POLIFONIA LUI ANTON BRUCKNER

Anton Bruckner (1824-1896) – compozitor austriac, autorul simfoniilor, miselor, Te

Deum și al motetelor, reprezentant al romantismului târziu. Opera lui Bruckner reprezintă opusul
polar al naturii programatice a muzicii lui Liszt, Berlioz, Wagner. Muzica simfonică continuă
tradiția bachiană-beethoveniană, iar cea vocal-simfonică urmează calea lui Händel-Haydn. Deși
se spune că în primele 2 perioade de creație el a fost un adept al tradițiilor clasice, iar după
familiarizarea cu muzica wagneriană stilul lui devin romantic.
Autorul celor 9 simfonii. Însă, viața întreagă el a fost organist, de aceea polifonia,
orchestrația și armonizarea muzicii bruckneriene este influențată de particularitățile cântării pe
orgă. Trăsătura a două naturii sale artistice este influenta religiei asupra creației sale începând
cu creația timpurie.
Un impact imens asupra formării lui Bruckner și a stilului său au avut lecțiile de armonie
și contrapunct în Conservatorul din Viena sub îndrumarea profesorului Simon Sechter în 1855-
1861. Muzica religioasă a lui Bruckner a fost explorată de cercetători străini în lumina ideilor
mișcării ceciliene (conform Statutului Asociației Sf. Cecilia)1
Printre lucrările spirituale ale lui Bruckner sunt: Requiem (1849), Magnificat (1852), Trei
mise mari (1864; 1866 – pentru cor și brass band, Ed. 1882; 1868), "Te Deum" (1884), Psalmi. A
scris și cantatele seculare destinate sărbătorilor în mănăstire.
A fost numit Maestru al polifoniei. Textura muzicală a compozițiilor sale este polifonică
(predomină polifonia imitativă).
Compozițiile bisericești de proporții mici – motete – au jucat un rol semnificativ în
moștenirea compozitorului.
În practica compozițională a secolului al XIX-lea sunt cunoscute două tipuri de motet – în
limbile germană și latină. A. Bruckner este unul dintre cei mai proeminenți compozitori care au
apelat la tradiția latină.
Se cunoaște că Bruckner nu a simpatizat direcției germane, strictă și conservatoare. Spre
deosebire de motete germane ale lui J. Brahms și F. Mendelssohn, care au fost mai mult
influențați de tradiții germane, în special, de lucrările lui Bach în acest gen, compozițiile sale cu
texte latine sunt asociate cu straturi muzicale mai vechi, arhaice. Compozitorul cunoștea creația
compozitorilor din epoca barocului german (în special, a lui J.S. Bach) și a continuat să se
perfecționeze cunoștințele teoretice în timp ce lucrează la biserică în calitate de organist, a copiat
și a studiat fugii ale lui A. Caldara, W. A. Mozart, J. von Eybler. Dar totuși, modelul motetului

1
Reprezentanții Cecilianismului în lumea germană includ: compozitorul și organistul Johann Michael Haydn
(Johann Michael Haydn, 1737-1806); Episcop George Joseph Vogler - compozitor, teoretician, profesor (Georg
Joseph Vogler, 1749-1814); compozitor, dirijor, violonist și profesor Ludwig Spohr (Ludwig Spohr, 1784-1859),
care a fondat în 1822 în Kassel, Uniunea Cecilia; Kaspar Anton Mastio (Kaspar Anton von Mastiaux, 1766-1828);
avocat, muzician Anton Friedrich Justus Thibault; compositor Johann Kaspar Aiblinger (Johann Kaspar Aiblinger,
1779-1867); cunoscut connoisseur și editor de muzică timpurie Karl Proske (Karl Proske, 1794-1861); regent
corului și organist al bisericii din Regensburg Johann Georg Mettenleiter (Johann Georg Mettenleiter, 1812-1858) și
alții, în Italia, mișcarea Ceciliană include pe Stanislao Mattei (Stanislao Mattei, 1750-1825), Niccolo Antonio
Zingarelli (Niccolo Antonio Zingarelli, 1752-1837), Francesco Basily (1767-1850); compozitor, muzician, om de
știință, stareț Giuseppe Baini; colecționar de muzică, compozitor, Abbot Fortunato Santini; muzicolog, compozitor
și preot Pietro Alfieri (Pietro Alfieri; 1801-1863). În Franța - compozitor și profesor de origine elvețiană, fondator al
Institutului de Muzică a Bisericii (Paris), student al lui Zingarelli Louis Niedermeyer (Abraham Louis Niedermeyer;
1802-1861), Gaspare Spontini (1774-1851) [MGG, 2000; 319].
Cecilianismul se reflectă în activitățile editurilor ("Pustet" din România) Regensburg, "Schwann" din Düsseldorf,
"Böhme" din Augsburg etc.) [MGG, 2000; 320].
Ideile Cecilianismului s-au reflectat în mod deosebit în lucrările compozitorilor precum Liszt (1811-1886), Wagner
(1813-1883) și Bruckner (vezi:[Kirsch, 1995; 322]). Este demn de remarcat faptul că muzica bisericească a fiecăruia
dintre ele se distinge prin particularitatea stilului.
1
care alege Bruckner, într-o măsură mai mică fiind legată de tradiția germană. Compozitorul a
fost influențat, de asemenea, de maeștrii ale polifoniei din epoca Renașterii italiene.
Deși elementele arhaice de genul începutului la unison, diapazonul îngust, cadențele
modale, care amintesc de polifonie din secolul al XVI-lea, Bruckner nu a urmat exact regulile
stricte de contrapunctul renascentist (al stilului sever). El a folosit pe larg disonanțe, imitație
liberă (preponderent imitație ritmică).
De ex., în ofertoriu Inveni David (WAB 19) pentru cor bărbătesc și 4 tromboane
alternarea secțiunilor de unison, de scriitura armonică la 4 voci și secțiunilor polifonice, cu
creșterea culminantă până la sfârșitul lucrări (de la îmbinări mai simple la un contrapunct
complex al vocilor), folosirea deplasărilor imitative îndrăznețe (răspunsurile la secundă, la terță)
conferă motetului o expresivitate deosebită datorită tehnicii componistice avansate. Menționăm
existența sursei gregoriene în acest motet.
În corurile bisericești mici, compozitorul recurge și la forme polifonice ca mijloc de
dezvoltare a materialului. Astfel, în antifon marianic Ave, Maria la prima frază a rugăciunii –
„Ave, Maria” – se desfășoară o secție de fugato polifonică pe fundalul acompaniamentului, egală
perioadei de opt măsuri. Bruckner a transformat fraza, adăugând la repetarea primului cuvânt
(„Ave, ave Maria”). De-a lungul secțiunii polifonice, expresia „Ave, Maria” sună de
douăsprezece ori (probabil numărul de repetări nu este întâmplător și are semnul unui simbol
sacral). Folosind forma de fugato, compozitorul a subliniat semnificația specială a acestor
cuvinte.
Motete de A. Bruckner, pe de o parte, au fost o întruchipare viu a tendinței timpului:
renașterea stilului vechi. Pe de altă parte, ei manifestă, fără îndoială, stilul individual al
compozitorului: utilizarea neobișnuită a timbrelor instrumentale, limbajul armonios îndrăzneț
(introducerea disonanțelor, juxtapunerea acordurilor îndepărtate, tranzițiile armonice
neașteptate), principiile contrastului dinamic, imitația pe secundă și terța, secvențiere. În unele
motete, compozitorul se îndepărtează în mod deliberat de tehnicile moderne, folosind
modalitatea; în același timp, el umple compozițiile cu o dispoziție specială a umilinței spirituale
și a concentrării de rugăciune. Motetele reflectau cea mai importantă trăsătură a geniului lui
Bruckner – fuziunea credinței sincere și raționalismul rafinat.
În perioada Sf. Florian în creația compozitorului, în corurile de Bruckner crește rolul
polifoniei. De exemplu, în Psalmul nr. 22 WAB 34 (1852), ultimul verset este cântat într-o formă
de fugă (mm. 43-115). V. Protopopov observă: "În Missa solemnis în B (1854), tema fugii finale
din Gloria este aproape de Haydn, iar structura expunerii, și tonica rotunjită – aproape de
Schubert.
Gradul de originalitate al melodiei, armoniei și formei este, în general, nesemnificativ"
[Protopopov, 1986; 251]. În Psalmul nr. 146 WAB 37 (1856), micul canon la punctul dominant
orgă se dezvoltă într-o fugă dublă în cinci părți – cea mai mare fugă scrisă de Bruckner înainte
de crearea celei de-a Cincea simfonii.
Cu toate acestea, mai des, în anii de formare intensă și de dezvoltare a stilului
compozitorului, un tip mixt de textură începe să predomine: "... Armonia lui Bruckner este de
obicei polifonizată, în timp ce polifonia păstrează o claritate a armoniei. Textura este foarte
complexă și elaborată, reprezentând conexiuni ale diverselor forme de ordine figurativă.
Tehnicile polifonice ocupă un loc important în ea, dar uneori se îmbină bine cu figurația
melodică și le pot fi dificil de separat" [Protopopov, 1986, 238-239].
Textura care se schimbă pe tot parcursul unui opus se găsește în Ave Maria WAB 6,
Christus factus est WAB 11 (1884), Ecce sacerdos WAB 13 (1885), Inveni David WAB 19
(1868), Os justi WAB 30 (1879). Imitate și canoane adesea pătrund în compoziții: Locus iste

2
WAB 23 (1869) este un canon inexact sau quasi canon, Christus factus est WAB 11 și
Afferenturreg WAB 1 – imitații, Os justi WAB 30 – o formă de fugato (volumele 16-42).
Misa d-moll, nr. 1 reprezintă deja un nou stil romantic, dar în același timp continuă
tradițiile școlii vieneze, inclusiv semnele stilistice ale Renașterii și Barocului. Această misa din 6
părți este prima lucrare de proporții a lui Bruckner scrisă în genul de misă. În polifonizarea
texturii corale, individualizarea și independența vocilor orchestrale, în trăsăturile oratoriei: în
fiecare parte (cu excepția lui Kyrie) corul și solistul participă alternativ, se simte o legătură cu
Misa solemnă a lui Beethoven.
Misa nr. 3 are o orchestră extinsă și este mai simfonică decât misele d-moll și e-moll.
Formele polifonice aici sunt de mai multă libertate și originalitate. Un exemplu frapant este Fuga
în Gloria Dei Patris din secțiunea Gloria, Fuga din Credo, care este combinată cu stroficitatea
cântecului (vezi [Protopopov, 1986; 254] pentru detalii).
Simfonii. Plinătatea mijloacelor orchestrale oferă loc țesuturilor armonice și polifonice
împletite. Vocile orchestrale sunt în continuă mișcare, pline de intonații derivate din temă, ca
urmare, armonia lui Bruckner este polifonizată, iar polifonia păstrează claritatea armoniei.
Textura extrem de dezvoltată a compozițiilor orchestrale constă adesea în diverse forme
figurative. Procedeile polifonice ocupă un loc mare în ea, dar sunt atât de strâns legate de
figurații melodice și armonice, încât este dificil să le separăm.
Forma preferată de variere a imitațiilor și combinațiilor polifonice a lui Bruckner este
inversarea vocilor, care, totuși, nu formează un contrapunct inversat din cauza variației melodice
libere.
Imitațiile asociate cu inversarea liberă devin un mijloc important de dezvoltare tematică
în Adagio al Simfoniei a șaptea. Să comparăm continuarea a temei Adagio în expoziție (începând
cu m. 9) și repriză (Tempo I, litera G, continuarea m. 85), unde textura devine mai complexă,
activată cu ajutorul imitațiilor de inversare liberă (a se vedea ex. 245, Protopopov, 1986).
Deseori are lor contrapunctarea ritmică a vocilor, ca de ex., în partidele corzilor din tema
secundară, simfonia a 3-ea (a se vedea ex. 246, ibid.).
La Bruckner există tradiția reminiscențelor din părțile anterioare ale ciclului. de ex.,
finala celei de al IV-lea, al cincilea și al optulea simfoniilor, în acest din urmă caz, există o
apoteoză triumfă pe materialul combinației polifonice a tuturor temelor cheie care preced părții
finale. Precedentul istoric al acestei baze a gândirii conceptuale a lui Bruckner este unirea
contrapunctică a principalelor teme din expoziție în secțiunea de dezvoltare a codei finalului
Simfoniei Jupiter a lui Mozart. În dezvoltarea acestor principii, Bruckner se apropie de ideile și
soluțiile tehnice ale viitorului – așa numitei "polifonie a straturilor orchestrale" din simfoniile
secolului al XX-lea.
Compozitorul rareori a apelat la forma fugue. Însă, o combinație de sonată cu fuga dublă
are loc în Finalul celei de-a 5-a simfonii a lui Bruckner. Toate părțile acestui ciclu sunt analizate
de Protopopov din punctul de vedere al tehnicilor polifonice (p. 244-250). Finalul Adagio-
Allegro Moderato începe cu reminiscențe din părțile anterioare. Se aude melodia unui
introducere lent, apoi tema principală a Allegro de sonată a primei mișcări. După ea apare prima
temă din Adagio, una dintre melodiile Scherzo. Numai după aceasta se găsesc temele Finalului
propriu zis – tema principală impulsivă, tema secondară flexibilă și patosul final al afirmației în
tema concluzivă. Dezvoltare – o fugă dublă gigant, a cărei desfășurare este combinată cu o
dezvoltare eficientă motivică (a se vedea analiza generală a fugii în manualul N. Simakova, p.
542-544). Tema a doua coralică fiind interpretată de instrumente de alamă apare și în încheiere a
Finalului. Simfonia se încheie cu o sonoritate jubilantă al unui tutti colosal orchestral.
Bibliografie

3
1. Протопопов, В. В. Полифония Брукнера. В: История полифонии. Западноевропейская
музыка XIX – начала XX века. Москва: Музыка, 1986, c. 238–258.
2. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика.
М.: Композитор, 2007. 800 с. С. 542-544 (Simfonia a 5-a).
Webografie
Analiza lui Richard Atkinson a finalului din Simfonia a 5-a în B-dur (WAB 105) de
A. Bruckner (cu partitură):
https://www.youtube.com/watch?v=IuiQFwjcPVQ

0:39 - Introducere lentă citând mișcări anterioare

5:54 - Expoziție, prima temă (fugă, subiect verde)
8:17 - Expoziție, a doua temă (tema „gesangsperiode” portocalie)
13:53 - Tema expunerii, închiderii (a 3-a) (varianta verde mărită)
16:07 - Tema coralei de alamă (albastru)
18:30 - Dezvoltare (fugă, subiect albastru)
22:47 - Dezvoltare (dublă fugă, subiecte albastre / verzi)
27:52 – Repriza-Recapitulare (teme albastre / verzi)
30:24 - Repriza-Recapitulare (tema portocalie „gesangsperiode”)
33:13 - Repriza-Recapitulare, temă de închidere, revenire a temei violete din prima mișcare,
contrapunct care implică teme violet / verde
37:01 - „Coda tuturor codelor” cu revenirea temelor verzi / albastre / violete în augmentare