Claude Debussy

Impresionismul este primul curent cu adevărat modern, născut dintr-o reacție față de romantism.
Apare prima dată în pictură la sfârşitul secolului XIX, numele fiind preluat din titlul tabloului lui
Claude Monet, “Impresie – Răsărit de soare” (“Impression, soleil levant”, 1874); caracteristicile sale
sunt clar-obscur-ul, contururile vagi, ceața, acvaticul. În literatură, echivalentul său este simbolismul
(alegorii, subtilitate, muzicalitate a cuvintelor).

Impresionismul muzical (ca. 1890-1930) îi are ca principali reprezentanți pe Claude Debussy şi

Maurice Ravel, deşi amândoi au respins categoric “eticheta”; dacă muzica lui Ravel are în egală
măsură elemente neoclasice, Debussy (1862-1918) este primul mare compozitor modern care readuce
în muzica occidentală temporalitatea non-liniară, timpul suspendat al contemplației, al expunerii
de teme/motive în defavoarea dezvoltării.

Culoarea este cea mai importantă – atât din punct de vedere armonic, cât şi al timbralului; ca în
pictură, “liniile” (melodiile, formele) sunt estompate. La Debussy armonia este parametrul principal,
nu melodia (ca la clasici) – melodia este o consecință a agregatelor şi relațiilor armonice. Intervalul
cel mai constant folosit în plan melodic (dar şi în cel al relațiilor între acorduri) este terța, precedată
sau urmată de secundă (reminiscență a pentatoniei şi a recitativului gregorian1!).

Muzica lui Debussy are o extraordinară forță vizuală – Bernstein spunea că “muzica lui Debussy
este pictură pentru urechi”; vorbim de un alt tip de programatism, în care se mențin câteva trăsături
ale romantismului, precum visul, reveria, nostalgia timpurilor şi/sau a tărâmurilor îndepărtate (mituri
antice sau exotism oriental).

Pentru Debussy, natura este o sursă inepuizabilă de inspirație. Acvaticul muzicii debussiste provine
din fluiditatea tuturor parametrilor: ritm, armonie, melodie, tempo. În scriitura pentru pian remarcăm
folosirea pedalei, care topeşte armoniile una într-alta; un efect similar este obținut în lucrările pentru
orchestră prin orchestrație şi “pedale” / fundal de figurații. Spre deosebire de orchestra romantică, la
Debussy suflătorii de lemn sunt cei mai importanți, preluând în general rolul tematic şi fiind folosiți
în registre mai puțin obişnuite (a se vedea flautul în “Preludiul la după-amiaza unui faun”), în timp
ce corzile sunt reduse la rolul de fundal transparent, adesea cu divisi numeroase şi poliritmii.

Extinderea tonalității era deja o tendință puternică a muzicii occidentale; dacă la compozitori
precum Liszt sau mai ales Wagner este realizată prin hipercromatizarea discursului muzical şi printr-
o cascadă continuă de rezolvări şi modulații (precum în celebrul Preludiu al operei “Tristan şi
Isolda”), la Debussy extinderea tonalității se face prin predominanța elementelor modale şi a
paralelismului armonic (adică, prin absența rezolvărilor). Modalismul lui Debussy este o consecință
a influenței muzicii ruseşti (Grupul celor Cinci – mai ales Musorgski) şi a celei “exotice”:
descoperirea gamelanului javanez (ansamblu tradițional de gonguri şi instrumente metalofone) cu
ocazia Expoziției Universale de la Paris din 1889 este definitorie pentru stilul compozitorului.

Sistemele tonal şi modal sunt ambele sisteme gravitaționale (cu centru / tonică).
➔ Tonalul preferă intervalele de terță / sextă (sugestia de trison), cadența principală IV-V-I;
sistemul de relații e (foarte) strict; treptele gravitează şi între ele; finala este întotdeauna tonica
➔ Modalul preferă intervalele de cvartă, cvintă, secundă şi cadența cu subton; sunetele
gravitează numai înspre centru; sistemul de relații mult mai liber; finala nu trebuie să fie tonica

1
cf. Alexandru Paşcanu – Tratat de armonie, vol. 2
Parametrul armonic (desfăşurarea pe verticală)

1. Limbaj tono-modal

➔ Moduri diatonice – modurile preferate sunt cele cu elemente de “lumină”: modul lidian
(major cu 4+) şi cel dorian (minor cu 6M)
➔ Pentatonia diatonică
➔ Hexatonia / gama în tonuri
➔ Structuri bitonale/bimodale (suprapunere de centri)

2. Modulații bruşte în permanență – alunecarea continuă a centrului; “neliniştea armonică”

3. Paralelism armonic de:

➔ Acorduri cu cvinte / cvarte în bas – de exemplu, acorduri în răsturnarea a 2-a

➔ Acorduri cu septime şi none nerezolvate. La Debussy dispare (parțial) noțiunea de disonanță
– şi, în consecință, necesitatea pregătirii şi rezolvării ei.
➔ Acorduri în relație de secundă şi terță (de exemplu, Do major – Mib major/minor)

4. Acorduri “atipice”:

➔ Acorduri cu note adăugate

➔ Acorduri de cvarte şi cvinte

Parametrul temporal (desfăşurarea pe orizontală)

1. Neliniştea temporală – fluctuația permanentă a tempo-ului (accelerando / rallentando,

schimbări bruşte de tempo)

2. Înclinație spre statism (timpul suspendat, contemplativ)

➔ Pedala (sunet-pivot repetat) / ostinato-ul (formulă melodico-ritmică repetată cu rol de

fundal) - la Debussy, ostinato-ul este un element de detensionare (cu rol de centru de
gravitație, de topire a discursului muzical în aceeaşi magmă sonoră), în timp ce la alți
compozitori precum Prokofiev sau Stravinski, ostinato-ul are, din contra, un rol de
tensionare, de element obsesiv.
➔ Repetiția motivelor/obiectelor sonore (obsesii melodice); expune un obiect şi îl repetă
imediat
➔ Figurații şi arabescuri (melodică figurativă, sinuozitate în jurul unei axe, lipsă de direcție
clară)

3. Expozitivul / timpul non-linear

➔ Deşi păstrează elemente narative (existența unui climax, elemente de dezvoltare / variere,
secvențare, dezvoltare prin eliminare), Debussy este predominant expozitiv – nu dezvoltă
în sensul tradițional, ci juxtapune sau suprapune obiecte sonore (personaje sonore) pe care
le variază fără a le transforma; ele rămân mereu recognoscibile
➔ Inovația formală este la fel de importantă ca cea armonică – Debussy doreşte eliberarea
de formele fixe (considera bunăoară simfonia ca fiind “formulaică”, “mecanică”) şi
creează forme “libere”, elastice, pe nişte scheme simple, în general de lied.
 “Preludiul la după-amiaza unui faun” pentru orchestră (1892)

Pierre Boulez a considerat lucrarea “începutul muzicii moderne”, spunând că flautul din Faun şi
cornul englez din Nuages au făcut ca muzica să “respire altfel”. “Preludiul” făcea parte dintr-un
proiect mai amplu pentru orchestră, inspirat de egloga lui Stéphane Mallarmé, “Le faune” (1886), un
proiect simfonic în trei părți: Preludiu, Interludiu şi Parafrază. Ulterior, Debussy a renunțat la celelalte
două părți.

Caracterul programatic provine din apropierea de tematica mitologică: faunul sau satirul este un zeu
al fecundității, protector al câmpurilor, pădurilor şi turmelor. Debussy a spus că acest poem simfonic
este o ilustrare foarte liberă a textului lui Mallarmé, o succesiune de scene care descriu dorințele şi
visele faunului toropit de căldura după-amiezei. Aspectele erotice ale textului au fost exploatate de
Vaslav Nijinski în coregrafia sa controversată din 1912, pentru Ballets Ruses din Paris.

Forma este tripartită: A (Mi major) – punte – B (Reb major) – A variat (Mi major). După cum
este specific orchestrației debussiste, suflătorii expun majoritatea materialului tematic, iar corzile au
rol de fundal (cu excepția unui moment din B).

Tema inițială a faunului, expusă de flaut în registrul său grav (noutate!) constă într-un motiv
cromatic “a” repetat (o cvartă mărită umplută cromatic) care se transformă într-unul diatonic, “b” (un
acord de Mi major cu aluzii pentatonice). Structura temei este, deci, de “a-a-b”. Se remarcă repetiția
sunetului-pivot DO#.

Această temă este expusă de 4 ori la rând de-a lungul primei secțiuni A, de fiecare dată altfel
“înveşmântată” armonic şi orchestral. (Este sugerată într-un fel o formă variațională de tip
Passacaglie, în care nu e variată atât tema, ci contextul.)

➔ Prima dată este expusă de flautul solo – căruia îi răspunde orchestra (un motiv repetat la corni
şi două acorduri la distanță de terță mică - relație tipică impresionistă: do# minor cu 6tă
adăugată şi Sib major cu 7mă mică).
➔ A doua oară tema apare pe o pânză în tremolo la corzi şi pe un acord de Re major, DO#-ul
inițial fiind septimă mare pentru Re. Oboiul preia şi dezvoltă finalul diatonic al temei.
➔ A treia oară se impune clar în sfârşit tonalitatea Mi major, DO#-ul temei fiind acum 6tă
adăugată pentru acordul tonicii. Apare harpa, iar tema este variată ornamental (motivul b este
condensat ritmic) şi secvențată la dominantă.
➔ A patra oară dezvoltă cea de-a treia apariție - tema apare aici pe un acord de Mi major cu 7mă
mică şi 9nă mare (DO# rămâne 6tă adăugată). În final, se modulează la Si major şi apare un
al treilea motiv important, “c” (tot la flaut) care va fi reluat în B, o figurație descendentă în
broderii:
Începe o punte în trei secțiuni: prima (P1) dezvoltă tema faunului (ultima apariție ornamentată), de
această dată expusă de clarinet; a doua (P2) prezintă o temă nouă, diatonică, expusă întâi de oboi şi
apoi preluată în ştafete de diverse instrumente şi dezvoltată; a treia (P3) pregăteşte B-ul, aducând
dominanta lui Reb major.

Secțiunea B – Reb major şi cu o melodie cantabilă şi pentatonică expusă de tot pachetul de lemne
– este climaxul lucrării, o explozie de căldură şi expresivitate. Este reluat motivul “c”, iar tema B-
ului este expusă ulterior de corzi şi ultima dată de o vioară solo, suprapusă cu motivul “c”.

A-ul revine variat, în Mi major, tema faunului fiind expusă din nou de 4 ori la rând, cu contextul
armonic mereu schimbat:

➔ Prima dată, tema este expusă variat de flaut, în Mi major, începând nu cu sunetul DO# ci cu
tonica MI – motivul “a” este dilatat ritmic şi apare o singură dată, pe un ambitus de 4p (nu de
4+ ca la început); motivul “b” este diminuat. Noutate: temei i se răspunde cu o variantă mai
“animată” a ei, în Do major (apare iar relația de terță între două acorduri/tonalități)
➔ Este secvențată toată prima structură, acum pe Mib major cu răspuns “animat” în Si major.
Tema este expusă de OBOI.
➔ A treia oară tema apare din nou la flaut în Mi major, de pe sunetul DO# ca la început (6ta
adăugată), cu ambitus de 4+; în loc de motivul “b” apare motivul “c” dilatat ritmic.
➔ A patra oară (tot Mi major) flautul este dublat de violoncel, iar ambitusul temei e din nou
redus la 4p. Motivul “b” reapare, la OBOI, extins.

O scurtă Coda readuce tema în trei ipostaze diminuate şi esențializate – harpe, clarinete şi flautul solo
care expune numai pilonii melodici (do#-mi-do#-sol#).

Preludiile pentru pian (1910/1913)

Debussy compune în 1910 şi 1913 două caiete a câte 12 preludii pentru pian, un omagiu adus
preludiilor lui F. Chopin, miniaturile fiind gândite şi ca piese individuale. În ton cu principiile
impresionismului şi ale simbolismului, titlurile apar la final, în paranteză – compozitorul păstrează
misterul muzicii şi nu oferă decât o “sugestie” asupra tematicii / atmosferei.

Câteva exemple din caietul I (1910):

Nr. 2 - Voiles (Aripi)

Este prima lucrare scrisă aproape integral folosind o singură transpoziție a gamei în tonuri – de unde
şi senzația de imponderabilitate armonică, de “plutire”. Pedala gravă pe SIb care apare obsesiv pe tot
parcursul piesei (cu modificări ritmice) este singurul element de gravitație (un centru care se impune
prin repetiție – în gama în tonuri neexistând ierarhie) şi un element creator de “spațiu” (dpdv al
registrului).
Schema formală este de ABABA (lied pentapartit) – al doilea “B” reprezintă singura modulație a
piesei (pentatonie majoră pe Mib) şi, în consecință, climaxul de tensiune.

Prima secțiune este un exemplu perfect de lucru cu obiecte sonore: O1 (motivul în terțe mari
paralele), O2 (pedala gravă pe Sib) şi O3 (melodia care va apărea ulterior în acorduri) sunt trei obiecte
care sunt expuse şi suprapuse, fiecare rămânând aproape identic, în acelaşi registru şi pe aceleaşi note.
Un al patrulea obiect va apărea abia în debutul B-ului (O4 melodie melismatică – măs. 22).
Nr. 6: Des pas sur la neige (Paşi pe zăpadă)

Preludiul este construit pe opoziția stază-mişcare / timp obiectiv-timp subiectiv, pe o schemă formală
de ABAB+codă.

Elementul definitoriu este ostinato-ul iambic (o inframelodie2 de 3 note, re-mi, mi-fa, în jurul notei-
pivot RE) care pulsează obsesiv de-a lungul întregului preludiu (STAZA). Sincopele apăsătoare
sugerează paşii unei persoane care merge greu prin zăpadă (călcâi-vârf, stângul-dreptul) – sau poate,
mai degrabă, nişte urme lăsate în zăpadă, amprente ce au înregistrat o prezență umană care acum nu
mai este. Alternarea repetitivă şi monotonă implică o amorțeală a mişcării, o lentoare monotonă ce
poate reprezenta timpul obiectiv – organizarea cronologică implacabilă. Ostinato-ul este construit pe
baza relației model-secvență (re-mi / mi-fa), dar sunt secvențe care nu duc nicăieri, ci sunt înghețate
într-o repetiție perpetuă. Pattern-ul începe cu o disonanță (re-mi) care se rezolvă într-o consonanță
(re-fa), ceea ce contribuie la sugestia vizuală a apăsării “paşilor”.

Elementul de MIȘCARE este cel melodic, mai fluid şi mai liber din punct de vedere intonațional,
ritmic şi din cel al profilului decât cel de stază. Dacă ostinato-ul este marcat “triste et glacé” (trist şi
înghețat), melodia este marcată “expressif ei doulereux” (expresiv şi dureros), sugerând o încărcătură
afectivă mai puternică, mai extrovertită. Fiecare frază melodică are un profil similar: ascensio lent şi
descensio rapid, ca şi cum ar vrea să se desprindă de fundalul înghețat al ostinato-ului, dar gravitația
o trage înapoi. Dacă ostinato-ul expune clar un centru de re minor, melodia trece prin centri diferiți,
provocând suprapuneri bimodale:

2
Ce “nu e încă melodie”, structură de tip recitativ, de 1-3 sunete
Debutul melodic e declanşat de o disonanță: cvinta micşorată mi (stânga)-sib (dreapta). Apoi: [sib-
do-re-mi] este un debut de gamă în tonuri, care se transformă într-o pentatonie minoră pe sol [sol-sib-
do-re-mi], care apoi cadențează pe la minor. În fraza a doua a melodiei, în timp ce stânga expune
acorduri paralele cu cvinta în bas (Sol major, Fa major, mi minor şi, din nou, re minor), mâna dreaptă
debutează în la minor [la-si becar-do-re-mi] şi modulează în do major.

În B apar elementele cromatice, care “încălzesc” melodia (acum în grav); ostinato-ul se întrerupe, am
intrat în căldura timpului subiectiv; mâna dreaptă ține un acord de Solb cu 7mă, iar stânga intonează
o pentacordie majoră pe Lab (din nou, bimodalism); cadența finală este însă pe gamă în tonuri.
Materialul a reînghețat şi forma o ia de la capăt (A variat, B variat). Este sugerată o estetică a
neputinței, a încremenirii.
Nr. 10 – Catedrala scufundată

Influențată clar de Musorgski (“Tablourile dintr-o expoziție” pentru pian), piesa sugerează, cu
ajutorul armoniei – mai precis, a densității sale – şi a dinamicii, “ieşirea treptată din valuri” a unei
catedrale sonore, structurate pe o schemă de rondo atipic ABACBCA.

Forța vizuală a preludiului este astfel realizată: A-ul (“profondément calme”) începe cu un gest
ascendent, monoton, de acorduri paralele din cvinte şi cvarte, gest alternat cu un clopot grav care
coboară în străfunduri, îmbogățind treptat armonia (sol-re devine fa-do & sol-re şi apoi mi-si & sol-
re). Spațiul este gol şi auster. B-ul (“doux et fluide”) expune, pe o pedală de MI, o melodie tristă, pe
un do# dorian (eliptic de fa#). Spațiul sonor se restrânge şi se încălzeşte din punct de vedere armonic.

Revenirea A-ului este din ce în ce mai densă armonic, apar acorduri de septimă de dominantă,
pentatonii, figurație armonică, centrul alunecă din ce în ce mai rapid (de la Do major la Si pentatonic
la Mib pentatonic la Sol mixidian). Apariția C-ului (în ff, “Sonore sans dureté”) este triumfală, în Do
ionian, în trisonuri paralele, începând cu acelaş motiv ca şi melodia tristă şi interiorizată a B-ului (do-
re-sol).

Din acest punct, catedrala se scufundă treptat – B-ul revine în grav, pe o pedală de sol#; C-ul este
reexpus în pp, pe o figurație monotonă de optimi (Debussy suprapune aici o măsură de 3/2 - m. dreaptă
şi una de 6/4 – m. stângă), A-ul apare diminuat, cu funcție de codă.
 “Syrinx” pentru flaut solo (1913)

“Syrinx” este prima lucrare pentru flautul modern de tip Böhm şi prima lucrare importantă pentru
flaut solo. A fost scrisă inițial ca muzică de scenă pentru piesa “Psyché” a lui Gabriel Mourey, mai
precis, pentru scena morții lui Pan. Muzica a fost inspirată de legenda nimfei Syrinx, de care se
îndrăgosteşte zeul satir Pan; fugind disperată de el, Syrinx se aruncă în apă şi îşi imploră tatăl, zeul
râului - Ladon, să o transforme în trestie. Îndurerat, Pan ascultă trestia care vibrează în vânt şi i se
pare că şuierul vântului seamănă cu un plâns; taie trestia şi îşi face din ea un nai, la care începe să
cânte.

Scriitura sugerează o incantație cu caracter arhaic, melismatică şi ornamentată, bazată pe variație

continuă. Este prezent un joc permanent între cromatic (în general, gesturile descendente – ca un
lamento) şi diatonic (gesturile ascendente, care urcă “spre lumină”). Ideea de “plâns” cromatic
descendent aduce aminte de cea mai celebră figură retorică din Baroc, passus duriusculus (mers
cromatic descendent ce simbolizează durerea).

Se remarcă faptul că motivul principal, descendent, obsedant, motivul-lamento, este construit pe baza
unor piloni hexatonali (sib-lab-solb-mi-re) care sunt ornamentați cromatic (prin cromatism întors
– la-si-lab, sol-la-solb, etc). Centrul este sib – se impune prin repetiție.

De la “un peu mouvementé”, motivul-lamento este expus cu o octavă mai jos şi începe să fie dezvoltat
– centrul e din ce în ce mai fluid, din diatonie luminoasă (pentatonie, moduri) se trece în mers cromatic
şi înapoi. Repriza revine pe Sib, motivul-lamento find repetat obsedant şi transformându-se în final
într-o gamă în tonuri. Forma generală este, deci, un ABA (unde B-ul este dezvoltarea A-ului).