Academia de Muzică ”Gheorghe Dima” Cluj Napoca

Arcangelo Corelli

Sonata La Follia op. 5 nr. 12

Mihai Alexandru

Master anul 1 – interpretare instrumentală

Cluj Napoca

2018
 Perioada barocului în muzică se caracterizează prin evoluţia şi diversificarea
genurilor, cum ar fi: opera, oratoriul, aria, cantata, genurile concertante – concerto grosso şi
concertul instrumental, genurile instrumentale precum sonata da camera, sonata da chiesa,
suita, variaţiunile de bas ostinat, numeroasele piese instrumentale de tip preludiu, toccata,
fantezia, fuga, etc., constituie repere valide până în ziua de astăzi şi sunt creaţii ale spiritului
inventiv al acestei epoci.

Arcangelo Corelli s-a născut în Fusignano în 1653 și a murit în 1713 la Roma. El

a fost violonist și compozitor al barocului muzical italian, fiind totodată și inițiatorul tehnicii
moderne de vioară. Creația sa are un rol important în dezvoltarea genului modern de sonată și
concert. Acesta dă o deosebită importanță viorii in lucrările sale și contopește armonia
modernă împreună cu armonia funcțională. Printre discipolii săi se numără mari nume de
muzicieni: Francesco Geminiani, Giovanni Battista Somis, Pietro Locatelli, Francesco
Gasparini.

Din lucrările sale tipărite la acea vreme reiese faptul că au fost dedicate patronilor,
angajatorilor săi care, de altfel, erau personalități ai Romei din acea vreme. Roma, cu o gamă
largă de biserici, palate și enclave culturale neobișnuite, cum ar fi curtea Reginei în exil,
Christina de Suedia, care oferea o avere pentru serviciile unui muzician de calibrul lui Corelli.
Privind în contextul patronajului sub care a stat Corelli devine clar că acesta a dat importanța
cuvenită muzicii bisericești, dar și muzicii de cameră, reprezentând un efort conștient de a
satisface atât cardinalii cât și nobilii.

Sonata era termenul folosit pentru a denumi o piesă sunată la instrumente cu

arcuş sau de suflat, spre deosebire de cantata, intonată de voce, sau toccata, executată la
instrumentele cu claviatură. În secolul al XVII-lea şi la începutul sec. următor, termenul de
sonată este întrebuinţat pentru denumirea suitelor.

Variaţiunea permite o redare mai elocventă a schimbărilor afective, a atitudinilor

sau a conflictelor interioare. Principiul variaţional, folosit ca împodobire sau „galanterie de
salon”, fie cu uşoare sublinieri sau prin diferenţieri mai conturate, constă în două procedee
variaţionale: polifonic, realizat pe bas ostinat; şi ornamental în scriitura omofonică, care
realizează imagini diverse şi, uneori, mai depărtate de sensul temei date.

2
 Follia [it.=nebunie] este un dans popular portughez care a evoluat în Peninsula
Iberică spre sfârşitul Evului Mediu. Este unul dintre cele mai venerate genuri din istoria
muzicii. Acompaniamentul instrumental al acestui dans a fost unul tumultos, format din
chitară şi percuţie. Spre sfârşitul secolul al XV-lea, acest dans evoluează de la divertismentul
popular la spectacolul de curte. Tema Folliei se caracterizează printr-o linie specifică de bas,
o structură armonică şi o linie melodică specifică. La 3 bătăi, basul de bazează pe o schemă
armonică care presupune cantatul pe o secvenţă de corzi, a cărei linie este împărţită în două
părţi repetate aproape identic. Acest simplu dans portughez a devenit în foarte scurt timp o
temă pe care muzicienii puteau improviza. Prima menţiune a unei melodii cu titlul La Follia a
fost făcută de Salinas în 1577, formula ei muzicală fiind frecvent folosită în secolele al XVII-
lea şi al XVIII-lea. Mai mult decât passacaglia şi ciaccona, follia servea ca bază pentru
variaţiuni.
În secolul al XVII-lea, la follia devine populara în rândul chitariştilor spanioli, iar
curând apare în Italia şi Franţa sub forma sa improvizatorico-instrumentală fiind utilizată de
compozitori cum ar fi: J. B. Lully A. Corelli (Sonate La Follia op. 5 nr. 12), A.Vivaldi etc. În
anul 1700, Corelli utilizează această schemă tematică a dansului, ca bază pentru o serie de
variaţiuni cu care îşi încheie colecţia de sonate pentru vioară şi bas continuo, cele 12 sonate
din op. 5 clasificându-se în 6 sonate da chiesa şi 6 sonate da cameră.

Sonata op. 5 nr. 12 este scrisă pentru vioară solo și basso continuo, prezintă 23
de improvizații variaționale în care Corelli evită monotonia diversificând foarte mult scriitura
și evitând repetiția. Corelli tratează tema dansantă în stil variaţional, ornamentând-o sau
modificând-o pentru a corespunde sensului expresiv dorit. Sonatele lui Corelli sunt împărţite
în două tipuri, relativ distincte: da chiesa (de cântat în biserică) şi da camera. Primele se cântă
de obicei cu acompaniament de orgă, celelalte cu clavecin. Dar, indiferent de caracterul lor,
aceste compoziţii se caracterizează prin melodia de mare nobleţe, pe cât de simplă, pe atât de
rafinată, şi prin alternanţa dintre tonul major şi cel minor, specifică muzicii populare italiene.

Tema este în măsura de 3/4, tonalitatea re minor, structura principală formală

fiind cea de 16 măsuri, secționată în 2 (8+8). Se adaugă pe parcurs ornamente și modifică
puțin formulele cadențiale pe bas. Armonic, primele 4 măsuri sunt în re minor, modulează în
Fa major la măsura 5 iar apoi revine la finalul primei secțiuni în re minor, având o semi-
cadență în măsurile 7-8. A doua secțiune este o repetare a primei secțiuni, însă la sfârșit duce
la o cadență perfectă, în tonalitatea inițială, re minor. Din punct de vedere ritmic, utilizarea
3
sistematică a ritmului punctat în toate măsurile impare constituie un element esențial care
poate fi considerat lait motivul temei. (fig. 1)

fig.1

Variațiunea 1 abordează aceeași formă, schemă armonică și tempo. Importanța basului se

materializează printr-o linie contrapunctică care pune tema într-o nouă lumină. Tema este
parțial modificată, atacul fiind aproape mereu pe timp slab. În măsura 7 observăm apariția
notei do becar care dizolvă sensibila. (fig. 2)

fig.2

Variațiunea 2 păstrează metrul și armonia. Se schimbă caracterul - Allegro, melodia devine

arpegiată. Basul are din nou valori lungi pentru a scoate în evidență linia melodică. (fig. 3)

fig. 3

Variațiunea 3 este una dinamică din cauza introducerii șaisprezecimilor în prima secțiune și a
utilizării trioleților în a doua secțiune, realizându-se un joc între binar și ternar. Sunetele din
temă apar pe primul timp a fiecărei măsuri. Are loc un dialog între cele două voci, pe
principiul imitației, iar scriitura este una contrapunctică. (fig. 4)

4
 fig. 4

Variațiunea 4 nu aduce nicio schimbare în structură sau armonie. Melodia este transformată
prin utilizarea unor terțe la fiecare prima bătaie a măsurii, urmată de un salt la vioară, nota
inferioară contituind mereu sunetele din temă. Introducerea trioleților la sfârșit reprezintă o
rememorare a variațiunii anterioare. (fig. 5)

fig. 5

Variațiunea 5 nu aduce nicio schimbare în structură sau armonie. Se inversează rolurile

dintre cele 2 voci, variațiunea 5 devenind oglinda variațiunii 4. Săriturile au loc tot în partea
superioară, de data aceasta de pe timpul 2 pe timpul 3, nota inferioară constituind mereu
sunetele din temă. (fig. 6)

5
 fig. 6

Variațiunea 6 readuce șaisprezecimile, în mare parte arpegiate. Basul are valori mari,
formând octave frânte. Tema reprezintă prima șaisprezecime al cupletului de pe primul timp
al măsurilor. În structură sau armonie nu aduce nicio schimbare. (fig. 7)

fig. 7

Variațiunea 7 aduce efectul de oglindă întâlnit între variațiunile 4 și 5. Variațiunea 7

inversează rolurile vocilor din variațiunea 6; există sărituri la vocea superioară întâlnite în
variațiunea 5, însă măsurile impare aduc doar terța, fără săritură. În structură sau armonie nu
aduce nicio schimbare. (fig. 8)

fig. 8

Variațiunea 8 este în Adagio, prima secțiune se bazează pe intervalele de terță și cvartă, în a

doua secțiune se ornamentează primul timp al vocii superioare, iar basul face un joc al
intervalului de terță, care conferă un caracter lejer. (fig. 9)

fig. 9

6
Variațiunea 9 aduce un nou tempo, vivace, iar caracterul este dat de valorile de
șaisprezecimi, fiind subliniat de dialogul dintre vioară și basso continuo. Arpegierile se
observă și aici, având rolul de a da cursivitate. (fig. 10)

fig. 10

Variațiunea 10 este în Allegro, o variațiune foarte scurtă în alla breve, măsura de 3/8, și are
17 măsuri, măsura 16 din variațiunea 9 constituind un auftact pentru această variațiune, fiind
rezolvarea cadenței dar totodată și începutul unui nou caracter. Tema este reprezentată de
fiecare optime de pe primul timp al măsurilor, basul începe mereu pe timpul slab, iar vocea
superioară merge în sens contrar, aceste mișcări opuse alcătuind intervale care cer salturi
mari. (fig. 11)

fig. 11

Variațiunea 11 readuce pașnicul Andante și măsura devine binară, 4/4. Vioara restabilește
tema îmbogățind-o cu terța superioară (coarde duble) iar basul însoțește tema cu un șir de
optimi egale. Caracterul este unul nobil, iar numărul de măsuri este 8. (fig. 12)

fig. 12

Variațiunea 12 aduce caracterul Allegro. Rămâne metrul de 4, numărul măsurilor 8, basul are
intervenții pe timpii 1 și 3, vioara având secvențe de optimi cu un ambitus larg, intervalele
mari formând sărituri care scot sunetele temei în evidență. (fig. 13)
7
 fig. 13

Variațiunea 13 are măsura de 12/8, astfel numărul măsurilor devine 8. Trecerea de la binar la
ternar se face aproape neobservat, basul având același principiu din variațiunea 12. Pasaje
mici de virtuozitate - șaisprezecimile cu rol ornamentativ între 2 sunete care formează cvinte
sunt deosebit de sugestive (fig. 14)

fig. 14

Variațiunea 14 în Adagio, metrul revine la ¾, numărul măsurilor la 16, tema evoluând în

valori lungi, cu multe ornamente improvizatorice pe vioară. Basul susține melodia prin valori
mai scurte. (fig, 15)

fig. 15

Variațiunea 15 utilizează arpegierea trioleților în bas, iar vioara se limitează între intervalele
de cvintă și sextă, având valori mai mari. Numărul măsurilor rămâne 16. (fig. 16)

fig. 16

Variațiunea 16 aduce ritmul specific folliei la bas, iar la partida viorii optimile încep pe a
doua jumătate a primului timp, timpul al doilea constituind un salt de octavă. (fig. 17)

8
În a doua secțiune se inversează rolurile, ritmul dansant revenind viorii, pe când basul
acompaniază cu optimile din prima secțiune a viorii, combinate cu ritmul folliei, saltul de
octavă mutându-se pe primul timp. (fig. 18)

fig. 17

fig. 18

Variațiunea 17 are din nou un bas care face jocul intervalului de terță, iar împreună cu
sincopele de la vioară se realizează un dialog în măsurile impare, măsurile pare având un
conținut de optimi egale. (fig. 19)

fig. 19

Variațiunea 18 aduce arpegieri descendente alcătuite din șaisprezecimi la vioară,

acompaniamentul evidențiază viteza acestei variații, prin definirea cu optimi a jumătății a
doua a măsurii (fig. 20). În a doua secțiune, arpegierea viorii devine ascendentă.

fig. 20

9
Variațiunea 19 prezintă un canon prin scriere contrapunctică; prin apariția imitației, dispare
monotonia. (fig. 21)

fig. 21

Variațiunea 20 aduce măsura de 9/8, astfel numărul de măsuri scade la 8. Basul rămâne în
metrul de 3/4, având valori lungi, astfel nepercepând diferența de metri. Pulsul ternar este dat
de vioară, caracterul arpegiat este format din jocul de terțe și cvarte din optimi egale. (fig. 22)
Variațiunea se termină în Fa major.

fig. 22

Variațiunea 21 este oglinda variațiunii 20, se schimbă măsurile între ele (9/8 la bas și 3/4 la
vioară). Pe principiul simetriei, începe în Fa major și se termină în re minor. (fig. 23)

fig. 23

Variațiunea 22 este una de virtuozitate, vioara având tremollo-uri rapide, pe figurile simple
ale basului. (fig. 24)

fig. 24

10
Variațiunea 23 este o ultimă oglindire a variațiunii precedente, basul având șaisprezecimi, iar
vioara având notele lungi, cu terțele și salturile întâlnite în variațiunile 5 și 7, care la rândul
lor, au fost variațiuni-oglindă. (fig. 25)

fig. 25

Concluzionând, muzica lui Corelli este foarte bine primită de ascultători

doarece atinge un echilibru perfect între detaliile articulației și simplitatea liniei melodice;
între interacțiunile imitative dintre instrumente omofone; din nou între claritatea liniei
melodice și suplețea ornamentației, și nu în ultimul rând, între șabloanele ritmice familiare
ascultătorului și deviațiile temporare de la acestea. Abilitatea și libertatea compozitorului de a
improviza pe o temă dată cum este cazul folliei se aseamană în anumite privințe cu felul în
care se își desfășoară activitatea muzicienii de jazz ai timpului nostru.

De-a lungul timpului o mulțime de compozitori au utilizat tema folliei în

lucrările lor . Iată cateva exemple detaliate: Jean-Baptiste Lully (Les Folies d’Espagne –
1672), Marin Marais (1701), Alessandro Scarlatti (1710), Antonio Vivaldi (Sonata La Follia
op. 1 nr. 12 - 1705), Francesco Geminiani (Concerto Grosso no.12- care de fapt este parte din
transcriptia sonatelor lui Corelli), G. F .Handel (în Sarabanda din Suita pentru claviatura in
sol minor -1727), J. S. Bach (în Cantata Țăranească -1742), F. Liszt (a inclus o versiune a
folliei in Rapsodia Spaniolă), L.van Beethoven (citează fugar în partea a doua din Simfonia a
V-a), S. Rachmaninov (Variațiuni pe o tema de Corelli -1931), Vangelis (tema apare subtil în
muzica filmului Cucerirea Paradisului - 1992).

În ceea ce priveste interpretările contemporane ale folliei de Corelli, lucrarea a

suferit adaptări ai diferiților violoniști consacrați din secolul XX (Kreisler, Suzuki etc.),
adesea partea orchetrală fiind substituită de pian remarcând o deviere de la stil. Varianta
originală fiind interpretată doar de catre instrumentiști specializați in în „muzica
veche”(precum ansamblul orchestral condus de Jordi Savall). Bineînteles, în interpretarea
11
originală piesa suferă mici modificări în funcţie de instrumentele folosite şi de aportul pe care
şi-l aduce fiecare instrumentist la ornamentaţie si la nivelul de dificultate al variațiunilor, dar
cu toate astea se pastrează stiluil și spritul baroc al piesei.

12
 Bibliografie:

 HERMANN, Vasile - Originile și devoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală,

București, 1982
 ILIUȚ, Vasile - O carte a stilurilor muzicale, Ed. Academiei de Muzică, București,
2001
 SANDU-DEDIU, Valentina - Alegeri, atitudini, afecte - Despre stil și retorică în
muzică, Ed. Didactică și Pedagogică, R.A., 2010;
 SCHONBERG, Harold C. - Viețile marilor compozitori, Ed. Lider București, 1997
 SCHUBART, Christian Friedrich Daniel - O Istorie a Muzicii Universale, Ed.
Muzicală, București, 1983

Anexe:

VI Sonate a Violino Solo e Violone o Cembalo da Arcangelo Corelli – Opera Quinta, Parte
Prima, Augener s Edition, London.

13