Andriesei Vol 1

Petru Andriesei
Arta conducerii muzicale

privire diacronic
I
De la aman la dirijor
Editura Universitii Naionale de Muzic

Bucureti, 2003
Volum aprut cu sprijinul

Departamentului de Cercetare tiinific
i Activiti Artistice al Universitii Naionale de Muzic
Soiei i fiicei mele.
Cuprins
Nota autorului
1.
Preliminarii
1.1.
Gestul uman mijloc de comunicare non-verbal.
1.2.
Gestul dirijoral.
1.3.
Consideraii privind locul i rolul dirijorului i al
gesticii dirijorale.
11
2.
Protoformele gestului dirijoral

2.1.
Conducerea muzical n perioada comunei primitive.
2.2.
Conducerea muzical n antichitate.
21
3.
Conducerea muzical n antichitatea greco-latin

30
3.1.
Corul i muzica instrumental n tragedia antic.
Rolul coripheu-lui.
3.2.
Marcarea ritmului n perioada antichitii greco-latine.
Certitudini i supoziii.
4.
Conducerea muzical n evul mediu

37
4.1.
Conducerea muzical n evul mediu timpuriu
(secolele V IX).
4.2.
Muzica de cult i conducerea cheironomic n perioada
paleo-bizantin (secolele IV-XII).
4.3.
Muzica de cult din Europa apusean a evului mediu
timpuriu.
4.4.
Conducerea cheironomic n perioada coralului
gregorian (secolele VI-X).
4.5.
Conducerea muzical n perioada Ars Antiqua
(sec. IX-XII/XIII): utilizarea tactrii.
5.
Tactarea principal form de coordonare a

discursului muzical n perioada Ars nova
si n timpul Renaterii (secolele XIV XVI)
5.1.
Tactare discret i tactare zgomotoas.
Folosirea baghetei n tactare.
63
6
6.
Conducerea muzical n secolele al XVII-lea i

al XVIII-lea
6.1.
Particulariti n exercitarea funciei de dirijor.
77
7.
Dezvoltarea tactrii n secolul al XVIII-lea.

Apariia schemelor (figurilor) de tactare.
7.1. Tactarea n Frana n secolul al XVIII-lea.
7.2. Tactarea n Germania i Italia secolului al XVIII-lea.
7.3.
Folosirea bastonului sau rolei de hrtie n tactare,
n a doua parte a secolului al XVIII-lea.
Tactarea zgomotoas.
89
8.
Aspecte ale conducerii muzicale n secolele al XVIIlea

109
i al XVIIIlea
8.1.
Forme de practicare a conducerii muzicale.
Conducerea de la claviatur.
Dubla i tripla conducere muzical.
8.2.
Principalele aspecte ale funciei de capelmaestru,
n cea de-a doua jumtate a secolului al XVIII-lea.
Aspecte de esen muzical i aspecte colaterale
ale funciei de capelmaestru.
Atitudinea capelmaestrului n relaiile cu colaboratorii.
8.3.
Capelmaetri reprezentativi din secolul al XVIII-lea.
9.
Conducerea muzical n prima jumtate a secolului

136
al XIX-lea. Apariia dirijorului profesionist i
generalizarea tactrii cu ajutorul baghetei
9.1.
Dirijori din spaiul cultural german, n prima
jumtate a secolului al XIX-lea.
9.2.
Personalitatea dirijoral a lui F. Mendelssohn-Bartholdy.
9.3.
Contribuia teoretic a lui F. S. Gassner la evoluia
artei dirijorale germane din prima jumtate a secolului
al XIX-lea.
9.4.
Reprezentani ai artei dirijorale din prima jumtate
a secolului al XIX-lea, n Anglia i Frana
9.5.
Personalitatea lui Hector Berlioz i contribuia
sa la evoluia artei dirijorale.
7
10.
Evoluia artei dirijorale n a doua jumtate a

183
secolului al XIX-lea
10.1
Franz Liszt i Richard Wagner, personaliti dirijorale.
10.2.
Generaia dirijorilor wagnerieni:
Hans von Bllow, Hans Richter,
Hermann Levi i Felix Mottl.
Contribuia lui Ernst von Schuh.
11.
n loc de concluzii
210
12.
Bibliografie selectiv
214
Nota autorului
Subiectul lucrrii de fa l constituie istoria artei dirijorale, de la
nceputurile sale (comuna primitiv) i pn la apariia dirijorului
profesionist independent (sfritul secolului al XIX-lea).
Dac personalitile dirijorale ale secolului al XX-lea au trezit
ntotdeauna interesul melomanilor i al specialitilor lungul drum al
apariiei, nchegrii i emanciprii tiinei i artei conducerii muzicale,
precum i al stpnirii mijloacelor necesare comunicrii coninutului
psihologic al unei lucrri muzicale, att celorlali executani (unii n
ansambluri vocale, orchestrale, sau vocal-simfonice), ct i asculttorilor
prezeni n momentul dinnounfptuirii acesteia, a rmas mai mereu n
umbr, fiind un domeniu rar abordat. Dar o privire analitic asupra acestuia,
i ofer celui interesat indiferent c este vorba de nvcelul atras de
mirajul baghetei, de profesionistul cu experien sau de melomanul anonim
o viziune complet diferit n raport cu cea ndeobte vehiculat, att
asupra mijloacelor specifice acestei profesii, ct i asupra rolului i
funciilor dirijorului.
De la bun nceput, autorul subliniaz c, dei a avut n vedere n
principiu evoluia dirijorului de orchestr (sau oper), i a principalelor
mijloace tehnice ale acestuia, nu a intenionat s minimalizeze n nici un fel
rolul i importana dirijorului de cor, cu att mai mult cu ct acesta i arta
sa, deinnd primatul istoric, constituie trunchiul din care s-a desprins
ulterior dirijatul de orchestr. Faptul c lucrarea se axeaz preponderent pe
analiza evoluiei acestuia din urm, are drept cauz necesitatea limitrii
bogatului material documentar avut la dispoziie, precum i formaia
profesional a autorului, care a dorit s lmureasc n acest mod n primul
rnd lui nsui o serie de aspecte teoretice ale tiinei i artei dirijatului.
10
Volumul de fa este o parte a tezei de doctorat susinute de autor
la 27 iunie 2003, n cadrul Universitii Naionale de Muzic din Bucureti,
tez intitulat Gestul dirijorului de orchestr, de la semn la semnificaie
privire diacronic.
Autorul dorete, i pe aceast cale, s exprime recunotina i
mulumirile sale domului prof. univon dr. Vasile Iliu, care n calitate de
conductor de doctorat, a tiut s-i dea, de fiecare dat cnd s-a aflat n
impas, soluia pentru a merge mai departe, ajutndu-l s treac peste
obstacolele ivite, dar fr s-i ngrdeasc n vreun fel modul de abordare,
ori s-i influeneze propriile convingeri.
Deasemenea, autorul dorete s le mulumeasc celor care l-au
sftuit i au insistat s publice aceast lucrare n primul rnd membrilor
comisiei de doctorat ct i tuturor celor care i-au furnizat informaii i
diferite materiale documentare, fr de care sursele sale de informare ar fi
fost substanial mai srace i evident, insuficiente.
dr. Petru Andriesei
Bucureti, noiembrie 2003
11
1.
PRELIMINARII.
1.1.
Gestul uman mijloc de comunicare non-verbal.

Relaiile interumane, indiferent de aspectele sub care sunt ele
concretizate, au la baz, ca o component esenial i obligatorie
comunicarea. Aceasta este un proces complex, care se realizeaz pe diferite
ci i prin folosirea a diferite tipuri de mesaje: verbale, vocale sau nonverbale.
Dup constatrile cercettorului american Albert Mehrabian, o
cantitate de aprox. 7% din totalitatea mesajelor prin care oamenii realizeaz
comunicarea, este alctuit din cele verbale (cu toate c cel mai important
mijloc pentru transmiterea informaiilor este cuvntul!), 38% din mijloace
vocale (altele dect cuvintele, incluznd, alturi de alte sunete guturale,
tonalitatea timbrul i inflexiunile vocii), iar restul, de 55% din mijloace
nonverbale 1. n sprijinul constatrilor sale, vin i estimrile profesorului
Ray Birdwhistell, conform cruia o persoan obinuit, de-a lungul unei
zile, vorbete efectiv timp de 1011 minute (n medie, o propoziie durnd
n jur de 2,5 secunde), Astfel, componenta verbal a mijloacelor de
comunicare reprezint cca. 35%, n timp ce cea nonverbal, 65% 2.
Conform aceluiai cercettor, prin gesturi, inut, poziie a trupului i prin
distana meninut se realizeaz o cantitate mai mare de comunicri
interumane, dect pe orice alt cale 3.
Dei categoria mijloacelor verbale de comunicare, constituit din
cuvinte, este principalul mijloc de transmitere a informaiilor, avnd i cea
mai mare eficien n acest sens (de aceea i procentul mic pe care ea l
reprezint n totalitatea mesajelor), majoritatea cercettorilor sunt de acord
1
Cf.A. Pease, Limbajul trupului, Ed. Polimark, Bucureti, ed. a VIII-a, 2001, pag. 12; cf. A.
Mehrabian, Silent Messages, Wadsworth, Belmont, California, 1971.
2
Idem; cf. R. L. Birdwhistell, Kinesics and Context, Allen Lane, London, 1971.
3
Idem; cf. R. L. Birdwhistell, Introduction to Kinesics, Univerity of Louisville, Kentucky,
1952.
12
c pentru exprimarea atitudinii interpersonale sunt folosite mijloacele de tip
non-verbal, care chiar nlocuiesc, n anumite cazuri, mesajele verbale.
Categoria mijloacelor de comunicare non-verbale, este format, n
principal, din privire i gesturi. Pentru cea de a doua categorie gestul
DEX ofer urmtoarele definiii:
1 micare a minii, a capului, etc. care exprim o idee, un
sentiment o intenie, nlocuind uneori vorbele sau dnd mai
mult expresivitate vorbirii.
2 fapt sau purtare dictat de un anumit scop, de anumite
interese, avnd o anumit semnificaie, etc. 1.
Prin nsi menirea lor, aceste definiii nu se refer n mod explicit
i la domeniile n care gestul, combinat de cele mai multe ori cu privirea i
cu expresia feei, formeaz limbajul specific al unei anumite modaliti de
comunicare: pantomima, baletul sau arta dirijoral. Dar din coroborarea
celor dou definiii enunate n DEX, reies principalele caracteristici ale
gestului, ca mijloc de comunicare:
1 capacitatea de a exprima (de a fi, deci, expresiv) i
2 capacitatea de a fi purttorul unei anumite semnificaii.
Dup cum vom arta n cele ce urmeaz, acestea nu sunt singurele
caliti pe care gestul trebuie s le posede pentru a deveni un real mijloc de
comunicare i transmitere, mai ales ntr-un domeniu att de specializat,
precum este cel al artei dirijorale.
O abordare mai nuanat este cea care face apel la teoria semioticii,
conform creia gestul face parte din categoria semnelor kinetice, semne
nsumnd micrile feei i corpului: Sub noiunea de semne kinetice
subsumm toate micrile feei i corpului. mprim semnele kinetice n
semne mimice, gestuale i de proximitate. Drept semne mimice sunt
considerate toate acele micri ale feei care servesc exprimrii afectelor
primare; ca semne gestuale, toate celelalte micri ale feei i corpului care
pot fi fcute fr schimbarea poziiei [corpului] iar ca semne de
proximitate, acele micri ale corpului care determin o schimbare a poziiei
[corpului] 2.
Conform acestui punct de vedere, semnele kinetice sunt:
1 micrile mimice ale feei i corpului, servind exprimrii
strilor afective primare (dragoste, ur, blndee, furie, etc.);
2 gesturile propriu-zise toate celelalte micri ale feei i
corpului, care pot fi fcute fr schimbarea poziiei acestuia
din urm, crora li se adaug
1
Cf. Dicionarul explicativ al limbii romne, Ed. Academiei, Bucureti, 1975, pag. 370.
Cf. Erika Fischer-Lichte, Das System der theatralischen Zeichen, n Semiotik des Theaters,
Bd. I, Gunter Narr Verlag, Tbingen, 1983 (ed. a-II-a 1988), pag. 47.
2
13
semnele de proximitate, care indic poziia sau deplasarea n
spaiu a unui subiect i includ acele micri ale corpului care
impun o schimbare a poziiei n spaiu a acestuia.
Micrile mimice i gestica 1 pot nsoi limbajul verbal caz n
care ele amplific i subliniaz semnificaia acestuia; dar i n cazul n care
cuvntul lipsete, mimica i gestica au capacitatea de a exprima anumite
idei, sentimente, intenii, conferindu-le anumite semnificaii. Aceast
capacitate este puternic amplificat de asocierea gesturilor i mimicii, i cu
privirea.
Limbajul gestual poate fi astfel folosit att n procesul de
comunicare i interacionare uman (inclusiv n domenii artistice), ct i
pentru exprimarea, transmiterea sau completarea unor intenionalitai 2.
Datorit acestor capaciti, anumite gesturi, asociate cu mimica
adecvat i cu elemente pantomimice, sunt apte pentru a fi asociate,
mpreun cu alte componente, procesului de conducere muzical, n ceea ce
numim, cu un termen general, art dirijoral 3. Premiza asocierii gesturilor
la aciunea de conducere muzical, o constituie tocmai caracterul de
universalitate pe care l prezint cele dou categorii gestul i muzica.
n ceea ce privete muzica, acest caracter nu mai trebuie
demonstrat (i nici nu constituie menirea crii de fa).
n sprijinul demonstrrii caracterului de universalitate al gesturilor
(cu toate c i acesta este axiomatic), aducem urmtoarele argumente, fr a
avea intenia epuizrii lor: materia gesticii face parte din nsi viaa
organic i spiritual a omului, constituind una din componentele sale
incontestabile 4. Gestica nu poate fi desprit de fiina uman, ea
nedispunnd, fizic, de un material propriu prin care s se manifeste. Chiar
dac gestica trece uneori pe plan secundar cel principal aparinnd, totui,
cuvntului, cu tot procentul mic pe care acesta l reprezint n totalitatea
mijloacelor de comunicare mijlocul de exprimare al gesticii este nsui
corpul uman, fapt subliniat i de cercettoarea polonez Stefania
3
Cf. DEX, pag. 370: Gestica ansamblul gesturilor folosite de un actor n interpretarea unui
rol ori n recitarea sau lecturarea unei opere poetice. Prin analogie, gestica dirijoral poate fi
considerat drept ansamblul gesturilor folosite de dirijor pentru conducerea, coordonarea,
sincronizarea unui ansamblu, precum i pentru transmiterea inteniilor sale interpretative
acestuia
2
Cf. A.J. Greimas, Du sens, Paris, 1970, pag. 49.
3
Arta dirijoral: complex de aciuni ale dirijorului, efectuate cu ajutorul minilor (gesturilor),
al privirii i feei (mimicii) i al corpului ( pantomim), bazate pe o profund i amnunit
cunoatere a partiturii i aparatului de redare adecvat acesteia, avnd drept scop redarea ct mai
autentic a lucrrii, trecut prin filtrul propriei personaliti, fr ca acesta s se substituie celei
a compozitorului.
4
Dup unii cercettori, limbajul articulat i cel cinetic (kinetic) au aceeai localizare n creierul
uman.
14
Skwarczyska: Materia gesticii este neleas ca fcnd parte din nsi
viaa organic i spiritual a omului, constituind o component de
netgduitGestica nu se las desprit de om, ea nu dispune de un
material propriu, chiar dac uneori acest material este secundar 1.
Caracterul universal al gesturilor, recunoscut i evideniat deja n
secolul al IV-lea . Hr., de ctre Aristotel (n Retorica), const, pe lng
cele artate mai sus, i n faptul c spre deosebire de limbajul verbal,
difereniat chiar i n cadrul aceluiai areal geografic, limbajul gesturilor,
mai ales cel realizat cu mna, este general valabil, avnd aceeai
semnificaie, cel puin pentru popoarele aflate ntr-o zon geo-cultural
extins. Faptul este evident i n practica conducerii muzicale, mai ales a
celei circumscrise vieii muzicale europeane sau de origine european; cu
mici nuanri, o lucrare muzical are aceeai semnificaie oriunde s-ar cnta,
iar gestica unui dirijor, cu condiia s fie corect executat din punct de
vedere tehnic i adecvat coninutului lucrrii, este neleas de ctre oricare
ansamblu, indiferent pe care meridian al mapamondului s-ar afla. Sau,
privind cu milenii n urm, cum altfel s-ar putea explica preluarea minii
vedice din cultura Indiei antice n practica muzical cheironomic a Evului
Mediu european?
1.2.
Gestul dirijoral.
Pentru a-i pstra i manifesta valenele de limbaj universal, gestul
dirijoral trebuie s prezinte anumite caracteristici care, pe lng faptul c i
confer valabilitate n conducerea muzical, l deosebesc att de gestul
general, ct i de cel specific pantomimei sau baletului. Chiar dac uneori
anumite gesturi dirijorale sunt foarte asemntoare cu cele folosite
n pantomim sau balet, valoarea lor semnificativ i operaional este cu
totul alta. Gestul dirijoral nu are doar o funcie ilustrativ (orict de
frumos n sine i plastic ar fi el, ceea ce ar friza mai degrab
cabotinismul) sau operaional, n vederea sincronizrii tehnice a cntului n
ansamblu. El trebuie s fie purttorul emitentul unei anumite
semnificaii: aceea a cutrii adevrului, ca singura motivaie i condiie a
frumosului muzical, categorie estetic coninut n relaiile dintre
obiectele sonore, ca manifestri nemijlocite ale singurei realiti autentice,
realitatea psihic i spiritual uman 2. Concomitent, dirijorul, prin gestul
su, trebuie s vegheze permanent i mpotriva introducerii, intenionate sau
neintenionate, n fluxul discursului muzical a unor elemente strine, n
1
Stefania Skwarczyska, Observaii la semantica gestului teatral, n W. Kroll/A. Flaker,

Modele literare teoretice i sisteme comunicative, Kronenberg, 1974, pag. 341.
2
Cf. C. Bugeanu, Perspectivele creatoare ale actului dirijoral, n revista Muzica a U.C. din
Romnia, nr. 9/1987, pag. 16.
15
msur s distorsioneze, s modifice sau chiar s compromit, nsi
semnificaia actului muzical n sine. Din acest motiv, gestul dirijoral nu
trebuie s urmreasc a fi frumos n sine, ci funcional, att pe plan operativ
ct si pe cel al semnificaiei sale, urmrind prin aceasta relevarea adevrului
pe care compozitorul a dorit s-l consemneze n partitur. El trebuie s fie n
primul rnd, ntruchiparea elementului fundamental al muzicii micarea,
coninut permanente n elementul su cinetic: impulsul.
Gestul dirijoral, ca element constitutiv al limbajului dirijoral,
ndeplinete aceast funcie doar dac este:
- emitent
calitate rezultat din capacitatea de a emite firul
conductor, reprezentat de melosul recunoscut de
dirijor din partitur ca element generator al
actului muzical, i iradiind permanent energia
necesar realizrii fluxului continuu al micrii
coninute n discursul muzical;
- emergent
este emanat de coninutul partiturii (fiind cerut de
muzica ncifrat n aceasta), pentru ca trecnd
apoi prin contiina estetic a dirijorului, s se
adreseze executanilor, unindu-i spiritual n
vederea realizrii unei concepii interpretative
unice;
- efectuant
are capacitatea de a convinge i impune
realizarea actului interpretativ conform voinei
dirijorului 1.
ndeplinirea acestor principale cerine nu este posibil dect dac
gestul dirijoral prezint i alte caliti, nu mai puin importante:
- esenializare reducerea gestului la ceea ce este important,
esenial, n vederea determinrii producerii i
conducerii succesiunilor sonore codificate n
partitura lucrrii muzicale;
- plasticitate calitatea gestului dirijoral de a evoca n mod
sugestiv, viu, aceste succesiuni;
- expresivitate capacitatea gestului dirijoral de a reflecta n mod
pregnant strile afective (psihologice) dorite de
compozitor;
- coeren
componentele care concur la realizarea
gestului dirijoral, s fie unitare i armonios
legate.
Toate aceste caliti ale gestului dirijoral contribuie la realizarea
principalei condiii pe care acesta trebuie s o ndeplineasc: aceea de a da
1
Cf. C. Bugeanu, op. cit. p. 16
16
impulsul actului revelator pentru realizarea adevruluica singura
motivaie i condiie a frumosului muzical, cu alte cuvinte, aceea de fi
ntruchipativ i exclusiv funcional 1.
Ernest Ansermet acorda o atenie deosebit acestor caliti ale
gestului dirijoral tocmai datorit faptului c ele se dovedesc a fi mijlocul
prin care dirijorul sugereaz muzicienilor aflai sub conducerea sa micarea
rezultat din succesiunea tensiunilor interioare cuprinse n muzic.
Iat cteva dintre refleciile sale 2:
Ceea ce comunic gestul dirijorului muzicienilor, nu este de fapt
muzica melodiile sau ritmurile ei ci acel element interior al
muzicii, numit tempo i care este, propriu-zis, viteza specific a
[ succesiunii ] tensiunilor sale armonice;
gestului unui dirijor i se cere s nu se produc dect o dat
ntr-un singur loc, s fie unic i simplu. Este, de altfel, singurul
mijloc de a influena muzicianul, care avnd ochii fixai pe tima
lui, nu poate dect s simt acest gest, fr a-l analiza.;
Din punct de vedere calitativ, mesajul dirijorului poate fi complex
sau subtil, dar gestul care l exprim nu este dect un singur lucru:
un impuls dinamic al micrii, ncarnat ntr-o caden 3: restul nu e
dect lux, sau teatru.;
Prima virtute a gestului este de a fi adevrat, adic organic
Dac este adevrat, are rsplata sa de nenlturat n modelarea
lucrrii n funcie de muzicalitatea dirijorului i n a conferi
orchestrei o sonoritate deasemenea proprie dirijorului, precum cea
pe care un pianist o d tueului su sau un violonist arcuului ori
vibrato-ului su.;
Gestul dirijorului va fi justificat indiferent care ar fi dac
imprim cntului orchestrei acel impuls datorit cruia notele i
dezvluie sensul.
Cf. C. Bugeanu, op. cit. p. 16 i 18.

Cf. Ernest Ansermet i J.-Claude Piquet, Le geste du chef dorchestre, n crit sur la musique
(1943), ditions de la Baconnire, Neuchtel, 1971, p. 135-140.
3
Aici, neleas ca fiind o succesiune regulat.
2
17
1.3.
Consideraii privind locul i rolul dirijorului, precum i cel al

gesticii dirijorale.
Urmrirea i analizarea ct mai obiectiv a evoluiei n timp a
diferitelor aspecte ale gestului dirijoral, n procesul de ctigare, prin
esenializare i spiritualizare 1 a componentei sale funcionale, i prin
parcurgerea drumului de la simpla funcie de coordonare i organizare prin
semn a executanilor n actul de redare a muzicii (funcie operativ, pur
tehnic), la cea de emitere a semnificaiei actului muzical (funcie
superioar din punct de vedere estetic), nu poate fi fcut fr a lua n
consideraie locul i rolul aparte al dirijorului. Acesta s-a situat, chiar de la
nceputul lungului drum al dezvoltrii artei dirijorale, cnd viitoarea sa
existen nu putea fi nici mcar bnuit, n centrul unui triunghi 2 de fore
psihice i spirituale, format din:
- creator
prezent prin lucrarea sa;
- executani dirijorul (ca element catalizator) i ansamblul (ca
nfptuitor direct al lucrrii);
- asculttori n calitate de receptori ai lucrrii concepute de
creator i realizate de ctre executani.
Dei ntre laturile acestui triunghi acioneaz o puternic
interdependen, fiecare din ele fiind dependent de celelalte dou, premiza
ntregului o constituie existena creatorului operei muzicale; fr el, att
executanii ct i asculttorii nu i-ar mai justifica funcia. Dar fr acetia,
rezultatul talentului i muncii creatorului mesajul codificat mai nti n
semne, apoi n sunete muzicale nu i-ar mai atinge scopul pentru care a
fost creat: receptarea lui de ctre oameni i declanarea anumitor stri
psihologice. Pe de alt parte, fr aportul executanilor, lucrarea respectiv
ar rmne liter moart: ea ar putea fi imaginat, eventual citit de unii
alei (n cazul n care ea a fost notat), dar nicidecum nu ar putea fi
receptat ca act sonor de ctre cei crora le este destinat, ceea ce ar lipsi-o
de nsui sensul existenei sale.
Interaciunea celor trei laturi ale triunghiului spiritual creatorexecutani-asculttori, nu este nicieri mai evident ca n prezena actului
dirijoral. Personal, dirijorul nu produce, practic, nici un sunet, el desennd
doar, aparent, n aer, cu ajutorul minilor, anumite semne gesturi dirijorale
Spiritualizare a gestului dirijoral: proces prin care acesta ajunge la calitatea de a reda ct mai
fidel coninutul spiritual, imaterial, al discursului muzical, la capacitatea de a sugera esena
constructelor sonore (not pers.).
2
Menionm c unii autori printre care i Constantin Bugeanu consider dirijorul drept
latur a unui patrulater, format din creator dirijor ceilali executani [ co-executani ] i
auditori.
18
cu care determin i conduce producerea sunetelor de ctre ceilali
executani 1.
Cu ajutorul gesturilor, dirijorul dezvluie n avans sensurile
muzicii, lmurindu-le astfel executanilor. Odat trezite la via prin
intermediul succesiunilor de constructe sonore, aceste sensuri ajung la
asculttori. Din acest motiv, pentru asculttori, dirijorul apare ca un centru
de for, ca cel care produce el nsui respectivele sonoriti (ceea ce de fapt
nu este real). Gesturile sale au att rolul de a aduce la via sonoritile
respective, prin intermediul celorlali executani, dar, n acelai timp, i de
a-i pregti psihologic pe asculttori pentru receptarea lor.
Trebuie subliniat de la nceput c rolul central al dirijorului n
triunghiul de fore amintit, nu a fost ntotdeauna la fel de evident i puternic
perceput ca astzi. Atta vreme ct practica muzical nu a dus la
evidenierea acestei poziii, prin contientizarea faptului c una i aceeai
lucrare poate cpta semnificaii sensibil diferite datorit modului de
abordare al ei de ctre diferii executani, nu s-a putut vorbi despre
interpretare, ca demers individual al unei contiine artistice. Cu toate c
germenii acestui proces au existat nc din antichitate, prezena lor, dup
cum vom ncerca s artm, a devenit evident de abia n epoca conducerii
cheironimice a discursului muzical, cnd au avut loc primele ncercri
timide de personalizare a gestului dirijoral. Pn n a doua jumtate a
secolului al XVIII-lea, chiar nceputul celui de-al XIX-lea, dirijorul fiind
una i aceeai persoan cu compozitorul lucrrii muzicale respective, avea
mai cu seam rolul de a conduce realizarea sonor a acesteia, n principal
sub aspect pur tehnic, el fiind cel mai n msur n a ti cum trebuie
realizat propria sa lucrare. El era, deci, propriul su interpret, ceea ce,
evident, elimina de la bun nceput posibilitatea unei redri denaturate,
neconforme cu propria sa concepie, asupra lucrrii 2. Se poate vorbi astfel
de dou aspecte paralele ale auto-interpretrii, aspecte proprii condiiei de
compozitor-interpret:
1 cel de interpret al propriei creaii spirituale i a imaginii ei
sonore, prin codificarea acesteia n partitur, cu ajutorul
notaiei;
2 cel de realizator al ei, n procesul de redare sonor.
Cf. H. Swarowsky, Wahrung der Gestalt, Universal Edition, Viena, 1979, pag. 73: Dirijorul
este doar un semi-interpret: el este capul, n timp ce ceilali cnt la instrumente pentru el.
Pentru a subordona voinei sale artiti care, tehnic, pot ceea ce el nu poate, el trebuie s-i
dezvolte capaciti speciale.
2
Cel puin teoretic, pentru c, practic, istoria muzicii cunote numeroase exemple de
masacrare a unor lucrri, chiar sub directa conducere muzical a autorului lor, datorit i
lipsei de profesionalism a celorlali executani.
19
Dup cum cerea Leopold Mozart, nc n secolul al XVIII-lea,
a interpreta nsemna a reda corect, exact, textul muzical 1. Dar n
clasicismul trziu i mai ales n Romantism, odat cu accentuarea i
afirmarea tot mai puternic a capacitilor individuale, cu disocierea tot mai
frecvent, chiar total, a funciei de creator de cea de interpret, dirijorul a
cptat un rol important i o importan special, ajungndu-se la redarea tot
mai personalizat, individualizat, a lucrrilor muzicale, i la ceea ce, cu un
termen generic, se numete interpretare. Un prim punct culminant al acestui
proces, petrecut n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea, l-a constituit apariia
virtuozilor, ultimul, dar nu cel din urm din rndul acestora, fiind
dirijorul-profesionist.
Dezvoltarea gestului dirijoral, ca una dintre premizele apariiei
dirijorului profesionist, a cunoscut o lung perioad de gestaie, cu o
evoluie lent din comuna primitiv pn la mijlocul secolului al XIX-lea,
cnd s-a afirmat, cu precdere, ca element tehnic n actul de conducere
muzical. Apariia relativ trzie a dirijorului-profesionist, n raport cu
ceilali interprei-virtuozi, a fost recuperat prin rapida i strlucitoarea
dezvoltare pe care arta dirijoral a cunoscut-o ctre sfritul secolului al
XIX-lea i mai cu seam n cel de-al XX-lea, prin apariia unor personaliti
care au marcat i influenat sub multiple aspecte arta muzical.
Pentru a fi corect evaluat, apariia i evoluia dirijoruluiprofesionist, ca personalitate interpretativ distinct, trebuie privit
concomitent i n strns relaie cu aceea a evoluiei gestului dirijoral: cele
dou aspecte sunt componente ale unui proces unic, cel al evoluiei artei
dirijorale de la semn la semnificaie, n cadrul cruia ele se condiioneaz
reciproc.
Pornind de la aceste premize, actul dirijoral trebuie privit att din
punct de vedere al evoluiei istorice a elementelor sale funcionale (tehnice
1
Cf. Leopold Mozart, Versuch einer grndlichen Violinschule, Augsburg 1756, 1787, B&H
Leipzig, Cap. 12, Von dem richtigen Notenlesen und gutem Vortrage berhaupt. Aceast
viziune asupra actului interpretativ (interpretare prin corect redare) s-a perpetuat pn n
vremuri mai apropiate de zilele noastre. Igor Strawinsky, mare admirator al clasicilor i n
acelai timp un cunoscut dirijor al propriilor lucrri, referindu-se la acest aspect al interpretrii,
i declara lui Robert Craft: Am spus adesea c lucrrile mele trebuie citite, redate [executate],
dar nu interpretate! i o spun mereu, deoarece nu gsesc nimic n ele care ar necesita o
interpretare! (cf. Igor Strawinsky, Convorbiri cu R. Craft, Ed. Atlantis, Zrich 1961, pag.
215). Aceeai concepie o promova i dirijorul Hans Swarowsky, mentorul vienez a numeroase
generaii de dirijori ai secolului al XX-lea, dintre care unii de incontestabil notorietate: Aa
numitul interpret, un ru necesar n realizarea operei muzicale, trebuie s o urmeze [ att de
fidel ] nct s se detaeze pe ct de mult posibil de prezena propriei sale complexiti, pentru
a nfia asculttorului ntreaga vitalitate a redrii numai din intenia creatoare a autorului
(cf. Hans Swarowsky, op. cit., p. 10).
20
i expresive), determinante n emanciparea sa de la semn la semnificaie, ct
i prin prisma evoluiei rolului i funciei dirijorului, ca centru de putere i
echilibru al triadei creator-executani-auditori.
Este ceea ce propunem cititorului n lucrarea de fa.
21
2.
PROTOFORMELE GESTULUI DIRIJORAL.
n ampla sa lucrare Geschichte des Dirigierens, dedicat

apariiei i evoluiei artei dirijorale, istoricul i muzicograful german
Georg Schnemann (1884-1945), considera c despre o real istorie a
dirijatului 1 se poate vorbi ncepnd numai din perioada antichitii grecolatine, de care este strns legat executarea unor lucrri muzicale n
ansamblu i implicit funcia de conductor muzical. Punctul su de vedere
era pe deplin corect, ntruct el se referea doar la rezultatul direct, audibil,
concret, al acestui proces care a durat mai mult de trei milenii: aciunea de
conducere muzical nfptuit de ctre un dirijor, prin mijloace specifice i
n concordan cu propria sa viziune asupra lucrrii muzicale n faa creia
se afl. Dar dac dorim s nelegem apariia acestui gen de interpretare
muzical, cauzele care au determinat-o, condiiile care au fcut-o posibil i
modurile ei particulare de manifestare, avnd drept unic scop relevarea
adevrului coninut n muzic 2, trebuie s ne ndreptm cercetrile i ctre
epocile istorice anterioare antichitii greco-latine. Premizele necesitii
unei conduceri muzicale i protoformele limbajului dirijoral reprezentat
prin btaia dirijoral (ca element tehnic, coordonator) i gestul dirijoral (ca
element expresiv) au aprut anterior acestei epoci. De altfel, nsui Georg
Schnemann, n primele pagini ale lucrrii sale a tratat, fr a intra n
detalii, unele aspecte legate de formele incipiente de conducere muzical,
anterioare antichitii greco-latine.
Indiferent n care epoc am situa din punct de vedere cronologic
nceputul artei dirijorale, n comuna primitiv, antichitatea timpurie sau cea
a clasicismului elen, este evident faptul c dezvoltarea artei dirijorale s-a
nscris pe dou coordonate principale:
1 cea cu funcie mecanic, de organizare i coordonare
metric, prin marcarea accentelor (la nceput, zgomotoas,
1
2
Georg Schnemann, Geschichte des Dirigierens, B&H, Leipzig 1913.

Cf. C. Bugeanu, op. cit., p.16.
22
apoi, ctre cumpna dintre secolele al XVIII-lea i al
XIX-lea, tcut) i
2 cea expresiv, urmrind desfurarea tensiunilor sonore
n scopul redrii affekt-ului (ethos-ului) lucrrii, pus la
nceput n eviden prin cheironomie.
Istoria artei dirijorale const tocmai n evoluia contradiciei,
totale sau pariale, vremelnice sau permanente, dintre cele dou direcii,
contradicie care i-a gsit o rezolvare (oare definitiv?) doar n secolul
al XX-lea, datorit contribuiei unor mari personaliti dirijorale 1.
2.1.
Conducerea muzical n perioada comunei primitive.

Dovezile materiale autentice, explicite, referitoare la practicile
muzicale din perioada comunei primitive, mai ales cele referitoare la modul
de conducere a incantaiilor i dansurilor rituale colective, sunt puine i nu
ntotdeauna concludente (de ex.: desenele rupestre din Grota Trei Frai din
Arige, Frana, rednd scene muzicale sau de dans din paleolitic 2, cele din
Africa de Sud, reprezentnd dansatori 3, sau cele de pe platourile stncoase
din Scandinavia, nfind aspecte din viaa vechii populaii germanice a
lurilor4). Dar forme asemntoare acestor practici sau presupus
asemntoare se puteau ntlni chiar i la nceputul secolului al XX-lea, la
unele populaii primitive din Anzi, Himalaya, Amazonia, Africa sau
Australia. Din ele rezult rolul important pe care muzica l avea n
societatea primitiv, mai cu seam n desfurarea unor ceremonialuri
religioase, ea fiind considerat a fi de origine magic: Puterea magic a
muzicii nu este nscocirea unor mitomani. n muzic i prin muzic vraciul
african caut, chiar i n zilele noastre, diagnosticul bolilor i gonete
duhurile, iar lupttorul indian, nainte de btlie, i asigur cu ajutorul ei
victoria 5. De aceea producerea muzicii i conducerea ei, erau sarcina
unei persoane considerate a avea puteri supranaturale amanul sau vraciul
posednd prezumtiva capacitate de a face, prin muzic i dans (o alt
component a ritualului religios primitiv) legtura cu zeitatea.
Cel mai rudimentar mod de conducere a incantaiilor i dansurilor
rituale era marcarea zgomotoas a unui ir de bti regulate i egale
ori a unui ritm. Aceasta se fcea cu ajutorul btilor din palme sau cu
piciorul, cu cel al diferitelor obiecte uzuale aflate la ndemn, ori al unor
1
Contribuia acestora la istoria artei dirijorale constituie subiectul unui urmtor volum.
Cf. Jacques Chailley, 40.000 ani de muzic, Ed. Muzical a U.C. R.[S.R], Bucureti 1967,
p. 75 i 77.
3
Idem, p. 78.
4
Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,
p. 321.
5
Cf. J. Chailley, op. cit., p. 73.
2
23
instrumente de percuie foarte simple: forme primitive de tobe, cinele, plci
de lemn, zdrngnitori, huruitori, etc. 1. Instrumentele muzicale de cult
(alturi de cele enumerate mai sus menionm i fluierele cu nsemnuri
totemice) erau pstrate de aman, el fiind singurul cunosctor al formulelor
ritmico-melodice sacre, pe care le executa n cadrul ritualurilor religioase,
nsoindu-le de diferite micri ale corpului sau alte gesturi cu semnificaii
magice.
Elementul principal al acestor forme primitive de manifestare
muzical l constituia, deci, ritmul i nu eventuala linie melodic redus de
cele mai multe ori la o simpl scandare a unor formule magice.
Complexitatea ritmic i recitrile libere care nsoeau aceste incantaii nu ar
putea fi ncadrate n metri omogeni organizai, asemntori cu cei binari
sau ternari actuali, ci cel mult n cei de tip eterogen, cuprinznd un mare
numr de timpi, de obicei variabili (11, 13, 15 timpi). Ritmica respectiv nu
se baza pe alternana de greu i uor, ci pe o anumit legitate interioar,
rezultat din accentuarea liber, quasi-declamatoric a textului, la care este
de presupus c se aduga i maniera personal a respectivului aman.
Din aceast cauz i gestica nsoitoare a acestor incantaii avea un caracter
liber, improvizatoric, n virtutea scopului i caracterului acesteia i a
succesiunii aleatori a accentelor rezultate din declamarea formulelor rituale
(form incipient de ritm prozodic). n cazul n care muzica era nsoit i
de dansuri rituale, se putea ntlni i o ritmic regulat, apt ncadrrii
micrilor de dans. Aceast regularitate era dat de continuitatea btilor de
tobe sau efectuate cu alte instrumente, i oferea un puternic suport ritmic.
Linia melodic a muzicii care nsoea aceste dansuri n cazul n care ea
exista era deasemenea mai mult vorbit dect cntat, adaptat ritmicii
respective. Este de presupus c i gesturile care nsoeau micrile de dans
aveau o anumit regularitate, chiar stereotipic, care avea s duc cu timpul
la forme elementare protoforme de tactare, prin marcare cu ajutorul
loviturilor de picior sau palme ori prin micri ale braelor.
Deci, nc din comuna primitiv, gesturile care nsoeau primele
manifestri muzicale, aveau un dublu caracter:
1 cel regulat, marcnd o anumit caden (o anumit pulsaie),
mod practicat mai ales n cadrul dansurilor executate n
cadrul sau n afara ritualurilor religioase;
2 cel liber, expresiv, nsoind muzica de cult, rezultat din
declamarea liber a textului unor formule cu caracter magic.
1
Fapt confirmat de existena unui mare numr de instrumente primitive de percuie pstrate i
expuse n coleciile de etnografie ale muzeelor din ntreaga lume.
24
Subliniem existena celor dou aspecte ale gestului nsoitor al
muzicii nc din stadiul primitiv al formelor sale de manifestare, ntruct n
opinia noastr, ele constituie cele dou direcii fundamentale care au stat la
baza evoluiei ulterioare a artei dirijorale. Dup cum vom ncerca s
demonstrm pe parcursul lucrrii, n unele perioade istorice cele dou
aspecte au cunoscut o dezvoltare alternativ, chiar a uneia n detrimentul
celeilalte, ele ajungnd s co-existe doar n epoca modern a dirijatului.
Pentru cntrile rituale sau micrile ritmate ale dansurilor
primitive era suficient aciunea exemplificatoare a unei singure persoane
amanul (vraciul) sau o alt cpetenie: mai nti cnta el nsui formula
melodic sau executa micarea respectiv de dans, dup care acestea erau
reluate, prin imitare, de ctre ceilali participani. n cazul cntrilor rituale
(incantaiilor), conductorul respectiv stabilea nlimea sunetelor (da
tonul), gradul de rapiditate al micrii (tempo-ul) i indica ritmul, cntnd
anticipativ, cu voce tare: concomitent, pentru marcarea ritmului, se ajuta
dac era cazul de unul sau mai multe instrumente de percuie. Ceilali
participani l imitau, acompaniindu-se prin bti de palme sau picioare.
Rolul conductorului era subliniat i prin amplasarea sa, de regul n centrul
cercului format de ceilali participani, aa-numita ordonare n jurul
centrului 1. Centrul era considerat ca fiind punctul de maxim concentrare a
forelor spirituale, motiv pentru care amplasamentul n care urmau s se
desfoare ritualurile, nsoite sau urmate de cele mai multe ori i de
dansuri, era ales i stabilit cu o deosebit grij. n ocaziile n care centrul
cercului nu era ocupat de ctre conductorul ritualului amanul (vraciul)
sau alt cpetenie n locul respectiv se aflau cei care cntau la diferite
instrumente, formnd un mic ansamblu instrumental 2. Prin aceast practic,
exercitarea conducerii muzicale trecea ocazional n atribuia unor persoane
laice. Uneori conducerea incantaiei sau a dansului se efectua i din faa
grupului (aezat n linie sau n ir), dar folosind-se aceleai procedee:
cntarea anticipativ a formulei melodice sau ritmului (cu sau fr ajutorul
unui instrument de percuie).
Dar muzica nu era prezent numai n cadrul manifestrilor de cult,
ci i n procesul muncii, avnd rolul de a organiza i coordona eforturile
fizice i psihice ale participanilor, n vederea ndeplinirii unor obiective
comune (dizlocatul i cratul pietrelor, nsmnatul, vslitul, etc.). Dup
cum arta Karl Bcher 3, n activitile colective, mai ales n cazul celor de
natur fizic, obinerea unei eficiene maxime cu un efort minim, se realiza
1
Cf. Hermann Wofgang v. Waltershausen, op. cit., p. 8.

Practic care se afl la originea amplasamentului orchestrelor actuale.
Cf. Karl Bcher (economist german din sec. al XIX-lea), Arbeit und Rhytmus, Germania
1899; apud H. W. v. Waltershausen, op. cit., p. 9.
2
3
25
prin coordonarea ritmic a eforturilor fizice. Acest adevr a fost confirmat i
de practica ulterioar a vslailor i piloilor de pe corbii, a edecarilor de
barcaze, etc. Concentrarea acestui efort nu era posibil fr sincronizarea lui
de ctre un conductor, prin bti ritmice, regulate, produse cu ajutorul unui
clopot, al unei tobe sau altui instrument cu sunet puternic. Acestea au fost,
se pare, primele manifestri ale apariiei tact-ului, element deosebit de
important n ntreaga dezvoltare ulterioar a procesului de conducere
muzical. De cele mai multe ori, coordonarea ritmic efectuat n timpul
activitilor lucrative, era sarcina unei persoane special desemnate (alta
dect amanul sau preotul), care i cnta n acelai timp, contribuind astfel
la meninerea unei atmosfere psihice favorabile muncii.
Fie c era vorba de muzica de cult, (nsoit sau nu de dans) sau de
aceea destinat unor activiti lucrative care cereau coordonarea eforturilor
fizice i psihice, se observ impunerea rolului de conductor al unei
persoane special desemnate. Aceast persoan, aflat la baza procesului
evolutiv prin care s-a ajuns la dirijorul de astzi, a reprezentat germenele
din care a aprut forma primar a conductorului muzical. Dup cum s-a
artat deja, rolul su de conducere se manifesta prin marcarea accentelor
ritmice, prin cntare anticipativ sau prin gesturi efectuate cu minile ori
capul, nsoind formulele melodice ale incantaiilor sau micrilor de dans.
n oricare din locaiile menionate s-ar fi aflat, conductorul
ritualului avea i rolul de a menine coeziunea ritmic i spiritual a
grupului n timpul cntrii.
2.2.
Conducerea muzical n antichitate.

Odat cu evoluia societii umane, cu trecerea ei ntr-o nou etap
de dezvoltare cea a antichitii gesturile care nsoeau incantaiile
primitive adresate zeitilor, paii de dans, ori cele menite s coordoneze
munca unei colectiviti, au evoluat i ele, cptnd semnificaii aparte,
devenind simboluri concentrate, esenializate, ale unor formule melodice,
ritmice sau ale combinaiilor formate prin mbinarea acestora. Cunoscute
sub denumirea de semne ori micri cheironomice (datologice) 1, acestea au
fost utilizate mai ales n Orient, dovezi ale prezenei lor putnd fi ntlnite la
numeroase popoare din perioada antichitii timpurii: egipteni, sumerieni (n
timpul regelui-preot Gudea, cca. 2500 .Hr.), chaldeeni, hithii, asirieni,
evrei, cretani, greci, romani, indieni, chinezi, etc. 2.
Mrturii concrete i edificatoare, referitoare la practicarea
cheironomiei n urm cu cca. 5 milenii, s-au pstrat pe basoreliefurile
1
Cheironomia: legea micrii braelor n dans i pantomim; n l. greac: cheir [ ] =

mn, nomos [ ] = lege.
2
Cf. Hermann Wofgang v. Waltershausen, op. cit., p. 9.
26
funerare din Egiptul antic, unde muzica reprezenta o component
important a vieii de la curte, iar conductorul cntreilor ocupa o poziie
privilegiat pe scara ierarhic a celor apropiai faraonului, el fiind numit
rud a regelui 1 (faraonului). Pe un astfel de basorelief, datnd de la 2700
.Hr. (aprox.), este reprezentat un grup de mai muli instrumentiti, cntnd
la flaut lung, fluier i harp, coordonai de patru cheironomiti 2, ceea ce,
dup egiptologul i muzicologul H. Hickmann, indic folosirea
cheironomiei nu numai n conducerea muzicii vocale, ca n alte culturi
antice, ci i n conducerea celei instrumentale 3, chiar n cazul unor esturi
polifonice: nu s-ar putea explica altfel prezena a cte unui cheironomist
pentru fiecare instrumentist, fiecare fcnd un alt semn cu degetele sau
mna 4.
Muzicani egipteni, condui cu ajutorul cheironomiei,

nfiai pe un basorelief funerar de la Sakkra,datat 2700 .Hr.
Conform aceluiai cercettor, n Egiptul antic, cheironomia era folosit mai

ales pentru indicarea desenului melodic (prin diferite poziii ale degetelor i
falangelor), a sunetului dominant (prin rotunjirea i aezarea indexului
minii drepte pe pumnul stng) sau a octavei ascendente sau descendente
(prin ridicarea cotului sau aezarea lui pe genunchi), dar i a unor elemente
de ritmic (timpul tare, prin lovirea coapsei; timpii slabi sau pri slabe de
timp, prin aezarea degetelor pe pumn) 5. Tot n mormintele egiptene din
1
Cf. Friedreich Herzfeld, Magie des Taktstocks, Ex Libris (Ullstein), Zrich 1953 (1964),
p. 12.
2
Cf. Friedreich Herzfeld, op. cit., p. 11, de unde este preluat i reproducerea de mai jos.
3
Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley
Sadie, tome 4th, p. 191; apud N. Ghe., Perspective semiotico-semantice n cheironomia
muzical bizantin . Dimensiunea sacr a gestului cheironomic, n rev. Muzica, nr. 1/2001,
p. 146.
4
Cf. H. Hickmann, La musique poliphonique dans lEgypte ancienne, Bulletin de lInstitut
dEgypte, XXXIV 1952, p. 229.
5
Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary, p. 192.
27
aceeai perioad s-au gsit i mini confecionate din lemn sau filde, pe
care H. Hickmann le considera simboluri ale muzicienilor decedai sau
instrumente muzicale care produceau sunete prin percutare 1. Indiferent de
scopul pentru care erau folosite, ele indicau respectul pe care cultura
egiptean antic l acorda minii n sine, ca de altfel toate culturile
antichitii. Mna, cu cele trei segmente ale sale bra, palm, degete era
simbolul exclusiv al muzicienilor n cadrul breslei cheironomilor. Trebuie
subliniat aici, c dup H. Hickmann, n Egiptul antic, cheironomia, nu era
folosit exclusiv de ctre muzicieni, pentru nvarea i conducerea muzicii,
ci i de ali iniiai, ca o form secret de comunicare 2.
n India antic gestul era un element de legtur ntre muzic,
dans i vers, reunite n manifestarea artistic sincretic numit sanghit sau
sangta. nsui acest termen, semnificnd arta sunetelor, este un trinom
reprezentnd gta (muzica vocal), vdya (muzica instrumental) i nritya
(dans), la care se aduga pthya (recitarea), abhinaya (arta mimetic) i
rasas (sentimentele) 3. Mna vedic 4 (aprut n practic n jurul anului
1800 .Hr.) a reprezentat o modalitate cheironomic specific de indicare a
liniei melodice. Ea era folosit de ctre preoi pentru nvarea i
conducerea cntrilor n cadrul manifestrilor muzicale de cult, avnd n
acelai timp, mai ales n situaiile n care redarea devenea nesigur i un rol
mnemotehnic 5.
Acest rol era deosebit de important, deoarece neexistnd o notaie
muzical, totul trebuia memorat, ceea ce putea duce uneori la confuzii 6.
Pentru desenarea liniei melodice, indicaiile cheironomice din muzica
vedic foloseau micri ale braului, palmei i degetelor i chiar ale
falangelor acestora. Cu mna puteau fi nfiate 57 de gesturi, iar n
stilul de dans Kathavali erau redate 24 de gesturi-atitudini, cu numeroase
variante 7. Pentru indicarea sunetelor preotul-conductor, el nsui cntre,
1
Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary, p. 192.

Cf. H. Hickmann, Observations sur le survivances de chironomie egyptienne, Annales du
service des antiquites 1949, p. 417.
3
p. 321.
4
Mna vedic din India antic a avut un corespondent peste veacuri, n sec. al XI-lea, n mna
armonic a clugrului benedictin Guido dArezzo (numit i guidonic ); o metod
asemntoare, instituit n sec. al XIX-lea de Maurice Chevais, metoda solmizaiei, se mai
folosete i azi n nvmntul muzical din unele tri (a se consulta i J. Chailley, op. cit.,
fig. 14, p. 218-219).
5
Cf. Friedrich Chrysander, ber altindische Opfermusik, n Vierteljahrsschrift fr
Musikwissenschaft, 1885, p. 35.
6
Cf. Georg Schnemann, op. cit., p.2.
7
Cf. I. R. Gruber, Istoria Muzicii Universale, Ed. Muzical a U. C. R. S. R., Bucureti 1961,
p. 65 66.
2
28
inea mna dreapt sprijinit pe genunchi, cu palma ndreptat ctre ceilali
cntrei, i indica nlimea sunetelor artnd cu indexul minii stngi
diferite falange ale degetelor minii drepte; fiecare falang reprezenta un
sunet 1. n mod asemntor erau indicate i nuanele: alunecarea ct mai
orizontal a policelui minii drepte peste vrfurile degetelor minii stngi,
indica folosirea unei nuane sczute; n schimb apsarea policelui stng n
podul palmei minii drepte, indica o nuan mai puternic. Astfel, cel ce
conducea cntarea avea posibilitatea de a indica, pe lng linia melodic i
dinamica cu care aceasta trebuia redat 2. Concomitent se foloseau i 24 de
micri i poziii ale capului, semnificnd anumite stri sufleteti:
fric, nepsare, indiferen, mirare, comptimire, pasiune nfocat,
nerbdare, etc. 3.
n tradiia Soma, preoii aveau pentru fiecare din cele trei momente
principale ale zilei, o atitudine distinct i semnificativ a capului:
dimineaa, smerenie capul aplecat; la amiaz ridicare msurat, nceat;
seara orientat n sus, cu nerbdare. La fiecare din aceste schimbri se
cntau alte cntri rituale 4. n arta indian antic, gestul avea, deci, o
funcie complex, cu semnificaii aparte: el era un element de legtur ntre
muzic, vers i dans, avnd capacitatea de a exprima diferite stri sufleteti.
El era elementul care unifica cele trei moduri de comunicare, ridicndu-se
astfel el nsui la rangul de limbaj expresivon
Cheironomia antic ebraic avea o semnificaie aparte, menionat
n tratatul talmudic Berakhot: acesta sublinia faptul c puritatea i
sacralitatea formulelor melodice din crile sfinte trebuia indicat doar cu
mna dreapt, ea fiind cea care amintea de gestul creator al lui
Yahweh 5. Cheironomia vechilor evrei nu era doar o tiin a micrii
braelor, ci o art a ntregului trup, incluznd capul i spatele, dar n care
ponderea principal o avea mna. Semnele cheironomice erau structurate pe
formule melodice i ornamentale strns legate de retorica textului 6. Ele erau
legtura dintre neuma (simbolul scris) i pneuma (spiritul, semnificaia
acestuia), crora li se aduga i o poziie special a minii, pstrat pn
astzi: aceea a minii acoperind urechea, semnificnd statutul de
profesionist al celui care practica cheironomia 7.
1
Cf. The New Grove Dictionary,p. 192.

Cf. Friedreich Herzfeld, op. cit., p 12 13; a se consulta i Oskar Fleischer, Neumen-Studien
I, p. 35, precum i Franois-Jacques Ftis, Histoire gnrale de la musique IV, p. 43.
3
Cf. N. Gheorghi, op. cit., n rev. Muzica, nr. 1/2001, p. 148.
4
5
Cf. Eric Werner, The Sacred Bridge: The Independence of Liturgy and Music in Sinagogue
and Church during the First Millennium, Dennis Dobson, London 1958, p. 124.
6
7
Idem.
2
29
Se observ c multe din gesturile cheironomice folosite de
popoarele orientale din perioada antichitii, au ptruns ulterior, prin
intermediul muzicii din Orientul apropiat i mai cu seam prin intermediul
celei bizantine, n arta muzical cretin apusean, contribuind astfel peste
secole la naterea i formarea gestului dirijoral din practica muzical
actual. Urmrind traseul geografic al elementelor iniiale care au contribuit
la apariia i emanciparea gestului dirijoral, se poate constata originea sa
mai degrab non-european. Practicile primitive ale amanilor, declamarea
liber a formulelor rituale sau ritmurile ostinate ale dansurilor i nsoirea
lor de gesturi specifice, care au evoluat ulterior n cheironomia Orientului
Apropiat, Mijlociu sau ndeprtat, sunt tot attea argumente n sprijinul
acestei teorii. De-abia odat cu rspndirea artei greceti, a celei romane i
mai trziu a cretinismului n Europa, s-a putut vorbi i n aceast zon
geografic despre dezvoltarea muzicii i implicit a conducerii ei n forma la
care a ajuns astzi.
Cele dou modaliti incipiente de conducere muzical, tactarea
zgomotoas (reprezentat de marcarea prin lovituri a cadenei) i
cheironomia (ca rezultat al gesturilor cu anumite semnificaii care nsoeau
cntrile primitive de cult), au constituit, aa cum am artat i mai sus,
protoformele artei dirijorale, punctul de plecare al evoluiei istorice a
acesteia. Pe lng indicarea ritmului, a nlimii sunetelor, ori a dinamicii,
cel ce conducea cntul, avea i rolul de unificare spiritual (psihic i
psihologic) a participanilor, prin unirea i concentrarea forele creatoare
ale celor aflai sub conducerea lui. De altfel, este cunoscut faptul c voina
creatoare este o caracteristic individual a omului, i nu de grup, cu
excepia cazului n care acesta este influenat i condus de ctre o persoan
din afara lui, avnd ea nsi o puternic voin creatoare.
Se conturau astfel, nc din perioada comunei primitive i a
antichitii timpurii, unele din sarcinile primordiale ale viitorului dirijor:
1 coordonarea i sincronizarea ritmic;
2 conducerea expresiv a liniei melodice;
3 crearea unitii psihologice a grupului de
participani.
30
3.
CONDUCEREA MUZICAL N ANTICHITATEA

GRECO-LATIN.
3.1.
Corul i muzica instrumental n tragedia antic.

Rolul coripheu-lui.
Aa cum s-a artat deja n capitolele anterioare, dovezile certe din
perioada comunei primitive i din cea a antichitii timpurii, cu referire la
conducerea muzical, sunt puine i lacunare. Ele au devenit mai numeroase
odat cu antichitatea greac, iar lucrrile unor autori recunoscui din
secolele de apogeu ale acesteia (Platon, Aristotel, Aristoxenes, Pitagora),
ajunse n epoca actual sub forma unor fragmente de lucrri muzicale 1 sau
opusuri teoretice 2, le-au conferit i gradul de autenticitate necesar unei
evaluri tiinifice.
nc din antichitatea timpurie, muzica a fost parte integrant a
vieii societii eline, fiind prezent n diferite domenii: civil, militar,
religios, intelectual i mai cu seam n cel al educaiei, unde era unul din
principalele mijloace pentru formarea unor ceteni activi i responsabili ai
cetii. Instrucia muzical, parte integrant a educaiei morale a tineretului,
ncepea nc din copilrie, astfel nct la maturitate, fiecare cetean al
cetii putea lua parte la manifestrile artistice prilejuite de diferite
evenimente: ntreceri artistice sau sportive, spectacole de teatru, glorificri,
procesiuni, celebrri, srbtorirea victoriilor obinute n rzboaie, etc.
Caracteristica principal a muzicii vechilor elini, indiferent de
mprejurrile n care se apela la ea, era melodica foarte dezvoltat, care
combinat cu celelalte elemente (text, dans, acompaniament instrumental)
avea capacitatea de a produce puternice stri emoionale (ethos), pe care le
modifica atunci cnd era necesar, mergnd pn la influenarea din punct de
1

p. 447-449, s-au pstrat: dou imnuri delphice ctre Apollo, imnul lui Mesomedes, cel ctre
Nemesis, epitaful lui Seikilos, un fragment coral stasimon din Orestia de Euripide, .a.;
2
De exemplu: Aritoxenes din Tarant - Rhytmische Fragmente i Harmonische Elementen n
Rudolph Westphal, Die Fragmente und die Lehrstze der griechieschen Rhytmiker, 1867;
Aristotel - Problmes musicaux, Gand 1903; Plutarch De la musique (Le Pseudo-Plutarque),
Lausanne 1954.
31
vedere psihologic a unor mari mase de oameni. De altfel, doctrina ethosului,
era unul din conceptele de baz ale societii antice greceti, muzica
reprezentnd n acest context un puternic punct de sprijin.
n perioada urmtoare celei de a doua catastaze 1 din cultura
muzical antic greac, cntul coral ocupa un loc important, fapt dovedit de
existena unor forme i genuri specifice acestui mod colectiv de manifestare
muzical. Alturi de specii de sine stttoare, ca imnul, peanul, prosodionul,
epinicul, threnii sau oda triumfal, ncepnd cu secolele al VI-lea i al V-lea
.Hr., corurile erau incluse i n structura tragediilor. Acestea, construite pe
nucleul ditirambilor nchinai lui Dyonisos, includeau i un cor format din
cel mult 50 de persoane coreui mbrcate (la nceput) n piei de
ap 2 i condus de un coripheu. Cu timpul, odat cu cristalizarea genului
tragediei, ntre coripheu i cor s-a njghebat un dialog, care a constituit firul
desfurrii dramatice. Cele mai utilizate specii de cnt coral erau: parodos
intrarea solemn a corului pe fond orchestral; stasimon cntec coral
combinat cu orchestika, marcnd diferitele momente ele aciunii; episoadele
scene aflate ntre stasime; commos cnt comun al tuturor personajelor
aflate pe scen i al corului aflat n spaiul destinat orchestrei, specie
prezent i n comedii. Evoluia corului se desfura pe fondul micrilor
dansului nobil i grav, numit emmeleia sau al celui viu i uor hiporchem,
dar cu micri mai mult schiate dect conturate 3. n genul comediei rolul
corului era mic, aceasta fiind construit mai mult pe monologurile i
dialogurile actorilor, numite syntagme: ca specii ale cntului coral, cele mai
folosite n comedie erau commos, parabasa n locul stasimon-ului i
micile episoade, care acompaniau sau comentau syntagmele.
Una din caracteristicile teatrului grec, indiferent c era vorba de
tragedie sau comedie, o constituia unitatea dintre poezie, muzic i
orchestika. Aceasta din urm includea totalitatea micrilor corporale i de
dans ale actorilor, solitilor, dansatorilor i corului inclusiv cele executate
de coripheu. Autorul textului, de obicei poet, era n acelai timp muzician
(compozitor i interpret al propriilor melodii), actor i chiar dansator.
La repetiii el era o prezen permanent i activ n ceea ce privete
1
Catastaz (cathastasis) = instituire, constituire; aici, reformare i reconsiderare a rolului

muzicii n societate. Prima catastaz (anterioar sec. VIII .Hr.), n care rolul principal l-au
avut individualitile (poeii-muzicieni i solitii vocali), a avut ca obiect inovaiile stilistice,
ritmico-melodice, ale formelor i ale rolului muzicii n educarea tineretului. Cea de a doua
catastaz, din perioada hegemoniei Spartei ( sec. VII .Hr.), a fost ilustrat de marea liric
coral. (apud Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960,
vol. I, p. 406, 408).
2
ap, n lb. greac = tragos, de unde i denumirea de tragedie.
3
p. 424-426 i Ion Zamfirescu, Istoria universal a teatrului, vol. I, ESPLA, Bucureti,
p. 41-43.
32
punerea n scen a piesei, doznd i corelnd tonul actorilor cu cntul,
dansul, i evoluia ansamblului. El era asistat de coripheu, ajutat la rndul
su de doi parastates (n ceea ce privete partea muzical) sau de
chorodidaskalos (pentru micarea scenic) 1. La spectacole, ns, autorul
rmnea n umbr, sarcina conducerii i a coordonrii ansamblului revenind
coriphe-ului, care efectua choregia (motiv pentru care se numea i
choregos). De aceea, n amplasamentul corului el trebuia s ocupe locul cel
mai vizibil, fiind pregtit totodat s execute solistic pasajele cele mai
dificile. Aceast evoluie solistic a coriphe-ului, mpreun cu apariia i
impunerea ulterioar a poemului anabolic 2, a avut ca urmare, n secolele de
declin ale teatrului antic elin, reducerea rolului corului i implicit a
coripheului, n calitate de conductor muzical al dramei .
Odat cu trecerea conducerii generale a tragediei n sarcina
coripheului i conducerea muzical a cptat noi aspecte, cu implicaii mult
mai diversificate, care cereau din partea celui desemnat cu exercitarea ei, o
mai mare miestrie. Aceast evoluie a decurs din faptul c teatrul grec, n
epoca respectiv, ngloba organic poezia, muzica i dansul. n cadrul acestei
arte sincretice, coriphe-ul (choregos sau chorodidaskalos cel ce pregtete
corul 3), avea sarcina coordonrii tuturor celorlali participani: actori,
dansatori, coriti i instrumentiti. Activitatea sa, numit choregie, era n
mare msur asemntoare cu cea a dirijorului din timpul spectacolului de
oper de azi, sau cu aceea a regizorului, din perioada de pregtire i
montare. n general, cel puin n perioada de nceput a dezvoltrii teatrului
antic grec, autorul de obicei poet compunea att muzica piesei de teatru,
fiind i propriul choregos. Cu alte cuvinte, n fruntea ansamblului se afla o
personalitate artistic plurivalent, capabil s coordoneze i s ndrume un
grup de artiti, dintre care despre unii se poate presupune c erau la fel de
capabili ca i el 4.
Procedeele de expunere folosite n teatrul antic grec erau recitarea,
recitarea acompaniat cu ajutorul unui instrument i cntul. Dialogurile
erau vorbite (recitate), n schimb choroi (corurile, piesele cntate de chor)
se cntau, solistic sau n ansamblu. Unele seciuni ale acestor choroi erau
1

p. 419 i Gh. Meriescu, Curs de istoria muzicii universale, vol. I, Ed. Didactic i
Pedagogic, Bucureti 1964, p. 30.
2
Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie, vol. I, p. 419: poemul anabolic a aprut ctre
mijlocul sec. V .Hr., prin suprimarea strofelor. Corurile erau formate din seciuni unitare, cele
mai ample i dificile fiind cntate solistic de coripheu, iar cele mai simple de cor; aceasta a dus
cu timpul la dispariia sa din structura tragediei (fapt evident n perioada ulterioar, de declin a
culturii antice elene).
3
Cf. H. W. v. Waltershausen, op. cit. p. 12.
4
Primul dirijor pe care istoria l-a consemnat, a fost Stesichoros (sfritul sec. VII, nceputul
sec. VI . Hr).
33
declamate ntr-un registru vocal mai nalt, fiind acompaniate instrumental
procedeu numit parakatologie. Alegerea instrumentelor potrivite pentru
parakatologie era tot sarcina coripheului, el avnd posibilitatea s aleag
ntre diferite instrumente cu coarde (lyra sau strmoului ei, phorminx-ul;
kythara sau cithara o form evoluat a lyrei, asemntoare harpei actuale;
barbiton-ul sau clepsiamb-ul, originare din Orient), de suflat (fie de lemn:
syrinx-ul, aulos-ul asemnator cu oboiul, n variantele sale monoaulos,
plagiaulos i aulos-ul pythic; fie de alam salping-ul), ori de percuie
(diferite forme i dimensiuni de cymbale, systre, tamburin i crotale).
Pentru acompanierea pieselor vocale, solistice sau corale, se folosea
procedeul antiphoniei, constnd n cntarea liniei melodice, n paralel, la
octav, cvint sau cvart 1.
Muzica grecilor antici nu avea o metro-ritmic proprie, aceasta
decurgnd din cea a poeziei 2. Ritmul poetic avea o mare varietate,
reflectat i n muzica care l nsoea. Fiecare picior metric podie avea
un anumit ethos, o anumit semnificaie expresiv 3.
Multitudinea de ritmuri folosite n poezia elen antic a creat
nenumtrate probleme de conducere att pe plan muzical, ct i a ntregului
spectacol teatral, motiv pentru care Aristoxenes din Tarant 4 a reformat
ntregul sistem, aeznd la baza lui numrul de timpi primi chronoi
protoi coninui n fiecare picior metric. Sistematizarea ntreprins de el a
adus n prim-plan combinaia dintre un anume tip de timp deci, calitatea
i numrul de astfel de timpi cantitatea i nu doar numrul total
(cantitatea) de silabe coninute de fiecare podie i ritm. Chronos protos
sau timpul prim era durata cea mai mic a ritmului, reprezentnd
o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului 5. Acesta
era indivizibil, iar Aristide Quintilian, l denumea signum 6.
n acest sistem, silaba scurt brevis a devenit chronos protos,
longa fiind dublul su. Muzical, fiecrei silabe lungi (longa) i corespundea
un sunet lung, iar fiecrei silabe scurte (brevis), un sunet scurt.
1

p. 395; practica respectiv era diferit de stilul responsorial, numit deasemenea antiphonic.
2
Pentru detalierea acestui aspect, se poate consulta lucrarea prof. univ. dr. Victor Giuleanu,
Tratat de teoria muzicii, Cap. III, Ritmurile poetice ale antichitii greco-eline, Ed. Muzical,
Bucureti 1986, p. 592-606.
3
De exemplu, trocheul i iambul exprimau elanul, vivacitatea, n timp ce combinaia dactilului
cu spondeul (dactilospondeul, dactilul spondeic ) era nobil i solemn; n schimb, metrul
dohmiac reda o stare de mare agitaie. Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade,
Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 389.
4
Aristoxenes din Tarant (354 300 .Hr.), cel mai important teoretician muzical al antichitii,
5
Cf. Maurice Emmanuel, din capitolul Grce Enciclopedia A. Lavignac, vol. I, p. 476; apud
Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 384.
6
Cf. Aristide Quintilian (sec. I II d.Hr.), n De musice (Peri musikis), Lib. I, p. 32.
34
Toate podiile rezultate din combinarea silabelor scurte (brevis) cu
cele lungi (longa), indiferent de clasificarea lor, puteau avea silabele
augmentate, diminuate sau organizate n diferite combinaii (prin divizri,
contrageri, inversri sau intercalri), ceea ce conferea ritmului suplee,
cursivitate i expresivitate 1.
ntre silabele fiecrui picior era stabilit i o relaie de
proporionalitate, ceea ce a contribuit la o organizare metro-ritmic mai
riguroas i unitar. Au fost stabilite astfel trei categorii de proporii, care
nfruntnd secolele, se regsesc i n ritmica actual:
a proportio aequa proporia egal, 1:1 folosit pentru
dactil, anapest i spondeu;
b proportio dupla proporia dubl, 2:1 aferent iambului i
troheului;
c proportio hemiolia proporia hemiolic, 3:2 ntlnit n
cazul creticului, bahicului i antibahicului.
Fiecare picior metric coninea un ictus (accent), plasat pe una din
silabele sale i care putea s fie ncadrat att cruzic (thetic) ct i anacruzic
(prethetic). Tehnica pe care coripheii i-o formau n anii de ucenicie le
permitea efectuarea permutrii micrilor corporale de pe o silab pe alta a
podiei, fr a se perturba desfurarea normal a ritmului. Faptul a avut o
importan deosebit pentru evoluia conducerii muzicale, pentru modul de
tactare i chiar pentru gestic, sugernd apariia ulterioar a conceptului de
constan a tempo-ului.
3.2.
Marcarea ritmului n perioada antichitii greco-latine.

Certitudini i supoziii.
Sarcina coripheu-lui (choregos sau chorodidaskalos) n timpul
spectacolului era de a coordona ntregul ansamblu actori, cor, dansatori,
instrumentiti. Pentru ndeplinirea ei, acesta trebuia s practice o conducere
muzical eficient, realizat prin micri ale corpului 2: Arta elin era att
de subtil i de supl, nct, pentru a percepe ritmul, nu era suficient s
asculi muzica, ci trebuia s priveti i micrile corpului 3. Indicaiile
manuale erau rar folosite, datorit faptului c n spaiul larg n care se
desfurau spectacolele respective i a amplasrii protagonitilor n diferite
puncte ale acestuia, ele nu erau uor observabile (vizual sau auditiv).

p. 385.
2
Acestea, ca i cele de dans, fceau parte din orchestika: complex de micri corporale (dans,
pantomim, etc.) care nsoeau desfurarea dramatic.
3
Cf. Maurice Emmanuel, op. cit., vol. I, p. 377, apud Victor Giuleanu, op. cit., p. 605.
35
De aceea, marcarea1 podiilor se realiza prin lovirea pavimentului
amfiteatrului cu piciorul, loviturile fiind amplificate sonor cu ajutorul unor
plcue metalice (numite scabellum la romani) fixate pe tlpile sandalelor.
Pentru fiecare ictus deci pentru fiecare podie se efectua o lovitur de
picior, compus din dou micri distincte: ridicarea piciorului,
reprezentnd pregtirea ictus-ului, numit arsis sau anabasis i coborrea thesis sau basis finalizat prin ictus (la romani, cele dou micri purtau
denumirile de elevatio i positio). Aceste micri erau direct legate de
ridicarea i coborrea vocii n timpul declamrii, fiind rezultatul direct al
tensionrii i detensionrii (relaxrii) psihologice care o nsoea. Misiunea
cea mai important i totodat cea mai dificil a celui care coordona
muzica i dansul cu textul poetic era de a indica fluxul picioarelor metrice
prin distribuirea corect a silabelor pe arsis i thesis. Este de presupus c
aceast tehnic de tactare (n fapt, marcare prin gest) se practica i
anterior reformei lui Aristoxenes. Dup G. Schnemann, care l citeaz pe
Aristoxenes (prin intermediul lui Martianus Capella), aceasta se fcea n
modul urmtor 2:
Dac grupul (podia) const din doi timpi, se tacteaz unul
pe ridicare, [ iar ] cellalt pe coborre; cel format din trei timpi, doi
pe ridicare i unul pe coborre sau unul pe ridicare i doi pe
coborre 3.
Din afirmaia lui G. Schnemann reiese cu claritate c i n cazul
metrilor de mare complexitate, se tacta fiecare podie n parte.
Analiza comparativ a diferitelor posibiliti de repartizare 4 a
silabelor constitutive ale picioarelor metrice i ritmurilor eline antice pe
micarea de arsis sau thesis, conduce la concluzia c n antichitatea elin se
practica o relativ riguroas coordonare a ritmului muzical cu cel poetic 5.
Din pcate, nu deinem informaii autentice i detaliate referitoare
la capacitatea expresiv a gestului dirijoral al coripheului, dar este de
presupus c i acesta, ca element constitutiv al orkesticii, deci, parte
1
Marcarea podiilor cu ajutorul loviturilor de picior, reprezint de fapt o form incipient de

tactare.
2
Cf. Martianus Capella ( ? ), citat de Marcus Meibomius (Meibom) n Antiquae musicae
auctore septem, 1652: Arsis est elevatio, thesis depositio vocis ac remissio.
2
Cf. Georg Schnemann, op. cit., p. 6.
4
Acestea nu pot fi dect presupuse, neexistnd dovezi certe n acest sens; de aceea nu au fost
detaliate n lucrarea de fa.
5
Totodat trebuie remarcat, c multe dintre podiile folosite de greci ulterior i de romani i
au corespondentul, peste milenii, n tactarea metrilor binari de astzi (att msurile simple
binare, ct i cele compuse omogene sau eterogen, tactate prin concentrarea timpilor).
36
component a ntregului pe care l reprezenta arta dramatic din acea vreme,
se supunea regulilor de declamare i cnt expresiv pe care le respectau
actorii i cntreii pentru a influena psihic publicul, cu ajutorul ethosului
textului i cntecelor solistice (nomos, scolia) sau de ansamblu.
Pe lng sarcina corelrii textului, cntului, dansului i orkesticii n
timpul spectacolelor de tragedie sau comedie ori al unor reprezentaii de alt
factur (diferite festiviti, procesiuni, onorri ale unor zeiti sau temple),
coripheul, (choregos, chorodidaskalos) avea sarcina de a da cntreilor
tonul, cntnd anticipativ, cu voce tare, n timp ce aulitii acompaniau
cntrile n diferite acordaje. Tot el avea misiunea de a da corului intrarea,
de a indica poziiile pe care choreuii trebuiau s le ocupe n amfiteatru,
micrile dansatorilor i aezarea lor n formaii mai mici (cercuri, iruri,
etc.), distribuia ansamblurilor instrumentale (cum s-a artat mai sus),
precum i amplasarea tuturor acestora n cazul altor manifestri.
Dar cele mai importante progrese n evoluia conducerii muzicale,
i deci a artei dirijorale, efectuate pentru prima oar pe baze teoretice,
elaborate i cuprinse ntr-un sistem estetic i educaional coerent, au fost:
reprezentarea prin gest, ascendent sau descendent,
a distribuiei timpilor primari chronoi protoi pe arsis sau
thesis;
ncadrarea thetic sau prethetic prin gest a podiilor.

Modul de conducere muzical practicat de vechii elini, bazat pe
marcarea picioarelor metrice i ncadrarea lor pe anumite micri, egale sau
inegale, a fost de o deosebit importan pentru istoria dirijatului. El s-a
perpetuat pn n epoca muzicii mensurale (n Italia, chiar pn la sfritul
secolului al XVIII-lea), fiind punctul de plecare pentru tactarea propriu-zis
a msurii i a constituit una din cele dou direcii pe care s-a nscris evoluia
gestului dirijoral de-a lungul secolelor, i anume cea cu funcie
organizatoric, de sincronizare i coordonare a discursului muzical.
n acelai timp s-a amplificat i diversificat rolul celui desemnat cu
exercitarea conducerii muzicale. Participant activ, implicat el nsui n actul
de redare a lucrrii, coripheul (choregos, chorodidaskalos) a fost
concomitent i liantul uman necesar realizrii tehnice a acesteia, att n
timpul pregtirii, ct i al spectacolului propriu-zis. Din punct de vedere
artistic, aceasta s-a realizat prin transpunerea ritmului textului poetic
ritmul prozodic liniei melodice i micrilor de dans i, mai ales, prin
coordonarea lor, ceea ce a contribuit direct la realizarea caracterul sincretic
al dramei antice.
37
4.
CONDUCEREA MUZICAL N EVUL MEDIU.
Conducerea muzical n evul mediu timpuriu (secolele V IX).

Conducerea muzical din perioada evului mediu i modalitile
sale de manifestare practic, au fost strns legate de dezvoltarea artei
muzicale bisericeti, att a celei rsritene, motenitoare direct a
antichitii eline i a celei din Orientul Apropiat i Mijlociu (cntrile
colective ale comunitilor cretine din Alexandria, Antiohia, psalmii i
imnurile iudaice din Ierusalim), ct i a celei apusene, care mai ales dup
nfiinarea Scholei Cantorum i reforma papei Grigore cel Mare (540-604),
a impulsionat ntreaga evoluie a artei muzicale. De altfel i noiunea de
dirijor, ca termen tehnic, aa cum este ea acceptat astzi sau privind din
perspectiv istoric, ntr-un mod apropiat de acesta a fost semnalat
pentru prima oar tocmai n cadrul muzicii de cult din biserica cretin 1.
Biserica cretin din primele secole ale evului mediu nu admitea
muzica dect ca un mijloc de perfecionare moral (influen a teoriei eline
a ethos-ului?), ca parte integrant a cultului divin, cutnd s se apere ct
mai mult posibil n faa oricror influene exterioare. Dar datorit
concesiilor pe care instituia bisericii, n politica ei de extindere, a trebuit s
le fac diferitelor popoare sau pturi sociale, muzica laic a exercitat totui
o influen, chiar dac restrns, asupra muzicii de cult. Comparativ, n
perioada evului mediu timpuriu, n Europa rsritean influena muzicii
laice asupra muzicii de cult a fost mai puternic dect cea pe care a
exercitat-o asupra muzicii religioase a Apusului.
Aceste influene, alturi de necesitile de ordin didactic i de cele
rezultate din evoluia ulterioar a discursului muzical (ncepnd cu secolul
al X-lea), explic ntr-o mare msur meninerea caracterul dualist al
gestului dirijoral i pe durata evului mediu: alturi de prezena unei
cheironomii suple i expresive (dar destinat numai celor iniiai, ca orice
limbaj ermetic), continuare a cheironomiei practicate de muzicienii
profesioniti ai Orientului antic i a cntrii anticipative, a fost folosit i
4.1.
Cf. H.W. v. Waltershausen, op. cit., p. 14.
38
tactarea, constnd n indicarea prin gest a picioarelor metro-ritmice 1 sau
marcarea lor zgomotoas. Aceasta a reprezentat o continuare a practicii
coripheilor greci i a predecesorilor lor, dar i o influen a muzicii laice.
Urmrirea evoluiei celor dou aspecte cheironomia i tactarea
n perioada evului mediu european, poate oferi posibile explicaii pentru
dezvoltarea ulterioar a artei dirijorale, privit ca parte component a artei
interpretative muzicale, ca modalitate de manifestare particular i
specializat a acesteia.
Conducerea muzical din primele secole ale artei muzicale
cretine a fost dominat de arta cheironomic. Acest fapt se datora att
universalitii limbajului gestual, eviden remarcat nc de gnditorii
antici, precum Aristotel 2, Cicero 3 sau Quintilian (gesturile sunt
vorbirea comun a tuturor oamenilor) 4, pus de data aceasta n slujba
rspndirii Evangheliei, ct i de necesitatea pstrrii atmosferei de
reculegere i linite interioare i exterioare din timpul serviciului
religios. n cadrul acestuia, cuvntul divin, exprimat i subliniat i cu
ajutorul muzicii, era nsufleit prin gest, care ulterior i-a gsit transpunerea
grafic prin neume. Cheironomia a devenit astfel o form subtil i
expresiv de comunicare, cu un corpus semiotico-semantic propriu, bogat i
rafinat, bazat pe relaia cuvnt-muzic-neum 5, creia adugndu-i-se i
gestul, ca element de coordonare i legtur, s-a reformulat n relaia
cuvnt-muzic-gest-neum.
Din punct de vedere practic, cheironomia evului mediu (timpuriu)
a avut o dubl funcionalitate:
1 n primul rnd, prin folosirea degetelor, falangelor i a
combinaiilor dintre ele, mna dirijorului indica diferite
sunete i intervale (cum am vzut c s-a practicat anterior n
India, Egipt, Palestina), creia cu timpul i s-au adugat i
valene expresive, care au dus la o reformulare superioar a
conceptului de mn dirijoral 5; n acest caz, neumele, ca
i consemnare grafic, au exprimat sinuozitile liniei
melodice, adugndu-li-se de multe ori i indicaii
interpretative, pentru sugerarea unei anumite stri
1
Sau de multe ori, doar a unei pulsaii.

Aristotel, Retorica..
3
Cicero De oratore III, LIX, 222; Ed. H. Bornecque E. Curbaud, Paris, Les Belles Lettres,
1956, p. 294.
4
Cf. Quintilian, Institutio oratoria, Bucureti, Ed. Minerva, 1974, vol. III, p. 30.
5
Cf. N. Gheorghi: Relaia cuvnt-muzic-neum, convertit n gestul cheironomic este,
poate, cea mai complex i subtil form de comunicare a omului, op. cit., p. 150.
5
Concept formulat de Dom Andr Mocquereau, n Paleographie musicale, 1894, Solesmes.
2
39
psihologice (ethos, Affekt), asemenea gestului din care

decurgeau i pe care l simbolizau;
n cel de al doilea rnd, cheironomia a reprezentat o metod
didactic i mnemotehnic, dar care lsa executantului o
suficient de mare libertate de redare; n acest context, trebuie
menionat i subliniat faptul, c n perioada conducerii
cheironomice, dirijorul privit ca interpret ! a avut un rol
mic, membrii ansamblului bucurndu-se de o mare
independen, dublat i de o rspundere pe msur, accentul
muncii dirijorului cznd mai ales pe pregtirea i educarea
cntreilor.
4.2.
Muzica de cult i conducerea cheironomic n perioada

paleo-bizantin (secolele IV-XII) 1.
Muzica a reprezentat o component primordial a cultului religios
bizantin, n alctuirea ei fiind prezente att elemente provenind din muzica
greco-roman, ct i din cea ebraic i arabo-sirian, pe care s-au grefat
ntr-o msur relativ consistent, cele de origine popular, dar tot de factur
oriental 2. Acest lucru a fost posibil datorit locului i rolului important pe
care muzica popular l-a ocupat n viaa i ceremoniile de la curtea
bizantin. Elementele de origine oriental fiind precumpnitoare, i
caracterul muzicii bizantine de cult a fost preponderent oriental: liturghia
cretin bizantin a preluat ntr-o mare msur cntrile din sinagogile
ebraice, psalmul devenind o parte esenial a serviciului divin. De factur
monodic, eminamente vocal, melodica cntrilor din perioada paleobizantin era simpl, diatonic, cvasirecitativ n psalmodiile ecfonetice 3
sau responsoriale (cazul antifoanelor), ori cantabil n imnuri, tropare,
condace sau canoane, dar totdeauna sobr i demn, chiar auster, indiferent
de tipul structural abordat: cel recitativic (desfurat n manier recto-tono
solistic), cel irmologic (cu o melodic i ritmic simpl, apropiat de cea a
psalmodiei ecfonetice), ori cel stihiraric (liric i ornamentat) sau cel
melismatic, ncrcat de ample nflorituri 4, numit i papadic sau calofonic.
Neumele, prin care a fost consemnat n scris linia melodic a cntrilor din
perioada paleo-bizantin, au evoluat de la cele mai elementare semne
folosite n notaia ecfonetic, aflate la originea primei semiografii
1
Dat fiind tema abordat n lucrarea de fa, ne vom referi, n ceea ce privete muzica
bizantin, doar la aceast perioad; cf. periodizrii fcute de prof. univ. dr. Victor Giuleanu, n
Melodica bizantin, Bucureti, 1981, p. 11.
2
Cf. Victor Giuleanu, n Melodica bizantin, Bucureti, 1981, p. 9.
3
Ekfonesis, gr. = citire solemn, cu voce tare.
4
Cf. Vasile Iliu, O carte a stilurilor muzicale, Ed. Acad. de Muzic, Bucureti 1996, p. 81 i
n continuare.
40
muzicale 1, redate prin linii simple, duble, drepte, oblice, curbe, n zigzag, grupuri de trei puncte i o cruce aurit la sfritul frazelor 2, pn la
cele complementare 3 aa numitele mrturii care fixau tonul iniial i
modul melodiei, creia i conduceau apoi sinuozitile, avnd i rolul de a
indica tonalitatea unei arii: ele erau cheile n notaia diastematic
bizantin 4.
Plecnd de la convingerea c gestul a precedat semnul scris,
credem c neumele care aveau menirea de a reda micarea melodiei parte
prin valoarea absolut a intervalului, parte n mod aproximativ 5,
reprezentau i o redare grafic sugestiv, plastic, a micrilor minii
folosite pentru conducerea cheironomic a cntrilor bizantine.
Arta cheironomic a evului mediu a cunoscut o prim etap de
dezvoltare n spaiul geografic i spiritual reprezentat de Imperiul Roman de
Rsrit i apoi de cel bizantin, unde gestul, ca art a minii a jucat un rol
esenial nu numai n conducerea muzical, ci n ntreg serviciul divin. Ea
reprezenta domeniul unei elite preoii-muzicieni care se bazau n primul
rnd pe tradiie i pe transmiterea ei direct.
Din aceast cauz, dovezile scrise referitoare la practica i evoluia
gestului dirijoral din aceast epoc sunt relativ puine, dar suficient de
semnificative. Termenul de cheironomie, n sens muzical, a fost semnalat n
perioada respectiv de ctre Aristainetus 6 (sec. al V-lea d.Hr.) ca
modalitate de corectare a intonaiei unui hymenaios 7 cntat n cor i
confirmat mai trziu, n sec. al IX-lea, de ctre Philoteus 8 (amintind de
cheironomizarea cntrii de ctre doi domesticoi ai bisericii Sf. Sophia,
cu ocazia unui banchet imperial) sau n tipiconul de la Messina, din anul
1131, n care se meniona conducerea psalilor profesioniti de ctre un
dirijor, cu ajutorul cheironomiei 9.
Importante mrturii despre folosirea cheironomiei n Bizanul
trziu au fost consemnate de ctre nsui papa Grigore cel Mare 10,
1
Cf. I. D. Petresco, Les Idomles et le canon dOffice de Nol, Paris, 1932, p. 37.
Cf. Gr. Panru, Notaia i ehurile muzicii bizantine, Ed. Muzical, Bucureti, 1971, p. 9.
Cf. Victor Giuleanu, op. cit., p. 93.
4
Cf. I.D.Petresco, op. cit., p. 32.
5
Cf. Egon Wellesz, Byzantinische Musik, Jedermans Bucherei, Verlag Ferdinand Hirt im
Breslau, 1927, p. 43.
6
Cf. Helmuth Hucke, Die Cheironomie und die Entstehung der Neumenschrift, Mf. XXXII,
1979, p. 1-16.
7
Hymenaios cntec nupial antic, de origine greac.
8
Cf. Nicholaus Oikonomides, Les listes de prseance byzantine des IXe et Xe sicles, Paris,
1972, p. 177.
9
Cf. Miguel Arranz, Le typicon du monastere du Saint-Sauveur a Messine, Roma, 1969, p. 80,
97 i 101.
10
Cf. Helmuth Hucke, op. cit., p. 9.
2
3
41
fondatorul celebrei Schola Cantorum de la Roma, creat dup modelul
colii de la Hagia Sophia, ca urmare a celor apte ani petrecui de el
la aceast instituie de nvmnt muzical bisericesc 1. Faptul c nsui
papa Grigore cel Mare a recunoscut astfel influena exercitat asupra sa de
cheironomia bizantin, constituie o mrturie elocvent despre gradul nalt
de profesionalism pe care l atinsese aceasta. De altfel, n Expositio in
Librum lob, sive Moralium Libri XXV, el sublinia c o bun nelegere i
redare a textului, literar i muzical, nu poate fi realizat dect dac dirijorul
stpnete n asemenea msur gestul, nct acesta s fie uor de recunoscut
de ctre cei ce cnt 2.
Condiia ca muzica s se desfoare ntr-un mod linitit i plin de
evlavie, care s nu distrug atmosfera de reculegere din cadrul serviciului
divin, a fost consemnat n Canonul al XV-lea al Sinodului de la Laodiceea
(anul 364 d.Hr.). Prin acesta se cerea psalilor s nu dea din mini sau din
picioare cnd cnt, s nu-i mai ndoiasc trupul n diferite direcii i s nu
ntrebuineze strigri puternice n cntarea melodiei bisericeti 3. La fel s-a
consemnat ulterior i n Canonul al LXXV-lea al Conciliului din Trullo
(691-692): Voim, ca cei ce vin n Biseric spre a cnta, s nu ntrebuineze
nici strigri necuviincioase, nici s sileasc firea spre rcnire i nici s zic
ceva din cele nepotrivite i nensuite bisericei: ci cu mult luare aminte s
aduc lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse, psalmodii 4. Bizantinul
Theodorus Balsamon sublinia la rndul su: psalmodia cu atitudini teatrale,
dansul minilor orchesis ton cheiron precum i prelungirea sunetelor i
vibrato-ul sunt interzise 5.
O prim evaluare a gestului dirijoral, n acest stadiu al dezvoltrii
sale, ne conduce la urmtoarele constatri:
1 n muzica de cult paleo-bizantin (secolele IV-XII),
cheironomia dansul minilor orchesis ton cheiron
era folosit mpotriva tuturor interdiciilor, fiind o practic
frecvent: dovad n acest sens este tocmai existena unor
canoane care o interziceau;
Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. III, Bucureti, Ed. tiinific, 1990,
p. 26.
2
Cf. Helmuth Hucke, op. cit., p. 9 i Neil Moran, Singers in late Byzantine and Slavonic
paiting, Leiden, E.J. Brill 1986, p. 39.
3
Cf. Nifon N. Ploieteanu, Carte de muzic bisericeasc, Ed. Crilor Bisericeti i Carol
Gbl, Bucureti 1902, p. 26.
4
Cf. Nifon N. Ploieteanu, op. cit., p. 26.
5
Cf. Patrologia Graeca 137, 769-772.
42
n muzica de cult paleo-bizantin, nu a fost preluat tactarea
zgomotoas din teatrul antic grec: acest mod de tactare,
dup cum se va vedea mai jos, a fost folosit ulterior, n
biserica apusean.
Trebuie subliniat c, dei arta cheironomic din epoca paleobizantin avea evidente funcii expresive, practicarea ei era permanent
frnat de canoanele religioase, ncercndu-se i pe aceast cale evitarea
influenrii muzicii de cult de ctre muzica laic cu toat aprecierea de
care aceasta se bucura la curtea basileului i deci, o eventual ieire a ei
din cadrul strict al cultului religios. Odat cu trecerea timpului ns, ceea ce
iniial a fost interzis, a ajuns s fie nu numai acceptat, dar a devenit chiar o
practic artistic ce a depit regulile tehnico-interpretative oficiale,
cptnd puternice sensuri expresive. Mai mult, ea a ajuns s fie acceptat i
n dogmatic, devenind un factor constructiv, recunoscut i de ctre
conductorii bisericii bizantine.
Practicarea cheironomiei, ca modalitate de conducere muzical, n
cadrul bisericii cretine de la Constantinopol, a fost consemnat printr-o
reglementare ordo din secolul al XII-lea, de la Mnstirea Evergetis din
Constantinopol, unde att psalii ct i credincioii cntau dup regula
minii ho psaltes kai laos meta cheironomias 1, menionndu-se totodat
c acesta era principiul care unifica n cntare clugrii profesionitii, deci
cu credincioii venii la liturghie 2. Faptul a fost confirmat n anul 1147 de
Odo din Deuil, care n urma vizitrii Constantinopolului, a fost impresionat
de micrile minilor i flexiunile degetelor psalilor din corul de la Hagia
Sophia 3. Civa ani mai trziu, n 1158, Vincent din Praga, a putut s
admire puternica impresie fcut asupra credincioilor de legtura dintre
muzic i gesturile girationes i saltes executate de precentorul
(dirijorul) aceluiai cor 4.
Aprecierea pe care o ddeau acestei arte chiar i unele capete
ncoronate, denot gradul de recunoatere de care se bucurau cei ce o
stpneau i practicau. Cronicarul George Cedrenus sec. al XII-lea
l-a menionat pe mpratul Theophil (829 842 ) ca iubitor, practicant i
compozitor de muzic de cult, care dirija el nsui corul de la biserica
Sf. Sophia n cadrul unor ceremonii (meniune confirmat i n Patrologia
2
Cf. Aleksej Dmitrievskiy, Opisanie liturghiceskih rukopisei, Kiev i Petrograd, 1897-1917,

vol. I, p. 356, 382.
2
Cf. N. Gheorghi, op. cit., p. 154.
3
Cf. Odo of Deuil De protectione Ludovici VII in orientum, ed. by Virginia Berry, New
York, 1848, p. 68.
4
Cf. Stelian Brezeanu, O istorie a Imperiului Bizantin, Bucureti, Ed. Albatros 1981, p. 74.
43
Graeca1 i de Jacques Goar 2), la fel ca i mpratul Leon al V-lea Armeanul
3
, menionat i el n calitate de dirijor al corului de la Sf. Sophia.
Drept mrturie a nivelului la care ajunsese n secolul al X-lea arta
cheironomic bizantin, poate fi citat i folosirea de ctre cronicarul
Nicephorous Ouranous a termenului de cheironomicus pentru desemnarea
unui abate care purta n acelai timp i titlul de maestru de cor 4, precum i
explicaia dat termenului de chef du chor, ntlnit de Jean Darrouzes ntr-o
cronic bizantin din aceeai epoc (secolul al X-lea): celui qui bat la
mesure 5.
O informaie deosebit de interesant, datnd din secolul al
XII-lea i aparinnd lui Theodorus Prodromus, consemna amplasarea unui
cheironomica (dirijor), plasat ntre dou coruri: ca semn al funciei i
autoritii sale, acesta inea n mna stng o baghet (de fapt un baston,
folosirea acestuia fiind o raritate pentru epoca respectiv!) 6 i era n
msur s pun de acord gestul cu melodia, realiznd astfel o sonoritate
echilibrat a celor dou coruri. Totodat, el ddea tonul, intonnd ascendent
i descendent o pentatonic, explicnd concomitent numele i semnificaia
unor neume sau formule melodice. Importana acestei informaii rezult
tocmai din relevarea a dou aspecte:
1 prezena practicii antiphonice n cntarea coral,
prin existena a dou coruri, dar n sens de cntare
responsorial 7 i nu ca n antichitatea elin, unde era o
modalitate heterofon, de nsoire a melodiei cu o a
doua voce, aflat la interval de cvint sau cvart
perfect;
2 folosirea baghetei de fapt a bastonului ca semn al
funciei de dirijor, nu ca prelungire a minii acestuia.
n unele documente a fost menionat i funcia didactic a
cheironomiei ca, de exemplu, n relatarea lui Nicholaos Mesarites (n. 1164),
1
Op. cit. 121, 999.

Cf. Jacques Goar, Euchologicum sive Rituale Graecorum, Venice, 1730, p. 352.
Cf. Stelian Brezeanu, op. cit., p. 71; Leon al V-lea Armeanul a domnit ntre 813 i 820.
4
Apud Nicolae Gheorghi, op. cit., p. 154.
5
Cf. Jean Darrouzes, Epistoliers byzantines du Xe siecle, Paris, 1970, p. 238.
6
Cf. D. Charles, Du Cange, Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis, Lyon,
1688 1746; aceeai relatare sau a unuia extrem de asemntoare a fost descris i de
Ambrosius Kienle n Notizen ber das Dirigieren mitteralterlicher Gesangschre,
Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, 1885, p. 160 i 163, dar localizat la mnstirea de
la Monte Casino !!; a se consulta i. G. Schnemann, op. cit., p. 17-21.
7
Nu toi muzicologii sunt de acord cu acest sens al termenului antiphonie: unii dintre ei susin
c acesta reprezenta, n cntarea psalmilor, alternarea dintre versetele acestuia i un vers mai
scurt, adus ca refren; cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie
Gallimard 1960, vol. I, p. 650.
2
3
44
referitoare la un dirijor de cor de la biserica Sf. Apostoli din Constantinopol,
care folosea cheironomia n predarea psalmodiei: n faa bisericii se aflau
mai multe grupuri de elevi crora li se predau diferite subiecte; n una din
aceste clase, profesorul de cnt ( hymnodoi ) i nva pe copii mai mici
cum s-l laude pe Domnul, iar pe cei mai mari, cum s cnte mpreun un
ritm. Acest profesor fcea gesturile unui dirijor, asigurndu-se c elevii
cnt n ton 1.
i arta plastic bizantin a nfiat practicarea cheironomiei:
o fresc reprezentnd Naterea Mntuitorului, aflat la Mnstirea
Charsianites din Constantinopol, descris de Macarius Macres (1431), l
nfieaz pe Sf. Ioan Damaschinul conducnd cheironomic un cor de
clugri n timpul vecerniei din seara de Crciun 2.
Potrivit unui codex de la un metoch al Sf. Mormnt din
Constantinopol cheironomia a fost practicat nc din vremea Sfinilor
Prini Cosma Melodul i Ioan Damaschinul 3. n el se sublinia c mna
(gestul) trebuie s urmreasc linia melodic, iar vocea cntreului s
interpreteze cu exactitate ceea ce indic cheironomia 4.
n tratatul lui Philoteus, din secolul al IX-lea, a fost consemnat
metoda de compunere practicat de Sf. Prini Cosma Melodul,
Ioan Damaschinul i Ioan Hrisostomul 5: mai nti, n raport cu textul
sacru se compunea muzica, dup care aceasta se nota n manuscris,
adugndu-i-se cheironomia, sugerat chiar de forma neumelor, care aveau
menirea de a-i asigura o bun i adecvat interpretare.
Din analiza notrii neumatice folosite n muzica psaltic paleobizantin 6 (ca de altfel, ca i a celei folosite n muzica Europei apusene din
aceeai perioad), reiese c nu toate neumele corespundeau micrilor i
indicaiilor cheironomice, ci doar unele dintre ele aveau un corespondent n
acest sens 7. Se remarca totodat insistena cu care se recomanda ca gestica
s fie continu, realizat printr-o micare permanent i foarte flexibil a
Cf. Glanville Downey, Nicholaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles,
Transactions of the American Philosophical Society, vol. XLVII, 6/1957, ch. IX (899) et XLII
(917); cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,
p. 639-640; cf. Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, ed. II,
Oxford, 1961, p. 62.
2
Cf. Hunger. H, Eine sptbyzantinische Bildbeschreibung der Geburt Christi, J..B. VII.
1958, p. 126-127.
3
Cf. J.B.Thibaut, Etude de Musique Byzantine, Izvestia Russkogo Arheologicescogo Instituta,
Konstantinopol, VI (1900), p. 361-396.
4
Idem, p. 366.
5
Cf. L. Tardo, LAntica melurgia bizantina, Grottaferrata, 1938, p. 220.
6
Cf. J.B.Thibaut, op. cit., p. 189.
7
Mrturiile, de exemplu.
45
minii, degetelor i a poignet-ului, asemenea unei mldie naripate 1.
Aceast observaie este deosebit de interesant, n ea gsindu-i posibila
origine teoria modern a continuitii micrii n gestul dirijoral.
O relatare foarte amnunit a ritualului bizantin, relatare din
care reiese i funcia anticipativ a kanonarh-ului, a fost fcut de J. Goar
(1601-1653) dup una din cltoriile sale n Europa de Rsrit, n lucrarea
Euchologium graecum. Dup ce arta c n timpul serviciului religios din
biserica greac (ortodox) cntreii erau mprii n dou seciuni (care
cntau antiphonic), fiecare urmnd un conductor (ceea ce am numi azi ef
de partid, de voce), iar cantorul (kanonarh) se afla la mijloc, ntre ele,
cheironomiznd melodia, J. Goar afirm c grecii cntau rareori din cri,
cu att mai rar din cele prevzute cu note muzicale; pentru a depi
aceast lips, cineva anume, spunea [ cnta ] dinainte [ anticipativ ] dintr-o
carte, n mici fragmente, cu jumtate de voce [ cu voce ceva mai tare ], ceea
ce urma s se cnte, astfel ca s fie auzit de ambele seciuni ale corului.
La cntrile care erau mai cunoscute i mai des cntate, se foloseau de
diferite micri ale minii drepte i ale degetelor, pe care le ndoiau complet
sau pe jumtate, le ntindeau, .a.m.d., ca semne pentru indicarea diferitelor
tonuri i inflexiuni, pe care Cedrenus le numete cheironomie. Deci acela,
care spune [ cnt ] dinainte, pe versuri, canoanele i imnurile,indic tot
ceea ce este de cntat i prin vocea sa deine conducerea, se numete
kanonarh, adic cel ce d tonul pentru canoane i conduce cntarea lor 2.
n aceeai lucrare, descriind ritualul Ungerii cu Mir, J. Goar
a subliniat concordana care trebuia s existe ntre muzic reprezentat
grafic prin neum i gestul cheironomic, expresie i echivalent gestual al
aceleiai neume: Maestrul de cor, poziionat ntr-un loc n care poate fi
vzut de toi, indic alternativ variatele figuri melodice ale cntului i
inflexiunile vocilor indicate de notaia muzical, prin gesturi i micri
diferite ale minii drepte, prin ridicarea, coborrea, extensia, contractarea i
combinarea degetelor. Astfel, urmrind cu atenie dirijorul, corul l urmeaz
ca pe unicul ndrumtor al cntului 3.
Dup cum aprecia i H. Hucke 4, arta cheironomic paleo-bizantin
a fost sugestiv i precis, indicnd n strns corelaie cu neumele
intervalele i figurile melodice folosite n linia melodic a respectivei
cntri. n acelai timp, ea a constituit i un instrument pentru nvarea i
transmiterea cntrilor. n ambele cazuri, maniera personal de
1
Cf. L. Tardo, op. cit., 191 i 213.

Cf. J. Goar, Euchologium graecum, 1647, p. 23 i G. Schnemann, Geschichte des
Dirigierens, B&H, Leipzig 1913, p. 19-20; apud A. Kienle, Notizen ber das Dirigieren
mitteralterlicher Gesangschre,Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, 1885.
3
Cf. J. Goar, op. cit., 1647, p. 352.
4
H. Hucke, op. cit., p. 8.
2
46
cheironomizare dar dup reguli bine stabilite a fiecrui kanonarh, a
contribuit la ctigarea unor noi valene expresive ale gesturilor folosite.
Aspectul ei expresiv a cptat o pondere i mai mare prin preluarea i
dezvoltarea ei ulterioar de ctre clugrii bisericii catolice.
4.3.
Muzica de cult din Europa apusean a evului mediu timpuriu.

Practica i teoria muzical din Europa apusean a evului
mediu, strns legate de ritualul bisericii cretine de la Roma, recunoscut
oficial de mpratului Constantin cel Mare prin promulgarea Edictului de la
Milano (313), s-au aflat la nceput, sub influena cntrilor de cult psalmi
i imnuri provenite din muzica ebraic, sirian i mai ales greac.
Aceste influene s-au exercitat i dup mutarea capitalei Imperiului Roman
la Byzantion (rebotezat Constantinopol, n anul 330), divizarea imperiului
n cele dou state motenitoare Imperiul Roman de Apus i Imperiul
Roman de Rsrit (395) i mai ales, dup cderea Romei (476). Cntate la
nceput timp de trei secole n limba greac i apoi n latin, devenit
limba oficial a Imperiului Roman de Apus, aceste cntri importate au
constituit nucleul pe care s-a nceput edificarea ritualul cretin roman.
Era firesc, ca odat cu preluarea cntrilor liturgice respective i al
caracterului lor, s fie preluat i metoda de dirijare cheironomic 1, mod de
dirijare a melodiei nvat pe dinafar, prin micri ale braului, minii,
degetelor, la fel ca n practica muzical a Constantinopolului. O dovad n
sprijinul acestei afirmaii, chiar dac provine de la sfritul prime etape a
istoriei bisericii de la Roma (secolele IV-VI), este nsi crearea, la Roma, a
Scholei Cantorum de ctre papa Grigore cel Mare (540-604), ca urmare a
anilor petrecui de el la coala de cntrei bisericeti de la catedrala
Sf. Sophia din Bizan.
n acelai sens, tot ca o dovad a influenei bizantine, poate fi
considerat i folosirea n muzica de cult a Europei apuseane a sistemului
notrii nlimii sunetelor cu ajutorul literelor alfabetului, doar pn n
secolul al VI-lea, la fel ca n antichitatea elen 2; ulterior s-a trecut la notaia
neumatic, folosit n muzica de cult rsritean. Primele ncercri de
notaie neumatic (diastematic 3) n muzica de cult apusean au aprut n

p. 659.
2
Faptul a fost posibil i datorit strduinelor helenitilor de la nceputul primului mileniu:
Sfntul Augustin (354-430) De musica, scris n jurul anului 400; Boetius (480?-524)
De institutione musica, aprox. anul 500; Cassiodorus (490?-583?), Martianus Capella (?), .a.
3
Tip de notaie neumatic care nu utiliza liniile portativului (din gr. Diastematikos =
intermitent, prin intervale); cf. V. Iliu, O carte a stilurilor muzicale., vol. I, Ed. Acad. de
Muzic din Bucureti, 1996, p. 134.
47
secolul al VI-lea, fiind perfecionate ulterior, de Hucbald i Guido
dArezzo 1.
n dezvoltarea lor, cntrile liturgice romane, au cunoscut trei etape
distincte de dezvoltare. Prima dintre ele, s-a caracterizat prin importul de
cntri n limba greac, fie din Bizan, fie din fostele provincii ale
Imperiului Roman Palestina i Siria (de cele mai multe ori, via
Constantinopol) i n care melodica era simpl, cu un ambitus redus i ritm
precis, uor de reinut 2. Pe aceste fond s-au grefat melodiile de cult
provenite din Irlanda (cntrile celtice), din Gallia, Spania (cntrile
mozarabe) i mai ales cele italiene, de pe meleagurile Milanului i Romei 3.
Aceasta a constituit perioada pre-roman, n care s-a format cantus planus,
aflat la baza dezvoltrii ulterioare a cntrilor liturgice din biserica catolic.
Etapele urmtoare, ambrozian i mai ales cea gregorian, au
desvrit, n diferite perioade istorice, mplinirea cntrilor liturgice
romane de tip monodic coralele gregoriene.
Etapa ambrozian (secolele IV-VI), dominat de activitatea
episcopului i compozitorului Ambrozie de Milan 4 (333?-397?), a dus la
formarea unui tip de cnt cu melodic rafinat, dar simpl i accesibil,
structurat n modurile diatonice autentice preluate din antichitatea elin i
cu o ritmic ce o respecta pe aceea a textelor folosite. Ambitusul acestor
cntri se ncadra n limita unei octave, avnd mers treptat i salturi mici, de
ter sau cvint. Factura lor era apropiat de cea a cntrilor bizantine, ceea
ce i-a fcut pe contemporanii greci s le aprecieze drept sintomones
centos cnt frumos 5.
Etapa gregorian, (secolele VI-IX), aflat sub autoritatea tot mai
evident a Vaticanului, a dus, datorit activitii de selecie a papei Grigore
cel Mare (540-604), la instaurarea unui mod stilistic unitar al cntrilor de
cult din ritualul catolic. Chiar dac pe alocuri, acestea au mai pstrat unele
particulariti regionale, specifice ritualurilor celtic, galez, hispanic
(mozarab) sau milanez, fondul cntrilor liturgice a fost mereu acelai,
contribuind astfel la unificarea spiritual a lumii catolice.
Cf. Vasile Iliu op. cit, p. 134; cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade,
Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 678 i 1971, primele notaii neumatice au aprut n muzica
apusean de cult n jurul anului 850, n tratatul lui Aurelian de Rom Aurelianus Reomensis.
2
Cf. Vasile Iliu, op. cit., p. 112.
3
p. 660-662.
4
Ambrozie de Milan a compus 14 imnuri, dar nu toate sunt cu siguran ale sale; este
considerat primul compozitor cunoscut al bisericii romane; cf. V. Iliu, op. cit., p. 113.
5
Cf. V. Iliu, op. cit., p. 113.
48
Coralele gregoriene, erau exclusiv vocale, monodice. Melodica lor
bazat pe trepte alturate, n cea mai pur structur diatonic a modurilor
bisericeti i ritmica rezultat din curgerea valorilor egale (de fapt, fr
ritm), adaptabil limbii latine n care erau de obicei cntate erau perfect
calchiate pe tipicul ritualului catolic, emannd o puternic expresie de
religiozitate. Cntecul liturgic roman (gregorian) era expus n dou maniere
interpretative accentus, n care fiecrei silabe i corespundea un sunet,
rareori dou sau trei i concentus, fie sub forma psalmodiei simple,
responsoriale ori antifonice, fie sub cea a psalmodiei melismatice, bogat
ornamentate cu numeroase melisme (jubilatio), cntat de regul solistic,
tocmai datorit opulenei ornamentale (celebrele cntri de Alleluja).
4.4.
Conducerea cheironomic n perioada coralului gregorian

(secolele VI-X).
Problema cea mai dificil pe care o ridica conducerea muzical
a coralului gregorian rezulta din imposibilitatea redrii exacte a ritmului.
Neumele, prin diferitele lor forme, puteau reda n primul rnd sensul
ascendent sau descendent al liniei melodice, nlimea relativ a sunetelor,
dar nu i raporturile exacte de durat dintre ele. Acestea rezultau din sintaxa
frazelor, prin accentuarea anumitor cuvinte, care constituiau astfel un punct
de sprijin pentru gruparea diferitelor valori n formule ritmice. Diodor din
Tarsus (aprox. 370 d. Hr.), vedea puterea cntrii liturgice rezidnd tocmai
n armonioasa potrivire a melodiei pe ritmul textului, psalmodia fiind mai
mult o rostire dect o cntare propriu-zis 1, ceea ce explic i n cazul
muzicii de cult apusene, ca i al celei rsritene, practicarea unei ritmici
atactice, nengrdite n msur, care urmrea doar accentele rezultate din
sintaxa textului. Datorit faptului c o ritmic prea exact ar fi contravenit
caracterului psalmodic al cntrilor de cult, din aceast perioad nu avem
relatri referitoare la o teorie aplicabil pe scar larg a metro-ritmicii, ca
cea a grecilor antici. Cntrile religioase trebuiau s aprofundeze
semnificaia textului evanghelic sau al psalmilor, s nfrumuseeze
cuvintele, ceea ce nu se putea obine cu ajutorul unei ritmici exacte,
riguroase element mai mult pmntean ci printr-o expunere ritmic
liber, interiorizat, a liniei melodice, n concordan cu sentimentul
religios. n acelai timp, prin stilul declamatoric practicat, muzica liturgic
era aprat i de influenele provenite din muzica laic, profan. Excepia o
constituiau imnurile compuse dup texte msurate i cntrile de
Alleluja, executate solistic, chiar cu virtuozitate, i care prin bogia
1
Cf. Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, Saint-Blaise, 1784,
vol. I, p. 55. (Facsimile, ed. 1931) i Georg Schnemann, Geschichte des Dirigierens, B&H,
Leipzig 1913, p. 13 i Histoire de la musique, vol. I. p. 698.
49
melismelor lor, erau menite a reda atmosfera de jubilaie. Dar i n cazul
acestora, datorit faptului c fiecare maestru de cnt i impunea maniera sa
personal de execuie, ritmica era relativ liber, atactic, bazat
pe articulaia muzical interioar. Din punct de vedere al conducerii
muzicale 1, cu excepia imnurilor, coralele din perioada respectiv nu
ofereau puncte de sprijin foarte stabile pentru meninerea unei pulsaii
ritmice permanente tactus, takt. De aceea, ele nu puteau fi dirijate precum
cntrile din antichitatea greac, unde se cunotea i practica o regularitate a
succesiunilor de timpi grei i uori, constituind ea nsi proporia cntrii
respective, distrus ulterior de stilul declamativon n crile de muzic
folosite la Roma nu erau indicate nici mcar pauzele, fapt explicabil din
motive liturgice, prezentarea Cuvntului Domnului trebuind s se apropie
de declamaie: de regul, sunetul pe care se cnta ultima silab din vers, era
accentuat ca intensitate i dublat ca valoare, dup el fcndu-se i o cezur 2.
Tempo-ul coralelor rezulta din cadena btilor pulsului unui om
sntos, dup cum recomandase Sf. Augustin (354-430) n De musica 3.
Pentru a fi cntate n cadrul serviciului religios, conform
indicaiilor cheironomice efectuate de ctre primicerius, melodiile liturgice
erau mai nti nvate pe dinafar, foarte exact, i redate apoi din memorie.
Crile muzicale nu erau folosite i din motive economice: scrierea lor fiind
foarte laborioas, cele existente oricum puine la numr erau cu att mai
preioase. n consecin, ele erau pstrate la dispoziia celui care trebuia s
conduc cntul primicerius sau serviciul religios preotul.
Funcia de dirijor era deinut de ctre primicerius sau prior
scholae, urmat de secundarius, tertius, quartus (acesta din urm avnd n
grija sa i instruirea corului de biei), ajutai de cei 7 subdiacones. Pe lng
faptul c se bucura de cele mai importante onoruri, primicerius conducea
diferitele ceremonii religioase i muzica aferent lor, supraveghind
concomitent activitatea didactic din coal, precum i modul de a cnta al
celorlali cntrei.
Dup cum s-a relatat i n scrierile provenite din alte centre
religioase, n timpul slujbei cntarea era condus prin micri cheironomice.
n cadrul slujbei pascale din anul 1030, de la Ingelheim (n act. Germanie,
lng Mainz), clugrul Ekkehard IV (Quartus ), venit special de la
mnstirea din St. Gallen (actuala Elveie), pentru a crea i aici o scoal de
1
Spre deosebire de cea religioas, muzica laic era organizat n structuri metrice, fiind supus
fie ritmului unor activiti colective coordonate prin cnt, fie celui al pailor de dans; linia
melodic era susinut cu ajutorul a diferite instrumente.
2
Cf. Vasile Iliu, op. cit., p. 120; acest procedeu se practic i astzi n coralele protestante,
marcndu-se semicadena, urmat de o pauz de un timp, pentru respiraie.
3
Recomandare preluat ulterior de muli dintre teoreticienii secolelor XVI-XVII (de ex. J. J.
Quantz).
50
cntrei, conducea secvena pascal Laudes Salvatori, cheironomiznd:
n centrul corului, pentru a conduce cntarea, fa n fa cu tronul
mprtesc, sttea clugrul din St. Gallen, rspunztor de cor. Dup
Alleluja Pasca nostrum, cnd trebuia s se nceap sequenza i cantorul
ridic mna pentru a desena, aa cum se obinuia, nelepciunile acesteia,
spre onoarea sa, trei episcopi n inut pontifical, coborr n rndurile
corului, pentru a cnta mpreun cu acesta, cntrile pe care ei nsui le
nvaser la St. Gallen 1. Din relatare reiese n mod incontestabil folosirea
curent a cheironomiei:ridic mna pentru a desena, aa cum se
obinuia, nelepciunile acesteia
Aceeai manier cheironomic de conducere a coralelor era
practicat i la Milano, n anul 1130 2, precum i la mnstirea din Monte
Casino, potrivit unei relatri din secolul al XI-lea: corul era aezat pe dou
rnduri, iar n mijlocul su se afla un magister, mbrcat n alba i manta,
innd n mna stng crja episcopal, semn al ascultrii creia trebuie
s i se supun toi cntreii. Ridic apoi mna dreapt, artnd tuturor
cntreilor, cu micri msurate i bine alese, curgerea notelor. Toi trebuie
s se uite la mna sa, pentru c aceasta, prin micri potrivite,
le arat dinainte cntarea, pentru ca toi s cnte ntr-o voin, dintr-un
singur glas 3.
Se evideniaz astfel cu pregnan mai multe caracteristici
principale ale gestului dirijoral i ale legturii dirijor-executani, care nu
numai c s-au pstrat peste secole, pn astzi, dar fr ele nsi funcia de
dirijor nu ar mai avea o motivaie:
1 caracterul anticipativ exercitat prin gestul
dirijoral: le arat dinainte cntarea;
2 funcia de organizare i sincronizare realizat
de ctre dirijor, tot cu ajutorul gestului:
artnd tuturor cntreilor;
3 necesitatea contactului vizual permanent dintre
coriti i mna dirijorului:
toi trebuie s se uite la mna sa
n continuare, acelai cronicar anonim completa i insista: Acesta este
Cheironomikos dirijorul care folosete cheironomia. n mna stng ine
bastonul de episcop sau abate, pentru a arta onoarea care i-a fost
ncredinat. Ridic apoi mna dreapt, pentru ca toi s-l vad, i le arat
apoi curgerea notelor dup toate regulile artei, aa cum am spus. Cu voce
clar, cnt cinci sunete ascendente i tot attea descendente, numind grupul
1
Cf. Anselm Schubiger, Die Sngerschule St. Gallen, p. 82.

Cf. A. Kienle, op. cit., p. 166.
3
Cf. Martin Gerbert, De cantu ecclesiastici, Saint-Blaise 1774, vol. I, p. 320.
2
51
de sunete pe care l anticip: serenimpha. Aa arat notele pe care le indic
cu micri ale minii:
1.
Deci, pe lng desenarea liniei melodice, cantorul ddea i tonul.
Notificarea respectiv, demonstreaz i influena muzicii rsritene de cult,
prin folosirea unor termeni de origine greac: cheironomie, cheironimikos
(pentru funcia de dirijor) sau ionicon, chamilon, cuphos, (pentru formule
melodice specifice), precum i practicarea cntrii anticipative, semnalat i
de J. Goar n Eucologium graecum. Biserica romano-catolic a preluat
metoda greco-oriental (ortodox) a indicrii vizibile, prin gest a nlimii
sunetelor, adaptnd-o la repertoriul i serviciul ei divin. n liturghia catolic
se regsea i funcia de cntreanticipator, chiar dac aprea sub o alt
form. Numit precentor sau cantor, el era solistul corului bisericesc,
cntului su trebuind s-i rspund ntregul cor. Acesta era postat
ntr-un anumit loc, de unde cnta cu voce clar diferitele piese i fragmente
solistice, pe care adesea le ornamenta cu anumite formule. Unii cronicari ai
vremii l asemnau cu argatul care mn boii cu bta 1, cu crmaciul
corbiei ori vizitiul cruei 2. Funcia real de conducere era exercitat
de ctre succentor, care era aezat fa n fa cu precentorul i conducea
rspunsurile corului. n cazul n care aceste funcii liturgice nu puteau fi
ndeplinite dup modelul Scholei Cantorum, precentorul prelua i
conducerea efectiv a corului, conducnd rspunsurile.
n documentul intitulat Constitutiones Lichefeldenses (1193) se
stipulau urmtoarele atribuii ale precentorului sau, dup caz, ale
succentorului 3:
1 cantorul (precentorul) trebuia s conduc cntarea
dup mersul notelor deci cheironomic sau s
lase conducerea n grija succentorului;
2 trebuia, deasemenea, s vegheze la ndeplinirea
prevederilor liturgice i s pregteasc corul de
bieii;
3 dirijorului, deci succentorului (n cazul n care el
1
Cf. Honorius Augustodunensis, Migne, Tom. 172, p. 549: Precentor qui cantantes voce et
manu incitat, est servus, qui boves stimulo minans dulci voce bobus jubilat; la p. 567:
Precentores, qui chorum utrinque regunt, sunt duces, qui agmina ad pugnam instruunt.
2
Cf. D. Charles i Du Cange, op. cit., art. Precentor: Quod est in triremi gubernator, in curru
rector, precentor in choris.
3
52
exista), i revenea corectarea intonaiei, amplasarea
corului, controlul crilor de muzic: n cazul
absenei acestuia, i aceste sarcini reveneau
precentorului;
4 precentorul ddea tonul i indica tempo-ul; totodat
i conducea anticipativ, cu ajutorul vocii pe ceilali
cntrei, n cazul n care cheironomia nu era
suficient de eficient;
5 tot el dirija cezurile, ntreruperile i opririle finale,
cadenele trebuind s fie cntate n funcie de
caracterul piesei i nu dup accentele textului (n
funcie de prozodie);
6 se ngrijea ca psalmodierea s nu fie grbit sau
trgnat iar tempo-ul s corespund caracterului
(affekt-ului, ethos-ului) piesei: cele triste s fie
cntate aezat sau moderat, iar responsoriile,
gradualele i tractus-urile, cnd mai aezat, cnd
mai micat;
7 precentorul trebuia s fie atent i la lungimea
pauzelor din timpul cntrii: n tempo lent acestea
s fie mai lungi, iar n tempo micat, mai scurte.
Deci dirijorul corului, indiferent de funcia pe care o deinea
precentor sau succentor avea de ndeplinit anumite sarcini, dintre care
cele mai multe erau de ordin muzical; unele din ele cereau, din punct de
vedere profesional, un nivel ridicat, care pentru epoca respectiv secolul
al XII-lea ar putea prea surprinztor. Dar dac se are n vedere
dezvoltarea general anterioar a artei muzicale din cadrul bisericii (s nu
uitm c biserica apusean a fost beneficiara unei importante moteniri
muzicale din partea bisericii rsritene), aa cum apare ea relatat n
documente a cror autenticitate nu poate fi pus la ndoial, cerinele
respective apar ca o consecin normal, fireasc, a unei dezvoltri
ndelungate i aproape continue. Aceste cerine erau ele nsle un factor de
progres n procesul evoluiei a ceea ce se prefigura a deveni art dirijoral.
Trebuie remarcat c o mare parte a acestor cerine, era de factur expresiv,
legat direct de caracterul i ncrctura psihologic affekt-ul pieselor
respective. Din punct de vedere al tempo-ului, nu se cerea o redare strict,
riguros exact, ci una potrivit caracterului lucrrilor, avndu-se n vedere
corelarea tuturor aspectelor care conlucrau la reliefarea acestuia: tempo-ul i
variaiile sale, linia melodic, ritmica liber, cezurile, cadenele, pauzele.
Conducerea muzical se realiza cheironomic, deci printr-un gest cu valene
expresive. Fr a ncerca s idealizm capacitile i priceperea
53
cheironomilor din epoca respectiv precursori ai dirijorilor care aveau s
apar cu aproape apte secole mai trziu trebuie s remarcm preocuparea
lor pentru aspectele de esen ale muzicii pe care o practicau i nu pentru
cele formale, chiar dac muzica pe care o cntau nu era una complex i
dificil (judecnd i acest aspect din perspectiva nivelului la care s-a ajuns
astzi).
Se conducea muzica, aadar, att cu mna prin cheironomizare,
ct i cu vocea prin cntare anticipativ, astfel nct melodia n cauz s
fie reprodus fr ezitri. Acest mod combinat de conducere gestualcheironomic i vocal-anticipativ era suficient pentru corurile din acea
vreme. Acestea erau coruri mici, cntnd de obicei pe o voce i avnd un
repertoriu limitat, nvat pe dinafar nc din perioada de colarizare a
cntreilor. Faptul c gestul cheironomic folosit avea valene expresive,
reiese i din urmtoarea relatare a lui Ambrosius Kienle: Adesea,
incontient i involuntar, mna profesorului se ridic, desennd cu linii fine,
graiosul mers al melodieiMna deseneaz linitit i msurat micarea
moderat, iscusit i rapid a picioarelor metrice ce sprinten se grbesc,
arcurile melodice care puternic se avnt n nalt, alunecnd apoi ncet i
maiestuos de pe punctele lor culminante; formele pline de rotunjime ale
unei rugciuni interiorizate se aeaz uor i delicat, iar altele se ivesc
puternice i tari; aici se nal ncet i impuntor, colo sar pe neateptate,
precum verticala unei zvelte coloane 1.
Aa cum au artat Edmont de Coussemaker 2, Dom Andr
Mocquerau 3, Peter Wagner 4, Oskar Fleischer 5, Constantin Floros 6, .a.,
neumele i aveau originea n accentele lingvistice, fiind o expresie grafic,
o transcriere foarte plastic, sugestiv a gesturilor folosite involuntar
de vorbitor n timpul expunerii. n acelai timp, scriitura neumatic reflecta
i
modul de conducere a liniei melodice cu ajutorul minii,
depind astfel simpla indicare a sunetelor, fiind o veritabil indicaie
metodologic a gestului cheironomic. Pe parcursul evului mediu timpuriu,
aceast modalitate de dirijare a fost mai nti caracteristic bisericii
greco-orientale 7, fiind preluat i dezvoltat ulterior de biserica apusean.
Aadar, scriitura neumatic, n formele ei de baz (cele rezultate din
1
Cf. A. Kienle, op. cit., n Georg. Schnemann, op. cit., p. 22; dei provine dintr-o epoc mult
mai trzie, considerm descrierea edificatoare, mai ales c autorul ei, a fost un recunoscut
cercettpr al muzicii corale medievale.
2
E. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, Paris, 1864-76.
3
Dom Andr Mocquereau, Palographie musicale, Solesmes, 1894.
4
P. Wagner, Neumenkunde, Palographie musicale.
5
O. Fleischer, Neumenstudien.
6
C. Floros, Einfhrung in die Neumenkunde, Wilhelmshaven, 1980.
7
n biserica ortodox, dirijarea cheironomic este folosit i astzi.
54
gesturi), reprezenta i un tablou grafic al cheironomiei, avnd rolul de a
readuce n memoria executanilor ceea ce fusese deja nvat, trezind la
via, prin micri sugestice, desennde chiar, ale minii dirijorului,
curgerea liniei melodice. De exemplu, cheironomizarea nceputului
Evangheliei Sf. Ioan, n notaie neumatic 1, ar fi putut fi efectuat n modul
urmtor:
mi
re
re
mi
re
do
re
do
Obs: Semnele
i
reprezint spiritus lenis (rrire) respectiv
spiritus asper (accelerare), iar semnele aflate sub text, diferite
formule ornamentale. Linia punctat reprezint posibila micare a minii.
Este evident folosirea formelor gravis, acut, circumflexus, att ca

indicaii neumatice, ct i gestuale. Ele erau prezente i n tabelele cu
diferite forme ale neumelor din crile greceti de nvtur, numite
papadike. Aceste semne nu aveau o semnificaie foarte exact n ceea ce
privete notarea nlimii sunetelor. Pe lng aproximarea acesteia i
indicarea tot relativ a relaiilor intervalice, ele erau o ilustrare a
modului de cheironomizare, o indicare a sensului ascendent, descendent sau
orizontal al respectivei linii melodice, dar nu puteau s indice toate
meandrele liniei melodice, mai ales ornamentele pe care aceasta le coninea:
acestea erau anterior stabilite i nvate, dup reguli proprii fiecrei coli
cantorale. Cheironomia, era aadar, n mare msur, echivalentul gestual,
dirijoral, al notaiei neumatice. n condiiile n care ea avea rolul de a
readuce n memorie piesele nvate anterior pe dinafar, era suficient
pentru conducerea lor, mai ales combinat fiind i cu modul anticipativ de
cntare practicat de ctre dirijor.
Pe lng aceasta, aa cum s-a artat deja, cheironomia i notaia
neumatic, aveau i rolul de a feri muzica de cult de orice influen venit
din afara ei: semnele cheironomice i simbolurile lor grafice erau cunoscute
numai de ctre cei care le practicau. Doar odat cu reforma notaiei
muzicale realizate de ctre Guido dArezzo, cntrile de cult din muzica
apusean au devenit mai accesibile i celor care nu aparineau clerului sau
erau foarte apropiai acestuia.
Cf. Martin Gerbert, De cantu ecclesiastici, Saint-Blaise 1774, vol. II., facsimil.
55
Din cele artate mai sus, reies urmtoarele caracteristici ale
conducerii muzicale cheironomice, practicate n evul mediu timpuriu: att n
biserica greco-oriental (perioada paleo-bizantin), ct i n cea apusean
(perioada coralului gregorian), s-a folosit, ca principal metod de
conducere muzical, cheironomia. Folosit mai nti n muzica de cult
rsritean, datorit influenelor venite din muzica precretin, ea a fost
preluat de practica muzical apusean, care i-a conferit noi valene
expresive. n muzica de cult rsritean, semnele i micrile degetelor,
falangelor sau ale minii, erau n primul rnd un ajutor pentru memorarea
mai uoar a liniei melodice sau, dup caz, pentru reamintirea ei. Nu de
puine ori, aa cum s-a putut vedea i din unele mrturii expuse mai sus,
cheironomia rsritean a avut i valene expresive, prefigurnd evoluia ei
ulterioar din cadrul practicii muzicale apusene, unde pe lng rolul de
ajutor n memorizare, a devenit materializarea gestual, plastic, a
desfurrii liniei melodice. Gestul cheironomic a devenit astfel
corespondentul corporal al liniei melodice, neuma fiind la rndul ei,
expresia sa grafic, scris. Cum, de regul, limbajul semnelor l-a precedat
pe cel scris, tot astfel, la originea notaiei neumatice a stat gestul
cheironomic i nu invers, la fel cum accentele din limba francez, de
exemplu, sunt o transpunere grafic a gesturilor vorbitorului, rezultate din
intonaiile vocii; i ele erau reprezentri ale inflexiunilor acesteia,
ascendente, descendente sau meninndu-se pe aceeai nlime.
Condiia aprioric pentru o bun aplicare i desfurare a acestui
mod de conducere a muzicii respective, era cunoaterea pieselor pe de rost,
ct mai complet i exact; a liniei melodice, a textului, a ritmului rezultat
din acesta i a tempo-ului n care trebuia cntat. Aceasta se realiza n
timpul nvrii, sub conducerea dirijorului cantor, primicerius, canonarh,
prior, etc,
Funcia acestuia att n muzica bizantin de cult, ct i n cea
apusean era subliniat printr-un semn exterior: crja pastoral, un simplu
baston ori pur i simplu, un b. Semnificaia acestui obiect, nu era similar
cu a baghetei, aa cum o cunoatem astzi, ci la fel ca i fascia roman,
reprezenta nvestirea cu o anumit funcie, care ddea dreptul la execitarea
unor importante atribuii. Reamintim n acest sens, relatarea din secolul al
XI-lea, despre magister-ul corului de la Monte Casino, innd n mna
stng, ca semn al ascultrii creia trebuiau s i se supun toi cntreii,
crja episcopal [ crja de pstor ],n mna stng ine bastonul de
episcop sau abate, pentru a arta onoarea care i-a fost ncredinat 1, ca
i pe aceea a lui Theodorus Prodromus, din Bizanul secolului al XII-lea,
1
56
despre prezena unui dirijor avnd tot n mna stng o baghet un baston,
de fapt ca semn al funciei i autoritii sale 1.
4.5.
Conducerea muzical n perioada Ars Antiqua (sec. IX-XIII):

utilizarea tactrii.
Cum s-a artat deja, principala deficien a notaiei neumatice i
a cheironomizrii pe lng indicarea doar aproximativ, relativ, a
nlimii sunetelor i a intervalelor consta n incapacitatea lor de a indica
cu precizie ritmul, fiecare coal cantoral avnd maniera sa proprie de
rezolvare a acestuia. Dup cum sublinia Martin Gerbert, citndu-l pe
Johannes Cotto existau attea metode de redare, ci cntrei erau pe
lumeDac unul spune: maestrul Trudo m-a nvat, cellalt replic: eu
am studiat cu maestrul Albinus; iar cel de-al treilea adaug: maestrul
Salomon cnt asta n mod sigur cu totul altfel. Astfel nct nu mai tie nici
unul ce [anume] exprim neumele respective 2.
ncepnd cu secolele IX-X, pentru a se unifica i mai mult
redarea coralelor, s-a ncercat ntr-o prim faz sistematizarea ritmicii lor,
apelndu-se la modelele antice eline, prin reluarea i adaptarea teoriilor
Sf. Augustin, ale lui Boetius, Cassiodorus sau Martianus Capella 3. S-a
refcut astfel legtura cu versul, cu arsis i thesis, chiar dac uneori n mod
forat, chiar eronat, crendu-se condiiile apariiei auftakt-ului dirijoral 4 de
mai trziu. Apelarea la versul antic a fost cu att mai necesar, cu ct odat
cu trecerea timpului, practica s-a ndeprtat tot mai mult de tradiia Scholei
Cantorum.
Revelatoare n sensul acestor strdanii, a fost teoria propus de
Hucbald n lucrarea Musica enchiriadis 5, potrivit creia n corale nu era
permis o ritmic liber, la voia alegerii cntreului. Conform acestei
teorii, toate valorile scurte trebuiau s fie egale ntre ele, la fel i cele lungi
de acelai fel. ntre valorile lungi i cele scurte trebuia s existe o anumit
proporionalitate, fiecare valoare lung trebuind s conin dou valori
scurte; paralela cu chronos protos din teoria antic greac este evident.
Tempo-ul n care se cntau coralele trebuia, deasemenea, s fie constant pe
1
Cf. D. Charles, Du Cange, Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis, Lyon,

1688 1746.
2
Cf. Martin Gerbert, Scriptores..., Saint-Blaise 1784, vol.. II, p. 258.
3
Cf. Martin Gerbert, Scriptores..., Saint-Blaise 1784, vol.. I, p. 117, 182, 226-228, vol. II,
p. 16, 25, 34 i 258.
4
Cf. Friedrich Herzfeld, op. cit., p. 20, unii dirjori din acele vremuri foloseau ca auftakt
cuvntul i.
5
p. 1971 a fost scris de fapt de teoreticianul francez dOgier (Otger, Hoger de Laow) i nu de
Hucbald.
57
toat durata acestuia. Aceast regul a msurrii valorilor, a modului n care
ele erau mprite n scurte sau lungi, anticipa sistemul strict de msurare a
lor din perioada notaiei mensurale (proporionale). Pe aceeai linie s-a
nscris i Guido dArezzo n Capitolul al XV-lea din Micrologos de
disciplina artis musicae (nceputul secolului al XI-lea), el bazndu-se n
mod explicit pe teoria picioarelor metrice din antichitatea greac.
Guido dArezzo diferenia cntrile de cult n prozodice i metrice.
Dac pentru cele prozodice s-a folosit n continuare conducerea
cheironomic, cntrile de tip metric, care trebuiau s urmreasc exact
ritmica i metrica versului, au dus la apariia unor uniti tactale de tip
iambic, dactilic sau spondeic. Neumele erau similare picioarelor de
versificaie, versul fiind alctuit din grupe de neume. Sunetele lungi
trebuiau s se afle ntr-un raport bine determinat fa de cele scurte: 2:1, 3:1,
3:2, 4:3.
Aceste teorii i-au gsit reflectarea i n modalitile de conducere
muzical, cheironomia nemaifiind suficient pentru dirijarea lucrrilor, care
ncepnd din aceast perioad, au avut o ritmic tot mai regularizat ntr-un
sistem metro-ritmic bazat pe cel al textului literar. Cum s-a artat deja,
imnurile i alte cntece pe texte metrice, erau executate msurat: picioarele
de versificaie erau marcate de ctre conductorul corului dup modelul
antic, cu mna sau cu piciorul 1. Aceasta din urm form zgomotoas de
conducere muzical nu era permis n timpul liturghiei, fiind contrar
spiritului religios. Marcarea cu piciorul, alturi de cea cu mna, era folosit
numai n cadrul procesului de nvare a coralelor. Hucbald cerea n Musica
enchiriadis ca n timpul nvrii, fiecare valoare s fie msurat prin bti
de picior astfel nct fiecare valoare lung 2 s le conin exact pe cele
scurte, iar cntarea s fie tactat dup cu picioarele metrice, dup care
continua, spunndu-i elevului n felul urmtor: Ei bine, s ncepem s
exersm: la exemplificare 3, voi marca fiecare picior metric prin bti de
picior, nct s le poi apoi face la fel 4. Guido dArezzo cerea ca n timpul
nvrii picioarele metrice s fie exact numrate, iar n cor s se cnte dup
o conducere conform cu tactarea 5.
Cf. lui Guido dArezzo, n Martin Gerbert, Scriptores..., Saint-Blaise 1784, vol. I, p. 16:
Metricos autem cantus dico, quia saepe ita canimus, ut quasi versus pedibus scandere
videamur, sicut fit, cum ipsa canimus.
2
n trad. germ. Gedehnte = ntins, silab lung, deci n cazul de fa valoare lung.
3
A se remarca folosirea cntrii anticipative !
4
Cf. Martin Gerbert, Scriptores..., Saint-Blaise 1784, vol.. I, p. 182.
5
Apud Georg Schnemann, op. cit., p. 30.
58
Dup cum arta Hucbald 1, dirijarea cntrilor metrice se fcea prin
ridicarea i coborrea minii. Se poate presupune, innd cont de practica
dirijoral din perioada imediat urmtoare, c n cadrul unei grupe tactale de
ntindere mic sau medie 2 se tacta 1x i 1x, iar n cele mai mari, de 2x
i de 2x. Ritardando i accelerando erau foarte rar folosite, deoarece se
puteau crea confuzii. n cadrul acestei pulsaii quasi metronomice, accentele
erau date conform sensului cuvintelor, ceea ce a dus la o bogat poliritmie,
chiar polimetrie, cu dese schimbri ale metrului.
Deci, n perioada de tranziie ctre notaia mensural
(proporional), conducerea cheironomic se folosea pentru cntrile de tip
prozodic; pentru cele de tip metric n principal imnuri se folosea
tactarea, prin micri ascendente i descendente ale minii. Ambele forme
de conducere muzical, combinate cu cntarea anticipativ (mai ales n
cazul momentelor de memorizare defectuoas, etc.), erau folosite n mod
curent, alternativ, n funcie de necesitile de moment. Cnd corul devenea
nesigur, se marcau punctele de greutate 3 cu ajutorul minii (sau piciorului),
iar n cazul n care mersul melodic trebuia reamintit, se apela la
cheironomizare. Aceasta era preferat, ntruct corespundea mult mai bine
caracterului muzicii religioase, n conformitate cu cel al coralului gregorian:
o conducere cheironomic iscusit, frumoas, desennd contururile liniei
melodice i cezurile importante, se potrivea mult mai bine spiritului
ceremoniei liturgice, dect permanenta ridicare i coborre a braului,
asemntoare micrilor unui pendul.
n timpul slujbelor religioase, cntrile de tip metric erau conduse
cu mna. n schimb, n cursul nvrii, ritmul lor era marcat fie doar cu
piciorul, fie combinat, cu mna i piciorul: putem presupune, c la nceputul
nvrii unei piese se folosea preponderent marcarea cu piciorul, pentru ca
pe msur ce aceasta se nsuea i era tot mai bine cunoscut, s se treac la
conducerea cu mna, renunndu-se progresiv la modul zgomotos, efectuat
cu piciorul. n ambele cazuri, conductorul corului cnta mpreun cu
acesta, emind anticipativ nlimea sunetelor i textul n momentele de
nesiguran sau insuficient cunoatere a piesei. Tot el da tonul, cntnd cu
vocea, la nceputul fiecrei piese, scala modul n care aceasta urma s
se cnte.
Hucbald, Musica enchiarides, cf. Martin Gerbert, Scriptores, Saint-Blaise 1784, vol. I,
p. 182.
2
Ceea ce ar corespunde msurilor actuale de 2 sau 3 timpi .
3
n epoca respectiv nu era nc formulat conceptul de accent non accent: mprirea n
picioare metrice i grupe de picioare metrice se fcea pe principiul greu uor.
59
Odat cu primele manifestri de cntare polifonic n secolul al IX-lea 1
att cheironomia ct i corespondenta ei grafic notaia neumatic, nu au
mai putut ndeplini condiiile impuse de o redare corect, sincron, a
vocilor. Cheironomia a fost o metod apt pentru conducere atta vreme ct
muzica s-a desfurat pe o singur linie melodic, cel mult dou. Odat cu
epoca n care au activat Hucbald i Guido dArezzo (secolele IX-XI),
datorit evoluiei muzicii de cult ctre un limbaj din ce n ce mai complex,
cel polifonic, s-a impus tot mai mult organizarea esturii vocale i din
punct de vedere metro-ritmic. n acelai timp, introducerea unor noi genuri
de cntare liturgic, printre care i cel al saequentia-ei, a dus la
suprapunerea fiecrei silabe din text pe o singur durat sonor (cel mult
dou) i deci limitarea lungimii excesiv a unor vocalize (ca de exemplu, n
cntrile de Alleluja), ceea ce a avut drept consecin o mai lesnicioas
memorare a acestora. Ca i n cazul cntrilor n stil metric i n cazul
cntrilor polifonice, cntreii trebuiau s cunoasc cu exactitate durata
sunetelor. Acestor cerine i-au rspuns noul sistem de notare a valorilor,
cunoscut sub denumirea de notaie mensural, cruia i-a corespuns i o
nou modalitate de dirijare, apt pentru realizarea sincronizrii metroritmice a vocilor, pe vertical i nu pe desenarea expresiv a desfurrii
orizontale a fiecrei voci n parte. Ca urmare, pentru un timp, au convieuit
laolalt dou modaliti de expunere a cntrilor de cult: cea monodic,
folosit n cantus planus i forma sa mai evolut, coralul gregorian i cea
polifonic, n care vocile, micndu-se aparent independent, pe orizontal,
erau sincronizate i pe vertical, datorit msurrii exacte a duratelor, pe
baza unei pulsaii egale i continue tactus (Takt). Vocea tenorului voce
principal n coralul polifonic, cea care expunea (inea; tenor cel care
ine), numit i cantus firmus (voce conductoare) era exact msurat,
celelalte voci fiind obligate s se adapteze micrii sale. Aprut n practic,
la sfritul secolului al XII-lea, notaia mensurat 2 (numit i
1
Polifonia a aprut n secolul al IX-lea, primele ei consemnri scrise aprnd n tratatul Musica
enchiaridis (cca 900, atribuit de unii muzicologi lui Hucbald, lui dOgier de catre altii) i n
Micrologos-ul lui Guido dArrezo; au urmat n perioada urmtoare, lucrrile lui Leoninus i
Perotinus.
2
Primele tratate n care a aprut scris noul sistem de notaie al valorilor, au fost Ars cantus
mensurabilis (~1260) de Francon de Cologna, Lucidarium musica planae (1274) i Pomerium
musicae mensuratae (1309) de Marchetto de Padova, De speculatione musices (~1280) de
Walter Odington, De musica mensurabili positio de Jean de Garlande, la nceputul sec. al
XIII-lea, Musica quadrata seu mensurata de Pseudo Aristot, Tractatus de musica de Jrme
de Moravie, Speculum musicae i Ars discantus et argumenta musicae de Jean de Muris, .a. ;
cf. V. Iliu, op. cit., p. 176 i Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie
Gallimard 1960, vol. I, p. 699.
60
proporional) a ctigat n mod tot mai evident supremaia, ncepnd cu
secolul al XIII-lea; concomitent coralul gregorian i-a pierdut ntr-o msur
tot mai mare supremaia sa asupra muzicii de cult practicat n biserica
cretin apusean.
Noua modalitate de dirijare a dus la intrarea cheironomiei ntr-un
con de umbr. Dar, este evident faptul c i n perioada de declin a coralului
gregorian i a trecerii la expunerea polifonic a cntrilor cultice,
conducerea muzical a fost axat tot pe dou direcii principale: cea a
cheironomiei mai expresiv, plastic i pesonalizat, dar fr rigurozitate
n ceea ce privea nlimea exact a sunetelor sau a duratelor i raportului
dintre ele, folosit n conducerea cntrilor monodice (n principal,
a coralelor gregoriene) i cea a tactrii efectuat cu mna (sau piciorul),
n cazul cntrilor n stil metric sau a celor pe mai multe voci, pentru
organizarea duratelor n funcie de textul liturgic. Acestor modaliti
manuale de dirijare, li se aduga i cntarea anticipativ de ctre dirijor.
Iat o relatare foarte plastic i revelatoare prin coninutul ei, din
lucrarea Scentia artis musicae a teoreticianul francez Elias Salomon (a doua
jumtate a secolului al XIII-lea) i n care autorul a descris modul de
conducere muzical a unei lucrri n stil organal: n cazul n care patru
cntrei buni au de cntat [ mpreun ], ei trebuie s se orienteze dup unul
dintre ei. Acesta poate prelua el nsui prima, a doua, a treia sau a patra
voce. Dac o cnt pe cea de a patra, trebuie s-i indice mai nti, cu vocea,
uor, tonul primului cntre. Trebuie avut grij ca atta timp ct dirijorul d
tonul i celui de-al doilea, primul cntre s i-l menin pe al su. Apoi,
amndoi trebuie s atepte [ pstrnd tonul ! ] pn cnd i cel de-al treilea
cntre a primit tonul. Toi trei trebuie s pstreze aceast armonie
[ rezultat din mersul orizontal al vocilor ] pn cnd dirijorul nsui intr
cu cea de-a patra voce. Ei nu trebuie s prseasc acest acord de nceput
mai nainte ca dirijorul s nceap s-l cnte pe cel de-al doilea, dup care
cele trei voci se pun de acord cu vocea sa. Deasemenea, trebuie avut grij ca
dirijorul s-i conduc pe cntrei la nchiderea tuturor fragmentelor,
dup care tot el s reia primul, indiferent de vocea pe care el nsui a
preluat-o Cnd dirijorul nu este unul din cei patru cntrei care au de
cntatel le d tuturor, pe rnd, tonul, indicndu-le cu mna fragmentele
din cartea de muzic i spunndu-le textul, din timp i ncet. Dac un
cntre cnt prea ncet sau nu ndeajuns de sigur, ori aduce sunete false,
atunci, aa cum se cuvine, dirijorul trebuie s-i spun la ureche: tu cni
prea ncet, prea jos, prea eapn, aduci sunetele prea inexact i altele
asemntoare, dar astfel nct s nu fie neles de ceilali; sau trebuie s
61
cnte mpreun cu acel cntre atta timp ct este necesar. El va readuce
astfel ntregul cnt la intensitatea i sonoritatea corect 1.
Din analiza relatrilor prezentate n paginile anterioare ale acestui
capitol, ca i a celor dou fragmente din Scentia artis musicae de Elias
Salomon, semnificative pentru modul de conducere muzical din secolul al
XIII-lea, n contextul unei prezene tot mai evidente a stilului mensural, se
pot trage urmtoarele concluzii:
1 n muzica pe mai multe voci, dirijarea cu mna
(prin conducere cheironomic sau prin tactarea
unei pulsaii) i cntul anticipativ erau folosite
alternativ, n funcie de necesiti i mprejurri, ele
completndu-se reciproc;
2 dirijorul (sau cel ce conducea cntul) ddea tonul
fiecrei voci, pn cnd armonia de nceput era
complet i sigur;
3 toate vocile trebuiau s se orienteze concomitent
dup vocea dirijorului, n acelai tempo: acest lucru
era posibil doar n tempo-uri rare sau moderate;
4 n cazul cadenelor sau al nchiderilor de la sfritul
fragmentelor ori al ntregii piese, dirijorul trebuia s
indice ntreruperea discursului muzical cu ajutorul
minii, chiar dac nu cnta el nsui una din voci,
ceea ce denot o micare concomitent a vocilor;
5 dup pauze sau cezuri, cursul piesei era reluat mai
nti de dirijor, ceilali cntrei orientndu-se dup
el, la fel ca i la nceputul acesteia;
6 n timpul cntatului, pentru o mai bun orientare,
dirijorul arta n cartea de muzic, ceea ce trebuia
cntat (cu mna sau cu ajutorul unei baghete).
Putem astfel afirma, c n perioada coralului gregorian i a Ars
Antiqua-ei, deci timp de aproape un mileniu, de la cderea Romei i pn la
nceputul secolului al XIV-lea, perioad n care muzica cult s-a dezvoltat
n cadrul nchis al bisericii din estul sau vestul Europei conducerea
muzical a fost bazat, n esen, pe gestul cheironomic, dublat de cntarea
anticipativ. El era expresia gestual i corporal a unei linii melodice
simple, cu un ambitus redus i mergnd n general pe trepte apropiate, cu o
ritmic simpl, alctuit mai mult din sunete cu valori egale sau aproape
egale. Gestul minii desennd n aer conturul melodic, a fost suficient
pentru dirijarea cntrilor de cult, nvate n decursul a numeroi ani de
1
Apud Martin Gerbert, Scriptores, Saint-Blaise 1784, vol. III, p. 57.
62
ucenicie, prin diverse metode mnemotehnice (folosirea tonerului,
a acrostihurilor, etc.) i redate n timpul serviciului religios din memorie.
Cunoaterea cntrilor pe de rost era o condiie obligatorie, fr de care
cntreii nu ar fi putut rspunde indicaiilor cheironomice ale dirijorului, cu
att mai mult cu ct tempo-ul era flexibil, adaptat caracterului fiecrei
lucrri n parte. Combinat cu cntul anticipativ, cheironomia a fost o
metod suficient pentru conducerea muzicii n bune condiii, atta vreme
ct s-a cntat pe o voce sau, uneori, dou.
Datorit necesitii unei corelri ritmice mai bune cu textul i pe
msur ce s-a trecut de la forma monodic de expunere la cea polifonic,
structura ritmic a cntrilor liturgice s-a complicat, trebuind s fie gsite
noi metode de organizare i sincronizare prin gest a discursului muzical, att
n desfurarea sa orizontal, ct mai ales n plan vertical. Soluia a fost
gsit n recurgerea la vechea metod a tactrii, de data aceasta efectuat
prin marcarea unei pulsaii continue i ct mai egale, prin micri
ascendente i descendente ale minii, asemntoare celor ale unui pendul
(sau prin lovituri de picior).
Dac din punct de vedere al organizrii metro-ritmice, tactarea, ca
modalitate de conducere muzical s-a dovedit a fi eficient i a reprezentat
un real progres, devenind, pentru o lung perioad, principala funcie a
gestului, ca element de limbaj dirijoral, din punct vedere al expresivitii
muzicale i al semnificaiei estetice a gesticii dirijorale (apreciind procesul
i din perspectiva prezentului), ea a reprezentat o stagnare, dac nu chiar un
regres. Cert este un fapt: dup o perioad ndelungat, n care principala
modalitate de conducere a discursului muzical a fost desenarea aerian a
desfurrii acestuia, a fost necesar s se apeleze i la forme de organizare
temporal a sa, corespunztoare noilor modaliti de expunere muzical.
63
5.
TACTAREA PRINCIPAL FORM DE COORDONARE

A DISCURSULUI MUZICAL N PERIOADA ARS NOVA I
N TIMPUL RENATERII ( secolele XIV XVI ).
Odat cu dezvoltarea cntrii polifonice n muzica de cult a

Apusului (ncepnd cu secolul al XII-lea), a devenit tot mai evident
necesitatea ordonrii metro-ritmice a discursului muzical dup alte principii,
mai exacte i mai clare, care s dea cntreilor posibilitatea unei orientri
mai lesnicioase asupra duratei sunetelor i a relaiilor ritmice dintre ele.
Rezolvarea ritmic a binecunoscutelor corale gregoriene, ca i a altor genuri
de cntri de cult din muzica cretin apusean, monofonic sau polifonic,
nu mai putea fi lsat la voia ntmplrii sau n virtutea liberului arbitru al
fiecrei coli cantorale ori al fiecrui magister. S-a impus tot mai mult
necesitatea realizrii unui sistem coerent de organizare i notare a duratelor
i ritmului, care s fie recunoscut i aplicabil pentru ntreaga practica
muzical din spaiul geografic dominat de biserica catolic a acelor timpuri.
Acesta a fost sistemul notaiei mensuarte sau proporionale, la baza cruia
s-a aflat o unitate de msur continu i egal o pulsaie, asemenea unui
numitor comun din limbajul matematic. Aceasta, chiar dac iniial nu era
precis cuantificat din punct de vedere al propriei durate, fiind
asemntoare cu chronos protos din teoria lui Aristoxenos, depinznd deci
de lungimea i accentul silabei pe care o nsoea, stabilea o relaie foarte
exact, de proporionalitate, ntre diferitele durate din cadrul sistemului.
Din punct de vedere practic, notaia mensural (proporional), a
aprut datorit necesitii sincronizrii vocilor pe vertical. Primele realizri
notabile au aparinut clugrilor Hucbald (840?-930-32?) i Guido dArezzo
(995?-1050?), care pornind de la teoria muzical a grecilor antici au reuit
fiecare n parte realizarea unui sistem de regularizare i organizare a
notrii ritmului n cadrul scriiturii neumatice. Dup modelul picioarelor
metrice antice greceti, a fost creat o teorie a modurilor 1. Principiul
acestei teorii consta n unirea picioarelor de versificaie de aceeai lungime
1
n acest caz, termenul modus se refer la un principiu de organizare a duratelor sunetelor i nu

la organizarea succesiunii lor n funcie de nlime.
64
n grupuri omogene. Dar nici n acest sistem duratele nu aveau valori precis
stabilite, acestea fiind determinate de poziia pe care fiecare durat o ocupa
n cadrul gruprilor din modul respectivon La o fixare mai precis a
duratelor s-a ajuns de-abia n secolul al XIII-lea, cnd acestea au exprimat
mereu aceeai valoare, fr a mai ine cont de accentele textului literar. n
secolul al XIV-lea, sub influena muzicii italiene, s-a impus i divizarea
binar a valorilor (tempus imperfectus), alturndu-se celei ternare (tempus
perfectus), recunoscut i preponderent pn n acelai moment. Au aprut
astfel cei doi poli de baz ai teoriei i notaiei mensurale: msurarea
simetric (binar) i asimetric (ternar). Datorit acestui fapt, a fost
necesar introducerea n notaie a unor simboluri de origine matematic
(numerele, fracia, liniile, punctele, cercuri, etc.), care s dea posibilitatea
unei mai bune orientri asupra modului de determinare a duratelor aflate la
baza noului sistem 1.
Noul sistem de mensurare a valorilor a dus i la folosirea unei noi
modaliti de conducere muzical, eficient n sincronizarea pe vertical a
micrii orizontale a vocilor, modalitate denumit tactare, avnd la baza ei
marcarea prin gest a pulsaiei aa-numitul tactus.
Faptul n sine a avut consecine importante n actul de conducere
muzical, marcnd trecerea de la practica cheironomic, la marcarea
pulsaiei aflate la baza duratelor din noul sistem de mensurare, prin micri
egale, regulate, ascendente i descendente, ale braului ale degetului cnd
se dorea efectuarea lor ct mai discret ori prin bti de picior, deci n
mod zgomotos, atunci cnd situaia o cerea.
Din punct de vedere al conducerii muzicale, perioada secolelor
XIII-XIV poate fi considerat ca avnd un caracter de tranziie. Din pcate,
nu au rmas mrturii concludente din care s reias existena unei
modificri radicale a modului n care era exercitat conducerea muzical,
cntreii-coriti orientndu-se n redarea lucrrilor tot dup un cntre
anticipator, la fel i n perioada precedent. Dup cum a consemnat
Hieronymus von Mhren, toi cntreii, chiar i cnd erau foarte iscusii,
alegeau un precentor i un dirijor, fiind foarte ateni la ei i urmrindu-i
pe tot timpul cntatului 2. Datorit faptului c toi coritii cunoteau foarte
Pentru detalierea sistemului de notatio mensuralis (notaie mensurat sau proporional)

recomandm i consultarea urmtoarelor lucrrilor: dr. V. Giuleanu, Tratat de teoria muzicii,
Capitolul IV, pct. 2, subpunctul Ritmica proportional n cantus planus, Ed. Muzical,
Bucureti 1986 i V. Iliu, O carte a stilurilor muzicale, vol. I, Ed. Acad. de Muzic Bucureti,
1996, p. 179-181.
2
Cf. Ed. De Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi (4 vol.), 1864-1876, vol. I,
p. 93. Faptul c acetia se orientau att dup un precentor, ct i dup in dirijor, poate fi
interpretat ca o anticipare a viitoarei duble-conduceri, din secolele XVII-XVIII: precentorul
65
bine repertoriul i regulile de mensurare dup care se realiza ritmul pieselor
respective, nvate n decursul lungilor ani de pregtire n colile cantorale
din mnstiri, tactarea pulsaiei de ctre dirijor era suficient: ea servea
drept mijloc de orientare n vederea determinrii exacte a duratelor.
Deasemenea, era nc n vigoare regula conform creia, la nceputul fiecrei
msuri, trebuia s existe o concordan deplin ntre voci. Coritii se
puteau astfel orienta, chiar i fr o tactare vizibil, mai ales dac se are n
vedere i faptul, c n epoca respectiv, datorit ptrunderii instrumentelor
n muzica de cult, vocile erau nsoite sau chiar nlocuite uneori de acestea 1.
Subliniem c ptrunderea instrumentelor n muzica vocal a constituit,
alturi de notaia mensurat, un alt factor determinant n trecerea de la
cheironomie la tactare.
Informaii mai complete, n ceea ce privete tactarea i noiunea de
tact, provin dup anul 1450. Bartolomeo Ramos de Pareja 2 susinea c n
timpul cntatului trebuie s se tacteze cu mna, piciorul sau cu degetul 3,
iar Adam de Fulda 4 (aprox. 1490) a dedicat un ntreg capitol tactrii 5,
n care a ncercat s explice i defineasc noiunea de tactus: Tactus-ul este
o micare continu, care ine laolalt mensura, pentru ca ea s fie corect.
El nu este dect msurarea 6 necesar i potrivit modului, tempo-ului i
prolongaiei 7.
ntr-un mod asemntor s-au exprimat i ali muzicieni (n acelai
timp teoreticieni) ai timpului. Ornitoparchus, de exemplu, n jurul anului
1517, indica precentor-ului s dirijeze dup indicaia de tactus a cntrii
respective, n timp ce ali confrai n ale teoretizrii actului muzical,
comparau tactus-ul cu pulsul inimii i l defineau prin gestul de ridicare i
coborre a minii sau degetului: Tactus-ul este o micare efectuat cu
mna, care arat modul i nelepciunea pe care cntreii trebuie s le
pstreze n timpul cntrii 8. O descriere relativ exact a noiunii
de tactus i a funciei sale, datnd din anul 1532, a fost dat de Martin
avea rolul de a anticipa rol asemntor cu cel al viitorului concertmaestru, iar dirijorul cel
de a marca i menine tactul, asemenea capellmaestrului sau tactatorului.
1
Cf. Hugo Riemann, Das Kunstlied im 14. Und 15. Jhdt, ediia din 1906, p. 529 i urm.
2
Bartolomea Ramos de Pareja (1440?-1524), teoretician i compozitor spaniol, profesor de
muzic la Universitatea din Salamanca (~1470), apoi la Bologna, Roma (1491); a scris tratatul
De musica practica, Bologna, 1472.
3
Cf. Bartolomea Ramos de Pareja, De musica practica, Bologna, 1472, p. 83.
4
Adam de la Fulda a trit n a doua jumtate a secolului al XV-lea.
5
Cf. Martin Gerbert, Scriptores, 1784, vol. III, p. 362 i urm.
6
A se nelege unitatea de msur.
7
Cf. G. Schnemann, op. cit., p. 40; termenul mod se refer la sistemul de organizare ritmic i
nu la succesiunea tonurilor i semitonurilor; prin prolongaie se nelege sistemul de divizare a
valorilor.
8
Cf. G. Schnemann, op. cit., p. 41.
66
Agricola 1: Tactus-ul sau btaia, aa cum este ea neleas aici, este o
micarea msurat i permanent a minii cntreului, prin care, dup
indicaiile date de semne, asemenea unui echer [ rigle ], se conduce i se
msoar corect egalitatea dintre voci i durata sunetelor cntrii, pentru ca
toate s se potriveasc, astfel nct cntarea s sune aa cum se cuvine 2.
ntr-un manuscris muzical aparinnd lui Wilfflingseder, se consemna:
Tactus-ul este ordinea dup care, prin ridicri i coborri egale ale unui
deget, se msoar valoarea notelor i pauzelorTactus-ul este o micare
egal a minii sau degetului, dup care se cnt toate notele i pauzele,
conform valorii lor 3.
Din relatrile de mai sus se poate observa faptul c unii teoreticieni
din secolul al XVI-lea, (Bartolomeo Ramos de Pareja, Ornitoparchus,
Wilfflingseder) nelegeau noiunea de tactus ca fiind strns legat de
elemente anatomice (bra,mn, deget, picior) sau fiziologice (pulsul inimii,
respiraia) ale corpului uman. n acelai timp, ali confrai ai lor, vedeau
tactus-ul ca pe un element constitutiv i unificator al discursului muzical
(Adam de Fulda, Martin Agricola).
Concret, n secolul al XVI-lea, la baza gruprilor metrice se aflau
urmtoarele forme de tactus, provenite din secolul al XIV-lea (Ars nova):
-
tactus maior, avnd ca unitate de tactare valoarea de

semibrevis
tactus minor, avnd ca baz de tactare valoarea

minimei
tactus proportionatus, cuprinznd trei semibreves

=
respectiv trei minime n varianta numit sesquialter:

;
Martin Agricola, pe adevratul su nume Martin Sore (1486-1556), compozitor i teoretician

german, a crui activitate s-a desfurat la Magdenburg.
2
n Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Magdeburg, 1528; cf. G. Schnemann,
op. cit., p. 41.
3
Wilfflingseder, De signis musicalibus, 1572, mss. aflat la Biblioteca din Berlin.
67
Repartizarea lor pe btaia dirijoral, ascendent sau descendent, se fcea n
modul urmtor:
- n cazul tactus-urilor divizate binar - tactus maior i tactus minor
(simetrice, proporionale), valorie erau repartizate n jumti
egale:
Tactus maior:
Tactus minor:
-
n cazul celor divizate ternar tactus proportionatus i

sesquialter (asimetrice, neproporionale), dou treimi ale
gruprii se repartizau pe coborrea minii, iar cea de a treia,
pe ridicarea ei 1:
Tactus proportionatus:
Sesquialter:
Tot Martin Agricola a definit i legtura dintre tactus i

repartizarea btilor dirijorale, ascendente i descendente pe durata acestuia:
Btaia descendent i cea ascendent formeaz mpreun un tactus 2. n
cazul n care tactus maior se diviza, micrile minii (btaile dirijorale ) se
repetau (dublau), cu condiia s se pstreze durata integral a tactus-ului.
Acelai principiu era valabil i pentru celelalte valori de baz ale tactusului: tactus minor, proportionatus sau sesquialter. De aici, rezult c prin
divizarea valorilor, n practic se efectua o dublare a numrului btilor
dirijorale, cu condiia pstrrii tempo-ului iniial, deci a pulsaiei de la
nceputul piesei. Aceasta ducea i la dublarea vitezei de execuie a btilor
dirijorale respective.
Iat o confirmare n sprijinul acestei afirmaii, venit din partea
organistului i teoreticianului spaniol Francisco Salinas (1513-1590):
n tactul de brevis, se tacteaz o dat n sus i o dat n jos, muzicienii
1
Cf. Martin Agricola, op. cit. Se mai pot consulta: Sancta Maria (Arte de taer Fantasia,
Valladold, 1565), Tigrini (Compendio, 1588), etc.
2
n Martin Agricola, op. cit.;cf. G. Schnemann, op. cit., p. 48.
68
numindu-l pe acesta tact mare; cteodat [ se tacteaz ] de dou ori [n sus
i n jos], numindu-se tact mic 1. El deosebea astfel tactus maior de tactus
minor, lund n considerare btaia dirijoral efectiv, reprezentat prin
micarea vizibil a minii, deci gestul n sine.
Faptul c unii teoreticieni luau mai nti n considerare coborrea
minii, iar alii ridicarea ei, nu are importan n ceea ce privete durata
integral a tactus-ului: diferenierea putea proveni din caracterul cruzic sau
anacruzic al pieselor la care se refereau. Dar este evident c o coborre a
minii nu poate avea loc fr a fi anticipat de ridicarea ei, la fel cum n
procesul fiziologic al respiraiei, expiraia nu poate fi efectuat fr o
prealabil inspiraie, sau la fel cum thesis este ntotdeauna precedat de arsis.
Din aceste relatri rezult c n secolul al XVI-lea, tactus-ul nu era
neles ca o grupare metro-ritmic asemntoare cu msura de astzi, ci doar
ca o simpl i singur coborre i ridicare a minii (degetului, piciorului ori
instrumentului 2, legate obligatoriu una de cealalt. Modul de tactare care
trebuia adoptat efectiv, depindea de caracterul piesei, recognoscibil la
rndul su, din tabloul scriiturii i al duratelor folosite. Dac n secolele XIIXIII tactus-ul era reprezentat preponderent prin valoarea de longa, n
secolele XIV-XV, aceasta a fost nlocuit de cea de brevis, pentru ca la
cumpna dintre secolele XV-XVI, s fie folosit cel mai mult valoarea de
semibrevis 3. Din acest motiv, n secolul al XVI-lea, se obinuia ca n
culegerile de madrigale s se indice de la bun nceput valoarea prin care era
reprezentat tactus-ul, stabilindu-se astfel, din capul locului i tempo-ul.
O important simplificare n teoria despre tactus i marcarea sa din
punct de vedere dirijoral, a adus-o compozitorul, pedagogul i teoreticianul
german Sebald Heyden (1499-1561), care n metoda sa de canto, De arte
canendi (1537), a cerut ca toate cntrile s fie clasificate dup un sistem
unic de tactare, avnd la baz valoarea de semibrevis, marcat printr-o
singur micare de ridicare-coborre a minii.
n aceeai perioad, compozitorul i teoreticianul italian Franchino
Gafori (1451-1522), n lucrarea teoretic Practica musicae, stabilea astfel
valoarea temporal a unei semibrevis: Ea este att de lung ct pulsul unui
om respirnd linitit 4, ceea ce ar nsemna comparativ cu valorile
metronomice cca. 60-80 bti/minut.
1
Cf. Francisco Salinas, De musicae libri, 1577, vol. V, p. 242.

Unii cordari tactau prin ridicri ale gtului instrumentului (violonitii, violitii), iar unii
sufltori (instrumentele de dimensiuni mai mici) micau instrumentul n sus i n jos.
3
Exist i prerea conform creia, n sec. XIIXIII valoarea preponderent folosit pentru
reprezentarea tactus-ului era cea de brevis, fiind nlocuit n sec. XIVXV cu cea de
semibrevis, iar n sec. XVXVI cu minima; cf. V. Iliu, op. cit.., p. 179-181.
4
Cf. F. Gafori [ Franchinus Gaffurius ], Practica musicae, vol. III, p. 4: Semibrevisplenam
temporis mensura, consequens: in modum scilicet pulsus aeque respirantis.
2
69
O descriere deosebit de plastic a acestui mod de a dirija,
contribuind ntr-o important msur la nelegerea, n sensul celor artate
mai sus, a noiunii de tactus, o datorm organistului i muzicografului
german Hermann Finck (1527-1558), care se exprima astfel: Doresc
s atrag atenia elevilor asupra ceasornicului: acesta marcheaz orele prin
bti, la anumite intervale de timp; i anume astfel nct ele sunt date mereu
la aceleai intervale de timp, niciodat mai rar sau mai repede, chiar dac pe
aceste bti s-ar putea rosti uneori mai multe sau mai puine silabe. Se pot
rosti dou sau mai multe silabe pe aceste bti ale ceasornicului, dar btaia
sa rmne totui mereu aceeai, la fel de lung, nefiind lungit ori scurtat
prin mai multe ori mai puine silabe. La fel trebuie gndit i cnd se cnt,
trebuind ca nainte de toate s fie pstrat acelai tactus 1 s nu fie cnd mai
rar, cnd mai repede, astfel nct, dac se dorete s se cnte dou sau mai
multe note pe un tactus, fiecare din ele s poat fi cuprins 2 de acesta 3.
Necesitatea unei tactri uniforme a fost subliniat i de teoreticianul italian
Ludovico Zacconi (1555-1627) n lucrarea Prattica di musica 4. El cerea
capelmaestrului s menin tempo-ul fr oscilaii, chiar i atunci cnd
cntreii improvizau diferite ornamente, avertiznd n acelai timp i
asupra unor maniere excesive n dirijat, precum rostirea cuvntului i (sau a
altora asemntoare) pe avisso 5, ori obligativitatea dirijorului de a nu se
lsa influenat de micrile corporale fcute de ctre instrumentiti n
timpul cntatului. n opinia sa, nici orchestranii nu trebuiau s tacteze
permanent, ci doar n cazul unor ritmuri dificile, cnd condiiile de
amplasament nu permiteau un bun contact vizual cu capelmaestrul sau cnd
solistul (cntre, de obicei) nu putea fi atent la orchestr. Este de remarcat
faptul c Ludovico Zacconi a fost preocupat i de probleme stilistice
referitoare la redarea muzicii de cult sau a celei laice, subliniind c cea
dinti trebuia s fie cntat cu demnitate, cu gravitate i resemnare, ea
glorificndu-L i slvindu-L pe Dumnezeu; n schimb, cntecele laice de
dragoste sau altele asemntoare se cuvenea a fi inute ct mai departe
de muzica religioas.
Un punct de vedere interesant a fost exprimat de M. Cyriacus
Schneega n Tratatul de muzic, aprut n 1591, el afirmnd c n cadrul
mensurii [ de fapt, a mensurrii ] trebuie inut cont pe deplin de egalitatea
[ btilor ], pentru ca armonia s nu devin confuz sau s se modifice;
1
n orig. germ. Takt.

n orig. germ. eingeteilt = repartizat, cuprins.
3
Cf. H. Finck, Nachricht vom gleichmigen Taktschlagen, n Practica musica, Wittenberg
1556; cf. G. Schnemann, op. cit., p. 55 i F. Herzfeld, op. cit., p. 17..
4
Ludovico Zacconi, Prattica di musica, Venezia 1596/1622, aprut la Venezia: partea I-a n
1596, partea a II-a n 1622.
5
Avisso = auftaktul iniial, de la nceputul unei piese.
2
70
pentru aceasta trebuie s se aleag o tactare [ suficient de ] lent, nct textul
s fie inteligibil, farmecul i sublimul artei cntului constnd tocmai n
nelegerea a ceea ce se cnt 1. Poziia lui M. Cyriacus Schneega 2 era n
consens cu cele ale altor teoreticieni i muzicieni ai epocii, care susineau,
printre altele, necesitatea nlocuirii tactrii perfect egale i uniforme,
metronomice, cu forme mai libere, subiective, personalizate chiar, care s
permit modificri mai evidente ale tempo-ului, pentru a se putea evidenia
ceea ce n secolele XVII-XVIII, avea s fie sintetizat i teoretizat sub
titulatura i conceptul de Affektenlehre (tiina Affektelor). Noua orientare
evident n muzica din vremea Renaterii era urmarea ptrunderii
madrigalelor, canzonelor, villanelelor i muzicii instrumentale laice n
practica muzical general, precum i a strduinelor helenitilor n lupta lor
mpotriva exceselor contrapunctice; rezultatul a constat n transformarea
principiilor de mensurare, de organizare metro-ritmic a discursului
muzical.
Dar pn a se ajunge la aceste noi principii de conducere a tempoului, trebuie inut cont de faptul c toi muzicienii i teoreticienii secolelor
XIV-XVI, cereau cu insisten pstrarea egalitii n tactarea btilor, ca o
conditio sine qua non pentru o bun redare a pieselor respective. Tactarea
era un element mecanic, materializat printr-o indicare vizibil, cu ajutorul
micrii minii n plan vertical deci prin gest a unitii de tactus care se
afla la baza discursului muzical cuprins ntr-o anume lucrare. Egalitatea
tactrii era singurul element care permitea orientarea, liniile melodice ale
vocilor nefiind desprite prin bare de msur. n muzica vocal polifonic,
lipsa acestora a favorizat libertatea plasrii accentelor n conformitate cu
textul, ceea ce, privind din punctul de vedere al compozitorilor din vremea
Renaterii, a dus la unele excese. Dar lipsa barelor de msur a fcut
posibil, n epoca respectiv, realizarea unor structuri metro-ritmice foarte
asemntoare cu cele din muzica secolelor urmtoare (poliritmii,
polimetrii). Chiar i n cazul n care vocile aveau indicaii diferite de
tactus 3, ceea ce le unea era tactarea pulsaiei comune, a tactus-ului comun,
unificator. Unificarea se fcea prin alegerea i tactarea ca pulsaie a
valorii de tactus celei mai mari, ceea ce, privit din perspectiva actual, ar
1
Cf. M. Cyriacus Schneega, De canendi observationae, cap. XI, 1591, p. 22, 54 i 55.
Observaia lui M. Cyriacus Schneega, pentru ca armonia s nu devin confuz sau s se
modifice trebuie s se aleag o tactare [suficient de] lent, nct textul s fie inteligibilne
duce cu gndul la teoria relaiei dintre tempo i timpul necesar consumrii epifenomenelor, din
concepia fenomenologic asupra actului muzical interpretativ. Afirmaiile sale dovedesc
preocuprile estetice ale muzicienilor secolului al XVI-lea.
3
De ex.: C3 n discantus, adic trei semibreves, repartizate toate trei pe o coborre-ridicare a
minii, n forma 2+1; C o semibrevis n tenor, deci toat pe o singur ridicare-coborre, iar
n bas, C dou semibreves pe o ridicare-coborre.
2
71
corespunde cu tactarea unei msuri ntregi n cadrul tactrii concentrate
( n unu ) sau cu tactarea supraordonat (pe grupe de msuri). Evident,
problemele s-au simplificat odat cu emanciparea gruprilor de tactus-uri n
msuri i apariia sistemului actual de notaie metro-ritmic. Aceast
emancipare a fost determinat de practica muzical, un rol hotrtor
revenind creterii n timp a numrului de membrii din ansamblurile corale
sau coral-instrumentale. Dar n epoca asupra creia ne ndreptam atenia n
acest capitol secolele XIII-XVI ansamblurile (mai ales cele corale),
aveau un numr mic de membri, dirijorul cntnd el nsui mpreun cu
acetia.
Se poate astfel afirma, c n practica muzical a Europei de apus i
centrale, n secolele IXXVI (perioad cuprinznd Ars antiqua, Ars nova i
Renaterea), gestul dirijoral a prsit n totalitate practica cheironomic i
s-a axat definitiv pe coordonata pur tehnic, cea de organizare i
sincronizare temporal a evenimentelor sonore din discursul muzical, a
simultaneitii lor. Acest parcurs a fost impus de dezvoltarea polifoniei
vocale, practicate n primul rnd n muzica de cult, dar i datorit
ptrunderii i alturrii instrumentelor n tot mai multe lucrri i ocazii ale
acestui gen, odat cu rspndirea tot mai larg a muzicii laice (muzica
popular, oreneasc i de curte 1). Acest fenomen a impus n epoca
notaiei mensurale (proporionale), emanciparea sistemului metro-ritmic, de
la calchierea total a accentului muzical pe cel literar cum se petreceau
lucrurile n epoca coralului gregorian la instituirea pulsaiei tactus-ului, ca
numitor metric comun pentru toate vocile aflate n desfurare orizontal a
discursului muzical: s-a permis astfel o distribuie aproape liber a
accentelor aflate la fiecare voce, n funcie de repartizarea silabelor textului
pe diferitele durate ale sunetelor ce alctuiau liniile melodice ale vocilor
respective. Spre sfritul perioadei cunoscute sub denumirea de Ars nova
(confluena dintre secolele XIV-XV) i nceputul Renaterii (secolul al
XV-lea), a devenit tot mai evident apariia gruprii tactus-urilor n structuri
metroritmice coerente, ceea ce a dus la constituirea msurilor ca uniti
metrice, individualizate de prezena unui accent, care de data aceasta este
pur muzical, fr legtur cu textul literar i prezent chiar i n absena
acestuia.
n concordan cu aceast evoluie, conducerea muzical, gestul
dirijoral propriu-zis, a trecut de la desenarea liniei melodice, la tactarea
regulat, linitit, a tactus-ului, pentru ca ulterior s apar primele forme de
Deoarece muzica laic, n epoca pe care o abordm n acest capitol, nu a reprezentat aspecte
legate de gestul dirijoral, nu constituie, momentan, obiectul subiectului nostru.
72
tactare a gruprilor de tactus-uri n conformitate cu forma lor de organizare
n jurul unui accent tactarea msurilor.
Caracteristic pentru perioada cuprins ntre secolele XII-XVI, a
fost modul de tactare prin micri egale i uniforme, n plan vertical,
asemntoare celor ale unui mecanism 1. Acest mod de a tacta, era n primul
rnd un mijloc orientativ, ce permitea meninerea cu ostentaie a tempo-ului.
Schimbrile de tempo, se fceau, de obicei, prin schimbarea n mod
proporional a duratelor (proportio dupla, tripla, quadrupla, etc.) ca
simbol al tactus-ului i al modului lor de mensurare, inclusiv prin
diminuarea sau prolongarea lor: dar tactus-ul rmnea acelai, neschimbat,
imuabil. De regul, ritardando-urile sau accelerando-urile nu se practicau
dect ntr-o foarte mic msur i cu foarte mult precauie, acestea
constituind adevrate surse de confuzie pentru interprei.
5.1.
Tactarea ne-zgomotoas i tactarea zgomotoas.

Folosirea bastonului sau a altui obiect n tactare.
n secolele XII-XVI, mai ales n muzica de cult, se practica de
regul tactarea ne-zgomotoas 2. n acelai timp, dup cum certifica
teoreticianul spaniol Fray, era practicat i tactarea zgomotoas, efectuat
de obicei cu bastonul. Practicarea zgomotoas a tactrii, este confirmat i
de existena unei dispoziii speciale, emise la Salzburg n anul 1546,
conform creia dirijorul trebuie s stea n mijlocul corului, pentru ca s se
vad mensura i astfel s se pstreze egalitatea 3 n desfurarea cntrii.
Teoreticianul italian Steffano Vanneo ( 1493) cerea n mod expres ca
tactarea s se fac fr zgomot, mensurarea trebuind s fie fcut dup auz
simit iar tactarea propriu-zis fcut cu mna sau cu un obiect
oarecare inut n mn 4. n gestic, s-a ajuns de multe ori la practici
abuzive, pe care unii teoreticieni le-au criticat i combtut. De exemplu,
teoreticianul Venceslav Philomates spunea urmtoarele: Unii au obiceiul
s conduc cntrile cu micri disgraioase, creznd astfel c urmeaz o
metod special i bunele reguli ale cantorilor. Unii conduc cntrile cu
minile larg desfcute n lturi, ca ntr-o ceart n care cei doi [ participani ]
nu izbutesc s-i smulg prul cu unghiile; dar amenintoarea ceart este n
primejdie s se termine nainte de a ncepe, pentru c avnd minile n
lturi, nu se pot apra. Pe alii i-am vzut btnd mensura cu piciorul,
tropind precum un cal stul ce zburd roat prin lunca nverzit. Alii
1
Asemenea unui pendul sau, mai trziu, metronomului.

G. Schnemann folosete pentru aceast modalitate de tactare termenul discret.
3
Cf. Johannes Peregrinus, Geschichte der salzburgischen Dom-Sngerknaben oder schlechthin
des Kapellhauses, Salzburg, 1889, p. 48. Din aceast relatare reiese i urmtorul amnunt
important: tactarea era nsi mensura, care trebuia s se vad!
4
Cf. Steffano Vanneo, Recenatum de musica aurea,1533, vol. II, p. 8.
2
73
indic notele cu micri ale capului, ca o lebd i la fel ca aceasta, cnt cu
gtul ndoit pe spateAr trebui s le fie ruine, pentru ei, pe bun dreptate,
fiind mai bine dac nu ar ara att de insistent ogorul cu cormanul
plugului 1. Din citat reiese n mod pregnant preocuparea pentru aspectele
tehnice i estetice ale gestului dirijoral, pentru claritatea acestuia.
Pe aceleai coordonate s-a nscris i folosirea bastonului, strmoul
baghetei de astzi 2. Dei, mult vreme, aceasta a fost considerat o cucerire
a secolului al XIX-lea, prezena ei a fost consemnat nc din secolele
anterioare. Teoreticienii Venceslav Philomates (n 1523) 3, Joannes
Vogelsang (n 1542) 4, Fray Juan Bermudo (n 1549) 5, Andreas Raselius (n
1589) 6 i alii au recomandat ca tactarea s se efectueze cu mna sau
bastonul. nc din secolul al XI-lea, cantorul inea n mna stng un baston,
ca nsemn al funciei sale i a subordonrii celorlali coriti fa de el:
nainte de nceperea cntrii propriu-zise, trecea acest baston n mna
dreapt, inut deasupra capului, astfel nct toi s-l vad, dup care ddea
semnul de ncepere 7. Bastoanele folosite de ctre cantorii sau precentorii
din secolele XI-XVI 8, cunoscute i sub denumirile de nuia regal sau
virgula, aveau forme i dimensiuni diferite. Datorit funciei importante
pe care o simbolizau, erau adesea confecionate din aur sau argint, lucrate
foarte frumos i mpodobite cu felurite cizeluri. Giovanni Perluigi da
1

Prezena i folosirea baghetei n sec. al XVIlea a fost reprezentat i n tablouri, miniaturi
sau pe coperile unor culegeri de lucrri muzicale. De exemplu, n xilogravura Margarita
philosofica de Gregor Reisch (Reschius), datnd din anul 1503, poate fi observat un mic
ansamblu compus din instrumentiti cntnd la org, blockflte, harp i laut; ei sunt condui
de un dirijor avnd n mn un b relativ lung. Pe coperta culegerii Enchiridon musicae
practicae (Newe deutsche Geistliche Gesengefr die gemeinen Schulen) a lui Georg Rhau
[ Rhaw ] (1488-1548), datnd din 1520, este reprodus o miniatur nfind un nger, care n
timp ce cnt, ine n mn o baghet. La fel se poate observa i pe foaia de titlu a culegerii
Orgel und Instrumente Tabulatur, editat n 1571 de ctre Elias Nicolaus (cunoscut mai ales
sub numele de Ammerbach): o formaie de Tafelmusik, alctuit din coriti i instrumentiti,
este dirijat de ctre un capellmaestru folosind o baghet. Bibliotecarul i criticul francez
Savigny-Lavoix, alias Henri Lavoix (1846-1898), a preluat n Histoire de linstrumentation, la
paginile 173/174, o informaie provenit din lucrarea Il Desiderio, din 1599 a umanistului i
teoreticianului italian Ercole Bottrigari (1531-1612), n care acesta amintea despre o dirijoare,
care conducea muzica cu un b lung, mldios i lustruit.
3
Cf. Venceslav Philomates, Musicae libri, vol. IV, cap. III, p. 1.
4
Cf. Joannes Vogelsang, Musicae rudimenta, 1542, cap. VII.
5
Cf. Fray Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales, Ossuna 1555, p. 138.
6
Cf. Andreas Raselius, Hexacordus musicae, 1589, fol. E III: Tactus est digiti vel baculi
motus.
7
Cf. Martin Gerbert, De cantu, Saint-Blaise 1774, vol. I, p. 320; a se revedea relatarea de la
p. 46-47, din capitolul precedent.
8
Informaii suplimentare referitore la aceste bastoane se pot gsi n urmtoarele lucrrile:
Honorius Augustodunensis (Migne, vol. 172, p.552 i 567), Martin Gerbert (De cantu, vol.
II, p. 173 i 322), Elias Salomon (n Martin Gerbert, Scriptores, vol. III, p. 24) .a.
2
74
Palestrina (1525-1594), supranumit i Prin al muzicii, dirija n anul 1564,
la Roma, cu un baston din aur 1, iar la muzeele din Aachen 2 i
Regensburg 3 se pstreaz i astzi exemplare deosebite. n xilogravura
intitulat Weikunig, mpratul Maximilian I (1459-1519), a fost nfiat
innd n mn un astfel de baston, n calitate de cantor al unui cor de
biei 4.
Venceslav Philomates aprecia c cine vrea s dirijeze bine coralul
gregorian, trebuie s in n mn un b [baston, baghet] pentru a arta
curgerea notelor i a indica permanent mensura 5.
Folosirea n mod curent a acestor prime forme ale baghetei, explic
definirea tactus-ului de ctre Andreas Raselius i Joannes Vogelsang, ca
fiind o micare regulat a minii care tacteaz, a degetului sau nuielei
(virgulei) 6.
Unii teoreticieni din epoca respectiv atrgeau atenia asupra unor
greeli sau deprinderi rele care apreau n cazul folosirii bastonului, acestea
adugndu-se celor fcute n cazul tactrii cu mna liber. Este relevant n
acest sens observaia fcut n 1549 de Fray Juan Bermudo: Nuiaua indic
n mod inexact mensura, deoarece unii cntrei se uit la vrful ei, alii la
mn, lund natere astfel mari confuzii. Unii uit c se afl n biseric i
lovesc cartea att de tare cu nuiaua, nct se aude n toat biserica. El
ndemna s se indice tactus-ul de cteva ori, la nceputul piesei, tactndu-l
cu mna7: aceast recomandare confirm folosirea auftakt-ului pasiv, pentru
fixarea tempo-ului i a mensurii. Motivarea confuziilor care luau natere
prin faptul c unii cntrei se uit la vrful ei, alii la mn, denot
preocuprile legate de tehnica dirijoral, pe care ncepeau s le aib
muzicienii din vremea Renaterii. Din pcate, Fray Juan Bermudo nu ne-a
informat i care din cele dou soluii (vrful nuielei sau mna) era preferat
n epoca n care i-a desfurat activitatea.
Observaii foarte pertinente n legtur cu folosirea n tactare a
nuielei au fost fcute de episcopul sectei Frailor bohemieni, Jan Blahozlav
(1571) n lucrarea sa Musica: Cel de-al optulea defect [ n orig.: vitium ]
este tactarea greit, adic micarea nuielei pe deasupra capului
1
Cf. Otto Kade, Zwei archivarische Schriftstcke aus dem 16. Jhdt, Monatshefte fr
Musikgeschichte 1872, p. 48 i urm.; cf. i F. Herzfeld, op. cit., p. 20.
2
Cf. F. Herzfeld, op. cit., p. 15: un exemplar datnd din anul 1480, ornat deosebit de frumos,
n stilul gotic trziu.
3
Cf. Dom. Mettenleiter, Musikgeschichte de Stadt Regensburg, 1866, p. 111.
4
Cf. F. Herzfeld, op. cit., p. 20; xilogravura respectiv se poate admira la Kunsthistorisches
Museum din Viena.
5
Cf. F. Herzfeld, op. cit., p. 43.
6
Cf. Joannes Vogelsang, Musicae rudimenta, 1542, cap. VII: Tactus est continua percussio
motiove, manu vel virgula precentorisfacta.
7
Cf. Fray Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales, Ossuna 1555, p. 138.
75
cntreului. Datorit nesiguranei cntreilor sau numrului lor mare,
cantorii se servesc de nuia, n special cnd se cnt ntr-un col sau altul [ al
bisericii ] i cnd la vreo parte [ seciune a lucrrii ] este necesar s se cnte
mai repede sau mai rar. Cei care cnt n colurile bisericii se orienteaz
dup micarea nuielei, deoarece nu se pot lua dup vocea cantorului, mai
ales cnd aceasta este slab. Dar nuiaua nu trebuie s se foloseasc pentru
cntreii aflai n apropiere. Cantorii iscusii se feresc de asta. i dac
cunosctorul nu are nevoie de aa ceva, nici cantorul care nu pricepe nimic
despre tactus, mai bine s nu se foloseasc de nuia. Specialistul care ar fi de
fa, ar rde vznd cum cantorul d greit tactus-ul, micnd nuiaua pe
fiecare not, fie ea lung ori scurt. Tactarea cu capul sau piciorul, trebuie
neaprat evitat 1. Din remarca micnd nuiaua pe fiecare not, fie ea
lung ori scurt se deduce n mod foarte clar c micarea acesteia trebuia s
reproduc tactus-ul, fiind permanent egal, chiar dac cuprindea pe durata
ei sunete cu valori diferite.
Din relatrile de mai sus, referitoare la folosirea n dirijat a
primelor forme ale baghetei, se poate trage concluzia c aceasta era utilizat
att sub forma sa mai delicat, mai uoar (numit virgula sau nuia regal),
ct i sub cea de baston, care prin nsi dimensiunile sale ndemna la
practicarea unei tactri zgomotoase, nepermis n timpul serviciului divin.
n concluzie, se poate afirma c, spre deosebire de epoca anterioar
(cea a coralului gregorian), n perioada muzicii mensurale, conducerea
muzical, n special sub aspectul gestului dirijoral n sine, s-a axat pe
tactarea unei pulsaii egale, continue i uniforme, avnd rolul de a uni i
fluidiza discursul muzical pe toat durata sa. Tactarea avea rolul de a
sincroniza pe vertical liniile melodice expuse orizontal de ctre vocile
cntnd concomitent. Chiar dac accentul muzical depindea nc ntr-o mare
msur de cel literar, nu se mai punea problema existenei unei concordane
absolute, riguroase, nici ntre accentul muzical i cel literar i nici ntre cele
muzicale aflate la diferite voci i rezultate din repartiia diferit a silabelor
pe duratele sunetelor fiecrei voci n parte. n aceste condiii, singura
modalitate eficient de coordonare, era tactarea egal (a unei pulsaii,
numite tactus), uniform (avnd mereu aceeai amplitudine a gestului) i
continu (nentrerupt, pe toat durata piesei, fr oprire).
ncepnd din epoca notaiei mensurale i pn n momentul n care
teoria Affektelor a devenit concepia estetic de baz a muzicii, att din
punct de vedere al creaiei, ct i din cel al redrii ei, n secolul al XVII-lea,
aceste trei aspecte ale gestului dirijoral egalitatea, uniformitatea i
continuitatea au trecut pe primul plan, prin ele realizndu-se una dintre
1
Cf. Jan Blahozlav, Musica, ed. I-a n 1558; ed.a II-a n 1569, reeditat la Praga n 1896.
76
caracteristicile principale ale artei muzicale: desfurarea temporal
organizat a evenimentelor sonore. Rolul gestului dirijoral ca ntruchipare
corporal a micrii, element fundamental al muzicii putea decurge, n
epoca respectiv (sec. XII-XVI), numai din nsi realizarea deplin i
corect (din punct de vedere tehnic) a celor trei aspecte ale sale.
Dar aceast evoluie a gestului dirijoral, n perioada secolelor
XII-XVI, a avut loc n detrimentul expresivitii, aspect reprezentat pn
atunci de cheironomie. Spre deosebire de tactare, care a devenit conditio
sine qua non a organizrii n timp a discursului muzical prin gestul dirijoral,
cheironomia a avut o evoluie diferit, chiar surprinztoare, reaprnd sub
o form nou de-abia n secolul al XIX-lea.
77
6.
CONDUCEREA MUZICAL N SECOLELE AL XVII-LEA I

AL XVIII-LEA.
nc din secolul al XVI-lea, tot mai muli muzicieni i-au afirmat

din ce n ce mai puternic opoziia fa de exagerrile contrapunctice tot mai
savante din epoca de aur a polifoniei vocale, fa de stilul tot mai ermetic
al artei muzicale corale a cappella, mai cu seam a celei practicate n
mediile ecleziastice. Concomitent cu aceasta, arta muzical laic i-a fcut
simit prezena din ce n ce mai pregnant, ptrunznd chiar i n mediile
nobilimii ori n cele bisericeti. Ca reacie, compozitorii cu vederi nnoitoare
i-au pus talentul n slujba creri unor noi arhitecturi sonore, mai clare i
inteligibile, materializate n apariia i afirmarea discursului muzical
omofon, construit pe baza principiului solistic. S-a intrat astfel ntr-o nou
er, cea a monodiei acompaniate, la baza creia s-a aflat tonalismul,
principiu de organizare sonor rezultat din supremaia majorului i
minorului, i avnd la baza sa relaiile convergente dintre trepte ctre un
centru de gravitate, cel al tonicii.
n fruntea afirmrii noului stil muzical s-au aflat compozitorii
italieni, care au reuit concretizarea sa att n muzica vocal, ct i n cea
instrumental, tot mai independent. Rspndit n ntreaga Europ central
i de vest, noul stil a dus la crearea unor noi genuri muzicale, vocale i
instrumentale, prezente att n muzica laic (opera n primul rnd, dar i
concertul instrumental, alturi de preludiu, fug, fantezie, suit sau sonat),
ct i n cea de cult (oratoriul, cantata, missa i motetul).
n muzica vocal s-a ncercat reuindu-se ntr-o foarte mare
msur s se pun de acord fraza muzical cu sensul expresiv, afectiv, al
cuvintelor, al accentelor textului. n muzica instrumental s-a trecut de la
simpla susinere a liniei melodice ori transpunerea pentru diferite
instrumente a unor piese vocale, de la redarea muzicii dansurilor celor mai
cunoscute, la crearea unor lucrri n concordan cu specificul
instrumentelor respective. S-a nscut astfel o literatur muzical nou, aflat
n puternic contrast cu stilul polifonic al perioadei a cappella. n mod
practic, la baza acestui nou stil muzical, s-a aflat realizarea armoniei pe un
bas, cu ajutorul unui instrument cu claviatur (org, clavecin, primele forme
78
de piano-forte 1), completat adesea de alte instrumente cu specific acordic
(laute, theorbe, ghitare, harpe). Basul cifrat sau basul continuo a devenit
astfel fundamentul muzicii din ultima parte a secolului al XVI-lea i a celor
urmtoare, prin el realizndu-se susinerea acordic i ritmic a vocii
solistice i a corului.
Apariia basului cifrat a constituit n acelai timp i o nou
modalitate, stenografic, de consemnare n scris a partiturii 2, nlocuind
vechea metod de citire concomitent a unor time alturate sau a realizrii
tabulaturilor, metod devenit tot mai anevoioas datorit complexitii
polifonico-armonice a lucrrilor. Odat cu folosirea tot mai frecvent a
instrumentelor, s-a modificat substanial i tabloul exterior al notaiei,
valorile mari ale notelor longa, maxima, brevis cednd supremaia, fiind
chiar nlocuite, celor de doime, ptrime, optime, aisprezecime sau chiar
trezeciidoime, concomitent cu trecerea de la forma rombic a notelor la cea
rond. n muzica instrumental s-a generalizat folosirea sub diferite forme a
barelor de msur (pline, punctate, pe toate liniile portativului sau doar pe
unele din ele), n timp ce n muzica coral s-a perpetuat nc vechea notare,
fr bare de msur sau doar cu bare mici, pe liniile superioare ale
portativului, dorindu-se astfel pstrarea liberei accenturi a textului, ca o
soluie ce venea n sprijinul redrii expresive a acestuia. n general, spaiul
dintre dou astfel de bare, cumula dou tactus-uri dirijorale: n muzica cu
dou tactus-uri, tempus nseamn cnd un organist i mparte tabulatura sa
sau un compozitor partitura n tempora 3, astfel nct dup dou bti se
trage o bar peste liniile portativului, la fel cum n zilele noastre basul
continuo este distribuit n tempora 4. Dar barele respective erau doar
marcaje orientative ce delimitau spaiile de pe portativ n interiorul crora,
conform modului de tactare din perioada la care ne referim, se efectua
coborrea i ridicarea minii. De abia ctre sfritul secolului al XVIII-lea,
odat cu cristalizarea i organizarea metricii muzicale ntr-un sistem
coerent, aceast difereniere a disprut, generaliznd-se folosirea barelor de
msur, ca semne ce delimitau spaiul de pe portativ, aflat ntre dou
accente de intensitate egal. Concomitent s-a modificat att modul de notare
a duratelor, ct i cel de divizare a lor, preferat fiind cel binar. n acelai
1
Instrument aprut n 1709, creaie a lui Bartolomeo Cristofori.

Cf. Otto Kinkeldey, Orgel und Klavier in de Musik des 16. Jahrhuinderts, n sec al XVI-lea,
un organist din Breslau (actualul Wroclaw) a folosit pentru prima dat o partitur n scopul
acompanierii unui cor, consemnnd n ea doar linia melodic i vocea de bas.
3
Uniti metro-ritmice, unind 2 sau mai multe tactus-uri; asemntoare cu msura, n accepia
actual.
3
Cf. Antonio Sartorius (1620-1681), Institutionum musicarum tractatio nova et brevis, 1635,
folio K.6.
2
79
timp s-a generalizat i folosirea punctului augmentativ (suplimentar sau
constitutiv), astfel nct durata notelor nu mai era indicat doar n funcie de
baterea regulat a tactus-ului, ci de nsi cantitatea i calitatea valorilor.
Prin sistematizarea msurilor i a partiturii, proces la care i-au adus aportul
un mare numr de compozitori i teoreticieni ai epocii (Cortigiano
Castiglione, Giuseppe Zarlino, Jacopo Peri, Marco da Gagliano, Claudio
Monteverdi, Pier Francesco Caletti-Bruni zis Cavalli, Marc Antonio Cesti,
Girolamo Frescobaldi, Michael Praetorius, .a.), s-a simplificat ntr-o mare
msur att cntul n ansamblu al instrumentelor i/sau vocilor, ct i
conducerea muzical.
Astfel, dup anticipatorul i coripheul din primele forme de
conducere muzical din epoca precretin, dup cheironomikos i precentor
din primele secole ale evului mediu i marcarea mecanic a tactus-ului din
perioada muzicii mensurale i a Renaterii, n secolul al XVII-lea a aprut
capelmaestrul, conducnd discursul muzical printr-o strns colaborare cu
ceilali executani, adunai i aezai n jurul su. Practica nu era nou,
predecesorii si, enumerai deja, fcnd i ei parte din ansamblul pe care l
coordonau, cntnd mpreun cu ceilali executani. Dar de data ceasta, rolul
capelmaestrului a devenit mult mai important, el avnd la dispoziie att
posibilitatea de a-i urmri pe toi membrii ansamblului, cu ajutorul
partiturii, ct i pe aceea de a interveni, ori de cte ori se impunea, n
desfurarea discursului muzical, cu ajutorul instrumentului cu claviatur pe
care l folosea (org, clavecin, pianoforte). Capelmaestrul care de obicei
conducea de la claviatur putea s urmreasc cu mult mai mult uurin
vocile solistice, s modifice tempo-ul n funcie de cerinele expresive ale
partiturii sau de doleanele solitilor (de obicei vocali), s-i susin
intonaional i ritmic, prin emiterea repetat a acordurilor, sau s indice
diferite semne de conducere cu mna, cu privirea sau prin mimic. Modul
su de a cnta la instrument (de regul, clavecin), trebuia s fie simplu,
exact din punct de vedere ritmic, s ofere posibilitatea unei bune coordonri
cu solistul i s corespund Affekt-ului exprimat de muzica n cauz. Dup
cum indica Pietro della Valle, n cazul lucrrilor corale, acompaniamentul
fcut de ctre capelmaestru trebuia s fie simplu i fr pasaje de
virtuozitate, pe ct de simplu posibil, s evite toate subtilitile
contrapunctice i s susin vocile care cnt numai printr-un
acompaniament consonant i frumos 1, iar n cazul n care solitii accelerau
sau rreau tempo-ul, cu scopul de a mri expresivitatea partidei lor, dirijorul
Cf. Pietro della Valle (comp. i teoret. ital., 1586-1652), n discursul Della musica dell et
nostra, cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960,
vol. I, p. 1429.
80
i cu el toi ceilali instrumentiti trebuiau s-l urmeze 1. Tot n sarcina
capelmaestrului se afla i indicarea nuanelor, realizarea efectelor sonore
conform Affekt-ului lucrrii, precum i ntreaga coordonare i realizare, att
muzical, ct i organizatoric a reprezentaiei 2, pornind chiar de la
alegerea distribuiei instrumentale i a amplasrii ei n spaiul destinat
orchestrei.
Tot n sarcina capelmaestrului se afla efectuarea acordajului
precum i controlul timelor i al tabulaturilor pentru instrumentele cu corzi
ciupite. n timpul desfurrii spectacolului, el trebuia s vegheze i asupra
coordonrii i dozrii improvizaiilor cu care instrumentele ornamentale
nsoeau solitii, pentru ca acetia s nu fie acoperii din punct de vedere al
sonoritii. n general, funcia de capelmaestru era asumat de ctre nsui
compozitorul lucrrii, el fiind cel care o cunotea cel mai bine, avnd n
cazul lucrrilor de oper i viziunea de ansamblu necesar pentru punerea
ei n scen. Pentru realizarea acesteia, tot capelmaestrul-compozitor se
ocupa i de regie, scenografie, micare scenic, etc. Una din sarcinile cele
mai importante pe care compozitorul-capelmaestru trebuia s i le asume,
era studierea efectiv a lucrrii cu cntreii i instrumentitii cu care
colabora la punerea ei n via.
Pe lng conducerea de la claviatur (folosit mai ales n
spectacolul de oper), se practica i forma mai veche de conducere
muzical, cea a tactrii cu mna (liber sau cu baghet), cu degetul sau chiar
cu piciorul. Dup Andreas Crappius Tact-ul 3 este o micare continu, dat
de cantor cu mna, pentru a conduce i menine msura n cnt 4 iar dup
Johann Magirus, Tact-ul este msurtoarea mrimii notelor: dup aceast
msurtoare, sunetele se numr i se cnt n pri egale. Prile tact-ului
sunt coborrea i ridicarea minii. Aceea [ coborrea ] ncepe i numr
tact-ul, aceasta [ ridicarea ] l mparte. Tact-ul va fi condus prin micarea
minii sau degetului 5. Teoreticienii vremii, chiar dac fac referiri la
egalitatea tactrii, nu mai menioneaz i caracterul ei metronomic, ci cer
adaptarea ei la caracterul lucrrii sau personalitatea interpretului.
De exemplu, Girolamo Diruta aprecia tactarea ca fiind lent sau repede, n
funcie de dispoziia psihic a cntreului sau capelmaestrului 6, iar
1
Cf. Agostino Agazzari, Del suonare sopra il basso con tutti stromenti e uso lor nel conserto,
n Sacrae Cantiones, 1609.
2
n epoca respectiv, spectacolul de oper era principala manifestare muzical laic.
3
Trebuie avut permanent n vedere faptul c termenul tact tactus nu era nc similar cu cel
de Takt, n sensul actual, de msur. (not pers.)
4
Cf. Andreas Crappius, Musica artis elementa, 1608.
5
Cf. Johannes Magirus, Artis musicae libri, 1611, vol. II, cap. 1, & IV.
6
Cf. Girolamo Diruta (1561-dup 1609, compozitor i teoretician italian); n Il Transilvano,
1609, vol IV, p. 24.
81
Heinrich Orgosinus, definea tact-ul astfel: este o anumit msurtoare a
vocilor, dup timp, n valori neegale; de aceea un cntec va fi redat lent,
[ iar ] altul repede 1. Daniel Friderici meniona chiar n mod special c tactul nu trebuie s fie egal, ca un nur 2.
Din aceste noi definiri ale noiunii de tact, se poate aprecia c nu se
mai practica marcarea egal, uniform, constant a unui tactus, ca n
perioada anterioar (secolele XII-XVI), ci s-a trecut la o nou form, care
dei era aproape identic sau foarte asemntoare ca manifestare exterioar
cu cea anterioar tactare cu mna, n plan vertical, prin micri ascendente
i descendente, din punct de vedere al concepiei conducerii tempo-ului, era
total diferit, tactndu-se n funcie de valorile notelor, de Affekt-ul lucrrii
sau chiar de dispoziia psihic a executantului.
Acest mod de conducere a tempo-ului era urmarea concepiei
filozofice i estetice a Renaterii, potrivit creia n centrul universului se
afla fiina uman i sentimentele sale: affectus animi in cantu 3. Ulterior,
noua concepie s-a concretizat din punct de vedere muzical, n teoria
afectelor [ Affektenlehre ]. Pentru arta dirijoral privit n ansamblul
evoluiei sale aceasta a constituit punctul crucial, hotrtor, n ceea ce
privete evoluia rolului artistic al capelmaestrului.
Odat cu apariia noului concept interpretativ, reprezentat de teoria
afectelor [ Affektenlehre ], tactarea pulsaiei tactus, nu a mai reprezentat
un proces mecanic, asemntor cu marcarea secundelor de ctre un
ceasornic sau micrile unui pendul. Dirijatul a devenit mai liber, mai
subiectiv, n funcie de Affekt-ul exprimat de compozitor n lucrarea
muzical creat de el i fr a fi direct influenat de metoda de conducere
adoptat: de la claviatur sau prin tactare cu mna (liber sau narmat cu
baghet sau orice alt obiect avnd aceeai funcie baston, rol, etc.). Noua
concepie de conducere muzical, n funcie de Affekt-ul lucrrii (n special
a tempo-ului), a reprezentat rectigarea unor importani pai n ceea ce
privete conducerea expresiv a discursului muzical, dar doar din punct de
vedere conceptual, nu i n ceea ce privete gestul dirijoral n sine, ca
element de limbaj.
Primele informaii privind modul de conducere al tempo-ului n
funcie de Affekt, au fost relevate n lucrrile lui Ludovico Zacconi 4 i
Cf. Heinrich Orgosinus, Musica nova, 1603, cap. IV.

Cf. Daniel Friderici, Musica figuralis, 1649, cap. IV.
3
Cf. Heinrich Loriti, zis Glareanus (1488-1563), umanist i teoretician elveian, autor al
lucrrii Dodecachordon, 1547; apud Paul Landormy, Histoire de la musique, Paris 1922,
p. 40.
4
Cf. Ludovico Zacconi, Prattica di musica, Venetia 1596-1622, p. 21, 22.
2
82
M. Cyriacus Schneega 1, ambii considernd c tempo-ul trebuia modificat
n funcie de expresia textului, muzica laic trebuind s se cnte diferit de
cea religioas. n acelai sens pleda i Michael Praetorius: s se observe
din considerarea [ analizarea ] textului i armoniei, unde trebuie pstrat
un tempo mai lent sau mai repede 2, difereniindu-se, prin modul de
dirijare, cntrile bisericeti de cele laice. n Concerten per choros
cele dou stiluri trebuiau s alterneze, cntndu-se cnd madrigale, cnd
motette 3, dirijorul orientndu-se dup atmosfera exprimat 4 n lucrare.
Tot Michael Praetorius a explicat i necesitatea modificrii tempo-ului:
se cere adesea s se neleag textul i sensul cuvintelor din compoziie:
din aceast cauz, dar nu prea des i nici prea mult, tact-ul trebuie s fie
[ indicat ] cnd mai repede, cnd mai lent; la fel i corul [ trebuie s cnte ]
cnd mai linitit i duios, cnd mai puternic i proasptdar n biseric
este necesar mai mult moderaie dect la muzica pentru ospee
[ Taffelmusik ] 5, motiv pentru care muzica laic era mult mai nuanat
redat, att din punct de vedere dinamic ct i din cel al tempo-ului 6.
Datorit noii concepii estetico-muzicale, a adaptrii tempo-ului la
caracterul i destinaia lucrrii (pus n practic i datorit faptului c cel
care rspundea de ntreaga realizare practic a lucrrii capelmaestrul era
una i aceeai persoan cu compozitorul), n secolul al XVIII-lea au aprut
i primele indicaii concrete de interpretare. Acestea constituiau, att pentru
dirijor ct i ceilali executani, puncte de sprijin n vederea unei bune
orientri n alegerea i realizarea adecvat a tempo-ului i dinamicii 7.
1
Cf. M. Cyriacus Schneega, Isagoges Musicae libri duo (De canendi observatione),1591,
p. 22, 54, 55 .
2
Cf. Michael Praetorius, Syntagma musicum, 1614-1620. Wittemberg i Wolfenbttel, vol. III,
p. 51.
3
Idem.
4
Idem, p. 80.
5
Idem.
6
p. 1850, se practica o difereniere stilistic foarte clar, n conformitate cu destinaia i scopul
pentru care a fost scris lucarea respectiv: stylus gravis (numit i stylus a capella eclesiasticus
cuprinznd lucrrile religioase, supus legilor textului orationis domina); stylus luxurians
communis (din care fceau parte toate genurile muzicii vocale religioase sau laice, care puteau
fi cntate att n biseric ct i n alte sli i n care guvernau att legile textului, ct i cele ale
armoniei harmonia et oratio) i stylus luxurians theatralis sau stylus comicus, n care legile
muzicii dominau textul oratio harmoniae domina absolutissima, muzica fiind o traducere a
textului.
7
Cele mai plastice indicaii cu specific dirijoral, legate direct de stilul interpretativ sever sau
liber, au fost formulate de Claudio Monteverdi, n volumul al VIII-lea al culegerii intitulate
Madrigale spirituale. El a subliniat diferenierea dintre tempo de la mano i tempo delaffetto
del animo e non a quello de la mano. Prima indicaie tempo de la mano aprut n
madrigalul la trei voci Non havea Febo ancora, desemna o curgere lin, egal i constant a
muzicii, dup tactarea cadenat, uniform, a tactus-ului cu mna; cea de a doua indicaie,
83
Referindu-se la muzicienii care susineau n continuare respectarea
tradiiei secolului al XVI-lea n ceea ce privete conducerea tempo-ului,
Daniel Friderici fcea urmtoarea afirmaie: Se neal acei cantores care
marcheaz tact-ul ca pe un nur egal, precum un ceas minutele sale 1.
n acelai sens s-au exprimat i ali muzicieni ai secolului al
XVII-lea, precum printele Marin Mersenne2, Erasmus Gruber3,
Retzelius 4 i alii.
Dar noua modalitate de conducere muzical, din punct de vedere
dirijoral a ridicat probleme de tehnic a tactrii care nu mai fuseser
contientizate pn n momentul respectivon
Cum s-a artat deja, n secolul al XVII-lea se tacta la fel ca i n
secolele anterioare, n perioada Ars antiqua, Ars nova sau a Renaterei,
adic n plan vertical, prin ridicri i coborri ale minii. Repartiia valorilor
pe acestea se fcea la fel ca i n epoca muzicii mensurale: tactus-urile
binare se divizau n dou jumti, fiecare pe un sens al micrii (uneori
practicndu-se dublarea btii), iar cele ternare, n dou pri inegale dou
uniti de tactus pe coborre i una pe ridicare 5, sau una pe coborre i dou
pe ridicare 6. Aceeai form de tactare a fost dat i de Materus Beringer,
care pe lng repartiia unitilor de tactus pe micarea ascendent sau
descendent a minii, a indicat i modul de divizare al valorilor, identic cu
aprut n partitura madrigalului la patru voci Lamento della nimfa, presupunea o redare cu
modificri de tempo, notate ca atare i n time. Dar aceste fluctuaii de tempo erau sugerate
executanilor mai cu seam din nsui tabloul partiturii, din valorile de note i de tactus
indicate: valori mari tempo sostenuto; valori mici tempo vivo.
Giacomo Carissimi, arta n Ars cantandi: o pies n C neles ca o grupare de dou tactusuri, nu ca msur ! este nceat, grav [ iar ] o compoziie n 3/1 cere un tempo mai lent ca
una n 3/2.
Nu puini erau compozitorii care indicau n mod explicit n partitur necesitatea modificrii
tempo-ului. La fel ca i Claudio Monteverdi n exemplul citat mai sus, i Girolamo
Frescobaldi, n prefaa la primul su volum de Toccate indica n mod expres: Felul de a cnta
nu trebuie s fie supus unei tactri severe. Aceste piese trebuie cntate mai mult n felul
madrigalelor moderneprin schimbarea tempo-ului, n sensul c acesta trebuie s fie cnd
gale, cnd repede, dup cum se oprete sunetul n aer, dup cum cere expresia Affekt-ului i
sensul cuvintelor.
1
Cf. Daniel Friderici, Musica figuralis, 1649, cap. IV.
2
Cf. Marin Mersenne (1588-1648), filozof, matematician, fizician francez: n Harmonie
universelle, 1636-37, lib. V. de la composition, vol. II, p. 324.
3
Cf. Erasmus Gruber, Synopsis musicae, 1673, cap. V, p. 15/16.
4
Cf. Retzelius, n These VII, Upsala 1698.
5
Cf. Daniel Hizler, Newe musica oder Singkunst, 1628, cap. IV i Giovanni Andrea Bontempi
(1624?-1705), Historia musica, 1695, p. 205-206.
6
Cf. Friedrich Herzfeld, op. cit.., p. 22: din rndurile sale reiese c pentru msurile de patru
timpi, nu se practica nici repetarea (dublarea) btii, ci se tacta o dat n jos i de trei ori n sus,
afirmaie neconfirmat de documentele care au putut fi cercetate.
84
cel actual 1, extins apoi i la tactus-urile derivate (actualele msuri ternare
compuse).
Edificatoare pentru nivelului tehnic al gesticii dirijorale, mai exact
al modului de tactare, sunt consemnrile unor teoreticieni i compozitori ai
epocii, privind determinarea i localizarea n spaiu a principalelor puncte
ale btii dirijorale efectuate cu mna. Agostino Pisa, n cartea sa Battuta
della musica, considera c tact-ul, constnd din dou bti dirijorale una
descendent i cealalt ascendent ncepe de sus, din aer; jos, n momentul
loviturii, se afla la jumtatea sa, pentru ca s fie complet doar la revenire,
sus, n aer, cnd a juns n punctul iniial, de plecare 2. El sugereaz i o nou
direcie a btilor dirijorale, oblic, mna formnd conturul unui
i nu
strict pe vertical. Iat cum arta tactarea unui tactus n viziunea sa:
sfritul tact-ului
nceputul tact-ului
La fel concepea tactarea i Erasmus Gruber: Tact-ul ncepe sus, n

aer i cnd atinge sau lovete masa, se afl la jumtate, adic jos; i se
termin cnd mna s-a ridicat i se afl iar sus 3.
Dei teoria lui A. Penna a fost adesea citat de contemporanii si 4,
ea nu a avut i o valoare practic, fiind mai mult o ncercare pur teoretic,
speculativ 5. Teoriile formulate de Agostino Pisa i Erasmus Gruber se
aflau n contradicie cu ceea ce era deja statuat prin practic i confirmat
prin teoriile altor muzicieni ai epocii.
De mare importan a fost observaia lui Lorenzo Penna. Acesta a
apreciat n mod just c Btaia ncepe n acel punct sau moment n care
mna lovete i continu prin ridicarea [ acesteia ], cobornd apoi pentru a
doua lovire, n al crui punct se termin prima btaie, moment n care
1
Cf. Maternus Beringer, MusicaeErster und Andere Theil, 1610.

Cf. Agostino Pisa, Battuta della musica, Roma 1611, cap. V i VII.
3
Cf. Erasmus Gruber, op. cit.., cap. V, p. 16.
4
Giovanni Maria Bononcini Musico prattico, 1673, cap. XIII, p. 40; Johann Mattheson Das
forschende OrchesterHamburg 1721, p. 403 i chiar Zaccaria Tevo Il Musico testore,
Venezia 1706, vol. II, cap. 18, l-au citat adesea, iar Adriano Banchieri i-a dedicat chiar i un
sonet.
5
Agostino Penna purta titlul de Dottore di Legge caninica e civile e musico speculativo e
prattico, cf. G. Schnemann, op. cit.., p. 95.
2
85
ncepe cea de-a doua 1. Grafic, figura de tactare preconizat de Lorenzo
Penna arta n felul urmtor:
2 .a.m.d.
n tactare, s-a trecut astfel, n mod tot mai evident, de la elementara

marcare a pulsaiei, reprezentat printr-un ir de micri ale minii, egale ca
greutate i importan, la evidenierea punctului principal de greutate al
tactus-ului, prin micarea descendent a minii.
Spre deosebire de Agostino Penna i Erasmus Gruber, Lorenzo
Penna a observat n mod foarte just i pertinent nc un fapt: nceputul
tactrii (n consecin, al tactus-ului i al viitoarei msuri ), cnd aceasta
ncepe pe valoarea grea accentuat, am spune astzi a gruprii metrice,
nu poate fi fcut direct pe coborrea minii, ci trebuie precedat de ridicarea
aceasteia, cu rol de pregtire. Faptul a fost subliniat i de Zaccaria Tevo:
n tactare, nceputul va fi fcut ntotdeauna prin ridicarea minii, pentru c
altfel nu s-ar putea efectua lovitura pe coborre, el numind aceast micare
de ridicare iniial segno initiativo indicativo 2. Emiterea propriu-zis a
sunetului se ncepea pe coborrea minii, noiunea de atac pe punctul de
lovitur (de fixare) al btii dirijorale, nefiind nc definit.
Prin afirmaiile lui Lorezo Penna i Zaccaria Tevo s-a fcut un
imens pas n tehnica dirijoral: s-a enunat principiul auftakt-ului dirijoral,
ca element principal de anticipare i conducere, avnd rol pregtitor i
coninnd aprioric impulsul pentru fixarea i transmiterea tempo-ului. Prin
teoriile lor a fost restabilit legtura cu vechile noiuni de arsis i thesis,
prin recunoaterea conducerii gestului de la uor la greu, de la tensiune la
rezolvare: ridicarea, reprezenta auftakt-ul partea uoar a tactus-ului, dar
ncrcat din punct de vedere tensional, iar coborrea partea grea a tactusului dar din punct de vedere al ncrcturii sale psihice, detensionat.
Dificultile aprute n elaborarea conceptului de btaie dirijoral,
au nceput a se contura n secolul al XVIII-lea n care se puteau recunoate
deja elementele sale principale, aa cum sunt ele recunoscute i astzi
(avnt, cdere, punct de lovitur, recul). Ele se manifestau n nsi
modalitile practice de exercitare a funciei de dirijor.
1
2
Cf. Lorenzo Penna, Li primi albori musicali, Bologna 1672, cap. 15.
Cf. Zaccaria Tevo, op. cit..., vol. II, cap. 18.
86
6.1.
Particulariti n exercitarea funciei de dirijor.

Cum s-a artat deja n paginile anterioare, n secolele al XVII-lea i
al XVIII-lea, se practica conducerea de la claviatur, exercitat n general,
de ctre nsui compozitorul lucrrii. Dar acest mod de conducere muzical
se practica n cazul muzicii instrumentale (ansambluri nu prea mari) i al
spectacolului de oper. n cazul executrii unor lucrri de mare amploare,
unde numrul mare de participani i amplasarea lor nu permiteau un
contact vizual direct cu dirijorul aflat n faa claviaturii, se apela la ajutorul
unui dirijor secund (chiar mai muli n unele cazuri) un aa-numit tactator.
La adoptarea acestei soluii contribuia i modul de notare al timelor corale
(adesea nc fr bare de msur) sau participarea unui grup de instrumente
acompaniatoare. Mai ales n stilul veneian, cunoscut pentru amplasarea mai
multor coruri n diferite puncte ale catedralei (n balcoane, altare, lng org
sau n alte locuri din nava principal) i care cntau fie prin alternan, fie
concomitent, prezena i utilitatea dirijorului secund a tactatorului 1 era
un fapt uzual i necesar. Prezena sa a fost confirmat i descris n diverse
relatri din perioada la care ne referim. De exemplu, compozitorul i
teoreticianul german Michael Praetorius (1571-1621), care a scris el nsui
lucrri n acest stil, a descris aceast practic n volumul III al lucrrii sale
teoretice Syntagma musicum 2, nfind n plana Theatrum
Instrumentorum din aceeai lucrare, chiar i amplasarea corurilor i
instrumentelor acompaniatoare, coordonate de un dirijor principal i doi
dirijori secunzi 3.
Alt mrturie n acelai sens, cu referire la practica muzical de la
Roma, se afl n descrierea fcut de un cltor francez anonim. Potrivit
acestuia, dirijorul principal se afla n faa corului cel mai important: n faa
fiecrui cor din cele amplasate n diferite puncte ale spaiului n care avea
loc redarea lucrrii respective de obicei n mari catedrale, se afla cte un
dirijor secund care nu fcea nimic altceva dect s stea cu privirea pe
aceast tactare [ a dirijorului principal ], astfel nct s o aduc pe a sa, n
concordan cu a dirijorului principal, nct toate corurile s cnte n una i
aceeai msur, fr s trgneze 4. Dup cum spune Johann Caspar Printz
Unii autori vd originea diriiorului de astzi , tocmai n prezena tactatorului; credem c

originea acestuia este mult mai ndeprtat, aa cum de altfel ncercm s demonstrm n
prezenta lucrare.
2
Descriere preluat de G. Schnemann, op. cit., p. 97-98.
3
Idem, p. 99-100.
4
Cf. Monatshefte fr Musikgeschichte, 1878, p. 5; descriere preluat de G. Schnemann,
op. cit., p. 99.
87
Subdirectores (dirijorii secunzi) formeaz tact-ul n asemenea form nct
el s se potriveasc cu tact-ul directorului 1.
Modul n care dirijorul principal coordona, prin gest, corurile
(ansamblurile) participante, reiese din indicaiile date de Ludovico Grossi
da Viadana, n vederea executrii unor fragmente din lucrarea sa cu coruri
multiple, intitulat Salmi a 4 chori per cantare e concertarecon il Basso
continuo: postul capelmaestrului se afl la primul cor. Acesta trebuie s
stabileasc tempo-ul basului continuo al organistului i s ndrume [dirijeze]
solitii, duetele, ca i fragmentele la 3, 4 sau 5 voci. Cnd trebuie s intre
ripieni, el trebuie s-i ndrepte privirea ctre toate corurile i s dea
semnalul [ de intrare ] pentru toi cntreii i instrumentitii prin ridicarea
ambelor mini 2. Aceast coordonare era cu att mai necesar n cazurile n
care lng org ( positiff ), aflat de regul la ndemna fiecrui dirijor
secund (deci nu numai a dirijorului principal, care cnta la orga principal!),
erau prezente i alte instrumente, pentru susinerea vocilor. Instrumentitii
respectivi se orientau dup dirijorul corului pe care l susineau (i nu n
puine cazuri, cntau chiar din aceleai time cu coritii). Din indicaiile lui
L. G. da Viadana reies dou elemente fundamentale n conducerea unor
ansambluri mari, dar i pentru tehnica dirijoral n general:
1 necesitatea ndreptrii privirii ctre cei care urmeaz s
intre, ca un mod suplimentar de avertizare i comunicare:
el trebuie s-i ndrepte privirile ctre toate
corurile;
totodat, de aici reiese i importana contactului vizual
dintre dirijor i ansamblu:
2 amplitudinea i importana gestului n cazul intrrilor n
tutti: prin ridicarea ambelor mini
Folosirea baghetei sau a variantelor sale (baston, rol de note,
etc.) era cunoscut i practicat frecvent de ctre muzicienii din vremea
Barocului, cu att mai mult cu ct ncepuse s se pun tot mai frecvent i
acut problema claritii i exactitii modului de a dirija, mai ales n
spectacolele de oper sau n manifestrile muzicale utiliznd ansambluri
mari (sau multiple). Cu toate acestea, numeroi muzicieni din secolul al
XVIII-lea s-au pronunat mpotriva folosirii baghetei, mai ales n varianta
tactrii zgomotoase, precum i a unei gesticii exagerate. Conform prerii
1
Acesta era dirijorul principal; cf. Johann Caspar Printz (1641-1717), Musica modulationis
vocalis, 1678, vol. I, 6.
2
Cf. Ludovico Grossi da Viadana (1564-1645), n lucrarea Salmi a 4 chori per cantare e
concertarecon il Basso continuo, 1612. Modul de conducere este indicat chiar de ctre
compozitor, n tima de org: Modo di concertare i detti Salmi a 4 chori.
88
enunate de Johann Caspar Printz, dirijorul trebuia doar s tacteze i anume
clar i fr inutile scamatorii nebuneti sau de curte [ galante, de
balet]nu trebuie s chinuiasc pupitrul sau un alt obiect, btnd att de
zgomotos msura, nct astfel de lovituri tuntoare se aud mai departe
dect nii cntreii 1.
Soluia mpotriva tactrii zgomotoase sau a gesticii exagerate, era,
nc din secolul al XVII-lea, studierea amnunit a partiturii i n lucrul
contiincios n repetiii, ceea ce denot o preocupare tot mai mare pentru
calitatea actului de conducere muzical, n special, precum i a celui
muzical, n general.
Toate relatrile din secolul al XVII-lea avnd drept subiect
tactarea, sunt o dovad a creterii preocuprii muzicienilor i teoreticienilor
epocii respective fa de nivelul real al modalitilor de conducere muzical,
att fa de aspectele de ordin tehnic, ct mai ales fa de cele de ordin
artistic. Acestea din urm au fost relevate n mod special, ntruct n
perioada respectiv, conform prerii exprimate chiar de ctre unii din cei de
ale cror declaraii am fcut uz, a avut loc o scdere a nivelului calitativ al
corurilor, scdere datorat deprofesionalizrii lor, ca o consecin a
ptrunderii unui numr tot mai mare de laici n componena acestora i
totodat, datorit extinderii participrii instrumentelor mai cu seam a
orgii la cntul coral, pentru susinerea vocilor i chiar nlocuirea unora
dintre ele. n acelai timp, noul stil muzical cel al monodiei acompaniate
constrns s convieuiasc pentru o perioad destul de ndelungat alturi
de vechiul stil contrapunctic, a impus concertmaetrilor vremii gsirea unor
soluii de conducere muzical mult mai elastice, mai eficiente 2, care s
poat fi folosite att n stilul contrapunctic, ct i n cel nou, mai liber, al
monodiei acompaniate.
Un fapt rmne indiscutabil : au aprut tot mai multe preocupri
fa de problemele tehnice ale gestului dirijoral, fa de adaptarea lui la
sensul afectiv al muzicii a crei desfurare trebuie s o conduc.
Dar contribuia cea mai important a secolului al XVII-lea la
evoluia artei dirijorale ca perioad imediat urmtoare Renaterii a fost
libertatea de modificare a tempo-ului, n funcie de coninutul afectiv al
muzicii. Aceast libertate a reprezentat o confirmare a esenei filozofiei
renascentiste a secolului al XVI-lea affectus animi in cantu concretizat
i n apariia unor elemente noi n tactare, care au reprezentat argumente
hotrtoare n dezvoltarea artei dirijorale, fapt demonstrat de evoluia ei
ulterioar.
1
Cf. Johann Caspar Printz, Musica modulationis vocalis, 1678, I, 33.

Dar uneori inestetice, mai ales datorit nivelului sczut al tehnicii dirijorale din perioada
respectiv.
2
89
7.
DEZVOLTAREA TACTRII N SECOLUL AL XVIII-LEA.

APARIIA SCHEMELOR (FIGURILOR) DE TACTARE.
Noul stil muzical aprut n secolul al XVII-lea1 a evideniat i

preocupri tot mai intense privind aspectele tehnice i expresive ale gestului
dirijoral i ale funciei de dirijor. Acestea au fost prezente att n rndul
muzicienilor italieni, dar i al celor de alte naionaliti, ceea ce denot
importana tot mai mare care ncepuse a fi acordat actului de conducere
muzical. De altfel, din aceast perioad putem vorbi despre primele
personaliti muzicale care s-au impus cu adevrat i n calitate de
capelmaetri: Jean-Baptiste Lully, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich
Hndel, Georg Phillipe Telemann, Carl Ditters von Dittersforf, enumerarea
numelor putnd continua i cu altele, mai puin celebre, dar a cror
contribuie la dezvoltarea gesticii i rolului dirijorului nu a fost mai puin
important.
n secolul al XVIII-lea, conducerea muzical, sub diferitele ei
aspecte, s-a aflat n continuare sub influena consolidrii noilor genuri
vocal-simfonice (opera, oratoriul, missa, cantata, motetul ultimele dou
putnd fi ntlnite i doar ca genuri vocale a cappella) i instrumentale
(concertul instrumental, suita orchestral, simfonia), aprute ca urmare a
dezvoltrii stilului omofon al monodiei acompaniate, strns legate de
tonalism i de practica instrumental independent. Fr a disprea, arta
contrapunctului, din scop n sine, cum ajunsese a se manifesta ctre sfritul
secolului al XVI-lea, a devenit un procedeu de dezvoltare tot mai integrat
tiinei i artei componistice, vzute acum prin prisma noii orientri a
omofoniei. Ptrunderea tot mai puternic a instrumentelor n practica
muzical, dublat de emanciparea rolului lor de la simpla susinere,
completare sau nlocuire a vocii umane, la cel de subiect i mijloc de
realizare a unei nou gen de discurs muzical, independent solistic sau de
1
Apariia noului stil muzical, cel din vremea Barocului, poate fi situat ntre 1594 (anul morii
celor doi mari compozitori ai polifoniei vocale, Giovanni Luigi da Palestrina i Orlando di
Lassus) i 1750 (anul stingerii din via a lui J. S. Bach); cf. Manfred Bukofzer, Music in the
Barocque Era, I. M. Dent&Sohn, I. T. D. London, 1918, apud V. Iliu, op. cit, p. 282 .
90
ansamblu, a determinat consolidarea sistemului metric muzical pe baza
gruprii tactus-urilor i a ordonrii lor n funcie de punctele de greutate,
devenite accente metrice. n locul celor trei feluri de tactus-uri din perioada
muzicii mensurale (tactus major, tactus minor i tactus proportionatus) s-au
impus msurile binare i ternare, simple i compuse, cele mai folosite n
literatura muzical a secolului al XVIII-lea fiind cele de 2/2, 4/2, 2/4, 4/4,
6/4, 6/8, 12/4, 12/8, 12/16, 3/1, 3/2, 3/4, 3/8, 9/8, 9/16. Cantitatea i calitatea
timpilor cuprini ntr-o msur au fost prestabilite prin indicaii aflate la
cheie. n afara modului de indicare a msurii la cheie, prin fracie, erau
folosite i semne, din care unele s-au perpetuat pn astzi: C, . Dei
numitorul fraciei ddea de cele mai multe ori i indicaii asupra tempo-ului
lucrrii respective, n unele cazuri acesta lipsea, la cheie aflndu-se doar
numrtorul, care indica numrul de timpi din msura respectiv: 2, 2,
sau 3 1. n acest caz tempo-ul era stabilit din tabloul notelor i al scriiturii.
Semnele C i erau i ele difereniate, cel de-al doilea indicnd un tempo
de dou ori mai repede: C nseamn o mensur, tact, proporie sau
mprire aezat, grav, egal iar un tact care trebuie dat nc o dat
mai repede 2. Aceast viziune era n concordan cu folosirea general a
valorilor: n alla breve erau folosite cu preponderen valorile mari (note
ntregi, doimi), ele putnd fi citite mai uor ntr-un tempo alert, pe cnd cele
de ptrimi, optimi, aisprezecimi, etc., erau folosite n msurile obinuite, n
tempo-uri potrivite (gama care le cuprindea fiind destul de larg, de la
Andante la Allegro de azi) i care lsau ochiului suficient de mult timp
pentru a discerne valorile mici i negre 3.
Marcarea timpilor prin gest dirijoral (btaie dirijoral), se fcea tot
dup vechea metod, a distribuirii valorilor pe coborrea sau ridicarea
minii. Astfel, msurile binare erau divizate n jumti, iar cele ternare n
dou pri inegale, avnd ntre ele un raport de 2:1 (sau invers, de 1:2, n
unele cazuri).
Teoreticianul i compozitorul german Johann Mattheson 4, adept i
exponent al acestei metode, avnd originea n ndelungata practic a tactrii
teoretizat deja de Steffano Vaneo, Agostino Pisa, Zaccaria Tevo .a.,
1
Cf. Johann Peter Sperling, Porta musica das ist:Eingang zur Music, Grlitz i Leipzig, 1708,
vol. II, cap. II, indicaiile 2 sau 2, n uverturile franceze nlocuiau semnul .
2
Cf. Johannes Baptista Samber, Manuductio ad Organum, Salzburg, 1704, p. 9.
3
n aceeai perioad se putea ntlni i concepia diametral opus motenire a epocii notaiei
mensurate potrivit creia, cu ct valorile erau mai mici, tempo-ul era mai micat.
4
Johannes Mattheson (1681-1764) a activat la Hamburg; printre alte lucrri a scris i un tratat
dedicat problemelor conducerii muzicale, intitulat Der Vollkommene Kapellmeister (1739,
Hamburg), considerat chiar i astzi una dintre lucrrile teoretice de baz n formarea
profesional a dirijorilor.
91
a ncercat s demonstreze contemporanilor si c n orice msur nu exist
dect dou pri egale sau inegale reflectate gestual prin ridicarea i
coborrea minii. n opinia sa, timpii erau cumulai n numr egal sau
inegal pe fiecare din aceste micri. Dei este considerat un reformator al
epocii sale, avnd preocupri notorii i n domeniul conducerii muzicale, n
ceea ce privete tactarea propriu-zis, Johannes Mattheson s-a situat pe o
poziie contradictorie fa de muli dintre contemporanii si, care
recunoteau deja existena a trei pri egale n msurile ternare, fiecare
dintre ele trebuind s fie tactat separat. Aceast nou concepie i fcuse
apariia nc din cea de-a doua jumtate a secolului al XVII-lea, odat cu
ptrunderea i generalizarea barelor de msur i n muzica coral.
Datorit folosirii valorilor mici de note (optimi, aisprezecimi,
treizeciidoimi, chiar aizeciiptrimi), msurile s-au extins ca spaiu grafic
unitar, delimitat n cadrul partiturii prin bare verticale. Drept urmare nu a
mai fost posibil nici repartizarea acestor valori pe doar o coborre i o
ridicare a minii, mai ales n cazul modificrilor de tempo impuse de Affektul lucrrii. n cazul conducerii de la claviatur, capelmaestrul putea s
modifice i s controleze tempo-ul prin diferite mijloace specifice (acorduri,
accente, repetri ale unui sunet sau acord, etc.); dar n cazul tactrii,
efectuate de obicei cu mna, simpla micare de coborre i ridicare a
acesteia, era insuficient i mai ales, imprecis. Pentru o bun coordonare
( sincronizare) a executanilor era necesar tactarea fiecrei valori n parte
sau a unor grupri mai mici ale acestora. Aceast nou orientare era deja
folosit n practic, fiind chiar semnalat de ctre unii muzicieni n lucrrile
lor: Johamm Caspar Printz, n 1681 1, Retzelius (1698) 2, .a. Ei insistau, ca
n msurile binare, n unele cazuri, repartiia timpilor s se fac pe patru
micri ale minii: 2 descendente i 2 ascendente (deci, prin dublarea
btilor). Lorenzo Penna susinea c msurile de trei i patru timpi,
conineau mai multe coborri i ridicri ori micri complementare ale
minii 3. Astfel, n msurile de 4 timpi, acetia erau tactai n felul urmtor:
1, 2
, 3, 4 (1 coborre, 2 uoar deplasare lateral-dreapta, numit
un pocco ondeggiando, 3 o jumtate de ridicare, 4 ridicare complet a
minii). n msurile 3 timpi, timpul 1 se tacta n jos (), timpul 2 prin
ondeggiando la mano (
), iar timpul 3 prin ridicare (). Muzicianul
francez Sbastien de Brossard descria astfel micarea de ondeggiar la
mano, n tactarea msurii de 3 timpi (tripola): este o ntoarcere a minii
btnd msura, dup ce a cobort, nainte de a da timpul 2 sau 3 i de a se
Cf. Johann Caspar Printz, Musica modulationis vocalis, 1678, cap.I, 33.
Cf. Retzelius, n These VII, Upsala 1698.
3
Cf. Lorenzo Penna, Li primi albori musicali, Bologna 1672.
2
92
ridica cu totul sau pentru a o ncheia 1. n mod asemntor a indicat
micarea respectiv a minii i Zaccaria Tevo, n 1706, pentru msura
de 3 timpi (
), pentru cea de 4 timpi, prefernd repetarea
1
(dublarea) btilor ( ). Chiar dac Zaccaria Tevo, a indicat pentru

1 2 3 4
timpul 2 din msura de 3 timpi, forma de ondeggiando la mano, n Italia,

dup cum dovedete lucrarea Principii di musica o culegere alctuit de
Antonio Bortoli 2 i articolul Frapp din Dictionnaire de musique (1767) al
scriitorului i filozofului francez Jean-Jaques Rousseau 3, pn la sfritul
secolului al XVIII-lea, s-a perpetuat tactarea prin repetarea (dublarea)
micrilor pe vertical ale minii, att n msurile de 4 timpi (2x + 2x),
ct i n cele de 3 timpi (2x + 1x). Totodat, din dicionarul lui
J-J. Rousseau reiese i faptul c n Frana, n cea de-a doua jumtate a
secolului al XVIII-lea, aceast manier de tactare nu mai era folosit,
ceea ce constituie o diferen esenial ntre modul de tactare italian i cel
francez 4. Aceasta nu a fost singura deosebire dintre cele dou direcii
francez i italian n care s-a dezvoltat tehnica tactrii n secolul al
XVIII-lea i chiar i n cele urmtoare. Aceste deosebiri i-au pus amprenta
pentru o perioad relativ ndelungat de timp din dezvoltarea artei dirijorale,
influennd-o, pn ctre sfritul secolului al XIX-lea. Interesant este
faptul c muzicienii germani din secolele XVII-XVIII, cu tot spiritul lor
deosebit de analitic i eminamente practic, nu au avut contribuii
substaniale la dezvoltarea gestului dirijoral, aspectul tehnic al acestuia fiind
o preocupare prezent la cei italieni i francezi. Modul de tactare practicat
de capelmaetrii italieni n primul rnd dar i de cei francezi, a fost
preluat i de ctre cei germani, pn ctre mijlocul secolului al XIX-lea. Din
acest motiv se impune tratarea comparativ a dezvoltrii modalitilor de
tactare din Frana i Italia, dezvoltare care, gsindu-i ulterior un teren
extrem de propice n Germania (datorit existenei unui mare numr de
orchestre i teatre de oper), a ajuns, ca la confluena dintre secolele al
XIX-lea i al XX-lea, s se extind n ntreaga lume.
Cf. Sbastien de Brossard (1654-1730, muzicograf i biblofil), Dictionaire de musique,

art. Ondeggiare.
2
Antonio Bortoli, Principii di musica, Venezia 1708.
3
Jean-Jaques Rousseau (1712-1778), Dictionnaire de musique (1767), art. Frapp.
4
Diferen consemnat i de Antonio Lorenzoni n Sagio per ben sonare il Flauto traverso,
Vicenza 1779, p. 46 i 136.
93
7.1.
Tactarea n Frana.
n Frana, dezvoltarea operei, cu seciunile foarte ritmate ale
uverturii 1, cu schimbri dese de msur pe parcursul desfurrii muzicii i
scenele grandioase incluznd mari ansambluri (corale sau de balet), a
necesitat instituirea unor modaliti foarte exacte i eficiente de conducere
muzical. De aceea, spre deosebire de Italia i Germania (aflat sub
influen muzical italian), unde se practica cu preponderen conducerea
de la claviatur sau dublaconducere (cu ajutorul primului violonist), n
Frana s-a apelat la conducerea prin tactare zgomotoas, cu ajutorul
bastonului sau rolei, manier de tactare care a strnit numeroase proteste i
critici. Friedrich Melchior, baron de Grimm (1723-1807), scriitor i critic
german, fin observator al vieii artistice din principalele centre culturale
ale vremii, i-a comparat pe dirijorii Operei din Paris cu nite tietori de
lemne 2, iar J-J. Rousseau, n articolul Battre la mesure din Dictionaire de
musique, a fost i mai necrutor: Cte urechi nu sunt ocate la Opera din
Paris, de zgomotul dezagreabil i continuu, pe care-l face, cu bastonul su,
cel care bate msura, i pe care Micul Profet 3 l compar cu un tietor de
lemne! 4. Uneori, tactarea zgomotoas era practicat i n opera italian
(manier preluat ulterior i de germani), prin btaia cu piciorul sau arcuul,
de ctre primul violonist, n cadrul dublei-conduceri muzicale 5. Dar
metodele diferite de conducere muzical practicate tactare zgomotoas, n
Frana i conducere de la claviatur, preferat n Italia i Germania se
datorau construciei diferite a spectacolului de oper francez fa de cel
italian (germanii neavnd nc o oper proprie, importau repertoriul din
Italia i odat cu el i maniera de conducere). n timp ce la italieni, pn la
sfritul secolului al XVIII-lea, spectacolul de oper era alctuit doar din
numere solistice, ntreptrunse cu puine numere de ansamblu (coruri sau
mici ansambluri terete, cvartete, etc.), n Frana, numerele cu mari
ansambluri de cor sau balet i distribuirea coric a instrumentelor cu coarde,
erau un fapt obinuit. Pentru corelarea acestora se impunea cu stringen
exercitarea unei tactri zgomotoase, cu toat neplcerea pe care ea o
provoca. Inexistena unei tehnici dirijorale adecvate, a unor figuri de tactare
clare, uor comprehensibile, ineria executanilor i nu n ultim rnd,
pronunata mndrie naional francez, au sortit eecului orice ncercare de
1
Evident, este vorba despre uvertura de tip francez.

Cf. Friedrich Melchior de Grimm, Le petit prophte de Boehmischbroda, 1753, cap. IV, Le
boucheron, articol scris mpreun cu Denis Diderot.
3
Aluzie la articolul baronului Grimm citat anterior.
4
Cf. Jean-Jaques Rousseau, op. cit., art. Battre la mesure.
5
Cf. Hector Berlioz, n Les Soire de lOrchestre, Paris, 1853, p. 137, unde a preluat
nsemnarea unui partizan al operei franceze, aprut n Lettre sur le mechanisme de lopra
italienne, Napoli, 1756, p. 16.
2
94
conducere dup maniera italian, cum s-a ntmplat de altfel i n 1762 1,
cnd un episod al rzboiului dintre adepii stilului francez i al celui italian
de oper, s-a ncheiat cu reluarea zgomotoasei maniere franceze de tactare,
cu bastonul. Cu toate acestea trebuie subliniat c i celebrul Jean-Baptiste
Lully (1632-1687) 2, n secolul anterior, dirija doar marile scene, cu coruri
sau balete, eventual ariile acompaniate de distribuii orchestrale ample, cu
ajutorul bastonului, n rest conducnd de la claviatur 3. Chiar i cnd
folosea bastonul, J-B. Lully repeta att btile descendente, ct i pe cele
ascendente atunci cnd era cazul fr s loveasc din nou, ci conducnd
bastonul lateral, deosebind astfel, mai ales n msurile ternare, timpii 2 i
3 4, dup o metod proprie capelmaetrilor francezi i care n mod cert s-a
aflat alturi de ondeggiando la mano a italienilor la originea micrilor
laterale ale minii, introduse n practica dirijoral n secolul al XVIII-lea.
n afar de aceasta, bastonul folosit de ctre dirijorii operei franceze, prin
dimensiunile i greutatea sa, era total nepotrivit unei conduceri pregnante i
eficiente a deselor schimbri de ritm i tempo prezente n muzica francez
de oper.
O imagine concludent a modului de tactare folosit de francezi, n
secolul al XVIII-lea ne-a fost transmis de tienne Louli, n lucrarea
Elements ou Principes de Musique 5. El a enunat, ca principiu de tactare,
efectuarea a cte dou coborri (numite frapper) i dou ridicri (lever) ale
minii ntr-o msur, dar numai acolo unde un asemenea mod de tactare se
preteaz. Distribuia timpilor msurii pe coborrile i ridicrile minii, se
fcea potrivit lui tienne Louli n funcie de felul msurii i de tempoul lucrrii. El recomanda urmtoarele scheme de tactare 6:
1
a: n msurile de doi timpi (2, , 2/4), doar o coborre i o

ridicare a minii 1 + 1;
b: n msurile de trei timpi (3/1,3/2, 3/4, 3/8, 3/16), erau
Cf. Michel Brenet, Les Concerts en France, Paris 1900, p. 272.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687), a decedat, la 22 martie 1687, n urma unei cangrene
contractate la picior, datorit loviturii de baston autoadministrate n timpul executrii, la 8 ian.
1687, a Te Deum-ului compus de el n 1677; executarea acestuia a fost prilejuit de
nsntoirea regelui Ludovic al XIV-lea, dup o ndelungat perioad de boal, (lucrarea a fost
cntat, tot sub conducerea lui J.-B. Lully, prima oar la 19 aprilie 1677, a doua oar n
octombrie 1678, iar ultima oar la 8 ian. 1687, n biserica Feuillants - de un ansamblu format
din trei sute de executani, cnd a avut loc i fatidica ntmplare); cf. Histoire de la musique,
Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 1598-1599.
3
Uneori, pentru acompanierea la clavecin a solitilor, era angajat n mod special, un
clavecinist-acompaniator.
4
5
Aprut la Amsterdam, n 1698.
6
Cf. tienne Louli, Elements ou Principes de Musique, Amsterdam 1698, preluat n Georg
Schnemann, op. cit., p. 127-128.
2
95
posibile trei forme de tactare:
1 n tempo-uri lente: 2x + 1x, adic ;
1 2 3
2 n tempo-uri repezi: 1x (incluznd doi

timpi) i 1x:
1+2 3;
3 n tempo-uri foarte rapide: 1x i o

ridicare foarte rapid a minii pentru
timpii 2 i 3, cu repetarea schemei pentru
msurile de 6 timpi (n tempo-uri rapide):
1 2+3 1 2+3;
c: msurile de 4 timpi se puteau dirija doar ntr-o singur

form: 2x + 2x ( ), dar n tempo rapid, se tacta
1 2 3 4,
ntotdeauna n doi;
d: n msurile de 6 timpi se puteau ntlni dou forme de
tactare:
1 o prim coborre (2 timpi) + repetarea ei
(1 timp), urmat de o ridicare (2 timpi) +
repetarea ei (1 timp), practicat n tempo-uri
aezate: ,
1+2 3
4+5 6;
2 1x (3 timpi) + 1x (3 timpi) 1:
1+2+3 1+2+3;
e: msurile de 9 timpi se tactau ntr-o singur form, 2x

(3 timpi fiecare) i 1x (3 timpi):
f: msurile de 12 timpi puteau avea o singur form: de 2x i

de 2x, fiecare btaie coninnd cte trei timpi:
1+2+3 4+5+6 7+8+9;
1+2+3 4+5+6 7+8+9 11+12+13;
Figurile de tactare propuse de tienne Louli erau foarte

asemntoare unele din ele chiar identice cu cele folosite de muzicienii
italieni. Relevant este terminologia folosit de el: pentru micarea de
coborre, a folosit termenul frapper, nsemnnd a bate, iar pentru micarea
1
Pentru nceptori (elevi) Louli, recomanda tactarea msurii de 6 timpi n tempo rapid i sub
forma de tactare a celei de 3 timpi n tempo rapid:
1 2+3 1 2+3.
96
de ridicare, termenul lever, nsemnnd a ridica. Aceast terminologie indic
subsumarea punctului de lovitur al btii (punct de inciden, de fixare a
timpului) numai pe micarea de coborre a minii (nu i pe cea de ridicare!),
spre deosebire de terminologia german, unde Niederschlag (lovitur
descendent) i Aufschlag (lovitur ascendent), subsumeaz resoectivul
punct pe ambele micri ale minii. n limba italian, termenii abassare
(coborre) i alzare (ridicare) nu subneleg prezena punctului de lovitur al
timpului pe nici unul din timpi. Nici una din cele trei terminologii amintite,
nu includea existena loviturii pe micarea de ondeggiando la mano, folosit
de ctre italieni ulterior i de francezi ceea ce denot faptul c aceasta,
fie era mai puin cunoscut i practicat, fie avea un caracter pasiv, de
trecere, dup cum a indicat-o i tienne Louli (fr s o denumeasc
astfel), n tactarea msurilor de 3 i de 6 timpi n tempo rapid.
Dup cum am artat, micarea lateral era deja utilizat n cadrul
figurilor de tactare. Ea provenea din cea de ondeggiando la mano i a fost
fost definit pentru prima oar de Saint-Lambert n Les principes
de clavecin, metod aprut n 1702. n capitolul dedicat tactrii,
Saint-Lambert a propus nvarea figurilor de tactare ncepnd cu cea
corespunztoare msurii de 4 timpi (principiu valabil i astzi !) i pe care o
descria astfel : timpul 1 se tacteaz descendent, putndu-se lovi, cu mna
dreapt, palma minii stngi (de remarcat prezena loviturii pe primul timp
al msurii., ca reflectare a accentului metric !); pe timpul al doilea mna se
conduce ctre dreapta, pe timpul al treilea ctre stnga, iar pe cel de-al
patrulea se ridic 1. Pentru msurile de alla breve (notate 2 sau ) i pentru
cele de 4/8, Saint-Lambert indica tactarea dup figura de 2 ( ), iar pentru
cele de 3 timpi ( 3/2, 3/4 i 3/8) n tempo lent i moderat, tactarea lateral,
ctre dreapta, a timpului doi. n cazul msurilor de 3 timpi n tempo rapid
( 3/8 ) el recomanda tactarea n unu, efectuat prin coborrea minii pe
prima optime, i ridicarea ei pe celelalte dou, fr a le diferenia n vreun
fel (modalitate de tactare recomandat de Saint-Lambert pentru dirijarea
menuettelor).
Grafic, schemele de tactare propuse de Saint-Lambert artau astfel:
Msura de 4 timpi:
4
3
Msura de 2 timpi:
2
Msura de 3 timpi:
- n tempo aezat: 3
1
- n tempo rapid:
2+3
2 2+3
1
1
Cf. Saint-Lambert, Les principes du clavecin, 1702, Ed. Christoph Ballard, Paris, p. 17-19:
desenele figurilor de tactare, redate mai jos, sunt n conformitate cu cele ale lui Saint-Lambert.
97
Msura de 6/4 putea fi tactat n dou feluri: fie conform figurii de 2 timpi
(3 ptrimi i 3 ), fie conform figurii n unu, folosit la tactarea rapid a
msurilor de 3 timpi, prin repetarea figurii (de dou pe msur; la fel ca
tienne Louli ). Msura de 6/8 se tacta la fel ca cea de 2 timpi ( i ), iar
cele de 9/4 i 9/8 dup modelul celei de 3 timpi. Msurile de 12/4 i 12/8
erau tactate conform figurii de 4 timpi (Saint-Lambert recomanda, deci,
tactarea concentrat a msurilor compuse !).
Foarte importante erau observaiile fcute de Saint-Lambert n
privina tehnicii de tactare i a acurateei gestului: Micrile minii nu
trebuie s fie conduse neglijent. Dimpotriv, ele trebuie s fie vizibil
marcate [ subliniate ] i conduse cu claritate. Atunci cnd sunt conduse n
aer, trebuie s arate ca i cnd ar lovi ceva anume. n micrile ei, mna, ca
s spunem aa, trebuie s danseze i s dea ochilor o imagine a succesiunii
sunetelor pe care urechea trebuie s le aud. Primul timp al fiecrei msuri
trebuie s fie mai marcat dect ceilali. Muzicienii l numesc Frapp
deoarece dirijorii de concert obinuiesc s loveasc acest timp n mn [ n
podul palmei minii stngi ] sau n pupitru, cu o rol de hrtie. Primul timp
al msurii se face astfel mai bine simit dect ceilali 1.
Totodat, Saint-Lambert recomanda efectuarea micrilor cu mna
dreapt i insista ca micrile s fie conduse n mod egal, fr s fie
necesar un timp mai lung pentru a parcurge drumul de la primul la al doilea
punct, de la al doilea la al treilea i de la acesta la al patrulea 2.
Saint-Lambert a semnalat i dificultile care apreau n tactarea
punctului augmentativ i a sincopelor, problem care viza tehnica
proporiilor, a raportului dintre energia impulsului i lungimea reculului,
una dintre cele mai dificile probleme de tehnica braelor n dirijat !
Pentru indicarea auftakt-ului, Saint-Lambert a stabilit urmtoarele
reguli:
- dac auftakt-ul reprezint o jumtate de msur (a doua
jumtate a unei msuri de 4/4 sau ultimele trei optimi dintr-o
msur de 6/8), tactarea se ncepe cu ridicarea minii (deci:
ridicare iniial, urmat de coborrea minii pe timpul tare);
- dac auftakt-ul reprezint doar o treime sau un sfert din
msur, sau chiar mai puin, tactarea se ncepe doar pe
valoarea de nceput a primei msuri ntregi: ceea ce se afl
nainte de aceasta (nainte de bara de msur), se cnt n timp
ce mna se afl sus, n aer, pregtit s coboare pe primul timp
1
2
Cf. Saint-Lambert, op. cit., p. 20.

Idem, p. 17.
98
al msurii. Acest mod de tactare a auftakt-ului era recomandat
de Saint-Lambert pentru conducerea Allemandelor,
Courantelor, Gigue-lor, Rigaudon-urilor i Bourre-urilor 1.
Dac prima observaie, cea referitoare la tactarea auftakt-ului poate
fi folositoare, nelegndu-se prin ea existena a dou auftakte, unul pasiv
(ridicarea iniial a minii) i cellalt activ (coborrea minii pe timpul
tare), chiar dac ele nu sunt indicate n mod explicit, cea de-a doua
observaie, este inoperant, datorit impreciziei sale i a lipsei unei indicri
prealabile a tempo-ului !
Din indicaiile lui Saint-Lambert, referitoare la modul de
conducere a minii n timpul tactrii, pot fi extrase anumite principii de
tehnica tactrii, valabile i astzi:
1 necesitatea prezenei impulsului pe fiecare timp:
micrile minii trebuie s fie vizibil marcate;
2 existena punctului de fixare (de lovitur) pentru
fiecare timp: micrile minii atunci cnd sunt
conduse n aer, trebuie s arate ca i cnd ar lovi
ceva anume; aceast recomandare poate s
denote, totodat, i intuiia lui Saint-Lambert cu
privire la necesitatea existenei planului de tactare
al loviturilor;
3 prezena reculului: n micrile ei mna trebuie s
danseze, s aib, deci, o micare de ridicare
(revenire, recul) dup efectuarea loviturii;
4 necesitatea ca gestul dirijoral s anticipe n mod
expresiv, plastic, ceea ce urmeaz a fi cntat:
micrile minii s dea o imagine a succesiunii
sunetelor pe care urechea trebuie s le aud;
5 necesitatea claritii n tactare: micrile minii
trebuiesc conduse cu claritate;
6 tactarea discret (ne-zgomotoas): conduse n
aerlovirea timpului 1 n mn de ctre dirijorii
de concert, spre deosebire de dirijorii de oper,
care tactau zgomotos, cu bastonul.
Teoria tactrii, n forma prezentat de Saint-Lambert, fr a fi n
totalitate original (nici nu i-a arogat acest merit), a reprezentat o piatr de
hotar n evoluia tehnicii dirijorale, fiind pentru prima dat cnd direcia
iniiat de muzicienii italieni (ondeggiando la mano a lui Lorenzo Penna) a
fost continuat i dezvoltat printr-o micare lateral clar, care a permis
1
Cf. Saint-Lambert, op. cit., p. 27.
99
individualizarea timpului 1 al msurii, printr-o micare unic, descendent,
a minii n cadrul fiecrei msuri i, implicit, n cadrul fiecrei figuri de
tactare. Dac lum n considerare faptul c la aceasta s-a adugat i
contientizarea necesitii prezenei impulsului, a punctului de fixare
(lovitura), a reculului i a plasticitii gestului, putem aprecia c teoria lui
Saint-Lambert a reprezentat prima teorie relativ complet a gestului
dirijoral.
Figurile de tactare indicate de Saint-Lambert au fost reluate i de
ali teoreticieni francezi 1, ceea ce a dus la o puternic rspndire a lor, n
detrimentul metodei italiene de conducere muzical de la claviatur. Printre
aceti teoreticieni s-a remarcat Michel Pignolet de Monteclair 2, care n
lucrarea Nouvelle Mthode pour apprendre la Musique (Paris 1709) a
indicat urmtoarele figuri de tactare 3:
Msura de 2 timpi:
Msura de 3 timpi:
2e tems en levant
Msura de 4 timpi:
Lever
3
3
2 Fraper
1
premier tems en frappant
Fraper
Noutatea figurilor de tactare ale lui Monteclaire consta n orientarea

timpilor 2 ctre stnga i 3 ctre dreapta n figurile de tactare a
msurilor de 3 i 4 timpi. Cu aceasta, au fost stabilite aproape toate figurile
de tactare actuale, n forma n care ele se practic i astzi 4.
Cu toate c noua orientare n domeniul tactrii se impunea din ce
n ce mai mult, existau, chiar i n Frana, muzicieni i oameni de cultur
(enciclopeditii, n primul rnd), care pledau n continuare pentru vechea
manier de tactare, practicat nc n Italia i Germania. Henri B. Dupont, n
Printre alii, Henri B. Dupont propunea, n Principes de Musique, par demande et par
rponce, Paris 1718, tactarea msurii de trei timpi, prin dou micri: timpul 1 n jos, timpii 2
i 3 unii pe micarea ascendent a minii.
2
Michel Pignolet de Monteclair (1666-1737), compozitor i teoretician; s-a preocupat de
problema tactrii n lucrarea Nouvelle Mthode pour apprendre la Musique, aprut la Paris, n
1709.
3
Sunt pstrate desenele i ortografia original (nn).
4
Alturi de aceste lucrri, mai amintim: D. de la Salle, Mthode de Musique selon un nouveau
systme (Paris, 1728); Michel Corrette, Mthode, thoretique et pratique pour apprendre en
peu temps le Violoncelle (Paris 1741); L.-Ch. Bordier, Nouvelle Mthode de Musique (Paris,
1760); H. L. Choquet, Mthode pour apprendre facilement la Musique soi-mme (Paris, 1782).
100
Principes de Musique, par demande et par rponce (Paris, 1718),
recomanda vechile figuri de tactare, propunnd ns, pentru msura
de 3/8, o nou form care se apropia de tactarea n unu: .
1 2+3.
Remarcabil este faptul c pentru msurile de 3/4 i 4/4, tactate n tempo-uri

aezate, H. B. Dupont recomanda figurile de tactare consemnate de Michel
Pignolet de Monteclaire.
n favoarea modalitii italiene de tactare s-a pronunat chiar i
scriitorul, filozoful i enciclopedistul francez Jean-Jacques Rousseau.
n articolul Battre la mesure, din Dictionnaire de Musique (1767)
J.J.Roussaeu ddea urmtoarea explicaie: Italienii bat n jos ( frappent)
primele dou pri ale msurii de trei timpi i o ridic pe cea de-a
treia, btnd n acelai fel primele dou [ pri ] din msura de patru i
ridicndu-le pe celalte dou. Aceste micri sunt mai simple i, se pare, mai
comode [ dect micrile muzicienilor francezi se subnelege n
continuare]. Iar n articolul Frapp din acelai Dictionnaire, J.-J. Rousseau
descria astfel cele dou modaliti francez i italian de tactare: La
tactarea cu mna, francezii bat doar primul timp n jos, marcndu-i pe
ceilali prin diferite [ alte ] micri ale minii; dar italienii, bat primele dou
pri ale msurii de trei timpi n jos [ i ] cea de a treia parte a msurii n
sus; iar la msura de patru timpi, ei bat primele dou pri ale msurii n
jos, [ i ] celelalte n sus 1. Un coninut asemntor avea i observaia
fcut de Antonio Lorenzoni n Metoda de flaut, aprut n 1779: Francezii
nu tacteaz msura la fel ca noi. n msura de 4, ei bat primul timp n jos i
i desemneaz pe ceilali prin diferite micri ale minii, ctre dreapta i
stnga: n msura de 3, ei bat primul timp n jos i i indic pe ceilali n
mod accentuat [ difereniat ] 2. n general, n fiecare msur ei nu bat dect
primul timp n jos 3.
Deci n secolul al XVIII-lea este evident existena n paralel a
dou moduri de tactare: cel italian, bazat pe repetarea micrii descendente
sau ascendente a minii, n plan vertical, i cel francez, plecnd de la regula
de baz conform creia fiecare figur de tactare trebuie s conin
o singur btaie vertical-descendent n concordan cu existena
unui singur accent metric principal n fiecare msur toate celelalte
plasndu-se n plan orizontal i fiind direcionate ctre dreapta sau stnga.
Prin punerea de acord a schemelor de tactare cu structura interioar a
msurilor, metoda francez a contribuit la dezvoltarea claritii gestului
J-J. Roussaeu, op. cit., articolele Battre la mesure i Frapp.

n original (n lb. ital): nel modo accennato.
3
Cf. Antonio Lorenzoni, Metoda de flaut, 1779.
2
101
dirijoral, crend premizele dezvoltrii ulterioar a artei dirijorale, ncepnd
cu secolul al XIX-lea.
7.2.
Tactarea n Germania i n Italia.

n aceeai perioad, n care n Frana se aduceau importante nnoiri
n domeniul tactrii, n Germania i n Italia se utilizau n continuare vechile
forme de tactare pe vertical, ascendent i descendent, cu repetarea btii n
cazul msurilor compuse. Chiar dac unii dintre muzicienii germani au
ncercat utilizarea noilor figuri de tactare, acestea au fost cazuri singulare,
izolate, marea majoritate mpotrivindu-se cu nverunare introducerii tactrii
franceze. Chiar i muzicieni recunoscui, cu o incontestabil autoritate n
domeniul teoriei i practicii, precum Johann Mattheson sau Johann Adam
Hiller, s-au opus adoptrii noilor figuri de tactare 1.
Johann Mattheson scria n Exemplarische Organisten-Probe, n
1719: Este uimitor! Compatrioii notri nu vor n nici un caz s nvee de la
francezi strduina, acurateea, ndemnarea lor n [ citirea ] cheilor,
omogenitatea lor n cntat i alte caliti bune; n schimb, baterea aerului
cu mna, ridicrile, duelatul cu vntul, contorsiunile, tot ceea ce fac
[ francezii ] cu minile i picioarele, cu trupul i sufletul atunci cnd
tacteaz, sunt lucruri care [ pe semne c ] trebuie s ne uimeasc n mod
special pe noi, germanii, dac ne dm atta silin s-i imitm precum
maimuele i pe deasupra ne mai i mndrim cu asta 2.
Dar n aceeai lucrare, la pagina 85, J. Mattheson fcea urmtoarea
remarc, care denot, ntr-un mod explicit, stadiul tehnic n care se afla
tactarea n Germania secolului al XVIII-lea: Presupun c n Frana, ntr-o
msur, se bate de dou ori n jos3, ceea ce este nc suportabil: aici sunt
oameni care fac de patru ori lucrul sta [ n aceeai msur ]: observaia sa
arta c nici el nu era pe deplin de acord cu tactarea repetat a timpilor, pe
aceeai direcie. Iar mai tnrul su confrate, Johann Adam Hiller se
exprima astfel : ncierrile minii, ndreptate n toate cele patru vnturi,
n cursul crora vecinii din dreapta i din stnga trebuie s fie ngrijorai
pentru ochii lor, aduc un ctig prea mic n darea msurii [ n tactare ] 4.
1
Printre muzicienii germani ai secolului al XVIII-lea care erau adepi ai metodei italiene de
tactare s-au numrat: Wolfgang Michael Mylius (Rudimenta musices, Gotha, 1686); Joannes
Baptista Samber (Manuductio ad Organum, Salzburg 1704); Justinus (Musicalische Arbeith
und Kurtz-Weil. Das ist: Kurtze und gute Regulen: der Componier und Schlag-Kunst,
Augsburg i Dillingen, 1723); Friedrich Wilhelm Marpurg (Anleitung zur Music berhaupt,
1763?); J. A. Hiller (Anweisung zum musikalischen richtigen Gesange, 1774); Georg Friedrich
Wolf (Unterricht in der Singkunst, Halle 1784).
2
Cf. Johann Mattheson, Exemplarische Organisten-Probe, 1719, vol. I, p. 180.
3
Presupunerea respectiv ne las s nelegem c Mattheson nu era total edificat asupra
modalitii franceze de tactare (nn).
4
J. A. Hiller, op. cit., cap. VI, 15.
102
Pe lng muzicienii amintii mai sus, credincioi tradiiei, dar din
pcate i refractari la nnoiri 1, au activat i alii, care n mod independent de
cei francezi, au cutat s introduc n practic noi scheme de tactare,
structurate pe ordonarea timpilor n msur n jurul unui accent (deci pe
baza principiului folosit i de muzicienii francezi).
Daniel Speer a recomandat nc din 1687 tactarea msurii de 12/8
dup schema identic cu cea actual de 4 timpi 2, mod de tactare pe care
istoricul german Georg Schnemann l considera ca fiind cel mai vechi
exemplu de tactare a unei msuri de 4 timpi n aceast form 3.
Johann Quirsfeld propunea urmtoarele contururi ale figurilor de
tactare 4, preluate ulterior, parial, i de F.W.Marpurg 5:
4
3
1
3
1
2
2
Dar cele mai ndrznee nnoiri n domeniul tactrii, n spaiul

central-european aflat sub influena politic i cultural german sau
habsburgic, le-a adus Thomas Balthasar Janowka, originar din Bohemia,
care n lexiconul su muzical, propunea figuri de tactare 6, foarte
asemntoare, chiar identice cu cele ale lui Henri Louis Choquet
sau Saint-Lambert. Noutatea teoriei lui Th. B. Janowka consta n definirea
tactrii drept o micare regulat a minii drepte sau a ambelor mini.
Practica tactrii cu ambele mini era deja des ntlnit la vremea
respectiv 7, dar Janowka a teoretizat-o i a dat i soluia cea mai logic i
comod, cea a tactrii simetrice, n oglind:
4
mna stng
2
1
4
2
mna dreapt
Datorit acestora n Germania, spre deosebire Frana, unde noile scheme de tactare i-au fcut
apariia nc de la cumpna dintre secolele XVII i XVIII, s-a pstrat pe toat durata secolului
al XVIII-lea modalitatea italian de tactare.
2
Cf. Daniel Speer, Unterricht der musikalischen Kunst, Augsburg, 1687, cap. 14.
3
Cf. Georg Schnemann, op. cit., p. 144-145.
4
Cf. Johann Quirsfeld, Breviarum musicum, 1675 (ed. a II-a, Dresda 1688), punctul VI,
p. 16-17.
5
Cf. Friedrich Wilhelm Marpurg, op. cit., p. 79.
6
Cf. Thomas Balthasar Janowka, Clavis ad Thesaurum Magne Artis Musicae, Praga 1701,
art. Tactus.
7
Tactarea n oglind a mai fost propus i de Johann Bhr [ Beerens ] i Ludovico Grossi
Viadana
103
Pentru
msurile ternare (3/1, 3/2, 3/4), n tempo rar i moderat,

Th. Balthasar Janowka a indicat tactarea conform vechii structuri troheice,
cu o micare descendent lung, reprezentnd doi timpi i o micare
ascendent scurt, reprezentnd un singur timp 1. Raportul dintre coborrea
i ridicarea minii era de 2:1. Pentru cele n tempo micat i foarte
micat (3/8) recomanda tactarea n dou micri inegale: , cu oprire pe
1+2 3
punctul de fixare al micrii descendente 2. Aceeai schem de tactare o

propunea i pentru msura de 9/8, la fel ca n maniera italian 3. n mod
deosebit se remarca schema de tactare recomandat de Thomas Balthasar
Janowka pentru msura de 6/4, constituind o noutate absolut pentru epoca
respectiv, identic cu una din formele actuale de tactare a msurilor de 6
timpi (n tempo rar i moderat) 4:
6
4 i 5
1 i 2
Aceast figur de tactare, mpreun cu cele propuse de tienne Louli,

Saint-Lambert i Michel Pignolet de Monteclair s-au impus n practic i au
format corpusul principalelor figuri de tactare, aflate la baza tactrii
dirijorale moderne.
Friedrich Wilhelm Marpurg, n cele dou lucrri teoretice ale sale 5
a realizat chiar i o sintetizare a schemelor de tactare folosite n vremea sa,
n care se ntlneau att scheme propuse sau semnalate de muzicienii
francezi (Saint-Lambert i Monteclair), ct i cele ale autorilor germani
(Speer, Janowka, Quirsfeld) ori forme ale tactrii italiene sau vechii tactri
din epoca notaiei mensurale. Din sinteza alctuit de F. W. Marpurg lipsea
doar schema de tactare n unu, dei ea era prezent n practic i amintit n
lucrrile teoreticienilor . Louli, Dmotz de la Salle sau chiar de el nsui
n sptmnalul berlinez pe care l conducea, Critischen Musicus an der
Spree. Toi indicau folosirea tactrii n unu pentru conducerea dansurilor n
1
Cf. Th. B. Janowka, op. cit., p. 156.

Idem, p. 262.
Cf. Th. B. Janowka, op. cit., p. 272.
4
Idem, p. 265
5
Friedrich Wilhelm Marpurg a scris lucrrile Anleitung zur Music berhaupt, 1763 i
Anleitung zur Clavierspielen, 1765; cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade,
Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 1621, n 1750 a condus sptmnalul muzical berlinez
Critischen Musicus an der Spree.
2
3
104
3/8, 3/4 sau chiar 3/2, n tempo-uri rapide sau foarte rapide. Uneori se
folosea i tactarea n alla breve mic 1, n care timpii 1 i 2 erau concentrai
pe micarea descendent a minii (Th. B. Janowka) sau timpii 2 i 3 pe cea
ascendent (H. B. Dupont). Acest mod de tactare constituie o dovad a
faptului c i tactarea concentrat 2 era deja folosit, fr a se rezuma doar la
msurile ternare amintite. Msurile de 4 timpi erau tactate concentrat n 2
(alla breve mare) 3.
Din cele relatate mai sus rezult c deja la sfritul secolului al
XVIII-lea, n cele trei ri se utilizau diferite scheme (figuri) de tactare, n
cadrul crora se marcau timpii, reprezentai prin diferite valori, n funcie de
tactus-ul aflat la baza msurii, de tempo-ul i caracterul (Affekt-ul) lucrrii.
La nceput s-a tactat prin micri verticale, ascendente i descendente,
uneori repetate modalitate de tactare practicat n Italia pn la sfritul
secolului al XVIII-lea. ncepnd cu anii de la cumpna dintre secolele
XVII-XVIII, n Frana s-au folosit i micrile laterale (aprute iniial tot n
Italia), ceea ce a permis marcarea timpului 1 din fiecare msur, printr-o
singur btaie dirijoral, descendent. n Germania, dup ce n prima
jumtate a secolului al XVIII-lea s-a practicat metoda italian de tactare, a
ctigat tot mai mult teren i s-a impus metoda francez, cu micri
combinate, verticale i orizontale.
Trebuie subliniat faptul c ncepnd cu tactarea din perioada
notaiei mensurale, s-a pierdut tot mai mult din expresivitatea gestului
dirijoral, aa cum era el practicat n cheironomie. n schimb, a ctigat n
funcia sa de coordonare i organizare metro-ritmic a discursului muzical.
Prin gsirea celor mai naturale i practice scheme de tactare s-au creat
premizele pentru redobndirea valenelor expresive ale gestului dirijoral,
fapt care avea s se petreac n secolul al XIX-lea.
1
Termenul este de dat mai recent, desemnnd concentrarea doar a unor timpi dintr-o msur,
pe o singur micare dirijoral, folosit mai ales la schimbrile de tempo (de la rar la repede).
2
Cea mai concludent confirmare a practicrii tactrii concentrate, chiar pe grupe de msuri
(tactare supraordonat) au fost indicaiile dirijorale date de L. v. Beethoven pentru modul de
tactare al prii a treia, Scherzo (Molto vivace), a Simfoniei a IX-a, n re minor, op. 125: Ritmo
di tre battute i Ritmo di quattro battute. Chiar dac aceste indicaii beethoveniene dateaz din
anul 1823, ele nu puteau s apar n partitur fr s fi fost folosite deja n practic, deci
cunoscute i nelese de executani. Trebuie avut n vedere i nivelul calitativ nesatisfctor al
ansamblurilor vieneze, anterior anului 1842 (anul nfiinrii orchestrei Wiener Philarmoniker,
de ctre Otto Nicolai): cu att mai puin nu era posibil aplicarea unui mod de tactare
necunoscut sau prea puin cunoscut executanilor.
3
Astfel de scheme de tactare au aprut i n lucrrile teoreticienilor Johann Christian Martini
(Kurzen Anweisung zu den ersten Anfangs-Grnden der Musik, 1752); Johann Lorenz
Albrechts (Grndliche Einleitung in die Anfangslehren der Tonkunst, 1761); Christian
Kalkbrenner (Theorie der Tonkunst, 1789).
105
7.3.
Folosirea bastonului sau rolei de hrtie n tactare, n a doua

parte a secolului al XVIII-lea. Tactarea zgomotoas.
n ceea ce privete tactarea cu mna liber sau narmat cu
baghet, baston sau rol de hrtie ori de piele, a doua jumtate a secolului al
XVIII-lea a prezentat aspecte similare cu perioada precedent (sec. al
XVII-lea i prima jumtate a sec. al XVIII-lea), folosindu-se ambele
modaliti, att n Frana ct i n Germania sau Italia. Interesant este faptul
c n aceast perioad nu a mai fost semnal utilizarea baghetei, ci doar cea
a bastonului sau rolei.
n Frana, tactarea cu bastonul era folosit mai ales n conducerea
spectacolului de oper, n timp ce concertele instrumentale sau corale erau
conduse cu rola de tactare, dup cum au specificat Saint-Lambert
(dirijorii de concert obinuiesc s loveasc acest timp n mn [ n podul
palmei minii stngi ] sau n pupitru, cu o rol de hrtie) 1i J-J. Rousseau:
este un baston tare i scurt, sau chiar un rulou de hrtie, pe care maetrii
de muzic l folosesc n concert pentru reglarea micrii i marcarea msurii
i tempo-ului. La Opera din Paris nu se pune problema unui mic rulou de
hrtie, ci de a unui baston solid de lemn, cci maestrul bate tare cu el, pentru
a fi auzit de la deprtare 2.
n Germania, dei muzicienii secolului al XVIII-lea cunoteau
tactarea cu bastonul, o preferau pe aceea efectuat cu rola 3, datorit
maniabilitii ei. Dup cum sublinia A. G. Meiner n biografia dedicat
muzicianului Johann Gottlieb Naumann 4, acest accesoriu era nsemnul
funciei de capelmaestru: Naumann, care nu se afla nc n serviciul curii
princiare, nu se reinea a da tactul cu o rol de hrtie (care prin ndelunga
obinuin, era nsemnul capelmaestrului) 5.
Tactarea cu mna (cu sau fr rol), n Germania, la fel ca i n
Italia, era practicat numai n cazul muzicii corale religiose sau a utilizrii
unui ansamblu mare, fiind ncredinat, de obicei, unui tactator 6. n unele
cazuri nsui capelmaestrul era cel care tacta: el era nu instrumentist, ci
bttor de msur [ tactator ] 7, fapt specificat i de Johann Simon Lhlein:
n biseric, unde muzicanii stau mprtiai, este imposibil ca toi
Cf. Saint-Lambert, Les principes du clavecin, 1702, p. 20.

Cf. J-J. Rousseau, op. cit., articolul Bton de mesure.
3
De fapt, o tim rsucit sub forma unui sul.
4
Johann Gottlieb Naumann (1741-1801), reprezentant al curentului preromantic numit
Empfindsamkeit, care punea accentul pe sensibilitate; cf. Histoire de la musique, Encyclopdie
de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 150.
5
Cf. A. G. Meiner, Bruchstcke zur Biographie J..G. Naumanns, p. 215.
6
Cf. C. Ph. Em. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, 1757, partea 1, p. 4.
7
Cf. Carl Ludwig Junker, op. cit., p. 17.
2
106
participanii s fie mpreun, fr s se bat msura, precum la un concert
sau muzic de camer, unde muzicanii stau [ strni ] laolalt 1.
Rezult cu claritate, c n Germania, n concertele instrumentale, la
fel ca i n cazul spectacolelor de oper, se dirija de la claviatur. Aceast
concluzie este confirmat i de mrturiile lui Johann Mattheson 2, Johann
Adolph Scheibe 3 i Heinrich Christoph Koch, care scria: La muzica
religioas, capelmaestrul indic msura [ tacteaz ] pe tot timpul lucrrii;
dar n cazul operei, obinuiete s cnte din partitur, la pian, basul
general Acum se obinuiete s se dea msura [ tacteze ] numai la
piesele vocale i n special la cele religioase ori la alte mari cantate, la unele
fiind necesar mai ales n fugi sau pri asemntoare unor fugi, la celelalte
n recitativele acompaniate 4.
La fel se petreceau lucrurile i n Italia, conform mrturiilor lui
Charles de Brosses (n biserica latin se bate msura, dar niciodat la
oper, indiferent ct de numeroas este orchestra) 5, Michell Corrette
(italieniinebtnd msura dect la muzica pentru mari coruri) 6 sau
Ange Goudar (italienii consider Opera din Paris ca pe o companie de orbi,
cci zic c au nevoie de un baston care s-i conducei nii [ italienii ]
bat msura la muzica religioas) 7.
Folosirea bastonului i a rolei n tactare indic practicarea manierei
zgomotoase de tactare (mai ales n Frana), fapt confirmat de comentariile
unor muzicieni i cltori din vremea respectiv. Unii din ei propunnd
chiar soluii pentru nlturarea sau mcar reducerea acestei modaliti
deranjante de conducerene-muzical.
n Germania, Martin Heinrich Fuhrmann propunea s se tacteze
zgomotos doar primul timp al lucrrii, iar restul doar vizibil: ca soluie,
n muzic ar trebui s nu se aud dect, NB, primul timp [ tact ] , iar ceilali
doar s se vad (dac altfel nu este posibil) 8. Ce anume ar fi putut nsemna
dac altfel nu este posibil rezult din recomandarea fcut de Johann
Mattheson, conform cruia un mic semn, fcut nu numai cu mna, ci pur i
1
Cf. Johann Simon Lhlein, Anweisung zum Violinspielen, 1781, p. 55.

Cf. Johann Mattheson, Exemplarische Organisten-Probe, p. 181.
3
Cf. Johann Adolph Scheibe (comp., dirijor, critic muz., 1708-1776),ber die musicalische
Composition, 1773, p. 297.
4
Cf. Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, 1802, articolele Taktgeben (Indicarea
msurii) i Kapellmeister (Capellmaestru); apud G. Schnemann, op. cit., p. 155.
5
Cf. Charles de Brosses (scriitor i magistrat francez, 1709-1777), Lettres familires, 2.
dition, Paris 1858, p. 378.
6
Cf. Michell Corrette (organist i comp. francez, 1709-1795), op. cit., (Mthodepour
apprendrele Violoncell, Paris 1741), p. 46.
7
Cf. Ange Goudar, Le Brigandage de la musique italienne, 1777, p. 120.
8
Cf. Martin Heinrich Fuhrmann, Musikalischer Trichter [ Trmbia muzical ], p. 75; apud
G. Schnemann, op. cit., p. 156.
2
107
simplu cu ochii i cu mimica, n cele mai multe cazuri ar trebui s fie
suficient, fr a se mai apela la arcuiri de spadasin: dar asta numai dac cei
subordonai i ndreapt srguincios privirea lor asupra celui din frunte
[ celui care i conduce ] 1. Pentru tactare zgomotoas doar la nceputul
lucrrii au pledat i ali muzicieni. Johann Adolph Scheibe recomanda n
modul urmtor: : este suficient s se bat tare msura doar la nceputul
prii, iar apoi s se pstreze pn la sfrit cu o micare potrivit
[ cumptat ] a minii 2.
Unii muzicieni i critici din secolul al XVIII-lea au protestat n
scrierile lor nu numai mpotriva tactrii zgomotoase, dar i mpotriva
gesticii dirijorale neadecvate, exagerate i inestetice, care n loc s conduc
desfurarea discursului muzical, mai degrab o deranja, provocnd n
rndul asculttorilor situaii hilare, iar n cel al executanilor, confuzii.
Lorenz Christoph Mizler i critica pe capelmaetrii care dup ce c folosesc
o rol lung de hrtie pentru a bate msura, mai tacteaz i cu minile,
capul, corpul i picioarele 3, iar Jakob Adlung gsea c este de-a dreptul
ridicol s se tacteze msura n faa propriilor ochi, mai ales cnd sunt
prezeni virtuozi care tiu s se orienteze i singuri dup linia melodic 4.
Dup Johann Adolph Scheibe, tactarea zgomotoas, n afar de nceputul
lucrrii mai era necesar doar la schimbrile de tempo de pe parcursul
acesteia; dar i el avertiza mpotriva pericolului unei gestici sau mimici
exagerate 5.
i n Frana se protesta mpotriva tactrii zgomotoase.
Jean-Jacques Rousseau comenta n felul urmtor maniera zgomotoas de
tactare practicat la Opera din Paris: Cte urechi nu sunt ocate la Opera
din Paris de zgomotul dezagreabil i continuu pe care l face cu bastonul
su, cel ce bate msura i pe care Micul Profet 6 l compar n glum cu un
tietor de lemne!7. Chiar mai aspru n aceast privin s-a artat Ange
Goudar: Aceste lovituri redublate ale omului cu bastonul plasat n faa
orchestrei, zpcesc spectatorul, fr a-i da vreo msur [ reper ]. Maniera
aceasta de a ntrerupe armonia printr-un zgomot surd, are cauze,
ndeprtate 8. La acelai aspect, dar n Italia, se referea i Hector Berlioz n
1
Cf. Johann Mattheson, Der Volkommene Capellmeister, Hamburg 1739, p. III, p. 26, 14.
Cf. Johann Adolph Scheibe, n Critischen Musicus.
Cf. Lorenz Christoph Mizler (erudit i teoretician german, 1711-1778, a activat la Leipzig);
n colecia publicaei Musikalischer Starstecher (din care au aprut doar 7 numere!), 1740,
p. 66.
4
Cf. Jakob Adlung, Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, 1758, p. 209.
5
Cf. Johann Adolph Scheibe, ber die musikalische Composition, 1733, Leipzig, p. 298, 299.
6
Aluzie la Le petit prophte de Boehmischbroda, 1753, cap. IV, Le boucheron de Friedrich
Melchior de Grimm i.Denis Diderot.
7
Cf. Jean-Jaques Rousseau, op. cit., art. Battre la mesure.
8
Cf. Ange Goudar, op. cit., p. 119.
2
3
108
Les Soires de lOrchestre, cnd cita comentariul 1 din 1756 al unui partizan
al operei franceze: Este adevrat, n Italia, la oper nu se bate msura: dar
primul violonist nlocuiete uneori aceast manier ntr-un mod la fel de
neplcut; el bate cu piciorul, se zbucium ca un posedat i susine orchestra
cu lovituri de arcu, att de tari [ si frappes] nct se disting pn n
fundul slii 2.
Deci, n toate cele trei ri europene a cror practic muzical a
contribuit n mod esenial la evoluia artei dirijorale (Frana, Italia i
Germania) n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, se practicau ambele
maniere de conducere muzical conducerea discret sau zgomotoas n
funcie de destinaia i genul muzicii sau de mrimea ansamblurilor,
preponderent fiind totui modul zgomotos de tactare, efectuat cu bastonul
sau rola de hrtie.
8.
ASPECTE ALE CONDUCERII MUZICALE N SECOLELE

AL XVII-LEA I AL XVIII-LEA.
8.1.
Forme de practicare a conducerii muzicale.

n secolele XVII XVIII, un rol decisiv n evoluia conducerii
muzicale, att prin rolul ndeplinit n ansamblul respectiv (capelmaestru,
concertmaestru sau, uneori, prim-basist ori violoncelist), prin locul ocupat
n amplasamentul orchestral (la claviatur sau la pupitrul de concertmaestru
ori prim-basist), ct i prin modul de conducere practicat (conducerea de la
claviatur ori cu vioara i arcuul, dubla sau tripla conducere), l-a avut
muzicianul care a exercitat efectiv aceast funcie. n acelai timp, datorit
dezvoltrii orchestrelor (capellelor), datorit creterii numrului de
instrumente i instrumentiti, ca urmare a extinderii distribuiei corice a
1
2
Cf. *** Lettre sur le mechanisme de lopra italien, Napoli i Paris, 1756, p. 16 i urm.
Cf. Hector Berlioz, Les Soires de lOrchestre, Paris 1852, p. 137 i urm.
109
partidelor compartimentului instrumentelor cu coarde i a diversificrii celui
al instrumentelor de suflat, atribuiile organizatorice ale celor care le
conduceau s-au diversificat i au devenit tot mai importante. Trebuie
subliniat c, dei aceste atribuii includeau uneori i aspecte administrative,
acestea erau tot de natur muzical, de ndeplinirea lor fiind legat nsi
realizarea sonor a lucrrilor muzicale. Cu timpul, ndeplinirea aspectelor
organizatorice adiacente funciei de capelmaestru (fie el denumit dirijor sau,
ulterior, Generalmusikdirektor), aveau s devin o component major a
activitii unor personaliti ale artei dirijorale.
n ceea ce privete modul de exercitare a conducerii muzicale, n
practica muzical a Europei Centrale i de Vest, n secolul al XVIII-lea, se
puteau ntlni urmtoarele forme:
- conducerea de la claviatur, exercitat doar de ctre
capelmaestru;
- dubla conducere muzical (capelmaestru concertmaestru sau
capelmaestru primul basist);
- tripla conducere muzical (capelmaestru concertmaestru
primul basist sau violoncelist);
- conducerea de ctre concertmaestru;
Conducerea de la claviatur.
Aceast form de conducere muzical era practicat nc din
secolul al XVII-lea, fiind una din componentele principale ale activitii
muzicale a celor mai muli dintre compozitorii vremii i care s-a perpetuat
pn n secolul al XIX-lea. Marii muzicieni ai secolelor al XVII-lea i al
XVIII-lea, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Georg Philipp Telemann
(1681-1767), Johann Mattheson (1681-1764), Johann Sebastian Bach
(1685-1750), Georg Friedrich Hndel (1685-1759), Johann Joachim Quantz
(1697-1773), Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), .a. au practicat
acest mod de conducere muzical, att pentru realizarea sonor a propriilor
lucrri, ct i a lucrrilor altor compozitori.
n secolul al XVIII-lea, conducerea de la claviatur era considerat
ca fiind cea mai potrivit n domeniul operei i al muzicii instrumentale,
fiind practicat mai ales n Italia i Germania. Chiar i n Frana, unde mai
ales n muzica de oper, se practica tactarea zgomotoas (cu bastonul),
unele arii, n care solistul era acompaniat de un ansamblu mic, erau conduse
tot de la clavecin (nsui J-B. Lully, n secolul al XVII-lea, conducea astfel
aceste numere).
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), el nsui un remarcabil
capelmaestru, recomanda conducerea de la claviatur chiar i pentru
muzica cea mai glgioas, la oper sau chiar sub cerul liber, unde nici nu
110
s-ar putea crede c ar fi posibil s se aud ceva de la pian 1, dar cruia i s-ar
simi lipsa dac ar fi lsat deoparte 2. Folosirea instrumentului cu claviatur
conferea muzicii o susinere armonic i ritmic stabil, capelmaestrulclavecinist fiind cel care n permanen supraveghea i meninea msura
[ der Takt ] 3. Stabilirea, meninerea sau, dup caz, modificarea, tempo-ului
i msurii, era una din sarcinile principale ale capelmaestrului, fiind
nlesnit chiar de timbrul relativ penetrant al clavecinului. Conform lui
C. Ph. Em. Bach, n cazul n care cineva ar avea intenia s nceap a grbi
sau trgna, [ capelmaestrul ] poate cel mai bine, cu ajutorul clavier-ului,
s-l aduc la ordine, ceilali muzicani fiind n acest timp destul de ocupai
ei nsui cu multe pasaje [ tehnice ] sau treceri; n special vocile care cnt
tempo rubato au astfel anticiparea tactului. n afar de aceasta, muzicanii
care se afl n spatele clavier-ului sau lng el, prin vederea direct i
ptrunztoare [ nemijlocit ] a ambelor mini, au n faa ochilor tactarea cea
mai uor de observat, fr ca ea s fie mpiedicat de zgomotele prea multe
ale clavier-ului, putndu-se astfel modifica foarte uor msura, dup cum
este necesar 4. Din relatarea lui C. Ph. Em. Bach se recunoate i modul de
amplasare, al celorlali instrumentiti, n jurul clavecinului capelmaestrului,
pentru a-l putea auzi i urmri uor, n vederea realizrii unei bune
colaborri i coordonri.
Pentru exercitarea conducerii muzicale de la claviatur,
capelmaestrul avea la dispoziie diferite mijloace specifice: emiterea
armoniilor n momentele de pauz ale compartimentului de continuo,
divizarea valorilor lungi n valori scurte, accentuarea ritmic a unor
momente importante, iar n cazul n care se greea linia melodic, putea
interveni cntnd mpreun cu partida respectiv. Cele mai multe probleme
apreau n primele msuri ale unei lucrri, G. Ph. Telemann numindu-le
chiar msuri cineti (Hundetakte) 5. Pentru rezolvarea lor, C. Ph. Em.
Bach recomanda capelmaetrilor, s cnte mpreun cu ceilali muzicieni
discantul, pe parcursul a ctorva msuri de la nceputul lucrrii: procedeul
era benefic mai ales n cazul pieselor n tempo micat 6. Un alt mijloc de
indicare a tempo-ului, mai ales n msura de 4 timpi, era marcarea repetat a
succesiunilor de acorduri, chiar dac acordurile respective erau iniial notate
Teoreticienii germani au folosit, n general, termenul Flgel sau Klavier, chiar dac se
refereau la clavecin.
2
Cf. C. Ph. Em. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, 1757, II, Einleitung,
7.
3
Idem, 9.
4
Cf. C. Ph. Em. Bach, op.cit., 9.
5
Cf. Samuel Petri, Anleitung zur praktische Musik, 1782, p. 171/172.
6
Cf. C. Ph. Em. Bach, op. cit, II, p. 29, 24.
111
cu valori lungi ale duratelor. Tempo-ul astfel fixat, era preluat de ctre
primul violonist i transmis mai departe, celorlali instrumentiti.
Fermatele erau pregtite prin repetarea acordurilor, din ce n ce mai
rar, iar reluarea tempo-ului dup ele, se realiza prin marcarea foarte
puternic a primului sunet aflat dup fermat, chiar dac sub el era notat
nuana piano 1. La fel se proceda i n cazul cadenelor solistice, cu diferena
c, n acest caz, reinerea tempo-ului (anterioar cadenei) i reluarea sa
ulterioar, erau indicate de ctre solist. n caz c acesta nu dorea s cnte
cadena, fcea un semn cu capul sau mna, pentru a fi observat de ctre
acompaniator, care la rndul su, diviza valorile lungi n valori scurte, la fel
ca cele anterioare cadenei. Acestea constituiau semnalul c respectiva
caden nu se cnt, ci se continu cu ceea ce urmeaz 2.
Unele dintre problemele cele mai dificile pe care le ridicau
lucrrile muzicale din perioada Barocului, din punct de vedere al conducerii
muzicale, erau cele legate de efectuarea acompaniamentelor, att n cazul
muzicii vocale, ct i al celei instrumentale. De obicei, pentru efectuarea
acompaniamentelor, era angajat un al doilea clavecinist, care cnta pe un alt
instrument. n cazul n care acesta lipsea, acompaniamentele erau preluate
de ctre capelmaestru. Acompaniamentul trebuia realizat dup regulile
basului general, fr a se ncrca armoniile cu diferite manierisme sau figuri
melodice complicate i n conformitate cu coninutul afectiv al lucrrii, el
fiind un element de susinere pentru soliti, cor sau instrumentiti, n diferite
momente ale lucrrii. Mai ales n cazul recitativelor, capelmaestrul trebuia
s urmreasc foarte exact solistul, s anticipe intrrile, modulaiile, mai
ales cele aprinse [ modulaii brute sau mai deprtate ], cntnd armoniile
respective sub ultima silab a solistului, pentru ca ceilali instrumentiti s
aib timpul necesar de reacie; dac mai muli instrumentiti trebuiau s
intre concomitent, capelmaestrul ddea i un semn cu capul, corpul sau
mna 3.
Dubla i tripla conducere muzical.
n cazul lucrrilor care utilizau un aparat sonor mai complex,
mijloacele conducerii muzicale exercitate de la claviatur, descrise n
rndurile anterioare, erau insuficiente. Pentru rezolvarea problemelor care
apreau n aceste situaii, era asociat i primul violonist. Acesta prelua unele
din sarcinile capelmaestrului n cele mai multe cazuri, chiar compozitorul
lucrrii care i exercita n continuare funcia de coordonare de la
claviatur. Acest procedeu de conducere muzical asociat, a
1
Idem, 11.
C. Ph. Em. Bach, op. cit, II, p. 30, 4.
3
Cf. C. Ph. Em. Bach, op. cit, II-a, p. 38, 9.
2
112
capelmaestrului i a primului violonist [ concertmaestrul ], cunoscut i sub
denumirea de dubl conducere muzical, a constituit una din formele
speciale ale acestei funcii , specifice secolului al XVIII-lea.
n cadrul dublei-conduceri muzicale, sarcina primului violonist era
de a tacta, din cnd n cnd msura, cu ajutorul gtului viorii sau, prin
ntreruperea propriului cnt, cu arcuul. Dup cum a consemnat printele
Marin Mersenne, metoda marcrii tempo-ului cu gtul instrumentului era
cunoscut i aplicat nc din secolul anterior: Cei care conduc acum
concertele, marcheaz micarea cu coada [ gtul ] luth-ului sau theorbei cu
care cnt, pentru a ine bine tonul care ordoneaz cntreii 1. Samuel
Petri a descris amnunit modul n care aplica el nsui aceast metod:
De civa ani buni, din spatele btrnului meu positiff, n loc de Battuta,
m folosesc n acelai scop de vioar i cu un rezultat att de bun, nct
muzicanii sunt mereu mpreun, cu toii, chiar i n primele msuri 2,
fiecare simind exact tempo-ul 3.
Primul violonist, numit i concertmaestru 4, cnta, de obicei,
discantul: el marca timpii (ptrimile), prin accente, chiar i n cazul n care
i cnta n valori diminuate. Unul dintre cei mai apreciai concertmaetri ai
vremii, renumit pentru priceperea sa de a dirija i cnta la vioar n acelai
timp, a fost Johann Georg Pisendel (1687-1755), de la Dresda: Dac
msura era alctuit din [ patru ] ptrimi, el mica vioara o dat n jos, apoi
n sus, dup care ntr-o parte i din nou n sus; dac erau trei ptrimi
[ msur de 3 ptrimi ], mica violina o dat n jos, apoi ntr-o parte i dup
aceea n sus. Dac dorea s opreasc orchestra n timpul piesei, cnta
subliniat doar primele note ale fiecrei msuri, pentru a le da mai mult
putere i greutate, oprind-o astfel 5. n acelai fel procedau i ali
concertmaetri renumii ai secolului al XVIII-lea, ca de exemplu Ferdinand
David i H. Augustus Matthi, primi violoniti ai orchestrei Gewandhaus
din Leipzig.
Sarcina principal a concertmaestrului (denumit i dirijorviolonist, violonist-director sau director-violonist) n cadrul dublei1
Cf. Pre Marin Mersenne (filozof i fizician franc., 1588-1648), Harmonie universlle,
1636(37?), cap. III, p. 46.
2
Aluzie la Hundetakte-le amintite de G. Ph. Telemann.
3
Cf. Samuel Petri, op. cit, p. 172.
4
Iniial, denumirea de concertmaestru a fost folosit mai ales n cadrul capellelor de pe lng
curile nobiliare, unde el era considerat, mai ales n cazul lucrrilor orchestrale, conductorul
grupului de instrumente (dup cum arat i denumirea funciei sale maestru de concert ).
La aceast funcie s-a ajuns n mod firesc, ca rezultat al ntregii evoluii a muzicii instrumentale
i mai ales datorit rolului pe care violina l-a ctigat n cadrul ansamblului.
5
Cf. Johann Firedrich Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden, 1774, p. 40.
113
conduceri muzicale, era preluarea tempo-ului de la capelmaestru i
transmiterea lui orchestrei, n primul rnd compartimentului instrumentelor
cu coarde, asigurnd concomitent i o execuie corect, exact i omogen
din partea instrumentitilor.
Conducerea general a ansamblului i revenea n continuare
capelmaestrului, aflat ca de obicei, n faa claviaturii.
Chiar i atunci cnd coordona ntregul ansamblu cazul lucrrilor
de oper capelmaestrul trebuia s lase uneori orchestra n grija
concertmaestrului, ndreptndu-i atenia, n primul rnd, asupra partidelor
vocale (n special asupra celor solistice, dar i asupra corului).
n secolul al XVIII-lea, practica dublei-conduceri era foarte
rspndit, ea aplicndu-se de multe ori i n cazul lucrrilor orchestrale 1.
O ndatorire important a capelmaestrului, era pregtirea i
studierea repertoriului cu ansamblul i seciunile sale (partide,
compartimente).
Pentru a putea seleciona diferite lucrri n vederea formrii i
stabilirii repertoriului 2, capelmaestrul trebuia s aib caliti muzicale chiar
mai bine dezvoltate dect cele ale unui compozitor: educaie muzical foarte
solid i un bun gust artistic, deoarece mai important este ca dirijorul s
aib o concepie unitar pentru a reda toate genurile componistice n
funcie de gustul, Affekt-ul, intenia i tempo-ul corecte 3.
Dualismul reprezentat de dubla conducere muzical, efectuat prin
conlucrarea dintre capelmaestru i concertmaestru, a suscitat numeroase
polemici uneori chiar mici conflicte printre muzicienii secolului al
XVIII-lea (continuate i la nceputul celui de-al XIX-lea), ntruct unii
capelmaetri doreau s preia ei nii ntreaga conducere a orchestrei i n
lucrrile simfonice, n timp ce concertmaetrii aveau dorine similare n
ceea ce privete spectacolele de oper. Polemica respectiv a ajuns s fie
1
De exemplu, cf. Autobiografiei sale (aprut la Viena, n 1848) Adalbert Gyrowetz (comp. i
violonist de orig. ceh, diplomat, 1763-1850) i-a condus la Neapole propriile simfonii cu
vioara, la cembalo, n calitate de capellmaestru, aflndu-se Giovanni Paisiello (1741-1816), iar
Joseph Haydn a supravegheat i coordonat redarea simfoniilor londoneze de la clavecin,
orchestra fiind condus de ctre concertmaestru (cf. Albert Christian Dies, Biografische
Nachrichten von Joseph Haydn, 1810, p. 93 i Carl Ferdinand Pohl, Mozart und Haydn in
London, vol. II, p. 166; cf. Georg Schnemann, op. cit, p. 172).
2
Repertoriul era format att din propriile lucrri, ct i din lucrri ale altor compozitori: att n
Italia ct i n Germania, majoritatea capellmaetrilor erau n primul rnd compozitori, avnd
drept principal sarcin, crearea de lucrri muzicale care s acopere i satisfac dorinele
muzicale ale curii nobiliare ai crei angajai erau.
3
Cf. Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu spielen, Berlin
1752, sec..XVII, cap. 1, 2 i 4.
114
purtat chiar i n presa vremii, unul dintre cei implicai n aceast disput
fiind Johann Nikolaus Forkel. ntr-un articol referitor la acest subiect, el
pleda pentru conducerea de la claviatur, ntruct n opinia sa nsi
practica demonstra c pianul [ instrumentul cu claviatur, n general ]
oferea cele mai bune caliti n acest sens (mai ales n cazul marilor lucrri
vocal-simfonice), datorit posibilitilor de a marca timpii principali n
vocea de bas, de a realiza armonia i de a corecta i susine partidele
nesigure: Acest lucru poate fi dovedit de orice cappell complet dispus.
Aici este conductor capelmaestrul, care, pentru a conduce, se folosete de
pian. n acest timp, primul violonist este adjunctul su, deoarece vocea
instrumentului su este cea mai puternic i poate fi auzit cel mai distinct
printre toi membrii orchestrei. Dar el nu poate fi niciodat conductor,
dect dac directorul [ capelmaestrul ] i ncredineaz o mic expediie,
precum n simfonii sau alte lucrri instrumentale 1.
Un alt opozant al conducerii de ctre primul-violonist a fost i
memorialistul anonim german, care a semnat cu pseudonimul Biedermann 2
i care a fcut pertinente i edificatoare observaii n ceea ce privete
diferitele aspecte ale conducerii muzicale practicate n secolul al XVIII-lea.
Conform opiniei sale, din punct de vedere calitativ, se puteau distige mai
multe feluri de conducere muzical:
- conducerea liber, discret, insesizabil asculttorilor,
rezultat din cunoaterea deplin a lucrrii, ca urmare a
repetiiilor suficiente, calitii instrumentitilor, amplasrii lor
corecte i notaiilor exacte i complete din time;
- conducerea obligat, vizibil i sesizabil, rezultat din
amplasarea neadecvat a orchestrei i realizat de ctre
cembalist i primul bassist 3;
- conducerea zdrenuit [ fragmentat ], practicat n unele
teatre de oper, unde era supus tuturor avatarurilor ce
decurgeau din exercitarea ei de ctre concertmaestru: de aici,
micrile exagerate ale acestuia n timp ce cnta, ntreruperea
din cntat pentru ntoarcerea paginilor sau pentru alte motive,
dezechilibrul sonor cauzat de faptul c primul violonist era
aezat mai sus, pe un podium, improvizaiile executate dup
bunul su plac i mai ales faptul c vioara nu putea s expun
Cf. Johann Nikolaus Forkel, Direction einer Music, apud Georg Schnemann, op. cit, p. 172.
Cf. *** Wahrheiten die Musik betreffend gerade herasugesagt von einem teutschen
Biedermann, Frankfurt a. M. 1779, p. 49 i urm.
2
O variant mai puin ntlnit a dublei-conduceri muzicale).
115
dect discantul rezultat al unui edificiu armonic pe care l
reprezenta incomplet;
- conducerea de ctre compozitor, singurul n msur s
cunoasc i s stpneasc n mod complet partitura, s
intervin n momentele decisive i s fac corecturile
necesare; autorul anonim considera aceast form de
conducere muzical ca fiind cea mai bun;
- n orchestrele i cappellele permanente, cu activitate regulat,
cea mai sigur form de conducere muzical, era tot cea
exercitat de ctre compozitor, amplasat cu instrumentul su
(clavecin, pian) n mijlocul instrumentitilor i care ddea
primului basist tempo-ul, aa cum l-a gndit n focul
inspiraiei; de la acesta tempo-ul era preluat de ctre
concertmaestru, care la rndul su l transmitea celorlali
instrumentiti;
- conducerea orchestrei devenea nu numai nesigur, ci chiar
ridicol, atunci cnd era exercitat de ctre concertmaestru,
care alegea i modifica tempo-ul dup bunul su plac, fr s
in cont de contextul general al lucrrii, de posibilitile
acustice i tehnice ale celorlalte instrumente, adugnd la toate
acestea i bti de picior, grimase i alte atitudini
asemntoare, prin care nu fcea dect s creeze i mai mult
confuzie.
Prin urmare, dup Bidermann, conducerea unei orchestre putea fi:
1 adevrat; 2 obligat; 3 zdrenuit [ fragmentat ]; 4 sigur ;
5 nesigur i ridicol, adugnd c n cazul virtuozilor, tactarea este o
pedanterie, fr s ajute cu nimic, dect c devine uneori ridicol, precum la
Opera Mare din Paris; dar n cazul ucenicilor este necesar 1.
Fcnd mai-sus citata clasificare, Biedermann pleda de fapt pentru
dublaconducere, realizat n formula capelmaestru-primul basist (i nu n
formula consacrat, capelmaestru-concertmaestru), pe care o considera
potrivit mai ales n cazul ansamblurilor permanente. i n acest caz
coordonatorul ntregului ansamblu era capelmaestrul-compozitor, aflat la
claviatur 2.
Tot ca o pledoarie n favoarea dublei-conduceri, coordonate de la
claviatur de ctre compozitorul-capelmaestru, poate fi considerat i
1
Cf. *** Wahrheiten die Musik betreffend gerade herasugesagt von einem teutschen
Biedermann, Frankfurt a. M. 1779, p. 49 i urm.
2
n realitate, formula de conducere capellmaestruprimul basistprimul violonist, despre care
relata Biedermann, reprezinta o formul aparte, tripla conducere, asupra creia vom reveni
n rndurile urmtoare.
116
scrisoarea lui W. A. Mozart, adresat tatlui su la 19 octombrie 1782, n
care referindu-se la prima audiie vienez a operei Rpirea din Serai,
declara c a considerat necesar ca s conduc el nsui ansamblul, de la
clavecin: am gsit c este bine s m duc iari la clavier, pentru a
dirija, pentru a trezi orchestra czut un pic n somnolen 1.
n schimb, din scrisoarea din 3 iulie 1778, adresat de la Paris tot
tatlui su, reiese c W. A. Mozart dirija i cu vioara, n locul
concertmaestrului: ...cci dac va merge la fel de ru ca i la repetiie, voi
lua vioara din mna dl. Lahous [ La Houssaye ], primul violonist, i voi
dirija eu nsumi 2. Din compararea celor dou documente mozartiene,
reiese pregnant c n oper se practica conducerea de la claviatur, n timp
ce n lucrrile orchestrale conducerea muzical era atributul
concertmaestrului, ca urmare a rolului tot mai important pe care acesta l
deinea n cadrul orchestrei i a eficienei pe care o prezenta tactarea cu
arcuul, deci prin gest.
De altfel, muli dintre muzicienii secolului al XVIII-lea considerau
ca fiind mai eficient conducerea exercitat de ctre concertmaestru 3.
Unul dintre acetia, binecunoscutul teoretician i pedagog Johann
Joachim Quantz, argumenta c violina este de nenlocuit n
acompaniamente, iar timbrul ei, mai ptrunztor dect al altor instrumente,
servete mai bine orientrii celorlali orchestrani 4. Iar ntr-un articol
aprut n Almanahul muzical de la Viena i Praga, din 1796, se afirma:
Concertmaestrul sau directorul [ dirijorul ] este cel care poate i trebuie s
fac micri i gesturi n timpul cntatuluiEl trebuie s indice tempo-ul,
micarea, nflcrarea, umbra i lumina, pe de-o parte prin direcia arcuului
su, iar pe de alt parte cu capul sau cu ntreg corpulCapelmaestrul
trebuie s se supun i el acestei reguli, dar micrile sale anume trebuie s
fie mai ample, nct adesea el este nevoit s munceasc cu minile i
picioarele, adesea fiind obligat chiar s renune la conducerea de la pian i
s dueleze aerul cu ambele brae Normal c mult mai cuviincios ar fi dac
acesta ar lsa grija dirijatului doar violonistului-director i s-ar concentra
doar asupra ntregului i la intrrile corecte ale vocalitilor Ct de uor nu
1
W. A. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, ediie complet a Internationalen Stiftung

Mozarteum, Salzburg, Brenreiter Kassel 1987, vol. III, p. 239 (scrisoarea 705/19 oct. 1782,
Viena, rnd. 10-11).
2
W. A. Mozart se referea la executarea n concert (Concert spirituel) a Simfoniei n Re, K.V.
297 (300a), Parisiana, scris la Paris n iunie 1778; cf. Briefe und Aufzeichnungen, ediie
complet realizat de Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg, Brenreiter Kassel 1987,
vol. II, p. 388 (scrisoarea 458/3 iulie 1778, Paris, rnd. 52-54).
3
O dovad pertinent o constituie chiar exemplul anterior, referitor la p. a. a Simfoniei n Re
major, K.V. 297 Parisiana, de W. A. Mozart.
4
Cf. J. J. Quantz, op. cit, cap XIII, 3.
117
apar dezordini, cnd doi indivizi dirijeaz n acelai timp, unul la pian i
cellalt cu vioara? O parte a muzicanilor se uit la capelmaestru, iar
cealalt la director. S ne imaginm doar c cei doi conduc tempo-uri
diferite (ceea ce este foarte posibil) i s apreciem rezultatul 1.
Problema ntietii capelmaestrului sau concertmaestrului n
dubla-conducere i ulterior necesitatea prezenei unui tactator a aprut
odat cu mrirea gradului de complexitate al partiturilor orchestrale, cu
distribuirea instrumental a tuturor vocilor (concomitent cu limitarea i
eliminarea grupului de continuo), cu mrirea numrului de instrumentiti
care intrau n alctuirea aparatului orchestral i cu diversificarea formelor de
amplasare a diferitelor compartimente n cadrul orchestrei. Dar atta vreme
ct n orchestr a fost prezent i un instrument cu claviatur, dublaconducere (sau triplaconducere, n unele circumstane) s-a pstrat,
indiferent dac i s-a asociat sau nu i tactarea cu mna (Battuta).
Practicarea dublei-conduceri a fost larg rspndit n secolul al
XVIII-lea, cnd, n cea de-a doua jumtate a acestuia, a cunoscut i perioada
ei de apogeu. Ea a fost folosit mai ales n cazul operei, simfoniilor cu grup
de continuo i al concertelor instrumentale. Pentru concertele religioase,
mai ales pentru cele vocal-simfonice, se apela la un tactator 2, care btea
msura la Battuta de la un pupitru special. La p.a. berlinez a oratoriului
Messias de G. F. Hndel, n 1786, rolul de tactator l-a avut Johann Adam
Hiller, Franz Benda a fost conductorul instrumentitilor (orchestrei), iar la
pian s-a aflat un anume domn Fasch 3. n aceeai perioad, la Societatea
Tonknstler de la Burgtheater din Viena, oratoriile erau conduse de ctre
concertmaestrul Anton Hoffmann, la vioara I, n timp ce la pian se afla
Ignaz Umlauf, msura (la Battuta) fiind marcat de ctre Antonio Salieri,
n calitate de tactator 4.
O dovad a creterii rolului concertmaestrului n procesul de
conducere muzical a ansamblului, o constituie i relatarea lui
1
Cf. Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, 1796, p. 173 i urm; apud G. Schnemann,
op. cit, ns.1 /177.
2
Prezena tactatorului, alturi de capellmaestru i concertmaestru, nu reprezenta n epoca
respectiv a form de tripl conducere, chiar dac aceasta constituie o variant a dirijorului
din secolul al XIX-lea. Tactatorul nu avea rol efectiv de conducere, ci doar tacta masura, n
mod vizibil.
3
Cf. Johann Adam Hiller (compozitor, i dirijor german, 1728-1804); Nachricht von der
Auffhrung des Hndelschen Messias in der Domkirche zu Berlin, 1786.
4
Cf. Eduard Hanslick, Geschichte des Conzertwesens in Wien, p. 94.
La fel s-a procedat i la Viena, la p.a. a Simfoniei a IX-a de L. v. Beethoven (7 mai 1824):
concertmaestru Ignaz Schuppanzigh, la pian Ignaz Umlauf, iar n calitate de tactator,
compozitorul. Din pcate, eficiena tactrii lui L.v. Beethoven n perioada respectiv, nu poate
fi dect ndoielnic, dat fiind surditatea de care acesta suferea. Asupra gesticii dirijorale a
marelui muzician, se va reveni n paginile urmtoare.
118
J. Mathheson, referitoare la concertmaestrul Christian Farinelli de la
Hanovra, chiar dac se refer n principal la modul n care acesta efectua
acordajul orchestrei 1. Faptul c pe lng concertmaestrul Farinelli, era
prezent i un prim-violonist, ar putea avea urmtoarele explicaii:
primul violonist era doar eful violinei I, n timp ce
concertmaestrul Farinelli, n calitate de violonist-director,
conducea ntreaga orchestr, asemenea unui capelmaestru,
concertmaestrul Farinelli nu conducea permanent cu vioara,
ci i prin tactare cu arcuul; n momentele respective
conducerea cu vioara era preluat de ctre primul violonist,
care avea i rol de atacant 2.
Ambele variante atest creterea importanei rolului concertmaestrului n
conducerea orchestrei i trecerea de la conducerea cu instrumentul, la cea
efectuat prin tactare, cu ajutorul gestului dirijoral 3.
Concomitent cu dubla-conducere muzical, pentru o mai bun
rezolvare a unor probleme de ordin muzical, rezultate din cauza unui
amplasament defectuos sau a calitii nesatisfctoare a instrumentitilor,
s-a practicat i tripla-conducere, pe care Biedermann o considera drept
sigur. Aceasta era rezultatul conlucrrii dintre capelmaestru (la clavecin),
primul basist (sau violoncelist) i primulviolonist: primul basist (sau
primul violoncelist) era amplasat n imediata apropiere a capelmaestrului,
cntnd permanent mpreun cu acesta tima de bas (de cele mai multe ori
chiar din partitura de bas-general a capelmaestrului), care astfel amplificat
sonor, putea fi mai uor urmrit de ctre ceilali membrii ai orchestrei.
Primul-violonist, prelua tempo-ul de la tandemul amintit i l imprima
restului orchestrei, veghind i asupra corectei execuii a timelor de ctre
ceilali instrumentiti. Se realiza astfel o mai bun coordonare a ntregului
ansamblu.
Practicat n aceeai perioad cu dubla-conducere, dar ntr-o
msur mai mic dect aceasta, tripla-conducere era folosit n cazul unor
condiii de amplasament improprii i cnd calitatea membrilor orchestrei nu
era dintre cele mai bune.
Cf. J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, part. a III-a, cap. 26, 22 ; relatarea este
redat mai jos, la pagina 126.
2
Acest mod de conducere poate fi considerat o variant mai puin obinuit a dublei-conduceri.
3
Tot ca o dovad a creterii rolului concertmaestrului, odat cu dezvoltarea aparatului de
execuie, o constituie modul n care erau conduse lucrrile de mare amploare, chiar i n
primele decenii ale secolului al XIX-lea. La Leipzig, pn la preluarea conducerii de ctre
Felix Mendelssohn-Bartholdy, primele trei pri ale Simfonia a IX-a de L. v. Beethoven, erau
conduse de ctre concertmaestrul H. Aug. Matthi care indica tempo-ul i intrrile cu arcuul,
finalul fiind dirijat de ctre maestru de cor (cf. Georg Schnemann, op. cit, p. 173).
119
Dubla i tripla-conducere muzical, au fost foarte intens folosite
mai ales prima dintre ele pe tot parcursul secolului al XVIII-lea i chiar i
n primele decenii ale celui de-al XIX-lea. Ele au avut o important
contribuie la formarea i consolidarea ansamblurilor orchestrale. Dar
datorit incapacitii lor de a rezolva problemele din ce n ce mai complexe
ridicate de conducerea unor ansambluri tot mai mari i cu o structur tot mai
diversificat, ele au contribuit n mod esenial la concentrarea actului de
conducere muzical n minile unei singure persoane, a dirijorului, fie el
capelmestrul aflat n faa claviaturii, ori concertmaestrul folosindu-se de
vioar i mai ales de arcuul su.
8.2.
Principalele aspecte ale funciei de capelmaestru, n cea de-a

doua jumtate a secolului al XVIII-lea.
Pentru o corect evaluarea a funciei i rolului capelmaestrului
secolului al XVIII-lea (cu precdere din cea de-a doua jumtate a sa) n
coordonarea ansamblului pe de-o parte i n conducerea fluent a
discursului muzical, n conformitate cu Affekt-ul lucrrii pe de alt parte,
este necesar o succint analiz a unora din sarcinile sale, att sub aspect
muzical (pregtirea partiturii, stabilirea i conducerea tempo-ului, pregtirea
ansamblului aflat sub conducerea sa), ct i sub cel organizatoric
(amplasamentul orchestrei, realizarea acordajului, poziia instrumentitilor
pe scen) i al relaiilor cu colaboratorii.
Aspecte de esen muzical.
Pregtirea practic i teoretic a muzicienilor din perioada
Barocului, inclusiv a viitorilor capelmaetri sau compozitori, era efectuat
prin instruirea lor de ctre un maestru, muzician deja recunoscut, angajat al
unei cappelle muzicale care funciona pe lng o curte nobiliar, comunitate
oreneasc cu stare financiar prosper sau instituie ecleziastic de
renume. De obicei, acesta era fie un instrumentist virtuoz sau un cntre
celebru, fie un compozitor, angajat de cele mai multe ori i n calitate de
capelmaestru. Sarcina principal a compozitorului i totodat
capelmaestrului respectiv consta att n crearea sau procurarea unui numr
de lucrri muzicale de calitate, n vederea formrii i ntreinerii unei viei
muzicale ct mai bogate i atractive a curii sau oraului al crui angajat era,
ct i studierea lor cu ansamblurile pe care le conducea i coordona,
asigurnd n acelai timp i pregtirea muzical general a acestora. Trebuie
remarcat faptul c ntre diferitele curi nobiliare, orae sau centre religioase,
adevrate focare de cultur muzical, exista, din acest punct de vedere, o
foarte mare concuren. Aa se i explic numrul mare de orchestre care au
aprut n cea de-a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, mai ales n
120
Germania, dar i n alte orae ale Europei de apus (Paris, Londra) sau chiar
de rsrit (n Cehia mai ales n Bohemia, considerat la acea dat coala
de muzic a Europei 1 i Moravia, Polonia 2, Rusia 3, dar i n
Transilvania4).
Pentru a-i putea ndeplini n bune condiii aceast sarcin,
compozitorul-capelmaestru trebuia s aib o pregtire foarte temeinic, la
baza creia, pe lng ceea ce ofereau cunotinele muzicale teoretice i
practice generale i obligatorii pentru toi cei ce se ocupau n vreun fel cu
arta sunetelor (basul general, contrapunctul, studiul unuia sau mai multor
instrumente, etc.), se afla tiina afectelor [ Affektenlehre ], un adevrat crez
estetic muzical al epocii: De la un atacant 5 se cere cel mai nalt nivel al
tiinei muzicale: i anume, s aib o nelegere deplin a tuturor felurilor
[ genurilor ] de compoziii, pentru a le cnta n funcie de gustul, afectul,
intenia i tempo-ul corecte. El trebuie s aib aproape mai mult experien
n diferenierea lucrrilor, chiar dect nsui compozitorul, ntruct este pus
n situaia de a reda lucrrile a diferii compozitori, n timp ce acesta are
n vedere doar propria sa lucrare 6. Pentru ndeplinirea acestei cerine,
capelmaestrul trebuia s se bazeze pe nelegerea, aprofundarea i redarea
Affekt-ului principal al lucrrii, dar i pe discernerea celor colaterale
cuprinse n lucrarea respectiv. Aceste Affekte puteau fi transpuse n redare,
n primul rnd prin corecta alegere a tempo-ului 7.
Dup J. J. Quantz, pentru realizarea acestui deziderat, dirijorul
trebuia s ia n consideraie, n primul rnd scopul pentru care a fost creat
lucrarea (muzic festiv sau pentru alte ceremonii, pasiune sau alt cntare
liturgic, balete, etc.), precum i locaia n care aceasta urma a fi prezentat:
1
Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. II,
p. 142 i 151.
2
Capella contelui Branicky sau cea a episcopiei de la Wroclaw, ambele aflate n activitate la
jumtatea secolului al XVIII-lea.
3
p. 142 i 151 la sfritul sec. al XVIII-lea, la Sankt Petersburg i Moscova, erau prezeni
muzicieni venii din Bohemia sau Germania (de ex. berlinezul Daniel Steibelt, aflat n serviciul
arului ca succesor al lui Boieldieu).
4
Cf. O. L. Cosma, Hronicul muzicii romneti, vol I, Ed. Muzical, Buc. 1973, p. 404, 407,
409, n Transilvania activau capelle la Timioara (condus n 1730 de Michael Haydn), Oradea,
Sibiu (capella baronului Brukenthal), Braov, dar i n Muntenia, la Bucureti, la curtea lui
Alexandru Ipsilanti.
5
Termenul atacant se refer de regul la primulviolonist; n cazul de fa, nelesul su este
generalizat dirijor, capellmaestru, conductor, etc.
6
Cf. J. J. Quantz, op. cit, cap. XVII, 4.
7
Evident, nu numai tempo-ul contribuie la redarea corect i deplin a afectelor dintr-o lucrare
muzical, ci i alte elemente, precum dinamica, frazarea, agogica, .a., fr a omite n nici un
caz, nsi calitatea tehnic a redrii (acurateea intonaional i ritmic, sincronizarea vocilor,
etc.)
121
n biseric, n sala de concert sau n salon ori pe scena unui teatru de
oper 1. Aceeai opinie o exprima i Johann Mattheson: Stilul muzicii
vesele i fericite [ senine ] este foarte diferit de cel al muzicii serioase i
grave: stilul bisericesc este diferit de cel folosit n teatrul muzical sau de cel
cameral; stilul italian este iute, colorat i expresiv; cel francez, din contra,
curge natural i ginga 2.
Cunoaterea i diferenierea acestor stiluri era o problem de
pregtire profesional i experien practic. De aceea, pentru un viitor
capelmaestru era obligatorie pregtirea practic ntr-o orchestr bun,
condus de un muzician competent, sub a crui ndrumare s fi cntat
lucrri de o mare varietate stilistic, precum i contactele cu produciile
altor ansambluri de calitate. Doar dup ce capelmaestrul a recunoscut i
aprofundat genul, caracterul i stilul lucrrii i a gsit suficiente puncte de
referin pentru conducerea acesteia, se putea dedica nvrii n detaliu a
lucrrii, pentru a gsi i extrage Affekt-ele coninute n ea, n vederea unei
interpretri adecvate. Johann Friedrich Reichardt 3 atrgea atenia asupra
necesitii de a nu se lua n considerare doar linia melodic pentru stabilirea
Affekt-ului, ci ntreaga estur (armonic, contrapunctic, ritmic, etc.), att
n cazul muzicii vocale, ct, mai ales, n cel al muzicii instrumentale 4, unde
rezolvarea acestei sarcini era ( i este! ) mult mai dificil, datorit absenei
textului literar.
Rezultatele cercetrii i aprofundrii sensului tuturor parametrilor
care concurau la stabilirea Affekt-ului unei lucrri, trebuiau s se regseasc
n corecta alegere a tempo-ului i n conducerea sa pe parcursul lucrrii,
inclusiv n modificrile pe care aceasta le sugera. Toi teoreticienii vremii,
fiind i renumii practicieni, insistau asupra necesitii modificrii tempoului n funcie de Affekt-ul lucrrii. Edificatoare n acest sens pot fi
considerate explicaiile date de J.-J. Rousseau 5 i J. Mattheson. Acesta din
urm insista asupra existenei att a unui tempo fix, imuabil, ct i a unui
tempo rubato, motivat de coninutul afectiv al lucrrii 6. Unii compozitori
1
Cf. J. J. Quantz, op. cit, cap. XVII, 12.

Cf. J. Mattheson, Das beschtzte Orchester, 1717, p. 115.
3
n Briefe eines aufmerksamen Reisenden (1774), cap. I, p. 36.
4
Pentru stabilirea Affekt-ului n muzica instrumental, toi teoreticienii recunoscui ai secolului
al XVIII-lea (J. J. Quantz, J. Mattheson, C. Ph. Em. Bach, Andreas Werckmeister, Martin
Heinreich Fuhrmann, .a.) recomandau luarea n consideraie a urmtoarelor aspecte:
tonalitatea, modul (major sau minor), intervalele, frazarea, relaia disonan consonan,
structura metric i ritmic, indicaiile de tempo i termenii auxiliari, dinamica.
5
Cf. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, 1767, art. Execution: n mod particular, n
muzica francez, trebuie ca partida principal s grbeasc sau s ncetineasc micarea dup
cerinele cntului, volumul vocii i dezvoltarea [ micrii ] braelor cntreului..
6
Cf. J. Mattheson, Der vollkommene Capellmaester, Hamburg 1739, partea II, cap. 7, 6 i
III, 26, 13.
2
122
chiar au notat n partitur sau n lucrrile lor destinate nvrii muzicii
(muli dintre ei fiind i pedagogi), semne speciale (altele dect obinuitele
accel. sau rit.), care aveau menirea s indice accelerarea sau reinerea
tempo-ului 1.
Carl Ludwig Junker sintetiza astfel problema alegerii i conducerii
tempo-ului, una dintre cele mai dificile probleme puse n faa tuturor
dirijorilor, indiferent de epoca n care i-ar desfura activitatea:
S stabilim cele trei reguli de baz care l pot conduce
ntotdeauna, n mod sigur i corect, pe capelmaestru, n sarcina sa de redare
a muzicii:
1. ia seam la prilejul [ scopul ] pentru care a fost scris
[ respectiva ] muzic;
2. ntreab-te n mod special, care este coninutul primordial al
ntregului (aceasta este valabil mai ales la oratorii);
3. orienteaz-te dup natura instrumentului n cazul concertelor,
iar n cazul ariilor solo, dup posibilitile cntreului 2 i
coninutul ariei i n ambele cazuri dup dorina celui care
cnt la instrument sau cu vocea, dac ei unesc [ mbin ]
cunotinele [ tiina ] cu gustul [ bunul gust artistic ] 3.
Sarcina muzical primordial a capelmaestrului consta, deci, n
stabilirea i conducerea tempo-ului. Aceasta trebuia s fie n conformitate
cu teoria Affekt-elor, deci cu coninutul emoional al lucrrii, rezultat din
ceea ce germanii numeau Empfindsamkeit sensibilitate. Johann Mattheson
aprecia stabilirea tempo-ului ca fiind principala necesitate a guvernrii
unei muzici n vederea realizrii ei i cerea o putere de apreciere foarte
ptrunztoare datorit faptului c n executarea unei lucrri trebuiau s se
ating exact sensul i coninutul unor gnduri strine 4.
Regulile de baz pentru stabilirea tempo-ului erau aceleai ca i n
secolul anterior, dar mult mai detaliat formulate, mergndu-se pn la
anumite genuri sau chiar lucrri. Alegerea tempo-ului se fcea n funcie de
trei direcii de orientare:
1 stabilirea tempo-ului n conformitate cu tabloul notelor
1
Cf. G. Schnemann, op. cit., p. 241 i 242, asemenea semne, consemnate n Kurzgefates
Musikalisches Lexikon, 1787, la art. Zeichen, au fost folosite de Daniel Gottlieb Trk, n
Klavierschule, Leipzig i Halle, 1789, p. 371 i urm., i de G. F. Wolf, n Unterricht im
Klavierspielen, 1784, p. 85 i urm.
2
Apreciere discutabil, al crei coninut trebuie luat n consideraie i pus n practic cu mult
discernmnt; asupra acestei aprecieri s-a revenit chiar cu ocazia reluarii lucrrii lui Junker n
Magazin der Musik, publicat de Karl Friedrich Cramer la Hamburg (anul II 1782? nr. 2,
p. 757).
3
Cf. Carl Ludwig Junker, Einige der Pflichten eines Capellmeisters oder Musikdirektors,
Winterthur 1782, p. 20 i urm.
4
Cf. J. Mattheson, op. cit, partea III, cap. 26, 13 i 34.
123
(partitura);
stabilirea tempo-ului n conformitate cu indicaiile literare
date de ctre compozitor;
3 efectuarea modificrilor de tempo cerute de desfurarea
discursului muzical, n funcie de Affekt-ul lucrrii.
n munca de pregtire a orchestrei, n vederea unei ct mai fidele
redri a coninutului afectiv al lucrrilor prezentate, capelmaestrul trebuia s
realizeze cu instrumentitii pe care i conducea, un stil orchestral omogen
dar individualizat, propriu ansamblului n fruntea cruia se afla. Realizarea
ornamentelor i a dinamicii potrivite, constituiau aspecte importante ale
acestei laturi ale muncii capelmaestrului.
n secolul al XVIII-lea nc se mai obinuia ca instrumentitii, la
fel ca i cntreii, n cazul seciunilor solistice, s ornamenteze valorile
lungi ale liniei melodice. Dar toi membrii unei orchestre trebuiau s
foloseasc o manier unitar de ornamentare, conceput pe baza aceleiai
coli instrumentale. Hotrtoare n aceast privin erau gustul artistic i
pregtirea profesional a capelmaestrului, care trebuia s aib la baz o
educaie i cultur de specialitate solide, formate pe baza cunoaterii teoriei
muzicii i a compoziiei, a unei ndelungate practici de orchestr, precum i
a cunoaterii directe, personale, a modului de a cnta al celor mai buni
instrumentiti i orchestre ale vremii. Un dirijor competent trebuia s fie
permanent un exemplu profesional pentru instrumentitii si, performanele
sale instrumentale trebuind s le depeasc pe cele ale orchestranilor; el
nu era doar un conductor tehnic, ci i cel care trebuia s-i educe pe
orchestrani n spiritul interpretativ caracteristic orchestrei respective.
Un exemplu n acest sens l constituia Cappella din Dresda, aflat
sub conducerea lui Johann Adolph Hasse i avndu-i concertmaetri pe Jean
Baptist Volumier i Johann Georg Pisendel, orchestr despre care J. J.
Quantz mrturisea c nu auzise o alta mai bun, n toate cltoriile sale 1.
Calitile de concertmaestru ale lui J. G. Pisendel au fost confirmate i de J.
F. Reichardt 2, precum i de lexicograful Ernst Ludwig Gerber, care spunea
urmtoarele n celebrul su lexicon din 1791 3: celebrul Hasse a fost
compozitor, iar la fel de marele su concertmaestru Pisendel, avea n grija
sa execuia. Dup terminarea lucrrii, Hasse se sftuia cu concertmaestrul
asupra notrii arcuelor i a altor lucruri auxiliare necesare unei bune
redri 4. Contactul i colaborarea permanent cu primul violonist explic i
2
Cf. Johann Joachim Quantz, Autobiographie (ed. Marpurg), p. 206.

Cf. Johann Friedrich Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden, p. 10 i n ber die
Pflichten des Ripien-Violonisten, 1776, p. 80.
3
p. 138.
4
Cf. Ernst Ludwig Gerber, Altes Lexikon, 1791, art. Pisendel.
2
124
faptul pentru care n partiturile lui J. A. Hasse erau notate indicaii de tempo
foarte difereniate, ceea ce constituia o raritate n epoca respectiv 1.
Colaborarea strns dintre capelmaestru i concertmaestru era o practic
curent n secolul al XVIII-lea: la fel se petreceau lucrurile i la orchestra
Operei din Berlin unde capelmaestru era Carl Heinrich Graun (17041759), iar concertmaestru, fratele su Johann Gottlieb Graun 2, urmat
ulterior de Franz Benda (1709-1786), sau la orchestra Capellei din
Mannheim, aflat sub conducerea concertmaetrilor Johann Stamitz (17171757) i Christian Cannabich (1731-1798).
Realizarea practic a dinamicii, n concordan cu afectele
exprimate n lucrare i cu indicaiile compozitorului, constituia o alt
important sarcin a dirijorului, ntruct dinamica nu era notat difereniat,
pe voci, partide sau compartimente, ci n bloc. Stilul muzical al epocii
omofonia acompaniat nu se caracteriza printr-o dinamic difereniat,
deoarece toate vocile care acompaniau sau susineau armonic vocea
principal, trebuiau s adopte a priori o nuan prin care aceasta s nu fie
acoperit sonor. Principala grij a capelmaestrului, din acest punct de
vedere, era tocmai formarea unui echilibru dinamic ntre voci, care s
favorizeze punerea n eviden a vocii principale, dar fr estomparea total
a celorlalte, ci cu evidenierea tuturor ntreptrunderilor dinamice rezultate
din estura armonic i polifonic. O alt motivaie a acestui mod de notare
a dinamicii era, pe de-o parte faptul c autorii lucrrilor erau ei nii
capelmaetri, putnd da astfel indicaii pe viu n ceea ce privea
interpretarea propriilor lucrri, iar pe de alt parte, modalitile de nuanare
erau cunoscute i acceptate pe baza unei practici muzicale larg rspndite,
devenit tradiie. i n aceast privin existau anumite reguli, dar cu foarte
multe excepii: de exemplu, muzica mai veche, din secolele XVI-XVII,
utiliza n cazul repetrilor, efectul de ecou; dar multe din repetri, mai ales
cnd erau variate, se cntau mai intens (mod de execuie care a fost adesea
utilizat n clasicismul vienez, devenind chiar o regul 3). n stabilirea
dinamicii, dirijorul trebuia s se orienteze dup teoria Affekt-elor, dar i
dup funciile armonice din discursul muzical, o regul de baz fiind
evidenierea disonanelor n raport cu consonanele.
Duratele sunetelor jucau i ele un rol dinamic, prin maniera de
atacare i emitere a lor: sunetele cu durat mai mare, erau atacate n pp,
1
2
De ex.: Allegro non troppo pr, ma con molto spirito, Amoroso, ma non troppo lento, etc.
Johann Gottlieb Graun (1703-1771), elev al lui Pisendel i Tartini.
n clasicismul vienez, repetarea unui motiv, model sau alt structur asemntoare, cnd nu
are o indicaie dinamic special, este cntat mai intens, fiind considerat ntrirea unei
afirmaii.
125
creteau uniform pn la ff, scznd apoi n intensitate (tot uniform), pn la
revenirea n pp 1.
n cazul acompaniamentelor, mai ales n Adagio, unde solistul avea
posibilitatea s se joace cu Affekt-ul, crescnd sau diminund nuana prin
umbre i lumini, acesta trebuia urmrit ndeaproape, prin mrirea i
moderarea 2 intensitii sunetului.
Unul dintre cei mai versai utilizatori ai manierei crescendodecrescendo 3, preluat de la orchestra de la Mannheim 4, a fost
capelmaestrul Johann Friedrich Reichardt de la Berlin.
Aspecte colaterale ale funciei de capelmaestru.

n afara sarcinilor muzicale, capelmaestrul era rspunztor i de
anumite aspecte de ordin avnd un caracter mai mult organizatoric. Unele
din acestea erau de esen managerial (angajarea instrumentitilor,
copierea timelor, etc.); n schimb, altele, erau tot de esen muzical, chiar
dac ele constituiau doar premize necesare unei bune desfurri a
discursului muzical: efectuarea acordajului, poziia instrumentitilor din
orchestr n timpul concertului sau spectacolului, ori stabilirea distribuiei
instrumentale i a amplasamentului orchestrei n scen.
Efectuarea acordajului era o sarcin deosebit de important a
capelmaestrului, de care depindea acurateea intonaiei i sonoritatea
ansamblului. Fr ndeplinirea ei nu ar fi fost posibil realizarea a nici uneia
din sarcinile muzicale evideniate mai sus. Erau folosite diferite moduri de
realizare a acordajului, n funcie de instrumentele aflate n orchestr, de
modul de conducere adoptat de ctre capelmaestru sau dup felul n care
acesta gndea sonoritatea orchestrei i n ultim instan, chiar i dup
dorina sa strict personal.
Carl Ludwig Junker recomanda ca acordajul s se fac dup
clavecin (sau org, n cazul n care se cnta cu aceasta), procedndu-se
n modul urmtor: capelmaestrul emitea, cu o intensitate medie, trisonul
major, n stare direct, pe sunetul re, cu fundamentala i cvinta dublate,
instrumentitii acordndu-se individual 5.
1
C. Ph. Em Bach, Versuch ber die wahre Art Clavier zu spielen, partea I, cap. III, 29.
J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung, dei Flte traversire zu spilen, partea a XVII, cap.
VII, 25.
3
Cf. Christian Friedrich Daniel Schubart (muzician, poet, critic, publicist german, 1739-1791),
Gesammelte Schriften [Opere complete], Stuttgart, 1839, vol. I, p. 273.
4
La rndul lor, muzicienii de la Mannheim au preluat aceast tehnic de la cei italieni, de la
Roma, fie direct, fie prin intermediul capellmaestrului Niccolo Jommelli [ cf. Georg
Schnemann, op. cit, p. 218-219 ].
5
Cf. Carl Ludwig Junker, op. cit, p. 8.
2
126
Dup Johann Georg Sulzer, cel mai bun procedeu de acordaj ar fi
fost urmtorul: Violoncelitii acordeaz coarda Do dup Do-ul de la org
sau clavicembalo, apoi n continuare, n cvinte perfecte; bracitii procedeaz
i ei la fel [ dar cu o octav mai sus; nn ] . Violonitii acordeaz sol i re
dup pian [ clavecin ] sau org, iar n continuare tot n cvinte perfecte 1.
Trebuie subliniat faptul c se insista ca efectuarea acordajului
instrumentelor cu corzi s se fac arco i n nici un caz prin ciupirea
corzilor, procedeu combtut de marea majoritate a muzicienilor de la
vremea respectiv. Astfel proceda concertmaestrul Farinelli 2, de la
Hanovra: El acorda mai nti propria violin, trgnd cu arcuul pe coarde
[ i ] nu ciupind cu degetul, cum adesea se ntmpl; dup ce [ l ] acorda i
[ pe ] primul violonist, fcea turul orchestrei, acordndu-l pe fiecare
individual 3.
Acordajul trebuia efectuat n linite, fr preludieri sau
improvizaii, aceasta fiind nc una din cerinele care s-au pstrat i impus
mcar teoretic pn astzi.
Tot capelmaestrul hotra i poziia n care cntau instrumentitii n
faa publicului: n picioare, cum era uzana general a epocii 4 sau
eznd, cum ncepuse a se practica de la o vreme aa-numita metod
vienez. Carl Ditters von Dittersdorf a introdus aceast metod i la
Oradea, n perioada n care a activat n acest ora (1766-1769) 5:
instrumentitii edeau pe bnci lungi, cu faa ctre public i aveau n faa lor
un pupitru la fel de lung, pe care se aflau timele 6.
Uneori, cele dou metode erau combinate: la Berlin, n perioada n
care la conducerea cappellei de aici s-a aflat capelmaestrul Bachmann,
instrumentitii aflai n plan apropiat cntau n picioare, iar cei aflai n plan
deprtat edeau, fiind amplasai pe un podium mai ridicat 7.
Cf. Johann Georg Sulzer (1720-1799, filozof i pedagog german); Allgemeine Theorie der
schne Knste, art. Stimmung.
2
Nu este aceeai persoan cu celebrul cntre Farinelli, alias Carlo Broschi (1705-1782);
a se revedea i ns. 4, de la pag. 118.
3
Cf. J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, part. a III-a, cap. 26, 22.
4
Practic folosit i n sec. al XIX-lea: a se vedea litographia Repetiie sub conducerea lui
Julius Rietz, cf. F. Herzfeld, op. cit, p. 48.
5
Cf. Carl Ditters v. Dittersdorf, Lebensbeschreibung, Leipzig B&H, 1801, reluat n O. L.
Cosma, Hronicul muzicii romneti, vol. I, Ed. Muzical Bucureti, 1973, p. 406 i 414-415,
acesta dirija cu vioara o capel format din 34 de instrumentiti, funcionnd pe lng dioceza
local, cu care susinea spectacole de oper pentru un cerc nchis de auditori.
6
Cf. Carl Ditters v. Dittersdorf, op, cit., cap. 16.
7
Cf. J. F. Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden, 1774, p. 15, apud G. Schnemann,
ns. 7/204.
127
Dar cea mai important sarcin colateral a capelmaestrului dar
tot de esen muzical o constituia realizarea distribuiei instrumentale
i a amplasamentului orchestral.
Odat stabilite distribuia i relaia cantitativ dintre partidele care
alctuiau orchestra, n funcie de sala n care urma s se cnte,
capelmaestrul trebuia s stabileasc amplasamentul acestora: Poziia i
ordonarea persoanelor nu este un aspect nensemnat al conducerii muzicale,
dar trebuie s se in cont de posibilitile locului. n Casa Domnului
trebuie altfel fcut mprirea dect n sal. Iar pe scen, i n spaiul pentru
orchestr [ fos ] cu totul altfel.
Un prim criteriu n vederea realizrii unui bun amplasament al
instrumentitilor, era asigurarea vizibilitii i mai cu seam a audibilitii
reciproce dintre toi membrii orchestrei. Pentru cea din urm, principiul de
baz l constituia aezarea contrabasurilor n imediata apropiere a
instrumentului cu claviatur, deoarece legtura dintre ele asigura cel mai
bine perceperea msurii i transmiterea tempo-ului ntregii orchestre, dup
indicaiile capelmaestrului. Acesta nu avea la dispoziie nici un alt
instrument cruia s-i sdeasc mai sigur i mai repede msura i pe care
acesta s-o rspndeasc [ apoi ] ntregii orchestre, precum baii 1.
Un al doilea principiu de baz, la fel de important ca i primul, l
constituia aezarea i a primuluiviolonist tot lng instrumentul cu
claviatur (cel mai adesea clavecin), deci tot lng capelmaestru: dac
primul violonist st aproape de pian, aa cum este normal, nu poate aprea
cu uurin o dezordine [ n cntat ] 2. Preferabil era ca acesta s stea cu
faa ndreptat ctre orchestr, aa cum proceda i Johann Karl Friedrich
Rellstab (1759-1813) n Concertele pentru cunosctori i pasionai
[ profesioniti i amatori ] de la Berlin.
Amplasamentele erau diferite, n funcie de destinaia i condiiile
oferite de spaiul n care se cnta: sal de concert, teatru de oper, biseric.
Pentru slile de concert se foloseau diferite variante, violinele fiind
aezate fie una n spatele celeilalte (Leipzig, Berlin concertele
Bachmann), fie una lng cealalt sau fa n fa (Berlin concertele
Rellstab). Instrumentele de suflat din alam erau aezate, de regul, n
planul deprtat al amplasamentului, iar solitii i instrumentele cu rol
solistic din orchestr, n plan apropiat, lng capelmaestru.
Pentru ansamblurile mari, care cntau ntr-un spaiu larg, dar diferit de cel
1
Cf. Carl Ludwig Junker, Einige der vornehmsten Pflichten eines Kapellmeisters oder
Musikdirektors, Winterthur 1782, p. 13. Aezarea basului i a primuluiviolonist n imediata
apropiere a capellmaestrului este o dovad a practicrii triplei-conduceri, ca fiind cea mai
sigur form de conducere muzical, aa cum specifica Germanul Biedermann n relatarea sa.
2
Cf. Carl Ph. Em. Bach, op. cit, Einleitung [ Introducere ], 9.
128
dintr-un teatru, J. J. Quantz propunea urmtorul amplasament 1: clavecinul
trebuia s fie aezat cu coada ctre public, astfel nct nici unul dintre
executani s nu stea cu spatele ctre acesta 2. Violinele prime erau nirate
n dreapta capelmaestrului (n stnga amplasamentului privind din sal),
concertmaestrul aflndu-se aezat chiar lng cembalo. Contrabasurile i
violoncelele, care cntau n grupul de continuo, erau aezate chiar n spatele
capelmaestrului, iar violina a II-a, n paralel cu violina I-a. n paralel cu
violinele secunde erau aezate violele i oboaiele, urmate de baii-ripieniti
i corni. n stnga capelmaestrului, se afla flautul (mai ales n cazul n care
avea de susinut solo-uri) sau ali soliti. n cazul prezenei corului, acesta
era amplasat n spatele flautului (sau a celorlali soliti), lng baii din
grupul de continuo, ceea ce le nlesnea citirea vocilor corale direct din
partitura general, aflat pe pupitrul de la clavecin.
Acelai principiu al amplasrii instrumentelor n jurul
capelmaestrului aflat la claviatur, l avea n vedere i Carl Ludwig Junker:
elementul de noutate din amplasamentul propus de el, era luarea n
consideraie a unor principii acustice i de orchestraie. Astfel, cornii erau
aezai mai departe, att fa de baii din grupul de continuo, ct i de cei
din grupul de ripieni, ntruct sunetul lor, cu multe armonice, putea ntri
prea mult armonia, n detrimentul liniei melodice; trompetele i timpanii, n
cazul folosirii lor, datorit sunetului penetrant, trebuiau aezate n spatele
cornilor, ntr-un plan i mai ndeprtat. Restul instrumentelor de suflat
(oboaie, flaute, clarinete) erau aezate mai departe de bai, n spatele
celorlalte instrumente cu corzi, din dou motive:
1. registrul lor era cel mai ndeprtat de cel al bailor (deci
cu att mai uor de difereniat);
2. n epoca respectiv, ele aveau mai mult rolul de a marca
armonic timpii msurii.
Dar, dup cum atrgea atenia chiar C. L. Junker, acest amplasament nu era
necesar i pentru slile n care orchestra era amplasat pe un podium.
Acesta, pe lng faptul c, din punct de vedere vizual, nlesnea
instrumentitilor posibilitatea unui contact mai bun i ddea, att solitilor
ct i celorlali instrumentiti, senzaia unei mai mare liberti de exprimare,
favoriza, n primul rnd, omogenizarea mai bun a sunetului de ansamblu.
n acest caz, cntreii erau aezai lng clavecin, cntnd din aceeai
partitur cu clavecinistul (capelmaestrul).
1
Cf. Johann Joachim Quantz, op. cit, sec.. XVII, 1, 14.

n condiiile n care publicul era format, n cea mai mare parte, din nobilime, a sta cu spatele
spre el, ar fi nsemnat o grav impolitee, chiar un afront.
2
129
Din analizarea i compararea amplasamentelor orchestrale pentru
sal se pot extrage principiile de baz dup care acestea erau concepute i
aplicate:
- aezarea alturat, ct mai apropiat, a concertmaestrului i
primului basist (sau primului violoncelist) fa de
capelmaestru, aflat la clavecin, ultimii doi formnd grupul de
continuo;
- violinele prime i secunde erau aezate fie la stnga i la
dreapta capelmaestru, fie n paralel, de aceeai parte a
clavecinului (lateral fa de acesta);
- instrumentele de suflat de lemn, avnd un sunet mai mic, erau
aezate lng violine sau clavecin;
- instrumentele de suflat din alam erau amplasate n fundalul
orchestrei, pentru a nu acoperi sonor celelalte instrumente;
- solitii, instrumentali sau vocali, erau aezai n apropierea
clavecinului;
- corul era amplasat n faa capelmaestrului, lng clavecin.
O condiie de baz care trebuia respectat n realizarea
amplasamentului era ca toi executanii s aib un bun contact vizual ntre ei
i mai ales cu capelmaestrul.
Aceleai principii de amplasament erau avute n vedere i n cazul
n care se cnta n biserici, diferenele de realizare practic, datorndu-se
condiiilor de spaiu diferite fa de cele din slile de concert.
Un amplasament deosebit, prezentnd elemente noi, i descris de
ctre Carl Ludwig Junker, l-a avut orchestra Capelei de la Mannheim:
condiionat de forma semicircular a peretului de fundal, pe care se aflau
tuburile i manualul orgii, instrumentele de suflat de lemn erau aezate sub
forma unei pene care ptrundea n compartimentul instrumentelor cu corzi 1.
Acest amplasament a adus o noutate i n privina poziiei pe care o
ocupa capelmaestrul: el era aezat n fa i central 2, putnd fi bine observat
de ctre toi executanii.
n cazul amplasamentelor din teatrele de oper guvernau aceleai
principii, la care se adugau i unele dictate de condiiile specifice acestora:
- prezena unui al doilea clavecin, pentru acompanierea ariilor i
recitativelor;
- amplasarea orchestrei la parterul slii, la acelai nivel cu
publicul, i nu n fos .
Acest amplasament al instrumentelor de suflat de lemn este folosit i astzi (de exemplu,
Wiener Philarmoniker).
2
De regul, capellmaestrul sttea cu faa ctre public.
130
Un amplasament interesant l prezenta orchestra Operei din Berlin,
n perioada n care la conducerea ei s-a aflat Johann Gottlieb Graun 1.
Iniial, aceasta era aezat n semicerc, n centru aflndu-se primul clavecin
mpreun cu instrumentele grupului de continuo 2. Dar dup ce conducerea
acestui teatru a fost preluat de Johann Friedrich Reichardt 3,
amplasamentul a fost modificat, tocmai prin eliminarea clavecinul din
orchestr 4. Pe lng pstrarea aezrii separate a instrumentelor de suflat
fa de cele cu corzi, dup principiul aezrii corice a acestora din urm,
este interesant de remarcat i locul pe care l ocupa clarinetul n acest
amplasament. Acesta denumit clarino era aezat alturi de corni, i nu
lng celelalte instrumente de suflat de lemn, datorit considerrii sale (n
epoca respectiv) drept un nlocuitor al trompetei, cu sunet mai moale, mai
cu seam n registrul nalt. O alt particularitate a amplasamentului lui
J. F. Reichardt o constituia amplasarea violelor i bailor pe ambele flancuri
ale orchestrei, avnd rolul de a face legtura i cu partida de alam sau cu
timpanii.
Din analiza comparativ a amplasamentelor orchestrale folosite n
secolul al XVIII-lea i prezentate succint mai sus, pot fi extrase urmtoarele
concluzi:
- locul central n respectivele amplasamente era ocupat de ctre
capelmaestru, indiferent de modul de conducere adoptat
de la claviatur sau cu bagheta;
- instrumentele care mpreun cu clavecinul capelmaestrului
formau grupul de continuo, se aflau aezate n imediata
apropiere a acestuia, deci tot n centru;
- n cazul dublei-conduceri, tot lng capelmaestru se afla i
concertmaestrul, el avnd misiunea de a prelua tempo-ul de la
capelmaestru i a-l transmite ctre ceilali cordari (orchestrei,
n general); n cazul triplei-conduceri i primul basist (primul
violoncelist) se afla aezat tot lng clavecinul
capelmaestrului, tempo-ul fiind preluat de la clavecin mai nti
de ctre acesta (prin dublarea vocii de bas a clavecinului), i
apoi de primul violonist i restul orchestrei;
- principalele compartimente (corzi i sufltori), erau amplasate
fie complet separat, la stnga i la dreapta clavecinului (a celui
principal, n cazul folosirii i a unui al doilea clavecin), fie
1
Johann Gottlieb Graun (1703-1771), violonist i compozitor.

Cf. L. Schneider, Geschichte der Oper und des Knigliches Opernhauses in Berlin, p. 87.
3
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), capellmaestru la Halle i la Opera din Berlin,
considerat unul din reformatorii spectacolului de oper. J. F. Reichardt dirija cu arcuul sau
bagheta i nu de la clavecin.
4
ntruct J. F. Reichardt dirija cu arcuul sau bagheta i nu de la clavecin.
2
131
combinat, astfel nct pe ambele laturi se gseau att
instrumente de suflat, ct i instrumente cu corzi;
- instrumentele de suflat din lemn erau amplasate n funcie de
rolul care le era atribuit n lucrarea respectiv:
- mai aproape de dirijor, dac aveau rol solistic,
- mai n spate, dac aveau doar rol armonic;
- almurile i percuia ocupau planul cel mai deprtat n
amplasament, pentru a nu acoperi sonor celelalte instrumente;
- att n slile de concert, ct i n biserici, cntreii erau
amplasai n prim-plan, ct mai aproape de dirijor; n cazul n
care erau aezai n plan mai ndeprtat, era obligatorie
existena unui contact vizual foarte bun cu capelmaestrul;
- n cazul lucrrilor concertante, instrumentele solistice erau
amplasate n prim-plan, ct mai aproape de locul ocupat de
capelmaestrul.
Subliniem c alegerea amplasamentului era una din sarcinile cele
mai importante ale dirijorului, de ea depinznd, ntr-o foarte mare msur,
nsi realizarea lucrrii muzicale n conformitate cu concepia
compozitorului.
Totodat, trebuie remarcat faptul c aceste principii de amplasare a
orchestrei sunt, n foarte mare parte, valabile i astzi, ele fiind mbogite i
dezvoltate cu noi variante.
Atitudinea capelmaestrului n relaiile cu colaboratorii.
O dovad a intenselor preocupri pe care muzicienii secolului al
XVIII-lea au nceput s le aib fa de tot mai evidenta nou specialitate
muzical cea a dirijorului profesionist depind-o, n cadrul actului de
interpretare muzical, att ca statut profesional ct i ca importan pe aceea
de capelmaestru, este preocuparea pe care unii recunoscui teoreticieni ori
simpli, dar ateni analiti ai fenomenului artistic muzical din acele vremuri,
au acordat-o relaiilor care existau sau ar fi trebuit s existe ntre dirijor
(capelmaestru, la acea dat) i colaboratorii si: orchestr, soliti, personal
auxiliar (n cazul teatrelor de oper).
n deja citata lucrare a lui Carl Ludwig Junker, un capitol special,
intitulat Von der Politik des Capellmeisters (Despre politica
comportamentul capelmaestrului), era destinat comportamentului i
relaiilor pe care acesta trebuia s le stabileasc cu cei aflai sub conducerea
sa. Dup el, un dirijor trebuia s fie ntotdeauna prietenos, s nu foloseasc
expresii injurioase, s nu jigneasc. Pe aceeai linie se nscria i
J. Mattheson: dirijorul s nu fie lene n a luda n mod nesilit, mai ales
132
dac avea motive suficiente pentru aceasta 1. Observaiile i cerinele
trebuiau s se fac pe un ton serios, dar ct se poate de calm i politicos,
dirijorul trebuind s fie permanent sociabil, accesibil, serviabil 2. n acest
sens, J. Mattheson l ddea drept exemplu pe contemporanul su,
capelmaestrul Johann Siegmund Cousser, de la Opera German din
Hamburg. Acesta avea o calitate incorijabil: era neobosit n pregtirea
[ lucrrii ] i i chema pe toi participanii, de la cel mai mare la cel mai mic,
ore ntregi la el acas, pentru a studia sub ndrumarea sa, cntndu-le cu
vocea sau instrumentul fiecare not, aa cum ar fi vrut s o obin de la ei,
fcnd acest lucru cu blndee i ncurajndu-i, nct fiecare l iubea i i era
recunosctor pentru cele nvate. Dar, cnd se ajungea la repetiia
[ general ] sau la reprezentaia public, aproape toi, nu numai cei din
orchestr, dar i cei de pe scen, tremurau i se nfiorau n faa lui: aceasta
pentru c reproa greelile ntr-o manier att de dur, nct unii izbucneau
n plns. Dup care se mblnzea imediat, cutnd cu insisten o ocazie
pentru a obloji cu politeuri exgerate, rnile provocate. n acest mod a reuit
s prezinte lucrri pe care nimeni naintea lui nu le-a [ mai ] abordat 3,.
De aprecieri pozitive ale contemporanilor s-au bucurat i Niccolo
Jommelli (1714 -1774), care a activat la Mannheim 4 i Stuttgart, precum i
G. F. Hndel, recunoscut drept un capelmaestru sever, care nu se lsa
impresionat de mofturile i preteniile primadonelor sau virtuozilor cu care
colabora 5, 6.
8.3.
Capelmaetri ai secolului al XVIII-lea.

Cum s-a afirmat i la nceputul acestui capitol, n a doua jumtate a
secolului al XVII-lea i pe parcursul celui de-al XVIII-lea au activat
numeroi de capelmaetri care prin activitatea lor, au prevestit ca iminent,
apariia dirijorului profesionist, fapt care avea s se petreac la mijlocul
secolului al XIX-lea. Dintre acetia i enumerm pe Jean-Baptist Lully
(1632-1687) i Franois-Joseph Goss [ Gossec ] (1734-1829) la Paris,
Niccolo Jommelli (1714-1774) la Mannheim i Stuttgart, Franz Anton
Cf. Johann Mathesson, op. cit, part. III, cap. 26, 7.

Idem.
3
Cf. Johann Mathesson, op. cit, part. III, cap. 26, 8.
4
Datorit lui a fost introdus la Mannheim maniera crescendo-decrescendo preluat de la
italieni i care a devenit o caracteristic a celebrei orchestre a Capellei prinului elector CarlTheodor de Pfalz-Sulzbach din acest ora, mutat ulterior la Mnchen (n 1778); cf. Histoire de
la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. II, p. 146.
5
Cf. Charles Burney, Jurnal, vol.II, p. 253.
6
Un capellmaestru deosebit de dur din secolul anterior, era considerat Jean-Baptiste Lully
(1632-1687).
2
133
Rssler 1 [ Frantisek Antonin Resler, zis i Rosetti ] (1746 sau 1750-1792)
la Oettingen, Johann [ Jan ] Stamitz (1717-1757) la Mannheim, Carl
Stamitz (1745-1801) la Mannheim i Jena 2, Johann Gottlieb Graun (17031771), fratele su Carl Heinrich Graun (1704-1759), Johann Christian Bach
(1735-1782) i Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) la Berlin, Franz
[ Frantiek ] Benda (1709-1786) i Georg Anton [ Jii Antonin ] Benda
(1722-1795) la Berlin i Gotha, Georg Philipp Telemann (1681-1767) i
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) la Hamburg, Johann Adam Hiller
(1728-1804) la Leipzig, Johann Adolph Hasse (1699-1783) i Johann
Gottlieb Naumann (1741-1801) la Dresda, Christian Cannabich (17311798) la Mannheim i Frankfurt am Main, Carl Ditters von Dittersdorf
(1739-1799) la Viena, Johann Christian Bach (1735-1782) la Berlin i apoi,
ca i Leopold August Abel (1718-1794), la Londra; precum i nc muli
alii, ale cror nume, dei nu au reprezentat repere de prim mrime pentru
evoluia artei dirijorale, i-au adus contribuia lor modest, dar constructiv,
la apariia dirijorului profesionist.
Din rndul acestor capelmaetrii, s-a detaat personalitatea lui
Christoph Willibald Gluck (1714 1787), unul din cei mai severi i
pretenioi dirijori ai secolului al XVIII-lea, apreciat de unii critici drept un
Spontini al secolului al XVIII-lea 3. Joseph Kmpfer, contemporanul su,
scria despre el: Pe ct de binevoitor este acest om n relaiile obinuite,
imediat ce se afl pe locul de director [ capelmaestru, dirijor ], devine un
adevrat tiran, care la apariia celei mai nensemnate greeli, se nfurie pn
la exteriorizarea cea mai clocotitoare. Douzeci, treizeci de repetri ale
pasajelor nu sunt suficiente pentru a realiza efectul dorit, chiar dac n
rndurile cappellei se afl instrumentitii cei mai bine pregtii, printre ei,
cu siguran, unii chiar virtuozi. El i bruscheaz n asemenea msur, nct
adesea acetia refuz s i se mai supun, cednd i acceptnd s cnte n
continuare doar la insistenele regelui [ mpratului 4 ]: Dar tii c el nu
gndete cu adevrat aa, s-a ntmplat o dat..! Dar mereu trebuie s fie
pltii cu o sum de dou ori mai mare: cei care, de exemplu, primeau un
ducat, cnd dirijeaz Gluck, primesc doi. n anumite momente [ din
partitur ], pentru el, nici un ff nu este suficient de tare i nici un pp destul
Despre orchestra de la Oettingen-Wallerstein, condus de el, Chr. Fried. Daniel Schobart

spunea c reda cele mai fine nuane dinamice i avea un colorit instrumental care atingea o
perfeciune nemaintlnit pn atunci; cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade,
Librairie Gallimard 1960, vol. II, p. 147.
2
Ocazie cu care a scris Simfonia Jena, atribuit adesea lui L. v. Beethoven.
3
Cf. Harold C. Schonberg, Vieile marilor compozitori, Ed. Lider, Bucureti, 1997, p. 71.
4
Este vorba de mpratul Joseph al Austriei.
134
de slab 1. El punea totul la punct, pn n cele mai mici amnunte, inclusiv
cu mainitii, decoratorul sau maestrul de balet, astfel nct spectacolele de
oper conduse de el micau sufletul i inima pn i a celui mai rece
asculttor 2. Aceast putere de transmitere a Affekt-elor se datora propriei
sale participri emoionale: El triete i moare cu eroii si, se nfurie cu
Achile, plnge cu Iphigenia, iar n Aria morii Alcestei, n momentul
mancomoroe in tanto affano non h piante pur i simplu se
prbuete, devenind aproape un cadavru 3. Condus de ideile sale
reformatoare i n ceea ce privea redarea, nu numai creaia n oper, el nu
mai accepta improvizaiile instrumentitilor sau cntreilor nici n calitate
de dirijor, cernd respectarea n amnunt a textului muzical, fr att de
practicatele manierisme utilizate frecvent n epoc i care de multe ori
schimbau sensul unor arii sau altor numere ale operei respective.
n perioada n care i-a desfurat activitatea Chr. Willibald Gluck,
n evoluia artei dirijorale s-a conturat un drum nou, anticipat deja prin noua
practic muzical, care a nlturat din orchestr grupul de continuo,
conducerea trecnd tot mai mult n minile concertmaestrului.
Instrumentitilor nu le mai era permis practicarea improvizaiilor, aa cum
se practica pe vremea lui J. J. Quantz, C. Ph. Em. Bach sau J. Mattheson: ei
trebuiau s respecte pn n cele mai mici amnunte textul muzical,
orchestra pierzndu-i relativa sa independen i devenind din ce n ce mai
mult un instrument n mna dirijorului. Aceast evoluie s-a datorat n mare
msur colii de la Mannheim, dar i unor dirijori ca Niccolo Jommelli,
Chr. W. Gluck sau Johann Friedrich Reichardt.
n evoluia artei dirijorale, a rolului i funciilor dirijorului, secolul
al XVIII-lea a avut o importan deosebit, dar nu sub aspectul gestului
dirijoral propriu-zis, ci mai ales n ceea ce privete funcia i rolul
dirijorului, att n cadrul ansamblului din care fcea parte i pe care l
conducea, ct i sub aspectele sale organizatorice. Dirijorul, din
capelmaestru co-executant a devenit tot mai evident conductor muzical al
ntregului ansamblu: pentru a putea urmri, supraveghea i coordona,
dintr-o poziie doar aparent exterioar prestaia celorlali membrii ai
acestuia, a renunat la a mai cnta el nsui la un instrument, adoptnd o
nou metod de coordonare, i anume cu ajutorul gestului. Aria sarcinilor
1
Cf. Joseph Kmpfer, n Music Magazin I, 1, p. 561 i urm., apud Georg Schnemann, op. cit,
p. 251.
2
Cf. Christian Friedrich Daniel Schubart, Gesammelte Schriften [ Opere complete ], vol. I,
p. 92. (Stuttgart).
3
Idem.
135
sale s-a extins i la aspecte care depeau simpla executare a unei lucrri
legate nemijlocit de organizarea funcional a ansamblului. Aceast evoluie
a fost marcat de faza intermediar a dublei i triplei conduceri. Datorit
extinderii atribuiilor sale, a complexitii tot mai evidente a repertoriului,
noua orientare a impus att ridicarea gradului su de pregtire profesional
(realizat prin studierea a unui sau mai multe instrumente, a armoniei,
contrapunctului, orchestraie, etc.), dar i stpnirea aspectelor colaterale
(angajarea instrumentitilor, amplasarea orchestrei), tehnice ori chiar din
sfera relaiilor interumane, unele cu profunde implicaii pedagogice sau
chiar sociale 1.
Aspectele evideniate mai sus, le-au prefigurat pe cele din prima
jumtate a secolului al XIX-lea, perioad caracterizat printr-o coabitare a
modurilor tradiionale de conducere muzical (conducerea de la
claviatur, dubla sau tripla conducere), cu noul tip de conducere muzical,
efectuat mai nti de ctre concertmaestru, iar ulterior de ctre dirijorul
propriu-zis, al crui instrument l reprezint nsi orchestra.
9.
CONDUCEREA MUZICAL N PRIMA JUMTATE A
SECOLULUI
AL
XIX-LEA.
IMPUNEREA
DIRIJORULUI PROFESIONIST I A TACTRII CU
BAGHETA.
Dup cum s-a artat n capitolul precedent, secolul al XVIII-lea
prin apariia figurilor (schemelor) de tactare n prima sa jumtate i prin
redefinirea rolului i funciei capelmaestrului n cea de-a doua,
a reprezentat o cotitur de mare nsemntate n evoluia conducerii
muzicale, prefigurnd apariia dirijorului propriu-zis, conducnd
desfurarea discursului muzical prin tactare cu bagheta sau un alt obiect
asemntor.
La aceast evoluie, devenit tot mai evident n prima parte a
secolului al XIX-lea, au contribuit ntr-o foarte mare msur i noile realiti
sociale i economice din Europa central i apusean, mai ales cele din
1
Reamintim n acest sens unele aspecte din relatarea referitoare la relaiile lui Ch. W. Gluck cu
orchestranii.
136
statele germane, unde afirmarea sentimentului naional a dus tot mai mult la
ieirea artei din cercul restrns al aristocraiei i la rspndirea ei n
rndurile burgheziei, tot mai puternice din punct de vedere financiar.
Ca urmare, pe plan muzical au aprut numeroase asociaii i
academii de profil, care prin activitatea lor au contribuit la mbogirea
vieii muzicale, n special a celei de concert. Odat cu dezvoltarea vieii de
concert, funcia de dirijor nu a mai fost obligatoriu legat de aceea
de compozitor. W. A. Mozart n ultimii ani de via i creaie,
L. von Beethoven, F. Schubert i cei care le-au urmat, nu au mai ocupat i
postul de capelmaestru permanent, precum precursorii lor (fii lui J. S. Bach,
Nicolo Jommelli sau J. Haydn, .a.). Drept urmare, au aprut primii dirijori
profesioniti, care nu mai cntau ei nii n orchestr, la un anumit
instrument: instrumentul lor era chiar orchestra pe care o conduceau i
coordonau. Mai mult dect atta, la Opera din Paris, cele dou posturi cel
de dirijor i cel de compozitor erau separate prin lege, nepermindu-se
astfel imixtiunea compozitorului n actul de conducere muzical al crui
protagonist era de acum capelmaestrul !
Dar apariia noii orientri n domeniul conducerii muzicale, a fost
mai nti de toate consecina evoluiei creaiei componistice din cea de-a
doua jumtate a secolului al XVIII-lea, evoluie culminnd cu clasicismul
vienez i Romantismului timpuriu, n prima jumtate a secolului al XIX-lea.
nlturarea grupului de continuo i a practicii basului cifrat din orchestr,
emanciparea diferitelor compartimente i tratarea lor difereniat
(a violinelor fa de corzile grave, a lemnelor n raport cu alama i a
instrumentelor de suflat vis-a-vis de cea a instrumentelor cu coarde),
au determinat creterea rolului concertmaestrului, acesta devenind
conductorul propriu-zis al actului de redare muzical.
Vechea form de conducere, practicat de la claviatur cu ajutorul
grupului de continuo, s-a pstrat doar n muzica coral cu acompaniament
(cantate, misse, oratorii) i n opera italian, ea fiind necesar mai ales in
acompanierea recitativelor i pentru conducerea solitilor vocali.
Johann Friedrich Rochlitz, dei considera prezena pianului ca fiind
de nenlocuit n orchestr datorit rolului pe care l avea n acordajul
acesteia, n realizarea armoniei i acompanierea recitativelor recomanda
ca folosirea acestuia s nu fie permanent, ci doar la schimbrile de metric
sau tempo, la recitative sau pentru corectarea unor greeli 1, subliniind c
preponderent trebuie s fie conducerea cu ajutorul violinei, ntruct
Cf. Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842, muzicograf,critic, libretist); n cea de-a treia
scrisoare din Bruchstcken aus Briefen an einen jungen Tonsetzer [ Fragmente de scrisori ctre
un tnr compozitor ], aprute n Allgemeine Musik-Zeitung, anul II, p. 18-19, Leipzig 1799.
137
aceasta red linia melodic 1. Printre capelmaetrii i concertmaetrii care
au practicat acest mod de conducere muzical, s-au numrat violonitii
Franois-Antoine (Franz-Anton) Habenek (1781-1849), Ludwig Spohr
(1784-1859) mai ales n tinereea sa, Karl (Augustus) Matthi (ncepnd
cu 1817) i Ferdinand David (1810-1873) 2, ultimii doi renumii
concertmaetri ai Gewandhausorchester din Leipzig.
Concomitent, datorit amplificrii aparatului orchestral i al rolului
de susinerea armonic pe care acesta l ndeplinea, tot mai multe
personaliti muzicale ale vremii au pledat pentru nlturarea instrumentului
cu claviatur din orchestr, chiar i n cazul repertoriului de oper sau al
muzicii vocalsimfonice.
Una din aceste personaliti a fost Johann Friedrich Reichardt 3,
care nu mai conducea desfurarea discursului muzical de la claviatur, ci
tacta de la un pupitru special destinat dirijorului, ceea ce a strnit critici
vehemente din partea partizanilor modului tradiional de conducere
muzical. n timp de Johann Philipp Kirnberger 4 i scria lui J. Nicolaus
Forkel 5 c Reichardt, Marpurg i alte asemenea canalii vor s nlture
pianul ca instrument de acompaniament din orchestr, cutnd s impun
gustul la mod 6, iar Biedermann afirma c cei care spun c pianul nu
este deloc necesar n orchestr, nu fac altceva dect s dovedeasc c nu au
habar de nimic 7, personaliti precum Karl Friedrich Cramer 8 sau Johann
Karl Friedrich Rellstab 9, pledau n favoarea noii metode de conducere
muzical.
Astfel, Karl Friedrich Cramer, referindu-se la Scrisorile unui
cltor atent (Briefe eines aufmerksamen Reisenden) ale lui Johann
Friedrich Reichardt, pe care le-a editat n Magazin der Musik (1774),
declara c acesta i-ar fi mrturisit c dintre toate instrumentele cu coarde,
sunetul eterogen al pianului, ca instrument de acompaniament, i era cel mai
dezagreabil i c lipsa acestuia din orchestr nu ar fi putut fi cauza unor
Idem, p. 165, 172, 174, anul VI, Leipzig 1803.

Cf. Fritz Hennenberg, Das Gewandhausorchester, VEB Bibliographisches Institut, Leipzig
1972, p. 18.
3
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), capellmaestru la Halle i Opera din Berlin, este
considerat unul din reformatorii spectacolului de oper.
4
Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), teoretician i compozitor german.
5
J. Nicolaus Forkel (1749-1818), muzicograf i compozitor german.
6
Cf. Briefe Kirnbergers an Forkel (Scrisorile lui Kirnberg ctre Forkel) n Allgemeine
Musik-Zeitung (1871), p. 617 editat de Fr. Chrysander (1826-1901, biograf i editor al lui G. F.
Hndel) i J. Mller.
7
Cf. *** Wahrheiten die Musik betreffend, p. 30.
8
Karl Firedrich Cramer (1752-1813), editor, publicist i critic muzical german.
9
Johann Karl Friedrich Rellstab (1759-1813), critic i compozitor german.
2
138
reprezentaii de slab calitate. Drept argument oferea exemplul practicii
muzicale din Frana, unde adesea, acesta nu era folosit 1.
J. K. Fr. Rellstab, n eseul su de rspuns la unele dintre
problemele ridicate de Johann Reichardt 2, argumenta necesitatea nlturrii
pianului din orchestr, att datorit uriaelor schimbri suferite de sistemul
armonic de la sfritul secolului al XVIII-lea, n comparaie cu cel din
vremea lui C. Ph. Em Bach, ct i din cauza sunetului monoton al acestui
instrument, aflat n dezacord cu timbrul orchestral; el recomanda utilizarea
acestuia doar n muzica vocal, pentru susinerea cntreilor.
Dar cea mai elocvent pledoarie din epoca respectiv, n favoarea
dirijrii cu bagheta, a adus-o Gottfried Weber: Nu cunosc o disput mai
nefondat dect aceea asupra instrumentului care este cel mai potrivit pentru
dirijarea lucrrilor pe mai multe voci. Credina mea este c nici unul, n
afar de baghet ! Cel n a crui hotrre de moment este lsat n mod
necesar totul, poate fi doar unul singur, chiar dac acesta nu este primul nici
dup rang, i nici dup ndemnare: n aceste clipe, chiar i granzii regatului
su trebuie s-l urmeze orbete Dac toi l urmeaz [ astfel ], ntregul cor
i [ ntreaga ] orchestr pot s se piard [ unii de ceilali ] la fel de puin ca
i cele dou mini, ori cele zece degete ale unui pianistCine prefer s
tacteze n mod zgomotos msura, ceea ce este de nesuferit i insuportabil
pentru oamenii manierai, ori rabd [ sau chiar ] i place btutul cu arcuul
n pupitru, s i ncredineze [ mai bine ] imediat conducerea i anticiparea
aa-numitului atacant ( anticipator ) 3. Dar cine dorete s vad nlturat tot
acest prost obicei, aeaz n frunte un om care nu este preocupat de o
anumit partid instrumental, care se poate dedica neprtinitor grijii
pentru ntreg [ i ] care doar tacteaz bine observabil, care s nu se fac
niciodat auzit prin lovirea puternic n pupitru a btilor descendente
[ Niederschlag ], ci fiind ntotdeauna doar observat, prin micri uor
vizibile, de oriunde i de ctre fiecare, datorit mrimii [ acestora ] i care s
redea exact i nemijlocit prile de msur [ timpii ! ] aa cum sunt ele
indicate, adic n mod necontenit [ continuu, permanent ] i nu doar atunci
cnd apare sau este pe cale s se produc o dezordine. Astfel, fiecare
[ instrumentist ] care preocupat de propria sa partid ar deveni pentru o
clip nesigur, s poat rezolva pe loc problema dintr-o singur privire
spre baghet, evitnd [ astfel ] a mai grei, ori s cear apoi ajutorul
dirijorului 4.
1
Cf. Karl Friedrich Cramer, Magazin der Musik, Hamburg 1774, III, p. 230 i urm.
Cf. Johann Friedrich Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden [Scrisorile unui
cltor atent], Hamburg 1774.
3
n mod evident, este vorba despre concertmaestru.
4
Cf. Gottfried Weber n Allgemeine Musik-Zeitung, anul IX, 1807, p. 805 i urm.
2
139
Metoda, aa cum a fost ea descris, prezenta i unele
inconveniente, datorit insuficientei caliti profesionale a corurilor i
orchestrelor din epoca n care a nceput s fie practicat: greelile care
puteau apare pe parcurs, nu mai puteau fi corectate la fel de repede ca i n
cazul dirijrii cu ajutorul unui instrument (clavecin, pian sau vioar),
cntreii nesiguri nu mai puteau fi la fel de eficient susinui, iar intrrile
corurilor nu mai puteau fi date i ajutate prin cntare concomitent, cum se
practica n conducerea de la claviatur 1. Dar noul mod de conducere
muzical era foarte eficient n cazul ansamblurilor cu un bun nivel
profesional.
Concomitent, noua metod a contribuit la o pierdere i mai
accentuat a independenei instrumentitilor n raport cu ansamblul, ei
trebuind s i execute timele n conformitate cu indicaiile scrise ale
compozitorului, ceea ce a avut drept consecin, creterea gradului de
omogenitate al orchestrelor.
n mod destul de greu de neles, chiar surprinztor, mpotriva noii
metode dirijorale tactarea msurii cu ajutorul baghetei s-a pronunat (cel
puin ntr-o prim perioad de aplicare a ei), pn i Robert Schumann,
simindu-se deranjat de faptul c F. Mendelssohn-Bartholdy, cu ocazia
primului su concert la Gewandhausorchester din Leipzig, a dirijat cu
bagheta 2. De altfel, R. Schumann considera c n cazul simfoniilor,
orchestra trebuie s fie asemenea unei republici, fr ca un anumit executant
s ocupe o poziie superioar celorlali 3, 4.
Dar prezena tactatorului n conducerea muzical practicat
anterior epocii n discuie, precum i rezultatele obinute prin noua metod
dirijarea cu bagheta (n forma ei obinuit sau n altele mai puin utilizate),
metod independent i necomplementar altor practici de conducere
muzical au dovedit fr drept de apel viabilitate i eficiena acesteia.
Datorit ei, orchestra, dar i corul sau ansamblul vocal-simfonic, au devenit
un instrument n mna dirijorului, care avea astfel posibilitatea s-i impun
voina i viziunea artistic asupra ntregii lucrri, fr a-i mai mpri
atenia ntre tima instrumental pe care ar fi trebuit s o realizeze personal
(precum capelmaestrul perioadei anterioare) i restul ansamblului, ca n
cazul conducerii de la claviatur, a celei cu vioara i arcuul, sau a dublei
1
Ultimul aspect, se datora i tehnicii dirijorale nc rudimentare i nu ntotdeauna eficiente.

Cf. Robert Schumann, n Neuen Zeitschrift fr Musik i Fritz Hennenberg, Das
Gewandhausorchester, VEB Bibliographisches Institut, Leipzig 1972, p. 22.
3
Cf. Gesamte Schriften ber Musik und Musiker, Ed. G. Jansen, Leipzig 1891, vol. I, p. 161.
4
Pe poziii asemntoare se aflau i ali muzicieni din prima jumtate a secolului al XIX-lea:
Moritz Hauptmann (Briefe an Franz Hauser, Ed. Alfred Schne, vol I, p. 196), Ignatius
Seyfried (Selbserfahrungen auf Berufswegen, Der Tactirstab, n rev. Ccilia, vol XIII, p. 233
i urm., Mainz 1831), Franois-Joseph Ftis (Revue musicale, 1828, vol. II, p. 583.) i alii.
2
140
ori triplei conduceri. Impunerea noii metode a fost i consecina literaturii
muzicale a clasicismului, mai ales a creaiei simfonice i vocal-simfonice.
Complexitatea partiturilor acestor genuri a impus o conducere unic,
capabil s coordoneze i sincronizeze diferitele compartimente i voci ale
ansamblului, meninnd echilibrul sonor dintre ele i dnd posibilitatea
desfurrii n mod unitar a discursului muzical. Procesul de impunere a
conducerii prin tactare cu ajutorul baghetei ( sub oricare din formele ei) i a
crui evoluie, concomitent cu cea a gestului dirijoral, a fost permanent
prezent i n evoluia rolului dirijorului i funciilor sale, a devenit evident
i s-a generalizat n cel de-al treilea deceniu al secolului al XIX-lea. Printre
primele personaliti dirijorale, care prin practicarea tactrii cu ajutorul
baghetei au contribuit la evoluia acestui proces, trebuie amintii Johann
Friedrich Reichardt i Bernhardt Anselm Weber, ambii activnd la Berlin.
9.1.
Dirijori din spaiul cultural german, din prima jumtate a

secolului al XIX-lea.
Istoria muzicii recunoate i confer calitatea de reformatori ai
operei, n primul rnd unor compozitorii (i amintim n acest sens pe Chr.
W. Gluck i R. Wagner). Dar o contribuie nsemnat (chiar dac aceasta a
avut o anvergur mai mic), de multe ori nerecunoscut, au avut-o i unii
dirijori. Printre acetia se numr i Johann Friedrich Reichardt (17521814), a crui activitate s-a desfurat chiar n perioada de nceput a epocii
dirijorului profesionist. Reforma realizat de el dup preluarea conducerii
Operei din Berlin de la predecesorul su, Karl Heinrich Graun (1704-1759),
a cuprins mai multe aspecte. n primul rnd, dirijnd cu arcuul sau bagheta,
el a impus reformarea amplasamentului orchestrei, prin ndeprtarea
pianului 1. Concomitent, a promovat i mprosptarea rndurilor orchestrei
cu instrumentiti tineri, crora le-a impus un stil de execuie nou, de un
nivel tehnic superior celui practicat n timpul predecesorului su, stil
ctigat i format prin numeroase repetiii i studiu individual 2. Tot el a
introdus la opera berlinez i practicarea crescendo i decrescendourilor,
dup modelul orchestrei de la Mannheim.
Continuatorul activitii lui J. F. Reichardt la conducerea Operei
din Berlin a fost Bernhardt Anselm Weber. Dac maniera de tactare
a acestuia nu a reprezentat un progres (practica tactarea zgomotoas, cu o
rol de piele neargsit, din care se mprtia prul la fiecare lovitur n
pupitru 3), spectacolele conduse de el erau exemplare din punct de vedere al
1

J. F. Reichardt a conceput n acest scop i o brour, intitulat ber die Pflichten des RipienViolinisten (Despre obligaiile violonitilorripieniti [tutti-ti]).
3
Cf. Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung, 1878, p. 190.
2
141
omogenitii i al expresivitii n execuie 1. B. A. Weber a fost unul dintre
cei mai angajai interprei ai operelor lui Chr. W. Gluck, care la Opera
din Berlin erau redate cu un spirit i o nflcrare nemaintlnite pn
atunci 2. Din punct de vedere tehnic, conducerea sa muzical era att de
eficient nct ansamblul rmnea omogen, fr apariia unor decalaje, chiar
i n cele mai dificile pagini de final ale [ lucrrilor ] lui Salieri 3
(cunoscute n epoc pentru tempo-ul lor deosebit de rapid), iar din punct de
vedere artistic asculttorul, transportat cu totul, nu mai vedea sau auzea
nici orchestr, nici cntre, ci se pierdea cu totul n sentimente, stare din
care i revenea doar la sfritul lucrrii 4.
Tactarea cu bagheta s-a extins i la alte teatre de oper sau
orchestre din Germania. Unul din promotorii ei, care a practicat-o la Opera
din Dresda ncepnd din anul 1817, a fost Carl Maria von Weber (17861826). Cunoscut i recunoscut drept un reformator al operei naionale
germane, din punct de vedere al creaiei, C. M. von Weber a avut o
nsemnat contribuie i n calitate de dirijor i conductor al unui teatru de
oper. nc din perioada activitii sale la Breslau (actualul Wroclaw), ntre
1804-1806, el a fost preocupat de ridicarea nivelului artistic i tehnic al
ansamblului, prin angajarea unui personal de calitate, bine remunerat,
precum i prin introducerea i meninerea unei atmosfere de lucru bazate pe
relaii amiabile, att ntre dirijor i ceilali executani, ct i n rndul
acestora.
C. M. von Weber a impus cu toat opoziia cercurilor
muzicale locale 5 un nou amplasament al orchestrei: n partea dreapt se
aflau violina I, oboaiele, cornii, contrabasurile i violoncelele; n stnga
violina a II-a, clarinetele, fagoturile i violele; n spatele violelor, trompetele
i timpanii. Locul dirijorului (stnd cu spatele la orchestr!) era n
apropierea cutii sufleurului, pentru a putea controla mai uor ntreaga
desfurare a spectacolului. Odat cu noua aezare a orchestrei, el a instituit
i un nou sistem de repetiii, mai numeroase i eficiente, constnd din
repetiii separate cu cntreii, repetiii pe partide i cu ntreaga distribuie i
mai multe repetiii generale. Aceeai reform (nsoit de obinuitele
proteste), a introdus-o i la Praga (ncepnd din 1813), unde a impus i un
regulament interior al orchestrei i al personalul de scen. Totodat, a
angajat coriti noi, bine pregtii, cu care a format un cor nou, special pentru
oper, precum i instrumentiti pentru orchestr. Sistemul de repetiii
1
Cf. E. L. Gerber, Neues Lexicon, 1791, vol IV, p. 520.

Cf. J. F. Reichardt, Vertraute Briefe (Scrisori confideniale), 1810, vol. II., p. 213.
3
Cf. E. L. Gerber, op. cit., vol IV, p. 520.
4
Idem.
5
n fruntea acestora se afla un anume Joseph Schnabel, violonist i organist); cf. Eugen
Pricope, Dirijori i orchestre, Ed. Muzicl a U.C. din Romnia, Bucureti 1971, p. 144.
2
142
conceput la Wroclaw a fost dezvoltat, astfel nct naintea fiecrei noi
puneri n scen, se efectuau trei repetiii preliminare, o repetiie de citire
(Leseprobe), una de cvartet, o repetiie numai pentru dialoguri
(Sprechprobe) i una pentru corecturi, o repetiie fr micare scenic
(Sitzprobe) i suficiente repetiii generale.
n afara activitii muzicale, C. M. von Weber supraveghea i
scenografia, costumele, repetiiile de balet i toate celelalte activiti legate
de punerea n scen a unui spectacol de oper. Datorit modului foarte
eficient de lucru pe care l promova cu tenacitate, s-a ajuns ca lucrri
recunoscute pentru gradul lor mare de dificultate, s fie lucrate i prezentate
n decurs de patru sptmni (ca de exemplu, opera Fidelio de L. von
Beethoven).
Tot n perioada praghez, n vederea educrii i familiarizrii
publicului, C. M. von Weber a introdus programul de sal, coninnd
explicaii asupra lucrrilor prezentate, ceea ce a constituit o noutate absolut
pentru perioada respectiv!
Prelund, din 1817, conducerea teatrului de oper de la Dresda
adevrat bastion al partizanilor operei italiene n Germania, C. M. von
Weber a reuit cu toat opoziia cercurilor nobilimii locale, chiar i al
curii de Saxa s-i impun propriul punct de vedere cu privire la
promovarea culturii muzicale naionale germane, n special n domeniul
operei. Bazndu-se pe sprijinul burgheziei dornice de o emancipare
cultural axat pe tradiiile naionale, C. M. von Weber a publicat
manifestul intitulat Ctre locuitorii iubitori de art ai Dresdei (An die
kunstliebenden Bewohner Dresdens), n care i-a expus principiile estetice
i organizatorice referitoare la oper. Printre aceste principii s-a numrat i
trecerea la dirijarea cu bagheta, practic pe care o verificase deja n perioada
praghez a activitii sale. Cu toat opoziia ntmpinat, mai ales din partea
cntreilor, C. M. von Weber a reuit s impun i la Dresda acest mod de
conducere muzical. Dar esena reformei sale (privite din punct de vedere al
conducerii muzicale!) nu a constituit-o att aspectul tehnic, constnd n
introducerea dirijrii cu ajutorul baghetei, ct unitatea interpretrii, pus n
eviden prin omogenitatea i fora dramatic a interpretrii. Dup cum
specifica el nsui, nou-formatul public german, susintor al culturii
naionale, dorete o oper de art n care toate prile se completeaz ntrun frumos ntreg 1, iar dac redarea artistic a reuit, ca prin apariia ei, s
nu aduc nimic care s deranjeze [din punct de vedere al mesajului artistic],
are deja meritul de a fi sursa sentimentului unitii [ operei de art ] 2. n
1
Cf. C. M. v. Weber, Smtliche Schriften, ed critic de G. Kaiser, Schuster & Loeffler,

Berlin/Leipzig, p. 45.
2
Idem, p. 277.
143
opinia sa, muzica, scenografia, regia, sunt componente ale dramei muzicale,
vzut ca oper de art total, conlucrarea dintre ele ducnd la realizarea
unui spectacol unitar, al crui nucleu l constituia nsi conflictul dramatic
principal.
Dup C. M. von Weber, problema esenial pe care trebuie s o
rezolve un dirijor de oper, const n corecta alegere i conducere a tempoului. Din acest punct de vedere, sarcina principal a dirijorului const n
corelarea cntului vocal cu cel instrumental, astfel nct din mbinarea lor s
rezulte, cu tot contrastul aprioric dintre ele, adevrul expresiei: n timp ce
cntul vocal cere o unduire n cadrul msurii (continuare a conducerii
rubato a tempo-ului, n conformitate cu Affektenlehre), cntul instrumental
articuleaz muzica pe structuri mari, bine delimitate. Ceea ce poate lega
cele dou componente, dndu-le astfel via, este tempo-ul i modul de a-l
conduce, cci n conformitate cu desfurarea dramatic, Nu exist un
tempo lent care s nu reclame, n unele pasaje, o micare mai animat, prin
care s se contracareze sentimentul de trgnare, dup cum n mod similar,
nu exist nici un Presto care s nu cear [ i ] momente linitite, pentru a nu
anihila, din prea mult zel, expresia. 1. De aceea, C. M. von Weber insista
pentru aflarea, stabilirea i conducerea tempo-ului din expresia pe care
trebuia s o redea discursul muzical: Accelerarea tempo-ului, ca i
reinerea sa, nu trebuie s dea niciodat sentimentul de bruscare, de lovire
sau de forare. Din punct de vedere al sensului poetico-muzical, aceast
fluctuaie [ a tempo-ului ], hotrt de pasiunea expresiei, nu poate fi redat
dect prin perioade i fraze. [ Dar ] n muzic nu exist indicaii pentru
configurarea acestui dramatism: ele se afl doar n inima omeneasc. Acolo
unde ele lipsesc, nu ajut nici un metronom acesta mpiedic doar
greelile grosolane [ i ] nici un tabel de reguli asupra crora, datorit
uurinei cu care este tratat acest subiect, a putea vorbi mult vreme, dac
nu a fi avertizat de propria-mi experien, care determinndu-m de mult
vreme s le socot ca inutile, m-a fcut s m feresc de falsa interpretare 2.
Concepia dirijoral despre tempo a lui C. M. von Weber decurgea
direct din teoria afectelor [ Affektenlehre ] promovat de muzicienii
secolului al XVIII-lea, grefat pe ideea unitii dramatice dintre muzic i
poezie i redat prin conducerea elastic a tempo-ului, n conformitate cu
Cf. C. M. v. Weber, Metronomische Bezeichnungen zur Oper Euryanthe, nebst einigen

allgemeinen Bemerkungen ber die Behandlung der Zeitmae ( Indicaii metronomice
referitoare le opera Euryanthe, pe lng alte cteva observaii despre tratarea tempo-ului), n
op. cit., p. 224 i urm.; cf. E. Pricope, op. cit., p. 148, este vorba de o scrisoare a lui C. M. v.
Weber ctre capellmaestrul H. A. Prager de la Lepzig.
2
Cf. C. M. v. Weber, Metronomische Bezeichnungen zur Oper Euryanthe,, n op. cit., p. 224
i urm.
144
coninutul dramatic al libretului i muzicii 1. Prin aceasta, C. M. von Weber
a reprezentat veriga de legtur dintre Affektenlehre, estetica primordial a
secolului precedent i concepia lui Richard Wagner despre drama muzical.
Mai mult dect atta, ca dirijor, el a fost un element de legtur ntre
muzica, libretul, scenografia i regia operei, att ca gen muzical n sine, dar
i ca spectacol, aa cum vedea R. Wagner menirea acestei profesiuni 2.
Din cele relatate n rndurile anterioare, se poate concluziona c
prin activitatea sa dirijoral, C. M. von Weber, a depit stadiul de tactator,
prefigurnd cu mult vreme nainte ca ea s se configureze, concepia
actual asupra actului de conducere muzical: cutarea adevrului, neles
ca o categorie estetic coninut n relaiile dintre obiectele sonore, ca
manifestri nemijlocite ale singurei realiti autentice, realitatea psihic i
spiritual uman i constituind singura motivaie i condiie a frumosului
muzical 3.
n activitatea dirijoral a lui Carl Maria von Weber rmn
surprinztoare i greu de neles dou aspecte: amplasamentul orchestrei i
mai cu seam cel al dirijorului. Cu toate ideile sale reformatoare, el a rmas
adeptul vechiului amplasament al dirijorului, aflat lng cuca sufleurului,
cu orchestra n spatele su. Acest amplasament era parial-motivat de
supravegherea pe care dirijorul trebuia s o exercite n permanen asupra
cntreilor: chiar i R. Wagner considera ca fiind riscant renunarea la el,
cu excepia lucrrilor ndeajuns studiate i repetate 4. n ceea ce privete
amplasamentul orchestrei C. M. von Weber a experimentat, mai ales la
nceputul activitii sale, diferite soluii, n funcie de raporturile de
sonoritate dorite de la orchestr. Soluia adoptat n 1804, la Breslau
(Wroclaw) 5, reprezenta un amplasament neobinuit chiar i astzi, cu att
mai mult pentru nceputul secolului al XIX-lea.
Din acest motiv C. M. v. Weber a interzis cntreilor s mai improvizeze sau ornamenteze
din proprie iniiativ linia melodic, cernd-le respectarea cu strictee a partiturii.
2
n lucrarea sa, ber das Dirigieren, dedicat n primul rnd conducerii tempo-ului de ctre
dirijor, Richard Wagner relata c, repetnd Uvertura operei Freischtz de C. M. v. Weber, la
Dresda, un instrumentist n vrst, care cntase i sub conducerea autorului binecunoscutei
lucrri, i-a fcut urmtoarea mrturisire, referitoare la tempo-urile alese de el: Astfel le lua i
Weber: acum le aud iari, pentru prima dat, corect cntate, ceea ce constituia o confirmare a
modului n care concepea el acest aspect al conducerii muzicale.
3
Cf. C. Bugeanu, op. cit., n revista Muzica a U. C. din Romnia, nr. 9/1987, p.16.
4
Cf. F. Herzfeld, op. cit., p. 48-49; la Opera din Dresda, primul dirijor care a renunat la acest
amplasament, dirijnd din faa orchestrei, cu spatele la public, a fost Ernst von Schuch (dirijor
la Dresda ncepnd cu anul 1872); cf. Georges Libert, Lart du chef dorchestre, ed. Hachette,
Collection Pluriel, Paris 1988, cap. I, p. 81, nota 18, n Frana, vechea amplasare a dirijorului, a
putut fi ntlnit pn ctre sfritul secolului al XIX-lea.
5
A se revedea descrierea amplasamentului, la pag. 142.
145
n ciuda acestor scderi, datorit viziunii sale novatoare asupra
atribuiilor i rolului dirijorului, ca i prin ntreaga sa activitate dirijoral,
Carl Maria von Weber poate fi considerat ca fiind primul reprezentant al
artei dirijorale moderne, n exercitarea atribuiilor sale dirijorale el
detandu-se n mod semnificativ de vechea coal, cea a Kapellmeister-lor
secolului al
XVIII-lea.
n anul n care, C. M. von Weber impunea folosirea baghetei la
Opera din Dresda (1817), acelai eveniment se petrecea i la Frankfurt am
Main, datorit violonistului i dirijorului Ludwig Spohr (1784-1859),
personalitate total diferit de cel dinti i un declarat rival al acestuia 1.
Ulterior, L. Spohr a introdus aceast metod i la Londra 2, unde chiar i n
cazul simfoniilor 3, se mai practica nc vechiul sistem al dublei conduceri,
realizate prin conlucrarea dintre capelmaestru (numit aici conductor), aflat
la claviatur i concertmaestru (leader). Dar dubla conducere era inadecvat
unui ansamblu de mari proporii i cu un amplasament larg, cum era
Orchestra Filarmonic din Londra. Din aceast cauz, nivelul acestei
orchestre era inferior celor din Germania, cu toate c n componena ei se
aflau instrumentiti valoroi. Cu toat opoziia efilor de partid, L. Spohr a
folosit bagheta pentru a dirija, ceea ce a fcut ca seara, succesul s fie i
mai strlucitor dect am sperat. Dei la nceput asculttorii au cltinat din
cap, cnd a nceput muzica i orchestra a cntat binecunoscuta simfonie
cu o precizie i for neobinuite, aprobarea unanim s-a vzut deja dup
prima parte, prin aplauze prelungite. Victoria beigaului pentru tactare era
decis i de-acum ncolo nu a mai fost vzut nimeni stnd [ degeaba ] la
simfonii i uverturi 4.
Activitatea dirijoral a lui Ludwig Spohr a nceput la Gotha, n
calitate de concertmaestru. nc din acea perioad, el s-a dovedit a fi
deosebit de energic i exigent, atent la toate amnuntele, pe care le punea la
punct n numeroase repetiii. n relaiile cu colaboratorii era dur, chiar
tiranic, nepermind imixtiuni nici mcar din partea capelmaestrului, aflat la
pian (un anume Reinhard, dirijor de cor la Gotha) 5. Datorit turneelor
ntreprinse, L. Spohr a devenit cunoscut att ca violonistvirtuoz, ct i ca
1
Cu toate acestea, opera Faust de L. Spohr (datnd din 1813), a fost cntat la Praga, n 1816,
datorit lui C. M. v. Weber; cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie
Gallimard 1960, vol. II, p. 393.
2
Evenimentul a fost descris de L. Spohr n Selbstbiographie (Autobiografie), (aprut postum,
1860/61), vol. II, p. 86 i urm.
3
Reamintim c astfel s-au cntat i Simfoniile Londoneze de J. Haydn, la clavecin aflndu-se
chiar compozitorul.
4
La Londra, n perioada respectiv, conductor-ul, aflat la pian, dei avea n faa sa partitura, nu
cnta dect pe alocuri, dup cum credea el de cuviin, ceea ce producea un efect dezastruos
din punct de vedere al sonoritii: cf. L. Spohr, op. cit., vol. II, p. 86 i urm.
5
Cf. L. Spohr, op. cit., vol. I, p. 96.
146
dirijor. Dirija cu un sul de hrtie de note (rol), avnd o gestic extrem de
graioas, sigur i eficient, fr s fac tot felul de zgomote i fr cea
mai mic grimas 1. Dei, n mod oficial, postul pe care l-a ocupat ulterior
la Viena (ncepnd din 1812), era cel de concertmaestru, activitatea sa
preponderent a fost aceea de dirijor, conducnd dup maniera francez, cu
beigaul 2. Foarte exigent att cu sine ct i cu ansamblul pe care l
conducea, indiferent c se afla la teatrele de oper de la Gotha, Viena,
Frankfurt a. M., Kassel ori n turneele efectuate n Italia sau la Londra, cu
excepia primei perioade a activitii sale cnd a dirijat mai mult n calitate
de concertmaestru, cu vioara i arcuul, Ludwig Spohr a fost un susintor,
practicant i propagator fervent al tactrii cu bagheta.
n afara acestui aspect al activitii sale dirijorale, mai trebuie
relevate i cele referitoare la capacitatea sa organizatoric, fie c ne referim
la soluiile de sistematizare a muncii dirijorului, prin introducerea literelor
alfabetului n partitur, pentru o mai uoar orientare i eficientizare a
repetiiei modalitate adoptat de ctre toi dirijorii i editurile muzicale 3
sau la implicarea sa direct n organizarea unor manifestri muzicale
de mare anvergur, precum concertul ocazionat de dezvelirea bustului lui
L. von Beethoven, n 1845, la Bonn, cnd a condus alturi de Franz Liszt,
Simfonia a IX-a, ori participarea sa n fruntea orchestrei, la primul festival
de muzic din Germania (Frankenhausen 1810), cnd Simfonia I a aceluiai
compozitor a sunat cum nu se poate mai bine, fiind cntat cu dragoste,
nflcrare i cea mai mare precizie 4.
Dac creaia componistic a lui Ludwig Spohr nu a rezistat
timpului, lucrrile lui neavnd dect o valoare documentar (ele
distingndu-se doar prin maniera de orchestraie, care i-a influenat pe unii
din succesorii si 5), activitatea sa dirijoral l-a situat n grupul muzicienilor
de la nceputul secolului al XIX-lea, care prin realizrile lor au contribuit la
impunerea dirijorului profesionist ca interpret muzical complet diferit de cel
vocal sau instrumental.
Cf. Allegemeine Musik Zeitung, 1810, p. 751 i urm.

Cf. J. F. Reichardt, Vertraute Briefe (Scrisori confideniale), 1810, vol. I., p. 26-27 i L.
Spohr, op cit.,vol II,
p. 57.
3
Cf. F. S. Gassner, Dirigent und Ripienist, 1844, p. 46. Introducerea literelor n partitur
constituie o dovad a faptului c n modul de a repeta se produsese o schimbare important: nu
se mai cnta ntreaga lucrare, da Capo al Fine, ci se lucra pe fragmente, cutndu-se obinerea
unei redri ct mai exacte a partiturii (cf. F. Herzfeld, op. cit., p. 50).
4
Cf. Allegemeine Musik-Zeitung, 1810, p. 751 i urm.
5
Din creaia lui L. Spohr, amintim operele Duelul cu iubita (Hamburg, 1811), Faust (1813),
Jesonda (Kassel, 1823); cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie
Gallimard 1960, vol. II, p. 394-395.
2
147
n peisajul activitii dirijorale din primele decenii ale secolului al
XIX-lea, Viena a cunoscut o situaie particular. Cu toate c aici au trit i
compus cei trei compozitori a cror creaie a influenat n mod hotrtor nu
numai evoluia general a artei muzicale, dar prin creaia lor simfonic i de
oper, i-au pus amprenta i asupra dezvoltrii artei dirijorale, pn ctre
mijlocul veacului al XIX-lea, nici o personalitate de prim rang nu a
reprezentat capitala muzicii, cum era supranumit acest ora, n planul
afirmrii noii modaliti de conducere muzical. Cu toate c n 1812,
secretarul curii imperiale Ignaz Franz von Mosel (deci, din punct de vedere
al pregtirii muzicale, un amator, chiar dac muzica era o component
obligatorie a educaiei nobilimii) a folosit pentru prima oar bagheta n
dirijarea unor lucrri, lipseau personalitile de valoarea unor dirijori ca
J. F. Reichardt, C. M. von Weber sau Ludwig Spohr, care s se ridice la
nivelul creailor marilor compozitori ai Vienei. Nume precum cele ale lui
J. F. von Mosel, Johann B. Schmiedl, baronul Eduard von Lannoy, Vincens
Hauschka, Franz Xavier Gebauer (fondatorul Concerts spirituels din
capitala imperial), ori cele ale lui Iganz Amaier [ Ameier ], Benedikt
von Randhartinger sau Georg Hellmesberger senior, prezente n viaa de
concert a Vienei din cel de-al treilea deceniu al secolului al XIX-lea, au
reprezentat, n contextul activitii muzicale din capitala austriac, doar
repere cronologice i etape organizatorice (ca de exemplu, fondarea
Concerts spirituels sau a Gesellschaf der Musikfreunde). Pe lng cei deja
amintii, mai puteau fi ntlnite i nume mai cunoscute, precum cele ale
capelmaetrilor Ignaz Umlauf, Antonio Salieri (1750-1825) sau ViolinDirektor-ilor Ignaz Xavier von Seyfried, Franz Clement sau Ignaz
Schuppanzigh.
Calitatea nesatisfctoare a actului de conducere muzical pe care
l practicau capelmaetrii, atacanii sau Violin-Direktor-ii vienezi, a
constituit motivul principal pentru care L. von Beethoven a preferat s-i
dirijeze adesea singur lucrrile, dei, dup cum mrturiseau contemporanii
si, nu avea aptitudinile de manualitate care s-i permit realizri notabile i
n acest domeniu. Ulterior, lipsei acestora li s-a adugat i cumplita sa boal
(mai ales pentru un dirijor!), care l-a mpiedicat s mai realizeze legtura
necesar cu orchestra i s evalueze efectul sonor prin care aceasta
rspundea gesturilor sale. La aceste dificulti, de ordin personal, se
adugau i cele decurse din slaba calitate a instrumentitilor (de obicei
amatori), distribuia insuficient (compozitorul trebuia s se mulumeasc
cu 4 VONI, 4 VONII i cte 2 viole, violoncele i contrabasuri), repetiiile
insuficiente (de regul, o singur repetiie, foarte lung i obositoare, n ziua
concertului, astfel c de multe ori, n concert, se cnta aproape a prima
vista).
148
Nu ntmpltor le scria L. von Beethoven editorilor Breitkopf &
Hrtel urmtoarele rnduri, pline de amrciune, dar i de revolt: Avem
capelmaetri care tiu s dirijeze tot att de puin, pe ct tiu s citeasc
partitura La [orchestra din sala de pe ] Wieden este, bineneles, situaia
cea mai reaAcolo trebuia s organizez academia 1 mea, ocazie cu care mi
s-au pus n cale toate piedicile posibile Din cauza lipsei de atenie i
respect a muzicanilor, chiar i la cele mai simple i banale lucruri de pe
lume, am fost nevoit s opresc i s rcnesc: nc o dat! Aa ceva nu s-a
mai ntmplat niciodat. i pe zi ce trece, situaia este tot mai rea. Cu o zi
naintea academiei mele, la teatrul din oraorchestra a ajuns ntr-o
asemenea dezordine [ s-a decalat ntr-un asemenea hal ], nct
capelmaestrul i directorul [ concertmaestrul ] pur i simplu s-au necat
[ s-au ncurcat cu totul ]: capelmaestrul, n loc s tacteze anticipat, tacta
dup [ cu ntrziere ]; i de-abia dup aceea, venea i directorul
[ concertmaestrul ] 2.
Dar iat o descriere a modului n care dirija nsui Ludwig van
Beethoven, vzut i relatat de ctre Ludwig Spohr: Beethoven se obinuise
s indice [ orchestrei ] nuanele prin tot felul de micri ciudate ale corpului.
Ori de cte ori aprea un sforzando, arunca n lturi cu ambele brae, pe care
pn atunci le inuse ncruciate la piept. La piano se chircea cu att mai jos,
cu ct l dorea mai slab. Dac venea apoi un crescendo, se ndrepta iari tot
mai mult, iar la intrarea forte-ului, srea n sus. Uneori, pentru a-l ntri, fr
s tie, n acelai timp [ i ] strigaSe vedea foarte clar, c sracul Maestru,
surd, nu putea s aud [ nuana de ] piano din muzica sa. Dar i mai evident
a fost n cea de-a doua seciune a primului Allegro din Simfonie 3, la
momentul [ n care ] urmau dou coroane, una dup cealalt, din care a doua
n ppPesemne Beethoven a omis-o pe aceasta, pentru c a reluat tactarea
nainte ca orchestra s cnte [ i ] aceast a doua fermat. Cnd s-a ajuns i
la aceast fermat, cea n pp, era deja, fr s tie, cu 10-12 msuri nainte.
Pentru a o indica n felul su, Beethoven s-a ghemuit cu totul sub pupitru.
La crescendo-ul care urma, ridicndu-se tot mai mult, a putut fi din nou
vzut, iar n momentul n care, dup numrtoarea sa, ar fi trebuit s intre
forte-le, a srit n sus. Dar deoarece acesta, nu s-a produs i n realitate, s-a
uitat speriat n jurul su, a privit uimit orchestra care cnta n continuare
pp, revenindu-i de-abia atunci cnd mult ateptatul forte, a aprut n
sfrit, putnd i el s-l aud 4.
1
Concert cuprinznd doar lucrrile unui compozitor: concert de autor.

Scrisoare a lui L. v. Beethoven ctre B&H, din 7 ianuarie 1809, n ediia lui E. Kastner,
p. 142.
3
L. Spohr se refer, n relatarea sa, la Simfonia a VII-a, n La major, op. 92, p.I Vivace,
msurile 237-238.
4
Cf. L. Spohr, op. cit., vol. I, p. 200.
2
149
n mod asemntor descria maniera dirijoral a lui L. von
Beethoven i poetul suedez Per Daniel Amadeus Atterbom [ Atterbohm ]
(1790-1855), citat de Eduard Hanslick: Beethoven sttea acolo ca pe o
insul nchis
[ izolat ] i dirija cu micri ciudate: aa, de exemplu,
comanda pp, lsndu-se n jos, pe genunchi i ntinznd braele ctre podea;
la ff se ntindea n sus precum un arc destins, prnd s-i depeasc [
propria-i ] nlime i nltura [ complet ] braele; de obicei, ntre [aceste]
dou extreme, se afla ntr-o continu legnare, n sus i n jos 1.
Modul n care sugera L. von Beethoven discursul muzical (cci de
conducere muzical nu mai putea fi vorba), ajunsese att de aproximativ i
neclar, nct la prima audiie a Simfoniei a IX-a, n re minor, op.125,
la 7 mai 1824, orchestranii s-au neles s urmreasc arcuul
concertmaestrului Ignatz Umlauf i nu pe compozitor, care avea doar un
rol, simbolic, acela de a prezida2.
De-abia odat cu apariia lui Otto Nicolai (1810-1849) s-a putut
vorbi i la Viena despre o prezen notabil n ceea ce privete arta
dirijoral. German de origine, dar stabilit (pentru o perioad de timp) la
Viena, fondator, n 1842, al Concertelor filarmonice (nucleul viitoarei
Wiener Philarmoniker), Otto Nicolai a reprezentat pentru viaa de concert
vienez, ceea ce C. M. von Weber a reprezentat pentru Dresda, sau ulterior,
Felix Mendelssohn-Bartholdy pentru Leipzig.
Dirijor nnscut, muzician profesionist, ambiios i muncitor,
neobosit i energic, Otto Nicolai a reuit ca prin repetiii bine organizate,
minuioase i exigente, s realizeze concerte pe care critica de specialitate s
le numeasc coroana bucuriilor muzicale vieneze 3. Dac pn n acel
moment viaa de concert a Vienei se prezenta, de foarte multe ori, sub
aspectul diletantismului, odat cu apariia concertelor filarmonice, sub
conducerea lui Otto Nicolai, ea s-a ridicat cu adevrat la nivelul creaiilor
lui J. Haydn, W. A. Mozart, L. von Beethoven sau F. Schubert. Este
semnificativ n acest sens, c Simfonia a IX-a de L. von Beethoven a fost
cntat integral, ntr-un mod unitar i din punct de vedere muzical, de abia
sub conducerea lui Otto Nicolai. Aprecierile lui Hector Berlioz, sunt
edificatoare pentru nivelul profesional al acestui dirijorul: Dup prerea
mea, Nicolai posed cele trei caliti care sunt de nenlocuit pentru a fi un
dirijor complet. El este un compozitor format, versat, inspirat; are sim
pentru toate cerinele ritmului, i o tehnic a micrilor [ dirijorale ] pe
1
Cf. Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien, p. 276.

Cf. Georges Libert, Lart du chef dorchestre, ed. Hachette, Collection Pluriel, Paris1988
cap. I, p. 72, nota 5.
2
Apreciere aprut n Witthauersche Zeitschrift, cf. Eduard Hanslick, op. cit., p. 317.
150
de-a-ntregul clar, limpede; n sfrit, este un organizator inventiv i
neobosit, care n repetiii nu se zgrcete nici cu oboseala sa [ efortul su ],
nici cu timpul su i care tie ceea ce face, pentru c el face doar ceea ce
tie. De aici, calitile materiale i morale, ncrederea, druirea i rbdarea,
minunata siguran i efectul unitar al orchestrei de la Krntnertor 1, care
sub bagheta lui Otto Nicolai cnta cu acea cldur i fidelitate, cu acea
finisare a amnuntelor i for a cntului n ansamblu, care cel puin pentru
mine face ca o astfel de orchestr, sub o asemenea conducere, s fie unul
din cele mai frumoase produse ale artei moderne 2.
Dup plecare lui Otto Nicolai la Berlin, n 1847, unde a i decedat,
viaa de concert a Vienei a intrat din nou ntr-un con de umbr, cu toate
strdaniile lui Georg Hellmesberger-senior, ale lui W. Reuling sau Heinrich
Proch, notabil fiind doar activitatea de reformator a lui Karl Eckert.
n perioada n care i desfurau activitatea dirijoral Carl Maria
von Weber (Dresda), Ludwig Spohr (Frankfurt a. Main), Felix
Mendelssohn-Bartholdy (Leipzig), Franois Antoine Habeneck (Paris) i
Otto Nicolai (Viena), la conducerea Operei din Berlin s-a impus cu
autoritate primul Generalmusicdirektor(GMD) din istoria dirijatului (ca i
din ntreaga istorie a muzicii, de altfel), Gaspare Spontini (1774-1851),
succesor al lui Johann Friedrich Reichardt i Bernhard Anselm Weber.
Numit
n
acest
post
n
1820, de ctre regele Friedrich Wilhelm al III-lea, dup succesele obinute
n calitate de concertmaestru la Opera din Paris, el avea obligaia, prevzut
n mod expres n contract, de a conduce spectacolele de oper dup modelul
italian, de la claviatur, fr a folosi bagheta, pentru aceasta, la cererea sa,
fiind desemnat de ctre intendentul general al teatrului, un membru al
orchestrei regale 3.
De obicei, aceast sarcin revenea concertmaetrilor Karl Mser i
Seidler, primul cntnd cu violina, cellalt tactnd msura dup indicaiile
domnului Spontini, referitoare la diferitele tempo-uri 4. Dar nc de la
prima reprezentaie, datorit firii sale dictatoriale, Gaspare Spontini s-a
impus n calitate de dirijor, tactnd msura cu un adevrat baston de
mareal, confecionat din abanos i filde, pe care l inea de la mijloc, dup
maniera vechilor tactatori. Caracterul su autocratic i-a pus amprenta cu
toat fora, att asupra relaiilor cu orchestra care erau asemntoare celor
de pe un cmp de instrucie, dintre comandant i regimentul su, (pn i
1
Cf. H. Berlioz, Opere literare, B&H, vol. II, p. 166.

Idem, p. 168.
3
Cf. Wilhelm Altmann, Spontini an der Berliner Oper, eine archivalische Studie, Berlin 1903,
p. 249.
4
Idem, p. 257 i urm.
2
151
apariia la pupitru i-o fcea n inut de mare gal i cu un ceremonial
deosebit) ct i asupra performanelor orchestrei, care a devenit un
mecanism perfect, obinuit s execute orice, indiferent de dificulti, la cea
mai discret, dar fr drept de apel comand a dirijorului. Gesturile sale
erau energice, precise, aproape coluroase i totui cu contururi graioase
ale minii drepte, care oscila tactnd Battuta 1. n tot acest timp, figura sa
rmnea ca turnat n bronz 2, doar privirea fulgernd cnd n dreapta,
cnd n stnga, cte un instrumentist, fr a-i schimba nici un moment
linitea olimpian a capului 3.
Gaspare Spontini, la fel ca i C. M. von Weber 4, avea un sim
dramaturgic deosebit, care i ddea posibilitatea de a conduce cu succes
ntreaga munc de punere n scen a unui spectacol de oper, de la studierea
partiturii cu solitii i ansamblurile din distribuie, pn la regie, inclusiv
toate celelalte aspecte auxiliare, concurente n montarea unei opere 5.
Printre mijloacele muzicale pe care G. Spontini le folosea pentru
evidenierea dramaturgic a unei opere, el punea cel mai mare accent pe
dinamic i precizie ritmic.
n ceea ce privete dinamica, sunt relevante sublinierile unora
dintre contemporanii si. Heinrich Dorn descria astfel nuanele realizate de
orchestr sub conducerea lui G. Spontini: Forte-le precum un uragan,
piano ca un vl, crescendo la care ochii se deschideau fr s vrei,
decrescendo pn la un efect de fermectoare mtuire, sfozando trezind i
morii 6. Kammermusikus Moritz Hartmann caracteriza astfel dinamica
realizat de G. Spontini: Piano executat de ctre ntreaga mas [ de
orchestrani ], suna precum pianissimo-ul unui cvartet, iar forte-le depea
i cel mai puternic tunet. ntre astfel de piano i forte, se micau crescendo
urile i decrescendourile nemaintlnite ale lui Spontini 7. Hector Berlioz
Cf. Heinrich Dorn, Aus meinem Leben, Berlin 1870-1875, vol. II, p. 126.
Idem.
Idem, vol. I, p. 2.
4
n aceeai perioad n care G.Spontini pregtea premiera absolut a operei Olympia, C. M. v.
Weber a dirijat premiera berlinez a operei Freischtz 18 06.1821; dei a beneficiat de un
numr foarte mare de repetiii (42!), Olympia nu s-a bucurat nici pe departe de succesul obinut
de opera lui C. M. v. Weber.
5
Calitile muzical-dramaturgice ale lui Gaspare Spontini au fost evocate de ctre unii din
contemporanii si, dintre care i amintim pe Richard Wagner (Erinnerungen an Spontini),
Heinrich Dorn (Aus meinem Leben) sau pe Kammermusikus Moritz Hartmann ( n Paul
Bekker, Leben und Schriften des Kammermusikers Moritz Hartmann, aprute n Allegemeine
Musik Zeitung 1908, p. 859 i urm.).
6
Cf. Heinrich Dorn, op. cit., vol. II, p. 127.
7
Cf. Paul Bekker, op. cit..
2
3
152
l considera, pe bun dreptate, descoperitorul crescendo-ului larg, extins
pe ample fragmente 1.
Pe lng realizarea unei dinamici puternic reliefate, dirijorul
G. Spontini punea un mare accent pe executarea foarte precis a ritmului, pe
evidenierea accentelor ritmice de ctre orchestr i pe perfecta sincronizare
dintre muzic i jocul de scen al cntreilor, crora le cerea s fie i foarte
buni actori. De altfel, el punea un mare accent pe realizarea unei strnse
corelaii ntre ntreaga aciune de pe scen i partitur.
Principalele caliti ale lui Gaspare Spontini, care ne ndreptesc
s l considerm ca fiind unul dintre pionierii dirijatului profesionist din
prima jumtate a secolului al XIX-lea, au fost strdania sa pentru
perfecionarea redrii partiturilor i autenticul sim dramatic al legturii
dintre aciunea scenic i muzic, caliti care l-au impresionat puternic i
pe Richard Wagner.
n afara dirijorilor a cror activitate i contribuie la dezvoltarea
artei conducerii muzicale a fost nfiat mai sus, au activat i alii, mai
mult sau mai puin cunoscui, care chiar dac nu au fost personaliti de
prim mrime ale vieii muzicale germane din prima jumtate a secolului al
XIX-lea, i-au adus o contribuie notabil la evoluia artei dirijorale prin
nsi activitatea lor de propagare a culturii muzicale 2.
1
Cf. H. Berlioz, Serile orchestrei, Ed. Muzical, Bucureti 1980, p. 135.

Iat civa dintre acetia: Karl W. Ferdinand Guhr (1787-1848), dirijor de la Frankfurt,
aparinnd ca formaie vechii coli, i sub a crui conducere orchestra cnta ca un singur
instrument 2; Friedrich Schneider, de la Dessau, amintit de R. Wagner n ber das
Dirigieren i n Mein Leben; P. Josef Lindpaintner, de la Stuttgart, a crui orchestr cnta
lucrrile lui H. Berlioz a prima vista (cf. H. Berlioz, Mmoires, vol. II, p. 22) i pe care Felix
Mendelssohn-Bartholdy l considera ca fiind cel mai bun dirijor de orchestr din Germania
acelor timpuri (cf. Josef W. Wasielewski, Aus siebzig Jahren, p. 147); Karl Gottlieb Reiiger
(1798-1859), de la Dresda, dirijorul premierei operei Rienzi de R. Wagner (la 7 aprilie 1842);
Karl August Krebs, de la Hamburg, amintit i el de H. Berlioz n Memoriile sale; Julius Ritz,
despre care contemporanii spuneau c avea un auz de excepie, lucra foarte temeinic cu
orchestra i nu greea niciodat atunci cnd dirija, dar era foarte aspru, chiar necivilizat n
relaiile cu orchestranii. n cea ce privete modul su de tactare, acesta era la obiect, linitit i
amnunit, tiind s construiasc n mod clar i limpede toate detaliile din care era format
ntregul; redrile sale convingeau prin temperamentul viu, dar nu entuziasmau, cel mai
important lucru pentru el, fiind corectitudinea (cf. Josef W. Wasielewski, op. cit.., p. 171);
Ferdinand Hiller, dirijor la Leipzig n perioada anterioar celei n care i-a desfurat
activitatea Felix Mendelssohn-Bartholdy, i pe care Giacomo Meyerbeer l aeza, ca dirijor,
alturi de Carl Maria v. Weber (cf. Johanns Weber, Meyerbeer. Notes et souvenirs dun de ses
secrtaires, Paris 1898, p. 113): era recunoscut pentru experimentele sale unele chiar
extravagante, mai ales n privina tempo-ului. Deasemenea, existau unele ndoieli i n privina
gradului su de cunoatere a repertotiului clasic (cf. Josef W. Wasielewski, op. cit.., p. 147).
n relaiile cu orchestra era foarte militros, conducndu-i orchestra precum un colonel
austriac pandurii si (Idem, p. 68). Prezena i a acestor nume dovedete amploarea pe care a
luat-o profesiunea de dirijor n prima parte a secolului al XIX-lea, mai ales n Germania i
Frana (nu trebuie pierdut din vedere c muli dintre dirijorii germani din perioada respectiv
2
153
9.2.
Personalitatea dirijoral a lui Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Descrierea i analiza nivelului i evoluiei artei dirijorale din prima
jumtate a secolului al XIX-lea, marcnd apariia dirijorului profesionist,
ar fi incomplet fr evidenierea personalitii dirijorului Felix
Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), care mpreun cu C. M. von Weber
i Otto Nicolai, au fost vrfurile incontestabile, autentice, ale primei
generaii de dirijori profesioniti din spaiul central-european (cu precdere
cel german), la a cror activitate s-a adugat i contribuia deloc neglijabil,
teoretic i practic a dirijorilor francezi, n special aceea a lui Hector
Berlioz.
Felix Mendelssohn-Bartholdy a fost prima personalitate dirijoral a
secolului al XIX-lea, format nu numai pe baza unei solide i diversificate
educaii muzicale, dar i pe cea a unei vaste culturi generale, n primul rnd
filologice i istorice (nsuite acas, prin lecii cu profesori particulari, i nu
printr-o form oficial de nvmnt) 1.
Dup o etap iniial, fr satisfacii dirijorale prea mari, cnd a
activat la opera din Dsseldorf, a preluat la 4 octombrie 1835 conducerea
orchestrei Gewandhaus din Leipzig (ca urma al lui August Pohlenz), pe
care a condus-o pn la decesul su, survenit n primvara anului 1847.
ntre timp a dirijat i la Berlin (unde nu s-a simit n largul su) i a
ntreprins turnee la Paris (unde a cunoscut stilul dirijoral al lui F. A.
Habeneck) i mai cu seam la Londra, unde s-a dovedit a fi unul din
promotorii att ai muzicii clasice, ct i a celei scrise de contemporanii si.
Stilului interpretativ al lui Felix Mendelssohn-Bartholdy i-au fost
caracteristice alturarea clasicilor i contemporanilor, precum i capacitatea
de a reda muzica nu numai prin propria sa viziunea, ci i prin aceea a
compozitorului, crend astfel o comuniune psihologic ntre el i lucrarea
pe care o dirija. Ca dirijor dedicat n primul rnd creaiei simfonice sau celei
vocal-simfonice, mai puin celei de oper, Felix Mendelssohn-Bartholdy a
fost unul dintre primii adepi ai folosirii baghetei (dirija cu o baghet fin,
mbrcat n piele alb, confecionat la Londra). Gestica, mimica, privirea,
efectuau turnee, dirijnd i n Frana sau Anglia; amintim i faptul c H. Berlioz a ntreprins
dou cltorii n Germania i una n Rusia, ocazii cu care a condus a dirijat, deci concerte
prin care i-a fcut cunoscut creaia i n aceste ri).
1
Provenind dintr-o familie de bancheri, Felix Mendelssohn-Bartholdy a beneficiat de mic copil
de situaia financiar deosebit de bun a acesteia, primind o educaie aleas (profesor de
muzic i-a fost compozitorul i pedagogul Karl Friedrich Zelter, un apropiat al lui J. W.
Goethe), concretizat pe plan muzical i prin numeroasele concerte duminicale organizate la
reedina familiei, cu participarea unei orchestre angajate tocmai n scopul sprijinirii talentului
muzical al tnrului Felix. Astfel, prezentarea la numai 17 ani, a Uverturii la Visul unei nopi
de var sau readucerea la lumin, sub bagheta sa, a Matthus-Passion de J. S. Bach, n 1829,
nu au fost doar simple ntmplri fericite din cariera sa, ci rodul unei educaii solide i
continue.
154
toate erau folosite i combinate n scopul unei conduceri a muzicii prin
anticipare i prevenire. n schimb, lsa muzica s se desfoare de la sine
atunci cnd intervenia sa nu mai era necesar, pentru ca imediat ce simea
sau intuia c ar fi cazul, s o reia: Modul discret i nepretenios, pe care
el l stpnea cu uurin i cu ajutorul cruia readucea n memorie, prin
mimic, prin micri ale capului i minii, nuanele dinainte convenite ale
redrii, sigurana relaxat cu care, n timpul repetiiilor generale i al
concertelor, lsa bagheta ndat ce seciuni mai mari, cu micare constant,
curgeau de la sine, ascultnd cu o expresie luminoas, care l nfrumusea
ntr-un mod cu totul particular, ca i cnd ar fi vrut s spun acum merge
bine i fr mine, pn cnd anticipa c ar fi iari necesar s o foloseasc
totul era plin de amabilitate i admiraie 1.
Dup cum remarca dirijorul Ferdinand Hiller, F. MendelssohnBartholdy nu cuta s epateze orchestra sau publicul cu gestica sa, discret,
sigur i eficient: ceea ce-i influena pe cei prezeni, era sinceritatea
participrii sale la actul muzical, atitudine avndu-i izvorul n calitile sale
umane ieite din comun: Atunci cnd m refer la influena pe care genialul
conductor o avea asupra asculttorilor, nu trebuie s se cread [ cumva ] c
acesta atrgea n mod intenionat atenia ctre pupitrul dirijoral, chiar i a
celui din urm [ asculttor ]. Micrile sale erau scurte, sigure [ i ] de cele
mai multe ori invizibile, deoarece sttea cu partea dreapt spre orchestr 2.
O privire aruncat concertmaestrului, un mic semn ntr-o parte sau alta, erau
suficiente. Era participarea la ceea ce se petrecea, care se amplifica tocmai
prin ea nsi i care dezvluia un om de excepie 3.
Gestica i mimica lui Felix Mendelssohn-Bartholdy sa au fost
evocate i de un alt biograf al su, W. A. Lampadius:
De fiecare dat, cnd aprea la pupitrul dirijoral, pe faa sa se
odihnea o expresie serioas, solemn: se vedea c pentru el, serviciul n
templul artei, era ceva sfnt. Dar imediat ce ddea primul auftakt, trsturile
sale fine, frumoase, cptau o via proprie. Jocul mobil al mimicii sale
nsoea ntreaga muzic, iar efectele care urmau s vin, puteau fi adesea
dinainte citite [ pe faa sa ]. Forte i crescendo erau nsoite de o expresie
energic, proprie, a feei, cu micri vii, n timp ce la decrescendo i piano,
ridica adesea ambele mini, fcndu-le [ astfel ] s tac, dup care le lsa
din nou s coboare. Celor mai deprtai muzicieni le indica cnd trebuiau s
Cf. Ed. Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an
mich, ed. a III-a, p. 58.
2
Reamintim ca nc se mai practica aezarea dirijorului cu faa ctre public.
3
Cf. Ferdinand Hiller, Felix Mendelssohn-Bartholdy,Briefe und Erinnerungen, Kln 1878,
p. 134.
155
intre i adesea, printr-o micare caracteristic a minii, le marca cnd aveau
o pauz, ca i cnd le-ar fi spus: gata cu asta! 1.
Din descrierile de mai sus ale modului concret de a dirija al lui
Felix Mendelssohn-Bartholdy, se pot distinge cteva caracteristici eseniale
nu numai pentru acesta, ci pentru nsi funcionalitatea gestului dirijoral,
constituind elemente de baz ale tehnicii dirijorale:
1 gestic simpl, discret, nepretenioas, eficient i cu rol
sugestiv, de anticipare sau readucere n memorie, fr a avea
permanent un caracter de constrngere;
2 rolul sugestiv i plastic mimicii i ntregului corp n actul de
conducere muzical;
3 rolul de anticipator al dirijorului;
4 necesitatea indicrii intrrilor, dar i a ncheierilor de fraze
(scoaterilor);
5 corelaia dintre dinamic i amplitudinea gestului.
Modul de lucru n repetiii al dirijorului Felix MendelssohnBartholdy era foarte eficient: dup ce trecea ntreaga lucrare, da capo al
fine, pentru a fi cunoscut de ctre orchestr n linii generale, relua
momentele dificile pentru a lucra amnuntele, pe care le nsoea de indicaii
scurte, concrete, fcute ntotdeauna pe un ton politicos i amabil 2.
Lund n considerare ntreaga activitate dirijoral a lui Felix
Mendelssohn-Bartholdy, se poate aprecia c acesta a sintetizat, ntr-o mare
msur, experina predecesorilor si care au activat n Germania sau n zona
de influen a culturii germane (J. F. Reichardt, B. A. Weber, Chr. W.
Gluck i G. Spontini), dar i pe cea a muzicienilor din alte centre muzicale
europene, vizitate n decursul cltoriilor sale (Paris, Londra). Aceast
sintez, indiferent dac ea a fost realizat n mod intuitiv, mulumit
talentului su, sau voluntar, pe cale intelectual, datorit bogatei sale culturi
muzicale i generale, i a rafinamentului cptat prin contactul cu viaa
artistic a Europei, ori prin conlucrarea celor dou modaliti cognitive, s-a
concretizat n noul stil de interpretare a muzicii clasice, fapt subliniat n
mod deosebit de exegeii si (unii din ei, chiar contemporani cu el).
W. A. Lampadius sublinia c muzica lui J. Haydn sau W. A.
Mozart, sub conducerea lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, cpta o cu totul
alt sonoritate fa de cea cunoscut pn atunci: cu ajutorul unui tempo
grbit pe alocuri i printr-o nuanare ct se poate de subtil, cu ajutorul a
piano, crescendo i decrescendo 3, el reuea s redea aceste lucrri ntr-un
stil personal, datorat propriilor triri estetice, propriei gndiri i simiri,
1
Cf. W. A. Lampadius, Felix Mendelssohn [-Bartholdy], Leipzig 1886, p. 373.

Idem.
3
Cf. W. A. Lampadius, op. cit., p 214.
2
156
mpcnd n modul cel mai intim gustul contemporan 1 cu respectul,
chiar pietatea, fa de vechii maetrii.
Robert Schumann, care iniial i-a manifestat dezamgirea i
dezaprobarea n ceea ce privete folosirea baghetei, aprecia interpretrile
Felix Mendelssohn-Bartholdy ca avnd un efect uimitor 2.
De altfel, interpretrile sale erau considerate drept etalon, ceea ce a
avut ca urmare dobndirea de ctre orchestra de la Gewandhaus a unui
renume european, datorat nu numai performanelor instrumentale deosebite
ale membrilor si, ci i personalitii dirijorului. Ceea ce realizase A. F.
Habeneck cu concertele sale la Paris, a reeditat i mplinit Felix
Mendelssohn-Bartholdy la Leipzig, impunnd un nivel al redrii muzicale
care nu mai fusese realizat pn n acel moment.
Aceast performan se datora ntr-o mare msur i crerii n
1843, n urma strdaniilor lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, a
Conservatorului din Leipzig. De la bun nceput i acest statut se respect
i astzi principala sarcin a acestei instituii de nvmnt muzical era s
formeze instrumentiti pentru orchestra de la Gewandhaus, educai n
spiritul interpretativ propriu acestui organism simfonic. Primul director de
studii al acestei instituii a fost Gewandhauskapellmeister Felix
Mendelssohn-Bartholdy, iar cei cinci membri din Direktorium erau
concomitent i membrii ai conducerii orchestrei: corpul profesoral, aproape
fr excepie, era alctuit din instrumentiti ai acestui ansamblu 3.
O caracteristic a stilului interpretativ al lui Felix MendelssohnBartholdy, era preferina sa pentru tempo-urile micate, foarte vii, chiar
exagerate uneori, concepie pe care cuta s o insufle i elevilor si. Hans
von Bllow amintea, dup muli ani, c Felix Mendelssohn-Bartholdy i
ndemna permanent elevii s cnte mereu viu, tot timpul [ ctre ] nainte
[ nur flott, frisch, immer vorwrts! ] 4.
Orchestra era obinuit ca de la primul contact cu o lucrare nou,
s o redea ntr-un tempo viu: uverturile i Allegro-urile din simfonii erau
cntate ntotdeauna ntr-un tempo deosebit de repede, ceea ce R. Schumann
caracteriza aprobativ, drept o mnare pasionat, ntrebndu-se dac nu
cumva chiar Beethoven ar fi considerat acest tempo ca fiind corect, cu
condiia unei impecabile redri 5.
Idem.
Cf. R. Schumann, Gesamte Schriften ber Musik und Musiker, 1854, III, p. 49.
3
Cf. Fritz Hennenberg, Das Gewandhausorchester, VEB Bibliographisches Institut, Leipzig
1972, p. 24.
4
Cf. H. v. Bllow, Ausgewhlte Schriften [ Opere alese ], 1911, vol. II, p. 209.
5
Cf. R. Schumann, op. cit., vol. II, p. 214.
2
157
Dar tocmai aceast preferin pentru tempo-uri deosebit de micate
i-a atras lui Felix Mendelssohn-Bartholdy criticile lui Richard Wagner 1,
dei acesta nu l-a vzut dirijnd dect o singur dat, la o repetiie cu
Simfonia a VIII-a, n Fa major, op. 93 de L. von Beethoven.
Ceea ce l-a deranjat pe Richard Wagner a fost nu numai tempo-ul
foarte micat pe care l-a ales dirijorul la partea a treia, ci i realizarea
insuficient a unor detalii, considerate de el ca fiind semnificative pentru
aceast seciune. Impresia pe care i-a format-o din acest singur contact cu
dirijorul Felix Mendelssohn-Bartholdy, l-a fcut pe R. Wagner s-l
considere pe acesta un monument de superficialitate i drept ntemeietor al
manierei elegante n dirijat apreciere cu o conotaie dezaprobatoare i
al metodei de a trece peste dificulti. Fragmentul din amplul eseu ber
das Dirigieren aprut dup trecerea a 22 de ani (!) de la moartea lui Felix
Mendelssohn-Bartholdy, i n care R. Wagner comenta respectivul episod,
cu toate implicaiile sale estetice, se ncheia cu urmtoarele cuvinte: Am
crezut c privesc ntr-un adevrat abis de superficialitate, ntr-o perfect
goliciune [ ntr-un imens gol ] 2. Opinia exagerat de aspru exprimat de R.
Wagner era rezultatul poziiilor estetice diferite pe care se situau cei doi
muzicieni. Dar prerea lui R. Wagner, cu toat celebritatea autorului ei, nu
trebuie luat ca o sentin inatacabil i definitiv asupra viziunii
interpretative a lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, mai ales c majoritatea
contemporanilor si, apreciau interpretarea pe care el o ddea Simfoniei a
VIII-a de L. von Beethoven, ca fiind foarte sigur i corect 3.
Prin ntreaga sa activitate dirijoral, Felix MendelssohnBartholdy s-a dovedit a fi personalitatea cea mai pregnant din prima
jumtate a secolului al XIX-lea, reprezentativ pentru nivelul la care
ajunsese conducerea muzical n Germania acelei perioade. Mai mult
dect oricare dintre contemporanii si care s-au dedicat baghetei, el a
ntrunit calitile necesare prin care s-au creat premizele datorit crora
dirijatul s-a impus definitiv ca profesiune independent, diferit de aceea
de compozitor sau instrumentist. La aceasta au contribuit nu numai
talentul i pregtirea sa muzical, teoretic i practic, dar i deschiderea
cultural foarte larg, datorat unei temeinice culturi generale, precum i
contactul cu viaa muzical din cele mai importante centre ale vremii.
Aceste caliti s-au reflectat i n politica sa repertorial, el fiind unul
dintre primii dirijori care pe lng muzica din vremea Barocului sau a
clasicismului, a abordat i lucrri ale contemporanilor si. Dup cum
1
2
3
Cf. Richard Wagner, ber das Dirigieren, 1869.

Idem.
Cf. Allegemeine Musik-Zeitung, 1836, p. 105, apud G. Schnemann, op. cit., p. 294.
158
reiese i din mrturiile acestora chiar dac unele din ele par a nu fi
ntotdeauna obiective Felix Mendelssohn-Bartholdy a reuit s se
disting printr-un stil interpretativ propriu, individualizat, caracterizat
prin capacitatea de a reda muzica att prin viziunea sa proprie, ct i prin
aceea a compozitorului, ceea ce ducea la crearea unei strnse legturi
psihologice ntre el i lucrarea n slujba creia i punea talentul i
pregtirea.
n virtutea acestor argumente, Felix Mendelssohn-Bartholdy poate
fi considerat primul dirijor profesionist, care sintetiznd realizrile
n materie de conducere muzical ale predecesorilor i
contemporanilor si, a pus bazele dezvoltrii artei dirijorale
moderne.
9.3.
Contribuia teoretic a lui F. S. Gassner la evoluia artei

dirijorale (germane) din prima jumtate a secolului al XIX-lea.
Amploarea luat de dezvoltarea artei dirijorale n prima jumtate a
secolului al XIX-lea este subliniat i de apariia unor lucrri teoretice
tratnd problematica noii profesiuni din domeniul interpretrii muzicale.
Pe lng cunoscuta lucrare a lui Hector Berlioz, Le Chef dorchestre.
Thorie de son art [ Dirijorul. Teoria artei sale ], a crei importan va fi
subliniat n paginile dedicate activitii dirijorale a autorului ei, trebuie
relevat i apariia lucrrii Dirigent und Ripienist [ Dirijor i ripienist ] 1,
avndu-l autor pe Ferdinand Simon Gassner (1789 1851) 2.
Lucrarea, un compendium referitor la problemele dirijatului i ale
funciei i rolului dirijorului, a aprut n 1844, anterior deci lucrrii similare
a lui H. Berlioz (1855).
Puin cunoscut i fr a avea amploarea lucrrii lui H. Berlioz,
Dirigent und Ripienist este o dovad concret a interesului de care se bucura
noua form de conducere muzical n rndul celei mai mari pri a
Lucrarea a aprut la Karlsruhe, n 1844; cf. G. Schnemann, op. cit., p. 298 i urm.
Ferdinand Simon Gassner (1798, Viena 1851, Karlsruhe), compozitor, capellmaestru,
violonist i publicist muzical austriac. A studiat i filozofia, iar din 1818 a fost director muzical
al Universitii din Giessen, conducnd festivaluri muzicale i editnd diferite periodice i
lucrri teoretice tratnd diferite aspecte ale artei muzicale. Creaia sa muzical cuprinde lucrri
laice, dedicate scenei (dou opere i dou balete), i religioase. Contribuia cea mai important
a lui F. S. Gassner const ns n lucrrile sale teoretice: Partitur Kenntnis [ Cunoaterea
partiturii ] (Karlsruhe, 1838), Lehrgang beim GesangUnterricht in Musikschulen [ Curs de
canto pentru colile de muzic ] (Karlsruhe, 1843) i Dirigent und Ripienist [ Dirijor i
ripienist ] (Karlsruhe, 1844), precum i n editarea, n 1842, la Stuttgart, a volumului
suplimentar al Encyclopdie der Gesammelten musicalischen Wissenschaften [ Enciclopedia
tuturor tiinelor muzicale ] de G. Schilling; cf. Groove Dictionary i M.G.G. (tom. XVI,
422-423).
2
159
muzicienilor germani din perioada anterioar evenimentelor de la 1848 1.
Dup cum meniona nsui autorul, la realizarea ei s-a bucurat de contribuia
i sfaturile unor dirijori germani ai vremii, unii dintre ei recunoscui, ca
Ludwig Spohr, F. Mendelssohn-Bartholdy, dar i alii al cror nume nu are
astzi dect o valoare documentar: K. G. Reiiger, Adolph Bernhardt
Marx, .a. Dar indiferent de importana lor n evoluia ulterioar a
dirijatului, opiniile acestor muzicieni, consemnate de F. S. Gassner, la fel ca
i activitatea pe care au desfurat-o, ne dau o imagine foarte clar a
nivelului la care ajunsese profesiunea de dirijor n epoca respectiv.
Totodat, lucrarea stabilea principalele jaloane n formarea i educarea
dirijorului, att din punct de vedere al cunotinelor de specialitate, ct i din
cel al relaiilor cu instrumentitii din orchestr, stabilind n acelai timp i
principalele sarcini ale acestora.
n privina rolului dirijorului, F. S. Gassner a pornit de la ideea c
ndeplinirea atribuiilor muzicale legate de funcia de dirijor, cere o
cunoatere profund a ideii poetico-muzicale a lucrrii, o concepie estetic
format 2, prin care s ctige recunoatere profesional a celor pe care i
conduce, iar prin redrile realizate mpreun cu acetia, i cea general, a
publicului. Condiia principal pentru formarea acestei concepii unice, era
studiul intens, nu numai n domeniul tiinelor muzicale, dar i n cel al
artelor plastice i al literaturii, o cerin pe care i Felix MendelssohnBartholdy o reamintea frecvent.
n sinteza ntocmit de F. S. Gassner reflectare a opiniilor
dirijorilor pe care i-a consultat la alctuirea ei i pe care o putem considera
astfel ca fiind avizat i avnd un caracter general una din condiiile
obligatorii pentru buna desfurarea a activitii de dirijor, era cunoaterea
compoziiei: Dac poi, arat-te i n calitate de compozitor; atunci cnd te
afli n fruntea unui corp de artiti, este necesar s i dovedeti calitile
precumpnitoare fa de ceilali, dar nu prezenta prea des lucrrile tale 3.
Pe lng cunotine de compoziie, n studierea noilor lucrri,
dirijorul trebuie s dea dovad i de intuiie, pentru a putea evalua just
momentele care nu sunt corect ori suficient de exact notate, pentru a le
putea mbunti. De altfel, intervenia n lucrrile altor compozitori i
corectarea lor (de multe ori nejustificat), era considerat o sarcin
permanent a dirijorului, fiind o practic care s-a perpetuat pe parcursul
ntregului secol al XIX i chiar i n primele decenii ale celui de-al XX-lea 4.
1
n istoriografia german, perioada anterioar revoluiei din martie 1848 de la Berlin, este
denumit cu termenul generic vormrzliche Zeit [ perioada de dinaintea lui Martie ].
2
3
4
Sunt binecunoscute corecturile fcute chiar i simfoniilor beethoveniene de ctre
160
F. S. Gassner atrgea atenia n mod special asupra necesitii de a
se trece prin ntreg lanul de repetiii, mai ales n cazul lucrrilor de oper,
ncepnd cu cele ale solitilor cu pianul, ale corului, ale solitilor cu corul,
cu repetiiile de partid, compartimente i ansamblu, urmate de repetiiile cu
ntreg ansamblul, pn la repetiiile generale premergtoare spectacolului.
n cazul n care stilul muzicii ce urma a fi prezentate, permitea sau cerea
ornamentarea liniei melodice sau introducerea unor improvizaii din partea
solitilor, acestea trebuiau anterior convenite (mai cu seam n cazul
cntreilor); dar ele nu erau permise i n cazul ripienitilor, aa cum s-a
practicat n secolele XVII-XVIII 1.
F. S. Gassner punea un accent deosebit pe realizarea gradual a
dinamicii, corelat cu acustica slii, stilul i genul lucrrii, cerndu-i
dirijorului s explice amnunit sensul indicaiilor literare referitoare la
redare, notate de compozitor n partitur.
n ceea ce privea modul de realizare al timei de ctre fiecare tuttist
[ ripienist ], F. S. Gassner se nscria pe linia dirijorilor care cereau o deplin
corectitudine i exactitate n redarea acesteia, fr contribuii personale n
ceea ce privea dinamica sau expresivitatea.
Tactarea a constituit un capitol special al lucrrii lui F. S. Gassner.
El era adeptul unei tactri discrete, efectuat cu bagheta sau arcuul.
Micrile braelor nu trebuiau s fie efectuate n mod teatral i s nu denote
arlatanie sau cochetrie 2. Toate indicaiile trebuiau s fie fcute firesc, cu
discreie i fr zgomot. El era de prere c gestica este cu att mai
eficient, cu ct este mai lipsit de preiozitate: Dirijorul trebuie s dea
doar semnul de nceput, [ s indice ] tempo-urile i s marcheze doar
ceea ce s-a hotrt de comun acord n repetiii sau este absolut necesar n
cursul conducerii 3. Potrivit prerii sale, un capelmaestru capabil, avnd un
bun contact cu orchestra, nu trebuie s tacteze pe parcursul ntregii lucrri,
ci doar la nceput, pentru stabilirea tempo-ului, iar pe parcurs n cazul
schimbrilor de tempo sau de dinamic, la nchiderea fermatelor i n alte
asemenea cazuri, precum i la sfrit, pentru nchiderea general. Mai mult,
el considera drept un inconvenient fluturarea permanent a braului, mai
R. Wagner (pe care le putem considera drept imixtiuni nejustificate, dovedind o grav
nenelegere a scriiturii beethoveniene fapt greu de neles, ntruct veneau tocmai din partea
unui muzician de valoarea lui a se vedea corectura din msurile imediat anterioare reprizei
din p. I a Eroicei) sau de ctre discipolul su H. v. Bllow, ca i cele, uneori binevenite (n
privina orchestraiei, dar nu i a tempo-urilor), efectuate de F. v. Weingartner.
1
Practica ornamentelor i improvizaiilor realizate de ctre cntrei s-a pstrat chiar i n cazul
unot lucrri din secolul al XIX-lea; exemple tipice fermatele i coloraturile din lucrrile
aparinnd stilului grand opera.
2
3
Este linia pe care au continuat-o i unii din dirijorii secolului al XX-lea: de ex., R. Strauss,
H. Swarowsky.
161
ales n cazul unei orchestre bine pregtite, accentund c o bun conducere
muzical se evideniaz prin rezultatul su i nu prin exercitarea ei vizibil
i permanent. n acest sens, el i ddea de exemplu pe Felix MendelssohnBartholdy (acesta lsa adesea bagheta deoparte chiar pe pupitru fr s
mai tacteze, relund tactarea doar cnd urma un moment dificil) sau pe Carl
Maria von Weber (la Uvertura Freischtz, acesta dirija primele patru
msuri de la nceput, relund tactarea doar la sfrit 1).
F. S. Gassner sftuia dirijorii, ca pentru mai mult claritate i
operativitate, s noteze n time valoarea pe care o marcau printr-o btaie
dirijoral, nlturnd astfel multe din confuziile care s-ar fi putut nate n
aceast privin 2.
Pentru conducerea recitativelor neacompaniate, F. S. Gassner
sftuia s nu se tacteze permanent, ci doar s se marcheze, printr-o singur
i simpl coborre a baghetei (deci prin tactare pasiv), fiecare msur n
care nu are de cntat dect solistul; n schimb, n cazul recitativelor
acompaniate, mai ales dac acestea se cnt n tempo, recomanda tactarea
permanent. Pentru meninerea unui acord, recomanda ca bagheta s fie
inut nemicat, ntr-un punct, trecerea la un nou acord fiind efectuat
printr-o nou micare a acesteia. Intrrile orchestrale de pe parcursul
recitativului trebuiau precis indicate, orientarea fcndu-se dup solist.
Pentru recitativele acompaniate de grupul de continuo, F. S. Gassner
recomanda fie folosirea pianului (clavicembalo-ului), fie a combinaiei
violoncel-contrabas i anume n felul urmtor: contrabasul cnta vocea
propriu-zis de bas (basul armonic), n timp ce violoncelul un sunet sau un
interval din acordul construit pe respectivul bas. Dei se mai practica i
metoda nlocuirii grupului de continuo printr-un cvartet de coarde, metoda
nu era considerat ca fiind foarte practic, datorit efectului sonor destul de
neconvingtor i confuziilor care puteau s apar n schimbarea la timp a
acordurilor sau sunetelor din componena acestora.
n lucrarea sa, F. S. Gassner a dedicat un capitol ntreg
amplasamentului i distribuiei orchestrale, rednd schematic formulele
folosite de orchestrele din vremea sa 3.
Lucrarea lui F. S. Gassner ofer informaii i n ceea ce privete
interpretarea i conducerea expresiv a lucrrilor, conform practicii
din ultima parte a secolului al XVIII-lea i prima jumtate a secolului al
1
Cf. H. Berlioz, Mmoires, vol. II, p. 63. Amitim n acest context opinia lui H. Berlioz,
conform creia instrumentitii trebuie s fie mndri dac n momentele dificile dirijorul st cu
minile n poal, bazndu-se pe ei.
2
Aceast recomandare, ca i cele din aliniatul urmtor, sunt valabile i n practica dirijoral
actual.
3
Printre acestea, amplasamentul Capellei Curii din Mnchen, cel al orchestrei din Dresda
(diferit n concerte, fa de cel din spectacolele de oper) i cel al orchestrei Operei de la Viena.
162
XIX-lea, domeniu n care autorul se dovedete a fi un adept al
binecunoscutei teorii a afectelor (Affektenlehre). Dup F. S. Gassner,
condiia de baz pentru buna redare a unei lucrri era nelegerea clar,
atotcuprinztoare a caracterului lucrrii, el comparnd (la fel ca i J. Quantz,
pe a crui linie estetic s-a nscris) curgerea discursului muzical cu vorbirea
propriu-zis.
Diferenierile pe care le fcea n ceea ce privete sonoritatea i
caracterul lucrrilor, lund n consideraie tempo-urile de baz (dou n
opinia sa Allegro i Adagio 1), sunt edificatoare n acest sens. Astfel, n
opinia lui, un Allegro poate fi tios, energic [ hotrt ], sfietor,
n schimb Adagio trebuie s fie mre, plin, rotund, acest tempo cernd o
mai mare diversitate de sonoriti dect un Allegro, precum i al
modalitilor de articulaie: uor, picant, nebunatic n Allegro deci un
sunet scurt, produs prin lovire, n schimb cu mult greutate, profunzime
a sentimentului deci tenuto, legato n Adagio.
Pentru alegerea corect a tempo-urilor, F. S. Gassner recomanda
studierea amnunit a literaturii muzicale, pentru ca astfel dirijorul s-i
formeze un real gust estetic, cu ajutorul cruia s stabileasc spiritul
compoziiei din nsi coninutul lucrrii, cci nu indicaiile nesigure
hotrsc conducerea tempo-ului i interpretarea 2. Aceste observaii ale lui
F. S. Gassner dovedesc odat n plus, c la nceputul secolului al XIX-lea,
exista o preocupare permanent i tot mai evident n ceea ce privete
interpretarea, trecndu-se de stadiul de redare exact, corect, dar destul
de neutr i fr personalitate a textului muzical.
n cuprinsul crii sale, F. S. Gassner a evocat n repetate rnduri
problema tempo-urilor din ce n ce mai rapide n care erau cntate lucrrile
unor mari maetri, fiind de prere c se ajunsese deja la exagerri care nu
foloseau unei corecte percepii i nelegeri a muzicii: nu cntatul n
vitez trebuia s fie principalul scop, ci ntotdeauna afectul exprimat sau
efectul care trebuia produs 3. Tendina de grbire exagerat a tempo-urilor
a fost reproat dirijorilor germani din prima jumtate a secolului al
XIX-kea i de H. Berlioz 4, iar R. Wagner s-a ridicat vehement mpotriva ei
n lucrarea sa ber das Dirigieren (1869) 5.
1
n opinia majoritii muzicienilor, practicani i teoreticieni, ai secolelor XVII-XVIII, tempourile de baz erau n numr de patru: Adagio,Andante, Allegro, Presto ; a se consulta i
H. Swarowsky, Wahrung der Gestalt, Universal Edition, Viena 1979, p. 57-71, capitolul
Temponahme [Luarea (fixarea, stabilirea) tempo-ului ].
2
Apud G. Schneman n, op. cit., p. 316.
3
Cf. F. S. Gassner, op. cit., p. 122.
4
Cf. H. Berlioz, Mmoires, vol. II, p. 18-19.
5
Reamintim disputa cu F. Mendelssohn-Bartholdy, legat de tempo-ul prii a treia, Menuetto,
din Simfonia a VIII-a, n Fa major de L. v. Beethoven.
163
Lucrarea Dirgent und Ripienist scris de F. S. Gassner n 1844,
chiar dac n multe privine, nu a constituit o noutate n privina tehnicii
dirijorale propriu-zise i nici nu a stabilit noi direcii estetice 1, ea
nscriindu-se n mod strict pe linia tradiional, proprie secolului al
XVIII-lea, a conducerii muzicale de ctre concertmaestru sau
capelmaestru 2, a avut meritul de a fi sintetizat n paginile ei ceea ce s-a
dovedit a constitui baza pe care a aprut un nou tip de interpret al muzicii
dirijorul profesionist, reprezentat deja prin unele personaliti proeminente
ale vieii muzicale din epoca respectiv.
9.4.
Reprezentani ai artei dirijorale din prima jumtate a secolului

al XIX-lea, n Anglia i Frana.
Apariia, la nceputul secolului al XIX-lea, a noii forme de
exercitare a conducerii muzicale, nu a fost o caracteristic proprie doar
vieii de concert din Germania sau Austria. Chiar dac n perioada
respectiv, premizele trecerii la dirijatul profesionist au fost ntrunite cel
mai pregnant n aceste ri, nu trebuie neglijat activitatea dirijorilor din
Frana sau din Anglia, orientat n acelai sens prin nsi evoluia fireasc a
creaiei muzicale, prin folosirea unui limbaj componistic tot mai complex,
impunnd la rndul su utilizarea unui aparat de execuie din ce n ce mai
amplu i mai dificil de organizat i sincronizat din punct de vedere expresiv
i tehnic.
Spre deosebire de Germania, unde viaa muzical se desfura n
numeroase centre, n Frana i n Anglia (i ntr-o oarecare msur chiar i
n Austria), ea era polarizat n capital, creia i se aduga eventual
activitatea muzical din unul sau dou orae mai mari din provincie. Mai
mult dect att, chiar i n capitalele celor dou mari state din vestul
continentului, activitatea dirijoral se afla, ntr-o msur deloc neglijabil,
tot n mna unor personaliti de origine german.
La Londra, n prima jumtate a secolului al XIX-lea, muzica
simfonic i vocal-simfonic era nc sub influena creaiei lui G. F. Hndel
i Joseph Haydn, activitatea dirijoral fiind susinut n mare msur de
dirijori germani stabilii aici sau aflai n turneu (Leopold August Abel,
Ludwig Spohr, Felix Mendelssohn-Bartholdy, ulterior Richar Wagner i
alii), crora li s-a adugat i francezul Hector Berlioz. Dup nfiinarea
Royal Phylharmonic Society (n 1813), a Royal Academy of Musique (n
1822), n 1829 i 1836 au avut loc vizitele lui Felix Mendelssohn1
Precum Le chef dochestre. Thorie de son art (1855) a lui Hector Berlioz sau ber das
Dirigieren scris de Richard Wagner cu un sfert de veac mai trziu (n 1869).
2
Reamintim aici contribuia lui J. Quantz, J. Mattheson, C. Ph. Em. Bach, L. Mozart, C. L.
Junker, .a.
164
Bartholdy, urmate de cele ale lui Richard Wagner 1 i Hector Berlioz 2.
nfiinarea orchestrei din Manchester, conduse de Charles Hall, n 1857 ( i
care i poart numele), a reprezentat nc un reper pentru dezvoltarea
ulterioar a vieii muzicale engleze 3.
n schimb Parisul, datorit efervescentei sale viei culturale, n care
muzica, prezent prin marile spectacole de oper i ceremoniile fastuoase,
implicnd un numr mare de muzicieni 4, ocupa un loc deosebit, la care se
aduga i tradiia preocuprilor privind actul de conducere muzical 5, a
reuit s-l atrag i s-l naturalizez pe unul din dirijorii germani din prima
generaie de profesioniti, Franois-Antoine Habeneck 6 (patronimic
real, Anton Franz), originar din Mannheim. Acesta, dei dirija avnd vioara
n mn, a reuit s depeasc stadiul de capelmaestru sau Violin-Direktor,
de la care i-a nceput activitatea dirijoral, ajungnd la acela de dirijor,
folosind ca metod de conducere, n concert, tactarea cu bagheta (sau cu
arcuul) 7.
Ca o reminiscen a formaiei sale de concertmaestru,
Franois-Antoine Habeneck nu dirija din partitur, ci folosea tima de
violin, n care momentele solistice ale diferitelor instrumente din orchestr,
erau marcate cu culoarea roie, pentru a-i putea ajuta pe respectivii
instrumentiti, n caz de nevoie 8.
Principalul merit al lui F-A. Habeneck l-a constituit reformarea
vieii de concert din capitala Franei, prin nfiinarea, n 1828, a Societ des
Concerts du Conservatoire din Paris 9, orchestr care la vremea respectiv
era renumit pentru deosebita ei calitate, care i-a impresionat n mod
deosebit pe contemporani. Felix Mendelssohn-Bartholdy aprecia maniera ei
de a cnta, ca fiind cea mai bun execuie orchestral care se poate auzi pe
lume 10, iar Ferdinand Hiller o considera ca fiind superioar orchestrei de
la Gewandhaus, din perioada primilor ani de conducere ai lui Felix
1
n 1855-1856 R. Wagner a dirijat concertele de la Royal [ Old ] Phylharmonic Society.

n 1847-1848 H. Berlioz a dirijat concertele de la Drury Lane, iar n 1852-1855 i cteva din
cele susinute de mai nou nfiinata New Philharmonic Society.
3
Din cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea.
4
A se revedea activitatea n acest sens a lui J.-B. Lully (1632-1687).
5
Reamintim i aportul teoreticienilor francezi din secolul al XVII-lea, n descoperirea i
utilizarea micrilor laterale i a schemelor de tactare.
6
Franois-Antoine Habeneck (1781-1849), elev al lui Pierre Baillot (1771-1842, compozitor i
violonist francez, concertmaestru al orchestrei Operei Mari din Paris).
7
Aa cum se poate observa i din desenul realizat de contemporanul su, Dantan jr.
8
Cf. E. M. Deldevez, LArt du Chef dOrchestre, p. 141, not de subsol i H. Berlioz,
Memorii, vol.. II, p. 236-237, cf. G. Libert, op. cit., p. 90, n.s. 46.
9
p. 69, primul concert a avut loc la 9 mai 1828, programul cuprinznd, printre alte lucrri i
Simfonia a III-a, Eroica de L. v. Beehoven.
10
Cf. Julius Eckardt, Ferdinand David und die Familie Mendelssohn, Leipzig 1888, p. 46.
2
165
Mendelssohn-Bartholdy 1. Calitatea orchestrei Societii de Concerte a
Conservatorului din Paris se datora att distribuiei i amplasamentului
instrumentelor 2, ct mai ales modului de lucru al dirijorului ei, desfurat
pe o perioad ndelung de timp, dublat de extrem de mult rbdare: el
repeta cu fiecare partid, apoi cu ntreaga orchestr, pn cnd erau
rezolvate toate detaliile 3.
De altfel, orchestra parizian, n perioada n care la conducerea ei
s-a aflat F-A. Habeneck, era recunoscut pentru redarea de mare calitate a
simfoniilor beethoveniene, mult superioare celei care se putea auzi la Viena
n aceeai perioada, fapt datorat i corectei intuiii a tempo-urilor pe care o
poseda dirijorul ei, chiar dac nu era apreciat ca o personalitate
interpretativ deosebit, ci mai mult drept un executant i meseria foarte
bun. Richard Wagner a scos n eviden strdania orchestrei, aflat sub
conducerea lui F-A. Habeneck, de a evidenia substana cantabil a
simfoniilor beethoveniene, ceea ce venea n sprijinul teoriei sale asupra
tempo-ului i artei dirijorale 4.
Tot lui F-A. Habeneck i-a ncredinat i Hector Berlioz primele
audiii ale unor lucrri ale sale: Simfonia Fantastic, Requiem-ul, etc 5.
F-A. Habeneck, asemenea altor dirijori inclusiv R. Wagner
obinuia s opereze diferite modificri n partiturile beethoveniene, ca de
1
Cf. Ferdinand Hiller, Felix Mendelssohn, p. 133, apud G. Schnemann, op. cit., p. 320.
Orchestra Societii de Concerte a Conservatorului din Paris era alctuir n perioada
Habeneck din: 15 violine I, 16 violine II aflate la stnga i la dreapta dirijorului, 8 viole
fcnd legtura mtre cele dou partide de viori, 12 violoncele i 8 contrabasuri aezate toate
n spatele violinei a II-a, 4 flaute, 3 oboaie, 4 clarinete, la care se adugau fagoturile
amplasate n spatele violinei I, instrumentele de alam i cele de percuie, fiind aezate n
spatele lemnelor. Acest amplasament era recomandat i de Hector Berlioz, n Tratatul de
orchestraie, cap. X, p. 298.
3
Amintim c pentru prezentarea n concert a primelor trei pri din Simfonia a IX-a de L. v.
Beethoven, lui F-A. i-au fost necesari trei ani de repetiii.
4
Teorie expus n ber das Dirigieren, 1869. Dup cum a mrturisit el nsui, audierea, n
1839, a Simfoniei a IX-a de L. v. Beethoven, sub conducerea lui F.-A. Habeneck, i-a adus
nelegerea n privina interpretrii simfoniilor beethoveniene. Este foarte posibil, ca Hector
Berlioz, atunci cnd n analizele sale asupra simfoniilor beethoveniene, s-a referit la alegerea
tempo-ului (amintind i de controversa dintre Richard Wagner i Felix Mendelssohn-Bartholdy
asupra tempo-ului prii a III-a a Simfoniei a VIII-a ) a fcut afirmaia un Menuett, n msur
de 3/4, n forma i tempo-ul celor haydniene, ia aici locul Scherzo-ului rapid, s se fi bazat
tocmai pe interpretarea realizat de F.-A. Habeneck la pupitrul orchestrei Societii de Cocerte
a Conservatorului din Paris; cf H. Berlioz, A travers chant, 1861 [ trad. n lb. germ. de R. Pohl
-Hoplytul, Leipzig 1864, p. 57 ].
5
Cu toate acestea, H. Berlioz nu a pregetat s-l i critice n multe privine, chiar foarte
vehement, acuzndu-l de a fi limitat i superficial (amintim celebrul episod al tabacherei,
petrecut n timpul repetiiilor pentru Requiem,la seciunea Tuba mirum sau ntreruperea
repetiiilor cu opera Benvenuto Cellini, relatate de H. Berlioz n Memoriile sale). Dar aceste
crirtici, venite din partea unei personaliti foarte subiective n multe din aprecierile sale, nu pot
pune la ndoial calitile de dirijor ale lui F-A. Habeneck, chiar dac el era de mod veche.
2
166
exemplu, eliminarea contrabasului n Scherzo-ul Simfoniei a V-a, salto-uri
nejustificate n Finalul Simfoniei a II-a, .a., criticate i acestea de
H. Berlioz, de data aceasta n mod justificat. Cu toate acestea, el era un
cunosctor n detaliu al creaiei beethoveniene, fiind primul care a remarcat
folosirea pentru prima oar n creaia sa simfonic, a indicaiei un poco
ritardando, n Simfonia a V-a 1.
F-A. Habeneck a adus nnoiri i n domeniul mijloacelor
orchestrale de expresie, fiind primul dirijor care a folosit procedeul tremolo
sull ponticello (n scena Oracolului din Alcesta de Chr. W. Gluck 2),
precum i al coordonrii ansamblului de oper, datorit inventrii de ctre el
a unui aparat mecanic de tactat (acionat prin pedale de la pupitrul dirijoral),
cu ajutorul cruia indica msura pentru corurile aflate n spatele scenei 3,
evitnd astfel venica hrmlaie i nesincronizare care domnea n asemenea
situaii la Opera din Paris.
Contribuia lui F-A. Habeneck nu a fost important n ceea ce
privete evoluia gestului dirijoral, chiar dac pentru a tacta, a utilizat
bagheta sau arcuul. n schimb, el a fost un eminent organizator i pedagog
de orchestr, dedicat propagrii creaiei beethoveniene, iar n calitate de
dirijor de oper, i a celei a contemporanilor si parizieni. Aceste caliti l
situeaz, ca dirijor, n rndul primilor reprezentani ai acestei arte, aprui n
prima jumtate a secolului al XIX-lea, alturi de C. M. von Weber, Otto
Nicolai, Ludwig Spohr, F. Mendelssohn-Bartholdy i H. Berlioz.
O personalitate pregnant a vieii muzicale franceze din prima
jumtate a secolului al XIX-lea, care dei era cunoscut n primul rnd n
calitate de compozitor, a contribuit i la evoluia artei dirijorale, a fost
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) 4.
Elev al abatelui Georg Joseph Vogler 5, compozitorul Giacomo
Meyerbeer a deinut i funcia de dirijor 6. Dei nu a fost un reformator sau
mcar reorganizator deosebit al teatrului de oper sau al vieii de concert,
precum cei mai muli din reprezentanii generaiei sale, el s-a remarcat prin
calitatea conducerii sale i a conduitei civilizate pe care o avea fa de
ceilali interprei. Cu toate acestea, dup cum mrturisea chiar el nsui,
1
Cf. E. M. Deldevez, op. cit., p. 103.

Idem, p. 121.
F-A. Habeneck era i un repurtat dirijor de oper. Soluia amintit a fost folosit de el n
opera Robert Diavolul de G. Meyerbeer.
4
Numele su real era Jakob Liebmann Beer: numele Meyerbeer, la care s-a adugat i
prenumele Giacomo, provenea din alturarea patronimicului Meyer la cel propriu, Beer, ca o
condiie testamentar impus pentru a putea intra n posesia unei importante moteniri.
5
Abatele Georg Joseph Vogler (1749-1814), celebru pedagog, organist, teoretician i
compozitor german, activnd la Mannheim.
6
Giacomo Meyerbeer i-a desfurat activitatea dirijoral la Opera din Paris, pentru care a i
scris multe din operele sale, prezentate aici n prim audiie.
2
3
167
dirijatul era pentru el o povar 1. Din aceast cauz, ct i pentru a evita
neplcerile provocate de slaba calitate a executanilor, G. Meyerbeer prefera
s angajeze instrumentiti de foarte bun calitate, chiar virtuozi, asigurnd
astfel realizarea unei bune redri a partiturii, fr s fie nevoit s repete la
nesfrit.
Cuvintele sale dovedesc totodat i preocuparea tot mai evident
pe care ncepeau s o aib dirijorii din primele decenii ale secolului al XIXlea pentru capitolul mereu controversat al relaiile dintre ei i orchestr sau
cu ceilali colaboratori. De altfel, acest aspect al funciei de capelmaestru (i
ulterior de dirijor), a fost mereu prezent n lucrrile teoretice ale
muzicienilor care au abordat problematica general a conducerii muzicale 2.
Cf. J. Schucht, Meyerbeers Leben und Bildungsgang, Leipzig 1869, p. 399 i urm.
A se vedea, de ex., Carl Ludwig Junker, Einige der vornehmsten Pflichten eines
Kapellmeisters oder Musikdirektors, Winterthur 1782, cap. Von der Politik des Kapellmeisters.
2
168
9.5.
Personalitatea lui Hector Berlioz i contribuia sa la evoluia

artei dirijorale.
Evoluia artei dirijorale moderne, ca form de manifestare a actului
muzical interpretativ, nu poate fi disociat de personalitatea dirijoral a lui
Hector Berlioz (1803-1869).
Muzician autodidact, Hector Berlioz i-a manifestat valenele
creatoare n mod multilateral, abordnd att domeniul compoziiei, ct i
unele complementare acestuia publicistica muzical i arta dirijatului.
n acest din urm domeniu, el a cunoscut att nereuitele i
greutile nceputului, ct i realizrile din anii de maturitate artistic,
sintetizndu-le pentru posteritate n volumul intitulat Le chef dorchestre,
Thorie de son art [ Dirijorul. Teoria artei sale ]. Conceput i scris la
cererea editorului londonez Vincent Novello (1781-1861), lucrarea a fost
inclus drept cel de al X-lea capitol al celei de-a doua ediii, cea din 1855, a
Marelui tratat de instrumentaie i orchestraie modern (Grand Trait
dinstrumentation et dorchestration modernes) 1. Spre deosebire de
lucrarea lui F. S. Gassner, Dirigent und Ripienist 2, aprut n acelai an cu
prima ediie a tratatului de orchestraie al lui H. Berlioz (1844) i care se
baza pe practica muzical i dirijoral a Kapellmeister-ilor germani de la
sfritul secolului al XVIII-lea i din primele decenii ale secolului al
XIX-lea, tratatul lui Hector Berlioz a constituit prima fundamentare
teoretic modern a profesiunii de dirijor, orientat n sensul dezvoltrii
viitoare a artei dirijorale.
Hector Berlioz a fost unul dintre primii muzicieni care a
recunoscut i contientizat necesitatea unei pregtiri speciale a celor care
doreau s abordeze profesia de dirijor, contrazicnd astfel vechea concepie,
conform creia orice bun compozitor era i un bun dirijor, concepie
rezultat din dubla, chiar tripla funcie a capelmaestrului secolelor XVIIXVIII: compozitor, dirijor, dar i instrumentist, n acelai timp: n general,
se presupune c orice compozitor este i dirijor, adic ar cunoate arta
dirijrii orchestrei, fr s o fi nvat, scria el n Memorii 3. Pentru a
demonstra eroarea pe care se baza acest concepie i rezultatele la care ea
putea conduce, Hector Berlioz l ddea exemplu chiar pe L. von Beethoven:
Beethoven a fost un exemplu ilustru al falsitii acestei opinii i putem cita
un mare numr de ali mari maetri ale cror compoziii se bucur de
aprecierea general, dar care atunci cnd pun mna pe bastonul [ bagheta ]
de dirijor, n loc s bat msura, bat cmpii, netiind nici s marcheze
1
Acest capitol, dedicat artei dirijorale, precum i alte cteva, nu figurau n prima ediie, din
1844, a amintitului tratat.
2
F. S. Gassner, Dirigent und Ripienist, Karlsruhe 1844.
3
Cf. H. Berlioz, Mmoires, dition Garnier-Flamarion, 1969, vol. II, p. 236.
169
timpii, nici s determine nuanele tempo-ului i mpiedicndu-i literalmente
pe muzicani s mearg nainte; acetia, recunoscnd imediat lipsa de
experien a efului lor, nu se mai uit la el i nici nu mai in cont de agitaia
dereglat a braelor sale 1. Acesta a fost i motivul pentru care Hector
Berlioz a pledat pentru nfiinarea unei clase, n care n primul rnd s fie
posibil s li se demonstreze elevilor de la compoziie, dificila art de a dirija
masele vocale i instrumentale, astfel nct, n [ diferite ] ocazii, s le poat
conduce chiar ei nii, fr a-i ncurca pe muzicani n loc s-i ajute 2.
De la bun nceput, Hector Berlioz le cerea dirijorilor sau celor
care doreau s abordeze aceast faet a interpretrii muzicale s posede
anumite caliti, fr de care aceast profesiune nu poate fi exercitat n
bune condiiuni: Dirijorul trebuie s vad i s aud, trebuie s aib un
spirit viu i s fie energic 3. Deasemenea, el le cerea dirijorilor s fie
familiarizai n arta compoziiei, s cunoasc natura sunetelor, ambitusul
instrumentelor, s tie s citeasc partitura, s aib sensibilitate, nelegere
i pasiune, pentru a-i putea nsuflei i pe muzicani, pe scurt, s aib
caliti fizice i psihice nnscute, datorit crora s-i poat ndeplini
sarcinile artistice, puse n eviden n procesul de reluare i repetare a unor
lucrri cunoscute dar i n cel de studierea i repetarea celor noi, care
trebuiau finalizate n conformitate cu doleanele compozitorului.
Unul din motivele care l-au determinat pe Hector Berlioz 4 s preia
el nsui dirijarea propriilor lucrri, dar i ale altor compozitori, a fost
nivelul nemulumitor pe care l aveau muli dintre capelmaetri epocii sale.
Iat cum i descria H. Berlioz: Dintre toi artitii creatori, compozitorul
este aproape singurul, care depinde de o mulime de intermediari, plasai
ntre public i el: intermediari inteligeni sau stupizi, devotai sau ostili,
activi sau ineri, putnd, de la primul pn la ultimul, s contribuie la
strlucirea operei sale, sau s o desfigureze, s o calomnieze, chiar s o
1
Cf. G. Libert, Lart du chef dorchestre, d. Hachette, Collection Pluriel, p. 6.

Cf. H. Berlioz, Mmoires, op. cit., vol. II, p. 235-236.
3
Cf. H. Berlioz, cap. X, Le chef dorchestre,Thorie de son art, din Grand Trait
dinstrumentation et dorchestration modernes, p. 269 i urm.
4
Hector Berlioz s-a decis s i dirijeze singur lucrrile n 1835, dup ce Simfonia Fantastica,
Lelio i Harold n Italia i-au fost, pur i simplu, masacrate de ali dirijori: Pentru a nu fi, mai
mult sau mai puin desfigurat, nu exist, cu adevrat, un alt mijloc dect s dirijez eu nsumi
orchestra (cf. H. Berlioz, Correspondance gnrale, vol. II, 1832-1842, Flammarion, 1972,
p. 555). Primul concert n care Hector Belioz a aprut n calitate de dirijor, a avut loc la 22
noiembrie 1835: anii care au urmat, i-au adus succese i n aceast calitate, inclusiv n turneele
efectuate n ntreaga Europ i prin care i-a fcut cunoscut att creaia, dar i concepiile sale
dirijorale. Hector Berlioz a dirijat n Frana, Anglia ( Londra ), Germania ( la Leipzig, Dresda,
Berlin ), la Viena, Praga, Sankt Petersburg i din nou la Londra, ocazie cu care editorul
Novello, ca urmare a succeselor repurtate de dirijorul Berlioz, l-a solicitat s scrie att de
binecunoscuta lucrare despre arta dirijoral.
2
170
distrug complet. Adesea au fost acuzai cntreii de a fi cei mai periculoi
dintre aceti intermediari; cred c pe nedrept. Cel mai de temut, din acest
punct de vedere, este dirijorul. Un cntre ru, nu poate strica dect
propriul su roldirijorul incapabil sau ruvoitor, distruge totul 1 i
aceasta att n detrimentul compozitorului, ct i al publicului, cruia i se
rpete posibilitatea de a judeca o lucrare muzical la justa ei valoare, mai
ales cnd aceasta este nou. nvai s v prezentai voi nii propriile
lucrri i mai ales nvai s o facei binecci nu uitai, cel mai periculos
tlmcitor al vostru este dirijorul 2, le atrgea el atenia tinerilor
compozitori 3.
n tratatul su, Hector Berlioz a rezervat un capitol special tactrii,
abordnd i unele probleme nerezolvate pn la el, precum: tactarea
figurilor ritmice mai complicate, a msurilor complementare i a celor
asimetrice, precum i tactarea supraordonat. Dup prezentarea complet i
detaliat a figurilor de tactare aflate deja n practic, Hector Berlioz a
insistat asupra importanei aplicrii corecte a acestora n funcie de
amplasamentul general al orchestrei, i chiar n raport cu aezarea
dirijorului fa de public 4.
Pentru Hector Berlioz, gestul dirijoral era n primul rnd un mijloc
tehnic de transmitere a tempo-ului. De aceea, el acorda o atenie special
procedeelor de grupare sau divizare a timpilor, n funcie de tempo: pentru
tempo-urile rapide recomanda tactarea concentrat, iar pentru cele lente,
tactarea divizat, prin repetarea btii dirijorale. Pronunndu-se, din acest
punct de vedere, mpotriva dirijorului bttor [ doar ] de msur, Hector
Berlioz a subliniat necesitatea divizrii n tactare a gestului dirijoral, n
funcie de complexitatea ritmic a discursului muzical: Semnele pe care
dirijorul trebuie s le fac, chiar dac sunt n general simple, se complic
totui n anumite cazuri, prin divizarea i chiar subdivizarea timpilor
1
Cf. H. Berlioz, op. cit., n G.Libert, op. cit., p. 19.

Cf. H. Berlioz, Mmoires, Michel Lvy-frres, diteurs, Paris 1873.
3
Opinia foarte aspr a lui H. Berlioz fa de aceast categorie de executani muzicali se datora
i reglementrilor existente la Opera Mare din Paris, care nu permiteau compozitorului s i
dirijeze singur lucrrile, ci doar s asiste i s dea indicaii la repetiii.
4
De exemplu, n ceea ce privete tactarea timpului al doilea din msurile de trei timpi,
H. Berlioz, dup analiza ambele variante care se utilizau n perioada sa (cea francez cu timpul
2 ctre stnga i cea german, cu timpul 2 ctre dreapta), el recomanda alegerea uneia dintre
ele, n funcie de locul pe care l ocupa dirijorul n amplasamentul orchestrei i de poziia sa, cu
faa sau cu spatele, ctre public, subliniind totodat c n timp ce tactarea timpului al doilea
ctre exterior este o soluie mai bun din punct de vedere al claritii gestului, tactarea lui ctre
interior ofer o mai mare discreie a gestului. Aceast modalitate de tactare, datorit discreiei
pe care o oferea, a fost aplicat i Felix Mendelssohn-Bartholdy: n cazul n care dirijorul sttea
cu faa ctre public, timpul al doilea din figura de 3 timpi, era mai puin vizibil acestuia dect
dac ar fi fost condus ctre exterior.
2
171
msurii 1. H. Berlioz considera aceast metod ca fiind eficient mai ales
n pasajele lente sau dificile, cu scopul evitrii desincronizrilor datorate, n
mare msur, slabei pregtiri profesionale a executanilor. i n aceste
situaii, H. Berlioz insista asupra necesitii pstrrii tempo-ului 2.
Pentru tactarea n tempo rapid a msurii de 3 timpi, el recomanda
vechea form, cu o coborre i o ridicare a minii (baghetei), cu eliminarea
tactrii timpului al doilea, i nu tactarea n unu:

1+2 3
Pentru tactarea divizat a timpilor, Hector Berlioz fcea o

recomandare foarte interesant i practic: Braul trebuie s rmn absolut
[ complet ] strin [ nemicat ] pe micul gest suplimentar pe care l indicm
pentru subdivizarea msurii 3, micarea baghetei efectund-o singur
poignet-ul 4. Totodat el sublinia c aceste divizri ale timpilor au drept
obiect mpiedicarea divergenelor ritmice care pot aprea cu uurin n
rndul executanilor, n intervalul care separ un timp de cellalt 5; n cazul
n care dirijorul nu ar indica divizarea timpului, instrumentistul [ sau
coristul ] s-ar simi dezorientat, fr ef. H. Berlioz recomanda divizarea
timpilor ca o msur preventiv, mai ales n cazul colaborrii cu orchestre
sau cntrei avnd o calitate nesatisfctoare 6, dar i n cazul
ansamblurilor foarte bune, pentru sigurana execuiei.
Aceleai metode de tactare le aplica Hector Berlioz i pentru
msurile ternar-compuse, fie prin concentrarea timpilor (tactare
concentrat), fie prin tactarea separat, a fiecrui timp n parte, n funcie de
tempo i de desenul liniei melodice. Practic, aceasta reprezenta o tactare a
1
Cf. H. Berlioz, Le chef dorchestre, Thorie de son art, n G.Libert, op. cit., p. 23.
Civa ani mai trziu, n 1878, Edouard Deldevez (1817-1897; compozitor i dirijor, elev al
lui A. F. Habenck, dirijor al orchestrei Conservatorului i al Operei din Paris, autor al baletului
Paquita), nuana n mod relevant conceptul de divizare i subdivizare a timpilor:
Descompunerea timpilor este necesar pentru a indica n mod sigur diviziuni care nu pot fi
lsate la voia ntmplrii. Dar este foarte vtmtor dac rigiditatea lor devine un obstacol n
calea transmiterii sentimentului, cci ele pot deveni mai degrab o frn dect un ajutor.
n acest caz, subdivizarea trebuie lsat la libera alegere a executantului [ aici, Deldevez se
referea mai mult la cntrei]. El este cel n sarcina cruia se afl divizarea msurii, stilul,
expresia: dirijorul are sarcina de a indica i obine [ realizarea] tuturor inteniilor, tuturor
efectelor dorite de compozitor. Dirijorul poate foarte bine s subziste ca bttor de msur
[ tactator ], dar nu ca bttor de timpi. Atunci cnd se aplic greit, subdivizarea timpilor este
mpotriva sentimentului, a expresiei, a caracterului msurii: ea distruge toate speciile de ritm ;
cf. E. Deldevez, LArt du chef dorchestre, Paris, Ed. Firmin-Didot, 1878, p. 44-45.
3
De fapt, pentru divizarea timpilor.
4
Cf. H. Berlioz, Le chef dorchestre, Thorie de son art, n G. Libert, op. cit., p 32.
5
Idem.
6
La fel recomanda i dirijorul german Fritz Busch (1890-1951): pentru cntrei este mai
sigur dac dirijorul de oper, ca o regul general, susine frazele i precizia lor ritmic, cu
ajutorul subdivizrii [ timpilor ]; cf. G.Libert, op. cit., p. 83.
2
172
ritmului i nu a msurii propriu-zise, prin alternarea tactrii active cu cea
pasiv: Pentru subdiviziune se face, deci, micul gest indicat 1 pentru
msurile simple: aceast singur subdiviziune va mpri timpul n dou
pri inegale, indicndu-se de fapt, vizual, valoarea ptrimii i cea a
optimii 2. H. Berlioz recomanda tactarea fiecrei optimi doar n tempourile foarte lente. De exemplu, pentru msura de 6/8, n tempo foarte lent,
indica vechea form de tactare, care nu numai c astzi nu se mai folosete,
dar era n contradicie cu figurile de tactare deja folosite nc din secolele
XVII-XVIII (Saint-Lambert, Janowka, .a.): 3 tactate descendent, fiecare
separat i 3 tactate ascendent, tot separat fiecare (3x i 3x). Aceeai
modalitate de tactare prin repetarea btilor dirijorale o recomanda
Hector Berlioz i pentru tactarea msurilor de 9 sau 12 timpi n tempo lent,
dar de data aceasta prin ncadrarea lor pe schema figurilor de 3 sau 4 timpi,
aa cum se practic i astzi. Pentru msurile de 5 sau 7 timpi, Hector
Berlioz recomanda tactarea separat a fiecrei msuri simple componente,
dup formulele binecunoscute; 3+2 sau 4+3 3.
Unde nu considera c ar fi necesar marcarea fiecrui timp al
msurii, prefera tactarea concentrat, prin marcarea timpilor principali ai
msurii: 6/8 n 2, 9/8 n 3, 12/8 n 4.
O atenie special a acordat-o H. Berlioz tactrii combinaiilor
suprapozabile (verticale) de ritmuri i msuri binare i ternare (de ex. 6/8 cu
3/4 ), precum i ritmurilor hemiolice: pe bun dreptate, el nu era de acord n
nici un caz, cu practica tactrii acestora conform figurii tactale n care ele
s-ar ncadra ca diviziune normaldup numrul de accente care sunt
coninute 4, nici chiar dac se tacta n mod discret, dirijorul stnd ntors
cu corpul spre partida respectiv, nct ceilali orchestrani, care aveau de
cntat formule ritmice normale, s nu fie astfel influenai 5.
nc unul din cazurile asupra crora Hector Berlioz a atras atenia
n mod deosebit, a fost tactarea trioletelor de doimi n alla breve, n special
datorit tendinei de trgnare a acestora. Din pcate, dar soluia propus
de el duce att la pierderea pulsaiei de baz, binare, a discursului muzical,
ct i la estomparea caracterului de diviziune excepional a trioletului, aa
cum reiese chiar din exemplul de mai jos, dat de Berlioz nsui 6:
Gestul din poignet, indicat mai sus.

Cf. H. Berlioz, op. cit., n G. Libert, op. cit., p. 35: de fapt, se indica prin gest ritmul,
alternndu-se tactarea activ cu cea pasiv.
3
H. Berlioz nu a amintit i formulele 2+3 sau 3+4.
4
Cf. H. Berlioz, Le chef dorchestre, Thorie de son art, n G. Libert, op. cit., p. 38.
5
Pentru detaliere, a se consulta pct.24, pag. 486, din Anex.
6
Exemplu din Uvertura Regele Lear, op. 4, de H. Berlioz; apud G. Libert, op. cit., p. 45.
2
173
Trebuie subliniat c Hector Berlioz s-a declarat nc de la nceput

activitii sale dirijorale, adeptul folosirii baghetei, pe care o descria ca fiind
un mic baston, uor, lung de o jumtate de metru, mai degrab alb dect
nchis la culoare (deoarece este mai vizibil), care se ine n mna dreapt,
pentru a indica n mod ce poate fi apreciat drept clar, marcarea nceputului,
a divizrii interioare i sfritul fiecrei msuri 1. El considera acest mic
baston ca fiind mai potrivit pentru tactare dect arcuul, care din cauza
flexibilitii sale, nu marcheaz cu precizie punctele de fixare a timpilor.
Pronunndu-se manifest mpotriva formei zgomotoase de tactare, el s-a
declarat adeptul tactrii ne-zgomotoase, cu ajutorul baghetei: Ct despre
folosirea unui zgomot oarecare, produs [ de ctre dirijor ] prin lovituri de
baghet n pupitrul su sau cu piciorul n podium, aceasta nu poate fi dect
blamat, fr rezerve. Acesta este mai mult dect un ru obicei, este o
barbarie 2. Singura mprejurare n care Hector Berlioz admitea tactarea
zgomotoas, considernd regretabil necesitatea de a se recurge la ea 3, era
n oper, atunci cnd din cauza scenografiei, nu se putea realiza un contact
vizual ntre cor i dirijor: pentru rezolvarea acestei situaii, timpul precedent
intrrii corului se marca printr-o uoar lovitur de baghet n pupitru,
numit zgomot indicator (sau tack) 4. Chiar i n acest caz, Hector Berlioz
recomanda, n situaia evoluiei unui ansamblu (instrumental sau vocal) n
spatele scenei, ca mijloc de transmitere a tempo-ului i msurii, metronomul
electric 5: acesta era eficient i n cazul n care n spatele scenei se afla o
orchestr secundar care cnta n acelai timp cu orchestra principal i
sonoritatea ei era acoperit de aceasta. Dup cum atrgea chiar el atenia,
1
Idem, p. 48.
3
Idem.
4
Idem. Procedeul a fost ridiculizat de H. Berlioz n Les Soires de lorchestre, 1852; a se
vedea Serile orchestrei, Ed. Muzical, Bucureti, 1980, p. 105-109.
5
Metronomul electric (n realitate, cu comand manual, dar cu transmitere i acionare
electric, alimentat de la o pil Volta) a fost folosit pentru prima oar de ctre Verbrugghe, la
Opera din Bruxelles. H. Berlioz a utilizat pentru prima oar acest aparat cu ocazia celor trei
concerte cu LEnfance du Christ, pe care le-a dirijat la Bruxelles, n 18, 22 i 24 martie 1855;
cf. G. Libert, op. cit., p. 50-51 i 87.
2
174
pentru corecta utilizare a metronomului electric, trebuia dinainte convenit
care timpi sau diviziuni de timpi din msur urmau a se marca cu ajutorul
metronomului, ntruct acesta nu avea posibilitatea s indice i calitatea
btilor.
Pentru o bun sincronizare a ansamblului, Hector Berlioz era de
acord, n anumite circumstane, i cu prezena n spatele scenei a dirijorilor
secunzi (att pentru cor, ct i pentru orchestr), cu condiia ca acetia s
se lase condui 1 i s preia corect tempo-ul indicat de dirijorul principal,
motiv pentru care el a propus angajarea unor dirijori de cor capabili 2,
precum i introducerea unui sistem de repetiii pe partide (voci) i pentru
cor. De altfel, Hector Berlioz a dus o permanent lupt cu dirijorii de cor,
criticndu-i vehement, datorit incapacitii lor (i implicit a corului) de a
pstra tempo-ul; de aceea, recomanda dirijorilor de orchestr, ca n cazul n
care nu aveau ncotro i erau nevoii s colaboreze cu un astfel de adjunct,
s l supravegheze ndeaproape.
Pentru Hector Berlioz, munca de dirijor nsemna, ntr-o mare
msur, a repeta, motiv pentru care a introdus repetiiile pariale, pe pupitre
sau grupe de instrumente: ntr-o zi numai viorile prime i secunde; a doua
zi, violele i baii; apoi instrumentele de suflat i, n sfrit, toat lumea,
mpreun 3. Prin acest sistem de repetiii, pe care l considera ca fiind
singurul potrivit pentru repetarea i asimilarea lucrrilor noi, H. Berlioz a
contribuit substanial la eficientizarea muncii dirijorului cu orchestra: Doar
prin acest mijloc poate fi executat muzica actual 4.
Acelai principiu de sistematizare i organizare a lucrului cu
orchestra era aplicat de Hector Berlioz i n repetiiile de ansamblu, cnd se
lua un prim contact cu lucrarea: Se trecerepede peste seciunile din
program care nu prezint dificulti pentru cor sau orchestri se acord,
dimpotriv, tot timpul i toat atenia necesar studierii pasajelor ncurcate
i dificile 5. Datorit acestui sistem de lucru, H. Berlioz a reuit s realizeze
lucrri foarte dificile, ntr-un numr mic de repetiii: Patru sau cinci
repetiii sunt mai mult dect necesare, cu condiia ca eu s fiu, fr [ nici o ]
mpotrivire, maestrul dirijor 6.
Cf. H. Berlioz, op. cit., n G. Libert, op. cit., p 50.

H. Berlioz s-a pronunat adesea n mod critic, mpotriva dirijorilor de cor incapabili s
struneasc veleiterismul coritilor i s ridice nivelul tehnic i muzical al corului.
3
Cf. scrisoarii din 19 aprilie 1940 a lui H. Berlioz, adresat lui Lecourt; n Correspondance
gnrale, vol.II, 1832-1842, p. 639.
4
Idem.
5
Cf. H. Berlioz, Mmoires, op. cit., vol. II, p. 174.
6
Cf. scrisoarii din 15 iunie 1843 a lui H. Berlioz, adresat editorului Ricordi;
cf. Correspondance gnrale, vol.III, 1842-1840, p. 104.
2
175
n timpul repetiiilor era neobosit, dnd dovad de o mare energie
i un deosebit spirit organizatoric (mai ales n cazul concertelor cu lucrri
proprii). n relaiile cu membrii ansamblului, atitudinea sa era strns legat
de nivelul profesionalismului componenilor acestuia 1.
Hector Berlioz cerea insistent ca toi executanii orchestrani sau
coriti s respecte i s redea ntocmai textul muzical, aa cum a fost el
notat de ctre compozitor. Pentru el, orchestra era un instrument aflat n
mna dirijorului, singurul rspunztor pentru concepia i realizarea
interpretrii. De altfel, lui H. Berlioz i aparine expresia jouer sur
lorchestre (a cnta pe orchestr) 2, subliniind astfel nsi ideea de
responsabilitate a dirijorului n ceea ce privete concepia interpretativ 3.
Dup el, executanii sunt, mai mult sau mai puin, doar unelte raionale
care s transpun n lumin configuraia [ forma ] i fiina [ spiritul ]
lucrrii: ei trebuie s execute, nu s ofere 4, n centrul actului de redare a
unei lucrri muzicale aflndu-se individualitatea dirijorului, chiar dac prin
aceasta unii instrumentiti s-ar simi frustrai.
Dar pentru Hector Berlioz, jouer sur lorchestre (a cnta pe
orchestr) nu se rezuma doar la deinerea funciei de dirijor, (precum la
muli dintre contemporanii si), ci nsemna i posibilitatea de a combina
timbrele diferitelor instrumente 5.
Principala problem a conducerii muzicale, indiferent de epoca i
modul n care aceasta a fost exercitat, a reprezentat-o stabilirea i
transmiterea tempo-ului i a modificrilor sale. Bineneles, aceast
problem capital a artei dirijorale, nu putea fi trecut cu vederea de ctre
Hector Berlioz. n opinia sa, dirijorul trebuie s aib o imagine complet i
exact a lucrrii, pentru a-i putea nelege caracterul i determina astfel
tempo-ul, conform dorinei compozitorului. n cazul n care nu se putea
recurge la indicaii literare de tempo, notate de ctre compozitor, i nici la
tradiie, H. Berlioz recomanda apelarea la indicaii metronomice 6, dar fr
ca aceast soluie s devin una mecanic: Consultarea metronomului este
1
Spre deosebire de atitudinea sa fa de orchestranii, cu care era n permanen amabil, fa de

coriti era deosebit de nepoliticos, chiar desconsiderndu-i din punct de vedere profesional.
Cu toate acestea, atunci cnd acetia realizau ceea ce le cerea, recunotea acest lucru, se
entuziasma, pentru ca n momentele imediat urmtoare s revin la atitudinea nepoliticoas de
dinainte.
2
Expresie folosit de H. Berlioz n scrisoarea adresat lui F. Liszt, redat mai jos.
3
Evident, realizat practic de ctre instrumentiti sau coriti: a se vedea i observa ia lui
H. Swarowsky, referitoare la calitatea de semi-interpret (Halb-Interpret) a dirijorului, n
H. Swarowsky, op. cit., p. 73.
4
Cf. H. Berlioz, cap. X, Le chef dorchestre, Thorie de son art, din Grand Trait
dinstrumentation et dorchestration modernes, p. 279 i A travers chant, p. 355.
5
Rezultatul l-a constituit nsi Grand Trait dinstrumentation et dorchestration modernes.
6
Evident, H. Berlioz se referea la muzica compus dup 1816.
176
un excelent mijloc pentru cunoaterea micrii iniiale i a principalelor ei
modificri 1. n cazul absenei indicaiilor metronomice, a celor literare sau
a tradiiei, dirijorul trebuia s se orienteze dup propriul su bun gust
muzical, sau dup cel al autorului (n cazul celor contemporani). Cea mai
dificil problem n opinia lui H. Berlioz este stabilirea corect a tempoului n lucrrile n micare lent sau notate prin valori mari de note.
Un alt aspect abordat de Hector Berlioz n Le chef dorchestre,
Thorie de son art, l-a constituit conducerea recitativelor, n care cntreul
sau instrumentistul respectiv, nu mai este supus unei divizri regulate a
msurii 2. Soluia recomandat de H. Berlioz consta n urmrirea atent a
acestora i atacarea cu precizie a acordurilor sau formulelor melodice care
nsoesc recitativul, precum i schimbarea prompt a armoniilor, n tenuto
sau tremolo, tactarea corect a timpilor msurii i pstrarea direciei lor,
precum i reluarea tempo-ului iniial la intrrile chiar i episodice ale
orchestrei. n cazul executrii recitativului de ctre ntreg ansamblul sau de
compartimente ale sale, H. Berlioz recomanda conducerea acestuia de ctre
dirijor, cci n acest caz, adevratul recitator este dirijorul 3.
Hector Berlioz a insistat n mod deosebit pe realizarea unui contact
vizual permanent ntre orchestr i dirijor: O orchestr care nu se uit la
bagheta dirijorului, nu are nici un conductor 4. Contactul vizual este cu
att mai necesar n cazul fermatelor, intrrilor sau nchiderilor (ieirilor) i a
modificrilor de tempo. Realizarea legturii vizuale dintre dirijor i
orchestr implic un amplasament al orchestrei pe o suprafa orizontal
suficient de mare sau pe practicabile care s permit acesteia s-i vad
dirijorul, dar i poziionarea acestuia astfel nct s poat fi vzut de
orchestr, pe un podium special, cu att mai nalt, cu ct numrul de
executani este mai mare; el recomanda ca pupitrul dirijorului s nu fie prea
mare, pentru a nu-i acoperi figura, care constituie un important mijloc
expresiv al dirijorului 5.
Din punct de vedere al aspectului estetic [ exterior ] i expresiv
[ semnificant ] al gestului dirijoral, Hector Berlioz a fost partizanul unei
gestici simple, clare, ordonate, care s nu atrag fr motiv atenia
asculttorilor i care s nu solicite nici dirijorului eforturi fizice deosebite.
El recomanda efectuarea micrii de coborre sau ridicare a baghetei, prin
flexarea poignet-ului (ceea ce, n general, astzi nu se mai practic n
1
Idem, p. 45.
3
Idem, p. 47.
4
Idem.
5
n epoca respectiv erau folosite i pentru dirijor pupitre nclinate, la fel ca cele pentru
instrumentiti.
2
177
aceast form) i nu prin micarea ntregului bra 1. Dar n acest context,
trebuie menionat c modul su personal de a dirija, descris de unii din
contemporanii si, contrazicea n ntregime sfaturile pe care le ddea. Prin
gestica sa dirijoral, prin care el ntrupa ntreaga orchestr 2 i se
manifesta mai mult dect era necesar, astfel nct asculttorii erau nevoii
s-i ndrepte atenia spre gesturile sale, dar fr s fac acest lucru cu
cochetrie, el nu dorea dect s realizeze ct mai bine muzica sa i nu s
se manifeste ca un virtuoz n arta dirijoral 3. O descriere foarte plastic a
gesticii lui Hector Berlioz o datorm unui anume Anton Seidl: Acum era
sus, n aer, apoi imediat napoi sub pupitru; acum l amenina fioros pe cel
de la toba mare, pentru ca imediat dup aceea s-l mngie pe flautist pe
barb ; acum depna cele mai lungi fire din [ cntul ] violonitilor, pentru ca
apoi s se repead, prin aer, asupra contrabasurilor 4.
n relaia sa cu orchestra, Hector Berlioz era un dirijor deosebit de
temperamental, avnd capacitatea de a subjuga de la primul contact, att
ansamblul de executani, ct i publicul. Cu orchestra avea o relaie direct,
puternic, reuind s-i transmit viziunea sa interpretativ ale crei
caracteristici principale, ca i ale creaiei sale, erau impetuozitatea
pasionat, blndeea vistoare a sensibilitii i o anumit dispoziie
melancolic, bolnvicioas 5, caliti care se regseau i n modul su de a
dirija.
Iat cum i descria el lui Franz Liszt relaia sa cu orchestra, dar i
propriile triri pe care le avea la pupitrul dirijoral, precum i scopul final al
actului dirijoral: Cu ce bucurie nebun se druiete [ compozitorul i
dirijorul ] plcerii de a cnta pe orchestr [ jouer sur lorchestre ] !
Cum dorete el acest excepional [ i ] nflcrat instrument, cum vrea s-l
cuprind i s-l mbrieze! Atenia sa se ndreapt n toate prile, el vede
peste tot: cu o privire d cntreilor i instrumentitilor intrrile, sus, jos, la
stnga, la dreapta; cu o micarea a braului drept arunc un acord, care pare
s explodeze n deprtare ca un proiectil armonic; las apoi ca toat
micarea pornit de la el, s se opreasc ntr-o fermat; el nlnuie atenia
tuturor, el ine n vraja sa fiecare bra, fiecare respiraie, el ascult o clip
1
i astzi, unii dirijori prefer tactarea din poignet sau din cot, n timp ce alii sunt adepii
tactrii din tot braul. Credem c alegerea segmentului antrenat n procesul de tactare, decurge
din caracterul discursului muzical care trebuie condus. Braul, n tehnica dirijoral modern
este privit ca un tot unitar, dar articulat, avnd o anumit flexibilitate, folosit atunci cnd
aceasta este cerut de discursul muzical.
2
Apreciere a prinului de Hohenzollern-Hechingen, cf. H. Berlioz, Memoires, Michel Lvyfrres, diteurs, Paris 1873, vol. II , p. 342.
3
Cf. Ferdinand Hiller, Knstlerleben, Kln 1880, p. 98.
4
Cf. Anton Seidl, ber das Dirigieren, n Bayreuther Bltter, 1900, p. 306.
5
Cf. H. Berlioz, Memoires, Michel Lvy-frres, diteurs, Paris 1873,vol. II, p. 322.
178
linitea i d din nou voie mblnzitului ciclon s alerge, i mai
asurzitorDar n marele Adagio ! Ct este el de fericit s se legene blnd
pe minunatul ocean al armoniilor saleAdesea, dar numai atunci cnd
compozitorul i dirijorul uit cu totul de public, se ntmpl ca el s se
asculte, s se judece; i dac, mpreun cu artitii care-l nconjoar, este
[ pozitiv ] impresionat [ de ceea ce aude ], nu mai pune nici un pre pe
impresia pe care i-a fcut-o publicul Dac inima sa s-a nfiorat la
atingerea sentimentului poetic al melodiei, dac a simit cum sufletul su se
inflameaz ntr-un prjol interior, atunci i-a atins elul, cerul artei sale s-a
deschis, [ iar ] pmntul nu-l mai intereseaz ! 1.
Din rndurile de mai sus, fcnd abstracie de forma romantic,
coninnd unele accente de exaltare, n care Hector Berlioz i-a exprimat
gndurile, reies cteva din trsturile de baz ale concepiei sale dirijorale,
care constituie nsi esena acestei arte:
- tratarea orchestrei ca un instrument aflat n mna dirijorului,
pe care acesta cnt: Cu ce bucurie nebun se druiete
plcerii de a cnta pe orchestr! Cum dorete el acest
excepional [ i ] nflcrat instrument
- necesitatea ateniei distributive pe care trebuie s o aib un
dirijor: Atenia sa se ndreapt n toate prile, el vede peste
tot
- dirijorul reprezint centrul i emitentul desfurrii discursului
muzical, el polariznd atenia i aciunile tuturor celorlali
executani [ artiti ]: toat micarea pornit de la el
mpreun cu artitii care-l nconjoar
- necesitatea controlului i auto-evalurii critice a ceea ce
realizeaz n colaborarea sa cu ceilali executani [ artiti ]:
Adesease ntmpl ca el s se asculte, s se judece
- scopul dirijorului i al conlucrrii sale cu ceilali executani
[ artiti ] nu este impresionarea publicului, ci descoperirea
esenei poetice a artei muzicale: nu mai pune nici un pre pe
impresia pe care i-a fcut-o publicul atunci i-a atins elul,
cerul artei sale s-a deschis, [ iar ] pmntul nu-l mai
intereseaz
n acest context, trebuie reamintit i subliniat c H. Berlioz vedea
compozitorul i dirijorul, ca fiind laturi ale unei singure personaliti: dup
cum nsui mrturisea, nvarea dirijatului se datora necesitii
Cf. H. Berlioz, Memoires, Michel Lvy-frres, diteurs, Paris 1873, vol. II, p. 33.
179
compozitorului de a-i prezenta singur lucrarea, pentru a nu fi rstlmcit de
fali interprei 1.
Dar iat i alte recomandri, foarte pertinente, ale dirijorului
Hector Berlioz, care i gsesc valabilitatea i astzi 2. Ele sunt att de ordin
muzical, legate de modul de lucru cu orchestra i de diferitele aspecte
tehnice proprii execuiei orchestrale, ct i de ordin administrativ, legate de
ndeplinirea atribuiilor ce i revin dirijorului, n calitate de ef de orchestr:
- dirijorul trebuie s stea n picioare (doar n cazul spectacolului
de oper i este permis s ad), trebuie s dirijeze numai dup
partitura general, nu dup tima vreunui compartiment sau
dup particella [ reducie ];
- dirijorul stabilete amplasamentul orchestrei, n funcie de
numrul executanilor i forma slii;
- o atenie deosebit trebuie acordat compartimentelor cu
emisie dificil, al cror atac ntrzie, provocnd rrirea tempoului i desincronizri: toba mare, trompetele (Hector Berlioz
sublinia necesitatea respirrii din timp, nu doar imediat
naintea atacului, mai ales atunci cnd trebuia executat o
formul contratimpic); soluia pe care trebuie s o aplice
dirijorul n acest caz (i propus de Hector Berlioz), era
anticiparea prin gest a intrrii !!;
- necesitatea ca accelerando sau ritardando poco a poco s fie
conduse i realizate n mod continuu, fr a fi sacadat sau
prin salturi;
- evitarea exagerrii nuanelor, n ambele sensuri, ele trebuind
s fie corelate cu caracterul lucrrii;
- executarea corect de ctre corzi a tremolo-ului: nu trebuie s
se permit simplificarea lui, din comoditate; n general,
Hector Berlioz s-a opus aa-numitei coli a simplificatorilor;
- folosirea adecvat n orchestr a flautului, dozarea sonoritii
sale n raport cu celelalte instrumente de suflat, mai ales n
acorduri, datorit sunetului penetrant al acestui instrument i
tendinei generale a flautitilor de a cnta mai tare dect
ceilali sufltori;
- folosirea difereniat a clarinetului, n funcie de partitur: n
Si b, n La sau Re; dac sunt indicate diferite tipuri de acordaj,
dirijorul s nu permit folosirea permanent a aceluiai
1
A se revedea, la p. 162/163 din lucrarea de fa, motivele pentru care H. Berlioz a abordat
personal practicarea dirijatului; din ele reiese cu claritate faptul c el considera compozitorul i
dirijorul ca fiind laturi complementare ale aceleiai personaliti muzicale.
2
Cf. H. Berlioz, Le chef dorchestre, Thorie de son art, n G. Libert, op. cit., p.55-66.
180
instrument pe tot parcursul lucrrii, ntruct astfel s-ar afecta

timbrul i sonoritatea dorite de ctre compozitor;
diferenierea, la corn, a sunetelor bouch de cele deschise
(ouvert);
diferenierea tobei mari de timpani: fiecare din ele trebuie
manevrat de un alt instrumentist, nu acelai la ambele
instrumente;
evitarea folosirii abuzive a tobei mari !
organizarea repetiiilor pe partide, compartimente, cu
consecine directe asupra calitii execuiei i a timpului
afectat repetiiei;
necesitatea ca toi instrumentitii unei partide, chiar dac
aceasta este format dintr-un numr mare de instrumentiti, s
numere pauzele, pentru ca toi s intre cu siguran: altfel,
intrarea va fi slab, palid, neconvingtoare;
efectuarea acordajului: H. Berlioz recomanda ca acesta s nu
se fac n faa publicului;
necesitatea ca dirijorul de cor s fie un bun pianist, ajutat la
nevoie de un violonist, care s cnte cu fiecare voce n parte;
aceast soluie este preferabil aceleia unui maestru de cor
care nu are habar de muzic, de citirea unei partituri, de dirijat
sau de pian;
recurgerea la pedepse n cazul instrumentitilor incapabili
[ sau ruvoitori ]: amenzi, chiar concediere.
Prin concepia sa asupra conducerii muzicale, asupra funciei i

mai cu seam asupra rolului hotrtor al dirijorului, ca element polarizant i
determinant al aciunii ansamblului n realizarea sonor a unei lucrri
muzicale dedicate acestuia, Hector Berlioz a prefigurat dezvoltarea artei
dirijorale, ca cea mai complex modalitate de interpretare muzical. Prin
sublinierea rolului dirijorului, ca dezvluitor i emitent al mesajului estetic
coninut n muzic, Hector Berlioz a creat premizele teoretice necesare
renscrierii gestului dirijoral pe fgaul expresivitii, ordonat de data
aceasta n tiparul figurilor de tactare, vzute ca element tehnic de
coordonare i sincronizare.
ncepnd cu Hector Berlioz, arta dirijoral a intrat ntr-o nou etap
evolutiv, n care aspectul tehnic al gestului dirijoral, decurs din necesitatea
redrii coerente, prin tactare, a desfurrii n timp a discursului muzical,
a micrii coninute n el, a fost tot mai mult mbogit cu elemente
181
expresive emanate de dinamica 1 interioar a acestuia. S-a restabilit astfel
legtura dintre expresivitatea gestului cheironomic i coninutul afectiv al
muzicii, aa cum l vedeau muzicienii secolului al XVIII-lea (prin
binecunoscuta Affektenlehre) sau cei de la nceputul celui de-al XIX-lea,
crendu-se premiza exprimrii prin gest a tririlor estetice ale
romantismului muzical 2.
Datorit personalitii lui Hector Berlioz, practica dirijoral din cea
de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea i a deceniilor care i-au urmat, a
cptat o fundamentare teoretic coerent i specific. Aceasta a fost
sintetizat n lucrarea Le chef dorchestre, Thorie de son art, avnd la baz
att experiena contemporanilor, ct mai cu seam cea personal,
a autorului. A fost nevoie de spiritul rebel, dar cu mare putere de ptrundere
i generalizare al unei personaliti ca Hector Berlioz, precum i de
pragmatismul muzicienilor germani, pentru ca noua modalitate de
interpretare s se impun n practic, ca o consecin a evoluiei limbajului
specific al artei muzicale. n acest context, dirijorul, ca nfptuitor al noii
modaliti interpretative, reprezint quintesena interpretrii muzicale, nu
numai datorit dimensiunilor instrumentului pe care trebuie s cnte (jouer
sur lorchestre), ct mai ales instrumentarului [ cunotinelor teoretice i
practice ] pe care este necesar s-l dobndeasc i stpneasc pentru a fi
capabil s cnte la acest instrument. Aceasta, n pofida evidenei
cronologice, prin care el constituie ultima verig aprut n irul virtuozilor,
dup cntrei i instrumentiti. Prin ndeplinirea acestor deziderate,
dirijorul a devenit n plan interpretativ egalul creatorului real al operei
muzicale, compozitorul.
Lucrarea Le chef dorchestre. Thorie de son art a lui Hector
Berlioz poate fi considerat ca fiind primul manual modern de dirijat, chiar
dac din punct de vedere al gesticii dirijorale nu a adus nouti n domeniul
figurilor de tactare 3: prin observaiile referitoare le unele situaii concrete i
prin soluiile propuse, acest manual este valabil, cu anumite rezerve, chiar i
n momentul de fa.
Vzut nu doar ca totalitate a nuanelor coninute ntr-o lucrare muzical, ci ca nsi expresia
micrii coninute n muzic, rezultat din estura armonic i polifonic a vocilor, din
orchestraie, din indicaiile de tempo i expresie i din dinamica propriu-zis.
2
R. Wagner nu aproba ntru totul stilul dirijoral al lui H. Berlioz. Cu ocazia concertelor pe care
le-a dirijat la Londra, n iunie 1854, la pupitrul celor dou orchestre Old Philharmonic i New
Phihlarmonic Orchestra, R. Wagner s-a artat surprins de faptul c H. Berlioz, att de energic
[ n dirijarea ] propriilor compoziii, atunci cnd dirija muzica lui Mozart, se abandona ntr-o
rutin demn de ultimul chef dorchehstre; cf. G. Libert, op. cit., p.93-94.
3
Din contra, unele din figurile de tactare propuse de el, reprezentau chiar o involuie n ceea ce
privea claritatea gestului dirijoral.
182
Trebuie subliniat, deasemenea, i faptul c Hector Berlioz, dei
autodidact n domeniul dirijatului, a fost primul muzician care a atras atenia
asupra necesitii instituionalizrii unui sistem de nvare a profesiei de
dirijor (de orchestr, de cor ), ca urmare a specificului tot mai complex i al
extinderii volumului de cunotine muzicale pe care trebuie s-l dein cel
ce dorete s se dedice acestei profesii. Chiar dac H. Berlioz vedea
necesitatea nvrii dirijatului ca pe o component n formarea
compozitorului pentru ca acesta s i poat realiza singur lucrrile n
practic a fost pentru prima dat cnd o personalitate muzical de
anvergur a pus accentul pe specificitatea formrii interpretului-dirijor pe
baza unor cunotine tehnice i teoretice solide, nu numai n urma
cunoaterii i practicrii obligatorii a unui instrument de orchestr. El a fost
primul care a demonstrat c instrumentul pe care trebuie s-l nvee i
stpneasc dirijorul este nsi orchestra.
Lucrarea teoretic cu privire la arta dirijoral a lui Hector Berlioz,
chiar dac n decursul timpului nu a fost nici prima i nici singura lucrare
dedicat, n general, problemelor practice ale conducerii muzicale 1,
a sintetizat majoritatea problemelor care stau n faa dirijorului, dndu-le n
acelai timp i direcia concret de rezolvare. Datorit acestor caliti ale ei,
putem aprecia, fr a avea pretenia emiterii unei observaii originale, c
lucrarea lui Hector Berlioz, intitulat Le chef dorchestre, Thorie de son
art (Dirijorul. Teoria artei sale), a constituit, pentru o semnificativ
perioad de timp 2, principala baz didactic n primul rnd teoretic, dar
i cu implicaii practice a artei dirijorale moderne, a profesiunii de dirijor.
Apariia ei a stat la originea extinderii unor principii generale n arta
dirijoral, contribuind astfel la dezvoltarea acesteia n secolul al XX-lea,
perioad n care, prin diversificarea punctelor de vedere reprezentnd
diferite orientri estetice i filozofice uneori chiar divergente a cptat i
o fundamentare teoretic superioar, care a depit sfera aspectelor practice
ale gestului dirijoral, determinnd emanciparea acestuia de la stadiul de
semn, la acela de purttor i emitent al unei semnificaii.
Amintim dintre acestea: lucrrile teoretice ale muzicienilor secolului al XVIII-lea care au
contribuit la introducerea figurilor de tactare ( Seb. de Brossard, H. L. Choquet, M. Corrette,
Dmotz de la Salle, Girolamo Diruta, tinne Louli, Th. B. Janowka, .a.). precum i cele ale
lui Johann Mattheson (Der vollkommene Capellmeister), Carl Ludwig Junker (Einige Pflichten
eines Kapellmeister), C. Ph. Em. Bach, L. Mozart, F.S. Gassner, etc.
2
Pn la apariia celebrului manual de dirijat, Lehrbuch des Dirigierens, B. Schotts Shne,
Mainz, 1929, de Hermann Scherchen.
183
10.
EVOLUIA ARTEI DIRIJORALE N A DOUA JUMTATE

A SECOLULUI AL XIXLEA.
Datorit activitii dirijorale a lui Felix Mendelssohn-Bartholdy,

a contribuiei teoretice a lui F. S. Gassner, precum i a abordrii de ctre
Hector Berlioz a actului dirijoral ntr-o viziune nou, att practic ct i
teoretic, conducerea muzical efectuat prin gest cu ajutorul baghetei i pe
baza figurilor de tactare a configuraiilor metrice, avnd drept scop
ordonarea redrii discursului muzical n sensul dorit de ctre compozitor
i-a ctigat independena, impunndu-se ca punct de plecare n
fundamentarea actului dirijoral ca act interpretativ specific. Se poate astfel
afirma, c prima jumtate a secolului al XIX-lea a reprezentat perioada de
consolidare a elementelor tehnice de baz ale artei dirijorale, de instituire a
unui limbaj gestual. Nivelul de dezvoltare atins de tehnica dirijoral n
perioada respectiv a fost sintetizat n cele dou lucrri teoretice
reprezentative: Dirigent und Ripienist (Karlsruhe, 1844) de F. S. Gassner
i Le chef dorchestre. Thorie de son art. ( Londra, 1855) de Hector
Berlioz 1. A nceput astfel constituirea unei fundamentri teoretice coerente
a noii funcii interpretative, rezultat din sintetizarea practicii i teoriei
anterioare. Mai mult, Hector Berlioz a fost primul muzician care a atras n
mod explicit atenia asupra necesitii instituionalizrii unei forme
specifice, speciale, de nvate a artei dirijorale.
ncepnd cu mijlocul secolului al XIX-lea, dirijatul nu a mai
reprezentat doar o faet auxiliar a personalitii i activitii unui
compozitor. Chiar dac vreme de nc cteva decenii practicarea sa
a fcut parte n mod necondiionat din activitatea unor compozitori
(recunoscui, n primul rnd, n aceast calitate), acetia, dirijnd
1
Dei a aprut la nceputul celei de-a doua jumti a secolului al XIX-lea, n ceea ce privete
tactarea, lucrarea lui H. Berlioz a reprezentat rezultatul experienei acumulate anterior; unele
din figurile de tactare recomandate de H. Berlioz erau chiar forme nvechite, care nu se mai
aflau n uz. n schimb, prin recomandrile sale referitoare la componena i amplasamentul
orchestrei, la conducerea tempo-ului i a modificrilor sale, la rezolvarea unor probleme de
natur ritmic, dinamic, de echlibru al sonoritilor, etc., lucrarea despre arta dirijoral a lui
H. Berlioz a anticipat sensul evoluiei ulterioare a acesteia.
184
de foarte multe ori, pe lng propriile lucrri i pe acelea ale
confrailor lor (naintai sau contemporani), s-au afirmat i n
calitate de dirijori independeni. Activitatea dirijoral a unor
personaliti ca H. Berlioz, F. Liszt sau
R. Wagner
constituie o dovad concludent n acest sens. Cu timpul, dirijatul a
devenit nsi aspectul principal al activitii unor personaliti
muzicale marcante, care chiar dac au avut i ncercri n domeniul
componistic, au fost n primul rnd dirijori (Hans von Bllow,
Felix von Weingartner, .a.). De altfel, paralelismul compozitor
dirijor nu a mai reprezentat un fapt neobinuit la cumpna dintre
secolele al XIX-lea i al XX-lea, el fiind prezent n activitatea
unor importani muzicieni, ca Gustav Mahler sau Richard Strauss.
Concomitent cu evoluia persoanei nfptuitoare a actului dirijoral,
a avut loc si evoluia limbajului gestual folosit de ctre aceasta. Gestul ca
semn, pe lng funcia sa tehnic primordial, de ordonare a relaiilor
temporale din cadrul actului de redare a discursului muzical, a cptat tot
mai multe semnificaii expresive 1, ceea ce a determinat evoluia sa ntr-o
form specific: limbajul gestual dirijoral. Emanciparea acestuia, de la semn
la semnificaie, a constituit nsi esena evoluiei artei dirijorale din a doua
jumtate a secolului al XIX-lea, continuat ulterior i pe ntreaga durat a
secolului al XX-lea, fiind i n prezent un proces deschis, susceptibil de
permanente transformri i nnoiri.
10.1.
Franz Liszt i Richard Wagner dirijori.

Indicii nendoielnice ale acestei evoluii au fost evidente nc din
prima jumtate a secolului al XIX-lea, datorndu-se n mare msur creaiei
simfonice a lui Hector Berlioz i influenei pe care aceasta a exercitat-o
asupra unuia din cei mai reprezentativi muzicieni ai secolului al XIX-lea:
Franz Liszt 2. Format n mediul artistic reformator al vieii culturale
pariziene, F. Liszt a purtat aceast amprent pe tot parcursul activitii sale,
chiar i n perioada de maturitate artistic. Prezena ei s-a fcut simit i n
modul n care dirijorul 3 F. Liszt conducea orchestra i desfurarea
discursului muzical. nc din perioada activitii sale de la Weimar (18491859), el a surprins auditoriul i orchestra cu tempo-urile mai aezate pe
care le alegea pentru redarea simfoniilor beethoveniene, dar care constituiau
1
Pe care semiotica le catalogheaz ca fiind colaterale, aluzive aa-numitele conotaii.

Lui F. Liszt i aparine o transcripie pentru pian a Simfoniei Fantastica, n care a reuit s
pstreze n mod admirabil ntreaga textur a originalului; cf. Histoire de la musique,
Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. II, p. 546.
3
F. Liszt i-a nceput activitatea dirijoral n 1840, la Teatrul Naional (Opera) din Ungaria;
idem, p. 547.
2
185
un surprinztor ctig pentru efectul 1 acestora. Spre deosebire de
pianistul F. Liszt, dirijorul ntruchipa muzicianul n care flacra spiritului
su se estompantr-o adevrat chibzuin i linite sufleteasc, fr a
pierde din for i vivacitate 2: astfel, el se distana de concepia dirijoral a
lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, situndu-se n opoziie cu capelmaetri
germani fideli tradiiei. n munca de educare a orchestrei, el punea accentul
pe stpnirea tehnic total a lucrrii de ctre aceasta, pentru ca dirijorul s
se poat lsa apoi n voia propriei fantezii, ntocmai cum proceda i n
calitate de pianist: realiza acest lucru prin repetiii ndelungate i
amnunite, al cror scop principal l constituia concentrarea ateniei
instrumentitilor n a urmri mna dirijorului i pentru a realiza inteniile
interpretative ale acestuia.
Dac, spre deosebire de majoritatea capelmaetrilor germani
contemporani cu el, Franz Liszt nu era adeptul modului de abordare
dirijoral promovat de Felix Mendelssohn-Barthlody, Carl Maria von
Weber sau Ludwig Spohr, se altura n schimb celui francez, reprezentat de
F-A. Habeneck i Hector Berlioz, pe care cuta s-l adapteze la spiritul
muzicienilor germani; acest mod de abordare dirijoral era caracterizat de
grija pentru redarea minuioas a fiecrui amnunt i de concepia
programatic aflat la baza discursului muzical. Punctul central al
interpretrilor dirijorului Franz Liszt l constituia exprimarea ideii poetice
coninute n muzic, evidenierea ei prin reliefarea coninutului ideatic al
motivelor i nu pstrarea neschimbat, imuabil, a msurii i tempo-ului,
reliefat n curgerea egal i uniform a ritmului i metrului 3. Franz Liszt
vedea chiar i n simfoniile beethoveniene expunerea unor Affekte,
dezvoltate i explicitate dup principii programatice. Concepia sa avea la
baz reluarea vechii Affektenlehre, dar vzut din perspectiva
1
Cf. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1844, p. 164.

Cf. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1844, p. 243. n general, presa muzical a vremii se
ntrecea n elogierea calitilor dirijorale ale lui F. Liszt, apelnd la superlative care uneori
puteau fi catalogate drept cel puin surprinztoare: modul su de a dirija reprezenta o trezire a
forelor adormitoare, el fiind capabil s lase spiritul lucrrii s lumineze n plin
strlucirefcndu-le [ tuturor ] executanilor recognoscibile toate subtilele nuane, dar fr
a cdea n ridicol, iar chipul su mobil, reflectnd toate sentimentele, traduce bucuria i
suferina sunetelorLiszt este ntruparea sufletului muzicii (cf. Neue Zeitscfrift fr Musik,
1844, p. 72 i Allegemeine Musik-Zeitung, 1844, p. 164) iar Peter Cornelius (1824-1874; poet
i compozitor german, fcnd parte din Cercul de la Wiemar) scria plin de entuziasm : Ce
pline de nvminte sunt repetiiile sale dinaintea marilor concerte, ce minune se triete prin
muzica lui Liszt, cnd mna sa conductoare descrie modul n care el comunic i tie s
entuziasmeze, s electrizeze (cf. Neue Zeitschrift fr Musik, 1867, p. 287).
3
F. Liszt, Scrisoare despre dirijat adresat la 5 noiembrie 1853 lui Richard Pohl (Hoplytul),
n Gesammelte Schriften von F. Liszt, publicate de L. Ramann, 1880-1883, B&H. Leipzig,
vol. V, p. 228.
2
186
programatismului muzical. Ea consta n expunerea periodic 1 a
discursului muzical, n cadrul creia stabilirea tempo-ului nu mai era
consecina periodicitii accentului metric, ci expresia ntregii perioade,
vzute n mod unitar din punct de vedere motivic. Baza gndirii sale
dirijorale, din punct de vedere al conducerii tempo-ului, o constituia grupul
tematic, care n concepia programatic asupra muzicii era mai extins i
complex. Dar Franz Liszt meninea libertatea expunerii sale n limitele
impuse de arhitectura lucrrii i individualitatea compozitorului, cci dup
cum se exprima chiar el msura i tempo-ul sunt trunchiul copacului, care
rmne neclintit chiar i atunci cnd vntul leagn, ntr-o parte sau alta,
ramurile i frunzele 2. Prin modul su mai mult declamativ de a expune i
conduce discursul muzical i n special latura sa ritmic barele de
msur nu mai constituiau dect simple semne pe portativ: muzica trecea
dincolo de acestea, depind uneori chiar i grupul de 4, 6 sau 8 msuri,
extinzndu-se la ntreaga perioad sau fraz muzical 3. Prin aceast
concepie Franz Liszt venea n contradicie cu capelmaetri de tip
tradiional, pe care i numea vslai 4.
La fel cum a procedat i n calitate de pianist, dirijorul Franz Liszt
i-a format o tehnic gestual proprie, non-conformist, care nu se
materializa n desenarea cunoscutelor figuri de tactare, ci n indicarea
plastic a mersului liniei melodice i a desfurrii sale ritmice. Prin aceast
modalitate de dirijare, el cuta s redea construcia perioadei sau frazei
muzicale, printr-o cheironomie modern, n care frazarea i dinamica
construciei erau reprezentate prin gest. Orchestranii aflai sub conducerea
sa s-au adaptat relativ repede acestui mod de conducere muzical, datorit
cruia la seciunile lirice, bagheta sa mai mult urmrea ideea dect o
conducea, prin ridicri i coborri, pn cnd se linitea cu totul; n
momentele epice sau declamatorice [ el ] indica doar accentele principale
ori pe cele retorice iar la prile solistice lsa bagheta cu totul la o parte,
asigurndu-i astfel solistului ntreaga libertate de micare 5. Dup cum
consemna i Eduard Hanslick, Franz Liszt era de prere c dirijorul nu ar
1
Prin aceasta nelegndu-se unirea mai multor msuri (4-6-8) ntr-o microseciune creia i
este caracteristic un sens muzical propriu; acestea, la rndul lor, formeaz frazele muzicale.
2
Cf. Lina Ramann (1833-1912; profesor i muzicograf german, confidentul i biograful lui
F. Liszt), n Franz Liszt als Knstler und Mensch, vol. II (1880), p. 105 i n prefaa partiturii
poemelor simfonice ale lui F. Liszt.
3
Modul su de a gndi muzica reiese n mod evident i din construcia poemelor sale
simfonice, unde ideea poetico-muzical este urmrit n mod liber, tempo-ul decurgnd din ea
i caracteriznd-o.
4
n Scrisoare despre dirijat adresat la 5 noiembrie 1853 lui Richard Pohl (Hoplytul),;
cf. Gesammelte Schriften von F. Liszt, publicate de L. Ramann, 1880-1883, B&H. Leipzig,
vol. V, p. 228.
5
Cf. L. Ramann, op. cit., vol II, p. 93 i urm.
187
trebui s tacteze, ci s marcheze doar intrrile ritmurilor i instrumentelor,
precum i cezurile 1. Prin acest mod de a dirija, Franz Liszt se strduia s
nlture din gestic tot ceea ce era de prisos, fiind oricum coninut i evident
n notaie: metrica, dinamica, etc. Pentru el, dirijorul trebuia s fie un
crmaci, nu un vsla 2.
Dar pe lng cei care se ntreceau n a elogia calitile dirijorale ale
lui Franz Liszt, existau i numeroase voci care l considerau incapabil n
acest sens i dezaprobau cu vehemen stilul su de conducere muzical;
mai mult dect atta, unii din criticii si apreciau drept de neascultat
libertatea pe care i-o permitea n redarea muzicii, la fel ca i angajarea sa
pentru muzica lui Hector Berlioz i Richard Wagner 3.
Fr s rspund n mod direct acestor critici, Franz Liszt i-a
expus opiniile sale n legtur cu arta dirijorala n deja amintita scrisoare din
5 noiembrie 1853 ctre Richard Pohl-Hoplytul 4, referindu-se la modul n
care vedea el interpretarea dirijoral a simfoniilor beethoveniene, i din
care trebuia s rezulte progresul n nelegerea accenturii, a ritmizrii,
a felului de a fraza n detaliu anumite momente, de a declama, de a
distribui lumina i umbra asupra ntregului ntr-un cuvnt, progresul n
nsui stilul redrii. Acesta trebuie s-i uneasc pe cei dirijai i pe cel care
dirijeaz, ntr-un alt mod dect acela realizat de un tactator de neclintit.
Cci, n multe cazuri, pstrarea grosier a msurii i a fiecrei pri [ timp ]
a ei 1 2 3 4 | 1 2 3 4 |vine n contradicie cu expresivitatea neleas n
totalitatea ei. n acest caz, ca i n multe altele, litera distruge spiritul 5.
n modul su de a conduce prin gest desfurarea redrii
discursului muzical, Franz Liszt pleca de la convingerea intim c muzica
cu program cerea un nou stil dirijoral, care s urmreasc n primul rnd
realizarea expresiei ideii poetice coninute n respectiva lucrare muzical. El
a prefigurat astfel, influenat iniial de ctre muzica simfonic i
vocal-simfonic a lui Hector Berlioz, concepia despre conducere muzical
mai ales n privina tempo-ului a lui Richard Wagner, cea ce constituie
nc o dovad n sprijinul tezei conform creia Hector Berlioz, Franz Liszt
1
Cf. E. Hanslick, Geschichte des Conzertwesens in Wien, p. 310.

Se poate considera c aceast metafor se afl la originea artei dirijorale de la sfritul
secolului al XIX-lea i din cel de-al XX-lea, fiind anterioar teoriei lui Richard Wagner despre
conducerea tempo-ului i a modificrilor sale.
3
Cf. Arthur Lasser, Der moderne Dirigent, Leipzig 1904, p. 29 i urm. Chiar i R. Wagner i-a
exprimat unele rezerve via-a-vis de modul n care F. Liszt a condus reprezentarea unora din
lucrrile sale, iar unele din apariiile sale dirijorale erau considerate mai mult evenimente
muzicale neobinuite, dect evenimente artistice (cf. E. Pricope, op. cit., p. 182).
4
Richard Pohl, numit i Hoplytul (1826-1896), critic muzical german.
5
n Scrisoare despre dirijat adresat la 5 noiembrie 1853 lui Richard Pohl (Hoplytul);
cf. Gesammelte Schriften von F. Liszt, publicate de L. Ramann, 1880-1883, B&H. Leipzig,
vol. V, p. 228.
2
188
i Richard Wagner sunt prinii artei dirijorale moderne, n care gestul nu
mai are doar o funcie de ordonare i organizare n timp a desfurrii
redrii 1 discursului muzical, ci o conine i pe aceea de sugerare a
coninutului expresiv al acestuia.
Dac s-ar pune problema stabilirii unei anumite filiaii n
procesul evolutiv al artei dirijorale a secolului al XIX-lea, concretizat n
personalitatea principalilor si exponeni, aceasta s-ar putea nfia, foarte
schematic, n felul urmtor:
Felix Mendelssohn-Bartholdy:
tehnicii asupra expresivitii.
preponderena
sec. XIX:
Hector Berlioz: mbogirea tehnicii gestuale cu
elemente de expresivitate.
Franz Liszt: preponderena gestului expresiv

asupra tehnicii dirijorale.
Richard Wagner: mbinarea

tehnicii dirijorale cu expresivitatea
rezultat din corecta nelegere a
melosului, reflectat n conducerea
tempo-ului i a modificrilor sale.
Richard Wagner 2 a ajuns la formularea i concretizarea teoriei
sale asupra conducerii muzicale n primul rnd a conducerii tempo-ului i
modificrilor sale mai ales n urma propriei activiti dirijorale, dar i ca
urmare a nemulumirii provocate de modul de conducere practicat de cea
mai mare parte a dirijorilor contemporani cu el.
Preferm aceast formulare ordonare i organizare n timp a redrii discursului muzical

ntruct acesta este ordonat n sine de ctre compozitor, dirijorul avnd n primul rnd sarcina
de a reda aceast ordonare n conformitate cu dorinele autorului.
2
Richard Wagner a luat contact relativ trziu cu muzica simfonic i de oper. Printre primele
sale audiii de muzic simfonic i de oper, la Gewandhaus i Opera din Leipzig, s-au aflat
lucrri de L. v. Beethoven (Uvertura Egmont, opera Fidelio, Simfoniile a VII-a i a IX-a
interpretarea acesteia, dup multe repetiii, n Duminica Floriilor a anului 1846 a fost
caracterizat drept memorabil ), W. A. Mozart (Requiem) i alii. Tot la Gewandhaus a fost
cntat n 1833 Simfonia sa, n Do major (compus n 1832).
189
La fel ca i Hector Berlioz, Richard Wagner, nainte de a urca pe
podiumul dirijoral, nu a fost un virtuoz al vreunui instrument 1, precum
Franz Liszt sau ali contemporani ai si. n schimb, i-a fcut ucenicia de
dirijor 2 n mici teatre din oraele de provincie, unde a acumulat o bogat
experien practic. Ca dirijor de oper, Richard Wagner a continuat linia
lui Carl Maria von Weber, pe care a mbogit-o i perfecionat-o,
construindu-i propria concepie asupra conducerii muzicale n general, i al
rolului dirijorului n redarea operei muzicale, n special.
Richard Wagner nu a fost atras de podiumul de concert (chiar dac
a dirijat i concerte simfonice) i de stilul dirijoral practicat de Felix
Mendelssohn-Bartholdy; cu att mai puin de cel al predecesorilor acestuia,
August Pohlenz i Ferdinand David, pe care i considera ca fiind tipici
pentru tipul de director muzical, bonom i rotofei 3. Formarea concepiei
sale asupra conducerii muzicale a fost puternic influenat n schimb, n
perioada de nceput a activitii sale dirijorale ( 1831-1836), de cntreaa
Wilhelmine Schrder-Devrient 4: Ceea ce nu au reuit Pohlenz cu
conducerea Simfoniei a IX-a, Conservatorul din Viena, Dionys Weber sau
alte cteva crpceli prin care mi-a fost prezentat muzica clasic, fr ca
ele s fac cu adevrat o impresie puternic asupra mea, a reuit, printr-un
efect de neneles, muzica italian ne-clasic, datorit minunatei,
Richard Wagner a studiat pentru o scurt perioad de timp vioara, apoi pianul att ct a fost
necesar pentru a cnta singur Uvertura la Freischtz; cf. R. Wagner, Mein Leben, Basel 1870,
p. 10.
2
Pn n 1849, cnd n urma participrii sale la aciunile revoluionare ce au cuprins ntreaga
Europ, a fost nevoit s se refugieze n Elveia (la Zrich unde s-a stabilit n acest exil, a dirijat
22 concerte), el a ndeplinit funcia de corepetitor i dirijor de cor la Wurzburg, iar apoi pe
aceea de capellmaestru n oraele Magdeburg (unde a dirijat Don Giovanni de W. A. Mozart i
prima sa oper, Die Feen), Knigsberg, Riga i Dresda, unde a activat ca dirijor ntre 1843 i
1848 (dup ali autori ntre 1842-1849), exercitnd conducerea muzical a unor lucrri de
H. Schtz, J. A. Hasse, C. M. v. Weber, L. v. Beethoven ( Simfonia a IX-a ), Ch. W. Gluck
(Iphigenia in Aulis), etc. n calitate de dirijor a efectuat cltorii la Paris i Londra
(unde, n 1855 a dirijat 8 concerte la Filarmonic: 12 i 26 martie, 16 i 30 aprilie, 14 i 28 mai,
11 i 25 iunie). Ulterior, a mai dirijat i la Zrich, Bruxelles, Petersburg, Praga, Viena,
Budapesta, Karlsruhe, Weimar, Berlin. Scopul principal al multora din concerte dirijate de el,
a fost strngerea de fonduri pentru construirea Teatrului de la Bayreuth. Ultima sa apariie n
calitate de dirijor al unei lucrri integrale, a fost n vara anului 1876, cu ocazia inaugurrii
Teatrului de la Bayreuth, cnd a dirijat Inelul Nibelungilor. A mai dirijat n 1882, actul al
III-lea al operei Parsifal, dup care a prsit definitiv att podiumul de concert, ct i scena
vieii (a decedat la 13 februarie 1883, la Veneia, fiind nhumat la Bayreuth).
3
Cf. R. Wagner, Mein Leben, vol. I, p. 73.
4
Wilhelmine Schrder-Devrient (1804-1860), cntrea german, care dei nu poseda o
tehnic vocal impecabil, impresiona prin intensa sinceritate a cntului su (cf. Histoire de la
musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. II, p. 391).
190
miraculoasei i nflcratei interpretri din Romeo 1, a lui SchrderDevrient 2. Modul de a fraza i de a conduce agogica al Wilhelminei
Schrder-Devrient, a fost pentru Richard Wagner cea mai bun pregtire
n ceea ce privete [ conducerea ] tempo-ului i interpretarea muzicii
beethoveniene 3. Dup cum declara el nsui, Cele mai bune sfaturi asupra
muzicii lui Beethoven, att din punct de vedere al tempo-ului ct i al
interpretrii, mi-au fost oferite de cntul din suflet, cu accenturi att de
sigure, al marii Schrder-Devrient 4. Pe lng aceasta, Richard Wagner a
fost cel puin la fel de puternic influenat i de interpretarea lui F-A.
Habeneck, la pupitrul Orchestrei Societii de Concerte a Conservatorului
din Paris, a primelor trei pri ale Simfoniei a IX-a de L. von Beethoven,
cnd dup propria sa mrturisire a ascultat pentru prima oar muzica
acestuia la adevrata sa valoare iar orientarea estetic pe care o avusese
pn n acel moment, a czut ca ntr-un abis de ruine i cin 5,
nelegnd, n sfrit, esena melodic a simfonismului beethovenian i
concepia poetic a compozitorului.
Sub aceste influene, n jurul anului 1839, Richard Wagner a
nceput s i formeze propria sa concepie sa estetic, aflat nu numai la
baza creaiei sale, dar i la cea a modului n care vedea rolul dirijorului n
actul de redare a muzicii, i pe care a pus-o n practic, mai nti ca dirijor
secund, apoi ca prim-dirijor al orchestrei Teatrului Curii de la Dresda, ntre
anii 1842/43 1848-49. De la bun nceput, apariia sa ca dirijor a provocat
proteste, datorit non-conformismului manierei sale de conducere a tempoului: n Don Giovanni de W. A. Mozart, de exemplu, publicul era peste
msur de intrigat de atacul su precipitat. Admonestat, Richard Wagner a
fost nevoit ca n cazul lucrrilor mai vechi, s se conformeze tradiiei i s
nu schimbe nimic din conducerea tempo-ului deja acceptat chiar dac acest
lucru este contrar judecii sale artistice 6.
Dorina sa de schimbri radicale, benefice pentru ridicarea
nivelului calitativ al redrii muzicale, s-a manifestat i n plan administrativ:
el a cutat s schimbe componena orchestrei, nelund n considerare
principiul vechimii instrumentitilor, ci doar calitatea lor profesional, ceea
ce a declanat un alt val de vii proteste.
Experiena sa dirijoral, nvmintele teoretice i practice
decurgnd din aceasta, au fost sintetizate de Richard Wagner n broura
1
R. Wagner se refer la rolul Juliette din opera Romo et Juliette de V. Bellini, pe care a
dirijat-o la Magdeburg, n 1834.
2
Cf. R. Wagner, op. cit.., p. 101, apud G. Schnemann op. cit.., p 334.
3
Cf. R. Wagner, ber das Dirigieren, n G. Libert, op. cit.., p. 119.
4
Idem.
5
Cf.G. Schnemann op. cit.., p 334.
6
Cf. H. Schonberg, Vieile marilor compozitori, Ed. Lider, Bucureti 1997, p. 260.
191
ber das Dirigieren, aprut n anul 1869 1. Lucrarea, tiprit ntr-un
format foarte mic (un sfert din A4), este de fapt un eseu, care datorit
vehemenei cu care autorul i-a atacat pe muli din dirijori-bancheri
contemporani cu el (mai ales pe Felix Mendelssohn-Bartholdy inclusiv pe
cei care l urmau i pe G. Meyerbeer), a fost catalogat drept pamflet. Chiar
autorul i declara n 1870 lui Catulle Mends 2: ber das Dirigieren nu
nseamn c vorbesc de un anumit fel de a dirija muzica, ci mai degrab de
obinuina sau practica ordinar n care [ acesta ] se face [ i ] pe care
l-am ntlnit peste tot. Este o critic, nu un manual 3.
Trebuie s subliniem i faptul c eseul despre arta dirijoral al lui
Richard Wagner a avut i consecine negative asupra actului de redare a
muzicii, datorit prelurii ad literam a unora din ideile expuse, chiar i a
exagerrilor practicate de ctre unii wagnerieni nfocai, care la fel ca i
Maestrul lor, au desconsiderat sau chiar negat activitatea i contribuia la
evoluia artei dirijorale a predecesorilor acestuia, mai ales pe aceea a
dirijorilor provenii din coala lui Felix Mendelssohn-Bartholdy. Originea
acestei negri totale s-a aflat i n experienele descurajante pe care nsui
Richard Wagner, la fel ca i Hector Berlioz, le-a ndurat n realizarea
practic a unora din lucrrile sale, sub bagheta nepriceput sau prea puin
binevoitoare a unor capelmaetri aparinnd concepiei tradiionaliste asupra
rolului dirijorului i interpretrii.
Potrivit lui Richard Wagner, dirijorii contemporani cu el se
mpreau n trei categorii:
1
capelmaetrii vechiului stil, care i conduceau
ansamblul ca pe un regiment i ale cror principale
trsturi erau severitatea i atitudinea cazon, chiar
grosolan, fa de cei pe care i conducea;
2
dirijorii de concert, provenii din coala trecerii peste
dificulti, al crui principal reprezentant era Felix
Mendelssohn-Bartholdy i pe care el i considera
superficiali;
3 dirijorii de oper, considerai de el ca fiind adevraii
dirijori i care puteau fi apreciai numai din punct de
vedere al nivelului general al meteugului lor;
1
Prin aceast lucrare, R. Wagner, alturi de H. Berlioz, a fost catalizatorul apariiei, n perioada
urmtoare, a numeroase lucrri despre arta dirijoral, dintre care amintim: Anton Seidl, ber
das Dirigieren, Bayreuther Bltter, 1900, p. 291 i urm.: Josef Pembauer, ber das Dirigieren,
Leipzig 1892; Felix v. Weingartner, ber das Dirigieren, Leipzig 1896; Arthur Lasser, Der
moderne Dirigent, Leipzig 1904, .a.
2
Catulle Mends a dorit s traduc ber das Dirigieren n francez.
3
Scrisoare din 1 martie 1870, n Lettres franaises de Richard Wagner, adunate i editate de
Julien Tiersot, Paris, Ed. Grasset, 1935, p. 313.
192
n rndul acestora, Richard Wagner i enumera pe Carl
Maria von Weber, Gaspare Spontini i Ludwig Spohr 1.
Conform concepiei sale, principala dificultate care se ridic n faa
dirijorului mai ales n cazul lucrrilor noi o reprezint corecta alegere i
conducere a tempo-ului i modificrilor sale 2. Drept criteriu pentru
rezolvarea acestei probleme eseniale, Richard Wagner a propus
descoperirea i nelegerea substanei melodice, a melosului 3 i cantabilitii
principalelor voci ale discursului muzical: n muzic trebuie cutat
ntotdeauna cntul; iar dac acesta nu este de gsit, nseamn c muzica
respectiv este proast i declara el soiei sale, Cosima Wagner 4.
Dup Richard Wagner, ntre tempo i expunerea discursului
muzical, exist o intim interdependen, care poate fi desluit numai din
nelegerea corect a melosului, numai acesta indicnd tempo-ul adevrat:
ele sunt de nedesprit, una condiionnd-o pe cealalt. Acesta este
principiul de la care trebuia ( i trebuie, am sublinia) s se plece i n
redarea muzicii instrumentale, ea reprezentnd n opinia lui Richard
Wagner, o continuare i ntrire a celei vocale. Aceast relaie era perceput
n modul cel mai evident n cazul compozitorilor care n lucrrile lor, au
eliberat muzica de sensul cuvintelor, exprimnd Affekt-ul prin forma
instrumental a sunetelor. Pentru a demonstra i ntri afirmaia sa, Richard
Wagner a dat ca exemplu practica muzical a secolelor al XVI-lea i al
XVII-lea, cnd arta vocal constituia punctul central al tuturor teoriilor
referitoare la arta muzical n general. Fiecare instrumentist, de la
concertmaestru pn la la cel mai puin important instrumentist al
orchestrei, se orienta dup modul de a cnta al cntreilor. De aceea,
Richard Wagner le cerea dirijorilor s cnte ei personal linia melodic
melosul indiferent de vocea pe care o posed, bun sau rea, astfel nct
s redea i s fac neleas viaa interioar i expresia liniei melodice 5.
1
i din aceast alturare, a numelui lui C. M. v. Weber cu cele ale lui G. Spontini sau L. Spohr,
vzui toi trei n calitate de dirijori, reiese cu pregnan subiectivismul lui Richard Wagner.
2
Privind din perspectiv istoric evoluia acestei funcii n cadrul actului de conducere
muzical, se poate aprecia c odat cu desprirea celor dou profesiuni, compozitor i dirijor,
a intervenit o criz, devenit tot mai acut dup ce tradiia reprezentat de tiina afectelor a
fost din ce n ce mai puin cunoscut. Pentru o perioad, alegerea i conducerea tempo-ului s-a
bazat pe recunoaterea caracterului temelor; dar odat cu complicarea i diversificarea
discursului muzical, nici aceast cale nu a mai fost suficient.
3
Melos linia melodic general, rezultat din ntreptrunderea i combinarea diferitelor linii
melodice i ritmice, principale i secundare, redate de ctre diferite compartimente i partide
ale ansamblului.
4
Cf. Cosima Wagner, Jurnal, vol. II, p. 156 (apud. G. Libert, op. cit.., n.s. 26, p. 233).
5
Aceast concepie a fost promovat i de unii pedagogi romni din domeniul muizicii, din
secolul al XX-lea. Autorul lucrrii de fa a fost n acest sens ndrumat, de unul din eminenii
193
n opinia lui Richard Wagner, sarcina principal a dirijorului
este s indice constant tempo-ul corect 1. De aceea, alegerea tempo-ului
i conducerea sa n sensul unei expuneri instrumentale cantabile
a melosului, trebuie s se bazeze pe modul de emisie a sunetului, pe
dinamic i pe efectul creat de alternana dintre sunetele reale (cele socotite
a fi de baz, avnd valori lungi i expuse susinut) i cele figurative:
expunerea artistic trebuie s se bazeze pe sunetele cu durate mari, cu
intensiti egalede care depinde ntreaga multitudine de modificri a
caracterului expunerii. Prolongaia [ prelungirea, continuitatea ] regulat a
unui sunet forte este baza ntregii dinamici, att pentru cntul vocal, ct i
pentru cel orchestral. Aceasta este conditio sine qua non a tuturor
modificrilor, caracterul interpretrii fiind determinat, n general, de
varietate 2. n privina dinamicii, nuanele de referin, al cror caracter
trebuie s rezulte din cel al lucrrii, sunt reprezentate de forte i piano. Ele
nu trebuie exagerate n nici unul din sensuri: piano trebuie s fie redat
printr-un sunet rotund i plin, iar forte-le s strluceasc, dar fr a fi
zgomotos. Richard Wagner s-a exprimat foarte plastic n privina sunetelor
puternice, susinute, apreciind c Fr aceast baz, orchestra nu va
produce dect mult rumoare, dar fr for 3. De aceea, dirijorul trebuie s
vegheze n permanen la realizarea i pstrarea echilibrului sonor dintre
voci, mai ales dintre corzi i sufltori 4.
Dar principalul criteriu pentru stabilirea tempo-ului i a conducerii
sale n funcie de caracterul lucrrii, l constituie preponderena valorilor
mari sostenuto (prezente mai ales n cntul vocal) sau a celor mici,
aflate n figuraia instrumental. Dup Richard Wagner, Adagio dominat
de valorile mari i Allegro dominat de cele mici, scurte se completeaz
reciproc 5: Continuitatea sunetului i fluctuaiile de tempo, reprezint baza
ntregii interpretri muzicale. Din aceeai cauz, Adagio este baza ntregii
determinri a micrii [ tempo-ului ] n muzic, mai ales cnd este
si profesori, compozitorul i violistul Corneliu Mere, n anul n care i-a fost elev: dorim, ca i
pe aceast cale, s-i aducem un pios omagiu.
1
R. Wagner, ber das Dirigieren, n G. Libert, op. cit.., p. 127.
2

Idem, p. 139.
4
n acest sens, Richard Wagner ddea ca exemplu negativ efectul neplcut produs de zgomotul
aerului expirat pe lng ancie sau mutiuc la instrumentele de suflat, cnd acestea nsoesc un
piano deabia sesizabil al instrumentelor cu coarde. Ca rezolvare, el propunea ridicarea nuanei
instrumentelor cu coarde, astfel nct sufltorii s nu emit greu, cu fit, sunetele. Din acest
motiv, Richard Wagner insista ca n cadrul pregtirii dirijorului, un capitol aparte, special
conceput, s fie dedicat echilibrrii dinamicii i timbrelor instrumentelor sau vocilor, n
vederea realizrii unei dinamici bogate i subtile.
5
Aceeai opinie se poate ntlni i la C. M. v. Weber.
3
194
dezvoltat att de logic cum a fcut-o Beethoven n aceast parte a treia a
Simfoniei a IX-a 1. Pentru a demonstra corectitudinea afirmaiei sale,
Richard Wagner a dat ca exemplu, relaiile de tempo dintre seciunile
acestei pri, Adagio molto e cantabile ( = 60 M.M.) Andante moderato
( = 63 M.M.), n care la seciunea Lo stesso tempo (ncepnd de la m. 99),
figurile curgnd linitit n 12/8, reprezint o regul nou pentru meninerea
unei anumite micri [ tempo ], care prin consecven, devine tempo-ul
Allegro-ului 2.
Dup Richard Wagner, din alegerea i determinarea tempo-ului se
poate vedea de la bun nceput dac dirijorul orchestrei a neles sau nu
lucrarea 3. Totodat, el a atras atenia asupra riscului pe care l reprezint
respectarea ntocmai a indicaiilor metronomice de tempo: o bun execuie
poate fi uneori stnjenit de respectarea ntocmai a cifrelor metronomice
din partitur, declarnd c astfel a neles incertitudinea raporturilor
matematicii cu muzica 4.
Richard Wagner a subliniat i diferenele dintre principalele tipuri
de Allegro tipul ingenuu, naiv (prezent mai ales n muzica lui W. A.
Mozart 5, n prile n alla breve din simfoniile i uverturile acestuia, n
opinia sa niciodat ndeajuns de repede cntate) i tipul modern,

n fragmentul citat, R. Wagner s-a referit la urmtoarele relaii de tempo din prile a III-a
i a IV-a ale Simfoniei a IX-a de L. v. Beethoven: pulsaia din pri,a seciune a prii a treia,
Adagio molto e cantabile ( = 60 M.M.), se pstreaz i n urmtoarea, Andante moderato
( = 63), pentru ca n seciunea Lo stesso tempo (12 / 8) s devin echivalent cu o msur
2
ntreag din partea a IV-a, Presto ( = 66 M.M.). Micile diferene dintre cifrele metronomice
ale unitilor de tact (60 63 66), sunt rezultate din nsi preponderena valorilor lungi sau
scurte din melosul-ul reprezentnd ntregul discurs muzical. Menionm c indicaia
metronomic corect pentru Presto nu este
= 96 M.M., cum apare n unele ediii, ci
= 66
M.M. La originea confuziei se afl o greal de tipar, aprut la prima ediie (ediia Ccilia),
constnd n inversarea caracterelor de plumb reprezentnd cifrele 6 i 9 n caseta de culegere
pentru tipar, de ctre zearul care a fcut respectiva operaia, dar care a fost corectat de L. v.
Beethoven n scrisoarea din 13 noiembrie 1826 (a se consulta L. v. Beethoven, Smtliche
Briefe, publicate de Alfred Kalischer, Berlin-Leipzig, 1906-1908, Ed. Schuster & Lffler; cf.
Hans Swarowsky, Wahrung der Gestalt, Universal Edition, Viena 1979, p. 92); deasemenea, n
exemplarul nmnat mpratului Maximilian, cruia i-a fost dedicat aceast simfonie, este
notat indicaia de tempo corect ( = 66 M.M.). n acest context, trebuie subliniat faptul c
R. Wagner, bazndu-se pe teoria sa asupra alegerii i conducerii tempo-ului, a stabilit exact
tempo-ul seciunii Presto a prii a IV-a din Simfonia a IX-a de L.v. Beethoven.
3
Cf. E. Pricope, op. cit.., p. 166.
4
Idem.
5
Cf. E. Pricope, op. cit.., p. 164, R. Wagner mrturisea c a gustat pentru prima dat
frumuseea Simfoniei Jupiter, atunci cnd a dirijat-o el nsui, n concordan cu teoria sa
despre melos i tempo.
195
sentimental, prezent n prile I ale simfoniilor beethoveniene 1. n cazul
prilor finale din simfoniile celor doi compozitori, Richard Wagner
susinea, pe baza unui punct de vedere pe care el l denumea legea
raporturilor reciproce dintre tempo-urile prilor unei simfonii 2, c dei
tempo-ul lor trebuie s fie raportat la micarea celorlalte pri, nu vor fi
nicicnd suficient de rapid i hotrt cntate 3. El ddea ca exemple n acest
sens finalul Simfoniei nr. 39 de W. A. Mozart i cel al Simfoniei a VII-a de
L. von Beethoven, pe care le considera ca fiind nrudite prin iureul
frenetic al orgiilor lor 4. Dar n cazul menuett-elor din simfoniile
mozartiene (nr. 40 i nr. 41) sau al unora din cele beethoveniene, Richard
Wagner nu era de acord cu tempo-urile foarte repezi pe care le practicau n
general dirijorii contemporani cu el, mai ales cei din coala
mendelssohnian 5.
Aa cum reiese din opinia sa exprimat n ber das Dirigieren,
Allegro-urile beethoveniene cunosc o gradare mult mai nuanat a
tempo-ului dect prile similare din creaia mozartian. ncepnd cu
Beethoven, n ceea ce privete tratarea i expunerea muzicii, a aprut o
extrem de important modificare fa de ceea ce se fcea anterior: Ceea ce
nainte se constituia n forme unice, nchise, de sine-stttoare, bine definite,
a devenit acum [ la Beethoven ], cel puin n privina motivelor principale,
forme opuse, diverse [ contrastante, opuse ], care se nconjoar [ se
ntreptrund ] i completeaz una pe cealalt, legate prin multiple
interaciuni. Natural c acest lucru trebuie s fie exprimat i n modul de
expunere, mai ales n acele amnunte, dintre care de cea mai mare delicatee
Dup cum a declarat el nsui, teoria sa despre cele dou tipuri de Allegro se baza pe teoria
asemntoare despre poezie a lui F. Schiller, teorie intitulat ber nave und sentimentale
Dichtung, datnd din 1795-1796. n opinia sa, diferenele sunt i mai evidente dac se compar
prile de nceput ale simfoniilor scrise de compozitorii napolitani, de cei de la Mannheim, cu
cele ale celor aparinnd nceputului clasicismului vienez i mai ales ale lui W. A. Mozart,
a cror caracteristic o constituia tocmai tensiunea melodic extins a celei de-a doua teme din
partea I a ciclul simfonic.
2
3
Legea raporturilor reciproce pe care o invoca R. Wagner, trebuie privit difereniat n cazul
celor doi compozitori cu ale cror lucrri i susinea el punctul de vedere. Dac n cazul
muzicii lui W. A. Mozart (ca i n cel al lui J. Haydn), se poate vorbi de o proporionalitate
evident, direct (proportio dupla 1:2 sau quadrupla 1: 4, etc.) sau indirect ( proportio
tripla 1: 3) a tempo-urilor, pentru muzica lui L. v. Beethoven lucrurile stau cu totul altfel,
dup cum s-a exprimat chiar el nsui: Muzica mea nu se poate cnta de jur mprejurul [ unui
tactus ] ca cea a lui Mozart, motiv pentru care el a indicat valorile metronomice ale tempourilor n numeroase din lucrrile sale; a se consulta Hans Swarowsky, op. cit.., p. 62 i 91.
4
5
Este deja notoriu conflictul de opinii dintre R. Wagner i F. Mendelssohn-Bartholdy n
privina tempo-ului prii a treia, Tempo di Menuetto din Simfonia a VIII-a de L. v. Beethoven.
196
este tempo-ul, cci el prin desfurarea sa, pune n eviden nsi esena
esturii tematice 1.
Prin acest enun, Richard Wagner a exprimat nsi principala
cerin a teoriei sale: modificarea tempo-ului n funcie de spiritul Affektelor exprimate. Pentru muzica simfonic, mai ales pentru cea nou 2,
acest principiu s-a manifestat n felul urmtor: Adagio reprezentat prin
sunete cu durate lungi i Allegro, materializat n figuraia realizat cu
ajutorul duratelor mici se desfurau concomitent, ntreptruzndu-se: ele
trebuie s fie evideniate n funcie de coninutul lor i de ideea aflat la
baza programului muzicii respective. Richard Wagner cerea deci, o uoar
accelerare a tempo-ului n pasajele exuberante, pline de vivacitate ori
nervozitate; n schimb, n cele linitite, lirice i denotnd visare, cerea o
oarecare reinere a tempo-ului 3. El a aplicat ideile sale privitoare la alegerea
tempo-ului i a modificrilor acestuia i n calitate de dirijor al unor lucrri
ale clasicismului vienez 4. La fel ca i Franz Liszt, dar independent de
acesta, Richard Wagner promova modificarea tempo-ului n funcie de
caracterul melosului predominant n seciunea n cauz.
Mrturiile celor care l-au vzut i ascultat pe dirijorul Richard
Wagner n perioada n care el a exercitat aceast funcie, confirm maniera
sa de a conduce discursul muzical. Pentru o ct mai bun realizare a
fluctuailor de tempo, el ddea n repetiii explicaii foarte pertinente i pe
deplin lmuritoare asupra coninutului lucrrilor, ceea ce constituie nc o
mrturie a genialitii sale n redarea discursului muzical 5.
La constituirea teoriei sale asupra conducerii tempo-ului i
modificrilor sale a contribuit ntr-o msur substanial i modul de tratare
cu totul nou al orchestrei n cadrul dramei muzicale, vzut de el ca oper
de art total Gesamtkunstwerk. De la rolul de monstruoas chitar de
acompaniat ariile 6, aceasta a devenit ea nsi un personaj principal, un
1
Cf. G. Schnemann, op. cit.., p. 338-339 i G. Libert, op. cit.., p. 149.

R. Wagner se referea la muzica secolului al XIX-lea.
3
El i susinea teoria cu exemple din Uvertura la opera Der Freischtz de Carl Maria v.
Weber, din lucrrile lui L. v Beethoven (simfoniile a III-a Eroica i a IX-a, Sonata
Kreutzer, Cvartetul n do# minor, op. 131) sau din unele lucrri ale lui W. A. Mozart
(Uvertura la Don Giovanni). Cu ajutorul prodogioasei sale fantezii, Richard Wagner a creat i
dezvoltat pentru fiecare din aceste lucrri un program pe baza cruia a relevat un adevrat
tablou al Affekt-ului coninut.
4
R. Wagner a operat i unele modificri de orchestraie n simfoniile beethoveniene, dar a
cror valoare este discutabil, ele nefiind ntotdeauna potrivite cu stilul beethovenian; i n ceea
ce privete conducerea tempo-ului n lucrrile aparinnd compozitorilor clasicismului muzical,
opiniile sale trebuie judecate cu foarte mult circumspecie, ntruct aplicarea teoriei
wagneriene n mod automat, fr discernmnt, duce la depirea conceptelor stilistice care
stau la baza lor, avnd drept rezultat o romantizare excesiv.
5
6
R. Wagner, Zukunftsmusik, n Smtliche Schriften und Dichtungen, vol. VII, p. 130.
2
197
fidel comentator al dramei 1, ceea ce a conferit ntregii sale muzici un
puternic caracter simfonic, fapt subliniat chiar de ctre compozitor:
orchestra i drama se vor afla ntr-un raport asemntor celui dintre corul
tragic i aciunea dramatic la greci 2.
Dar procesul de emancipare al rolului orchestrei a avut loc n
detrimentul celui jucat de cor: n faa orchestrei i a importanei pe care a
cptat-o, corul, cruia opera i-a i fcut de altfel un loc pe scen, nu mai
are nimic din semnificaia corului antic, nemaiputnd fi admis dect ca
personaj activ: pretutindeni unde este necesar un asemenea rol el nu poate,
de acum nainte, dect s stnjeneasc aciunea, s par de prisos,
participarea sa ideal la aciune trecnd cu totul asupra orchestrei 3.
Este evident c o asemenea transformare a rolului aparatului de execuie,
concretizat i n amplificarea distribuiei orchestrale, impunea o modificare
conceptual a modului de alegere i conducere tempo-ului i modificrilor
sale.
ntreaga teorie despre alegerea i conducerea tempo-ului a lui
Richard Wagner se baza ntr-o foarte mare msur pe practica muzical
anterioar, decurgnd n totalitate din principiul conform cruia redarea
instrumental a discursului muzical era consecina cntului vocal, ambele
fiind supuse acelorai legi ale cantabilitii. n privina exprimrii
coninutului ideatic al muzicii, Richard Wagner se baza pe motenirea
constituit de tiina afectelor, aprut nc din vremea Renaterii. Teoria sa
referitoare la conducerea tempo-ului era o reluare i completare a ideilor i
modului de realizare a expunerii discursului muzical promovat de ctre Carl
Maria von Weber sau chiar Gaspare Spontini, o transpunere i mplinire a
acestora n contextul estetico-filozofic al concepiei sale despre drama
muzical. Contopirea i completarea reciproc a componentelor
dramaturgice, muzicale i scenice ntr-o oper unic, cu caracter total
Gesamtkunstwerk aa cum era ea preconizat nc din vremea Renaterii,
n operele lui Claudio Monteverdi sau ulterior n cele ale lui Christoph
Willibald Gluck, Gaspare Spontini sau Carl Maria von Weber, s-a reflectat
i n modul de conducere muzical promovat de Richard Wagner, mai ales
n caracterul unitar (totalitar, chiar) al acestuia 4. Acest mod total de
conducere era cel mai evident tocmai n actul dirijoral, act prin care, n
concepia wagnerian, dirijorul era singurul care impunea orchestrei legea
1
V. Iliu, De la Wagner la contemporani, vol. I, Ed. Muzical a U.C. din Romnia, Bucureti
1992, p.23.
2
3
4
Richard Wagner nu dirija doar desfurarea muzical a lucrrilor sale (sau ale altor
compozitori), ci i ntreaga aciune scenic, relizarea scenografiei i coordonarea aspectelor
tehnice.
198
micrii, prin care se realiza att redarea ct i tempo-ul, n sensul
ansamblului ( ntregului ), al coordonrii totale i nu dup preferinele
personale ale fiecrui cntre 1.
Doar prin aplicarea i promovarea acestui mod de conducere unic,
n scopul realizrii unei redri fidele i unitare a tuturor indicaiilor
muzicale i dramaturgice ale compozitorului, a putut Richard Wagner s
impun concepia sa asupra operei totale de art i s mplineasc n
practic viziunea predecesorilor si asupra acesteia.
Muli muzicieni compozitori, critici, interprei au considerat (i
prerea dinuie i astzi!) c prezentarea Simfoniei a IX-a de L. von
Beethoven la Bayreuth 2, sub bagheta lui Richard Wagner, a reprezentat
debutul unei noi epoci n practica muzical din Germania 3, n special n
ceea ce privete arta dirijoral. A fost pentru prima oar cnd dirijorul, n
persoana lui Richard Wagner, a stat cu faa la orchestr i nu ctre public,
cum era uzana general n acea perioad: faptul nu este lipsit de
importan, deoarece a marcat un moment crucial n evoluia artei dirijorale,
mai ales n privina contactului dirijorului cu orchestranii.
n scopul realizrii unitare a dramei muzicale, ca oper de art
total Richard Wagner a introdus n practic i amplasarea orchestrei n
fos, sub nivelul scenei i al parchetului slii, renunnd la amplasarea ei la
acelai nivel cu publicul, cum se practica pn atunci 4. Aceast amplasare a
fost necesar i datorit creterii rolului orchestrei, mririi distribuiei sale i
amplificrii caracterului simfonic al ntregii muzici wagneriene. nsi
repartizarea n spaiu a partidelor i compartimentelor n cadrul acestui
amplasament era o consecin a concepiei wagneriene, ea pstrndu-se i
astzi la Bayreuth: instrumentele cu coarde se afl sub podeaua scenei, ctre
marginea din fa, lemnele sub deschidere (pentru a nu fi estompate sonor),
iar alama i percuia la nivelul cel mai de jos, n adncimea fosei, pentru a
nu acoperi prin sonoritatea lor, celelalte partide ale orchestrei i mai cu
seam, cntreii.
R. Wagner, ber das Dirigieren, n G. Schnemann, op. cit., p. 340.

La 22 mai 1972, cu ocazia punerii pietrei de temelie a Teatrului, R. Wagner aflndu-se la
pupitrul unei orchestre formate din cei mai buni instrumentiri germani ai momentului, printre
ei aflndu-se i ulterior celebrul Arthur Nikisch
3
Cf. G. Schnemann, op. cit.., p. 339.
4
Acest amplasament, amintind de cel folosit n opera florentin din secolul al XVII-lea, era
descris astfel de R. Wagner ntr-un raportul al su, naintat regelui Ludwig al Bavariei:
Majestatea Voastr a nsrcinat un renumit arhitect s construiasc un spaiu interior al
teatrului, prin care s se evite, n primul rnd, vederea inestetic i deranjant a orchestrei, dar
care s fac posibil o cretere dramatic, cu nobil sonoritate, a acesteia; n Bericht ber in
Mnchen zu errichtende deutsche Musikschule, cf. G. Schnemann, op. cit.., p. 340.
2
199
n calitate de dirijori, att Franz Liszt ct i Richard Wagner, se
bazau pe o profund cunoatere a creaiei naintailor lor. Dar ei i-au furit
o viziune interpretativ personal, diferit de cea a dirijorilor din prima
jumtate a secolului al XIX-lea, mai ales n raport cu cea a colii
mendelssohniene. La fel ca i Franz Liszt (care n redarea simfoniilor
beethoveniene prefera un tempo substanial mai aezat dect dirijorii
contemporani cu el) i Richard Wagner atribuia muzicii clasice un anumit
programatism concretizat ntr-o idee dramaturgic, concepie a crei
consecin era nsi modificarea tempo-ului (i tot n sensul lrgirii
acestuia, cu scopul creterii efectului dramatic al discursului muzical).
n contrast cu viziunea dirijorilor afiliai ideilor tradiionaliste din coala lui
Felix Mendelssohn-Bartholdy, concepia interpretativ a dirijorului
Richard Wagner, ar putea fi apreciat drept patetic, sentimental 1:
Wagner nu era ceea ce se putea numi un dirijor de rutin gesturile sale
erau nsi muzica 2. De fapt, el avea o percepie dinamico-expresiv a
muzicii, care a devenit un exemplu pentru generaiile urmtoare de dirijori.
Printre cei care au activat la sfritul secolului al XIX-lea 3 i nceputul celui
de-al XX-lea, dirijorii formai la coala sa au fost catalogai de ctre
posteritate, sub un nume generic, de dirijori wagnerieni.
10.2.
Generaia dirijorilor wagnerieni.

Contribuia lui Ernst von Schuh.
Cf. G. Schnemann, op. cit.., p. 341; termenul sentimental n acest context, nu trebuie neles
n sensul su romantizant, uor depreciativ, ci ca reflectare a Affekt-elor cuprinse n respectiva
lucrare.
2
Cf. Arthur Nikisch, n David Wooldridge, Conductors World, Barie and Rockliff, The
Cresset Press, Londra 1970, p. 102.
3
n acest context referindu-ne la evoluia general a profesiunii de dirijor, n cea de-a doua
jumtate a secolului al XIX-lea, menionm i contribuia austriacului Johann Herbeck (18311877), pe care Hector Belioz l aprecia drept un incomparable chef dorchestre. ntemeietor
al Wiener Singverein, n 1858, el a dat un puternic impuls dezvoltrii vieii de concert din
capitala Austriei, mai ales dup preluarea funciei de Konzertdirektor al celebrei Gesellschaft
der Musikfreunde de la Viena (1859). Johann Herbeck, care avea o memorie fenomenal
putea s redea toate vocile dup ce a citit o singur dat o partitur conduce repetiiile pe
dinafar, cunoscnd fiecare detaliu. El avea o for de sugestie extraordinar, datorate mai ales
privirii: Ochii si exercitau for de sugestie, cntnd mai nti corului i orchetrei, clar, not
de not: avea o anumit for imperativ. Printre primele audiii realizate de el amintim Missa
Solemnis de L. v. Beethoven (n 1845), a Neterminatei schubertiene (n 1865: de fapt, el a
realizat prima ediie complet a creaiei lui F. Schubert), a Fantasticei lui H. Berlioz la Viena
(acest afurisit de franuz ar fi trebuit s fie neam; cf. J. Herbeck), a oratoriului Legenda Sf.
Elisabeta de F. Liszt (n 1869), a primei Serenade pentru orchestr de J. Brahms (n 1882) i a
primelor trei pri din Requiem-ul german de acelai autor (n 1867), cu toate c l aprecia pe
R. Schumann ca fiind n naltul cerului, fa de acesta. Johann Herbeck a fost unul din primii
dirijori care s-au angajat n a face cunoscut muzica lui A. Bruckner; cf. dr. Michael Krebs,
Primul dirijor n Sala aurit, n Musikfreund, decembrie 2002, Viena.
200
ncepndu-i cu toii cariera dirijoral sub oblduirea direct a
mentorului lor spiritual, ei au promovat ideile enunate de acesta n ber
das Dirigieren, cu att mai mult cu ct, n ultima parte a vieii sale, Richard
Wagner s-a dedicat cu precdere activitii componistice i regiei dramelor
sale muzicale.
O caracteristic comun a celor trei discipoli wagnerieni a fost
faptul c ei nu au mai fost legai n mod direct de actul creaiei, chiar dac
au avut i unele preocupri de acest gen, dedicndu-se cu precdere noii lor
profesiuni, dirijatul.
Dei cel mai vrstnic dintre dirijorii wagnerieni, Hans von Bllow
(18301894) 1 a fost i cel mai cunoscut; poate i datorit faptului c pn
la un punct a fost cel mai legat spiritual de mentorul su.
Dou au fost evenimentele hotrtoare pentru Hans von Bllow n
abordarea carierei dirijorale: ntlnirea cu Richard Wagner, la vrsta de 20
de ani, n timpul primului exil elveian al acestuia i prima reprezentare a
operei Lohengrin, sub bagheta lui Franz Liszt.
Primele ncercri n calitate de dirijor le-a fcut la Zrich i St.
Gallen (1850 1851), cnd a dirijat o orchestr de amatori. Din iniiativa lui
Richard Wagner (rechemat n Germania de ctre proteguitorul su, regele
Ludwig al Bavariei), Hans von Bllow a fost numit prim-dirijor al Operei
Regale i director al Conservatorului din Mnchen, fiind printre primii
muzicieni germani care au mbriat dirijatul nu numai ca o profesiune
independent, dar i ca o surs de asigurare a mijloacelor materiale necesare
vieii zilnice 2. Cu toate c numele su nici mcar nu a figurat pe afi 3,
consacrarea ca dirijor i-a adus-o conducerea premierei operei Tristan i
Isolda de Richard Wagner (10 iunie 1865), dup o pregtire de ani de zile 4,
timp n care a realizat i reducia de pian (avnd astfel posibilitatea s
cunoasc fiecare amnunt i s dirijeze pe dinafar, nc de la prima
1
Hans von Bllow i-a nceput cariera muzical ca pianist-concertist (elev al lui Franz Liszt)
i profesor (la Berlin, ntre 1855 i 1864), abordnd concomitent i domeniul compoziiei
(lieduri i lucrri orchestrale). Ulterior s-a dedicat dirijatului. Hans v. Bllow a fost primul
dirijor care a realizat o carier mondial, dirijnd ntre anii 1875 i 1876, 139 de concerte n
SUA. Pe lng activitatea dirijoral i pianistic (P. I. Ceaikovski i-a dedicat Concertul nr.1
pentru pian i orchestr lui H. v. Bllow, lucrare pe care acesta a prezentat-o n prim audiie
la Boston, la 13/25 0ctombrie 1875, sub conducerea dirijorului B. G. Lang), Hans v. Bllow a
avut o bogat i susinut activitate publicistic (mai ales la ziarul Die Abendpost) i de
confereniar, remarcndu-se ca propagator al noilor tendine din muzica german, n special a
creaiei lui Franz Liszt, Richard Wagner i Johannes Brahms. El a fost, n acelai timp, un
apostol al concepiilor wagneriene despre art, muzic, dram-muzical i art dirijoral.
2
Exemplul n acest sens, l-a dat tot R. Wagner, n tinereea sa.
3
n epoca respectiv, de multe ori, dirijorul nu era trecut pe afi; la nevoie, el putea fi nlocuit
cu un tactator. Este i aceasta o dovad a faptului c dirijatul nc nu era considerat o
profesiune cu totul independent, demn de a i se acorda locul cuvenit.
4
Opera Tristan i Isolda a fost compus n 1859.
201
repetiie). Premiera operei Tristan i Isolda a fost pentru Hans von Bllow o
piatr de ncercare i din punct de vedere pedagogic 1, nici o orchestr din
lume nemaiavnd pn atunci ocazia s cnte o astfel de muzic.
Chiar dac modul su de conducere a tempo-ului era n esen
wagnerian, maniera de cultivarea a sunetului orchestral era o influen a
fostului su profesor, Franz Liszt. Format la coala pianistic a acestuia,
caracterizat prin grija pentru calitatea sunetului, pentru varietatea timbral
a acestuia, dirijorul Hans von Bllow a tiut s pun n valoare senzualitatea
timbral a muzicii wagneriene 2.
Dup prsirea Mnchenului, ca urmare a eecului cstoriei sale
(1869) 3, Hans von Bllow s-a stabilit la Florena, de unde a ntreprins
numeroase turnee, att n Europa, ct i pe continentul american.
Din 1878 a ocupat, pentru scurt vreme, postul de ef de orchestr
al Teatrului Curii din Hanovra 4, iar din 1880, s-a aflat la conducerea micii
orchestre ducale din Meiningen, care conform mijloacelor financiare
modeste ale nlimii Sale, are din punct de vedere cantitativ, o mrime la
fel de modestUnul din contrabasitii notri este tubist, cellalt
trombonist-bas, un bracist sufl [ cnt ] la piculin, un altul la trombontenor, iar un violonist la al doilea fagot. Astfel c la o lucrare precum
Uvertura Faust, cvartetul nostru de coarde se reduce la 3 bai, 4 celli,
4 viole, 7 viori secunde, 10 viori prime 5.
Cu toate acestea, datorit tenacitii i sistemului de lucru deosebit
de intens pe care l-a instituit, Hans von Bllow a reuit s o impun, n
decursul a cinci ani, drept cea mai bun orchestr a timpului, ntreprinznd
cu ea turnee n Germania, Austria i Rusia. El lucra cu orchestra n repetiii
separate, pe partide i compartimente, stabilind cele mai mici amnunte ale
Cf. Klaus Geitel, Hans von Bllow, n Groe deutsche Dirigenten, Ed. Severin und Siedler,
Quadriga GmbH, Berlin 1981, p. 15. R. Strauss spunea despre Hans v. Bllow: Era
confereniarul cel mai plin de spirit, ascuns n haina unui genial educator.
2
Este posibil ca tocmai pe aceast capacitate a sa, s se fi bazat compozitorul cnd i-a
ncredinat studierea operei i conducerea premierei. Tot el dirijat i premiera operei Maetrii
cntrei din Nrenberg, n 1868.
3
La fel ca i nceputul carierei dirijorale, destrmarea csniciei sale i s-a datorat tot lui
R. Wagner.
4
Cf. Klaus Geitel, op. cit.., p. 31, dei a trebuit s plece de la Hannovra dup o scurt vreme,
din cauza comportamentului su ironic i nestpnit, a reuit s realizeze i aici un repertoriu
impresionant: a montat 5 opere n 5 sptmni (printre ele ar i dulgher de M. I. Glnka i
Benvenuto Cellini de H. Berlioz), conducnd n total 116 spectacole, de la Fidelio de L. v.
Beethoven, Titus i Rpirea din serai de W. A. Mozart la Coppelia de L. Delibes, Robert
Diavolul de G. Meyebeer i Tannhuser de R. Wagner. Pe lng acestea a dirijat 32 de
concerte, cuprinznd 35 de lucrri noi pentru orchestra respectiv i a avut 26 de apariii n
calitate de pianist, din care 7 au fost n scopuri caritabile.
5
Cf. H. v. Bllow, n Klaus Geitel, op. cit.., p. 16.
202
modului de execuie 1 (arcue, atacuri, respiraii, etc.). Hans von Bllow
insista ca fiecare instrumentist s cunoasc nu doar propria sa tim, ci i
rolul acesteia n ansamblu: obinea astfel o claritate i transparen a
execuiei, o plasticitate a expresiei, precum i o logic a construciei i
formei nerealizate pn atunci (mai ales n simfoniile beethoveniene, dar i
n cele ale lui J. Brahms) i care constituiau un model pentru ali dirijori.
El cuta permanent echilibrarea sonoritilor diferitelor instrumente,
ghidndu-se dup ideea poetic pe care i-o imagina ca fiind cuprins n
respectiva lucrare. Cu toate c, datorit insistenelor sale, efectivul
orchestrei a crescut la 45-48 de instrumentiti, din cauza bugetului redus al
micului ducat, orchestra avea aproape jumtate de an concediu. Aceasta
ducea mereu la angajarea unor noi instrumentiti, toat munca trebuind a fi
luat de la capt 2.
n privina realizrii diferenelor stilistice ale lucrrilor marilor
maetri, un rol important l-a jucat formaia sa pianistic, care i-a dat
posibilitatea s cunoasc creaia muzical scris att pn la el, ct i pe cea
a contemporanilor si. Hans von Bllow dirija foarte mult din memorie,
fiind convins c memoria muzical este o calitate ce poate fi educat i
perfecionat 3. Pentru ndeplinirea acestei condiii, Hans von Bllow studia
cu mare atenie partiturile, analizndu-le pn n cele mai mici detalii; avea
astfel posibilitatea, ca anticipnd mental muzica, s realizeze o continuitate
deosebit a redrii discursului muzical.
Dup plecarea sa de la Meiningen (1885) Hans von Bllow a
preluat ncepnd din 1887, pentru o perioad de cinci ani, conducerea
proaspt nfiinatei Filarmonicii din Berlin 4. Datorit lui, aceast orchestr
i-a gsit de la bun nceput propria identitate. Concomitent, Hans von
Bllow a dirijat la Hamburg 5, Petersburg, Londra i a inut cursuri la
Frankfurt i Berlin.
Un merit incontestabil l-a avut Hans von Bllow n realizarea
simfoniilor beethoveniene i a primelor audiii ale simfoniilor lui Johannes
Brahms. Iat cum a descris un instrumentist din orchestra de la Meiningen
contribuia lui Hans von Bllow la impunerea muzicii acestuia: Cnd l-a
1
Cf. E. Pricope, op. cit.., p. 185: pentru a realiza un stil interpretativ adecvat creaiei
beethoveniene, H. v. Bllow le-a interzs instrumentitilor si s mai cnte, vreme de trei luni,
vreun alt sunet n afara celor scrise de Beethoven.
2
Trebuie remarcat i faptul c instrumentitii cntau totul pe dihafar, stnd n picioare (cu
excepia violoncelitilor).
3
Lui i aparine celebrul dicton Dirijorul trebuie s aib partitura n cap i nu capul n
partitur.
4
Dirijase deja Filarmonica din Berlin n 1878, ca invitat.
5
n 1888 s-a stabilit pentru o perioad n acest ora, dirijnd stagiunea de concertele n
abonament.
203
invitat pe acesta la Meiningen s-i dirijeze personal Simfonia a III-a, dup
a doua repetiie, Brahms nu a mai tiut ce s fac pentru a lmuri orchestrei
partitura: neajutorat, s-a uitat la Bllow, care asista cu partitura n mn la
repetiie. Acesta a trimis orchestra acas, iar n ziua urmtoare, la repetiia
general cu public, cu casa nchis, cnd toat lumea se temea de un
rsuntor eec, Bllow a fcut dovada unei incredibile puteri de memorizare
i arte dirijoraleA nvat partitura n timpul nopii, doar citind-o,
a studiat-o, i n ziua urmtoare a dirijat simfonia pe dinafar. i cum a
dirijat-o ! A indicat fiecare intrare, iar cu ochii si migdalai, a hipnotizat
orchestra n aa msur, nct aceasta a dat toate puterile sale. Atrnam de
bagheta sa fermecat slbea corzile cu micri ale minii, atunci cnd
trebuiau evideniai sufltorii, i invers. Lucrarea, de neneles pn atunci,
se afla n faa noastr clar precum un cristal, minunatele motive aprnd
luminoase din haosul de mai nainte, iar sensul profund al lui Brahms
devenea, datorit lui Bllow, limpede ca la Mozart! La fel a fost i succesul.
Ambii maetri, mn n mn, s-au aplecat de cel puin 10 ori n faa
publicului, care i ovaiona; iar noi, muzicanii eram covrii de clipa
istoric a victoriei artei interpretative asupra artei creatoare 1.
La fel ca cea mai mare parte a virtuozilor-vedet, ca i a
personalitilor avnd o exacerbat contiin a propriei valori, nici Hans
von Bllow nu a fost ferit de unele excese n interpretrile sale, pe care
Felix von Weingartner le numea bllowiade 2.
Este foarte adevrat c Hans von Bllow a cultivat
spectaculozitatea gesturilor, supralicitarea dinamicii, uneori arbitrariul n
frazare, chiar modificarea exagerat a tempo-ului. Dei nu avea o gestic
frumoas, el se baza pe o tehnic dirijoral deosebit, care i permitea s
realizeze pe moment aceste excese. Conform mrturiilor contemporanilor
si, publicul prefera s asculte cu ochii nchii pentru a nu fi deranjat de
agitaia sa nervoas atunci cnd dirija 3. Iar Eduard Hanslick fcea
urmtoarea remarc referitoare le gestica lui Hans von Bllow, cu ocazia
turneului Cappellei din Meiningen la Viena, n 1884: Nimnui nu ar putea
s-i plac manifestrile acestuia n timpul dirijatului. Dac acel
1
Cf. Willy Burmester, Lebenserrinerungen, n K. Geitel, op. cit.., p. 27. Prin ultima afirmaie
din citatul de mai sus, W. Burmester a sesizat ntocmai fenomenul care devenea tot mai evident
la sfritul secolului al XIX-lea: primatul interpretrii asupra creaiei.
2
F. v. Weingartner, ber das Dirigieren, ed. a III-a, p. 12: de altfel, ntraga lucrare este o
filipic mpotriva lui H. v. Bllow. A rmas celebr discuia dintre Hans v. Bllow i Johannes
Brahms, n care compozitorul, concedndu-i celebrului dirijor dreptul de a-i cnta lucrrile aa
cum dorete el, acesta i-a rspuns: Cu att mai mult pot s fac acest lucru cu lucrrile lui
Beethoven, despre care nici un om nu mai tie cum le-ar fi vrut acesta!; cf. F. Herzenfeld, op.
cit.., p. 60.
3
Cf. K. Geitel, op. cit.., p. 24.
204
capelmaestru care iese n eviden ct se poate de puin, este cel mai bun,
prin analogie cu ideala orchestr invizibil a lui Wagner, atunci Bllow este
tocmai contrariul 1. Dar acest fapt nu-l impresiona cu nimic pe dirijor,
care declara chiar el nsui: M deranjeaz cu att mai puin aceast
pantomim dirijoral, cu ct recunosc mai bine necesitatea ei la lucrrile
moderne, complicate 2.
Hans von Bllow a intervenit de multe ori n partiturile unor mari
maetri, inclusiv n cele ale lui L. von Beethoven, opernd importante
modificri 3.
Hans von Bllow a experimentat i o nou metod de realizare a
crescendo-urilor, prin intrarea pe rnd a pupitrelor din cadrul unei partide 4.
Ca apariie scenic, Hans von Bllow avea o slbiciune deosebit
pentru pozele extravagante 5, manifestri datorit crora el poate fi
considerat drept primul show-conductor din istoria artei dirijorale. Felix von
Weingartner aprecia c odat cu Hans von Bllow a nceput alergarea dup
senzaional n muzic 6. Din pcate, odat cu naintarea n vrst, multe din
defectele generate de temperamentul su egocentric, s-au amplificat.
La aceste trsturi extravagante ale lui Hans von Bllow trebuie
adugat i faptul c, n general, el avea o atitudine distant fa de cei cu
care colabora, fiind n acelai timp ironic, chiar sarcastic uneori, cu dese
accese de megalomanie, toate acestea datorit temperamentului su
nestpnit 7.
1
Cf. K. Geitel, op. cit.., p. 29.

Cf. H. v. Bllow, ntr-una din scrisorile sale; cf. K. Geitel, op. cit.., p. 24.
3
De exemplu, n partea a doua a Simfoniei a V-a, Andante con moto, la msurile 114122,
2
cerea ca
n forte ale violoncelelor i contrabailor s fie cntate de jumtate din acetia n
legato, iar de restul instrumentitilor de la cele dou partide n detach; el cuta astfel s obin
o ct mai mare claritate a pasajului respectiv. n aceeai parte, n ante-penultima msur cu
auftakt, cerea s se cnte pizzicato n loc de arco (cum este notat), pentru ca s sublinieze
nuana de piano i s realizeze un contrast i mai mare fa de msurile anterioare;
cf. G. Schnemann, op. cit., p. 342. De asemenea, este celebr adaptarea nceputului Eroicii, la
un text preaslvindu-l pe cancelarul Bismarck; cf. F. Herzenfeld, op. cit.., p. 60.
4
Cf. Allgemeine Musik-Zeitung, 1803, p. 823 i urm.; procedeu folosit anterior i de ctre
Gottfried Weber.
5
Hans v. Blow ncepea s dirijeze Simfonia a III-a Eroica de L. v. Beethoven purtnd mnui
albe, pentru ca la nceputul prii a treia, Marcia funebre, s le schimbe cu cele negre, aduse de
recuziter pe o tav de argint; sau l punea pe acesta s scoat n mod ostentativ pupitrul
dirijorului din scen, pentru ca toat lumea s-i dea seama c dirijeaz pe dinafar
6
Cf. F. v. Weingarner, ber das Dirigieren, cf. Klaus Geitel, op. cit., p. 34.
Cnd dirija Simfonia a IX-a de L. v. Beethoven, avea obiceiul, ca dup o scurt pauz, s reia
lucrarea integral, ceea ce E. Hanslick descria ca fiind botezul necredincioilor cu tulumba de
pompier (idem, p. 16).
7
Din aceeai cauz, n sezonul de concerte 1875/76, a nterupt turneul de 172 de concerte
organizat de firma constructoare de piane Chikering n SUA, dup cel de-al 139-lea concert;
cf. Klaus Geitel, op. cit., p. 30.
205
Dar aceste aspecte ale personalitii sale chiar dac au fost adesea
exagerat subliniate n sens negativ de criticii si sau preluate i imitate de
ali dirijori nu au constituit esena activitii sale dirijorale: aceasta a
constat n ridicarea nivelului profesiunii de dirijor, prin contientizare
intelectual, i trecerea ei pe primul plan al activitii sale muzicale.
n afar de faptul c a fost un dirijor cu o excepional mobilitate spiritual,
Hans von Bllow a fost i un strlucit confereniar i educator 1, un
nentrecut organizator i pedagog de orchestr, un muzician multilateral i
un neobosit propagator al culturii muzicale.
Datorit faptului c nu s-a stabilit definitiv ntr-un loc, n calitate
de Generalmusikdirektor pe via al unei orchestre, prin turneele ntreprinse
n Europa i America de Nord, de la Moscova la New York, Hans von
Bllow a contribuit esenial la emanciparea definitiv a interpretului-dirijor
i a deschis calea dirijorilor-virtuozi, care vor domina arta dirijoral a
secolului al XX-lea. Cu el a nceput un proces de europenizare, chiar
internaionalizare a vieii muzicale, trecndu-se i pe plan dirijoral tot mai
mult de la redare la interpretare. Nu ntmpltor Richard Strauss 2 a spus
urmtoarele cuvinte despre cel cruia i-a fost mentor n arta dirijatului:
Cine l-a auzit odat cntnd Beethoven, la pian, sau dirijnd Wagner, cine
a asistat la o lecie a sa de pian sau l-a ascultat la o repetiie de orchestr,
pentru acela [ el ] a fost exemplul virtuilor luminoase ale artistului
interpret 3.
n 1864, dup ruptura intervenit n relaiile dintre Richard Wagner
i Hans von Bllow, conducerea dramelor muzicale wagneriene a fost
preluat de dirijorii Hans Richter, Felix Mottl i Hermann Levi.
Hans Richter a aprut pentru ultima oar la pupitrul dirijoral n
1912, conducnd Maetrii cntrei din Nrnberg.
Repertoriul su a fost relativ limitat att cantitativ, ct i ca arie
stilistic: dar toate lucrrile aflate n repertoriul su erau de mare
complexitate i anvergur. Hans Richter a dirijat n primul rnd muzic
german: operele wagneriene, simfoniile lui L. von Beethoven i simfonii
de J. Brahms (1877 Simfonia a II-a; 1883 Simfonia a III-a) i A.
Bruckner (Simfonia I 1891; Simfonia a III-a 1890; Simfonia a IV-a
1888; Simfonia a VIII-a 1892). Singurele lucrri aparinnd altor arii
culturale naionale pe care Hans Richter le-a dirijat, au fost cele ale
compozitorului englez Edgar Elgar (Variaiunile Enigma, n 1899; Visul lui
1
Cel mai cunoscut i important elev al su a fost Richard Strauss.

H. v. Bllow l-a sprijinit foarte mult pe tnrul R. Strauss, la nceputul carierei sale: n semn
de omagiu, acesta i-a dedicat primul su poem simfonic, Din Italia.
3
Cf. Klaus Geitel, op. cit.,, p. 9.
2
206
Gerontius 1900; Simfonia I 1908, dedicat chiar dirijorului Hans
Richter), cele ale lui A. Dvoak i ale tnrului Bela Bartk. Nu a dirijat
niciodat muzic francez.
Hans Richter 1 a fost tipul muzicianului german burghez, calm,
rotofei i gurmand: dup cum aprecia Friedrich Herzfeld, nu era de mirare
c cea mai apropiat din operele lui R. Wagner i era Maetrii cntrei din
Nrnberg2.
Stilul su dirijoral era cel al unui capelmaestru de mod mai
veche, dar dotat profesional, bun meteugar, cu mult experien i
cunosctor la perfecie al tuturor amnuntelor lucrrilor pe care le dirija,
fr a se ridica ns la nlimea concepiilor muzicale i estetice ale lui
Richard Wagner: era un excelent executant, un adevrat maestru cntre,
pe care Cl. Debussy l compara cu un profet care se credea [ nsui ] bunul
Dumnezeucare nu s-ar fi lsat antrenat n aventura de a dirija o orchestr
dect dup ce va fi cerut cteva sfaturi lui Richter 3.
1
Hans Richter (1843 1916) s-a nscut la Gyr, n Ungaria, la 4 aprilie 1843, fiind fiul unui
capellmaestru din localitate i al cntreei Josephine Csarinsky (aceasta a deinut rolul Venus
n prima reprezentare vienez a operei Tannhuser de Richard Wagner ). nc din copilrie,
a primit o educaie muzical multilateral (corn, pian, vioar, compoziie). Dup studiile
efectuate la Conservatorul din Viena, a fcut parte, n calitate de cornist, din orchestra de la
Krtnertor. ntre 1866-1867, aflndu-se la Lucerna i fiind unul dintre copitii partiturii
Maetrilor cntrei din Nrenberg de Richard Wagner, Hans Richter a fost desemnat de ctre
acesta n calitate de secretar al lui H. v. Bllow, recomandndu-l totodat i altor teatre de
oper. Astfel, dup o perioad n care a activat la Mnchen (1868-1869), mai nti n calitate de
dirijor de cor i apoi de orchestr, n 1870 a dirijat opera Lohengrin la Bruxelles. n 1871,
ntors la Triebschen (mic localitate de lng Zrich, unde R. Wagner a locuit n timpul celui
de-al doilea exil elveian), Hans Richter a susinut partida de trompet din Idila lui Siegfried.
ncepnd cu acelai an i pn n 1875, a deinut funcia de prim-dirijor al Teatrului Naional i
al Filarmonicii din Pesta: cu ocazia unirii, n 1873, a oraelor Buda i Pesta ntr-o singur
enitate administrativ, devenit capitala Ungariei, a prezentat publicului budapestan oratoriul
Christus de F. Liszt. n 1875 Hans Richter a fost chemat la Viena, n locul lui Felix Otto
Desoff, ca dirijor la Opera Curii i la Filarmonic: a activat n acest ora pn n 1899. Dup
ce a devenit dirijor-secund (1878) i apoi prim-dirijor ( 1893) al Orchestrei Curii Imperiale, a
fost numit director muizical al Operei (1893 1897). ntre 1880 1890 Hans Richter a preluat
i conducerea renumitei Gesellschaft der Musikfreunde. Concomitent a efectuat i frecvente
turnee n Anglia, dirijnd fr partitur simfoniile beethoveniene: Orchestral Estival Concerts
din Londra (1879 1897), Festivalul de la Birmingham (1885 1909), Orchestra Halle din
Machester (1899 1911), Orchestra Simfonic din Londra n calitate de prim-dirijor
permanent (1904 1911), asigurnd n toat aceast perioad i conducerea muzical a
repertoriului german de oper de la Covent Garden. A dirijat, deasemenea, la Kln i Paris.
Apogeul carierei sale dirijorale l-a constituit ns conducerea Tetralogiei wagneriene, n 1876,
la Bayreuth, cu ocazia deschiderii celebrului Teatru de la Bayreuth. Pn la sfritul vieii sale
(5 decembrie 1916), a fost unul dintre dirijorii permaneni ai acestuia.
2
Cf. F. Herzfeld, op. cit., p. 62.
3
Cf. Cl. Debussy, Domnul Croche antidiletant, Ed. Muzical a U.C. din Romnia, Bucureti
1965, p. 139.
207
Hermann Levi a reprezentat tipul de dirijor diametral opus lui
Hans Richter: intelectual cult i rafinat, el era strin de abordarea n for
sau festivist a muzicii, chiar i n cazul sonoritilor foarte ample. Datorit
acestei viziuni asupra muzicii, el a fost apropiat spritual i de operele lui
W. A. Mozart: nu numai c a tradus textul acestora n german, dar la unele
din ele a realizat i reducii pentru pian, care sunt i astzi de nenlocuit 1.
Din repertoriul wagnerian, Hermann Levi a condus operele Rienzi,
Maetrii cntrei din Nrnberg i Parsifal (de la premier 1882 pn n
1887 i din 1889 pn n 1894).
n afara acestora i a lucrrilor lui W. A. Mozart, Hermann Levi a
dirijat prima audiie a Simfoniei a VII-a de A. Bruckner (Leipzig, 1884) 2.
Dei a fost considerat un dirijor wagnerian, Hermann Levi 3 nu a
ntruchipat idealul pontifului de la Bayreuth n acest domeniu, lui lipsindu-i
pathosul i fora interior pe care Richard Wagner le cerea din partea
interpreilor muzicii sale.
Cel de-al treilea dirijor al triumviratului instalat de Richard i
Cosima Wagner la Bayreuth dup plecarea lui Hans v. Bllow, a fost Felix
Mottl 4.
1
H. Levi a revizuit textul operelor Cosi fan tutte, Don Giovanni i Nunta lui Figaro. Tot el a
realizat i versiunea german a operei Troienii de H. Berlioz. Preocuprile sale literare s-au
materializat i prin publicarea lucrrii Reflexiuni asupra lucrrilor lui Goethe.
2
Hermann Levi a struit n acelai timp pe lng regele Ludwig al II-lea al Bavariei ca acesta
s accepte dedicaia lucrrii din partea compozitorului: concomitent a organizat i o colect
pentru strngerea de fonduri n vederea tipririi partiturii.
3
Hermann Levi (1838 1900) s-a nscut la Giessen, la 7 noiembrie 1838. Studiile muzicale
de baz le-a urmat studiile muzicale la Coservatorul din Mannheim (1852 1855), dup care
i-a fost discipol n arta dirijoral lui Julius Rietz ,la Conservatorul din Leipzig (1855 1858).
ncepnd din 1859, a ocupat postul de dirijor la diferite teatre de oper din Germania i Olanda:
Saarbrcken (1859 1861), Mannheim, Rotterdamm (1861 1864), Karlsruhe (1864 1872),
Mnchen (1872 1880), devenind apoi, tot n acest ora, director general al muzicii (GMD).
Din 1896, din cauza suferinelor cauzate de boal (gut), a renunat pentru o perioad de timp
s mai dirijeze. n 1887, invitat fiind de Cosima Wagner s dirijeze la Bayreuth Simfonia a
IX-a de L. v. Beethoven, Hermann Levi a suferit n timpul repetiiilor o depresie nervoas, care
l-a determinat definitiv s renune a mai dirija. A decedat la 13 mai 1900, la Mnchen.
4
Felix Mottl (1856 1911) s-a nscut n apropierea Vienei, la Unter-Sankt Veit, la 24 august
1856. A studiat iniial la Convict-ul din Loewenburgh, continund ulterior la Conservatorul din
Viena, profesor fiindu-i A. Bruckner. n 1876, Hans Richter l-a numit ca asistent la Bayreuth,
n vederea montrii Tetralogiei wagneriene. ntre 1881 1903 i-a succedat lui F. Otto Desoff
n calitate de GMD la Opera Marelui Ducat din Karlsruhe. Spre deosebire de Hans Richter,
pentru care muzica francez era ca i inexistent, Felix Mottl a prezentat pentru prima oar
publicului german Troienii de H. Berlioz, Gwendoline i Le Roi malgr de Emmanuel
Chabrier, precum i actul I din Roi Arthus de Ernest Chausson (n 1900). ncepnd din 1885, a
dirijat n mod regulat la Bayreuth, iar din 1898 i pn n 1900 i la Covent Garden. n 1903 a
prsit postul de GMD de la Karlsruhe, pentru cel de prim-dirijor i director al Conservatorului
208
Ca dirijor, acesta a mbinat fora i pathosul nativ ale lui Hans
Richter, cu fineea i transparena caracteristice lui Hermann Levi.
El poseda sensibilitatea senzual-incandescent a perioadei wagneriane i a
celei imediat urmtoare, att de bine caracterizat prin dictonul Mir erkoren
mir verloren 1 i transpus muzical prin tempo-uri largi, fraze tensionate i
legato-uri ample i susinute.
Cu Hans v. Bllow i cei tei dirijori care i-au urmat la conducerea
muzical a dramelor wagneriene Hans Richter, Hermann Levi i Felix
Mottl s-a ncheiat o etap definitorie n evoluia artei dirjorale:
constituirea definitiv a profesiunii de dirijor de orchestr nelegnd prin
aceasta i pe aceea de dirijor de oper, chiar dac cea din urm presupune o
specializare i mai strict a anumitor aspecte tehnice, decurse din specificul
repertoriului.
n contextul activitii dirijorale de la sfritul secolului al XIX-lea
trebuie menionat i activitatea lui Ernst von Schuch (1846 1914).
Acesta a avut o important contribuie la stabilirea i generalizarea
definitiv a locului dirijorului n faa orchestrei, n forma actual.
Vechea amplasare a dirijorului,

pe latura dinspre scen a orchestrei.
din Mnchen. n acelai an (1903), Felix Mottl a pregtit i premiera new-york-ez a operei
Parsifal, iar din 1904 a preluat i conducerea Academiei Regale de Muzic din Berlin.
Muzician cu o vast cultur, propagator al muzicii franceze i a celei a lui F. Liszt, a orchestrat
lieduri de W. A. Mozart, F. Schubert, K. Loewe, R. Wagner (Wesendonck Lieder) i lucrri de
Emm. Chabrier (Valses Romantique i Boure Fantasque); a ngrijit editarea unor lucrri de
G. F. Hndel, Ch. W. Gluck i J-Ph. Rameau, precum i ale unor contemporani ai si (n primul
rnd R. Wagner i H. Berlioz).
Felix Mottl s-a stins din via la 2 iulie 1911, la Mnchen, n urma unui infarct suferit n timpul
celei de-a o suta reprezentaii a operei Tristan i Isolda de R. Wagner dirijate de el (precum
ntr-o aciune paralel cu muzica pe care a dirijat-o aproape pn n ultima clip, pe patul de
boal a fost cununat cu Isolda sa, Hedwiga Zdenka-Fabender, murind astfel cu sufletul
mpcat).
209
Deosebit de eleganta sa gestic dirijoral, aflat n contrast cu cea a
majoritii colegilor si, a stat n mare msur la baza dezvoltrii noului tip
de virtuoz al baghetei, de la nceputul secolului al XX-lea 2.
Nici restul activitii lui Ernst von Schuch nu poate fi minimalizat,
mai ales datorit intensei promovri a creaiei lui Richard Strauss, fiind
recunoscut ca unul dintre cei mai nfocai susintori ai acestuia. Ernst von
Schuch a realizat primele audiii absolute ale operelor Feuersnot (1901),
Salomea (1905), Elektra (1909) i Cavalerul rozelor (1911); n semn de
apreciere, Richard Strauss i-a dedicat Simfonia Alpilor.
Richard Wagner dirijnd Simfonia a IX-a de L. v. Beethoven,

cu ocazia punerii pietrei de temelie a Teatrului de la Bayreuth 3
(22 mai 1872)
Cf. F. Herzfeld, op. cit.., p. 62; n lb. romn s-a r traduce prin ales sunt, ca s sufr.
Cf. Ernst Krause, Richard Strauss, n Groe deutsche Dirigenten, Severin & Siedler, Berlin
1981, p. 63.
3
Apud F. Herzfeld, op. cit. p. 49.
2
210
11.
n loc de concluzii.
Apariia i impunerea dirijorului profesionist, ca interpret muzical

independent, al crui principal mijloc de exprimare n relaia cu
instrumentul prin care i exercit capacitile sale artistice, l
constituie gestul, a fost un proces ndelungat, prezent pe parcursul
ntregii istorii a omenirii.
Emanciparea gestului, de la simplul semn, avnd rol de exprimare
i stabilire a legturii dintre membrii unei comuniti, pn la stadiul de gest
dirijoral, ca mijloc artistic izvort din recunoaterea i nsuirea adevrului
cuprins n desfurarea discursului muzical i avnd
att funcii
determinante, ct i capacitatea de transmitere a semnificaiilor estetice, a
cunoscut numeroase faze de dezvoltare. Pe parcursul lor, principalele funcii
ale gestului dirijoral cea elementar, cu semnificaie preponderent tehnic,
de ordonare temporal, i cea superioar, de relevare i inducere a unor
semnificaii estetice, precum i de exprimare a acestora au cunoscut o
evoluie paralel, complementar (sau uneori alternativ), determinat de
genul i destinaia actului muzical pe care l nsoeau.
Funcia tehnic a gestului, de organizare temporal, de sincronizare
i coordonare a unor activiti comune, fie c ne referim la munca depus de
ctre membrii unei colectiviti, fie la ordonarea n timp a unor evenimente
de ordin artistic, a fost prezent pe tot parcursul evoluiei acestuia, inclusiv
prin aspectul su particular, reprezentat de gestul dirijoral, ca mijloc de
conducere muzical. Avndu-i originea n perioada comunei primitive, n
necesitatea de sincronizare a eforturilor fizice, a incantaiilor colective, ori a
micrilor de dans, evolund apoi n gestul de organizare a discursului
verbal sau muzical din teatrul antic i regsindu-i continuitatea acestei
semnificaii peste secole, n conducerea simultan a vocilor din discursul
muzical polifonic, gestul cu rol tehnic, ordonator i organizator, a devenit o
component preponderent i permanent a actului de conducere muzical
ncepnd cu secolul al XVIII-lea, odat cu impunerea i rspndirea
figurilor de tactare reprezentnd configuraiile metrice.
211
Aspectul expresiv al gestului dirijoral, ale crui rdcini le gsim
tot n comuna primitiv, n semnele cu semnificaie magic ale vracilor i
amanilor, a sublimat ulterior n gestul cheironomilor antichitii orientale.
De la acetia, funcia expresiv a gestului a fost preluat i dezvoltat de
ctre muzicienii bizantini i apuseni din primele secole ale cretinismului,
pentru ca odat cu apariia i extinderea discursului muzical polifonic, la
nceputul celui de-al doilea mileniu, s cedeze locul su funciei de
organizare metro-ritmic a discursului muzical, mai ales n muzica
instrumental i vocal-instrumental. n muzica coral cu precdere n cea
religioas, dar i n madrigalele laice gestul i-a meninut i funcia
expresiv, avnd rol de transmitere a tririlor personale ale autorului,
ncifrate de acesta n notaia reprezentnd discursul muzical.
n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, gestul cu funcie de
conducere muzical (chiar i sub aspectul su tehnic, de ordonarea a
desfurrii discursului muzical) a ocupat un rol secundar, iar semnificaia
sa expresiv a fost subordonat tiinei afectelor [ Affektenlehre ] baza
estetic a artei sunetelor din aceast perioad, n care funcia de conducere
muzical a fost exercitat, de regul, de una i aceeai persoan: n
principiu, aceasta ntrunea att calitatea de compozitor, ct i pe cea de
capelmaestru, participnd nemijlocit n calitate de instrumentist la actul
de redare a muzicii.
De abia dup apariia figurilor de tactare i relativa generalizare a
utilizrii lor, legat n mod evident i de complexitatea crescnd a
discursului muzical, precum i de apariia unor ansambluri instrumentale
din ce n ce mari, gestul dirijoral a renceput s ctige terenul pierdut n
secolul al XVII-lea i cea mai mare parte a celui de-al XVIII-lea,
dovedindu-i eficiena i necesitatea.
Perioada premergtoare Romantismului i mai ales evidenierea
individului, ca figur central n ndeplinirea actului artistic deci i a celui
muzical a avut drept consecin i impunerea unui conductor muzical
detaat de obligaia de a produce el nsui, mpreun cu ceilali membrii ai
unui ansamblu instrumental sau chiar vocal, elementul portant al
coninutului lucrrii muzicale sunetul. S-a impus astfel, tot mai evident,
rolul su de coordonator al desfurrii discursului muzical, n care funcia
principal a deinut-o gestul cu semnificaie tehnic, de ordonare i
organizare a acestuia. n acelai timp, a devenit evident i necesitatea
exprimrii ct mai directe, att a coninutului afectiv al lucrrii muzicale n
cauz indus acesteia chiar de ctre autorul ei, ct i a sentimentelor i
chiar concepiilor interpretative personale ale respectivului conductor
muzical, din ce n ce mai des alt persoan dect compozitorului nsui.
212
Singurul mijloc aflat la ndemn pentru realizarea adhoc 1 a acestui
deziderat, a fost gestul; de data aceasta, el a nceput s capete o dubl
semnificaie att tehnic, ct i expresiv. ncepnd din aceast perioad,
evoluia gestului s-a suprapus cu nsi evoluia funciei i rolului
dirijorului, n calitatea sa de reprezentant al compozitorului, a sa personal,
dar i de unificator al viziunilor interpretative individuale ale membrilor
ansamblului n fruntea cruia se afl.
Pe parcursul ntregii evoluii a gestului dirijoral din zorii omenirii
i pn n prezent cel ce a exercitat funcia de conducere a discursului
muzical, de la vraci la cheironomikos, de la coripheu la primicerius sau de
la capelmaestru la dirijor, a reprezentat un tip aparte de interpret Dup unii
autori 2, acesta se afl n centrul unui triunghi de fore spirituale, alctuit din
creatorul lucrrii, interpreii nemijlocii 3 pe care are misiunea de a-i
coordona i prin intermediul crora, concomitent cu creatorul, se adreseaz
publicului; dup alii 4, este el nsui una din laturile unui patrulater specific,
format din creator, dirijor, co-executani i public.
Premizele necesare contientizrii acestui rol, cu totul particular
indiferent din care punct de vedere l-am privi, au devenit evidente n
procesul apariiei i impunerii dirijorului profesionist, n decursul cruia
acesta i-a ctigat treptat independena att fa de compozitor, ct i fa
de executanii subordonai lui, mai ales sub raportul specificitii
mijloacelor proprii de exprimare, tehnice i artistice. Totodat, legturile
reflectnd interdependena dintre dirijor, compozitor i ceilali executani,
au devenit i mai puternice: fr compozitor cel de la care izvorte
lucrarea muzical ale crei semnificaii sunt redescoperite de ctre dirijor
i fr ceilali executani n absena crora dirijorul nu ar avea posibilitatea
de a transmite ceea ce a redescoperit, dar nici modul su propriu de
abordare a acestei redescoperiri rolul dirijorului ar fi lipsit de
funcionalitate i finalitate; iar n absena receptorului auditorii actului
muzical ntregul demers i-ar pierde sensul su catharsic.
De abia din a doua jumtate a secolului al XIX-lea, odat cu
impunerea definitiv a dirijorului independent, ca interpret muzical de
esen sincretic, i prin mplinirea ulterioar a legturii organice dintre cele
dou funcii ale gestului dirijoral (cea de ordonare a discursului muzical n
1
n perioada respectiv se punea nc mult prea puin problema unor repetiii anterioare
produciei propriu-zise, pentru ca explicaiile verbale din decursul acestora s joace un rol
important.
2
De exemplu Th. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Suhrkamp Verlg, Frankfurt
am Main, 1962; cf. Hermann Dechant, Dirigieren zur Theorie und Praxis der
Musikinterpretation, Herder & Co, Wien Freiburg Basel, 1985, p. 44.
3
Cei care produc n mod direct sunetul.
4
Aici sunt inclui adepii concepiei fenomenologice asupra muzicii.
213
desfurarea sa temporal i cea emitent a semnificaiei cuprinse n acesta),
s-a creat premiza necesar ndeplinirii dezideratului esenial al actului
dirijoral relevarea adevrului cuprins n partitura opere muzicale 1, nu n
cele din urm i cu ajutorul unei gestici exclusiv funcionale 2, rezultat
att din semnificaia muzicii, ct i din mbinarea organic a celor dou
funcii relevate anterior.
Este ceea ce au demonstrat att de elocvent numeroii maetrii ai
baghetei din secolul al XX-lea, a cror activitate va constitui subiectul unei
viitoare lucrri.
1
2
Cf. C. Bugeanu, Perspectivele creatoare ale actului dirijoral, rev Muzica, nr. 9/1987, p. 18.
Idem.
214
215
12.
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Adorno, Th. W.:
Ansermet, Ernest:
Bach, C. Ph. E.:
Bagrinovski, N.:
Blan, G.:
Blan, Th.:
Beck, H.:
Berlioz, H.:
Birdwhistell R. L.:
- Einleitung in die Musiksoziologie, Suhrkamp

Verlag, Frankfurt a. Main, 1959.
- Philosophie der neuen Musik, Europische
Verlagsgesellschaft, Frankfurt a. Main, 1958.
- sthetische Theorie, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt a. Main, 1970.
- Les Fondements de la musique dans la
conscience humaine et autres crits,
Ed. Bouquins Robert Laffont, Paris, 1989
(2000).
- Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
spielen, Berlin, 1753, B. & H., Leipzig 1957 i
1976.
- Dirijerskaia tehnika ruk, Ed. Muzghiz,
Moscova, 1947.
- Eu, Richard Wagner, Ed. Tineretului,
Bucureti, 1966.
- Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1957.
- Bemerkungen zu Beethovens Tempi, n
Beethoven-Jahrbuch, redactat de P. Mies i
J. Schmidt-Grg, Bonn, 1955-1956 (f.e.).
- Le chef dorchestre Thorie de son art
(1855), n Lart du chef dorchestre, Ed.
Hachette, Paris, 1988, n redacia lui G. Libert.
- Memorii, Ed. Muzical, Bucureti 1962.
- Seriile orchestrei, Ed. Muzical, Bucureti,
1980.
- Introduction to Kinesics, University of
Louisville, Kentucky, 1952.
- Kinesics and Context, Allen Lane, London,
1971.
216
Bugeanu, C.:
Busch, F.:
Cahn-Speyer, R.:
Canetti, E.:
Carse, A.:
Celibidache, S.:
Chybinski, A.
Clifford, H.:
Chailley, J.:
Dechant, H.
Deldevez, E. M. E.:
Dettelbach, H. v.:
Diestel, H.:
Fischer-Lichte, E.:
Flesch, C.:
Furtwngler, W.:
Gassner, F. W.:
Gsc, N.:
Geitel, K.:
- Ritmurile aksak i aplicaiile lor n arta

dirijoral modern, n Cercetri muzicologice,
vol. II. Conservatorul C. Porumbescu,
Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1970.
- Perspectivele creatoare ale actului dirijoral,
n rev. Muzica, nr. 9-10/1987, Bucureti.
- Der Dirigent, Ed. Atlantis, Zrich, 1961.
- Handbuch des Dirigierens, Leipzig, 1919 (f.e.).
- Masse und Macht, Hamburg, 1960 (f.e.).
- Orchestral Conducting, London, 1929 (f.e.).
- ber musikalischen Phnomenologie,
Tryptichon Literaturverlag, Mnchen, 2001.
- Beitrge zur Geschichte des Taktschlagens,
Leipzig, 1912 (f.e.).
- A comprehensive Manual for Conductors,
Londra, 1939 (f.e.).
- 40.000 ani de muzic, Ed. Muzical, Bucureti,
1967.
- La Musique et le Signe, Les Editions
Rencontre, Lausanne, 1967.
- Dirigieren ZurTheorie und Praxis der
Musikinterpretation, Ed. Herder & Co., Viena,
1985.
- Lart du chef dorchestre, Paris, 1878 (f.e.).
- Breviarum musicae, Stiasny Verlag, Graz,
1967.
- Ein Orchestermusiker ber das Dirigieren,
O. H. Noetzel Verlag, Wilhelmshaven, 1960.
- Das System der theatralischen Zeichen, n
Semiotik des Theaters, Bd. I, Gunter Narr
Verlag, Tbingen, 1983 (ed.a-II-a, 1988).
- Errinerungen eines Geigers,
Freiburg/Zrich,1961 (f.e.).
- Pagini de jurnal, Ed. Muzical, Bucureti,
1987.
- Dirigent und Ripienist, Karlsruhe, 1944.
- Arta dirijoral, Ed. didactic i pedagogic,
Bucureti, 1982.
- Hans von Blow, n Grosse deutsche
Dirigenten 100 Jahre Berliner Philarmoniker,
Ed. Severin und Siedler, Berlin, 1981.
217
Ghinzburg, L.:
- Dirijerskoe ispolnitelstvo practika, istoria,

estetika, Ed. Muzka, Moscova, 1975.
Giuleanu, V.:
- Tratat de teoria muzicii, Ed. Muzical,
Bucureti, 1986.
Goldbeck, F.:
- Le parfait chef dorchestre, Presses
Universitaires de France, Paris, 1952.
Green, E. A. H.:
- The Modern Conductor, ed. a VI-a, Prentice
Hall, Uper Saddle River, New Jersey, 1997.
Grosbayne, B.:
- A Bibliography of Works and Articles on
Conductors, Brooklyn, 1924 (f.e.).
- Techniques of modern orchestral conducting,
Cambridge, 1973 (f.e.).
Haas, R.:
- Auffhrungspraxis der Musik, WildparkPotsdam, 1931(f.e.).
Harnoncourt, N.:
- Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen
Musikverstndnis, Salzburg/Wien, 1982.
Hennenberg, F.:
- Das Leipziger Gewandhausorchester, VEB
Bibliographisches Institut, Leipzig, 1972.
Heidegger. M.:
- Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart, 1960.
Herzfeld, F.:
- Magie des Taktstocks. Die Welt der grossen
Dirigenten, Konzerte und Orchester. Berlin,
Darmstadt, Viena, Zrich, 1953 i 1964.
Hrlimann, M.:
- Die grossen Dirigenten, Atlantisbuch der
Musik, Zrich, 1953.
Husserl, Ed.:
- Scrieri filozofice alese, Ed. Academiei Romne,
Bucureti, 1993.
- Meditaii cartesiene, Ed. Humanitas, Bucureti,
1994.
Iorgulescu, A.:
- Timpul muzical materie i metafor,
Ed. Muzical, Bucureti, 1988.
Iliu, V.:
- De la Wagner la contemporani, vol. I V,
Ed. Muzical i Ed. UNMB, Bucureti, 2001.
- O carte a stilurilor muzicale,
Ed. Academiei de Muzic, Bucureti, 1996.
Inghelbrecht, D. E.:
- Le chef dorchestre et son quipe, Paris, 1949.
Jungenreich, H.-K.:
- Der Musikdarsteller zur Kunst des
Dirigenten, S. Fischer-Verlag, Frankfurt a. Main,
1986.
Junker, C. L.:
- Einige der vornehmsten Pflichten eines
Capellmeisters oder Musikdirektors, Winterthur,
1782.
218
Kanerstein, M.:
Klink, W.
Landormy, P.:
Laser, A.:
Libert, G.:
Lijnschooten, H. v.:
Liszt, F.:
Lualdi, A.:
Lyotard, J.-F.:
Mattheson, J.:
Mehrabian, A.:
Melichar, A.:
Meriescu, Gh.:
Mertin, J.:
Mozart, L.:
Mozart, W. A.:
Mller-Blattau, J.:
Pease, A.:
- Vopros dirijirovania, Ed. Muzka, Moscova,

1972.
- Der Chormeister, Ed. B. Schotts Shne,
Mainz, 1952.
- Histoire de la musique, Paris, 1922 (f.e.).
- Der moderne Dirigent, Leipzig, 1904.
- Lart du chef dorchestre, Ed. Hachette, Paris,
1988.
- Grundlagen des Dirigierens und Schulung von
Blasorchestern, Obermayer Verlag GmbH,
Buchloe, 1994.
- Gesammelte Schriften, red. de L. Ramann, 1907
(f.e.).
- Larte di dirigere lorchestra, Milano, 1957
(f.e.).
- Fenomenologia, Ed. Humanitas,
Bucureti1997.
- Der volkommene Capellmeister, Hamburg
1739, reeditat Brenreiter,Kassel/Basel, 1954.
- Silent Messages, Wadsworth, Belmont,
California, 1971.
- Der volkommene Dirigent. Entwicklung und
Verfall einer Kunst, Mnchen, 1981.
- Musik in der Zwangsjacke, Eduard Wankura
Verlag, Viena/Stuttgart, 1959.
- Curs de istoria muzicii universale, Ed.
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1964.
- Alte Musik, Elisabeth Lafite Verlag, Viena,
1978.
- Versuch einer grndlichen Violinschule,
Augsburg 1756, 1787, reeditat B. & H., Leipzig,
1956.
- Briefe und Aufzeichnungen Gesamtausgabe
der Internationalen Stiftung Mozarteum
Salzburg, Brenreiter Verlag, Kassel/Basel/
Tours/Londra, 1971.
- Die Lehre vom Fhren und Folgen in Chor und
Orchester, n Hohe Schule der Musik, Bd. I,
Potsdam, 1935.
- Limbajul trupului, Ed. Polimark, Bucureti,
1993.
219
Pfitzner, H.:
Previtali, F.:
Pricope, E.:
Printz, W. C.:
Quantz, J. J.:
Riemann, H.:
Saint-Lambert, M. de:
Sacchi, F.:
Schenker, H.:
Schmitz, H.-P.:
Schonberg, H. C.:
Schroeder, C.:
Schuller, G.:
Schnemann, G.:
Stassov, V. V.:
Stoessel, A. F.:
Strawinsky, I.
- Werk und Wiedergabe, ed. a II-a, Schneider

Verlag, Tutzing, 1969.
- Guida allo studio della direzione dorchestra,
Roma, 1951 (f.e.).
- Dirijori i orchestre, Ed. Muzical, Bucureti,
1971.
- Compendium musicaeDresda/Leipzig, 1689
i 1696.
- Versuch einer Anweisung, die flte traversiere
zu spielen, Berlin 1752, Breslau (Wroclaw)
1789, reeditat Brenreiter, Kassel/Basel, 1953 i
1964.
- Musikalische Logik, Leipzig, 1873 (f.e.).
- Musikalische Dynamik und Agogik. Lehrbuch
der musikalischen Phrasierung auf Grund
einer Lehre von der musikalischen Metrik und
Rhytmik, Hamburg/Petersburg, 1884.
- Les Principes de clavecin, contenent une
explication exacte de toute ce qui concerne la
tabulature et la clavier, Paris, 1702 (f.e.).
- Arturo Toscanini, Ed. Muzical, Bucureti,
1967.
- Neue Theorien und Phantasien III. Der Freie
Satz, Viena 1956.
- Verteidigung des Dirigenten, Merseburger
Verlag, Berlin, 1957.
- Die grossen Dirigenten, Mnchen, 1973 (f.e.).
- Vieile marilor compozitori, Ed. Lider,
Bucureti, 1997.
- Handbuch des Dirigierens und Taktierens ( Der
Kapellmeisster und sein Wirkungskreis ), ed. a
VIII-a, Max Hesses Verlag, Berlin, 1921.
- The Complet Conductor, Oxford University
Press, New York/Oxford, 1997.
- Geschichte des Dirigierens, Leipzig, 1913,
reeditat Hildesheim, 1965.
- Studii, Ed. Cartea Rus, Bucureti, 1956-1959.
- Techniques of Baton, New York, 1934.
- Poetica muzical, Ed. Muzical, Bucureti,
1967.
- Gesprche mit R. Craft, Zrich, 1961.
220
Swarowsky, H.:
- Wahrung der Gestalt. Schriften ber Werk und

Wiedergabe, Stil und Interpretation in der
Musik, red. de M. Huss, Universal Edition,
Viena, 1979.
Szendrei, A.:
- Dirigierkunde, B. & H., Leipzig, 1952.
Thomas, K.:
- Handbuch der Chorleitung, B&H, Wiesbaden,
1965 (1948).
Vasile, V.:
- Istoria muzicii bizantine i evoluia ei n
spiritualitatea romneasc,
Ed. Interprint SRL, Bucureti, 1997.
Vicol, I. Vancea, Z. Tiberiu, A. Marin, I.:
- Dirijorul de cor, E.S.P.L.A., Bucureti, 1955.
Waltershausen, H. W. v.:
- Dirigentenerziehung, Quelle & Mayer, Leipzig,
1929.
- Die Kunst des Dirigierens, Goschen Verlag,
Berlin, 1942.
Wagner, R,:
- Sur la direction dorchestre, n Lart du chef
dorchestre, Ed. Hachette, Paris, 1988,
n redacia lui G. Libert.
Weingartner, F. v.:
- Sur lart de diriger, B. & H., Leipzig, 1911.
- Sur la direction dorchestre, n Lart du chef
dorchestre, Ed. Hachette, Paris, 1988, n
redacia lui G. Libert.
- Ratschlge fr die Auffhrung der Symphonien
Beethovens, Ed. D. F. Rahnt, Leipzig, 1896 (vol.
I).
Wooldrige, D.:
- Conductors World, Ed. Barrie and Rockliff,
Londra, 1970.
Wolschke, M.:
- Elementare Dirigierlehre, Ed. B. Schotts
Shne, Mainz, 1968.
Zamfirescu, I.:
- Istoria universal a teatrului, E.S.P.L.A.,
Bucureti.
***
- Dicionarul explicativ al limbii romne,
Ed. Academiei Romne, Bucureti 1975.
- Dictionnaire des interprtes et de linterpretation musicale,
redactat de A. Pris, Ed. Robert Laffont,
Paris 1982
221
- Die Musik in Geschichte und Gegenwart, redactat de F. Blime,
Kassel-Basel 1949 i n cont.
- Histoire de la musique, n Encyclopdie de la Pliade,
Gallimard, Paris 1960.
- Mic dicionar filozofic, Editura politic, Bucureti, 1969.
- Riemann Musiklexikon, redactat de W. Gurlitt, Mainz 1959 i
C. Dahlhaus, Mainz 1975.
- 100 Jahre Wiener Oper am Ring , volum aniversar, editat de
Bundestheaterverwaltung und
Staatsoperdirektion, Viena, 1969.
- Colecia revistei Muzica a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din
Romnia.
- Colecia revistei stereichische Musikzeitschrift,
Neumeister Verlag, Viena (diferite numere).
- Musikfreunde al Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, colecia
catalogului-program Viena, 1997 2002.
- Handbuch der Oper, redactat de R. Kloiber, Gustav Bosse Verlag,
Regensburg, 1966.
- The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Macmillan Publishers Limited, 1980.

Andriesei Vol 1

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Andriesei Vol 1

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Petru Andriesei

Arta conducerii muzicale

Editura Universitii Naionale de Muzic

Volum aprut cu sprijinul

Soiei i fiicei mele.

Protoformele gestului dirijoral

Conducerea muzical n antichitatea greco-latin

Conducerea muzical n evul mediu

Tactarea principal form de coordonare a

Conducerea muzical n secolele al XVII-lea i

Dezvoltarea tactrii n secolul al XVIII-lea.

Aspecte ale conducerii muzicale n secolele al XVIIlea

Conducerea muzical n prima jumtate a secolului

Evoluia artei dirijorale n a doua jumtate a

Gestul uman mijloc de comunicare non-verbal.

Stefania Skwarczyska, Observaii la semantica gestului teatral, n W. Kroll/A. Flaker,

Cf. C. Bugeanu, op. cit. p. 16

Cf. C. Bugeanu, op. cit. p. 16 i 18.

Consideraii privind locul i rolul dirijorului, precum i cel al

PROTOFORMELE GESTULUI DIRIJORAL.

n ampla sa lucrare Geschichte des Dirigierens, dedicat

Georg Schnemann, Geschichte des Dirigierens, B&H, Leipzig 1913.

Conducerea muzical n perioada comunei primitive.

Cf. Hermann Wofgang v. Waltershausen, op. cit., p. 8.

Conducerea muzical n antichitate.

Cheironomia: legea micrii braelor n dans i pantomim; n l. greac: cheir [ ] =

Muzicani egipteni, condui cu ajutorul cheironomiei,

Conform aceluiai cercettor, n Egiptul antic, cheironomia era folosit mai

Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary, p. 192.

Cf. The New Grove Dictionary,p. 192.

CONDUCEREA MUZICAL N ANTICHITATEA

Corul i muzica instrumental n tragedia antic.

Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,

Catastaz (cathastasis) = instituire, constituire; aici, reformare i reconsiderare a rolului

Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,

Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,

Marcarea ritmului n perioada antichitii greco-latine.

Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,

Marcarea podiilor cu ajutorul loviturilor de picior, reprezint de fapt o form incipient de

ncadrarea thetic sau prethetic prin gest a podiilor.

CONDUCEREA MUZICAL N EVUL MEDIU.

Conducerea muzical n evul mediu timpuriu (secolele V IX).

Cf. H.W. v. Waltershausen, op. cit., p. 14.

Sau de multe ori, doar a unei pulsaii.

psihologice (ethos, Affekt), asemenea gestului din care

Muzica de cult i conducerea cheironomic n perioada

Cf. Aleksej Dmitrievskiy, Opisanie liturghiceskih rukopisei, Kiev i Petrograd, 1897-1917,

Op. cit. 121, 999.

Cf. L. Tardo, op. cit., 191 i 213.

Muzica de cult din Europa apusean a evului mediu timpuriu.

Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I,

Conducerea cheironomic n perioada coralului gregorian

Cf. Anselm Schubiger, Die Sngerschule St. Gallen, p. 82.

Este evident folosirea formelor gravis, acut, circumflexus, att ca

Cf. Martin Gerbert, De cantu ecclesiastici, Saint-Blaise 1774, vol. I, p. 320.

Conducerea muzical n perioada Ars Antiqua (sec. IX-XIII):

Cf. D. Charles, Du Cange, Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis, Lyon,

Apud Martin Gerbert, Scriptores, Saint-Blaise 1784, vol. III, p. 57.

TACTAREA PRINCIPAL FORM DE COORDONARE

Odat cu dezvoltarea cntrii polifonice n muzica de cult a

n acest caz, termenul modus se refer la un principiu de organizare a duratelor sunetelor i nu

Pentru detalierea sistemului de notatio mensuralis (notaie mensurat sau proporional)

tactus maior, avnd ca unitate de tactare valoarea de

tactus minor, avnd ca baz de tactare valoarea