Evoluţia concertului instrumental în muzica europeană din prima

jumătate a secolului XX

După supremaţia deţinută în cadrul concertului instrumental solistic de pian

şi vioară (alături de acordarea rolului solistic violoncelului şi câtorva
instrumente de suflat din lemn şi alamă, ca de exemplu: flaut, oboi, clarinet,
fagot şi corn), în secolul al XX-lea compozitorii lărgesc paleta instrumentală
solistică, îndreptându-şi atenţia către instrumente ca viola (Batrók,
Hindemith…), trompeta, saxofonul (Debussy şi Milhaud compun o Rapsodie
şi respectiv un Concert pentru saxofon şi orchestră, alături de aceştia stând şi
Astor Piazzolla), clavecinul sau Undele Martenot (André Jolivet). Paleta
timbrală se diversifică atât în plan solistic cât şi în cadrul ansamblului
simfonic prin individualizarea solistică a unui instrument sau a unor grupuri
de instrumente, realizată prin elemente de virtuozitate sau sporită
expresivitate, integrate în discursul tematic.
Asistăm în secolul al XX-lea la răspândirea genului concertant în creaţia
compozitorilor, cu îmbogăţirea elementelor de dificultate tehnică.
Virtuozitatea de tip concertant se va răsfrânge asupra întregului ansamblu
orchestral în cadrul căruia instrumentul solist este, de cele mai multe ori, o
„voce” integrată în ansamblul simfonic. Noile tendinţe ale dodecafonismului
a celei de-a doua Şcoli vieneze se materializează în concertele lui Schőnberg
şi Berg şi vor marca şi creaţia compozitorilor şcolilor naţionale moderne
(Stravinski, Bartók, Prokofiev). Creaţia compozitorilor şcolilor naţionale,
dezvăluie structura limbajului componistic bazat pe sisteme neo-modale
determinate de conţinutul melodic de influenţă folclorică. Sinteza tono-
modală din cadrul creaţiei acestora înglobează şi „celulele generatoare
arhetipale modale” (oligocordii, pentatonii, hexatonii) proprii modurilor
populare.
Concertul instrumental solistic îşi păstrează coordonatele formei şi în
condiţiile lărgirii armonice (de la cromatizarea abundentă la atonalism).
Structura concertului instrumental solistic este diferită de la un compozitor la
altul, păstrându-se însă tiparele clasice bi, tri şi cvadripartite (după cum vom
încerca să demonstrăm în continuare). Întâlnim reluarea unor structuri baroc
precum Passacaglia, Fuga, Aria.
În creaţia lui Max Reger, întâlnim citate din corale protestante (partea a doua
din Concertul pentru pian şi orchestră op.114, 1910), în timp ce Concertul
pentru vioară şi orchestră op.101 (1908) este construit ca o amplă sonată
concertantă. De asemenea, Hans Pfiztner realizează o interferenţă între
scriitura simfonică şi forma temei cu variaţiuni, în Concertul pentru vioară şi
orchestră op.34 (1924) iar în Concertul pentru pian şi orchestră în Mi bemol
major (1923) distribuie prelucrarea temelor atât tutti-ului orchestral cât şi
instrumentului solist. Începând cu deceniul al doilea, structura formei şi
tehnica de compoziţie capătă aspecte noi în cadrul concertului solistic. În
cadrul structurilor bi-, tri- sau cvadripartite întâlnim structuri muzicale care
sunt construite pe forme polifonice ale barocului, tratarea elementelor
muzicale (melodie, ritm, armonie, modulaţii timbru instrumental, dinamica,
agogica) fiind proprie noilor orientări muzicale (expresionism, neoclasicism).
De exemplu întâlnim Passacaglia, Toccata şi Aria ca părţi ale concertului
(Schönberg, Stravinski, Şostakovici). Hindemith este, după cum am mai
prezentat, un exemplu pentru reevaluarea genului concertant al Barocului
(Concerto grosso). În acest context, Hindemith, precum şi compozitori
moderni ca Poulenc, se orientează către instrumente precum orga, clavecinul,
viola d’amore, viola şi violoncelul. Titulatura se schimbă în Kammermusik
(Hindemith), Concertino (Stravinski, Honegger, Şostakovici) pentru miniaturi,
al căror caracter instrumental pregnant se înscrie în spiritul concertant,
Capriccio (Igor Stravinski, Capriccio pentru pian, 1929) şi Fantezia (Claude
Debussy - Fantezia pentru pian şi orchestră, 1891 în care partitura orchestrală
este impregnată cu elemente solistice, pianul fiind tratat ca o „voce” integrată
în discursul simfonic şi Feruccio Busoni - Fantezia Indiană pentru pian şi
orchestră, 1913). Accentul poate să cadă pe latura de motricitate a
instrumentului, cu reliefarea virtuozităţii solistice, la compozitori precum
Bartók, Stravinski, Prokofiev (aşa cum vom prezenta mai jos) sau a celor din
cadrul „Grupului celor Şase”, care se întorc, şi ei, la formele secolului al
XVIII-lea (Germaine Taillefère în Concertul în Re major pentru pian şi
orchestră (1925), Darius Milhaud care, pe lângă Concertul pentru saxofon şi
orchestră (1938) cu elemente de jazz şi muzică sud-americană, compune şi o
serie de Concerte pentru pian şi orchestră - Ėtudes - scrise cu spirit şi umor şi
André Gedalge, Concertul pentru pian şi orchestră op.16 în do minor. Vom
întâlni o simbioză de elemente tipice concertului solistic şi cele rapsodice
(Ravel, Rapsodia - Concert Tzigane, 1924), între concert şi poem simfonic sau
fantezie. Partitura acompaniamentului orchestral este scrisă fie pentru
ansamblu simfonic mare, fie pentru orchestră de cameră (Hindemith,
Şostakovici) sau ansamblu de suflători (Kurt Weil - Concert pentru pian şi
orchestră de suflători şi Igor Stravinski cu Concertul pentru pian şi orchestră
de suflători, 1924).
În cadrul impresionismului compozitorii francezi precum Debussy şi Ravel îşi
îndreaptă atenţia şi asupra genului concertant, Debussy compunând Fantezia
pentru pian şi orchestră (1935), cu dezvoltarea amplă a discursului simfonic
iar Maurice Ravel, Concertele pentru pian şi orchestră: nr.1 în Sol Major şi
nr.2 în Re Major, pentru mâna stângă (1935), le vom prezenta mai jos.
Întoarcerea la arta veche, mai ales din punctul de vedere al construcţiilor
polifonice şi al limbajului modal este reflectată de Ottorino Respighi în
Concertul gregorian pentru vioară şi orchestră (1921) şi Concertul
mixolidian pentru pian şi orchestră (1922). În contrast cu preocupările modale
ale unor compozitori ca Respighi, tehnica dodecafonică a fost adoptată de
Alban Berg în Concertul pentru vioară şi orchestră (1935) şi Arnold
Schönberg în Concertul pentru vioară şi orchestră op.36 (1936) - lucrare
tripartită - şi Concertul pentru pian şi orchestră op.42 (1942) - cvadripartit -
cu puternice contraste între ansamblu şi solist.
Sintetizând aspectele prezentate şi rezumând problemele legate de evoluţia
concertului instrumental solistic, avem în vedere diversitatea opţiunilor care
privesc fie scriitura componistică fie aceea a instrumentelor pentru care sunt
compuse lucrările concertante. Plecând de la instrumentele „clasice”, lucrările
concertante se adresează şi unor instrumente precum: saxofonul, naiul,
bandoneonul, clavecinul şi Undele Marternot.
Spiritul concertant se răsfrânge şi asupra genului simfonic şi cameral prin
simbioza dintre caracteristicile particulare ale acestor genuri (virtuozitate
instrumentală solistică a compartimentelor ansamblului, cu o puternică
individualizare a timbrului, discurs tematic complementar în cadrul
ansamblului simfonic, amplificarea ori reducerea ansamblului şi implicarea
directă a instrumentului solistic în discursul simfonic). Experimentele noi de
limbaj sunt abordate de A. Jolivet în Concertul pentru Unde Martenot (1947).
André Jolivet este un compozitor modern care acordă o atenţie deosebită
concertului instrumental solistic compunând un număr însemnat de lucrări in
acest gen: Concertul pentru pian (1951), 2 Concerte pentru trompetă (1948,
1954), Concert pentru percuţie (1958), 2 Concerte pentru violoncel (1962,
1966) şi Concertul pentru vioară (1972). Compozitorul francez realizează o
simbioză vocal-simfonică în Concertul pentru voce de soprană şi orchestră -
Songe nouveau rêvé (1971). Tehnica constructivistă şi matematizarea
limbajului muzical sunt reflectate în Concertul pentru pian Keqrops (1986) de
I. Xenakis. Compozitori ca Bartók, Stravinski, Lutoslawski - se adresează şi
ansamblului orchestral pe care îl îmbogăţesc cu elemente concertante
specifice stilului instrumental solistic, cu individualizarea timbrelor
instrumentale şi desprinderea din ansamblu a solo-urilor individuale marcate
de virtuozitate.
O preferinţă a compozitorilor secolului XX se remarcă nu doar în îmbinarea
elementelor simfonice cu cele concertante (Prokofiev, Honegger, Enescu) ci şi
pentru impregnarea ansamblului orchestral compact (simfonie sau cameral) cu
elemente concertante specifice - dezvoltând astfel genul de „concert pentru
orchestră”. Raportul dintre solist şi orchestră se modifică în funcţie de
configuraţia formei în care este construită lucrarea concertantă: dacă acestea
au la bază structuri ale formelor clasice, instrumentului solist îi este atribuit
rolul principal, fără ca orchestra să reprezinte doar suportul
acompaniamentului şi ambianţa armonică şi modulantă, aceasta constituind şi
un mijloc de susţinere şi prelucrare tematică. Instrumentul solist este integrat
şi în simfonie (pornind de la simfonizarea discursului muzical solistic în
cadrul concertului instrumental), în creaţia lui Prokofiev (Simfonia concert
pentru violoncel şi orchestră op.125, 1953) şi Enescu (Simfonia concertantă
pentru violoncel şi orchestră, 1901).
Alături de Prokofiev şi Şostakovici, concertul pentru instrument solist se află
şi în atenţia compozitorilor ruşi Aram Haciaturian şi Dmitri Kabalevski.
Cunoscut pentru muzica simfonică şi suitele de balet, Aram Haciaturian
(1904-1978) dedică pianului, violinei şi violoncelului concerte solistice în care
exploatează resursele folclorului armean din perspectiva modernităţii genului.
Dmitri Kabalevski (1904-1987), ca reprezentant al avangardei muzicii ruse
alături de Haciaturian şi Şostakovici (cu toate că este nevoit să condamne
dodecafonismul), îşi îndreaptă atenţia şi asupra concertului instrumental
solistic ca gen, compunând 3 Concerte pentru pian şi orchestră (1936-1937),
Concert pentru vioară şi orchestră (1940) şi Concert pentru violoncel şi
orchestră (1946).
Virtuozitatea instrumentală predomină atât în construirea partiturii solistice
cât şi a celei orchestrale a concertului instrumental, prin impregnarea
discursului simfonic cu elemente specifice (pasaje ample în stil improvizatoric
sau de anvergură solistică şi dificultate tehnică) şi individualizarea
instrumentelor în cadrul ansamblului. Raportul dintre orchestră şi instrumentul
solist se poate modifica prin implicarea egală a celor doi parteneri în
desfăşurarea dramaturgiei simfonice. Instrumentul solist tinde să fie
considerat o „voce” în cadrul ansamblului simfonic iar caracteristicile
elementelor solistice, de afirmare individuală şi virtuozitate, se regăsesc şi în
cadrul ansamblului orchestral.
În muzica românească a secolului XX, compozitorii, pornind de la exemplul
lui George Enescu şi folosind elemente ale cântecului popular tradiţional,
recurg la stilizarea materialului folcloric, valorificând caracteristicile
melodico-ritmice ale cântecului şi dansului autentic. Chiar atunci când
folosesc tehnici moderne de compoziţie, compozitorii români inserează
elemente modale în cadrul organizării seriale riguroase.
Începând cu anul 1950, creaţia concertantă se bazează pe sinteza formelor şi
înglobează o varietate a limbajelor muzicale - de la tonalism la serialism şi
modalism (Paul Constantinescu şi Sigismund Toduţă). Cu toate acestea se
observă că melodicitatea constituie, încă, unul din elementele principale. De
asemenea rolul instrumentului solist în cadrul genului capătă, în raport cu
orchestra, o pondere diferită. Fie se remarcă în prim plan, ca voce solistică fie
este asimilat în ansamblul orchestral. Deceniul şapte aduce tendinţa de
pulverizare a substanţei melodice pentru a promova punctualismul timbral în
care efectele tehnice ale scriiturii instrumentale constituie un mijloc important
al expresiei. Atmosfera, ideea muzicală, expresia sunt sugerate, cu tendinţe
evazive, fără a lipsi substanţa muzicală de tensiune (folosindu-se flajeolete,
triluri, tremolo, efecte „col legno”, „sul tasto”) (A. Vieru, W. Berger).
Dacă până în deceniul opt al secolului XX interesul compozitorilor români se
îndrepta mai cu seamă către instrumentele de coarde (vioară, violoncel) acum
acesta scade pentru genul concertant în general. Unii compozitori se îndreaptă
asupra violei şi contrabasului (M. Moldovan, M. Marbé).
Aşadar, compozitorii secolului XX vor continua să promoveze concertul
instrumental solistic în creaţia lor, punând accentul pe expresivitatea timbrului
instrumental, pe amplificarea formelor tradiţionale şi îmbinarea
caracteristicilor genului concertant cu principiile simfonice. Rolul
instrumentului solist se răsfrânge şi asupra concepţiei simfonice a partiturii.
Spiritul concertant se reflectă în muzica secolului XX ca o tendinţă spre ludic
dar şi în demonstrarea şi epuizarea resurselor tehnice-expresive ale
instrumentelor abordate. La emanciparea spiritului concertant a contribuit şi
noua viziune asupra instrumentaţiei în cadrul ansamblului orchestral, noile
cercetări asupra ritmului, muzica din afara spaţiului european (jazzul, muzica
Extremului Orient), folclorul tradiţional şi muzica electronică. Simbioza pe
care compozitorii romantici au realizat-o prin simfonizarea partiturii
concertante, individualizarea instrumentelor în cadrul ansamblului simfonic
precum şi prin îmbogăţirea lucrărilor simfonice cu elemente concertante, a
fost amplificată de muzicienii moderni. Spiritul concertant din creaţia
compozitorilor secolului XX se transferă asupra ansamblurilor simfonice sau
de cameră şi capătă noi coordonate stilistice.
Alături de Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937)
reprezintă noua generaţie a compozitorilor francezi de la sfârşitul secolului
XIX şi primele decenii ale secolului XX. Faţă de mai vârstnicul său coleg,
Ravel îmbină în creaţia sa concertantă şi camerală elemente muzicale
înnoitoare precum: structurile melodice simple modale (de la pentatonii şi
hexatonii la linearismul melodiilor de tradiţie medievală şi a celor de influenţă
extra-europeană), cu formele clasice pe care le adaptează propriei sale gândiri
muzicale ce păstrează claritatea şi echilibrul expresiei. Pentru aceasta el a fost
considerat un compozitor modern de gândire clasică. Creaţia sa concertantă
cuprinde Introducere şi Allegro pentru harpă şi acompaniament de coarde,
flaut şi clarinet, Concertul în Sol major pentru pian, Concertul în Re major
pentru mâna stângă şi Rapsodia pentru vioară şi orchestră - Tzigane.
Concertele sale instrumentale solistice păstrează structura clasică a formei
tripartite, claritatea construcţiei melodice, armonia clasică fiind îmbogăţită cu
inflexiuni modale şi influenţe ale muzicii de jazz iar ritmul mult diversificat.
Concertul pentru pian şi orchestră în Sol major 1), a fost compus
concomitent cu cel pentru mâna stângă în Re major (1931). Intenţia lui Ravel
a fost aceea de a crea o lucrare concertantă plină de strălucire şi seninătate,
ocolind intenţionat efectele dramatice. Originea bască (din partea maternă) a
compozitorului se remarcă prin elemente tematice inspirate din folclorul
iberic. Din punct de vedere al structurii Concertul pentru pian şi orchestră în
Sol major se bazează pe trei mişcări: I - Allegramente, II - Adagio assai şi III -
Presto. În componenţa orchestrei intră: flaut, piccolo, oboi, corn englez,
clarinet în si bemol, clarinet în mi bemol, 2 fagoturi, 2 corni, trompetă,
trombon, timpane, triangle, tobă mare şi tobă mică, talgere, tam-tam, bici,
lemne, harpă şi coarde.
Dedicat pianistului austriac Paul Wittgenstein, Concertul pentru pian (mâna
stângă) şi orchestră în Re major (1930-1931), este apropiat, din punct de
vedere stilistic, de cel în Sol major. Structura temelor, abordarea instrumentală
şi orchestrală precum şi forma Concertului în Re major diferă însă faţă de
primul. Concertul se desfăşoară într-o singură parte structurată pe patru
secţiuni: Lento - Andante - Allegro - Tempo I. Orchestraţia este mult lărgită,
partitura indicând triplarea la instrumentele de suflat. Partea solistică este şi ea
diversificată cu dificultăţi tehnice prin exploatarea întregii claviaturi a
pianului, virtuozitate care solicită mâinii stângi un întreg spectru al
problematicii pianistice. Din punct de vedere formal, concertul este conceput
pe structura Uverturii franceze. Secţiunea centrală care are şi cea mai mare
greutate tematică, este precedată de o parte: Lento, ea însăşi înscriindu-se într-
o formă tripartită (a - b - a1). Allegro - în formă de sonată, este construit pe
baza a trei idei tematice, în care regăsim elemente melodico-ritmice şi
armonice specifice muzicii de jazz. Aceasta se bazează pe trei idei tematice,
prima în metru ternar compus şi celelalte două în metru binar.