Sunteți pe pagina 1din 197

ISSN: 1857-0445

REVISTĂ DE CULTURĂ, ŞTIINŢĂ ŞI PRACTICĂ EDUCAŢIONALĂ

1 (4) / 2007

Bălţi
Fondator: Universitatea de Stat Alecu Russo din Bălţi
Co-fondator: Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Chişinău
Redactor-şef: ION GAGIM, dr. hab., prof. univ.,
membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din Moldova

COLEGIUL DE REDACŢIE:
CARMEN COZMA, dr. în filozofie, prof. univ
(Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iaşi)
VLADIMIR AXIONOV, dr. hab. în studiul artelor,
prof. univ. (Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău)
VLAD PÂSLARU, dr. hab. în pedagogie, prof. univ.
(Institutul de Ştiinţe ale Educaţiei, Chişinău)
EDUARD ABDULLIN, dr. hab. în pedagogie,
prof. univ. (Universitatea Pedagogică de Stat, Moscova)
GHENADIE CIOBANU, compozitor (Preşedintele
Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor, Chişinău)
VICTORIA MELNIC, dr. în studiul artelor, conf. univ.
(Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău)
CONSTANTIN CIOBANU, dr. hab. în studiul artelor
(Academia de Ştiinţe a Moldovei)
VIOREL MUNTEANU, dr. în muzicologie, prof. univ.
(Universitatea de Arte George Enescu, Iaşi)
ELFRIDA COROLIOV, dr. în studiul artelor
(Academia de Ştiinţe a Moldovei)
IULIAN FILIP, poet (Chişinău)
SVETLANA TÂRŢĂU, dr. în studiul artelor, conf. univ.
(Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău)
ION NEGURĂ, dr. în psihologie, conf. univ.
(Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă, Chişinău)
VALERIU CABAC, dr. în ştiinţe fizico-matematice,
conf. univ. (Universitatea de Stat Alecu Russo, Bălţi)
ZOIA GUŢU, dr. în pedagogie, conf. univ.
(Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău)
MAIA ROBU, dr. în pedagogie, dr. în arte,
conf. univ. (Institutul de Ştiinţe ale Educaţiei, Chişinău)
CĂTĂLIN DÎRŢU, dr. în psihologie, conf. univ.
(Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iaşi)
DUMITRU GRICIUC, regizor-şef,
Teatrul Naţional Vasile Alecsandri, Bălţi
Redactori literari: LILIA TRINCA, dr. în filologie, LILIA ARCEA, magistru în muzică şi filologie
Viziune grafică/tehnoredactare: SILVIA CIOBANU, MARIANA DABIJA, magistru în filologie

Adresa redacţiei: str. Puşkin, 38 Tel: (231) 24153; (231) 23066


mun. Bălţi, 3100, Republica Moldova Fax: (231) 23039; (231) 23362
E-mail: artedart@mail.md E-mail: gagimi@mail.md

Tiparul: Universitatea de Stat Alecu Russo din Bălţi


© Universitatea de Stat Alecu Russo din Bălţi, Presa universitară bălţeană, 2007

Articolele ştiinţifice publicate în revistă au fost recenzate.


Prezentul număr este ilustrat cu reproduceri fotografice ale lucrărilor lui Constantin
Brâncuşi, sursă: www.cimec.ro/Muzee/Brancusi/CD/BrWeb
SUMAR

TEORIE, ARTĂ, ESTETICĂ

LĂCRĂMIOARA NAIE. SPIRITUL ROMANTIC FAURÉAN ÎN


ACOMPANIAMENTUL PIANISTIC MINIATURAL VOCAL…..…………..…7-11
ANASTASIA BURUIANĂ. MELODICA LIEDURILOR LUI GHEORGHE
DIMA………………………………………………………………………………..12-23
VICTOR GHILAŞ. DE LA ARIA DERVIŞILOR DIN PERA
LA RĂPIREA DIN SERAI.........................................................................................24-39
LARISA BALABAN. LITURGHIA ÎN MUZICA CONTEMPORANĂ
DIN REPUBLICA MOLDOVA…………………………………………………...40-44
ANATOL JAR. TEODOR ZGUREANU – CORIFEU AL MUZICII
CORALE CONTEMPORANE DIN MOLDOVA: ASPECTE ALE
CREAŢIEI ŞI STILULUI…………………………………………………………...45-51
MAIA ROBU. QUELQUES REFLEXIONS SUR LE TRIO: "CREATIVITE-
CULTURE-LIBERTE"……………………………………………..………………52-56
DINA GHIMPU. SPECIFICUL CREAŢIEI ARTISTICE A REGIZORULUI
ALEXANDRU GRECU …………………………………………………..……….57-66
VICTORIA ALESENKOVA. ИНТЕГРАЦИЯ СИМВОЛА
В СОВРЕМЕННОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ………..………………67-76
ELENA GUPALOV. ПРОФЕССОР ЛЮДМИЛА ВАВЕРКО – РЕДАКТОР-
СОСТАВИТЕЛЬ СБОРНИКОВ ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР
КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА………………………….....77-83
ANNA ŞIMBARIOV. ХOРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО ЗЛАТЫ ТКАЧ
ДЛЯ ДЕТЕЙ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ……………………………………………...84-96
VASILE SECRIERU. ION LUCA CARAGIALE ŞI UNIVERSUL MUZICII...97-103
ADELINA ŞTEFÂRŢĂ, TATIANA BULARGA. PROBLEMA COPIILOR
DOTAŢI MUZICAL ÎN ACTIVITATEA UNOR ORGANIZAŢII
INTERNAŢIONALE………………………………………………………….…..104-111
ION GAGIM. FORMAREA MUZICOLOGICĂ A PROFESORULUI
DE EDUCAŢIE MUZICALĂ…………………………………………………....112-129
OTILIA BABĂRĂ. CONTRIBUŢIILE AXIOLOGICE ŞI EPISTEMOLOGICE
ALE LUI MIHAI EMINESCU LA DEZVOLTAREA ÎNVĂŢĂMÂNTULUI
NAŢIONAL…………………………………………………………………………130-137
VIORICA ANDRIŢCHI. FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CONTINUĂ
A CADRELOR DIDACTICE ÎN CONTEXTUL MANAGEMENTULUI
CALITĂŢII…………………………………………..………………………………138-144

METODOLOGII DIDACTIC-EDUCAŢIONALE

LILIA GRANEŢCHI. ANALIZA INTERPRETATIVĂ A IMAGINII


MUZICALE - STRATEGIE DIDACTICĂ ÎN FORMAREA
PROFESORULUI DE MUZICĂ…………………..………………………..….…145-154
TEODORA HUBENCO. METODE TRADIŢIONALE DE EVALUARE
LA ARTA PLASTICĂ………………………………………………………..…..155-162
NICOLAE SILISTRARU, ALIONA AFANAS. FORMAREA
COMPETENŢELOR COMUNICATIVE LA ELEVI ÎN CADRUL
CITIRII UNUI TEXT DE LIMBĂ STRĂINĂ…………………….……….…..…163-172
MICAELA ŢAULEAN. DEZVOLTAREA COMPETENŢEI
INTERCULTURALE (LA ORELE DE LIMBĂ ENGLEZĂ)…………..……….173-179
NICOLAE SILISTRARU, SVETLANA TITICA. EXPERIMENTUL
DE FORMARE A COMPETENŢEI DE CULTURĂ A COMUNICĂRII
PRIN TEXTUL PUBLICISTIC ÎN LIMBA STRĂINĂ……………….…………180-192

ISTORIE
RADU MOTOC. CARMEN SILVA ÎN CORESPONDENŢĂ
CU EMILE GALLÉ………………………………………… …………………….193-194

MAEŞTRII ÎN ARTĂ - COPIILOR

GHENADIE CIOBANU. MAZURCĂ………………………………………..…195-196


SUMMARY

THEORY, ARTS, AESTHETICS

LĂCRĂMIOARA NAIE. L’ESPRIT ROMANTIQUE FAUREEN


DANS LA MINIATURE VOCALE- INSTRUMENTALE…………………….…..7-11
ANASTASIA BURUIANĂ. THE MELODICS OF GHEORGHE
DIMA’S LIEDER……………………………………………………………………..12-23
VICTOR GHILAŞ. FROM THE DERVISH ARIA FROM PERA TO THE
ABDUCTION FROM THE SERAGLIO………………………………….…………24-39
LARISA BALABAN. RELIGIOUS SERVICE IN THE
CONTEMPORARY MUSIC OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA…..…….…40-44
ANATOL JAR. TEODOR ZGUREANU – THE CORYPHEUS OF
CONTEMPORARY CHORAL MUSIC OF THE REPUBLIC OF
MOLDOVA: CREATIVITY AND STYLE ASPECTS…………….………………..45-51
MAIA ROBU. QUELQUES REFLECTIONS SUR LE TRIO
CREATIVITE – CULTURE- LIBERTE…………………………………….…….…..52-56
DINA GHIMPU. LE SPECIFIQUE DE LA CREATION
ARTISTIQUE DU METTEUR EN SCENE ALEXANDRU GRECU…………….57-66
VICTORIA ALESENKOVA. SYMBOL’S INTEGRATION IN
THE MODERN DRAMA THEATRE………………………………………………67-76
ELENA GUPALOV. VALUABLE CONTRIBUTION TO THE
FORMATION OF A DIDACTIC REPERTOIRE IN THE PIANIST
PRACTICE OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA: A COLLECTION
OF PIANO PIECES MADE UP BY PROFESSOR L. VAVERCO………………..77-83
ANNA ŞIMBARIOV. ZLATA TCACI’S CHORAL CREATIVITY FOR
CHILDREN……………………………………………………………………….…..84-96
VASILE SECRIERU. ION LUCA CARAGIALE AND THE UNIVERSE
OF MUSIC…………………………………………………………………………….97-103
ADELINA ŞTEFÂRŢĂ, TATIANA BULARGA. THE PROBLEM OF
MUSICALLY TALENTED CHILDREN IN THE ACTIVITY OF SOME
INTERNATIONAL ORGANISATIONS……………………………………….…104-111
ION GAGIM. THE MUSICOLOGICAL FORMATION OF THE
TEACHER OF MUSIC………………………………………………………….….112-129
OTILIA BABĂRĂ. MIHAI EMINESCU’S AXIOLOGICAL AND
EPISTEMOLOGIC CONTRIBUTIONS TO THE DEVELOPMENT OF
NATIONAL EDUCATION………………………………………………………130-137
VIORICA ANDRIŢCHI. FORMATION AND CONTINUING
DEVELOPMENT OF THE TEACHING STAFF - STRATEGICAL
DIRECTION OF THE QUALITY OF MANAGEMENT………………………..138-144

DIDACTIC – EDUCATIONAL METHODOLOGIES


LILIA GRANEŢCHI. INTERPRETATIVE ANALYSIS OF THE
MUSICAL IMAGE AS A TEACHING STRATEGY IN THE
FORMATION OF A MUSIC TEACHER………………………………………...145-154
TEODORA HUBENCO. TRADITIONAL METHODS OF
ASSESSMENT OF IMITATIVE ARTS………………………………………...…155-162
NICOLAE SILITRARU, ALIONA AFANAS. BUILDING-UP
COMMUNICATIVE COMPETENCE IN PUPILS WHILE READING
A TEXT IN A FOREIGN LANGUAGE………………………………………....163-172
MICAELA ŢAULEAN. A VISION OF THE DEVELOPMENT OF
INTERCULTURAL COMPETENCE AT THE LESSONS OF
ENGLISH……………………………………………………………………….…173-179
NICOLAE SILITRARU, SVETLANA TITICA. THE EXPERIMENT
OF TRAINING COMMUNICATIVE COMPETENCE CULTURE
THROUGH NEWSPAPERS IN A FOREIGN LANGUAGE………………….180-192

HISTORY
RADU MOTOC. CARMAN SILVA IN CORRESPONDANCE WITH EMILE
GALLÉ………………………………………………………………………………193-194

MASTERS OF ARTS FOR CHILDREN


GHENADIE CIOBANU. MAZOURKA…………………………………..……195-196
SPIRITUL ROMANTIC FAURÉAN
ÎN ACOMPANIAMENTUL PIANISTIC
MINIATURAL VOCAL
L’ESPRIT ROMANTIQUE FAURÉEN
DANS LA MINIATURE VOCALE- INSTRUMENTALE

Lãcrãmioara NAIE,
doctor în muzicologie, lector universitar,
sefa catedrei de Canto a Facultãtii de Interpretare muzicalã,
Universitatea de Arte "George Enescu", Iasi

A coté de Saint-Saëns, César Franck, Edouard Lalo, Vincent d’Indy et Ernest


Chausson, Gabriel Fauré fait partie de l’élite appartenant à l’aristocratie musicale
française. La miniature vocale accompagnée au piano a été le genre qui a apporté au compo-
siteur les plus grandes satisfactions et réalisations artistiques. La sensibilité, la pureté et la
délicatesse de sa création artistique pour le piano représentent un «don» de poésie sonore où
l’art des modulations harmoniques, aux timbres variés, a l’aspect d’une vague de sonorités
poétiques. La technique de Fauré est toute de simplicité et d’expression naturelle. Sa
réalisation suppose l’existence d’une souplesse de tout l’art du piano, exigeant une
indépendance totale des doigts, des bras, du poignet dans une infinie diversité d’attaques.
Le dessin de ses phrases, pur, subtil, riche en nuances, impose à l’interprète une
admirable maîtrise de la perspective sonore, de la science des pédales. La dentelle sensible et
évocatrice de sa mélodique, présentant des mondes de sons à pouvoirs magiques, à rythmes,
accents et inflexions paradoxalement naturels et clairs, porte l’empreinte d’une sensibilité
dévoilée avec maîtrise.

Alături de Saint-Saëns, Cé- cicluri de lieduri care poartă am-


sar Franck, Edouard Lalo, Vin- prenta unui limbaj muzical origi-
cent d’Indy şi Ernest Chausson, nal şi în acelaşi timp unitar.
Gabriel Fauré face parte din elita • Cinq mélodies, op. 58 (1860) pe
aristocraţiei muzicale franceze. versurile poetului Paul Verlaine.
Spirit fin, extrem de culti- • La bonne Chanson, op. 61 (1892)
vat, cu har literar, Fauré ţese sune- pe versurile aceluiaşi poet Paul
te aşa cum îi dictează fantezia. Verlaine.
Miniatura vocală acompa- • La Chanson d'Eve, op. 95 (1910)
niată de pian, a fost genul ce i-a pe versurile poetului flamand
adus compozitorului cele mai Charles van Lerberghe.
mari satisfacţii şi împliniri pe tărâ- • Le jardin clos, op. 106 (1915) pe
mul vieţii creatoare. versurile aceluiaşi poet Charles
Din cele peste două sute van Lerberghe.
de melodii se remarcă cele şase • Mirages, op. 113 (1919) pe ver-

7
surile baroanei de Brimont. pectul pentru forma arhitecturală
• L’horizon chimérique, op. 118 clasică impune compozitorului în-
(1922), pe versuri de Jean de la toarcerea de fiecare dată la tona-
Ville de Mirmont. litatea iniţială1.
Asemenea marilor poeţi ai „Fauré era înclinat către
pianului, Schumann şi Chopin, măsură, pudoare, venera echi-
Gabriel Fauré pricepe bogăţia librul splendid al artei clasice”2.
mijloacelor acompaniamentului În privinţa exteriorizărilor
pianistic. Sensibilitatea, puritatea emoţionale, romantismul fauréan
şi delicateţea artei sale pianistice, este un romantism echilibrat, mo-
sunt un „dar” de poezie sonoră, în derat, departe de unele exagerări
care arta modulaţiilor armonice în tipic romantice. Acompaniamen-
planuri cu timbruri variate, e val tul pianistic fauréan evoluează li-
de adâncire poetică. Materia sono- ber, într-o disciplină consfinţită de
ră elegantă şi clară e impresionan- legile tradiţiei clasice. Totul apare
tă în trăirea ei interioară, în aptitu- de o simplitate şi o claritate care
dinea şi complexitatea ei lineară, uimeşte; nici o ezitare în această
fiecare din nestematele sale minia- scriitură atât de sigură.
tural-vocale având infinite nuan- Căutarea detaliului îmbie-
ţări şi suavizări. Melodiile sale par tor, ingeniozitatea scriiturii, însu-
atinse de aripa unui fluture. Fieca- şirea fericită a resurselor pianisti-
re oscilaţie ritmică, fiecare insi- ce, ascund, de fapt, o tehnică
nuare armonică, fiecare curbă me- instrumentală de o dificultate
lodică, ia parte la conturarea aces- aparte. Tehnica pianistică fauréa-
tor melodii a căror trăsături de nă este o tehnică a simplităţii şi
dominantă frumuseţe sunt un pri- naturaleţii în exprimare. Realiza-
vilegiu al liricii fauréene. rea ei presupune supleţea întregu-
Dantelajul sensibil şi evo- lui aparat pianistic, cu o indepen-
cator a melodicii sale, cu meta- denţă totală a degetelor, a braţe-
morfozante lumi de sunete, cu rit- lor, a poigné-ului într-o infinită
muri, accente şi inflexiuni parado- diversitate de atac pianistic.
xal de fireşti şi de clare, poartă Desenul frazelor, curat,
amprenta unei sensibilităţi pătrun-
zător mărturisite. Fiecare melodie 1
Adesea, ajuns la tonalitatea cea mai în-
îşi trăieşte propria viaţă, propriul depărtată printr-o suplă revenire de scrii-
farmec într-un şirag neîntrerupt tură, el regăseşte tonalitatea iniţială pe
de perle ce-şi dezvăluie irizările drumul cel mai scurt, cel mai neprevăzut,
într-un ocean de unduiri armoni- uneori cel mai pitoresc, afirmând cu pute-
re Unitatea operei „Long, Marguerite - La
ce. Pentru compozitor, tradiţia pian cu Gabriel Fauré”, Editura Muzi-
clasică are o emoţie cu totul apar- cala, Bucureşti, 1970, p. 70
te. În ciuda neaşteptatelor modu- 2
Brumaru Ada – Romantismul în muzică,
laţii ce par să pună stăpânire pe vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti,
întreg eşafodajul melodic, res- 1962, p. 114

8
subtil, bogat în nuanţe impune in- contextul ambientului sonor ei
terpretului acompaniator o stăpâ- trebuie aşezaţi cu grijă, reliefaţi,
nire admirabilă a perspectivei so- particularizaţi cu o măiestrie apar-
nore, într-un joc al ştiinţei pedali- te, conştienţi fiind de importanţa
zării, apropiat sensului poetic, ori lor în stabilirea înlănţuirilor armo-
întruchipării picturale a imaginii nice, a modulaţiilor.
muzicale. Arta pianisticii fauréene
„Tehnica fauréană – spu- pare că se naşte spontan. Ea cere
nea pianista Marguerite Long – inteligenţă atentă la fiecare nuan-
este o tehnică adevărată cu toate ţă, mult gust şi potenţial de răsco-
exigenţele complexe pe care le im- lire sufletească. Fiecare clipă de
plică. Acea tehnică ce îţi permite interpretare pianistică, înscrie o
să învingi dificultăţile până a le nuanţă, o desăvârşire a sensului
uita (...) trebuie să ajungi să capeţi poetic.
ştiinţa pianului (...). Strălucirea şi Lui Fauré „îi placeau
catifelarea este tocmai stilul fau- «crescendo-urile» şi «diminuendo-
réan care uneşte supleţea frazării urile» scurte şi impresionante, în
şi transparenţa sonorităţii cu pre- genul lui Toscanini din care acesta
cizia absolută a tuşeului”3. scotea cele mai sigure efecte ale
Acestor trăsături definito- dinamismului său prodigios. Fauré
rii le alăturăm precizia ireproşabi- adoptase această regulă a nuanţe-
lă, claritatea riguroasă, supleţea şi lor enunţată de Hans von Büllow:
egalizarea atacului pianistic, fra- când citeşti «crescendo» aceasta
zarea expresivă a desenului melo- înseamnă pornirea de la o nuanţă
dic, am putea spune chiar vocali- mai piano către o întărire a sune-
zarea sunetelor pianului. Frazarea tului şi când citeşti «diminuendo»
fauréană este mai cu seamă lipsită înseamnă că te afli la maximul
de artificii; ea se desfăşoară liber, sonor pentru a conduce fraza
fără nici o crispare, ori precipitare către slăbirea sunetului”5.
interioară. Incursiunile fanteziei sale
Unul dintre motivele pen- sonore oferă acompaniatorului
tru care muzica lui Fauré pare atât pianistic plăcerea unor „reflecţii
de dificilă este şi faptul că „ea cere de artă sonoră franceză”.
sa fie cântată «cinstit», fără ascun- „Mai degajat ca Franck,
zişuri sau trucaje”4. mai suplu ca Ravel, mai liber faţă
În munca de creaţie a de sine ca Debussy, mai aproape
perspectivei sonore fauréene, o de trecut decât toţi, (...) Fauré
importanţă deosebită o are rotun- rămâne mereu, nou, deşi fidel
jirea şi fondul coloristic al başilor marilor sale principii creatoare, fa-
acompaniamentului pianistic. În ţă de sine însuşi”6.
5
Long, Marguerite, Op. cit. p. 75
3 6
Long, Marguerite - Op. cit. p. 73, 75 Alexandrescu, Romeo - Gabriel Fauré,
4
Ibidem, p. 72 Editura Muzicală, Bucureşti, p. 152

9
Le papillon et la fleure par expresia singurătăţii copleşi-
(Fluturaşul şi floarea) toare („Et moi je reste seule á voir
tourner mon ombre / A mes
Liedul „Fluturaşul şi floa- pieds!”) sau poate refugiul de urâ-
rea” pe versurile poetului V. Hu- tul vieţii, nepotrivit cu puritatea şi
go, face parte din valul primelor gingăşia lumii din care face parte.
încercări miniatural-vocale ale Ceea ce ne atrage spre această lu-
compozitorului Gabriel Fauré7. me a sa sunt elementele nepalpa-
Întreaga piesă, minunată, bile: gingăşia, puritatea, parfumul,
pură, delicată în substanţă şi co- aerul nevinovat. Fluturele, tulbu-
lorit pare ca venită din altă lume... rător de atrăgător, face loc unui
din minunata lume a plantelor şi sentiment special în „inima” plan-
insectelor. Este poezia unei flori tei („Je voudrais embaumer ton
care trăieşte viaţa prestabilită de vol de mon haleine / Dans le
legile naturii, supusă fiind ano- ciel!”). Această taină, dragostea
timpurilor, asprimii vânturilor („Ah! pour que notre amour coule
(„Mais hélas, 1'air t'emporte et la des jours fidêles”), ce se vrea un
terre m'enchaîne, sort cruel !”) ca dar de preţ oferit regelui său („Ô
şi razelor dogorâtoare ale soare- mon roi!”) pare să capete nu nu-
lui, ce cunoaşte taina stelelor şi tă- mai prin gândul exprimat (textul
cerea nopţilor („Aussi me trouves- literar) dar prin însăşi culoarea so-
tu toujours à chaque aurora / noră, reflexele luminozităţii, atât
Tout en pleurs !”), de aici şi puri- în planul concretului, a fiinţei ei,
tatea fiinţei sale, departe de im- dar şi a spaţiului ce o înconjoară
perfecţiunile şi răutăţile omeneşti („Prends comme moi racine on
(„Pourtant nous nous aimons, donne-moi des ailes / Commes á
nous vivons sans les hommes / Et Toi !”).
loin d'eux”). Vocea ei limpede, mlădie-
Poate de aceea, „glasul rea cuvintelor, „privirea” ei şăgal-
său”, clinchetul dorinţelor sale, nică pentru a surprinde acel strop,
acea rază de bunăvoinţă din par-
7
tea iubitului ei fluturaş, această
„(...) in 1962, Vuillermoz prezintă ritos prelungire a tandreţei sufleteşti
şi fără drept de replică în preţioasa sa
carte despre Fauré, data adevărată a către armonia supremă („Tu fuis,
acestei compozitii: 1860, deci la vârsta de puis tu reviens, puis tu t’en vas
15 ani a autorului, cu cinci ani înainte de encore / Luire ailleurs !”) - toate
a-şi fi încheiat studiile la Şcoala Nieder- sunt reflectări ale vieţii, vădit
meyer. (...) o împrejurare ne-aşteptată a zâmbitoare ...
făcut ca în acel an chiar, melodia să fie
cântată într-un întreg turneu de concerte
Compozitorul pare un ma-
al cântăreţei Miolan Carvalho, căreia îi gician cu puteri supranaturale, ce
este dedicată”. Alexandrescu Romeo - adaugă vrăjii auditive, senzaţii
Gabriel Fauré, Editura Muzicală, vizual-olfactive.
Bucureşti, 1968, p. 65. Întreaga natură pare că

10
participă la această clipă de inti- cu evocarea însăşi, deschide fe-
mitate. Două fiinţe din acelaşi reastra acestei poveşti de dragos-
univers („Et nous nous ressem- te.
blons et l’on dit que nous sommes Întreaga melodie (într-o to-
/ Fleurs tous deux !”) şi totuşi cu nalitate luminoasă Re major) vor-
destine atât de diferite ... („Vois beşte direct inimii...
comme nos destins sont diffé- Fine nervuri melodice, de
rents, je reste / Tu t'en vas !”). o puritate şi delicată expresivitate
Linia acompaniamentului creează imagine de zbor.
pianistic – atât de fermecător insi-
nuată în simplitatea ei contopită

BIBLIOGRAFIE
1. Long, Marguerite, La pian cu Gabriel Fauré, Editura Muzicala, Bucureşti,
1970, p. 70.
2. Brumaru Ada, Romantismul în muzică, vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti,
1962, p. 114.
3. Alexandrescu, Romeo, Gabriel Fauré, Editura Muzicală, Bucureşti, p. 152.

14 octombrie, 2006

Constantin Brâncuşi. Pasăre în zbor

11
MELODICA LIEDURILOR
LUI GHEORGHE DIMA
THE MELODICS OF GHEORGHE DIMA'S LIEDER

Anastasia BURUIANĂ,
doctorandă,
Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca

In the article "The Melodics of Gheorghe Dima's Lieder" the author reveals the
specific features of the melodic structure of the Transylvanian composer's lieder, according
to their artistic contents and prosodic peculiarities.
individualitate proprie, asimilarea
Liedurile compozitorului şi sintetizarea elementelor aparţi-
Gheorghe Dima constituie unul nând folclorului românesc, subli-
dintre cele mai reprezentative do- marea şi esenţializarea acestora în
menii în peisajul cultural româ- creaţii de gen, unicat, care vor sta
nesc de la sfîrşitul secolului al la temelia specificului naţional în
XIX-lea şi începutul secolului al creaţia românească de lied.
XX-lea. Alături de eforturile crea- Analizele asupra genului
toare ale colegilor de generaţie, au pus în lumină faptul că Gheor-
Iacob Mureşianu, Eduard Cau- ghe Dima a fost un compozitor
della, George Ştefănescu, Ciprian romantic prin structura sa psihic-
Porumbescu etc., compozitorul temperamentală, prin sensibilita-
transilvănean a contribuit la mic- tea şi potenţialitatea sa creatoare.
şorarea decalajului existent între În ansamblul creaţiei sale de cân-
cultura muzicală apuseană şi cea tece, expresia lirico-dramatică este
românească, aceasta din urmă precumpănitoare, spaţiile de in-
dezvoltându-se în acest spirit terferenţă a tehnicilor de compozi-
doar începând cu mijlocul secolu- ţie punând în valoare - prin stile-
lui al XIX-lea. me romantice – apartenenţa la
Gheorghe Dima a propul- această zonă de exprimare a me-
sat genul vocal între cele mai va- sajului poetico-muzical.
loroase creaţii muzicale romantice Evoluţia plăsmuirii artisti-
ale muzicii culte româneşti. Atri- ce a limbajului sonor romantic a
butele limbajului său muzical sunt compozitorului înregistrează o
direcţionate înspre două linii de treptată detaşare de sub influenţa
forţă distincte: asimilarea şi sinte- compozitorilor romantici germani
tizarea elementelor de factură ro- - evidentă în prima etapă de crea-
mantică într-o entitate stilistică cu ţie - şi o rapidă emancipare, ce va

12
genera un limbaj muzical purtând mării muzicale, respectiv vocalita-
pecetea originalităţii, unicităţii, a tea şi instrumentalitatea), para-
unui univers estetic aparte care - metrul melodic este definitoriu în
prin valoarea realizărilor artistice genul miniaturii vocale camerale,
- şi-a câştigat un loc important în fapt confirmat şi de liedurile com-
patrimoniul cultural românesc şi pozitorului Gheorghe Dima.
universal. Aşa cum arată şi muzico-
„Liedurile lui Dima consti- logul Andrei Benko în studiul
tuie nu numai lucrările perfecte său2, tipurile melodice definesc – şi
de acest gen din întreaga literatu- în cazul lui Dima - un aspect stilis-
ră muzicală românească a veacu- tic de referinţă al genului. El
lui trecut, dar mai constituie şi azi identifică trei clase mari de profi-
modele de o deosebită valoare luri melodice, denumite generic:
[...]. Ceea ce îl situează pe Dima narativ-descriptiv, întrebare-răspuns
deasupra majorităţii contempora- şi chemare.
nilor săi români este creaţia sa de 1. Melodia de tip narativ-descriptiv
lieduri, mai ales cele compuse pe este cel mai mult sau mai puţin
versuri de Eminescu [...]. În ele se bogată în elemente lirice, prin ex-
remarcă latura cea mai caracteris- primarea conţinutului poeziilor,
tică a compozitorului – lirismul împreună cu celelalte elemente ale
său duios, adânca pătrundere a limbajului muzical.
atmosferei poetice [...]. Moştenirea Acest tip melodic derivă şi
muzicală lăsată de Dima este deo- este înrudit cu ceea ce muzica cla-
sebit de preţioasă; în domeniul sică cunoaşte ca melodie de tip re-
muzicii noastre vocale, lucrările citativ, înţelegând prin aceasta
sale sunt printre cele mai repre- acel profil melodic care combină
zentative; forţa lor expresivă, con- repetările de sunete cu mersul
ţinutul bogat şi perfecţiunea reali- treptat şi salturile mici (de până la
zării tehnice le-au asigurat până terţă, cvartă), rezultând un curs
azi o nealterată viabilitate.”1 ondulat „lin” al liniei melodice.
Dintre mijloacele specifice Recitativul propriu-zis apare mai
de transpunere a mesajului ideatic rar în cântecele compozitorului,
în sfera pluricoloră a sonorităţilor aşa cum poate fi observat în liedul
muzicale, concretizate în stileme Dorinţa (EX.1). Melodia de tip re-
evidenţiate la nivelul tuturor pa- citativ caracterizează în general
rametrilor constitutivi ai discursu- lucrările de expresie dramatică, cu
lui muzical (melodie, armonie, desfăşurare epică, precum bala-
ritm, metru, formă arhitectonică, dele sau cântecele-lied de expresie
dar şi al relaţiei organice dintre satirică.
cele două componente ale expri-
1 2
Vancea, Zeno, Creaţia muzicală româ- Benkö, Andrei, Tipuri melodice în lie-
nească. Sec. XIX-XX, vol. I - Bucureşti, durile lui Dima // Lucrări de muzicolo-
1968 - p.142, 144. gie, vol.15 - Cluj, 1984.

13
Mult mai frecventă este al- succed propriu-zis, ci fraza con-
ternarea între repetarea sunetului secventă apare în cadrul piesei ca
(de 2 - 4 ori) şi salturile mici (in- o frază conclusivă, o mini-codă ce
clusiv arpegiile), dând naştere unui reia materialul muzical din debu-
desen melodic cursiv, ondulat, tul lucrării, fapt ce impune caden-
condus cu măiestrie de către com- ţarea melodică pe tonică, alta
pozitor – de formaţie şi interpret- decât în interiorul ei. Acest proce-
cântăreţ -, în aşa fel încât acest deu este folosit de compozitor atât
parametru să nu reprezinte un în Cântecul melcilor, cât şi în Cânte-
obstacol deosebit în realizarea ar- cul iezilor (EX.5).
tistică a lucrării. Iată un exemplu 3. Melodia de tip chemare este
sugestiv din acelaşi lied Dorinţa reprezentată de acel profil melo-
(EX.2). dic care are două componente:
Numeroase alte momente salt urmat de mers treptat în sens
pot fi extrase din întreaga creaţie contrar.
de cântece, pentru a argumenta Şi acest tip melodic cu-
preferinţa compozitorului pentru noaşte numeroase forme de mani-
acest tip melodic unduitor, deose- festare, având în vedere combina-
bit de expresiv şi adecvat în con- ţiile posibile în funcţie de mări-
textul redării imaginilor poetice mea saltului de plecare (de obicei
ale textului (EX.3). un interval mai mare sau egal cu
Tot în acest tip melodic se cvinta) şi de direcţia sa (ascendent
înscrie şi acumularea tensiunii pe sau descendent). Prevalează totuşi
panta ascendentă a melodiei, atin- cazurile în care un salt ascendent
gerea punctului culminant ce este urmat de o pantă descenden-
coincide cu sunetul cel mai înalt, tă, cele două articulaţii ale dese-
urmat de rezolvarea tensiunii pe nului corespunzând relaţiei expre-
panta melodică descendentă sive tensiune – relaxare (EX.6).
(EX.4). O stilemă frecvent utilizată
2. Profilul melodic întrebare- este cadenţarea melodiei pe terţa
răspuns corespunde unei perioa- sau cvinta funcţiunii acordice; în
de clasice cu fraza consecventă general compozitorul preferă ca-
derivată din cea antecedentă, afla- denţele deschise în strofele media-
te din punct de vedere cadenţial ne, dar şi în cele finale, atât la
în relaţia dominantă – tonică. voce cât şi la pian (Şi dacă ramuri
Simetria pătrată frazelor bat în geam, De ce nu-mi vii?, Dar
muzicale nu este o caracteristică a când te voi uita etc.) (EX.7 a, b).
cântecelor lui Dima. Cu toate Componenta melodică este
acestea, acest tip poate fi ilustrat extrem de accesibilă din punct de
cu câteva exemple interesante din vedere intonaţional, imprimând
ciclul Din lumea copiilor. Particula- vocalităţii un curs natural, cu o
ritatea acestor momente constă în mare disponibilitate spre contura-
faptul că cele două fraze nu se rea unui orizont care permite

14
adecvarea elementelor configura- lectat numai cântecele clar tonale,
tive la cerinţele conţinutului idea- ceea ce ar putea implica, în unele
tic. De o factură mai aparte expre- cazuri şi intervenţia unui inter-
sivităţii lirico-cantabile, în care vo- pus, bunăoară un lăutar, un învă-
calitatea se exprimă natu-ral în ţător. Nu-i exclusă nici eventuali-
limitele unui ambitus şi a unei tatea ca Dima să fi operat asupra
tehnici vocale accesibile, este scrii- profilului melodic sau să fi ales
tura de virtuozitate vocală, care doar tipare de confluenţă euro-
apare în mai multe lieduri în peană. Aceasta nu înseamnă nea-
tempo alert, cu valori ritmice mici părat că n-ar fi româneşti, ci nu-
şi elemente cromatice, care vizea- mai că pregnanţa lor naţională
ză dificultăţi în intonaţie (Curcile, apare mai estompată [...]. În
Ştefan Vodă şi Codrul, La un loc prelucrările sale, atât ţărăneşti, cât
cumplit, năvalnic). Fin cunoscător şi orăşeneşti, Gh. Dima demon-
al posibilităţilor vocii umane, Di- strează credinţa că melodia popu-
ma compensează aceste dificultăţi lară poate fi ilustrativă pentru a se
prin aranjamentul într-un registru susţine artistic, cu condiţia găsirii
convenabil sau prin scurtarea pa- unei înveşmântări corespunzătoa-
sajelor, astfel încât fiecare dintre re. Aici e problema. În prelucrările
liedurile sale pot fi interpretate sale, Gh. Dima a optat pentru un
măiestrit. Modul în care este con- limbaj armonic clasic, să zicem
ceput discursul muzical în cânte- german, ce poate fi găsit cu uşu-
cele lui Gheorghe Dima denotă o rinţă la compozitorii romantici ai
cunoaştere aprofundată a tehnicii primei generaţii. Adaptarea lui la
şi scriiturii vocale, compozitorul melodia cântecului românesc nu
fiind el însuşi un interpret de va- s-a putut realiza, decât în mod
loare şi un pedagog important al relativ”3.
cântului. O problemă strict legată de
Cu referinţă la parametrul profilul melodic şi care nu trebuie
melodic, nu trebuie uitată direcţia neglijată în abordarea partiturii
adoptată de compozitor în ceea ce vocale este prezenţa ornamente-
priveşte utilizarea folclorului ro- lor, a melismelor sau a altor ele-
mânesc ca sursă de inspiraţie în mente speciale de notaţie a vocii.
creaţia de lied şi în cea corală. O. Din acest punct de vedere, în ur-
L. Cosma clarifică această poziţie: ma analizei minuţioase a întregii
„Prin cântec poporal Dima are în creaţii de cântece a compozitoru-
vedere întotdeauna cântecul ţără- lui, se poate afirma că Dima a uti-
nesc, evident transilvănean, luat lizat cu o deosebită moderaţie
într-o mare varietate de tipuri, dar aceste elemente de îmbogăţire a li-
foarte important, deoarece presu- niei melodice, fără a se putea
pune o concepţie funcţională ar-
monică academizantă, în realiza- 3
O.L.Cosma, Hronicul muzicii româ-
rea căreia muzicianul fie că a se- neşti, vol.VII – Bucureşti, 1984 – pag.
173, 175.

15
vorbi despre o preocupare specia- sunt prezente ornamentele şi în
lă a sa în acest sens. ilustrarea specificului spaniol în
Melismatica cântecelor lui cântecul Seguidilă (EX.10).
Gheorghe Dima constă, în marea Interesant este şi proce-
majoritate a cazurilor, în gruparea deul utilizat în Hop, ţurcă, unde
a două sau trei sunete sub arcul compozitorul introduce în linia
unui legato expresiv, alternând cu melodică vocală apogiatura poste-
scriitura silabică, aceasta din urmă rioară, notată aici aşa cum se exe-
fiind totuşi prevalentă (EX.8). cută, pentru fidelitatea şi exactita-
În unele cazuri, aceste me- tea realizării interpretative (EX.11).
lisme scurte apar din necesităţi O interesantă problemă, ce
prozodice, atunci când numărul merită atinsă, este legată de
de silabe ale unui vers diferă la spectrul tonal în care Gheorghe
traducere. Este importantă deci Dima îşi plasează cântecele, ştiut
cunoaşterea prozodiei celor două fiind faptul că ethosul unei tona-
limbi – româna şi germana -, lităţi joacă un rol semnificativ în
pentru realizarea justă a accente- creionarea caracterului şi expre-
lor prozodice, în corelaţie cu cele sivităţii unei lucrări. Sub aceste
ritmice, dinamice sau expresive aspect, se remarcă preferinţa com-
(EX.9). pozitorului pentru tonalităţile cu
Aceeaşi moderaţie se ob- 3, 4, şi chiar 5 alteraţii (diezi sau
servă şi în cazul ornamentelor. bemoli) la armură, ce conferă par-
Linia melodică poate fi caracteri- că o tensionare a discursului mu-
zată ca una austeră, simplă, fără zical. O pondere însemnată o au şi
un exces de note melodice orna- cântecele în care se produce
mentale, astfel încât utilizarea lor schimbarea armurii pe parcursul
în anumite momente-cheie ale dis- piesei, chiar şi de mai multe ori.
cursului muzical aduce prospeţi- Acest element de scriitură este,
me, inedit, evidenţiind planul vo- desigur, rezultatul deplasării centru-
cal. Exemple relevante oferă Caie- lui tonal prin diverse procedee
tul VI de cântece poporale, unde modulatorii (modulaţie cromatică
textul folcloric impune compozi- sau enarmonică, salt tonal, inver-
torului o transfigurare muzicală în siune modală).
spiritul muzicii populare româ- Un exemplu sugestiv este
neşti. Dima apelează aici la arse- cântecul De ce nu-mi vii?, în care
nalul variat al ornamenticii vocale armura se modifică nu mai puţin
specifice folclorului, în care abun- de trei ori, după următorul plan
dă melismele scurte, apogiaturile, tonal: re minor (1 b) – Re major
mordentele, în combinaţie cu ele- (2#) – Si major (5#) – re minor (1 b).
mente de rubato. În acelaşi sens

16
O culoare tonală „Cantabilitatea
distinctă aduce ciclul Din lumea ţesăturii vocale, care vădeşte o
copiilor, în care piesele sunt dată în plus experienţa de cântăreţ
plasate în tonalităţi „uşoare”, de lied a lui Gheorghe Dima,
luminoase, se poate spune chiar invenţia melodică, o fantezie
specifice folclorului copiilor şi potenţată de echilibrul şi regulile
repertoriului dedicat vârstei. Este formei, plasticitatea imaginilor,
un parametru ce demonstrează lirismul exprimat în tuşe sonore
gândirea muzicală a calde, dar şi momentele de
compozitorului, în care nici un tensiune dramatică subliniate prin
element de limbaj nu este lăsat la turnuri armonice şi schimbări
voia întâmplării, în efortul creator dinamice sugestive, expresivitatea
de a realiza lucrări care să tălmă- acompaniamentului pianistic,
cească cât mai fidel propriile sale constituie trăsături evidente ale
trăiri şi sentimente. Cu o singură creaţiei vocale miniaturale.”4
excepţie – Albina, în Re bemol
major -, celelalte cântece sunt în * * *
Mi bemol major (Îngerelul), Re ma-
jor (Copilul şi floarea, Plugul), Do
major (Cântecul melcilor şi Cântecul
iezilor).

(A se vedea exemplele muzi-


cale în paginile ce urmează)

4
Mihuţ, Anca Daniela, Contribuţii la
istoria liedului românesc. Universul mu-
zical eminescian, teză de doctorat, Aca-
demia de Muzică «Gh.Dima» - Cluj-
Napoca, 2004 – pag.132-133

17
18
19
20
21
22
BIBLIOGRAFIE

1. Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească. Sec. XIX-XX, vol. I - Bucureşti,


1968 - p. 142, 144.
2. Benkö, Andrei, Tipuri melodice în liedurile lui Dima // Lucrări de muzicolo-
gie vol.15 - Cluj, 1984
3. O. L. Cosma, Hronicul muzicii româneşti, vol. VII – Bucureşti, 1984 – pag.173,
175.
4. Mihuţ, Anca Daniela, Contribuţii la istoria liedului românesc. Universul muzical
eminescian, teză de doctorat, Academia de Muzică « Gh. Dima » - Cluj-
Napoca, 2004 – pag.132-133.

12 noiembrie, 2006

23
DE LA ARIA DERVIŞILOR DIN PERA
LA RĂPIREA DIN SERAI
FROM THE DERVISH ARIA FROM PERA
TO THE ABDUCTION FROM THE SERAGLIO

Victor GHILAŞ,
doctor în muzicologie, conferenţiar-cercetător,
Institutul Patrimoniu Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei

The relationship between W. A. Mozart and the oriental music has been intensely
discussed in the speciality literature, a relationship observed in different forms in the
composer’s works. Romanian and foreign scholars have tried to establish the connection
between the Abduction From the Seraglio and the Dervish Aria, the latter being attributed
to D. Cantemir and believed to be a source of inspiration for the Janissary Chorus (Chor der
Janitscharen) from the first and last acts of the opera. The historical documents do admit the
possibility of Mozart knowing about the authentic Turkish music; written by Cantemir,
especially since there have been found similar melodic formulas in the two works. Based on
the reevaluation, on the previous elaborated studies, as well as on new materials, the author
tries to bring additional arguments that would approach us to the clarification of the
relationship between the musical activity of the Prince of Moldova and the master from
Salzburg.

Vom readuce în atenţie un blouri cu subiecte orientale ale


mult discutat subiect, inspirat din pictorului Jean-Baptiste van Mour),
relaţia muzicii orientale a lui Di- albumul reproduce în sistemul de
mitrie Cantemir cu creaţia lui notaţie european piesa muzicală
Wolfgang Amadeus Mozart. Air sur lequel torrnent les derviches
În anul 1714, când fostul de Pera, noté par le Sieur Chabert qui
domn al Ţării Moldovei se afla în était avec Mr. De Ferriol et qui en a
refugiu forţat în Rusia, la Paris composé le Basse. Autorul acestei
apare albumul cu gravuri al ex- compoziţii nu este indicat. Însoţi-
ambasadorului francez la Con- torul reprezentantului diplomatic
stantinopol, Mr. de Ferriol, intitu- al lui Ludovic al XIV-lea (1638-
lat Recueil de cent estampes, repré- 1715) în capitala Porţii, Sieur Cha-
zentant différentes Nations du Le- bert, după cum confirmă publica-
vant, gravées sur les tableaux peints ţia, este cel căruia îi aparţine tran-
d’après nature en 1707-1708. Pe lân- scrierea melodiei cu semne guido-
gă cele peste o sută de gravuri (ta- nice, tot el adăugându-i basul con-

24
trapunctic de esenţă imitativă [1]. că melodia respectivă se regăseşte
Ulterior, austriacul cu rădăcini el- într-o lucrare mai veche, care însă,
veţiene, Franz Joseph Sulzer* reia de asemenea, nu este precizată.
şi reproduce aceeaşi piesă muzica- Scriitorul de origine italiană, aba-
lă, dar fără elementul de con- tele Gianbatista Toderini s-a aflat,
strucţie contrapunctic, în volumul aproximativ pe la 1781, în fosta
al II-lea al Istorie Daciei Transalpi- capitală a Imperiului Bizantin –
ne…[2]. Nici Sulzer nu indică Constantinopol - editând post fac-
autorul creaţiei, reproducând-o în tum lucrarea despre literatura şi
scopul de a ilustra imitaţia Ariei muzica otomană, intitulată Littera-
dansului dervişilor „la curtea domni- tura turchesca (Venezia, Presso-
torilor valahi de către ceauşi şi fetele Giacomo Storti, MDCCLXXXVII
în casă ale doamnei”, făcând şi o (1787) care, mai apoi, este tradusă
precizare suplimentară, precum şi tipărită în limba franceză la
Paris, în 1789. Lucrarea menţio-
*
nează despre tratatul teoretic asu-
Franz Joseph Sulzer (? – 1791), fost că-
pra muzicii orientale al lui Di-
pitan şi auditor în armata austro-ungară,
este invitat în 1776 la Bucureşti de către mitrie Cantemir şi despre „ariile
Alexandru Ipsilanti, domnul Ţării Româ- turceşti” compuse de el, aflate în
neşti (1774-1782), în vederea organizării cartea lui Ferriol Recueil de cent
unei şcoli de jurisprudenţă. Urmărind estampes... [3]. Ghidat de această
stabilirea unor relaţii mai strânse dintre informaţie, Teodor T. Burada stu-
Austria şi Valahia şi, totodată, numirea sa
în funcţia de consul al Imperiului hab- diază lucrarea citată în care To-
sburgic la Bucureşti, el concepe o amplă derini „ ne spune (...): cîntecele lui
lucrare cu caracter istorico-geografic asu- Cantemir au fost scrise cu note
pra Ţărilor Româneşti. În prealabil, se europeneşti şi că ele se află în L’livre
iniţiază în materia respectivă, studiind de la littérature des Turcs (Vechea
diferite surse de documentare, inclusiv
Carte a literaturii turcilor), aseme-
izvoarele de informare asupra vieţii
cultural-artistice a ţării rezidente, reu- nea şi în Recueil de cent estampes,
şind, în cele din urmă, să elaboreze im- Paris 1714, de M. Ferriol (...),
punătoarea lucrare în cinci volume încredinţându-l despre aceasta bunii
„Geschichte des transalpinischen Da- cunoscători în această artă pe care i-a
ciens, das ist: der Walachey, Moldau und consultat şi întrebat de mai multe
Bessarabiens, in Zusammenhange mit der
ori” [4], el negăsind în ea decât o
Geschichte des übrigen Daciens als ein
Versuch einer allgemeinen dacischen bucată intitulată Chant Derviches.
Geschichte”. Primele trei dintre acestea Cu toate că nu e scris că acest cân-
sunt editate la Viena: 1781 (vol.I-II) – tec este compus de un autor anu-
1782 (vol.III); vol.I - /30/p. + 464 p. + 5 me, totuşi faţă de cele menţionate
hărţi; vol.II – 547 p. + 5 tabele; vol.III –
de Toderini că scrierile lui Cante-
705 p. + /14/p. Copia acestora, precum şi
cea a vol. IV-V, se păstrează în fondurile mir au fost tipărite în notaţie
Bibliotecii Academiei Române (mss ger- apuseană, „nouă – afirmă Teodor
man nr.35, în cinci tomuri). T. Burada – nu ne rămîne să zicem

25
alta decît că această Arie a Dervişilor sigure care ar valida acte de com-
este compusă de Cantemir” [5]. ponistică ale eruditului cărturar
Aria dansului dervişilor din pe segmentul muzicii de cult sau
Pera a avut o rezonanţă puternică care i-ar certifica preocupări de
nu doar în literatura artistică sau colectare a ei. Ridică semne de în-
istorică a timpului, ci, după cum trebare şi trăsăturile stilistice ale
se va vedea în continuare, şi în Ariei Dervişilor care, în opinia
muzica europeană cultă a secole- scepticilor autori, nu cadrează cu
lor XVIII-XIX. În acelaşi timp, ea scriitura componistică cantemiria-
a generat o dihotomie ideatică în nă. În plus, după cum relatează
rândul muzicologilor, privind pa- abatele italian Toderini, citat mai
ternitea şi autenticitatea lucrării. sus, melodia dansului nu a putut
Una dintre ideile lansate îl fi identificată ca una specifică
creditează fără echivoc pe D. Can- ordinului mevlavî, „atunci când le-
temir drept autor al creaţiei în a fost cântată dervişilor din Pera de
discuţie [6]. Alţi exegeţi în materie către un reputat violonist european
sunt ceva mai rezervaţi în privinţa („sonata da valente Maestro sulle
paternităţii melodiei, apreciind-o corde del violino”)” [8]. Sunt nişte
în termeni de lucrare atribuită co- argumente serioase, nu însă şi su-
naţionalului nostru [7]. Şi într-un ficiente pentru a respinge pater-
caz, şi în altul există argumente nitatea lucrării autorului invocat.
pro şi contra. Scepticismul unor Pe de altă parte, există destule ra-
autori provine din binecunoscutul ţionamente, bazate pe probe şi ar-
fapt conform căruia muzica şi gumente, care pledează favorabil
dansul practicat de dervişii mevle- pentru versantul problemei. Son-
viţi (recte călugării musulmani) nu darea în profunzime a subiectului
reprezintă un act artistic de diver- în cauză dezvăluie lucruri nebă-
tisment. Ele (muzica şi dansul) nuite. Să le abordăm succint, în
sunt parte inseparabilă, sincretică limitele spaţiului editorial dispo-
a ceremonialului sacru şi se pro- nibil.
duc doar în cadrul acestuia. În volumul Кнıга сνстıма
În general, actul ceremoni- или состоянıе мухаммеданскıя ре-
al al sectelor musulmane din ordi- лıгıи (Sistemul sau întocmirea Re-
nul mevlavî se constituie, în bună ligiei Muhammedane), Dimitrie
parte, din figuri coregrafice în pi- Cantemir descrie destul de amă-
ruetă, însoţite de muzică (âyîn-i nunţit forma muzical-coregrafică
serif), care debuta cu cântece re- etapizată a ceremonialului practi-
ligioase, fiind continuat de dans. cat de confreria dervişilor dansa-
Informaţii despre relaţia directă a tori din mănăstirile musulmane
lui D. Cantemir cu muzica dervi- (la care ne-am referit şi cu altă
şilor „învârtitori” (semâ’zen) până ocazie [9]), fapt ce-i probează stă-
în prezent nu au fost constatate. pânirea suficientă a acestui dome-
Nu există, deocamdată, nici date niu. Pentru confirmarea afirmaţii-

26
lor, reproducem din lucrarea obişnuinţa a introdus în natura omu-
amintită pasajul care ne interesea- lui o asemenea uşurinţă) de parcă şi
ză: „adunându-se toţi dervişii mă- puterile naturii le pot depăşi, se pră-
năstirii aceleia şi poporul, şeicul în- pădesc” [10].
cepe mai întâi să rostească cuvântul Incongruenţele stilistice
de învăţătură, în care are obiceiul să dintre opera muzicală originală a
trateze multe texte din cele teologice, lui D. Cantemir şi Aria Dervişilor
dar ritualul se încheie totdeauna cu o au explicaţie logică. Procedeele
morală. Când se termină cuvântarea componistice (de travaliu), trăsă-
(care ţine până se apropie timpul ru- turile stilistice generale, principii-
găciunilor de amiază), muezinul le modale, construcţia melodică,
adică cântăreţul, cântă cu glas cu- funcţionalitatea sistemelor, gradul
rat şi dulce mărturisirea credinţei, de mişcare (tempoul), rosturile so-
apoi fac rugăciunile obişnuite. După ciale ş.a. ale muzicii religioase au
terminarea lor cântă naat, adică mă- specificul lor, nu pot şi deci nu
ririle şi lauda proorocului şi întemeie- trebuie confundate cu cele ale mu-
torul religiei. Când încetează acea zicii academice. De altfel, muzico-
cântare a laudelor, începe muzica din logul turc Selamî Bertug întreprin-
ney (despre care am pomenit mai de o analiză a piesei muzicale în
sus), fiindcă este interzis sunetul al-
discuţie prin care demonstrează
tui instrument, şi din sade nahare
că, aşa cum se prezintă în tipăritu-
(un simplu timpan în care muzicanţii
ra lui Ferriol, melodia este un
bat pentru că cântăreţii să poată ţine
fragment dintr-o creaţie veche din
măsura). Şi astfel, după ce au termi-
ritualul dansant al dervişilor
nat cântarea preludiului (pe care îl
mevlavî. Exegetul identifică aria cu
numesc Taksîm), urmează Fase, adi-
că psalmodierea. Când se termină şi un fragment vocal-instrumental
aceasta, începe cântarea denumită din secţiunea a patra a ritualului,
Semaia, adică cea cerească (de ase- şi anume Selam (Salturi – III) [11]1.
menea, un fel de măsură numită ast-
fel). Chiar de la primul tact din aceea 1 În cadrul ceremonialului muzical-co-
parte (Semaia) dervişii care ascultau regrafic etapizat al călugărilor mevlavî,
cu evlavie, nemişcaţi, laudele şi sune- Selam-ul, reprezentând una din cele şapte
secţiuni ale ritualului, includea câteva
tul muzicii, cu faţa posomorâtă şi cu
secvenţe - Salturi I, II, III, IV cu Piruete,
capul plecat spre piept, împunşi parcă însoţite de muzică interpretată cu vocea şi
de o ţepuşă ascuţită, se ridică brusc la instrumente muzicale. Cf. Turkey I –
şi, lipindu-şi în diferite feluri mâinile Music of the Mevlevi, UNESCO Collec-
de cap, păşesc de jur împrejur şi încep tion, A Musical Anthology of the Orient,
a se învârti. În acea rotire împrejur Edited for the International Music Coun-
(muzicanţii cântă necontenit) se oste- cil by the International Institute for Com-
parative Music Studies and Documenta-
nesc astfel câte un ceas, uneori şi câte tion, General Editor: Alain Danielou, Re-
două, iar, spre sfârşit, înfierbântaţi cording and Commentary by Bernard
(atât de repede fac cercurile, încât, pe Mauguin, Barenreiter-Musicaphon BM
bună dreptate, s-ar putea crede că 30 L 2019; apud Dimitrie Cantemir şi
muzica orientală, în: Alexandru, Tiberiu.

27
În anul 1943, profesorul Subiectul cu privire la sur-
Erich Schenk de la Universitatea sa muzicală a coloritului oriental
din Viena – cel care se alătură al- (timbral şi melodic) în opusurile
tor cercetători în vederea studierii maestrului de la Salzburg va ră-
ştiinţifice a creaţiei corifeilor renu- mâne în atenţia muzicologilor şi
mitei Viener Klassik (Şcoala vie- în perioada postbelică [14]. În lite-
neză clasică), publicând un volum ratura muzicală românească
special despre viaţa şi activitatea această problemă este tratată cu
muzical-artistică a lui W. A. Mo- multă competenţă – pe verticală şi
zart [12], – ţine o conferinţă la Das pe orizontală – de către G. Breazul
deutsche wissenschaftliche Institut in care, după succintele cronici mu-
Bukaraest (Institutul german pen- zicale redactate în 1943 pentru pu-
tru ştiinţe din Bucureşti), aflat la blicaţia Acţiunea [15], mai întâi îşi
acea vreme „sub înalta autoritate prezintă rezultatele cercetărilor
ştiinţifică a eminentului său Di-rec- sale într-o comunicare rezumativă
tor, prof. Dr. Ernst Gamillscheg de la ţinută în 1956 la Viena, cu prilejul
Universitatea din Berlin” [13]. În co- aniversării a două sute de ani de
municarea prezentată, cercetăto- la naşterea lui W. A. Mozart care
rul austriac anunţă despre desco- se intitulează Zu Mozarts Zweihund-
perirea sa conform căreia Mozart ertjahrfeier (La bicentenarul lui
a cunoscut Istoria Daciei Transalpine Mozart) [16]. Un an mai târziu,
... a lui Sulzer. Pe plan cronologic, vede lumina tiparului amplul stu-
perioada de creaţie a operei diu, semnat de acelaşi autor, La
Entführung aus dem Serail (Răpirea bicentenarul naşterii lui Mozart [17].
din Serai) se suprapune cu anul Întrebarea firească care
apariţiei lucrării sulzeriene la Vie- apare este una de principiu: care
na în 1781. Afirmaţiile lui Erich au fost factorii cauzali ce au sti-
Schenk sunt consemnate şi preci- mulat fantezia creatoare a lui Mo-
zate în revista Musik im Kriege zart în inspiraţia sa pentru filonul
(H.I., 1943) prin articolul Zur muzical răsăritean, mai cu seamă
Entstehungsgeschichte von Mozarts cel turcesc. Formularea unui răs-
„Entführung aus dem Serail”, în ca- puns plauzibil ne obligă să ne în-
re autorul lui concluzionează că toarcem la perioada istorică în
Mozart a cunoscut muzica auten- care compozitorul a trăit şi a creat,
tic turcească (inclusiv din lucrarea pentru a încerca unele evaluări,
lui Sulzer), din care s-a inspirat în aprecieri sau consideraţii.
procesul de creaţie şi care l-a Familiarizarea intensă a
influenţat în elaborarea concepţiei europenilor cu muzica turcească
operei sale. se produce aproximativ la sfârşi-
tul secolului al XVI-lea – începu-
tul secolului al XVII-lea, în special
Folcloristică. Organologie. Muzicologie. graţie muzicii militare a timpului,
Studii. Bucureşti, Ed. Muzicală, 1980, care purta diferite denumiri ca:
p.237.

28
tabulhanea, daulhana, meterhanea, întregul set de instrumente muzi-
muzica ienicerilor ş.a. Aceasta înde- cale specifice meterhanelei. Ţarina
plinea diferite funcţii în mediile rusă Ecaterina I solicită, în 1725,
sociale ale Porţii. Pe lângă activi- autorităţilor de la Constantinopol
tăţile strict cazone, cele din timpul garnitura orchestrei militare tur-
acţiunilor de război şi pe timp de ceşti. Instrumentele oastei otoma-
pace, muzica militară era parte ne vor fi consemnate ulterior în
componentă a protocolului sulta- Austria (1741), Prusia şi în alte
nilor, vizirilor, guvernatorilor (bey, state europene. Totodată, timbrica
paşi) provinciilor din Imperiul sonoră ca mijloc special de expre-
Otoman. În Moldova şi Ţara Ro- sie caracteristic muzicii ienicerilor
mânească asemenea formă de se va regăsi în creaţia unor com-
organizare instrumentală s-a ma- pozitori ca A.-M. Grétry (operele
nifestat cu precădere la curţile La Fausse Magie, 1778 şi La cara-
domneşti. Trăsătura caracteristică vane de Caire, 1783), Ch. W. Gluck
a muzicii ienicerilor consta în com- (opera Iphigénie en Tauride, 1779),
ponenţa ei instrumentală inedită, W. A. Mozart (opera Die Entfüh-
alcătuită din instrumente de ring aus dem Serail, 1782), Fr. J.
suflat, membranofone şi autofone. Haydn (Die militärsymphonie, G-
Formula organologică distinctă dur, 1795), L. van Beethoven
producea timbruri, planuri sonore (uvertura la spectacolul Ruinele
diferite, în general, străine şi, în Athenei de A. von Kotzebue,
acelaşi timp, inedite pentru auzul op.113, 1811), L. Spohr (Nocturnă
şi practica muzicală a europenilor. pentru armonium şi muzica ieniceri-
Apogeul politico-militar al lor, 1815), G. Mahler (Simfonia
Imperiului Otoman a continuat cu nr.2, c-moll, 1894) ş.a.
o evoluţie spectaculoasă a muzicii Revenind la universul mu-
turceşti nu doar pe plan naţional, zical al lui Mozart, merită să subli-
ci şi pe întreg cuprinsul european. niem cunoscutul fapt despre in-
Dacă iniţial muzica ienicerilor era tensa activitate concertistică a lui
considerată barbară, sălbatică, Mozart în ţările din vestul şi cen-
asurzitoare, ţipătoare etc., ulterior trul Europei, prilej cu care cunoaş-
ea capătă teren de afirmare, este te mai bine cultura muzicală de pe
acceptată şi pătrunde tot mai mult continent, asigurându-şi, totodată,
în mediile cultural-artistice de pe o creştere a nivelului profesional,
bătrânul continent, în primul rând a potenţialului intelectual şi de
prin intermediul muzicii militare, creaţie. O atenţie specială acordă
fie ca parte componentă a atributi- compozitorul familiarizării cu
cii curţilor monarhice, fie ca sursă muzica tradiţională pe care, mai
de inspiraţie şi de valorificare în apoi, o valorifica. În acest sens,
diferite genuri de creaţie. Astfel, trebuie amintite Variaţiunile pentru
la 1720 regele polon August II
primeşte în dar de la sultanul turc

29
clavicin (KV 242) compuse pe tema ne proiectează ab initio imaginaţia
unei melodii tradiţionale olan- în ambianţa orientală. Conceput
deze, Variaţiunile pentru pian pe în schema formei rondo (trei părţi
teme franceze, creaţiile vocale în stil cu refren), menirea refrenului la-
imitativ (lied), vorba fiind, în pri- pidar, aşa cum observă unii cerce-
mul rând, despre ingeniosul cân- tători, constă în expresivitatea lui
tec de stil canonic, plăsmuit pe care relevă cu destulă sugestivi-
versurile cântecului popular ger- tate trăsăturile „muzicii ienicerilor”
man Heult noch gar, nie alte Weiber cu „tobă turcească” [19]. Departe
(Nu boci ca femeile bătrâne), Va- de intenţia unei riguroase trans-
riaţiunile pentru pian pe teme ruse puneri ad-litteram a muzicii orien-
[18] ş.a. Cele relatate nu fac decât tale, Mozart încearcă să întreprin-
dovada unui puternic liant între dă o sinteză melodică în Allegretto
cultura muzicală academică şi cea Alla turca, cu imitaţia unor parti-
de tradiţie orală, între creaţia com- cularităţi ale „muzicii ienicerilor”,
ponistică de autor şi cea folclorică, colo-rând finalul a-moll cu apogia-
între esenţa, forma, concepţia es- turi ornamentale, executate cu
tetică complexă a expresiei artis- mâna stângă, în refrenul de stare
tice savante şi fineţea şi simplita- modală majoră, intenţia fiind de a
tea creaţiei genuine. reda sonoritatea instrumentelor
Primele intenţii de orienta- orientale de percuţie.
re artistică de la raţiune spre senti- Repoziţionarea oamenilor
mentalism, de la estetica clasicis- de artă către domeniul subterfu-
mului la cea a (pre) romantismu- giilor, cultul pentru lumea trecu-
lui în creaţia mozartiană pot fi re- tului, revelaţia universului exotic,
levate deja în ultima etapă pari- punerea în valoare a pitorescului,
ziană din activitatea muzicianu- refugiul în sânul naturii calme,
lui, când, la 1778, este compusă adversitatea faţă de civilizaţia vio-
Sonata pentru pian în la major (KV lentă etc. sunt doar câteva dintre
331) şi care se distinge ca origina- coordonatele ideatice ale perioa-
litate nu doar prin mişcarea lentă dei preromantice (aproximativ
(Andante grazioso plăsmuit stilistic între anii 1770-1830) şi care, în
în tehnica temei cu variaţiuni), ci, esenţă, scoate în lumină o temă
în primul rând, prin binecunoscu- intens valorificată în operele artis-
tul ei final - Alla turca. Acest titlu tice (literare în primul rând), fortu-
na labilis (soarta schimbătoare).
2
Asemenea tendinţe îşi găsesc
Indicele cu litere verzale KV, unanim reflectare şi în muzica vest-
acceptat de cercetători, provine din sin-
tagma „Köchel Vezeichnis” (Catalog
europeană din ultimele decenii ale
Köchel), iniţialele ei însoţind ordinea secolului al XVIII-lea – primele
cronologică şi tematică a lucrărilor lui decenii ale secolului al XIX-lea.
Mozart, concepută în anul 1867 de către Exemplele aduse de noi în pagini-
botanistul, mineralogul şi muzicologul le anterioare probează valabilita-
austriac Ludwig Köchel (1800-1877).

30
tea acestei orientări componistico- una comică şi, în acelaşi timp,
artistice în muzică. pătrunsă de un lirism pronunţat,
Cu amploare şi putere de reflectând într-o volubilitate amu-
convingere este transpus exotis- zantă spectacolul vieţii cotidiene a
mul culturii orientale de către Mo- publicului vienez. Compozitorul
zart în opera sa Răpirea din Serai „dorea să vadă în opera naţională
(KV 384), realizată pe baza unui oameni simpli, dar cu un profil spiri-
fascinant şi captivant subiect. tual pregnant, oameni activi, curajoşi
Fiind una din cele cinci capodo- şi în numele unor idealuri mai supre-
pere ale compozitorului realizate me decât în reprezentările italiene
în ultimul deceniu al vieţii, opera buffa” [20].
Răpirea din Serai ocupă un loc Pentru a fi mai convingă-
aparte atât în creaţia autorului ei, tor pe segmentul muzical, Mozart
cât şi în scara de valori şi realizări intervine (şi nu o singură dată) în
ale şcolii componistice austriaco- concepţia libretului (scris de Got-
germane. Noua lucrare avea me- tlieb Stephanie, după poemul lite-
nirea să inaugureze Opera Naţio- rar al lui Christoph Friedrich
nală Germană (comandatarul Bretzner) în care îmbină în chip
creaţiei a fost Burgtheater din Vie- reuşit două tipuri de personaje,
na), deziderat revendicat şi de îm- primele reprezentând cultura euro-
păratul Iosif al II-lea, în ideea afir- peană, ultimele – pe cea extra-
mării operei germane şi anihilării europeană. Replierea în lumea
supremaţiei operei italiene. De alt- exoticului (în vogă la acea vreme)
fel, opusul la care ne referim este oferea posibilitatea de dezaproba-
cel dintâi spectacol dramatic al re camuflată a realităţilor sociale
muzicianului austriac, compus pe şi, în acelaşi timp, da expresie oco-
un text în limba germană. În aşa lită nedreptăţilor din societate. În
fel, Mozart va intra în istoria mu- opinia lui H. Abert însă, nici ca-
zicii universale ca fondator al ope- racterele, nici situaţiile, nici moti-
rei germane, aserţiune care poate vele dramaturgice, nici anturajul
fi suplimentată şi justificată prin turcesc nu reprezenta ceva nou
argumente adăugătoare. În seco- pentru creaţia de operă din acea
lul al XVIII-lea, opera comică ger- vreme. Motivul principal – cel ca-
mană era construită după mode- re întruchipează despărţirea şi re-
lul Singspiel-ului, în care dialo- unirea cuplului de îndrăgostiţi –
gurile vorbite se succedau cu părţi era ceva obişnuit pentru Singspiel-
cântate şi secvenţe coregrafice, ul din toate ţările [21]. Texte pen-
evoluând pe linia mediană - la tru lucrări dramatice sau muzical-
joncţiunea dintre farsă şi feerie. dramatice cu subiect oriental fu-
Mozart purcede la munca de crea- sese scrise şi până la Stephanie şi
ţie în intenţia de a edifica o nouă Mozart, cum ar fi, spre exemplu,
operă, diferită de cea „seria”, dife- La rencontre imprévue (Întâlnirea
rită şi de cea „buffa”, care însă ar fi neprevăzută) – Die Pilgimme von

31
Mekka (Peregrinii de la Mecca) de de violente ar fi ele, nu trebuie nicio-
Dencoure şi Gluck (1764), The Sul- dată exprimate în aşa fel, încât să
tan, or a Peep into the Seraglio (Sul- provoace repulsie. Ea (muzica –
tanul sau Iscoada din Serai) şi The n.n.), chiar şi în cazul când traduce
Captive (Prizonierul) de Biekkers- situaţii dintre cele mai teribile, nu
taff (1769), La Schiava Libertata trebuie să ne ofenseze auzul, urmând
(Sclava eliberată) de Martinelli şi să rămână muzică (subl. n.)” [22].
Jommelli (1777) ş.a. Peste tot turcii Introducerea unor elemen-
apăreau în rolul unor personaje te stilistice sau de „muzicalitate
atroce, crude, inexorabile, nemi- turcească” în desfăşurarea muzica-
loase etc. Sub influenţa ideilor ilu- lă, având în vedere inflexiunile
miniştilor francezi, această ima- melodice din actele unu (scena a
gine se schimbă, profilul etico- şasea) şi al treilea (Chor de Jenits-
moral al turcilor fiind înfăţişat în charen), fac opera mai concluden-
culori mult mai senine. tă. Primele impresii de „colorit lo-
Ferm convins de priorita- cal” apar chiar în debutul operei,
tea muzicii în faţa textului (con- ele rezultând din efectele percusi-
cepţie diametral opusă viziunii ve produse şi caracteristicile tim-
gluckiene), Mozart îşi fixează ca brale particulare pe care le deţin
obiectiv primordial realizarea unei cele trei instrumente de percuţie
construcţii dramaturgice libere, neacordabile, introduse de Mozart
degajată de canoanele modelului în partitura orchestrală: idiofonele
tradiţional, adecvate acţiunilor din metal triangolo, piatti şi mem-
complexe din scenă. În substanţa branofonul tamburo grande. Ex-
acestora urmau să coabiteze ima- presia „cromaticii sonore orientale”
ginea muzicală, ce pune în lumină sporeşte graţie ingeniosului joc de
dragostea pură, devotamentul în- nuanţe de tipul piano-forte în uver-
drăgostiţilor, nostalgia după başti- tură, percuţia intervenind în
nă, optimismul într-un final fericit secţiunile forte (a se vedea mă-
etc., cu materia sonoră purtătoare surile 9-14; 23-26; 33-42 ş.a. [23]).
de sen-suri groteşti (manifestările Colorări timbrale similare, prin
tiranice ale lui Osmin), derulată combinarea vocilor cu ansamblul
pe parcursul naraţiunii cu specific instrumental inedit, observăm şi
oriental. Citând din coresponden- pe parcursul acţiunii scenice (spre
ţa compozitorului cu tatăl său exemplu, în aria personajului des-
(scrisoarea din 26 septembrie potic Osmin, în corul ienicerilor
1781), muzicologul german A. nr. 5 din actul întâi, în duetul va-
Einstein remarcă aspiraţia majoră letului Belmonte cu căpetenia
a lui Mozart de a transpune prin strajei Osmin din actul al doilea,
mijloace muzicale conţinuturi în corul ienicerilor din actul final).
emoţionale atât de diferite ca pro- Şi acestea nu sunt singurele
funzime, mesaj sau încărcătură mijloace sonore de exprimare la
dramaturgică: „(...) pasiunile, oricât care recurge compozitorul. Aso-

32
cierea inedită de timbruri – a celui Dacă autenticitatea melosului
amplu, vibrant, impozant al talge- oriental care, realmente, în forma
relor cu unul luminos, penetrant al ei frustă lipseşte în muzica operei
triunghiului, peste care se supra- mozartiene, induce o anumită cir-
pune nuanţa explozivă, marţială, cumspecţie, apoi originea extra-
tunătoare a tobei mari acţionată europeană şi caracterul exotic în
prin lovirea membranelor cu ba- scenele spectacolului (linii melo-
gheta şi cu vergeaua de lemn dice, inflexiuni modulatorii, figuri
(Ruthe), exact în maniera interpre- melodice, obstinaţii ritmice etc.) şi
tativă cu specific turcesc, pulsaţia efectele lor muzical-estetice sunt
ritmică monotonă (Rasselnde) ş.a., practic acceptate, fără echivoc, de
împrumută discursului artistic către muzicologi (H. Abert, A.
originalitate şi acea doză de extra- Einstein, W. Preibisch). Alţi cerce-
vaganţă, care aduc ansamblul tători (G. Breazul, G. de Saint-Fois,
sonor în zona individualizată a A. Oulibicheff) merg mult mai de-
expresiei muzicale. Anticipând parte, admiţând chiar şi anumite
lucrurile, notăm faptul că sensibi- influenţe ale cântecului rusesc.
litatea pentru armoniile sonore de O remarcabilă mostră, care
tentă coloristică orientală se va i-a putut servi lui Mozart ca mo-
manifesta la Mozart şi mai târziu. del în crearea Răpirii din Serai,
Despre aceasta ne putem convin- poate fi considerată opera comică
ge, studiind partitura lucrării Ish a lui Ch. W. Gluck Peregrinii de la
möchte wohte der Keiser sein (KV Mecca (1764), montată la Viena în
539, Cântec militar german, 1788) 1781, adică tocmai în perioada
pentru orchestră de cameră cu când compozitorul austriac trudea
talgere şi tobă mare, perioada de asupra lucrării sale. Marele refor-
creaţie a ei fiind sincronizată în mator german al dramei muzicale
timp cu războiul austro-turc moderne încearcă să reproducă
(1788-1790). atmosfera asiatică, impusă de tex-
Cât priveşte substanţa mu- tul libretului, cu ajutorul mijloace-
zicală propriu-zisă, în scrisorile lor de expresie primordială ale
din 1 şi, mai apoi, din 8 august graiului muzical, punând în va-
1781 către Leopold Mozart, com- loare virtuţile corporal-sonore şi
pozitorul-junior îi mărturiseşte ritmico-cinetice ale melodiei, dar
voinţa sa expresă de a realiza o şi resursele acustico-timbrale ale
concepţie muzicală inedită în Ră- ansamblului organofon din struc-
pirea din Serai, având în atenţie tura orchestrală. În uvertura la
corurile ienicerilor din actul prim Peregrinii de la Mecca figura melo-
şi din cel final, pe baza structuri- dică cu aparenţă în substratul
lor intonaţionale turceşti – argu- emoţional şi de idei al „coloritului
ment suplimentar pentru ca opera oriental” este tălmăcită într-o enti-
să satisfacă gusturile exigenţilor tate ritmico-melodică uniformă,
spectatori din capitala austriacă. cu reluarea ei repetată şi invaria-

33
bilă în A-dur (a se vedea exempul 3m (terţă mică) inferioară. Se poa-
muzical c. de la p.10). Aproxima- te aprecia că, în situaţia dată, ma-
tiv aceeaşi configuraţie motivico- niera ingenioasă de schimbare a
melodică, constând dintr-o secven- spaţiului modal reprezintă pentru
ţă (progresie) descendentă în şais- Mozart un dexter mijloc de expre-
prezecimi, constatăm şi în factura sie, un principiu activ, primenitor
muzicală a Corului ienicerilor (a se pentru parcursul muzical. Astfel,
vedea exemplul muzical d. de la modulaţia aduce cu sine varietate
p.11) pe care G. Breazul o descrie în paleta cu timbruri, transformări
prin „(...) melodische Figur (...) von de planuri sonore şi de caractere,
einem hurtig absteigenden Tetra- contrast expresiv şi schimbare a
chord her, in dem jede Note urs- atmosferei emoţionale, atribuind
prünglich durch je ein obenstehendes ideilor muzicale un fond tonal îm-
échapée verziert ist, das sich im Laufe prospătat, de altă forţă artistică de
der Entwicklung zu einer reellen comunicare.
Note (...)” [24] (figură melodică Cu mult înainte, elementul
construită dintr-un tetracord des- de construcţie muzicală (figura
cendent rapid, în care fiecare notă melodică) cu care operează Mo-
muzicală este ornamentată cu zart în Corul ienicerilor şi Gluck în
échapée-ul superior care, pe par- uvertura la Peregrinii de la Mecca
curs, se transformă într-o notă este semnalată (într-o formă ase-
principală). Spre deosebire de pre- mănătoare) în Aria Dervişilor şi în
decesorul său german (Gluck), la piesa de divertisment ’Adjem Ta-
Mozart secvenţa, de care ne ocu- rab I la Dimitrie Cantemir. Fireşte
păm, este una modulatorie şi apa- că în Răpirea din Serai, cum subli-
re în actul întâi, scena a şasea de niază G. Breazul, nu poate fi vor-
14 ori [25], cu transportarea moti- ba de o preluare textuală a moti-
vului melodic în C-dur de nouă ori vului turcesc, ci de o stimulare şi
(măsurile 9, 20, 33, 35, 76, 87, 100, orientare a geniului creator mo-
102, 112), în a-moll de trei ori (mă- zartian într-o anumită direcţie
surile 41, 66, 74), în F-dur o singu- [27]. Identificând şi comparând
ră dată (măsura 50), în d-moll o formulele ritmico-melodice cores-
singură dată (măsura 59). În actul pondente la Cantemir, Gluck şi
final, scena a cincea aceeaşi progre- Mozart, muzicologul român sesi-
sie sonoră se produce de trei ori zează o surprinzătoare relaţie a
[26] în: C-dur (măsurile 9, 22, 67). creaţiei componistice cantemirie-
Planul modulatoriu urmează un ne cu folclorul nostru muzical şi
traseu simplu, din tonalităţile ini- cu marea operă artistico-sonoră a
ţiale (C-dur şi F-dur) la relativele Europei. Se estimează ca verosi-
(paralelele) lor (a-moll şi d-moll). milă posibilitatea „migraţiei” ce-
Prin urmare, angrenajul de lulei muzicale a lui Cantemir din
funcţii, centrat iniţial pe o tonică, arealul cultural otoman în cel
se deplasează la un interval de carpato-dunărean (sau poate în

34
sens opus?) ca una destul de răs- Timişoara [29]3. Aşa cum folclorul
pândită. Documentele muzicolo- muzical consfinţeşte prin îndelun-
gice din secolul al XIX-lea adeve- gată persistenţă elementele fondu-
resc prezenţa frecventă a figurii lui arhaic, structurându-le în tipa-
melodice de referinţă în muzica re de ordin artistic care, la rândul
noastră etnică. O întâlnim în: Ca- lor, sunt respectate şi perpetuate
price pour le violoncelle sur des airs prin tradiţie cu participarea mai
moldaves ... (variaţiunile pe tema multor generaţii de creatori, şi ve-
melodiei unui cântec orăşenesc de chimea motivului melodic discu-
lume) de B. Romberg (1806-1807 tat este de netăgăduit. În aseme-
?); colecţia de melodii publicate în nea mod reflectând, G. Breazul
Allgemeine Musikalische Zeitung, consideră că acest element de sin-
nr.30 (1821; piesele nr.1, 3); secţiu- taxă muzicală era bine cunoscut
nea de melodii instrumentale din lui D. Cantemir, acesta notându-l
Codex Moldavus (1824; piesele parţial sau integral, pentru ca
nr.18, 20); manuscrisul muzical ulterior să-l utilizeze în Aria Dervi-
Anonimus Moldavus (T. Burada) şilor din Pera încă în perioada află-
prima jum. a sec. al XIX-lea; piese- rii sale la Constantinopol. Acest
le nr. 1, 13, 25, 27, 31, 33 ş.a.); fapt nu-l putem exclude, ba chiar
colecţia muzicală Musique orienta- trebuie să-l admitem, de vreme ce
le, 42 Chanson et Danses Moldaves, şi E. Schenk afirmă că melodia
Valaques, Grecs et Turcs ... de Fr. inclusă de Sulzer în Istoria Daciei
Rouschitzki (1834; piesele nr. 13, Transalpine ... a avut un rol pri-
16, 17, 23, 31, 38 ş.a.), culegerea mordial în crearea Corului ieniceri-
Cântece de lume de A. Pann (1852; lor, subliniind astfel legătura între
piesa „Spune, inimioară, spune”), lucrarea lui Mozart cu creaţia lui
colecţia Balade, Colinde, Doine, Idi- Cantemir şi cu folclorul muzical
le, vol.I de D. Vulpian (1885; piesa românesc [30].
„Mititica”) ş.a.
În ordinea schiţată, chiar
dacă nu reflectă o certitudine
absolută, are motivaţie raţională
aprecierea conform căreia proba-
bilitatea ca lăutarii noştri din acea
vreme să se fi aflat sub influenţa
muzicii lui Mozart este redusă,
aşa cum Răpirea din Serai nu era
3
Pe scena teatrului liric din Chişinău
pe atunci cunoscută în Moldova singura operă montată a lui W. A. Mozart
a fost Nunta lui Figaro, premiera căreia a
[28]. În spaţiul de cultură româ-
avut loc la 4 noiembrie 1995, cu partici-
nesc opera a fost pentru prima parea dirijorului Victor Dumănescu (Ro-
oară prezentată în 1791 la Sibiu, mânia), a regizoarei Eleonora Constanti-
iar un an mai târziu, în 1792 la nov, scenografului Gheorghe Condrea
(România) şi a maestrului de cor Ale-
xandru Movilă.

35
a. Aria Dervişilor (1714)

b. Adjem Tarab I de D.Cantemir

c. Les pélerins de la Mecque (1764) de Ch.W. Gluck

d. Die Enftührung aus dem Serail – Chor der Janitscharen nr.5 (1782) de
W.A. Mozart

e. Caprice pour le violoncelle … (1806-1807 ?) de B.Romberg

f. Air Moldave (înc. sec.XIX) Col. Anonimus Moldavus


(Burada)

g. Moldauisches Lied (1821) Publ. Allgemeine Musikalische


Zeitung

h. Cântec de lume – Spune, inimioară, spune (1852) Publ. Izvoare ale


muzicii româneşti, vol.2

36
i. Folclor urban – Mititica (1885) Publ. Izvoare ale muzicii româneşti,
vol.2

j. Cântec de lume – Mold[ave] (1824) Col. Codex Moldavus.


Publ. Izvoare ale muzicii româneşti, vol.2

k. Chanson Moldave (1834) Col. Fr.Rouschitzki, Musique orientale.


42 Chansons et Danses Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs…
Publ. Народные песни и танцы в записи
Ф.Ружицкого

Ceea ce ni se pare impor- filiaţia şi valorificarea creatoare a


tant de subliniat în consideraţiile elementelor constitutive ale aces-
finale privind relaţia creaţiei mu- tora reprezintă contribuţia majoră
zicale cantemiriene cu cea mozar- a lui D. Cantemir şi a lui W. A.
tiană poate fi formulat prin pris- Mozart la tezaurul spiritual al
ma legăturii organice dintre cul- umanităţii. Totodată, prezenţa
turi şi popoare. Sensibilitatea unui creator de frumos de la noi
acestor două mari personalităţi (fie ea chiar şi într-o formă mo-
pentru filonul artistico-sonor al al- destă) în marele spectacol muzical
tor civilizaţii (în cazul dat cel al occidentului demonstrează nu
oriental) este superfluă de sus- doar capacitatea noastră de a asi-
ţinut cu argumente doveditoare mila şi/sau consuma valori este-
suplimentare. Integrarea perspica- tice din exterior, ci şi propria vi-
ce a elementului muzical exotic cu goare creatoare de a direcţiona
tradiţia artistică europeană aca- fluxul de bunuri culturale în sen-
demică este un exemplu elocvent sul opus. Credem că merită o dată
al dialogului dintre culturi, iar în plus a fi cunoscute aspiraţiile şi

37
actele umaniste ale celor care au terpei, edificând o operă durabilă
slujit cu demnitate la altarul Eu- în timp şi spaţiu.

BIBLIOGRAFIE

1. Cf. Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul
Moldovei, în: Opere, vol. II, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1975, p.89.
2. Sulzer, Franz Joseph. Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der
Walachey, Moldau und Bessarabiens, in Zusammenhange mit der Geschichte des
übrigen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte, vol.II,
Wien, Rudolf Gräffer, p.453 şi Tabula II unde este inclusă melodia; apud
Dimitrie Cantemir şi muzica orientală, în: Alexandru, Tiberiu. Folcloristică.
Organologie. Muzicologie. Studii. Bucureşti, Ed. muzicală, 1980, p.246 şi idem,
în: Revista de Etnografie şi Folclor, tom.18, nr.5, Bucureşti, 1973, p.345.
3. Apud Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ..., lucr. cit., p.49.
4. Ibidem.
5. Idem, p.89.
6. A se vedea: Burada, Teodor T. Scrierile muzicale ..., lucr.cit., p.89; Breazul,
George. Mozart – Cantemir – Cântecul şi jocul popular românesc, în: La bicente-
narul naşterii lui Mozart, 1756-1956.Bucureşti, Uniunea Compozitorilor din
R.P.R., 1957, p.89-162; idem, Zu Mozarts Zweihundertjahrfeier, în: Pagini din
istoria muzicii româneşti, Bucureşti, Ed.Muzicală, 1977, p.308-314 şi „Răpirea din
Serail” de Mozart şi muzica turcească a lui Cantemir. Reluarea operei lui Mozart pe
scena primului nostru teatru liric, în: Pagini din istoria..., lucr. cit., p.211-214;
Schenk, Erich. Zur Entstehungsgeschichte von Mozarts, „Entführung aus dem
Serail”, în: Musik im Kriege. H.I., 1943; Cosma, Viorel. Contribuţii inedite la
studiul moştenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir (II), în: Muzica, Bucureşti, 23,
nr.7(248), 1973, p.19.
7. Alexandru, Tiberiu. Dimitrie Cantemir ..., lucr.cit., p.246-247; Brâncuşi, Petre.
Muzica românească şi marile ei primeniri, vol. I, Chişinău, Ed. Lumina, 1993,
p.129; Cosma, Octavian Lazăr. Muzica orientală şi Dimitrie Cantemir, în:
Hronicul muzicii româneşti, vol.I, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1973, p.394;
Ştefănescu, Ioana. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), în: O istorie a muzicii
universale (II). De la Bach la Beethoven. Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale
Române, 1996, p.198.
8. Toderini, Gianbatista. Litteratura turchesca, în Venezia, Presso-Giacomo Storti,
MDCCLXXXVII (1787), p.242; apud Alexandru, Tiberiu. Folcloristică ...,
lucr.cit., p.247.
9. Cf. Ghilaş, Victor. Dimitrie Cantemir şi muzica religioasă, în: Arta (Arte
audiovizuale) – 2005. Chişinău, 2005, p.64-65.
10. Cantemir, Dimitrie. Kniga sistima ili sostojanie muhammedanskija relighij. Sankt-
Petersburg, 1722. Cartea VI. Despre alte rânduieli ale religiei muhammedane. Cap.36.
Ceremoniile adunării, p.353 (traducere în limba română de Virgil Cândea).
11. Bertug, Selamî. Semâ’ve Eski kitapta bulunan âyîn notasi (Dansul dervişilor şi
notele unui ritual într-o carte verde), în: M.M., an.16, nr.202, decembrie 1964,

38
p.295-298; apud Popescu-Judetz, Eugenia. Dimitrie Cantemir. Cartea ştiinţei
muzicii. Bucureşti, Ed.Muzicală, 1973, p.50.
12. Schenk, Erich. W.A.Mozart. Zürich-Leipzig-Wien, 1955.
13. Breazul, George. Muzicologia germană şi sud-estul european. Conferinţa prof.
Erich Schenk de la Universitatea din Viena la Institutul german pentru ştiinţe din
Bucureşti, în: Pagini din istoria ..., lucr.cit., p.266.
14. Altar, C.M. W.A.Mozart im Lichte osmanisch-österreichischer Beziehungen, în:
Revue Belge de Musicologie. Antwerpen, 1956, vol.10, facs.3-4; Einstein, Alfred.
Mozart. Sein Charakter sein Werk. Stockholm, 1947 şi А.Эйнштейн. Моцарт.
Личность.Творчество (Перевод с немецкого Е.М.Закс. Научная редакция
перевода доктора искусствоведения Е.С.Чёрной). Москва, Музыка, 1977;
Е.Чёрная. Моцарт. Жизнь и творчество. Москва, Государственное
Музыкальное Издательтсво, 1961.
15. Breazul, George. „Răpirea din Serail” de Mozart ..., lucr.cit., p. 211-214 şi
Muzicologia germană şi sud-estul european ..., lucr.cit., p.266-269.
16. Breazul, George. Zu Mozarts Zwiehunderertjahrfeier ..., lucr.cit., p.308.
17. Breazul, George. La bicentenarul naşterii lui Mozart. Bucureşti, Ed. Muzicală, 1957.
18. Cf. Штейнпресс, Борис. Новое о русских связях Моцарта, în: Советская
музыка, №12, 1956, р.42 [Conform autorului citat, se pare că sursa de
inspiraţie a lui Mozart la Variaţiuni pentru pian pe teme ruse a servit colecţia de
cântece ruse a lui Vasili Trutovski („Собрание русских простых песен с
нотами”), primele trei părţi ale cărei au fost editate în anii 1776-1779 la Sankt-
Petersburg, din care compozitorul austriac a selectat câteva piese favorite
(„Russische Favoritliedern”)].
19. Цуккерман, Виктор. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его
историческом развитии. Часть 1. Москва, Музыка, 1988, р.97.
20. Чёрная, Елена. Похищение из Сераля, în: Моцарт …, lucr.cit., p.209.
21. Аберт, Герман. В.А.Моцарт. Часть первая, книга 2 (1775-1782), второе
издание (Перевод с немецкого, вступительная статья и комментарии
К.К.Саквы). Москва, Музыка, 1988, р.408.
22. Apud Эйнштейн, Альфред. Моцарт …, lucr.cit., p.359.
23. A se vedea: В.А.Моцарт. Избранные увертюры. Партитура. Москва,
Государственное Музыкальное Издательство, 1954; W.A.Mozart. Die
Entführung aus dem Serail. Singspiel in drei Aufzügen. Text nach Chr.Bretzner frei
bearbeitet von G.Stephanie. Klavierauszug. Moskau, Muzyka, 1986.
24. Breazul, George. Zu Mozarts Zwiehunderertjahrfeier ..., lucr.cit., p.310-311.
25. A se vedea: W.A.Mozart. Die Entführung aus dem Serail ..., lucr.cit., p.52-58.
26. Idem, p.233-238.
27. Breazul, George. „Răpirea din Serail” de Mozart ..., lucr.cit., p.212.
28. Breazul, George. Zu Mozarts Zwiehunderertjahrfeier ..., lucr.cit., p.312.
29. Cf. Bradsch, Gotlieb. Musikpflegege in Siebenbürgen um 1800, în: Siebenbürgische
Vierteljahrschrift, Sibiu, 1941, vol.64, caiet 2, p.151; apud Cosma, Octavian
Lazăr. Hronicul muzicii româneşti, vol. II, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1974, p.154-155.
30. Breazul, George. Zu Mozarts Zweihundertjahrfeier, în: Pagini din istoria muzicii
româneşti, Bucureşti, Ed.Muzicală, 1977, p.310.

26 octombrie, 2006

39
LITURGHIA IN MUZICA CONTEMPORANĂ
DIN REPUBLICA MOLDOVA
RELIGIOUS SERVICE IN THE CONTEMPORARY MUSIC
OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA

Larisa BALABAN,
doctor în muzicologie,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte plastice, Chişinău

The most significant and vivid phenomena of the Moldovan religious music of the
end of the XIXth – XXth centuries, the Liturgy, are analyzed in the article on the basis of
choral compositions. The article also discusses the aspects of their performance. It dwells
upon the influence of the Byzantine, Slavic and West-European cultures on the formation of
the Moldavian church singing and on composers’ work of the end of the XIXth - the
beginning of the XXIth centuries.
The main goal of the article is to investigate this musical religious genre of the
Moldavian choral culture; to determine the interconnection of the musical works to the
traditional genre samples of the cult music; to characterize the compositional peculiarities of
musical works from the interpretational point of view.

Muzica corală religioasă - doveneşti, muzicieni-dirijori de


parte componentă şi esenţială a talia lui G. Musicescu, M. Bere-
fenomenului muzical coral – re- zovschi [1], dar şi a unor dirijori
prezintă o artă multiseculară, cu contemporani – T. Zgureanu, N.
tradiţii profunde, care a încorpo- Ciolac, V. Ciolac – a constituit un
rat practica generoasă a cântării imbold ce a susţinut arta autohto-
bisericeşti a epocilor anterioare, nă de cântare corală în tendinţa de
care a elaborat procedee şi moda- a atinge anumite trepte ale măies-
lităţi artistice noi, atingând anu- triei interpretative.
mite culmi spre începutul secolu- Necesitatea conştientizării
lui al XXI-lea în Republica Moldo- realităţilor vieţii muzicale, a eva-
va. luării locului şi a rolului muzicii
Una din premisele majore corale religioase în cultura ţării
ce a condiţionat utilizarea activă a condiţionează actualitatea studie-
genurilor corale religioase în crea- rii unei problematici muzicologice
ţia compozitorilor moldoveni este care nu a fost abordată în mod
dezvoltarea rapidă a artei inter- special de mai mulţi ani. În cerce-
pretative profesioniste şi a celei de tările contemporane dedicate crea-
amatori. Activitatea interpretativă ţiei muzicale din Moldova, arta
a întemeietorilor artei corale mol- corală religioasă nu întotdeauna a
40
fost evidenţiată într-un capitol se- Stilistica şi limbajul muzi-
parat şi nu a fost tratată în mod cal al Liturghiei, caracterizate în
adecvat. Totuşi au apărut mai lucrare, presupun a fi abordate de
multe probleme importante, vi- către un colectiv coral cu pregătire
zând specificul acestei categorii profesionistă, la nivelul care însă
muzicale, sistemul de genuri, mij- nu este obligatoriu pentru stranele
loacele şi posibilităţile de expri- bisericeşti. Iată de ce în unele ca-
mare a acesteia. Anume un astfel zuri vor fi întâlnite dificultăţi în
de studiu, actual din punctul de procesul de interpretare ce vor vi-
vedere ştiinţific şi practic, a fost za alterarea treptelor, formulele
întreprins în lucrarea de faţă, de- ritmice punctate, grupurile de
dicată liturghiei în muzica con- triolete, procedeele polifoniei imi-
temporană din Republica Moldo- tative, accesibile doar coralelor
va. distinse.
Imnele Sf. Liturghii a lui Liturghia de V. Ciolac este
Ioan Gură de Aur pentru cor femi- destinată utilizării în practica de
nin la 4 voci ale lui V. Ciolac cult. Acest fapt ne este confirmat
(1993), după cum relatează însuşi de un şir de particularităţi: ordi-
autorul, constituie o verigă speci- nea în care sunt fixate părţile
fică ce uneşte tradiţiile muzicii re- obligatorii şi cele ce pot fi schim-
ligioase a trecutului cu contem- bate; „regizarea” mijloacelor folo-
poranietatea. Tratarea stilistico- site, orientate spre tradiţia muzi-
compoziţională a ciclului din 14 cală corală rusă – cantabilitatea
părţi de bază, adresat pe plan melodiei, caracterul prelung al
funcţional serviciului divin, s-a acesteia, sonoritatea „de fanfară”,
dovedit a fi oarecum mai liberă de stilul solemn, sobru al discursului
problemele ce ţin de predestina- sonor (şi apropierea prin aceasta
rea strictă de cult. În cercetarea de de concertele sacre partes); lipsa
faţă este argumentată alegerea unei ornamentări melismatice; co-
concepţiei dramaturgice a lucrării, relaţiile dintre tonalităţile apro-
având în vedere tendinţa compo- piate; funcţionalitatea armonică;
zitorului spre structurile armo- selectarea bine gândită a planuri-
nioase, plastice şi desăvârşite. lor modal-tonale în genere şi a fie-
Constatăm şi intenţia com- cărui compartiment în parte. Spe-
pozitorului de a reconstitui tră- cificul liturgic al creaţiei se mani-
săturile specifice ale melodiilor li- festă prin logica relaţiilor tema-
turgice tradiţionale sub aspect tice, dependenţa intonaţională de
constructiv, dar şi figurativ- cântările tradiţionale bazate pe
semantic, fapt ce ne-a permis să formule şi legităţi proprii ale ca-
raportăm Imnele Sf. Liturghii de V. denţelor şi prin includerea recita-
Ciolac la tradiţiile de interpretare a ţiilor în unele compartimente.
genurilor canonice. Intenţia creatoare a auto-
rului de a păstra tradiţiile slujbei

41
bisericeşti creştin-ortodoxe a con- principiile moderne de notare ale
diţionat stabilirea concepţiei com- partiturilor, apropiate de stilistica
ponistice a Liturghiei N1 şi N2 de avangardistă, unde semnele de al-
S. Buzilă (1991). Liturghia N1 de S. teraţie sunt puse, de regulă, în fa-
Buzilă conţine una din variantele ţa notei. Totuşi acest fapt nu tre-
cele mai complete ale textului buie să inducă în eroare interpreţii
canonic, inclusiv textul citit de cărora le recomandăm să se spriji-
preot, cu indicaţii pentru momen- ne nu atât pe sesizarea auditivă a
tele respective ale ritualului. Ori- intervalului, cât pe perceperea to-
ginalitatea acestei lucrări rezidă în nalităţii.
lărgirea elementului muzical în Am stabilit că în ambele
cadrul slujbei, propusă de către Liturghii ale lui S. Buzilă, cele mai
compozitor, care a completat şi a importante inconvenienţe de or-
înnoit chiar şi acele comparti- din interpretativ pentru un co-
mente unde se utilizează doar lectiv profesionist, cu atât mai
simple repetări, cum ar fi ectenii- mult pentru posibilităţile limitate
le. Paletă bogata de culori tonale, ale unui cor bisericesc, ţin de utili-
sesizată atât de fin de către com- zarea unui limbaj armonic com-
pozitor, pune într-o lumină nouă plex, cu alteraţii abundente, con-
tratarea textului canonic, care to- trapunerile în raport de secunde
tuşi nu este în discordanţă cu tra- mici sau cromatice ale acorduri-
diţia. lor, modulaţiile în tonalităţi înde-
Liturghia N2 de S. Buzilă se părtate, care au fost depistate în
bazează pe un tematism propriu; majoritatea cântărilor.
autorul utilizează totodată şi me- Considerăm că specificul
lodii bisericeşti vechi armonizate individual-creativ al concepţiei ar-
de el sau de alţi compozitori, îm- tistice a Liturghiei rezidă în respec-
prumutându-le din alte surse. tarea tradiţiilor de armonizare, având
Spre deosebire de Liturghia N1, în în vedere atenţia deosebită pe care
care lipsesc indicaţiile pe glasuri compozitorul o acordă mijloacelor
ale melodiilor, în lucrarea dată armonice în procesul lucrului asu-
autorul preferă adresarea la me- pra expresivităţii materialului
lodiile bisericeşti tradiţionale ale muzical.
glasurilor, fapt ce ne îndreptăţeşte Imnele Sf. Liturghii a lui
presupunerea conform căreia mo- Ioan Gură de Aur de T. Zgureanu
delul din care s-a inspirat autorul (1997) sunt constituite din com-
este cel al liturghiei psaltice. partimente obligatorii pentru o
Menţionăm că autorul nu slujbă religioasă ortodoxă [2].
indică intenţionat semnele de alte- Arhitectonica părţilor se
raţie la cheie, deşi discursul se deosebeşte printr-o tendinţă de
axează pe funcţionalitatea armo- contrapunere contrastantă a com-
nică, în limitele gândirii tonale. partimentelor cu organizare textu-
Este evident faptul că el a urmat rală diferită (ţesătură omofon-

42
armonică, segmente monodice, largă sistemul de alteraţii care,
dublări în octave, caracter imita- fiind corelat cu apariţia unor to-
tiv, deseori pe un fundal de peda- nuri de sensibilă ale altor tonali-
lă ce are un rol de contrapunct, ca- tăţi, necesită o pregătire profesio-
denţe de tip coral). nistă respectivă a coriştilor în in-
Specificul Liturghiei este terpretarea a cappella, determi-
determinat de adoptarea unei tra- nând totodată şi acordajul obliga-
tări de sinteză a monodiei bizan- toriu la camerton al dirijorului.
tine de cult corelate cu melosul Consunările cluster sunt, de ase-
naţional vocal românesc, echili- menea, atribuite grupului celor
brate de gândirea eterofonică şi mai dificile probleme ale cântării
polifonică în procesul de transpu- corale, având în vedere precizia
nere muzicală a textului. Analiza emiterii intonative şi verificarea
exemplelor muzicale arată că me- permanentă a auzului în procesul
toda polifonică a constituit una de interpretare.
dintre soluţiile originale utilizate Ţinem să recomandăm res-
de către compozitor pentru a defi- pectarea în procesul interpretării a
ni contururile imaginilor şi stări- indicaţiilor lui Iu. Holopov: auto-
lor întruchipate în Liturghie, mai rul propune ca intonarea lucrări-
ales a celei de tristeţe evlavioasă, lor secolului al XX-lea, cu un lim-
în „transpunerea” ei corală. Aces- baj armonic complex, să fie efec-
te procedee de întruchipare figu- tuată după principiile sprijinirii
rativă şi a „comentariului” ei mu- pe treptele stabile ale modului.
zical sunt manifestări ale tradiţii- Elaborarea unei baze modal-
lor slujbelor religioase din cele tonale solide în procesul însuşirii
mai vechi timpuri, iar utilizarea lucrărilor contemporane (în opo-
lor în Liturghie probează generali- ziţie cu intonarea intervalică) va
zarea firească a valorilor muzicii contribui, fără îndoială, la depă-
de cult prin prisma concepţiei şirea problemelor de intonaţie.
compozitorului T. Zgureanu. Expresivitatea artistică
Dificultăţile de interpreta- pregnantă şi plină de individua-
re ale Liturghiei apar din necesita- litate a cântărilor Liturghiei lui T.
tea de a respecta puritatea şi co- Zgureanu, care presupune, într-o
rectitudinea intonaţiei în condi- anumită măsură, şi interpretarea
ţiile reînnoirii corelaţiilor tonal- acestora în afara serviciului divin,
funcţionale (modurile diatonice ca piese de concert de sine stătă-
alterate, modalismul, polimodalis- toare, în auditorii largi de ascultă-
mul), şi a complexelor armonice tori, ne permite să apreciem prin-
(stratificarea sonorităţilor diso- cipiul tratării unui gen tradiţional
nante de structură non-terţară). propus de către autorul lucrării
Acest fapt apare deosebit de im- drept interpretare originală.
portant mai ales în compartimen- Păstrarea celor mai bune
tele unde este activizat pe scară tradiţii ale artei dirijorale, bogata

43
experienţă practică, o intuiţie vocal- elemente polifonice, sonoritate
corală dezvoltată, pătrunderea na- diatonică, moduri alternative epi-
turii şi a posibilităţilor expresive a sodice. Atât coriştii, cât şi dirijorul
vocii umane, care-l caracterizează vor întâmpina anumite dificultăţi
pe N. Ciolac, şi-au găsit reflecta- la interpretarea părţilor Liturghiei,
rea în Liturghie (2001). Treizeci de unde nu există separarea pe
cântări pentru cor a cappella au măsuri. Interpretarea acestor ti-
format un ciclu amplu pe texte puri de cântări impune oportuni-
biblice. După afirmaţia autorului, tatea sprijinirii şi a sesizării unită-
Liturghia a fost scrisă anume pen- ţii ritmice a pulsaţiei.
tru slujba religioasă. Compozitorul a însemnat
De asemenea, după cum a cu stricteţe indicaţiile de tempo,
relevat însuşi compozitorul, mate- agogice şi dinamice ale partiturii.
rialul melodic al tuturor părţilor Factura şi compoziţia lucrării a
Liturghiei poartă semnătura prop- fost concepută de autor ca având
rie a acestuia. Renunţând la surse- un caracter de ansamblu dinamic,
le liturgice, a căror importanţă susţinut de o „auzire” precisă a
structurală este cunoscută, com- nuanţei, prin intermediul combi-
pozitorul a căutat să obţină o naţiei gradaţiilor dintre intensitate
libertate cât mai mare în tratarea şi timbru, realizate de către com-
textelor canonice. În pofida afir- pozitor: astfel, în procesul de
maţiei autorului despre prezenţa lucru cu corul asupra Liturghiei nu
în Liturghie a unor motive melodi- este necesară tendinţa de echili-
ce în spiritul celor populare mol- brare dinamică prin intermediul
doveneşti, sesizarea proprie a so- aşa-zisului „ansamblu artificial”.
norizării muzicale a textelor bise- N. Ciolac nu s-a îndepărtat
riceşti a coincis, mai curând, cu în Liturghia sa de tradiţiile compo-
natura intonativă a surselor de nistice ale muzicii bisericeşti orto-
cult şi a celor vocale populare ruse. doxe. Lucrarea poate fi interpreta-
Stilistica cântărilor Litur- tă atât în biserică (de coruri profe-
ghiei este destul de sobră şi inclu- sioniste şi cele de amatori care
de factura omofon-armonică, utili- posedă o bună pregătire), cât şi pe
zarea posibilităţilor armoniei tonal- scena de concert pentru un public
funcţionale cu respectarea norme- larg.
lor clasice de conducere a vocilor,
modulaţii în tonalităţi apropiate,

BIBLIOGRAFIE

1. Nagacevschi, E., Mihail Berezovschi – dirijor de cor şi compozitor, Chişinău,


2002, 92 P.
2. Moraru, E., Clopote astrale. Compozitorul Teodor Zgureanu, Chişinău, 2004,
149 P.
4 septembrie, 2006

44
TEODOR ZGUREANU – CORIFEU AL MUZICII
CORALE CONTEMPORANE DIN MOLDOVA:
ASPECTE ALE CREAŢIEI ŞI STILULUI

TEODOR ZGUREANU – THE CORYPHEUS OF CONTEMPORARY CHORAL


MUSIC
IN THE REPUBLIC OF MOLDOVA: CREATIVITY AND STYLE ASPECTS

Anatol JAR,
conferenţiar universitar, Artist Emerit al Republicii Moldova,
cavaler al ordinului Gloria Muncii,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău

This article reveals one of the most famous and prodigious composer of the
Republic of Moldova. His creation is mostly formed by two genres of music, vocal
and choral. His artistic heritage can be analyzed from many points of view, such as
thematic, artistic and a rich variety of ideas. The article also presents the main
achievements of Teodor Zgureanu as a conductor of a row of highly-appreciated
choirs, such as “Doina”, “Radioteleviziunea Naţională” and the student choir
“Renaissance”. It is important to mention his repertoire analysis and the geogra-
phic locations of the concerts and competitions he participated in. His broad
spectrum of ideas is highlighted as well as opinions and appreciation notes from his
colleagues: composers, musicologists and music amateurs. The article is addressed
not only to the specialists of this domain, but also to those who love the contempo-
rary choral art.

În paleta muzicii corale ba- melodii folclorice, apoi spre crea-


sarabene din a doua jumătate a rea genurilor vocal-instrumentale
sec. XX- începutul sec. XXI cea ample (cantate, oratorii etc.), pen-
mai bogată gamă de teme, culori tru a excela, în sfârşit, la genurile
stilistice şi surse tehnice de reali- cele mai complexe – de operă şi
zare, incontestabil, provine din muzică simfonică.
creaţia maestrului Teodor Zgurea- Succesul, negreşit, îşi are
nu. Acest lucru este lesne expli- originea în fericita îmbinare – am
cabil, dat fiind evoluţia Domniei putea spune, în „trinitatea” - ce-
sale de la dirijor al colectivelor lor trei activităţii ale sale: de diri-
corale spre cea de autor de cânte- jor, de compozitor şi de profesor.
ce pentru copii şi prelucrări de Or, toate acestea, după spusele

45
Domniei sale, „sunt echilibrate în libru moderat al forţelor creative”
raţiunea şi inima mea” [1]. [1].
Succesele maestrului Teo- Succesele compozitorului
dor Zgureanu provin din solida provin şi din înalta cultură şi spi-
experienţă profesională a Domniei ritul exigent al realizării vastului
sale, acumulată în anii de studii şi său repertoriu în timpul desfăşu-
mai apoi. „Am fost zguduit – scrie rării activităţii în calitate de diri-
dânsul - de forţa titanică a talente- jor al renumitelor colective corale.
lor marilor compozitori J. S. Bach, Amintim, că din 1966 maestrul T.
W. A. Mozart, J. Haydn, G. Han- Zgureanu timp de nouă ani a fost
del, L. Beethoven, P. Ceaikovski, dirijor secund al Capelei Corale
M. Musorgski, A. Borodin, G. Ver- Academice „Doina”, cu care a sus-
di, S. Rahmaninov, D. Şostakovici, ţinut sute de concerte prin Moldo-
G. Sviridov, B. Britten, I. Stra- va şi fosta URSS şi pentru care a
vinski [...]. Puteam ore în şir să le compus primele piese („Inimioara
ascult muzica, să meditez asupra mea”, „Mândruţo cu ochi ca mu-
partiturilor, ca mai apoi să intro- ra”, „Stejarii”, „Vestitorul de fur-
duc perlele lor în programele de tună” pe versuri de P. Dudnic
concert ale corurilor, pe care am ş.a.), precum şi prima cantată cu
avut fericirea să le dirijez. Aceste orchestra simfonică – „Ecoul
partituri de căpătâi mi-au fost gliei”, pe versuri populare. Ascen-
Academia mea componistică [...] siunea spre culmile profesionalis-
De la aceşti corifei ai muzicii uni- mului a continuat când, între 1976
versale preluăm logica gândirii - 1987, Teodor Zgureanu a fost
muzicale, formele expunerii mate- conducător artistic şi dirijor al
rialului muzical, ei ne îndeamnă Corului Radioteleviziunii din
să ne gândim la cei, cărora le este Moldova. Cu acest prestigios co-
destinată muzica. Apoi, utilizând lectiv a imprimat circa 500 de
procedee cunoscute ori mai puţin lucrări, inclusiv pe cele puţin cu-
cunoscute, sau chiar neutilizate de noscute şi neinterpretate la Chişi-
nimeni, conduşi de ideea care ne nău: „Gloria” de A. Vivaldi, „Re-
este sugerată de subconştient, quiem” de O. Kozlovski, „Re-
purcedem la expunerea pânzei quiem” de J. Haydn, „Dido şi
sonore. Lucru migălos, dar şi fier- Eneas” de H. Purcell, creaţii laice
binte! Sunt implicate şi sufletul, şi de G. Musicescu. Au fost interpre-
raţiunea. Dacă raţiunea prevalea- tate lucrări de compozitorii din
ză asupra sufletului, muzica va fi Republica Moldova L. Gurov, S.
raţională şi rece. Dacă dictează Lungu, E. Doga, V. Zagorschi, Z.
numai inima, putem nimeri în altă Tkaci, Gh. Mustea, M. Kolsa. În
extremă, a emotivităţii excesive. această perioadă a compus orato-
Eu personal – şi-n compoziţie, şi-n riile „Pământul meu”, „Moldova”,
dirijare - mă conduc de acest echi- diverse piese, prelucrări de folclor
ş.a.

46
În sfârşit, culminaţie a de- Maestrul Teodor Zgureanu,
venit „ideea de a forma un cor împreună cu discipolii săi, a dat
deosebit cu numele „Renaissan- viaţă concertistică multor lucrări
ce”, care să întruchipeze renaşte- ale compozitorilor din republică,
rea valorilor naţionale, revitaliza- susţinând cu ardoare afluxul nou-
rea muzicii corale bisericeşti din lui val componistic din perioada
Basarabia, care a suferit cel mai actuală. Vom numi, spre exemplu,
mult, fiind mutilată odată cu loca- prezenţa cea mai activă a corului
şurile sfinte” [1]. Modelată şi diri- în cadrul multiplelor ediţii ale
guită corespunzător cerinţelor ar- Festivalului Internaţional „Zilele
tei corale de la sfârşit de mileniu, muzicii noi” cu creaţii de ultimă
formaţia „se caracterizează prin oră (în particular, ale lui V. Ciolac:
mobilitate tehnică, cultura ansam- „Requiem”, „Liturghia Ioan Gură
blului, repertoriu variat ca stil” de Aur”, „Stabat Mater”). De re-
[2]. Această formaţie a dăruit marcat, că la acest festival a avut
publicului, însetat de impresiile un mare ecou şi muzica sa.
muzicale de care a fost lipsit dece- Este de neuitat succesul
nii de-a rândul, creaţii de o înaltă creaţiei „Clopote astrale”. Inter-
valoare spirituală de compozitorii pretată cu concursul compozito-
renascentişti J. Despres, Orlando rului şi dirijorului I. Sanabria din
di Lasus, A. Lotti, Cl. Monteverdi, Spania, ea a demonstrat odată în
L. Marezio, A. Vivaldi, precum şi plus, că autorul cunoaşte la per-
capodopere naţionale - Cântări de fecţie toate secretele scriiturii co-
la Mănăstirea Putna, lucrări de M. rale. Prezentată în sălile de con-
Berezovski, G. Musicescu, E. Man- cert lucrarea de fiecare dată are un
dicevski. Este important de men- succes mare. Mai mult ca atât,
ţionat, că multe din creaţiile din creaţia ne face cinste şi peste hota-
repertoriul corului (circa 80) au rele ţării, ea fiind primită cu viu
rămas în istoria culturii ţării, fiind interes nu numai de ascultătorii
imprimate de Radiodifuziunea amatori, dar şi de personalităţi
Naţională. din domeniu. Emoţionant a fost,
Dat fiind înaltul profesio- spre exemplu, interpretarea lucră-
nalism, ţinuta scenică decentă, rii în Catedrala „Maria Himmelfa-
repertoriul variat şi complex este ahrtu” din oraşul Steinfeld, Ger-
uşor explicabil faptul prezentării mania, când parohul bisericii, dr.
strălucite a colectivului în cadrul Norbert Hartmann, a calificat-o
concursurilor naţionale şi interna- drept „poem feeric de o frumuseţe
ţionale în Europa, unde a câştigat rară” [1].
premii importante şi s-a plasat pe Un alt eveniment impor-
locuri de frunte. Corul este deţină- tant a fost premiera operei „Dece-
torul Premiului Mare Naţional şi bal”, prezentată în cadrul Festiva-
Premiului Ministerului Tineretu- lului Internaţional al Vedetelor de
lui şi Sportului din R. Moldova. Operă şi Balet „Invită Maria Bie-

47
şu”. Creată în 1999 pe versurile de opera a fost aplaudată în picioare
o mare forţă artistică ale regreta- timp de douăzeci de minute! Ea a
tului Victor Teleucă, scrisă într-un fost înalt apreciată de colegii, de
limbaj muzical accesibil, sprijinit personalităţi cu renume, printre
pe ritmuri de marş şi dans, pe care, în primul rând, faimoasa
intonaţii ale cântărilor religioase şi Maria Bieşu.
ale cântecelor folclorice de uz coti- În ce rezidă succesul parti-
dian, pe sonorităţi ale apelurilor turilor muzicale ale lui Teodor
de luptă, această opera monu- Zgureanu? Primul pivot este, de-
mentală istorică „constituie cea sigur, „divina inspiraţie”, pe care
mai reprezentativă creaţie naţio- Domnia sa o simte de fiecare dată,
nală ”[3]. Meritul lucrării pentru când purcede la realizarea unui
procesul de creaţie din republică nou concept. Această inspiraţie iz-
este greu de subapreciat: ea a vorăşte din înalta responsabilitate
completat vidul din domeniul a autorului faţă de interpreţi, as-
genului respectiv, vid ce continua cultători, colegi de breaslă. Res-
din anii 80, deoarece după „Ale- ponsabilitatea faţă de contempo-
xandru Lăpuşneanu” de Gheor- rani, predecesori şi urmaşi. Faţă
ghe Mustea nu s-a mai scris nici o de Dumnezeu, privirea şi încura-
operă. jarea Căruia le simte mereu, fapt
Compunerea operei „De- care îi dă puteri inepuizabile: „Su-
cebal” a urmat după o fertilă acti- pravegheat de Dumnezeul meu,
vitate în domeniul muzicii corale îmi sporeşte lucrul”– zice maes-
şi al genurilor vocal-simfonice de trul [1].
proporţii (oratoriul dramatic „Şte- Lucrările religioase ale lui
fan cel Mare”, „ Noaptea Sfântu- Teodor Zgureanu reprezintă, ne-
lui Andrei” etc.). Încurajat de co- greşit, locul de cinste în tezaurul
legi, care au remarcat că are „sto- său componistic. „Cel ce cântă ru-
fă” de compozitor de operă şi, mai găciunea se roagă dublu, se pare,
ales, de renumitul bas Ion Paulen- cel ce compune cântare Mântuito-
cu, Teodor Zgureanu a purces la rului este ocrotit de Dumnezeu”-
lucru. Studiul migălos al multor consideră compozitorul [1]. Şi are
surse istorice despre ultimul rege perfectă dreptate. Variatul şi bo-
dac (86-106), despre momentul gatul aport al lui Teodor Zgurea-
genezei poporului nostru, colabo- nu în domeniul susnumit a lărgit
rarea fructuoasă cu libretistul – considerabil aria repertorială a co-
merituosul poet Victor Teleucă – a lectivelor din republică. Este vor-
adus la apariţia unei „perle naţio- ba de rugăciunile ortodoxe bise-
nale”, a unui spectacol muzical de riceşti „Tatăl nostru” şi „Hristos a
proporţii, dedicat reconfirmării înviat”, „Oratoriul Psalmilor” du-
originii neamului. Iată de ce lucra- pă David (pentru cor omogen, so-
rea a avut un mare răsunet social. list bas şi orchestră simfonică),
La Festivalul sus-numit publicul „Imnele Sfintei Liturghii a lui Ioan

48
Gură de Aur”, Oratoriul „Noap- lucrările de melodii populare, mu-
tea Sfântului Andrei”, „Psalm zica pentru copii. Deşi au un con-
după David Nr. 119”, „Psalm du- ţinut mai cameral, acestea aparţin
pă David Nr. 50”, ”Alleluia”, tematicii serioase deoarece sunt
”Cantate Domine”, Poemul simfo- scrise pe versuri de o certă valoare
nic „Lumină din Lumină” şi alte artistică. Aşa creaţii ca lucrările
lucrări ale compozitorului. Multe corale „Ninge”, „Peisaj de iarnă”,
din ele au fost prezentate şi peste „Elegie” ş.a., se deosebesc prin
hotarele ţării. Spre exemplu, „Im- particularităţi distincte, „concep-
nele Sfintei Liturghii a lui Ioan ţia inedită, [...], noutăţi de factu-
Gură de Aur” au fost auzite în ră”, iar „ în fiecare piesă realizarea
România, Ungaria, iar în Germa- muzicală a intenţiei este profun-
nia, după interpretare „oameni ti- dă, personală, impulsionându-l pe
neri şi în vârstă murmurau rugă- ascultător [...] să trăiască intens
ciuni cu ochii în lacrimi” – îşi emoţiile şi stările pe care autorul
aminteşte compozitorul [1]. le-a exprimat în creaţiile sale” [2].
Un al doilea pivot este, Este lesne de înţeles de ce piesele
cert, interesul pentru teme şi idei corale ale lui Teodor Zgureanu se
mari, importante. Este vorba, în pri- menţin în repertoriul multor co-
mul rând, de compartimentul ruri şi sunt incluse în programele
creaţiei care cuprinde lucrările cu concursurilor respective.
tematică istorică, dedicate unor Alături de profunda spiri-
personalităţi ilustre ale neamului tualitate a conţinutului şi apelarea
şi paginilor glorioase din trecutul la teme majore de un mare răsu-
ţării. Oratoriul dramatic pentru net social, al treilea pivot, în care
cor mixt, solişti, declamatori şi rezidă succesul muzicii sale este,
orchestră simfonică „Ştefan cel negreşit, indispensabila legătură cu
Mare şi Sfânt”, opera „Decebal”, originea naţională, cu nesecata co-
muzica pentru spectacolul „Ioan moară a folclorului.
Vodă cel Viteaz” , creaţia pentru Această legătură organica
cor a cappella „Închinare lui Petru se resimte chiar şi în predilecţia
Movilă”, Poemul simfonic „Mări- compozitorului pentru poezia po-
re Burebista” sunt fără îndoială pulară sau cea de autor de natură
reuşitele compozitorului, ce vor vi folclorică (spre exemplu, a lui P.
ascultate şi studiate de noi şi noi Dudnic). Dar îndeosebi prove-
generaţii de ascultători şi specia- nienţa românească a artei sale se
lişti în materie, încă mulţi, mulţi resimte în limbajul muzical al tutu-
ani înainte. ror lucrărilor semnate, de orice con-
Din tezaurul componistic cept sau tematică ar ţine ele - în-
al lui Teodor Zgureanu fac parte cepând cu prelucrările folclorice şi
şi creaţiile de proporţii mai mici. Este terminând cu cele mai complexe
vorba de piesele corale lirice şi fi- creaţii. Pentru a demonstra aceas-
losofice, cele vocal-camerale, pre-

49
tă idee, vom reaminti doar câteva nic; ”Peisaj de iarnă”, pe versuri
opusuri ale lui Teodor Zgureanu. de E. Loteanu ş.a.), în care parti-
Primul exemplu extrem de cularităţile naţionale (de exemplu,
elocvent este lucrarea vocal- intonaţia secundei mici descen-
simfonică inspirată de textele dente, „de suspin”) se îmbină cu
biblice ale psalmilor lui David improvizaţia liberă, factura polifo-
pentru solist bas, cor pe voci egale niei eterofone, clustere de patru
şi orchestră - Oratoriul Psalmilor. sunete expuse în secunde mici în
În cele opt secţiuni ale creaţiei două octave –„ efect puternic al
melodica de origine bizantină, ce reverberaţiei sonore” [2].
dă lucrării o mireasmă arhaică De remarcat încă o parti-
orientală, se împleteşte măiestrit cularitate a creaţiei lui Teodor
cu elementele muzicii naţionale Zgureanu – interferenţa genurilor.
folclorice româneşti: monodia fa- Este vorba de elementele muzical-
gotului din Partea a doua are un teatrale în lucrările vocal-instru-
pronunţat caracter doinit; este evo- mentale ample („Oratoriul Psal-
cată sonoritatea clopotelor; se aud milor”, Oratoriul dramatic „Ştefan
mereu formule melodice păsto- cel Mare şi Sfânt” etc.); predomi-
reşti; în Partea a patra se utilizea- narea scenelor corale, „pătrunde-
ză modul doric, iar în a Cincea - rea stilului vocal în stilul instru-
frigic etc. Este extrem de impor- mental” [4, p. 72] al scenelor sim-
tant de remarcat faptul, că latura fonice din opera „Decebal”, pre-
naţional-folclorică este împletită cum şi în partitura poemelor sim-
în ţesătura sonoră a Oratoriului cu fonice („Mărire Burebista”, „Lu-
alte straturi stilistice – cu elemen- mină din Lumină”) etc. Suntem
tele polifonice, procedeul de întru totul de acord cu părerea, că
declamaţie colectivă ce evocă un „evoluţia creaţiei lui în calitate de
cadru teatral-dramatic (de exem- compozitor şi de dirijor demon-
plu, indicaţia autorului „declama- strează convingător că pentru un
ţie frenetică, cu spaimă”), structu- adevărat profesionist nu există
rile glisandi, apogiaturile duble, graniţe de netrecut între muzica
straturile sonore disonante, cluste- vocal-corală şi cea simfonică” [4,
rele (inclusiv, provenite din proce- p. 74].
deul divisi a sopranului I şi II pe Dar totuşi, care este secre-
secunde mici) şi alte procedee ale tul succesului de compozitor şi di-
scriiturii moderne, multe „inven- rijor al lui Teodor Zgureanu? O
tate” de însuşi autorul. variantă de răspuns ar fi că succe-
Un alt exemplu al polisti- sul vine de la sine deoarece maes-
listicii, al utilizării noilor procedee trul este „permanent la curent cu
alături de cele originare din fol- noutăţile din lumea compoziţiei
clorul naţional îl găsim în piesele muzicale”, că este un „compozitor-
corale apărute relativ recent investigator, ce experimentează
(„Ninge”, pe versuri de P. Dud- mult şi verifică expresivitatea so-

50
luţiilor, procedeelor de factură şi zica corală au partea lor de contri-
armonice”, că sunt „evidente ră- buţie în formarea universului mo-
dăcinile naţionale, gustul artistic ral al omului, altoindu-i anumite
rafinat, sentimentul nobleţei şi fe- calităţi: sensibilitatea, afectivita-
nomenul purităţii caracteristic fol- tea, insistenţa, perseverenţa, înţe-
clorului” [2]. legerea profundă a realităţii şi a
Succesul, poate, reiese şi omului ca personalitate, creşterea
din faptul, că „munca pentru el a lui spirituală, dragostea de ţară şi
însemnat întotdeauna o datorie, de neam etc.” [5, p. 6-7].
dar şi o necesitate şi ea l-a înălţat” Dar mai cu seamă, inspira-
[5, p. 5]. Totodată performanţele ţia şi reuşita provin, credem, din
se datorează, sigur, şi marii griji şi mediul emotiv-sufletesc, pe care şi
responsabilităţi, pe care le are l-a creat pe parcursul vieţii:” Fie-
Domnia sa în activitatea-i didacti- care om de bună-credinţă, care cu
că (şi nu numai), întru sporirea adevărat îl are pe Dumnezeu în
nivelului etic al generaţiilor în de- sufletul său şi lucrează pentru bi-
venire, orientarea lor spre valorile nele omenirii, neapărat va fi în-
spirituale şi spre credinţă. Or, conjurat de oameni buni, va fi
„Teodor Zgureanu atribuie muzi- ocrotit de Dumnezeu”[1].
cii corale un important rol social şi
educativ” deoarece „corul şi mu-

BIBLIOGRAFIE

1. Zgureanu T. Simt mereu privirea lui Dumnezeu // ”Literatura şi arta”, 1999,


nr. 20, p.6.
2. Belâh M. Miniaturi corale în creaţia lui Teodor Zgureanu. Observaţii asupra
stilului // „Literatura şi arta”, 2001, nr. 21, p.6.
3. Porcesco Cr. Opera „Decebal” este o perlă naţională //„Moldova Suverană”,
2004, nr. 170, p. 4.
4. Muzâca T. Evoluţia creaţiei componistice a lui Teodor Zgureanu. // „Învăţă-
mântul artistic – dimensiuni culturale”. Ed. II, p.71-76, Chişinău, 2002.
5. Mustea Gh. Pentru a se împlini, omul trebuie să creeze În: E. Moraru. Clopote
astrale. Compozitorul şi dirijorul Teodor Zgureanu. Chişinău, 2004.

1 februarie, 2007

51
QUELQUES REFLEXIONS SUR LE TRIO
CREATIVITE-CULTURE-LIBERTE

Maia ROBU,
docteur ès Pédagogie, docteur ès Arts, maître de conférences,
Institut de Sciences de l’Education, Chişinău

L'apparition de cet article a promotion de non-valeurs, qui


été conditionnée par une phrase, nous empoisonnent à chaque
lue dans une salle d'exposition à instant partout... Car une société
Chisinău: "La créativité est la cul- inculte est simple à dominer. On
ture; la culture est la liberté. Soyons lui retire facilement ses droits, ses
cultivés et libres!" (I. Ibarra). Une libertés... On la noie dans l'igno-
telle idée, présente là, à ce mo- rance, et on la manipule" (cf. A.
ment-là, a provoqué des réfle- Păunescu, Cénacle "Flacăra",
xions sur l'évolution de la pensée Bucarest-Chisinàu, 31 août 2003).
dans cet espace. Immédiatement, Je me permettrai, en quit-
la signification de la notion de tant un instant le domaine de mes
"créativité" est devenue plus am- recherches - les Arts plastiques -
ple, plus profonde, d'une impor- d’aborder ici deux aspects de la
tance à long terme. créativité, qui me semblent très im-
Cette phrase explique portants dans le contexte moldave.
pourquoi dans ce pays - la Mol- Créativité et culture. Une
davie - pendant des décennies, des définitions faite à la culture
toute manifestation de la créati- dit que "celle-ci est l’ensemble des
vité était en permanence, dans valeurs matérielles et spirituelles
toute sphère et à tout niveau, bien créées par l'humanité et les insti-
surveillée, censurée et "dirigée"... tutions nécessaires pour propager
Du fait de mon apparte- ces valeurs"1 (la sélection nous
nance nationale, et compte tenu appartient, M.R.) L'analyse de la
de l'histoire de ma vie sociale et définition permettrait de déduire
de mon expérience profession- différents rapports entre la culture
nelle, je connais le prix à payer et d'autres notions (l'intellect, les
pour les élans de l'esprit vers la connaissances, l'érudition, etc.).
liberté. Et aussi les dégâts que la Nous mettons l'accent sur
suppression de la liberté a causés le fait, que la culture présuppose
à la culture.
"On enregistre actuelle- 1
ment une campagne de véritables Dicţionarul explicativ al limbii româ-
ne, Ediţia II, Bucuresti, Univers enci-
atrocités contre la culture, une clopedic, 1998, p.248

52
l'acte de création. Et nous l'affir- mêmes personnes peuvent passer
mons avec M. Fryer, que "la capa- indifférentes à coté d'un animal
cité d'être créatif est équivalente en agonie, percuté par une voi-
avec la capacité d'être humain. ture... Le cours de tout à l'heure,
Elle concerne le bien-être person- a-t-il favorisé l’élévation cultu-
nel et la qualité de la vie...".2 En relle des participants, ou a t-il été
multipliant et variant ses expé- un acte d'information stérile ?
riences, l'être humain produit des Actuellement, dans la so-
valeurs culturelles. Une personne ciété moldave persiste une forte
créative découvre sa voie unique, déconnexion entre l'instruction et
originale (sa culture, P. Baqué); la culture, déconnexion qui se
pendant cet acte elle relativise ses manifeste par un nihilisme spiri-
perceptions, exerce un jugement tuel.
de valeurs, s'engage dans une L’œil d'un simple visiteur
appréciation de la production de passage dans ce pays remar-
d'autrui. que la brutalité des gens dans les
Nous n'avons pas l'inten- espaces publics; l'architecture
tion de revenir ici au contenu de neuve, chère, mais sans goût; les
la créativité; nous ne voulons que mélodies vulgaires et sonores
le focaliser sur son rôle de fil con- dans les transports en commun;
ducteur vers la culture. les déchets, jetés simplement par
Un axiome des objectifs la fenêtre; les arbres cloués sans
éducatifs est, finalement, la for- gêne par un simple besoin
mation d'une culture de l'être d'afficher une publicité; les plan-
(aux plans individuel et social), la tes géantes, bizarres, récemment
formation du futur spectateur et apportées de Dieu sait quel pays,
consommateur d'art - tâche réa- qui parasitent maintenant les
lisable, lorsque le public scolaire villes...
est sensibilisé par l'acte créatif. La question est: quel type
La diffusion de la culture d'éducation a-t-on mis en
ne peut être envisagée que par un œuvre?... Pourquoi ne se mani-
processus éducatif basé sur la feste pas la sensibilité, l'origi-
créativité. Or, une éducation re- nalité, finesse de la perception, la
productive, abstraite et isolée de délicatesse de la communication,
la vie avec ses règles de coexis- le bon goût, l'intolérance pour le
tence, a souvent conduit à des pa- kitsch, l'intuition? Ces qualités,
radoxes. Un cours d'art ou de actuellement presque éliminées
littérature peut inciter l'auditoire en Moldavie du code commun de
à s'extasier devant le génie conduite, se forment et se déve-
humain; en sortant du cours les loppent par une éducation pour
la créativité. Et si l’on veut que la
rupture actuelle entre l'enseigne-
2
Fryer, M. Predarea şi învăţarea creati-
vă, Chisinău, Editura Uniunii Scriitori- ment et la culture ne s'aggrave
lor, 1999, p.24

53
pas, on doit dorénavant chercher ristiques des sociétés fermées, 3
à capter toutes les bonnes idées, rigides, uniformes et collecti-
qui fondent le concept de l'éduca- vistes. Dans ces sociétés l'indivi-
tion pour la créativité, et qui sont du délègue ses libertés aux mem-
maintenant en circulation, en en bres de la collectivité, en se libé-
faisant des priorités du système rant de ses propres responsabi-
national d'éducation. C'est essen- lités et en renonçant à ses initiati-
tiel pour arriver à détruire les ves, en échange d'un "confort",
forces d'anti-culture que cette d'une stabilité, assurés par les
société organise aveuglément, et pouvoirs "absolus et éternels" de
pour construire une pensée saine cette "force anonyme" - la masse.
et un mode de vie civilisé. C'est Ici "les lois et les normes
d'autant plus urgent de faire juridiques sont assimilées aux
changer le comportement et la lois et règles naturelles... Les
mentalité des jeunes que cette deux types de lois sont traités
génération constituera dans l'ave- avec sacralité, ce qui rend incon-
nir la population d'un pays au cevable leur analyse rationnelle
voisinage immédiat de l’Union et critique". 4 La société fermée
Européenne. conserve une mentalité inflexible,
Créativité et liberté. La non critique, docile par rapport à
créativité est l'aptitude à voir (ou la tyrannie du principe de la
à prendre conscience) et à réagir majorité. La masse, la "médiocri-
(E. Fromm, sélection originale). té collective",5 devient alors le
Elle dépasse, donc, largement les personnage principal de l'histoire.
limites de l'artistique. Pour analy- La foule tend à détruire tout ce
ser un des aspects de ce phéno- que ne lui ressemble pas, à
mène, commençons par l'inver- effacer la personnalité, à neutrali-
sion du sous-titre, en partant de ser l'initiative, à "anéantir les po-
la relation: "non créativité" et tentiels créateurs". 6 L'esprit mé-
"non liberté", dans leur condi- diocre n'accepte pas les différen-
tionnement réciproque. ces, demande que tous soient
Nous avons déjà dit (et ce identiques, se méfie de tout ce
sera abordé plusieurs fois dans qui est individualisé. Et dans la
cette recherche), qu'en Moldavie mesure où l'individu se perd
a toujours fonctionné un système
d'enseignement basé sur l'activité 3
Bergson, H. Cele două surse ale
reproductive. La politique de moralei si religiei. Ed. Institutul euro-
l’enseignement est définie par pean, Iasi, 1992, p.118.
4
Albu, G. Introducere într-o pedagogie
l'Etat, alors elle en exprime a libertăţi., Polirom, Iasi, 1998, p.19.
l’essence. Un tel concept éducatif 5
Mill, J.St. Despre libertate. Ed. Huma-
- non créatif - est une des caracté- nitas, Bucuresti, 1994, p.86.
6
Nietzsche, Fr. Dincolo de bine si de
rău. Preludiu la o filozofie a viitorului.
Ed. Humanitas, Bucuresti, 1991, p.138.

54
dans la masse, il perd proportion- dans le but de les transformer et
nellement de sa valeur. En même de les améliorer. L'ouverture se
temps, le besoin naturel d'échap- manifeste par le goût du change-
per à ses angoisses à résoudre ses ment, le dynamisme et le désir de
problèmes le conduit vers le communication – qui sont les
conformisme - une union dictée caractéristiques naturelles de tout
par la routine, imposée par le membre de la société moderne.
mécanisme majoritaire et dépen- Mais dans ce cadre, les gens
dante de la conjoncture.7 Le con- perdent le support rigide et sûr,
formisme est le plus favorable qui assure la stabilité de leur vie.
contexte de l'unification de la Ils sont confrontés à des pro-
société, les gens ont tendance "à blèmes à tout moment, ils sont
évoluer en direction de la simili- obligés de prendre des décisions
tude, du banal, du médiocre, de et de faire en permanence des
l'esprit tribal, de la vulgarité". 8 choix. L'individu se voit forcé de
Ainsi, la "non créativité" répondre avec dynamisme et
engendre la "non liberté", avec créativité aux exigences de la vie.
toutes ses conséquences néfastes La liberté demande donc un
sur la vie d'une société. effort. La liberté n'est pas un
Les indices de la révoca- confort. La liberté est un combat
tion d'une société fermée et du contre l’immobilisme, la facilité
passage à une société ouverte et la commodité.
sont les suivants 9: Cela entraîne parfois une
- les institutions sociales sont autre sorte de conformisme: par
traitées comme éphémères, mo- exemple, assez souvent, les rela-
difiables et perfectibles; tions interpersonnelles acquiè-
- l'identité des lois juridiques rent une apparence de sincérité et
avec les lois naturelles est remi- d'amitié, mais en réalité il s'agit
se en cause; d'une certaine indifférence, de
- l'incontestabilité supranatu- froideur ou de subtile méfiance...
relle de l'ordre cède la place à La société ouverte offre
l'initiative individuelle. donc la possibilité d'épanouisse-
Dans une société ouverte ment et de développement de
les individus sont libres de faire l'individu, mais cela ne signifie
des choix, de prendre des déci- pas, que chaque individu sera
sions, d'aborder les institutions capable de le faire.
Cependant, jamais une so-
7 ciété ouverte ne compromet la
Fromm, E. L'art d'aimer. Editions de l'
Epi, Paris, 1968, p.32.
chance d'évoluer, jamais la domi-
8
Nietzsche, Fr. Dincolo de bine si de nation de la masse n'est absolue:
rău. Preludiu la o filozofie a viitorului. elle est constamment évaluée,
Ed. Humanitas, Bucuresti, 1991, p.211. affrontée, contestée, elle est tou-
9
Albu, G. Introducere într-o pedagogie jours sous l'objectif de la criti-
a libertăţii. Iaşi, Polirom, 1998, p.11.

55
que et en permanence analysée non-sens". 11 Il va jusqu'à les
par l'homme - libre, distingué, identifier: "autant de spiritua-
cultivé, conscient de ses possibi- lité, autant de liberté, autant de
lités et de ses limites. créativité"; cette formule récu-
En restant une société se, dans la vision de Berdiaev,
fermée pendant une très longue tout enfermement et toutes li-
période, la Moldavie a hérité, mites. 12
du fait de l'inertie de ses mem- Ces aspects ont été abor-
bres, des pires tares d'une telle dés ici pour dire que la notion
société: l'apathie politique, un de créativité ne se rapporte pas
esprit hermétique et conser- uniquement à l'efficacité d'un
vateur, la routine - "la vraie comportement, mais elle est plus
mort de l'homme", 10 donc tout largement une notion sociale.
ce qui fait proliférer la bureau- Elle se rapporte à la conception
cratie et la corruption. Le con- générale de l'homme et de l'édu-
texte éducatif, qui a étouffé cation et relève d’une idéologie.
l'individualité par une éduca- Dans ce contexte, le but
tion uniformisée, mécanique, final de nos préoccupations en
formelle, a donné comme résul- matière de créativité est la recher-
tat un individu privé de per- che des moyens éducatifs sus-
sonnalité. Et il n'est pas éton- ceptibles de contribuer à la for-
nant, qu'au moment de faire un mation d'une société moldave cul-
choix cardinal, la société choisit tivée et libre. Il faut que les
la solution la plus simple: le rythmes des changements s'accé-
retour vers le totalitarisme... lèrent, et que le processus de "libé-
Nous considérons extrê- ration des différences"13 avance.
mement important d’opter pour Que la Moldavie – consi-
la mise en œuvre d'une édu- dérée aujourd'hui comme une "so-
cation pour la créativité, qui ciété jungle", une "impasse politi-
favorise et soutient une impli- que" et un "vide de sécurité" -
cation réelle de l'individu dans devienne une société civilisée, ca-
sa propre vie, et qui cultive en pable de s'auto administrer et de
lui le goût de l'action et de se faire une place respectée dans
l'initiative. Or, on ne peut pas le contexte mondial (réf. radio
parler de la liberté, sans parler "Europa Liberà", 15.09.03).
de la créativité: d'après le grand
philosophe russe Berdiaev,
"sans créativité, la liberté est un 11
Berdiaev, N., Sensul creatiei. Incer-
cări de indreptăţire a omului, Ed.
Humanitas, Bucuresti, 1992, p.144
12
Idem
10 13
Keyserling H. Analiza spectrală a Vattimo, G. Societatea transparen-
Europei, Ed. Institutul European, Iasi, tă, Constanţa, Ed.Pontica, 1995, p.14
1993, p.153

56
SPECIFICUL CREAŢIEI ARTISTICE
A REGIZORULUI ALEXANDRU GRECU

LE SPÉCIFIQUE DE LA CRÉATION ARTISTIQUE


DU METTEUR EN SCÈNE ALEXANDRU GRECU

Dina GHIMPU,
doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău

Cet article est un fragment de la thèse de docteur, dans lequel l'auteur se réfère a
un des metteurs en scene, Alexandru Grecu, qui représente la nouvelle génération des
artistes. Dans l'article on observe, que l'auteur a fait une étude très sérieuse de l'essence de
théâtralité de ce metteur en scène, qui est nécessaire de chercher à l'origine du folklore
authentique roumain, à „caluchary”.
La première partie de l'article présente l'information biographique de l'artiste,
ensuite le spécifique artistique de la création de ce metteur en scène.
L'auteur fait une investigation sur la fonction d'expressivité artistique corporelle
dans les spectacles de Grecu, en affirmant, qu'en certain cas, elle s'assume le rôle principal
dans ces représentations, en renvoyant l'élément stylistique homogène, qui transmet le
message du spectacle par les méthodes para-verbales.
Par rapport au théâtre du „caluchary”, l'auteur arrive à la conclusion, que le
metteur en scène ne se limite pas uniquement à la sémiologie externe du phénomène, mais il
est approffondi en essence énergétique, plastique-figurative de la tradition, en pratiquant
des codes secrets de „caluchary”. Ces affirmations sont demontrées, d'une manière bien
documentée, avec des arguments sérieux et vraisemblables, dans l'étude sur le spectacle
„Les métamorphoses d'Ovivius”.

Regizorul Alexandru Gre- tea de regie a Institutului de Arte


cu n-a încercat să se integreze, să din Chişinău, timp de câţiva ani
se adapteze unui teatru deja for- joacă şi montează la Teatrul Poe-
mat, pentru a-şi realiza principiile tic Alexe Mateevici, concepe zeci
sale artistice, ci viceversa: şi-a de farse, scenete, scheciuri la
creat propriul teatru, selectându- Teatrul de miniaturi al televiziu-
şi echipa în concordanţă cu viziu- nii naţionale şi Teatrul Dialog,
nile sale asupra esteticii artei fondat de el în 1987 la Centrul Re-
teatrale contemporane. Dar, până publican al Tineretului. Activita-
a ajunge la această decizie impor- tea profesională intensă, interese-
tantă în viaţa sa, parcurge un tra- le diverse, dar şi profilul său de
seu exemplar: absolveşte faculta- factură analitică îl determină să-şi

57
aprofundeze studiile. Acest lucru sale la Moskova, el profită din
se întâmplă în perioada anilor plin de schimbările radicale, pro-
1987-1990, cînd se înscrie la cur- duse în capitala fostei Uniuni So-
surile de regie ale lui Konstantin vietice. Prin anii ’80-’90, în viaţa
Raikin, directorul Teatrului Sati- teatrală a Moscovei se producea o
rikon din Moskova, Rusia. adevărată „revoluţie culturală”.
Konstantin Raikin s-a for- Regizori notorii, care părăsiseră
mat ca personalitate de creaţie la anterior Rusia pe motive de ordin
prestigioasa şcoală teatrală Şciu- politico-artistic, acum montează
kin, a căror descendenţi, înce- pe scenele moskovite. La Tagan-
pând cu anul 1960, reprezintă cu ka, Iurie Liubimov îşi restabileşte
mult talent şi dăruire arta teatrală celebrele spectacole Boris Godu-
naţională şi care a pregătit câteva nov, Viul (Jivoi), Micile tragedii
generaţii de actori din Moldova. (Malenikie traghedii), la Teatrul Ti-
După absolvirea acestei şcoli, Rai- neretului lui Ghinkas se demon-
kin este angajat în calitate de actor strează Clandestinitatea, Roman
la Teatrul Sovremennik, unde Viktiuk montează la Teatrul Sati-
joacă în spectacolele altor regizori, rikon Cameristele (Kameristki),
montează de sine stătător şi se Gleb Panfilov, regizorul de film,
filmează. În lucrările tânărului realizează Hamlet cu Oleg Ian-
actor era evidentă tendinţa de ex- kovski în rolul principal, Oleg
teriorizare plastică a rolurilor, iar Efremov lucrează asupra piesei
multe dintre ele aveau amprenta lui Alexei Ostrovski Şi deştepţii
măştilor Comediei dell Arte sau calcă-n străchini (Na vsiakogo mud-
ale eroilor teatrului medieval ru- reţa dovolino prostotî), Konstantin
sesc. Raikin era nevoit să-şi în- Raikin lansează în premieră spec-
cadreze viziunile sale în concepţia tacolele Hercule, Mowgli, Ce e viaţa
estetică a unui teatru, care avea o omului (Cito naşa jizni) şi Feţele
identitate artistică distinctă. După (Liţa). Totodată, metropola rusă
o perioadă considerabilă de 10 ani devine gazda celor mai cunoscute
la Sovremennik, Raikin îşi fondea- şi prestigioase colective teatrale
ză propriul teatru – Satirikon, în din lume. În cadrul schimburilor
care, finalmente, îşi aplică cunoş- culturale şi festivalurilor unionale
tinţele căpătate şi are posibilitatea vin la Moskova teatre din Spania
să-şi realizeze integral toate ideile. şi Germania, Peter Stein aduce
Urmând exemplul profe- renumita sa Livadă cu vişini, Peter
sorului său de regie, Alexandru Brook vine cu Trei surori, cu spec-
Grecu îmbibă tradiţia vahtango- tacole de autor vin Giorgio Streh-
viană, cu teatralitatea ei debor- ler şi Robert Sturua. Aceste expe-
dantă, cu expresivitatea ei suges- rienţe artistice îi oferă tânărului
tivă, carnavalescă, încercând toto- regizor posibilitatea asimilării nu
dată să-şi descopere propria esen- doar a valorilor şcolii teatrale ru-
ţă artistică. În perioada studiilor seşti, ci şi a tradiţiilor culturale şi

58
a esteticilor teatrale europene. Ele modele de aiurea. Am ajuns la aceas-
îi lărgesc orizontul estetic, îi libe- tă concluzie după ce am studiat
ralizează fantezia de creaţie, îi as- multe lucrări în domeniu, consta-
cuţesc percepţia, îi educă gustul tând, că acest gen tradiţional româ-
pentru formă, îi dezvoltă capa- nesc (se referă la Căluşari) era foarte
cităţile de conceptualizare a idei- aproape de ceea ce însemna şcoala lui
lor într-un sistem unitar propriu. Raikin, adică şcoala şciukinistă, vah-
Urmărind îndeaproape tangoviană… Poate că maestrul rus
creaţia lui Raikin, Grecu găseşte a ajuns în mod intuitiv la stilul său,
destule similitudini cu propriile însă acest gen de spectacol se dovedea
sale concepţii despre teatru. Şi foarte aproape de teatrul nostru călu-
Raikin, ca vahtangovian, pe lângă şăresc… Ulterior, am dezvoltat acest
arta actoricească, acordă o impor- specific artistic pe scena Teatrului
tanţă deosebită dansului, gesticii, Satiricus”.[1] De altfel, observaţia
muzicii, vocalului, costumelor, regizorului cu privire la asemă-
adică aspectului sărbătoresc al nări se dovedeşte a fi perfect ade-
spectacolului. Numai că teatrali- vărată. Studiile în domeniul et-
tatea lui are rădăcini în folclorul nografiei şi al etnologiei atestă
rusesc, în arta skomorohilor din clar că tradiţia zeului cabalin pre-
reprezentaţiile de bâlci. Felul de creştin este comună tuturor indo-
percepţie a teatralităţii la Grecu, europenilor, ea pornind de la
după cum e şi firesc, este strâns geto-daci şi ajungând ulterior la
legat de valorile teatrului româ- slavi prin filiera grecilor bizantini.
nesc, de folclorul naţional, de Astfel se explică existenţa ei atât
teatrul tradiţional, de ritualuri şi în arealul balcanic, cât şi pe terito-
obiceiuri. Mai ales se regăseşte în riul estic al Europei. [2, 3, 4]
teatrul căluşăresc, pe care, la vre- Dacă ne referim la speci-
mea lui, l-a studiat temeinic, cu ficul artistic al creaţiei lui Grecu,
toate simbolurile şi semnificaţiile constatăm că el nu se limitează
acestuia. Deci ambii, intuitiv, îşi doar la semiotica “exterioară” a
căutau identitatea la izvoarele fenomenului, cum ar fi “citarea”
culturii lor tradiţionale. Numai că directă sau indirectă a unor ele-
Grecu, ulterior, în mod deliberat, mente ce fac parte din atributele
îşi pune drept scop efectuarea ritualului – măştilor zoomorfe de
unei alianţe fireşti între teatrul cal, lup, etc. steagului căluşului,
european şi teatrul de origine fol- băţului căluşarului, clopoţeilor,
clorică, naţională. Într-un interviu batistei, altor fragmente din por-
el recunoaşte: „Eram conştient de tul tradiţional. El se aprofundea-
faptul că în artă contează de unde ţi ză în esenţa energetică a datinii
se trag rădăcinile, numai astfel poţi prin practicarea unor coduri că-
să creezi un teatru de conţinut, care luşăreşti – a celui cromatic (folosi-
se va încadra organic în valorile rea triadei culorilor mediatoare
universale, fără a imita papagaliceşte dintre lumi alb-negru-roşu, dar şi

59
verdelui - simbolul vegetaţiei şi personalitate umană şi artistică.
albastrului - simbolul aerului şi De la comedii/farse legere, regi-
apei); celui sonor/muzical (utiliza- zorul trece lent la varieteuri şi
rea instrumentelor pe viu sau musical-uri, în care, pe lângă cu-
prin reproducerea sunetului aces- loare şi muzică, este multă mişca-
tora - fluierului, viorii, cobzei, re, dans. În general, chiar din pri-
cimpoiului, clopoţeilor/clopotului, mele sale spectacole Grecu pune
cornului, etc. sau reproducerea accent pe plastica actorilor, pe
sunetelor emise de căluşari în mobilitatea lor exterioară şi inte-
timpul derulării dansului); celui rioară. El afirmă, că “şcoala satiri-
astrologic (trimiterea la simboluri- cistă face o simbioză între jocul acto-
le căluşăreşti, cum ar fi cercul, ricesc, vocal, plastică şi dans”. Iar
care semnifică soarele, luna şi toa- multistilismul Teatrului Satiri-
te derivatele acestora - ciclul vie- cus, pe lângă „şcoala veche româ-
ţii, circuitul natural, lumina, fo- nească a căluşarilor”, mai are rădă-
cul, căldura, viaţa în general); cini „în teatrul lui Matei Millo, Va-
celui vegetal (întrebuinţarea ele- sile Alecsandri, I. L. Caragiale, în cel
mentului floristic); dar, mai ales, francez al lui Moliere şi cel rusesc al
a celui coregrafic/plastic (utilizarea lui Stanislavski”.[5]
metodelor paraverbale - dansurile Funcţia expresiei plastice
rituale sau elemente ale acestora, în spectacolele lui Grecu este di-
gesturile, atitudinea, mimica, ac- versă. Dacă uneori este utilizată
tele magice etc.). Astfel, Grecu îşi doar ca fundal pentru o acţiune
conturează viziunea individuală de prim-plan, alteori este plasată
asupra teatrului modern, desco- prin contrapunct cu un eveni-
perind congruenţa dintre culturi ment, în vederea creării unei poli-
diferite ca specific, dar asemănă- fonii spectaculare. În unele ca-
toare ca esenţă. zuri ea exemplifică starea inte-
După finisarea stagiului rioară a eroilor, emoţiile patetice
de regie în Rusia, în 1990 îşi fon- le estompează printr-un studiu
dează, pe lângă Filarmonica Na- plastic de origine grotescă, şi, in-
ţională, propriul teatru – Satiri- vers, scenele de evidentă clovne-
cus, stabilindu-şi, totodată, genul rie sunt diluate printr-un opus
predilect – comedia. Nu este doar liric. Sunt spectacole, în care plas-
un tribut adus Satirikonului tica corporală nu este doar o pie-
moskovit, ci este alegerea conşti- să din ansamblul arhitectonic al
entă a tânărului, pe atunci, regi- acestora, ea semnificând mult
zor, deoarece experienţa anterioa- mai mult decât un dans sau un
ră, dar şi simţul umorului, ochiul element coregrafic. Expresia plas-
ironic, chiar satiric, asupra reali- tică devine, în acest caz, unul din
tăţii cotidiene, caracterul militant, eroii principali ai reprezentaţiei,
implicarea în probleme de strin- care reflectă elementul stilistic
gentă actualitate, îl definesc ca unitar şi care transmite mesajul

60
spectacolului prin metode para- axat eminamente pe mişcare,
verbale. Astfel, un material dra- semnată de maestrul Victor Tan-
matic explicit prinde contururi moşan. Este cazul când expresia
polifonice anume prin interme- plastică este condiţia sine qua non,
diul elementului coregrafic impli- ea devenind personajul principal
cit. Elementul plastic este unul al spectacolului. Această mişcare
universal şi multifuncţional. In- este ceva intermediar între paşii
terpretat nu doar ca mobilitate a de balet clasic şi unele elemente
corpului uman, ci înţeles mai ex- stilizate ale dansului tradiţional
tins, într-o accepţie mai largă, ca folcloric, stilul reflectând expresia
plasticitate a limbajului teatral în modernă a plasticităţii corpului
general, el oferă posibilităţi con- uman într-o realitate dezaxată,
ceptual-artistice inepuizabile. În lipsită de frumos şi armonie, dar
acest context, Grecu afirmă că în perpetuă căutare a acestora.
plastica corporală, ca element su- Subiectul se bazează pe
gestiv, spune astăzi mai mult de- două mici poeme ale lui Ovidiu.
cât cuvântul. Gestica interioară Unul se referă la mitul lui Narcis,
are pentru el o semnificaţie apar- iar altul la mitul lui Pigmalion.
te, “deoarece ea redă structura sufle- Este evidentă intenţia regizorului
tească a omului. Cuvintele, dulci sau de a pune în discuţie probleme,
amare, drastice sau măgulitoare, ce ţin de spirit în această lume, ce
gingaşe sau brutale, rămân a fi o pune preţ pe materie. Regizorul,
perdea, după care omul încearcă să se care este şi autorul scenariului,
ascundă… Înainte de cuvînt a fost tratează miturile ca pe două ipos-
mişcarea, totul porneşte de la mişca- taze succesive ale existenţei omu-
re. Mişcarea, gestica, trădează… Da- lui de creaţie. Artistul – Vitalie
că vrei să cunoşti cu-adevărat un Ţapu, prins în mrejele divine ale
om, este mai edificativ să-l vezi când Creaţiei - Irina Rusu, îşi caută
tace… Felul în care reacţionează o identitatea, chinurile la care este
persoană în diferite situaţii, cum se supus sunt mistuitoare şi plăcute,
bucură de soare, de un om drag, cum în acelaşi timp. El este în căutarea
se sperie de un câine, se teme de un femeii ideale, care ar întruni toate
şef, cum reacţionează la vederea unei
calităţile şi aspiraţiile atât ale ar-
sume mari de bani, spune totul”.
tistului, cât şi ale bărbatului din
Teatrul în secolul vitezei, - conchide
el. El schimbă model după mo-
regizorul, - se bazează pe principiul
del, în ramele picturilor sale sunt
„minimum de cuvinte - maximum de
„încarcerate”, pe rând, Filomela –
sens”, la care mai adăugă “maxi-
Lilia Cazacu, Andromeda – Elena
mum de gest”.[6]
Oleinic, Io – Nina Toderico, Euro-
În Metamorfozele de Ovi-
pa – Iraida Bobescu, Terra – Olga
diu influenţa căluşarilor este cel
Ciobanu, Meduza – Elena Ne-
mai pregnant exemplificată. Im-
grescu. Dar tot nesatisfăcut rămâ-
portanţa cuvântului este redusă
ne, până când o descoperă pe
la maximum, spectacolul fiind
61
Galateea – Ludmila Gheorghiţă. funcţie, dictând ritmul plastic,
Găsirea zeiţei, a frumuseţii fără cardiac, al acestui balet contem-
de cusur, o ia drept răsplată pen- poran. De fapt, în acest spectacol
tru strădanii, ca pe un merit pro- se poate spune că şi lumina are o
priu şi exclusiv. Aici chinurile lui partitură coregrafică: prin schim-
ar trebui să rămână în trecut, dar, barea intensităţii acesteia este
după atâtea căutări sfâşietoare, condiţionat gradul trăirii interioa-
uneori inutile şi lipsite de sens, re a fiecărui erou pe un anume
începe să se complacă, să-şi glori- segment de timp. Jocul ritualic,
fice meritele şi tocmai aici inter- care se desfăşoară mai apoi sub
vine tragedia Pictorului. Zeul melodia autentică, dar stilizată a
precreştin Odin sau divinităţile Hăulitei în interpretarea formaţiei
Olimpului îl pedepsesc, el se în- Trigon, are sensuri iniţiatice şi
drăgosteşte de sine, de eu-l său aduce în prim-plan o epocă şi o
propriu, autodesfiinţându-se ca lume demult apusă. Artistul, în
om de creaţie. În criză, Artistul îşi compania Creaţiei, îşi descoperă
distruge toate operele, iar neantul, vocaţia, descoperind simbolic vă-
veşnicia, îl acoperă în anonimat. lurile colorate intens, sub care
Spectacolul începe încă sunt ascunse Culorile (tot ele Co-
înainte de a se lumina scena. În rul, Dansatoarele şi Sculpturile).
bezna totală, sub acompaniamen- Creaţia, sub chipul unei femei
tul unei melodii stinghere, stranii, lascive, într-un tricou negru,
cântate la flaut, răsună vocile strâns mulat pe corp, cu părul
unui Cor de femei. Doar două despletit pe spate, îl atrage pe Ar-
mici luminiţe roşii licăresc, ca tist în vârtejul unui joc periculos.
ochii unei fiare de noapte... Rugi- Ea îl seduce, „peţindu-i” Culorile
le femeilor în togi lungi devin tot ca pe nişte mirese alese. Simbo-
mai insistente pe măsură ce lumi- lizând actul creaţiei, pictorul se
nile, plastic, cresc şi se transformă antrenează într-un dans frenetic,
în două cercuri roşii, de foc. În încercând să le cunoască, să le
mijlocul unuia stă Artistul, iar în supună, iar ele ba se las stăpânite,
celălalt – Corul de femei, parcă ba devin rebele ... În această luptă
simbolizând cele două începuturi corp la corp ies învingători pe
ale universului, luna şi soarele, rând ba el, ba ele. În spatele aces-
femeia şi bărbatul. Cercurile due- tui dans ramele goale ale viitoa-
lează verbal, invocând, pe rând, relor picturi tremură şi ele, ritmic,
ajutorul lui Odin. Treptat, vocife- deasupra capetelor protagoniş-
rarea femeilor scade, ca şi cercuri- tilor, ameninţând, ca săbiile lui
le de foc, până la dispariţia lor Damocles. Imperturbabilă rămâ-
totală. Acest light-procedeu, utili- ne doar o imensă ramă, garnisită
zat pe întreg parcursul spectaco- cu o pânză, ce aminteşte de pielea
lului, în afară de faptul că ajută la viţelului de aur din Kolhida,
alternanţa scenelor, mai are şi altă trimitere la alt subiect din mito-

62
logia greacă. Frumuseţea sălba- roase, mai seducătoare. Artistul
tecă a „dansului tribal” răbuf- cedează, consumând simbolic
neşte involuntar din interiorul actul dragostei. Dansatoarele-iele
dansatoarelor, ca flăcările de jar vin în susţinerea Filomelei, încer-
ale focului primar, proaspăt în- când să-i sucească minţile Artis-
cins. Factura corpului uman este tului. Sub acompaniamentul unui
subliniată de linia costumelor ritm din ce în ce mai alertat, care
semitransparente, create de Liu- seamănă cu o bătută, motivul
bov Strokova. Ele imită goliciu- amintind de departe dansul fol-
nea, subliniind însemnele esen- cloric Periniţa, ele dansează jocul
ţiale ale feminităţii şi asemănân- sălbatec al victoriei, al nunţii, îl
du-se cu desenele de pe amforele împing pe Artist în braţele Filo-
antice sau din picturile murale melei, îl încercuiesc, îl descântă,
greceşti. Dansatoarele au ceva şi săvârşind, până la urmă, un viol
din figurinele venerelor paleoliti- psihologic, cu ţipete şi mişcări de
ce. Ritmul sacadat al Hăulitei pantere, ieşite la vânătoare. Toată
susţine mişcările ritmice şi toto- scena se produce în semiobscuri-
dată haotice ale dansatoarelor, tate, trimitere la faptul că ielele
sugerând tangenţe evidente cu anume pe timp de noapte îşi fac
paparudele, ce invocă ploaia sfântă de cap. Dar Artistul o respinge to-
şi aducătoare de roadă, iar alteori tuşi pe Filomela, înţelegând că nu
cu ielele, fiinţele imaginare din e modelul ideal, pe care îl caută.
mitologia populară românească, Până la urmă, maldărul de cor-
care ies noaptea spre prăpădul puri înnebunite de pasiune şi de
bărbaţilor. Aidoma Corului antic luptă, cade istovit la pământ...
din tragediile greceşti, corespon- Bacanala se încheie. O altă scenă,
dentul său folcloric participă pe care am intitula-o Căutările, se
efectiv la toate evenimentele din consumă pe fundalul sculpturii
viaţa Artistului. Galateei – prima lucrare de valoa-
În general, fiecare scenă re a Artistului, ca simbolul actu-
din spectacol poate avea câte un lui de creaţie deja epuizat. Artis-
titlu convenţional. Dacă cea pre- tul, în căutare perpetuă, desprin-
cedentă era o Iniţiere, următoarea de din şirul Dansatoarelor-culori
s-ar putea numi Prima împărtăşa- câte pe una din ele, vrând să
nie. Creaţia i-o prezintă Artistului înţeleagă dacă e ceea ce caută. Pe
pe Filomela, primul model şi pre- una o învârte în piruete, o studia-
tendentă la titlul de femeie ideală. ză, o pune în diferite poze, parcă
Fata este la început pudică, miş- ar vedea-o într-unul din tablou-
cările îi sunt nehotărâte, stângace, rile sale. În dansul Artistului cu
dar, simţind încurajarea Creaţiei, ipotetica femeie ideală, el îi mân-
ea devine tot mai îndrăzneaţă. gâie părul lung şi auriu, o îmbră-
Conştientă de puterea frumuseţii ţişează tandru, parcă pregătin-
sale, mişcările îi devin mai langu- du-şi viitoarea jertfă, ca Meşterul

63
Manole pe Ana... Creaţia, pe Zeul îi primeşte ofranda – pentru
durata acestei scene, se frământă a-i învia iubita, el le împietreşte
ca în chinurile naşterii... Pentru pe Dansatoarele-sculpturi ... sau
Dansatoarele-culori sunt ridicole ele singure acceptă această jertfă:
aceste strădanii, ele îl iau în dacă vrei foarte tare un lucru,
zeflemea, râd în hohote, îşi bat joc trebuie să ştii să renunţi la toate
de Artist şi de căutările lui inutile. celelalte... În scena Nunţii Artistul
În scena Invocării, văzând tristeţea şi Galateea, în genunchi, sunt
Artistului, Dansatoarele-sculpturi blagosloviţi de Creaţie, care îi
primele îi adresează rugi zeului, „inundă” cu florile purpurii ale
ca el s-o învie pe Galateea. Ele se dragostei – trandafirii. Pe undele
aşează în faţa acesteia, ca în faţa arcuşului de vioară, ei se înfruptă
unui templu păgân, aducându-i simbolic din apa pură, neînce-
omagii. Artistul dirijează cu ele, pută, dar această armonie totală
implorându-le parcă să-i fie păr- este întreruptă de alaiul Dansa-
taşe în îndeplinirea dorinţei sale. toarelor, printre care se strecoară
Dansatoarele fac un cerc în jurul două măşti de lup. Prin acestea,
Galateei, dansând şi fluturându-şi regizorul sugerează discret înce-
batistele, ca aripile unui stol de putul discordanţei dintre amanţi,
păsări. Dansul este foarte apro- deoarece în ritualul căluşarilor
piat, ca motiv, de hora fetelor, a cultul lupului, legat de calendarul
crăiţelor din ritualul Drăgaicei. La pastoral, semnifică întunericul,
fel ca pe Drăgaică, Artistul îşi frigul, divinitatea zoomorfă
înfrumuseţează sculptura iubită patronând iarna. Alaiul nupţial,
cu panglici şi mărgele, ca pe o fe- cu chiotul „drujtelor” şi jucatul
meie vie şi o scoate de pe piedes- batistelor, capătă un sens echivoc,
tal, o duce în braţe, o aşează pe treptat degenerând într-o bacana-
pământ, implorându-l pe Odin lă, cu ţipete sinistre de fiară, cu
să-i dea viaţă. Din neputinţă, o mişcări voluptoase şi indecente,
plânge ca pe o simplă muritoare, pe fundalul unui enorm şal roşu,
iar disperarea îi este preluată de pe care îl flutură ameninţător
vocea singulară a unei bocitoare, Creaţia, de asupra capetelor pro-
care sună ca un ecou din înălţimi, tagoniştilor. În iureşul dansului,
în timp ce „stolul” de batiste îi fără să prindă de veste, vălul de
tremură în cerc de asupra corpu- mireasă cu flori de lămâiţă îi este
lui neînsufleţit. Tot acest ritual smuls Galateei de una din lupoai-
este blagoslovit de Creaţie, care, ce... Artistul nu rezistă şi intră în
la un moment dat, se integrează acest joc al instinctelor primare,
în hora fetelor, în ideea comună iar urletele de împerechere ale
de a-i învia. În sfârşit, Odin se lupilor acoperă atmosfera iniţială
lasă îmbunat şi îi trimite un semn, de tandreţe şi puritate. Treptat, in-
un trandafir roşu de foc, pe care i- tensitatea luminii scade, până când
l aduce cu un mesaj zeiţa roşie Io. îndrăgostiţii sunt „închişi” intr-un

64
cerc de foc, simbolul pasiunii do- museţe este dat jos de pe piedes-
gorâtoare, care se stinge şi el. tal, simbolic fiind profanat. Rame-
Scena Dezamăgirii se deru- le goale, aflate până atunci în
lează pe fondul solo-ului singura- repaos, în aşteptarea împlinirii lor
tic al unui flaut, cu tunete sinistre artistice, încep să balanseze în
de tobă, secondată de intervenţia ritmul galopant al muzicii. Când
viorii. Chinurile creaţiei îl macină ritmul atinge apogeul, Dansatoa-
pe Artist, el vrea să imortalizeze rele-culori, în agonie, îşi dau ulti-
frăgezimea şi frumuseţea tranda- ma lor suflare, atârnând moarte
firilor, dar nu poate atinge per- de ramele trepidante. Creaţia
fecţiunea. Iar Galateea, ca o prizo- moare şi ea, în semiobscuritate, în
nieră inutilă, rupe florile, dăruite mijlocul unui cerc galben. Totul se
Artistului de zeiţa roşie Io. Artis- cufundă în întuneric...
tul, într-un acces de furie, ridică Foarte reuşită din punct
mâna asupra ei şi ea, de durere, de vedere plastic este scena epi-
împietreşte... Bocetul singuratic al logului. În întuneric răsună flau-
unei femei este întregit de cor- tul singuratic, de parcă ar fi vo-
tegiul Corului, în togi antice ima- cea tânguită a unei sirene de ma-
culate, care îi citesc sentinţa Ar- re. Treptat se aprinde un cerc
tistului. Ele pun la picioarele Ga- verde-albăstrui, în centrul căruia
lateei înmărmurite romaniţe sim- stă Artistul-Narcis, aplecat dea-
ple de câmp şi un mac roşu însân- supra Creaţiei. El se uită la ea, de
gerat. Penultima scenă, Demolarea parcă s-ar uita în apă. Se „pri-
idolului, se consumă într-o nouă veşte”, cu mişcări lente ia în cău-
bacanală a nesăţiosului Artist, ca- şul mâinilor apa imaginară, o
re aşa şi n-a înţeles adevărata bea, se spală pe faţă... Exact ace-
semnificaţie a morţii adoratei sale laşi lucru îl repetă şi partenera.
Mişcările lor sunt sincronizate la
Galateea. El serveşte din potirul
maximum, absolut identice, dar
păcatului o altă nimfă, cu care
inversate, creând senzaţia totală
dansează simbolic actul iubirii, tot
a oglinzii, a imaginii Artistului,
nesatisfăcut rămânând. Nu mai
reflectate în apă. Treptat, în spa-
este acel creator de odinioară, ci
tele scenei se mai aprind două
este Narcisul, îndrăgostit de pro- cercuri de lumină, în care stă
pria imagine. Se consideră atotpu- corul antic, la început statuar şi
ternic, în stare de orice, demo- rece, ca zeităţile Olimpului, co-
lează tot ce găseşte în cale, aruncă borâte pe pământ, pronunţând,
postamentele-capiteluri, pune pe pe rând, sentinţe solemne. Artis-
fugă Dansatoarele-culori şi Creaţia tul îşi priveşte cu adoraţie imagi-
însăşi, care-i fug din cale, îngro- nea în apă, apoi începe să-şi să-
zite de moarte. Într-un suprem act rute cu frenezie chipul. Sentinţe-
de nebunie, atentează la sculptura le Corului, martor la această
Galateei, pe care Creaţia încearcă scenă, devin tot mai aprige, până
s-o protejeze, dar idealul de fru- când se aseamănă cu blesteme,

65
iar atitudinea de linişte demiur- punct de vedere al logicii textului
gică se preschimbă în agitaţie. La dramatic şi desfăşurării eveni-
început se leagănă ca nişte co- mentelor, fiind vorba totuşi de o
paci bătuţi de vânt năprasnic, ca logică artistică, şi nu una coti-
mai apoi să-şi lase togile antice şi diană. Este adevărat că sunt şi
să se transforme în Dansatoare- suprapuneri nedorite, când acto-
iele, iar numeroasele panglici rii operează în plan direct cu
verzi, pe care le flutură sub rit- unele obiecte, care, paralel, sunt
mul alert al muzicii, parcă ar reprezentate simbolic în specta-
simboliza valurile tulburate ale col. Artistul desenează în anumi-
apei, în care se privea adineaori te scene cu pensule adevărate; se
Pigmalion-Narcisul. Degeaba îl căzneşte să imortalizeze într-o
mai invocă el pe Odin... În semi- pânză trandafiri reali, corespon-
obscuritatea scenei, pe fundalul dentul perfecţiunii lor în plan viu
unei melodii, ce sugerează lar- fiind Galateea; se uită într-o
gheţe, spaţii nemărginite, cos- oglindă veritabilă, după ce ea a
mos, adică infinitul, „valurile” fost imitată în scenă prin mijloace
devin tot mai puternice, tot mai plastice; Galateea luptă cu riva-
înalte, fiind sugerate plastic de lele sale - batistele multicolore, pe
jocul unei enorme pânze albas- care le întruchipează în plan viu
tre, care îşi fâlfâie „talazurile” Dansatoarele-culori; în aceleaşi
peste întreg spaţiul de joc. O vre- atitudini relaţionale se află şi
me se mai aud şi se mai văd Creaţia cu vasalele sale – paleta
printre „valuri” vocile şi figurile cu culori în persoana corpului de
Dansatoarelor şi ale Artistului, ca balet şi în formă de batiste multi-
mai apoi potopul imaginar să colore. Probabil, regizorul simţea,
acopere întreg universul în tăcere. pe alocuri, insuficient limbajul
În general, spectacolul corporal pentru a-şi putea expri-
este foarte bine structurat din ma plastic toate ideile.

BIBLIOGRAFIE
1. Interviul lui Alexandru Grecu cu Dina Ghimpu, În artă, sînt pentru dictatura
concepţiei artistice..., Timpul, 14.02.2007.
2. Ion Ghinoiu. Căluşul. Istorie şi documente. Editura Fundaţiei “Universitatea
pentru toţi”, Slatina, 2003.
3. Varvara Buzilă. Studiul Frunzarii verzi, utilizaţi în obiceiurile de la începutul
veri., Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei, nr. 4, pag. 142.
4. Ion Ghinoiu. Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar. Editura Fundaţiei
Culturale Române, Bucureşti, 1997, pag. 87.
5. Interviul lui Alexandru Grecu cu Dina Ghimpu, Nu concep arta în afara
emoţiei artistice, Flux, 01.02.2002.
6. Interviul lui Alexandru Grecu cu Dina Ghimpu, În artă, sînt pentru dictatura
concepţiei artistice...” Timpul, 14.02. 2007.

15 februarie, 2007

66
ИНТЕГРАЦИЯ СИМВОЛА
В СОВРЕМЕННОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ
ТЕАТРЕ
SYMBOLE’S INTEGRATION IN THE MODERN DRAMA THEATRE

Victoria ALESENKOVA
doctorandă, lector universitar,
Academia de Muzica, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău

The present paper “SYMBOLE’S INTEGRATION IN A MODERN DRAMA


THEATRE” by Victoria Alesenkova is devoted to the investigation of symbol as a basic unit
of the nonverbal theatre language, taking into account its dynamical nature. That is why the
author proposed to divide symbol into the aspects conventionally. The tripartite principle (of
form-image-idea) is a model principle of any creative process, so the symbol manifests itself
as a result of an active connection between a form and an idea of the image appearing in a
process of the performance as symbol-sign, symbol-metaphor and symbol-image,
distinguished one from another by types of symbolical connection (stable, correlative and
universal). Every aspect of symbol’s manifestation is considered on practical examples from
theatre performances staged by Moldavian and foreign producers.

Articolul INTEGRAREA SIMBOLULUI ÎN TEATRUL DRAMATIC


CONTEMPORAN este consacrat studierii simbolului ca o unitate fundamentală a
limbajului nonverbal al teatrului, cu dinamismul specific al acestuia. De aceea, divizarea
simbolului în diferite aspecte, folosită în lucrarea de faţă, se consideră drept convenţională.
Întrucât principiul trinităţii (forma, chipul, ideea) reprezintă modelul oricărui proces
creator, simbolul se manifestă în procesul acţiunii teatrale în trei aspecte (simbol-semn,
simbol-metaforă şi simbol-chip) ca rezultat al legăturii eficace a obiectului (formei) cu ideea
chipului artistic, caracterizându-se respectiv prin tip stabil, corelativ şi universal al
legăturii. Aspectele depistate ale simbolului sunt prezentate prin exemple practice din
montări teatrale ale regizorilor moldoveni şi străini.

В настоящее время наука частью касаются либо констант-


о знаковых системах представ- ных текстовых структур, либо
лена широким спектром работ таких невербальных языков,
в области отношений между изучение которых дает в ре-
знаками, знаками и их значе- зультате опять-таки константу
ниями, а так же между знаками зафиксированных значений.
и теми, кто ими пользуется. Все Надо думать, что театр, как
эти исследования большей обладатель уникальной систе-

67
мы знаковых средств, менее все- Тесное замкнутое пространство
го подвергся структуризации наших театров само по себе
именно вследствие динамич- становится отрицанием много-
ности всех его элементов. Под- тысячных зрительских прос-
ходя к изучению символа как транств античного амфитеатра,
основополагающей единицы где и видимость, и акустика, и
невербального языка театра, освещение, и сама атмосфера
конечно, необходимо учиты- строились совершенно в ином
вать, что символ в театральном ключе, как и взаимосвязь сцены
действии редко бывает статич- и зрительного зала. Казалось
ным, поэтому, давая ему ту или бы, замкнутое пространство
иную характеристику, все же открыло театру ряд уникаль-
мы выделяем в нем разные ас- ных возможностей, помогаю-
пекты, причем это деление весь- щих осуществить тесное вза-
ма условно. имопроникновение атмосфер,
Современный театр мало, максимально сблизить актера и
чем напоминает своего древне- зрителя, воспользоваться таки-
греческого предка, но краткий ми акустическими, световыми и
сравнительный анализ поможет пластическими эффектами, ко-
нам в дальнейшем рассматри- торые невозможны на открытых
вать символ, не вырывая его из площадках. И все же до сих пор
контекста истории, которая для заветной мечтой европейского
него начинается с сублимации театра остается бесконечная по-
древних мифов. пытка проникнуть в тайну ма-
Идея катарсиса, которая гического воздействия театраль-
пронизывала театр на протяже- ного представления – тайну, ко-
нии всего его существования, торой наверняка владел древне-
черпая свое эзотерическое зна- греческий театр.
чение в мистериях древности и Mагия древнего театра –
по сути являясь главной целью это комплекс эзотерических зна-
Театра, в наше время сущест- ний и умения целенаправленно
вует лишь в том проявлении, в воздействовать на все уровни
каком ей позволяет исчезающее возможного человеческого вос-
искусство Трагедии. Идея очи- приятия, как-то: физический
щения души предполагает вы- (органы чувств), психический
деление из нее некой инород- (ощущения) и ментальный
ной субстанции, а подобный (магнетизм, волны электричес-
процесс происходит в физичес- ких вибраций). При этом мен-
ком теле при сжатии, значит, тальному плану соответствует
душе прежде необходимо рас- идея спектакля, психическому –
ширение, и именно столкнове- образ, а физическому плану –
ние противоположностей дает форма. Поскольку этот прин-
эффект катарсиса (очищения). цип триединства является мо-

68
делью всякого творческого про- ний) и синтагматический (су-
цесса, то и символ в процессе те- ществует в соединении цепочки
атрального действия проявля- знаков, от прошлых до после-
ется во всех трех аспектах, как дующих связей, вызывая в соз-
результат действенной связи нании воспринимающего эво-
объекта с идеей образа. Объект люцию развития значения).
в этом случае представляет со- Взяв за основу принцип отно-
бой некую проявленную для че- шений между знаками, рассмот-
ловеческого восприятия форму рим отношения между формой
(будь-то предмет, действие или (объектом) и содержанием
звук), связь этой формы с идеей, (идеей) в момент их символи-
которая возникает в процессе ческой связи, другими словами,
символизации, придает форме выделим три аспекта символа,
новое, неожиданное звучание, созданного в процессе символи-
наполняя ее не свойственным зации: символ-знак, символ-мета-
ей прежде смыслом, создавая в фора и символ-образ. Надо отме-
воображении зрителя некий тить, что во всех трех предла-
образ. Форма (объект), сама по гаемых аспектах символ может
себе являясь первичной языко- быть проявлен в физиическом,
вой структурой, будучи напол- психическом и ментальном
нена дополнительной смысло- плане одновременно, но каждо-
вой нагрузкой, отсылающей к му из аспектов свойственна
идее (проявленной в образе), доминанта, которая выявлена
становится символом, то есть как определяющая так же, как
вторичной языковой структу- аура человеческого тела вклю-
рой спектакля, но исклюючи- чает в себя синтез всех цветов,
тельно на то время, пока связь но какой-то из них является до-
объекта с образом действует. минирующим в тот или иной
Тем не менее, характер этой период жизни.
связи может быть разным, не- Так, при случае верти-
сколько отличаясь по типу и кальном залегании означаемых
уровню сцепления. мы имеем дело с так называе-
Ролан Барт в книге «Ми- мым «универсальным» симво-
фология» [1, с. 246-252], рассма- лом для которого характерен
тривая отношения между зна- устойчивый тип связи в силу
ками, предлагает три варианта того, что форма, независимо от
отношений: символический (ха- действующей на данный мо-
рактеризующийся вертикаль- мент символизации, всегда ос-
ным залеганием означаемых), тается носителем ряда истори-
парадигматический (Действует чески сформировавшихся идей
только при взаимодействии с или значений. Поскольку имен-
другими знаками, открывая но этот аспект проявления сим-
перспективу развития значе- вола менее всего обязан своим

69
существованием театру, а на- ваясь эффекта некой архаич-
против, театр охотно черпает ности и монументальности в
еще жизнеспособные формы сознании зрителя. Или другой
этого древнего языка, адапти- пример: в сценографическом
руя их к сегодняшнему воспри- решении Д. Боровского к «Тра-
ятию, границы перехода от зна- виате» (Дж. Верди) на первый
ка к символу (и наоборот) дос- взгляд нет ничего символичес-
таточно размыты, что дает нам кого, четыре действия оперы
право рассматривать его в рабо- происходят в одной и той же
те как символ-знак. Символ- обстановке, если бы не измене-
знак в театре апеллирует к тра- ние цветовой гаммы в переходе
диционному уровню зрительс- от много-цветной к черно-
кого восприятия, а потому его белой и не загадочное исчезно-
рудиментарная форма подвер- вение дверей. В первом дейст-
гается функциональной реге- вии в комнате пять дверей, во
нерации бинарного порядка: втором – четыре, в третьем –
символ обуславливается знаком, три, и, наконец, в последнем –
а знак приобретает статус сим- только одна дверь. Дверь, кото-
вола, но и в том и в другом рая в начале спектакля несла
случае форма выражения наи- знаковую информацию (вход-
более плотно проявлена в мате- выход), в результате количест-
рии. Проще говоря, тот или венной (и цветовой) реформы
иной ракурс проявления фор- приобретает символическое
мы является результатом рацио- значение, связанное как с про-
нального режиссерского подхо- тивопоставлением стене (с
да, с учетом исторически сло- сокращением количества две-
жившихся моральных и куль- рей увеличивается пространст-
турных норм и традиций со- во стены), так и символикой
циума. проема, как единственного вы-
Например, итальянский хода, ассоциируемого со смер-
режиссер Виторио Гасман в пос- тью. Знак в этом случае приоб-
тановке «Эдип-царь» (Софокла) ретает статус символа.
неоднократно использует эм- Примером превращения
блемы-иероглифы, которые са- символа в знак может быть ин-
ми по себе не имели бы на зри- терпретация карнавального
теля никакого воздействия, если костюма в кишиневской пос-
бы не были продублированы тановке Ильи Шаца «Вишне-
графичностью мизансцен, ра- вый сад» (А. П. Чехова), где
зумно направляя к чувствен- оправданные карнавалом аксес-
ному восприятию графических суары на персонажах, по за-
форм (квадрата, круга, тре- мыслу режиссера, открывали
угольника, линий, точек) в их зрителю их сущностную харак-
метазначении, тем самым доби- теристику. Ярко-красная шаль

70
на Раневской, барская накидка ционно сложная из всех форм
на горничной Дуняше, как и искусства, насыщен видимыми
королевская мантия на Епихо- статичными и динамичными
дове, – не более чем утрирован- формами (как в сценографии,
ный акцент на их жизненные костюмах и реквизите, так и в
устремления, их личностную динамике и рисунке мизан-
доминанту. Тогда как шутовс- сцен), то любое проявление
кой колпак на Фирсе и шляпа логической последовательности
раввина на Трофимове – ак- в решении общей геометричес-
цент, смещающийся в сторону кой композиции обнаружит
их восприятия другими людь- непрерывное участие символа-
ми. Таким образом, каждый из знака в создании целостного
выбранных объектов символи- образа спектакля.
зации, самостоятельно несущий «Натурализму в театре
ряд означаемых, в спектакле не место» - лозунг реформато-
сводится к атрибуту. Так ски- ров современного театра. Если
петр, близкий в своем значении искусство - это искусственно
к магическому жезлу, являясь создаваемый Художником мир,
символом проявления Силы, а отражающий стремления души
также «мировой оси», при на- к познанию истины или поиск
личии державы, в руках коро- идеалов красоты и гармонии, то
нованной Елизаветы («Елизаве- можно сказать, что в этом
та I» П. Фостера в постановке П. смысле Театр – это Оранжерея,
Вуткарэу) становится лишь где поддерживаются определен-
атрибутом власти. ные условия жизни, искусствен-
Надо сказать, что ные условия, но флора, а если
символ-знак предполагает на- хотите и фауна, - настоящие, и
личие у зрителя определенных это дает уникальную возмож-
элементарных знаний или ность. Оранжерея пригодна
представлений о предмете, что- как для выведения экзотичес-
бы вызвать к жизни чувственно- ких сортов, так и для научных
эмоциональные ассоциации и экспериментов, когда для обыч-
аналогии. Так, не требуя точ- ного растения создаются
ной расшифровки символичес- экстремальные условия жизни,
ких значений квадрата или кру- результатом которых является
га, присутствующая в подсозна- либо приобретаемая растением
нии универсальная идея этих комическая форма, либо траги-
форм, проявится в сознании ческая гибель растения или
зрителя как архетип характер- всей экосистемы. Эксперимент
ных качеств: квадрат - статичен, является необходимым принци-
фундаментален, круг – динами- пом театра-оранжереи, чтобы в
чен, функционален. Поскольку действии выявить законы, по
спектакль, как самая компози- которым рождаются, умирают и

71
видоизменяются те или иные выявления нового аспекта сим-
формы жизни. Натурализм в волической связи.
театре занимается насаждением Для второго аспекта
сорняков или приравниванием символической связи, обозна-
внутренних условий к условиям ченного как символ-метафора,
внешним, что дискредитирует характерно то, что объект, в
само существование оранжереи. процессе символизации обре-
Почему театр, пройдя тающий статус символа, может
сложный исторический путь в быть выбран произвольно,
поиске новых форм и способов причем символ является тако-
выражения как в драматургии, вым лишь в тот промежуток
так и в сценическом воплоще- времени, в который символи-
нии, потеряв первоначальную ческая связь объекта с идеей
целостность и будучи постав- действует. Таким образом,
лен в условия рыночной конку- внутри символического образо-
ренции со средствами массовой вания устанавливается корреля-
информации, начал обратный тивный тип связи, рассчитан-
циклический путь к своим мис- ный на субъективный уровень
териальным истокам? На этот восприятия, то есть значение
вопрос еще не найдено достой- рождается в сознании зрителя в
ного ответа, но доказательством силу его субъективного опыта,
этому служит тот факт, что ин- вызванного к жизни силой во-
терес к невербальным семанти- ображения. Явление метафоры
ческим формам театра воз- в театральном языке, в отличие
растает с каждым десятилетием. от ее литературного аналога, не
Достаточно вспомнить, с каким имеет энциклопедической ха-
голодным фанатизмом зритель рактеристики, но само понятие
наслаждался спектаклями Мос- метафоры заключается в нали-
ковского театра на Таганке в 70- чии связи между одним объек-
е годы прошлого века. Симво- том и некими качествами дру-
лические образы, созданные Ю. гого объекта, первоначально не
П. Любимовым и художником свойственными первому, при-
Д. Боровским, до сих пор явля- дающими ему поэтическое зву-
ются классической школой теа- чание. Констатацию наличия
трального мастерства. В данном символической связи в театре
случае реформаторство Люби- выполняет слово символизация,
мова не просто совпало по вре- и, несмотря на ее метафоричес-
мени с расцветом семиологии кий оттенок, существует перво-
мирового масштаба, что харак- начальная видимая форма –
теризует это явление как орга- объект, который апеллирует к
ничный всплеск расового созна- воображению зрителя и в
ния, но и предоставило базу для какой-то момент театрального
действия принимает на себя

72
функцию символа. Например, в вая в воображении зрителя сим-
кишиневской постановке Петру волическую связь с идеей и зна-
Вуткарэу «Елизавета 1» (П. Фос- чением купола, обретает ста-
тера) персонажи-ведущие (Рас- тус символа, что дает возмож-
сказчик и Пата Сола) в процессе ность рассматривать все проис-
спектакля то разматывают нить ходящие события в несколько
из клубка, натягивая ее перед ином смысловом ракурсе.
важными событиями, то пере- Другой пример найдем в
матывают с одного клубка на спектакле П. Вуткарэу «Елиза-
другой, обрывают или снова вета I» (П. Фостера), где на про-
ввязывают спицами в общее по- тяжении всего действия просле-
лотно. Таким образом, обычная живается четкая связь реальных
нить в процессе произведенных персонажей с идеей Марионет-
над ней действий рождает в ки. Передвижные манекены,
воображении зрителя метафо- первоначально выступающие
рическую связь, обретая словес- как символ придворных ан-
ную форму в метафоре – нить глийской королевы, в финале
судьбы. Нить в результате сим- пьесы приобретают другое сим-
волизации принимает на себя волическое значение – евро-
функцию символа только в кон- пейские правители и их при-
тексте спектакля и вне его дворные по сути своей являются
действия эту функцию не сох- манекенами. Уникальность этой
раняет, в отличие от символа- символизации в том, что мане-
знака. кены являются в процессе
Поэтический подход в спектакля объектом-посредни-
решении спектакля локализу- ком между придворными Ели-
ется в четырех способах образо- заветы и царственными особа-
вания символа-метафоры, сход- ми Европы, тем самым объеди-
ных по своей структуре с обра- няя три образа в одну цикли-
зованием метафоры словесной. ческую структуру, разумеется
(Более подробно эта тема рас- приобретая статус символа-
сматривается в статье «Меха- метафоры. В том же спектакле
низм символических связей»). Рассказчица Пата Сола появля-
Примером появления ется на поле только что закон-
символа-метафоры может быть чившейся битвы между английс-
сценографическое решение В. ким и испанским флотом в
Рубана к спектаклю «Беспри- образе сеятеля. Объект ее посе-
данница» (Н. Островского), ва неясен и провоцирует зри-
последнее действие которого теля на двойную ассоциацию –
происходит на палубе корабля, с песком времени или с характе-
напоминающего по форме ку- ром тех всходов, что дадут бро-
пол христианского храма, и, шенные в такую почву зерна,
следовательно, корабль, созда- но и в том и в другом случае

73
действие, осуществленное ак- такль должен соответствовать
трисой, является объектом-но- духу своего времени как ника-
сителем символической связи. кой другой вид искусства, ибо
Еще одним ярким при- самое главное его звено – это
мером символа-метафоры явля- актер, современник зрителя, а
ется макет сада, предложенный главная задача – отражение и
И. Шацем в постановке «Виш- решение классических форм
невый сад» (А. П. Чехов). Вы- конфликтов в контексте про-
ставленный на авансцене мини- блем, падений и взлетов совре-
атюрный садик-макет в проз- менного общества. И символ
рачном ящике поначалу вызы- здесь является тем универсаль-
вает удивление зрителей, пока ным средством или языком
не обнаруживается его симво- театра, который, как и любой
лическое значение через отно- другой язык общения, изменя-
шение к нему главных дейст- ется и развивается в пропорцио-
вующих лиц. Раскрывая пози- нальном отношении с разви-
цию каждого из них по отно- тием самого общества и потому
шению к настоящему Саду, доступен зрительскому воспри-
действие, производимое над ятию в той степени, в какой
объектом, придает ему статус адоптирован его современни-
символа. В этом же спектакле ком-режиссером.
найдем пример ассоциативной Если символ-знак и сим-
связи параллельных действий в вол-метафора большей частью
сцене разговора Ани с Трофи- направлены на проявление
мовым, который кружит ее на чувств, интеллекта и воображе-
роликовой доске, увлекая свои- ния зрителя, то третий аспект
ми новаторскими идеями. Это, символа – символ-образ – апел-
на первый взгляд, нелепое кру- лирует к ощущению и проя-
жение приобретает смысл как влению интуиции, обнаружи-
образная иллюстрация того вая (или не обнаруживая) спо-
внутреннего действия, которое собность индивидуума к абст-
стоит за гранью произносимых рактному мышлению. Особен-
слов, обнаруживая свое симво- ность этого универсального типа
лическое значение. связи заключается в том, что воз-
Театр как структура, действие объекта-носителя идеи
включающая в себя синтез всех на зрителя зачастую оказы-
видов искусства, казалось бы, вается для него (зрителя) под-
выигрывает в сравнении с каж- сознательным, поскольку фор-
дым из них в многогранности ма выражения, эволюционируя
своих возможностей, но в то же в процессе спектакля, выявляя-
время проигрывает им в своем ется в ряде взаимодополняю-
ограниченном жизненно-вре- щих символизаций разной сте-
менном пространстве. Спек- пени плотности проявления в

74
материи. Цепочка видимых действующей в спектакле по
знаков дополняется символикой собственым законам Материей,
форм, цвета, света, обогащается неким Присутствием, вызываю-
музыкальной, Ритмической и щим метафизический страх,
звуковой партиитурой, а также «который лежит в основе всяко-
проявлением личного актерско- го древнего театра». Реализуя
го магнетизма. Умелое исполь- самые прогрессивные идеи
зование вышеназванных эле- своего времени о создании
ментов оказывает на зрителя истинно театрального языка, не
сильное психологическое воз- привязанного слепо к тексту,
действие, вызывая в подсозна- режиссер воплощает идею за-
нии связь с археетипами кол- навеса в совокупности всех
лективного бессознательного и доступных художественных
провоцируя отражение этих средств. «Мистическое состоя-
образов на оболочке сознания. ние сознания» передается зри-
Здесь режиссер стано- телям через незримое воздей-
вится творцом нового мифа, ствие магических соотношений
являясь индикатором духовно- землистого оттенка и вязаной
го состояния общества, интуи- фактуры занавеса, меняющейся
тивно улавливая из эфира жиз- от шерстяной до паутинной,
ни именно те вибрации коллек- повинуясь партитуре света, с
тивного бессознательного, кото- его причудливым передвиже-
рые нуждаются в проявлении. нием в пространстве сцены,
Выдающийся психолог Г. Юнг таящем в складках неожидан-
считал, что именно так гении ные сюрпризы. А также через
своего времени создают непрев- непосредственное проявление
зойденные шедевры в том или личного магнетизма актеров, за-
ином виде искусства: поднимая ряжающих субстанцию эфира
проблему на уровень высокоху- вибрациями своих мыслеформ,
дожественной интерпретации, усиливая их воздействие зву-
они как бы высвобождают под- ком, будь-то ритмичная форма
сознательные силы для ее реше- стихотворного текста или
ния. песня, которая в исполнении
В этом плане целесо- Гамлета (В. Высоцкого) звучала
образно привести в качестве особенно проникновенно. При-
примера «Гамлета» (У. Шеек- обретенный Занавесом в про-
спир) в режиссерской интер- цессе символизаций статус
претации Ю. П. Любимова. Об- символа-образа является класс-
раз Занавеса (гениальное творе- сическим примером использо-
ние художника Д.Боровского) вания символа как единственно
выходит за рамки собиратель- возможного средства для про-
ного образа Зла, Тени или Рока явления такого рода понятий,
и становится одухотворенной,

75
которые нельзя выразить никак Театр, предлагая зрителю сим-
иначе. волические образы, провоциру-
Символическое мышле- ет в нем развитие способности
ние подвигает режиссера к видеть мир в его оригинальном
созданию современного мифа символическом проявлении, за-
и, приближая театральное дейст- рождая новый, универсальный
вие к мистериальным формам, язык общения.
связывает театр с его предком.

ЛИТЕРАТУРА

1. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – Москва. Прогресс,


Универс, 1994. – 616 с.
2. Юнг, К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. Москва. Ренессанс, 1992. –
320 с.
3. Как всегда – об авангарде: Анталогия французского театрального авангарда.
Москва. ТПФ Союзтеатр, 1992. – 288 с.
4. Михайлова, А. Кречетова, Р., Давид Боровский. Москва. Артист. Режис-
сер. Театр, 2002. – 272 с.

30 ianuarie, 2007

Constantin Brâncuşi. Cuminteni

76
ПРОФЕССОР Л. ВАВЕРКО – РЕДАКТОР-
СОСТАВИТЕЛЬ СБОРНИКОВ
ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР
КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА
VALUABLE CONTRIBUTION TO THE FORMATION OF A DIDACTIC
REPERTOIRE IN THE PIANIST PRACTICE OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA:
A COLLECTION OF PIANO PIECES MADE UP BY PROFESSOR L. VAVERCO

Elena GUPALOV,
doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte plastice, Chişinău

The article analyses the work of Professor L. Vaverco as editor, the collector
of piano miniature collections of the Moldavian composers, which have been
published in the local publishing house in the 70's of the XX century. The
specificity of her pedagogical and performing editions, the professional selection
criteria of domestic repertoire especially allocated into the mentioned collections are
discussed, as well as its further introductions in the pianist practice of the Republic
of Moldova.
ки, касающиеся её ладовой
70-е годы XX века оказа- структуры, характерных Рит-
лись исключительно плодо- мов и мелодико-интонацион-
творным этапом в молдавском ных оборотов.
музыкальном искусстве. В ком- Жанр фортепианной
позиторском творчестве этого миниатюры – это одна из наи-
времени достаточно ярко про- более динамично развиваю-
является стремление к использо- щихся областей профессио-
ванию разнообразных вырази- нального творчества Молдовы.
тельных средств, направленных Интенсивное её внутреннее об-
на решение значительных твор- новление в 70-е годы XX века
ческих задач. Наибольшего нашло отражение в материалах
внимания в это время заслужи- как республиканской, так и все-
вают именно фортепианные союзной прессы. С другой сто-
пьесы, в которых отчётливо роны, в данный период у мо-
проявляются национальные лодёжи Молдовы также повы-
особенности молдавской музы- сился интерес к профессиона-

77
льной фортепианной музыке: в концертную и педагогическую
это же время по решению мол- практику, достойно пройдя все
давского правительства было стадии апробации Государст-
намечено увеличение контин- венного заказа Министерства
гента учащихся в высшие Культуры Молдовы.
учебные музыкальные заведе- Что же касается перво-
ния края. Поэтому в республике го концертного представле-
возникла насущная потреб- ния какого-либо нового про-
ность в издании фортепианных изведения, написанного для
сборников наиболее значимых фортепиано, то в Союзе Компо-
и популярных пьес молдавских зиторов эта почётная миссия
композиторов. Впервые самые продолжительное время была
лучшие образцы фортепиан- закреплена за известной учени-
ных произведений малой фор- цей Ф. Музическу, великолеп-
мы были собраны воедино в ной молдавской пианисткой -
нотном сборнике Избранные Гитой Борисовной Страхиле-
фортепианные произведения мол- вич. Она считалась одним из
давских композиторов, изданном лучших интерпретаторов на-
в Кишинёве в 1961 году [1]. На- циональной фортепианной
ряду с композиторами старше- музыки, блестяще справляясь с
го поколения (Ш. Няга, Л. Гу- пианистической фактурой лю-
ров, С. Лобель и др.) в данном бой сложности. В 70-е годы XX
сборнике было представлено века много было сделано для
фортепианное творчество и продвижения молдавского ре-
молодых композиторов Молдо- пертуара в педагогическую
вы 60-х годов XX века (Г. Няга, практику и проректором по
А. Муляр, З. Ткач и др.). учебной части Молдгосконсер-
Со слов профессора Л. ватории им. Г. Музическу – Л.
Ваверко, в этот же период А. Аксёновой. Она настойчиво
республиканское Министерство добивалась включения в учеб-
Культуры издало указ об обяза- ные планы данного высшего
тельном условии концертной учебного заведения произведе-
апробации (т.е. «выноса» на ний молдавских авторов для
концертную эстраду) новых обязательного изучения учащи-
произведений молдавских ком- мися всех курсов, а также вклю-
позиторов для их последую- чения их в сольные концертные
щего включения в какие-либо программы студентов и препо-
Государственные издания. Поэ- давателей. Именно она явилась
тому любое «новоиспечённое» инициатором прекрасной идеи
произведение должно было накопления магнитофонных
быть представлено и исполнено записей с новой профессио-
в Союзе Композиторов, а также, нальной молдавской музыкой,
по возможности, включено в планомерно давая опреде-

78
лённые музыкальные заказы международном конкурсе мо-
педагогам Молдгосконсерва- лодых исполнителей в РМ
тории, исполнения которых (1997г.) и исполнение Концер-
составили «золотой фонд» фо- тов молдавских авторов с на-
нотеки этого ВУЗа. циональным оркестром Филар-
Одним из самых актив- монии таких учащихся имени-
ных педагогов, которая не того профессора, как Н.Коври-
только регулярно включала гина (Концерт для ф-но с ор-
молдавские фортепианные про- кестром Д. Федова, дирижёр
изведения в репертуар своих В.Дони), И. Панамарчук (Кон-
учащихся, но и сама их часто церт для ф-но с оркестром Д.
исполняла как в Молдове, так и Федова, дирижёр М. Сечкин),
за её рубежами (г. Львов, Ю. Губайдуллина (Юношеский
Санкт-Петербург, Москва и концерт для ф-но с оркестром
др.), была и по сей день А.Люксембург, дирижёр Г.Мус-
остаётся профессор Людмила тя) и мн. др.
Вениаминовна Ваверко. Из- Нередко некоторые про-
вестнейший в РМ педагог-нас- изведения попадали в руки Л. В.
тавник, с более чем полувеко- Ваверко буквально из-под пера
вым педагогическим стажем, автора. Например, при подго-
воспитывая публику от кон- товке одного из учеников к 1-
церта к концерту, она первой му Республиканскому конкурсу
среди местных пианистов отве- юных исполнителей в 1963 году,
ла целое отделение творчеству за месяц до исполнения она
молдавских композиторов в получила Новеллу В. Загорского
марте 1976г., расширив его гра- – обязательную пьесу для 11-го
ницы до целой программы в тура. «Мне как педагогу Олега
1984г. Майзенберга, одного из участников
В учебной аудитории конкурса, пришлось вместе с ним
Академии Музыки, где тру- осваивать и осмысливать ново-
дится Л. В. Ваверко, по тради- рождённое произведение», – позже
ции молдавская профессио- вспоминала Л. Ваверко [2]. Не
нальная музыка звучит регу- случайно именно исполнитель-
лярно, да и студенты имени- ская интерпретация О. Май-
того профессора нередко вы- зенберга (ныне ведущего про-
носят её на большую сцену. фессора Венской Академии
Можно отметить и прекрас- Музыки) вызвала бурный вос-
ное конкурсное прочтение торг слушателей и была высоко
пьесы Г. Чобану Натюрморт с оценена жюри данного кон-
цветами, мелодиями и гармония- курса. Вдохновенная игра не
ми ученицы Л. Ваверко – Ю. менее талантливого выпускни-
Губайдуллиной, ставшей обла- ка Л. Ваверко – С. Филиогло (в
дательницей «Гран-При» на 1-м данный момент совершенству-

79
ющего своё мастерство в Герма- авторов [5]. В этих нотных
нии у профессора В.Лобанова), изданиях ей удалось размес-
который в 1997 году публично тить большую часть своего
исполнил Маски С. Лунгула на «молдавского» репертуара, ко-
нескольких юбилейных вече- торый вскоре стал необыкно-
рах композитора и на между- венно популярным во всей
народном конкурсе, также бы- республике. Большинство про-
ла встречена публикой с непод- изведений здесь было опубли-
дельным интересом [3]. ковано впервые. Л. Ваверко
Позже С. Лунгул востор- пришлось значительно потру-
женно отмечал: «Многие играли диться в поисках оптимального
мою музыку, но именно интерпре- исполнительского решения для
тации Ваверко явились воплоще- каждого из опусов, ещё не
нием моих идей и мечтаний» [4]. имеющих каких-либо устояв-
Её исполнительская редакция шихся трактовок.
Масок С. Лунгула, которая В своих многочислен-
впервые увидела свет в 1975 го- ных интервью В. Загорский от-
ду, по масштабу творческого мечал, что Людмила Вениами-
осмысления сопоставима лишь новна всегда «умело разгадывает
с научным трактатом или дис- замысел» композитора, замечая
сертацией. Поэтому местные порой даже «больше, чем написа-
композиторы, доверяя худо- но в нотах» [6]. Действительно,
жественной интуиции Л.В. Ва- все темпы, нюансировка, педа-
верко, обращались к ней за лизация, фразировка, апплика-
советом, часто ещё на стадии тура, а также другие пометки
становления своего творческого и замечания Людмилы Вавер-
замысла, т.к. она помогала ус- ко, как исполнительского ре-
пешно откорректировать его и дактора были выполнены
направить в нужное русло. Не чрезвычайно точно, тонко и
секрет, что с Л. В. Ваверко сот- скрупулёзно, с большой от-
рудничали такие именитые ветственностью, подлинным
композиторы Молдовы, как В. душевным Интересом и глубо-
Загорский, С. Лобель, А. Стыр- ким вниманием даже к самым
ча, Г. Няга, С. Лунгул, З. Ткач, а мелким деталям.
в настоящее время к ней обра- По словам профессора
щаются и наши современники Л. Ваверко главными Крите-
– Г. Чобану и др. риями отбора миниатюр в дан-
И вовсе не случайно в ные фортепианные сборники
начале 70-х годов XX века стали два взаимодополняющих
именно Людмиле Вениами- фактора: представительность
новне было предложено соста- музыкального произведения с
вить и отредактировать форте- художественной точки зрения и
пианные сборники молдавских его содержательность. Причём,

80
во всех 3-х сборниках Людмила Лобеля и Багатели (с 1-4) П. Ри-
Вениаминовна разместила вилиса.
фортепианные пьесы, совер- И, наконец, в нотное
шенно различные по степени издание 1979 года включены
трудности. В предисловии ко пьесы, которые нередко можно
всем своим нотным изданиям в услышать на Академических
качестве исполнительского ре- концертах в детских музыкаль-
дактора Л. Ваверко отмечала, ных школах Республики Мол-
что различная степень слож- дова. (Кынтек и Оляндра А. Му-
ности этих произведений поз- ляра, Веселия А. Сокирянско-
воляет рекомендовать их ис- го). Уровню музыкальных кол-
полнителям различного уровня леджей соответствует как фор-
– как школьникам, так и сту- тепианная миниатюра Данс ко-
дентам. мик А.Муляра, так и целая
Например, в нотное из- серия произведений В. Рота-
дание 1971г. вошли фортепиан- ру: Силуэт, Данс бэтрынеск,
ные пьесы, которые могут быть Дансул фетелор, Дансул бэрба-
исполнены как в детских музы- цилор. В практической Деятель-
кальных школах (Игра, Дуэт, ности музыкальных колледжей
Токкатина Г. Няги), так и в и Академии Музыки, Театра и
музыкальных колледжах (Экс- Изобразительных Искусств Мол-
промт, Колыбельная З.Ткач), а довы часто встречаются такие
также в Академиях Музыки и популярные произведения как
Консерваториях (Гавот А. Стыр- Импровизация и Скерцо О.
чи, Юмореска С. Шапиро). Негруци, а также Вальс З. Ткач.
Из пьес, включённых в Исходя из всего выше-
сборник 1975 года, в ДМШ сказанного можно с уверен-
чаще всего исполняют такие ностью констатировать, что
фортепианные произведения: Людмила Ваверко ещё в 70-е го-
Остинато и Юмореска В. Ро- ды XX века предопределила
тару, Колыбельная и Скерцо А. дальнейшую судьбу тех форте-
Стырчи, Баллада, Рассказ и пианных произведений мол-
Остинато А. Муляра. В списках давских авторов, которые поз-
фортепианных сочинений, ре- же прочно вошли в педагоги-
комендованных для исполне- ческий и концертный репер-
ния в музыкальных колледжах туар пианистов РМ. Действи-
часто можно встретить такие тельно, многие новые произве-
произведения как Поэма С. Ло- дения, вошедшие в состав этих
беля или Сказка Г. Няги. А в 3-х фортепианных сборников,
Академии Музыки нередко сумели выйти за пределы ком-
звучат такие популярные позиторских пленумов и съез-
произведения, как Токката С. дов. Позже эта музыка нашла
достойное место как в филар-

81
моническом репертуаре, так и в дактором и составителем кото-
педагогической деятельности рых явилась Людмила Вениа-
средних и высших музыкаль- миновна, во многом обу-
ных заведений Молдовы. Про- словленный её богатым педаго-
изведения же молдавских клас- гическим опытом, исполни-
сиков в её творческой исполни- тельским мастерством и ар-
тельской редакции получили тистическим чутьём вдумчи-
новую интерпретацию, обога- вого музыканта, вызывает в
тившись свежими яркими крас- памяти высказывание замеча-
ками. тельного композитора и пиа-
По отношению к твор- ниста С.Е. Фейнберга: «Иногда
ческой работе, проделанной композитор сам доверяет испол-
профессором Л. Ваверко, спра- нителю внести некоторые по-
ведливо можно отнести слова правки к нотному тексту ... Это
А.Рубинштейна: «Воспроизведе- объясняется желанием компози-
ние…[суть] второе творение. тора воспользоваться познанием и
Обладающий этой способностью мастерством исполнителя-ин-
... даже в творении великих ком- струменталиста, знающего в
позиторов ... найдёт эффекты, на совершенстве возможности дан-
которые тот или забыл указать, ного инструмента, технику игры
или о которых не думал»[7]. на нём. Такое содружество может
Успех и популярность сборни- помочь автору найти путь к наи-
ков фортепианных миниатюр более благодарному изложению»[8].
молдавских композиторов, ре-

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Избранные фортепианные произведения молдавских композиторов. – Киши-


нев: Картя Молдовеняскэ, 1961. – 187 с.
2. Л. В. Ваверко. Драматургическая роль исполнительских средств в интер-
претации «Новеллы» В.Загорского для фортепиано. // Вопросы Теории,
истории и методики, фортепианного искусства. / Кишинёв: Штиин-
ца, 1991. 68 с.
3. С. Филиогло исполнял и другие сочинения молдавских компози-
торов. Так, Moment bacovian для фортепиано с оркестром Г. Чобану
неоднократно звучал в его исполнении: в концерте Национальной
филармонии с оркестром компании Телерадио-Молдова, дирижёр Г.
Мустя (1998г.), во время которого была сделана фондовая запись, а
также в юбилейном концерте в Бухаресте, посвящённом 70-летию
румынского радио, с Национальным оркестром Pадио Румынии,
дирижёр А. Самоилэ (1998г.).
4. С. Пожар. К таинствам пианизма: Уроки жизни и творчества Людмилы
Ваверко. – Кишинёв, 1999.– С.86.

82
5. Piese pentru pian. / Alc. şi ediţie îngrijită L. Vaverco; red. E. Tcaci –
Chişinău: Cartea Moldovenească, 1971. 48 p.;
6. Piese pentru pian. / Alc. şi ediţie îngrijită L Vaverco, red. E. Tcaci. –
Chişinău: Cartea Moldovenească, 1975. – 82 р.;
7. Piese pentru pian. / Alc. şi ediţie îngrijită L. Vaverco, red. Iu. Ţibulschi. –
Chişinau: Literatura artistică, 1979. – 94 p.
8. С. Пожар. К таинствам пианизма: Уроки жизни и творчества Людмилы
Ваверко. – Кишинёв, 1999.– С.4.
9. А. Рубинштейн. О музыке в России. // Литературное наследие. Том I/
Москва, 1983.– С.50.
10. С. Е. Фейнберг. Композитор и исполнитель. // Пианизм как искусство./
Москва, 1965.– С.33.

21 septembrie, 2006

83
ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО ЗЛАТЫ ТКАЧ
ДЛЯ ДЕТЕЙ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
ZLATA TCACI'S CHORAL CREATIVITY FOR CHILDREN

Анна ШИМБАРЕВА,
старший преподаватель, соискатель научной степени доктора
искусствоведения,
Академия Музыки, Театра и Изобразительных Искусств,
Кишинэу

Articolul prezintă analiza creaţiei corale a Zlatei Tcaci din ultimii douăzeci de ani
(sfârşitul sec. XX - începutul sec. XXI), predestinată copiilor. În cercetare sunt analizate
variaţiile de gen, tematica, specificul naţional şi complexul de bază al procedeelor expresive.
Materialele articolului pot servi drept îndrumar dirijorilor de cor pentru alegerea
repertoriului.

The article presents the analysis of Zlat Tcaci's choral creation of the last twenty
years (the end of the XXth century – the beginning of the XXIst) foredestined for children.
The variations of genre, theme, national identity and the basal complex of expressiv means
are analyzed in the research. The materials of the article might act as a reference book to the
choirconductors in their choice of the repertoire.

О творчестве Златы Ткач скрипке, а с шестилетнего воз-


написано немало статей, дип- раста на фортепиано. «Музы-
ломных и научных работ. Но, кальной была вся семья: мама,
тем не менее, хочется еще раз Фрейда Менделеевна (Фаина
остановиться на важнейших Эммануиловна) любила петь,
этапах композиторской дея- отец, Моисей Бенционович Бе-
тельности первой в Молдове рихман, в свое время окончил
женщины-композитора, боль- консерваторию Unirea и играл
шую часть творчества посвятив- на скрипке, на медных духовых
шей детям. инструментах, руководил ор-
Родилась З. Ткач 16 мая кестром и преподавал музыку»
1928 года в селе Лозово Нис- [1, c. 17].
поренского района. После пере- Пережив годы войны в
езда семьи в Кишинев в 1931 эвакуации, в детском доме, и
году начинаются первые заня- вернувшись в Кишинев, З. Ткач
тия музыкой, сначала игра на училась в течение двух лет на

84
физико-математическом фа- ческу, Государственным Уни-
культете государственного уни- верситетом Искусств Респуб-
верситета. «Довольно скоро, лики Молдова и в настоящее
однако, девушка начала пони- время – Академией Музыки, Те-
мать, что стезя эта – не для нее, атра и Изобразительных Искус-
а самое главное в ее жизни – ств. «Педагогическая работа
все-таки занятия музыкой, с позволяет Злате Ткач всегда
которой ей не было дано рас- быть среди молодежи, жить ее
статься самой судьбой» [1, c. 18]. интересами и естественно вхо-
В 1947 году она становится сту- дить в спектр творческих пот-
денткой музыковедческого от- ребностей композитора» [1, c. 10].
деления консерватории, по Став членом Союза Ком-
окончании которой преподает позиторов Молдовы в 1962 году,
музыкально-теоретические дис- а с 1967 года и членом
циплины в музыкальном учи- правления Союза, З. Ткач актив-
лище им. Ш. Няги. В 1958-1962 но руководила секцией музыки
гг. продолжает обучение уже на для детей на протяжении нес-
композиторском отделении Ки- кольких десятилетий.
шиневской Консерватории. В В 60-70-е годы компо-
эти же годы появляются первые зитор дарит слушателям ряд
сочинения З. Ткач, многие ад- масштабных, серьезных произ-
ресованы детям: Мелодия для ведений, говорящих об актив-
скрипки и фортепиано (1956г.); ной и творческой деятельности.
Кантата Песня о Днестре на Именно в этот период появи-
стихи Э. Лотяну (1957г.); Цикл лись сочинения, принесшие З.
пионерских песен на стихи Б. Ткач известность не только в
Истру, И. Крецу, П. Крученюка Молдове, но и в России, Укра-
(1958г.); ряд романсов для голо- ине и других республиках Со-
са в сопровождении фортепи- ветского Союза. Среди них:
ано на стихи Э. Лотяну: Жду те- шесть детских песен на стихи Г.
бя, Белые факелы и др.(1958г.); Те- Виеру (1864г.); опера Capra cu trei
ма с вариациями для форте- iezi (1966г.); кантаты Ленин
пиано (1959г.); Бурлеска для сим- (1969г.) и Пионерия (1974г.) на
фонического оркестра (1960г.); стихи В. Галайку.
Фортепианное трио (1961г.); В 1974 году Злата Ткач
Кантата Город, дети, солнце на была удостоена почетного
стихи В. Телеукэ и А. Чеботару звания «Заслуженный деятель
(1962). искусств». За музыку кантаты
С 1961 года и до послед- Ленин и успехи в области твор-
них дней жизни З. Ткач Рабо- чества для детей ей была
тала в консерватории, позже присуждена Премия Министер-
ставшей Институтом Искусств, ства Народного Образования
Академией музыки им. Г. Музи- МССР (1976г.), а чуть позже, в

85
1982 году, за балет Андриеш и Солнце, солнце на стихи С. Гимпу
оперу Голуби в косую линейку и (1982г.); кантата-рапсодия Plai de
Государственная Премия МССР. cânt, plai de dor на стихи С.
С периодом 60-70-х годов Гимпу (1983г.); опера Шаг в бес-
связаны смелые жанровые смертие (1985г.); музыкальные
начинания и эксперименты в сказки Томчиш-Кибальчиш (1985г.),
творчестве З. Ткач. Композитор Цветик-семицветик (1985г.), Ма-
создает большое количество ин- ленький принц (1985г.) и Повар и
тереснейших произведений, та- боярин (1987г.); опера Мой па-
ких, как: Концерт для скрипки, рижский дядя (1987г.).
струнных и литавр (1971г.); 90-е годы ознаменова-
Шесть зарисовок для струнного лись пристальным вниманием
квартета и кларнета Забавные композитора к еврейской тема-
истории (1973г.); Симфоничес- тике. Стимулом послужили впе-
кий триптих Суровый напев чатления З. Ткач от поездки в
(1975г.); Соната для альта и Израиль в 1992 году. Список со-
фортепиано Памяти Д. Шоста- чинений этого направления в
ковича (1976г.); цикл детских творчестве композитора доста-
хоров на стихи Ем. Букова и Г. точно богат. Это поэма Слава-
Виеру (1976г.); три пьесы для тич (1992г.); сюита на еврейские
скрипки, виолончели и кларне- темы (1991г.); Iad va- Săm (1993г.);
та (1978г.); хоровой цикл Ок- Кадиш (1995г.); вокальные цик-
тябрьская баллада на стихи А. лы на стихи О. Дриза, М. Мет-
Рошки (1978г.); отдельные ро- ляевой, Э. Слезингер. Наряду с
мансы, песни, детские инстру- молдавским и русским букваря-
ментальные и вокальные ми- ми (Alfabetul cântă, Веселая азбука
ниатюры. «С теми же десятиле- и Cântă, joacă, litera) З. Ткач
тиями 60-х – 70-х годов связано создает и еврейский алэф-бэйс -
в биографии З. Ткач и интен- Звучащие буквы. «Таким обра-
сивное восхождение к успеху и зом, период последних десяти-
признанию» [1, c. 26]. летий можно считать тем време-
Не менее плодотворны- нем, когда начался новый этап
ми в творчестве З.Ткач оказа- творческой деятельности Златы
лись 80-е годы прошлого века. Ткач, отмеченный желанием
Она продолжает активно рабо- служить развитию еврейской
тать над выбором оригиналь- национальной традиции. Его
ных жанров, новых тем и мето- можно считать временем «пере-
дов работы с фольклорным ма- стройки» и в эстетике, и поэ-
териалом. Так появляется хо- тике ее композиторского труда»
реографическая поэма Мэрци- [1, c. 27].
шор (1982г.); вокально-хореогра- Особое место в творчес-
фическая поэма Пионерская тве композитора 90-х годов за-
дружба (1982г.); хоровой цикл нимает также симфонический

86
жанр. Появляются такие круп- танцевальные фрагменты всту-
ные сочинения для камерного пают в диалог с декламацион-
оркестра, как Три настроения ными. Во-вторых, постоянно ме-
(1992г.) и Симфониетта Медита- няется темп (vivo, meno mosso,
ция (1994г.), а также Симфония poco a poco acelerando, sostenuto),
Panopticum, ставшая самым зна- динамика (чередуются фразы
чительным произведением из на f и p).
числа созданных Златой Ткач в В рамках двух- и трех-
последний период творчества. голосия композитор изобретает
На исходе уходящего ве- всевозможные варианты в соот-
ка композитор не оставила без ношении голосов. Например:
внимания и хоровую музыку, трехголосному запеву отвечает
создав ряд произведений, пред- фраза соло альтов foaie verde,
ставляющих, несомненно, боль- затем двухголосие превраща-
шую художественную ценность. ется в трехголосие за счет divisi
Жаль, что многие из них так и сопрано, после чего проис-
не были изданы. ходит диалог соло альтов и соло
На хоровых сочинениях, сопрано. Далее следуют и дру-
предназначенных для исполне- гие варианты в соотношении
ния детьми, хотелось бы остано- голосов, когда, например, пар-
виться более детально. тия альтов разделяется на два
Обработка молдавской на- голоса. Помимо обычного дви-
родной мелодии De glumă поя- жения параллельными гармо-
вилась в 1986 году. В самом наз- ниями, композитор обращается
вании уже заключен комичес- к противоположному развитию
кий смысл. Героиней текста на голосов, а также к канону в ин-
народные слова служит cumătra тервал ноны, вызывающем юмо-
lăudată, которую фактически не ристический эффект. Факти-
за что хвалить, так как, не чески хор написан в сквозной
смотря на давно прошедшие ле- форме, где варьируется одна
то и осень, часть собранного уро- танцевальная попевка.
жая конопли так и остается в Хор Măi, stejarule на-
снопах, а часть «выпряли» ко- писан на народные слова в 1987
ты. году для трехголосного детско-
Хоровая шуточная мини- го хора a cappella и солистки
атюра адресована детскому сопрано. В нем традиционно
трехголосному хору a cappella. В воспевается красота и мощь ду-
этой небольшой по масштабам ба, а также присутствуют поэти-
пьесе, однако, происходит мно- ческие метафоры и сравнения:
го событий, соответствующих листьев со звездами, а самого
законам шуточного жанра. Во- дуба - с облаками.
первых, постоянно меняется Пьеса написана в тональ-
жанровое своеобразие мелодии: ности e-moll, в куплетной фор-

87
ме с кодой. Драматургия голо- отражающей структуру вопроса
соведения строится по прин- (первый период) и ответа (вто-
ципу диалога между запевами рой период). Несмотря на не-
соло сопрано и трех-голосных значительное количество голо-
хоровых tutti. Один и тот же сов (всего два), композитор изо-
текст в хоровых разделах (măi, бретательно распределяет их
stejarule) дает основание считать функции. Так, в первой части
их рефреном. Тембровый кон- танцевальная мелодия очер-
траст между соло и хором под- чивается в нижнем голосе, а
черкнут контрастом жанров. верхний служит остинатным
Если в партии сопрано явно фоном на звуке тоники «ре» в
чувствуется опора на лири- этом же ритме восьмых. Во
ческую песню, то в хоровых второй части остинатный ритм
рефренах композитор опира- восьмых первого голоса прев-
ется на танцевальный жанр ращается в длинную педаль
бэтуты. сначала на звуке тоники «ре»
Истоки выразительной второй октавы, затем на звуке
мелодики этого хора следует доминанты «ля» с естественным
искать в протяжных лиричес- разрешением двух голосов в
ких молдавских песнях; их тонический унисон в двух пос-
приметы угадываются в сту- ледних тактах.
пенчатах падениях мелодии от Вторая хоровая загадка
пятой к первой ступени, вну- Ghiocelul представляет собой
тритактовых синкопах, предъе- пейзажную зарисовку, в кото-
мах от второй к третьей ступе- рой главный персонаж – цвето-
ни в каденционных оборотах, чек подснежник, «floricică floricea
ритме бэтуты в хоровом рефре- cu-o scufiţă argintie». Пьеса напи-
не. сана в простой одночастной
Цикл Nouă cântece-ghici- форме периода, но с развитым
tori (Девять хоров-загадок) на вступлением и заключением. В
стихи В. Кодицэ был написан в рамках двухголосия компози-
1989 году для детей младшего тор нашел, тем не менее, раз-
школьного возраста. Первый нообразные приемы голосове-
хор Pământul носит воспитатель- дения: и движение параллель-
ный характер, так как учит ными интервалами, и противо-
детей любить и уважать свою положное движение голосов –
землю, добрую и святую. В хоре то сходящееся, то расходящееся,
ясно чувствуются Националь- и развитие второго голоса на
ные истоки. Об этом напоми- фоне остинатно выдержанного
нает и ритм сырбы, и харак- звука в верхнем голосе. Темп
терные ладовые образования. vivo, переменный размер 5/8,
Написан минихор в простой чистая светлая диатоника D-dur
двухчастной форме, логично - все это вместе создает радост-

88
ный игровой настрой, типич- сквозная форма, построенная
ный для детей. на двух мелодических попевках.
Третья хоровая загадка В коде пьесы обращает на себя
Ecoul, контрастируя с преды- внимание игровой момент:
дущим хором, выдержана в тем- имитация писка цыпленка.
пе moderato non troppo. По жанру Миниатюрный шестой
эта миниатюра представляет со- хор Codrul - пейзажная зари-
бой плавный вальс в диатони- совка леса – сочинен в трех-
ческом B-dur. Структуру прос- частной классической форме:
той двухчастной формы можно АВА, где крайние части пред-
выразить схемой: ставляют собой эпические про-
a а1 в а2 лог и эпилог на одном и том же
Разница между вопросом и от- интонационном материале и за-
ветом подчеркнута метричес- ключают в себе собственно воп-
ким контрастом: разделы «а» - рос-загадку. Средний раздел «в»
3/4, раздел «в» - 2/4. - вариационно и динамично
Маленький хор Rândunica развивает начальный мотив
- светлая лирическая миниа- пролога, контрастируя с ним по
тюра, в которой изображаются динамике и метру (смена раз-
грациозные движения летящей мера с 2/4 на 3/4).
ласточки. Пьеса написана в В самом названии седь-
простой двухчастной форме мого хора Fluierul уже чувст-
вопросно-ответного характера. вуется национальная специ-
В основе первого периода (воп- фика миниатюры, в которой
роса) лежит весьма развитая имитируется игра молдавского
мелодия с элементами подголо- народного инструмента флуе-
сочной полифонии. Второй пе- ра. Двухголосная фактура четко
риод (ответ) контрастирует с разграничивается по своим
первым своим игровым харак- функциям. Верхние голоса ве-
тером мелодии, построенном на дут незатейливую лирическую
повторении простой секундо- мелодию с текстом, где пред-
вой попевки. Завершается ми- ставлен образ пастушка. Ниж-
ниатюра четырехкратным скан- ний голос собственно ими-
дированием слова rândunica. тирует игру флуера на остинат-
Содержанием пятого хо- ной двухзвучной попевке «лир,
ра Oul является загадка о цып- лир, лир». По жанру и эмо-
ленке, который живет в про- циональному настрою эта хоро-
долговатом домике – яйце. Это вая миниатюра приближается к
нежная лирическая миниа- ласковой колыбельной в то-
тюра в темпе andantino, в диа- нальности f-moll. По структуре
тоническом fis-moll. Интерес для эта часть цикла укладывается в
исполнителей представляет пе- простую трехчастную форму с
ременный размер 3/4 и 2/4 и точной репризой.

89
Восьмой хор Limba noastră простых форм. Композитор
- миниатюрная hora mare в фор- гибко чередует простые двух-
ме периода с кодой из двух так- частные, трехчастные, сквозные
тов с характерным ритмом 6/8. формы, форму периода. Разно-
Движение гармонической вер- образие в структуру вносят так-
тикали сосредоточено преиму- же частые обращения к обрам-
щественно на параллельных лениям на одном и том же
консонирующих интервалах интонационном материале или
либо терций, либо секст. отдельно оформленные вступ-
Заключительный хор ления и кодовые разделы.
Drumul выделяется оригиналь- Можно отметить тональ-
ным развитием сквозной ости- ную репризность (первый и де-
натной формы. Нижний голос вятый хоры сочинены в d-moll),
«рисует» образ пути-дороги, а также преобладание мажор-
которая всегда приводит к дому ных тональностей, более харак-
любимых и родных бабушки и терных для детской музыки:
дедушки, имитируя интона- 1 2 3 4
ционным остинатным враще- d-moll B-dur G-dur Es-dur
нием ее извилистый характер. 5 6 7 8 9
Верхний же голос ведет соб- fis-moll A-dur f-moll D-dur d-moll
ственно повествовательный Поскольку цикл адресо-
кантиленный рассказ. Оба голо- ван детям младшего школьного
са сплетаются в контрастную возраста, композитор ограни-
полифоническую фактуру. чилась двухголосной фактурой
В этом цикле чувствуется без сопровождения, однако в
рука зрелого мастера, имею- рамках скупого двухголосия
щего большой опыт в сочи- Злата Ткач нашла многочис-
нении музыки для детей. Неза- ленные приемы изобретатель-
мысловатые загадки носят вос- ного сочетания голосов. Здесь
питательный характер, так как можно встретить параллельное,
направлены на формирование противоположное движение
добрых и светлых жизненных (как расходящееся, так и схо-
ценностей: учат любить приро- дящееся), остинатные формы
ду (Rândunica, Ghiocelul, Oul), голосоведения в одном или
родной край (Drumul, Codrul), двух голосах, протяженные пе-
родной язык (Limba noastră). дальные фоны, диалогирова-
Принимая во внимание потреб- ние.
ность детей в игре, композитор Следующий цикл Po-
обращается ко многим изобра- vestea codrului состоит из шести
зительным игровым моментам хоровых пьес для детского двух-
(писк цыпленка, звучание флу- голосного хора a cappella. Пер-
ера и т.д.). Необходимо также вый хор с тем же названием на
отметить большое разнообразие стихи М. Еминеску посвящен,

90
по определению автора, «Его основана на остинатной попев-
Величеству – Лесу», и по жанру ке в нижнем голосе, тогда как во
его можно определить как мА- втором периоде эта же попевка
ленькую оду. Написана пьеса в передается верхнему голосу. В
тональности D-dur в форме целом форму пьесы можно
простого периода, состоящего определить как простую двух-
из трех тематически различных частную с кодой.
предложений. В первом пред- Следующий хор Doina
ложении композитор обратился сочинен на известные стихи В.
к доступному детям приему Александри, часто используе-
точного канона. В двух других мые и другими композиторами:
используется также несложное Doină, doină, cântec dulce,
голосоведение: расходящееся и Când te-aud nu m-aş mai duce.
сходящеееся движение с абсо- Doină, doină, vers cu foc,
лютным ритмическим совпаде- Când răsuni eu stau pe loc.
нием. Форма хора строфичес-
Хор Ghiocelul – лиричес- кая. Это наиболее развитое по
кая миниатюра со своеобраз- масштабу произведение для хо-
ным ритмом в тональности g- ра (основная тональность cis-
moll на стихи Г. Виеру – по- moll): здесь четыре строфы, при-
вествует о нежном цветочке чем в последней композитор
подснежнике, согретом звезда- впервые вводит соло сопрано,
ми. Для двух повторяющихся партия которого представляет
куплетов композитор избирает собой вокализ на гласной «у».
остинатную форму. Эту не- Между собой строфы объеди-
большую хоровую пьесу можно няются сходными варьирован-
назвать мини пассакалией, так ными интонациями. Само наз-
как в основе нижнего голоса вание пьесы «Doina» настраива-
лежит двухтактный остинатный ет композитора на использо-
мотив, на фоне которого разви- вание ряда национальных эле-
вается ласковая, незатейливая ментов, характерных для дан-
мелодия первого голоса. ного жанра, к числу которых
Третья пьеса Pâinea на- можно отнести: активное обра-
писана в тональности A-dur. В щение к мелизматике, медлен-
поэтическом тексте Г. Виеру го- ный темп, минорное наклоне-
рячий свежий хлеб сравнива- ние лада, имитирование наиг-
ется с лицом матери, рукой от- рыша флуера в партии солиста.
ца, летним солнцем. Жанровые Пятый минихор Căluţul
истоки этого номера восходят к (Лошадка) на стихи Г. Виеру
веселому скерцо с характерны- повествует о любви детей к жи-
ми народными синкопами на вотным:
сильных долях такта. Как и во Măi, căluţ, eşti trist de tot,
втором хоре, первая половина Acuş zahăr am să-ţi scot.

91
Îţi dau zahăr şi halva, ным ходом от четвертой к пер-
Numai nu fi trist aşa. вой ступени.
Написана пьеса в тональ- Как и предыдущее сочи-
ности As-dur в простой трех- нение, цикл Povestea codrului
частной безрепризной форме. В направлен на формирование у
основе первой части лежит ди- детей с раннего возраста граж-
алог соло альтов с хором. Вто- данственных чувств любви к
рая часть контрастирует с родному краю. Используя ши-
первой по темпу (ремарка can- роко известные стихотворения
tabile) и тонально (дорийский f- М. Еминеску, В. Александри, Г.
moll). Третья часть возвращает Виеру. Злата Ткач очень емко и
слушателя к первоначальному точно воплотила в своей музыке
оживленному темпу и тональ- образы, понятные всем с дет-
ности As-dur, но на этот раз к ства. Цикл интересен в плане
миксолидийскому. Маленькая разнообразия и тщательного
кода имитирует удаляющийся выбора средств музыкальной
стук копыт с ремаркой morendo. выразительности, среди кото-
Заключительный хор рых разнообразие форм (пери-
Drumul посвящен самой глав- од, куплетная форма, простая
ной дороге в жизни, ведущей к двух и трехчастная, строфи-
родному дому. Практически, ческая форма), жанров, прие-
это выразительный пейзаж род- мов голосоведения в рамках ми-
ного молдавского края с его ле- нимального количества голосов.
сами, полями, отарами овец. В 1989 году появляются
Для этой части композитор из- два хоровых сочинения Златы
брала тональность d-moll и Ткач Dorul codrului и Nistrule, n-ai
варьированную куплетную obosit?, которые очень часто ис-
форму, используя для каждого полняются в концертном вари-
из куплетов свой прием в анте как цикл из двух хоров на
сочетании двух голосов. Так, в стихи В. Кодицэ для четырехго-
первом куплете голоса распре- лосного женского или детского
делены по принципу: мелодия в хора старшего школьного воз-
верхнем голосе – аккомпане- раста.
мент в нижнем. Во втором куп- В первом хоре Dorul cod-
лете использован прием кон- rului выразительный поэтичес-
трастного двухголосия, нако- кий текст В. Кодицэ очень эмо-
нец, в третьем - каноническая ционально, с массой метафор и
имитация в квинту. Мелодика сравнений воспроизводится
хора изобилует фольклорными жизнь леса летом, осенью и вес-
ритмо-интонациями, к которым ной. В самом названии чувству-
можно отнести танцевальные ется намек на осеннюю печаль,
пунктиры, синкопы в каден- когда листва опадает, птицы
ционных оборотах с поступен- улетают, жизнь замирает. В

92
соответствии с сюжетными ной леса. Кульминация – изо-
изменениями лесного пейзажа бражение трели тысяч птиц,
строится и много-плановая вернувшихся в свой родной лес.
форма хора. В нем можно вы- В кульминационном разделе
делить четыре раз-дела, причем композитор обращается к при-
темп четвертого варьируют те- ему сонористики: так, в каждой
мы первого: партии четырехголосного хора
a в с а1, выписаны звуковые трели, зада-
что вносит в конструкцию хора ча которых создавать интерес-
черты репризности. нейший многозвучный коло-
Все разделы контрастны ристический эффект. Весь куль-
по отношению друг к другу. минационный сонористичес-
Крайние наиболее лиричны, кий раздел длится 19 тактов.
кантиленны, в темпе andante. Четвертый раздел снова
Грустный пейзаж осени соз- возвращает нас к осеннему пей-
дается за счет многократного зажу. В нем так же, как и в пер-
повторения четырехзвучной по- вом, сохраняется трехголосная
певки в тональности fis-moll в фактура (без вторых сопрано) и
партии вторых альтов. На этих так же, как и в первом разделе,
же звуках, но другими, более на той же остинатной попевке
широкими длительностями звучит вокализ на гласную «у» у
строится партия первых альтов. альтов, мелодия же в духе дой-
В целом альтовая партия слу- ны развивается в партии пер-
жит аккомпанирующим голо- вых сопрано. Эту тематическую
сом, на фоне которого звучит репризу можно считать дина-
очень выразительная мелодия у мической, поскольку она более
первых сопрано, напомина- развита по масштабу и в инто-
ющая дойну. национном плане. В репризе
Второй раздел начина- еще больше акцентируются
ется с ремарки poco piu mosso. элементы дойны с ее мелизма-
Помимо смены темпа, здесь ме- тикой, синкопами и прихотли-
няется и метр с 3/4 на 2/4. Этот вым ритмом.
раздел приводит к драмати- Хор Nistrule, n-ai obosit?,
ческой кульминации всего хора, помимо художественного значе-
когда на sf звучит цепь диссо- ния, обладает и воспитательно-
нирующих септаккордов в раз- познавательным, и, как многие
личных тональностях, которые произведения Златы Ткач, про-
словно символизируют собой низан любовью к родному
вздохи осеннего леса накануне краю. На этот раз главный Ге-
зимы. рой – река Nistru, которую поэт
Третий раздел – наибо- и композитор уподобляют чело-
лее динамичный и радостный – веку-труженику:
рисует картину ожившего вес- Apele să-mi duci la mama,

93
Căci al mării negre-s fiu, элементов: танцевальные рит-
Şi-mi urmează Nistrul drumul: мические формулы, натураль-
Pe-unde-ncet, pe-unde mai tare, ный минор, размер 5/8.
Ca şi omul muncitor. Хор Vaporul meu на стихи
Хор сочинен в куплетно- Г. Виеру предназначен для че-
вариационной форме со всту- тырехголосного хора и солиста,
плением и кодой. Из трех куп- что по трудности соответствует
летов второй, выполняя фун- старшему школьному возрасту.
кцию разработки, наиболее раз- Поэтический текст Виеру живо-
вит по масштабам (длиться 19 писно рисует картину морской
тактов) по сравнению с первым бури, опасной для корабля, и
(12 тактов) и третьим куплетом мужественный образ капитана,
(11 тактов), а также в ладо- единственным спасением кото-
тональном отношении: из e-moll рого является радуга.
композитор уходит в тональ- Этот довольно развитый
ности F-dur и B-dur. Очень лю- по масштабам хор сочинен в
бопытен для детской музыки сложной трехчастной форме,
гармонический состав аккор- крайние разделы которой
дов. Часто автор прибегает к составляют простую двухчаст-
нонаккордам, септаккордам ную форму. Средний раздел хо-
разных ступеней и сочетаниям ра вариантно разрабатывает и
кварто-секундовой структуры. развивает интонационный ма-
Обращает на себя внимание териал крайних частей. Венчает
гармонический эллипсис при хор восьмитактная кода. Пред-
переходе от второго к третьему ставим схему данного сочи-
куплету: малый вводный сеп- нения:
таккорд к C-dur без разрешения I ч. II ч. III ч.
переходит сразу в трезвучие А В С
тональности e-moll. 10т. 13т. 23т.
В основе коды лежит А1 В1 Coda
эффект четырехголосного ак- 9т. 14т. 8т.
кордового glissando в партии Художественный и ис-
первых и вторых сопрано на полнительский интерес вызыва-
органном пункте тонической ет изобразительный прием в
квинты ми-си. Эффект хорового разделах А и А1, символизиру-
glissando словно имитирует бес- ющий морскую бурю: все хоро-
прерывно катящиеся воды тру- вые партии на протяжении
женика Днестра, одновременно десяти тактов поют восходящие
внося игровое начало, всегда и нисходящие glissando, причем
вызывающее пристальный ин- каждая хоровая партия в за-
терес детей-исполнителей. данном звуковом объеме квин-
В хоре можно обнару- ты или кварты образует трех-
жить немало национальных звучные гармонии по вертика-

94
ли. Определенным символом тиранов, ассоциируется с обра-
«колыхания волн», бросающих зом кукушонка.
корабль в разные стороны, слу- Данный трехголосный
жит и само интонационное на- хор a cappella сочинен для детей
правление мелодии в партии среднего и старшего школьного
солиста. От звукового центра си возраста. Его форму можно оп-
мелодия раскачивается до скач- ределить как двойную двух-
ка на кварту вниз, затем до частную со строго симметрич-
скачка на кварту вверх (прим. ной структурой периодов: а в а1
такт 17-23). в1. Своеобразие и динамику
На протяжении всего форме придают вступление из
хора сохранено строго диато- двенадцати тактов, интермедия
ническое движение мелодии. В между первой и второй частью
рамках тональности соль мажор из восьми тактов и развитая
композитор ни разу не прибе- кода (26 тактов). В этих разделах
гает к хроматизмам. Однако Злата Ткач, хорошо понимая
волнующая до драматизма си- игровую специфику детского
туация, в которой оказался ко- восприятия, прибегает к изо-
рабль, находит выражение в бразительному моменту – куко-
гармонических глиссандо, а ванию кукушки.
также в суровой и аскетичной Суровый и печальный
гармонической вертикали, где, колорит песни выражен ладо-
помимо консонирующих созву- тональными средствами (g-moll
чий, хоровые tutti изобилуют натуральный) и интонацион-
септаккордами и аккордами ными, с вкраплениями посту-
кварто-секундового строения. пенных нисходящих хромати-
Особенно это заметно в разра- ческих движений, семантически
боточном среднем разделе (С), восходящих к lamento. Как пра-
где отсутствует партия солиста вило, они служат аккомпаниру-
и на первый план выдвигается ющим фоном. В мелодии же
напряженная гармоническая развитие строго диатонично.
вертикаль хорового массива. Несмотря на то, что в обеих
В основе обработки Cucu- частях мелодия не изменяется,
şor cu pană sură, написанной в ее исполнение композитор тем-
1995 году, лежит народная гай- брово варьирует: в первой час-
дуцкая молдавская песня. Как и ти мелодия поручена альтам, а
всем гайдуцким песням, ей во второй – сопрано, поднима-
свойствен суровый колорит. ясь в более высокий регистр,
Как часто бывает в фольклор- причем есть ремарка компози-
ных текстах, смысл раскрыва- тора, предполагающего и дру-
ется через поэтическую парал- гой вариант исполнения, – со-
лель: в данном случае печаль листом сопрано.
гайдуков, выступающих против

95
Одно из последних своих ритмом, постоянной опорой ме-
сочинений - хор Плачет ветер лодии на нисходящие секунды
на русский текст М. Колосовой - и в целом на нисходящее нап-
Злата Ткач создала в 2005 году, равление фраз.
посвятив 60-летию Победы в Форма соответствует
Великой Отечественной войне. строгой куплетности. Всего куп-
Трагическая тема «дети и вой- летов четыре, каждый из кото-
на» проходит через многие про- рых без изменений воспроиз-
изведения автора, такие, как водит строение периода с пов-
Песни из фашистского ада, кан- торенным вторым предложе-
тата Пионерия и т.д. Хор Плачет нием: А В В1.
ветер создан для исполнения Развитие музыкального
трехголосным хором старших материала целиком сосредото-
школьников в сопровождении чено в фортепианном сопро-
фортепиано. По смыслу этот вождении, фактура которого
хор подобен хору-покаянию, варьируется в каждом куплете.
хору-реквиему по погибшим Так, аккордовое хоральное соп-
детям в годы войны: ровождение первого и второго
«И в день скорби в каждом Божьем куплетов противопоставлено
храме, акварельной фигурации факту-
Где их души – ангелочков рой, ры в третьем куплете, где пар-
Свечи засветив, детей помянем, тия фортепиано, поднимаясь в
Мир клянясь хранить, без крови невесомый высокий регистр,
войн» «плачущими» ламентозными
Сочинение выдержано в интонациями нисходящих се-
жанре сурового скорбного мар- кунд и хроматическими сполза-
ша со всей его атрибутикой: то- ниями по полутонам символи-
нальностью f-moll, четырехдоль- зирует «ангелочков рой».
ным размером, пунктирным

ЛИТЕРАТУРА

1. Кочарова Г. Злата Ткач: судьба и творчество. Кишинэу: Pontos, 2000.

19 ianuarie, 2007

96
ION LUCA CARAGIALE ŞI UNIVERSUL MUZICII

Vasile SECRIERU,
preot

Muzica este o revelaţie mult mai înaltă


decât orice înţelepciune şi orice filozofie.

Ludwig van Beethoven


armonia ...”. Muzica a fost cea
Muzica a fost pentru I. L. care i-a alinat inima şi l-a întărit
Caragiale un refugiu, dar şi o sufleteşte, făcându-l să înfruite
forţă generatoare de idei. A fost toate greutăţile vieţii.
muza care l-a însoţit toată viaţa. Ion Luca Caragiale a avut
Neavând studii în acest domeniu, mai puţină simpatie pentru litera-
scriitorul român a dat dovadă de tură decât pentru muzică. Pentru
nişte capacităţi şi înclinaţii deose- el muzica se sfârşea cu Ludwig
bite pentru muzică, în special van Beethoven şi mai înflorea
pentru cea clasică şi de cameră. odată izolată în „nebunul” de
Muzica s-a împletit cu însăşi viaţa Frantz Schumann. Înzestrat cu o
marelui dramaturg. Caragiale se extra-ordinară ureche muzicală,
întreba adeseori: „Dar e oare un Caragi-ale, care era lipsit de orice
mijloc mai puternic ca să ne cultură muzicală specială, cunoş-
scăpăm de toată haotica năvălire a tea la perfect simfoniile, sonatele
lumii întregi în bietul nostru lui Beethoven, lucrările lui Mozart
suflet, decît divina muzică? – vagă precum şi pe „părintele” Haydn.
şi vastă ca şi lumea, ca şi aceasta Atunci când asculta o muzică
nepătrunsă şi fără alt înţeles decât bună, obrazul lui expresiv şi veş-
înţelesul cel mare şi singurul – nic mişcător se imobiliza într-o

97
expresie luminoasă şi ochii îi scli- aflat în sala de concert.
peau de lacrimi. Apoi, când mu- Se interesa uneori dacă nu
zica înceta, vorbea cu verva entu- se pregătea cumva, la Gewand-
ziastă care-l caracteriza – despre haus, „un Beethoven exclusiv”. În
muzica ce-i vibra încă în remi- una din zile Paul Zarifopol i-a
niscenţe sonore în suflet. comunicat lui Caragiale despre
Un împătimit al muzicii aviz dintr-un ziar local, prin care
simfonice, Caragiale mergea une- se anunţa descoperirea unei sim-
ori la concert şi la Berlin, în peri- fonii necunoscute de Beethoven.
oada cât a locuit aici, dar a pre- Ştirea era dată însă sub rezervă,
ferat concertele ţinute la sala Ge- cu o paternitate nedovedită. Ca-
wandhaus din Leipzig. Venea aici ragiale s-a emoţionat la primirea
să asculte pe „boierul” sau „baba- zvonului, interesându-se dacă
cul” – Beethoven: „Am auzit acu partitura a fost publicată. O măr-
Ouvertura din Egmont – binecuvîn- turie neaşteptată de adâncă sensi-
tată. Tot boierul rămîne” (Cartea bilitate muzicală i s-a strecurat în
poştală, 25 iunie 1906); „De subt minte: „Pariez că o să plângem
sala Bluthner; după un concert, amândoi cînd om auzi această a
am onoare să vă declar că Simfo- zecea minune”.
nia IV a babacului este, orice s-ar Ion Luca Caragiale era
zice şi orice s-ar face, una minune ferm convins că „nimic n-ar fi
ne-ntrecută”. (Cartea poştală, 17 schimbat atât evoluţia muzicii, de-
decembrie 1909). Aici era poate cât dacă Mozart ar fi trăit mai
orchestra cea mai strălucită din mult. Ăştia mari de tot, un
acele timpuri, dirijată de Nikisch, Beethoven, un Mozart, sunt ca
unul din cei mai renumiţi dirijori nişte stânci enorme în cursul unui
ai epocii. A îndrăgit foarte mult şi fluviu: silesc fluviul să-şi schimbe
muzica lui Bach – „moşul”, direcţia. Unul din ei să fi lipsit, şi
Mozart, Scarlatti, Haydn, Offen- toată muzica de până azi ar fi fost
bach, Haendel, Gluck, Grieg. Fre- alta. Ei! În finalul ăsta genial din
dona mereu, cu o desăvârşită acu- Don Juan se aude ce schimbări
rateţe, fragmentele îndrăgite. În nemaipomenite se pregăteau în
timpul concertelor, entuziasmul capul lui Mozart. Aici răsună un
său devenea zgomotos („Mă, su- dramatism care nu s-a mai auzit,
perbă e!”), spre indignarea celor un dramatism care are să străbată
din jur. Când însă programul de prin Beethoven până la Wagner.
la Gewandhaus anunţa Chopin, Dar dacă trăia Mozart, cine ştie
Saint-Saens, Ceaikovski şi alţi cum se dezvolta nota asta dra-
„moderni”, se abţinea; mergea matică?! Şi atunci Wagner ar fi
până acolo, încât, ducându-se to- compus altfel, nu ştiu cum, dar
tuşi la Leipzig, şedea în timpul altfel”. Nu a avut prea mare admi-
concertului la masa lui de la Sack- raţie pentru Wagner: „... a trebuit
senhof şi-l aştepta pe Zarifopol să vină „unu’ mare”, Wagner, care

98
să schimbe muzica „pe potriva Reputatul sociolog român,
timpului”. Dar de câte ori auzea Dimitrie Gusti, preciza că I. L. Ca-
anumite părţi din Wagner care i ragiale a fost un împătimit şi pro-
se păreau vulgare, se înfuria şi îl fund înţelegător al muzicii
făcea albie de porci. Îl scoteau din beethoveniene în special, şi al mu-
fire mai ales marşul lui nupţial zicii în general (în schimb, nu a
din „Lohengrin”. „Să zici că-i avut nici un interes pentru plas-
muzică de bâlci? Da de unde! Aia tică). Mai mult, a fost neîntrecut şi
are hazul ei. La un „Weinrestau- original comentator al simfoniilor
rant” le-ar fi ruşine să cânte aşa şi sonatelor lui Beethoven. Dacă ar
ceva. La un „Promenade Kon- fi avut alături de el un stenograf
zert”, asemenea. Dar poate în res- să consemneze aceste elocvente
taurante proaste să se potrivească. comentarii ale lui Caragiale, desi-
Şi asta zicea dumnealui că e gur că literatura muzicală univer-
muzica viitorului! Halal să-i fie! sală asupra creaţiei lui Beethoven
Dacă-i vorba, mai bine îmi place ar fi numărat, poate, cea mai im-
Chopin!”. Căci Chopin era calul presionantă operă a ei.
de bătaie al batjocurilor lui Ca- În ultimii ani ai vieţii sale,
ragiale”. Meloman sever, chiar cu „Simfonia a 4-a” de Beethoven de-
excese de severitate (l-a comparat venise preferata lui. Îngâna ade-
pe Chopin cu „un fierăstrău circu- sea pasaje din ea şi vorbea cu mult
lar brevetat”), Caragiale nu s-a entuziasm de toate părţile ei, dar
arătat indulgent faţă de muzica mai ales de prima parte. Tot în
lui Donizetti şi mai ales cu opera această perioadă a fost încântat de
intrată în repertoriul permanent al muzica lui Brahms, despre care
flaşnetelor. afirma că este un „Beethovenţel”.
Marele dramaturg îl consi- Caragiale l-a avut ca prie-
dera pe Peters „un artist în ade- ten şi pe neîntrecutul pianist
văratul înţeles al cuvântului, un Anghel Dimitriu, profesor la Con-
artist conştiincios, capabil şi pa- servator, botezat de Caragiale
sionat de arta lui”, menţionând „maestrul Metronomide”, făcând
perioada de regres a orchestrei aluzie la originea greacă a aces-
Wachmann, dar şi un cuvânt de tuia şi la profesia lui de muzicant.
recunoaştere: „Nu e însă mai pu- „Cum începea Dimitriu să cânte,
ţin adevărat că datorim noi amato- Caragiale ieşea în prag şi, după
rii mult, foarte mult, neobositului câteva ezitări, mergea într-acolo,
Wachmann, care, cu sacrificii mari lăsându-şi lucrul şi cedând pasiu-
la început şi cu puţine foloase mai nii lui pentru muzică. Venea să-l
tîrziu, a dat publicului bucureş- asculte pe „papa Haydn”. Se emo-
tean măreţele lucrări ale maeştrilor ţiona la fiecare bucată, glasul lui
clasici. Şi Wachmann are drept să devenea cald şi vorba vibrantă”.
fie mândru de acestea”. În privinţa dragostei de
muzică, Dimitriu se potrivea cu

99
Caragiale, care avea un simţ mu- Unul din cei mai apropiaţi
zical şi mai accentuat. Adeseori prieteni ai săi a fost criticul literar
cântau împreună arii din opere. În Paul Zarifopol, care, în perioada
una din zile, înaintea dejunului, când Caragiale s-a aflat la Berlin,
„i-am găsit în picioare cântând locuia în Leipzig,. Ambii erau
„Caro nome” din „Rigoletto”. pasionaţi de sublimul muzicii.
Când au ajuns la agilităţile de la Pianist amator, Zarifopol impro-
sfârşitul bucăţii, Anghel s-a oprit, viza, gusta şi cunoştea muzica.
în vreme ce Caragiale fluiera cu o Cei doi se puteau consulta nu nu-
justeţe de tonuri şi cu cadenţă per- mai în probleme de literatură, ci şi
fectă. Anghel îl privea râzând şi de muzică. Obsedat într-un rând
apoi întorcându-se către mine: de o gravotă, pe care o fluiera ziua
„Tot mai bună ureche are nebu- întreagă, fără a-şi aminti compo-
nul”, iar după o pauză şi ca un zitorul, Caragiale i-a scris lui Zari-
comentariu al melodiei „Caro fopol. „Să fie Haendel, ori Gluck,
nome”: „Ce suavitate de simţire!” ori Scarlatti? Înclina mai mult spre
– „Ce fior de codană!”, adăogă cel dintâi şi a fost satisfăcut
Caragiale”. Era într-adevăr pentru văzându-se confirmat”. Datorită
Caragiale o mare sărbătoare cân- prietenului din Leipzig, Caragiale
tecul magistral la pian al lui a avut posibilitatea de a frecventa
Anghel Dimitriu, în faţa căruia se cu regularitate concertele simfo-
aşeza cu atenţie încordată, ascul- nice de la Gewandhaus. Zarifopol
tând cu religiozitate şi comentând îi procura biletele, îi reţinea odaia
din când în când muzica prin elo- la Sachsenhof, hotelul preferat.
gii fierbinţi, care culminau astfel: Caragiale împreună cu Za-
„Asta-i, doctore, tata Beethoven”. rifopol au cercetat cu evlavie, în
Uvertura la „Flautul fer- pelerinaj la Bonn, muzeul beetho-
mecat” l-a făcut pe Caragiale să venian. Deşi Paul Zarifopol era un
declare: „Zici că o minune nu ţine mai bun cunoscător al muzicii, i se
decât trei zile. De patruzeci de ani întâmpla deseori să ceară lui Ca-
auz uvertura asta şi astăzi mi s-a ragiale, desluşiri asupra unui
părut mai minune ca oricând!”. autor cântat în afară de program
Odaia de lucru a locuinţei sale din şi să obţină cu exactitate răspun-
Berlin era împodobită cu portre- sul dorit. Caragiale nu a cântat la
tele lui Beethoven, în diverse ipos- nici un instrument muzical, nu
taze, unele alegorice: tânăr, om descifra, dar avea o ureche muzi-
matur; reproduceri de tablouri: cală foarte rafinată şi intona toate
titanul plimbându-se prin pădure, ariile, de la marşuri la simfonii.
cu mîinile încleştate la spate; Când se afla între ascultători, îşi
stând pe un morman de frunze – transpunea impresiile muzicale
toate acestea creând impresia (cu deosebire despre Beethoven)
unui mic muzeu (sanctuar), întru dintre cele mai originale. Profeso-
cinstirea distinsului compozitor. rul acad. G. Ţiţeica relata că-l

100
auzise pe Caragiale vorbind un sau mai multă dreptate, artişti.
ceas întreg despre tehnica şi Scurt. Vreţi să faceţi să se dezvolte
substanţa simfoniilor beethove- teatrul şi muzica în ţara noastră,
niene, impresionându-i pe toţi cei retrageţi mîna statului de deasu-
ce-l ascultau. Cu excepţia comple- pra lor. Să trăiască ce poate trăi; să
xului geniu muzical al „preaferici- nu susţineţi artificial ce n-are nicio
tului Ludwig”, cum îl numea pe putere de viaţă proprie, împiedi-
Beethoven, Caragiale enunţa însă, cînd prin aceasta dezvoltarea
şi referitor la muzică, un ideal adevărată a elementelor vitale de
artistic de claritate şi substanţiali- artă, multe-puţine, de care dispu-
tate: „Multă aplecare aş avea pen- ne în acest moment ţara noastră”.
tru ceva la clavir, în bună călduri- Marele dramaturg nu avea
că – ceva de papa Joseph (Haydn). dreptate atunci când susţinea că
Tot la el mi-e gîndul din zilele tre- românilor le lipsea „... aplecarea la
cute. Că, drept să-ţi spun, multe muzică. Românii sunt în genere
lucruri bune mi-ar fi plăcut şi mie, anti-muzicali”. El n-a avut o păre-
ca oricărui muritor pe lumea asta, re prea bună nici despre conserva-
însă niciunul mai mult ca vorba toriile româneşti care „n-au putut
pe deasupra limpede, dar adîncă să dea niciun talent mare sau o
la înţeles”. pleiadă de talente. Aceste institu-
Corespondenţa întreţinută ţii erau nişte „fabrici din care ies:
între Caragiale şi Zarifopol, în 1) profesori şi profesoare de muzi-
perioada 1905-1912, contribuie la ca vocală pentru şcoalele secun-
cunoaşterea amănunţită a posibili- dare ori de piano pentru demoa-
tăţilor şi preferinţelor muzicale ale zele; 2) cântăreţi lirici pentru bise-
marelui dramaturg, care a fost un rică şi 3) paracliseri curioşi pentru
mare autodidact muzical. Şi-a operă – pardon! Pentru „Acade-
transportat pianul la Berlin, culti- mia naţională de muzică” ... Am
vând cunoştinţe cu compatrioţii uitat mai produc şi câteva ele-
muzicali, precum soţii Dimitriu, mente, mai mult sau mai puţin
tânărul Barozzi, maestrul Nottara, convenabile, pentru orhestrinele
Paul Zarifopol, Cella Delavrancea, de birturi, cafenele şi berării –
fiica scriitorului Barbu Delavran- aceştia în genere nu români”.
cea. Compozitorii Ştefănescu şi Enescu
Ion Luca Caragiale aprecia erau „mari talente”, dar care „nu
că „artele nu se pot dezvolta decât sunt produşi de şcoala noastră”.
acolo unde sînt amatori adevăraţi Pentru Caragiale talentul
care pot plăti. Statul nepersonal constituia un dar de la Dumne-
nu poate fi amator de artă, şi zeu, dat nouă, oamenilor, de către
pentru aceea, oricît ar cheltui, nu o mamă: „Femeie, tu făptura mea
ar putea face niciun serviciu umilă, - zice Atotţiitorul, - iată că
artelor, cel mult ar putea pomănui am milă de tine şi-ţi trimit ţie
persoane pretinse, cu mai puţină sfântul meu duh, şi vei naşte

101
prunc spre cinstea ta şi slava nea- coronate de glorie şi de răsplată
mului vostru; căci eu am vrut prin materială în viaţă: e o dreaptă
tine să arăt oamenilor încă odată compensare pe care publicul le-o
dragostea mea pentru ei şi nemăr- dă instinctiv”.
ginita mea putere binefăcătoare ... Caragiale a tratat proble-
şi fiul tău se va chema Ludvig van mele de muzică cu competenţa şi
Beethowen!”. experienţa unui versat specialist.
Un executant virtuoz, în Rămâne mai presus de orice în-
opinia lui Caragiale, nu putea să doială că în timpul şederii sale în
existe fără un instrument perfect Germania, el şi-a aprofundat cu-
condiţionat ca structură şi ca acor- noştinţele sale de muzică. Spori-
dare în toate sensurile „nu va rea sensibilităţii muzicale i-a
putea da mai nimic în mâna unui datorat-o, în mare parte, distinsu-
executant nedibaciu. lui critic literar român Paul Zari-
Un Paganini e foarte încur- fopol.
cat cu o vioară de la Moşi, şi un Aflând despre trecerea lui
Stradivarius rămâne ca o vioară Caragiale la cele veşnice, poetul
de la Moşi dacă a picat în mâinile transilvănean, Octavian Goga,
unui ageamiu. Un Stradivarius în scria cu multă durere în suflet: „...
mâna lui Paganini – iată norocul, prin moartea lui Caragiale s-a
şi fapta norocului în artă se nu- deschis o prăpastie, s-a făcut un
meşte minune ...”. gol în natură, ca de-o perturbaţie
Pentru autorul Nopţii fur- cosmică. Cu cât va trece vremea,
tunoase cariera cântăreţului era va creşte tot mai mult silueta lui şi
frumoasă şi nobilă, doar că el nu vom rămânea totdeauna vrăjiţi de
putea „lăsa nici o urmă vădită a farmecul celui mai luminat creier
talentului său, decât doar atestă- românesc”.
rile contemporanilor. Dar pot Ion Luca Caragiale rămâne
acestea să ne dea impresia ce ne-o un deschizător de drumuri în
producea chiar talentul cântăreţu- cultura românească, iar măreaţa
lui; a murit? Nu lasă în urmă-i sa operă va constitui în viitor o
decât o vagă suvenire. Aşa e cân- sursă nesecată de lumină şi
tăreţul, aşa actorul, tot aşa orice înţelepciune pentru toate genera-
executant instrumental. ţiile. Genialitatea lui Caragiale nu
Şi poate tocmai pentru că va putea fi atinsă de nimeni nicio-
sunt aşa de ingrate după moarte dată.
aceste cariere, ele sunt aşa de în-

102
BIBLIOGRAFIE

1. Amintiri despre Caragiale, Bucureşti, Ed. Minerva, 1972.


2. Bujor, Paul. Amintiri de A. Vlahuţă şi I.L. Caragiale, Bucureşti, Ed. Cartea
Românească, 1938.
3. Caragiale, Ion Luca. Despre lume, artă şi neamul românesc, Bucureşti, Ed.
Humanitas, 1994.
4. Idem. Opere: Articole politice şi cronici dramatice, vol. 5, Bucureşti, Ed. Fundaţia
pentru literatură şi artă „Regele Carol 2”, 1938.
5. Idem. Opere: Notiţe critice, literatură şi versuri, vol. 4, Bucureşti, Ed. Fundaţia
pentru literatură şi artă „Regele Carol 2”, 1938.
6. Idem. Opere: Nuvele, povestiri, amintiri, parodii, varia, vol. 3, Bucureşti, Ed.
Pentru literatură, 1962.
7. Idem. Publicistică şi corespondenţă, Bucureşti, Ed. „Grai şi Suflet-Cultura
Naţională”, 1999.
8. Cioculescu, Şerban. Caragialiana, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1987.
9. Idem. Viaţa lui I.L. Caragiale, Chişinău, Ed. Hyperion, 1992.
10. Gusti, Dimitrie. Opere, vol. V: Fragmente autobiografice: Autosociologia unei vieţi
1880-1955, Bucureşti, Ed. Republicii Socialiste România, 1971.
11. I.L. Caragiale în conştiinţa contemporanilor săi, Bucureşti, Ed. Minerva, 1990.
12. Iosifescu, Silvian. Dimensiuni caragialiene, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1972.
13. Magazin bibliologic, nr. 1-2, 2002, P. 95-101.
14. Petraşcu, N. Anghel Demetriescu, Bucureşti, Tipografia „Bucovina” J.E.
Torouţiu, S. a.
15. Roman, Ion. Caragiale, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1964.

25 decembrie, 2006

103
PROBLEMA COPIILOR DOTAŢI MUZICAL
ÎN ACTIVITATEA UNOR ORGANIZAŢII
INTERNAŢIONALE
THE PROBLEM OF MUSICALLY TALENTED CHILDREN
IN THE ACTIVITY OF SOME INTERNATIONAL ORGANIZATIONS

Adelina ŞTEFÂRŢA
doctor în pedagogie, conferenţiar universitar,
Universitatea de Stat Alecu Russo, Bălţi
Tatiana BULARGA,
doctor în pedagogie, cercetător ştiinţific,
Universitatea de Stat Alecu Russo, Bălţi

The present information begins a series of articles that will give some ideas about
the problem of gifted and talented kids in the U.S.A. This first one relates about two
organizations: The National Association for Gifted Children (NAGC) and
International Society for Music Education (ISME). In conclusion, the authors propose
to create an organization for music education in the Republic of Moldova, to join ISME, to
open a branch of ISME in Moldova and to participate actively in the field of music and
education (on the international level).

la analiza şi critica (deseori aspră)


Problema cercetării copii- a legilor ce ţin de educaţie, la
lor dotaţi există în toate regiunile general, inclusiv ce ţin de forma-
lumii. În rândurile ce urmează rea copiilor consideraţi “dotaţi”
reliefăm unele aspecte de lucru cu sau “talentaţi”, pentru a favoriza
această categorie de copii în dezvoltarea şi educarea armonioa-
S.U.A. şi la nivel internaţional. În să a acestora ca membri ai societă-
S.U.A., spre exemplu, există ac- ţii, cum ar fi, spre exemplu Aso-
tivitatea de voluntariat a multor ciaţia Naţională pentru Copiii
categorii de persoane interesate Dotaţi din S.U.A. (The National
de susţinerea şi educarea copiilor Association for Gifted Children
dotaţi şi talentaţi. Sunt formate şi (NAGC)) şi Societatea Internaţio-
activează intens diverse cercuri, nală pentru Educaţie Muzicală
grupuri de iniţiativă, societăţi şi (International Society for Music
asociaţii care se axează direct pe Education (ISME).
diagnosticarea/formarea copiilor NAGC-ul este o organiza-
dotaţi. Aceste organisme sunt ţie non-profit ce nu este susţinută
constituite din părinţi, profesori, financiar de guvernul S.U.A. Or-
factori de decizie ş.a. Ei participă ganizaţia există datorită taxelor de

104
membru, a donaţiilor, a elaborării demonstrează dotare şi talent, dar
şi vinderii publicaţiilor. şi a copiilor ce ar putea dezvolta

Mai mult de 50 de ani această aso- talentele sale printr-o experienţă


ciaţie americană depune efortul educaţională adecvată. NAGC
pentru a forma educatori, a încu- susţine şi dezvoltă politici şi prac-
raja părinţi, a educa şi a include tici ce încurajează şi răspund di-
administratori şi factori de decizie verselor manifestări de talent în
în procesul de dezvoltare şi susţi- diverse culturi, rase, etnii şi gru-
nere a copiilor dotaţi, care sunt în puri socioeconomice. NAGC sus-
jur de 3 milioane în Statele Unite ţine şi angajează în activităţile sale
ale Americii de astăzi. Copiii do- de cercetare şi dezvoltare diverse
taţi învaţă în şcolile generale din organizaţii şi agenţii care luptă
S.U.A. şi „problema zilei” este da- pentru o educaţie calitativă a tu-
că standardele educaţionale (mini- turor copiilor. Astfel, NAGC pro-
me) corespund necesităţilor aces- pune propria definiţie de „persoa-
tor copii. Sau poate care are ar fi nă dotată”, aceasta fiind persoana
standardul educaţional maxim? care demonstrează sau are poten-
Suntem de acord cu Luis J. Rodri- ţial de a demonstra un nivel ex-
guez care a spus: “nu este de cepţional de performanţă în una
ajuns să pregătim copiii noştri sau mai multe arii de exprimare
pentru lumea înconjurătoare, noi („someone who shows, or has the
trebuie să pregătim, de asemenea, potential for showing, an exceptional
lumea înconjurătoare pentru co- level of performance in one or more
piii noştri”1. Misiunea NAGC este areas of expression”). NAGC propu-
de a unifica forţele părinţilor, ale ne şi lista statelor cu numărul to-
profesorilor, ale liderilor din di- tal al copiilor şi numărul copiilor
verse domenii pentru a ajuta dez- ce sunt consideraţi “dotaţi”. Spre
voltarea copiilor şi tinerilor care exemplu: în California (populaţia
totală a statului în anul 2000 era
1
Citat extras de pe www.nagc.org. de 33 871 648 persoane, numărul
105
presupus pentru 2006 – 36 457 549 rale”. Viziunea ISME este de a
persoane) sunt, în total 6,322,000 conduce şi de a susţine educaţia
elevi (nivel educaţional K-12), muzicală în întreaga lume. Acu-
dintre care sunt identificaţi mularea experienţei muzicale, în
482,000 elevi “dotaţi”. toate aspectele sale, este parte im-
Statul susţine financiar portantă a vieţii umane. Astfel,
educaţia copiilor dotaţi şi talentaţi misiunea ISME este de a augmen-
ta aceste experienţe:
- constituirea şi susţinerea comu-
nităţii mondiale a profesorilor de
educaţie muzicală caracterizată
prin respect şi suport reciproc;
- formarea înţelegerii globale
interculturale şi a cooperării între
profesorii de muzică pe plan mon-
dial;
prin $48,000,000 pentru anii 2004- - promovarea educaţiei muzicale
2005 şi $46,000,000 pentru anii pentru oamenii de toate vârstele
2003-2004. NAGC dispune de în toate situaţiile relevante în orice
aceste date din toate statele ţării.2 parte a lumii.
Asociaţia organizează şi în
acest an o conferinţă importantă
pe subiectul despre care vorbim.
Activitatea va avea loc în Minnea-
polis, Minnesota între 7-11 noiem-
brie, 2007.
Iar cel mai important şi
puternic organism mondial în do-
meniul educaţiei muzicale este So-
cietatea Internaţională pentru
Educaţie muzicală (the ISME –
International Society for Music
Education) cu sediul în Australia.
Societatea are o rază mondială de
acţiune şi acoperă toate domeniile
ce ţin de educaţie şi muzică, in-
clusiv problema copiilor dotaţi.
ISME a fost creată în 1953, prin
decizia UNESCO, având misiunea
“de a stimula educaţia muzicală
ca parte integră a educaţiei gene- Adelina ŞTEFÂRŢA şi Valerii
BRAININ, Preşedintele Filialei
2
Ruse a ISME.
Imaginea şi datele sunt extrase de pe
site-ul www.nagc.org.
106
Respectiv, una din proble- viaţa, necesitatea trecerii bariere-
mele societăţii este studierea şi lor culturale şi rasiale, construirea
susţinerea copiilor dotaţi. ISME unei noi societăţi contemporane şi
include, în calitate de membri, armonioase. În jur de 6000 de per-
profesorii de muzică din toate ni- soane au participat la conferinţă.
velele educaţionale (grădiniţe, Au fost organizate diverse mani-
şcoli primare, gimnazii, licee, uni- festări: prezentări de referate şi re-
versităţi, cercetători, studenţi, in- zultate ale cercetărilor, workshop-
terpreţi, muzicieni, medici care uri, studii de caz, seminare, întru-
practică terapia prin muzică şi niri metodice, concerte, expoziţii,
multe alte categorii de persoane şi vizite ale şcolilor generale şi spe-
organizaţii. ISME colaborează cu ciale în care are loc educaţia muzi-
Consiliul Internaţional pentru cală, dar şi a Academiei de Arte.
muzică şi UNESCO. ISME este În timpul conferinţei s-au stabilit
constituită din membri ce repre- relaţii de colaborare în diverse do-
zintă circa 70 ţări ale lumii (inclu- menii ce ţin de muzică şi educaţie.
siv Republica Moldova, începând Participanţii au prezentat multe
cu 2004). ISME organizează confe- metode personale de diagnostica-
rinţe mondiale, regionale şi semi- re a aptitudinilor muzicale a co-
nare, reţele, comisii speciale în piilor, dar şi de măsurare a aptitu-
diverse domenii, publicaţii. dinilor. Astfel, considerăm nece-

La cea de a 27-a Conferinţă


Mondială a Societăţii, care a avut
loc în Kuala-Lumpur, Malaezia în
perioada 16-21 iulie 2006 Republi-
ca Moldova a fost reprezentată de
una din autoarele prezentului
material. Subiectul conferinţei a
fost "Sentuhan", ceea ce înseamnă
rolul crucial pe care muzica o are
în viaţa noastră, importanţa muzi-
cii şi a educaţiei, dar şi modul Adelina ŞTEFÂRŢA şi Judy
unic al fiecărui om, ţări şi naţiuni THONELL, Secretarul General
de a înţelege şi sesiza muzica şi al ISME
107
sară conectarea cât de repede po- borare cu colegii şi omologii din
sibil la ISME a profesorilor de mu- alte ţări ale lumnii şi pentru a
zică din Republica Moldova în prelua formele şi experienţele
scopul promovării culturii Mol- contemporane în domeniul educa-
dovei pe plan internaţional, în ţiei muzicale în alte ţări ale lumii.
scopul stabilirii de relaţii de cola-

Următoarea activitate im- caţie muzicală în republică


portantă va fi cea de-a 28-a Confe- şi pe plan internaţional;
rinţă Mondială ISME, care va avea - de a deschide filiala ISME
loc între 20-25 iulie 2008 în Bo-
logna, Italia. Tema conferinţei va
fi: Muzica la toate vârstele (Music
at all ages):
- muzica şi copiii;
- muzica şi adolescenţii;
- muzica şi tinerii;
- muzica şi adulţii.
Sunt binevenite referate şi
prezentări cu subiecte interdisci- în Republica Moldova;
plinare, cum ar fi: artele, pedago- - de a participa la manifestă-
gia, metodica predării, psihologia, rile ştiinţifice şi culturale
muzicologia, etnomuzicologia, so- internaţionale, propuse de
ciologia, teoria muzicii, filozofia, organizaţiile sus-menţio-
medicina, administrarea şcolilor, nate cu scopul de a co-
dar şi alte domenii de interferen- necta Republica Moldova
ţă. la reţeaua internaţională
În încheiere propunem: pentru educaţie muzicală
- instituirea unei societăţi şi pentru a reliefa origina-
pentru educaţie muzicală litatea culturală şi educa-
în Republica Moldova, ţională a Republicii pe
formate din profesori, pă- plan mondial, pentru a ini-
rinţi şi toţi cei interesaţi de ţia relaţii de colaborare cu
promovarea ideii de edu- alte ţări ale lumii.

BIBLIOGRAFIE
(surse web):
1. ISME Newsletter. October/November 2006 (12 pag.)
2. International journal of music education. Research, showcase, practice. Volume 22,
number 2, august 2004. SAGE Publications 186 pag.
3. www.nagc.org
4. www.isme.org
108
ANEXE

Preşedinţii de Onoare ai ISME:


Leo KESTENBERG (1882-1962) pentru anii 1953-1962
Zoltan KODALY (1882-1967) pentru anii 1964-1967
Dm. KABALEVSKY (1904-1987) pentru anii 1972-1987
Frank CALLAWAY (1919-2003) pentru anii 1988-2003
Yasuharu TAKAHAGI din anul 2006

Conferinţele ISME au avut loc în următoarele oraşe începând cu anul 1953:


XXVIII Italia 2008 Bologna
XXVII Malaezia 2006 Kuala Lumpur
XXVI Spania 2004 Tenerife
XXV Norvegia 2002 Bergen
XXIV Canada 2000 Edmonton
XXIII Africa de Sud 1998 Pretoria
XXII Olanda 1996 Amsterdam
XXI S.U.A. 1994 Tampa
XX Korea 1992 Seoul
XIX Finlanda 1990 Helsinki
XVIII Australia 1988 Canberra
XVII Austria 1986 Innsbruck
XVI S.U.A. 1984 Eugene
XV Marea Britanie 1982 Bristol
XIV Polonia 1980 Varşovia
XIII Canada 1978 Londra
XII Elveţia 1976 Montreux
XI Australia 1974 Perth
X Tunisi 1972 Tunis/Carthage
IX U.R.S.S. 1970 Moscova
VIII Franţa 1968 Dijon
VII S.U.A. 1966 Interlochen
VI Ungariay 1964 Budapesta
V Japonia 1963 Tokyo
IV Austria 1961 Vienna
III Danemarca 1958 Copenhaga
II Germania 1955 Lindau
II Elveţia 1955 Zurich
I Belgia 1953 Bruxelles

109
110
27 ianuarie, 2007

111
FORMAREA MUZICOLOGICĂ
A PROFESORULUI DE EDUCAŢIE MUZICALĂ
THE MUSICOLOGICAL FORMATION OF THE TEACHER OF MUSIC

Ion GAGIM,
doctor habilitat, profesor universitar,
Universitatea de Stat Alecu Russo, Bălţi
The musical-interpretative training (intrumental, vocal, conducting) as well as the
general and special pshycopedagogic training, the teacher of musical education is contronted to
the necessity of a good theoreico-musical formation – the basis of professional training of each
musician. The traditional theoretic disciplines (Harmony, Forms, History of music, Contra-
point) are called to realize this objective. At the same time they do not debate (in spite of this
study subjects) musical phenomena will treat the general laws of the music art, expressed in the
musicological terminology and not knowing it the professional competence of each specialist in
the musical field stays defective.
In the present material we propose a variant of the university curricula for the
discipline Introduction in Musicology. The course consists of four chapters: I Musicology as
Science.II Music Dimensions and their Musicologic Correspondents III. Music and Musicology
bordering with other sciences. IV Elements of Historic Musicology

Ştiinţa educaţiei muzicale a educaţia muzicală s-a constituit


înregistrat în ultimele două decenii şi într-un domeniu ştiinţific autonom
jumătate o evoluţie impresionantă1. cu obiectul său de studiu, cu legităţi-
Au fost efectuate numeroase cerce- le, principiile, metodele, tehnologiile
tări şi publicate multiple studii, mo- proprii – într-un cuvânt, cu teoria şi
nografii, teze de doctorat, articole metodologia sa. Prin aceasta, a apă-
ştiinţifice, manuale universitare şi rut o nouă direcţie a ştiinţelor educa-
şcolare, ghiduri etc. Tematica acestor ţiei – Pedagogia muzicală (artistică).
cercetări/lucrări este foarte largă, cu- Faptul în cauză determină
prinzînd întreg spectrul de probleme necesitatea formării adecvate a cad-
esenţiale ale domeniului. În rezultat, relor didactice implicate în această
activitate – atât a cadrelor universi-
1
Cu toate că, reamintim, domeniul educa- tare, care instruiesc profesorii şcolari,
ţiei muzicale este unul din cele mai vechi cât şi, în mod special, a acestora din
domenii ale educaţiei în general, începutul urmă pentru a implementa în prac-
istoriei lui datând circa trei mii de ani în ur-
mă. Muzica în antichitate era considerată
tica educaţională realizările ştiinţei
partea cea mai importantă în educaţia omu- muzical-pedagogice.
lui. Copilul era mai întâi învăţat să cânte, Alături de instruirea psiho-
să danseze şi după aceea să citească, să pedagogică generală şi specială, pre-
scrie şi să socotească. Astfel, educaţia mu- cum şi de cea muzical-interpretativă
zicală a stat la leagănul pedagogiei. (A se (instrumentală, vocală, dirijorală),
vedea, de exemplu: Flaceliere R. Viaţa de
toate zilele în Grecia secolului lui Pericle. profesorul de educaţie muzicală este
Chişinău, 1991 p. 79-92). pus în faţa necesităţii unei bune
112
formări de ordin teoretic-muzical – învăţământ al Facultăţii Muzică şi
fundamentul instruirii profesionale a Pedagogie muzicală a Universităţii
oricărui muzician. Disciplinele tradi- de Stat Alecu Russo din Bălţi, care
ţionale teoretice (Armonia, Formele, instruieşte profesori de muzică, a fost
Istoria muzicii, Contrapunctul ş.a.) sunt completat cu disciplina Introducere în
chemate să realizeze acest obiectiv. muzicologie.
Totodată, ele nu pun în dezbatere (în De ce propunem spre publi-
virtutea obiectelor sale de studiu) care acest curriculum? Cursul în
fenomene muzicale care ar trata legi- cauză a fost inclus în planul de în-
tăţile generale ale artei muzicii, ex- văţământ al facultăţii în anul 2004.
primate în terminologia muzicologică Experienţa acumulată demonstrează
şi fără cunoaşterea căreia competenţa că prezenţa lui în programul de
profesională a oricărui specialist în formare a studenţilor este binevenită:
domeniul muzicii rămâne deficitară. ei însuşesc terminologia muzicolo-
În cazul profesorului de educaţie gică (bază a ştiinţei despre muzică)
muzicală, acest lucru mai este nece- cu care se întâlnesc, practic (la mo-
sar şi din alt raţionament. Materia de ment sau ulterior), la toate discipli-
studiu, programată de Curriculumul nele muzicale, aceasta facilitând în-
şcolar de Educaţie muzicală pentru suşirea materiei de studiu la discipli-
predare/învăţare, este construită, în nele în cauză şi fortificând, în conse-
fond, pe subiecte de ordin muzicolo- cinţă, formarea de specialitate.
gic. Câteva exemple: Imaginea muzica- Mai mult ca atât, studenţii se
lă, temă/ noţiune care începe a fi stu- familiarizează cu terminologia muzi-
diată deja în cl. I-a şi care este reluată cologică la Teoria şi metodologia (Meto-
la alt nivel – datorită importanţei ei dica) educaţiei muzicale, care are misiu-
pentru a înţelege adecvat ceea ce nea de a pregăti viitorii profesori
exprimă muzica - în clasa a VII-a; pentru realizarea curriculumul şco-
Melodia, Elemente de sintaxă muzicală lar, conţinuturile căruia, după cum
(cl. II); Forma muzicală (cl. III); Muzica am arătat, sunt fondate pe subiecte
cu program şi muzica fără program (cl. muzicologice. Totodată, curriculu-
V); Dramaturgia muzicală (cl. VII); mul (cursul) Introducere în muzicologie
Muzica academică şi muzica de divertis- ar putea fi inclus în planurile altor
ment (cl. VIII). Acestea sunt teme (no- instituţii care pregătesc cadre la
ţiuni muzicale) destul de complicate aceeaşi specialitate. La fel, el poate
şi complexe în ce priveşte conţinutul servi ca orientare/sprijin pentru ac-
său. Însă fără cunoaşterea şi valorifi- tualii profesori şcolari care au absol-
carea lor în cadrul lecţiei de educaţie vit facultăţile respective, dar care n-
muzicală - bineînţeles, aduse la nive- au studiat acest curs.2
lul înţelegerii copiilor - nu poate avea
loc pătrunderea adecvată în tainele
misterioasei arte a sunetelor. Astfel, 2
Curriculumul (şi, respectiv, cursul) de In-
formarea viitorilor profesori de edu- troducere în Muzicologie este elaborat în
caţie muzicală va fi incompletă fără conformitate cu standardele profesionale
ale specialistului în domeniul educaţiei mu-
cunoştinţele generale de ordin muzi-
zicale şi nu pretinde de a fi aplicat la alte
cologic. Din acest motiv, planul de specialităţi muzicale.
113
INTRODUCERE ÎN MUZICOLOGIE
Curriculum universitar

Structura:
I. Notă explicativă. II. Obiectivele generale ale disciplinei. III. Sugestii
metodologice. IV. Sugestii de evaluare. V. Activităţi de învăţare şi de cercetare.
VI. Administrarea disciplinei. VII. Conţinuturile disciplinei şi repartizarea
orelor. VIII. Evaluare finală: Chestionar. IX. Surse bibliografice.

I. NOTĂ EXPLICATIVĂ
Cursul Introducere în Muzicologie face parte din ciclul de discipline de
specialitate al formării profesionale (muzicale şi muzical-pedagogice) a
studenţilor – viitorilor profesori de educaţie muzicală. Cursul se înscrie
organic în sistemul general educaţional la facultate şi constituie o componentă
indispensabilă a programului de instruire a specialiştilor nominalizaţi cel puţin
din două considerente:
1) Formarea profesională adecvată a oricărui specialist în domeniul
muzicii, inclusiv în domeniul predării ei, nu este posibilă fără
componenta fundamentală a acestei formări, unul din aspectele căreia
sunt cunoştinţele de ordin teoretic-general şi universal despre muzică
şi legităţile ei. Cunoştinţele din cadrul cursului dat – cu statut de
cunoştinţe propedeutice, însuşite la anul întâi – vor fi aprofundate şi
desfăşurate la celelalte discipline ale planului de învăţământ.
2) Conţinuturile curriculum-ului de Educaţie muzicală pentru
învăţământul preuniversitar general – curriculum care necesită a fi
realizat de absolvenţii facultăţii – constituie în sine materii de ordin
muzicologic; or, temele generale, programate în curriculum spre
predare/învăţare reprezintă nu altceva decât aspecte şi legităţi
generale şi universale despre muzică şi viaţa ei în societatea umană.
Astfel, către studierea cursului de Teoria şi metodologia educaţiei
muzicale, a altor cursuri, care pregătesc nemijlocit studenţii pentru
realizarea procesului muzical-educaţional în şcoală, aceştia vor avea
cunoştinţele şi competenţele necesare.
Cele 30 de teme ale cursului propus sunt structurate în cinci capitole
conform problematicii de bază a domeniului.
Capitolul I prezintă Muzicologia ca domeniu de studiu / ştiinţă cu
obiectul său specific, cu problematica sa, clasificată conform principiului istoric
şi a principiului sistematic, cu ansamblul său de discipline (subdiscipline) din
care este constituit etc.
În capitolul II - partea centrală şi esenţială a cursului - propunem o
clasificare/structurare netradiţională a materiei de studiu a ştiinţei muzico-
logice. Deoarece Muzicologia, în accepţiunea cea mai generală şi succintă,
poate fi definită ca “ştiinţa despre sunetul muzical”, am clasificat materia de
114
studiu luând ca punct de reper cele patru însuşiri primare ale sunetului
muzical – înălţimea, durata, intensitatea şi timbrul – caracterizându-le,
dezvoltându-le şi demonstrând pe parcurs faptul cum fiecare din ele dau
naştere, în continuare, tuturor celorlalte elemente ale muzicii şi legităţilor
construirii-alcătuirii, interpretării şi receptării ei. Or, totul ce este muzică şi ce
este ştiinţă despre muzică are la bază aceste patru însuşiri ale sunetului
muzical. Altfel spus, în capitolul de faţă am structurat terminologia (noţiunile,
categoriile) şi legităţile muzicii, conform dimensiunilor caracteristice respective
(dimensiunea verticală - generată de înălţimea sunetului, dimensiunea orizon-
tală - generată de durata lui etc.) cu analiza respectivă a corespondentelor lor
muzicologice.
Capitolul III transcende într-un fel cadrul pur muzicologic pentru a
arăta diverse aspecte ale funcţionării muzicii, aspecte născute din modalităţile
întâlnirii muzicii cu fiinţa umană – pentru care şi există, în consecinţă, muzica,
- mai bine zis, aspectele sau nivelurile de comunicare a omului cu această artă:
aspectul/nivelul estetic, psihologic, filosofic etc. Tot aici şi-a găsit locul şi
dimensiunea pedagogică a muzicii: modalităţile generale de predare a artei
sunetelor conform diverselor sisteme (în funcţie de scopul final urmărit).
Capitolul IV este dedicat acelei părţi (ramuri) a Muzicologiei, care se
numeşte Muzicologia istorică (capitolele anterioare reprezentând Muzicologia
sistematică). Materia se expune la modul cel mai general (pentru cunoştinţe
foarte sumare), deoarece ulterior acest aspect al artei sonore se studiază mai
detaliat la cursul respectiv de Istoria muzicii (cu toate că, bineînţeles, Muzico-
logia istorică nu se rezumă doar la disciplina Istoria muzicii, ea incluzând, după
cum se ştie, şi alte discipline – Etnomuzicologa, Paleografia muzicală ş.a. - pe care
planul de învăţământ al facultăţii nu le prevede).
Capitolul V, care încheie cursul, îşi propune – la modul cel mai general,
iarăşi - de a privi la muzică atât de pe poziţiile artei, cât şi de pe poziţiile
ştiinţei, tratând muzica şi ca artă-trăire, şi ca ştiinţă-raţionare, punând în
dezbatere aspecte ale dialecticii întâlnirii într-un singur fenomen – muzical - a
acestor două tipuri de gândire, simţire şi înţelegere a lumii şi a vieţii:
emoţională şi raţională. Pe lângă aceasta, se propune o privire rezumativă
asupra materiei întregului curs. De aceea, reîntoarcerea – desigur, la alt nivel,
pe spirală - la întrebarea iniţială, care se formulează la începutul cursului - “Ce
este muzica?” - serveşte ca punct de reper pentru noi reflecţii şi căutări,
justificându-şi prin aceasta, prezenţa întrebării la finele cursului.

Consideraţii generale asupra disciplinei

Ca îmbinare a două cuvinte din care se constituie – grec. Mousike


(armonie, ordine, perfecţiune) sau lat. Musica şi, respectiv, Logos (cuvînt,
cunoaştere, ştiinţă) – termenul MUZICOLOGIE reprezintă ceea ce, într-o
accepţiune foarte generală, s-ar numi ŞTIINŢA DESPRE MUZICĂ (literalmen-
115
te, Ştiinţa despre armonia sunetelor) sau ŞTIINŢA MUZICII. Aceasta ar fi o primă
definiţie a acestei discipline.3
Dar ce înseamnă “a cunoaşte muzica”, a “avea ştiinţă despre muzică”
etc.? Întrebările nu sunt simple, după cum ar părea la prima vedere. Or,
muzica există de mii de ani şi în tot acest răstimp s-a vorbit neîntrerupt despre
muzică, s-au scris sute de tratate despre ea, această artă fiind studiată – atât pe
interior, cât şi pe exterior - din diferite unghiuri de vedere, de pe diferite poziţii
ale cunoaşterii umane. Întreaga ştiinţă despre muzică este foarte amplă, foarte
diversă în aspectele sale. De aceea, chiar în sânul ei s-au constituit mai multe
discipline muzicologice de studiu (fie de studiu ştiinţific, fie de studiu didactic,
instructiv). De exemplu:
• Teoria elementară a muzicii (=date primare despre notaţia muzicală,
noţiuni despre limbajul muzical şi elementele sale etc);
• Istoria muzicii (= când şi cum a apărut muzica, care este calea/evoluţia
ei din timpurile străvechi până astăzi, care sunt etapele artistice prin
care a trecut, care sunt stilurile, genurile, formele ei, cine sunt autorii
care au compus-o etc.);
• Armonia (sau ştiinţa acordurilor);
• Formele muzicale;
• Contrapunctul;
• Stilistica muzicală;
• Etnomuzicologia (=teoria/ştiinţa folclorului muzical);
• Teoria superioară a muzicii (= cercetarea aprofundată a elementelor
muzicii: ritmului muzical, elementului melodic, armoniei, scriitu-
rii/texturii muzicale, geneza şi evoluţia notaţiei muzicale etc.);
• Critica muzicală;
• Domeniile interpretative (sau domeniile interpretării) muzicale (interpretă-
rii vocale, corale, instrumentale, dirijorale) etc.
Toate acestea constituie un ansamblu integru de discipline muzicolo-
gice. Astfel, o altă definiţie a Muzicologiei ar fi: Muzicologia este un sistem de
discipline muzicale, obiectul de studiu al cărora este muzica sub diversele sale
manifestări şi aspecte.
Dar muzica este cercetată nu numai de sistemul de discipline muzicale
(pe care le-am nominalizat), dar şi de discipline “extramuzicale”, adică, de alte
domenii de cercetare umană. Şi aceasta pentru că muzica – prin felul ei de a fi,
prin forţa pe care o deţine asupra fiinţei umane, prin rolul pe care îl exercită în
societatea umană şi pe care l-a exercitat în constituirea şi evoluţia civilizaţiei şi
a culturii umane – a trezit, pe tot parcursul istoriei, curiozitatea gânditorilor, a
savanţilor din cele mai diverse domenii ale cunoaşterii. Ea a generat diverse
întrebări:

3
Subliniem – “o primă definiţie”, pentru că pot fi formulate şi altele, mai detaliate, mai desfăşurate,
conform altor criterii etc.
116
• Care este rolul muzicii pentru viaţa/existenţa umană? – şi, astfel, a devenit
obiect de interes pentru Filosofie;
• Care este şi de unde rezultă acţiunea muzicii asupra lumii interioare a omului,
a sufletului/psihiculu său? – şi a devenit obiect de interes pentru
Psihologie;
• De ce muzica produce plăcere, delectare, de ce este atât de frumoasă şi de unde
această frumuseţe a ei, ce este “frumosul muzical”? – astfel, devenind obiect
de interes pentru Estetică;
• Ce este Sunetul – materia primă a muzicii – din punct de vedere fizic şi
acustic, cum se propagă muzica în spaţiul în care răsună şi care sunt
proprietăţile acestei propagări? – ea constituind, astfel, obiect de interes
pentru Fizică la compartimentul Acustică;
• Sunetele muzicii respectă între ele proporţii numerice de o senzaţională
perfecţiune; de unde această perfecţiune numerică în muzică? – şi ea, din
Antichitate şi până în Evul Mediu, a fost studiată cu interes de
Matematică, devenind pe atunci chiar o parte componentă a acestei
discipline;
• La fel, din adâncă Antichitate s-a constatat că sunetul (mişcarea vibratorie
armonioasă) constituie un element definitoriu al existenţei, al lumii în care
trăim, al întregului univers; înseşi planetele îşi duc existenţa conform unor
relaţii şi proporţii similare cu cele din muzică; de unde această similaritate
între muzică şi spaţiul cosmic? – şi muzica a devenit obiect de studiu
pentru Astrologie şi Astronomie;
• Poate oare (şi cum poate) fi folosită muzica (de îndată ce ea deţine o acţiune
atât de amplă de ordin filosofic, psihologic, estetic etc. asupra fiinţei umane) în
educaţia omului, în formarea/modelarea personalităţii lui? – şi ea a devenit
obiect de interes pentru Pedagogie etc.4

Dar ce este Muzicologia, ca disciplină distinctă? Şi poate exista, oare, o


astfel de disciplină, fie şi generală, despre muzică? Care ar fi obiectul ei de
cercetare, de îndată ce diferitele aspecte ale muzicii sunt studiate de un şir
întreg de discipline teoretice muzicale (adică muzicologice – Armonia, For-
mele, Contrapunctul etc.)? Cum să facem ca să nu repetăm ceea ce studiază
celelalte discipline, să nu confundăm obiectul de cercetare al muzicologiei (ca
disciplină distinctă) cu obiectul de cercetare al celorlalte discipline muzicale?
Ca răspuns la aceste întrebări trebuie să menţionăm că o disciplină
didactică distinctă cu numele de Muzicologie nu există. Prin Muzicologie se
subînţelege, de fapt, întregul sistem de discipline teoretice muzicale, de la
Teoria elementară a muzicii la Teoria superioară a ei. De aceea există domeniul

4
Cercetările pe fiecare din aceste direcţii s-au extins şi s-au aprofundat, ca până la urmă să ia forma unor
discipline distincte ca: Filosofia muzicii, Psihologia muzicii, Estetica muzicală, Acustica muzicală,
Pedagogia muzicală etc.
117
“Muzicologie”, dar nu există disciplină didactică “Muzicologie”, pentru că ea ar
trebui să includă toate subdisciplinele muzicale existente - iar ele sunt multe la
număr – şi să încerce să spună totul, ce spune fiecare din ele în parte. Or, acest
lucru este greu de imaginat. Însă o disciplină de învăţământ cu numele de
Introducere în Muzicologie poate exista (şi există în unele instituţii de învăţământ
muzical, dar, la fel, inclusă relativ nu de mult). Ar mai putea exista, probabil, o
disciplină cu titlul de Muzicologie generală, dar ea ar include, în fond, acelaşi
conţinut pe care îl are Introducerea în Muzicologie, numai că în proporţii mai
ample şi la un nivel mai detaliat.

II. OBIECTIVELE GENERALE ALE DISCIPLINEI

Cu ce se ocupă Introducerea în Muzicologie, care sunt obiectivele pe care


şi le asumă? Care este rolul ei în pregătirea specialistului în muzică, inclusiv a
profesorului de educaţie muzicală?
Disciplina are menirea de a expune (anume de a expune, de a prezenta,
de a informa şi de a forma profesional studenţii, şi nu de a cerceta-investiga)
cele mai generale date despre ceea ce este Muzica, ca domeniu distinct al
activităţii umane, care este materia din care ea se construieşte (or, fiecare artă
îşi are materialul său de “construcţie”: în literatură – cuvântul, în
sculptură/arhitectură – piatra, marmura, bronzul, în pictură – culorile, formele
etc.), care sunt proprietăţile acestei materii, elementele ei, legităţile construirii
şi ale funcţionării muzicii etc.?

În rezultatul studierii cursului, studenţii vor fi capabili:


a) la nivel de Cunoaştere (cunoştinţe)
- să definească obiectul de cercetare al Muzicologiei şi să caracterizeze
specificul lui;
- să identifice sistemul de discpline muzicologice şi să definească
obiectele lor de studiu;
- să cunoască clasificarea disciplinelor muzicologice conform
principiului istoric şi al principiului sistematic;
- să cunoască terminologia muzicologică;
- să caracterizeze categoriile muzicologice de bază;
- să identifice corelaţia Muzicologiei cu alte discipline/domenii
limitrofe;
- să conceptualizeze importanţa disciplinei Introducere în Muzicologie în
formarea muzicală şi muzical-pedagogică a specialistului.
b) la nivel de Aplicare (capacităţi)
- să-şi formeze şi să-şi aprofundeze gândirea muzicală profesională;
- să-şi formeze capacitatea de a studia independent subiecte
muzicologice în literatura de specialitate;
118
- să analizeze texte muzicale/partituri din punctul de vedere al
problematicii muzicologice;
- să aplice cunoştinţele însuşite în cadrul cursului Introducere în
Muzicologie la alte discipline muzicale teoretice şi practice, precum şi
disciplinelor limitrofe (Estetica muzicală, Filosofia muzicii, Psihologia muzicii,
Teoria şi metodologia educaţiei muzicale, Metodica studiului şi predării
instrumentului muzical, Metodica lucrului cu corul etc.).
c) la nivel de Integrare (competenţe)
- să integreze cunoştinţele muzicologice în procesul de formare
profesională la alte discipline de studiu ca specialist în muzică şi în pedagogia
muzicii;
- să raporteze tematica cursului Introducere în Muzicologie la tematica
(conţinuturile) curriculumului de Educaţie muzicală pentru învăţământul
preuniversitar general;
- să aplice cunoştinţele muzicologice în activitatea profesională în
calitate de specialişti în domeniul pedagogiei muzicale.

III. SUGESTII METODOLOGICE

Datorită faptului că materia de studiu a disciplinei poartă, în general,


un caracter teoretic, realizarea obiectivelor şi a conţinutului cursului se va
efectua în special prin metoda prelegerilor. Totodată, se programează şi un
anumit număr de seminare. La seminare se vor aplica metode - clasice şi
moderne - şi strategii de tip intuitiv-deductiv, expozitiv-euristic, algoritmizat,
tehnici de dezvoltare a gândirii analitice şi critice/creative: dezbaterile,
reflexia, lectura comentată, discuţiile ghidate, analiza partiturilor muzicale,
referatul etc. Se va urmări îmbinarea productivă/optimă a metodelor clasice cu
cele moderne.

IV. SUGESTII DE EVALUARE

Metoda de bază de evaluare curentă/dinamică va fi seminarul, însă se


vor aplica şi alte forme: investigaţia, modelizarea, prelegerea cu oponenţi ş.a.
Cursul are ca formă de evaluare finală examenul.
V. ACTIVITĂŢI DE ÎNVĂŢARE ŞI CERCETARE
- prelegere; seminar; activităţi practice: dezbaterile, studiul de caz, discuţiile
ghidate, modelarea, proiectul.

119
VI. ADMINISTRAREA DISCIPLINEI
Nr. de ore Evaluare finală
disciplinei

Semestrul
predării
Codul

Anul

Credite
Forma
Total
Curs
Sem.
Conţinutul

a) Caracterizarea unui subiect teo-


retic din tematica cursului;
b) Analiza unei partituri muzicale
F01O001

conform problematicii muzico- 3


Examen
I I 45 31 14
logice;
c) Determinarea şi analiza imagi-
nii artistice a unei lucrări mu-
zicale.

VII. CONŢINUTURILE ŞI REPARTIZAREA ORELOR


Nr. de
ore5 Numărul
Nr.

Capitole şi teme şi tema seminarului


curs

sem

Capitolul I: MUZICOLOGIA CA
ŞTIINŢĂ
1 Obiectul de studiu al Muzico- -
logiei. Problemele şi obiectivele ge-
nerale ale domeniului.
2 Statutul Muzicologiei. Muzicolo- -
gia ca teorie/ştiinţă a muzicii. Părţi-
le componente ale Muzicologiei
(clasificarea problemelor funda-
mentale). Ramurile Muzicologiei.
Muzicologia istorică şi Muzicologia
sistematică (sau teoretică). Noţi-
unile de bază ale Muzicologiei. Teo-
ria elementară a muzicii. Teoria su-
perioară a muzicii. Sistemul de dis-
cipline muzicologice.
3 Constituirea ştiinţei despre mu- Nr.1 Muzicologia ca
zică. Traseu istoric. Ştiinţa despre

5
Numărul de ore pentru fiecare temă se precizează de profesor la începutul anului de învăţă-
mânt.
120
muzică în Antichitate, în Evul ştiinţă.
Mediu, în Epoca Renaşterii, în pe- 1. Definiţia şi obiectul de
rioada clasică, în contempora- studiu al Muzicologiei.
neitate. 2. Problematica Muzico-
logiei.
3. Constituirea ştiinţei
despre muzică.
4. Disciplinele muzico-
logice şi obiectul lor de
studiu.

Capitolul II. DIMENSIUNILE MUZICII


ŞI CORESPONDENTELE LOR MUZI-
COLOGICE
4 Muzicologia ca ştiinţă a sunetu- -
lui muzical. Sunetul ca materie
(element prim) a (al) muzicii.
Vibraţia şi caracteristicele ei. Ştiin-
ţa muzicii ca ştiinţă a vibraţiei.
Sunetul muzical ca fenomen fizic,
fizio-psihologic şi muzical propriu-
zis. Structura sunetului muzical.
5 Dimensiunea general-teoretică a -
muzicii. Noţiunile generale ale
muzicii. Noţiunile muzicale ca de-
finire teoretico-ştiinţifică a caracte-
risticilor şi a legităţilor muzicii.
Caracterul convenţional al ter-
minologiei muzicale.
6 Dimensiunea verticală a muzicii. -
Înălţimea sunetului muzical. Înăl-
ţimea ca factor definitoriu al ex-
pressiei / artei muzicale. Sunetul
muzical ca ton. Tonul – element
specific al muzicii. Intervalul. In-
tonaţia în sens vertical – ca
exactitate a reproducerii tonului.
Melosul. Melodia. Modul. Acor-
dul. Armonia.
Dimensiunea orizontală a mu- -
7
zicii. Durata sunetului. Ritmul.
Elemente de teoria ritmului. Met-
rul. Măsura. Tempoul. Pauza ca
121
element tehnic-conctructiv şi ca
element de expresie.
8 Dimensiunea “statică” a muzicii. Nr.2 Sunetul muzical ca
Noţiunea de sistem sonor. Scara materie a muzicii.
muzicală. Gama. Tonalitatea. Ele- 1. Sunet şi ton.
mentele de “punctuaţie” în mu- 2. Caracteristicile fizice şi
zică. Cezura. Diversitatea cezuri- fizio-psihologice ale su-
lor. netului muzical.
3. Caracteristica mu-
zicală şi structura su-
netului muzical.
4. Proprietăţile sunetului
muzical ca elemente ge-
netice ale limbajului
muzicii
9 Dimensiunea textuală a muzicii. -
Muzica la nivel de text. Notaţia
muzicală. Textura/scriitura. Parti-
tura. Elementele partiturii.
10 Dimensiunea sonoră a muzicii. -
Muzica în formă sonoră – muzica
în sine. Muzica – hermeneutică
sonoră.
11 Dimensiunea structurală a mu- -
zicii. Sintaxa muzicală. Elemen-
tele sintaxei muzicale: motiv (sub-
motiv), propoziţie, frază, perioa-
dă.
12 Dimensiunea arhitectonică a -
muzicii. Specificul interrelaţiei
formei şi conţinutului în muzică.
Forma muzicală ca schemă/struc-
tură. Tipuri de forme muzicale.
Compoziţia-opus.
13 Dimensiunea dinamică a muzi- -
cii. Sunetul muzical ca mişcare.
Mişcarea ca esenţă a muzicii. Di-
namica interioară a lucrării muzi-
cale: de la microstructură (ton) – la
macrostructură (forma lucrării).
Logica compoziţiei muzicale. For-
ma muzicală ca proces.
15 Dimensiunea spaţială a muzicii. -
122
Muzica şi spaţiul. Intensitatea
(forţa) sunetului muzical. Acustica
muzicală. Dinamica exterioară a
lucrării muzicale. Timbrul.
16 Dimensiunea funcţională a mu- Nr.3. Terminologia mu-
zicii. Noţiunea de funcţie în mu- zicală şi caracterul ei
zică. Funcţia modală-armonică. convenţional.
Funcţia compoziţională. Funcţia 1. Muzica “cu program”
comunicativă. Alte funcţii. Diver- şi “fără program”.
sitatea tipurilor de funcţionalitate 2. Muzica “academică” şi
în muzică. “de divertisment”.
3. “Muzica “clasică” şi
“uşoară”.
17 Dimensiunea intonaţională a -
muzicii. Noţiunea de intonaţie în
muzică. Două sensuri ale noţiunii
de intonaţie în muzică. Intonaţia
“pe verticală” şi intonaţia “pe
orizontală”. Intonaţia ca rostire /
enunţ. Intonaţia ca sens. Muzica –
artă intonaţională. Universalitatea
intonaţiei în muzică. Intonaţia în
sens îngust (= melodia). Intonaţia
în sens larg (=caracteristică a
tuturor elementelor muzicii, de la
ton la formă). Noţiunea de fraza-
re. Frazarea ca intonare (pronun-
ţare, rostire) a muzicii.
18 Dimensiunea comunicativă a -
muzicii. Actul triadic de comuni-
care muzicală: creare-interpretare-
receptare; compozitor-interpret-
ascultător. Noţiunea de activitate
muzicală. Cinci tipuri de activitate
muzicală: componistică, interpre-
tativă, auditivă, analitică/ştiinţifi-
că, pedagogică. Noţiunea de expe-
rienţă muzicală.

123
19 Dimensiunea interpretativă a Nr.4. Intonaţia – catego-
muzicii. Interpretarea ca act speci- rie fundamentală a mu-
fic artei muzicale. Interpretarea zicii.
muzicii ca domeniu cu legi prop- 1. Noţiunea de intonaţie
rii. Caracteristicile interpretării în muzică şi sensurile
muzicale. Principii şi legi genera- ei.
le. Interpretarea ca o co-creaţie. In- 2. Caracteristicele intona-
terpretarea ca intonare a muzicii. ţiei muzicale.
Agogica. Frazarea. Cezurile inter- 3. Intonaţionalitatea –
pretative. Orientarea interpretării caracteristică şi esenţă
spre ascultător. Statutul interpre- a tuturor elementelor
tului. Drepturile şi obligaţiunile limbajului muzical.
interpretului. 4. Analiza intonaţională a
unei partituri.
20 Dimensiunea perceptivă a muzi- -
cii. Noţiunea de receptare (audi-
ţie) a muzicii. Audiţia muzicii ca
activitate muzicală. Ascultarea ca
facultate ce se dobândeşte. Carac-
teristicile activităţii de audiţie a
muzicii. Caracterul creativ al actu-
lui de audiţie muzicală. Audiere-
delectare şi audiere-meditaţie.
Statutul ascultătorului de muzică.
Rolul lui în contextul comunicării
muzicale “creare-interpretare-re-
ceptare”. Ascultătorul ca al treilea
creator al muzicii.
21 Dimensiunea analitică a muzicii. -
Activitatea de analiză a muzicii:
aspectele, caracteristicile, obiecti-
vele ei. Tipuri de analiză a muzi-
cii. Cerinţe faţă de actul de analiză
a muzicii. Critica muzicală ca do-
meniu (ramură a muzicologiei).
Criticul muzical. Cercetarea ştiin-
ţifică în muzică. Muzicologul ca
savant. Muzica şi comentarea ei.
Statutul comentatorului de muzi-
că. Comentatorul ca verigă inter-
mediară între muzică şi ascultător.
Misiunea şi limitele comentatoru-
124
lui. Bibliografia muzicală – com-
ponentă a ştiinţei muzicologice.
22 Dimensiunea „narativă” (enun- -
ţiativă) a muzicii. Muzica ca
limbaj. Sunetul muzical ca infor-
maţie. Specificul informaţiei muzi-
cale. Elementele limbajului muzi-
cal ca entităţi “vii”, comunicative.
Elementele limbajului muzical ca
mijloace de expresie artistică.
Lucrarea muzicală ca discurs.
Elementele generale ale discur-
sului muzical: Introducerea, Intra-
da, Preludiul, Uvertura; Interlu-
diul; Expunerea, Dezvoltarea,
Culminaţia, Repriza, Coda; Ca-
denţa ş.a. Caracterul polisemantic
al mesajului muzical.
23 Dimensiunea semantică a mu- Nr.5. Limbajul muzical
zicii. Hermeneutica muzicală. şi elementele lui.
Muzica şi conţinutul ei. Noţiunea
1. Geneza elementelor
de imagine muzicală. Caracteris- limbajului muzical.
ticele imaginii muzicale. Tipuri de 2. Elementele limbajului
imagine muzicală. Genurile mu- muzical ca mijloace de
zicale ca tipuri semantice. Genu- expresie artistică.
rile primare: cântecul, dansul, 3. Noţiunea de “nucleu
marşul. Alte genuri muzicale ca semantic” al lucrării
tipologii semantice: barcarola, muzicale.
nocturna, balada etc. Noţiunea de 4. Analiza unei partituri
“nucleu semantic” al lucrării din punctul de vedere
muzicale. Caracterul procesual al al mijloacelor de ex-
imaginii muzicale. Noţiunea de presie.
dezvoltare în muzică. Dezvoltare
textuală şi dezvoltare semantică.
Imaginea (lucrarea) muzicală ca
fenomen dramaturgic. Dramatur-
gia muzicală. Noţiunea de simfo-
nism. Simfonismul ca dramaturgie
pur muzicală şi ca gândire
artistică specifică. Noţiunea de
“muzică pură”. Noţiunile de “mu-
zică cu program” şi “muzică fără
program”.
125
Capitolul III. MUZICA ŞI
MUZICOLOGIA LA HOTARUL CU
ALTE ŞTIINŢE
24 Dimensiunea estetică a muzicii. -
Noţiunea de muzică. Definiţii ale
muzicii. Muzica – modalitate
specifică de reflectare a realităţii.
Despre „frumosul muzical/ fru-
mosul în muzică”. Specificul
muzicii în contextul artelor. Cate-
goriile general-estetice în raport
cu muzica.
25 Dimensiunea filosofică a muzi- -
cii. Relaţiile muzicii cu filosofia.
Categoriile fundamentale ale
existenţei umane în raport cu
muzica. Muzica – o filosofie în
sine. Filosofia şi muzica.
26 Dimensiunea psihologică a mu- -
zicii. Sunetul muzical ca emoţie.
Conţinutul muzicii – reflectarea
universului interior al omului.
Muzica ca trăire interioară. Natu-
ra imanent psihologică a muzicii.
27 Dimensiunea pedagogică a mu- -
zicii. Muzica şi predarea/ învăţa-
rea ei. Tipuri şi sisteme de învăţă-
mânt muzical. Învăţământ muzi-
cal profesional (de specialitate).
Învăţământ muzical general. Pre-
darea muzicii ca activitate sinteti-
că: didactică-artistică-estetică-mu-
zicologică-psihologică-filosofică-
educaţională. Profesorul de mu-
zică: definiţie. Profesorul de mu-
zică – ctitor al culturii muzicale a
societăţii. Caracterul multiaspec-
tual (“enciclopedic”) al formării
profesorului de muzică.

126
28 Curriculumul şcolar de Educaţie Nr.6. Muzica şi alte
muzicală în raport cu tematica domenii de cunoaştere.
muzicologică. Conţinuturile cur-
1. Muzica şi estetica.
riculare – legităţi fundamentale 2. Muzica şi filosofia.
ale muzicii. Caracterul muzicolo- 3. Muzica şi psihologia.
gic al tematismului programei 4. Muzica şi pedagogia.
şcolare de Educaţie muzicală. 5. Muzicologia în curri-
culumul şcolar de Edu-
caţie muzicală.

Capitolul IV. ELEMENTE DE


MUZICOLOGIE ISTORICĂ
29 Calea evolutivă a muzicii. Epoci, -
popoare, concepţii estetice, şcoli
artistice, stiluri, forme, genuri.
-
Capitolul V. MUZICA - ARTĂ ŞI
ŞTIINŢĂ
30 Muzica – de la trăire (plăcere) la Nr.7. Muzica – artă şi
înţelegere (conştientizare). Dia- ştiinţă.
lectica trăirii şi raţionării în mu- 1. Caracteristica muzicii
zică. Emoţia şi reflecţia în stu- ca artă.
dierea muzicii. 2. Caracteristica muzicii
Ce este muzica? (generalizare) ca ştiinţă.
3. Dialectica elementelor
“emoţional” şi “raţio-
nal” în studierea şi cu-
noaşterea muzicii.

VIII. EVALUARE FINALĂ – EXAMEN.


CHESTIONAR

1. Muzicologia ca ştiinţă. Obiectul de studiu. Problematica generală. Ramurile


muzicologiei.
2. Sunetul muzical ca materie a muzicii. Aspectele fizic, fizio-psihologic şi
muzical propriu-zis al sunetului muzical.
3. Înălţimea sunetului şi dimensiunea verticală a muzicii.
4. Durata sunetului şi dimensiunea orizontală a muzicii.
5. Intensitatea şi timbrul sunetului şi dimensiunea spaţială a muzicii.
6. Muzica la nivel de text.
7. Muzica la nivel sonor.
8. Dimensiunile structurală şi arhitectonică a muzicii.
127
9. Dimensiunile temporală şi dinamică a muzicii.
10. Dimensiunea intonaţională a muzicii.
11. Dimensiunea comunicativă a muzicii.
12. Dimensiunea interpretativă a muzicii.
13. Dimensiunea analitică a muzicii.
14. Dimensiunile enunţiativă şi semantică a muzicii.
15. Imaginea muzicală. Caracteristica noţiunii. Tipuri de imagine muzicală.
16. Dimensiunile estetică şi filosofică a muzicii.
17. Dimensiunile psihologică şi pedagogică ale muzicii.
18. Evoluţia ştiinţei despre muzică (aspecte de Muzicologie istorică).
19. Muzica – artă şi ştiinţă. Dialectica emoţionalului şi a raţionalului în
studierea/cunoaşterea muzicii.
20. Bibliografia muzicală – componentă a ştiinţei muzicologice.

IX. SURSE BIBLIOGRAFICE

1. Bughici D. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti. 1978.


2. Cociarova G., Melnic V. Armonie. Manual pentru instituţiile de învăţămînt muzical
superior. Vol. I: Teoria armoniei. Chişinău, 2001; vol. II. Istoria armoniei. Chişinău,
2003.
3. Gagim I. Dimensiunea psihologică a muzicii. Iaşi, 2003. (Subcapitolele 2.1; 2.2; 2.3; 2.4;
3.2; 3.3; 3.6).
4. Gagim I. Omul în faţa muzicii. Bălţi, 2000. (Capitolele De ce omul are nevoie de
muzică?; Muzica şi taina vieţii; Filosoful şi muzica ş.a.)
5. Gagim I. Ştiinţa şi arta educaţiei muzicale. Chişinău, 2004. (subcapitolele Arta,
necesitatea şi acţiunea ei; Specificul muzicii ca gen de artă).
6. Giuleanu V. Tratat de Teoria muzicii. Bucureşti, 1985.
7. Античная музыкальная эстетика. Вступительный oчерк и собрание текстов
проф. А.Ф.Лосева. Москва, 1960.
8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград, 1971.
9. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. Москва, 1978.
10. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Ленинград, 1985.
11. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание. Москва, Владос, 2001.
12. Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. Москва, 1991.
13. Гажим И. Музыка как великая педагогика // Mузыкально-педагогическое
образование на рубеже ХХ и ХХI веков. Материалы VIII Международной
Конференции. Москва, 2004, с. 146-153.
14. Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. Санкт-Петербург, 1994.
15. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Москва,
16. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Москва, 1981.
17. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Москва, 1978.
18. Медушевский В. Интонацирнная форма музыки, Москва, 1993.
19. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия
музыки. Москва, 1976.
20. Музыкальная энциклопедия. Т. 1 – 6. Москва, 1973 – 1982.
21. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г. Келдыш, Москва, 1991.
128
22. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. Москва, 1988.
23. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. Москва, 1982.
24. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. Москва, 1965.
25. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. Москва, 1973.
26. Тюлин Ю.Н. Учение о гаомонии. Москва, 1966.
27. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Москва, 1988.
28. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. Москва, 1980.
29. Холопова В.Н. Фактура. Москва, 1979.
30. Христов Д. Теоретические основы мелодики. Москва, 1981.
31. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. Москва, 1964.
32. Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке. //
Музыкальное искусство и наука. Вып.3. Москва, 1978.
33. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. Москва, 1975.

15 ianuarie, 2006

129
CONTRIBUŢIILE AXIOLOGICE ŞI
EPISTEMOLOGICE
ALE LUI MIHAI EMINESCU
LA DEZVOLTAREAÎNVĂŢĂMÂNTULUI NAŢIONAL

MIHAI EMINESCU'S AXIOLOGIC AND EPISTEMOLOGIC


CONTRIBUTIONS
TO THE DEVELOPMENT OF NATIONAL EDUCATION

Otilia BABĂRĂ,
doctorandă,
Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă, Chişinău

The contribution of the great writer M. Eminescu has a special value for the history
of our education. M. Eminescu with his exceptional originality and spirituality, combined
in his unique works the strength of a genius and the creating power of a nation, being a part
of the national and universal cultural heritage.

În istoria educaţiei şi a în- lucrări ale unor autori de referin-


văţământului nostru o valoare ţă, pre-cum V. Toma Chiricuţă [2],
deosebită au avut-o contribuţiile St. Stoian [3], C. Narly [4], M. Şte-
aduse de marii noştri scriitori făreanu [Ibidem, p. 279], care pun
clasici Gh. Asachi, I. Creangă, I. L. în lumină valoarea deosebită a
Caragiale, Al. Vlahuţă etc., printre acesteia cu atât mai mult, cu cât
care se evidenţiază figura lumi- timpul cât a lucrat poetul în do-
noasă şi dramatică a lui Mihai meniul învăţământului a fost ex-
Eminescu, care, scrie I. Orghidan, trem de scurt. [Ibidem, p. 274]
printr-un univers spiritual de o Achiziţiile teoretice, expe-
originalitate şi rezonanţă excepţio- rienţele şi ideile pedagogice ale
nală, a îngemănat într-o creaţie poetului denotă puternice şi pro-
unică puterea geniului cu elanul funde legături cu principiile mo-
creator al poporului, care şi-a în- derne ale educaţiei şi învăţămân-
scris cu însemnele perenităţii nu- tului – obiectul preocupărilor
mele în patrimoniul culturii naţio- noastre în prezentul articol.
nale şi al celei universale [1]. Achiziţii teoretice. După
Contribuţia lui M. Emines- cum relevă documentele, în anii
cu la modernizarea învăţământu- aflării poetului la studii în străină-
lui şi educaţiei este examinată în tate, pe lângă alte ştiinţe, a studiat

130
şi doctrinele fundamentale ale pe- tului, M. Eminescu le-a făcut în
dagogiei universale. Îndeosebi filosofia clasică germană, filosofia
erau apreciate de el, pentru de- antică greacă şi indiană, precum şi
mocratismul şi pentru respectul în mitologie, istoria religiilor, isto-
faţă de copil, concepţiile pedago- ria naţională etc. Acestea i-au
gice ale lui K. A. Helveţius, J. J. creat o identitate de intelectual
Rousseau, I. H. Pestalozzi. avansat, care s-a manifestat din
Interesul pe care l-a mani- plin deja în primele sale experien-
festat poetul pentru ilustrul gân- ţe pedagogice, la vârsta de 24 de
ditor francez J. J. Rousseau este ani.
confirmat de referinţele sale la Experienţe. În anul 1874 M.
acest autor în scrierile ce abor- Eminescu îşi întrerupe studiile la
dează probleme sociologice şi eco- Universitatea din Berlin, renun-
nomice [6, p. 110]. Referitor la ţând să-şi ia licenţa în filosofie. Un
educaţie, M. Eminescu este întru timp a muncit în calitate de pro-
totul de acord cu ideile lui J. J. fesor la Institutul academic şi la
Rousseau, în baza cărora el susţi- Gimnaziul de băieţi din Iaşi. Se
ne că natura-mumă a procedat simţea tare pe poziţie şi se decide
destul de înţelept, implementând în să-şi consacre viaţa instruirii şi
orice copil seminţele binelui, răului, educaţiei tinerei generaţii. Se aş-
ruşinii, mărinimiei, supuşeniei, fide- ternu pe o muncă asiduă, sperând
lităţii, care, sub influenţa factorilor într-un timp relativ scurt să-i în-
sociali, sau se dezvoltă, sau se dis- veţe pe studenţi vorbirea corectă
trug. Ideile că omul nu se naşte un germană, să-i familiarizeze cu cele
rău, hoţ, criminal, răufăcător au mai bune cărţi de proză şi poezie
pătruns în sufletul poetului şi, a scriitorilor şi poeţilor clasici şi
utilizându-le ulterior în lucrările contemporani germani. Era mereu
sale pedagogice şi filosofice, le va nemulţumit de atitudinea nihilistă
completa, turnându-le un nou a studenţilor faţă de învăţătură.
conţinut [cf. 8, p. 325]. Discipolii săi, studenţi din cursu-
Faţă de sistemul pedago- rile superioare, majoritatea des-
gic al lui Herbart, poetul a adoptat cendenţi din familii bogate, în-
o atitudine categoric refractară. El tâmpinau în baionete cerinţele
îl critică pentru formalismul şi drastice ale profesorului M. Emi-
schematismul său în predare, pre- nescu, care dădea dovadă de ner-
cum şi pentru aşa-zisa „guvernare vozitate, pedepsindu-i cu note
a copiilor, ce admitea aplicarea mici.
pedepsei corporale” [7, p. 282], La finele anului şcolar
adică subordonarea copiilor voin- 1874-1875, nemaiputând suporta
ţei superiorilor [6, 110]. discreditarea în faţa studenţilor şi
Însă cele mai importante a opiniei publice provocată de
achiziţii teoretice, valabile şi do- profesorul P. Paicu, M. Eminescu
meniului educaţiei şi învăţămân- abandonează Institutul academic.

131
La 18 iunie 1875 Ministerul Învă- fiecare dată nemulţumit de cele
ţământului îi propune postul de văzute. Analizând starea de
revizor şcolar al judeţelor Iaşi şi lucruri din judeţul Vaslui, punând
Vaslui. Poetul a primit cu recu- la punct documentaţia şcolară,
noştinţă oferta propusă. Trebuia studiind noutăţile literaturii peda-
să facă un lucru dublu: să fie gogice pentru cursul deplin al
administrator şi pedagog-revizor. şcolii primare din ţară şi de peste
Avea în subordine 152 de şcoli hotare, M. Eminescu începu in-
primare. În vara anului 1875 M. spectarea şcolilor din judeţul Iaşi.
Eminescu organizează la Iaşi şi Inspectarea şcolilor rurale
Vaslui conferinţe ale pedagogilor. i-a oferit lui M. Eminescu prilej de
La începutul anului şcolar 1875- meditaţii şi reflecţii. El adună un
1876, efectuând inspectarea şco- amplu material factologic, inten-
lilor din judeţul Vaslui cu privire ţionând să elaboreze o lucrare
la pregătirea acestora pentru înce- sociologică complexă. Multitudi-
perea anului şcolar, M. Eminescu nea proiectelor literare, care bă-
a stabilit gradul de reorganizare a teau la poarta sufletului său zbu-
învăţământului primar. ciumat, boala incurabilă l-au îm-
Revizorul şcolar M. Emi- piedicat să realizeze cele planifica-
nescu a constatat că directorii şco- te anterior. Poetul, în cele din
lilor şi primarii comunelor abu- urmă, s-a limitat să folosească ma-
zează de posturile ocupate. Gos- terialul colectat în articole de ziar
podăriile ţărăneşti sărăceau din şi teze pentru conferinţe ştiinţifi-
cauza impozitelor, populaţia rura- ce. Cutreierând satele judeţelor
lă pierzând interesul pentru învă- Iaşi şi Vaslui, în faţă i-au apărut
ţătură. Zguduit de cele văzute, la diverse cazuri şi situaţii. Spre
sfârşitul anului 1875 poetul a exemplu, în satul Şipotele şcoala
prezentat Ministerului Învăţă- n-a funcţionat mai bine de jumă-
mântului un raport detaliat cu tate de an din cauza bolii pedago-
privire la starea învăţământului gilor şi a lipsei de combustibil
din judeţul Vaslui. Autorul docu- pentru încălzirea claselor. În mul-
mentului constată cauzele morta- te şcoli răspunsurile elevilor l-au
lităţii preşcolarilor şi a elevilor: pus pe gânduri. În ele lipsea logi-
vărsatul de vânt, anghina, bolile ca elementară, se simţea o delăsa-
aparatului respirator. Pentru ame- re strigătoare la cer în toate, dom-
liorarea situaţiei, M. Eminescu a nea învăţarea mecanică, predarea
elaborat unele recomandări ţăra- era ruptă de viaţă etc.
nilor de utilizare a plantelor medi- Idei pedagogice. Deşi s-a
cinale şi a medicamentelor mai aflat o perioadă scurtă de timp în
puţin costisitoare, produse în ţară. funcţia de revizor şcolar, M. Emi-
Asemenea lui I. H. Pesta- nescu a adus o contribuţie excep-
lozzi, M. Eminescu a vizitat pe jos ţională în ameliorarea situaţiei în
toate satele judeţului, fiind de domeniul educaţiei şi învăţămân-

132
tului. Tânărul revizor şcolar, în formarea şi progresul societăţii,
vârstă de 25 de ani, care uimise caracterul naţional al educaţiei:
personalul didactic de la Institutul copiii trebuie să înveţe în şcoală „
Academic din Iaşi prin cultura sa a gândi şi a simţi româneşte, educaţia
filozofică şi cunoaşterea perfectă a este datoare să sădească la zeci de mii
limbii germane, care a marcat de cetăţeni viitori aceeaşi iubire pen-
făgaşe de modernizare şi de- tru trecutul şi brazda pământului lor”
mocratizare a învăţământului, du- (subl. n.- O.B) [Apud 1, p. 276].
pă ce se întorsese din Viena şi C. Popovici menţionează
Berlin cu aprofundate şi multilate- că în problema rolului şi însemnă-
rale studii de drept, economie po- tăţii limbii în şcoală, precum şi în
litică, limbi romanice, geografie, multe alte chestiuni de pedagogie,
istorie antică, istorie a religiilor, se găsesc mai multe opinii comu-
mitologie, limbă sanscrită, filoso- ne la Eminescu şi Pestalozzi [6, p.
fie şi literatură indiană, etnogra- 127].
fie, ştiinţe exacte, la care se adau- Sursele cercetate ne permit
gă studii de anatomie, fiziologie şi să stabilim şi alte direcţii asupra
medicină, studii urmate cu profe- cărora a lucrat M. Eminescu fiind
sori celebri ai acelui timp, precum în funcţia de revizor, printre care
Zeller, Helmholtz Weber, Du sunt şi luminarea poporului, ridi-
Bois-Reymond, Vogt, Duhring, a carea nivelului pedagogic al învă-
reuşit să iniţieze, com-form lui I. ţătorilor, îmbunătăţirea condiţiilor
Orghidan, o nouă perioadă în de viaţă a acestora, organizarea
istoria şcolii noastre în direcţia de- conferinţelor şi consfătuirilor în-
mocratizării şi a inovării [1, p. văţătoreşti, tipărirea de manuale
275]. Cunoscând ideile progresiste şcolare bazate pe datele ştiinţei,
despre educaţie ale marilor peda- procurarea de material didactic,
gogi clasici Comenius, Locke, aplicarea metodelor moderne în
Rousseau, Herbart, Uşinski, fiind procesul instructiv-educativ etc.
adept al marilor idealuri ale revo- [cf.1, p. 276].
luţiei de la 1848 şi al tradiţiilor M. Eminescu a denunţat
progresiste ale şcolii româneşti, lipsurile şcolii din acel timp, sta-
întemeiate în Moldova de Gh. rea de înapoiere socială, economi-
Asachi şi în Ardeal de Gh. Bariţiu, că şi politică, abuzurile moşieri-
al luptei Societăţii pentru învăţă- mii, ale „păturii superpuse”, ne-
tura poporului român (1866) productive şi parazitare, a con-
pentru învăţământul democratic damnat asuprirea ţărănimii. Dar
şi progresist, a unor oameni de democratismul său, profundul lui
şcoală şi pedagogi luminaţi ca patriotism, exprimat de lupta pen-
Petrache Poenaru şi Ştefan Mihăi- tru libertatea, independenţa şi
lescu, revizorul şcolar M. Emines- demnitatea naţională, ideile nova-
cu susţine rolul de seamă al edu- toare în educaţie şi învăţământ au
caţiei şi învăţământului în trans- provocat coalizarea forţele reac-

133
ţionare, care în 1876 l-au destituit să ia admiterea în institute şi uni-
din postul de revizor şcolar [Ibi- versităţi, cu atât mai mult nici nu
dem]. puteau măcar visa să-şi continue
După destituirea din învă- studiile peste hotare.
ţământ, muncind în calitate de Odată cu venirea lui M.
redactor la publicaţiile Curierul de Eminescu în postul de redactor la
Iaşi (1876-1877) şi Timpul (Bucu- ziarul Timpul, tematica pedagogi-
reşti, 1877-1883), poetul continuă că a publicaţilor, menţionează T.
să promoveze, prin articolul şi Ciubotaru, devine foarte popula-
eseul publicistic, ideile sale peda- ră. Începând cu anul 1877, îl pre-
gogice novatoare, să ia în dezba- ocupă totalmente problemele şco-
tere problemele stringente ale în- lii naţionale, pregătirea cadrelor
văţământului, educaţiei şi politicii didactice, perfecţionarea acestora
şcolare [Ibidem, p. 277]. prin metoda reciclării, atestarea
Unele articole se referă la pedagogilor, modificarea reţelei
calitatea manualelor, nivelului şcolilor, asigurarea cu manuale şi
metodic, ştiinţific şi literar al lite- materiale didactice, atitudinea
raturii didactice. Original este umană a administraţiei publice lo-
articolul publicat la 17 decembrie cale şi a celei ierarhic superioare
1876, care tratează problema cora- faţă de învăţători şi elevi, regândi-
portului dintre cultura generală şi rea instruirii în conformitate cu
cea etică. Articolul avea o adresă cerinţele timpului, învăţătura în
concretă: Ministrul Învăţământu- limba maternă, educaţia prin in-
lui, care încălca în mod flagrant termediul istoriei vechi şi celei noi
principiul profesionalismului, nu- a poporului român, a creaţiei po-
mind în şcoli pe post de învăţători pulare orale etc. [8, p. 326] – valori
persoane fără pregătire specială în ale educaţiei valabile şi azi.
domeniu, ba chiar şi a unor O idee deosebit de impor-
oameni întâmplători, ce se bucu- tantă şi actuală este aceea cu pri-
rau de sprijinul funcţionarilor vire la statutul epistemologic al
influenţi. primelor două discipline şcolare
În articolul Clubul studenţi- din planul de învăţământ al tutu-
lor din 14 ianuarie 1877, publicat ror ţărilor din lume: Limba maternă
de Curierul de Iaşi, poetul abordea- şi Matematica. „Cititul, scrisul şi
ză problema stării de lucruri în socoteala, accentuează M. Emines-
şcoala superioară, scrie despre cu, nu sunt ştiinţe, sunt mijloace
chipul studentului de atunci, des- numai, cele dintâi pentru a fixa
pre intelectul lui, nivelul culturii memoria şi a ajunge la cunoştinţe,
sale generale şi moralitatea aces- cea din urmă pentru a uşura ju-
tuia. Autorul accentuează că nive- decata asupra valorilor. Materia
lul de cunoştinţe al elevilor din adevărată, ce caută a se preda în
şcolile rurale şi urbane diferă, de şcolile primare, trebuie să fie edu-
aceea copiii plugarilor nu reuşesc cativă" [Apud 9, p. 292-293]. După

134
ce demonstrează cu fapte elocven- subliniind că "...numai în limba sa
te care este rezultatul sistemului omul îşi pricepe inima pe deplin"
existent de învăţământ, M. Emi- şi: "...dacă în limba sa omul îşi
nescu scrie cu sarcasm: "Institutele reflectă chiar caracterul unui po-
noastre de educaţie, interconfesio- por, dacă el n-ar zice oarecum
nale produc pehlivani şi papugii, prin ea: aşa voiesc să fiu eu şi nu
care de la 15-16 ani încep a aspira altfel, oare s-ar fi născut atâtea
la funcţiile statului, umplu - pri- limbi pe pământ?" [10, p. 373-374]
velişte greţoasă - localele obscene Or, poetul consideră limba româ-
de petrecere şi ne inspiră de pe nă mijlocul cel mai important de
acum dezgust şi o mare nelinişte” educaţie a patrioţilor adevăraţi ai
[10, p. 373-374]. neamului nostru, fiindcă ea este
La sf. sec. XIX finalizează acel instrument principal, prin in-
procesul de constituire a naţiunii termediul căreia devin accesibile
române, una dintre componentele cunoştinţele temeinice şi profunde
definitorii ale căreia este educaţia din orice domeniu de activitate
naţională, şi a Statului Naţional umană, cu ajutorul ei altoim tine-
Român, una din instituţiile sociale retului sentimentele şi calităţile
ale căruia este sistemul naţional de nobile [Ibidem, p. 79] - problemă
învăţământ. La acest compartiment actuală şi azi în R. Moldova. [cf.
însă se mai atestă serioase restanţe Vl. Pâslaru, Identitate şi toleranţă,
şi neîmpliniri, prezenţa cărora Principiul etno-cultural în învăţă-
este demonstrată, printre altele, şi mântul din R. Moldova. În: 11, p.
de scrierile cu caracter pedagogic 110-123]
ale lui M. Eminescu. Cauze erau Principiul libertăţii în educa-
mai multe. În primul rând, şcolile ţie este promovat în scrierile lui
normale şi universităţile lansau M. Eminescu prin discriminarea şi
cadre didactice cu o pregătire unitatea noţiunilor de ascetism şi
profesională şi de cultură generală iluminism: cunoştinţele se obţin
de un nivel foarte redus. Învăţă- prin ascetism, iar odată formate,
mântul în aceste instituţii era acestea dezrobesc cetăţeanul, îl fac
aproape indiferent în aspectul for- stăpân adevărat al destinului său.
mării conştiinţei naţionale. În al M. Eminescu adesea se adresa
doilea, mulţi absolvenţi nu doreau către intelectuali cu apelul de a
să practice activitatea pedagogică. pleca în popor, ca astfel să-şi verse
M. Eminescu, în calitatea partea lor de contribuţie la lumi-
sa de poet şi redactor al ziarului narea şi deşteptarea acestuia, căci,
Timpul, lupta consecvent pentru aşa cum am constat mai sus, poe-
triumful drepturilor conlocuitori- tul considera – şi pe bună drepta-
lor de alte etnii la învăţătură în te! – că principiul pozitiv este
limba maternă în şcoala primară. congenital fiinţei umane, ca şi
Acestei probleme stringente poe- grupurilor şi comunităţilor în care
tul îi acorda maximum de atenţie, acesta se asociază. Or, ideea de

135
eliberare a poporului prin cultură, şi o abordare originală a acesteia
promovată în perioada postbelică chiar şi pentru zilele noastre, când
drept concept filosofic de C. Noica s-au scrie munţi de cărţi despre
şi discipolii săi [cf. 12], îşi are creativitate.
originea în mare parte în opera lui În concluzie:
M. Eminescu, care nu şi-a precu- • Ideile pedagogice ale lui M.
peţit nici timpul, nici energia Eminescu au fost actuale în tim-
pentru traducerea în fapt a acestui pul său, deoarece, 1) erau împăr-
principiu. În actualitatea educaţio- tăşite de minţile progresiste ale
nală a R. Moldova, principiul po- vremii, din ţară şi din lume; 2)
zitiv al educaţiei este fundamentat răspundeau oportun nevoii fireşti
de prof. Vl. Pâslaru [cf. 11]. de constituire, prin educaţie şi în-
Principiul creativităţii în văţământ, a identităţii naţiunii şi
educaţie. M. Eminescu insista ca statului român.
inovaţia (=creativitatea) în educa- • Sintetizate şi dezvoltate în
ţie să devină un obiectiv perma- context social-economic şi cultu-
nent al cât mai multor învăţători. ral-spiritual modern, ideile peda-
Drept condiţii ale creativităţii gogice ale poetului naţional al ro-
pedagogice M. Eminescu conside- mânilor sunt actuale şi azi, deoa-
ra: cunoaşterea bună a teoriei pe- rece răspund esenţial principiilor
dagogice, competenţa metodolo- de bază ale educaţiei şi învăţă-
gică, respectul pentru elevi, tactul mântului modern: principiului po-
în relaţiile cu oficialităţile (=repre- zitiv al educaţiei, principiul libertăţii
zentanţii comunităţii locale. - în educaţie, principiul democratizării
O.B.), grija pentru eficienţa activi- educaţiei, principiul creativităţii în
tăţii pedagogice, dragostea pentru educaţie, principiul caracterului na-
omul muncii etc. – un spectru ţional-universal al educaţiei.
complex de factori ai creativităţii

BIBLIOGRAFIE

1. Orghidan, I., Contribuţia lui Mihai Eminescu la dezvoltarea educaţiei şi învăţă-


mântului. În: Predarea limbii şi literaturii române. Bucureşti, 1991, Vol. VIII,
p. 274.
2. Toma, V. Chiricuţă, Eminescu pedagog. Botoşani, 1927.
3. Stoian, St., Probleme de ieri şi de azi ale pedagogiei româneşti. Craiova, Editura
Scrisul românesc, 1940.
4. Narly, C., Un muzeu pedagogic la Seminarul pedagogic al Universităţii din Iaşi.
Iaşi, 1925.
5. Ştefăreanu, M., Mihai Eminescu pedagog naţional. Iaşi, 1934.
6. Popovici, C., Mihail Eminescu. Colecţia Gânditorii moldoveni. Chişinău,
Editura Cartea Moldovenească, 1980.
7. Ciubotaru, T., Istoria învăţământului şi a gândirii pedagogice în Moldova. Chişi-
nău, Editura Lumina, 1991.

136
8. Чиботару, Ф., Антология педагогической мысли Молдовы. Кишинев, Изд-
во Штиинца, 1992.
9. Popovici, C., Eminescu. Viaţa şi opera. Chişinău, 1974.
10. Eminescu, M., Opera politică, Vol. I. Bucureşti, 1941.
11. Pâslaru, Vl., Principiul pozitiv al educaţiei. Chişinău, Editura Civitas, 2003.
12. Liiceanu, G., Jurnalul de la Păltiniş. Un model paideic de cultură umanistă.
Bucureşti, Editura Humanitas, 1991.

27 Ianuarie, 2007

137
FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CONTINUĂ
A CADRELOR DIDACTICE
ÎN CONTEXTUL MANAGEMENTULUI
CALITĂŢII

FORMATION AND CONTINUING DEVELOPING OF THE TEACHING


STAFF– STRATEGICAL DIRECTION OF THE QUALITY OF MANAGEMENT

Viorica ANDRIŢCHI,
doctor în pedagogie,
şef catedră Psihopedagogie şi Management Educaţional,
Institutul de Ştiinţe ale Educaţiei, Chişinău

Quality management at the level of school unit is an indispensable part of


school’s functioning and developing.
Quality management affects all that is happening in school: planning and
development of school unit application of project, the estimation of the way how the unit
works and develops.
Human resources are the most dynamic among all resources that are held by the
organization that is why they should be treated with special attention.
The teaching and learning processes depend greatly on the quality of human
resource.
That is why continuing professional formation of the teaching staff in the new
areas through diverse programs of formation, counseling and consultancy, appears like a
strategic direction of the quality of management.
Any educational establishment should have its major objective - the continuing
formation of its specialists.

Reforma ce a demarat în ţa- ceva. În altele se susţine faptul


ra noastră a scos în evidenţă nece- conform căruia calitatea reprezintă
sitatea conceptualizării şi imple- totalitatea trăsăturilor şi caracte-
mentării managementului calităţii risticilor unui produs sau serviciu,
în sistemul educaţional. care determină capacitatea acestu-
Stabilim că, pînă în pre- ia de a satisface nevoi afirmate sau
zent, nu există un concept unitar al implicite. Cert este faptul că calitatea
calităţii. În unele izvoare calitatea este o condiţie absolut necesară pentru
este asociată cu un nivel sau grad a asigura tuturor copiilor, tinerilor şi
de excelenţă, valoare sau merit, cît adulţilor competenţele necesare dez-
de “bun” sau “rău” este cineva sau voltării personale şi sociale.

138
În materialele Conferinţei 4. Procesele de predare şi
Generale a 32-a a UNESCO se de învăţare.
specifică un şir de principii defini- 5. Rezultatele şi beneficii-
torii privind calitatea educaţiei. le educaţiei.
Considerăm că, pentru asigurarea Resursa umană este cea
calităţii educaţiei în ţara noastră, mai dinamică dintre toate resurse-
este necesar de a acorda atenţie le pe care le deţine orice organiza-
maximă următoarelor momente: ţie, de aceea trebuie să i se acorde o
• Necesitatea creşterii inves- atenţie deosebită. De calitatea cad-
tiţiei în educaţie. relor didactice şi manageriale de-
• Necesitatea elaborării siste- pind, în mare măsură, procesele
melor de indicatori şi stan- de predare şi învăţare şi, în fine,
darde de calitate a educa- rezultatele şi beneficiile educaţiei.
ţiei. Deci, formarea profesională conti-
• Acordarea priorităţii for- nuă a personalului didactic în do-
mării, dezvoltării profesio- meniile nou-apărute prin diverse
nale şi promovării în cari- programe de formare, consiliere şi
eră ale cadrelor didactice. consultanţă apare ca direcţie stra-
• Încurajarea şi promovarea tegică al managementului calităţii.
cercetării, experimentării şi Care este sensul sintagmei
inovaţiei în educaţie. de formare continuă a cadrelor di-
• Educaţia centrată pe valori: dactice?
empatie, compasiune, cin- Formarea continuă a cadre-
ste, integritate, non-violen- lor didactice este un proces plani-
ţa, înţelegerea şi respecta- ficat, bazat pe necesităţile indivi-
rea diversităţii. duale de formare a profesorilor,
• Asigurarea dezvoltării in- care are ca obiectiv primordial spo-
dividuale a tuturor educa- rirea calităţii educaţiei. Iar o for-
bililor. mare temeinică se poate realiza
• Accentuarea valorilor cetă- numai atunci când pe lângă pregă-
ţeniei democratice. tirea în centrele specializate se vor
• Implicarea tuturor părţilor desfăşura diverse modalităţi de
interesate în educaţia de formare la nivel regional, la nivel
calitate. de unitate şcolară.
Aceeaşi sursă defineşte fac- Orice instituţie de învăţă-
torii care afectează calitatea educa- mânt trebuie să-şi mărească patri-
ţiei: moniul său de talente, cunoştinţe
1. Educabilii. şi experienţe, să-i asigure pereni-
2. Contextul economic şi tatea prin intermediul formării
social din fiecare ţară. profesionale continue.
3. Resursele umane şi ma- Managementul calităţii la
teriale. nivel de unitate şcolară este o parte
inseparabilă a funcţionării şi dez-

139
voltării şcolii. Managementul cali- Abordarea procesului for-
tăţii afectează tot ce se întâmplă în mării urmează, în general, o suc-
şcoală: proiectarea şi dezvoltarea cesiune logică de activităţi.
unităţii şcolare, implementarea La nivelul unităţii şcolare,
proiectului, evaluarea modului de etapa preliminară procesului de
funcţionare şi dezvoltare a unităţii. formare profesională continuă o
Acesta presupune crearea unor sis- constituie:
teme funcţionale şi proceduri pen- • Evaluarea calităţii persona-
tru asigurarea calităţii. lului didactic şi identificarea ne-
Care sunt acţiunile echipei voilor de formare profesională.
manageriale a unei instituţii de Aceasta presupune:
învăţămînt pentru implementarea - analiza informaţiilor de tip can-
proiectului de formare continuă a titativ (calificarea cadrelor didacti-
cadrelor didactice? ce, experienţa);
Ş. Iosifescu şi colegii săi - analiza informaţiilor de tip cali-
susţin că echipa managerială a tativ (a documentelor: diplome,
unei instituţii de învăţămînt va certificate, adeverinţe, rapoarte de
realiza: stagiu sau de consultanţă privind
• Elaborarea politicii de dezvol- situaţia profesională a persona-
tare profesională, de care să lului, proiecte de formare, proiecte
beneficieze întreg corpul pro- comunitare, participarea la diferite
fesoral; activităţi de formare continuă, par-
• Iniţierea unor proiecte şi pla- ticiparea la elaborarea de proiecte,
nuri de dezvoltare sistematică discuţiile informale, consultările,
şi continuă; asistările reciproce etc.);
• Încurajarea învăţării la toate - analiza SWOT (identificarea
nivelurile organizaţiei şi sub punctelor tari, a slăbiciunilor
toate formele ei - formală, şi a ţintelor pentru interven-
informală şi nonformală - şi ţiile de formare /dezvoltare).
să recunoască rezultatele tu-
turor acestor tipuri de învăţa- Urmează:
re;
• Crearea unor mecanisme pro- • Stabilirea unei politici
prii de recunoaştere şi recom- de formare continuă a
pensă a inovaţiilor etc. [3, p. cadrelor didactice la
38]. nivelul organizaţiei.
Evidenţiem necesitatea co- Aceasta se elaborează
relaţiei procesului de formare pro- în concordanţă cu stra-
fesională continuă cu politica edu- tegia generală a organi-
caţională de stat, cu scopurile şi zaţiei, cu scopurile şi
obiectivele organizaţiei, cu con- obiectivele pe care
textul particular al acesteia. aceasta şi le propune,
cu valorile pe care le
promovează.

140
• Planificarea formării patru factori: motivaţia, stimula-
profesionale. rea, reacţia şi controlul.
„Motivaţia de lungă dura-
• Stabilirea modului de tă“ este cea care determină intere-
organizare a formării sul pentru activitatea de formare.
profesionale. Este, de „Motivaţia de moment“ depinde
fapt, etapa punerii în de atractivitatea activităţii con-
practică a politicii orga- crete de formare.
nizaţiei. Se poate reali- Stimularea este determi-
za prin formare profe- nată de grupul în raport cu care
sională internă /în cad- individul va încerca, conştient sau
rul organizaţiei, care să nu, să se situeze. Dacă este foarte
acopere nevoile de puternică, ea este dăunătoare pen-
acest gen; prin colabo- tru că duce la situaţii conflictuale
rare cu diverse instituţii care dăunează învăţării; dacă este
ce oferă servicii de prea scăzută – conduce la pasivi-
acest gen etc. tate.
Reacţia profesorilor impli-
• Realizarea formării caţi în procesul de formare este in-
profesionale.
dispensabilă, deoarece astfel cu-
• Evaluarea formării noştinţele ajung nu doar să fie
profesionale continue prezentate ci, în măsura posibilu-
urmăreşte să obţină lui, să fie descoperite şi formulate
feedback-ul privind re- de către cursant. Ea condiţionează
zultatele obţinute şi va- durabilitatea memorării şi eficaci-
loarea pregătirii, anali- tatea utilizării viitoare a cunoştin-
zând reacţia sau atitu- ţelor.
dinea beneficiarilor faţă Controlul se efectuează, pe
de calitatea activităţii de o parte, în mod informal, de-a
de formare; modifica- lungul procesului de învăţare, şi,
rea comportamentului, pe de altă parte, prin auto-contro-
performanţele atinse. lul exercitat de participanţii înşişi.
Cercetătorii D. Noye şi J. Pentru selectarea mijloa-
Piveteau susţin că este foarte im- celor şi metodelor de formare
portant ca procesul realizării unui amintim că:
proiect de formare să privilegieze • 8/10 din învăţarea umană se
analiza situaţiilor reale, să propună realizează pe cale vizuală şi 2/10 pe cale
grile de analiză, sugestii metodologice auditivă.
utilizabile în practică (4, p.117). • Testele de memorizare arată
Problema alegerii metode- că omul reţine în medie: 10% din ceea
lor pedagogice pentru o activitate ce citeşte, 20% din ceea ce înţelege,
de formare continuă depinde de 30% din ceea ce vede şi 50% din ceea
ce înţelege şi vede.

141
Dintre strategiile de for- liber, nefiind implicaţi în acţiune);
mare desfăşurate în cadrul organi- metode de simulare (se concretizează
zaţiei pot fi discuţiile de grup; jocu- în jocuri de rol, care îi implică mult
rilor de rol; exerciţii de dezvoltare a pe participanţi); metode de reflecţie
deprinderilor; traininguri tematice, critică, care constau în analiza situa-
modelări educaţionale, ateliere de ţiilor reale din trecut, în calitate de
creaţie, seminare, instruirea reciprocă, specialişti şi în efectuarea unui
conferinţe, acumularea de cunoştinţe demers analitic al reacţiilor părţilor
teoretice (aceasta permite definirea implicate.
de concepte noi, dobândirea unui În contextul managemen-
limbaj specific şi familiarizarea cu tului calităţii, procesul de formare
proceduri noi); metode de identifica- a cadrelor didactice în cadrul
re ( pe baza unor cazuri scrise sau instituţiei de învăţământ pot avea
filmate, adică printr-o schematiza- la bază următorii indicatori:
re a realului, în faţa căruia partici-
panţii vor putea reacţiona mai
Domenii Criterii Indicatori de performanţă
Resurse Calificarea Cadre didactice sunt calificate în
personalului mai multe domenii ale educaţiei,
cadre didactice perfecţionate prin
mai multe cursuri/stagii de formare
continuă.
Experienţa Cadrele didactice participă la diver-
personalului se forme de demultiplicare a "bunei
practici" (cercuri, sesiuni etc), este
valorificată experienţa dobândită
prin diverse forme de perfecţionare,
oferite de diferite instituţii, cât şi
experienţa extra-instituţională.
Procese Formarea În şcoală are loc practicarea acti-
ulterioară vităţilor de cercetare, procedeelor
proprie interactive, elaborarea de auxiliare
etc.); participarea la forme de specia-
lizare postuniversitară (masterat,
doctorat, studii aprofundate).
Proiectarea În proiectarea activităţii se ţine cont
activităţii. de nevoile de educaţie ale elevilor.
Proiectarea şi utilizarea documente-
lor de planificare curriculară se
realizează în colaborare cu colegii de
arie curriculară.
Desfăşurarea Pentru acest proces se ia în conside-
activităţii rare semnalelor (feed-back) venite de

142
la elevi, părinţi, colegi, sunt fructifi-
cate rezultatele cercetării educaţio-
nale proprii, locale, naţionale, inter-
naţionale.
Metodologia şi Se promovează metodologii şi teh-
tehnologia nologii formative de tip inovativ:
educaţională inter-/trans-disciplinaritatea, se uti-
lizează demersuri educaţional-for-
mative atractive pentru elevi, conve-
nite şi realizate împreună cu aceştia
(interactiv, brainstorming etc.), tehno-
logii informatice.
Introducerea şi Acest aspect presupune practicarea
dezvoltarea unor modalităţi de studiu care să
competenţelor de
contribuie la introducerea mentalită-
învăţare
ţii formative de învăţare pe tot par-
cursul vieţii; introducerea concepţiei
competenţiale şi concurenţiale prin
elaborare de proiecte, prin educaţie
antreprenorială; promovarea spiritu-
lui integrării europene: al cetăţeniei
democratice, al multiculturalităţii, al
educaţiei pentru valori diversificate.
Relaţii Relaţiile Se practică activităţile în echipă;
interprofesionale relaţii de cooperare: co-elaborarea de
proiecte privind optimizarea şi di-
versificarea activităţii şcolare, corela-
rea preocupărilor corpului profeso-
ral cu nevoile comunităţii şi cu
interesele de formare ale elevilor.
Relaţiile interpersonale sunt non-
conflictuale.
Produse Rezultate şi efec- Sunt fructificate rezultatele formării
te ale formării personalului didactic în îmbinarea
ulterioare activităţilor de orientare şi formare
pentru toate categoriile de implicaţi
(elevi, profesori, părinţi); în realiza-
rea de sesiuni de interformare cen-
trată pe şcoală; în demultiplicarea
unor programe de formare prin cola-
borare.
ProProiecte şi Se iniţiază proiecte de cercetare in-
instrumente dividuală, în echipe mixte, etc.

143
În fine, rezultatele sunt cele care definesc cel mai bine calitatea.
Excelenţa se va obţine dacă procesul educaţional va crea valori durabile
pentru beneficiarul ultim al educaţiei - elevul. Iar calitatea procesului
educaţional depinde şi de competenţa profesională a cadrelor didactice.
Astfel, orice instituţie educaţională va avea ca obiectiv permanent formarea
continuă a cadrelor didactice.

BIBLIOGRAFIE

1. Asigurarea calităţii: Ghid pentru unităţile şcolare, Coord. Ş. Iosifescu, Bucureşti,


2005.
2. Deaconu A., Podgoreanu S., Rasca L., Factorul uman şi performanţele
organizaţiei, Bucureşti, 2005.
3. Managementul şi cultura calităţii la nivelul unităţii şcolare, Coord. Ş. Iosifescu,
Bucureşti, 2005.
4. Noye. D., Piveteau J., Ghid practic pentru formarea profesională: Editura INSEP,
Paris, Franţa; Editura Tehnică, Bucureşti, România.
5. Păcurari O., Callo T., Formarea profesională continuă. Ghid pentru formatori,
Chişinău, 2000.

12 ianuarie, 2007

Constantin Brâncuşi. Măiastra

144
ANALIZA INTERPRETATIVĂ A IMAGINII
MUZICALE – STRATEGIE DIDACTICĂ ÎN
FORMAREA PROFESORULUI DE MUZICĂ
INTERPRETATIVE ANALYSIS OF THE MUSICAL IMAGE AS A TECHING
STRATEGY IN THE FORMATION OF A MUSIC TEACHER

Lilia GRANEŢCHI,
doctorandă, lector universitar,
Universitatea de Stat Alecu Russo, Bălţi

The article treats the problem of the streamline of the process of instrumental
preparation of the future music teacher. The author treats the interpretative analysis of the
musical image as a specific and efficient didactic strategy in the formation of the music
teacher. The characteristic of this type of analysis is based on the integral and
multiaspectual approach of the musical work from different points of view: musical,
aesthetical, psychological, interpretative and didactic. The strategy is recommended to
facilitate the process of the creation of artistic image of the music work.

“Am considerat întotdeauna esenţial ca interpretul


să încerce printr-un efort de inteligenţă şi de previziune,
să pătrundă intenţiile autorului sau, mai de grabă,
aceste intenţii, în majoritatea cazurilor, rămînîndu-i nedescifrate,
să le substituie pe ale sale, încercînd astfel, prin ipoteză,
găsirea mobilurilor secrete ale inspiraţiei.
Dar mai trebuie să nu se complacă nici în alcătuirea
unui plan prea amănunţit, nici într-o ficţiune prea vădit romanţioasă,
ci să nu accepte de fapt de la acest joc al spiritului,
decît ceea ce poate fi util unei exprimări mai intense,
potrivit doar limbajului sunetelor.”
Alfred Cortot
Transformările actuale din descoperite, îmbogăţite şi dez-
învăţământul superior impun un voltate pe parcursul anilor de stu-
nou concept de pregătire a cadre- dii la facultate, vor contribui la
lor didactice, al cărui scop o formarea măiestriei pedagogice.
reprezintă formarea unor profe- Instruirea pianistică a studenţilor,
sionişti de înaltă măiestrie peda- având un potenţial didactic bogat,
gogică. Competenţa, talentul, vo- poate îndeplini o funcţie majoră,
caţia şi abilităţile studenţilor – hotărâtoare în vederea pregătirii
viitori profesori de muzică, fiind pedagogului-muzician. Potenţele

145
nemărginite ale acestui domeniu imaginea sistemică, sincronică, re-
vor fi realizabile în cazul revizuirii zultată din studierea partiturii” [2,
şi modificării activităţii de pregă- p.97] .
tire instrumentală a studenţilor. Caracterul imperfect (in-
Procesul de formare a compe- exact) al fixării intenţiilor compo-
tenţelor interpretative, fiind, ade- zitorului - absenţa unei precizii
sea, limitat la dezvoltarea capa- “matematice” în notarea intensi-
cităţilor tehnice (în sensul restrâns tăţii, tempoului, timbrului, intona-
al cuvântului), necesită o trata- ţiei etc. – condiţionează posibilita-
re/concepere mai amplă, mai tea şi necesitatea unei permanente
complexă, incluzând în aria sa o înnoiri („renaşteri”) a operei mu-
sumă de cunoştinţe/capacităţi/ zicale la o fiecare nouă interpre-
atitudini care, ulterior, vor servi tare. Pentru a ajunge la o re-creare
drept bază în formarea capa- artistic valabilă a compoziţiei mu-
cităţilor de a crea/re-crea imagi- zicale este necesar ca instru-
nea artistică a lucrării muzicale de mentistul să pătrundă în “imagi-
sine stătător, de a obţine libertate narul” acestei compoziţii (să acu-
creativă în activităţile muzicale şi muleze anumite cunoştinţe despre
pedagogice, în gândire, în modul compozitor, intenţiile lui, despre
de a fi. epocă, stilul muzical, limbajul
Conceptul de educaţie for- muzical etc.). Prin acesta el va
mativă orientează didactica con- putea crea concepţia interpreta-
temporană spre elaborarea unor tivă apropiată (maximal posibil)
strategii şi tehnologii noi, care vor de intenţia originală, fapt ce va
facilita procesul de autoformare a determina selectarea mijloacelor
personalităţii. Romen Rolland instrumentale (tehnice, expresive)
afirma: „este mult mai bine să adecvate.
cunoşti Adevărul prin efort pro- Imaginea muzicală a compo-
priu, decât să ştii totul, dar din ziţiei devine nucleul artistic care
spusele altuia” [1, p.158]. Această determină intenţiile interpretului
aserţiune, în mare măsură, se refe- (dar ea încă nu constituie imagi-
ră şi la procesul de interpretare in- nea artistică integră sau posibilele
strumentală, în care studentul are imagini artistice care pot apărea în
drept scop cunoaşterea imaginii conştiinţa interpretului, ascultăto-
muzicale a lucrării prin inter-me- rului). Creaţia muzicală, după
diul interpretării, crearea imaginii cum ştim, poate avea mai multe
artistice proprii. Indicaţiile profe- „conţinuturi”, deoarece, fiind de
sorului au scopul de a trezi poten- natură ideatică, ea poate exista, ca
ţialul creativ al studentului şi în sens, doar în conştiinţă. În text
nici un caz nu de a propune so- conţinutul există doar sub formă
luţii interpretative „de-a gata”. potenţială, „virtuală”.
Pentru a pătrunde înţele- Astfel, forma materială (la
sul muzicii este indispensabilă nivel de text) a lucrării o putem

146
defini convenţional prin noţiunea totuşi o re-creare artistică de către
de imagine a compozitorului sau interpret. Rolul textului (al parti-
Imagine muzicală (IM). Iar imagi- turii) este asemănător celui de cod
nea interpretului/ascultătorului genetic, prezentându-se ca arhetip
prin noţiunea de Imaginea artisti- virtual pentru toate discursurile
că (IA). Astfel, imaginea artistică ulterioare posibile. Personalitatea
este posterioară imaginii muzi- interpretului se răsfrânge asupra
cale, ea este rezultatul trăirii, pre- discursului, contribuind la confi-
lucrării/creării în conştiinţă a gurarea acestuia. „Informaţia mu-
imaginii muzicale. zicală conţinută în partitură şi
În sens muzical-pedagogic care ţine de limbajul muzical, […]
este important a conştientiza nece- este comunicată în mod diferit de
sitatea disocierii acestor fenomene către fiecare interpret în parte.
şi oportunitatea obţinerii unui Pentru a pătrunde înţelesul mu-
„concept artistic”- imagine artistică zicii este indispensabilă imaginea
- rezultat al studierii lucrării de sistemică, sincronică, rezultată din
către elevi, studenţi. Anume spre studierea partiturii” [2, p.97].
aceste finalităţi tindem în educaţia Există o ordine cronologică
muzical-artistică a elevilor/stu- în travaliul interpretului: 1) de la
denţilor, deoarece formarea cultu- perceperea vizuală (care, totoda-
rii muzicale este imposibilă fără o tă, este şi o auzire internă) a textu-
trăire artistică a mesajului muzical lui muzical spre formarea repre-
şi a identificării conţinutului mu- zentărilor auditive (ca regulă, ele
zical cu Eu-l personal. sunt anticipate prin inter-mediul
Materialul sonor organizat asociaţiilor, al reprezentărilor vi-
în reprezentările auditive ale com- zuale, tactile, gustative etc.); 2)
pozitorului nu poate fi transmis traducerea reprezentărilor auditi-
publicului, decât prin intermediul ve în sonorităţile pianului şi 3)
interpretului care ia cunoştinţă de coordonarea reprezentărilor audi-
el prin codul reprezentat de sem- tive cu procesele motrice. Or, în
nele grafice ale textului muzical. procesul de interpretare este me-
Interpretul trebuie totuşi – prin reu prezentă interconexiunea: sfe-
intermediul acestui text care nu ra vizuală – sfera auditivă (repre-
defineşte complet aspectul sonor zentare) – kinestezie – sunet. Pro-
al operei muzicale – să ajungă la cesul complex de creare a imaginii
informaţia iniţială, conferindu-i muzicale, incluzând în sine aceste
un înveliş sonor cît mai apropiat etape, necesită o analiză sistemi-
de cel imaginat de compozitor, că a textului muzical. O astfel de
din punctul de vedere al unor cri- analiză va permite studierea lucră-
terii logice, stilistice etc. Aceasta rii muzicale din diverse perspecti-
constituie specificul comunicării ve (estetice, muzicologice, stilisti-
prin muzică, deoarece orice operă, ce, tehnico-interpretative etc.), va
într-o redare fie cât de fidelă, este contribui la dezvoltarea potenţia-

147
lului creativ al interpretului (al dezvălui conţinutul muzicii în
gândirii, imaginaţiei, sensibilităţii baza conceperii obiective a for-
lui) şi va permite funcţionarea mei” [4, p. 4]. În cazul dat forma
conexiunii sfera vizuală – sfera nu e înţeleasă în sensul ei îngust,
auditivă (reprezentare) – kineste- ca o construcţie arhitecturală a
zie – sunet. muzicii, ci în sens larg – o genera-
Aşadar, actul de traducere lizare, integrare a tuturor mij-
a Imaginii muzicale (ideile artis- loacelor muzicale, având drept
tice ale compozitorului referitor scop realizarea ideii (imaginii)
la conţinutul lucrării muzicale) muzicale.
în Imagine artistică (ideile înţe- Conceptul de „analiză in-
lese de interpret vizavi de mesa- tegră” îşi are originea încă în An-
jul transmis de compozitor) tre- tichitate (Aristotel, Platon, Pytha-
buie să fie anticipat de o analiză gora). Drept premisă pentru
complexă, sistemică care va coor- aceasta constituia faptul că teoria
dona toate aspectele interpreta- muzicii era tratată în raport cu
tive. problemele filozofice, estetice, on-
Analiza (gr.–analysis „des- tologice, sociale etc. Treptat lucru-
compunere” ) constituie o metodă rile s-au schimbat şi, pe parcursul
ştiinţifică de cunoaştere a realită- evoluţiei istorice, procesul de
ţii, bazată pe descompunerea unui asociere şi deviere a acestor do-
întreg (obiect sau fenomen) în menii a suferit transformări con-
elementele lui componente şi pe tradictorii. Abia în secolul al XX-
cercetarea fiecăruia din ele în lea se cristalizează tendinţa de a
parte. concepe muzica în raport cu alte
“Pentru a pătrunde într-o ştiinţe, iar totalitatea mijloacelor
lucrare muzicală şi a-i înţelege de expresie muzicală ca sistem
sensul artistic, afirmă S. Rahmani- integru: Б. Яворский analizează
nov, este nevoie de o “prelucrare” modurile muzicale în legătura lor
totală a materialului muzical; de o gravitaţională/sensuală; E. Kurth
dezmembrare amănunţită; detali- relevă energia psihică care pune
ată şi numai după aceea va fi mai în mişcare sunetele şi prezenţa
uşor a reuni, a conceptualiza căreia este evidentă în cadrul li-
lucrarea în integritatea sa” [3, p.3]. niei melodice; Б. Асафьев defi-
O asemenea realizare serveşte neşte intonaţia ca esenţă a muzi-
drept posibilitate de familiarizare cii. În concepţiile lor se observă
cu un conţinut iniţial “străin”, ideea comună – de a integraliza
„exterior”; de transferare a obiec- muzica (analiza/cunoaşterea lucrării)
tivităţii în subiectivitate. în jurul unui nucleu, unei „esenţe”.
Muzicologul L. Mazel ne co- Noi ne axăm pe ideea integrării
munică despre o „analiză integră” procesului de interpretare muzi-
a muzicii care „în baza unor legi şi cală în jurul conexiunii (relaţiei)
principii obiectiv-ştiinţifice va Imagine muzicală – Imagine ar-

148
tistică, creată/re-creată în rezul- muzicală studenţii, ca regulă, dau
tatul unei analize multiaspectuale. dovadă de cunoştinţe bune din
Conceptul de analiză in- armonie, polifonie, contrapunct,
tegră, formulat de L. Mazel, este forme, istoria muzicii, metodică,
reflectat şi dezvoltat în cercetările dar aceste cunoştinţe nu sunt cris-
lui Iu. Bâcikov, M. Bonfeld, N. talizate/aranjate în concepţie, care
Оceretovskaia etc. În muzicologia va sta la baza unor competenţe
română G. Balan menţionează că interpretative şi pedagogice.
audiţia muzicii trebuie să fie în- Preluând ideea lui B. Asa-
soţită de o abordare analitică, care fiev, care menţionează că analiza
este alternată cu ascultarea întregii muzicală necesită o integralizare
piese, cu abordarea ei globală [5.76]. în jurul unei idei, a unui concept,
D. Scurtulescu vorbeşte despre o considerăm raţional şi eficient de
„analiză energetică”, în care soli- a stabili Imaginea muzicală drept
cită de a cerceta şi a descoperi concept, nucleu, scop şi rezultat al
„...relaţia sau afinitatea, adică in- analizei integre. Este evident faptul
tensitatea legăturii energetice că procesul de interpretare pianis-
între membrii unei structuri [...]. tică presupune o abordare polias-
Stabilind sensul mişcării unor pectuală a lucrării muzicale cu sco-
structuri locale începem să între- pul de a reactualiza/recrea imagi-
vedem, prin însumare, sensul ge- nea muzicală.
neral al lucrării pe care dorim s-o Analiza interpretativă a ima-
cântăm. Acest procedeu analitic ginii muzicale (AIIM), propusă de
(de amplificare a viziunii străbă- noi ca strategie didactică în for-
tând fiecare element constitutiv – marea profesorului de muzică,
melodia, armonia, ritmul etc.) este concepută ca un punct final
favorizează descoperirea unei în studierea conceptului de analiză
structuri–matrice, a unui Cen- muzicală. AIIM va îmbina în sine
tru..” [6, p. 64]. şi „analiza integră” (L. Mazel, V.
A. Malinkovskaia menţio- Zukkerman) şi „analiza globală”
nează că, drept necesitate – obiec- (G. Balan), şi „analiza energetică”
tiv-cadru în pregătirea profesoru- (D. Scurtulescu).
lui de muzică, – apare formarea la AIIM vizează reprezenta-
studenţi a deprinderilor de a rea- rea/conştientizarea concomitentă
liza o astfel de analiză, care se va a imaginii muzicale la toate eta-
baza sau/şi va fi rezultatul unei pele travaliului asupra lucrării
cunoaşteri conceptuale a lucrării muzicale - (I. Primul contact ge-
muzicale şi va servi la o utilizare neral cu piesa; II. Însuşirea
eficientă în activitatea profesio- motrico–expresivă a textului; III.
nală continuă [7, p. 89]. Memorarea piesei; IV. Sintetizarea
În cadrul cercetării noas- şi cizelarea artistică a piesei; V.
tre, la faza de constatare, am Pregătirea psihologică pentru eva-
observat că în procesul de analiză luare publică). H. Neuhaus expu-

149
ne ideea că imaginea muzicală – „analiza formei ca ştiinţă despre
trebuie să reprezinte pentru pia- conţinut” (L. Mazel, V. Zukker-
nist o „lanternă-proiector”, care man) şi, succesiv, la 3) analiza ima-
ghidează întreg travaliul tehnic şi ginii muzicale care ghidează cerce-
artistic. tarea/desluşirea ideii matrice a
Evoluţia formării compe- lucrării muzicale prin cerceta-
tenţelor de operare cu conceptul rea/analiza „relaţiei între sunete”,
de AIIM, elaborat de noi, o pre- corelaţiei constituenţilor muzicii
zentăm în Figura nr. 1: 1) de la raportaţi la evidenţierea/releva-
analiza teoretică a formei, limitată rea acestei „idei-matrice”. Ultima
la cercetarea separată a elemente- treaptă a evoluţiei conceptului de
lor constitutive (formă, ritm, me- analiză muzicală o considerăm 4)
lodie etc.) fără corelarea lor cu analiza interpretativă a imaginii mu-
esenţa semantică la 2) analiza zicale (AIIM), care reflectă integra-
lucrării muzicale în concepere in- tiv diverse aspecte: muzicologic,
tegră (cercetarea limbajului muzi- estetic, motric (kinestezic), psiho-
cal în raport cu conţinutul artistic logic, pedagogic.
AIIM vizează totalitatea strategiilor interpretative (tehnologii, meto-
de, procedee, mijloace ale procesului de interpretare) raportate la decodi-
ficarea/reactualizarea Imaginii muzicale şi crearea Imaginii artistice.
Analiza
interpretativă a
Analiza Analiza Analiza
imaginii muzicale
formei lucrării imaginii
(totalitatea
muzicale muzicale muzicale
strategiilor actului
(determina- (analiză („structura-
de interpretare în
rea formei integră a matrice”- D.
formei şi a raport cu
în sens Scurtulescu)
conţinutului semnificaţiile
restrîns)
) Imaginii muzicale

Figura 1. Performanţa evolutivă a conceptului de AIIM

Figura nr. 2 reprezintă mo- hedonistică a muzicii, interpretul


delul de funcţionare a conceptului (aflându-se la nivel de ascultător)
de analiză interpretativă a Ima- trăieşte o desfătare estetică, ar-
ginii muzicale (AIIM). Crearea tistică. Etapele „urmărire”, „ascul-
imaginii artistice este posibilă în tare cu atenţie”, „analiză comple-
rezultatul înţelegerii imaginii mu- xă” este faza superioară a proce-
zicale de către interpret. În „sfera sului de cunoaştere a muzicii. Este
de înţelegere”, după M. Bonfeld, necesar de menţionat că inter-
sunt incluse şase etape/faze [9, p. pretul în realizarea Imaginii muzi-
217]. Etapele „stare/aflare”, „con- cale ajunge la o cunoaştere artis-
templare”, „trăire” constituie faza tică adevărată numai trecând prin
inferioară a procesului de cunoaş- katharsis.
tere a Imaginii muzicale. La Ultima etapă a procesului
această fază se realizează funcţia de înţelegere – Analiză integră şi

150
complexă a Imaginii muzicale – ne- prinderilor interpretative este un
cesită o includere în aria sa a dife- rezultat al muncii intelectuale în
ritor aspecte/forme de analiză. raport cu multiplele exerciţii şi
Analiza interpretativă a imaginii antrenări fizice ale aparatului pia-
muzicale va fi abordată din nistic. În acest proces, interpretul
următoarele aspecte: apelează la analiza modurilor de
Muzicologic – „Pentru a atac găsind metodele/procedeele
pătrunde înţelesul muzicii este cele mai eficiente şi mişcările
indispensabilă imaginea sistemi- adecvate ideii artistice a lucrării
că, sincronică, rezultată din stu- muzicale. Este foarte important ca
dierea partiturii (a textului)” (D. aspectul kinestezic să se formeze
Moş [2, p. 97] ; abordarea muzico- în urma conceptului artistic deja
logică se va efectua la nivel de cristalizat. Imaginea muzicală,
limbaj muzical, cercetându-se ge- instaurată în conştiinţă, va dirija
nul, forma, melodia, ritmul, armo- travaliul interpretului.
nia, modul etc. şi rolul lor în crea- Metodologic – abordarea
rea imaginii muzicale. Studierea metodologică presupune o viziu-
limbajului muzical al lucrării va ne bilaterală: din punct de vedere
permite interpretului să pătrundă instrumental studentul stabileşte
mai profund în esenţa imaginii. anumite metode, procedee de fa-
Stilistic – sunt analizate cilitare a studiului tehnic şi artis-
epoca, stilul, curentul muzical, tic, dar din punct de vedere al
maniera componistică a autorului Educaţiei muzicale studentul aso-
etc., deoarece dimensiunea se- ciază lucrarea concretă la tematica
mantică a limbajului muzical dife- curriculară şcolară. Lucrarea stu-
ră de la o epocă la altă, de la un diată este abordată din punct de
stil la altul, de la un compozitor la vedere pedagogic după anumite
altul. legi şi cerinţe pentru a fi propusă
Estetic şi semantic – inter- copiilor la audiţie în şcoală. De-
pretul valorifică mesajul muzical prinderea de a repartiza pe clase
la nivel estetic, etic etc., atri- şi teme (conform Curriculumului)
buindu-i sens, identificându-l cu lucrările pianistice studiate, capa-
Eu-l personal; citatea de a interpreta în mod
Tehnic – abordarea lucră- artistic, convingător şi a comunica
rii în plan tehnic este tratată bila- clar ideea artistică a lucrării for-
teral – în sens larg şi restrâns: pri- mează la studenţi, după cum arată
ma semnificaţie se referă la gene- cercetarea noastră, competenţele
ral – de a face artă, – aici interpre- pedagogice necesare, acestea fiind
tul realizând frazarea, articulaţia, un rezultat al abordării integre a
dinamica, pedalizarea, digitaţia lucrării muzicale.
etc., a doua ţine de formarea de- Fiziologia sistemului ner-
prinderilor motrice în baza repre- vos vorbeşte de faptul că în cir-
zentărilor auditive. Formarea de- cumvoluţii, pe lângă câmpurile de

151
recepţie a excitaţiilor senzoriale studentului căi eficiente de rea-
(olfactive, vizuale, auditive, gusta- lizare a imaginii muzicale, care le
tive, tactile) se adaugă, după gra- va putea utiliza pe viitor în practi-
dul de activitate psihică, câmpu- ca pedagogică.
rile de asociaţie. Capacitatea de Reieşind din specificul artei şi
reprezentare a omului e condiţio- a pedagogiei artei lansăm noţiunea de
nată de gradul de evoluţie a AIIM drept strategie didactică, nece-
funcţiei respective. În acest fel sară în formarea profesorului de mu-
reprezentările constituie veriga de zică. Analiza interpretativă a ima-
trecere de la senzorial la logic în ginii muzicale îşi are tehnologiile
cunoaşterea umană. În urma abor- sale. În cercetările noastre propu-
dării multiaspectuale a lucrării nem trei tehnologii ale AIIM, care,
muzicale la interpret se va activi- după părerea noastră, reflectă
za potenţialul imagistic şi se va esenţa strategiei, oferind posibili-
forma o reprezentare generală des- tatea de funcţionare eficientă a ei.
pre conţinutul artistic, palitra tim- Prezentăm tehnologiile didactice
brală, dinamică, dramaturgia ex- ale AIIM: 1. Planul analizei
punerii muzicale etc. Înţelegerea interpretativ-pedagogice a imaginii
profundă, multidimensională a muzicale. 2. Elaborarea „topografiei”
lucrării studiate va permite inter- (planului interpretativ) a (al) lucră-
pretului o trăire spirituală a mesa- rii. 3. Abordarea interpretativă a
jului muzical şi va favoriza proce- metodelor educaţiei muzicale în clasa
sul de interiorizare, de personifi- de pian.
care a mesajului. Acest tip de Strategia de AIIM cu cele
trăire diferă mult de trăirea emo- trei tehnologii prezentate a fost
ţională, care este prezentă la etapă aplicată practic în curs de cinci ani
inferioară de înţelegere a imaginii în cadrul disciplinei „Instrument
muzicale. Trăirea spirituală a muzical” la catedra „Instrumente
muzicii este o condiţie indispensa- muzicale şi Metodică” a Facultăţii
bilă în formarea culturii muzicale de Muzică şi Pedagogie Muzicală,
a interpretului şi, respectiv, este demonstrând rezultate evidente
premisa unei interpretări artistice în creşterea capacităţilor de inter-
fidele a lucrării studiate. Interpre- pretare a studenţilor, în dezvolta-
tarea pedagogică la fel este posi- rea competenţelor muzical-peda-
bilă în baza unei asemenea ana- gogice.
lize, deoarece AIIM demonstrează

152
Analiza interpretativă a Imaginii muzicale (AIIM)
Imaginea muzicală
este dependentă de gradul de înţelegere a interpretului

Sfera înţelegerii
(după M.Bonfeld )

Aflare/stare
Faza Desfătare
Contemplare
inferioară (katharsis)
Trăire
Urmărire a ideii muzicale
Ascultare cu atenţie
Faza Cunoaştere
Analiza integră şi complexă a
superioară artistică
Imaginii muzicale

Abordare Abordare Abordare Abordare Abordare


muzicologică stilistică estetică şi tehnică metodologică
semantică
Genul Epoca, Atribuirea Determinarea Găsirea
Forma Stilul, sensului frazării, procedeelor şi
Melodia Curentul semantic articulaţiei, metodelor
Ritmul muzical, limbajului dinamicii, adecvate, utile în
Armonia Maniera muzical. pedalizării, interpretare.
Modul componistică Valorificarea digitaţiei etc.; Repartizarea
Polifonia etc. a autorului estetică, formarea lucrării studiate pe
etc. artistică a reprezentărilor clase, conform
mesajului auditive şi tematicii
muzical. motrice curriculare
Determinarea
atitudinii
personale -
identificarea

Formarea reprezentărilor, asociaţiilor Realizarea


Formarea conceptelor funcţiilor
Trăirea spirituală a imaginii gnoseologice,
muzicale euristice,
Personificarea conţinutului muzical „catharsis” etc.

Rezultatul analizei – crearea Imaginii artistice a lucrării muzicale

Interpretarea muzicală şi pedagogică a lucrării muzicale

Figura nr. 2. Structura-model a analizei interpretative a imaginii muzicale

153
BIBLIOGRAFIE

1. Цыпин Г., Музыкант и его работа, Москва, Советский композитор, 1988.


2. Moş Diana., Introducere în hermeneutica discursului muzical, //Revista
Muzica, Bucureşti, Nr. 2/2002.
3. Савшинский С.И., Работа над музыкальным произведением. Ленинград,
Советский композитор, 1961,
4. Maзель Л., Анализ музыкальных произведений, Москва, 1959.
5. Balan G., Cum să ascultăm muzica, Bucureşti, Humanitas, 1998.
6. Scurtulescu D., Câteva consideraţii privind o posibilă „anaiză energetică”. //
Revista Muzica, Bucureşti, Nr. 2/2000
7. Малинковская А., Специфика исполнительского анализа музыкального
призведения. // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя, Bып.68,
под ред. Б.Л. Кременштейн, Москва,1983.
8. Бонфельд М., Введение в музыкознание, Москва, Владос, 2001.
9. Нейгауз Г.Г., Искусство игры на фортепиано, Изд.5, Москва, Музыка,
1988
10. Coхор А., Вопросы социологии и эстетики музыки. Часть 2, Ленинград,
Советский композитор, 1981.

26 decembrie, 2006

Constantin Brâncuşi. Regele regilor

154
METODE TRADIŢIONALE DE EVALUARE
LA ARTA PLASTICĂ
TRADITIONAL METHODS OF ASSESSMENT OF IMITATIVE
ARTS

Teodora HUBENCO,
doctor în pedagogie, conferenţiar universitar,
Universitatea Pedagogică de Stat Ion Creangă, Chişinău

The article contains examples of methods of evaluation of the primary form pupils
for the imitative arts. Every method has its rectification standard which allows the teachers
to use it in the didactical process. Each example is based on the curriculum for the primary
cycle.

Evaluarea pedagogică vi- • probele practice: lucrări de


zează eficienţa învăţământului control (în deosebi, în treapta
prin prisma raportului dintre primară se vor utiliza probele
obiectivele proiectate şi rezultatele practice).
obţinute de către elevi în acti- Probele scrise
vitatea de învăţare [I. Nicola, p. În procesul de elaborare a unei
395]. Ea se realizează de către probe scrise, profesorul va ţine
profesor prin strategii didactice cont de următoarele cerinţe:
adecvate şi constă în formularea • stabilirea scopului probei şi
unor judecăţi de valoare privitoa- definirea obiectivelor ope-
re la rezultatele obţinute de către raţionale;
elevi în procesul de învăţământ. • alegerea tipului de itemi co-
Pentru evaluarea cunoştin- respunzător fiecărui obiectiv
ţelor, capacităţilor şi atitudinilor (2-3 tipuri de itemi);
elevilor la activităţile de artă plas- • scrierea itemilor, cu respecta-
tică se vor utiliza următoarele me- rea principalelor cerinţe;
tode de evaluare: • elaborarea adecvată a schemei
• probele scrise: ((teste, expu- de notare;
nerea ş.a.); • comunicarea şi discutarea re-
• probele orale: (dialog bazat pe zultatelor cu elevii şi părinţii;
întrebări şi răspunsuri reali- • proiectarea unei strategii de
zate oral); ameliorare a dificultăţilor
constatate.

155
Testul
În procesul proiectării unui test profesorul va da răspuns la următoarele
întrebări:
• Pentru cine proiectez testul şi în ce scop?
• Ce obiective şi conţinuturi va evalua testul ?
• Ce fel de itemi trebuie să elaborez?
Exemple de teste:
Test de evaluare sumativă
clasa IV
Obiectiv de referinţă: Cunoaşterea elevilor cu materiale şi instrumente
de artă.
Obiectiv de evaluare: Elevul va fi capabil să identifice materialele şi
instrumentele de artă; să distingă operele de pictură, desen, sculptură.
Timp de lucru: 30 min.
1. Încercuieşte litera şirului ce conţine numai denumiri de instrumente de artă:
a) acuarelă, lut, cariocă, sculptură;
b) pensulă, creion, eboşoar, cariocă;
c) modelaj, lut, pensulă, plastilină;
2. Încercuieşte litera cuvântului ce nu se referă la un material de artă.

a) acuarelă; b) lut; c) carte; d) guaşă;

3. Citeşte următoarele afirmaţii. Dacă afirmaţia este adevărată încercuieşte litera


„A”. În cazul dacă afirmaţia este falsă, încercuieşte litera „F” şi înlocuieşte
cuvântul marcat cu cel necesar în spaţiul liber după litera „F”:

A. F. ( ) Pentru a realiza o sculptură în nisip, nisipul trebuie să fie uscat.


A. F. ( ) Pentru a realiza o sculptură în lut, lutul trebuie să fie moale.

4. Subliniază cuvintele cu care un sculptor îşi realizează lucrările sale:

Lut, piatră, pânză, bronz, tuş, hârtie, ghips.

5. Uneşte prin săgeţi cuvintele din coloana „A” ce definesc instrumente de lucru cu
cuvintele din coloana „B” ce indică materialele în care se lucrează cu aceste instru-
mente:
AB
Peniţă Acuarelă
Creion Lut
Pensulă Tuş
Eboşoar Plastilină
Hârtie
Guaşă

156
6. Alege cuvintele potrivite din paranteză şi plasează-le în spaţiul liber:
Artist plastic care:
...practică grafica se numeşte__________
...se ocupă cu pictura se numeşte _______
...execută sculpturi se numeşte__________
(Arhitect, pictor, grafician, sculptor )

7. Citeşte propoziţiile de mai jos şi scrie răspunsul pe care-l consideri corect în


spaţiul liber:
a) Tabloul care reprezintă un colţ de natură se numeşte_______
b) Imaginea care reprezintă chipul, figura unei persoane se nu-
meşte ___________
c) Tabloul care reprezintă personaje în acţiune se nu-
meşte__________
d) Imaginea care reprezintă obiecte neînsufleţite (flori, fructe,
vase etc.) se numeşte _____________
Barem de corectare la testul de evaluare sumativă (clasa IV)

Nr. Soluţia corectă Punctaj


itemului
1. b) pensulă, creion, eboşoar, cariocă 2p.
2. c) carte 1p.
3. F (umed) 3p.
A
4. Lut, piatră, bronz, granit, ghips 5 p.
5. „A” „B”
peniţă acuarelă 6 p.
creion lut
pensulă tuş
eboşoar plastilină
hârtie
guaşă
6. a) grafician 2p.
b) pictor 2p.
c) sculptor 2p.
7. a) peisaj 3p.
b) portret 3p.
c) compoziţie 3p.
d) natură statică (natură moartă) 3p.
Total 35p.

157
Test de evaluare curentă
Obiectiv de referinţă: Să cunoască modalităţi de utilizare a liniei.
Obiectiv de evaluare: Elevul va fi capabil să facă deosebirea dintre
diverse tipuri de linii.
Timp de lucru: 20 min.

1. Scrie răspunsul pe care-l consideri corect în spaţiul indicat:

a) Linia curbă, rotundă, ondulată se numeşte _____________


b) Linia dreaptă, frântă este numită linia_________________

2. Citeşte următoarele afirmaţii. Dacă afirmaţia este adevărată încercuieşte litera


„A”. În caz că afirmaţia este falsă, încercuieşte litera „F”.

a) A F Pentru a desena un balon voi utiliza linia frântă.


b) A F Pentru a reprezenta un triunghi voi folosi linia curbă.

3. Încercuieşte literele care indică figuri executate în linii drepte.

a. b. c. d. e.

4. Indică cu săgeata cifrele care sunt realizate în linii drepte şi curbe:

80
Linii drepte 6
4
Linii curbe 9
11
41
5. Pentru fiecare cuvânt de mai jos scrie cu ce fel de linii (drepte sau rotunde) le
vom desena:
Globul pământesc___________
Stâlp_____________________
Balon____________________
Săgeată___________________
Ulcior____________________
6. Completează spaţiile libere:
Cu linii curbe voi construi forme___________
Cu linii drepte voi construi forme___________
7. Linia curbă se aseamănă cu_________________________

Linia dreaptă se aseamănă cu__________________________

158
8. Uneşte punctele din primul dreptunghi prin linii drepte şi frânte.
Uneşte punctele din al doilea dreptunghi prin linii curbe.

. . .

. .
.

Barem de corectare la testul de evaluare formativă


clasa II
N r. Soluţia corectă Punctaj
itemului
1. a) caldă 3p.
b) rece 3p.
2. F 2p.
F 2p.
3. b; d; e; 2p.
4. Linii drepte – 4, 11, 41. 1p.
1p.
Linii curbe– 80, 6, 9. 1p.
1p.
1p.
1p.
5. Globul Pământesc – caldă 2p.
Stâlp – dreaptă 2p.
Balon – rotundă 2p.
Săgeată – dreaptă 2p.
Ulcior – rotundă 2p.
6. a) calde 2p.
b) reci 2p.
7. a) face asociaţii 3p.
b) face asociaţii 3p.
8. a) a transformat 2p.
b) a transformat 2p.
Total 44p.

Probele practice 1. Utilizarea şi organizarea


Prin probele practice pot fi aparaturii şi materialelor.
evaluate 4 capacităţi de bază:

159
2. Observarea, măsurarea şi • Cui îi este adresată proba;
înregistrarea datelor. • Instrucţiuni clare pentru
3. Manipularea datelor expe- elevi;
rimentale. • Timpul acordat;
4. Planificarea, realizarea şi • Sarcinile clar formulate;
evaluarea investigaţiilor. • Criterii de evaluare sau
La elaborarea unei probe schema de notare pentru
practice profesorul va ţine cont de fiecare calificativ (sau no-
următoarele momente: tă);
• Să fie indicat obiectivul de
referinţă şi obiectivul de
evaluare;

Probă practică
Clasa II
Obiectiv de referinţă: Să utilizeze linia în scopul redării unor
expresivităţi plastice.
Obiective de evaluare: Elevul va fi capabil să reprezinte
expresivităţi plastice aplicând linii drepte şi linii curbe.
Instrucţiuni pentru elevi:
Pentru rezolvarea acestei sarcini vei avea nevoie de:
• Trei foi de desen (20 x 30 cm);
• Două pensule: lată şi subţire.
• Tehnica de lucru cu acuarelă sau guaşă (la alegerea ta).
• Timp de lucru: 90 min.
1. Reprezintă pe prima foaie o compoziţie cu subiectul „În pădurea de
spini” executând linii drepte şi frânte de diverse grosimi şi mărimi.
2. Pe foaia a doua realizează o compoziţie din linii curbe de diverse
grosimi şi mărimi. Subiectul „Dansul liniilor”.
3. Realizează o compoziţie prin îmbinarea liniilor drepte cu linii
curbe. Subiectul „Prietenia liniilor”.
Atenţie!
La realizarea lucrărilor vei ţine seama de următoarele momente:
1. Utilizarea liniilor drepte, frânte şi curbe în organizarea spaţiului plastic.
2. Aplicarea liniilor de diferite grosimi şi mărimi.
3. Expresivitatea plastică: linia, culoarea, viziunea individuală.

Schema de notare pentru proba practică în clasa a II-a


Criterii de evaluare pentru calificativul /foarte bine/
• A realizat toate trei lucrări;
• A aplicat adecvat felurile de linii în toate trei compoziţii;
• A reprezentat expresivităţi plastice utilizând linia dreaptă şi cea
curbă;

160
• A utilizat corect materialele şi instrumentele de artă;
Criterii de evaluare pentru calificativul /bine/
• A realizat toate trei lucrări;
• N-a utilizat adecvat felurile de linii;
• A reprezentat parţial expresivităţi plastice;
• A utilizat corect materialele şi instrumentele de artă;
Criterii de evaluare pentru calificativul /suficient/
• A realizat numai două lucrări;
• N-a utilizat adecvat felurile de linii;
• N-a reprezentat expresivităţi plastice;
• N-a folosit corect materialele şi instrumentele de artă;

Probele orale Avantajele:


Reprezintă metoda de eva- • Interacţiunea directă pro-
luare utilizată cel mai des la clasă. fesor – elev;
Proiectarea lor trebuie să se rea- • Posibilitatea de a alterna
lizeze cu foarte mare grijă din întrebările în funcţie de ca-
cauza, în special, fidelităţii şi vali- litatea răspunsului;
dităţii scăzute. Asupra răspun- • Posibilitatea justificării
surilor elevilor influenţează şi aşa răspunsurilor;
factori ca: emoţiile, frica, nervozi- • Evaluarea
tatea, timiditatea, precum şi tim- comportamentelor din do-
pul îndelungat necesar evaluării meniul afectiv.
orale a elevilor unei clase.

Probă orală
Conversaţie dirijată
Clasa II
Obiectiv de referinţă: Cunoaşterea materialelor şi instrumentelor de
artă.
Obiectiv de evaluare: Elevul va fi capabil să identifice materiale şi
instrumente de artă.
1. Numeşte ce instrumente şi materiale utilizăm la activităţile
de artă plastică?
2. Care sunt materialele de artă utilizate în pictură?
3. Care sunt materialele de artă utilizate în desen?
4. La lecţiile de modelaj cu ce materiale şi ustensile vom lucra?
5. În ce material îţi place să lucrezi şi de ce?
6. Cum se numeşte persoana care pictează tablouri?

161
Pentru evaluarea obiectivă a rezultatelor şcolare la educaţia artistico-
plastică profesorii vor ţine cont de particularităţile de vârstă ale elevilor şi
vor utiliza toate tipurile de evaluare şi o gamă vastă de metode de evaluare.

BIBLIOGRAFIE

1. Bontaş, I., Pedagogie. Editura ALL. Bucureşti, 1999.


2. Cabac, V., Concepţia evaluării rezultatelor şcolare. Bălţi, 2001.
3. Curriculum şcolar, cl. I-IV, Editura Prut Internaţional, Chişinău, 1998.
4. Evaluarea în învăţământul primar. Descriptori de performanţă. Coord. A. Stoica,
Bucureşti, 1998.
5. Lisievici, P., Evaluarea în învăţământ. Teorie, practică, instrumente. Editura
Aramis, Bucureşti, 2002.
6. Nicola, I., Tratat de pedagogie şcolară. Editura Aramis, Bucureşti, 2000.
7. Stoica, A., Musteaţă S., Evaluarea rezultatelor şcolare. Ghid metodic, Editura
Lumina, Chişinău, 2001.

7 noiembrie, 2006

162
FORMAREA COMPETENŢELOR
COMUNICATIVE LA ELEVI ÎN CADRUL CITIRII
UNUI TEXT DE LIMBĂ STRĂINĂ
BUILDING-UP COMMUNICATIVE COMPETENCE IN PUPILS WHILE
READING A TEXT IN A FOREIGN LANGUAGE

Nicolae SILISTRARU,
doctor habilitat în pedagogie, profesor universitar,
Aliona AFANAS,
doctorandă, Institutul de Ştiinţe ale Educaţiei, Chişinău

Termeni – cheie: citire, limbă străină, principii de citire a textului, cititor,


text, context, competenţă lingvistică, competenţă de comunicare, act de comunicare,
competenţă pragmatică, competenţă cognitivă, competenţă informativă, com-
petenţă comunicativă lingvală, abilităţi personale.

When we talk about the communication competence we can distinguish two


prospects: the behavior and the cognition. Another prospect that is thought to be the third,
identified by the authors as an alternative prospect is the one given by the ecological model:
according to it, the communication competence is a result of the dynamic interaction
between the society and the development of the person / group / organization; the
development of the communication competence is influenced and in its turn influences, the
society in every process that is produced. Forming communicative competences as part of
the reading of a text in a foreign language supposes an activity whose purpose is the
semantic representation of the given information. The reading of a text is influenced by
three factors: the reader, the text and the context, the teacher having the obligation of
interacting these factors.

Pentru a comunica, nu este sau în funcţie de diversele intenţii


suficient să cunoaştem limba, sis- pe care le avem.
temul lingvistic şi să producem Competenţa de comunica-
enunţuri corecte din punct de ve- re este cunoaşterea de care au
dere gramatical – fapt care este nevoie participanţii la o interacţiu-
denumit de cercetători, precum ne şi pe care o pun în aplicare
Chomsky, competenţă lingvisti- pentru a comunica cu succes.
că. Trebuie să ştim cum să le Competenţa de comunicare arată
folosim în funcţie de contextul când să vorbeşti, când să nu vor-
social; nu vorbim cu toţi inter- beşti, cu cine, în ce moment, unde,
locutorii la fel, în anturaje diferite în ce mod. Astfel, întrebarea “Ce
mai faceţi?” apare la începutul

163
unei conversaţii; ea se adresează • stabilirea unor relaţii sociale co-
doar persoanelor cunoscute, dar, recte;
cu excepţia unei situaţii excep- • relevarea experienţei vorbitoru-
ţionale, poate părea necuviincioa- lui.
să dacă o adresăm medicului nos- Competenţa comunicării, im-
tru. pusă într-un fel de psihologia
Hymes [9, p. 12] va opune muncii, înseamnă capacitatea cui-
competenţa de comunicare com- va de a se pronunţa asupra unui
petenţei de limbaj vorbit a lui lucru, pe temeiul cunoaşterii pro-
Chomsky. Termenul de compe- funde a problemei în discuţie şi
tenţă de comunicare este distinct care reuneşte dimensiunile de
la etnografii comunicării, care văd personalitate dobândite după un
necesară depăşirea competenţei proces de formare [16, p. 41].
lingvistice. L. Şoitu depistează câteva
După Parks, “competenţa de trăsături comune pe care trebuie
comunicare reprezintă gradul în care să le aibă o persoană competentă
indivizii satisfac scopurile pe care şi în comunicare. Una din ele este
le-au propus în interiorul limitelor si- prezenţa unui larg evantai de com-
tuaţiei sociale, fără să-şi rişte abili- portamente. Nevoia de a comunica
tăţile ori oportunităţile de a urmări motivează căutarea variantelor de
alte scopuri mai importante din punct intervenţie şi depunerea unui
de vedere individual” [12, p. 820]. efort susţinut în menţinerea rela-
Pentru Joseph De Vito, ţiei. Elevul trebuie să aibă capa-
competenţa de comunicare se re- citatea de a stabili, a găsi compor-
feră “la propriile cunoştinţe asu- tamentul potrivit, adică să ştie cu
pra mai multor aspecte sociale ale ce se poate începe, ce încurajează,
comunicării” [7, p. 6]. ce motivează acţiunea de comu-
Alte conceptualizări ale nicare. Un rol important îl are şi
competenţei de comunicare se locutorul, care este obligat întâi să
concentrează asupra abilităţii de a asculte, apoi să judece situaţia cu
manifesta comportamente de co- argumentele interlocutorului, nu
municare potrivite în situaţiile da- cu ale sale.
te. Conform concepţiei lui Spit- A doua trăsătură este, por-
zberg şi Cupach, competenţa de nind de la R. Adler [apud 3, p. 93],
comunicare se referă la abilitatea complexitatea cognitivă, care în-
de a demonstra comunicarea pot- seamnă capacitatea de a elabora
rivită într-un context dat. Haber- scenarii diferite, dar atotcuprin-
mas a stabilit că fiecare act de co- zătoare pentru fiecare situaţie de
municare competent trimite spre: comunicare. Acest lucru permite
• prezentarea unei exprimări care interlocutorilor să se integreze re-
să poată fi înţeleasă; ciproc într-un univers care poate
• afirmarea unor propoziţii de cu- deveni comun.
noaştere;

164
În concepţia cercetătorului competenţa de comunicare repre-
Vlad Pâslaru [14], competenţa co- zintă aptitudinile în care cunoştin-
municativă reprezintă capacitatea ţele lingvistice şi socio-culturale
de a recunoaşte un text literar, de sunt indispensabile. Ea include
a conştientiza scopul lecturii, de a atât stăpânirea materialului verbal
reda prin mijloacele verbale/non- şi cel para şi nonverbal, cât şi
verbale valorile semiotice ale tex- stăpânirea regulilor de plasament
tului, de a exprima atitudini şi contextual al regulilor interacţiu-
afecţiuni proprii etc. nii mutuale, al principiilor de po-
Cercetătoarea T. Callo vor- liteţe şi de ritualizare comunica-
beşte despre asumarea relaţiei sau ţională. L. Şoitu vorbeşte despre
despre angajarea în relaţie. Asuma- calea de parcurgere a competenţe-
rea este o responsabilitate a iniţia- lor: cunoaşterea datelor funda-
torului comunicării. Motivele pot mentale; executarea rapidă; defi-
fi diverse: să susţină o persoană, nitivarea competenţelor, activita-
s-o ajute, s-o încurajeze, să com- tea devenind automată.
pleteze mesajul etc. În concepţia Pentru a genera comunica-
Consiliului Europei (1977), com- rea, precizează cercetătorul, ur-
petenţa are trei constante pentru mează să se realizeze:
termenul competenţă comunicativă • formarea atitudinilor şi capa-
lingvală: lingvistică, sociolingvis- cităţilor de comunicare;
tică şi paralingvistică (mimica, • formarea priceperilor şi de-
gesturile etc.). prinderilor, a abilităţilor de utili-
Competenţa de comunicare zare a arsenalului comunicativ
cumulează întregul ansamblu de [16, p. 163].
abilităţi personale: a şti; a şti să Dobândirea totală a com-
faci; a şti să fii; a şti să devii; ea este petenţelor de comunicare com-
un rezultat egal al ştiinţei şi artei, portă câteva componente genera-
neexistând un mod ideal de co- tive care au rolul de a stimula,
municare [3, p. 89]. O trăsătură printr-un mecanism ierarhizat,
esenţială a competenţei de comu- anumite unităţi verbal-comunica-
nicare este dimensiunea relaţio- tive. Aceste componente genera-
nală. O comunicare se rezumă, de tive sunt: atitudine comunicativă;
fiecare dată, la satisfacţia provo- capacitate comunicativă; priceperi
cată ori amplificată pentru cele de utilizare a arsenalului comu-
două părţi. Nu este suficientă nicativ; deprinderi de utilizare a
competenţa unuia, dacă interlo- arsenalului comunicativ; abilităţi
cutorul este lipsit de abilităţi mini- de utilizare a arsenalului comuni-
male. cativ; cunoştinţe (concrete) despre
L. Iacob [10, p. 237] afirmă, comunicare.
în aceeaşi ordine de idei, că depă- Examinând cele enunţate,
şind capacitatea lingvistică, care observăm că se delimitează câteva
presupune cunoaşterea limbii, trăsături de personalitate: atitudi-

165
ne, capacitate, pricepere, abilitate, nicativ creându-se în rezultatul
cunoştinţe. activităţii verbal-meditative. Ulti-
Studiind activitatea de mul component este competenţa
vorbire, E. Passov se pronunţă cu informativă, adică stăpânirea conţi-
siguranţă, prezentând gradul de nutului obiectului comunicativ.
interdependenţă în cadrul unei Componentele competen-
succesiuni de abilităţi: ţei comunicative: competenţa
• formarea deprinderii verbale; lingvistică, verbală sau discursivă,
• perfecţionarea deprinderii ver- competenţa sociolingvistică (mij-
bale; loacele lingvistice în corespundere
• dezvoltarea priceperii verbale. cu situaţia comunicativă), com-
„Observăm că definirea petenţa socioculturală şi cea stra-
priceperii verbale este un moment tegică – selectarea strategiei adec-
hotărâtor în definirea capacităţii de vate în realizarea sarcinii comu-
comunicare, pe care Passov, din nicative sunt foarte importante în
păcate, nu o fac”, conchide T. elaborarea unei strategii educa-
Callo. Dar ce este competenţa de ţionale în cadrul formării compe-
comunicare, rămâne a fi o presu- tenţelor de comunicare.
poziţie, o posibilitate care urmea- Formarea competenţelor
ză să se manifeste. comunicative la elevi în cadrul
În viziunea lui Ionescu- citirii unui text de limbă străină
Ruxăndoiu [11, p. 25] competenţa presupune o activitate al cărui
comunicativă presupune o relaţie scop este a forma reprezentarea
reglementată între datele situaţiei semantică a informaţiei date. Citi-
de comunicare şi modul de rea- rea unui text este influenţată de
lizare a selecţiei materialului ling- trei factori: cititor, text şi context,
vistic. profesorul având obligaţiunea de
Un alt component princi- a interacţiona aceşti factori. De
pal al competenţei comunicative asemenea, a citi un text înseamnă
este competenţa lingvistică, men- a întâlni unele dificultăţi ce ur-
ţionează P. Milrud [13, pp. 3-14], mează a fi lichidate. Reuşita citirii
adică utilizarea limbii în acti- unui text se bazează pe exersarea
vitatea verbal-meditativă. Alt şi dezvoltarea lexicului.
component este competenţa prag- Tradiţional, citirea este consi-
matică, pregătirea de a transmite derată un instrument de dezvoltare
mesajul comunicativ în situaţia intelectuală. Deşi este foarte impor-
comunicativă. Prin competenţa tantă în studierea unei limbi străine,
cognitivă savantul înţelege pregă- totuşi citirea nu este suficientă pen-
tirea elevului pentru activitatea tru a vorbi limba străină respectivă.
verbal-comunicativă, deoarece Deprinderile de citire se formează în
limba în scopuri comunicative contextul dat, prin însuşirea voca-
poate fi învăţată numai ca instru- bularului şi a gramaticii limbii stu-
ment al gândirii, mesajul comu- diate. Aceste deprinderi în limba

166
străină se formează pe baza expe- important de informare şi de schimb
rienţei de citire obţinute la învăţarea de idei. Stanton N. consideră că
limbii materne. În predarea citirii există trei motive de bază ca răspun-
sunt urmărite anumite obiective [4, suri la întrebarea “De ce citim?” [15,
p. 78]: p. 125]:
• însuşirea instrumentarului • plăcerea: Multe persoane citesc
tehnic (sunet, literă, cuvânt, doar pentru plăcerea obţinută prin
enunţ, text etc.); intermediul lecturii.
• corelarea cuvântului rostit cu • Informaţia: Acest gen de citire
varianta scrisă (stabilirea rela- este motivul de bază. Toţi trebuie să
ţiei între grafie şi sunet); citim pentru a ne pregăti pentru
• înţelegerea structurii pro-po- muncă, pentru interesele proprii,
ziţiei; pentru viaţă, în general.
• înţelegerea organizării textu- • Judecăţi de valoare-ipoteze: În acest
lui; tip de lectură, de obicei, suntem
• citirea conştientă, corectă, interesaţi de ideile şi părerile altor
cursivă şi expresivă a textelor; persoane, pentru a le compara cu
• îmbogăţirea cunoştinţelor de ceea ce gândim noi înşine.
vocabular şi gramatică; Cercetările teoretice relative la ci-
• deducerea sensului unităţilor tire abundă, mai ales, sprijinindu-
lexicale necunoscute din con- se pe anumite principii, care reali-
text; zează un consens la cercetători şi
• însuşirea limbii ca mijloc de care constrâng concepţia noastră
exprimare şi comunicare; despre cititori.
• receptarea mesajelor transmi- Vom prezenta trei princi-
se explicit şi implicit; pii de a citi un text.
• cultivarea gândirii, a orizon- Primul principiu se referă la
tului intelectual şi cultural; caracterul activ, chiar constructiv al
• analiza şi evaluarea celor citi- activităţii de citire care se prezintă
te; ca “o activitate multidimensională
• transferul celor citite asupra al cărei scop este formarea unei
unor situaţii noi; reprezentări semantice despre
• expunerea logică şi succintă ceea ce este spus sau scris”[6].
(oral sau în scris) a faptelor Cititorul realizează activitatea nu-
redate în text; mită, tratând datele formale şi
• stimularea formării unei conceptuale ale textului pentru a
păreri personale; construi sensul. Pentru a realiza
cele spuse, cititorul va utiliza pro-
• confruntarea şi corelarea opi-
priile sale cunoştinţe şi intenţia de
niilor proprii cu ale altora etc.
a citi conform unei scheme perso-
În prezent, în societatea
nale.
noastră, s-a extins mult sfera comu-
nicării orale. Totuşi, comunicarea
scrisă continuă să rămână un mijloc
167
Interese personale Reacţii afective

Scopurile citirii
Cunoştinţe
anterioare

Proces personal de înţelegere

Sens = un construct personal

Citirea - un proces personal de formare a sensului


Intenţia cititorului şi acti- Dificultatea unui text se si-
vitatea sa se concretizează într-un tuează, mai degrabă, în relaţia
context şi asupra unui text care nu dintre cititor şi text. Textul este al
sunt neutre în raport cu citirea, autorului şi oferă continuarea
ceea ce duce la evidenţierea celui unei intenţii personale într-un
de-al doilea principiu, care for-mea- context ce îi este propriu.
ză consensul cercetătorilor, înce- Studiul unui text îl con-
pând cu lucrările lui Van Dijk T.A. duce pe cititor să caute în text
şi Kintsch W. [8, p. 16], eviden- traseele acestei intenţii şi ale aces-
ţiind caracterul interactiv al proce- tui context.
sului de citire, care numeşte trei
factori: cititorul, textul, contextul.

168
Competenţe:
• De vorbire
• Cognitive
• Metacognitive
Trăsături afective

cititorul

Locul interacţiunii
Locul pedagogice
interpretării

Context
Text

Fizic Social Psihologic


Formă

Interacţiunea text / cititor / context

Aici se situează interac- o activitate prielnică interacţiunii


ţiunea între profesor şi elev. sociale.
Citirea se subordonează Giasson [5, pp. 17-21],evi-
unor constrângeri: pe de o parte, denţiază al treilea principiu: carac-
alegerea textelor evită cel mai ade- terul holistic al citirii. Într-adevăr,
sea cititorul şi, pe de altă par-te, citirea apare ca o activitate unică,
citirea este realizată într-o pers- globală. Realizându-se, această ac-
pectivă de predare / învăţare. Ro- tivitate cere înfăptuirea proceselor
lul profesorului constă în pregăti- mintale multiple, care acţionează
rea citirii, referindu-se la diverse simultan: activitatea perceptivă,
dimensiuni ale contextului elevu- căutarea lexicului, construirea
lui: să amintească condiţiile fizice sensului frazelor, elaborarea con-
favorabile citirii, să încurajeze lec- cluziilor, structurarea informaţii-
turile cognitive şi afective ale ele- lor, evaluarea informaţiilor. Aces-
vului susceptibile de a-l ajuta şi de te procese mintale ţin cont în
a-l provoca să citească; să favori- acelaşi timp de aspectele formale
zeze interacţiunea elevului cu alţi şi conceptuale ale textului, cât şi
elevi din clasă sau din echipă şi cu de aspectele situaţionale (contex-
profesorul, pentru a-l scoate pe tul textului şi al autorului).
acesta din izolare, cât şi să genere- Modelul cititorului se ba-
ze lectura şi să creeze din aceasta zează pe noţiunea de competenţă,
pentru a reprezenta regrupările

169
de cunoştinţe active relevate (ac- lipsă de flexibilitate a reprezen-
centuate) de lectură. tării. Sau blocajul apare din cauza
Unele dificultăţi întâlnite ignorării sensului unui cuvânt şi,
la citirea unui text sunt repre- în acelaşi timp, a unei incapacităţi
zentate de indicii probabili ai difi- de a se folosi de context sau de co-
cultăţilor care vizează analize mai text pentru a-şi forma o idee des-
profunde ale celor citite [2, pp. 52- pre acest sens (cuvântul poate
54]: chiar să fie însoţit de o definiţie pe
dispoziţia proastă faţă de di- care cititorul slab să n-o observe).
rectiva care anunţă totuşi o mani- Uneori un cuvânt necunoscut de-
festaţie atrăgătoare pentru elevi zorientează într-atât încât împie-
(exemplu, sărbătoare la colegiu); dică să se înţeleagă un cuvânt
lectura orală nehotărâtă (tre- adiacent cunoscut. În plus, unii
buie interpretată cu prudenţă); elevi nu citesc toate cuvintele, oco-
dificultatea de a citi subtitlu- lind cuvintele instrumente, conec-
rile unui film străin (lectură lentă). tori, indicii spaţio-temporali care
Dincolo de aceste câteva nu le „vorbesc”, ceea ce împiedică
simptome, cercetătorii propun să înţelegerea textelor şi duce la o
se caute şi să se analizeze difi- stabilire insuficientă a cronologiei
cultăţile elevilor în timpul activi- informaţiei date.
tăţilor la ore, care solicită diverse Uneori, se întâmplă că nu
modalităţi de a citi. se observă unele semnele precum
A citi înseamnă a forma o ghilimelele sau semnele intero-
reprezentare, pe de o parte, ser- gării, provocând astfel înţelegerea
vindu-ne de indici de care sunt insuficientă a dialogurilor. La
expliciţi în texte, pe de altă parte, unii, aprecierea incompletă a indi-
deducând din text ceea ce nu este cilor este o obişnuinţă. Pentru a
exprimat decât într-un mod impli- citi, ei „ţintesc” cuvinte în text şi
cit. Greşelile, deci, pot avea cauze ghicesc sensul pornind de la aces-
diferite: o confuzie în decodarea tea. Se vorbeşte adesea despre
indicilor importanţi unei interpre- persoane cu minte isteaţă şi cu
tări insuficiente a acestuia, care imaginaţie puternică.
transmite o reprezentare vagă sau Astfel, condiţia unui text
total neclară, dar, de asemenea, o cere de la elev realizarea urmă-
incapacitate de a depăşi aceşti in- toarelor obiective:
dici şi de a deduce din aceştia ceea • să completeze elipsele;
ce nu este spus explicit. • să ghicească sensul unui cu-
În prima categorie inclu- vânt după context;
dem greşeli de descifrare: cititorul ia • să ghicească sensul datorită
un cuvânt drept alt cuvânt şi ră- diferiţilor indici: cine este per-
mâne în continuare blocat la sonajul descris;
această primă citire; la o descifrare
aproximativă îi este asociată o

170
• să reprezinte naratorul, ceea Toate aceste fenomene at-
ce este mai dificil, întrucât, în rag atenţia asupra faptului că citi-
general, el nu se descrie; rea presupune o serie de mecanis-
• să interpreteze sentimentele me a căror studiere nu a fost
sau rolul unui personaj: de niciodată explicit întreprinsă.
exemplu, a şti ce trebuie să se Elevii, la care ne-am refe-
spună despre cineva: „el se rit, au nevoie de o învăţare continuă
reţine pentru a nu-l pălmui” a citirii. Excepţiile, pe care le vom
→ aceasta presupune a fi fu- descrie, trebuie folosite în cadrul
rios; unei secvenţe didactice, utilizând
• să se folosească de referinţe următoarele principii [1, pp .51-
culturale care permit de a în- 79]:
ţelege o situaţie; • de a lucra, mai întâi, cu repre-
• să înţeleagă anaforele, recons- zentarea pe care o au elevii
tituind reţeaua de co-referenţi. despre actul de citire (de
Anumite texte ajută cu di- exemplu, sub formă de dezba-
ficultate la formarea unei repre- tere în clasă), în acelaşi timp
zentări. Este cazul situaţiilor „bi- cu scopul de catharsis şi pentru
zare”. Decât să accepte această corectarea unor presupuneri
ciudăţenie care îl lipseşte de sigu- (citirea este o activitate, în
ranţă, elevul preferă să declare că esenţă, şcolară) ;
„nu înţelege nimic”. • de a recurge la situaţii care
Este o problemă şi atunci mobilizează o motivaţie reală,
când aceşti cititori nesiguri abor- redând citirii dimensiunea so-
dează textele care presupun o ipo- cială (nu citeşte niciodată de
teză de plecare şi, deodată, obligă unul singur, lecturile se îm-
să revizuiască prima reprezentare; părtăşesc) ;
este anume cazul unor nuvele • de a angaja elevii în proiecte
care implică efecte de surpriză, de care dau sens citirii (exemplu,
răsturnări de situaţie. Aceşti elevi a citi şi a rezuma romane pen-
nu au însuşit abilitatea intelec- tru copii cu scopul de a sfătui
tuală – uneori şi cea afectivă – părinţii interesaţi de sugestiile
necesară pentru a restabili discuţiile relative la cadouri cu ocazia
relative la prima reprezentare. unui “Salon de carte”; a citi
Aceşti elevi sunt, de ase- glumele de la 1 aprilie în ve-
menea, total derutaţi când se vor- chile ziare pentru a redacta al-
beşte despre citirea textelor care tele cu intenţia unui periodic
încearcă să prezinte continuarea local etc.)
elementelor prezente ca misteri- În concluzie, oricare ar fi
oase şi care vor fi clasificate prin tehnicile utilizate de profesor,
urmare, chiar dacă este clar că important este că pentru dezvol-
personajul nu înţelege mai mult tarea competenţelor comunicative
decât ceea ce spune. este necesar de a crea situaţii de

171
comunicare unde elevii îşi pot depinde de cunoştinţele şi de
dezvolta şi perfecţiona cunoştinţe- abilităţile elevului de a înţelege şi
le lor în limba străină studiată. de a produce mesaje într-o altă
Comunicarea într-o limbă străină limbă, decât cea maternă.

BIBLIOGRAFIE

1. Allal, L., Bain, D. et Perrenoud, Ph., Evaluation formative et didactique du


français, Neuchâtel et Paris, Delachaux et Nestle, 1993, pp. 51 – 79.
2. Billard, O., Difficultés de lecture; CO Informations (cycle d’orientation),
Geneve, juin 1991/5, pp. 52 – 54.
3. Callo, T., Educaţia comunicării verbale, Chişinău, Cartier, 2003, p.89, p.93.
4. Constantinovici, E., Predarea şi învăţarea limbii prin comunicare. Ghidul
profesorului, Chişinău, Editura 1 Cartier, 2003, p.78.
5. Dabene, M., L’évaluation de la lecture. Approches didactiques et enjeux sociaux,
Grenoble, Presses Universitaires, 1994, pp. 17-21.
6. Deschenes, A. J., La compréhension et la production des textes, Québec, Presses
de l’université du Québec, coll. Monographies de psychologie, 1998, n07.
7. De Vito, J., Human Communication, New York, The Basic Course, Harper &
Row, Inc., 1988, p.6.
8. Dijk Van, T. A. et Kintsch, W., Strategies of Discourse Comprehension, Ney
York, Academic Press, 1983, p.16.
9. Hymes, D., On communicative Competence, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1971, p.12.
10. Iacob, L., Comunicarea didactică, în Cosmovici, A., Psihopedagogie, Iaşi,
Editura Spiru Haret, 1994, p.237.
11. Ionescu – Ruxăndoiu, L., Conversaţia. Structuri şi strategii. Sugestii pentru o
pragmatică a românei vorbite, Bucureşti, Universitas, 1999, p.25.
12. Jablin, F.M.; Putnam, L.L., The New Handbook of Organizational
Communication, Thousand Oaks, Sage Publications, Inc., 2001, p.820.
13. Милъруд, Р. П., Максимова, И. Р., Современные коицептуалъные
принципы коммуникативного обучения иностранным языкам //
Иностранные языки в школе, 2000, №4, стр.3 - 14.
14. Pâslaru, Vl., Introducere în teoria educaţiei literar-artistice, Chişinău, Museum,
2001, 311p.
15. Stanton, N., Comunicarea, Bucureşti, S.C. „ Ştiinţă şi Tehnică ” S.A., 1995,
p.125.
16. Şoitu, L., Pedagogia comunicării, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,
1997, p.41,p.163.

15 noiembrie, 2006

172
O VIZIUNE DESPRE DEZVOLTAREA
COMPETENŢEI INTERCULTURALE
(LA ORELE DE LIMBA ENGLEZĂ)
A VISION ON THE DEVELOPMENT OF INTERCULTURAL COMPETENCE
AT THE LESSONS OF ENGLISH

Micaela ŢAULEAN,
doctorandă, lector universitar,
Universitatea de Stat Alecu Russo, Bălţi

Intercultural competence is a way of ensuring that the methods used to reach a


pre-determined set of goals are effective and operate within good practice guidelines.
Scheitza has assembled various "ingredients" of intercultural competence from various
sources. These are categorized under the personal attributes of attitude, knowledge,
communication, self-confidence and social relationships. These components of individual
intercultural competence can be developed at the English lessons. People with diverse
cultural background need it to deal with one another in our everyday life.

Actualmente, societatea învăţaţi limba engleză?”. Răspun-


noastră se caracterizează printr- surile elevilor în marea majoritate
un viu interes pentru studierea (87 %) relevau o puternică dorinţă
limbilor străine. De aici şi im- de a contacta cu străinii („să vor-
portanţa lecţiilor de limbă engleză besc cu oamenii de peste hotare”, „să
pentru dezvoltarea personalităţii, merg în Anglia şi să-l învăţ pe tata
formarea pregătirii ei pentru coo- câteva cuvinte engleze”, „să merg în
perarea şi colaborarea internaţio- ţările unde se vorbeşte engleza”).
nală şi interculturală. Într-o lume Aceste răspunsuri denotă ambiţia,
în care cultura cunoaşte un avânt motivarea copiilor.
prodigios, aptitudinea de a comu- La vârsta şcolară mică ele-
nica, de a se exprima într-o limbă vii sunt curioşi, interesaţi şi liberi
străină devine, mai mult ca nicio- de prejudecăţi, menţionează Zara-
dată, primordială. Mai ales în tim- te, G. [9]. Elevii claselor primare
pul de azi, când Republica Moldo- arată o conştientizare a beneficii-
va tinde să intre în Uniunea Euro- lor de învăţare a unei limbi străine
peană, cunoaşterea limbilor străine şi o dorinţă puternică de a comu-
este foarte actuală. nica cu oamenii de altă cultură.
Promovând un sondaj cu Copiii, în general, sunt observa-
elevii claselor a II-a din mun. tori ageri şi sunt capabili să com-
Bălţi, am primit diferite răspun- pare anumite momente din diver-
suri la întrebarea „De ce doriţi să

173
se culturi, dacă li se oferă o astfel tul”, acesta este îndemnat să se ra-
de posibilitate. lieze standardelor deja existente,
Unul din avantajele stu- dar, în acelaşi moment, el are po-
dierii unei limbi străine este că, în sibilitatea să-şi promoveze şi pro-
afară de efectele lingvistice, sunt, priile valori, căci, după Rey, M.
de asemenea, valabile şi efectele [8], intercultural înseamnă:
culturale. Considerăm că unul din • recunoaşterea diversităţii de
obiectivele majore la începutul reprezentări, a referinţelor şi a va-
studierii unei limbi străine este lorilor multiple;
formarea atitudinii pozitive faţă • dialogul, schimbul şi interac-
de cultura limbii studiate şi faţă ţiunile dintre diferitele reprezen-
de cultura naţională a altor etnii. tări şi referinţe;
Apelând la documentele Consi- • dialogul şi schimbul dintre
liului Europei, menţionăm faptul persoanele şi grupurile ale căror
că ei pledează pentru viziunea referinţe sunt multiple;
interculturală, căci aceasta din • decentrarea şi interogarea
urmă duce la formarea unei asupra referinţelor egocentrice
sinteze de elemente culturale co- trebuie să se bazeze pe obiectivele
mune. În acest sens, şcoala, valo- reciprocităţii;
rificând atare principii ca tole- • relaţia dinamică dintre ele-
ranţa, respectul reciproc, egali- mentele culturale sau culturi,
tatea, va putea pune în relief dife- privite în ansamblu.
renţele culturale şi valorile spiri- Cercetătorii Byram, M. şi
tuale ale minorităţilor naţionale, Doyé, P. [2] definesc competenţa
racordându-le la valorile generale interculturală ca o combinaţie de
ale comunităţii. Educaţia inter- priceperi, atitudini şi cunoştinţe şi
culturală presupune, în primul le împartă în:
rând, o integrare, care semnifică § atitudini – elevul observă,
atât promovarea culturii clasei, adresează întrebări şi este in-
şcolii, comunităţii, cât şi a expe- teresat de confesiunile şi compor-
rienţei culturale a unui elev nou tamentele altor oameni;
în experienţa comună a clasei. În § cunoştinţe – elevul posedă cu-
cazul când se ştie că va veni un noştinţe despre diferite obiceiuri,
elev nou, profesorul ar putea tradiţii etc.;
pregăti ceilalţi elevi, prezentându- § deprinderi de interpretare –
le câteva date sumare despre elevul vizionează la televizor un
acesta privind regiunea, limba, re- obicei de un alt grup etnic şi re-
ligia, cultura şi să le dezvolte aces- cunoaşte diferenţele şi reuşeşte să
tora atitudini interculturale care explice aceste diferenţe culturale;
ar facilita primirea acestuia. § deprinderi de descoperire şi
Astfel, şcoala este un spa- interacţiune – elevul ştie corect să
ţiu al universalizării sociale. Când adreseze întrebare pentru a obţine
în cadrul instituţional intră un „al- informaţie despre altă persoană;

174
§ deprinderi de comparaţie – ele- domeniul ştiinţelor socio-umane,
vul ştie cum să compare şi să eva- reale, tehnologice, de educaţie
lueze alte comportamente, confe- artistică etc. Considerăm că, în
siuni, obiceiuri, sensuri contradic- acelaşi timp, este important pen-
torii cu ale sale proprii, descoperă tru elevul ce face parte dintr-o
şi o înţelegere critică şi analitică a generaţie o bună cunoaştere a lim-
culturi proprii, precum şi ale altor bilor (şi nu a unei singure) străine.
culturi. Profesorul universitar,
Cea mai binevenită con- acad. A. Ciobanu [5] scrie că
tribuţie a unui învăţător modern „…toleranţa glotică este o primă
este că el poate forma competenţa condiţie pentru o societate unde
interculturală la elevii claselor pri- locuiesc reprezentanţi ai diferitor
mare numai atunci când formează etnii naţionale. Pentru populaţia
o atitudine pozitivă faţă de cultu- R. Moldova propagarea diver-
ra proprie şi cea a altor etnii prin sităţii culturale este un adevăr
punerea la dispoziţia elevilor a absolut”. Populaţia elevilor cla-
oportunităţilor pentru descope- selor primare din şcolile şi liceele
rirea informaţiei inter-culturale şi mun. Bălţi este „multicoloră” –
alcătuirea propriilor comparaţii. întâlnim pe moldoveni (48, 54%),
Priceperile sunt strâns legate cu ucraineni (28, 90%), ruşi (20, 22%),
deprinderile cognitive ce dau po- polonezi (0, 75%), beloruşi (0,
sibilitatea de a prelucra informa- 57%), evrei (0, 56%), bulgari (0,
ţia, raţionamentul, gândirea crea- 26%), romi (0,18%) etc. Din con-
tivă şi evolutivă a elevului mic. versaţiile private în şcolile şi li-
Ne punem întrebarea: De ceele mun. Bălţi am făcut o con-
ce dezvoltăm competenţa inter- cluzie că elevii claselor primare
culturală? În procesul globalizării doresc să afle despre alte culturi,
(utilizarea internetului, muzicii pop, despre obiceiurile şi tradiţiile dife-
DVD, satelit, cablu TV etc.) limba ritor etnii.
engleză este prezentă în viaţa de Bazându-se pe aceste re-
zi cu zi a multor elevi. Apti- zultate, este vizibil că predarea
tudinea de a comunica, de a se unei limbi străine nu poate fi în-
exprima într-o limbă străină de- văţată ca una separată, ci ca una
vine, mai mult ca niciodată, pri- care îi familiarizează pe elevi cu
mordială. Sistemul nostru de în- alte culturi, alte credinţe culturale,
văţământ are ca scop educarea şi alte comportamente, alte tradiţii şi
formarea unei personalităţi multi- interese. Deci dezvoltarea compe-
lateral dezvoltate şi creative, care tenţei interculturale este văzută ca
va trebui să fie în stare să înfrunte o parte mai completă a scopului
provocările noului şi neobişnui- care vizează dezvoltarea conştiin-
tului, prin garanţia asigurării ţei metacognitive a elevilor care
competenţelor trainice în limba include cunoştinţe şi auto-conşti-
maternă şi a celor complexe în inţa educatului în procesul de

175
învăţare devenind conştienţi de capabil să rezolve diversele situa-
identitatea lor lingvistică şi cultu- ţii de natură socială interetnică [6;
rală. 7]. Toate aceste obiective cores-
Cercetătorii Brewster, J., pund conceptului „A învăţa să
Ellis, G., Girard, D. [1] menţionea- trăim împreună”, elaborat la Con-
ză că conştiinţa interculturală re- ferinţa Internaţională organizată
prezintă un standard al dez- de UNESCO, în septembrie 2001.
voltării conştiinţei metacognitive În acest proiect sunt stipulate cele
şi implicarea în dezvoltarea: auto- patru trepte ale educaţiei seco-
conştiinţei (analiză, comparare, lului al XXI-lea:
contrastul diferenţelor, la fel ca şi • a învăţa să înveţi – a şti să acu-
asemănările din propria cultură a mulezi pe parcursul întregii vieţi
copilului şi cele care sunt asociale cunoştinţele şi informaţiile nece-
cu limba străină), conştiinţa cul- sare;
turală (devenirea conştient de va- • a învăţa să faci – obţinerea unor
rietatea culturală prin destrăma- abilităţi profesionale, dar şi a unor
rea stereotipurilor negative şi pre- competenţe necesare pentru adap-
judecăţilor), înţelegerea internaţio- tarea la condiţiile schimbătoare
nală şi pacea mondială (dezvoltarea ale lumii moderne;
toleranţei, înţelegerea şi accepta- • a învăţa să fii – capacitatea de
rea deferenţilor, cooperare, comu- autoedificare a personalităţii în
nicare şi pace mondială), curiozita- baza valorilor morale şi sociale,
tea, motivaţia şi atitudinea pozitivă capacitatea de a evalua propriile
(dezvoltarea curiozităţii şi desco- acţiuni şi de a fi responsabil;
perirea diferenţelor în relaţia cu • a învăţa să trăieşti cu alţii –
obişnuinţele vieţii zilnice proprii a comprehensiunea celuilalt din
elevului sunt acceptate cunoştin- punctul de vedere al toleranţei,
ţele elevului despre umanitate şi pluralismului şi al respectului,
lume). deci formarea unei competenţe in-
Dacă interculturalitatea, terculturale.
conform Dicţionarului Enciclopedic Profesorii limbii engleze
al Educaţiei poate fi definită ca o pot contribui la realizarea acestor
modalitate de apropiere a altei nobile scopuri prin pregătirea
culturi şi de interpretare a prob- dezvoltării avansate în şcoala pri-
lemelor şi situaţiilor prin con- mară. Corbett, J. [4] consideră că
tactul grupurilor sau indivizilor aceasta se poate implementa prin:
aparţinând unor culturi diferite, a) folosirea „realiilor” (engl. reality)
atunci competenţa interculturală – imagini care reprezintă cultura
constă în integrarea tuturor cu- etniei date; b) lucrul cu simbolurile
noştinţelor, aptitudinilor, price- culturale sau produsele etnico-
perilor şi atitudinilor privind cul- culturale – insigne şi steaguri, isto-
tura celuilalt care să se regăsească rii şi poveşti, monete şi timbre
într-un comportament intelectual, care vorbesc despre cultura etnică;

176
c) promovarea întâlnirilor reale sau ty”, “Springtime”, ”Happy mo-
virtuale cu reprezentanţii diferite- ther’s day”.
lor grupuri etnice. Dimensiunea Pentru dobândirea unor
culturală în manualul de bază la deprinderi şi atitudini pentru înţe-
limba engleză pentru clasele pri- legerea, acceptarea, respectarea şi
mare cuprinde texte care descriu cunoaşterea marii culturi a lumii
mai mult viaţa culturală în SUA şi şi a celei naţionale considerăm im-
Marea Britanică decât viaţa cultu- portant:
rală în Moldova - în clasa a III-a a) introducerea la orele de
sunt prezentate numai trei texte - limba engleză a textelor adaptate
„I live in Moldova”, „Welcome to ce ţin de problema aprecierii şi
Chişinău” şi „A visit to Chişinău”; recunoaşterii diversităţii culturale
şi în clasa a IV-a două texte – „A bazate pe valorile culturale: egali-
trip to Soroca” şi „ Andy´s town”. tate şi toleranţă, responsabilitate şi
Con-siderăm că aspectele vieţii curaj, respect şi cooperare, compa-
culturale zi cu zi, elemente tradi- siune şi încredere, diversitate şi
ţionale naţionale por fi introduse speranţă.
la orele de limba engleză la aşa De exemplu, lucrând cu
teme ca - în clasa a III-a: “I am tema ”Happy mother’s day” (cl.
your friend”, “Houses, houses”, IV-a), noi am început lecţia în mo-
“More about me”; - în clasa a IV-a: dul care ne permite să discutăm
“Let’s share impressions”, “Good cu elevii despre respectul şi înţele-
friends”, “Andy’s Birthday par- gerea:
Warming up:

• What’s your name? My……………………………


• What are you? I am a …………………….form.
• Who are you? I am a boy/ girl.
§ I am a boy/ girl with………………..
§ I am a boy/ girl living ……………..
§ I am a boy/ girl having……………
Work in pairs:
Ask your classmates if -
• He/ she have friends?
• How many friends he/ she have?
• He/ she believe them?
• He/ she respect them?
Read the text and say why we should respect people:
We are two sisters. We live in Balti. We always go to our Grand-
parents who live far from our town. But we take the train and a bus and in
four hours we are at them. When we enter the yard we run to give
Grandma a big hug right before she invites us inside where fresh cookies

177
are waiting. Our Grandfather always stays in “Casa mare” (Moldovan big
room) waiting for us to come to him. We like to talk to him. It is always
magical. We sit for hours listening to his stories. He prefers talking about
the war. His stories are amazing ones of bravery, courage, nobility, and
grace. Sometimes his stories make us cry. I will remember his words he
repeats all the time "Respect yourself, respect others, and above all respect
what you believe."
(Victoria, 10 years old, Balti, Moldova)
b) selectarea şi adaptarea c) utilizarea jocurilor
legendelor naţionale (române, ru- lingvistice şi a activităţilor dis-
se, ucrainene, bulgare, armene, tractive care se desfăşoară în gru-
evreieşti etc.) - “Stephan the puri mici sau perechi pentru co-
Great’s oak-tree”, “The Doina has municarea elevilor în limba străi-
no end”, “Why the Hare has No nă, pentru dezvoltarea relaţiilor
Tail”(Georgian legend), „How the interpersonale, respectarea şi accep-
Dog and the Hen Became tarea părerilor altor elevi care
Domestic Animals”(Ukrainian le- aparţin diferitor grupuri culturale.
gend), “Robin Hood and the De exemplu, cu elevii cla-
Golden Arrow” (English legend) selor a III-a la tema “I am your
etc. friend”, am utilizat jocul “How do
you see the other people?”

Divide into five groups. Every group chooses a person of different


nationality. Try to say as many pleasant words as you can about him/her.

A Moldovan, A Russian, A
Roma (gypsy), A Ukrainian, Honest Kind
A Jew, A Gagauz, A Polish, Hospitable Clever
A Bulgarian…………….. Hard-working Pleasant

Cu elevii claselor a IV-a la tarea reciproce în grup şi au


tema “Let’s share impressions” redus barierele în comunicare în
am utilizat jocul asociativ “What limba engleză.
do you associate this nation Competenţa de comunica-
with?”, la tema “Good friends” – re lingvistică este competenţa ca-
jocurile “Guess who? Guess re îi permite unei persoane să
what?” şi “Find someone who…”, acţioneze, utilizând cu precădere
la care elevii au examinat stereo- mijloacele lingvistice. Competen-
tipurilor şi prejudecăţilor sale ţele constituie totalitatea cunoş-
despre oameni de diferite etnii, tinţelor, abilităţilor, atitudinilor,
au facilitat cunoaşterea şi accep- deprinderilor, comportamentelor

178
şi caracteristicilor elevilor care îi valorile lor culturale, atitudinea pozi-
permit să înfăptuiască anumite tivă faţă de diferenţele culturale. Co-
acţiuni. În cazul nostru aceste municarea interculturală este
acţiuni sunt: recunoaşterea altor unica care poate stimula curio-
culturi, cunoştinţe despre celălalt, zitatea elevilor faţă de celelalte
exprimarea liberă a părerilor şi valori- culturi, îi determină să investi-
lor culturale, acceptarea altor culturi, gheze şi nu să se mulţumească
abilitatea de a găsi în orice cultură doar cu idei preconcepute moşte-
ceva folositor şi valoros pentru ei nite.
înşişi, înţelegerea altor culturi, abili-
tatea de a evita stereotipuri negative
şi prejudecăţi când se vorbeşte despre

BIBLIOGRAFIE

1. Brewster, J., Ellis, G., Girard, D., The Primary English Teacher’s Guide,
Penguin, 2002, p.42
2. Byram, M., Doyé, P., Intercultural Competence and Foreign Language Learning
in
the Primary School, in The Teaching of ModernForeign Languages in the
Primary
School, Routledge edited by Driscoll, P., Frost, D., 1999, p.17
3. Conseil de l’europe, Intercultural learning for human rights, Strasbourg, 1992
4. Corbett, J., An Intercultural Approach to English Language Teaching,
Multilingual Matters, 2003, p.53
5. Ciobanu A., Exigenţă lingvistică şi toleranţă glotică, Analele Ştiinţifice ale
USM, CEP USM, Chişinău, 2006, p.14-16
6. Pâslaru Vl., Cu privire la conceptul de şcoală naţională // Făclia, 2 august 1991
7. Pâslaru Vl., Principiul pozitiv al educaţiei. Editura CIVITAS, 2003
8. Rey, M. L'education interculturelle et ses consequences pratiques sur
l'enseignement. – Strasbourg: Conseil de l'Europe, 1979.
9. Zarate, G., Que peut apporter l’anthropologie culturelle à la description et
l’interprétation d’une culture étrangère dans la classe de langue? in Culture and
Language Learning, Triangle N7, Didier, 1988, p.12

12 ianuarie, 2007

179
EXPERIMENTUL DE FORMARE A
COMPETENŢEI DE CULTURĂ A COMUNICĂRII
PRIN TEXTUL PUBLICISTIC
(ÎN LIMBA STRĂINĂ)
THE EXPERIMENT OF TRAINING COMMUNICATIVE COMPETENCE
CULTURE THROUGH NEWSPAPERS IN A FOREIGN LANGUAGE

Nicolae SILISTRARU,
doctor habilitat în pedagogie, profesor universitar,
Svetlana TITICA
doctorandă,
Institutul de Ştiinţe ale Educaţiei, Chişinău

Newspapers are an invaluable source of authentic materials, and their use in


the language classroom is very much in keeping with current thinking and practice in
teaching pedagogy. They help keep us informed about what is happening in the world,
extending our knowledge and deepening our understanding. For this reason, they are of
general educational value contributing to forming cultural knowledge and importance
for high class pupils. There are a number of strong arguments in favour of using
newspapers in teaching the English language: general education value, cultural
information, language change, reader interest, reading for pleasure, authentic materials.

Experimentul pedagogic treg structurat cu început şi sfâr-


de verificare a eficacităţii organi- şit şi, dincolo de semnificaţia de
zării textului publicistic de gen limbă, realizează semnificaţii
diferit, precum şi a sistemului de culturale. Studiul semiotic al cul-
exerciţii orientate spre satisface- turii presupune lectura ei la dife-
rea necesităţilor informative ale rite nivele [6, p. 23]. Funcţiile
elevului din liceu, formarea culturale se realizează prin text,
competenţei de citire a presei în dacă în activitatea de citire există
limba străină, precum şi forma- o motivaţie întemeiată, care asi-
rea culturii comunicării. gură desfăşurarea activităţii.
Prin cultura comunicării Eşantionul experimental
subînţelegem textul ca şi cultură, a fost format din patru clase a X-
prin funcţia lui de a transmite a,-d; XI-b,-c,-d, în experiment au
valori. Pe fundalul textelor fost antrenaţi 112 elevi.
lingvistice într-o comunitate se Scopul experimentului
realizează texte cu funcţie cul- constă în validarea modelului de
turală. Textul presupune deci o organizare a materialului pub-
organizare bine definită, un în- licistic de gen diferit şi a sis-
180
temului de exerciţii aplicate în delimitarea esenţei tematice prin
procesul de citire a textului. Ex- determinarea semnalelor seman-
perimentul a fost organizat în tice, care vor contribui la perce-
trei etape de constatare, de for- perea lui globală. De asemenea,
mare, de validare, în baza unor anticiparea conţinutului potrivit
obiective concrete. componentelor structurale ale tex-
Competenţa de comuni- tului. Elevii trebuie să anticipeze
care presupune o mobilizare a conţinutul, analizând elementele
unui ansamblu de resurse mani- nonverbale (imagini, scheme, fo-
festate practic de cei implicaţi în tografii), precum şi cele verbale
interacţiune. Nivelul competen- – titlu, secvenţe semantice (inci-
ţei va fi evaluat atât de capacita- pient, partea argumentativă,
tea subiecţilor de a opera cu re- concluzii), ceea ce va permite
sursele lingvistice, cât şi de mo- determinarea ideii generale a
delul unei culturi a exprimării textului.
în limba străină. Proba a II-a – Măsurarea
Obiectivele experimentului de nivelului de formare a compe-
constatare au vizat: tenţei de cercetare-informare:
a) evaluarea nivelului iniţial elevii trebuiau să releve obiectul
al competenţei comunica- discuţiei din text; să releve fap-
tive, esenţiale în procesul tul, fenomenul, întâmplarea, în-
de citire a textului de gen tâmplările esenţiale şi auxiliare;
publicistic diferit în limba să stabilească anumite relaţii în-
engleză; tre fenomene, fapte, întâmplări
b) concretizarea dezvoltării care au fost comunicate; să de-
unui şir de competenţe termine intenţia comunicativă a
verbale, necesare în proce- autorului; să identifice secvenţe-
sul de citire pentru com- le semantice din textul publicis-
prehensiunea profundă a tic;
conţinutului informaţiei Pentru realizarea acestor
propuse. sarcini, elevul trebuie să deţină
Pentru aceasta s-a propus deprinderi de cercetare, orien-
testare al nivelului iniţial al tare şi selectare a informaţiei ne-
competenţei comunicative în ba- cesare.
za textului publicistic. Proba a III-a va avea ca
Testul a constituit trei scop determinarea nivelului com-
probe: petenţei de interpretare-apreciere:
Proba I vizat evaluarea În cadrul acestei probe,
competenţei de anticipare. Elevii subiecţii trebuiau să interpreteze
au avut însărcinarea de a anti- analitic informaţia oferită de
cipa conţinutul textului publi- textul publicistic; să precizeze
cistic potrivit formelor lingvistice scopul textului; să aprecieze fap-
orientative, aceasta a necesitat tul expus din considerentele:

181
actualităţii, utilităţii, autenticită- Rezultatele experimentului de
ţii de pe poziţia de cititor pentru constatare sunt expuse în tabelul
formularea propriei păreri. nr.1
112 elevi - 100%

TABELUL NR. 1
Nivel Proba nr.I Proba nr.II Proba nr.III
convenţional Nr.elevi Nr.% Nr.elevi Nr.% Nr.elevi Nr.%
I-F.bun 21 18,7 11 9,8 6 5,3
II- bun 35 31,2 24 21,4 15 13,3
III- suficient 48 42,8 58 51,7 53 53,4
IV-insuficient 8 7,1 19 16,9 38 33,9

În opinia noastră, sarci- 7,1 % din numărul total


nile care au constituit proba I nu de elevi însă nu s-au isprăvit cu
prezintă dificultăţi pentru elevi. însărcinarea înaintată acumu-
Pentru îndeplinirea lor s-a acor- lând sub 10 puncte. Chiar dacă
dat 20 minute. Lucrarea a inclus pentru mulţi din elevi însărcină-
patru texte publicistice de pro- rile sunt uşoare, a fost dificil să
porţii mici-medii, fiecare text in- anticipeze conţinutul şi să iden-
dicând o însărcinare. Ex 1. Stu- tifice cuvintele tematice.
diaţi fotografia, încercaţi să vă pro- Proba a II-a prezentat în-
nunţaţi asupra temei abordate în sărcinări cu variante de răspuns.
conţinutul textului; 2. Citiţi atent Elevii au marcat varianta consi-
textul, marcaţi în text cuvintele- derată corectă. Lucrarea a consti-
cheie care după părerea voastră ex- tuit un text publicistic cu volum
primă ideea principală a textului; 3. mediu, timpul acordat -25 minu-
Citiţi titlul textului. Încercaţi să te. Însărcinările propuse sunt
formulaţi şi scrieţi problema aborda- mai dificile decât în proba ante-
tă în text; 4. Studiaţi textul propus, rioară. Elevii în mod diferit s-au
identificaţi în care din secvenţele isprăvit cu însărcinările. Pentru
semantice (incipient-introducere, ar- însărcinarea nr.3, care constă în
gumentare, sfârşit, concluzie) este precizarea intenţiei comunicati-
expusă ideea principală. Pentru fie- ve a autorului, elevilor li s-au
care însărcinare s-a acordat ma- oferit patru variante de răspuns.
xim 10 puncte, în funcţie de cali- Pentru marcarea variantei co-
tatea răspunsului. Din 112 elevi, recte era necesară o cercetare
21 de elevi au acumulat 40 de atentă a informaţiei, iar lipsa
puncte situându-se la nivelul F. competenţei pentru această pro-
bun. Un număr considerabil de bă a împiedicat, în mare parte,
elevi s-au situat la nivelul III. Ei selectarea variantei corecte. Din
au acumulat între 20 şi 10 punc- 112 elevi incluşi în experiment s-
te, ceea ce a constituit 42,8 %. au situat pe poziţiile de vârf 9,8

182
% dintre elevi, 21,4 % - a nivel În cea de-a III-a însărci-
bun. Un procentaj mare de elevi nare elevilor le-a fost propus să
s-a situat la nivelul suficient. La aprecieze informaţia citită. Elevii
această probă a crescut procenta- au subliniat varianta considerată
jul la nivelul insuficient, ceea ce potrivită pentru ei şi au argu-
ne convinge că elevii au mentat răspunsul.
întâmpinat dificultăţi mai mari Ex. informaţia este :
în realizarea sarcinilor didactice. a) autentică - neautentică - de ce?
Proba a III-a a inclus b) interesantă-neinteresantă - de
patru însărcinări de bază, care ce?
solicitau formularea răspunsuri- c) utilă - inutilă - de ce?
lor sau marcarea variantei co- Majoritatea elevilor au
recte. Pentru finisarea lucrării s- apreciat informaţia din text ca
au acordat 30 minute. Însărcina- fiind interesantă, utilă, autentică.
rea nr.1: elevii trebuie să alcătu- Însărcinarea finală a constituit
iască harta semantică (semantic trei variante de concluzii cu mici
map) a textului în care să în- deosebiri care schimbau tema-
cadreze faptul esenţial, cele auxi- tica abordată. Doar prin o per-
liare şi soluţiile de rezolvare a cepere profundă a mesajului
problemei prezente în articol. expus în informaţie poate fi
Însărcinarea nr.2: elevilor li se aleasă varianta corectă. Mulţi
propune să analizeze succint in- elevi au greşit marcând varianta
formaţia citită. Subiecţii au ex- 2 sau 3 din lipsa de atenţie şi
pus ideile în 5-6 propoziţii, iar ca cunoaşterea insuficientă a conţi-
suport le-au servit următoarele nutului. Observăm procentajul
întrebări: a) ce reprezintă o sera- elevilor la nivelul F. bun s-a
tă pentru adolescenţi „teenager redus considerabil - 5,3 % din cel
party”?; b) care sunt problemele total de 100% ( 112 de elevi ), în
abordate în text în legătură cu schimb a crescut procentajul la
organizarea unei serate, aceleaşi nivelul insuficient fiind de 47,3
probleme sunt specifice şi pen- %. Aceasta demonstrează că
tru adolescenţii noştri?; c) ce mă- pentru a se isprăvi cu însărcină-
suri de precauţie a-ţi sugera la rile înaintate la proba dată, elevii
organizarea unei „teenager party”; au depus efort.
Pentru mulţi din elevi a La finisarea primei etape
fost dificil să analizeze şi să am remarcat că citirea materia-
asocieze faptele ca să formuleze lului publicistic este o activitate
sugestii pentru diminuarea pro- necunoscută elevilor şi necesită
blemei, deoarece nu sunt obiş- antrenarea ei pentru a înregistra
nuiţi cu asemenea gen de activi- succese .
tate precum şi lipsa vocabularu- În baza carenţelor men-
lui bogat pentru a-şi expune ţionate si a rezultatelor obţinute
ideile în limba străină. de elevi la probele înaintate, au

183
fost stabilite unele repere în texte variate. Pentru început,
derularea experimentului de for- elevilor li s-au propus notiţe in-
mare, în cadrul căruia va putea formative (texte informative),
fi observată dinamica nivelului apoi articole şi comentarii (texte
de formare a competenţelor de analitice).
anticipare, de cercetare-informa- Elevii din grupa a IV-a
re, de interpretare-apreciere. au procedat invers li s-au oferit
Experimentul de forma- însărcinări de lucru mai întâi
re a fost organizat în baza mode- asupra textelor analitice, apoi
lului de formare a competenţei asupra textelor informative cu
comunicative în baza textului tematică variată.
publicistic. Obiectivitatea verificării
Obiectivele experimen- organizării textelor de gen dife-
tului de formare: rit a fost dovedită de aplicarea
a) selectarea variantei experimentului încrucişat, în
optime de asociere a diferitelor cadrul cărora în grupe erau
genuri de material publicistic şi schimbate genurile şi problema-
constatarea eficacităţii tipologiei tica textelor.
elaborate teoretic; Tuturor elevilor le-au fost
b) optimizarea procesului repartizate însărcinări, care vi-
de învăţare prin formarea cul- zează selectarea informaţiei
turii citirii materialului publicis- esenţiale:
tic ; • Priviţi şi analizaţi imagi-
Etapa I s-a selectat varian- nea, titlul, cuvintele şi ex-
ta optimă de asociere a diferite- presiile date. Încercaţi să
lor genuri de material didactic. anticipaţi conţinutul textu-
Pentru prima probă s-au lui dat.
format perechi coordonatoare • Subliniaţi din propoziţiile
din patru grupe. Fiecare grupă propuse doar cele care cre-
este constituită din şase persoa- deţi că conţin fapte, întâm-
ne cu acelaşi nivel de cunoaştere plări esenţiale.
a limbii străine. În fiecare grupă • Marcaţi faptele expuse în
experimentală s-a propus câte text care pot fi considerate
unul din cele cinci modele de în- indirecte.
văţare a textului publicistic • Determinaţi în care compo-
Elevilor din grupa I li s- nente structurale (subtitlul,
au propus texte informative (in- început, expunerea fapte-
formaţii scurte şi lungi, notiţe, lor, sfârşit, concluzie) este
reportaj, interviu). Pentru grupa formulată tema textului.
a II-a au fost propuse pentru citi- • Aranjaţi propoziţiile textu-
re texte analitice (articole, co- lui într-o continuitate logi-
mentariu, corespondenţă). Ele- că, numerotându-le cores-
vii din grupa a III-a au lucrat cu punzător.

184
• Stabiliţi care este intenţia „Sunt texte lungi. Mă
autorului în textul dat: de a plictisesc”;
enunţa un fapt, să convin- „Mă interesează subiectul
gă în legătură cu ceva, să redat în scrisoare. Aş vrea să mai
demonstreze ceva, să de- citesc despre viaţa adolescenţilor
scrie, să comenteze un fapt. din alte părţi ale lumii”;
1. Spuneţi cu care din faptele Elevii din grupa a III-a au
expuse sunteţi de acord şi răspuns în felul următor:
cu care nu? Argumentaţi „Mi-a plăcut să lucrez cu
răspunsul, expuneţi pro- articolele date. Am aflat multe
pria părere în legătură cu lucruri interesant”;
cele expuse în text? „Sunt multe cuvinte ne-
În continuare s-a orga- cunoscute, dar le putem ghici
nizat un sondaj ce cuprindea uşor din context. Este bine să le
următoarele întrebări: Vă place cunoaştem”;
să citiţi presa? Consideraţi texte- „La început a fost greu să
le citite interesante sau nu?, Ci- percepem textul, dar acum este
tind informaţiile date aţi simţit mai uşor”;
dorinţa de a mai citi şi alte texte Elevii din grupa a IV-a au
publicistice sau nu ?, Care sunt fost interesaţi de lucrul cu
problemele cu care v-aţi con- materialul publicistic şi de multe
fruntat la realizarea sarcinilor di- ori provocaţi de subiecte
dactice (citirea şi comprehensiu- importante pentru ei, formulând
nea textului)?. următoarele răspunsuri:
Prezentăm în mod se- „Aflăm mai multe despre
lectiv unele din răspunsurile da- problemele ce ne frământă”;
te la aceste întrebări: „A-şi mai citi şi acasă
Elevii din prima grupă informaţii în limba engleză, dacă
nu au fost entuziasmaţi de acti- aş avea surse”;
vitatea desfăşurată drept argu- „Mi-a plăcut să lucrăm cu
mente ne servesc unele răspun- materiale publicistice. Învăţăm
suri, printre care cităm: multe cuvinte noi, dar este greu
„Nu mă prea interesează, a deosebi informaţia directă de
textul este uşor clar, doar câteva cea indirectă”.
cuvinte necunoscute”; Analizând răspunsurile
„Interesant, dar nu înţe- date de elevi la aceste întrebări
leg care este intenţia autorului”; am reuşit să precizăm interesul
„Nu-mi prea place, nu elevilor faţă de modelul de texte
am înţeles sensul cuvintelor”; mai sporit. Cu alte cuvinte, care
Elevii din grupa a II-a au model dintre texte selectate a
formulat următoarele răspunsuri: reuşit să stimuleze dorinţa de a
„Interesant, dar textul mai citi şi a lucra cu textul
este lung şi greu”; publicistic întru sporirea culturii

185
citirii, precum şi problematica Rezultatele obţinute în
comprehensiunii lui. În expe- sondaj le vom prezenta în tabe-
rimentul de formare sunt impli- lul nr. 2.
caţi 60 elevi, care au fost reparti- 15 elevi în fiecare grupă
zaţi în patru grupe. Fiecare gru-
pă este constituită din 15 elevi.
TABELUL NR. 2
Nr. Interesul Capacitatea de Problematica
Gr. stimul.
Nr. % Nr. elevi % Nr. elevi %
elevi
Gr.I 5 38,3 5 33,3 2 16,6
Gr.II 7 50 8 53,3 7 50
Gr.III 11 75 10 68,3 6 41,6
Gr.IV 9 68 9 68 5 36,7

Evaluarea răspunsurilor interes, actualitate şi autenticita-


date de către elevi la însărcină- te. Indiciile de dificultate [7, p.
rile ce însoţeau mode-lele pro- 65] include complexitatea gra-
puse, din punct de vedere can- maticală a textului, densitatea
titativ şi calitativ, indică că mo- informaţiei, numărul necunoscut
delul de texte organizat trebuie al cuvintelor din vocabular,
să includă atât texte informativ, explicitatea informaţiei, structu-
cât şi texte analitice. ra discursului şi dacă informaţia
Etapa a II-a a experimen- este sau nu este prezentată în or-
tului de formare a preconizat dine cronologică.
obiectivul: verificarea ipotezei În clasele din eşantionul
elaborate teoretic şi anume orga- de formare în procesul de învă-
nizarea textelor informative şi ţare a citirii materialelor publi-
analitice, precum şi utilizarea cistice se aplică exerciţii de tipul
sistemului de exerciţii care vi- structural-semantice, cercetare-
zează dezvoltarea competenţelor informare, de apreciere, inter-
de selectare a informaţiei esen- pretare-aplicare, care permit per-
ţiale. Aceasta va optimiza învă- ceperea particularităţilor comu-
ţarea citirii şi cultura exprimării nicativ-funcţionale şi semantico-
în limba străină. structurale proprii textului pu-
Distribuirea textelor s-a blicistic.
efectuat conform indicelui de di- Elevilor le-au fost pro-
ficultate. Textele - mijloace di- puse texte din diferite domenii.
dactice de bază în activitatea da- În cadrul activităţilor s-au pro-
tă au fost selectate şi evaluate pus diverse procedee de lucru (
conform indicelui de dificultate,

186
strategia problematizării, studiu- Experimentul de valida-
lui de caz, euristică etc.). re a vizat stabilirea dinamicii
În cadrul orelor, elevilor li s-a dezvoltării competenţelor spe-
vorbit despre presă (inclusiv ciale (comunicative) în citirea
presa engleză), stilul publicistic, materialului publicistic în limba
genul informativ şi analitic, engleză prin aplicarea sistemului
tipurile de text publicistic, pre- de exerciţii elaborate anterior.
cum şi particularităţile lingvisti- Rezultatele dinamicii competen-
ce ale lui. În scopul dezvoltării ţelor au fost calificate potrivit
competenţei de anticipare, elevii calităţii şi cantităţii răspunsurilor
au lucrat cu exerciţii de cercetare- date la însărcinările propuse.
structurare care vizează descrip- Concretizăm: numărul răspunsu-
torii competenţei menţionate. rilor corecte, precizia expunerii
Prin aplicarea lor s-a urmărit for- obiectului de referinţă, a infor-
marea deprinderilor de orientare maţiei esenţiale şi auxiliare.
şi cunoaşterea particularităţilor Elevilor li s-a propus ace-
specifice ale textelor publicistice laşi model de testare. Proba nr.I
(analitice, informative ş. a.). Măsurarea nivelului competenţei
Acţiunile formative au vizat de anticipare, nr.II Competenţa
anticiparea conţinutului conform de cercetare-informare şi a III -a
formelor lingvistice orientative Competenţa interpretare-apreciere.
şi a componentelor structurale Rezultatele obţinute le
ale textului (verbale, nonverbale). putem studia în tabelul nr.3:

TABELUL nr.3
60 elevi- 100 % 52 elevi- 100%
Proba I Proba II Proba III Proba I Proba II Proba III
Niv. Nr % Nr % Nr % Nr % Nr % Nr %
conven
I.F.bun 15 25 12 20 9 15 10 19 5 9.6 5 9.6
I Bun 32 53.3 34 56.6 26 43.3 26 50 18 34.6 15 28.8
III.
13 21.6 14 23.3 21 35.1 16 30.4 24 46.15 23 44.2
Suf
IV Insuf -- -- -- -- 4 6.6 1 1.9 5 9.6 9 17.3

Rezultatele obţinute indică o mare a crescut în comparaţie cu


creştere a procentajului de com- datele obţinute de eşantionul de
petenţe comunicative atât în control în etapa actuală, cât şi
grupele de formare, cât şi în rezultatele obţinute de Ef în ex-
clasele de control. Dacă studiem perimentul de constatare. Aceas-
cifrele din tabelul nr. 3 atunci ta demonstrează că elevii au fost
remarcăm un salt mai mare înre- iniţiaţi şi cunosc particularităţile
gistrat de clasele de formare. diferitelor tipuri de text publi-
Performanţa eşantionului de for- cistic, iar organizarea metodică a

187
textelor şi sistemul de exerciţii situat 34 de elevi, ceea ce repre-
propus au dezvoltat şi au format zintă 56,6%, iar în Ec -18 elevi
competenţe speciale de citire. cea ce reprezintă 34,6 %.
Aceasta demonstrează eficacita- Desigur, dacă comparăm
tea lor. rezultatele obţinute la toate pro-
Analizând tabelul, putem bele din experimentul dat atunci
constata că, la proba I, din 60 de identificăm o performanţă înre-
elevi numărul total al elevilor gistrată de Ef faţă de Ec.
din EF au corespuns nivelului f. Aceasta ne permite să
bine conform calităţii şi cantităţii afirmăm că activitatea de învă-
răspunsurilor oferite la însărci- ţare sistematică în baza textului
nări 25 (25%) de elevi. Ei au publicistic, selectat metodic, în-
reuşit să răspundă corect la toate soţit de un sistem de exerciţii de
însărcinările probei vizând des- citire a textului publicistic, a
criptorii competenţei de antici- dezvoltat la elevi competenţa de
pare. Subiecţii au formulat co- anticipare, de cercetare informa-
rect informaţia menţionată în re, de interpretare-apreciere.
text, studiind formele lingvistice Pentru a scoate în evi-
orientative şi componentele denţă performanţa înregistrată
structurale ale textului, propuse în experimentul de validare, vom
de profesor. De asemenea, pen- compara datele obţinute în
tru formularea corectă a infor- această etapă la nivelul insuficient
maţiei solicitate, elevii au utilizat cu datele obţinute în experimen-
informaţia oferită şi cunoştinţele tul de constatare. Când vorbim de
generale despre fapte, fenomene, date, ne referim la numărul total
întâmplări din realitatea înconju- de elevi (Ef+Ec), situat la nivelul
rătoare. insuficient în experimentul de
La această probă în Ec constatare în cadrul a trei probe
componenţa căruia este de 52 comparat cu numărul de elevi
elevi s-au situat la nivelul f. bine total la acest nivel în experimen-
10 elevi (19%). tul de validare. Potrivit datelor,
La proba a II-a la nivelul am schiţat următoarea reprezen-
bine în EF din numărul total s-au tare grafică:

188
Figura nr.1

35 33,9

30

25

20
16,9 17,3
15 13,2

10
7,14
5
1,92
0
PI P. II P. III

Procentajul insuficienţei în experimentul de constatare


Procentajul insuficienţei în experimentul de validare

Concluzii:
Învăţarea citirii materia- vit ca pistă în elaborarea unui
lului publicistic cu scopul de a sistem de exerciţii care include
marca informaţia esenţială din mai multe tipuri:
text şi formarea culturii citirii, 2. de cercetare-structurare
exprimării în limba străină pre- (exerciţii care vor dezvol-
supune formarea şi dezvoltarea ta abilităţile de anticipare
unor abilităţi speciale de citire, în procesul de asimilare a
cum ar fi de prognosticare, particularităţilor de bază
cercetare-informare, cercetare- a diferitelor tipuri de text
apreciere, precum şi a unei atitu- publicistic);
dini pozitive faţă de procesul în 3. de cercetare-informare
sine care vor contribui la forma- (exerciţii care presupun
rea competenţelor specifice de un efort mai mare şi ne-
citire. cesită un nivel ridicat al
Am stabilit trei abilităţi competenţei de citire,
verbale esenţiale (de anticipare, fiind orientate spre învă-
de cercetare-informare, cerceta- ţare elevului de a înţele-
re-apreciere) care asigură marca- ge corect informaţia cu
rea informaţiei necesare în acti- un grad diferit de pro-
vitatea de citire a materialului funzime);
publicistic divers. Aceasta a ser-

189
4. de apreciere-interpretare, • satisfacerea necesităţii in-
care dezvoltă capacitatea formaţionale a cititorului;
de a formula anumite • dezvoltarea şi perfecţio-
concluzii, aprecieri şi in- narea competenţelor spe-
terpretări în baza infor- cifice de citire a elevului
maţiei acumulate; în limba străină.
5. de aplicare a cuvintelor, Evaluând rezultatele ob-
a expresiilor, a unor mo- ţinute în experimentul pedago-
dele comunicative forma- gic, putem să afirmăm că mo-
te în activitatea dată. delul propus (vezi pag. 11), pen-
Experimentul pedagogic tru învăţarea citirii materialului
a permis validarea eficacităţii publicistic în limba străină este
ipotezelor înaintate teoretic. Pro- raţional, deoarece provoacă şi
cesul de citire a materialului intensifică procesul de citire şi
publicistic în limba străină se va dezvoltă competenţe de cerceta-
desfăşura cu succes doar printr- re şi marcare corectă a informa-
o organizare eficientă a lui, ţiei din textul publicistic, contri-
luând în consideraţie particulari- buind la realizarea funcţiei tex-
tăţile diferitelor texte publicistice tului de exercitare a culturii,
şi aspectul motivaţie-necesitate a unde textul este descrierea
elevului, precum şi prin utiliza- comunicării culturale făcută de
rea sistemului de exerciţii, elabo- diferiţi membri ai comunităţii,
rat în vederea dezvoltării capaci- cu ajutorul limbajelor prin care
tăţilor menţionate. Exerciţiile îşi exprimă mesajele.
propuse vor conduce spre:
• marcarea corectă a infor-
maţiei indicate în text;
• utilizarea corectă a mate-
rialului publicistic de gen
informativ şi analitic
pentru dezvoltarea dife-
ritelor tipuri de citire;

190
191
BIBLIOGRAFIE

1. Coman M., Introducere în sistemul mass-media, Iaşi, Polirom, 1999, 104 p.


2. Coteanu I., Stilistica funcţională a limbii române, Bucureşti, 1995, 115 p.
3. Dumitriu, Gh., Comunicare şi învăţare, Bucureşti 1998, Editura didactică şi
pedagogică 254 p.
4. Golu, P., Psihologie socială, Editura Didactică şi Pedagogică, - Bucureşti, 1974.
5. Habermas J., Conştiinţa morală şi acţiune comunicativă, Editura ALL, Bucureşti,
2000.
6. Lotman, I., Studii de tipologie a culturii, Editura univers, Bucureşti, 1974, 48 p.
7. Nuan, D., Designing Tasks for the Communicative Classroom, Cambridge
University Press, 1989, 280 p.

2 decembrie, 2006

Constantin Brâncuşi. Poarta sărutului

192
CARMEN SILVA ÎN CORESPONDENŢĂ CU
EMILE GALLÉ

Radu MOTOC,
inginer,
secretar al Asociaţiei ProBasarabia şi Bucovina, filiala Galaţi

Aflăm cu bucurie faptul că familia Gallé, prin descendenţii săi, a


păstrat în arhiva familie, printre alte documente, şi corespondenţa cu
Regina Elisabeta a României. Cel ce a studiat aceste documente prin
amabilitatea familiei Gallé este Gabriel Badea-Păun [1], care dedică acest
studiu celui care a fost criticul de artă: Radu Ionescu.
Regina Elisabeta, sub influenţa benefică a prietenei sale Elena
Bibescu (1836-1902), începând cu anul 1890, începe să se intereseze de una
din mişcările artistice franceze cele mai novatoare la acea dată şi care s-a
creat în jurul Şcolii de sticlărie artistică de la Nancy şi în special în atelierul
lui Emile Gallé (1846-1904).
Elena Bibescu era fiica fruntaşului politic bârlădean, Emanoil
Costake-Epureanu, şi soţia lui Alexandru Bibescu (1842-1911), fratele mai
mic al Domnitorului Gheorghe Bibescu (1842-1848). Este cunoscut faptul că
Regele Carol I (1866-1914) nu încuraja relaţiile cu familiile politicienilor, în
timp ce tatăl tinerei Elene era ministru al justiţiei, se poate bănui că şansa
unei prietenii între Regina Elisabeta şi Elena Bibescu era greu de crezut că
va putea avea loc. Dar pasiunea comună pentru muzică a învins eticheta
impusă de severul Rege, cunoscând faptul că Elena Bibescu era o foarte
bună pianistă. În salonul ei din Paris şi-a început cariera europeană George
Enescu. Tot acolo fiii Elenei, Emanuel şi Anton Bibescu, l-au cunoscut pe
Marcel Proust, devenind prietenii acestuia şi apoi „eroi” ai universului
proustian, ai „ Timpului pierdut” [2].
Elena Bibescu admiratoare a celebrului deja sticlar Emile Gallé, în
luna iunie 1898, decide să ofere un vas confecţionat de acesta Reginei
Elisabeta. Acest cadou intitulat Cupa de miere se află în prezent în Muzeul
Naţional de Artă şi cu această ocazie intenţionează să facă tot posibilul ca
Regina Elisabeta să cunoască personal pe Emile Gallé. Într-o scrisoare din 9
iunie 1898 adresată celebrului sticlar, Elena Bibescu pune la cale această
vizită la Bucureşti, dar, în acelaşi timp, comandă o vază intitulată Floarea
Regine (după 1948 această floare rară care creşte numai pe stânci izolate,
greu accesibile, va fi denumită floare de ecolţ, tocmai pentru a elimina
cuvântul Regină). Un exemplar din acest vas se găseşte la Muzeul Şcolii din
Nancy.

193
Gallé şi Carmen Sylva nu se vor întâlni vreodată, cu toate că Regina
l-a invitat în mai multe rânduri să vină în România. Regina Elisabeta, după
un schimb de scrisori cu Gallé (astăzi păstrate la Muzeul Orsay din Paris),
oferă acestuia un exemplar cu autograf din volumul recent scris Monsieur
Hampelmann.
Urmează alte comenzi în sticlă stratificată, intitulate Carmen Sylva,
neidentificat până în prezent şi Lumânare, care reprezintă o capodoperă a
celor care lucrau în atelierul lui Gallé. Lucrarea reprezintă o lumânare care
se scurge pe vasul în care este aşezată. Lu-mânarea în prezent pierdută
ajunge la Bucureşti la Palatul Regal pe 5 ianuarie 1901, în ziua Crăciunului
pe stil vechi. În aceeaşi zi Regina îi expediază lui Gallé o telegramă „Lumâ-
narea a sosit, un poem profund, o rugăciune în sticlă”. Succesul acestor
Lumânări a fost aşa de mare, încât Carmen Sylva va mai comanda patru
exemplare cu inscripţionări diferite, deşi erau identice ca formă. Unul îl va
oferi mamei sale (el s-a distrus în bombardamentele din cel de al doilea
Război Mondial), unul principesei moştenitoare Maria, unul prietenei sale
Elena Bibescu (amândouă pierdute), ultimul nepoatei sale, tinerei Regine
Wilhelmina a Olandei (1880-1962), singura Lumânare care a ajuns până în
zilele noastre.
Identificarea acestor lucrări în sticlă stratificată constituie o mare
problemă pentru experţi, care în prezent se confruntă cu nenumărate copii
şi falsuri. În ultimii 25 de ani după această metodă se execută la Buzău o
gamă foarte largă de gallé-uri, unele din ele iscălite cu numele de Gallé şi
mai nou cu titulatura tip Gallé.

NOTE
1. „În jurul unei corespondenţe inedite: Carmen Sylva-Emile Gallé, piese
din arhiva privată a succesiunii Gallé” de Gabriel Badea-Păun.
Gabriel Badea-Păun este istoric de artă şi eseist. S-a născut, în 1973, la
Sinaia. A absolvit Facultatea de istorie a Universităţii Bucureşti. Este doctor în
istoria artei al Universităţii Paris IV-Sorbona cu o teză despre Antonio de La Gandara
(1861-1917), un portraitiste de la Belle Epoque. Colaborează cu articole de istoria artei
la reviste de prestigiu din România, Franţa şi Anglia.
Opere publicate:
- Le Portrait mondain, Paris, Chitadelles st Mazenod, The Society potrait, New
York,Vendome Press si Londra.
- Carmen Sylva, uimitoarea Regină Elisabeta a României, Bucureşti, Humanitas, 2003 şi
ediţie revăzută şi adăugită în 2007
- Monarhii europene. Marile modele. 1848-1914, Bucureşti, Silex, 1997. în colaborare cu
Ion Bulei.
Ediţii şi prefeţe:
- Eugen Wolbe, Regele Ferdinad al României, prefaţă, Bucureşti, Humanitas, 2004
- Carmen Sylva, Versuri alese, ediţie, prefaţă şi cronologie, Bucureşti, Eminescu, 1998
2. Mihai Dim. Sturdza. Familiile boiereşti din Moldova şi Ţara Românească,
Bucureşti, Editura Simetria, 2004, p. 490-492.

194
195
196
CONSTANTIN BRÂNCUŞI
50 DE ANI DE LA TRECEREA ÎN NEFIINŢĂ

1876 – 1957

Constantin Brâncuşi. Somnul

197