MINISTERUL CULTURII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ùI ARTE PLASTICE

ISSN 2345-1408

Categoria C

STUDIUL ARTELOR
ùI CULTUROLOGIE:
istorie, teorie, practică

nr. 1 (24), 2015

GRAFEMA LIBRIS

Chiúinău
STUDIUL ARTELOR ùI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică 2015 nr. 1 (24)
Revistă útiinĠifică, categoria C

COLEGIUL DE REDACğIE:

Redactor úef: Victoria MELNIC, prof. univ. interim., dr. în studiul artelor
Redactor responsabil: Tatiana COMENDANT, conf. univ., dr. în sociologie
Redactor responsabil Arta Muzicală: Svetlana ğIRCUNOVA, prof. univ., dr. în
studiul artelor

Membri: Viorel MUNTEANU, prof. univ., dr. (Iaúi, România)

Enio BARTOS, prof. univ., dr. (Iaúi, România)
Florin FAIFER, prof. univ., dr. (Iaúi, România)
Milos MISTRIK, dr. (Bratislava, Slovacia)
Miruna RUNCAN, prof. univ., dr. (Cluj-Napoca, România)
Elena CHIRCEV, conf. univ, dr. (Cluj-Napoca, România)
Veronica DEMENESCU, conf. univ, dr. (Timiúoara, România)
Andrei MOSKVIN, conf. univ., dr. hab. (Varúovia, Polonia)
Tatiana BEREZOVICOVA, prof. univ. inter., dr. în studiul artelor
Viorica ADEROV, conf. univ., dr. în filosofie (Chiúinău, Moldova)

Redactor: Eugenia BANARU, conf. univ.

AsistenĠă bibliografică: Svetlana TEODOR
AsistenĠă computerizată: Svetlana ğIRCUNOVA, prof. univ., dr. în studiul
artelor
Tehnoredactare: Cristian ùARBAN

Articolele útiinĠifice sunt recenzate úi recomandate spre publicare

de Senatul Academiei de Muzică, Teatru úi Arte Plastice

© Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice

Str. A. Mateevici, 111
Chiúinău, MD 2004
www.amtap.md

ISSN 2345-1408
VLADIMIR AXIONOV
(1950–2012)

IN MEMORIAM
 Istoria muzicii universale este atât o ramură a útiinĠelor social-
umane, cât úi o disciplină didactică fundamentală în instituĠiile de
învăĠământ artistic superior. Obiectul principal al acestei discipline îl
constituie analiza funcĠiilor muzicii în universul cultural-istoric,
dezvăluirea specificului evoluĠiei artei sunetelor la anumite etape úi
stadii ale procesului muzical-istoric în diferite Ġări ale lumii.
V. Axionov
Repere metodologice în predarea etapei moderne
a istoriei muzicii universale. In: Pagini de muzicologie. Chiúinău, 2002, p. 3.

Istorismul ca metodă útiinĠifică úi didactică presupune developarea

genezei, tipologiei úi evoluĠiei fenomenelor de referinĠă. Istoricianul vine
să aprecieze locul úi funcĠia fenomenului abordat în procesul cultural-
istoric, el trebuie să găsească rădăcinele úi premizele unor tendinĠe
curente, ca úi ecourile contemporane ale fenomenelor născute demult.
V. Axionov
ConsideraĠii asupra predării disciplinei Istoria Muzicii Universale (etapa modernă)
la diferite specialităĠi ale AMTAP. In: ÎnvăĠământul la Chiúinău:
istorie úi contemporaneitate. Chiúinău: Grafema Libris, 2004, p. 69.
 CUPRINS
CUVÂNT ÎNAINTE ................................................................................................................5

I: VLADIMIR AXIONOV — PERSONALITATE MARCANTĂ A CULTURII,

ȘTIINŢEI ȘI ÎNVĂŢĂMÂNTULUI DIN REPUBLICA MOLDOVA

VICTORIA MELNIC
VLADIMIR AXIONOV — EMINENT SAVANT ȘI PROFESOR
VLADIMIR AXIONOV — EMINENT SCIENTIST AND PROFESSOR
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ — ВЫДАЮЩИЙСЯ УЧЕНЫЙ И ПЕДАГОГ .........................................10
VICTOR GHILAȘ
VLADIMIR AXIONOV — OMUL DEPLIN AL MUZICOLOGIEI
DIN REPUBLICA MOLDOVA
VLADIMIR AXIONOV — THE ACCOMPLISHED MAN OF MUSICOLOGY
IN THE REPUBLIC OF MOLDOVA
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ — СОВЕРШЕННЫЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ
РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА.......................................................................................................................15
TATIANA COMENDANT
VLADIMIR AXIONOV — PERSONALITATE DE VAZĂ A CULTURII NAŢIONALE
VLADIMIR AXIONOV — DISTINGUISHED PERSONALITY OF NATIONAL CULTURE
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ — ВИДНЫЙ ДЕЯТЕЛЬ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ .................20
ELENA MIRONENCO
VLADIMIR AXIONOV — CORIFEU AL MUZICOLOGIEI MOLDOVENEȘTI
VLADIMIR AXIONOV — CORYPHAEUS OF MOLDOVAN MUSICOLOGY
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ — КОРИФЕЙ МОЛДАВСКОГО МУЗЫКОВЕДЕНИЯ ........................25
ГАЛИНА КОЧАРОВА
В. В. АКСЕНОВ: ИСТОРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ СУЩНОСТИ МУЗЫКИ
V. AXIONOV: INVESTIGAŢIA ISTORICĂ A ESENŢEI MUZICII
V. AXIONOV: HISTORICAL INVESTIGATION OF THE ESSENCE OF MUSIC ............................28
ЭЛЬФРИДА КОРОЛЕВА
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ — ИССЛЕДОВАТЕЛЬ СТИЛЯ МУЗЫКИ
МОЛДАВСКИХ БАЛЕТОВ
VLADIMIR AXIONOV — CERCETĂTOR AL STILULUI MUZICII BALETELOR MOLDOVENEȘTI
VLADIMIR AXIONOV — RESEARCHER OF THE MUSIC STYLE OF MOLDOVAN BALLETS ..... 37
NATALIA CHICIUC
VLADIMIR AXIONOV DESPRE REPERTORIUL COMPONISTIC
AL LUI GHEORGHE NEAGA
VLADIMIR AXIONOV ABOUT GHEORGHE NEAGA’S COMPONISTIC REPERTOIRE
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ О КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ГЕОРГИЯ НЯГИ ...............40
SVETLANA BADRAJAN
O LECŢIE DE ISTORIA MUZICII UNIVERSALE DIN CURSUL LUI
V. AXIONOV ÎN PROIECŢIE DIACRONICĂ: ACUM 30 ANI
A MUSIC HISTORY LESSON FROM V. AXIONOV`S COURSE IN DIACRONIC PERSPECTIVE:
30 YEARS AGO
ЛЕКЦИЯ В. АКСЕНОВА ПО ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ В ИСТОРИЧЕСКОЙ
ПЕРСПЕКТИВЕ: 30 ЛЕТ НАЗАД ...........................................................................................................47

5
BELLA BROVER-LUBOVSKY
ON WAGNER AND SUBSTITUTE REPRISES... HOMAGE TO VLADIMIR AXIONOV —
A LECTURER OF THE HISTORY OF WESTERN MUSIC
DESPRE WAGNER ȘI REPRIZELE FALSE... OMAGIU PROFESORULUI
DE ISTORIA MUZICII OCCIDENTALE — VLADIMIR AXIONOV
О ВАГНЕРЕ И ЛОЖНЫХ РЕПРИЗАХ... ПОСВЯЩЕНИЕ ВЛАДИМИРУ АКСЕНОВУ —
ПРОФЕССОРУ ПО ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ ............................................................51

II: PRECURSORI
ТАТЬЯНА БЕРЕЗОВИКОВА
СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКОВЕДЕНИЯ:
ЛИДИЯ АЛЕКСАНДРОВНА АКСЕНОВА
PAGINI DIN ISTORIA MUZICOLOGIEI NAŢIONALE: LIDIA AXIONOVA
PAGES FROM THE HISTORY OF NATIONAL MUSICOLOGY: LIDIA AXIONOVA ....................60
НАДЕЖДА АКСЕНОВА
ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ СЕМЬИ
АКСЕНОВЫХ: КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ — ВЯЧЕСЛАВ АКСЕНОВ
DIN ISTORIA TRADIŢIILOR ARTISTICO-ESTETICE ALE FAMILIEI AXIONOV:
KONSTANTIN STANISLAVSKI — VEACESLAV AXIONOV
FROM THE HISTORY OF THE ARTISTIC-AESTHETIC TRADITIONS OF THE AXIONOV FAMILY:
KONSTANTIN STANISLAVSKY — VYACHESLAV AXIONOV .........................................................66
ИРИНА САВИНА
ТАТЬЯНА ВОЙЦЕХОВСКАЯ — ПЕРВЫЙ НАСТАВНИК ВЛАДИМИРА АКСЕНОВА В
ИСКУССТВЕ ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ
TATIANA VOIŢEHOVSCHI — PRIMUL MENTOR AL LUI VLADIMIR AXIONOV
ÎN ARTA PIANISTICĂ
TATIANA VOITEHOVSKY — V. AXIONOV’S FIRST MENTOR OF PIANO PLAYING ART ......70
СВЕТЛАНА ЦИРКУНОВА
РОЛЬ МУЗЫКОВЕДА Н. С. НИКОЛАЕВОЙ И ЕЕ ШКОЛЫ
В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ СТАНОВЛЕНИИ ВЛАДИМИРА АКСЕНОВА
ROLUL MUZICOLOGULUI NADEJDA NIKOLAEVA ŞI AL ŞCOLII SALE
ÎN FORMAREA CALITĂŢILOR PROFESIONALE ALE LUI VLADIMIR AXIONOV
THE ROLE PLAYED BY MUSICOLOGIST N. NIKOLAEVA AND HER SCHOOL
IN VLADIMIR AXIONOV’S PROFESSIONAL FORMATION ............................................................78

III: СONTINUATORI
VLADIMIR ANDRIEȘ
CONCERTUL INSTRUMENTAL CA OBIECT AL CERCETĂRII ŞTIINŢIFICE
THE INSTRUMENTAL CONCERTO AS OBJECT OF SCIENTIFIC RESEARCH
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ .......85
АЛЕНА ВАРДАНЯН
ЖАНР ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ
РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА И ЕГО НАУЧНОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ
GENUL DE CONCERT PENTRU PIAN ȘI ORCHESTRĂ ÎN CREAŢIA COMPOZITORILOR DIN
REPUBLICA MOLDOVA ȘI VALORIFICAREA LUI ȘTIINŢIFICĂ
THE GENRE OF CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA IN THE CREATION OF COMPOSERS
FROM THE REPUBLIC OF MOLDOVA AND ITS SCIENTIFIC COMPREHENSION.............................. 93

6
СНЕЖАНА ПЫСЛАРЬ
О ТЕМБРОВЫХ КОНТРАСТАХ И НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ИХ
ВОПЛОЩЕНИЯ В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПАВЛА РИВИЛИСА
CONTRASTELE TIMBRALE SI UNELE PARTICULARITĂŢI DE IMPLEMENTARE ALE ACESTORA
ÎN LUCRĂRILE SIMFONICE ALE LUI PAVEL RIVILIS
SOME PECULIARITIES OF TIMBRE CONTRASTS AND THEIR IMPLEMENTATION IN THE
SYMPHONIC WORKS OF PAVEL RIVILIS.............................................................................................99

ECATERINA GÎRBU
PERPETUAREA CHIPULUI MAICII DOMNULUI ÎN STABAT MATER DE V. CIOLAC
THE PERPETUATION OF THE IMAGE OF THE HOLLY VIRGIN
IN V. CIOLAC’S STABAT MATER
ПРОСЛАВЛЕНИЕ ОБРАЗА БОГОМАТЕРИ В STABAT MATER В. ЧОЛАКА ......................... 105
TATIANA BEREZOVICOVA
COMPOZITOAREA SNEJANA PÎSLARI: PROFIL DE CREAŢIE
COMPOSER SNEJANA PISLARI: CREATION PROFILE
КОМПОЗИТОР СНЕЖАНА ПЫСЛАРЬ: ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ........................................ 111
INNA HATIPOVA
CICLUL PENTRU PIAN CREIONĂRI DE VLAD BURLEA: COMENTARII
INTERPRETATIVE
THE PIANO CYCLE OUTLINE BY VLAD BURLEA: INTERPRETATIVE REMARKS
ЦИКЛ ФОРТЕПИАННЫX ПЬЕС ЗАРИСОВКИ ВЛАДА БУРЛИ:
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ВИДЕНИЕ ..................................................................................................... 118
ЛИЛИЯ БУРДИЯН
НЕТРАДИЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В ОБЛАСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КРИТИКИ
ABORDĂRI NOVATOARE ALE ANALIZEI OPEREI MUZICALE ÎN DOMENIUL CRITICII
PROFESIONALE
UNCONVENTIONAL APPROACHES OF ANALYZING A MUSICAL WORK IN THE FIELD
OF PROFESSIONAL CRITICISM ........................................................................................................... 123
СЕРГЕЙ БОРОДАВКИН
САМОБЫТНОСТЬ ОРКЕСТРОВОГО СТИЛЯ ОПЕРЫ-БАЛЕТА Н. РИМСКОГО-
КОРСАКОВА МЛАДА
ORIGINALITATEA STILULUI ORCHESTRAL AL OPEREI-BALET MLADA
DE N. RIMSKI-KORSAKOV
THE ORIGINALITY OF THE ORCHESTRAL STYLE OF N. RIMSKY-KORSAKOV’S
OPERA-BALLET MLADA..................................................................................................................... 131
ВАЛЕРИЙ БЕНДЕРОВ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ОПЕРНОГО ПЕРСОНАЖА КАК ОБЪЕКТ
КОМПОЗИТОРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
IMAGINEA ARTISTICĂ A PERSONAJULUI DE OPERĂ CA OBIECT
DE INTERPRETARE COMPONISTICĂ
THE ARTISTIC IMAGE OF THE OPERA CHARACTER AS AN OBJECT
OF COMPOSITION INTERPRETATION ............................................................................................ 140
ANA GHILAȘ
COMUNICAREA DIDASCALICĂ ÎN TEXTUL DRAMATURGIC
STAGE DIRECTION COMMUNICATION IN DRAMATIC TEXTS
ДИДАСКАЛИИ КАК СРЕДСТВО КОММУНИКАЦИИ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ ... 148

7
 IV: DEDICAŢIE...
OLEG GARAZ
MUZICOLOGIA CA SISTEM EVOLUTIV AL CATEGORIILOR GÂNDIRII MUZICALE
(PROPUNERE DE ABORDARE METODOLOGICĂ-HERMENEUTICĂ)
MUSICOLOGY AS AN EVOLUTIONARY SYSTEM OF THE MUSICAL THINKING
CATEGORIES (PROPOSED FOR A METHODOLOGICAL-HERMENEUTICS APPROACH)
МУЗЫКОВЕДЕНИЕ КАК ЭВОЛЮЦИОНИРУЮЩАЯ СИСТЕМА КАТЕГОРИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО
МЫШЛЕНИЯ (ОПЫТ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИ-ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО ПОДХОДА) ....... 155

V: AMINTIRI ...
НИНА ГУКОВА
ВСПОМИНАЯ СТУДЕНЧЕСКИЕ ГОДЫ…
DIN AMINTIRILE ANILOR STUDENŢEȘTI...
ERINNERUNGEN AN STUDIENZEITEN… ....................................................................................... 179
ELENA NAGACEVSCHI
VLADIMIR AXIONOV: IPOSTAZE ALE MANIFESTĂRII PROFESIONALE
VLADIMIR AXIONOV: ASPECTS OF HIS PROFESSIONAL SKILL
ВЛАДИМИР АКСЕНОВ: АСПЕКТЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ............. 181
ALA STARŢEV
DESPRE ABILITĂŢILE SOCIALE ȘI CALITĂŢILE ORGANIZATORICE ALE LUI
VLADIMIR AXIONOV
VLADIMIR AXIONOV’S SOCIAL QUALITIES AND ORGANIZATION ABILITIES
СОЦИАЛЬНО-ОБЩЕСТВЕННЫЕ КАЧЕСТВА И ОРГАНИЗАТОРСКИЕ СПОСОБНОСТИ
ВЛАДИМИРА АКСЕНОВА ................................................................................................................... 188
PARASCOVIA ROTARU
ÎN SEMN DE OMAGIU PROFESORULUI VLADIMIR AXIONOV
AS A SIGN OF GRATITUDE TO THE TEACHER VLADIMIR AXIONOV
ДАНЬ ПАМЯТИ ВЛАДИМИРУ АКСЕНОВУ................................................................................... 189

8
 CUVÂNT ÎNAINTE

La 6 noiembrie 2012 colegul nostru Vladimir Axionov, doctor habilitat în studiul

artelor, profesor universitar, Om Emerit din Republica Moldova, prim prorector
activitate didactică al Academiei de Muzică, Teatru úi Arte Plastice ne-a părăsit pentru
vecie. S-a stins subit, la doar 62 de ani lăsând în urmă regrete, nedumeriri úi un profund
sentiment de îndurerare.
Moartea prematură a lui Vladimir Axionov a fost o lovitură grea nu doar pentru
familie, ci úi pentru colectivul AMTAP úi pentru întreaga comunitate artistico-útiinĠifică
din Ġara noastră, însemnând un imens gol în toate domeniile în care a activat savantul:
cultural, útiinĠific, pedagogic úi administrativ, fiind o pierdere irecuperabilă pentru cultura
úi învăĠământul artistic naĠional.
În semn de omagiu omului, savantului, profesorului Vladimir Axionov în noiembrie
2013 a fost organizată ConferinĠa útiinĠifico-practică internaĠională cu genericul Lecturi
muzicologice in memoriam profesorului Vladimir Axionov la care au participat cadre
didactice, studenĠi úi doctoranzi din AMTAP, colegi de la AùM úi din alte instituĠii din
Ġară, precum úi savanĠi úi cercetători din Rusia, Israel úi România.
EdiĠia prezentă a revistei útiinĠifice Studiul Artelor úi Culturologie: istorie, teorie,
practică cuprinde o bună parte a comunicărilor expuse în cadrul conferinĠei sus-numite úi
studii consacrate vieĠii úi activităĠii remarcabilului profesionist Vladimir Axionov.
Materialele din revistă se împart în câteva compartimente. Primul compartiment
evocă personalitatea multilaterală a lui V. Axionov, relevând rolul lui în útiinĠa, cultura úi
învăĠământul artistic din Republica Moldova. Compartimentul secund este consacrat
părinĠilor úi profesorilor care au influenĠat devenirea personală úi constituirea
profesională a viitorului savant úi pedagog. În cel de-al treilea compartiment sunt
prezentate articole care într-un fel sau altul continuă cercetările domnului V. Axionov în
domeniul studierii genurilor, istoriei muzicii naĠionale úi a celei universale, creaĠiei
simfonice, concertante etc.
Oarecum separat de celelalte articole, neavând aparent o legătură directă cu
personalitatea úi activitatea lui V. Axionov, se situează studiul Muzicologia ca sistem
evolutiv al categoriilor gândirii musicale (propunere de abordare metodologică-
hermeneutică) semnat de O. Garaz úi dedicat memoriei muzicologilor V. Axionov úi
F. Laszlo, savanĠi notorii care au contribuit fiecare în felul său la dezvoltarea útiinĠei
muzicale din spaĠiul cultural românesc.
Ultimul compartiment al revistei reuneúte câteva articole comemorative care evocă
într-o formă mai puĠin riguroasă figura proeminentă a personalităĠii lui V. Axionov.

9
 I: VLADIMIR AXIONOV — PERSONALITATE MARCANTĂ A CULTURII,
ùTIINğEI ùI ÎNVĂğĂMÂNTULUI DIN REPUBLICA MOLDOVA

VLADIMIR AXIONOV — EMINENT SAVANT ùI PROFESOR

VLADIMIR AXIONOV — EMINENT SCIENTIST AND PROFESSOR

VICTORIA MELNIC,
profesor universitar interimar, doctor,
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice
În articol este analizată activitatea multilaterală a eminentului savant úi profesor Vladimir
Axionov. Format iniĠial la úcoala specială de muzică „E. Coca” úi la Institutul de arte din
Chiúinău, ulterior îúi continuă studiile la Conservatorul „P. Ceaikovski” din Moscova unde în
1979 îúi susĠine doctoratul cu tema „Simfonia vest-europeană din perioada interbelică în lumina
tendinĠelor stilistice ale timpului”. În anul 1992 finisează úi susĠine teza de doctor habilitat
„Simfonia în sistemul de genuri ale muzicii simfonice din Republica Moldova”. V. Axionov este
autorul a circa 100 de lucrări útiinĠifice consacrate unor probleme-cheie ale muzicologiei:
teoria úi istoria genului úi stilului, diversitatea úi evoluĠia muzicii simfonice autohtone,
folclorismul în muzică ú. a. V. Axionov este fondatorul unei úcoli útiinĠifice în domeniul
muzicologiei deoarece a educat mai multe generaĠii de savanĠi. De asemenea V. Axionov a
desfăúurat o amplă activitate organizatorico-útiinĠifică úi metodică.
Cuvinte-cheie: Vladimir Axionov, istoria úi teoria genurilor muzicale, istoria úi teoria
stilurilor muzicale, muzica simfonică, muzicologie

The article presents an analysis of the versatile activity of the eminent scientist and
educator Vbladimir Axionov. Educated at first at the „E. Coca” specialized music school and at
the Institute of Arts from Chisinau, later he continued his studies at the ”P. Tchaikovsky”
Conservatoire from Moscow where in 1979 he defended his doctoral thesis entitled „The West-
European symphony from the interwar period in the light of the stylistic tendencies of the time”.
In 1982 he completed and defended the doctor habilitat thesis „The symphony in the stylistic
genres of symphony music from the Republic of Moldova”. V. Axionov is the author of about 100
scientific works devoted to some key problems of musicology: the theory and history of genre
and style, the diversity and evolution of native symphony music, folklorism in music etc.
V. Axionov is the founder of a scientific school in the domain of musicology as he educated many
generations of scientists. He also carried on vast organizational-scientific and teaching
activities.
Keywords: Vladimir Axionov, history and theory of musical genres, history and theory of
musical styles, symphony music, musicology

Descendent al unei familii de intelectuali basarabeni cu vechi tradiĠii úi muzician în

a treia generaĠie pe linia maternă, Vladimir Axionov a fost úi va rămâne o personalitate
notorie a culturii muzicale úi a útiinĠei din Ġara noastră. S-a născut pe data de 26
octombrie 1950 la Chiúinău. Mama — Lidia Axionova, fiica compozitorului úi
profesorului basarabean Alexandru Iacovlev, a fost un reputat muzicolog úi folclorist, o
perioadă îndelungată a activat în calitate de prorector la Conservatorul din Chiúinău,
tatɚ — regizorul Veaceslav Axionov, a montat numeroase spectacole pe scena teatrului
dramatic rus A. P. Cehov. Ambii părinĠi au fost posesorii titlului onorific Maestru în Artă.

10
V. Axionov a crescut într-u anturaj din care făceau parte personalităĠi de excepĠie care
constituiau elita artistică úi intelectuală a Chiúinăului.
S-a format ca specialist iniĠial la úcoala specială de muzică Eugen Coca úi la Institutul
de arte din Chiúinău unde a studiat pianul cu renumita profesoară Tatiana VoiĠehovscaia,
iar ulterior ca muzicolog la prestigiosul Conservator P. Ceaikovski din Moscova, urmând
apoi doctoratul la aceeaúi instituĠie. Aici i-a avut ca profesori pe reputaĠii savanĠi ruúi Boris
Iarustovski, Stepan Grigoriev, Vladimir Protopopov, Evghenii Nazaikinski ú. a. Rolul
decisiv în formarea tânărului muzicolog l-a avut Nadejda Nicolaeva — autoarea studiilor
fundamentale consacrate simfoniilor lui Beethoven úi Ceaikovski, reuúind să-i transmită
pasiunea ei faĠă de muzica simfonică care a devenit preferatul obiect de cercetare al lui
V. Axionov. În anul 1979 susĠine teza de doctor (elaborată sub îndrumarea N. Nikolaeva)
Simfonia vest-europeană din perioada interbelică în lumina tendinĠelor stilistice ale
timpului. Rezultatele cercetărilor întreprinse în teză au stat la baza capitolului de sinteză
Simfonia semnat în colaborare cu renumiĠii savanĠi ruúi Boris Iarustovski úi Mark
Aranovski úi publicat în lucrarea fundamentală Muzica secolului al XX-lea [1].
În anul 1992 finisează úi susĠine teza de doctor habilitat Simfonia în sistemul de
genuri ale muzicii simfonice din Republica Moldova în care pentru prima dată este
reconstituită evoluĠia istorică a muzicii simfonice din Basarabia úi Republica Moldova,
este argumentată periodizarea istorică a acestui fenomen, este propusă clasificarea
pluridimensională a varietăĠilor de gen ale muzicii simfonice autohtone. Circa 20 de ani a
fost unicul doctor habilitat în domeniul muzicologiei din Republica Moldova.
Preocupările útiinĠifice ale lui V. Axionov au fost foarte variate úi cuprind o
diversitate de subiecte: de la muzica compozitorilor romantici la cea contemporană, de la
noĠiuni-cheie ale útiinĠei muzicale (genul sau stilul) la portrete ale unor interpreĠi (de
exemplu Maria Bieúu), de la creaĠia componistică autohtonă la cea universală. Pe
parcursul celor circa trei decenii de prodigioasă activitate de cercetare în domeniul artei
muzicale V. Axionov a publicat circa 100 de studii útiinĠifice care au văzut lumina
tiparului atât în cadrul unor ediĠii din Ġară cât úi peste hotare (Marea Britanie, România,
Rusia, Belorusia). Lucrările sale au fost menĠionate în repetate rânduri cu premii la
concursul organizat de Uniunea Compozitorilor úi Muzicologilor din Republica Moldova.
Vom enumera câteva din cercetările cele mai importante realizate de V. Axionov:
celor două studii consacrate simfoniei citate anterior li se alătură de asemenea úi cărĠile
Simfonia din Moldova: evoluĠia istorică, varietăĠile de gen apărută în 1987 [2]; Genurile
muzicii simfonice din Moldova publicată în 1998 [3]; TendinĠe stilistice în creaĠia
componistică din Moldova (muzica instrumentală) editată în 2006 [4].
Aceasta din urmă este o lucrare fundamentală de sinteză ce ilustrează experienĠa
autorului acumulată de-a lungul anilor în domeniul exegezei útiinĠifice a unor categorii
fundamentale ale teoriei artelor precum stilul úi genul în muzică. Cercetarea se axează pe
analiza comparată a concepĠiilor despre stil în arta muzicală úi în celelalte domenii artistice,
pe fundamentarea principiilor úi criteriilor de comprehensiune stilistică a operelor
muzicale. Realizarea acestui obiectiv nu ar fi putut posibilă fără o vastă erudiĠie a autorului,
fără cunoaúterea profundă a evoluĠiei conceptelor despre stil în gândirea muzical-teoretică
11
începând cu antichitatea până în zilele noastre. DirecĠia istorică, diacronică a investigaĠiilor
stilistice a fost sintetizată de autor cu dimensiunea sistemică, teoretică, developând diferite
sisteme de clasificare a stilurilor, dar úi aspectele axiologic, psihologic, filosofic, structural-
sistemic úi comparat în abordarea stilurilor în útiinĠa contemporană. Este bine construită
scara ierarhică a fenomenelor stilistice în arta muzicală menĠionând în special corelaĠia
categoriilor naĠional/regional — universal în privinĠa stilului artistic, interdependenĠa
exponenĠilor stilistici úi a celor de gen în practica artistică.
Aportul útiinĠific al monografiei Dlui V. Axionov constă în exegeza plenară a celor
mai principale surse stilistice care au impulsionat úi au influenĠat gândirea muzicală a
compozitorilor din Republica Moldova. Autorul nu numai constată dependenĠa muzicii
instrumentale postbelice úi contemporane din Republica Moldova de:
a) diferite straturi, genuri úi elemente folclorice,
b) experienĠa compozitorilor predecesori din partea locului,
c) acumularea influenĠei muzicii universale,
ci propune úi o analiză exhaustivă úi bine argumentată a traiectoriilor de evoluĠie în
fiecare din aceste direcĠii.
Actualitatea problematicii stilistice în opinia lui V. Axionov este valabilă nu numai
pentru creaĠia componistică axată pe anumite tradiĠii, canoane, ci úi pentru lucrările
acanonice, „experimentale” deoarece nimic în muzică nu există fără elementele
componente morfologice úi sintactice care după cum afirmă V. Axionov constituie
„coloana vertebrală” a stilului. Prezintă un mare interes útiinĠific analiza interferenĠelor în
abordarea fenomenelor de stil, gen úi forma muzicală. Axionov promovează o viziune
interpretativă a unor probleme stilistice printr-un sistem de asemănări cu cele de gen úi
formă úi invers. În rezultat, se propune comparaĠia „hibridărilor” stilistice úi de gen cu
formele libere úi mixte, se argumentează úi se implementează pe larg noĠiunile de stil
sintetic úi stil individual.
V. Axionov a semnat câteva articole pentru ediĠia din anul 1999–2000 a
prestigioasei enciclopedii muzicale The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Este vorba despre articolul de sinteză consacrat artei muzicale culte din Republica
Moldova, precum úi cele despre compozitorii Leonod Gurov úi Pavel Rivilis.
În vara anului 2012 la Cluj a văzut lumina tiparului volumul Studii muzicologice
[5] — o lucrare fundamentală de sinteză ce reflectă vasta experienĠă a profesorului
V. Axionov vizând exegeza útiinĠifică a unor subiecte úi categorii-cheie ale teoriei artelor
precum stilul úi genul în muzică, dar úi analiza unor creaĠii muzicale de referinĠă din
muzica universală (Salomeea de R. Strauss, Pierrot lunaire de A. Schönberg) úi din cea a
compozitorilor din Republica Moldova (P. Rivilis, V. Zagorschi, T. Zgureanu,
Gh. Ciobanu, V. Burlea ú. a.) mai puĠin cunoscute publicului din afara Republicii
Moldova. Aceasta contribuie la diseminarea úi propagarea valorilor muzicii noastre úi le
plasează într-un context general-european.
Volumul Studii muzicologiɫe îmbrăĠiúează rezultatele activităĠii útiinĠifice a lui
V. Axionov din perioada anilor 2005–2012. Accentul cade asupra înĠelegerii úi
interpretării fenomenelor úi proceselor artistice curente, precum úi asupra reevaluării unor
12
lucrări componistice úi a tendinĠelor stilistice care s-au manifestat în prima jumătate úi în
mijlocuil sec. al XX-lea. Studiile se grupează în două secĠiuni reflectând interesele
útiinĠifice ale autorului. Primul este consacrat analizei unor aspecte ale creaĠiei
componistice contemporane, în timp ce al doilea cuprinde file din istoria modernă a artei
muzicale din Ġara noastră. Volumul include studii de sinteză în care autorul trasează
direcĠiile evoluĠiei creaĠiei componistice moderne sau ale muzicii simfonice a
compozitorilor din Republica Moldova la confluenĠa secolelor XX-XXI, dezbate anumite
aspecte ale studierii stilului în muzicologia contemporană, analizează epoca Mariei Bieúu
în evoluĠia teatrului liric autohton ú. a. Alături de acestea găsim úi articole consacrate
examinării particularităĠilor compoziĠionale, limbajului muzical úi specificului
dramaturgiei unor creaĠii simfonice de ultimă oră semnate de compozitorii din Republica
Moldova: Simfonia nr. 2 de Vasile Zagorschi, Stihira de Pavel Rivilis, Musica dolorosa,
Sub soare úi stele de Ghenadie Ciobanu, simfonia Eminescu de Teodor Zgureanu,
simfonia Destine de Vlad Burlea.
V. Axionov a fost autorul unei viziuni originale asupra direcĠiilor în evoluĠia creaĠiei
componistice moderne, precum úi asupra unor fenomene de mare actualitate din arta úi
útiinĠa muzicală: neoclasicismul, poli- úi metastilistica, intertextualitatea. Studiile inserate
în acest volum demonstrează vasta erudiĠie a autorului, cunoaúterea nu doar a reflecĠiilor
despre noĠiunile de stil úi gen în gândirea muzical-teoretică de la antichitate până în
prezent, dar úi a manifestării acestor fenomene în evoluĠia creaĠiei muzicale universale úi
naĠionale. V. Axionov întotdeauna reuúeúte să convingă cititorii prin pertinenĠa úi
profunzimea observaĠiilor, prin documentarea solidă úi argumentarea logică. Ceea ce mi
se pare foarte important în lucrările sale útiinĠifice úi am menĠionat acest lucru în repetate
rânduri, este că V. Axionov întotdeauna pornea de la muzica vie, ea auzindu-se mereu din
spatele cuvintelor, chiar úi atunci când merge vorba despre niúte postulate teoretice sau
generalizări.
V. Axionov pe bună dreptate poate fi considerat întemeietorul unei úcoli útiinĠifice
în domeniul muzicologiei deoarece a format mai multe generaĠii de savanĠi. În clasa lui
de specialitate au fost elaborate numeroase teze de licenĠă úi de master. Tematica acestor
cercetări uimeúte prin diversitate úi complexitate. În ele sunt abordate subiecte legate de
varii genuri ale muzicii naĠionale: legăturile úi asocierile muzical-literare în creaĠia
simfonică naĠională (Violina Pogolúa), muzica simfonică a lui E. Lazarev (Irina
Martâniuc), Gh. Neaga (Iuliu Brescanu), V. Zagorschi (Natalia GhiĠu), P. Rivilis (Irina
Matvienco), D. KiĠenko (Vlad Mircos), creaĠia instrumentală de cameră a lui V. Beleaev
(Elena Troerina), creaĠia pianistică a lui Gh. Ciobanu (Anatol Sajin) ú. a. De asemenea se
cercetează úi mai multe teme din muzica vest-europeană din perioada romantismului úi
din secolul XX: genul de sonată în creaĠia lui Liszt (Stanislav Jar), Simfonia Harold în
Italia de Berlioz (Ivan ùocodei), concertul instrumental brahmsian (Nadejda Banariuc),
leitmotivul în muzica austro-germană de la Wagner la Mahler (Natalia Bacinina), ciclul
vocal Drum de iarnă de Schubert (Serghei PilipeĠchi), liedurile lui Mahler (Elena Turea),
teatrul muzical expresionist (Ludmila Gorobciuc), opera în creaĠia lui Schönberg (Oleg
Palymski), Britten (Olga Kosteaghina), Hindemith (Olga Jabanovici), Stravinski (Marina
13
Nikiforova), influenĠele lui Cocteau asupra teatrului muzical (Tatiana Pasico), genul de
rock-operă în creaĠia lui Râbnikov (Victoria Tcacenco) ú. a. Majoritatea acestor studii
depăúesc cadrul impus unor lucrări studenĠeúti printr-o documentare exhaustivă, prin
pertinenĠa úi profunzimea concluziilor, toate aceste calităĠi fiind înalt apreciate de
recenzenĠi úi de membrii comisiilor de licenĠă sau de master.
V. Axionov a fost de asemenea conducătorul mai multor doctoranzi, úase dintre care
au susĠinut cu succes tezele de doctorat, majoritatea fiind axate pe diferite genuri ale
creaĠiei componistice naĠionale.
Printre discipolii săi se numără nu doar numeroúi muzicologi, ci úi un număr foarte
mare de interpreĠi úi compozitori cărora V. Axionov le-a insuflat dragostea úi interesul
faĠă de istoria muzicii, faĠă de stilistica muzicală, contribuind astfel într-o măsură
decisivă la formarea lor profesională. Vom enumera doar câteva: Violina Galaicu,
Victoria Tcacenco, Elena Nagacevschi, Parascovia Rotaru, Vladimir Andrieú, Anatol
Cazacu, Oleg Palymski, Stanislav Jar, Serghei PilipeĠchi ú. a.
Vladimir Axionov a fost un profesor de vocaĠie. LecĠiile la cursul Istoria muzicii
universale citite la Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice trezeau un viu interes din
partea studenĠilor. El reuúea să facă accesibilă chiar úi muzica cea mai dificilă pentru
percepĠie úi pentru studiu, ca de exemplu, cea a reprezentanĠilor Noii úcoli vieneze sau
curentele avangardei postbelice.
Pe parcursul circa unui deceniu V. Axionov (din 1999 până în 2012) a deĠinut funcĠia
de prim-prorector pentru activitatea didactică la AMTAP. În această postură el a contribuit
la elaborarea politicilor educaĠionale în domeniul învăĠământului artistic, a numeroaselor
documente ce reglementează procesul de studii în instituĠia noastră úi nu numai.
Activitatea organizatorico-útiinĠifică úi metodică a lui V.Axionov a fost marcată de
multiple funcĠii úi responsabilităĠi:
- Preúedinte al Seminarului útiinĠific de profil la specialitatea 17.00.01 – Arte
audiovizuale (Arta muzicală) constituit de CNAA;
- Membru al Seminarului útiinĠific de profil la specialitatea Pedagogie muzicală pe
lângă Universitatea Alecu Russo din BălĠi;
- Membru al Comisiei de Acreditare pe lângă Prezidiul CNAA;
- Membru al SecĠiei ùtiinĠe umanistice pe lângă AùM;
- Preúedinte al Comisiei de achiziĠionare a lucrărilor muzicale pe lângă Ministerul
Culturii al Republicii Moldova;
- Preúedinte al Comisiei de concurs al Senatului AMTAP;
- Membru al conducerii Uniunii Compozitorilor úi Muzicologilor din Republica
Moldova.
V. Axionov a deĠinut titlurile de doctor habilitat în studiul artelor (1993), profesor
universitar (1995), Om Emerit (1999), a fost decorat cu medalia Meritul civic (2011).
Specialist unic în cunoaúterea úi înĠelegerea fenomenului muzicii secolelor XX–
XXI, autor al monografiilor, studiilor în care cercetează diverse probleme ale artei
muzicale úi în special muzica simfonică din sec. XX, autor al articolelor útiinĠifice (peste
100 la număr), publicate în Ġară úi peste hotare (Marea Britanie, Bielorusia, România,
14
Rusia), participant la numeroase conferinĠe, seminare, simpozioane naĠionale úi
internaĠionale. PrezenĠa sa la conferinĠe întotdeauna constituia nu doar un eveniment
útiinĠific important, ci úi un adevărat eveniment artistic. V. Axionov nu doar reuúea să
convingă auditoriul prin originalitatea ipotezelor expuse, prin pertinenĠa úi profunzimea
observaĠiilor, prin documentarea solidă úi argumentarea logică. El mereu îúi ilustra
comunicările cu strălucite intervenĠii la pian care serveau în calitate de argument forte
pentru toate ideile úi concluziile sale.
A fost un interlocutor interesant care mereu avea o atitudine proprie faĠă de toate
celea. Avea un extraordinar úi sclipitor simĠ al umorului. Era intolerant cu prostia úi
perfidia omenească. Am învăĠat cu toĠii de la el, ne lipseúte… úi sper ca această
culegere să dea startul unei frumoase tradiĠii de organizare a manifestărilor útiinĠifice
prin care să fructificăm moútenirea lăsată de Vladimir Axionov úi să continuăm
cercetările pornite de el.

ReferinĠe bibliografice
1. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ., ȺɊȺɇɈȼɋɄɂɃ, Ɇ., əɊɍɋɌɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. ɋɢɦɮɨɧɢɹ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚ
XX ɜɟɤɚ: oɱɟɪɤɢ. Ɇɨɫɤɜɚ,1976, ɱ.1, ɤɧ.1, c.108–192.
2. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ: ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɷɜɨɥɸɰɢɹ, ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɢ
ɠɚɧɪɚ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1987.
3. AXIONOV, V. Genurile muzicii simfonice din Moldova. Chiúinău: BulatArtGlob, 1998.
4. AXIONOV, V. TendinĠe stilistice în creaĠia componistică din Moldova (muzica
instrumentală). Chiúinău: Cartea Moldovei, 2006.
5. AXIONOV, V. Studii muzicologice. Cluj-Napoca: MediaMusica, 2012.

VLADIMIR AXIONOV – OMUL DEPLIN AL MUZICOLOGIEI

DIN REPUBLICA MOLDOVA

VLADIMIR AXIONOV – THE ACCOMPLISHED MAN OF MUSICOLOGY

IN THE REPUBLIC OF MOLDOVA

VICTOR GHILAù
conferenĠiar cercetător, doctor habilitat,
Institutul Patrimoniului Cultural al Academiei de ùtiinĠe a Moldovei

Articolul pune în discuĠie figura savantului úi profesorului universitar Vladimir Axionov –

nume notoriu în cultura muzicală naĠională din Republica Moldova. ConĠinutul tematic expus
stabileúte câteva repere ale activităĠii lui, încercând să pună în valoare, pentru o cunoaútere mai
bună, personalitatea muzicianului. Preocupările sale de bază au fost dedicate cercetării
muzicologice úi activităĠii didactice universitare, activităĠi în care s-a manifestat la toate etapele
vieĠii pe parcursul a circa patru decenii. Demersul analitic propus relevă pregătirea de
specialitate temeinică a omagiatului, care, dublată de calităĠile metodice, dezvoltate în timp, i-
au permis să atragă interesul studenĠilor úi masteranzilor pentru studiul muzicii, conjugând
rigoarea útiinĠifică cu armonia, consistenĠa úi cumpătul în procesul educativ.

15
 Trecând în revistă performanĠa profesională a lui Vladimir Axionov, autorul subliniază
atât profunzimea demersului útiinĠific úi pedagogic al acestei personlităĠi, cât úi devotamentul
faĠă de arta muzicală úi rezultatele deosebite obĠinute în acest domeniu.
Cuvinte-cheie: Vladimir Axionov, savant, profesor, muzica simfonică, cultura naĠională

The article discusses the personality of the scholar and university professor Vladimir
Axionov – a notorious name in the national musical culture of the Republic of Moldova. The
thematic content establishes several marks of his activity trying to bring value to the musician’s
personality for getting to know him better. He committed himself to musicological research and
university teaching activities, which occurred at all stages of his life for about four decades. The
proposed analytical approach reveals the celebrated person’s thorough professional training,
which coupled with the methodical qualities, developed in time, enabled him to attract the
students’ interest in the study of music, combining the scientific rigour with harmony and
consistency with composure in the educational process.
Reviewing Vladimir Axionov’s professional performance, the author emphasizes both the
depth of his scientific and pedagogical approach and his devotion to the art of music and the
outstanding results achieved in this area.
Keywords: Vladimir Axionov, scholar, professor, symphonic music, national culture

În simfonia vocilor basarabene, care au reuúit să traducă în cuvinte sensurile

muzicii, partiĠia lui Vladimir Axionov este una specială. Vom susĠine această afirmaĠie
prin câteva observaĠii rezultate din cei peste 20 de ani de cunoaútere a regretatului om de
cultură.
Cariera fiecărui om de útiinĠă este determinată, în primul rând, de calităĠile sale
intelectuale, de factura sa psihică, de pregătirea sa profesională, de mediul educogen (úi
nu în ultim rând îl avem în vedere pe cel familial), precum úi de condiĠiile sale de viaĠă úi
de activitate. În aceste privinĠe, lui Vladimir Axionov i-au fost hărăzite însuúiri deosebite
úi posibilităĠi optime. Dotat cu o minte lucidă, cu un spirit de observaĠie notabil, cu un
mare talent muzical, cu capacitatea de a munci perseverent, de a pătrunde în esenĠa
fenomenelor úi de a alcătui analize, deducĠii, sinteze úi generalizări, înzestrat cu o fire
ageră úi, de ce să nu spunem, cu un caracter deloc confortabil — caracteristic marii
majorităĠi a oamenilor de creaĠie, el a beneficiat, pe deasupra, de úansa excepĠională ca
primii săi paúi pe tărâmul Euterpei să fie îndrumaĠi de profesóri excepĠionali, despre care
vom vorbi în continuare. Aceúti factori au constituit chezăúia pentru rezultate remarcabile
în activitatea sa útiinĠifică úi didactică, în alĠi termeni, de valorificare útiinĠifico-didactică
a muzicii academice.
Vladimir Axionov provine dintr-o distinsă dinastie de muzicieni de cel puĠin trei
generaĠii. Bunelul său pe linie maternă — Alexandru Iacovlev, născut la Moscova, a avut
o pregătire muzicală complexă, făcând studii muzicale la úcoala sinodală din Moscova cu
pedagogi renumiĠi, precum Alexandr Arhanghelki, Stepan Smolenski, Vasili Orlov. În
anul 1914 se stabileúte în Basarabia, activând în calitate de dirijor de cor úi profesor la
Seminarul teologic din Chiúinău, mai apoi la Ismail úi Orhei. În perioada interbelică a
susĠinut cursuri de teoria muzicii úi solfegiu la Colegiul de muzică, la Conservatorul
Unirea, la Conservatorul de Stat din Chiúinău. Mama lui Vladimir Axionov — Lidia
16
Axionov (născută Iacovlev), muzicolog, doctor în studiul artelor, absolventă a Academiei
de Muzică úi Artă Dramatică George Enescu din Iaúi (1939), pedagog la ùcoala medie de
muzică din Chiúinău, úef de studii, decan, prorector úi profesor la Consevatorul de Stat
din Chiúinău pe parcursul a circa patru decenii úi jumătate, autoare a câtorva monografii
úi a multor studii de specialitate. Veaceslav Axionov — tatăl său — a fost úi el ataúat de
artă, fiind regizor de teatru dramatic, cu un palmares de peste 50 de spectacole montate în
teatrele din republică. În aúa fel, tradiĠiile úi aptitudinile artistice au fost transmise úi
însuúite de către Vladimir Axionov fie genetic, fie prin tradiĠie, fie prin ambele filiere.
Consoarta domniei sale, Svetlana ğircunova, este, de asemenea, un cunoscut muzicolog,
doctor în studiul artelor, profesor universitar. A absolvit Academia de Muzică, Teatru úi
Arte Plastice úi fiica omagiatului — Nadia (în prezent activează în cadrul Institutului
Patrimoniului Cultural al Academiei de ùtiinĠe a Moldovei), iar nepotul, Vladimir úi el,
este un tânăr úi promiĠător violonist, care continuă tradiĠia artistică a familiei, având deja
prezenĠă în spaĠiul public din Ġară úi de peste hotarele ei.
Născut la Chiúinău acum úaizeci úi cinci de ani, Vladimir Axionov a făcut studii la
úcoala specială de muzică Eugen Coca (actualmente Liceul Ciprian Porumbescu), la
specialitatea Pian, în clasa cunoscutei profesoare Tatiana VoiĠehovschi, după absolvirea
căreia urmează învăĠătura la Conservatorul Piotr Ceaikovski din Moscova, la specialitatea
Muzicologie. Continuând studiile la aceeaúi instituĠie, îúi susĠine teza de doctorat în 1977,
intitulată Simfonia vest-europeană din perioada interbelică în lumina tendinĠelor
stilistice ale timpului, având-o ca îndrumător útiinĠific pe distinsa profesoară Nadejda
Nikolaeva. Întors la Chiúinău, îúi începe activitatea la Institutul de Stat al Artelor Gavriil
Musicescu, parcurgând ierarhia didactică de la lector universitar superior până la profesor
universitar. În anul 1993 îúi susĠine cu succes la Moscova teza de doctor habilitat cu tema
Simfonia în sistemul de genuri ale muzicii simfonice din Republica Moldova. Acest
concentrat Curriculum Vitae nu este unul complet, lucru care vom încerca să-l întregim
în continuare.
Dorim totuúi să precizăm chiar de la bun început că demersul nostru nu
ambiĠionează să fie o schiĠă sintetică de portret al profesorului universitar, doctorului
habilitat Vladimir Axionov, ci doar punctarea câtorva repere privind contribuĠiile sale pe
terenul muzicii naĠionale din Republica Moldova.
Personalitatea lui Vladimir Axionov s-a constituit din două entităĠi, ales împletite úi
susĠinute reciproc: una didactică, a omului de catedră, pusă în folosul cunoaúterii,
înĠelegerii cât mai depline a fenomenului muzical-sonor úi care transmite studenĠilor,
masteranzilor cunoútinĠe, úi alta de cercetare, care produce cunoútinĠe, le îmbogăĠeúte úi le
aprofundează.
Prin prisma primei entităĠi, Vladimir Axionov ar putea fi caracterizat drept un
profesor riguros în aula de studii, prin cursurile elaborate úi susĠinute în faĠa studenĠilor:
Istoria muzicii universale (secolul al XX-lea), Teoria úi istoria stilurilor muzicale,
Istoriografia muzicală, fapt ce demonstrează în mod elocvent valorificarea cunoútinĠelor
sale în slujba pregătirii úi afirmării specialiútilor în domeniul artei muzicale. S-a impus
imediat prin temeinicia pregătirii profesionale, prin arta de a atrage simpatia studenĠilor,
17
facilitându-le comprehensiunea artei sunetelor. La prelegeri, deopotrivă cu textele alese,
impresiona personalitatea pedagogului, limbajul academic, consistenĠa argumentării
(pigmentată cu ilustrarea muzicală la pian), conjugate într-un captivant periplu prin
traseul evolutiv al muzicii universale, al teoriei stilurilor, concepĠiilor úi scrierilor despre
arta muzicală. MulĠi dintre audienĠii săi au devenit ulterior muzicieni în deplinul înĠeles al
cuvântului: A. Arcea, A. Digore, A. Gaju, V. Galaicu, I. GârneĠ, E. Gherman, S. Jar,
A. Lapicus, A. Lozanciuc, Iu. Mahovici, V. Mircos, O. Palymski, M. Nichiforov,
L. ùtirbu, V. Tcacenco ú.a. AlĠii s-au afirmat în plan útiinĠific, devenind sub îndrumarea
sa doctori în útiinĠă — V.Andrieú, A.Cazacu, E.Nagacevschi, A.Pereteatco, R.Roman,
P.Rotaru. Prin această activitate, Vladimir Axionov úi-a încrustat numele în galeria de
onoare a dascălilor de vocaĠie muzicologică.
CondiĠia de pedagog a fost dublată de cea de cercetător. Această din urmă
constantă, care îl recomandă ca pe un doct úi profund cercetător în cabinetul de lucru sau
la masa de scris, este valorificată în numeroase studii privind istoricul úi perspectivele
teoretice ale muzicii simfonice din stânga Prutului din ultimii 90 de ani, asimilând în mod
exemplar disciplina concentrării pe obiectul de cercetare. Ca úi lucrările publicate,
statutul de autoritate nu este altceva decât dovada faptului unui om de útiinĠă bine
pregătit, documentat úi informat, la curent cu cele mai noi orientări ale cercetării
muzicologice moderne. Stăpânirea sigură a realităĠilor muzical-artistice, cu care rămâne
într-un contact continuu prin numeroasele cercetări, s-au îmbinat în chip fericit cu cele
mai noi orientări teoretice úi metodologice din muzicologia actuală. Numele său se
găseúte pe frontispiciul a patru volume de autor, a patru volume ca úi coautor úi a peste
100 de studii de referinĠă pentru útiinĠa muzicală din Republica Moldova.
Cercetarea creaĠiei componistice instrumentale, în speĠă a muzicii simfonice,
constituie, fără îndoială, una din liniile de forĠă ale creaĠiei muzicologice ale lui Vladimir
Axionov, cuprinzând studiile sale materializate în cele două teze de doctorat, la care se
mai adaugă alte patru lucrări importante: Simfonia (în colaborare cu profesorii din
FederaĠia Rusă Mark Aranovscki úi Boris Iarustovski, 1980), Simfonia din Moldova:
evoluĠia istorică úi varietăĠile ei genuistice (1987), Genurile muzicii simfonice din
Moldova (anii ’30–’80 ai sec. al XX-lea, 1998), Studii muzicologice (2012). Din cele
relatate, putem observa că imediat ce cucerea un spaĠiu al cunoaúterii, făcea pasul
următor spre identificarea úi cercetarea noilor teritorii ale útiinĠei. Cu toate că în literatura
muzicologică de la noi au mai existat studii care au încercat să dea o privire de ansamblu
asupra genului simfonic, s-a impus nevoia elaborării unor lucrări integre, de sinteză, de
pe poziĠii recente ale muzicologiei asupra creaĠiei simfonice autohtone. Lucrările amintite
mai sus reprezintă studii de înaltă probitate útiinĠifică úi, totodată, ne întăresc convingerea
că autorul lor este cel mai prolific cercetător al muzicii simfonice din Republica
Moldova. Bunăoară, autorul acestora propune în lucrările sale criteriile de periodizare
istorică a muzicii simfonice din stânga Prutului, caracterizează de pe poziĠii exegetice
principalele etape ale evoluĠiei simfoniei, tendinĠele de dezvoltare a genului în ultimele
decenii, locul creaĠiei simfonice în peisajul creaĠiei componistice din Republica Moldova
etc. O latură esenĠială a activităĠii de cercetare a lui Vladimir Axionov o constituie
18
problema stilului úi a genului muzical. Vasta erudiĠie a autorului a permis pătrunderea, pe
baza analizei comparate, în esenĠa concepĠiilor de stil muzical, argumentarea, în baza
documentului muzical, a stilului operei sonore, care, trecute mai apoi prin propria raĠiune,
se transformă în păreri, idei, sinteze în domeniul de referinĠă. Lucrările menĠionate, dar
nu numai acestea, fac parte din bibliografia esenĠială a literaturii muzicologice de la noi.
Vladimir Axionov a abordat teme de importanĠă majoră úi atunci când s-a ocupat de
investigarea altor subiecte. Cu diferite prilejuri, el a dedicat o serie de studii, articole unor
personalităĠi notorii ale culturii muzicale naĠionale precum Maria Bieúu, Vlad Burlea,
Ghenadie Ciobanu, Eugen Doga, Mark Kopytman, Pavel Rivilis, Vasile Zagorschi,
Teodor Zgureanu ú. a.
Profesorul universitar Vladimir Axionov a demonstrat úi calităĠi manageriale, motiv
pentru care a fost învestit cu diferite funcĠii de conducere (úef de secĠie úi director de
institut la Academia de ùtiinĠe a Moldovei; prorector pentru activitatea didactică al
Academiei de Muzică, Teatru úi Arte Plastice), de care s-a achitat în mod exemplar, fără
a neglija vocaĠia sa prioritară de profesor úi cercetător.
Făcând un scurt bilanĠ, se poate afirma că prin performanĠa profesională,
profunzimea demersului útiinĠific, devotamentul faĠă de acest domeniu al cunoaúterii
pentru cultura úi spiritualitatea din stânga Prutului, Vladimir Axionov a dus la bun sfârúit
un impunător proiect al vieĠii, extins pe durata a circa patru decenii.
Desigur, am amintit numai câteva studii de amploare, dar profesorul úi cercetătorul
Vladimir Axionov a răspândit cu generozitate numeroase articole, comunicări, conferinĠe,
referate de doctorat, de o remarcabilă densitate de idei. Participând la mai multe întruniri
útiinĠifice internaĠionale (Bucureúti, Cluj-Napoca, Iaúi, Kiev, Minsk, Moscova, Taúkent),
semnând úi publicând numeroase studii în afara hotarelor Ġării, Vladimir Axionov a
prezentat cu demnitate muzica noastră academică, promovând-o în alte spaĠii culturale
(Bucureúti, Cluj-Napoca, Londra, Minsk, Moscova). În intervenĠiile sale la întrunirile
útiinĠifice din Ġară úi de peste hotare a fost apreciat pentru ideile temerare, viziunea
complexă a fenomenului muzical, pentru extinderea ariei de abordare úi coerenĠa
discursului útiinĠific. ùi încă ceva, profesorul Vladimir Axionov a evitat principial să
scrie mai mult decât a studiat.
În cadrul Uniunii Compozitorilor úi Muzicologilor din Moldova, al cărei membru a
fost până în ultimele clipe ale vieĠii, úi-a dăruit mai mulĠi ani priceperea în coordonarea úi
conducerea secĠiei Muzicologie, sintetizând cu abilitate úi profesionalism referate ale
lucărilor prezentate. De asemenea, a activat în cadrul Consiliului NaĠional pentru
Acreditare úi Atestare, fiind preúedinte al Comisiei de experĠi în domeniul artelor,
preúedinte al Seminarului útiinĠific de profil la specialitatea Arta muzicală, referent oficial
la cinci teze de doctorat.
Randamentul muncii didactice úi útiinĠifice a lui Vladimir Axionov au fost
recunoscute úi apreciate la nivel naĠional, activitatea sa fiind încununată de o serie de
distincĠii prestigioase prin conferirea titlulului onorific Om emerit (1999), decorarea cu
medalia Meritul Civic (2011), acordarea numeroaselor premii ale Uniunii Compozitorilor
úi Muzicologilor din Moldova la concursul lucrărilor muzicologice. A colaborat la
19
redactarea studiului monografic colectiv Arta muzicală din Republica Moldova. Istorie úi
modernitate, volum distins cu Premiul Academiei de ùtiinĠe a Moldovei pentru lucrări
útiinĠifice în domeniul socio-umanistic pentru anul 2009 ú. a.
Ne bucură faptul că l-am cunoscut pe Vladimir Axionov úi l-am avut printre noi pe
parcursul atâtor ani. Este firesc să-i cunoaútem mai bine realizările, fapt ce reprezintă un act
de civilitate úi cea ce ar trebui să devină o normă a convieĠuirii într-o societate bazată pe
cunoaútere. Avem úi trebuie să valorificăm posibilitatea de a ne cunoaúte personalităĠile
culturii naĠionale în ipostaza lor profesională úi umană. Considerăm că aceasta este o
axiomă care, odată conútientizată, conferă sens úi valoare existenĠei noastre.
Mesajele transmise de profesorul Vladimir Axionov consună în plan ideatic cu
afirmaĠiile lui Aristotel, expuse în lucrarea sa Politica: ,,credem că se pot trage din
muzică mai multe feluri de foloase; ea poate servi în acelaúi timp să instruiească spiritul
úi să purifice sufletul; (...) muzica se poate întrebuinĠa ca recreare úi poate servi să
destindă spiritul úi să-l odihnească în lucrările sale. Evident, va trebui să ne servim
deopotrivă de toate armoniile, însă în scopuri deosebite pentru fiecare dintre ele. Pentru
studiu, se vor alege cele mai etice; cele mai animate úi cele mai entuziaste vor fi alese
pentru concerte, unde cineva poate auzi muzica fără ca sa facă el însuúi” [1, p.172]. Deci,
să cultivăm spiritul úi intelectul prin MUZICĂ, aúa cum s-a afirmat în viaĠă úi profesorul
Vladimir Axionov, om de cultură pe deplin realizat.

ReferinĠe bibliografice
1. ARISTOTEL. Politica. Oradea: Editura Antet, 1996.

VLADIMIR AXIONOV — PERSONALITATE DE VAZĂ A CULTURII

NAğIONALE

VLADIMIR AXIONOV — DISTINGUISHED PERSONALITY OF NATIONAL

CULTURE

TATIANA COMENDANT,
conferenĠiar universitar, doctor,
Academia de Muzică, Teatru, Arte Plastice

Lucrarea în cauză este dedicată memoriei savantului, profesorului universitar, Vladimir

Axionov doctor habilitat în studiul artelor, prim-prorector al Academiei de Muzică, Teatru úi Arte
Plastice. Posesor al unui vast capital útiinĠifico-intelectual, V. Axionnov a elaborat circa 100
lucrări valoroase care au contribuit la dezvoltarea culturii mizicale naĠionale úi universale.
Distins cadru didactic, formator de cercetători útiinĠifici, îndrumător de talente originale V.
Axionov úi-a dedicat vasta activitate pregătirii profesionale a tinerilor artiúti din diferite domenii
ale creaĠiei. Manager de performanĠă, V. Axionov asigura în AMTAP o conducere competentă úi
eficientă. Profesionist de înaltă calificare a obĠinut rezultate remarcabile úi valoroase devenind
promotor al adevărului útiinĠific. A desfăúurat o asiduă muncă didactică, útiinĠifică úi educativă,
a fost úi va rămâne o personalitate de vază a culturii naĠionale.
Cuvinte cheie: personalitate, creativitate, creaĠie, cercetare, cultură, inteligenĠă, manager,
învăĠământ artistic
20
 The present paper is dedicated to the memory of Vladimir Axionov — scientist, university
professor, doctor in the study of arts, prime vice rector at the Academy of Musuc, Theatre and
Fine Arts. Being a person of comprehensive knowledge, V.Axionov elaborated more than 100
works of great value that contributed to the development of national and universal musical
culture. V. Axionov was an outstanding teacher, trainer of scientific researchers, mentor of
original talents; he dedicated his vast activity to the professional training of young people
involved in the field of artistic education. He was an excellent organizer who ensured a
competent and efficient management. V. Axionov was a highly qualified professional who
obtained remarkable and valuable results thus becoming a promoter of the scientific truth. He
carried out extensive didactic, scientific and educational work; he was and will remain an
outstanding personality of national culture.
Keywords: personality, creativity, creation, research, culture, intelligence, manager,
artistic education

Calitatea în activitatea pedagogică se dobândeúte cu anii úi cu multă trudă. Munca úi

personalitatea educativă a profesorului universitar Vladimir Axionov au lăsat urme
frumoase în mintea úi inima studenĠilor, oferindu-le prilejul de a-úi aminti cu plăcere,
respect úi chiar cu veneraĠie de dumnealui. Pentru a îndeplini la un înalt nivel de
performanĠă úi eficienĠă activitatea sa complexă, profesorul universitar, doctorul habilitat
în studiul artelor Vladimir Axionov úi-a format úi a manifestat o gamă variată de calităĠi
ale personaúităĠii sale, care să-l definească ca specialist, om de útiinĠă, om de cultură,
pedagog, cetăĠean úi manager. Cunoaútem mai multe determinări sociale cu referinĠă la
om: individ, persoană, membru al grupului social, personalitate. Potrivit dicĠionarului de
psihologie „personalitatea este subiectul uman considerat ca unitate bio-psiho-socială, ca
purtător al funcĠiilor epistemice, pragmatice úi axiologice” [1, p. 532–533].
Personalitatea reprezintă sinteza particularităĠilor psiho-individuale, în baza căreia
ne manifestăm specific, deosebindu-ne unul de altul. În formarea personalităĠii lui
V. Axionov úi-au pus amprenta atât temperamentul úi caracterul, cât úi aptitudinile,
competenĠele înalte, cunoútinĠele vaste úi alte caracteristici deosebite.
În societatea modernă intelectualii nu alcătuiesc un grup precis definit. Rolul
tradiĠional al intelectualului a fost acela de gânditor úi de căutător al adevărului. Conform
útiinĠei psihologice, gândirea constituie procesul cognitiv cel mai important, fiind apreciat
îndeosebi prin creativitate. „Gândirea, ca o capacitate de prim ordin a personalităĠii —
există ca gândire umană numai prin creativitate” [2, p. 39]. Creativitatea era o capacitate
úi o aptitudine indispensabilă a lui V.Axionov, a intelectului său. A fost o personalitate cu
aptitudini creative speciale, un om de vocaĠie. Omul de vocaĠie Vladimir Axionov găsea
în muncă întregirea lui ideală. „...Natura întrebuinĠează pe oamenii de vocaĠie pentru a
asigura cristalizarea unei culturi...” [3, p. 26]. „ Cultura adevărată, prin mijlocirea căreia
un popor se ridică úi prosperă, se prezintă totdeauna ca o individualitate puternică....; ea
este neîndoios cea mai înaltă manifestare a individualităĠii..... Cultura desăvârúită, ca úi
personalitatea individului, este o potenĠare a legilor naturii, este un ideal care nu este dat
a fi atins decât de cei aleúi” [4, p. 9]
„Creatorul educă, deoarece proiectul său vizează întotdeauna domeniul umanului. În
acelaúi timp impune, oricui se apropie de opera sa, o orientare úi, prin aceasta, o
fortificare a spiritului respectivului” [5, p. 69]. Imaginea creatorului V. Axionov reflecta
21
receptivitate faĠă de nou, pasiune pentru creaĠie, instruire, imaginaĠie, cultură,
originalitate, tenacitate, pregătire de specialitate. Meritile sale incontestabile au fost
recunoscute úi apreciate prin acordarea mai multor premii de Uniunile de creaĠie din
Republica Moldova.
Cercetarea útiinĠifică este un domeniu social prioritar, care asigură dezvoltarea
útiinĠei úi pe această bază, optimizarea úi dezvoltarea fiecărui domeniu social în pas cu
exigenĠele úi necesităĠile contemporane.
Vladimir Axionov úi-a acumulat un vast capital útiinĠifico-intelectual. A fost
participant activ la seminare, conferinĠe útiinĠifice úi simpozioane naĠionale úi
internaĠionale. Lucrările útiinĠifice elaborate de cercetător sunt valoroase prin conĠinut,
denotă originalitate úi noutate útiinĠifică pentru domeniul de cercetare. V. Axionov
manifesta tendinĠa de a realiza ceva nou, inedit. Inventivitatea ideatică úi practică,
fundamentată de un înalt nivel útiinĠific persista în activitatea de cercetare a savantului.
În acest cadru se înscriu úi cercetările în domeniul muzicologiei a savantului,
doctorului habilitat în studiul artelor V. Axionov. Este autorul a circa 100 de lucrări
útiinĠifice, publicate în Ġară úi peste hotarele ei. Studiile monografice, editate între anii
2006–2012 — TendinĠe stilistice în creaĠia compozitorilor din Republica Moldova
(muzica instrumentală), 11,36 c. a., CreaĠia simfonică din Republica Moldova, 4 c. a.,
Studii muzicologice, 10 c. a. — prezintă o găndire profundă de dezvoltare a culturii
muzicale úi au adus o contribuĠie de valoare útiinĠifică naĠională úi universală.
V. Axionov a fost un distins cadru didactic úi îndrumător pentru tineret în activitatea
útiinĠifică. StudenĠii, masteranzii, doctoranzii coordonatorului útiinĠific V. Axionov erau
ferm convinúi că vor realiza o cercetare obiectivă úi eficientă. Sub conducerea savantului
vor efectua o analiză calitativă a datelor cercetărilor intreprinse. Valoarea úi eficienĠa
soluĠiilor teoretico-aplicative a lucrărilor útiinĠifice erau stabilite úi asigurate datorită
conducerii inteligente úi competente a îndrumătorului V. Axionov.
Fiecare cultură este actualizarea unei potenĠialităĠi a fiinĠei umane. „Cultura se
iveúte din tăcerea dintre diferitele expresii spirituale ale omului. Ea denotă că aceste
resorturi spirituale sunt individualizate, particulare, úi de aceea ele pot exista ca ceva
distinct” [6, p. 120]. La fel de distinct era potenĠialul cultural al lui V. Axionov.
Cunoaúterea reprezintă o primă treaptă spre acceptarea culturii universale. TendinĠa
savantului V. Axionov era de a transmite cunoútinĠele acumulate generaĠiilor tinere.
„Cultura nu înseamnă doar contemplaĠie úi raportare la o stare potenĠială. Aceasta
presupune aducerea unui potenĠial spiritual în prezent” [6, p. 121]. Necesitatea supremă a
dlui Axionov era să se exprime pe sine în cadrul societăĠii în care i-a fost dat să trăiască.
Exprimându-se însă, dumnealui a contribuit la îmbogăĠirea culturii naĠionale.
Valorificarea „critică” a moútenirii culturale úi asimilarea valorilor culturii autentice erau
însoĠite de o intensă confruntare de idei cu privire la menirea socială a artei úi culturii în
lumea contemporană.
Pedagogul V. Axionov era preocupat de formarea specialistului de înaltă calificare,
viitor intelectual educat în baza unor matrici culturale de acĠiune úi de înaltă gândire.
ÎnĠelegea că are datoria de a-úi da contribiĠia sa pentru pregătirea unui climat spiritual
22
favorabil generaĠiilor pe care le educă úi care vor veni.
GraĠie personalităĠii lui Vladimir Axionov, în circa 13 ani de muncă în calitate de
prim-prorector pentru activitate didactică, la început la Universitatea de Arte, iar apoi la
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice a fost asigurată o conducere competentă úi
eficientă. Managerul V.Axionov îúi asuma responsabilităĠi marcante, într-o atmosferă de
iniĠiativă creatoare úi de cooperare loială. Profesionismul úi eficacitatea era exprimată
prin performanĠe evidente într-o multitudine de contexte. Domnul prorector Axionov
promova cadrele didactice pe bază de competenĠă profesională. Fiind în fruntea Comisiei
de concurs a instituĠiei, demonstra cunoútinĠe ample ale actelor normative úi ale altor
documente de stat, susĠinea pedagogii de vocaĠie, cu aptitudini creative ce-ar putea să
asigure funcĠionarea eficientă úi corectă a procesului instructiv- didactic. Dumnealui
aprecia talentul úi inteligenĠa oamenilor.
O calitate deosebită a domnului prorector era felul de soluĠionare a problemelor ce
apăreau. Dumnealui realiza această sarcină în mod operativ: prin receptivitate, dialog,
documentare úi analize atente, prin conjugarea eforturilor unor specialiúti în cauză. Dl.
V.Axionov demonstra fermitate úi exigenĠă în îndeplinirea deciziilor, dar úi înĠelegere,
corectitudine în aprecierea rezultatelor muncii celor cu care coopera úi pe care îi conducea.
Promova un spirit colegial úi astfel era ascultat úi urmat în demersurile sale decizionale.
V. Axionov a fost o persoană curioasă úi cu idei intreprinzătoare. Dorea să ordoneze
în minte ceea ce părea imposibil de clasificat. Adesea spontanietatea minĠii lui Axionov
se îmbina cu emoĠiile stăpânite úi gândire „rece”. Dragostea úi capacitatea de muncă,
autodisciplina, perseverenĠa, energia de care dădea dovadă prorectorul V. Axionov îl
clasează printre organizatorii de performanĠă a activităĠii didactice úi chiar artistice. Cu
câtă pasiune úi interes s-a implicat în conducerea ritualului de conferire a titlului útiinĠific
de Doctor Honoris Causa al instituĠiei noastre. Avea o Ġinută scenică ce denota măiestrie
úi gust estetic.
Vladimir Axionov n-a fost o persoană conformistă. „Cuvântul persoană conĠine
rădăcina provenită din greaca veche, care desemnează o mască, pe care actorul o utiliza
în scopul ascunderii propriei lui imagini. O mască pe care o cerea rolul. După această
mască socială se ascunde adevărata personalitate. Dar ea poate fi scoasă doar în anumite
condiĠii favorabile” [7, p. 64]. Vladimir Axionov era sincer, îndrăzneĠ, n-avea nevoie să-úi
ascundă personalitatea. În calitate de manager în úcoala superioară îmbina avantajele
stilului autoritar úi ale celui participativ-democratic. Colegii útiau că dacă domnul
Axionov este convins în luarea unei decizii, în rezolvarea unei probleme, atunci aceasta
este calea cea mai corectă. ExperienĠa în domeniu însoĠită de capacitatea de iniĠiativă, de
abordare justă a problemelor, capacitatea de a-úi asuma eventualele riscuri, inclusiv de a
le preveni, erau caracteristice prorectorului V. Axionov.
V. Axionov a fost deschis la sentimente úi emoĠii. Era atent, stima personalitatea
colegilor săi. Era capabil să comunice cu cei din jurul său úi să stabilească contacte în
folosul organizaĠiei útiinĠifico-educaĠionale. Era deschis spre comunicare, spre a oferi un
sfat, o idee. Această simplitate aparentă confirmă maxima: cu cât omul este mai simplu în
relaĠiile cu cei din jur, cu atât este mai deútept. InteligenĠa era abilitatea de bază a
23
personalităĠii lui V. Axionov.
Personalitatea lui V. Axionov ne-a marcat pe toĠi. Ne-a făcut mai responsabili, mai
altruiúti, mai vizionari. V. Axionov s-a îngrijit de soarta instituĠiei, a membrilor familiei
sale. Îúi asuma responsabilităĠi úi îúi onora promisiunile. Prea marele efort depus de
dumnealui l-a făcut să se stingă pe neaúteptate. Se cunoaúte că stima úi respectul nu se
impun, se câútigă. Vladimir Axionov a útiut să se impună când era cazul, dar mai ales,
prin întreaga activitate úi-a câútigat stima úi respectul tuturor celor care i-au fost în
preajmă. Valoarea personalităĠii sale este incontestabilă.
A fost o deosebită onoare pentru mine de a munci alături de domnul Vladimir
Axionov, profesor universitar, doctor habilitat în studiul artelor, prim-prorector activitate
didactică al AMTAP, deĠinător al titlului onorific de Om emerit úi posesor al medaliei
Meritul civic, personalitate de vază a culturii naĠionale.
În concluzie menĠionez:
- V. Axionov a fost úi va rămâne în istoria muzicologiei naĠionale o personalitate
de valoare incontestabilă;
- Creator prin funcĠie úi vocaĠie a produs idei noi, forme úi formule noi, opere
útiinĠifice pe care le vom reĠine úi vor îmbogăĠi tabloul socio-cultural al Republicii
Moldova;
- V. Axionov úi-a dezvoltat propriile capacităĠi de cercetare-inovare, úi-a dedicat
întreaga activitate prosperării culturii muzicale naĠionale;
- Cercetările savantului aduc o contribuĠie de valoare útiinĠifică naĠională úi
universală;
- În toată cariera universitară a depus o vastă muncă didactică, útiinĠifică úi
educativă, a fost un creator de úcoală superioară în domeniul învăĠământului artistic.

ReferinĠe bibliografice
1. POPESCU-NEVEANU, P. DicĠionar de psihologie. Bucureúti: Albatros, 1978.
2. KANT, I. Critica facultăĠii de judecare. Bucureúti: ALL, 2007.
3. RĂDULESCU-MOTRU, C. VocaĠia – factor hotărâtor în cultura popoarelor.
Bucureúti: Ed. Casei úcoalelor, 1932.
4. RĂDULESCU-MOTRU, C. Cultura română úi politicanismul. Bucureúti: Librăria
Socecu & co., 1904.
5. BÂRLOGEANU, L. Psihopedagigia artei. Iaúi: Polirom, 2001.
6. CUCOù, C. EducaĠia. Dimensiuni culturale úi interculturale. Iaúi: Polirom, 2000.
7. RUSNAC, S. Psihologie socială. Chiúinău: RVR Consulting Grup, 2007.

24
 VLADIMIR AXIONOV — CORIFEU AL MUZICOLOGIEI
MOLDOVENEùTI1

VLADIMIR AXIONOV — A CORYPHAEUS OF MOLDOVAN MUSICOLOGY

ELENA MIRONENCO
profesor universitar, doctor în studiul artelor
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice
Prezentul articol este consacrat unui remarcabil muzicolog, cercetător, pedagog,
animator al vieĠii muzicale din Republica Moldova — Vladimir Axionov. Au fost dezvăluite
inovaĠiile savantului în domeniul muzicologiei referitor la problemele stilului, genului úi
evoluĠiei creaĠiei componistice contemporane.
Cuvinte-cheie: muzicologie, savant, cercetător, instituĠie muzicală, lucrare útiinĠifică,
simfonie, stil, gen, istoria muzicii universale

The present article is dedicated to Vladimir Axionov, a remarcable musicologist,

researcher, educator, animator of musical life in the Republic of Moldova. The author has
revealed his innovations in the field of musicology concerning the problems of style, genre and
the evolution of contemporary composition creation.
Keywords: musicology, scientist, researcher, musical institution, scientific work,
symphony, style, genre, history of universal music

Aflându-mă cu colegul meu Vladimir Axionov într-o strânsă colaborare artistică úi

útiinĠifică, care a durat 38 de ani, am toate motivele să-i atribui — acest calificativ —
corifeu al muzicologiei moldoveneúti. Voi începe prin a arăta că activitatea
muzicologului a fost destul de fructuoasă úi multilaterală, el excelând ca profesor, savant,
interpret, manager, animator al unor acĠiuni culturale semnificative. Se útie că fiecare
dintre muzicilogi îúi alege, de obicei, un singur domeniu, în conformitate cu aptitudinile
úi preferinĠele sale. Vladimir Axionov a reuúit úă ”cuprindă necuprinsul” úi, graĠie
talentului său úi carismei sale, úă ocupe poziĠii-cheie în toate domeniile de activitate
muzicologică.
Talentul pedagogic, potenĠat de studiile temeinice la Conservatorul din Moscova
P. Ceaikovski úi lucrul asupra tezei de doctor (îndrumător útiinĠific — profesorul
N. Nikolaeva) i-au permis să urce rapid toate treptele ierarhiei universitare — de la lector
superior la profesor universitar. Acest titlu înalt i s-a conferit în 1995.
Dumnealui a elaborat cele mai dificile cursuri pentru studenĠi, masteranzi úi
doctoranzi în cadrul disciplinelor fundamentale: Istoria muzicii universale (sec. XX),
Teoria úi istoria stilurilor musicale, Istoriografia muzicală. Vladimir Axionov úi-a
ilustrat singur srtălucit prelegirele cu exemple muzicale la pian, demonstrând abilităĠi
interpretative remarcabile. Rememorăm în această ordine de idei faptul că Vladimir
Axionov a studiat la úcoala de muzică E. Coca úi, mai apoi, în primul an de facultate în
clasa de pian special a legendarului pedagog Tatiana VoiĠehovscaia.
Discipolii dlui Vladimir Axionov s-au încadrat în prestigioase instituĠii de cultură
din Ġară úi de peste hotarele ei, în colective concertistice úi teatrale, în învâĠâmănt, mass-
1
Acest articol prezintă varianta mai desfăúurată a materialului publicat de E. Mironenco mai devreme [1].
25
media úi show-bussines. MulĠi dintre ei sunt laureaĠi ai concursurilor úi festivalurilor
naĠionale úi internaĠionale, s-au învrednicit de distincĠii de stat. Printre ei îi vom
nominaliza pe muzicienii-interpreĠi I. GârneĠ, A. Lozanciuc, A. Arcea, E. Gherman,
A. Digore, O. Palymski, L. ùtirbu, Iu. Mahovici, A. Lapicus, A. Jar. Vladimir Axionov a
pregătit o pleiadă de muzicologi care activează cu succes în instituĠĠiile útiinĠifice în cele
de învăĠământ úi mass-media: V. Galaicu, V. Tcacenco, M. Nichiforova, L. Gorobciuc,
A. Sajin, V. Mircos ú. a.
ùase doctoranzi îndrumaĠi de Vladimir Axionov úi-au susĠinut tezele, obĠinând
gradul útiinĠific de doctor în studiul artelor: A. Pereteatco, E. Nagacevschi, P. Rotaru,
R. Roman, A. Cazacu, V. Andrieú.
În calitate de savant, Vladimir Axionov semnează circa o sută de lucrări útiinĠifice,
publicate în Ġară úi peste hotarele ei (Anglia, România, Rusia, Bielorusia). Pentru lucrările
útiinĠifice în repetate rânduri a fost distins cu premiile Uniunii Compozitorilor úi
Muzicologilor (1992–2012). Vladimir Axionov participă activ la multe conferinĠe,
seminare úi simpozioane útiinĠifice naĠionale úi internaĠionale.
Din 1985 până în 2012 acest savant excelent a colaborat cu Academia de ùtiinĠe a
Moldovei, iniĠial a fost cercetător útiinĠific superior al Institutului Studiul Artelor, iar în
anii 1993–1999 a deĠinut funcĠia de úef al SecĠiei Muzicologic. Interesele sale de
cercetător impresionează prin diversitatea lor, însă dominanta lucrărilor lui V. Axionov a
fost studiul simfoniei, genul cel mai reprezentativ úi cu cea mai mare deschidere spre
reflecĠie al muzicii academice. EvoluĠia muzicii simfonice în Moldova a stat la baza celei
de a doua teze, după susĠinerea căreia în 1993 a obĠinut titlul de doctor habilitat. Vladimir
Axionov i-a dedicat muzicii simfonice, dar úi altor genuri instrumentale, trei monografii:
Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ: ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɷɜɨɥɸɰɢɹ, ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɢ ɠɚɧɪɚ (1987);
ɀɚɧɪɵ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ (30–80-ɟ ɝɨɞɵ ɏɏ ɜɟɤɚ (1998); TendinĠe
stilistice în creaĠia componistică din Republica Moldova (2006). Aceasta din urmă nu
este doar o probă de înalt profesionalism, ci úi dovada unei capacităĠi de sinteză de
excepĠie a savantului, a măiestriei de a prezenta panoramic cultura muzicală
contemporană în Europa, precum úi de a determina locul creaĠiei componistice din
Republica Moldova în acest peisaj. În prefaĠa pentru monografie această muzicologul
Victotia Melnic subliniază: «Autorul argumentează convingător actualitatea continuă a
problematicii stilistice nu doar pentru creaĠia componistică axată pe anumite tradiĠii,
canoane, ci úi pentru lucrările acanonice, “experimentale”, deoarece în muzică nu există
nimic fără elemente morfologice úi sintactice, componente care constituie “coloana
vertebrală” a stilului. Un mare interes útiinĠific prezintă analiza interferenĠelor în
abordarea fenomenelor de stil, gen úi formă (úi viceversa). În rezultat, se propune
comparaĠia „hibridărilor” stilistice úi de gen cu formele muzicale libere úi mixte, se
argumentează úi se implementează pe larg noĠiunea de stil sintetic úi individual» [2, p. 6].
În monografiile sale Vladimir Axionov a utilizat cu măiestrie metodele
muzicologiei istorico-teoretice, dar úi realizările útiinĠelor umaniste adiacente –
sociologia, estetica, culturologia, filosofia. Vastele cunoútinĠe în domeniul culturii

26
muzicale moderne a Europei úi Americii i-au permis să evalueze în mod obiectiv locul úi
importanĠa artei componistice din Republica Moldova în context internaĠional.
A abordat cu încredere una dintre problemele complexe ale muzicologiei moderne,
ce poate fi definită drept logică a proceselor muzical-istorice. Iată de ce, în cercetările
sale muzicologice un loc important este acordat parametrilor istorici, úi anume:
1) periodizarea culturii artistice, inclusiv a celei muzicale;
2) diapazonul úi conĠinutul legăturilor de continuitate a artei componistice cu
orientările stilistice ale neoclasicismului, neofolclorismului, neoromantismului,
expresionismului, avangardismului, cât úi cu stilurile componistice individuale ale lui
Enescu, Stravinski, ùostakovici, Prokofiev;
3) dinamica proceselor genuistice, mai ales în domeniul muzicii simfonice.
Amploarea úi profunzimea interpretărilor sale muzicologice úi-au găsit confirmarea
în ultima sa carte — Studii muzicologice, editată în 2012 în România (Cluj-Napoca) — în
care sunt tratate probleme ale dezvoltării muzicii academice universale úi naĠionale, într-
un úir de articole reprezentative, scrise în ultimii ani. ConĠinutul cărĠii demonstrează, că
savantul a fost în măsură să elaboreze, deopotrivă, atât aspecte stilistice extrem de
complexe (metastilistică, polistilistică, intertextualitate), cât úi stiluri componistice
individuale, în baza exemplelor din creaĠia lui A. Schönberg, R. Strauss, V. Zagorschi,
P. Rivilis, Gh. Ciobanu, T. Zgureanu, V. Burlea. Vladimir Axionov nu se limitează doar
la analiza creaĠiei simfonice — el abordează úi genuri muzical-teatrale (Casa mare de
M. Kopâtman), portrete de creaĠie ale unor compozitori (E. Doga) úi interpreĠi
(M. Bieúu).
Vladimir Axionov a fost antrenat în activitatea organizatorico-útiinĠifică úi
managerială în calitatea sa de prorector al AMTAP din 1999. De asemenea, a participat în
diverse proiecte útiinĠifice ale Academiei de ùtiinĠe a Moldovei úi AMTAP în calitate de
coordonator sau executor. A fost preúedinte al SecĠiei Arta Muzicală din cadrul
colectivului de cercetare de pe lângă AMTAP, preúedintele al Seminarului ùtiinĠific de
Profil Arta Muzicală, constituit de CNAA (Comisia de Acreditare úi Atestare), membru
al Comisiei de atestare din cadrul CNAA.
Din 1983 a fost membru al Uniunii Compozitorilor úi Muzicologilor din Moldova,
coordonând activitatea SecĠiei muzicologice. Vladimir Axionov a avut o autoritate
incontestabilă ca profesionist-mizicolog, profesor, savant, manager. Meritele sale au fost
apreciate inclusiv de conducerea de vârf a Republicii Moldova, care i-a acordat, în 1999,
titlul Om emerit úi, în 2011, medalia Meritul civic.
Să nu uităm că preocupările distinsului muzicolog au fost o continuare firească a
tradiĠiilor de familie. Vladimir Axionov descinde dintr-o familie de intelectuali din
Chiúinău, care a adus o contribuĠie esenĠială la dezvoltarea culturii din Ġinutul natal.
Bunicul pe linie maternă, Alexandru Iacovlev, coleg de generaĠie cu M. Berezovschi, a
fost regent în biserică úi, în acelaúi timp, a Ġinut cursuri teoretice úi de dirijat la
Conservatorul Unirea. PărinĠii au fost Artiúti emeriĠi: tatăl, Veaceslav Axionov — regizor
de teatru, a montat circa cincizeci de spectacole pe scenele dramatice ale teatrului
moldovenesc úi a celui rus; s-a dedicat, inclusiv, activităĠilor pedagogice. Mama, Lidia
27
Axionova, un cunoscut muzicolog, a obĠinut titlul útiinĠific de doctor în studiul artelor,
specializându-se în studiul folclorului din Moldova, precum úi în creaĠia lui G. Musicescu
úi a altor compozitori. Pe parcursul mai multor ani ea a fost prorector al Institutului de
Arte (actualmente AMTAP), această funcĠie a deĠinut-o cu succes úi Vladimir Axionov,
menĠinând continuitatea tradiĠiei.
Realizările úi aportul considerabil al lui Vladimir Axionov în toate domeniile artei
muzicale — cercetare, pedagogie, metodologie, manifestări publice — au contribuit la
menĠinerea unui înalt nivel muzicologic, artistic, útiinĠific nu numai în cadrul AMTAP,
dar úi în întrega republică.
Una dintre sarcinile muzicologiei naĠionale moderne este păstrarea úi dezvoltarea
moútenirii istorico-teoretice a lui Vladimir Axionov, atât în domeniul útiinĠific, cât úi în
practica pedagogică.

ReferinĠe bibliografice
1. MIRONENCO, E. Amiralul muzicologiei moldoveneúti a împlinit 60 de ani
(cuvânt omagial despre Vladimir Axionov). In: Arta, 2010. Ser. Arte audio-vizuale.
Chiúinău, 2010, pp. 115–116.
2. MELNIC, V. PrefaĠă. In: AXIONOV, V. TendinĠe stilistice în creaĠia
componistică din Republica Moldova (muzica instrumentală). Chiúinău, 2006.

ȼ. ȺɄɋȿɇɈȼ: ɂɋɌɈɊɂɑȿɋɄɈȿ ɂɋɋɅȿȾɈȼȺɇɂȿ

ɋɍɓɇɈɋɌɂ ɆɍɁɕɄɂ

V. AXIONOV: INVESTIGAğIA ISTORICĂ A ESENğEI MUZICII

V. AXIONOV: HISTORICAL INVESTIGATION OF THE ESSENCE OF

MUSIC

ȽȺɅɂɇȺ ɄɈɑȺɊɈȼȺ,
ɩɪɨɮɟɫɫɨɪ, ɞɨɤɬɨɪ (ɤɚɧɞɢɞɚɬ) ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ

ɋɬɚɬɶɹ ɤɨɧɰɟɧɬɪɢɪɭɟɬ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɧɚ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɜɢɞɧɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ, ɩɟɞɚɝɨɝɚ ɢ

ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɞɟɹɬɟɥɹ Ɇɨɥɞɨɜɵ — ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɢ ɟɝɨ ɪɨɥɢ ɜ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɦ
ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɢ. ɉɪɟɞɥɚɝɚɟɬɫɹ ɨɛɡɨɪ ɨɫɧɨɜɧɵɯ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɣ ɟɝɨ ɧɚɭɱɧɨɣ ɢ ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɨɬɪɚɠɚɸɳɟɣ ɜɚɠɧɟɣɲɢɟ ɬɟɧɞɟɧɰɢɢ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɧɚɭɤɢ. Ɍɢɩ ɦɵɲɥɟɧɢɹ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ ɢ ɟɝɨ ɮɢɝɭɪɚ ɜ ɰɟɥɨɦ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɸɬɫɹ ɫɤɜɨɡɶ ɩɪɢɡɦɭ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɩɨɢɫɤɚ
ɫɭɳɧɨɫɬɢ ɦɭɡɵɤɢ, ɩɨ-ɧɨɜɨɦɭ ɜɵɞɜɢɧɭɬɨɣ ɘ. ɏɨɥɨɩɨɜɵɦ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ, ɘɪɢɣ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ ɏɨɥɨɩɨɜ, ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɢ
ɧɨɦɨɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ ɦɟɬɨɞ, ɢɫɬɨɪɢɹ ɢ ɬɟɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɢɫɬɨɪɢɨɝɪɚɮɢɹ, ɬɟɨɪɢɹ
ɢ ɢɫɬɨɪɢɹ ɫɬɢɥɟɣ, ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɚɜɚɧɝɚɪɞ ɢ ɩɨɫɬ-ɚɜɚɧɝɚɪɞ, ɫɢɦɮɨɧɢɹ ɢ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɟ
ɠɚɧɪɵ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ

Articolul de faĠă concentrează atenĠia asupra personalităĠii proeminente a lui V. Axionov,

muzicolog, profesor, om de cultură din Republica Moldova, úi asupra rolului său în muzicologia
naĠională. Autoarea oferă un studiu complex al principalelor domenii de activitate útiinĠifică úi
28
didactică ale savantului care reflectă tendinĠele majore ale útiinĠei moderne. Atât modul de
gândire cât úi concluziile lui V. Axionov pot fi caracterizate în general prin prisma problemei
căutării esenĠei muzicii — o temă pusă în discuĠie într-o nouă optică de Iu. Kholopov .
Cuvinte-cheie: Vladimir Axionov, Iuri Kholopov, metoda idiografică úi cea nomotetică,
istoria úi teoria muzicii, istoriografie muzicală, teoria úi istoria stilurilor, avant-garde úi
postavant-garde muzical, simfonie úi genurile simfonice în Moldova

This article focuses on the personality of the prominent musicologist, university professor
and public figure of Moldova — V. Axionov and on his role in the national musicology. The
author provides an overview of the main areas of Prof. Axionov’s scientific and methodological
activities, which reflect the major trends of modern science. Various aspects of his ideas and
conclusions are generally viewed in the light of the problem of finding the essence of musical
thought, a topic that was proposed and elaborated by Iu. Kholopov.
Keywords: Vladimir Axionov, Yuri Kholopov, idiographic and nomothetic method, music
history and theory, musical historiography, theory and history of styles, musical avant-garde and
postavant-garde, symphony and symphonic genres in Moldova

ɍ ɘ. ɏɨɥɨɩɨɜɚ ɟɫɬɶ ɧɟɛɨɥɶɲɚɹ ɫɬɚɬɶɹ, ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɚɹ ɜɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɟɝɨ

ɭɯɨɞɚ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɜ ɤɧɢɝɟ ɘɪɢɣ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ ɏɨɥɨɩɨɜ ɢ ɟɝɨ ɧɚɭɱɧɚɹ ɲɤɨɥɚ [1].
Ɉɡɚɝɥɚɜɥɟɧɚ ɨɧɚ ɤɨɪɨɬɤɨ, ɱɟɬɤɨ ɢ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨ: Ɉ ɫɭɳɧɨɫɬɢ ɦɭɡɵɤɢ, ɢ ɜ ɧɟɣ ɚɜɬɨɪ
ɩɢɲɟɬ ɨ ɧɟɢɡɛɟɠɧɨɫɬɢ ɩɟɪɟɨɫɦɵɫɥɟɧɢɹ ɨɬɜɟɬɚ ɧɚ ɬɚɤɨɣ, ɤɚɡɚɥɨɫɶ ɛɵ, «ɞɟɬɫɤɢɣ»
ɜɨɩɪɨɫ — «ɑɬɨ ɟɫɬɶ ɦɭɡɵɤɚ?», ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɜ ɏɏ ɜ. ɨɧ ɜɵɝɥɹɞɢɬ «ɩɨ-ɧɨɜɨɦɭ
ɠɢɜɨɬɪɟɩɟɳɭɳɢɦ ɢ ɨɫɬɪɨ ɞɢɫɤɭɫɫɢɨɧɧɵɦ» [1, ɫ. 16]. ɉɪɟɞɥɨɠɟɧɧɵɣ ɱɢɬɚɬɟɥɸ
ɛɟɝɥɵɣ ɨɛɡɨɪ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɫɨɛɵɬɢɣ, ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɜɲɢɯ ɧɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɜɟɤɨɜ, ɤɚɤ
ɧɟɥɶɡɹ ɥɭɱɲɟ ɢ ɪɟɥɶɟɮɧɟɣ ɨɛɪɢɫɨɜɵɜɚɟɬ ɢ ɟɝɨ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɥɢɱɧɨɫɬɶ ɤɚɤ ɭɱɟɧɨɝɨ-
ɬɟɨɪɟɬɢɤɚ ɢ ɦɵɫɥɢɬɟɥɹ-ɮɢɥɨɫɨɮɚ, ɨɯɜɚɬɵɜɚɸɳɟɝɨ ɫɜɨɢɦ ɜɡɨɪɨɦ ɢ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɭɸ
ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɭ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɢ ɰɟɥɵɣ ɤɨɦɩɥɟɤɫ ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɢɯ
ɤɨɧɰɟɩɰɢɣ. Ʉɚɫɚɹɫɶ ɡɚɬɪɨɧɭɬɨɣ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɩɟɪɟɥɨɦɧɵɦɢ ɹɜɥɟɧɢɹɦɢ ɜ
ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ, ɨɧ ɞɟɥɚɟɬ ɜɵɜɨɞ ɨ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɢ ɛɨɥɟɟ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɝɨ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ «ɮɟɧɨɦɟɧɚ ɦɭɡɵɤɢ ɧɚɲɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ, ɟɝɨ ɝɪɚɧɢɰ (ɤɚɤ ɜɢɞɢɦ —
ɫɦɟɫɬɢɜɲɢɯɫɹ ɢ ɪɚɫɲɢɪɢɜɲɢɯɫɹ)» [1, ɫ. 16].
ɉɨ ɫɭɬɢ, ɦɵ ɹɜɥɹɟɦɫɹ ɫɜɢɞɟɬɟɥɹɦɢ ɬɚɤɨɝɨ «ɫɦɟɳɟɧɢɹ ɢ ɪɚɫɲɢɪɟɧɢɹ» ɝɪɚɧɢɰ
ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɧɨ ɢ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɜɨɨɛɳɟ,
ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɨɦ ɱɟɝɨ ɫɬɚɥɚ ɟɝɨ ɦɧɨɝɨɦɟɪɧɨɫɬɶ, ɤɨɬɨɪɚɹ, ɩɨ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɸ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ
ȼ. ɋɬɚɱɢɧɫɤɨɝɨ, ɧɟɪɟɞɤɨ ɜɵɹɜɥɹɟɬɫɹ ɜ ɩɚɪɚɞɨɤɫɚɥɶɧɨ-ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɜɨɣ ɮɨɪɦɟ [2, ɫ.
2]. Ɍɚɤɚɹ ɦɧɨɝɨɦɟɪɧɨɫɬɶ ɬɪɟɛɭɟɬ ɧɨɜɨɝɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ ɤ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ ɢ ɫɨ ɫɬɨɪɨɧɵ
ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ — ɬɜɨɪɰɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɢ ɫɨ ɫɬɨɪɨɧɵ ɬɟɯ, ɤɬɨ ɡɚɧɢɦɚɟɬɫɹ ɟɝɨ ɢɡɭɱɟɧɢɟɦ.
ȼɢɞɢɦɨ, ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɷɬɢɦ ȼ. ɋɬɚɱɢɧɫɤɢɣ ɩɪɢɜɨɞɢɬ ɞɥɹ ɩɨɞɤɪɟɩɥɟɧɢɹ ɫɜɨɟɝɨ ɬɟɡɢɫɚ
ɜɵɞɟɪɠɤɭ ɢɡ ɤɧɢɝɢ Ɇ. ɗɩɲɬɟɣɧɚ ɉɚɪɚɞɨɤɫɵ ɧɨɜɢɡɧɵ: «ɉɚɪɚɞɨɤɫ — ɷɬɨ ɧɟ ɩɪɨɫɬɨ
ɩɪɨɛɥɟɦɚ, ɚ ɜɵɫɲɚɹ ɫɬɟɩɟɧɶ ɟɟ ɡɚɨɫɬɪɟɧɧɨɫɬɢ, ɞɨɯɨɞɹɳɚɹ ɩɨɪɨɣ ɞɨ ɝɪɨɬɟɫɤɧɨɣ
ɧɟɫɨɨɛɪɚɡɧɨɫɬɢ ɢɥɢ ɬɪɚɝɢɱɟɫɤɨɣ ɧɟɪɚɡɪɟɲɢɦɨɫɬɢ, ɧɨ ɜɫɹɤɢɣ ɪɚɡ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɭɸɳɚɹ
ɩɪɟɞɟɥɶɧɨɣ ɤɨɧɰɟɧɬɪɢɪɨɜɚɧɧɨɫɬɢ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɯ ɭɫɢɥɢɣ» [3, ɫ. 6]. ɉɨɡɜɨɥɢɦ ɫɟɛɟ
ɩɪɨɞɨɥɠɢɬɶ ɰɢɬɚɬɭ ɢɡ ɤɧɢɝɢ Ɇ. ɗɩɲɬɟɣɧɚ: «Ɉɬɫɸɞɚ – ɢɡɜɟɫɬɧɚɹ ɩɭɲɤɢɧɫɤɚɹ
ɮɨɪɦɭɥɚ: «Ƚɟɧɢɣ, ɩɚɪɚɞɨɤɫɨɜ ɞɪɭɝ». Ƚɟɧɢɣ /…/ ɬɚɤɠɟ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɨɛɨɣɬɢɫɶ ɛɟɡ
ɩɚɪɚɞɨɤɫɨɜ ɜ ɫɜɨɟɦ ɪɚɡɜɢɬɢɢ, ɛɟɡ ɨɛɨɫɬɪɟɧɢɹ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɣ, ɱɪɟɜɚɬɵɯ ɤɪɢɡɢɫɚɦɢ.
29
Ʉɪɢɡɢɫ — ɷɬɨ ɩɚɪɚɞɨɤɫ ɜ ɞɟɣɫɬɜɢɢ. ɂɦɟɧɧɨ ɬɚɤɢɟ ɜɡɪɵɜɱɚɬɵɟ ɫɢɬɭɚɰɢɢ, ɤɨɝɞɚ
ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɚ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɦɟɫɬɨɦ ɫɬɨɥɤɧɨɜɟɧɢɹ ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɥɨɠɧɵɯ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɯ ɫɢɥ,
ɩɨɪɨɠɞɚɸɳɢɯ ɢ ɨɬɪɢɰɚɸɳɢɯ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɚ, ɢɧɬɟɪɟɫɭɸɬ ɧɚɫ ɜ ɩɟɪɜɭɸ ɨɱɟɪɟɞɶ, ɢɛɨ ɨɬ
ɧɢɯ ɢɫɯɨɞɢɬ ɫɚɦɵɣ ɦɨɳɧɵɣ ɢɦɩɭɥɶɫ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɨɛɧɨɜɥɟɧɢɹ» [2, ɫ. 2].
ɇɟ ɷɬɨɦɭ ɥɢ ɹɜɥɟɧɢɸ ɦɵ ɨɛɹɡɚɧɵ ɫɟɝɨɞɧɹ ɹɪɤɢɦ ɜɫɩɥɟɫɤɨɦ ɧɚɭɱɧɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɜɬɨɪɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɵ ɏɏ ɜ. ɢ ɜ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɢ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ
ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɦ? ɇɟ ɫɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɥɢ ɢ ɜ ɧɚɲɟɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɬɚ «ɩɚɪɚɞɨɤɫɚɥɶɧɚɹ
ɦɧɨɝɨɦɟɪɧɨɫɬɶ» ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ, ɤɨɬɨɪɭɸ ȼ. ɋɬɚɱɢɧɫɤɢɣ ɨɩɪɟɞɟɥɹɟɬ ɤɚɤ
«ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɟ ɞɜɭɯ ɢɥɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɧɚɱɚɥ, ɧɚɯɨɞɹɳɢɯɫɹ ɜ ɨɪɝɚɧɢɱɟɫɤɨɣ
ɧɟɪɚɡɪɟɲɢɦɨɫɬɢ»? Ʉɚɤ ɨɧ ɩɢɲɟɬ ɞɚɥɟɟ, «…ɨɧɚ ɢɫɯɨɞɢɬ ɢɡ ɩɪɢɫɭɳɟɝɨ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɸ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹ ɢɡɧɚɱɚɥɶɧɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɶɧɨɝɨ ɨɝɪɚɧɢɱɟɧɢɹ (ɜ
ɨɛɴɟɦɟ, ɦɚɬɟɪɢɚɥɟ, ɩɪɨɞɨɥɠɢɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɢ ɞɪ.) ɫ ɡɚɞɚɱɟɣ ɨɛɪɚɡɧɨ-ɫɦɵɫɥɨɜɨɣ
ɧɟɨɝɪɚɧɢɱɟɧɧɨɫɬɢ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɢɡ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹ ɠɢɡɧɟɧɧɵɯ ɷɥɟɦɟɧɬɨɜ (ɢɞɟɣɧɵɯ,
ɩɪɟɞɦɟɬɧɵɯ, ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ) ɫɨ ɫɩɟɰɢɮɢɱɟɫɤɨɣ ɫɢɫɬɟɦɧɨɣ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɟɣ» [2, ɫ.
2].
ɉɨɥɚɝɚɸ, ɱɬɨ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɚɹ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɚɹ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɩɨɱɬɢ
ɰɟɥɢɤɨɦ ɛɚɡɢɪɭɟɬɫɹ ɧɚ ɩɨɞɨɛɧɨɣ ɩɚɪɚɞɨɤɫɚɥɶɧɨɫɬɢ ɟɳɟ ɢ ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɫɨɱɟɬɚɟɬ
ɜ ɫɟɛɟ ɱɟɪɬɵ ɧɚɭɤɢ, ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ ɢ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɨɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ (ɜɩɢɬɵɜɚɹ ɢ ɞɚɧɧɵɟ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ, ɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɨɣ ɩɪɚɤɬɢɤɢ). ȼɨɨɛɳɟ ɦɟɬɨɞɢɤɚ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɤɚɤ ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɵɯ, ɬɚɤ ɢ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɧɚɭɤ
ɪɚɡɝɪɚɧɢɱɢɜɚɟɬ ɞɜɚ, ɤɚɡɚɥɨɫɶ ɛɵ, ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɚɳɢɯ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɭ ɩɨɞɯɨɞɚ —
ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɢ ɧɨɦɨɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ. ɇɨɦɨɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ ɦɟɬɨɞ, ɫɱɢɬɚɜɲɢɣɫɹ
ɩɪɢɜɢɥɟɝɢɟɣ ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɧɚɭɤ, ɨɫɧɨɜɚɧ ɧɚ ɨɛɨɛɳɟɧɢɢ, ɩɨɡɜɨɥɹɸɳɢɦ
ɫɮɨɪɦɭɥɢɪɨɜɚɬɶ ɡɚɤɨɧɵ. ɂɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɩɨɞɯɨɞ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɬ ɜɵɹɜɥɟɧɢɟ ɜ
ɢɡɭɱɚɟɦɨɦ ɨɛɴɟɤɬɟ ɟɝɨ ɭɧɢɤɚɥɶɧɨɫɬɢ, ɱɬɨ ɬɪɟɛɭɟɬ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ ɢ
ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ ɟɞɢɧɢɱɧɵɯ ɮɚɤɬɨɜ. ȿɝɨ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɩɨɥɚɝɚɥɢ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɭɦɟɫɬɧɵɦ
ɩɪɢ ɢɡɭɱɟɧɢɢ ɢɫɬɨɪɢɢ.1
ɋɟɝɨɞɧɹ, ɨɞɧɚɤɨ, ɨɛɚ ɨɧɢ ɜɩɨɥɧɟ ɩɪɢɦɟɧɢɦɵ ɜ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɢ: ɧɨɦɨɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ
— ɜ ɬɟɯ ɟɝɨ ɨɛɥɚɫɬɹɯ, ɝɞɟ ɨɩɟɪɢɪɭɸɬ ɬɨɱɧɵɦɢ ɦɟɬɨɞɚɦɢ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ,
ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ — ɧɚ ɜɫɟɯ ɭɪɨɜɧɹɯ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɬɟɨɪɢɢ ɢ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ.
Ɉɫɨɛɟɧɧɨ ɜɚɠɧɨ ɢɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɟ ɬɨɝɞɚ, ɤɨɝɞɚ ɦɵ ɫɬɪɟɦɢɦɫɹ ɪɚɫɤɪɵɬɶ ɬɚɣɧɭ ɜɨɩɪɨɫɚ, ɜ
ɱɟɦ ɠɟ ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɫɭɳɧɨɫɬɶ ɦɭɡɵɤɢ. ɂ ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɦɭɡɵɤɢ, ɩɨɪɨɠɞɟɧɧɨɣ ɧɚɲɟɣ
ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɜɨɣ ɷɩɨɯɨɣ, ɛɨɝɚɬɨɣ ɜ ɠɚɧɪɨɜɨɦ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ, ɩɨ-ɫɜɨɟɦɭ ɪɚɫɤɪɵɜɚɸɳɟɣ
ɫɜɹɡɶ ɫ ɩɪɨɲɥɵɦ (ɩɨɬɨɦɭ ɬɚɤ ɜɚɠɧɨ ɡɧɚɬɶ ɨɛ ɷɬɨɦ ɩɪɨɲɥɨɦ ɤɚɤ ɦɨɠɧɨ ɛɨɥɶɲɟ,
ɱɬɨɛɵ ɨɰɟɧɢɬɶ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ) ɢ ɫ ɬɪɚɞɢɰɢɹɦɢ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ… ɋɥɟɞɭɟɬ
ɞɨɛɚɜɢɬɶ, ɱɬɨ ɢɫɬɢɧɧɨɦɭ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɭ ɜɚɠɧɨ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨɧɢɦɚɬɶ, ɜ ɱɟɦ ɫɭɳɧɨɫɬɶ
ɦɭɡɵɤɢ, ɡɧɚɬɶ ɟɟ, ɜɟɪɧɨ ɨɰɟɧɢɜɚɬɶ ɢ ɪɚɫɲɢɪɹɬɶ ɫɜɨɢ ɡɧɚɧɢɹ ɨ ɧɟɣ (ɷɬɨ ɛɵɥɚ ɛɵ, ɬɚɤ
ɫɤɚɡɚɬɶ, «ɠɪɟɱɟɫɤɚɹ» ɩɨɡɢɰɢɹ), ɧɨ ɢ ɩɨɫɜɹɳɚɬɶ ɜ ɷɬɨ ɡɧɚɧɢɟ ɬɟɯ, ɤɨɝɨ ɯɨɬɟɥɨɫɶ ɛɵ
ɫɞɟɥɚɬɶ ɫɜɨɢɦɢ ɟɞɢɧɨɦɵɲɥɟɧɧɢɤɚɦɢ ɜ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɤ ɧɟɣ…

1
ɉɨɧɹɬɢɟ ɜɜɟɞɟɧɨ ȼ. ȼɢɧɞɟɥɶɛɚɧɞɨɦ ɢ ɩɨɞɪɨɛɧɨ ɨɩɢɫɚɧɨ Ƚ. Ɋɢɤɤɟɪɬɨɦ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟɦ
ɧɟɨɤɚɧɬɢɚɧɫɤɨɣ ɲɤɨɥɵ (ɨɛ ɷɬɢɯ ɦɟɬɨɞɚɯ ɫɦ.: [4; 5]).
30
 ȼɫɟ ɷɬɨ ɩɨɡɜɨɥɹɟɬ ɩɨɞɱɟɪɤɧɭɬɶ ɫɥɨɠɧɨɫɬɶ ɢ ɧɟɨɯɜɚɬɧɨɫɬɶ ɩɪɨɛɥɟɦ, ɫ
ɤɨɬɨɪɵɦɢ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɫɬɨɥɤɧɭɬɶɫɹ ɜ ɫɜɨɟɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ, ɪɨɥɶ ɥɢɱɧɨɫɬɢ
ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ Ɇɨɥɞɨɜɵ ɡɧɚɱɢɦɚ ɢ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɚ. Ɉɧ ɜɨɲɟɥ ɜ
ɢɫɬɨɪɢɸ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɢ ɢ ɤɚɤ ɜɢɞɧɵɣ ɭɱɟɧɵɣ-ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶ, ɢ ɤɚɤ ɹɪɤɢɣ ɩɟɞɚɝɨɝ,
ɩɚɪɚɥɥɟɥɶɧɨ ɨɧ ɪɟɚɥɢɡɨɜɚɥ ɫɟɛɹ ɜ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɢ ɚɞɦɢɧɢɫɬɪɚɬɢɜɧɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ. ȼ ɝɪɭɩɩɟ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ ɨɧ ɛɵɥ ɛɟɡɭɫɥɨɜɧɵɦ ɢ
ɨɛɳɟɩɪɢɡɧɚɧɧɵɦ ɥɢɞɟɪɨɦ, ɢ ɟɝɨ ɩɨɫɬɨɹɧɧɚɹ «ɜɫɬɪɨɟɧɧɨɫɬɶ» ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɫɬɶ, ɟɝɨ
ɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɶ ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɬɶɫɹ ɜ ɫɥɨɠɧɵɯ ɢ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɦɟɧɹɸɳɢɯɫɹ ɫɢɬɭɚɰɢɹɯ
ɧɚɲɟɣ ɠɢɡɧɢ ɜɵɡɵɜɚɥɚ ɨɫɨɛɟɧɧɨɟ ɭɜɚɠɟɧɢɟ.
ɂɫɬɨɪɢɤ ɩɨ ɫɜɨɟɦɭ ɩɪɨɮɢɥɸ, ɨɧ ɨɩɢɪɚɥɫɹ ɢ ɧɚ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨɟ ɢɡɭɱɟɧɢɟ ɧɨɜɨɣ
ɦɭɡɵɤɢ. ɗɬɨɝɨ ɬɪɟɛɭɟɬ ɢ ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɦɟɬɨɞ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɦ ɪɟɱɶ ɲɥɚ ɪɚɧɟɟ — ɧɟ
ɫɥɭɱɚɣɧɨ ɇ. Ⱦɟɧɡɢɧ ɭɬɨɱɧɹɟɬ: «ɂ[ɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɚɹ] ɧɚɭɤɚ ɫɬɪɨɢɬɫɹ ɧɚ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨɦ
ɚɧɚɥɢɡɟ ɟɞɢɧɢɱɧɵɯ ɮɚɤɬɨɜ, ɮɨɪɦɭɥɢɪɭɹ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɬɢɜɧɵɟ ɭɬɜɟɪɠɞɟɧɢɹ,
ɩɪɢɥɨɠɢɦɵɟ ɬɨɥɶɤɨ ɤ ɞɚɧɧɨɦɭ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɦɭ ɫɥɭɱɚɸ ɢɥɢ ɤɥɚɫɫɭ ɮɟɧɨɦɟɧɨɜ,
ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɷɬɢɦ ɫɥɭɱɚɟɦ. ɂ[ɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ] ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ
ɨɫɧɨɜɵɜɚɸɬɫɹ ɧɚ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɹɯ ɤɚɠɞɨɝɨ ɫɥɭɱɚɹ. ɂɯ ɩɪɢɬɹɡɚɧɢɹ ɧɚ ɨɛɨɫɧɨɜɚɧɧɨɫɬɶ
ɨɩɢɪɚɸɬɫɹ ɧɚ ɦɨɳɧɨɫɬɶ ɨɩɢɫɚɧɢɹ, ɫɨɡɞɚɜɚɟɦɨɝɨ ɤɨɧɤɪɟɬɧɵɦ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɟɦ» [4].
ɂɦɟɧɧɨ ɦɨɳɧɨɫɬɶ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɨɣ ɦɵɫɥɢ ɨɬɥɢɱɚɟɬ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɬɪɭɞɵ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ — ɭɱɟɧɨɝɨ, ɩɨɫɜɹɬɢɜɲɟɝɨ ɜɫɸ ɫɜɨɸ ɠɢɡɧɶ ɢ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ
ɨɫɦɵɫɥɟɧɢɸ ɮɟɧɨɦɟɧɚ ɦɭɡɵɤɢ. Ɉɧ ɛɵɥ ɢɫɬɢɧɧɵɦ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɦ, ɢɦɟɜɲɢɦ
ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɨ ɫɭɳɧɨɫɬɢ ɦɭɡɵɤɢ ɢ ɫɬɪɟɦɢɜɲɢɦɫɹ ɞɨɧɟɫɬɢ ɟɝɨ ɞɨ
ɫɜɨɢɯ ɤɨɥɥɟɝ ɢ ɭɱɟɧɢɤɨɜ — ɤɚɤ ɜ ɩɢɫɶɦɟɧɧɨɣ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɭɫɬɧɨɣ ɮɨɪɦɟ: ɜ
ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɹɯ, ɜ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɹɯ ɧɚ ɫɢɦɩɨɡɢɭɦɚɯ ɢ ɤɨɧɮɟɪɟɧɰɢɹɯ, ɜ ɱɢɬɚɟɦɵɯ ɢɦ
ɤɭɪɫɚɯ ɥɟɤɰɢɣ.
Ⱦɨɦɢɧɢɪɭɸɳɢɦ ɜ ɯɚɪɚɤɬɟɪɟ ɟɝɨ ɦɵɲɥɟɧɢɹ ɛɵɥ ɪɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨ-ɤɨɧɫɬɪɭɤɬɢɜɧɵɣ
ɮɚɤɬɨɪ, ɨɞɧɚɤɨ, ɟɫɥɢ ɜɫɩɨɦɧɢɬɶ ɨɛ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɢ, ɞɚɧɧɨɦ Ⱥ. Ȼɥɨɤɨɦ ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɥɢɱɧɨɫɬɢ — «ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟ ɠɢɬɶ ɭɞɟɫɹɬɟɪɟɧɧɨɣ ɠɢɡɧɶɸ», — ɬɨ, ɞɭɦɚɟɬɫɹ,
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ, ɛɟɡɭɫɥɨɜɧɨ, ɛɵɥɢ ɩɪɢɫɭɳɢ ɢ ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɟ ɱɟɪɬɵ. Ɉɧ ɭɫɩɟɥ ɧɚ
ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɫɜɨɟɣ ɞɨ ɨɛɢɞɧɨɝɨ ɤɨɪɨɬɤɨɣ ɠɢɡɧɢ ɜ ɩɨɥɧɨɣ ɦɟɪɟ ɪɚɫɤɪɵɬɶ
ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɣ ɩɨɬɟɧɰɢɚɥ ɢɦɟɧɧɨ ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɫɬɪɚɫɬɧɨɦɭ ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɸ ɞɨɤɚɡɚɬɶ, ɤɚɤ
ɦɧɨɝɨ ɧɨɜɵɯ ɢ ɢɧɬɟɪɟɫɧɵɯ ɦɵɫɥɟɣ ɫɩɨɫɨɛɧɨ ɩɪɨɛɭɞɢɬɶ ɨɛɪɚɳɟɧɢɟ ɤ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɟ. Ɂɧɚɱɢɦɨɫɬɶ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ ɜ ɷɬɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ ɧɟɥɶɡɹ ɩɟɪɟɨɰɟɧɢɬɶ — ɨɫɨɛɟɧɧɨ
ɟɫɥɢ ɜɫɩɨɦɧɢɬɶ, ɤɚɤ ɪɚɫɫɭɠɞɚɥ ɨ ɪɨɥɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ Ⱥ. Ɉɧɟɝɝɟɪ,
ɡɚɦɟɬɢɜɲɢɣ: «Ƚɨɜɨɪɢɬɶ ɨ ɦɭɡɵɤɟ ɜɫɟɝɞɚ ɨɩɚɫɧɨ. ɇɚɲɢ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɟ ɩɢɫɚɬɟɥɢ ɧɚ
ɩɨɞɨɛɧɨɦ ɞɟɥɟ ɨɛɥɨɦɚɥɢ — ɟɫɥɢ ɦɨɠɧɨ ɬɚɤ ɜɵɪɚɡɢɬɶɫɹ — ɫɜɨɢ ɩɟɪɶɹ. ȼɫɩɨɦɧɢɬɟ
ɋɬɟɧɞɚɥɹ! Ɇɧɟ ɜɨɡɪɚɡɹɬ, ɱɬɨ ɤɪɢɬɢɤɚ ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɜɫɟɝɞɚ ɞɢɫɤɪɟɞɢɬɢɪɭɟɬ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ, ɱɬɨ ɱɚɫɬɨ ɨɧɚ ɩɪɢɜɥɟɤɚɟɬ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɤ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹɦ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɛɟɡ ɧɟɟ
ɨɫɬɚɥɢɫɶ ɛɵ ɜ ɬɟɧɢ. Ⱦɨɩɭɫɤɚɸ; ɧɨ ɞɨɛɚɜɥɸ, ɱɬɨ ɷɬɨ ɬɚ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɚɹ ɪɨɥɶ, ɤɨɬɨɪɭɸ
ɹ ɨɬɜɨɠɭ ɟɣ. /…/ ɇɚ ɞɨɥɸ ɤɪɢɬɢɤɢ /…/ ɨɫɬɚɟɬɫɹ ɥɢɲɶ ɨɞɢɧ ɩɨɥɟɡɧɵɣ ɜɢɞ ɪɚɛɨɬɵ,
ɤɚɤɨɜɨɣ ɢ ɫɥɟɞɭɟɬ ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɹɬɶ. ȿɝɨ ɧɚɡɵɜɚɸɬ ɩɪɨɩɚɝɚɧɞɨɣ. ɗɬɨ — ɩɪɨɩɚɝɚɧɞɚ
ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ» [6, ɫ. 5–6].

31
 Ɉɬɫɸɞɚ ɩɪɨɢɫɬɟɤɚɥɨ ɢ ɭɜɥɟɱɟɧɢɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɨɣ, ɫɜɹɡɚɧɧɨɣ ɫ
ɹɜɥɟɧɢɹɦɢ ɚɜɚɧɝɚɪɞɢɡɦɚ ɢ ɩɨɫɬɚɜɚɧɝɚɪɞɢɡɦɚ, ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɨɧɢɡɦɚ ɢ ɧɟɨɮɨɥɶɤɥɨɪɢɡɦɚ,
ɞɪɭɝɢɦɢ, ɫɩɟɰɢɮɢɱɧɵɦɢ ɞɥɹ ɦɭɡɵɤɢ ɏɏ-ɝɨ – ɧɚɱɚɥɚ ɏɏI ɜɜ. ȼ ɪɹɞɭ ɟɝɨ
ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɣ ɟɫɬɶ ɬɚɤɢɟ ɫɬɚɬɶɢ, ɤɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, Ɍɟɧɞɟɧɰɢɢ ɷɜɨɥɸɰɢɢ ɚɜɚɧɝɚɪɞɢɡɦɚ ɜ
ɦɭɡɵɤɟ [7], Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɚɜɚɧɝɚɪɞ [8]1,
Ecouri ale tehnicilor de scriitură avangardistă úi postavangardistă în creaĠia
compozitorilor din Moldova [9] ɢ ɞɪ. ɍɠɟ ɧɚ ɨɫɧɨɜɚɧɢɢ ɩɪɢɜɟɞɟɧɧɵɯ ɡɚɝɨɥɨɜɤɨɜ
ɦɨɠɧɨ ɡɚɦɟɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɢɯ ɚɜɬɨɪ ɨɯɨɬɧɨ ɡɚɬɪɚɝɢɜɚɥ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ, ɢ ɦɟɫɬɧɭɸ ɬɟɦɚɬɢɤɭ,
ɢ ɜ ɷɬɨɦ ɟɝɨ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɹ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɬ ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɦɭ ɦɟɬɨɞɭ. ɇɟ ɫɥɭɱɚɣɧɨ
ɇ. Ⱦɟɧɡɢɧ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɟɬ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɱɬɨ ɜ ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɨɩɢɫɚɧɢɹɯ
«ɫɬɪɟɦɹɬɫɹ ɡɚɮɢɤɫɢɪɨɜɚɬɶ ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɪɚɤɭɪɫɵ ɢɡɭɱɟɧɧɵɯ ɮɚɤɬɨɜ /…/. Ɋɚɡɥɢɱɧɵɟ
ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ, ɩɨ-ɜɢɞɢɦɨɦɭ, ɢɦɟɸɬ ɫɦɵɫɥ ɢ ɡɧɚɱɢɦɨɫɬɶ ɜ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ
ɪɟɚɥɶɧɨɫɬɹɯ. Ʌɸɛɚɹ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɹ ɫɤɥɚɞɵɜɚɟɬɫɹ ɩɨɞ ɜɥɢɹɧɢɟɦ ɦɟɫɬɧɨɣ
ɫɩɟɰɢɮɢɤɢ ɢ ɜɡɚɢɦɨɞɟɣɫɬɜɢɣ ɦɟɠɞɭ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɟɦ ɢ ɢɫɫɥɟɞɭɟɦɵɦ ɨɛɴɟɤɬɨɦ» [4].
Ⱦɥɹ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɜɩɪɨɱɟɦ, ɨɛɪɚɳɟɧɢɟ ɤ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɫɬɢ ɤɚɤ ɤ ɜɚɠɧɟɣɲɟɦɭ
ɷɬɚɩɭ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ ɛɵɥɨ ɧɟ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ ɩɨɛɭɠɞɚɸɳɢɦ ɟɝɨ ɦɵɫɥɶ
ɫɬɢɦɭɥɨɦ. ɉɨɦɢɦɨ ɧɨɜɵɯ ɬɟɱɟɧɢɣ, ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɦɵɯ ɢɦ ɧɚ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɦ ɦɚɬɟɪɢɚɥɟ
ɫ ɩɨɡɢɰɢɣ ɫɬɢɥɢɫɬɢɤɢ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ, ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɭɞɟɥɹɥ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɢ
ɩɪɨɛɥɟɦɚɦ ɠɚɧɪɚ ɢ ɫɬɢɥɹ ɜ ɛɨɥɟɟ ɲɢɪɨɤɨɦ ɩɥɚɧɟ, ɪɟɚɥɢɡɭɹ ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ ɫɜɨɣ ɨɩɵɬ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ, ɧɨ ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɩɪɢɫɬɚɥɶɧɵɦ ɢɧɬɟɪɟɫɨɦ
ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɫɹ ɭ ɧɟɝɨ ɠɚɧɪ ɫɢɦɮɨɧɢɢ. ɗɬɢɦ ɠɚɧɪɨɦ, ɜ ɩɨɥɧɨɣ ɦɟɪɟ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɸɳɢɦ ɫɬɟɩɟɧɶ ɢɧɬɟɥɥɟɤɬɭɚɥɶɧɨɝɨ ɦɵɲɥɟɧɢɹ ɢ ɭɪɨɜɟɧɶ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɢɡɦɚ ɥɸɛɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɤ ɧɟɦɭ ɨɛɪɚɳɚɸɳɟɝɨɫɹ, ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɧɚɱɚɥ
ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɟɳɟ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ, ɝɞɟ ɜɵɲɟɥ ɩɟɪɜɵɣ ɟɝɨ ɫɨɥɢɞɧɵɣ ɬɪɭɞ — ɛɨɥɶɲɨɣ ɨɱɟɪɤ
ɋɢɦɮɨɧɢɹ ɜ ɲɟɫɬɢɬɨɦɧɢɤɟ Ɇɭɡɵɤɚ ɏɏ ɜɟɤɚ. ȼ ɷɬɨɣ ɝɥɚɜɟ ɤɨɥɥɟɤɬɢɜɧɨɝɨ ɫɛɨɪɧɢɤɚ
ɨɧ ɜɵɫɬɭɩɢɥ ɫɨɚɜɬɨɪɨɦ ɬɚɤɢɯ ɜɢɞɧɵɯ ɭɱɟɧɵɯ, ɤɚɤ Ɇ. Ⱥɪɚɧɨɜɫɤɢɣ ɢ Ȼ. əɪɭɫɬɨɜɫɤɢɣ
[10]. Ⱦɚɥɟɟ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɥɢ ɞɜɟ ɟɝɨ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɢ — ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɚɹ ɢ ɞɨɤɬɨɪɫɤɚɹ [11], ɚ
ɬɚɤɠɟ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɢ — Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ: ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɷɜɨɥɸɰɢɹ,
ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɢ ɠɚɧɪɚ [12] ɢ ɀɚɧɪɵ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ (30–80-ɟ
ɝɨɞɵ ɏɏ ɜɟɤɚ) [13].
ȼɟɪɧɨɫɬɶ ɢɡɛɪɚɧɧɨɣ ɬɟɦɟ ɨɬɪɚɡɢɥɚɫɶ ɢ ɜ ɛɨɥɶɲɨɦ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɟ ɫɬɚɬɟɣ, ɜ
ɡɚɝɨɥɨɜɤɚɯ ɤɨɬɨɪɵɯ ɧɚɩɪɹɦɭɸ ɨɛɨɡɧɚɱɟɧɚ ɬɟɦɚ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ, ɜɡɹɬɚɹ ɜ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɪɚɤɭɪɫɚɯ — ɢɯ ɨɤɨɥɨ ɫɨɪɨɤɚ (ɧɚ ɫɚɦɨɦ ɞɟɥɟ ɢɯ ɛɨɥɶɲɟ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɬɚ ɠɟ
ɬɟɦɚ ɡɚɬɪɚɝɢɜɚɟɬɫɹ ɢ ɜ ɪɚɛɨɬɚɯ ɨɛ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɜɨɨɛɳɟ — ɤɚɤ,
ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɟɝɨ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɢ 2006 ɝ. ɨ ɫɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɱɟɪɬɚɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɵ [14]). ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɭɱɟɧɵɣ ɨɛɪɚɳɚɟɬɫɹ ɜ ɧɢɯ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɤ
ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɟ ɨɛɳɟɝɨ ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ, ɱɬɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɜɩɨɥɧɟ ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɵɦ ɞɥɹ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɣ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɩɪɨɮɢɥɹ. ɂɡ-ɩɨɞ ɟɝɨ ɩɟɪɚ ɜɵɯɨɞɹɬ ɢ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɟ ɨɱɟɪɤɢ, ɞɟɬɚɥɶɧɨ

1
Ⱦɚɧɧɚɹ ɫɬɚɬɶɹ, ɧɚɩɢɫɚɧɧɚɹ ɩɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚɦ ɤɨɧɮɟɪɟɧɰɢɢ, ɩɪɨɲɟɞɲɟɣ ɜ Ɇɢɧɫɤɟ 12–15 ɦɚɪɬɚ 1992
ɝ. ɢ ɫɨɛɪɚɜɲɟɣ ɧɟɦɚɥɨ ɢɦɟɧɢɬɵɯ ɭɱɚɫɬɧɢɤɨɜ, ɫɪɟɞɢ ɤɨɬɨɪɵɯ ɛɵɥɢ ɂ. Ȼɚɪɫɨɜɚ, ȼ. ɏɨɥɨɩɨɜɚ,
Ƚ. Ƚɥɭɳɟɧɤɨ, ȿ. Ɂɢɧɶɤɟɜɢɱ, Ɇ. Ʉɨɩɢɰɚ, Ɇ. Ƚɚɥɭɲɤɨ, Ɋ. Ⱥɥɚɞɨɜɚ, Ɍ. Ⱦɭɛɤɨɜɚ, Ʌ. ɘɫɭɩɨɜ ɢ ɞɪ.,
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬ ɬɚɤɠɟ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɩɨ ɥɢɧɢɢ ɋɨɸɡɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ.
32
ɢ ɪɚɡɧɨɫɬɨɪɨɧɧɟ, ɫ ɞɟɦɨɧɫɬɪɚɰɢɟɣ ɩɨɞɪɨɛɧɵɯ ɫɯɟɦ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɸɳɢɟ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ
ɫɬɪɭɤɬɭɪɵ ɢɫɫɥɟɞɭɟɦɵɯ ɫɨɱɢɧɟɧɢɣ. Ɍɚɤɨɣ ɭɝɥɭɛɥɟɧɧɵɣ ɩɨɞɯɨɞ ɨɛɧɚɪɭɠɢɜɚɟɬɫɹ ɜ
ɟɝɨ ɫɬɚɬɶɹɯ ɨ ɋɬɢɯɢɪɟ ɉ. Ɋɢɜɢɥɢɫɚ, ɨ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹɯ Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ
Musica dolorosa ɢ Sub soare úi stele, ɨ ɫɢɦɮɨɧɢɹɯ ɗɦɢɧɟɫɤɭ Ɍ. Ɂɝɭɪɹɧɭ ɢ Destine
ȼ. Ȼɭɪɥɢ1. ȼɩɪɨɱɟɦ, ɢ ɡɞɟɫɶ ɚɜɬɨɪ ɧɟ ɨɝɪɚɧɢɱɢɜɚɟɬɫɹ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɦ ɚɫɩɟɤɬɨɦ
ɚɧɚɥɢɡɚ: ɜ ɡɚɝɨɥɨɜɤɚɯ ɟɝɨ ɫɬɚɬɟɣ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɵɯ ɧɚɡɜɚɧɧɵɦ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹɦ, ɜɫɟɝɞɚ
ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɭɟɬ ɭɤɚɡɚɧɢɟ ɧɚ ɲɢɪɨɤɭɸ (ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ — ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɭɸ) ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɭ
— ɛɭɞɶ ɬɨ ɩɪɨɛɥɟɦɚ ɬɪɚɞɢɰɢɣ ɢ ɧɨɜɚɬɨɪɫɬɜɚ ɢɥɢ ɜɨɩɪɨɫɵ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɶɧɨɝɨ ɭɪɨɜɧɹ.
Ɍɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ, ɞɟɬɚɥɢ ɨɩɢɫɚɧɢɹ ɧɟ ɡɚɫɥɨɧɹɸɬ ɞɥɹ ɧɟɝɨ ɝɥɚɜɧɭɸ ɰɟɥɶ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ
— ɩɨɧɹɬɶ ɢ ɪɚɡɴɹɫɧɢɬɶ, ɜ ɱɟɦ ɨɧ ɜɢɞɢɬ ɫɭɳɧɨɫɬɶ ɧɨɜɨɣ, ɟɳɟ ɧɟ ɢɡɭɱɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɢ
ɨ ɱɟɦ ɯɨɱɟɬ ɫɤɚɡɚɬɶ ɜ ɧɟɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ.
ɋɨɡɢɞɚɬɟɥɶɧɵɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ ɬɪɭɞɚ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ
ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ ɞɚɥ ɨɱɟɧɶ ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɵɣ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬ. ɇɟɥɶɡɹ ɨɬɪɢɰɚɬɶ, ɱɬɨ,
ɨɛɪɚɬɢɜɲɢɫɶ ɤ ɢɡɭɱɟɧɢɸ ɢɫɬɨɪɢɢ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɠɚɧɪɨɜ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ, ɨɧ ɢɦɟɥ
ɩɪɟɞɲɟɫɬɜɟɧɧɢɤɨɜ (ɭɩɨɦɹɧɟɦ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɸ Ɂ. ɋɬɨɥɹɪɚ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɭɸ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɦ
ɫɢɦɮɨɧɢɹɦ [16]). Ɉɞɧɚɤɨ, ɤɨɝɞɚ ɩɨɹɜɢɥɢɫɶ ɟɝɨ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɟ ɬɪɭɞɵ, ɩɪɨɢɡɨɲɥɨ ɬɨ,
ɱɬɨ ɦɨɠɧɨ ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ ɤɚɤ «ɩɟɪɟɨɬɤɪɵɬɢɟ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɫɢɦɮɨɧɢɢ». Ȼɨɥɟɟ ɬɨɝɨ, ɬɨɬ
ɪɟɜɨɥɸɰɢɨɧɧɵɣ ɩɟɪɟɜɨɪɨɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɨɧ ɫɨɜɟɪɲɢɥ ɜ ɢɡɛɪɚɧɧɨɣ ɢɦ ɨɛɥɚɫɬɢ,
ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɡɧɚɦɟɧɚɬɟɥɟɧ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɢɦɟɧɧɨ ɫ ɪɚɛɨɬɚɦɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ
ɫɜɹɡɚɧɧɵɦ ɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɟ ɧɨɜɨɣ ɩɚɪɚɞɢɝɦɵ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ, ɢ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɜ
ɨɛɥɚɫɬɢ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ɞɚɧɧɨɝɨ ɠɚɧɪɚ. ȿɝɨ ɪɚɛɨɬɵ ɩɨ ɫɬɟɩɟɧɢ ɭɝɥɭɛɥɟɧɧɨɫɬɢ ɜ
ɩɪɨɛɥɟɦɭ ɢ ɩɨ ɭɪɨɜɧɸ ɥɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɨɛɳɟɧɢɹ ɫɬɚɥɢ ɜɵɫɬɭɩɚɬɶ ɨɛɳɟɩɪɢɡɧɚɧɧɵɦ
ɷɬɚɥɨɧɨɦ, ɜɵɫɨɤɢɦ ɩɪɢɦɟɪɨɦ ɧɚɭɱɧɨɝɨ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ɜɨɨɛɳɟ ɢ ɨɩɨɜɟɫɬɢɥɢ
ɧɚɭɱɧɨɟ ɫɨɨɛɳɟɫɬɜɨ ɨ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɢ ɧɨɜɵɯ, ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɵɯ ɤɪɢɬɟɪɢɟɜ,
ɩɪɟɞɴɹɜɥɹɟɦɵɯ ɤ ɬɪɭɞɚɦ ɧɚ ɞɚɧɧɨɦ ɷɬɚɩɟ. Ɍɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ, ɟɫɥɢ ɫɥɟɞɨɜɚɬɶ ɢɞɟɟ
Ɍ. Ʉɭɧɚ ɨ «ɧɨɪɦɚɥɶɧɨɣ ɧɚɭɤɟ», ɬɨ ɪɨɥɶ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɤɚɤ ɩɪɨɜɨɡɜɟɫɬɧɢɤɚ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ
«ɧɨɪɦɚɥɶɧɨɣ ɧɚɭɤɢ ɨ ɦɭɡɵɤɟ» ɜɢɞɢɬɫɹ ɜɩɨɥɧɟ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨ.
ȿɳɟ ɨɞɧɨ ɜɚɠɧɟɣɲɟɟ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ, ɝɞɟ ɦɨɠɧɨ ɧɚ ɫɚɦɨɦ ɜɵɫɨɤɨɦ ɭɪɨɜɧɟ
ɨɰɟɧɢɬɶ ɜɤɥɚɞ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɜ ɢɫɬɨɪɢɸ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ — ɷɬɨ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɟ ɩɪɨɛɥɟɦ ɫɬɢɥɹ. Ɍɚɤɢɟ ɟɝɨ ɪɚɛɨɬɵ, ɤɚɤ TendinĠe metastilistice în creaĠia
componistică contemporană (muzica instrumentală din Republica Moldova) [17],
Aspecte ale studierii stilului în muzicologie contemporană, NoĠiunile de poli- Ġi
metastilistică în muzică privite ca parte componentă a conceptului de intertextualitate
[15] etc., ɤɚɤ ɪɚɡ ɢ ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥɢ ɩɨɹɜɥɟɧɢɟ ɭɠɟ ɭɩɨɦɹɧɭɬɨɣ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɢ 2006 ɝ.
[14], ɞɚɸɳɟɣ ɦɟɬɨɞɨɥɨɝɢɱɟɫɤɭɸ ɨɫɧɨɜɭ ɞɥɹ ɞɚɥɶɧɟɣɲɢɯ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ ɜ ɷɬɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ. Ȼɨɥɟɟ ɬɨɝɨ, ɞɚɧɧɵɣ ɚɫɩɟɤɬ ɢɦ ɛɵɥ ɪɚɡɪɚɛɨɬɚɧ ɢ ɜ
ɩɥɚɧɟ ɞɢɞɚɤɬɢɱɟɫɤɨɦ: ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥ ɢ ɭɫɩɟɲɧɨ ɱɢɬɚɥ ɭɱɟɛɧɵɣ ɤɭɪɫ ɩɨ
ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ ɫɬɢɥɟɣ ɞɥɹ ɦɚɫɬɟɪɚɧɬɨɜ, ɫɨɫɬɚɜɢɜ ɬɚɤɠɟ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɭɸ
ɩɪɨɝɪɚɦɦɭ ɩɨ ɧɚɡɜɚɧɧɨɣ ɞɢɫɰɢɩɥɢɧɟ. ɗɬɨɬ ɫɟɪɶɟɡɧɟɣɲɢɣ ɢ ɧɨɜɵɣ ɩɨ ɫɜɨɟɦɭ
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɸ ɜ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɟ ɤɭɪɫ ɨɯɜɚɬɵɜɚɟɬ 300 ɱɚɫɨɜ, ɢɡ ɤɨɬɨɪɵɯ

1
ȼɫɟ ɷɬɢ ɫɬɚɬɶɢ ɩɨɦɟɳɟɧɵ ɜ ɜɵɩɭɳɟɧɧɨɦ ɜ Ʉɥɭɠɟ ɸɛɢɥɟɣɧɨɦ ɫɛɨɪɧɢɤɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ [15].
33
120 ɱɚɫɨɜ ɨɬɜɨɞɢɥɨɫɶ ɧɟɩɨɫɪɟɞɫɬɜɟɧɧɨ ɜɫɬɪɟɱɚɦ ɫ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɨɦ. ɂɫɯɨɞɧɵɟ
ɭɫɬɚɧɨɜɤɢ ɤɭɪɫɚ ɞɚɜɚɥɢɫɶ ɜɨ ȼɜɟɞɟɧɢɢ, ɡɚɬɟɦ ɩɨɞɪɨɛɧɟɣɲɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ
ɚɧɚɥɢɡɢɪɨɜɚɥɨɫɶ ɩɨɧɹɬɢɟ ɫɬɢɥɶ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɧɨɟ ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ ɧɚɭɱɧɨɦ ɜɢɞɟɧɢɢ,
ɩɪɟɞɥɚɝɚɥɫɹ ɬɚɤɠɟ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɣ ɨɛɡɨɪ ɤɨɧɰɟɩɰɢɣ ɫɬɢɥɹ, ɪɟɚɥɢɡɭɟɦɵɣ ɫɬɚɞɢɚɥɶɧɨ
— ɨɬ ɚɧɬɢɱɧɨɫɬɢ ɤ Ɋɟɧɟɫɫɚɧɫɭ, ɡɚɬɟɦ ɲɥɢ ɷɩɨɯɢ Ȼɚɪɨɤɤɨ, ɉɪɨɫɜɟɳɟɧɢɹ,
Ɋɨɦɚɧɬɢɡɦɚ. Ɂɚɦɵɤɚɥ ɷɬɨɬ ɨɛɡɨɪ ɨɝɪɨɦɧɵɣ ɪɚɡɞɟɥ, ɨɯɜɚɬɵɜɚɸɳɢɣ ɟɞɜɚ ɥɢ ɧɟ ɜɟɫɶ
ɫɩɟɤɬɪ ɫɬɢɥɟɜɵɯ ɬɟɧɞɟɧɰɢɣ, ɫɮɨɪɦɢɪɨɜɚɜɲɢɯɫɹ ɜ ɦɢɪɨɜɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɟ
ɏɏ ɢ ɧɚɱɚɥɚ XXI ɜɜ. Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɢ ɬɪɭɞɵ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ,
ɪɟɤɨɦɟɧɞɭɟɦɵɟ ɩɪɨɝɪɚɦɦɨɣ ɤ ɢɡɭɱɟɧɢɸ, ɞɚɸɬ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɥɢɲɶ ɨ ɦɚɥɨɣ ɱɚɫɬɢ
ɬɨɝɨ ɢɧɬɟɥɥɟɤɬɭɚɥɶɧɨɝɨ ɛɚɝɚɠɚ, ɤɨɬɨɪɵɦ ɜɥɚɞɟɥ ɟɟ ɫɨɫɬɚɜɢɬɟɥɶ.
Ⱦɪɭɝɚɹ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɚɹ ɩɪɨɝɪɚɦɦɚ — ɩɨ ɩɪɟɞɦɟɬɭ Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɢɫɬɨɪɢɨɝɪɚɮɢɹ — ɩɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧɚ ɞɥɹ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ — ɦɚɫɬɟɪɚɧɬɨɜ ɢ ɞɨɤɬɨɪɚɧɬɨɜ ɢ
ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɟɬ ɟɳɟ ɨɞɧɭ ɨɛɥɚɫɬɶ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ, ɛɥɢɡɤɭɸ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ ɤɚɤ ɜ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɦ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɧɚɭɱɧɨɦ ɩɥɚɧɟ. ɉɪɢɜɟɞɟɧɧɵɣ ɜ ɧɟɣ ɲɢɪɨɤɢɣ ɤɪɭɝ ɬɪɭɞɨɜ,
ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɦɵɯ ɜ ɱɢɬɚɟɦɨɦ ɢɦ ɤɭɪɫɟ, ɩɨɞɪɚɡɞɟɥɹɟɬɫɹ ɩɨ ɫɥɟɞɭɸɳɢɦ
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹɦ: ɢɫɬɨɪɢɹ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɢ ɢɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɢɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɷɫɬɟɬɢɤɢ,
ɢɫɬɨɪɢɹ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ, ɢɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɠɚɧɪɨɜ ɢ ɮɨɪɦ, ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ
ɷɜɨɥɸɰɢɹ ɫɬɢɥɟɜɵɯ ɬɟɱɟɧɢɣ ɜ ɦɭɡɵɤɟ. ɇɚɲɥɨɫɶ ɦɟɫɬɨ ɢ ɯɪɨɧɢɤɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ
ɫɨɛɵɬɢɣ, ɨɬɪɚɠɚɟɦɵɯ ɜ ɩɟɪɢɨɞɢɱɟɫɤɢɯ ɢɡɞɚɧɢɹɯ. Ɉɬɞɟɥɶɧɵɣ ɚɤɰɟɧɬ ɛɵɥ ɫɞɟɥɚɧ ɧɚ
ɪɚɛɨɬɚɯ, ɫɜɹɡɚɧɧɵɯ ɫ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɨɣ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ.
Ȼɵɥ ɭɱɬɟɧ ɢ ɞɢɞɚɤɬɢɱɟɫɤɢɣ ɚɫɩɟɤɬ: ɩɪɨɜɨɞɢɥɨɫɶ ɫɪɚɜɧɟɧɢɟ ɭɱɟɛɧɢɤɨɜ ɩɨ ɢɫɬɨɪɢɢ
ɦɭɡɵɤɢ. əɡɵɤɨɜɨɣ ɫɩɟɤɬɪ, ɫɩɟɰɢɮɢɱɧɵɣ ɞɥɹ ɧɚɲɟɣ ɫɢɫɬɟɦɵ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ,
ɨɩɪɟɞɟɥɢɥ ɨɩɨɪɭ, ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, ɧɚ ɪɭɫɫɤɢɣ ɢ ɪɭɦɵɧɫɤɢɣ ɹɡɵɤɢ, ɯɨɬɹ, ɤɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ,
ɜ ɫɜɨɢɯ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɹɯ ɩɨ ɩɪɨɛɥɟɦɚɦ ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ ɫɬɢɥɟɣ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ, ɠɟɥɚɹ
ɚɪɝɭɦɟɧɬɢɪɨɜɚɬɶ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɩɟɪɢɨɞɢɡɚɰɢɸ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɯ ɜɟɯ ɜ ɢɯ ɷɜɨɥɸɰɢɢ,
ɜɫɟɝɞɚ ɚɤɬɢɜɧɨ ɨɩɟɪɢɪɨɜɚɥ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɟɣ, ɩɨɱɟɪɩɧɭɬɨɣ ɬɚɤɠɟ ɢɡ ɧɟɦɟɰɤɢɯ,
ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɯ ɢ ɚɧɝɥɨɹɡɵɱɧɵɯ ɢɫɬɨɱɧɢɤɨɜ. ȼ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚɯ, ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɵɯ ɜ
ɭɩɨɦɹɧɭɬɨɦ ɸɛɢɥɟɣɧɨɦ ɫɛɨɪɧɢɤɟ [15], ɷɬɨ ɥɟɝɤɨ ɩɪɨɫɥɟɠɢɜɚɟɬɫɹ.
ȼɨɛɪɚɜɲɢɣ ɜ ɫɟɛɹ ɩɹɬɧɚɞɰɚɬɶ ɟɝɨ ɫɬɚɬɟɣ (ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɪɚɧɟɟ ɭɠɟ
ɧɚɩɟɱɚɬɚɧɧɵɯ, ɧɨ ɱɚɫɬɢɱɧɨ ɨɛɧɨɜɥɟɧɧɵɯ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɫɛɨɪɧɢɤ ɜɵɲɟɥ ɭɠɟ ɜ 2012 ɝ.),
ɨɧ ɨɪɢɟɧɬɢɪɭɟɬ ɧɚɫ ɟɳɟ ɧɚ ɨɞɧɨ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ ɧɚɭɱɧɨɝɨ ɩɨɢɫɤɚ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ,
ɤɨɬɨɪɨɟ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɟɬ ɟɝɨ ɢɧɬɟɪɟɫ ɤ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦɭ ɬɟɚɬɪɭ, ɩɪɨɹɜɥɹɸɳɢɣɫɹ ɜ
ɪɚɡɧɵɯ ɚɫɩɟɤɬɚɯ. Ɍɚɤ, ɫɬɢɥɟɜɨɣ ɪɚɤɭɪɫ ɨɧ ɢɡɛɢɪɚɟɬ ɞɥɹ ɫɬɚɬɶɢ ɨ ɋɚɥɨɦɟɟ
Ɋ. ɒɬɪɚɭɫɚ (ɫ ɭɬɨɱɧɟɧɢɟɦ ɜ ɡɚɝɨɥɨɜɤɟ ɩɪɨɮɢɥɹ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ: Naúterea
expresionismului în opera germană postwagneriană), ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɟ ɠɟ ɬɪɚɞɢɰɢɢ
ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ Ɇɨɥɞɨɜɵ ɨɬɪɚɠɟɧɵ ɜ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɢɯ ɨɱɟɪɤɚɯ, ɩɨɦɟɳɟɧɧɵɯ ɜɨ
ɜɬɨɪɨɣ ɱɚɫɬɢ ɫɛɨɪɧɢɤɚ — File din istoria modernă a artei muzicale naĠionale, Epoca
Mariei Bieúu în evoluĠia teatrului liric, Opera „Casa mare” de Ion DruĠă — Mark
Kopytman [15].
Ⱦɜɟ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɫɬɚɬɶɢ ɫɟɝɨɞɧɹ ɧɟɜɨɥɶɧɨ ɜɨɫɩɪɢɧɢɦɚɸɬɫɹ ɜ ɧɨɜɨɦ ɫɜɟɬɟ. ɋ
ɨɞɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, ɂɨɧɭ Ⱦɪɭɰɷ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɧɟɞɚɜɧɨ ɛɵɥɚ ɩɪɢɫɭɠɞɟɧɚ Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɚɹ
ɩɪɟɦɢɹ ɡɚ ɡɚɫɥɭɝɢ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ, ɫ ɞɪɭɝɨɣ — ɤ ɦɨɦɟɧɬɭ
34
ɜɵɯɨɞɚ ɜ ɫɜɟɬ ɞɚɧɧɨɣ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɢ ɢ Ɇɚɪɢɹ Ȼɢɟɲɭ, ɢ Ɇɚɪɤ Ʉɨɩɵɬɦɚɧ ɭɲɥɢ ɢɡ
ɠɢɡɧɢ, ɱɬɨ ɩɪɢɞɚɥɨ ɫɬɚɬɶɹɦ ɨ ɧɢɯ ɨɬɬɟɧɨɤ ɩɨɫɜɹɳɟɧɢɹ In memoriam. Ʉ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ,
ɭ ɧɚɫ ɷɬɨɬ ɫɛɨɪɧɢɤ, ɩɨ ɫɭɬɢ ɫɜɨɟɣ ɩɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧɧɵɣ ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɩɨɞɵɬɨɠɢɬɶ
ɥɢɲɶ ɨɞɢɧ, ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɵɣ ɞɥɹ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɷɬɚɩ ɧɚɭɱɧɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ,
ɬɟɩɟɪɶ ɬɚɤɠɟ ɜɵɡɵɜɚɟɬ ɨɫɨɛɨɟ ɱɭɜɫɬɜɨ ɝɥɭɛɨɤɨɣ ɭɬɪɚɬɵ: ɜɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɩɨɹɜɥɟɧɢɹ
ɫɬɨɥɶ ɜɚɠɧɨɣ ɞɥɹ ɧɟɝɨ ɤɧɢɝɢ ɨɧ ɫɚɦ, ɯɨɬɹ ɢ ɭɫɩɟɥ ɟɣ ɩɨɪɚɞɨɜɚɬɶɫɹ, ɧɨ, ɤɚɤ ɦɵ
ɡɧɚɟɦ, ɛɟɡɜɪɟɦɟɧɧɨ ɢ ɧɟɨɠɢɞɚɧɧɨ ɞɥɹ ɜɫɟɯ ɭɲɟɥ ɢɡ ɠɢɡɧɢ. ɋ ɷɬɨɝɨ ɦɨɦɟɧɬɚ ɧɚɦ
ɫɬɚɥɚ ɝɨɪɚɡɞɨ ɪɟɥɶɟɮɧɟɣ ɜɢɞɟɬɶɫɹ ɟɝɨ ɮɢɝɭɪɚ, ɹɫɧɨ ɩɪɨɫɦɚɬɪɢɜɚɸɬɫɹ ɜ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɟ
ɢ ɜɫɟ ɟɝɨ ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɹ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ.
ɋɟɝɨɞɧɹ, ɝɨɜɨɪɹ ɨ ɟɝɨ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ — ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ ɤɚɤ ɭɱɟɧɨɝɨ-ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ,
— ɧɟɜɨɥɶɧɨ ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɲɶ ɹɪɤɭɸ ɢ ɨɛɪɚɡɧɭɸ ɦɟɬɚɮɨɪɭ Ⱥ. Ɉɧɟɝɝɟɪɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɜ
ɫɜɨɟ ɜɪɟɦɹ ɩɨɞɟɥɢɥ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɧɚ ɞɜɟ ɝɪɭɩɩɵ, ɫɤɚɡɚɜ ɜ ɛɟɫɟɞɟ ɫ Ȼ. Ƚɚɜɨɬɢ:
«ɋɭɳɟɫɬɜɭɸɬ, ɤɚɤ ɦɧɟ ɞɭɦɚɟɬɫɹ, ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ ɞɜɭɯ ɬɢɩɨɜ. Ɉɞɧɢ ɫɦɟɥɨ ɛɟɪɭɬɫɹ ɡɚ
ɩɨɫɬɚɜɤɭ ɤɚɦɧɟɣ ɞɥɹ ɩɨɫɬɪɨɣɤɢ ɡɞɚɧɢɹ, ɬɨɝɞɚ ɤɚɤ ɞɪɭɝɢɟ ɨɬɲɥɢɮɨɜɵɜɚɸɬ ɷɬɢ
ɤɚɦɧɢ. Ɂɚɬɟɦ ɨɧɢ ɪɚɫɤɥɚɞɵɜɚɸɬ ɢɯ ɩɨ ɦɟɫɬɚɦ ɢ ɫɬɪɨɹɬ ɢɡ ɧɢɯ ɯɢɠɢɧɵ ɢ ɫɨɛɨɪɵ»
[18, ɫ. 147]. ɉɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬɫɹ, ɱɬɨ ɷɬɨ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɟ ɜɩɨɥɧɟ ɦɨɠɧɨ ɪɚɫɩɪɨɫɬɪɚɧɢɬɶ ɢ
ɧɚ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ, ɱɚɫɬɶ ɢɡ ɤɨɬɨɪɵɯ ɧɟɪɟɞɤɨ ɨɝɪɚɧɢɱɢɜɚɟɬɫɹ ɤɪɨɩɨɬɥɢɜɵɦ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɟɦ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɢɯ ɨɩɭɫɨɜ, ɱɬɨ, ɛɟɡɭɫɥɨɜɧɨ, ɰɟɧɧɨ ɫɚɦɨ ɩɨ ɫɟɛɟ, ɧɨ
ɟɳɟ ɧɟ ɞɚɟɬ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɨɛ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɟ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɜ ɰɟɥɨɦ. ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɠɟ ɭɦɟɥ ɫɨɱɟɬɚɬɶ ɜ ɫɜɨɟɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɨɛɚ ɷɬɢɯ
ɪɚɤɭɪɫɚ: ɩɨɧɚɱɚɥɭ, ɤɨɧɟɱɧɨ, ɨɧ ɢ «ɤɚɦɧɢ» ɞɥɹ ɫɜɨɟɣ ɪɚɛɨɬɵ ɨɬɛɢɪɚɥ ɢ ɡɚɬɟɦ
ɬɳɚɬɟɥɶɧɨ ɢɯ ɨɬɲɥɢɮɨɜɵɜɚɥ (ɯɨɬɹ, ɜɩɪɨɱɟɦ, ɩɪɢɧɰɢɩ ɨɬɛɨɪɚ ɩɪɢ ɢɡɭɱɟɧɢɢ ɬɨɝɨ,
ɱɬɨ ɫɨɡɞɚɧɨ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɜ ɠɚɧɪɟ ɫɢɦɮɨɧɢɢ, ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɜɫɟɝɞɚ ɪɚɛɨɬɚɥ —
ɧɚɞɨ ɛɵɥɨ ɢɡɭɱɚɬɶ ɜɫɟ). ɂ ɥɢɲɶ ɡɚɬɟɦ, ɧɚ ɨɫɧɨɜɟ ɩɨɥɭɱɟɧɧɵɯ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɣ ɨ
ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɚɯ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ — ɫɜɨɢɯ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤɨɜ, ɨɧ ɜɵɫɬɪɚɢɜɚɥ
ɜɨɡɧɢɤɚɸɳɟɟ ɜ ɟɝɨ ɜɨɨɛɪɚɠɟɧɢɢ ɧɟɤɨɟ «ɡɞɚɧɢɟ ɤɭɥɶɬɭɪɵ» — ɫɬɪɨɣɧɨɟ, ɥɨɝɢɱɟɫɤɢ
ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɚɧɧɨɟ ɩɨ ɫɜɨɟɣ ɚɪɯɢɬɟɤɬɨɧɢɤɟ ɢ ɫɩɨɫɨɛɧɨɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɬɶ ɜ ɫɬɢɥɟɜɨɦ
ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɫɜɨɸ ɷɩɨɯɭ.
ɗɬɨ ɜɩɨɥɧɟ ɨɬɜɟɱɚɟɬ ɡɚɞɚɱɚɦ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ, ɩɨɧɢɦɚɟɦɨɝɨ ɧɚ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ
ɷɬɚɩɟ ɛɨɥɟɟ ɲɢɪɨɤɨ — ɤɚɤ ɨɬɪɚɫɥɶ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ, ɪɚɡɞɟɥɹɟɦɨɝɨ ɧɵɧɟ, ɤɚɤ
ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɧɚ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɨɧɧɨɟ ɢ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɥɶɧɨɟ [19]. ɇɨ ɟɳɟ ɛɨɥɶɲɟ ɨɛɪɚɡ,
ɜɨɡɧɢɤɚɸɳɢɣ ɫɨ ɫɬɪɚɧɢɰ ɪɚɛɨɬ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɪɨɠɞɟɧɧɵɣ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɹɦɢ ɨɬ
ɟɝɨ ɥɟɤɰɢɣ ɢ ɩɭɛɥɢɱɧɵɯ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɣ, ɝɞɟ ɨɧ ɩɪɨɹɜɥɹɥ ɫɜɨɣ ɩɪɢɪɨɞɧɵɣ ɚɪɬɢɫɬɢɡɦ
ɢ ɭɦɟɧɢɟ ɜɥɚɞɟɬɶ ɜɧɢɦɚɧɢɟɦ ɚɭɞɢɬɨɪɢɢ, ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɟɬ ɬɨɦɭ ɬɢɩɭ ɥɢɱɧɨɫɬɢ
ɢɫɬɨɪɢɤɚ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɦ ɝɨɜɨɪɢɥ ɤɨɝɞɚ-ɬɨ Ⱥ. ɇ. Ɉɫɬɪɨɜɫɤɢɣ: «ɂɫɬɨɪɢɤ-ɭɱɟɧɵɣ ɬɨɥɶɤɨ
ɨɛɴɹɫɧɹɟɬ ɢɫɬɨɪɢɸ, ɭɤɚɡɵɜɚɹ ɩɪɢɱɢɧɧɭɸ ɫɜɹɡɶ ɹɜɥɟɧɢɣ, ɚ ɢɫɬɨɪɢɤ-ɯɭɞɨɠɧɢɤ
ɩɢɲɟɬ, ɤɚɤ ɨɱɟɜɢɞɟɰ, ɨɧ ɩɟɪɟɧɨɫɢɬ ɧɚɫ ɜ ɩɪɨɲɥɵɟ ɜɟɤɚ ɢ ɫɬɚɜɢɬ ɡɪɢɬɟɥɟɦ ɫɨɛɵɬɢɣ»
[20]. ɂɧɚɱɟ ɝɨɜɨɪɹ, ɞɥɹ ɷɬɨɝɨ ɜ ɩɟɪɜɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɫɥɟɞɭɟɬ ɢɦɟɬɶ ɜ ɜɢɞɭ, «ɱɬɨ
ɫɞɟɥɚɧɨ?», ɚ ɜɨ ɜɬɨɪɨɦ — «ɤɚɤ ɷɬɨ ɫɞɟɥɚɧɨ?». ɂ ɯɨɬɹ ɩɢɫɚɬɟɥɶ ɝɨɜɨɪɢɬ ɡɞɟɫɶ,
ɤɚɡɚɥɨɫɶ ɛɵ, ɬɨɥɶɤɨ ɨ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ, ɟɝɨ ɦɧɟɧɢɟ, ɞɭɦɚɟɬɫɹ, ɜɩɨɥɧɟ ɦɨɠɧɨ ɨɬɧɟɫɬɢ ɢ ɤ
ɮɢɝɭɪɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ — ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɯɨɪɨɲɨ ɩɨɧɢɦɚɥ, ɜ ɱɟɦ ɫɨɫɬɨɢɬ

35
ɫɭɳɧɨɫɬɶ ɦɭɡɵɤɢ, ɡɧɚɥ, «ɱɬɨ ɫɞɟɥɚɧɨ» ɢ ɭɦɟɥ ɨɛɴɹɫɧɢɬɶ, «ɤɚɤ ɷɬɨ ɫɞɟɥɚɧɨ» —
ɩɨɫɬɨɥɶɤɭ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɨɧ ɛɵɥ ɢ ɢɫɬɨɪɢɤɨɦ-ɭɱɟɧɵɦ, ɢ ɢɫɬɨɪɢɤɨɦ-ɯɭɞɨɠɧɢɤɨɦ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ɏɈɅɈɉɈȼ, ɘ. Ɉ ɫɭɳɧɨɫɬɢ ɦɭɡɵɤɢ. ȼ: Sator tenet opera rotas. ɘɪɢɣ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ
ɏɨɥɨɩɨɜ ɢ ɟɝɨ ɧɚɭɱɧɚɹ ɲɤɨɥɚ (ɤ 70-ɥɟɬɢɸ ɫɨ ɞɧɹ ɪɨɠɞɟɧɢɹ). Ɇɨɫɤɜɚ: ɆȽɄ ɢɦ. ɉ.
ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ, 2003, ɫ. 6–17.
2. ɋɌȺɑɂɇɋɄɂɃ, ȼ. ɋɬɪɭɤɬɭɪɧɚɹ ɩɚɪɚɞɨɤɫɚɥɶɧɨɫɬɶ ɤɚɤ ɨɫɧɨɜɚ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ.
ȼ: Ɇɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ. 2007, ʋ 3, ɫ. 2–7.
3. ɗɉɒɌȿɃɇ, Ɇ. ɉɚɪɚɞɨɤɫɵ ɧɨɜɢɡɧɵ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɩɢɫɚɬɟɥɶ, 1988. 416 ɫ.
4. ȾȿɇɁɂɇ, ɇ. ɂɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɢ ɧɨɦɨɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ ɩɨɞɯɨɞɵ ɜ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɢ
(idiographic-nomotetic psychology). ȼ: ɉɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɚɹ ɷɧɰɢɤɥɨɩɟɞɢɹ [online]. [accesat 20
mai 2013]. Disponibil: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_psychology/
276/%D0%98%D0%B4%D0%B8%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B
8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9
5. ɂɞɢɨɝɪɚɮɢɹ, ɢɞɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɣ ɩɨɞɯɨɞ ɢɥɢ ɦɟɬɨɞ. ȼ: ȼɢɤɢɩɟɞɢɹ [online]. [accesat 23
iun. 2013]. Disponibil: http://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%E4%E8%EE%E3%F0%E0%
F4%E8%F7%E5%F1%EA%E8%E9_%EF%EE%E4%F5%EE%E4; ɇɨɦɨɬɟɬɢɤɚ,
ɧɨɦɨɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ ɩɨɞɯɨɞ ɢɥɢ ɦɟɬɨɞ. ȼ: ȼɢɤɢɩɟɞɢɹ [online]. Disponibil
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%BC%D0%BE%D1%82%D0%B5%D
1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%BF%D0
%BE%D0%B4%D1%85%D0%BE%D0%B4
6. ɈɇȿȽȽȿɊ, Ⱥ. Ɇɚɥɟɧɶɤɢɣ ɩɪɟɥɸɞ. ȼ: ɈɇȿȽȽȿɊ, Ⱥ. Ɉ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ.
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ, 1985, ɫ. 5–6.
7. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ɍɟɧɞɟɧɰɢɢ ɷɜɨɥɸɰɢɢ ɚɜɚɧɝɚɪɞɢɡɦɚ ɜ ɦɭɡɵɤɟ. ȼ: ɂɫɬɨɪɢɤɨ-
ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɟ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1987, ɫ. 79–95.
8. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɚɜɚɧɝɚɪɞ. ȼ:
Ɉɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɚɜɚɧɝɚɪɞ ɜ ɤɨɧɬɟɤɫɬɟ ɦɢɪɨɜɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɏɏ ɜɟɤɚ:
ɦɟɠɞɭɧɚɪ. ɧɚɭɱ. ɤɨɧɮ., Ɇɢɧɫɤ, 12–15 ɦɚɪɬɚ 1992 ɝ.: ɪɟɮ. ɞɨɤɥ. Ɇiɧɫɤ, 1993, ɫ. 8–12.
9. AXIONOV, V. Ecouri ale tehnicilor de scriitură avangardistă úi postavangardistă în
creaĠia compozitorilor din Moldova. In: Arta, 1999–2000. Chiúinău, 2000, pɪ. 63–65.
10. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ., ȺɊȺɇɈȼɋɄɂɃ, Ɇ., əɊɍɋɌɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. ɋɢɦɮɨɧɢɹ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚ ɏɏ
ɜɟɤɚ: oɱɟɪɤɢ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1980, ɱ. 2: 1917–1945, ɤɧ. 3, ɫ. 108–191.
11. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ɂɚɩaɞɧɨ-ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ 1920–1930-ɯ ɝɨɞɨɜ ɜ ɫɜɟɬɟ
ɫɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɬɟɧɞɟɧɰɢɣ ɜɪɟɦɟɧɢ: aɜɬɨɪɟɮ. ɞɢɫ. ... ɤɚɧɞ. ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ Ɇɨɫɤɜɚ,
1979. 26 c.; ɋɢɦɮɨɧɢɹ ɜ ɫɢɫɬɟɦɟ ɠɚɧɪɨɜ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɵ: ɚɜɬɨɪɟɮ.
ɞɢɫ. ... ɞ-ɪɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1992. 57 c.
12. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ: ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɷɜɨɥɸɰɢɹ, ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɢ
ɠɚɧɪɚ. Ʉɢɲɢɧɟɜ: ɒɬɢɢɧɰɚ, 1987. 126 ɫ.
13. ȺɄɋȿɇɈȼ ȼ. ɀɚɧɪɵ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ (30-80-ɟ ɝɨɞɵ ɏɏ ɜɟɤɚ).
Chiúinău: Bulat Art Glob, 1998. 151 ɫ.
14. AXIONOV, V. TendinĠe stilistice în creaĠia componistică în Republica Moldova (muzica
instrumentală). Chiúinău: Cartea Moldovei, 2006. 216 p.
15. AXIONOV, V. Studii muzicologice. Cluj-Napoca: MediaMusica, 2012. 195 p.

36
 16. ɋɌɈɅəɊ, Ɂ. Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɫɨɜɟɬɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ. Ʉɢɲɢɧɟɜ: Ʉɚɪɬɹ Ɇɨɥɞɨɜɟɧɹɫɤɷ,
1967. 179 ɫ.
17. AXIONOV, V. TendinĠe metastilistice în creaĠia componistică contemporană (muzica
instrumentală din Republica Moldova). In: Arta, 2005. Arte audiovizuale. Chiúinău, 2005, pp.
89–92.
18. ɈɇȿȽȽȿɊ, Ⱥ. ə — ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ. Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ: Ɇɭɡɝɢɡ, 1969. 208 ɫ.
19. ɋɈɄɈɅɈȼ, Ʉ. ɂɫɤɭɫɫɬɜɨɡɧɚɧɢɟ. ɂɧɮɨɪɦɚɰɢɨɧɧɨɟ ɢ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɥɶɧɨɟ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɡɧɚɧɢɟ. ȼ: ɂɫɤɭɫɫɬɜɨɡɧɚɧɢɟ ɢ ɤɭɥɶɬɭɪɨɥɨɝɢɹ [online]. [accesat 19 mar. 2013].
Disponibil: http://w3.rfbr.ru/default.asp?article_id=4884&doc_id=4419
20. ȾȺɇɂɅɈȼ, ɉ. ȼɨɫɩɢɬɚɧɢɟ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɨɣ [online]. ȼ: Ɇɢɪ
ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ: oɮɢɰɢɚɥɶɧɵɣ ɫɚɣɬ ɉɚɜɥɚ Ⱦɚɧɢɥɨɜɚ. [accesat 19 mar. 2013]. Disponibil:
http://mirlitry.ru/stati/vospitanie-hudozhestvennoy-literaturoy

ȼɅȺȾɂɆɂɊ ȺɄɋȿɇɈȼ — ɂɋɋɅȿȾɈȼȺɌȿɅɖ ɋɌɂɅə ɆɍɁɕɄɂ

ɆɈɅȾȺȼɋɄɂɏ ȻȺɅȿɌɈȼ
VLADIMIR AXIONOV — CERCETĂTOR AL STILULUI MUZICII
BALETELOR MOLDOVENEùTI
VLADIMIR AXIONOV — RESEARCHER OF THE MUSIC STYLE OF
MOLDOVAN BALLETS
ɗɅɖɎɊɂȾȺ ɄɈɊɈɅȿȼȺ,
ɞɨɤɬɨɪ (ɤɚɧɞɢɞɚɬ) ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ, ɜɟɞɭɳɢɣ ɧɚɭɱɧɵɣ ɫɨɬɪɭɞɧɢɤ,
ɂɧɫɬɢɬɭɬ ɤɭɥɶɬɭɪɧɨɝɨ ɧɚɫɥɟɞɢɹ Ⱥɤɚɞɟɦɢɢ ɟɚɭɤ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ

` ȼ ɫɬɚɬɶɟ ɪɚɫɤɪɵɜɚɟɬɫɹ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɧɨɫɬɶ ɢɞɟɣ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɨ ɫɬɢɥɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ

ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ ɢ ɨ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɹ ɞɚɧɧɵɯ ɢɞɟɣ ɜ ɚɧɚɥɢɡɟ ɛɚɥɟɬɧɵɯ ɫɩɟɤɬɚɤɥɟɣ.
ɉɪɢɜɨɞɹɬɫɹ ɩɪɢɦɟɪɵ ɜɡɚɢɦɨɫɜɹɡɢ ɫɬɢɥɹ ɦɭɡɵɤɢ ɢ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɪɟɲɟɧɢɹ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ ɜ
ɛɚɥɟɬɚɯ «ɋɬɚɪɢɧɧɚɹ ɩɨɜɟɫɬɶ» ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ ɜ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ ɘ. ɋɢɞɨɪɟɧɤɨ ɢ «ɉɟɪɟɤɪɟɫɬɨɤ»
ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɨɝɨ ɜ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ Ʉ. Ɋɭɫɭ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ, ɫɬɢɥɶ, ɧɚɪɨɞɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ, ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɟ
ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ, ɛɚɥɟɬ

În articol se vorbeúte despre ideile promiĠătoare ale lui V. Axionov referitor la stilul
creaĠiilor muzicale, precum úi despre posibilitatea de aplicare a acestor idei în analiza
spectacolelor de balet. Se dau exemple de interconexiune a stilului muzical úi a celui scenic în
spectacole de balet ”Poveste veche” de V. Poleacov in regia lui Iu. Sidorenco úi ”La răscruce”
de V. Zagorschi în regia lui C. Rusu.
Cuvinte-cheie: Vladimir Axionov, stil, muzica populară, creaĠie componistică, balet
This paper considers V. Axionov’s long-term perspective ideas about the style of musical
works and the possibility of using the given ideas in the analysis of ballet productions. In the
article there are examples about the interconnection between the music style and the stage
treatment of the performance in the ballets “Old Story” by V. Poleakov, produced by
Iu. Sidorenko and “Cross-roads” by V. Zagorsky, staged by C. Rusu.
Keywords: Vladimir Axionov, style, folk music, composition activity, ballet

37
 ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɧɚɩɢɫɚɥ ɧɟɛɨɥɶɲɭɸ ɩɨ ɨɛɴɟɦɭ, ɧɨ ɟɦɤɭɸ ɩɨ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɸ
ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɸ ɋɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɟ ɬɟɧɞɟɧɰɢɢ ɜ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ
Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ (ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ)[1]1. Ɉɬɩɪɚɜɧɨɣ ɬɨɱɤɨɣ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ ɫɬɚɥɚ ɫɥɟɞɭɸɳɚɹ ɦɵɫɥɶ: «Ɉɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɨɛɴɟɤɬɚ
ɫɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ ɡɚɜɢɫɢɬ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɨɬ ɥɢɱɧɵɯ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ ɭɱɟɧɨɝɨ, ɧɨ
ɢ ɨɬ ɫɚɦɨɪɚɡɜɢɬɢɹ ɧɚɭɤɢ ɢ, ɜ ɧɚɢɛɨɥɶɲɟɣ ɦɟɪɟ, ɨɬ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨ-ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢ
ɞɭɯɨɜɧɨɝɨ ɤɥɢɦɚɬɚ ɜɪɟɦɟɧɢ»[1, c. 8]. ɗɬɨ ɬɨɱɧɨɟ ɢ ɹɫɧɨɟ ɭɬɜɟɪɠɞɟɧɢɟ ɨɬɧɨɫɢɬɫɹ ɧɟ
ɬɨɥɶɤɨ ɤ ɢɡɭɱɟɧɢɸ ɫɬɢɥɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɧɨ ɢ ɤ ɜɵɹɜɥɟɧɢɸ ɫɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɟɣ
ɦɧɨɝɢɯ ɞɪɭɝɢɯ ɜɢɞɨɜ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ.
ȼ ɧɚɡɜɚɧɧɨɣ ɪɚɛɨɬɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɧɚɱɢɧɚɟɬ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɫɬɢɥɹ ɫ
ɚɧɬɢɱɧɨɣ Ƚɪɟɰɢɢ. ɉɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɨ, ɱɬɨ ɩɨɧɹɬɢɟ ɫɬɢɥɹ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ ɬɚɤɠɟ
ɜɩɟɪɜɵɟ ɛɵɥɨ ɨɫɨɡɧɚɧɨ ɜ ɞɪɟɜɧɟɝɪɟɱɟɫɤɨɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ. ɂ ɯɨɬɹ ɦɚɬɟɪɢɚɥ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ (ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɢ ɜ ɚɧɬɢɱɧɨɫɬɢ) ɪɚɡɥɢɱɟɧ, ɤɚɤ
ɧɟɨɞɢɧɚɤɨɜɵ ɢ ɩɨɞɯɨɞɵ ɤ ɟɝɨ ɢɡɭɱɟɧɢɸ, ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɩɪɢɜɟɞɟɧɧɵɯ ɜ ɪɚɛɨɬɟ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɫɬɢɥɟɣ ɚɧɬɢɱɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɩɨɡɜɨɥɹɟɬ ɜɵɫɜɟɬɢɬɶ ɧɨɜɵɟ ɝɪɚɧɢ ɢ ɜ ɬɚɧɰɚɯ,
ɢɝɪɚɜɲɢɯ ɜɚɠɧɭɸ ɪɨɥɶ ɜ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɯ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹɯ ɞɪɟɜɧɟɣ Ƚɪɟɰɢɢ.
ȼ ɩɪɨɰɟɫɫɟ ɢɡɭɱɟɧɢɹ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɷɩɨɯɢ
ȼɨɡɪɨɠɞɟɧɢɹ ɬɚɤɠɟ ɩɨɥɟɡɧɨ ɨɛɪɚɬɢɬɶɫɹ ɤ ɤɧɢɝɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ
ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɟɬɫɹ ɬɟɫɧɚɹ ɫɜɹɡɶ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɬɨɣ ɩɨɪɵ ɫ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɨɣ ɢ
ɩɨɷɡɢɟɣ, ɱɬɨ, ɧɟɫɨɦɧɟɧɧɨ, ɨɩɪɟɞɟɥɹɥɨ ɫɬɢɥɶ ɢ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɯ ɫɩɟɤɬɚɤɥɟɣ.
Ɇɧɨɝɢɟ ɩɨɥɨɠɟɧɢɹ ɤɧɢɝɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɹɜɥɹɸɬɫɹ ɨɬɩɪɚɜɧɨɣ ɬɨɱɤɨɣ ɞɥɹ
ɢɡɭɱɟɧɢɹ ɫɬɢɥɹ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɯ ɛɚɥɟɬɨɜ. ȼ ɪɚɡɞɟɥɟ Ɍɢɩɨɥɨɝɢɹ
ɜɡɚɢɦɨɞɟɣɫɬɜɢɣ ɧɚɪɨɞɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɫ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɢɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨɦ ɚɜɬɨɪɨɦ
ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɸɬɫɹ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɫɬɢɥɹ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ, ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɨɝɨ, ɗ. Ʌɚɡɚɪɟɜɚ, Ⱦ. Ƚɟɪɲɮɟɥɶɞɚ, Ɂ. Ɍɤɚɱ,
ɧɚɩɢɫɚɜɲɢɯ ɦɭɡɵɤɭ ɛɚɥɟɬɨɜ ɋɬɚɪɢɧɧɚɹ ɩɨɜɟɫɬɶ, Ɋɚɫɫɜɟɬ, ɉɟɪɟɤɪɟɫɬɨɤ, Ⱥɧɬɨɧɢɣ
ɢ Ʉɥɟɨɩɚɬɪɚ, Ⱥɪɚɛɟɫɤɢ, Ɋɚɞɚ, Ⱥɧɞɪɢɟɲ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɟɬ, ɱɬɨ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɮɨɥɶɤɥɨɪ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ, ɟɝɨ ɜɩɢɬɵɜɚɸɳɟɟ, – ɹɜɥɟɧɢɹ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ. ɇɚɪɨɞɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ «ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɢ ɪɚɡɜɢɜɚɟɬɫɹ ɩɨ ɫɜɨɢɦ ɡɚɤɨɧɚɦ,
ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɨ ɨɬ ɦɭɡɵɤɢ, ɫɨɱɢɧɟɧɧɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɦɢ»[1, c. 71].
ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜ ɧɚɩɢɫɚɥ ɦɭɡɵɤɭ ɛɚɥɟɬɚ ɋɬɚɪɢɧɧɚɹ ɩɨɜɟɫɬɶ ɜ 1938 ɝ. ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ
ɨɛɪɚɳɚɟɬ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɧɚ ɬɨ, ɱɬɨ ɜ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜ, ɤɚɤ ɢ ɞɪɭɝɢɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ
ɆȺɋɋɊ, ɛɵɥ ɱɥɟɧɨɦ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɮɢɥɢɚɥɚ ɋɨɸɡɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɍɤɪɚɢɧɵ, ɢ ɟɝɨ
ɬɜɨɪɱɟɫɤɚɹ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɨɫɬɶ ɪɚɡɜɢɜɚɥɚɫɶ ɩɨɞ ɜɥɢɹɧɢɟɦ ɪɭɫɫɤɢɯ ɢ ɭɤɪɚɢɧɫɤɢɯ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɬɪɚɞɢɰɢɣ. ȼɦɟɫɬɟ ɫ ɬɟɦ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜ ɫ ɛɨɥɶɲɢɦ ɢɧɬɟɪɟɫɨɦ
«ɨɛɪɚɳɚɥɫɹ ɤ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ, ɧɚɩɢɫɚɜ ɧɚ ɟɟ ɨɫɧɨɜɟ
Ɍɚɧɰɟɜɚɥɶɧɭɸ ɫɸɢɬɭ ɢ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɭɸ ɩɨɷɦɭ Ɇɨɥɞɨɜɚ» [1, c. 30].
ȼ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɣ ɦɟɪɟ ɩɪɢɛɥɢɡɢɬɶɫɹ ɤ ɨɳɭɳɟɧɢɸ ɫɬɢɥɹ ɧɟɫɨɯɪɚɧɢɜɲɟɣɫɹ
ɦɭɡɵɤɢ ɩɟɪɜɨɝɨ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɛɚɥɟɬɚ ɋɬɚɪɢɧɧɚɹ ɩɨɜɟɫɬɶ ɩɨɦɨɝɚɟɬ ɜɵɹɜɥɟɧɢɟ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɦ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵɯ ɱɟɪɬ ɫɬɢɥɹ ɦɭɡɵɤɢ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ ɬɨɝɨ ɩɟɪɢɨɞɚ,

1
ɉɟɪɟɜɨɞ ɫ ɪɭɦɵɧɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ ɧɚ ɪɭɫɫɤɢɣ ɡɞɟɫɶ ɢ ɞɚɥɟɟ ɜɵɩɨɥɧɟɧ ɋ. ɐɢɪɤɭɧɨɜɨɣ.
38
ɨɫɧɨɜɚɧɧɨɣ ɧɚ ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɵɯ ɦɨɬɢɜɚɯ. ɂɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶ ɨɬɦɟɱɚɟɬ: «Ƚɨɪɚɡɞɨ ɪɟɠɟ
ɧɚɦɟɪɟɧɧɨ ɚɤɰɟɧɬɢɪɭɟɬɫɹ ɞɢɫɬɚɧɰɢɹ ɦɟɠɞɭ ɚɜɬɨɪɫɤɢɦ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɟɦ ɢ
ɡɚɢɦɫɬɜɨɜɚɧɧɵɦ ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɵɦ ɦɚɬɟɪɢɚɥɨɦ ɤɚɤ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟɦ ɞɪɭɝɨɝɨ ɡɜɭɤɨɜɨɝɨ
ɦɢɪɚ, ɤɚɤ „ɱɶɟɝɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɫɥɨɜɚ”» [1, c. 71]. C ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɨɫɨɛɵɣ
ɢɧɬɟɪɟɫ ɜ ɷɬɨɦ ɩɥɚɧɟ ɜɵɡɵɜɚɟɬ ɬɪɟɬɶɹ ɱɚɫɬɶ Concerto rustico (1963) ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ. ɂ
ɯɨɬɹ ɜ ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ 1930 ɢ 1960 ɝɝ. ɧɚɛɥɸɞɚɸɬɫɹ ɡɚɦɟɬɧɵɟ ɪɚɡɥɢɱɢɹ, ɧɟ
ɨɫɬɚɜɚɥɫɹ ɧɟɢɡɦɟɧɧɵɦ ɢ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɵɣ ɫɬɢɥɶ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɮɟɧɨɦɟɧ ɤɨɬɨɪɨɝɨ
ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɟɬɫɹ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɦ, ɜɫɟ ɠɟ, ɦɨɠɧɨ ɩɪɟɞɩɨɥɨɠɢɬɶ, ɱɬɨ ɢ ɫɬɢɥɶ ɦɭɡɵɤɢ
ɋɬɚɪɢɧɧɨɣ ɩɨɜɟɫɬɢ ɨɬɥɢɱɚɥɫɹ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɨɣ ɞɥɹ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ
«ɞɢɫɬɚɧɰɢɪɨɜɚɧɧɨɫɬɶɸ» ɨɬ ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ, ɧɚ ɨɫɧɨɜɟ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɨɧ ɫɨɱɢɧɢɥ
ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɭɸ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɭɸ ɩɚɪɬɢɬɭɪɭ. Ɍɚɤɚɹ ɦɭɡɵɤɚ ɛɵɥɚ ɱɭɠɞɨɣ ɞɥɹ
ɛɚɥɟɬɦɟɣɫɬɟɪɚ ɘ. ɋɢɞɨɪɟɧɤɨ, ɚɪɬɢɫɬɚ ɛɚɥɟɬɚ Ɉɞɟɫɫɤɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɨɩɟɪɵ ɢ ɛɚɥɟɬɚ, ɧɟ
ɢɦɟɜɲɟɝɨ ɨɩɵɬɚ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɢ ɫɩɟɤɬɚɤɥɟɣ ɧɚ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɭɸ ɦɭɡɵɤɭ. Ⱦɟɣɫɬɜɢɟ
ɋɬɚɪɢɧɧɨɣ ɩɨɜɟɫɬɢ ɪɚɡɜɢɜɚɥɨɫɶ ɜ ɩɚɧɬɨɦɢɦɧɵɯ ɫɰɟɧɚɯ, ɨɫɧɨɜɚɧɧɵɯ ɧɚ
ɠɢɡɧɟɩɨɞɨɛɧɵɯ ɠɟɫɬɚɯ ɢ ɦɢɦɢɤɟ, ɬɚɧɰɵ ɦɚɥɨ ɨɬɥɢɱɚɥɢɫɶ ɨɬ ɛɵɬɨɜɵɯ ɤɪɟɫɬɶɹɧɫɤɢɯ
ɬɚɧɰɟɜ 1930-ɯ ɝɨɞɨɜ. ɋɰɟɧɢɱɟɫɤɨɟ ɪɟɲɟɧɢɟ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ ɜɫɬɭɩɚɥɨ ɜ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɟ ɫ ɟɝɨ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɨɫɧɨɜɨɣ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ɷɬɨ ɫɬɚɥɨ ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɝɥɚɜɧɵɯ ɩɪɢɱɢɧ ɧɟɞɨɥɝɨɣ
ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɣ ɠɢɡɧɢ ɛɚɥɟɬɚ.
ɇɨ, ɤɨɝɞɚ ɩɨɫɬɚɧɨɜɳɢɤɚɦ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ ɭɞɚɟɬɫɹ ɭɥɨɜɢɬɶ ɫɬɢɥɶ ɟɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɨɫɧɨɜɵ, ɢɯ ɠɞɟɬ ɧɟɢɡɦɟɧɧɵɣ ɭɫɩɟɯ. ɉɪɢɦɟɪɨɦ ɬɨɦɭ ɦɨɠɟɬ ɫɥɭɠɢɬɶ ɩɟɪɜɚɹ
ɦɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɨɦɟɞɢɹ Ɇɚɪɢɣɤɢɧɨ ɫɱɚɫɬɶɟ Ʌ. Ʉɨɪɧɹɧɭ ɢ ɩɨɷɬɚ
ȿ. Ƚɟɪɤɟɧɚ, ɩɨɫɬɚɜɥɟɧɧɚɹ ɜ ɤɨɧɰɟ 1951 ɝ. ȼ. Ƚɟɪɥɚɤɨɦ ɫ ɦɭɡɵɤɨɣ ȿ. Ʉɨɤɢ ɢ Ʉ. Ȼɟɧɰɚ
ɫ ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɟɣ ɇ. Ʉɨɥɨɤɨɥɶɧɢɤɨɜɚ. Ɉ ɦɭɡɵɤɟ ɤɨɦɟɞɢɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɢɫɚɥ:
«ȼɢɪɬɭɨɡɧɵɟ ɮɥɟɣɬɨɜɵɟ ɩɚɫɫɚɠɢ ɫ ɨɬɬɟɧɤɨɦ ɢɦɩɪɟɫɫɢɨɧɢɫɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɢɹ
ɢɦɢɬɢɪɭɸɬ ɛɥɟɫɤ ɦɚɝɢɱɟɫɤɢɯ ɢɫɤɪ» [1, c. 125]. Ɉɳɭɳɟɧɢɟ ɫɬɢɥɹ ɦɭɡɵɤɢ ɩɨɡɜɨɥɢɥɨ
ɩɨɫɬɚɧɨɜɳɢɤɚɦ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ, ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɧɚɞɭɦɚɧɧɨɫɬɶ ɫɸɠɟɬɚ ɢ ɫɯɟɦɚɬɢɱɧɨɫɬɶ
ɨɛɪɚɡɨɜ, ɫɨɡɞɚɬɶ ɹɪɤɨɟ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ. ȼ ɠɢɜɨɩɢɫɧɵɯ ɞɟɤɨɪɚɰɢɹɯ
Ʉ. Ʌɨɞɡɟɣɫɤɨɝɨ ɢ Ⱥ. ɒɭɛɢɧɚ ɜɨɡɧɢɤɚɥɢ ɨɛɪɚɡɵ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɩɪɢɪɨɞɵ, ɰɜɟɬɭɳɢɯ
ɫɚɞɨɜ ɢ ɜɢɧɨɝɪɚɞɧɢɤɨɜ. Ʉɪɚɫɨɬɚ ɧɚɪɨɞɧɵɯ ɤɨɫɬɸɦɨɜ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɥɚ ɜ ɝɟɪɨɹɯ
ɤɪɚɫɨɬɭ ɢɯ ɞɭɲɢ.
Ⱥɧɚɥɢɡ ɫɬɢɥɹ ɦɭɡɵɤɢ ɩɟɪɜɨɝɨ ɚɤɬɚ ɛɚɥɟɬɚ ɉɟɪɟɤɪɟɫɬɨɤ ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɨɝɨ
ɩɨɦɨɝɚɟɬ ɩɪɢɛɥɢɡɢɬɶɫɹ ɤ ɩɨɧɢɦɚɧɢɸ ɩɪɢɱɢɧ ɟɝɨ ɧɟɞɨɥɝɨɣ ɠɢɡɧɢ ɧɚ ɫɰɟɧɟ
Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɨɩɟɪɵ ɢ ɛɚɥɟɬɚ ɜ 1977 ɝ. ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɢɲɟɬ: «ɉɪɟɫɥɟɞɭɹ
ɨɫɨɛɭɸ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɰɟɥɶ, ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɢɧɨɝɞɚ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɚɤɰɟɧɬɢɪɭɟɬ
ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɵɯ ɢ ɧɟɮɨɥɶɤɥɨɪɧɵɯ ɷɥɟɦɟɧɬɨɜ (ɫ ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ
ɢɯ ɷɬɢɦɨɥɨɝɢɢ, ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ) ɜ ɪɚɦɤɚɯ ɨɞɧɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ.
ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɩɟɪɜɨɦ ɚɤɬɟ ɛɚɥɟɬɚ ɉɟɪɟɤɪɟɫɬɨɤ ɢ, ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨ, ɜ ɋɢɦɮɨɧɢɢ-
ɛɚɥɟɬɟ ɩɨ ɦɨɬɢɜɚɦ ɩɨɷɡɢɢ Ɏ. Ƚɚɪɫɢɹ Ʌɨɪɤɢ ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɢɦ ɧɚɦɟɪɟɧɧɨ
ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɵ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɟ ɢ ɫɟɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɟ ɮɭɧɤɰɢɢ ɦɭɡɵɤɢ
ɞɢɚɬɨɧɢɱɟɫɤɨɣ, ɤɨɧɫɨɧɚɧɬɧɨɣ, ɮɨɥɶɤɥɨɪɧɨɝɨ ɝɟɧɟɡɢɫɚ, ɫ ɨɞɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, ɢ ɦɭɡɵɤɢ
ɯɪɨɦɚɬɢɱɟɫɤɨɣ, ɞɢɫɫɨɧɚɧɫɧɨɣ, ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɨɧɢɫɬɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ, ɫ ɞɪɭɝɨɣ...»
[1, c. 81].
39
 ɋɬɨɥɤɧɨɜɟɧɢɹ ɞɢɚɦɟɬɪɚɥɶɧɨ ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɥɨɠɧɵɯ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɨɛɪɚɡɨɜ,
ɨɥɢɰɟɬɜɨɪɹɜɲɢɯ ɝɭɦɚɧɢɫɬɢɱɟɫɤɢɟ ɢɞɟɚɥɵ ɢ ɠɟɫɬɨɤɭɸ ɬɢɪɚɧɢɸ
ɱɟɥɨɜɟɤɨɧɟɧɚɜɢɫɬɧɢɱɟɫɤɨɣ ɢɞɟɨɥɨɝɢɢ, ɛɵɥɢ ɜɨɩɥɨɳɟɧɵ ɜ ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɢ Ʉ. Ɋɭɫɫɭ, ɜ
ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɪɚɛɨɬɚɜɲɟɝɨ ɫ ɢɡɜɟɫɬɧɵɦ ɧɟɦɟɰɤɢɦ ɛɚɥɟɬɦɟɣɫɬɟɪɨɦ Ɍ. ɒɢɥɥɢɧɝɨɦ ɜ
Komische Oper, ɜ ɫɬɢɥɟ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɨɧɢɡɦɚ. Ⱥɪɬɢɫɬɵ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɛɚɥɟɬɚ, ɧɚ
ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɞɨɥɝɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɨɬɜɟɪɝɚɜɲɢɟ ɧɟɩɪɢɜɵɱɧɭɸ ɞɥɹ ɧɢɯ ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɸ, ɤ
ɩɪɟɦɶɟɪɟ ɩɨɱɭɜɫɬɜɨɜɚɥɢ ɢ ɨɫɨɡɧɚɥɢ ɟɟ ɫɦɵɫɥ. ɇɟɨɠɢɞɚɧɧɨ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɧɨɜɵɣ ɩɨ
ɩɥɚɫɬɢɤɟ ɛɚɥɟɬɧɵɣ ɫɩɟɤɬɚɤɥɶ ɛɵɥ ɝɨɪɹɱɨ ɩɪɢɧɹɬ ɡɪɢɬɟɥɹɦɢ. ɇɨ ɨɧ ɨɤɚɡɚɥɫɹ ɱɭɠɞɵɦ
ɝɥɚɜɧɨɦɭ ɛɚɥɟɬɦɟɣɫɬɟɪɭ ɬɟɚɬɪɚ Ɉ. Ɇɟɥɶɧɢɤɭ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɫɧɹɥ ɟɝɨ ɫ ɪɟɩɟɪɬɭɚɪɚ.
Ɋɚɛɨɬɚ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɋɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɟ ɬɟɧɞɟɧɰɢɢ ɜ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɦ
ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ (ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ) ɫɬɢɦɭɥɢɪɭɟɬ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɟɣ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɯ ɛɚɥɟɬɨɜ ɭɞɟɥɹɬɶ ɨɫɨɛɨɟ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɫɬɢɥɸ ɦɭɡɵɤɢ
ɛɚɥɟɬɨɜ, ɞɨ ɧɚɫɬɨɹɳɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɨɫɬɚɸɳɟɣɫɹ ɜɧɟ ɩɨɥɹ ɢɯ ɡɪɟɧɢɹ. Ⱥɧɚɥɢɡ ɫɬɢɥɹ
ɦɭɡɵɤɢ ɜ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɢ ɫ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɢɦ ɷɥɟɦɟɧɬɨɦ ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɢ ɩɨɡɜɨɥɹɟɬ
ɜɵɹɜɢɬɶ ɧɚɥɢɱɢɟ ɟɞɢɧɫɬɜɚ ɫɬɢɥɹ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ ɢɥɢ ɟɝɨ ɨɬɫɭɬɫɬɜɢɟ, ɜ ɤɨɧɟɱɧɨɦ ɫɱɟɬɟ,
ɟɝɨ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɡɧɚɱɢɦɨɫɬɶ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. AXIONOV, V. TendinĠe stilistice în creaĠia componistică din Republica Moldova
(muzica instrumentală). Chiúinău: Cartea Moldovei, 2006.

VLADIMIR AXIONOV DESPRE REPERTORIUL COMPONISTIC

AL LUI GHEORGHE NEAGA

VLADIMIR AXIONOV ABOUT GHEORGHE NEAGA S

COMPONISTIC REPERTOIRE

NATALIA CHICIUC
doctorandă
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice
Acest articol dezvăluie o latură a cercetărilor útiinĠifice ale lui Vladimir Axionov, úi anume
cea care se referă la repertoriul componistic al lui Gheorghe Neaga. Analiza frecventă a
lucrărilor neaghiene în aproape toate studiile muzicologului, separat ori laolaltă cu cele ale
altor autori, denotă faptul că opera acestui compozitor a jucat un rol important în procesele
creative petrecute în muzica moldovenească, Gheorghe Neaga exemplificând numeroase
tendinĠe care s-au conturat în componistica autohtonă.
Cuvinte-cheie: muzicologie, cercetare útiinĠifică, articol, publicaĠie, componistica
autohtonă, repertoriu componistic
This article presents one side of Vladimir Axionov’s scientific research, namely the one
referring to Gheorghe Neaga s componistic repertoire. A frequent analysis of Gh. Neaga s
works, practically, all the musicologyst’s studies, separately or together with the works of other
authors, show that this composer's repertoire played an important role in the creative processes
occurring in Moldovan music, Gheorghe Neaga exemplifying many trends that have emerged in
native composition.
40
 Keywords: musicology, scientific research, article, publication, autochthonous composing,
componistic repertoire

Vladimir Axionov reprezintă prin întreaga sa contribuĠie útiinĠifică un pilon

fundamental al muzicologiei autohtone. În acest sens, ar fi absolut necesară menĠionarea
numărului de circa o sută de lucrări útiinĠifice publicate în Ġară úi peste hotare (Marea
Britanie, Belarus, România, Rusia etc.), participările multiple la conferinĠe, seminare,
simpozioane naĠionale úi internaĠionale úi premierile de mai multe ori, începând cu anul
1992, de către Uniunea Compozitorilor úi Muzicologilor din Republica Moldova.
Activitatea útiinĠifică a muzicologului Vladimir Axionov s-a axat atât pe cercetarea
propriu-zisă a diferitor fenomene muzicale cât úi pe coordonarea úi executarea de proiecte
útiinĠifice, ocupând funcĠii precum: preúedinte al SecĠiei Arta Muzicală din cadrul
colectivului de cercetare de pe lângă Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice,
preúedinte al Seminarului útiinĠific de profil Arta Muzicală, úef sector Muzicologie al
Institutului Studiul Artelor al Academiei de ùtiinĠe úi cercetător útiinĠific principal al
Institutului Patrimoniului Cultural al aceleiaúi instituĠii, etc.
Domeniile úi subiectele de cercetare ale savantului sunt numeroase, V. Axionov fiind
vădit preocupat de anumite perioade din istoria muzicii, de o serie de compozitori,
interpreĠi, dar úi de categorii fundamentale ale studiului artelor precum stilul úi genul.
În studiile lui Vladimir Axionov úi-au găsit reflectarea, într-o măsură mai mică sau
mai mare, practic toĠi autorii de muzică instrumentală care au activat pe meleagurile
noastre. Printre aceútia se numără úi Gheorghe Neaga. CreaĠiile acestuia sunt examinate
laolaltă cu cele ale altor compozitori în cadrul unor lucrări útiinĠifice ample precum
TendinĠe stilistice în creaĠia componistică din Republica Moldova (muzica
instrumentală), ɀɚɧɪɵ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ (30-80-ɟ ɝɨɞɵ ɏɏ ɜɟɤɚ),
Simfonia, Simfonia din Moldova: evoluĠia istorică, varietăĠile de gen, Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ
ɢɫɤɭɫɬɜo ɜ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ, Studii muzicologice, etc. úi în articole incluse în
publicaĠii de specialitate, printre care Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ
Ɇɨɥɞɚɜɢɢ: ɜɨɩɪɨɫɵ ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ, Arta muzicală din Republica Moldova: istorie
úi modernitate, Cercetări de muzicologie, Arta, Anuar útinĠific, ùtiinĠa, Artes,
ÎnvăĠământul artistic — dimensiuni culturale, Artă úi educaĠie artistică, ViaĠa muzicală a
Basarabiei în secolul XX, Folclorul muzical din Moldova úi creaĠia componistică, Pagini
de muzicologie etc. Analiza frecventă a lucrărilor neaghiene în practic toate studiile lui
Vladimir Axionov denotă faptul că repertoriul acestui compozitor a jucat un rol important
în procesele creative petrecute în muzica moldovenească, Gheorghe Neaga exemplificând
numeroase tendinĠe care s-au conturat în componistica autohtonă. Însă există úi câteva
studii consacrate în exclusivitate autorului, unele dintre care reprezintă, muzicologic
vorbind, puncte de reper. Acestea sunt Gheorghe Neaga: 70 de ani de la naúterea
compozitorului, o publicaĠie cu caracter biografic, úi Ɍɪɟɬɶɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ Ƚ. ɇɹɝɢ:
ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨ-ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɟ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ, ɬɪɚɤɬɨɜɤɚ ɠɚɧɪɚ — un articol
útiinĠific cuprinsul căruia poate fi considerat fundamental în analiza Simfoniei nr. 3 de
Gheorghe Neaga.

41
 Cercetările lui Vladimir Axionov pot fi împărĠite în câteva categorii, în funcĠie de
problemele abordate, cum ar fi, spre exemplu, cele despre simfonie úi genurile muzicii
simfonice, despre evoluĠia sau periodizarea muzicii simfonice autohtone, cele consacrate
folclorismului úi influenĠei folclorului asupra creaĠiei componistice, cele destinate
problemelor stilului úi, nu în ultimul rând, cele dedicate lui Gheorghe Neaga.
PreferinĠele lui Vladimir Axionov pentru cercetarea genurilor muzicii simfonice
sunt evidente în aproape toate studiile sale, „deoarece creaĠia simfonică demonstrează
mai distinct principiile temporale úi spaĠiale ale existenĠei unor fenomene muzicale de
proporĠii mari. În acest domeniu al creaĠiei componistice sunt sintetizate trăsăturile cele
mai de seamă ale limbajului úi arhitectonicii muzicale, care devin evidente în condiĠii
sonore polifonice, multitimbrale, voluminoase” [1, p. 41]. În această ordine de idei, pot fi
menĠionate multiplele consemnări ale celor trei simfonii scrise de Gheorghe Neaga, ale
simfoniei vocale Perpetuum Mobile, ale concertelor instrumentale, suitei pentru orchestră
úi poemului simfonic Danco.
Simfoniei nr.3, după cum se menĠionează anterior, îi este dedicat un întreg articol,
publicat încă în 1988 în culegerea Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ:
ɜɨɩɪɨɫɵ ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ. În concluzia acestuia, după o analiză detaliată a structurii
arhitectonice, a tuturor elementelor limbajului muzical úi a tematismului lucrării, autorul
conchide: „Simfonia a treia de Gheorghe Neaga reprezintă un remarcabil fenomen al
muzicii simfonice contemporane moldoveneúti. Aceasta indică nu doar evoluĠia
componistică a compozitorului, ci úi continuarea fructuoasei dezvoltări a genului de
simfonie din Moldova”1 [2, p. 41]. Mai mult, în cadrul respectivului studiu Vladimir
Axionov precizează unele detalii cu privire la cea de-a doua simfonie neaghiană, creaĠie
distinsă cu Premiul de Stat al Moldovei în anul 1967. Însă, acestea nu sunt menĠionate
izolat, autorul evidenĠiind prin metode comparative cursul evoluĠiei gândirii componistice
a lui Gheorghe Neaga de la simfonia a doua la a treia.
Într-o altă publicaĠie útiinĠifică — ContribuĠii la studierea simfoniei din a doua
jumătate a secolului XX — Vladimir Axionov încearcă, pe de o parte, sublinierea
tendinĠelor care influenĠează caracterul legăturilor simfoniei cu alte genuri muzicale.
„Cheia pentru recunoaúterea specificului genurilor muzicii simfonice rămâne analiza
structurii lor interne. /.../ În funcĠie de tipul conĠinutului evidenĠiem, în plan general, două
grupuri de simfonii ale compozitorilor din Moldova. Primul grup este dominat de chipuri
artistice obiective: natura, viaĠa poporului în diversele ei manifestări. /.../ Uneori, semne
de reper pentru identificarea miúcărilor populare eroice sunt cântecele populare” [3, p.
58]. Printre exemplificările celor afirmate de către autor se găseúte úi melodia Bate-i,
Doamne, pe ciocoi din Simfonia nr.2 de Gheorghe Neaga. De cealaltă parte cercetătorul
subliniază o altă faĠetă a simfoniilor, întrucât „cel de-al doilea grup de opere accentuează
procese psihologice” [3, p. 59]. Or, una dintre creaĠiile ce comportă un intens caracter
subiectiv este a treia simfonie neaghiană, în care se refractează tendinĠe puternic
individualizate.

1
Traducerea din limba rusă ne aparĠine.
42
 „Un mijloc important de întruchipare muzicală a ideilor, a chipurilor artistice este
procedeul de generalizare prin intermediul genului. Uneori, semantica genurilor de ”uz
muzical” care domină tematismul simfoniei determină însăúi semantica simfoniei” [3, p.
59]. În această ordine de idei, Vladimir Axionov indică două categorii de creaĠii în care
poziĠia-cheie ar fi ocupată de indicii ale genurilor muzicii dansante, miúcate sau de cele
ale muzicii cantabile. Drept exemplu pentru ultima dintre acestea, autorul studiului
menĠionează úi partea a treia a Simfoniei nr.2 de Gheorghe Neaga — Lento maestoso —
care reprezintă centrul dramatic al lucării.
„Simfoniile compozitorilor din Moldova pot fi sistematizate úi în alt context —
examinând relaĠiile formelor individuale faĠă de structurile componistice tipice” [3, p.
60]. Enumerarea exemplelor referitoare la categoria structurilor arhitectonice individuale
include úi simfonia vocală Perpetuum mobile de Gheorghe Neaga — lucrare constituită
din treisprezece părĠi miniaturale, care, grupate fiind între ele, indică un plan de grad
secund al formei muzicale.
„În grupul de simfonii monopartite se reliefează clar interacĠiunea diferitelor
principii constructive, tendinĠa spre îmbinări de forme, inclusiv structuri libere” [3, p.
61]. În cazul Simfoniei nr.3 de Gheorghe Neaga structura de sonată se află în raport de
interacĠiune cu forma tripartită complexă.
Printre compoziĠiile neaghiene exemplificate de Vladimir Axionov în cazul
ciclurilor cvadripartite cu muzică lentă în partea secundă se găseúte Simfonia nr. 1, iar în
cel al ciclurilor de sonată cu muzică lentă în partea a treia — Simfonia nr. 2. „Adesea
structura cvadripartită a ciclului, anunĠată de autor, se îmbină cu alte structuri,
caracteristice formei planului doi” [3, p. 61], după cum primele părĠi ale simfoniilor a
doua úi a treia de Gheorghe Neaga ar putea fi percepute drept secĠiuni ale unei eventuale
forme tripartite compuse, iar finalul considerat în mod convenĠional un epilog.
„În domeniul simfoniei este evidentă coexistenĠa fenomenelor canonice úi
necanonice. La o extremă găsim opere care denotă o înĠelegere rigidă de către autori a
faptului că simfonia este un ciclu de sonată pentru o orchestră simfonică mare. /.../ La cea
de-a doua extremă găsim opere, numite simfonii, care se caracterizează prin tratarea
liberă a formaĠiei interpretative úi structurii muzicale” [4, p. 16]. Opunerea acestor
fenomene confirmă tendinĠa compozitorilor de a se dezice într-o oarecare măsură de
structurile muzicale tradiĠionale úi de a porni pe căi alterate în sensul unei extinderi
caracteristice strategiilor de evoluĠie. „Un loc aparte îl ocupă simfoniile cu elemente
vocale situate în spaĠiul tranzitiv dintre genurile muzicii vocale úi muzicii instrumental-
simfonice ce demonstrează diverse forme de relaĠii între poezie úi muzică” [3, p. 62]. În
acest context, Vladimir Axionov indică cele două varietăĠi ale simfoniei cu elemente
vocale: cea monumentală, cu elemente de oratoriu úi cantată úi cea apropiată mai mult de
muzica de cameră, la care se referă una dintre ”simfoniile de cronică” (după Vladimir
Axionov) — simfonia vocală Perpetuum mobile de Gheorghe Neaga.
Printre peocupările útiinĠifice ale cercetătorului Vladimir Axionov s-a aflat istoria úi
teoria stilurilor muzicale. Fundamentala lucrare care sintetizează cumulările útiinĠifice
sub aspect stilistic este monografia TendinĠe stilistice în creaĠia componistică din
43
Moldova (muzica instrumentală). Întrucât autorul argumentează în permanenĠă cu
multiple úi diverse exemple cele studiate, printre menĠionările în acest sens se găsesc úi
compoziĠiile semnate de Gheorghe Neaga, creaĠia căruia „demonstrează folosirea
fenomenelor polistilistice” [5, p. 109].
Într-unul dintre articolele sale — Exponentul folcloric în spectrul stilistic al muzicii
instrumentale a compozitorilor din Moldova — muzicologul indică, prin prisma
periodizării istorice, modificările intervenite odată cu schimbările provocate de anumite
evenimente socio-culturale în funcĠionalitatea muzicii populare preluate de către
compozitori prin intermediul diferitor procedee componistice. Astfel, Vladimir Axionov
subliniază că pe la sfârúitul anilor 50 se respingea „identificarea ”caracterului popular”
al operei muzicale cu asemănarea ei pur exterioară cu anumite fenomene folclorice.
Aceasta nu înseamnă că se renunĠa în genere la citarea úi prelucrarea melodiilor populare,
însă metodele în cauză nu mai rămân predominante. Drept dovadă a proceselor sus-
menĠionate pot servi Simfonia nr. 2 de Gheorghe Neaga /.../ úi poemul simfonic Danco de
acelaúi autor” [6, p. 81].
Alte creaĠii consemnate în acelaúi articol sunt concertele instrumentale neaghiene, în
cazul cărora se observă „noi interpretări ale genului, ale structurii compoziĠionale úi ale
paletei timbrale” [6, p. 82] úi Simfonia nr. 3, pentru care cercetătorul indică principiile
componistice „postromantice úi postimpresioniste” [5, p. 66], astfel încât „folosind unele
turaĠii, celule úi procedee provenite din muzica populară”, Gheorghe Neaga le-a
„dezvoltat în cadrul unor structuri sonore complexe, a căror esenĠă este departe de
contextul etnic” [6, p. 82]. Folclorul muzical comportă funcĠia unei punĠi între
arhetipurile populare úi cele componistice. În cazul Simfoniei nr. 2 úi a poemului simfonic
Danco, „elementul popular reproduce contextul etno-folcloric úi în acelaúi timp devine un
component indispensabil al conĠinutului artistic, subordonat concepĠiei simfonice” [7, ɪ.
59]. Cât despre simfonia vocală Perpetuum mobile, Vladimir Axionov subliniază că
„funcĠia de purtător al elementului stilistic naĠional o îndeplineúte nu numai muzica (de
provenienĠă folclorică), ci úi poezia” [5, p. 66], mai exact versurile lui G. Dimitriu.
CreaĠia instrumentală úi tradiĠiile lăutăreúti influenĠează în sens multiplu asupra
muzicii profesioniste. „Procedeele artei interpretative populare la vioară /.../ au contribuit
mai ales la dezvoltarea genului de concert pentru vioară” [8, p. 61], or, în acest caz,
printre numele mai multor compozitori autohtoni enumeraĠi de Vladimir Axionov ca
autori de opusuri violonistice în genul de concert, se găseúte úi cel al lui Gheorghe Neaga.
„E necesar de diferenĠiat úi influenĠa tradiĠiilor lăutăreúti la diferite niveluri ale
compoziĠiei lucrărilor simfonice, Ġinând cont de proporĠiile lor. /.../ Efectul variabilităĠii
depinde de contextul general, asupra căruia îúi exercită influenĠa. Intensitatea contrastului
nuanĠat al elementelor muzicii populare instrumentale devine cu atât mai viguros cu cât
mai puĠine elemente sunt întrebuinĠate în întreaga compoziĠie” [8, p. 62]. În acest mod, în
baza unui caracter filozofic prind contur sonor aluziile la melodii interpretate de taraf în
partea a treia a Simfoniei nr. 3 de Gheorghe Neaga.
Deúi s-ar susĠine că structura monodică a cântecului popular vocal n-ar putea avea
trecere către muzica instrumentală simfonică, Vladimir Axionov infirmă acest fapt,
44
explicând că „gradul includerii organice a motivului popular în Ġesătura creaĠiei simfonice
depinde de iscusinĠa compozitorului de-a depista ”armonia ascunsă” úi ”contrapunctul
latent” într-o melodie absolut monodică, de a folosi efectul ”monodiei polifonice” în
structura creaĠiei simfonice, ceea ce permite de a se realiza ”polifonia monodică” ca
rezultat al dublării vocii melodice de bază cu mixturi timbrale îngroúate” [9, p.63]. În
scopul exemplificări principiului de monodie plurivocală autorul consemnează Simfonia
nr. 2 de Gheorghe Neaga, în a cărei primă parte se evidenĠiază o îngroúare mixturală a
nucleului melodic din cântecul haiducesc Bate-i, Doamne, pe ciocoi.
„ObĠinând un anumit efect artistic deosebit, compozitorii uneori subliniază în
special procedeul de confruntare a elementelor folclorice úi non-folclorice în cadrul
aceleiaúi opere muzicale” [5, p. 81]. Or, în Simfoniile nr. 2 úi nr. 3 de Gheorghe Neaga,
punerea faĠă în faĠă a elementelor muzicale autohtone cu cele occidentale este prezentată
într-un mod vădit grotesc.
„Îmbinarea elementelor de provenienĠă folclorică cu cele neoclasice este foarte
răspândită în creaĠia compozitorilor basarabeni din a doua jumătate a secolului XX” [5, p.
126], or, acest proces cunoaúte o amplificare mai ales după decesului lui George Enescu.
Printre lucrările aduse drept dovadă de către Vladimir Axionov sunt úi cele instrumentale
de cameră ale lui Gheorghe Neaga.Totodată, în aceeaúi perioadă istorică, se fac „anumite
încercări de a restaura úi moderniza modelul vesteuropean al suitei preclasice” [5, p.
133]. Respectiva tendinĠă se observă, după cum subliniază cercetătorul, úi în cazul unor
lucrări neaghiene, printre care Suită pentru orchestră de cameră, Arie, Bolero úi Allegro.
„Simfonia ca gen muzical-filozofic nu a putut să fie izolată de viaĠa socială úi de
întreg climatul cultural-artistic al timpului” [10, p. 70]. În acest sens, muzicologul
Vladimir Axionov afirmă că „fenomenele specifice neoclasicismului muzical au devenit
elemente componistice ale paletei stilistice pluriaspectuale din Simfonia nr. 2 de
Gheorghe Neaga. Figurile melodice treptat ascendente de la începutul compartimentului
de dezvoltare din prima parte a simfoniei lui Gheorghe Neaga seamănă cu cele utilizate
anterior pe larg de către compozitorii epocii barocului (allegri concertanti din lucrările
instrumentale semnate de A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Händel); cu toate acestea,
cercetătorii muzicii neaghiene au perfectă dreptate menĠionând că Neaga n-a apelat direct
la asemenea surse, însă a luat în consideraĠie acea modalitate a transfigurării lor, pe care a
propus-o ùostakovici (Simfonia a unsprezecea)” [5, p. 141]. Astfel, Simfonia nr. 2 a
compozitorului chiúinăuian ajunge să fie considerată un model de simfonie dramatică,
monumentală. „Culmea dramaturgică a simfoniei lui Neaga (partea a doua) trezeúte
asociaĠii nu numai cu sarabandele úi passacagliile preclasice, ci úi, mai ales, cu
passacagliile simfonice semnate de D. ùostakovici (Simfoniile a opta úi a noua) úi
A. Honɟgger (Simfonia a doua). Trebuie menĠionată în special influenĠa unor principii
arhitectonice folosite de ùostakovici (introduse anterior de G. Mahler) asupra primei părĠi
din Simfonia lui Neaga. Simfoniile a cincia úi a úaptea ale lui ùostakovici demonstrează o
anumită revizuire a funcĠiilor dramaturgice îndeplinite de compartimentele formei de
sonată. OpoziĠia dramaturgică generală se situează între expoziĠia úi dezvoltarea formei
de sonată, înlocuind contrastul canonic între tema principală úi cea secundară din cadrul
45
expoziĠiei. O asemenea tendinĠă o evidenĠiază contururile dramaturgice ale primei părĠi
din Simfonia a doua de Gheorghe Neaga” [5, p. 142].
După cum se útie, tendinĠele generale ale fenomenului muzical din a doua jumătate
a secolului XX se îndreaptă către pierderea centrelor tradiĠionale de gravitate úi sprijin.
Astfel, are loc desfăúurarea unui proces de interacĠiune a mijloacelor canonice de
realizare a opusurilor muzicale cu altele novatoare, obĠinându-se o valorificare sau o
revalorificare nu doar a limbajului muzical, ci a întregului arsenal de realizare a unui
„produs” artistic. În acest sens, „un alt aspect specific muzicii lui ùostakovici, a cărei
sorginte istorică se situează în creaĠia lui H. Berlioz din FranĠa, încea a lui G. Mahler úi
A. Berg din Austria, constă în predilecĠia creării imaginilor groteúti, în demascarea răului
prin accentuarea hipertrofiată a aspectelor banale, monstruoase, urâte. /.../ Diferite
versiuni ale scherzo-ului bivalent, prin care se exprimă, pe de-o parte, efectul „jocului
artistic”, iar pe de alta – demascarea reală a purtătorilor răului” [5, p. 143] se regăsesc,
printre mai multe creaĠii autohtone menĠionate de Vladimir Axionov, úi în Cvartetul nr. 1
úi Simfonia nr. 3 semnate de Gheorghe Neaga.
O altă faĠetă a revalorificării artelor în a doua jumătate a secolului XX este
avangardismul, urmat de neo- úi postavangardism. În această perioadă arta Ġărilor
vesteuropene úi a SUA era pusă cu toată gratitudinea la dispoziĠia reprezentanĠilor care au
pus bazele unor legităĠi ce contravenau cu cele tradiĠionale de secole. Despre preluarea
acestora în context autohton nu se poate menĠiona decât ridicarea Cortinei de Fier.
„Printre reprezentanĠii generaĠiei vârstnice a compozitorilor, predilecĠie pentru grafica
muzicală demonstrează” [5, p. 165] úi Gheorghe Neaga. În ultimele lucrări ale acestuia
„predomină expunerea liniară, contrapunerea inventivă a liniilor úi a straturilor sonore”
[5, p. 165].
În cadrul monografiei sale TendinĠe stilistice în creaĠia componistică din Moldova
(muzica instrumentală), cercetătorul Vladimir Axionov susĠine că „evaluarea axiologică a
stilului depinde de predilecĠiile artistice ale compozitorilor, interpreĠilor úi ascultătorilor”
[5, p. 170]. În această ordine de idei, „în muzica secolului XX, odată cu orientările
monostilistică úi monovalentă sub aspectul de gen pe care le putem aprecia drept cazuri
rare, predomină fuziunea, înterpătrunderea, sintetizarea diferitelor tendinĠe stilistice úi
specii artistice. Nu face excepĠie nici muzica reprezentanĠilor arealului cultural
românesc” [5, p. 174], autorul menĠionându-l, printre alte nume de compozitori
autohtoni, úi pe cel al lui Gheorghe Neaga.
„După cum se útie, studierea útiinĠifică a oricăror fenomene úi procese e imposibilă
fără a extrage úi sistematiza o informaĠie corespunzătoare. În Republica Moldova până la
ora actuală, cu regret, n-a fost scrisă istoria muzicii naĠionale; în acest domeniu informaĠia
generală, care a fost inclusă în enciclopedii, treceri în reviste úi culegeri útiinĠifice, e
perimată în multe privinĠe” [11, p. 9]. În această ordine de idei, deúi studiile iniĠiate de
muzicologul Vladimir Axionov sunt considerate unele fundamentale, se pune problema
insuficienĠei soluĠionărilor útiinĠifice a unor serii de preocupări în domeniul artei muzicale.
Iar repertoriul componistic al lui Gheorghe Neaga reprezintă una dintre chestiunile cu
caracter interogativ în perimetrul culturii autohtone. Astfel, nu rămâne decât să se purceadă
46
la continuarea rezolvării pe cale útiinĠifică a acesteia, întrucât un studiu exegetic în acest
sens ar duce la încununarea cu succes a finisării cercetării unui perimetru de care s-a
preocupat úi muzicologul, cercetătorul úi útiinĠificul Vladimir Axionov.

ReferinĠe bibliografice
1. AXIONOV, V. Privire generală asupra evoluĠiei istorice a creaĠiei simfonice din Basarabia.
In: ViaĠa muzicală a Basarabiei în secolul XX : materialele conferinĠei. Chiúinău, 1993, pp. 41–
43.
2. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ɍɪɟɬɶɹ ɫɢɦɮɨɧɢɹ Ƚ. ɇɹɝɢ: ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨ-ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɟ
ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ, ɬɪɚɤɬɨɜɤɚ ɠɚɧɪɚ. B: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ:
ɜɨɩɪɨɫɵ ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1988, pp. 32–44.
3. AXIONOV, V. ContribuĠii la studierea simfoniei din a doua jumătate a secolului XX. In:
Arta’92. Chiúinău, 1992, pp. 54–66.
4. AXIONOV, V. EvoluĠia muzicii simfonice basarabene: unele generalizări. In: Arta’94.
Teatru, muzică, cinematografie. Chiúinău, 1994, pp. 13–18.
5. AXIONOV, V. TendinĠe stilistice în creaĠia componistică din Moldova (muzica
instrumentală). Chiúinău: Cartea Moldovei, 2006.
6. AXIONOV, V. Exponentul folcloric în spectrul stilistic al muzicii instrumentale a
compozitorilor din Moldova: (istoria în optica contemporaneităĠii). In: Cercetări de muzicologie.
Chiúinău, 1998, pp. 73–87.
7. AXIONOV, V. EvoluĠia folclorismului în muzica simfonică din Moldova. In: Folclorul
muzical din Moldova úi creaĠia componistică. Chiúinău, 1993, pp. 56–60.
8. AXIONOV, V. Utilizarea tradiĠiilor lăutăreúti. In: Folclorul muzical din Moldova úi creaĠia
componistică. Chiúinău, 1993, pp. 60–62.
9. AXIONOV, V. Realizarea folclorului vocal în creaĠiile simfonice. In: Folclorul muzical din
Moldova úi creaĠia componistică. Chiúinău, 1993, pp. 63–64.
10. AXIONOV, V. File din istoria modernă a artei muzicale naĠionale (Republica Moldova). In:
Studii de muzicologie. Cluj-Napoca, 2012, pp. 70–195.
11. AXIONOV, V. CreaĠia componistică în Moldova (genurile principale úi studierea lor). In:
Probleme actuale ale artei naĠionale. Chiúinău, 1993, pp. 9–14.

O LECğIE DE ISTORIA MUZICII UNIVERSALE DIN CURSUL LUI

V. AXIONOV ÎN PROIECğIE DIACRONICĂ: ACUM 30 ANI

A MUSIC HISTORY LESSON FROM V. AXIONOV`S COURSE IN

DIACRONIC PERSPECTIVE: 30 YEARS AGO

SVETLANA BADRAJAN
conferenĠiar universitar, doctor,
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice

Articolul dat conĠine analiza unei lecĠii de Istoria muzicii universale din cadrul cursului
predat de Vladimir Axionov acum 30 de ani. Se evidenĠiază metodologia expunerii conĠinutului
temei abordate, suportul bibliografic, logica dezvăluirii fiecărui subiect, tratarea sistemică a
temei cu reliefarea legăturilor de diferit nivel: idei, concepĠii, principii, structuri, limbaj, tehnică
compoziĠională etc. în interiorul creaĠiei unui compozitor úi în raport cu alĠi compozitori atât din
47
perioada respectivă, cât úi în relaĠie cu alte perioade, curente úi tendinĠe. De asemenea sunt
remarcate calităĠile pedagogice ale profesorului V. Axionov.
Cuvinte-cheie: istoria muzicii, subiect, tratare, calitatea pedagogică, logica expunerii

The article contains an analysis of a lesson in Universal Music History from the course
taught by Vladimir Axionov 30 years ago. It highlights the methodology by which the content is
presented, the bibliographic support, the logic of the discourse in each subject, as well as the
systemic approach to the topic, including the connections created at different levels — such as
ideas, concepts, principles, structures, language, compositional techniques etc. — within the
work of one composer and in relation to other composers both during the same period and other
periods, currents and trends. On top of that, the article underlines V. Axionov’s teaching skills.
Keywords: history of music, topics, approach, teaching qualities, discourse logic

În trecerea noastră prin viaĠă ni se oferă úansa să întâlnim persoane care într-un fel
sau altul ne marchează. Important este să conútientizăm, să apreciem efortul celor care se
oferă să ne ghideze, cât va fi necesar, dezinteresat, úi, de ce nu, să profităm de úansa pe
care ne-o oferă destinul în a cunoaúte úi a comunica cu personalităĠi
Mă număr printre cei ce au avut fericita ocazie să-l aibă pe V. Axionov ca profesor
la Istoria muzicii universale. Acest fapt nu numai că mi-a oferit cunoútinĠe profunde, clar
structurate pe etape istorice, curente, tendinĠe muzicale, periodizări, atât cu referire la
istoria muzicii, cât úi la activitatea de creaĠie a compozitorilor studiaĠi, dar úi o bază
fundamentală în activitatea mea didactică ulterioară. Acele însemnări pe care le făceam la
ore în urma explicaĠiilor oferite de V. Axionov, expuse într-un limbaj clar, cu o intonaĠie
moderat emoĠională, fără a dicta úi evident cu exemplificări personale la pian ale muzicii
respective, au fost sursele de informaĠie úi pentru primele lecĠii la începutul carierei mele
pedagogice. ùi ulterior, fiind colegi, V. Axionov a rămas pentru mine, fără îndoială úi
pentru ceilalĠi profesori, un model de Ġinută înalt profesionistă, atât didactică, cât úi
útiinĠifică.
Am păstrat până în prezent caietele cu notiĠe de la orele de Istoria muzicii
universale predate de V. Axionov, revenind deseori la aceste materiale. Ele cuprind
câteva perioade importante din istoria muzicii, începând cu sec. XIX până la mijlocul sec.
XX. Actualitatea acestor informaĠii este indiscutabilă, chiar dacă au deja un anumit
număr de ani, circa 30.
Un aspect important pe care aú dori sa-l subliniez referitor la cursul predat de
V. Axionov este tratarea individuală úi inedită a fiecărui subiect, fără cliúee, repetări, în
baza unei metodologii sistemice, prin punerea în valoare a elementelor distincte úi
definitorii, excluzând lirica úi „umplutura” doar să se spună ceva. Totul era clar expus, la
obiect, repet – fără a dicta! V. Axionov avea un simĠi deosebit al grupului de studenĠi, al
timpului, încadrându-se exact în spaĠiul temporar al lecĠiei. Explica într-un tempo
moderat, uniform, ceia ce iĠi oferea posibilitatea să notezi cu destulă uúurinĠă.
Aprecierea de ”pedagog” pentru V. Axionov nu a fost doar expresia unei profesii,
precum ne explică dicĠionarele: „…specialist în pedagogie; persoană care se ocupă
teoretic úi practic cu activitatea didactică úi educativă”[1, p. 661]. El a fost un pedagog
înnăscut, un pedagog talentat, care úi-a dezvoltat în permanenĠă talentul său, fiind
receptiv la reacĠiile úi atitudinea auditoriului, la realizările útiinĠei muzicale.
48
 Un alt moment important vizează conĠinutul subiectelor. Fiind un curs de Istoria
muzicii úi nu Literatură muzicală, datele biografice ale compozitorilor studiaĠi, evident,
erau pe seama noastră, a studenĠilor, adică de la sine înĠeles: fiĠi buni úi citiĠi de sine
stătător! Unele informaĠii cu caracter biografic erau folosite doar din necesitatea de a
dezvălui anumite momente legate de creaĠia compozitorului.
Fiecare subiect predat conĠinea una sau câteva probleme importante care erau puse
în prim plan úi care conturau exact imaginea individuală a fiecărui compozitor sau a
perioadei, curentului etc. studiat. Pentru a ne convinge, voi da citire subiectelor de la
ultimul examen, sem. 6, an III (reamintesc că muzicologii studiau 5 ani):
- TendinĠe fundamentale în dezvoltarea muzicii occidentale, anii 1918–19451
(Ɉɫɧɨɜɧɵɟ ɬɟɧɞɟɧɰɢɢ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ 1918–1945 ɝɝ.);
- Probleme ale tehnicii de componistică muzicală în creaĠia lui A.Webern (ȼɨɩɪɨɫɵ
ɬɟɯɧɢɤɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ Ⱥ. ȼɟɛɟɪɧɚ);
- Combinarea seriei atonale úi tonalităĠii în creaĠia lui A Berg (ɋɨɱɟɬɚɧɢɟ
ɚɬɨɧɚɥɶɧɨɣ ɫɟɪɢɣɧɨɫɬɢ ɢ ɬɨɧɚɥɶɧɨɫɬɢ ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ Ⱥ. Ȼɟɪɝɚ);
- Trăsături expresioniste în cadrul teatrului muzical al lui A.Berg (ɑɟɪɬɵ
ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɨɧɢɡɦɚ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɬɟɚɬɪɟ Ⱥ. Ȼɟɪɝɚ);
- TendinĠe antiromantice in creaĠia lui P. Hindemith (Ⱥɧɬɢɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɟ
ɬɟɧɞɟɧɰɢɢ ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɉ. ɏɢɧɞɟɦɢɬɚ);
- Probleme ale tonalităĠii în teoria úi creaĠia componistică ale lui P. Hindemith.
Ludus tonalis (ɉɪɨɛɥɟɦɵ ɬɨɧɚɥɶɧɨɫɬɢ ɜ ɬɟɨɪɢɢ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ
ɉ. ɏɢɧɞɟɦɢɬɚ. Ludus tonalis);
- Neoclasicismul lui I. Stravinsky. Simfonia Psalmilor (ɇɟɨɤɥɚɫɫɢɰɢɡɦ
ɂ. ɋɬɪɚɜɢɧɫɤɨɝɨ. ɋɢɦɮɨɧɢɹ ɩɫɚɥɦɨɜ);
- Istorie úi contemporaneitate în cadrul teatrului muzical al lui I.Stravinsky, anii 20–
40. Regele Oedip (ɂɫɬɨɪɢɹ ɢ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɫɬɶ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɬɟɚɬɪɟ
ɂ. ɋɬɪɚɜɢɧɫɤɨɝɨ 20–40ɝɝ. ɐɚɪɶ ɗɞɢɩ);
- Schimbarea viziunii în tratarea ciclului sonato-simfonic în muzica instrumentală a
lui I. Stravinsky de la Octet la simfonia în 3 miúcări (Ɇɟɧɹɸɳɟɟɫɹ ɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɤ
ɫɨɧɚɬɧɨ-ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɦɭ ɰɢɤɥɭ ɜ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɂ. ɋɬɪɚɜɢɧɫɤɨɝɨ ɨɬ
«Ɉɤɬɟɬɚ» ɞɨ ɋɢɦɮɨɧɢɢ ɜ 3-ɯ ɞɜɢɠɟɧɢɹɯ);
- Brecht úi muzica. Principiile teatrului convenĠional (Ȼɪɟɯɬ ɢ ɦɭɡɵɤɚ. ɉɪɢɧɰɢɩɵ
ɭɫɥɨɜɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ);
- Muzica instrumentală a lui B. Bartok (ɂɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ Ȼ. Ȼɚɪɬɨɤɚ), etc.
După cum se observă, subiectele sunt clar conturate úi reflectă una din informaĠiile
fundamentale pe care trebuie sa le reĠină, să le cunoască fundamental un student de la
muzicologie. Fiecare subiect conĠine o problemă úi nu doar o descriere generală, ceea ce
cere de la student o gândire analitică úi o logică în expunerea subiectului, cunoútinĠe
profunde úi orientare în problemele caracteristice diferitor perioade ale istoriei muzicii.

1
Traducerea autorului
49
 Un alt exemplu care confirmă cele relatate anterior poate servi conĠinutul unei teme,
predată pe parcursul a câtorva ore, cum ar fi personalitatea úi creaĠia lui R. Wagner.
Alegerea este aleatorică, dar relevantă. Ca úi orice altă temă legată de activitatea úi creaĠia
unui compozitor, primul punct din temă este bibliografia de referinĠă. In cazul dat sunt
circa 30 de titluri – articole, monografii. Voi numi doar câĠiva autori ca să vă convingeĠi
de varietatea viziunilor, dar, evident, úi cunoútinĠele, indiscutabil vaste ale profesorului –
Vieru, Levik, Tomas Mann, Liszt, Ceaikovski, Stasov, Losev, Berkov, Kurth, Solertinski,
Ordjonikidze, ú.a.
După lista bibliografică, urmează expunerea primului subiect din temă, úi aici
remarc, încă o dată, atitudinea selectivă faĠă de conĠinutul fiecărei temei úi relevarea
reperelor fundamentale. În cazul studierii creaĠiei lui R. Wagner, evident primul subiect
din temă nu a putut sa fie altul decât Teoria dramei muzicale. Acest subiect este dezvăluit
în ascendenĠă, delimitându-se clar, sub formă de teze fiecare aspect. De la explicarea
noĠiunii în sine până la caracterizarea detaliată a fenomenului.
Următorul subiect este consacrat Viziunilor despre lume úi societate ale lui
R. Wagner, un subiect absolut necesar pentru a înĠelege creaĠia compozitorului. După
acesta, urma un subiect caracteristic tratării oricărui compozitor studiat úi anume:
Periodizarea creaĠiei. În sfârúit se trecea la analiza propriu zisă a creaĠiilor, dar nu
aleatoric, ci sistematic, având ca bază cele trei subiecte expuse anterior: Teoria dramei
muzicale, Periodizarea creaĠie úi Viziunile despre lume úi societate ale compozitorului.
S-ar părea ca după analiza creaĠiilor muzicale, tema consacrată lui R. Wagner ar fi trebuit
să se considere epuizată. Nu, nu este aúa. Ultimul subiect este la fel de important în
dezvăluirea personalităĠii lui R. Wagner úi anume: Opinia compozitorilor úi criticilor
despre R. Wagner. Acest exemplu este o dovadă evidentă a atitudinii serioase, profunde
faĠă de obiect, temă, dar úi faĠă de studenĠi, pe care îi trata cu respect, de la egal la egal,
fie nemijlocit la ore, fie în timpul susĠinerii examenului de la finele cursului.
La fel erau predaĠi úi ceilalĠi compozitori, punându-se în prim plan elemente
distincte, reprezentative pentru fiecare dintre ei, spre exemplu la J. Brahms – clasicismul
úi caracterul cameral al simfoniilor, la A. Bruckner – sursele ideatice ale creaĠiei, etc., dar
neapărat caracterizând creaĠia fiecărui compozitor, Vladimir Axionov făcea trimiteri úi
legături stilistice, de conĠinut sau tehnică compoziĠională cu creaĠia altor compozitori, atât
premergători cât úi care urmau.
Anume o astfel de tratare a temelor din cadrul cursului Istoria muzicii universale a
stat úi la baza formării mele ca muzicolog úi pedagog. Am preluat tezele fundamentale,
păstrând, în mare parte, ordinea expunerii lor în cadrul fiecărei teme, dezvoltându-le úi
adaptându-le, după necesitate, realizărilor muzicologiei contemporane.
Spre exemplu, dacă tot m-am referit la R. Wagner, am completat subiectul consacrat
relaĠiei, influenĠei compozitorului asupra muzicienilor care au activat in deceniul al
optulea al sec. XIX, dar úi asupra generaĠiilor viitoare – precum Richard Strauss, Gustav
Mahler, Alban Berg, într-un anumit fel chiar úi asupra lui Claude Debussy. Pictori
importanĠi ca Degas, Cezanne au devenit wagnerieni, Redon úi Fantin-Latour au pictat
pânze inspirate din operele lui Wagner, „Mallarme úi Baudelaire se numărau printre
50
susĠinătorii lui entuziaúti, acesta din urmă a spus că, în muzică, Wagner era echivalentul
lui Delacroix în pictură” [2, p. 274] etc.
În concluzie, susĠin cu toată certitudinea, că metoda de predare folosită de
V. Axionov este o metodă de sistem, ce implică o cantitate apreciabilă de informaĠie bine
structurată, expusă clar úi logic, fiind uúor înĠeleasă úi însuúită, susĠinută de un talent
pedagogic, mereu în miúcare úi căutare de soluĠii moderne în expunerea subiectelor.
Evident, totul ceea ce prezintă valoare iniĠial, rămâne valoare pentru totdeauna. Valoare a
fost úi va fi profesorul, muzicologul, cercetătorul Vladimir Axionov, important să útim să
apreciem acest lucru úi să-l valorificăm creativ.

ReferinĠe bibliografice
1. Pedagog. In: DicĠionar enciclopedic. Chiúinău, 2001, p. 661.
2. SCHONBER, H. In: VieĠile marilor compozitori. Bucureúti, 1997, p. 274.

ON WAGNER AND SUBSTITUTE REPRISES…

HOMAGE TO VLADIMIR AXIONOV — A LECTURER OF THE
HISTORY
OF WESTERN MUSIC1

DESPRE WAGNER ùI REPRIZELE FALSE…

OMAGIU PROFESORULUI DE ISTORIA MUZICII OCCIDENTALE —
VLADIMIR AXIONOV

BELLA BROVER-LUBOVSKY,
Professor, Jerusalem Academy of Music and Dance
Senior Research Associate, Hebrew University, Jerusalem

The essay recollects personal experience of the author as one of the former students of
Vladimir Axionov’s course “History of Romantic Music”. Axionov’s style of lecturing and his
understanding of the discipline are exemplified by his rendition of Siegfried’s Trauermarch from
Richard Wagner’s Der Götterdämmerung. It discusses Axionov’s personal magnetism in
combination with his robust knowledge, overwhelming erudition, eloquence and rhetorical
talent. The author addresses such prominent merits of Axionov as a lecturer as his pursuing the
authenticity and precision in enunciation of musical and verbal text; historicism and an
emphasis on social, cultural and aesthetical issues; the ideological aspect of his discussion;
openness and professional integrity; and consideration of moral dilemmas and “forbidden”
themes. Axionov’s “style of music history pedagogy” is thus viewed as one that endeavored to
add new dimensions to the discipline’s profile.
Keywords: Richard Wagner, “Der Götterdämmerung”, music history pedagogy, new
musicology, music and ideology, politics

Acest eseu reflectă experienĠa personală a autoarei, una din fostele studente ale lui
Vladimir Axionov la cursul de Istorie a muzicii romantice. Stilul de predare al profesorului V.
Axionov úi înĠelegerea disciplinei sunt exemplificate prin intermediul analizei Marúului funebru
al lui Siegfried din ”Der Götterdämmerung” de Richard Wagner. Articolul face referinĠă la

1
Here we follow closely the author’s principle of presenting the bibliographical referents
51
trăsăturile carismatice ale lui V. Axionov, la cunoútinĠele sale profunde, la erudiĠia copleúitoare,
la elocvenĠa úi la talentul său retoric. Autoarea remarcă meritele proeminente ale lui V. Axionov
în calitatea sa de pedagog; relevă talentul de a evidenĠia autenticitatea úi precizia atât a
enunĠului musical cât úi a textului literar. Profesorul V. Axionov este apreciat pentru istorismul
gândirii sale, pentru dexteritatea de a pune accent pe probleme sociale, cultural úi estetice,
pentru sinceritatea úi integritatea sa, pentru abilitatea de a aborda dileme morale úi teme
”interzise”. Astfel, stilul pedagogiei istoriei muzicii al profesorului Axionov este apreciat ca
unul care aduce noi dimensiuni profilului disciplinei.
Cuvinte-cheie: Richard Wagner,”Der Götterdämmerung”, predarea istoriei muzicii,
muzicologia nouă, muzică úi ideologie, politică

…An aggravating exclamation of the Fate motive (Schicksalskunde Motiv) in the

low winds accompanies the heavenly sweet replica “Brünnhilde greets me there!
(“Brünnhild’ bietet mir Gruss!”)”. Mysterious tremolo triplets and roaring chromatic
scales of the Death motive (Todesmotiv) … Siegfried recollects his awakening of
Brünnhilde and dies [1]. Expressive ascending yell of four tubes falls down by doomed
diminished fifths back to the low G. Tremolo in the low strings — growing tension —
and the entire orchestra bursts into the appalling c-moll tonic chord repetitions that
alternate with rumbling passages. Siegfried’s Funeral March forms the interlude between
the penultimate and closing scenes of Wagner’s Der Götterdämmerung (1874); its music
recapitulates many of the themes associated with Siegfried and his family (Wälsungen).
Pathetic choir of Wagnerian tubes and trombones accompanies this tragically
exalted procession from the forest back to the Gibichung castle where Brünnhilde is
preparing to Siegfried’s burial and to the immolation ceremony. She issues orders for a
huge funeral pyre to be assembled by Rhein, and tells the Rhein maidens (Rheintöchter)
to take the Ring once fire has cleansed it of its curse. The fire flares up, and the hall of
the Gibichungs collapses; Rhein overflows its banks, and the Rhein maidens swim in to
claim the Ring. Flames flare up in Walhall, where the gods are consumed in the flames.
Siegfried’s death thus symbolizes the total demolishing of the existing world order…
Without throwing a glance on a keyboard, Vladimir Axionov pathetically plays
Siegfried’s Funeral Music, simultaneously commenting on its musical structure and the
motives semantics. The disastrous collapse of civilization, pathos of the Nibelung
mythology penetrates hearts and minds, and generations of students leave the classroom
persuaded Wagnerians. In my student years, mythos of Axionov teaching Wagner was
one of the favorite themes for the students’ outdoor informal discussions. This remains
my own strong experience from Axionov’ lectures on nineteenth-century “foreign”
music, as this course oddly had been entitled in the musicological curriculum during the
Soviet period.
Richard Wagner, this volcanically controversial figure in the history of Western
culture, was one of Axionov’s favorite composers, and he had a special talent to inculcate
this Wagneromania in his students. Although he succeeded to endow importance and
relevance to any subject he taught (starting from individual composers to general stylistic
trends and notions), Wagner was the domain where he emanated special academic,
pedagogical and personal magnetism. Axionov’s manner of lecturing on Wagner will
52
help us to recollect his pedagogical method and his personal understanding of the
discipline.
Vladimir Axionov was an outstanding and charismatic lecture with robust
knowledge, overwhelming erudition, eloquence and rhetorical talent. He declaimed his
lectures from written conspectus, elaborating this plan with characteristic enunciation and
gesticulation. Neck breaking pace of his declamation notwithstanding, the students usually
painstakingly summarized every statement, afterwards ‘recuperating’ after such exhausting
tachygraphy sessions. Axionov used to lecture playing themes and motives on the piano
and creating a true counterpoint of musical illustration with verbal communication. In an
age when long play gramophone recordings were the only way to provide musical
demonstration to the textual material, such illustrations were especially effective.
The Music History courses were the only ‘lacuna’ in the entire curriculum where
extra-musical subjects could be widely addressed, and where any composition could be
considered in its multifarious non-textual facets, beyond purely textual descriptions and
analytical discussions of its structure, tonality, harmony, syntax, orchestration and other
parameters. Thus the astonishing musical beauty and logic of contrapuntal combinations
and linear concatenation of the motives in Der Ring des Nibelungen served just a basis
for addressing the profound aesthetical and ideological issues. Axionov’s lectures took us
far away from a traditional view of Western art music as an assemblage of works and
composers isolated from their contexts. They leaned on the premise that Western music
has its immanent history, regulated by political and social processes, economic,
theological, cultural developments and personal circumstances. Axionov preached that all
these factors were of primary importance in any approach to musical composition; they
affected technical characteristics of any style and practice even more than autonomous
rules, laws and strategies of musical language did [2].
Of course, in the “epoch of mature socialism” these historical aspects could be
addressed in quite a limited form: any profound analysis of the structure, content and
social function of religious texts proved inappropriate; genuine theories of aesthetical and
cultural movements were perverted; many important arguments were deliberately faked
in order to support the official doctrine. In addition, the ideological obstacles unable to
operate such an important component of historical research as source studies and an
authentic morphological analysis. While American and European models of musicology
lean on a free access to historical elements of research, this field as it was cultivated in
the USSR in the 1970–80s, was deprived from the so-called work in situ: in world
libraries and archives. Notwithstanding these deficiencies, conceivable in given political-
ideological circumstances, Vladimir Axionov always emphasized, that in his approach
the historical facets are of primary importance. Some of these principles, as mirrored by
his teaching Trauermarch from Der Götterdämmerung, are exposed below:
1. Authenticity. Axionov pedantically pronounced names of European
cities, aesthetical movements, personal names and professional terms in their
authentic enunciation: Mannheim, Bayreuth, Leipzig, Weimar, Verklärte
Nacht, Sprechgesang, Leitmotiv, Stabrheim, Neue Zeitschrift für Musik, etc.
53
 In those years, the entire doctrine of the Humanities did not embrace foreign
languages proficiency, and the erratic pronunciation of foreign words was common. In
Russian-language sources, the unauthentic spelling and – accordingly – enunciation, were
generally accepted in official textbooks and academic literature, as well as on
professional meetings. It appears that the erratic pronunciation of foreign names has been
preserved until nowadays, as could be exemplified by some diphthongs marked in the
following excerpts from one of the recent sources on Wagner:
ɉɨɞ ɜɥɢɹɧɢɟɦ ɫɜɨɟɝɨ ɨɬɱɢɦɚ, ɚɤɬɟɪɚ Ʌɸɞɜɢɝɚ Ƚɟɣɟɪɚ, ȼɚɝɧɟɪ ɩɨɥɭɱuɥ
ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ ɜ ɥɟɣɩɰɢɝɫɤɨɣ ɲɤɨɥɟ ɋɜɹɬɨɝɨ Ɏɨɦɵ… ɑɬɨ ɤɚɫɚɟɬɫɹ ɜɥɢɹɧɢɣ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɮɢɥɨɫɨɮɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɢɫɩɵɬɚɥ ȼɚɝɧɟɪ, ɬɨ ɡɞɟɫɶ ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨ ɧɚɡɵɜɚɸɬ
Ɏɟɣɟɪɛɚɯɚ.… ɂɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɥɟɣɬɦɨɬɢɜɧɨɣ ɫɢɫɬɟɦɵ ɜ ɨɩɟɪɚɯ ɩɨɫɥɟ ȼɚɝɧɟɪɚ ɫɬɚɥɨ
ɬɪɢɜɢɚɥɶɧɵɦ ɢ ɜɫɟɨɛɳɢɦ. … ɇɚ ɡɚɩɚɞɟ ɰɟɧɬɪɨɦ ɤɭɥɶɬɚ ȼɚɝɧɟɪɚ ɫɬɚɥɚ ɬɚɤ
ɧɚɡɵɜɚɟɦɚɹ ɜɟɣɦɚɪɫɤɚɹ ɲɤɨɥɚ, ɫɥɨɠɢɜɲɚɹɫɹ ɜɨɤɪɭɝ Ɏ. Ʌɢɫɬɚ ɜ ȼɟɣɦɚɪɟ….etc. [3].
This general situation notwithstanding, Axionov obstinately emphasized the correct
pronunciation (Mɚɧɧɯɚɣɦ, Ʌɹɣɩɰɢɯ, Bɚɣɦɚɪ, ɇɸɪɧɛɟɪɝɫɤɢɟ ɦaɣɫɬɟɪɡɢɧɝɟɪɵ, etc.)
so that it was his version that sounded erratic; over and over again, he kept meticulously
correcting the students who obstinately used the official enunciation.
2. Historicism. Vladimir Axionov’s preached an approach to Music as
a part of social history; this breadth of scope most attracted the students. His
vision of musicology enabled to embrace music not just as a fixed text but as a
human activity. His historicism, based on the cultivation of broad cultural
theories, emphasized the importance of economic, political and social factors
that preconditioned the creation of music masterpieces in their final state.
In studying Der Ring des Nibelungen, for example, such an approach exposed for
the students the economic and administrative conditions of Wagner’s employment,
architectural details of the Festspielhaus construction, expenses of his dramatic
productions and many additional notions ostensibly unrelated to music. Axionov
emphasized a relevance of any secondary details, such as Wagner’s meticulous stage
design description in his scores, as is demonstrated by his remarks that accompany the
Siegfried’s Trauermarch:
The moon breaks through the clouds and lights up the solemn funeral procession
more and more brightly as it reaches the height. Mists have arisen from the Rhine and
gradually fill the whole stage where the funeral procession has become invisible: they
come quite to the front, so that the whole stage remains hidden during the musical
interlude. The mists divide again, until at length the hall of the Gibichungs appear…[4].
It is worth noting that in the 1980s, Western musicology experienced stormy debate
around the discipline’s future: is was a period of a reaction against positivistic side of
musicology and its academic spectrum within the humanities. The main track of this
dispute was challenging any orthodoxy in applying traditional methods of positivism and
formal analysis and redirecting the discipline in favor of criticism and the application of
critical theory to the study of music. The “new musicology”— the designation used for
this approach — questioned above all the notion of musical autonomy, considering music
54
from various cultural perspectives, such as social life and politics, gender and sexuality,
race and religion. Coupled with general trends in the humanities, this self-examination
led to the challenging of traditional assumptions and the opening of new fields in
research by relying upon interdisciplinary perspectives. The musicology’s greatest value
became “to make its impact felt outside its own domains” as a means to communicate
outside the traditional vehicles of academic publication [5].
The Axionov’s “style of musicology” that endeavored to add new dimensions to the
discipline’s profile, thus mirrored the general paradigmatic shift within the discipline.
3. An informal fallacy of historical determinism was basically alien to
Axionov’s pedagogical and academic method. He avoided statements and
conclusions that evaluate given musical composition as a harbinger of any
future stylistic developments, events or trends. In their stead, Axionov tended
to explore musical phenomenon in its “real time” span, taking the impacts from
the past but renouncing to treat it as a precursor of the future.
This important quality should not be taken for granted; the mainstream was a mode
of historical analysis in which present-day ideas and cultural artifacts are projected into
the past. Various historical misconceptions of determinism permeated academic
discourse and were encouraged by the official doctrine that championed the progress as
an engine of any developments in art and culture [6]. Axionov renounced to employ the
historical priority’ consideration that proves itself in social history and natural sciences
but is irrelevant in the history of human culture.
4. Ideological volume: Wagner’s mythology in Der Ring was
perceived as a microcosm of his vision of Western civilization — with its rise,
evolvement and decay. The Wagnerian pessimism and obscurity inflamed
imagination and thought of contemporaneous historians and philosophers,
starting from Friedrich Nietzche onwards. In the wake of Der
Götterdämmerung, concepts of historical pessimism became especially
prominent in the post-World War Europe, forming the core doctrines of
Oswald Spengler, Oskar Kokoschka, Martin Hiedegger, Thomas Mann,
Ludwig Wittgenstein and other authors in the twentieth century. Cultural
philosopher Ernst Cassirer delineated this trend in the following way: “At this
time many, if not most of us, had realized that something was rotten in the state
of our highly prized Western civilization” [7].
Axionov extensively explained both Wagner’s role in instigating the eschatological
theories, and his unique way of deploying these ideas through the art music medium [8].
In particular, he emphasized the Wagnerian idea of the twilight of civilization as the main
source of inspiration for Oswald Spengler’s concept as deployed in The Decline of the
West (Der Untergang des Abendlandes) [9].
Axionov’s fascinating manner of demonstrating how Wagner communicated his
eschatological ideas through music was especially persuasive. He elegantly systematized
Wagner’s referential web of leitmotivs, enjoying their marvelous semantic complexities.
Axionov proved how various combinations, concatenations and transformations of the
55
leitmotivs changed their initial semantic or, on the contrary, revealed their innate
meaning. For example, his elegant presentation of the combination of the Love Declining
(Entsagungs) Motive with the Twilight of the Gods (Götterdämmerung Motiv) in a
coherent syntactic and semantic unit eloquently pairs a cause matter with the
consequence and result. Additional illustration of Wagnerian leitmotive rhetoric as
demonstrated by Axionov is an obscure Curse of the Ring (Fluch) motive that encloses
the Trauermarch and underlines the true reason of the tragedy.
5. Openness and professional integrity. He did not avoid to touch
forbidden themes, such as the discussion of erotic, sexual, or racial
implications of the Nibelungs discourse, since it proved relevant to
contemplating music. Axionov always found the golden mean between
hypocrisy and platitude in accessing such issues, which are unescapable in any
discussion of the Ring and are crucial for understanding the entire concept.
6. Ethical implications. Axionov interpreted the Trauermarch’ overall
composition as a freely treated sonata with two similar cycles of narrative and
metaphor: the opening cycle recollects the tragic history of the first generation
of Wotan’s children (die Wälsungen). Concatenation of motives narrates the
relationships and tragic fate of Siegmund and his “sister-bride” Sieglinde. Its
main c-moll theme — a solemn synthesis of funeral march and chorale,
performed by the quadruple orchestra with heavy brass, symbolizes a death of
Siegfried and his parents. Then follow a transitional section based on a
contrapuntal combination of motives: Sieglinde’s sympathy and compassion to
injured Siegfried (Mitleid-Motiv) — with the painful Grief motive (Wälsungen
weh-Motiv), leading to an emergence at their pinnacle of the wonderfully
lyrical Love-theme (Liebes-Motiv). Thus, the group of motives associated with
the tragic destiny and love of the first generation of Wotan’s earthly children
forms an exposition of this sonata.
The following cycle — that can be interpreted a new episode in the Development –
recalls the heroic motives of a sword Nothung (Schwert-motiv) and Siegfried as a hero-
redeemer. These powerful motives, performed by the full orchestra, form a climax of this
music. The recapitulation recollects the motive of Siegfried’s hunting horn and the
marvelous Brünnhilde Love-theme. The piercing fanfare sound of the Curse of the Ring
motive in the coda of this metaphorical sonata (which is actually the beginning of the
Brünnhilde immolation scene, Act 3 Scene 3) protrudes the full orchestral texture and
terminates on a c-moll chord, thus creating a convincing tonal unity of the entire piece.
It appears that Axionov based his statement on Wagner’s signature formal and
dramatic procedure of “substitute reprises” — a method of creating semantic semblance
by using non-literal repetitions of themes and motives. Tragic and heroic motives,
identified with different protagonists and dramatic situations (Siegmund in the opening
cycle — Siegfried the Hero-Redeemer — and Siegfried the Hunter in the proceeding
cycles) create a semantic semblance based on their musical characteristic and dramatic
function: all these motives are based on a topical characteristics of march, choral, heroic
56
fanfare, and their synthesis. Lyrical themes, respectively, share common properties —
refined melodic line, strident chromaticism with falling diminished intervals,
characteristic orchestration by the expanded wood winds group (three oboes and Corno
inglese as a solo instrument; three fagots and a bass-fagot, clarinets with a bass clarinet),
with an accompaniment by the strings and six harps.
The “substitute reprise” theory is originated from Alfred Lorenz’s major work Das
Geheimnis der Form bei Richard Wagner; it explains the mechanism of the through-
composed scenes in Wagner’s musical dramas (Gesamtkunstwerken) [10]. Lorenz
presented this composer’s structural concept as internally articulated by recurring forms
such as Bar and Bogen, traditional in the German national repertoires of Minnesang and
Meistersang, where the structural principles are based on likeness — but not necessarily
literal repetition — of poetic and musical statements [11].
Analysing the Funeral March today, such a structural interpretation of this stunning
piece seems quite constrained and hardly supported by tonal structure (Es-dur tonality of
the entire “recapitulation” cycle deviates from tonal logic of the sonata) and additional
formal procedures. At the same time, I choose to opine that Axionov was using the sonata
definition in order to emphasize its rhetorical and semantic characteristics as a tool for
comprehending the Wagner’s concept.
Given the controversy over Wagner’s own paternity and his lifelong over-
occupation with this question, such an interpretation gains additional dimensions. Only in
the tetralogy itself (not to mention other works), a moral aspect of genetic identification
is elaborated in long and conceptually crucial scenes, such as Siegmund and Sieglinde’s
Love scene in Die Walküre Act I Scenes 4–5, Wotan and Brünnhilde dialogue from the
same work, Siegfried’s conversation with Mime in Siegfried (Act I Scene 3). Application
of the substitute reprise’ theory to the Funeral March enables to bind together the tragic
history of different generations of the Wotan’s progenies (Die Wälsungen) —a facet
crucial for the entire concept.
Additional dimension of the conceptual integrity that Axionov used to address was
the musical-cultural tradition of the Trauermarch itself. In this context, the music of a
solemn procession with Siegfried’ corpse is conceived as a chain in the romantic tradition
of funeral music, starting from François Joseph Gossec and Beethoven, and proceeding to
Bruckner and Tchaikovsky. Axionov emphasized this line, eloquently illustrating all
these pieces on the piano.
7. Moral dilemmas: Siegfried’s Funeral Music was the chief anthem of Nazi
mourning during the Third Reich. Although there seems to be no documentation to
support claims that his music was played at concentration camps, there is evidence that
this precise piece was used in Dachau in 1933-34 in order to ‘reeducate’ political prisoners
by exposure to national music. According to Albert Speer, German architect and Minister
of Armaments and War Production for the Third Reich, this excerpt was a part of the
Berlin Philharmonic Orchestra’s last performance before their evacuation from Berlin at
the end of World War II [12]. Apart from being performed at various funeral ceremonies
of the Reich, this music was used to accompany various mourning ceremonies, including
57
the Lenin funeral, twenty years earlier. Fervent aesthetic and political battles that have
never ceased to rage around Wagner and his political views, spanned over his music in
general and Siegfried Funeral March specifically, and provoked such a teeming variety of
interpretations, from one end of the ideological spectrum to another [13]. Axionov
addressed these issues in his typical restrained manner.
These was the pedagogical output following teaching one of the most stunning and
controversial specimens in West-European music; an academic experience supported by
the mesmerizing personality and thought-provoking lectures of Vladimir Axionov.

References
1. RICHARD WAGNER. Götterdämmerung. In: Sämtliche Werke (Mainz, Hartmut Fladt,
1982-). vol. 13/III, pp. 467–483.
2. LEONARD B. MEYER: Style and Music: Theory, History, and Ideology (Chicago:
1989).
3. An entry on Richard Wagner, https://ru.wikipedia.org/wiki/Wagner, accessed March 16,
2014.
4. Wagner’s remark in the score, pp. 467–469.
5. On this dispute, see JOSEPH KERMAN: Contemplating Music: Challenges to
Musicology (Cambridge, MA, 1985); FRANK L. HARRISON, MANTLE HOOD, CLAUDE
V. PALISCA: Musicology (Englewood Cliffs, 1963); D. KERN HOLOMAN and CLAUDE
V. PALISCA, eds.: Musicology in the 1980s: Methods, Goals, Opportunities (New York,
1982); LAURENCE KRAMER: The Musicology of the Future In: Repercussions 1 (1992):
1–18; Music as Cultural Practice (Berkeley, 1993); Music Criticism and the Postmodernist
Turn: in Contrary Motion with Gary Tomlinson, Current Musicology, III (1993), 25–35;
G. TOMLINSON: Musical Pasts and Postmodern Musicologies: a Response to Lawrence
Kramer, Current Musicology 53 (1993), 18–24; RICHARD TARUSKIN: The Oxford History
of Western Music, 6 vols. (New York: Oxford University Press, 2005); JANN PASLER:
Writing through Music: Essays on Music, Culture, and Politics (New York, 2008).
6. DAVID HACKETT FISCHER: Historians' Fallacies: Toward a Logic of Historical
Thought (New York, 1970): 209–13; LEO TREITLER: “The Present as History”,
Perspectives of New Music 7/2 (Spring, 1969): 1-58; “History, Criticism, and Beethoven's
Ninth Symphony”, 19th-Century Music 3/3 (Mar., 1980): 193-210; “On Historical
Criticism”, Musical Quarterly 53 (1967): 188–205; ‘Gender and Other Dualities of Music
History’, Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. Ruth
A. Solie (Berkeley, 1993): 23–45; Music and the Historical Imagination (Cambridge, MA,
1989).
7. ERNST CASSIRER: The Myth of the State (Chelsea, MI: 1946, 1974): 289.
8. ROGER HOLLINRAKE: Nietzsche, Wagner and the Philosophy of Pessimism
(London, 1982); BRYAN MAGEE: The Philosophy of Schopenhauer (Oxford, 1983);
L. J. Rather: Reading Wagner: a Study in the History of Ideas (Baton Rouge, LA, 1990)
9. OSWALD SPENGLER: Der Untergang des Abendlandes: Umrisse einer Morphologie
der Weltgeschichte; vol.1: Gestalt und Wirklichkeit (Vienna: Braumüller, 1918); vol. 2:
Welthistorische Perspektiven (Munchen: Beck, 1922), English abridged ed. As Helmut
Werner: The Decline of the West: Outlines of a Morphology of World History (trans.
F. Atkinson). See also ɅɈɋȿȼ Ⱥ.Ɏ.: “ɉɪɨɛɥɟɦɚ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɜ ɩɪɨɲɥɨɦ ɢ ɧɚɫɬɨɹɳɟɦ”, in:
58
ȼɨɩɪɨɫɵ ɷɫɬɟɬɢɤɢ (Moscow, 1968); “Ɏɢɥɨɫɨɮɫɤɢɣ ɤɨɦɦɟɧɬɚɪɢɣ ɤ ɞɪɚɦɚɦ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ”,
in: Ɏɨɪɦɚ — ɫɬɢɥɶ — ɜɵɪɚɠɟɧɢɟ (Ɇoscow, 1995); L. J. RATHER: The Dream of Self-
Destruction: Wagner’s ‘Ring’ and the Modern World (Baton Rouge, LA, 1981);
Warren Darcy: ‘“Alles was ist, endet!” Erda’s Prophecy of World Destruction’, in:
Bayreuther Festspiele: Programmheft II. Das Rheingold (Bayreuth, 1988), 67–92.
10. ALFRED LORENZ: Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, vol. 1: Der
musikalische Aufbau des Bühnenfestspieles Der Ring des Nibelungen (Berlin, 1924). See
modern interpretations of this theory in STEPHEN MCCLATCHIE: Analyzing Wagner's
Operas: Alfred Lorenz and German Nationalist Ideology (Rochester, 1998);
WALTER SERAUKY: ‘Die Todesverkündigungsszene in Richard Wagners “Walküre” als
musikalisch-geistige Achse des Werkes’, Musikforschung 12 (1959): 143–51;
ROBERT DONINGTON: Wagner’s ‘Ring’ and its Symbols: the Music and the
Myth (London, 1963, 31974); Robert Bailey: ‘Wagner’s Musical Sketches for “Siegfrieds
Tod”’, Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk (Princeton, 1968), 459–94.
11. CARL DAHLHAUS: “Formprinzipien in Wagners “Ring des Nibelungen”, in: Beiträge
zur Geschichte der Oper, ed. H. Becker (Regensburg, 1969): 95–129; ed.: Das Drama
Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk (Regensburg, 1970); R. VAN DER
LEK: ‘Zum Begriff Übergang und zu seiner Anwendung durch Alfred Lorenz auf die Musik
von Wagners Ring’, Musikforschung 35 (1982), 129–47.
12. ALBERT SPEER, Inside the Third Reich (New York: Simon & Schuster, 1997): 359.
13. JOHN DEATHRIDGE, Wagner Beyond Good and Evil (Berkeley, 2008); RICHARD
J. EVANS, The Coming of the Third Reich (London, 2004); The Third Reich in Power, 1933-
1939 (The Penguin Press: 2005); JOHN ECKHARDT, La musique dans la système
concentrationnaire nazi, in Le troisième Reich et la Musique, ed. Pascal Huynh (Paris. 2004);
PAUL LAWRENCE ROSE, Wagner: Race and Revolution (Yale University Press, 1992);
MARC A. WEINER: Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination (Lincoln: 1998);
J. KATZ: Richard Wagner: Vorbote des Antisemitismus (Königstein, 1985; Eng. trans., 1986,
as The Darker Side of Genius); Na’ama Sheffi: The Ring of Myths: The Israelis, Wagner, and
the Nazis, in Hebrew (Kineret, 1999).

59
 II: PRECURSORI

ɋɌɊȺɇɂɐɕ ɂɋɌɈɊɂɂ ɇȺɐɂɈɇȺɅɖɇɈȽɈ ɆɍɁɕɄɈȼȿȾȿɇɂə:

ɅɂȾɂə ȺɅȿɄɋȺɇȾɊɈȼɇȺ ȺɄɋȿɇɈȼȺ1
PAGINI DIN ISTORIA MUZICOLOGIEI NAğIONALE:
LIDIA AXIONOVA

PAGES FROM THE HISTORY OF NATIONAL MUSICOLOGY:

LIDIA AXIONOVA

ɌȺɌɖəɇȺ ȻȿɊȿɁɈȼɂɄɈȼȺ,
ɢ. ɨ. ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɚ, ɞɨɤɬɨɪ (ɤɚɧɞɢɞɚɬ) ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ

ɋɬɚɬɶɹ ɩɨɫɜɹɳɟɧɚ Ʌ. Ⱥ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ — ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɭ, ɮɨɥɶɤɥɨɪɢɫɬɭ, ɩɟɞɚɝɨɝɭ,

Ɂɚɫɥɭɠɟɧɧɨɦɭ ɞɟɹɬɟɥɸ ɢɫɤɭɫɫɬɜ Ɇɨɥɞɨɜɵ. ɉɪɨɫɥɟɠɢɜɚɹ ɨɫɧɨɜɧɵɟ ɜɟɯɢ ɟɟ ɠɢɡɧɟɧɧɨɝɨ
ɩɭɬɢ, ɚɜɬɨɪ ɨɫɜɟɳɚɟɬ ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɫɬɪɚɧɢɰɵ ɢɫɬɨɪɢɢ ɫɟɦɶɢ əɤɨɜɥɟɜɵɯ-Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɯ,
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬ ɱɟɪɬɵ ɥɢɱɧɨɫɬɢ Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ, ɨɱɟɪɱɢɜɚɟɬ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɵ ɟɟ ɧɚɭɱɧɵɯ
ɢɡɵɫɤɚɧɢɣ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ ȼɚɫɢɥɶɟɜɢɱ əɤɨɜɥɟɜ,
ȼɹɱɟɫɥɚɜ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ Ⱥɤɫɟɧɨɜ, Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɚɹ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɚɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɹ,
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ, ɮɨɥɶɤɥɨɪɢɫɬɢɤɚ, ɢɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, Ƚɚɜɪɢɢɥ Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ, Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ
Ɂɥɚɬɨɜ, Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ Ɋɨɦɚɧɨɜ

Articolul relevă informaĠii despre activitatea Lidiei Axionova — muzicolog, folclorist,

pedagog, Maestru Emerit al Artelor din Republica Moldova. Urmărind etapele principale ale
vieĠii L. Axionova, autoarea elucidează unele pagini din istoria familiei Iacovlev-Axionov,
caracterizează calităĠile personale ale L. Axionova, trasează rezultatele activităĠii ei útiinĠifice.
Cuvinte-cheie: Lidia Axionova, Alexandru Iacovlev, Veaceslav Axionov, Conservatorul de
stat din Chiúinău, muzicologie, folcloristică, istoria muzicii, Gavriil Musicescu, Constantin
Zlatov, Constantin Romanov

The article is dedicated to Lidia Axionova — musicologist, folklorist, educator, Honoured

Master in Arts from the Republic of Moldova. Observing the main stages of L. Axionova’s life,
the author elucidates some pages from the history of the Iacovlev-Axionov family, characterizes
L. Axionova’s personal qualities, outlines the results of her scientific activity.
Keywords: Lidia Axionova, Alexandru Iacovlev, Veaceslav Axionov, the State
Conservatory from Chiúinău, musicology, study of folklore, history of music, Gavriil Musicescu,
Constantin Zlatov, Constantin Romanov

Ⱦɭɦɚɹ ɨ ɜɵɞɚɸɳɟɦɫɹ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ȼɥɚɞɢɦɢɪɟ

ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɟ, ɧɟɥɶɡɹ ɧɟ ɜɫɩɨɦɧɢɬɶ ɨ ɟɝɨ ɫɟɦɶɟ ɢ, ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ ɨ
1
Ⱦɚɧɧɚɹ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɹ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɩɟɪɟɪɚɛɨɬɚɧɧɵɦ (ɞɨɩɨɥɧɟɧɧɵɦ ɢ ɨɫɨɜɪɟɦɟɧɟɧɧɵɦ) ɜɚɪɢɚɧɬɨɦ
ɫɬɚɬɶɢ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɨɹɜɢɥɚɫɶ ɞɜɚ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɹ ɧɚɡɚɞ ɜ ɫɛɨɪɧɢɤɟ ȼɟɯɢ ɩɚɦɹɬɢ, ɫɟɝɨɞɧɹ ɦɚɥɨ ɤɨɦɭ
ɢɡɜɟɫɬɧɨɦ [1]. ȼ ɪɚɛɨɬɟ, ɩɨɦɢɦɨ ɥɢɱɧɵɯ ɜɨɫɩɨɦɢɧɚɧɢɣ ɱɥɟɧɨɜ ɫɟɦɶɢ Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɯ ɢ ɚɜɬɨɪɚ ɷɬɢɯ
ɫɬɪɨɤ, ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɵ ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ ɫɨɫɬɨɹɜɲɟɣɫɹ ɜ 1996 ɝ. ɦɟɦɨɪɢɚɥɶɧɨɣ ɜɫɬɪɟɱɢ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɨɣ 80-
ɥɟɬɢɸ ɫɨ ɞɧɹ ɪɨɠɞɟɧɢɹ Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ: ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɹ ɛɵɜɲɟɝɨ ɪɟɤɬɨɪɚ ɂɧɫɬɢɬɭɬɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜ
Ⱥ. ɋɭɫɥɨɜɚ, ɤɨɥɥɟɝ-ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɨɝɨ, ɇ. Ʉɢɨɫɵ, ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ, ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ
Ƚ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ-Ɇɟɪɟɲɚɧɭ, ɂ. Ɇɢɥɸɬɢɧɨɣ, ɗ. Ⱥɛɪɚɦɨɜɨɣ, ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ.
60
ɦɚɬɟɪɢ — Ʌɢɞɢɢ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ, ɜ ɞɟɜɢɱɟɫɬɜɟ əɤɨɜɥɟɜɨɣ, ɤɨɬɨɪɚɹ
ɫɵɝɪɚɥɚ ɨɫɧɨɜɨɩɨɥɚɝɚɸɳɭɸ ɪɨɥɶ ɜ ɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɢ ɫɵɧɚ ɤɚɤ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɢ ɦɭɡɵɤɚɧɬɚ, ɜ
ɜɵɛɨɪɟ ɢɦ ɜɟɤɬɨɪɚ ɠɢɡɧɟɧɧɨɝɨ ɩɭɬɢ.
ȼɨ ɜɫɟ ɜɪɟɦɟɧɚ ɫɭɳɟɫɬɜɭɸɬ ɥɸɞɢ, ɧɟ ɢɳɭɳɢɟ ɝɪɨɦɤɨɣ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɫɬɢ, ɧɟ
ɫɬɪɟɦɹɳɢɟɫɹ ɭɜɟɤɨɜɟɱɢɬɶ ɫɜɨɣ ɫɥɟɞ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ, ɧɨ ɪɟɚɥɶɧɨ ɬɜɨɪɹɳɢɟ ɟɟ, ɱɟɫɬɧɨ ɢ
ɫɚɦɨɨɬɜɟɪɠɟɧɧɨ ɜɵɩɨɥɧɹɹ ɫɜɨɟ ɠɢɡɧɟɧɧɨɟ ɩɪɟɞɧɚɱɟɪɬɚɧɢɟ. ɂɯ ɢɫɬɢɧɧɚɹ
ɡɧɚɱɢɦɨɫɬɶ ɧɟ ɦɭɫɫɢɪɭɟɬɫɹ ɩɪɢ ɠɢɡɧɢ, ɢɛɨ ɜɫɟ, ɱɬɨ ɨɧɢ ɞɟɥɚɸɬ, ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ
ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ ɢ ɤɚɤ ɛɵ ɫɚɦɨ ɫɨɛɨɣ ɪɚɡɭɦɟɟɬɫɹ. ɂ ɥɢɲɶ ɩɨ ɩɪɨɲɟɫɬɜɢɢ ɥɟɬ ɩɨɫɥɟ
ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɢɯ ɡɟɦɧɨɝɨ ɩɭɬɢ ɜɵɫɜɟɱɢɜɚɸɬɫɹ ɢɫɬɢɧɧɨɟ ɞɨɫɬɨɢɧɫɬɜɨ ɢ ɰɟɧɧɨɫɬɶ
ɫɨɞɟɹɧɧɨɝɨ ɢɦɢ — ɬɟɦɢ, ɤɬɨ ɫɜɨɢɦ ɩɨɜɫɟɞɧɟɜɧɵɦ ɬɪɭɞɨɦ ɩɪɨɬɨɪɹɥ ɩɭɬɢ ɞɥɹ
ɛɭɞɭɳɢɯ ɩɨɤɨɥɟɧɢɣ… Ʉ ɬɚɤɢɦ ɥɸɞɹɦ ɫ ɩɨɥɧɵɦ ɩɪɚɜɨɦ ɦɨɠɧɨ ɨɬɧɟɫɬɢ
Ʌ. Ⱥ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ.
Ɇɧɨɝɨɟ, ɱɬɨ ɨɬɥɢɱɚɥɨ Ʌɢɞɢɸ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɭ ɤɚɤ ɱɟɥɨɜɟɤɚ, ɛɵɥɨ ɡɚɥɨɠɟɧɨ ɜ
ɧɟɣ ɫ ɞɟɬɫɬɜɚ. ɋɟɦɟɣɧɚɹ ɚɬɦɨɫɮɟɪɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ ɩɪɨɬɟɤɚɥɢ ɟɟ ɸɧɵɟ ɝɨɞɵ, ɛɵɥɚ
ɩɪɨɧɢɤɧɭɬɚ ɥɸɛɨɜɶɸ ɤ ɢɫɤɭɫɫɬɜɭ, ɩɪɟɞɚɧɧɵɦ ɨɬɧɨɲɟɧɢɟɦ ɤ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ ɦɭɡɵɤɚɧɬɚ.
Ɉɬɟɰ Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ, Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ ȼɚɫɢɥɶɟɜɢɱ əɤɨɜɥɟɜ (1881–1969), ɛɵɥ
ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ ɧɟɡɚɭɪɹɞɧɵɦ, ɦɧɨɝɨɫɬɨɪɨɧɧɟ ɨɞɚɪɟɧɧɵɦ, ɜɵɫɨɤɨɨɛɪɚɡɨɜɚɧɧɵɦ ɢ
ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɞɟɹɬɟɥɶɧɵɦ. Ɉɧ ɜɧɟɫ ɜɟɫɨɦɵɣ ɜɤɥɚɞ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɤɭɥɶɬɭɪɵ Ȼɟɫɫɚɪɚɛɢɢ. ɇɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɦɧɨɝɢɯ ɥɟɬ ɪɭɤɨɜɨɞɢɥ ɪɚɡɥɢɱɧɵɦɢ ɯɨɪɚɦɢ
(ɰɟɪɤɨɜɧɵɦɢ, ɝɢɦɧɚɡɢɱɟɫɤɢɦɢ, ɜ ɫɨɜɟɬɫɤɨɟ ɜɪɟɦɹ — ɯɨɪɨɦ Ɋɚɞɢɨɤɨɦɢɬɟɬɚ),
ɩɚɪɚɥɥɟɥɶɧɨ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɥ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɟ ɞɢɫɰɢɩɥɢɧɵ ɜ ɝɢɦɧɚɡɢɹɯ,
ɞɭɯɨɜɧɨɣ ɫɟɦɢɧɚɪɢɢ ɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɭɱɟɛɧɵɯ ɡɚɜɟɞɟɧɢɹɯ Ʉɢɲɢɧɟɜɚ, ɂɡɦɚɢɥɚ ɢ
Ɉɪɝɟɟɜɚ. ɉɪɢɟɯɚɜ ɢɡ Ɋɨɫɫɢɢ ɜ Ȼɟɫɫɚɪɚɛɢɸ ɜ 1914 ɝ., ɨɧ, ɦɟɠɞɭ ɩɪɨɱɢɦ, ɨɫɜɨɢɥ
ɪɭɦɵɧɫɤɢɣ ɹɡɵɤ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ, ɱɬɨ ɜ 30-ɟ ɝɨɞɵ ɫɦɨɝ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɶ ɜ ɤɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ Unirea, ɤɭɞɚ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɩɨɫɬɭɩɢɬɶ, ɬɨɥɶɤɨ ɜɵɞɟɪɠɚɜ ɠɟɫɬɨɱɚɣɲɢɣ
ɷɤɡɚɦɟɧ ɧɚ ɡɧɚɧɢɟ ɹɡɵɤɚ.
ɉɪɢɜɥɟɤɚɥɨ Ⱥ. əɤɨɜɥɟɜɚ ɢ ɫɨɱɢɧɟɧɢɟ ɦɭɡɵɤɢ: ɜ ɫɟɦɟɣɧɨɦ ɚɪɯɢɜɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɯ
ɫɨɯɪɚɧɢɥɢɫɶ ɟɝɨ ɯɨɪɨɜɵɟ ɢ ɜɨɤɚɥɶɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɤɚɤ ɞɭɯɨɜɧɨɝɨ, ɬɚɤ ɢ ɫɜɟɬɫɤɨɝɨ
ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ (ɥɢɬɭɪɝɢɹ, ɩɫɚɥɨɦ, ɩɟɫɧɢ, ɪɨɦɚɧɫɵ, ɨɛɪɚɛɨɬɤɢ ɧɚɪɨɞɧɵɯ ɦɟɥɨɞɢɣ).
Ⱥ. əɤɨɜɥɟɜ ɨɬɥɢɱɚɥɫɹ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɨɞɚɪɟɧɧɨɫɬɶɸ: ɨɧ ɛɵɥ ɩɪɟɤɪɚɫɧɵɦ
ɫɬɨɥɹɪɨɦ, ɧɚɫɬɨɹɳɢɦ ɦɚɫɬɟɪɨɜɵɦ, ɚ ɤɪɨɦɟ ɬɨɝɨ — ɨɛɥɚɞɚɥ ɬɚɥɚɧɬɨɦ ɠɢɜɨɩɢɫɰɚ, ɨ
ɱɟɦ ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɟɬ ɟɝɨ ɭɱɚɫɬɢɟ ɜ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɦ ɨɮɨɪɦɥɟɧɢɢ ɤɭɥɶɬɨɜɵɯ ɡɞɚɧɢɣ
(ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, Ƚɵɪɛɨɜɟɰɤɨɝɨ ɦɨɧɚɫɬɵɪɹ).
ȼ ɦɭɡɵɤɟ ɝɥɚɜɧɵɦ ɩɪɢɡɜɚɧɢɟɦ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɚ ȼɚɫɢɥɶɟɜɢɱɚ ɛɵɥɨ ɯɨɪɨɜɨɟ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɨ. Ȼɭɞɭɱɢ ɜɵɩɭɫɤɧɢɤɨɦ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨ ɫɢɧɨɞɚɥɶɧɨɝɨ ɭɱɢɥɢɳɚ, ɭɱɟɧɢɤɨɦ ɢ
ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɟɦ ɬɚɤɢɯ ɜɵɞɚɸɳɢɯɫɹ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟɣ ɪɭɫɫɤɨɣ ɯɨɪɨɜɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɤɚɤ
ȼ. Ɉɪɥɨɜ, ɋ. ɋɦɨɥɟɧɫɤɢɣ, Ⱥ. Ʉɚɫɬɚɥɶɫɤɢɣ, ɨɧ, ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɬɟɫɧɨ ɛɵɥ
ɫɜɹɡɚɧ ɫ ɰɟɪɤɨɜɧɵɦ ɯɨɪɨɜɵɦ ɩɟɧɢɟɦ. ɇɨ ɤɪɭɝ ɟɝɨ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ ɧɟ ɨɝɪɚɧɢɱɢɜɚɥɫɹ
ɤɭɥɶɬɨɜɨɣ ɦɭɡɵɤɨɣ: ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɱɬɨ ɜɨɡɝɥɚɜɥɹɜɲɢɣɫɹ ɢɦ ɯɨɪ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨ-

61
ɇɟɜɫɤɨɝɨ ɛɪɚɬɫɬɜɚ1 ɢɫɩɨɥɧɹɥ ɦɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɨɝɨ ɫɜɟɬɫɤɨɝɨ
ɪɟɩɟɪɬɭɚɪɚ, ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɜ ɩɭɛɥɢɱɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɚɯ, ɤɨɧɤɭɪɫɚɯ ɢ ɞɚɠɟ ɨɡɜɭɱɢɜɚɥ ɧɟɦɵɟ
ɤɢɧɨɮɢɥɶɦɵ.
ɒɢɪɨɬɚ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɩɪɢɜɹɡɚɧɧɨɫɬɟɣ Ⱥ. əɤɨɜɥɟɜɚ ɩɟɪɟɞɚɥɚɫɶ ɢ Ʌɢɞɢɢ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɟ. ȼ ɞɟɬɫɬɜɟ ɢ ɪɚɧɧɟɣ ɸɧɨɫɬɢ ɨɧɚ ɩɟɥɚ ɜ ɯɨɪɟ, ɤɨɬɨɪɵɦ ɪɭɤɨɜɨɞɢɥ
ɨɬɟɰ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɨɫɜɚɢɜɚɥɚ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɶ, ɨɛɭɱɚɹɫɶ ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ Unirea. Ⱦɚɥɶɧɟɣɲɟɟ
ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ ɩɨɥɭɱɢɥɚ ɜ əɫɫɤɨɣ ɚɤɚɞɟɦɢɢ ɦɭɡɵɤɢ ɢ ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɢɦ.
Ⱦɠ. ɗɧɟɫɤɭ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɨɤɨɧɱɢɥɚ ɤɚɤ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ. Ʉɚɤ ɫɥɟɞɭɟɬ ɢɡ ɡɚɩɢɫɟɣ ɜ ɞɢɩɥɨɦɟ,
ɫɪɟɞɢ ɟɟ ɧɚɫɬɚɜɧɢɤɨɜ ɛɵɥɢ Ƚ. Ɍɟɨɞɨɪɟɫɤɭ, Ⱥ. Ɂɢɪɪɚ, Ƚ. Ƚɷɥɢɧɟɫɤɭ, Ƚ. Ⱦɠɨɪɞɠɟɫɤɭ,
Ⱦ. Ɋɭɞɹɧɭ2.
ȼ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɢ Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɢɡɛɪɚɥɚ ɞɥɹ ɫɟɛɹ ɬɭ ɨɛɥɚɫɬɶ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɫɜɹɡɚɧɚ ɫ
ɧɚɪɨɞɧɵɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨɦ. «Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɩɟɪɜɨɣ, ɤɬɨ ɩɨɞɧɹɥ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ
ɮɨɥɶɤɥɨɪɚ ɧɚ ɩɨɞɥɢɧɧɨ ɧɚɭɱɧɭɸ ɜɵɫɨɬɭ — ɨɬɦɟɱɚɥ Ƚ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɢɣ-Ɇɟɪɟɲɚɧɭ. —
ɉɨ ɟɟ ɢɧɢɰɢɚɬɢɜɟ ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɛɵɥɚ ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɚɧɚ ɤɚɮɟɞɪɚ ɮɨɥɶɤɥɨɪɚ».
ɉɨɫɬɢɠɟɧɢɟ ɢɡɛɪɚɧɧɨɝɨ ɩɪɟɞɦɟɬɚ Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɧɚɱɚɥɚ ɫ ɚɡɨɜ,
ɡɚɩɢɫɵɜɚɹ ɢ ɪɚɫɲɢɮɪɨɜɵɜɚɹ ɨɛɪɚɡɰɵ ɧɚɪɨɞɧɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɪɨɞɧɨɝɨ
ɤɪɚɹ. Ɇɧɨɝɢɟ ɦɟɥɨɞɢɢ, ɯɪɚɧɹɳɢɟɫɹ ɢ ɧɵɧɟ ɜ ɮɨɧɞɚɯ ɤɚɛɢɧɟɬɚ ɮɨɥɶɤɥɨɪɚ Ⱥɤɚɞɟɦɢɢ
ɦɭɡɵɤɢ, ɡɚɩɢɫɚɧɵ ɥɢɱɧɨ Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ. ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɨɧɢ ɫɨɫɬɚɜɢɥɢ ɨɫɧɨɜɭ
ɢɡɞɚɧɧɨɝɨ ɟɸ ɜ 1958 ɝ. ɩɟɪɜɨɝɨ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɪɭɞɚ ɨ ɧɚɪɨɞɧɨɣ
ɩɟɫɧɟ [3], ɩɟɪɟɪɨɫɲɟɝɨ ɫɨ ɜɪɟɦɟɧɟɦ ɜ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɨɧɧɨɟ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɟ. Ɂɚɳɢɬɢɜ ɟɝɨ
ɜ 1962 ɝ., Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɫɬɚɥɚ ɩɟɪɜɨɣ ɜ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɟ ɠɟɧɳɢɧɨɣ,
ɭɞɨɫɬɨɟɧɧɨɣ ɭɱɟɧɨɣ ɫɬɟɩɟɧɢ ɤɚɧɞɢɞɚɬɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ.
Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɛɵɥɚ ɩɟɪɜɨɨɬɤɪɵɜɚɬɟɥɶɧɢɰɟɣ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɜ ɮɨɥɶɤɥɨɪɢɫɬɢɤɟ. ȿɣ
ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɢɬ ɩɟɪɜɟɧɫɬɜɨ ɜ ɪɚɡɪɚɛɨɬɤɟ ɦɧɨɝɢɯ ɚɫɩɟɤɬɨɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɵ. Ɍɪɭɞɧɨ ɫɟɛɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɶ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɟ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɟ ɛɟɡ ɟɟ
ɨɛɨɛɳɚɸɳɢɯ ɨɱɟɪɤɨɜ, ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɵɯ ɜ ɮɭɧɞɚɦɟɧɬɚɥɶɧɨɦ ɦɧɨɝɨɬɨɦɧɨɦ ɬɪɭɞɟ
ɂɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ ɧɚɪɨɞɨɜ ɋɋɋɊ [4], ɜ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɦ ɫɛɨɪɧɢɤɟ Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɤɭɥɶɬɭɪɚ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ [5], ɜ ɷɧɰɢɤɥɨɩɟɞɢɱɟɫɤɢɯ ɢɡɞɚɧɢɹɯ — ɬɚɤɢɯ, ɤɚɤ
Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɷɧɰɢɤɥɨɩɟɞɢɹ, Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɫɨɜɟɬɫɤɚɹ ɷɧɰɢɤɥɨɩɟɞɢɹ ɢ ɞɪ. ɉɨ ɫɥɨɜɚɦ
ɛɵɜɲɟɝɨ ɪɟɤɬɨɪɚ ɂɧɫɬɢɬɭɬɚ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɢɦ. Ƚ. Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ Ⱥ. ɋɭɫɥɨɜɚ, «Ʌɢɞɢɹ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɛɵɥɚ ɛɟɡɡɚɜɟɬɧɨ ɩɪɟɞɚɧɚ ɤɪɚɸ, ɝɞɟ ɨɧɚ ɪɨɞɢɥɚɫɶ ɢ ɜɵɪɨɫɥɚ, ɟɝɨ
ɧɚɪɨɞɭ, ɟɝɨ ɤɭɥɶɬɭɪɟ. Ɇɨɠɧɨ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɢɦɟɧɧɨ ɨɧɚ ɫɨɡɞɚɥɚ ɂɫɬɨɪɢɸ
ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ».
Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɚɜɬɨɪɨɦ ɩɟɪɜɵɯ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɪɚɛɨɬ ɨ ɪɹɞɟ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ Ɇɨɥɞɨɜɵ. ȿɸ ɫɨɡɞɚɧɚ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɹ ɨ ɡɚɱɢɧɚɬɟɥɟ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɢ
ɪɭɦɵɧɫɤɨɣ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ Ƚɚɜɪɢɢɥɟ Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ [6], ɢɦɹ ɤɨɬɨɪɨɝɨ
(ɤɫɬɚɬɢ, ɧɟ ɛɟɡ ɟɟ ɭɱɚɫɬɢɹ) ɜ 1957 ɝ. ɛɵɥɨ ɩɪɢɫɜɨɟɧɨ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ.
Ȼɥɚɝɨɞɚɪɹ ɟɟ ɢɡɵɫɤɚɧɢɹɦ ɦɵ ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɟɦ ɫɟɝɨɞɧɹ ɛɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɦɢ ɞɚɧɧɵɦɢ ɨ

1
«Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨ-ɇɟɜɫɤɨɟ ɛɪɚɬɫɬɜɨ» — ɦɟɠɪɟɝɢɨɧɚɥɶɧɚɹ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɚɹ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɢ ɫɨɞɟɣɫɬɜɢɹ
ɜɨɡɪɨɠɞɟɧɢɸ ɤɭɥɶɬɭɪɵ, ɞɭɯɨɜɧɨɫɬɢ ɢ ɩɚɬɪɢɨɬɢɡɦɚ, ɨɫɧɨɜɚɧɧɚɹ 1 ɮɟɜɪɚɥɹ 1918 ɝ. ɩɪɢ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨ-
ɇɟɜɫɤɨɣ Ʌɚɜɪɟ (ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝɫɤɚɹ ɦɢɬɪɨɩɨɥɢɹ).
2
Ɉɛ ɷɬɨɦ ɩɢɲɭɬ ɋ. ɐɢɪɤɭɧɨɜɚ ɢ ɇ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɜ ɫɬɚɬɶɟ ɨ ɥɢɱɧɨɦ ɚɪɯɢɜɟ Ʌ. Ⱥ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ [2].
62
ɛɟɫɫɚɪɚɛɫɤɨɦ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɟ ɩɟɪɜɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɵ ɏɏ ɜ. Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧɟ Ɂɥɚɬɨɜɟ [7]. ɉɨ-
ɜɢɞɢɦɨɦɭ, ɫɥɟɞɫɬɜɢɟɦ ɟɟ ɥɢɱɧɵɯ ɫɬɚɪɚɧɢɣ ɫɬɚɥɨ ɢ ɬɨ, ɱɬɨ ɇɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɣ ɚɪɯɢɜ
Ɇɨɥɞɨɜɵ ɨɛɥɚɞɚɟɬ ɫɟɝɨɞɧɹ ɭɧɢɤɚɥɶɧɵɦ ɧɨɬɧɵɦ ɦɚɬɟɪɢɚɥɨɦ — ɪɭɤɨɩɢɫɹɦɢ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ ɛɟɫɫɚɪɚɛɫɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ Ʉ. Ɋɨɦɚɧɨɜɚ, ɢɦɟɸɳɢɦɢ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɭɸ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɭɸ ɰɟɧɧɨɫɬɶ [2, ɫ. 197].
Ɇɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɟ ɧɚɫɥɟɞɢɟ Ʌ. Ⱥ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɜ ɩɨɥɧɨɦ ɨɛɴɟɦɟ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɨ ɲɢɪɨɤɨɦɭ ɱɢɬɚɬɟɥɸ. ɑɚɫɬɶ ɟɟ ɬɪɭɞɨɜ ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɜ ɪɭɤɨɩɢɫɧɨɦ ɜɢɞɟ,
ɩɨɪɨɣ ɜ ɷɫɤɢɡɧɵɯ ɜɚɪɢɚɧɬɚɯ, ɱɬɨ ɜɩɨɥɧɟ ɨɛɴɹɫɧɢɦɨ: ɨɧɚ ɞɨ ɩɪɟɞɟɥɚ ɛɵɥɚ
ɡɚɝɪɭɠɟɧɚ ɚɞɦɢɧɢɫɬɪɚɬɢɜɧɨɣ ɢ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɨɣ.
Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɛɵɥɚ ɜɟɥɢɤɨɣ ɬɪɭɠɟɧɢɰɟɣ. Ɉɧɚ ɧɟ ɢɫɤɚɥɚ ɩɨɤɨɹ, ɢ
ɤɚɤɨɟ ɡɚɞɚɧɢɟ ɧɢ ɩɪɟɩɨɞɧɟɫɥɚ ɛɵ ɟɣ ɠɢɡɧɶ, ɤɨ ɜɫɟɦɭ ɨɬɧɨɫɢɥɚɫɶ ɫ ɛɟɫɩɪɢɦɟɪɧɨɣ
ɬɳɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶɸ. Ɉɧɚ ɧɟ ɫɬɪɟɦɢɥɚɫɶ ɤ ɤɚɪɶɟɪɟ. ȼɵɞɜɢɠɟɧɢɟ ɧɚ ɧɨɜɵɟ, ɛɨɥɟɟ
ɜɵɫɨɤɢɟ ɞɨɥɠɧɨɫɬɢ ɛɵɥɨ ɞɥɹ ɧɟɟ ɧɟ ɩɭɬɟɦ ɤ ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɸ «ɜɥɚɫɬɢ» ɢɥɢ ɥɢɱɧɨɝɨ
ɛɥɚɝɨɩɨɥɭɱɢɹ — ɷɬɨ ɥɢɲɶ ɧɚɥɚɝɚɥɨ ɟɳɟ ɛɨɥɶɲɭɸ ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶ ɢ ɫɭɥɢɥɨ
ɭɜɟɥɢɱɟɧɢɟ ɢ ɛɟɡ ɬɨɝɨ ɨɝɪɨɦɧɨɣ ɧɚɝɪɭɡɤɢ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɞɨɡɢɪɨɜɚɥɚɫɶ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ
ɥɢɱɧɵɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟɦ ɨ ɫɨɜɟɫɬɢ ɢ ɫɩɪɚɜɟɞɥɢɜɨɫɬɢ.
ɋɜɨɸ ɬɪɭɞɨɜɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɧɚɱɚɥɚ ɪɚɧɨ. ɋɪɚɡɭ ɩɨɫɥɟ
ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ əɫɫɤɨɣ ɚɤɚɞɟɦɢɢ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɥɚ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɭɸ ɝɪɚɦɨɬɭ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ
ɠɟɧɫɤɨɣ ɝɢɦɧɚɡɢɢ. Ʉɨɝɞɚ ɜ 1940 ɝ. ɨɬɤɪɵɥɚɫɶ ɫɪɟɞɧɹɹ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɲɤɨɥɚ-ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɤɚ (ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ — ɲɤɨɥɚ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ1), ɨɧɚ ɛɵɥɚ ɩɪɢɝɥɚɲɟɧɚ
ɬɭɞɚ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɟɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɯ ɞɢɫɰɢɩɥɢɧ.
ȼ ɝɨɞɵ ɜɨɣɧɵ ɫɭɞɶɛɚ ɫɜɟɥɚ Ʌɢɞɢɸ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɭ ɫ ɬɟɚɬɪɨɦ: ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɦɭɠɟɦ,
ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɦ ɪɟɠɢɫɫɟɪɨɦ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɦ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱɟɦ Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɦ, ɨɧɚ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɥɚ ɡɚ
ɷɜɚɤɭɢɪɨɜɚɧɧɵɦɢ ɧɚ ɜɨɫɬɨɤ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɦɢ ɤɨɥɥɟɤɬɢɜɚɦɢ Ɇɨɥɞɨɜɵ. Ɋɚɛɨɬɚɥɚ ɜ Ɉɪɥɟ,
ɜ ɑɟɥɹɛɢɧɫɤɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ, ɚ ɡɚɬɟɦ ɜ ɝ. Ɇɚɪɵ Ɍɭɪɤɦɟɧɫɤɨɣ ɋɋɊ. Ɂɞɟɫɶ Ʌɢɞɢɹ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɫ ɝɨɥɨɜɨɣ ɨɤɭɧɭɥɚɫɶ ɜ ɪɚɛɨɬɭ Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɨɛɴɟɞɢɧɟɧɧɨɝɨ
ɪɭɫɫɤɨ-ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ2, ɨɫɜɚɢɜɚɹ ɧɨɜɵɟ ɨɛɥɚɫɬɢ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ. ȼ ɪɨɥɢ ɡɚɜɟɞɭɸɳɟɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɣ ɱɚɫɬɶɸ ɬɟɚɬɪɚ ɟɣ ɞɨɜɟɥɨɫɶ ɜɤɭɫɢɬɶ
ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɬɪɭɞɚ. ȼɦɟɫɬɟ ɫ ɤɨɥɥɟɝɚɦɢ ɨɧɚ ɜɨɫɫɬɚɧɨɜɢɥɚ ɭɬɪɚɱɟɧɧɵɣ ɬɟɤɫɬ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ Ƚɚɣɞɭɤɢ ɂ. Ɋɨɦ-Ʌɟɛɟɞɟɜɚ, ɩɟɪɟɜɟɥɚ ɫ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɹɡɵɤɚ
ɦɧɨɝɢɟ ɩɶɟɫɵ ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɪɟɩɟɪɬɭɚɪɚ — ɬɚɤɢɟ ɤɚɤ Ȼɟɫɩɪɢɞɚɧɧɢɰɚ
Ⱥ. Ɉɫɬɪɨɜɫɤɨɝɨ, Ɇɚɣɫɤɚɹ ɧɨɱɶ, ɢɥɢ ɍɬɨɩɥɟɧɧɢɰɚ ɇ. Ƚɨɝɨɥɹ, Ɋɭɫɫɤɢɟ ɥɸɞɢ
Ʉ. ɋɢɦɨɧɨɜɚ ɢ ɞɪɭɝɢɟ. ɉɨɦɢɦɨ ɷɬɨɝɨ, ɩɨ ɩɪɨɫɶɛɟ ɦɭɡɢɰɢɪɭɸɳɢɯ ɚɪɬɢɫɬɨɜ ɬɟɚɬɪɚ,
ɡɚɧɢɦɚɥɚɫɶ ɩɟɪɟɜɨɞɚɦɢ ɬɟɤɫɬɨɜ ɩɟɫɟɧ ɢɡ ɢɯ ɪɟɩɟɪɬɭɚɪɚ. ɂ ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɧɟ ɡɚɛɵɜɚɥɚ ɨ
ɫɜɨɟɣ ɨɫɧɨɜɧɨɣ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɢ, ɩɪɨɜɨɞɹ ɫ ɚɤɬɟɪɚɦɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɡɚɧɹɬɢɹ.
ȼɟɪɧɭɜɲɢɫɶ ɜ ɤɨɧɰɟ ɜɨɣɧɵ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜ, Ʌ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɜɫɟɰɟɥɨ ɩɨɫɜɹɬɢɥɚ ɫɟɛɹ
ɪɚɡɜɢɬɢɸ ɜɵɫɲɟɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɢ. Ɉɤɨɥɨ ɱɟɬɵɪɟɯ
ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɣ ɨɧɚ ɩɪɨɪɚɛɨɬɚɥɚ ɜ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ,
ɩɪɟɨɛɪɚɡɨɜɚɧɧɨɣ ɜ 1963 ɝ. ɜ ɂɧɫɬɢɬɭɬ ɢɫɤɭɫɫɬɜ. ɉɪɨɲɥɚ ɬɪɭɞɨɜɨɣ ɩɭɬɶ, ɱɬɨ

1
ȼ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɜɪɟɦɹ – ɞɜɚ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɥɢɰɟɹ: ɢɦɟɧɢ ɑ. ɉɨɪɭɦɛɟɫɤɭ ɢ ɋ. ȼ. Ɋɚɯɦɚɧɢɧɨɜɚ.
2
ɂɧɮɨɪɦɚɰɢɹ ɨɛ ɷɬɨɦ ɫɨɞɟɪɠɢɬɫɹ ɜ ɫɬɚɬɶɟ ɇ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɨɣ ɪɟɠɢɫɫɟɪɭ ȼɹɱɟɫɥɚɜɭ
Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ [8].
63
ɧɚɡɵɜɚɟɬɫɹ, «ɨɬ ɪɹɞɨɜɨɝɨ ɞɨ ɤɨɦɚɧɞɭɸɳɟɝɨ»: ɛɵɥɚ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɟɦ, ɡɚɜɟɞɭɸɳɟɣ
ɭɱɟɛɧɨɣ ɱɚɫɬɶɸ, ɡɚɜɟɞɭɸɳɟɣ ɤɚɮɟɞɪɨɣ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ, ɞɟɤɚɧɨɦ ɢ ɛɨɥɟɟ 20 ɥɟɬ —
ɩɪɨɪɟɤɬɨɪɨɦ ɩɨ ɭɱɟɛɧɨɣ ɢ ɧɚɭɱɧɨɣ ɪɚɛɨɬɟ. ȼɟɥɚ ɪɚɡɧɵɟ ɭɱɟɛɧɵɟ ɤɭɪɫɵ, ɧɨ ɜ
ɰɟɧɬɪɟ ɟɟ ɜɧɢɦɚɧɢɹ ɛɵɥɢ ɬɟ, ɱɬɨ ɫɜɹɡɚɧɵ ɫ ɮɨɥɶɤɥɨɪɨɦ ɢ ɢɫɬɨɪɢɟɣ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɵ.
ɋ ɭɬɪɚ ɢ ɞɨ ɩɨɡɞɧɟɝɨ ɜɟɱɟɪɚ Ʌɢɞɢɸ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɭ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɜɢɞɟɬɶ ɜ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ. Ɉɧɚ ɫɱɢɬɚɥɚ ɫɜɨɢɦ ɞɨɥɝɨɦ ɞɨɫɤɨɧɚɥɶɧɨ ɜɧɢɤɚɬɶ ɜɨ ɜɫɟ ɜɭɡɨɜɫɤɢɟ
ɞɟɥɚ, ɨɬ ɭɱɟɛɧɨɝɨ ɪɚɫɩɢɫɚɧɢɹ ɞɨ ɪɚɛɨɬɵ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɯ ɫɥɭɠɛ. Ȼɟɡ ɟɟ ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɢɹ ɧɟ
ɩɪɨɯɨɞɢɥɨ ɧɢ ɨɞɧɨ ɦɟɪɨɩɪɢɹɬɢɟ, ɛɭɞɶ ɬɨ ɷɤɡɚɦɟɧ, ɤɨɧɰɟɪɬ ɢɥɢ ɧɚɭɱɧɚɹ
ɤɨɧɮɟɪɟɧɰɢɹ. Ɉɧɚ ɜɫɟɝɞɚ ɢɦɟɥɚ ɱɟɬɤɨɟ ɦɧɟɧɢɟ ɩɨ ɬɨɦɭ ɢɥɢ ɢɧɨɦɭ ɩɨɜɨɞɭ ɢ
ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɥɚ ɟɝɨ ɛɟɡ ɨɛɢɧɹɤɨɜ, ɧɟɜɡɢɪɚɹ ɧɚ ɚɜɬɨɪɢɬɟɬɵ. ɗɬɨ ɛɵɥɚ ɩɪɹɦɨɬɚ
ɱɟɫɬɧɨɝɨ, ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɧɟ ɢɡ ɥɢɱɧɨɣ ɤɨɪɵɫɬɢ ɱɟɥɨɜɟɤɚ — ɩɪɹɦɨɬɚ, ɜɵɡɵɜɚɸɳɚɹ ɤ
ɫɟɛɟ ɭɜɚɠɟɧɢɟ ɞɚɠɟ ɫɨ ɫɬɨɪɨɧɵ ɨɩɩɨɧɟɧɬɨɜ.
Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɩɪɟɜɨɫɯɨɞɧɨ ɡɧɚɥɚ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɢɣ ɤɨɧɬɢɧɝɟɧɬ, ɭɦɟɥɚ
ɪɚɫɩɨɡɧɚɬɶ ɢɫɬɢɧɧɵɣ ɬɚɥɚɧɬ ɢ ɛɟɪɟɠɧɨ ɪɚɫɬɢɬɶ ɟɝɨ. ɑɟɪɟɡ ɟɟ ɪɭɤɢ ɩɪɨɲɥɨ ɧɟ ɨɞɧɨ
ɩɨɤɨɥɟɧɢɟ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ, ɫɨɯɪɚɧɢɜɲɢɯ ɫɚɦɵɟ ɬɟɩɥɵɟ ɜɨɫɩɨɦɢɧɚɧɢɹ ɨ ɧɟɣ. ɉɪɢɜɟɞɟɦ
ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɢɡ ɧɢɯ.
ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɢɣ: «Ɇɨɥɨɞɵɦɢ ɥɸɞɶɦɢ ɩɪɢɲɥɢ ɦɵ ɫɪɚɡɭ ɩɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ ɩɨɫɬɭɩɚɬɶ ɜ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ. ɂɡɜɟɫɬɧɨ, ɤɚɤɢɟ ɷɬɨ ɛɵɥɢ ɬɪɭɞɧɵɟ ɜɪɟɦɟɧɚ: ɧɭɠɧɨ ɛɵɥɨ ɧɚɣɬɢ
ɠɢɥɶɟ, ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɩɪɨɞɭɤɬɨɜɵɟ ɤɚɪɬɨɱɤɢ… Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ, ɜ ɬɭ ɩɨɪɭ
ɡɚɜɟɞɭɸɳɚɹ ɭɱɟɛɧɨɣ ɱɚɫɬɶɸ, ɩɪɢɧɢɦɚɥɚ ɜ ɧɚɫ ɫɚɦɨɟ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɟ ɭɱɚɫɬɢɟ».
ɇ. Ʉɢɨɫɚ: «Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɛɵɥɚ ɩɟɪɜɵɦ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ, ɫ ɤɨɬɨɪɵɦ ɹ
ɜɫɬɪɟɬɢɥɫɹ, ɤɨɝɞɚ ɩɪɢɟɯɚɥ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜ ɩɨɫɬɭɩɚɬɶ ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ, ɨɧɚ ɩɪɢɧɢɦɚɥɚ
ɭ ɦɟɧɹ ɞɨɤɭɦɟɧɬɵ. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɨɱɟɧɶ ɫɟɪɞɟɱɧɚ, ɭɦɟɥɚ ɨɛɨɞɪɢɬɶ ɫɥɨɜɨɦ ɢ ɞɟɥɨɦ. ə
ɛɥɚɝɨɞɚɪɟɧ ɟɣ ɡɚ ɬɨ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɩɨɦɨɝɥɚ ɦɧɟ ɨɫɜɨɢɬɶ ɪɭɫɫɤɢɣ ɹɡɵɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɹ ɬɨɝɞɚ
ɫɨɜɫɟɦ ɧɟ ɡɧɚɥ».
ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ: «Ʉɨɝɞɚ ɹ ɡɚɤɚɧɱɢɜɚɥ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɤɚɤ ɮɥɟɣɬɢɫɬ, Ʌɢɞɢɹ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɭɡɧɚɥɚ, ɱɬɨ ɹ ɡɚɧɢɦɚɸɫɶ ɨɛɪɚɛɨɬɤɚɦɢ ɧɚɪɨɞɧɵɯ ɦɟɥɨɞɢɣ, ɢ
ɩɨɦɨɝɥɚ ɦɧɟ ɧɚɱɚɬɶ ɭɱɢɬɶɫɹ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ, ɱɬɨ ɨɤɚɡɚɥɨ ɛɨɥɶɲɨɟ ɜɥɢɹɧɢɟ ɧɚ ɦɨɸ
ɞɚɥɶɧɟɣɲɭɸ ɫɭɞɶɛɭ».
Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɛɵɥɚ ɧɟɡɚɭɪɹɞɧɨɣ ɠɟɧɳɢɧɨɣ. ȿɟ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɶɧɚɹ ɮɢɝɭɪɚ, ɭɞɢɜɢɬɟɥɶɧɵɦ ɨɛɪɚɡɨɦ ɫɨɱɟɬɚɜɲɚɹɫɹ ɫ ɧɚɢɥɟɝɱɚɣɲɟɣ
ɩɨɫɬɭɩɶɸ, ɟɟ ɩɪɟɢɫɩɨɥɧɟɧɧɚɹ ɜɧɭɬɪɟɧɧɟɝɨ ɞɨɫɬɨɢɧɫɬɜɚ ɦɚɧɟɪɚ ɞɟɪɠɚɬɶɫɹ
ɜɵɡɵɜɚɥɢ ɭ ɨɤɪɭɠɚɸɳɢɯ ɬɪɟɩɟɬɧɨɟ ɩɨɱɬɟɧɢɟ. Ɉɛɥɚɞɚɹ ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɫɢɥɶɧɵɦ, ɜɨɥɟɜɵɦ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɨɦ, ɨɧɚ ɛɭɤɜɚɥɶɧɨ ɰɚɪɢɥɚ ɜ ɥɸɛɨɣ ɨɛɫɬɚɧɨɜɤɟ: ɜ ɫɜɨɟɦ ɤɚɛɢɧɟɬɟ, ɜ
ɚɭɞɢɬɨɪɢɢ, ɜ ɜɵɲɟɫɬɨɹɳɢɯ ɢɧɫɬɚɧɰɢɹɯ, ɞɨɦɚ… ɗɬɨ, ɜɩɪɨɱɟɦ, ɧɟ ɦɟɲɚɥɨ ɟɣ ɛɵɬɶ
ɩɪɨɫɬɵɦ, ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ ɞɟɦɨɤɪɚɬɢɱɧɵɦ, ɱɭɬɤɢɦ ɢ ɭɱɚɫɬɥɢɜɵɦ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ,
ɝɨɬɨɜɵɦ ɨɬɨɡɜɚɬɶɫɹ ɧɚ ɱɭɠɨɣ ɡɨɜ ɨ ɩɨɦɨɳɢ. ȿɟ ɤɨɥɥɟɝɢ ɜɫɩɨɦɢɧɚɸɬ:
ɂ. Ɇɢɥɸɬɢɧɚ: «ȼ ɬɪɭɞɧɵɟ ɦɢɧɭɬɵ ɠɢɡɧɢ Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ (Ʌɢɞɨɱɤɚ, ɤɚɤ
ɡɜɚɥɢ ɟɟ ɭ ɧɚɫ ɞɨɦɚ) ɩɪɨɹɜɥɹɥɚ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨɟ ɜɧɢɦɚɧɢɟ, ɡɜɨɧɢɥɚ, ɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɥɚɫɶ
ɡɞɨɪɨɜɶɟɦ. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ ɛɨɥɶɲɨɣ, ɬɟɩɥɨɣ ɞɭɲɢ».

64
 ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ: «Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɜɧɢɤɚɥɚ ɜɨ ɜɫɟ ɠɢɡɧɟɧɧɵɟ ɫɢɬɭɚɰɢɢ
ɫɜɨɢɯ ɩɨɞɱɢɧɟɧɧɵɯ. ɉɨɦɧɸ, ɤɨɝɞɚ ɹ ɛɵɥɚ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ ɧɚ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɟ ɩɨɜɵɲɟɧɢɹ
ɤɜɚɥɢɮɢɤɚɰɢɢ, ɨɧɚ ɪɟɝɭɥɹɪɧɨ ɩɢɫɚɥɚ ɦɧɟ ɩɢɫɶɦɚ, ɫɨɨɛɳɚɥɚ ɨ ɠɢɡɧɢ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚ,
ɫɩɪɚɜɥɹɥɚɫɶ ɨ ɦɨɢɯ ɞɟɥɚɯ».
ɗ. Ⱥɛɪɚɦɨɜɚ: «ȼɫɩɨɦɧɢɥɨɫɶ ɨɱɟɧɶ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɨɟ ɜɵɪɚɠɟɧɢɟ Ʌɢɞɢɢ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɵ: «ə ɯɨɱɭ ɩɨɝɨɜɨɪɢɬɶ ɫ ȼɚɦɢ, ɤɚɤ ɦɚɬɶ». ɇɟ ɫɥɭɱɚɣɧɨ ɜɟɞɶ ɦɧɨɝɢɟ
ɦɟɠɞɭ ɫɨɛɨɣ ɥɚɫɤɨɜɨ ɧɚɡɵɜɚɥɢ ɟɟ «ɦɚɦɭɥɹ».
Ⱦɨɛɚɜɢɦ ɤ ɷɬɨɦɭ, ɱɬɨ Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɛɵɥɚ ɨɱɟɧɶ ɦɭɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ
ɠɟɧɳɢɧɨɣ. ɋɭɞɶɛɚ ɧɟ ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɛɚɥɨɜɚɥɚ ɟɟ. ȼɨ ɜɪɟɦɹ ɜɨɣɧɵ ɨɧɚ ɛɵɥɚ ɪɚɡɥɭɱɟɧɚ ɫɨ
ɜɫɟɣ ɫɜɨɟɣ ɫɟɦɶɟɣ: ɨɬɟɰ, ɫɟɫɬɪɵ ɢ ɛɪɚɬɶɹ ɨɤɚɡɚɥɢɫɶ ɜ Ɋɭɦɵɧɢɢ, Ʌɢɞɢɹ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ — ɩɨ ɞɪɭɝɭɸ ɫɬɨɪɨɧɭ ɝɪɚɧɢɰɵ. ɉɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ ɟɣ ɱɭɞɨɦ ɭɞɚɥɨɫɶ
ɢɡɛɟɠɚɬɶ ɫɬɚɥɢɧɫɤɢɯ ɥɚɝɟɪɟɣ. ȼ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɝɨɞɵ ɠɢɡɧɢ ɟɣ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɩɪɟɨɞɨɥɟɜɚɬɶ
ɫɦɟɪɬɟɥɶɧɵɣ ɧɟɞɭɝ. ɇɨ ɨɧɚ ɨɛɥɚɞɚɥɚ ɩɨɬɪɹɫɚɸɳɟɣ ɜɨɥɟɣ ɤ ɠɢɡɧɢ ɢ ɞɨ ɤɨɧɰɚ ɞɧɟɣ
ɫɨɯɪɚɧɢɥɚ ɩɨɪɚɡɢɬɟɥɶɧɭɸ ɫɢɥɭ ɞɭɯɚ.
Ʌɢɞɢɹ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɭɲɥɚ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɩɨɡɞɧɢɦ ɦɚɪɬɨɜɫɤɢɦ ɜɟɱɟɪɨɦ
1986 ɝ., ɜɫɟɝɨ ɡɚ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɞɧɟɣ ɞɨ ɷɬɨɝɨ ɨɬɦɟɬɢɜ ɫɜɨɣ 70-ɥɟɬɧɢɣ ɸɛɢɥɟɣ. ȼ
ɩɨɫɥɟɞɧɟɟ ɜɪɟɦɹ ɛɨɥɟɡɧɶ ɡɚɫɬɚɜɢɥɚ ɟɟ ɨɬɨɣɬɢ ɨɬ ɚɤɬɢɜɧɨɣ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɠɢɡɧɢ, ɧɨ
ɬɨɝɨ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɭɫɩɟɥɚ ɫɞɟɥɚɬɶ, ɜɩɨɥɧɟ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ, ɱɬɨɛɵ ɧɚɡɜɚɬɶ ɟɟ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɦ
ɞɟɹɬɟɥɟɦ ɤɭɥɶɬɭɪɵ Ɇɨɥɞɨɜɵ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ȻȿɊȿɁɈȼɂɄɈȼȺ, Ɍ. ɇɟ ɪɚɞɢ ɫɥɚɜɵ. ȼ: ȼɟɯɢ ɩɚɦɹɬɢ: ȼɤɥɚɞ ɪɭɫɫɤɢɯ ɞɟɹɬɟɥɟɣ
ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɜ ɤɭɥɶɬɭɪɭ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1996, Ʌɚɪɟɰ 6: ɂɡɞɚɧɢɟ Ɏɨɧɞɚ ɫɥɚɜɹɧɫɤɨɣ
ɩɢɫɶɦɟɧɧɨɫɬɢ ɢ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɟ Ɇɨɥɞɨɜɚ, ɫ. 43–45.
2. ɐɂɊɄɍɇɈȼȺ, ɋ., ȺɄɋȿɇɈȼȺ, ɇ. Ɇɚɬɟɪɢɚɥɵ ɢ ɞɨɤɭɦɟɧɬɵ ɢɡ ɥɢɱɧɨɝɨ ɚɪɯɢɜɚ
Ʌɢɞɢɢ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɵ Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ. ȼ: ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ùI ARTE
PLASTICE. Anuar útiinĠific: muzică, teatru, arte plastice, 2013. Chiúinău, 2013, nr. 3 (20),
pp. 192–199.
3. AXIONOVA, L. Cântecul popular moldovenesc. Chiúinău: Editura de Stat a Moldovei,
1958.
4. ȺɄɋȿɇɈȼȺ, Ʌ. Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɋɋɊ. ȼ: ɂɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ ɧɚɪɨɞɨɜ ɋɋɋɊ. Ɇɨɫɤɜɚ,
1970, ɬ. 1, ɫ. 303–305; 1974, ɬ. 5, ɱ. 1, ɫ. 599–613; ȺɄɋȿɇɈȼȺ, Ʌ., ȺȻɊȺɆɈȼɂɑ, Ⱥ.
Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɋɋɊ. ȼ: ɂɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ ɧɚɪɨɞɨɜ ɋɋɋɊ. 1970, ɬ. 2, ɫ. 338–341; 1972, ɬ. 3,
ɫ. 353–360; 1974, ɬ. 4, ɫ. 496–511.
5. ȺɄɋȿɇɈȼȺ, Ʌ. Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɧɚɪɨɞɧɚɹ ɩɟɫɧɹ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ
Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1978, ɫ. 9–35.
6. AXIONOVA, L. Gavriil Musicescu: viaĠa úi opera. Chiúinău: Cartea moldovenească,
1960.
7. ȺɄɋȿɇɈȼȺ, Ʌ. Ʉ.ɇ. Ɂɥɚɬɨɜ. ȼ: Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1960, ɫ.
67–71.
8. ȺɄɋȿɇɈȼȺ, ɇ. ȼɟɯɢ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ ɷɜɨɥɸɰɢɢ ȼɹɱɟɫɥɚɜɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ. ȼ: ACADEMIA
DE MUZICĂ, TEATRU ùI ARTE PLASTICE. Anuar útiinĠific: muzică, teatru, arte plastice,
2009. Chiúinău, 2011, pp. 130–134.

65
 ɂɁ ɂɋɌɈɊɂɂ ɏɍȾɈɀȿɋɌȼȿɇɇɈ-ɗɋɌȿɌɂɑȿɋɄɂɏ ɌɊȺȾɂɐɂɃ
ɋȿɆɖɂ ȺɄɋȿɇɈȼɕɏ: ɄɈɇɋɌȺɇɌɂɇ ɋɌȺɇɂɋɅȺȼɋɄɂɃ — ȼəɑȿɋɅȺȼ
ȺɄɋȿɇɈȼ
DIN ISTORIA TRADIğIILOR ARTISTICO-ESTETICE ALE FAMILIEI
AXIONOV:
KONSTANTIN STANISLAVSKI — VEACESLAV AXIONOV
FROM THE HISTORY OF THE ARTISTIC-AESTHETIC TRADITIONS OF
THE AXIONOV FAMILY: KONSTANTIN STANISLAVSKY — VYACHESLAV
AXIONOV
ɇȺȾȿɀȾȺ ȺɄɋȿɇɈȼȺ,
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɶ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ
ȼ ɫɬɚɬɶɟ ɩɪɢɜɨɞɹɬɫɹ ɮɚɤɬɵ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɚɤɬɟɪɚ ɢ ɪɟɠɢɫɫɟɪɚ ȼɹɱɟɫɥɚɜɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ,
ɝɨɜɨɪɢɬɫɹ ɨ ɪɨɥɢ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɩɪɢɧɰɢɩɨɜ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɜ
ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɢ ɟɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɝɨ ɤɪɟɞɨ. Ɋɟɱɶ ɢɞɟɬ ɨ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹɯ, ɩɨɫɬɚɜɥɟɧɧɵɯ
Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɦ ɜ ɲɤɨɥɟ-ɫɬɭɞɢɢ ɆɏȺɌ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ. ɋɨɞɟɪɠɚɬɫɹ
ɬɚɤɠɟ ɩɪɢɦɟɪɵ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɣ ɪɟɠɢɫɫɟɪɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɵ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɫ ɭɱɟɬɨɦ ɩɨɡɢɰɢɢ
Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: Ʉoɧɫɬɚɧɬɢɧ ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, ȼɹɱɟɫɥɚɜ Ⱥɤɫɟɧɨɜ, ɆɏȺɌ, ɬɟɚɬɪ
ɩɟɪɟɠɢɜɚɧɢɹ, ɪɟɠɢɫɫɟɪ
În articol se expun câteva fapte biografice din viaĠa actorului úi regizorului Veaceslav
Axionov, se relatează despre rolul personalităĠii úi a principiilor artistice ale lui K. Stanislavsky
în formarea credo-ului artistic úi profesional al lui V. Axionov. Este vorba de spectacole montate
de K. Stanislavsky în ùcoala-studio pe lângă Teatrul MHAT din Moscova în care a participat úi
V. Axionov. Articolul conĠine úi câteva exemple de experienĠe regizorale proprii ale V. Axionov
realizate sub influenĠa ideilor artistice ale lui K. Stanislavsky.
Cuvinte-cheie: Konstantin Stanislavsky, Veaceslav Axionov, Teatrul MHAT din Moscova,
teatru de experienĠe emoĠionale, regizor
The article presents biographical data from the life of the actor and stage director
Veaceslav Axionov, relates about K. Stanislavsky’s role, personality and artistic principles in the
formation of his creative creed. It concerns the plays staged by K. Stanislavsky at the Moscow
Art Theatre studio with the participation of Veaceslav Axionov. In the article there are also
examples of V. Axionov’s own directing experiences that were based on K. Stanislavsky’s
creative ideas.
Keywords: Konstantin Stanislavsky, Veaceslav Axionov, The Moscow Art Theatre, theatre
of emotional experience, stage director

ȼɥɚɞɢɦɢɪ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱ Ⱥɤɫɟɧɨɜ — ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ, ɭɱɟɧɵɣ, ɩɟɞɚɝɨɝ,

ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɞɟɹɬɟɥɶ — ɦɧɨɝɢɦɢ ɤɚɱɟɫɬɜɚɦɢ ɫɜɨɟɣ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɨɛɹɡɚɧ ɪɨɞɢɬɟɥɹɦ:
ɦɚɦɟ — Ʌɢɞɢɢ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ (ɜ ɞɟɜɢɱɟɫɬɜɟ əɤɨɜɥɟɜɨɣ) ɢ ɨɬɰɭ —
ȼɹɱɟɫɥɚɜɭ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱɭ. ɉɪɨɹɜɢɥɢɫɶ ɜ ɟɝɨ ɯɚɪɚɤɬɟɪɟ ɢ ɬɟ ɫɬɨɪɨɧɵ ɧɚɬɭɪɵ, ɤɨɬɨɪɵɟ
ɡɚɤɥɚɞɵɜɚɥɢɫɶ ɢ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɢɫɶ ɩɪɟɠɞɟ — ɛɚɛɭɲɤɚɦɢ ɢ ɞɟɞɭɲɤɚɦɢ. ȼɥɚɞɢɦɢɪ
ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɝɟɧɟɬɢɱɟɫɤɢ ɜɩɢɬɚɥ ɛɨɝɚɬɟɣɲɢɟ ɤɭɥɶɬɭɪɧɵɟ ɬɪɚɞɢɰɢɢ,
ɤɨɬɨɪɵɟ, ɛɭɞɭɱɢ ɫɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɧɵɦɢ ɩɪɟɤɪɚɫɧɵɦ ɜɨɫɩɢɬɚɧɢɟɦ ɢ ɬɪɭɞɨɜɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶɸ, ɧɟɫɥɢ ɜ ɫɟɛɟ ɟɝɨ ɩɪɟɞɤɢ. ɉɨɦɧɨɠɟɧɧɵɟ ɧɚ ɛɥɟɫɬɹɳɟɟ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ ɢ
66
ɭɩɨɪɧɵɣ ɬɪɭɞ ɫɚɦɨɝɨ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɚ, ɨɧɢ ɫɬɚɥɢ ɨɫɧɨɜɨɣ
ɪɚɡɧɨɫɬɨɪɨɧɧɟɣ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ, ɜɨɫɩɢɬɚɬɟɥɹ ɦɨɥɨɞɟɠɢ,
ɪɭɤɨɜɨɞɢɬɟɥɹ.
Ɉ ɟɝɨ ɦɚɦɟ ɢ ɞɟɞɭɲɤɟ ɩɨ ɦɚɬɟɪɢɧɫɤɨɣ ɥɢɧɢɢ — Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɟ ȼɚɫɢɥɶɟɜɢɱɟ
əɤɨɜɥɟɜɟ — ɜ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ ɭɠɟ ɢɦɟɸɬɫɹ ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ. Ⱥ ɜɨɬ ɨɛ ɨɬɰɟ — ȼɹɱɟɫɥɚɜɟ
ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɟ — ɜ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɢ ɢɡɜɟɫɬɧɨ ɧɟɦɧɨɝɨɟ, ɯɨɬɹ ɷɬɨ ɛɵɥ
ɡɚɦɟɱɚɬɟɥɶɧɵɣ ɱɟɥɨɜɟɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɜɧɟɫ ɛɨɥɶɲɨɣ ɜɤɥɚɞ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɦɧɨɝɢɯ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤ ɛɵɜɲɟɝɨ ɋɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɋɨɸɡɚ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɢ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ
Ɇɨɥɞɨɜɚ. ȼ ɧɚɫɬɨɹɳɟɣ ɫɬɚɬɶɟ ɩɪɟɞɩɪɢɧɹɬɚ ɩɨɩɵɬɤɚ ɜ ɨɛɳɢɯ ɱɟɪɬɚɯ
ɨɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɬɶ ɟɝɨ ɥɢɱɧɨɫɬɶ, ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɚɤɰɟɧɬɢɪɨɜɚɜ ɬɟ ɮɚɤɬɵ ɛɢɨɝɪɚɮɢɢ
ȼ. ɇ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɫɜɹɡɚɧɵ ɫɨ ɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɟɦ ɟɝɨ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɢɯ
ɜɡɝɥɹɞɨɜ.
ȼɹɱɟɫɥɚɜ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ Ⱥɤɫɟɧɨɜ (1900–1992) ɛɵɥ ɪɨɞɨɦ ɢɡ ɦɨɫɤɨɜɫɤɢɯ
ɪɚɡɧɨɱɢɧɰɟɜ: ɨɬɟɰ ɫɥɭɠɢɥ ɜ ɉɟɪɜɨɦ ɦɨɫɤɨɜɫɤɨɦ ɤɚɞɟɬɫɤɨɦ ɤɨɪɩɭɫɟ, ɦɚɬɶ
ɡɚɧɢɦɚɥɚɫɶ ɞɨɦɚɲɧɢɦ ɯɨɡɹɣɫɬɜɨɦ. ȼ ɫɟɦɶɟ ɛɵɥɨ ɱɟɬɜɟɪɨ ɫɵɧɨɜɟɣ. ȼɹɱɟɫɥɚɜ ɩɨ
ɜɨɡɪɚɫɬɭ ɛɵɥ ɬɪɟɬɶɢɦ. ɇɚɱɚɥɶɧɨɟ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɜ ɤɚɞɟɬɫɤɨɦ ɤɨɪɩɭɫɟ. Ⱥ
ɞɚɥɟɟ ɩɨɱɬɢ ɜɫɹ ɠɢɡɧɶ ɨɤɚɡɚɥɚɫɶ ɫɜɹɡɚɧɧɨɣ ɫ ɬɟɚɬɪɨɦ. ɗɬɨ ɩɪɨɢɡɨɲɥɨ ɢɡ-ɡɚ ɜɫɬɪɟɱɢ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɫ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɦ.
ɂɦɟɧɧɨ ɜɥɢɹɧɢɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɜ ɤɨɪɧɟ ɨɩɪɟɞɟɥɢɥɨ ɯɨɞ ɠɢɡɧɢ
ȼɹɱɟɫɥɚɜɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ. ȼ 1918 ɝ., ɛɭɞɭɱɢ ɫɥɭɲɚɬɟɥɟɦ ɷɤɨɧɨɦɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɬɞɟɥɟɧɢɹ
Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨ ɤɨɦɦɟɪɱɟɫɤɨɝɨ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚ ɢ ɩɨɞɪɚɛɚɬɵɜɚɹ ɜ ɜɨɟɧɧɨ-ɦɨɪɫɤɨɣ ɪɚɛɨɱɟ-
ɤɪɟɫɬɶɹɧɫɤɨɣ ɢɧɫɩɟɤɰɢɢ, ɨɧ ɢɦɟɥ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ ɩɨɫɟɳɚɬɶ ɫɩɟɤɬɚɤɥɢ ɜ
ɦɨɫɤɨɜɫɤɢɯ ɬɟɚɬɪɚɯ. Ɍɚɤ, ɦɨɠɧɨ ɫɤɚɡɚɬɶ, «ɩɨ ɫɥɭɠɛɟ», ɜ ɜɨɡɪɚɫɬɟ 18 ɥɟɬ ȼɹɱɟɫɥɚɜ
Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɨɩɚɥ ɜ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɢɣ ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɬɟɚɬɪ ɧɚ ɫɩɟɤɬɚɤɥɶ ɩɨ ɩɶɟɫɟ
Ɇ. Ƚɨɪɶɤɨɝɨ ɇɚ ɞɧɟ. Ⱥɤɬɟɪɫɤɢɣ ɫɨɫɬɚɜ ɛɵɥ ɛɥɢɫɬɚɬɟɥɶɧɵɦ: ɋɚɬɢɧɚ ɢɝɪɚɥ
Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, Ȼɚɪɨɧɚ — ȼ. Ʉɚɱɚɥɨɜ, ȼɚɫɶɤɭ ɉɟɩɥɚ — Ʌ. Ʌɟɨɧɢɞɨɜ, Ʌɭɤɭ —
ɂ. Ɇɨɫɤɜɢɧ. ɑɬɨ ɧɢ ɪɨɥɶ, ɬɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶ ɟɟ — ɜɟɥɢɤɢɣ ɚɤɬɟɪ.
ȼɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ ɨɬ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ ɛɵɥɨ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɨɲɟɥɨɦɥɹɸɳɢɦ, ɱɬɨ ȼɹɱɟɫɥɚɜ
ɡɚɛɵɥ ɨɛɨ ɜɫɟɦ. C ɷɬɨɝɨ ɦɨɦɟɧɬɚ ɨɛɪɚɡ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɫɬɚɥ ɞɥɹ ɦɨɥɨɞɨɝɨ
ȼɹɱɟɫɥɚɜɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɧɟɨɛɵɱɚɣɧɨ ɩɪɢɬɹɝɚɬɟɥɟɧ, ɚ ɦɢɪ ɬɟɚɬɪɚ ɩɪɢɨɛɪɟɥ ɡɧɚɱɟɧɢɟ
ɢɞɟɚɥɚ, ɤ ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɫɬɪɟɦɢɥɚɫɶ ɟɝɨ ɞɭɲɚ. Ɉɧ ɩɨɫɟɳɚɥ ɜɫɟ ɫɩɟɤɬɚɤɥɢ
ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɫ ɭɱɚɫɬɢɟɦ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ, ɡɧɚɥ ɞɨɫɤɨɧɚɥɶɧɨ ɬɟɤɭɳɢɣ
ɪɟɩɟɪɬɭɚɪ, ɫɚɦ ɫɬɪɚɫɬɧɨ ɦɟɱɬɚɥ ɨ ɫɰɟɧɟ. ȿɝɨ ɥɸɛɨɜɶ ɤ ɬɟɚɬɪɭ ɩɨɞɨɝɪɟɜɚɥɚɫɶ ɢ
ɦɥɚɞɲɢɦ ɛɪɚɬɨɦ ȼɫɟɜɨɥɨɞɨɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɤ ɬɨɦɭ ɜɪɟɦɟɧɢ ɭɫɩɟɲɧɨ ɞɟɛɸɬɢɪɨɜɚɥ ɧɚ
ɫɰɟɧɟ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɝɨ Ɇɚɥɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ. ȼ ɢɬɨɝɟ ɜ 1922 ɝ. ȼɹɱɟɫɥɚɜ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɞɟɪɠɚɥ
ɢɫɩɵɬɚɧɢɟ ɜ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɭɸ ɲɤɨɥɭ ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ.
ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɨɧ ɜɫɩɨɦɢɧɚɥ ɨɛ ɷɬɨɦ ɬɚɤ: «ɉɟɪɜɵɣ ɢ ɜɬɨɪɨɣ ɬɭɪɵ ɩɪɨɯɨɞɢɥɢ
ɛɟɡ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ. ɇɚɱɚɥɫɹ ɬɪɟɬɢɣ ɬɭɪ ɷɤɡɚɦɟɧɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɨɯɨɞɢɥ ɜ ɧɢɠɧɟɦ
ɮɨɣɟ ɬɟɚɬɪɚ. ɉɨɫɪɟɞɢ ɡɚɥɚ ɫɬɨɹɥ ɩɨɤɪɵɬɵɣ ɡɟɥɟɧɵɦ ɫɭɤɧɨɦ ɛɨɥɶɲɨɣ ɫɬɨɥ, ɡɚ
ɤɨɬɨɪɵɦ ɫɢɞɟɥ ɜɟɫɶ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɣ ɫɨɫɬɚɜ ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɜɨ ɝɥɚɜɟ ɫɨ ɫɜɨɢɦɢ
ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɦɢ «ɫɬɚɪɢɤɚɦɢ». ɗɤɡɚɦɟɧɭɟɦɵɯ ɜɵɡɵɜɚɥɢ ɩɨ ɨɞɧɨɦɭ, ɢ ɤɨɝɞɚ ɹ
«ɨɬɱɢɬɚɥ» ɩɨɥɨɠɟɧɧɨɟ, ɹ ɭɫɥɵɲɚɥ: «ɉɨɞɨɣɞɢɬɟ ɛɥɢɠɟ». ɗɬɨ ɛɵɥ ɝɨɥɨɫ
67
Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧɚ ɋɟɪɝɟɟɜɢɱɚ. Ɉɧ ɥɚɫɤɨɜɨ ɩɪɟɞɥɨɠɢɥ ɦɧɟ ɫɟɫɬɶ ɢ ɫɬɚɥ ɡɚɞɚɜɚɬɶ
ɜɨɩɪɨɫɵ: ɝɞɟ ɹ ɭɱɢɥɫɹ, ɝɞɟ ɭɱɭɫɶ, ɝɞɟ ɪɚɛɨɬɚɸ, ɨɞɧɨɮɚɦɢɥɟɰ ɥɢ ɚɤɬɟɪɭ Ɇɚɥɨɝɨ
ɬɟɚɬɪɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ ɢɥɢ ɟɝɨ ɪɨɞɫɬɜɟɧɧɢɤ, ɡɚɞɚɥ ɦɧɟ ɢ ɨɞɢɧ ɬɪɭɞɧɵɣ ɜɨɩɪɨɫ — ɩɨɱɟɦɭ
ɹ ɞɟɪɠɭ ɷɤɡɚɦɟɧ ɢɦɟɧɧɨ ɜ ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɬɟɚɬɪ, ɚ ɧɟ ɜ ɤɚɤɨɣ-ɥɢɛɨ ɞɪɭɝɨɣ — ɜ
ɷɬɢ ɞɧɢ ɩɪɨɯɨɞɢɥɢ ɩɪɢɟɦɵ ɜɨ ɦɧɨɝɢɟ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɟ ɲɤɨɥɵ. Ɇɧɟ ɛɵɥɨ ɧɟɭɞɨɛɧɨ ɩɪɢ
ɜɫɟɦ ɫɨɫɬɚɜɟ ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɩɪɢɡɧɚɬɶɫɹ, ɱɬɨ ɝɨɪɸ ɠɟɥɚɧɢɟɦ ɭɱɢɬɶɫɹ
ɬɨɥɶɤɨ ɭ ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ, ɢ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɫɤɚɡɚɥ. Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ ɋɟɪɝɟɟɜɢɱ ɯɢɬɪɨ
ɭɥɵɛɧɭɥɫɹ — ɨɧ ɭɦɟɥ ɪɚɡɛɢɪɚɬɶɫɹ ɜ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɯ ɦɵɫɥɹɯ ɢ ɱɭɜɫɬɜɚɯ, ɢ ɨɬɩɭɫɬɢɥ
ɦɟɧɹ» [1, c. 45].
ɍɱɟɛɚ ɢ ɪɚɛɨɬɚ ɜɨ ɆɏȺɌɟ ɩɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɩɪɨɞɨɥɠɚɥɚɫɶ
ɫ 1922 ɩɨ 1935 ɝ. ɗɬɨ ɛɵɥɨ ɜɪɟɦɹ ɛɥɟɫɬɹɳɢɯ ɫɩɟɤɬɚɤɥɟɣ: Ɋɟɜɢɡɨɪ ɇ. Ƚɨɝɨɥɹ, Ƚɨɪɹɱɟɟ
ɫɟɪɞɰɟ Ⱥ. Ɉɫɬɪɨɜɫɤɨɝɨ, ȼɨɫɤɪɟɫɟɧɢɟ Ʌ.Ɍɨɥɫɬɨɝɨ, Ȼɪɨɧɟɩɨɟɡɞ 1469 ȼ. ɂɜɚɧɨɜɚ,
ɜɨɲɟɞɲɢɯ ɜ ɡɨɥɨɬɨɣ ɮɨɧɞ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ.
Ɇɨɥɨɞɟɠɧɚɹ ɝɪɭɩɩɚ ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɹɥɚ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɢ Ȼɢɬɜɚ
ɠɢɡɧɢ (ɩɨ ɑ. Ⱦɢɤɤɟɧɫɭ), Ʌɟɜ Ƚɭɪɵɱ ɋɢɧɢɱɤɢɧ (ɩɨ Ⱦ. Ʌɟɧɫɤɨɦɭ) ɢ ɦɧɨɝɢɟ ɞɪɭɝɢɟ. ȼ
ɧɢɯ ɭɱɚɫɬɜɨɜɚɥ ɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ. Ɉɛ ɨɞɧɨɦ ɩɨɭɱɢɬɟɥɶɧɨɦ ɷɩɢɡɨɞɟ ɢɡ ɫɜɨɟɣ ɪɚɛɨɬɵ ɧɚ
ɫɰɟɧɟ ɆɏȺɌ, ɫɜɹɡɚɧɧɨɦ ɫ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɦ ɢ ɫɬɚɜɲɟɦ ɡɧɚɦɟɧɚɬɟɥɶɧɵɦ ɞɥɹ
ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɚɤɬɟɪɚ, ɨɧ ɩɨɡɞɧɟɟ ɜɫɩɨɦɢɧɚɥ: «ȼ ɩɶɟɫɟ ȼ. ɂɜɚɧɨɜɚ Ȼɪɨɧɟɩɨɟɡɞ 1469 ɹ
ɢɝɪɚɥ ɧɟɛɨɥɶɲɨɣ ɷɩɢɡɨɞ. ȼ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɦ ɤɨɫɬɸɦɟ ɦɨɟɣ ɪɨɥɢ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɥ ɝɨɥɨɜɧɨɣ
ɭɛɨɪ — ɲɥɹɩɚ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɤɪɟɩɢɥɚɫɶ ɪɟɡɢɧɤɨɣ ɤ ɩɭɝɨɜɢɰɟ ɩɢɞɠɚɤɚ. Ʉɨɝɞɚ ɩɨ ɯɨɞɭ
ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɹ ɦɟɬɚɥɫɹ ɩɨ ɫɰɟɧɟ, ɲɥɹɩɚ ɫ ɦɨɟɣ ɝɨɥɨɜɵ ɫɪɵɜɚɥɚɫɶ ɢ, ɩɨɞɞɟɪɠɢɜɚɟɦɚɹ
ɪɟɡɢɧɤɨɣ, ɥɟɬɚɥɚ ɜɨɤɪɭɝ ɦɟɧɹ. Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ ɋɟɪɝɟɟɜɢɱ ɧɚ ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɪɟɩɟɬɢɰɢɣ
ɩɨɫɨɜɟɬɨɜɚɥ ɦɧɟ ɡɚɦɟɧɢɬɶ ɪɟɡɢɧɤɭ ɛɨɥɟɟ ɩɥɨɬɧɨɣ, ɱɬɨɛ ɧɟ ɨɛɨɪɜɚɥɚɫɶ. ə ɩɪɨɩɭɫɬɢɥ
ɬɨɝɞɚ ɷɬɨ ɡɚɦɟɱɚɧɢɟ ɦɢɦɨ ɭɲɟɣ, ɢ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɶɬɟ ɫɟɛɟ, ɧɚ ɫɩɟɤɬɚɤɥɟ, ɤɚɤ ɢ ɞɭɦɚɥ
Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ ɋɟɪɝɟɟɜɢɱ, ɪɟɡɢɧɤɚ ɨɛɪɵɜɚɟɬɫɹ, ɢ ɦɨɹ ɲɥɹɩɚ ɥɟɬɢɬ ɜ ɩɚɪɬɟɪ ɬɟɚɬɪɚ.
ɇɚ ɫɥɟɞɭɸɳɢɣ ɞɟɧɶ ɹ ɛɵɥ ɜɵɡɜɚɧ ɤ Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧɭ ɋɟɪɝɟɟɜɢɱɭ ɢ ɫɬɚɥ
ɭɱɚɫɬɧɢɤɨɦ ɡɚɦɟɱɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɪɚɡɝɨɜɨɪɚ. ɇɟ ɝɨɜɨɪɹ ɧɢ ɫɥɨɜɚ ɨ ɡɥɨɩɨɥɭɱɧɨɣ ɪɟɡɢɧɤɟ,
ɨɧ ɩɨɛɥɚɝɨɞɚɪɢɥ ɦɟɧɹ ɡɚ ɢɫɩɨɥɧɟɧɢɟ ɷɬɨɝɨ ɦɚɥɟɧɶɤɨɝɨ ɷɩɢɡɨɞɢɤɚ ɢ ɫɬɚɥ
ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɬɶ ɫɜɨɢ ɦɵɫɥɢ ɨɛ ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ ɚɤɬɟɪɚ ɩɟɪɟɞ ɬɟɚɬɪɨɦ, ɨ
ɤɨɥɥɟɤɬɢɜɧɨɫɬɢ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɤɨɝɞɚ ɨɞɢɧ ɱɟɥɨɜɟɤ ɦɨɠɟɬ ɩɨɞɞɟɪɠɚɬɶ
ɢɥɢ, ɧɚɩɪɨɬɢɜ, ɪɚɡɪɭɲɢɬɶ ɬɪɭɞ ɦɧɨɝɢɯ ɥɸɞɟɣ, ɨ ɝɪɚɠɞɚɧɫɤɨɦ ɞɨɥɝɟ ɪɚɛɨɬɧɢɤɚ
ɬɟɚɬɪɚ ɩɟɪɟɞ ɧɚɪɨɞɨɦ… ɗɬɨɬ ɫɥɭɱɚɣ, ɚ, ɝɥɚɜɧɨɟ, ɦɵɫɥɢ, ɜɵɫɤɚɡɚɧɧɵɟ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ
ɷɬɢɦ ɫɥɭɱɚɟɦ, ɨɫɬɚɥɢɫɶ ɜɨ ɦɧɟ ɧɚ ɜɫɸ ɠɢɡɧɶ» [1, c. 51].
ȼ. ɇ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɢɧɨɝɞɚ ɜɫɩɨɦɢɧɚɥ ɟɳɟ ɨɛ ɨɞɧɨɦ ɷɩɢɡɨɞɟ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɦ ɢɡɜɟɫɬɧɨ
ɬɚɤɠɟ ɢɡ ɨɬɤɪɵɬɨɝɨ ɩɢɫɶɦɚ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ, ɚɞɪɟɫɨɜɚɧɧɨɝɨ ɟɦɭ. Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ
ɋɟɪɝɟɟɜɢɱ ɩɢɫɚɥ: «Ⱦɨɪɨɝɨɣ ȼɹɱɟɫɥɚɜ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ! 28 ɦɚɪɬɚ ɜɵ ɫɨɯɪɚɧɢɥɢ ɧɚ ɫɰɟɧɟ
ɮɢɥɢɚɥɚ ɫɩɟɤɬɚɤɥɶ ɉɢɤɜɢɤɫɤɢɣ ɤɥɭɛ ɬɟɦ, ɱɬɨ ɫɵɝɪɚɥɢ ɷɤɫɩɪɨɦɬɨɦ ɡɚ ɜɵɛɵɜɲɟɝɨ
ɬɨɜɚɪɢɳɚ ɪɨɥɶ ɋɧɨɞɝɪɚɫɫɚ. ɋɟɪɞɟɱɧɨ ɛɥɚɝɨɞɚɪɸ ɜɚɫ ɡɚ ɬɨ, ɱɬɨ ɜɵ ɩɨɠɟɪɬɜɨɜɚɥɢ
ɫɜɨɢɦ ɚɤɬɟɪɫɤɢɦ ɫɚɦɨɱɭɜɫɬɜɢɟɦ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵɬɶ ɨɱɟɧɶ ɬɹɠɟɥɵɦ ɩɪɢ
ɬɚɤɨɦ ɷɤɫɬɪɟɧɧɨɦ ɜɜɨɞɟ ɜ ɫɩɟɤɬɚɤɥɶ, ɰɟɥɢɤɨɦ ɩɨɲɥɢ ɧɚɜɫɬɪɟɱɭ ɢɧɬɟɪɟɫɚɦ ɬɟɚɬɪɚ.
Ʉɪɟɩɤɨ ɠɦɭ ɪɭɤɭ, Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ» [2].

68
 Ɉɬɧɨɲɟɧɢɟ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ ɤ ɬɟɚɬɪɭ, ɤ ɚɤɬɟɪɚɦ, ɤ ɢɫɤɭɫɫɬɜɭ ɨɤɚɡɵɜɚɥɨ
ɨɝɪɨɦɧɨɟ ɜɨɫɩɢɬɚɬɟɥɶɧɨɟ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɟ ɧɚ ɦɨɥɨɞɵɯ ɚɤɬɟɪɨɜ-ɫɬɭɞɢɣɰɟɜ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ
ɢ ɧɚ ȼɹɱɟɫɥɚɜɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ. ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ ɥɢɱɧɵɯ ɤɨɧɬɚɤɬɨɜ ɫɨ ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɦ
ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɚɫɶ ɬɜɨɪɱɟɫɤɚɹ ɥɢɱɧɨɫɬɶ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ: ɛɭɞɭɳɟɝɨ ɚɤɬɟɪɚ, ɪɟɠɢɫɫɟɪɚ ɢ
ɩɟɞɚɝɨɝɚ. ɉɨɞ ɧɟɩɨɫɪɟɞɫɬɜɟɧɧɵɦ ɜɥɢɹɧɢɟɦ ɷɬɨɝɨ ɜɟɥɢɤɨɝɨ ɬɟɨɪɟɬɢɤɚ ɢ
ɪɟɮɨɪɦɚɬɨɪɚ ɬɟɚɬɪɚ ɤɪɢɫɬɚɥɥɢɡɨɜɚɥɢɫɶ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɟ ɜɡɝɥɹɞɵ ɢ ɩɪɢɧɰɢɩɵ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɨɡɞɧɟɟ ɜɧɟɞɪɹɥɚɫɶ ɢɦ ɜ ɯɨɞɟ ɟɝɨ ɚɤɬɟɪɫɤɢɯ ɩɨɢɫɤɨɜ,
ɪɟɠɢɫɫɟɪɫɤɢɯ ɩɨɫɬɚɧɨɜɨɤ, ɜ ɩɪɨɰɟɫɫɟ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɵ, ɜ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɧɢɢ
ɤɭɪɫɨɜ ɚɤɬɟɪɫɤɨɝɨ ɦɚɫɬɟɪɫɬɜɚ ɜ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɯ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚɯ ɢ ɫɬɭɞɢɹɯ ɬɟɯ ɝɨɪɨɞɨɜ, ɝɞɟ
ɨɧ ɠɢɥ.
ɂɡɜɟɫɬɧɨ, ɱɬɨ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɣ, ɛɭɞɭɱɢ ɩɪɢɜɟɪɠɟɧɰɟɦ ɬɟɚɬɪɚ ɩɟɪɟɠɢɜɚɧɢɹ,
ɤɚɬɟɝɨɪɢɱɟɫɤɢ ɨɬɪɢɰɚɥ ɬɟɚɬɪ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ. ɂ ɜ ɦɟɦɭɚɪɚɯ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɧɚɯɨɞɢɬɫɹ
ɨɞɧɨ ɹɪɤɨɟ ɩɨɞɬɜɟɪɠɞɟɧɢɟ ɷɬɨɦɭ: ɡɚɩɨɦɢɧɚɸɳɟɟɫɹ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɟ, ɫɥɭɱɚɣɧɵɦ
ɫɜɢɞɟɬɟɥɟɦ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɨɧ ɫɬɚɥ: «Ʉɨɧɫɬɚɧɬɢɧ ɋɟɪɝɟɟɜɢɱ, ɜɨɡɜɪɚɳɚɹɫɶ ɫ ɨɞɧɨɝɨ ɬɨ ɥɢ
«ɡɚɭɦɧɨɝɨ» ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ, ɬɨ ɥɢ ɫ ɮɨɪɦɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɨɣ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɢ, ɫ
ɪɚɡɞɪɚɠɟɧɢɟɦ ɫɤɚɡɚɥ: ȼɨɬ ɧɟɭɦɧɵɟ ɥɸɞɢ, ɞɵɲɚɬ ɧɚɫɬɨɹɳɢɦ ɜɨɡɞɭɯɨɦ, ɩɶɸɬ
ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɜɢɧɨ, ɠɢɜɭɬ ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɟɣ ɪɟɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ, ɚ ɜ ɫɜɨɟɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ ɞɟɥɚɸɬ
ɜɫɟ ɧɚɨɛɨɪɨɬ» [1, c. 60].
ȼɫɥɟɞ ɡɚ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɢɦ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɬɨɠɟ ɫɱɢɬɚɥ, ɱɬɨ ɬɨɥɶɤɨ ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟ ɤ
ɪɟɚɥɢɫɬɢɱɧɨɫɬɢ, ɩɪɚɜɞɢɜɨɫɬɢ ɢ ɩɨɞɥɢɧɧɨɫɬɢ ɦɨɠɟɬ ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ ɭɜɥɟɱɶ ɡɪɢɬɟɥɹ,
ɡɚɫɬɚɜɢɬɶ ɟɝɨ ɩɨɧɹɬɶ ɢ ɩɟɪɟɠɢɬɶ ɬɨ, ɱɬɨ ɫɜɟɪɲɚɟɬɫɹ ɧɚ ɫɰɟɧɟ. ȼ ɷɬɨɣ ɫɜɹɡɢ
ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɟɧ ɬɚɤɨɣ ɮɚɤɬ ɢɡ ɪɟɠɢɫɫɟɪɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ.
ȼ 1938 ɝ., ɤɨɝɞɚ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ Ʉɢɟɜɫɤɨɦ ɪɭɫɫɤɨɦ ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɨɦ
ɬɟɚɬɪɟ, ɜ ɋɋɋɊ ɨɬɦɟɱɚɥɨɫɶ 20-ɥɟɬɢɟ Ʉɪɚɫɧɨɣ ɚɪɦɢɢ ɢ ɜɨɟɧɧɨ-ɦɨɪɫɤɨɝɨ ɮɥɨɬɚ.
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɤ ɷɬɨɣ ɞɚɬɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɥ ɫɩɟɤɬɚɤɥɶ ɉɨɪɬ-Ⱥɪɬɭɪ Ʌ. ɇɢɤɭɥɢɧɚ. ɗɬɚ
ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɚ ɩɨɥɭɱɢɥɚ ɲɢɪɨɤɢɣ ɪɟɡɨɧɚɧɫ ɭ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ ɢ ɡɪɢɬɟɥɶɫɤɨɣ
ɚɭɞɢɬɨɪɢɢ Ʉɢɟɜɚ. ɋɩɟɰɢɚɥɢɫɬɵ ɨɬɦɟɱɚɥɢ ɩɨɥɨɠɢɬɟɥɶɧɵɟ ɢ ɧɟɝɚɬɢɜɧɵɟ ɦɨɦɟɧɬɵ
ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ, ɚ ɫɪɟɞɢ ɨɬɡɵɜɨɜ ɩɪɨɫɬɵɯ ɥɸɞɟɣ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɜɚɠɧɵɦ ɞɥɹ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ
ɨɤɚɡɚɥɨɫɶ ɨɞɧɨ ɩɢɫɶɦɨ, ɩɨɥɭɱɟɧɧɨɟ ɨɬ ɞɨɱɟɪɢ ɝɟɧɟɪɚɥɚ ɂ. Ʉɨɧɞɪɚɬɟɧɤɨ, ɭɱɚɫɬɧɢɤɚ
ɫɨɛɵɬɢɣ ɜ ɉɨɪɬ-Ⱥɪɬɭɪɟ. Ɉɧɚ ɩɪɟɞɥɚɝɚɥɚ ɫɜɨɸ ɩɨɦɨɳɶ ɞɥɹ ɭɬɨɱɧɟɧɢɹ ɧɟɤɨɬɨɪɵɯ
ɫɰɟɧ ɢ ɨɛɪɚɡɨɜ ɷɬɨɣ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɩɶɟɫɵ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɜ ɟɟ ɪɚɫɩɨɪɹɠɟɧɢɢ ɢɦɟɥɢɫɶ
ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɢ ɢ ɩɢɫɶɦɚ ɨɬɰɚ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɨɧ ɩɢɫɚɥ ɨɬɬɭɞɚ. ȿɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ
ɜɨɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥɫɹ ɩɪɟɞɨɫɬɚɜɥɟɧɧɵɦɢ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚɦɢ, ɱɬɨ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɨɜɚɥɨ
ɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɨɜɚɧɢɸ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɥɢɤɚ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ.
ɉɨɡɞɧɟɟ, ɜ ɩɟɪɢɨɞ 1953–1958 ɝɝ., ɤɨɝɞɚ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɪɚɛɨɬɚɥ ɜ Ⱦɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɨɦ
ɬɟɚɬɪɟ ɑɟɪɧɨɦɨɪɫɤɨɝɨ ɮɥɨɬɚ ɋɟɜɚɫɬɨɩɨɥɹ, ɨɧ ɜɨɡɨɛɧɨɜɢɥ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɭ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹ
ɉɨɪɬ-Ⱥɪɬɭɪ. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɨɰɟɧɟɧɚ ɤɚɤ «ɩɨɞɝɨɬɨɜɥɟɧɧɚɹ ɧɚ ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɜɵɫɨɤɨɦ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɦ ɭɪɨɜɧɟ», ɨ ɱɟɦ ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɟɬ ɨɬɡɵɜ ɤɚɩɢɬɚɧɚ ɩɟɪɜɨɝɨ ɪɚɧɝɚ
ȼ. ɉɚɜɥɨɜɚ.
Ƚɨɜɨɪɹ ɨɛ ɨɪɢɟɧɬɚɰɢɢ ɬɟɚɬɪɚ ɧɚ ɩɨɧɹɬɧɨɫɬɶ ɢ ɞɨɫɬɭɩɧɨɫɬɶ, ɬɟɫɧɨ ɫɜɹɡɚɧɧɵɟ
ɫɨ ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟɦ ɤ ɩɪɚɜɞɢɜɨɦɭ ɪɚɫɤɪɵɬɢɸ ɜ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɢ ɫɭɳɧɨɫɬɢ ɩɨɤɚɡɵɜɚɟɦɵɯ
ɫɨɛɵɬɢɣ, ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɱɚɫɬɨ ɩɪɢɜɨɞɢɥ ɰɢɬɚɬɵ ɢɡ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ
69
ɪɭɫɫɤɨɣ ɢ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɤɥɚɫɫɢɤɢ. ȼɨɨɛɳɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɜɫɟɝɞɚ ɫɬɚɪɚɥɫɹ ɞɨɧɨɫɢɬɶ ɞɨ
ɚɤɬɟɪɨɜ ɫɜɨɢ ɢɞɟɢ ɹɫɧɨ ɢ ɩɨɧɹɬɧɨ. Ɉɧ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɫɹ ɹɪɤɢɦɢ ɨɛɪɚɡɧɵɦɢ
ɫɪɚɜɧɟɧɢɹɦɢ, ɩɨɷɬɢɱɟɫɤɢɦɢ ɩɚɪɚɥɥɟɥɹɦɢ, ɩɪɢɜɨɞɢɥ ɚɮɨɪɢɡɦɵ ɢ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɹ
ɤɪɭɩɧɵɯ ɞɟɹɬɟɥɟɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ ɢ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. Ɍɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ, ɛɭɞɭɱɢ ɭɱɟɧɢɤɨɦ ɢ
ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɟɦ Ʉ. ɋɬɚɧɢɫɥɚɜɫɤɨɝɨ, ȼɹɱɟɫɥɚɜ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɚɤɬɢɜɧɨ ɩɪɟɬɜɨɪɹɥ ɜ ɠɢɡɧɶ
ɢɞɟɢ ɟɝɨ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɨɣ ɫɢɫɬɟɦɵ ɢ ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ ɜɧɨɫɢɥ ɪɟɚɥɶɧɵɣ
ɜɤɥɚɞ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɫɟɪɟɞɢɧɵ ɏɏ ɜɟɤɚ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. Ɇɟɦɭɚɪɵ. Ɋɭɤɨɩɢɫɶ. Ⱥɪɯɢɜ ɫɟɦɶɢ Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɯ.
2. ɆȿɅɂɄ-ɁȺɏȺɊɈȼ, ɋ. ɇɟɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɵɟ ɩɢɫɶɦɚ. ȼ: ɋɨɜɟɬɫɤɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ. 1962, 1
ɞɟɤ., ʋ 145 (1481).

ɌȺɌɖəɇȺ ȼɈɃɐȿɏɈȼɋɄȺə — ɉȿɊȼɕɃ ɇȺɋɌȺȼɇɂɄ ȼɅȺȾɂɆɂɊȺ

ȺɄɋȿɇɈȼȺ ȼ ɂɋɄɍɋɋɌȼȿ ɎɈɊɌȿɉɂȺɇɇɈɃ ɂȽɊɕ

TATIANA VOIğEHOVSCHI — PRIMUL MENTOR AL LUI

VLADIMIR AXIONOV ÎN ARTA PIANISTICĂ
TATIANA VOITEHOVSKY — V. AXIONOV’S FIRST MENTOR
OF PIANO PLAYING ART

ɂɊɂɇȺ ɋȺȼɂɇȺ,
ɞɨɤɬɨɪɚɧɬ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ

ȼ ɫɬɚɬɶɟ ɪɚɫɫɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɨ ɠɢɡɧɢ, ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɢ

ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɩɪɢɧɰɢɩɚɯ ɩɢɚɧɢɫɬɤɢ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɛɵɥɚ ɩɟɪɜɵɦ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɧɚɫɬɚɜɧɢɤɨɦ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ. Ⱥɜɬɨɪ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬ ɟɟ ɪɚɛɨɬɭ ɫ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ,
ɧɚɡɵɜɚɟɬ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɜɵɞɚɸɳɢɯɫɹ ɢɡ ɧɢɯ. Ɉɬɞɟɥɶɧɨ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬɫɹ ɤɨɧɰɟɪɬɧɚɹ ɢ
ɧɚɭɱɧɨ-ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɚɹ ɪɚɛɨɬɚ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, ɨɰɟɧɢɜɚɟɬɫɹ ɟɟ ɜɤɥɚɞ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɟ
ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɢ ɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɧɚɭɤɢ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: Ɍɚɬɶɹɧɚ ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ, ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɚɹ ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɚ, ɦɟɬɨɞɢɤɚ
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɧɢɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ, ɧɚɭɱɧɨ-ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɚɹ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ
Articolul conĠine informaĠii despre viaĠa, activitatea de creaĠie úi principiile pedagogice
ale pianistei T. VoiĠehovschi — primul mentor muzical al lui V. Axionov. Autoarea
caracterizează lucrul profesoarei cu elevii, enumerându-i pe cei mai notorii discipoli ai
pianistei. În articol se dezvăluie activitatea concertistică úi útiinĠifico-metodică a
T. VoiĠehovschi, fiind relevat rolul ei în constituirea úcolii pianistice úi a útiinĠei muzicale
naĠionale.
Cuvinte-cheie: Tatiana VoiĠehovschi, pedagogie pianistică, metodica predării pianului,
activitate útiinĠifico-metodică
The present article is about the life, performing activity and pedagogical principles of
T. Voitehovsky who was V. Axionov’s first musical instructor. The author characterizes her work
with pupils, names the most outstanding of them and separately considers T. Voitehovsky’s

70
concert and scientific activity, appreciating her contribution to the development of piano playing
pedagogy and the musical science of the country.
Keywords: Tatiana Voitehovsky, piano playing pedagogy, piano playing methods,
scientific-methodical activity

Ɍɚɬɶɹɧɚ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɫɬɚɥɚ ɩɟɪɜɵɦ ɩɟɞɚɝɨɝɨɦ-ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɦ,

ɩɪɢɨɛɳɢɜɲɢɦ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɤ ɦɢɪɭ ɦɭɡɵɤɢ. ȼ 1960–1970-ɟ ɝɝ. ɨɧɚ ɛɵɥɚ ɨɞɧɢɦ ɢɡ
ɜɟɞɭɳɢɯ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɨɜ ɤɚɮɟɞɪɵ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ
ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ. ȼ ɟɟ ɥɢɱɧɨɦ ɞɟɥɟ, ɯɪɚɧɹɳɟɦɫɹ ɜ ɚɪɯɢɜɟ ȺɆɌɂɂ,
ɢɦɟɟɬɫɹ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ, ɞɚɧɧɚɹ ɟɣ ɡɚɜɟɞɭɸɳɢɦ ɤɚɮɟɞɪɨɣ Ⱥ. ɋɨɤɨɜɧɢɧɵɦ:
«Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɜɞɭɦɱɢɜɵɦ, ɞɢɫɰɢɩɥɢɧɢɪɨɜɚɧɧɵɦ, ɚɤɤɭɪɚɬɧɵɦ,
ɞɨɛɪɨɫɨɜɟɫɬɧɵɦ ɢ ɷɪɭɞɢɪɨɜɚɧɧɵɦ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ, ɩɟɞɚɝɨɝɨɦ ɩɨ ɩɪɢɡɜɚɧɢɸ...» [1].
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɨɛɥɚɞɚɥɚ ɜɫɟɦɢ ɷɬɢɦɢ ɤɚɱɟɫɬɜɚɦɢ. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ
ɦɧɨɝɨɝɪɚɧɧɨ ɨɞɚɪɟɧɧɨɣ ɥɢɱɧɨɫɬɶɸ — ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɟɦ, ɩɟɞɚɝɨɝɨɦ, ɚɜɬɨɪɨɦ ɪɹɞɚ
ɧɚɭɱɧɨ-ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɢɯ ɢ ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɢɯ ɬɪɭɞɨɜ. ȼɵɫɨɤɢɣ ɭɪɨɜɟɧɶ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɢɡɦɚ ɩɨɡɜɨɥɢɥ ɟɣ ɡɚɜɨɟɜɚɬɶ ɧɟɩɪɟɪɟɤɚɟɦɵɣ ɚɜɬɨɪɢɬɟɬ ɫɪɟɞɢ
ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ.
Ⱦɟɬɫɤɢɟ ɝɨɞɵ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɩɪɨɲɥɢ ɜ ɉɟɬɟɪɛɭɪɝɟ, ɝɞɟ ɨɧɚ ɪɨɞɢɥɚɫɶ ɜ 1915 ɝ.
ȿɟ ɨɬɟɰ — Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪ Ⱥɧɞɪɭɧɚɤɢɟɜɢɱ, ɭɪɨɠɟɧɟɰ ɫɟɥɚ ɋɬɚɪɚɹ Ɉɛɪɟɠɚ Ƚɥɨɞɹɧɫɤɨɝɨ
ɪɚɣɨɧɚ, ɡɚɤɨɧɱɢɥ ɤɭɪɫ ɭɱɢɬɟɥɶɫɤɨɣ ɫɟɦɢɧɚɪɢɢ, ɩɨɫɥɟ ɱɟɝɨ ɪɚɛɨɬɚɥ ɭɱɢɬɟɥɟɦ. Ɇɚɬɶ
— Ⱥɧɬɨɧɢɧɚ ɋɬɚɞɧɢɰɤɚɹ, ɛɵɥɚ ɜɵɩɭɫɤɧɢɰɟɣ ɉɟɬɟɪɛɭɪɝɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ, ɫɜɨɸ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɨɧɚ ɧɚɱɚɥɚ ɫ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɧɢɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɜ ɨɞɧɨɣ ɢɡ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɲɤɨɥ ɉɟɬɟɪɛɭɪɝɚ. Ɋɨɞɫɬɜɟɧɧɢɤɨɦ, ɦɚɦɢɧɵɦ ɞɹɞɟɣ, ɛɵɥ ɦɢɬɪɨɩɨɥɢɬ
Ⱥɪɫɟɧɢɣ ɋɬɚɞɧɢɰɤɢɣ1, ɩɪɢɱɢɫɥɟɧɧɵɣ ɜ 1981 ɝ. Ɋɭɫɫɤɨɣ ɉɪɚɜɨɫɥɚɜɧɨɣ ɐɟɪɤɨɜɶɸ ɤ
ɥɢɤɭ ɫɜɹɬɵɯ ɜ ɋɨɛɨɪɟ ɧɨɜɨɦɭɱɟɧɢɤɨɜ ɢ ɢɫɩɨɜɟɞɧɢɤɨɜ Ɋɨɫɫɢɣɫɤɢɯ.
Ʉɪɨɦɟ Ɍɚɬɶɹɧɵ ɜ ɫɟɦɟɣɫɬɜɟ Ⱥɧɞɪɭɧɚɤɢɟɜɢɱ ɛɵɥɨ ɟɳɟ ɞɜɚ ɛɪɚɬɚ: ȼɥɚɞɢɦɢɪ ɢ
Ⱦɦɢɬɪɢɣ2. ɋɪɟɞɚ, ɨɤɪɭɠɚɜɲɚɹ Ɍɚɬɶɹɧɭ ɫ ɪɚɧɧɟɝɨ ɞɟɬɫɬɜɚ, ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɨɜɚɥɚ
ɛɵɫɬɪɨɦɭ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɸ ɟɟ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɨɫɬɢ ɢ ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ: ɢɧɬɟɥɥɢɝɟɧɬɧɨɫɬɶ ɢ
ɱɭɬɤɨɫɬɶ ɪɨɞɢɬɟɥɟɣ ɫɜɹɡɚɥɢ ɜɫɟɯ ɱɥɟɧɨɜ ɫɟɦɶɢ ɥɸɛɨɜɶɸ ɤ ɦɭɡɵɤɟ ɢ ɧɚɭɤɟ.
«ȼ 1918 ɝɨɞɭ, ɩɨɫɥɟ ɛɭɪɧɵɯ ɫɨɛɵɬɢɣ ɪɭɫɫɤɨɣ ɪɟɜɨɥɸɰɢɢ ɢ ɭɠɟ ɧɚɱɚɜɲɟɝɨɫɹ
ɩɨɫɥɟ ɧɢɯ ɝɨɥɨɞɚ» [3, ɫ. 3], ɫɟɦɶɹ ɩɟɪɟɛɪɚɥɚɫɶ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜ, ɤɭɞɚ ɨɬɟɰ ɛɵɥ
ɩɪɢɝɥɚɲɟɧ ɧɚ ɫɥɭɠɛɭ. ȼ 1925 ɝ., ɡɚɤɨɧɱɢɜ ɸɪɢɞɢɱɟɫɤɢɣ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬ ɜ əɫɫɚɯ, ɨɧ
ɩɨɥɭɱɢɥ ɞɨɥɠɧɨɫɬɶ ɫɭɞɶɢ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ. Ⱥ. ɋɬɚɞɧɢɰɤɚɹ ɧɚɱɢɧɚɟɬ ɪɚɛɨɬɚɬɶ
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɟɦ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɭɱɢɥɢɳɟ ɢ ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ Unirea,
1
Ɇɢɬɪɨɩɨɥɢɬ Ⱥɪɫɟɧɢɣ, ɜɵɞɚɸɳɢɣɫɹ ɨɪɚɬɨɪ ɢ ɩɪɨɩɨɜɟɞɧɢɤ, ɹɜɥɹɥɫɹ ɞɭɯɨɜɧɵɦ ɪɭɤɨɜɨɞɢɬɟɥɟɦ
ɉɚɬɪɢɚɪɯɚ Ⱥɥɟɤɫɢɹ I. ȿɝɨ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɹ ɜ ɋɜɹɬɟɣɲɟɦ ɫɢɧɨɞɟ, Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɦ ɫɨɜɟɬɟ ɢ ɜ
ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɰɟɪɤɨɜɧɵɯ ɫɨɛɪɚɧɢɹɯ ɛɵɥɢ ɛɥɟɫɬɹɳɢɦɢ ɨɛɪɚɡɰɚɦɢ ɢɦɩɪɨɜɢɡɚɰɢɢ. Ɉɫɨɛɵɣ
ɤɨɥɨɪɢɬ ɟɝɨ ɪɟɱɚɦ ɩɪɢɞɚɜɚɥ ɫɢɥɶɧɵɣ ɝɨɥɨɫ (ɛɚɫ) ɢ ɨɱɟɧɶ ɤɪɚɫɢɜɨɟ ɩɟɧɢɟ. Ʌɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɟ ɬɪɭɞɵ
ɦɢɬɪɨɩɨɥɢɬɚ Ⱥɪɫɟɧɢɹ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɨɜɚɥɢ ɟɝɨ ɪɟɩɭɬɚɰɢɢ ɹɪɤɨɝɨ ɞɭɯɨɜɧɨɝɨ ɩɢɫɚɬɟɥɹ ɢ ɭɱɟɧɨɝɨ.
ɂɧɬɟɪɟɫɧɚɹ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɹ ɨ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɦɢɬɪɨɩɨɥɢɬɚ Ⱥɪɫɟɧɢɹ ɫɨɛɪɚɧɚ ɜ ɤɧɢɝɟ Ʌ. ɒɨɪɢɧɨɣ [2].
2
Ɉɞɢɧ ɢɡ ɛɪɚɬɶɟɜ, ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɧɞɪɭɧɚɤɢɟɜɢɱ, ɜ ɸɧɨɫɬɢ ɢɝɪɚɥ ɧɚ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɢ, ɚ ɩɨɡɠɟ ɫɬɚɥ
ɢɡɜɟɫɬɧɵɦ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ ɦɚɬɟɦɚɬɢɤɨɦ, ɪɚɛɨɬɚɥ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɚɥɝɟɛɪɵ ɢ ɝɟɨɦɟɬɪɢɢ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɝɨ
ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ, ɹɜɥɹɥɫɹ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɨɫɧɨɜɚɬɟɥɟɣ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɚɥɝɟɛɪɚɢɱɟɫɤɨɣ
ɲɤɨɥɵ; ɞɨɤɬɨɪ ɮɢɡɢɤɨ-ɦɚɬɟɦɚɬɢɱɟɫɤɢɯ ɧɚɭɤ (1958), ɚɤɚɞɟɦɢɤ (1961), ɜɢɰɟ-ɩɪɟɡɢɞɟɧɬ Ⱥɇ ɆɋɋɊ
(1964–1969, 1979–1990), Ɂɚɫɥɭɠɟɧɧɵɣ ɞɟɹɬɟɥɶ ɧɚɭɤɢ ɆɋɋɊ, ɥɚɭɪɟɚɬ Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣ ɩɪɟɦɢɢ
(1972).
71
ɫɨɜɦɟɳɚɹ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɫ ɭɱɟɛɨɣ ɜ Ȼɭɯɚɪɟɫɬɫɤɨɣ ɚɤɚɞɟɦɢɢ ɦɭɡɵɤɢ
ɢ ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɜ ɤɥɚɫɫɟ Ɏɥɨɪɢɤɢ Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ1. Ⱥ ɫ 1940 ɝ., ɤɨɝɞɚ ɛɵɥɚ
ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɚ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɚɹ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɚɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɹ, ɨɧɚ ɡɚɧɹɥɚ ɜ ɧɟɣ
ɞɨɥɠɧɨɫɬɶ ɢ. ɨ. ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɚ ɩɨ ɤɚɮɟɞɪɟ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ. ȼ ɬɨ ɜɪɟɦɹ
«…ɨɧɚ, ɧɚɪɹɞɭ ɫ ɘ. Ƚɭɡɨɦ, ɛɵɥɚ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɚɜɬɨɪɢɬɟɬɧɵɦ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɦ ɩɟɞɚɝɨɝɨɦ
ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ» [4, ɫ. 38].
ȼ ɩɟɪɢɨɞ 1922–1933 ɝɝ. Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɩɪɨɲɥɚ ɤɭɪɫ ɨɛɭɱɟɧɢɹ ɜ
ɤɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɣ ɝɢɦɧɚɡɢɢ ɢɦ. ɀɚɧɧɵ ɞ'Ⱥɪɤ. Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɧɚɫɬɚɜɧɢɤɨɦ
Ɍɚɬɶɹɧɵ ɫɬɚɥɚ ɟɟ ɦɚɦɚ, ɩɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɤɨɬɨɪɨɣ ɨɧɚ ɡɚɤɨɧɱɢɥɚ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ
Unirea. Ⱦɜɚ ɝɨɞɚ ɩɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ
ɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɨɜɚɥɚɫɶ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɚ Ⱥ. ɋɬɚɞɧɢɰɤɨɣ. ɉɨɦɢɦɨ ɷɬɨɝɨ ɨɧɚ ɢɦɟɥɚ
ɟɳɟ ɢ ɫɜɨɢɯ ɭɱɟɧɢɤɨɜ, ɫ ɤɨɬɨɪɵɦɢ ɡɚɧɢɦɚɥɚɫɶ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨ. ȼ 1935 ɝ.
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɩɨɫɬɭɩɢɥɚ ɜ Ȼɭɯɚɪɟɫɬɫɤɭɸ ɚɤɚɞɟɦɢɸ ɦɭɡɵɤɢ ɢ ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɬɚɤ ɠɟ, ɤɚɤ ɢ ɟɟ ɦɚɦɚ, ɜ ɤɥɚɫɫ Ɏ. Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ. ȼ ɬɟɱɟɧɢɟ ɜɫɟɝɨ ɩɟɪɢɨɞɚ
ɨɛɭɱɟɧɢɹ ɭ Ɏ. Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɬɚɤɠɟ ɹɜɥɹɥɚɫɶ ɟɟ ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɤɨɣ. ȼ 1939
ɝ. ɨɧɚ ɡɚɜɟɪɲɚɟɬ ɫɜɨɟ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ, ɜɨɡɜɪɚɳɚɟɬɫɹ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜ ɢ ɫɪɚɡɭ ɧɚɱɢɧɚɟɬ
ɚɤɬɢɜɧɭɸ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ. Ɉɧɚ — ɫɨɥɢɫɬɤɚ ɧɚ ɪɚɞɢɨ, ɚ ɫ 1940 ɝ. —
ɤɨɧɰɟɪɬɦɟɣɫɬɟɪ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ. ȼ 1940 ɝ.
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɜɵɯɨɞɢɬ ɡɚɦɭɠ ɡɚ ɚɪɯɢɬɟɤɬɨɪɚ ȼɚɥɟɧɬɢɧɚ ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɝɨ2.
ȼɬɨɪɚɹ ɦɢɪɨɜɚɹ ɜɨɣɧɚ ɪɚɡɥɭɱɢɥɚ ɟɟ ɫ ɪɨɞɢɧɨɣ. «ȼɨɣɧɚ ɡɚɫɬɚɥɚ ɦɨɢɯ
ɪɨɞɢɬɟɥɟɣ, ɤɚɤ, ɜɩɪɨɱɟɦ, ɢ ɞɪɭɝɢɟ ɫɟɦɶɢ, ɜɪɚɫɩɥɨɯ. ɋ ɬɜɟɪɞɨɣ ɭɜɟɪɟɧɧɨɫɬɶɸ, ɱɬɨ
ɜɨɣɧɵ ɧɟ ɛɭɞɟɬ (ɧɚɤɚɧɭɧɟ ɫɨɫɬɨɹɥɚɫɶ ɥɟɤɰɢɹ ɧɚ ɷɬɭ ɬɟɦɭ), ɨɧɢ ɭɬɪɨɦ ɭɫɥɵɲɚɥɢ ɝɭɥ
ɫɚɦɨɥɟɬɨɜ, ɩɟɪɜɨɧɚɱɚɥɶɧɨ ɩɪɢɧɹɜ ɟɝɨ ɡɚ ɡɟɦɥɟɬɪɹɫɟɧɢɟ» [2, c. 7]3. Ʉɚɤ ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɬ
ɞɨɱɶ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɇ. Ƚɪɨɫɭɥ-ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ, «ɧɚɱɚɥɨ ɜɨɣɧɵ ɢ ɨɬɴɟɡɞ ɢɡ
Ʉɢɲɢɧɟɜɚ ɭ ɦɨɢɯ ɪɨɞɢɬɟɥɟɣ ɜɫɟɝɞɚ ɚɫɫɨɰɢɢɪɨɜɚɥɫɹ ɫ ɛɵɫɬɪɵɦɢ ɢ ɧɟɨɛɞɭɦɚɧɧɵɦɢ
ɫɛɨɪɚɦɢ, ɫ ɡɚɩɚɯɨɦ ɧɚɤɚɧɭɧɟ ɫɜɚɪɟɧɧɨɝɨ ɢ ɪɚɡɥɢɬɨɝɨ ɩɨ ɛɚɧɤɚɦ ɤɥɭɛɧɢɱɧɨɝɨ
ɜɚɪɟɧɶɹ, ɫ ɨɫɬɚɜɥɟɧɧɵɦɢ (ɤɚɤ ɩɨɬɨɦ ɜɵɹɫɧɢɥɨɫɶ, ɧɚɜɫɟɝɞɚ) ɤɧɢɝɚɦɢ, ɪɨɹɥɟɦ ɢ
ɩɢɚɧɢɧɨ» [2, c. 7]. ɗɜɚɤɭɚɰɢɹ, ɜɨɩɪɟɤɢ ɨɠɢɞɚɧɢɹɦ, ɨɤɚɡɚɥɚɫɶ ɞɨɥɝɨɣ. ɋɧɚɱɚɥɚ
ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɢɟ ɨɬɩɪɚɜɢɥɢɫɶ ɜɨ ȼɥɚɞɢɤɚɜɤɚɡ, ɚ ɡɚɬɟɦ, ɤɨɝɞɚ ɧɟɦɰɵ ɩɨɞɫɬɭɩɚɥɢ ɤ

1
Ɏ. Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ (1887–1969), ɪɭɦɵɧɫɤɚɹ ɩɢɚɧɢɫɬɤɚ ɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɩɟɞɚɝɨɝ, ɞɨɱɶ Ƚɚɜɪɢɢɥɚ
Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ. Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ ɩɨɥɭɱɢɥɚ ɜ əɫɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ, ɡɚɬɟɦ
ɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɨɜɚɥɚɫɶ ɜ Ʌɟɣɩɰɢɝɟ ɭ Ɋ. Ɍɟɣɯɦɸɥɥɟɪɚ ɢ ɜ ɉɚɪɢɠɟ ɭ Ⱥ. Ʉɨɪɬɨ. Ɉɫɬɚɜɢɜ ɤɨɧɰɟɪɬɧɭɸ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɢɡ-ɡɚ ɛɨɥɟɡɧɢ ɪɭɤɢ, Ɏ. Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ ɩɨɫɜɹɬɢɥɚ ɫɟɛɹ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɟ. ɇɚ
ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɦɧɨɝɢɯ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɣ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɥɚ ɜ Ȼɭɯɚɪɟɫɬɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ. ȿɟ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ ɛɵɥɢ
ɬɚɤɢɟ ɜɵɞɚɸɳɢɟɫɹ ɩɢɚɧɢɫɬɵ, ɤɚɤ Ⱦ. Ʌɢɩɚɬɬɢ, Ɋ. Ʌɭɩɭ, Ɇ. Ʉɚɰ, Ɇ. Ɇɚɪɛɟ, Ɇ. Ȼɪɟɞɢɱɚɧɭ,
Ƚ. ɋɬɪɚɯɢɥɟɜɢɱ. Ⱥ. Ⱦɚɣɥɢɫ.
2
Ɂɞɚɧɢɹ, ɜɨɡɜɟɞɟɧɧɵɟ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ ȼ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɢɦ (1909–1977), ɭɤɪɚɲɚɸɬ ɰɟɧɬɪɚɥɶɧɵɟ ɭɥɢɰɵ
ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɫɬɨɥɢɰɵ.
3
Ɉɫɟɧɶɸ 1940 ɝ. ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ ɨɳɭɳɚɥɢɫɶ ɞɜɚ ɫɢɥɶɧɵɯ ɡɟɦɥɟɬɪɹɫɟɧɢɹ: 22 ɨɤɬɹɛɪɹ ɢ 10 ɧɨɹɛɪɹ.
ȼɬɨɪɨɟ ɢɡ ɧɢɯ, ɜɨɲɟɞɲɟɟ ɜ ɢɫɬɨɪɢɸ ɩɨɞ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ Ʉɚɪɩɚɬɫɤɨɝɨ ɡɟɦɥɟɬɪɹɫɟɧɢɹ 10.11.1940.,
ɨɬɥɢɱɚɥɨɫɶ ɨɝɪɨɦɧɨɣ ɪɚɡɪɭɲɢɬɟɥɶɧɨɣ ɫɢɥɨɣ ɢ ɧɚɞɨɥɝɨ ɡɚɩɨɦɧɢɥɨɫɶ ɠɢɬɟɥɹɦ Ɋɭɦɵɧɢɢ ɢ
Ɇɨɥɞɨɜɵ. ɉɨ ɜɨɫɩɨɦɢɧɚɧɢɹɦ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, «ɦɧɨɝɢɟ ɞɨɦɚ ɛɵɥɢ ɪɚɡɪɭɲɟɧɵ, ɚ ɭ ɛɨɥɟɟ ɫɬɨɣɤɢɯ
ɫɬɪɨɟɧɢɣ ɨɝɨɥɢɥɢɫɶ ɮɚɫɚɞɵ /…/ ɢ ɨɬɤɪɵɜɲɢɟɫɹ ɢɧɬɟɪɶɟɪɵ ɷɬɢɯ ɞɨɦɨɜ ɫ ɦɟɛɟɥɶɸ ɢ ɩɪɨɱɢɦ
ɚɧɬɭɪɚɠɟɦ ɧɚɩɨɦɢɧɚɥɢ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɵɟ ɞɟɤɨɪɚɰɢɢ ɤ ɬɚɥɚɧɬɥɢɜɨ ɫɪɟɠɢɫɫɢɪɨɜɚɧɧɵɦ
ɫɸɪɪɟɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɦ ɩɶɟɫɚɦ» [2, c. 7].
72
ɝɨɪɨɞɭ, — ɜ Ⱦɠɚɦɛɭɥ (Ʉɚɡɚɯɫɬɚɧ). ȼ ɷɜɚɤɭɚɰɢɢ Ɍɚɬɶɹɧɚ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɜɵɧɭɠɞɟɧɚ
ɛɵɥɚ ɩɪɟɪɜɚɬɶ ɫɜɨɸ ɬɜɨɪɱɟɫɤɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ, ɟɣ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɫɧɚɱɚɥɚ
ɲɬɭɤɚɬɭɪɨɦ ɧɚ ɤɨɠɟɜɟɧɧɨɦ ɡɚɜɨɞɟ, ɩɨɬɨɦ ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɨɦ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯ
ɹɡɵɤɨɜ ɷɜɚɤɭɢɪɨɜɚɧɧɨɝɨ ɢɡ Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɚ ɸɪɢɞɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚ (ɩɨɦɢɦɨ ɪɭɫɫɤɨɝɨ
ɢ ɪɭɦɵɧɫɤɨɝɨ, ɨɧɚ ɩɪɟɤɪɚɫɧɨ ɜɥɚɞɟɥɚ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɦ ɹɡɵɤɨɦ). Ɍɪɚɝɢɱɟɫɤɢ ɫɥɨɠɢɥɚɫɶ
ɫɭɞɶɛɚ ɛɥɢɡɤɢɯ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ: ɜ 1943 ɝ. ɜɧɟɡɚɩɧɨ ɨɛɨɪɜɚɥɚɫɶ ɠɢɡɧɶ ɨɛɨɢɯ
ɪɨɞɢɬɟɥɟɣ, ɚ ɨɞɢɧ ɢɡ ɛɪɚɬɶɟɜ ɩɪɨɩɚɥ ɛɟɡ ɜɟɫɬɢ1.
ȼ Ʉɢɲɢɧɟɜ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɜɟɪɧɭɥɚɫɶ ɭɠɟ ɬɨɥɶɤɨ ɫ ɦɭɠɟɦ. ɑɟɪɟɡ ɝɨɞ ɭ ɧɢɯ
ɪɨɞɢɥɚɫɶ ɞɨɱɶ ɇɢɧɚ, ɚ ɫ 1947 ɝ. Ɍɚɬɶɹɧɚ ɫɬɚɥɚ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɫɬɚɪɲɢɦ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɟɦ ɩɨ
ɤɥɚɫɫɭ ɨɛɳɟɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ.
ɇɚɱɢɧɚɹ ɫ 1950 ɝ., Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɚɤɬɢɜɧɨ ɡɚɧɢɦɚɟɬɫɹ ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɨɣ ɢ ɧɚɭɱɧɨ-
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɨɣ. ȼ 1951 ɝ. ɨɧɚ ɜɨɡɝɥɚɜɥɹɟɬ ɤɚɮɟɞɪɭ ɨɛɳɟɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ,
ɚ ɜ 1959 ɝ. ɨɤɨɧɱɚɬɟɥɶɧɨ ɩɟɪɟɯɨɞɢɬ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɭ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ, ɤɨɬɨɪɭɸ
ɜɨɡɝɥɚɜɥɹɥɚ ɜ ɩɟɪɢɨɞ 1968–1973 ɝɝ.2. Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɛɵɥɚ ɭɞɨɫɬɨɟɧɚ ɩɨɱɟɬɧɨɝɨ
ɡɜɚɧɢɹ Ɂɚɫɥɭɠɟɧɧɵɣ ɞɟɹɬɟɥɶ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɆɋɋɊ, ɚ 31 ɦɚɪɬɚ 1964 ɝ. ɛɵɥɚ ɭɬɜɟɪɠɞɟɧɚ
ɜ ɡɜɚɧɢɢ ɞɨɰɟɧɬɚ.
Ɍɚɬɶɹɧɚ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ɭɲɥɚ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɜ 1976 ɝ., ɞɨ ɤɨɧɰɚ ɫɜɨɢɯ ɞɧɟɣ ɧɟ
ɩɪɟɪɵɜɚɹ ɪɚɛɨɬɭ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ. ɋ 1954 ɝ. ɢ ɞɨ ɤɨɧɰɚ ɞɧɟɣ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɚ ɹɜɥɹɥɚɫɶ ɝɥɚɜɧɵɦ ɞɟɥɨɦ ɟɟ ɠɢɡɧɢ. Ɇɧɨɝɨ ɥɸɛɜɢ, ɭɜɥɟɱɟɧɢɹ ɢ ɬɟɪɩɟɧɢɹ
ɨɬɞɚɥɚ ɨɧɚ ɜɨɫɩɢɬɚɧɢɸ ɦɨɥɨɞɵɯ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ. ȼ ɤɪɭɝɭ ɤɨɥɥɟɝ ɢ ɫɬɭɞɟɧɬɨɜ ɨɧɚ
ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɚɫɶ ɨɫɨɛɵɦ ɭɜɚɠɟɧɢɟɦ. Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ ɜ ɢɧɬɟɪɜɶɸ ɫ ɚɜɬɨɪɨɦ ɞɚɧɧɨɣ ɫɬɚɬɶɢ
ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɬ ɟɟ ɤɚɤ «ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɧɨɝɨ ɷɪɭɞɢɬɚ ɫ ɹɫɧɵɦ ɦɵɲɥɟɧɢɟɦ. Ɉɧɚ ɜɫɟɝɞɚ ɦɨɝɥɚ
ɩɪɚɜɢɥɶɧɨ ɨɰɟɧɢɬɶ ɢɝɪɭ ɫɬɭɞɟɧɬɚ ɢ ɝɪɚɦɨɬɧɨ ɜɵɪɚɡɢɬɶ ɫɜɨɟ ɦɧɟɧɢɟ. Ʉ ɬɨɦɭ ɠɟ ɨɧɚ
ɛɵɥɚ ɭɞɢɜɢɬɟɥɶɧɨ ɞɟɥɢɤɚɬɧɵɦ ɢ ɞɢɩɥɨɦɚɬɢɱɧɵɦ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ». ɏɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɹ
ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɵ ɟɟ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɪɭɞɚ, Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ ɨɬɦɟɱɚɟɬ «ɨɱɟɧɶ ɯɨɪɨɲɭɸ
ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɭɸ ɩɨɞɝɨɬɨɜɤɭ, ɩɪɨɱɧɭɸ ɢ ɭɜɟɪɟɧɧɭɸ ɢɝɪɭ ɭɱɟɧɢɤɨɜ. Ⱦɥɹ ɫɬɢɥɹ ɟɟ
ɪɚɛɨɬɵ ɫ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ ɛɵɥɚ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɚ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɢ ɨɫɧɨɜɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɩɪɨɪɚɛɨɬɤɢ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ». ɉɨ ɜɨɫɩɨɦɢɧɚɧɢɹɦ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ
«ɨɛɥɚɞɚɥɚ ɞɚɪɨɦ ɩɪɟɜɪɚɳɚɬɶ ɭɪɨɤɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɢɝɪɵ ɜ ɭɪɨɤɢ ɦɭɡɵɤɢ, ɩɪɢɜɢɜɚɹ
ɭɱɟɧɢɤɚɦ ɲɢɪɨɬɭ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ» [4, ɫ. 41].
Ɉɫɨɡɧɚɜɚɹ, ɱɬɨ ɜɨɫɩɢɬɚɧɢɟ ɩɢɚɧɢɫɬɚ ɞɨɥɠɧɨ ɧɚɱɢɧɚɬɶɫɹ ɫ ɞɟɬɫɬɜɚ,
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɦɧɨɝɢɟ ɝɨɞɵ ɬɪɭɞɢɥɚɫɶ ɧɚɞ ɭɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɟɦ ɜɡɚɢɦɧɨ ɩɪɨɞɭɤɬɢɜɧɵɯ
ɤɨɧɬɚɤɬɨɜ ɦɟɠɞɭ ɲɤɨɥɨɣ, ɭɱɢɥɢɳɟɦ ɢ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɟɣ. Ɉɧɚ ɜɟɥɚ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɭɸ
ɪɚɛɨɬɭ ɜ ȾɆɒ ɢ ɜ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɲɤɨɥɟ-ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɤɟ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ
(ɋɋɆɒ). ȼ ɫɮɟɪɟ ɟɟ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɯ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ ɛɵɥ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɣ ɪɟɩɟɪɬɭɚɪ

1
Ʉɚɤ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɜɵɹɫɧɢɥɨɫɶ, Ⱦɦɢɬɪɢɣ Ⱥɧɞɪɭɧɚɤɢɟɜɢɱ «ɞɨɛɪɨɜɨɥɶɰɟɦ ɭɲɟɥ ɧɚ ɮɪɨɧɬ, ɩɨɩɚɥ
ɩɪɢ ɨɤɪɭɠɟɧɢɢ ɜ ɩɥɟɧ ɢ ɜ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɦ, ɨɩɚɫɚɹɫɶ ɪɟɩɪɟɫɫɢɣ, ɨɧ ɭɠɟ ɜ Ɇɨɥɞɚɜɢɸ ɧɟ ɜɟɪɧɭɥɫɹ, ɨɫɟɜ
ɜ Ʉɚɧɚɞɟ» [2, c. 7]. ɉɨɫɥɟ ɜɨɣɧɵ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɧɚɜɟɫɬɢɥɚ ɛɪɚɬɚ ɢ ɫ ɜɨɫɬɨɪɝɨɦ ɞɟɥɢɥɚɫɶ
ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɹɦɢ ɨɛ ɷɬɨɣ ɩɨɟɡɞɤɟ.
2
ȼ 1968 ɝ. ɩɪɨɢɡɨɲɥɨ ɪɚɡɞɟɥɟɧɢɟ ɤɚɮɟɞɪɵ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɧɚ ɞɜɟ; ɜɨ ɝɥɚɜɟ ɩɟɪɜɨɣ ɫɬɨɹɥ
Ⱥ. ɋɨɤɨɜɧɢɧ, ɚ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɜɡɹɥɚ ɧɚ ɫɟɛɹ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɤɚɮɟɞɪɨɣ. ȼ 1973 ɝ., ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ
ɢɡɦɟɧɟɧɢɟɦ ɨɛɳɟɣ ɫɬɪɭɤɬɭɪɵ ɜɭɡɚ (ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɹ ɛɵɥɚ ɪɟɨɪɝɚɧɢɡɨɜɚɧɚ ɜ ɂɧɫɬɢɬɭɬ ɢɫɤɭɫɫɬɜ)
ɤɚɮɟɞɪɵ ɛɵɥɢ ɜɧɨɜɶ ɨɛɴɟɞɢɧɟɧɵ.
73
ɜɫɟɯ ɡɜɟɧɶɟɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ. ȼ ɪɚɛɨɬɟ ɫ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ ɢ ɫɬɭɞɟɧɬɚɦɢ
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɫɬɚɪɚɥɚɫɶ ɜɫɟɫɬɨɪɨɧɧɟ ɪɚɡɜɢɜɚɬɶ ɢɯ. Ɉɧɚ ɝɨɜɨɪɢɥɚ, ɱɬɨ ɧɚɫɬɨɹɳɢɦ
ɤɨɧɰɟɪɬɢɪɭɸɳɢɦ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɟɦ-ɫɨɥɢɫɬɨɦ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɧɟ ɤɚɠɞɵɣ ɨɛɭɱɚɸɳɢɣɫɹ ɜ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ; ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɜɵɩɭɫɤɧɢɤɢ ɫɬɚɧɨɜɹɬɫɹ ɤɨɧɰɟɪɬɦɟɣɫɬɟɪɚɦɢ ɢɥɢ
ɩɟɞɚɝɨɝɚɦɢ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɝɥɚɜɧɚɹ ɰɟɥɶ ɨɛɭɱɟɧɢɹ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɜɭɡɟ — ɧɚɭɱɢɬɶ ɭɱɚɳɢɯɫɹ
ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨ ɦɵɫɥɢɬɶ ɢ ɚɧɚɥɢɡɢɪɨɜɚɬɶ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ, ɛɵɫɬɪɨ ɢ
ɝɪɚɦɨɬɧɨ ɱɢɬɚɬɶ ɫ ɥɢɫɬɚ. Ⱦɚɠɟ ɜ ɬɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɤɨɝɞɚ ɫɬɭɞɟɧɬ ɩɪɢɯɨɞɢɥ ɧɚ ɭɪɨɤ
ɧɟɩɨɞɝɨɬɨɜɥɟɧɧɵɦ, Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɧɟ ɨɬɩɭɫɤɚɥɚ ɟɝɨ, ɚ ɩɪɟɞɥɚɝɚɥɚ ɩɨɱɢɬɚɬɶ ɫ ɥɢɫɬɚ.
ɉɪɢɫɬɚɥɶɧɨɟ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɩɟɞɚɝɨɝ ɭɞɟɥɹɥɚ ɢɡɭɱɟɧɢɸ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ. Ɉɧɚ ɢɯ ɢɝɪɚɥɚ ɫɚɦɚ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɪɚɡɭɱɢɜɚɥɚ ɫ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ, ɩɨɦɨɝɚɹ ɢɦ
ɪɚɫɤɪɵɜɚɬɶ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɨɧɧɵɟ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɢɡɭɱɚɟɦɨɣ ɦɭɡɵɤɢ. Ʉɚɤ
ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɟɬ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ, ɧɚ ɪɚɡɧɵɯ ɷɬɚɩɚɯ ɨɛɭɱɟɧɢɹ ɫɬɭɞɟɧɬɵ ɡɧɚɤɨɦɢɥɢɫɶ ɫ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɦɢ ɦɢɧɢɚɬɸɪɚɦɢ ɒɬ. ɇɹɝɢ (Ȼɟɫɫɚɪɚɛɤɚ, ɀɨɤ), Ɋɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɫɸɢɬɨɣ ɜ ɮɨɪɦɟ ɜɚɪɢɚɰɢɣ ɢ ɋɨɧɚɬɨɣ Ⱥ. ɋɬɵɪɱɢ, ɫɨɧɚɬɢɧɚɦɢ ȼ. ɋɵɪɨɯɜɚɬɨɜɚ,
ɫɨɱɢɧɟɧɢɹɦɢ ɋ. Ʌɨɛɟɥɹ (ȼɬɨɪɨɣ cɨɧɚɬɨɣ, ɦɢɧɢɚɬɸɪɚɦɢ ɢɡ ɫɛɨɪɧɢɤɨɜ Ⱦɜɚɞɰɚɬɶ
ɩɶɟɫ ɢ ɒɟɫɬɶ ɩɶɟɫ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ, ɩɶɟɫɚɦɢ Ȼɷɬɭɬɚ, Ɉɥɹɧɞɪɚ), Ɍɨɤɤɚɬɨɣ, Ⱦɨɣɧɨɣ
ɢ ɋɸɢɬɨɣ Ƚ. ɇɹɝɢ, Ɇɚɫɤɚɦɢ ɋ. Ʌɭɧɝɭɥɚ, ɋɨɧɚɬɨɣ, ɗɬɸɞɨɦ-ɷɤɫɩɪɨɦɬɨɦ ɢ
ɇɨɜɟɥɥɨɣ ȼ. Ɂɚɝɨɪɫɤɨɝɨ [4, c. 50–51].
ȼɨɫɩɢɬɚɧɧɢɤɢ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, ɫɬɚɜɲɢɟ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɢɡɜɟɫɬɧɵɦɢ
ɦɭɡɵɤɚɧɬɚɦɢ, ɜɵɫɬɭɩɚɥɢ ɫ ɫɨɥɶɧɵɦɢ ɩɪɨɝɪɚɦɦɚɦɢ, ɢɝɪɚɥɢ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ
ɇɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɮɢɥɚɪɦɨɧɢɢ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ, Ʉɢɟɜɟ ɢ ɜ ɞɪɭɝɢɯ ɝɨɪɨɞɚɯ.
Ɉɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɦ ɫɚɦɵɯ ɹɪɤɢɯ ɢɡ ɧɢɯ, ɫɜɹɡɚɜɲɢɯ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɫɜɨɸ ɫɭɞɶɛɭ ɫ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɦ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɨɦ.
ȿɳɟ ɜ ɲɤɨɥɶɧɵɟ ɝɨɞɵ ɧɟɨɛɵɱɚɣɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɨɞɚɪɟɧɧɨɫɬɶɸ ɨɛɪɚɬɢɥ ɧɚ
ɫɟɛɹ ɜɧɢɦɚɧɢɟ Ɇɚɪɤ Ɂɟɥɶɰɟɪ. Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ, ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɨɜɚɜɲɚɹ ɧɚ ɟɝɨ ɩɟɪɟɜɨɞɧɨɦ
ɷɤɡɚɦɟɧɟ ɜ ɲɟɫɬɨɣ ɤɥɚɫɫ ɋɋɆɒ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ, ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɬ: «Ɇɟɧɹ ɜɩɟɱɚɬɥɢɥɨ
ɢɫɩɨɥɧɟɧɢɟ Ȼɥɟɫɬɹɳɟɝɨ ɪɨɧɞɨ Ʉ. ȼɟɛɟɪɚ. ɋɨɜɫɟɦ ɟɳɟ ɦɚɥɟɧɶɤɢɣ ɦɚɥɶɱɢɤ ɩɨɤɚɡɚɥ
ɫɟɛɹ ɧɚɫɬɨɹɳɢɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɞɚɪɨɜɚɧɢɟɦ, ɢɝɪɚɹ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ ɫɨ ɫɜɨɢɦ ɤ ɧɟɦɭ
ɨɬɧɨɲɟɧɢɟɦ» ɉɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɲɤɨɥɵ Ɇ. Ɂɟɥɶɰɟɪ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɜ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɭɸ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɜ ɤɥɚɫɫ ɤɪɭɩɧɟɣɲɟɝɨ ɩɢɚɧɢɫɬɚ-ɩɟɞɚɝɨɝɚ ə. Ɏɥɢɟɪɚ. Ɂɚɧɢɦɚɹɫɶ ɜ
Ɇɨɫɤɜɟ, Ɇ. Ɂɟɥɶɰɟɪ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɥɚɭɪɟɚɬɨɦ ɞɜɭɯ ɦɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɵɯ ɩɢɚɧɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ
ɫɨɫɬɹɡɚɧɢɣ: ɨɧ — ɨɛɥɚɞɚɬɟɥɶ ɝɪɚɧ-ɩɪɢ ɤɨɧɤɭɪɫɚ ɢɦ. Ɇɚɪɝɚɪɢɬɵ Ʌɨɧɝ ɢ ɀɚɤɚɌɢɛɨ
ɜ ɉɚɪɢɠɟ (1967), ɥɚɭɪɟɚɬ ɬɪɟɬɶɟɣ ɩɪɟɦɢɢ Ɇɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɨɝɨ ɤɨɧɤɭɪɫɚ ɩɢɚɧɢɫɬɨɜ ɢɦ.
Ɏɟɪɪɭɱɢɨ Ȼɭɡɨɧɢ ɜ Ȼɨɥɶɰɚɧɨ (1968). ɉɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ
ɪɚɫɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɢɣ ɢɧɫɬɢɬɭɬ ɢɫɤɭɫɫɬɜ ɢɦ. Ƚ. Ɇɭɡɢɱɟɫɤɭ, ɝɞɟ
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɥ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ. əɪɤɢɣ ɩɢɚɧɢɫɬ, ɨɛɥɚɞɚɸɳɢɣ
ɜɢɪɬɭɨɡɧɵɦɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɢɦɢ ɞɚɧɧɵɦɢ, ɨɧ, ɤ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɧɟɧɚɞɨɥɝɨ ɡɚɞɟɪɠɚɥɫɹ
ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ. ɇɟ ɧɚɣɞɹ ɞɨɫɬɨɣɧɨɣ ɨɰɟɧɤɢ ɧɚ ɪɨɞɢɧɟ, ɨɧ ɷɦɢɝɪɢɪɨɜɚɥ ɜ ɋɒȺ, ɝɞɟ
ɫɞɟɥɚɥ ɛɥɟɫɬɹɳɭɸ ɫɨɥɶɧɭɸ ɤɚɪɶɟɪɭ. ɋ 1975 ɝ. Ɇ. Ɂɟɥɶɰɟɪ ɠɢɜɟɬ ɜ ɇɶɸ-Ƀɨɪɤɟ, ɫ
1998 ɝ. ɨɧ — ɩɪɨɮɟɫɫɨɪ ɤɨɥɥɟɞɠɚ ɜ Ʌɭɢɡɢɚɧɟ (Centenary College of Louisiana).
Ɋɚɣɦɨɧɞɚ ɒɟɣɧɮɟɥɶɞ ɩɨɫɬɭɩɢɥɚ ɜ ɤɥɚɫɫ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɜ 1960 ɝ., ɛɭɞɭɱɢ
ɭɱɟɧɢɰɟɣ ɋɋɆɒ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ. ȼ ɟɟ ɠɟ ɤɥɚɫɫɟ Ɋ. ɒɟɣɧɮɟɥɶɞ ɩɪɨɲɥɚ ɢ
74
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɫɤɢɣ ɤɭɪɫ, ɩɨɫɥɟ ɱɟɝɨ ɩɨɫɬɭɩɢɥɚ ɜ ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɭɪɭ-ɫɬɚɠɢɪɨɜɤɭ ɩɪɢ
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ (ɤɥɚɫɫ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɚ Ƚ. Ɏɟɞɨɪɨɜɨɣ). Ɂɚɜɟɪɲɢɜ
ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ, Ɋ. ɒɟɣɧɮɟɥɶɞ ɛɵɥɚ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɚ ɧɚ ɪɚɛɨɬɭ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɭɸ
ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɭɸ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ. ɇɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɨɧɚ
ɩɪɨɪɚɛɨɬɚɥɚ ɫ 1976 ɩɨ 1991 ɝɝ., ɜɨɫɩɢɬɚɜ ɪɹɞ ɹɪɤɢɯ ɩɢɚɧɢɫɬɨɜ. Ɉɛɭɱɚɹɫɶ ɭ
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, Ɋ. ɒɟɣɧɮɟɥɶɞ ɧɟɨɞɧɨɤɪɚɬɧɨ ɫɬɚɧɨɜɢɥɚɫɶ ɥɚɭɪɟɚɬɨɦ
ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɢɯ ɤɨɧɤɭɪɫɨɜ: Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɚɧɫɤɨɝɨ ɤɨɧɤɭɪɫɚ ɦɨɥɨɞɵɯ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɟɣ
(1966, ɜɬɨɪɚɹ ɩɪɟɦɢɹ), Ɇɟɠɡɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɤɨɧɤɭɪɫɚ ɢɦ. ɑɸɪɥɟɧɢɫɚ ɜ ȼɢɥɶɧɸɫɟ (1968,
ɬɪɟɬɶɹ ɩɪɟɦɢɹ), Ɇɟɠɡɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɤɨɧɤɭɪɫɚ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ (1969, ɩɟɪɜɚɹ ɩɪɟɦɢɹ). ȼ
ɬɟɱɟɧɢɟ ɦɧɨɝɢɯ ɥɟɬ ɪɚɛɨɬɵ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ
ɜɭɡɚ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ Ɋ. ɒɟɣɧɮɟɥɶɞ ɜɟɥɚ ɨɱɟɧɶ ɚɤɬɢɜɧɭɸ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɭɸ ɪɚɛɨɬɭ. ȼ
ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɜɪɟɦɹ ɩɢɚɧɢɫɬɤɚ ɩɪɨɠɢɜɚɟɬ ɜ ɂɡɪɚɢɥɟ.
ɋɪɟɞɢ ɭɱɟɧɢɤɨɜ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, ɫɬɚɜɲɢɯ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɹɦɢ
ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ, ɜɵɞɟɥɹɟɬɫɹ ɬɚɤɠɟ Ʌɢɞɢɹ ɋɬɪɚɬɭɥɚɬ, ɩɨɫɬɭɩɢɜɲɚɹ ɜ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɤ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɜ 1968 ɝ., ɚ ɩɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ
ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɭɪɵ-ɫɬɚɠɢɪɨɜɤɢ ɜ ɤɥɚɫɫɟ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɚ ɋ. Ⱦɨɪɟɧɫɤɨɝɨ ɧɚɱɚɜɲɚɹ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɭɸ ɤɚɪɶɟɪɭ ɜ ɋɋɆɒ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ ɢ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ.
ɋɟɣɱɚɫ Ʌ. ɋɬɪɚɬɭɥɚɬ ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɜ ɂɫɩɚɧɢɢ, ɫɨɱɟɬɚɹ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɫ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɨɣ.
ȿɳɟ ɨɞɧɢɦ ɹɪɤɢɦ ɜɨɫɩɢɬɚɧɧɢɤɨɦ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɫɬɚɥ ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ,
ɤɨɬɨɪɵɣ ɜ ɟɟ ɤɥɚɫɫɟ ɡɚɤɨɧɱɢɥ ɋɋɆɒ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ. ȼɫɩɨɦɢɧɚɹ ɩɟɪɢɨɞ ɪɭɛɟɠɚ 1950–
1960-ɯ ɝɝ., ɇ. Ƚɪɨɫɭɥ-ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɩɢɲɟɬ: «ȼ ɬɭ ɩɨɪɭ ɫɚɦɵɦ ɦɥɚɞɲɢɦ, ɧɨ ɨɱɟɧɶ
ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɵɦ ɭɱɟɧɢɤɨɦ ɭ ɦɚɦɵ ɛɵɥ ȼɨɜɨɱɤɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɠɢɥ ɪɹɞɨɦ.
ɉɨɷɬɨɦɭ ɨɧ ɩɪɢɯɨɞɢɥ ɛɟɡ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɟɧɢɹ, ɧɨ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɨ ɞɥɹ ɧɟɝɨ ɩɪɨɛɥɟɦɨɣ
ɞɨɬɹɧɭɬɶɫɹ ɞɨ ɜɟɲɚɥɤɢ, ɱɬɨɛɵ ɩɨɜɟɫɢɬɶ ɫɜɨɟ ɩɚɥɶɬɨ. Ɇɵ ɫ ɦɨɟɣ ɬɟɬɟɣ ɩɨɦɨɝɚɥɢ ɜ
ɷɬɨɦ ɟɦɭ ɢ ɩɪɨɡɜɚɥɢ «ɫɬɭɞɟɧɬɨɦ»» [3, c. 13]. ɉɨɫɥɟ ɝɨɞɢɱɧɨɝɨ ɨɛɭɱɟɧɢɹ ɜ
Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɩɨ ɞɜɭɦ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɹɦ — ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɢ ɬɟɨɪɢɹ
ɦɭɡɵɤɢ, ɨɧ ɪɟɲɢɥ ɩɨɫɜɹɬɢɬɶ ɫɟɛɹ ɜɬɨɪɨɣ ɢɡ ɧɢɯ ɢ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɜ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɭɸ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɤɚɤ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ. ɋɜɨɟɦɭ ɲɤɨɥɶɧɨɦɭ ɩɟɞɚɝɨɝɭ ɨɧ ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ
ɩɨɫɜɹɬɢɥ ɫɬɚɬɶɸ Ɍ. Ⱥ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ: ɩɪɢɧɰɢɩɵ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ ɢ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɢ [4].
Ɇɢɯɚɢɥ ɒɪɚɦɤɨ, ɭɠɟ ɜ ɝɨɞɵ ɭɱɟɛɵ ɩɪɨɹɜɢɜɲɢɣ ɫɟɛɹ ɤɚɤ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶ ɫ
ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɧɵɦɢ ɜɢɪɬɭɨɡɧɵɦɢ ɞɚɧɧɵɦɢ, ɧɟ ɭɫɩɟɥ ɡɚɜɟɪɲɢɬɶ ɨɛɭɱɟɧɢɟ ɭ
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɟɟ ɭɯɨɞɨɦ ɢɡ ɠɢɡɧɢ. ɉɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɜ
ɤɥɚɫɫɟ ȼ. Ʌɟɜɢɧɡɨɧɚ ɨɧ ɨɫɬɚɥɫɹ ɪɚɛɨɬɚɬɶ ɧɚ ɤɚɮɟɞɪɟ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ.
Ⱥ. ɋɨɤɨɜɧɢɧ ɬɚɤ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɥ ɢɝɪɭ Ɇ. ɒɪɚɦɤɨ ɜ ɛɵɬɧɨɫɬɶ ɟɝɨ ɫɬɭɞɟɧɬɨɦ: «ɗɬɨ
ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɧɟɡɚɭɪɹɞɧɵɣ ɦɭɡɵɤɚɧɬ, ɱɬɨ ɭɠɟ ɫɟɣɱɚɫ ɫɥɭɲɚɟɬɫɹ ɤɚɤ ɚɪɬɢɫɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ
ɦɨɠɟɬ ɭɜɥɟɱɶ ɫɥɭɲɚɬɟɥɹ. ɉɪɨɹɜɢɥ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɡɪɟɥɨɫɬɶ, ɚ, ɤɚɤ ɝɨɜɨɪɢɬɫɹ, ɢ ɛɨɠɢɣ
ɞɚɪ. Ɉɧ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɣ ɢɡ ɜɫɟɯ, ɭ ɤɨɝɨ ɪɚɡɜɢɬ ɬɟɦɛɪɚɥɶɧɵɣ ɫɥɭɯ. ɉɨɡɞɪɚɜɥɹɸ ɜɟɫɶ
ɤɨɥɥɟɤɬɢɜ ɫ ɬɚɤɢɦ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɦ» [5, ɫ. 28].
ɉɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɟ ɩɪɢɧɰɢɩɵ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɜɪɟɦɹ ɩɪɨɞɨɥɠɚɸɬ
ɇɢɧɚ Ʉɨɤɨɪɟɜɚ, ɜɨɡɝɥɚɜɥɹɸɳɚɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɨɬɞɟɥ ɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɚɧɫɤɨɦ
75
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɥɢɰɟɟ ɢɦ. ɋ. Ɋɚɯɦɚɧɢɧɨɜɚ, ɢ ɇɚɬɚɥɢɹ Ɉɫɬɚɲɤɨ, ɪɚɛɨɬɚɸɳɚɹ ɜ
Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɚɧɫɤɨɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɥɢɰɟɟ ɢɦ. ɑ. ɉɨɪɭɦɛɟɫɤɭ. Ⱦɪɭɝɚɹ ɭɱɟɧɢɰɚ
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ, Ⱥɧɧɚ ɋɬɪɟɡɟɜɚ, ɫɬɚɥɚ ɢɡɜɟɫɬɧɨɣ ɨɪɝɚɧɢɫɬɤɨɣ ɢ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɦ-
ɬɟɨɪɟɬɢɤɨɦ. ɋ 1961 ɝ. ɨɧɚ ɭɱɢɥɚɫɶ ɜ ɋɋɆɒ ɢɦ. ȿ. Ʉɨɤɢ, ɨɫɜɚɢɜɚɹ ɞɜɟ
ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɢ — ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɢ ɬɟɨɪɢɸ ɦɭɡɵɤɢ. Ɇɨɫɤɨɜɫɤɭɸ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ
ɡɚɤɨɧɱɢɥɚ ɤɚɤ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ ɢ ɨɪɝɚɧɢɫɬɤɚ. ɋɟɣɱɚɫ Ⱥ. ɋɬɪɟɡɟɜɚ ɡɚɜɟɞɭɟɬ ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɦ
ɨɬɞɟɥɨɦ ɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɚɧɫɤɨɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɥɢɰɟɟ ɢɦ. ɋ. Ɋɚɯɦɚɧɢɧɨɜɚ ɢ ɹɜɥɹɟɬɫɹ
ɫɨɥɢɫɬɤɨɣ-ɨɪɝɚɧɢɫɬɤɨɣ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɝɨ Ɉɪɝɚɧɧɨɝɨ ɡɚɥɚ. Ɉɧɚ ɦɧɨɝɨ ɝɚɫɬɪɨɥɢɪɭɟɬ ɩɨ
ɝɨɪɨɞɚɦ ɛɵɜɲɟɝɨ ɋɋɋɊ (Ɇɨɫɤɜɚ, Ɋɢɝɚ, ȼɢɥɶɧɸɫ, Ɍɚɥɥɢɧɧ, əɪɨɫɥɚɜɥɶ, Ɇɢɧɫɤ,
Ʉɢɟɜ, Ⱥɥɦɚ-Ⱥɬɚ ɢ ɞɪ.), ɩɨ ɫɬɪɚɧɚɦ ȿɜɪɨɩɵ ɢ Ⱥɦɟɪɢɤɢ. ȼ 1993 ɝ. Ⱥ. ɋɬɪɟɡɟɜɨɣ ɛɵɥɨ
ɩɪɢɫɜɨɟɧɨ ɩɨɱɟɬɧɨɟ ɡɜɚɧɢɟ Ɇaestru in artă, ɚ ɜ 2014 ɝ. ɨɧɚ ɫɬɚɥɚ ɇɚɪɨɞɧɨɣ
ɚɪɬɢɫɬɤɨɣ Ɇɨɥɞɨɜɵ.
ɉɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɟ ɭɫɩɟɯɢ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɨɩɪɟɞɟɥɹɥɢɫɶ ɟɟ ɩɨɫɬɨɹɧɧɵɦ
ɫɚɦɨɫɨɜɟɪɲɟɧɫɬɜɨɜɚɧɢɟɦ, ɧɟɩɪɟɤɪɚɳɚɸɳɢɦɢɫɹ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɦɢ ɩɨɢɫɤɚɦɢ. ɋ 1951 ɝ.
ɨɧɚ ɧɚɱɢɧɚɟɬ ɢɧɬɟɧɫɢɜɧɨ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɧɚɭɱɧɨɣ ɢ ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɨɣ: ɩɨɫɬɭɩɚɟɬ ɜ
ɚɫɩɢɪɚɧɬɭɪɭ, ɫɞɚɟɬ ɷɤɡɚɦɟɧɵ ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɨɝɨ ɦɢɧɢɦɭɦɚ ɩɨ ɮɢɥɨɫɨɮɢɢ ɢ
ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɨɦɭ ɹɡɵɤɭ, ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɧɚɞ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɟɣ Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ1. ɉɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚɦ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɢ ɜ 1959 ɝ.
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɛɵɥ ɫɨɫɬɚɜɥɟɧ Ɋɟɩɟɪɬɭɚɪɧɵɣ ɫɩɢɫɨɤ ɚɧɧɨɬɢɪɨɜɚɧɧɵɯ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɩɶɟɫ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ. ɉɨɦɢɦɨ ɡɚɧɹɬɢɣ ɜ ɤɥɚɫɫɟ ɩɨ
ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɢ ɨɧɚ ɪɚɡɪɚɛɨɬɚɥɚ ɢ ɱɢɬɚɥɚ ɤɭɪɫɵ ɦɟɬɨɞɢɤɢ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɧɢɹ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ, ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ ɩɢɚɧɢɡɦɚ, ɪɭɤɨɜɨɞɢɥɚ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɩɪɚɤɬɢɤɨɣ. ɋ
1953 ɝ. ɨɧɚ — ɭɱɟɧɵɣ ɫɟɤɪɟɬɚɪɶ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɫɨɜɟɬɚ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ.
Ȼɨɥɶɲɢɧɫɬɜɨ ɪɚɛɨɬ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɩɨɫɜɹɳɟɧɨ ɩɪɨɛɥɟɦɚɦ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɢ ɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ, ɢɡɭɱɟɧɢɸ ɢ ɩɨɩɭɥɹɪɢɡɚɰɢɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ
ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ. ɋ ɧɚɱɚɥɚ 1960-ɯ ɝɝ. ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɚɧɫɤɢɦ ɢɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨɦ
Cartea moldovenească ɛɵɥɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɵ ɬɪɢ ɤɪɭɩɧɵɯ ɫɛɨɪɧɢɤɚ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ
ɩɶɟɫ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɚɜɬɨɪɨɜ: Piese pentru pian la patru mâini, Culegere de piese pentru
elevi ai scolilor de muzica (1963), Culegere de piese pentru pian pentru elevi ai scolilor
de muzica (1971). ɇɚɞ ɫɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟɦ ɢ ɪɟɞɚɤɬɢɪɨɜɚɧɢɟɦ ɷɬɢɯ ɫɛɨɪɧɢɤɨɜ
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɫɨɜɦɟɫɬɧɨ ɫ Ⱥ. Ⱦɚɣɥɢɫɨɦ. ɗɬɢ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɢ ɜɩɟɪɜɵɟ ɜ
ɪɟɫɩɭɛɥɢɤɟ ɪɟɲɚɥɢ ɚɤɬɭɚɥɶɧɭɸ ɡɚɞɚɱɭ ɩɨɩɨɥɧɟɧɢɹ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɪɟɩɟɪɬɭɚɪɚ
ɩɢɚɧɢɫɬɨɜ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹɦɢ ɦɟɫɬɧɵɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ. ɋɛɨɪɧɢɤɢ ɚɞɪɟɫɨɜɚɧɵ
ɭɱɚɳɢɦɫɹ 5–7 ɤɥɚɫɫɨɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɲɤɨɥ. ȼ ɧɢɯ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɞɥɹ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫɨɥɨ ɢ ɜ ɱɟɬɵɪɟ ɪɭɤɢ, ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɚɜɬɨɪɚɦɢ ɩɟɪɟɥɨɠɟɧɢɣ ɹɜɢɥɢɫɶ ɫɚɦɢ
ɫɨɫɬɚɜɢɬɟɥɢ. ȼ ɩɟɪɢɨɞ ɦɟɠɞɭ 1960 ɢ 1966 ɝɝ. Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɩɨɞɝɨɬɨɜɢɥɚ ɢ
ɡɚɩɢɫɚɥɚ ɜ ɮɨɧɞ ɪɚɞɢɨ ɪɹɞ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɦɢɧɢɚɬɸɪ ɢɡ ɧɚɡɜɚɧɧɵɯ ɢɡɞɚɧɢɣ ɜ
ɩɨɦɨɳɶ ɫɬɭɞɟɧɬɚɦ-ɡɚɨɱɧɢɤɚɦ.

1
ɂɡ ɩɪɨɬɨɤɨɥɨɜ ɡɚɫɟɞɚɧɢɹ ɤɚɮɟɞɪɵ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɱɬɨ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɹ ɛɵɥɚ
ɩɨɱɬɢ ɡɚɜɟɪɲɟɧɚ, ɧɨ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɧɟ ɭɫɩɟɥɚ ɞɨɜɟɫɬɢ ɟɟ ɞɨ ɤɨɧɰɚ ɢ ɡɚɳɢɬɢɬɶ. Ʉ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ,
ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ ɷɬɨɣ ɪɚɛɨɬɵ ɭɬɟɪɹɧɵ.
76
 ɋɨɜɦɟɫɬɧɨ ɫ ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɟɦ Ⱥ. Ȼɟɣɥɢɧɨɣ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɧɚɩɢɫɚɥɚ ɨɱɟɪɤ ɩɨ
ɢɫɬɨɪɢɢ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɜ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ ɦɚɫɫɨɜɨɣ ɩɟɫɧɢ [6]. ɑɚɫɬɵɦ ɝɨɫɬɟɦ ɨɧɚ ɛɵɥɚ ɜ
ɞɟɬɫɤɢɯ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɲɤɨɥɚɯ, ɝɞɟ ɩɪɨɜɨɞɢɥɚ ɥɟɤɰɢɢ ɧɚ ɬɟɦɵ: Ɉ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɬɟɯɧɢɤɢ
ɸɧɨɝɨ ɩɢɚɧɢɫɬɚ, Ɉ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɱɭɜɫɬɜɚ ɪɢɬɦɚ ɭ ɧɚɱɢɧɚɸɳɢɯ ɩɢɚɧɢɫɬɨɜ, Ɉ
ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ ɪɭɤ.
Ʉɨɧɰɟɪɬɧɨ-ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɚɹ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɜ 1939
ɝɨɞɭ, ɤɨɝɞɚ ɨɧɚ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɩɢɚɧɢɫɬɤɨɣ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɦ ɪɚɞɢɨɤɨɦɢɬɟɬɟ. ȿɟ
ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɹ ɧɚ ɪɚɞɢɨ ɧɨɫɢɥɢ, ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, ɩɪɨɫɜɟɬɢɬɟɥɶɫɤɢɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ.
ɉɢɚɧɢɫɬɤɚ ɢɝɪɚɥɚ ɢ ɤɨɦɦɟɧɬɢɪɨɜɚɥɚ ɢɫɩɨɥɧɹɟɦɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ, ɪɚɫɫɤɚɡɵɜɚɹ ɨ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɢɯ ɫɬɢɥɹɯ ɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹɯ.
ȼ ɩɟɪɢɨɞ 1950–1960-ɯ ɝɝ. ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɚɹ ɪɚɛɨɬɚ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɞɟɥɢɥɚɫɶ
ɧɚ ɞɜɚ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹ: ɫɨɥɶɧɨɟ ɢ ɤɚɦɟɪɧɨ-ɚɧɫɚɦɛɥɟɜɨɟ. ɋɨɥɶɧɵɟ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɹ
ɧɨɫɢɥɢ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɢɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ, ɨɧɢ ɫɤɥɚɞɵɜɚɥɢɫɶ ɢɡ ɦɭɡɵɤɢ
ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɢ ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɵɜɚɥɢɫɶ ɞɥɹ ɫɬɭɞɟɧɬɨɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ,
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɭɱɢɥɢɳɚ ɢ ɞɥɹ ɭɱɟɧɢɤɨɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɲɤɨɥ. ȼ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɷɬɨ ɛɵɥɢ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ, ɪɟɤɨɦɟɧɞɨɜɚɧɧɵɟ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨ
ɪɟɩɟɪɬɭɚɪɚ. ȼ ɫɮɟɪɟ ɤɚɦɟɪɧɨ-ɚɧɫɚɦɛɥɟɜɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɩɚɪɬɧɟɪɚɦɢ Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ
ɹɜɥɹɥɢɫɶ ɫɤɪɢɩɚɱ Ɇ. ɍɧɬɟɧɛɟɪɝ, ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɢɫɬɤɚ Ȼ. ɋɚɜɢɱ, ɩɢɚɧɢɫɬɵ ȿ. Ɂɚɤ,
Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ ɢ ȿ. Ɋɟɜɡɨ. ȼ ɥɢɱɧɨɦ ɞɟɥɟ ɩɢɚɧɢɫɬɤɢ ɫɨɯɪɚɧɢɥɨɫɶ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɡɚɦɟɬɨɤ,
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɸɳɢɯ ɟɟ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɭɸ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ — ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɨɬɦɟɱɚɟɬɫɹ
ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɵɣ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɣ ɫɨɸɡ ɫɨ ɫɤɪɢɩɚɱɨɦ Ɇ. ɍɧɬɟɪɛɟɪɝɨɦ. Ɍɚɤ, ɜ 1961–1962
ɝɝ. ɜ Ȼɨɥɶɲɨɦ ɡɚɥɟ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɫɨɫɬɨɹɥɢɫɶ ɞɜɚ ɤɨɧɰɟɪɬɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɢɦɢ ɛɵɥɢ
ɢɫɩɨɥɧɟɧɵ ɫɨɧɚɬɵ ɞɥɹ ɫɤɪɢɩɤɢ ɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ȼ. Ⱥ. Ɇɨɰɚɪɬɚ ɢ ɗ. Ƚɪɢɝɚ, ɚ ɬɚɤɠɟ
ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɝɪɭɡɢɧɫɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ Ⱥ. ɒɚɜɟɪɡɚɲɜɢɥɢ.
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɢɧɬɟɪɟɫɧɨ ɩɨɤɚɡɚɥɚ ɫɟɛɹ ɢ ɜ ɠɚɧɪɟ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɞɭɷɬɚ.
Ɍɚɤ, ɜ 1963 ɝ. ɨɧɚ ɜɵɫɬɭɩɢɥɚ ɜ ɚɧɫɚɦɛɥɟ ɫ ȿ. Ɂɚɤɨɦ. ȼ ɩɪɨɝɪɚɦɦɟ ɤɨɧɰɟɪɬɚ,
ɩɪɨɲɟɞɲɟɝɨ ɜ Ȼɨɥɶɲɨɦ ɡɚɥɟ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ, ɛɵɥɢ ȼ. Ⱥ. Ɇɨɰɚɪɬ ɢ ɋ. Ɋɚɯɦɚɧɢɧɨɜ.
ɇɟɦɧɨɝɨ ɩɨɡɠɟ ɫɨɫɬɨɹɥɫɹ ɩɨɜɬɨɪ ɷɬɨɣ ɠɟ ɩɪɨɝɪɚɦɦɵ ɩɨ ɬɟɥɟɜɢɞɟɧɢɸ. Ⱥ ɜ 1965 ɝ.
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɭɠɟ ɢɝɪɚɟɬ ɜ ɞɭɷɬɟ ɫ Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ. ȼ ɢɯ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ ɩɪɨɡɜɭɱɚɥɚ
Ⱥɪɦɹɧɫɤɚɹ ɪɚɩɫɨɞɢɹ Ⱥ. Ȼɚɛɚɞɠɚɧɹɧɚ, Ɇɚɥɟɧɶɤɚɹ ɫɸɢɬɚ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɜ ɱɟɬɵɪɟ
ɪɭɤɢ Ʉ. Ⱦɟɛɸɫɫɢ ɢ ɫɸɢɬɚ ɋɤɚɪɚɦɭɲ Ⱦ. Ɇɢɣɨ. ȼɨɬ ɱɬɨ ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɬ ɨɛ ɷɬɨɦ ɬɚɧɞɟɦɟ
Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ: «Ɇɧɟ ɛɵɥɨ ɨɱɟɧɶ ɭɞɨɛɧɨ ɫ ɧɟɣ ɢɝɪɚɬɶ, ɬɚɤ ɤɚɤ ɪɹɞɨɦ ɧɚɯɨɞɢɥɫɹ
ɩɚɪɬɧɟɪ ɫ ɛɨɥɶɲɨɣ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɨɣ ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶɸ. Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɨɛɥɚɞɚɥɚ
ɯɨɪɨɲɟɣ ɩɚɥɶɰɟɜɨɣ ɢɝɪɨɣ, ɜɫɟ ɛɵɥɨ ɞɨɫɤɨɧɚɥɶɧɨ ɜɵɭɱɟɧɨ, ɩɨɷɬɨɦɭ ɧɚ
ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɢ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɨɬɜɥɟɤɚɥɨ ɨɬ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ».
Ɉɛɴɟɞɢɧɹɹ ɜ ɫɟɛɟ ɤɚɱɟɫɬɜɚ ɫɨɥɶɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɧɨɝɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɹ, ɭɱɚɫɬɧɢɤɚ
ɤɚɦɟɪɧɨɝɨ ɚɧɫɚɦɛɥɹ, ɥɟɤɬɨɪɚ-ɦɟɬɨɞɢɫɬɚ ɢ ɧɚɭɱɧɨɝɨ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ ɢ ɨɪɝɚɧɢɱɧɨ
ɫɨɜɦɟɳɚɹ ɢɯ ɜ ɫɜɨɟɣ ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɨɣ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, Ɍɚɬɶɹɧɚ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ ɜɨɫɩɢɬɚɥɚ ɩɥɟɹɞɭ ɬɚɥɚɧɬɥɢɜɵɯ ɭɱɟɧɢɤɨɜ,
ɩɪɨɞɨɥɠɚɸɳɢɯ ɞɨ ɧɚɫɬɨɹɳɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɟɟ ɞɟɥɨ ɩɪɨɩɚɝɚɧɞɵ ɜɵɫɨɤɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ.
ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɛɵɥ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɧɢɯ.

77
 Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ Ɍ. Ʌɢɱɧɨɟ ɞɟɥɨ. Ⱥɪɯɢɜ ȺɆɌɂɂ. 56 ɫ.
2. ɒɈɊɂɇȺ, Ʌ. ɉɨɞ ɨɞɧɢɦ ɨɦɨɮɨɪɨɦ: Ɉɱɟɪɤɢ ɨ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɢɟɪɚɪɯɨɜ Ɋɭɫɫɤɨɣ
ɉɪɚɜɨɫɥɚɜɧɨɣ ɐɟɪɤɜɢ ɧɚ ɬɟɪɪɢɬɨɪɢɢ Ȼɟɫɫɚɪɚɛɢɢ ɜ 1813–1918 ɝɝ. Ʉɢɲɢɧɟɜ: Pontos,
2014. 148 ɫ.
3. ȽɊɈɋɍɅ-ȼɈɃɐȿɏɈȼɋɄȺə, ɇ. ɀɢɡɧɶ ɢ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ Ɍɚɬɶɹɧɵ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɵ
ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ-Ⱥɧɞɪɨɧɚɤɟ (Ʉ ɫɬɨɥɟɬɢɸ ɫɨ ɞɧɹ ɪɨɠɞɟɧɢɹ). Ʉɢɲɢɧɟɜ: ɐɟɧɬɪɚɥɶɧɚɹ
ɬɢɩɨɝɪɚɮɢɹ, 2015. 48 c.
4. ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ: ɩɪɢɧɰɢɩɵ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ ɢ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɢ. B: ȼɨɩɪɨɫɵ ɬɟɨɪɢɢ, ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɦɟɬɨɞɢɤɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ.
Ʉɢɲɢɧɟɜ: ɒɬɢɢɧɰɚ, 1991, c. 38–51.
5. ɉɪɨɬɨɤɨɥɵ ɡɚɫɟɞɚɧɢɹ ɤɚɮɟɞɪɵ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɡɚ 1980–1981 ɭɱɟɛɧɵɣ
ɝɨɞ. Ⱥɪɯɢɜ ȺɆɌɂɂ.
6. ȻȿɃɅɂɇȺ, Ⱥ., ȼɈɃɐȿɏɈȼɋɄȺə, Ɍ. Ɇɚɫɫɨɜɚɹ ɩɟɫɧɹ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɤɭɥɶɬɭɪɚ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɵɤɚ, 1965, ɫ. 123–174.

ɊɈɅɖ ɆɍɁɕɄɈȼȿȾȺ ɇ. ɋ. ɇɂɄɈɅȺȿȼɈɃ ɂ ȿȿ ɒɄɈɅɕ

ȼ ɉɊɈɎȿɋɋɂɈɇȺɅɖɇɈɆ ɋɌȺɇɈȼɅȿɇɂɂ
ȼɅȺȾɂɆɂɊȺ ȺɄɋȿɇɈȼȺ
ROLUL MUZICOLOGULUI NADEJDA NIKOLAEVA ùI AL ùCOLII SALE
ÎN FORMAREA CALITĂğILOR PROFESIONALE
ALE LUI VLADIMIR AXIONOV
THE ROLE PLAYED BY MUSICOLOGIST N. NIKOLAEVA AND HER
SCHOOL IN VLADIMIR AXIONOV’S PROFESSIONAL FORMATION

ɋȼȿɌɅȺɇȺ ɐɂɊɄɍɇɈȼȺ,
ɩɪɨɮɟɫɫɨɪ, ɞɨɤɬɨɪ (ɤɚɧɞɢɞɚɬ) ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ
ȼ ɫɬɚɬɶɟ ɪɚɫɤɪɵɜɚɟɬɫɹ ɪɨɥɶ ɇɚɞɟɠɞɵ ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ — ɢɡɜɟɫɬɧɨɝɨ
ɭɱɟɧɨɝɨ-ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ ɢ ɩɟɞɚɝɨɝɚ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɢɦ. ɉ. ɂ ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ — ɜ
ɫɬɚɧɨɜɥɟɧɢɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɯ ɤɚɱɟɫɬɜ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ: ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ, ɥɟɤɬɨɪɚ-
ɩɭɛɥɢɰɢɫɬɚ, ɧɚɫɬɚɜɧɢɤɚ ɦɨɥɨɞɟɠɢ. Ɋɟɱɶ ɢɞɟɬ ɨ ɜɤɥɚɞɟ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɟ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢ ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ, ɨ ɟɟ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɩɪɢɧɰɢɩɚɯ,
ɜɨɫɩɪɢɧɹɬɵɯ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɦ, ɩɪɨɞɨɥɠɟɧɧɵɯ ɢ ɪɚɡɜɢɬɵɯ ɢɦ ɜ
ɪɚɦɤɚɯ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: Ɇɨɫɤɨɜɫɤɚɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɹ ɢɦ. ɉ. ɂ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ, ɇɚɞɟɠɞɚ
ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɇɢɤɨɥɚɟɜɚ, ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɟ ɢ ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɨɟ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ, ɫɢɦɮɨɧɢɡɦ,
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɦɟɬɨɞ, ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ, ɫɬɢɥɶ

În articol este analizat rolul cunoscutului muzicolog-cercetător úi profesor al

Conservatorului ”P. I. Ceaikovski” din Moscova Nadejda Sergheevna Nikolaeva în formarea
calităĠilor profesionale ale lui Vladimir Axionov: savant, lector-publicist, îndrumător al
tinerilor. Se dezvăluie aportul N. Nikolaeva în dezvoltarea muzicologiei istorice úi teoretice, se
relevă principiile sale pedagogice preluate de discipoli, inclusiv úi V. Axionov, continuate de el
úi implementate ulterior în muzicologia moldovenească.
78
 Cuvinte-cheie: Conservatorul de stat ”P. I. Ceaikovski” din Moscova, Nadejda Sergheevna
Nikolaeva, muzicologia istorică úi teoretică, simfonism, metodă artistică, direcĠie, stil

The article reveals the role played by Nadejda Nikolaeva, a famous scientist–musicologist
and teacher at the “P. Tchaikovsky” Moscow Conservatoire, in the formation of Vladimir
Axionov’s professional qualities: a researcher scientist, a lecturer-publicist, a youth’s instructor.
It is about N. Nikolaeva’s contribution to the development of historical and theoretical
musicology, about her teaching principles perceived by her students including V. Axionov, that
were continued and developed by him within the framework of Moldovan musicology.
Keywords: the “P. Tchaikovsky” Moscow State Conservatoire, Nadejda Sergheevna
Nikolaeva, historical and theoretical musicology, symphonism, artistic method, trend, style

ȼ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɢ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɤɚɤ ɦɭɡɵɤɚɧɬɚ-

ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɚ ɨɫɨɛɭɸ ɪɨɥɶ ɫɵɝɪɚɥɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɩɟɞɚɝɨɝɨɜ. ȼ ɟɝɨ ɲɤɨɥɶɧɨɦ
ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɢ ɷɬɨ ɛɵɥɚ ɩɢɚɧɢɫɬɤɚ Ɍɚɬɶɹɧɚ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɚ ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ, ɜ ɜɭɡɨɜɫɤɨɦ
— ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɇɢɤɨɥɚɟɜɚ. Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɚɹ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɶ ɨɞɧɨɣ
ɢɡ ɢɡɜɟɫɬɧɟɣɲɢɯ ɫɟɦɟɣ ɛɟɫɫɚɪɚɛɫɤɨɣ ɢɧɬɟɥɥɢɝɟɧɰɢɢ, ɛɵɥɚ ɛɥɢɡɤɨɣ ɩɨɞɪɭɝɨɣ Ʌɢɞɢɢ
Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɵ Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ, ɦɚɦɵ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɵ ɢ ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɢɟ ɞɪɭɠɢɥɢ
ɫɟɦɶɹɦɢ, ɢ ɷɬɨɬ ɬɟɩɥɵɣ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɣ ɤɨɧɬɚɤɬ ɨɤɚɡɵɜɚɥ ɝɥɭɛɨɤɨɟ ɜɥɢɹɧɢɟ ɧɚ ɩɪɨɰɟɫɫ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɜɨɫɩɢɬɚɧɢɹ ɢ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ ɦɚɥɶɱɢɤɚ. ɋɪɟɞɢ ɲɤɨɥɶɧɵɯ ɩɟɞɚɝɨɝɨɜ,
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɜɲɢɯ ɬɨɝɞɚ ȼɨɥɨɞɟ, ɧɢɤɬɨ ɧɟ ɦɨɝ ɫɪɚɜɧɢɬɶɫɹ ɫ Ɍɚɬɶɹɧɨɣ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɨɣ
ɩɨ ɫɢɥɟ ɷɦɨɰɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɹ ɧɚ ɧɟɝɨ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɛɵɥɨ
ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɱɬɨ ɩɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɋɪɟɞɧɟɣ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɲɤɨɥɵ ɢɦ.
ȿ. Ʉɨɤɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɨɫɬɭɩɢɥ ɜ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɥɚɫɫ Ʉɢɲɢɧɟɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɤ
Ɍ. ȼɨɣɰɟɯɨɜɫɤɨɣ. ɇɨ ɭɠɟ ɬɨɝɞɚ ɟɝɨ ɡɚɢɧɬɟɪɟɫɨɜɚɥɚ ɨɛɥɚɫɬɶ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ, ɩɨɷɬɨɦɭ
ɨɧ ɫɪɚɡɭ ɠɟ ɜɵɛɪɚɥ ɫɟɛɟ ɜɬɨɪɭɸ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɶ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɨɫɬɟɩɟɧɧɨ ɫɬɚɥɚ ɞɥɹ ɧɟɝɨ
ɝɥɚɜɧɨɣ. Ɉɧ ɛɵɫɬɪɨ ɩɨɧɹɥ, ɱɬɨ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ ɭ ɧɟɝɨ ɛɨɥɶɲɟ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜ,
ɱɟɦ ɜ ɢɝɪɟ ɧɚ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ. ɉɨɧɹɥ ɬɚɤɠɟ, ɱɬɨ ɧɭɠɧɨ ɟɯɚɬɶ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ, ɤɭɞɚ ɫɬɪɟɦɢɥɢɫɶ
ɜɫɟ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɬɚɦ ɛɵɥ ɰɟɧɬɪ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ ɋɋɋɊ, ɞɚɜɧɢɟ ɢ ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɵɟ
ɬɪɚɞɢɰɢɢ, ɥɭɱɲɢɟ ɩɟɞɚɝɨɝɢ. ɑɟɪɟɡ ɝɨɞ ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɨɫɬɭɩɚɥ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ ɤɚɤ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ.
Ƚɨɞɵ ɟɝɨ ɭɱɟɛɵ ɜ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɛɵɥɢ ɧɚɩɨɥɧɟɧɵ ɧɟɩɪɟɪɵɜɧɵɦ
ɢɧɬɟɧɫɢɜɧɵɦ ɬɪɭɞɨɦ. ɋ ɲɟɫɬɢ ɭɬɪɚ ɨɧ ɡɚɧɢɦɚɥ ɨɞɧɭ ɢɡ ɪɟɩɟɬɢɰɢɨɧɧɵɯ ɤɨɦɧɚɬ (ɬɚɤ
ɧɚɡɵɜɚɟɦɵɣ ɪɟɩɟɬɢɬɨɪɢɣ) ɜ ɰɨɤɨɥɶɧɨɦ ɷɬɚɠɟ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɫɤɨɝɨ ɨɛɳɟɠɢɬɢɹ ɢ ɞɨ
ɧɚɱɚɥɚ ɥɟɤɰɢɣ ɢɝɪɚɥ ɧɚ ɪɨɹɥɟ. Ⱥ ɩɨɫɥɟ ɥɟɤɰɢɣ, ɜɟɱɟɪɚɦɢ, ɫɢɞɟɥ ɜ ɱɢɬɚɥɤɟ, ɯɨɞɢɥ ɜ
«Ʌɟɧɢɧɤɭ», ɭɱɢɥ ɧɟɦɟɰɤɢɣ, ɪɟɲɚɥ ɡɚɞɚɱɢ, ɞɟɥɚɥ ɞɪɭɝɢɟ ɡɚɞɚɧɢɹ. ɇɢɤɨɝɞɚ ɧɟ
ɩɪɨɩɭɫɤɚɥ ɥɟɤɰɢɣ. Ⱦɨɦɚ ɞɨ ɫɢɯ ɩɨɪ ɯɪɚɧɹɬɫɹ ɟɝɨ ɩɨɥɧɵɟ ɤɨɧɫɩɟɤɬɵ ɩɨ ɝɚɪɦɨɧɢɢ,
ɩɨɥɢɮɨɧɢɢ, ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɮɨɪɦɚɦ, ɩɨ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ. ɂ ɩɨ ɜɫɟɦ ɞɢɫɰɢɩɥɢɧɚɦ ɨɧ
ɭɱɢɥɫɹ ɨɬɥɢɱɧɨ. ȼɫɟɝɞɚ. Ɉɧ ɛɵɥ ɱɟɫɬɨɥɸɛɢɜ. ɉɨɦɧɸ ɨɞɢɧ ɫɥɭɱɚɣ. ɇɚ ɩɟɪɜɨɦ ɤɭɪɫɟ
ɜ ɡɢɦɧɸɸ ɫɟɫɫɢɸ ɨɧ ɩɨɥɭɱɢɥ ɩɨ ɫɨɥɶɮɟɞɠɢɨ ɭ ɇ. ɋ. Ʉɚɱɚɥɢɧɨɣ ɱɟɬɵɪɟ (ɩɨ
ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɜɲɟɣ ɬɨɝɞɚ ɩɹɬɢɛɚɥɥɶɧɨɣ ɫɢɫɬɟɦɟ). ɇɚɩɢɫɚɥ ɡɚɹɜɥɟɧɢɟ ɫ ɩɪɨɫɶɛɨɣ ɨ
ɩɟɪɟɫɞɚɱɟ. Ɋɚɡɪɟɲɢɥɢ. ɉɟɪɟɫɞɚɥ. Ɂɚɤɨɧɱɢɥ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɫ ɤɪɚɫɧɵɦ ɞɢɩɥɨɦɨɦ.
ɍ ɧɟɝɨ ɛɵɥɢ ɩɟɪɜɨɤɥɚɫɫɧɵɟ ɭɱɢɬɟɥɹ. ɋɬɟɩɚɧ ɋɬɟɩɚɧɨɜɢɱ Ƚɪɢɝɨɪɶɟɜ ɩɨ
ɝɚɪɦɨɧɢɢ, ȿɜɝɟɧɢɣ ȼɥɚɞɢɦɢɪɨɜɢɱ ɇɚɡɚɣɤɢɧɫɤɢɣ ɩɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɮɨɪɦɚɦ,

79
ȼɥɚɞɢɦɢɪ ȼɚɫɢɥɶɟɜɢɱ ɉɪɨɬɨɩɨɩɨɜ ɩɨ ɩɨɥɢɮɨɧɢɢ, ɘɪɢɣ ɇɢɤɨɥɚɟɜɢɱ ɏɨɥɨɩɨɜ ɩɨ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɦ ɫɢɫɬɟɦɚɦ ɢ ɦɧɨɝɢɟ ɞɪɭɝɢɟ. ɇɨ ɭɠɟ ɫ ɩɟɪɜɨɝɨ ɤɭɪɫɚ ɭ
ɧɟɝɨ ɫɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɨɫɶ ɭɛɟɠɞɟɧɢɟ, ɱɬɨ ɝɥɚɜɧɵɦ ɩɪɟɞɦɟɬɨɦ ɜ ɟɝɨ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɛɭɞɟɬ ɢɫɬɨɪɢɹ ɦɭɡɵɤɢ. ȼɨ ɦɧɨɝɨɦ ɷɬɨ ɛɵɥɨ ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɨ
ɝɥɭɛɨɱɚɣɲɢɦ ɭɜɚɠɟɧɢɟɦ ɤ ɇɚɞɟɠɞɟ ɋɟɪɝɟɟɜɧɟ ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɜɟɥɚ ɛɨɥɶɲɨɣ
ɪɚɡɞɟɥ ɤɭɪɫɚ ɨɬ ɪɭɛɟɠɚ XVIII–XIX ɜɟɤɨɜ ɞɨ ɩɨɡɞɧɟɝɨ ɪɨɦɚɧɬɢɡɦɚ.
ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɫɬɚɥɚ ɝɥɚɜɧɵɦ ɧɚɫɬɚɜɧɢɤɨɦ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɜ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɫɤɢɟ ɝɨɞɵ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɢ ɩɨɬɨɦ, ɜ ɩɟɪɢɨɞ ɚɫɩɢɪɚɧɬɭɪɵ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɢɦɟɧɧɨ ɨ
ɟɟ ɩɪɹɦɨɦ ɢ ɤɨɫɜɟɧɧɨɦ ɜɥɢɹɧɢɢ ɧɚ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɩɨɣɞɟɬ
ɪɟɱɶ ɞɚɥɟɟ.
Ʉ ɬɨɦɭ ɦɨɦɟɧɬɭ, ɤɨɝɞɚ ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɧɚɱɚɥ ɫɜɨɟ ɨɛɭɱɟɧɢɟ ɭ ɇɚɞɟɠɞɵ
ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ, ɟɣ ɛɵɥɨ ɨɤɨɥɨ 50. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɭɜɚɠɚɟɦɵɯ ɩɟɞɚɝɨɝɨɜ
(ɬɨɝɞɚ ɟɳɟ ɞɨɰɟɧɬɨɦ) ɤɚɮɟɞɪɵ ɢɫɬɨɪɢɢ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ, ɱɥɟɧɨɦ ɫɨɜɟɬɚ
ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɚ ɢ ɪɭɤɨɜɨɞɢɬɟɥɟɦ ɦɧɨɠɟɫɬɜɚ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɢɯ ɢ ɚɫɩɢɪɚɧɬɫɤɢɯ ɪɚɛɨɬ. ɍ ɧɟɟ
ɛɵɥ ɫɥɚɜɹɧɫɤɢɣ ɬɢɩ ɜɧɟɲɧɨɫɬɢ: ɫɪɟɞɧɢɣ ɪɨɫɬ, ɩɪɨɫɬɵɟ ɩɪɚɜɢɥɶɧɵɟ ɱɟɪɬɵ ɜɫɟɝɞɚ
ɛɥɟɞɧɨɝɨ ɥɢɰɚ, ɫɩɚɞɚɸɳɚɹ ɧɚ ɥɨɛ ɱɟɥɤɚ, ɡɚɱɟɫɚɧɧɵɟ ɧɚɡɚɞ ɫɜɟɬɥɵɟ ɜɨɥɨɫɵ. Ȼɵɥɨ
ɡɚɦɟɬɧɨ, ɱɬɨ ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɢɦɟɟɬ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɫɨ ɡɞɨɪɨɜɶɟɦ (ɭ ɧɟɟ ɛɵɥɚ ɚɫɬɦɚ).
ɇɚɦ, ɫɬɭɞɟɧɬɚɦ, ɛɵɥɨ ɢɡɜɟɫɬɧɨ ɨ ɧɟɣ ɬɨɥɶɤɨ ɬɨ, ɱɬɨ ɪɨɞɨɦ ɨɧɚ ɢɡ Ʉɚɡɚɧɢ, ɢ ɱɬɨ ɨɧɚ
— ɠɟɧɚ ɡɚɜ. ɤɚɮɟɞɪɨɣ ɬɟɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ ɋɬɟɩɚɧɚ ɋɬɟɩɚɧɨɜɢɱɚ Ƚɪɢɝɨɪɶɟɜɚ. Ɇɧɨɝɨ
ɩɨɡɠɟ, ɭɠɟ ɩɨɫɥɟ ɟɟ ɭɯɨɞɚ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɜ 1988 ɝ., ɨɬ ɟɟ ɤɨɥɥɟɝ ɢ ɭɱɟɧɢɤɨɜ ɦɵ ɭɡɧɚɥɢ
ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɩɨɞɪɨɛɧɨɫɬɢ ɟɟ ɫɭɞɶɛɵ.
ȼ ɢɸɧɟ 1941 ɨɧɚ ɩɪɢɟɯɚɥɚ ɜ Ɇɨɫɤɜɭ ɢɡ Ʉɚɡɚɧɢ ɩɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ
ɭɱɢɥɢɳɚ ɢ ɩɨɫɬɭɩɢɥɚ ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ. ɇɨ ɧɚɱɚɥɚɫɶ ɜɨɣɧɚ, ɢ ɇɚɞɟɠɞɚ ɇɢɤɨɥɚɟɜɚ
ɜɟɪɧɭɥɚɫɶ ɜ ɪɨɞɧɨɣ ɝɨɪɨɞ, ɝɞɟ ɤɚɤɨɟ-ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɤɨɧɰɟɪɬɦɟɣɫɬɟɪɨɦ. ɑɟɪɟɡ
ɞɜɚ ɝɨɞɚ ɟɣ ɩɪɢɲɟɥ ɜɵɡɨɜ ɢɡ Ɇɨɫɤɜɵ ɞɥɹ ɩɪɨɞɨɥɠɟɧɢɹ ɭɱɟɛɵ, ɢ ɜ 1943 ɝ. ɨɧɚ
ɧɚɱɚɥɚ ɡɚɧɢɦɚɬɶɫɹ ɫɪɚɡɭ ɧɚ ɞɜɭɯ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɚɯ — ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɦ (ɭ ə. Ɂɚɤɚ) ɢ
ɬɟɨɪɟɬɢɤɨ-ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɦ (ɭ Ɋ. Ƚɪɭɛɟɪɚ). Ɉɛɚ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɚ ɡɚɤɨɧɱɢɥɚ ɫ ɨɬɥɢɱɢɟɦ.
ɇɚ ɦɪɚɦɨɪɧɨɣ ɞɨɫɤɟ ɜɵɞɚɸɳɢɯɫɹ ɜɵɩɭɫɤɧɢɤɨɜ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ, ɜɨɡɥɟ
ɜɯɨɞɚ ɜ Ɇɚɥɵɣ ɡɚɥ, ɜ ɱɢɫɥɟ ɞɪɭɝɢɯ ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɯ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ, ɡɚɤɨɧɱɢɜɲɢɯ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɫ ɡɨɥɨɬɨɣ ɦɟɞɚɥɶɸ, ɟɫɬɶ ɢ ɢɦɹ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ. ɉɨɬɨɦ ɚɫɩɢɪɚɧɬɭɪɚ,
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɶɫɤɚɹ ɪɚɛɨɬɚ: ɫɧɚɱɚɥɚ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɚɫɫɢɫɬɟɧɬɚ Ɋ. Ƚɪɭɛɟɪɚ, ɩɨɬɨɦ —
ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨ. ɉɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ Ɋ. Ƚɪɭɛɟɪɚ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɚ ɧɚɩɢɫɚɥɚ ɞɢɩɥɨɦɧɭɸ
ɪɚɛɨɬɭ ɨ ɪɭɫɫɤɨɣ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɫɨɧɚɬɟ ɧɚɱɚɥɚ ɏɏ ɜɟɤɚ. ȿɟ ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɚɹ
ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɹ ɛɵɥɚ ɩɨɫɜɹɳɟɧɚ ɫɢɦɮɨɧɢɹɦ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ. ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ, ɩɨɫɥɟ
ɡɚɳɢɬɵ, ɷɬɚ ɪɚɛɨɬɚ ɛɵɥɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɚ, ɢ ɢɦɹ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɤɚɤ ɫɟɪɶɟɡɧɨɝɨ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ ɫɬɚɥɨ ɢɡɜɟɫɬɧɨ ɲɢɪɨɤɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ.
ɇɚɭɱɧɚɹ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɢ ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɚɹ ɪɚɛɨɬɚ ɛɵɥɢ ɞɥɹ ɇɚɞɟɠɞɵ ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ
ɧɟɪɚɡɪɵɜɧɵ. Ɉɧɚ ɱɢɬɚɥɚ ɥɟɤɰɢɢ ɢɦɟɧɧɨ ɩɨ ɬɟɦ ɪɚɡɞɟɥɚɦ ɤɭɪɫɚ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ,
ɤɨɬɨɪɵɟ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɥɚ ɫɚɦɚ. ɗɬɨ ɛɵɥɚ ɦɭɡɵɤɚ Ʌ. Ȼɟɬɯɨɜɟɧɚ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ-
ɪɨɦɚɧɬɢɤɨɜ. ȼ ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɨɦ ɩɥɚɧɟ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɭ ɩɪɢɜɥɟɤɚɥɢ ɩɪɨɛɥɟɦɵ
ɫɢɦɮɨɧɢɡɦɚ, ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɦɟɬɨɞɚ ɢ ɫɬɢɥɹ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɟɟ ɥɟɤɰɢɢ ɨɪɝɚɧɢɱɧɨ
ɫɢɧɬɟɡɢɪɨɜɚɥɢ ɢɫɬɨɪɢɤɨ-ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɢɣ ɢ ɬɟɨɪɟɬɢɤɨ-ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɣ ɩɨɞɯɨɞɵ ɤ
80
ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɦɵɦ ɹɜɥɟɧɢɹɦ, ɚ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɡɧɚɱɢɦɵɦɢ ɞɥɹ ɧɟɟ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɢ ɮɢɝɭɪɵ
Ʌ. Ȼɟɬɯɨɜɟɧɚ, Ɏ. ɒɭɛɟɪɬɚ, Ɋ. ɒɭɦɚɧɚ, ɂ. Ȼɪɚɦɫɚ. ɇɟɨɛɵɱɚɣɧɨ ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɨɣ ɢ
ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɨɣ ɛɵɥɚ ɢɞɟɹ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɨɛ ɨɩɟɪɧɨɦ ɫɢɦɮɨɧɢɡɦɟ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ.
Ʉɨɝɞɚ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɚɹ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶ ɨɩɥɚɤɢɜɚɥɚ ɫɦɟɪɬɶ ɇɚɞɟɠɞɵ
ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ, ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɫɤɨɣ ɝɚɡɟɬɟ ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɦɭɡɵɤɚɧɬ ɩɨɹɜɢɥɚɫɶ ɡɚɦɟɬɤɚ
ɉɚɦɹɬɢ ɇ. ɋ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ, ɩɨɞɩɢɫɚɧɧɚɹ ɍɱɟɧɢɤɢ, ɬɨɜɚɪɢɳɢ ɩɨ ɤɚɮɟɞɪɟ, ɞɪɭɡɶɹ.
ɗɤɡɟɦɩɥɹɪ ɷɬɨɣ ɝɚɡɟɬɵ, ɩɟɪɟɞɚɧɧɵɣ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɭ ȿ. ɐɚɪɺɜɨɣ, ɯɪɚɧɢɬɫɹ ɭ ɧɚɫ ɞɨɦɚ,
ɤɚɤ ɢ ɫɛɨɪɧɢɤ ɫɬɚɬɟɣ, ɫɨɫɬɚɜɥɟɧɧɵɣ ɩɨɡɞɧɟɟ ɢɡ ɪɚɛɨɬ ɭɱɟɧɢɤɨɜ ɇɚɞɟɠɞɵ
ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ. ȼ ɡɚɦɟɬɤɟ ɟɫɬɶ ɨɱɟɧɶ ɬɨɱɧɵɟ ɫɥɨɜɚ: «Ɇɭɡɵɤɚɧɬ, ɭɱɟɧɵɣ, ɩɟɞɚɝɨɝ,
ɱɟɥɨɜɟɤ — ɜɫɟ ɷɬɢ ɩɨɧɹɬɢɹ ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɇɚɞɟɠɞɟ ɋɟɪɝɟɟɜɧɟ ɨɛɪɟɬɚɥɢ ɫɜɨɣ
ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɢ, ɜ ɫɭɳɧɨɫɬɢ, ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɨ ɜɨɡɦɨɠɧɵɣ ɫɦɵɫɥ… ȿɫɬɟɫɬɜɟɧɧɵɦ ɛɵɥɨ
ɢ ɫɥɢɹɧɢɟ ɷɬɢɯ ɩɨɧɹɬɢɣ ɜ ɨɞɧɨ ɧɟɪɚɡɞɟɥɢɦɨɟ ɰɟɥɨɟ — ɤɚɠɞɨɟ ɢɡ ɧɢɯ ɜɛɢɪɚɥɨ ɜ
ɫɟɛɹ ɜɫɟ ɨɫɬɚɥɶɧɨɟ. ȼ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɝɨɞɵ, ɩɨɠɚɥɭɣ, ɢɩɨɫɬɚɫɶ ɍɱɢɬɟɥɹ ɫɬɚɧɨɜɢɥɚɫɶ ɜɫɟ
ɛɨɥɟɟ ɨɛɴɟɦɧɨɣ — ɭɱɢɬɟɥɹ ɦɭɞɪɨɝɨ, ɫɬɪɨɝɨɝɨ, ɱɭɬɤɨɝɨ ɢ ɡɚɛɨɬɥɢɜɨɝɨ, ɨɬɞɚɸɳɟɝɨ
ɫɟɛɹ ɰɟɥɢɤɨɦ ɢ ɜɫɟɝɞɚ ɫɨɯɪɚɧɹɸɳɟɝɨ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɨɫɬɶ, ɩɨɱɟɪɤ ɲɤɨɥɵ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ
ɪɚɡɜɢɜɚɥɨɫɶ ɨɞɧɨ ɢɡ ɫɚɦɵɯ ɞɪɚɝɨɰɟɧɧɵɯ ɤɚɱɟɫɬɜ ɭɱɢɬɟɥɹ — ɭɦɟɧɢɟ ɭɱɢɬɶɫɹ — ɭ
ɭɱɟɧɢɤɨɜ, ɭ ɞɪɭɡɟɣ, ɭ ɤɧɢɝ, ɭ ɦɭɡɵɤɢ, ɭ ɩɪɢɪɨɞɵ ɢ ɭ ɜɫɟɣ ɧɚɲɟɣ ɬɪɭɞɧɨɣ ɠɢɡɧɢ. Ⱥ
ɭ ɇɚɞɟɠɞɵ ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ ɭɱɢɥɢɫɶ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɦɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ ɫɬɭɞɟɧɬɵ ɢ ɚɫɩɢɪɚɧɬɵ,
ɧɨ ɢ ɤɨɥɥɟɝɢ ɢ, ɱɚɫɬɨ ɫɚɦɢ ɬɨɝɨ ɧɟ ɡɧɚɹ, — ɟɳɟ ɛɨɥɟɟ ɦɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ ɭɱɟɧɢɤɢ ɟɟ
ɭɱɟɧɢɤɨɜ» [1].
ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɫɥɭɲɚɥ ɥɟɤɰɢɢ ɇɚɞɟɠɞɵ ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ, ɩɢɫɚɥ ɩɨɞ ɟɟ
ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɤɭɪɫɨɜɭɸ, ɩɨɬɨɦ ɞɢɩɥɨɦɧɭɸ ɪɚɛɨɬɵ, ɡɚɬɟɦ ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɭɸ
ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɸ1. ə ɛɵɥɚ ɫɜɢɞɟɬɟɥɟɦ ɬɨɥɶɤɨ ɱɚɫɬɢ ɷɬɨɝɨ ɩɪɨɰɟɫɫɚ, ɧɨ ɦɟɧɹ ɜɩɟɱɚɬɥɹɥɚ
ɟɝɨ ɢɧɬɟɧɫɢɜɧɨɫɬɶ ɢ ɰɟɥɟɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɨɫɬɶ. ɇɚ ɤɚɠɞɨɦ ɭɪɨɤɟ ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ
ɞɚɜɚɥɚ ɡɚɞɚɧɢɟ ɧɚ ɞɨɦ: ɩɪɨɱɟɫɬɶ ɢ ɡɚɤɨɧɫɩɟɤɬɢɪɨɜɚɬɶ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɵɟ ɪɚɛɨɬɵ,
ɩɪɨɫɥɭɲɚɬɶ ɢ ɩɪɨɚɧɚɥɢɡɢɪɨɜɚɬɶ ɬɟ ɢɥɢ ɢɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ, ɚ ɧɚ ɫɥɟɞɭɸɳɟɦ
ɡɚɧɹɬɢɢ ɨɛɫɭɠɞɚɥɢɫɶ ɝɥɚɜɧɵɟ ɢɞɟɢ ɷɬɢɯ ɪɚɛɨɬ, ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ ɢ ɮɨɪɦɵ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɨɩɭɫɨɜ. ɉɟɞɚɝɨɝ ɫ ɭɱɟɧɢɤɨɦ ɞɟɬɚɥɶɧɨ ɪɚɡɛɢɪɚɥɢ ɜɵɩɨɥɧɟɧɧɨɟ
ɡɚɞɚɧɢɟ, ɞɟɥɢɥɢɫɶ ɦɧɟɧɢɹɦɢ, ɫɩɨɪɢɥɢ. ɉɨɬɨɦ ɧɚɫɬɭɩɚɥ ɩɟɪɢɨɞ ɧɚɩɢɫɚɧɢɹ ɬɟɤɫɬɚ, ɢ
ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɟɝɨ ɪɟɞɚɤɬɢɪɨɜɚɥɚ. Ɉɧɚ ɭɱɢɥɚ, ɤɚɤ ɧɭɠɧɨ ɨɛɪɚɳɚɬɶɫɹ ɫɨ
ɫɥɨɜɨɦ, ɤɚɤ ɫɬɪɨɢɬɶ ɩɪɟɞɥɨɠɟɧɢɹ, ɱɬɨɛɵ ɢɡ ɩɪɟɞɵɞɭɳɟɝɨ ɜɵɬɟɤɚɥɨ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɟ,
ɤɚɤ ɮɨɪɦɭɥɢɪɨɜɚɬɶ ɡɚɞɚɱɭ ɢ ɚɪɝɭɦɟɧɬɢɪɨɜɚɬɶ ɜɵɜɨɞɵ. ȼɫɟ ɛɵɥɨ ɨɱɟɧɶ ɩɪɨɫɬɨ ɢ
ɛɭɞɧɢɱɧɨ. ɇɨ ɜ ɢɬɨɝɟ ɜɵɫɬɪɚɢɜɚɥɚɫɶ ɫɬɪɨɣɧɚɹ, ɯɨɪɨɲɨ ɫɞɟɥɚɧɧɚɹ ɪɚɛɨɬɚ.
Ɍɚɤ ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɫɨ ɜɫɟɦɢ ɫɜɨɢɦɢ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ, ɢ ɭ ɧɟɟ, ɦɨɠɧɨ
ɫɤɚɡɚɬɶ, ɫɥɨɠɢɥɚɫɶ ɫɜɨɹ ɲɤɨɥɚ: ɩɨɞ ɟɟ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ 32 ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɚ ɧɚɩɢɫɚɥɢ
ɞɢɩɥɨɦɧɵɟ ɪɚɛɨɬɵ, 10 — ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɢɟ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɢ. ɉɨɥɧɵɣ ɫɩɢɫɨɤ ɭɱɟɧɢɤɨɜ
ɇɚɞɟɠɞɵ ɋɟɪɝɟɟɜɧɵ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧ ɜ ɫɛɨɪɧɢɤɟ ɉɚɦɹɬɢ ɇ. ɋ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ [2]. ɇɚɡɨɜɭ
ɥɢɲɶ ɧɟɤɨɬɨɪɵɯ ɢɡ ɧɢɯ, ɜ ɬɨɣ ɢɥɢ ɢɧɨɣ ɦɟɪɟ ɫɜɹɡɚɧɧɵɟ ɫ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɵɦ. ɉɟɪɜɨɟ

1
ɉɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɛɵɥɚ ɧɚɩɢɫɚɧɚ ɤɭɪɫɨɜɚɹ ɪɚɛɨɬɚ ɩɨ ɢɫɬɨɪɢɢ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɢ ɢ ɚɜɬɨɪɨɦ ɧɚɫɬɨɹɳɟɣ ɫɬɚɬɶɢ. Ɉɧɚ ɩɨɫɜɹɳɚɥɚɫɶ ɫɢɦɮɨɧɢɢ Ƚ. Ȼɟɪɥɢɨɡɚ Ɋɨɦɟɨ ɢ
Ⱦɠɭɥɶɟɬɬɚ.
81
ɦɟɫɬɨ ɜ ɷɬɨɦ ɪɹɞɭ ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɢɬ ȿɤɚɬɟɪɢɧɟ Ɇɢɯɚɣɥɨɜɧɟ ɐɚɪɺɜɨɣ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɨɞ
ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɡɚɧɢɦɚɥɚɫɶ ɜ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɢɟ (1955–1960) ɢ
ɚɫɩɢɪɚɧɬɫɤɢɟ (1960–1963) ɝɨɞɵ. ȼ ɧɚɲɭ ɛɵɬɧɨɫɬɶ ɫɬɭɞɟɧɬɚɦɢ ɨɧɚ ɭɠɟ ɪɚɛɨɬɚɥɚ ɧɚ
ɤɚɮɟɞɪɟ ɢɫɬɨɪɢɢ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɪɹɞɨɦ ɫ ɇɚɞɟɠɞɨɣ ɋɟɪɝɟɟɜɧɨɣ, ɡɚɦɟɳɚɥɚ ɟɟ ɜ
ɩɟɪɢɨɞɵ ɨɛɨɫɬɪɟɧɢɹ ɛɨɥɟɡɧɢ, ɱɢɬɚɥɚ ɥɟɤɰɢɢ ɢ ɩɪɨɜɨɞɢɥɚ ɫɟɦɢɧɚɪɫɤɢɟ ɡɚɧɹɬɢɹ,
ɪɭɤɨɜɨɞɢɥɚ ɤɭɪɫɨɜɵɦɢ ɢ ɞɢɩɥɨɦɧɵɦɢ ɪɚɛɨɬɚɦɢ. ɍɠɟ ɬɨɝɞɚ ɨɧɚ ɫɱɢɬɚɥɚɫɶ ɨɞɧɢɦ
ɢɡ ɚɜɬɨɪɢɬɟɬɧɟɣɲɢɯ ɜ Ɋɨɫɫɢɢ ɩɟɞɚɝɨɝɨɜ ɩɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ ɜ ɫɪɟɞɧɢɯ
ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɵɯ ɭɱɟɛɧɵɯ ɡɚɜɟɞɟɧɢɹɯ (ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɭɱɢɥɢɳɚɯ, ɫɟɣɱɚɫ — ɤɨɥɥɟɞɠɚɯ);
ɦɧɨɝɢɟ, ɫɥɭɲɚɜɲɢɟ ɟɟ ɜ «Ɇɟɪɡɥɹɤɨɜɤɟ», ɪɟɲɚɥɢ ɩɨɫɜɹɬɢɬɶ ɫɟɛɹ ɨɛɥɚɫɬɢ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ. ɉɨɫɥɟ ɇ. ɋ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɢɦɟɧɧɨ ɨɧɚ ɫɬɚɥɚ
ɩɪɟɟɦɧɢɰɟɣ ɜ ɱɬɟɧɢɢ ɫɩɟɰ. ɤɭɪɫɚ ɢɫɬɨɪɢɢ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ
ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɩɨ ɬɟɦɚɦ ɨɬ Ɋ. ɒɭɦɚɧɚ ɞɨ Ⱥ. Ȼɪɭɤɧɟɪɚ ɢ Ƚ. ȼɨɥɶɮɚ.
ɇɚɭɱɧɵɟ ɢɧɬɟɪɟɫɵ ȿ. ɐɚɪɺɜɨɣ, ɬɚɤ ɠɟ, ɤɚɤ ɢ ɩɪɢɨɪɢɬɟɬɵ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ,
ɥɟɠɚɥɢ ɧɚ ɫɬɵɤɟ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɢ ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ, ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɷɫɬɟɬɢɤɢ ɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ. Ʉɚɤ ɢ ɟɟ ɧɚɫɬɚɜɧɢɰɚ, ȿ. ɐɚɪɺɜɚ
ɡɚɤɨɧɱɢɥɚ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɸ ɩɨ ɞɜɭɦ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɹɦ — ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɢ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ. Ɋɚɡɦɵɲɥɟɧɢɹ ɨ ɫɭɬɢ ɦɭɡɵɤɢ, ɨ ɮɢɝɭɪɚɯ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ,
ɨɩɪɟɞɟɥɹɜɲɢɯ ɩɭɬɶ ɟɟ ɪɚɡɜɢɬɢɹ, ɤɚɤ ɢ ɢɝɪɚ ɧɚ ɪɨɹɥɟ, ɞɥɹ ɧɟɟ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɢ
«ɝɥɭɛɨɤɨɣ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɩɨɬɪɟɛɧɨɫɬɶɸ» [3]. ɇɟ ɫɥɭɱɚɣɧɨ ɨɧɚ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ
ɫɬɪɟɦɢɥɚɫɶ ɤ ɪɚɫɲɢɪɟɧɢɸ ɝɨɪɢɡɨɧɬɨɜ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɧɚɭɤɢ (ɜɜɨɞɹ ɜ
ɧɟɝɨ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɬɚɤ ɧɚɡɵɜɚɟɦɵɟ ɮɢɝɭɪɵ ɜɬɨɪɨɝɨ ɪɹɞɚ), ɫɬɢɦɭɥɢɪɨɜɚɥɚ
ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɭɸ ɢɧɢɰɢɚɬɢɜɭ ɜ ɩɨɫɬɢɠɟɧɢɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɯ
ɩɪɨɰɟɫɫɨɜ, ɩɪɟɞɥɚɝɚɹ ɢɧɬɟɪɟɫɧɵɟ ɚɜɬɨɪɫɤɢɟ ɤɭɪɫɵ. Ⱦɨ ɧɟɞɚɜɧɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɨɧɚ
ɜɵɫɬɭɩɚɥɚ ɬɚɤɠɟ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɩɢɚɧɢɫɬɤɢ ɜ ɤɚɦɟɪɧɵɯ ɚɧɫɚɦɛɥɹɯ ɫ ɩɟɜɰɚɦɢ ɢ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɢɫɬɚɦɢ. ɐɟɧɬɪɚɥɶɧɨɣ ɬɟɦɨɣ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɣ ȿ. ɐɚɪɟɜɨɣ, ɧɚɲɟɞɲɟɣ
ɨɬɪɚɠɟɧɢɟ ɫɧɚɱɚɥɚ ɜ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɨɣ ɞɢɩɥɨɦɧɨɣ ɪɚɛɨɬɟ, ɡɚɬɟɦ ɜ ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɨɣ
ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɢ ɢ, ɧɚɤɨɧɟɰ, ɜ ɞɨɤɬɨɪɫɤɨɦ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɢ, ɫɬɚɥɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɂ. Ȼɪɚɦɫɚ, ɜ
ɤɨɬɨɪɨɟ ɨɧɚ «ɩɨɝɪɭɡɢɥɚɫɶ» ɱɟɪɟɡ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɭɸ ɥɢɪɢɤɭ ɩɨɡɞɧɟɝɨ ɩɟɪɢɨɞɚ
ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ. Ɂɚɬɟɦ ɨɧɚ ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɥɚ ɜɫɸ ɫɮɟɪɭ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɢ, ɧɚɤɨɧɟɰ, ɫɨɡɞɚɥɚ ɤɪɭɩɧɭɸ, ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɭɸ ɧɚ ɫɟɝɨɞɧɹɲɧɢɣ ɞɟɧɶ
ɪɭɫɫɤɨɹɡɵɱɧɭɸ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɸ ɨ Ȼɪɚɦɫɟ. ȼ ɷɬɨɣ ɤɧɢɝɟ ȿ. ɐɚɪɺɜɚ ɩɪɨɚɧɚɥɢɡɢɪɨɜɚɥɚ
ɜɚɠɧɟɣɲɢɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɜɵɞɟɥɢɜ ɢɯ ɧɚ ɲɢɪɨɤɨɦ ɮɨɧɟ
ɡɚɩɚɞɧɨɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɪɨɦɚɧɬɢɡɦɚ ɢ ɞɨɤɚɡɚɜ ɩɪɢɨɪɢɬɟɬ ɤɚɦɟɪɧɨɝɨ
ɧɚɱɚɥɚ ɜ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɣ ɢ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɂ. Ȼɪɚɦɫɚ. Ɉɧɚ ɬɚɤɠɟ ɨɛɨɫɧɨɜɚɥɚ
ɬɟɡɢɫ ɨɛ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɤɨɧɰɚ XIX ɜ. ɜ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɟ ɤɚɤ ɨ ɩɟɪɢɨɞɟ,
ɡɚɜɟɪɲɚɸɳɟɦ ɢ ɨɛɨɛɳɚɸɳɟɦ ɤɥɚɫɫɢɤɨ-ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɟ ɬɪɚɞɢɰɢɢ. Ʌɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɣ
ɫɬɢɥɶ ȿ. ɐɚɪɺɜɨɣ, ɫɨɱɟɬɚɸɳɢɣ ɜ ɫɟɛɟ ɤɚɱɟɫɬɜɚ ɥɚɤɨɧɢɡɦɚ, ɬɨɱɧɨɫɬɢ, ɹɫɧɨɫɬɢ ɢ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵɣ ɞɥɹ ɞɚɧɧɨɣ ɤɧɢɝɢ ɢ ɞɪɭɝɢɯ ɟɟ
ɪɚɛɨɬ, ɜɨ ɦɧɨɝɨɦ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɫɹ ɩɨɞ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɟɦ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ.
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɯɨɪɨɲɨ ɡɧɚɥ ɢ ɜɵɫɨɤɨ ɰɟɧɢɥ ɪɚɛɨɬɵ ȿ. ɐɚɪɺɜɨɣ. ȿɟ ɫɬɚɬɶɹ
Ʉɚɦɟɪɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ Ȼɪɚɦɫɚ, ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɚɹ ɤ 150-ɥɟɬɢɸ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ
Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɠɢɡɧɶ, ɯɪɚɧɢɬ ɫɥɟɞɵ ɟɝɨ ɩɨɦɟɬɨɤ, ɚɤɰɟɧɬɢɪɭɸɳɢɯ ɨɫɧɨɜɧɵɟ
82
ɩɨɥɨɠɟɧɢɹ [4]. ɋ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶɸ ɢɦ ɛɵɥɚ ɢɡɭɱɟɧɚ ɢ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɹ ɨ Ȼɪɚɦɫɟ, ɨ ɱɟɦ
ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɟɬ ɦɚɫɫɚ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɧɢɣ ɢɧɬɟɪɟɫɭɸɳɢɯ ɟɝɨ ɦɨɦɟɧɬɨɜ ɫ ɭɤɚɡɚɧɢɟɦ
ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɢɯ ɫɬɪɚɧɢɰ. ɂɬɨɝɨɦ ɩɨɫɬɨɹɧɧɵɯ ɤɨɧɬɚɤɬɨɜ ɫ ȿ. ɐɚɪɺɜɨɣ ɫɬɚɥɨ
ɩɪɢɝɥɚɲɟɧɢɟ ɟɟ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜ ɜɟɫɧɨɣ 1988 ɝ. ɞɥɹ ɱɬɟɧɢɹ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɥɟɤɰɢɣ ɩɨ
ɢɫɬɨɪɢɢ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ. ɋ ɛɨɥɶɲɢɦ ɢɧɬɟɪɟɫɨɦ ɫɬɭɞɟɧɬɵ ɢ ɩɟɞɚɝɨɝɢ ɧɚɲɟɝɨ
ɜɭɡɚ ɩɪɨɫɥɭɲɚɥɢ ɫɨɨɛɳɟɧɢɹ ȿ. ɐɚɪɺɜɨɣ ɨ ɤɚɦɟɪɧɨ-ɜɨɤɚɥɶɧɨɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ
Ɏ. ɒɭɛɟɪɬɚ, ɡɚɥɨɠɢɜɲɟɦ ɨɫɧɨɜɭ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɚɜɫɬɪɨ-ɧɟɦɟɰɤɨɣ Lied.
ȿɳɟ ɨɞɧɨɣ ɭɱɟɧɢɰɟɣ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ, ɫ ɤɨɬɨɪɨɣ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɨɱɬɢ ɞɨ ɤɨɧɰɚ
ɫɜɨɢɯ ɞɧɟɣ ɩɨɞɞɟɪɠɢɜɚɥ ɬɟɩɥɵɟ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɟ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ ɢ ɬɟɫɧɵɟ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɟ ɤɨɧɬɚɤɬɵ, ɛɵɥɚ ɂɪɢɧɚ ȼɚɫɢɥɶɟɜɧɚ Ʉɨɠɟɧɨɜɚ. ɉɨɞ
ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ ɨɧɚ ɧɚɩɢɫɚɥɚ ɢ ɡɚɳɢɬɢɥɚ ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɭɸ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɸ
ɧɚ ɬɟɦɭ ɇɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɟ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɢɟ ɫɢɦɮɨɧɢɡɦɚ ɋɢɛɟɥɢɭɫɚ. ȼɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɤɪɭɝ
ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ ɂ. Ʉɨɠɟɧɨɜɨɣ ɫɮɨɤɭɫɢɪɨɜɚɥɫɹ ɧɚ ɩɪɨɛɥɟɦɚɯ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨ ɪɨɦɚɧɬɢɡɦɚ.
Ɉɧɚ ɹɪɤɨ ɡɚɹɜɢɥɚ ɨ ɫɟɛɟ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɤɚɤ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ə. ɋɢɛɟɥɢɭɫɚ ɢ
ɞɪɭɝɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɫɤɚɧɞɢɧɚɜɫɤɢɯ ɫɬɪɚɧ, ɧɨ ɢ ɤɚɤ ɫɩɟɰɢɚɥɢɫɬ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ
ɢɬɚɥɶɹɧɫɤɨɣ ɢ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ XIX ɜ. ɑɟɥɨɜɟɤ ɨɛɳɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɬɟɦɩɟɪɚɦɟɧɬɚ,
ɨɛɥɚɞɚɸɳɢɣ ɤɚɱɟɫɬɜɚɦɢ ɯɨɪɨɲɟɝɨ ɪɭɤɨɜɨɞɢɬɟɥɹ, ɂ. Ʉɨɠɟɧɨɜɚ ɞɨɥɝɨɟ ɜɪɟɦɹ ɛɵɥɚ
ɞɟɤɚɧɨɦ ɩɨ ɪɚɛɨɬɟ ɫ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɦɢ ɭɱɚɳɢɦɢɫɹ, ɡɚɬɟɦ — ɞɟɤɚɧɨɦ ɢɫɬɨɪɢɤɨ-
ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɮɚɤɭɥɶɬɟɬɚ. ȿɟ ɭɱɚɫɬɢɟ ɢ ɬɨɜɚɪɢɳɟɫɤɚɹ ɩɨɦɨɳɶ ɜɨ ɦɧɨɝɨɦ
ɨɛɥɟɝɱɢɥɢ ɪɟɲɟɧɢɟ ɧɟɩɪɨɫɬɵɯ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɨɧɧɵɯ ɜɨɩɪɨɫɨɜ ɩɪɢ ɩɨɞɝɨɬɨɜɤɟ ɤ
ɡɚɳɢɬɟ ɞɨɤɬɨɪɫɤɨɣ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɢ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɜ ɬɪɭɞɧɨɦ 1992 ɝɨɞɭ.
ɋ ɭɜɚɠɟɧɢɟɦ ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɜɫɟɝɞɚ ɨɬɧɨɫɢɥɫɹ ɢ ɤ ɞɪɭɝɢɦ ɭɱɟɧɢɤɚɦ
ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ: ȿ. Ƚɨɪɞɢɧɨɣ, ɇ. Ƚɚɜɪɢɥɨɜɨɣ, ɇ. Ɇɢɪɨɧɨɜɨɣ, ȿ. Ƚɭɪɟɜɢɱ,
ȿ. ɋɵɫɨɟɜɨɣ, Ɇ. Ɏɢɥɢɦɨɧɨɜɨɣ, Ɉ. Ɏɚɞɟɟɜɨɣ, ɇ. Ɂɢɜ, Ƚ. ɀɞɚɧɨɜɨɣ, Ʌ. ɉɟɲɤɨɜɨɣ,
Ⱥ. Ɏɢɥɢɩɩɨɜɭ. ȼɫɟ ɨɧɢ ɨɳɭɳɚɥɢ ɫɟɛɹ ɫɥɨɜɧɨ ɱɥɟɧɚɦɢ ɨɞɧɨɣ ɫɟɦɶɢ — ɛɪɚɬɶɹɦɢ ɢ
ɫɟɫɬɪɚɦɢ, ɨɛɹɡɚɧɧɵɦɢ ɫɜɨɢɦ ɪɨɞɫɬɜɨɦ ɇɚɞɟɠɞɟ ɋɟɪɝɟɟɜɧɟ, ɨɬ ɤɨɬɨɪɨɣ ɩɨɥɭɱɚɥɢ
ɨɝɪɨɦɧɵɣ ɡɚɪɹɞ ɞɭɯɨɜɧɨɣ ɱɢɫɬɨɬɵ, ɛɥɚɝɨɪɨɞɫɬɜɚ ɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɱɟɫɬɧɨɫɬɢ.
Ⱥɛɫɨɥɸɬɧɨ ɩɪɚɜɚ ȿ. ɐɚɪɺɜɚ, ɝɨɜɨɪɹ ɨɛ ɭɱɟɧɢɤɚɯ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ, ɱɬɨ «ɜɨ ɦɧɨɝɢɯ ɢɡ
ɧɢɯ ɡɚɩɚɥɢ ɢɫɤɪɵ ɟɟ ɬɚɥɚɧɬɚ, ɟɟ ɹɫɧɨɝɨ ɭɦɚ, ɭɦɟɜɲɟɝɨ ɩɪɨɧɢɤɚɬɶ ɜ ɫɚɦɵɟ ɫɥɨɠɧɵɟ
ɩɟɪɢɩɟɬɢɢ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɩɪɨɰɟɫɫɚ ɞɭɯɨɜɧɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɬɜɚ» [4, c. 14].
ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ ɜɫɟɝɞɚ ɨɬɧɨɫɢɥɚɫɶ ɤ ɫɜɨɢɦ ɭɱɟɧɢɤɚɦ ɩɪɢɜɟɬɥɢɜɨ,
ɭɱɚɫɬɥɢɜɨ, ɧɨ ɜɧɟɲɧɟ ɫɞɟɪɠɚɧɧɨ, ɧɢɤɨɝɨ ɧɟ ɜɵɞɟɥɹɹ ɢ ɧɟ ɩɪɢɛɥɢɠɚɹ ɤ ɫɟɛɟ. ȼɨ
ȼɥɚɞɢɦɢɪɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɟ ɨɧɚ ɰɟɧɢɥɚ ɭɦ, ɪɚɛɨɬɨɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɶ, ɰɟɥɟɭɫɬɪɟɦɥɟɧɧɨɫɬɶ,
ɨɬɡɵɜɱɢɜɨɫɬɶ ɢ ɝɨɬɨɜɧɨɫɬɶ ɜ ɥɸɛɭɸ ɦɢɧɭɬɭ ɩɪɢɣɬɢ ɧɚ ɩɨɦɨɳɶ. ȼ ɫɟɦɟɣɧɨɦ ɚɪɯɢɜɟ
ɚɜɬɨɪɚ ɞɚɧɧɨɣ ɫɬɚɬɶɢ ɫɨɯɪɚɧɢɥɨɫɶ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɩɢɫɟɦ ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ, ɧɚɩɢɫɚɧɧɵɯ
Ʌɢɞɢɢ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɨɜɧɟ Ⱥɤɫɟɧɨɜɨɣ ɜ ɩɟɪɢɨɞ ɜɟɫɧɵ – ɨɫɟɧɢ 1974 ɝ. ȼɫɟ ɨɧɢ
ɩɪɨɧɢɤɧɭɬɵ ɱɭɜɫɬɜɨɦ ɛɥɚɝɨɞɚɪɧɨɫɬɢ ɡɚ ɜɨɫɩɢɬɚɧɢɟ ɩɪɟɤɪɚɫɧɨɝɨ ɫɵɧɚ ɢ,
ɨɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ, ɝɨɪɞɨɫɬɢ ɡɚ ɧɟɝɨ ɤɚɤ ɫɜɨɟɝɨ ɭɱɟɧɢɤɚ. ȼ ɩɨɡɞɪɚɜɢɬɟɥɶɧɨɣ ɨɬɤɪɵɬɤɟ ɤ
1 ɦɚɹ, ɜ ɩɟɪɢɨɞ ɩɨɞɝɨɬɨɜɤɢ ɤ ɜɵɩɭɫɤɧɵɦ ɷɤɡɚɦɟɧɚɦ, ɇɚɞɟɠɞɚ ɋɟɪɝɟɟɜɧɚ
ɭɫɩɨɤɨɢɬɟɥɶɧɨ ɫɨɨɛɳɚɟɬ: «ȼɨɥɨɞɹ ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɭɫɩɟɲɧɨ». ȼ ɫɥɟɞɭɸɳɟɦ ɞɚɥɟɟ ɩɢɫɶɦɟ
ɨɬ 17.05.1974, ɧɚɩɢɫɚɧɧɨɦ ɜɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɡɚɳɢɬɵ ɢɦ ɞɢɩɥɨɦɧɨɣ ɪɚɛɨɬɵ, ɩɢɲɟɬ:
«ɏɨɱɭ ɩɨɡɞɪɚɜɢɬɶ ȼɚɫ ɫ ɨɬɥɢɱɧɵɦɢ ɭɫɩɟɯɚɦɢ ȼɚɲɟɝɨ ɫɵɧɚ, ɨɞɧɨɝɨ ɢɡ ɥɭɱɲɢɯ
83
ɧɚɲɢɯ ɜɵɩɭɫɤɧɢɤɨɜ. ə ɨɱɟɧɶ ɭɞɨɜɥɟɬɜɨɪɟɧɚ ɪɚɛɨɬɨɣ ȼɨɥɨɞɢ ɢ ɧɚɞɟɸɫɶ, ɱɬɨ
ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɟ ɨɛɭɱɟɧɢɟ ɟɝɨ ɜ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ ɞɚɫɬ ɟɳɟ ɛɨɥɟɟ ɩɥɨɞɨɬɜɨɪɧɵɟ
ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɵ». Ⱥ ɨɫɟɧɶɸ, ɤɨɝɞɚ ɧɨɜɨɢɫɩɟɱɟɧɧɵɣ ɚɫɩɢɪɚɧɬ ɛɵɥ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧ
ɪɭɤɨɜɨɞɢɬɟɥɟɦ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɨɝɨ ɨɬɪɹɞɚ ɧɚ ɫɟɥɶɯɨɡɪɚɛɨɬɵ ɜ ɨɞɢɧ ɢɡ ɩɨɞɦɨɫɤɨɜɧɵɯ
ɤɨɥɯɨɡɨɜ, ɇ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɚ ɡɚɛɨɬɥɢɜɨ ɢɧɮɨɪɦɢɪɭɟɬ: «ɋɤɨɪɨ ɜɨɡɜɪɚɳɚɸɬɫɹ ɧɚɲɢ
ɫɬɭɞɟɧɬɵ ɫ ɫɟɥɶɫɤɨɯɨɡɹɣɫɬɜɟɧɧɵɯ ɪɚɛɨɬ, ɩɨɝɨɞɚ ɢɦ ɛɥɚɝɨɩɪɢɹɬɫɬɜɨɜɚɥɚ (ɨɫɟɧɶ ɭ
ɧɚɫ ɫɬɨɢɬ ɫɭɯɚɹ, ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɬɟɩɥɚɹ), ɬɚɤ ɱɬɨ ɞɭɦɚɸ, ɬɚɦ ɜɫɟ ɛɵɥɨ ɜ ɩɨɪɹɞɤɟ, ɢ
ȼɨɥɨɞɹ ɯɨɪɨɲɨ ɫɩɪɚɜɢɥɫɹ ɫɨ ɫɜɨɢɦɢ ɨɛɹɡɚɧɧɨɫɬɹɦɢ. ȼɨɨɛɳɟ ɦɟɧɹ ɩɨɪɚɞɨɜɚɥɚ
ɫɨɡɧɚɬɟɥɶɧɨɫɬɶ, ɫ ɤɨɬɨɪɨɣ ȼɨɥɨɞɹ ɨɬɧɟɫɫɹ ɤ ɜɨɩɪɨɫɭ ɨ ɩɨɟɡɞɤɟ ɫɨ ɫɬɭɞɟɧɬɚɦɢ ɜ
ɤɨɥɯɨɡ. ɇɟ ɫɨɦɧɟɜɚɸɫɶ, ɱɬɨ ɩɨ ɩɪɢɟɡɞɟ ɨɧ ɚɤɬɢɜɧɨ ɜɤɥɸɱɢɬɫɹ ɜ ɧɚɭɱɧɭɸ ɪɚɛɨɬɭ ɢ
ɛɵɫɬɪɨ ɜɫɟ ɧɚɜɟɪɫɬɚɟɬ. Ʉɨɧɟɱɧɨ, ɫɞɟɥɚɬɶ ɩɪɢɞɟɬɫɹ ɨɱɟɧɶ ɦɧɨɝɨɟ, ɬɟɦɭ ɦɵ ɜɡɹɥɢ
ɛɨɥɶɲɭɸ ɢ ɬɪɭɞɧɭɸ, ɬɪɟɛɭɸɳɭɸ ɪɚɛɨɬɵ ɜɨ ɦɧɨɝɢɯ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹɯ. Ɂɚɬɨ ɨɧɚ ɢɦɟɟɬ
ɧɟɫɨɦɧɟɧɧɵɣ ɢɧɬɟɪɟɫ ɢ ɞɚɟɬ ɩɪɨɫɬɨɪ ɞɥɹ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ».
ɑɭɜɫɬɜɨ ɨɝɪɨɦɧɨɝɨ ɭɜɚɠɟɧɢɹ ɢ ɩɢɟɬɟɬɚ ɤ ɇɚɞɟɠɞɟ ɋɟɪɝɟɟɜɧɟ ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜ ɩɪɨɧɟɫ ɱɟɪɟɡ ɜɫɸ ɫɜɨɸ ɠɢɡɧɶ. Ɉɧ ɜɨɫɩɪɢɧɹɥ ɨɬ ɧɟɟ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɡɧɚɧɢɹ ɢ
ɩɟɞɚɝɨɝɢɱɟɫɤɢɟ ɩɪɢɟɦɵ. ɂɦɟɧɧɨ ɟɣ ȼɥɚɞɢɦɢɪ ɛɵɥ ɨɛɹɡɚɧ ɦɧɨɝɢɦɢ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɦɢ
ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɦɢ ɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɦɢ ɤɚɱɟɫɬɜɚɦɢ: ɫɟɪɶɟɡɧɨɫɬɶɸ,
ɞɨɛɪɨɫɨɜɟɫɬɧɨɫɬɶɸ, ɭɦɟɧɢɟɦ ɨɬɞɟɥɹɬɶ ɝɥɚɜɧɨɟ ɨɬ ɜɬɨɪɨɫɬɟɩɟɧɧɨɝɨ, ɧɚɯɨɞɢɬɶ
ɧɭɠɧɵɟ ɫɥɨɜɚ ɞɥɹ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ ɫɜɨɢɯ ɦɵɫɥɟɣ. ȼ ɫɜɨɸ ɨɱɟɪɟɞɶ, ɨɧ ɞɟɥɢɥɫɹ ɜɫɟɦ
ɧɚɤɨɩɥɟɧɧɵɦ ɛɚɝɚɠɨɦ ɫ ɭɱɟɧɢɤɚɦɢ. Ɍɚɤ ɬɪɚɞɢɰɢɢ ɦɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ
ɲɤɨɥɵ ɩɪɨɪɚɫɬɚɥɢ ɢ ɭɤɨɪɟɧɹɥɢɫɶ ɧɚ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɡɟɦɥɟ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ɍɱɟɧɢɤɢ, ɬɨɜɚɪɢɳɢ ɩɨ ɤɚɮɟɞɪɟ, ɞɪɭɡɶɹ: ɉɚɦɹɬɢ ɇ.ɋ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ. ȼ: ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ
ɦɭɡɵɤɚɧɬ. 1988, 23 ɧɨɹɛ.
2. ɉɚɦɹɬɢ ɇ.ɋ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɆȽɄ ɢɦ. ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ, 1996.
3. ɉȿɌɊɈȼ, Ⱦ. ɐɚɪɺɜɚ ȿɤɚɬɟɪɢɧɚ Ɇɢɯɚɣɥɨɜɧɚ. ȼ: Ɇɨɫɤɨɜɫɤɚɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɹ ɨɬ
ɢɫɬɨɤɨɜ ɞɨ ɧɚɲɢɯ ɞɧɟɣ, 1866–2066: ɛɢɨɝɪ. ɷɧɰɢɤɥɨɩɟɞ. ɫɥɨɜɚɪɶ. Ɇɨɫɤɜɚ, 2007, ɫ. 579–
581.
4. ɐȺɊȬȼȺ, ȿ. Ʉɚɦɟɪɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ Ȼɪɚɦɫɚ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɠɢɡɧɶ. 1983, ʋ 10, ɫ. 15–
16.
5. ɐȺɊȬȼȺ, ȿ. Ɇɭɡɵɤɚɧɬ, ɭɱɟɧɵɣ, ɩɟɞɚɝɨɝ. ȼ: ɉɚɦɹɬɢ ɇ.ɋ. ɇɢɤɨɥɚɟɜɨɣ. Ɇɨɫɤɜɚ,
1996, ɫ. 3–15.

84
 III: ɋONTINUATORI

CONCERTUL INSTRUMENTAL CA OBIECT AL CERCETĂRII

ùTIINğIFICE
THE INSTRUMENTAL CONCERTO AS OBJECT OF SCIENTIFIC RESEARCH

VLADIMIR ANDRIEù,
profesor universitar interimar, doctor,
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice
Concertul instrumental este unul din cele mai vechi genuri ale muzicii instrumentale
europene, a cărui istorie începe cu circa trei secole în urmă úi durează până în prezent
demonstrând o varietate extraordinară de forme úi o diversitate a variantelor de tratare.
Abordând genul concertului, cercetătorii încearcă să stabilească trăsăturile esenĠiale, definitorii
pentru acest gen, să descopere natura lui úi să formuleze un „tipic” sau un „canon” genetic al
concertului. În articol sunt analizate lucrările mai multor muzicologi din diferite Ġări consacrate
evoluĠiei istorico-stilistice a genului concertant úi examinării celor mai relevante mostre de la
origini (sec. XVI-XVII) până în prezent. Un interes deosebit în acest context prezintă studiile
semnate de A. Veinus, M. Roeder, M. Steinberg, S. Keefe, I. Grebneva, E. Dolinskaia ú.a.
Articolul a fost realizat pe baza materialelor tezei de doctorat ”Concertul pentru violă úi
orchestră: modalităĠi de studiu” elaborată sub îndrumarea regretatului savant úi profesor
Vladimir Axionov.
Cuvinte-cheie: concert instrumental, dialog, gen concertant,orchestră, solist

The instrumental concerto is one of the oldest genres of European instrumental music whose
history began about three centuries ago and is continuing at present demonstrating an
extraordinary variety of forms and diversity of variants of its treatment. Approaching the concerto
genre the researchers try to establish the main features characteristic of this genre, to reveal its
nature and to formulate a „pattern” or genetic canon of the concerto. In the article there is an
analysis of the works of a lot of musicologists from different countries that are dedicated to the
historical stylistic evolution of the concerto genre and to the study of the most relevant samples,
from their origin (the 16th–17th centuries) up to the present time. In this context, of special
interest are the studies signed by A. Veinus, M. Roeder, M. Steinberg, S. Keefe, I. Grebneva,
E. Dolinscaia and other musicologists.
The article was written on the basis of the materials of the doctoral thesis ”Concerto for
Viola and Orchestra: Methods of Study” worked out under the supervision of the late scientist and
university professor Vladimir Axionov.
Keywords: instrumental concerto, dialogue, concerto genre, orchestra, soloist

Concertul instrumental este unul din cele mai vechi genuri ale muzicii instrumentale
europene, a cărui istorie începe cu circa trei secole în urmă úi durează până în prezent. În
pofida numeroaselor transformări la care a fost supus, concertul reuúeúte să-úi păstreze
specificul úi rămâne un gen actual úi exploatat activ de compozitori. ApariĠia genului de
concert a fost cauzată în mare măsură de modificările survenite în gândirea muzicală la
hotarul între Renaútere úi Baroc, legate în mare parte de afirmarea instrumentalismului ca
trăsătură definitorie a artei muzicale profesioniste. Acest proces a fost impulsionat úi de
construcĠia úi perfecĠionarea instrumentelor muzicale, úi de descoperirea unor noi
modalităĠi de interpretare solistică la aceste instrumente.

85
 Muzicienii din diferite timpuri au subînĠeles sub numele de concert lucrări muzicale
destul de îndepărtate de ceea ce înĠelegem noi astăzi prin acest termen.
Printre primele exemple de aplicare a termenului concerto în muzică este cunoscută
cea din 1519 Un concerto di voci in musica, care prin denumirea sa face trimitere foarte
clară la ansamblul vocal, însemnând o împreunare a vocilor [1, p. 627]. M. Praetorius în
renumita Syntagma musicum (1619) ne oferă o descriere a concertelor din sec. XVII: „Se
numeúte concert o astfel de interpretare când două coruri, unul cu o sunare mai acută, altul
cu o sunare mai gravă, ba se contrapun, ba se reunesc în sunare comună” [citat după 2, p. 7].
Ceva mai târziu termenul se aplică pieselor religioase scrise pentru ansambluri mixte
formate din voci úi instrumente (Concerti sacri sau ecclesiastici compuse de A. úi
G. Gabrieli, L. Viadana, Mici concerte spirituale de H. Schütz ú.a.), în care se cultivă
antifonia úi principiul responsorial [1, p. 628]. Aici se relevă originile vocale ale
concertului prin punerea în evidenĠă a unui personaj, printr-un joc de replici, prin
alternarea cu ansamblul, dar úi prin caracterul improvizatoric úi ornamentarea excesivă a
partidei solistice. Din a doua jumătate a sec. XVII termenul defineúte preponderent creaĠii
instrumentale în care un instrument solistic (sau un grup de instrumente) se opune
întregului ansamblu [1, p. 628]. Astfel observăm că noĠiunea de concert se formează în
paralel cu constituirea genului.
Concertul pur instrumental care îúi începe dezvoltarea în Italia în a doua jumătate a sec.
al XVII-lea, primeúte mai întâi de toate forma unui dialog între micile grupuri de
instrumente solistice (concertino) úi masa orchestrală (ripieno). Acest tip de concert capătă
denumirea de concerto grosso. Din acesta, treptat úi foarte firesc, prin reducerea partidei de
concertino la un singur instrument, s-a desprins concertul solistic care introduce în scriitura
muzicală un element nou, puĠin perceptibil în concerto grosso: virtuozitatea în excelenĠă
care accentuează contrastul între solist úi orchestră úi generează un tip de muzician până
atunci necunoscut — interpretul-virtuoz.
De la sfârúitul sec. al XVIII-lea cele mai frecvente devin concertele pentru un solist úi
orchestră, mai rar întâlnindu-se cele pentru mai multe instrumente: duble, triple, cvadruple.
Există de asemenea úi concerte pentru un singur instrument fără orchestră, dar úi pentru
orchestră fără soliúti, concerte pentru cor a capella, precum úi pentru voce (voci) úi
orchestră. Această enumerare demonstrează varietatea extraordinară de forme úi
diversitatea variantelor de tratare, pe care o adoptă genul concertant pe parcursul istoriei
sale, precum úi deosebirile, uneori radicale, ce diferenĠiază concertele semnate de
compozitori timp de circa patru secole.
Mobilitatea extraordinară a acestui gen, adaptabilitatea lui, capacitatea de „mimicrie
genuistică” care îi permite în opinia cercetătorilor, ba să se apropie de simfonie, ba să se
dizolve în sfera muzicii camerale, au determinat vitalitatea úi vigoarea genului concertant
[3, p. 3]. Analizând cauzele acestei „vitalităĠi”, cercetătorii menĠionează astfel de calităĠi
ale concertului ca posibilitatea de automanifestare a interpretului, lejeritatea relativă a
concertului în comparaĠie cu alte genuri instrumentale (în special cu simfonia), caracterul
comunicativ, reprezentativ, oarecum teatral al concertului, accesibilitatea lui ú.a.

86
 Abordând genul concertului, muzicologii încearcă să stabilească trăsăturile esenĠiale,
definitorii pentru acest gen, să descopere natura lui úi să formuleze un „tipic” sau un
„canon” genetic al concertului. În calitate de trăsături specifice ale concertului cel mai
frecvent sunt numite caracterul dialogat al expunerii, evidenĠierea interpretării solistice,
realizarea principiului jocului. MulĠi autori care abordează genul de concert menĠionează
lacunele ce există astăzi în teoria acestui gen, precum úi elucidarea incompletă a multor
aspecte ce Ġin de specificul lui, úi inadvertenĠele terminologice ce se observă în multe
lucrări muzicologice consacrate concertului. Până în prezent nu s-a stabilit o tipologie
unanim aprobată a acestui gen úi acceptată de întreaga comunitate útiinĠifică, fiecare
cercetător încercând să propună o proprie clasificare bazată pe cele mai diferite criterii úi
principii.
Genul concertului a fost obiectul numeroaselor investigaĠii realizate de savanĠi din
diferite Ġări. În útiinĠa muzicală contemporană există mai multe studii consacrate genului de
concert. Cartea lui A. Veinus Victor book of concertos [4] cuprinde schiĠe analitice despre
circa 130 de concerte compuse începând cu perioada Barocului (A. Vivaldi, J. S. Bach)
până la mijlocul secolului XX (P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartók ú. a.). În Introducere
A. Veinus expune viziunea sa asupra specificului genului concertant, asupra principalelor
tipuri de concerte (concerto grosso úi cel solistic, concertul baroc, clasic, romantic úi
contemporan), prezintă informaĠii despre compoziĠia ciclului úi a părĠilor componente ale
concertului, descrie pe scurt evoluĠia genului úi tangenĠele ce există între concert úi alte
genuri muzicale (de exemplu, suita sau opera). Autorul consideră că noĠiunea de rivalitate
între două forĠe diferite este fundamentală pentru un concert, reprezentând cel mai constant
principiu în istoria genului. Redusă la termenii cei mai generali, esenĠa concertului solistic
ilustrează de fapt drama antică úi mereu actuală a luptei intre individ úi gloată [4, p. XVII].
Michael Roeder în lucrarea sa O istorie a concertului [5] urmăreúte procesul apariĠiei úi
evoluĠiei genului concertant de la origini (sec. XVI–XVII) până în prezent. În opinia
autorului „ideea de bază a concertului — divizarea interpreĠilor în două grupuri — unul solo
úi celălalt orchestral — rămâne neschimbată de-a lungul secolelor în timp ce alte trăsături
specifice ale genului, ca de exemplu, relaĠia între aceúti doi participanĠi a suferit pe parcursul
secolelor schimbări fundamentale” [5, p. 12]. Forma evoluată de concert, menĠinând
întotdeauna opoziĠia între solo úi orchestră, cunoaúte numeroase varietăĠi specifice în funcĠie
de perioada istorică, de úcoala componistică úi de compozitori. Autorul Istoriei concertului
încearcă să capteze schimbările ce au intervenit de-a lungul anilor în aúa aspecte importante
pentru genul de concert cum sunt rolul solistului, perfecĠionarea instrumentelor, evoluĠia
funcĠiilor sociale ale muzicii, influenĠa culturii locale, regionale úi internaĠionale, precum úi
circumstanĠele evenimentelor din viaĠa compozitorilor. Cartea este împărĠită în patru secĠiuni
corespunzătoare perioadelor majore din muzică occidentală úi din dezvoltarea concertului:
Barocul, Clasicismul, Romantismul úi sec. XX. În cadrul secĠiunilor cărĠii se atrage atenĠia úi
asupra diferenĠelor ce există în tratarea genului de concert în diferite regiuni (de exemplu,
úcolile bologneză úi veneziană din sec. XVII, úcolile de la Mannheim, Paris, Berlin úi Viena
în epoca clasicismului úi romantismului ú.a.).

87
 M. Roeder examinează atât lucrări majore, de mare popularitate printre interpreĠi úi la
public, dar úi concerte ale unor compozitori mai puĠin cunoscuĠi, dar care, în opinia
autorului, au adus contribuĠii importante la evoluĠia genului. Vom cita doar câteva nume:
G. Torelli, T. Albinoni, G. Muffat, P. Locatelli, P. Nardini, L. Boccherini, A., C., úi
J. Stamitz, M. Haydn, G. B. Viotti, P. Rode, F. Kalkbrenner, I. Moscheles, L. Spohr,
J. N. Hummel, M. Bruch, V. d’Indy, A. Rubinútein, M. Balakirev úi mulĠi alĠii.
În partea a patra consacrată concertelor din sec. XX Roeder prezintă informaĠii bogate
despre evoluĠia genului concertant în Uniunea Sovietică (examinând aportul unor corifei ai
muzicii ca D. ùostakovici, S. Prokofiev úi R. ùcedrin), în Marea Britanie (prezentând schiĠe
analitice despre concertele celor mai importanĠi compozitori britanici E. Elgar, R. Vaughan
Williams, G. Holst, F. Bridje, F. Delius, B. Britten úi W. Walton, dar úi a unor autori mai
tineri P. M. Davies úi T. Musgrave), în Ġările scandinave (J. Sibelius úi C. Nielsen). Câte un
capitol aparte este consacrat prezentării concertelor semnate de I. Stravinski, M. Ravel úi
reprezentanĠii neoclasicismului francez (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honegger, J. Ibert),
precum úi celor semnate de cinci dintre cei mai importanĠi compozitori din prima jumătate a
secolului XX (A. Schönberg, A. Webern, A. Berg, B. Bartók úi P. Hindemith). În atenĠia lui
M. Roeder se numără úi concertele compozitorilor din America Latină, Canada úi SUA, dar
úi cele aparĠinând unor nume notorii din componistica contemporană (G. Ligeti,
H. W. Henze, W. Lutosáawski, K. Penderecki). Numeroasele exemple muzicale inserate în
carte ilustrează convingător afirmaĠiile úi concluziile autorului.
O altă lucrare ce oferă numeroase informaĠii utile despre concertul instrumental este
studiul lui Michael Steinberg Concertul: ghid pentru ascultător [6]. În această carte
Steinberg descrie circa 120 de lucrări, începând de la J. S. Bach (anii 1720) úi ajungând până
la J. Adams (1994). Cititorii vor găsi aici fondul de bază al repertoriului concertistic, printre
care Concertele Brandenburgice ale lui Bach, cele optsprezece concerte pentru pian de
W. A. Mozart, toate concerte de L. Beethoven úi J. Brahms, precum úi lucrări majore de
F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Liszt, M. Bruch, A. DvoĜak, P. Ceaikovski, E. Grieg,
E. Elgar, J. Sibelius, R. Strauss, S. Rahmaninov úi alĠii. Cartea oferă, de asemenea
informaĠii preĠioase despre concertele instrumentale create de maeútrii secolului XX, cum ar
fi A. Schönberg, B. Bartók, I. Stravinski, A. Berg, P. Hindemith, S. Prokofiev, A. Copland úi
E. Carter. În schiĠele sale analitice M. Steinberg reuúeúte să releve valorile expresive,
dramatice, emoĠionale ale concertelor examinate úi să reproducă contextul istoric úi personal
în care aceste lucrări au fost compuse. Cartea este plină de informaĠii biografice úi istorice
importante, conĠine descrieri ale desfăúurării „evenimentelor” muzicale din fiecare concert
analizat. Totodată în urma lecturării acestei cărĠi apar úi unele întrebări úi nedumeriri. Spre
exemplu, în studiul lui Steinberg lipsesc aúa figuri importante pentru istoria genului precum
A. Vivaldi sau G. Ph. Telemann, care au fost, după cum se útie, doi dintre cei mai prolifici
autori de concerte. Nu găsim aici nici Concerti grossi op. 6 de G. F. Händel, nici concertele
pentru trompetă de J. Haydn úi alte mostre de referinĠă. Însă în pofida acestor omiteri
lucrarea lui M. Steinberg prezintă interes atât pentru melomani, cât úi pentru muzicologii
preocupaĠi de cercetarea concertului instrumental.

88
 Unul din puĠinele studii în care se oferă o imagine generalizatoare asupra genului de
concert plasându-l în diferite contexte muzicale úi extramuzicale este The Cambridge
companion to the concerto [7]. Este un studiul colectiv editat sub redacĠia lui Simon
P. Keefe în care sunt examinate concertele care au avut o contribuĠie majoră în cultura
muzicală, dar úi unele subiecte legate de interpretare. Volumul este organizat diferit de alte
lucrări similare (majoritatea dintre care par să reunească numeroase note de program ale
diferitor concerte), conĠinând trei părĠi: Contexte, Lucrări úi Interpretare, împărĠite în mai
multe capitole.
În scurta prefaĠă S. Keefe încearcă să stabilească statutul ontologic al concertului,
menĠionând că „pe de o parte este foarte uúor de a defini concertul, iar pe de alta — foarte
dificil” [7, p. 7]. Autorul notează că varietatea opiniilor teoretice úi critice în ultimele două
secole se focusează în particular pe două subiecte care stau la baza concertului: 1) natura
interacĠiunii între participanĠi — solo úi orchestră — úi în extensia funcĠiei orchestrei; 2) natura
muzicii scrise pentru soliúti. Dezbaterile teoretice úi critice pe aceste teme influenĠează úi sunt
influenĠate, în opinia lui S. Keefe, de practica componistică, contribuind semnificativ la
vitalitatea, transformabilitatea úi popularitatea genului de concert. „Mai mult decât alte genuri,
concertul, în special cel de virtuozitate, polarizează auditorul separând fanii cu gusturi
primitive de cinicii cu gusturi elevate. În timp ce primii aclamă, ultimii sunt iritaĠi, împărtăúind
opinia critică precum că lucrările concertante sunt în primul rând vehicule pentru propria
promovare compoziĠională úi solistică úi nu servesc întru edificarea autentică a publicului,
acompaniamentul orchestral fiind aproape irelevant” [7, p. 8].
Într-un mod mai sistematic aceste teme sunt explorate în capitolul Theories of the
Concerto from the Eighteenth Century to the Present Day, úi în special în primul paragraf
al acestuia Virtuozitatea úi interacĠiunea solistului cu orchestra în secolele XVII–XIX
semnat de Keefe. Autorul analizează teoriile existente în jurul perceperii calităĠilor
pozitive úi negative ale concertului, dezbaterile critice asupra valorii relative a virtuozităĠii
solistice opunând aceasta interacĠiunii solo — orchestră (aúa numitului dialog dramatic). El
menĠionează că lucrările unor teoreticieni úi critici din secolele XVIII–XIX ca de exemplu
J. G. Sulzer, H. Ch. Koch, J. K. F. Triest, F. Rochlitz ú. a. conĠin mai multe atacuri la
adresa concertului din motivul virtuozităĠii extreme. Sulzer úi Koch compară rolul
solistului în multe concerte cu cel al acrobatului. Teoreticienii din sec. XVII–XIX
consideră interacĠiunea activă între solist úi orchestră într-un concert un remediu ideal
pentru atenuarea virtuozităĠii solistice excesive. „Concertul ideal pentru criticii de la La
Revue et Gazette musicale este focusat pe egalitate úi dialog între instrumentul solistic úi
orchestră”. ùi pentru C. Dahlhaus dialogul solo-orchestră este un sine qua non al unei
miúcări tradiĠionale de concert [7, p. 15].
Titlul capitolului semnat de Tia DeNora The Concerto and Society orientează
cititorul spre asemenea subiecte ca mediile în care a fost interpretat concertul în diferite
timpuri sau rolul concertelor în carierele interpreĠilor úi compozitorilor. Însă autoarea oferă
trei studii de caz relevante în opinia ei pentru explorarea caracteristicilor sociale ale
concertului [7, p. 19]. În primele două studii autoarea polemizează cu muzicologii Susan
McClary (nefiind de acord cu opinia acesteia despre Concertul Brandenburgic nr. 5 de
89
J. S. Bach) úi S. Keefe (criticând afirmaĠia lui precum că relaĠia de cooperare între solist úi
orchestră în concertele lui Mozart oferă ascultătorilor o modalitate excelentă pentru a
învăĠa despre cooperare). În cel de-al treilea, după o analiză statistică a programelor
concertelor vieneze din anii 1793–1810, T. DeNora observă că majoritatea interpreĠilor
(73%) care au cântat concertele pentru pian de Mozart au fost femei, în timp ce 84% din
cei care au interpretat concertele pentru pian de Beethoven au fost bărbaĠi, concluzionând
că Beethoven în concertele sale a introdus un nou rol al solistului (intuitiv úi eroic) úi a
contribuit astfel la marginalizarea femeilor pianiste [7, p. 28].
Partea a doua a studiului conĠine úapte capitole consacrate examinării concertelor în
diferite perioade istorice începând cu concertul italian de la sfârúitul sec. XVII úi
terminând cu concertele compuse după anul 1945 (autori M. Talbot, D. Yearsley, S. Keefe,
S. D. Lindeman, R. L. Todd, D. E. Schneider, A. Whittall).
Partea a treia pune în dezbatere mai multe probleme ale practicii interpretative a
concertelor. Două din cele patru capitole incluse în această parte sunt consacrate practicii
interpretative din secolele XVIII úi, respectiv, XIX (autori R. Stowell úi D. Rowland), iar
ultimul capitol (semnat de T. Day) se axează pe analiza problemelor ce intervin în
interpretarea concertelor în era imprimărilor.
The Cambridge companion to the concerto oferă o panoramă largă úi o istorie a
genului de concert — gen aflat în permanentă schimbare, îndrăgit atât de melomani, cât úi
de muzicieni (interpreĠi úi compozitori).
O sursă de informaĠie foarte preĠioasă pentru orice cercetător interesat de genul de
concert o prezintă cartea Concertul: Ghid de cercetare úi informare [8] elaborată cu multă
migală de cercetătorul american St. D. Lindeman. Ghidul direcĠioneză utilizatorii către
diferite surse ce reflectă diverse aspecte ale genului de concert, către operele compuse în
acest gen úi compozitori care au scris concerte. În scurta prefaĠă la Ghid St. Lindeman
identifică în calitate de trăsătură definitorie a genului de concert existenĠa a două sau mai
multe forĠe interpretative contrastante, dar complementare, trăsătură care se manifestă în
toate concertele începând cu primele exemple compuse în sec. XVI úi până la cele scrise la
începutul sec. XXI. Autorul menĠionează că „lucrările concertante au atras numeroúi critici,
istorici, teoreticieni úi compozitori care au scris despre propriile lor concerte (de ex.,
M. Ravel, C. Saint-Saëns), sau despre lucrările altor compozitori (A. Copland, F. Poulenc,
S. Prokofiev, R. Schumann). Acest grup de scriitori a creat un corp de literatură secundară
care ar putea fi chiar mai gargantuană decât numărul impunător de concerte care au fost
compuse în cei circa patru sute de ani de istorie a genului. Teoreticienii începând cu
E. Bottrigari (Il desiderio, ovvero De’ concerti di varii strumenti musicali, 1594) úi
M. Praetorius (Syntagma Musicum, III, 1618) au oferit definiĠiile úi cerinĠele. Unii dintre
teoreticienii cei mai cunoscuĠi din secolele al XVIII-lea úi al XIX-lea (H. Ch. Koch,
J. J. Quantz, C. Czerny, A. B. Marx, A. Reicha), istoricii úi criticii (Ch. Burney, E. Hanslick)
au scris despre diferiĠi compozitori úi despre concertele lor. Mai mulĠi critici úi teoreticieni
contemporani (ca D. Tovey, J. Kerman, E. Cone, L. G. Ratner, M. Talbot) ne-au oferit
scrierile lor penetrante, pătrunzătoare úi, în unele cazuri (ca de exemplu, S. McClary),

90
controversate despre mostrele cele mai reprezentative elaborate în genul de concert” [8, p.
IX–X].
Bibliografiile din Ghid sunt împărĠite după subiecte, incluzând următoarele: studii cu
caracter general despre genul de concert; studii mai specializate (acestea fiind împărĠite pe
Ġări, pe perioade stilistice, pe secole, pe instrumente, pe compozitori); note de program;
studii despre interpretare; studii consacrate formei de concert în reflecĠia teoreticienilor úi
criticilor contemporani; lucrări ale criticilor, istoriografilor úi scriitorilor contemporani;
studii ale teoreticienilor contemporani; cărĠi, articole, cercetări despre compozitori úi
concertele lor. Această ultimă secĠiune este cea mai mare, cuprinzând circa 400 de
compozitori úi concertele acestora. Bibliografia despre fiecare autor reflectă lucrări
consacrate în mod special tratării genului de concert de către aceúti compozitori. Sursele
prezente în Ghid datează de la sfârúitul sec. XVI până în prezent. Ghidul mai conĠine úi un
indice de autori fiind nominalizate lucrările acestora úi un indice de subiecte. În cadrul
fiecărui capitol găsim informaĠii bibliografice complete, inclusiv toate datele de ieúire úi,
frecvent, o scurtă adnotare. Analizând acest Ghid observăm că în atenĠia autorului au
nimerit doar sursele scrise în limbile engleză úi germană, precum úi câteva exemple
singulare elaborate în franceză sau italiană.
Un aport substanĠial la studierea genului de concert prezintă monografia
Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɜ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ XX ɫɬɨɥɟɬɢɹ semnată de E. Dolinskaia [9].
Autoarea propune un studiu ce iese atât din limitele concertului pentru pian oferind o
panoramă generalizatoare asupra întregului gen, cât úi din limitele secolului XX. E. Dolinskaia
examinează evoluĠia concertului pentru pian în cultura muzicală rusă pornind de la
identificarea izvoarelor genului în epoca romantismului úi în creaĠia lui Beethoven, aminteúte
de existenĠa unui număr impunător de concerte semnate de membrii grupului celor cinci úi de
A. Rubinútein menĠionând că aceste mostre au servit drept punct de pornire în demersurile
creative ale lui P. Ceaikovski úi S. Rahmaninov. E. Dolinskaia descrie cu lux de amănunte
dezvoltarea concertului pentru pian úi orchestră în zilele noastre plasându-l într-un cadru
destul de larg al genului care cuprinde concertele pentru diferite instrumentele úi oferind astfel
o panoramă exhaustivă a concertului instrumental contemporan în creaĠia componistică rusă.
E. Dolinskaia elaborează mai multe schiĠe analitice reunite într-o structură tripartită precedată
de o introducere istorico-stilistică denumită Uvertură pe trei teme.
Una din cercetările de ultimă oră (2010) consacrate concertului a fost realizată de Irina
Grebneva úi materializată în monografia ɋɤɪɢɩɢɱɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɜ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɏɏ
ɜɟɤɚ [10]. Monografia I. Grebneva este una din puĠinele cercetări în care concertele pentru
vioară semnate de autorii din fosta URSS úi de compozitorii din Vest sunt prezentate în
calitate de componente ale unui fenomen integru deúi foarte complex plasându-le într-un
context cultural foarte vast. Lucrarea constituie o încercare de a prezenta concertul pentru
vioară din secolul XX ca un mozaic multicolor realizând în multiple variante stilistice ceea
ce autoarea numeúte „arhetipul (sau kenotipul) genului” descris în primul capitol în care
găsim de asemenea úi o expunere a evoluĠiei istorice a concertului pentru vioară de la Baroc
la contemporaneitate. Celelalte două capitole sunt consacrate examinării numeroaselor
exemple reprezentative ale genului culese din diverse curente stilistice ce s-au perindat pe
91
parcursul ultimului secol. Cartea este completată de o bibliogarfie impunătoare (circa 400 de
surse), de o listă a compozitorilor autori de concerte pentru vioară (circa 1300 de nume), de
un tabel cronologic al concertelor compuse între anii 1900 úi 2009 (circa 1850 concerte) în
care găsim úi concertele pentru vioară semnate de compozitorii din România úi din
Republica Moldova úi de un alt tabel în care sunt prezentate cele mai diverse modele
compoziĠionale întâlnite în concertele pentru vioară úi orchestră.
Concertul a fost úi rămâne un obiect pe larg explorat atât de practica muzicală prin
creaĠia compozitorilor úi activitatea interpreĠilor, cât úi de útiinĠa muzicologică prin
examinarea celor mai diferite aspecte ale genului în numeroasele studii elaborate de
cercetătorii din diferite Ġări. Nici muzicologia din arealul cultural românesc nu a rămas
indiferentă faĠă de acest subiect [11].
Analiza literaturii de specialitate ne permite să afirmăm că genul concertului a fost
unul din subiectele destul de frecvent abordate de către cercetători. Numărul relativ mare de
lucrări útiinĠifice consacrate concertului denotă însă o anumită disproporĠionalitate. Astfel:
- din toate perioadele stilistice în care s-a manifestat genul de concert, cel mai bine
este studiată perioada preclasică, adică perioada de apariĠie úi afirmare a noului gen,
precum úi secolul XX. Concertele din epoca clasicismului úi cele romantice sunt mai
puĠin prezente în cercetările muzicologice;
- sub aspectul problematicii abordate în studiile útiinĠifice predomină lucrările în
care sunt analizate anumite mostre reprezentative ale genului fără a se pune problema
elucidării legăturilor úi continuităĠii în evoluĠia genului;
- nu foarte numeroase sunt úi cercetările în care se încearcă relevarea trăsăturilor
definitorii ale genului;
- în literatura muzicologică predomină schiĠele analitice úi cercetările
monografice consacrate în special concertelor pentru pian úi pentru vioară, celelalte
instrumente rămânând, oarecum, în umbră.
ReferinĠe bibliografice
1. HUTCHINGS, A., TALBOT, M., EISEN, C., BOTSTEIN, L., GRIFFITHS, P.
Concerto. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London,1990, vol. 2, pp.
626–640.
2. ɋȺɆɈɃɅȿɇɄɈ, ȿ. ɀɚɧɪɨɜɚɹ ɩɪɢɪɨɞɚ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ: ɚɜɬɨɪɟɮ.
ɞɢɫ… ɤɚɧɞ. ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɊȺɆ ɢɦ. Ƚɧɟɫɢɧɵɯ, 2003. 26 ɫ.
3. ɁȺɊɈȾɇɘɄ, Ɉ. Ɏɟɧɨɦɟɧ ɤɨɧɰɟɪɬɧɨɝɨ ɠɚɧɪɚ ɜ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ 1980–
90-ɯ ɝɨɞɨɜ: ɚɜɬɨɪɟɮ. ɞɢɫ… ɤɚɧɞ. ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ. ɇɢɠɧɢɣ ɇɨɜɝɨɪɨɞ, 2006. 19 c.
4. VEINUS, A. Victor book of concertos. New York: Simon and Schuster, 1948. 450 p.
5. ROEDER, M. A history of the concerto. Portland: Amadeus Press, 1994. 480 p.
6. STEINBERG, M. The Concerto: A Listener's Guide. London: Oxford University Press,
1998. 528 p.
7. The Cambridge companion to the concerto. Cambridge University Press, 2005. 309 p.
8. LINDEMAN, S. The Concerto: A Research and Information Guide. New-York–
London: Routledge, 2006. 216 p.
9. ȾɈɅɂɇɋɄȺə, ȿ. Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɜ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ XX ɫɬɨɥɟɬɢɹ:
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɢɟ ɨɱɟɪɤɢ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, 2006. 560 ɫ.
10. ȽɊȿȻɇȿȼȺ, ɂ. Cɤɪɢɩɢɱɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɜ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɏɏ ɜɟɤɚ. Ɇɨɫɤɜɚ:
ɆȽɄ, 2010. 355 ɫ.
92
 11. Despre acest subiect vezi: ANDRIEù, V. Concertul instrumental úi reflectarea lui în
muzicologia autohtonă. In: ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ùI ARTE PLASTICE.
Anuar útiinĠific: muzică, teatru, arte plastice, 2011. Chiúinău, 2011, pp. 60–68.

ɀȺɇɊ ɎɈɊɌȿɉɂȺɇɇɈȽɈ ɄɈɇɐȿɊɌȺ ȼ ɌȼɈɊɑȿɋɌȼȿ

ɄɈɆɉɈɁɂɌɈɊɈȼ ɊȿɋɉɍȻɅɂɄɂ ɆɈɅȾɈȼȺ ɂ ȿȽɈ ɇȺɍɑɇɈȿ
ɈɋɆɕɋɅȿɇɂȿ

GENUL DE CONCERT PENTRU PIAN ùI ORCHESTRĂ ÎN CREAğIA

COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA MOLDOVA ùI VALORIFICAREA
LUI ùTIINğIFICĂ

THE GENRE OF CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA IN THE

CREATION OF COMPOSERS FROM THE REPUBLIC OF MOLDOVA AND ITS
SCIENTIFIC COMPREHENSION

ȺɅȿɇȺ ȼȺɊȾȺɇəɇ,
ɢ. ɨ. ɞɨɰɟɧɬɚ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ
ȼ ɫɬɚɬɶɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬɫɹ ɠɚɧɪ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɜ
ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ. Ɉɧ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧ ɫ ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɷɜɨɥɸɰɢɢ, ɫɬɢɥɟɜɵɯ ɩɚɪɚɦɟɬɪɨɜ, ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɟɣ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨ-
ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɯ ɦɨɞɟɥɟɣ, ɚɜɬɨɪɫɤɢɯ ɩɪɨɱɬɟɧɢɣ. ɋɢɫɬɟɦɚɬɢɡɢɪɨɜɚɧɵ ɢ ɨɛɨɛɳɟɧɵ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɢɟ ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ ɨ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɦ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɦ ɤɨɧɰɟɪɬɟ, ɧɚɤɨɩɥɟɧɧɵɟ ɜ
ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɧɚɭɤɟ. Ɉɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɧɵ ɪɚɛɨɬɵ Ⱥ. Ɇɢɪɨɲɧɢɤɨɜɚ,
ɗ. Ⱥɛɪɚɦɨɜɨɣ, ȿ. Ʉɥɟɬɢɧɢɱɚ, ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ ɢ ɞɪ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɤɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ, ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨ-
ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɟ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɢ ɠɚɧɪɚ, ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɹɡɵɤ, ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɟ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ

În articol se studiează genul de concert pentru pian úi orchestră în creaĠia compozitorilor

din Republica Moldova. Acest gen se analizează din punctul de vedere al evoluĠiei istorice,
stilului muzical, particularităĠilor compoziĠiei úi dramaturgiei, viziunii individuale a autorilor.
Este propusă panorama vastă a cercetărilor muzicologice consacrate concertului pentru pian úi
orchestră din Republica Moldova, sunt caracterizate lucrările útiinĠifice ale lui A. Miroúnikov,
E. Abramova, E. Kletinici, E. Mironenco etc. Materiale acestea sunt sistematizate úi
generalizate.
Cuvinte-cheie: concert pentru pian úi orchestră, varietăĠile compoziĠional-dramaturgice
ale genului, compozitor, limbaj muzical, muzicologie istorică

The article examines the genre of the concerto for piano and orchestra in the creative
activity of composers from the Republic of Moldova. This genre is analyzed from the point of
view of its historical evolution, musical style, the composition and dramaturgy peculiarities and
the author’s individual conception. She gives a vast panorama of musical research dedicated to
the concerto for piano and orchestra in the Republic of Moldova and characterizes the scientific
works written by A. Miroshnicov, E. Abramova, E. Kletinici, E. Mironenko etc. The materials are
systematized and generalized.
Keywords: concerto for piano and orchestra, composition-dramaturgic varieties of the
genre, composer, musical language, historical musicology
93
 Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɡɚɧɢɦɚɟɬ ɜɚɠɧɨɟ ɦɟɫɬɨ ɜ ɫɢɫɬɟɦɟ ɠɚɧɪɨɜ
ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ. Ʉ ɧɚɩɢɫɚɧɢɸ
ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɨɛɪɚɳɚɥɢɫɶ ɤɚɤ ɦɚɫɬɢɬɵɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ, ɬɚɤ
ɢ ɧɚɱɢɧɚɸɳɢɟ ɚɜɬɨɪɵ, ɢɯ ɫɨɡɞɚɜɚɥɢ ɜ ɪɚɡɧɵɯ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɯ ɦɚɧɟɪɚɯ, ɜ ɧɢɯ ɨɬɪɚɠɚɥɢ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɟ ɢɞɟɢ. ɇɚɥɢɱɢɟ ɜɟɫɶɦɚ ɜɧɭɲɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɚ
ɨɩɭɫɨɜ ɜ ɞɚɧɧɨɦ ɠɚɧɪɟ ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɟɬ ɨɛ ɢɧɬɟɪɟɫɟ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɚɜɬɨɪɨɜ ɤ
ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɦ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɹɦ ɪɨɹɥɹ ɜ ɭɫɥɨɜɢɹɯ ɤɨɧɰɟɪɬɧɨɝɨ ɠɚɧɪɚ, ɨ
ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɢɢ ɢɯ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɯ ɩɨɢɫɤɨɜ ɢ ɧɚɯɨɞɨɤ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ.
Ɋɚɡɜɢɬɢɟ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɜ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ
ɬɟɫɧɨ ɫɜɹɡɚɧɨ ɫ ɨɫɜɨɟɧɢɟɦ ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɯ ɢ ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɯ ɬɪɚɞɢɰɢɣ, ɫ ɷɜɨɥɸɰɢɟɣ
ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɯ ɢ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɚɫɩɟɤɬɨɜ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ, ɫ
ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɟɦ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɯ ɬɟɦɛɪɨɜɵɯ ɢ ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɢɯ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɟɣ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ. ȼɫɟ ɷɬɢ ɩɪɨɰɟɫɫɵ ɫɬɢɦɭɥɢɪɭɸɬ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɜɢɪɬɭɨɡɧɨɫɬɢ, ɤɨɧɰɟɪɬɧɨɫɬɢ,
ɚɫɫɢɦɢɥɹɰɢɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɢɯ ɩɪɢɟɦɨɜ, ɫɥɨɠɢɜɲɢɯɫɹ ɜ ɞɪɭɝɢɯ ɠɚɧɪɚɯ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ.
ɉɟɪɜɵɟ ɤɨɧɰɟɪɬɵ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɧɚ ɬɟɪɪɢɬɨɪɢɢ ɧɵɧɟɲɧɟɣ
Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ ɜɨɡɧɢɤɥɢ ɜ 1920-ɟ ɝɝ. ɗɬɨ ɛɵɥɢ ɞɜɚ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ Ʉ. Ɋɨɦɚɧɨɜɚ:
ɩɟɪɜɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɭɜɢɞɟɥ ɫɜɟɬ ɜ 1920 ɝɨɞɭ, ɜɬɨɪɨɣ ɩɨɹɜɢɥɫɹ ɱɟɪɟɡ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɥɟɬ (ɜ
ɩɟɪɢɨɞ 1921–1924 ɝɝ.). ȼɫɤɨɪɟ ɩɨɫɥɟ ɨɤɨɧɱɚɧɢɹ ȼɬɨɪɨɣ ɦɢɪɨɜɨɣ ɜɨɣɧɵ, ɜ 1950-ɟ
ɝɨɞɵ ɛɵɥɢ ɫɨɱɢɧɟɧɵ ɫɪɚɡɭ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ: ɉɟɪɜɵɣ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ
(1952), ȼɬɨɪɨɣ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ (1955)1 ɢ ɑɟɬɜɟɪɬɵɣ Ɇ. Ɏɢɲɦɚɧɚ2.
ɋɥɟɞɭɸɳɟɟ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɟ ɨɬɦɟɱɟɧɨ ɩɨɹɜɥɟɧɢɟɦ ɬɨɥɶɤɨ ɨɞɧɨɝɨ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ ɜ
ɞɚɧɧɨɦ ɠɚɧɪɟ: ɜ 1965 ɝ. ɛɵɥ ɫɨɡɞɚɧ Ʉɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ
Ⱥ. Ʌɸɤɫɟɧɛɭɪɝɚ. ȼ 70-ɟ ɝɝ. ɏɏ ɜɟɤɚ ɩɨɹɜɥɹɸɬɫɹ ɟɳɟ ɩɹɬɶ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ
— Ʉɨɧɰɟɪɬ ʋ 2 Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ (1970), Ʉɨɧɰɟɪɬ ȼ. ȼɟɪɯɨɥɵ (1974), ɘɧɨɲɟɫɤɢɣ
ɤɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɢ ɤɚɦɟɪɧɨɝɨ ɨɪɤɟɫɬɪɚ Ⱥ. Ʌɸɤɫɟɧɛɭɪɝɚ (1976), Ʉɨɧɰɟɪɬ
ȼ. Ȼɢɬɤɢɧɚ (1978) ɢ Ʉɨɧɰɟɪɬ ɋ. Ʌɨɛɟɥɹ (1978). ɂɧɬɟɪɟɫ ɤ ɠɚɧɪɭ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ
ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɧɚɛɥɸɞɚɟɬɫɹ ɢ ɜ 1980-ɟ ɝɨɞɵ, ɤɨɝɞɚ ɜɨɡɧɢɤɚɟɬ Ʉɨɧɰɟɪɬ-ɪɚɩɫɨɞɢɹ ɞɥɹ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɢ ɫɬɪɭɧɧɨɝɨ ɨɪɤɟɫɬɪɚ ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ (1981), ɚ Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɢɣ ɫɨɱɢɧɹɟɬ
ɫɜɨɣ Ʉɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ (1983). Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ ɜ ɷɬɨɬ ɩɟɪɢɨɞ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɫɪɚɡɭ ɞɜɚ ɨɩɭɫɚ: ɨɞɧɨɱɚɫɬɧɵɣ Ʉɨɧɰɟɪɬ-ɪɚɩɫɨɞɢɸ ʋ 1 (1984) ɢ
Ʉɨɧɰɟɪɬ ʋ 2, ɨɡɚɝɥɚɜɥɟɧɧɵɣ Nostalgie de sărbătoare (1988).
Ʌɸɛɨɩɵɬɧɨ, ɱɬɨ ɜ 1990-ɟ ɝɨɞɵ ɢɧɬɟɪɟɫ ɤ ɠɚɧɪɭ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ
ɩɪɨɹɜɢɥɢ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɦɚɫɬɢɬɵɟ ɚɜɬɨɪɵ, ɧɨ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɩɨɤɨɥɟɧɢɹ. Ɍɚɤ,
ɧɚɪɹɞɭ ɫ Ʉɨɧɰɟɪɬɨɦ-ɩɨɷɦɨɣ «ɉɚɦɹɬɢ Ⱥ. Ȼɚɛɚɞɠɚɧɹɧɚ» ȼ. ɋɢɦɨɧɨɜɚ (1990), ɛɵɥɢ
ɧɚɩɢɫɚɧɵ ɨɞɧɨɱɚɫɬɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ-ɫɬɭɞɟɧɬɨɜ: Ʉɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɫɨɡɞɚɥɚ ɭɱɟɧɢɰɚ Ɂ. Ɍɤɚɱ Ⱥ. Ʉɨɪɨɢɞ (1991), ɚ ɝɨɞɨɦ ɫɩɭɫɬɹ
(1992) Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ ɩɨɞ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɦ Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɨɝɨ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɞɢɩɥɨɦɧɨɣ
1
ɋɜɨɣ ɉɟɪɜɵɣ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜ ɧɚɩɢɫɚɥ ɜ 1948 ɝ. ɡɚ ɩɪɟɞɟɥɚɦɢ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ — ɜ
Ʌɚɬɜɢɢ.
2
Ʉɚɤ ɭɬɜɟɪɠɞɚɟɬ Ɍ. Ɇɟɥɶɧɢɤ, Ɇ. Ɏɢɲɦɚɧ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɚɜɬɨɪɨɦ ɩɹɬɢ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ;
ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɩɪɢɦɟɱɚɬɟɥɶɧɵɦ ɢɡ ɧɢɯ ɛɵɥ Ʉɨɧɰɟɪɬ ʋ4 Es-dur, ɧɚɩɢɫɚɧɧɵɣ ɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɟ 1950-
ɯ ɝɨɞɨɜ.
94
ɪɚɛɨɬɵ ɩɢɲɟɬ ɫɜɨɣ Ʉɨɧɰɟɪɬ. ɂ, ɧɚɤɨɧɟɰ, ɩɟɪɜɵɦɢ ɩɪɢɦɟɪɚɦɢ ɠɚɧɪɚ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɜ ɬɪɟɬɶɟɦ ɬɵɫɹɱɟɥɟɬɢɢ ɫɬɚɥɢ Ʉɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ Ɂ. Ɍɤɚɱ, ɫɨɡɞɚɧɧɵɣ ɜ 2002 ɝ., ɢ ɤɨɧɰɟɪɬ ɟɟ ɭɱɟɧɢɤɚ Ⱥ. Ɍɢɦɨɮɟɟɜɚ,
ɧɚɩɢɫɚɧɧɵɣ ɜ 2003 ɝɨɞɭ.
ȼɫɟ ɧɚɡɜɚɧɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɪɚɡɥɢɱɧɵ. Ʉɚɠɞɵɣ ɢɡ ɧɢɯ ɧɟɫɟɬ ɧɚ ɫɟɛɟ ɩɟɱɚɬɶ
ɚɜɬɨɪɫɤɨɣ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɨɫɬɢ ɫ ɟɟ ɫɬɢɥɟɜɵɦɢ ɢ ɠɚɧɪɨɜɵɦɢ ɩɪɟɞɩɨɱɬɟɧɢɹɦɢ. Ɍɚɤ,
ɉɟɪɜɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ, ȼɬɨɪɨɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ ɢ ɤɨɧɰɟɪɬ
Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɨɝɨ ɨɬɦɟɱɟɧɵ ɱɟɪɬɚɦɢ ɧɟɨɪɨɦɚɧɬɢɡɦɚ, ɷɥɟɦɟɧɬɵ ɧɟɨɮɨɥɶɤɥɨɪɢɡɦɚ
ɨɳɭɳɚɸɬɫɹ ɜ Ʉɨɧɰɟɪɬɟ-ɪɚɩɫɨɞɢɢ ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ, ɜɥɢɹɧɢɟ ɞɠɚɡɚ ɢ ɪɨɤ-ɦɭɡɵɤɢ ɧɚɝɥɹɞɧɨ
ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɟɬ Ʉɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ.
Ʉɪɨɦɟ ɬɨɝɨ, ɫ ɩɨɡɢɰɢɢ ɫɟɝɨɞɧɹɲɧɟɝɨ ɞɧɹ ɤɨɧɰɟɪɬɵ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɚɜɬɨɪɨɜ
ɨɰɟɧɢɜɚɸɬɫɹ ɩɨ-ɪɚɡɧɨɦɭ, ɨɧɢ ɢɦɟɸɬ ɧɟɨɞɢɧɚɤɨɜɭɸ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɰɟɧɧɨɫɬɶ ɢ
ɪɚɡɥɢɱɧɭɸ ɤɨɧɰɟɪɬɧɭɸ ɫɭɞɶɛɭ. ɇɟɤɨɬɨɪɵɟ ɢɡ ɧɢɯ ɫɨɱɢɧɹɥɢɫɶ ɨɩɵɬɧɵɦɢ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɦɢ, ɧɚɯɨɞɹɳɢɦɢɫɹ ɜ ɪɚɫɰɜɟɬɟ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɯ ɫɢɥ (ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜ, Ɂ. Ɍɤɚɱ).
Ⱦɪɭɝɢɟ ɩɢɫɚɥɢɫɶ ɦɨɥɨɞɵɦɢ ɚɜɬɨɪɚɦɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɥɢɲɶ ɩɪɨɛɨɜɚɥɢ ɫɟɛɹ ɜ
ɚɤɚɞɟɦɢɱɟɫɤɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ (Ⱥ. Ʉɨɪɨɢɞ, Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ ɢ Ⱥ. Ɍɢɦɨɮɟɟɜ). Ɉɬɞɟɥɶɧɵɟ
ɨɩɭɫɵ ɫɨɡɞɚɜɚɥɢɫɶ ɜ ɪɚɫɱɟɬɟ ɧɚ ɤɨɧɤɪɟɬɧɵɯ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɟɣ (ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɤɨɧɰɟɪɬ
Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ — ɞɥɹ ɩɢɚɧɢɫɬɤɢ Ⱥ. ɋɨɤɨɥɨɜɨɣ, ɫɨɱɢɧɟɧɢɟ Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɨɝɨ — ɞɥɹ
Ⱥ. ɉɚɥɟɹ), ɜ ɪɹɞɟ ɫɥɭɱɚɟ ɫɚɦɢ ɚɜɬɨɪɵ ɛɵɥɢ ɢɧɢɰɢɚɬɨɪɚɦɢ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ,
ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɹɜɥɹɥɢɫɶ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɦɢ, ɧɨ ɢ ɩɪɟɤɪɚɫɧɵɦɢ ɩɢɚɧɢɫɬɚɦɢ,
ɢɦɟɜɲɢɦɢ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɟ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɟ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɟ (Ⱦ. Ɏɟɞɨɜ, Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ).
ȼ ɬɟɱɟɧɢɟ 50 ɥɟɬ ɧɚ ɤɨɧɰɟɪɬɧɵɯ ɩɥɨɳɚɞɤɚɯ Ɇɨɥɞɨɜɵ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ
ɤɨɧɰɟɪɬɵ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɡɜɭɱɚɥɢ ɧɟ ɱɚɫɬɨ. Ɍɚɤ, ɫɥɭɲɚɬɟɥɢ
ɇɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɮɢɥɚɪɦɨɧɢɢ ɢɦ. ɋ. Ʌɭɧɤɟɜɢɱɚ ɜ ɪɚɡɧɨɟ ɜɪɟɦɹ ɢɦɟɥɢ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ
ɩɨɡɧɚɤɨɦɢɬɶɫɹ ɫ Ʉɨɧɰɟɪɬɨɦ ʋ 2 Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɧɵɦ ɫɬɭɞɟɧɬɚɦɢ ɤɥɚɫɫɚ
ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɚ Ʌ. ȼɚɜɟɪɤɨ, ɢ ɨɛɨɢɦɢ ɤɨɧɰɟɪɬɚɦɢ Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ ɜ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ
ɘ. Ɋɢɜɢɥɢɫ. Ʉɨɧɰɟɪɬ Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɨɝɨ ɞɜɚɠɞɵ ɢɫɩɨɥɧɢɥ Ⱥ. ɉɚɥɟɣ; ɜ ɪɚɦɤɚɯ
ɜɵɩɭɫɤɧɨɝɨ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɷɤɡɚɦɟɧɚ ɩɢɚɧɢɫɬɤɚ Ⱥ. ɋɨɤɨɥɨɜɚ ɫɵɝɪɚɥɚ Ʉɨɧɰɟɪɬ
Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ. ɉɪɟɦɶɟɪɚ ɤɨɧɰɟɪɬɚ Ɂ. Ɍɤɚɱ ɩɪɨɲɥɚ ɜ ɢɫɩɨɥɧɟɧɢɢ Ⱥ. Ɍɢɦɨɮɟɟɜɚ, ɚ
ɫɩɭɫɬɹ ɧɟɤɨɬɨɪɨɟ ɜɪɟɦɹ ɷɬɨ ɠɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ ɩɨɜɬɨɪɧɨ ɩɪɨɡɜɭɱɚɥɨ ɜ
ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ Ɋ. ɒɟɣɧɮɟɥɶɞ. ɉɟɪɜɵɣ ɢ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɣ ɪɚɡ ɜ Ɉɪɝɚɧɧɨɦ ɡɚɥɟ ɛɵɥ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧ Ʉɨɧɰɟɪɬ-ɪɚɩɫɨɞɢɹ ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ; ɩɚɪɬɢɸ ɫɨɥɢɫɬɚ ɚɜɬɨɪ ɞɨɜɟɪɢɥ
Ⱥ. ɋɨɤɨɥɨɜɨɣ. Ʉ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɧɚɦ ɧɟ ɢɡɜɟɫɬɧɵ ɮɚɤɬɵ ɩɭɛɥɢɱɧɨɝɨ ɢɫɩɨɥɧɟɧɢɹ
Ʉɨɧɰɟɪɬɚ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ. Ɉɞɧɚɤɨ ɜ ɮɨɧɨɬɟɤɟ ȺɆɌɂɂ ɢɦɟɟɬɫɹ ɡɚɩɢɫɶ ɷɬɨɝɨ
ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ ɜ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ Ƚ. ɋɬɪɚɯɢɥɟɜɢɱ.
ɋ ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨ-ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɪɟɲɟɧɢɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ
ɤɨɧɰɟɪɬɵ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɚɜɬɨɪɨɜ ɦɨɝɭɬ ɛɵɬɶ ɨɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɧɵ ɤɚɤ ɞɜɟ
ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɢ ɨɞɧɨɣ ɠɚɧɪɨɜɨɣ ɦɨɞɟɥɢ. ɉɟɪɜɚɹ ɢɡ ɧɢɯ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɫɨɛɨɣ
ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɭɸ ɰɢɤɥɢɱɟɫɤɭɸ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɸ ɤɥɚɫɫɢɤɨ-ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɢɩɚ,
ɩɨɫɬɪɨɟɧɧɭɸ ɩɨ ɩɪɢɧɰɢɩɭ: ɛɵɫɬɪɨ — ɦɟɞɥɟɧɧɨ — ɛɵɫɬɪɨ. ȼ ɩɨɞɨɛɧɨɦ ɤɥɸɱɟ
ɫɨɡɞɚɧɨ ɩɨɞɚɜɥɹɸɳɟɟ ɛɨɥɶɲɢɧɫɬɜɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɟ ɩɪɨɲɥɨɝɨ ɜɟɤɚ. ȼɬɨɪɚɹ ɠɚɧɪɨɜɚɹ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɶ
95
ɨɫɧɨɜɵɜɚɟɬɫɹ ɧɚ ɩɪɢɧɰɢɩɚɯ ɨɞɧɨɱɚɫɬɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɩɨɷɦɧɨɝɨ ɬɢɩɚ. Ɉɧɚ ɫɬɚɥɚ
ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɜɨɫɬɪɟɛɨɜɚɧɧɨɣ ɦɨɞɟɥɶɸ ɜ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɬɪɢ ɞɟɫɹɬɢɥɟɬɢɹ.
Ɍɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ, ɢɡ ɫɤɚɡɚɧɧɨɝɨ ɹɫɧɨ, ɱɬɨ ɠɚɧɪ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɜ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɟ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɫɨɛɨɣ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ
ɪɚɡɜɢɬɨɟ ɢ ɫɥɨɠɧɨɟ ɹɜɥɟɧɢɟ. Ɍɟɦ ɛɨɥɟɟ ɩɚɪɚɞɨɤɫɚɥɶɧɵɦ ɨɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɮɚɤɬ, ɱɬɨ
ɞɚɧɧɵɣ ɠɚɧɪ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɧɟ ɢɡɭɱɟɧ. Ʉɨɧɟɱɧɨ, ɤ ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ ɜɪɟɦɟɧɢ
ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɟ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɟɬ ɧɟɤɨɬɨɪɵɦɢ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɵɦɢ
ɫɜɟɞɟɧɢɹɦɢ ɨɛ ɢɫɬɨɪɢɢ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɢ ɢɫɩɨɥɧɟɧɢɹ ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ, ɨɛ ɢɯ
ɨɛɪɚɡɧɨɦ ɫɬɪɨɟ ɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚɯ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɹɡɵɤɚ, ɨɞɧɚɤɨ ɷɬɚ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɹ
ɪɚɡɪɨɡɧɟɧɧɚ ɢ ɧɟ ɫɢɫɬɟɦɚɬɢɡɢɪɨɜɚɧɚ.
Ɍɚɤ, ɜ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ ɱɚɳɟ ɜɫɟɝɨ ɭɩɨɦɢɧɚɸɬɫɹ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ ɤɨɧɰɟɪɬɵ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ ɢ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ. ɉɟɪɜɵɟ ɧɟɛɨɥɶɲɢɟ
ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɟ ɮɪɚɝɦɟɧɬɵ ɨ ɧɢɯ ɧɚɯɨɞɢɦ ɜ ɫɬɚɬɶɹɯ ɨ ɠɢɡɧɟɧɧɨɦ ɢ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɦ ɩɭɬɢ
ɷɬɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ. Ɉɧɢ ɪɚɡɦɟɳɟɧɵ ɜ ɫɛɨɪɧɢɤɟ ɦɚɬɟɪɢɚɥɨɜ ɫɩɪɚɜɨɱɧɨɝɨ ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ,
ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬɫɹ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɱɥɟɧɨɜ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɨɬɞɟɥɟɧɢɹ ɋɨɸɡɚ
Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɋɋɋɊ. Ⱦɚɧɧɨɟ ɢɡɞɚɧɢɟ ɭɜɢɞɟɥɨ ɫɜɟɬ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ ɜ 1955 ɝ. (ɚɜɬɨɪ
ɫɬɚɬɶɢ ɨ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɟ — Ɂ. ɋɬɨɥɹɪ, ɨ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɟ — Ȼ. Ʉɨɬɥɹɪɨɜ) [1]. ɉɨɱɬɢ ɜ ɷɬɨ ɠɟ
ɜɪɟɦɹ ɛɵɥɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɚ ɧɚɭɱɧɨ-ɩɨɩɭɥɹɪɧɚɹ ɛɪɨɲɸɪɚ Ȼ. Ʉɨɬɥɹɪɨɜɚ ɢ
Ⱥ. Ⱥɛɪɚɦɨɜɢɱɚ ɢɡ ɫɟɪɢɢ Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ ɫɨɸɡɧɵɯ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤ, ɩɨɞ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ
Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɋɋɊ ɢ ɫɨɞɟɪɠɚɳɚɹ ɤɪɚɬɤɢɣ ɨɛɡɨɪ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɨɫɧɨɜɧɵɯ ɠɚɧɪɨɜ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɫ 1940 ɝ. ɞɨ ɫɟɪɟɞɢɧɵ 1950-ɯ ɝɝ. ȼ ɧɟɣ ɬɚɤɠɟ ɢɦɟɟɬɫɹ
ɭɩɨɦɢɧɚɧɢɟ ɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚɯ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ ɢ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ [2]. ȼ 1960 ɝ. ɜ ɢɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɟ
ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɩɨɹɜɢɥɫɹ ɫɛɨɪɧɢɤ Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ, ɝɞɟ
ɚɜɬɨɪɚɦɢ ɫɬɚɬɟɣ ɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ ɢ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ (ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ
ɫɜɟɞɟɧɢɹ ɨɛ ɢɯ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɚɯ) ɹɜɥɹɸɬɫɹ ɇ. ɒɟɯɬɦɚɧ ɢ Ɂ. ɋɬɨɥɹɪ [3].
Ɋɚɫɫɦɨɬɪɟɧɢɟ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɷɬɢɯ ɠɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ
ɜɤɥɸɱɚɟɬɫɹ ɢ ɜ ɨɛɡɨɪɧɵɟ ɫɬɚɬɶɢ, ɝɞɟ ɧɚ ɩɟɪɜɵɣ ɩɥɚɧ ɜɵɞɜɢɝɚɸɬɫɹ ɩɪɨɛɥɟɦɵ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɪɚɡɧɵɯ ɠɚɧɪɨɜ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ ɆɋɋɊ. ɉɟɪɜɚɹ
ɢɡ ɷɬɢɯ ɫɬɚɬɟɣ ɧɚɩɢɫɚɧɚ ɋ. Ʌɨɛɟɥɟɦ ɢ Ⱥ. Ⱥɛɪɚɦɨɜɢɱɟɦ ɞɥɹ ɫɛɨɪɧɢɤɚ Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɤɭɥɶɬɭɪɚ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ. Ɉɧɚ ɨɡɚɝɥɚɜɥɟɧɚ ɂɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ ɢ
ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ ɤɨɧɰɟɪɬɵ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ ɢ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ ɜ ɪɹɞɭ ɞɪɭɝɢɯ
ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɢ ɤɚɦɟɪɧɨ-ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɫɨɱɢɧɟɧɢɣ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɚɜɬɨɪɨɜ
ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɩɟɪɢɨɞɚ [4]. ɉɟɪɜɨɣ ɪɚɛɨɬɨɣ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɮɟɪɚ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɢ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɧɚ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ, ɫɬɚɥɚ ɛɪɨɲɸɪɚ
Ⱥ. Ɇɢɪɨɲɧɢɤɨɜɚ Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ,
ɫɨɡɞɚɧɧɚɹ ɧɚ ɛɚɡɟ ɟɝɨ ɤɚɧɞɢɞɚɬɫɤɨɣ ɞɢɫɫɟɪɬɚɰɢɢ ɢ ɢɡɞɚɧɧɚɹ ɜ 1973 ɝɨɞɭ. ȼ ɧɟɣ ɜ
ɪɹɞɭ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɦɢɧɢɚɬɸɪ, ɫɨɧɚɬ ɢ ɫɸɢɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɧɚɡɵɜɚɸɬɫɹ ɬɚɤɠɟ
ɤɨɧɰɟɪɬɵ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ ɢ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ [5]. Ȼɨɥɟɟ ɩɨɞɪɨɛɧɚɹ ɫɬɚɬɶɹ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɝɨ
ɩɥɚɧɚ ɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ, ɝɞɟ ɬɚɤɠɟ ɮɢɝɭɪɢɪɭɟɬ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ,
ɢɡɞɚɧɚ ȿ. Ʉɥɟɬɢɧɢɱɟɦ [6]. ɗɬɨɬ ɠɟ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɥ ɦɚɬɟɪɢɚɥ ɢ ɨ ɋ. Ʌɨɛɟɥɟ,
ɤɭɞɚ ɜɤɥɸɱɢɥ ɚɧɚɥɢɡ ɟɝɨ Ʉɨɧɰɟɪɬɚ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ [7].

96
 ȼ ɫɟɪɟɞɢɧɟ 1980-ɯ ɝɝ. ɛɵɥ ɢɡɞɚɧ ɫɛɨɪɧɢɤ ɫɬɚɬɟɣ Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ
Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ. ȼ ɧɟɦ ɢɦɟɟɬɫɹ ɪɚɡɞɟɥ ɨ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ, ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɚɳɢɣ Ɂ. ɋɬɨɥɹɪɭ. ȼ ɪɹɞɭ ɫɢɦɮɨɧɢɣ, ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɩɨɷɦ
ɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ ɡɞɟɫɶ ɮɢɝɭɪɢɪɭɸɬ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ ɤɨɧɰɟɪɬɵ
Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ ɢ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ [8]. ȼɫɤɨɥɶɡɶ, ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɹɦɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ
ɩɚɪɬɢɢ, ɭɩɨɦɢɧɚɟɬɫɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ ɢ ɜ ɫɬɚɬɶɟ
ɘ. ɐɢɛɭɥɶɫɤɨɣ, ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɨɣ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɹɦ ɬɪɟɯ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ
ɷɬɨɝɨ ɚɜɬɨɪɚ: Concerto rustico, ɋɟɞɶɦɨɣ ɫɢɦɮɨɧɢɢ ɢ ɫɢɦɮɨɧɢɟɬɬɟ ȼɟɲɧɢɣ ɫɚɞ [9].
Ⱦɜɟ ɪɚɛɨɬɵ ɨɛ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɦ ɤɨɧɰɟɪɬɟ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɧɚɩɢɫɚɧɵ
ɗ. Ⱥɛɪɚɦɨɜɨɣ. Ɉɞɧɚ ɢɡ ɧɢɯ ɢɦɟɟɬ ɦɟɬɨɞɢɱɟɫɤɢɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ ɢ ɚɤɰɟɧɬɢɪɭɟɬ ɜɧɢɦɚɧɢɟ
ɧɚ ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɯ ɜɨɩɪɨɫɚɯ ɬɢɩɨɥɨɝɢɢ, ɤɥɚɫɫɢɮɢɤɚɰɢɢ ɢ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹ ɠɚɧɪɚ [10].
ȼɬɨɪɚɹ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬ ɩɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɟɧɧɨ ɤɨɧɰɟɪɬɵ ɞɥɹ ɨɪɤɟɫɬɪɚ, ɚ ɬɚɤɠɟ
ɫɤɪɢɩɢɱɧɵɟ ɤɨɧɰɟɪɬɵ [11]. Ʉɨɧɰɟɪɬ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɋ. Ʌɨɛɟɥɹ ɜ ɧɟɣ
ɥɢɲɶ ɭɩɨɦɢɧɚɟɬɫɹ.
Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ ɤɨɧɰɟɪɬɵ Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɟɬ ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ ɜ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɢ
ɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɷɬɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ: Armonia sferelor. CreaĠia compozitorului Ghenadie
Ciobanu [12]. Ɂɧɚɱɟɧɢɟ ɞɚɧɧɵɯ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɯ ɪɚɡɞɟɥɨɜ ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ ɫɨɫɬɨɢɬ ɜ
ɬɨɦ, ɱɬɨ ɤɨɧɰɟɪɬɵ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ ɢɫɫɥɟɞɭɸɬɫɹ ɜ ɤɨɧɬɟɤɫɬɟ
ɷɜɨɥɸɰɢɢ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɜ ɰɟɥɨɦ. ɉɪɢɧɰɢɩɵ ɮɨɪɦɨɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ
Ɋɚɩɫɨɞɢɢ-ɤɨɧɰɟɪɬɚ Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ ɧɚɯɨɞɹɬɫɹ ɬɚɤɠɟ ɜ ɩɨɥɟ ɡɪɟɧɢɹ ɂ. ɋɭɯɨɦɥɢɧ-ɑɨɛɚɧɭ.
ȼ ɫɬɚɬɶɟ Ɋɚɧɧɢɟ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ Ƚɟɧɧɚɞɢɹ ɑɨɛɚɧɭ ɨɧɚ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬ
ɞɚɧɧɨɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɟ ɜ ɱɢɫɥɟ ɞɪɭɝɢɯ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɨɩɭɫɨɜ ɷɬɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ 1980-ɯ
ɝɝ., ɩɪɨɹɫɧɹɟɬ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɤɨɧɮɥɢɤɬɚ, ɠɚɧɪɨɜɭɸ ɫɩɟɰɢɮɢɤɭ
ɬɟɦɚɬɢɡɦɚ, ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɩɪɢɟɦɚ «ɪɚɫɫɪɟɞɨɬɨɱɟɧɧɨɣ ɤɚɞɟɧɰɢɢ», ɫɨɱɟɬɚɧɢɟ
ɤɨɧɰɟɪɬɧɨɫɬɢ ɢ ɪɚɩɫɨɞɢɣɧɨɫɬɢ [13]. ɇɟɛɨɥɶɲɨɣ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɣ ɮɪɚɝɦɟɧɬ,
ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɵɣ Ʉɨɧɰɟɪɬɭ-ɪɚɩɫɨɞɢɢ ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ, ɫɨɞɟɪɠɢɬ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɹ ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ
ɨ ɦɭɡɵɤɟ ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ [14]. ȼ ɧɟɦ ɨɬɦɟɱɚɸɬɫɹ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɞɜɭɯɱɚɫɬɧɨɣ ɫɬɪɭɤɬɭɪɵ
ɤɨɧɰɟɪɬɚ, ɨɩɨɪɚ ɧɚ ɛɚɪɨɱɧɵɟ ɦɨɞɟɥɢ ɬɨɤɤɚɬɧɨɫɬɢ, ɩɪɟɨɛɥɚɞɚɧɢɟ ɩɪɢɟɦɚ
ɜɚɪɶɢɪɨɜɚɧɢɹ ɢ ɩɪɢɧɰɢɩɨɜ ɜɚɪɢɚɧɬɧɨɫɬɢ.
ɋɚɦɨɟ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɟ ɢɡɞɚɧɢɟ, ɩɪɢɡɜɚɧɧɨɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɶ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ
Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ ɜɨ ɜɫɟɦ ɨɛɴɟɦɟ ɟɝɨ ɠɚɧɪɨɜɨɝɨ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɹ, ɜɵɲɥɨ ɢɡ
ɩɟɱɚɬɢ ɜ Ʉɢɲɢɧɟɜɟ ɢ ɨɡɚɝɥɚɜɥɟɧɨ Arta muzicală din Republica Moldova. Istorie úi
modernitate [15]. Ⱥɜɬɨɪɨɦ ɪɚɡɞɟɥɚ ɨɛ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɦ ɤɨɧɰɟɪɬɟ (ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɢ ɨ
ɤɨɧɰɟɪɬɚɯ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ) ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ ȿ. Ɇɢɪɨɧɟɧɤɨ. Ɉɧɚ
ɩɪɢɜɨɞɢɬ ɫɜɟɞɟɧɢɹ ɨ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɚɯ Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ, ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ,
Ⱥ. Ʌɸɤɫɟɧɛɭɪɝɚ, ɋ. Ʌɨɛɟɥɹ, ȼ. Ɋɨɬɚɪɭ, Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ, Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɨɝɨ, Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ,
Ɂ. Ɍɤɚɱ. Ɉɞɧɚɤɨ ɨɧɢ ɨɱɟɧɶ ɥɚɤɨɧɢɱɧɵ ɢ ɧɟ ɞɚɸɬ ɩɨɥɧɨɝɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɨ ɫɭɬɢ
ɤɚɠɞɨɝɨ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ. ɉɨɞɪɨɛɧɵɟ ɚɧɚɥɢɡɵ ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɤɨɧɰɟɪɬɨɜ ɜɵɩɨɥɧɟɧɵ ɚɜɬɨɪɨɦ
ɷɬɢɯ ɫɬɪɨɤ. ɗɬɨ ɫɬɚɬɶɢ ɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚɯ Ɂ. Ɍɤɚɱ, Ⱦ. Ɏɟɞɨɜɚ, ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ,
Ȼ. Ⱦɭɛɨɫɫɚɪɫɤɨɝɨ, Ƚ. ɑɨɛɚɧɭ ɢ Ʌ. ɒɬɢɪɛɭ [16–19].
Ɍɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ, ɰɟɥɶɧɨɝɨ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ, ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɩɨɫɜɹɳɟɧɧɨɝɨ
ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɧɢɸ ɠɚɧɪɚ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɜ ɦɭɡɵɤɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ
97
Ɇɨɥɞɨɜɚ, ɞɨ ɧɚɫɬɨɹɳɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɧɟ ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ. ɇɟ ɢɡɭɱɟɧɵ ɩɪɢɫɭɳɢɟ ɟɦɭ
ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ ɢ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ, ɧɟ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɵ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵɟ ɞɥɹ ɧɟɝɨ
ɠɚɧɪɨɜɵɟ ɢ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɩɪɢɨɪɢɬɟɬɵ, ɧɟ ɜɵɹɜɥɟɧɵ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɦɵɟ ɜ ɧɟɦ ɜɢɞɵ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɣ ɮɚɤɬɭɪɵ ɢ ɫɩɨɫɨɛɵ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ ɪɚɡɜɢɬɢɹ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɨɞɧɨɣ ɢɡ
ɜɚɠɧɟɣɲɢɯ ɡɚɞɚɱ ɨɬɟɱɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ ɧɚ ɧɚɫɬɨɹɳɟɦ ɷɬɚɩɟ ɹɜɥɹɟɬɫɹ
ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɨɟ ɨɫɜɨɟɧɢɟ ɠɚɧɪɨɜɨɣ ɦɨɞɟɥɢ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɞɥɹ ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɨ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɦ ɜ
ɦɭɡɵɤɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɢ Ɇɨɥɞɨɜɚ, ɫɢɫɬɟɦɚɬɢɡɚɰɢɹ ɟɟ ɨɫɧɨɜɧɵɯ
ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɟɣ, ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɫɜɹɡɟɣ, ɫɭɳɟɫɬɜɭɸɳɢɯ ɦɟɠɞɭ ɧɢɦɢ ɢ ɞɟɬɚɥɶɧɚɹ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɹɪɤɢɯ ɢ ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɵɯ ɨɛɪɚɡɰɨɜ ɞɚɧɧɨɝɨ ɠɚɧɪɚ. ɉɪɢ
ɷɬɨɦ ɚɤɬɭɚɥɶɧɨɫɬɶ ɢ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɶ ɢɡɭɱɟɧɢɹ ɠɚɧɪɨɜɵɯ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɟɣ
ɮɨɪɬɟɩɢɚɧɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɞɢɤɬɭɟɬɫɹ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶɸ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ
ɤɨɧɰɟɩɰɢɣ ɢ ɡɚɞɚɱ, ɪɟɲɚɟɦɵɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɦɢ ɜ ɪɭɫɥɟ ɷɬɨɝɨ ɠɚɧɪɚ, ɧɨ ɢ ɟɝɨ
ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟɦ ɜɨɡɦɨɠɧɵɯ ɩɭɬɟɣ ɟɝɨ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɝɨ ɪɚɡɜɢɬɢɹ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ. Ʉɢɲɢɧɟɜ: Ƚɨɫɢɡɞɚɬ, 1955. 182 ɫ.
2. ɄɈɌɅəɊɈȼ, Ȼ., ȺȻɊȺɆɈȼɂɑ, Ⱥ. Ɇɨɥɞɚɜɫɤɚɹ ɋɋɊ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɝɢɡ, 1957. 96 ɫ.
3. Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɋɨɜ. ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, 1960. 224 ɫ.
4. ȺȻɊȺɆɈȼɂɑ, Ⱥ., ɅɈȻȿɅɖ, ɋ. ɂɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɤɭɥɶɬɭɪɚ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1965, c. 214–288.
5. ɆɂɊɈɒɇɂɄɈȼ, Ⱥ. Ɏɨɪɬɟɩɢɚɧɧɵɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ.
Ʉɢɲɢɧɟɜ: ɒɬɢɢɧɰɚ, 1973. 66 ɫ.
6. ɄɅȿɌɂɇɂɑ, ȿ. ȼɚɥɟɪɢɣ ɉɨɥɹɤɨɜ. ȼ: Ɉɱɟɪɤɢ ɨ ɫɨɜɟɬɫɤɢɯ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɯ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1984, c. 50–86.
7. ɄɅȿɌɂɇɂɑ, ȿ. ɋɨɥɨɦɨɧ Ʌɨɛɟɥɶ. ȼ: Ɉɱɟɪɤɢ ɨ ɫɨɜɟɬɫɤɢɯ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɯ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1984, c.140–187.
8. ɋɌɈɅəɊ, Ɂ. ɋɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɚɹ ɦɭɡɵɤɚ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ Ɇɨɥɞɚɜɫɤɨɣ ɋɋɊ.
Ɇɨɫɤɜɚ, 1978, c. 114–163.
9. ɐɂȻɍɅɖɋɄȺə, ɘ. Ɉ ɬɪɟɯ ɩɚɪɬɢɬɭɪɚɯ ȼ. ɉɨɥɹɤɨɜɚ (ɷɫɤɢɡ ɤ ɩɨɪɬɪɟɬɭ). ȼ:
ɋɨɰɢɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɣ ɪɟɚɥɢɡɦ ɢ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ. Ʉɢɲɢɧɟɜ,
1982, c. 111–125.
10. ȺȻɊȺɆɈȼȺ, ɗ. ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɵɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɣ ɤɨɧɰɟɪɬ ɢ ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɚɫɩɟɤɬɵ
ɟɝɨ ɢɡɭɱɟɧɢɹ (ɧɚ ɩɪɢɦɟɪɚɯ ɢɡ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ). ȼ: Ɇɟɬɨɞɢɤɚ
ɢɡɭɱɟɧɢɹ ɦɭɡɵɤɢ ɏɏ ɜɟɤɚ (ɧɚ ɩɪɢɦɟɪɚɯ ɢɡ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ ɦɨɥɞɚɜɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ
1970 – ɧɚɱɚɥɚ 80-ɯ ɝɨɞɨɜ). Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1985, c. 19–32.
11. ȺȻɊȺɆɈȼȺ, ɗ. ɇɟɤɨɬɨɪɵɟ ɱɟɪɬɵ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɦɨɥɞɚɜɫɤɨɝɨ ɫɨɜɟɬɫɤɨɝɨ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɝɨ ɤɨɧɰɟɪɬɚ ɜ 70-ɟ ɝɝ. ȼ: Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ ɋɨɜɟɬɫɤɨɣ
Ɇɨɥɞɚɜɢɢ: ȼɨɩɪɨɫɵ ɢɫɬɨɪɢɢ ɢ ɬɟɨɪɢɢ. Ʉɢɲɢɧɟɜ, 1988, c. 21–31.
12. MIRONENCO, E. Armonia sferelor. CreaĠia compozitorului Ghenadie Ciobanu.
Chiúinău: Cartea Moldovei, 1999. 156 p.
13. ɋɍɏɈɆɅɂɇ-ɑɈȻȺɇɍ, ɂ. Ɋɚɧɧɢɟ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ Ƚɟɧɧɚɞɢɹ ɑɨɛɚɧɭ.
ȼ: Cercetări de muzicologie. Chiúinău, 1998, p. 140–170.
14. ɆɂɊɈɇȿɇɄɈ, ȿ. ȼɥɚɞɢɦɢɪ Ɋɨɬɚɪɭ. Ʉɢɲɢɧɟɜ: ɐɟɧɬɪ. ɬɢɩɨɝɪɚɮɢɹ, 2000. 118 ɫ.
15. Arta muzicală din Republica Moldova. Istorie úi modernitate. Chiúinău: Grafema
Libris, 2009. 952 p.
98
 16. VARDANEAN, A. Significance of Concerto ʋ 1 for piano and symphony orchestra
by David Fedov for evolution of the piano concerto in the Republic of Moldova. In:
ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ùI ARTE PLASTICE. Anuar útiinĠific: muzică,
teatru, arte plastice, 2009. Chiúinău, 2011, pp. 89–93.
17. VARDANEAN, A. The renewal of the form canons and the symbolism of the musical
thematism in the Concerto for piano and symphony orchestra by Zlata Tkaci. In: Studia
Universitatis. Chiúinău, 2009, anul III, nr. 4 (24), pp. 167–170.
18. VARDANEAN, A. Concertul Nr. 2 pentru pian úi orchestră de V. Poleacov:
asimilarea tradiĠiilor genului. In: Studia Universitatis. Chiúinău, 2010, anul IV, nr. 4 (34),
pp. 221–224.
19. VARDANEAN, A. Concerto ʋ 2 for piano and symphony orchestra by V. Polyakov.
The form analysis and the comments of the performer. In: Studia Universitatis. Chiúinău,
2010, anul IV, nr. 10 (40), pp. 225–230.

Ɉ ɌȿɆȻɊɈȼɕɏ ɄɈɇɌɊȺɋɌȺɏ ɂ ɇȿɄɈɌɈɊɕɏ ɈɋɈȻȿɇɇɈɋɌəɏ

ɂɏ ȼɈɉɅɈɓȿɇɂə ȼ ɋɂɆɎɈɇɂɑȿɋɄɈɆ ɌȼɈɊɑȿɋɌȼȿ
ɉȺȼɅȺ ɊɂȼɂɅɂɋȺ

CONTRASTELE TIMBRALE SI UNELE PARTICULARITĂğI DE

IMPLEMENTARE A ACESTORA ÎN LUCRARILE SIMFONICE ALE LUI
PAVEL RIVILIS

SOME PECULIARITIES OF TIMBRE CONTRASTS AND THEIR

IMPLEMENTATION IN THE SYMPHONIC WORKS OF PAVEL RIVILIS

ɋɇȿɀȺɇȺ ɉɕɋɅȺɊɖ,
ɩɪɟɩɨɞɚɜɚɬɟɥɶ,
Ⱥɤɚɞɟɦɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɬɟɚɬɪɚ ɢ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɢɫɤɭɫɫɬɜ
ȼ ɞɚɧɧɨɣ ɫɬɚɬɶɟ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬɫɹ ɩɪɨɛɥɟɦɚ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɹ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɜ
ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹɯ ɉɚɜɥɚ Ɋɢɜɢɥɢɫɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɹ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɪɟɥɶɟɮɚ ɢ
ɮɨɧɚ ɪɟɚɥɢɡɭɟɬɫɹ ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɨɦ ɨɫɨɛɵɯ, ɧɟɱɚɫɬɨ ɜɫɬɪɟɱɚɸɳɢɯɫɹ ɜ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɣ
ɩɪɚɤɬɢɤɟ ɮɨɪɦ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ. Ɉɧɢ ɩɪɨɹɜɥɹɸɬɫɹ ɤɚɤ ɧɚ ɭɪɨɜɧɟ ɬɟɦɛɪɨɜɨ-ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɯ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ ɨɞɧɨɜɢɞɨɜɵɯ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɢ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɯ ɡɨɧ ɬɨɝɨ ɢɥɢ ɢɧɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɬɟɦɛɪ, ɤɨɧɬɪɚɫɬ, ɉɚɜɟɥ Ɋɢɜɢɥɢɫ, ɋɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɬɚɧɰɵ,
ɋɬɢɯɢɪɚ, ɑɚɤɨɧɚ, Ȼɭɪɞɨɧɵ
In acest articol este abordată problema de realizare a contrastelor în lucrările simfonice
ale lui Pavel Rivilis în care expresivitatea sunării reliefului si a fundalului se atinge prin
intermediu al unor forme de contrast mai rar utilizate în practica componistică, manifestându-se
atât la nivelul de timbru a instrumentelor de suflat din lemn din aceeaúi familie, cât úi prin
contrapunerea diferitelor zone de registru ale unuia sau altuia instrument.
Cuvinte-cheie: timbru, contrast, Pavel Rivilis, Dansuri Simfonice, Stihira, Ciacona,
Burdoane
This article focuses on the analysis of forms of contrasts realization in the symphonic
works of Pavel Rivilis. In these pieces, the relief expression and the background sound are both
99
realized by means of special, uncommon in the compositional practice contrast forms,
manifested both at the level of timbre and register characteristics of one or another woodwind
instruments of the some group as well as in the juxtaposition of different register zones of
woodwind instrument.
Keywords: timbre, contrast, Pavel Rivilis, Symphonic Dances, Stikhira, Chaɫonne,
Bourdons

Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɬɟɦɛɪɵ ɧɟɪɟɞɤɨ ɫɪɚɜɧɢɜɚɸɬ ɫ ɤɪɚɫɤɚɦɢ ɜ ɠɢɜɨɩɢɫɢ,

ɫɨɡɞɚɸɳɢɦɢ ɤɨɥɨɪɢɬ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɢ ɟɝɨ ɧɚɫɬɪɨɟɧɢɟ, ɚ ɬɚɤɠɟ
ɩɟɪɟɞɚɸɳɢɦɢ ɦɧɨɝɨɥɢɤɨɫɬɶ ɦɢɪɚ, ɟɝɨ ɨɛɪɚɡɵ ɢ ɷɦɨɰɢɨɧɚɥɶɧɵɟ ɫɨɫɬɨɹɧɢɹ.
Ⱥɧɚɥɨɝɢɸ ɦɟɠɞɭ ɤɪɚɫɤɚɦɢ ɜ ɠɢɜɨɩɢɫɢ ɢ ɬɟɦɛɪɚɦɢ ɜ ɦɭɡɵɤɟ ɦɧɨɝɢɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ
ɫɱɢɬɚɥɢ ɧɟɫɨɦɧɟɧɧɨɣ. Ɍɚɤ, ɩɨɞɧɢɦɚɹ ɩɪɨɛɥɟɦɭ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɤɨɥɨɪɢɬɚ ɜ ɫɜɨɟɦ
Ɋɭɤɨɜɨɞɫɬɜɟ ɤ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɟ (Traité général d’instrumentation, 1863) Ɏ. Ƚɟɜɚɪɬ
ɩɢɲɟɬ: «Ʉɨɥɨɪɢɬ ɨɫɧɨɜɚɧ ɧɚ ɬɨɦ ɢɞɟɚɥɶɧɨɦ ɫɜɨɣɫɬɜɟ, ɤɨɬɨɪɵɦ ɨɛɥɚɞɚɸɬ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɡɜɭɤɢ — ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɜɵɪɚɠɚɬɶ, ɧɨ ɬɚɤɠɟ ɢ ɪɢɫɨɜɚɬɶ; ɜ ɷɬɨɦ
ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɨɧɨ ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɢɬ ɤ ɨɛɥɚɫɬɢ ɱɭɜɫɬɜɚ ɢ ɜɨɨɛɪɚɠɟɧɢɹ. ɇɨ ɟɝɨ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɟ
ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɬ ɢɧɫɬɢɧɤɬɢɜɧɨɟ ɢɥɢ ɫɨɡɧɚɬɟɥɶɧɨɟ ɩɨɡɧɚɧɢɟ ɫɢɧɬɟɬɢɱɟɫɤɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɢ...» [1, ɫ. 150]. ɋɩɭɫɬɹ ɩɪɢɦɟɪɧɨ ɩɨɥɜɟɤɚ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɜ
Ɉɫɧɨɜɚɯ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɞɟɥɢɬɫɹ ɰɟɧɧɵɦɢ ɧɚɛɥɸɞɟɧɢɹɦɢ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ «ɠɢɜɨɩɢɫɧɨɣ ɢ
ɹɪɤɨɣ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɧɚɲɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ», ɩɨɫɜɹɬɢɜ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɭɸ ɱɚɫɬɶ ɤɧɢɝɢ ɭɱɟɧɢɸ ɨ
ɡɜɭɱɧɨɫɬɹɯ (ɬɟɦɛɪɚɯ) ɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɹɯ [2].
Ʉɚɤ ɜ ɠɢɜɨɩɢɫɢ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɦɭɡɵɤɟ, ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɜɚɠɧɵɯ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɩɪɨɛɥɟɦɚ
ɪɟɚɥɢɡɚɰɢɢ ɤɨɧɬɪɚɫɬɨɜ ɜ ɬɨɦ ɢɥɢ ɢɧɨɦ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɢ, ɩɪɨɹɜɥɹɸɳɢɯɫɹ ɜ ɢɡɥɨɠɟɧɢɢ
ɨɫɧɨɜɧɨɝɨ ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɜ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɢ ɮɚɤɬɭɪɧɨɝɨ ɪɟɥɶɟɮɚ
ɢ ɮɨɧɚ. Ɋɚɫɫɦɨɬɪɢɦ ɟɟ ɧɚ ɩɪɢɦɟɪɟ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɫɨɱɢɧɟɧɢɣ ɉɚɜɥɚ Ɋɢɜɢɥɢɫɚ.
ɉɪɨɛɥɟɦɚ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɜɨɡɧɢɤɥɚ ɫ ɩɨɹɜɥɟɧɢɟɦ ɢ ɪɚɫɩɪɨɫɬɪɚɧɟɧɢɟɦ
ɮɨɪɦ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɦɭɡɢɰɢɪɨɜɚɧɢɹ, ɨɬɧɨɫɹɳɢɯɫɹ ɩɪɢɛɥɢɡɢɬɟɥɶɧɨ ɤ ɩɟɪɜɨɣ
ɩɨɥɨɜɢɧɨɣ XVII ɜ. ɉɨɦɢɦɨ ɩɪɨɱɢɯ ɮɨɪɦ, ɤɨɧɬɪɚɫɬ ɜɵɪɚɠɚɥɫɹ ɜ ɜɢɞɟ
ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɨɝɨ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɩɨ ɩɪɢɧɰɢɩɭ soli — ripieni1.
ɗɜɨɥɸɰɢɹ ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɩɪɢɜɟɥɚ ɤ ɤɨɧɬɪɚɫɬɭ ɬɟɦɛɪɨɜɨɦɭ,
ɩɨɥɭɱɢɜɲɟɦɭ ɪɚɫɩɪɨɫɬɪɚɧɟɧɢɟ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɟ ɏIɏ ɜ. Ɉɧ ɨɫɧɨɜɵɜɚɥɫɹ ɧɚ ɜɵɹɜɥɟɧɢɢ
ɢ ɨɫɨɡɧɚɧɢɢ ɨɛɴɟɤɬɢɜɧɨ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ
ɨɪɤɟɫɬɪɚ. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɨɞɧɨɝɨ ɢɡ ɩɪɢɦɟɪɨɜ ɦɨɠɧɨ ɩɪɢɜɟɫɬɢ ɬɟɦɭ, ɢɡɜɟɫɬɧɭɸ ɤɚɤ
«ɪɚɫɫɤɚɡ Ɏɪɚɧɱɟɫɤɢ», ɢɡ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɮɚɧɬɚɡɢɢ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ Ɏɪɚɧɱɟɫɤɚ ɞɚ
Ɋɢɦɢɧɢ. Ɋɚɡɜɢɬɢɟ ɞɚɧɧɨɣ ɬɟɦɵ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɨɫɭɳɟɫɬɜɢɥ ɤɚɤ ɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɢɦɢ, ɬɚɤ ɢ
ɬɟɦɛɪɨɜɵɦɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ: ɜɧɚɱɚɥɟ ɨɧɚ ɡɜɭɱɢɬ ɭ ɤɥɚɪɧɟɬɚ, ɡɚɬɟɦ ɭ ɮɥɟɣɬɵ ɢ ɝɨɛɨɹ ɜ
ɨɤɬɚɜɭ, ɡɚɬɟɦ ɭ ɫɬɪɭɧɧɵɯ. Ɍɚɤɢɯ ɩɪɢɦɟɪɨɜ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɜ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ
ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ ɏIX ɜ. ɦɨɠɧɨ ɩɪɢɜɟɫɬɢ ɦɧɨɠɟɫɬɜɨ.
XIX ɜ. ɩɪɢɜɧɟɫ ɜ ɢɫɬɨɪɢɸ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɨɬɞɟɥɶɧɵɟ ɨɛɪɚɡɰɵ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ
ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɦɟɠɞɭ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɦɢ ɨɞɧɨɝɨ ɜɢɞɚ. ɉɪɢɦɟɪ ɩɨɞɨɛɧɨɝɨ ɪɨɞɚ ɫɨɞɟɪɠɢɬ
III ɱɚɫɬɶ Ɏɚɧɬɚɫɬɢɱɟɫɤɨɣ ɫɢɦɮɨɧɢɢ Ƚ. Ȼɟɪɥɢɨɡɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɵ ɬɟɦɛɪɵ

1
ȼ ɯɨɪɨɜɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɩɨɞɨɛɧɨɝɨ ɪɨɞɚ ɤɨɧɬɪɚɫɬɵ ɜɨɡɧɢɤɥɢ ɪɚɧɶɲɟ — ɩɪɢɦɟɪɨɦ ɦɨɠɟɬ ɫɥɭɠɢɬɶ
ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɹ ɗɯɨ Ɉ. Ʌɚɫɫɨ (ɜɬɨɪɚɹ ɩɨɥɨɜɢɧɚ XVI ɜ.).
100
ɜɢɞɨɜɨɝɨ ɢ ɪɨɞɨɜɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ — ɚɧɝɥɢɣɫɤɨɝɨ ɪɨɠɤɚ ɢ ɝɨɛɨɹ. Ⱥɧɚɥɨɝɢɱɧɵɣ
ɩɪɢɟɦ ɧɚɯɨɞɢɦ ɜɨ II ɱɚɫɬɢ Ⱦɟɜɹɬɨɣ ɫɢɦɮɨɧɢɢ Ⱥ. Ⱦɜɨɪɠɚɤɚ. ȼɩɪɨɱɟɦ, ɬɚɤɢɟ ɫɥɭɱɚɢ
ɧɟɥɶɡɹ ɧɚɡɜɚɬɶ ɬɢɩɢɱɧɵɦɢ ɞɥɹ ɬɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ.
ȼ ɏɏ ɜ. ɩɪɢɟɦ ɜɧɭɬɪɢɜɢɞɨɜɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɩɨɥɭɱɢɥ ɫɜɨɟ ɩɪɨɞɨɥɠɟɧɢɟ,
ɜɨɩɥɨɬɢɜɲɢɫɶ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɜ ɤɨɧɬɪɚɫɬɟ ɜɧɭɬɪɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ ɝɪɭɩɩɵ, ɧɨ ɢ ɜ ɟɝɨ
ɪɟɚɥɢɡɚɰɢɢ ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɨɦ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜ ɨɞɧɨɝɨ ɢ ɬɨɝɨ ɠɟ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ.
ɋɭɳɧɨɫɬɶ ɞɚɧɧɨɝɨ ɩɪɢɧɰɢɩɚ ɨɫɧɨɜɵɜɚɟɬɫɹ ɧɚ ɬɨɦ, ɱɬɨ ɥɸɛɨɣ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɣ ɞɭɯɨɜɨɣ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ, ɜ ɨɬɥɢɱɢɟ ɨɬ ɫɬɪɭɧɧɵɯ, ɢɦɟɟɬ ɬɪɢ ɹɪɤɨ ɜɵɪɚɠɟɧɧɵɟ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɟ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ, ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɧɵɟ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟɦ ɧɢɠɧɟɣ, ɫɪɟɞɧɟɣ ɢ ɜɟɪɯɧɟɣ ɱɚɫɬɟɣ
ɟɝɨ ɡɜɭɤɨɜɨɝɨ ɞɢɚɩɚɡɨɧɚ.
ɉɪɨɫɥɟɞɢɜ ɷɜɨɥɸɰɢɸ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɞɚɧɧɨɝɨ ɬɢɩɚ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ, ɦɨɠɧɨ ɡɚɦɟɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɤ
ɬɟɦɛɪɨɜɨ-ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɨɦɭ ɤɨɧɬɪɚɫɬɭ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɜɧɭɬɪɢ ɨɞɧɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ ɨɛɪɚɳɚɥɢɫɶ ɟɳɟ ɜ ɷɩɨɯɭ ɛɚɪɨɤɤɨ, ɯɨɬɹ ɞɟɥɚɥɢ ɷɬɨ ɤɪɚɣɧɟ ɪɟɞɤɨ.
Ɉɞɧɢɦ ɢɡ ɟɞɢɧɢɱɧɵɯ ɩɪɢɦɟɪɨɜ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ ɨɬɦɟɱɟɧɧɨɝɨ ɩɪɢɟɦɚ ɜ ɦɭɡɵɤɟ XVII
ɜ. ɦɨɠɟɬ ɫɥɭɠɢɬɶ Ɏɚɧɬɚɡɢɹ ɢ ɗɯɨ ɞɥɹ ɛɥɨɤ-ɮɥɟɣɬɵ ɧɢɞɟɪɥɚɧɞɫɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ
əɤɨɛɚ ȼɚɧ ɗɣɤɚ (Jacob van Eyck), ɝɞɟ ɩɪɢɧɰɢɩ «ɷɯɚ» ɪɟɲɟɧ ɡɚ ɫɱɟɬ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɹ
ɛɨɥɟɟ ɜɵɫɨɤɨɝɨ (ɢɦɩɭɥɶɫ) ɢ ɛɨɥɟɟ ɧɢɡɤɨɝɨ (ɷɯɨ) ɪɟɝɢɫɬɪɨɜ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ.
ȼ ɷɩɨɯɭ ɤɥɚɫɫɢɰɢɡɦɚ ɫ ɩɪɢɫɭɳɢɦ ɟɦɭ ɩɪɢɧɰɢɩɨɦ ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ
ɬɟɦɛɪɨɜɨ-ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɣ ɤɨɧɬɪɚɫɬ ɬɚɤɠɟ ɩɪɢɦɟɧɹɥɫɹ ɧɟɱɚɫɬɨ. ɉɪɢɦɟɪɨɦ ɟɝɨ
ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɨɫɧɨɜɧɚɹ ɬɟɦɚ II ɱɚɫɬɢ 51-ɣ ɫɢɦɮɨɧɢɢ Ƚɚɣɞɧɚ, ɩɨɪɭɱɟɧɧɚɹ
ɫɨɥɢɪɭɸɳɟɣ ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɨɣ ɜɚɥɬɨɪɧɟ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɞɨɯɨɞɢɬ ɞɨ g2 (ɩɨ ɪɟɚɥɶɧɨɦɭ
ɡɜɭɱɚɧɢɸ), ɚ ɡɚɬɟɦ ɪɟɡɤɨ ɩɟɪɟɛɪɚɫɵɜɚɟɬɫɹ ɜ ɛɨɥɶɲɭɸ ɨɤɬɚɜɭ.
ȼ ɏɏ ɜ. ɪɟɚɥɢɡɚɰɢɹ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɜɧɵɯ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ ɧɚ ɭɪɨɜɧɟ
ɬɟɦɛɪɚ ɨɞɧɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ ɨɬɤɪɵɥɚ ɛɨɥɶɲɢɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɞɥɹ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɝɨ
ɪɚɫɲɢɪɟɧɢɹ ɢɞɟɢ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɤɚɤ ɞɜɢɠɭɳɟɣ ɫɢɥɵ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɮɨɪɦɵ.
Ɉɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ ɩɪɢɟɦɵ ɩɨɫɬɪɨɟɧɢɹ ɜɟɪɬɢɤɚɥɢ, ɨɫɧɨɜɚɧɧɵɟ ɧɚ ɞɚɧɧɨɦ ɩɪɢɧɰɢɩɟ
ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ, ɲɢɪɨɤɨ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥ ɜ ɫɜɨɟɦ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ
ɂ. ɋɬɪɚɜɢɧɫɤɢɣ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɜɨ «ɮɪɢɝɢɣɫɤɨɣ ɫɟɤɭɧɞɟ» ɢɡ I ɱɚɫɬɢ ɋɢɦɮɨɧɢɢ
ɩɫɚɥɦɨɜ, ɡɜɭɱɚɳɟɣ ɭ ɝɨɛɨɟɜ ɜ ɤɪɚɣɧɢɯ ɪɟɝɢɫɬɪɚɯ ɧɚ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɢ ɞɜɭɯ ɨɤɬɚɜ, ɚ ɬɚɤɠɟ
ɜ ɛɚɥɟɬɟ ɉɨɰɟɥɭɣ ɮɟɢ, ɝɞɟ ɜɫɬɭɩɥɟɧɢɟ ɢɡɥɚɝɚɟɬ ɚɧɚɥɨɝɢɱɧɵɣ ɨɛɪɚɡɟɰ ɭ ɞɜɭɯ ɮɥɟɣɬ,
ɪɚɫɱɟɬ ɩɨɫɬɪɨɟɧɢɹ ɜɟɪɬɢɤɚɥɢ ɢɫɯɨɞɢɬ ɢɡ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɬɟɫɫɢɬɭɪɧɵɯ
ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɟɣ ɞɭɯɨɜɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɢ ɩɪɢɜɧɨɫɢɬ ɜ ɧɟɟ ɷɮɮɟɤɬ ɨɛɨɫɬɪɟɧɧɨɝɨ
ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɞɜɭɯ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ.
ɉɨɞɨɛɧɵɟ ɪɚɫɩɨɥɨɠɟɧɢɹ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɝɪɭɩɩɵ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ ɧɟɪɟɞɤɨ
ɜɫɬɪɟɱɚɸɬɫɹ ɜ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹɯ ɉ. Ɋɢɜɢɥɢɫɚ, ɩɪɢɦɟɧɹɹɫɶ ɞɥɹ
ɪɟɲɟɧɢɹ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɡɚɞɚɱ ɫɚɦɨɝɨ ɲɢɪɨɤɨɝɨ ɢ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɨɝɨ ɫɩɟɤɬɪɚ.
Ɍɚɤ, ɜ V ɱɚɫɬɢ ɋɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɬɚɧɰɟɜ [3] ɞɜɚ ɤɥɚɪɧɟɬɚ, ɢɫɩɨɥɧɹɸɳɢɟ
ɬɪɟɦɨɥɨ ɧɚ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɢ ɞɜɭɯ ɫ ɩɨɥɨɜɢɧɨɣ ɨɤɬɚɜɵ (d – d2), ɩɪɢɞɚɸɬ ɨɫɨɛɭɸ
ɤɪɚɫɨɱɧɨɫɬɶ ɩɟɞɚɥɢ, ɧɚ ɮɨɧɟ ɤɨɬɨɪɨɣ ɪɚɡɜɨɪɚɱɢɜɚɟɬɫɹ ɡɚɠɢɝɚɬɟɥɶɧɚɹ ɬɚɧɰɟɜɚɥɶɧɚɹ
ɬɟɦɚ (4 ɬɬ. ɞɨ ɰ. 14 – ɰ. 15).
ȼ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɟ ɛɚɯɨɜɫɤɨɣ ɑɚɤɨɧɵ [4] ɞɜɚ ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɜɟɞɭɬ ɦɟɥɨɞɢɸ ɜ ɞɜɟ
ɨɤɬɚɜɵ (gis – gis2), ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɡɜɭɱɚɳɢɣ ɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɨɤɬɚɜɟ ɩɟɪɜɵɣ ɤɥɚɪɧɟɬ ɢɦɢɬɢɪɭɟɬ
101
ɨɪɝɚɧɧɵɣ ɚɥɢɤɜɨɬ — ɨɱɟɧɶ ɜɵɫɨɤɢɣ ɝɨɥɨɫ, ɧɟ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɦɵɣ ɨɬɞɟɥɶɧɨ, ɚ
ɩɨɞɤɥɸɱɚɟɦɵɣ ɤ ɨɫɧɨɜɧɵɦ ɧɚ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɢ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɝɨ ɢɧɬɟɪɜɚɥɚ (ɰɰ. 3–4).
ɋɨɡɞɚɧɢɸ ɩɨɞɨɛɧɨɣ ɢɥɥɸɡɢɢ ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɭɟɬ ɫɩɟɰɢɮɢɤɚ ɩɨɫɬɪɨɟɧɢɹ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ
ɜɟɪɬɢɤɚɥɢ, ɩɥɨɬɧɨɟ ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɰɟɧɬɪɚ ɤɨɬɨɪɨɣ (ɜɬɨɪɨɣ ɤɥɚɪɧɟɬ, ɞɜɚ ɮɚɝɨɬɚ ɢ ɱɟɬɵɪɟ
ɜɚɥɬɨɪɧɵ) ɚɜɬɨɪ ɧɚɦɟɪɟɧɧɨ ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɢ ɧɟ ɜɵɪɚɜɧɢɜɚɟɬ ɫ ɜɟɪɯɨɦ ɜɟɪɬɢɤɚɥɢ, ɫ
ɰɟɥɶɸ ɟɝɨ ɨɫɜɨɛɨɠɞɟɧɢɹ ɞɥɹ ɡɜɭɱɚɧɢɹ «ɧɚɞɫɬɪɨɣɤɢ», ɩɨɪɭɱɟɧɧɨɣ ɩɟɪɜɨɦɭ
ɤɥɚɪɧɟɬɭ. ɋɯɨɠɢɣ ɩɪɢɦɟɪ — ɞɜɭɯɨɤɬɚɜɧɨɟ ɪɚɫɩɨɥɨɠɟɧɢɟ ɝɨɛɨɟɜ (d1– d3), ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ
«ɨɪɝɚɧɧɵɦ» ɩɪɢɡɜɭɤɨɦ ɹɜɥɹɟɬɫɹ d3 ɩɟɪɜɨɝɨ ɝɨɛɨɹ, ɚ ɧɢɠɧɢɣ ɡɜɭɤ (d1) ɫɤɪɵɬ ɜ
ɦɚɫɫɢɜɧɨɣ, ɧɚɫɵɳɟɧɧɨɣ, ɬɢɩɢɱɧɨ ɨɪɝɚɧɧɨɣ ɩɟɞɚɥɢ, ɢɫɩɨɥɧɹɟɦɨɣ ɛɚɫ-ɤɥɚɪɧɟɬɨɦ,
ɚɧɝɥɢɣɫɤɢɦ ɪɨɠɤɨɦ, ɤɨɧɬɪɚɮɚɝɨɬɨɦ, ɬɪɟɦɹ ɬɪɨɦɛɨɧɚɦɢ ɢ ɬɭɛɨɣ (4 ɬɬ. ɞɨ ɰ. 16).
ȼ I ɱɚɫɬɢ Ȼɭɪɞɨɧɨɜ [5] ɜɡɚɢɦɨɞɟɣɫɬɜɢɟ ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɢɯ ɥɢɧɢɣ ɞɜɭɯ ɤɥɚɪɧɟɬɨɜ
ɜɵɪɚɠɚɟɬɫɹ ɜ ɩɟɪɟɛɪɨɫɤɟ ɡɜɭɤɨɜ ɜ ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɪɟɝɢɫɬɪɵ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ (ɰɰ. 17–19). ɂɯ
ɜɡɚɢɦɧɨɟ ɫɛɥɢɠɟɧɢɟ, ɨɬɞɚɥɟɧɢɟ, ɩɟɪɟɤɪɟɳɢɜɚɧɢɟ ɮɨɪɦɢɪɭɸɬ ɨɳɭɳɟɧɢɟ ɢɝɪɵ
ɫɨɥɧɟɱɧɵɯ ɛɥɢɤɨɜ. ɉɟɪɟɤɥɢɤɚɹɫɶ ɫ ɬɪɭɛɨɣ ɩɢɤɤɨɥɨ, ɨɧɢ ɡɚ ɫɱɟɬ ɫɯɨɠɟɫɬɢ ɩɚɪɬɢɣ,
ɪɟɝɢɫɬɪɨɜ ɢ ɬɟɦɚɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ ɫɨɡɞɚɸɬ ɨɫɨɛɨɟ ɡɜɭɱɚɳɟɟ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɨ ɫ
ɷɮɮɟɤɬɨɦ ɩɪɢɫɭɬɫɬɜɢɹ ɜ ɧɟɦ ɬɪɟɯ ɬɪɭɛ ɩɢɤɤɨɥɨ. ɋɨɝɥɚɫɧɨ ɚɜɬɨɪɫɤɨɣ ɪɟɦɚɪɤɟ,
«ɜɟɪɬɢɤɚɥɶ ɚɧɫɚɦɛɥɹ ɤɥɚɪɧɟɬɨɜ ɢ ɬɪɭɛɵ ɩɢɤɤɨɥɨ ɞɨɥɠɧɚ ɛɵɬɶ ɜɵɪɚɜɧɟɧɚ ɫ ɬɟɦ,
ɱɬɨɛɵ ɧɢ ɨɞɢɧ ɬɟɦɛɪ ɧɟ ɧɚɪɭɲɚɥ ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɨɝɨ ɪɚɜɧɨɜɟɫɢɹ» (ɫ. 19).
ȼ ɋɬɢɯɢɪɟ [6] ɬɟɦɚ ɩɟɪɜɨɝɨ ɪɚɡɞɟɥɚ, ɩɨɪɭɱɟɧɧɚɹ ɚɧɝɥɢɣɫɤɨɦɭ ɪɨɠɤɭ,
ɩɟɪɟɞɚɧɚ ɜ ɪɚɡɞɟɥɟ Ⱥ1 ɞɭɷɬɭ ɝɨɛɨɟɜ, ɤɚɠɞɵɣ ɢɡ ɤɨɬɨɪɵɯ ɢɡɥɚɝɚɟɬ ɟɟ ɜ ɤɜɚɡɢ-
ɩɭɚɧɬɢɥɢɫɬɢɱɟɫɤɨɦ ɜɢɞɟ, ɡɚɬɪɚɝɢɜɚɹ ɜɫɟ ɬɪɢ ɪɟɝɢɫɬɪɚ. Ɉɛɳɟɟ ɝɟɬɟɪɨɮɨɧɧɨɟ
ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɫɨɥɢɪɭɸɳɢɯ ɝɨɛɨɟɜ ɫɨɡɞɚɟɬ ɢɥɥɸɡɢɸ ɚɪɯɚɢɱɧɨɝɨ ɯɨɪɨɜɨɝɨ ɩɟɧɢɹ (ɰ. 5).
Ɋɚɫɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɢɯ ɫɟɝɦɟɧɬɨɜ ɩɨ ɪɟɝɢɫɬɪɚɦ ɞɟɪɟɜɹɧɧɨɝɨ ɞɭɯɨɜɨɝɨ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ ɬɚɤɠɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬ ɡɚɜɟɪɲɚɸɳɢɣ ɪɚɡɞɟɥ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ, ɝɞɟ
ɝɟɬɟɪɨɮɨɧɧɵɦ ɩɟɪɟɤɥɢɱɤɚɦ ɚɧɝɥɢɣɫɤɨɝɨ ɪɨɠɤɚ ɢ ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɜɬɨɪɹɬ ɫɤɨɪɛɧɵɟ
ɪɟɩɥɢɤɢ ɮɚɝɨɬɨɜ (D – e – f2).
ȼɨ ɜɫɟɯ ɫɥɭɱɚɹɯ ɚɜɬɨɪ ɞɟɥɚɟɬ ɚɤɰɟɧɬ ɧɚ ɫɩɟɰɢɮɢɤɭ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɜ
ɤɪɚɣɧɢɯ ɪɟɝɢɫɬɪɚɯ, ɜɵɹɜɥɹɹ ɧɚɫɵɳɟɧɧɵɣ ɢ ɡɜɟɧɹɳɢɣ ɡɜɭɤ ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɜ ɧɢɠɧɟɦ
ɪɟɝɢɫɬɪɟ ɢ ɟɝɨ ɩɪɨɧɡɢɬɟɥɶɧɨɟ ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɜ ɜɟɪɯɧɟɦ, ɩɥɨɬɧɵɣ ɨɤɪɭɝɥɵɣ ɡɜɭɤ ɝɨɛɨɹ ɜ
ɧɢɠɧɟɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ ɢ ɟɝɨ ɫɭɯɨɟ ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɜ ɜɟɪɯɧɟɦ, ɦɨɳɧɵɣ ɡɜɭɤ ɮɚɝɨɬɚ ɜ ɧɢɠɧɟɦ
ɪɟɝɢɫɬɪɟ ɢ ɟɝɨ ɦɚɬɨɜɨɟ, «ɛɥɟɞɧɨɟ» ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɜ ɜɟɪɯɧɟɦ ɢ ɬ. ɞ.
əɪɤɢɦ ɩɪɢɦɟɪɨɦ ɪɟɚɥɢɡɚɰɢɢ ɤɨɧɬɪɚɫɬɨɜ, ɩɪɨɹɜɥɹɸɳɢɯɫɹ ɧɚ ɭɪɨɜɧɟ
ɬɟɦɛɪɨɜɨ–ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɯ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ ɨɞɧɨɜɢɞɨɜɵɯ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ (ɮɥɟɣɬɵ, ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɢ ɢɯ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɟɣ) ɢ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɹ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɯ ɡɨɧ ɨɞɧɨɜɢɞɨɜɵɯ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ,
ɹɜɥɹɟɬɫɹ II ɱɚɫɬɶ ɋɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɬɚɧɰɟɜ ɉ. Ɋɢɜɢɥɢɫɚ.
ȼɬɨɪɨɣ Ɍɚɧɟɰ ɪɟɲɟɧ ɜ ɩɪɨɫɬɨɣ ɬɪɟɯɱɚɫɬɧɨɣ ɪɟɩɪɢɡɧɨɣ ɮɨɪɦɟ, ɨɫɧɨɜɧɭɸ
ɧɚɝɪɭɡɤɭ ɜ ɮɨɪɦɨɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɢ ɤɨɬɨɪɨɣ ɧɟɫɭɬ ɫɨɥɶɧɵɟ ɬɟɦɛɪɵ ɫɥɟɞɭɸɳɢɯ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ: ɮɥɟɣɬɵ ɩɢɤɤɨɥɨ, ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɩɢɤɤɨɥɨ, ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɢ ɛɚɫ-ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɜ
ɪɚɡɞɟɥɟ Ⱥ (ɰɰ. 1–2), ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɩɢɤɤɨɥɨ ɜ ɪɚɡɞɟɥɟ ȼ (ɰɰ. 3–4), ɮɥɟɣɬɵ, ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɢ
ɛɚɫ-ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɜ ɪɚɡɞɟɥɟ Ⱥ1 (ɰɰ. 5–6). Ⱦɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɚɹ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɶ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ
ɪɟɲɟɧɢɹ ɩɟɪɜɨɝɨ ɪɚɡɞɟɥɚ ɮɨɪɦɵ ɡɚɤɥɸɱɚɟɬɫɹ ɜ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨɦ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɢ
102
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɨɞɧɨɝɨ ɫɟɦɟɣɫɬɜɚ. Ɉɛɪɚɬɢɦ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɧɚ
ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɧɨɜɭɸ ɨɰɟɧɤɭ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɟɣ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜ ɞɭɯɨɜɵɯ.
Ɉɫɧɨɜɧɚɹ ɬɟɦɚ ɪɚɡɞɟɥɚ Ⱥ ɷɤɫɩɨɧɢɪɭɟɬɫɹ ɭ ɮɥɟɣɬɵ ɩɢɤɤɨɥɨ ɜ ɟɟ ɩɪɟɞɟɥɶɧɨ
ɧɢɡɤɨɦ, ɲɢɩɹɳɟɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ. ȼ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɷɬɨɬ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ
ɩɪɢɦɟɧɹɟɬɫɹ ɩɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɟɧɧɨ ɜ ɫɪɟɞɧɟɦ ɢ ɜɵɫɨɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɚɯ, ɫɩɨɫɨɛɫɬɜɭɸɳɢɯ
ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɸ ɧɚɢɛɨɥɶɲɟɣ ɩɨɥɧɨɬɵ ɢ ɨɛɴɟɦɧɨɫɬɢ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ
ɜɟɪɬɢɤɚɥɢ. Ɋɟɠɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ ɨɛɪɚɳɚɸɬɫɹ ɤ ɮɥɟɣɬɟ ɩɢɤɤɨɥɨ ɤɚɤ ɤ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɨɦɭ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɭ, ɜ ɪɨɥɢ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɨɧɚ ɜɵɫɬɭɩɚɟɬ ɩɪɢ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɢ ɟɟ ɧɢɠɧɟɝɨ
ɪɟɝɢɫɬɪɚ. ȼ ɞɚɧɧɨɣ ɱɚɫɬɢ ɰɢɤɥɚ ɮɥɟɣɬɚ ɩɢɤɤɨɥɨ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬɫɹ ɢɦɟɧɧɨ ɜ ɧɢɡɤɨɦ
ɪɟɝɢɫɬɪɟ, ɫɨɡɞɚɜɚɹ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɮɥɭɟɪɚ (ɱɬɨ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɟɬɫɹ ɢ ɚɜɬɨɪɫɤɨɣ
ɪɟɦɚɪɤɨɣ: come fluier).
Ɍɟɦɭ ɮɥɟɣɬɵ ɩɢɤɤɨɥɨ ɩɨɞɯɜɚɬɵɜɚɟɬ ɦɚɥɵɣ ɤɥɚɪɧɟɬ, ɞɥɹ ɫɨɥɨ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɚɜɬɨɪ
ɢɡɛɪɚɥ ɫɪɟɞɧɢɣ ɪɟɝɢɫɬɪ. Ʉɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ ɩɪɚɤɬɢɤɟ ɱɚɳɟ ɜɫɟɝɨ
ɩɪɢɦɟɧɹɟɬɫɹ ɜɟɪɯɧɢɣ ɪɟɝɢɫɬɪ ɞɚɧɧɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ, ɨɬɥɢɱɚɸɳɢɣɫɹ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵɦ
ɹɪɤɢɦ ɡɜɭɱɚɧɢɟɦ. ɂɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɟ ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɩɢɤɤɨɥɨ ɜ ɫɪɟɞɧɟɦ, ɧɟɣɬɪɚɥɶɧɨɦ
ɪɟɝɢɫɬɪɟ ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɨ ɡɞɟɫɶ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɶɸ ɨɬɬɟɧɢɬɶ ɜɫɬɭɩɥɟɧɢɟ ɛɨɥɶɲɨɝɨ
ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɫ ɟɝɨ ɫɨɱɧɵɦ, ɛɨɝɚɬɵɦ ɬɟɦɛɪɨɦ ɜ ɜɵɫɨɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ, ɫɨɡɞɚɜɚɹ ɬɚɤɢɦ
ɨɛɪɚɡɨɦ ɡɨɧɭ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ. ɉɨɫɬɟɩɟɧɧɨɟ ɩɨɹɜɥɟɧɢɟ ɧɢɡɤɨɝɨ, ɪɟɞɤɨ
ɩɪɢɦɟɧɹɟɦɨɝɨ ɜ ɦɭɡɵɤɟ ɪɟɝɢɫɬɪɚ ɦɚɥɨɝɨ ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɨ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɶɸ
ɜɵɫɬɪɚɢɜɚɧɢɹ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɜ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɨɞɧɨɝɨ
ɫɟɦɟɣɫɬɜɚ ɢ ɢɝɪɚɟɬ ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ ɪɨɥɶ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ
ɱɚɫɬɢ.
ɇɚ ɫɦɟɧɭ ɦɚɥɨɦɭ ɤɥɚɪɧɟɬɭ ɩɪɢɯɨɞɢɬ ɛɚɫ-ɤɥɚɪɧɟɬ ɜ ɧɟɱɚɫɬɨ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɦɨɦ
ɫɪɟɞɧɟɦ, ɧɟɹɪɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ. ɋɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɹɪɤɨɝɨ ɢ ɧɟɹɪɤɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ
ɪɟɝɢɫɬɪɨɜ ɢɡɛɪɚɧɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɦ ɞɥɹ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɝɨ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɝɨ
ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɪɟɚɥɢɡɭɟɬɫɹ ɜ ɫɪɟɞɧɟɦ ɢ ɡɚɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨɦ ɪɚɡɞɟɥɚɯ ɮɨɪɦɵ.
ȿɫɥɢ ɜ ɷɤɫɩɨɡɢɰɢɢ ɤɥɚɪɧɟɬ ɩɢɤɤɨɥɨ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥɫɹ ɜ ɫɪɟɞɧɟɦ ɢ ɧɢɡɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ, ɬɨ
ɜ ɫɪɟɞɧɟɦ ɪɚɡɞɟɥɟ ɨɧ ɩɪɨɹɜɥɹɟɬ ɫɟɛɹ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɹɪɤɨ, ɫɨɥɢɪɭɹ ɜ ɜɵɫɨɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ. ȼ
ɞɚɧɧɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɨɧ ɭɠɟ ɜɵɫɬɭɩɚɟɬ ɜ ɪɨɥɢ «ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɨɝɨ ɫɨɥɢɫɬɚ» — ɟɝɨ ɬɟɦɛɪ
ɩɪɢɜɧɨɫɢɬ ɪɟɡɤɨɟ, ɩɪɨɧɡɢɬɟɥɶɧɨɟ ɡɜɭɱɚɧɢɟ.
ȼ ɪɟɩɪɢɡɟ Ɍɚɧɰɚ ɪɚɡɜɟɪɧɭɬɵɟ ɫɨɥɨ ɜɢɞɨɜɵɯ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ
ɪɟɞɭɰɢɪɭɸɬɫɹ ɜ ɧɟɛɨɥɶɲɢɟ ɪɟɩɥɢɤɢ ɮɥɟɣɬɵ, ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɢ ɛɚɫ-ɤɥɚɪɧɟɬɚ ɜ ɢɯ ɧɢɠɧɟɦ,
ɛɨɝɚɬɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɚɜɬɨɪ ɧɚɦɟɪɟɧɧɨ ɨɫɬɚɜɢɥ ɞɥɹ ɪɟɩɪɢɡɵ, ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ
ɫɝɥɚɞɢɜ ɬɟɦɛɪɨɜɵɟ ɤɨɧɬɪɚɫɬɵ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɮɥɟɣɬɨɜɨɝɨ ɢ ɤɥɚɪɧɟɬɨɜɨɝɨ ɫɟɦɟɣɫɬɜɚ,
ɭɠɟ ɭɫɩɟɜɲɢɯ ɞɨ ɷɬɨɝɨ ɩɪɨɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɨɜɚɬɶ ɜɫɟ ɫɜɨɢ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ.
ɇɚɪɹɞɭ ɫ ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɢɦ ɩɥɚɫɬɨɦ, ɧɟɦɚɥɨɜɚɠɧɚɹ ɪɨɥɶ ɜ ɮɚɤɬɭɪɟ
ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɯ ɫɨɱɢɧɟɧɢɣ ɉɚɜɥɚ Ɋɢɜɢɥɢɫɚ ɨɬɜɟɞɟɧɚ ɤɪɚɫɨɱɧɨɦɭ ɮɨɧɭ. ɇɚɢɛɨɥɟɟ
ɹɪɤɢɦ ɫ ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɹ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɹ ɮɨɪɦ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɟɧɢɹ
ɹɜɥɹɸɬɫɹ ɋɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɬɚɧɰɵ. ȼ I ɱɚɫɬɢ ɰɢɤɥɚ ɨɛɪɚɳɚɟɬ ɧɚ ɫɟɛɹ ɜɧɢɦɚɧɢɟ
ɨɫɬɢɧɚɬɧɵɣ ɷɥɟɦɟɧɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɚɩɨɦɢɧɚɟɬ ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɭɞɚɪɧɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ ɫ
ɧɟɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɣ ɜɵɫɨɬɨɣ ɡɜɭɤɚ, ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɸɳɟɝɨ ɚɪɯɚɢɱɧɵɣ ɬɚɧɟɰ. ȼ IV ɱɚɫɬɢ
ɹɫɧɨɟ B-dur-ɧɨɟ ɬɪɟɡɜɭɱɢɟ ɫɪɨɞɧɢ ɩɪɢɡɵɜɧɨɦɭ ɡɜɭɤɭ ɨɯɨɬɧɢɱɶɟɝɨ ɞɭɯɨɜɨɝɨ
103
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ ɫ ɨɛɟɪɬɨɧɨɜɨɣ ɩɪɢɪɨɞɨɣ ɡɜɭɤɨɢɡɜɥɟɱɟɧɢɹ. Ɋɚɡɥɢɱɧɵɟ ɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɢɟ
ɪɚɫɩɨɥɨɠɟɧɢɹ ɚɤɤɨɪɞɚ ɜɧɨɫɹɬ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɭɸ ɬɤɚɧɶ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɵɣ ɷɮɮɟɤɬ «ɷɯɚ»,
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɨɝɨ ɧɚ ɫɨɡɞɚɧɢɟ ɢɥɥɸɡɢɢ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɚ ɢ ɪɨɠɞɚɸɳɟɝɨ ɨɳɭɳɟɧɢɟ
ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɨɣ ɡɜɭɤɨɜɨɣ «ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɵ». ȼ V ɱɚɫɬɢ ɮɨɧ ɡɜɭɤɨɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɝɨ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ ɢɦɢɬɢɪɭɟɬ ɲɭɦ ɧɚɪɨɞɧɨɝɨ ɩɪɚɡɞɧɟɫɬɜɚ. ɗɮɮɟɤɬ ɞɨɫɬɢɝɚɟɬɫɹ ɡɚ ɫɱɟɬ ɬɨɝɨ,
ɱɬɨ ɜɵɫɨɬɚ ɡɜɭɤɚ ɝɪɭɩɩɵ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɜ ɩɪɟɞɟɥɶɧɨɦ ɧɢɡɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ ɬɟɪɹɟɬ
ɪɚɡɥɢɱɢɦɨɫɬɶ, ɬɟɦɛɪ ɧɢɜɟɥɢɪɭɟɬɫɹ ɢ, ɤɚɤ ɫɥɟɞɫɬɜɢɟ, ɫɨɡɞɚɟɬɫɹ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ
ɨɬɞɚɥɟɧɧɨɝɨ ɝɭɥɚ, ɧɚ ɮɨɧɟ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɪɚɡɜɨɪɚɱɢɜɚɟɬɫɹ ɬɚɧɰɟɜɚɥɶɧɚɹ ɦɟɥɨɞɢɹ.
ɉɨɦɢɦɨ ɷɬɨɝɨ, ɚɜɬɨɪ ɩɨɪɭɱɚɟɬ ɫɬɪɭɧɧɵɦ ɪɹɞ ɤɪɚɫɨɱɧɵɯ ɡɜɭɤɨɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ
ɩɪɢɟɦɨɜ — pizzicato, ɫɬɪɟɦɢɬɟɥɶɧɵɟ ɩɚɫɫɚɠɢ, glissandi ɢ ɬ. ɞ.
ɉɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɵɦ ɩɪɢɦɟɪɨɦ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɮɨɪɦ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ
ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɫɥɭɠɢɬ II ɱɚɫɬɶ ɰɢɤɥɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ, ɜ ɨɬɥɢɱɢɟ ɨɬ ɞɪɭɝɢɯ, ɪɨɥɶ ɮɨɧɚ ɢɝɪɚɟɬ
ɤɪɚɫɨɱɧɨɟ ɫɨɡɜɭɱɢɟ, ɜɫɹɤɢɣ ɪɚɡ ɩɪɢɨɛɪɟɬɚɸɳɟɟ ɧɨɜɭɸ ɡɜɭɤɨɜɭɸ ɨɤɪɚɫɤɭ ɡɚ ɫɱɟɬ
ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɬɟɦɛɪɨɜɵɯ ɢ ɞɢɧɚɦɢɱɟɫɤɢɯ ɪɟɫɭɪɫɨɜ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɢ ɫɩɨɫɨɛɨɜ
ɡɜɭɤɨɢɡɜɥɟɱɟɧɢɹ. ɇɚɪɹɞɭ ɫ ɪɟɚɥɶɧɵɦ ɡɜɭɱɚɧɢɟɦ ɫɬɪɭɧɧɵɯ, ɚɜɬɨɪ ɲɢɪɨɤɨ
ɩɪɢɦɟɧɹɟɬ ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɵɟ ɮɥɚɠɨɥɟɬɵ ɫɤɪɢɩɨɤ ɢ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɟɣ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɩɪɨɫɬɵɟ ɢ
ɞɜɨɣɧɵɟ ɮɥɚɠɨɥɟɬɵ ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɚ solo. Ɂɞɟɫɶ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɸɬɫɹ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ
ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɚ ɜ ɤɚɠɞɨɦ ɢɡ ɬɟɦɛɪɨɜɵɯ ɦɢɤɫɬɨɜ, ɜɨ ɜɫɟɯ ɟɝɨ ɬɟɫɫɢɬɭɪɧɵɯ
ɩɨɥɨɠɟɧɢɹɯ, ɱɬɨ ɧɚɩɨɦɢɧɚɟɬ ɩɪɢɟɦ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɨɝɨ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ ɭ ɨɞɧɨɜɢɞɨɜɵɯ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɜ ɢɡɥɨɠɟɧɢɢ ɬɟɦɵ ɷɤɫɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨɣ ɱɚɫɬɢ.
Ɍɚɤ, ɜ ɧɚɱɚɥɶɧɨɦ ɪɚɡɞɟɥɟ ɧɚ ɮɨɧɟ ɧɟɩɨɥɧɨɝɨ ɤɥɚɫɬɟɪɚ ɫɬɪɭɧɧɵɯ ɢ ɚɪɮɵ
ɪɚɡɜɨɪɚɱɢɜɚɸɬɫɹ ɫɨɥɶɧɵɟ ɡɜɭɱɚɧɢɹ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɫɬɪɭɧɧɵɟ ɫ
ɩɪɢɫɭɳɢɦ ɢɦ ɧɟɩɪɟɪɵɜɧɨ ɞɥɹɳɢɦɫɹ ɡɜɭɤɨɦ ɢɞɟɚɥɶɧɨ ɫɥɢɜɚɸɬɫɹ ɩɨ ɬɟɦɛɪɭ ɫ
ɚɪɮɨɣ, ɫɬɚɧɨɜɹɫɶ ɟɟ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɵɦ «ɷɯɨɦ». ȼ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɦ ɮɨɧ ɛɚɡɢɪɭɟɬɫɹ ɧɚ
ɡɜɭɱɚɧɢɢ ɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɤɜɚɪɬɵ d – g, ɩɨɫɬɟɩɟɧɧɨ ɩɟɪɟɦɟɳɚɸɳɟɣɫɹ ɨɬ ɜɟɪɯɧɟɝɨ
ɪɟɝɢɫɬɪɚ ɤ ɧɢɠɧɟɦɭ. Ɂɞɟɫɶ ɧɚɛɥɸɞɚɸɬɫɹ ɫɥɟɞɭɸɳɢɟ ɬɟɦɛɪɨɜɵɟ ɪɟɲɟɧɢɹ ɩɟɞɚɥɢ:
ɤɨɧɬɪɚɛɚɫ solo (ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɵɣ ɮɥɚɠɨɥɟɬ d2) ɢ ɚɪɮɚ (d1 – d2); ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɵ
(ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɵɣ ɮɥɚɠɨɥɟɬ d1 – g1), ɚɪɮɚ (es1– ges1, dis1 – fis1) ɢ ɜɬɨɪɵɟ ɫɤɪɢɩɤɢ (es1–
ges1); ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɵ (ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɵɣ ɮɥɚɠɨɥɟɬ d – g), ɚɪɮɚ (es – ges, dis – fis) ɢ ɚɥɶɬɵ (es
– ges); ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɵ (D – G), ɚɪɮɚ (D – G) ɢ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɢ (Es – Ges); ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɵ (D1 –
G1) ɢ ɚɪɮɚ (D – G).
ȼ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɤɚɤ ɫɪɟɞɧɹɹ ɱɚɫɬɶ ɛɵɥɚ ɨɬɦɟɱɟɧɚ ɬɟɦɛɪɨɜɨɣ ɞɢɧɚɦɢɡɚɰɢɟɣ, ɜ
ɪɟɩɪɢɡɟ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɩɨɫɬɟɩɟɧɧɵɣ ɫɩɚɞ ɬɟɦɛɪɨɜɨɣ ɚɤɬɢɜɧɨɫɬɢ. ȼ ɞɚɧɧɨɦ ɪɚɡɞɟɥɟ
ɮɨɧ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧ ɞɜɭɦɹ ɜɚɪɢɚɧɬɚɦɢ: 1. ɥɢɬɚɜɪɨɜɵɦ ɬɪɟɦɨɥɨ d – g, ɩɟɪɢɨɞɢɱɟɫɤɢ
ɩɨɞɞɟɪɠɢɜɚɟɦɵɦ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɹɦɢ (d1) ɢ ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɚɦɢ (D1 – G1) ɢ ɚɪɮɨɣ (D – G);
2. ɜɵɞɟɪɠɚɧɧɵɦ ɡɜɭɤɨɦ (d) ɭ ɚɥɶɬɨɜ, ɪɚɫɰɜɟɱɟɧɧɵɦ pizzicato ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɨɜ ɢ
ɡɚɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɵɦ ɚɤɰɟɧɬɨɦ ɚɪɮɵ (D–G).
Ɍɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ, ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹɯ ɉ. Ɋɢɜɢɥɢɫɚ ɷɤɫɩɪɟɫɫɢɹ ɡɜɭɱɚɧɢɹ
ɮɚɤɬɭɪɧɨɝɨ ɪɟɥɶɟɮɚ ɢ ɮɨɧɚ ɪɟɚɥɢɡɭɟɬɫɹ ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɨɦ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɹ ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɧɵɯ
ɬɟɦɛɪɨɜɵɯ ɫɨɱɟɬɚɧɢɣ, ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɟɣ ɤɨɬɨɪɵɯ ɹɜɥɹɸɬɫɹ ɨɫɨɛɵɟ, ɧɟɱɚɫɬɨ
ɜɫɬɪɟɱɚɸɳɢɟɫɹ ɜ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɣ ɩɪɚɤɬɢɤɟ ɮɨɪɦɵ ɤɨɧɬɪɚɫɬɚ, ɩɪɨɹɜɥɹɸɳɢɟɫɹ ɧɚ
ɭɪɨɜɧɟ ɬɟɦɛɪɨɜɨ-ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɯ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ ɨɞɧɨɜɢɞɨɜɵɯ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ
104
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɜ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɪɟɝɢɫɬɪɨɜɵɯ ɡɨɧ ɬɨɝɨ ɢɥɢ ɢɧɨɝɨ
ɞɟɪɟɜɹɧɧɨɝɨ ɞɭɯɨɜɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ȽȿȼȺɊɌ, Ɏ. Ɋɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨ ɤ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɡɞ-ɜɨ ɉ. ɘɪɝɟɧɫɨɧɚ, 1901.
2. ɊɂɆɋɄɂɃ-ɄɈɊɋȺɄɈȼ, ɇ. Ɉɫɧɨɜɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ. Ɇɨɫɤɜɚ-Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ: Ɇɭɡɝɢɡ,
1946.
3. ɊɂȼɂɅɂɋ, ɉ. ɋɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɬɚɧɰɵ. ɉɚɪɬɢɬɭɪɚ. Ɇɨɫɤɜɚ: Cɨɜɟɬɫɤɢɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ,
1973.
4. ɊɂȼɂɅɂɋ, ɉ. ɑɚɤɨɧɚ. ɉɚɪɬɢɬɭɪɚ. Ɋɭɤɨɩɢɫɶ.
5. ɊɂȼɂɅɂɋ, ɉ. Ȼɭɪɞɨɧɵ: Ⱦɜɟ ɩɨɷɦɵ ɞɥɹ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɪɤɟɫɬɪɚ. ɉɚɪɬɢɬɭɪɚ.
Ɇɨɫɤɜɚ: Cɨɜɟɬɫɤɢɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, 1989.
6. ɊɂȼɂɅɂɋ, ɉ. ɋɬɢɯɢɪɚ. ɉɚɪɬɢɬɭɪɚ. Ɋɭɤɨɩɢɫɶ.

PERPETUAREA CHIPULUI MAICII DOMNULUI ÎN STABAT MATER DE

V. CIOLAC
THE PERPETUATION OF THE IMAGE OF THE HOLLY VIRGIN IN
V. CIOLAC’S STABAT MATER

ECATERINA GÎRBU,
lector superior, doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru úi Arte plastice

În articol se cercetează reflectarea chipului Preasfîntei Născătoare de Dumnezeu ca

reper semantic în lucrarea ”Stabat Mater”de V. Ciolac. Abordarea conceptuală a poemului
medieval se înscrie în dimensiunile aúa numitei ”concepĠii a timpului nou” care tratează textele
canonice în spirit emotiv-psihologic. Lucrarea este analizată sub aspect semantic conturând în
acest sens tabloul suferinĠelor Maicii pentru Fiul Său.
Cuvinte-cheie: text canonic, vers, intonaĠie, linie melodică, strofă, rugăciune, semantică

The paper points out the reflectoin of the image of the Holly Mother of the Lord as a
semantic reference in V. Ciolac’s work „Stabat Mater”. The conceptual approach of the
medieval poem is in keeping with the dimensions of what is known as the conception of the new
time that treats the canonic text in the emotional-psychological spirit. The work is analysed from
the point of view of the semantic aspect, in this sense outlining the picture of the Mother’s
sufferings for her Son.
Keywords: canonic text, poem, intonation, melodic line, verse, prayer, semantic

În componistica contemporană autohtonă se reliefează cu pregnanĠă piesele de

conĠinut religios. Studiind lista creaĠiilor compozitorilor din Republica Moldova, putem
observa că cele mai multe compoziĠii în acest domeniu îi aparĠin lui V. Ciolac.Un număr
considerabil de lucrări fac parte din genurile muzicii catolice: Requem pentru cor, soliúti
úi orgă (1995), Stabat Mater pentru cor úi orchestra (1997), Ave Maria pentru cor feminin
úi orchestra de camera (1999), Magnificat pentru cor, soliúti úi orchestră (2004), Salve
Regina pentru cor soliúti úi orchestra de corzi (2007), Missa pentru cor soliúti, orgă úi
orchestra (2012). De asemeni este cert faptul că majoritatea operelor nominalizate sunt
consacrate în special Maicii Domnului.
105
 Fiind un om credincios, V. Ciolac manifestă o stimă deosebită zugrăvind chipul Ei
în diferite imagini muzicale. Unele creaĠii din cele citate mai sus sunt consacrate
evenimentelor deosebite din viaĠa Fecioarei Maria. Astfel Stabat Mater reprezintă un
ciclu cu un conĠinut dramatic în care sunt reflectate SuferinĠele Maicii Domnului, Ave
Maria — Bucură-Te Marie, este salutarea Arhanghelului Gavriil (Bunavestirea),
Magnificat — Slăvirea lui Dumnezeu de către Fecioara Maria, Salve Regina — Slavă
Reginei, (antifon de proslăvire a Maicii Domnului).
Lucrarea Stabat Mater pentru cor úi orchestra de coarde de V. Ciolac, este dedicată
soĠiei sale Irina. Ciclul începe cu versul Stabat Mater dolorosa… (Stătea Maica
îndurerată…) — unul dintre textele sacre cele mai emoĠionante din ritualul religios
catolic, preluat din versurile unui poem medieval. Timpul creării acestui poem precum úi
autorul nu sunt cunoscuĠi, însă există o ipoteză că, secvenĠa de 20 de strofe a câte 3
versuri (terĠine), introdusă în liturghia catolică, aparĠine călugărului franciscan Jacopone
da Todi (1228–1306), originar din provincia italiană Umbria. În unele izvoare istorice se
vorbeúte despre Sf. Bernard din Clairvaux úi Papa InocenĠiu al III-lea ca presupuúi autori
ai acestui poem.
Caracterul dramatic al textului a servit ca sursă de inspiraĠie pentru aproape 500 de
autori din toate epocile (Renaútere, Baroc, Romantism sau perioada contemporană) úi de
pe toate continentele, fiind tradus, totodată, într-o multitudine de limbi. Stabat Mater de
V. Ciolac reprezintă un ciclu vocal-instrumental ce se înscrie în cadrul genurilor
spirituale ample de concert. O latură care merită să fie evidenĠiată în lucrarea data este
reflectarea chipului Maicii Domnului care constituie reperul semantic al acestei creaĠii.
Relatarea într-o formă poetică a suferinĠelor Maicii care se află lângă Crucea Fiului său
constituie esenĠa lucrării Stabat Mater.
Compozitorul păstrează textul canonic latin, însă utilizează doar 19 din cele 20
strofe omiĠând strofa XVII. Totodată datorită folosirii limbii latine textul are úi o
semnificaĠie sacrală. Astfel autorul evidenĠiază latura spirituală tratată sub aspectul unui
concept ce se înscrie în cadrul timpului nou zugrăvind un tablou plin de emoĠii
impresionante, cutremurătoare, ce contribuie la crearea unei stări psihologice anumite.
Reieúind din cele menâionate mai sus un interes deosebit prezintă ideea ”spaĠiului sacral
nou” formulată de Martynov care este nu atât úi nu doar un program nou, cât o constatare
a tendinĠei deja existente ce a apărut la confluenĠa secolelor XX-XXI. De asemeni
Martynov afirmă că ”spaĠiul sacral nou reprezintă o încercare de a se opune
dezmembrării lumii contemporane pe calea creării unei sinteze culturale noi. Ea se
realizează la intersecĠia diverselor tradiĠii úi culturi, îmbinarea cărora formează o
multitudine de contexte culturale noi, ce se leagă într-un text unic multidimensional.
SpaĠiul sacral nou nu încearcă crearea unor noi forme ce ar concura cu formele muzicii
bisericeúti. Scopul lui este de a lărgi spaĠiul sacral existent în liturghie úi în afara ei
sfinĠind cele nesfinĠite úi cele care úi-au pierdut esenĠa bisericească, domeniile timpului úi
spaĠialităĠii. SpaĠiul sacral nou nu presupune formarea unei religii noi sau a unui nou
serviciu divin. Acesta reprezintă adunarea pietrelor Ierusalimului devastat. Noi încercăm
să adunăm ceea ce la moment este distrus” [1]. În acest sens creaĠia compozitorului
106
V. Ciolac este o realizare substanĠială ce contribuie la restabilirea echilibrului spiritual úi
cultural al societăĠii venind cu un suport persistent inspirat din formele vechi ale muzicii
ecleziastice continuând totodată úi tradiĠiile legate de tematica mariologică din cadrul
diferitor culturi, perpetuând chipul Maicii Domnului.
Stabat Mater este alcătuită din 12 părĠi care se succed după principiul contrastului úi
care pot fi secĠionate reieúind din text în două compartimente egale în sensul reflectării
chipului Maicii Domnului. Primul (strofele1–6) relevă suferinĠele Ei legate de chinurile
pe care le suferă Fiul său. Al doilea (strofele 7–12) reprezintă rugăciunea către Preasfânta
Maică a fiecărui creútin care ar vrea să împărtăúescă alături de Ea chinul durerii
insuportabile úi ar dori să o simtă úi el pentru a uúura greutatea suferinĠei, tristeĠii ce o
apasă. În acelaúi timp apare speranĠa că datorită ajutorului Ei va trece mai uúor de la
lumea pământească la cea din împărăĠia cerurilor.
CreaĠia începe cu o introducere instrumentală Largo doloroso. Remarca dureros
zugrăveúte atmosfera dramatică úi apăsătoare a acestei părĠi care este agravată imediat úi
mai mult datorită sunării temei crucii expusă la octavă cu durate de doimi. Însă datorită
tempoului foarte lent aceste octave devin cu adevărat greoaie, relatând greutatea crucii pe
care o duce Domnul úi durerea nemărginită a Maicii Sale. Intrarea corului cu textul
Stabat Mater Dolorosa (Stă Maica Îndurerată) aduce la creúterea tensiunii dramatice
care atinge punctul culminant în secĠiunea a II-a a părĠii I (cifra 5). GraĠie schimbării
tempoului Allegro energico, misterioso, după cum úi accentuării textului Dum pendebat
filius (Unde-i Fiul Răstignit) apare imaginea vie a tabloului chinurilor prin care trece
Maica úi Fiul. SecĠiunea dată, reprezentând culminaĠia locală, după care revine secĠiunea
I, Stabat Mater Dolorosa (cifra 7), treptat atenuând tensiunea dramatică.
O continuare a stării emotive expusă în prima strofă putem urmări în partea
succesivă Cujus animam gementem (E cu inima rănită), la fel interpretată de cor, care
după dimensiuni cedează comparativ cu partea I úi este alcătuită doar din două secĠiuni ce
se bazează pe repetarea variantică a versurilor strofei. Cadrul semantic al părĠii date
desfăúoară încă o imagine ce Ġine de suferinĠele Maicii Domnului. Aici se amineúte de
prezicerea Dreptului Simeon care a spus ”úi prin sufletul Tău va trece sabie”. Această
parte de asemenea poate servi un ”exemplu de îmbogăĠire a facturii. Aici în urma
desfăúurării de lungă durată a unei formaĠiuni motivice statice, interpretată în octavă la
alto úi soprano, începând cu cifra 11 se realizează expunerea canonică ce imediat oferă
desfăúurării facturale amplificare úi miúcare, ramificând unisonul în octavă într-o miúcare
polifonică la patru voci” [2].
Partea a III-a O quam tristis (O cât de tristă) începe cu o introducere instrumentală
Sostenuto con tristezza, zugrăvind Chipul Maicii îndurerate, triste. Muzica are o
sensibilitate deosebită, graĠie sunării grupului instrumentelor cu coarde. Expunerea
melodiei doar de o voce a corului (alto apoi soprano), pe fundalul isonului pe sunetul d
creează impresia unui plâns, în special graĠie predominării intervalelor de secundă care
accentuează intonaĠiile de suspin (inclusiv lamento). Intervenirea corului care repetă
acelaúi vers la sfârúitul părĠii, este sesizată mai mult ca un răspuns — procedeu des
întâlnit în muzica bisericească. Partea se finisează cu o secĠiune instrumentală în care
107
sună iarăúi tema crucii (cu devierea sunetului as) fiind expusă la p, amintind că Maica
Domnului se află lângă crucea Fiului Său.
Partea a IV-a Quae maerebat (Cum pătimea) reflectă imaginea tabloului zugrăvit în
partea precedentă, continuând desfăúurărea stării emotive tensionate graĠie sunării corului
ce expune melodia pe fundalul isonului Ġinut pe sunetul es úi a facturii străvezii în care se
evidenĠiază intonaĠia suspinului, imitată la interval de secundă ascendentă, ce se va
menĠine pe parcursul secĠiunii din cifra 17. La nivel arhitectonic partea a IV-a conturează
o structură bipartită, alcătuită din două compartimente contrastante care se bazează pe
acelaúi vers. Însă expunerea lui în a doua secĠiune este realizată comparativ cu prima mult
mai afectuos, reprezentând în acest sens o ascensiune a tensiunii dramatice úi accentuând
sensul textului ce relevează cum se cutremură Maica văzând chinurile Fiului Său.
Quis est homo (Care este omul), aúa se numeúte partea a V-a, în care se amplifică
intensitatea dramatică graĠie dinamicii ff, facturii instrumentale dense úi a liniilor
melodice ale corului în care predomină duratele punctate, accentuând prin acest mijloc
esenĠa textului. În această terĠină se vorbeúte despre faptul că nici un om nu poate să nu
se întristeze văzând-o pe Maica lui Hristos în aúa chinuri, cine nu s-ar fi îndurerat văzând
necazul Maicii Bune ce suferă din cauza Fiului său, care pătimeúte pentru popor.
Arhitectonica părĠii date se încadrează într-o formă tripartită, deoarece include trei strofe.
Centrul dramatic (cifra19) coincide cu întrebarea cine nu se va întrista care este expusă
iniĠial de tenori, iar apoi de soprano pe fundalul unei facturi întreĠesute de triolete úi a
isonului Ġinut pe sunetul e.
Partea a VI-a, Vidit suum (Ea văzu pe Fiu-i dulce), este ultima în care se reflectă
imaginea legată de moartea Fiului. Discursul începe cu o introducere instrumentală în
tempo Andante úi se caracterizează printr-o schimbare frecventă a măsurii úi prevalarea
abundentă a cromatismelor. Linia melodică iniĠial este expusă de soprano úi alto,
evidenĠiind intervalele de secundă ce amintesc intonaĠiile plânsului úi suspinului,
confirmând prin aceasta sensul textului poetic Vede Fiul murind. Corul continuă parĠial
linia melodică, în care treptat se intercalează úi unele salturi, graĠie cărora se creează
impresia strigătului, ce sporeúte intensitatea dramatică a părĠii. În plan semantic
compartimentul dat reprezintă o încheiere, deoarece în perimetrul textului poetic relevat
pe parcursul celor úase părĠi se vorbeúte despre suferinĠele Maicii Domnului, accentuând
cele mai cutremurătoare tablouri legate de chinurile Fiului său.
Partea a VII-a Eja Mater (O Mamă, izvorul dragostei), conturează un nou cadru
semantic, reprezentând deja o rugăciune adresată către Preasfânta Maică. Începutul este
marcat de sunarea a cappella a celor două voci — alto úi soprano, linia melodică fiind
profilată de prevalarea pătrimilor, graĠie cărora se creează o atmosferă echilibrată în plan
emotiv. În acelaúi timp evidenĠiind procedeul de recitaĠie, compozitorul reuúeúte să
zugrăvească tabloul stării de rugăciune, care reprezintă o cerere plină de ardoare úi
speranĠă, acest fapt oferindu-i caracterului muzicii o tentă sacramentală. Predominarea
manierei recitative se manifestă úi prin repetarea unor formule ostinato, în special în
cadrul cadenĠelor, care sunt legate în mare măsură de utilizarea responsoriului — un
factor important al cântărilor bisericeúti.
108
 Fac, ut ardeat (Fă ca inima să-mi ardă), partea a VIII-a, Maestoso, este o
continuare a rugăciunii. Aici persistă acelaúi cadru semantic, însă caracterul muzicii
dovedeúte un contrast, deoarece textul poetic relevă o stare de maximă intensitate a
dinamicii versului în care se expune cererea: Fă ca inima să-mi ardă, de dragoste pentru
Domnul Iisus. Astfel, compartimentul dat reprezintă punctul culminant, o treaptă de
ascensiune în starea de rugăciune, creându-se o atmosferă de solemnitate. O dovadă în
acest sens reprezintă úi sunarea corului susĠinut de instrumentele cu coarde care măreúte
această intensitate a dinamicii. Linia melodică se defineúte prin prevalarea duratelor lungi
(note întregi, doimi cu punct), după cum úi a pătrimelor cu punct conferind o tentă
maiestoasă caracterului muzicii.
Sancta Mater (Sfântă Mamă), partea a IX-a, începe cu o introducere instrumentală
foarte scurtă, însă suficientă pentru a crea o atmosferă emotivă plină de sensibilitate úi
interiorizare. Cadrul semantic reprezintă o continuare a imaginii din părĠile predecesorii
fiind axat pe aceeaúi stare de rugăciune. Expunerea liniei melodice de soprano la două
voci cu intervale de terĠe, măreúte sensibilitatea cererii, adresată către Sfânta Mamă,
deoarece în versurile strofei date se reaminteúte despre chinurile suferite de Fiul Ei.
Merită atenĠie arhitectonica liniilor melodice care conturează structura psalmodierii
antifonale. Acest procedeu utilizat nu doar în cadrul părĠii date, dar úi pe parcursul
întregii lucrări, reprezintă una din particularităĠile specifice individuale a scriiturii
componistice lui V. Ciolac. Spre final treptat se includ toate vocile corului, contribuind
prin aceasta la intensificarea trăirilor lăuntrice, legate de starea sufletească celui pătruns
de rugăciune. Factura conturează o Ġesătură muzicală întemeiată pe miúcarea descendentă
cu úaisprezecimi, alcătuind o formulă melodică ostinato, ce se succede pe fundalul
isonului Ġinut pe sunetul c, evidenĠiind preponderent tonalitatea C-dur îmbogăĠit de
nuanĠa modului lidic.
Partea a X-a, Fac, ut portem (ùi să plâng plin de căinĠă) creează o imagine ce
reaminteúte de moartea lui Iisus. Introducerea instrumentală este expusă de contrabaúi în
tempo Adagio, accentuând fiecare notă a liniei melodice în care prevalează cromatismele
úi intervalele mari de sextă, octavă, undecimă etc., creând o impresie greoaie, aceasta
fiind legată de starea emotivă reflectată în versurile poetice care descriu povara enormă a
păcatelor omenirii pe care le-a răscumpărat prin moartea Sa Domnul Iisus Hristos.
Atmosferă apăsătoare redă suferinĠele Maicii Sale pe care vrea să le împărtăúească alături
de Ea úi cel care se adresează prin rugăciune la Preasfânta Maică, care útiind ce este
durerea va ocroti úi va oferi ajutorul necesar fiecărui creútin. Linia melodică vocală este
expusă iniĠial de alto, treptat se includ úi celelalte voci ce aduc la amplificarea tensiunii
legate de evidenĠierea versurilor ce relevă dorinĠa de a împărtăúi patimele úi de a plânge
moartea Lui Iisus. Factura este consistentă:, prevalează acordurile cromatizate úi
instabilitatea tonală, care contribuie la intensificarea tensiunii plasate de cadrul semantic.
In flammatus et accensus (Din foc úi flacără voi fi salvat), este denumirea părĠii a
XI-a. Intensificarea treptată a dinamicii, după cum úi tempoul Allegretto imprimă
caracterului muzicii o tentă de tensiune, creând un contrast vădit comparativ cu strofa
precedentă. Segmentarea prin pauze a liniei melodice după cum úi schimbarea frecventă a
109
măsurii contribuie úi mai mult la intensificarea liniei dramatice a părĠii date, care
reprezintă o treaptă de ascensiune spre punctul culminant al rugăciunii, relevând starea
spirituală a omului ce-úi pune toată speranĠa úi năzuinĠa în ajutorul Maicii Domnului.
Factura susĠine arhitectonica liniei melodice amplificând tensiunea úi întreĠine starea
emotivă prezentată în acest cadru semantic, accentuând laturile semnificative a
dramaturgiei părĠii în cauză ce se desfăúoară pa parcursul unui volum considerabil
comparativ cu partea precedentă.
Partea a XII-a Quando corpus (Când corpul), Maestoso reprezintă punctul
culminant al întregii lucrări, pregătit treptat, dar în special de partea precedentă prin
extinderea tensiunii liniei dramatice. Partea a IX-a la fel a contribuit în mare măsură la
intensificarea trăirilor interiorizate, zugrăvind un tablou sensibil al adresării sincere către
Sfânta Maică. Cadrul semantic creat în partea a XII-a manifestă o legătură directă cu
imaginea propusă în versurile poetice din părĠile precedente. Starea emotivă desfăúurată
pe parcursul lucrării îúi atinge punctul de maximă intensitate, revărsându-se într-un imn
maiestuos unde predomină o atmosferă solemnă, graĠie prevalării nuanĠelor dinamice de
ff. Stabilirea măsurii de patru pătrimi în care ponderea duratelor cu punct este vădită, îi
imprimă un caracter de marú. Factura la fel accentuează solemnitatea úi măreĠia
atmosferei create de linia melodică condusă de cor. Miúcarea cu pătrimi contribuie la
redarea miúcării ferme cu ”paúi hotărâtori”, ilustrând încrederea că cel ce se roagă va
ajunge în rai. Dimensiunile parĠii a XII-a sunt restrânse, însă starea emotivă reflectată aici
surprinde prin momentul de maximă concentrare legat de rugăciunea înflăcărată relatată
printr-un imn maiestuos.
Linia dramatică desfăúurată pe parcursul celor 12 părĠi ale lucrării conturează o
diagramă cu diverse ascensiuni úi scăderi ale tensiunii, o construcĠie secĠionată în două
compartimente egale reeúind din conĠinutul textului poetic. În primul, o intensificare din
punct de vedere a dramaturgiei reprezintă părĠile IV, V, VI ultima servind ca o încheiere
pentru primul compartiment, în care predomină o atmosferă apăsătoare plină de tristeĠe úi
amărăciune. Al doilea conturează o diagramă care se desfăúoară în ascensiune începând
cu partea a IX, Sancta Mater, treptat amplificându-se pe parcursul părĠilor X, XI úi
atingând o maximă intensitate în partea finală Quando corpus úi creând o atmosferă în
care prevalează lumina úi speranĠa. În compoziĠia lucrării ”predomină organizarea
strofică a structurii părĠilor. ùapte numere din douăsprezece se derulează într-o
compoziĠie variantică de cuplet — cea mai tipică pentru muzica vocală (Nr. 2, 3, 7, 8,
10–12)” [3]. Factura se manifestă printr-o consistenĠă ce corespunde amplasării cadrului
semantic din fiecare parte, amplificând nivelul dramatic, după cum úi evidenĠiind cele
mai substanĠiale laturi al textului poetic.
Stabat Mater de V. Ciolac reprezintă un gen de lucrare vocal-instrumentală ce se
înscrie în cadrul creaĠiilor cu tematica religioasă de dimensiuni ample. Este necesar de a
remarca faptul că autorul utilizează poemul medieval în limba latină ceea ce dovedeúte
apartenenĠa lucrării la scrierile sacre ale cultului religios catolic. Compozitorul tratează
textele canonice în spiritul emotiv-psihologic ce se încadrează în perimetrul aúa numitei
concepĠii a timpului nou.
110
 ReferinĠe bibliografice
1. ɄȺɌɍɇəɇ, Ɇ. «ɇɨɜɨɟ ɫɚɤɪɚɥɶɧɨɟ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɨ» ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ Ɇɚɪɬɵɧɨɜɚ.
http://www.irms.ru/martynov02.html [20.10.2015]
2. ɋȺɆȻɊɂɒ, ȿ. Ɉɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɹɡɵɤɚ ɢ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ «Stabat Mater» ȼ.
ɑɨɥɚɤɚ. ȼ: Ɋɚɡɜɢɬɢɟ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɢ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ ɉɪɢɞɧɟɫɬɪɨɜɶɟ. Ɇɚɬɟɪɢɚɥɵ
VII Ɋɟɫɩɭɛɥɢɤɚɧɫɤɨɣ ɧɚɭɱɧɨ-ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɨɣ ɤɨɧɮɟɪɟɧɰɢɢ. 27 ɨɤɬɹɛɪɹ 2012 ɝ.
Ɍɢɪɚɫɩɨɥɶ: ɂɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨ ɉɪɢɞɧɟɫɬɪɨɜɫɤɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ, 2013, ɫ. 20–24.
3. BALABAN, L. ”Stabat mater” de Vladimir Ciolac: particularităĠi compoziĠionale úi de
gen. In: Anuar útiinĠific: muzică, teatru, arte plastice,nr.4. Chiúinău, 2012, pp. 190–199.

COMPOZITOAREA SNEJANA PÎSLARI: PROFIL DE CREAğIE

COMPOSER SNEJANA PISLARI: CREATION PROFILE

TATIANA BEREZOVICOVA,
profesor universitar interimar, doctor,
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice
Articolul de faĠă este prima încercare de a creiona unele trăsături ale personalităĠii úi
creaĠiei Snejanei Pîslari — reprezentantă a ”generaĠiei medii” a compozitorilor din Republica
Moldova. Absolventa Academiei de Muzică, Teatru úi Arte Plastice, continuatoarea tradiĠiilor
componistice úi pedagogice ale renumitului maestru Pavel Rivilis, S. Pîslari activează în
domeniul muzicii instrumentale de cameră, vocale, corale úi orchestrale, fiind autoarea unor
creaĠii care ocupă un loc însemnat în palmaresul muzicii contemporane autohtone. În paralel cu
componistica, S. Pîslari se realizează pe tărâmul pedagogic, fiind profesoară la Colegiul de
muzică ùtefan Neaga úi la Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice. De asemenea se
manifestă ca cercetător útiinĠific úi publicist, participă la proiecte artistice importante,
promovând valorile culturale naĠionale úi universale.
Cuvinte-cheie: Snejana Pîslari, compoziĠie, muzică instrumentală de cameră, pian, flaut,
cvartet de saxofoane, folclor, ethnojazz, pedagogie, Pavel Rivilis, Vladimir (Zeev) Bitkin, Vadym
Ostroukhov
The present article is the first attempt to trace some aspects of the personality and
creative activity of Snejana Pîslari — a representative of the „middle-aged generation” of the
composers from the Republic of Moldova. Graduate of the Academy of Music, Theatre and Fine
Arts, continuer of the composition and teaching traditions of the renowned master Pavel Rivilis,
she works in the domain of chamber instrumental, vocal, choral and orchestral music. She is the
author of musical works that take a noteworthy place in native contemporary music. Apart from
her composition activity, she works in the pedagogical realm, being a teacher at the „Stefan
Neaga” Musical Colllege and at the Academy of Music, Theatre and Fine Arts. She manifests
herself as a scientific researcher and publicist, participates in important artistic projects
promoting national and universal cultural valies.
Keywords: Snejana Pîslari, composition, chamber instrumental music, piano, flute,
saxophone quartet, folklore, ethnojazz, pedagogy, Pavel Rivilis, Vladimir (Zeev) Bitkin, Vadym
Ostroukhov

Snejana Pîslari face parte dintr-o pleiadă de muzicieni formaĠi în ultimul deceniu
al sec. al XX-lea, a căror maturizare a revenit perioadei unei explozii politice de proporĠii
ce a provocat reviriment brusc în organizarea statală úi în conútiinĠa socială. Un publicist
111
scria despre consecinĠele acestui cataclism: „Toată Ġara, toate sferele vieĠii, ca o plastilină
balistică, poartă amprenta generaĠiei mele explodate” [1]. Totuúi, tânăra compozitoare a
reuúit să nu se lase provocărilor timpului úi, trecând prin toate greutăĠile perioadei de
cotitură, nu s-a abătut din calea aleasă, găsindu-úi pe ea o stea călăuzitoare care o duce
înainte peste ani úi circumstanĠe.
Snejana Pîslari s-a născut la Călăraúi într-o familie de intelectuali. Mama, filolog,
a predat limba úi literatura rusă la úcoală medie, tata a fost angajat ca economist. Cu toate
că muzicienii profesioniúti în familie nu erau, toĠi membrii poartă respect profund faĠă de
muzică. Bunicul din partea tatei a cântat la diferite instrumente muzicale, părinĠii
Snejanei úi ei au capacităĠi muzicale înnăscute. Sora mai mare care mai târziu a absolvit
universitatea de medicină, studiase la úcoala de muzică, úi, graĠie faptului că acasă a fost
un pian, Snejana din fragedă copilărie cânta după auz.
La vârsta de 6 ani Snejana a fost înscrisă la ùcoala de muzică din Călăraúi. Primele
încercări de a compune muzică datează din anii copilăriei, iar în 1986, fiind încă elevă,
Snejana participă la un concurs al tinerilor compozitori organizat în cadrul Uniunii
compozitorilor úi muzicologilor din Moldova din iniĠiativa compozitoarei Zlata Tcaci.
În 1987 S. Pîslari a devenit elevă la Colegiul de muzică ùtefan Neaga. A depus
actele la specialitatea Pian, dar úeful catedrei Teoria muzicii Loghin ğurcanu la o
consultaĠie pentru abiturienĠi, în cincisprezece minute a convins-o să se înscrie la catedra
pe care o conducea.
Snejana Pîslari poartă o profundă recunoútinĠă dascălilor care i-au fost alături la
începuturile devenirii profesionale, mai întâi de toate lui Loghin ğurcanu care Ġinea
cursuri de teoria muzicii, armonie úi solfegiu, úi nu în ultimul rând profesoarei de pian
Irina Borisova. Dar cuvinte de mulĠumire deosebită le adresează profesorului Vladimir
(Zeev) Bitkin, absolvent al Conservatorului P. I. Ceaikovski din Moscova la clasa de
compoziĠie. El a predat la Colegiu teoria formelor muzicale, contrapunctul úi compoziĠia
care era pe atunci o disciplină obligatorie pentru studenĠii de la specialitatea Muzicologie.
La lecĠiile de grup în anii I úi II elevii făceau cunoútinĠă cu tehnicile compoziĠiei,
însuúeau principiile de structurare motivică úi bazele dezvoltării materialului muzical,
analizau muzica lui I. Stravinsky, A. Schönberg, C. Orff, S. Prokofiev, R. ùcedrin, a altor
compozitori ai sec. XX. La ore individuale în anii III úi IV o atenĠie primordială se acorda
compunerii muzicii. Un efect benefic l-a avut faptul că încercările componistice ale
elevilor au fost apreciate de colegi úi de public, fiind interpretate în cadrul concertelor
organizate la catedră.
Om de o vastă cultură, cu un mod neordinar de a gândi, V. Bitkin útia să capteze
atenĠia tinerilor, împărtăúindu-le cu dărnicie cunoútinĠele bogate din diferite domenii. La
lecĠiile lui elevii făceau cunoútinĠă cu lumea muzicii „de dincolo” de cursurile didactice
oficiale: mult timp a fost consacrat studierii muzicii renascentiste, mai ales creaĠiei lui
J. Obrecht, G. Dufay, J. Ockeghem, culturilor muzicale extraeuropene. V. Bitkin a adus
un aport considerabil la lărgirea cunoútinĠelor discipolilor úi în domeniul muzicii
contemporane. Venind de la diverse festivaluri internaĠionale de muzică nouă, ca Toamna
varúoviană (Warszawska JesieĔ), Toamna moscovită (Ɇɨɫɤɨɜɫɤɚɹ ɨɫɟɧɶ), el aducea
112
publicaĠiile de ultima oră din ediĠiile periodice de peste hotare, dar úi partiturile
„avangardiútilor” G. Ligeti, K. Stockhausen, Ia. Xenakis, L. Berio, W. Lutosáawski,
K. Penderecki, E. Denisov, S. Gubaidulina, A. Schnittke, profesorului său N. Sidelnikov
ú. a. a căror muzică cu greu penetra bariera reticenĠei ideologice zidită de regimul politic
de pe atunci.
Vladimir Bitkin a remarcat úi a sprijinit năzuinĠele creative ale Snejanei, contribuind
la dezvoltarea tehnicii ei pianistice, la formarea deprinderilor în lectura partiturilor,
stimulând-o să studieze limbile străine úi să se perfecĠioneze în diverse aspecte. El i-a
atras atenĠia asupra filosofiei úi poeziei orientale, asupra creaĠiei lui Nietzsche úi i-a pus
în mâini Biblia. Anume Bitkin a fost acea persoană care i-a stârnit interesul pentru
activitatea componistică profesionistă.
Fiind eleva anului II, S. Pîslari a scris prima sa lucrare serioasă, unde ritmica lui
Messiaen a fost îmbinată cu tehnica serială. Aceasta a fost piesa vocală ɋɪɟɞɢ ɦɢɪɨɜ
(Printre universuri) pe versurile lui Innokentii Annenskii. La anul III a apărut o piesă cu
subiect religios Ƚɨɫɩɨɞɢ, ɜɨɡɡɜɚɯ… pentru voce feminină, flaut úi pian la baza căreia a
fost pusă o cântare bisericească din culegerea cântărilor antice ruse îngrijită de
N. Uspenski [2]. Printre operele din anii de studii la Colegiu, compozitoarea distinge
piesa Semper eadem1 — o fantezie liberă inspirată din Adagio de Tomaso Albinoni.
După absolvirea Colegiului de muzică, S. Pîslari fără úovăire a depus actele la
Academia de muzică, specialitatea CompoziĠie. Pentru examenul de admitere a prezentat
o piesă realizată de sine stătător, aceasta fiind monoopera ɂɝɪɚ ɥɢɧɢɣ (Jocul liniilor) pe
un libret scris de colega de studii Irina Matvienco. Destinul i-a oferit úansa de a fi
studenta clasei lui Pavel Rivilis — compozitor úi pedagog cu renume. Contactele
profesionale cu distinsul dascăl le-a păstrat úi după absolvirea cursului de licenĠă la
Academie, continuându-úi studiile în cadrul masteratului tot cu P. Rivilis, iar apoi
alegând creaĠia maestrului ca temă a tezei de doctorat.
Pentru a elucida rolul lui P. Rivilis în soarta Snejanei, ne permitem să cităm un
fragment din interviul oferit de ea: „Pavel Rivilis a fost úi rămâne pentru mine cel mai de
seamă Dascăl în profesie úi una din cele mai importante PersonalităĠi în viaĠă.
Comunicarea cu dânsul întotdeauna a fost una caldă úi calmă. Slujirea lui faĠa de Muzică
a fost neprecupeĠită, lipsită de consumarism úi snobism. Mereu acumulând informaĠii noi
(convingându-ne úi pe noi să facem acelaúi lucru), Pavel Rivilis însă se considera un
„conservator” — acum, la o anumită etapă a activităĠii mele profesioniste, l-aú numi mai
degrabă „custode al tradiĠiilor”.
El a fost un profesionist de excepĠie, un erudit extraordinar, o persoană dotată cu
gândirea plastică úi, în acelaúi timp, paradoxală. El útia să evidenĠieze úi să exprime orice
idee complexă într-o formă precisă úi clară, potrivită pentru oricare auditoriu. Cugetările
lui despre artă se deosebeau prin înĠelepciune, fineĠe úi originalitate. Având un simĠ al
umorului deosebit, el deseori îúi exprima opinia cu o mare doză de ironie — usturător,

1
Titlul Semper eadem are o semnificaĠie polisemantică, fiind: 1. o expresie stabilă latină (se traduce ca
totdeauna aceeaúi); 2. denumirea poeziei lui Ch. Baudelaire din ciclul Florile răului (Les fleurs du mal).
113
dar în acelaúi timp fără răutate. El a lăsat în urma sa multe „aforisme úi maxime” care s-
au întipărit în memorie úi mereu sunt citate de elevii lui.
Pavel Rivilis nu admitea o atitudine neglijentă faĠă de profesie, fiind foarte
principial în raĠionamente úi sever în aprecierea realizărilor discipolilor săi. Ca
îndrumător care ghidează procesul de compunere a muzicii de către student, el sublinia în
repetate rânduri că scopul lui este „ca lucrarea să fie „robustă”, ca să se Ġină bine pe
picioare úi să posede calităĠi proprii, specifice numai ei”.
Profesorul meu a creat un număr relativ mic de lucrări (úi eu în permanenĠă
regretam că noi, studenĠii, i-am răpit prea mult din timpul care dumnealui îl putea folosi
pentru compunerea unor lucrări noi). Însă opusurile lui deúi nu foarte numeroase, sunt
profunde după conĠinut úi proaspete ca limbaj muzical, dezvăluind mâna unui mare
Maestru. El a creat muzică pentru toate timpurile”.
Principiile artistice úi pedagogice ale lui P. Rivilis au devenit pentru Snejana Pîslari
un reper în activitatea ei componistică. Dacă V. Bitkin a învăĠat-o să cuprindă forma
întregului, atunci în clasa lui P. Rivilis ea a deprins capacitatea să se concentreze asupra
detaliilor, să lucreze minuĠios cu materialul tematic, să abordeze în mod analitic
tehnologia scrisului1. De la profesorul tânăra compozitoare a preluat úi ideea de
recompunere, adică de creare a diferitelor versiuni interpretative ale aceleiaúi lucrări,
afirmând că fenomenul de recompunere nu este identic cu cel de o simplă transcriere.
Astfel, piesa Vânătoreasca scrisă iniĠial pentru fagot (sau saxofon-bariton) úi pian, în
versiunea ulterioară pentru cvartet de saxofoane reprezintă o concepĠie cu totul nouă,
deoarece diferite componenĠe interpretative inevitabil îúi lasă amprenta asupra calităĠii
materialului muzical (aceasta se referă úi la piesele Sub umbra unui stejar úi Bătuta din
ciclul Trei cântece populare pentru pian „recompuse” pentru cvartet de saxofoane)2.
În domeniul componisticii S. Pîslari preferă genurile instrumentale de cameră, cu
toate că are în repertoriu úi piese vocale, úi muzică corală, fără a neglija úi domeniul
orchestral. În optica sa, muzica de cameră ca un gen foarte mobil, oferă posibilitatea de a
implementa ideile noi în modul cel mai firesc úi eficient. De asemeni ea permite
compozitorului să prelucreze cele mai mici detalii ale textului úi să dezvăluie frumuseĠea
liniei melodice care în piesele camerale poate fi foarte bine auzită. CalităĠile numite se
fac observate în astfel de lucrări ale Snejanei ca Marcyas Flute pentru flaut solo, Sainte
pentru două flaute, în unele compoziĠii pentru pian (Les cantilènes, Trei cântece
moldoveneúti, Trei portrete muzicale), în patru piese pe teme folclorice pentru flautul
baroc úi pian ú. a.
Compozitoarea se află mereu în căutarea unor surse úi procedee noi, mai puĠin
obiúnuite. Îi place să acumuleze o vastă úi variată informaĠie muzicală, abordând-o în
propria creaĠie cu ajutorul mijloacelor de expresie inedite. Astfel, în anii de Colegiu,
graĠie lui V. Bitkin s-a interesat de gamelanul javanez, de muzică chineză. Mai târziu s-a

1
Principiile de lucru cu materialul muzical ale lui P. Rivilis sunt abordate în lucrările muzicologilor
N. Zeifas, M. Belâh, V. Axionov, T. Popa [3].
2
Ideea recompunerii este realizată de maestrul P. Rivilis în Concertul pentru orchestră care a apărut ca o
variantă de sine stătătoare a Suitei pentru vioară úi pian.
114
pasionat de muzica medievală — ca rezultat, au apărut Balate provensale vechi pentru
voce feminină úi vioară.
Una dintre cele mai pronunĠate linii în muzica Snejanei Pîslari este legată de
folclor. În această ordine de idei să evidenĠiază piesele Vânătoreasca, Căluúarii, Bătuta,
ciclul Trei cântece populare, Colinde pentru cor mixt, Doina haiducului pentru cor de
bărbaĠi ú. a. Interesul pentru prelucrarea materialului folcloric l-a resimĠit încă în anii de
studenĠie. Multe mostre ale muzicii populare folosite în creaĠiile sale, au fost înregistrate
chiar de ea în cadrul expediĠiilor folclorice úi descifrate apoi de pe banda magnetică.
O atrage folclorul românesc, evreiesc, cel al diferitelor popoare balcanice. Unele
melodii prelucrate de S. Pîslari au fost auzite de la mama, bulgară de naĠionalitate. Interesul
pentru muzica bulgărească s-a reflectat într-un opus din ultimii ani, miniatura Pravo horo
pentru pian în patru mâini. Linia folclorică este prezentă úi în piesa Prince of Moldavia —
o creaĠie simfonică inspirată din muzica lui Dimitrie Cantemir. Această lucrare, pe de o
parte, dezvăluie simĠul orchestral fin al compozitoarei, iar pe de alta reflectă influenĠa
contactelor cu Pavel Rivilis — un maestru recunoscut al orchestrei úi orchestraĠiei.
Caracterizând tendinĠe stilistice observate în creaĠia S. Pîslari, nu putem ocoli cu
vederea particularităĠile jazzului care a devenit o sursă importantă în lucrările sale
începând cu anii 1990. Printre stilurile muzicii de jazz Snejana preferă ethnojazzul, un
exemplu concludent în acest sens fiind patru piese bazate pe melodiile populare pentru
flautul baroc úi pian, precum ùaer evreiesc, Sârba haiducilor, Floricica de pe úes, La
Nistru, la mărgioare.
O amprentă a stilisticii jazzului o poartă úi o serie de piese pentru patru saxofoane,
cum ar fi Vânătoreasca, Căluúarii, Bătuta, Sub umbra unui stejar, Pe-un picior de plai...,
suita Serbările Moldovei. Imboldul în acest sens i-a dat activitatea cvartetului de
saxofoniúti la care în diferiĠi ani au participat Igor Kionig, Dmitrii Sergheev, Vitalie
Gumeniuc, Anton Deatco, Constantin Ciorba úi conducătorul formaĠiei Vadym
Ostroukhov1. Mai târziu a apărut o idee de a înregistra piesele în versiunea interpretativă
a unui singur saxofonist, depăúind astfel decalajul inevitabil în manierele interpretative
ale diferitor muzicieni. Ideea a fost executată de Vadym Ostroukhov în cadrul proiectului
One Man — Four Instruments (Un interpret — patru instrumente).
În paralel cu componistică, Snejana Pîslari se realizează úi în alte domenii, în primul
rând în pedagogia. Cariera sa pedagogică úi-a început-o în 1996 la úcoala de muzică din
Călăraúi. În anul 1998 (după o pauză pe parcursul căreia a activat în calitate de autor úi
moderator al emisiunilor muzicale la postul de televiziune NIT), Snejana Pîslari a fost
angajată la Colegiul de muzică ùtefan Neaga, unde úi astăzi predă disciplinele muzical-
teoretice, cum ar fi solfegiul, teoria muzicii, armonia, contrapunctul, orchestraĠia. Are
experienĠă úi în predarea compoziĠiei. Din anul 2006 S. Pâslari activează úi la Academia
1
Vadym Ostroukhov — profesor la catedra Muzică uúoară úi jazz a Academiei de Muzică, Teatru úi Arte
Plastice, interpret-virtuoz la diferite instrumente de suflat (toate varietăĠile flautelor úi saxofoanelor, bas-
clarinet, mai multe instrumente populare). Ca flautist, a interpretat în concerte úi a înregistrat în studio
piesele Marsyas Flute úi Sainte semnate de S. Pîslari. A evoluat în cadrul Festivalului InternaĠional Zilele
muzicii noi. Împreună cu cvartetul de saxofoniúti a participat la Festivalul internaĠional de jazz Ⱦɨ#Ⱦɠ în
or. DoneĠk, Ucraina.
115
de Muzică, Teatru úi Arte Plastice: la catedra Muzicologie úi compoziĠie susĠine cursurile
speciale de istoria stilurilor orchestrale, lectura partiturilor, orchestraĠie, compoziĠie, iar la
catedra Muzică uúoară úi jazz predă bazele compoziĠiei úi pianul de estradă úi jazz1.
Snejana Pîslari este autoarea unor studii útiinĠifice úi útiinĠifico-metodice, inclusiv
publicate peste hotare — în Rusia úi Coreea de Nord. Timp de mai mulĠi ani se manifestă
ca publicist, promovând valorile culturale naĠionale úi universale în ediĠii periodice.
Ea posedă un temperament public bine pronunĠat care se exteriorizează printr-o
serie de iniĠiative importante pentru cultura muzicală a Republicii Moldova. Astfel, în
ultimii ani, în colaborare cu compozitorul Vlad Burlea, a participat la un mare proiect
didactic naĠional Compozitori autohtoni către tânăra generaĠie. CreaĠii pentru pian, unde
a fost nu doar coordonator, dar úi autor, úi interpret al creaĠiilor muzicale. Pe lângă
aceasta, împreună cu V. Burlea în decursul mai multor ani Snejana Pîslari organizează
concursurile tinerilor compozitori menite să descopere úi să susĠină tinerele talente
cărora, posibil, le va aparĠine viitorul úcolii componistice autohtone. Participă úi la
diverse proiecte internaĠionale, colaborând cu SecĠiunea tineretului a Uniunii
compozitorilor din Rusia, cu tinerii muzicieni din Universitatea din New-Orlean ú. a.
Mai adăugăm că Snejana Pîslari este membru al Uniunii compozitorilor úi
muzicologilor úi al Uniunii jurnaliútilor din Republica Moldova, precum úi al AsociaĠiei
InternaĠionale de Muzică Contemporană. De mai multe ori a fost laureat al premiilor
Uniunii compozitorilor úi muzicologilor din Moldova, în fiecare an se prezintă ca autor la
festivalurile Zilele muzicii noi din Chiúinău, a participat la cel de-al V-lea Simpozion
estetic consacrat artelor naĠionale moderne (Pyongyang, Corea de Nord), la Festivalul
Zilele muzicii Româneúti (Iaúi, România), la Festivalul de muzica contemporană (Bacău,
România), la Festivalul internaĠional de muzică contemporană ɋɨɡɜɭɱɢɟ (ConsonanĠă —
Voronej, Rusia). Unele creaĠii din repertoriul său sunt editate úi înregistrate în fondul
Radioului NaĠional.

Lista selectivă a creaĠiilor Snejanei Pîslari

9 Muzica instrumentală de cameră

– Elegie pentru clarinet (soprano-saxofon) úi pian (1992)

– Trei portrete muzicale: I. ɋhopin. II. Skriabin. III. Rachmaninov pentru pian
(1992; a doua redacĠie — 2012). Editat [4].
– Les cantilènes pentru pian (1993; a doua redacĠie — 2012).
– VariaĠiuni pentru pian (1993)
– Sostenuto pentru pian, după poem de Alexandr Oguúevici (1998)
– Cvartet de coarde (1999)

1
Răspunzând la întrebare, cu ce îi este de folos activitatea pedagogică, Snejana susĠine că lucrul cu
studenĠii (mai ales cu cei buni) creează necesitatea de suplimentare úi împrospătare permanentă a
cunoútinĠelor (mai ales în domeniul care nu este specialitatea sa de bază, cum ar fi jazzul). În al doilea
rând, activitatea didactică o ajută să-úi dezvolte tehnica componistică, să cizeleze metodele de lucru cu
materialul muzical. În al treilea rând, discuĠiile cu tinerii muzicieni sunt o sursă de informaĠii necesare
pentru autoperfecĠionare, pentru înĠelegerea unor lucruri foarte importante. În fine, discuĠiile cu studenĠii
înlesnesc procesul de comunicare cu interpreĠi.
116
 – Trei cântece populare moldoveneúti: I. Jalea miresei. II. Bătuta. III. Sub umbra
unui stejar pentru pian (2000). Editat [5].
– Incantation pentru saxofon-tenor (sau bas-clarinet) úi pian (2002). Editat [6].
– Flautul lui Marsyas (Marsyas Flute) pentru flaut solo (2003). Editat [7].
– Sainte pentru două flaute (2004)
– Vânătoreasca pentru fagot (saxofon-bariton) úi pian (2005)
– Serbările Moldovei – suita pentru cvartet de saxofoane (2005)
– Pe-un picior de plai… pentru cvartet de saxofoane (2006)
– Cine merge tot pe drum pentru flaut, vibrafon, vioară úi violoncel (2008)
– Patru piese pentru flautul baroc úi pian: ùaer evreiesc, Sârba haiducilor,
Floricica de pe úes, La Nistru, la mărgioare (2009–2010)
– ɋăluúarii pentru cvartet de saxofoane (2011)
– Bătuta pentru cvartet de saxofoane (2011)
– Sub umbra unui stejar pentru cvartet de saxofoane (2012)
– Lângă malul Dunării pentru flaut úi pian (2012)
– Pravo horo pentru pian în patru mâini (2014)
9 CreaĠii vocale, vocal-instrumentale, corale

– ɂɝɪɚ ɥɢɧɢɣ (Jocul liniilor) – monoopera pe libretul de Irina Matvienco (1991)

– Balate provensale vechi pentru voce feminină úi vioară (1994)
– Dans – romanĠă pe versurile lui Nicolae Labiú (1996)
– De-or trece anii – romanĠă pe versurile lui Mihai Eminescu (1997)
– Îngere palid… – monoscenă pe versurile lui M. Eminescu, pentru voce feminină,
flaut úi trei temple-block-uri (2001). Editat [8].
– Doina haiducului pentru cor de bărbaĠi a cappella (2006)
– Colinde pentru cor mixt (2007)
– Sus la vârf, la nouă meri pentru cvartet de coarde, instrumente de percuĠie úi
ansamblul vocal feminin (2015)
9 CreaĠii orchestrale

– Musica concertata pentru orchestră simfonică (1995)

– Prince of Moldavia pentru orchestră simfonică (2013)
ReferinĠe bibliografice
1. ɇɈɋɂɄɈȼ, Ɋ. ɇɚɲɚ ɦɢɫɫɢɹ — ɩɨɱɢɧɢɬɶ ɦɢɪ: Ɉ ɩɨɤɨɥɟɧɢɢ 1970-ɯ ɫɟɝɨɞɧɹ [online].
[accesat 24.10.2015]. Disponibil: http://www.odnako.org/blogs/nasha-missiya-pochinit-mir-
o-pokolenii-1970-h-segodnya/
2. ɍɋɉȿɇɋɄɂɃ, Ⱦ. Ɉɛɪɚɡɰɵ ɞɪɟɜɧɟɪɭɫɫɤɨɝɨ ɩɟɜɱɟɫɤɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ:
Ɇɭɡɵɤɚ, 1971.
3. ɁȿɃɎȺɋ, ɇ. ɉɚɜɟɥ Ɋɢɜɢɥɢɫ. In: Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ ɫɨɸɡɧɵɯ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1977,
ɜɵɩ. 2, ɫ. 35–82; ȻȿɅɕɏ, Ɇ. ɗɜɨɥɸɰɢɹ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ ɤ ɮɨɥɶɤɥɨɪɭ ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ
ɉ. Ɋɢɜɢɥɢɫɚ. In: Ɏɨɥɶɤɥɨɪ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɟ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɜ Ɇɨɥɞɚɜɢɢ. Ʉɢɲɢɧɟɜ:, 1986,
c. 55–71; ȺɄɋȿɇɈȼ, ȼ. ɀɚɧɪɵ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɜ Ɇɨɥɞɨɜɟ (30-ɟ – 80-ɟ ɝɨɞɵ ɏɏ
ɜɟɤɚ). Ʉɢɲɢɧɟɜ: Bulat Art Glob, 1998; POPA, T. Pavel Rivilis: Picături din adevărul vieĠii.
Chiúinău: Pontos, 2011.

117
 4. PÎSLARI, S. Trei portrete muzicale: I. ɋhopin. II. Skriabin. III. Rachmaninov. In:
Fantezie: album de piese úi ansambluri pentru pian. Sel. úi îngr.: Larisa Neaga. Chiúinău,
2012, pp. 32–41.
5. PÎSLARI, S. Trei cântece populare moldoveneúti: I. Jalea miresei. II. Bătuta. III. Sub
umbra unui stejar. In: Luci, soare, luci! : piese pentru pian. Sel. úi îngr.: Irina Stolear.
Chiúinău , 2009, pp. 10–26.
6. PÎSLARI, S. Incantation pentru saxofon-tenor (bas-clarinet) úi pian. In: Album de piese
pentru instrumente aerofone. Chiúinău, 2005, pp. 72–88.
7. PÎSLARI, S. Flautul lui Marsyas pentru flaut solo. In: Album de piese pentru instrumente
aerofone. Chiúinău, 2009, pp. 56–59.
8. PÎSLARI, S. Îngere palid… In: Ah, cerut-am de la zodii...: romanĠe pe versurile lui Mihai
Eminescu. Chiúinău, 2001, pp. 198-204.

CICLUL PENTRU PIAN CREIONĂRI DE VLAD BURLEA:

COMENTARII INTERPRETATIVE

THE PIANO CYCLE OUTLINE BY VLAD BURLEA: INTERPRETATIVE

REMARKS
INNA HATIPOVA,
conferenĠiar universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice

În acest articol este analizat ciclul din patru preludii pentru pian ”Creionări”, scris în
anul 2013 de către compozitorul Vlad Burlea. Autoarea examinează forma, limbajul muzical,
aspectele componistice úi dramaturgice, precum úi trăsăturile stilistice ale pieselor menĠionate.
De asemenea articolul conĠine recomandări în plan interpretativ úi metodico-didactic.
Cuvinte-cheie: piesă pentru pian, preludiu, miniatură pentru pian, analiza interpretativă
The cycle ”Outline”, consisting of four preludes for piano written by the autochthonous
composer Vlad Burlea in 2013 has been analyzed in the present article. The article considers the
characteristic particularities of the form, musical language, terms of composition and
dramaturgy, as well as the features of style of these piano pieces. This article also contains
numerous performing and teaching (methodical-didactic) recommendations.
Keywords: pieces for piano, piano music, prelude, piano miniature, performing musical
analysis

Unul dintre compozitorii din Republica Moldova care dau dovadă de un interes
deosebit pentru genul de preludiu este Vlad Burlea. Compozitorul s-a născut la 1 martie
1957 în satul Bravicea, raionul Călăraúi, Republica Moldova. A absolvit Academia de
Muzică G. Musicescu din Chiúinău, la specialitatea compoziĠie (profesor –Gheorghe
Mustea). Apoi a urmat studiile post-universitare de compoziĠie în clasa profesorului
universitar P. Rivilis în cadrul instituĠiei menĠionate. În anii 1998–2002 a fost director al
Colegiului Republican de Muzică ùtefan Neaga din Chiúinău. Între anii 2003–2004 a
deĠinut postul de vicepreúedinte al Uniunii Compozitorilor úi Muzicologilor din
Republica Moldova, iar din 2004 până în prezent activează în calitate de secretar-

118
responsabil al consiliului de conducere a Uniunii Compozitorilor úi Muzicologilor din
Republica Moldova.
”Vlad Burlea a scris lucrări vocal-simfonice, corale, simfonice, instrumentale úi
vocale de cameră, având experienĠă úi în domeniul muzicii electroacustice, precum úi în
genul muzicii uúoare. S-a manifestat ca autor al muzicii pentru filme documentare úi
artistice, spectacole dramatice úi radiofonice”, — menĠionează Vladimir Axionov [1, p.
139]. V. Burlea a obĠinut mai multe premii în cadrul diverselor concursuri: premiul II la
compartimentul CreaĠie simfonică (1997), Premiul I la compartimentul CreaĠie vocal-
simfonică (2005), Premiul I la compartimentul CreaĠie camerală (2010), Premiul I la
compartimentul CreaĠie simfonică (2011) în cadrul concursului Uniunii Compozitorilor úi
Muzicologilor úi Premiul special la concursul de romanĠe Crizantema de argint din
Chiúinău (1997).
Vlad Burlea a compus mai multe lucrări pianistice în decursul diferitelor perioade
ale vieĠii, printre acestea fiind: două piese pentru pian (Răzăúeasca, Fantasme, 1988),
Jackpot (1999), …for piano nr.1 (2006), fantezia Brâul lui Amihalachioaie pentru două
piane (2009), InvoluĠii (2011), Iartă-mă în memoria lui Ion úi Doina Aldea-Teodorovici
(2012), ciclu din 4 preludii Creionări (2013).
Creionări, după spusele autorului, este un ciclu ”deschis” care actualmente include
patru miniaturi de tip preludiu pentru pian, dar poate fi completat pe viitor cu alte piese.
Fiecare din aceste miniaturi reprezintă o aúa-numită ”creionare”, unde compozitorul
reflectă atât anumite stări ale lumii interioare a omului, cât úi imaginile naturii
moldoveneúti. Aceste piese au fost concepute de către autor ca un mic ciclu, însă pot fi
interpretate úi separat. Succedarea interpretării pieselor din ciclul respectiv de asemenea
poate varia în dependenĠă de viziunea pianistului.
Preludiul nr. 1 ne induce în mediul unei imagini rurale. Este scris în forma tripartită
simplă (a – b – a) în tonalitatea e-moll. Miniatura debutează cu tema principală, care este
expusă pe trei voci în formă de dialog: în mâna dreaptă sunt expuse două voci (cea de
sus, melodică úi cea contrapunctică), în mâna stângă — scurte replici la staccato.
Melodia este simplă úi creează asociaĠii cu timbrul fluierului. Pornirea îndrăzneaĠă către
forte este urmată de remarca dolce (măs. 8) care sună ca un ecou. În secĠiunea mediană
(măs. 9) are loc trecerea de la starea minorului meditativ la apariĠia majorului luminos ce
ar putea reprezenta pe tablou intercalarea razelor de soare printre norii pufoúi. Miúcarea
optimilor în mâna dreaptă apoi în mâna stângă redă senzaĠia de întrebare úi răspuns, după
care sunând concomitent — culminează în măsura 14. Fermata de la sfârúitul secĠiunii ne
prezice aúteptarea intonaĠiei iniĠiale.
Repriza (măs. 17) începe cu remarca sostenuto, exprimând o amintire. Materialul
intonativ-tematic al ultimului compartiment este identic cu structura muzicală a primei
părĠi. Aici sună ultimele replici în mâna dreaptă, după care urmează cinci acorduri care
trebuie să fie executate precis. Dintre cele trei acorduri identice folosite pentru a crea
impresia de sunare continuă, acordul de încheiere a lucrării este scris la pianissimo —
asemenea unei oftări care ”se topeúte” în pauza pe fermata.

119
 În general, putem menĠiona că trăsătura distinctivă a acestui preludiu este principiul
eterofonic linear al expunerii materialului tematic, astfel chiar úi intervalele de secundă,
de terĠă, de cvartă úi cvintă nu introduc sistemul acordic vertical, ci îl diversifică pe cel
linear. Expunerea liniei melodice corespunde naturaleĠei úi simplităĠii materialului
muzical. Încheierea cu factura acordică prezintă elementul nou, neaúteptat ce vine în
contrast cu toată miniatura. Totodată compozitorul úi-a trasat sarcina de a nu depăúi
volumul de o pagină (A 4) în realizarea subiectului. În acest preludiu, o importanĠă
deosebită capătă utilizarea minimă a pedalei, gândite minuĠios. Aici interpretul are
misiunea de a găsi úi reda culorile timbrale úi dinamice pentru fiecare dintre cele trei
planuri ale facturii.
Preludiul nr. 2 reprezintă un dans umoristic în caracter jucăuú, ceea ce reiese din
indicaĠia autorului poco scherzando. Este scris în forma tripartită mare (A – B – A) în care
părĠile extreme au acelaúi conĠinut tematic, iar mijlocul este format din două episoade.
Comparativ cu alte lucrări ale ciclului, acest preludiu este diferit prin virtuozitate úi
amploare. Are loc o divizare clară a facturii în tema principală úi acompaniament
(principiul omofono-armonic), însă lipseúte cu desăvârúire sistemul armonic bazat pe
funcĠii. Partea întâi începe neîncrezut, cu unele ezitări (d cu indicaĠia tenuto în măsurile 6,
13), după care treptat creúte miúcarea tot mai intensă a dansului. Tonalitatea acestei piese
se schimbă de la un centru spre altul: a – d, as – des. Jocul acestor centre formează un
colorit sonor neobiúnuit úi original.
SecĠiunea mediană (măs. 39), după caracterul său úi desfăúurarea materialului
muzical, aminteúte de o improvizaĠie, unde autorul foloseúte diferite tipuri de factură care
se schimbă permanent. Această secĠiune prezintă o elaborare tematică dezvoltatoare în
care linia tematică monodică de la început este augmentată prin miúcare de cvarte —
cvinte úi de o amplificare de ritm, care în culminaĠie include duratele de treizecidoimi
aranjate în pasaje ascendente — descendente. Linia melodică din episodul cvintelor în
registrul acut (măs. 41–45) răsună cristalin, iar sonoritatea armonică creează asociaĠii cu
clinchetele clopoĠeilor. Miúcarea cvintelor în jos, din partida mâinii drepte, capătă un
caracter mai monumental. În măsurile 43, 44, la sunetele liniei vocii de sus a, g, se
recomandă de îndeplinit tenuto, reĠinând tempoul un pic. Dezvoltarea materialului
tematic aduce la figuraĠiile volante ale úaisprezecimilor din mâna dreaptă ce pot fi
asemănate cu fenomenul de ”flux úi reflux” (măs. 52–63), în care este intercalat motivul
scurt de dans (măs. 53–54). Spre sfârúitul părĠii mediane se aúterne liniútea, sunetul d
dispare pe fermata.
Prin creúterea dinamicii úi intensificarea tensiunii autorul exprimă culminaĠia
întregii lucrări (măs. 58–60). Sarcina principală a interpretului constă în expunerea
expresivă a liniei melodice. De asemenea, o atenĠie deosebită trebuie de acordat redării
intensităĠii dinamice. Pasajele de treizecidoimi trebuie să răsune foarte emoĠional úi
inspirat.
Repriza (măs. 67) începe cu remarca sostenuto e accelerando — adică treptat se
revine în tempoul dansului. O atenĠie deosebită solicită linia basului care aici sună deja în
octave, mai concluziv. Măsura 80 este anticipată de o pauză-respiraĠie înainte de
120
miúcarea care se stinge la diminuendo spre indicaĠia fermata. Ultima trasare a elementului
tematic repetat în diferite octave ca un ecou sună la fel de uúor, rapid úi glumeĠ. Preludiul
finisează cu o codă mică (ultimele úapte măsuri). Aici sonoritatea descreúte până la pp,
iar apoi, după o pauză, brusc răsună acordul ce încheie lucrarea cu un sf imprevizibil.
Această ”creionare” atrage atenĠia prin desenele ritmice capricioase. Anume ele
sporesc forĠa de percepere a imaginii muzicale din piesă. Aúadar, o exersare specială
pentru interpret necesită atât executarea precisă úi uniformă a acordurilor, cât úi realizarea
haúurilor.
La baza imaginilor muzicale ale Preludiului nr. 3 stau exprimarea tragismului úi
viziunea fatală asupra lumii. Anume aici compozitorul redă starea de singurătate. Este
scris în forma tripartită simplă (a – b – a), în tonalitatea g-moll. Aici interpretul trebuie să
distingă cele trei planuri, trei timbruri úi culorile reprezentative ale fiecărui plan.
Preludiul începe cu p úi indicaĠia sostenuto, ceea ce ajută să pătrundem în acea stare
apăsătoare de melancolie úi pustietate lăuntrică. Ostinato ritmic din partida mâinii drepte
în tempo lent, în două linii ritmice independente ce sună simultan, creează un tablou
obscur, care este marcat úi intensificat de sunetul grav G1 (măs. 3, 5). Factura complexă
din ”trei nivele” distanĠate larg nu înviorează tematismul, ci dimpotrivă marchează
profunzimea lui zguduitoare.
O adevărată ascensiune amplificatoare se obĠine prin perpetuarea ritmului bazat pe
úaisprezecimi în partea a doua (măs. 10), aducând tensiunea discursului muzical la cea
mai înaltă cotă dramatică ce creúte în trei etape delimitate prin nota g în octavă la bas
(măs. 10, 12, 13). Această parte are un caracter energic, palpitant. La sfârúitul primei
etape apare parcă strigătul lăuntric al durerii reprezentat de notele din registrul acut
(sfârúitul măs. 11). În a doua etapă putem observa o aluzie de resemnare — prin
úaisprezecimile descendente, care totuúi încearcă ”să reînvie” speranĠa revenind în a treia
etapă, ce culminează cu căderea în cel mai grav registru al pianului — simbolizând
supunerea totală faĠă de situaĠia fără de scăpare, căderea în abis (fermata pe d, măs. 15).
Anume pentru a reda intensificarea acestor trei etape, de la interpret se solicită
exprimarea întocmai a stării de spirit a acestei secĠiuni úi anume dominarea agitaĠiei úi a
neliniútii.
Acest fragment trebuie interpretat cu un sunet plin úi profund, fără a pierde
cantabilitatea sonorităĠii. De la pianist se cere o atitudine aparte în executarea partidei din
mâna stângă. Linia octavelor urmează a fi trasată adânc, iar cele care realizează o
schimbare în miúcarea armonică necesită o mică evidenĠiere.
Ultima parte (măs. 16) descrie dispariĠia tematică prin dizolvarea intonaĠiilor în cel
mai înalt registru, cel acut. Repriza reflectă imaginea plecării în eternitate. Caracterul
muzicii din această parte aminteúte de preludiul Des pas sur la neige de C. Debussy.
IndicaĠia iniĠială este sostenuto, se aud ecouri slabe care tot mai mult se depărtează,
devenind doar niúte picături ce se transformă în amintiri (la pianissimo).
În lucrul asupra piesei se recomandă ca interpretul să se concentreze pe redarea
liniei melodice: ea necesită a fi intonată expresiv, cu un sunet uniform, lin úi totodată

121
convingător. De asemenea trebuie să predomine stratificarea timbrurilor fiecărei voci,
spre exemplu precum sună vioara, viola úi violoncelul.
Preludiul nr. 4 prezintă o miniatură în caracter meditativ. Este scris în forma
tripartită simplă (a – b – a). Caracterul acestuia este misterios, de taină. În lucrarea
respectivă are loc valorificarea intervalelor disonante trasate în câteva registre: în octava
mică, octava mare úi contraoctava. Putem specifica faptul că elementul central al
structurii intonative a întregii piese îl constituie intervalul de septimă mare.
În factura primei părĠi se disting patru voci. Preludiul debutează cu tema principală,
care începe ritmic, creând starea de pustietate, tăcere înfricoúătoare. În măs. 3 are loc
repetarea sunetului e, ce sună lejer úi în tempo reĠinut, după care urmează octava
întreruptă din registrul acut ce ”pluteúte în aer” până la ”evaporare” pe fermata. Linia
melodică din mâna dreaptă trebuie interpretată cu un sunet profund la mf, doimile
(tenuto) reprezentând niúte licăriri în întuneric. Începând cu măs. 9, dezvoltarea se
dramatizează printr-un crescendo până la f, punctul culminant reprezentând repetarea
notei c portamento pe fondalul tonalităĠii f-moll. Anume acest fragment úi realizează
funcĠia de pregătire a reprizei.
Materialul intonativ-tematic al ultimului compartiment readuce ascultătorul la starea
úi cercul iniĠial de imagini. Repriza se bazează pe structura temei iniĠiale. Preludiul se
încheie cu octava întreruptă e în registrul acut, după care descreúterea treptată a dinamicii
spre ppp sesizează reducerea tensiunii úi ”topirea” sunetului ce se pierde în depărtare.
Aúa cum în acest preludiu predomină expunerea de tip polifonic, o atenĠie deosebită
pianistul trebuie să acorde divizării vocilor, fiecare având culoarea sa aparte, iar împreună
creând un întreg spectru. Pentru a realiza sonoritatea dorită, se utilizează pedala stângă.
Specificul acestei miniaturi se conturează din utilizarea întregului ambitus pianistic.
Tematismul denotă o stare de reflecĠie, de naraĠiune laconică, auster, fiind lipsită de fraze
ajutătoare sau de trecere — doar pilonii tematici de bază. În această piesă, precum úi în
Preludiul nr. 1, volumul nu depăúeúte limita de o pagină (A 4).
Din păcate până în prezent ciclul pentru pian Creionări nu este publicat úi există
doar în manuscris. Pentru prima dată cele patru preludii din ciclul menĠionat au fost
interpretate de către autorul acestui articol la Festivalul InternaĠional de Muzică
Contemporană Zilele Muzicii Noi (ediĠia a XVII-a, iunie 2013) în sala mică a
Filarmonicii NaĠionale S. Lunchevici. În octombrie al aceluiaúi an, acest ciclu al lui Vlad
Burlea a răsunat în sala Uniunii Compozitorilor în cadrul concertului-cenaclu George
Enescu úi la Festivalul Muzicii Româneúti (ediĠia a XVII-a) din Iaúi (România) în
interpretarea masterandei Academiei de Muzică, Teatru úi Arte Plastice Livia Ciolpan.
După cum a precizat în avizul său despre concertul tinerilor pianiúti din Republica
Moldova în cadrul Festivalului Muzicii Româneúti, Mihaela Balan, doctorand în
muzicologie (Iaúi, România): ”Concepute după modelul suitelor de miniaturi romantice,
piesele compuse de Vlad Burlea se caracterizează prin sonorităĠi modale (date de
prezenĠa intervalelor mărite úi a treptelor mobile), melodii simple, repetitive … caracterul
folcloric úi culorile sonore impresioniste ...” [2].

122
 Sigur este faptul că noile idei creative ale autorului, care úi-au găsit reflectarea în
ciclul Creionări, au sporit considerabil spectrul de imagini artistice întruchipate de către
compozitorii Republicii Moldova în genul de preludiu pentru pian.

ReferinĠe bibliografice
1. AXIONOV, V. Specificul conceptual úi morfologic al simfoniei ”Destine” de
Vlad Burlea. In: Studii muzicologice. Cluj-Napoca, 2012, pp. 139–154.
2. BALAN, M. Concert cameral al compozitorilor úi interpreĠilor din Republica
Moldova, foaia ”Festivalului Muzicii Româneúti” [online]. Iaúi. [accesat 24.10.14].
Disponibil: http:// issuu.com/filarmonica_iasi/docs/06-sambata

ɇȿɌɊȺȾɂɐɂɈɇɇɕȿ ɉɈȾɏɈȾɕ
Ʉ ȺɇȺɅɂɁɍ ɆɍɁɕɄȺɅɖɇɈȽɈ ɉɊɈɂɁȼȿȾȿɇɂə
ȼ ɈȻɅȺɋɌɂ ɉɊɈɎȿɋɋɂɈɇȺɅɖɇɈɃ ɄɊɂɌɂɄɂ1
ABORDĂRI NOVATOARE ALE ANALIZEI OPEREI MUZICALE
ÎN DOMENIUL CRITICII PROFESIONALE
UNCONVENTIONAL APPROACHES OF ANALYZING A MUSICAL WORK
IN THE FIELD OF PROFESSIONAL CRITICISM
ɅɂɅɂə ȻɍɊȾɂəɇ,
ɞɨɰɟɧɬ, ɤɚɧɞɢɞɚɬ ɫɨɰɢɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɧɚɭɤ,
ɉɪɢɞɧɟɫɬɪɨɜɫɤɢɣ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɵɣ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬ ɢɦ. Ɍ. ɒɟɜɱɟɧɤɨ
ɇɚ ɨɫɧɨɜɚɧɢɢ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ ɨɛɳɟɣ ɫɢɬɭɚɰɢɢ ɜ ɫɮɟɪɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ
ɚɜɬɨɪ ɩɪɟɞɥɚɝɚɟɬ ɪɟɲɟɧɢɟ ɜɢɞɢɦɵɯ ɜ ɞɚɧɧɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ ɩɪɨɛɥɟɦ ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɨɦ
ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɟɧɢɹ ɧɟɫɬɚɧɞɚɪɬɧɵɯ ɩɨɞɯɨɞɨɜ ɤ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɜ
ɰɟɥɨɦ ɢ ɤ ɚɧɚɥɢɡɭ ɨɛɴɟɤɬɚ ɨɰɟɧɤɢ ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɜɵɞɜɢɝɚɹ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɨɫɧɨɜɨɩɨɥɚɝɚɸɳɟɝɨ
ɩɪɢɧɰɢɩɚ ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ-ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɧɧɵɣ ɪɚɤɭɪɫ ɨɫɜɟɳɟɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɹɜɥɟɧɢɣ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɪɢɬɢɤɚ, ɚɧɚɥɢɡ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ,
ɫɪɟɞɫɬɜɚ ɦɚɫɫɨɜɨɣ ɤɨɦɦɭɧɢɤɚɰɢɢ, ɦɚɫɫɨɜɚɹ ɤɭɥɶɬɭɪɚ, ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ-ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɧɧɚɹ
ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɚɹ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɶ
Pornind de la caracteristica situaĠiei generale în domeniul criticii muzicale, autoarea
propune soluĠionarea unor probleme enunĠate în acest domeniu prin niúte abordări mai puĠin
tradiĠionale ale activităĠii critice în general úi a analizei operelor muzicale în particular,
reliefând în prim plan principiul personal-orientat de abordare a fenomenelor muzicale.
Cuvinte-cheie: critica muzicală, analiza operelor muzicale, mijloace de comunicare în
masă, cultura de masă, activitate critică personal-orientată
On the basis of the description of the general situation in the domain of music criticism,
the author proposes the solution of the problems existing in this field by carrying out non-
standard approaches of the music-critical activity as a whole and of the object to be appreciated
in particular, bringing out as the fundamental principle the personal oriented perspective in the
interpretation of musical events.
Keywords: music critics, analysis of musical works, means of mass communication, mass
culture, personal-oriented critical activity
1
Ⱦɚɧɧɚɹ ɫɬɚɬɶɹ ɪɚɧɟɟ ɛɵɥɚ ɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɚ ɜ ɫɛɨɪɧɢɤɟ ɂɫɤɭɫɫɬɜɨɡɧɚɧɢɟ [1].
123
 Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɪɢɬɢɤɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɜɟɫɶɦɚ ɫɩɟɰɢɮɢɱɟɫɤɢɦ ɢ ɫɥɨɠɧɵɦ ɜɢɞɨɦ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ. ɇɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɜɫɟɣ ɟɟ
ɦɧɨɝɨɜɟɤɨɜɨɣ ɢɫɬɨɪɢɢ ɩɭɛɥɢɤɭ ɫɨɬɪɹɫɚɥɢ ɧɚɩɪɹɠɟɧɧɵɟ ɫɩɨɪɵ ɢ ɞɢɫɤɭɫɫɢɢ
ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɩɨ ɜɫɟɦ ɨɫɧɨɜɧɵɦ ɩɚɪɚɦɟɬɪɚɦ ɫɚɦɨɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-
ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɪɭɞɚ ɢ ɧɚɡɧɚɱɟɧɢɹ ɬɚɤɨɜɨɝɨ ɜ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨɦ ɤɨɧɬɟɤɫɬɟ
ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɪɨɜɚɧɢɹ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ɋɨ ɜɪɟɦɟɧ ɫɩɨɪɚ «ɤɚɧɨɧɢɤɨɜ» ɢ «ɝɚɪɦɨɧɢɤɨɜ» ɜ
ɚɧɬɢɱɧɭɸ ɷɩɨɯɭ1 ɢɫɬɨɪɢɸ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɸɬ ɠɚɪɤɢɟ ɞɢɫɤɭɫɫɢɢ
ɨ ɧɨɪɦɚɯ ɢ ɰɟɧɧɨɫɬɹɯ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɫɬɢɥɹɯ ɢ ɠɚɧɪɚɯ; ɨɛ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɤ
ɭɫɬɨɹɜɲɢɦɫɹ ɩɪɚɜɢɥɚɦ ɢ ɧɨɜɚɬɨɪɫɤɢɦ ɩɪɢɟɦɚɦ ɜ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ; ɧɚɤɨɧɟɰ, ɨ ɮɭɧɤɰɢɹɯ,
ɰɟɥɹɯ ɢ ɡɚɞɚɱɚɯ, ɮɨɪɦɚɯ ɛɵɬɨɜɚɧɢɹ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ; ɟɟ ɬɢɩɨɥɨɝɢɢ
ɢ ɠɚɧɪɨɜɵɯ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɹɯ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɚɜɬɨɪɨɜ ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɢɯ
ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɣ ɜɵɫɬɭɩɚɥɢ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɬɟɨɪɟɬɢɤɢ, ɧɨ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ,
ɦɭɡɵɤɚɧɬɵ-ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɢ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɩɢɫɚɬɟɥɢ, ɩɨɷɬɵ, ɷɫɬɟɬɢɤɢ, ɮɢɥɨɫɨɮɵ.
ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɵɣ ɩɟɪɢɨɞ ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɪɨɜɚɧɢɹ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɤɪɢɬɢɤɢ ɨɬɥɢɱɚɟɬɫɹ ɧɟɜɟɪɨɹɬɧɨɣ ɫɥɨɠɧɨɫɬɶɸ ɢ ɧɟɨɞɧɨɡɧɚɱɧɨɫɬɶɸ ɩɪɨɢɫɯɨɞɹɳɢɯ ɜ
ɧɟɣ ɩɪɨɰɟɫɫɨɜ. Ɉɛɳɟɢɡɜɟɫɬɧɵɦ ɮɚɤɬɨɪɨɦ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɫɟɝɨɞɧɹ
ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɧɚɥɢɱɢɟ ɜ ɧɟɣ ɞɜɭɯ ɨɬɧɨɫɢɬɟɥɶɧɨ ɡɚɦɤɧɭɬɵɯ ɢ ɫɚɦɨɞɨɫɬɚɬɨɱɧɵɯ ɫɮɟɪ —
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ, ɬɚɤ ɢɥɢ ɢɧɚɱɟ ɛɚɡɢɪɭɸɳɟɣɫɹ ɧɚ ɬɪɚɞɢɰɢɹɯ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɝɨ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ, ɢ ɦɚɫɫɨɜɨɣ, ɨɩɢɪɚɸɳɟɣɫɹ ɧɚ ɚɮɪɨ-ɚɦɟɪɢɤɚɧɫɤɢɟ
ɢɫɬɨɤɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɫɚɦɨɜɵɪɚɠɟɧɢɹ. ȿɫɥɢ ɩɟɪɜɚɹ ɨɪɢɟɧɬɢɪɭɟɬɫɹ ɧɚ ɷɥɢɬɚɪɧɭɸ
ɥɢɧɢɸ ɪɚɡɜɢɬɢɹ «ɜɵɫɨɤɨɝɨ» ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɢ ɩɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧɚ ɞɥɹ ɬɟɯ, ɤɬɨ ɧɭɠɞɚɟɬɫɹ ɜ
«ɛɥɚɝɨɪɨɞɧɨɦ» ɞɨɫɭɝɟ (ɜɵɪɚɠɚɹɫɶ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹɦɢ Ⱥɪɢɫɬɨɬɟɥɹ); ɬɨ ɜɬɨɪɚɹ ɩɪɟɞɥɚɝɚɟɬ
ɢɧɭɸ ɩɪɨɞɭɤɰɢɸ, ɜɨ ɦɧɨɝɨ ɪɚɡ ɛɨɥɟɟ ɞɨɫɬɭɩɧɭɸ ɞɥɹ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ ɢ ɤɨɦɮɨɪɬɧɭɸ ɩɨ
ɜɨɫɩɪɢɹɬɢɸ, ɨɛɪɚɳɟɧɧɭɸ ɤ ɧɟɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɩɭɛɥɢɤɟ, ɲɢɪɨɤɢɦ ɫɥɨɹɦ
ɧɚɫɟɥɟɧɢɹ. Ɉɧɢ ɨɬɥɢɱɚɸɬɫɹ ɞɪɭɝ ɨɬ ɞɪɭɝɚ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨ ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɨ-ɫɦɵɫɥɨɜɨɦɭ ɢ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɦɭ ɧɚɩɨɥɧɟɧɢɸ, ɧɨ ɢ ɩɨ ɭɪɨɜɧɸ ɪɟɚɥɶɧɨɣ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɣ
ɜɨɫɬɪɟɛɨɜɚɧɧɨɫɬɢ ɜ ɰɟɥɨɦ, ɩɨ ɫɬɚɬɭɫɧɨɣ ɩɨɡɢɰɢɢ ɜ ɪɚɫɩɪɟɞɟɥɟɧɢɢ ɦɚɬɟɪɢɚɥɶɧɵɯ
ɞɨɯɨɞɨɜ, ɩɨɥɭɱɚɟɦɵɯ ɧɟɩɨɫɪɟɞɫɬɜɟɧɧɵɦɢ ɫɨɡɞɚɬɟɥɹɦɢ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɟɣ
ɩɪɨɞɭɤɰɢɢ. Ɉɩɪɟɞɟɥɟɧɧɵɟ ɪɚɡɥɢɱɢɹ ɩɪɨɹɜɥɹɸɬɫɹ ɢ ɜ ɨɛɪɚɡɨɜɚɜɲɢɯɫɹ ɞɜɭɯ «ɡɨɧɚɯ»
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ, ɬɨɱɧɟɟ, ɜ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɟ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɬɨɥɤɚ ɢ ɧɟɤɨɟɝɨ ɩɨɞɨɛɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ, ɛɵɬɭɸɳɟɝɨ ɜ
ɩɨɩɭɥɹɪɧɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜɚɯ ɦɚɫɫɨɜɨɣ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɤɭɦɢɪɚɦɢ ɢ «ɡɜɟɡɞɚɦɢ»
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɲɨɭ-ɛɢɡɧɟɫɚ ɢ ɜɫɟɯ ɟɝɨ ɩɪɢɥɟɝɚɸɳɢɯ ɫɬɪɭɤɬɭɪ. ɑɬɨ ɠɟ ɤɚɫɚɟɬɫɹ
ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɮɭɧɤɰɢɣ, ɜɵɩɨɥɧɟɧɢɟ ɤɨɬɨɪɵɯ ɹɜɥɹɟɬɫɹ, ɩɨ ɫɭɬɢ, ɨɫɧɨɜɧɵɦ
ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɟɦ ɩɨɞɥɢɧɧɨɫɬɢ ɞɟɣɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɭɱɚɫɬɢɹ ɤɪɢɬɢɤɢ ɜ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-
ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɨɦ ɢ ɞɭɯɨɜɧɨɦ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɧɚɲɟɝɨ ɧɚɪɨɞɨɧɚɫɟɥɟɧɢɹ, ɬɨ ɬɚɤɨɜɵɟ

1
ɉɨɥɟɦɢɤɚ ɦɟɠɞɭ ɫɬɨɪɨɧɧɢɤɚɦɢ ɉɢɮɚɝɨɪɚ («ɤɚɧɨɧɢɤɚɦɢ») ɢ Ⱥɪɢɫɬɨɤɫɟɧɚ («ɝɚɪɦɨɧɢɤɚɦɢ») ɜ
Ⱦɪɟɜɧɟɣ Ƚɪɟɰɢɢ, ɤɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɩɨɫɜɹɳɚɥɚɫɶ ɨɫɧɨɜɚɧɢɹɦ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹ ɢɧɬɟɪɜɚɥɚ: «ɤɚɧɨɧɢɤɢ»
ɨɬɫɬɚɢɜɚɥɢ ɡɧɚɱɢɦɨɫɬɶ ɦɚɬɟɦɚɬɢɱɟɫɤɢɯ ɪɚɫɱɟɬɨɜ (ɫɜɹɡɚɧɧɵɯ ɫ ɢɡɦɟɪɟɧɢɟɦ ɫɬɪɭɧɵ ɦɨɧɨɯɨɪɞɚ), ɚ
«ɝɚɪɦɨɧɢɤɢ» ɩɪɟɞɥɚɝɚɥɢ ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɬɶɫɹ ɧɚ ɫɥɭɯɨɜɨɟ ɜɨɫɩɪɢɹɬɢɟ.

124
«ɨɛɪɚɫɬɚɸɬ» ɦɧɨɠɟɫɬɜɨɦ ɩɪɨɛɥɟɦ ɤɚɤ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɦɢɫɫɢɟɣ «ɜɵɫɨɤɨɣ» ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɤɪɢɬɢɤɢ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ, ɧɚɰɟɥɟɧɧɨɣ ɧɚ ɦɚɫɫɨɜɭɸ ɩɭɛɥɢɤɭ.
Ʉɪɢɬɢɤɚ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɨɪɢɟɧɬɚɰɢɢ, ɮɨɤɭɫɢɪɭɸɳɚɹɫɹ ɜ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɢɯ
ɨɪɝɚɧɚɯ ɩɟɪɢɨɞɢɱɟɫɤɨɣ ɩɟɱɚɬɢ ɢ ɛɚɡɚɯ ɞɚɧɧɵɯ ɂɧɬɟɪɧɟɬɚ, ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɪɟɚɥɢɡɭɟɬɫɹ
ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɢɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨɦ ɢ ɪɚɡɧɨɝɨ ɪɨɞɚ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɦɢ
ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɦɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɟɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬóɪɫɤɨɣ ɫɪɟɞɵ. Ɉɛɪɚɳɟɧɚ ɬɚɤɨɝɨ ɪɨɞɚ
ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɚɹ ɦɵɫɥɶ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɤ «ɩɪɨɫɜɟɳɟɧɧɵɦ» ɫɥɭɲɚɬɟɥɶɫɤɢɦ ɚɭɞɢɬɨɪɢɹɦ
— ɤ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɢɧɬɟɥɥɢɝɟɧɰɢɢ, ɦɭɡɵɤɚɧɬɚɦ-ɫɩɟɰɢɚɥɢɫɬɚɦ, ɫɚɦɢɦ ɚɜɬɨɪɚɦ ɢ
ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɹɦ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ, ɤ ɥɸɞɹɦ, ɬɚɤ ɢɥɢ ɢɧɚɱɟ ɫɜɹɡɚɧɧɵɦ ɫ ɰɟɧɧɨɫɬɹɦɢ
ɚɤɚɞɟɦɢɱɟɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ. ɋ ɩɨɦɨɳɶɸ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ
ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɹɟɬɫɹ ɢ «ɨɛɪɚɬɧɚɹ ɫɜɹɡɶ» ɫ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɢɦɢ ɨɪɝɚɧɚɦɢ ɭɩɪɚɜɥɟɧɢɹ:
ɮɨɪɦɭɥɢɪɭɟɬɫɹ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɚɹ ɨɰɟɧɤɚ ɢɯ ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɪɨɜɚɧɢɹ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ
ɨɛɳɟɫɬɜɚ, ɩɪɟɞɥɚɝɚɸɬɫɹ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɵɟ ɪɟɤɨɦɟɧɞɚɰɢɢ. ȿɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɞɚɧɧɵɣ
ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɢɣ ɨɬɞɟɥ ɨɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɜɡɚɢɦɨɫɜɹɡɚɧɧɵɦ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɫ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɦɢ ɭɱɪɟɠɞɟɧɢɹɦɢ «ɜɵɫɨɤɨɣ» ɬɪɚɞɢɰɢɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ.
ȼɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɹ ɜ ɚɞɪɟɫ ɦɚɫɫɨɜɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɸɬɫɹ ɜ ɞɢɫɤɭɫɫɢɨɧɧɵɯ
ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɹɯ, «ɤɪɭɝɥɵɯ ɫɬɨɥɚɯ», ɨɮɢɰɢɚɥɶɧɨɣ ɩɨɥɟɦɢɤɟ ɩɨ ɜɨɩɪɨɫɚɦ ɩɨɩɭɥɹɪɧɵɯ
ɠɚɧɪɨɜ ɢ ɬ. ɞ. ɂɯ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɶɸ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɩɪɢɧɰɢɩɢɚɥɶɧɚɹ «ɧɟɪɚɡɪɟɲɚɟɦɨɫɬɶ»
ɜɵɞɜɢɝɚɟɦɵɯ ɩɪɨɛɥɟɦ ɩɪɢ ɛɨɥɟɟ ɱɟɦ ɩɨɥɭɜɟɤɨɜɨɣ ɢɫɬɨɪɢɢ ɩɨɞɨɛɧɵɯ ɫɩɨɪɨɜ.
Ⱥɜɬɨɪɵ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɣ ɢ ɪɚɡɧɨɝɨ ɪɨɞɚ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɦɚɫɫɨɜɵɦ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɨɬɞɟɥɨɦ ɩɪɨɹɜɥɹɸɬ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɫɩɟɰɢɮɢɤɭ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ ɤ
ɨɛɫɭɠɞɚɟɦɵɦ ɹɜɥɟɧɢɹɦ. Ⱦɚɧɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɪɢɬɢɤɚ ɜ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɣ ɦɟɪɟ
ɨɩɪɟɞɟɥɹɟɬɫɹ ɫɬɪɭɤɬɭɪɚɦɢ ɭɩɪɚɜɥɟɧɢɹ ɲɨɭ-ɛɢɡɧɟɫɨɦ ɢ ɛɥɢɡɤɢɦɢ ɤ ɬɚɤɨɜɵɦ
ɨɪɝɚɧɚɦɢ ɪɟɤɥɚɦɵ. ȼ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɟ ɫɭɠɞɟɧɢɣ ɫɩɟɰɢɚɥɢɡɢɪɭɸɳɢɯɫɹ ɧɚ ɩɨɩ-
ɤɭɥɶɬɭɪɟ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɨɜ ɢ ɩɢɫɚɬɟɥɟɣ (ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɧɵɯ ɩɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɸ), ɡɪɢɦɨ
ɩɪɨɫɥɟɠɢɜɚɟɬɫɹ ɢɯ ɚɧɝɚɠɢɪɨɜɚɧɧɨɫɬɶ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɢɦɢ ɫɭɛɴɟɤɬɚɦɢ
ɩɪɨɢɡɜɨɞɫɬɜɚ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɩɪɨɞɭɤɰɢɢ ɦɚɫɫɨɜɨɝɨ ɫɩɪɨɫɚ.
Ɂɚɦɤɧɭɬɨɫɬɶ, ɨɬɫɭɬɫɬɜɢɟ ɰɟɥɨɫɬɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ ɢ ɨɛɳɟɣ ɨɰɟɧɤɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɠɢɡɧɢ, ɨɝɪɚɧɢɱɟɧɧɨɫɬɶ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɵɦ «ɩɨɥɟɦ» ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɯ ɹɜɥɟɧɢɣ, — ɜɫɟ
ɷɬɢ ɧɟɝɚɬɢɜɧɵɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ ɩɪɢɫɭɳɢ ɢ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɦɭ
ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɸ (ɤɚɤ ɫ ɨɞɧɨɣ, ɬɚɤ ɢ ɫ ɞɪɭɝɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ ɩɪɨɬɢɜɨɫɬɨɹɧɢɹ ɞɜɭɯ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɩɨɥɸɫɨɜ). ɉɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɚɹ ɤɪɢɬɢɤɚ ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɜɫɟɝɞɚ ɨɬɜɟɱɚɟɬ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɢɦ ɫɬɚɧɞɚɪɬɚɦ ɟɟ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɢ ɢ ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɟɧɢɹ ɜ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ. ɂɫɯɨɞɧɵɟ ɰɟɧɧɨɫɬɧɵɟ ɩɨɡɢɰɢɢ ɚɜɬɨɪɨɜ ɱɚɫɬɨ ɫɢɬɭɚɬɢɜɧɵ ɢ ɧɟ
ɢɦɟɸɬ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɣ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɶɧɨɣ ɛɚɡɵ ɢ ɰɟɥɨɫɬɧɨɣ ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɨɣ ɩɪɨɝɪɚɦɦɵ.
ɉɪɨɛɥɟɦɧɚɹ ɫɬɨɪɨɧɚ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɣ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɨɯɜɚɬɵɜɚɟɬ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɰɟɯɨɜɨɣ
ɫɩɟɰɢɚɥɢɡɢɪɨɜɚɧɧɵɣ «ɚɪɟɚɥ» ɤɨɧɮɥɢɤɬɨɜ ɢ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɣ, ɧɟ ɩɟɪɟɫɬɭɩɚɹ ɝɪɚɧɢɰɵ
ɫɪɟɞɵ ɩɪɨɫɜɟɳɟɧɧɨɣ ɩɭɛɥɢɤɢ. ɉɪɟɞɩɪɢɧɢɦɚɟɦɵɣ ɤɪɢɬɢɤɚɦɢ ɚɧɚɥɢɡ, ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ
ɪɚɡɧɨɩɥɚɧɨɜɨɫɬɶ ɢ ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɢɟ ɩɨɞɯɨɞɨɜ, ɩɨ ɪɚɤɭɪɫɚɦ ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɧɢɹ ɢ ɯɚɪɚɤɬɟɪɭ
ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ, ɜɟɫɶɦɚ ɞɚɥɟɤ ɨɬ ɩɨɬɪɟɛɧɨɫɬɟɣ
ɢ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ ɦɚɫɫɨɜɨɝɨ ɫɥɭɲɚɬɟɥɹ. ɋɨɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨ ɨɰɟɧɤɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɦɨɝɨ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɮɨɪɦɭɥɢɪɭɟɬɫɹ ɜ ɩɨɧɹɬɢɹɯ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ
125
ɬɨɥɤɚ, ɛɚɥɚɧɫɢɪɭɹ ɦɟɠɞɭ ɬɚɤɢɦɢ ɤɪɚɣɧɢɦɢ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɹɦɢ, ɤɚɤ «ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɨɫɬɶ
— ɬɪɢɜɢɚɥɶɧɨɫɬɶ» (ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɦ ɫɪɟɞɫɬɜɚɦ), «ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨɫɬɶ
— ɧɨɜɚɬɨɪɫɤɢɣ ɩɨɞɯɨɞ», «ɚɜɬɨɪɫɤɚɹ ɫɚɦɨɛɵɬɧɨɫɬɶ — ɷɤɥɟɤɬɢɱɧɨɫɬɶ» ɢ ɬ. ɞ. ȼɫɟ
ɷɬɢ ɩɵɬɥɢɜɵɟ ɩɨɝɪɭɠɟɧɢɹ ɜ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɢɣ ɨɛɴɟɤɬ, ɩɪɟɫɥɟɞɭɸɳɢɟ
ɫɭɞɶɛɨɧɨɫɧɵɟ ɞɥɹ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ ɪɟɲɟɧɢɹ ɨɬɧɨɫɢɬɟɥɶɧɨ ɞɨɫɬɨɢɧɫɬɜ ɢ ɧɟɞɨɫɬɚɬɤɨɜ
ɤɪɢɬɢɤɭɟɦɵɯ ɚɜɬɨɪɨɜ ɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɟɣ, ɧɢɤɨɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ ɧɟ ɡɚɬɪɚɝɢɜɚɸɬ
ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɝɨ ɫɥɭɲɚɬɟɥɹ-ɡɪɢɬɟɥɹ, ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɸɳɟɝɨɫɹ ɡɚ ɩɪɟɞɟɥɚɦɢ ɷɥɢɬɚɪɧɨɝɨ
«ɷɤɫɩɪɟɫɫɚ» ɢɫɬɨɪɢɢ ɜɵɫɨɤɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ.
ȼɟɫɶɦɚ ɫɩɟɰɢɮɢɱɧɵ ɢ ɩɭɛɥɢɤɚɰɢɢ, ɪɨɠɞɟɧɧɵɟ ɜ «ɝɨɪɧɢɥɟ» ɦɚɫɫɨɜɨɣ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ ɢ ɹɜɥɟɧɢɣ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɚɫɫɨɰɢɢɪɭɸɬɫɹ ɫ ɬɚɤɨɜɨɣ ɜ
ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ ɨɛɳɟɫɬɜɟ. ɇɟɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɫɬɶ ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɨɣ ɩɥɚɬɮɨɪɦɵ ɞɨɫɬɢɝɚɟɬ
ɡɞɟɫɶ ɩɨɪɨɣ ɬɚɤɢɯ ɩɪɟɞɟɥɨɜ, ɱɬɨ ɜɵɡɵɜɚɟɬ ɨɳɭɳɟɧɢɟ ɧɟɭɦɟɫɬɧɨɫɬɢ ɜɵɞɜɢɠɟɧɢɹ
ɩɨɞɨɛɧɵɯ ɬɪɟɛɨɜɚɧɢɣ ɜ ɞɚɧɧɨɦ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɟ ɜɨɨɛɳɟ. Ɂɚɜɢɫɢɦɨɫɬɶ ɨɬ ɡɚɤɨɧɨɜ
«ɪɚɫɤɪɭɬɤɢ» ɬɨɝɨ ɢɥɢ ɢɧɨɝɨ ɚɜɬɨɪɚ, ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɹ, ɛɭɞɭɳɟɣ «ɡɜɟɡɞɵ» ɞɢɤɬɭɟɬ ɢ
ɢɫɯɨɞɧɵɟ ɩɨɡɢɰɢɢ, ɢ ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɢɟ ɜɤɭɫɵ (ɟɫɥɢ ɪɚɡɝɨɜɨɪ ɨ ɧɢɯ ɜɨɡɦɨɠɟɧ), ɢ
ɨɰɟɧɤɭ. ɉɪɨɛɥɟɦɧɨɫɬɶ ɤɚɤ ɫɦɵɫɥɨɜɨɣ ɰɟɧɬɪ, ɚɧɚɥɢɡ ɤɚɤ ɞɢɮɮɟɪɟɧɰɢɪɨɜɚɧɧɨɟ
ɢɡɭɱɟɧɢɟ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ, ɜ ɩɨɞɨɛɧɨɦ «ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɦ» ɬɪɭɞɟ ɨɛɵɱɧɨ
ɨɬɫɭɬɫɬɜɭɟɬ. Ɂɚɬɨ ɢɦɟɟɬɫɹ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɹ, ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɚɹ ɞɥɹ ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɹ
ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɣ ɪɟɚɤɰɢɢ ɩɭɛɥɢɤɢ ɜ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɨɛɫɭɠɞɚɟɦɨɣ ɩɟɪɫɨɧɵ. ɗɬɨɬ ɦɢɪ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɨɰɟɧɨɱɧɵɯ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɣ, ɪɟɚɥɢɡɭɸɳɢɣɫɹ ɜ ɩɟɪɢɨɞɢɱɟɫɤɨɣ ɩɟɱɚɬɢ, ɧɚ
ɭɪɨɜɧɟ ɢɧɬɟɪɧɟɬ-ɞɚɧɧɵɯ, ɬɚɤɠɟ ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɜɩɨɥɧɟ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨ, ɧɟ ɨɬɹɝɨɳɚɹɫɶ
ɩɨɢɫɤɨɦ ɨɛɳɟɝɭɦɚɧɢɬɚɪɧɵɯ ɰɟɧɧɨɫɬɧɨ-ɫɦɵɫɥɨɜɵɯ ɤɨɨɪɞɢɧɚɬ ɫɜɨɢɯ ɩɨɡɢɰɢɣ.
ɉɨɞɨɛɧɨɟ ɩɨɥɨɠɟɧɢɟ ɞɟɥ ɜɪɹɞ ɥɢ ɦɨɠɧɨ ɤɜɚɥɢɮɢɰɢɪɨɜɚɬɶ ɤɚɤ «ɧɨɪɦɚɥɶɧɨɟ»
ɞɥɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ. Ɋɚɡɞɟɥɟɧɢɟ ɚɭɞɢɬɨɪɢɢ, ɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɨɟ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɟ, ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɟɬ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɨ ɩɚɞɟɧɢɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-
ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɢɯ ɜɤɭɫɨɜ ɜ ɲɢɪɨɤɢɯ ɫɥɨɹɯ ɧɚɫɟɥɟɧɢɹ, ɧɨ ɢ ɨ ɧɚɞɜɢɝɚɸɳɟɦɫɹ ɤɪɢɡɢɫɟ ɜ
ɫɮɟɪɟ ɜɨɫɬɪɟɛɨɜɚɧɧɨɫɬɢ ɨɛɳɟɫɬɜɨɦ «ɜɵɫɨɤɢɯ» ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɢɞɟɚɥɨɜ ɜɨɨɛɳɟ, ɱɬɨ
ɪɚɧɨ ɢɥɢ ɩɨɡɞɧɨ ɨɬɪɚɡɢɬɫɹ ɧɚ ɮɢɧɚɧɫɨɜɨɦ ɨɛɟɫɩɟɱɟɧɢɢ ɷɥɢɬɚɪɧɨɝɨ ɨɬɞɟɥɚ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ. Ƚɥɚɜɧɨɣ ɡɚɞɚɱɟɣ ɩɪɨɝɪɟɫɫɢɜɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɫɟɝɨɞɧɹ
ɩɪɟɨɞɨɥɟɧɢɟ ɡɚɦɤɧɭɬɨɫɬɢ, ɫɨɫɪɟɞɨɬɨɱɟɧɧɨɫɬɢ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɧɚ ɜɨɩɪɨɫɚɯ,
ɚɞɪɟɫɭɸɳɢɯɫɹ ɫɜɨɟɣ ɱɢɬɚɬɟɥɶɫɤɨɣ ɚɭɞɢɬɨɪɢɢ; ɚɤɬɢɜɢɡɚɰɢɹ ɩɪɨɫɜɟɬɢɬɟɥɶɫɤɢɯ
ɢɦɩɭɥɶɫɨɜ ɜ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ ɢ ɭɝɥɭɛɥɟɧɢɟ
ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɧɚɩɨɥɧɟɧɢɹ ɦɚɬɟɪɢɚɥɨɜ ɩɨɩɭɥɹɪɧɨɣ, ɦɚɫɫɨɜɨɤɭɥɶɬɭɪɧɨɣ
ɨɪɢɟɧɬɚɰɢɢ. ȼ ɫɜɹɡɢ ɫ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɨɫɬɶɸ ɪɚɛɨɬɵ ɤɪɢɬɢɤɨɜ ɜ ɨɛɨɡɧɚɱɟɧɧɨɦ ɪɭɫɥɟ
ɜɟɫɶɦɚ ɜɨɫɬɪɟɛɨɜɚɧɧɵɦɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɸɬɫɹ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɵ ɫ ɧɟɫɬɚɧɞɚɪɬɧɵɦɢ
ɩɨɞɯɨɞɚɦɢ ɤ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ
ɨɫɭɳɟɫɬɜɢɬɶ ɜ ɜɢɞɟ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɝɨ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɟɤɬɚ. Ɉɛɟɫɩɟɱɟɧɢɟ ɤɨɪɪɟɤɬɧɨɣ
ɟɝɨ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɢ, ɜɤɥɸɱɚɸɳɟɣ ɤɚɤ ɫɨɡɞɚɧɢɟ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɢɯ ɩɪɨɝɪɚɦɦɧɵɯ
ɞɨɤɭɦɟɧɬɨɜ, ɬɚɤ ɢ ɪɟɚɥɢɡɚɰɢɸ ɤɨɧɬɪɨɥɹ ɡɚ ɟɝɨ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɟɦ ɫ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɣ
ɨɛɪɚɛɨɬɤɨɣ ɢ ɚɧɚɥɢɡɨɦ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɨɜ, — ɦɨɝɥɢ ɛɵ ɩɪɢɜɟɫɬɢ ɤ ɩɪɨɹɫɧɟɧɢɸ
ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜ «ɨɛɴɟɞɢɧɹɸɳɟɣ» ɫɬɪɚɬɟɝɢɢ ɜ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɦɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ.

126
 Ɉɞɧɨɣ ɢɡ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɵɯ ɩɪɨɟɤɬɧɵɯ ɪɚɡɪɚɛɨɬɨɤ ɜɢɞɢɬɫɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɤɪɢɬɢɤɚ
ɫ ɧɟɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɵɦɢ ɩɨɞɯɨɞɚɦɢ ɤ ɚɧɚɥɢɡɭ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ. Ⱥɧɚɥɢɡ,
ɪɚɫɩɨɥɚɝɚɸɳɢɣɫɹ ɜ «ɫɟɪɞɰɟɜɢɧɟ» ɥɸɛɨɣ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɟɟ ɨɫɧɨɜɧɵɦ ɢɦɩɭɥɶɫɨɦ, ɧɚɩɪɚɜɥɹɸɳɢɦ ɜɟɤɬɨɪɨɦ,
ɧɟɜɨɥɶɧɨ ɡɚɞɚɸɳɢɦ ɬɨɧ ɜɫɟɣ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɣ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ ɢ ɨɰɟɧɤɟ ɨɛɫɭɠɞɚɟɦɨɝɨ
ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ. Ɇɟɬɨɞɵ ɚɧɚɥɢɡɚ ɩɪɢɧɹɬɵɟ ɫɟɝɨɞɧɹ ɜ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ ɫɪɟɞɟ, ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɧɵ ɩɨ ɦɟɠɞɢɫɰɢɩɥɢɧɚɪɧɵɦ ɤɨɧɬɚɤɬɚɦ ɢ
ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɹɦ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɢɯ ɩɨɞɯɨɞɨɜ. ȼ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɰɟɥɨɫɬɧɨɦ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɢ ɨɧɢ ɨɛɴɟɞɢɧɹɸɬɫɹ ɜ ɪɹɞ ɝɪɭɩɩ, ɮɨɤɭɫɢɪɭɸɳɢɯɫɹ ɜɨɤɪɭɝ
ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɵɯ ɨɛɥɚɫɬɟɣ ɮɢɥɨɫɨɮɫɤɨɝɨ ɢ ɝɭɦɚɧɢɬɚɪɧɨɝɨ ɡɧɚɧɢɹ, ɢɝɪɚɸɳɢɯ ɪɨɥɶ
ɢɫɯɨɞɧɵɯ ɦɟɬɨɞɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɢɦɩɭɥɶɫɨɜ ɞɥɹ ɢɡɭɱɟɧɢɹ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ
ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ. ɗɬɨ: ɨɬɧɨɫɢɦɵɟ ɤ ɝɟɪɦɟɧɟɜɬɢɤɟ ɤɨɧɬɟɤɫɬɧɵɣ ɚɧɚɥɢɡ, ɬɚɤ ɧɚɡɵɜɚɟɦɵɣ
«ɤɪɭɝ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ», ɦɟɬɨɞ «ɫɬɪɭɤɬɭɪɧɵɯ ɦɨɞɟɥɟɣ», ɚɧɚɥɢɡ ɩɨɷɬɢɤɢ; ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɚɳɢɟ
ɤɨɦɩɚɪɚɬɢɜɢɫɬɢɤɟ ɫɪɚɜɧɢɬɟɥɶɧɨ-ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɣ ɦɟɬɨɞ, ɢɧɬɟɪɬɟɤɫɬɭɚɥɶɧɵɣ ɚɧɚɥɢɡ;
ɚ ɬɚɤɠɟ ɩɪɢɟɦɵ, ɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɧɵɟ ɜɡɚɢɦɨɫɜɹɡɶɸ ɫ ɫɟɦɢɨɬɢɤɨɣ, ɫɢɫɬɟɦɧɵɦ
ɚɧɚɥɢɡɨɦ, ɫɬɪɭɤɬɭɪɚɥɢɡɦɨɦ [2; 3]. ɉɪɢ ɜɫɟɣ ɛɟɡɭɫɥɨɜɧɨɫɬɢ ɩɨɡɧɚɜɚɬɟɥɶɧɨɝɨ
ɢɧɬɟɪɟɫɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɤɚɠɞɵɣ ɢɡ ɜɵɲɟɩɟɪɟɱɢɫɥɟɧɧɵɯ ɫɩɨɫɨɛɨɜ
ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ ɦɭɡɵɤɢ, ɢɦ, ɬɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ, ɩɪɢɫɭɳ ɪɹɞ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤ, ɨɛɪɟɤɚɸɳɢɯ
ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɪɨɜɚɧɢɟ ɩɨɞɨɛɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɪɭɞɚ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɜ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨɣ
ɫɪɟɞɟ ɦɭɡɵɤɚɧɬɨɜ, ɟɫɥɢ ɧɟ ɜ ɭɡɤɨɦ ɤɪɭɝɭ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ, ɫɩɟɰɢɚɥɢɡɢɪɭɸɳɢɯɫɹ ɧɚ
ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɸɳɟɣ ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɟ. ɂ ɞɟɥɨ ɞɚɠɟ ɧɟ ɜ ɩɪɟɞɟɥɶɧɨɣ ɩɟɪɟɭɫɥɨɠɧɟɧɧɨɫɬɢ
ɬɟɪɦɢɧɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɝɨ ɫɥɨɜɚɪɹ ɩɨɞɨɛɧɵɯ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɯ ɪɚɡɪɚɛɨɬɨɤ (ɱɬɨ, ɤɨɧɟɱɧɨ,
ɢɦɟɟɬ ɡɧɚɱɟɧɢɟ ɜ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɢ ɱɢɬɚɬɟɥɶɫɤɨɣ ɚɭɞɢɬɨɪɢɢ), ɧɨ, ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, — ɜ
ɚɛɫɨɥɸɬɧɨɣ ɨɬɞɚɥɟɧɧɨɫɬɢ ɰɟɥɟɣ ɢ ɡɚɞɚɱ ɜɫɟɣ ɭɤɚɡɚɧɧɨɣ ɪɚɡɧɨɝɨɥɨɫɢɰɵ ɧɚɭɱɧɵɯ
«ɩɪɨɡɪɟɧɢɣ» ɨɬ ɪɟɚɥɶɧɵɯ ɢɧɬɟɪɟɫɨɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ ɦɚɫɫɨɜɨɝɨ «ɩɨɬɪɟɛɢɬɟɥɹ»
ɩɨɞɨɛɧɨɣ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ (ɞɚɠɟ ɩɪɢ ɧɚɥɢɱɢɢ ɭ ɬɚɤɨɜɨɝɨ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɝɨ
ɢɧɬɟɥɥɟɤɬɭɚɥɶɧɨɝɨ ɭɪɨɜɧɹ ɟɝɨ ɩɨɬɪɟɛɧɨɫɬɟɣ).
ȼɫɟ ɩɪɢɧɹɬɵɟ ɜ ɚɤɚɞɟɦɢɱɟɫɤɨɦ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɢ ɩɨɞɯɨɞɵ ɤ ɚɧɚɥɢɡɭ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ ɩɨɞɱɢɧɟɧɵ ɚɛɫɬɪɚɤɬɧɨ-ɩɨɧɢɦɚɟɦɵɦ, ɨɛɴɟɤɬɢɜɢɪɨɜɚɧɧɵɦ
ɨɬ ɩɨɞɥɢɧɧɵɯ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɯ ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɣ ɩɨɡɧɚɜɚɬɟɥɶɧɵɦ ɰɟɥɹɦ. Ɉɛɵɱɧɨ ɩɨɞɨɛɧɵɟ
ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɟ ɪɚɡɪɚɛɨɬɤɢ ɨɤɚɡɵɜɚɸɬɫɹ ɫɜɹɡɚɧɧɵɦɢ ɥɢɛɨ ɫ ɩɨɩɵɬɤɨɣ ɦɚɤɫɢɦɚɥɶɧɨ
ɝɥɭɛɨɤɨɝɨ ɩɪɨɧɢɤɧɨɜɟɧɢɹ ɜ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ (ɟɫɥɢ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶ ɜɟɪɢɬ ɜ
ɧɟɤɭɸ «ɜɟɪɬɢɤɚɥɶ» ɹɜɥɟɧɧɵɯ ɢ ɧɟɩɪɨɹɜɥɟɧɧɵɯ, ɫɤɪɵɬɵɯ ɫɦɵɫɥɨɜ), ɥɢɛɨ ɫɨ
ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟɦ ɨɛɧɚɪɭɠɢɬɶ ɧɟɢɡɜɟɞɚɧɧɵɣ ɩɪɟɠɞɟ ɧɨɜɵɣ ɪɚɤɭɪɫ ɨɛɨɡɪɟɧɢɹ ɢɡɭɱɚɟɦɨɝɨ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɩɪɨɞɭɤɬɚ, ɞɚɛɵ ɜɵɫɜɟɬɢɬɶ ɜ ɧɟɦ ɧɟɩɨɡɧɚɧɧɵɟ ɝɪɚɧɢ (ɜ ɬɨɦ ɫɥɭɱɚɟ,
ɤɨɝɞɚ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶ ɩɨɧɢɦɚɟɬ ɧɟɢɫɱɟɪɩɚɟɦɨɫɬɶ ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɧɚɩɨɥɧɟɧɢɹ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɬɟɤɫɬɚ); ɢɥɢ ɠɟ ɫ ɤɨɧɫɬɪɭɢɪɨɜɚɧɢɟɦ (ɫɨ ɫɬɨɪɨɧɵ ɚɧɚɥɢɬɢɤɚ)
ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɦɢɪɚ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ, ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɨɣ ɢ ɧɟɩɨɜɬɨɪɢɦɨɣ, ɪɨɠɞɚɸɳɟɣɫɹ
«ɢɝɪɵ ɪɚɞɢ». ȼ ɩɨɫɥɟɞɧɟɦ ɫɥɭɱɚɟ ɚɜɬɨɪ ɩɪɢɡɧɚɟɬ ɨɬɧɨɫɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ
ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ ɢ, ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨ, ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ
ɤɚɤɢɯ ɭɝɨɞɧɨ ɟɝɨ ɬɪɚɤɬɨɜɨɤ.

127
 Ɍɚɤ ɢɥɢ ɢɧɚɱɟ, ɧɨ ɜɵɲɟɢɡɥɨɠɟɧɧɵɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɨ ɰɟɥɹɯ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɜ ɥɸɛɵɯ ɫɜɨɢɯ, ɞɚɠɟ ɜɟɫɶɦɚ ɩɨɩɭɥɹɪɧɵɯ ɩɨ ɹɡɵɤɭ ɜɟɪɛɚɥɶɧɵɯ
ɨɛɴɟɦɚɯ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ, ɧɟ ɢɧɬɟɪɟɫɧɵ ɲɢɪɨɤɨɦɭ ɱɢɬɚɬɟɥɸ. ȿɝɨ ɦɚɥɨ ɜɨɥɧɭɸɬ
ɜɨɩɪɨɫɵ ɩɨɡɧɚɧɢɹ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɥɢɤɚ ɤɚɤɨɝɨ-ɬɨ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɢ, ɬɟɦ
ɛɨɥɟɟ, ɟɦɭ ɧɟ ɢɧɬɟɪɟɫɧɵ ɩɪɟɬɟɧɡɢɢ ɧɚ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɨɫɬɶ «ɡɚɢɝɪɚɜɲɟɝɨɫɹ» ɦɭɡɵɤɚɧɬɚ-
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ. ȼ ɢɬɨɝɟ, ɦɚɫɫɨɜɚɹ ɚɭɞɢɬɨɪɢɹ, ɤɨɬɨɪɨɣ, ɜɨɨɛɳɟ-ɬɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɤɪɢɬɢɤɚ ɨɛɹɡɚɧɚ ɚɞɪɟɫɨɜɚɬɶ ɮɨɪɦɭɥɢɪɭɟɦɵɟ ɟɸ ɪɟɡɸɦɟ ɢ ɨɰɟɧɤɢ, ɨɫɬɚɟɬɫɹ «ɡɚ
ɛɨɪɬɨɦ» ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɜɡɝɥɹɞɚ ɧɚ ɯɨɞ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɢɫɬɨɪɢɢ.
Ɉɬ ɱɟɝɨ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɛɵ ɨɬɬɚɥɤɢɜɚɬɶɫɹ, ɪɚɡɪɚɛɚɬɵɜɚɹ ɩɥɚɧɢɪɭɟɦɵɟ
ɧɟɫɬɚɧɞɚɪɬɧɵɟ ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɟ ɪɟɲɟɧɢɹ? Ʉɚɤɨɜɵ ɬɟ ɢɫɯɨɞɧɵɟ ɩɪɢɧɰɢɩɵ, ɤɨɬɨɪɵɟ
ɫɩɨɫɨɛɧɵ ɛɵ ɛɵɥɢ ɨɛɪɚɬɢɬɶ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɦɚɫɫɨɜɨɝɨ ɫɥɭɲɚɬɟɥɹ ɧɚ «ɫɥɨɜɨ», ɪɟɱɟɧɧɨɟ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɨɣ? ɍɫɬɚɧɨɜɤɢ, ɡɚɞɚɜɚɟɦɵɟ ɫɟɝɨɞɧɹ
ɝɭɦɚɧɢɬɚɪɧɵɦ ɡɧɚɧɢɟɦ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɟ, ɩɨ-ɩɪɟɠɧɟɦɭ ɨɪɢɟɧɬɢɪɭɸɬɫɹ, ɜ
ɩɟɪɜɭɸ ɨɱɟɪɟɞɶ, ɧɚ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɢɟ ɧɚɭɱɧɵɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹɦ ɨ ɦɢɪɟ, ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ ɢ
ɱɟɥɨɜɟɤɟ. ɇɚɭɤɚ ɜɢɞɢɬɫɹ ɤɚɤ ɛɵ ɝɟɧɟɪɚɥɶɧɵɦ ɤɪɢɬɟɪɢɟɦ ɢɫɬɢɧɧɨɫɬɢ ɥɸɛɨɣ
ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɨɣ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ, ɟɟ ɫɜɟɪɯɡɚɞɚɱɟɣ ɢ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɵɦ ɨɛɴɟɤɬɨɦ
ɩɨɫɜɹɳɟɧɢɹ. Ɉɞɧɚɤɨ, ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɦ ɨɛɳɟɫɬɜɟ ɬɹɝɚ ɤ ɧɚɭɱɧɨɫɬɢ, ɤ ɨɬɤɪɵɬɢɸ
ɢɫɬɢɧɵ ɱɟɪɟɡ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɫɤɢɣ ɩɨɢɫɤ, ɡɚɦɟɬɧɨ ɨɫɥɚɛɥɚ.
ɑɟɥɨɜɟɤ ɜ ɧɚɲɟ ɜɪɟɦɹ ɩɪɨɹɜɥɹɟɬ ɫɤɨɪɟɟ ɫɤɥɨɧɧɨɫɬɶ ɤ ɫɤɟɩɫɢɫɭ ɨɬɧɨɫɢɬɟɥɶɧɨ
ɫɚɦɨɣ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɨɛɪɟɬɟɧɢɹ ɧɚɭɤɨɣ ɤɚɤɨɣ-ɥɢɛɨ ɢɫɬɢɧɧɨɫɬɢ ɜ ɭɬɜɟɪɠɞɚɟɦɵɯ ɟɸ
ɩɨɥɨɠɟɧɢɹɯ, ɢ, ɜ ɰɟɥɨɦ, ɫɤɥɨɧɟɧ ɤ ɩɨɥɭɱɟɧɢɸ ɩɨɥɧɨɬɵ ɨɳɭɳɟɧɢɣ ɛɵɬɢɹ ɜɧɟ
ɜɫɹɤɢɯ ɧɚɭɱɧɨ-ɨɛɨɫɧɨɜɚɧɧɵɯ ɪɟɤɨɦɟɧɞɚɰɢɣ. Ⱦɪɭɝɨɣ ɩɭɬɶ, ɩɨ ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɫɥɟɞɭɟɬ
ɧɚɲ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤ, — ɩɨɢɫɤ ɧɟɤɨɟɣ ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ ɨɛɪɟɬɚɟɦɨɣ ɢɫɬɢɧɵ ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɨɦ
ɤɚɤɨɣ-ɥɢɛɨ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɪɟɥɢɝɢɨɡɧɨɣ ɞɨɤɬɪɢɧɵ, ɮɢɥɨɫɨɮɫɤɨɣ ɤɨɧɰɟɩɰɢɢ,
ɦɨɞɧɨɝɨ «ɫɬɢɥɹ ɠɢɡɧɢ» ɢ ɬ. ɞ. ɂ ɜ ɷɬɨɦ ɩɨɬɨɤɟ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɫɮɟɪ ɫɚɦɨɪɟɚɥɢɡɚɰɢɢ
ɧɚɭɤɚ ɩɪɟɞɫɬɚɟɬ ɨɞɧɨɣ ɢɡ «ɪɚɜɧɵɯ», ɧɨ ɧɟ ɝɥɚɜɧɨɣ, ɧɟ ɨɫɧɨɜɨɩɨɥɚɝɚɸɳɟɣ
ɩɚɪɚɞɢɝɦɨɣ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ ɦɢɪɚ.
ȼ ɩɨɞɚɜɥɹɸɳɟɦ ɛɨɥɶɲɢɧɫɬɜɟ ɦɚɬɟɪɢɚɥɨɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ «ɜɵɭɱɤɢ», ɨɛɧɚɪɭɠɢɜɚɟɬɫɹ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɚɛɫɨɥɸɬɧɚɹ «ɝɥɭɯɨɬɚ»
ɤ ɭɤɚɡɚɧɧɵɦ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨ-ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɦ ɬɟɧɞɟɧɰɢɹɦ ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɨɛɳɟɫɬɜɚ. Ʉɚɤ ɢ
ɩɪɟɠɞɟ, ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɜɫɬɪɟɱɚɸɳɭɸɫɹ ɢɧɨɝɞɚ ɤɪɚɣɧɸɸ ɩɟɪɟɭɫɥɨɠɧɟɧɧɨɫɬɶ
ɬɟɪɦɢɧɨɥɨɝɢɢ, ɩɪɟɞɟɥɶɧɨɟ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɬɨɪɫɬɜɨ ɜ ɦɟɬɨɞɚɯ ɚɧɚɥɢɡɚ ɢ ɫɬɢɥɟ
ɢɡɥɨɠɟɧɢɹ, ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɨɟ «ɮɪɨɧɞɟɪɫɬɜɨ» ɢ «ɷɩɚɬɚɠ» ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ
ɨɛɳɟɩɪɢɡɧɚɧɧɵɦ ɧɚɭɱɧɵɦ ɤɚɧɨɧɚɦ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ ɪɚɛɨɬɵ,
ɫɤɜɨɡɶ ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ ɩɪɨɫɬɭɩɚɸɬ ɜɫɟ ɬɟ ɠɟ «ɞɨ ɛɨɥɢ» ɡɧɚɤɨɦɵɟ ɱɟɪɬɵ ɚɜɬɨɪɚ,
ɫɬɪɟɦɹɳɟɝɨɫɹ ɤ ɧɚɭɱɧɵɦ ɨɬɤɪɵɬɢɹɦ, ɤ ɭɫɩɟɯɚɦ ɧɚ ɧɚɭɱɧɨɦ ɩɨɩɪɢɳɟ, ɧɚɤɨɧɟɰ, ɤ
ɫɥɚɜɟ ɢ ɤɚɪɶɟɪɟ ɧɚɭɱɧɨɝɨ ɞɟɹɬɟɥɹ.
Ɉɱɟɜɢɞɧɨ, ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɤɪɢɬɢɤɚɦ, ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɛɵɬɶ ɭɫɥɵɲɚɧɧɵɦɢ ɡɚ
ɩɪɟɞɟɥɚɦɢ ɢɯ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɫɪɟɞɵ, ɫɥɟɞɭɟɬ ɫɞɟɥɚɬɶ ɤɚɤ ɛɵ ɲɚɝ ɜ ɫɬɨɪɨɧɭ ɨɬ
ɫɩɟɰɢɚɥɢɡɢɪɨɜɚɧɧɨɣ ɧɚɭɱɧɨɣ ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɢ ɢ ɨɛɪɚɬɢɬɶɫɹ ɤ ɪɹɞɨɜɨɦɭ ɫɥɭɲɚɬɟɥɸ,
— ɧɚɫɬɪɨɢɬɶ ɫɟɛɹ ɧɚ ɩɨɧɢɦɚɧɢɟ ɟɝɨ ɦɢɪɨɜɨɡɡɪɟɧɱɟɫɤɢɯ ɩɪɢɨɪɢɬɟɬɨɜ, ɰɟɧɧɨɫɬɟɣ ɢ
ɢɞɟɚɥɨɜ. Ɇɨɠɧɨ ɞɚɠɟ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɤɪɢɬɢɤ ɞɨɥɠɟɧ ɨɛɪɚɬɢɬɶɫɹ ɤ
128
ɧɟɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɨɣ ɟɝɨ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ, ɢɧɨɣ ɧɚɭɱɧɨɣ ɨɛɥɚɫɬɢ, — ɤ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɢ ɢ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨɣ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɢ. Ɉɞɧɚɤɨ, ɬɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ ɦɨɠɧɨ
ɨɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɬɶ ɥɢɲɶ ɧɚɱɚɥɶɧɵɣ ɷɬɚɩ ɩɨɢɫɤɨɜ ɧɟɫɬɚɧɞɚɪɬɧɵɯ ɪɟɲɟɧɢɣ ɜ
ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɢ ɞɢɚɥɨɝɚ ɫ ɦɚɫɫɨɜɨɣ ɩɭɛɥɢɤɨɣ. ȼ ɰɟɥɨɦ ɠɟ, ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɚɹ ɤɪɢɬɢɤɚ,
ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɨɤɚɡɚɬɶɫɹ ɫɩɨɫɨɛɧɨɣ ɤ ɩɨɞɨɛɧɨɦɭ ɜɡɚɢɦɨɞɟɣɫɬɜɢɸ ɫ
ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶɸ, ɞɨɥɠɧɚ ɫɬɚɬɶ ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ-ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɧɧɨɣ, ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɜ
ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɫɨɡɞɚɬɟɥɟɣ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɩɪɨɞɭɤɰɢɢ, ɧɨ ɢ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɟɟ ɫɥɭɲɚɬɟɥɹɦɢ-
ɡɪɢɬɟɥɹɦɢ (ɤɚɤ ɪɟɚɥɶɧɵɦɢ, ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɜɨɫɩɪɢɧɢɦɚɸɳɢɦɢ ɟɟ, ɬɚɤ ɢ
ɩɨɬɟɧɰɢɚɥɶɧɵɦɢ, ɩɨɤɚ ɨɬɫɭɬɫɬɜɭɸɳɢɦɢ ɫɪɟɞɢ ɟɟ ɩɭɛɥɢɤɢ). Ⱦɚɧɧɵɣ ɩɪɢɧɰɢɩ
ɡɚɢɦɫɬɜɨɜɚɧ ɧɚɦɢ ɢɡ ɩɟɞɚɝɨɝɢɤɢ, ɧɨ ɤɟɦ ɟɳɟ ɦɨɠɟɬ ɱɭɜɫɬɜɨɜɚɬɶ ɫɟɛɹ ɤɪɢɬɢɤ-
ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥ ɜ «ɧɟɩɨɫɜɹɳɟɧɧɨɣ» ɫɪɟɞɟ ɤɚɤ ɧɟ ɭɱɢɬɟɥɟɦ-ɜɨɫɩɢɬɚɬɟɥɟɦ?
ɉɪɟɞɥɚɝɚɟɦɨɟ ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ-ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɧɧɨɟ ɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɤ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-
ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɜɢɞɢɦɨɟ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɝɥɚɜɧɨɝɨ ɩɪɢɧɰɢɩɚ ɟɟ
ɨɫɭɳɟɫɬɜɥɟɧɢɹ, ɫɩɨɫɨɛɧɨ ɦɧɨɝɨɟ ɢɡɦɟɧɢɬɶ. ȿɫɥɢ ɤɪɢɬɢɤ, ɧɚɯɨɞɹɳɢɣɫɹ (ɩɨ
ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɦɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɸ) ɜ ɪɭɫɥɟ ɰɟɥɟɣ ɢ ɡɚɞɚɱ ɧɚɭɱɧɨɝɨ ɩɨɪɹɞɤɚ, ɜɢɞɢɬ
ɧɚɡɧɚɱɟɧɢɟɦ ɫɜɨɟɝɨ ɬɪɭɞɚ, ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɧɚɭɤɢ, ɩɨɞɪɚɡɭɦɟɜɚɹ
ɡɚ ɷɬɢɦ ɩɪɨɝɪɟɫɫ ɜ ɪɚɡɜɢɬɢɢ ɨɛɳɟɫɬɜɚ, ɱɟɥɨɜɟɤɚ, ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɢ ɬ. ɞ., ɬɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ
ɞɟɹɬɟɥɶ, ɫɨɫɪɟɞɨɬɨɱɟɧɧɵɣ ɧɚ ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ-ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɧɧɨɦ ɩɨɞɯɨɞɟ, ɝɨɬɨɜ ɤ ɜɵɯɨɞɭ
ɡɚ ɩɪɟɞɟɥɵ ɧɚɭɤɢ ɢ ɞɟɣɫɬɜɢɸ ɜ ɢɧɵɯ ɮɨɪɦɚɯ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɫɨɡɧɚɧɢɹ, — ɜ ɫɮɟɪɚɯ
ɦɨɪɚɥɢ, ɪɟɥɢɝɢɢ, ɮɢɥɨɫɨɮɢɢ (ɜ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɟɟ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɶɧɵɯ ɨɛɥɢɤɚɯ),
ɩɨɥɢɬɢɱɟɫɤɨɣ ɢɞɟɨɥɨɝɢɢ, ɷɤɨɥɨɝɢɢ ɢ ɬ.ɞ. ɋɟɝɨɞɧɹ, ɜɫɟ ɭɤɚɡɚɧɧɵɟ «ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɚ»
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɱɟɥɨɜɟɤɚ ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɜɫɟɝɞɚ ɫɨɜɦɟɳɚɸɬɫɹ ɫ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɧɚɭɱɧɨɣ
ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɨɣ. Ⱦɚɧɧɨɟ ɭɬɜɟɪɠɞɟɧɢɟ ɧɢ ɜ ɤɨɟɣ ɦɟɪɟ ɧɟ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɨɬɪɢɰɚɧɢɟɦ
ɜɫɟɨɛɴɟɦɥɸɳɟɣ ɡɧɚɱɢɦɨɫɬɢ ɧɚɭɤɢ ɤɚɤ ɬɚɤɨɜɨɣ. Ɋɟɱɶ ɢɞɟɬ ɨ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɧɨɦ
«ɪɚɡɞɜɢɠɟɧɢɢ» ɨɛɡɨɪɨɜ ɦɢɪɨɜɢɞɟɧɢɹ ɫɨ ɫɬɨɪɨɧɵ ɤɪɢɬɢɤɚ-ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɚ,
ɩɪɟɨɞɨɥɟɧɢɢ ɢɦ ɨɞɧɨɫɬɨɪɨɧɧɨɫɬɢ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ ɢɫɫɥɟɞɭɟɦɵɯ ɩɪɨɰɟɫɫɨɜ,
ɰɟɧɬɪɢɪɨɜɚɧɧɨɫɬɢ ɟɝɨ ɫɨɡɧɚɧɢɹ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɧɚ ɬɟɯ ɩɨɧɹɬɢɹɯ ɢ ɤɚɬɟɝɨɪɢɹɯ,
ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɪɚɤɬɢɤɭɸɬɫɹ ɜ ɧɚɲɟɦ, ɛɟɡɭɫɥɨɜɧɨ, ɭɜɚɠɚɟɦɨɦ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɢ. ȼ
ɧɟɤɨɬɨɪɨɦ ɫɦɵɫɥɟ, ɬɚɤɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɣ ɤɪɢɬɢɤ, ɨɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɜ ɛɨɥɶɲɟɣ ɦɟɪɟ
ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɵɦ ɨɬ ɧɚɭɤɢ, ɧɟɩɨɞɨɬɱɟɬɧɵɦ ɟɟ «ɩɨɫɥɟɞɧɟɦɭ ɫɥɨɜɭ».
Ʉɚɤɢɦ ɠɟ ɩɪɟɞɫɬɚɟɬ ɜ ɩɪɟɞɥɚɝɚɟɦɨɣ ɥɢɱɧɨɫɬɧɨ-ɨɪɢɟɧɬɢɪɨɜɚɧɧɨɣ ɤɪɢɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɚɧɚɥɢɡ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ? ȼ ɩɟɪɜɭɸ ɨɱɟɪɟɞɶ, ɫɥɟɞɭɟɬ
ɭɬɨɱɧɢɬɶ ɯɚɪɚɤɬɟɪ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ ɤ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ ɨɛɴɟɤɬɭ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ. Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ
ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɹ ɜ ɞɚɧɧɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɩɨɧɢɦɚɟɬɫɹ ɤɚɤ ɹɜɥɟɧɢɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ
(ɩɪɨɞɭɤɬɚ) ɜ ɨɛɳɟɫɬɜɟ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɮɨɤɭɫ ɜɧɢɦɚɧɢɹ ɤɪɢɬɢɤɚ ɪɚɫɲɢɪɹɟɬɫɹ: ɨɬ
ɫɨɫɪɟɞɨɬɨɱɟɧɧɨɫɬɢ ɧɚ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɦɚɬɟɪɢɚɥɟ ɤɚɤ ɫɚɦɨɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨɦ ɞɥɹ ɚɧɚɥɢɡɚ
ɬɟɤɫɬɟ, — ɤ ɩɨɧɢɦɚɧɢɸ ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɧɚɩɨɥɧɟɧɢɹ ɜɡɚɢɦɨɨɬɧɨɲɟɧɢɣ ɜɨ ɜɫɟɣ
«ɬɪɢɚɞɟ»: ɫɨɡɞɚɬɟɥɶ (ɫɨɡɞɚɬɟɥɢ) ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ (ɩɪɨɞɭɤɬɚ) ĺ ɡɜɭɱɚɧɢɟ-
ɞɟɦɨɧɫɬɪɚɰɢɹ ɞɚɧɧɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ ĺ ɜɨɫɩɪɢɹɬɢɟ-ɩɨɧɢɦɚɧɢɟ ɟɝɨ
ɩɭɛɥɢɤɨɣ. ɋɨ ɜɪɟɦɟɧ Ȼ. Ⱥɫɚɮɶɟɜɚ ɞɚɧɧɚɹ ɮɨɪɦɭɥɚ ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɨɣ ɤɨɦɦɭɧɢɤɚɰɢɢ ɜ
ɬɨɦ ɢɥɢ ɢɧɨɦ ɜɢɞɟ ɱɚɫɬɨ ɭɩɨɦɢɧɚɟɬɫɹ ɦɧɨɝɢɦɢ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹɦɢ. Ɉɞɧɚɤɨ, ɫɫɵɥɤɢ
ɧɚ ɧɟɟ, ɩɨ ɫɭɬɢ, ɨɫɬɚɸɬɫɹ ɞɥɹ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ ɧɟɤɨɟɣ ɤɨɧɫɬɚɬɚɰɢɟɣ ɮɚɤɬɚ, ɧɨ ɧɢɤɚɤ
129
ɧɟ ɨɛɴɟɤɬɨɦ ɩɨɥɧɨɰɟɧɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ, ɧɢ ɞɥɹ ɤɪɢɬɢɤɨɜ, ɧɢ ɞɥɹ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ-
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɟɣ ɞɪɭɝɢɯ ɫɩɟɰɢɚɥɢɡɚɰɢɣ (ɞɚɠɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɩɫɢɯɨɥɨɝɨɜ ɢ
ɫɨɰɢɨɥɨɝɨɜ). ɋɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɨɦ ɬɨɦɭ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɬɨɬ ɞɢɫɛɚɥɚɧɫ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɭɫɬɚɧɨɜɢɥɫɹ ɜ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɦ «ɚɪɫɟɧɚɥɟ» ɩɪɚɤɬɢɤɭɟɦɵɯ ɦɟɬɨɞɨɜ: ɬɢɩɚɦ, ɜɢɞɚɦ ɢ ɩɨɞɜɢɞɚɦ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɫɩɨɫɨɛɨɜ ɨɛɪɚɳɟɧɢɹ ɫ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɬɟɤɫɬɨɦ ɹɜɧɨ ɭɫɬɭɩɚɸɬ
ɪɚɡɪɨɡɧɟɧɧɵɟ, ɫɥɭɱɚɣɧɵɟ, ɡɚɜɢɫɢɦɵɟ ɨɬ ɫɩɟɰɢɮɢɤɢ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɹ ɢ ɥɢɱɧɨɫɬɢ
ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɹ, ɩɨɞɯɨɞɵ ɤ «ɩɪɨɹɫɧɟɧɢɸ» ɜɡɚɢɦɨɞɟɣɫɬɜɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚ
ɫ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ-ɥɢɱɧɨɫɬɶɸ (ɤɚɤ ɟɝɨ ɫɨɡɞɚɬɟɥɹ, ɬɚɤ ɢ ɫɥɭɲɚɬɟɥɹ).
Ȼɟɡɭɫɥɨɜɧɨ, ɞɚɥɶɧɟɣɲɚɹ ɪɚɡɪɚɛɨɬɤɚ ɩɪɟɞɥɨɠɟɧɧɨɝɨ ɧɟɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨɝɨ ɞɥɹ
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ ɩɨɞɯɨɞɚ ɤ ɚɧɚɥɢɡɭ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɜ ɛóɥɶɲɟɣ ɦɟɪɟ ɫɨɩɪɹɠɟɧɚ ɢɦɟɧɧɨ
ɫɨ ɫɮɟɪɨɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ. Ɇɭɡɵɤɚɧɬ-ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶ ɞɚɧɧɨɣ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɧɨɫɬɢ
ɨɛɹɡɚɧ ɜɵɩɨɥɧɹɬɶ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɦɵɟ ɟɸ ɨɛɳɟɫɬɜɟɧɧɵɟ ɮɭɧɤɰɢɢ: ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɦ ɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɹɦ (ɫɨɡɞɚɬɟɥɹɦ) ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ
(ɩɪɨɞɭɤɬɚ), ɜɨɫɩɪɢɧɢɦɚɸɳɟɣ ɟɝɨ ɩɭɛɥɢɤɟ; ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɪɚɡɥɢɱɧɵɦ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦ ɭɱɪɟɠɞɟɧɢɹɦ, ɨɠɢɞɚɸɳɢɦ ɨɬ ɤɪɢɬɢɤɨɜ ɰɟɧɧɨɣ ɞɥɹ ɞɚɥɶɧɟɣɲɟɝɨ ɢɯ
ɪɚɡɜɢɬɢɹ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɢ; ɧɚɤɨɧɟɰ, ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɨɪɝɚɧɚɦ ɭɩɪɚɜɥɟɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɤɭɥɶɬɭɪɨɣ, ɞɚɛɵ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɪɭɤɨɜɨɞɫɬɜɨɜɚɥɢɫɶ ɜ ɡɚɤɨɧɨɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɧɟ ɫɜɨɢɦɢ
«ɤɚɛɢɧɟɬɧɵɦɢ» ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹɦɢ, ɚ ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɵɦ, ɚɤɬɭɚɥɶɧɵɦ ɦɚɬɟɪɢɚɥɨɦ
ɫɨɩɪɢɱɚɫɬɧɵɯ ɩɪɨɛɥɟɦɚɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ ɫɩɟɰɢɚɥɢɫɬɨɜ-ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɨɜ.
ɂɧɨɣ ɩɭɬɶ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɹ ɩɨɥɧɨɰɟɧɧɨɝɨ «ɞɢɚɥɨɝɚ» ɫɭɛɴɟɤɬɨɜ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɢ ɩɭɛɥɢɤɢ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɦɵɦ ɨɛɴɟɤɬɨɦ, ɧɚ
ɤɨɬɨɪɵɣ ɨɧɨ (ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ) ɜ ɩɪɢɧɰɢɩɟ ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɨ, — ɩɨ ɜɫɟɣ
ɜɢɞɢɦɨɫɬɢ, — ɧɟɜɨɡɦɨɠɟɧ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ȻɍɊȾɂəɇ, Ʌ. ɇɟɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɵɟ ɩɨɞɯɨɞɵ ɤ ɚɧɚɥɢɡɭ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɤɪɢɬɢɤɢ. ȼ: ɂɫɤɭɫɫɬɜɨɡɧaɧɢɟ.
Ɍɢɪɚɫɩɨɥɶ: ɂɡɞ-ɜɨ ɉɪɢɞɧɟɫɬɪɨɜɫɤɨɝɨ ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ, 2014, ɜɵɩ. 4, ɫ. 20–27.
2. ȻɈɇɎȿɅɖȾ, Ɇ. ȼɜɟɞɟɧɢɟ ɜ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: ȼɥɚɞɨɫ, 2001. 224 ɫ.
3. ȽɍɅəɇɂɐɄȺə, ɇ. Ɇɟɬɨɞɵ ɧɚɭɤɢ ɨ ɦɭɡɵɤɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɵɤɚ, 2009. 256 ɫ.
4. ɋȺɆȻɊɂɒ, ȿ. Ɇɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɟ ɢ ɦɟɬɨɞɵ ɫɦɟɠɧɵɯ ɧɚɭɤ: ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɵɟ
ɪɟɚɥɢɢ. ȼ: ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɵɟ ɢɧɧɨɜɚɰɢɨɧɧɵɟ ɩɪɨɰɟɫɫɵ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ-
ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ ɢ ɤɭɥɶɬɭɪɧɨ-ɞɨɫɭɝɨɜɨɣ ɫɮɟɪɵ: ɦɚɬɟɪɢɚɥɵ VI ɧɚɭɱ.-
ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɨɣ ɤɨɧɮ., 13 ɧɨɹɛ. 2010 ɝ. Ɍɢɪɚɫɩɨɥɶ: ɂɡɞ-ɜɨ ɉɪɢɞɧɟɫɬɪɨɜɫɤɨɝɨ
ɭɧɢɜɟɪɫɢɬɟɬɚ, 2011, c. 8–16.

130
 ɋȺɆɈȻɕɌɇɈɋɌɖ ɈɊɄȿɋɌɊɈȼɈȽɈ ɋɌɂɅə
ɈɉȿɊɕ-ȻȺɅȿɌȺ ɇ. ɊɂɆɋɄɈȽɈ-ɄɈɊɋȺɄɈȼȺ ɆɅȺȾȺ

ORIGINALITATEA STILULUI ORCHESTRAL AL OPEREI-BALET DE

N. RIMSKI-KORSAKOV MLADA

THE ORIGINALITY OF THE ORCHESTRAL STYLE OF

N. RIMSKY-KORSAKOV’S OPERA-BALLET MLADA

ɋȿɊȽȿɃ ȻɈɊɈȾȺȼɄɂɇ,
ɤɚɧɞɢɞɚɬ ɢɫɤɭɫɫɬɜɨɜɟɞɟɧɢɹ, ɢ. ɨ. ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɚ,
Ɉɞɟɫɫɤɚɹ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɚɹ ɚɤɚɞɟɦɢɹ ɢɦ. Ⱥ. ȼ. ɇɟɠɞɚɧɨɜɨɣ
ɋɬɚɬɶɹ ɩɨɫɜɹɳɟɧɚ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɢɸ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɫɬɢɥɹ ɦɚɥɨɢɡɭɱɟɧɧɨɣ, ɧɨ
ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɢɧɬɟɪɟɫɧɨɣ ɨɩɟɪɵ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ «Ɇɥɚɞɚ». ɋɨɡɞɚɧɧɚɹ ɩɨɞ
ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟɦ «Ʉɨɥɶɰɚ ɧɢɛɟɥɭɧɝɚ» Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɢ ɜ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɨɩɩɨɧɢɪɭɸɳɚɹ ɩɨ
ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɧɟɣ, ɨɧɚ ɫɚɦɨɛɵɬɧɚ ɜɨ ɦɧɨɝɢɯ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹɯ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɩɢɫɶɦɚ. Ɉɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɫɬɢɥɶ ɨɩɟɪɵ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɟɬ ɧɨɜɚɬɨɪɫɤɢɟ ɞɥɹ
ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɱɟɪɬɵ, ɧɟ ɩɨɪɵɜɚɸɳɢɟ ɫ ɬɪɚɞɢɰɢɹɦɢ, ɧɨ ɬɜɨɪɱɟɫɤɢ ɩɪɨɞɨɥɠɚɸɳɢɟ ɢ
ɨɛɨɝɚɳɚɸɳɢɟ ɢɯ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɇɢɤɨɥɚɣ Ⱥɧɞɪɟɟɜɢɱ Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ, ɨɩɟɪɚ-ɛɚɥɟɬ «Ɇɥɚɞɚ»,
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɚ, ɫɬɢɥɶ

Articol investighează stilul orchestral al operei "Mlada" de N. Rimski-Korsakov, care este

puĠin cunoscută, dar foarte interesantă. Creată sub influenĠa operei "Der Ring des Nibelungen"
de Richard Wagner, úi, în acelaúi timp, contrastantă la aceasta, ea este distinctivă în multe
feluri, inclusiv în domeniul scrierii orchestrale. Stilul orchestral al operei demonstrează
trăsături inovatoare pentru muzica rusă, care nu se rupe cu tradiĠia, dar continuă lor creativ úi
îmbogăĠeúte semnificativ.
Cuvinte-cheie: Nicolai Rimski-Korsakov, operă-balet "Mlada", orchestraĠie, stil

The paper deals with the orchestra style of a little studied but very interesting opera by
Rimsky-Korsakov “Mlada”. The work was written under the influence of R. Wagner’s
opera“Ring of the Nibelung” but at the same time contrasting it and preserving its own identity
in the field of orchestra writing as well. As a result, the opera’s orchestra style reveals bright
novelty features in Russian music, however not breaking away from its traditions but creatively
continuing and enriching them.
Keywords: Nikolai Rimsky-Korsakov, opera-ballet “Mlada”, orchestration, style

ɑɟɬɜɟɪɬɚɹ ɨɩɟɪɚ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ Ɇɥɚɞɚ, ɡɚɜɟɪɲɟɧɧɚɹ ɜ 1890 ɝ., ɧɟ

ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɚ ɤ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɩɨɩɭɥɹɪɧɵɦ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹɦ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɬɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ,
ɡɚɧɢɦɚɟɬ ɨɫɨɛɨɟ ɦɟɫɬɨ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ɋɜɨɟɨɛɪɚɡɢɟ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɨɩɪɟɞɟɥɹɟɬɫɹ ɟɝɨ ɠɚɧɪɨɦ: Ɇɥɚɞɚ — ɷɬɨ ɨɩɟɪɚ-ɛɚɥɟɬ, ɝɞɟ
ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɹ ɜɵɩɨɥɧɹɟɬ ɜɚɠɧɭɸ ɮɭɧɤɰɢɸ. ɇɚɩɨɦɧɢɦ, ɱɬɨ ɪɨɥɶ ɝɥɚɜɧɨɝɨ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɨɩɟɪɵ — ɭɲɟɞɲɟɣ ɜ ɦɢɪ ɢɧɨɣ ɟɳɟ ɞɨ ɧɚɱɚɥɚ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɦɨɥɨɞɨɣ ɤɧɹɠɧɵ
Ɇɥɚɞɵ — ɩɨɪɭɱɟɧɚ ɛɚɥɟɪɢɧɟ, ɬ. ɟ. ɟɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɫɨɡɞɚɟɬɫɹ ɫɢɧɬɟɡɨɦ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɢ ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɫɪɟɞɫɬɜ. ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ ɪɨɥɶ
ɨɪɤɟɫɬɪɚ ɜɨɡɪɚɫɬɚɟɬ, ɢ ɢɦɟɧɧɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɚ Ɇɥɚɞɵ ɜɨ ɦɧɨɝɨɦ ɨɛɭɫɥɨɜɢɥɚ
ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɢ ɟɝɨ ɝɥɚɜɧɵɟ ɞɨɫɬɨɢɧɫɬɜɚ, ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɤɨɬɨɪɵɦ
Ȼ. Ⱥɫɚɮɶɟɜ ɨɩɪɟɞɟɥɢɥ ɨɩɟɪɭ-ɛɚɥɟɬ ɤɚɤ «ɝɟɧɢɚɥɶɧɭɸ ɩɚɪɬɢɬɭɪɭ» [1, ɫ. 201].
131
 ɉɪɢɦɟɱɚɬɟɥɶɧɚ ɢɫɬɨɪɢɹ ɫɨɡɞɚɧɢɹ Ɇɥɚɞɵ. ȼ ɹɧɜɚɪɟ 1889 ɝ. ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɢ Ⱥ. Ƚɥɚɡɭɧɨɜ ɩɨɫɟɳɚɥɢ ɪɟɩɟɬɢɰɢɢ ɬɟɬɪɚɥɨɝɢɢ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ Ʉɨɥɶɰɨ
ɧɢɛɟɥɭɧɝɚ, ɝɨɬɨɜɹɳɟɣɫɹ ɤ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ ɜ Ɇɚɪɢɢɧɫɤɨɦ ɬɟɚɬɪɟ ɫɢɥɚɦɢ ɧɟɦɟɰɤɨɣ
ɨɩɟɪɧɨɣ ɬɪɭɩɩɵ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɵ ɫɥɟɞɢɥɢ ɩɨ ɩɚɪɬɢɬɭɪɟ ɡɚ ɦɭɡɵɤɨɣ, ɤɨɬɨɪɚɹ
ɩɪɨɢɡɜɟɥɚ ɧɚ ɧɢɯ ɧɟɨɬɪɚɡɢɦɨɟ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ. ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɜ Ʌɟɬɨɩɢɫɢ ɦɨɟɣ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ ɩɢɫɚɥ: «…ȼɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢɣ ɫɩɨɫɨɛ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɩɨɪɚɡɢɥ ɦɟɧɹ ɢ
Ƚɥɚɡɭɧɨɜɚ, ɢ ɫ ɷɬɢɯ ɩɨɪ ɩɪɢɟɦɵ ȼɚɝɧɟɪɚ ɫɬɚɥɢ ɦɚɥɨ-ɩɨɦɚɥɭ ɜɯɨɞɢɬɶ ɜ ɧɚɲ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɨɛɢɯɨɞ» [6, ɫ. 220]. ɉɟɪɜɵɦ ɨɩɵɬɨɦ ɧɨɜɨɣ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɫɬɚɥ ɉɨɥɨɧɟɡ
ɢɡ Ȼɨɪɢɫɚ Ƚɨɞɭɧɨɜɚ, ɫ ɩɟɪɟɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɢ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɧɚɱɚɥɨɫɶ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɟ
ɪɟɞɚɤɬɢɪɨɜɚɧɢɟ ɨɩɟɪɵ Ɇ. Ɇɭɫɨɪɝɫɤɨɝɨ.
Ɉɱɟɜɢɞɧɨ, ɢɡɭɱɟɧɢɟ Ʉɨɥɶɰɚ ɧɢɛɟɥɭɧɝɚ ɩɨɛɭɞɢɥɨ ɡɚɞɭɦɚɬɶɫɹ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɢ ɨ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɪɭɫɫɤɨɣ ɨɩɟɪɵ ɧɚ ɦɢɮɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɣ ɫɸɠɟɬ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ
ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɫɨɡɞɚɬɶ ɫɜɨɸ, ɫɥɚɜɹɧɫɤɭɸ, ɨɩɟɪɧɭɸ ɤɨɧɰɟɩɰɢɸ, ɨɬɥɢɱɧɭɸ ɨɬ
ɧɟɦɟɰɤɨɣ. ɗɬɢɦ ɨɛɴɹɫɧɹɟɬɫɹ ɧɟɩɨɞɞɟɥɶɧɵɣ ɢɧɬɟɪɟɫ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɤ ɢɞɟɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ
Ɇɥɚɞɵ, ɩɨɞɫɤɚɡɚɧɧɨɣ Ⱥ. Ʌɹɞɨɜɵɦ. Ʉɚɤ ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɬ ȼ. ɋɬɚɫɨɜ, «…ɭ Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɜɞɪɭɝ ɡɚɝɨɪɟɥɢɫɶ ɳɟɤɢ ɢ ɡɚɫɜɟɪɤɚɥɢ ɝɥɚɡɚ, ɤɨɝɞɚ Ʌɹɞɨɜ ɩɪɟɞɥɨɠɢɥ ɟɦɭ
ɜɡɹɬɶ ɞɚ ɫɞɟɥɚɬɶ ɨɩɟɪɭ Ɇɥɚɞɚ… ə ɛɵɥ ɞɨ ɫɚɦɵɯ ɤɨɪɧɟɣ ɩɨɪɚɠɟɧ. ȼɟɞɶ ɧɚɲ
ɥɸɛɟɡɧɵɣ Ɋɢɦɥɹɧɢɧ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɩɵɥɚɟɬ ɳɟɤɚɦɢ ɢ ɧɟ ɫɜɟɪɤɚɟɬ ɝɥɚɡɚɦɢ!..» [ɰɢɬ. ɩɨ:
9, ɫ. 275]. ɋɚɦ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɩɪɢɡɧɚɜɚɥɫɹ: «ə ɪɟɲɢɥɫɹ ɧɟ ɫɬɟɫɧɹɬɶɫɹ
ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ ɢ ɢɦɟɬɶ ɜ ɜɢɞɭ ɭɫɢɥɟɧɧɵɣ ɨɪɤɟɫɬɪ ɜɪɨɞɟ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɨɝɨ ɜ ɇɢɛɟɥɭɧɝɚɯ
/…/. Ɇɨɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ ɧɚɦɟɪɟɧɢɹ ɛɵɥɢ ɧɨɜɵ ɢ ɡɚɬɟɣɥɢɜɵ ɩɨ-ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢ; ɪɚɛɨɬɚ
ɧɚɞ ɩɚɪɬɢɬɭɪɨɣ ɩɪɟɞɫɬɨɹɥɚ ɨɝɪɨɦɧɚɹ ɢ ɡɚɧɹɥɚ ɭ ɦɟɧɹ ɰɟɥɵɣ ɝɨɞ» [6, ɫ. 222].
ɋɨɱɢɧɹɹ ɨɩɟɪɭ, ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɭɞɟɥɹɥ ɨɝɪɨɦɧɨɟ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɩɪɨɰɟɫɫɭ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ.
ȼ ɝɨɞ ɡɚɜɟɪɲɟɧɢɹ ɪɚɛɨɬɵ ɧɚɞ ɩɚɪɬɢɬɭɪɨɣ Ɇɥɚɞɵ ɜ ɩɢɫɶɦɟ ɤ ɋ. Ʉɪɭɝɥɢɤɨɜɭ ɨɧ
ɩɢɲɟɬ: «ɂɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɚ ɟɫɬɶ ɞɥɹ ɦɟɧɹ ɬɚɤɨɟ ɠɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɟ, ɚ ɧɟ ɪɟɦɟɫɥɨ, ɤɚɤ
ɞɭɦɚɸɬ ɦɧɨɝɢɟ» [ɰɢɬ. ɩɨ: 9, ɫ. 306]. ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ Ɇɥɚɞɚ ɡɚɧɹɥɚ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨɟ
ɩɨɥɨɠɟɧɢɟ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɫɬɢɥɟɣ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ. ɇɟɤɨɬɨɪɵɟ ɷɩɢɡɨɞɵ
ɨɩɟɪɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɚɧɵ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɤɪɚɫɨɱɧɨ ɢ ɢɡɵɫɤɚɧɧɨ, ɱɬɨ ɫɨɩɪɢɤɚɫɚɸɬɫɹ ɫ
ɢɦɩɪɟɫɫɢɨɧɢɫɬɫɤɨɣ ɡɜɭɤɨɩɢɫɶɸ; ɜ ɷɬɨɦ ɨɬɧɨɲɟɧɢɢ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɫɬɨɢɬ ɭ
ɢɫɬɨɤɨɜ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɢ ɦɢɪɨɜɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɢɦɩɪɟɫɫɢɨɧɢɡɦɚ ɤɚɤ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹ (ɧɚɩɨɦɧɢɦ, ɱɬɨ ɩɟɪɜɵɦ ɛɟɡɭɫɥɨɜɧɨ ɢɦɩɪɟɫɫɢɨɧɢɫɬɫɤɢɦ ɨɩɭɫɨɦ
ɫɱɢɬɚɟɬɫɹ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɚɹ ɩɪɟɥɸɞɢɹ ɉɨɫɥɟɩɨɥɭɞɟɧɧɵɣ ɨɬɞɵɯ ɮɚɜɧɚ Ʉ. Ⱦɟɛɸɫɫɢ,
ɫɨɡɞɚɧɧɚɹ ɜ 1892 ɝ., ɱɟɪɟɡ ɞɜɚ ɝɨɞɚ ɩɨɫɥɟ Ɇɥɚɞɵ).
ȼ ɨɩɟɪɟ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɫɢɧɬɟɡɢɪɨɜɚɥɢɫɶ ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɢɫɬɨɤɢ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɢ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɫɬɢɥɹ ɜ ɰɟɥɨɦ. Ⱥ. Ʉɚɧɞɢɧɫɤɢɣ ɫɩɪɚɜɟɞɥɢɜɨ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ, ɱɬɨ
«…ɜ Ɇɥɚɞɟ ɫɨɜɦɟɳɚɸɬɫɹ ɩɪɢɡɧɚɤɢ ɜɨɥɲɟɛɧɨ-ɦɢɮɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɣ ɢ ɨɬɱɚɫɬɢ
ɢɫɬɨɪɢɤɨ-ɛɵɬɨɜɨɣ ɨɩɟɪɵ» [5, ɫ. 91]. Ⱦɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ, ɫɨɱɢɧɟɧɢɟ ɩɪɨɞɨɥɠɚɟɬ
ɬɪɚɞɢɰɢɢ ɪɭɫɫɤɨɣ «ɜɨɥɲɟɛɧɨɣ» ɨɩɟɪɵ ɩɟɪɜɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɵ XIX ɜ., ɡɚɥɨɠɟɧɧɵɟ
Ʉ. Ʉɚɜɨɫɨɦ, Ⱥ. ȼɟɪɫɬɨɜɫɤɢɦ, Ɋɭɫɥɚɧɨɦ ɢ Ʌɸɞɦɢɥɨɣ Ɇ. Ƚɥɢɧɤɢ, Ɋɨɝɧɟɞɨɣ
Ⱥ. ɋɟɪɨɜɚ; ɧɟ ɫɥɭɱɚɣɧɨ ɜ ɫɚɦɨɦ ɩɨɞɡɚɝɨɥɨɜɤɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ
ɟɝɨ ɠɚɧɪɨɜɭɸ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɶ — «ɜɨɥɲɟɛɧɚɹ ɨɩɟɪɚ-ɛɚɥɟɬ» (ɜɵɞɟɥɟɧɨ ɦɧɨɣ —
ɋ. Ȼ.). ȼ Ɇɥɚɞɟ ɫɢɥɟɧ ɢ ɥɨɤɚɥɶɧɵɣ ɤɨɥɨɪɢɬ (ɫɸɠɟɬ ɨɫɧɨɜɚɧ ɧɚ ɦɢɮɨɥɨɝɢɢ
132
ɡɚɩɚɞɧɵɯ ɫɥɚɜɹɧ, ɜ ɫɰɟɧɟ ɫ Ʉɥɟɨɩɚɬɪɨɣ ɹɪɤɨ ɩɨɤɚɡɚɧ ɜɨɫɬɨɤ), ɧɚɯɨɞɹɳɢɣ
ɨɬɪɚɠɟɧɢɟ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɦ ɹɡɵɤɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ. ɋɢɧɬɟɡ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɢ
ɯɨɪɟɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɯ ɫɪɟɞɫɬɜ ɨɛɟɫɩɟɱɢɜɚɟɬ ɩɨɷɬɢɱɧɨɟ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɟ ɨɛɪɚɡɚ Ɇɥɚɞɵ.
ȼ ɷɬɨɣ ɫɜɹɡɢ ɜɫɩɨɦɧɢɦ ɨ ɪɨɥɢ ɛɚɥɟɬɧɨɝɨ ɧɚɱɚɥɚ ɜɨ ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɣ ɨɩɟɪɟ ɢ,
ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, ɜ ɇɟɦɨɣ ɢɡ ɉɨɪɬɢɱɢ (Ɏɟɧɟɥɥɟ) Ɏ. Ɉɛɟɪɚ, ɝɞɟ ɝɥɚɜɧɭɸ ɝɟɪɨɢɧɸ
ɢɫɩɨɥɧɹɟɬ, ɬɚɤ ɠɟ ɤɚɤ ɢ ɜɨ Ɇɥɚɞɟ, ɛɚɥɟɪɢɧɚ. ȼɟɥɢɤ ɭɞɟɥɶɧɵɣ ɜɟɫ ɛɚɥɟɬɚ ɢ ɜ ɠɚɧɪɟ
grand-opera, ɢ ɜ ɥɢɪɢɱɟɫɤɨɣ ɨɩɟɪɟ. ɉɨ ɦɧɟɧɢɸ Ⱥ. Ʉɚɧɞɢɧɫɤɨɝɨ, «…ɨɛɪɚɡ Ɇɥɚɞɵ
ɜɨɡɧɢɤ ɜ ɫɰɟɧɚɪɢɢ Ƚɟɞɟɨɧɨɜɚ ɧɟ ɛɟɡ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɹ ɛɚɥɟɬɚ ɀɢɡɟɥɶ Ⱥ. Ⱥɞɚɧɚ» [5, ɫ. 92].
Ⱦɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ, ɥɢɪɢɱɟɫɤɚɹ ɦɭɡɵɤɚ, ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɸɳɚɹ Ɇɥɚɞɭ ɢ əɪɨɦɢɪɚ,
ɩɪɨɞɨɥɠɚɟɬ ɥɢɧɢɸ ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɯ ɛɚɥɟɬɨɜ Ⱥ. Ⱥɞɚɧɚ ɢ Ʌ. Ⱦɟɥɢɛɚ. Ɇɧɨɝɨɥɢɤɨɫɬɶ
ɠɚɧɪɨɜɨ-ɫɬɢɥɟɜɵɯ ɢɫɬɨɤɨɜ Ɇɥɚɞɵ ɢ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɟ ɟɟ ɨɛɪɚɡɧɵɯ ɫɮɟɪ ɜɵɡɜɚɥɢ
ɜɨɫɬɨɪɠɟɧɧɵɟ ɨɬɡɵɜɵ Ⱥ. Ƚɥɚɡɭɧɨɜɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɜɨɫɤɥɢɰɚɥ, ɱɬɨ «…ɫ ɷɬɨɣ ɨɩɟɪɨɣ
Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɢɫɱɟɪɩɚɥ ɜɫɟ ɪɨɞɵ ɦɭɡɵɤɢ. Ɍɨ, ɱɟɝɨ ɭ ɧɟɝɨ ɧɟ ɛɵɥɨ ɜ
ɩɪɟɞɵɞɭɳɢɯ ɨɩɟɪɚɯ, ɦɨɠɧɨ ɧɚɣɬɢ ɡɞɟɫɶ. Ɂɞɟɫɶ ȼɵ ɜɫɬɪɟɬɢɬɟ ɧɟɤɨɬɨɪɵɣ ɜɚɝɧɟɪɢɡɦ,
ɤɨɬɨɪɵɣ ɦɧɟ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɩɨ ɞɭɲɟ, ɜɨɫɬɨɤ, ɤɚɤɨɝɨ ɪɚɧɶɲɟ ɧɢɝɞɟ ɧɟ ɛɵɥɨ, ɫɥɚɜɹɧɫɤɭɸ
ɦɭɡɵɤɭ ɫ ɩɨɥɶɫɤɢɦ ɯɚɪɚɤɬɟɪɨɦ, ɱɟɝɨ ɭ Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɧɟ ɛɵɥɨ. ɍɠɚɫɧɨ ɦɧɨɝɨ
ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɹ ɜ ɦɭɡɵɤɟ» [ɰɢɬ. ɩɨ: 9, ɫ. 287]. ɗɬɭ ɠɟ ɦɵɫɥɶ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɟɬ ɢ
Ⱥ. Ʉɚɧɞɢɧɫɤɢɣ: «Ɇɥɚɞɚ Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɢɧɬɟɪɟɫɧɵɣ ɩɪɢɦɟɪ
“ɜɫɬɪɟɱɢ” ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɹɜɥɟɧɢɣ ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ
XIX ɜɟɤɚ ɧɚ ɩɨɱɜɟ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɨɝɨ ɫɬɢɥɹ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ» [5, ɫ. 103].
ȼ ɫɜɹɡɢ ɫ ɷɬɢɦ ɜɫɩɨɦɢɧɚɸɬɫɹ ɫɥɨɜɚ Ɏ. Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨ ɨɛ Ⱥ. ɉɭɲɤɢɧɟ: «ɇɟ
ɛɵɥɨ ɩɨɷɬɚ ɫ ɬɚɤɨɸ ɜɫɟɦɢɪɧɨɸ ɨɬɡɵɜɱɢɜɨɫɬɶɸ, ɤɚɤ ɉɭɲɤɢɧ, ɢ ɧɟ ɜ ɨɞɧɨɣ ɬɨɥɶɤɨ
ɨɬɡɵɜɱɢɜɨɫɬɢ ɬɭɬ ɞɟɥɨ, ɚ ɜ ɢɡɭɦɥɹɸɳɟɣ ɝɥɭɛɢɧɟ ɟɟ, ɚ ɜ ɩɟɪɟɜɨɩɥɨɳɟɧɢɢ ɫɜɨɟɝɨ
ɞɭɯɚ ɜ ɞɭɯ ɱɭɠɢɯ ɧɚɪɨɞɨɜ, ɩɟɪɟɜɨɩɥɨɳɟɧɢɢ ɩɨɱɬɢ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨɦ, ɚ ɩɨɬɨɦɭ ɢ
ɱɭɞɟɫɧɨɦ /…/, ɢɛɨ ɬɭɬ-ɬɨ ɢ ɜɵɪɚɡɢɥɚɫɶ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɟɝɨ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɚɹ ɪɭɫɫɤɚɹ ɫɢɥɚ
/…/. ɂɛɨ ɱɬɨ ɬɚɤɨɟ ɫɢɥɚ ɞɭɯɚ ɪɭɫɫɤɨɣ ɧɚɪɨɞɧɨɫɬɢ, ɤɚɤ ɧɟ ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟ ɟɟ ɜ ɤɨɧɟɱɧɵɯ
ɰɟɥɹɯ ɫɜɨɢɯ ɤɨ ɜɫɟɦɢɪɧɨɫɬɢ ɢ ɤɨ ɜɫɟɱɟɥɨɜɟɱɧɨɫɬɢ? /…/ ɋɬɚɬɶ ɧɚɫɬɨɹɳɢɦ ɪɭɫɫɤɢɦ,
ɫɬɚɬɶ ɜɩɨɥɧɟ ɪɭɫɫɤɢɦ, ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ɢ ɡɧɚɱɢɬ ɬɨɥɶɤɨ /…/ ɫɬɚɬɶ ɛɪɚɬɨɦ ɜɫɟɯ ɥɸɞɟɣ,
ɜɫɟɱɟɥɨɜɟɤɨɦ» [4, ɫ. 456–457]. ɗɬɢ ɫɥɨɜɚ ɜ ɩɨɥɧɨɣ ɦɟɪɟ ɦɨɠɧɨ ɨɬɧɟɫɬɢ ɢ ɤ
ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɦɭ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɭ, ɩɪɨɞɨɥɠɢɜɲɟɦɭ ɩɭɲɤɢɧɫɤɭɸ ɢɞɟɸ ɭɧɢɜɟɪɫɚɥɢɡɦɚ ɧɚ
ɪɭɫɫɤɨɣ ɩɨɱɜɟ ɢ ɪɚɡɜɢɜɲɟɦɭ ɬɪɚɞɢɰɢɸ Ɇ. Ƚɥɢɧɤɢ, ɫɜɹɡɚɧɧɭɸ ɫ ɚɫɫɢɦɢɥɹɰɢɟɣ ɜ
ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɯ ɷɥɟɦɟɧɬɨɜ ɢɧɨɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɯ ɤɭɥɶɬɭɪ.
Ɍɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ, ɨɫɬɚɜɚɹɫɶ ɝɥɭɛɨɤɨ ɪɭɫɫɤɢɦ, ɢɦɟɟɬ ɹɪɤɨ
ɜɵɪɚɠɟɧɧɵɣ ɢɧɬɟɪɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ. ɗɬɢɦ, ɨɱɟɜɢɞɧɨ, ɨɛɴɹɫɧɹɟɬɫɹ ɢ ɢɧɬɟɪɟɫ
ɤ ɦɭɡɵɤɟ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ, ɢ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ ɩɪɢɤɨɫɧɨɜɟɧɢɹ ɤ ɢɫɤɭɫɫɬɜɭ ɞɪɭɝɢɯ ɧɚɪɨɞɨɜ (ɜ
ɞɚɧɧɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɡɚɩɚɞɧɵɯ ɫɥɚɜɹɧ ɢ ɞɪɟɜɧɟɝɨ ȿɝɢɩɬɚ). Ⱦɭɦɚɟɬɫɹ, ɱɬɨ ɢɦɟɧɧɨ
ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟ ɩɪɢɨɛɳɢɬɶɫɹ ɤ ɞɚɥɟɤɨɣ ɢ ɷɤɡɨɬɢɱɧɨɣ ɷɩɨɯɟ ɜɵɡɜɚɥɨ ɩɨɹɜɥɟɧɢɟ ɜ Ɇɥɚɞɟ
ɷɩɢɡɨɞɚ ɫ Ʉɥɟɨɩɚɬɪɨɣ (ɛɟɡ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɜɩɨɥɧɟ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɨɛɨɣɬɢɫɶ), ɛɥɟɫɬɹɳɟ
ɪɟɲɟɧɧɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɦ ɢ ɩɨɬɪɟɛɨɜɚɜɲɟɝɨ ɜɜɟɞɟɧɢɹ ɪɟɞɤɢɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ, ɧɚ ɱɬɨ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɩɨɲɟɥ, ɠɟɪɬɜɭɹ ɫɜɨɢɦɢ ɩɪɢɧɰɢɩɚɦɢ ɩɪɚɤɬɢɱɧɨɫɬɢ ɢ ɷɤɨɧɨɦɢɢ
ɬɟɦɛɪɨɜɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜ. ɋ ɞɪɭɝɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, ɫɸɠɟɬ Ɇɥɚɞɵ ɩɪɢɜɥɟɤ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶɸ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɢ ɦɢɮɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɨɛɪɚɡɨɜ,
133
ɠɢɜɨɩɢɫɧɵɯ ɤɚɪɬɢɧ ɩɪɢɪɨɞɵ, ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɹ ɧɚɪɨɞɧɵɯ ɨɛɪɹɞɨɜ, — ɜɫɟɝɨ ɬɨɝɨ, ɱɬɨ
ɭɜɥɟɤɚɥɨ ɟɝɨ ɧɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɜɫɟɣ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ ɠɢɡɧɢ ɢ ɩɨɥɭɱɢɥɨ ɹɪɤɨɟ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɟ
ɜ ɞɪɭɝɢɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹɯ.
Ʉɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɫɭɳɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɱɟɪɬɨɣ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɫɬɢɥɹ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɢɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜ
ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɣ ɨɛɪɚɡɧɨɣ ɫɮɟɪɟ. ɇɟ ɫɥɭɱɚɣɧɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɟ ɩɢɫɶɦɨ ɢɫɬɨɪɢɤɨ-
ɪɟɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɯ ɨɩɟɪ ɉɫɤɨɜɢɬɹɧɤɚ ɢ ɐɚɪɫɤɚɹ ɧɟɜɟɫɬɚ ɨɬɥɢɱɚɟɬɫɹ ɨɬ ɫɬɢɥɹ ɟɝɨ
ɫɤɚɡɨɱɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ. Ⱦɚɠɟ ɜ ɩɪɟɞɟɥɚɯ ɨɞɧɨɝɨ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ, ɢɦɟɸɳɟɝɨ
ɫɢɧɬɟɬɢɱɟɫɤɭɸ ɠɚɧɪɨɜɭɸ ɩɪɢɪɨɞɭ, ɤɨɧɬɪɚɫɬ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜ, ɜɨɩɥɨɳɚɸɳɢɯ
ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɨɛɪɚɡɧɵɟ ɫɮɟɪɵ, ɨɱɟɧɶ ɡɧɚɱɢɬɟɥɟɧ. Ɍɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɨɩɟɪɚɯ Ɇɚɣɫɤɚɹ
ɧɨɱɶ, ɇɨɱɶ ɩɟɪɟɞ Ɋɨɠɞɟɫɬɜɨɦ, ɋɚɞɤɨ ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɪɟɚɥɶɧɨɝɨ ɢ
ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɟɫɤɨɝɨ ɦɢɪɨɜ ɹɪɤɨ ɜɨɩɥɨɳɟɧɨ ɥɚɞɨɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɢɦɢ ɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɦɢ
ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ. ɗɬɚ ɠɟ ɱɟɪɬɚ ɜ ɜɵɫɲɟɣ ɦɟɪɟ ɩɪɨɹɜɢɥɚɫɶ ɢ ɜ Ɇɥɚɞɟ.
Ɉɫɨɛɟɧɧɨɫɬɶɸ ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɟɦɨɣ ɨɩɟɪɵ-ɛɚɥɟɬɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɧɟɨɞɢɧɚɤɨɜɚɹ ɫɬɟɩɟɧɶ
ɭɛɟɞɢɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɜ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɨɛɪɚɡɧɵɯ ɫɮɟɪ. ɇɚɢɛɨɥɟɟ ɹɪɤɢɦɢ
ɨɤɚɡɚɥɢɫɶ ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɟɫɤɚɹ ɢ ɫɜɹɡɚɧɧɚɹ ɫ ɧɟɣ ɩɟɣɡɚɠɧɨ-ɠɢɜɨɩɢɫɧɚɹ ɨɛɥɚɫɬɢ.
ɂɧɬɟɪɟɫɧɵɟ ɧɚɯɨɞɤɢ ɢɦɟɸɬɫɹ ɢ ɜ ɧɚɪɨɞɧɨ-ɨɛɪɹɞɨɜɵɯ ɫɰɟɧɚɯ. ȼɨɩɥɨɳɟɧɢɟ ɠɟ
ɥɢɪɢɤɨ-ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɯ ɨɛɪɚɡɨɜ əɪɨɦɢɪɚ ɢ ȼɨɣɫɥɚɜɵ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɪɟɲɟɧɢɟ
ɩɨɥɨɠɢɬɟɥɶɧɵɯ ɩɟɪɫɨɧɚɠɟɣ Ɋɚɞɟɝɚɫɬɚ ɢ Ʌɚɞɵ, ɧɚɩɪɨɬɢɜ, ɨɬɥɢɱɚɟɬɫɹ
ɧɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨɣ ɭɛɟɞɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶɸ; ɫɢɥɵ ɡɥɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɵ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɟɟ, ɧɟɠɟɥɢ
ɩɨɡɢɬɢɜɧɵɟ ɨɛɪɚɡɵ. ɇɚ ɷɬɨ ɭɤɚɡɵɜɚɥ ɟɳɟ Ȼ. Ⱥɫɚɮɶɟɜ: «Ɇɭɡɵɤɚ Ɇɥɚɞɵ — ɧɟɪɨɜɧɚɹ;
ɪɹɞɨɦ ɫ ɝɟɧɢɚɥɶɧɵɦɢ ɩɪɨɡɪɟɧɢɹɦɢ ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɨɫɬɶ /…/ ɱɭɜɫɬɜɭɸɬɫɹ ɦɨɦɟɧɬɵ
ɡɚɫɬɵɥɨɫɬɢ, ɧɟɪɟɲɢɬɟɥɶɧɨɫɬɢ, ɧɟɞɨɜɟɞɟɧɧɨɫɬɢ ɞɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɫɬɟɩɟɧɢ ɧɚɩɪɹɠɟɧɢɹ,
ɞɚɠɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ: ɬɚɤɨɜɚ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ əɪɨɦɢɪɚ, ɞɥɢɧɧɨɬɵ ɜ
ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨ-ɨɩɢɫɚɬɟɥɶɧɵɯ ɦɨɦɟɧɬɚɯ, ɜɹɥɨɫɬɶ ɩɪɨɹɜɥɟɧɢɣ ɫɢɥɵ ɫɜɟɬɚ ɫɨɥɧɰɚ ɜ
ɫɪɚɜɧɟɧɢɢ ɫ ɹɪɤɨɣ ɡɚɩɚɥɶɱɢɜɨɫɬɶɸ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɣ ɡɥɨɣ ɩɨɞɡɟɦɧɨɣ ɫɢɥɵ» [1, ɫ. 202].
ȼ ɩɟɪɢɨɞ ɫɨɡɞɚɧɢɹ Ɇɥɚɞɵ ɡɜɭɤɨɩɢɫɶ ɛɵɥɚ ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɟɣɲɟɣ ɫɬɢɥɟɜɨɣ ɱɟɪɬɨɣ
ɦɭɡɵɤɢ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ, ɨɛɭɫɥɨɜɢɜɲɟɣ, ɝɨɜɨɪɹ ɫɥɨɜɚɦɢ ɋ. Ƚɪɢɝɨɪɶɟɜɚ,
«…ɦɧɨɝɢɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵɟ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɹɡɵɤɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɜ
ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ ɨɝɪɨɦɧɭɸ ɪɨɥɶ ɢ ɦɧɨɝɨɝɪɚɧɧɨɟ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɝɚɪɦɨɧɢɢ ɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɢ —
ɜɚɠɧɟɣɲɢɯ ɧɨɫɢɬɟɥɟɣ ɤɨɥɨɪɢɬɚ ɜ ɦɭɡɵɤɟ. ȼ ɤɨɧɟɱɧɨɦ ɫɱɟɬɟ, ɡɜɭɤɨɩɢɫɶ
ɩɪɟɞɨɩɪɟɞɟɥɹɟɬ ɦɧɨɝɢɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɧɵɟ ɹɜɥɟɧɢɹ ɢ ɜ ɨɛɥɚɫɬɢ ɦɟɥɨɞɢɤɢ Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ, ɬɚɤ ɤɚɤ ɦɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ ɦɟɥɨɞɢɢ ɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɞɟɧɢɹ,
ɪɚɡɥɢɱɧɨɝɨ ɪɨɞɚ ɮɢɝɭɪɚɰɢɢ, ɦɨɬɢɜɵ-ɲɬɪɢɯɢ ɫɜɨɢɦ ɜɨɡɧɢɤɧɨɜɟɧɢɟɦ ɨɛɹɡɚɧɵ,
ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, ɜɵɞɜɢɠɟɧɢɸ ɝɚɪɦɨɧɢɢ ɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɢ ɧɚ ɨɩɪɟɞɟɥɹɸɳɢɟ
ɩɨɡɢɰɢɢ» [3, ɫ. 29–30]. Ⱦɨɛɚɜɢɦ, ɱɬɨ, ɬɚɤ ɤɚɤ ɭ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ
ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɚɹ ɦɵɫɥɶ ɧɟɨɬɞɟɥɢɦɚ ɨɬ ɟɟ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨɝɨ
ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɹ, ɬɨ ɟɟ ɬɟɦɛɪɨɜɚɹ ɫɬɨɪɨɧɚ ɜɫɟɝɞɚ ɩɪɟɞɨɩɪɟɞɟɥɟɧɚ. ɋɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɧɨ, ɭɠɟ
ɫɚɦɨ ɫɬɪɨɟɧɢɟ ɦɟɥɨɞɢɤɢ ɨɬɪɚɠɚɟɬ ɜ ɫɟɛɟ ɟɟ ɬɟɦɛɪɨɜɵɟ ɫɜɨɣɫɬɜɚ, ɚ
ɜɡɚɢɦɨɨɛɭɫɥɨɜɥɟɧɧɨɫɬɶ ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɨɣ ɫɬɪɭɤɬɭɪɵ ɢ ɬɟɦɛɪɨɜɨɝɨ ɪɟɲɟɧɢɹ ɭ
ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɧɨɫɢɬ ɭɧɢɜɟɪɫɚɥɶɧɵɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ.

134
 Ɉɬɬɨɥɤɧɭɜɲɢɫɶ ɨɬ ɞɚɧɧɵɯ ɬɟɡɢɫɨɜ, ɨɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɦ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ
ɫɬɢɥɹ ɨɩɟɪɵ Ɇɥɚɞɚ, ɨɩɪɟɞɟɥɢɦ ɟɝɨ ɢɫɬɨɤɢ ɢ ɫɪɚɜɧɢɦ ɫ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɦɢ ɧɚɯɨɞɤɚɦɢ
ɚɜɬɨɪɚ Ʉɨɥɶɰɚ ɧɢɛɟɥɭɧɝɚ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɛɭɞɟɦ ɭɱɢɬɵɜɚɬɶ, ɱɬɨ ɦɧɨɝɨɩɥɚɧɨɜɚɹ ɠɚɧɪɨɜɚɹ
ɩɪɢɪɨɞɚ Ɇɥɚɞɵ ɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɢɫɬɨɤɢ ɨɩɟɪɵ-ɛɚɥɟɬɚ ɨɛɭɫɥɨɜɢɥɢ
ɧɟɨɞɧɨɪɨɞɧɨɫɬɶ ɦɚɧɟɪɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɩɢɫɶɦɚ.
Ʉɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɨɫɧɨɜɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɜ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ ɡɚɥɨɠɢɥ Ɇ. Ƚɥɢɧɤɚ,
ɨɩɢɪɚɹɫɶ ɧɚ ɭɠɟ ɢɦɟɸɳɢɟɫɹ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɟ ɬɪɚɞɢɰɢɢ ɜ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɢ ɨɪɤɟɫɬɪɚ.
Ƚɥɢɧɤɢɧɫɤɢɣ ɩɪɢɧɰɢɩ — ɷɤɨɧɨɦɢɹ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜ ɜ ɫɨɱɟɬɚɧɢɢ ɫ ɹɪɤɨɫɬɶɸ
ɬɟɦɛɪɨɜɵɯ ɤɪɚɫɨɤ —ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɸɬ ɜɫɟ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɟ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ ɚɜɬɨɪɚ
Ɋɭɫɥɚɧɚ ɢ Ʌɸɞɦɢɥɵ. Ⱦɚɧɧɨɝɨ ɩɨɥɨɠɟɧɢɹ ɩɪɢɞɟɪɠɢɜɚɥɢɫɶ ɢ ɞɪɭɝɢɟ ɪɭɫɫɤɢɟ
ɦɚɫɬɟɪɚ: Ⱥ. Ⱦɚɪɝɨɦɵɠɫɤɢɣ, Ɇ. Ȼɚɥɚɤɢɪɟɜ, Ⱥ. Ȼɨɪɨɞɢɧ, Ɇ. Ɇɭɫɨɪɝɫɤɢɣ,
Ⱥ. Ɋɭɛɢɧɲɬɟɣɧ, ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɢɣ, ɫɚɦ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ. Ⱦɨ ɫɨɡɞɚɧɢɹ Ɇɥɚɞɵ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɫɬɢɥɶ ɪɭɫɫɤɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɩɨɥɧɨɫɬɶɸ ɫɨɯɪɚɧɹɥ ɫɜɨɸ ɚɜɬɨɧɨɦɧɨɫɬɶ,
ɩɨɱɬɢ ɧɟ ɩɨɞɞɚɜɚɹɫɶ ɜɥɢɹɧɢɸ ɬɚɤɢɯ ɜɟɥɢɤɢɯ ɡɚɩɚɞɧɨɟɜɪɨɩɟɣɫɤɢɯ ɪɟɮɨɪɦɚɬɨɪɨɜ
ɨɪɤɟɫɬɪɚ ɤɚɤ Ⱦɠ. Ɇɟɣɟɪɛɟɪ, Ƚ. Ȼɟɪɥɢɨɡ, Ɏ. Ʌɢɫɬ, Ɋ. ȼɚɝɧɟɪ. ɉɟɪɜɵɦ ɪɨɫɫɢɣɫɤɢɦ
ɚɜɬɨɪɨɦ, ɨɛɨɝɚɬɢɜɲɢɦ ɪɭɫɫɤɢɣ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɫɬɢɥɶ ɡɚɩɚɞɧɨɟɜɪɨɩɟɣɫɤɢɦɢ
ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɹɦɢ, ɫɬɚɥ ɢɦɟɧɧɨ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɜ ɨɩɟɪɟ-ɛɚɥɟɬɟ Ɇɥɚɞɚ.
Ʉɚɤ ɭɠɟ ɫɤɚɡɚɧɨ, ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɟ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɩɢɫɶɦɚ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɡɞɟɫɶ
ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨ. Ɉɞɧɚɤɨ ɷɬɨ ɧɟ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɨɟ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɟ ɜɥɢɹɧɢɟ. ȼ ɥɢɪɢɱɟɫɤɢɯ
ɷɩɢɡɨɞɚɯ Ɇɥɚɞɵ ɩɪɢɧɰɢɩɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɫɨɩɪɢɤɚɫɚɸɬɫɹ ɫ
ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɨɣ ɬɪɚɞɢɰɢɟɣ, ɢɞɭɳɟɣ ɨɬ ɥɢɪɢɱɟɫɤɢɯ ɨɩɟɪ ɢ ɪɨɦɚɧɬɢɱɟɫɤɢɯ ɛɚɥɟɬɨɜ,
ɫɬɢɥɟɜɵɦɢ ɱɟɪɬɚɦɢ ɤɨɬɨɪɵɯ ɹɜɥɹɸɬɫɹ ɩɪɨɡɪɚɱɧɨɫɬɶ ɮɚɤɬɭɪɵ, ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɟ ɫɨɥɨ
ɫɬɪɭɧɧɵɯ ɢ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɫɥɟɞɭɟɬ ɩɨɞɱɟɪɤɧɭɬɶ,
ɱɬɨ, ɢɫɩɵɬɚɜ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɟ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɟ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɩɪɢɟɦɨɜ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɢ
ɮɪɚɧɰɭɡɫɤɢɯ ɦɚɫɬɟɪɨɜ ɢ ɩɪɢɦɟɧɢɜ ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɢɡ ɧɢɯ ɜ ɫɜɨɟɦ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ,
ɝɟɧɢɚɥɶɧɵɣ ɪɭɫɫɤɢɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɨɫɬɚɥɫɹ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɵɦ ɜɨ ɜɫɟɯ ɷɥɟɦɟɧɬɚɯ
ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɝɨ ɹɡɵɤɚ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɢ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɟ. Ɉɩɢɪɚɹɫɶ ɧɚ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢɣ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɫɨɫɬɚɜ, ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɫɨɡɧɚɬɟɥɶɧɨ ɫɬɪɟɦɢɥɫɹ ɜ Ɇɥɚɞɟ ɤ
ɨɩɩɨɡɢɰɢɨɧɧɨɦɭ ɩɨ ɨɬɧɨɲɟɧɢɸ ɤ ɫɨɡɞɚɬɟɥɸ Ʉɨɥɶɰɚ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɦɭ ɩɢɫɶɦɭ,
ɫɬɪɟɦɹɫɶ ɩɨɞɱɟɪɤɧɭɬɶ ɨɬɥɢɱɢɬɟɥɶɧɵɟ ɱɟɪɬɵ ɪɭɫɫɤɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɣ ɲɤɨɥɵ. ȼ
ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ Ɇɥɚɞɚ ɩɪɟɞɫɬɚɟɬ ɫɚɦɨɛɵɬɧɵɦ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟɦ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɨɩɟɪɧɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɜɥɢɹɧɢɟ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɨɛɨɝɚɬɢɥɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɫɬɢɥɶ, ɧɨ ɧɟ
ɩɨɞɱɢɧɢɥɨ ɟɝɨ ɫɟɛɟ. Ⱥɧɚɥɨɝɢɢ ɦɨɠɧɨ ɩɪɨɜɨɞɢɬɶ ɥɢɲɶ ɜ ɫɜɹɡɢ ɫ ɫɨɫɬɚɜɨɦ ɨɪɤɟɫɬɪɚ
ɢ ɧɟɤɨɬɨɪɵɦɢ ɮɚɤɬɭɪɧɵɦɢ ɩɪɢɟɦɚɦɢ. Ɇɟɥɨɞɢɤɢ, ɝɚɪɦɨɧɢɢ, ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ ɜɨɤɚɥɶɧɵɯ
ɩɚɪɬɢɣ ɢ ɩɪɢɧɰɢɩɨɜ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɟ ɜɟɥɢɤɨɝɨ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɧɟ
ɤɨɫɧɭɥɨɫɶ. Ⱦɚ ɢ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɟ ɥɟɣɬɦɨɬɢɜɨɜ ɭ ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɢɧɨɟ ɩɨ
ɫɪɚɜɧɟɧɢɸ ɫ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɨɦ. Ɏɨɪɦɭɥɢɪɭɹ ɨɫɧɨɜɧɵɟ ɱɟɪɬɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɫɬɢɥɹ
ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ, Ʌ. Ȼɭɬɢɪ ɬɨɱɧɨ ɨɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɥ ɦɟɪɭ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɹ ɧɚ ɧɟɝɨ
ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɣ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɢɤɨɜ, ɫɤɚɡɚɜɲɭɸɫɹ «…ɥɢɲɶ ɜ ɬɨɣ ɫɬɟɩɟɧɢ, ɜ ɤɚɤɨɣ ɨɧɢ ɧɟ
ɜɯɨɞɢɥɢ ɜ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɟ ɫ ɝɥɢɧɤɢɧɫɤɢɦɢ ɭɫɬɚɧɨɜɤɚɦɢ. ɗɬɢ ɭɫɬɚɧɨɜɤɢ ɥɟɠɚɬ ɜ
ɨɫɧɨɜɟ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɝɨ ɦɵɲɥɟɧɢɹ Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ, ɭ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɢɡɵɫɤɚɧɧɨɫɬɶ ɡɜɭɱɚɧɢɹ
ɧɟɪɚɡɪɵɜɧɨ ɫɜɹɡɚɧɚ ɫ ɟɝɨ ɹɫɧɨɫɬɶɸ ɢ ɨɬɱɟɬɥɢɜɨɫɬɶɸ, ɚ ɜɢɪɬɭɨɡɧɨɫɬɶ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ
135
ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɯ ɝɪɭɩɩ ɩɪɨɱɧɨ ɨɩɢɪɚɟɬɫɹ ɧɚ ɬɨɧɤɨɟ
ɨɳɭɳɟɧɢɟ ɢɯ ɩɪɢɪɨɞɵ ɢ ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɧɨɟ ɡɧɚɧɢɟ ɬɟɯɧɢɱɟɫɤɢɯ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɟɣ.
ɋɬɪɟɦɥɟɧɢɟ ɤ ɩɪɨɫɬɨɬɟ ɢ ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ ɫɨɨɛɳɚɟɬ ɤɨɪɫɚɤɨɜɫɤɨɦɭ ɨɪɤɟɫɬɪɭ,
ɦɧɨɝɢɦ ɨɛɹɡɚɧɧɨɦɭ ɧɚɯɨɞɤɚɦ ɪɨɦɚɧɬɢɤɨɜ, ɹɜɧɵɟ ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɟ ɱɟɪɬɵ» [2, ɫ. 49].
ȼɦɟɫɬɟ ɫ ɬɟɦ, ɩɨ ɫɜɨɟɦɭ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɦɭ ɫɬɢɥɸ Ɇɥɚɞɚ ɜɵɞɟɥɹɟɬɫɹ ɫɪɟɞɢ
ɨɫɬɚɥɶɧɵɯ ɨɩɟɪ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɢɦɟɧɧɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɦ ɫɨɫɬɚɜɨɦ.
Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɜɩɟɪɜɵɟ ɜ ɢɫɬɨɪɢɢ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɩɪɢɦɟɧɢɥ ɡɞɟɫɶ ɱɟɬɜɟɪɧɨɣ ɫɨɫɬɚɜ
ɨɪɤɟɫɬɪɚ, ɤɚɤ ɢ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪ ɜ ɫɜɨɟɣ ɬɟɬɪɚɥɨɝɢɢ. ɉɨɞɨɛɧɨ ɚɜɬɨɪɭ Ʉɨɥɶɰɚ, ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-
Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɜɜɨɞɢɬ ɜ ɩɚɪɬɢɬɭɪɭ ɨɩɟɪɵ ɪɟɞɤɢɟ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ
ɢɡɨɛɪɟɬɟɧɧɵɟ ɢɦ ɫɚɦɢɦ1.
ɋɨɡɞɚɬɟɥɶ Ɇɥɚɞɵ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɟ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥ ɫɤɥɨɧɟɧ ɤ ɪɚɡɥɢɱɧɨɝɨ ɪɨɞɚ
ɢɡɨɛɪɟɬɟɧɢɹɦ ɢ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɦ, ɩɪɨɛɭɹ ɬɟ ɢɥɢ ɢɧɵɟ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ ɫɨɫɬɚɜɵ ɢ ɧɟ
ɫɨɜɫɟɦ ɨɛɵɱɧɵɟ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ. Ɍɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ Ɇɚɣɫɤɨɣ ɧɨɱɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɜɵɩɢɫɚɥ
ɩɚɪɬɢɢ ɜɚɥɬɨɪɧ ɢ ɬɪɭɛ ɤɚɤ ɞɥɹ ɢɯ ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɵɯ ɪɚɡɧɨɜɢɞɧɨɫɬɟɣ, ɜ Ɇɨɰɚɪɬɟ ɢ
ɋɚɥɶɟɪɢ ɡɚɞɟɣɫɬɜɨɜɚɥ ɨɞɢɧɚɪɧɵɣ ɫɨɫɬɚɜ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ, ɜ Ʉɢɬɟɠɟ ɜɜɟɥ
ɪɭɫɫɤɢɟ ɧɚɪɨɞɧɵɟ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ — ɞɨɦɪɵ ɢ ɛɚɥɚɥɚɣɤɢ. ȼɩɟɪɜɵɟ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ
ɩɪɚɤɬɢɤɟ ɭ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɮɥɟɣɬɚ, ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ ɜ ɫɬɪɨɟ
G, ɡɜɭɱɚɳɢɣ ɱɢɫɬɨɣ ɤɜɚɪɬɨɣ ɧɢɠɟ ɧɚɩɢɫɚɧɧɨɝɨ. ɑɚɳɟ ɜɫɟɝɨ ɩɚɪɬɢɹ ɚɥɶɬɨɜɨɣ
ɮɥɟɣɬɵ ɞɭɛɥɢɪɭɟɬɫɹ ɤɚɤɢɦ-ɥɢɛɨ ɞɭɯɨɜɵɦ ɥɢɛɨ ɫɬɪɭɧɧɵɦ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɦ.
Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɧɟ ɞɨɜɟɪɹɟɬ ɚɥɶɬɨɜɨɣ ɮɥɟɣɬɵ ɪɚɡɜɢɬɵɟ ɦɟɥɨɞɢɱɟɫɤɢɟ ɫɨɥɨ. ɉɨ
ɦɟɬɤɨɦɭ ɡɚɦɟɱɚɧɢɸ Ⱦ. Ɋɨɝɚɥɶ-Ʌɟɜɢɰɤɨɝɨ, «ɚɜɬɨɪ, ɜɜɨɞɹ ɚɥɶɬɨɜɭɸ ɮɥɟɣɬɭ ɜ ɫɜɨɣ
ɨɪɤɟɫɬɪ, ɤɚɤ ɛɵ ɧɚɳɭɩɵɜɚɟɬ ɟɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɢ ɧɟ ɪɟɲɚɟɬɫɹ ɨɫɬɚɜɥɹɬɶ ɟɟ ɜ ɩɨɥɧɨɦ
ɨɞɢɧɨɱɟɫɬɜɟ» [7, ɬ. 1, c. 259]. ɇɨ ɜ ɫɨɜɦɟɫɬɧɨɦ ɡɜɭɱɚɧɢɢ ɫ ɞɪɭɝɢɦɢ ɮɥɟɣɬɚɦɢ
ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɡɜɭɱɢɬ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɪɚɞɢ ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɹ ɩɨɥɧɨɡɜɭɱɢɹ ɝɪɭɩɩɵ. ɍɫɥɵɲɚɬɶ ɟɟ
ɫɩɟɰɢɮɢɱɟɫɤɢɣ ɬɟɦɛɪ ɜ ɷɬɢɯ ɫɥɭɱɚɹɯ ɧɟɜɨɡɦɨɠɧɨ. ɇɨ ɜ ɬɟɯ ɦɨɦɟɧɬɚɯ, ɤɨɝɞɚ
ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɮɥɟɣɬɚ ɨɫɬɚɟɬɫɹ ɨɞɧɚ, ɟɟ ɬɟɦɛɪ ɜ ɧɢɡɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ ɩɪɨɢɡɜɨɞɢɬ
ɧɟɨɬɪɚɡɢɦɨɟ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ. Ʉɚɤ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ Ⱦ. Ɋɨɝɚɥɶ-Ʌɟɜɢɰɤɢɣ, «ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɮɥɟɣɬɚ
ɫɤɥɨɧɧɚ ɩɟɬɶ. Ʉɪɚɫɨɬɚ ɟɟ ɧɢɡɤɢɯ ɫɬɟɩɟɧɟɣ ɧɟɜɨɥɶɧɨ ɩɪɢɤɨɜɵɜɚɟɬ ɤ ɫɟɛɟ ɜɧɢɦɚɧɢɟ
ɫɥɭɲɚɬɟɥɹ, ɦɝɧɨɜɟɧɧɨ ɩɪɨɧɢɤɚɸɳɟɝɨɫɹ ɧɟɨɛɵɱɚɣɧɨɣ ɩɨɷɬɢɱɧɨɫɬɶɸ ɢ
ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɫɬɶɸ ɢɯ» [7, ɬ. 1, ɫ. 259].
ɉɨ ɡɚɤɚɡɭ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɛɵɥɚ ɩɨɫɬɪɨɟɧɚ ɦɚɥɚɹ ɬɪɭɛɚ (tromba piccola)
ɜ ɫɬɪɨɟ Es, ɤɨɬɨɪɚɹ ɧɚɲɥɚ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɲɢɪɨɤɨɟ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɟ ɜ ɪɹɞɟ ɟɝɨ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ. ȼ Ɇɥɚɞɟ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬ ɦɚɥɭɸ ɬɪɭɛɭ ɬɚɤɠɟ in D. ɋɥɟɞɭɟɬ
ɨɬɦɟɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɷɬɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ ɧɟ ɜɵɞɟɪɠɚɥɢ ɢɫɩɵɬɚɧɢɹ ɜɪɟɦɟɧɟɦ ɢ ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ
ɜɪɟɦɹ ɨɛɵɱɧɨ ɡɚɦɟɧɹɸɬɫɹ ɨɛɵɤɧɨɜɟɧɧɵɦɢ ɬɪɭɛɚɦɢ. ɇɨ ɜɨ ɜɜɟɞɟɧɢɢ ɦɚɥɵɯ ɬɪɭɛ ɜ
ɨɪɤɟɫɬɪ ɬɚɤɠɟ ɫɤɚɡɚɥɚɫɶ ɫɤɥɨɧɧɨɫɬɶ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɤ ɩɨɢɫɤɭ ɢ
ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬɚɦ. ɉɨ ɠɟɥɚɧɢɸ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɛɵɥɚ ɫɤɨɧɫɬɪɭɢɪɨɜɚɧɚ ɟɳɟ
ɨɞɧɚ ɬɪɭɛɚ — ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɜ ɫɬɪɨɟ F, ɡɜɭɱɚɳɚɹ ɤɜɢɧɬɨɣ ɧɢɠɟ ɧɚɩɢɫɚɧɧɨɝɨ. «Ⱥɥɶɬɨɜɚɹ
ɬɪɭɛɚ, — ɩɨɹɫɧɹɟɬ Ⱦ. Ɋɨɝɚɥɶ-Ʌɟɜɢɰɤɢɣ, — ɞɨɥɠɧɚ ɛɵɥɚ ɩɪɨɞɨɥɠɢɬɶ ɜɧɢɡ ɨɫɧɨɜɧɨɣ
ɨɛɴɟɦ ɨɛɵɤɧɨɜɟɧɧɨɣ ɫ ɬɟɦ, ɱɬɨɛɵ ɭɫɢɥɢɬɶ ɢ ɨɛɨɝɚɬɢɬɶ ɫɚɦɵɟ ɧɢɡɤɢɟ ɡɜɭɤɢ ɟɟ,

1
ɂɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ, ɫɤɨɧɫɬɪɭɢɪɨɜɚɧɧɵɟ ɩɨ ɡɚɤɚɡɭ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ, ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɧɟ ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬ.
136
ɨɛɵɱɧɨ ɧɟɦɧɨɝɨ ɫɥɚɛɵɟ ɢ ɧɟ ɨɱɟɧɶ ɤɪɚɫɢɜɵɟ» [7, ɬ. 2, ɫ. 155]. ɇɚɱɢɧɚɹ ɫ
ɉɫɤɨɜɢɬɹɧɤɢ, ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɱɚɫɬɨ ɩɪɢɦɟɧɹɟɬ ɚɥɶɬɨɜɭɸ ɬɪɭɛɭ, ɧɨ
ɜɩɨɫɥɟɞɫɬɜɢɢ ɨɧɚ ɩɨɥɭɱɢɥɚ ɨɱɟɧɶ ɨɝɪɚɧɢɱɟɧɧɨɟ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɟ ɢ ɫɟɣɱɚɫ ɡɚɦɟɧɹɟɬɫɹ
ɨɛɵɱɧɨɣ.
ȼɨ ɜɬɨɪɨɦ ɢ ɱɟɬɜɟɪɬɨɦ ɞɟɣɫɬɜɢɹɯ Ɇɥɚɞɵ ɧɚ ɫɰɟɧɟ ɢɝɪɚɟɬ ɚɧɫɚɦɛɥɶ ɢɡ
ɞɜɟɧɚɞɰɚɬɢ ɫɜɹɳɟɧɧɵɯ ɪɨɝɨɜ1. ɗɬɨ ɧɚɬɭɪɚɥɶɧɵɟ ɦɟɞɧɵɟ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ, ɩɪɹɦɵɟ ɢɥɢ
ɢɡɨɝɧɭɬɵɟ ɜ ɮɨɪɦɟ ɛɨɥɶɲɨɝɨ ɤɪɭɝɚ, ɧɚɫɬɪɨɟɧɧɵɟ ɧɚ ɜɫɟ ɬɨɧɵ ɯɪɨɦɚɬɢɱɟɫɤɨɣ
ɝɚɦɦɵ. Ɂɜɭɤ ɭ ɧɢɯ ɡɵɱɧɵɣ ɢ ɞɨɫɬɢɝɚɟɬ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɣ ɫɢɥɵ.
ȼ ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɟɫɤɨɣ ɫɰɟɧɟ ɫ Ʉɥɟɨɩɚɬɪɨɣ ɩɟɪɟɞ ɡɪɢɬɟɥɹɦɢ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɚɧɫɚɦɛɥɶ,
ɢɦɢɬɢɪɭɸɳɢɣ ɞɪɟɜɧɟɟɝɢɩɟɬɫɤɢɣ. ɋɪɟɞɢ ɟɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ — ɜɩɟɪɜɵɟ ɜɜɟɞɟɧɧɵɟ ɜ
ɨɩɟɪɧɨ-ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɢɣ ɨɪɤɟɫɬɪ ɞɜɟ ɮɥɟɣɬɵ ɉɚɧɚ, ɜɨɫɟɦɶ ɥɢɪ, ɦɚɥɟɧɶɤɚɹ ɥɢɬɚɜɪɚ.
Ɏɥɟɣɬɚ ɉɚɧɚ, ɞɪɟɜɧɢɣ ɞɭɯɨɜɨɣ ɦɧɨɝɨɫɬɜɨɥɶɧɵɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ ɫɨ ɫɜɢɫɬɹɳɢɦ,
ɩɨɯɨɠɢɦ ɧɚ ɮɥɟɣɬɭ-ɩɢɤɤɨɥɨ ɡɜɭɤɨɦ, ɛɵɥɚ ɪɚɫɩɪɨɫɬɪɚɧɟɧɚ ɜ ɫɬɪɚɧɚɯ ɞɪɟɜɧɟɝɨ
ɜɨɫɬɨɤɚ ɢ ɚɧɬɢɱɧɨɫɬɢ, ɚ ɩɨɡɞɧɟɟ ɭ ɦɧɨɝɢɯ ɧɚɪɨɞɨɜ ɦɢɪɚ ɩɨɞ ɪɚɡɧɵɦɢ ɧɚɡɜɚɧɢɹɦɢ
(ɭ ɪɭɫɫɤɢɯ — ɰɟɜɧɢɰɚ, ɬɚɤɠɟ ɤɭɝɢɤɥɵ, ɭ ɭɤɪɚɢɧɰɟɜ — ɫɜɢɪɿɥɶ, ɭ ɦɨɥɞɚɜɚɧ — ɧɚɣ).
ȿɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɣ ɩɪɟɞɩɢɫɚɧɧɵɣ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɦ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɵɦ ɫɩɨɫɨɛ ɢɝɪɵ ɧɚ ɧɟɣ, —
glissando. Ʉɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɬɨɱɧɨ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ ɫɬɪɨɣ ɮɥɟɣɬ ɉɚɧɚ, ɢɫɩɨɥɶɡɭɹ ɞɢɚɩɚɡɨɧ ɜ
ɞɜɟ ɨɤɬɚɜɵ. ɂɞɟɹ ɩɪɢɦɟɧɟɧɢɹ ɷɬɨɝɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚ, ɤɚɤ ɨɬɦɟɱɚɟɬ ɫɚɦ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ ɜ
ɫɜɨɟɣ Ʌɟɬɨɩɢɫɢ, ɜɨɡɧɢɤɥɚ ɭ ɧɟɝɨ ɜ 1889 ɝ. ɩɪɢ ɩɨɫɟɳɟɧɢɢ ɜɟɧɝɟɪɫɤɨɝɨ ɤɚɮɟ ɧɚ
ɜɫɟɦɢɪɧɨɣ ɜɵɫɬɚɜɤɟ ɜ ɉɚɪɢɠɟ [6, ɫ. 224]. Ʌɢɪɚ — ɫɬɪɭɧɧɵɣ ɳɢɩɤɨɜɵɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ,
ɧɚɫɬɪɨɟɧɧɵɣ ɩɨ ɡɜɭɤɚɦ ɭɦɟɧɶɲɟɧɧɨɝɨ ɫɟɩɬɚɤɤɨɪɞɚ. ɉɨɫɤɨɥɶɤɭ ɢɝɪɚ ɧɚ ɧɟɦ
ɧɢɤɚɤɨɝɨ ɡɚɬɪɭɞɧɟɧɢɹ ɧɟ ɜɵɡɵɜɚɟɬ (ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɩɪɟɞɩɢɫɵɜɚɟɬ ɬɨɥɶɤɨ
ɩɚɫɫɚɠɢ glissando), ɩɨ ɡɚɦɵɫɥɭ ɚɜɬɨɪɚ, ɧɚ ɥɢɪɟ ɢɝɪɚɸɬ ɯɨɪɢɫɬɤɢ. Ɇɚɥɟɧɶɤɚɹ
ɥɢɬɚɜɪɚ ɧɚɫɬɪɨɟɧɚ ɧɚ ɡɜɭɤ des1. ȿɟ ɜɩɟɪɜɵɟ ɩɪɢɦɟɧɢɥ Ʌ. Ⱦɟɥɢɛ ɜ ɨɩɟɪɟ Ʌɚɤɦɟ. ɉɨ
ɩɨɜɨɞɭ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ ɛɨɥɶɲɨɝɨ ɛɚɪɚɛɚɧɚ ɜ ɷɬɨɦ ɚɧɫɚɦɛɥɟ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ
ɩɢɫɚɥ: «ȼ ɚɥɠɢɪɫɤɨɦ ɠɟ ɤɚɮɟ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɬɚɧɰɚ ɞɟɜɨɱɤɢ ɫ ɤɢɧɠɚɥɨɦ ɦɟɧɹ ɩɪɟɥɶɫɬɢɥɢ
ɜɧɟɡɚɩɧɵɟ ɭɞɚɪɵ ɛɨɥɶɲɨɝɨ ɛɚɪɚɛɚɧɚ, ɞɟɥɚɟɦɵɟ ɧɟɝɪɨɦ ɩɪɢ ɩɪɢɛɥɢɠɟɧɢɢ
ɬɚɧɰɨɜɳɢɰɵ. ɗɮɮɟɤɬ ɷɬɨɬ ɹ ɬɨɠɟ ɡɚɢɦɫɬɜɨɜɚɥ ɞɥɹ ɫɰɟɧɵ Ʉɥɟɨɩɚɬɪɵ» [6, ɫ. 224–
225]. Ⱦɚɧɧɵɟ ɩɪɢɦɟɪɵ — ɭɛɟɞɢɬɟɥɶɧɨɟ ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɨ ɨɩɨɪɵ ɧɚ ɪɟɚɥɶɧɭɸ
ɠɢɡɧɟɧɧɭɸ ɨɫɧɨɜɭ ɩɪɢ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɢ ɫɜɨɢɯ ɡɚɦɵɫɥɨɜ.
ɋɤɚɠɟɦ ɢ ɨɛ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɢ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɦ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɵɦ ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɵɯ
ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɨɪɤɟɫɬɪɚ. Ȼɨɝɚɬɫɬɜɨ ɢ ɤɪɚɫɨɱɧɨɫɬɶ ɡɜɭɱɚɧɢɸ
ɩɪɢɞɚɸɬ ɦɭɡɵɤɟ Ɇɥɚɞɵ ɜɢɞɨɜɵɟ ɞɟɪɟɜɹɧɧɵɟ ɞɭɯɨɜɵɟ: ɞɜɟ ɦɚɥɵɟ ɮɥɟɣɬɵ,
ɚɧɝɥɢɣɫɤɢɣ ɪɨɠɨɤ, ɛɚɫ-ɤɥɚɪɧɟɬ ɢ ɞɜɚ ɦɚɥɵɯ ɤɥɚɪɧɟɬɚ, ɤɨɧɬɪɚɮɚɝɨɬ. ɑɟɬɜɟɪɧɨɣ
ɫɨɫɬɚɜ ɨɪɤɟɫɬɪɚ ɜɵɡɵɜɚɟɬ ɭɜɟɥɢɱɟɧɢɟ ɱɢɫɥɚ ɫɬɪɭɧɧɵɯ: ɜɫɥɟɞ ɡɚ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɨɦ,
ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɩɪɟɞɩɢɫɵɜɚɟɬ ɧɚɥɢɱɢɟ ɩɨ ɲɟɫɬɧɚɞɰɚɬɶ ɩɟɪɜɵɯ ɢ ɜɬɨɪɵɯ
ɫɤɪɢɩɨɤ, ɞɜɟɧɚɞɰɚɬɶ ɚɥɶɬɨɜ, ɞɜɟɧɚɞɰɚɬɶ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɟɣ, ɜɨɫɟɦɶ ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɨɜ. ɉɨ
ɫɪɚɜɧɟɧɢɸ ɫ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢɦ, ɜ ɫɨɫɬɚɜɟ ɨɪɤɟɫɬɪɚ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɭɦɟɧɶɲɟɧɨ
ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɜɚɥɬɨɪɧ: ɢɯ ɜɫɟɝɨ ɲɟɫɬɶ (ɭ ȼɚɝɧɟɪɚ — ɜɨɫɟɦɶ, ɱɟɬɵɪɟ ɢɡ ɤɨɬɨɪɵɯ

1
Ʉɚɤ ɨɬɦɟɱɚɟɬ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ, ɱɢɫɥɨ ɢɯ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɭɞɜɨɟɧɨ.
137
ɡɚɦɟɧɹɸɬɫɹ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢɦɢ ɬɭɛɚɦɢ). ɋɟɦɟɣɫɬɜɨ ɬɪɨɦɛɨɧɨɜ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ
ɧɟ ɪɚɫɲɢɪɹɟɬ: ɢɯ ɬɪɢ ɫ ɞɨɛɚɜɥɟɧɢɟɦ ɬɭɛɵ ɜ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɛɚɫɨɜɨɝɨ ɝɨɥɨɫɚ.
Ʉɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɭɞɚɪɧɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɜ ɩɚɪɬɢɬɭɪɟ Ɇɥɚɞɵ ɞɥɹ ɬɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ
ɜɟɥɢɤɨ: ɱɟɬɵɪɟ ɥɢɬɚɜɪɵ, ɤɨɥɨɤɨɥɶɱɢɤɢ, ɤɫɢɥɨɮɨɧ, ɬɪɟɭɝɨɥɶɧɢɤ, ɦɚɥɵɣ ɛɚɪɚɛɚɧ,
ɛɭɛɟɧ, ɬɚɪɟɥɤɢ, ɛɨɥɶɲɨɣ ɛɚɪɚɛɚɧ ɢ ɬɚɦ-ɬɚɦ. ɗɬɨɬ ɧɚɛɨɪ ɭɞɚɪɧɵɯ ɩɨɱɬɢ ɫɨɜɩɚɞɚɟɬ ɫ
ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢɦ ɜ ɬɟɬɪɚɥɨɝɢɢ (ɭ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɢɦɟɸɬɫɹ ɟɳɟ ɢɡɨɛɪɟɬɟɧɧɵɟ ɢɦ
ɧɚɤɨɜɚɥɶɧɢ ɢ ɦɨɥɨɬ). ȼ ɨɪɤɟɫɬɪɟ Ɇɥɚɞɵ ɩɪɢɧɢɦɚɸɬ ɭɱɚɫɬɢɟ ɬɚɤɠɟ ɬɪɢ ɚɪɮɵ (ɭ
Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɲɟɫɬɶ ɚɪɮ), ɚ ɬɚɤɠɟ ɨɪɝɚɧ, ɨɬɫɭɬɫɬɜɭɸɳɢɣ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɟ ɚɜɬɨɪɚ Ʉɨɥɶɰɚ
ɧɢɛɟɥɭɧɝɚ.
ɋɪɚɜɧɢɜɚɹ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ ɫɨɫɬɚɜɵ Ɇɥɚɞɵ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɢ Ʉɨɥɶɰɚ
ɧɢɛɟɥɭɧɝɚ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ, ɡɚɦɟɬɢɦ, ɱɬɨ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɦɟɞɧɵɯ ɞɭɯɨɜɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ ɭ
ɪɭɫɫɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɦɟɧɶɲɟ (ɧɚ ɞɜɟ ɜɚɥɬɨɪɧɵ; ɨɬɫɭɬɫɬɜɭɸɬ ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɨɜɵɣ
ɬɪɨɦɛɨɧ ɢ ɛɚɫɨɜɚɹ ɬɪɭɛɚ, ɢɦɟɸɳɢɟɫɹ ɭ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ). Ɂɚɬɨ ɨɪɤɟɫɬɪ ɨɩɟɪɵ-ɛɚɥɟɬɚ
ɨɬɥɢɱɚɟɬɫɹ ɛóɥɶɲɢɦ ɱɢɫɥɨɦ ɜɢɞɨɜɵɯ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ (ɭ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɨɬɫɭɬɫɬɜɭɸɬ
ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɮɥɟɣɬɚ, ɦɚɥɵɟ ɤɥɚɪɧɟɬɵ, ɦɚɥɚɹ ɢ ɚɥɶɬɨɜɚɹ ɬɪɭɛɵ). ȼ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ ɨɪɤɟɫɬɪ
Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɡɜɭɱɢɬ ɫɭɪɨɜɨ ɢ ɦɪɚɱɧɨ, ɦɟɫɬɚɦɢ ɩɨɦɩɟɡɧɨ ɢ ɦɨɧɭɦɟɧɬɚɥɶɧɨ, ɱɟɝɨ
ɧɟɥɶɡɹ ɫɤɚɡɚɬɶ ɨɛ ɨɪɤɟɫɬɪɟ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ. Ɉɬɥɢɱɚɟɬɫɹ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɢɣ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɣ ɫɬɢɥɶ ɢ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɣ ɩɨɥɢɮɨɧɢɡɚɰɢɟɣ ɬɤɚɧɢ, ɱɟɝɨ ɧɟɬ ɜɨ Ɇɥɚɞɟ, ɝɞɟ ɜ
ɨɫɧɨɜɟ ɝɨɦɨɮɨɧɧɨ-ɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɢɣ ɫɤɥɚɞ ɢ ɛɨɥɟɟ ɩɪɨɫɬɚɹ ɮɚɤɬɭɪɚ. ȼɥɢɹɧɢɟɦ
Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ ɧɚ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɭ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɨɛɴɹɫɧɹɟɬɫɹ ɱɚɫɬɨɟ
ɭɩɨɬɪɟɛɥɟɧɢɟ ɫɦɟɲɚɧɧɵɯ ɬɟɦɛɪɨɜ, ɱɬɨ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɨɬɥɢɱɢɟɦ ɨɬ ɬɪɚɞɢɰɢɣ Ɇ. Ƚɥɢɧɤɢ,
ɭ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɟ ɩɪɟɨɛɥɚɞɚɸɬ ɱɢɫɬɵɟ ɬɟɦɛɪɵ. ɇɨ ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɧɟ
ɨɬɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɩɨɥɧɨɫɬɶɸ ɨɬ ɝɥɢɧɤɢɧɫɤɨɣ ɬɪɚɞɢɰɢɢ, ɜ ɟɝɨ ɨɪɤɟɫɬɪɟ ɢɦɟɟɬɫɹ ɦɧɨɝɨ
ɫɨɥɶɧɵɯ ɜɵɫɬɭɩɥɟɧɢɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ, ɬ. ɟ. ɱɢɫɬɵɯ ɬɟɦɛɪɨɜ. Ɇɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ divisi
ɫɬɪɭɧɧɵɯ ɫ ɪɚɡɜɢɬɵɦɢ ɮɢɝɭɪɚɰɢɹɦɢ, ɜɵɞɟɪɠɚɧɧɵɟ ɚɤɤɨɪɞɵ ɞɭɯɨɜɵɯ, ɩɟɞɚɥɶɧɵɟ
ɮɨɧɵ — ɬɚɤɠɟ ɬɢɩɢɱɧɵɟ ɩɪɢɟɦɵ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɨɣ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɟɪɟɧɹɬɵ
ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɦ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɵɦ. Ɋɭɫɫɤɢɣ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, ɬɚɤ ɠɟ ɤɚɤ ɢ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪ, ɜɢɪɬɭɨɡɧɨ
ɢɫɩɨɥɶɡɭɟɬ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ, ɨɳɭɳɚɹ ɢɯ ɫɩɟɰɢɮɢɤɭ ɜ ɩɨɥɧɨɣ ɦɟɪɟ. ɗɬɨ
ɫɜɨɣɫɬɜɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɩɪɢɫɭɳɟ ɟɦɭ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɨ ɨɬ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɹ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ; ɜ
ɧɟɤɨɬɨɪɵɯ ɫɥɭɱɚɹɯ (ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɂɫɩɚɧɫɤɨɦ ɤɚɩɪɢɱɱɢɨ, ɧɚɩɢɫɚɧɧɨɦ ɞɨ ɢɡɭɱɟɧɢɹ
ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɨɣ ɬɟɬɪɚɥɨɝɢɢ.) ɇ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ ɩɪɟɜɨɫɯɨɞɢɬ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ ɦɚɫɬɟɪɚ ɜ
ɜɵɹɜɥɟɧɢɢ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɟɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜ. ɉɨ ɤɚɱɟɫɬɜɭ ɤɨɥɨɪɢɬɚ, ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɸ
ɤɪɚɫɨɤ ɢ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɢɯ ɩɪɢɟɦɨɜ, ɩɨ ɢɡɨɛɪɟɬɚɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɧɢɹ ɬɟɦɛɪɨɜ
ɨɪɤɟɫɬɪ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɧɟ ɭɫɬɭɩɚɟɬ ɜɚɝɧɟɪɨɜɫɤɨɦɭ.
ɇɟɨɛɵɱɧɵɟ ɩɪɢɟɦɵ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɤɢ ɭ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ ɨɛɴɹɫɧɹɸɬɫɹ
ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɦɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɦɢ ɡɚɦɵɫɥɚɦɢ. Ɍɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜɨ ɜɬɨɪɨɦ
ɞɟɣɫɬɜɢɢ ɨɩɟɪɵ ɜ ɩɟɫɧɟ ɝɭɫɥɹɪɚ Ʌɭɦɢɪɚ ɭ ɫɨɥɢɪɭɸɳɟɝɨ ɤɨɧɬɪɚɛɚɫɚ ɡɜɭɱɚɬ
ɮɥɚɠɨɥɟɬɵ (ɪɟɞɱɚɣɲɢɣ ɩɪɢɟɦ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɣ ɩɪɚɤɬɢɤɟ!) — ɬɚɤ ɢɦɢɬɢɪɭɟɬɫɹ
ɞɪɟɜɧɟɫɥɚɜɹɧɫɤɢɣ ɫɬɪɭɧɧɵɣ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬ ɝɭɞɨɤ. Ⱥɪɮɚ ɩɨɞɪɚɠɚɟɬ ɝɭɫɥɹɦ. Ɉɛɪɚɡ
Ʉɚɳɟɹ ɩɨɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨ ɬɨɱɧɨ ɜɨɫɫɨɡɞɚɟɬɫɹ ɮɚɝɨɬɨɦ ɫɨɥɨ, ɫɤɪɢɩɤɚɦɢ ɢ ɜɢɨɥɨɧɱɟɥɹɦɢ,
ɢɝɪɚɸɳɢɦɢ ɞɪɟɜɤɨɦ ɫɦɵɱɤɚ. Ɂɚɬɟɦ ɜ ɧɢɡɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ (ɧɚ ɜɵɫɨɬɧɨɦ ɭɪɨɜɧɟ
ɮɚɝɨɬɚ) ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɧɨ ɜɫɬɭɩɚɸɬ ɱɟɬɵɪɟ ɮɥɟɣɬɵ ɫ ɤɚɧɨɧɢɱɟɫɤɨɣ ɢɦɢɬɚɰɢɟɣ. Ʉɚɤ
138
ɫɱɢɬɚɸɬ ɢɫɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɢ, «ɜɨɡɧɢɤɚɸɳɚɹ ɡɜɭɱɧɨɫɬɶ ɩɪɟɞɜɨɫɯɢɳɚɟɬ ɫɨɧɨɪɧɵɟ
ɧɚɯɨɞɤɢ ɜɬɨɪɨɣ ɩɨɥɨɜɢɧɵ ɏɏ ɜɟɤɚ!» [9, ɫ. 308].
Ɂɚɤɥɢɧɚɧɢɟ ɑɟɪɧɨɛɨɝɚ ɩɟɪɟɞɚɧɨ ɷɮɮɟɤɬɧɨɣ ɤɨɦɛɢɧɚɰɢɟɣ ɞɭɯɨɜɵɯ. ȼ ɭɧɢɫɨɧ ɫ
ɯɨɪɨɜɵɦɢ ɛɚɫɚɦɢ ɡɜɭɱɚɬ ɨɤɬɚɜɵ ɬɪɟɯ ɬɪɨɦɛɨɧɨɜ ɢ ɬɭɛɵ, ɲɟɫɬɢ ɜɚɥɬɨɪɧ, ɞɜɭɯ
ɮɚɝɨɬɨɜ ɢ ɤɨɧɬɪɚɮɚɝɨɬɚ. ȼɟɪɯɧɢɣ ɝɨɥɨɫ ɨɬɞɚɧ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɨɦɭ ɭɧɢɫɨɧɧɨɦɭ
ɫɨɟɞɢɧɟɧɢɸ ɞɜɭɯ ɬɪɭɛ, ɚɥɶɬɨɜɨɣ ɬɪɭɛɵ, ɞɜɭɯ ɝɨɛɨɟɜ ɢ ɚɧɝɥɢɣɫɤɨɝɨ ɪɨɠɤɚ. Ʉɨɥɨɪɢɬ
ɞɨɩɨɥɧɹɟɬɫɹ ɟɥɟ ɫɥɵɲɧɵɦ ɬɪɟɦɨɥɨ ɛɨɥɶɲɨɝɨ ɛɚɪɚɛɚɧɚ ɢ ɨɬɞɟɥɶɧɵɦɢ ɭɞɚɪɚɦɢ ɬɚɦ-
ɬɚɦɚ. Ⱦɢɧɚɦɢɤɚ ɩɨɫɥɟɞɨɜɚɬɟɥɶɧɨ ɧɚɪɚɫɬɚɟɬ ɨɬ ppp ɞɨ mf. ȼɨɡɧɢɤɚɸɳɢɣ ɫɦɟɲɚɧɧɵɣ
ɬɟɦɛɪ ɩɪɨɢɡɜɨɞɢɬ ɭɫɬɪɚɲɚɸɳɟɟ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ. Ʉɚɠɟɬɫɹ, ɱɬɨ, ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ,
ɩɨɞɨɛɧɨɟ ɡɚɤɥɢɧɚɧɢɟ ɫɩɨɫɨɛɧɨ ɜɵɡɜɚɬɶ ɞɭɲɭ ɥɸɛɨɝɨ ɭɦɟɪɲɟɝɨ, ɞɚɠɟ ɬɨɝɨ, ɤɬɨ
ɭɲɟɥ ɢɡ ɠɢɡɧɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɬɵɫɹɱɟɥɟɬɢɣ ɬɨɦɭ ɧɚɡɚɞ.
ɉɪɢɜɟɞɟɧɧɵɟ ɩɪɢɦɟɪɵ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɸɬ ɦɚɫɬɟɪɫɬɜɨ ɢ ɧɟɢɫɬɨɳɢɦɭɸ ɮɚɧɬɚɡɢɸ
ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ. Ɉɧɢ ɩɨɞɬɜɟɪɠɞɚɸɬ ɦɵɫɥɶ ɨ ɬɨɦ, ɱɬɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɨɟ ɩɢɫɶɦɨ
ɨɩɟɪɵ-ɛɚɥɟɬɚ Ɇɥɚɞɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɧɨɜɵɦ ɫɥɨɜɨɦ ɜ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ. Ɍɪɚɤɬɨɜɤɚ ɨɪɤɟɫɬɪɚ,
ɢɫɩɵɬɚɜɲɚɹ ɧɚ ɫɟɛɟ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɟ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɜɨɡɞɟɣɫɬɜɢɹ (ɜ ɩɟɪɜɭɸ ɨɱɟɪɟɞɶ —
Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ), ɜ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɭɧɢɤɚɥɶɧɨɣ, ɨɛɟɫɩɟɱɢɜɚɸɳɟɣ ɫɜɨɟɨɛɪɚɡɢɟ
ɞɚɧɧɨɝɨ ɫɨɱɢɧɟɧɢɹ ɤɚɤ ɜ ɪɭɫɫɤɨɦ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɦɢɪɨɜɨɦ ɨɩɟɪɧɨɦ ɢɫɤɭɫɫɬɜɟ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ:
1. ȺɋȺɎɖȿȼ, Ȼ. Ʉ ɜɨɡɨɛɧɨɜɥɟɧɢɸ «Ɇɥɚɞɵ». ȼ: ȺɋȺɎɖȿȼ, Ȼ. Ɉɛ ɨɩɟɪɟ.
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ 1976.
2. ȻɍɌɂɊ, Ʌ. ɉɪɨɛɥɟɦɵ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɢ ɜ ɧɟɨɩɭɛɥɢɤɨɜɚɧɧɵɯ ɦɚɬɟɪɢɚɥɚɯ ɇ.
Ⱥ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ (90-ɟ ɝɨɞɵ). ȼ: Ɉɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ ɫɬɢɥɢ ɜ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɟ.
Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ, 1987.
3. ȽɊɂȽɈɊɖȿȼ, ɋ. Ɉ ɦɟɥɨɞɢɤɟ Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɝɢɡ, 1961.
4. ȾɈɋɌɈȿȼɋɄɂɃ, Ɏ. M. ɉɭɲɤɢɧ. ȼ: ȾɈɋɌɈȿȼɋɄɂɃ, Ɏ. Ɇ.. ɋɨɛɪɚɧɢɟ
ɫɨɱɢɧɟɧɢɣ ɜ 10-ɬɢ ɬɨɦɚɯ. Ɇɨɫɤɜɚ, 1958, ɬɨɦ 10.
5. ɄȺɇȾɂɇɋɄɂɃ, Ⱥ. ɂɫɬɨɪɢɹ ɪɭɫɫɤɨɣ ɦɭɡɵɤɢ. Ɍ. 2, ɤɧ. 2. ȼɬɨɪɚɹ ɩɨɥɨɜɢɧɚ
XIX ɜɟɤɚ. ɇ. Ⱥ. Ɋɢɦɫɤɢɣ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɵɤɚ, 1984.
6. ɊɂɆɋɄɂɃ-ɄɈɊɋȺɄɈȼ, ɇ. Ʌɟɬɨɩɢɫɶ ɦɨɟɣ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɠɢɡɧɢ. Ɇɨɫɤɜɚ:
Ɇɭɡɵɤɚ, 1980.
7. ɊɈȽȺɅɖ-ɅȿȼɂɐɄɂɃ, Ⱦ. ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɵɣ ɨɪɤɟɫɬɪ: ɜ 4 ɬɨɦɚɯ. Ɇɨɫɤɜɚ:
Ɇɭɡɝɢɡ, 1953–1956.
8. Ɋɭɫɫɤɚɹ ɫɢɦɮɨɧɢɱɟɫɤɚɹ ɦɭɡɵɤɚ XIX – ɧɚɱɚɥɚ XX ɜɜ.: ɯɪɟɫɬɨɦɚɬɢɹ ɩɨ ɢɫɬɨɪɢɢ
ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɫɬɢɥɟɣ. Ɍ. 2. ɋɚɧɤɬ-ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ: Ut, 2007.
9. ɋɬɪɚɧɢɰɵ ɠɢɡɧɢ ɇ. Ⱥ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ: ɥɟɬɨɩɢɫɶ ɠɢɡɧɢ ɢ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ,
ɜɵɩ. 2. (1867–1893). Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ: Ɇɭɡɵɤɚ, 1971.

139
 ɏɍȾɈɀȿɋɌȼȿɇɇɕɃ ɈȻɊȺɁ ɈɉȿɊɇɈȽɈ ɉȿɊɋɈɇȺɀȺ ɄȺɄ
ɈȻɔȿɄɌ ɄɈɆɉɈɁɂɌɈɊɋɄɈɃ ɂɇɌȿɊɉɊȿɌȺɐɂɂ
IMAGINEA ARTISTICĂ A PERSONAJULUI DE OPERĂ CA OBIECT DE
INTERPRETARE COMPONISTICĂ
THE ARTISTIC IMAGE OF THE OPERA CHARACTER AS AN OBJECT OF
COMPOSITION INTERPRETATION
ȼȺɅȿɊɂɃ ȻȿɇȾȿɊɈȼ,
Ɂɚɫɥɭɠɟɧɧɵɣ ɚɪɬɢɫɬ ɍɤɪɚɢɧɵ,
ɫɨɥɢɫɬ Ɉɞɟɫɫɤɨɝɨ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɝɨ ɚɤɚɞɟɦɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɟɚɬɪɚ ɨɩɟɪɵ ɢ ɛɚɥɟɬɚ
ɋɬɚɬɶɹ ɩɨɫɜɹɳɟɧɚ ɩɪɨɛɥɟɦɚɦ ɦɟɬɨɞɢɤɢ ɰɟɥɨɫɬɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ
ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɤɚɤ ɨɛɴɟɤɬɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɣ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ. ȼɩɟɪɜɵɟ ɜ
ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɢ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɸɬɫɹ ɫɪɟɞɫɬɜɚ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɞɚɧɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɚ ɚɜɬɨɪɚɦɢ ɨɩɟɪɧɨɝɨ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ – ɥɢɛɪɟɬɬɢɫɬɨɦ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɦ. ɉɪɟɞɥɚɝɚɸɬɫɹ ɬɚɤɠɟ ɨɫɧɨɜɧɵɟ
ɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɟ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹ, ɞɚɸɳɢɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɶ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɨɛɪɚɡ
ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɜ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɩɨɥɧɨɦ ɜɢɞɟ. Ƚɥɚɜɧɵɟ ɩɨɥɨɠɟɧɢɹ ɫɬɚɬɶɢ
ɢɥɥɸɫɬɪɢɪɭɸɬɫɹ ɩɪɢɦɟɪɚɦɢ ɢɡ ɦɢɪɨɜɨɣ ɨɩɟɪɧɨɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɨɩɟɪɚ, ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɨɛɪɚɡ, ɩɟɪɫɨɧɚɠ, ɰɟɥɨɫɬɧɵɣ ɚɧɚɥɢɡ

Articolul este dedicat problemelor metodologiei analizei integrale a imaginii artistice a

personajului de operă ca obiect de interpretare componistică. Pentru prima dată în muzicologie
se examinează mijloacele de realizare a unui chip concret al personajului creat de libretist úi
compozitor — autorii operei. De asemenea se propun principalele direcĠii de analiză, care fac
posibilă prezentarea imaginii artistice a personajului de operă în forma cea mai completă. Ideile
de bază ale articolului sunt ilustrate cu exemple din literatura operistică mondială.
Cuvinte-cheie: operă, imagine artistică, personaj, analiză complex

The paper considers the methodologic problems of an all-round analysis of the image of an
opera character as the object of compositional interpretation. For the first time in musicology
there are examined the means of expression of a given character created by the librettist and
composer — the authors of the opera. The author presents the main directions of this analysis
that give the possibility to present the artistic image of the opera character in the most complex
form. The main principles of the paper are illustrated by examples taken from world opera
literature.
Keywords: opera, artistic image, character, complex analysis

ɏɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɵɣ ɨɛɪɚɡ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɢɦɟɟɬ ɫɥɨɠɧɭɸ ɫɢɧɬɟɬɢɱɟɫɤɭɸ

ɩɪɢɪɨɞɭ. Ɉɧ ɫɥɚɝɚɟɬɫɹ ɢɡ ɞɜɭɯ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɨɜ: 1) ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɚ ɬɜɨɪɱɟɫɤɨɣ
ɞɟɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɥɢɛɪɟɬɬɢɫɬɚ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɡɚɮɢɤɫɢɪɨɜɚɧɧɨɝɨ ɜ ɬɟɤɫɬɟ ɨɩɟɪɵ ɢ
ɫɭɳɟɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦɨ ɨɬ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɟɣ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɣ ɠɢɡɧɢ; 2) ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɝɨ
ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɹ, ɫɨɡɞɚɸɳɟɝɨɫɹ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɹɦɢ: ɞɢɪɢɠɟɪɨɦ, ɪɟɠɢɫɫɟɪɨɦ
ɢ ɚɪɬɢɫɬɚɦɢ (ɫɨɥɢɫɬɚɦɢ-ɩɟɜɰɚɦɢ ɢ ɨɪɤɟɫɬɪɚɧɬɚɦɢ). ɉɟɪɜɵɣ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬ,
ɡɚɥɨɠɟɧɧɵɣ ɜ ɩɚɪɬɢɬɭɪɟ ɨɩɟɪɵ, ɧɟɢɡɦɟɧɟɧ, ɜɬɨɪɨɣ ɡɚɜɢɫɢɬ ɨɬ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɝɨ
ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɨɝɨ ɫɨɫɬɚɜɚ; ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɨɧ ɦɨɠɟɬ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɨɜɚɬɶ ɡɚɦɵɫɥɭ ɚɜɬɨɪɨɜ
ɨɩɟɪɵ, ɚ ɦɨɠɟɬ ɢ ɫɭɳɟɫɬɜɟɧɧɨ ɪɚɫɯɨɞɢɬɶɫɹ ɫ ɧɢɦ, ɩɪɟɜɪɚɳɚɹɫɶ ɢɧɨɝɞɚ ɜ ɩɨɥɧɭɸ
ɫɜɨɸ ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɥɨɠɧɨɫɬɶ.

140
 ȼ ɧɚɫɬɨɹɳɟɟ ɜɪɟɦɹ ɩɨ ɩɨɜɨɞɭ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɢ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɢɹ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɭ ɷɬɢɯ
ɞɜɭɯ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɨɜ ɜɨɡɧɢɤɚɸɬ ɨɠɟɫɬɨɱɟɧɧɵɟ ɫɩɨɪɵ. ɑɚɫɬɨ ɨɩɟɪɧɵɟ ɪɟɠɢɫɫɟɪɵ
ɫɬɪɟɦɹɬɫɹ ɛɵɬɶ ɢɡɨɛɪɟɬɚɬɟɥɶɧɵɦɢ, ɞɚɠɟ ɢɡɨɳɪɟɧɧɵɦɢ ɜ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɢ
ɤɥɚɫɫɢɱɟɫɤɢɯ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɢɯ ɨɛɪɚɡɨɜ, ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɹ ɧɟɨɛɭɡɞɚɧɧɭɸ ɮɚɧɬɚɡɢɸ, ɱɬɨ
ɫɚɦɨ ɩɨ ɫɟɛɟ, ɤɨɧɟɱɧɨ, ɩɨɯɜɚɥɶɧɨ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɨɛɨɝɚɳɚɟɬ ɨɩɟɪɧɭɸ ɫɰɟɧɭ.
Ⱦɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ, ɜ ɪɹɞɟ ɫɥɭɱɚɟɜ ɨɩɟɪɧɚɹ ɪɟɠɢɫɫɭɪɚ ɩɨɩɨɥɧɹɟɬɫɹ ɢɧɬɟɪɟɫɧɟɣɲɢɦɢ
ɧɚɯɨɞɤɚɦɢ, ɞɟɥɚɸɳɢɦɢ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɟ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɟ ɨɩɟɪɵ ɛɨɥɟɟ ɢɧɬɟɪɟɫɧɵɦ ɢ
ɫɨɞɟɪɠɚɬɟɥɶɧɵɦ. Ɉɞɧɚɤɨ ɧɟ ɜɫɟɝɞɚ ɫɬɪɟɦɥɟɧɢɟ ɤ ɧɨɜɚɬɨɪɫɬɜɭ «ɥɸɛɨɣ ɰɟɧɨɣ»
ɩɪɢɜɨɞɢɬ ɤ ɯɨɪɨɲɢɦ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɚɦ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɩɨɩɭɥɢɫɬɫɤɢɟ ɫɪɟɞɫɬɜɚ ɨɩɟɪɧɨɣ
ɪɟɠɢɫɫɭɪɵ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɧɟ ɹɜɥɹɸɬɫɹ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨ ɨɩɪɚɜɞɚɧɧɵɦɢ,
ɩɨɡɜɨɥɹɸɳɢɦɢ ɚɞɟɤɜɚɬɧɨ ɪɚɫɤɪɵɜɚɬɶ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɟ ɢ ɢɞɟɣɧɭɸ ɤɨɧɰɟɩɰɢɸ ɨɩɟɪɵ,
ɞɨɜɨɞɢɬɶ ɞɨ ɫɥɭɲɚɬɟɥɟɣ-ɡɪɢɬɟɥɟɣ ɢɫɬɢɧɧɵɣ ɡɚɦɵɫɟɥ ɨɩɟɪɵ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɧɚɦɟɪɟɧɢɹ
ɥɢɛɪɟɬɬɢɫɬɚ ɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ.
Ɉɫɬɚɜɥɹɹ ɜ ɫɬɨɪɨɧɟ ɜɨɩɪɨɫ ɨɛ ɨɛɹɡɚɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɫɥɟɞɨɜɚɬɶ ɚɜɬɨɪɫɤɨɦɭ ɡɚɦɵɫɥɭ,
ɜɵɪɚɡɢɦ ɭɜɟɪɟɧɧɨɫɬɶ, ɱɬɨ ɜ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɢ ɞɨɥɠɧɵ ɩɨɧɢɦɚɬɶ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɫɭɳɧɨɫɬɶ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɢɯ ɨɛɪɚɡɨɜ ɜ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɫɤɨɣ ɢɯ
ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɪɚɡɪɚɛɨɬɤɚ ɦɟɬɨɞɢɤɢ ɰɟɥɨɫɬɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ
ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɚɤɬɭɚɥɶɧɨɣ.
ȼ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ ɢ ɬɟɚɬɪɨɜɟɞɱɟɫɤɨɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɟ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɟ ɨɩɟɪɧɵɯ
ɝɟɪɨɟɜ ɭɞɟɥɟɧɨ, ɤɚɡɚɥɨɫɶ ɛɵ, ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɜɧɢɦɚɧɢɹ (ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ, ɜ ɬɪɭɞɚɯ ɩɨ
ɨɩɟɪɧɨɣ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ [3; 10; 11; 12]), ɨɞɧɚɤɨ ɞɚɧɧɵɟ ɪɚɛɨɬɵ ɜɨ ɦɧɨɝɢɯ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹɯ
ɭɫɬɚɪɟɥɢ, ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɨɧɢ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɨɩɢɫɵɜɚɸɬ ɨɛɳɢɟ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɢɟ ɩɪɢɟɦɵ
ɢ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɟ ɫɪɟɞɫɬɜɚ. Ɇɵ ɠɟ ɩɪɟɫɥɟɞɭɟɦ ɢɧɭɸ ɰɟɥɶ — ɢɞɬɢ ɨɬ ɤɨɧɤɪɟɬɧɨɝɨ
ɨɛɪɚɡɚ, ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɹ ɩɪɢɟɦɵ ɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚ, ɫɨɡɞɚɸɳɢɟ ɢɦɟɧɧɨ ɟɝɨ. ȼ ɦɨɧɨɝɪɚɮɢɹɯ ɩɨ
ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɭ ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ — ɬɜɨɪɰɨɜ ɨɩɟɪɧɵɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ — ɚɜɬɨɪɵ,
ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɧɟ ɭɞɟɥɹɸɬ ɞɨɥɠɧɨɝɨ ɜɧɢɦɚɧɢɹ ɚɧɚɥɢɡɭ ɨɛɪɚɡɨɜ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɢɯ ɥɢɰ,
ɬɚɤ ɤɚɤ ɷɬɨ ɧɟ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɢɯ ɨɫɧɨɜɧɨɣ ɡɚɞɚɱɟɣ. Ɇɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɟ ɠɟ ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɹ ɩɨ
ɷɬɨɦɭ ɩɨɜɨɞɭ ɨɩɟɪɧɵɯ ɞɢɪɢɠɟɪɨɜ [5; 1], ɪɟɠɢɫɫɟɪɨɜ [6; 7; 8] ɢ ɚɪɬɢɫɬɨɜ [9; 4],
ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɢɯ ɛɨɥɶɲɭɸ ɰɟɧɧɨɫɬɶ, ɧɟ ɢɦɟɸɬ ɫɢɫɬɟɦɧɨɝɨ ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ.
ɂɬɚɤ, ɰɟɥɨɫɬɧɨɝɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɨ ɦɟɬɨɞɢɤɟ ɚɧɚɥɢɡɚ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɚ
ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɢɣ ɦɨɦɟɧɬ ɧɟ ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ. ȼ ɞɚɧɧɨɣ ɫɬɚɬɶɟ
ɩɪɟɞɥɚɝɚɟɬɫɹ, ɤɚɤ ɨɞɢɧ ɢɡ ɜɨɡɦɨɠɧɵɯ, ɫɥɟɞɭɸɳɢɣ ɩɥɚɧ, ɨɩɪɟɞɟɥɹɸɳɢɣ
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹ ɚɧɚɥɢɡɚ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ:
1. ɚɧɚɥɢɡ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɚ ɞɚɧɧɨɣ ɨɩɟɪɵ — ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɢɥɢ ɤɚɤɨɝɨ-
ɥɢɛɨ ɞɪɭɝɨɝɨ;
2. ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɷɩɨɯɢ, ɜ ɤɨɬɨɪɭɸ ɛɵɥɚ ɫɨɡɞɚɧɚ ɨɩɟɪɚ (ɤɚɤ ɫ ɬɨɱɤɢ
ɡɪɟɧɢɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɝɨ ɩɪɨɰɟɫɫɚ, ɬɚɤ ɢ ɫ ɩɨɡɢɰɢɢ ɫɨɰɢɚɥɶɧɨ-
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɵ, ɱɬɨ ɩɨɡɜɨɥɢɬ ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ ɚɤɬɭɚɥɶɧɨɫɬɶ ɢ ɫɬɟɩɟɧɶ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɞɨɫɬɨɜɟɪɧɨɫɬɢ ɨɛɪɚɡɚ);
3. ɤɪɚɬɤɚɹ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ — ɫɨɡɞɚɬɟɥɹ ɨɩɟɪɵ;
4. ɜɵɹɫɧɟɧɢɟ ɦɟɫɬɚ ɨɩɟɪɵ ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɞɚɧɧɨɝɨ ɚɜɬɨɪɚ ɢ ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɦ ɩɪɨɰɟɫɫɟ ɜ ɰɟɥɨɦ;
141
 5. ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɠɚɧɪɚ ɨɩɟɪɵ;
6. ɜɵɹɜɥɟɧɢɟ ɤɨɧɰɟɩɰɢɢ, ɢɞɟɣɧɨɝɨ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɹ ɨɩɟɪɵ;
7. ɪɚɫɤɪɵɬɢɟ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɱɟɫɤɨɣ ɪɨɥɢ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɜ ɨɩɟɪɟ;
8. ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɥɢɛɪɟɬɬɨ, ɫɜɹɡɚɧɧɨɝɨ ɫ ɞɚɧɧɵɦ ɩɟɪɫɨɧɚɠɟɦ
ɢ ɜɵɹɜɥɟɧɢɟ ɫɬɟɩɟɧɢ ɟɝɨ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɢɹ ɦɭɡɵɤɟ;
9. ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɨɣ ɫɩɟɰɢɮɢɤɢ ɨɛɪɚɡɚ;
10. ɜɵɹɜɥɟɧɢɟ ɬɢɩɚ ɨɛɪɚɡɚ (ɥɢɪɢɱɟɫɤɢɣ, ɬɪɚɝɢɱɟɫɤɢɣ, ɤɨɦɟɞɢɣɧɵɣ,
ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɢɣ, ɷɩɢɱɟɫɤɢɣ); ɫɬɟɩɟɧɶ ɟɝɨ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɚɰɢɢ;
11. ɜɵɹɫɧɟɧɢɟ ɜɡɚɢɦɨɞɟɣɫɬɜɢɹ ɞɚɧɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɫ ɞɪɭɝɢɦɢ
ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɢɦɢ ɥɢɰɚɦɢ ɨɩɟɪɵ;
12. ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɨɩɟɪɧɵɯ ɮɨɪɦ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɡɚɞɟɣɫɬɜɨɜɚɧ ɞɚɧɧɵɣ
ɩɟɪɫɨɧɚɠ (ɫɨɥɶɧɵɯ, ɚɧɫɚɦɛɥɟɜɵɯ, ɯɨɪɨɜɵɯ ɫɰɟɧ, ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɯ ɷɩɢɡɨɞɨɜ);
ɚɧɚɥɢɡ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɩɚɪɬɢɢ: ɫɨɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɤɚɧɬɢɥɟɧɵ ɢ ɪɟɱɢɬɚɬɢɜɚ, ɪɚɫɤɪɵɬɢɟ
ɫɪɟɞɫɬɜ ɦɟɥɨɞɢɤɢ (ɢɧɬɟɪɜɚɥɢɤɚ, ɥɚɞ) ɢ ɪɢɬɦɚ;
13. ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɬɟɦ, ɨɬɧɨɫɹɳɢɯɫɹ ɤ ɞɚɧɧɨɦɭ ɩɟɪɫɨɧɚɠɭ
(ɥɟɣɬɬɟɦ, ɥɟɣɬɦɨɬɢɜɨɜ, ɬɟɦ-ɪɟɦɢɧɢɫɰɟɧɰɢɣ, ɥɟɣɬɢɧɬɨɧɚɰɢɣ);
14. ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɧɢɟ ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɫɬɨɪɨɧ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɤɨɦɩɨɡɢɰɢɢ ɫ
ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ ɢɯ ɪɨɥɢ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ:
- ɬɟɦɩ;
- ɨɛɳɚɹ ɬɟɫɫɢɬɭɪɚ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɩɚɪɬɢɢ;
- ɝɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɫɪɟɞɫɬɜɚ;
- ɪɨɥɶ ɨɪɤɟɫɬɪɚ;
15. ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɶɫɤɢɟ ɬɪɭɞɧɨɫɬɢ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɩɚɪɬɢɢ ɞɚɧɧɨɝɨ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ.
ɉɨɫɤɨɥɶɤɭ ɜ ɨɝɪɚɧɢɱɟɧɧɵɯ ɪɚɦɤɚɯ ɫɬɚɬɶɢ ɩɪɨɤɨɦɦɟɧɬɢɪɨɜɚɬɶ ɫ ɨɞɢɧɚɤɨɜɨɣ
ɫɬɟɩɟɧɶɸ ɩɨɞɪɨɛɧɨɫɬɢ ɜɫɟ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹ ɚɧɚɥɢɡɚ ɧɟɜɨɡɦɨɠɧɨ, ɨɫɬɚɧɨɜɢɦɫɹ ɛɨɥɟɟ
ɞɟɬɚɥɶɧɨ ɧɚ ɧɟɤɨɬɨɪɵɯ ɢɡ ɧɢɯ.
Ʉɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɢ ɨɩɟɪɵ ɦɨɝɭɬ ɛɵɬɶ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɦɢ,
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɦɢ, ɦɢɮɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɦɢ, ɨɫɧɨɜɚɧɧɵɦɢ ɧɚ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɟɥɶɧɵɯ ɜɢɞɚɯ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɩɪɨɬɨɬɢɩ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɥɢɰɚ, ɛɭɞɶ ɬɨ ɪɟɚɥɶɧɚɹ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɥɢɱɧɨɫɬɶ ɢɥɢ ɜɵɦɵɲɥɟɧɧɵɣ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɣ ɝɟɪɨɣ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ
ɨɝɪɨɦɧɵɣ ɢɧɬɟɪɟɫ ɞɥɹ ɩɪɚɜɢɥɶɧɨɝɨ ɩɨɧɢɦɚɧɢɹ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ. ȿɫɥɢ
ɩɟɪɫɨɧɚɠ — ɥɢɰɨ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɟ, ɬɨ, ɤɚɤ ɨɬɦɟɱɚɥ Ɏ. ɒɚɥɹɩɢɧ, ɡɧɚɧɢɟ ɢɫɬɨɪɢɢ
ɩɨɦɨɠɟɬ «ɝɥɭɛɠɟ ɢ ɜɫɟɫɬɨɪɨɧɧɟ ɩɪɨɱɢɬɚɬɶ … ɡɚɦɵɫɟɥ /ɚɜɬɨɪɨɜ ɨɩɟɪɵ — ȼ. Ȼ./»,
ɬɟɦ ɛɨɥɟɟ, ɟɫɥɢ ɫɨɡɞɚɬɟɥɢ ɨɩɟɪɵ ɨɬɨɲɥɢ ɨɬ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɩɪɚɜɞɵ, ɜɨɲɥɢ ɫ ɧɟɣ «ɜ
ɫɨɡɧɚɬɟɥɶɧɨɟ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɟ… ɬɭɬ, ɤɚɤ ɪɚɡ ɧɚ ɭɤɥɨɧɟɧɢɹɯ ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ ɨɬ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɣ ɩɪɚɜɞɵ, ɦɨɠɧɨ ɭɥɨɜɢɬɶ ɫɚɦɭɸ ɢɧɬɢɦɧɭɸ ɫɭɬɶ ɟɝɨ ɡɚɦɵɫɥɚ» [9, ɫ.
66]. ȿɫɥɢ ɠɟ ɨɩɟɪɧɵɣ ɩɟɪɫɨɧɚɠ ɢɦɟɟɬ ɩɪɨɬɨɬɢɩɨɦ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɝɟɪɨɹ, ɬɨ ɢɯ
ɫɪɚɜɧɟɧɢɟ ɹɪɤɨ ɜɵɹɜɥɹɟɬ ɫɩɟɰɢɮɢɤɭ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɜ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ
ɨɬɥɢɱɚɟɬɫɹ ɨɬ ɫɜɨɟɝɨ ɩɟɪɜɨɨɛɪɚɡɚ.

142
 Ȼɟɡ ɫɨɦɧɟɧɢɹ, ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɨɞɧɢɦ ɢɡ ɜɚɠɧɵɯ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɨɜ ɨɩɟɪɧɨɝɨ
ɨɛɪɚɡɚ, ɩɭɫɬɶ ɞɚɠɟ ɤɚɪɞɢɧɚɥɶɧɨ ɩɟɪɟɨɫɦɵɫɥɟɧɧɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɦ ɢ ɥɢɛɪɟɬɬɢɫɬɨɦ.
Ⱥɧɚɥɢɡɢɪɭɹ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤ (ɨɞɢɧ ɢɥɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ, ɤɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ
ɞɪɚɦɟ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ Ɍɪɢɫɬɚɧ ɢ ɂɡɨɥɶɞɚ), ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɨɬɱɟɬɥɢɜɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɬɶ ɜɪɟɦɹ ɟɝɨ
ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɢ ɷɩɨɯɭ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɞɟɣɫɬɜɢɟ. ȼɵɞɚɸɳɢɣɫɹ ɚɪɬɢɫɬ
ȿ. ɇɟɫɬɟɪɟɧɤɨ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɥ, ɱɬɨ ɩɪɢ ɩɨɞɝɨɬɨɜɤɟ ɬɨɣ ɢɥɢ ɢɧɨɣ ɪɨɥɢ «ɡɧɚɬɶ
ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɟ ɢɫɬɨɱɧɢɤɢ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ. ɂ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɡɧɚɬɶ, ɧɨ ɢ ɬɳɚɬɟɥɶɧɨ
ɢɡɭɱɢɬɶ ɢɯ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɬɨɥɶɤɨ ɬɚɤ ɦɨɠɧɨ ɥɭɱɲɟ ɢ ɝɥɭɛɠɟ ɩɨɧɹɬɶ ɡɚɦɵɫɟɥ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ, ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ, ɤɚɤɢɟ ɫɬɨɪɨɧɵ ɩɪɢɜɥɟɤɥɢ ɟɝɨ, ɩɨɱɟɦɭ ɨɧ ɨɬɫɬɭɩɢɥ ɨɬ
ɬɟɤɫɬɚ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɚ, ɢɡɦɟɧɢɥ ɟɝɨ ɢɥɢ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥ ɥɢɲɶ ɤɚɤɭɸ-ɬɨ
ɟɝɨ ɱɚɫɬɶ» [4, ɫ. 35]. ɋɥɟɞɭɟɬ ɭɱɢɬɵɜɚɬɶ ɢ ɥɢɱɧɨɫɬɶ ɫɚɦɨɝɨ ɚɜɬɨɪɚ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɚ,
ɧɟɢɡɛɟɠɧɨ ɧɚɤɥɚɞɵɜɚɸɳɭɸ ɨɬɩɟɱɚɬɨɤ ɧɚ ɯɚɪɚɤɬɟɪ ɫɨɡɞɚɜɚɟɦɵɯ ɨɛɪɚɡɨɜ. Ɍɚɤ,
ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɝɟɪɨɢ Ⱥ. ɉɭɲɤɢɧɚ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨ ɨɬɥɢɱɚɸɬɫɹ ɨɬ ɩɟɪɫɨɧɚɠɟɣ ɂ. Ɍɭɪɝɟɧɟɜɚ
ɢɥɢ Ɏ. Ⱦɨɫɬɨɟɜɫɤɨɝɨ, ɯɨɬɹ ɨɧɢ ɠɢɥɢ ɜ ɨɞɧɨɣ ɫɬɪɚɧɟ, ɜ ɨɞɢɧ ɢ ɬɨɬ ɠɟ ɩɟɪɢɨɞ.
ɉɪɢ ɚɧɚɥɢɡɟ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɭɱɢɬɵɜɚɬɶ ɜɪɟɦɹ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɨɩɟɪɵ, ɬɚɤ ɤɚɤ ɥɸɛɚɹ
ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɚɹ ɷɩɨɯɚ ɧɟɢɡɛɟɠɧɨ ɧɚɤɥɚɞɵɜɚɟɬ ɨɬɩɟɱɚɬɨɤ ɧɚ ɯɚɪɚɤɬɟɪɵ ɩɟɪɫɨɧɚɠɟɣ.
Ʉɚɤ ɩɢɲɟɬ Ȼ. ɉɨɤɪɨɜɫɤɢɣ, «ɜɟɥɢɱɚɣɲɢɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ ɤɚɤ ɛɵ
ɨɛɨɛɳɚɸɬ, ɤɨɧɰɟɧɬɪɢɪɭɸɬ ɜ ɫɟɛɟ ɜɫɟ ɥɭɱɲɟɟ ɢɡ ɞɨɫɬɢɠɟɧɢɣ ɷɩɨɯɢ, ɨɛɨɝɚɳɚɹ,
ɭɝɥɭɛɥɹɹ, ɨɱɢɳɚɹ ɨɬ ɜɫɟɝɨ ɦɟɥɤɨɝɨ ɢɥɢ ɫɥɭɱɚɣɧɨɝɨ ɟɟ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɱɟɪɬɵ… ɉɨɷɬɨɦɭ
ɢɡɭɱɚɬɶ ɨɩɟɪɧɨɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ, ɟɝɨ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɸ, ɟɝɨ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɱɟɪɬɵ ɧɟɥɶɡɹ ɛɟɡ
ɩɚɪɚɥɥɟɥɶɧɨɝɨ ɢɡɭɱɟɧɢɹ ɷɩɨɯɢ, ɩɨɪɨɞɢɜɲɟɣ ɷɬɨɬ ɫɬɢɥɶ» [8, ɫ. 19–20]. ȼ ɷɬɨɦ ɩɥɚɧɟ
ɨɱɟɧɶ ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɨ ɫɪɚɜɧɟɧɢɟ ɨɩɟɪ, ɧɚɩɢɫɚɧɧɵɯ ɜ ɪɚɡɧɵɟ ɷɩɨɯɢ, ɧɨ ɫ ɨɞɧɢɦɢ ɢ
ɬɟɦɢ ɠɟ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚɦɢ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɜɟɫɶɦɚ ɥɸɛɨɩɵɬɧɵ ɪɚɡɥɢɱɢɹ ɜ ɬɪɚɤɬɨɜɤɟ ɨɛɪɚɡɚ
Ȼɨɪɢɫɚ Ƚɨɞɭɧɨɜɚ ɜ ɨɩɟɪɟ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɂ. Ɇɚɬɬɟɡɨɧɚ, ɫɨɡɞɚɧɧɨɣ ɜ 1710
ɝ., ɢ ɜ ɫɨɱɢɧɟɧɢɢ ɪɭɫɫɤɨɝɨ «ɤɭɱɤɢɫɬɚ» Ɇ. Ɇɭɫɨɪɝɫɤɨɝɨ, ɜɨɡɧɢɤɲɟɦ ɫɩɭɫɬɹ ɩɨɥɬɨɪɚ
ɫɬɨɥɟɬɢɹ. ɉɪɢ ɩɨɞɨɛɧɵɯ ɫɪɚɜɧɟɧɢɹɯ ɪɚɡɥɢɱɢɹ ɜɵɹɜɥɹɸɬɫɹ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɪɟɥɶɟɮɧɨ.
ɋɥɟɞɭɟɬ ɨɛɪɚɳɚɬɶ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɬɚɤɠɟ ɧɚ ɢɡɦɟɧɟɧɢɟ ɜɪɟɦɟɧɢ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɨɩɟɪɵ ɩɨ
ɫɪɚɜɧɟɧɢɸ ɫ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɵɦ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɨɦ, ɤɚɤ ɷɬɨ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ
ɉɢɤɨɜɨɣ ɞɚɦɟ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ — ɩɟɪɟɧɨɫ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɢɡ ɩɭɲɤɢɧɫɤɨɣ ɷɩɨɯɢ ɜ
ɟɤɚɬɟɪɢɧɢɧɫɤɭɸ ɢɝɪɚɟɬ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɭɸ ɪɨɥɶ ɜ ɮɨɪɦɢɪɨɜɚɧɢɢ ɤɨɧɰɟɩɰɢɢ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ.
Ʌɢɱɧɨɫɬɶ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɢ ɫɬɢɥɟɜɵɟ ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɟɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ ɩɪɢ ɚɧɚɥɢɡɟ
ɧɚɯɨɞɹɬɫɹ, ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɜ ɰɟɧɬɪɟ ɜɧɢɦɚɧɢɹ. ɂɝɪɚɟɬ ɪɨɥɶ ɢ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɚɹ
ɫɩɟɰɢɮɢɤɚ, ɩɪɨɹɜɥɹɸɳɚɹɫɹ ɤɚɤ ɜ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɦ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɟ, ɬɚɤ ɢ ɜ ɫɚɦɨɣ
ɨɩɟɪɟ. ɇɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɡɧɚɬɶ ɷɫɬɟɬɢɱɟɫɤɢɟ ɭɫɬɚɧɨɜɤɢ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹ, ɤ
ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɢɬ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, ɬɟɦɚɬɢɤɭ ɟɝɨ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɚ, ɬɢɩɢɱɧɵɟ ɨɛɪɚɡɧɵɟ
ɫɮɟɪɵ ɢ ɨɫɧɨɜɧɵɟ ɱɟɪɬɵ ɫɬɢɥɹ. Ɉɫɨɛɟɧɧɨ ɹɪɤɨ ɜɵɹɜɥɹɸɬɫɹ ɪɚɡɥɢɱɢɹ ɜ ɨɛɪɚɡɚɯ
ɝɟɪɨɟɜ ɩɪɢ ɫɪɚɜɧɟɧɢɢ ɢɯ ɜ ɨɩɟɪɚɯ, ɧɚɩɢɫɚɧɧɵɯ ɧɚ ɨɞɢɧ ɢ ɬɨɬ ɠɟ ɫɸɠɟɬ, ɩɨ ɨɞɧɨɦɭ
ɢ ɬɨɦɭ ɠɟ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɦɭ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɭ ɢ ɞɚɠɟ ɧɚ ɨɞɧɨ ɥɢɛɪɟɬɬɨ, ɧɨ ɪɚɡɧɵɦɢ
ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚɦɢ, ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɜ ɫɥɭɱɚɟ ɢɯ ɩɪɢɧɚɞɥɟɠɧɨɫɬɢ ɤ ɪɚɡɥɢɱɧɵɦ ɧɚɰɢɨɧɚɥɶɧɵɦ
ɤɭɥɶɬɭɪɚɦ. ȼ ɷɬɨɦ ɩɥɚɧɟ ɢɧɬɟɪɟɫɧɨ ɫɪɚɜɧɢɬɶ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɩɟɪɫɨɧɚɠɢ
ɦɧɨɝɨɱɢɫɥɟɧɧɵɯ ɨɩɟɪɧɵɯ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɣ ɦɢɮɚ ɨɛ Ɉɪɮɟɟ, ɨɩɟɪ ɂ. Ʉ. Ȼɚɯɚ,
143
Ʉ. ȼ. Ƚɥɸɤɚ, ɇ. Ƀɨɦɟɥɥɢ, Ⱦ. ɋɤɚɪɥɚɬɬɢ ɢ ɞɪɭɝɢɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ ɧɚ ɥɢɛɪɟɬɬɨ
ɉ. Ɇɟɬɚɫɬɚɡɢɨ Ɇɢɥɨɫɟɪɞɢɟ Ɍɢɬɚ, ɨɩɟɪ Ɉɬɟɥɥɨ Ⱦɠ. Ɋɨɫɫɢɧɢ ɢ Ⱦɠ. ȼɟɪɞɢ,
ȼɢɧɞɡɨɪɫɤɢɟ ɩɪɨɤɚɡɧɢɰɵ Ɉ. ɇɢɤɨɥɚɢ ɢ Ɏɚɥɶɫɬɚɮ Ⱦɠ. ȼɟɪɞɢ, Ɇɚɧɨɧ ɀ. Ɇɚɫɫɧɟ ɢ
Ɇɚɧɨɧ Ʌɟɫɤɨ Ⱦɠ. ɉɭɱɱɢɧɢ, Ȼɨɝɟɦɵ ɬɨɝɨ ɠɟ ɉɭɱɱɢɧɢ ɢ Ɋ. Ʌɟɨɧɤɚɜɚɥɥɨ. ɉɨɞɨɛɧɵɯ
ɩɪɢɦɟɪɨɜ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɩɪɢɜɟɫɬɢ ɦɧɨɝɨ.
Ʉɚɫɚɹɫɶ ɥɸɛɨɝɨ ɚɫɩɟɤɬɚ ɚɧɚɥɢɡɚ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ, ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɬɶ
ɡɧɚɱɟɧɢɟ ɟɝɨ ɚɜɬɨɪɚ ɜ ɦɢɪɨɜɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɟ, ɚ ɫɚɦɨɝɨ ɨɩɭɫɚ — ɜ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɟ ɞɚɧɧɨɝɨ
ɯɭɞɨɠɧɢɤɚ. ɇɭɠɧɨ ɬɚɤɠɟ ɞɟɬɟɪɦɢɧɢɪɨɜɚɬɶ ɠɚɧɪ ɢ ɢɞɟɣɧɭɸ ɤɨɧɰɟɩɰɢɸ ɨɩɟɪɵ,
ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɩɪɢ ɧɟɜɟɪɧɨɦ ɢɯ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɢɢ ɧɟɜɨɡɦɨɠɧɨ ɚɞɟɤɜɚɬɧɨ ɢɫɩɨɥɧɢɬɶ
ɫɨɱɢɧɟɧɢɟ (ɱɬɨ ɱɚɫɬɨ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɜ ɫɨɜɪɟɦɟɧɧɵɯ ɨɩɟɪɧɵɯ ɫɩɟɤɬɚɤɥɹɯ, ɤɨɝɞɚ
ɪɟɠɢɫɫɟɪ ɢɝɧɨɪɢɪɭɟɬ ɬɜɨɪɱɟɫɤɭɸ ɜɨɥɸ ɚɜɬɨɪɚ).
Ɋɨɥɶ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɢɯ ɥɢɰ ɜ ɨɩɟɪɟ, ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɧɟɨɞɢɧɚɤɨɜɚ. Ɉɩɟɪɧɵɟ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɢ ɦɨɝɭɬ ɛɵɬɶ ɝɥɚɜɧɵɦɢ, ɜɬɨɪɨɫɬɟɩɟɧɧɵɦɢ ɢ ɬɪɟɬɶɟɫɬɟɩɟɧɧɵɦɢ. ɉɨ
ɧɚɲɟɦɭ ɦɧɟɧɢɸ, ɤ ɝɥɚɜɧɵɦ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚɦ ɨɬɧɨɫɹɬɫɹ ɬɟ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɹɜɥɹɸɬɫɹ
ɭɱɚɫɬɧɢɤɚɦɢ ɨɫɧɨɜɧɵɯ ɤɨɧɮɥɢɤɬɨɜ ɨɩɟɪɵ ɢ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɹɦɢ ɤɨɧɰɟɩɰɢɢ
ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ; ɤ ɜɬɨɪɨɫɬɟɩɟɧɧɵɦ — ɧɟ ɢɝɪɚɸɳɢɟ ɫɭɳɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɪɨɥɢ ɜ ɪɚɫɤɪɵɬɢɢ
ɤɨɧɮɥɢɤɬɚ, ɧɨ ɢɦɟɸɳɢɟ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɩɪɨɬɹɠɟɧɧɵɟ ɜɨɤɚɥɶɧɵɟ ɩɚɪɬɢɢ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ,
Ⱦɚɧɤɚɣɪɨ ɢ Ɋɨɦɟɧɞɚɞɨ ɜ Ʉɚɪɦɟɧ ɀ. Ȼɢɡɟ, ɝɨɫɬɢ ɜ ɋɚɞɤɨ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ,
ɞɶɹɤ Ɇɚɦɵɪɨɜ ɜ ɑɚɪɨɞɟɣɤɟ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ; ɤ ɬɪɟɬɶɟɫɬɟɩɟɧɧɵɦ — ɢɦɟɸɳɢɟ ɩɨ
ɯɨɞɭ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɬɨɥɶɤɨ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɧɟɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɵɯ ɮɪɚɡ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɇɹɧɹ ɜ Ʉɧɹɡɟ
ɂɝɨɪɟ Ⱥ. Ȼɨɪɨɞɢɧɚ ɢɥɢ ɉɚɠ ɜ Ɋɢɝɨɥɟɬɬɨ Ⱦɠ. ȼɟɪɞɢ.
ɉɟɪɫɨɧɚɠɢ ɦɨɝɭɬ ɛɵɬɶ ɩɨɤɚɡɚɧɵ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɦ ɫ ɪɚɡɥɢɱɧɨɣ ɫɬɟɩɟɧɶɸ
ɝɥɭɛɢɧɵ. ȿɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɝɥɚɜɧɵɟ ɥɢɰɚ ɨɛɵɱɧɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɸɬɫɹ ɛɨɥɟɟ
ɩɟɪɫɨɧɢɮɢɰɢɪɨɜɚɧɧɨ, ɧɟɠɟɥɢ ɜɬɨɪɨɫɬɟɩɟɧɧɵɟ, ɯɨɬɹ ɢ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɦɨɝɭɬ ɩɨɥɭɱɚɬɶ
ɹɪɤɨɟ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɟ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɭɠɟ ɭɩɨɦɹɧɭɬɵɟ ɝɨɫɬɢ ɢɡ ɋɚɞɤɨ ɢɥɢ Ɇɚɦɵɪɨɜ1.
ɉɨɷɬɨɦɭ ɩɪɢ ɚɧɚɥɢɡɟ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ ɟɝɨ ɪɨɥɶ
ɜ ɨɩɟɪɟ ɢ ɫɬɟɩɟɧɶ ɪɟɥɶɟɮɧɨɫɬɢ.
ȿɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɫɬɟɩɟɧɶ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɚɰɢɢ ɬɨɝɨ ɢɥɢ ɢɧɨɝɨ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ
ɡɚɜɢɫɢɬ ɢ ɨɬ ɷɩɨɯɢ ɫɨɡɞɚɧɢɹ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ. ȼ ɷɩɨɯɭ ɛɚɪɨɤɤɨ ɢ ɤɥɚɫɫɢɰɢɡɦɚ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɢ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ, ɹɜɥɹɥɢɫɶ ɧɨɫɢɬɟɥɹɦɢ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɵɯ ɬɢɩɢɡɢɪɨɜɚɧɧɵɯ
ɤɚɱɟɫɬɜ ɢ ɱɭɜɫɬɜ, ɚ ɧɟ ɹɪɤɢɦɢ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɢɪɨɜɚɧɧɵɦɢ ɥɢɱɧɨɫɬɹɦɢ (ɨɩɟɪɧɨɟ
ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨ ȼ. Ɇɨɰɚɪɬɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɫɨɛɨɣ ɢɫɤɥɸɱɟɧɢɟ — ɤɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ,
ɧɨɜɚɬɨɪɫɬɜɨ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɚ ɡɚɤɥɸɱɚɟɬɫɹ, ɜ ɱɚɫɬɧɨɫɬɢ, ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɝɥɭɛɨɤɨ
ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɵɯ ɨɛɪɚɡɨɜ). ȼ ɩɨɫɥɟɞɭɸɳɢɟ ɷɩɨɯɢ ɜ ɧɟɤɨɬɨɪɵɯ ɫɥɭɱɚɹɯ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ,
ɫɬɪɟɦɹɫɶ ɤ ɨɛɨɛɳɟɧɢɸ, ɧɚɪɨɱɢɬɨ ɧɟ ɫɬɚɜɢɬ ɩɟɪɟɞ ɫɨɛɨɣ ɡɚɞɚɱɢ ɫɨɡɞɚɧɢɹ
ɧɟɩɨɜɬɨɪɢɦɨ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɵɯ ɨɛɪɚɡɨɜ, ɤɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɨɩɟɪɟ Ɉɪɟɫɬɟɹ ɋ. Ɍɚɧɟɟɜɚ.
ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɩɪɢ ɚɧɚɥɢɡɟ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɜɵɹɫɧɢɬɶ
ɫɬɟɩɟɧɶ ɟɝɨ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɚɰɢɢ ɢ ɩɪɢɱɢɧɵ, ɨɛɭɫɥɚɜɥɢɜɚɸɳɢɟ ɟɟ.

1
ɂɧɨɝɞɚ ɜɬɨɪɨɫɬɟɩɟɧɧɵɟ ɩɟɪɫɨɧɚɠɢ ɨɤɚɡɵɜɚɸɬɫɹ ɛɨɥɟɟ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɶɧɵɦɢ ɢ ɹɪɤɢɦɢ, ɧɟɠɟɥɢ
ɝɥɚɜɧɵɟ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɋɢɥɟ ɫɭɞɶɛɵ Ⱦɠ. ȼɟɪɞɢ, ɧɨ ɷɬɨ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɫɤɨɪɟɟ ɧɟɞɨɫɬɚɬɤɨɦ ɨɩɟɪɵ, ɧɟɠɟɥɢ
ɟɟ ɞɨɫɬɨɢɧɫɬɜɨɦ.
144
 Ⱥɧɚɥɢɡɢɪɭɹ ɥɢɛɪɟɬɬɨ, ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɜɵɹɫɧɢɬɶ ɟɝɨ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɰɟɧɧɨɫɬɶ ɢ
ɫɬɟɩɟɧɶ ɫɚɦɨɫɬɨɹɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɤɚɤ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɹ: ɧɚɩɢɫɚɧɨ ɨɧɨ
ɫɬɢɯɚɦɢ ɢɥɢ ɩɪɨɡɨɣ, ɤɚɤ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɟɬ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɦɭ ɩɟɪɜɨɢɫɬɨɱɧɢɤɭ (ɟɫɥɢ
ɬɚɤɨɜɨɣ ɢɦɟɟɬɫɹ), ɚ ɝɥɚɜɧɨɟ — ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ ɞɨɥɸ ɜɟɪɛɚɥɶɧɵɯ ɫɪɟɞɫɬɜ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ
ɨɛɪɚɡɚ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ. Ɉɝɪɨɦɧɭɸ ɪɨɥɶ ɢɝɪɚɟɬ ɥɟɤɫɢɤɚ, ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɚɹ ɞɥɹ ɬɨɝɨ ɢɥɢ
ɢɧɨɝɨ ɝɟɪɨɹ. Ɉɞɧɚɤɨ ɜ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɨɧɚ ɛɭɞɟɬ ɦɟɧɟɟ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɚ, ɧɟɠɟɥɢ
ɫɨɡɞɚɧɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɦɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɜɨɤɚɥɶɧɚɹ ɩɚɪɬɢɹ ɢ ɦɭɡɵɤɚ ɜ
ɰɟɥɨɦ ɦɨɠɟɬ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɨɜɚɬɶ ɫɦɵɫɥɭ ɬɟɤɫɬɚ, ɚ ɦɨɠɟɬ ɢ ɩɪɨɬɢɜɨɪɟɱɢɬɶ ɟɦɭ —
ɩɨɞɨɛɧɵɟ ɫɥɭɱɚɢ ɱɚɫɬɨ ɜɫɬɪɟɱɚɸɬɫɹ ɜ ɨɩɟɪɟ. Ʉɚɤ ɭɬɜɟɪɠɞɚɟɬ Ȼ. ɉɨɤɪɨɜɫɤɢɣ,
«ɢɦɟɧɧɨ ɫɨɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɬɟɤɫɬɚ ɫ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɟɝɨ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɟɣ, ɫ ɢɧɬɨɧɚɰɢɟɣ,
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɸɳɟɣ ɬɨɬ ɢɥɢ ɢɧɨɣ ɩɟɪɫɨɧɚɠ, ɦɨɠɧɨ ɫɱɢɬɚɬɶ “ɮɨɤɭɫɨɦ” ɨɩɟɪɧɨɝɨ
ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ» [8, ɫ. 25].
Ɉɞɧɨɣ ɢɡ ɡɚɞɚɱ ɚɧɚɥɢɡɚ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɩɪɨɫɥɟɠɢɜɚɧɢɟ
ɟɝɨ ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɧɵɯ ɢ, ɜɨɡɦɨɠɧɨ, ɦɟɧɹɸɳɢɯɫɹ ɜɡɚɢɦɨɨɬɧɨɲɟɧɢɣ ɫ ɞɪɭɝɢɦɢ
ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɢɦɢ ɥɢɰɚɦɢ. ȼɢɞɵ ɜɡɚɢɦɨɨɬɧɨɲɟɧɢɣ ɦɨɝɭɬ ɛɵɬɶ ɫɥɟɞɭɸɳɢɦɢ:
ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟ, ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɧɵɟ ɮɨɪɦɵ ɤɨɧɮɥɢɤɬɚ (ɜɧɭɬɪɟɧɧɢɣ, ɜɧɟɲɧɢɣ,
ɝɥɨɛɚɥɶɧɵɣ, ɥɨɤɚɥɶɧɵɣ ɢ ɬ. ɩ.), ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɢ ɟɞɢɧɫɬɜɨ. ȼ ɫɜɨɸ ɨɱɟɪɟɞɶ,
ɤɨɧɮɥɢɤɬɧɨɟ ɧɚɱɚɥɨ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɦɧɨɝɨɨɛɪɚɡɧɵɦ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɨɛɪɚɡɭ Ȼɨɪɢɫɚ
Ƚɨɞɭɧɨɜɚ ɜ ɨɩɟɪɟ Ɇ. Ɇɭɫɨɪɝɫɤɨɝɨ ɫɜɨɣɫɬɜɟɧɧɵ: ɜɧɭɬɪɟɧɧɢɣ ɤɨɧɮɥɢɤɬ ɫ
ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɣ ɫɨɜɟɫɬɶɸ, ɜɧɟɲɧɟɟ ɩɪɨɬɢɜɨɫɬɨɹɧɢɟ ɰɚɪɹ ɫ ɧɚɪɨɞɨɦ ɜ ɰɟɥɨɦ ɢ ɫ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɟɥɹɦɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɯ ɟɝɨ ɫɨɰɢɚɥɶɧɵɯ ɫɥɨɟɜ: ɉɢɦɟɧɨɦ, ɘɪɨɞɢɜɵɦ,
ɒɭɣɫɤɢɦ, Ɉɬɪɟɩɶɟɜɵɦ, ȼɚɪɥɚɚɦɨɦ, ɩɨɥɶɫɤɨɣ ɲɥɹɯɬɨɣ.
Ʉɨɧɮɥɢɤɬ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɢ ɨɞɧɨɩɥɚɧɨɜɵɦ, ɱɬɨ ɩɪɢɫɭɳɟ, ɤɚɤ ɩɪɚɜɢɥɨ,
ɤɨɦɢɱɟɫɤɢɦ ɨɩɟɪɚɦ. ȼ ɷɩɢɱɟɫɤɢɯ ɨɩɟɪɚɯ ɜɧɟɲɧɢɣ ɤɨɧɮɥɢɤɬ ɱɚɫɬɨ ɡɚɦɟɧɹɟɬɫɹ
ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧɢɟɦ ɝɟɪɨɟɜ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɭ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ Ʉɧɹɡɟ ɂɝɨɪɟ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɹɸɬɫɹ
ɬɪɢ ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɮɨɪɦɵ ɦɨɧɚɪɯɢɱɟɫɤɨɣ ɜɥɚɫɬɢ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɧɵɟ ɂɝɨɪɟɦ, Ʉɨɧɱɚɤɨɦ ɢ
ȼɥɚɞɢɦɢɪɨɦ Ƚɚɥɢɰɤɢɦ. Ɇɟɠɞɭ ɞɜɭɦɹ ɩɨɫɥɟɞɧɢɦɢ ɤɨɧɮɥɢɤɬɚ ɧɟɬ, ɨɞɧɚɤɨ ɞɚɧɧɵɟ
ɨɛɪɚɡɵ ɧɟɜɨɥɶɧɨ ɫɨɩɨɫɬɚɜɥɹɸɬɫɹ. ȿɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɱɬɨ ɧɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɨɩɟɪɵ
ɜɡɚɢɦɨɫɜɹɡɢ ɦɟɠɞɭ ɝɟɪɨɹɦɢ ɦɨɝɭɬ ɦɟɧɹɬɶɫɹ: ɦɟɠɞɭ ɞɪɭɡɶɹɦɢ ɜɨɡɧɢɤɚɸɬ
ɤɨɧɮɥɢɤɬɵ (ɜɡɚɢɦɨɨɬɧɨɲɟɧɢɹ Ɉɧɟɝɢɧɚ ɢ Ʌɟɧɫɤɨɝɨ ɢɡ ɨɩɟɪɵ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ),
ɱɭɜɫɬɜɚ ɪɚɡɜɢɜɚɸɬɫɹ (ɤɚɤ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɭ Ɍɚɧɝɟɣɡɟɪɚ ɜ ɨɞɧɨɢɦɟɧɧɨɣ ɨɩɟɪɟ Ɋ. ȼɚɝɧɟɪɚ
ɢɥɢ ɭ ɋɧɟɝɭɪɨɱɤɢ ɜ ɨɩɟɪɟ ɇ. Ɋɢɦɫɤɨɝɨ-Ʉɨɪɫɚɤɨɜɚ).
Ɉɬ ɬɢɩɚ ɨɩɟɪɵ (ɧɨɦɟɪɧɚɹ ɢɥɢ ɫɨ ɫɤɜɨɡɧɵɦ ɪɚɡɜɢɬɢɟɦ, ɪɟɱɢɬɚɬɢɜɧɚɹ ɢɥɢ
ɤɚɧɬɢɥɟɧɧɚɹ) ɡɚɜɢɫɢɬ ɯɚɪɚɤɬɟɪ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɩɚɪɬɢɢ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ, ɨɛɪɚɡ ɤɨɬɨɪɨɝɨ
ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɟɬɫɹ. ɉɪɢ ɷɬɨɦ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ ɤɨɥɢɱɟɫɬɜɨ ɢ ɬɢɩɵ ɨɩɟɪɧɵɯ ɮɨɪɦ
ɫ ɭɱɚɫɬɢɟɦ ɞɚɧɧɨɝɨ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɥɢɰɚ: ɫɨɥɶɧɵɯ, ɚɧɫɚɦɛɥɟɜɵɯ ɢ ɯɨɪɨɜɵɯ ɧɨɦɟɪɨɜ,
ɩɚɧɬɨɦɢɦɢɱɟɫɤɢɯ ɢ ɛɚɥɟɬɧɵɯ ɫɰɟɧ, ɚɤɰɟɧɬɢɪɭɹ ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɜɨɩɪɨɫ, ɤɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ
ɜɵɹɜɥɹɸɬɫɹ ɱɟɪɬɵ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɜ ɧɢɯ. ɋɥɟɞɭɟɬ ɭɱɢɬɵɜɚɬɶ ɢ ɤɨɫɜɟɧɧɭɸ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɭ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ, ɞɚɜɚɟɦɭɸ ɞɪɭɝɢɦɢ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɢɦɢ ɥɢɰɚɦɢ, ɜ ɬɨ ɜɪɟɦɹ,
ɤɨɝɞɚ ɩɟɪɫɨɧɚɠ ɦɨɠɟɬ ɧɚ ɫɰɟɧɟ ɢ ɧɟ ɧɚɯɨɞɢɬɶɫɹ (ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ Ƚɟɪɦɚɧɚ ɜ ɉɢɤɨɜɨɣ
ɞɚɦɟ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɦ ɜɩɟɪɜɵɟ ɡɪɢɬɟɥɶ ɭɡɧɚɟɬ ɢɡ ɛɟɫɟɞɵ ɑɟɤɚɥɢɧɫɤɨɝɨ ɫ

145
ɋɭɪɢɧɵɦ; ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɜɚɠɧɭɸ ɪɨɥɶ ɢɝɪɚɟɬ ɢ ɨɪɤɟɫɬɪ ɫ ɟɝɨ ɦɪɚɱɧɵɦ ɤɨɥɨɪɢɬɨɦ,
ɫɨɡɞɚɜɚɟɦɵɦ ɚɤɤɨɪɞɚɦɢ ɤɥɚɪɧɟɬɨɜ ɢ ɮɚɝɨɬɨɜ ɜ ɧɢɡɤɨɦ ɪɟɝɢɫɬɪɟ).
Ʉɚɤ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɨɩɟɪɧɵɣ ɩɟɪɫɨɧɚɠ ɦɨɝɭɬ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɨɜɚɬɶ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɬɟɦɵ
ɪɚɡɧɨɝɨ ɭɪɨɜɧɹ: ɥɨɤɚɥɶɧɵɟ, ɫɢɬɭɚɰɢɨɧɧɵɟ, ɥɟɣɬɦɨɬɢɜɵ, ɬɟɦɵ-ɪɟɦɢɧɢɫɰɟɧɰɢɢ
(ɷɬɨɬ ɚɫɩɟɤɬ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ ɨɛɪɚɡɚ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɥɢɰɚ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɪɚɡɪɚɛɨɬɚɧ ɜ
ɬɪɭɞɚɯ ɩɨ ɨɩɟɪɧɨɣ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ [3; 10; 11], ɩɨɷɬɨɦɭ ɦɵ ɧɚ ɧɟɦ ɧɟ
ɨɫɬɚɧɚɜɥɢɜɚɟɦɫɹ).
ɑɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɜɚɠɧɵɦ ɫɪɟɞɫɬɜɨɦ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɫɬɢ ɩɪɢ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɨɛɪɚɡɚ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɬɟɦɩ, ɩɨɷɬɨɦɭ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɩɪɨɫɥɟɞɢɬɶ ɫɨɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɬɟɦɩɨɜ ɧɚ
ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɜɫɟɣ ɚɧɚɥɢɡɢɪɭɟɦɨɣ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɩɚɪɬɢɢ: ɢɡ ɷɬɨɝɨ ɦɨɠɧɨ ɩɨɧɹɬɶ
ɬɟɦɩɟɪɚɦɟɧɬ ɞɟɣɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɥɢɰɚ, ɩɪɨɫɥɟɞɢɬɶ ɢɡɦɟɧɟɧɢɹ ɟɝɨ ɷɦɨɰɢɨɧɚɥɶɧɵɯ
ɫɨɫɬɨɹɧɢɣ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɞɨ ɨɫɨɡɧɚɧɢɹ Ɉɧɟɝɢɧɵɦ ɜɫɩɵɯɧɭɜɲɟɣ ɥɸɛɜɢ ɤ Ɍɚɬɶɹɧɟ (ɜ
ɤɨɧɰɟ ɲɟɫɬɨɣ ɤɚɪɬɢɧɵ ɬɪɟɬɶɟɝɨ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ȿɜɝɟɧɢɹ Ɉɧɟɝɢɧɚ ɉ. ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ) ɜ ɟɝɨ
ɩɚɪɬɢɢ ɢɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥɢɫɶ ɬɨɥɶɤɨ ɭɦɟɪɟɧɧɵɟ ɬɟɦɩɵ (ɚɪɢɹ ɜ ɬɪɟɬɶɟɣ ɤɚɪɬɢɧɟ —
Andante non troppo, ɜɵɫɤɚɡɵɜɚɧɢɟ Ɇɨɣ ɞɹɞɹ ɫɚɦɵɯ ɱɟɫɬɧɵɯ ɩɪɚɜɢɥ — Moderato),
ɱɬɨ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɟɬ ɫɨɡɞɚɧɢɸ ɫɩɨɤɨɣɧɨɝɨ, ɪɚɫɫɭɞɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɢ ɯɥɚɞɧɨɤɪɨɜɧɨɝɨ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ. Ⱥɪɢɨɡɨ ɠɟ ɍɠɟɥɶ ɬɚ ɫɚɦɚɹ Ɍɚɬɶɹɧɚ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɤɨɪɟɧɧɚɹ
ɬɪɚɧɫɮɨɪɦɚɰɢɹ ɨɛɪɚɡɚ Ɉɧɟɝɢɧɚ, ɧɚɱɢɧɚɟɬɫɹ ɜ ɬɟɦɩɟ Allegro moderato ɢ ɜ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɟ
accelerando ɞɨɯɨɞɢɬ ɞɨ Allegro giusto; ɜ ɷɬɨɦ ɠɟ ɬɟɦɩɟ ɡɜɭɱɢɬ ɚɪɢɨɡɨ Ɉ, ɧɟ ɝɨɧɢ!
Ɇɟɧɹ ɬɵ ɥɸɛɢɲɶ ɢɡ ɩɨɫɥɟɞɧɟɣ ɤɚɪɬɢɧɵ ɨɩɟɪɵ. Ʉɚɤ ɜɢɞɢɦ, ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɫɬɨɥɶ
ɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɢɡɦɟɧɟɧɢɹ ɨɛɪɚɡɚ Ɉɧɟɝɢɧɚ ɬɟɦɩ ɢɝɪɚɟɬ ɫɭɳɟɫɬɜɟɧɧɭɸ ɪɨɥɶ.
Ɍɟɫɫɢɬɭɪɚ ɤɚɤ ɫɪɟɞɫɬɜɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ ɬɚɤɠɟ ɢɝɪɚɟɬ ɛɨɥɶɲɭɸ
ɪɨɥɶ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɨɛɪɚɡɚ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ. Ʉɚɤ ɩɢɲɟɬ ɋ. Ȼɨɪɨɞɚɜɤɢɧ, «ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɚɹ
ɬɟɫɫɢɬɭɪɚ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬ ɬɟɦɩɟɪɚɦɟɧɬ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ, ɟɝɨ ɜɧɭɬɪɟɧɧɟɟ ɫɨɫɬɨɹɧɢɟ ɜ
ɞɚɧɧɵɣ ɦɨɦɟɧɬ, ɨɫɨɛɟɧɧɨɫɬɢ ɪɟɱɢ. ɂɦɟɟɬ ɡɧɚɱɟɧɢɟ ɤɚɤ ɬɟɫɫɢɬɭɪɚ ɜɫɟɣ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ
ɩɚɪɬɢɢ ɜ ɰɟɥɨɦ, ɬɚɤ ɢ ɬɟɫɫɢɬɭɪɚ ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɨɩɟɪɧɵɯ ɧɨɦɟɪɨɜ ɢɥɢ ɫɰɟɧ, ɚ ɬɚɤɠɟ
ɢɧɨɝɞɚ ɧɟɛɨɥɶɲɢɯ ɮɪɚɝɦɟɧɬɨɜ ɢ ɞɚɠɟ ɨɬɞɟɥɶɧɵɯ ɮɪɚɡ ɢ ɡɜɭɤɨɜ. Ȼɨɥɶɲɭɸ ɪɨɥɶ
ɢɝɪɚɸɬ ɢ ɢɡɦɟɧɟɧɢɹ ɬɟɫɫɢɬɭɪɵ ɧɚ ɩɪɨɬɹɠɟɧɢɢ ɫɨɜɫɟɦ ɧɟɛɨɥɶɲɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɧɨɝɨ
ɩɪɨɦɟɠɭɬɤɚ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɧɚɥɢɱɢɟ ɫɤɚɱɤɨɜ ɢɥɢ ɠɟ ɩɪɟɨɛɥɚɞɚɧɢɟ ɩɥɚɜɧɨɝɨ
ɝɨɥɨɫɨɜɟɞɟɧɢɹ» [2, ɫ. 104–105]. ȼ ɤɚɱɟɫɬɜɟ ɩɪɢɦɟɪɚ ɫɨɲɥɟɦɫɹ ɧɚ ɩɚɪɬɢɸ
Ʉɜɚɪɬɚɥɶɧɨɝɨ ɧɚɞɡɢɪɚɬɟɥɹ ɢɡ ɨɩɟɪɵ ɇɨɫ Ⱦ. ɒɨɫɬɚɤɨɜɢɱɚ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧɚ
ɞɥɹ ɬɟɧɨɪɚ, ɩɨɸɳɟɝɨ ɜ ɩɪɟɞɟɥɶɧɨ ɜɵɫɨɤɨɣ ɬɟɫɫɢɬɭɪɟ — ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɮɪɚɡɵ ɟɝɨ ɜ
ɫɰɟɧɟ ɫ ɰɢɪɸɥɶɧɢɤɨɦ ɡɜɭɱɚɬ ɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɨɤɬɚɜɟ. Ɍɚɤ ɟɝɨ ɜɨɤɚɥɶɧɚɹ ɪɟɱɶ ɢɦɢɬɢɪɭɟɬ
ɤɪɢɤ, ɱɬɨ ɢ ɯɨɬɟɥ ɩɨɞɱɟɪɤɧɭɬɶ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ: ɞɚɧɧɵɣ ɩɟɪɫɨɧɚɠ ɜ ɪɚɡɝɨɜɨɪɟ ɫ
ɡɚɜɢɫɢɦɵɦɢ ɨɬ ɧɟɝɨ ɥɸɞɶɦɢ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɧɟ ɫɪɵɜɚɬɶɫɹ ɧɚ ɤɪɢɤ. ȼ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɜ
ɛɟɫɟɞɟ ɫ ɦɚɣɨɪɨɦ ɬɟɫɫɢɬɭɪɚ ɩɨɥɢɰɟɣɫɤɨɝɨ ɜɩɨɥɧɟ ɧɨɪɦɚɬɢɜɧɚɹ.
Ƚɚɪɦɨɧɢɱɟɫɤɢɟ ɫɪɟɞɫɬɜɚ ɜɟɫɶɦɚ ɚɤɬɢɜɧɨ ɭɱɚɫɬɜɭɸɬ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɨɛɪɚɡɚ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ. ȼ ɷɬɨɦ ɦɨɠɧɨ ɭɛɟɞɢɬɶɫɹ, ɫɪɚɜɧɢɜɚɹ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɨɛɪɚɡɵ Ɍɚɦɢɧɨ ɢ
ɉɚɩɚɝɟɧɨ ɢɡ ȼɨɥɲɟɛɧɨɣ ɮɥɟɣɬɵ ȼ. Ɇɨɰɚɪɬɚ. ȼ ɨɛɟɢɯ ɚɪɢɹɯ ɉɚɩɚɝɟɧɨ
ɡɚɞɟɣɫɬɜɨɜɚɧɵ ɩɪɨɫɬɟɣɲɢɟ ɚɜɬɟɧɬɢɱɟɫɤɢɟ ɨɛɨɪɨɬɵ. ȼ ɫɨɜɨɤɭɩɧɨɫɬɢ ɫ ɦɟɥɨɞɢɟɣ,
ɛɥɢɡɤɨɣ ɧɚɪɨɞɧɨɣ, ɫɨɡɞɚɟɬɫɹ ɨɛɪɚɡ ɩɪɨɫɬɨɜɚɬɨɝɨ ɩɚɪɧɹ ɫ ɩɪɢɦɢɬɢɜɧɵɦ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟɦ ɨ ɥɸɛɜɢ ɤɚɤ ɱɭɜɫɬɜɟ, ɩɪɢ ɤɨɬɨɪɨɦ ɧɟ ɢɝɪɚɟɬ ɪɨɥɢ ɟɟ ɨɛɴɟɤɬ —
146
ɥɢɲɶ ɛɵ ɛɵɥɚ ɦɨɥɨɞɚɹ. ȼ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɩɚɪɬɢɹ Ɍɚɦɢɧɨ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɟɬɫɹ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨ
ɛɨɥɟɟ ɫɥɨɠɧɨɣ ɢ ɢɡɵɫɤɚɧɧɨɣ ɝɚɪɦɨɧɢɟɣ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɹ ɷɬɨɝɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɤɚɤ
ɭɬɨɧɱɟɧɧɨɝɨ ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɱɟɥɨɜɟɤɚ, ɞɥɹ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɥɸɛɨɜɶ — ɫɭɝɭɛɨ ɢɡɛɢɪɚɬɟɥɶɧɨɟ
ɱɭɜɫɬɜɨ ɤ ɨɩɪɟɞɟɥɟɧɧɨɣ ɨɫɨɛɟ. ȿɳɟ ɨɞɢɧ ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɵɣ ɩɪɢɦɟɪ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɣ ɪɨɥɢ
ɝɚɪɦɨɧɢɢ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɨɛɪɚɡɚ ɜɢɞɢɦ ɜ ɚɪɢɨɡɨ Ɋɭɫɥɚɧɚ ɢɡ ɨɩɟɪɵ Ɇ. Ƚɥɢɧɤɢ ȼɪɟɦɺɧ
ɨɬ ɜɟɱɧɨɣ ɬɟɦɧɨɬɵ. Ɂɞɟɫɶ ɩɪɢ ɩɨɜɬɨɪɟɧɢɢ ɫɥɨɜ ɇɟ ɛɭɞɭɬ ɝɨɜɨɪɢɬɶ ɨ ɧɟɦ ɡɜɭɱɢɬ
ɩɪɟɪɜɚɧɧɵɣ ɨɛɨɪɨɬ ɫ VI «ɲɭɛɟɪɬɨɜɨɣ» ɫɬɭɩɟɧɶɸ, ɩɨɤɚɡɵɜɚɸɳɢɣ ɜɫɸ ɝɥɭɛɢɧɭ
«ɜɟɱɧɨɣ ɬɟɦɧɨɬɵ» ɢ ɩɟɪɟɠɢɜɚɧɢɣ ɝɟɪɨɹ, ɮɢɥɨɫɨɮɫɤɢ ɨɫɦɵɫɥɢɜɚɸɳɟɝɨ
ɧɟɭɦɨɥɢɦɵɣ ɯɨɞ ɜɪɟɦɟɧɢ ɢ ɫɜɨɸ ɪɨɥɶ ɜ ɧɟɦ.
Ɉɛɪɚɡ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɫɨɡɞɚɸɬ ɢ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ, ɬɟɦɛɪɨɜɵɟ ɫɪɟɞɫɬɜɚ. ɉɨ
ɫɩɪɚɜɟɞɥɢɜɵɦ ɫɥɨɜɚɦ Ȼ. ɉɨɤɪɨɜɫɤɨɝɨ, «ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɨɜɤɚ ɨɩɟɪɵ, ɟɟ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɟ
ɤɪɚɫɤɢ… ɞɚɸɬ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ ɭɥɨɜɢɬɶ ɬɨɧɱɚɣɲɢɟ ɞɟɬɚɥɢ ɜ ɚɜɬɨɪɫɤɨɣ
ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɟ ɝɟɪɨɟɜ, ɜ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɦ ɨɛɨɫɧɨɜɚɧɢɢ ɢɯ ɱɭɜɫɬɜ ɢ ɩɨɫɬɭɩɤɨɜ» [8,
ɫ. 27]. Ɍɚɤ, ɩɟɪɜɚɹ ɹɪɤɚɹ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ Ɋɚɞɚɦɟɫɚ ɜ Ⱥɢɞɟ Ⱦɠ. ȼɟɪɞɢ ɫɨɡɞɚɟɬɫɹ
ɢɦɟɧɧɨ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɵɦɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ: ɜ ɧɚɱɚɥɟ ɨɩɟɪɵ ɜ ɪɟɱɢɬɚɬɢɜɟ Ⱥɯ, ɟɫɥɢ ɛ ɹ ɛɵɥ
ɢɡɛɪɚɧ ɢ ɦɨɣ ɜɟɳɢɣ ɫɨɧ ɫɛɵɥɫɹ ɛɵ, ɩɪɟɞɜɚɪɹɸɳɟɦ ɪɨɦɚɧɫ Ɇɢɥɚɹ Ⱥɢɞɚ, ɮɚɧɮɚɪɧɵɟ
ɫɢɝɧɚɥɵ ɬɪɭɛ ɢ ɬɪɨɦɛɨɧɨɜ ɩɨɞɱɟɪɤɢɜɚɸɬ ɝɟɪɨɢɱɟɫɤɭɸ ɝɪɚɧɶ ɨɛɪɚɡɚ. ɇɨ ɤɚɤ ɬɨɥɶɤɨ
Ɋɚɞɚɦɟɫ ɜɫɩɨɦɢɧɚɟɬ ɫɜɨɸ ɥɸɛɢɦɭɸ, ɧɚ ɫɦɟɧɭ ɦɟɞɧɵɦ ɞɭɯɨɜɵɦ ɩɪɢɯɨɞɢɬ ɦɹɝɤɨɟ
ɡɜɭɱɚɧɢɟ ɫɬɪɭɧɧɵɯ. Ɍɚɤ ɨɪɤɟɫɬɪ ɭɝɥɭɛɥɹɟɬ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɭ ɨɛɪɚɡɚ, ɫɨɡɞɚɜɚɟɦɨɝɨ
ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɩɚɪɬɢɟɣ.
Ⱦɪɭɝɨɣ ɩɨɤɚɡɚɬɟɥɶɧɵɣ ɩɪɢɦɟɪ — ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɚ ɋɟɪɝɟɹ ɜ ɬɪɟɬɶɟɣ ɤɚɪɬɢɧɟ
ɩɟɪɜɨɝɨ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɨɩɟɪɵ Ʌɟɞɢ Ɇɚɤɛɟɬ Ɇɰɟɧɫɤɨɝɨ ɭɟɡɞɚ Ⱦ. ɒɨɫɬɚɤɨɜɢɱɚ. ɋɟɪɝɟɣ
ɯɨɱɟɬ ɩɨɤɚɡɚɬɶɫɹ Ʉɚɬɟɪɢɧɟ «ɱɭɜɫɬɜɢɬɟɥɶɧɵɦ» ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ, ɷɬɚɤɢɦ ɪɨɦɚɧɬɢɤɨɦ, ɧɨ
ɩɥɹɫɨɜɚɹ ɮɚɤɬɭɪɧɚɹ ɮɨɪɦɭɥɚ, ɜɨɡɧɢɤɚɸɳɚɹ ɜ ɨɪɤɟɫɬɪɟ: «ɩɨɪɯɚɸɳɚɹ» ɮɥɟɣɬɚ,
«ɫɬɚɤɤɚɬɢɪɭɸɳɢɟ» ɤɥɚɪɧɟɬɵ ɫ ɭɱɚɫɬɢɟɦ ɦɚɥɨɝɨ ɤɥɚɪɧɟɬɚ, — ɜ ɜɵɫɲɟɣ ɫɬɟɩɟɧɢ
ɪɚɡɨɛɥɚɱɚɸɬ ɟɝɨ ɩɨɞɥɢɧɧɭɸ ɫɭɳɧɨɫɬɶ. ȼ ɷɬɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɨɪɤɟɫɬɪɨɜɚɹ ɩɚɪɬɢɹ
ɤɨɧɬɪɚɩɭɧɤɬɢɪɭɟɬ ɜɨɤɚɥɶɧɨɣ ɜ ɬɟɦɚɬɢɱɟɫɤɨɦ ɢ ɫɦɵɫɥɨɜɨɦ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹɯ (ɜ ɨɬɥɢɱɢɟ
ɨɬ ɩɪɟɞɲɟɫɬɜɭɸɳɟɝɨ ɩɪɢɦɟɪɚ ɢɡ Ⱥɢɞɵ).
ȼ Ɉɪɮɟɟ ɢ ɗɜɪɢɞɢɤɟ Ʉ. Ƚɥɸɤɚ ɞɨ ɬɪɟɬɶɟɝɨ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɗɜɪɢɞɢɤɚ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɡɭɟɬɫɹ
ɬɨɥɶɤɨ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɚɥɶɧɵɦɢ ɫɪɟɞɫɬɜɚɦɢ — ɡɧɚɦɟɧɢɬɵɦ ɫɨɥɨ ɮɥɟɣɬɵ. ɉɨɞɨɛɧɵɯ
ɩɪɢɦɟɪɨɜ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɩɪɢɜɟɫɬɢ ɦɧɨɠɟɫɬɜɨ.
Ɉɩɪɟɞɟɥɟɧɢɟ ɬɢɩɚ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ ɜ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɢɢ ɫ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɟɦ ɦɭɡɵɤɢ
(ɥɢɪɢɱɟɫɤɢɣ, ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɢɣ, ɷɩɢɱɟɫɤɢɣ, ɝɟɪɨɢɱɟɫɤɢɣ, ɬɪɚɝɟɞɢɣɧɵɣ, ɤɨɦɢɱɟɫɤɢɣ;
ɡɚɱɚɫɬɭɸ — ɫɦɟɲɚɧɧɵɣ) — ɨɞɧɚ ɢɡ ɢɬɨɝɨɜɵɯ ɡɚɞɚɱ ɚɧɚɥɢɡɚ ɨɛɪɚɡɚ ɨɩɟɪɧɨɝɨ
ɩɟɪɫɨɧɚɠɚ. ɉɪɢ ɩɨɦɨɳɢ ɰɟɥɨɫɬɧɨɝɨ ɚɧɚɥɢɡɚ ɜ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɢɢ ɫ ɭɤɚɡɚɧɧɵɦɢ
ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɹɦɢ ɮɨɪɦɢɪɭɟɬɫɹ ɱɟɬɤɨɟ ɢ ɢɫɱɟɪɩɵɜɚɸɳɟɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɨ ɞɚɧɧɨɦ
ɨɛɪɚɡɟ ɜ ɬɨɦ ɜɢɞɟ, ɤɚɤ ɟɝɨ ɡɚɞɭɦɚɥ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ. ɇɚ ɨɫɧɨɜɟ ɩɨɞɨɛɧɨɝɨ
ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɫɬɚɧɨɜɹɬɫɹ ɹɫɧɵɦɢ ɢ ɡɚɞɚɱɢ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɜɨɩɥɨɳɟɧɢɹ ɨɛɪɚɡɚ.

Ȼɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢɱɟɫɤɢɟ ɫɫɵɥɤɢ
1. ȺɄɍɅɈȼ, ȿ. Ɉɩɟɪɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ ɢ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɟ ɞɟɣɫɬɜɢɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: ȼɌɈ, 1978. 455 ɫ.
2. ȻɈɊɈȾȺȼɄɂɇ, ɋ. Ɍɟɫɫɢɬɭɪɚ ɤɚɤ ɫɪɟɞɫɬɜɨ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɜɵɪɚɡɢɬɟɥɶɧɨɫɬɢ.
Ɉɞɟɫɫɚ: ȼɆȼ, 2005. 134 ɫ.
147
 3. ȾɊɍɋɄɂɇ, Ɇ. ȼɨɩɪɨɫɵ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨɣ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ ɨɩɟɪɵ. Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ: Ɇɭɡɝɢɡ,
1952. 344 ɫ.
4. ɇȿɋɌȿɊȿɇɄɈ, ȿ. Ɋɚɡɦɵɲɥɟɧɢɹ ɨ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɫɤɭɫɫɬɜɨ, 1985. 184 ɫ.
5. ɉȺɁɈȼɋɄɂɃ, Ⱥ. Ɂɚɩɢɫɤɢ ɞɢɪɢɠɟɪɚ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɵɤɚ, 1966. 562 ɫ.
6. ɉɈɄɊɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. Ɉɛ ɨɩɟɪɧɨɣ ɪɟɠɢɫɫɭɪɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: ȼɌɈ, 1973. 308 ɫ.
7. ɉɈɄɊɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. Ɋɚɡɦɵɲɥɟɧɢɹ ɨɛ ɨɩɟɪɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɋɨɜ. ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪ, 1979. 280 ɫ.
8. ɉɈɄɊɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. ȼɜɟɞɟɧɢɟ ɜ ɨɩɟɪɧɭɸ ɪɟɠɢɫɫɭɪɭ: ɭɱɟɛ. ɩɨɫɨɛɢɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɡɞ-ɜɨ
ȽɂɌɂɋ, 2009. 88 ɫ.
9. ɒȺɅəɉɂɇ, Ɏ. Ɇɚɫɤɚ ɢ ɞɭɲɚ. Ɇɨɢ ɫɨɪɨɤ ɥɟɬ ɧɚ ɬɟɚɬɪɚɯ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɋɨɸɡɬɟɚɬɪ,
1990. 320 ɫ.
10. əɊɍɋɌɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. Ɉɩɟɪɧɚɹ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɹ ɑɚɣɤɨɜɫɤɨɝɨ. Ɇɨɫɤɜɚ-Ʌɟɧɢɧɝɪɚɞ:
Ɇɭɡɝɢɡ, 1947. 242 ɫ.
11. əɊɍɋɌɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. Ⱦɪɚɦɚɬɭɪɝɢɹ ɪɭɫɫɤɨɣ ɨɩɟɪɧɨɣ ɤɥɚɫɫɢɤɢ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɝɢɡ,
1952. 376 ɫ.
12. əɊɍɋɌɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. Ɉɱɟɪɤɢ ɩɨ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ ɨɩɟɪɵ ɏɏ ɜɟɤɚ. ȼ 2 ɤɧ. Ʉɧ. 1.
Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɵɤɚ, 1971. 359 ɫ.
13. əɊɍɋɌɈȼɋɄɂɃ, Ȼ. Ɉɱɟɪɤɢ ɩɨ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɢ ɨɩɟɪɵ ɏɏ ɜɟɤɚ. ȼ 2 ɤɧ. Ʉɧ. 2.
Ɇɨɫɤɜɚ: Ɇɭɡɵɤɚ, 1978. 263 ɫ.

COMUNICAREA DIDASCALICĂ ÎN TEXTUL DRAMATURGIC

STAGE DIRECTION COMMUNICATION IN DRAMATIC TEXTS
ANA GHILAù
conferenĠiar universitar, doctor
Institutul Patrimoniului Cultural al Academiei de ùtiinĠe a Moldovei

Problema abordată în articol este rolul úi funcĠiile didascaliei ca mod de structură úi de

comunicare în textul dramaturgic. În baza discursului artistic al lui I.DruĠă, se evidenĠiază rolul
textului secundar în comprehensiunea celui principal (dialogul úi monologul personajelor),
atitudinea eului creator/auctorial faĠă de acĠiunea personajelor, precum úi arta de a construi
textul didascalic întru comunicarea mai amplă a mesajului artistic, dar úi a extinderii
orizontului de aúteptare al receptorului.
Cuvinte-cheie: comunicare, text dramaturgic, structură, didascalia, eul creator/auctorial,
Ion DruĠă
The issue approached in the article refers to the role and functions of stage direction
(didascalia) as a way of structure and communication in the dramatic text. On the basis of Ion
Druta’s artistic discourse, there is an emphasis on the role of the secondary text in
comprehending the main one (the dialogues and monologues of the characters). In addition, the
author shows the attitude of the creative/authorial ego towards the characters’ actions, as well
as the art of building the stage direction text in order to communicate the artistic message more
profoundly, but also to extend the horizon of the receiver’s expectations.
Keywords: communication, dramatic text, structure, stage direction, creative/authorial
ego, Ion Druta

Ca demers taxonomic, comunicarea circumscrie diverse domenii ce implică anumite

surse, emiĠători úi receptori, comportând, astfel, variate funcĠii. Majoritatea definiĠiilor

148
date acestui termen, ca úi etimologia cuvântului “comunicare” relevă aspecte precum:
punerea în comun, o împărtăúire de informaĠii, existenĠa unui destinatar. În acest context,
teatrul se prezintă ca un laborator de cercetare a comunicării interumane, înĠelegând aici
prin teatru textul dramaturgic úi spectacolul. În articol vom avea în obiectiv doar textul
dramaturgic ca mod de transfigurare a realităĠii, în special structura lui úi modalităĠile de
comunicare prin didascalii.
Textul (lat.“textus” — „Ġesătură”, “întocmire”, “alcătuire”) este definit de Heinrich
F. Plett ca “o unitate funcĠională de ordin comunicaĠional, având caracter autonom,
închis” [1], iar condiĠiile pentru ca el să fie unitar sunt coerenĠa úi coeziunea. Totodată,
structurile textuale, chiar dacă se realizează prin intermediul entităĠilor lingvistice (scrise
sau orale), se raportează esenĠial la procesul comunicării, de aici úi specificul textului
artistic ca interferenĠă între contextul stilistic úi cel comunicaĠional. Referindu-ne la textul
dramaturgic ca mod de comunicare, vom aminti că acesta este o realitate literară,
imaginară, diferită de realizarea ei fizică în timpul úi în spaĠiul scenic. El însă are, astfel,
o dublă existenĠă culturală, devenind în două feluri obiectul receptării artistice: în
procesul lecturii úi în procesul spectacolului de teatru. Piesa de teatru úi spectacolul, ca
entităĠi estetice úi ca mod de comunicare, sunt create de anumite individualităĠi creatoare
— autor-dramaturg, apoi regizor, actor, scenograf, comunicare receptată de spectator úi
de criticul de teatru ca interlocutori principali. Atât intersubiectivitatea cât úi
contextualizarea operei dramatice úi a spectacolului au un rol important în transmiterea
unui mesaj actual úi actualizat, o asemenea comunicare caracterizând, într-un anume
mod, timpul în care a fost scrisă piesa, influenĠa tendinĠelor estetico-artistice din artă în
general, dar úi timpul când a fost jucată pe scenă opera dramatică. Or, nu este valabilă úi
actualizată la diferite perioade istorice întrebarea personajului din comedia O scrisoare
pierdută de I. L.Caragiale: ùi eu pentru cine votez?. EsenĠial este cum úi când o spune
actorul úi, evident, care este reacĠia interlocutorului/spectatorului, care este
funcĠionalitatea ei: de informare, de repulsie, de neîncredere etc., subiectul úi spaĠio-
temporalitatea discursului contribuind la formularea unui răspuns pe măsura
individualităĠii receptorului.
Primul care comunică úi se comunică în textul dramaturgic este
autorul/dramaturgul, cu toate că prezenĠa eului creator este minimă în asemenea tip de
texte, în comparaĠie cu cel liric sau epic. Subiectul artistic, structura compoziĠională a
textului relevă viziunea autorului asupra lumii, modul său individual-estetic de a
transmite anumite mesaje. Într-o măsură mai mare însă, autorul discursului dramaturgic
se manifestă în didascalii, element de structură ce asigură, alături de replicile
personajelor, coerenĠa textului la nivel diegetic úi al semnificaĠiilor. Didascaliile includ
tot ceea ce Ġine de metatext, ele accentuând, de fapt, caracterul specific al textului
dramaturgic úi anume esenĠa lui duală, manifestată prin receptarea imaginară de către
lector úi ulterior prin montarea teatrală de către regizor. În aúa fel, acest element de
structură — didascalia contribuie la comprehensiunea úi interpretarea discursului de
criticul literar, de regizor, scenograf úi, în ultimă instanĠă, de criticul teatral. În teatrul
modern, mai păstrând încă funcĠia de text secundar (de explicare a celui principal —
149
dialogul personajelor, de comentare a situaĠiei scenice sau a acĠiunilor, gesturilor
personajelor), didascaliile capătă un rol mai mare, formând un text de sine stătător, care
nu se referă doar la explicarea psihologiei personajelor sau la descrierea lumii
înconjurătoare a acestora. În piesele lui M. Maeterlinck, de exemplu, ele capătă o funcĠie
poetică, iar în teatrul lui A. Cehov au funcĠie descriptivă, prin care se prezintă caracterul
personajului, mai ales starea lui interioară úi comportamentul psihologic al acestuia.
Tot din didascalii se observă nu doar aranjarea personajelor după locul úi rolul lor în
desfăúurarea acĠiunii sau atitudinea autorului faĠă de ele, ci úi intuirea, de către receptor, a
unor aspecte ale conflictului sau ale tipului de personaj. De fapt, aceste convenĠii artistice
sunt impuse de dramaturgie úi de timpul scrierii piesei, la rândul lor însă, impun úi ele,
după cum afirmă teatrologul úi dramaturgul A. Nelega, „un anumit tip de dramaturgie, în
raport cu situaĠia úi derularea textului” [2, p. 283], fapt demonstrat uneori chiar de acelaúi
autor, cum e cazul lui Ion DruĠă.
În opinia cercetătoarei Iu. M. Gorjeladze [3, p.74–75], asemenea convenĠii artistice
au rolul de a înĠelege conceptul autorului úi, respectiv, esenĠa lucrării, realităĠile sociale úi
politice pe care le abordează sau în care a fost scrisă piesa, cercetătorul susĠinând opinia
că fiecare autor vrea să-úi afirme individualitatea sa în textul dramatic, să controleze
mersul acĠiunii. Dacă S. GolopenĠia Eretescu [ 4 ] asociază didascaliile cu descrierile
dintr-un text narativ, pe care unii cititori nu le citesc obligatoriu, ci le trec repede cu
vederea, Iu. Gorjeladze aseamănă didascalilie cu o componentă esenĠială a dramei —
nararea auctorială. Din aceste două opinii, vom înĠelege mai bine stilul dramaturgic
druĠian, lirismul úi poezia teatrului său, ca úi rolul autorului, „vocea” auctorială în
economia textului úi, în urma opiniilor regizorilor, rolul său în modul de montare scenică
a fiecărei piese. Autorul apare în ipostaza de dramaturg úi de „stăpân” al textului.
Didascaliile sunt mai informative decât dialogul personajelor, iar relaĠia autorului cu
textul său, în acest context, nu este altceva decât relaĠia dintre textul didascalic úi cel
dialogic. De aici úi rolul didascaliilor în înĠelegerea conceptului artistic al dramaturgului
ca individualitate creatoare. De aceea la analiza textului dramaturgic se impune divizarea
textului primar (dialogul, monologul personajelor) de cel secundar (didascaliile), pentru a
evidenĠia atât arta dramaturgică a personalităĠii creatoare cât úi specificul viziunii artistice
a acesteia Astfel că, analizând micro-textele, relevăm modul de structurare a macro-
textului, cu elementele lui esenĠiale: personajele (actanĠii), figurile spaĠialităĠii úi cele ale
temporalităĠii.
În discursul dramaturgic al lui Ion DruĠă, didascaliile relevă, aúa cum am menĠionat,
autoritatea autorului în text, viziunea sa realist-romantică asupra lumii, lirismul úi
măiestria plăsmuirii imaginilor artistice la hotar dintre real úi mitic [5, p. 182–183].
Aúadar, cum se manifestă atitudinea autorului sau vocea auctorială în acest tip de
comunicare artistică? În primul rând, prin modul cum structurează lista cu numele
personajelor, care devine, de fapt, un ansamblu dătător de conotaĠii, de premoniĠie
privind tipologia conflictului, sursele de inspiraĠie ale personalităĠii creatoare ori
identificăm anumite sugestii asupra actanĠilor. În drama Casa mare (1959), didascalia
incipientă prezintă nu atât personajele cât atitudinea eului creator faĠă de ele, inducând,
150
totodată, úi premonitia receptorului. Astfel, primele două personaje — VasiluĠa, o tânără
vădană; Păvălache, flăcău tomnatic [6, p. 6] — ne fac să intuim un început de relaĠie
dintre “tănăra vădană” úi “flăcăul tomnatic”, mai ales că substantivele ne îndreptăĠesc să
gândim logic úi omeneúte: vădană úi flăcău, dar totuúi tomnatic. O primă úi amăgitoare
esenĠă conflictuală, una de suprafaĠă, ar fi plasarea personajului al treilea — Sofica,
“elevă în clasa a zecea”, — care ar constitui un element al triunghiului amoros. În acelaúi
timp, din altă perspectivă, aceste prime trei personaje prezintă, după cum se poate
observa, o învălmăúală a vârstelor úi despre ultimul dintre ele autorul nu găseúte decât un
calificativ de natură socială — “elevă în clasa a zecea”, cu toate că úi de aici intuim totuúi
psihologia adolescentină. Ne convingem pe parcursul desfăúurării acĠiunii dramatice că,
în adevăr, “învălmăúala” pasiunilor, sentimentelor este în prim-plan, devenind fundal al
realizării úi dezvoltării unui conflict moral-psihologic, de tip antic: omul úi destinul său,
omul úi Daimonul, înĠelegând din rezolvarea unui asemenea conflict că nu se poate trece
peste destin, peste datină, peste legea, firea vârstei.
Tot în discursul dramaturgic respectiv atestăm în macro-didascaliile de la începutul
fiecărui tablou úi scenă acelaúi spaĠiu — interiorul casei, cu elementele ei uúa, fereastra,
pragul, descrise în diferite ipostaze, ce contribuie la crearea atmosferei, „trădând” úi
stările personajelor, lumea lor interioară. Aceste convenĠii structurale sunt ample ca
economie spaĠială, niúte descrieri poetice largi, în care recunoaútem arta narativ-lirică a
autorului. Aici interiorul casei mari îmbină elemente de tradiĠional úi modern: covorul, “o
sofcă cu rămăúiĠe de zestre”, un scaun lung, acestea completate de o metaforă vizuală, de
factură luminoasă: “În fund — două ferestre mari, prinse de o uúă cu sticlă, care,
împreună cu ferestrele, frumos arcuite toate trei, ocupă mai tot peretele din faĠă”. Este un
spaĠiu luminos, iar dacă am apela la simbolistica ferestrei úi a uúii, semnificaĠiile se
amplifică: fereastra mediază opoziĠiile “înăuntru” — “afară”, “închis” — “deschis”, leagă
intimitatea casei de lumea exterioară. Pe parcursul acĠiunii, fereastra devine element al
spaĠiului dramatic cu funcĠie de leitmotiv úi care apare în textul didascalic de la luminos
la întuneric úi chiar la geamul stricat, acoperit, ascuns “cu o úalincă”; pe fereastră priveúte
adolescenta Sofica în aúteptarea viitorului ei, la ferestră îl aúteaptă pe Păvălache VasiluĠa
úi de la fereastră îl petrece în drumul său de mai departe. Un element modern al
discursului dramaturgic din acea perioadă (începutul anulor ’60), realizat/transfigurat de
autor în textul didascalic, este psihologismul, reveria, transfigurate artistic aici prin
enunĠul: “I se năzăresc musafiri”, cu care personajul vorbeúte, îi invită în casa mare, într-
un limbaj popular, amintind de primirea oaspeĠilor la hram, faptul demonstrând úi
stringenĠa comunicării interpersonale, necesitatea omului de a fi apreciat de semenii săi.
Totodată, didascalia prezintă un spaĠiu care nu pare a fi închis, chiar dacă este o
odaie — lumina face ca peretele parcă să dispară. Este premoniĠia, incipitul deschiderii
spre lume a sufletului, a zborului lăuntric, susĠinut de cântecul stăpânei care se târăie în
genunchi útergând fiecare fir de praf. Nu în zadar în structura lexicală a textului
didascalic apare úi cuvântul “suflet”: “PereĠii úi tavanul lucraĠi nu atât cu inima cât cu
sufletul”, o caracterizează autorul pe protagonistă. Cum ar trebui să realizeze această
indicaĠie-caracterizare regizorul úi scenograful? Ce ar trebui să înĠeleagă actorul care va
151
juca rolul? Astfel, didascaliile la I. DruĠă nu sunt doar simple “paranteze” în discursul
dramaturgic úi indicaĠii scenice pentru montarea piesei, ci constituie un text elaborat
conform unei estetici úi care, în funcĠie de lectura atentă úi de personaliatea creatoare a
regizorului, actorului, scenografului etc., se transformă în acĠiune trăită, în stări, senzaĠii,
ce capătă valoare artistică úi transmite un mesaj mai amplu.
Ca parte a textului dramaturgic, didascaliile, pe lângă faptul că au funcĠie narativă
sau descriptivă, după cum am amintit mai sus opiniile cercetătorilor I. Gorjeladze sau
S. GolopenĠia, pot deveni ele însele elemente descriptiv-narative, cu largi sugestii pentru
regizor úi actori ori scenografi. În cea de a doua dramă druĠiană, Doina (1968),
didascaliile, de multe ori, sunt construite din peisaj, portret sau tablou ca modalităĠi de
comunicare artistică. În acest discurs dramatic, în principiu, lipseúte interiorul ca spaĠiu al
desfăúurării acĠiunii, el fiind doar amintit. AcĠiunea are loc în curtea lui Tudor Mocanu,
Ġăranul devenit pragmatic, dar care mai păstrează, în subconútient, fiorul doinei ca o
chemare arhetipală, care este nu doar cântecul-simbol al spiritualităĠii neamului
românesc, ci prefigurează, psihologic, un examen de conútiinĠă al protagonistului. In
didascalie, protagonistul este prezentat astfel: „Doina, o stranie năzărire, marele dar úi
marele bluestem al neamului nostru”, urmată de oameni: Tudor, legumicultor, Veta, soĠia
lui, copiii etc. Elementul modern al structurii textului dramaturgic îl constituie nu doar
modul de prezentare a primului personaj, Doina, din care prezentare înĠelegem ori că e o
făptură-fantasmă în acĠiunea dramatică, ori că e o stranie năzărire pentru mulĠi
contemporani, mai degrabă o inexistenĠă, ultimele aprecieri denotă clar atitudinea
naratorului auctorial, exprimând comunitatea de pe poziĠia unui învăĠător (marele dar úi
marele blestem al neamului nostru). Tot de factură modernă este úi tipologia celorlalte
personaje: timpul úi imaginea simbolică a spiritualităĠii etnice, descrise în mod poetic în
didascalia incipientă: “Zile posomorâte, zile cu cer senin, nopĠi înfrigurate, seri cu lună
plină, amurgiri târzii úi dimineĠi culese dintr-un miez de vară secetoasă”..
Imaginea Doinei ca personaj este realizată artistic atât în didascalii cât úi în dialogul
personajelor (textul principal), fiind transfigurată prin îmbinarea elementelor de peisaj,
tablou cu portretul, ceea ce contribuie la amplificare semnificaĠiilor imaginii artistice:
„Ascultă până la capăt, să vadă ce avea cântecul să spună, se miră de atâta
frumuseĠe. După care rămîne smerit, molcom, de parcă ar fi fost la judecată, de parcă ar fi
fost la spovedanie. ùi iată că prin Ġesătura acelor melodii încep a se cerne, rotind sub bolta
cortului, flori de măr, flori de cireú.
Nici Tudor, nici Veta nu se miră de una ca asta, iar din ninsoare se arată o coastă de
imaú, o stână veche, o aĠiúoară de fum cu un cioban îngândurat la vatra focului. Între
stână úi foc creúte un copăcel úi stă rezemată de acel copăcel o fată. O simplă fată de la
Ġară — fustiúoară de cit, bluză de in brodată, basma albă. Stă vrăjită de fluierul
ciobanului, zâmbind când o îndeamnă cântecul, întristându-se împreună cu el. ùi tot
ninge, ninge, iar împreună cu acea ninsoare se topeúte vedenia de basm”.
Peisajul din didascalie relevă ideea că natura este veúnică, precum valorile spirituale
naĠionale, specificul etnic fiind transmis úi prin imaginea „plaiului ca din poveste”, după
o expresie poetică a lui G. Vieru sau a „spaĠiului mioritic”, după filosofia culturii a lui
152
L. Blaga [7, p. 10; 16] Aúa cum discursul dramaturgic include două registre verbale
diferite — cel al autorului/actorului si cel al personajelor, funcĠiile artistice ale peisajului
sau ale altui tip de comunicare cum este interiorul sunt úi ele variate: evidenĠiază viziunea
dramaturgului, „trădează” felul său de a fi sau refulările sale úi caracterizează personajul
ca entitate estetică úi moral-psihologică, contribuiund, totodată, la crearea atmosferei etc.
În drama Păsările tinereĠii noastre (1972) al aceluiaúi autor, peisajul úi interiorul
creează, de fapt, cele două lumi: a satului úi a mătuúii RuĠa, iar casa (RuĠei, a lui Pavel),
ca spaĠiu al acĠiunii, are, de cele mai multe ori, funcĠie caracterologică. SpaĠiul exterior,
mai restrâns sau mai amplu, devine úi laitmotiv la nivel de structură a textului, are úi
funcĠionalitatea de închidere úi deschidere a acĠiunii propriu-zise, exprimate/transfigurate
prin dialogul din textul primar sau Nebentext (după M. Pfister). Astfel, la finele fiecărui
tablou sau părĠi din această dramă revine peisajul ca închidere a acĠiunii úi ca o
generalizare a atmosferei:
„Un amurg prelung úi paúnic. Peste văi, peste dealuri, acolo unde a apus soarele,
mai arde pe geana cerului un brâu roúu, fierbinte.
Tihnă de jur-împrejur, numai Ġârâiecii se aud prin grânele coapte úi iară răsare
îngrijorarea cea mare.
- He, măi, ce mai nouu?
Ja-leee.... „
Transpus artistic prin metaforă úi asonanĠă, ce creează o imagine sonoră, peisajul nu
doar transmite o pace adâncă a naturii úi a omului, un sfârúit al acĠiunii în acest tablou, ci
úi sugerează, totodată, prin lexemul „îngrijorare”, o neliniúte. Astfel încât acest tip de
descriere are funcĠie de fundal al acĠiunii, dar úi una psihologică prin continuarea textului
secundar în cel principal (dialogul personajelor). Peisajul din didascalii comunică, aúadar,
un spaĠiu, un timp al zilei, dar úi neliniútea sătenilor privind starea de sănătate a unuia
dintre personajele principale, Pavel.
Constatăm în încheiere că pentru imaginarul artistic al lui Ion DruĠă este specifică
didascalia lirică, peisagistică, cromatică, sonoră. Ea are úi funcĠie premonitivă, uneori dă
tonul, pregăteúte atmosfera, coloritul următoarei acĠiuni. Ea conĠine multe din cele ce vor
fi realizate ulterior în acĠiunea piesei, relevând, totodată, logica gândirii artistice a
individualutăĠii creatoare după regulile unui teatru poetic. Dramaturgul-poet DruĠă
contează mai mult pe fantezia receptorului, pe ceea ce se numeúte opera deschisă úi co-
participare la receptarea textului artistic. Un rol important îl are, la altă etapă a receptării,
modul cum este „lecturat”, înĠeles textul primar în relaĠie cu cel secundar de către regizor,
cel de care depinde perspectiva de interpretare scenică.

ReferinĠe bibliografice
1. PLETT, H. ùtiinĠa textului úi analiza de text: semiotică, lingvistică, retorică.
Bucureúti: Univers, 1983.
2. NELEGA, A. Structuri úi formule de compoziĠie ale textului dramatic. Cluj-Napoca:
Eikon, 2010.

153
3. ȽɈɊȾɀȿɅȺȾɁȿ, ɘ. Ⱦɢɞɚɫɤɚɥɢɹ — ɤɚɤ ɫɪɟɞɫɬɜɨ ɜɵɪɚɠɟɧɢɹ ɚɜɬɨɪɫɤɨɝɨ „ə” ɜ
ɞɪɚɦɟ. In: ɋɨɜɪɟɦɟɧɧɚɹ ɧɚɭɤɚ: aɤɬɭɚɥɶɧɵɟ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɬɟɨɪɢɢ ɢ ɩɪɚɤɬɢɤɢ. ɋɟɪ.
Ƚɭɦɚɧɢɬɚɪɧɵɟ ɧɚɭɤɢ. 2013, ʋ 03/04.
4. GOLOPENTIA, S., MONIQUE, M.-Th. Voir les didascalies. Paris: Ophrys, 1994.
5 GHILAù, A. Simboluri ale identităĠii etnice în dramaturgia basarabeană. In: Anuarul
Instititului de Etnografie úi Folclor «Constantin Brăiloiu ». Serie nouă. Bucureúti, 2012,
tomul 23.
6. DRUğĂ, I. Scrieri. În 4 vol. Vol. 4. Chiúinău: Hyperion, 1990. În continuare se va cita
după această ediĠie.
7. BLAGA, L. Trilogia culturii. Vol. 2. SpaĠiul mioritic. Bucureúti: Humanitas, 1994.

154
 IV: DEDICAğIE...

MUZICOLOGIA CA SISTEM EVOLUTIV

AL CATEGORIILOR GÂNDIRII MUZICALE
(PROPUNERE DE ABORDARE METODOLOGICĂ-HERMENEUTICĂ)1

MUSICOLOGY AS AN EVOLUTIONARY SYSTEM

OF THE MUSICAL THINKING CATEGORIES
(PROPOSED FOR A METHODOLOGICAL-HERMENEUTICS APPROACH)
OLEG GARAZ,
lector universitar, doctor
Academia de Muzică Gheorghe Dima, Cluj-Napoca
ApariĠia muzicologiei ca útiinĠă se datorează actului fondator întreprins de Guido Adler în
1885. Formularea dialectică a muzicologiei ca interacĠiune între disciplinele sistematice úi
istorice trebuiau să-i confere suficientă forĠă metodologică încât proaspăt inventata útiinĠă să
devină cât mai curând practicabilă. Situată istoric într-o descendenĠă a metodei istorice
germane (Leopold von Ranke) úi contemporană cu pozitivismul (Auguste Comte), muzicologia se
afirmă rapid ca disciplină academică (cu descendenĠă de la Wilhelm von Humboldt) úi
asociindu-úi atât sociologia (Max Weber), cât úi hermeneutica (Hermann Kretzschmar) ca
discipline constitutive. Într-un prim sens, muzicologia s-a prezentat ca un sistem conceptual
deschis, permeabil la mutaĠiile evolutive ale câmpului gândirii úi practicilor muzicale úi într-un
al doilea sens, metodologia organizării conceptuale sistematice era orientată înspre câmpul
învăĠământului universitar ca ofertă pentru activităĠile de studii propedeutice úi de cercetare. În
textul nostru propunem o ipoteză de abordare a sistemului conceptual al muzicologiei drept
sistem cosubstanĠial al ambelor constituenĠi - sistematic úi istoric -, motivând úi explicând astfel
natura sa dialectică-evolutivă.
Cuvinte-cheie: muzicologie, sistematic, istoric, metodologie, útiinĠă, taxinomie, dialectic

The appearance of musicology as a science is due yo Guido Adler’s foundation act of

1885. The dialectical formulation of musicology as an interaction between systematic and
historical disciplines were to confer it sufficien methodological force so that the newly invented
science could become practicable as soon as possible. Historically being a descendant of the
German historical method (Leopold von Ranke) and the one contemporary with positivism
(Auguste Comte), musicology affirms itself quickly as an academic discipline (begun by Wilhelm
von Humboldt) and takes in both sociology (Max Weber) and hermeneutics (Hermann
Kretzschmar) as constituent disciplines. In one sense, musicology presented itself as an open
conceptual system, permeable to the evolutionary changes of the thinking field and musical
practices and, in a second sense, the methodology of systematic conceptual organization was
oriented towards the university teaching field as an offer for pedagogical and research activities.
In our text, we propose a hipothesis of approaching the conceptual system of musicology as a
cosubstantional system of botn the constituent parts — the systematic and the historical ones, in
such a way motivating and explaining its dialectical-evolutionary nature.
Keywords: musicology, systematic, historical, methodology, science, taxonomy, dialectics

1
Acest material anterior a fost publicat aici:
https://www.academia.edu/11377837/Muzicologia_ca_sistem_evolutiv_al_categoriilor_g%C3%A2ndirii
_muzicale_propunere_de_abordare_metodologic%C4%83-
hermeneutic%C4%83_textul_va_fi_publicat_%C3%AEn_Lucr%C4%83ri_de_Muzicologie_vol._XXX_
Cluj-Napoca_Academia_de_Muzic%C4%83_Gheorghe_Dima_
În prezentarea referinĠelor bibliografice se păstrează varianta de redactare a autorului.
155
 În memoria muzicologilor
Vladimir Veaceslavovici Axionov úi László Ferenc

1. Momentul "zero" al muzicologiei — "cazul" Adler

Ca disciplină academică descriptiv-analitică, muzicologia a fost inventată de către
Guido Adler úi propusă ca proiect în anul 1885. După ce în 1884 el fondează, împreună
cu Friedrich Chrysander (biograf al lui Haendel) úi Philipp Spitta (biograf al lui Bach),
Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft (Revistă trimestrială de muzicologie), în 1885,
în paginile acesteea, apare úi textul fondator al muzicologiei ca útiinĠă — Umfang,
Methode und Ziel der Musikwissenschaft (Domeniul, metoda úi scopul muzicologiei)1.
Această dată reprezintă, astfel, un moment de formulare nu doar a numelui unei
útiinĠe umaniste, ci úi a unei metode specifice care i-ar justifica úi legitima acest nume —
Musikwissenschaft — ùtiinĠa muzicii. Într-un al doilea sens, actul útiinĠific poate fi
considerat a fi muzicologic de abia după ce ar fi fost formulată
(a) concepĠia metodologică în liniile ei principale de forĠă, s-ar fi încheiat
(b) acumulările úi negocierile în ceea ce priveúte aparatul terminologic úi ar fi fost
realizată
(c) descrierea sistematică a obiectului, domeniului úi doctrinei noii útiinĠe. Doar cu
o anumită rezervă úi cu un set de precizări aferente am putea considera drept documente
aparĠinând muzicologiei totalitatea tratatelor antice, medievale, renascentiste sau
iluministe în care sunt dezbătute problemele imaginarului, existenĠei, gândirii sau
practicii muzicale. Proiectarea "momentului Adler" asupra întregului trecut istoric care a
premers anului 1885 ar duce la multiple úi inadmisibile confuzii, deoarece este departe de
noi gândul de a considera tratatul Dodecachordon (1547) al lui Glareanus, Tratatul de
armonie (1722) al lui Rameau sau sistematica lui Aristidus Quintillianus2, drept scrieri
muzicologice altfel, decât printr-o recunoaútere retroactivă a valorii muzicologice pe care
o au asemenea scrieri, însă într-o strictă concordanĠă cu concepĠia úi metodologia lui
Adler. Altfel spus, într-un sens restrâns, nu putem considera un text drept muzicologic
din moment ce nu există conceptul de muzicologie. Precum úi invers, într-un mod foarte
general úi simplist, oricare scriere despre muzică ar putea fi muzicologică în virtutea
sensului etimologic al cuvântului "muzica" — mousike (arta muzelor) úi logos (rostire).
De aici úi un "dublu standard" în ceea ce priveúte abordarea acestor texte:

1
În opinia noastră, parcurgerea comentată úi însuúirea temeinică a acestui text fondator al muzicologiei
este obligatorie pentru studenĠii-muzicologi din anul întâi de studiu din cadrul unei instituĠii de
învăĠământ superior muzical (universitate, conservator, academie de muzică).
2
În textul său, Guido Adler prezintă propriul sistem într-un incitant paralelism cu sistemul lui Aristides
Quintilianus (aprox. secolul III d. Cr.), formulat în tratatul Perì musikês (Ȇİȡȓ ȂȠȣıȚț Ȣ sau în latină -
De musica - Despre muzică). Însă dincolo de ideea sistematică a ambilor autori úi o similitudine în
gruparea elementelor conceptuale constitutive, nu poate fi vorba despre nici o "(proto)muzicologie
antică". În cazul lui Quintilianus este vorba despre o simplă descriere a unui corp de discipline didactice,
pe când Guido Adler propune un nou concept, metodologie úi disciplină útiinĠifică. A se vedea, de
asemenea, úi studiul analitic a cercetătoarei Erica Mugglestone intitulat Guido Adler's "The Scope,
Method, and Aim of Musicology" (1885): An English Translation with an Historico-Analytical
Commentary (în: Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 (1981), pp. 1–21).
156
 (a) standardul contemporaneităĠii corespunzătoare originalului úi
(b) standardul contemporaneităĠii noastre.
Evaluarea úi interpretarea unor asemenea documente va trebui, astfel, să ia în
seamă ambele standarde, chiar dacă úi între limitele unui anumit paralelism comparativ.

2. ùtiinĠa muzicii úi útiinĠele secolului XIX

Ideea lui Adler referitoare la cele două metode ale muzicologiei — istorică úi
sistematică, oglindeúte cu fidelitate nivelul de dezvoltare atins de útiinĠele europene la
acel sfârúit de secol XIX. Formularea ideii unei útiinĠe a muzicii, de această dată în sensul
propriu al cuvântului úi nu ca apendice "estetic"1 la diverse sisteme filofosice, devine
posibilă în urma unei evidente convergenĠe între metodologia istoriei (von Ranke, dar úi
Mommsen, Droysen, Treitschke), a unei sinteze între modelele gândirii taxinomice
(Buffon, Linnaeus)2, ideile unor útiinĠe precum paleontologia (Cuvier) úi geologia
(imaginea perioadelor istorice ca straturi geologice) úi până la pozitivism (Compte), cu o
promiĠătoare deschidere atât înspre o sociologie a muzicii, cât úi, mai cuprinzător, înspre
o epistemologie a gândirii útiinĠifice aplicată fenomenului muzical.
De asemenea, secolul XIX a fost úi perioada în care a fost elaborată concepĠia
sistematică (sintetică) a útiinĠelor ca doctrină consensuală în ceea ce priveúte cunoaúterea
savantă, dar úi a formulării unui sistem de învăĠământ (în sensul modern al cuvântului)
fundat pe criteriile acesteia.
(a) În primul caz este vorba despre lucrarea Phänomenologie des
Geistes (Fenomenologia spiritului, 1807) de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–
1831), concepută ca primă parte a proiectului Sistemului útiinĠelor, partea a doua
revenind lucrării Wissenschaft der Logik (ùtiinĠa logicii, între 1812–1817). Lui Hegel i-l
putem alătura pe naturalistul úi exploratorul german Alexander von Humboldt (1769–
1859), iniĠiatorul curentului útiinĠei humboldtiene, prin care înĠelegem atât concepĠia
asupra mediului natural ca întreg — ecologia (în sensul de geografie botanică sau
biogeografie), cât úi un set de reguli úi norme ale metodei moderne de cercetare
útiinĠifică3;

1
Aceeaúi situaĠie poate fi considerată úi în cazul disciplinei Estetica muzicală, deoarece, spre exemplu, în
conformitate cu ideea logicianului rus Alexandr Zinoviev referitoare la útiinĠa logicii, aceasta nu poate fi
matematică, fizică sau filosofică. Logica poate fi doar aplicată matematicii, fizicii sau filosofiei. Tot astfel
precum úi estetica nu poate fi muzicală, arhitecturală, literară sau coregrafică: estetica poate fi doar a
muzicii, a arhitecturii, a literaturii sau a coregrafiei. Fiind cunoscută prima utilizare a termenului estetica
(aesthetica) de către filosoful german Alexander Baumgarten la 1750, este evident că drept estetice putem
considera totalitatea textelor anterioare acestei date doar prin proiectarea regresivă a termenului úi
metodei acestei noi útiinĠe ale senzaĠiilor logicizate.
2
Ca dovadă suplimentară afirmaĠiilor noastre ne poate servi teza de doctorat a lui Benjamin Breuer,
susĠinută la în 2011 la Universitatea din Pittsburg, cu un titlu cât se poate de sugestiv: The Birth of
Musicology from the Spirit of Evolution: Ernst Haeckel's Entwicklungslehre as Central Component of
Guido Adler's Methodology for Musicology.
3
Activitatea lui Alexander von Humboldt, dar mai ales particularitatea metodei lui de cercetare úi
impactul acesteia asupra útiinĠei (naturale úi nu doar) secolului XIX, în: Susan Faye Cannon, Science in
culture: the early Victorian period, Dawson, Folkestone, and Science History Publications, 1978.
157
 (b) În cel de-al doilea caz este vorba despre fratele mai mare al lui Alexander,
filologul german Wilhelm von Humboldt (1767–1835), care în calitatea lui de ministru al
educaĠiei a formulat úi implementat reforma prusiană a învăĠământului (Königsberger
Schulplan, 1809), acesta din urmă considerând sfera învăĠământului ca un întreg organic
úi înglobând traiectul formativ úcolar de la nivelul primar până la cel superior-universitar
(cu aportul unor personalităĠi ca filosoful Johann Gottlieb Fichte sau universitarii úi
lingviútii fraĠii Jacob úi Wilhelm Grimm) sub forma unui canon educaĠional.
Doar într-un asemenea context putem înĠelege cu claritate natura condiĠiilor
determinante, din ale căror convergenĠă a rezultat gestul fondator al lui Guido Adler —
Musikwissenschaft ca sistem al domeniilor útiinĠifice (taxinomie) orientate înspre studiul
(formativ-educaĠional al) muzicii ca tip de gândire úi practică.
O semnificaĠie suplimentară, însă una esenĠială pentru contextul cultural-politic în
care apar úi se dezvoltă útiinĠele europene din secolul XIX, o formulează muzicologul
american Bruno Nettl: "În lumea lui Adler, nu a existat nici un dubiu că muzica adevărată
era muzica aparĠinând culturii occidentale úi că autentica muzică a fost arta muzicii
secolelor optsprezece úi nouăsprezece a Austriei úi Germaniei úi, poate, a Italiei úi
FranĠei."1 Iar ca fundament úi substanĠă pentru o asemenea afirmaĠie, Nettl, ca
etnomuzicolog, aduce argumentul "euro-centrismului", precum úi a "euro-supremaĠiei",
care au definit mentalitatea colectivă, dar mai ales politica în a doua jumătate a secolului
XIX. Astfel, muzicologia apare úi în calitatea ei de dovadă a statutului exclusiv pe care îl
are cultura muzicală europeană, una în stare să-úi elaboreze o proprie útiinĠă, care treptat
îúi va afirma calitatea de metodă universală de reprezentare úi înĠelegere a fenomenului
muzical.

3. Muzicologia ca sistem taxinomic de substanĠă dialectică

Cere a fi formulată următoarea întrebare: care din cele două elemente ale
concepĠiei adleriene ar fi putut servi drept element generativ al ideii de muzicologie, dar
úi a întregului sistem — binar, dialectic úi cosubstanĠial deopotrivă — elementul istoric
sau cel sistematic? Întrebarea este cu atât mai oportună, cu cât este mai evident că acestea
se raportează unul la celălalt în imaginea relaĠiei antinomice abstract (istoric) — concret
(sistematic). Altfel spus, ca generator conceptual elementul istoric se prezintă drept un
element slab, inoperant, el fiind unul mai degrabă deductibil, configurabil prin multiple
trepte de diferenĠiere tipologică sau mediere temporală ("straturi", perioade, etape, dar úi
documente, scrieri, cronici etc.) úi, în acelaúi timp, semantică (spre exemplu, diverse
accepĠiuni istorice ale conceptului de stil muzical). Această pendulare între genealogic úi
arheologic sau, mai rău, situarea sub înrâurirea directă, cumulată, a amândurora,
amplifică într-un mod exponenĠial dificultatea operării cu elementul istoric. Elementul
sistematic, însă, funcĠionează drept entitate generativă puternică, operantă, fără "filtre" de
mediere úi, deci, de distorsiune, una "branúată" la actualitatea imediată a câmpului
cunoaúterii útiinĠifice.
1
Bruno Nettl, Nettl's Elephant: On the History of Ethnomusicology, University of Illinois Press, 2010,
pag. 5–6.
158
 Aici ar putea fi vorba despre temporalitatea elementului istoric úi imediateĠea úi
prin acest fapt — "atemporalitatea" elementului sistematic în calitatea lui de secĠiune
transversală atemporală a stării de actualitate a culturii muzicale, dar úi ca "sistem al
categoriilor teoretice-muzicale ca instrument de analiză a culturii muzicale, a
constituentelor úi fenomenelor acesteea. Caracterul abstract al universaliilor teoretice (a
se înĠelege — sistematice — O. G.) impune nevoia concretizării lor istorice"1. Doar aúa úi
nu invers sau oricum altfel. Este vorba aici despre criteriul sistematic în calitatea lui de
totalitate tipologică sincronă úi, respectiv, despre criteriul istoric considerat în calitatea lui
de totalitate "genealogică" diacronă. Această inversiune prezintă un dublu statut semantic
al fiecăruia din cei doi termeni úi în egală măsură consubstanĠialitatea lor: (a) funcĠia de
structură-formă a elementului sistematic úi (b) funcĠia de conĠinut a elementului istoric.
O imagine úi mai clară putem obĠine întreprinzând următorul pas úi apelând o altă
pereche antinomică — antic (istoric) — actual (sistematic) sau, intensificând
diferenĠierea, ficĠional (istoric) — real/autentic (sistematic). Această ultimă ipostază
dihotomică depunctează úi mai mult capacitatea generativă a elementului istoric, luând în
considerare úi vârsta relativ fragedă a útiinĠei istorice la acea oră2. Din moment ce
concepĠia muzicologiei ca útiinĠă apare ca o sinteză epistemologică decurgând atât din
constatarea clară a nivelului cunoaúterii útiinĠifice europene, cât úi, mai ales, din "oferta"
tipologică de activităĠi útiinĠifice existente la acea oră (anii '80 ai secolului XIX), nu este
greu de imaginat că drept element declanúator în formularea ideii de muzicologie ca
útiinĠă lui Adler i-a servit elementul sistematic, cu atât mai mult că acesta din urmă se
prezenta ca úi un ceva evident la modul nemijlocit, axiomatic, pe când elementul istoric
presupune recurgerea la mediere multiplă. Într-un sens pur temporal-diacronic, istoric,
fenomenele abordate pur úi simplu nu există ca valori ale actualităĠii, chiar dacă prezentul
se califică drept cumul al unor efecte produse de cauze mai mult sau mai puĠin
îndepărtate în sens temporal. În cel mai bun caz pot fi apelate doar forme "reziduale" ale
acestora — documente arhivate, care la rândul lor trebuiesc descifrate, interpretate úi nu
atât în termenii timpului în care au fost concepute, ci în termenii timpului de actualitate a
cercetătorului, cu toate bunele úi mai ales relele pe care le presupune. Altfel spus,
constituenta istorică se prezintă drept o ecuaĠie cu multiple necunoscute úi cu o
probabilitate extrem de redusă de a-i fi relevate (demonstrate) sensurile originale. Astfel
încât, imaginea întregii concepĠii este structurată drept una la rândul ei sistematică,
ambele constituente — sistematică úi, respectiv, istorică, fiind prezentate drept câmpuri
taxinomice complexe.

1
Ȼɵɱɤɨɜ, ɘ., [Bîcikov, Iuri], Ɇɟɬɨɞɨɥɨɝɢɹ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ [Metodologia muzicologiei], la adresa:
http://yuri317.narod.ru/wwd/metodol.htm.
2
Drept un necesar punct de reper, chiar dacă úi cu o valoare evident relativă, alegem activitatea istoricului
german Leopold von Ranke, fondatorul istoriei ca útiinĠă în sensul modern al cuvântului. Putem indica
anul 1824, atunci când istoricul german publică prima lui lucrare intitulată Geschichte der romanischen
und germanischen Völker von 1494 bis 1514 [Istoria popoarelor Latine úi Teutone din 1494 pânp în
1514].
159
 Ca o concluzie preliminară, putem reprezenta muzicologia drept instrument de
mediere1 între conútiinĠă creativă (subiectivitate) úi "natura"2 muzicală (obiectivitate,
empirism pur) în calitatea lor de subiect úi obiect.
Într-o imagine comparativă a evoluĠiei artelor europene, muzica întotdeauna s-a
prezentat ca fiind o artă "întârziată". Spre exemplu, ideea clasicităĠii, formulată úi
elaborată activ în teatrul francez (genul tragediei lirice — Pierre Corneille úi Jean Racine)
al secolului XVII, în muzică se relevă drept dominantă conceptuală de abia în a doua
jumătate a secolului XVIII. Acest fapt îi permite muzicii dobândirea unui confortabil
ascendent úi, implicit, legitimitatea de a formula concluziile ideologice-stilistice-estetice
ale unei epoci (figuri de compozitori care "închid" o epocă precum Bach, Beethoven,
Mahler sau Webern). Tot astfel, úi muzicologia ca útiinĠă reprezintă o apariĠie
"întârziată", însă doar în raport cu alte útiinĠe, mai "vârstnice" úi într-o perfectă
conformitate cu starea de lucruri din câmpul gândirii úi practicilor muzicale. Paradoxal,
însă, pentru a reprezenta cu fidelitate existenĠa muzicală úi, în acelaúi timp, pentru a
corespunde definiĠiei normative a conceptului de útiinĠă, muzicologia este nevoită să
apeleze la două metodologii aparent străine câmpului artistic muzical.
În acest sens, muzicologia apare ca expresie sintetică, a convergenĠei între
umanitare (istoria) úi naturale (biologia), însă cu două precizări semnificative:
(a) în cazul muzicologiei istorice nu este vorba despre o istoriografie ca simplu
gen narativ-descriptiv (Herodot), ci despre o istoriografie analitică, una bazată pe
cercetarea critică a surselor úi cu o miză majoră pe documente úi consultarea arhivelor;
(b) deúi este gândită ca o proiecĠie a taxinomiilor naturaliste úi reprezintă úi ea un
sistem ierarhic de "regnuri", "familii" úi "genuri", sistematica muzicologică se articulează
ca un sistem dinamic deschis pentru "absorbirea" unor noi entităĠi tipologice, a căror
apariĠie ar fi determinată într-un mod logic úi legitim de către evoluĠia formelor de
gândire úi existenĠă socială.

1
Următorul citat oferă o spectaculoasă úi lămuritoare multitudine de atribute, posibil de aplicat úi unei
útiinĠe precum muzicologia, ideea unei útiinĠe a medierii între subiect úi obiect: "Goethe spune că, în
contemplarea universului, omul nu se poate abĠine să se aventureze în idei úi să construiască concepte cu
care încearcă să înĠeleagă esenĠa lui Dumnezeu sau a naturii. «Aici ne lovim de o dificultate deosebită
[...], anume că între idee úi empirie pare să existe un anumit hiat, peste care zadarnic încercăm din
răsputeri să durăm punĠi. Cu toate acestea, stăruinĠa noastră va rămâne mereu de a nimici acest hiat prin
raĠiune, inteligenĠă, imaginaĠie, credinĠă, simĠire, iluzie úi, dacă nu suntem în stare de altceva, prin prostie.
În cele din urmă, după osteneli perseverente, găsim că s-ar putea să aibă dreptate filosoful care susĠine că
nicio idee nu e perfect congruentă cu empiria, dar recunoaúte că ideea úi datele experienĠei pot fi, ba chiar
trebuie să fie analoge»; W. Goethe, Îndoieli úi resemnare", în: Gândirea lui Goethe în texte alese,
alegerea úi sistematizarea textelor, traducere úi comentarii de Mariana ùora, Bucureúti, Editura Minerva,
1973, vol. II, pp. 185–186; în: Löwith, Karl, De la Hegel la Nietzsche. Ruptura revoluĠionară în gândirea
secolului al nouăsprezecelea, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, pp. 18–19 .
2
Prin "natură" muzicală înĠelegem domeniul practicii muzicale ca dat empiric pur, edificat sub forma de
"audio-sferă" (în termeni subiectivi) sau "sono-sferă" (în termeni obiectivi). Într-o altă imagine, am putea
reprezenta raportarea subiectivităĠii receptoare sau creatoare la o "mundanitate" pur auditiv-sonoră. În
ideea celor trei concepte ale lui Boethius (cca 480–cca 525) — musica humana, musica mundana úi
musica instrumentalis, ultima apărând ca un element de mediere între primele două, úi muzicologia apare
într-un mod necesar ca element mediator între cele două naturi iraĠionale — intuiĠia pură a subiectului
creator úi "sonoristica" pură a lumii ca univers.
160
 4. "Momentul" Riemann — muzicologia între Lexikon úi Katechismus
Chiar dacă Adler propune o sistematică muzicologică suficientă ca úi conĠinut, nu
poate fi trecut cu vedere "momentul Riemann" úi concepĠia lui atât de sugestivă
exprimată în termeni precum Katechismus úi Musiklexikon, iar această preocupare
aproape obsesivă pentru scrieri normative de substanĠă exhaustiv-enciclopedică
impresionează, dincolo de aspectul pur cantitativ, printr-o rigoare sistemică úi nu în
ultimul rând prin nevoia unei reformulări úi resemnificări totale a întregului bagaj de
cunoútinĠe în domeniul muzicii acumulate până spre sfârúitul secolului XIX. Scrierile lui
Riemann "flanchează" cu câte trei ani diferenĠă data "momentului Adler" prin publicarea
în 1882 la Leipzig a primei ediĠii de Musiklexikon, úi în 1888, tot la Leipzig, a primului
Katechismus der Musik (Allgemeine Musiklehre). Riemann pretinde a produce, practic, o
"summa teologiae" (de unde úi termenul de Catehism) cu valoare universală: nu mai puĠin
de cincisprezece volume ca cincisprezece modele normative sub titulatura de
Katechismus, cu tematizări din teoria úi istoria muzicii, compoziĠie, orchestraĠie, armonie,
contrapunct, precum úi un titlu relevant úi totalizator pentru întreaga lui activitate -
Grundriß der Musikwissenschaft (SchiĠă de muzicologie, Leipzig, 1908). Tot astfel
precum în concepĠia lui Adler ambele domenii ale muzicologiei se întrepătrund úi
reprezintă, în fapt, două metodologii consubstanĠiale — istorică úi sistematică — o istorie
privind diferenĠierea evolutivă a tipologiilor normative, în cazul lui Riemann sunt
relevante cele două ipostaze, în egală măsură consubstanĠiale, de profesor (activitatea
didactică) úi cercetător (activitatea normativ-analitică). Într-un cu totul alt sens,
activitatea lui Riemann reprezintă un caz spectaculos úi în egală măsură singular de
enciclopedism în întreaga cultură muzicală a Europei la acea oră. Îl putem interpreta,
însă, úi ca indiciu al gradului de consistenĠă ideatică, multitudine úi densitate conceptuală,
caracteristice câmpului existenĠei intelectual-artistice a Germaniei sfârúitului de secol
XIX. Cu alte cuvinte, concepĠia lui Adler apare într-un context pregătit pentru a o primi úi
asimila în propriii ei termeni. Până la începutul Primului Război Mondial aceasta deja era
încadrată ca structură instituĠională úi, evident, practicată de un număr considerabil de
profesori úi cercetători (printre care, după Hugo Riemann, îi putem numi pe Heinrich
Schenker úi Ernst Kurth).

5. Elementul lipsă: al treilea element — istorico-sistematic, al sistemului

adlerian
Fiind clar delimitată substanĠa celor două metode muzicologice - istorică úi
sistematică, precum úi cele două "identităĠi" profesionale ale unui muzicolog — profesor
úi cercetător (cu o extensie înspre ipostazierea ca úi critic-evaluator), următoarea întrebare
se referă la obiectul muzicologiei. Ce este istoricizat úi, deasemenea, sistematizat? Ce
este acest obiect al muzicologiei pe care l-am putea reprezenta drept un corp conceptual-
empiric úi a cărui articulare evolutiv-acumulativă ar presupune, admite úi chiar ar necesita
o istorie (cu istoriografia aferentă) referitoare la o sumă de entităĠi tipologice (fluctuante
ca număr) în care acest corp s-ar recunoaúte în integritatea úi autenticitatea lui? ùi chiar
mai mult, care ar fi natura acestui corp conceptual-empiric, pentru a cărui descriere
161
ambele metode — istorică úi sistematică, ar trebui să funcĠioneze drept o a treia, una
consubstanĠializată, sintetică?
În cel mai general sens posibil, muzicologia reprezintă o útiinĠă al cărei obiect este
fenomenul muzicii, considerat într-un mod cumulat prin totalitatea aspectelor proprii
acestuia, pornind de la constituirea acustică a materiei sonore úi până la formele
superioare de practicare socială a muzicii ca artă (compoziĠia-interpretarea) úi útiinĠă
(cercetare-predare). Altfel spus, muzicologia reprezintă o activitate útiinĠifică orientată
înspre studiul muzicii ca úi consens cultural úi aúa a evoluat până în prezent1.
DiferenĠiind în interiorul sensului general al termenului muzicologie — mousike úi
logos, mai multe gradaĠii ale accepĠiunii termenului, obĠinem o dublă departajare:
(a) muzicologia ca tip de activitate (în esenĠă, ca reflexie teoretică-analitică asupra
fenomenului muzical):
(a1) didactică (învăĠarea noĠiunilor elementare de teorie a muzicii, precum úi
învăĠarea practicării muzicii ca artă a compoziĠiei úi interpretării) úi
(a2) útiinĠifică-evaluativă (cercetarea-critica/estetica), aici fiind inclusă úi reflexia
metodologică asupra constituentelor istorică úi sistematică a muzicologiei însăúi ca obiect
de studiu;
(b) muzicologia ca úi concepĠie-proiect de disciplină didactică-útiinĠifică: teoria
fondatoare a lui Adler — muzicologia sistematică úi istorică.

6. Sistemul lui Adler: imaginea unui dublu "quadrivium"

Aúa cum am menĠionat mai sus, imaginea proiectului adlerian se prezintă în
limitele ideii sistematice, cum úi este normal să fie prezentată o concepĠie metodologică.
Paradoxal, însă Adler în descrierea sistemului său postează nu constituenta sistematică,
aúa cum am fi noi aúteptat, ci constituenta istorică, una slabă, ficĠională úi în egală
măsură abstractă. Este vorba despre patru subdiviziuni constitutive:
A. Teoria notaĠiei (paleografia muzicală);
B. Categoriile istorice fundamentale (grupate în jurul formelor muzicale);
C. Succesiunea istorică a principiilor: (c1) aúa cum sunt ele prezentate în artele
epocilor istorice, (c2) aúa cum au fost gândite de către teoreticienii epocilor respective úi
(c3) modalităĠi de abordare practică a artei;
D. Organologia ca istorie a instrumentelor muzicale;
Ramura sistematică (drept ansamblu al celor mai generale legităĠi în domeniile
artei tonale2) este constituită, la rându-i, din alte patru subdiviziuni:
A. Investigarea úi formularea acestor legi în: armonie, ritm úi melodie;
B. Estetica artei tonale;

1
Este interesant de remarcat că orientarea New Musicology (Joseph Kerman, Susan McClary, Garry
Tomlinson) îúi fondează declaraĠia doctrinară, pe de o parte, chiar pe critica noĠiunii de consens úi, pe de
altă parte, pe metodologia recuperativă fundată pe reformularea normelor úi a regulilor "jocului"
muzicologic cu trecutul úi în egală cu prezentul cultural.
2
Termenul tonal deĠine o dublă semnificaĠie: (a) ton — sunet, de aici decurgând cu claritate că arta
muzicii este o artă a sunetelor, deci, una tonală úi (b) ton — tonalitate, muzică tonală, cu trimitere la
sistemele de organizare sonoră modal úi tonal-funcĠional.
162
 C. Pedagogia úi didactica muzicală: 1. Scări muzicale, 2. Teoria armoniei,
3. Contrapunct, 4. Teoria compoziĠiei, 5. OrchestraĠia úi 6. Metode de predare vocală úi
instrumentală;
D. "Muzicologia" (examinarea úi comparaĠia în scopuri etnografice)1.
Prezentarea grafică a ambelor ramuri este însoĠită la Adler, fiecare, de un
ansamblu de útiinĠe auxiliare, însă ceea ce ne preocupă pe noi aici este răspunsul la
întrebarea formulată mai sus: care ar fi imaginea, natura úi elementele constitutive
obiective ale acestui corp conceptual-empiric, pentru a cărui descriere ambele metode —
istorică úi sistematică, ar trebui să funcĠioneze drept o a treia, una consubstanĠializată,
sintetică? Este vorba aici nu atât despre o departajare mecanică în istoric úi sistematic, ci,
mai degrabă, despre un sistem de categorii care pe lângă faptul că ar putea fi gândite într-
o ordine sistematică, nu ar putea fi înĠelese în totalitatea lor decât într-un mod cumulativ-
evolutiv istoric.
Reluăm această întrebare, deoarece cele două tetrade (un dublu "quadrivium"2)
formulate de Adler drept constituente normative ale muzicologiei nu dau un răspuns
concludent la întrebarea noastră úi nu oferă decât o imagine "scindată" asupra câmpului
gândirii muzicologice. În accepĠiunea noastră, muzicologia nu se rezumă doar la
formularea unor imagini "staticizate" teoretic ale fenomenului muzical, ci din contră,
deĠine două funcĠii compensatorii în relaĠia ei cu practica empirică a artei muzicale3:
(a) într-un sens morfologic úi, poate, chiar "anatomic", în imaginea unui organism
ca sistem integru de organe, muzicologia reprezintă o parte integrantă a practicii
muzicale, salvând compoziĠia úi interpretarea de limitările úi diletantismul unui empirism
pur úi
(b) într-un sens pur funcĠional, muzicologia reprezintă cealaltă jumătate a
traiectoriei unui pendul imaginar, simetria absolută a unui necesar "recul" reflexiv într-o

1
Erica Muglestone, Guido Adler's "The Scope, Method, and Aim of Musicology" (1885): An English
Translation with an Historico-Analytical Commentary (în: Yearbook for Traditional Music, Vol. 13
(1981), pag. 15)
2
Este vorba despre sistemul celor úapte arte liberales (în latină — septem artes liberales), formulate în
antichitate, preluate în învăĠământul evului mediu úi grupate în patru tipologii sub termenul generic de
quadrivium — aritmetica, geometria, muzica úi astronomia, úi, respectiv, trivium — gramatica, logica úi
retorica.
3
Dialectica relaĠiei teorie-practică în câmpul gândirii muzicale apare ca un fenomen fluctuant, deoarece
nu există posibilitatea unui răspuns cu valoare absolută la întrebarea privind întâietatea teoriei sau
practicii, iar în opinia noastră o asemenea formulare trădează mai degrabă diletantismul emitentului. În
realitate, situaĠia se prezintă drept una fluctuantă úi am putea, pentru început, formula ideea unei relaĠii de
intercondiĠionare între muzicologie ca sistem de cunoútinĠe despre muzică úi muzica însăúi ca úi câmp
sistemic al tipologiilor de practici muzicale. Apare, însă, o întrebare: reprezintă muzicologia un "mulaj" al
practicii muzicii sau muzica însăúi, ca idee úi practică, reprezintă un "construct" conceptual al
muzicologiei? Altfel spus, sistemică este însăúi natura practicii muzicale ca fenomen social-empiric, adică
obiectul însuúi al muzicologiei, sau este vorba doar despre o proiectare asupra realităĠii a muzicologiei
însăúi ca sistem conceptual coerent. Deja într-un al doilea moment ne-am putea întreba despre întâietatea
teoriei asupra practicii muzicale sau invers în istoria muzicii europene. Răspunsul ar putea reprezenta o a
treia ipoteză, nepărtinitoare, una "diagonală", deoarece în muzică relaĠionarea între teorie úi practică se
prezintă ca interacĠiune în scopul potenĠării reciproce atât în vederea recuperării trecutului, cât a asigurării
unui viitor. Aceste două entităĠi se succed la comanda úi controlul evoluĠiei în funcĠie de mutaĠiile de
paradigmă în interiorul unor segmente istorice definite.
163
opoziĠie de continuitate faĠă de formele aplicate ale gândirii muzicale deja amintite în
punctul precedent1.
ùi într-un sens, cel istoric, úi în celălalt, sistematic, muzicologia se prezintă ca un
ansamblu de discipline normative, ca o útiinĠă a útiinĠelor, o sumă "tehnologică" având ca
funcĠie stabilirea unui consens epistemologic asupra unor semnificaĠii în egală măsură
unanim acceptate úi prin acest fapt stabile, dacă nu úi invariabile. În acelaúi timp, cele
două constituente deĠin úi sarcina de a-l implementa ca adevăr unanim acceptat cu
semnificaĠii particulare: ca limbaj (normativ-terminologic), definiĠii (consens normativ-
semantic), metodă (consens normativ-analitic) úi, în consecinĠă, ca descriere conceptual-
discursivă a fenomenelor studiate în calitate de consens referitor la datele receptate.
Astfel, am putea emite ideea că obiectul muzicologiei, cu un puternic accent pus pe
metodologie, reprezintă elaborarea unor norme consensuale, acceptate sub forma
cumulată de doctrină a câmpului unitar (unificat) al formelor de a gândi (concepe-
reprezenta) úi de a practica (realiza) muzica. Această metodologie, la rândul ei, deĠine o
dublă aplicabilitate, semnalată mai sus: orientarea normativ-formativă (didactică,
însuúirea normelor consensuale) úi, respectiv, normativ-analitică (de cercetare,
formularea-reformularea configuraĠiei consensuale).

7. Adler úi obiectul sistemului său: dublul "trivium" al categoriilor gândirii úi

existenĠei muzicale
Într-o "antiteză" compensatorie faĠă de sistemul adlerian, ca o completare úi
aducere la zi, putem formula ipoteza unui sistem de concepte sistematice-istorice
interdependente, organizate în imaginea unui dublu "trivium", compus, evident, din două
triade:
(a) prima triadă ("tehnică"), având semnificaĠia de forme ale gândirii
componistice-tehnice: sunetul muzical, sistemele de organizare sonoră úi formele
muzicale, precum úi
(b) a doua triadă ("sociologică"), având semnificaĠia de convenĠii ale formelor de
reprezentare úi practicare a muzicii în societate: genul, stilul úi canonul2.

7.1. Inventarea notaĠiei muzicale ca moment declanúator al culturii muzicale

europene: (a) formularea imaginii muzicii, (b) a înălĠimii sunetului muzical, (c) a
sintaxei polifone, (d) a figurii compozitorului úi (e) a ideii de compoziĠie

1
O altă imagine sugestivă care ar ilustra raportul teorie-practică în câmpul activităĠilor muzicale, ar putea
fi a unui iceberg, un simbol relevant al relaĠiei vizibil-invizibil: o zecime vizibilă úi celelalte nouă -
invizibile. Partea vizibilă îi revine, evident, practicii, cu o focalizare exclusivă pe practica interpretativă.
Sub "umbrela" invizibilităĠii ar intra, însă, atât activitatea compozitorului, cât úi, mai ales, aceea a
muzicologului în totalitatea ipostazelor acestuia.
2
Sub forma unei acumulări gradate începând cu sunetul muzical, întregul sistem a fost prezentat într-un
mod detaliat în prima parte a studiului nostru intitulat Genurile muzicii úi "regresia" înspre organicul
primordial: de la sociologic la antropologic, de la taxinomic la arhetipal (I), în: revista "Muzica",
Bucureúti, nr. 3/2014

164
 Chiar prima constituentă a ramurii istorice din tabelul lui Adler — notaĠia — se
prezintă din punct de vedere sistematic drept normă consensuală, care determină în plan
istoric o impresionantă "cascadă" de evenimente definitorii pentru imaginea úi identitatea
culturii muzicale europene precum:
(a) inventarea unei imagini a muzicii, iar concomitent cu aceasta, într-un mod
firesc au urmat atât
(b) inventarea polifoniei, cât úi
(c) inventarea figurii compozitorului úi a produsului muncii acestuia în sensul
conceptului de ópus.
Stimulată puternic în perioada Renaúterii carolingiene, preocuparea pentru o
notaĠie muzicală universală determină, până la urmă, apariĠia acesteea. Doar astfel, de
abia peste trei secole, este definitivat proiectul canonic al Papei Girgore cel Mare (540–
604). Putem considera această perioadă de intensă formulare teoretică (úi practică) drept
una întinsă între activitatea călugărului benedictin franc Hucbald de Saint-Amand (850–
930) cu tratatul lui De harmonica institutione (aprox. 880) úi un alt călugăr benedictin, de
această dată italian, Guido d'Arezzo (991–1033), cu al său celebru tratat Micrologus
(scris în 1024). Nu în ultimul rând, însă, o importanĠă majoră, ca o ultimă verigă în acest
lanĠ, îl deĠine tratatul De musica cum tonario, aparĠinând presupului călugăr cistercian
Johannes Affligemensis (1053–1121), cunoscut úi sub numele de John Cotton1. Din toate
cele trei scrieri reiese cu claritate că inventarea notaĠiei nu a fost un proces singular, ci,
aúa cum o prezintă textele, a fost vorba despre o susĠinută exersare de natură
componistică, aceasta din urmă constând în elaborarea unor lucrări de substanĠă
contrapunctică.
În trena acestui proces complex de formulare a mijloacelor muzicale, precum úi a
unui nou limbaj, intră úi o cu totul nouă reprezentare asupra sunetului muzical. Astăzi,
prin sunet muzical, înĠelegem un construct consensual constând din conlucrarea celor
patru parametri: înălĠime, durată, intensitate úi timbru. Aceúti patru parametri reprezintă,
în realitate, patru etape istorice sau istorii (discursuri) diferite de inventare propriu-zisă a
constructului consensual numit sunet muzical.
(A) O primă etapă a constat în inventarea înălĠimii ca imagine úi concept, cu
inventarea portativului (secolul XI) ca úi câmp vizual de amplasare a înălĠimilor. Prima
problemă a constat în formularea spaĠialităĠii, însă în dubla ei ipostază: (a) ca úi câmp úi
(b) ca úi înălĠime propriu-zisă a sunetelor notate;
(B) În a doua etapă preocupările mai mult teoretice au fost focalizate pe
formularea taxinomiei mensurale — duratele. Tratatul De mensurabili musica (cca 1250)
de Johannis de Garlandia (1270–1320), care s-ar putea să fi fost profesor la Universitatea
din Paris. DiferenĠierea este realizată faĠă de musica plana, muzica nemăsurată, în
opoziĠie cu cea măsurată, mensurabilis. Iar necesitatea măsurării duratei este, la rândul ei,

1
Lucrările celor trei călugări, toate trei reprezentative pentru perioadele în care au fost scrise, sunt
publicate într-o ediĠie comentată: Hucbald, Guido, and John on music: three medieval treatises,
(traducere de Warren Babb), cu introducere de Claude V. Palisca, Yale University Press, New Heaven,
1978.
165
determinată de nevoia de ordonare úi control a mai multor planuri (linii plane) melodice
interdependente, agregate într-o scriitură de substanĠă contrapunctică.. În acest sens,
înĠelegerea genezei ideii teoretice de durată este strâns legată de naúterea sintaxei
polifone.
(C) Gândită ca úi coeficient al raporturilor spaĠiale între "straturile" melodice-
lineare ale unei scriituri de tip polifonic, intensitatea este probată ca depăúire a "bi-
dimensionalităĠii" înălĠimilor în sensul unei "tri-dimensionalizări" prin adăugarea
profunzimii atât în sens pur tehnic-interpretativ, cât úi sugestiv-expresiv, mai întâi prin
tehnica
(1) antifonal-responsorială în muzica vocală-corală a evului mediu úi Renaúterii,
cât úi în procedeul
(2) "dinamicii terasate" utilizat în muzica instrumentală a barocului. În a doua
jumătate a secolului XVIII este descoperit
(3) procedeul deplasării gradate între extremele de piano úi forte — crescendo úi
diminuendo, care este implementat de către Carl Stamitz (1745–1801), promotorul úcolii
de la Mannheim. Odată cu emergenĠa esteticii romantice (sfârúitul secolului XVIII–
începutul secolului XIX) intensitatea este formulată drept
(4) coeficient úi analogie sonoră a dinamicii psiho-afective, ca úi consecinĠă a
orientării înspre psihologismul teatral/literar-dramatic al clasicilor vienezi úi romanticilor.
(D) În această istorie a inventării sunetului muzical, ultimul cuvânt i-a aparĠinut
timbrului. După cum observă Valentina Konen1, este surprinzător de constatat cât de
"incoloră" timbral este muzica clasicilor vienezi úi, în acelaúi timp, este atât de explicabil
interesul lui Debussy, preocupat de culoarea timbrală, pentru coloristica sonorităĠii corale
netemperate a muzicii lui Palestrina, a modalismului lui Mussorgskii, dar úi a timbralităĠii
culturilor extra-europene (balineză, andalusiană úi afro-americană). Iar odată cu
reformularea timbralităĠii din element constitutiv în principiu generativ, fie în termeni
postromantici (culoare–lumină–sunet — Skriabin sau culoare–sunet — Rimski-Korsakov
úi Wagner), fie impresioniúti (Debussy), în scenă intră zgomotul (Russolo ú.a.). Una din
dominantele muzicii contemporane — concepĠia sonoristică, este fundată integral pe
timbru úi pe potenĠialul generativ al acestuia în termeni de textură, precum úi de formă-
proces.
Putem formula o primă concluzie: consensualitatea sunetului muzical ca sumă
sintetică a celor patru parametri nu reprezintă, astfel, un dat natural, ci, mai degrabă, o
achiziĠie culturală în planul gândirii muzicale. Reprezentând lucrurile în acest fel,
"naturaleĠea" sunetului muzical cedează în favoarea unei convergenĠe sistematic-istorice
a trei elemente:
(a) sistematic — suma celor patru parametri
(b) istoric — evoluĠia cultural-istorică în dobândirea acestora ca úi constante ale
gândirii muzicale úi

1
Valentina J. Konen, Speciile artistice-muzicale ale secolului XX (spre formularea problemei)
[Ɇɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɬɜɨɪɱɟɫɤɢɟ ɜɢɞɵ ɏɏ ɜɟɤɚ (ɤ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ ɩɪɨɛɥɟɦɵ)], în: Studii despre muzica de peste
hotare [ɗɬɸɞɵ ɨ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ], Editura Muzîka, Moscova, 1975, pag. 385.
166
 (c) rolul determinant al notaĠiei muzicale medievale în formularea sunetului
muzical ca úi concept fundamental consensual al gândirii úi practicii componistice.
Altfel spus, sistematica nu poate fi înĠeleasă fără înĠelegerea evoluĠiei acumulative
în plan istoric, printr-o concomitenĠă úi interpotenĠare. Conceptele sistematice nu au nici
un sens în afara procesului evolutiv-istoric, iar acesta din urmă nu poate fi înĠeles altfel
decât doar ca evoluĠie a unor entităĠi conceptuale. Invocând un element sistematic
(tipologie formală sau stilistică), invocăm totalitatea sensurilor istorice parcurse de către
acest element înspre atingerea formei ultime în actualitate.
În ceea ce priveúte formularea notaĠiei muzicale, acest proces este úi el unul
"diseminat" pe parcursul a mai multor secole (IX–XVII), însă impulsul originar este
realizat în perioada Renaúterii carolingiene ca úi consecinĠă a nevoii de a avea un canon
universal, unanim acceptat úi implementat, al cântării liturgice, dar úi ca bază al
învăĠământului muzical din cadrul unui prim imperiu post-barbar1.
Este interesant de observat că inventarea înălĠimilor úi duratelor datorează notaĠiei
muzicale acelaúi lucru ca úi polifonia contrapunctică, deoarece ambele apar, practic,
drept consecinĠe ale posibilităĠii de a nota sonoritatea ca imagine. "Punctum contra
punctum" reprezintă o descriere a raportării spaĠiale de înălĠimi, iar raporturile mensurale
reprezintă o "pârghie" esenĠială în construirea desfăúurării discursiv-structurale de
substanĠă contrapunctică. Problema temporalităĠii - durata, a reprezentat o soluĠie la
organizarea (contrapunctică) a desfăúurării liniare a "úuvoiului" sonor.

7.2. Sistemul lui Adler úi nevoia unei ordini sistematice diferite

Deja la acest nivel sistemul lui Adler îúi relevă limitările, deoarece lucrurile
prezentate în "căsuĠe" diferite — fie sistematic, fie istoric, se amestecă: "punctul" istoric
în care apare notaĠia generează o adevărată "constelaĠie" de evenimente, toate importante
úi într-o mare măsură definitorii pentru cultura muzicală europeană:
(a) trecerea de la cultura muzicală orală la cultura scrisă,
(b) de la mono-linear (plain-chant — cântarea gregoriană) la pluri-linear
(polifonic-contrapunctic),
(c) de la anonimatul textului canonic la canonizarea textului conceput de către
compozitor2, figura acestuia fiind o noutate conceptuală absolută.

1
Un sens asemănător cu reforma carolingiană a avut-o, peste aproximativ zece secole, reforma
humboldtiană a învăĠământului prusian. Miza majoră a ambelor reforme a fost formularea unui canon
formativ-educaĠional unitar, iar efectele s-au lăsat văzute prin formularea úi universalizarea unui sistem
taxinomic standardizat al útiinĠelor úi, implicit, a metodologiei normative privind implementarea acestora.
2
"Compozitorul este «omul care scrie», compozitorul este omul care crează texte muzicale, care ulterior
se transformă în sonoritatea reală a muzicii. [...] ... principiul compoziĠiei se rezumă mai întâi de toate la
dispunerea anumitor elemente grafice. Organumul exista deja de mai mult de o sută de ani, însă a devenit
compoziĠie doar atunci când a putut fi într-un anumit fel fixat scriptic úi văzut ca o structură grafică cu
care pot fi întreprinse anumite (tot grafice) proceduri. [...] NotaĠia liniară permite a vizualiza ceea ce este
imposibil de a fi auzit. Deseori, structura compoziĠională nu poate fi surprinsă prin intermediul urechii,
însă poate fi relevată prin intermediul ochiului; drept exemplu util în acest caz poate servi Simfonia op. 21
de Anton Webern, în care percepĠia auditivă nu oferă în principiu reprezentări privind multitudinea
faĠetelor cristaline, care devin accesibile prin recurgerea la forma grafică a partiturii. Această tendinĠă este
împinsă până la extrem în Structures (I úi II, pentru două piane) de Boulez, însă nu trebuie să uităm că
167
 Altfel spus, această stare de lucruri amorsează o dialectică evolutivă diferită de tot
ceea ce a putut fi gândit úi practicat până în perioada Renaúterii carolingiene úi în
consecinĠă, necesită un alt sistem de reprezentare. În acelaúi timp, sistemul lui Adler nu
prezintă cele două constituente — sistematică úi istorică, drept entităĠi consubstanĠiale, ci
le organizează în imaginea unor câmpuri taxinomice complexe. Astfel, fenomene înrudite
precum notaĠia úi contrapunctul apar în "căsuĠe" diferite:
(a) notaĠia deschide lista categoriilor istorice, pe când
(b) contrapunctul se regăseúte la a treia poziĠie — pedagogică-didactică, a
categoriilor sistematice. Altfel spus, organizarea taxinomică a sistemului nu deĠine decât
un caracter constatativ úi nu unul organic-consubstanĠial.
Iar o posibilă soluĠie o putem desluúi doar prin rearanjarea elementelor úi anume
într-o ordine ierarhică, pornind de la elementul primar care este sunetul muzical,
prezentat anterior. Îl putem considera pe bună dreptate drept element generator pentru un
întreg sistem de categorii ale gândirii úi practicii muzicale europene. În al doilea rând,
putem prezuma că úi celelalte categorii ierarhice, superioare sunetului muzical, vor putea
fi formulate în ideea aceleiaúi consubstanĠialităĠi sistematică-istorică: conĠinuturile unei
taxinomii de ordin sistematic vor putea fi înĠelese doar prin aportul articulării
acumulative ale acestora într-un planul unei taxinomii de ordin istoric. Cu alte cuvinte,
fiecare context istoric va deĠine o proprie sistematică a categoriilor constitutive specifice,
iar înĠelegerea sau sensul contemporan al acestora va reprezenta consecinĠa unei
îndelungate evoluĠii istorice, o cumulare într-un corp conceptual trans-istoric, ca úi garant
semantic al pertinenĠei conceptelor utilizate în discursul muzicologic, a capacităĠii
acestora de a reprezenta la modul coerent atât trecutul, cât úi, mai ales, prezentul muzical
în care trăim. Astfel, chiar sistemul lui Adler se prezintă ca o situaĠie particulară,
încadrată de această dată, în "fluviul" evolutiv-istoric al gândirii úi practicii muzicologice.

7.3. Sintaxa contrapunctic-polifonă ca úi câmp taxinomic complex

Într-un mod evident, contrapunctul este reprezentativ pentru un alt ordin de
fenomene, precum úi pentru o altă logică a organizării, gândirii úi operării. Este vorba
despre un fenomen de ordin secund faĠă de sunetul muzical, o derivată suprapoziĠionată
acestuia, care îl înglobează ca element constitutiv. În esenĠă, este vorba despre un sistem
de tipologii structural-istorice de organizare (relaĠionare) specifică a sunetelor muzicale,
pe care l-am putea defini generic drept sistem de organizare sonoră. Privită din punctul
de vedere contemporan, forma completă a acestui grup de fenomene este alcătuită din
două subgrupuri:
(a) sisteme de organizare sintactică (monodic, eterofonic, polifonic, omofon úi
sonoristic)
(b) sisteme de organizare tonală (modal, tonal-funcĠional, atonal) úi

majoritatea trucurilor structurale ale marilor neerlandezi nu pot fi, practic, receptate auditiv."; Vladimir
Martînov, Ʉɨɧɟɰ ɜɪɟɦɟɧɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ [Sfârúitul vremii compozitorilor], Editura Russkii Puti,
Moscova, 2002, pp. 152, 158.
168
 Aici este vorba despre principii specifice de organizare ale materiei sonore în
imaginea unor straturi funcĠionale relaĠionate într-un mod particular, caracteristic unei
anumite perioade istorice. Succesiunea istorică a acestor sisteme se prezintă ca o creútere
úi diversificare organică:
(1) sintactic: monodic-eterofonic (antichitatea, evul mediu)-polifonic (ev mediu-
Renaútere), omofon (baroc, clasicism, romantism), cu accentul de prioritate pus pe
linearitatea (orizontalitatea, planus-ul) melodiei ca element primar al organizării1, úi,
respectiv
(2) tonal: modal (antichitate, ev mediu, Renaútere), tonal-funcĠional (baroc-
clasicism, romantism), atonal (modernismul serial dodecafonic úi bruitist), cu accentul
pus pe structurarea întregului ca sistem de funcĠii de relaĠionare a straturilor sonore în
interiorul materialului muzical gândit ca întreg.
Într-o opoziĠie radicală cu sistemele sintactice bazate pe parametrul melodic,
înspre mijlocul anilor '50 apare sistemul sonoristic, cu accentul puternic pus pe imaginea
de masă sonoră, relevând într-un mod definitiv identitatea sistemelor de organizare
sonoră ca úi tipologii úi tehnici de scriitură.
Sistemele de organizare sonoră conĠin într-un mod grupat ceea ce la Adler apare
într-un mod diseminat în cadrul capitolului sistematic:
A. Armonia, ritmul úi melodia, dar úi
C. 2. Teoria armoniei, toate împreună úi în semnificaĠia lor de concepte tehnice úi
fenomene sonore, se regăsesc în convergenĠa între sistemul de organizare tonal - tonal-
funcĠional úi tipul sintactic omofon, aici fiind vorba despre "arta tonală" (în termenii lui
Adler).
Ritmul, ca sistem, úi idee sau concept, de articulare a duratei, Ġine de nivelul
primar al sunetului muzical. Melodia (cu extensia înspre funcĠia de temă) - Ġine, la
începuturi, de linearitatea plană a tipului sintactic monodic, iar armonia reprezintă un
concept sintetic, obĠinut prin fuziune a tipului sintactic omofon úi tipului tonal tonal-
funcĠional.

7.4. Principiul úi sistematica formelor muzicale — o "arhitectură" arhetipală

Următorul pas îl întreprindem în direcĠia ultimului element al primei triade —
formele muzicale, în calitatea lor de "osatură" sau, mai propriu, cadru, ca sistem de
articulaĠii funcĠional-structurale concatenate, concepute în scopul constituirii unei
succesiuni procesual-evolutive logic organizate ca desfăúurare arhitectonic-acumulativă.
Aici este vorba despre procesul evolutiv ca mecanism de acumulare arhitectonică a
lucrării muzicale ca totalitate a unui ansamblu de articulaĠii funcĠionale.

1
A se vedea în acest sens următoarele studii ale compozitorului român ùtefan Niculescu: ùtefan
Niculescu, Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore úi raporturile lor cu
eterofonia, în: Studii de muzicologie, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureúti, 1972, vol.
VIII; ùtefan Niculescu, Eterofonia, în: ReflecĠii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureúti, 1980; ùtefan
Niculescu, O teorie a sintaxei muzicale, în: ReflecĠii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureúti, 1980

169
 Regăsim la Adler termenul "forme" în prima listă — istorică, la poziĠia
B. Categorii istorice de bază (grupând formele muzicale).
În esenĠă, principiul úi conceptul formelor muzicale serveúte drept "angrenaj"
structural de articulare a sistemelor de organizare sonoră. Această relaĠionare poate fi
reprezentată în limitele modelului formă-conĠinut, unde formele reprezintă modelele de
structuri arhitectonic-procesuale, concepute în vederea articulării unui conĠinut, de
"umplere", reductibil la titlul generic de tipologii de scriitură. Geneza conceptului de
formă muzicală în calitatea ei de "exoschelet" al conĠinutului, o putem înĠelege mai bine
pornind de la două imagini:
(a) analogia între lucrărea muzicală în totalitatea datelor acesteia úi corpul uman ca
totalitate funcĠională a unui ansamblu de organe úi, în acelaúi timp,
(b) imaginea corpului uman ca mecanism:"... la începutul secolului al XVIII-lea,
organismul nu a fost (perceput drept — O. G.) un organism viu , ci (ca — O.G.) o
structură mecanică de pârghii, pompe úi filtre"1.
Ca analogie, putem formula imaginea formei muzicale ca sistem pluristratificat,
orientat procesual în direcĠia unei acumulări de "corporalitate" — structură úi sens:
(a) nivel microstructural: de la intonaĠie/celulă până la nivelul perioadei;
(b) nivel macrostructural: de la tiparul monostrofic înspre nivelul formelor ciclice.
Tot aici poate fi vorba despre manifestarea arhetipurilor binar úi ternar (forme strofice
mici úi mari), precum úi a celorlalte două, legate de rotaĠie (rondo) úi transformare
(variaĠiuni);
(c) nivelul funcĠiilor compoziĠionale: categoriile initio-motus-terminus
implementate de către Boris Asafiev;

7.5. A doua triadă: genul muzical úi sistemul "speciilor" muzicii

A doua triadă ("sociologică") începe de la nivelul conceptului de gen muzical, în
accepĠiunea exactă al lui Franco Fabbri: "Genurile muzicale reprezintă un set de
evenimente muzicale (reale sau posibile) ale căror desfăúurare este determinată de un set
definit de reguli acceptate social."2 Nu găsim nimic asemănător cu o formulare clară a
genurilor muzicale în concepĠia lui Adler, deúi în lista categoriilor sistematice, la litera
C. Pedagogia úi didactica muzicală, găsim o sugestivă dihotomie la poziĠia numărul 6.
Metode de predare vocală úi instrumentală.
Această opoziĠie — vocal-instrumental (organic-mecanic), reprezentând o opoziĠie
tradiĠională muzical-artistică (începând din antichitatea europeană), trimite cu gândul la o
altă dihotomie, de această dată arhetipală, care este vocal-coregrafic. Ambele
constituente trimit, într-un prim sens, la organicitatea corporalităĠii (umane), fiind funcĠii
ale acesteia, iar într-un al doilea sens, trimit la "bazinul" conĠinuturilor (de etos) universal
umane formulabile úi exprimabile doar prin intermediul cântului úi dansului. Doar astfel,

1
Daniel Chua, Absolute Music And the Constructing of Meaning, Cambridge University Press (Virtual
Publishing), 2003, pag. 82.
2
Franco Fabbri, A Theory of Musical Genres: Two Applications, la adresa: http://www.tagg.org/others
/ffabbri81a.html
170
putem relaĠiona geneza ideii de gen muzical cu termenul úi conceptul (englezeúti) de
"gender", în accepĠiunea diferenĠierii feminin (vocal)-masculin (coregrafic)1. ùi doar la
nivelul genurilor úi prin intermediul acestora devine posibilă depăúirea "mecanicităĠii" úi
"anatomismului" atât de evident la nivelul formelor muzicale. La nivelul genurilor
muzicale, úi într-o totală conformitate cu definiĠia lui Franco Fabbri, putem vorbi despre
o "ecologie" úi în egală măsură despre un "ecosistem", dar úi despre o istorie a acestora,
în care genurile muzicale s-ar prezenta drept "specii", într-o totală conformitate cu datele
biologiei úi zoologiei, ca úi câmpuri sistematice-taxinomice, úi, implicit, ale
paleontologiei ca úi câmp istoric-taxinomic.
Nu putem concepe o existenĠă socială a formelor muzicale în calitatea lor
"anatomică" (modele structurale), decât sub forma cvasi-biologică de "specii", genuri,
exact aúa cum acestea au fost formulate în sistemele taxinomice ale naturaliútilor Carl
von Linné (1707–1778) úi, respectiv, Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707–1788).

7.6. "Climaxul" sistemului adlerian: stilul muzical ca semn identitar

individual
După genuri urmează, la o treaptă superioară, ideea úi conceptul de stil. Ca úi
categorie, stilul reprezintă punctul culminant al sistemului adlerian, cheia de boltă úi
principiul organizator al celor două constituente — istorică úi sistematică. Stilul
reprezintă úi o preocupare majoră a muzicologului, concretizată în monografia intitulată
Der Stil in der Musik (Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1911), iar sensul acestui concept —
stilul, este dezvăluit chiar de la începutul textului, în secĠiunea secundă din Stilprinzipien,
unde la pagina 13 găsim o titulatură relevantă - Tonkunst als Organismus (Arta sunetelor
ca organism).
Această semnificaĠie, organică-biologică în substanĠa ei, în modernitatea post-
iluministă a secolului XIX european va evolua úi culmina în accepĠiunea celebrei butade
a lui Buffon - stilul este omul: „Stilul va dobândi de aici încolo (deúi acest proces e
departe de a fi unul non-contradictoriu, liniar) diverse formulări, dar grupate în jurul unei
constante, convergând în direcĠia ei: stilul e o expresie a sinelui, rezultanta involuntară,
dar indelebilă a personalităĠii sau a dialogului acesteia ca nucleu prim, generator, cu
circumstanĠele externe; chipul pe care îl capătă acest dialog; ‘a avea stil’ nu înseamnă a-l
adopta (s.n. — O.G.), ci a accede la el ca mod deplin de manifestare a singularităĠii tale
ca artist.”2
Această stare de fapt reprezintă, într-un mod evident, o caracteristică a gândirii
muzicale europene începând cu modelul personalităĠii artistice beethoveniene, a cărui
accepĠiune stilistică a úi fost adoptată de către compozitorii romantici în exemplaritatea ei
de referent normativ-valoric absolut. Anume ideea artistului-geniu, calitatea
transcendentală a intuiĠiei úi operei acestuia úi în virtutea acestei calităĠi, valoarea

1
Astfel, ideea úi conceptul de instrumentalitate, reprezintă în opinia noastră doar o funcĠie de depăúire a
diferenĠierii feminin (vocal)–masculin (coregrafic), prin cumularea însuúirilor ambelor elemente úi
reformularea acestora sub forma "androginiei" instrumentale.
2
Anca Oroveanu, Teoria europeană a artei úi psihanaliza, Bucureúti, Editura Meridiane, 2000 p. 197.
171
absolută a gestului creator comis, au determinat mutaĠia semantică radicală în
accepĠiunea termenului de stil úi desprinderea lui de originile filologice-retorice
anterioare perioadei romantice (din antichitate úi până în perioada barocului). Sensul
romantic al termenului stil este practicabil úi în contemporaneitate, chiar dacă doar în
calitatea lui de categorie istorică úi doar în cadrul practicii didactice de învăĠare a
conceptelor normative ale gândirii úi practicii muzicale.
Într-o evidentă opoziĠie cu accepĠiunile stilului ca instrument de identificare
(Asafiev) sau ca úi concept definibil drept idiosincratic (Leonard B. Meyer), muzicologul
american Manfred Bukofzer redă conceptului de stil semnificaĠia lui organică-
unificatoare: "Stilul nu poate fi confundat cu manierismul sau cu cliúeul prin care
compozitorul poate fi recunoscut imediat. Acesta înglobează toĠi aceúti factori care în
configuraĠia lor distinctă produc unitatea úi coerenĠa muzicii."1

7.7. Canonul ca literă úi spirit al "legislaĠiei" muzicale

Ultima categorie a triadei secunde este reprezentată de termenul úi conceptul de
canon. În sistematica lui Adler îi putem găsi un corespondent în termenul Gesetz, cu
semnificaĠia de lege, regulă sau normă. Spre exemplu, compartimentul istoric este
formulat în termenii în care istoria este înĠeleasă "... în concordanĠă (cu referire la —
O.G.) cu epocile, popoarele, imperiile, naĠiunile, regiunile, oraúele, úcolile de artă,
artiútii"2, pe când compartimentul sistematic are ca sarcină "stabilirea legităĠilor
superioare (s.n. — O.G.) în ramurile individuale ale artei tonale"3.
Chiar dacă nu foloseúte termenul canon, Guido Adler sugerează în ambele cazuri
acest termen ca funcĠie de corelare între totalitatea informaĠiilor úi funcĠia normativă a
unui concept (sugerat) consensual cu valoare universală care úi este conceptul de canon.
Deja aici putem remarca ceea ce peste aproximativ un secol, Joseph Kerman, fondatorul
tematizării canonului în muzică, va clarifica prin fraza de deschidere a studiului său A
Few Canonic Variations (1983): "Wir haben ein Gesetz" ("Noi avem o lege") úi o va
completa cu ideea că prin canon muzicienii înĠeleg altceva (decât, spre exemplu, literaĠii,
pictorii, sculptorii sau arhitecĠii).
Cumulând toate ideile expuse anterior, putem afirma că sistemul lui Adler propune
un concept epistemologic inedit — Musikwissenschaft, însă reuúeúte să-l impună în
această calitate de prim-plan anume prin modul de formulare a celor două constituente
ale sale — istorică úi sistematică, asigurându-i astfel un autentic potenĠial evolutiv. Altfel
spus, atât implementarea rapidă a muzicologiei ca disciplină útiinĠifică-didactică, dar úi
evoluĠia ei ulterioară pe întreg traiectul secolului XX, au demonstrat cu lux de argumente
adaptabilitatea conceptuală a sistemului adlerian la noi úi noi configuraĠii culturale-
artistice, dar úi un potenĠial real al evoluĠiei din interior, înaintând fie pe direcĠia
sistematică, fie pe cea istorică.

1
Manfred Bukofzer, The Place of Musicology in American Institutions of Higher Learning, The Liberal
Art Press, New York, 1957, pag. 30.
2
Mugglestone, op. cit., pag. 14.
3
Mugglestone, op. cit., pag. 15.
172
 Metoda de corelare comparativă a dublului "quadrivium" adlerian (istoric-
sistematic) cu ideea dublului "trivium" (de consubstanĠialitate sistematico-istorică), am
intenĠionat relevarea în interiorul sistemului lui Adler a unei "coloane vertebrale" care ar
trimite, ca urmare a unei selecĠii, la un sistem disimulat în interiorul concepĠiei declarate
úi vizibile. Este vorba despre formularea explicită a unui ansamblu taxinomic complex,
polistratificat, organizat ca ierarhie úi care, în esenĠă, reprezintă suma dominantelor
terminologice-procedurale ale gândirii úi practicii muzicale, cu o focalizare exclusivă pe
ontologia faptului muzical.
Astfel, întreg sistemul adlerian poate fi divizat în cel puĠin două subsisteme: (a) unul
primar, de bază, úi celălalt de ordin secund, suprastructurat celui dintâi. Tehnologia actului
componistic ca sistem de algoritmi úi mijloace ale gândirii muzicale1 (sunet muzical,
sisteme de organizare sonoră, forme muzicale), precum úi istoria evoluĠiei acestora (genuri,
stiluri úi canon muzicale) se prezintă ca filon axial al sistemului adlerian, pe care ni-l putem
imagina ca "rădăcini" úi "tulpină". "Coroana" acestui sistem este constituită din disciplinele
celui de-al doilea sistem, de propagare, interpretare úi implementare a conceptelor generice,
de bază: estetica, pedagogia, psihologia (receptării) úi fiziologia (auzului), acustica,
matematica aplicată faptului muzical, logica, sociologia ú. a.

8. Criteriul echilibrului just — sistemul lui Manfred Bukofzer

La úaptezeci úi doi de ani de la anul publicării scrierii lui Adler, în 1957, apare
textul muzicologului american Manfred Bukofzer, intitulat The Place of Musicology In
American Institutions of Higher Learning. De această dată este vorba despre imaginea
contemporană a unei discipline ajunsă la maturitatea metodologică deplină. Spre
deosebire de structura concepĠiei lui Adler - două subdiviziuni majore: muzicologia
istorică úi sistematică, fiecare cu câte patru "capitole" constitutive, la Bukofzer imaginea
sistemului este una diferită, mai "suplă", mai clară úi mult mai puternic orientată pe
relevarea specificului fiecărei constituente conceptuale, evitând amestecul de categorii
eterogene.
Este vorba despre patru "capitole" mari: A. Teoria, B. Istoria, C. Intepretarea
(performarea) úi D. EducaĠia muzicală. Astfel, prim-planul sistemului adlerian —
diviziunea în istoric úi sistematic, se regăseúte doar în primele două subdiviziuni — A. úi
B., ale sistemului din textul lui Bukofzer. Mai mult, sistemul prezentat în acest text este
puternic orientat pe aplicarea úi asimilarea practică a tuturor conceptelor constitutive ale
muzicologiei, în virtutea faptului că muzicologul american nu prezintă concepĠia unei
útiinĠe, nemaifiind nevoie de aúa ceva, ci, mai degrabă, imaginea muzicologiei ca
disciplină instituĠională. Aici cuvântul-cheie nu este gesetz (legea sau norma), ca la
Adler, ci mai multe, precum exerices, courses úi instruction, toate de substanĠă
pedagogică-didactică. Dacă la Adler criteriul de organizare a întregii concepĠii este de
natură taxinomică-sistematică, la Bukofzer aceasta se prezintă mai degrabă sub auspiciile
unei taxinomii de substanĠă propedeutică.
1
"Teoria compoziĠiei" o găsim în tabelul categoriilor sistematice, la litera C. Pedagogia úi didactica
muzicală, poziĠia 4; în: Mugglestone, op. cit., pag. 15.
173
 Această aparentă "slăbire" epistemologică instrumentată de către Bukofzer
reprezintă preĠul plătit pentru posibilitatea detalierii, aprofundării úi diversificării
disciplinelor constitutive ale muzicologiei. În acelaúi timp, reconfigurarea sistemului prin
prezentarea interpretării (performării) úi educaĠiei muzicale ca úi capitole autonome,
poate însemna nu altceva decât consecinĠa corelării muzicologiei ca disciplină
instituĠională la realităĠile existenĠei muzicale, diferite în comparaĠie cu contextul
sfârúitului de secol XIX.
Cu alte cuvinte, o asemenea reformulare a sistemului adlerian, adaptată
imperativelor normativ-formative, reprezintă dovada clară a energiei evolutive, a
capacităĠii de transformare adaptativă, a permeabilităĠii la noi categorii úi concepte ale
gândirii muzicale, dar úi la noi concepĠii privind atât noi modele de configurare interioară
a disciplinelor muzicologice deja existente, cât úi admiterea în sistem a noi discipline.

Concluzii
O útiinĠă a muzicii — Musikwissenschaft, aúa cum a formulat-o Guido Adler la
1885, devine posibilă în virtutea a cel puĠin două motive:
(a) prin emulaĠie, "calchiere", împrumut úi mimetism epistemologic, forĠând
oarecum lucrurile în intenĠia de a-úi formula o proprie episteme. Atâta timp căt ansamblul
referenĠilor imitaĠi (útiinĠele europene din a doua jumătate a secolului XIX) ajunge să fie
formulat într-o semnificaĠie tare a termenului de útiinĠă, oferind terminologia, logica úi
metoda, muzica reuúeúte, până la urmă, să iasă de sub "umbrela" filosofiei úi esteticii.
Arcul istoric-evolutiv de aproximativ úaisprezece secole întins între sistematica lui
Aristides Quintilianus úi a lui Guido Adler prezintă o spectaculoasă evoluĠie
epistemologică de la útiinĠa didactică a unei muzici incluse într-un amplu program
formativ úi până la útiinĠa unei muzici emancipate, ca domeniu autonom al cunoaúterii în
sensul deplin al cuvântului, úi
(b) ideea discursului (útiinĠific) despre fenomenul muzicii ca descriere textual-
conceptuală. Aici se impune, însă o observaĠie importantă: pentru a-úi asigura un discurs
noĠional care i-ar explica sensurile, condiĠia primordială este ca muzica însăúi să
reprezinte o entitate discursivă úi nu una ontologică. Pentru a putea fi transferate în forma
unui discurs noĠional, sensurile constitutive ale muzicii însăúi trebuie să fie de natură
noĠional-discursivă, iar muzica să fie concepută úi reprezentată drept o tehnică prin
definiĠie descriptivă. Altfel spus, muzica trebuie mai întâi de toate să se prezinte ca
descriere ale unor lucruri exterioare ei — idei, emoĠii, personaje, imagini ale naturii úi
desfăúurare de evenimente. Această posibilitate, aúa cum a demonstrat-o practica
muzicală a secolului XVIII úi XIX, a fost asigurată prin împrumutul de idei, imagini úi
concepte din retorică, literatură, poezie úi filosofie, teatru úi artele plastice. Explicit
programatică sau "pură", muzica a fost gândită drept o sumă de conĠinuturi
discursivizabile, doar astfel ea putând să-úi asigure o minimă accesibilitate.
Starea de lucruri, atât de normală pentru secolele barocului, clasicismului úi
romantismului, fiind implementată activ úi în prezent, reprezintă, în fapt, o formă post-
renascentistă de a concepe sensul artei muzicale. Spre exemplu, în concepĠia lui
174
Martianus Capella, autor úi jurist cartaginez al antichităĠii târzii (sec. V. d. Cr.), expusă
în tratatul De nuptiis Philologiae et Mercurii (Despre nunta Filologiei cu Mercur, în nouă
volume, redactată între 410 úi 439 î. Cr.), muzica făcea parte din quadrivium-ul artelor
"matematice", "útiinĠifice" sau chiar "cosmice/universale", fondate pe numitorul comun al
numărului: aritmetica (numărul), geometria (numărul în spaĠiu), muzica (numărul în
timp) úi astronomia/astrologia (numărul în spaĠiu úi timp). Astfel, muzica intra în grupul
útiinĠelor care se ocupau de ceea ce este sau, altfel spus, de aspectul pur ontologic al
realităĠii. Genealogia acestei concepĠii descinde cu claritate din credinĠa lui Pitagora
(580–495 î. Cr.) conform căreia principiile proporĠiilor numerice stau la baza muzicii,
precum úi a universului, de aici decurgând celebra "muzică a sferelor". Arcul tematic se
subîntinde între filosoful antic Pitagora úi astronomul renascentist Johannes Kepler
(1571–1630)
Al doilea grupaj din Septem artes liberales (ùapte arte libere), compus din
retorică, logică úi gramatică, reprezentau útiinĠele umane sau, aúa cum ajung acestea să fie
considerate în Renaútere — Studia humanitatis.
Pasul decisiv pentru imaginea modernă a muzicii este realizată de către
umaniútii Renaúterii italiene, iar numele persoanei este Giulio del Bene, care în 1586, cu
patru secole înainte de Adler "a susĠinut un discurs la o altă Camerata din FlorenĠa,
Accademia degli Alterati, propunând că muzica ar trebui să fie transferată de la
quadrivium la trivium, de la structura imuabilă al cosmosului medieval la relativitatea
lingvistică a retoricii, gramaticii sau dialecticii."1 În fapt, este vorba despre soluĠionarea
ultimă, în favoarea discursului, a tensiunii antinomice existente între "ontologismul"
muzical numeral-cosmic al lui Pitagora úi hermeneutica filosofică de substanĠă discursivă
a lui Platon.
Două titluri precum Music and Discourse. Toward a Semiology of Music
(Princeton University Press, 1990) sau un altul, de o relevanĠă ultimă - La Narrativisation
de la musique. La musique: récit ou proto-récit? (în: Cahiers de Narratologie. Analyse et
théorie narratives; nr. 21/2011 — Rencontres de narrativités: perspectives sur l'intrigue
musicale), ambele aparĠinând muzicologului francez Jean-Jacques Nattiez, sunt relevante
dincolo de orice comentarii în ceea ce priveúte natura alegerii decisive realizată în
Renaútere2.
1
Claude V. Paliska, The Alterati of Florence, Pioneers in the Theory of Dramatic Music, în: W. W.
Austin (ed.), New Looks at Italian Opera: Essays in Honor of Donald J. Grout, Ithaca: Cornell University
Press, 1968, pag. 14-15; în: Daniel Chua, Absolute Music and the Constructing of Meaning, Cambridge
University Press, 1999, pag. 34-35. De asemenea, a se vedea úi: Paolo Gozza, Number to Sound. The
Musical Way to Scientific Revolution, Boston: Kluwer Academic Publishers, University of Western
Ontario series in philosophy of science, vol. 64, 2000.
2
Planul celui de-al doilea text citat mai sus (dar úi împreună cu cele două titluri), merită analizat din
punctul de vedere al unei supralicitări aproape incontrolabile a unui ansamblu de cuvinte-cheie prin care
muzica este reformulată într-un mod suficient de violent în calitatea ei exclusivă de discurs: 1. La
musique raconte -t-elle (aici úi mai departe sublinierile noastre - O.G.) une histoire; ? 2. La narrativisation
de la musique : la musique comme proto-récit; 3. Les origines développementales de la proto-narrativité
musicale; 4. Le discours de la musicologie narratologique comme récit de fiction. Aceste informaĠii la
adresa: http://narratologie.revues.org/6467.
175
 Fatalmente ireversibilă, această redimensionare a ordinii primordiale prin simpla
mutare a muzicii din quadrivium în trivium produce un efect de "răsturnare a lumilor",
replasând accentul de prioritate de pe sensurile originare tari (ontologice) pe sensurile
moderne slabe (discursive), de pe Cosmos, pe Om, de pe imperativul necesităĠii pe
imperativul voinĠei. Muzica ajunge, astfel, deprivilegiată de statutul ei ontologic,
ajungând o simplă artă a discursului, textului, descrierii úi, cel mai important aspect
pentru mentalitatea modernă, a interpretării hermeneutice. Exact în acest din urmă sens,
atât de dureroasa "depunctare" a muzicii o putem înĠelege úi ca posibilitate de a "coborî"
muzica de la nivelul sensurile fixe, universale úi arhetipale, úi chiar cu preĠul unei enorme
pierderi, de a face muzica accesibilă chiar în virtutea faptului că arta sunetelor ar conĠine,
în noua ei postură, nimic altceva decât doar afecte umane. De la Cosmos la Antropos1, în
cea mai strictă conformitate cu preceptele umanismului renascentist.
ùtiinĠa muzicii lui Guido Adler apare ca realizare tardivă a acestei mutaĠii, însă
începând deja cu primele decenii ale secolului XX, arta úi, implicit, útiinĠa muzicii va
porni într-o fascinantă "cruciadă" sau, poate, revoluĠie pentru eliberarea sonorului, pentru
redobândirea sensului ontologic primar, care se va releva în toată splendoarea lui
"plurifaĠetată" de abia în arta avangardelor anilor '50.

Biblio/Webografie

Monografii:
1. ATKINSON, Charles M., The Critical Nexus. Tone-system, Mode and Notation in Early
Medieval Music, Oxford University Press, 2009
2. BERGER, Anna Maria Busse, Medieval Music and the Art of Memory, University of
California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 2005
3. CANNON, Susan Faye, Science in culture: the early Victorian period, Dawson,
Folkestone, and Science History Publications, 1978
4. CHUA, Daniel K. L., Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge
University Press (Virtual Publishing), 2003
5. GOODALL, H., The Story of Music, Editura Vintage Books, London, 2013
6. GOZZA, Paolo, Number to Sound. The Musical Way to Scientific Revolution, Boston:
Kluwer Academic Publishers, University of Western Ontario series in philosophy of science,
vol. 64, 2000
7. GRIFFITHS, P., A Concise History of Western Music, Cambridge University Press, New
York, 2013
8. HOOPER, Giles, The Discourse of Musicology, Editura Ashgate, 2006
9. KONEN, Valentina J., Speciile artistice-muzicale ale secolului XX (spre formularea
problemei) [Ɇɭɡɵɤɨɥɶɧɨ-ɚɪɬɢɫɬɢɱɟɫɤɢɟ ɜɢɞɵ ɜ ɦɭɡɵɤɟ ɏɏ ɜɟɤɚ (ɤ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ
ɩɪɨɛɥɟɦɵ)], în: Studii despre muzica de peste hotare [ɗɬɸɞɵ ɨ ɡɚɪɭɛɟɠɧɨɣ ɦɭɡɵɤɟ],
Editura Muzîka, Moscova, 1975

1
Brian R. Cates, On the Power of Music: Using 'Cosmos' and 'Anthropos' to Articulate a Holistic
Approach to Discussing the Power of Music, la adresa:
http://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1033&context=musicalofferings

176
10. LÖWITH, Karl, De la Hegel la Nietzsche. Ruptura revoluĠionară în gândirea secolului al
nouăsprezecelea, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013
11. ɆȺɊɌɕɇɈȼ, ȼ. [Martînov, V.], Ʉɨɧɟɰ ɜɪɟɦɟɧɢ ɤɨɦɩɨɡɢɬɨɪɨɜ [Sfârúitul vremii
compozitorilor], Moskva, Editura Russkii Puti, 2002
12. NETTL, Bruno, Nettl's Elephant: On the History of Ethnomusicology, University of
Illinois Press, 2010
13. OROVEANU, Anca, Teoria europeană a artei úi psihanaliza, Bucureúti, Editura
Meridiane, 2000
14. SEMI, Maria, Music as a Science of Mankind in Eighteenth-Century Britain, Editura
Ashgate, 2012

Teze de doctorat:
15. BREUER, Benjamin, The Birth of Musicology from the Spirit of Evolution: Ernst
Haeckel's Entwicklungslehre as Central Component of Guido Adler's Methodology for
Musicology, University of Pittsburgh, 2011; la adresa: http://d-
scholarship.pitt.edu/7236/1/Breuer2011.pdf

Culegeri úi Studii în culegeri:

16. Hucbald, Guido, and John on music : three medieval treatises, (traducere de Warren
Babb), cu introducere de Claude V. Palisca, Yale University Press, New Heaven, 1978
17. Marc LEMAN (ed.), Music and Schema Theory: Cognitive Foundations of Systematic
Musicology, Springer Verlag, Heidelberg, 1995
18. ɆȿȾɍɒȿȼɋɄɂɃ ȼ. ȼ. [Meduúevski, V. V.] Ɉ ɦɟɬɨɞɟ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ [Despre
metoda muzicologiei], în: Ɇɟɬɨɞɨɥɨɝɢɱɟɫɤɢɟ ɩɪɨɛɥɟɦɵ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ [Probleme
metodologice ale muzicologiei], Ɇ., 1987
19. ùtefan NICULESCU, Eterofonia, în: ReflecĠii despre muzică, Editura Muzicală,
Bucureúti, 1980
20. ùtefan NICULESCU, O teorie a sintaxei muzicale, în: ReflecĠii despre muzică, Editura
Muzicală, Bucureúti, 1980

Webliografie:
Materiale metodologice:
21. BUKOFZER, Manfred, The Place of Musicology. In American Institutions of Higher
Learning, The Liberal Arts Press, New York, 1957; la adresa: http://www.ams-
net.org/resources/The_Place_of_Musicology.pd
22. ȻɕɑɄɈȼ, ɘ. [Bîcikov, Iuri], Ɇɟɬɨɞɨɥɨɝɢɹ ɦɭɡɵɤɨɡɧɚɧɢɹ [Metodologia
muzicologiei], la adresa: http://yuri317.narod.ru/wwd/metodol.htm
23. BEARD, David, GLOAG, Kenneth, Musicology: The Key Concept, Routledge, London
and New York, 2005

Articole în reviste:
24. ATTINELLO, P., Against history: Defining, and defending, systematic musicologies, în:
revista Filigrane: Musique, esthétique, sciences, société, nr. 11/2010
25. Márta GRABÓCZ úi Makis SOLOMOS, New Musicology. Perspectives critiques, revista
Filigrane, mai 2011; la adresa: http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=269

177
26. Fred E. MAUS, What Was Critical Musicology?, în: Radical Musicology, vol. 5 (2010-
2011), EdiĠia specială: Critical Musicology;la adresa: http://www.radical-
musicology.org.uk/2010.htm
27. Erica MUGGLESTONE úi GUIDO ADLER, Guido Adler's "The Scope, Method, and
Aim of Musicology" (1885): An English Translation with an Historico-Analytical
Commentary, Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 (1981), pp. 1-21; la adresa:
http://web.ff.cuni.cz/ustavy/mus/pdf/gabrielova/Mugglestone_AdlersTheScopeMethodAndAi
mOfMusicology.pdf
28. ùtefan NICULESCU, Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene
sonore úi raporturile lor cu eterofonia, în: Studii de muzicologie, Editura muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureúti, 1972, vol. VIII
29. SEEGER, C., Systematic and historical orientations in musicology, în: Acta
Musicologica, nr. 11/1939
30. SEEGER, C., Systematic musicology: Viewpoints, orientations, and methods, în: Journal
of the American Musicological Society, nr. 4/1951

Diverse:
31. Franco FABBRI, A Theory of Musical Genres: Two Applications, la adresa:
http://www.tagg.org/others /ffabbri81a.html
32. Brian R. CATES, On the Power of Music: Using 'Cosmos' and 'Anthropos' to Articulate a
Holistic Approach to Discussing the Power of Music, la adresa:
http://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1033&context=musicaloffer
ings

178
 V: AMINTIRI ...

ȼɋɉɈɆɂɇȺə ɋɌɍȾȿɇɑȿɋɄɂȿ ȽɈȾɕ…

DIN AMINTIRILE ANILOR STUDENğEùTI...

ERINNERUNGEN AN STUDIENZEITEN…

ɇɂɇȺ ȽɍɄɈȼȺ,
ɦɭɡɵɤɨɜɟɞ,
Ɇɨɫɤɜɚ (Ɋɨɫɫɢɹ) – Ȼɪɟɦɟɧ (Ƚɟɪɦɚɧɢɹ)
ɋɬɚɬɶɹ ɫɨɞɟɪɠɢɬ ɥɢɱɧɵɟ ɜɨɫɩɨɦɢɧɚɧɢɹ ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɨɜ — ɤɨɥɥɟɝ
ȼ. Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ ɩɨ ɫɬɭɞɟɧɱɟɫɤɢɦ ɝɨɞɚɦ ɟɝɨ ɠɢɡɧɢ ɜ Ɇɨɫɤɜɟ, ɤɨɝɞɚ ɭɠɟ ɹɫɧɨ ɜɵɪɢɫɨɜɵɜɚɥɢɫɶ
ɛɭɞɭɳɢɟ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɢɟ ɢ ɩɪɨɮɟɫɫɢɨɧɚɥɶɧɵɟ ɤɚɱɟɫɬɜɚ ɧɟɡɚɭɪɹɞɧɨɝɨ ɭɱɟɧɨɝɨ, ɨɬɡɵɜɱɢɜɨɝɨ
ɬɨɜɚɪɢɳɚ ɢ ɜɟɪɧɨɝɨ ɞɪɭɝɚ.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: Ɇɨɫɤɨɜɫɤɚɹ ɝɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɚɹ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɹ, ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɟ,
ɨɛɳɟɠɢɬɢɟ
Articolul conĠine amintiri personale ale autoarei — colegă de studii cu V. Axionov alături
de care ea úi-a petrecut anii de studenĠie la Moscova, când deja se conturau foarte pregnant
viitoarele calităĠi personale úi profesionale ale unui remarcabil om de útiinĠă, camarad receptiv
úi prieten adevărat.
Cuvinte-cheie: Conservatorul de stat din Moscova, muzicologie, cămin studenĠesc

Der Gegenstand des Artikels sind persönliche Erinnerungen einer

Musikwissenschaftlerin, Kommilitonin V. Aksënovs aus seinen Moskauer Zeiten als Student, als
sich schon klar seine menschlichen und professionellen Eigenschaften als herausragender
Wissenschaftler, hilfsbereiter Kamerad und treuer Freund abzeichneten.
Schlüsselwörter: Moskauer staatliches Konservatorium, Musikwissenschaft,
Studentenwohnheim

ɉɨɩɵɬɚɸɫɶ ɜɧɟɫɬɢ ɫɤɨɪɨɦɧɭɸ ɥɟɩɬɭ ɜ ɜɨɫɫɨɡɞɚɧɢɟ ɨɛɪɚɡɚ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ

ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɚ Ⱥɤɫɟɧɨɜɚ, ɧɟɡɚɭɪɹɞɧɨɝɨ ɭɱɟɧɨɝɨ ɢ ɡɚɦɟɱɚɬɟɥɶɧɨɝɨ ɱɟɥɨɜɟɤɚ.
Ɋɚɫɫɤɚɠɭ ɧɟɦɧɨɝɨ ɨ ɟɝɨ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɨɣ ɫɭɬɢ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɨɬɤɪɵɥɚɫɶ ɦɧɟ, ɤɨɝɞɚ ɦɵ ɛɵɥɢ
ɟɳɟ ɫɨɜɫɟɦ ɦɨɥɨɞɵɦɢ.
ɇɚɱɚɥɨ ɫɥɚɜɧɵɯ ɫɟɦɢɞɟɫɹɬɵɯ, Ɇɨɫɤɜɚ, ɭɥɢɰɚ Ɇɚɥɚɹ Ƚɪɭɡɢɧɫɤɚɹ, ɨɛɳɟɠɢɬɢɟ
Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ, ɤɨɦɧɚɬɚ ɧɨɦɟɪ... ɜɩɪɨɱɟɦ, ɷɬɨ ɧɟɜɚɠɧɨ! ɋɥɨɜɨɦ,
ɨɬɤɪɵɜɚɟɬɫɹ ɞɜɟɪɶ ɦɨɟɣ ɤɨɦɧɚɬɵ, ɢ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɫɧɚɱɚɥɚ ɧɨɫ, ɩɨɬɨɦ ɨɱɤɢ, ɢ ɜɫɟ ɷɬɨ
«ɨɤɪɭɝɥɹɟɬɫɹ» ɡɚɦɟɱɚɬɟɥɶɧɨɣ ɫɦɭɳɟɧɧɨɣ ɭɥɵɛɤɨɣ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɬɨɥɶɤɨ ɞɨɛɪɨɬɵ ɢ
ɫɤɪɨɦɧɨɫɬɢ, ɱɬɨ ɹ ɬɭɬ ɠɟ ɩɨɧɹɥɚ: ɷɬɨ ɯɨɪɨɲɢɣ ɱɟɥɨɜɟɤ, ɢ ɫ ɧɢɦ ɦɨɠɧɨ ɞɪɭɠɢɬɶ.
Ɍɚɤ ɢ ɫɥɭɱɢɥɨɫɶ. Ɇɵ ɞɪɭɠɢɥɢ ɜɱɟɬɜɟɪɨɦ: ɬɪɢ ɫɬɭɞɟɧɬɤɢ ɢ ɚɫɩɢɪɚɧɬ, ɜɫɟ ɬɟɨɪɟɬɢɤɢ.
ȼ ɧɚɲɟɦ «ɰɜɟɬɧɢɤɟ», ɫɨɫɬɨɹɜɲɟɦ ɢɡ ɬɪɟɯ «ɦɭɲɤɟɬɟɪɨɤ» — Ɍɚɦɚɪɵ Ɉɜɫɹɧɧɢɤɨɜɨɣ,
ɋɜɟɬɥɚɧɵ ɐɢɪɤɭɧɨɜɨɣ ɢ ɦɟɧɹ — ɨɧ ɛɵɥ ɞ'Ⱥɪɬɚɧɶɹɧɨɦ, ɞɨɧ Ʉɢɯɨɬɨɦ ɢ Ɋɨɦɟɨ
ɨɞɧɨɜɪɟɦɟɧɧɨ. ɉɨɡɠɟ ɋɜɟɬɨɱɤɚ ɫ ɭɞɨɜɨɥɶɫɬɜɢɟɦ ɜɵɲɥɚ ɡɚ ɧɟɝɨ ɡɚɦɭɠ. ɂɯ ɩɵɥɤɢɣ
ɪɨɦɚɧ ɪɚɡɜɢɜɚɥɫɹ ɭ ɧɚɫ ɫ Ɍɚɦɚɪɨɣ ɧɚ ɝɥɚɡɚɯ ɢ, ɤɚɤ ɝɨɜɨɪɢɬɫɹ, ɟɫɬɶ ɱɬɨ ɜɫɩɨɦɧɢɬɶ…
Ɉɛɳɟɠɢɬɢɟ ɧɚ Ɇɚɥɨɣ Ƚɪɭɡɢɧɫɤɨɣ ɫɱɢɬɚɥɨɫɶ ɩɨ ɬɟɦ ɜɪɟɦɟɧɚɦ ɞɨɜɨɥɶɧɨ
ɤɨɦɮɨɪɬɚɛɟɥɶɧɵɦ: ɜ ɤɨɦɧɚɬɚɯ ɦɵ ɠɢɥɢ ɩɨ ɞɜɨɟ — ɫɬɭɞɟɧɬ ɢɡ Ɋɨɫɫɢɢ ɢɥɢ ɨɞɧɨɣ ɢɡ

179
ɫɨɸɡɧɵɯ ɪɟɫɩɭɛɥɢɤ ɜ ɩɚɪɟ ɫ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɦ ɝɨɫɬɟɦ. ɉɨɫɤɨɥɶɤɭ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɟ
ɫɬɭɞɟɧɬɵ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɢɫɶ ɨɬɧɨɫɢɬɟɥɶɧɨɣ ɫɜɨɛɨɞɨɣ ɩɨɫɟɳɟɧɢɹ ɡɚɧɹɬɢɣ, ɦɨɝɥɢ ɫɟɛɟ
ɩɨɡɜɨɥɢɬɶ ɜɪɟɦɹ ɨɬ ɜɪɟɦɟɧɢ ɩɪɨɜɟɫɬɢ ɧɟɞɟɥɸ-ɞɪɭɝɭɸ ɜ ɪɨɞɧɵɯ ɩɟɧɚɬɚɯ, ɤɬɨ-ɬɨ ɢɡ
ɧɚɫ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɱɚɫɬɨ ɩɨɥɭɱɚɥ ɤɨɦɧɚɬɭ ɜ ɩɨɥɧɨɟ ɫɜɨɟ ɪɚɫɩɨɪɹɠɟɧɢɟ. Ɇɧɟ ɜɟɡɥɨ ɜ ɷɬɨɦ
ɫɦɵɫɥɟ ɛɨɥɶɲɟ ɞɪɭɝɢɯ, ɩɨɷɬɨɦɭ ɦɨɹ ɤɨɦɧɚɬɚ ɫɬɚɥɚ ɲɬɚɛɨɦ, ɤɥɭɛɨɦ, ɫɬɨɥɨɜɨɣ
ɧɚɲɟɣ ɤɨɦɩɚɧɢɢ. Ɂɞɟɫɶ ɦɵ ɭɱɢɥɢɫɶ, ɨɛɳɚɥɢɫɶ, ɬɪɚɩɟɡɧɢɱɚɥɢ. Ɉɫɧɨɜɧɵɦ ɛɥɸɞɨɦ
ɛɵɥɚ ɠɚɪɟɧɚɹ ɤɚɪɬɨɲɤɚ, ɤ ɧɟɣ — ɞɚɪɵ Ʉɭɛɚɧɢ, ɤɨɬɨɪɵɦɢ ɦɟɧɹ ɜ ɢɡɨɛɢɥɢɢ
ɫɧɚɛɠɚɥɢ ɪɨɞɧɵɟ: ɛɚɤɥɚɠɚɧɧɚɹ ɢɤɪɚ, ɦɚɪɢɧɨɜɚɧɧɵɟ ɨɝɭɪɰɵ, ɩɨɦɢɞɨɪɵ, ɝɪɢɛɵ. Ʉ
ɱɚɸ — ɜɚɪɟɧɶɟ ɢɡ ɤɢɡɢɥɚ ɢɥɢ ɚɣɜɵ. ɇɟɡɚɬɟɣɥɢɜɨ, ɧɨ ɜɤɭɫɧɨ. ɂɧɨɝɞɚ ɤɬɨ-ɬɨ
ɩɪɢɧɨɫɢɥ ɛɭɬɵɥɤɭ ɜɢɧɚ. Ƚɥɚɜɧɵɦ ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɛɵɥɚ ɜɫɟ ɠɟ ɧɟ ɟɞɚ, ɧɨ ɨɬɤɪɨɜɟɧɧɵɟ
ɪɚɡɝɨɜɨɪɵ «ɡɚ ɠɢɡɧɶ», ɤɨɬɨɪɵɟ ɟɟ ɫɨɩɪɨɜɨɠɞɚɥɢ, ɢ ɧɟɡɚɛɵɜɚɟɦɚɹ ɚɬɦɨɫɮɟɪɚ
ɞɪɭɠɛɵ ɢ ɜɡɚɢɦɨɭɱɚɫɬɢɹ.
ɉɨɱɟɦɭ-ɬɨ ɬɚɤ ɫɥɨɠɢɥɨɫɶ, ɱɬɨ ɞɚɦɫɤɚɹ ɱɚɫɬɶ ɧɚɲɟɣ ɤɨɦɩɚɧɢɢ ɫɪɟɞɢ ɫɜɨɢɯ
ɜɟɥɢɱɚɥɚɫɶ ɩɨ ɢɦɟɧɢ-ɨɬɱɟɫɬɜɭ (Ɍɚɦɚɪɚ Ⱦɦɢɬɧɚ, ɋɜɟɬɥɚɧɚ ȼɢɤɬɨɪɧɚ, ɇɢɧɚ
Ʉɨɧɫɬɢɧɧɚ), ɚ ɦɭɠɫɤɚɹ — ɥɚɫɤɨɜɨ ɩɨ ɢɦɟɧɢ, ɩɪɨɫɬɨ ȼɨɜɨɱɤɚ. Ɍɨɝɞɚ ɨɧ ɟɳɟ ɧɟ
ɡɜɚɥɫɹ ȼɥɚɞɢɦɢɪɨɦ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɟɦ, ɧɟ ɛɵɥ ɩɪɨɮɟɫɫɨɪɨɦ ɢ ɞɨɤɬɨɪɨɦ ɢ ɩɪ., ɢ ɩɪ.,
ɧɨ ɦɵ ɬɨɝɞɚ ɭɠɟ ɩɨɧɢɦɚɥɢ ɢ ɱɭɜɫɬɜɨɜɚɥɢ, ɟɫɥɢ ɭɝɨɞɧɨ, ɱɬɨ ɦɵ ɢɦɟɟɦ ɱɟɫɬɶ ɛɵɬɶ
ɞɪɭɡɶɹɦɢ ɝɟɧɢɹ ɨɬ ɦɭɡɵɤɨɜɟɞɟɧɢɹ. ɉɪɢ ɜɫɟɦ ɷɬɨɦ, ȼɨɜɨɱɤɚ ɛɵɥ ɩɪɨɫɬ ɜ ɨɛɳɟɧɢɢ,
ɨɱɟɧɶ ɫɩɨɪɨ ɢ ɜɤɭɫɧɨ ɝɨɬɨɜɢɥ (ɤ ɫɥɨɜɭ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɜɨ ɜɫɟɯ ɞɟɥɚɯ ɨɧ ɛɵɥ ɷɧɟɪɝɢɱɟɧ ɢ
ɛɵɫɬɪ), ɦɨɝ ɩɪɢ ɫɥɭɱɚɟ «ɡɚɜɟɪɧɭɬɶ» ɚɧɟɤɞɨɬ.
Ⱥ ɟɫɥɢ ɛɵɥɨ ɫɨɜɫɟɦ ɬɪɭɞɧɨ, ȼɨɜɨɱɤɢɧɚ ɠɢɥɟɬɤɚ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɚ ɝɨɬɨɜɚ ɩɪɢɧɹɬɶ
ɧɚɲɢ ɞɟɜɢɱɶɢ ɫɥɟɡɵ ɢ ɩɪɨɛɥɟɦɵ... Ɉ ɟɝɨ ɛɥɟɫɬɹɳɟɦ ɭɦɟ ɭɠɟ ɬɨɝɞɚ ɯɨɞɢɥɢ ɥɟɝɟɧɞɵ.
Ʌɟɝɟɧɞɚ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɜɵɦɵɫɥɨɦ, ɧɨ ɜ ɧɚɲɟɦ ɫɥɭɱɚɟ — ɷɬɨ ɫɭɳɚɹ ɩɪɚɜɞɚ! Ɏɚɤɬ
ɨɫɬɚɟɬɫɹ ɮɚɤɬɨɦ: ȼɨɜɨɱɤɚ ɛɵɥ ɞɥɹ «ɫɜɹɬɨɣ ɬɪɨɢɰɵ» ɤɚɪɟɬɨɣ ɫɤɨɪɨɣ ɩɨɦɨɳɢ ɜ
ɩɪɹɦɨɦ ɢ ɩɟɪɟɧɨɫɧɨɦ ɫɦɵɫɥɟ. Ʉɨɝɞɚ ɦɵ ɛɨɥɟɥɢ, ɷɬɨɬ ɱɟɥɨɜɟɤ, ɫɬɪɚɲɧɨ ɩɨɞɭɦɚɬɶ,
ɚɫɩɢɪɚɧɬ Ɇɨɫɤɨɜɫɤɨɣ ɤɨɧɫɟɪɜɚɬɨɪɢɢ, ɫɧɚɛɠɚɥ ɧɚɫ ɯɥɟɛɨɦ, ɦɨɥɨɤɨɦ ɢ ɩɪɨɱɢɦ. ɇɨ!..
ɷɬɨ ɟɳɟ ɧɟ ɜɫɟ! Ƚɥɚɜɧɨɟ ɧɚɱɢɧɚɥɨɫɶ ɫ ɩɪɢɯɨɞɨɦ ɷɤɡɚɦɟɧɚɰɢɨɧɧɨɣ ɫɟɫɫɢɢ, ɤɨɝɞɚ ɦɵ,
ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɨ, ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɭɫɩɟɜɚɥɢ. Ʌɸɛɭɸ ɫɩɪɚɜɤɭ, ɪɚɡɜɟɪɧɭɬɭɸ ɤɨɧɫɭɥɶɬɚɰɢɸ ɩɨ
ɜɫɟɦ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɨ-ɬɟɨɪɟɬɢɱɟɫɤɢɦ ɞɢɫɰɢɩɥɢɧɚɦ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɨɬ ȼɨɜɨɱɤɢ,
ɱɬɨ ɧɚɡɵɜɚɟɬɫɹ, ɫ ɥɢɫɬɚ, ɩɪɨɫɬɨ ɢɡ ɝɨɥɨɜɵ. ȿɝɨ ɥɟɤɰɢɢ ɜ ɱɶɟɣ-ɧɢɛɭɞɶ ɤɨɦɧɚɬɟ ɩɟɪɟɞ
ɷɤɡɚɦɟɧɨɦ ɛɵɥɢ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɢɫɱɟɪɩɵɜɚɸɳɢ, ɱɬɨ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɧɟ ɡɚɝɥɹɞɵɜɚɬɶ ɜ
ɭɱɟɛɧɢɤɢ. ȿɝɨ ɭɦɟɧɢɟ ɜɵɱɥɟɧɢɬɶ ɝɥɚɜɧɨɟ, ɩɨɞɤɪɟɩɢɬɶ ɟɝɨ ɞɟɬɚɥɹɦɢ, ɨɩɪɟɞɟɥɢɬɶ
ɦɟɫɬɨ ɹɜɥɟɧɢɹ ɜ ɫɢɫɬɟɦɟ ɤɨɨɪɞɢɧɚɬ ɢɫɬɨɪɢɢ ɦɭɡɵɤɢ ɢɥɢ ɞɪɭɝɨɣ ɧɚɭɤɢ ɜɵɝɥɹɞɟɥɨ
ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɟɫɬɟɫɬɜɟɧɧɵɦ ɢ ɞɚɜɚɥɨɫɶ ɟɦɭ ɬɚɤ ɥɟɝɤɨ, ɱɬɨ ɤɚɡɚɥɨɫɶ ɜɪɨɠɞɟɧɧɵɦ.
ɋɥɨɠɧɟɣɲɢɟ ɦɭɡɵɤɚɥɶɧɵɟ ɹɜɥɟɧɢɹ ɜ ɟɝɨ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɚɰɢɢ ɫɬɚɧɨɜɢɥɢɫɶ ɩɪɨɫɬɵɦɢ ɢ
ɩɨɧɹɬɧɵɦɢ, ɹɫɧɨɫɬɶ ɦɵɲɥɟɧɢɹ ɛɵɥɚ ɬɚɤɨɜɚ, ɱɬɨ ɮɨɪɦɭɥɢɪɨɜɤɢ ɫ ɩɟɪɜɨɝɨ ɪɚɡɚ
«ɩɨɩɚɞɚɥɢ ɜ ɞɟɫɹɬɤɭ» ɢ ɧɟ ɬɪɟɛɨɜɚɥɢ ɩɪɚɜɤɢ.
Ʉɚɤ ɢɥɥɸɫɬɪɚɰɢɸ ɤɨ ɜɫɟɦɭ ɫɤɚɡɚɧɧɨɦɭ ɯɨɱɭ ɪɚɫɫɤɚɡɚɬɶ ɨɞɧɭ ɢɫɬɨɪɢɸ. ȼ ɧɟɣ
ɩɪɨɹɜɢɥɢɫɶ ɥɭɱɲɢɟ ɤɚɱɟɫɬɜɚ ȼɥɚɞɢɦɢɪɚ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɚ: ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɚɹ
ɨɬɡɵɜɱɢɜɨɫɬɶ ɢ ɛɥɟɫɬɹɳɢɣ ɬɚɥɚɧɬ ɭɱɟɧɨɝɨ. Ɍɚɤ ɫɥɭɱɢɥɨɫɶ, ɱɬɨ ɹ ɨɤɚɡɚɥɚɫɶ ɜ
ɠɟɫɬɨɱɚɣɲɟɦ ɰɟɣɬɧɨɬɟ: ɱɟɪɟɡ ɧɟɞɟɥɸ ɧɚɞɨ ɫɞɚɜɚɬɶ ɨɞɧɭ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ ɜɚɠɧɭɸ
ɪɚɛɨɬɭ, ɨɫɧɨɜɧɚɹ ɱɚɫɬɶ ɝɨɬɨɜɚ, ɧɨ ɧɟɬ ɡɚɤɥɸɱɟɧɢɹ. ɉɨɱɟɦɭ ɬɚɤ ɩɨɥɭɱɢɥɨɫɶ —
180
ɨɛɴɹɫɧɹɬɶ ɞɨɥɝɨ ɢ ɬɹɠɤɨ. ɉɫɢɯɨɥɨɝɢɱɟɫɤɨɟ ɫɨɫɬɨɹɧɢɟ ɧɚ ɝɪɚɧɢ ɫɪɵɜɚ. Ⱦɨ ɫɢɯ ɩɨɪ
ɫɬɪɚɲɧɨ ɜɫɩɨɦɧɢɬɶ. ȼɵɯɨɞɚ ɧɟɬ. ɉɨɦɨɱɶ ɧɟɤɨɦɭ. ȼɨɡɧɢɤɚɟɬ ɢɡɜɟɱɧɵɣ ɜɨɩɪɨɫ
ɪɭɫɫɤɨɣ ɢɧɬɟɥɥɢɝɟɧɰɢɢ: «ɑɬɨ ɞɟɥɚɬɶ?» Ɍɨɩɢɬɶɫɹ ɜ əɭɡɟ — ɩɨɲɥɨ ɢ ɨɱɟɧɶ ɝɪɹɡɧɨ...
ȼɨɜɨɱɤɚ ɨɫɬɚɜɚɥɫɹ ɦɨɟɣ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɨɣ ɧɚɞɟɠɞɨɣ, ɧɨ ɨɧ ɤ ɷɬɨɦɭ ɜɪɟɦɟɧɢ ɠɢɥ ɜ
Ʉɢɲɢɧɟɜɟ. ə ɩɨɡɜɨɧɢɥɚ. ɂ ɱɬɨ ɜɵ ɞɭɦɚɟɬɟ? Ɉɧ ɝɨɜɨɪɢɬ: «ɉɪɢɲɥɢ ɪɚɛɨɬɭ. ə
ɩɨɫɦɨɬɪɸ». Ⱦɚ, ɨɧ ɩɨɫɦɨɬɪɟɥ, ɧɨ!.. ɜɪɟɦɟɧɢ ɧɚ ɩɟɪɟɫɵɥɤɭ ɡɚɤɥɸɱɟɧɢɹ ɭɠɟ ɧɟɬ. ɑɬɨ
ɨɫɬɚɟɬɫɹ? Ɍɟɥɟɮɨɧ!!!!! Ɇɵ ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɦɭɠɟɦ ɩɨɦɱɚɥɢɫɶ ɧɚ ɩɨɱɬɭ. ȼ ɬɨ ɜɪɟɦɹ ɤɚɤ ɹ
ɫɢɞɟɥɚ ɜ ɬɟɥɟɮɨɧɧɨɣ ɤɚɛɢɧɟ ɢ ɫɭɞɨɪɨɠɧɨ ɩɨɞ ȼɨɜɨɱɤɢɧɭ ɞɢɤɬɨɜɤɭ ɡɚɩɢɫɵɜɚɥɚ
ɬɟɤɫɬ ɡɚɤɥɸɱɟɧɢɹ, ɦɨɣ ɦɭɠ ɦɟɬɚɥɫɹ ɦɟɠɞɭ ɤɚɛɢɧɨɣ ɢ ɨɤɨɲɟɱɤɨɦ, ɝɞɟ ɦɟɧɹɥɢ ɪɭɛɥɢ
ɧɚ «ɩɹɬɧɚɲɤɢ». Ɉɱɟɪɟɞɶ! ɇɚɪɨɞ ɜɨɥɧɭɟɬɫɹ! ɇɨ ɩɨɧɹɬɧɨ, ɱɬɨ ɫɬɨɥɶɤɨ «ɩɹɬɧɚɲɟɤ» ɧɚ
ɩɭɫɬɹɤɢ ɧɟ ɬɪɚɬɹɬ. ɇɚ ɧɚɫ ɫɦɨɬɪɟɥɢ ɛɨɥɶɲɢɦɢ ɝɥɚɡɚɦɢ, ɧɨ ɨɫɬɚɜɢɥɢ ɜ ɩɨɤɨɟ.
ɋɜɟɪɲɢɥɨɫɶ! ɋɢɬɭɚɰɢɹ ɫɩɚɫɟɧɚ. Ɋɚɛɨɬɚ ɛɭɞɟɬ ɫɞɚɧɚ ɜɨɜɪɟɦɹ! Ɉɫɬɚɥɨɫɶ ɬɨɥɶɤɨ
ɧɚɩɟɱɚɬɚɬɶ. Ɍɟɤɫɬ ɩɨɲɟɥ ɛɟɡ ɩɪɚɜɨɤ.
ȼɨɬ ɬɚɤ ɡɚɩɪɨɫɬɨ ɩɨ ɞɨɛɪɨɬɟ ɞɭɲɟɜɧɨɣ ɢ ɩɨ ɫɬɚɪɨɣ ɞɪɭɠɛɟ ȼɨɜɨɱɤɚ ɦɧɟ
ɩɨɦɨɝ. ɂ ɹ ɡɧɚɸ ɞɨɫɬɨɜɟɪɧɨ, ɱɬɨ ɹ — ɧɟ ɩɟɪɜɚɹ ɢ ɧɟ ɩɨɫɥɟɞɧɹɹ ɜ ɪɹɞɭ ɥɸɞɟɣ,
ɛɥɚɝɨɞɚɪɧɵɯ ȼɥɚɞɢɦɢɪɭ ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱɭ ɡɚ ɛɟɫɤɨɪɵɫɬɧɭɸ ɩɨɦɨɳɶ ɜ ɫɥɨɠɧɵɯ
ɫɢɬɭɚɰɢɹɯ.
Ʉ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɠɢɡɧɶ ɧɚɫ ɪɚɡɜɟɥɚ, ɫɬɪɚɧɚ ɪɚɫɩɚɥɚɫɶ, ɦɵ ɜɫɟ ɛɨɪɨɥɢɫɶ, ɱɬɨɛɵ
ɜɵɠɢɬɶ. Ʌɢɱɧɨ ɜɫɬɪɟɬɢɬɶɫɹ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɩɪɢɲɥɨɫɶ. ɉɨɫɥɟɞɧɢɦ ɢɡɜɟɫɬɢɟɦ ɨ ɧɟɦ
ɛɵɥɢ ɤɚɞɪɵ ɬɟɥɟɜɢɡɢɨɧɧɵɯ ɢɡɜɟɫɬɢɣ ɨɬ 6 ɇɈəȻɊə 2012 ɝɨɞɚ.
Ȼɨɥɶɲɨɟ ɜɢɞɢɬɫɹ ɧɚ ɪɚɫɫɬɨɹɧɢɢ... Ɍɟɩɟɪɶ, ɤɨɝɞɚ ɦɵ ɫɬɚɥɢ Ɉɑȿɇɖ ɜɡɪɨɫɥɵɦɢ
ɢ ɜɫɟ ýɠɟ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɤɪɭɝ ɛɥɢɡɤɢɯ ɞɪɭɡɟɣ, ɨɬɱɟɬɥɢɜɨ ɩɨɧɢɦɚɟɲɶ, ɄɌɈ ɭɲɟɥ ɨɬ ɧɚɫ.
ɋɨɥɧɟɱɧɵɣ ɱɟɥɨɜɟɤ, ɧɨ ɮɢɝɭɪɚ ɜ ɧɟɤɨɬɨɪɨɦ ɪɨɞɟ ɬɪɚɝɢɱɟɫɤɚɹ... ȼɥɚɞɢɦɢɪ
ȼɹɱɟɫɥɚɜɨɜɢɱ ɫɞɟɥɚɥ ɜ ɫɜɨɟɣ ɩɪɨɮɟɫɫɢɢ ɨɱɟɧɶ, ɨɱɟɧɶ ɦɧɨɝɨɟ, ɞɨɫɬɢɝ ɛɨɥɶɲɢɯ
ɜɵɫɨɬ. Ɉɞɧɚɤɨ, ɞɭɦɚɸ, ɱɬɨ ɧɢɤɬɨ ɥɭɱɲɟ ɧɟɝɨ ɫɚɦɨɝɨ ɧɟ ɩɨɧɢɦɚɥ, ɱɬɨ ɩɨɬɟɧɰɢɚɥ ɟɝɨ
ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɢɫɱɟɪɩɚɧ, ɱɬɨ ɫɥɢɲɤɨɦ ɦɧɨɝɨ ɷɧɟɪɝɢɢ ɢ ɫɢɥ ɭɯɨɞɢɬ ɧɚ ɛɨɪɶɛɭ ɡɚ
ɜɵɠɢɜɚɧɢɟ ɜ ɧɚɲɟ ɧɟɥɟɝɤɨɟ ɜɪɟɦɹ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɢɯ ɩɟɪɟɦɟɧ. ɇɨ, ɤɚɤ ɫɤɚɡɚɥ ɩɨɷɬ,
ɜɪɟɦɟɧɚ ɧɟ ɜɵɛɢɪɚɸɬ… ɋɜɟɬɥɚ ɧɚɲɚ ɩɚɦɹɬɶ ɨ ɧɟɦ.

VLADIMIR AXIONOV — IPOSTAZELE MANIFESTĂRII

PROFESIONISTE
VLADIMIR AXIONOV — ASPECTS OF HIS PROFESSIONAL SKILL
ELENA NAGACEVSCHI,
cercetător útiinĠific superior, doctor în studiul artelor,
Institutul Patrimoniul Cultural al Academiei de ùtiinĠe din Republica Moldova
Articolul prezentat este o ofrandă de comemorare úi recunoútinĠă marelui ÎnvăĠător,
Mentor, Conducător útiinĠific, Savant úi Fondator al úcolii de muzicologie din Republica
Moldova care s-a format úi a transmis elevilor săi tradiĠiile distinse ale Conservatoarelor din
Chiúinău úi din Moscova. Se etalează maniera sa de lucru în calitate de cadru didactic, útiinĠific,
administrativ: riguros cu studenĠii, protector cu doctoranzii, tacticos cu subalternii, muncitor
neobosit în toate domeniile oferite de profesie, marcate adânc de prezenĠa lui. Se menĠionează
181
influenĠa stilului său de muncă asupra discipolilor, fie aceútia interpreĠi sau muzicologi,
profesori sau cercetători útiinĠifici.
Cuvinte-cheie: profesor, muzicolog, stil pedagogic, formarea aptitudinilor, conducător
útiinĠific, discipol, domeniu de cercetare, comunicare útiinĠifică, doctorantură, susĠinerea tezei
de doctor habilitat, culegere de articole, prorector
The present article is meant to pay homage and gratitude of the memory to the great
Teacher, Mentor, Supervisor, Scholar in musicology of the Republic of Moldova, who had been
educated and had also conveyed to his followers the distinguished traditions of the
Conservatoires from Chisinau and Moscow. The author speaks about his teaching style,
scientific and administrative work. He was severe to students, solicitous to post-graduate
students, tactful to subordinates, an indefatigable toiler in every field offered by his profession,
that was deeply marked by his presence. The influence of his way of working with his disciples,
performers or musicologists, teachers or research scientists is also discussed in this article.
Keywords: professor, musicologist, teaching style, formation of abilities, scientific
supervisor, disciple, fields of research, scientific paper, post-graduate studies, defence of a
Doctor’s degree thesis, collection of articles, prorector

Înainte de a exprima cuvinte de recunoútinĠă ÎnvăĠătorului Vladimir Axionov, să-i

amintim pe cei care l-au format ca Om, ca Muzician, ca Muzicolog.
În primul rând, pe părinĠii:. mama, Lidia Alexandrovna Axionova (Iacovleva),
prorector pentru lucru útiinĠific úi didactic de neuitat al Institutului de Stat al Artelor
G. Musicescu (actualmente Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice), fiică úi nepoată
de muzicieni. În memoria foútilor studenĠi a rămas în special prezentă la toate concertele
susĠinute de ei, în rând cu somităĠile mondiale; tatăl, Veaceslav Nikolaevici Axionov,
Artist ȿmerit în Artă al RSSM, a fost regizor al Teatrului Dramatic Rus A. P. Cehov.
O amintim la fel úi pe prima profesoară úi prietenă de familie, Tatiana
Alexandrovna VoiĠehovskaia ɫu ɫare, între anii 1957–1968, Vladimir Axionov a studiat
ɪianul la ùcoala de Muzică E. Coca (actualmente divizată în două licee de muzică:
C. Porumbescu úi S. Rahmaninov). ùi astăzi, după 40 ani, memoria mamei autoarei
acestor rânduri, I. F. Borisova, pe atunci tânăr pedagog al secĠiei Pian special la Colegiul
de muzică ùt. Neaga care a asistat úi la acel examen de absolvire în clasa Pian a ùcolii de
Muzică E. Coca, păstrează amintirea evoluării «fiului Lidiei Alexandrovna». Un băiat de
clasa a 10-ɚ la instrument s-a impus comisiei de examinare severe úi publicului versat
profund în materie (!) ca un pianist matur, cu o viziune proprie, concludentă úi extrem de
impresionantă a Sonatei nr. 2 de S. Prokofiev, una dintre cele mai «spinoase» în literatura
pianistică mondială.
În anul 1968 V. Axionov se înscrie la Institutul de Arte de la Chiúinău unde studiază
deja în paralel două specialităĠi: muzicologie úi pian. După absolvirea anului I se
transferă la Conservatorul P. I. Ceaikovski din Moscova unde studiază specialitatea
Muzicologie în anii 1969–1974. Numele profesorilor lui de la Chiúinău úi Moscova
stârnesc úi invidie, úi admiraĠie tot mai mare.
La Chiúinău pianul continuă să-l studieze cu T. VoiĠehovskaia. Istoria muzicii îi este
predată de Alexandr Vladimirovici Abramovici, muzicologul-legendă (tatăl admirabilului
muzicolog Elena Alexandrovna Abramovici care ne-a furnizat cu amabilitate informaĠii
ce urmează privind familia sa). A. V. Abramovici a fost nepotul celebrului fondator al
182
literaturii evreieúti Mendele Moiher Sforim. Numele bunicului în idiú înseamnă «vânzător
ambulant de cărĠi» — aúa era porecla úi pseudonimul literar al lui ùolom-Jacob
Abramovici care răspândea cultura în popor, ducând cărĠi cu o căruĠă mică în oraúe úi în
sate (este de menĠionat că ùolom Aleihem, celebrul scriitor evreiesc, îl considera
«părintele» său literar). Asemenea bunelului, Alexandr Abramovici aducea ambianĠa
operei europene în clasele de studii ale Institutului de Arte, prelegerile lui fiind
transformate în adevărate concerte, toate partidele din opere úi romanĠele le interpreta ca
un cântăreĠ, cu acompaniament propriu. Cum îúi va ilustra prelegerile D-l Axionov?
Printr-un salt instantaneu se transfera de la masa de lector la pian úi... degetele i se
înfigeau în clape, de parcă mâinile-i de pianist «ar fi pândit răbdător», asemeni unui
animal de pradă, momentul potrivit când puteau «întrerupe» lectorul úi prinde, în sfârúit,
la viaĠă proprie — se cânta totul pe re rost, cum altfel?!
Armonia o studiază sub conducerea compozitorului Solomon Moiseevici Lobel, în
viitor unul dintre «obiectele» favorite de studii în domeniul simfonismului din RSSM, iar
Solfegiul îl face cu prima femeie-compozitoare din republică, Zlata Moiseevna Tkaci. Ar
fi inutil să amintim că úi aceúti mari muzicieni devin prieteni de viaĠă ai familiei
Axionov. Vladimir Axionov nu-úi afiúa relaĠiile amicale, ci doar devenea de neînlocuit în
momentele cruciale ale vieĠii celora care intrau în orbita lui. Când plecase din viaĠă
muzicologul úi lectorul de vază, Efim Marcovici Tcaci (unul dintre primii care au
introdus în circuitul útiinĠific din Ġară numele lui Dimitrie Cantemir-muzicianul), văduva
acestuia, d-na Zlata Tkaci, a exprimat dorinĠa de a-i onora memoria, luându-úi rămas bun
de la el úi după ritualul iudaic, dar úi după cel ortodox, respectat atât de inimos în
Moldova, úi anume cu un praznic pentru mort, în organizarea căruia i-a ajutat d-l
Axionov. Când, după aceeaúi tradiĠie, ne luam rămas bun úi de la ea, Vladimir Axionov a
fost acela care a introdus note luminoase în oraĠiile funebre, înseninându-le memoria
colegilor plecaĠi în lumea celor drepĠi.
Dar să revenim la anii lui de studii. ùcoala pianistică din Moldova a suferit o
pierdere, realmente, irecuperabilă, dar cu atât mai mare era să fie achiziĠia muzicologiei
noastre, căci tradiĠiile úcolii muzicologice moscovite sunt recunoscute în întreaga lume úi
rămân a fi de o autoritate incontestabilă în Ġara noastră de un secol úi jumătate. Istoria
muzicii universale V. Axionov a studiat-o cu Sofia Nikolaevna Pitina, Tamara Erastovna
ğîtovici, Israel Vladimirovici Nestiev, Boris Mihailovici Iarustovski, Istoria muzicii ruse
cu Alexei Ivanovici Kandinski, Iuri Vladimirovici Keldîú, Evghenii Mihailovici Levaúov,
iar perioada de la «confluenĠa secolelor XIX–XX» (care va fi o perlă úi în úiragul
prelegerilor d-lui Axionov la Istoria muzicii universale în Conservatorul Moldovenesc de
Stat, actualmente AMTAP) cu Elena Ghenadievna Sorokina. Profesorii lui la disciplinele
muzical-teoretice au fost: Nina Sergheevna Kacialina (Solfegiul), Stepan Stepanovici
Grigoriev (Armonia), Evghenii Vladimirovici Nazaikinski (Formele muzicale), Vladimir
Vasilievici Protopopov (Contrapunctul), majoritatea numelor fiind cunoscute tinerilor
muzicologi din Moldova după manualele la disciplinele numite. CalităĠile pianistice ale
studentului din Moldova de asemenea nu au rămas fără atenĠie la Conservatorul din

183
Moscova, profesor fiindu-i úeful catedrei Pian obligat Mihail Gheorghievici Sokolov,
Maestru emerit al artelor din FederaĠia Rusă1.
Doctorantura la Conservatorul din Moscova (1974–1977) impunea o
responsabilitate colosală, dar úi fericirea de a lucra sub supravegherea unui conducător
útiinĠific de o erudiĠie, atenĠie úi generozitate care o făceau Instruitor ideal în lumea
útiinĠei, Nadejda Sergheevna Nikolaeva, istoriograf al muzicii cu renume mondial úi
autoritate neclintită printre colegii de breaslă. TradiĠiile Ei anume D-l Axionov le-a
transmis, ca úi comoara cea mai de nepreĠuit, tuturor doctoranzilor săi, încurajându-i pe
fiecare în parte în abordarea unor teme de pionierat de un spectru nelimitat, în fiecare
teză înaintată pentru obĠinerea primului grad útiinĠific.
Recenziile D-lui Axionov, de altfel, úi ale tuturor colegilor noútri mult stimaĠi (iar
între ei sunt úi discipolele lui strălucite, Victoria Tcacenco úi Violina Galaicu ale căror
nume sunt deja notorii în muzicologia naĠională), la tezele de doctor úi doctor habilitat au
devenit úi rămân un obiect de studii pentru noi, cei cu studii la conservatorul úi
doctorantura de la Chiúinău, modele de perspicacitate, exhaustivitate úi echilibrare în
expunerea remarcilor critice, modele la care ne orientăm când dăm úi noi cu opiniile.
Teza de doctor a lui Vladimir Axionov Simfonia vest-europeană a anilor 1920–
1930 în lumina tendinĠelor stilistice ale timpului l-a făcut coautor al unor somităĠi ca
Boris Mihailovici Iarustovski úi Mark Ghenrihovici Aranovski la capitolul Simfonia al
monografiei enciclopedice Muzica secolului al XX-lea. Cu o asemenea apreciere înaltă a
calităĠilor profesionale, Vladimir Axionov avea toate premisele să ocupe un loc onorabil
la catedra de Istoria muzicii la Conservatorul din Moscova, una dintre cele mai
prestigioase universităĠi muzicale din lume. El însă revine la prima sa Alma mater, la
Institutul de Arte din Chiúinău úi ne aduce úi o «achiziĠie» inestimabilă, tânăra sa soĠie,
Svetlana Victorovna ğîrcunova. Dumneaei îi face fericiĠi pe toĠi acei care au onoarea de a
studia cu ea disciplinele muzical-teoretice, dar úi (prin propriul exemplu imperceptibil)
modul de a se impune în societatea útiinĠifică úi pedagogică elevată — calităĠi ale unui
veritabil Instruitor cult úi demn de toată admiraĠia molcomă pe care cultura belarusă le-a
împărtăúit úi Moldovei.
Stilul pedagogic al d-lui Axionov era, în unele aspecte, similar, în altele — cu totul
diferit. Am făcut cunoútinĠă cu el de mai multe ori, în circumstanĠe diverse: fiind
abiturientă, am îngheĠat de frică sub privirea lui de examinator-vasilisc. Ca o studentă de
rând — uluită de complexitatea, profunzimea úi valoarea útiinĠifică a prelegerilor, Ġinute
la nivel de comunicări la conferinĠe internaĠionale, conspectam la viteză cosmică fiecare
cuvânt, cu frica de a scăpa irecuperabil măcar unul! StudenĠii care conspectează
prelegerile, mai scapă câte un cuvânt, mai ales dacă nu au pregătire profesională
necesară, mai opresc vecinii din scris. Eu una mai repetam o dată pentru acela, cu
explicaĠii necesare, — grupa relaxa mâinile 3 secunde, informaĠia se prindea mai bine în
memorie. Colocviile úi examenele de an se petreceau într-o ambianĠă mai binevoitoare úi

1
ğinem să reproducem cât mai cert informaĠiile furnizate cu amabilitate de d-na S. ğircunova. Unele
informaĠii au fost precizate graĠie ajutorului amabil al d-nei G. Cocearova.
184
cu rezultate mai satisfăcătoare, decât în cazurile, când colegii de grupă se răsteau la cei ce
îi abăteau de la idee (se mai întâmpla, când în grupa muzicologi úi compozitori venea un
membru cu nivel de pregătire la literatură muzicală cu mult inferior, solicitat de
specificul specialităĠii interpretative, ca instrumente populare, spre exemplu. O tortură
pentru studenĠi versaĠi, dar úi prilej de însuúire a unui stil pedagogic democratic în lucru
cu cei care nu útiu ceva — receptate direct de la conducătorului meu útiinĠific!).
La D-l Axionov nimeni nu întrerupea prelegerea: colegii l-ar fi sfâúiat pe loc (úi eu
prima!) pentru că pierdeau firul conceptual. Se lăsau spaĠii goale în conspecte. Iar după
prelegere profesorul (nici urmă de oboseală sau nemulĠumire!) ne ajuta să le completăm
— Ġinea minte pe de rost toată improvizarea de la lecĠie! Improvizare anume — fiindcă
dicta direct din gând! Îi era indiferent, să Ġină o prelegere improvizată sau să respire — de
procesul de respiraĠie nu oboseúti! Iar după ce timpul nostru oficial de două ore
academice, transformat, la implorările noastre (Marina Stoianova, fiica redutabilului
savant Petru Fiodor Stoianov, Mihail Afanasiev, actualmente compozitor novator, úi
autoarea articolului de faĠă), în cele două astronomice, expira definitiv, 30–40 minute nu
eram în stare să Ġinem stilourile în mâini, în pofida «antrenamentelor» de pianiste
(M. Stoianova úi cu subsemnata), regretând doar că nu făcuserăm la úcoală studii de
stenografie.
Nu am avut ocazia să-i susĠin examene anuale, despre ele mi-a povestit sora mai
mică care i-a fost úi ea studentă. De altfel, legende despre d-l Axionov-examinatorul
circulau de la studenĠii anilor precedenĠi la cei ai anilor următori. Aceútia, îngroziĠi, se
apucau de manuale, enciclopedii, monografii nu înainte de examene de an, ci în vacanĠă,
înainte de anul de studii, înainte de prelegeri!
Conspectele prelegerilor D-lui se transmiteau între muzicologi din mână în mână ca
úi cărĠuliile tipografiei clandestine (deúi nu conĠineau nimic din literatura prohibită a
disidenĠilor, ci anume idei útiinĠifice profunde, exhaustive, exprimate într-o formă cât se
poate de concisă, cu prescurtări maximal posibile ale cuvintelor), ba mai mult, erau
împrumutate úi apoi răpite, ca úi cum ar fi niúte timbre rare! La fel úi biletele de examene,
compuse de el (ulterior úi de subsemnata, urmând indicaĠiile lui) pentru muzicologi úi
compozitori, nu presupuneau o tocire tâmpită a conspectelor, nici cititul manualelor «pe
diagonală», «de la – până la», ci îndreptau gândul analitic al viitorilor profesori, critici ai
artei muzicale, savanĠi. Testele la muzică erau primite nu de un profesor, ci de un «balaur
cu nouă capete» — pentru toĠi cei examinaĠi avea un caieĠel special unde însemna
leitmotivele úi temele muzicale nerecunoscute, úi studentul, fie muzicolog, fie interpret,
nu primea nota la examen de an până când nu susĠinea testul muzical la toate temele
muzicale învăĠate insuficient. Această metodă asigura o perfectă formare a aptitudinilor
pregătirii pentru testul la muzică úi pentru examenul de stat, unde se verifică cunoútinĠele
obĠinute de studenĠi în toĠi anii de studii úi, de aceea, nici un interpret, ca să nu mai
vorbim de muzicologi úi compozitori, nu scăpa de exigenĠa protectoare a Profesorului.
Cu atât mai mare era onoarea să intri în rândurile doctoranzilor lui, iar să obĠii de la
el o invitaĠie în doctorantura Academiei de ùtiinĠe din Republica Moldova era egalabil
doar cu o invitaĠie de participare la programul de pregătire cosmică din partea lui Iuri
185
Gagarin! Mult timp nici nu ne venea a crede în realitatea acestor oferte! Era (úi rămâne!)
o responsabilitate atât de enormă, o încredere atât de mare din partea ÎnvăĠătorului, încât
e nevoie de o viaĠă pentru ca să o justifici.
Să nu uităm că pentru abiturienĠi nu era un simplu examinator terifiant, ci «groaza
nopĠii», iar studenĠii tremurau la ecoul vocii lui pe coridoarele etajului al doilea al
Conservatorului, înfricoúaĠi ca de «leii care mugit-au», căci «îi rămâneau datori cu 12
leitmotive din Wagner, ce oroare, unde să mă ascund ca să nu mă vadă, am avut concert
academic, încă n-am dovedit să le-nvăĠ, el mă Ġine minte!».
Iar pentru doctoranzi úi subalterni s-a dovedit a fi «ca un tată», explica, «ducea de
mânuĠă» prin labirinturile domeniului de cercetare (de sine stătător, se presupunea!), avea
grijă să nu rămână nimic «obscur» în explicaĠii (nu te «decapita», dacă îndrăzneai să
precizezi ceva, pentru a fi sigură că ai înĠeles totul cert, ba din contra, te încuraja tacticos
să treci peste groază úi sfială, să-i vorbeúti «ca de la egal la egal»!), în clipe de răgaz mai
úi glumea, zâmbetul lui era semn de încredere maximă.
Până la Dl Axionov am făcut cunoútinĠă cu două metode de conducere útiinĠifică:
unii profesori (ca mult regretaĠii Lev Ivanovici Adam úi Gleb Simonovici Ceaicovschi-
Mereúanu) îúi dădeau bine seama că să scrii o teză de an sau o teză de licenĠă fără
asistenĠa grijulie a conducătorului útiinĠific, fără ca el să te ajute să-Ġi formezi aptitudinile
necesare, e imposibil, alĠii (lectori străluciĠi, erudiĠi în materie, de altfel) îi lăsau pe
studenĠi să-úi demonstreze incapacităĠile «cum îi duce capul».
Când am început să lucrez în calitate de cercetător începător, alături de Dl Axionov,
eram sută la sută sigură de două lucruri: 1). Specialitatea D-lui este câmpul în care intră
ca segment îngust úi tema tezei mele de doctorat, úi 2). Are în palmares cel puĠin 10–15
doctoranzi cu susĠineri reuúite în acelaúi domeniu de cercetare! Am avut mai mulĠi
profesori de specialitate la Pian care considerau că doar nervozitatea lor făĠiúă îi face pe
elevi să se simtă «dezgheĠaĠi» la instrument în timpul examenului. Realmente însă elevii
sensibili intrau în panică úi pierdeau 60–80 la sută din cele obĠinute la penultimele
repetiĠii. Înainte de susĠinerea tezei de doctorat, supraveghindu-mi procesul de elaborare a
tacticilor defensive, Conducătorul meu útiinĠific lucra cu mine mai calm decât la prima
etapă a alegerii strategiilor abordării temei tezei de doctorat. ùi doar după susĠinerea
tezei, după ce am ieúit definitiv din «coconul» studenĠesc úi m-am adaptat puĠin la
«spaĠiul cosmic» al Academiei de ùtiinĠe, am aflat că Profesorul meu se preocupă, în
special, de domeniul muzicii simfonice moderne (avea deja până la 90 de titluri, în total,
actualmente, sunt mai mult de 100!), că tema mea nu a fost studiată de el niciodată până
la momentul când ne-am apucat de ea împreună úi, mai mult, eu am avut onoarea
excepĠională de a fi prima dintre doctorandele lui!
În decurs de 20 ani (1992–2012) a fost unicul doctor habilitat în muzicologie, úi era
o situaĠie cât se poate de naturală, nimeni nu focaliza atenĠia asupra acesteia, ceea ce
relatează de faptul cât de puĠin valora pentru Dl Axionov «alaiul cu fanfară» (ca titlul de
Om emerit, 1999 sau medalia Meritul civic, 2011) în comparaĠie cu lucrurile reale care
trebuiau să fie făcute în intervale extrem de compacte de timp úi la un nivel profesional
superior. ùi oriúicine putea să intre, între timp, în biroul lui de prorector; documentul úi
186
stiloul imediat úi imperceptibil erau puse la o parte pe masa de lucru úi... parcă a intrat în
acest birou cu două minute înaintea dvs. anume pentru a rezolva împreună cu dvs., într-o
ambianĠă calmă de lucru, problemele lui cu dvs., ale tuturor în comun. ùi se rezolva pe
loc, chiar dacă pe masa lui era o sumedenie de hârtii úi îúi aúteptau soluĠionarea la fel de
ardentă mormane de sarcini administrative, didactice úi útiinĠifice, dvs. úi problema dvs.
eraĠi prioritare pentru prorectorul V. Axionov, iar mormanele lui nici nu le-aĠi fi sesizat.
ùi cu atât mai mare este bucuria cu care îi salutăm pe toĠi acei care s-au raliat
cohortei noastre mândre de «axionoviúti», elevi úi doctoranzi. Vai, numărul acestora din
urmă, aflat în creútere sigură úi permanentă, s-a curmat brusc... úi de acum înainte vom fi
doar noi, cei opt doctoranzi úi cei úase doctori «din pepinierea lui Axionov». Aceútia
suntem, din «prima recrutare», Elena Nagacevschi (1996); la fel, tăcuta mândrie úi
bucurie a sectorului Muzicologie, eleva D-nei ğîrcunova la teza de licenĠă, Alina
Pereteatco (1997); de decizia ei de a părăsi AùM úi a reveni la munca de cadru didactic
până acum regretă toĠi acei care au cunoscut-o, punând-o pe o treaptă cu Violina Galaicu
(prima dintre cei chemaĠi de D-l Axionov în componenĠa noului sector Muzicologie, ei i-
a încredinĠat úi conducerea acestuia când a plecat la postul de prorector lucru didactic) úi
Victoria Tcacenco (deúi este ultimul element alăturat componenĠei noastre, dar úi unul de
elită — nu mai oboseúti să înveĠi de la aceste discipole ale lui Axionov); dar cu atât mai
mare norocul copiilor úi părinĠilor acestora, la care a revenit Alina Pereteatco, căci este úi
ea o Profesoară úi Instruitoare înnăscută. Conspectele ei, cele mai complete, s-au
învrednicit úi ele de onoarea de a fi împrumutate úi răpite în promoĠia antecedentă celei
căreia aparĠine subsemnata — Alina Pereteatco susĠinea examenul său de stat fără ele,
Ġinând în memorie vocea profesorului de la prelegeri la fiecare temă. Bine că Nicolai
Dmitrievici Sebov care ne Ġinea prelegeri la Istoria muzicii ruse, nu ne permitea să
conspectăm, ne antrena să memorăm totul «din glas», fără repetări.
ùi speranĠele noastre nerealizate, Elena Lungu-Belcicov úi Iulia Cibotaru ale căror
teme au rămas neînfăptuite după plecarea lor din doctorantură. În schimb, ca o eternă
consolare în pierderi atât de irecuperabile ale colegelor úi prietenelor, ni s-a raliat
Parascovia Rotaru (2004); spre diferenĠă de noi, doctorandele precedente care, la un nivel
calitativ nou, în concordanĠă cu cerinĠe mai riguroase úi în termeni de timp la fel de riguros
restrânúi, am continuat propriile investigaĠii, începute în teze de licenĠă!) i-a fost propusă
una dintre cele mai complexe teme — úi a reuúit să o realizeze în ciuda tuturor încercărilor
la care a fost supusă de destin! În pofida faptului că sfera intereselor ei útiinĠifice se află
într-un domeniu de cercetare cu totul diferit, pe care îl úi explorează actualmente în regim
absolut autonom, deoarece nu putem să-i venim în ajutor, sugerându-i soluĠii posibile, ci ea
ne dă consultaĠii, la nevoie, cu generozitate úi delicateĠe.
Anatol Cazacu a susĠinut teză de doctor după 10 ani de muncă asiduă (2010),
demonstrând prin fapt că úi reprezentantul catedrei Instrumente aerofone úi de percuĠie
poate să ajungă pe o tablă cu un muzicolog-cercetător înnăscut, dacă urmează stăruitor
toate recomandările conducătorului útiinĠific — căci susĠinerea lui a avut loc în aceeaúi zi
cu susĠinerea exemplară a tezei de către Elena Sambriú. Au urmat susĠinerile unor teze
complexe, cu teme aprofundate ca úi materie muzicologică, autorii fiind Ruslana Roman
187
(2011) úi Vladimir Andrieú (2012), în cadrul Academiei de Muzică, Teatru úi Arte
Plastice. Acolo, unde se păstrează cu sfinĠenie memoria altui prorector, Lidia
Alexandrovna, acolo, unde, după prezentarea la AùM a dării de seamă pentru anul 2012
despre lucrul útiinĠific îndeplinit, revenea grăbit prorectorul Vladimir Axionov, acolo,
unde nu va mai reveni, dar de unde nu va mai pleca nicicând memoria lui înseninătoare.
Ceea ce nu înseamnă că s-a curmat úi creúterea noastră profesională, din contra,
Profesorul nostru continuă să ne conducă prin operele sale (în baza lor urmărim elanul lui
profesional úi conceptual de o consecvenĠă unică! Ponderea reală a cercetărilor lui
útiinĠifice, valoarea lor pentru muzicologie, atât naĠională, cât úi internaĠională, necesită
un articol aparte în baza studierii meticuloase a acestei materii realmente imense).
Suntem mândri úi fericiĠi să purtăm răspundere pentru munca noastră faĠă de
memoria lui luminată. Nu deplângem plecarea lui subită, ci ne bucurăm că l-am cunoscut
úi am fost onoraĠi de atenĠia úi grija lui, de munca lui în a ne forma. Fără persoane de tipul
Profesorului úi Instruitorului nostru, muzicologia ca úi útiinĠă elevată din Moldova ar fi
dispărut înainte de a se înfiripa.

DESPRE ABILITĂğILE SOCIALE ùI CALITĂğILE ORGANIZATORICE

ALE DLUI VLADIMIR AXIONOV

VLADIMIR AXIONOV’S SOCIAL ABILITIES AND ORGANIZATION

QUALITIES

ALA STARğEV
conferenĠiar universitar, doctor
Academia de Muzică, Teatru úi Arte Plastice

În prezentele teze mi-am propus să evidenĠiez abilităĠile sociale úi calităĠile organizatorice

ale lui Vladimir Axionov, pedagog de o înaltă anvergură profesională.
Cuvinte-cheie: autoritate personală, sobrietate, camaradiere, eficienĠă de lucru, calitate,
exigenĠă
The purpose of the present theses was to bring out the social abilities and organization
qualities of Vladimir Axionov, an educator of high professional scope.
Keywords: personal authority, sobriety, companionship, work efficiency, exigency

Activând împreună, pe parcursul unui deceniu úi jumătate, în cadrul Academiei de

Muzică, Teatru úi Arte Plastice, mi-am propus să menĠionez abilităĠile sociale úi calităĠile
organizatorice ale prorectorului activitate didactică Vladimir Axionov, profesor
universitar, doctor habilitat în studiul artelor:
- comunicativ, cu un limbaj clar, convingător;
- autoritate personală, dublată de cordialitate;
- útia să asculte úi să pătrundă sensul lucrurilor;
- să aducă argumentele necesare în discuĠii;

188
- avea o atitudine constantă úi o rigoare bine temperată nu numai faĠă de discipoli, dar
úi faĠă de membrii colectivului nostru;
- găsea proporĠia justă între sobrietate úi camaradiere.
Vladimir Axionov a ocupat un post de maximă responsabilitate în AMTAP,
colaborând cu diverse individualităĠi, caractere, temperamente, unde adesea prevalau
emoĠiile. Domnia sa, fiind înzestrat cu deosebite calităĠi organizatorice:
- útia să echilibreze mersul lucrurilor, procesul de activitate la catedre, facultăĠi, diverse
subdiviziuni din cadrul Academiei;
- cerea să se facă totul la timp, era exigent, urmărea să fie întotdeauna calitate;
- cunoútea profund lucrul administrativ;
- útia să aleagă priorităĠile, atenĠionându-ne la ce e nevoie de atras atenĠia úi cum mai
eficient de lucrat cu tot felul de scrisori, acte etc;
- útia să prezinte úi să susĠină colectivul Academiei noastre la diverse úedinĠe de înalt nivel.
Persoană cu o mare putere de muncă, V. Axionov avea capacitatea de a analiza úi de
a sintetiza, fiind la curent cu activităĠile subdiviziunilor. PrezenĠa spiritului, intuiĠiei îl
ajuta în rezolvarea situaĠiilor dificile úi neprevăzute.
Pe lângă dragostea pentru materia pe care o preda, V. Axionov avea un orizont de
cunoaútere ce depăúea cu mult hotarele specialităĠii sale. Pe drept cuvânt, îl putem
considera pedagog de o «autentică croială universitară». Avem de urmat un model, de
cum trebuie să fie un adevărat pedagog, un sensibil coordonator, un bun adminastrator.

ÎN SEMN DE OMAGIU PROFESORULUI VLADIMIR AXIONOV

AS A SIGN OF GRATITUDE TO THE TEACHER VLADIMIR AXIONOV

PARASCOVIA ROTARU,
cercetător útiinĠific superior, doctor în studiul artelor,
Institutul Patrimoniul Cultural al Academiei de ùtiinĠe din Republica Moldova
Articolul este dedicat fostului meu profesor, conducător al tezei de doctor, Vladimir
Axionov. A fost úi rămâne a fi cea mai reprezentativă personalitate a muzicologiei úi a culturii
muzicale naĠionale, care în numeroasele sale studii a promovat, neîncetat, creaĠia muzicală
autohtonă, demonstrând valoarea spirituală úi nivelul artistic al acesteia.
Cuvinte-cheie: profesor, savant, personalitate unică, muzicologie, creaĠie muzicală,
vocaĠie pentru útiinĠă úi predare, patrimoniu naĠional, valori spirituale.
This article is dedicated to my former lecturer, scientific supervisor of my Doctor’s Degree
Thesis — Vladimir Axionov. He was and still is the most dignified personality of national
musicology and musical culture, who, in his numerous studies, had continuously promoted native
music creation, showing its spiritual value and level of artistic excellence.
Keywords: lecturer, scientist, exceptional personality, musicology, music creation, a
calling for science/vocation for teaching, national heritage, spiritual values.

Încercând să scriu aceste rânduri, am simĠit, pentru prima dată, un sentiment de

părere de rău că nu sunt poet sau scriitor, să pot, ca úi ei, aduna cele mai frumoase úi mai
alese cuvinte, să le îmbin, ca úi ei, cât mai armonios, úi să le aduc în semn profundă
189
recunoútinĠă úi mulĠumire celui care a fost profesorul úi îndrumătorul meu în arta
sunetelor, celui datorită căruia am ajuns unde am ajuns.
Îmi amintesc foarte bine venirea lui Vladimir Axionov la Institutul de Arte Gavriil
Musicescu din Chiúinău, unde prin anii 1976–1977 îmi făceam úi eu studiile. Un lector
energic, bine instruit, cultivat, Vladimir Axionov a devenit profesorul fără pereche la
obiectul Istoria muzicii universale. Ba mai mult, spiritul útiinĠific pronunĠat úi vocaĠia
deosebită pentru profesia sa, atât pentru útiinĠă, cât úi pentru predare, l-au transformat pe
Vladimir Axionov în animatorul vieĠii cultural-muzicale de la noi, tot el devenind piatra
de temelie pentru muzicologia naĠională ca útiinĠă.
Din acel moment Vladimir Axionov a trăit cu toată dăruirea în această atmosferă úi-
mi dau bine seama că orice încercare dea-l privi într-o alta, rămâne fără succes. Vladimir
Axionov úi-a îndeplinit destinul hotărât de Dumnezeu, păúind cu toată dăruirea spre
împlinire. ForĠa interioară vulcanică, interesul mereu constant în activităĠile sale, ghidate
de harul primit de la naútere i-au asigurat ilustrului savant un loc aparte în istoria
spiritualităĠii poporului nostru.
Numeroasele sale studii care cuprind o arie tematică variată prin abordarea
diverselor aspecte din domeniul muzicii naĠionale úi internaĠionale, ne conving de
greutatea útiinĠifică úi valoarea culturală a cercetărilor sale, de faptul că Vladimir
Axionov a fost un reprezentant strălucit al útiinĠei muzicale. O simplă enunĠare a numelui
său întăreúte afirmaĠia că a fost úi va rămâne o fiinĠă singulară a muzicologiei naĠionale.
De pe această treaptă înaltă Vladimir Axionov a demonstrat tuturor că muzica acestui plai
mioritic deĠine patrimoniu incontestabil care trebuie să intre în circuitul valorilor
naĠionale úi internaĠionale.
CunoútinĠele profunde pe care le acumulase la una dintre cele mai renumite instituĠii
muzicale din Europa, la Conservatorul P. Ceaikovski din Moscova, Rusia, talentul úi
felul de a munci cu toată abnegaĠia i-ar fi permis să profeseze în orice instiuĠie muzicală
din lume. N-a făcut-o, însă. Modest din fire, a preferat să rămână la baútină, în Moldova.
Născându-se într-o familie cu vechi tradiĠii culturale, Vladimir Axionov a preferat să
devină un fidel continuator al acestora, ceea ce a úi făcut într-un mod, cu totul, admirabil.
Un crâmpei din viaĠa lui m-a surprins enorm úi atunci mi-am dat seama că într-
adevăr, Vladimir Axionov a fost un om deosebit de toĠi cei care-l înconjurau. Indiferent
de toate grijile úi responsabilităĠile pe care le purta pe umerii săi, el n-a scăpat din vedere
lucrul cel mai de preĠ din viaĠa unui muritor — de a se îngriji úi de sufletul său. S-a
pregătit cu toată seriozitatea, a citit suficientă literatură din domeniul respectiv úi la o
vârstă onorabilă, a primit taina Botezului, taină care, conform învăĠăturii patristice, este
calea directă spre mântuire, spre viaĠa veúnică, spre nemurire. Vladimir Axionov a ales
această cale. ùi în acest caz, parcă simplu úi pe înĠelesul tuturor, el a rămas să fie un
model, precum úi un exemplu vorbitor de slujire úi devotament pentru tot ce înseamnă
neam, Ġară, valori spirituale.
Cu toĠii avem datoria de a cunoaúte viaĠa acestei personalităĠi unice, fără egal, în
deosebi cei care nu l-au cunoscut, căci Vladimir Axionov a fost úi va rămâne, în istoria
culturii neamului, o binecuvântare dumnezeiască.
190
 Mam
ma Lidia Axionova
A (Iacovleva) Tata Veeaceslav Axionov
A
(19116–1986) (11900–19922)

PărinĠii mamei

Ecateerina Iacovvlev Aleexandru Iacovlev

(1884–?)) (1881–19969)

191
Familia tatălui: maama, tata, Veaceslav
v (al doileea din stânngă), fraĠii (1904)

Împrreună cu părinĠii (19

960)
192
Elev al Liceului-Internat Republican E. Coca Tatiana VoiĠehovschi
(1915–1976)

Clasa prof. Tatiana

VoiĠehovschi

Din stângă la dreaptă,

rândul 1: Raimonda ùeinfeld,
Ana Strezev, Emanuil ZelĠer;
rândul 2: Kira Kavun, Tatiana
VoiĠehovschi;
rândul 3: Vladimir Axionov,
Marc ZelĠer, Tatiana
Tarasenco, Ilia ùramco

193
Nadejda Nikolaeva Student al Conservatorului
(1922–1988) P. I. Ceaikovski din Moscova

În procesul de pregătire a tezei de licenĠă

194
Ceremonia de căsătorie: Maria Krîsteva, Mito Protici, Tamara Ovseannikova,
Nina Goncearova (Gukova), Svetlana ğircunova, Vladimir Axionov,
Oleg, Fedorkov, Alla Ablaberdîeva, Alexandr Bevz

Tânărul profesor al Conservatorului din Chiúinău

195
La úedinĠa catedrei Istoria muzicii: Eleonora Abramova, Lilia Burdian,
Elena Mironenco, Tudor Chiriac, Eleonora Florea, Vladimir Axionov

La ”subotnic”: Vladimir Axionov, Gheorghe Mustea

196
 La úedinĠa Consiliului specializat:
Victor Ghilaú, Victoria Melnic, Vladimir Axionov

La Uniunea Compozitorilor úi muzicologilor

197
 După susĠinerea tezelor de licenĠă

După un concert cu participarea nepotului Vladimir Axionov

Călătorii

La Bucureúti

198
 La Viena

Tel-Aviv: Margareta Belâh, Vladimir Axionov, Nisan ùehtman

În Bulgaria cu corul Renaissance

199
Împreună cu soĠia Svetlana ğircunova

200
 Aniversarea a 60 de ani
201
Vladimir Axionov

ùarjă de Glebus Sainciuc

202