„adevărul mişcării unui suflet”

Musorgski

Modest Petrovici Musorgski (1839-1881)

Aceeași perioadă în care Wagner revoluționează limbajul muzical, dislocând reperele

tonale, în care Verdi rămâne fidel belcantoului dar îi conferă înflăcărare și consistență, se
dovedește a fi o perioadă ce deschide noi orizonturi gândirii muzicale din multiple
perspective. În acest context, culturilor naționale aflate în plin proces de afirmare le revine o
contribuție substanțială. Acest fenomen cultural-artistic întâlnit, în special, în Est-ul şi Sud-ul
Europei, în zone ce nu participaseră până atunci la dialogul cultural continental sau a căror
voce se estompase o vreme, formează Școlile Naționale, ce se încheagă spre a doua jumătate a
secolului al XIX-lea şi înfloresc pe parcursul a trei decenii, revigorând muzica romantică,
aflată la apogeul dezvoltării şi, totodată, în momentul de criză1.
Și totuși, dintre numeroasele personalități de prim rang rămase în istoria muzicii,
niciuna nu atinge, parcă, intensitatea suflului original al lui Modest Musorgski, compozitorul
de la a cărui naştere aniversăm 175 de ani. Nu întâmplător Debussy, Poulenc, Janácek sau
Berg l-au avut ca model2, nu întâmplător Ravel i-a orchestrat celebrele Tablouri. O nouă
estetică și un nou limbaj muzical au intrat, datorită lui, pe scena artistică europeană, susținând,
în diverse modalități, fenomenul muzical al veacului următor.
În spiritul epocii vibrează idealul veridicului, evaluat mai presus de frumos. Și Verdi
aspira să-l modeleze în sunet. Și Wagner, și Bizet, și Musorgski, și câți alții. Acest criteriu
ales ca finalitate a gestului artistic fiind însă unul de natură subiectivă, fiecare dintre acești
maeștri și-a dezvăluit, prin creație, propriul adevăr. Al lui Wagner a fost unul plasat în sfere
celeste, inspirat de legende medievale germane, alese ca suport pentru dezbateri pe teme social-
politice sau filozofice de actualitate, într-un discurs monumental. Al lui Verdi a vibrat de
iubire, de noblețe, de freamăt omenesc. Al lui Bizet a surprins o lume vulgară, frustă,
cosmetizată însă, precaut, de bogăția fascinantă a coloritului iberic. Al lui Musorgski a fost
unul macabru, terifiant, imaginat în lungile halucinații ale unui spirit izolat, ce ignoră normele

1
A se vedea Peter Schnaus (Hrg.), Romanthik, in: „Europäische Musik in Schlaglichtern”, Meyers Lexikonverl.,
Mannheim, Wien, Zürich 1990
2
Marc Vignal (îngr.ed.), Moussorgski (Modest), în: „Larousse – dictionaire de la musique”, Laibraire Larousse,
1987, p.532
sociale și agonizează cu genialitate. Așa îşi cristalizează doctrina estetică: „adevărul, chiar şi
amar”3, asociat unui limbaj muzical cu caracter în mare parte aspru, masiv, macabru.
Provenit dintr-o familie de viţă nobilă – asemeni prietenilor Mili Balakirev, Cesar Cui,
Nikolai Rimski-Korsakov și Alexandr Borodin, alături de care a format celebrul „Grup al
celor cinci”4 –, s-a dedicat făuririi universului sonor pe care îl simțea zăcând în adâncul
ființei. Un univers fără precedent, ce-i aparținea doar lui. Biografia îi reflectă personalitatea
hotărâtă, ce nu se lasă „deturnată” de convenienţe. Deși la vârsta de 17 ani a ajuns ofițer în
regimentul Preobrajenski, cariera militară nu l-a atras, şi-a dat demisia după cinci ani, ca să-și
„închine viața exclusiv muzicii și creațiilor muzicale cu totul noi și originale, de care sufletul
și fantezia lui erau pline”.5
Pianist virtuoz, ce avea „în degete” repertoriul de anvergură al epocii sale6, Musorgski
a avut curajul și forța de a nu se lăsa purtat de reflexe, de șabloane. Soluţiile sale au surprins
pe contemporani, astfel că, de exemplu despre Tablourile dintr-o expozitie s-a afirmat că sunt
scrise ,,contra pianului”7. Sonorităţile imaginate de geniul său şi notate profesionist în
partitură, apar ca expresie a idealului estetic ce acordă întâietate ,,adevărului”, şi nu
,,frumosului”, reflectându-i cu fidelitate intenţiile.
Alcătuirea discursului dezvăluie o lume modală, cu sonorități inedite, adesea opace,
fără strălucire, plasate într-un spaţiu sonor mult amplificat, stimulate şi de folclorul rusesc sau
de muzica veche bisericească, după cum destăinuie Musorgski în pagini autobiografice: „îl
frecventam adesea pe preotul Krupski, profesorul de religie, și, grație acestuia, am putut să
pătrund esența muzicii vechi bisericești, atât a celei grecești, cât și a celei catolice.” 8 Judecând
după scrisorile către Karmalina, în vremea în care compunea Hovanșcina – de pildă – a
studiat melodiile bisericești, în special pe cele ale ortodocșilor de rit vechi.9
Creația sa nu este una prolifică. El nu utilizează rețete consacrate, ci plămădește unele
noi. Nu merge, deci, pe căi bătătorite și are nevoie de timp pentru a le da la iveală. Ceea ce a
rămas după el constituie însă un tezaur: Tablouri dintr-o expoziție, Boris Godunov, Cântecele
și dansurile morții, Fără soare, Camera copiilor, O noapte pe muntele pleșuv, Târgul din
Sorocinsk, Hovanscina....

3
Idem, p.531
4
Robert William Oldani. Modest Petrovich Musorgsky în: „The New Grove dictionary of Music and Musicians”,
Macmillan, 1980, Version 3 Html
5
V.V. Stasov. Articole alese despre Musorgski, editura „Cartea Rusă”, București 1954, p. 43.
6
Marc Vignal (îngr.ed.), Moussorgski (Modest), op.cit., p.532
7
idem
8
apud V.V. Stasov, Articole alese despre Musorgski, op.cit., p. 59.
9
M.D Calvocoressi. Mussorgsky’s letters to his friends, Oxford University Press, p. 439
 Tentată de a nu mă rezuma doar la parcurgerea abundentei bibliografii de specialitate
consacrate creației sale, i-am deschis partiturile, spre a surspinde câteva dintre particularități.
Încep cu Tablourile dintr-o expoziție în ediția princeps, publicată postum, la 6 ani după
moartea compozitorului, şi îngrijită de Rimski-Korsakov10, pentru că în timpul vieții lui
Musorgski această capodoperă fusese ignorată. Abia după 1920 ea a fost introdusă în
repertoriul european.11
Singura lucrare instrumentală scrisă după 186712 este această suită pentru pian,
dedicată prietenului său Stasov13 şi inspirată de tablourile reunite într-o expoziţie postumă
organizată de acesta14 în memoria unui alt prieten, pictorul și arhitectul Victor Hartmann15.
Afinitatea manifestată pentru folclorul rus și rădăcinile sale modale apar divulgate în partitură
prin chiar menţinea notată în debut: „în mod rusesc” şi caracter „fără bucurie”16.

Alcătuirea întregului este, de asemenea, originală: 10 portrete muzicale, inspirate din

cele mai reprezentative tablouri ale lui Victor Hartmann, şi un liant denumit Promenadă, ce le
prefaţează şi pe parcurs reapare ca temă a plimbării printre tablouri, interludiu ce leagă
diferitele imagini într-o compoziție unitară şi se adaptează continuu specificului acestora.
Propun o scurtă privire asupra Promenadei. La o primă impresie, sesizăm
ambiguitatea debutului monodic, cu marcarea fiecărui timp, fapt ce îi imprimă o tentă
solemnă, apăsată. Lumea modală se dezvăluie prin structura pentatonică a temei, plasată pe un
ipotetic sol minor natural, printr-o construcție motivică arcuită într-o „oglindă” ajustată.
Metrica recurge la asimetria măsurilor alternative – 5/4 și 6/4.
Acelaşi profil melodic este apoi integrat unei structuri omofone de factură modală
(tr.VII↓) şi parcurge o zonă modulatorie, din sol minor natural în Sib major și Fa major, ce se
bazează şi pe ambiguitatea treptelor secundare.
10
Modeste Moussorgsky. Tableaux d’une exposition, Breiktopf and Härtel, Leipzig. http://conquest.imslp.info/
/IMSLP85544-SIBLEY1802.13415.b56e-39087012668630.pdf , accesat la 26. 03. 2014
11
Oskar von Riesemann. Moussorgsky, New York & London, 1929, p. 293
12
Robert William Oldani. Modest Petrovich Musorgsky , op.cit.
13
Menţiunea apare pe coperta partiturii: „A monsieur Wladimir Stasoff”
14
M. D. Calvocoressi. Mussorgsky – his life and works, Essential books, INC, London, 1956, pag 76
15
Prefața partiturii, scrisă de Rimsky Korsakov, justifică: „Le motif qui a déterminé la composition de Poeuvre
musicale Tableaux d’une exposition été l’exposition des dessins de l’architecte V. Hartmann qui jusqu’à sa mort
a vait été, pendant plusieurs années, l’ami intimede Moussorgsky”
16
În partitură: „nel modo russico”, „senza allegrezza”
 .
Alternanţa între monodie și omofonie se menţine, dar prin modificare ultimul sunet
din primul motiv se deschide drum spre un nou centru gravitaţional, Lab major Astfel
interpretate, motivele omofone reliefează structura model-secvență.

Această strategie model-secvență devine apoi mecanismul generator de discurs, după

atingerea unui climax Promenada încheindu-se cu motivul iniţial.
Tablourile au cucerit de la început publicul şi au marcat numeroşi muzicieni, care le-
au conferit înveşmântări noi. Cea mai cunoscută este versiunea orchestrată în 1921 de Maurice
Ravel. Există şi o orchestraţie de Glazunov. Dorind să evidenţieze caracterul slav al originalului
şi considerând că două dintre mişcări – „Tuileries” și „Limoges” – au prea multă influență
franceză, Leopold Stokowski a făcut, la rândul său, un aranjament bazat pe orchestraţia lui
Ravel, din care omite mișcările cu pricina, bănuind că ar fi fost compuse de Nikolai Rimski-
Korsakov17. Există şi aranjamente de jazz. Există şi o foarte izbutită versiune de muzică
elecronică realizată de japonezul Isao Tomita. Toate acestea pun în evidenţă statutul de bun
cultural universal al acestei excepţionale partituri.
O altă capodoperă – dintre cele pe ai căror autori îi numeri pe degetele unei mâini:
Monteverdi, Mozat, Wagner, Verdi, Musorgski –, opera Boris Godunov a influenţat pe termen

17
Pictures_at_an_Exhibition, articol online, http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_at_an_Exhibition
_(Stokowski_orchestration), accesat în 16 martie 2013.
lung prefacerile gândirii muzicale de secol XX. Dintre beneficiari îi amintim doar pe Igor
Stravinsky sau pe Claude Debussy, a cărui operă Pelléas et Mélisande nu ar fi putut exista
fără predecesorul Boris18.
O menţiune specială se cuvine făcută în privinţa caracterului realist al artei lui
Musorgski19. Prin alegerea și tratarea subiectelor ea se defineşte şi ca atitudine antiromantică.
Totodată, prin spontaneitatea expresiei, prin sonoritate şi scriitură îi prefigurează uneori pe
impresioniști20. Limba națională are rol de stimulent în operele sale, rostirea muzicală
urmărindu-i accentele și intonațiile specifice. Compozitorul vizează legătura dintre cuvânt și
muzică, urmărind naturalețea exprimării, și modelează melodia în spiritul cântecului popular
rus. Subiectele abordate, desprinse din viața și istoria țării sale, aduc în centrul acțiunilor și un
nou personaj, complex, poporul – prezent în întreaga acțiune.
De proporţii ample, Boris Godunov este structurat în patru acte cu un prolog, pe un
libret alcătuit de Musorgski după Pușkin și după Istoria Imperiului Rus de Karamzin.
Comentat la nivelul macrostructurii, rolul lui Boris – criminalul devenit ţar – domină scena,
discursul surprinzându-i cu subtilitate evoluţia de la neimplicare, resemnare, izolare, la
intensitatea expresionistă a dramatismului dezlănţuit în scena finală a delirului. Subiectul
complex, integrează şi o seamă de alte personaje, diferite ca statut social și etnie, cum ar fi
prinți și prințese, boieri, călugări şi țărani, a căror evoluție este continuă. De exemplu, evoluția
poporului de la starea de supunere și ignoranță până la revoltă și ură apare caracterizată
muzical cu mare forță de sugestie. Acest personaj principal încredinţat corului contrastează cu
rolul lui Boris, căruia i se imaginează un tip propriu de recitativ, mult mai melodic, cu
inflexiuni influențate de limba rusă vorbită.
Teatrul Mariinski din St.Petersburg refuză reprezentarea primei versiuni a lui Boris, pe
motivul absenţei rolului feminin important, al stilului prea „modern”, al îndepărtării de ceea
ce era în vogă (drama wagneriană sau melodrama franceză şi italiană). De aceea,
compozitorul a revizuit partitura păstrând scenele deja compuse, dar cu câteva modificări
notabile. Mai apoi a adăugat două scene poloneze gândite în antiteză cu cele rusești și, de
asemenea, un personaj feminin distinct – Marina. În plan orchestral, partitura a fost retușată
de două ori (în 1896 și 1908) de către Rimski Korsakov, a cărui variantă se cântă și astăzi. 21.
Premiera a avut loc acum 140 de ani, în 1874.

18
Robert William Oldani. Modest Petrovich Musorgsky, op.cit.
19
A se vedea: Gerald E. H. Abraham. Tolstoy and Moussorgsky. A parallelism of minds, Oxford University
Press, p. 56
20
A se vedea: Emanoil Ciomac. Poeții armoniei, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974
21
Robert William Oldani. Modest Petrovich Musorgsky, op.cit..
 Mergând pe același traseu cu creația de operă, în lieduri Musorgski utilizează
recitativul bazat pe intonația limbii ruse, conferindu-i noi sensuri expresive. Vocea este, de
altfel, centrul muzicii sale, iar pianul îi este pe de-a-ntregul solidar, nu se desfăşoară
independent, ci o subliniază şi o puncteză. Totodată, participarea instrumentului sporește
simțitor, expresia melodică este mai concentrată, iar tematica este inspirată din viața cotidiană
privită sub multiple aspecte. În acest sens, componenta realistă este și aici detectabilă.
Camera Copiilor surprinde o lume a purității, a neprihănirii. În vreme ce Cântecele și
dansurile morții și ciclul de lieduri Fără Soare au ca numitor comun tenta pesimistă, reflecare
a singurătății și izolării. Specialiștii susțin că Debussy a fost influențat evident nu numai de
operă, ci și de aceste miniaturi vocale ale lui Musorgski.22 Astfel, armoniile „faimosului pasaj
din cea de-a treia piesă din Fără Soare”, i-au lăsat o atât de puternică impresie, încât „le-a
utilizat aproape identic, de două ori, în Nuages și în Pelléas et Mélisande, actul 2, scena 3.”23

Obsedat de proiectul de a traduce muzical „adevărul vorbirii”, Musorgski afirma că

nu mai poate auzi un discurs fără ca să-l transcrie mental pe note: nu ca parlando, ci ca
melodii exacte, diatonice, din care se degajă, filtrat, stilizat, „adevărul mişcării unui suflet”24.
Este de necontestat faptul că Musorgski a introdus în muzică elemente noi, un conținut
nou și metode noi de exprimare, cum nu mai existaseră până atunci. Și cu toate că, din păcate,
în timpul vieții sale a fost criticat și nu s-a bucurat de mare succes, se numără printre artiștii
cărora posteritatea le ridică monumente. Perspectiva sa singulară – a unui delirant iluminat – s-
a trasformat, peste decenii, peste veacuri, într-o perspectivă a normalității, așa cum o percepem
și azi.

22
Rollo H. Myers. Claude Debussy and russian music, Oxford University Press, p. 337.
23
Oskar von Riesemann. Moussorgsky, New York & London, 1929.
24
Marc Vignal (îngr.ed.), Moussorgski (Modest), op.cit., p.532.
Bibliografie:

 Abraham, Gerald E. H. Tolstoy and Moussorgsky. A parallelism of minds, Oxford

University Press
 Calvocoressi, M. D. Mussorgsky – his life and works, Essential books, INC, London 1956
 Calvocoressi, M.D. Mussorgsky’s letters to his friends, Oxford University Press
 Ciomac, Emanoil. Poeții armoniei, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, București
1974
 Moussorgsky, Modeste. Tableaux d’une exposition, Breiktopf and Härtel, Leipzig
 Myers, Rollo H. Claude Debussy and russian music, Oxford University Press
 Oldani, Robert William. Modest Petrovich Musorgsky, în: „The new Grove dictionary of
Music and Musicians”, Macmillan, 1980, Version 3 Html
 Pictures at an Exhibition, articol online, http://en.wikipedia.org/wiki/Pictures_
at_an_Exhibition_(Stokowski_orchestration)
 Riesemann, Oskar von. Moussorgsky, New York & London, 1929
 Schnaus Peter (Hrg.), Romanthik, in: „Europäische Musik in Schlaglichtern”, Meyers
Lexikonverl., Mannheim, Wien, Zürich 1990
 Stasov, V.V. Articole alese despre Musorgski, editura „Cartea Rusă”, București 1954
 Vignal, Marc (îngr.ed.). Moussorgski (Modest), în: „Larousse – dictionaire de la
musique”, Laibraire Larousse, 1987