ANLIZE REPERTORIALE

ANUL III

04.05.2020

Tema cu variațiuni în Romantism – Brahms și Liszt

Tema cu variațiuni în creația pianistică a lui Johannes Brahms

Acest gen ocupă un loc important în creația pianistică a lui Brahms, în mod special în prima
jumătate a acesteia – Variațiuni pe o temă de Schumann, op. 9, Variațiuni pe o temă proprie,
op. 21 nr. 1, Variațiuni pe un cântec maghiar, op. 21 nr. 2, Variațiuni pe o temă de Haendel,
op. 24 și cele două caiete de Variațiuni pe o Temă de Paganini, op. 35. Dar această formă va
fi prezentă de-a lungul întregii sale creații, în lieduri, sau ca părți ale unor lucrări simfonice,
sau camerale. Brahms realizează o sinteză a celor două tipuri de variațiuni – stricte, de tip
clasic – și libere – variațiunile de caracter, iar în op. 24, aceste două tipuri se îmbină și cu cel
al variațiunii pe bas ostinat. De altfel, tehnicile polifonice sunt omniprezente în scriitura sa.

Variațiuni pe o temă de Schumann, în fa diez minor, op. 9

Această lucrare are un statut aparte în creația brahmsiană; deși este o operă de tinerețe,
muzicologii o consideră o capodoperă, o adevărată demonstrație de măiestrie în stăpânirea
celor mai rafinate procedee componistice. Create în 1854, Variațiunile op. 9 sunt un omagiu
adus mentorului și prietenului său Robert Schumann, dar și un gest de susținere pentru Clara
Schumann, care dăduse naștere celui de al șaptelea copil al său, în timp ce Schumann se afla
în azil, în urma tentativei de sinucidere. Dedicația vorbește de la sine: „Mici variațiuni pe o
temă de El, dedicate Ei”.

Tema este extrasă din ciclul de piese Bunte Blätter, op. 99 de Schumann; pe aceeași temă,
Clara scrisese la rândul ei Variațiunile op. 20. Brahms creează în această piesă o adevărată
rețea de simboluri; spre exemplu, variațiunile 3, 7, 8, 11, 14 și 16 sunt semnate Br, adică
Brahms. Variațiunile 5, 6, 9, 12 și 13 au la sfârșit indicația Kr, ceea ce ne trimite la Kreisler,
personajul antierou al lui E.T.A. Hoffmann, urmărind astfel caracteristica dedublare
schumanniană – Eusebius și Florestan. Variațiunile „Brahms” sunt lirice, în timp ce
variațiunile „Kreisler” sunt exuberante, neliniștite. La sfârșitul variațiunii a 10-a, Brahms
citează un motiv dintr-o piesă a Clarei, care îi servise ca sursă de inspirație lui Schumann
pentru Impromptu-urile op. 5.
Planul tonal al acestui ciclu, care cuprinde 16 variațiuni este împărțit în două secțiuni egale:
primele 8 variațiuni sunt scrise în tonalitatea de bază, fa diez minor; începând de la
variațiunea a 9-a apar tonalitățile si minor, re major, sol major (instabil), din nou fa diez
minor, apoi sol bemol major și fa diez major. Este un plan tonal care ne duce cu gândul la o
fantezie, aceasta fiind încă o trimitere la stilul schumannian.

Tema se pretează ea însăși la o tratare liberă, datorită straturilor pe care le conține scriitura ei
de coral, fiecare dintre voci fiind purtătoare de motive tematice. Între aceste straturi se
creează imitații și inversări ale unor celule motivice. Brahms va construi variațiuni în care va
fi prelucrat un strat sau altul, sau vor fi suprapuse motive din aceastea, în așa fel încât în
fiecare variațiune unul dintre straturile temei va fi în prim plan, în timp ce vocile secundare
vor aduce doar frânturi de motive din celelalte straturi. Spre exemplu, în prima variațiune,
tema aflată inițial în sopran apare în bas, în timp ce vocile superioare intonează un
comentariu cu o textură acordică, în care apare o celulă motivică din vocea a doua a temei. În
variațiunea a doua, linia basului temei este subiectul variației, și așa mai departe.

Variațiunile 8, 10, 14 și 15 sunt scrise în canon. În Variațiunea a 8-a, canonul la octavă apare
între sopran și tremolo-ul de la mâna stângă, care urmează aceeași linie melodică. În
variațiunea a 14-a, linia basului din temă apare în sopran, iar vocea gravă o reproduce în
oglindă. Începând din măsura a 9-a, cele două configurații ale acestei teme dialoghează în
canon, ambele voci trecând la mâna dreaptă. În Variațiunea a 14-a, apare un canon la secundă
între sopran și vocea a doua, în ritm de siciliană, pentru ca în variațiunea a 5-a, în sol bemol
major, tema inițială din sopran să apară în canon la sextă cu basul aflat în registrul grav al
pianului.

Ultima variațiune, în fa diez major, aduce doar tema basului în octave în registrul grav, în
registrul mediu apărând doar acorduri în motive suspin, sincopate, întrerupte de pauze.
Tempo-ul este din ce în ce mai lent, ultimele trei variațiuni având indicațiile Andante – Poco
Adagio – Adagio. Această rărire treptată, împreună cu tonalitatea majoră a ultimelor două
variațiuni și cu gradația dinamică până la ppp, creează o stare de de împăcare și reculegere.

Este posibil ca finalul introvertit, lipsit de spectaculozitate, să fie cauza pentru care acest
superb ciclu de variațiuni nu este foarte des cântat, nu-i atrage pe pianiștii dornici de
demonstrații de virtuozitate (deși lucrarea nu este lipsită de asemenea elemente, dacă ne
gândim doar la variațiunile 5, 6, 9, sau 12). Textura densă, polifonică a majorității
variațiunilor creează însă adevăratele dificultăți.
Vă recomand să ascultați această lucrare în interpretarea lui Daniel Barenboim, încercând să
sesizați detaliile pe care vi le-am prezentat: https://www.youtube.com/watch?
v=sVLGC4tE0mw

Variațiuni pe o temă de Haendel, în si bemol major, op. 25

Scrisă în 1861, aceasta este tot o lucrare de tinerețe; Brahms avea 28 de ani. Dar, spre
deosebire de opus 9, aici Brahms părăsește ideea îmbinării formei variaționale cu fantezia,
propunându-și să realizeze o lucrare cu o formă strictă, în care să respecte rigoarea modelului
clasic și a celui baroc. Astfel, pe o scurtă Arie preluată din cel de al doilea volum de Suite
pentru clavecin, publicat de Haendel în 1733, Brahms creează o lucrare monumentală,
compusă din 25 de variațiuni – cu o mare diversitate a caracterelor – și o fugă amplă, în care
utilizează procedee specifice polifoniei bachiene.

Tema, în si bemol major, are o structură simetrică de 4 + 4 măsuri, fiecare frază fiind
repetată. Prima frază se încheie cu o semicadență, iar cea de a doua cu cadența perfectă.
Această structură va fi păstrată pe parcursul celor 25 de variațiuni; uneori însă repetările
frazelor sunt la rândul lor variate – în numerele 8, 13, 19, 20 – dar fără să se depășească
totalul de 16 măsuri.

Dimensiunea redusă a temei și, implicit, a variațiunilor se pretează la grupări și îngemănări

ale acestora, după modelul beethovenian, pe care, așa cum am văzut, îl preluase și
Mendelssohn. Se coagulează astfel zone în care acționează anumite elemente melodico-
ritmice, secțiuni cu caractere specifice, care alcătuiesc o macro-structură expresivă a lucrării.
Urmărind înrudirile caracterelor și ale particularităților scriiturii, putem împărți acest ciclu în
următoarele segmente:

Tema
Variațiunile
1-4 crescendo dramatic

5-6 intermezzo liric (si bemol minor, variațiuni gemene)

7-8 + 9-10 crescendo dramatic (var. 7-8 gemene, var. 10 major/minor)

11-12 intermezzo liric

13-14 intermezzo maghiar

15-16 +17-18 scherzando (var. 15-16 gemene, 17-18 înrudiri tematice)

19-22 intermezzo straniu (19 – siciliană, 21 – sol min., 22 – musette)

23-25 culminația care pregătește Fuga (var. 23-24 gemene)

Fuga

Se observă faptul că segmentele cele mai ample, în care se realizează o gradație a tensiunii
dramatice, cuprind câte 4 variațiuni, în cazul ultimului segment, cea de a 4-a fiind chiar Fuga.
Segmentele pe care le-am numit intermezzo au doar două variațiuni, cu excepția ultimului,
care cuprinde 4 variațiuni. L-am numit straniu, datorită elementelor neobișnuite de limbaj
care apar aici – Variațiunea a 19-a aduce un ritm de siciliană și un ostinato accentuat prin
triluri obsesive; Variațiunea a 10-a este construită din linii cromatice în mers contrar, la mâna
stîngă în octave, iar la dreapta în mixturi de acorduri. În Variațiunea a 11-a, în sol minor,
apogiaturile care însoțesc arpegiile de la mâna dreaptă creează o linie melodică adiacentă, ca
un halou care învăluie linia principală. Apare și o poliritmie, care accentuează senzația de
incertitudine, de plutire. Este aproape un moment impresionist. Cea de a 12-a variațiune, Alla
Musette, sugerează sonoritatea cutiilor muzicale din secolul al XVIII-lea. În variațiunile
gemene – 7-8, 15-16, 23-24 – cea de a doua constituie o amplificare, o intensificare a
tensiunii, prin dezvoltarea elementelor apărute în prima variațiune din cuplu. Este de remarcat
modul în care apare tonalitatea omonimei, si bemol minor, mai întâi pe suprafața a două
variațiuni – 5-6 – apoi în intermezzo-ul maghiar, într-o singură variațiune, a 13-a, în timp ce
în variațiunea a 10-a, frazele încep în si bemol major și se încheie în si bemol minor.

Fuga are trei secțiuni mari. Prima este construită pe o temă austeră, în care cu greu mai
recunoaștem profilul temei lui Haendel. După expoziția care cuprinde patru intrări ale temei,
urmează o dezvoltare liberă, amplă, în care apare și tema augmentată. Cea de a doua secțiune
este construită pe tema inversată, dezvoltată la rândul ei, iar în ultima parte a fugii, cele două
teme sunt suprapuse în texturi acordice, masive, care ne duc cu gândul la o monumentală
lucrare pentru orgă. Măiestria cu care a fost creată această lucrare l-a impresionat chiar și pe
Wagner, de altfel un opozant al formelor tradiționale. Ascutând-o, el a exclamat: „Iată ce se
poate produce în vechile forme, atunci când apare cineva care știe să le mânuiască cu
pricepere!”

Accesând link-ul de mai jos, puteți urmări cu partitura această impresionantă lucrare, în
interpretarea lui Steven Kovacevich: https://www.youtube.com/watch?v=q9tbCkACbGU
Tema cu variațiuni în opera pianistică a lui Liszt

Spre deosebire de Brahms, Liszt nu a abordat această formă decât arareori, dar întreaga sa
creație de maturitate are la bază principiul variației continue. În 1862, an în care și-a pierdut
unul dintre copii, fiica Blandine Ollivier, Liszt compune Variațiunile pe tema Weinen,
Klagen, Sorgen, Zagen (Plânset, geamăt, neliniște, disperare) din cantata BWV12 de Bach.
Lucrarea este o îmbinare a variației pe bas ostinat cu forma liberă a fanteziei. Tema, un
passus duriusculus, preluat de Bach și în Crucifixus din Missa în si minor, BWV 232, apare
prima dată într-o introducere de tip improvizatoric, care ne plasează de la început în lumea
fanteziei. Variațiunile nu sunt delimitate explicit; ele se leagă organic, fiecare transformare a
temei luând naștere din precedenta. Cromatismul temei se pretează la o armonizare
îndrăzneață, care prefigurează limbajul lui Franck sau Scriabin. Gradațiile tensiunii dramatice
se fac prin modificări ale densității texturii și ale structurii ritmice. Întreaga lucrare are
aspectul unei ample improvizații cu numeroase elemente de virtuozitate. La fel ca în Sonata
în si minor, Liszt introduce un recitativ. În final, plasează coralul Was Gott tut, das ist
wohlgetan (Ceea ce creează Dumnezeu este desăvârșit), cu care se încheie cantata lui Bach.
Contrastul pe care îl produce apariția acestei teme diatonice, în fa major (lucrarea fiind în fa
minor), este foarte puternic și conferă finalului caracterul unui imn de slavă. În 1863, Liszt,
marele maestru al transcripțiilor, a făcut o variantă pentru orgă a acestor variațiuni. Apoi, în
1877, a realizat o versiune pentru pian a Fanteziei și Fugii pe tema BACH, pentru orgă.
Compusă în 1855, această lucrare este bazată tot pe principiul variațional.

Vă recomand să ascultați Variațiunile pe tema Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen în

interpretarea lui Alfred Brendel: https://www.youtube.com/watch?v=82DPAA8rK20

Liszt a aplicat acest procedeu al îmbinării formei variaționale cu fantezia și în lucrarea

concertantă Totentanz (Dans macabru), un șir de variațiuni libere pe tema medievală Dies
irae. În creația lui Liszt, granița între variațiuni, fantezie și parafrază este dificil de trasat,
întrucât, indiferent de titlu, lucrările sale sunt impregnate de spiritul improvizației și al
variației continue. O prezentare documentată a acestei celebre lucrări concertante găsiți
accesând link-ul: https://en.wikipedia.org/wiki/Totentanz_(Liszt)
Pe youtube găsiți mai multe înregistrări ale acestei lucrări, cu mari artiști. V-o recomand în
mod special pe cea cu Zimerman, Ozawa și Boston Symphony Orchestra:
https://www.youtube.com/watch?v=8BFT2rlaMIo

Ca o concluzie a celor două cursuri dedicate temei cu variațiuni în creația pianistică

romantică, remarcăm că această formă le-a oferit compozitorilor romantici posibilitatea să-și
etaleze inovațiile în ceea ce privește limbajul muzical și, în același timp, să-și manifeste
admirația pentru trecut, în mod special pentru Bach și Beethoven. Din această intersectare a
contrastelor s-au născut capodopere ale literaturii pianistice.