Stilistica Si Arhitectonica Igor Stravinski

Machine Translated by Google
Universitatea James Madison

Comunele academice JMU
Disertații Școala Absolventă
Primăvara 2011
Evoluția stilului în lucrările neoclasice ale

Stravinski
Kyle Szabo
Universitatea James Madison
Urmărește aceasta și lucrări suplimentare la: https://commons.lib.jmu.edu/diss201019

O parte din Music Commons
Citare recomandată
Szabo, Kyle, „Evoluția stilului în lucrările neoclasice ale lui Stravinsky” (2011). Disertații. 83.
https://commons.lib.jmu.edu/diss201019/83
Această dizertație vă este oferită gratuit și deschis de către Școala Absolventă de la JMU Scholarly Commons. Acesta a fost acceptat pentru includerea în
disertații de către un administrator autorizat al JMU Scholarly Commons. Pentru mai multe informații, vă rugăm să contactați dc_admin@jmu.edu.
Evoluția stilului în operele neoclasice ale lui Stravinsky
Kyle Szabo
Un proiect de cercetare depus la Facultatea de Absolvent din
UNIVERSITATEA JAMES MADISON
În
Îndeplinirea parțială a cerințelor
pentru gradul de
Doctor în arte muzicale
Scoala de muzica
aprilie 2011
Dedicare
Aș dori să dedic această lucrare părinților mei, pentru susținerea lor continuă
anii.
ii
Mulțumiri
Aș dori să recunosc îndrumarea profesorului și directorului meu de program, Dr.
Robert McCashin și membrii comitetului meu, Dr. Mary Jean Speare și Dr. Vicki
Curry.
iii
lista figurilor
Figura 1: Le Sacre du Printemps, un mm. înainte de Repetiția 13 ........................................3
Figura 2: „Scena încoronării” de la Boris Godunov, mm. 33-36 .............................................5
Figura 3: Le Sacre du Printemps, doi mm. înainte de Repetiția 12 ........................................6
Figura 4: Les Noces, deschidere patru mm., solo soprano............................... ...................9
Figura 5: Les Noces, doi mm. la repetiția 9, soprano ............................................. .......10
Figura 6: Simfonii de instrumente de suflat, mm. 7-14................................................. .... ...13
Figura 7: Pulcinella Suite for Small Orchestra, mm. 4, viori .................................................17
Figura 8: Pulcinella Suite for Small Orchestra, „Finale”, mm. 95-102 ...........................18
Figura 9: Octet, I, mm. 32, flaut ................................................. .........................................19
Figura 10: Octet, I, mm. 38-54 ................................................ .................................................20
Figura 11: Octet, I, mm. 71-73 ................................................ .................................................21
Figura 12: Simfonia Psalmilor, II, primul oboi, mm. 1................................................. ......23
Figura 13: Simfonia Psalmilor, II, mm. 71-72.................................................. ..............25
Figura 14: Concert în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, mm. 1, flaut ......................................26
Figura 15: Concert în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, mm. 38-47, Claxonul 1 în Fa..............28
Figura 16: Simfonie în Do, I, mm. 1-2.................................................. .............................31
Figura 17: Simfonie în Do, I, mm. 26-29, primul oboi.................................................. ..............31
Figura 18: Simfonie în Do, IV, mm. 1-3.................................................. .............................32
Figura 19: Simfonie în Do, IV, mm. 35-46.................................................. .........................33
Figura 20: Simfonie în Do, IV, mm. 162-167.................................................. .....................34
Figura 21: Simfonie în Do, IV, mm. 180-185.................................................. .....................35
Figura 22: Danses Concertantes, I, vioară 1, mm. 11-15................................................. .... 37
Figura 23: Danses Concertantes, II, temă de deschidere, coarde, mm. 1-4 .............................38
iv
Cuprins
Dedicare................................................. .................................................. ........................ ii
Mulțumiri ................................................................. .................................................. .......... iii
Lista figurilor............................................... .................................................. ................... iv
Abstract................................................. .. ................................................ .......................... forta
Evoluția stilului în operele neoclasice ale lui Stravinski.................................................. 1
Apendice................................................. .................................................. .........................43
Bibliografie ................................................. .................................................. ...................44
în
Abstract
Producția compozițională a lui Igor Stravinsky este împărțită aproximativ în trei perioade:
Rusă, Neoclasică și Serial. În perioada sa neoclasică de compoziție, Stravinsky
au dezvoltat metode extrem de rafinate de construcție formală, management armonic și utilizare
de contrapunct. Analiza atentă a mai multor lucrări neoclasice și de tranziție servește la
să demonstreze metodele inovatoare ale lui Stravinsky de conducere vocală, set de clasa economică a tonului
material și ingeniozitate în redefinirea formelor epocii clasice. baletele rusești ale lui Stravinski
sunt orientate stilistic pe structuri formale practice și scenice, stratificate
contrapunct și conținut tematic provenit din materiale populare. Pe măsură ce a început să scrie
mai mult muzica de concert, extragerea acestor elemente stilistice a pus probleme structurale.
Prin reinventarea structurilor formale, a relațiilor armonice și a procedurilor de conducere vocală
al epocii clasice, Stravinsky și-a construit stilul neoclasic de scriere.
noi
Introducere
Producția compozițională a compozitorului Igor Stravinsky (1882-1971) este în general
împărțit în trei perioade stilistice. Prima, numită adesea perioadă rusă, sa extins în
la sfârșitul anilor 1910 și începutul anilor 1920 și a inclus lucrări precum L'oiseau de feu (Pasarea de foc,
1910), Petrushka (1911), Ritul primăverii (Saritoria primăverii, 1913) Istoria
Soldat (Povestea soldatului, 1918) și Les Noces (Nunta, 1917). Aceste lucrări sunt
catalogate superficial prin relația lor literară și tematică cu limba rusă
mitologie, obiceiuri și cultură. A doua, adesea desemnată ca fiind perioada neoclasică,
include adesea Symphonies d'instruments à vent (Symphonies of Wind Instruments) și
baletul (și Suita asociată pentru orchestră) Pulcinella (1922). Aceste lucrări sunt
probabil de natură tranzitorie. Lucrări care cu siguranță se încadrează în neoclasic
desemnarea includ Octetul (1923), Oedip Rex (1927), Apollo Musagette (1928),
Symphony of Psalms (1930), Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks” (1938),
Simfonia în do (1940), Danses Concertantes (1942) și Simfonia în trei
Mișcări (1945). Perioada neoclasică este considerată încheiată după compunere
a operei Progresul greblei (1951). După ce au auzit spectacole ale lui Anton Webern
Cvartet, op. 22 la începutul anului 1952, Stravinsky a dezvoltat interesul pentru metodele în serie de
compoziție, și a folosit un fel de rând într-o porțiune din Cantata sa (1952).1 A treia sa perioadă
al compoziției, denumită perioadă în serie, este influențată stilistic de cei doisprezece
sistemul de tonuri al lui Schoenberg și Webern. Canticum Sacrum (1955), Agon (1957) și
În această perioadă au fost scrise cânturi de requiem (1966).
1
Pieter Van Den Toorn, Muzica lui Igor Stravinsky (New Haven și Londra: Yale University Press,
1938): 374.
O analiză a evoluției proceselor compoziționale ale lui Stravinsky și
tehnici dezvăluie un proces organic de dezvoltare care leagă cele trei perioade în a
corp logic și coerent de lucrări. Acest studiu se concentrează pe următoarele compoziții:
Ritul primăverii, Les Noces, Simfoniile instrumentelor de suflat, Pulcinella, the
Octet, Simfonia Psalmilor, Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, Simfonia
în C și Danses Concertantes. Aceste compoziții reprezintă perioada rusă târzie
balete, lucrări de tranziție și piese de concert majore din perioada neoclasică. De
folosind aceste lucrări se pot constata elemente ale stilului rusesc de scriere i
contrastat cu stilul neoclasic. Examinând lucrările tranzitorii, cele două
perioade stilistice contrastante sunt legate și înțelese ca o evoluție naturală a
tehnici. Tranziția lui Stravinski la un stil neoclasic a fost realizată printr-o intenție
reinventarea formelor clasice precum i o extindere i dezvoltare a interioarelor
rela ii armonice i tematice.
Trebuie remarcat faptul că distincțiile între perioada rusă de producție și aceea
a perioadei neoclasice ar putea fi descrise atât prin termeni analitici cât și literari. Mai mult
important, trecerea lui Stravinski la stilul neoclasic a fost generată de ambii
schimbarea intereselor pentru sursele literare i culturale precum i o dezvoltare a
tehnici compoziționale. Deoarece acest studiu este în primul rând de natură analitică, cel al lui Stravinsky
nu vor fi discutate interesele schimbate în materialul sursă literar și cultural.

Perioada rusă
Anumite trăsături stilistice ale compozițiilor din perioada rusă a lui Stravinski trebuie să fie
stabilit înainte de discuții fructuoase despre trecerea și dezvoltarea lui la a
poate rezulta stilul neoclasic. Trei trăsături stilistice dominante ale baletelor timpurii
includ utilizarea unor structuri formale practice (pe scenă și poveste, spre deosebire de
forme clasice abstracte), stratificarea ostinaților ca stil de contrapunct și utilizarea folkului
material pentru conținut tematic. În perioada rusă lucrări, precum Le sacre du
primăvara, func iile predominante de formă i contrapunct au fost dictate de
nevoile elementelor externe, cum ar fi relația cu sursele literare, poveștile prestabilite,
și cerințele de punere în scenă. Structura formală pe scară largă a Le sacre du printemps a fost
stabilite funcțional sub formă de tablou, iar diferite zone au început și s-au terminat adesea brusc
pentru a schimba scena. De exemplu, secțiunea „Augurele primăverii” din Le sacre du
primăvara este pătrunsă de motivul din patru note, D-bemol, Si-bemol, Mi-bemol și Si-bemol, care
precede imediat secțiunea (vezi fig. 1).
Figura 1: Le sacre du printemps, un mm. înainte de repetiție 13.2
Tempo-ul pentru secțiune este marcat Tempo guisto și rămâne neschimbat pentru întreg
secțiune. Următoarea secțiune, începând cu Repetiția 37 și marcată Presto, este intitulată „Ritual
de răpire.” Trecerea la o nouă secțiune este bruscă și imediată, iar Stravinsky
2
Igor Stravinsky, Rite of Spring (New York: Dover Publications, 1989): 11.
introduce material nou pentru noua scenă. Această structură este cel puțin superficială
motivat de procesiunea unei povestiri spre deosebire de un dispozitiv formal intrinsec.
Stilul de contrapunct din primele lucrări ale lui Stravinsky este cel mai bine descris ca
stratificat; straturi de ostinați, adesea opuse metric unul față de celălalt, sunt stivuite
straturi independente. Rimski-Korsakov și contemporanii săi („Cei cinci”) probabil
l-a influențat pe Stravinski în acest sens, deoarece stratificarea ostinaților este idiomatică pentru unii rusi
muzica epocii romantice târzii. De exemplu, în „Scena încoronării” a lui Mussorgsky
Boris Godunov, mai multe straturi repetitive de scris creează o tapiserie armonică (vezi Fig.
2).
Figura 2: „Scena încoronării” de la Boris Godunov, mm. 33-36.3
În acest exemplu, trei straturi distincte sunt create în primele două bare: vânturile,
alamă/percuție/bas și coarde/pian. Stravinsky folosește această tehnică în
Rusă lucrează destul de frecvent, deși frecvent cu opoziție metrică internă și a
paletă armonică mai dezvoltată. Examinând Le sacre du printemps, un exemplu clasic
a unei astfel de stratificări a contrapunctului există spre sfârșitul „Introducerii” (vezi
Fig. 3).
3
Peter J. Burkholder și Claude V. Palisca, „Boris Godunov: Coronation Scene”, în The
Norton Anthology of Western Music: Volume 2: Classic to Twentieth Century (New York: WW
Norton & Company Inc., 2006): 635.
Figura 3: Le sacre du printemps, doi mm. înainte de repetiție 12.4
În acest exemplu particular, un strat este format din părțile flaut/piccolo, altul din
flaut sol înalte, oboi și clarinet secund, altul la fagot, altul la
fagoturi, cornuri și părțile cele mai joase de violă și bas și încă altele prin secțiunea de coarde. The
Conținutul tematic este oferit de părțile pentru clarinet piccolo și trompetă piccolo. Există
nicio imitație, dar există interacțiune, cum ar fi schimbul de glissandi în viole sau
4
Igor Stravinsky, Sărbătoarea primăverii, 10.
alternarea între articula iile din păr ile de corn al treilea/patru i cea mai joasă viola i
piese de bas. Acest contrapunct este un semn distinctiv al stilului timpuriu al lui Stravinsky.
Stravinsky a renegat în mare măsură ideea că a îmbrățișat muzica populară ca sursă pentru
lucrările sale timpurii.5 Potrivit lui Richard Taruskin, încercările exterioare de a crea distanță
între opera sa și materialul popular, în special în ceea ce privește Le sacre du printemps, este
probabil ca rezultat al presiunilor politice și culturale percepute de cei asociați cu
Ballets Russes.6 În ciuda încercărilor lui Stravinsky de a nega elementele populare din Le sacre du
primăvara, disponibilitatea recentă a caietului său de schițe demonstrează fără echivoc utilizarea
de material popular.7 Prin evaluarea caietului de schițe, Taruskin demonstrează
conexiuni cu elemente populare în mai multe puncte ale muzicii. De exemplu, „Primăvara
Tema „Runde” din părțile de clarinet de la Rehearsal 48 este derivată din material melodic
găsit în colecția de teme populare a lui Rimski-Korsakov din 1877.8 Taruskin examinează mai multe
exemple care lasă puține îndoieli cu privire la importanța materialului popular în Le sacre du
arc.
Stilul rusesc al lui Stravinski este bine stabilit în Le sacre du printemps.
Cele mai izbitoare trei elemente ale compoziției sale, crearea formei bazate pe
cerințele practice de performanță, utilizarea contrapunctului stratificat și
dezvoltarea melodiilor populare pentru a forma material tematic, suferă transformări și
reinventări în perioada neoclasică. Transformările nu au fost imediate și a
numărul de compoziții arată o abordare în schimbare a acestor trei elemente.
5
Richard Taruskin, „Melodiile populare ruse în „Sarimul primăverii”,” Journal of the American
Musicological Society Vol. 33, nr. 3 (toamna 1980): 504.
6 Ibid.
7
Ibid, 512.
8
Ibid, 516.
Nunta
Unul dintre ultimele balete ale perioadei rusești, Les Noces, conține tehnici de
construcție tematică care se dezvoltă ulterior într-un stil neoclasic. Stravinsky a început o premieră
proiectul acestei lucrări în 1914, finalizând-o în 1917. Apoi a abandonat-o pentru aproape patru
ani în favoarea altor proiecte.9 Alte schimbări, re-orchestrații și revizuiri au fost
întreprinsă între 1921 și 1923, cu o primă reprezentație pe 13 iunie 1923, condusă
de Ernest Ansermet la Paris.10 Decorul și subiectul implică un țăran rus
nuntă.
La prima vedere, estetica în schimbare a lui Stravinsky este remarcată prin interesul său
stilul de instrumentare. Versiunile timpurii ale Les Noces au folosit diferite instrumente populare
precum un cimbalom (un instrument popular maghiar; pentru Stravinski avea limba rusă
conotații datorate utilizării sale în Renard ca înlocuitor al unui gusli, un popor rus
instrument), reflectând accentul pus pe materialele rusești în prima perioadă de compoziție.11
Partitura revizuită, care necesită patru piane și o baterie de tonuri și neîntonate
instrumente de percuție, reflectă un interes sporit pentru utilizarea pianului.12 Stravinsky
preferința stilistică pentru instrument se manifestă în mai multe neoclasice ulterioare
9
Igor Stravinsky, Igor Stravinsky-An Autobiography (New York: Norton and Company, Inc., 1936),
105.
10
„Stravinsky, Igor, Secțiunea 11: Reputație și moștenire postumă”, Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article_works/grove/music/52818pg11#S5
2818.12 .
11
Arthur Comegno, Roberta Reeder și Igor Stravinsky, „Stravinsky „Les Noces””,
Dance Research Journal Vol. 18, nr. 2 (iarna, 1986-1987): 31.
12
Stravinsky, Autobiografie, 115
lucrări, inclusiv Concertul pentru pian și instrumente de suflat (1924), Sonata pentru pian
(1924), Simfonia psalmilor (1930) și Concertul pentru două piane (1935).
La fel ca Le sacre du printemps, Les Noces conține folosirea popularului rus
material pentru a genera conținut tematic. Interesul lui Stravinski pentru popularul rus și georgian
13
armonia a avut loc în același timp cu cea mai mare parte a lucrării sale despre Les Noces. Exemple
includeți bocetul care deschide prima scenă și o melodie din scena a patra care se bazează pe a
cântec al muncitorilor ruși ai fabricilor.14 În timp ce folosirea materialului popular este cu siguranță stilistic în
perioada rusă, distilarea de către Stravinski a materialului cântecului la un ton transformabil
setul de clasă, reutilizabil în diverse permutări, este foarte dezvoltat ca tehnică de tematică
construcție pentru prima dată în cu Les Noces.
15
Clasa de înclinare stabilită în forma primă a lui (025) stă la baza multor din Les Noces.
De exemplu, declarația tematică de deschidere, exprimată de soprană și bazată pe aceasta
structura, este utilizată în cea mai mare parte a lucrării (vezi Fig. 4).
Figura 4: Les Noces, deschidere patru mm., Soprano Solo.16 Set de clasă de înălțime [11,2,4] în
Forma normală.
Noul material exprimat la Repetiția 9 este derivat din același set (vezi Fig. 5).
13
Taruskin, „Melodii populare ruse”, 508.
14
Comegno, 31.
15
Joseph Straus, „A Principle of Voice Leading in Music of Stravinsky”, Music Theory Spectrum Vol. 4
(primăvara 1982): 111.
16
Igor Stravinsky, Les Noces (Mineola: Dover Publications, 1998): 1.
10
Figura 5: Les Noces, doi mm. la Repetiția 9, Soprano.17 Set de clasă de pitch [1,4,6] in
Forma normală.
Economia lui Stravinsky se stabilește în conducerea vocii și devine armonia
din ce în ce mai dezvoltat în lucrările neoclasice de mai târziu.
Structura formală a Les Noces este episodică într-o manieră similară cu cea anterioară
compoziții precum Petrushka și Le sacre du printemps. Acest mozaic structural
conținutul este responsabil pentru juxtapunerile surprinzător de abrupte ale materialului tematic. The
schimbările bruște ale materialului corespund în mare măsură cu schimbările teatrale pe scenă și așa
Practica lui Stravinsky de a genera un astfel de stil formal ar putea fi considerată funcțională
și mai degrabă practic decât muzical, cel puțin superficial.18 Stravinsky extrage acest formal
proces pentru lucrările sale concertistice din perioada de tranziție, dezvoltând o structură mozaică de
compozi ie.
Simfonii de instrumente de suflat
Simfoniile d'instruments à vent este o lucrare de tranziție deosebit de importantă,
și în ciuda gândului curent că perioada neoclasică a început cu Pulcinella și
Octet, Simfoniile d'instruments à vent a fost de fapt prima lucrare a lui Stravinsky
primiți descrierea unui nou stil de scriere „neoclasic”, scris în La Revue
17
Stravinsky, Les Noces, 7.
18
Edward T. Cone, „Stravinsky: Progresul unei metode”, Perspective of New Music Vol. 1, nr. 1 (toamna
1962): 18.
11
contemporan de muzicologul Boris de Schloezer în 1923.19 Finalizat în 1920 și
revizuită de mai multe ori, lucrarea a fost prezentată în premieră de Serge Koussevitzky la Londra pe 10
iunie 1921. Lucrarea a fost concepută după vestea morții lui Claude Debussy, la
pe care Stravinski a sim it un ata ament personal sincer.20 Corala care completează cel
lucrarea a fost compusă pentru o publicație care să-l onoreze pe Debussy, deși Stravinsky l-a extins
corală mică să devină baza întregii Simfonii.21 Premiera nu a fost
bine primit, deși Stravinsky explică proasta primire ca un rezultat nefericit al
considera ii de performan ă prost alese.22
Lucrarea a făcut obiectul unui volum enorm de comentarii analitice.
Simfoniile de vânt, precum Les Noces, utilizează o structură de mozaic cu
alternarea materialelor tematice/armonice (vezi Anexa). Analiza lui Edward Cone pune
conceptul unei metode compoziționale de „stratificare, interblocare și sinteză”.23
Conul descrie separarea părților constitutive ca „stratificare”, rezultând în
treceri aparent abrupte de la sectiune la sectiune. Observând natura fragmentată a
Prezentările zonei tematice, Cone notează că prin fiecare este prezentată o linie tematică
porțiune din materialul prezentat. De exemplu, prin bara 51, materialul A este
prezentat de trei ori și materialul B de patru ori. În fiecare prezentare, o porțiune din a
linia muzicală este prezentată și întreruptă în punctul de întrerupere de către un alt bloc
de material. În analiza lui Cone, aceasta formează ceea ce poate fi descris drept „fire polifonice
19
Richard Taruskin, „Recenzie: [fără titlu]”, Note a doua serie, vol. 49, nr. 4 (iunie 1993): 1621.
20
Stravinsky, Autobiografie, 90.
21
Ibid, 89.
22
Ibid, 95.
23
Cone, „Progresul unei metode”, 19.
12
de melodie... contrapunct unul împotriva altuia.”24 Cone men ionează un alt stilistic
caracteristică a prezentării tematice în Simfoniile d'instruments à vent, pe care le nume te
„divergență”, descrisă ca „diviziunea unui singur strat original în două sau mai multe.”25
El oferă un exemplu de linie de oboi la bara 19, care în context pare a fi a
continuarea primului motiv, dar este în realitate o inserare de material care nu va
apar din nou până la barul 197, unde dezvoltarea acelui material „D” poate continua.
Analiza lui Cone oferă o explicație amănunțită a unui proces de sinteză în Simfonii
d'instruments à vent, unde materialul prezentat este prezentat, dezvoltat, des
reconstituit și combinat până la un punct final de sosire.
Joseph Straus oferă o perspectivă suplimentară asupra construcției formale prin introducerea
conceptul de „finalizare a modelului” atât în ceea ce privește conducerea vocală, cât și formala la scară mai largă
procesele.26 Potrivit lui Straus, Stravinsky utilizează tetracorduri în tematica sa
construcții care, atunci când sunt prezentate, oferă puncte de tranziție. Strauss notează că
tetracordul (0135) este un „mult normativ”, la care se referă ca „Tetracordul A”.27 Un
exemplu de prezentare a acestui tetracord și procesul de completare a modelului
apare în barele 11-13 din Symphonies d'instruments à vent (vezi Fig. 6).
24
Cone, „Progresul unei metode”, 19.
25
Ibid, 20.
26
Joseph Straus, „A Principle of Voice Leading in Music of Stravinsky”, Music Theory Spectrum
Vol. 4 (primăvara 1982): 106.
27
Ibid, 107.
13
Figura 6: Simfonii d'instruments à vent, mm. 7-14.28 Se prezintă „Tetracordul A”.
din anacruza de mm. 12 prin mm. 13 la primul oboi ca set de clasă de pitch [3,5,7,8] in
forma normala.
28
Igor Stravinsky, Simfoniile instrumentelor de suflat (Londra: Boosey & Hawkes, 1947): 2.
14
Această tehnică de completare a modelului în conducerea vocii este folosită frecvent în cea a lui Stravinsky
lucrări neoclasice pentru a introduce material nou, indiferent de formale la scară largă
constructie.
Există probleme cu ambele analize (în principal ale lui Cone), deoarece nu există
neapărat de acord cu propria descriere a lui Stravinsky a construcției lucrării. În
Autobiografia sa , el descrie Corala ca fiind punctul inițial al
compozi ie din care a derivat restul lucrării.29 De altfel, când se consideră
această observație cu o analiză mozaică superficială, este evident că lucrarea a fost
compusă într-o ordine opusă celei descrise de Cone. În timp ce asta face
nu neagă neapărat niciuna dintre aceste analize, deoarece Stravinsky probabil a conceput lucrarea în
ambele direcții, cere o abordare diferită.
Stravinski reușește să facă aluzie la intențiile sale cu Simfoniile de instrumente
à vent în Autobiografia sa, descriindu-l ca pe un „ritual auster” compus din „scurt
litanii între diferite grupuri de instrumente omogene.”30 Numai Richard
Taruskin a făcut în mod evident legătura între Simfoniile d'instruments à vent
31
și Biroul Ortodox Rus al Morților, panikhída. După cum subliniază Taruskin,
nu numai aspectele structurale generale sunt atât ale panikhídei , cât și ale Simfoniilor
d'instruments à vent destul de asemănătoare, dar cele mai multe detalii minuscule ale compoziției sunt
derivate din serviciu. De exemplu, Taruskin notează că panikhída „începe cu
Psalmul 118, intonat de cititor... urmat de prima dintre multele ectenii în care
29
30
Ibid, 95.
31
Taruskin, „Recenzie”, 1619.
15
rugăciunile cititorului sunt răspunse prin răspunsuri corale.”32 Taruskin echivalează aparent
zone tematice deconectate ale Simfoniilor d'instruments à vent cu seria de
ectenii, chemări și răspunsuri ale panikhída. Chiar și corala lentă și liniștită de la sfârșitul
compoziția, corespunde cu o parte finală a serviciului, Véchnaya pámyat.
Observațiile lui Taruskin cu privire la legătura lui Stravinski cu rusul
Serviciul ortodox este esențial pentru înțelegerea modului exact structural și
stilul compozițional al Simfoniilor d'instruments à vent se încadrează în modelele și genurile de
producția lui. Simfoniile d'instruments à vent sunt la fel de mult o operă de epocă rusească
oricare dintre baletele timpurii din cauza impactului cultural, literar și religios rusesc
forma are asupra designului formal al operei. Toate baletele, așa cum a fost descris mai devreme de
Cone, au fost structurate cu conexiuni practice și preocupări; așa este și cazul cu
Simfoniile d'instruments à vent i legătura ei cu slujba ortodoxă. The
munca diferă de baletele anterioare în două moduri cruciale. În primul rând, Stravinsky însuși
a perceput această lucrare ca una importantă în propria sa tranziție stilistică.33 În al doilea rând,
de i Stravinski a făcut referire în trecere la legătura formală dintre această lucrare
iar slujba, iar Taruskin a perceput și a expus ideea, nu există clar
legătură cu compoziția și orice material sursă extern, așa cum există cu
balete rusești. Les Noces a fost conceput ca muzică pentru un balet pus în scenă pe tema a
Nunta țărănească rusă, nu ca muzică de concert pură. Din cauza acestor diferențe, cel
Simfoniile d'instruments à vent ar trebui să fie clasificate ca o lucrare de tranziție, totuși pentru
Numiți-o o lucrare neoclasică ar fi probabil incorectă.
32 Ibid.
33
Stravinsky, Autobiografie, 89-90.
16
Trebuie remarcat faptul că analizele lui Cone și Straus, deși poate lipsesc
imaginea mai mare, așa cum este ilustrată de Taruskin, sunt ambele destul de valide. Elementele structurale
expuse de ambii analiști nu numai că există, dar sunt deosebit de valabile în lucrările care
vin după Simfoniile d'instruments à vent. După ce a scris Pulcinella, Stravinsky
revine la multe dintre aceste metode, în special sinteza diferitelor tematice și
materiale armonice și completarea modelului ca procedură de organizare a conducerii vocii
multe lucrări diferite.
Pulcinella
Baletul Pulcinella a fost pentru Stravinski o diversiune față de a lui
evoluții stilistice, dar s-au dovedit a avea un impact profund asupra a ceea ce urma.
Compus în 1919-1920, baletul Pulcinella a fost condus de Ansermet la Paris pe 15.
mai 1920. Suita ulterioară pentru orchestră de cameră a fost finalizată în 1922 și
premiera de Pierre Monteux la Boston la 22 decembrie 1922. În ceea ce privește baletul,
Diaghilev a considerat aceasta o oportunitate de a-l readuce pe Stravinski pe scena pariziană.34
Diaghilev a călătorit la Napoli pentru a colecta câteva dintre schițele neterminate ale lui Pergolesi, cu
pe care Stravinski a identificat.35
Din punct de vedere structural, lucrarea este destul de clasică în stil. Stravinsky a făcut puțin în cale
de modificare a structurii frazei, care rămâne destul de simplă în multe locuri.
„Sinfonia” (Overture) se deschide cu o structură clasică de frază de opt bare care se deplasează la
34
„Stravinsky, Igor, Secțiunea 4: Exilul în Elveția, 1914-1920”, Oxford Music Online, http://
www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52818pg4#S52818.4.
35
17
tonalitate dominantă în re major. Mișcarea folosește contrastul clasic comun de tonic și
zonele cheie dominante pe tot parcursul și utilizează o formă binară rotunjită. Spre deosebire de mulți
lucrările anterioare din perioada rusă, fragmentarea materialului tematic este rareori prezentă în
Pulcinella și structurile formale motivate clasic domină lucrarea.
Spre deosebire de construcția formală de bază, colorarea armonică și re
orchestrarea materialului lui Pergolesi este destul de inedită. „Serenata” (II) în special
folosește efectele observate în câteva dintre lucrările anterioare ale lui Stravinsky, cum ar fi Feu d'artifice și the
L'oiseau di feu. De exemplu, figurile saltando din coarde sunt romantice târziu
efectele epocii moderne (vezi Fig. 7).
Figura 7: Pulcinella Suite for Small Orchestra, II, mm. 4, viori.36
Stravinsky necesită, de asemenea, armonici de flaut și coarde frecvent în mișcare,
în special începând cu bara 10.
Contrapunctul imitativ de bază este folosit ocazional în Pulcinella. Acesta este un stilistic
schimbare pentru Stravinsky, care în general evita imitarea în contrapunct înainte de
perioada neoclasică. De exemplu, liniile de suflat de lemn eșalonează intrările cu o bară înăuntru
un pasaj în final (vezi Fig. 8).
36
Igor Stravinsky, Pulcinella Suite for Small Orchestra (New York: Belwin Mills Publishing Corp., 10.
18
Figura 8: Pulcinella Suite for Small Orchestra, „Finale”, un mm. înainte de șapte mm.
după repetiția 114.37
Deși nu este teribil de semnificativ în sine, utilizarea canonului în tranziție funcționează și
Octetul oferă un punct de plecare de la stilul de scriere contrapunctică din perioada rusă
și o marcă care dezvoltă interesul pentru contrapunctul imitativ.
Pulcinella este o anomalie în producția creativă a lui Stravinsky din cauza extinderii
împrumutarea materialului lui Pergolesi, deși marchează interesul reînnoit pentru formele mai vechi.
Taruskin susține că stilul neoclasic al lui Stravinsky nu menține nicio legătură necesară
cu forme și subiecte învechite („retrospecție stilistică”, cum o numește el), după cum notează el
că desemnarea etichetei „neoclasice” a venit din cauza comentariului asupra
„stil denudat, dezbrăcat” al Simfoniilor d'instruments à vent.38 Ca Stravinsky
constată, a avut cel mai mare respect pentru constructele formale din trecut și a făcut o legătură
cu Pulcinella i interes în devenire pentru acele forme.39 În timp ce o legătură cu
trecutul clasic nu este esențial pentru definirea stilului neoclasic al lui Stravinsky, este dificil să
respinge efectul pe care l-a avut Pulcinella asupra interesului său pentru formele epocii clasice.
37
Stravinsky, Pulcinella, 72.
38
Taruskin, „Recenzie”, 1621.
39
19
Octet
Stravinsky, în efortul său de a gestiona forma și contrapunctul fără un mozaic sau
abordarea tabloului, a devenit o formă de sonată clasică. În 1923, și-a încheiat lucrările
Octet, punctat pentru flaut, clarinet, fagot, trompete în do și la bemol, trombon și bas
trombon. Prima mișcare a lucrării este într-o structură de sonată foarte identificabilă,
marcând rândul lui Stravinsky către stiluri mai vechi de structură formală. În timp ce folosise o sonată
forma anterior în Simfonia sa în mi bemol, op. 1, a fost o lucrare de student și deloc
relevant din punct de vedere stilistic pentru lucrările care l-au urmat. Mai mult, forma sonată care
Stravinsky are puține în comun cu utilizarea istorică, în special în cazul în care
juxtapunerea câmpurilor tonice și armonice dominante sunt vizate.
Prima mișcare, începând cu o introducere lentă marcată Lento, tratează
zona tonica a E-bemol evaziv, preferând să stabilească zona dominantă a E-bemol de către
a patra bară. Materialul secven ial stabilit în flaut în special începând cu bara 19
iar extinderea prin bara 31 permite un set tematic deosebit de crucial să iasă cu bară
32 (vezi Fig. 9).
Figura 9: Octet, mm. 32, flaut.40 Set de clasă de înălțime [8,10,1] în formă normală.
Forma principală a acestui material este setul de clasă de pas (025), care este normativul unic
unitate care servește la generarea de material important pentru domenii tematice majore. Acest tip de
economia materialului tematic va deveni un semn distinctiv al operelor neoclasice ale lui Stravinski.
40
Igor Stravinsky, Octet pentru instrumente de suflat (Londra: Boosey & Hawkes, 1952): 2.
20
Prima temă ajunge în tonicul Mi bemol major la bara 42, indicată cu a
marcarea tempo-ului mai rapidă a lui Allegro moderato (vezi Fig. 10).
Figura 10: Octet, I, mm. 38-54.41 Tema (prezentată la bara 42) este [10,0,3] în
Forma normală.
Toate aspectele începutului acestei teme sunt generate din prim pitch normativ
set de clasă de (025). Tema este prezentată ca o frază cu șapte bare, care este dezvoltată în
canonul începând cu bara 49. Această caracteristică contrapunctică particulară este destul de importantă
dezvoltarea stilistică, precum contrapunctul lui Stravinski prin perioada rusă este aproape
exclusiv stratificat și neimitativ.
41
Ibid, 3.
21
Începând cu bara 57, Stravinsky tratează materialul tematic din a doua trompetă
linia secvențială, o caracteristică de tranziție foarte standard într-o formă de sonată. Executarea lui
secvența, totuși, este mai puțin standard. Începând cu bara 57, armonizarea este pe F
diesis/D-bemol, urmat de o coborâre în întregime la o armonizare pe E în bara 60, în cele din urmă
completând secvența în noul câmp armonic pe baza D din bara 63. Deși nr
expresia cadenței a avut loc încă, sugerând o modulație tipică, Stravinsky
întărește zona armonică D prin conducerea vocii în mai multe instrumente,
în special prima trompetă. După ce a ajuns pe un D în bara 63, prima trompetă repetă a
figură cu o modificare a înălțimii de fiecare dată: A (bar 64), G (bar 65-66) și F-sharp (bar 67-).
68). O cadență poate fi dedusă din mișcarea primului trombon din bara 68, care se termină la
un D susținut la bara 69.
A doua temă este prezentată în bara 71 (vezi Fig. 11).
Figura 11: Octet, I, mm. 71-73, Trompeta în do partea.42
Stravinsky continuă în câmpul armonic bazat pe D în această secțiune, spre deosebire de
practica standard de armonizare a unui al doilea domeniu tematic în tonul dominant. The
dezvoltarea se extinde de la bara 95 până la bara 127. Recapitularea este inversată de la
practica sonatei standard din epoca clasică datorită reprezentării temei a doua
înainte de cea a primei teme. În plus, la bara 128, a doua temă este enunțată în
cheia de mi, spre deosebire de tonicul de la începutul mișcării, mi bemol. După
enunțul celei de-a doua teme din recapitulare, există o secțiune imitativă bazată pe
o temă secundară asociată cu tema unu începând cu fagotul din bara 138. De
42
Ibid, 5.
22
bara 145, Stravinsky construiește două metode opuse pentru a obține cheia de mi bemol pentru
reformularea primei teme. Flautul atinge un sol înalt și se conturează
coborând la mi bemol în bara 151. A doua trompetă folosește un semiton descendent
model pentru a ajunge la si bemol (enarmonic) la bara 150, ceea ce permite prima trompetă
pentru a continua cu o arpegie care conturează o cadență dominant-tonică la mi bemol. Primul
materialul tematic încheie mișcarea.
După cum subliniază Straus, Stravinsky reinventează forma sonatei într-un mod care
înlătură atât rela iile tradi ionale tonic-dominante cât i necesitatea specificului
ordonarea con inutului tematic conform normelor structurale.43 Prin folosirea vocii specifice
tehnicile de conducere, stilul de modulare și utilizarea domeniilor cheie sunt schimbate. The
44
aspectul zonelor cheie „vecină cromatică” nu se limitează la octet, si apare
din nou în Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks”. Utilizarea unui alt sistem decât a
polaritatea tonic-dominantă în structura formei sonate are o importanță deosebită, așa cum este
reprezintă reinventarea lui Stravinsky nu numai a relațiilor armonice din formă de sonată, ci și a
polaritatea armonică în structurile formale clasice în ansamblu. Mai important,
Dorința anterioară a lui Stravinsky de a crea sinteză în formele sale este dezvoltată în continuare de a lui
adoptarea și reinventarea formei sonatei, un stil structural de scriere vizat în principal
cu sinteza elementelor polarizate.45 Economia de material a lui Stravinsky și amploarea
la care folosește setul (025) pentru a genera teme este o tehnică care continuă să
se dezvoltă în perioada neoclasică. Prezența mai multor exemple de imitativ
contrapunctul prefigurează și un interes din ce în ce mai mare pentru imitație în ansamblu.
43
Joseph Straus, „Sonata Form in Stravinsky”, în Stravinsky Retrospective (Lincoln:
University of Nebraska Press, 1987): 160.
44
Ibid, 161.
45 Ibid.
23
Simfonia Psalmilor
Interesul lui Stravinski pentru contrapunct, în special de natură imitativă, s-a unit
în timp ce și-a scris Simfonia Psalmilor. Simfonia Psalmilor a fost finalizată în 1930
după o comandă de către Serge Koussevitzky pentru Orchestra Simfonică din Boston
premierul a fost interpretat la Bruxelles la 13 decembrie 1930, sub conducerea Ansermet.
A doua mișcare a simfoniei este sub forma unei duble fugă, iar
subiectul de deschidere este articulat de primul oboi în do minor (vezi Fig. 12).
Figura 12: Simfonia Psalmilor, II, mm. 1-3, primul oboi.46
Subiectul durează cinci bare, iar printr-o extindere cromatică în bara cinci, modulează la
dominanta înainte de a primi răspuns de primul flaut. Acest proces este continuat în a
mod similar până când al doilea flaut și al doilea oboi au intrat și ele cu lor
versiuni ale subiectului. Episodul care se întinde de la bara 23 până la bara 28 servește la
modulați câmpul armonic la zona Mi bemol minor folosind un cromatic ascendent
figură în vocea care duce între trei flaute. Începând cu bara 24, al treilea flaut
exprimă tonurile C, D-bemol și D consecutiv, purtate în bara 25 de al doilea flaut
cu un mi bemol. Al treilea flaut continuă modelul în a doua jumătate a barei cu un
E și Fa, după care primul flaut cântă Sol-bemol în bara 26. Până în a doua jumătate a barei
26, primul flaut (dublat de piccolo) cântă un pasaj ascendent care începe pe G
și ajungând la mi bemol până la sfârșitul barei 27. Sonoritatea mi bemol este exprimată ca o
46
Igor Stravinsky, Simfonia psalmilor (Londra: Boosey & Hawkes, 1948): 16.
24
funcția dominantă care duce la o zonă armonică A-plat la sfârșitul barei 27, așa cum este
exprimat de al patrulea flaut. Pe măsură ce partea a patra de flaut pregătește o cadență la bemol,
adăugarea unui G-bemol în bara 28 permite o tranziție la tonalitatea E-flat minor.
Subiectul contrar din prima expunere așa cum se vede în bara 18, subliniat în a treia
flaut, devine materialul sursă pentru cel de-al doilea subiect fugal de la bara 29, prezentat în
Partea soprano, care demonstrează o economie de material. Primul subiect oferă
subiect contrar, jucat împreună cu subiectul al doilea fuga din bara 29 de către
linii de violoncel și bas. După expunerea celui de-al doilea subiect de fugă, începe Stravinski
un pasaj stretto la bara 52 cu materialul vocal al doilea subiect. Un contrapunctiv liber
urmează secțiunea, deși un anumit motiv ritmic este introdus în primul trombon din
bara 66 folosind material tematic legat de primul subiect. În bara 69, primul corn
conturează o structură dominantă care duce la cheia lui G.
După o pauză în bara 69, materialul introdus la 71 este o sinteză a primului
subiect, prezentat cu figura ritmică introdusă de trombon mai multe bare
mai devreme în părțile instrumentale și o variație a celui de-al doilea subiect fugal în vocal
linia. Acesta este un exemplu puternic de sinteză a materialului (vezi Fig. 13).
25
Figura 13: Simfonia Psalmilor, II, mm. 71-72,47
Vocea care conduce în partea de soprană începe un motiv cromatic descendent după
prezentarea materialului tematic începând cu bara 77 cu un Fa diezist. Modelul
include un Fa în bara 80, Fa-bemol în bara 83 și E-bemol în bara 84, dirijând sonoritatea finală
la mi bemol, unde Stravinski încheie mișcarea. Folosirea copleșitoare a imitativului
contrapunctul din Simfonia Psalmilor afișează aplicarea viguroasă de către Stravinski a lui
nouă tehnică contrapunctică, iar contrapunctul său continuă să atingă adâncimi mai mari de
complexitate în lucrările ulterioare, cum ar fi Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks”.
47
Ibid, 23.
26
Concert în mi bemol, „Dumbarton Oaks”
Terminat în 1938, Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, a fost scris pentru un
comision de Robert Bliss, proprietarul moșiei Dumbarton Oaks. Lucrarea a fost dată
premiera sa la Washington DC pe 8 mai 1938, sub conducerea Nadia Boulanger. La
cererea lui Bliss, Stravinsky a consultat Concertul Brandenburg nr. 3 al lui JS Bach pentru
referință stilistică.48 Partitură pentru flaut, clarinet, fagot, trei viori, trei viole, două
celule, și doi basuri, lucrarea este structurată în trei mișcări continue, Tempo
giusto, Allegretto și Con Moto. Lucrarea în ansamblu este dens contrapunctică și
arată o economie de material remarcabilă.
Prima mișcare este în mare parte în tonul E-bemol major. Tricordul care
devine baza întregii mișcări se aude în flaut în bara unu (vezi Fig. 14).
Figura 14: Concert în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, mm. 1, flaut.49 Setul de clasă de pitch este
[10,2,3] în formă normală.
Acest set de clasă de pitch, (015) în forma sa primă, acționează ca material sursă pentru întreg
mișcarea, iar relația sa cu tetracordul (0135) oferă schimbări în zonele formale
prin principiul „finalizării modelului” al lui Straus în conducerea vocii. Organizarea de
48
„Stravinsky, Igor, Secțiunea 7: Ultimii ani în Franța: spre America, 1934-1939”,
Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52818pg7#S52818.7.
49
Igor Stravinsky, Dumbarton Oaks: Concert în mi bemol (Londra: Schott and Co. Ltd, 1938): 5.
27
temele și zonele cheie pot fi considerate în mod liber sub formă de sonată, deși recapitularea este
incomplet.
Prima zonă tematică este scrierea în partea de vioară în bataia unu, cu setul principal de (015)
cântat de flaut. O tranziție lungă începe la bara patru, așa cum este materialul tematic
destabilizate prin fragmentare. Prin bara 12, câmpul armonic este slăbit, rezultând
în aluzii la o zonă cheie C Minor, deși niciodată confirmată prin cadență. În cele din urmă, în
bara 21, materialul tematic bazat direct pe setul de operare (015) devine
expresie tematică dominantă a primei zone tematice, așa cum este articulată de viori.
Prima temă devine sursa unei modulări la cea de-a doua temă
zona cheie. Procedura modulatoare de conducere a vocii a lui Stravinsky este evidentă începând cu bara
23, unde expresia deja stabilită de la re la mi bemol (viori în barele 21-22) este ridicată
la un E la Fa la violă, urmat de un Fa-diesis la G la viori. Acest lucru continuă în
partea de vioară în bara 28 cu un G la la bemol, urmată de un la bemol la La în bara 29. Si bemol
se ajunge în cele din urmă în partea superioară de violă din bara 31, devenind tonicul noului temporar
zona cheie. Tema bridge-ului în si bemol este articulată în flaut începând cu bara 24, din nou
pe setul normativ (015). Această zonă cheie este lăsată instabilă de ostinato din violoncel/bas
linie, repetând F pentru a întări caracterul temporar al acestei teme și a zonei cheie. The
clarinetul ia structura (015) din bara 37.
A doua temă și zonă cheie apar la bara 39 așa cum este articulată de primul corn
(vezi Fig. 15).

28
Figura 15: Concert în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, mm. 38-47, Corn 1 în F.50
Modul de a ajunge în această tonalitate a Re major merită o atenție deosebită. Ca și precedentul
(015) setul este cântat de clarinet, iar cornul intră pe un A. Dacă A este inclus în set,
rezultatul, în formă primă, este un (0135) tetracord. Acest tetracord este semnificativ pentru a
multe motive, dar implicațiile structurale sunt evidentiate ca întreg
miscarea progreseaza. A doua temă se bazează inițial pe tricordul (015) așa cum este
exprimată în primele trei lanțuri, deși se dezvoltă independent ulterior. Utilizarea
a unei chei vecine cromatice pentru o a doua temă este o trăsătură stilistică deja văzută în
Octet. Pe măsură ce a doua temă este reformulată, găsim o reiterare repetată a tricordului (015).
în partea de vioară în barele 55-56 (și din nou în barele 58-59). Ca a doua zonă tematică
se închide, structura repetată în partea de vioară primește un mi bemol adăugat, completând
(0135) tetracord și marcarea unei noi secțiuni a lucrării în bara 62.
Materialul tema unu de la deschiderea mișcării este utilizat cu un
câmp armonic instabil, implicând în cele din urmă o tranziție la Do minor în bara 70. The
modulația este întârziată de un pasaj cromatic care favorizează setul diminuat [8,11,2], care
se întinde prin bara 77. Acest pasaj de tranziție ar putea fi considerat un pod către
dezvoltare, deși trecut de acest punct structura mișcării este în cel mai bun caz discutabil în
formă de sonată.
50
Igor Stravinsky, Dumbarton Oaks: Concert în mi bemol (Londra: Schott and Co. Ltd, 1938): 5.
29
Următorul pasaj este o secțiune de fugato în do minor care începe în partea de violă.
Setul se bazează din nou pe tricordul (015), iar subiectul fugal se întinde pe șase bare
(numărând cele două tonuri de anacruză ca o bară separată și observând că primul G este exprimat
în violoncel care precede intrarea în violă). Răspunsul este în tonul Fa minor ca
articulat de partea de vioară din bara 83. O mică extensie de frază episodică servește la
conectați vocile și reveniți la tastatura în Do minor pentru intrarea din nou a subiectului
în partea de violoncel. Acest episod durează patru bare, și obține revenirea în partea de vioară prin
exprimând o scală cromatică de la C la G în tonurile inferioare, funcționând ca o dominantă
și permițând părții violoncel să intre cu subiectul în tonic. Fugato devine
liber contrapunctiv cu intrarea fagotului în bar 106. Un stretto începe după două
intrări false ale subiectului în mi bemol minor în corni, situate în barele 116-119. În bar
119, viorile intră cu subiectul complet. Retranziția la prima temă
materialul apare în barele 127-129.
Barele 130 până la 138 formează o punte, bazată pe materialul (015), readucând înapoi
tema unu material din deschiderea mișcării din bara 139. Această reformulare este
de scurtă durată, deoarece materialul de închidere pentru mișcare începe în bara 144, din nou bazat pe
tema (015) de la începutul mișcării. Coda începe la barul 153, iar cel
mișcarea se închide cu un pasaj de tranziție care leagă prima și a doua mișcare.
Este foarte probabil ca această legătură să fie comentariul lui Stravinsky asupra acordului mic
secțiunea pe care Bach o folosește pentru a conecta cele două mișcări ale Concertului său Brandenburg nr. 3.
În timp ce Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks” poate să nu fie la fel de structural
satisfăcător ca Octetul sau Simfonia Psalmilor, folosirea contrapunctului imitativ,
economia materialului tematic, tehnici de completare a modelelor pentru a genera forme și

30
vocea de mijloc care duce la stabilirea câmpurilor armonice sunt toate rafinate și utilizate
semnificativ în lucrare. Stravinsky a rafinat și a combinat aceste tehnici în mai multe
forme funcționale și satisfăcătoare așa cum a scris Simfonia în do .
Simfonie în do
Simfonia în Do, comandată tot de familia Bliss, a avut premiera la Chicago
la 7 noiembrie 1940 cu Stravinski dirijat. Alături de Simfoniile pentru vânt
Instrumente, Simfonia în Do a strâns o mare cantitate de analiză și erudiție
critică. În afară de Pulcinella, Simfonia în Do este poate cea mai formală
lucrarea convențională a scrisă de Stravinsky în perioada neoclasică, cel puțin superficial;51
cu toate acestea, utilizarea polarității tradiționale tonic-dominante găsite în formă de sonată este
complet lipsit. În schimb, Stravinsky stabilește o polaritate funcțională similară cu două
zone tonale: C și E. Această utilizare a centrilor tonali la o treime distanță nu este nouă, așa cum s-a văzut
în Simfonia Psalmilor, deși implicațiile unei reproiectări a formalului
relațiile într-o structură de sonată depășesc cu mult inovațiile anterioare ale lui Stravinsky.
Întreaga primă mișcare funcționează cu o structură de pas normativă de (0135).52
Mișcarea începe cu o introducere de 25 de bare, compusă din subsetul (015), conturând
materialul care va forma prima zonă tematică. Acest lucru se aude în primul rând prin intermediul
înălțimea B repetată în părțile coardelor (vezi Fig. 16).
51
Edward T. Cone, „Utilizările convenției: Stravinsky și modelele sale”, The Musical
Vol. trimestrial . 48, nr. 3 (iulie, 1962): 291.
52
Straus, „Forma sonatei în Stravinsky”, 151.
31
Figura 16: Simfonie în Do, I, mm. 1-2,53 [7,11,0] în formă normală.
Repetarea tonului principal subliniază ambiguitatea imediată a Do major
zonă armonică, deoarece nu există un sentiment de tonic sau dominant. Prima temă intră în bara 26
așa cum este articulat de oboi (vezi Fig. 17).
Figura 17: Simfonie în Do, I, mm. 26-29, primul oboi.54
În timp ce tema prioritizează tonul C, acompaniamentul este format din tonurile E și
G fără referire la un tonic de Do major. Fără să-ți asumi vreodată un angajament ferm
fie centrii tonali C sau E, primul pasaj de tranziție (după Cone,
„Podul A”55) ajunge centrat pe clasa de teren D. Al doilea pasaj de tranziție
(„Podul B”), începând cu bara 74, se concentrează destul de ferm pe D prin repetarea conducerii.
Recapitularea de la bara 225 conține ceea ce pare a fi o neregularitate structurală.
Materialul de tranziție „Podul B” are loc după (în loc să conducă la) al doilea
tema de la bara 293 și funcționează ca o tranziție la coda începând cu bara 310.
53
Igor Stravinsky, Simfonia în do (Londra: Ernst Eulenburg Ltd., 1948): 1.
54
Ibid, 3.
55
Cone, „Utilizările convenției”, 293.
32
Potrivit lui Straus, în ciuda transpunerii celei de-a doua teme la tonic, the
rezoluția cerută formei de sonată tradițională nu a avut loc.56 Coda reușește să
se ocupă de elementul rezoluției, deși nu în mod tradițional; mai degrabă, Stravinsky combină
elementele de tonalitate opuse în structuri simultane de acorduri. Din nou, vedem
Stravinsky creând o sinteză de elemente, care este o trăsătură stilistică definitorie a
lucrări neoclasice.
A patra mișcare este structurată ca un set de variații pe teme, ritmice și
structuri armonice ale primei mi cări. Etichetat Largo la deschidere, mișcarea
începe cu o introducere lentă. Setul normativ, (0135), este ferm stabilit cu
tonurile E, F, G și A în părțile de fagot (vezi Fig. 18).
Figura 18: Simfonie în Do, IV, mm. 1-3.57 Set de fagot [4,5,7,9] în formă normală.
Armonia constă din tonurile F, G și B, oferind o referire la câmp armonic
dominanta în do major. Sentimentul unei armonii dominante continuă la măsura 15, marcată
Tempo just. Motivul introductiv este scris pentru violă, violoncel și primul și al treilea
coarne, și este compus dintr-un tetracord, care în forma sa primă, este (0135). Acest
motivul nestabilit armonic î i continuă dezvoltarea prin bara 39. Adevăratul primul
tema care urmează, așa cum este articulată de primele viori, este o variație a temei originale
a primei mi cări (vezi Fig. 19).
56
Straus, „Forma sonatei în Stravinsky”, 154.
57
Igor Stravinsky, Simfonia în do (Londra: Ernst Eulenburg Ltd., 1948): 67.
33
Figura 19: Simfonie în Do, IV, mm. 35-46,58
Prezentarea acestei teme este în Do major, deși basul este din nou pe E și G,
oferind aceeași ambiguitate tonală precum este prezentă în prima mișcare.
În bara 51, zona armonică este în Sol, iar o a doua temă este interpretată de prima
trompetă și fagot, evidențiind figura ritmică în trei note care domină atât
primele și ultimele mișcări. O zonă de tranziție, mai ferm în G datorită repetării lui
tonul tonic (amintește de „Putul B” din prima mișcare), începe la măsura 66. Cheia
zona se mută temporar în mi major în bara 78, deoarece clarinetul articulează o temă scurtă
pe baza submultimii normative (015). Zona tonică coboară la Mi bemol major prin a
Pasaj cromatic articulat în al doilea corn în bara 81, unde primul fagot
articulează tema introdusă în bara 51. Tema este modulată și variată până la bara
97. Pasajul de tranziție politonală care începe la bara 97 folosește un întreg tetracord de ton
58
Ibid, 69.
34
de la re bemol la sol juxtapus cu un motiv în si minor (violoncel și vioara secundă) ca
a doua temă se confruntă cu o fragmentare suplimentară până la abandonarea ei la bara 112. Acum, în F
Major, coardele joase și fagoturile preiau o variație a primei teme, care circulă
prin bara 127. Un scurt interludiu lent întrerupe progresul mișcării la bar
128, cu o funcție și implicații armonice identice cu cele ale introducerii lente
la începutul mi cării. Deși este exprimată diferit, armonia este compusă din
aceleași tonuri (B, F, G), așa cum este motivul în fagoturi.
La bara 136, o secțiune în do minor duce la un pasaj pseudo-fugato care începe la bar
143. Deși nu există o imitație literală, secțiunea este totuși contrapunctică și
mai multe pasaje sunt suficient de asemănătoare pentru a da iluzia unui fugato. În bara 162, cel
clarinetele articulează o temă bazată pe motivul introductiv de la bara 15. În timp ce aproape cel
întreaga structură armonică conturează o funcție dominantă în Re bemol major, înălțimea Fa în
basul subminează armonia, implicând o modalitate F Minor (vezi Fig. 20).
În mod similar, la măsura 169, pe măsură ce coarnele preiau tema în dominanta din Sol bemol major,
B-flat în bas implică o modalitate B-flat Minor. În cele din urmă, la bara 176, tema este
reiterat la viori și violoncel în Do major, deși încă cu înălțimea A articulată în
59
Ibid, 80.
35
basul. Subminarea constantă a tonalității face ca orice rezoluție de dominant la tonic
nu numai imposibil, ci și irelevant.
Stravinsky permite în sfârșit o sinteză a ideilor și, făcând aceasta, își dezvăluie a lui
scop si metode. Tonul repetat B, care a format motivul care a deschis
prima mișcare, face o întoarcere la măsura 179. Armonia este compusă dintr-un mi minor
triadă cu tonurile adăugate F și A. Aceasta este imediat legată de tema de deschidere a
Tempo giusto în părțile de vioară și violoncel, oferind o sinteză a materialului care
a generat întreaga simfonie (vezi Fig. 21).
O secțiune finală a simfoniei, Poco meno mosso oferă o armonică lentă
prezentarea primului motiv de deschidere a mi cării. Coralul de închidere, care începe la bar
212, amintește destul de mult de coralul care a încheiat Simfoniile d'instruments à
60
Ibid, 82.
36
aerisire. Coralul oferă o prezentare omofonică a materialului armonic din
întreaga simfonie. Stravinsky refuză să ofere o rezoluție polarității pe care a generat-o
între zonele armonice ale lui C și E, ci oferă mai degrabă ambele concluzii, mai întâi asupra C în
bara 229, urmată de pe E în ultimele trei bare. Actul de sinteză este extrem de
puternic în secțiunile finale ale Simfoniei în Do, combinând toate elementele
compozi ie.
Dansuri de concert
Revenirea lui Stravinsky la o formă de dans după ce a generat o formă nouă și complexă
abordarea compozițională oferă o oportunitate interesantă de a evalua propria lui Stravinsky
preia stilul său neoclasic. Comandat de Werner Janssen pentru Janssen
Orchestra Simfonică din Los Angeles, Danses Concertantes a avut premiera pe 8
Februarie 1941 cu Stravinski dirijat. Subtitrat inițial, „Concert pentru mici
Orchestra”, Stravinsky a imaginat lucrarea ca pe o lucrare pur concert, asociată doar
abstract cu dansul.61
Prima mișcare, Marche-Introduction, este scrisă în stilul unei uverturi.
Începând cu o mică introducere, cheia de si bemol major este puternic stabilită
prin repetarea tonicului în coarde joase și fagot. Tema principală a
mișcarea intră la bara 12 în corzile superioare. Tema se bazează pe descendență
segment de scară, si bemol, A, G și F, care în forma sa primă este tetracordul (0135),
structură care domină o mare parte a scrierii lui Stravinsky din 1938-1942 (vezi fig. 22).
61
Roman Vlad, Stravinsky (Londra: Oxford University Press, 1967): 124.
37
Figura 22: Danses Concertantes, I, vioară 1, mm. 11-15.62 Tema principală constă în pitch
set de clasă [5,7,9,10] în formă normală.
Includerea înălțimii C în bara 12 este efectiv un ton vecin superior și nu o parte
a temei propriu-zise, care este confirmată de absența acesteia în bara 27 când tema este redată
de trompeta în tonul vecin de la bemol major. În timp ce în la bemol major, tema
este fragmentat de întreruperi din restul ansamblului la barele 31 și 34, eventual
perturbând tonalitatea cu totul în barele 35 până la 36.
La bara 38, este introdusă o temă secundară, deși este probabil o dezvoltare
a motivului ritmic prezentat în introducerea în mi care. Armonica
zona exprimă în primul rând cheia solului major, deși Stravinsky introduce o ciocnire cu
D-sharp în părțile de bas, trombon și fagot care intră în conflict cu restul
armonie. Această disparitate armonică este extinsă în secțiunea următoare, începând cu bara 48.
Secțiunea distinctă bitonală exprimă Sol Major în coardele joase și părțile de trombon.
Coarnele și fagotul exprimă în primul rând o armonie în mi major, deși există chiar
conflict intern cu această zonă instabilă, în special cu utilizarea pasului D în
partea de fagot și E-sharp în partea de corn. Când aceste părți nu exprimă mi major,
ele sunt ascendente sau descendente pe acorduri paralele compuse din două intervale, un al patrulea
iar un al treilea. Accentul acestei bitonalități instabile este ciocnirea semitonului a unui G/G-sharp.
Următoarea secțiune continuă fără succesiune în tonul Fa major la măsura 61. Tema
62
Igor Stravinsky, Danses Concertantes pentru orchestra de cameră (Londra: Schott and Co.
Ltd, 1942), 3.
38
este derivat din tema originală într-o formă inversată a temei inițiale ca prima
exprimată de o vioară solo în bara 64. Prima temă revine în bara 83, iar mișcarea
se încheie cu un acord în si bemol major în secțiunea de vânt/alama.
A doua mișcare este structurată la fel ca o formă Sonata-Rondo. A-ul"
secțiunea se extinde de la deschidere la bara 8 și este ambiguă din punct de vedere tonal. Armonica
structura ar putea implica zone tonale centrate pe C, E sau G, similar cu ambiguitatea
Simfonie în Do (vezi Fig. 23).
Figura 23: Danses Concertantes, II, temă de deschidere, coarde, mm. 1-4,63
Zona „B” este în Do minor, iar tema se bazează pe subsetul (015). Întoarcerea
Materialul „A” de la bara 24 este din nou în tonic. Un pasaj de tranziție care se concentrează pe tonal
centrul D completează expunerea, care se încheie la bara 45.
Prin adăugarea înălțimii si bemol în primul corn la bara 45, armonia
devine dominantă la Mi bemol major, prima zonă cheie a secțiunii „C”, marcând a
zona de dezvoltare. Etichetat Meno Mosso, materialul tematic este derivat din mi bemol
Segmente majore de scară articulate de două viori solo. Prin ridicarea E-bemolului la E, a
o scurtă tranziție de două bare în Do major la măsura 55 duce la o zonă în sol major care începe cu bara 57.
63
Ibid, 17.
39
Materialul de la bara 57 este derivat din acompaniamentul flaut la începutul lui
dezvoltare. Această secțiune se concentrează pe domeniile cheie Sol major, Do minor și Re major.
Recapitularea începe la bara 99 cu reformularea materialului „A”. A
o altă variație a materialului „A” începe la bara 106, extinzându-se până la bara 132 cu
reformularea materialului „B”, acum în tonul (tonic) de Do major. O declarație finală a
Materialul „A” începând cu bara 146 încheie mișcarea. Structura finală a acordurilor în
bara 157 conține atât triadele C Major, cât și G Major, afișând juxtapunerea și
sinteza de tonalită i care întruchipează întreaga mi care.
Tehnica lui Stravinsky de a adopta forme mai vechi precum forma sonată rondo și
redefinirea polarităților tonale atinge un punct culminant în Danses Concertantes, în special în
„Pas d'Action”. Cele trei lucrări din acest interval de patru ani, Concertul în mi bemol,
„Dumbarton Oaks”, Simfonia în do și Danses Concertantes arată toate remarcabile
evoluții ale structurării formale, utilizarea contrapunctului, economia setului de clasă de înălțime și
crearea de noi rela ii tonale relativ la formele clasice.
Concluzie
Perioada de compoziție neoclasică a lui Stravinsky este definită în linii mari de mai multe
elemente, în primul rând un accent pe dezvoltarea structurală bazată pe modele formale clasice,
utilizarea contrapunctului imitativ și funcția de dezvoltare a sintezei în locul
rezolu ie. El a dezvoltat și extins tehnici cu care să realizeze aceste scopuri,
cum ar fi reinventarea relațiilor armonice și a polarităților în forma sonatei,

40
noi metode de voce care conduc la realizarea de modulații convingătoare, și un remarcabil
economie de pitch class set material cu care să formeze conținut tematic.
Stilul rusesc de compoziție al lui Stravinsky a întruchipat trăsături stilistice care s-au concentrat asupra
stratificarea de ostinați, forme de tablou la scară mare, forme de mozaic la scară mică și utilizarea de
material popular nu se limitează la cântece și instrumente. Prin examinarea Le sacre du
printemps și Les Noces, două balete rusești de epocă, aceste trăsături sunt ușor de identificat.
Les Noces conține un material de set de clasă de ton economic, precum și instrumente în
revizuirile care demonstrează trecerea lui Stravinski la un nou stil neoclasic de
compozi ie. În Simfoniile d'instruments à vent, Stravinsky construiește un abstract
formă bazată pe structura mozaic care a servit un scop practic în balete. La
atinge coerența în această lucrare, el dezvoltă material care este sintetizat în ulterior
secțiuni, înlocuind rezoluția cu sinteza în sensul clasic tradițional. Vocea
tehnicile de conducere aplicate acestor diferite secțiuni constituie un stil de set de clasă de pitch
completarea tiparului care permite continuitatea în interiorul, altfel izbitor de disjunct
secțiuni. Provocările stilistice cu care s-a confruntat Stravinski și soluțiile concepute în fiecare
situație, a informat metoda neoclasică de compunere pe care a adoptat-o.
Pulcinella a marcat un punct de cotitură în estetica compozițională a lui Stravinsky, ca
expunerea la muzica lui Pergolesi i-a permis să exploreze formele și tradițiile clasice.
Stravinsky a folosit tehnici moderne de orchestrare pentru a-și face această muzică a sa
structura frazei a fost în general lăsată nemodificată. Includerea canonului în Finale
a marcat începutul interesului său pentru contrapunctul imitativ. Până când a scris
Octet, metodele sale compoziționale erau hotărât neoclasice, concentrate pe epoca clasică
forme, precum sonata-allegro, și imitație spre deosebire de stratificarea în contrapunct.

41
Simfonia Psalmilor a fost concepută pentru a fi o „operă de mare contrapunctură
dezvoltare.”64 A doua mișcare este structurată ca o dublă fugă folosind principala
domenii cheie ale Do minor și Mi bemol minor, ilustrând ambele dorința lui Stravinsky de a exprima
idei folosind modele clasice complexe, cu relații armonice redefinite, în special
prin polarizarea zonelor cheie la o treime distanță. Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, arată
dezvoltarea în continuare a contrapunctului și conectează zonele structurale contrastante cu
tehnici de completare a modelelor. Simfonia în do, deși mai puțin contrapunctică decât
„Dumbarton Oaks”, restabilește relațiile armonice ale sonatei prin cheia polarizată
zone la o treime unul de altul, tehnică practicată inițial în Simfonia Psalmilor. The
Danses Concertantes reunește multe dintre aceste tehnici într-un dans scurt
miscarile. Prima mișcare folosește același set de clasă de pitch de bază pentru a crea tematică
material ca atât „Dumbarton Oaks”, cât și Simfonia în do , afișând stilul lui Stravinsky
dorința copleșitoare de a conserva conținutul clasei de prezentare. A doua mișcare este
construit în jurul unei structuri de sonată rondo, dar afirmația inițială conține toate elementele
ambiguitate armonică ca Simfonia în Do. Episoadele ulterioare sunt dezvoltări ale
că ambiguitatea și clasa de pitch setează materialul.
Metoda de compunere a lui Stravinsky în perioada neoclasică a demonstrat că nu
doar un interes reînnoit pentru formele epocii clasice, dar și o nouă perspectivă asupra expresivului
posibilitatea acestor forme. Prin tehnici de sinteză inventate în timpul rusului
perioadă de compoziție cu aceste forme clasice, Stravinsky este capabil să inventeze o în întregime
stil nou de muzică, păstrând totuși un sentiment de familiaritate cu stilurile mai vechi prin adoptare
a structurilor formale mai vechi. Cu tratamentele sale complexe și economice de seturi mici de
64
Stravinski, Autobiografie, 161.
42
cursuri de ton și redefiniri ale relațiilor tonale, nu ar trebui să fie surprinzător că
Stravinski s-a simțit obligat să adopte serialismul în ultima sa perioadă de compunere.

43
Apendice Analiza formei mozaicului simfoniilor instrumentelor de suflat
Numărul barei Material

1 7 12 13 14 19 A
22 24 26 28 30 B
40 47 52 55 64 C
[89-91] [91-93] B
112 114 118 A
122 124 D
[141-143] B
[148-143] C
[1481-143] B
[1481-143] ȘI
[1481-91] 195 F
197 202 206 G
260 264 270 A
295 300 C
H
eu
Eu cu referire la H
Eu cu referire la H
ȘI
A
C
ȘI
eu
Eu cu referire la H
Eu cu referire la H
ȘI
A
G
A
ȘI
J
[B~C]
J
D
J
D
[B~C]
J
D
J
[B~C] Corală
44
Bibliografie
Surse primare
Stravinski, Igor. Dumbarton Oaks: Concert în mi bemol. Londra: Schott & co. Ltd., 1938.
_____. Danse concertante pentru orchestra de cameră. Londra: Schott and Co. Ltd., 1942.
_____. Nunta. Mineola: Dover Publications, 1998.
_____. Octet pentru instrumente de suflat. Londra: Boosey & Hawkes, 1952.
_____. Suită Pulcinella pentru orchestră mică. New York: Belwin Mills Publishing Corp.
_____. Satul primăverii. New York: Dover Publications, 1989.
_____. Simfonie în C. Londra: Ernst Eulenburg Ltd., 1948.
_____. Simfonia Psalmilor. Londra: Boosey & Hawkes, 1948.
_____. Simfonii de instrumente de suflat. Londra: Boosey & Hawkes, 1947.
Surse secundare
Arthur Comegno, Roberta Reeder și Igor Stravinsky. „Stravinsky „Les

Noces””. Dance Research Journal Vol. 18, Nr.2, Folclorul rus în străinătate (iarna,
1986-1987): 30-61.
Cone, Edward. T. „Stravinsky: Progresul unei metode”. Perspective of New Music Vol. 1, nr. 1
(toamna, 1962): 18-26.
_____. „Utilizările convenției: Stravinsky și modelele sale”. The Musical Quarterly Vol. 48, No.3,
Număr special pentru Igor Stravinsky la cea de -a 80-a aniversare (iul. 1962): 287-299.
Craft, Robert și Igor Stravinsky. „Un cvintet de dialoguri”. Perspective of New Music Vol. 1, nr. 1
(toamna, 1962): 7-17.
Kielian-Gilbert, Marianne. „Contrastele lui Stravinsky: contradicție și discontinuitate în

Muzica lui neoclasică.” Jurnalul de Muzicologie Vol. 9, nr. 4 (toamna, 1991): 448-480.
Oxford Music Online. — Stravinski, Igor.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52818?q=strav
insky&hbutton_search.x=0&hbutton_search.y=0&hbutton_search=search&source
45
=omo_epm&source=omo_t237&source=omo_gmo&source=omo_t114&search=q
uick&pos=1&_start=1#firsthit (accesat la 3 aprilie 2011).
Straus, Joseph. „Un principiu de conducere vocală în muzica lui Stravinsky.” Teoria muzicii
Spectrul Vol. 4 (Primăvara, 1982): 106-124.
_____. „Forma sonată în Stravinsky”. în Stravinsky Retrospective ed. Ethan

Haimo și Paul Johnson, 141-161. Lincoln: University of Nebraska Press, 1987.
_____. „Axa Tonală”. Jurnalul de Teoria Muzicii Vol. 26, nr. 2 (toamna, 1982): 261-290.
Stravinski, Igor. Igor Stravinsky - O autobiografie. New York: Norton and

Company, Inc, 1936.
Taruskin, Richard. „Recenzie: [fără titlu].” Note Seria a doua, vol. 49, nr. 4 (iunie,
1993): 1617-1621.
_____. „Melodii populare rusești în „Le sacre du printemps”. Journal of the American
Musicological Society Vol. 33, nr. 3 (toamna, 1980), 501-543.
Tymoczko, Dmitri. „Stravinsky și Octatonic: O reconsiderare.” Teoria Muzicii Spectrul

Vol. 24, nr. 1 (primăvara 2002): 68-102.
_____ i Pieter C. Van Den Toorn. „Stravinsky și Octatonic: Sunetele lui Stravinsky.”
Teoria Muzicii Spectrul Vol. 25, nr. 1 (primăvara 2003): 167-202.
Van Den Toorn, Pieter C. Muzica lui Igor Stravinsky. New Haven și Londra: Yale
University Press, 1938.
Vlad, Roman. Stravinski. Londra: Oxford University Press, 1967.
Walsh, Stephen. Stravinski. New York: Alfred A Knopf, 2006.
White, Eric Walter. Stravinski: Compozitorul și operele sale. Berkeley și Los

Angeles: University of California Press, 1966.

Stilistica Si Arhitectonica Igor Stravinski

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Stilistica Si Arhitectonica Igor Stravinski

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Machine Translated by Google

Universitatea James Madison

Disertații Școala Absolventă

Evoluția stilului în lucrările neoclasice ale

Urmărește aceasta și lucrări suplimentare la: https://commons.lib.jmu.edu/diss201019

Evoluția stilului în operele neoclasice ale lui Stravinsky

Un proiect de cercetare depus la Facultatea de Absolvent din

UNIVERSITATEA JAMES MADISON

Îndeplinirea parțială a cerințelor

Doctor în arte muzicale

Aș dori să recunosc îndrumarea profesorului și directorului meu de program, Dr.

Figura 1: Le Sacre du Printemps, un mm. înainte de Repetiția 13 ........................................3

Figura 2: „Scena încoronării” de la Boris Godunov, mm. 33-36 .............................................5

Figura 3: Le Sacre du Printemps, doi mm. înainte de Repetiția 12 ........................................6

Figura 4: Les Noces, deschidere patru mm., solo soprano............................... ...................9

Figura 5: Les Noces, doi mm. la repetiția 9, soprano ............................................. .......10

Figura 6: Simfonii de instrumente de suflat, mm. 7-14................................................. .... ...13

Figura 7: Pulcinella Suite for Small Orchestra, mm. 4, viori .................................................17

Figura 9: Octet, I, mm. 32, flaut ................................................. .........................................19

Figura 10: Octet, I, mm. 38-54 ................................................ .................................................20

Figura 11: Octet, I, mm. 71-73 ................................................ .................................................21

Figura 13: Simfonia Psalmilor, II, mm. 71-72.................................................. ..............25

Figura 14: Concert în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, mm. 1, flaut ......................................26

Figura 16: Simfonie în Do, I, mm. 1-2.................................................. .............................31

Figura 17: Simfonie în Do, I, mm. 26-29, primul oboi.................................................. ..............31

Figura 18: Simfonie în Do, IV, mm. 1-3.................................................. .............................32

Figura 19: Simfonie în Do, IV, mm. 35-46.................................................. .........................33

Figura 20: Simfonie în Do, IV, mm. 162-167.................................................. .....................34

Figura 21: Simfonie în Do, IV, mm. 180-185.................................................. .....................35

Figura 22: Danses Concertantes, I, vioară 1, mm. 11-15................................................. .... 37

Dedicare................................................. .................................................. ........................ ii

Mulțumiri ................................................................. .................................................. .......... iii

Lista figurilor............................................... .................................................. ................... iv

Abstract................................................. .. ................................................ .......................... forta

Evoluția stilului în operele neoclasice ale lui Stravinski.................................................. 1

Apendice................................................. .................................................. .........................43

Bibliografie ................................................. .................................................. ...................44

Rusă, Neoclasică și Serial. În perioada sa neoclasică de compoziție, Stravinsky

au dezvoltat metode extrem de rafinate de construcție formală, management armonic și utilizare

de contrapunct. Analiza atentă a mai multor lucrări neoclasice și de tranziție servește la

sunt orientate stilistic pe structuri formale practice și scenice, stratificate

Prin reinventarea structurilor formale, a relațiilor armonice și a procedurilor de conducere vocală

al epocii clasice, Stravinsky și-a construit stilul neoclasic de scriere.

Producția compozițională a compozitorului Igor Stravinsky (1882-1971) este în general

1910), Petrushka (1911), Ritul primăverii (Saritoria primăverii, 1913) Istoria

catalogate superficial prin relația lor literară și tematică cu limba rusă

mitologie, obiceiuri și cultură. A doua, adesea desemnată ca fiind perioada neoclasică,

include adesea Symphonies d'instruments à vent (Symphonies of Wind Instruments) și

probabil de natură tranzitorie. Lucrări care cu siguranță se încadrează în neoclasic

Symphony of Psalms (1930), Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks” (1938),

Simfonia în do (1940), Danses Concertantes (1942) și Simfonia în trei

Mișcări (1945). Perioada neoclasică este considerată încheiată după compunere

al compoziției, denumită perioadă în serie, este influențată stilistic de cei doisprezece

În această perioadă au fost scrise cânturi de requiem (1966).

O analiză a evoluției proceselor compoziționale ale lui Stravinsky și

corp logic și coerent de lucrări. Acest studiu se concentrează pe următoarele compoziții:

Ritul primăverii, Les Noces, Simfoniile instrumentelor de suflat, Pulcinella, the

Octet, Simfonia Psalmilor, Concertul în mi bemol, „Dumbarton Oaks”, Simfonia

în C și Danses Concertantes. Aceste compoziții reprezintă perioada rusă târzie

balete, lucrări de tranziție și piese de concert majore din perioada neoclasică. De

contrastat cu stilul neoclasic. Examinând lucrările tranzitorii, cele două

perioade stilistice contrastante sunt legate și înțelese ca o evoluție naturală a

reinventarea formelor clasice precum i o extindere i dezvoltare a interioarelor