MINISTERUL CULTURII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZIC, TEATRU I ARTE PLASTICE

Cu titlu de manuscris
C.Z.U: 378.678(043.3)

ANDRIE VLADIMIR


CONCERTUL PENTRU VIOL I ORCHESTR:
MODALITI DE STUDIU


17.00.01- Arte audio-vizuale (Arta muzical)


Tez de doctor n Studiul artelor





Conductor tiinific: Axionov Vladimir, dr.hab., prof.univ.


Autor: Andrie Vladimir










CHIINU, 2012
2















Andrie Vladimir, 2012
3

Cuprins

ADNOTRI (n limbile romn, rus i englez)................................................................. 5
LISTA ABREVIERILOR.................................................................................................... 8
INTRODUCERE.................................................................................................................. 9
1. CONCERTUL PENTRU VIOL CA OBIECT DE STUDIU MUZICOLOGIC.
ANALIZA SITUAIEI N DOMENIU..............................................................................

15
1.1.Viola n tiina despre muzic...................................................................................... 15
1.2.Interpretarea muzicologic a noiunilor de concert i concertare................................ 17
1.3.Concertul instrumental privit sub aspectul evoluiei istorico-stilistice a artei
muzicale universale...........................................................................................................

27
1.4.Reflectarea concertului instrumental n muzicologia naional................................... 39
1.5.Concluzii la capitolul 1................................................................................................ 42
2. VALORIFICAREA GENULUI DE CONCERT SOLISTIC PENTRU VIOL I
ORCHESTR DIN EPOCA BAROCULUI ....................................................................

43
2.1. Reflecii asupra apariiei genului de concert n epoca Barocului............................... 43
2.2. Cercetarea procesului de devenire a genului de concert baroc pentru viol...........
2.2.1.Concertul pentru viol i orchestr de G.Ph. Telemann...........................................
46
46
2.2.2. Concertul pentru viol i orchestr de G.F. Hndel (H. Casadesus)....................... 51
2.2.3.Concertul pentru viol i orchestr de J. C. Bach..................................................... 58
2.3. Concluzii la capitolul 2............................................................................................... 64
3. EXAMINAREA CONCERTULUI PENTRU VIOL I ORCHESTR N
EPOCA CLASICISMULUI.................................................................................................

67
3.1. Concertul pentru viol i orchestr de C. Stamitz: studiu analitic.......... 68
3.2. Concertul pentru viol i orchestr de F.A. Hoffmeister ca obiect de cercetare 80
3.3. Concertul pentru viol i orchestr de A. Rolla privit sub aspectele morfologic,
sintactic i interpretativ.

93
3.4. Concluzii la capitolul 3............................................................................................... 105
4. EVALUAREA MUZICOLOGIC A ECOURILOR ROMANTISMULUI I
TENDINELOR POST- I ANTIROMANTICE N CONCERTELE PENTRU
VIOL I ORCHESTR DIN SEC. XX...........................................................................


107
4.1. Examinarea specificului stilistic n Concertul pentru viol i orchestr de
W. Walton.

108
4.2. Studierea legturilor ntre muzica popular tradiional i creaia componistic
4

modern n Concertul pentru viol i orchestr Der Schwanendreher de P. Hindemith... 124
4.3. Evaluarea conceptului ideatic i stilistic n Concertul pentru viol i orchestr de
B. Bartk............................................................................................................................

135
4.4. Concluzii la capitolul 4............................................................................................... 152
CONCLUZII GENERALE I RECOMANDRI............................................................. 154
BIBLIOGRAFIE................................................................................................................... 159
ANEXA 1. Lista lucrrilor pentru viol solo i orchestr compuse pe parcursul secolelor
XVIII-XIX..............................................................................................................................

175
ANEXA 2. Lista lucrrilor pentru viol i orchestr compuse n secolul XX i la nceputul
secolului XXI..........................................................................................................................

177
ANEXA 3. Principalele tipuri de ornamente din muzica secolelor XVII-XVIII (dup
Versuch einer grndlichen Violineschule de L. Mozart)........................................................

181
ANEXA 4. Planul variaiunilor din Finalul Concertului pentru viol i orchestr Der
Schwanendreher de P. Hindemith..........................................................................................

184
ANEXA 5. Din istoria Concertului pentru viol i orchestr de Bartk............................... 189
DECLARAIA PRIVIND ASUMAREA RSPUNDERII.............................................. 192
CV AUTORULUI................................................................................................................. 193
5

ADNOTRI
Andrie Vladimir. Concertul pentru viol i orchestr: modalit de studiu. Tez de
doctor n studiul artelor, Chiinu, 2012. Lucrarea cuprinde: introducere, 4 capitole, concluzii
generale i recomandri, note, bibliografia din 262 titluri (n limbile romn, englez, francez
spaniol, italian i rus), 5 anexe, 158 pagini de text de baz (pn la bibliografie), inclusiv 130
exemple muzicale (115 n textul de baz) i 18 scheme. Rezultatele obinute sunt reflectate n 9
lucrri tiinifice.
Cuvintele cheie: baroc, clasicism, concert instrumental, interpretare, repertoriu didactic,
romantism, stil componistic, stil interpretativ, trsturi de arcu, viol.
Domeniul de studiu: Istoria i teoria artei de interpretare muzical la viol; Istoria i
teoria genurilor i stilurilor muzicale.
Scopul i obiectivele tezei: elucidarea rolului concertelor pentru viol n procesul de
formare profesional a specialistului de interpretare instrumental la viol; reconstituirea
panoramei complexe a situaiei n domeniul de studiere a concertului pentru viol i orchestr;
identificarea spectrului complex de probleme stilistice, tehnice i artistice ce apar n procesul
studierii concertelor pentru viol i orchestr; elaborarea unor indicaii metodice ce ar ajuta tinerii
interprei n procesul de studiere i interpretare a lucrrilor concertante pentru viol i orchestr.
Noutatea tiinific a tezei se datoreaz mai multor fapte: unele din concertele analizate
pentru prima dat devin obiecte ale unei investigaii tiinifice; pentru prima dat n muzicologia
autohton este prezentat o panoram generalizatoare a concertelor pentru viol i orchestr prin
prisma unei viziuni istorico-interpretative multiaspectuale; n investigaie este utilizat o metod
de cercetare complex ce mbin examinarea muzicologic tradiional cu analiza stilistico-
interpretativ a concertelor. Problema tiinific soluionat const n diminuarea
discrepanei ntre cererea social major pentru lucrrile concertante, dimensiunile
prezenei acestora n repertoriul concertistic i didactic pe de o parte i reflectarea
insuficient a acestora n tiina despre muzic pe de alt parte, dar i n reevaluarea rolului
concertului pentru viol i orchestr n procesul de devenire a muzicianului interpret.
Semnificaia teoretic. Prin sinteza unor valoroase cercetri, observaii i concluzii
prezenta tez contribuie la mbogirea i diversificarea cunotinelor tiinifice n domeniul
valorificrii teoretice a evoluiei concertului pentru viol i orchestr n creaia componistic i n
arta interpretativ. Constatrile teoretice i concluziile formulate pot constitui un punct de reper
pentru investigaiile tiinifice ulterioare.
Valoarea aplicativ a lucrrii. Materialele acumulate n tez pot fi utilizate att n
procesul de cercetare tiinific, instructiv-didactic ct i n activitatea interpretativ. Lucrarea poate
constitui o baz documentar i suport pentru investigaiile ulterioare n domeniul istoriei i teoriei
muzicii, precum i artei interpretative la viol. Cercetarea poate servi drept surs metodic
complementar la studierea genului de concert n clasa de viol; n calitate de material didactic
n cadrul instituiilor speciale de nvmnt artistic; n practica de interpretare artistic i n
activitatea profesorilor de viol.
6

. : .
17.00.01
( ), , 2012.
: , 4 , , , 130
a (115 ) 18 , 262 , 5
, 158 ( ).
9 .
: , , , ,
, , , , -
, .
: ;
.
:
;
;
,
; ,
, .
:

;
- ;
,
- .

,
,
.
.


.

.
.
-, -
.
,
.
;
; -
.
7

Andrie Vladimir, Concerto for viola and orchestra: methods of study. PhD thesis in
Audio-visual Arts (Musical Art). Chiinau, 2012. The thesis is written in Romanian and
comprise: introduction, 4 chapters, general conclusions and recommendations, notes,
bibliography of 262 titles (in the Romanian, English, French, Spanish, Italian and Russian
languages); 5 appendices, 158 basic text pages (before the bibliography), including 130 musical
examples (115 in basic text) and 18 schemata. The obtained results are reflected in 9 scientific
works.
Key words: baroque, bowing techniques, classicism, composition style, didactic
repertory, instrumental concerto, interpretative style, performance, romanticism, viola.
Research area: Theory and history of musical performance on viola; Theory and history
of musical genre and style.
Purpose and objectives of the thesis: elucidation of role of concertos for viola and
orchestra in the process of professional formation of the specialist in viola instrumental
performance; reconstruction of the complex panorama of the situation in the field of study of the
concerto for viola and orchestra; examination of the complex spectrum of stylistic, technical and
artistic problems that appear in the course of studying concertos for viola and orchestra; working
put some methodical indications that could help the young performers in the process of studying
and playing concert works for viola and orchestra.
The scientific novelty of the thesis is due to a number of facts: some of the analysed
concertos for the first time became objects of scientific investigation; for the first time in the
autochthon musicology is presented a generalizing panorama of concerto for viola and orchestra
through the prism of a multiaspectual historic-interpretative vision; in the investigation is used a
complex method of research that combines the traditional musicological examination with the
stylistic-interpretative analysis of concertos. The considered scientific problem consist in the
diminution of the discrepancy between the major social demand for concert works, the
dimension of their presence in the concert and didactic repertory, on the one hand, and
their insufficient treatment in music science, of the other hand, as well as the re-evaluation
of the role of the concerto for viola and orchestra plays in the process of the musician
performers formation.
Theoretical significance. By synthesizing some valuable reseach, findings and
conclusions the present thesis contributes to the enrichment and diversification of scientific
knowledge in the field of theoretical utilization of the concerto for viola and orchestra evolution
in composition creation and interpretative art. The theoretical findings and formulated
conclusions can constitute a reference point for further scientific investigations.
Application value of the work. The accumulated materials may be used both the
scientific research and instructive-didactic process as well as in the course of musical performing
activity. The work can constitute a documentary basis and support for later research in the field of
music theory as well as in that of performing art at the viola. The research may serve as a
complementary methodical source for studying the concerto genre in the viola class; as didactic
material within the framework of special institution of musical education; in the performers
soloists activity and that of viola teachers.
8

LISTA ABREVIERILOR
AMGD Academia de muzic Gheorghe Dima
AMTAP Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
AM Academia de tiine a Moldovei
autoref. autoreferat
Dr. - doctor
D
7
septacord de dominant
DD dominanta dubl
DMA Doctor of Musical Arts
ed. editura
ex. exemplu
FAM Fontes Artes Musicae
hab. habilitat
m., ms. msur, msuri
mm. milimetri
nr. - numr
p. pagina, pagini
prof. profesor
sec. secol, secole
UAGE Universitatea de Arte George Enescu
univ. universitar, universitate
UNMB Universitatea Naional de Muzic din Bucureti
TP tema principal
TS tema secundar
vol. volumul
.
., . ,
.
., . ,
. - .

.
-
.
-
.
.

,


. .
() . ..
. ,
-
.
. . .
.


9

INTRODUCERE

Actualitatea i importana temei abordate. Istoria violei cuprinde o perioad de circa
cinci secole pe parcursul crora s-a modificat construcia instrumentului, posibilitile tehnice i
artistice ale lui, rolul n practica interpretativ, dar i atitudinea fa de acest instrument. Viola se
consider pe bun dreptate strmo al ntregii familii de instrumente cu coarde i arcu,
numrndu-se n jumtatea a doua a sec. XVI printre primele instrumente de coarde
utilizate n orchestre. Anume viola a fost acea verig care a legat familia vechilor viole i
cea a noilor violine. Fr viol nu puteau exista nici ansamblurile, nici orchestrele.
Cu toate aceastea, calea parcurs de viol este una foarte sinuoas, plin de impedimente,
cunoscnd perioade de ascensiune i declin.
Una din cauzele ce explic aflarea ndelungat a violei n plan secund const n specificul
ei constructiv. Fiind acordat cu o cvint mai jos dect vioara viola ar fi trebuit s reflecte
proporia 3/2 fa de dimensiunile viorii. n acest caz o viol construit dup dimensiunile bine
calculate i exacte, ar fi fost un instrument foarte greu (dac nu chiar imposibil) de mnuit,
aceasta atingnd o lungime a cutiei de rezonan de circa 525 mm. ns un instrument ce
dpete dimensiunile de 43 cm est foarte incomod pentru interpreii cu o mrime normal a
minilor. Pe parcursul mai multor secole maetrii lutieri ncercau s gseasc dimensiunile ideale
ale violei pentru a-i pstra sonoritatea i timbrul, dar totodat fcnd-o comod pentru interprei.
Fiind ceva mai mare dect vioara (cu de la doi la apte centimetri), viola posed un timbru
specific, existnd opinia c acesta este puin nazal i cam pal.
O alt cauz a sorii dificile a violei const n caracterul oarecum paradoxal al funciilor
instrumentului. O perioad destul de ndelungat ea era considerat un instrument preponderent
orchestral, predestinat n special pentru interpretarea vocilor de mijloc ale armoniei, avnd un rol
minor, de acompaniament, neputnd s concureze cu vioara, nici chiar cu violoncelul.
Compozitorii nu observau calitile sonore pe care le posed viola. Chiar i Beethoven, aportul
cruia n descoperirea posibilitilor expresive i coloristice ale instrumentelor orchestrale este
greu de a fi supraestimat, folosea viola ca instrument secundar. E i firesc c aa o atitudine a
compozitorilor fa de viol, a generat i o atitudine de indiferen din partea muzicienilor
interprei. Cu toate acestea, graie timbrului su profund, vibrant, puin nostalgic nc din perioada
Barocului viola a inspirat numeroi compozitori din diferite timpuri aflai n cutarea permanent
a mijloacelor de expresie inedite dorind o mprosptare a sonoritilor, inclusiv pe calea unor
10

soluii timbrale noi. Din lucrrile scrise n original pentru viol pe parcursul secolelor XVIII-XIX
1

vom meniona concertele semnate de G. Ph. Telemann, J. C. Bach, G. F. Hndel, Concertul
Brandenburgic nr.6 de J. S. Bach, Simfonia concertant pentru vioar, viol i orchestr de W. A.
Mozart, Simfonia concertant pentru viol, contrabas i orchestr de K. Dittersdorf, concertele de
C. Stamitz, F. A. Hofmeister, A. Rolla, Marea Sonat pentru viol i orchestr de N. Paganini,
ciclul Mrchenbilder pentru viol i pian de R. Schumann, simfonia Harold n Italia de H.
Berlioz, sonatele pentru viol i pian de J. Brahms .a. ns cel mai considerabil aport la
mbogirea repertoriului violistic l-au avut compozitorii din sec. XX: M. Reger, D. ostakovici,
P. Hindemith, B. Britten, D. Milhaud, F. Poulenc, B. Martin, B. Bartk, A. Schnittke, G.
Kancheli, E. Denisov, K. Pendereki .a.
2
Nu poate fi neglijat nici contribuia adus de aa
interprei de excepie ca L. Tertis, P. Hindemith, W. Primrose, Y. Bashmet, T. Zimmermann .a.
care au demonstrat c viola posed o personalitate bine pronunat i extraordinare caliti
artistice, tehnice i expresive. Astfel, dup o lung perioad de dizgraie viola capt statutul de
instrument solistic reuind s depeasc atitudinea foarte rezervat, uneori chiar sceptic a
interpreilor, a compozitorilor, dar i a publicului.
n Republica Moldova situaia a fost asemntoare, viola fiind o participant indispensabil
a orchestrelor simfonice i de camer, precum i a cvartetelor sau a altor ansambluri instrumentale
ce au existat aici n diferite decenii ale secolului XX. Ca instrument solistic viola a devenit
cunoscut publicului moldovenesc n special n a doua jumtate a secolului trecut graie activitii
unor interprei autohtoni (de exemplu A. Cekilov sau M. Muler), dar i a instrumentitilor notorii
din alte ri care au ntreprins turnee n Chiinu. Printre acetia se numr M. Tolpygo, Y.
Bashmet, T. Zimmermann .a. Insuficiena interpreilor violiti autohtoni celebri a determinat
preferinele genuistice ale creaiei componistice. Concertul pentru viol care cere de la interpret o
miestrie deosebit a fost abordat n componistica naional doar de dou ori (V. Simonov i D.
Kienko), compozitorii din Republica Moldova prefernd compunerea unor lucrri mai puin
complicate i mai reduse ca dimensiuni, ceea ce demonstreaz creaia lui E. Coca, Gh. Mustea, A.
Luxenburg, B. Dubosarschi, Z. Tkaci, P. Rivilis .a.
Alegerea subiectului abordat este condiionat de nsi practica artistic, viola fiind astzi
un element indispensabil al orchestrelor simfonice i de camer, al diferitelor ansambluri
instrumentale (trio, cvartete, cvintele etc.), dar i un instrument concertistic, ale crui posibiliti
expresive n funcie de solist i participant al dialogului instrumental dezvluie genul de concert.

1
Vezi Anexa 1.
2
Anexa 2 con ine lista tuturor concertelor pentru viol i orchestr compuse n sec. XX i la nceputul
sec. XXI.
11

Concertul fiind unul dintre cele mai complexe genuri ale muzicii instrumentale pune n
faa interpretului multiple probleme artistice i tehnice. Anume n concert instrumentistul poate
s-i manifeste n cel mai pregnant mod capacitile interpretative, miestria, maturitatea i
originalitatea gndirii artistice. Concertul, ca i sonata, este o form de amploare ce presupune
abilitatea de cntare n ansamblu (n cazul sonatei acest ansamblu fiind mai restrns). Dup
coeficientul de virtuozitate concertul poate fi comparat cu studiul, ns n concert seciunile de
virtuozitate se ncadreaz ntr-un edificiu artistic complex, pluridimensional n care exprimarea
eclatant i strlucitoare alterneaz cu cea liric, contemplativ, melodioas. Aceasta explic
prezena concertelor att n repertoriul celor mai notorii interprei, ct i n programele tuturor
examenelor la toi anii de studii i la toate probele de concurs pentru angajarea n orchestre.
Cele menionate mai sus au condiionat alegerea n calitate de obiect de studiu al
prezentei teze a concertelor pentru viol i orchestr aprute pe parcursul secolelor XVIII-XX n
muzica vest-european deoarece anume aceste concerte formeaz repertoriul de baz al violitilor.
Succesele remarcabile ale artei de interpretare la viol din ultima jumtate a sec. XX i n
primul deceniu al sec. XXI impulsioneaz i inspir cercettorii spre studierea mai profund a
istoriei acestui instrument pentru a nelege ce anume i-a frnat dezvoltarea, precum i ce a
favorizat ascensiunea lui. ns pn n prezent n istoria interpretrii la viol exist numeroase
lacune. Nu sunt studiate ndeajuns nici particularitile constructive i acustice ale violei, nici
caracteristicile sale timbrale i dinamice, nu este cercetat suficient repertoriul acestui instrument.
Ne referim inclusiv la lipsa unor studii orientate spre examinarea concertelor pentru viol i
orchestr semnate de diferii compozitori i aparinnd diferitelor curente stilistice. n plus se
resimte i absena unor investigaii axate pe elucidarea aspectelor interpretative, didactice i
metodice ale concertelor.
Exist de asemenea i o discrepan ntre cererea social major pentru lucrrile
concertante, dimensiunile prezenei acestora n repertoriul concertistic i didactic pe de o parte i
pe de alt parte acoperirea i reflectarea insuficient a acestora n tiina despre muzic. Aceast
discordan se resimte i n coninutul disciplinelor didactice fundamentale. i dac concertele
pentru pian sau vioar fie i ntr-o msur absolut insuficient, dar totui nimeresc n orbita
ateniei profesorilor de istorie i teorie a muzicii, cele pentru viol lipsesc de acolo cu desvrire.
Problema enunat capt o acuitate deosebit n special n cazul pregtirii profesionale a viitorilor
orchestrani i dirijori de orchestr simfonic i de oper, bazele teoretice ale crei se dovedesc a fi
rupte de necesitile practice ceea ce contravine ideii promovate intens de tiina pedagogic
modern despre necesitatea optimizrii cantitii de cunotine i corelarea strns a lor cu viaa.
12

Din aceste contradicii ntre funcionarea multiaspectual a violei, precum i locul
important ce revine concertelor n practica componistic, concertistic, instructiv-didactic i
cercetarea tiinific insuficient att a concertului pentru viol, ct i a funciilor acestui
instrument n viaa muzical, reiese problema de cercetare pe care o formulm ca necesitatea
aprofundrii cunotinelor n materie prin evaluarea adecvat a concertelor pentru viol n
practica muzical cu scopul atenurii discrepanei i eliminrii contradiciei menionate.
Scopul investigaiei const n elucidarea funciilor i formularea aportului pe care le au
concertele pentru viol n procesul de formare profesional a muzicianului interpret.
Realizarea acestui scop prevede urmtoarele obiective:
reconstituirea panoramei complexe a situaiei n domeniul de studiere a concertului pentru
viol i orchestr n baza analizei literaturii existente la tema cercetrii noastre i la teme
emergente;
aprecierea tiinific a textelor tuturor concertelor ce fac parte din fondul repertorial de baz la
treapta superioar a instruirii la viol;
evaluarea traseului stilistic parcurs de autorii concertelor pentru viol i orchestr de-a lungul
secolelor XVIII-XX;
elucidarea spectrului complex de probleme stilistice, tehnice i artistice ce apar n procesul
nsuirii concertelor pentru viol i orchestr;
evidenierea limbajului i procedeelor componistice folosite n concertele pentru viol i
orchestr compuse n diferite perioade, a specificului de interpretare a lucrrilor pentru viol i
orchestr de acest gen;
relevarea dificultilor tehnice i particularitilor interpretative n concertele analizate;
elaborarea unor indicaii specifice menite s impulsioneze i s cizeleze procesul de
interpretare a lucrrilor concertante pentru viol i orchestr.
Sub aspect metodologic, tema tezei se situeaz la intersecia diferitelor aspecte ale tiinei
muzicale i ale practicii interpretative, ale muzicologiei istorice i sistematice.
Noutatea tiinific. Caracterul inedit al tezei este determinat de mai multe elemente
constituante ale coninutului ei: pentru prima dat n muzicologia autohton este prezentat o
panoram generalizatoare a concertelor pentru viol i orchestr prin prisma unei viziuni istorico-
interpretative multiaspectuale; unele din concertele analizate pentru prima dat devin obiecte ale
investigaiei tiinifice; n tez sunt conturate reperele istorice i stilistice viznd periodizarea evoluiei
concertelor pentru viol n muzica vest-european; este utilizat o metod de cercetare complex ce
13

mbin examinarea muzicologic tradiional cu analiza stilistico-interpretativ a concertelor; sunt
formulate recomandri n vederea depirii dificultilor interpretative.
Importana teoretic a tezei const n sintetizarea unui imens material teoretic i practic
viznd modalitile de studiere a genului de concert instrumental, evideniind noile aspecte i
direcii de cercetare a concertului pentru viol i orchestr. Graie analizei multiaspectuale a
diferitelor manifestri ale concertului pentru viol n procesul de evoluie istoric a acestei specii
artistice a fost posibil formularea concluziilor care nltur unele neclariti, suprapuneri i lacune
n tiina muzicologic. Recomandrile formulate n urma cercetrii bazate pe teoria genurilor
muzicale, istoria i teoria stilurilor muzicale, istoria i teoria artei de interpretare muzical,
contribuie la mbogirea i diversificarea cunotinelor n domeniul valorificrii teoretice a
soluiilor canonice i acanonice pe care le cuprinde evoluia concertului pentru viol n creaia
componistic i n arta interpretativ. Prezenta tez, datorit sintezei unor valoroase cercetri,
constatri i concluzii, poate constitui un punct de reper pentru investigaiile tiinifice ulterioare
consacrate examinrii genului de concert instrumental i modalitilor de studiere a acestuia.
Valoarea aplicativ a lucrrii. Cercetarea poate servi drept surs metodic
complementar la studierea genului de concert. De asemenea, ea poate fi utilizat n calitate de
material didactic n cadrul instituiilor speciale de nvmnt artistic la disciplinele Istoria i
teoria artei interpretative i Instrument special (viola). Materialele tezei pot avea i un caracter
aplicativ n practica de interpretare artistic i n activitatea profesorilor de viol.
Aprobarea rezultatelor obinute. Teza a fost realizat n cadrul Academiei de Muzic,
Teatru i Arte Plastice din Republica Moldova fiind discutat i recomandat pentru susinere n
cadrul edinei comune a catedrelor Istoria muzicii i folclor i Teoria muzicii i compoziie i la
edina Seminarului tiinific de Profil la specialitatea 17.00.01 Arte audio-vizuale (Arta
muzical).
Rezultatele cercetrii tiinifice reflectate n tez au fost elucidate n 9 articole publicate i
n comunicrile prezentate n cadrul conferinelor tiinifice anuale organizate de Academia de
Muzic, Teatru i Arte Plastice, la edinele Seminarului metodologic din cadrul AMTAP i la
conferina jubiliar a Facultii de muzic a Universitii de Vest din Timioara.
Sumarul compartimentelor tezei. Lucrarea const din adnotri n limbile romn, rus
i englez, lista abrevierilor, introducerea urmat de patru capitole de baz, ncheierea axat pe
concluzii generale i recomandri, referine bibliografice, anexe.
Introducerea reflect actualitatea temei investigate i gradul de studiere a ei, scopul i
obiectivele tezei, noutatea tiinific a rezultatelor obinute, semnificaia teoretic i valoarea
aplicativ a lucrrii, informaia cu privire la aprobarea rezultatelor obinute.
14

n Capitolul 1 se examineaz rolul violei n viaa muzical i reflectarea ei n tiina
despre muzic; se face analiza interpretrilor muzicologice a noiunilor de concert i concertare,
inclusiv n muzicologia autohton; se propune o viziune asupra evoluiei istorico-stilistice a
concertului instrumental; se analizeaz noiunea de stil interpretativ i fenomenul interpretrii
muzicale ca problem a cercetrii muzicologice.
Capitolul 2 reflect istoria stabilirii tradiiilor genului de concert solistic pentru viol i
orchestr n epoca Barocului i prezint analizele concertelor semnate de G. Ph. Telemann, G. F.
Hndel i J. C. Bach.
n Capitolul 3 sunt cercetate trei din concertele pentru viol i orchestr din epoca
Clasicismului, aparinnd compozitorilor C. Stamitz, F.A. Hoffmeister i A. Rolla.
Capitolul 4 este axat pe elucidarea ecourilor romantismului n Concertul pentru viol i
orchestr de W. Walton i pe examinarea tendinelor antiromantice n concertul Der
Schwanendreher de P. Hindemith i n Concertul pentru viol i orchestr de B. Bartk.
Rezultatele principale ale cercetrii sunt expuse n Concluzii generale i recomandri.
Teza conine exemple muzicale inserate n text, o list de surse bibliografice i 5 anexe.
Anexele includ listele tuturor concertelor pentru viol compuse pe parcursul secolelor XVIII-XX.
Tot n anexe am expus principalele tipuri de ornamente folosite n muzica instrumental din
sec.XVII-XVIII, planul variaiunilor din finalul concertului Der Schvanendereher de P.
Hindemith care completeaz schia analitic din textul de baz, precum i anumite informaii
importante din istoria Concertului pentru viol i orchestr de B. Bartk. Inserarea acestora n
textul de baz ar conduce la excedarea volumului tezei, iar excluderea lor ar priva lucrarea de
nite materiale preioase.

15

1. CONCERTUL PENTRU VIOL CA OBIECT DE STUDII MUZICOLOGICE.
ANALIZA SITUAIEI N DOMENIU

1.1.Viola n tiina despre muzic
Renumitul interpret i pedagog de viol V. Borisovskii nc la mijlocul secolului trecut
scria: n timpurile noastre, cnd viola ca instrument solistic se afirm din ce n ce mai mult
devine evident, c pentru cei ce studiaz viola este absolut necesar de a cunoate istoria apariiei
violei, dezvoltarea artei interpretative i literatura pentru viol [citat dup 118, p. 4]. Aceste
cuvinte ale profesorului V. Borisovskii nu i-au pierdut actualitatea pn n prezent. Cu toate c
astzi nimeni nu mai pune la ndoial statutul violei i rolul ei n arta muzical, nc nu s-a produs
contientizarea deplin a multor fapte i fenomene generate de creaia celor mai de seam
interprei-violiti i a compozitorilor care au scris muzic pentru acest instrument.
Interesul serios fa de problemele interpretrii la viol i fa de repertoriul concertistic i
didactic existent pentru acest instrument a aprut nu foarte demult. Spre regret, n tiina muzical
gsim foarte puine lucrri consacrate cercetrii muzicii pentru viol. Printre cercetrile axate pe
aceast tematic vom meniona lucrrile lui G. Bezrukov i C. Oznobicev [105] M. Grinberg
[124], E. Stoklikaia [226], V. Iuzefovici [244, 245, 246], precum i culegerea de articole
[112] consacrat integral artei de interpretare la viol. n articolele din
acest volum sunt examinate unele probleme de interpretare a ctorva lucrri pentru viol, tehnica
cntrii, particularitile emiterii sunetului, anumite aspecte ale digitaiei, intonaiei, trsturilor de
arcu. Tot aici gsim i analiza principiilor pedagogice i interpretative ale maetrilor consacrai ai
violisticii sovietice: Iu. Kramarov, G. Talalian, M. Terian.
Un loc deosebit n literatura despre viol revine monografiei lui S. Poneatovskii [201] n
care autorul (singur violist cu un stagiu interpretativ impuntor) cerceteaz istoria evoluiei violei de
la apariiile acestui instrument i pn n prezent. Viola este examinat n calitate de participant al
diferitelor ansambluri, ca instrument orchestral i solistic. Autorul analizeaz de asemenea i creaia
compozitorilor care au scris pentru viol i au acordat o atenie deosebit acestui instrument (G. Ph.
Telemann, A. Rolla, H. Berlioz, M. Reger, D. Milhaud, P. Hindemith .a.). n monografia lui S.
Poneatovskii gsim i portretele unor notorii interprei violiti (h. Urhan, G. Ritter, O. Nedbal, L.
Tertis, W. Primrose, M. Terian, R. Barai, F. Drujinin, Y. Bashmet .a.). n calitate de anex autorul
include articolul su consacrat problemelor de interpretare ale Concertului pentru viol i orchestr
de G. Ph. Telemann publicat anterior.
Printre cercetrile de ultim or am dori s menionm tezele realizate de V. Gorbunov
[118] i N. Pogadaeva [198]. n lucrarea lui V. Gorbunov se examineaz problemele apariiei
violei, funcionarea ei n diferite epoci istorice, se descriu detaliat calitile timbrale i acustice ale
16

instrumentului precum i ncercrile de perfecionare a construciei lui. Autorul expune de
asemenea i modalitile de cntare la viol prin prisma asemnrilor i deosebirilor cu cele de
cntare la vioar. n teza lui V. Gorbunov i-au gsit reflectarea i unele aspecte ale pedagogicii i
interpretrii la viol, dar i repertoriul violistic.
Nici n tiina muzical din Romnia sau din Vest viola nu s-a bucurat de o atenie prea
mare din partea cercettorilor. Vom semnala existena ctorva lucrri special consacrate acestui
instrument: Viola dragostea mea de Iulia imiras
3
, Viola de la originile sale de Corinne
Alvergnat
4
, Viola: ghid complet pentru profesori i studeni de H. Barrett
5
i cele dou volume ale
Istoriei violei de M. Riley
6
. Cunoatem de asemenea c n ultimii ani au fost elaborate mai multe
teze de master sau de doctor n care sunt abordate diverse probleme ale istoriei violei i ale unor
aspecte de interpretare la acest instrument, ns spre regret, nu am avut acces la majoritatea din
aceste surse importante
7
.
Repertoriul violistic cuprinde multe specii viznd muzica simfonic i de camer. Un loc
aparte n acest repertoriu l ocup genul de concert. Totui concertele pentru viol i orchestr
nimeresc n vizorul cercettorilor relativ rar. n noianul de literatur despre concertele instrumentale
am descoperit schie analitice consacrate concertului de G. Ph. Telemann, precum i concertelor
semnate de compozitorii din sec. XX W. Walton, P. Hindemith, B. Bartk, D. Milhaud, A.
Schnittke, E. Denisov .a. Spre regret, concertele pentru viol aprute n epoca clasicismului semnate
de aa compozitori ca C. Stamitz, F. A. Hoffmeister, A. Rolla .a. au fost practic ignorate de
cercettori. Unele informaii rzlee despre aceste concerte le-am gsit pe copertele discurilor.
n literatura muzicologic din occident exist doar un singur studiu consacrat n exclusivitate
concertelor pentru viol (compuse nainte de 1840) elaborat de cercettorul german U. Drner i
completat ulterior de W. Libermann
8
i o lucrare n care concertele pentru viol sunt examinate alturi
de cele pentru vioar
9
. Din pcate, aceste materiale au fost inaccesibile pentru noi.

3
imiras, I. Viola, gragostea mea: recital. Bucureti: Editura Muzical, 2006.
4
Alvergnat, C. L'Alto depuis son origine. Lyon: Editions Bellier, 1999.
5
Barrett, H. The Viola: Complete Guide for Teachers and Students. Univ. of Alabama Press, 1996.
6
Riley, Maurice W. The History of the Viola. 2 vol. Ann Arbor: Braun-Brumfield, 1980-1991.
7
Din cele trei teze de doctorat consacrate interpretrii la viol care au fost elaborate n ultimii ani n
Romnia (imiras, I. Impactul stilistic i formal, ca proiecie constientizata a praxisului instrumental
viola. Bucureti, UNMB, 2005; Suran, M. Viola instrument concertant, de la clasic la modern i
contemporan, analiz interpretativ. Cluj-Napoca, AMGD, 2007; Prisecaru, I. Viola concertant:
genez i rezonan. Iai, UAGE, 2008) am avut acces doar la rezumatul tezei I. Prisecaru [30].
8
Drner U. Das Viola-Konzert vor 1840. In: FAM, XXVIII (1981), p. 153176; Lebermann, W. Das
Viola-Konzert vor 1840: Addenda und Corrigenda. In: FAM, XXX (1983), p. 220221.
9
Toskey B., Burnett R. Concertos for Violin and Viola: A Comprehensive Encyclopedia. Seattle: B.R.
Toskey, 1983.
17

n procesul de elaborare a tezei am recurs i la examinarea literaturii de specialitate despre
concertele pentru alte instrumente (pian, clarinet, violoncel .a.), n special cele pentru vioar
deoarece ambele instrumente demonstreaz mai multe similitudini att n tehnica de interpretare,
ct i n cercul de imagini ntruchipate de compozitori. n acest context vom meniona n special
studiile muzicologilor rui Iu. Hohlov [235], L. Raaben [206, 207], I. Grebneva [119, 120, 121],
A. Bulatova [109], E. Dolinskaia [134], B. Gnilov [116], dar i cele realizate de O. Condriuc [17],
D. Albu [1, 2], S. Keef [57] .a.

1.2. Interpretarea muzicologic a noiunilor de concert i concertare
Genul concertului a fost obiectul numeroaselor investigaii realizate de savani din diferite
ri. n literatura muzicologic cunoatem att studii cu caracter generalizator (a se vedea, spre
exemplu cele semnate de Iu. Hohlov [235], G. Orlov [191], M. Druskin [133], L. Raaben [206,
207], . Tarakanov [229, 231], I. Kuzneov [163], D. Albu [2], S. Keefe [57] .a.), ct i lucrri
consacrate diferitelor probleme mai specifice ce apar n procesul cercetrii concertului, cum ar fi:
- corelaia ntre noiunile concert i concertare: B. Asafiev [99], I. Kuzneov [164], .
Dolinskaia [134], A. Utkin [232] .a.;
- caracterul dialogat al expunerii concertistice: B. Asafiev [99], M. Lobanova [170], G.
Demeko [131], S. Keefe [56, 57], E. Sambri [213] .a.
- logica jocului: E. Nazaikinskiii [188], M. Tarakanov [231], N. Krave [160], E. Samoilenko [214];
- corelaiile ntre partidele interpretative: Iu. Hohlov [235] i I. Kuzneov [163];
- particularitile istorice i stilistice ale concertelor: N. Zeifas [142], I. Grebneva [120, 121], E.
Antonova [93], E. Denisova [132], A. Condriuc [17];
- abordrile genului de concert n creaia diferiilor compozitori: D. Albu [2], S. Asbell [40], I. Lace
[59], S. Artemiev [98], Ch. Su [72], E. Samoilenko [214], E. Sambri [213], L. Butir [110] .a.
n muzicologie noiunea de concert i derivatele acesteia concertant i concertare cuprind
cel puin dou sensuri. Pe de o parte, concert se numete o form caracteristic de spectacol
artistic, constnd din prezentarea n public a unor lucrri muzicale [19, p. 110], fiind organizat
prin activitatea interpretului i prin ambiana psihologic specific care apare n condiiile
comunicrii interpretului cu publicul. Aadar, concertul este considerat astzi modalitatea principal
de distribuire i de consumare a muzicii. ntreg spectrul de probleme legate de acest sens al
noiunii a fost examinat n lucrrile lui A. Sohor [224, 225], E. Nazaikinskiii [189], I. Kapustin
[149], E. Dukov [134] .a., care au generat o direcie aparte n cercetarea tiinific situat la
intersecia ntre muzicologie i sociologie deoarece sunt axate pe studierea concertului ca form de
organizare a vieii muzicale, ca un ritual sociocultural specific. ns aceste studii contribuie ntr-o
18

mare msur i la clarificarea unor sensuri intramuzicale, intrastructurale (M. Aranovskii),
intralingvistice ale concertului instrumental. Astfel, spre exemplu, n cercetrile lui E. Dukov genul
concertului instrumental apare ca unul dintre cele mai solicitate i de aici ca unul din genurile
centrale (innd cont de locul ocupat n programele concertistice) ale sistemului de genuri muzicale.
E. Dukov numete concertul o form scenic de existen a culturii muzicale [138, p. 8].
Pe de alt parte, concertul este i un gen muzical ce definete o compoziie muzical
pentru un instrument solistic cu acompaniament de orchestr [19, p. 111], adic o compoziie
simfonic n care un instrument solistic dialogheaz cu orchestra. Partida solistic de obicei este
tratat ntr-o asemenea manier nct s permit interpretului s-i pun n valoare virtuozitatea
tehnic i calitile expresive.
Cuvntul concert conine n sine o ambiguitate fundamental ce reflect dubla etimologie
a termenului la care fac referire numeroi filologi i muzicologi ncercnd s dea un rspuns
univoc la ntrebarea: Concerto provine de la latinescul concertare care nseamn a lupta, sau de la
conserere care semnific a uni? De fapt, aceast contradicie care const n a opune pentru a uni
definete esena concertului, iar ambele sensuri etimologice se gsesc reflectate n concert. Primul
determin bazele concertului solistic de virtuozitate, n timp ce al doilea presupune relativa
egalitate a partenerilor, numrul i funciile crora nu sunt delimitate, adic conduce spre
principiul de baz al concerto grosso. Muzicologul rus M. Tarakanov menioneaz c n muzica
concertant apare o form convenional, idealizat a competiiei unor muzicieni ce cnt ntr-un
ansamblu care nu exclude, ba chiar prevede conjugarea mutual a eforturilor [231, p. 7], iar
cercettorul E. Dukov, analiznd concertul ca form de organizare a vieii muzicale observ
sincronizarea ambelor sensuri atunci cnd concertul-competiie ca un gen muzical i gsete
locul n concertul-unitate ca form de existen a artei scenice [138, p. 7].
Muzicienii din diferite timpuri au subneles sub numele de concert lucrri muzicale destul
de ndeprtate de ceea ce nelegem noi astzi prin acest termen.
Printre primele exemple de aplicare a termenului concerto n muzic este cunoscut cea
din 1519 Un concerto di voci in musica care prin denumirea sa face trimitere foarte clar la
ansamblul vocal, nsemnnd o mpreunare a vocilor [55, p. 627]. M. Praetorius n renumita
Syntagma musicum (1619) ne ofer o descriere a concertelor din sec. XVII: Se numete concert
o astfel de interpretare cnd dou coruri, unul cu o sunare mai acut, altul cu o sunare mai grav,
ba se contrapun, ba se reunesc n sunare comun [citat dup 214, p. 7].
Ceva mai trziu termenul se aplic pieselor religioase scrise pentru ansambluri mixte
formate din voci i instrumente (Concerti sacri sau ecclesiastici compuse de A. i G. Gabrieli, L.
Viadana, Mici concerte spirituale de H. Schtz .a.), n care se cultiv antifonia i principiul
19

responsorial [55, p. 628]. Astfel se relev originile vocale ale concertul prin punerea n eviden a
unui personaj, printr-un joc de replici, prin alternarea cu ansamblul, dar i prin caracterul
improvizatoric i ornamentarea excesiv a partidei solistice. Din a doua jumtate a sec. XVII
termenul definete preponderent creaii instrumentale n care un instrument solistic (sau un grup
de instrumente) se opune ntregului ansamblu [55, p. 628]. Astfel observm c noiunea de
concert se formeaz n paralel cu constituirea genului.
Concertul pur instrumental care i ncepe dezvoltarea n Italia n jumtatea a doua a sec.
XVII, primete mai nti de toate forma unui dialog ntre micile grupuri de instrumente solistice
(concertino) i masa orchestral (ripieno). Acest tip de concert capt denumirea de concerto
grosso. Din acesta, treptat i foarte firesc, prin reducerea partidei de concertino la un singur
instrument, s-a desprins concertul solistic care introduce n scriitura muzical un element nou,
puin perceptibil n concerto grosso: virtuozitatea n excelen care accentueaz contrastul ntre
solist i orchestr i genereaz un tip de muzician pn atunci necunoscut interpretul-virtuoz.
De la sfritul sec. XVIII cele mai frecvente devin concertele pentru un solist i orchestr,
mai rar ntlnindu-se cele pentru mai multe instrumente: duble, triple, cvadruple. Exist de
asemenea i concerte pentru un singur instrument fr orchestr, dar i pentru orchestr fr
soliti, concerte pentru cor a capella, precum i pentru voce (voci) i orchestr. Aceast
enumerare demonstreaz varietatea extraordinar de forme i diversitatea variantelor de tratare pe
care o adopt genul concertant pe parcursul istoriei sale, precum i deosebirile, uneori radicale, ce
difereniaz concertele semnate de compozitori timp de circa patru secole.
Mobilitatea extraordinar a acestui gen, adaptabilitatea lui, capacitatea de mimicrie
genuistic care i permite n opinia cercettoarei O. Zarodniuk, ba s se apropie de simfonie, ba
s se dizolve n sfera muzicii camerale, au determinat vitalitatea i vigoarea genului concertant
[140, p. 3]. Analiznd cauzele acestei vitaliti, cercettorii menioneaz astfel de caliti ale
concertului ca posibilitatea de automanifestare a interpretului, lejeritatea relativ a concertului n
comparaie cu alte genuri instrumentale (n special cu simfonia), caracterul comunicativ,
reprezentativ, oarecum teatral al concertului, accesibilitatea lui .a.
Susinem afirmaia muzicologului M. Kalanik care menioneaz c din punct de vedere
al legitilor compoziionale i de dramaturgie concertul n comparaie cu alte genuri este genul
cel mai puin canonizat. Spre exemplu, orice simfonie, de regul, se raporteaz la un anumit
model ideal constituit n epoca clasicismului vienez. n timp ce concertul se asociaz cu ntreaga
sfer a instrumentalului cuprinznd diversele tipuri istorice de concerte [148, p. 158]. i totui,
n pofida diferenelor este posibil de a distinge cteva trsturi comune proprii tuturor concertelor
20

care constituie esena acestui gen. Printre calitile cele mai stabile ce determin genul concertant
se numr: subscriem aprobm
1) Jocul ca tip de activitate i mod de reflectare a realitii cu scopul cunoaterii ei i
autocunoaterii subiectului;
2) Dialogul ca tip de gndire i modalitate de realizare a jocului;
3) Concertarea ca mod de manifestare a jocului i dialogului n arta muzical.
Termenii derivai din concert - concertare i concertant - definesc nite fenomene mai
generale ce caracterizeaz dramaturgia lucrrilor muzicale i un anumit tip de dezvoltare a
materialului unde n prim plan apar principiile de opoziie sau competiie ntre soliti i ansamblu
sau orchestr.
Unul dintre primii savani din Rusia care a abordat problematica concertrii a fost B.
Asafiev. Ideea concertrii, care n opinia noastr nu i-a pierdut actualitatea pn n zilele noastre
servind drept un instrument metodologic eficient n abordarea formelor concertante i a concertului
instrumental din diferite epoci i stiluri, a fost formulat de B. Asafiev n cartea sa despre I.
Stravinski scris n perioada n care autorul lucra intens la elaborarea teoriei despre intonaie. El
susine c ar fi eronat s se neleag prin specificul concertului doar o anumit manier de
interpretare, iar toate tipurile lui s fie reduse doar la o manifestare particular a formei de sonat.
Ba chiar mai mult, el consider c sonata provine din ideea de concertare. Drept argument n
favoarea acestei afirmaii el invoc diverse sensuri ce le are cuvntul concertare n limbile latin i
italian, printre care a aranja, a inventa (n latin), a fi de acord (n italian di concerto nseamn
unanim), dar i opinia lui H. Schering expus n cartea Geschichte des Instrumentalskonzert care
descoper prezena principiului de concertare nc n succesiunea corurilor n tragedia antic i n
psalmii evreilor, dar i n cntarea antifon din cultul catolic [99, p. 218-219]. Asafiev nelege
principiul concertant ca unul din principiile de baz ale gndirii muzicale, definindu-l ca principiu
muzical-dialectic. Examinnd acest principiu, savantul menioneaz c esena concertului const n
dinamica dialogului i n manifestarea plenar a dialecticii. Caracterul i principiul concertant au
fost cile de baz prin care dialectica coexistenei ideii dominante i a celei contrastante (generate
tot de ideea dominant) ptrunde n gndirea muzical. n opinia cercettoarei O. Kripak, o astfel de
interpretare a termenului concertant se apropie de sensul termenului simfonic, ca manifestare
suprem a conceptualismului muzical [162, p. 86].
Pentru a caracteriza concertul B. Asafiev utilizeaz i noiunea de dialog. Perfeciunea
dialogului muzicologul rus o ntrezrete n expresia lui, n faptul c dou (sau mai multe)
instrumente concertante, reieind din cteva premise comune, descoper dou principii diferite i
dezvolt punctele sale de vedere ntr-un mod dialectic, n coexistena permanent a ideii
21

dominante cu cea contrastant generat de ideea dominant [99, p. 218]. Provenind din cntarea
antifon, principiul concertant trece treptat din stratul fonic n straturile semantice i
compoziionale ale formei muzicale, transformnd dialogul n unitate dialectic. Observnd
geneza etimologic comun a cuvintelor dialog i dialectic Asafiev menioneaz deosebirile
principiale ce exist ntre aceste dou noiuni: eu nu deduc dialectica din dialog, ci afirm c n
muzic dialectica se manifest mai vdit atunci cnd n calitate de purttori ai tezei i antitezei se
produc instrumente concrete, iar ideea de contrast apare nu doar ca o opoziie de teme diferite, ci
ca o ntreptrundere a unor tendine contrare i o motivare difereniat a lor n procesul elaborrii
muzicale [99, p. 218 219].
Caracterul i principiul concertant, n opinia lui Asafiev, se manifest nu doar n genul de
concert. Una din primele forme concertante a fost aria, iar ulterior uvertura i simfonia. Astfel,
Asafiev consider principiul concertant ca unul din principiile definitorii ale gndirii muzicale
fr contientizarea cruia muzica european nu ar fi fost capabil s genereze din premize pur
muzicale nite forme extinse i cuplate, ci ar folosi pentru asta i n continuare nite mijloace
extramuzicale (literar-poetice, plastice, coregrafice .a.). Principiul concertant ntr-o form sau
alta ptrunde n toate genurile, genernd pe aceast baz multiple posibiliti de sintez a
genurilor. Concertul contemporan prezint o extindere i o aprofundare a principiilor dezvoltrii
muzicale i a modalitilor de tratare a materialului muzical n sensul desfurrii dinamic
intensive, prin dialogul instrumental, prin impulsurile pentru descoperirea potenialului
materialului ce se conin n tez (fie asta o tem, un motiv sau o simpl intonaie) [99, p. 220].
Aceste cuvinte pot servi drept o definiie a concertului ca gen cu toate c, dup cum
menioneaz Asafiev, ele se refer n deplin msur i la sonat, care ns a aprut, n opinia lui
Asafiev, din ideea de concertare.
Astfel, principiul concertant n viziunea lui B. Asafiev poate fi sistematizat n modul urmtor:
- geneza principiului o gsim n aa numita competiie-acord n baza creia st vechiul principiu
intramuzical al antifoanelor (de la apelurile i dublrile din cntarea psaltic pn la noile
antifonarii n contrapunerile de tutti-solo, tare-ncet, contraste de factur, contraste ntre teme,
ntre prile ciclului etc.);
- competiia concertant este definit de perfeciunea dialogului care apare ca o premis pentru
organizarea prin el (i nu din el) a principiului gndirii dialectice;
- coexistena ideii dominante (generatoare) cu cea contrastant, complementar (generat);
- principiul concertant nu se reduce la o manier de interpretare sau la anumite scheme raionale
de tipul celei de sonat. Fa de aceasta din urm principiul concertant apare n calitate de matrice
genetic;
22

- evoluia principiului concertant n muzica european trece prin diferite forme i genuri concrete,
manifestndu-se n aa fenomene muzicale diferite cum sunt fuga, aria, uvertura, simfonia,
ansamblul cameral sau ciclul vocal;
- principiul concertant parcursiv neles n plan istorico-evolutiv poate fi realizat complex ntr-
un gen special concertul pentru instrument solistic i orchestr (sau ansamblu), totodat modelul
genuistic al concertului este unul potenial variabil n sensul c la diferite etape istorice pot aprea
i apar diferite paradigme ale formei concertante;
- pentru concert este caracteristic translarea energiei poteniale a materialului (innd cont de
specificul instrumentului sau instrumentelor concertante i a materialului sonor propriu acestuia)
n micare muzical care descoper dinamica general a sunrii /sonoritii;
- ireductibilitatea principiului concertant la o anumit structur (sau tip de compoziie) determin
rolul sporit al micrii muzicale, a acelei aciuni n cadrul creia fiecare instrument devine un
furitor al dezvoltrii. n concert, dezvoltarea nu se opune temei ca unitate dramaturgiei ci este o
premis a acesteia (a temei).
Printre ali muzicologi rui care au examinat problemele concertrii se numr I. Kuzneov
[164], M. Tarakanov [231], . Dolinskaia [134], D. Jitomirski [139], A. Utkin [232] .a.
Spre exemplu, pentru a caracteriza una din trsturile definitorii ale creaiei pianistice
rahmaniene D. Jitomirski utilizeaz noiunea concertant, fr a o limita doar la genul de concert.
Caracterul concertant este o calitate opus caracterului cameral pentru care este caracteristic
detalierea scriiturii muzicale. n sfera concertant de regula mai plenar se manifest aspectul
direct senzual. Aceasta se explic parial prin faptul c caracterul concertant nu poate fi separat de
stihia individual-artistic. De aici tendina spre un mod de expunere mai lapidar, mai patetic,
adesea decorativ care se utilizeaz nu doar n compoziiile pentru pian i orchestr de proporii, ci
i n unele miniaturi [139, p. 83].
A. Utkin [232] definete concertarea ca unul din principiile gndirii muzicale. I. Kuzneov
[164] examinnd principiile de dramaturgie n concertul solistic cerceteaz concertarea ca un
fenomen de reflectare ideal a realitii i condiiile sociale de manifestare a lui (concertul public).
Caracterul concertant se poate manifesta nu doar n genul de concert, el fiind o
proprietate generat de specificul caracterului unui instrumentalism strlucit, colorat, plin de
virtuozitate; concertarea se refer ns la domeniul dramaturgiei muzicale definind un proces de
dezvoltare a materialului muzical realizat prin concertarea instrumentelor care nlocuiete
principiul elaborrii tematice, propriu dramaturgiei simfonice. Concertarea ca proces i caracterul
concertant sunt strns legate de virtuozitate [231, p. 5]. Aceasta din urm de asemenea este
apreciat de muli cercettori ca una din trsturile definitorii ale concertului.
23

V. Delson n cartea sa despre S. Richter scrie c reducerea noiunii de virtuozitate doar la
tehnic constituie o mare greeal [130]. nelegerea virtuozitii ca un fel de sport de performan
la instrument, imaginea ei redus doar la un tempo fenomenal, la efecte exterioare, un volum
exagerat al sunetului, agilitate i trucuri acrobatice la instrument nu are nimic n comun cu esena i
coninutul profund al acestui fenomen. Virtuozitatea sau perfeciunea tehnic sunt o condiie
indispensabil pentru redarea conceptului ideatic al lucrrii, dar nu i suficient. Concertul
instrumental este frecvent definit ca o lucrare de virtuozitate pentru un instrument solistic i
orchestr, astfel virtuozitatea aprnd ca o trstur imanent acestui gen, iar caracterul concertant
adesea fiind neles ca un sinonim al virtuozitii.
Virtuozitatea ca fenomen artistic ce se manifest n mnuirea desvrit a instrumentului,
n abilitatea de a depi diverse dificulti interpretative, se exprim cel mai plenar anume n
genul de concert, deoarece acesta a priori presupune demonstrarea complex a miestriei i
virtuozitii solistului. Totodat, perfeciunea tehnic nu trebuie s fie doar un scop n sine, ci s
ajute la developarea coninutului artistic al muzicii. Pentru aceasta ns mai este nevoie i de
artistism, care, dup cum se tie, const n capacitatea de a se manifesta plenar n spaiul jocului.
Legtura indispensabil ntre virtuozitate i artistism asigur o interpretare strlucit i
convingtoare ce trezete un rsunet puternic n sufletul auditorului.
Dup cum arat practica muzical, virtuozitatea n concerte subnelege demonstrarea nu
doar a miestriei interpretative, ci i a celei componistice, genul concertului fiind predispus spre
cutarea unor noi modaliti de exprimare. Muzicologul M. Kalanik observ c genul de
concert predispune spre manifestarea iniiativei compozitorului, dar nu n sensul distrugerii sau
redefinirii normelor artistice stabilite, ci din contra, n sensul dezvoltrii creativitii prin
descoperirea noului fr a nclca regulile de joc, ceea ce-i permite compozitorului de a-i
contientiza propria sa individualitate fr a se rupe de tradiiile deja existente. Pe fondul acestor
tradiii pentru noi, cercettorii, devine mai uor s apreciem inovaiile aduse de fiecare autor n
tratarea genului [148, p. 159].
Abordnd genul concertului, muzicologii ncearc s stabileasc trsturile eseniale,
definitorii pentru acest gen, s descopere natura lui i s formuleze un tipic sau un canon
genetic al concertului. Dup cum am menionat mai sus, n calitate de trsturi specifice ale
concertului cel mai frecvent sunt numite caracterul dialogat al expunerii, evidenierea interpretrii
solistice, realizarea principiului jocului. Suntem de acord cu E. Antonova care scrie c fiecare
din aceste trsturi corespunde naturii genului concertant, determinnd n suma lor proprietile
obiective ale concertului. ns nu putem s trecem cu vederea faptul alegerii oarecum arbitrare a
oricrui dintre aceste semne n calitate de semn definitoriu [93, p. 4]. Astfel, spre exemplu, E.
24

Samoilenko [214] consider jocul drept unica calitate stabil care se manifest n absolut toate
concertele, fapt ce i permite s emit ipoteza c anume jocul constituie principiul genetic de baz
al acestui gen.
E. Sambri afirm c pentru o nelegere mai profund a metodei concertante trebuie
examinat n toate amnuntele principiul dialogului i formele de manifestare artistic a acestuia la
toate nivelurile culturii [213, p. 11], argumentndu-i prerea prin trimiterile la opiniile
numeroilor muzicologi (M. Lobanova, A. Utkin, M. Tarakanov .a.) care consider principiul
dialogului ca unul fundamental pentru genul de concert. Totodat muzicologul B. Gnilov prelund
unele ndoieli vizavi de specificitatea relaiilor dialogate n concertele pentru pian de Mozart
exprimate de S. Keefe insist asupra ideii c n sensul manifestrii relaiilor de dialog genurile
muzicale principale sunt oarecum neutre i n acest context teza persistent i adnc nrdcinat n
muzicologie despre genul de concert ca unul cu predilecie dialogat apare ca una dac nu eronat,
atunci cel puin care necesit comentarii i precizri suplimentare. Autorul susine c claritatea
neltoare a paradigmei competitive, asupra creia n opinia multor cercettori indic etimologia
cuvntului concert, genereaz iluzia claritii exhaustive a codului semantic al genului i reprezint
cheia rezolvrii tuturor problemelor sale tiinifice i teoretice [116, p. 11]. n muzica perioadei
clasico-romantice, continu B. Gnilov, observm sporirea i concentrarea prioritii muzicii
pure, precum i creterea supremaiei personalului i individualului ngusteaz n cele din urm
spaiul de dialog i scoate n prim plan caracterul monologat al exprimrii muzicale [116, p. 11].
Muli autori care abordeaz genul de concert menioneaz lacunele ce exist astzi n
teoria acestui gen, precum i elucidarea incomplet a multor aspecte ce in de specificul lui, i
inadvertenele terminologice ce se observ n multe lucrri muzicologice consacrate concertului.
Pn n prezent nu s-a stabilit o tipologie unanim aprobat a acestui gen i acceptat de ntreaga
comunitate tiinific, fiecare cercettor ncercnd s propun o proprie clasificare bazat pe cele
mai diferite criterii i principii.
Spre exemplu, A. Doljanskii, reieind din principiul succesiunii istorice a perioadelor n care
au aprut, difereniaz trei tipuri de concerte: concertele lui A. Vivaldi i J. S. Bach, concertele
clasice cu predominarea partidei solistice i noul tip de concert simfonizat ce apare la mijlocul
sec.XIX n care se observ o egalitate ntre partida orchestral i cea solistic [133, p. 505].
Iu. Hohlov de asemenea propune o clasificare tripl, dar n calitate de criteriu de baz
utilizeaz corelaia ntre partida orchestral i cea solistic: concertul n care domin solistul;
concertul n care observm o egalitate a celor dou partide (autorul numete acest tip concert
dialogat) i concertul n care solistul este bine integrat n orchestr [235, p. 5-9].
25

n clasificarea lui I. Kuzneov gsim aproximativ aceleai trei tipuri denumite ns ntr-un
alt mod: concertul predominant solistic (-), concertul de paritate
() i concertul predominant simfonic (-) [164, p. 127-
158]. Ambele aceste clasificri ns reflect doar concertul solistic, lsnd n umbr alte tipuri de
concert, ca de exemplu concerto grosso sau concertul pentru orchestr.
A. Utkin n elaborarea clasificrii sale pornete de la caracterul realizrii principiului
dialogat al concertrii i difereniaz trei tipuri de baz: concertul monolog, concertul dialog i
concertul polilog [232].
Un aport considerabil n cercetarea genului de concert au constituit monografiile lui L.
Raaben [206, 207]. n aceste lucrri autorul nu doar ncearc s schieze o panoram general a
genului, dar i s propun o tipologie a lui i s traseze o evoluie a concertului instrumental.
Studiile lui L. Raaben se caracterizeaz printr-o larg perspectiv geografic ce cuprinde toate
regiunile fostei URSS, dar i printr-o cronologie a genului de concert n muzica sovietic care
permite examinarea lui de la nceputuri pn la mijlocul anilor 70 ai secolului trecut. Autorul
examineaz n detaliu fiecare decad a secolului XX, ncercnd s surprind modificrile ce au
intervenit pe parcurs n tratarea genului.
Bazndu-se pe clasificrile fcute de A. Doljanskii i Iu. Hohlov i L. Raaben propune o
proprie clasificare a concertelor care se axeaz mai nti de toate pe metodele i procedeele de
dezvoltare tematic. El difereniaz concertele solistice de virtuozitate i cele simfonizate, primele
fiind bazate pe principiile dezvoltrii concertante, iar cele secunde pe metodele dezvoltrii
simfonice [206, p. 5]. Singur autorul menioneaz caracterul oarecum convenional al acestei
diferenieri deoarece ambele principii se manifest de regul ntr-o msur mai mare sau mai mic
n toate concertele. Cu toate acestea, dei clasificarea lui L. Raaben este preluat de majoritatea
cercettorilor care examineaz genul de concert (M. Tarakanov, M. Lobanova), n opinia mai
multor cercettori ea deja nu reflect starea de lucruri de la nceputul secolului XXI. Unii
muzicologi consider astzi actual nu att problema tipologiei, ct mai curnd a sistematizrii
genului de concert care ar permite reflectarea mai multor principii de clasificare i ar prezenta
concertul ca un sistem ierarhic.
n cercetarea fundamental Sistemul morfologic al muzicii O. Sokolov ntreprinde o
ncercare proprie de a formula specificitatea genului concertant n comparaie cu cel simfonic.
Autorul consider aceste dou genuri ca fiind n opoziie evident. Dac simfonia este conceput
pentru reflectarea filozofic-generalizat a esenei proceselor vitale n muzic, funcia artistic a
concertului presupune manifestarea public-demonstrativ a darului creativ i a miestriei
muzicianului-interpret, a virtuozitii lui [223, p. 183]. O alt deosebire ntre cele dou genuri o
26

constituie caracterul exprimrii: monologat n cazul simfoniei i dialogat n concert. Dialogul
euristic din concert presupune confruntarea diferitelor instrumente i grupuri orchestrale ca
diferitelor linii de comportament i, totodat, o libertate complet n mnuirea instrumentelor,
oferind bucuria de a face muzic mpreun. Anume acestui fapt se datoreaz tonusul emoional
optimist i vesel tipic pentru concert, precum i caracterul su democratic. Dialogul-joc
constituie n opinia lui O. Sokolov o particularitate constant a genului concertant care s-a
manifestat variat la diferite etape ale evoluiei concertului. Specificul dialogului-joc are i un
impact asupra structurii contrastant-funcionale a ciclului tipic de concert. n prile extreme ale
acestuia stihia concertrii se manifest mai pregnant, n allegro de sonat predominnd
virtuozitatea strlucit, iar n final jocul propriu zis. Cu scopul crerii contrastului partea median
este cufundat n sfera liricii, frecvent cu tent monologat; elementele competiiei concertante
aici se manifest cel mai puin [223, p. 84-86] Autorul menioneaz c n pofida caracterului n
general stabil al genului, totui evoluia acestuia uneori poate conduce spre o reinterpretare
semnificativ, spre achiziionarea unor caracteristici calitative diferite i formarea unor noi specii
istorice
10
[223, p. 187]. Aceste caracteristici calitative noi sunt condiionate de noile condiii
stilistice n care nimerete genul la diferite etape ale evoluiei sale.
Problemele interaciunii ntre concert i simfonie sunt n centrul ateniei lui M. Tarakanov
i constituie subiectul cercetrii lui Simfonia i concertul instrumental n muzica sovietic rus
[231]. Autorul constat n muzica sec. XX o anumit expansiune a concertului n defavoarea dac
nu a simfoniei propriu zise, atunci cel puin n defavoarea altor genuri simfonice cum sunt suita
sau poemul. M. Tarakanov vede explicaia acestui fenomen n faptul c tipologic concertul ca gen
s-a dovedit a fi mai stabil dect simfonia. El menioneaz c trsturile definitorii ale concertului,
constituite i afirmate n practica compozitorilor din sec. XVII-XVIII, s-au pstrat n toate
modificrile tipologice ale concertului aprute ulterior. Cercettorul afirm c anume n genul de
concert se manifest cel mai plenar principiul ludic, att de caracteristic pentru arta muzical n
general [231, p. 6]. Noiunea de joc, sau mai bine zis de joc miestrit (s ne amintim de celebrul
Joc cu mrgelele de sticl de H. Hesse), presupune nu doar posedarea nestingherit a tuturor
resurselor instrumentului, ci i manifestarea acestei capaciti n actul interpretativ. Din acest
motiv, n opinia lui M. Tarakanov, devin posibile concertele n care accentul este pus nu att pe
coninutul muzicii, ci doar pe demonstrarea de ctre virtuoz a abilitii sale de a executa curat i
fr greeli a unor elemente deja cunoscute din care const interpretarea la orice instrument
[231, p. 6]. Aici dorim s atenionm asupra faptului c doar n limba romn la instrumente se

10
Aceast observaie poate fi uor exemplificat prin istoria genului concertant iniial vocal, ulterior pur
instrumental.
27

cnt (ca i cu vocea), n timp ce n multe limbi actul de interpretare muzical la un instrument
este denumit diferit dect cel cu vocea i provine de la verbul a juca (jouer n francez, play n
englez, spielen n german, n rus, tocar n spaniol .a.)
M. Tarakanov scrie de asemenea c specificul jocului n interpretarea instrumental const
n direcionarea lui dubl n care depirea dificultilor tehnice (aici arta virtuozului se apropie de
miestria sportivului) se mbin cu dorina de a transmite auditorului un anumit sens ce nu poate
fi formulat verbal, sens ce depete limitele sunrii ca atare [231, p. 7]. Autorul constat c
specificul genului de concert const anume n spiritul de competiie care este unul imanent pentru
acest gen graie existenei indispensabile a solistului (sau a unui grup de soliti) care este opus
restului (orchestrei), chiar i n cazul n care aceste dou fore participante nu se opun, ci doar se
completeaz [231, p. 8]. M. Tarakanov face o scurt trecere n revist a evoluiei genului de
concert ncepnd cu sec. XVII, perioad n care s-au stabilit trsturile definitorii ale acestui gen
i s-au constituit principalele dou tipuri de concert: concertul solistic i concerto grosso.
Muzicologul menioneaz c n perioada clasicismului i a romantismului concertul era practic
total supus simfoniei, ns chiar i n condiiile dominaiei quasi totale a simfonismului i a
principiului de sonat (concertul fiind unul din tipurile ciclului sonato-simfonic n care cel puin o
parte este scris n forma de sonat), concertarea dialogat nu dispare. n prima jumtate a sec.
XX, n special n creaia compozitorilor neoclasici (I. Stravinski), se observ o revigorare a
principiului concertant i o nou ascensiune vertiginoas a acestui gen [231, p. 10-32].

1.3. Concertul instrumental privit sub aspectul evoluiei istorico-stilistice a artei
muzicale universale
Stilul, alturi de gen, constituie una din categoriile de baz ale studiului artelor. Sensul
acestei noiuni este unul polisemantic, uneori chiar ambiguu i mobil.
Elaborarea aparatului noional n domeniul stileologiei muzicale s-a produs treptat, drept
dovad servind numeroasele cercetri ntreprinse de savanii din diferite timpuri. Pentru prima
dat problematica stilului apare n tratatele antice greceti n legtur cu limbajul poetic i mai
trziu cu arhitectura. n estetica muzical reglementarea normelor stilistice i are nceputurile n
secolele XIV-XVI. Aceste norme stilistice includ un anumit complex de legiti i fixeaz
sistemul de mijloace expresive. ncepnd cu aceast perioad stilul devine una din categoriile
centrale a studiului artelor i a tiinei muzicale
11
.

11
O expunere exhaustiv a evoluiei teoriei stilului vezi n lucrrile lui M. Mihailov [182] i V. Axionov
[12].
28

Problematica stilului devine foarte actual n special n tiina muzical a sec. XX fiind o
reflectare a multiplelor curente i orientri stilistice ce caracterizeaz practica componistic din
veacul ce s-a scurs. Nu prezint excepie nici muzicologia sovietic. Una din primele lucrri axate
n special pe cercetarea stilului a fost cartea lui S. Skrebkov Principiile artistice ale stilurilor
muzicale. Aici autorul propune urmtoarea definiie a stilului: n muzic, ca i n alte arte, stilul
este cea mai nalt form a unitii artistice. i aceast unitate n forma subtil a unor relaii de
rudenie ntr-un fel sau altul penetreaz toate laturile lucrrii. n muzic ea se manifest i n
tematism, i n limbaj, i n form, dar i n sfera de imagini n tradiiile creatoare ale
compozitorului, n atitudinea lui fa de via, fa de asculttori i interprei [220, p. 10] .
Susinem opinia lui L. Raaben care menioneaz c problema stilului de regul este
analizat n trei direcii: istoric, estetic i n legtur cu problema relevrii legitilor stilistice
ale creaiei componistice individuale [208, p. 70].
n lucrrile muzicologului rus M. Mihailov (n special n monografia Stilul n muzic) se
face o ncercare de elaborare a teoriei stilului muzical. Cercettorul pornete de la afirmaia
(absolut corect) c nu poate exista nici o oper muzical n afara oricrui stil [182, p. 18].
Savantul menioneaz c la baza noiunii de stil se afl constatarea existenei la un grup de
fenomene a unor anumite trsturi comune, dar i a unor deosebiri. n opinia lui stilul muzical
este un complex de trsturi tipice pentru creaia unui compozitor, unei direcii, unei coli
naionale i unei perioade istorice concrete [181, p. 18], unitatea unor elemente organic
interdependente, care interacionnd, creeaz un sistem coerent, relativ stabil [182, p. 56]. M.
Mihailov scrie despre polisemia noiunii de stil i explic aceasta prin diferenierea insuficient i
confundarea categoriilor estetice stil, gen, metod. Autorul construiete n interiorul noiunii de
stil o ierarhie pornind de la scriitur, manier, trecnd la stilul curentului, stilul naional i
ajungnd la stilul epocii (sau stil epocal) care constituie n opinia lui treapta superioar de
generalizare n muzic. n lucrarea sa muzicologul examineaz un spectru larg de probleme legate
de stilul muzical ca unul din aspectele stilului artistic. El relev evoluia artei muzicale n
contextul problemelor stilistice, elaboreaz i concretizeaz metoda analizei stilistice, formulnd
principiile metodologice ale acestui tip de analiz.
Diferite probleme ale stilului i genului musical sunt examinate n lucrarea Stilul i genul
n muzic elaborat de eminentul savant rus E. Nazaikinskiii [189]. Conceput n form de
manual pentru instituiile de nvmnt superior lucrarea abordeaz aspectele teoretic i practic
ale studierii acestor noiuni fundamentale pentru arta muzical. Primele dou capitole din
structura tripartit a crii reflect cele dou noiuni prezente n titlu, expunnd teoria stilului i
teoria genului. Ultima parte ns este consacrat stilisticii muzicale care nglobeaz n opinia
29

autorului att genul, ct i stilul n calitate de componente ce definesc i condiioneaz structura i
coninutul operei muzicale.
V. Meduevskii relev mai multe ci de analiz a stilului, reieind din forma stilistic. Prima
deriv din natura duplicitar a stilului i din unitatea valorii i semnificaiei
12
genernd dou forme
opuse de stil i respectiv dou tipuri de analiz: cea autonom (n cazul lipsei semnificaiei) i cea
interpretativ (indic n mod clar baza de la care se pornete). n opinia lui V. Axionov opoziia
ntre stilul autonom i cel interpretativ are un caracter ndoielnic, fiindc invenia artistic, care
servete autonomizrii stilului, poate fi apreciat numai ntr-un context cultural-artistic [12, p.52].
Cea de-a doua cale este determinat de dezvoltarea corelativ a semnificantului i semnificatului.
Cile a treia i a patra sunt legate de particularitile formei i ale coninutului lucrrii (asemenea
abordri n opinia autorului sunt prezente n cercetrile lui S. Skrebkov), iar a cincea denumit de
V. Meduevskii structural (conform creia se difereniaz stilurile omogene i contrastante) are
la baz natura generalizatoare a stilului: stilul individual se bazeaz pe diferite creaii, iar cel de
grup sau stilul epocii pe diferite stiluri individuale [175, p. 9].
O trecere n revist generalizatoare i sintetizatoare a mai multor subiecte de cercetare a
stilului n arta muzical este prezent n monografia lui V. Axionov Tendine stilistice n creaia
compozitorilor din Republica Moldova (muzica instrumental) [12]. Autorul examineaz
amnunit evoluia istoric a noiunii de stil n tiina muzical ncepnd cu Antichitatea i pn n
zilele noastre, prezentnd diverse aspecte ale studierii stilului: axiologic, psihologic, filosofic,
structural-semantic i comparat, oferind o interpretare critic bine argumentat a opiniilor
existente n muzicologia contemporan.
Problema stilului este foarte actual i pentru activitatea interpretativ. Contientizarea
legitilor utilizrii diferitelor modificri de tempo, de dinamic, de articulaie i frazare este o
condiie indispensabil unei interpretri muzicale adecvate. ns toate aceste elemente ale
expresivitii interpretative se realizeaz n limitele unui anumit stil, deoarece lucrarea muzical
nu este un fenomen separat, ci un element sau o parte a sistemului intonativ-stilistic din viaa
artistic a unei epoci concrete. n aceast prticic, ca ntr-un microcosmos, se reflect nu doar
trsturile stilistice ale unor fenomene muzicale nvecinate n timp, ci i particularitile specifice
ale unei epoci concrete n general. Aflndu-se ntr-un contact direct cu publicul interpretul trebuie
s reacioneze foarte prompt la toate modificrile acestor gusturi fiind un fel de barometru al
opiniei muzicale. Reieind din climatul estetic dominant fiecare epoc genereaz anumite

12
Valoarea n opinia lui V. Meduevskii caracterizeaz coninutul formei stilistice, iar semnificaia
(reflexibilitatea) poate fi neleas ca reflectare multipl a stilului dat n oglinda altor stiluri sau ca un ecou
stilistic [175, nota de subsol din p. 9].
30

curente n interpretarea muzical care reflect viziunile i atitudinile proprii epocii respective. n
acest context ni se pare pe deplin justificat opinia lui L. Raaben care vorbete despre stilul
interpretativ ca o categorie estetic [208, p. 71].
n literatura de specialitate de regul stilul interpretativ este abordat de pe poziia
corespunderii acestuia stilului componistic. Spre exemplu, eminentul pianist H. Neuhaus
difereniaz (ntr-un ton cam glume) 4 tipuri de stil interpretativ:
1. lipsa de stil (Bach cntat foarte emotiv la Chopin, Brahms interpretat cu patos
beethovenian sau cu erotismul specific lui Skriabin etc.);
2. interpretarea ca la morg, atunci cnd interpretul se simte constrns de un set de legi
(frecvent nchipuite) fiind absolut convins c se poate doar aa i nicidecum altfel, ncercnd din
rsputeri s respecte stilul i s arate c autorul este vechi nct acesta srmanul moare n
vzul publicului;
3. interpretarea de muzeu (s nu fie confundat cu precedenta!) bazat pe cunoaterea subtil i
respectuoas a felului cum se interpretau i cum sunau piesele n timpurile cnd au fost compuse
13
;
4. interpretare iluminat de razele penetrante ale intuiiei, inspiraiei, interpretare
contemporan, vie, mbogit de o vast erudiie i de o mare dragoste fa de autor,
interpretare ce dicteaz paleta i diversitatea procedeelor tehnice i st sub sloganul autorul a
murit, dar cauza lui triete.
n mod cert primele dou tipuri decad: primul din motivul prostiei, imaturitii i
tinereii, secundul din cauza btrneii, supra-maturitii i prostiei. Rmn ultimele dou: nr. 4
cel mai bun dintre toate i nr. 3 ca un supliment preios la acesta [191, p. 191]. Din aceast
cugetare a ilustrului pianist i profesor deducem cu uurin concluzia c pentru a reproduce
veritabil imaginile artistice concepute n trecut, pentru ca acestea s trezeasc un rsunet viu n
inimile auditorului contemporan, stilul interpretativ trebuie s mbine istorismul cu modernitatea.
Examinnd stilul interpretativ ca o categorie istoric putem constata c fiecare epoc
genereaz anumite tendine i curente caracteristice n executarea muzicii. Aa, de exemplu,
clasicismul promova un stil de cntare ce reflecta idealurile estetice ale timpului n care spiritul se
mbin cu laconismul mijloacelor de expresie, senzualitatea se subordoneaz intelectului, pasiune
poart nuana pateticii riguros intelectualizate. Spre deosebire de aceasta n romantism stilul
interpretativ capt ardoare, entuziasm, exaltare senzual.
ntregul pluralism al stilurilor interpretative din secolul XX (asemntor pluralismului
stilurilor componistice) poate fi readus la trei direcii principale:

13
Astzi acest tip de interpretare este cunoscut sub denumirea de interpretare autentic sau interpretare
istoric documentat.
31

1.autentismul (sau interpretarea istoric) iniiat de Arnold Dolmetsch i Albert Schweitzer i
promovat ulterior de aa interprei ca Nicolaus Harnoncur, Alexei Liubimov, Andrew Manze, Simon
Standage, Jordi Savall .a.;
2. stilizarea (sau interpretarea academic) practicat de muli interprei notorii ca Pablo
Casals, David Oistarh, Leonid Kogan, Itzhak Perelman, Yurii Bashmet;
3. interpretarea romantic printre adepii creia i gsim pe Fritz Kreisler, Iasha Heifitz, Zino
Francescatti .a.
Prima din ele
14
urmrete reconstituirea ct mai fidel a contextului muzical n care a fost
compus muzica i promoveaz o interpretare ce ar asigura recrearea ct mai exact a sonoritii
muzicii epocilor trecute prin utilizarea instrumentelor de epoc, prin cunoaterea tuturor
particularitilor practicii interpretative i a tradiiilor acesteia din epoca respectiv, prin
reconstituirea unor situaii concertistice caracteristice epocilor trecute. Interpretarea academic
trateaz orice partitura muzical, indiferent de timpul n care aceasta a fost compus, ca una
contemporan. Adepii ei de asemenea i propun reconstituirea procedeelor de interpretare i a
stereotipurilor facturale, de articulaie i de digitaie, prezente n partiturile vechi i pierdute treptat n
procesul evoluiei artei interpretative prin numeroasele intervenii ale redactorilor care ncercau astfel
s le adapteze la gusturile timpurilor respective, ns reproducndu-le la instrumente contemporane i
n situaii concertistice obinuite. Interpretarea romantic promoveaz libertatea deplin n tratarea
stilistic a lucrrilor, indiferent de epoca n care au fost compuse, reflectnd doar viziunea subiectiv a
fiecrui interpret.
n acest context a fost important studierea literaturii muzicologice ce abordeaz diverse
probleme ale interpretrii muzicale. n majoritatea cercetrilor interpretarea este definit ca un
proces de redare i tlmcire a textului scris de un autor i se bazeaz pe anumite idei estetice i
senzaii auditive, pe maniera individual a interpretului, antrennd participarea lui intelectual i
afectiv orientate spre dezvluirea i transmiterea sensurilor textului interpretat. Procesul de
interpretare cuprinde att componente obiective, raionale (printre care se numr cristalizarea
conceptului lucrrii, formarea propriei viziuni asupra ei, contientizarea dificultilor tehnice .a.),
ct i subiective, iraionale (printre care inspiraia, dispoziia de moment .a.). ncercrile de
explicare a tuturor mecanismelor psihologice care guverneaz activitatea interpretativ se rezum
de regul la o descriere sumar i la constatarea studierii insuficiente a lor.
Dup cum menioneaz A. Lebedev, ntreg spectrul de probleme legate de interpretare
frecvent este cuprins ntr-o singur noiune cea de joc care, la rndul ei, este tratat n contextul

14
n limba rus acest tip de interpretare este denumit autentism (sau interpretare autentic), n englez
interpretare informat istoric, n spaniol interpretare istoric, iar n francez baroc.
32

unor atare fenomene ca imprevizibilul, libertatea extrem i impactul factorilor aleatorii [167].
Sensul oarecum estompat al definiiei fenomenului de joc, n opinia cercettorului, este amplificat
de aa particulariti ale textului muzical ca nivelul ridicat al abstraciei, posibilitatea tratrilor
subiective, caracterul convenional al coninutului. A. Lebedev explic aceste lacune prin lipsa unei
abordri tiinifice complexe i multilaterale a jocului ca fenomen comportamental, ca manifestare
specific a gndirii i activitii umane. O asemenea abordare presupune apelarea la rezultatele
obinute n domeniile adiacente: filosofia, psihologia, pedagogia .a.
Majoritatea cercettorilor care se ocup de studierea jocului fac referine la lucrarea lui
Johan Huizinga Homo ludens recunoscut drept un adevrat tratat asupra jocului, drept una din
cele mai profunde meditaii asupra acestui fenomen. n cartea sa Huizinga scrie c Orice joc este
n primul rnd i mai presus de toate o aciune liber. Jocul din ordin nu mai este joc [citat dup
167]. Huizinga menioneaz c jocul are multe similitudini cu arta. Ambele au o proprietate
comun cea a permisului condiionat. Modelnd realitatea (fiecare n felul su) ele ofer
oportuniti de rezolvare a situaiilor de via, nlocuind un set de reguli rigide cu un sistem mai
simplu, care implic posibilitatea interpretrii multiple i a ficiunii. Prin urmare, jocul i arta sunt
nu doar modaliti de cunoatere, dar de asemenea, i mijloace de recreare, odihn.
J. Huizinga menioneaz c n unele limbi mnuirea instrumentelor muzicale este definit
prin verbul a juca, i anume, pe de o parte, n arab, i, pe de alt parte, n limbile germanice i n
unele limbi slave, precum i n francez. Faptul acesta poate fi considerat ca un semn distinctiv
exterior al fondului psihologic profund care determin corelaia dintre joc i muzic, fiind foarte
greu de presupus c aceast concordan dintre arab i limbile europene s-ar putea baza pe un
mprumut [citat dup 167].
n lucrarea Paradoxurile noului M. Eptein [243], recurgnd la dou cuvinte engleze play
i game propune diferenierea jocurilor n dou categorii: jocuri improvizatorice (care nu sunt
legate de careva canoane) i jocuri organizate (dup anumite reguli mai mult sau mai puin
stricte). Muzicologul L. Kazaneva examinnd activitatea interpretativ propune o abordare
similar plasnd interpretarea n raza aciunii axei invenia imitaia. Prima, n opinia autoarei,
ntruchipeaz furirea noului, creaia, secunda copierea, reproducerea a ceva deja existent.
Invenia simbolizeaz triumful interpretului asupra autorului, atunci cnd n interpretare domin
atitudinea foarte personal, subiectiv fa de textul interpretat. Imitaia presupune subordonarea
total a interpretului voinei compozitorului i dominaia textului. Interpretarea, scrie
L. Kazaneva, mbin creaia i re-crearea, ns nu neaprat ntr-o msur egal [147, p. 153]
ocupnd o poziie intermediar ntre invenie i imitaie. Autoarea consider c interpretarea este
un dialog personalizat ntre interpret i compozitor realizat n sunare care prevede existena
33

auditorului i mbin reproducerea i actualizarea opusului componistic [147, p. 155156]. Din
dihotomia propus de L. Kazaneva se poate deduce modelul specific de corelaie ntre play i
game: invenia simbolizeaz play i presupune o interpretare foarte personalizat; imitaia se
manifest ca game i presupune respectarea strict a textului scris de autor cu intervenii minime
ale eului interpretului.
n tiina muzical contemporan din vest de asemenea exist mai multe studii consacrate
genului de concert. Cartea lui A. Veinus Victor book of concertos [77] cuprinde schie analitice
despre circa 130 de concerte compuse ncepnd cu perioada Barocului (A. Vivaldi, J. S. Bach)
pn la mijlocul secolului XX (P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartk .a.). n Introducere A.
Veinus expune viziunea sa asupra specificului genului concertant, asupra principalelor tipuri de
concerte (concerto grosso i cel solistic, concertul baroc, clasic, romantic i contemporan),
prezint informaii despre compoziia ciclului i a prilor componente ale concertului, descrie pe
scurt evoluia genului i tangenele ce exist ntre concert i alte genuri muzicale (de exemplu,
suita sau opera). Autorul consider c noiunea de rivalitate ntre dou fore diferite este
fundamental pentru un concert, reprezentnd cel mai constant principiu n istoria genului.
Redus la termenii cei mai generali, esena concertului solistic ilustreaz de fapt drama antic i
mereu actual a luptei intre individ i gloat [77, p. XVII].
Michael Roeder n lucrarea sa O istorie a concertului [67] urmrete procesul apariiei i
evoluiei genului concertant de la origini (sec. XVI-XVII) pn n prezent. n opinia autorului
ideea de baz a concertului divizarea interpreilor n dou grupuri - unul solo i cellalt orchestral
rmne neschimbat de-a lungul secolelor n timp ce alte trsturi specifice ale genului, ca de
exemplu, relaia ntre aceti doi participani a suferit pe parcursul secolelor schimbri
fundamentale [67, p. 12]. Forma evoluat de concert, meninnd ntotdeauna opoziia ntre solo i
orchestr, cunoate numeroase varieti specifice n funcie de perioada istoric, de coala
componistic i de compozitori. Autorul Istoriei concertului ncearc s capteze schimbrile ce au
intervenit de-a lungul anilor n aa aspecte importante pentru genul de concert cum sunt rolul
solistului, perfecionarea instrumentelor, evoluia funciilor sociale ale muzicii, influena culturii
locale, regionale i internaionale, precum i circumstanele evenimentelor din viaa compozitorilor.
Cartea este mprit n patru seciuni corespunztoare perioadelor majore din muzic occidental i
din dezvoltarea concertului: Barocul, Clasicismul, Romantismul i sec. XX. n cadrul seciunilor
crii se atrage atenia i asupra diferenelor ce exist n tratarea genului de concert n diferite
regiuni (de exemplu, colile bolognez i venezian din sec. XVII, colile de la Mannheim, Paris,
Berlin i Viena n epoca clasicismului i romantismului .a.).
34

M. Roeder examineaz att lucrri majore, de mare popularitate printre interprei i la
public, dar i concerte ale unor compozitori mai puin cunoscui, dar care, n opinia autorului, au
adus contribuii importante la evoluia genului. Vom cita doar cteva nume: G. Torelli, T.
Albinoni, G. Muffat, P. Locatelli, P. Nardini, L. Boccherini, A., C., i J. Stamitz, Michael Haydn,
G. B. Viotti, P. Rode, F. Kalkbrenner, I. Moscheles, L. Spohr, J. N. Hummel, M. Bruch, V.
dIndy, A. Rubintein, M. Balakirev i muli alii.
n partea a patra consacrat concertelor din sec. XX Roeder prezint informaii bogate
despre evoluia genului concertant n Uniunea Sovietic (examinnd aportul unor corifei ai
muzicii ca D. ostakovici, S. Prokofiev i R. cedrin), n Marea Britanie (prezentnd schie
analitice despre concertele celor mai importani compozitori britanici E. Elgar, R. Vaughan
Williams, G. Holst, F. Bridje, F. Delius, B. Britten i W. Walton, dar i a unor autori mai tineri P.
M. Davies i Thea Musgrave), n rile scandinave (J. Sibelius i C. Nielsen). Cte un capitol
aparte este consacrat prezentrii concertelor semnate de I. Stravinski, M. Ravel i reprezentanii
neoclasicismului francez (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honegger, J. Ibert), precum i celor
semnate de cinci dintre cei mai importani compozitori din prima jumtate a secolului XX (A.
Schnberg, A. Webern, A. Berg, B. Bartk i P. Hindemith). n atenia lui M. Roeder se numr
i concertele compozitorilor din America Latin, Canada i SUA, dar i cele aparinnd unor
nume notorii din componistica contemporan (G. Ligeti, H. W. Henze, W. Lutosawski, K.
Pendereki). Numeroasele exemple muzicale inserate n carte ilustreaz convingtor afirmaiile i
concluziile autorului.
O alt lucrare ce ofer numeroase informaii utile despre concertul instrumental este studiul
lui Michael Steinberg Concertul: ghid pentru asculttor [71]. n aceast carte Steinberg descrie
circa 120 de lucrri, ncepnd de la Johann Sebastian Bach (anii 1720) i ajungnd pn la John
Adams (1994). Cititorii vor gsi aici fondul de baz al repertoriului concertistic, printre care
Concertele Brandenburgice ale lui Bach, cele optsprezece concerte pentru pian de W. A. Mozart,
toate concerte de L. Beethoven i J. Brahms, precum i lucrri majore de F. Mendelssohn,
R. Schumann, F. Liszt, M. Bruch, A. Dvoak, P. Ceaikovski, E. Grieg, E. Elgar, J. Sibelius,
R. Strauss, S. Rahmaninov i alii. Cartea ofer, de asemenea informaii preioase despre concertele
instrumentale create de maetrii secolului XX, cum ar fi A. Schnberg, B. Bartk, I. Stravinski,
A. Berg, P. Hindemith, S. Prokofiev, A. Copland i E. Carter. n schiele sale analitice M. Steinberg
reuete s releve valorile expresive, dramatice, emoionale ale concertelor examinate i s
reproduc contextul istoric i personal n care aceste lucrri au fost compuse. Cartea este plin de
informaii biografice i istorice importante, conine descrieri ale desfurrii evenimentelor
muzicale din fiecare concert analizat. Totodat n urma lecturrii acestei cri apar i unele ntrebri
35

i nedumeriri. Spre exemplu, n studiul lui Steinberg lipsesc aa figuri importante pentru istoria
genului precum A. Vivaldi sau G. Ph. Telemann, care au fost, dup cum se tie, doi dintre cei mai
prolifici autori de concerte. Nu gsim aici nici Concerti grossi op. 6 de G. F. Hndel, nici concertele
pentru trompet de J. Haydn i alte mostre de referin. ns n pofida acestor omiteri lucrarea lui M.
Steinberg prezint interes att pentru melomani, ct i pentru muzicologii preocupai de cercetarea
concertului instrumental.
Unul din puinele studii n care se ofer o imagine generalizatoare asupra genului de
concert plasndu-l n diferite contexte muzicale i extramuzicale este The Cambridge Companion
to the Concerto [74]. Este un studiul colectiv editat sub redacia lui Simon P. Keefe n care sunt
examinate concertele care au avut o contribuie major n cultura muzical, dar i unele subiecte
legate de interpretare. Volumul este organizat diferit de alte lucrri similare (majoritatea dintre
care par s reuneasc numeroase note de program ale diferitor concerte), coninnd trei pri:
Contexte, Lucrri i Interpretare, mprite n mai multe capitole.
n scurta prefa S. Keefe ncearc s stabileasc statutul ontologic al concertului, menionnd
c pe de o parte este foarte uor de a defini concertul, iar pe de alta foarte dificil [74, p. 7]. Autorul
noteaz c varietatea opiniilor teoretice i critice n ultimele dou secole se focuseaz n particular pe
dou subiecte care stau la baza concertului: 1) natura interaciunii ntre participani solo i orchestr
i n extensia funciei orchestrei; 2) natura muzicii scrise pentru soliti. Dezbaterile teoretice i
critice pe aceste teme influeneaz i sunt influenate, n opinia lui S. Keefe, de practica componistic,
contribuind semnificativ la vitalitatea, transformabilitatea i popularitatea genului de concert. Mai
mult dect alte genuri, concertul, n special cel de virtuozitate, polarizeaz auditorul separnd fanii cu
gusturi primitive de cinicii cu gusturi elevate. n timp ce primii aclam, ultimii sunt iritai, mprtind
opinia critic precum c lucrrile concertante sunt n primul rnd vehicule pentru propria promovare
compoziional i solistic i nu servesc ntru edificarea autentic a publicului, acompaniamentul
orchestral fiind aproape irelevant [74, p. 8].
ntr-un mod mai sistematic aceste teme sunt explorate n capitolul Theories of the
Concerto from the Eighteenth Century to the Present Day, i n special n primul paragraf al
acestuia Virtuozitatea i interaciunea solistului cu orchestra n secolele XVII-XIX semnat de
Keefe. Autorul analizeaz teoriile existente n jurul perceperii calitilor pozitive i negative ale
concertului, dezbaterile critice asupra valorii relative a virtuozitii solistice opunnd aceasta
interaciunii solo orchestr (aa numitului dialog dramatic). El menioneaz c lucrrile unor
teoreticieni i critici din secolele XVIII-XIX ca de exemplu J. G. Sulzer, H. Ch. Koch, J. K. F.
Triest, F. Rochlitz .a. conin mai multe atacuri la adresa concertului din motivul virtuozitii
extreme. Sulzer i Koch compar rolul solistului n multe concerte cu cel al acrobatului.
36

Teoreticienii din sec. XVII-XIX consider interaciunea activ ntre solist i orchestr ntr-un
concert un remediu ideal pentru atenuarea virtuozitii solistice excesive. Concertul ideal pentru
criticii de la La Revue et Gazette musicale este focusat pe egalitate i dialog ntre instrumentul
solistic i orchestr. i pentru C. Dahlhaus dialogul solo-orchestr este un sine qua non al unei
micri tradiionale de concert [74, p. 15].
Titlul capitolului semnat de Tia DeNora The Concerto and Society orienteaz cititorul spre
asemenea subiecte ca mediile n care a fost interpretat concertul n diferite timpuri sau rolul
concertelor n carierele interpreilor i compozitorilor. ns autoarea ofer trei studii de caz
relevante n opinia ei pentru explorarea caracteristicilor sociale ale concertului [74, p. 19]. n
primele dou studii autoarea polemizeaz cu muzicologii Susan McClary (nefiind de acord cu
opinia acesteia despre Concertul Brandenburgic nr.5 de J. S. Bach) i S.Keefe (criticnd afirmaia
lui precum c relaia de cooperare ntre solist i orchestr n concertele lui Mozart ofer
asculttorilor o modalitate excelent pentru a nva despre cooperare). n cel de-al treilea, dup o
analiz statistic a programelor concertelor vieneze din anii 1793-1810, T. DeNora observ c
majoritatea interpreilor (73%) care au cntat concertele pentru pian de Mozart au fost femei, n
timp ce 84% din cei care au interpretat concertele pentru pian de Beethoven au fost brbai,
concluzionnd c Beethoven n concertele sale a introdus un nou rol al solistului (intuitiv i eroic)
i a contribuit astfel la marginalizarea femeilor pianiste [74, p. 28].
Partea a doua a studiului conine apte capitole consacrate examinrii concertelor n
diferite perioade istorice ncepnd cu concertul italian de la sfritul sec. XVII i terminnd cu
concertele compuse dup anul 1945 (autori M. Talbot, D. Yearsley, S. Keefe, S. D. Lindeman,
R. L. Todd, D. E. Schneider, A. Whittall).
Partea a treia pune n dezbatere mai multe probleme ale practicii interpretative a
concertelor. Dou din cele patru capitole incluse n aceast parte sunt consacrate practicii
interpretative din secolele XVIII i, respectiv, XIX (autori R. Stowell i D. Rowland), iar ultimul
capitol (semnat de T. Day) se axeaz pe analiza problemelor ce intervin n interpretarea
concertelor n era imprimrilor.
The Cambridge Companion to the Concerto ofer o panoram larg i o istorie a genului
de concert - gen aflat n permanent schimbare, ndrgit att de melomani, ct i de muzicieni
(interprei i compozitori).
O surs de informaie foarte preioas pentru orice cercettor interesat de genul de concert o
prezint cartea Concertul: Ghid de cercetare i informare [61] elaborat cu mult migal de
cercettorul american St. D. Lindeman. Ghidul direcionez utilizatorii ctre diferite surse ce
reflect diverse aspecte ale genului de concert, ctre operele compuse n acest gen i compozitori
37

care au scris concerte. n scurta prefa la Ghid St. Lindeman identific n calitate de trstur
definitorie a genului de concert existena a dou sau mai multe fore interpretative contrastante, dar
complementare, trstur care se manifest n toate concertele ncepnd cu primele exemple
compuse n sec. XVI i pn la cele scrise la nceputul sec. XXI. Autorul menioneaz c lucrrile
concertante au atras numeroi critici, istorici, teoreticieni i compozitori care au scris despre
propriile lor concerte (de ex., M. Ravel, C. Saint-Sans), sau despre lucrrile altor compozitori
(A. Copland, F. Poulenc, S. Prokofiev, R. Schumann). Acest grup de scriitori a creat un corp de
literatur secundar care ar putea fi chiar mai gargantuan dect numrul impuntor de concerte
care au fost compuse n cei circa patru sute de ani de istorie a genului. Teoreticienii ncepnd cu
E. Bottrigari (Il desiderio, ovvero De concerti di varii strumenti musicali, 1594) i M. Praetorius
(Syntagma Musicum, III, 1618) au oferit definiiile i cerinele. Unii dintre teoreticienii cei mai
cunoscui din secolele al XVIII-lea i al XIX-lea (H. Ch. Koch, J. J. Quantz, C. Czerny, A.B. Marx,
A. Reicha), istoricii i criticii (Ch. Burney, E. Hanslick) au scris despre diferii compozitori i
despre concertele lor. Mai muli critici i teoreticieni contemporani (ca D. Tovey, J. Kerman,
E. Cone, L. G. Ratner, M. Talbot) ne-au oferit scrierile lor penetrante, ptrunztoare i, n unele
cazuri (ca de exemplu, S. McClary), controversate despre mostrele cele mai reprezentative elaborate
n genul de concert [61, p. IX-X].
Bibliografiile din Ghid sunt mprite dup subiecte, incluznd urmtoarele: studii cu
caracter general despre genul de concert; studii mai specializate (acestea fiind mprite pe ri, pe
perioade stilistice, pe secole, pe instrumente, pe compozitori); note de program; studii despre
interpretare; studii consacrate formei de concert n reflecia teoreticienilor i criticilor
contemporani; lucrri ale criticilor, istoriografilor i scriitorilor contemporani; studii ale
teoreticienilor contemporani; cri, articole, cercetri despre compozitori i concertele lor.
Aceast ultim seciune este cea mai mare, cuprinznd circa 400 de compozitori i concertele
acestora. Bibliografia despre fiecare autor reflect lucrri consacrate n mod special tratrii
genului de concert de ctre aceti compozitori. Sursele prezente n Ghid dateaz de la sfritul
sec. XVI pana n prezent. Ghidul mai conine i un indice de autori fiind nominalizate lucrrile
acestora i un indice de subiecte. n cadrul fiecrui capitol gsim informaii bibliografice
complete, inclusiv toate datele de ieire i, frecvent, o scurt adnotare. Analiznd acest Ghid
observm c n atenia autorului au nimerit doar sursele scrise n limbile englez i german,
precum i cteva exemple singulare elaborate n francez sau italian.
Un alt areal de cercetare demonstreaz lucrrile muzicologilor din spaiul ex-sovietic. n
anii 80 muzicologii M. Lobanova i G. Demeko fac unele ncercri de contientizare a situaiei
n care se afl genul de concert.
38

Astfel M. Lobanova, examinnd concertele lui D. ostakovici prin prisma problemei
dialogului [170] menioneaz tratarea inedit a genului de concert n creaia lui ostacovici i
importana descoperirilor fcute de acesta pentru dezvoltarea ulterioar a concertului.
Introducerea antitezelor proprii simfoniei, amplificarea procesualitii care contribuie la
restructurarea dramaturgiei tradiionale a concertelor, revizuirea locului i rolului cadenelor,
utilizarea unor componene orchestrale nenormative i vor gsi aplicarea n concertele urmailor
lui D. ostakovici. Despre aceasta mrturisete N. Demeko care examineaz noua poetic a
genului de concert n creaia compozitorilor B. Ticenco, A. Schnittke, S. Gubaidulina. Ambii
autori menionai relev o tendin important ce se face observat n concert i anume lrgirea
cmpului semantic al genului graie cuceririi unor spaii conceptuale noi [131].
Un aport substanial la studierea genului de concert prezint monografia
XX semnat de E. Dolinskaia [134]. Autoarea propune un studiu
ce iese att din limitele concertului pentru pian oferind o panoram generalizatoare asupra
ntregului gen, ct i din limitele secolului XX. E. Dolinskaia examineaz evoluia concertului
pentru pian n cultura muzical rus pornind de la identificarea izvoarelor genului n epoca
romantismului i n creaia lui Beethoven, amintete de existena unui numr impuntor de concerte
semnate de membrii grupului celor cinci i de A. Rubintein menionnd c aceste mostre au servit
drept punct de pornire n demersurile creative ale lui P. Ceaikovski i S. Rahmaninov.
E. Dolinskaia descrie cu lux de amnunte dezvoltarea concertului pentru pian i orchestr n zilele
noastre plasndu-l ntr-un cadru destul de larg al genului care cuprinde concertele pentru diferite
instrumentele i oferind astfel o panoram exhaustiv a concertului instrumental contemporan n
creaia componistic rus. E. Dolinskaia elaboreaz mai multe schie analitice reunite ntr-o
structur tripartit precedat de o introducere istorico-stilistic denumit Uvertur pe trei teme.
Una din cercetrile de ultim or (2010) consacrate concertului a fost realizat de Irina
Grebneva i materializat n monografia
[121]. Monografia I. Grebneva este una din puinele cercetri n care concertele pentru vioar
semnate de autorii din fosta URSS i de compozitorii din Vest sunt prezentate n calitate de
componente ale unui fenomen integru dei foarte complex plasndu-le ntr-un context cultural
foarte vast. Lucrarea constituie o ncercare de a prezenta concertul pentru vioar din secolul XX ca
un mozaic multicolor realiznd n multiple variante stilistice ceea ce autoarea numete arhetipul
(sau kenotipul) genului descris n primul capitol n care gsim de asemenea i o expunere a
evoluiei istorice a concertului pentru vioar de la Baroc la contemporaneitate. Celelalte dou
capitole sunt consacrate examinrii numeroaselor exemple reprezentative ale genului culese din
diverse curente stilistice ce s-au perindat pe parcursul ultimului secol. Cartea este completat de o
39

bibliogarfie impuntoare (circa 400 de surse), de o list a compozitorilor autori de concerte pentru
vioar (circa 1300 de nume), de un tabel cronologic al concertelor compuse ntre anii 1900 i 2009
(circa 1850 concerte
15
) i de un tabel n care sunt prezentate cele mai diverse modele
compoziionale ntlnite n concertele pentru vioar.

1.4. Reflectarea concertului instrumental n muzicologia autohton
Concertul a fost i rmne un obiect pe larg explorat att de practica muzical prin creaia
compozitorilor i activitatea interpreilor, ct i de tiina muzicologic prin examinarea celor mai
diferite aspecte ale genului n numeroasele studii elaborate de cercettorii din diferite ri. Nici
muzicologia autohton nu a rmas indiferent fa de acest subiect.
E. Abramova n studiul su Concertul instrumental contemporan i unele aspecte ale
studierii lui [90, p. 19-32] i propune elucidarea mai multor aspecte importante ale genului
concertant. Autoarea ncearc s stabileasc trsturile specifice ale acestui gen, menionnd ca
primordial evidenierea partidei (sau partidelor) solistice care genereaz o competiia ntre solo i
tutti, dar i o opoziie artistic ce contribuie la manifestarea artistismului i creativitii
interpreilor [90, p. 20]. Astfel apare logica jocului care, n opinia autoarei, este fora motrice a
aciunii muzicale din concert. Dup cum relateaz E. Abramova istoria dezvoltrii concertului
demonstreaz c baza constituirii genului n sec. XVII a fost anume ideea opoziiei celor dou
grupuri spaial divizate ale orchestrei (concertino i concerto grosso). Pe parcursul secolelor s-a
modificat cantitativ i calitativ componena acestor fore interpretative, caracterul i sensul
opoziiei ntre ele, principiul rmnnd ns intact [90, p. 21].
O alt trstur important a genului n viziunea E. Abramova, este principiul improvizatoric
ponderea cruia n diferite perioade de timp i n diferite tipuri de concert dei nu este aceeai, rmne
totui mereu prezent (att n seciunile cadeniale, ct i n alte compartimente ale formei). i
improvizaia, ca i dialogul sau opoziia, este o manifestare a logicii jocului, aceasta fiind unul din
factorii definitorii ce caracterizeaz acest gen, genernd i un tip specific de dramaturgie muzical
cea concertant. Principiul jocului ca esen a concertrii rmne stabil, modificndu-se doar formele
de manifestare a acesteia n diferite perioade istorice. Astfel, de exemplu, n arta Barocului predomin
opoziiile dinamice ntre forte i piano i opoziiile ntre scriitura polifonic i cea omofonic; la
hotarul secolelor XVIII-XIX opoziia ntre solist i orchestr etc.
Autoarea menioneaz ns c n stabilirea calitilor eseniale ale genului de concert nu
poate fi neglijat faptul c acesta este de regul o lucrare simfonic de proporii, cel mai frecvent

15
n acest tabel gsim i concertele pentru vioar semnate de compozitorii din Romnia i din Republica
Moldova.
40

realizat ntr-o form ciclic, astfel nct se fac vdite asemnrile lui cu simfonia [90, p. 23]. Ca
i ali cercettori, E. Abramova noteaz c simfonismul i concertarea ca tipuri de dramaturgie
muzical interacioneaz, manifestndu-se n cadrul diferitelor genuri. Autoarea relev i o alt
paralel genuistic, cea ntre concert i sonat, observnd c principiul conjugrii dinamice
( ) care definete dramaturgia de sonat, ntr-o form
specific este prezent i n concert. Concertarea devine astfel un dialog ce se desfoar pe
vertical, n spaiu (ntre solist i restul orchestrei), n timp ce sonata este un dialog pe
orizontal, n timp (ntre cele dou grupuri tematice). Concertarea ca metod (sau principiu)
ptrunde i n alte genuri simfonia, suita, rapsodia, fantezia, ns cel mai consecvent se
manifest n genul de concert.
E. Abramova abordeaz i problema clasificrii concertelor, expunnd pe scurt cteva
dintre clasificrile propuse de mai muli muzicologi sovietici. n opinia autoarei n baza unei
clasificri cu adevrat tiinifice trebuie s fie puse trsturi definitorii, durabile ale genului
printre care ea numete principiul concertant. Reieind din acest criteriu ea propune dou tipuri de
baz: concertul solistic i concertul orchestral, care la rndul lor se mai pot mpri n mai multe
subgrupe. Concertul orchestral exist n trei varieti: concerto grosso, simfonia concertant i
concertul pentru orchestr. Cel solistic se poate diviza dup instrumentele solistice (fiecare
instrument, reieind din specificul acestuia, impunnd anumite trsturi caracteristice) i dup
numrul acestora.
O alt lucrare semnat de E. Abramova [144] este consacrat studierii genului de concert
n creaia muzical a compozitorilor din Republica Moldova. Aici autoarea examineaz cele mai
reprezentative mostre ale concertului instrumental semnate de S. Lobel, V. Poleacov, Gh. Neaga,
Z. Tcaci, V. Simonov, S. Buzil, V. Zagorschi, T. Chiriac, Gh. Mustea .a.
Trsturile de baz ale genului de concert sunt relevate n capitolul Concertul instrumental
n creaia componistic din Moldova semnat de E. Mironenco i inclus n studiul fundamental Arta
muzical din Republica Moldova: istorie i modernitate (26, p. 703-732] elaborat de un colectiv de
cercettori de la Institutul Patrimoniului Cultural al AM i de la AMTAP. Autoarea pe bun
dreptate menioneaz c genul concertului instrumental este unul dintre cele mai importante i mai
comunicative n muzica academic, el realiznd o situaie comunicativ care contribuie la o mai
bun nelegere ntre compozitor i asculttor i, n acest mod, la rezolvarea problemei de
supravieuire a muzicii serioase n lumea contemporan [26, p. 703]. Cercettoarea expune pe
scurt i teoria concertrii fcnd referinele de rigoare la autorul acesteia B. Asafiev. n opinia E.
Mironenco, cea mai important idee a genului de concert e legat de afirmarea personalitii
solistului i descoperirea multilateral a individualitii sale [26, p. 704]. Aceast afirmaie este
41

valabil n special pentru concertele solistice. n studiul E. Mironenco nu sunt neglijate nici aa
aspecte importante ale genului de concert ca dialogul ntre solist i orchestr i logica jocului,
ambele contribuind la apropierea situaiei de concert cu cea teatral [26, p. 705]. Tot aici autoarea
insereaz o panoram destul de ampl a genului concertant n creaia componistic autohton.
Unele informaii preioase despre concertele compuse de compozitorii din Republica
Moldova pot fi gsite i n studiile consacrate creaiei acestora semnate de muzicologii
A. Sofronov
16
, Z. Stolear
17
, G. Cocearova
18
, E. Mironenco
19
, S. Cletinici
20
, V. Galaicu
21
.a.
Concepia genului de concert i problema dialogului n concertele lui A. Epai sunt
examinate n teza de doctorat a E. Sambri [213]. Generaliznd opiniile mai multor cercettori
(L. Raaben, N. Krave, E. Samoilenko .a.), E. Sambri propune o clasificare a genului de concert
care, n viziunea noastr, la moment este una mai mult sau mai puin complet. Ea difereniaz
concertele reieind din mai multe criterii de clasificare:
Dup stil:
1. Concerte n care se manifest atributele stilistice ale Barocului i care se pot raporta la
modelul de gen concerto grosso sau la alte genuri, procedee compoziionale i mijloace artistice
proprii acelor timpuri;
2. Concerte ce se pot afilia la modelul clasico-romantic al genului;
3. Concerte de tip nou, care nu se raporteaz nici la modelele baroce, nici la cele clasico-
romantice i ofer o tratare individualizat a genului.
Dup componena interpretativ:
1. Concerte solistice, inclusiv:
) pentru un singur instrument fr orchestr,
b) pentru instrument solo i ansamblu sau orchestr de camer,
c) pentru instrument solo i orchestr simfonic cu o componen deplin (sau aproape deplin).
2. Concerte pentru mai multe instrumente solistice, inclusiv:
) concerte-ansambluri cu acompaniamentul orchestrei de camer sau a unui grup de instrumente,
b) concerte duble sau triple i orchestr simfonic cu o componen deplin (sau aproape deplin).

16
. . , , 1981, 110 .
17
. . , , 1973.
18
. : . , Pontos, 2000, 240 .
19
Mironenco E. Armonia sferelor. Crea ia compozitorului Ghenadie Ciobanu. Chi inu, Cartea Moldovei,
2000, 155 .; . . , Tipografia central, 2000, 118
.; Mironenco E., eicanu V. Gheorghe Mustea. Profil muzical. Chiinu, Cartea Moldovei, 2003, 211 .
20
. . , , 1973, 96 .
21
Galaicu V. Dimensiunea etnic a crea iei muzicale n lumina tradi iei romne ti. Chi inu, ARC,
1998, 117 .
42

3. Concerte pentru orchestr:
) cu evidenierea unor soliti permaneni,
b) fr evidenierea unor instrumente solistice permanente.

1.5. Concluzii la capitolul 1
Analiza literaturii de specialitate la tema tezei noastre ne permite s afirmm c genul
concertului a fost unul din subiectele destul de frecvent abordate de ctre cercettori. Numrul
relativ mare de lucrri tiinifice consacrate concertului denot ns o anumit
disproporionalitate. Astfel:
- din toate perioadele stilistice n care s-a manifestat genul de concert cel mai bine este
studiat perioada preclasic, adic perioada de apariie i afirmare a noului gen, precum i secolul
XX. Concertele din epoca clasicismului i cele romantice sunt mai puin prezente n cercetrile
muzicologice;
- sub aspectul problematicii abordate n studiile tiinifice predomin lucrrile n care
sunt analizate anumite mostre reprezentative ale genului fr a se pune problema elucidrii
legturilor i continuitii n evoluia genului;
- nu foarte numeroase sunt i cercetrile n care se ncearc relevarea trsturilor
definitorii ale genului;
- n literatura muzicologic predomin schiele analitice i cercetrile monografice
consacrate n special concertelor pentru pian i pentru vioar, celelalte instrumente, inclusiv viola,
rmnnd, oarecum, n umbr.
Nu putem s nu menionm discordana ce exist n prezent ntre practica interpretativ i
didactic unde concertul pentru viol ocup un loc important i relevarea tiinific insuficient a
acestei practici. Necesitatea lichidrii acestei lacune determin scopul i obiectivele prezentei
teze. n general, viola, istoria instrumentului, particularitile timbrale, posibilitile expresive i
tehnice, analiza repertoriului concertistic i didactic pentru acest instrument au fost cercetate
sporadic i insuficient, astfel orice demers tiinific n acest domeniu va contribui la acoperirea
unor spaii albe ce exist astzi n tiina muzical.
43

2. VALORIFICAREA GENULUI DE CONCERT SOLISTIC PENTRU VIOL I
ORCHESTR DIN EPOCA BAROCULUI

2.1. Reflecii asupra apariiei genului de concert n epoca Barocului
Concertul instrumental este un descendent genealogic al mai multor genuri muzicale, un
rol deosebit printre acestea revenind genurilor vocale, inclusiv operei. Extrapolarea dominaiei
melodiei din genurile vocale asupra concertului a determinat locul de frunte al instrumentelor cu
coarde (principalele instrumente utilizate iniial n concert) care asemeni vocii umane aveau
capacitatea de a emite sunete cantabile, iar aria cu ritornel fiind una din predecesoarele formei
concertante. Concertul ca gen i compoziie muzical a aprut n muzica vocal a colii veneiene
(G. Gabrieli, A. Banchieri, L. Viadana). Stilul responsorial din concerti sacri/eclesiastici a
influenat naterea concertului instrumental. Prima treapt n evoluia concertului instrumental a
fost atins n epoca Barocului, cunoscnd o dezvoltare intens n perioadele ulterioare.
Epoca Barocului e una dintre cele mai interesante n istoria culturii universale prin
dramatismul, intensitatea, dinamismul, contrastele ce o caracterizeaz, dar totodat i prin armonia
i prin caracterul ei unitar i integru. Ea este foarte apropiat de timpul nostru att de incert,
hiperdinamic, aflat ntr-o permanent cutare a stabilitii i ordinii. Barocul a nsemnat punctul de
pornire pentru arta i cultura Timpului nou, astfel nct, dup observaia foarte just a actorului rus
O. Menikov, nelegerea i interpretarea corect a acestei perioade permite descoperirea izvorului
mai multor probleme ale culturii i chiar mai larg, ale lumii contemporane
22
.
Aceast epoc ntr-un mod enigmatic i misterios mai triete n contiina noastr.
Noutatea ei nu i-a pierdut farmecul timp de patru secole. Tensiunea dramatic, intensitatea vieii
spirituale se resimte la distan, ne atrage prin secole. n acest sens ni se pare foarte actual
observaia cercettorului Barocului N. I. Konrad expus nc n anul 1947: Noi trim ntr-o
epoc a marilor antinomii i a ciocnirii lor. Din acest motiv noi acum nelegem Barocul chiar i
mai bine dect nainte
23
.
Nu slbete nici atracia artei baroce: dramaturgia lui Shakespeare, ansamblurile
arhitecturale ale Romei, picturile lui P. P. Rubens, Rembrandt, El Greco, sculpturile lui G. L.
Bernini. Nu putem s nu pomenim de aa personaliti ale epocii ca R. Descartes, P. Calderon,
A. Grifius, J. Kepler, M. Mersenne, B. Pascal .a. Aceast epoc a generat creaia lui A. i D.
Scarlatti, G. Frescobaldi, C. Monteverdi, J. Pahelbel, D. Buxtehude, H. Schtz, A. Vivaldi,

22
A se vedea: http://menshikov.ru/theatre/k/k_161205.html. Data consultrii 2.02.2011.
23
Citat dup http://menshikov.ru/theatre/k/k_161205.html. Data consultrii 2.02.2011.
44

G. F. Hndel, J. S. Bach i muli alii. Privind i analiznd aceast epoc nu putem lsa fr
admiraie bogia coninutului, epuizarea interioar a sensului, dar i perfeciunea formei.
n prima jumtate a sec. al XVII-lea se contureaz deja majoritatea genurilor i formelor
muzicale specific baroce, ns perioada respectiv rmne nc puternic ancorat n mentalitatea
renascentist cu spiritul ei echilibrat, senin i ponderat. Ulterior, ncepnd cu jumtatea a doua a
sec. al XVII-lea observm o predilecie fa de muzica instrumental care treptat nlocuiete
muzica vocal promovat de epocile anterioare. Alturi de stabilirea sistemului tonal prin
reducerea modurilor renascentiste la cele dou (majorul i minorul) i de apariia omofoniei,
instrumentalismul se numr printre trsturile definitorii ale stilisticii baroce care vor determina
n mare msur i aspectul muzicii viitoarelor epoci.
Procesul de emancipare a instrumentelor a fost unul de lung durat. nceputurile lui se trag
din Renatere, atunci cnd apare practica transcrierii pieselor vocale pentru diferite ansambluri de
instrumente (omogene sau eterogene) sau pentru instrumente cu posibiliti de executare polifonic,
pstrnd practic intact textul muzical. Treptat apar lucrri compuse special pentru instrumente
precum i genuri muzicale specific instrumentale. Interesul sporit fa de muzica instrumental
crete concomitent cu perfecionarea calitativ a majoritii instrumentelor muzicale (i n special a
instrumentelor cu coarde i arcu) care se atest n perioada respectiv. Miestria meterilor lutieri
(din familiile Amati, Guarneri, Stradivari .a.) a contribuit la descoperirea noilor posibiliti de
expresie a instrumentelor care devine apropiat expresivitii vocilor umane. Odat cu
perfecionarea instrumentelor crete vertiginos i miestria interpretativ la acestea.
Pe tot parcursul perioadei baroce observm prezena a dou tipuri de organizare a
discursului muzical: scriitura polifonic preluat de la compozitorii din Renatere i noul tip de
monodie acompaniat, asocierea crora definete una din trsturile stilistice specifice ale
Barocului. Anume n aceast perioad se cristalizeaz principalele genuri instrumentale: sonata,
suita, concertul. Concertul instrumental evolueaz treptat de la concerto grosso spre cel solistic n
care interpretul, intrnd n competiie cu orchestra, poate s-i manifeste din plin virtuozitatea,
sensibilitatea i expresivitatea interpretativ, mai cu seam n cadena pe care o cnt fr orchestr.
Printre primii compozitori care au scris concerte solistice s-au remarcat A. Vivaldi, G. Ph.
Telemann i J. S. Bach.
N. Harnoncurt menioneaz pe bun dreptate c n prezent concertul baroc adesea se
confund cu genul concertului solistic din sec. XIX, n timp ce aceste dou fenomene au comun doar
numele [97, p. 60]. Concertul baroc nu este o pies de bravur n care solistul domin asupra
orchestrei creia i revine un rol de acompaniament. Esena acestui tip de concert const n dialog, n
rivalitatea ntre diferite grupuri de instrumente. Din acest motiv concertul baroc poate fi att un gen de
45

camer n care particip doar cteva instrumente, ct i un gen orchestral ce antreneaz numeroase
fore interpretative. El este bazat pe o form tipic de alternan, de schimb de opinii muzicale.
Osatura formei este asigurat de compartimentele tutti n care toi participanii, inclusiv eventualii
soliti, cnt mpreun aceeai tem. Fenomenul concertrii poate opune unul sau mai muli soliti,
sau solitii (soli) i grupurile orchestrale (ripieno), sau se poate desfura integral n cadrul orchestrei.
Elementele de contrast i de amplitudini dinamice care se situeaz n chiar centrul ideii
de concert se manifest aici nu mai puin dect n concertul clasic, ns ntr-o manier diferit. n
locul gradaiilor subtile realizate prin intermediul modulaiilor caracteristice epocii clasice, n
concertul baroc gsim opoziii de textur i de nivele dinamice. Dup cum se tie, compozitorii
din epoca Barocului aproape niciodat nu notau n partiturile lor indicaiile dinamice. innd cont
de faptul c la unele instrumente ale epocii (orga i clavecinul) schimbrile de dinamic se puteau
produce doar gradual, fr treceri line, mult timp se considera c anume o asemenea dinamic
este proprie muzicii acestei epoci. Dup cum menioneaz N. Harnoncurt n aceast opinie exist
un dram de adevr, ns n tratatele timpului se gsesc descrieri ale unor schimbri dinamice
evidente ce se produc pe parcursul unor construcii muzicale foarte mici, chiar n cadrul unei
singure note aceasta trebuia s fac exprimarea muzical clar (97, p. 61) i s contribuie la
fluiditatea discursului. Pentru concertul baroc sunt caracteristice diferenierile dinamice foarte
evidente ntre solo i tutti. Compartimentele tutti urmau s sune forte, pe cnd cele solo - piano.
n acea perioad chiar se confecionau diferite tipuri de instrumente: unele mai mari, cu sunet
mai puternic pentru ripieniti, i altele de dimensiuni mai mici, cu un sunet mai ginga i mai
nobil pentru soliti [97, p. 61]. Pe fundalul orchestrei solistul uneori nici nu se prea auzea i n
acest context adepii interpretrii autentice (inclusiv N. Harnoncurt) consider c o interpretare
n care se disting perfect toate detaliile partiturii pare adesea destul de ndoielnic. Pentru a avea
sens sunetul nu trebuie neaprat s se evidenieze din micarea general; el poate doar aduga o
nuan sonoritii [97, p. 61].
n concertul baroc nu se face deosebire ntre schimbarea tonalitii i schimbarea temei.
Aici se utilizeaz i un vocabular tematic mai restrns fa de cel clasic sau romantic. Esenial n
raporturile tematice dintr-un concert baroc (ca, de fapt, i n alte forme din aceast perioad) nu
domin autonomia ci interdependena.
n practica muzical contemporan (concertistic i didactic) sunt cunoscute mai multe
concerte n care viola apare ca instrument solistic, ns doar trei dintre ele, i anume cele semnate
de G. Ph. Telemann, de G. F. Hndel i de J. C. Bach fac parte din categoria concertelor solistice
i anume ele i vor fi analizate n paragrafele ce urmeaz.

46

2.2. Cercetarea procesului de devenire a genului de concert baroc pentru viol
2.2.1.Concertul pentru viol i orchestr de G.Ph. Telemann
24

Georg Philipp Telemann (14.03.1681, Magdeburg 25.11.1767, Hamburg) este un
compozitor ce face parte din generaia lui J. S. Bach i G. F. Hndel i n timpul vieii
popularitatea lui adesea concura cu cea a marilor si confrai (chiar i postul de cantor al
Thomaskirche i-a fost propus lui Bach doar dup ce a fost refuzat de Telemann). Ulterior ns
creaia compozitorului a fost dat uitrii i doar odat cu trezirea interesului sporit fa de muzica
baroc n secolul XX muzica lui i-a ocupat locul permanent n repertoriul orchestrelor i
solitilor instrumentiti din toat lumea.
Creaia telemannian mbin organic trsturile stilistice ale artei muzicale a diferitelor
coli europene. Fiind educat n spiritul colii germane i stpnind cu deosebit miestrie tehnica
scriiturii contrapunctice, el asimileaz de asemeni stilurile francez i italian care confer muzicii
telemanniene o melodicitate deosebit.
Telemann a fost un muzician extrem de prodigios i a compus lucrri n toate genurile
rspndite n epoca Barocului. O importan deosebit n creaia lui au avut-o lucrrile
instrumentale n care compozitorul practic noul stil omofon-armonic. Telemann este autorul a circa
600 suite orchestrale, numeroase ansambluri, piese pentru clavir i org, circa 500 de concerte
pentru diferite instrumente, dintre care s-au pstrat doar 170.
Concertul pentru viol i orchestr este unul dintre cele mai cunoscute concerte din
repertoriul violistic, fiind cel mai vechi dintre concertele compuse pentru acest instrument atestate
pn n prezent
25
. Denumirea original este: Concerto a Viola da Braccio, 2 Violini, Viola e
Basso i este unicul concert pentru viol printre cele 170 semnate de Telemann. Concertul conine
toate caracteristicile stilului telemannian: inventivitatea desenelor melodice, prospeimea ritmicii
dansante, fineea scriiturii, miestria gndirii i scriiturii combinative, dar n acelai timp i o
deosebit simplitate i accesibilitate a muzicii. Compozitorul mrturisea: Eu ntotdeauna am
dorit s fiu accesibil. Muzica nu trebuie prefcut n ceva asemntor magiei negre
26
.
Ciclul Concertului este structurat dup modelul Sonatei da Chiesa, avnd 4 pri cu
tradiionala pentru acest gen succesiune de tempo-uri: lent (p. I Largo), repede (p. II Allegro), lent
(p. III Andante) i repede (finalul Presto). Aceste remarce nu constituie indicaii de tempo n

24
Despre acest concert vezi articolul nostru [4].
25
M. Riley n cartea sa despre istoria violei (The history of viola) menioneaz c acest concert a fost
publicat n anul 1731, ns S. Poneatovskii presupune c Telemann i-a compus Concertul pentru viol
mai devreme, n perioada anilor 1712-1721cnd ocupa postul de cantor la Frankfurt [198, p. 294].
26
Citat dup adnotarea de pe coperta discului: .. (.
, . ) http://intoclassics.net/news/2010-07-03-17168. Data consultrii
27.07.2010.
47

sensul cum le nelegem noi astzi deoarece n epoca Barocului n conformitate cu teoria afectelor
ele indicau mai curnd caracterul general al interpretrii dect tempoul. Toate prile sunt scrise
n forme caracteristice epocii Barocului: prima tripartit veche, a doua form de concert baroc
cu ritornel, a treia form tripartit i a patra form bipartit veche. S.Poneatovskii consider c
n acest concert se pot observa cu uurin i legturile cu suita compoziia creia se bazeaz pe
succesiunea prilor contrastante. Principalele patru dansuri din suit allemanda, couranta,
sarabanda i giga dup stil i caracter sunt apropiate celor patru pri ale concertului [201, p.
295]. Planul tonal conine doar o singur abatere de la G-dur-ul principal (n care sunt scrise
prile I, II i IV), n partea a treia, compus n tonalitatea paralel e-moll. n interiorul prilor
gsim inflexiuni n diferite tonaliti nrudite. Predomin relaiile autentice, mijloacele armonice
fiind destul de tradiionale pentru epoc. Cu toate acestea n msura 26 din partea a treia dup
caden observm un lnior de dominante, care pornete de la tripla dominant (Cis-dur) i
ajunge la tonic (e-moll). n tema orchestral a acestei pri (msura 2) se face auzit o turaie
eliptic, n care D
7
spre C-dur trece n D
7
spre a-moll. Tot aici, n msura 22 ntlnim i procedeul
de dezalterare (succesiunea DD II). n final desluim o inflexiune spre tonalitatea napolitanei
(treapta a doua cobort) urmat imediat de trisonul dominantei, formndu-se contrarietatea
specific pentru aceast turaie (vezi msurile 60-64).
Toate cele patru pri conin imagini muzicale foarte pregnante i expresive. Prile I i III
sunt pline de noblee i permit interpretului de a demonstra posibilitile cantabile ale
instrumentului, miestria n articularea frazelor, exprimarea particularitilor stilistice ale lucrrii.
Tema prii I expus iniial de orchestr trezete asociaii cu o procesiune solemn, primind n
episoadele solistice un caracter mai liric, o expunere mai cantabil.
Exemplul 1. G.Ph.Telemann Concert pentru viol, p.I


48

n prezent sunt cunoscute mai multe redacii ale concertului, unele din ele ca, spre
exemplu, redacia polonezului M. Szaleski, propun interpretarea primei teme din partea I pe o
singur coard pentru obinerea unei sunri ct mai omogene. Aceasta implic un diapazon
poziional destul de vast (de la prima pn la a cincia poziie).
Odat cu afirmarea tot mai puternic a principiilor autentismului n interpretarea muzical
bazat pe studierea lucrrilor lui Leopold Mozart, J. C. Bach .a., n procesul interpretrii se evit
poziiile superioare, cntndu-se mai mult n primele trei poziii. Argumentul principal n
favoarea acestei practici este c arta interpretativ n epoca Barocului nc nu s-a ridicat la acele
culmi ale miestriei care permit mnuirea cu uurin a tuturor poziiilor. n plus n poziiile de jos
lungimea coardelor, fiind mai mare, se obine un sunet mai natural i mai voluminos asemntor
cu sunetul coardelor deschise. Tema primei pri se repet de mai multe ori n diferite tonaliti,
interpretului revenindu-i sarcina de a gsi de fiecare dat noi nuane care ar accentua schimbarea
coloritului tonal i ar permite evitarea monotoniei. Pe timpurile lui Telemann erau mai puin
cunoscute i practicate procedeele de crescendo i diminuendo (aceste procedee pentru prima dat
au fost folosite de faimoasa pe timpuri orchestr din Mannheim), iar nuanele de forte i piano
nsemnau doar schimbarea culorii sunetului.
O atenie deosebit trebuie atras asupra interpretrii corecte a formulei ritmice ptrime cu
punct i optime. Metrul primei pri fiind 3/2 i tempoul Largo i tenteaz pe unii interprei de a
mpri msura n ase timpi, ceea ce duce la frmiarea frazei i denaturarea sensului muzicii. De
aceea se impune educarea unei gndiri muzicale mai integre ce ar cuprinde fraze mai largi.
Respectarea structurii ritmice este sarcina fundamental pentru reuita interpretrii i a prii
secunde Allegro (exemplul 2).
Exemplul 2. G.Ph.Telemann Concert pentru viol p.II

49

n creaiile baroce stricteea organizrii ritmice reflect tendinele estetice generale proprii
acestui stil. Astfel n muzic se redau structurile simetrice din arhitectura timpului. n partea aceasta
iese n eviden caracterul de competiie caracteristic genului de concert, nsi tema fiind divizat
ntre viol i orchestr (msurile 7-12, 19-24, 40-42). Necesit atenie i lucrul asupra contrastelor
dinamice n interiorul inelelor de secven (msurile 33-36, 60-64).
Spre deosebire de celelalte pri, n partea III orchestra i solistul nu se afl n opoziie,
competiie, ci mai mult ntr-un dialog, fiecare avnd un material tematic propriu. Tema
orchestral din partea III are un caracter de mar funebru cu formula ritmic specific punctat, pe
cnd cea din partida violei abund de intonaii lamento (exemplul 3).
Exemplul 3. G.Ph.Telemann Concert pentru viol p.III


Largo (p. III) poate fi interpretat att vibrato (tradiional), ct i non vibrato, ceea ce
aduce o nuan de sobrietate n exprimarea intonaiilor lamento i este mai aproape de
interpretarea neobaroc prin care se ncearc o apropiere ct mai veridic de stilistica baroc
autentic. Toate trilurile i mordentele (att n aceast parte, ct i n celelalte) trebuie interpretate
de sus, indiferent de faptul dac sunetul se repet sau nu. De asemenea e de dorit s se evite
interpretarea sunetelor flageolet, respectivele fiind cntate ordinar. Linia melodic n partida
violei, conine elemente de polifonie latent (vezi ms. 22-25), care se cer a fi descoperite prin
evidenierea primelor sunete de pe timpii tari i relativi tari.
Finalul Presto creeaz o atmosfer de srbtoare. Discursul impune o unitate ritmic a
celor doua seciuni ale formei. Muzica se caracterizeaz printr-o pulsaie ritmic aproape
uniform. Structura materialului muzical n partida violei este bazat pe desfurarea nucleului
tematic incipient (vezi exemplul 4).
50

Exemplul 4. G.Ph.Telemann Concert pentru viol p.IV


Compartimentele dezvolttoare conin fraze foarte lungi, articulate parc pe o singur
rsuflare, ceea ce necesit din partea instrumentistului o miestrie tehnic avansat. Spre deosebire de
prile anterioare, n final solistul domin asupra orchestrei fiind, practic, permanent n prim-plan,
orchestrei revenindu-i mai mult rolul de acompaniament. ntr-un tempo foarte rapid o dificultate poate
prezenta acordul din msura 29. Pentru a uura sarcina interpretului uneori se practic omiterea
sunetului de jos i reducerea acordului de la trei sunete la dou. Dificultile interpretative din
pasajele din msurile 34-38, 88-92 pot fi depite prin alegerea unei digitaii adecvate, comode pentru
violist. Ca i partea II, finalul este plin de vigoare i energie. Ambele pri micate ale Concertului
scot n eviden diferitele procedee tehnice i abiliti de mnuire a arcuului.
n procesul de studiere a Concertului de Telemann atenia principal trebuie s fie acordat
lucrului asupra timbrului, coloritului, frumuseii sunetului, construirii corecte a frazelor muzicale.
Deoarece Concertul pentru viol i orchestr de Telemann nu conine dificulti majore, chiar i un
student cu abiliti tehnice modeste poate s-l interpreteze n public, ceea ce poate deveni pentru el
un stimulent puternic pentru dezvoltarea profesional ulterioar.Concertul pentru viol i orchestr
de G. Ph. Telemann constituie o adevrat perl de art baroc n repertoriul concertistic al
violitilor. Studierea lui educ la tinerii instrumentiti abiliti specifice de emitere a sunetului
caracteristice pentru muzica preclasic, ajut la nelegerea mai profund a particularitilor stilistice
ale acestei muzici, deschide n faa interpretului o lume bogat de triri i emoii, ilustrnd
cunoscuta idee enunat n sec. XVIII conform creia scopul muzicii instrumentale este de a
exprima sentimentele, afectele i pornirile sufleteti.
51

2.2.2. Concertul pentru viol i orchestr de G. F. Hndel (H. Casadesus)
G. F. Hndel (23.02.1685, Halle 14.04.1759, Londra) alturi de marele su contemporan
J. S. Bach este considerat pe bun dreptate unul din titanii Barocului. Hndel nu a fost un creator de
forme sau genuri noi, ci a folosit cele motenite de la predecesori, reuind prin extinderea i
amplificarea acestora (att structural ct i expresiv) s le aduc la un grad de perfeciune i de
universalitate necunoscut nainte de el.
Viaa lui Hndel este o reflectare fidel a epocii n care a trit i a activat compozitorul,
iar opera sa rezum principalele trsturi caracteristice ale artei muzicale baroce. n strns
contact cu toat societatea timpului, de la capete ncoronate n palatele crora avea accesul
liber la micii burghezi cu care i petrecea ore ntregi n faimoasele cafenele londoneze, n
relaii directe cu cele mai de seam personaliti muzicale ale lumii, Scarlatti i Corelli,
Telemann i Mattheson, Buxtehude i Glck cu cele mai mari nume ale artei i literaturii
engleze contemporane, ca Swift i Hogarth, Pope i Fielding, cu cardinali romani, prini
germanici i regi britanici, ca i cu micii pastori anglicani sau vnztori de crbuni i tmplari
iubitori de muzic, Hndel nu a evitat nici un aspect al vieii epocii sale. Acest contact i permitea
s perceap pulsul epocii, s-i deslueasc aspiraiile i, pn la sfrit, s-i formeze gustul pentru
frumosul muzical, chiar dac la nceput prea a i se supune. Participnd la tot freamtul
contemporan, acest titan cu o discreie neobinuit n ceea ce privete viaa sa intim urmrea,
perseverent i cu fora de neclintit impulsul su creator [27, p. 22].
Ca i J. S. Bach, Hndel a acumulat o mare parte din cunotinele sale muzicale copiind
partiturile altor compozitori. Stilul su combin inventivitatea melodic, verva i flexibilitatea
inspirat a muzicii italiene, mreia i amploarea, poezia i contrastele caracteristice
compozitorilor englezi, ritmurile dansante, teatralitatea i expresia dramatic a colii franceze,
rigoarea arhitectural a formelor i miestria contrapunctic a compatrioilor si germani. ns
muzica sa niciodat nu a fost perceput ca una lipsit de originalitate fiind caracterizat de o
mare inventivitate melodic, de exuberan i libertate creativ. n lucrrile sale instrumentale
compozitorul a tiut s mbine culorile orchestrei, s mixeze astfel timbrurile instrumentelor nct
s genereze nite efecte sonore inedite, iar n operele i oratoriile sale el a reuit s ntruchipeze
toate emoiile i pasiunile umane i s creeze nite personaje expresive i veridice.
Motenirea artistic a lui Hndel este imens, incluznd lucrri aproape n toate genurile
muzicale practicate n epoca Barocului. Creaia sa instrumental cuprinde att muzic
orchestral, ct i numeroase piese camerale. Muzica instrumental hndelian fiind puternic
influenat de coala italian se caracterizeaz prin imagini pregnante i clare, printr-un tematism
expresiv i melodios. Totodat ea denot anumite tendine picturale care o apropie de muzica
52

teatral compus de Hndel. Aceasta se observ n special n suitele predestinate pentru
interpretarea n aer liber - Water Music i Music for the Royal Fireworks. Printre genurile
orchestrale predomin concertul. Hndel a compus 23 concerte pentru orchestr, 18 dintre care
constituie mostre reprezentative ale genului de concerto grosso. Alturi de acestea gsim i 24
concerte pentru unul sau dou instrumente solistice printre care: 12 concerte pentru org (Hndel
este considerat ntemeietorul acestui tip de concert), trei concerte pentru oboi, cteva pentru
vioar, cte unul pentru harp i clavecin.
n unele cri i ediii informative (ca de exemplu Victor Book of concertos de A. Veinus
[77] sau The New Grove Dictionary [54]) n lista concertelor hndeliene figureaz i Concertul
pentru viol i orchestr h-moll. Astzi aceast lucrare este inclus frecvent n programele de
concert ale celor mai cunoscui interprei la viol, fcnd parte i din repertoriul didactic.
Concertul pentru viol i orchestr a devenit cunoscut publicului larg n anul 1924 (conform
unor surse n 1925) fiind prezentat de renumitul pe atunci violist francez H. Casadesus.
Concertul pentru viol i orchestr h-moll de G. F. Hndel este structurat tradiional n
trei micri. Acest concert este n mare parte axat pe solist, orchestra situndu-se pe planul
secund. n tot discursul muzical predomin metoda de expunere ntrebare-rspuns ntre solist i
orchestr, att de proprie concertelor baroce. Dac orchestra vine cu ntrebarea, viola are mereu
rspunsul, dup orice replic rostit de viol auzim incursiunile orchestrei. Aceast metod
este folosit pentru a pune n eviden stilul concertant al lucrrii i se manifest pe parcursul
tuturor celor trei micri.
Partea I Allegro moderato se caracterizeaz printr-o tensiune continu graie structurii
ritmice i numeroaselor pasaje rapide care solicit o ampl folosire a tuturor registrelor
instrumentului de la sunetele grave ale coardei C pn la nlimile armonice ale coardei A.
Discursul se structureaz ntr-o form ritornelic (Rittornellform) caracteristic concertului baroc.
n acelai timp repriza quasi identic denot i trsturile evidente ale unei forme tripartite
(schema 1).

Schema 1

Forma tripartit A A1 A

Ritornell- a a a b a b
1
a a b
2
a a b
3
a a b a b
1
a a b
2
a a
form
o v o v o v o vv o v v v o v o v o v v v o
6 6 2 10 2 13 5 2 5 6 2 16 6 2 10 2 8 5 2 5 6 7
Planul h h B d a fis fis D h h B d h h
tonal
53

Concertul debuteaz cu tema ritornelului la orchestr dup care intr viola cu aceeai tem.
Trebuie s menionm c toate interludiile se bazeaz pe un material tematic comun i doar puin
modificat de fiecare dat. Astfel n aceast parte n permanen alterneaz dou tipuri de tematism,
fapt ce ne permite s le denumim convenional tem principal (ritornelul, exemplul 5) i tem
secundar (interludiile, exemplul 6).
Exemplul 5. G.F.Hndel Concert pentru viol p.I, ritornel

Tematismul ritornelului are un caracter energic, plin de dinamism care se pstreaz pe
parcursul ntregii micri. El sun preponderent la orchestr, n partida violei fiind reluat aproape
identic de trei ori, de fiecare dat n tonalitatea de baz. Toate aceste reprize trebuie cntate forte
cu arcu larg pentru a reda caracterul hotrt al temei i a crea senzaia unui nou nceput.
Interludiile sunt mai graioase, uneori chiar melancolice. O sarcin important a
interpretului este cutarea permanent a unor nuane de sonoritate i a unor hauri variate pentru
depirea monotoniei tematice care risc s oboseasc asculttorul, innd cont de frecventele
reveniri ale ambelor teme. Primul interludiu n contrast cu tema ritornelului este meninut n
nuana de piano. Tematismul cantabil cere un sunet moale, catifelat care se poate obine prin nite
micri foarte elastice ale poignet-ului. Acelai caracter al muzicii se pstreaz i n interludiul
urmtor (exemplul 6), ns pasajele ascendente dinamizeaz i impulsioneaz discursul. Ele
solicit o tehnic mai variat, trsturi de arcu combinate i o micare foarte liber a minii
stngi n toate poziiile.
Interludiul central este cel mai desfurat i conine mai multe elemente tematice diferite
care solicit o tehnic performant a minii stngi, susinut de un sunet puternic asigurat de
mna dreapt. n numeroasele pasaje lungi trebuie evitat cntarea monoton a gamelor care se
poate obine n mare parte graie nuanrii dinamice fine.
54

Exemplul 6. G.F.Hndel Concert pentru viol p.I, interludiu

Relurile interludiilor din repriz nu trebuie s fie doar nite repetri mecanice. Dup cum
spunea ilustrul muzicolog Iu. Holopov, repriza este necesar pentru a nu se repeta expoziia
27
.
Chiar dac textul muzical se repet aproape ntocmai, solistul trebuie s gseasc noi variante
interpretative, folosindu-i din plin imaginaia artistic i abilitile tehnice pentru a crea o linie
dramaturgic ascendent.
Partea II Andante ma non troppo scris ntr-o form bipartit dubl (schema 2) introduce
un contrast de caracter cu partea I aducnd un spirit linititor.
Schema 2
A B A
1
B
1

a b a c d a c a

Discursul debuteaz cu o tem cantabil n piano (exemplul 7) care trebuie s fie
interpretat cu sunet fin i moale. Liniile melodice graioase, armoniile simple, dar expresive,
creeaz o atmosfer aparent calm, ns plin de o tensiune interioar. Interpretul trebuie s
sesizeze bine forma temei articulnd fraze lungi i demonstrnd sensibilitate, dar i miestrie n
mnuirea arcuului, n schimbarea poziiilor i a coardelor.
Seciunea central este marcat de un episod orchestral meninut n aceeai manier de
expunere interiorizat, meditativ. Viola intervine cu un ir de secvene bazate pe intonaii

27
Citat dup: . . : Laudamus. , , 1992, .10
55

expresive de implorare care prin micarea ascendent i prin creterea treptat a dinamicii aduc la
culminaia acestei pri realizat ntr-un forte monumental (exemplul 8).
Exemplul 7. G.F.Hndel Concert pentru viol p.II

Exemplul 8. G.F.Hndel Concert pentru viol p.II

Repriza dinamizat i redus substanial ca dimensiune ncepe n tonalitatea a-moll
readucnd imaginile iniiale, ns ntr-o nuan timbral i dinamic cu totul diferit: tema sun la
orchestr n sf. Revenirea la tonalitatea de baz se realizeaz prin mi minor n care sun tema
compartimentului secund din nou la orchestr. Incursiunea de ncheiere a solistului traseaz un arc
tematic i tonal cu nceputul prii care confer formei o unitate deosebit. Principala dificultate n
interpretarea acestei pri const n obinerea unui sunet omogen pe toate corzile instrumentului, dar
56

i gsirea n acelai timp a unei palete sonore bogate i variate. Pe parcursul acestei pri, ca de
altfel i n celelalte, trebuie folosit un vibrato mai calm adecvat epocii.
Partea III Allegro molto energico care ncheie concertul este foarte dinamic i vioaie.
Arhitectonica acestui final repet aproape ntocmai tiparul primei pri a concertului: aceeai
form ritornelic structurat ntr-o compoziie tripartit (schema 3). i aici toate interludiile se
bazeaz aproximativ pe acelai material tematic care n fiecare din ele apare ntr-o variant nou.
Schema 3
forma A B A
a a
1
b c d a
v
a e=b
1
a a
1
b c d a
planul h h D A h fis e h D h
tonal

Metrul de 6/8 confer tematismului evidente trsturi de gig (exemplul 9). Pentru redarea
caracterului dansant este necesar de a accentua timpii tari ai frazelor i de a folosi spiccato baroc
28
.
Exemplul 9. G.F.Hndel Concert pentru viol p.III, ritornel

Pe alocuri sesizm anumite repercusiuni cu imaginile dramatice din partea I (spre
exemplu, n interludiul c, exemplul 10).
Pe parcursul ntregii pri solistul domin asupra orchestrei i dac n prile precedente
observam o succesiune de seciuni tutti i soli n care se manifesta spiritul competitiv al
concertului baroc, n final episoadele orchestrale practic lipsesc, discursul amintind mai mult
concertele solistice din epocile urmtoare. nsi tempoul Allegro molto impune finalului un

28
Acest tip de spiccato se cnt n jumtatea de jos a arcuului cu micri de o amplitudine mai mare din
care motiv se apropie mai mult de detach dect de spiccato clasic.
57

caracter de virtuozitate care presupune posedarea perfect a diferitelor trsturi de arcu (dtach,
staccato, spiccato, arcuuri combinate). Toate aceste procedee tehnice trebuie interpretate n stil
baroc, elibernd sunetul imediat dup atac. Una din dificultile acestui final const n frecventele
schimbri de poziie a minii stngi.
Exemplul 10. G.F.Hndel Concert pentru viol p.III, episod

Studierea Concertului lui Handel contribuie la dezvoltarea simului poziiilor, n special I, II,
III. Cu toate c nu exist o diversitate mare de trsturi de arcu, iar elementele separate par s nu
prezinte dificultate, interpretarea integral a prilor, i mai ales a ntregului concert solicit de la
student rezisten deoarece presupune abiliti intonative i motorice destul de avansate.
Concertul pentru viol i orchestr h-moll de G. F. Hndel este o lucrare de o frumusee i
de o valoare artistic incontestabil, ndrgit de majoritatea violitilor oferindu-le numeroase
prilejuri pentru a-i demonstra att abilitile tehnice, ct i muzicalitatea. Cu toate c tematismul
i formele n care sunt articulate cele trei micri ale concertului sunt meninute aparent n
tradiiile epocii barocului, o analiz mai minuioas a discursului confirm presupunerile c acest
concert a fost compus la nceputul sec. XX de H. Casadesus. Despre aceasta vorbesc unele
mijloace de dezvoltare a materialului muzical, planul tonal foarte bogat cu modulaii destul de
ndrznee ce depesc frecvent relaiile tonalitilor din gradul I de nrudire (n special n partea
I), cizelarea constructiv a formei, componena orchestrei (dou flaute, dou fagoturi, grupul de
coarde fr basso continuo), scoaterea n prim plan a solistului (mai ales n final). i indiferent ce
procent din textul concertului aparine minii lui Hndel i ct a fost completat/redactat de H.
Casadesus el merit a fi studiat i interpretat.

58

2.2.3. Concertul pentru viol i orchestr de J. C. Bach
29

Una din cele mai interesante i totodat complexe personaliti muzicale din jumtatea a
doua a sec. XVIII este, fr ndoial, Johann Christian Bach - Londonezul (05.09.1735, Leipzig
01.01.1782, Londra), cel mai tnr dintre fiii lui J. S. Bach, dar i cel mai de succes dintre copiii
marelui Cantor. n timpul vieii sale anume el (i nu celebrul su tat) duce faima numelui Bach pe
tot continentul european. La fel de prolific ca i ceilali membri ai familiei sale, el a abordat practic
toate formele i genurile muzicale existente pe atunci.
J. C. Bach a reuit s cunoasc realmente toate tendinele vremii sale: la nceput fusese
instruit de cumnatul su Johann Christoph Altnikol (17191759) n spiritul nvturii severe; apoi,
la Berlin, este elevul fratelui su Carl Philipp Emanuel. Aici i cunoate pe flautistul J. J. Quantz, pe
compozitorul C. H. Graun, intrnd i n contact cu muzicienii italieni ai operei berlineze. n jurul
anului l756, anul naterii lui W. A. Mozart, este elevul celebrului contrapunctist Giovanni Battista
Martini, apoi organist la Milano; ncepnd cu anul 1762 devine una din personalitile marcante ale
Londrei, iniiind, mpreun cu compozitorul i instrumentistul Carl Friedrich Abel, concertele Bach-
Abel. n 1764, se ngrijete, la Londra, de Leopold i W. A. Mozart, iar influena sa asupra acestuia
din urm va fi hotrtoare. Cunoscuse, ntre timp, i principiile colii de la Mannheim, orchestra i
conductorul ei Ch. Cannabich.
Importana lui Johann Christian Bach n constituirea stilului clasic devine, pe an ce trece,
tot mai evident. n lumina trierii pe care o face timpul, centrul de greutate, rezultatul valoric al
activitii creatoare a lui J. C. Bach, pare a sta n cele 31 de simfonii concertante i n cele 37 de
concerte pentru clavecin i orchestr.
Concertul pentru viol i orchestr c-moll a fost compus la Londra n 1768
30
. n versiunea
original el a fost conceput pentru viola pomposa
31
din care motiv n prezent se interpreteaz att
la viol, ct i la violoncel
32
. Concertul este structurat ntr-un ciclu tradiional tripartit cu
alternana de tempo-uri repede-lent-repede. Analiznd informaiile despre Concertul pentru
viol i orchestr de J. C. Bach constatm c pn n prezent nu exist o certitudine deplin
despre autorul adevrat al acestui concert. Unii cercettori referindu-se la volumul suplimentar

29
Despre acest concert vezi articolul nostru [9].
30
Dup alte surse concertul a fost compus la Hannover i interpretat tot acolo de ctre Carl Friedrich Abel,
mpreun cu care J. C. Bach a organizat un ciclu multianual de concerte. A se vedea: G. Kuenning J. C.
Bach: Concerto in C Minor for Viola and Strings. Calea de acces:
http://lasr.cs.ucla.edu/geoff/prognotes/bach_jc/violaCon.html
31
Viola pomposa este un instrument din familia tenorilor cu o lungime de circa 60 cm, avnd cinci coarde
do, sol, re, la, mi. Se ine sprijinit de umr asemenea violei sau violinei. n diverse surse gsim mai multe
denumiri pentru acest instrument: violoncello piccolo, viola sau violoncello da spalla, viola di collo,
bassetto.
32
Exist, de asemenea i versiuni ale acestui concert pentru contrabas.
59

al Dicionarului lui Riemann (editat la Mainz n anul 1972) afirm c i acest concert a fost
compus de H. Casadesus n stilul lui J. C. Bach
33
. n alte surse lucrarea este analizat ca o
mostr a stilului Rococo
34
. ns, dup cum foarte corect menioneaz S. Poneatovskii, n pofida
acestor opinii contradictorii i indiferent de faptul cine este autorul adevrat al acestui Concert,
el prezint un mare interes i merit s fie prezent n repertoriul concertistic i didactic al
violitilor (ca de altfel i Concertul pentru viol i orchestr de G. Ph. Hndel) [201, p. 53]
Partea I Allegro molto este realizat ntr-o form ritornelic caracteristic pentru
concertele baroce. Schematic ea poate fi reprezentat n felul urmtor (schema 4):
Schema 4
Forma A B A C A D A
v
A D
1
A
Planul tonal C g f As g c Es C C C

Tema ritornelului iniial expus de orchestr are un caracter solemn, maiestuos i n pofida
coloritului cam sumbru al tonalitii c-moll se distinge prin brbie i fermitate (exemplul 11).
Exemplul 11. J.C.Bach Concert pentru viol p.I, ritornel

Factura acordic dens i elementele de imitaii i confer grandoare i noblee. Urmeaz
aceeai tem la viol. Cu toate c se ntinde ntr-un diapazon ce cuprinde dou octave i conine
salturi care solicit precizie intonativ, tema este scris ntr-o tesitur foarte comod pentru
interpretare astfel nct permite fr mari dificulti a obine o sonoritate plin i bogat care
scoate n eviden timbrul catifelat al violei.

33
A se vedea de exemplu articolul de pe coperta discului editat de firma Melodia: C 10-12131-31
34
A se vedea de exemplu, Geoff Kuenning, lucrarea citat n nota 31.
60

Prima repriz a refrenului sun n tonalitatea dominantei la piano ceea ce i confer o
anumit graie i rafinament. Interpretul are sarcina de a evidenia aceste noi caliti cu ajutorul
tehnicii minii drepte i a indexului. Celelalte reprize ale refrenului readuc caracterul iniial.
Materialul primului episod este liric, graios i aduce un contrast de imagine n comparaie
cu refrenul (exemplul 12). n unele ediii se recomand interpretarea lui pe coarda D, ceea ce i-ar
imprima un sunet mai moale i mai catifelat, impunnd totodat poziii nalte care, ns nu erau
utilizate n perioada Barocului. Pentru a nu denatura stilistica baroc recomandm folosirea
poziiilor inferioare.
Exemplul 12. J.C.Bach Concert pentru viol p.I, episod

n toate interludiile compozitorul recurge frecvent la secvene care reprezint principala
modalitate de evoluie a materialului tematic. Tot prin secvene de regul se realizeaz i legtura
ntre diferitele seciuni ale formei. Ele impulsioneaz discursul muzical, i confer fluiditate. n
unele cazuri inelul secvenei este destul de desfurat (de exemplu, n episodul B inelul cuprinde
circa trei msuri, n D patru), ceea ce solicit de la solist o miestrie deosebit n construirea
unor fraze de larg respiraie unde trebuie s-i developeze libertatea cvasi-improvizatoric de
expunere i s-i accentueze nuanele concepiei artistice. Audiind mai multe imprimri ale
muzicii baroce realizate de muzicienii care promoveaz interpretarea autentic, constatm c
remarca molto ritenuto n ultimele dou msuri ale primei pri prezent n unele ediii mai vechi
ale Concertului denatureaz stilistica baroc. Recomandm s se fac o mic cezur doar naintea
acordului final pentru a nu scdea dinamismul general al muzicii.
Partea II un Adagio cantabil i foarte expresiv, trezete asociaii cu prile lente ale
ciclurilor clasiciste, doar c spre deosebire de acestea nu aduce contrast tonal, ci sun n aceeai
tonalitate ca i celelalte dou pri ale Concertului. Este un monolog expresiv cu intonaii exclamative
61

i numeroase melisme, cu o diversitate extraordinar de figuri ritmice, cu succesiuni armonice
originale pentru acea perioad (exemplul 13). Structurat ntr-o form tripartit, acest Adagio i permite
interpretului de a-i manifesta pe deplin att abilitile instrumentale, ct i capacitile muzicale.
Sarcina de baz a solistului const n a descoperi i a reda bogia de imagini muzicale prin obinerea
unei sonoriti calde, nsufleite, dar i foarte profunde. n interpretarea acestei muzici, violistul se
confrunt cu frecvente schimbri de poziii, adesea incomode, cu gradaii dinamice subtile, cu
numeroase probleme de agogic care se cer a fi realizate cu bun sim i msur. Adagio trebuie cntat
cu acel rubato baroc despre care scrie N. Harnoncourt citndu-l pe L. Mozart [vezi 97, p. 62].
Exemplul 13. J.C.Bach Concert pentru viol p.II

Seciunea median este mai agitat, pasajele ascendente i duratele foarte scurte conferindu-
i dinamism. Pentru a nu crea senzaia de nervozitate i grab interpretul trebuie s nu cnte pasajele
precipitat, ci s ncerce s cuprind cu gndirea interioar frazele muzicale n integritatea, dar i n
succesiunea lor care duce spre culminaie.
Aceast parte este un exemplu elocvent de contrast complementar: n timp ce solistul
articuleaz un discurs muzical cu o ritmic foarte bogat, acompaniamentul orchestral se reduce la o
pulsaie armonic uniform care nu se ntrerupe pe parcursul ntregii micri. Doar n repriz
expunerea orchestral se mbogete cu pasaje i figuri melodice care contrapuncteaz cu viola i cu
baii armonici ce continu pulsaia invariabil de optimi. Solistul trebuie s fie contient de acest
lucru, s asculte atent contrapunctele melodice i s dialogheze cu orchestra (exemplul 14).
Considerat pe bun dreptate una dintre cele mai frumoase i mai inspirate pagini lirice din
toat literatur pentru viol, Adagio este i o adevrat piatr de ncercare pentru interprei
solicitnd mobilizarea miestrii instrumentale i a ntregii experiene muzicale. Fiind ns foarte
62

ndrgit de toi violitii aceast muzic i stimuleaz spre depirea dificultilor tehnice i
artistice, astfel asigurndu-le i o cretere profesional.
Exemplul 14. J.C.Bach Concert pentru viol p.II

Partea III Allegro molto scris ntr-o form cu trsturi de rondo (schema 5), foarte
asemntoare celei din partea I, este strbtut de o micare impetuoas, vioaie ce se bazeaz pe
ritmul de tarantel.
Schema 5
Forma A B A
1
C A
2
A Cadena Tema din p. I
Planul tonal c Es,g g d f c c

nsi nceputul micrii determin caracterul general al finalului. Pentru solist acest nceput
prezint serioase dificulti intonative deoarece aici se folosesc poziiile I, III i VI (exemplul 15).
Exemplul 15. J.C.Bach Concert pentru viol p.III, ritornel

63

Relurile ritornelului conin unele elemente de dezvoltare tematic i tonal: ele sun n
tonalitile dominantei i a subdominantei, doar ultimul revenind n tonalitatea de baz. Ambele
interludii din final sunt destul de desfurate i conin cte dou seciuni diferite. Interludiul B n
contrast cu ritornelul ncepe n nuana de piano dup care urmeaz un joc subtil de contraste dinamice.
n compartimentul Poco pi tranquillo vltoarea dansului este nlocuit de o tem cantabil;
observm un dialog ntreinut de solist i orchestr realizat cu implicarea imitaiilor (exemplul 16).
Exemplul 16. J.C.Bach Concert pentru viol p.III, episod

Al doilea interludiu C ridic anumite probleme de articulaie i pentru a le depi cu
succes interpretul trebuie s foloseasc o gam foarte variat de trsturi de arcu: dtach la
mijlocul arcuului, hauri combinate, spiccato, legato .a.
Spre deosebire de majoritatea concertelor solistice din epoca Barocului finalul Concertului
pentru viol i orchestr de J. C. Bach include i o mic caden. Aici solistul demonstreaz nu
att virtuozitatea, ct bogia paletei sonore. Cea mai cunoscut i acceptat de practica
interpretativ n prezent este cadena propus de H. Casadesus. La sfritul finalului revine tema
de baz a prii I care traseaz un arc tematic ntre nceputul i sfritul lucrrii. Asemenea
procedee nu sunt deloc caracteristice concertelor Barocului, ele fiind introduse n practica
muzical mult mai trziu de romantici. Probabil, aceasta este o intervenie a redactorului care a
dorit s confere Concertului o unitate arhitectural.
Concertul de Bach conine mai multe dificulti: schimbarea frecvent a poziiilor, o
varietate mai mare de trsturi de arcu, pasaje de virtuozitate .a., depirea crora necesit un
studiu mai meticulos. i dac pentru scoaterea n scen a concertelor de Handel i Telemann este
suficient aproximativ o lun, pregtirea interpretrii Concertului de Bach cere mai mult timp
pn dou luni.
64

2.3. Concluzii la capitolul 2
n urma analizei celor trei concerte pentru viol i orchestr semnate de G. Ph. Telemann,
G. F. Hndel i J. C. Bach putem s facem urmtoarele concluzii:
Toate concertele analizate ilustreaz conceptul dominant n perioada Barocului i reflect
viziunea unitar asupra universului n care partida solistic microcosmul, este o parte
indispensabil a ntregului macrocosm.
Cu toate c n linii mari cele trei concerte se ncadreaz n stilistica Barocului, totui, n
Concertul de Bach se pot observa i unele trsturi ale clasicismului timpuriu. Anume n epoca
baroc a i aprut concertul instrumental demonstrnd afirmarea stilului omofonic (sfritul sec.
XVII) determinat de dorina compozitorilor de a accentua rolul primordial al melodiei
concentrate n partida instrumentului solistic. Aceasta impulsioneaz cutrile unui nou tip de
tematism bazat pe imagini mai pregnante, dar totodat mai clare i mai concrete.
Genul concertului a contribuit la afirmarea expunerii de virtuozitate ca manifestare a
spiritului de competiie, dar i a dialogului ntre solist i orchestr, acestea fiind la rndul lor o
proiectare n arta muzical a tendinei de afirmare a personalitii. ns, dup cum observ G.
Guld, concertele baroce n comparaie cu cele de bravur din sec. XIX reprezint doar nite
ncercri sfioase de afirmare a eului virtuozului [citat dup 173]. Cele trei concerte pentru viol
examinate n paginile anterioare sunt exemple elocvente ale unei astfel de virtuoziti bazate mai
curnd pe complementaritate dect pe confruntare ntre solist i orchestr.
n toate concertele sunt utilizate forme tipice pentru aceast perioad, nelipsit fiind forma
ritornelic n care se perind refrenele tutti cu episoadele solistice.
n urma investigaiilor fcute, a fost evideniat rolul istoric deosebit al Concertului pentru
viol i orchestr de Telemann primul concert solistic compus pentru viol din cele cunoscute
astzi. Concertul de Telemann denot legturi vdite i cu alte genuri baroce, precum suita sau
sonata da chiesa, n timp ce concertele de Bach i Hndel sunt mostre pure ale genului
concertant (ambele articulnd structura tripartit cu repartizarea tipic a tempo-urilor repede-lent-
repede). ns n toate concertele analizate se poate observa cu uurin descendena din
concerto grosso prin manifestarea plenar a principiului concertant, a competiiei ntre seciunile
permanente, neschimbate i cele variabile.
Menionm n concluzie calitile muzicale i valoarea artistic a celor trei concerte
analizate care se datoreaz expresivitii melodice, diversitii ritmice, dar i miestriei
componistice ce se relev n expunerea i dezvoltarea materialului tematic, n articularea formelor i
n elaborarea discursului muzical. Toate concertele analizate sunt scrise cu o foarte bun cunoatere
65

a potenialului tehnic i expresiv al instrumentului solistic, oferind interpretului posibilitatea de a-i
manifesta i virtuozitatea, dar i capacitile expresive.
n urma studierii experienei muzical-interpretative, am ajuns la concluzia c una din
sarcinile principale n interpretarea muzicii baroce este de a scoate n eviden construcia
arhitectural a formei prin intermediul respectrii ritmului exact i a tempoului stabil, fr devieri.
Totodat stilul galant al Rococo-ului care se contureaz treptat n interiorul stilisticii baroce
reflect atenia tot mai mare acordat unor efecte exterioare i ornamente, contrastului de
sonoriti i timbruri, care se regsesc din plin n concertele pentru viol i orchestr analizate n
prezentul capitol.
Etaloanele interpretative i tradiiile de interpretare ale muzicii baroce au suferit de-a lungul
timpului mai multe modificri, fiecare generaie adaptndu-le idealurilor artistice i estetice ale epocii
sale. Astzi, prin refuzul utilizrii modalitilor tehnice contemporane bazate pe cntarea n poziie
i nlocuirea acesteia cu o digitaie n care se folosesc la maxim sunetele ce fac parte din acord i
sunt antrenate coardele libere, tot mai frecvent se ncearc revenirea la intonarea caracteristic
pentru interpretarea muzicii baroce. Experiena reconstituirii procedeelor interpretative din epoca
Barocului la instrumentele contemporane presupune evitarea pe ct e posibil a cntrii legato i
nlocuirea ei cu non legato ceea ce, de fapt, nu este altceva dect transpunerea experienei lui
Glen Guld din domeniul interpretrii pianistice n cel al instrumentelor cu coarde. Evident,
aceast transpunere nu se poate face mecanic, automat, ci necesit o anumit adaptare i corecie
n procedeele de emitere a sunetului, deoarece dtach contemporan se deosebete de trstura de
arcu separat din muzica baroc. Dup cum menioneaz A. Svobodov, non legato nu este
echivalent cu dtach, ci presupune utilizarea aa numitei trsturi de arcu bachiene caracterizat
de Fr. Kreisler ca portato cu o not pe un arcu [216, p. 100].
nc o problem important n procesul studierii i interpretrii concertelor baroce o
constituie ornamentarea. Aprobm opinia lui Chiu-Ching Su care menioneaz c ornamentarea
este una dintre cele mai mari provocri att pentru artitii interprei ct i pentru cercettori atunci
cnd acetia se confrunt cu muzica secolelor XVII-XVIII. n partiturile muzicale din aceast
perioad nu este indicat modul de cntare al ornamentelor specifice [72, p. 56]. n practica
timpului a existat un anumit mod comun pentru toi muzicienii instruii care erau familiarizai cu
tradiiile i conveniile de interpretare a ornamentelor existente la acel moment, astfel nct
remarcile compozitorilor preau a fi inutile, la fel ca i n cazul indicaiilor de articulaie. O surs
important de documentare n problema executrii corecte a ornamentelor din muzica secolelor
66

XVII-XVIII la instrumentele cu coarde o constituie tratatul lui Leopold Mozart Principiile
fundamentale ale cntrii la vioar aprut n 1756 la Salzburg
35
.
Instrumentele utilizate n epoca Barocului pentru care au fost scrise cele trei concerte
analizate n acest capitol au suferit anumite modificri care au contribuit la creterea comoditii n
mnuirea lor. Faptul c acordajul instrumentelor cu coarde a rmas acelai permite interpretarea
capodoperelor baroce i la instrumentele contemporane, fcndu-le accesibile pentru executare n
orice mprejurri i nu doar n cadrul unor festivaluri sau evenimente specializate cnd se cnt la
instrumente vechi. Evident, pentru Republica Moldova n condiiile lipsei instrumentelor de epoc
stilizarea interpretrii baroce pare a fi mai adecvat dect autentismul.


35
Anexa 3 con ine descrierea principalelor tipuri de ornamente utilizate n muzica sec. XVII-XVIII.
67

3. EXAMINAREA CONCERTULUI PENTRU VIOL I ORCHESTR N
EPOCA CLASICISMULUI

Secolul XVIII include dou epoci muzicale foarte diferite, hotarul ntre ele fiind
trasat aproximativ la mijlocul secolului. Unii cercettori sunt tentai s considere drept piatr de
hotar ntre epoca veche i cea nou chiar anul 1750, an n care Marele Cantor al bisericii Sf. Toma
prsete timpul pentru eternitate. Deja peste civa ani arta lui, ca i arta celorlali vechi
maetri va fi dat uitrii i va ceda locul unui alt stil muzical care reflect o nou mentalitate
artistic i propovduiete noi idealuri estetice clasicismul.
nsi noiunea de clasicism ridic importante probleme de definiie. Termenul provine de
la cuvntul latin classicus care desemna clasa ce mai privilegiat a societii. Prin extrapolare
definete prima clas de autori, adic scriitorii de referin, cei studiai n clas. Plecnd de la
acest sens, cuvntul a fost folosit cu referire la autorii din Antichitate, demni de a fi imitai de
ctre scriitorii francezi care au dezvoltat o art a msurii i raiunii. Termenul clasicism este
introdus de Stendhal n 1817 pentru a descrie operele ce iau ca model arta antic n opoziie cu
operele romantice. Aprut n Frana, n secolul al XVII-lea (naintea iluminismului), extinzndu-
se n ntreaga Europ, Clasicismul s-a manifestat n toate artele care prin mijloacele lor specifice
au ntruchipat trsturile lui de baz: regula celor trei uniti (a locului, timpului i aciunii);
puritatea genurilor; ntietatea raiunii; cultul pentru adevr i natural; superioritatea raiunii
asupra fanteziei i pasiunii; echilibrul, rigoarea, norma; credin ntr-un ideal permanent de
frumusee; perfeciunea arhitectonic.
Clasicismul exprim o atitudine estetic fundamental ce se caracterizeaz prin tendina
de a interpreta fenomenele n contextul universului i de a le nchega ntr-un sistem proporional
i armonios, corespunztor frumosului i concordant cu norme raionale care impun anumite
tipuri model, perfeciunea, idealul. n opinia unor esteticieni i istorici ai artei Barocul i
clasicismul prezint dou categorii stilistice atemporale care definesc dou noiuni estetice sau
dou modaliti de gndire n mare msur opuse. Barocul tinde spre cultivarea formelor
grandioase, spre o ornamentare bogat, spre o mare libertate i fantezie de exprimare [16, p. 55]
n timp ce clasicismul vizeaz perfeciunea prin sobrietatea, echilibrul i simplitatea limbajului
su [16, p. 100]. Dac Barocul se caracterizeaz prin armonia contradiciilor i antinomiilor,
clasicismului i este propriu echilibrul i perfeciunea.
Fundamentat pe ideile raionalismului care provin din filosofia lui R. Descartes,
clasicismul este o micare artistic care promoveaz ideile de echilibru i armonie a fiinei umane,
constituite n modele durabile i care se pot regsi n timp. El nu se definete doar prin criterii
68

istorice, ci corespunde n aceeai msur i unor criterii formale. Opera de art clasic se bazeaz
pe raiune i trebuie s respecte strict anumite canoane, reflectnd astfel armonia i logica de
organizare a universului. Pentru clasicism prezint valoare doar cele perene i eterne. n orice
fenomen clasicismul descoper doar calitile eseniale, trecnd cu vederea tot ceea ce este
arbitrar, particular. Estetica clasicismului idealizeaz modelele artei antice.
Clasicismul stabilete o ierarhie clar a genurilor, fiecare dintre ele avnd trsturi
caracteristice proprii ce nu se pot melanja.
Clasicismul n muzic se deosebete de cel din alte arte, deoarece coninutul operelor
muzicale inevitabil este legat de lumea afectiv a omului care nu se supune integral raiunii. Cu
toate acestea compozitorii epocii clasice au creat un sistem foarte echilibrat i logic de reguli
compoziionale. Pentru toate operele muzicale ale epocii clasicismului sunt caracteristice
simplitatea, armonia, msura, logica i echilibrul. n aceast perioad sunt aduse la desvrire
aa genuri ca opera, simfonia, sonata, concertul.
n epoca clasicismului au aprut mai multe concerte pentru viol semnate n majoritate
de compozitori germani, austrieci i cehi, printre care G. Benda, C. F. Zelter, J. B. Vanhal, Carl i
Anton Stamitz, J. A. Amon, Fr. Benda, F. A. Hoffmeister, R. Hofstetter, I. Pleyel, J. Reicha, G.
A. Schneidet, J. Schubert. Cele mai multe concerte pentru acest instrument au ieit de sub pana lui
Alessandro Rolla. Multe din aceste lucrri, ns, astzi nu mai fac parte din repertoriul activ nici
din cel concertistic, nici din cel didactic, rmnnd necunoscute att publicului ct i muzicienilor
profesioniti. n paginile ce urmeaz noi ne vom opri detaliat doar asupra concertelor ce sunt
studiate la etapa final a procesului de instruire, adic n instituiile de nvmnt superior,
menionnd totodat c anume aceste concerte sunt i cel mai frecvent interpretate, ele fcnd
parte din repertoriul obligatoriu al tuturor concursurilor de viol i fiind solicitate i la
concursurile de angajare n toate orchestrele profesioniste.

3.1. Concertul pentru viol i orchestr D-dur de Carl Stamitz
36
: studiu analitic
n pofida faptului c n timpul vieii C. Stamitz a fost un muzician nalt apreciat de confraii
si i de public, iar concertele lui pentru viol, pentru flaut i clarinet constituie baza repertoriului
concertistic i didactic al acestor instrumente, n literatura de specialitate aproape lipsesc
informaiile despre acest compozitor. Se tie c Carl Stamitz (Karl Philipp Stamitz, 17.05.1745,
Mannheim 9.11.1801, Jenna) a fost unul dintre cei mai cunoscui reprezentani ai celei de-a doua
generaie de muzicieni care au activat la curtea de la Mannheim. Compozitorul Carl Stamitz i

36
Despre acest concert vezi articolul nostru [6].
69

leag ntreaga creaie de curentul muzical al colii de la Mannheim, att prin faptul c i-a format
pregtirea artistic n acea atmosfer, ct i prin faptul c a reuit s cristalizeze caracteristicile
acestei micri muzicale n opere de mare valoare. Stilul muzicii compuse de Carl Stamitz este
plcut, curgtor i, chiar dac este considerat mai puin dinamic dect cel al tatlui su (J. Stamitz),
compoziiile sale au o calitate a melodiei pentru care merit a fi readuse n atenie [2, p. 4].
Compozitor, violonist, violist, virtuoz al violei damore Stamitz a avut o prodigioas
carier de interpret i dirijor, evolund cu concerte prin toat Europa inclusiv Londra, St.
Petersburg, Copenhaga, Stockholm .a. De exemplu, n anii 1772-1774 doar n oraul Haga el a
susinut 28 de concerte n calitate de solist la viol la unul dintre care se presupune c a asistat i
tnrul L. van Beethoven [262].
Exist mai multe mrturii despre miestria interpretativ a lui C. Stamitz. De exemplu,
J. Forkel ntr-unul din articolele sale din anul 1782 descriind viola conchide: dup ce cineva l-a
auzit pe Stamitz cntnd la viol cu atta gust, mreie i tandree, cum ar putea s nu accepte
viola printre instrumentele sale favorite [262]. Iat ce scrie despre C. Stamitz un alt
contemporan, lexicograful german E. L. Gerber: Cu ct virtuozitate i lejeritate extraordinar
cnt el la viol! Cu ce sunet dulce, celest, cu ce cantilen ne mngie el auzul cu viola lui
damore, dar cu ct ardoare i fermitate cnt el la vioar! Berlin, Dresda, alte capitale i cele
mai mari orae au fost martorii miestriei lui! [258].
Creaia lui C. Stamitz reflect principiile de baz ale colii componistice de la
Mannheim. Orchestraia n general este meninut n limitele tradiiei i doar uneori el i permite
unele abateri. Astfel, de exemplu, n cteva lucrri el folosete componena dubl a orchestrei, iar
n Simfonia Mascarada (1781) compozitorul introduce un grup lrgit de percuie pentru a reda
coloritul turcesc al muzicii. Spre deosebire de simfoniile lui Stamitz-tatl, majoritatea dintre care
au o structur cvadripartit, C. Stamitz prefer compoziia tripartit fr menuet adoptat de
italieni (repede, lent, repede). Doar cteva simfonii se abat de la aceast schem: patru simfonii
includ menuete cu trio, opt simfonii au o compoziie bipartit, iar simfoniile cu program denot
structuri relativ libere [81, p. 64].
Ca i ali compozitori ai clasicismului timpuriu, C. Stamitz folosete pentru primele pri
ale ciclurilor sale simfonice forma de sonat veche n care ns se contureaz dou teme destul de
contrastante n tonalitile tonicii i a dominantei. Compartimentele dezvolttoare sunt nu prea
extinse i nu ntotdeauna prelucreaz materialul tematic din expoziie. Uneori aici apar teme noi, iar
n cteva simfonii seciunile de dezvoltare sunt omise. Reprizele n majoritatea cazurilor ncep cu
temele secundare. Prile lente ale ciclurilor erau nalt apreciate de contemporani pentru lirismul lor
pronunat. Majoritatea dintre ele sunt scrise n tonaliti minore i abund de melodii expresive i
70

plastice. n finale utilizeaz frecvent forma bipartit sau rondo. Trebuie menionat faptul c C.
Stamitz folosete forma de rondo mai des dect ali contemporani ai si, i aceasta se datoreaz,
probabil, contactelor frecvente cu coala muzical francez pe parcursul anilor 1700. Dousprezece
dintre simfoniile sale debuteaz cu introduceri lente care denot intonaii i figuri ritmice comune cu
tematismul primelor pri.
Un alt gen n care a excelat C. Stamitz a fost simfonia concertanta. Din cele 38 de simfonii
concertante cunoscute astzi 30 sunt scrise pentru dou instrumente solistice (de regul acestea sunt
dou viori, vioar i violoncel, vioar i viol), iar restul 8 includ 7 (!) instrumente solo. n toate aceste
lucrri din plin se manifest particularitile principale ale stilului cum ar fi lirismul i caracterul
dezinvolt al liniilor melodice, bogia efectelor dinamice i structura omofon.
C. Stamitz a fost un prodigios compozitor, motenirea sa incluznd numeroase arii,
cantate, coruri, circa 50 de simfonii (unele dintre ele fiind cu program), 38 simfonii concertante,
60 de concerte pentru diferite instrumente, unele destul de rare pentru acea epoc. Printre
concertele lui 15 sunt scrise pentru vioar, 10 pentru clarinet, 7 pentru flaut, 7 pentru fagot. Spre
regret, multe dintre aceste lucrri au fost pierdute.
Printre concertele instrumentale ale lui C. Stamitz figureaz i trei concerte pentru viol:
nr. 1 n D-dur, nr. 2 n B-dur i nr. 3 n A-dur. Pn nu demult lui C. Stamitz i se mai atribuia nc
i un al patrulea concert, de asemenea n D-dur publicat de editura Hoffmeister din Leipzig n
1955, ns ulterior s-a stabilit c autorul acestui concert a fost Giovanni Mane Giornovichi (Ivan
Mane Jarnovic)
37
. Cel mai popular printre aceste concerte este Concertul nr.1 n D-dur, compus,
conform presupunerilor, ntre anii 1771 i 1773 i publicat pentru prima dat n 1774 la editura
Heina din Paris, ora n care Stamitz s-a stabilit ncepnd cu anul 1770
38
. n prezent acest concert
se numr printre cele mai cunoscute creaii semnate de C. Stamitz, fiind i unul dintre concertele
cel mai frecvent interpretate de toi violitii.
Pe foaia de titlu a acestei prime ediii citim: 1 /CONCERTO/ Pour Alto Viola Principale/
deux Violons /deux Clarinettes/ deux Cors ad-Libitum/ deux Alto Viola/ Contra-Basso con
Violoncello/ PAR CARLO STAMITZ FILS /Mis au jour par M. Haina/ A PARIS. Aceast ediie
pstrat la Biblioteca Conservatorului Regal de Muzic din Bruxelles a fost reeditat cu unele mici
schimbri la Frankfurt la editura lui W. N. Haueisen care a transformat nr. 1 n op. 1.
Fr ndoial, Concertul a fost compus pentru a fi interpretat de nsi C. Stamitz (care,
dup cum s-a menionat mai sus, a fost un excelent interpret la viol) pentru a-i demonstra

37
Informaii preluate din Prefaa la ediia PWM (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) din anul 1992 semnat
de J. Kosmala i J. Zathey.
38
Idem, ibidem.
71

virtuozitatea i miestria. Compozitorul folosete cele mai diverse procedee interpretative ale
violei, antrenndu-i ntreg registrul i exploatnd la maxim posibilitile instrumentului. Textul
abund de numeroase dificulti tehnice printre care i pizzicato la mna stng care anticipeaz
invenia atribuit lui Paganini cu 40 de ani. n repetate rnduri (n special n prile I i II) este
utilizat scriitura acordic.
Orchestra este format din grupul de coarde cu dou partide de viole, dou clarinete i doi
corni. Graie acestei componene se obine o sonoritate cald care permite scoaterea n eviden a
violei solistice. Este de menionat faptul c n unele seciuni din partea a doua solistul este acompaniat
doar de cele dou partide de viole, compozitorului nefiindu-i fric de monotonia timbral.
Concertul prezint un ciclu tripartit meninut n limitele structurii tradiionale cu
alternarea de tempo repede lent repede.
Partea I Allegro (schema 6), realizat n form de sonat cu expoziie dubl
39
, debuteaz
cu expoziia orchestral. Deoarece concertul dateaz din perioada cnd nc nu s-au constituit pe
deplin principiile formelor muzicale clasice, aceast expoziie se bazeaz aproape integral pe
materialul tematic al grupului principal i doar aproape de sfrit este prezentat i tema grupului
secundar. Ambele teme sunt destul de tradiionale pentru stilistica clasicist, prima fiind mai
energic i mai activ (exemplul 17), iar cea secund mai liric i mai graioas (vezi exemplul
19, doar c n expoziia orchestral aceast tem sun n tonalitatea principal).
Schema 6
forma Expoziia I orchestral Expoziia II Tratarea Repriza
plan tematic GP puntea GS concluzia GP puntea GS GP GS GP nou puntea GS concluzia cadena
nr.msuri 16 31 11 13 12 36 17 29 35 16 13 10 18
plan tonal D D D A A, fis, h, A D D
A doua expoziie ncepe cu tema grupului principal care sun la viola solistic susinut de
toat orchestra. Acordurile cu care se deschide tema urmeaz a fi interpretate n aa mod, nct
toate notele s sune concomitent, fr a le arpegia. Pentru aceasta mna dreapt trebuie s fie
poziionat pe coarda G: astfel printr-o uoar apsare a arcuului el va cuprinde i celelalte dou

39
Forma compoziional a concertul fiind orientat spre manifestarea plenar a virtuozitii are unele
caracteristici speciale, principala dintre care const n utilizarea expoziiei duble n forma de sonat din
prima parte a concertelor. Acest tip de form este subordonat ideii de concertare-competiie ntre solist i
orchestr. Expoziia orchestral, de regul, are o funcie introductiv. Expoziia solistic poate avea teme
noi n partidele principal i secundar pentru a eviden ia i mai mult opoziia ntre orchestr i solist (nu
i n concertul de fa). Episoadele de virtuozitate necesare pentru concert sunt de obicei localizate n punte
i n concluzie. Specificul genului i las amprenta i asupra tratrii. Deoarece structura ei nu este fix,
aici se deschid numeroase oportuniti pentru introducerea seciunilor de virtuozitate, care n acest caz nu
afecteaz integritatea formei. Repriza frecvent este comprimat, ns ca un atribut quasi obligatoriu apare
coda care include i cadena solistic.
72

sunete ale acordului. Exact n acelai mod se interpreteaz toate acordurile din trei sunete din tema
grupului principal. Acordurile din patru sunete (la nceputul celei de-a treia fraze) trebuie divizate n
dou grupuri a cte dou sunete, deoarece la instrumentele cu coarde folosind arcuul contemporan
este imposibil de a lua concomitent toate cele patru sunete. ns este important de a menine
micarea melodiei care cuprinde sunetele superioare ale acordurilor. Pentru aceasta cele doua sunete
de jos ale acordului urmeaz a fi luate ca anacruz din msura precedent.
Exemplul 17. C.Stamitz Concert pentru viol p.I, TP din expoziia solistic


O alt dificultate tehnic a acestei teme o reprezint trilurile, care n opinia noastr
trebuie interpretate de sus i n timp pentru a accentua disonana care se creeaz prin apogiatura
superioar. Trebuie de atras atenia i asupra ieirii din tril pentru ca aceasta s nu ntrzie.
Puntea vine cu un material tematic relativ nou care ns treptat se dizolv n pasaje
dezvolttoare ce ne conduc spre tema grupului secundar expus de data aceasta n tonalitatea
dominantei (n expoziia orchestral ea a sunat n tonalitatea de baz). n pasajele din punte pentru
a evita mecanica micrii recomandm ca sunetele marcate s fie interpretate cu o micare ceva
mai mare a arcuului fa de celelalte (exemplul 18).
O adevrat piatr de ncercare pentru toi interpreii o reprezint octavele de la sfritul
punii (ms. 5 din ex. 18) deoarece se ajunge tocmai pn n poziia a aptea care la viol este una
foarte nalt, n special ntr-un tempo att de rapid. Pentru a stpni cu siguran tastiera i a evita
inexactitile intonative, n calitate de puncte de reper trebuie tratate sunetele inferioare. Pasajele de
la sfritul punii recomandm a fi cntate pe trei corzi, dei exist posibilitatea interpretrii lor pe
dou corzi. Varianta propus de noi permite economia de micri i antrenarea unei coarde libere.
Tema secundar (exemplul 19) debuteaz n nuana de piano care creeaz un contrast
puternic cu nuana de forte de la sfritul punii. Dorim s menionm ns c acest piano trebuie
s fie sonor, astfel nct toate sunetele temei s fie cntate expresiv, cu o sonoritate plin, iar
pedala mi s fie meninut fr a distrage atenia interpretului de la tem.
73

Exemplul 18. C.Stamitz Concert pentru viol p.I, Puntea

Exemplul 19. C.Stamitz Concert pentru viol p.I., TS n expoziie

Tratarea se deschide cu o seciune orchestral destul de desfurat care repet aproape
exact primul compartiment din expoziia orchestral, doar c aici tema grupului principal sun n
tonalitatea dominantei. Astfel putem vorbi doar despre o dezvoltare tonal i nu despre una
tematic. Spre deosebire de aceasta tematismul grupului secundar este dezvoltat anume sub
aspect intonativ, n special n partida violei. Trebuie s menionm c toate observaiile fcute cu
referin la tema secundar n expoziie, rmn ntr-o mare msur valabile i n acest context.
Pasajele de la sfritul tratrii cer de la interpret rezisten care se obine printr-un lucru minuios
asupra tehnicii minii stngi. n calitate de exerciii preliminare am putea recomanda Studiile de
R. Kreutzer (n special nr. 1).
Dup acest compartiment dezvolttor apare o nou tem n tonalitatea de baz care
nlocuiete repriza grupului principal. Tema format n mare parte din note duble necesit o
atenie deosibit asupra intonaiei i asupra emiterii sunetului n mna dreapt. Am vrea s
avertizm tinerii violiti asupra greelii stilistice frecvent ntlnite n interpretarea acestei teme
cnd n msurile 3, 4 i 5 se accentueaz notele lungi de pe timpul doi, n realitate accentul logic
revenind firesc timpului nti (exemplul 20).
Tema grupului secundar, dup cum o dicteaz legile formei de sonat, n repriz sun n
tonalitatea principal. Dimensiunile reprizei sunt comprimate n comparaie cu expoziia, puntea
74

fiind redus la doar apte msuri (fa de 31 n expoziie). Pasajele din punte necesit att abiliti
ale poignet-ului minii drepte, ct i o tehnic destul de avansat a minii stngi. Propunem n
calitate de exerciiu preliminar pentru aceste pasaje exersarea lor sub form de acorduri care ar
permite punerea tuturor degetelor concomitent pe coarde fr ntrziere.
Exemplul 20. C.Stamitz Concert pentru viol p.I, repriza

Un compartiment foarte important al concertului solistic l reprezint cadena de
virtuozitate care precede ncheierea primei pri (uneori i a tuturor prilor) a concertului,
devenit tradiional la hotarul sec. XVII-XVIII. n acea perioad ea era marcat prin cuvintele
solo, tenuto, ad arbitrio introduse n partitur deasupra pauzei sau fermatei ce preceda seciunea
final a piesei. Alturi de cuvntul Cadenza (Kadenz, Cadence) se mai ntlnesc de asemenea i
aa termeni ca Capriccio i Point dOrgue. n unele tratate ale timpului n calitate de sinonim al
cadenei apare fantezia, iar cadena nsi era nfrumuseat de epitete: liber, voluntar,
nfrumuseat, final, de ncheiere, improvizat, inventat. Ultimele dou adjective sunt
destul de convenionale din care motiv sunt luate n ghilimele: de regul cadenele nu se
improvizau i nu se inventau, fiind compuse i nvate din timp! [177]. Dup cum menioneaz
J. Quantz n tratatul su Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu spielen (1752) sensul
cadenelor const n dorina de a uimi nc odat auditorul i de a amplifica impresia de la piesa
interpretat (citat dup 177). Rolul cadenelor este determinat i de locul lor n form din punctul
de vedere al retoricii. O vom cita n acest context pe O. Zaharova, cunoscut specialist n domeniul
retoricii muzicale care scrie: n compartimentul dispositio se evideniaz partea patetic
predestinat anume pentru excitarea pasiunilor. Ea era amplasat naintea ncheierii sau fcea
parte din aceasta. Funciile ei constau, pe de o parte, n introducerea elementului de surpriz, iar
pe de alta n amplificarea afectului principal. n muzic ca analogie a acestor compartimente pot
servi cadenele improvizate plasate de asemenea naintea seciunilor de ncheiere a celor mai
diverse genuri muzicale: n concerte, arii, piese instrumentale [141, p. 19].
75

Dup cum menioneaz A. Merkulov, n practica interpretativ contemporan se observ
trei tendine n abordarea cadenelor: unii interprei compun cadene proprii, alii ncearc s
gseasc i s reconstituie cadenele originale sau nite cadene mai vechi rmase n manuscris i
de aceea necunoscute publicului. A treia categorie de interprei se adreseaz unor compozitori
contemporani cu rugmintea de a compune cadene n special pentru concertele la care nu s-au
pstrat cadenele originale [177]. Din acest ultim grup de lucrri face parte i Concertul pentru
viol i orchestr de C. Stamitz cadenele originale din care, spre regret, nu s-au pstrat. Astzi
cele mai frecvent interpretate sunt cadenele din ediia Peters i cea semnat de P. Klengel
40
.
Aceasta din urm este cea mai desfurat i cea mai dificil sub aspect tehnic. Ea conine cele
mai diverse procedee interpretative: note duble, acorduri, pasaje ascendente i descendente prin
game i arpegii, utiliznd micarea uniform cu triolete de optimi, sextolete de aisprezecimi .a.
Problemele de baz ce stau n faa oricrui interpret n cadenele solistice sunt: calitatea i
frumuseea sunetului, bogia paletei sonore i bineneles virtuozitatea care, ns, nu trebuie s fie
un scop n sine, ci s contribuie la plenitudinea imaginii artistice generale.
Partea a doua Andante moderato, ca i majoritatea covritoare a prilor lente din
ciclurile simfonice i concertante semnate de Stamitz, este scris n minor (d-moll) i aduce un
contrast destul de pronunat fa de prima parte. Structura bipartit contureaz un plan tonal
simetric: primul compartiment realizeaz o modulaie din d-moll n F-dur, iar cel de-al doilea
(bazat pe o nou tem) readuce discursul n tonalitatea iniial. n procesul de interpretare a
acestei pri solistul are posibilitatea de a-i manifesta din plin aptitudinile creative i miestria.
Tematismul acestei pri se deosebete prin expresivitate i un suflu larg. Ca i p. I, Andante
ncepe cu o introducere orchestral care sun ca o anacruz extins pentru prima tem. Tema de
baz a acestei pri(exemplul 21) expus n partida solistului readuce n memorie renumitul
Adagio de T. Albinoni.
Exemplul 21. C.Stamitz Concert pentru viol p.II


40
Paul Klengel (1854-1935), dirijor de cor i compozitor german, profesor la Conservatorul din Leipzig; a
activat n calitate de redactor muzical la editura Breitkopf.
76

Cu toate acestea caracterul muzicii este mai luminos, lipsit de tragismul Adagio-ului.
Tema este scris foarte comod pentru interpret, astfel nct atenia principal poate fi orientat
asupra componentei artistice a muzicii. Am putea recomanda tinerilor violiti construirea unor
fraze ct mai lungi care s conin acumulri de tensiune, culminaii i destinderi.
Cea de-a doua tem creeaz un anumit contrast cu prima, n special graie tonalitii
majore. Ea de asemenea este precedat de un episod orchestral care ndeplinete rolul unui
interludiu ce leag cele dou compartimente mari ale formei. Interpretarea temei secunde solicit
de la interpret o gndire muzical creativ, n special n ceea ce ine de agogica discursului. Cu
toate c n partitur nu gsim remarca respectiv, recomandm n debutul acestei teme o uoar
accelerare a micrii orientat spre sunetul do din msura a patra (exemplul 22).
Exemplul 22. C.Stamitz Concert pentru viol p.II

Sunetele lungi din tem cer realizarea unui crescendo expresiv pornind de la nuana de
piano cu foarte puin vibrato (ca o variant de alternativ se poate ncepe chiar non vibrato) care
va crete treptat mpreun cu dinamica.
i Andante conine o caden. Aceasta este mai scurt dect cea din p. I, purtnd un
pronunat caracater improvizatoric. n opinia noastr, anume n aceast parte solistul ar putea s
ncerce reconstituirea stilului interpretativ al compozitorului att de nalt apreciat de
contemporani. Romancierul Jean Paul Richter n romanul su Hesperus (1795), descrie un concert
n care el l-a auzit pe Stamitz cntnd la viola damore. Potrivit lui, Stamitz a micat publicul
pn la lacrimi [262].
Finalul este un Rondo simplu i vioi conceput ntr-o form intermediar ntre rondoul
preclasic i cel clasicist (schema 7). Aceasta se datoreaz faptului c refrenul i primul episod
sunt meninute n forma de perioad, pe cnd celelalte episoade (C i D) sunt realizate n forme
mai desfurate, ultimul conturnd o structur tripartit simpl. n plus, spre deosebire de rondoul
preclasic n care tematismul refrenului i cel al episoadelor era destul de apropiat, n finalul
Concertului pentru viol i orchestr de Stamitz temele tuturor compartimentelor sunt bine
individualizate i foarte variate.


77

Schema 7
Forma A B A C A D A
Planul tonal D A D d D D/A D

Caracterul elegant i jucu al refrenului poate obinut graie unor micri uoare i elastice
ale arcuului, fr apsare excesiv asupra coardelor (exemplul 23). Dorim s menionm c n toate
reprizele refrenului compozitorul utilizeaz principiul solo tutti caracteristic concertelor preclasice.
Exemplul 23. C.Stamitz Concert pentru viol p.III, refren

Finalul conine trei episoade n care solistul dialogheaz n permanen cu orchestra.
Creterile i diminurile dinamice din primul episod n opinia noastr trebuie s urmeze
fidel desenul liniilor melodice ale acestei muzici (exemplul 24).
Exemplul 24. C.Stamitz Concert pentru viol p.III, episodul B

Al doilea episod (C, exemplul 25) este mai desfurat i creeaz un contrast modal i de
caracter cu refrenul i primul episod aducnd chiar o uoar nuan de tristee.
Ultimul episod al Rondo-ului este o adevrat piatr de ncercare pentru interprei
deoarece conine numeroase arpegii desfurate pe un diapazon destul de larg care solicit
utilizarea unor poziii foarte nalte. Tempoul finalului este determinat n cea mai mare msur de
abilitile tehnice ale solistului n interpretarea pasajelor n sextolete din acest episod, dar totodat
trebuie s se in cont de particularitile unui rondo clasic care presupune un tempo rapid, dar nu
exagerat (vezi exemplul 26).
78

Exemplul 25. C.Stamitz Concert pentru viol p.III, episodul C

Exemplul 26. C.Stamitz Concert pentru viol p.III, episodul D

Am dori s menionm c la sfritul tuturor episoadelor unii soliti introduc nite
cadene scurte, recrend astfel tradiiile interpretative ale epocii clasicismului.
Cu toate c Concertul lui C. Stamitz este unul dintre cele mai cunoscute concerte din
repertoriul violistic, interpretarea unor fragmente din ultima parte provoac opinii contradictorii.
Ne referim la acele inovaii tehnice introduse de Stamitz, dar ignorate n mai multe ediii n care
redactorii intervin cu numeroase modificri fa de varianta original.
n facsimile celor dou ediii din timpul vieii lui Stamitz aprute aproximativ n anul 1774
n msurile 78-83 din Rondo se observ prezena unor cerculee mici deasupra fiecrei a doua note
din pasaj (vezi exemplul 27). n notaia contemporan aceste semne se folosesc pentru a indica
flageoletele care, ns, nu se nscriu n contextul pasajelor din finalul Concertului. Din motivul c
acest semn treptat a ieit din uz, redactorii ediiilor ulterioare pur i simplu l-au ignorat. Doar mult
mai trziu muzicologul i violistul german Walter Libermann a descoperit un manuscris al partidei
79

solistice pstrat la Muzeul Naional din Praga i a stabilit c acest cerculee indic de fapt pizzicato
la mna stng, procedeu marcat la nceputul sec. XIX cu semnul + [262]
41
.

Exemplul 27. C.Stamitz Concert pentru viol p.III, episod C

Una din primele dou ediii ale Concertului propune de a interpreta nota la din pasajele
finale utiliznd poziia 11 (exemplul 28).
Exemplul 28. C.Stamitz Concert pentru viol p.III, ultima repriz a refrenului

Redactorul editurii Amadeus are cteva explicaii pentru acest fapt:
- salturile dintr-o poziie n alta (de la nota la spre si) practic nu se utilizau;
- interpreii foloseau pe atunci instrumente mai mici dect cele la care se cnt n
prezent i care permiteau folosirea poziiilor superioare fr mari dificulti;
- este un efect foarte spectaculos pentru finalul ntregului Concert [262].
innd cont de elogiile contemporanilor aduse miestriei i virtuozitii lui Stamitz, aceste
argumente nu par a fi cu totul lipsite de sens, i interpretul care ncearc s recreeze atmosfera
epocii poate opta pentru aceast variant mai dificil, dar mai impresionant.
Un alt lucru ce se observ la cercetarea facsimile-ului este faptul c solistul interpreteaz i
seciunile de tutti. Pe acele timpuri orchestrele frecvent erau conduse de maestrul de concert i nu de
dirijor, iar n concerte rolul conductorului era exercitat de solist. Astzi aceast tradiie revine tot mai
des n practica unor interprei celebri ca Y. Bashmet, V. Spivakov, L. Kavakos, L. Barenboim .a.
Celelalte concerte pentru viol de C. Stamitz se interpreteaz foarte rar i nu i-au gsit
locul n practica muzical contemporan din care motiv nu sunt analizate n prezenta lucrare.

41
Vezi de asemenea Prefaa la ediia PWM (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) din anul 1992 semnat de
J. Kosmala i J. Zathey.
80

3.2. Concertul pentru viol i orchestr D-dur de F. A. Hoffmeister ca obiect de cercetare
Franz Anton Hoffmeister (12.05.1754, Rothenburg 9.02.1812, Viena) a fost un
compozitor i editor muzical stimat i apreciat de ctre contemporanii si. Beethoven, de
exemplu, l-a numit chiar confrate n muzic. C. F. D. Schubart n Ideen zu einer Aesthetik der
Tonkunst (Viena, 1806, p. 228) menioneaz c simfoniile sale demonstreaz o bogat
melodicitate i ardoare muzical [citat dup 68]. O dovad a reputaiei ce o avea Hoffmeister n
timpul vieii sale este i includerea lui n Neues Historisch-biographisches Lexikon der Tonkstler
al lui E. L. Gerber editat n anul 1812, anul morii compozitorului. Gerber scrie: Dac o s avei
ocazia s facei cunotin cu numeroasele i variatele sale lucrri, vei fi uimii de strduina i
miestria acestui compozitor. [] El i-a cucerit pe drept o bun reputaie graie originalitii
lucrrilor sale care nu prezint doar o bogie de expresie emoional, ci i dau dovad de o bun
cunoatere i de o utilizare corect a instrumentelor
42
.
Creaia componistic a lui F. A. Hoffmeister a fost extrem de prolific. Motenirea sa
include circa 8 opere, mai multe culegeri de lieduri, Offertorium, circa 66 simfonii (cteva dintre ele
fiind programatice), circa 60 de concerte pentru diferite instrumente, numeroase creaii camerale
(cvintete, cvartete, trio, sonate etc.). Multe din lucrrile sale au fost destul de populare nu doar la
Viena, ci i n strintate. n 1803 cea mai cunoscut opera a sa Knigssohn aus Ithaka (compus n
1795) a fost montat la Budapesta, Hamburg, Praga, Timioara, Varovia i Weimar.
Muzica instrumental semnat de Hoffmeister a avut o larg circulaie n toat Europa,
bucurndu-se de atenia interpreilor i de admiraia publicului graie melodiilor expresive i
limbajului accesibil. Numeroasele sale creaii camerale au fost publicate la editurile dirijate de
Hoffmeister i se bucurau de aceeai popularitate la Amsterdam, Londra, Paris, Veneia ca i n
inuturile austro-germane. Hoffmeister scria cu mult uurin pentru aici i acum, orientndu-
se n special la gusturile muzicale ale contemporanilor si, ncercnd s fie pe placul publicului.
Hoffmeister se numr printre cei mai prodigioi autori de muzic compus pentru diverse
ceremonii, dar i de genuri uoare din epoca respectiv. El a semnat de asemenea i un numr
impuntor de lucrri cu caracter instructiv care formeaz astzi repertoriul didactic al interpreilor
la diferite instrumente.
Analiznd motenirea artistic a lui Hoffmeister observm predilecia ce o arat fa de
flaut, instrument pentru care a compus circa 30 de concerte. Flautul este prezent de asemenea i n

42
Citat dup: Marshall E. Prefaa la discul: Franz Anton HOFFMEISTER Complete works for viola,
Ashan Pillai (viola), Gulbenkian Orchestra/Christopher Hogwood. OEHMS CLASSICS OC 334
http://www.musicweb.uk.net/classrev/2004/Aug04/Hoffmeister_em.htm

81

cele circa 108 cvartete alturi de vioar, viol i violoncel, precum i n numeroasele trio de
diverse componene. Aceasta se poate explica n parte prin faptul c la hotarele secolelor XVIII-
XIX flautul era unul dintre instrumentele preferate de melomanii i de interpreii amatori vienezi.
Pe lng cele 30 de concerte pentru flaut i 14 concerte pentru pian Hoffmeister a
compus nc 20 de concerte pentru alte instrumente (vioar, viol, viola damore, flauto
damore, chalumeau (predecesorul clarinetului), violoncel, contrabas, clarinet, fagot, corn,
harp) multe dintre care la timpul respectiv nu se aflau n topul preferinelor compozitorilor i
a melomanilor. Hoffmeister descoper posibilitile expresive i tehnice ale acestor
instrumente din care motiv ele i astzi ocup un rol important n repertoriul instrumental.
Concertele lui Hoffmeister denot nu doar melodicitate subtil, expresivitate i bogie de
idei muzicale, ci demonstreaz o folosire foarte iscusit, ingenioas i adecvat a
instrumentelor i se disting prin uurina i comoditatea cu care se interpreteaz. Aceste
caliti, n opinia lui E. L. Gerber se datoreaz cunotinelor profunde ale particularitilor
diverselor instrumente i tehnicii de asociere a acestora, cunotine ce se manifest att de clar
nct i se pare c el singur era un virtuoz la toate instrumentele pentru care a scris
43
.
Din istoria compunerii Concertului pentru viol i orchestr de Hoffmeister cunoatem
foarte puine date. Se tie c n anul 1799 el a fost propus spre vnzare de catalogul lui Johann
Traeg, ns dup toate probabilitile el a fost compus ntre anii 1780 i 1790. La fel ca i
numeroase alte concerte din acea perioad rmase nepublicate lucrarea lui Hoffmeister a
supravieuit ntr-un singur exemplar de manuscris care se pstreaz la Biblioteca de Stat din
Dresden n colecia de manuscrise muzicale sub nr. 3944-0-5, avnd urmtoare inscripie pe foaia
de titlu: Concerto in D# / a / Viola Principale / Due Violini. / Due Oboi / Due Corni in D. / Viola /
et / Basso. / del / Signor Hoffmeister (Concertul n Re major pentru viola principal, dou viori,
dou oboaie, doi corni in D, viol i contrabas semnat de domnul Hoffmeister).
Acest set de partiii i-a aparinut lui Joseph Schubert, compozitor i violist din orchestra
simfonic a curii din Dresda. Tot el este i autorul Cadenei scrise pentru prima parte a
Concertului. ns aceast surs este destul de suspect nu doar din cauza numeroaselor greeli
textuale, ci i din motivul insuficienei de partiii pentru cea de-a doua parte. Aceste partiii au
rmas probabil la copistul care urma s le multiplice.
Manuscrisul partiiei violei solo pstreaz urmele a cel puin trei interprei unul dintre
care a ncercat s corecteze un numr destul de mare de hauri originale i articulaii.

43
Idem, ibidem
82

Concertul prezint un ciclu tripartit cu tradiionala succesiune a prilor: Allegro, Adagio
i Rondo. Limbajul muzical al tuturor prilor se nscrie perfect n stilistica clasicist. Toate
temele sunt foarte bine definite sub aspect arhitectonic i tonal, genernd nite imagini muzicale
clare i pregnante. Planurile tonale i nlnuirile armonice exemplific sistemul armonic al
clasicismului timpuriu limitndu-se la utilizarea unor mijloace simple, respectnd cu strictee
logica tonal-funcional. Formele n care sunt realizate cele trei pri de asemenea corespund
normelor i tradiiilor epocii: partea I - Allegro de sonat adaptat la cerinele genului concertant,
avnd o dubl expoziie i o caden solistic, partea II scris n forma de lied tripartit compus,
finalul n forma de rondo.
Prima parte a Concertului (schema 8
44
) ne introduce ntr-o atmosfer solemn care se
datoreaz n special caracterului i tonalitii temei grupului principal.
Schema 8
Expoziia orchestral Expoziia cu solistul
GP GS1 GP puntea GS2 Concluzia
A B A C
D dur D-dur D-dur A-dur
15 m. 19 m. 8+3 m. 13 m. 7 +5 9+9
Tratarea
GP GS1 GP episod GP
A1 B1 A2 D A3
A-dur A-dur A-dur h-moll h-moll
13 m. 13 m. 8+ m. 20 m. 11 m.
Repriza
GP puntea GS2 Concluzia Cadena solistic
A C
D-dur D-dur
8 m. 9 m. 9 m. 24 m.

Concertul se deschide cu o expoziie orchestral destul de desfurat meninut integral
n tonalitatea Re major. Aici este expus tema grupului principal completat de alte idei tematice
care ntregind imaginea generat de prima tem totodat ndeplinesc rolul punii i al temei
grupului secundar. Am dori s menionm prezena unor elemente de major-minor care imprim
discursului expresivitate i genereaz efectul de clarobscur (exemplul 29).
Cea de-a doua expoziie este dominat de viola solistic care expune toate elementele
tematice tradiionale ale unei forme de sonat. Asemnrile cu prima expoziie se limiteaz doar
la reluarea aproape intact a temei grupului principal (exemplul 30).

44
Aceast schem (i schemele celorlalte pri) include: schema formei de sonat cu abrevierile respective
(GP grupul principal, GS grupul secundar), schema ideilor tematice (A, B, C sau a, b, c etc), planul
tonal i numrul de msuri.
83

Exemplul 29. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, expoziia orchetral


Exemplul 30. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, TP din expoziia solistic


Dificultile tehnice apar chiar ncepnd cu primul acord din patru sunete al acestei teme.
Pentru a genera o sonoritate puternic care ar contribui la crearea unui caracter solemn este
necesar de a lua cvinta din baza acordului (re i la) cu un arcu mai mic pstrnd arcuul pentru
notele superioare (fa diez i re). n toat tema grupului principal ntlnim durate ritmice diferite
de la doimi pn la aisprezecimi. Acestea din urm trebuie cntate cu o dicie bine pronunat,
astfel nct s se aud fiecare sunet, n special n arpegiul ascendent din msura 8 a temei.
Puntea aduce cu sine un tematism relativ nou, bazat pe forme generale de micare.
Interpretarea ei presupune o foarte bun pregtire tehnic att a minii stngi ct i a minii drepte
(exemplul 31).
Expresiva (dolce) i graioasa tem a grupului secundar (exemplul 32) readuce n memorie
unele teme mozartiene. Pentru a reda acest caracter i a conferi sunetului elegan i rafinament se
cere o lejeritate n mna dreapt. Pauzele i micele cezuri agogice trebuie tratate ca momente de
84

respiraie muzical care ns nu opresc micarea gndului muzical, ci din contra contribuie la
prelungirea lui.
Exemplul 31. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, puntea

Exemplul 32. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, TS

Am dori s menionm c la sfritul temei secundare apar nuane de bravur care parc
sunt preluate din tema grupului principal, dar totodat anticipeaz concluzia (vezi ultimele masuri
din exemplul 32).
Concluzia este meninut integral n pasaje de virtuozitate i poate fi mprit n dou
compartimente: primul realizat n succesiuni de note duble (exemplul 33) i al doilea bazat pe
85

arpegii (exemplul 34). Acest compartiment ofer solistului un bun prilej de a-i demonstra
miestria interpretativ
45
.
Exemplul 33. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, concluzia

Exemplul 34. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, concluzia


Tratarea debuteaz cu reluarea aproape integral i exact a expoziiei orchestrale n
tonalitatea dominantei dup care tema grupului principal sun n partida violei, de asemenea n A-
dur. Dup o scurt dezvoltare a acestei teme la viola solistic sunt expuse cteva elemente
tematice noi (toate n tonalitatea h-moll), care de fapt ne permit s constatm prezena unui episod
n tratare. Unele din ele conin elemente de polifonie latent care trebuie accentuate prin
contrastele dinamice subite: sf p, mf p (exemplul 35) i prin trsturile de arcu: o voce cu
arcuul n jos, cealalt cu arcuul n sus (exemplul 36).

Exemplul 35. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, tratarea




45
n multe ediii ale acestui concert la sfritul primului compartiment al concluziei este o greeal. Ultimul
sunet al pasajului din partida solistului i primul sunet din acompaniamentul orchestral trebuie s fie la i nu
si care sun strin armoniei subdominantei din tonalitatea A-dur. Un cvartsextacord (n caz dac sun nota si)
pe acest timp relativ tare al msurii contravine regulilor armonice elementare ale clasicismului.
86

Exemplul 36. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.I, tratarea

n aceeai tonalitate (h-moll) ncepe i ultimul compartiment orchestral al tratrii bazat pe
tema grupului principal. O serie de secvene conduc discursul spre repriza formei de sonat care
este puin modificat fa de expoziie. Modificrile in n primul rnd de schimbarea tonalitii
temei grupului secundar, care n conformitate cu principiile de sonat sun n tonalitatea de baz.
De asemenea au fost modificate dimensiunile punii i a concluziei, prima fiind redus, iar cea de-
a doua, din contra, substanial extins, permindu-i solistului s-i demonstreze virtuozitatea i
pregtind cadena.
Partea a doua Adagio aduce un contrast de imagine fa de prima parte imprimnd
discursului nuane de lirism. Ea este structurat ntr-o form tripartit cu repriza comprimat.
Ca i n partea lent din Concertul de C. Stamitz, Adagio debuteaz cu o introducere
orchestral, materialul creia va fi reluat cu unele modificri n tonalitatea paralel la nceputul
compartimentului median (notat prin litera i n schema 9).
Schema 9
A B A
forma i a b c d i f a g
planul tonal d d d F F F F d d d
nr. msuri 6 6 5 7 6 7 5 + 9 8 8+6

Tema intonat de viola solistic este foarte expresiv, de o respiraie larg. n interpretarea
acestei teme solistul trebuie s demonstreze un foarte bun legato n mna dreapt susinut de un
vibrato nentrerupt n mna stng, precum i s repartizeze arcuul raional (exemplul 37).
Aceast tem ar putea fi cntat foarte simplu n prima poziie, ns pentru a obine un sunet
suav i catifelat recomandm interpretarea ei ncepnd n poziia a patra, evitnd corzile libere.
Prima tem este urmat de mai multe elemente tematice relativ noi (b, c, d) care contribuie
la nuanarea imaginii generale i la nnoirea permanent a tematismului, inclusiv n repriz (g).
ntreg acest compartiment solicit o libertate deosebit n mnuirea instrumentului. ncercarea de
a evita corzile libere ale cror posibiliti de coloristic sonor sunt restrnse, conduce la
schimbarea frecvent a poziiilor, ceea ce complic considerabil sarcinile solistului (exemplul 38).
87

ns toate dificultile tehnice trebuie s rmn n plan secund, atenia principal fiind orientat
spre crearea imaginii artistice.
Exemplul 37. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.II


Exemplul 38. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.II


Compartimentul median aduce un suflu nou (exemplul 39). Tematismul lui nu este foarte
contrastant, continund parc irul de idei muzicale din A. Am dori s atragem atenia asupra
ctorva grupetto care se ntlnesc n ambele compartimente ale acestei pri. Regula general n
interpretarea grupetto este de a trece n poziie naintea celei mai scurte note.
Cercettorul german Tobias Glckler [87, p.101] a observat similitudini ntre prile lente
din Concertul nr. 1 pentru viol, Concertul nr. 1 pentru contrabas i Concertul pentru dou
flaute (exemplul 40 a, b, c) de Hoffmeister.
88

Exemplul 39. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.II

Exemplul 40.
a) Fragment din p. II din
Concertul nr. 1 pentru
contrabas D-dur


b) Fragment din p. II din
Concertul pentru dou flaute




c) Fragment din p. II din Concertul
nr. 1 pentru viol

Asemenea autocitate erau destul de frecvente n creaia compozitorilor din epocile
Barocului i clasicismului timpuriu.
Repriza readuce prima tem ce a sunat la viola solistic, i dac la nceput ea a fost
interpretat piano, aici ea poate fi cntat mf pentru a-i conferi temei o nou nuan i pentru a
realiza un subito piano n msura a patra care va permite solistului elaborarea unui crescendo ce
va cuprinde firesc urmtoarele patru msuri. Nu putem trece cu vederea ultimul compartiment al
formei (g) care prezint anumite dificulti tehnice. Pentru a menine tensiunea sonor se impune
folosirea poziiilor nalte (a patra i a cincea, exemplul 41).
ntreg Adagio solicit de la interpret o nuanare dinamic foarte variat i bine gndit. Ba
chiar mai mult, succesul muzical al multor pasaje depinde n mare msur anume de acumulrile
sau diminurile dinamice.

89

Exemplul 41. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.II

Menionm c toate compartimentele din Adagio, cu excepia reprizei, prezint nite
structuri muzicale neptrate, adesea nesimetrice n construcia lor interioar (vezi schema 9), ceea
ce apropie aceast muzic de mostrele mai timpurii din perioada n care nc nu s-au stabilit
principiile formelor clasice. Aceasta imprim discursului o mai mare fluiditate i libertate.
Ultima parte este un Rondo dansant, plin de voie bun. Acest caracter este impus de la bun
nceput de tema refrenului (exemplul 42) expus iniial de viola solistic i preluat ulterior de
toat orchestra.
Exemplul 42. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.III, refren

nainte de a recurge la analiza detaliat a discursului muzical considerm necesar de a face
unele observaii i comentarii asupra formei acestui Rondo. n opinia noastr ea permite o tratare
bivalent. Prima variant descoper un tipar septapartit, adic o form de rondo cu trei episoade, al
crei refren este o perioad repetat, iar episoadele sunt scrise n forme simple:
Schema 10
forma A B A C A D A
a a b b a a c d c a a e f e a a
planul D D A D h D h D d D d D
tonal
nr.ms.8 + 8 8+2+10 8 + 8 9 + 20 +8+2 8 + 8 15+ 9 + 12 8 + 8

90

Ca argument n favoarea acestei variante vine logica formei rondo bazat, dup cum se
tie, pe alternana refrenului i a episoadelor. Astfel orice material tematic nou care sun dup
refren se percepe de auditor ca un nou compartiment al formei, adic episod.
Este posibil ns i o alt tratare a acestei forme ca un rondo pentapartit n care refrenul i
cele dou episoade sunt realizate n forme tripartite simple, iar reprizele refrenului sunt
comprimate (schema 11):
Schema 11
forma A B A C A
a b a c d c a e f e a
planul D D/A D h D h D d D d D
tonal
nr. ms. 16 20 16 9 20 8+2 16 15 9 12 16

Drept argumente ce permit o asemenea tlmcire a formei vin similitudinile structurale ale
principalelor ei compartimente precum i asemnrile destul de vdite ntre tematismul seciunilor
a i b. Nu mai puin important ni se pare i faptul c ambele episoade aduc un contrast modal
fiind realizate n tonaliti minore. De asemenea nu putem trece cu vederea i caracteristicile de
baz ale formei de rondo din epoca clasicismului care, dup cum se tie, este un rondo pentapartit,
complex i contrastant
46
.
n analiza ce urmeaz ne vom conduce de forma prezentat n schema 10, deoarece n
cazul interpreilor (i al auditorilor) domin anume percepia auditiv i nu reflecia analitic.
Pentru redarea caracterului dansant al refrenului solistul trebuie s impun arcuului o
micare activ. Nuanele dinamice urmeaz s reproduc desenul arcuit (iniial descendent, apoi
ascendent) al temei pentru a se evita monotonia. Metrul de 6/8 al acestei teme de obicei creeaz
anumite dificulti n interpretare. Tinerii interprei frecvent nu pot pstra acelai tempo,
comprim msura n special n ultimele dou optimi ale ei, nerespectnd durata notelor. Pentru a
depi aceste obstacole recomandm de a cuprinde cu auzul interior ntreaga msur.
Am dori s menionm c toate reprizele refrenului sunt absolut identice, astfel nct
solistul pentru a depi monotonia trebuie s-i manifeste creativitatea i s ofere asculttorilor
diferite variante interpretative ale aceleiai teme.
Toate cele trei episoade conin anumite similitudini n compoziia lor: ncep cu o idee
tematic mai individualizat (prima perioad) urmat de pasaje i forme generale de micare.
Primul episod are unele tangene cu tematismul refrenului (exemplul 43), pstrnd iniial
i aceeai tonalitate, a doua perioad a formei fiind scris n tonalitatea dominantei. n

46
Spre deosebire de rondo-ul preclasic care era multipartit, simplu i monotematic sau cu un contrast puin
pronunat ntre temele diferitelor compartimente.
91

interpretarea acestui episod se cere pstrarea uurinei n micarea arcuului att n dtach ct i
n combinaiile de hauri. Ca i n ultima parte din Concertul de C. Stamitz aprecierea corect a
tempoului n care urmeaz s fie cntat ntreg Rondo depinde de posibilitile solistului de a
interpreta pasajele din aisprezecimi n acest episod i n alte locuri similare. Din punct de vedere
al coninutului tematic pasajele din toate episoadele conin n esen diverse combinaii de game
i arpegii care trebuie interpretate dtach, de la mijlocul arcuului nspre vrf.

Exemplul 43. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.III, episodul B

Episoadele C i D sunt realizate n tonaliti minore fiind scrise n forme tripartite simple
cu mijloc contrastant att din punct de vedere modal, ct i tematic.
Episodul C prin prima sa tem aduce o nuan de lirism (exemplul 44).
Exemplul 44. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.III, episodul C

Pentru a reda mai bine acest caracter aici s-ar putea utiliza poziia a patra, deoarece dac
tema se va cnta n poziia ntia interpretul inevitabil va folosi coarda deschis A care n aceast
92

poziie are o sonoritate strident improprie contextului muzical dat, pe cnd poziia a patra
permite o nuanare mult mai bogat a sonoritii. Reluarea temei cu o octav mai sus se
recomand de a fi cntat cu un arcu mult mai lejer, obinnd un cantabile expresiv.
n seciunea median din acest episod (exemplul 45) n cazul repetrii pasajelor
recomandm folosirea unei dinamice de teras, fr crescendo i diminuendo.
Exemplul 45. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.III, episodul D

Coloritul nostalgic al temei ultimului episod aduce un contrast destul de puternic cu
refrenul. n faa interpretului apare problema redrii fine a imaginilor artistice. Pentru aceasta ar
putea servi dozarea ct mai bun a nuanelor crescendo i diminuendo mpreun cu urmrirea
lungimii frazelor (exemplul 46).
Exemplul 46. F.A.Hoffmeister Concert pentru viol p.III, episodul D

93

Am dori s menionm c practic toate temele din acest Rondo ncep cu tera descendent
format din sunetele trisonului tonicii. Asemnri intonative descoperim i ntre tema refrenului i
ambele teme din Adagio. Aceste similitudini tematice contribuie la asigurarea unitii ciclului.
Considerm c Rondo este o mostr de form ce ilustreaz o etap intermediar n care se
manifest att principiile formelor din epoca anterioar (baroc) ct i cele din clasicism. Aceeai
tendin ntr-o msur mai mic sau mai mare o demonstreaz i formele celorlalte pri ale
Concertului. De exemplu, n partea I aproape lipsete dezvoltarea tematic, tratarea fiind redus la
reluarea expoziiei orchestrale n tonalitatea dominantei i la inserarea unor idei tematice noi. n
analiza prii a doua am remarcat nnoirea permanent a tematismului i evitarea structurilor
ptrate ceea ce de asemenea denot ecouri ale perioadei stilistice precedente.
Foarte puin sau nimic nu este cunoscut de originile Concertului nr. 2 B-dur. Pe baza
analizei stilului i scriiturii pare ca acesta s dateze de la sfritul anilor 1780, adic este probabil
ca el s fi fost compus aproximativ n acelai timp cu Concertul pentru viol D-dur [251]. ns el
nu se bucur de aceeai popularitate pe care o are Concertul D-dur i nu intr n repertoriul
didactic din care motiv nu va fi analizat n teza noastr.
n nota de nsoire a discului cu imprimarea Concertului pentru viol i orchestr de
Hoffmeister n interpretarea lui Ashan Pillai (viol) acompaniat de Gulbenkian Orchestra sub
bagheta dirijorului Ch. Hogwood autorul l citeaz pe J. W. von Goethe care scria: La distan
deslueti doar luminile conductoare n art i adesea oamenii se mulumesc doar prin a le
cunoate numele. ns odat ce te apropii de aceste ceruri nstelate ncepi s observi i licrirea
altor stele de magnitudine secund care ncep s lumineze i s se evidenieze tot mai pronunat,
separat de constelaiile din care fac parte, i atunci acest univers al artei se lrgete devenind mai
bogat
47
. Aceste cuvinte ale marelui poet german ni se par relevante pentru cercettorii de astzi
i pentru situaia din tiina i practica muzical contemporan cnd tot mai mult se manifest
interesul i curiozitatea fa de numeroi compozitori mai puin cunoscui din secolele XVII-XIX.

3.3. Concertul pentru viol i orchestr Es-dur de Alessandro Rolla privit sub
aspectele morfologic, sintactic i interpretativ
Un virtuoz al viorii, compozitor, dirijor, profesor i, mai ales, un excelent interpret la
viol, a crui contribuie la dezvoltarea tehnicii i la mbogirea repertoriului acestui instrument
ar putea fi comparat doar cu cea a lui Paul Hindemith, Alessandro Rolla (22.04.1757, Pavia

47
Vezi: Marshall E. Prefaa la discul Franz Anton HOFFMEISTER Complete works for viola, Ashan
Pillai (viola), Gulbenkian Orchestra/Christopher Hogwood. OEHMS CLASSICS OC 334
http://www.musicweb.uk.net/classrev/2004/Aug04/Hoffmeister_em.htm
94

15.09.1841, Milano) este unul dintre muzicienii azi aproape dai uitrii care, ns, au fost pe larg
recunoscui n timpul vieii.
n prezent A. Rolla este cunoscut n special ca marele profesor al lui Paganini, ns rolul
su i importana lui n dezvoltarea tehnicii vioriii violei nu se reduce doar la acesta. Unele dintre
inovaiile tehnice care astzi i sunt atribuite lui Paganini, cum ar fi, de exemplu, pizzicato la
mna stng, scalele cromatice ascendente i descendente, pasajele n octave .a. au fost pe larg
utilizate de Rolla att n propriile interpretri, ct i n lucrrile componistice.
A. Rolla a fost un muzician de viziune european, un inovator n domeniul su, n special n
ceea ce privete dezvoltarea procedeelor tehnice n interpretare la vioar i mai ales la viol.
Lucrrile sale componistice i performanele ce le-a avut ca violonist, violist i dirijor au fost nalt
apreciate de contemporani. Drept dovad poate servi i faptul c n timpul vieii creaiile lui A.
Rolla au fost publicate la cele mai cunoscute edituri Le-Duc i Imbault din Paris, Artaria de la
Viena, Breitkopf & Hartel la Leipzig, Monzani & Hill din Londra, Andr la Offenbach, Ricordi de
la Milano. Rolla a avut o contribuie major i n propagarea muzicii clasicilor vienezi, n special a
lucrrilor lui Beethoven. Stilul dirijoral al lui Rolla a fost descris de unii dintre contemporanii si: L.
Spohr
48
i aduce elogii, menionnd vigoarea i precizia, n mod similar, revista I teatri (1828), l
definete ca suprem n controlul orchestrei, atribuindu-i o anumita predilecie pentru vechiul stil
i pentru muzica veche. A. Rostagno afirm c sunarea impecabil a grupului instrumentelor cu
coarde din orchestra teatrului La Scala n perioada lui Bellini i Donizetti a fost rodul muncii colii
lui Rolla, n timp ce Stendhal (1816) considera c Rolla nu avea suficient brio n piesele de
virtuozitate [citate dup 68, p. 112]. Abatele Giuseppe Bertini, un istoric al timpului, n Dizionario
della Musica e dei Musicisti (1814), menioneaz c lui Alessandro Rolla i-a fost interzis s
evolueze n public (ca viorist i violist - n.n.), deoarece femeile nu-l puteau asculta fr de a fi
afectate de atacurile de nervi i fr s leine! [citat dup 254].
Rolla a lsat o imens motenire artistic care include circa 600 de lucrri i acoper
practic toate genurile muzicale: 12 simfonii, numeroase concerte pentru diferite instrumente
(printre care 20 pentru vioar, 15 pentru viol, cte un concert pentru corn i fagot), 8 balete,
numeroase creaii camerale (duete, trio, cvartete, cvintete, sextete), precum i mai multe piese
didactice (exerciii, studii i game pentru vioar i viol).
Dei singur nu a compus opere, lucrrile sale, multe dintre care sunt variaiuni pe teme din
opere, poart o profund amprent a acestui gen, stilul componistic al lui Rola fiind caracterizat
prin fraze melodice expresive, bogate n fiorituri operistice.

48
n Selbstbiographie publicat de Georg H. Wigand la Cassel, Gttingen n anii 1860-61.
95

Compoziiile lui Rolla se ataeaz att tradiiei instrumentale italiane (n special celei a lui
Boccherini), ct i stilului clasic vienez. Toate cele 12 simfonii conin doar o singur micare, fiind
realizate n forma de uvertur italian, unele dintre ele coninnd ecouri din creaia lui Mozart, n timp
ce n altele Rolla prefera o form cu mult mai liber articulat cu numeroase competiii concertante
ntre grupurile orchestrale. n lucrrile din domeniul muzicii de camer Rolla afieaz afiniti cu
muzica lui Beethoven: de exemplu, debutul Cvartetului op. 2 f-moll vdit amintete de Cvartetul
beethovenian op. 18 nr. 1. Schemele tonale i formale ale cvartetelor sale sunt foarte apropiate
clasicismului vienez. Din punct de vedere muzical, cvartetele definesc foarte bine stilul lui Rolla,
elegant, echilibrat, n cutarea unui sunet clar care tinde s evidenieze individualitatea fiecrui
instrument [250].
n concertele solistice se dezvluie influena lui Mozart prin dimensiunile relativ reduse ale
seciunilor dezvoltatoare din micrile n forma de sonat, prin separarea clar a solistului de
orchestr; partidele solistice ntotdeauna sunt suficient de dificile i conin cele mai diverse
procedee att n tehnica minii stngi, ct i a celei drepte, dei nu cer exces de virtuozitate ca cele
din lucrrile lui Paganini. Concertele pentru viol, inexplicabil neglijate pn n prezent, idiomatic
sunt scrise pentru acest instrument i nc ateapt s fie redescoperite de solitii-violiti.
Concertul op. 3 Es-dur pentru viol i orchestr este o lucrare de proporii datat
aproximativ din perioada anilor 1780-1790, pe cnd A. Rolla era capelmaistru la curtea din
Parma. Acest concert exist n dou variante: partitura, restabilit pe baza partiiilor orchestrale,
manuscrisele crora se pstreaz la biblioteca Conservatorului din Milano i partitura editat n
1800. Aceste dou variante difer considerabil. n anul 1951 muzicologul i violistul american
Sydney Beck la comanda editurii Ricordi a pregtit pentru editare partitura i clavirul
Concertului. ncercnd s adapteze Concertul la cerinele interpreilor din sec. XX S. Beck a
lucrat cu ambele partituri existente, reunindu-le i utiliznd ceea ce era n opinia lui mai preios
din cele dou variante. S. Beck a introdus unele modificri n orchestraia primelor dou pri, a
prelucrat partida solistic, innd cont de cerinele contemporane. Anume aceast redacie a fost
reprodus n ediia sovietic a Concertului aprut la editura n anul 1979, unica
accesibil pentru noi, pe baza creia este realizat analiza noastr.
Concertul op. 3 Es-dur
49
pentru viol i orchestr de A. Rolla constituie un ciclu tripartit cu o
repartizare tradiional a prilor: p. I Andante sostenuto. Allegro; p. II Largo: p. III Rondo. Allegro.

49
Am dori s atragem atenia asupra tonalitii Es-dur, tonalitate destul de rar pentru concertele destinate
instrumentelor cu coarde multe dintre care sunt scrise n tonalitatea D-dur deoarece aceasta ofer
posibilitatea utilizrii a dou coarde libere la i re i obinerea unei sonoriti mai ample, mai bogate n
armonice naturale.
96

Partea ntia este un Allegro de sonata (cu o foarte scurt introducere i dubl expoziie)
construit dup canoanele vremii. Tematismul ambelor expoziii reflect stilistica clasicismului. Ca
i n cazul concertelor pentru vioar de W. A. Mozart cele dou expoziii din p. I a Concertului
Es-dur pentru viol i orchestr de A. Rolla sunt construite pe material tematic diferit. Tema
grupului principal din expoziia orchestral (exemplul 47) este bazat pe forme generale de
micare, pe numeroase repetri de motive i secvene, formnd o perioad simfonic cu cele trei
faze expozitiv (5 m.), dezvolttoare (9 m.) i conclusiv (4 m.).
Exemplul 47. A.Rolla Concert pentru viol p.I, expoziia orchestral, TP

Puntea ncepe cu o formaiune tematic care, dac nu ar suna n tonalitatea tonicii, cu
uurin ar putea fi confundat cu tema grupului secundar (exemplul 48). Spre o asemenea opinie ne
orienteaz i remarca dolce, i desenul melodic, ns la o analiz mai atent observm c aceast
tem este urmat de modulaia spre tonalitatea dominantei n care este expus cea de-a doua tem
de baz a expoziiei orchestrale (cifra 2). Aceasta are anumite elemente comune cu tema punii, dar
structura ei tonal foarte stabil confirm funcia temei secundare n form (exemplul 49).
Dup o pedal desfurat (13 m.) pe noua tonic, care ntr-un anumit moment se egaleaz cu
dominanta tonalitii principale, sun concluzia. Ea conine dou compartimente, fiecare avnd la
baz elemente tematice destul de bine individualizate, ambele ns reafirm tonalitatea Es-dur.


97

Exemplul 48. A.Rolla Concert pentru viol p.I, expoziia orchestral, puntea

Exemplul 49. A.Rolla Concert pentru viol p.I, expoziia orchestral, TS

Cea de-a doua expoziie cu participarea solistului, dup cum am menionat mai sus, nu
reia temele expoziiei orchestrale, ci expune altele noi. Toate cele patru seciuni ale acestei
expoziii au la baz teme diferite prezentate de viol.
Tema grupului principal (din expoziia solistic) este destul de laconic (12 msuri,
exemplul 50), cu un caracter avntat, graie arpegiului ascendent pe sunetele trisonului tonicii din
debutul temei. Ea const din dou propoziii asimetrice (7+5), formnd o idee muzical unitar.
Exemplul 50. A.Rolla Concert pentru viol p.I, expoziia solistic, TP

98

Aceast tem, ca de fapt i celelalte teme din prima parte, nu conine mari dificulti tehnice.
Cel mai dificil n interpretarea acestei muzici este obinerea caracterului adecvat energic i
avntat, dar nu n exces, ci foarte echilibrat, interpretul respectnd foarte exact toate remarcile de
dinamic, de agogic i de articulaie care sunt foarte importante pentru stilistica clasicismului.
Puntea se percepe iniial ca o continuare i o dezvoltare a temei principale, discursul
muzical oscilnd permanent ntre armoniile tonicii i ale dominantei, ceea ce creeaz o anumit
ambiguitate tonal. Modulaia definitiv n tonalitatea dominantei se realizeaz doar n ultima
msur a punii. ntreaga punte este un exemplu de muzic motoric, bazat pe forme generale de
micare materializate n pasaje i arpegii, interpretarea crora necesit o bun pregtire tehnic i
abiliti ce se formeaz prin studiul sistematic al gamelor. Dorim s atragem atenia i asupra
nuanelor dinamice care trebuie respectate cu strictee, n special n msurile 13-19 ale punii
bazate pe efectul de ecou (exemplul 51).
Exemplul 51. A.Rolla Concert pentru viol p.I, expoziia solistic, puntea

Construcia grupului secundar pare s repete ntocmai structura celui principal: aceleai 12
msuri mprite n trei propoziii asimetrice (4+3+5). Tema secundar (exemplul 52) are un
caracter de dans graios i spre deosebire de cea principal sun att la solist, ct i la orchestr.
Concluzia se bazeaz pe arpegierea acordurilor tonicii i dominantei i pe pasaje cu
caracter conclusiv n partida violei. i aici observm repetarea unor fraze cu efect de ecou, ca i n
punte. Recomandm interpretarea concluziei la mijlocul arcuului cu un poignet foarte moale i
elastic, evitnd micri excesive ale cotului. n pasajul ascendent de la sfritul concluziei (ase
msuri pn la cifra 6) solistul trebuie s calculeze foarte exact creterea dinamicii, crend
99

senzaia de acumulare ce duce spre culminaia realizat pe trilul din penultima msur i rezolvat
n sunetul tonicii de la nceputul tratrii.
Exemplul 52. A.Rolla Concert pentru viol p.I, expoziia solistic, TS

Tratarea debuteaz cu un compartiment orchestral destul de desfurat care reia parial
materialul expoziiei orchestrale (n tonalitatea B-dur), dar conine i un episod (cifra 7) n care
viola expune i dezvolt dou teme noi n tonalitatea paralel (c-moll). Acest episod aduce un
contrast destul de pronunat, n special datorit utilizrii unei tonaliti minore n contextul celor
dou tonaliti majore (Es-dur i B-dur) ce au sunat anterior. Prima din temele episodului (exemplul
53) pare s provin din tematismul punii i al concluziei (i aici observm arpegierea acordurilor n
partida solistului).
Exemplul 53. A.Rolla Concert pentru viol p.I, episod n tratare

100

Aceste arpegii contribuie la crearea unui caracter tumultuos i dau senzaia de micare
perpetu. Cu ct mai bine i va reui interpretului redarea acestui caracter, cu att mai pronunat va
fi contrastul ntre cele dou teme ale episodului, secunda fiind o tem expresiv cu tent liric i
graioas (exemplul 54).
Exemplul 54. A.Rolla Concert pentru viol p.I, episod n tratare

Spre deosebire de concertele lui Mozart reprizele crora, de regul, sintetizeaz materialul
tematic din ambele expoziii, repriza din Concertul pentru viol de A. Rolla reia materialul din a
doua expoziie (cu participarea solistului) cu unele modificri nensemnate: puntea este omis, iar
grupul secundar i concluzia, din contra, sunt puin lrgite. Relaiile tonale ntre temele celor dou
grupuri corespund ntru totul canoanelor formei de sonat clasic. Dup cadenza solistic sun o
scurt ncheiere orchestral care repet fr modificri al doilea compartiment din concluzia
expoziiei orchestrale.
Ca un semn distinctiv al acestei pri apare alternarea dintre micarea prin optimi n
triolete i aisprezecimi. Instrumentitii care au un sim ritmic bine dezvoltat nu ntmpin
dificulti n interpretarea corect a acestor desene ritmice, ns muli violiti mai puin
experimentai au tendina de a cnta trioletele mai rar, ceea ce denatureaz structura ritmic a
muzicii. Le recomandm exersarea acestor pasaje cu metronomul pentru a-i disciplina simul
ritmului, dar i ascultarea acompaniamentului.
Partea II Largo este o roman liric ce sun n tonalitatea c-moll (enunat n episodul din
tratarea p. I) i articuleaz forma tripartit n care observm i unele trsturi ale formei de sonat
(schema 12).
Schema 12
forma A B A
a a
1
b c a c
planul tonal c-moll Es-dur c-moll
101


Expus iniial la orchestr i reluat ulterior de viola solistic, tema de baz se desfoar n
valuri. Ea are un caracter meditativ, interiorizat, accentuat de intonaia lamento ce apare frecvent pe
parcursul prii secunde i de sunarea tensionat a septacordului micorat (exemplul 55).
Exemplul 55. A.Rolla Concert pentru viol p.II

Compartimentul central al formei tripartite (Es-dur) conine dou elemente tematice:
primul amintete de unele din temele din prima parte (exemplul 56), cel de-al doilea conine
intonaia lamento ntr-o variant mai puin dramatic asigurat de armoniile preponderent
consonante i tonalitatea major (exemplul 57).
Repriza este una sintetic i mbin tema compartimentului de baz i al doilea element
tematic al prii mediane care sun aici n tonalitatea de baz. Anume graie acestei transpoziii
tonale constatm manifestarea n Largo a trsturilor formei de sonat.
Exemplul 56. A.Rolla Concert pentru viol p.II


102

Exemplul 57. A.Rolla Concert pentru viol p.II

Acest Largo este o mostr elocvent a stilisticii clasiciste, amintind pe alocuri unele teme
lirice mozartiene. Aici solistul are posibilitatea de a-i manifesta din plin simul dramaturgic.
Sugerm construirea unor fraze ct mai lungi respectndu-se logica expunerii i schimbarea
armoniei. O sarcin important este cutarea coloritului sonor, frumuseii sunetului pentru redarea
adecvat a caracterului interiorizat al muzicii.
Dup o scurt caden i o mic ncheiere orchestral care se oprete pe acordul
dominantei din tonalitatea c-moll attacca subito ncepe Rondo final, readucnd printr-o
contrapunere destul de brusc tonalitatea de baz a Concertului Es-dur.
Acest final este un exemplu de rondo septapartit cu trei episoade (schema 13) i
compartimente tranzitorii ce leag episoadele de reprizele refrenului.
Schema 13

forma A B A C A D A
a a
1
a b c a d e d a f g a
planul Es Es B Es As Es Es Es
tonal

Vioaie i graioas, tema refrenului acestui Rondo (exemplul 58) provine direct din tema
grupului secundar al expoziiei solistice din p. I, contribuind astfel la unitatea Concertului.
Exemplul 58. A.Rolla Concert pentru viol p.III, refren

103

Articulnd o form bipartit cu mica repriz, refrenul determin caracterul general dansant
al Finalului.
Iniial tema refrenului este expus de viola solistic n nuana de piano care i confer
elegan i suplee. Fiind reluat ulterior de tutti-ul orchestral la forte tema sun cu totul altfel,
cptnd nuane solemne.
Tematismul primului episod are o tent mai liric, pstrnd ns trsturile dansante ale
refrenului. De dimensiuni ceva mai reduse n comparaie cu primul compartiment al rondoului,
acest episod prezint o variant a formei bipartite mici n care ambele perioade sunt construite pe
un material tematic i pe un tip de micare diferit.
Att ambele reprize mediane, ct i cea final sunt comprimate i reiau doar prima
perioad a refrenului.
Episodul C aduce un contrast de caracter mai pronunat i este realizat n forma tripartit
urmat de o tranziie destul de desfurat bazat pe un element tematic relativ nou (exemplul 59).

Exemplul 59. A.Rolla Concert pentru viol p.III, episodul C

Dorim s atenionm asupra planului tonal mai puin obinuit al tranziiei: dup o
rentoarcere destul de rapid n tonalitatea de baz (Es-dur) discursul moduleaz n c-moll i se
finalizeaz cu o caden pe dominanta acestei tonaliti dup care, ca i la hotarul ntre Largo i
Final destul de neateptat (la fel prin contrapunere) apare refrenul n Es-dur. n opinia noastr
solistul poate improviza aici o scurt caden, astfel nct trecerea spre tonalitatea refrenului s se
realizeze n aceast caden (vezi exemplul 60).

104

Exemplul 60. A.Rolla Concert pentru viol p.III, episodul C

Cele dou episoade (B i C) denot anumite similitudini n construcia lor, antrennd
forme simple bazate pe contrast tematic i mai ales ritmic ntre perioadele constituante, prima
avnd un tematism mai individualizat, iar a doua provenind din forme generale de micare
(diverse pasaje i arpegii motrice cu o ritmic aproape uniform).
Ultimul episod D conine de asemenea dou elemente tematice diferite, doar c de data
aceasta ele sunt inversate cu locul, elementul tematic mai individualizat fiind plasat n
compartimentul median al episodului (exemplul 61).
Exemplul 61. A.Rolla Concert pentru viol p.III, episodul D

105

Problemele principale cu care se confrunt violistul n procesul de studiere i ulterior de
interpretare a acestui final in mai nti de toate de articulaie i de alegerea corect a trsturilor
de arcu. Multe momente ale discursului predispun spre o interpretare romantic, ns este foarte
important de a respecta stilistica clasicismului. O atenie deosebit trebuie acordat dinamicii.
Destul de frecvent pe parcursul finalului observm o dinamic terasat, cu treceri subite de la
forte la piano, fr crescendo i diminuendo care genereaz efectul de ecou.

3.4. Concluzii la capitolul 3
Concertele analizate n acest capitol servesc drept exemple elocvente ale genului
concertant i ale stilisticii clasiciste.
Dup cum se tie, Clasicismul muzical este o art care se caracterizeaz prin armonie (ntre
raiune i pasiune, ntre voin i destin, ntre individ i societate), universalitate (revenirea la
subiecte din mitologia antic, la teme eterne), unitate (diferite genuri reunite n oper sau n
simfonie), claritate i simplitate (ea se adreseaz tuturor), firesc i lips de exces. n aceast epoc
predominant devine concertul solistic, centrat pe interpretul virtuoz, devenind o replic muzical la
una din ideile fundamentale ale Iluminismului despre valoarea individului i rolul acestuia n
societate. Dialogul baroc ntre solo i tutti care ilustreaz conceptul complementarismului treptat
este nlocuit de rivalitatea ntre solist i orchestr ce ilustreaz conceptul egalitii n drepturi
promovat de iluminiti (microcosmul este egal cu macrocosmul). n acest context opoziia partidei
solistice i a celei orchestrale devine una din particularitile definitorii ale concertului.
n urma analizei comparate a concertelor investigate, putem face unele generalizri.
Toate concertele examinate reprezint cicluri tripartite cu repartizarea similar a
tempourilor (repede-lent-repede). Toate primele pri sunt scrise n forma de sonat (cu dubla
expoziie caracteristic genului de concert), cele lente n form tripartit i finalurile n forma de
rondo formele cele mai tipice din aceast perioad, ns tratarea acestor forme (n special a
formei de sonat) este diferit n fiecare caz. Astfel, n concertul lui C. Stamitz cele dou expoziii
se bazeaz pe acelai material tematic, n concertul lui F. A. Hoffmeister tema grupului principal
din expoziia orchestral este reluat aproape fr modificri n expoziia cu participarea
solistului, iar n concertul lui Rolla ambele expoziii conin teme diferite.
Dificultile interpretative din concertele analizate n prezentul capitol, ca de altfel i din
celelalte concerte din acea epoc, in, n special, de respectarea stilisticii clasiciste. n zilele
noastre tratarea romantic cu exaltarea i emotivitatea ei excesiv pare inadecvat pentru
interpretarea muzicii din epoca clasicismului. Ea presupune utilizarea unor procedee simple,
fireti. Este necesar de a atrage atenia interpretului mai nti de toate la emiterea sunetului care
106

trebuie s apar chiar n primul moment al micrii arcuului i nsufleit de dinamic (N.
Harnoncurt). Sunetul fiind luat cu o anumit for, sonoritatea lui se diminueaz treptat, notele
lungi, stingndu-se n mod natural i oferind timp pentru apariia altor sunete. n asemenea
condiii cea mai dificil sarcin devine interpretarea legato reunirea flexibil a notelor n
melodie, formarea unor linii extinse. Micrile arcuului se vor calcula astfel nct s cuprind
ntreaga fraz chiar din momentul apariiei primei note. Sunetul trebuie s fie ntotdeauna curat,
fr impuriti, cristalin, fr exces de vibrato i fr apsri n interiorul notei.
Urmnd aceasta tehnic de interpretare descris de L. Mozart i de N. Harnoncurt,
interpretarea capt o lejeritate, sonoritatea devine aerisit i transparent. Aceasta se creeaz
printr-o manier de cntare fr apsarea excesiv a arcuului n coard respectnd anumite reguli
de frazare bazate pe succesiunea armoniilor care urmeaz mersul firesc al acumulrilor i
destinderilor de tensiune, pe rezolvarea disonanelor conform tinderii.
O sarcin dificil, dar foarte important n executarea concertelor clasiciste este meninerea
unei pulsaii fr devieri de tempo pe parcursul ntregii pri. n interpretarea unor muzicieni mai
puin experimentai trecerile dintr-un pasaj n altul, schimbarea desenelor ritmice i a nuanelor
dinamice frecvent se asociaz cu modificarea involuntar a tempoului: pasajele ascendente se
accelereaz, cele descendente se cnt mai lent; creterea dinamicii determin accelerarea
tempoului, n timp ce diminuarea ei l ncetinete ceea ce denot lacune destul de serioase n
educaia muzical. Folosirea metronomului n scopul depirii acestor dificulti este recomandat
doar pentru etapa iniial de studiu i pentru o perioad scurt, n caz contrar apare pericolul
transformrii micrii vii a muzicii ntr-una mecanic.
n epoca clasicismului alegerea modalitilor de articulare revenea aproape n totalitate pe
seama interpretului, deoarece compozitorii fceau indicaii doar n cazurile cnd doreau s se fac
anumite abateri de la normele i tradiiile existente. Astfel, de exemplu, pe timpurile lui Mozart nu
era necesar de a se pune liga ntre nota ce formeaz o disonan i rezolvarea acesteia, deoarece era
de la sine neles c acestea trebuie interpretate legato, iar nota rezolvrii ntotdeauna trebuie cntat
mai ncet dect disonana premergtoare.
Respectarea acestor indicaii n procesul studierii i interpretrii concertelor pentru viol i
orchestr analizate n prezentul capitol va uura sarcina violitilor i va asigura redarea corect a
stilisticii clasicismului trsturile definitorii ale creia sunt: frumuseea i claritatea melodic;
caracterul echilibrat i puritatea formei; reinerea expresiei i bunul gust.

107

4. EVALUAREA MUZICOLOGIC A ECOURILOR ROMANTISMULUI I
TENDINELOR POST- I ANTIROMANTICE N CONCERTELE PENTRU VIOL I
ORCHESTR DIN SEC. XX

Romantismul apare ca o reacie subiectiv fa de obiectivismul clasicist. Suntem de acord
cu Puiu Ioni care afirm c romantismul este revolta metafizicii asupra fizicii, a sentimentului
mpotriva raiunii, a infinitului mpotriva finitului, a posibilului mpotriva a ceea ce numim real
[citat dup 17, p. 6]. Epoca romantismului este centrat pe personalitatea Artistului-Demiurg care
modeleaz n contiina sa un univers unitar ce include toat lumea nconjurtoare att cea real
ct i cea imaginar (astfel microcosmul include i macrocosmul). n arta romantic se
accentueaz trirea uman, zbuciumul interior al individului, sentimentele contradictorii ce-i
frmnt existena. Exprimarea romantic tinde spre o mare libertate n tratarea formelor i a
mijloacelor de expresie, spre o individualizare a discursului muzical. Personalizarea conceptului
artistic duce la cultul personalitii excepionale, fie un interpret excelent (N. Paganini, F.
Liszt), fie un personaj ieit din comun de tip Faust, Obermann, Harold, Manfred. Respectiv, n
muzica instrumental programatic frecvent se recurge la personificarea tematismului i a
timbrurilor. Drept dovad poate servi partida personificat a violei din simfonia Harold n Italia
de H. Berlioz.
Simfonia Harold n Italia de H. Berlioz a devenit o adevrat culminaie n procesul de
emancipare a violei i de tratare a ei n calitate de instrument solistic. Acestui fapt i-a precedat o
treptat schimbare de optic n atitudinea fa de viol pe care o putem observa n creaia
compozitori romantici. Una din trsturile definitorii ale artei muzicale romantice este, dup cum
se tie, programatismul sub influena cruia crete rolul componentei ilustrative a muzicii. Acest
fapt ntr-o mare msur a determinat diversificarea tratrii timbrurilor instrumentale i
individualizarea acestora. Printre instrumentele ieite din umbr n aceast perioad se numr
i viola. Drept exemplu putem meniona numeroase episoade n care viola joac un rol
dramaturgic i expresiv important n operele lui K. M. Weber (aria lui Anhen din actul III al
operei Freischutz, compartimentul lent din uvertura la Oberon, uvertura la Evrianta), n diverse
lucrri semnate de H. Berlioz (uvertura Francs-Juges, aria Margaritei din p. III din Damnaiunea
lui Faust, introducerea la Romeo i Julieta .a.). Dup apariia simfoniei Harold n Italia de H.
Berlioz interesul compozitorilor fa de viol a crescut i mai mult. Astfel constatm prezena
unor partide violistice foarte evoluate, pline de momente de virtuozitate i efecte timbrale
specifice n operele lui R. Wagner (Zborul Walkiriilor, scena din Grota lui Venus din
Tannhauser, episodul cu viola solo din actul I din Tristan i Isolda .a.), n creaiile simfonice de
108

R. Straus (n special trebuie menionat partida violei (Sancho Pansa) din poemul simfonic Don
Quijote), n simfoniile de G. Mahler (de exemplu, Andante din simfonia nr. 10 .a.).
Subscriem la opinia lui S. Poneatovski care afirm c Harold n Italia a eclipsat pe mai
muli ani alte (ce-i drept, puinele la numr) lucrri pentru viola solistic compuse pe parcursul
secolul XIX, redescoperite ulterior abia n secolul urmtor dup apariia unor noi ediii care au
determinat interesul fa de ele din partea interpreilor violiti [201, p.110]. Printre acestea se
numr Fantezia pentru viol i orchestr de J. N. Hummel (1822), Sonata pentru viol i pian de
F. Mendelssohn (1824), Sonata pentru viol i orchestr de N. Paganini (1834), Marchenbilder
pentru viol i pian op. 113 de R. Schumann (1851), cele dou sonate pentru viol (sau clarinet) i
pian op. 120 de J. Brahms .a. Deoarece nici una din lucrrile enumerate mai sus nu pot fi
atribuite genului de concert ele nu sunt analizate n prezenta tez.
Ecourile romantismului se resimt puternic i n muzica secolului XX fie n forma
numeroaselor i diferitelor fenomene postromantice (impresionismul, verismul, expresionismul
timpuriu .a.), fie n diverse forme de negare a romantismului (neoprimitivismul, futurismul,
urbanismul, neoclasicismul .a.), sau n renvierea i reinterpretarea tradiiei romantice reaprut
dup respingerea vehement i categoric a acesteia (neoromantismul ca parte component a
postavangardei). Toate aceste fenomene i procese sunt reflectate n diferitele specii muzicale. Nu
fac excepie nici genurile muzicii instrumentale.
Cutnd sonoriti inedite, compozitorii secolului XX manifest un interes sporit fa de
renovarea paletei timbrale. Astfel apar numeroase lucrri solo i concertante pentru instrumentele
tratate pn n veacul XX n calitate de cenurese. Printre ele se numr i viola. Dac vom
face puin statistic parcurgnd lista concertelor pentru viol scrise pn n prezent (vezi anexele
5 i 6), fr prea mari eforturi vom constata c majoritatea dintre ele au fost compuse pe parcursul
ultimului secol. Din acest numr impuntor de lucrri noi am selectat doar acele concerte care fac
parte din repertoriul didactic i anume Concertul pentru viol i orchestr de William Walton,
Concertul pentru viol Der Schwanendreher de Paul Hindemith i Concertul pentru viol i
orchestr de Bela Bartk.

4.1. Examinarea specificului stilistic n Concertul pentru viol i orchestr de
W. Walton
50


William Turner Walton (29.03.1902, Oldham (Lancashire) 08.03.1983, La Mortella) este
considerat pe bun dreptate unul dintre cei mai consacrai compozitori englezi din secolul XX.

50
Despre Concertul pentru viol i orchestr de W. Walton vezi articolele noastre [10; 39].
109

Motenirea artistic a compozitorului include lucrri corale i orchestrale, muzic de
camer i ceremonial. Stilul su componistic s-a constituit ca parte component a micrii
universale postromantice cu asimilarea elementelor muzicii naionale engleze, dar i ecourilor
montrilor sacri din secolul trecut i a jazz-ului. Scriitura lui Walton se caracterizeaz printr-o
ritmic alert, prin armonii condimentate, melodii de un larg suflu romantic i printr-o elevat
miestrie contrapunctic.
Printre creaiile importante ale lui Walton se numr i tripticul de concerte destinate
instrumentelor cu coarde compuse special pentru trei dintre cei mai remarcabili interprei ai secolului
XX: concertul pentru viol (1929, revzut substanial n 1962) a fost scris pentru L. Tertis, cel pentru
vioar (1939) pentru J. Heifetz, iar cel pentru violoncel (1956) pentru G. Piatigorsky.
Concertul pentru viol i orchestr este una din cele mai populare creaii ale lui Walton,
ocupndu-i locul special att n repertoriul concertistic, ct i n cel didactic. n pofida
popularitii sale acest concert nu a fost aproape deloc reflectat n literatura muzicologic. De
exemplu, n sursele bibliografice n limbile romn i rus nu am gsit nici informaii despre
istoria compunerii concertului, nici schie analitice asupra formei i limbajului acestei lucrri,
astfel fiind nevoii s recurgem la lucrrile cercettorilor englezi care nea-u fost accesibile.
Ideea compunerii Concertului pentru viol i-a fost sugerat lui Walton de ctre Thomas
Beechem n anul 1928. Dup cum menioneaz n cartea sa Susanna Walton, soia
compozitorului, William a fost surprins de o asemenea propunere i de faptul c Thomas
considera c el ar putea compune o lucrare de acest gen deoarece, dup cum mi-a mrturisit,
cunotinele lui despre viol se reduceau doar la constatarea c acest instrument posed un sunet
ngrozitor. Unica lucrare pentru viol care i trezea admiraia era Harold n Italia de Berlioz
[citat dup 58, p. 48]. Cu toate acestea Walton s-a apucat de lucru cu mare pasiune i interes. Deja
n februarie 1929 el i scria poetului Siegfried Sasson: eri am finalizat partea a doua din
Concertul pentru viol. Pentru moment, aceasta este cea mai reuit dintre compoziiile mele,
dac doar partea III n-o s-o strice [citat dup 58, p. 48]. Aproximativ n acelai timp Walton i
mprtete prietenului su, pianistului A. Morrison despre succesele n procesul de lucru asupra
Concertului, ndrznind chiar s-i defineasc stilul ca unul matur. Morrison a fost surprins de o
asemenea afirmaie ndrznea a tnrului compozitor, ns ulterior, n primvara anului 1929,
dup ce Walton i-a artat concertul, a fost de acord menionnd c ntr-adevr, n aceast lucrare
compozitorul ntr-adevr demonstreaz o adevrat maturitate stilistic [citat dup 46, p.
12].Dup finalizarea Concertului Walton trimite partitura cunoscutului interpret i profesor de viol
Lionel Tertis (cruia iniial compozitorul inteniona s-i dedice aceast lucrare), ns Tertis o
napoiaz autorului refuznd s-o interpreteze. Iat cum descrie aceast ntmplare L. Tertis n
110

autobiografia sa: Una din lucrrile pe care am refuzat s-o interpretez a fost i Concertul pentru
viol de Walton. Mrturisesc cu regret i ruine c atunci cnd compozitorul mi-a propus s-i
interpretez Concertul i-am respins propunerea. Nu m simeam prea bine atunci, dar de fapt, nu asta
a fost cauza principal. Pur i simplu, la momentul respectiv nu am fost n stare s neleg i s
apreciez stilul lui Walton. Inovaiile limbajului su muzical care acuma mi se par absolut logice i
pe deplin justificate, pe atunci mi sunau prea modern [73, p. 36]. Dup refuzul lui Tertis
compozitorul decepionat de aceast reacie inteniona s rescrie concertul, transformndu-l n
concert pentru vioar. ns prietenul su Edward Clark i trimite partitura lui Paul Hindemith i
cnd acesta o accept galant spre interpretare, Wiliam, dup cum dezvluie soia compozitorului,
este cu adevrat ncntat [citat dup 46, p. 15].
Premiera s-a produs pe 3 octombrie 1929 la Queen's Hall n interpretarea Henry Wood
Symphony Orchestra sub bagheta autorului avndu-l ca solist pe Paul Hindemith. Pregtirile
pentru premier au decurs bine, n pofida numrului mic de repetiii i multiplelor modificri i
corectri introduse de Walton, inclusiv pn n ziua premierei. Compozitorul a mrturisit c a
rmas frapat de concertul pentru viol a lui Hindemith Kammermusik nr.5 i fiind profund
impresionat de aceast lucrare ncerca s-i desvreasc propriul concert.
n timp ce Concertul pentru viol a fost primit cu cldur de public, interpretarea lui
Hindemith nu a avut acelai succes. ntr-un interviu Walton recunoate: Interpretarea lui
Hindemith a fost cam neglijent... Tehnica lui era impecabil, ns el parc nu nelegea ce cnt.
El doar a nvat i a cntat toate notele, rmnnd neatent la nuane [citat dup 59, p. 50]. L.
Tertis, prezent la premier i ulterior interpretnd frecvent acest concert, a avut aceleai impresii:
Am fost profund dezamgit de interpretarea lui (a lui Hindemith n.n.). Toate notele, desigur, au
fost cntate, ns interpretarea a fost rece i neplcut, iar instrumentul la care s-a cntat cu greu
poate fi numit viola, deoarece era prea mic [73, p. 36].
Cu toate acestea, graie lui Hindemith Concertul pentru viol i orchestr de Walton a fost
interpretat n faa publicului londonez i aceast premier a fost un veritabil succes care nsoete
lucrarea pn n prezent.
n 1961 Walton face o nou redacie a Concertului, nlocuind componena tripl a
instrumentelor aerofone cu una dubl, excluznd tuba i trompeta a treia i adugnd harpa.
Autorul intervine destul de serios n acompaniamentul orchestral, fcndu-l mai aerisit. A fost
modificat de asemenea i tempo-ul, n special n partea a doua, care n noua versiune sun mult
mai rapid. Aceast redacie nou a fost prezentat publicului la 18 ianuarie 1962 la Royal Festival
Hall, n interpretarea lui John Coulling la viol, nsoit de London Philharmonic Orchestra sub
conducerea lui Sir Malcolm Sargent. Unii cercettori observ anumite similitudini ntre Concertul
111

pentru viol de Walton i Concertul nr.1 pentru vioar i orchestr de S. Prokofiev [de exemplu,
74, p. 148-150; 46, p. 16]. Alii menioneaz influena lui Hindemith asupra Concertului lui
Walton [58, p. 48; 46, p. 15]. Putem doar parial s fim de acord cu aceste opinii deoarece i
muzica lui Prokofiev, i cea a lui Hindemith stau sub semnul antiromantismului n timp ce
Concertul pentru viol de Walton este o lucrare cu o pronunat tent postromantic.
Concertul este structurat n forma unui ciclu tripartit, ns corelaiile de tempo ntre pri
nu se nscriu n tradiionala schem repede lent repede.
Prima parte Andante comodo este foarte expresiv, muzica fiind plin de dramatism, dar i
de liric nltoare. Discursul este realizat ntr-o form de sonat (schema 14) tratat destul de
inventiv, demonstrnd tendina spre individualizarea formei caracteristic romanticilor.
Schema 14
Expoziia Tratarea Repriza
TP TS TP TS TP TS
a-moll d-moll fis-moll h-moll a-moll a-moll
4 6 9 14 16
Expunerea muzical debuteaz cu o scurt introducere n care cvartetul instrumentelor de
coarde (la p con sordino) ne introduce n atmosfera general a prii I i pregtete intrarea temei
principale la viola solistic (exemplul 62).
Exemplul 62. W.Walton Concert pentru viol, p.I, TP

112

Tema grupului principal expus n nuane de mp are un pronunat caracter liric, iar nceputul
ei n poziia a patra i confer o sonoritate fin, estompat, ns cu un anumit grad de tensiune graie
salturilor la intervale disonante largi (nona mic i septima mare)
51
. n procesul dezvoltrii tema va
cpta nuane dramatice i o sunare i mai tensionat. n debutul temei compozitorul indic cantabile
espressivo care poate fi realizat doar prin trsturi foarte line i plastice ale arcuului i prin
schimbrile neobservate ale coardelor. Linia melodic se desfoar n cteva valuri nsoite de
creterea treptat a dinamicii care conduc spre culminaie.
Dup expunerea temei la instrumentul solistic ea este reluat de oboi (cifra 1), violei
revenindu-i rolul de acompaniament. Dificultatea acestui compartiment const n mbinarea
nuanei diminuendo spre pp cu micarea ascendent pe coarda A. Interpretul trebuie s dozeze
corect micarea arcuului, micorndu-i treptat viteza odat cu scderea dinamicii. Trecerea la
micarea prin octave trebuie s se realizeze rapid, comutnd atenia solistului asupra unei micri
mai uoare cu poignet-ul i nu cu cotul.
n cifra 3 (exemplul 63) se realizeaz o cdere dinamic brusc spre mp, ns graie
facturii orchestrale dense solistul poate cnta aici mf, pstrnd o articulaie foarte clar. Anume
aici n orchestr se fac auzite pentru prima dat nite mbinri armonice major-minore care
ulterior vor rsuna frecvent pe parcursul primei pri, dar i n coda finalului, cptnd astfel rolul
de leit-armonii, servind drept argument n susinerea afirmaiei noastre referitoare la ecourile
evidente ale romantismului din muzica acestui Concert.
n prima msura a cifrei 3 ncepe un crescendo care conduce spre culminaia general a
temei grupului principal realizat prin note duble pe coarda A n partida solistului. Dificultatea
principal const aici n sonorizarea bun a sextelor n toate registrele violei. Interpretul trebuie s
gseasc un sunet plin, frumos, calitativ, voluminos. n acest compartiment are loc de asemenea i o
schimbare a accentelor metrice. La nceputul culminaiei autorul noteaz allargando ma ritmico,
indicnd o lrgire abia perceptibil a micrii, respectnd totui ritmul i metrul.
Tema secundar (cifra 4, vezi exemplul 64) se expune n partida violei solistice sub
acompaniamentul pizzicato al coardelor i spre deosebire de tema principal debuteaz n registrul
grav, repetndu-se ulterior i n cel acut.



51
Dorim s atragem atenia asupra prezenei n aceast tem a motivului DEsCH care iniial n expoziie este
voalat graie saltului ntre sunetele C i H, ns n tratare, fiind expus n linia basului, devine foarte evident.
Am remarcat aceeai intonaie n Cvartetul nr. 2 de K. Szymanowski compus n anul 1927.
113

Exemplul 63. W.Walton Concert pentru viol, p.I, leit-armoniile

Exemplul 64. W.Walton Concert pentru viol, p.I, TS

Intonaiile lamento ca i saltul la ter ascendent o apropie de tema principal.
Recomandm interpretarea primelor trei msuri ale temei secundare integral pe coarda C pentru
asigurarea unei sonoriti timbrale omogene. Intonaiile lamento din aceast tem i ating
apogeul n cifra 5 la f n octava a treia, i apare pericolul unei forri a sunetului care trebuie
evitat prin respectarea remarcii autorului cantabile. n msura a treia din cifra 5 ncepe concluzia
(exemplul 65). Aici trebuie de atras atenia la dozarea corect a crescendo i stringendo care nu
trebuie s fie prea rapid, ci foarte bine calculat reieind din indicaiile metronomului.
114

n tratare (cifra 6) din nou se face auzit tema principal, cptnd, ns, alte nuane. n
partida violei tema este introdus printr-un pasaj ascendent care debutnd la mf atinge destul de
repede nuana dinamic ff sarcin destul de dificil innd cont de haura spiccato cu care
trebuie interpretat pasajul. De asemenea nu trebuie neglijate accentele att n acest pasaj, ct i n
altele, deoarece ele asigur organizarea ritmic corect.
Exemplul 65. W.Walton Concert pentru viol, p.I, concluzia

Mai departe (cifra 7) n registrul grav la ff pe coarda C tema sun ntr-o variant
modificat. Sonoriznd acest episod i innd cont de poziia a cincea n care trebuie s fie cntat
tema, interpretul va avea grij s nu apese prea tare coarda, s nu foreze sunetul astfel nct s fie
auzite toate notele.
n cifra 8 (exemplul 66) n partida solistic pentru prima dat apare expunerea acordic
prin structuri verticale din trei i patru sunete n durate de aisprezecimi. Compozitorul cere
interpretarea acestui episod au talon martellato, ns considerm mai oportun utilizarea haurii
spiccato interpretnd acordurile din trei sunete pe trei coarde concomitent, iar cele din patru
sunete cu o micare ondulatorie a minii drepte din motivul dificultii de a sonoriza toate cele
patru coarde concomitent.
Dezvoltarea temei secundare se produce n cifra 9 unde ea sun n sexte n partida violei.
Interpretarea notelor duble aici cere o atenie sporit, deoarece trebuie asigurat fluiditatea
nentrerupt a melodiei, ce poate fi obinut prin sonorizarea atent a fiecrei sexte n special n
momentele de schimbare a arcuului, care trebuie s fie foarte line, fr rupturi.
Referitor la digitaie, putem meniona faptul c exist locuri unde sunt posibile mai multe
variante. Astfel, de exemplu, pasajul ascendent din msura a patra din cifra 11 poate fi interpretat
115

utiliznd demi-poziia sau poziia a treia. Noi considerm mai oportun anume aceast ultim
variant deoarece n poziia a treia schimbul coardelor revine pe timpii metrici tari.
Exemplul 66. W.Walton Concert pentru viol, p.I, tratarea

Spre deosebire de expoziie, repriza (cifra 14) debuteaz cu sonoritatea violei solistice
care expune tema principal la dou voci. Aceast expunere prezint o dificultate pentru interpret
care trebuie s evidenieze ba vocea superioar, ba cea inferioar. Pentru a sonoriza corect tema
mna stng trebuie s asigure foarte exact schimbrile armoniei n timp ce mna dreapt va
realiza foarte plastic toate schimbrile de arcu. Ulterior (cifra 15) tema principal este sonorizat
de oboi, violei revenindu-i rolul de acompaniament interpretarea cruia cere de la solist abiliti
ritmice (exemplul 67).
Exemplul 67. W.Walton Concert pentru viol, p.I, repriza

116

n ncheierea primei pri a Concertului tema de baz din nou sun la viol pe fundalul
armoniilor major-minore care creeaz un efect pregnant de joc al luminilor (exemplul 68).
Exemplul 68. W.Walton Concert pentru viol, p.I, repriza

Inovaiile n tratarea formei de sonat din aceast parte se manifest n special n dezvoltare,
unde compozitorul supune temele unei evoluii tonale i polifonice destul de intense, evitnd aproape
n totalitate elaborarea motivic att de caracteristic pentru genurile simfonice. De asemenea,
ncepnd cu cifra 9 compozitorul reproduce aproape exact ntreg compartimentul ce include grupul
secundar i concluzia, transpunndu-le doar ntr-o nou tonalitate i adugnd un nou contrapunct
melodic n orchestr. Acest episod este ncadrat ntre dou compartimente dezvolttoare n care sun
elemente din diferite teme i mbinrile contrapunctice ale acestora.
i repriza este conceput ntr-o variant mai puin obinuit pentru forma de sonat,
amintind mai curnd reprizele sintetice din formele tripartite mari (caracteristice compozitorilor
romantici), dect cele de sonat, deoarece aici sun ntr-o variant comprimat doar temele
grupurilor principal i secundar, puntea i concluzia fiind omise.
Partea a doua Vivo, con molto preciso este scris n form tripartit mare cu trsturi de
rondo (schema 15) care se datoreaz repetrii frecvente a primei teme.
Schema 15

a b a
1
b
1
a
17 18 19
B
c d (+a) e d (+a) c d f (+a) d
20 21 22 24 25 26 28 30
A
1

a + coda

33 34
117

Primul compartiment al formei (A) este destul de tradiional articulnd o schem tri-
pentapartit, n timp ce partea median (B) mbin mai multe funcii: aici se expun cel puin patru
elemente tematice noi, dou dintre care (d i f) derivate din tema de baz a primului compartiment.
n plus, toate temele acestei seciuni sunt supuse i unui proces de dezvoltare datorit crui fapt
dimensiunile prii mediane depesc substanial volumul compartimentelor extreme.
Cele mai pregnante elemente tematice ale acestei pri, n opinia noastr, sunt temele a
(tema de baz) i e (tema a treia din compartimentul median). Vezi exemplele 69 i 70.
Exemplul 69. W.Walton Concert pentru viol, p.II (a)

Exemplul 70. Walton Concert pentru viol, p.II (e)

Vivo con molto preciso ncepe cu o tem foarte energic, activ la viola solistic n
dialog cu diferite instrumente din orchestr. Tema are un caracter avntat i conine un impuls
puternic de micare. Intonaia incipient de dou cvarte ascendente sun ca un semnal, ca un
ndemn ce contrasteaz puternic cu tematismul lirico-dramatic al primei pri.
Chiar de la nceputul prii II se face observat ritmul sincopat care se datoreaz
deplasrii accentelor metrice de pe timpii tari pe cei slabi, dar i schimbrii frecvente a metrului,
devenind un semn distinctiv al discursului muzical din Vivo. Motivul iniial la viol trebuie cntat
cu un arcu mic, cu treceri foarte precise de pe o coard pe alta, fr a accentua nceputul
sunetelor, ci articulndu-l cu ajutorul degetului arttor al minii drepte.
O dificultate tehnic destul de serioas n prima tem o prezint schimbarea frecvent a
trsturilor de arcu staccato i legato, n special n msurile 6 i 8.
118

n cifra 18 apare micarea legato cte dou note. Aici solistul trebuie s aib grij ca
ambele note s fie auzite la fel de bine, iar pentru aceasta micrile din mna dreapt trebuie s fie
mereu active. rescendo naintea cifrei 19 se recomand a fi nceput ct mai trziu pentru ca
efectul produs de pasajul ascendent s fie mai pregnant. Un rol important aici l joac accentele pe
fiecare timp al msurii care contribuie la pstrarea tempoului, deoarece frecvent interpreii
neexperimentai odat cu creterea dinamicii involuntar accelereaz i tempoul.
Compartimentul median al formei (cifra 20) este construit, dup cum s-a menionat deja,
pe teme derivate din tema de baz (tema marcial d, cifra 21; tema acordic e, cifra 22). El
prezint mai multe dificulti tehnice, ce in n special de schimbrile frecvente ale trsturilor de
arcu, dar i de contrastele dinamice. O atenie din partea solistului merit i acordurile (cifra 22)
coninnd ritm punctat i sincope care trebuie cntate concomitent pe trei coarde pentru a asigura
o sunare mai unitar temei ce se formeaz din sunetele lor superioare.
n cifra 24 ncepe un compartiment dezvolttor n care sunt tratate toate elementele tematice
importante din partea II. Acompaniamentul orchestral discret permite solistului s se simt destul de
confortabil n registrul grav, fr a fora sonoritatea violei. Un rol important n acest fragment revine
accentelor care reliefeaz ritmul sincopat. Tema de baz expus ntr-o alt tonalitate (B-dur) i cu noi
trsturi de arcu, capt contururi expresive inedite. De fapt, se recomand ca fiecare expunere a
acestei teme s fie diferit de cele precedente, gsindu-se de fiece dat noi culori timbrale, noi nuane
dinamice pentru a evita monotonia i pentru a nu obosi asculttorul.
Dac tema a, graie multiplelor repetri ale elementului ei de baz, pe parcursul prii
secunde a Concertului joac rolul refrenului la nivelul formei tripartite mari, tema d ndeplinete
acelai rol, ns la nivelul compartimentului median.
Repriza puternic comprimat (cifra 33) este dominat de elementul tematic principal (a),
ns n cod se fac auzite i nite ecouri vagi ale celorlalte teme dizolvate n formele generale de
micare.
Finalul Allegro moderato este scris n forma unui allegro de sonat. Ca i n partea I
compozitorul i de data aceasta ofer o viziune liber, mai puin obinuit a formei, n special graie
codei foarte desfurate ce joac rolul unei noi tratri (amintind din nou de formele compozitorilor
romantici). O trstur specific a acestui final l constituie elementele polifonice utilizate din
abunden nu doar n compartimentele dezvolttoare, ci i n expoziie. Chiar i expunerea temei
principale (exemplul 69) este fugat, tema sunnd iniial la fagot, ulterior la viola solistic, fiind
reluat apoi i de flaut.
Aceast tem are un caracter marcial destul de reinut, amintind prin primul su element
conturul temei de baz din partea a doua (micare ascendent uniform pe cvarte n partea a
119

doua, micare ascendent uniform pe cvinte n final). Sarcina principal a solistului n
interpretarea acestei teme const n construirea corect a frazei, urmnd riguros accentele din text,
fr a face unele suplimentare (spre exemplu, pe optimea din figura ritmic punctat).
Exemplul 71. W.Walton Concert pentru viol, p.III, TP

Puntea (cifra 39) aduce o oarecare nelinite dup calmul temei principale. i ea este
expus imitativ (exemplul 72).
Exemplul 72. W.Walton Concert pentru viol, p.III, puntea


Dorim s atragem atenia asupra polifoniei latente care apare ntre figura ritmic ostinat
(trioletul) i melodia ascendent a vocii superioare. Pe fundalul acestei teme se fac auzite
intonaiile ce anticipeaz tema secundar.
120

Tema secundar (cifra 40) are un pronunat caracter liric i amintete de imaginile lirico-
dramatice ale primei pri. Am vrea s menionm c ncepnd cu cifra 40 solistul i orchestra parc
se contopesc ntr-un tot ntreg: temele grupului secundar i a concluziei trec pe neobservate de la
orchestr la solist i viceversa contribuind la crearea unei imagini unitare (exemplele 73, 74).
Exemplul 73. W.Walton Concert pentru viol, p.III, TS

Exemplul 74. W.Walton Concert pentru viol, p.III, concluzia

Tratarea (cifra 42) debuteaz cu dezvoltarea temei principale mpletit cu intonaiile
temei secundare. Pe parcursul tratrii observm suprapunerea contrapunctic a elementelor
acestor dou teme (n special n cifrele 45 i 46, exemplele 75 i 76).
121

Exemplul 75. W.Walton Concert pentru viol, p.III, tratarea

Exemplul 76 W.Walton Concert pentru viol, p.III, tratarea

Tema principal n repriz este puin modificat i comprimat. Celelalte teme sun
aproape fr schimbri (cu excepia tonalitii). Dup concluzie (cifra 49) ncepe o nou tratare n
care compozitorul dezvolt toate temele expoziiei, dnd totui o anumit prioritate elementului
de baz din tema principal.
ncepnd cu cifra 55 auzim un episod orchestral desfurat bazat pe expunerea n stretto a
temei principale n lrgire (puin modificat), urmnd i varianta augmentat a temei secundare.
Exemplul 77. W.Walton Concert pentru viol, p.III, TP

n cifra 61 pe fundalul unui ostinato format din motivul incipient din tema principal a
finalului la viol este expus tema de baz din partea I (exemplul 78).
122

Exemplul 78. W.Walton Concert pentru viol, p.III, TPIII+TPI

Acesta este un epilog sau chiar un post scriptum att de caracteristic pentru exprimarea
romantic, fiind perceput ca o amintire sau ca un vis n care evenimentele prezentului (tema
principal a finalului) se intercaleaz cu imaginile trecutului (tema principal i leit-armoniile
major-minore din p. I, vezi exemplul 79).
Exemplul 79. W.Walton Concert pentru viol, p.III, epilog

Epilogul formeaz un arc tematic, conceptual i semantic ce ncadreaz concertul
contribuind la unitatea lui. Vom meniona c finalul se termin aproape la fel ca i partea I, unica
123

deosebire constnd n acordul final care n parte I este acordul tonicii minore (a-moll), n timp ce
finalul (adic i ntreg concertul) se ncheie cu trisonul tonicii majore (A-dur), care sun ca la
muli compozitori din epoca Barocului ca o transfigurare, ca o speran.
Concertul pentru viol i orchestr de Walton este o lucrare n care se simte foarte
pronunat spiritul romantismului trziu, o lucrare impregnat cu lirism profund i expresivitate.
Partitura Concertului conine numeroase devieri de tempo notate de autor, astfel nct alte liberti
spre care pare s predispun textul risc s denatureze integritatea concepiei artistice.
i ali compozitori englezi din secolul XX au scris lucrri pentru viol i orchestr
mbogind repertoriul destul de limitat al acestui instrument. Printre acestea se numr Concertul
pentru viol i orchestr n sol minor (1903) de Cecil Forsyth (1870-1941, compozitoare
american de origine englez), Micare liric pentru viol i orchestr mic (Lyric movement: for
viola and small orchestra) de Gustav Holst (1874-1934), Flos Campi (1925) suit pentru viol,
cor i orchestr mic bazat pe versete din Cntarea Cntrilor de Ralph Vaughan-Williams,
Lacrima: Reflecii asupra unui cntec de John Dowland (Lachrymae: Reflections on a Song of
John Dowland) de B. Britten compus iniial pentru viol i pian (1950) i ulterior (1974)
redactat pentru viol i orchestra de coarde. ns din motivul c ele fie nu aparin genului
concertant, fie nu sunt la fel de bine cunoscute i frecvent interpretate ca i Concertul lui Walton,
doar acesta din urm a fost ales pentru o analiz exhaustiv.
Studierea Concertului de Walton poate constitui o etap de pregtire a studenilor pentru
interpretarea muzicii contemporane, deoarece n lucrare nc se resimte puternic legtura cu epoca
romantismului (n sepcial n p. I), fapt ce uureaz perceperea ei, dar totodat se fac observate i
trsturi ale unui limbaj mai nou (p. II i III).
Graie imaginilor artistice evocatoare i limbajului muzical expresiv i proaspt Concertul
pentru viol i orchestr de Walton se numr printre cele mai bine cunoscute i cel mai frecvent
interpretate lucrri semnate de acest compozitor, cucerind admiraia publicului chiar din
momentul premierei, devenind i unul dintre cele mai ndrgite concerte din repertoriul violei.
Concertul abund de teme muzicale pregnante care exprim un coninut foarte adnc oferind
interpreilor oportunitatea de a-i demonstra din plin att miestria i dexteritatea instrumental,
ct i gndirea muzical. Interpretarea lui solicit nu doar abiliti tehnice, ci o adevrat
maturitate profesional prin care solistul trebuie s se manifeste nu doar ca un virtuoz, ci mai nti
de toate ca un muzician profund i serios.

124

4.2. Studierea legturilor ntre muzica popular tradiional i creaia componistic
modern n Concertul pentru viol i orchestr Der Schwanendreher de P. Hindemith
52

Paul Hindemith (16.11.1895, Hanau 28.12.1963, Frankfurt pe Main) este unul dintre cei
mai reprezentativi compozitori germani ai secolului XX, dar i o personalitate remarcabil a culturii
muzicale universale. Activitatea de creaie a lui P. Hindemith s-a bucurat de o mare apreciere din
partea specialitilor, savanii occidentali considerndu-l alturi de A. Schnberg, I. Stravinski i B.
Bartk unul dintre cei mai proemineni compozitori ai secolului XX.
Exponent al noilor tendine n muzica german, Paul Hindemith prin activitatea sa
multilateral n calitate de compozitor, interpret, profesor a influenat extrem de puternic
atmosfera general a vieii muzicale pe parcursul anilor 20-60 ai secolului trecut. Compozitorul
german este autorul unui concept armonic propriu bazat pe nsuirile natural-acustice i timbrale
ale acordurilor i legitile acustic-funcionale ale muzicii [16, p. 270], dar i pe gndirea liniar-
polifonic, fiind maestru al contrapunctului apreciat adesea ca un Bach al secolului XX. P.
Hindemith s-a pronunat ca un adept nflcrat al principiilor tonale (a se vedea Unterweisung im
Tonsatz, p. 1-3, 1937-1970) care, n opinia compozitorului sunt unicele arme mpotriva anarhiei i
voluntarismului n creaia componistic. Evident, Hindemith are n vedere tonalitatea lrgit,
eliberat de restriciile i limitele armoniei tonal-funcionale i ale sistemului modal major-minor
care a dominat muzica european pe parcursul secolelor XVII-XIX.
Ca polifonist, prin cultivarea unui contrapunct imitativ neobaroc, are puncte de tangen cu
toi creatorii care s-au manifestat n perioada interbelic. Hindemith renvie i dezvolt vechile
forme polifonice, mbogindu-le cu un nou material sonor i cu un nou coninut. Cu aceast
activitate el se nscrie n contextul general al neoclasicismului, devenind unul dintre reprezentanii
de frunte ai acestui curent stilistic. i totui, stilul lui Hindemith nu poate fi apreciat univoc doar ca
neoclasicist, deoarece este unul de sintez axat pe orientarea antiromantic.
Compozitorul i prezint creaia printr-o remarcabil varietate de genuri: oper, muzic
simfonic, muzic de camer, suite, cantate, oratorii, concerte, lieduri .a. P.Hindemith a compus
numeroase concerte instrumentale, renviind n ele vechiul stil concertant al Barocului prin
numeroasele opoziii tutti-soli. Concertele sale sunt adresate celor mai diverse instrumente
solistice: org (1927, 1962), clarinet (1947), corn (1949), fagot (1949).
Hindemith, al crui interes pentru viol a fost destul de intens pe parcursul vieii, el singur
fiind un violist virtuoz foarte cunoscut care a evoluat att n componena cvartetului Amar, ct i
n calitate de solist, a scris o serie de lucrri concertante pentru acest instrument, mbogind

52
Despre Concertul pentru viol Der Scwanendreher de P. Hindemith vezi articolul nostru [5].
125

considerabil repertoriul destul de srac al instrumentului. Creaiile lui Hindemith au scos n
eviden posibilitile timbrale i tehnice ale violei, demonstrnd i capacitile expresive
deosebite ale ei. Der Schwanendreher este ultimul dintre cele trei lucrri pentru viol i orchestr
semnate de Hindemith: Muzica de camer Nr.5 (op. 36 Nr.4, 1927) i Muzic concertant (op.
48, 1930). Acest concert reprezint un punct culminant att n creaia lui P. Hindemith, ct i n
palmaresul lucrrilor ce formeaz astzi repertoriul didactic i concertistic pentru viol.
Concertul Der Schwanendreher
53
a fost scris n vara i toamna anului 1935, la doar trei luni
dup finalizarea simfoniei Mathis Pictorul (cu care denot puternice legturi spirituale), perioad cnd
compozitorul, n semn de protest fa de ideologia tot mai agresiv a fascismului ce a venit la putere n
Germania, s-a autoexilat, retrgndu-se ntr-o emigrare interioar (dup expresia lui Michael Kube)
urmat de emigrarea din ar. La momentul compunerii concertului Hindemith era deja un maestru pe
deplin format, cu un stil propriu bine conturat. Despre aceasta ne vorbesc toate lucrrile scrise n
acelai an: Sonata in E pentru vioar i pian, simfonia Mathis Pictorul, Patru piese pentru vioar i
pian, ase piese pentru tenor i pian. Premiera concertului Der Schwanendreher a avut loc la 14
noiembrie 1935 la Amsterdam, n interpretarea Concertgebouworkest dirijat de Willem Mengelberg,
partida violei fiind interpretat de P. Hindemith.
Concertul este inspirat de culegerea de cntece populare Altdeutsches Liederbuch
publicat n 1877 de ctre Franz Bhme i reprezint o culminaie fireasc a preocuprilor
anterioare ale lui Hindemith n domeniul muzicii populare. Toate cele trei pri reflect att la
nivelul tematismului, ct i la cel al semanticii muzicale cele patru cntece populare cu tempo i
caracter diferit ce au servit drept baz intonativ pentru prile respective. Cntecul Seid ihr nicht
der Schwanendreher ? (Nu tu eti oare buctarul ce rotete rotisorul cu lebede?
54
) de la care
provine denumirea concertului este folosit n final
55
. Ca i simfonia Mathis Pictorul, concertul

53
Titlui Der Schwanendreher reflect un termen medieval i descrie buctarul menit s roteasc rotisorul
pe care se frige o lebd. Autorul prefe ei la una din imprimrile concertului (Nonesuch H-71239, Japan
Philharmonic Symphony Orchestra, dirijor Akeo Watanabe, solist Raphael Hillyer) Daniel Kavanaugh
propune o interpretare muzical a acestui cuvnt, afirmnd c flanetarul n german se numea uneori Der
Schwanendreher, posibil din cauza asemnrii ntre manivela flanetei i gtul lebedei.
54
n varianta lui Daniel Kavanaugh Nu tu eti oare flanetarul
55
Unii cercettori gsesc n imaginea buctarului ce frige lebedele o metafor la adresa relaiilor dificile
ntre nazismul care cpta tot mai mare amploare n Germania i artiti obligndu-i unul cte unul s
emigreze (Vezi: Kemp I. Prefaa la discul editat de casa de discuri Deutche Grammophon: HINDEMITH
Symphony: "Mathis der Maler", Concert Music, Der Schwanendreher. Interprei Daniel Benyamini, viola,
Orchestre de Paris, dirijor Daniel Barenboim [online] http://www.buywell.com/booklets/4800662.pdf, citat
14.02.2010). Peste doi ani dup premiera concertului Der Schwanendreher autoritile germane vor
interzice interpretarea muzicii lui Hindemith, determinndu-l pe compozitor s emigreze n SUA (n
1940).
126

este plin de suflul artei populare i de imagini ale vieii medievale
56
. Aceast adresare fa de
muzica popular german este foarte semnificativ pentru perioada respectiv n care Hindemith
presimea deja desprirea de Patrie.
n prefaa Concertului autorul descrie o scen din viaa medieval: un Spielmann vine ntr-
o companie de petrecrei i le demonstreaz tot ceea ce a adus el din cltoriile sale: cntece mai
vesele i mai triste, iar n final i o melodie dansant. Cu imaginaia i dexteritatea pe care le posed
el nfrumuseeaz melodiile i prelucreaz temele dnd dovad de o fantezie bogat. Imaginea
acestui Spielmann, dup cum menioneaz T. Levaia i O. Leontieva [168, p. 243], domin ntreg
Concertul fiind concentrat n partida solistului i n opinia mai multor cercettori este un
autoportret al compozitorului, personalitatea sa modest, melancolic, dar totodat puternic i
vioaie ntrezrindu-se n toate paginile concertului. Anume el este acel Spielmann despre care scrie
compozitorul n prefa i care prezint publicului melodii din Patria sa
57
.
Cele trei pri ale Concertului se ncadreaz perfect n structura canonic a acestui gen,
pstrnd i corelaiile tradiionale de tempo: repede lent repede. Atrage atenia componena
mai puin obinuit a orchestrei, din ea lipsind viorile i violele. Prin utilizarea unei componene
reduse a instrumentelor cu coarde compozitorul, probabil, a dorit s evidenieze mai bine timbrul
violei solistice.
Partea I este conceput ntr-o form mixt n care sunt evidente trei compartimente
(schema 16), cele extreme avnd rol de introducere i ncheiere, iar compartimentul central fiind
realizat n form de sonat cu episod bazat pe una din temele din introducere
58
.
Schema 16
introducerea form de sonat ncheierea
A B A
1

a b c b
1
TP(d) TS(e) episod (b) TP(d) TS(e) a b d
1 2 3 7m 4 6 10 13 15 18 19 20

La baza formei stau trei tipuri de tematism: improvizatoric, cantabil i concertant. Primul
(a, c) este concentrat n partida solistului i reflect chipul muzicantului popular. El este evident
n special n introducere i n ncheiere. Al doilea este inspirat din tema cntecului popular
Zwischen Berg und tiefem Tal (ntre-un munte i-o vale adnc) sunnd de regul la

56
Vom meniona c i n renumita cantat Carmina Burana de Orff, care a aprut aproape n acelai timp
(1935-1936) i care la fel ca i concertul Der Schwanendreher reflect tematica poeziei i muzicii
medievale, exist o arie a lebedei prjite.
57
Vezi: Kemp I., lucrarea citat n nota 59.
58
Cercettoarele T. Levaia i O. Leontieva definesc forma primei pri a concertului Der Schwanendreher
ca una sonato-concertant (- ) i menioneaz c acest tip de compoziie
se ntlnete foarte frecvent n creaia lui Hindemith [168, p. 245].
127

instrumentele de suflat (b). Ultimul tip, reprezentat de temele formei de sonat (d TP i e TS),
ntruchipeaz imaginea orchestrei populare care i acompaniaz solistului, se ntrece n miestrie
cu acesta i dialogheaz cu el.
Primul compartiment, dup cum am menionat deja, are o funcie introductiv. El debuteaz
cu un discurs improvizatoric al violei solo realizat n factur acordic i note duble, avnd ca sprijin
sunetele cvintei i tonicii (exemplul 80) i ndeplinind rolul cadenei solistice. Aici predomina
intonaiile lamento, ritmul punctat i caracterul dramatic, uneori chiar tragic al muzicii.
Exemplul 80. P.Hindemith Der Scwanendreher p.I

Pentru a reda acest caracter este important de a susine sunetul folosind un arcu mic, fr
a-i permite s se desprind de coard. Astfel se va obine tensiunea i volumul sunetului necesare
att pentru a transpune adecvat imaginile muzicale din aceast caden, ct i pentru a acoperi
ntreg spaiul unei sli de concert. Pentru aceasta este necesar de a lucra foarte minuios la
repartizarea arcuului n fiecare moment al discursului muzical. Chiar de la nceput atragem
atenia asupra structurii ritmice foarte complexe care creeaz numeroase dificulti n
interpretarea acestui compartiment, dar i a ntregului Concert. Menionm de asemenea i
expunerea materialului muzical incipient preponderent cu note duble, utilizndu-se diferite
procedee ce presupun o bun pregtire tehnic a solistului. Dup aceast scurt caden a violei
solo, n orchestr este expus melodia cntecului popular (exemplul 81).
Exemplul 81. P.Hindemith Der Scwanendreher p.I

Intrarea orchestrei la nuana de p (A) creeaz o stare de nelinite ce este accentuat de
ritmul punctat i armoniile disonante ce contrasteaz puternic cu tema popular. Urmtoarea
intervenie a violei preia de la orchestr ritmul punctat, mbinndu-l cu intonaiile
improvizatorice, cu desenul ritmic capricios i armoniile cromatice, astfel realizndu-se prima
culminaie a acestei pri dup care urmeaz o brusc scdere de tensiune odat cu revenirea
temei cntecului popular cu care se finalizeaz introducerea.
128

Tema grupului principal al formei de sonat (exemplul 82) este viguroas, avntat
pstrnd totodat ritmul punctat din introducere i caracterul destul de tensionat al acesteia.
Exemplul 82. P.Hindemith Der Scwanendreher p.I, TP

Expus iniial n partida violei solistice, aceast tem (Mssig bewegt, mit Kraft ) trebuie
cntat energic, cu viteza rapid a arcuului i cu amplituda maximal a acestuia. Ulterior tema va
fi preluat de orchestr (puntea, 3 msuri dup litera D), violei revenindu-i rolul de acompaniator.
Materialul muzical din partida violei se mpletete miestrit cu cel orchestral, crendu-se o pnz
sonor de mare expresivitate. Pe parcursul punii intonaiile din debutul temei principale sun n
diferite tonaliti, formnd un dialog ntre solist i orchestr.
Tema secundar (litera F) cu toate c pstreaz ritmul punctat caracteristic introducerii, dar
i temei principale, este mai liric, mai aerian, mai capricioas, aducnd un contrast puternic fa
de compartimentele precedente. Ea se expune la nceput n orchestr i apoi la viol (exemplul 83).
n scopul crerii unei imagini muzicale integre am propune interpretarea acestei teme integral pe
coarda D. Aceasta ridic anumite probleme intonative care pot fi depite printr-un studiu asiduu.
Exemplul 83. P.Hindemith Der Scwanendreher p.I, TS

n expoziie tema secundar este supus unei dezvoltri tonale prin secvene (litera G) care
conduc spre concluzia (litera H) bazat pe aceeai figur ritmic punctat, sunnd ca o continuare
129

a grupului secundar, la sfrit fiind reluate i intonaiile acestuia. Discursul solistic este realizat
ntr-un registru destul de acut pentru viol, necesind utilizarea poziiei a aptea. Pentru
stabilitatea intonaiei recomandm folosirea aceleiai digitaii ntoate secvenele melodice
descendente (exemplul 84).
Exemplul 84. P.Hindemith Der Scwanendreher p.I

Tratarea se deschide cu un compartiment cu o pulsaie ritmic uniform prin ptrimi
conducnd spre episodul n care va fi sonorizat tema cntecului popular la diferite grupuri de
instrumente de suflat i n diferite tonaliti (a, e, h). Viola i continu discursul ce servete drept
contrapunct melodic contrastant la aceast tem popular. n litera K contrapunctul melodic se
transform n unul acordic pentru ca ulterior (litera L) viola s intoneze un nou contrapunct
melodic provenit din tema grupului principal, anticipnd intrarea reprizei (litera M). Astfel putem
conchide c n acest episod Hindemith mbin dezvoltarea tonal a temei cntecului popular cu
cea contrapunctic.
n repriz temele nu sufer careva modificri de coninut sau de imagine n comparaie cu
expoziia. Un semn distinctiv al acestei reprize o constituie caracterul ei dezvolttor (literele P-Q)
compensndu-se n aa mod lipsa dezvoltrii temelor n tratare. Dorim s atenionm asupra
discursului violei din litera P care ridic anumite probleme intonative, pentru depirea crora
propunem ca prima not din figura de triolet (care se repet n secven de mai multe ori) s fie
luat cu degetul 1, pstrndu-se aceeai digitaie n toate figurile similare. Comparnd redacia
editurii cu redacia editurii Schotts Sohne din Mainz (1936), observm diferite
variante de frazare a pasajelor din litera Q. Ediia ucrainean propune interpretarea lor mprind
fraza n trei arcuuri, pe cnd ediia german opteaz pentru o variant mai dificil n care se
130

separ doar primul sunet, restul pasajului fiind cntat cu un singur arcu. Aceasta din urm ni se
pare mai adecvat, astfel obinndu-se o fluiditate mai mare a discursului muzical.
ncheierea repet aproape integral introducerea, pstrnd aceeai ordine a materialului
tematic (elementele a i b). La sfritul ei ns la orchestr se fac auzite n mbinare
contrapunctic ambele teme ale sonatei.
Partea II Sehr ruhig, Fugato, ca i prima, include trei compartimente mari (schema 17) n
care se prelucreaz dou cntece populare contrastante dup caracter i tempo (cantabil dansant;
lent repede). n interiorul lor compartimentele se divizeaz formnd o structur concentric.
Schema 17
A (cntecul I) B (cntecul II) A (cntecul I)
a b c b
1
a
1

preludiu cntec fugato cntec preludiu

Discursul debuteaz cu un preludiu lent bazat pe o tem cantabil, poetic i vistoare cu
elemente de sicilian. Fiind expus de viol i acompaniat foarte discret de harp pentru a-i scoate n
eviden caracterul expresiv i plastic, tema amintete sonoritile diafane din Concertul ngerilor i
aduce un contrast puternic fa de atmosfera tensionat i dramatic a primei pri (exemplul 85).
Exemplul 85. P.Hindemith Der Scwanendreher p.II
i aici ritmul punctat joac un rol important, manifestndu-se ca un element unificator i
asigurnd legtura ntre prile Concertului. Pentru a reda adecvat caracterul dansant, dar totodat
i cantabil al temei, solistul urmeaz s foloseasc arcuul econom obinnd un sunet amplu,
sonor, fr a apsa excesiv pe coard, respectnd nuana de piano indicat de autor. Atragem
atenia asupra necesitii respiraiei n interpretarea acestui preludiu, urmnd cu strictee textul
i n special toate pauzele i construind cu grij frazele muzicale, conducndu-le spre culminaie
(litera A).
Aceast tem liric la 6/8 este urmat de melodia cntecului folcloric Nun laube, Lindlein
laube (nverzete, teiule, nverzete; Langsam, 2/4) prezentat n expunere coralic susinut de
instrumentele de suflat, pe fundalul cruia viola solistic intervine cu frnturi ale temei iniiale.
Menionm structura polimetric a acestui compartiment: 6/8 la viol i 2/4 la orchestr. Nu
131

putem s nu remarcm anumite similitudini ntre acest coral i sfritul Coralului (p. IV) din
Muzica funebr (exemplul 86).
Exemplul 86. P.Hindemith Der Scwanendreher p.II

Compartimentul central al prii secunde este un fugato. Tema energic (exemplul 87)
preluat din cntecul popular Der Gutzgauch auf dem Zaune (Cucul st pe gard) i expus pe
rnd de toate instrumentele de suflat din lemn, apoi de contrabai, este nsoit de un
contrasubiect pstrat care o va nsoi pe tot parcursul expoziiei.
Exemplul 87. P.Hindemith Der Scwanendreher p.II, fugato

Acest exemplu contravine afirmaiei muzicologului N. Bati care scrie c Hindemith nu
folosete contrasubiecte pstrate [102, p. 289]. Este interesant faptul c pe tot parcursul fugato-ului
tema treptat va pierde ultimele sale dou msuri pe baza crora sunt realizate interludiile.
Modificarea dimensiunilor temei, dup cum menioneaz aceeai N. Bati, este un procedeu foarte
tipic pentru fugile lui Hindemith [102, p. 292]. De asemenea dorim s atenionm i asupra faptului
c tema are dou variante modale unul major i altul minor. Aceast difereniere modal este
mai puin obinuit pentru tonalitatea lui Hindemith care, dup cum se tie, este una cromatic cu
12 trepte fr nclinaie modal evident. Planul tonal al fugato-ului este destul de interesant,
diferenierea modal a variantelor temei jucnd un rol constructiv suplimentar n delimitarea
seciunilor formei
59
.
Timbrul violei solistice se face auzit abia n interludiul ce separ expoziia de
compartimentul median al fugato-ului. Ulterior un interludiu similar va fi plasat i nainte de
repriz. n acest fugato, ca i n alte fugi semnate de compozitor, anume interludiile (n cazul dat

59
Astfel n expoziie tema sun n varianta sa major n tonalitile Fis, C, G i F. n divertisment se fac
auzite expunerile minore n ces i cis, urmnd (dup interludiu) cele n c, f i c, iar n repriz tema din nou
sun n varianta ei major n tonalitile F i C.
132

alturi de factorul modal) joac rolul decisiv pentru determinarea hotarelor compartimentelor
fugii
60
. Cele dou interludii se bazeaz pe prelucrarea imitativ a motivului cu ritm punctat din
ultimele msuri ale temei la diferite instrumente ale orchestrei (litera H). n mijlocul
divertismentului compozitorul introduce un nou interludiu provenit i el din unul din motivele
temei n varianta inversat.
Acest fugato care ne permite s admirm din plin tehnica contrapunctic i dramaturgia
timbral a lui Hindemith, ndeplinete, de fapt, funcia de scherzo al unui ciclu sonato-simfonic,
astfel partea secund a Concertului mbinnd funciile celor dou pri mediane partea lent i
scherzo. Pe tot parcursul fugato-ului una din sarcinile principale ale solistului este de a menine
strict tempoul, deoarece discursul este construit n aa mod nct predispune spre accelerare.
Abaterile de tempo pot conduce spre decalajul ntre solist i orchestr i spre ruinarea ntregii
construcii muzicale. Se impune de asemenea respectarea dinamicii pentru evidenierea mai clar a
temei i a contrasubiectelor, n special n momentele n care viola nu intoneaz tema. Solistul
trebuie s in cont i de diferitele nuane de caracter ce determin tema (marcial, puin mecanic
graie micrii uniforme de ptrimi de la nceput .a.), contrasubiectele i materialul interludiilor
(mai capricios graie ritmului punctat, dar totodat coninnd i o intonaie de apel tera
ascendent). Dorim s atragem atenia asupra partidei violei n repriza fugato-ului (litera M). Aici
compozitorul utilizeaz mai multe mbinri de arcu, amintind de stilistica interpretrii baroce.
Repriza preludiului ncepe cu coralul, fiind urmat de tema liric care contrapuncteaz cu
tema cntecului nverzete, teiule, nverzete, n consecin conturndu-se forma concentric
ilustrat n schema 17.
Partea a treia are un caracter dansant de joc, fiind expus n form de variaiuni libere pe
tema cntecului popular Seid ihr nicht der Schwanendreher? (exemplul 88).
Exemplul 88. P.Hindemith Der Scwanendreher p.III, tema

Tema cntecului Nu tu eti oare buctarul ce rotete rotisorul cu lebede? articuleaz o
form bipartit simpl prima perioad a creia sun iniial la orchestr fiind preluat ulterior de
viola solistic. Ea este expus ntr-o factur complex ce conine multe acorduri i note duble,

60
Despre aceasta menioneaz i N. Bati [102, p. 295]
133

ns scriitura instrumental este foarte comod i denot o excelent cunoatere a posibilitilor
violei i o stpnire perfect a tehnicii interpretative de ctre compozitorul-violist Hindemith. n
cea de-a doua perioad (exemplul 89) se face auzit un element tematic relativ nou nrudit cu tema
fugato-ului din partea secund a Concertului.
Exemplul 89. P.Hindemith Der Scwanendreher p.III, tema

Dup expunerea temei urmeaz un ir de variaiuni n care compozitorul demonstreaz o
deosebit inventivitate i miestrie componistic n prelucrarea materialului cntecului popular,
oferindu-i solistului posibilitatea de a-i arta din plin virtuozitatea
61
. n unele variaiuni tema
parc se dizolv n figuraiile ornamentale, doar unele intonaii ale ei putnd fi desluite fie n
partida solistului, fie n factura orchestral (vezi variaiunile I, II, IV, VI, VII, X). n alte
variaiuni (III, VIII, IX, XII), din contra, tema se aude foarte bine fiind reluat aproape integral de
unele dintre instrumentele orchestrei.
Totodat dorim s menionm c acest final denot i unele trsturi de sonat i de form
tripartit cu partea median contrastant
62
. Trsturile de sonat se datoreaz apariiei n
variaiunea IV a unei teme relativ noi provenite din tema de baz (exemplul 90), ns avnd un
caracter mai liric i fiind reluat n variaiunea XI n tonalitatea de baz C (spre deosebire de
tonalitatea D n care ea sun n variaiunea IV).
De asemenea variaiunea a asea, scris ntr-o form tripartit, prezint toate trsturile
unei tratri de sonat. Iniial pare a fi o variaiune n care se dezvolt elementul tematic nou din
variaiunea a patra (tema secundar). n compartimentul median ns se fac auzite frnturi din mai

61
Cercettorii exprim opinii diferite n ceea ce privete numrul de variaiuni din acest final. Spre
exemplu, muzicologul american AbrahamVeinus [77, p. 195-196] indic 7 variaiuni urmate de o cod.
Aceeai prere este susinut i de Marcus Thompson [75, p. 11]. David Ewen [47, p. 286] scrie c finalul
numr cinci variaiuni. Criticul spaniol Luis Sun [88] noteaz c finalul concertului Der
Schwanendreher este compus din 12 variaiuni. Mai detaliat ntreg procesul dezvoltrii variaionale din
Final este prezentat n Anexa 4.
62
Cercettoarele T. Levaia i O. Leontieva menioneaz c logica formei acestui final reflect i principiul
de rondo prin alternan ntre variaiunile n care tema este prelucrat n tutti orchestral, avnd rolul de
refren, cu cele n care ea se dezvolt n partida solistic i care ndeplinesc funciile episoadelor [168, p.
244].
134

multe elemente tematice ale finalului: i tema de baz (n special la orchestr), i cea secundar, i
un element aprut n variaiunea a cincea (exemplul 91).
Exemplul 90. P.Hindemith Der Scwanendreher p.III, var.IV

Exemplul 91. P.Hindemith Der Scwanendreher p.III, var.VI

Episodul lent Ruhig bewegt (variaiunile V i VI, exemplul 92), bazat pe un material
tematic contrastant sub aspect intonativ, ritmic, metric, provenit din tema sicilianei din partea II
(vezi ex.85), se percepe ca un compartiment median al unei forme tripartite mari.
Exemplul 92. P.Hindemith Der Scwanendreher p.III, var.V

Discursul muzical din Concertul Der Schwanendreher de P. Hindemith este construit n aa
fel, nct permanent se resimte un impuls i o continuitate. Interpretul trebuie s cuprind cu privirea
135

interioar nu doar motive i fraze, ci seciuni destul de desfurate astfel nct s nu se ntrerup
curgerea gndirii muzicale. Este o sarcin deloc uoar, dar care dezvolt la studeni abiliti analitice
i o percepie unitar. Recomandm stduierea acestui concert n ultimul an de facultate sau n cadrul
masteratului, cnd tnrul violist este deja pregtit pentru interpretarea acestei muzici, acumulnd o
anumit experien (parcurgnd anterior i alte lucrri de P. Hindemit, de exemplu, Sonata pentru
viol solo . a.), posednd o virtuozitate fr de care nu va fi posobil nici cel puin reproducerea
textului, nemaivorbind de nelegerea lui care presupune o maturitate a gndirii.
P. Hindemith este compozitorul care reuete n pofida complexitii limbajului muzical i
a mijloacelor utilizate s ofere o muzic comunicativ, plin de energie vital cu melodii
expresive i plastice, cu armonii proaspete i sugestive, cu ritmuri elastice i robuste. Concertul
Der Schwanendreher este un exemplu elocvent al stilului hindemithian care n opinia lui Jaques
Dalcrose, niciodat nu produce impresia de deja vu, noutatea cruia ns reuete s nu rup lanul
ce asigur legtura ntre muzica de ieri, de azi i de mine [84, p. 578-579].

4.3. Evaluarea conceptului ideatic i stilistic n Concertul pentru viol i orchestr de
B. Bartk
Printre marii muzicieni care s-au format i s-au manifestat plenar n prima jumtate a sec.
XX un loc cu totul aparte i revine lui Bela Bartk (25.03.1881, Nagyszentmikls (azi Snnicolau
Mare) 26.09.1945, New York). Aportul i influena sa asupra dezvoltrii creaiei muzicale pe tot
parcursul secolului trecut sunt greu de a fi subestimate fiind resimite i n zilele noastre.
Arta lui Bartk frapeaz printr-o combinaie unic de contraste izbitoare: fora primordial,
desctuarea sentimentelor se mbin firesc cu un intelect riguros; dinamismul, expresivitate acut
stau alturi de detaarea concentrat; imaginaia nflcrat, exprimarea impulsiv se asociaz cu
claritatea structural i disciplina n organizarea materialului muzical; dramatismul conflictual
este atenuat de lirica profund i sincer; simplitatea imaginilor folclorice se completeaz cu
rafinamentul contemplrii filosofice; diatonica se mbin cu cromatismul.
Lucrrile timpurii ale lui B. Bartk denot anumite influene ale compozitorilor
romantismului trziu precum F. Liszt, R. Wagner, J. Brahms, R. Straus. nc din tineree se
manifest interesul compozitorului fa de patrimoniul muzical naional i n special fa de
muzica popular a maghiarilor i a altor popoare din Estul Europei.
Un rol foarte important n viaa i n activitatea lui Bartk l-a avut ntlnirea, prietenia i
colaborarea cu un alt reprezentant notoriu al culturii muzicale ungare Zoltn Kodly. Cei doi mari
muzicieni au elaborat o nou metod mult mai exact i mai avansat de culegere i de cercetare a
folclorului bazat pe o strns legtur a ritmurilor i intonaiilor muzicale cu textele poetice.
136

Descoperirea straturilor ancestrale de folclor rnesc care se deosebesc esenial de stilul
verbuncosz a devenit unul din punctele de cotitur n evoluia lui Bartk-compozitorul.
Prospeimea fireasc a muzicii rneti i-a servit ca un stimulent pentru mbogirea i renovarea
sistemelor modale, ritmice, timbrale ale muzicii i a contribuit la formarea sonoritilor n mare
parte inedite ale creaiilor bartkiene. El nu a copiat i nu a imitat materialul folcloric, ci
absorbindu-l, l-a retopit n limbajul su muzical foarte individual, trasnd astfel noi tendine i
deschiznd noi ci pentru dezvoltarea muzicii europene.
Posibil anume din izvoarele cele mai adnci ale artei populare, specificul i frumuseea
neprelucrat a creia l-a fascinat pe Bartk, provin sonoritile primitive, astringente i
nfricotoare ce au bulversat auzul europenilor la premiera Allegro barbaro (1911) asemeni
strigtelor guturale ale unor triburi necunoscute. Abordarea arhaicii ca simbol al muzicii naturale
care restaureaz esena primitiv a culturii umane se manifest la B.Bartk alturi de interesul lui
fa de barbarisme i denot anumite paralele cu cutrile lui I. Stravinski i ale lui S. Prokofiev
materializate n Srbtoarea primverii i n Suita scitic.
n anii 20 stilul lui Bartk evolueaz simitor: complexitatea constructivist, asprimea i
rigiditatea limbajului muzical din anii precedeni treptat sunt nlocuite de o percepie mai
armonioas a lumii, de tendina spre claritatea exprimrii, laconism i o mai mare accesibilitate.
Spre nceputul anilor 30, stilul lui Bartk a ajuns la deplina maturitate creativ marcat de apariia
unor veritabile capodopere, stilul su componistic devenind unul sintetic, demonstrnd o
extraordinar for, vitalitate, virilitate, toate acestea exprimndu-se intr-un fel de naionalism
slbatic
63
. Anume din aceast perioad dateaz lucrri de importan major, precum Cantata
profana (1930), cele dou Concerte pentru pian (1926 i 1931), ultimele patru Cvartete de coarde
(1927, 1928, 1934, 1939), Sonata pentru dou piane i percuie (1937), Muzica pentru coarde,
percuie i celest (1936), Concertul pentru vioar nr. 2 (1936), Divertismentul pentru orchestra
de coarde (1939), ciclul de piese pentru pian Microcosmos .a.
Sfritul anilor 30 aduce o mare schimbare n viaa compozitorului. Situaia politic n
patrie devine imposibil pentru Bartk. Bartk i se opune lui Horthy care a aderat la naziti.
Aceast poziie civic perturb, evident, toate domeniile sale de activitate, astfel Bartk mpreun
cu familia fiind nevoit s emigreze n SUA (1940).
ntreaga perioad a exilului a fost una foarte dificil pentru Bartk, el fiind mereu cu gndul
la patrie, avnd o nostalgie i un dor cumplit care i macina sntatea i i scdea productivitatea
artistic. n pofida tuturor acestor dificulti anume n ultima perioad apar un ir de capodopere

63
http://www.compendium.ro/pers_detalii.php?id_pers=576. Accesat la 16.10.2009.
137

printre care Concertul pentru orchestr (1943), Sonata pentru vioar solo (1944), Concertul
pentru pian nr. 3 (1945). Anume din aceast perioad dateaz i Concertul pentru viol i
orchestr, acesta fiind, de fapt, ultima creaie la care a lucrat compozitorul i care aa i a rmas
neterminat. Graie efortului lui T. Serly acest Concert a intrat n repertoriul marilor violiti
precum W. Primrose, I. Boguslavskii, I. Iurov, R. Barai, T. Zimmermann, Y. Bashmet. De
asemenea Concertul pentru viol i orchestr de B. Bartk este inclus n procesul didactic n
instituiile de nvmnt superior muzical constituind o adevrat piatr de ncercare chiar i
pentru cei mai avansai studeni.
Concertul pentru viol
64
i-a fost comandat lui Bartk de ctre cunoscutul violist scoian
William Primrose la nceputul anului 1945, cnd compozitorul era deja grav bolnav. Cu toate c
acest concert este prima (i unica) lucrare compus de Bartk pentru viol solistic, scriitura
pentru acest instrument compozitorul i-a ncercat-o i i-a desvrit-o n cele ase cvartete de
coarde n care atinge un nalt nivel de nelegere a caracterului specific al sonoritii de viol.
Inspirat de miestria lui Primrose, compozitorul a ales ca instrument solistic anume viola pentru
a-i ncredina exprimarea unei noi i foarte personale viziuni artistice: trecerea hotarului ntre
via i eternitate. n timp ce Concertul pentru pian i orchestr nr. 3 (asupra cruia compozitorul
a lucrat n aceeai perioad) este o dedicaie fcut cu mult dragoste i recunotin pentru soia
sa, un fel de portret al ei, sonoritile Concertului pentru viol sunt profund autobiografice.
Vara anului 1945 promitea s fie pentru Bartk una foarte plcut. Menuhin l-a invitat n
California i compozitorul se pregtea cu mare bucurie pentru aceast cltorie. ns ntr-o scrisoare
din 6 iunie Bartk pe neateptate refuz invitaia motivndu-i hotrrea cu starea sntii. Pe
parcursul ntregii veri el a lucrat asupra concertului pentru viol i la 8 septembrie i-a scris lui
Primrose: ieri am finisat concertul comandat. Mi-a rmas doar s notez partitura, ceea ce se reduce la
un lucru pur mecanic [citat dup 40, p. 8]. ns, boala l-a consumat prea repede i la 26 septembrie
Bartk trece n lumea celor drepi, Concertul pentru viol aa i rmnnd neterminat.
Concertul a fost notat de compozitor doar n form de clavir care se lrgete uneori pe trei
sau patru portative, coninnd pe alocuri precizarea instrumentelor presupuse pentru versiunea
orchestral. Cea mai mare parte a primei micri i a interludiului orchestral din ultima micare sunt
notate n detaliu, n rest se observ dorina compozitorului de a finisa n primul rnd partida violei,
acompaniamentul rmnnd doar schiat pentru a fi prelucrat ulterior. Astfel proiectul
Concertului conine practic toate detaliile textului muzical, ns fr indicaii de tempo, de
articulaie i dinamic. i totui, schiele Concertului au fost suficient de desfurate i amnunite

64
Despre Concertul pentru viol de B. Bartk vezi articolul nostru [8].
138

pentru ca violistul, violonistul i compozitorul Tibor Serly, conceteanul i prietenul lui Bartk, s
reueasc s adune cu grij toate fragmentele ntr-un ntreg i s fac orchestraia lucrrii
65
.
La 4 (dup unele surse la 2) decembrie 1949 Concertul a rsunat n prim audiie la
Minneapolis n interpretarea lui Primrose sub bagheta lui Antal Dorati, iar n 1950 partitura
Concertului a vzut lumina tiparului la editura Boosey & Hawkes.
Ulterior mai muli muzicieni au realizat propriile lor transcripii ale Concertului pentru
viol i orchestr de Bartk printre acetia se numr Atar Arad, fostul student al lui Primrose,
Maurice Donald, David Dalton (un alt student al lui Primrose i acum curator al Primrose Archive
la Brigham Young University), Paul Neubauer .a. Reieind din faptul c din toate redaciile
Concertului pentru viol i orchestr de B. Bartk noi avem acces doar la cea realizat de Tibor
Serly, analiza noastr va fi efectuat anume dup aceast ediie.
Toate redaciile concertului (ncepnd cu cea a lui Serly) conin trei pri Moderato,
Adagio religioso i Allegro vivace reunite ntre ele prin dou interludii i prin remarca attacca.
Ambele interludii anticipeaz materialul tematic al prilor ce urmeaz.
Prima parte Moderato este scris n form de sonat cu cod i abund de pasaje de
virtuozitate. n cod apare iari tema principal modificat care ne demonstreaz forma de arc
ndrgit de B. Bartk. Tema principal (exemplul 93) este o exprimare profund personal a
sentimentelor lirice rafinate i a lumii interioare a omului.
Exemplul 93. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, TP


65
Mai multe detalii despre istoria compunerii Concertului i despre discuiile referitoare la soarta
ulterioar a manuscrisului vezi Anexa 5.
139

La prima sa apariie ea are un caracter ngndurat, vistor cu nuane de tristee i o oarecare
ndoial care vorbesc despre singurtatea eroului, despre personalitatea sa fragil i vulnerabil.
Aceast tem este construit pe treptele modului octatonic (a, h, c, es, f, fis, g, as) care-i confer o
sonoritate foarte specific. Totodat dup observaiile lui B. Suchoff regsim n aceast tem i
elemente ale modului folcloric nondiatonic (a, h, c, d, es, f, g, a) prezent n muzica popular a mai
multor popoare est-europene
66
. B. Szabolcsi menioneaz c aceast tem este construit pe treptele
modului pentatonic indonezian, ceea ce-i imprim un colorit arhaic oriental
67
.
Dup cum vedem n exemplu, melodia la nceput este linitit, melancolic ns deja n
msura 5 ncepe s se nvioreze pe sunete ce se repet descendent pe durate mai mici, reflectnd
parc frmntrile sufleteti ale eroului. Lumea lui subiectiv n toat bogia ei este redat ntr-o
form concentrat chiar n prima trasare a temei principale. Pentru a putea ntruchipa ntreaga
gam de sentimente i triri sufleteti de la ngndurare prin incertitudine i frmntri luntrice
pn la disperare, solistul trebuie s posede o palet foarte bogat de abiliti interpretative.
Primele msuri ale Concertului trebuie cntate cu un sunet ginga, moale, melancolic, cu micri
lejere, aeriene ale arcuului, cu un vibrato care s asigure plintatea i cldura sunetului fr a-l
fora. n partida violei predomin motive contemplative, de cantilen mbinate cu pasaje i mini-
cadene nu prea dificile. Compozitorul prefer registrul acut n care viola are un timbru mai
luminos, apropiat de cel a viorii i doar episodic coboar discursul n registrele inferioare.
Puntea (mm.41-51) contrasteaz cu tema principal att prin materialul muzical, ct i prin
caracterul su mai activ i mai tensionat (exemplul 94). n debutul ei compozitorul introduce
tricorduri ascendente i descendente din tonuri ntregi alternnd astfel, nct din primul i ultimul
sunet al lor se formeaz o linie cromatic ascendent.
Exemplul 94. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, puntea

Acest compartiment prezint anumite dificulti interpretative: tricordurile menionate mai
sus cntate ntr-un tempo rapid predispun spre o ncordare a minii stngi. Pentru a se evita

66
Vezi Suchoff, B. (ed.) Bela Bartk Essays. London: Faber and Faber, 1976, p. 363
67
Vezi articolul Bartk i muzica popular publicat n culegerea Weg und Werk, p. 83 [citat dup 192, p.
654].
140

aceast ncordare recomandm de la bun nceput ca aceste pasaje s fie studiate cu o foarte activ
i energic ridicare a degetelor de pe coard. La sfritul punii se fac auzite nite intonaii
capricioase cu nuane orientale n alternarea modurilor lidic i frigic cu fundamentala pe fis care
anticipeaz tematismul grupului secundar (exemplul 95).
Exemplul 95. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, puntea

Tematismul grupului secundar (m.52, exemplul 96) are un caracter mai senin i denot
trsturi ale unui dans popular care contrasteaz puternic cu caracterul temei principale.
Exemplul 96. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, TS

Bartk pstreaz raportul tonal tradiional pentru temele unui Allegro de sonat,
fundamentala grupului secundar fiind E. n comparaie cu grupul principal, cel secundar este mult
mai redus ca dimensiune i se limiteaz doar la expunerea temei la viola solistic i n orchestr.
Concluzia (cifra 60) conine o nou tem (exemplul 97) bazat pe mbinarea micrii prin
tonuri ntregi cu cea cromatic, micarea descendent cu cea ascendent. Numeroasele
cromatisme implic un efort considerabil din partea interpretului n ceea ce privete precizia
intonaiei. Pentru redarea caracterului pi dolce al acestei teme ea ar putea fi cntat pe coarda D,
ceea ce genereaz dificulti intonative suplimentare.
Exemplul 97. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, concluzia

141

n literatura de specialitate am gsit diferite opinii n privina schemei expoziiei acestei
forme de sonat. Astfel, de exemplu, St. A. Asbell [40] determin hotarele formei aproximativ n
acelai mod cum am fcut-o i noi, n timp ce I. Nestiev [89] apreciaz n calitate de tem a
grupului secundar tema concluziei. Ne permitem s nu fim de acord cu aceast din urm opinie
deoarece, n mod asemntor cu numeroase sonate clasice, tratarea debuteaz anume cu
materialul tematic al concluziei, astfel asigurndu-se continuitatea discursului, iar pe parcursul
tratrii dominat, de altfel, de dezvoltarea grupului principal, tematismul acestuia va fi mbinat
contrapunctic cu tematismul grupului secundar (vezi exemplul 100). Totodat tematismul
concluziei nu va mai rsuna dect la sfritul reprizei.
Procedeele de dezvoltare utilizate preponderent n tratare sunt cele polifonice,
compozitorul recurgnd att la contrapunctarea imitativ, ct i la cea contrastant, dar i la
mbinarea acestora (exemplele 98, 99, 100).
Exemplul 98. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, tratarea

Pe tot parcursul tratrii solistul urmeaz s-i manifeste din plin virtuozitatea i miestria
interpretativ depind numeroase obstacole intonative i ritmice. De exemplu, n msura 75
discursul urc ntr-un registru extrem de acut pentru viol unde, ns, trebuie s fie pstrat un
sunet calitativ, plcut, dar totodat puternic (nuana dinamic fiind forte). ncepnd cu msura 102
(poco meno mosso) i pn la msura 119 observm cteva fragmente de o dificultate
extraordinar care trebuie exersate sistematic, zi de zi, cu mult migal i atenie, atingndu-se o
lejeritate care ar ascunde travaliul interpretului. Trebuie nvate att combinaiile digitale, ct i
trsturile de arcu ncepnd de la un tempo foarte lent, treptat ajungndu-se la cel indicat n
partitur (exemplele 101, 102).
142

Exemplul 99. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, tratarea

Exemplul 100. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, tratarea

Exemplul 101. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, tratarea

143

Exemplul 102. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, tratarea

n msura 120 se fac auzite intonaiile unei teme n caracter popular ce pare a fi o
continuare (la distan) a temei secundare i se percepe ca o mic oaz de linite n tumultul
tratrii, contrastnd puternic cu cadena amplasat la hotarul tratrii i reprizei i nu la sfritul
acesteia ca n mostrele clasice (vezi exemplul 102).
Cadena const preponderent din note duble care ascund de fapt polifonii latente n
interpretarea crora trebuie scoase n eviden micrile vocilor (exemplul 103).
Exemplul 103. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, cadenza

144

Repriza ncepe cu trasarea temei grupului principal la orchestr n timp ce viola parc i
continu cadena, intonnd motive ce seamn s fie desprinse mai curnd dintr-un
acompaniament orchestral. Spre deosebire de expoziie unde toate cele trei trasri ale temei
principale au rsunat preponderent la viola solistic, n repriz aceasta sun numai o singur dat
i doar la orchestr. Celelalte formaiuni structural-tematice sunt reluate dup toate regulile
formei de sonat clasic aproape fr modificri (cu excepia concluziei, unde n partida violei
apare un contrapunct melodico-ritmic nou, exemplul 104), tema secundar i concluzia fiind
transpuse n zona modal-tonal de baz A. Dorim s atragem atenia la dificultile ritmice ale
contrapunctului nou care trebuie interpretat cu maxim precizie fr a denatura desenul ritmic.
Exemplul 104. B.Bartk Concert pentru viol, p.I, repriza, concluzia

Prima parte a Concertului pentru viol se ncheie cu o Cod n care auzim intonaiile
temei principale puternic transfigurate. Intonaiile tensionate din expoziie sunt nlocuite aici cu
unele afirmative n tonalitatea C-dur moll. Astfel observm structura tonal deschis a formei: A
E (expoziia) A A C (repriza i coda).
Dup cum am menionat mai sus, ntre prile concertului sunt amplasate dou interludii.
Primul din ele Lento (parlando) situat ntre p. I i II debuteaz cu intonaiile modificate ale temei
principale din p. I. i dac n coda p. I tema principal a fost diatonizat, aici observm din contra
o i mai puternic cromatizare a ei (exemplul 105).
n general, ntreg interludiul este dominat de micarea cromatic, preponderent descendent,
concentrat n partida violei, astfel nct interludiul se percepe de fapt ca o a doua caden solistic.
Interludiul se ncheie cu o monodie intonat n registrul grav de fagot care sun ca o replic
contrastant fa de pasajele violei. Pentru studierea acestor pasaje recomandm identificarea
145

tonurilor ce intervin n micarea cromatic pentru a asigura precizia intonaiei i interpretarea fidel
a textului. Ca puncte de reper ar putea servi i sunetele la diez i mi becar (exemplul 106).
Exemplul 105. B.Bartk Concert pentru viol, interludiul ntre p.I i II

Exemplul 106. B.Bartk Concert pentru viol, interludiul ntre p.I i II

Partea a doua Adagio religioso sun ca o continuare fireasc a monodiei fagotului, preluat
parc de viola solistic, acompaniat foarte discret de orchestra care intoneaz la pp nite acorduri
coralice. Este o muzic interiorizat ce denot numeroase tangene cu partea secund din Concertul
nr.3 pentru pian i orchestr care dateaz, dup cum se tie, din aceeai perioad ca i Concertul
146

pentru viol. Modul E mixolidic creeaz o atmosfer senin, ns nelipsit de o uoar tristee. Tema
sonorizat de viol este foarte expresiv, are un suflu larg, coninnd fraze n diferite registre ale
instrumentului (antrennd un diapazon de trei octave) ce par a fi un dialog interior al eroului cu el
nsui (exemplul 107). La interpretarea acestei teme trebuie depus efort pentru asigurarea unei
intonaii foarte curate, a unei sonoriti strvezii i cristaline. Pentru a obine o sonoritate mai
omogen a primei fraze scrise ntr-un registru foarte nalt, recomandm cntarea ei pe o singur
coard A. Aceast tem (elaborat n sistemul parlando rubato) ofer solistului posibiliti
extraordinare pentru a-i demonstra muzicalitatea i abilitile de nuanare a sunetului, solicitnd
gradaii subtile ale dinamicii, o agogic bine gndit, dar totodat fireasc.
Exemplul 107. B.Bartk Concert pentru viol, p.II

Pasajul care aduce spre compartimentul median (m.29, vezi exemplul 108) merit o atenie
sporit din partea interpretului deoarece urcarea n poziiile nalte, implicnd dificulti intonative.
Exemplul 108. B.Bartk Concert pentru viol, p.II

147

Seciunea median (m.30) aduce o schimbare de centru tonal (As lidic), dar i de expresie.
Partida violei este scris ntr-un registru foarte acut, unde aceasta sun destul de tensionat i agitat
(graie dinamicii forte), cu replici scurte, imploratoare.
Repriza (m.40) este una sintetic i comprimat. n partida instrumentului solistic sun
melodia expresiv de la nceputul prii secunde, fiind ntrerupt pe alocuri de replicile agitate din
compartimentul median. Tot aici se face auzit i fraza a doua a temei principal din p. I, urmat
de pasajele violei care conduc spre interludiul ntre prile II i III (m.50). Pentru o intonare
corect a acestor pasaje este important de a alege digitaia fireasc i comod care ar facilita
trecerile dintr-un registru n altul fr a tirba din calitatea sunetului (exemplul 109).
Exemplul 109. B.Bartk Concert pentru viol, p.II, repriza

Analiznd interludiul ndrznim s presupunem c anume aici urma s fie amplasat
Scherzo-ul despre care compozitorul a pomenit n scrisoarea ctre Primrose pomenit anterior. El
difer sub aspect tonal i tematic de ambele pri ce-l nconjoar, anticipnd, totui, caracterul
dansant al finalului. Materialul muzical al interludiului reproduce parc sonoritatea clopotelor ce
adun mulimea pentru a asista la un eveniment important din viaa comunitii, pornind de la
durate de doimi fracionate treptat pn la optimi. Replicile violei intervin pe acest fundal ca nite
semnale de trompet (exemplul 110).
Acordurile pe cvarte din partida solistic sunt foarte incomode, i pentru a gsi mai uor
primul acord dup care se va ghida interpretul n continuare, propunem ca punct de reper nota mi
becar pe coarda A luat cu degetul 2 n poziia a treia (o poziie destul de stabil la orice violist)
148

sub care se va pune degetul 1 pe nota mi bemol i se vor adaug cele dou cvarte. Ulterior
orientarea poziional i intonativ se va face dup degetul 1, adic acordurile vor fi construite
(imaginar) de sus n jos.
Exemplul 110. B.Bartk Concert pentru viol, interludiul ntre p.II i III

Ultima parte a concertului Allegro vivace ne transpune din lumea subiectiv a vieii
interioare a eroului care a dominat n primele dou pri n lumea obiectiv a vieii populare.
Aceasta este ntruchipat de temele dansante ale finalului scris n form de rondo-sonat:
Schema 18
forma A B A C B
1
A
planul tonal A Cis B A Fis A

La nceputul finalului este readus centrul tonal A din prima parte, de data aceasta n forma
unui mod major cu treapta a patra mobil. Tema refrenului este foarte energic, ca un perpetuum
mobile bazat pe o micare rotativ n jurul sunetului dominantei (exemplul 111).
Exemplul 111. B.Bartk Concert pentru viol, p.III, refren

149

Pentru a reda caracterul vioi i dansant al temei, recomandm cntarea ei n dtach , puin
mai sus de mijlocul arcuului. Un element tipic pentru muzica popular l reprezint trilurile scurte
i rapide care solicit un bun antrenament de activizare a degetelor. Propunem ca toate trilurile s
fie interpretate cu degetele 2 i 3. Pasajele ce conduc spre primul episod (m.30-49) i permit
interpretului de a-i manifesta virtuozitatea, solicitnd o intonaie foarte precis i o bun articulaie
a minii stngi.
Primul episod (B, exemplul 112) aduce o nou tem la orchestr cu un desen ritmic cu
accente regulate ce amintete de dansurile populare maghiare sau romneti n sistemul tempo
giusto. La a doua expunere tema este variat prin adugarea unui contrapunct figurativ la viola
solistic. Acesta este foarte dificil pentru memorare prin construcia sa ce aduce mici schimbri n
interiorul motivelor la repetarea lor, fr nite puncte de reper n condiiile unui tempo foarte
rapid. Sarcina cea mai important const n nvarea foarte sigur a acestui contrapunct, pn la
automatism, care ar exclude orice incertitudine din interpretare. Recomandm folosirea unui arcu
mic, lipit de coard, foarte econom i compact n dtach .
Exemplul 112. B.Bartk Concert pentru viol, p.III, episodul B

O anumit dificultate n interpretarea primei reprize a refrenului o prezint succesiunile de
triluri ce ajung pn la 7 la rnd. Muli soliti ncearc s-i ascund deficienele tehnice prin
nlocuirea trilului cu un mordent sau prin legato ntre tril i nota ce urmeaz. Interpretarea
trilurilor la mijlocul arcuului le face i mai dificile, din acest motiv propunem nceperea fiecrui
tril de la talon cu un accent adugtor pe nota cu tril, accentul impulsionnd trilul.
Episodul secund (C, exemplul 113) se bazeaz pe o tem mai graioas, cu ritm sincopat
care aduce un oarecare contrast de imagine. Tema este scris n major-minorul paralel alternativ
A-fis, foarte caracteristic melodiilor folclorice ale mai multor popoare. Muzicologul H. Stevens,
iar ulterior i fiul compozitorului, P. Bartk menioneaz c aceast tem denot trsturi vdite
ale muzicii populare scoiene, argumentndu-i opinia prin trimiterile la originile scoiene ale lui
W. Primrose. P. Bartk atrage atenia la imitarea sunrii cimpoiului de la nceputul temei, dar i
la similitudinea ei cu cntecul popular scoian Gin a Body Meet a Body [37, p. 39]. Totodat nu
putem s nu observm asemnrile ntre aceast tem cu melodiile populare romneti din
150

Transilvania menionate i de ali cercettori (de exemplu, B. Suchoff) [42, p. 39]. Tema capt o
ampl evoluie variaional-imitativ care se apropie de o adevrat dezvoltare simfonic,
antrennd diferite instrumente ale orchestrei (n special cele de suflat) ce intoneaz frazele temei
n diferite registre. Acest episod prezint unul din puinele momente de relaxare (relativ) pentru
solist din ntreg Concertul.
Exemplul 113. B.Bartk Concert pentru viol, p.III, episodul C

Repriza primului episod se percepe ca o nou variaiune a acestuia ce sun ntr-o nou
tonalitate (Fis). n partida solistic observm un nou contrapunct ce nsoete tema, format din
pasaje ascendente, destul de dificile intonativ. Fiecare tetracord ce formeaz pasajele trebuie
cntat pe o singur coard, delimitndu-se foarte exact tonurile de semitonuri. n momentul ce
tema episodului este reluat de viol, pentru redarea caracterului dansant solistul urmeaz s se
sprijine pe timpii tari din fiecare msur.
Seciunea median a acestui episod se bazeaz pe o micare uniform de octave la viola
solistic ce ascund linia melodic intonat de orchestr (exemplul 114). Octavele trebuie cntate
cu un poignet foarte elastic ce va asigura nite micri largi la mijlocul arcuului i vor cuprinde
trei i chiar patru coarde. Urmeaz un lung pasaj ascendent nainte de care interpretul are doar o
scurt pauz de o ptrime pentru a relaxa minile dup oboseala acumulat n timpul cntrii
octavelor, pentru a le schimba poziia i a se pregti pentru un alt tip de micare (exemplul 115).
Finalul Concertului pentru viol i orchestr are multe trsturi comune cu finalurile altor
creaii bartkiene din ultima perioad a vieii compozitorului: caracterul rapsodic al formei,
imaginile inspirate din dansurile populare. Micarea necontenit i energia debordant antreneaz
plenar att solistul, ct i asculttorul, captndu-le atenia i meninnd-o activ pn la ultimele
sunete.

151

Exemplul 114. B.Bartk Concert pentru viol, p.III, episodul B
1


Exemplul 115. B.Bartk Concert pentru viol, p.III,episodul B
1

Nu fiecare student este n stare s cuprind integral acest Concert, de aceea frecvent se
recurge la studierea separat a prilor II i III, care sunt mai accesibile ca limaj muzical, fiind
bazate pe melodii folclorice familiare auzului tinerilor din Republica Moldova dup care se studiaz
i partea I. Cei mai avansai studeni ulterior interpreteaz Concertul intergal (la examenele de
Licen sau de Master), unii dintre ei chiar i n public nsoii de orchestr.
152

Concertul pentru viol i orchestr de B.Bartk este o lucrare muzical de referin n
repertoriul violistic, devenind foarte popular chiar din momentul premierei sale, ncntnd
asculttorii prin imaginile muzicale pregnante i expresive. Sinteza muzicii populare, a formelor
i procedeelor compoziionale clasice i a armoniilor contemporane confer acestei lucrri un
colorit inedit.

4.4. Concluzii la capitolul 4
n urma studierii concertelor pentru viol aprute n secolul al XX-lea, am ajuns la unele
concluzii de ordin general i special.
Concluziile generale vizeaz specificul perioadei investigate. Secolul XX deschide o nou
etap n istoria culturii muzicale universale i devine un secol al muzicii noi, depind intensitatea
i diversitatea inovaiilor din epocile precedente. n acelai timp arta muzical a acestui veac este
marcat de renaterea interesului fa de stilurile muzicale ale epocilor precedente precum i de o
atenie sporit fa de tradiiile muzicale naionale. Pe tot parcursul secolului XX se remarc
creatori de muzic cu poziii diverse. Pe de o parte se manifest compozitori care tind spre
transfigurarea radical a sintaxei i morfologiei muzicii, spre ndeprtarea ei de trecut i spre
depirea tradiiilor stabilite de secole (A. Schnberg i adepii lui, B. Bartk, K. Stockhausen
.a.). Pe de alt parte se impun ilutri maetri care prin creaia lor urmresc continuarea,
dezvoltarea i perpetuarea tradiiilor fondate de ctre predecesori (I. Stravinski, P. Hindemith, D.
ostakovici .a.).
Concluziile speciale vizeaz manifestarea acestor tendine n cele trei concerte pentru
viol i orchestr examinate n prezentul capitol. Astfel, de exemplu, Concertul de Walton i
concertul Der Schwanendreher de Hindemith se ncadreaz perfect n ceea ce ilustrul muzicolog
rus Iu. Holopov numete inovaia tradiional, adic o astfel de inovaie care dezvolt
principiile vechi ale muzicii europene
68
. Totodat aceste concerte ilustreaz dou tipuri de
atitudine fa de romantism curent stilistic venerat i blamat n egal msur de muzicienii
secolului XX: n concertul lui Walton desluim mai multe ecouri i repercusiuni ale gndirii
romantice care se manifest i n caracterul tematismului, i n tipul expresiei, i n tratarea liber
a formelor tradiionale, i n organizarea invers a ciclului; Der Schwanendreher de Hindemith
este o mostr elocvent a neoclasicismului, demonstrnd tendina acestuia spre claritate, echilibru
i robusteea construciilor.

68
. . B:
. : . , 1982, . 53.
153

n acelai timp Concertul pentru viol i orchestr de B. Bartk exemplific n opinia
noastr inovaia metatradiional (termenul lui Iu. Holopov
69
), cu toate c n aparen aici nu
sunt depite limitele gndirii europene. ns acest concert, ca i ntreaga oper bartkian,
frapeaz printr-o combinaie unic de contraste izbitoare: fora primordial, desctuarea
sentimentelor se mbin firesc cu un intelect riguros; dinamismul, expresivitatea acut stau alturi
de detaarea concentrat; imaginaia nflcrat, exprimarea impulsiv se asociaz cu claritatea
structural i disciplina n organizarea materialului muzical; dramatismul conflictual este atenuat
de lirica profund i sincer; simplitatea imaginilor folclorice se completeaz cu rafinamentul
contemplrii filosofice; diatonica se mbin cu cromatismul.
Concertele analizate demonstreaz adaptabilitatea extraordinar a genului concertant
diferitelor condiii stilistice (postromantism la W. Walton, neoclasicism la P. Hindemith, stil
sintetic individualizat la B. Bartk) i posibilitatea lui de a genera multiple tratri fr a denatura
esena i natura lui. Cele trei concerte ofer trei soluii diferite n ceea ce privete compoziia i
repartizarea funciilor prilor i a locului i rolului cadenelor, dar i variante a corelaiilor
tradiionale de tempo.
Trsturile stilistice specifice concertelor supuse analizei cer de la interpret o atitudine
adecvat bazat pe contientizarea att a micrii nainte, ct i a neotendinelor caracteristice
pluralismului gndirii artistice pe care l manifest muzica secolului al XX-lea. Toate cele trei
concerte presupun o foarte bun pregtire a solistului care trebuie s posede att o virtuozitate
avansat, ct i o gndire muzical matur i personalizat.






69
Idem, ibidem.
154

CONCLUZII GENERALE I RECOMANDRI
Concluzii
n urma investigaiilor fcute putem meniona o anumit discrepan ntre funciile
concertului n creaia componistic, activitatea interpretativ i didactic, pe de o parte, i
locul ocupat de acesta n lucrrile tiinifice i tiinifico-didactice existente pe de alta. De aici
reiese problema de cercetare. Pe de o parte se manifest interesul permanent fa de genul
concertant nu doar din partea interpreilor, ci i din partea compozitorilor, devenind o culme
pentru interpretarea solistic i pentru creaia componistic, fiind i unul din genurile cele mai
ndrgite de melomani. Pe de alt parte, n pofida acestui fapt concertul prezint astzi unul din
genurile cu un statut oarecum secundar n tradiia academic. Despre aceasta mrturisete i locul
relativ modest n comparaie cu simfonia sau opera n programele i manualele de istorie a
muzicii sau de forme muzicale, cu toate c n programele de specialitate ale studenilor-interprei
concertul reprezint punctul culminant al instruirii lor profesionale. Teza noastr prezint o
ncercare de a completa lacunele existente i de a atenua cel puin parial contradicia menionat.
Fcnd totalurile investigaiilor noastre, am ajuns la urmtoarele concluzii:
1. Lucrrile concertante ocup un loc important n practica muzical, avnd o mare
nsemntate n procesul de formare estetic i artistic a muzicianului interpret.
2. Reconstituind panorama complex a situaiei n domeniul de studiere a concertului
pentru viol n baza analizei literaturii existente i a fenomenelor muzicale conchidem c toate
concertele investigate demonstreaz elocvent etapele evoluiei genului dat, reflectnd specificul
concepiei despre lume, idealurile estetice, canoanele stilistic ale epocilor abordate. Genealogia
concertului instrumental i trage nceputurile din mai multe genuri muzicale printre care un loc
deosebit revine genurilor vocale, inclusiv operei. Concertul, n opinia mai multor cercettori [vezi
52; 121], este cel mai teatralizat dintre genurile muzicii instrumentale, ilustrnd tot spectrul de
relaii (dialog, confruntare, competiie, opoziie, complementare etc.) ntre solist i orchestr.
Urmrind evoluia relaiilor dintre solist i orchestr n concertele instrumentale (inclusiv i cele
pentru viol) de-a lungul secolelor am menionat calea parcurs de la complementarism n
concertul baroc, prin dialog dramatic n concertele clasiciste pn la opoziie, conflict i
confruntare n cele din secolul XX. Aceast evoluie ni se nfieaz ca o metafor a schimbrilor
intervenite n relaia ntre individ i colectiv (sau societate) pe parcursul istoriei.
Concertele examinate n teza noastr ilustreaz destul de convingtor ideea enunat. Astfel
n Concertul de Telemann observm foarte pregnant complementaritatea partidei orchestrale i a
celei solistice, inclusiv la nivel timbral (sunt folosite doar instrumentele cu coarde); n concertele de
Bach i Hndel crete nivelul de individualizare al partidei solistice; n toate cele trei concerte
155

clasiciste solistul i orchestra sunt antrenai ntr-un dialog activ pentru ca n concertele scrise n
secolul XX s putem fi martorii unor relaii foarte difereniate ntre viol i ansamblul orchestral.
Acceptm opinia muzicologului I. Grebneva care menioneaz c orice oper concertant concret
intr n dialog cu un anumit model sau arhetip al genului [119, p. 164].
3. Modelul compoziional tradiional al concertului solistic (care iniial era aproape n
exclusivitate concert pentru vioar) s-a stabilit n linii generale nc n creaia lui Vivaldi i s-a
pstrat fr modificri eseniale pn n zilele noastre. Acest model [vezi 119, p. 163] include
urmtorii indici:
a) Componena interpretativ instrumentul solistic i orchestra (cameral, de coarde,
simfonic .a.);
b) Caracterul de virtuozitate al partidei solistice incluse ntr-o dramaturgie concertant;
prezena cadenelor;
c) Structura ciclic de tip cvasi simetric: ciclu tripartit cu tempouri situate n zonele
(moderat) repede-lent-repede, cu funcii mai mult sau mai puin stabile ale prilor;
d) Atribuirea genului fcut de autor.
n urma analizei celor 9 concerte pentru viol selectate de noi constatm c n ceea ce
privete poziiile a) i d) nu exist nici un fel de abateri de la arhetip. Celelalte dou poziii (b i
c), dei respectate n linii mari, necesit unele precizri.
Toate concertele analizate prezint un anumit grad de virtuozitate trstur iminent a
genului, ns nivelul acesteia este diferit. Desigur, contextul temporal i stilistic din care fac parte
concertele examinate i las amprenta pe gradul lor de virtuozitate. i totui, am putea amplasa
concertele pe o scar imaginar n ordinea creterii nivelului de virtuozitate: 1. Concertul de G.
Ph. Telemann, 2. Concertul de G. F. Hndel, 3. Concertul de J. C. Bach, 4. Concertul de F. A.
Hoffmeister, 5. Concertul de K. Stamitz, 6. Concertul de A. Rolla, 7. Concertul de W. Walton, 9.
Concertul Der Schwanendreher de P. Hindemith, 10. Concertul de B. Bartk.
Distribuirea cadenelor i coninutul acestora de asemenea sunt diferite. Amplasarea
cadenelor n cele nou concerte difer de la un caz la altul, reflectnd tradiiile caracteristice
timpului i stilului respectiv. ase din cele nou concerte analizate conin cadene la sfritul
primelor pri locul cel mai tradiional pentru amplasarea acestora (Telemann, Stamitz,
Hoffmeister, Rolla, Hindemith, Bartk). n oncertul Der Schwanendreher Hindemith mai
introduce i o caden la nceputul primei pri. Spre deosebire de aceasta, n Concertul de Bach
singura caden se gsete la sfritul prii finale, iar n oncertul de Telemann cadenele sunt
amplasate la sfritul celor dou pri lente (I, III). i dac n oncertele de Hndel i Walton
cadenele lipsesc, Rolla pe lng tradiionala caden de la sfritul primei pri a introdus i o
156

caden la finele prii lente, iar Stamitz a inclus nu doar cadene la sfritul tuturor celor trei
pri, ci a prevzut posibilitatea introducerii unor scurte cadene i la sfritul tuturor episoadelor
din Rondo final.
apte din concertele analizate exemplific structura ciclic descris mai sus, n timp ce
dou prezint anumite abateri: n concertul de Walton observm o alt distribuire a tempourilor
Andante comodo-Vivo, Con molto preciso-Allegro moderato; n concertul de Telemann sunt 4
pri i dup structur el se aseamn cu sonata da chiesa sau suita.
Cele nou concerte analizate constituind baza repertoriului celor mai vestii violiti de
asemenea fac parte i din repertoriul de baz al instruirii unui interpret la viol.
4. De regul, concertele baroce, fiind de o complexitate tehnic ceva mai redus n
comparaie cu celelalte, sunt incluse n programele de studii n ultimii ani de liceu sau colegiu i la
anul I de facultate. Desigur, dac din anumite motive studentul nu a reuit s le parcurg, ele pot fi
studiate i mai trziu (n anul II). Comparnd gradul de dificultate tehnic a celor trei concerte
baroce constatm c cea mai bun pregtire o solicit Concertul de Bach. Acesta conine mai multe
dificulti: schimbarea frecvent a poziiilor, o varietate mai mare de trsturi de arcu, pasaje de
virtuozitate .a., depirea crora necesit un studiu meticulos.
5. Concertele clasiciste analizate n teza noastr prezint o treapt mai avansat de
pregtire i se studiaz n anii II i III de facultate. Recomandm studenilor din anul II
interpretarea concertelor de Hoffmeister i Stamitz, n timp ce concertul de Rolla, fiind cel mai
dificil, poate fi studiat n anul III. Lucrul asupra concertelor clasiciste educ la student o ordine n
gndire i simul ritmului. Alegerea corect a tempourilor de interpretare a concertelor din secolele
XVII-XVIII este destul de problematic, deoarece denumirile se refer mai mult la caracterul
sunrii i doar tangenial indic tempoul ca atare. Din acest motiv pentru o lectur ct mai adecvat
a partiturilor concertelor din secolele XVII-XVIII i pentru o interpretare corect a lor muzicienii-
interprei trebuie s aib anumite abiliti de lectur a textelor muzicale bazate pe un fundament
teoretic i istoric solid, s fie familiarizai cu tradiiile practicii interpretative de odinioar.
Concertele clasiciste contribuie de asemenea i la dezvoltarea virtuozitii, studiul lor reprezintnd
un pas important n creterea nivelului profesionist al unui tnr muzician.
6. Generaliznd particularitile de interpretare a concertelor compuse n epoca
Romantismului. menionm urmtoarele n partiturile lor deja compozitorii, de regul, indic n
text tot ce doresc s fie reprodus de ctre interpret i sarcina acestuia se reduce la descifrarea i
transmiterea adecvat a mesajului muzical. Pentru a putea fi preocupat preponderent de aceste
probleme importante interpretul-solist trebuie s posede un nivel avansat de cultur muzical, s
aib o tehnic instrumental desvrit, nelipsit fiind talentul i muzicalitatea.
157

7. n concertele pentru viol compuse pe parcursul sec. al XX-lea se diversific considerabil
procedeele tehnice de interpretare, crete nivelul de complexitate al acestora, apar noi modaliti de
emitere a sunetului i de mnuire a arcuului, cunoaterea crora reprezint o precondiie obligatorie
care asigur reuita oricrei interpretri.
Fiecare din cele trei concerte pentru viol i orchestr analizate n capitolul 4 reflectnd
diferite stiluri componistice ridic n faa interpretului probleme specifice. Astfel, Concertul de
Walton graie trsturilor sale romantice este cel mai accesibil pentru tinerii interprei att n ceea ce
privete nelegerea i redarea mesajului, ct i sub aspect tehnic. Concertul Der Schwanendreher de
P. Hindemith reprezint o mostr a neoclasicismului muzical, respectiv i interpretarea lui
presupune o anumit sobrietate, precizie i echilibru. Concertul pentru viol i orchestr de B.
Bartk este cel mai dificil dintre toate concertele analizate n prezenta tez. Totodat, studeierea lui
este absolut necesar pentru viitorul profesional al oricrui violist, deoarece toate concursurile
pentru ocuparea posturilor n orchestre (n special, pentru postul de ef de partid) presupun n mod
obligatoriu interpretarea acestui Concert. Ca i concertul Der Schwanendreher de P. Hindemith,
Concertul de Bartk reprezint o culme n pregtirea profesionist perfect a interpreilor violiti.
Studierea repertoriului violistic este un domeniu de mare perspectiv att pentru
muzicienii interprei, ct i pentru cercettorii artei sunetelor. Investigaiile ntreprinse n prezenta
tez au fcut posibil formularea unor recomandri ce ar putea fi constitui un punct de pornire
pentru viitoarele demersuri tiinifice n domeniul examinrii genului de concert instrumental i
modalitilor de studiere a acestuia.
1. Aria de investigaii tiinifice ale concertului pentru viol i orchestr trebuie s fie extins
prin abordarea mai detaliat a rolului i funciilor concertului n repertoriul concertistic i
didactic, n creaia componistic universal i naional, precum i n viaa muzical din diferite
perioade cultural-istorice.
2. Pentru reflectarea veridic a gradului de inovare estetic, morfologic, sintactic n operele
concertante concrete sugerm compararea acestora cu modelul tradiional al concertului solistic.
3. Ar fi potrivit examinarea corelaiilor ntre diferitele nivele stilistice ce persist n concertele
pentru viol i orchestr: stilul unei opere concrete stilul personal al compozitorului stilul unei
coli componistice panorama stilistic a diferitelor epoci culturale etc. care ar permite plasarea
concertelor studiate n diverse contexte interdependente
4. Ar fi oportun promovarea interpretrii adecvate i corecte a concertelor pentru viol i
orchestr innd cont de specificul epocal i naional al muzicii studiate, de trsturile particulare
ale operei componistice concrete, de tradiiile de interpretare proprii fiecrei perioade.
158

5. n procesul de studiere a concertelor pentru viol i orchestr a recomanda tinerilor audierea,
analiza critic i comparativ a viziunilor interpretative ce aparin unor violiti notorii. Totodat
dorim s atenionm i asupra pericolului copierii acestor interpretri, deoarece pentru a oferi o
viziune interpretativ convingtoare orice muzician trebuie s ncerce s ptrund n adncurile
muzicii, s descifreze i s transmit publicului nelegerea proprie a mesajului artistic al lucrrii
care este imposibil fr o contientizare a tuturor detaliilor, fr o redare fidel a textului i o
tlmcire atent a subtextului.

159

BIBLIOGRAFIE:
n limba romn:
1. Albu, D. Aspecte interpretative specifice colii de la Mannheim n concertele pentru clarinet
de Carl Stamitz : Rezumatul tezei de doctorat. Iai, 2005. 7 p. [online] http://www.arteiasi.ro
(vizitat 11.02.2011)
2. Albu, D. Concertul pentru clarinet i orchestr n opera lui Carl Stamitz. Iai: Editura Artes,
2006. 219 p.
3. Andrie V. Concertul instrumental i reflectarea lui n muzicologia autohton. n: Anuar
tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice, nr.1-2 (12-13). Chiinu: Valinex, 2011, p. 60-68.
4. Andrie V. Concertul pentru viol i orchestr de G. Ph. Telemann: viziuni interpretative. n :
nvmntul artistic dimensiuni culturale. Ediia II. AMTAP, 2002. Chiinu: Grafema
Libris, 2002, p.101-105.
5. Andrie V. Concertul pentru viol i orchestr Der Schwanendreher de P. Hindemith:
particulariti compoziionale. n: n: Anuar tiinific: Muzic, Teatru, Arte Plastice, nr.1-2
(8-9). Chiinu: Notograf Prim, 2011, p. 14-21.
6. Andrie V. Concertul pentru viol i orchestr n Re major de C. Stamitz n contextul
clasicismului muzical. n: Art i educaie artistic, nr.2-3 (17-18). Bli: Presa universitar
blean, 2011, p. 15-27.
7. Andrie V. Din istoria violei. n: Art i educaie artistic, nr.1 (7). Bli: Presa universitar
blean, 2008, p.28-36.
8. Andrie V. Pagini din istoria Concertului pentru viol i orchestr de Bela Bartk. n: Pagini
de muzicologie, Chiinu: earec-Com, 2002, p.81-82.
9. Andrie V. Unele observaii i recomandri pentru interpretarea Concertului pentru viol i
orchestr de J. C. Bach. n: Art i educaie artistic, nr.2-3 (17-18).Bli: Presa universitar
blean, 2011, p. 61-67.
10. Andrie V. W. Walton i concertul su pentru viol i orchestr. Orizonturi ale artei secolelor
XIX-XX din perspectiva sec. XXI. Proceedings. Materialele conferinei Timioara muzical
academic. Ed. XX, 2010. Timioara: Eurostampa, p.5-25.
11. Axionov, V. Aspecte ale stilelogiei muzicale contemporane. In: Artes nr. 2-3 / Studii de teoria
artei, Seria Muzicologie. Iai: Artes, 1999, p. 127-131
12. Axionov, V. Tendine stilistice in creaia componistica din Republica Moldova. Chiinu:
Cartea Moldovei, 2006. 214 p.
13. Axionov, V. Unele asemnri n interpretarea muzicologic a fenomenelor stilistice i a celor
de gen. In: Arta, 1998. Chiinu, 1998, p. 113-116.
160

14. Berger, W.G. Clasicismul de la Bach la Beethoven. Bucureti: Editura Muzical, 1990. 407 p.
15. Bughici, D. Dicionar de forme i genuri muzicale. Bucureti: Editura Muzical, 1978. 372 p.
16. Cocearova G., Melnic V. Istoria armoniei. Chiinu: Museum, 2003. 344 p.
17. Condriuc, A.O. Concertul neoclasic pentru vioar i orchestr: corelaii interpretative ntre
tradiie i modernitate. (fragment) Tez de doctor n muzic, Iai, 2009. 54 p. [online]
http://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_AdrianaCONDRIUC_RO.pdf (vizitat
17.03.2010)
18. Costin, M. Vioara, maetrii i arta ei. Bucureti: Editura Muzical, 1964. 206 p.
19. Dicionar de termeni muzicali. Bucureti: Editura Enciclopedic, 2008. 593 p.
20. Dinicu, Gh. Contribuii la arta interpretrii instrumentale. Bucureti: Editura Muzical, 1963.
131 p.
21. Firca, C. Modernitate i avangard n muzica ante- i interbelic a secolului XX (1900-1940).
Bucureti: Editura Fundaiei Cultural Romne, 2002. 268 p.
22. Gsc, N. Tratat de teoria instrumentelor. Bucureti: Editura Muzical, 1988. 190 p.
23. Hamza, G. Contribuii la interpretarea cvartetului de coarde. Bucureti: Editura Muzical,
1977. 161 p.
24. Hegyesi, Z. Vioara i constructorii ei. Bucureti: Editura Muzical, 1962. 370 p.
25. Herman, V. Originile i dezvoltarea formelor muzicale. Bucureti: Editura Muzical, 1982.
148 p.
26. Mironenco, E. Concertul instrumental n creaia componistic din Moldova. In: Arta muzical
din Republica Moldova: istorie i modernitate. Chiinu: Grafema Libris, 2009, p.703-732.
27. Nicolescu, M. Hndel. Bucureti: Editura muzical. 1959. 260 p.
28. Ocneanu, G. Istoria muzicii universale. Iai: Editura Artes 1993, vol. I. 245 p.
29. Papu, E. Barocul ca tip de existen. Bucureti: Editura Minerva, 1977. Vol. I, 310 p. Vol. II,
388 p.
30. Prisecaru, I. Viola concertant: genez i rezonan. Rezumatul tezei de doctorat, Iai, 2008.
30 p. [online] http://www.arteiasi.ro/universitate/other/DR_Irina%20PRISECARU_RO.pdf
(vizitat 92.10.2009)
31. Puca, P. Stilul. In: Artes nr. 2-3 / Studii de teoria artei, Seria Muzicologie. Iai: Artes, 1999,
p. 96-112.
32. Rolland, R. Cltorii n ara muzicii. Bucureti: Editura muzical, 1964. 303 p.
33. Sambri, E. Concertele instrumentale ale lui A. Eshpay: conepia genului i problema
dialogului: autoref. al tezei de dr. n studiul artelor. Chiinu, 2011. 26 p.
34. Srbu, I. Vioara i maetrii ei. Galai: Porto Franco, 1994. 583 p.
161

35. Schnberg, H. Vieile marilor compozitori. Bucureti: Editura Lider,1997. 601 p.
36. tefnescu, I. O istorie a muzicii universale. Bucureti: Editura Fundaiei Cultural Romne,
1996, 1997, 1998. Vol. I, 541 p. Vol. II, 446 p. Vol. III, 609 p.
37. Todu, S. Formele muzicale ale Barocului n operele lui J. S. Bach. Bucureti: Editura
Muzical, 1969, 1973, 1978. Vol. I, 573 p. Vol. II, 374 p. Vol. III, 326 p.
n limba englez:
38. Adams, B. Walton, William (Turner). In: The New Grove Dictionary of music & Musicians,
London: Oxford University Press, 1990, Vol. XX, p. 195-200.
39. Andrie V. W. Walton and his Concerto for viola and orchestra. In: Revart nr.1, Timioara,
2010, p. 193-207.
40. Asbell, S. A. Bela Bartk's Viola concerto: a detailed analysis and discussion of published
versions. Treatise of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts, 2001. 150 p.
The University of Texas at Austin. [online]
http://www.lib.utexas.edu/etd/d/2001/asbellsa20639/asbellsa20639.pdf#page=5 (vizitat
25.05.2010)
41. Badura-Skoda, E. Cadenza. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Oxford University Press, 1990, Vol. IV, p. 787.
42. Bla Bartk Facsimile Edition of the Autograph Draft with a Commentary by Laszlo Somfai
& Fair Transcription of the Draft with Notes Prepared by Nelson Dellamaggiore. Bartk
Records, 1995. 76 p. [online] http://www.scribd.com/doc/2093194/Bartk-Viola-Concerto-
Facsimile-of-the-Autograph-Draft (vizitat 16.05.2010)
43. Boyden D., Woodward A. Viola. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Oxford University Press, 1990, Vol. XIX, p. 808-818.
44. Burton, H., Murray, M. William Walton: The Romantic Loner. London: Oxford University
Press, 2002. 182 p.
45. Dalton, D. The Genesis of Bartk's Viola Concerto. In: Music and Letters, arpril, 1976,
Volume LVII, No. 2, p. 117-129.
46. Dunham, J.F. The Walton viola concerto: a synthesis. In: Journal of the american viola
society. Volume 22, number 1, p. 13-18. [online]
http://www.jamesdunham.com/Images/DunhamWaltonArticle.pdf (vizitat 5.02.2010)
47. Ewen, D. Music for the Millions The Encyclopedia of Musical Masterpiecec. Van Doren
Press, 2007. 708 p.
48. Furse, E. Perspectives on the reception of Haydns cello concerto in C, with particular
reference to musicological writings in English on Haydns concertos and the classical
162

concerto. A thesis submitted to The University of Birmingham for the degree of Master of
music. Department of Music. College of Arts and Law. The University of Birmingham,
September, 2009. 108 p. [online] http://etheses.bham.ac.uk/516/1/FurseMMus10.pdf (vizitat
25.03.2010)
49. Gillies, M. Bartk Bela. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Oxford University Press, 1990, Vol.II, p. 197-225.
50. Gillies, M. Bartk's last concert? In: Music and Letters, 1997, p. 92-100.
51. Gillingham, A. Cultivating Perception: Bridging Schematic Patterns and Audience in Franz
Joseph Haydn's Violoncello Concertos. A DMA document submitted to the Graduate School
of the University of Cincinnati in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Doctor of Musical Arts, 2010. 84 p. [online]
http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ucin1275919165 (vizitat 17.09.2010)
52. Greenberg R. The Concerto. The teaching company. 45 p. [online].
http://www.teachersyndicate.com/documents/oct_2010/TTC%20Guidebooks/Concerto.pdf
(vizitat 16.02.2011)
53. Heartz, D., Brown, B.A. Classical. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Oxford University Press, 1990, Vol.IV, p. 449-454
54. Hicks, A. Hndel Georg Frideric. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Oxford University Press, 1990, Vol.VIII, p. 83-139.
55. Hutchings, A., Talbot, M., Eisen, C., Botstein, L., Griffiths, P. Concerto. In: The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. London: Oxford University Press, 1990, Vol. II, p.626-640.
56. Keefe, S. Koch's commentary on the late eighteenth-century concerto: dialogue, drama and
solo/orchestra relations. In: Music and Letters, 1998, p. 368-385.
57. Keefe, S. Mozart's Piano Concertos: Dramatic Dialogue in the Age of Enlightenment.
Woodbridge: The Boydell Press, 2001. 205 p.
58. Kennedy, M. Portrait of Walton. London: Oxford University Press, 1990. 368 p.
59. Lace, I. Walton's Violin and Viola Concertos. [online]
http://www.williamwalton.net/articles/concertos.html (vizitat 09.04.2009)
60. Lee, D. Masterworks of 20th-century music: the modern repertory of the symphony
orchestra. New-York: Routledge, 2002. 507 p.
61. Lindeman, S. The Concerto: A Research and Information Guide. New-York-London:
Routledge, 2006. 216 p.
62. Lloyd, S. William Walton: muse of fire. Woodbridge: The Boydell Press, 2001. 332 p.
63. McVeagh, D. The concerto: contest or co-operation? Music and Letters, 1947, p. 115-120.
163

64. Menuhin, J., Primrose, W. Violin and Viola. London: Schirmer Books, 1976. 256 p.
65. Palisca, C. Baroque. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Oxford
University Press. 1990, Vol.II, p. 172-178.
66. Roe, St. Bach (III, 12) Joahann Christian. In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. London: Oxford University Press, 1990, Vol.I, p. 865-876.
67. Roeder, M. A history of the concerto. Portland: Amadeus Press, 1994. 480 p.
68. Rostagno, A. Rolla, Alessandro. In: The New Grove Dictionary of music and musicians.
London, Oxford University Press, 1990, Vol.XVI, p.112.
69. Schubert, G. Hindemith, Paul. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In:
The New Grove Dictionary of music and musicians. London: Oxford University Press, 1990,
Vol. VIII, p. 573-586.
70. Smith, G. Carl Philipp Stamitz (1745-1801). [online]
http://www.mozartforum.com/Contemporary%20Pages/Carl_Stamitz_Contemp.htm (vizitat
12.02.2009)
71. Steinberg, M. The Concerto: A Listener's Guide. London: Oxford University Press, 1998. 528 p.
72. Su, Ch. A Performance Guide to Franz Anton Hoffmeister's Viola Concerto in D Major with
an Analytical Study of Published Cadenzas. A DMA document submitted to the Graduate
School of the University of Cincinnati in partial fulfillment of the requirements for the degree
of Doctor of Musical Arts. University of Cincinnati, College-Conservatory of Music, 2010.
[online] http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/Su%20ChiuChing.pdf?ucin1276955407 (vizitat
12.02.2009)
73. Tertis, L. My Viola and I. London: Elek Books Limited, 1974. 184 p.
74. The Cambridge companion to the concerto. Cambridge University Press, 2005. 309 p.
75. Thompson, M. Paul Hindemith ' s Der Schwanendreher for viola and small orchestra. In:
American Viola Society Newsletter, November, 1979, p.11. [online]
http://www.owlnet.rice.edu/~dbynog/AVS%2017.pdf (vizitat 23.03.2010)
76. Tierney, N. William Walton: His Life and Music. London: Robert Hale Limited, 1984. 303 p.
77. Veinus, A. Victor book of concertos. New York: Simon and Schuster, 1948. 450 p.
78. Walton, S. William Walton: Behind the Faade. London: Oxford University Press, 1988. 270 p.
79. Weinmann, A. Hoffmeister Franz Anton. In: The New Grove Dictionary of music and
musicians. London: Oxford University Press, 1990, Vol.VIII, p. 636.
80. White, J. Lionel Tertis: the first great virtuoso of the viola . Boydell Press, 2006. 424 p.
81. Wolf, E.K., Wolf, J.K., Kaiser, F. Stamitz (2) Carl. In: The New Grove Dictionary of music
and musicians. London: Oxford University Press, 1990, Vol.XVIII, p. 64.
164

82. Wright, D. The unknown Walton [online]. http://www.wrightmusic.net/pdfs/walton.pdf
(vizitat10.02.2011)
83. Yohn, St. Telemann Georg. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Oxford University Press, 1990, Vol.XVIII, p. 647-659.
n limba francez:
84. Emery, E. Temps et musique. Paris : Lage dHomme, 1998. 695 p.
85. Gabioud, C. La contribution de Lionel Tertis l'essor de l'alto [online]
http://shs.epfl.ch/pdf/master_valorisation/musique_tertis.pdf (vizitat 15.02.2008)
86. Pincherle, M. Les instruments du quatuor. Paris: Presses universitaires de France, 1959. 126 p.
n limba spaniol:
87. Glckler, T. O Concerto N.1 para contrabaixo e orquestra de F. A. Hoffmeister. In: Per Musi,
Belo Horizonte, 2006, nr. 14, p. 93-107. [online]
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_full.pdf (vizitat 03.09.2008)
88. Sun, L. Programul de sal a stagiunii concertistice din anul 2009 a Orchestrei simfonice din
Galicia (dirijor Jakub Hrusa, solist Gerard Causse). [online]
www.sinfonicadegalicia.com/descargar.php?f=subido/descarga/...n9.pdf (vizitat 23.03.2010)
In limba italian :
89. Danese, S. Il mondo della viola. Effata Editrice IT, 2005. 130 p.
n limba rus:
90. , .
( ). :
. : , 1985, . 19-32.
91. , . . . .
: . : , 1975, . 3, c. 237-271.
92. , . (30-80- ).
: BulatArtGlob, 1998. 151 .
93. , .
: . . . . , 1989. 21 .
94. , .
XIX - XX : .
. . , 2009. 224 c. [online]. http://www.lib.ua-
ru.net/diss/cont/358972.html (vizitat 21.01.2011)
95. , . . B: , 1982, 5, c. 98-101.
165

96. , . . B:
. , 1987, . 6, c. 5-44.
97. , . , , . : XXI , 2005.
278 c.
98. , . XVIII :
: . . . ., , 2007. 16 c.
99. , . . : , 1977. 277.
100. , .. . B: XIX XX .-
: , 1978, c. 201-210.
101. , . .
. : , 1965. 247 c.
102. , . . B:
. : , 1972, .2, c. 286-310.
103. , . . : , 2003. 257 c.
104. , . . B: , 1990, 1, . 90-95.
105. . ., . . . : ,
1983.189 .
106. , . . : , 1978. 320 .
107. , . . B: , 1993, 2, c.138-
143
108. , . . . 1.
: , 1972. 306 c.
109. , . . .
: . . . . , 1995 / .
. 25 .
110. , . .. . B:
. : , 1974, . 13, . 186-214.
111. , . . :
, 1964. 348 .
112. . : , 1987, . 8. 150 .
113. , . . B:
, . . : , 1971, c. 209-250.
114. , . . : , 1981. 89 .
166

115. , ., , . . : , 1990,
. 1. 285 c.
116. , . -
(- ): . .
. , 2008. 51 c.
117. , . . --: , 2004. 25 .
118. , . XVIII-XX . (,
, ): . . . .
--, 2004. 17 .
119. . : - I
. : M A, 2010, 1, . 162-168.
120. , . :
. : , 2009, 3, . 25-28.
121. , . C . : ,
2010. 355 .
122. , . . :
. : , 1988, . I, . 69-86.
123. , . . : , 1991. 187 .
124. , . . : , 1967. 184 .
125. , . .
: , 1988. 112 .
126. , . . : , 1987. 314 .
127. , . - . :
. : . , 1980, . 49, c. 5-28.
128. , . : . :
, 1985. 256 .
129. , . . : ,
1960, 9, . 112-114.
130. , . . : , 1961. 123 . [online].
http://www.sviatoslavrichter.ru/books/Delson/index.php (vizitat 23.12.2010)
131. , .
XX ( . , . , C.
). : 70--80- . , , .
: , 1989, . 32-50.
167

132. , .
XX : . . . . : , 2001. 24 .
133. , . . , .22, c. 505 [online].
http://bse2.ru/book_view.jsp?idn=030287&page=505&format=html (vizitat 23.12.2010)
134. , . XX :
. : , 2006. 560 .
135. , .
. [online]. http://www.astrasong.ru/index.php/science/article/403/ (vizitat
12.11.2010)
136. , . . . : , 2001.
212 c.
137. , . . : , 1959. 44 .
138. , . . : XXI,
2003. 256 .
139. , . . B: , 1945,
4, . 80-103.
140. , . 1980-90- :
. . . . , 2006. 19 c.
141. , . XVIII . :
/ . . . . . , 1989, . 104,
. 19-24.
142. , . Concerto grosso . : , 1980. 80 .
143. , . . : . .
. : - , 1962, . 403-570.
144. . . .
. : - , 1988. 48 .
145. . . B: , 1956, 1, c. 88-99.
146. , . . : -
2007, --: .
. . . , 2008, . 90-95.
147. , . . B: :
. : , 2004, . 149-156.
148. , .
: -
168

. :
, 2009, 1, .157-163. [online].
http://www.nbuv.gov.ua/Portal/Soc_Gum/Pfto/2009_1/files/ped_01_09_Kalashnik.pdf.
(vizitat 27.11.2010)
149. , . - .
. : , 1985. 160 .
150. .. XVIII - XIX :
. : , 1996. 190 .
151. , . XVIII - XIX . .II:
. : , 2007.
224 .
152. , . XVIII - XIX . .III:
. : , 2007. 376 .
153. , . . : ,1986. 216 .
154. . . : , 1974. 392
155. , . . : , 1968. 352.
156. , . . : , 1975. 479 .
157. , . . : . . -, 1960. 108 .
158. , . :

. : , 1979. 208 c.
159. , . ... :
. , 1985, . 89-99.
160. , . : . . .
. : , 1999. 24 .
161. , . . :
. : , 1980, . 2, c. 98-101.
162. , . . . B:
, nr.162, 2009 p.84-88 [online].
http://www.nbuv.gov.ua/Articles/KultNar/2009-162/pdf/knp162_84-87.pdf (vizitat
12.05.2010)
163. , . () . :
. : , 1977, . 3, . 156-185.
169

164. , ..
. : . : ,
1981, . 127-157.
165. , . XVII-XX . : , 2003.308 .
166. , . // 324 ( 2009)
c.123-127 [online]. http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/324/image/324-123.pdf (vizitat
23.12.2010)
167. , .
[online]. http://musstudent.ru/biblio/60-dialogicheskoe-prostranstvo-muzyki-v-
menjajushhemsja-mire-2009/140-a-e-lebedev-problemy-ispolnitelkojj-interptetacii-i-
sovremennaja-muzykalnaja-praktika (vizitat 12.10.2010)
168. , ., , . . : , 1974. 448 c.
169. , . 1789 . .2. : ,
1982. 622 .
170. .
. B: . : ,
1985, . 6, .110-129.
171. , . . . . B:
. : . , 1985, . 124-135.
172. , . . : , 1986. 528 .
173. , . [online]
http://www.maykapar.ru/articles/gould.shtml 04.02.2011 (vizitat 12.03.2009)
174. , . : .
B: , 2010, 22 (203).
. , . 46. . 164168. [online].
http://www.lib.csu.ru/vch/203/037.pdf (vizitat 12.01.2011)
175. , . ,
: . : , 1984, . 5, .518.
176. , . . B: .
1980, 9, .42-48.
177. , . XVIII XIX . B: , 2002,
2 [online]. http://stmus.nm.ru/arc/202/822.htm (vizitat 15.03.2008)
178. , . XVIII XIX . B. , 2002,
3 [online]. http://stmus.nm.ru/arc/302/732.htm (vizitat 15.03.2008)
170

179. , . . :
, 1983. 161.
180. , . -
.
, 2000. 51 . [online]. http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats2/av187.htm (vizitat
12.01.2011)
181. , . . B: .
-, 1965, . 4, . 16-29.
182. , . . : , 1981. 264 .
183. , . . : , 1956. 58 c.
184. , . . -: ,1951. 307 c.
185. , . . : , 1956. 56 c.
186. XVII-XVIII / . . .
, 1972. 688 .
187. , . :
: . . . .
2010, 26.c.
188. , . . : , 1982. 319 .
189. , . . : , 2003. 248 .
190. , . -
. ,, 1969. 134 .
191. , . . : , 1988. 240 c.
192. , . , 1881-1945. . : , 1969. 798 .
193. , . . B: ,1956, 12.
194. . . : , 1954. 210 .
195. , .
. . B: ,
13 / 2008, . 77-84. [online].
http://www.nbuv.gov.ua/Portal/Soc_Gum/VKhDADM/2008-13/08psgovm.pdf (vizitat
12.01.2011)
196. , . . : , 1963. 36 .
197. , . . : , 1989. 208 .
198. , . , , :
. . . . , 2009, 23 .
171

199. . . : , 1974. 100 c.
200. . . [online].
http://dneprviolin.ucoz.ua/publ/1-1-0-24 (vizitat 23.01.2011)
201. , . . : , 2007. 335
202. , . . : ,
1978. 199 c.
203. , . . B: . : , 1974, .2, .
922-925.
204. , .
. B: . : , 1967, .
6-7, . 195-214.
205. , . . B:
. : , 1962, . 1, c. 20-50.
206. , . . : , 1967. 307 .
207. , . . 1968-1975. : ,
1976. 80
208. , .
. B: . -, 1965, . 4, . 69-87.
209. , . . M., 1974. 64 .
210. , . . : . , 1979. 320 .
211. , . . B:
. : M, 1972, . 7, . 3-46.
212. . . .
. : , 1966. 450 .
213. C, . .:
.
17.00.01 ( ),
, 2011. 150 c. ()
214. , . : . . .
. : . , 2003. 26 .
215. , ., , .
. B: . , 1970, . 1, .
59-94.
216. , . . B: , 2009, 2, . 98-101.
172

217. , .
: . . . -
, 2010. [online]. http://dibase.ru/article/22032010_svobodovva/7 (vizitat
23.01.2011)
218. , . . B:
. , 1987, . 8, .69-77.
219. , . .
B: .. . : , 1980, . 17-23.
220. , . . : , 1973.
448 .
221. , : : . , . 112. :
M, 1990. 184 .
222. , .
. B: . : , 1988,
.1, .213-239.
223. , . .
: , 1994. 220 .
224. , . . : ,
1981. 293 .
225. , . : . B:
. : , 1971, . 292-309.
226. , . . . . : , 2007. 71 .
227. , . . : , 1933. 62 .
228. , . . : , 1959. 268 c.
229. , . . : , 1986. 56 .
230. . (
). B:
. : , 1987, .31-71.
231. . 60
- 70 - . : , 1988. 271 .
232. , . . B:
1960-1970- . : , 1979,
. 79-87.
173

233. , . . B: , 1973, 11,
.15-18.
234. , . .. . B: . .
: , 1974, .119-149.
235. , . . : , 1956. 231 c.
236. , . . : , 1953. 84 c.
237. , . . : ,
1964. 159 .
238. , . : . B:
. , 1988, .43-68
239. , . . : , 1984.144 .
240. , . ... : - XXI , 2004. 328 c.
241. , . - .
: , 1986. 128 c.
242. , . -. : ,
1973. 104 c.
243. , . . : . , 1988. 415 c.
244. , . . - .
: , 1977. 160 .
245. , .
- . : , 1967, .4. 255 c.
246. , . C . : , 1972. 208 c.
247. , . . :
, 1985. 280 .
248. , . . : , 1993. 312 .
Resurse Internet:
249. http://www.16noni.it/musica/2006/rolla.htm (vizitat 15.05.2010)
250. http://www.amazon.com/Alessandro-Rolla-Concerti-viola-archi/dp/B000I2K9MY (vizitat
14.05.2010)
251. http://www.artaria.com/SystemLink_ProductAboutThisWork_69 (vizitat 23.03.2007)
252. http://www.barbwired.com/barbweb/programs/walton_viola.html (vizitat 21.04.2008)
253. http://www.bbc.co.uk/proms/2007/aboutmusic/p36_walton.shtml (vizitat 24.04.2008)
254. http://en.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Rolla (vizitat 15.05.2010)
255. http://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Stamitz (vizitat 20.03.2007)
174

256. http://en.wikipedia.org/wiki/Viola_concerto (vizitat 17.02.2007)
257. http://fr.wikipedia.org/wiki/Der_Schwanendreher (vizitat 08.02.2010)
258. http://www.mozartforum.com/Contemporary%20Pages/Carl_Stamitz_Contemp.htm
(vizitat 18.03.2007)
259. http://www.musicweb-international.com/Walton/wright.htm (vizitat 24.04.2008)
260. http://www.oup.co.uk/music/repprom/walton/ (vizitat 25.04.2008)
261. https://www.theclassicalshop.net/pdf/CHAN%2010351.pdf (vizitat 17.02.2007)
262. http://www.viola-in-music.com/Carl-Stamitz.html (vizitat 18.03.2007)




175

Anexa 1.
Lista compozitorilor autori de lucrri pentru viol solo i orchestr compuse pe parcursul
secolelor XVIII-XIX

1. Amon Johannes Andreas (1763-1825) Concert pentru viol i orchestr
2. Bach Johann Sebastian (1685-1750) Concert Brandenburgic nr. 6 (dou viole solistice)
3. Bach Johann Christian (1735-1782) Concert pentru viol i orchestr c-moll
4. Benda Jir Antonn (1722-1795) Concert pentru viol i orchestr F-dur (aprox. 1775)
5. Benda Friedrich (1745-1814) Concert pentru viol i orchestr
6. Berlioz Hector (1803-1869) Simfonia Harold in Italy
7. Bruch Max (1838-1920) Roman pentru viol i orchestra, Op. 85, Concert pentru
viol, clarinet i orchestra, Op. 88
8. Dittersdorf Carl Ditters (1739-1799) Concert pentru viol i orchestr F-dur
9. Dmming J.M. Concert pentru viol i orchestr
10. Ghehra A.H. Concert pentru viol i orchestr
11. Graun J.G. (1702-1771) Concert pentru viol i orchestr Es-dur
12. Graupner Christoph (1683-1760) Concerte pentru viol (sau viola damore) i orchestr
13. Haydn Michael (1737-1806) Concert pentru viol i org (sau cembalo)
14. Handokin Iavn (17471804) Concert pentru viol i orchestra C-dur
15. Hoffmeister Franz Anton (1754 -1812) Concerte pentru viol i orchestr B-dur i D-dur
16. Hoffstetter Roman (1742-1815) Concert pentru viol, 2 flaute, 2 corni, violoncel obligato
i orchestr de coarde G-dur
17. Hummel Johann Nepomuk (1778-1837) Fantezie pentru viol i Orchestra, Op. 94
18. Nardini Pietro (1722-1793) Concert pentru viol i orchestr
19. Pleyel Ignace (1757-1831) Concert pentru viol i orchestr D-dur (1790)
20. Reicha Josef (1752-1795) Concert pentru viol i orchestr
21. Rolla Alessandro (1757 1841):
Concertino Es-dur pentru viol i orchestr (sau cvartet de coarde) BI 328/546,
Introducere i Divertisment F-dur pentru viol i orchestr (lucrare incomplet) BI.329
Divertisment F-dur pentru viol i orchestra de coarde BI.330
Rondo G-dur pentru viol i orchestra (coarde, 2 oboi i 2 corni) BI.331
Divertisment G-dur pentru viol i orchestr BI.332
Adagio i Tema cu variaiuni pentru viol i orchestr G-dur BI.333
Concert C-dur BI.541 Gems Music Publications
Concert D-dur BI. 542
Concert D-dur BI. 543
Concert Es-dur BI. 544
Concert Es-dur BI. 545
Concert Es-dur BI. 547
Concert E-dur, BI. 548
Concert F-dur, BI. 549
Concert F-dur, BI. 550
Concert F-dur, BI. 551
Concert F-dur, BI. 552
Concert F-dur, BI. 553
Concert F-dur, BI. 554
Concert B-dur, BI. 555
22. Rosetti Antonio (1750-1792) Concerte (cel puin dou) pentru viol i orchestr
23. Schneider G.A. (1770-1839) Concert pentru viol i orchestr
24. Schubert Joseph (1754-1837) Concerte pentru viol i orchestra C-dur i Es-dur
176

25. Stamitz Anton (1750 sau 1754 1798 sau 1809) Concerte pentru viol i orchestr B-
dur, F-dur, G-dur, D-dur
26. Stamitz Carl (1745 1801) Concerte pentru viol i orchestr nr.1 D-dur, nr.2 B-dur/A-
dur, nr.3 A-dur
27. Stamitz Johann (1717 1757) Concerte pentru viol i orchestr (cel puin unul din ele
G-dur a fost publicat la editura Litolff n 1962)
28. Telemann Georg Philipp (1681 1767) Concert pentru viol i orchestra G-dur, Concert
pentru dou viole i orchestra G-dur
29. Vanhal Johann Baptist (17391813) Concerte pentru viol i orchestra C-dur i
F-dur (original pentru violoncel)
30. Zelter Carl Friedrich (1758-1832) Concert pentru viol i orchestra Es-dur
177

Anexa 2.
Lista lucrrilor pentru viol i orchestr compuse n secolul XX
i la nceputul secolului XXI

1. Adler Samuel Concert pentru viol i orchestra (1999)
2. Akses Necil Kazm Concert pentru viol i orchestra (1977)
3. Arnold Malcolm Concert pentru viol i orchestra mic (1971, Op. 108)
4. Arad Atar Concert pentru viol i orchestra (2005)
5. Alessandro Appignani Concert pentru viol i orchestra (2008)
6. Bacewicz Grayna Concert pentru viol i orchestra (1968)
7. Bainbridge Simon Concert pentru viol i orchestra (1976)
8. Baird Tadeusz Concerto Lugubre pentru viol i orchestra (1975)
9. Barkauskas Vytautas Concert pentru viol i orchestra de camer (1981)
10. Bartos Jan Zdenek Concerto da camera pentru viol i orchestra de coarde (1982)
11. Barab Seymour Concertino pentru viol i orchestra de coarde (1968)
12. Bartk Bla Concert pentru viol i orchestra (redactat de Tibor Serly, 1945)
13. Bax Arnold Fantezie pentru viol i orchestra (1920)
14. Beamish Sally Concert pentru viol i orchestra nr.1 (1995) i nr.2 The Seafarer (2001)
15. Berkeley Michael Concert pentru viol i orchestra (rev. 1996)
16. Bialas Gnter Trauermusik in memoriam Hansjrg Schmitthenner pentru viol i orchestra
(1994)
17. Bibik Valentin Concert nr.1 pentru viol i orchestra de camer, op. 53 (1984) Concert
nr.2 pentru viol i orchestra, op. 104 (1994)
18. Berger Wilhelm Georg Concerte pentru viol i orchestra nr.1 i nr.2 (1959, 1961), Concert
pentru viol solo (1990)
19. Blacher Boris Concert pentru viol i orchestra (1954)
20. Bloch Ernest Suit pentru viol i orchestra (1919) i Suite Hebraque pentru viol i
orchestra (1951)
21. Bowen York Concert pentru viol i orchestra c-moll, Op. 25 (c. 1908)
22. Bower John E. The Echo Over the Voice pentru viol, ansamblu cameral i electronice
interactive (2007)
23. Britten Benjamin Lachrymae: reflecii pe o tem de Dowland pentru viol i orchestra de
coarde (1950 versiunea pentru pian, 1976 versiunea orchestral)
24. Brumby Colin Tre aspetti di Roma Concert pentru viol i orchestra (1990)
25. Bull Edvard Hagerup Trois morceaux brefs pentru viol i orchestra 17b (1955)
26. Bunin Revol Concert pentru viol i orchestra, Op. 22 (1953)
27. Geoffrey Burgon Ghosts of the Dance Concert pentru viol i orchestra (2008)
28. Burkhard Willy Concert pentru viol i orchestra, Op. 93 (1953/54)
29. Cambini Giuseppe Maria Concert pentru viol i orchestra D-dur (1988)
30. Cavallini Eugenio Divertisment pentru viol i orchestra de coarde (1981)
31. eaikovsky Alexandr Concerte pentru viol i orchestra nr.1 (1979), nr.2
(1992) i nr.3 (1996)
32. Cibiescu-Duran Iulia Concert pentru viol i orchestr de coarde (1998)
33. Clarke Rebecca Sonata pentru viol i orchestra (1919)
34. Creuzburg Heinrich Concertino pentru viol i orchestra de coarde (1986)
35. Cuteanu Eugen Concert pentru viol i orchestr (1965)
36. Dvid Gyula Concert pentru viol i orchestra (1950)
37. Dean Brett Concert pentru viol i orchestra (2004)
38. Denisov Edison Concert pentru viol i orchestra (1986)
39. Dopper Cornelis Nocturn pentru viol i orchestra (1937)
178

40. Druckman Jacob Concert pentru viol i orchestra (1978)
41. Erod Ivan Concert pentru viol i orchestra op. 30 (1980)
42. Eshpai Andrei Concert pentru viol i orchestra ntr-o micare (1987)
43. Finko David Concert pentru viol i orchestra (1971)
44. Fongaard Bjrn Concert pentru viol i orchestr op.119 nr. 8 (1977)
45. Fricker Peter Racine Concert pentru viol i orchestr op. 18 (1953?)
46. Feldman Morton The Viola in My Life IV (1971)
47. Forsyth Cecil Concert pentru viol i orchestr G-dur (1903)
48. Frankel Benjamin Concert pentru viol i orchestr, Op. 45 (1967)
49. Fricker Peter Racine Concert pentru viol i orchestr (1953)
50. Friedman Joel Phillip Concert pentru viol i orchestr n form de variaiuni (1990)
51. Gerber Steven Concert pentru viol i orchestr (1996)
52. Glick Srul Irving Concert pentru viol i orchestra de coarde
53. Goehr Alexier Concert pentru viol i orchestra (1996)
54. Golubev Evgeny Concert pentru viol i orchestra, Op. 57 (1962)
55. Gould Morton Concert pentru viol i orchestr (1945)
56. Gubaidulina Sofia Concert pentru viol i orchestr (1996)
57. Ghbart Giuseppe Concert pentru viol i orchestr (1992)
58. Genzmer Harald Concert de camer pentru viol i orchestra de coarde (1972)
59. Gerster Ottmar Concertino pentru viol i orchestra de coarde [op. 16]
60. Ghedini Giorgio Federico Musica da concerto pentru viol i orchestra de coarde (1955)
61. Gurkov Vladimir Muzyka dlia al'ta i orkestra (1978)
62. Harbison John Concert pentru viol i orchestra (1988)
63. Harman Chris Paul Uta Concert pentru viol i orchestra (1999-2000)
64. Hartmann Karl Amadeus Concert pentru viol i orchestra de instrumente aerofone
65. Henkemans Hans Concert pentru viol i orchestra (1954)
66. Hermans NicoConcert pentru viol i orchestra de coarde (1987)
67. Hetu Jaques Concert pentru viol i orchestra (2007)
68. Hindemith Paul Kammermusik No. 5 pentru viol i orchestra mic, Konzertmusik pentru
viol i orchestra de camer, Der Schwanendreher concert pentru viol i orchestra,
Trauermusik pentru viol i orchestra de coarde
69. Holloway Robin Concert pentru viol i orchestra (1984)
70. Holmboe Vagn Concerte pentru viol i orchestra nr.1 i nr.2 (1943, 1991)
71. Holst Gustav Micare liric pentru viol i orchestr mic (1933)
72. Holt Klaus Concert pentru viol i orchestra (1992)
73. Hovhaness Alan Talin pentru viol i coarde, Op. 93 No.1 (1951-52)
74. Huydts Sebastian Concert pentru viol i orchestra de camer Op. 11 (1996)
75. Hunt David Sicut Lilium pentru viol i orchestra (2002)
76. Johnstone David Rhapsody-Concert pentru viol i orchestra mic (1996-97)
77. Jacob Gordon Concert pentru viol i orchestra nr.1 i nr.2(1925, 1979)
78. Jarrett Keith Bridge of Light pentru viol i orchestra (1990)
79. Jentzsch Wilfried Concerto expressivo pentru viol i orchestra (1971)
80. Kadosa Pal Concertino pentru viol i orchestra: op. 27 (1967)
81. Kancheli Giya Jelit de vnt Concert pentru viol i orchestra (1986) i Styx pentru viol, cor
mixt i orchestr (1999)
82. Kan-no Shigeru Concert pentru viol i orchestra (2006)
83. Keay Nigel Concert pentru viol i orchestra (2000)
84. Kimber Michael Evocations pentru viol i orchestra de coarde (2005)
85. Kirchner Volker David Nachtstuck: variaiuni pe un acord de Wagner pentru viol i orchestr
mic (1980/81)
179

86. Kienco Dmitrii Plach Iyeremii Concert pentru viol i orchestra de coarde (1989)
87. Koch Erli von Concert pentru viol i orchestra, Op. 33 (1946 rev. 1966)
88. Koprowski Peter Paul Concert pentru viol i orchestra (1995)
89. Kurtag, Gyorgy Bracsaverseny: Concert pentru viol i orchestra (1961)
90. Ledenyov Roman Concert-Poem pentru viol i orchestra (1964, rev.1967)
91. Legley Victor Concert pentru viol i orchestra Op. 78 (1971)
92. Luk Zdenk Concert pentru viol i orchestra (1983)
93. Maes Jef Concert pentru viol i orchestra (1943)
94. Majorelle Philippe Concert pentru viol i orchestra (1985)
95. Malipiero Gian Francesco Dialogo Nr 5 pentru viol i orchestra (1963)
96. Marbe Myriam Concert pentru viol i orchestr, 1977
97. Martin Bohuslav Concert-Rapsodie pentru viol i orchestra (1952)
98. Masson Askell Concert pentru viol i orchestra (1983)
99. Mendelsohn Alfred Concert pentru viol i orchestr (1965)
100. Milhaud Darius Concert pentru viol i ansamblu de soliti Op. 108, 1929 (versiune
revzut pentru orchestr mare), Concertino d't, Op. 311, 1951, Concert pentru viol i
orchestra Nr. 2, Op. 340 (1955), Aria (din Sonata Nr. 1 pentru viol i orchestra), Op. 242
(1944)
101. Mller-Zrich Paul Concert pentru viol i orchestra f-moll Op. 24 (1934)
102. Musgrave Thea Lamenting with Ariadne pentru viol i orchestra de camer
103. Nordgren Pehr Henri. Concerte pentru viol i orchestra nr.1 i nr.2
104. Nrgrd Per Viol Remembering Child Concert pentru viol i orchestra
105. Nystroem Gsta Hommage la France Concert pentru viol i orchestra (1940)
106. Parella Marc Concert pentru viol i orchestra (2007)
107. Pavey Sidney Concertante: Ciocnitoarea pentru viol sau clarinet i orchestra (1983)
108. Prosev Toma Improvizaii concertante pentru viol i orchestra de coarde (1964)
109. Penderecki Krzysztof Concert pentru viol i orchestra (1983)
110. Pettersson Allan Concert pentru viol i orchestra (1979)
111. Piston Walter Concert pentru viol i orchestra (1957)
112. Pletnev Mihail Concert pentru viol i orchestra (1998)
113. Porter Quincy Concert pentru viol i orchestra (1948)
114. Rihl Osmo Tapio Concert pentru viol i orchestra Hkan en Belgique (2002)
115. Rihm Wolfgang Concert pentru viol i orchestra (1983)
116. Rosenberg Hilding Concert pentru viol i orchestra (trei versiuni - 1942, 1964, pentru
viol i coarde, 1945 pentru orchestra mare)
117. Rzsa Mikls Concert pentru viol i orchestra Op. 37 (1979)
118. Rubbra Edmund Concert pentru viol i orchestra a-moll, Op. 75 (1954)
119. Ruders Poul Concert pentru viol i orchestra (1994)
120. Santini Dalmazio Concert pentru viol i orchestra (1980)
121. Santos Joly Braga Concert pentru viol i orchestra (1960)
122. Saygun Ahmet Adnan Concert pentru Viol i Orchestra (1977)
123. Schenker Friedrich Concert pentru viol i orchestra (1981)
124. Schnittke Alfred Concert pentru viol i orchestra (1985)
125. Schmidt-Kowalski Thomas Concert pentru viola i orchestra fis-moll op. 111 (2008)
126. Schoenfield Paul Concert pentru viol i orchestra (1998)
127. Sculthorpe Peter Elegie pentru viol i orchestra de coarde (2006)
128. Serly Tibor Rapsodie pentru viol i coarde (1946-1948)
129. Shohat Gil Concert pentru viol i orchestra (1998)
130. Simonov Victor Concert pentru viol i orchestra
131. Trede Yngve Jan Concert pentru viol i orchestra (1986)
180

132. Vellere Lucie Epitaphe pour un ami pentru viol i orchestra de coarde (1973)
133. Walton William Concert pentru viol i orchestra a-moll (1928, revzut n 1961)
134. Wernick Richard Concert pentru viol i orchestra (1987)
135. Vaughan Williams Ralph Flos Campi pentru viol, cor i orchestr (1925) i Suita pentru
viol i orchestr mic (1934)
136. Vieru Anatol Malincolia furiosa pentru viol i orchestr (1994)
137. Williams John Concert pentru viol i orchestra (2009)
138. Woolrich John Concert pentru viol i orchestra Song II (2000)
139. Wooldridge David Concert pentru viol i orchestra (1949)
140. Yusupov Benjamin Tango Rock Concerto pentru viol i orchestra (2007)
141. Zimmerman Heinz Werner Concert pentru viol i orchestra (1980)
181

Anexa 3.
Principalele tipuri de ornamente din muzica secolelor XVII-XVIII
(dup Versuch einer grndlichen Violineschule de L. Mozart)
Versuch einer grndlichen Violinschule (Metodica comprehensiv a viorii) de L. Mozart
a fost editat la Augsburg n anul 1756 (anul naterii lui Wofgang). Aceast lucrare permite s ne
formm o imagine veridic asupra tradiiilor artei de interpretare la instrumentele cu coarde i
arcu existente n prima jumtate a secolului XVIII, despre ideile i idealurile estetice ale timpului
care ne pot cluzi n interpretarea corect i adecvat a lucrrilor muzicale compuse n perioada
respectiv.
Cele mai preioase i importante caliti ale interpretrii pentru L. Mozart erau sonoritatea
i expresivitatea. Sonoritatea ideal al viorii (i a altor instrumente) era obinut printr-un timbru
uniform, plcut auzului i apropiat dup culoare vocii umane. Expresivitatea maxim presupunea
i ptrunderea emoional a interpretului n lumea ideatic a lucrrii.
Tempoul i msura. Pe vremea lui L. Mozart exista o cu totul alt abordare a tempourilor
i a indicaiilor de tempo dect n prezent. Dac astzi nui suntem obinuii s asociem un anumit
tempo cu o vitez anumit a interpretrii, n epoca lui L. Mozart aceste indicaii erau tratate ca o
expresie a anumitor afecte. Astfel un rol important n determinarea caracterului i tempoului l are
msura i remarcele compozitorului asupra articulaiei i trsturilor de arcu (dac asemenea
remarce exist).
Printre principalele tipuri de ornamentaie L. Mozart indic: apogiaturile lungi i scurte,
trilul i grupetto. El menioneaz c, dac o apogiatura este indicat nainte de o ptrime, o
optime sau o aisprezecime ntr-o micare descendent, ea trebuie cntat ca o apogiatur lung,
valoarea ei constituind o jumtate din valoarea notei principale. Deci aceast apogiatur mparte
nota principal n dou jumti egale
70
.
Exemplul 116
71
:

Aa este scris Aa trebuie cntat
n cazul n care o apogiatur este scris nainte de o doime ntr-o micare ascendent, ea
trebuie cntat rapid i uor, astfel nct s fie subliniat urmtoarea not principal.

70
Toate citatele din Violineschule de L. Mozart sunt preluate din teza pentru obinerea titlului de doctor n
muzic A Performance Guide to Franz Anton Hoffmeisters Viola Concerto in D Major with an Analytical
Study of Published Cadenzas elaborat de Chiu-Ching Su la Universitatea din Cincinati [72].
71
Exemplele 116-121 sunt din Concertul pentru viol i orchestr de Hoffmeister.
182


Exemplul 117.

Iar dac o apogiatura apare cu un grup de note ntr-o micare descendent consecutive sau
n cadrul unui triolet n tempo-ul allegro sau altul asemntor, ea trebuie tratat ca apogiatura
scurt (forlag).
Exemplul 118.

Trilul reprezint o alternan a dou note vecine, situate la o distan de un ton sau de un
semiton. Interpretul este cel ce decide dac s cnte trilul folosind tonul sau semitonul n conformitate
cu tonalitatea piesei, cu excepia cazurilor n care compozitorul a indicat acest lucru. Mai frecvent
trilul ncepe de la nota superioar i se ndreapt spre cea inferioar, adic se cnt pornind de sus.
Dac trilul apare n mijlocul unui pasaj cadenial descendent, este de preferat s fie adugate
cteva note scurte, ca o turnur dup tril. Aceste note scurte ar trebui s fie cntate un pic mai lent
dect nota de ncheiere.
Exemplul 119.

Aa se scrie Aa se cnt
Ultimul tril nainte de o caden, numit ribattuta, trebuie s fie tratat n mod diferit.
nceputul notei superioare are timp mai flexibil determinat de interpret, spre deosebire de un tril
comun, care trebuie s nceap mai repede.
Exemplul 120.

L. Mozart a indicat c n conformitate cu viteza interpretrii trilurile pot fi mprite n
patru categorii: lent, mediu, rapid i de accelerare. Trilul lent este indicat pentru piesele lente, cu
un caracter mai trist (ca, de exemplu, prile secunde din concerte). Trilul rapid, din contra, este
indicat pentru o micare vioaie, plin de via, cum ar fi prile I i III din concerte. Trilul de
183

accelerare este potrivit pentru ribattuta, care poate ncepe lent, apoi accelernd mpreun cu un
crescendo naintea unei cadene.
n Violineschule de L. Mozart nc nu exist semnul contemporan pentru notarea grupetto-
ului. Cu toate acestea, autorul descrie un astfel de ornament compus din patru note scurte i rapide
care apare ntre dou note ascendente, numindu-l Doppelschlag. El scrie c prima not principal
trebuie cntat cu un accent, fiind urmat de o mic turnur nsoit de un diminuendo continuu
spre a doua not principal.
Exemplul 121.

Aa se scrie Aa se cnt

Leopold Mozart a fost adeptul utilizrii moderate a ornamentelor care n opinia lui permite
interpretului de a reda mai bine caracterul lucrrii. El a pledat n favoarea unei tehnici mai rapide
a arcuului, n scopul obinerii unui sunet mai puternic i mai frumos.
184

Anexa 4.
Planul variaiunilor din Finalul Concertului Der Schwanendreher de P. Hindemith

Tema I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII Coda
Nr.de. 26 26 25 25 24 20 43 20 19 20 20 20 26 22
ms.
Forma Expoziia Tratarea Repriza
de pl.II

Iniial tema variaiunilor sun n orchestr. n partida violei ea apare n msura a aptea i
n aceast prim intervenie solistic interpretul trebuie s respecte structura metric de doi timpi,
chiar i atunci cnd descifreaz concertul ntr-un tempo mai lent. Exemplul 122.

Prima variaiune solicit o articulaie foarte bun n mna stng i abiliti tehnice n
special n interpretarea spicato-ului n condiiile unui tempo destul de rapid. Un efort suplimentar
din partea solistului o cer notele duble: este indicat o astfel de digitaie care ar permite evitarea
salturilor peste o coard. Exemplul 123.

185

n variaiunea a doua dispare spicato-ul, compozitorul folosind trsturi de arcu
combinate. Atragem atenia asupra varietii de desene ritmice i mbinri de durate care trebuie
s fie interpretate cu precizie i atenie. Exemplul 124.

Discursul se desfoar ntr-un diapazon extrem de larg, atingnd sunetul do din octava a
treia i antrennd micarea treptat n pasaje, arpegiile i salturile la diverse intervale.
Recomandm ca nainte de a se alege digitaia de a avea n vedere tempo-ul rapid n care trebuie
interpretat acest final.
Trstura specific a variaiunii urmtoare (III, exemplul 125) o constituie micarea
uniform i nentrerupt n triolete. n pofida aparenelor aceasta este una dintre cele mai dificile
i incomode variaiuni din acest final.
Exemplul 125.

Dificultile se datoreaz schimbrii foarte frecvente (la fiecare msur) a coardelor ceea
ce solicit o elasticitate a poignet-ului deoarece tempoul rapid contribuie la ncordarea excesiv a
minilor. Principala sarcin a interpretului const n executarea acestei variaiuni cu maxim
186

libertate, cutndu-se poziii ale minilor ce ar solicita un efort minim. n aceast variaiune se
observ un contrast permanent ntre frazele muzicale interpretate legato i notele separate.
n variaiunea a patra apare un element tematic nou cu un alt caracter care contrasteaz cu
discursul anterior (ex. 90 din tez). Este un moment de relaxare dup ncordarea la care a fost
supus solistul n primele trei variaiuni.
Urmtoarele dou variaiuni (V, VI) coincid cu episodul central al unei forme tripartite sau
cu o tratare (cu episod) a unei forme de sonat. Tempoul scade de la doime=100 la ptrime cu
punct=50, msura se schimb, devenind 6/8 i sun o tem ce amintete de tema sicilianei din
debutul prii secunde (vezi ex. 92 i 93 din tez). Aceast asemnare se datoreaz n special
desenului ritmic punctat care imprim tematismului un caracter dansant. Dificultile tehnice din
variaiunea a asea sunt concentrate n compartimentul median al acesteia. Notele duble n poziii
foarte nalte asociate cu deplasarea accentelor metrice pe timpii slabi (litera N) sunt foarte greu de
interpretat innd cont i de intensitatea sunetului care este indicat la ff. n pofida acestor dificulti
tehnice interpretul nu trebuie s neglijeze continuitatea i fluiditatea discursului i s articuleze nite
fraze muzicale destul de extinse, evideniind elementele provenite din teme diferite.
Exemplul 126.

Variaiunea a aptea revine la tempo-ul i metrul iniial i este mai curnd o scurt caden
solistic n care pe alocuri la orchestr se face auzit prima fraz a temei pregtind sunarea
aproape integral a acesteia din variaiunea urmtoare. n primul compartiment al cadenei
compozitorul utilizeaz acorduri foarte largi pe trei i chiar patru sunete, antrennd ntreg
diapazonul violei, trecnd rapid dintr-un registru n altul. Aceste acorduri trebuie cntate cu un
sunet calitativ, sonor. Compartimentul secund al cadenei este bazat pe o micare uniform de
optimi ce creeaz polifonie latent n care desluim frnturi din perioada a doua din tem nrudit
cu tema fugato-ului din p. II a concertului. Aici trebuie evideniat linia superioar care intoneaz
tema (exemplul 127).
187

Exemplul 127.

n variaiunile ce urmeaz (VIII) la orchestr revine tema ntr-o variant foarte apropiat de
cea original, viola solistic avnd rol de acompaniament, sonoriznd nite contrapuncte melodice ce
nsoesc tema ce sun la diferite instrumente. De aici parc ncepe repriza formelor de planul doi
(tripartit sau cea de sonat). n partida solistic compozitorul readuce numeroase elemente folosite n
variaiunile anterioare, combinndu-le ntr-un mod foarte ingenios i construind din ele ceva nou.
Exemplul 128.

Dorim s atenionm asupra octavelor din variaiunea a noua (patru msuri dup R) care din
indicaia autorului trebuie interpretate toate cu arcuul n jos fiind mbinate cu pasaje melodice
formate din triolete n legato, obinndu-se un contrast destul de pronunat n limitele aceluiai afect.
Exemplul 129.

188

n variaiunea a zecea devenim martorii unor dialoguri ntre solist i orchestr care
amintesc competiiile ntre tutti i solo din concertele baroce.
Tot aici intonaiile temei se fac auzite n partida solistic, ns ntr-un alt caracter, mai
liric, mai improvizatoric, care i mai mult contrasteaz cu repriz temei secundare din variaiunea
a unsprezecea. Tema secundar readuce atmosfera de joc, imprimndu-i nuane de graie i
vioiciune.
Ultima variaiune (XII) i coda sunt dominate de tema de baz, intonaiile creia se
desluesc att la orchestr, ct i n partida solistic. i aici compozitorul reia anumite elemente
din variaiunile precedente. Exemplul 130.
Exemplul 130.

Odat cu litera X materialul muzical din partida violei trece din registrul nalt n cel grav.
Aceast trecere nu trebuie s se reflecte asupra calitii i intensitii sunetului, pstrndu-se
nuana de forte care ulterior va ajunge la ff i nu va scdea pn la sfritul concertului.


189

Anexa 5.
Din istoria Concertului pentru viol i orchestr de Bartk

Manuscrisul Concertului pentru viol i orchestr de Bartk prezint mai curnd nite
schie rzlee pe care compozitorul nici nu a indicat consecutivitatea materialului i n opinia lui L.
Somfai un reputat cunosctor al procesului compoziional bartkian, poate fi clasificat ca un draft
timpuriu dup care n mod normal (dac nu ar fi survenit moartea compozitorului) ar fi urmat un
lung proces de cizelare i corectare [45, p. 20]. Caracterul incomplet al manuscrisului i faptul c
paginile lui nu sunt numerotate ridic multe ntrebri n ceea ce privete organizarea formal a
materialului. Anumite clarificri la acest capitol se conin n scrisoarea lui Bartk ctre Primrose din
5 august 1945 unde citim: Pot s V spun c vor fi patru micri: un Allegro serios, un Scherzo, o
(destul de scurt) parte lent i un final ce va ncepe Allegretto i se va dezvolta pn la Allegro
molto. Fiecare micare, sau cel puin trei dintre ele, va fi precedat de o (scurt) introducere
recurent (n special n partida violei solo), un fel de ritornello
72
. Allegro-ul serios (devenit
Moderato), scurta parte lent i finalul se regsesc foarte clar n manuscris, la fel i cele dou
fragmente care au fost tratate de T. Serly i de P. Bartk ca esuturi conjunctive ntre pri. Ceea ce
urma s fie Scherzo se regsete n scurtul material intermediar Allegretto amplasat ntre partea
lent i final. Posibil, pe parcursul lucrului compozitorul i-a modificat planul iniial reducnd
numrul prilor de la patru la trei (de altfel, tradiionale pentru genul de concert).
Sarcina lui Serly a fost una foarte dificil: el dispunea doar de un teanc de pagini
nenumerotate pe care erau inserate crmpeiele Concertului. El trebuia nu numai s orchestreze
lucrarea, ci i s aranjeze n ordine fragmentele dispersate, s finiseze armonizarea unor
fragmente i s precizeze o mulime de detalii. Un efort considerabil a depus Serly la descifrarea
textului notat de Bartk deoarece acesta, ca orice schi abund de corectri. n lucrul dificil i
foarte miglos de pregtire a partiturii pentru editare Serly a fost ajutat i de Primrose. Efortul
ambilor muzicieni merit toat gratitudinea urmailor, mai cu seam c ei au ntmpinat
numeroase obstacole din partea unei puternice opoziii care de mai multe ori a refuzat editarea
partiturii bartkiene pe motivul c aceasta este doar o schi neterminat.
n opinia cercettoarei americane S. A. Asbell, T. Serly a fost unica persoan calificat i
ndreptit s se ocupe de concertul nefinalizat de Bartk deoarece a fost nu doar un prieten
apropiat i un discipol al maestrului, dar i un violist consacrat i un compozitor ce a semnat mai
multe lucrri, inclusiv Rapsodia pentru viol i orchestr (1946-1948). El cunotea foarte bine
stilul lui Bartk realiznd i cteva orchestraii ale unor piese din Microcosmos pentru cvartet i

72
Citat dup comentariile lui Laszlo Somfai la ediia facsimile a Concertului [42].
190

pentru orchestr [40, p. 10, 11] aprobate de B. Bartk. ntr-un articol publicat n 1975 Serly
73
a
mrturisit c scopul su a fost s realizeze o versiune coerent, cntabil a acestui concert,
incluznd pe ct ar fi posibil ct mai mult material dartkian i ct mai puine intervenii proprii.
El menioneaz de asemenea c nu a fcut nici un fel de modificri n partida violei care, dup
cum se tie, a fost finalizat de Bartk. Istoria muzicii i va fi mereu recunosctoare lui Serly
pentru munca lui. Graie lui noi avem totui o nchipuire despre Concertul pentru viol scria
Jozsef Ujfalussy
74
.
Despre manuscrisul bartkian nu s-a tiut aproape nimic pn n anul 1963 cnd T. Serly a
depus o fotocopie a manuscrisului la Budapest Bartk Archive. Dup ce a fost studiat aceast
fotocopie a devenit evident c varianta editat n 1950 conine unele abateri de la original care
reflect personalitatea i viziunile artistice ale lui Serly i Primrose. Astfel astzi partitura
Concertului realizat de T. Serly se percepe mai curnd ca o transcripie liber a conceptului
bartkian. Deosebirile ntre manuscrisul bartkian i varianta lui Serly au constituit subiectul mai
multor articole. Dup cum menioneaz A. Asbell, unii cercettori, ca de exemplu muzicologii
Halsey Stevens i Sandor Kovacs n general resping lucrul lui Serly, apreciind tratarea
manuscrisului bartkian ca o ignorare flagrant a indicaiilor compozitorului [40, p. 16].
n anul 1989, violistul maghiar Csaba Erdelyi, avnd acces la manuscrisele lui Bartk, a
ntreprins o ncercare de restabilire o originalului Concertului pentru viol n toate detaliile lui.
Primul pas urmrea reconstituirea clavirului i a partidei solistice. n 1992 Erdelyi a realizat o
nou redacie a partiturii lui Serly i a oferit publicului o prim audiie a Concertului ce includea
doar notele scrise de Bartk. n lucrul su Erdelyi s-a consultat cu cei mai renumii cercettori
ai creaiei bartkiene Elliott Antokoletz i Laslo Somfai, cu cunoscuii compozitori maghiari
Gyorgy Kurtag i Peter Eotvos, a discutat despre inteniile lui Bartk cu ali muzicieni notorii,
printre care Iehudi Menuhin i Zoltn Szkely pentru a se ncredina de corectitudinea pailor
ntreprini n vederea restabilirii originalului cntecului de lebd al celui care a fost marele
Bela Bartk. Edely i-a prezentat propria sa versiune n premier la Opera din Budapesta n anul
1992 nsoit de orchestra simfonic a Filarmonicii maghiare condus de Erich Bergel. Numeroi
experi Bartkieni printre care E. Antokoletz i G. Kurtag, dar i violiti cu renume precum B.
Suchoff, E. Vardi, W. Trampler i M. Tree au apreciat nalt varianta redactat de Erdely. Cu toate
acestea, din cauza drepturilor de autor aceasta aa i nu a fost publicat.

73
Serly T. A Belated account of the reconstruction of a 20th century masterpiece. In: College Music
Symposium 12, 1975, p. 7-25 [citat dup 40, p. 14].
74
Citat dup , , , 1971, p. 356
191

Un alt violist Donald Maurice a realizat propria sa versiune n anul 1989 prezentnd-o pe
videocaset la Congresul Internaional de Viol din Chicago n 1993. Mai trziu, n 1997, el a
elaborat o lucrare de doctorat avnd ca subiect acest concert
75
.
Abia n anul 1995 fiul compozitorului Peter Bartk a adus n faa publicului manuscrisul
original al Concertului pentru viol n forma unei ediii facsimile nsoite de comentarii. Acest
facsimile a fost urmat la puin timp de o nou versiune revzut ce a primit (alturi de versiunea
lui Serly) statutul de versiune oficial sancionat. Ea este bazat pe manuscrisul lui Bartk i a
fost realizat de Peter Bartk n colaborare cu compozitorul i aranjator Nelson Dellamaggiore i
prezentat publicului de violistul Paul Neubauer [42].
n anul 1997 n cadrul Congresului Internaional de Viol din Texas s-a desfurat o ampl
discuie de panel asupra concertului bartkian n care au participat personaliti notorii implicate
n cercetarea i reconstituirea ultimei lucrri semnate de B. Bartk ca D. Maurice, C. Erdelyi, P.
Neubauer, D. Dalton, E. Antokoletz i M. Gillies. Experii au discutat punctele forte i
deficienele diferitelor ediii i variante nepublicate, au fcut un schimb de opinii i au ajuns la
concluzia c dezbaterile despre Concertul pentru viol i orchestr de Bartk sunt departe de a fi
ncheiate deoarece aceast lucrare neterminat a marelui compozitor maghiar ridic mai multe
ntrebri (de ordin juridic, filosofic, muzical, etic etc.) dect rspunsuri.
Dup mrturiile lui Peter Bartk naintea morii sale compozitorul a zis: mi pare ru
doar c trebuie s plec cu bagajul plin. P. Bartk scrie : Ceea ce era n acest bagaj sunt
lucrrile scrise n ultimii civa ani: Concertul pentru orchestr, Concertul pentru vioar i cel
pentru viol, al treilea Concert pentru pian toate indic nceputul unei noi perioade n scriitura
bartkian, perioada sa cristalizat [40, p. 9]. Apariia unui stil nou n scriitura lui Bartk este
semnalat i de T. Serly
76
. Din pcate, moartea l-a mpiedicat s valorifice acest nou stil.


75
Maurice, D. Bartok's Viola Concerto: The Story of his Swansong. Oxford University Press. 2004, p.
222.
76
Vezi 40, p. 118.
192


DECLARAIA PRIVIND ASUMAREA RSPUNDERII


Subsemnatul, Andrie Vladimir declar pe rspundere personal c materialele prezentate n teza
de doctorat sunt rezultatul propriilor cercetri i realizri tiinifice. Contientizez c, n caz
contrar, urmeaz s suport consecinele n conformitate cu legislaia n vigoare.


Abdrie Vladimir



Semntura


Data
193

CV AUTORULUI





Date de contact:
Chiinu, str. Serghei Lazo, 26, ap.5
Tel. 234601, GSM 079465975,
vlandries@gmail.com






Nume Andrie
Prenume Vladimir
Data naterii: 21 noiembrie, 1964,
Locul naterii: s. Curenia, Soroca
Cetenia: Republica Moldova

Studii:
Superioare Conservatorul Moldovenesc de stat, 1984-1989, Diplom cu meniune, specialitatea
Viol, calificarea Interpret de concert, Artsit al orchestrei, Artist al ansamblului de camer,
Pedagog
Doctorat Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, 2006-2010, specialitatea 17.00.01
Arte audiovizuale (Arta Muzical)

Stagii:
Conservatorul de Stat P.I.Ceaikovski din Moscova, 1989-1991, Asistentur-stagiere la
specialitatea Viol
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, 2004-2006, Stagiu de recalificare la specialitatea
Dirijat simfonic

Domeniile de interes tiinific:
Studiul artelor Arta muzical (Istoria i teoria artei interpretative, Istoria i teoria genurilor
muzicale)

Activitatea profesional:
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice (AMTAP, anterior Academia de Muzic
G.Musicescu, Universitatea de Stat a Artelor (USAM)) din 1989 pn n prezent
Lector (1991), lector superior (1993), confereniar universitar interimar (2008) la catedra
Instrumente cu coarde

Participri la foruri tiinifice (naionale i internaionale):
2000 Conferina de totalizare a muncii tiinifico-didactice a profesorilor i doctoranzilor.
USAM, Chiinu
2001 seminar metodologic Probleme de educaie i instruire n nvmntul artistic superior,
USAM, Chiinu
194

2002 conferina nvmntul artistic dimensiuni culturale. Ediia II, AMTAP, Chiinu
2004 simpozionul internaional nvmntul muzical la Chiinu: istorie i contemporaneitate,
AMTAP, Chiinu
2004 conferina nvmntul artistic dimensiuni culturale. Ediia IV, AMTAP, Chiinu
2010 simpozion de comunicri tiinifice Orizonturi ale artei secolelor XIX-XX din perspectiva
secolului XXI, Timioara, aprilie 2010
2010 conferina internaional nvmntul artistic dimensiuni culturale. Ediia X, 30 aprilie
2010, Chiinu, AMTAP
2011 conferina internaional nvmntul artistic dimensiuni culturale. Ediia XI, 15 aprilie
2011, Chiinu, AMTAP
2011 conferina tiinific internaional Creaia muzical din Republica Moldova: realiti i
perspective. Chiinu, 28 octombrie, 2011

Lucrri tiinifice i tiinifico-metodice publicate :
Total - 14
- articole 5,
- materiale ale comunicrilor tiinifice 9.

Premii, meniuni, distincii, titluri onorifice:
Bursa de excelen a Fundaiei Soros-Moldova (2001),
Maestru n Art (2008)

Cunoaterea limbilor:
Romna i rusa fluent; franceza, engleza, spaniola cu dicionarul.