RV 1 2016 2 OGaraz Clasicismul

Revista MUZICA Nr.
1 / 2016
STUDII
Clasicismul muzical vienez

i canonul Beethoven:
marele proiect ficional al romantismului
Oleg Garaz
Creaia lui Ludwig van Beethoven (1770-1827) ar putea

fi considerat pe bun dreptate drept cmp al mai multor
reformulri sincrone cu caracter de ruptur n planul gndirii
tonal-armonice, al formelor i genurilor muzicale, dar mai ales
al expresiei. Caracterul, frecvena i importana acestor mutaii
devin cu att mai vizibile cu ct mai clare sunt coninuturile
celor dou mari bazine canonice vecine barocul (Bach i
Hndel) i romantismul muzical, cu un nceput concomitent cu
creaia beethovenian Carl Maria von Weber (1786-1826) i
Franz Schubert (1797-1828), ambii romantici flancnd prin
propriul lor deces anul decesului lui Beethoven 1827.
Privind la Beethoven din contemporaneitate, l putem
vedea ca fiind prins ntr-o menghin ntre scylla trecutului
religios-polifonic-retoric deja consumat (Machaut-Palestrina-
Bach) i charibda unui prezent laic-individualist-organic (C. M.
von Weber, Franz Schubert, cu o continuare prin Schumann-
Wagner-Mahler). n aceast imagine ar fi simplu de pus ntr-o
legtur cauzal (1) presiunea crescnd a unui viitor romantic
emergent deja n timpul vieii lui Beethoven, (2) conflictul ntre
formarea primit prin descendena Neefe (Bach) - Haydn
(Albrechtsberger) - Mozart i nevoia de a-i valoriza potenialul
printr-o gndire independent i (3) frecvena galopant a
22
Revista MUZICA Nr. 1 / 2016
mutaiilor conceptuale i temperaturile tot mai ridicate n planul
expresiei*.
ncepnd cu a doua perioad de creaie (din 1802),

Beethoven parc se autoexpulzeaz chiar din habitatul
clasicismului vienez, asumndu-i un destin solitar n plan
stilistic i, ulterior, prin strdania interesat a compozitorilor
romantici, devenind el nsui un dublu referent: ca standard n
planul concepiei structurale i expresive i n acelai timp ca
referent periodizant.
Dimensiunea i consistena valoric a gndirii muzicale
l impune pe Beethoven, ca i pe Shakespeare, drept un
epicentru, un referent cu valoare cert, iar aceast situaie
determin o reformulare a perioadelor nvecinate cu clasicismul
vienez.
Att barocul, ct i romantismul le-am putea defini n

sens istoric drept perioad prebeethovenian i, respectiv,
*
Pentru a nelege natura i energia acestei enorme presiuni, ar fi
binevenit o comparaie ntre Fantezia coral, op. 80, n do minor
(1808), pentru pian, cor i orchestr i Simfonia a IX-a (Coral), op.
125, n re minor (1817-1824), pentru soliti, cor i orchestr. n
ambele lucrri apare un profil tematic cunoscut mai degrab ca tema
variaiunilor din partea a IV-a din Simfonia a IX-a. n realitate, ns,
aceasta este a doua variant, lagrul, pe cnd prima variant,
reprezint, de fapt, originalul. Saltul de la Fantezia coral la Simfonia
coral presupune un grad att de avansat de transformare calitativ a
gndirii compozitorului, nct singura analogie pertinent ar putea fi
formulat n termeni de astrofizic, folosind fr nici cea mai mic
intenie de hiperbolizare o comparaie cu energia necesar distorsiunii
spaiului n preajma gurilor negre, ns una comprimat ntr-un spaiu
de patruzeci i cinci de pusuri i aisprezece ani diferen. Drept un
al doilea argument n acest sens ar putea servi alturarea Simfoniei a
III-a, Eroica (1804), cu dedicaia suprimat pentru Napoleon, cu
Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria [Victoria lui Wellington
sau Btlia de la Vitoria], op. 91, n la minor (1813). n doar nou ani,
Beethoven se reorienteaz, ntr-o conformitate total cu fluxul
evenimentelor politice europene, de la cel mai nflcrat idealism la un
evident conformism pragmatic.
23
postbeethovenian* chiar n virtutea faptului c nsi creaia lui
Beethoven se edific drept o nou, dup cea bachian,
haydnian i mozartian, bibliotec de referin stilistic n ceea
ce privete standardurile de form i gen, dar mai ales noua
concepie asupra expresiei, una gata formulat pentru a fi
preluat i dezvoltat de compozitorii romantici. Imaginnd
creaia lui Beethoven drept referent valoric absolut, creaia lui
Bach apare drept una ermetic, a lui Haydn convenional i
a lui Mozart elegant-manierist. De cealalt parte a
cumpenei beethoveniene, romanticii se prezint, grosso
modo, drept o variant slbit, diminuat ca dimensiune i
energie, manierat, formalist, i ntr-un anumit sens, poate
*
Raportnd gndirea muzical a lui Ludwig van Beethoven la creaia
celorlali colegi de coal Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn
i Wolfgang Amadeus Mozart, titulatura de Titan l poziioneaz drept
postclasic, deoarece nu poate fi imaginat titanismul de substan
beethovenian ca avnd ceva n comun cu sonoritile cvasibaroce
ale dramei eroice gluckiste, cu Londonezele lui Haydn i cu att mai
puin cu macram-ul diafan al rococoului mozartian. Comparat cu
creaia romanticilor gndirea muzical a lui Robert Schumann, Felix
Mendelssohn sau Hector Berlioz, cu simfonia nr. 1 a lui Johannes
Brahms (1833-1897) (considerat de Hans von Blow (1830-1894)
drept a zecea de Beethoven) sau cu simfonia omonim a lui Gustav
Mahler (nr. 1, n Re major, Titan, 1888), titanismul beethovenian
apare drept unul preromantic. Grandoarea monumental, patetismul
dramatic, extrovertirea energic, apelarea unui auditor colectiv, logica
dialectic a conflictului tonal-tematic drept dominant a gndirii
muzicale, vin ntr-o flagrant contradicie cu estetica romantic a
individualismului subiectiv, a retragerii din lume, a frustrrii, anxietii
i nevrozei. Meritul de a-l recunoate pe Beethoven drept titan El a
fost titanul care i-a nfruntat pe zeii nii i aparine lui Richard
Wagner (1813-1883), iar aceast opinie consun cu afirmaia lui
Franz Liszt (1811-1886) n art numele Beethoven este sfnt (n
Prefa la transcrierea pentru pian a Simfoniei a V-a). ns originea
termenului i imaginii de titan ar putea fi i romanul Titan, scris ntre
1800-1801, de Jean Paul Friedrich Richter (1763-1825), text care
devine un referent imagistic i valoric universal pentru ntreg
romantismul muzical, ncepnd cu E. T. A. Hoffmann (1776-1822) i
pn la Gustav Mahler (1860-1911).
24
chiar efeminat, n consens cu acuza lui Schumann adus lui
Chopin.
Spaiul istoric poate fi restrns i mai mult, la unul de
proximitate imediat i atunci prebeethovenieni, adic preclasici
n sens propriu devin fiii lui Johann Sebastian Bach Wilhelm
Friedemann Bach (Halle), Carl Philipp Emanuel Bach
(Hamburg), Johann Christoph Friedrich Bach (Bcke) i Johann
Christian Bach (Londra), la fel precum prebeethovenieni ajung
s fie pn i propriii lui colegi de stil Joseph Haydn i
Wolfgang Amadeus Mozart, iar postbeethovenian se prezint
a fi romantismul.
Invocnd beethovenocentrismul formulat de Ivan I.
Sollertinski i importana decisiv pe care figura lui Beethoven
ajunge s o dein att n cadrul clasicismul vienez, ca stil i
coal, ct i pentru romantismul muzical care a urmat, aceast
centricitate se legitimeaz prin cel puin patru sensuri tari, toate
identificabile drept beethoveniene: (1) principiile dramaturgiei
simfonice genul de simfonie beethovenian ca specie
distinct att fa de accepia clasic a genului, ct i de cea
romantic, (2) principiul de sonat beethovenian ca gen i
form (32 pentru pian, 10 pentru vioar i 5 pentru violoncel),
(3) concertul instrumental beethovenian ca standard referenial
pentru concertul romantic i (4) tipologia de cvartet
beethovenian, neles de romantici drept forma suprem a
muzicii absolute (cu precdere ncepnd cu op.127 pn la op.
135).
Toate cele patru concepii de gen devin standarde
dominante, dac nu i liter de lege, pentru cultura muzical
european pe ntreg parcursul secolului al XIX-lea. Clasicismul
vienez n general i creaia lui Beethoven n particular produc
efecte de recanonizare prin schimbul registrului care definete
orientarea social a gndirii i practicii muzicale. De abia n
contextul Clasicismului vienez i, mai precis, de abia ncepnd
cu a doua etap a creaiei beethoveniene dup 1802 (mutaia
radical n planul expresiei) se produce deschiderea nspre
un public incomparabil mai larg (consecin a Revoluiei
Franceze de la 1789, dar i a rzboaielor napoleoniene), cu
toate efectele nsoitoare legate de trecerea de la cultura
salonului nobiliar la un spaiu definibil prin ceea ce astzi
numim opinia public, spaiul public i via public, n forme i
25
relaii instituionale radical diferite de ordinea lucrurilor din ntreg
secolul anterior.
Spre deosebire de creaia lui Bach care finalizeaz
epoca barocului, creaia lui Beethoven, chiar dac aspir i
esenializeaz o sum important a principiilor clasicismului
vienez, se edific n egal msur (mai ales prin aspectele
particulare ale creaiei trzii) drept o anticipare sau, poate, chiar
nrurire a romantismul care i-a urmat. n creaia lui Beethoven,
i nu n cea a lui Haydn sau Mozart i n nici un caz n creaia
lui Bach, s-a relevat cu o deosebit putere dialectica ntre ceea
ce este motenit i ceea ce este oferit spre motenire. Astfel, ar
putea fi vorba mai degrab despre dou segmente calitativ
diferite, eterogene, ale vieii i creaiei compozitorului. Acestea
ar putea fi vzute ca o cronologie n trei timpi. Este vorba aici
despre cele trei stiluri, aa cum le-a numit Wilhelm von Lenz
n Beethoven et ses trois styles (1855), perioade sau etape
1770-1802, 1802-1814/'15 i 1815-1827 trei cronologii
convenionale, un eufemism construit dup imaginea vrstelor
tineree, maturitate i btrnee. Ct de btrn putea fi
Beethoven spre sfritul celor doar cincizeci i apte de ani pe
care i-a trit?
Logica interioar a creaiei lui ar impune o delimitare
clar mai degrab n dou stri, contexte, etape sau perioade
pe care le-a parcurs gndirea lui muzical. Prima, tributar
esteticii i ideologiei clasiciste i, ntr-un mod generic, gndirii
lui Haydn i Mozart, este eterogen fa de urmtoarele dou,
mai ngemnate i structurate ca i continuitate. n fapt, este
vorba despre o prim jumtate a vieii, o prima prattica (1770-
1802) manierist, antic i conformist n egal msur,
de nvare prin emulare a modelelor deja existente, moderne i
actuale n acea prim perioad, i formulare a propriilor opiuni
i o a doua (1802-1827), seconda prattica, una modern, a
depirii modelelor haydnian i mozartian drept deja vechi sau
antice, i de orientare nspre inovarea asumat i susinut
pn la sfritul existenei fizice.
Cronologia n doi timpi, cu o eventual subdiviziune n
dou segmente al celui de-al doilea, o susine rolul de
cumpn pe care l-a avut n creaia beethovenian segmentul
temporal care cuprinde Testamentul de la Heiligenstadt (6
octombrie 1802), finalizarea Simfoniei a III-a, op. 56, n Mi
26
bemol major, Eroica (n primele luni ale anului 1804) i
interpretarea acesteia n 7 aprilie 1805 la Viena*.
n prelegerea lui pentru The Tanner Lectures on Human
Values (17 i 21 mai 1984, Universitatea Stanford),
muzicologul american Leonard B. Meyer formuleaz trei
observaii referitoare la mentalitatea artistic de tip romantic: (1)
reformularea gndirii muzicale de la modelul retoric (metonimic-
mecanic), una care opereaz prin adiie sau concatenare a
unor elemente disparate, la modelul de tip organic (metaforic)
care opereaz prin cretere din interior, (2) valoarea
personalitii creative rezid nu ntr-un conformism fa de
conveniile sociale i, n orice caz, nu fa de oricare autoritate
impus din exterior care pn la urm funcioneaz pe baza
unor reguli artificiale, ci cu singura autoritate natural a
individualitii care este a geniului inspirat i (3) valoarea
ideologic a originalitii care pune pre pe invenie i pe
recursul la noutate (inovaie). Toate trei observaii se identific
perfect cu ceea ce declar Beethoven prin cea de a treia sa
*
Episodul temporal cuprins ntre Testamentul de la Heiligenstadt
(1802) i interpretarea simfoniei a III-a (1805) parc vine ntr-o
continuare logic a unui episod anterior 1800-1803 n care Jean
Paul Friedrich Richter scrie romanul Titan. Surprinztor, ns tema
titanismului a fost abordat de Beethoven doar n baletul scris ntre
anii 1800-1801 Die Geschpfe des Prometheus [Creaturile lui
Prometeu], op. 43. Chiar dac baletul a fost compus concomitent cu
romanul i, mai mult, s-a bucurat de succes la interpretarea lui n 28
martie 1801, lucrarea se prezint drept un gen mai degrab slab ca
exemplaritate n creaia compozitorului. Tema prometean reapare n
poemul simfonic nr. 5, Prometeu (1850) de Franz Liszt (1811-1886) i
ca o realizare de vrf n ( ) [Prometeu:
Poemul focului], Op. 60 (1911), poem pentru pian, orchestr, voci i
partida luminii, de Alexandr Skriabin (1871-1915). Ambele lucrri sunt
reprezentative n creaia celor doi compozitori, ns niciunul dintre ei
nu a fost, spre deosebire de Beethoven, considerat titan nici n
timpul vieii i nici dup dispariia fizic.
Leonard B. Meyer, Music and Ideology in Nineteenth Century, p. 26-

27. Disponibil pe Internet la adresa:
http://tannerlectures.utah.edu/_documents/a-to-z/m/meyer85.pdf
A se vedea n acest sens: Ruth Solie, The Living Work: Organicism

th
and Musical Analysis, in: 19 Century Music, 4/2 (Autumn 1980): p.
147-156.
27
simfonie: (1) pentru prima dat el opereaz creterea ntregii
simfonii dintr-o singur intonaie sau, la limit, tem, concepie
pe care el o va dezvolta ntr-un mod spectaculos n Simfonia a
V-a, n do minor, op. 67, A Destinului (1804-1808), (2) n
materie de expresie i structur el nu se mai conformeaz cu
preceptele unui clasicism convenional, abandonndu-le
definitiv n favoarea proiectrii nemijlocite n muzic a propriului
profil psiho-afectiv i (3) miza major, care dincolo de orice
tributarism i manierism este pus pe originalitatea inovatoare.
Anume de la a III-a simfonie, Eroica, creaia lui
Beethoven devine detectabil pentru compozitorii romantici*
drept ceva recognoscibil ca familiar, o muzic n care ei deja se
pot recunoate, i anume din acest moment creaia lui
Beethoven devine recuperabil pentru compozitorii romantici n
*
Creaia lui Beethoven ar putea reprezentat n imaginea unui sistem
planetar, unde n jurul unei singure lucrri cu funcie de epicentru
(astrul, avnd o funcie asemntoare cu cea de Tonic n sistemul
tonal-funcional) graviteaz mai multe lucrri fie pe traiectorii de
apropiere (de anticipare), fie de ndeprtare (de tren), ns cu o
evident funcie de satelit. Drept astfel de epicentre pot fi
considerate cele nou simfonii n calitatea lor de piscuri atinse n
urma unei sinteze realizate prin ncercri succesive la nivelul genurilor
inferioare n ierarhie. Fiind articulat printr-o susinut logic a rupturii
ca semn al mutaiei inovative n plan structural i expresiv, aceast
strategie beethovenian determin aglutinarea n jurul unei simfonii
a unui grup relativ compact compus din mai multe lucrri de
dimensiuni mai mici cu numitorul comun al expresiei. Astfel, Simfonia
a III-a, op. 55, n Mi bemol major (1803/'04) n calitate de epicentru,
apare flancat de trei concerte instrumentale. Pe traiectoria de
apropiere se situeaz Concertul nr. 3, op. 37, n do minor, pentru pian
i orchestr (1800-1801), sonatele pentru vioar i pian nr. 5, op. 24,
n Fa major (Frhlingsonate, 1801), trei sonate, nr. 6, 7 i 8, op. 30
(1803) i Sonata nr. 9, op. 47 (Kreutzer, 1803), dar i cele dou
sonata quasi una fantasia, op. 27 nr. 1 i 2 (ambele publicate n
1802). Forma amplificat a Triplului concert pentru vioar, violoncel i
pian, op. 56, n Do major (1803), scris n concomiten cu Eroica,
parc anun apariia simfoniei, iar straniul Concert nr. 4, op. 58, n
Sol major (1805-1806), se situeaz deja pe traiectoria de ndeprtare,
ca i cele trei Cvartete Razumovski, op. 59, nr. 1, 2 i 3 (1806) care
graviteaz i ele nspre Eroica, ns deja de pe o traiectorie de
ndeprtare.
28
calitatea ei de referent canonic, o muzic de la care ei i-ar dori
s se revendice.
Comentariu 1
i n cazul lui Beethoven romanticii au procedat n

acelai mod n care l-au tratat pe Bach: prin dezinstalarea
genealogiei clasiciste i privilegierea unui ciclu de lucrri
aparinnd genului instrumental cele treizeci i dou de
sonate pentru pian*. Astfel, trinitatea sau, altfel spus,
genealogia iniiat prin Papa Haydn, continund prin Mozart,
fiul, i culminnd cu spiritul nesupus, prometeic, al lui
Beethoven, este secionat, iar cel din urm i este alturat lui
Bach, devenindu-i geamn n virtutea unor nevoi ideologice
ale compozitorilor romantici i ocupnd locul lui Hndel,
geamnul exclus.
Carl Dahlhaus scoate n eviden natura acestei
permutri: Formula Bach i Beethoven, creia Schumann
*
Clavecinul bine temperat este Vechiul Testament, pe cnd sonatele
lui Beethoven sunt Noul Test ament. Trebuie s credem n ambele.,
in: Alan Walker, Hans von Blow: A Life and Times, Oxford University
Press, New York, 2010, p. 341.
Dup cum arat Tia DeNora, aceast titulatur Papa (cu

majuscul) i-a fost acordat lui Haydn de ctre muzicienii acelei
perioade drept semn de afeciune, de unde putem deduce cu claritate
c nu este vorba despre vreo aluzie la titlul suveranului pontif al
Bisericii Catolice (Tia DeNora, Ibid., p. 84). Aceast titulatur Papa
ar putea avea cel puin dou semnificaii. Prima, apelativul
respectuos-afectiv ar putea proveni din mediul muzicienilor de la
capela Eszterhzy, fiind ulterior folosit i de Mozart. A doua, cu sensul
de ntemeietor, i atribuie lui Haydn att ntietatea tat a tradiiei
clasice vieneze, ct i paternitatea asupra genurilor de simfonie,
sonat i cvartet, cu accepia relevant n cadrul acestei tradiii. Deja
dup moartea lui Haydn, n Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 33,
din 16 mai 1810, chiar n prima propoziie a articolului intitulat Ueber
Quartettmusik gsim ambele semnificaii: De cnd geniul lui Papa
Haydn s-a nclinat nspre cvartet i a creat capodopere n acest gen,
i prin aceasta a transformat ntreg genul, el a oferit iubitorilor de
muzic din patria noastr o perioad fericit, la care au participat i
alte popoare europene.
29
putea cu greu s-i prevad enormele consecine ideologice,
difer de alturri precum Bach i Hndel sau Haydn,
Mozart, Beethoven printr-un raionament care nu este de
natur stilistic, ci izvorte din filosofia istoriei.*
Observaia muzicologului german orienteaz atenia
direct nspre motivul lui Schumann care l determin s anune
sosirea unei noi epoci poetice i n virtutea creia s-a
procedat la extragerea din mediul stilistic propriu i la
ngemnarea lui Beethoven cu Bach. Este vorba despre
muzica acestei noi epoci poetice, care n opinia lui Schumann
este viitoarea muzic ce va s vin, adic muzica romantic
propriu-zis: ... o revist pentru muzica viitorului nc nu
exist. ns singurii redactori posibili ar putea fi, bineneles,
brbai precum cantorul orb de la Sf. Toma i capelmaistrul
surd care se odihnete la Viena.
Or, ceea ce intenioneaz Schumann nu are nimic de a
face cu locul ocupat de Bach i Beethoven n propriile lor spaii
stilistice, nici cu ierarhiile stabilite n interiorul acestora, i nici
cu eterogenitatea estetic sau structural evident ntre
polifona baroc i omofonia clasic vienez.
Schumann are nevoie de o genealogie care ar valoriza o
dat n plus romantismul deja n plin desfurare, l-ar legitima,
ns nu stilistic, nu de aa ceva au nevoie romanticii, ci doar
drept cea de a treia cultur care ntr-un mod logic se prezint
drept viitoarea muzic, una privit din optica siturii temporale
a unor genii ai muzicii instrumentale pure i absolute care au
fost Bach i Beethoven.
Schumann are nevoie de o istorie legitim i nu n ultimul
rnd de una credibil. Imaginea acestui dublu canon clasic
formulat de romantici strbate ntreg secolul al XIX-lea
postbeethovenian i este reluat ca o confirmare tardiv deja la
nceputul secolului XX de ctre compozitorul, teologul i
profesorul german August Halm (1869-1929) n monografia Von
zwei Kulturen der Musik [Despre cele dou culturi ale muzicii]
(Mnchen: G. Mller, 1913).
*
Carl Dahlhaus, L'Ide de la musique absolue, p. 105.
Dahlhaus, Ibid., p. 106, apud. Schumann, Gesammelte Schriften, v.

II, p. 136.
30
Comentariu 2
Imaginea lui Beethoven este situat ntre ipostaza de al

doilea Mozart*, opinie enunat despre adolescentul Beethoven
de Christian Gottlob Neefe (1748-1798), capelmaistru i
profesorul lui de la Bonn, i cea de titan formulat de Richard
Wagner, aceasta din urm dominnd imaginarul colectiv pn
n prezent. ntre omul real i imaginea contemporan a
compozitorului se interpune ntr-un mod logic o selecie
discreionar prin care acesta este reformulat i rescris, prin
succesive proceduri de suprascriere. Astfel a fost construit
istoria persoanei i creaiei.
Chiar mai mult, este vorba aici nu doar despre imaginea

unei persoane, ci despre un (1) icon al ntregului clasicism
vienez (i ntr-un mod ironic, mpreun cu chipul lui Mozart de
pe celebrele ambalaje de bomboane), despre (2) una dintre
principalele embleme ale muzicii clasice n totalitatea ei
(bineneles, mpreun cu Bach, dar i cu nelipsitul papa
Haydn) i (3) un blazon al nsi ideii de clasicitate (mpreun
cu Shakespeare i Goethe), orict de abuzive n ficionalitatea
lor ar fi toate aceste trei indicatoare de identificare. Iconografia
beethovenian vine astfel n calitate de suport la afirmaia
wagnerian i nu n ultimul rnd drept confirmare a acesteia.
*
Acest tnr geniu merit s primeasc un ajutor pentru a putea
cltori. El cu siguran va deveni un al doilea Wolfgang Amadeus
Mozart dac va continua tot aa cum a nceput; in: Magazin der
Musik (2 martie 1783), apud. A. W. Thayer, Ibid., p. 69.
Despre evoluia procesului de inventare a imaginii lui Beethoven, a

se vedea: Alessandra Comini, The Changing Image of Beethoven: A
Study in Mythmaking, Santa Fe: Sunstone Press, 2008; Scott G.
Burnham i Michael P. Steinberg (ed.), Beethoven and his world,
Princeton: Princeton University Press, 2000; Tia DeNora, Beethoven
and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-
1803, Berkeley: University of California Press, 1995, Nicholas
Mathew, Political Beethoven, Cambridge: Cambridge University
Press, 2013, i Peter Kivy, The Possessor and the Possessed:
Hndel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Genius, New
Haven & London, Yale University Press, 2001.
31
Imaginea lui Beethoven ns nu se rezum doar la chip
iconografie sau la anecdotic, la a crei romanare Romain
Rolland (1866-1944) a contribuit ntr-o msur decisiv*. Cea
de a doua component a imaginii beethoveniene creaia
compozitorului se constituie, ca i imaginea chipului, drept o
confirmare a aseriunii wagneriene, cu att mai mult c anume
lui i aparine ultimul cuvnd n procedura de canonizare a
capelmaistrului surd.
Comentariu 3
Jumtatea clasicist (pn n 1802) a vieii i creaiei lui

Beethoven reprezint o realitate determinant pe ct de
profund, pe att de intim a personalitii compozitorului.
Sintagma tricefal Haydn-Mozart-Beethoven este un adevr
tare n substana lui i reflect la modul faptic relaionarea celor
trei compozitori n imaginea unei duble genealogii autentice
att atitudinale, ct i conceptuale.
Mozart i dedic lui Haydn ase cvartete cunoscute
drept Cvartetele haydniene (nr. 14-19, scrise ntre 1782-1785 i
publicate n 1787 la Viena), a cror interpretare are loc n 15
ianuarie i, respectiv, 12 februarie 1875 n prezena lui Haydn,
printre interprei numrndu-se Wolfgang Amadeus nsui la
viol. La rndul lui, Beethoven i dedic primele trei sonate
pentru pian op. 2 (aprute n 1795).
Revenind la Beethoven, este cert c oricare ar fi fost
nzestrarea lui interpretativ sau componistic, aceasta s-a
putut valida valoric doar prin recunoatere, printr-un consens
colectiv care ar certifica, legitima i permite ocuparea unui loc
ntr-o ierarhie referenial. Altfel spus, printr-o publicitate.
*
Tematizarea beethovenian ocup un loc important n opera
scriitorului francez: Vie de Beethoven (1903), Jean-Christophe (1904-
1912, ciclu de romane), De l'Hroque l'Appassionata (1928),
Goethe et Beethoven (1930) i Beethoven. Le grandes poques
cratrices: Le Chant de la Rssurection (1937). Impunndu-se drept
referenial i rmnnd ntru totul tributar opiniei romantice,
imaginea lui Romain Rolland asupra lui Beethoven (persoan i
creaie) rmne drept model pentru ceea ce ar putea fi un filtru de
(re)formulare ficionalizant vulgarizatoare.
32
nceputul recunoaterii lui Beethoven se produce ntr-un
spaiu deja ocupat de mai celebrii lui antecesori Haydn i
Mozart, iar prin fiii lui Bach, cu ecouri profunde pn nspre
imaginea marelui cantor. Primul, Papa Haydn, dup cum arat
Tia DeNora, cu o reputaie variabil n funcie de locaie pe
harta geografiei culturale europene, i ctig faima de
celebritate doar spre sfritul vieii, la Londra, aceast achiziie
nrurind i imaginea lui n spaiul de origine*. Al doilea, Mozart,
enfant prodige, deja deine statutul unei vedete artistice
internaionale, cel puin n ochii patronatului nobiliar austriac.
Evident, consacrarea real a lui Beethoven, dincolo de
performanele de care ddea dovad ca interpret sau
compozitor, a putut fi obinut doar prin stabilirea unei
relaionri cu primele dou personaliti.
Mai nti, ns, au fost relaionate imaginile. Pentru a fi
ct mai convingtor n ceea ce privete nzestrarea artistic
ieit din comun a adolescentului de doar treisprezece ani care
era Louis van Beethoven, se potrivea doar imaginea unei
autoriti incontestabile. Calificativele lui Neefe tnrul geniu
i un al doilea Mozart sunt relevante, poate, nu att ca
certificare a valorii unui talent nceptor, ct, mai ales, a
statutului pe care Mozart l deinea la vremea respectiv. De
altfel, alegerea acestui nume ca superlativ absolut, este
gritoare de la sine, mai ales ntr-o epoc n care abund nume
de personaliti marcante n domeniul activitii muzicale.
Totui, nici comparaia, i nici confirmarea scriptic sau verbal
nu este suficient. Autentica validare a acestei comparaii are
nevoie nevoie de timp i, bineneles, de confirmarea venit de
la cel mai nalt nivel. Aa se justific cererea lui Neefe de ajutor,
pentru ca tnrul talent s poat cltori. Beethoven trebuie s-
i ntlneasc referentul i dac va fi posibil, s-i i devin elev.
ntlnirea cu Mozart nu este certificat prin documente,
fiind cunoscut doar faptul c fie n ianuarie, fie n aprilie 1787,
Beethoven viziteaz Viena, ns revine la Bonn, unde n ziua de
17 iulie a aceluiai an i moare de tuberculoz mama. Ulterior,
Beethoven i Mozart nu se mai ntlnesc, chiar dac este vorba
despre o perioad de peste trei ani pn la moartea lui Mozart
n 5 decembrie 1791. A doua candidatur de o incontestabil
*
DeNora, Ibid., p. 84.
33
excelen este Joseph Haydn. Prima ntlnire ntre cei doi are
loc n 26 decembrie 1790, n timpul cltoriei lui Haydn la
Londra. A doua ntrevedere, decisiv, se produce de abia peste
doi ani, la ase luni dup moartea lui Mozart, n iulie 1792.
Beethoven i prezint lui Haydn dou lucrri care produc o
puternic impresie asupra maestrului de abia revenit de la
Londra, astfel nct din noiembrie a aceluiai an Ludwig i
devine elev. Este vorba despre cele dou cantate imperiale: (1)
Cantata funerar la moartea imperatorului Joseph al II-lea
(eveniment care survine n 20 februarie 1790), pentru soliti,
cor i orchestr, WoO 87 (compus ntre martie i iunie 1790) i
cunoscut i ca i Joseph Cantata, i (2) Cantata la
ncoronarea lui Leopold al II-lea (la 9 octombrie 1790), WoO 88.
n preajma mutrii definive a lui Beethoven la Viena, aceste
dou lucrri sunt reprezentative n cele dou sensuri sau caliti
pe care le afieaz i importana pe care o au anume n acel
moment temporal: primul, implicit, se refer la profesionalismul
deja format al tnrului Beethoven (la vrsta de douzeci i doi
de ani) i la valoarea muzicii, pe care peste aproape un secol,
atunci cnd manuscrisele ambelor cantate au fost
redescoperite, Brahms nsui o calific n termeni superlativi*; al
doilea sens este unul pragmatic, deoarece importana
momentului este una crucial se produc dou evenimente
omagiabile prin lucrri de proporii i cu o obligatorie
interpretare public, lucrri mai mult dect potrivite pentru a
servi drept carte de vizit pentru intrarea n saloanele i,
implicit, n viaa muzical a capitalei imperiale austriece.
n ajunul celei de a doua plecri la Viena, prietenii
apropiai i consemneaz urrile n albumul su de autografe.
*
Din scrisoarea lui Brahms ctre Hanslick din luna mai 1884, Viena:
[...] Cu toate acestea, chiar dac nu ar exista nici un nume pe pagina
de titlu, nu ar exista nici un dubiu n ceea ce privete compozitorul -
de-a lungul (ntregului text) este ntru totul Beethoven! Gsim aici
frumosul i nobilul patos, marea sensibilitate i imaginaie, puterea,
precum i violena expresiei, subsumat la calitatea special a vocii
solistice i a declamaiei, care ne ncnt n lucrrile lui de mai
trziu!; in: Josiah Fisk i Jeff Nichols (ed.), Composers on Music:
Eight Centuries of Writings, Boston: Northeastern University Press,
1997, p. 134.
34
Dintre toate, emblematice rmn rndurile scrise de contele
Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein (1762-1823):
Drag Beethoven. Pleci la Viena ntru mplinirea
viselor tale ndelung adunate. Geniul lui Mozart nc
este n doliu i deplnge moartea discipolului su. El i-
a gsit un refugiu [...] n neobositul Haydn [...]. Printr-o
munc asidu vei primi spiritul lui Mozart din minile lui
Haydn. Bunul tu prieten, Waldstein. (Bonn, octombrie
29, 1792)*.
Fr a intra n detalii n ceea ce privete talentul i

abilitile lui Beethoven, Tia DeNora sugereaz importana unei
anumite publiciti care i-a facilitat tnrului aspirant ieirea la
rampa succesului i recunoaterii:
ncerc s recuperez contextul acelor
circumstane sociale i culturare din care provine acest
detaliu particular al mitologiei lui Beethoven. Scopul
meu este de a sublinia faptul c ideea despre potenialul
lui Beethoven i relurile succesive ale acesteia au fost
o condiie a eventualului su succes. Anecdota a
asigurat un anumit tip de publicitate i a creat premiza
pentru receptarea ulterioar favorabil a lucrrilor lui
Beethoven; cu alte cuvinte, relatarea descrierii talentului
lui Beethoven a fost un mijloc de a-l prezenta ca pe
cineva care a fost confirmat de ctre un profesor
celebru. Consemnarea lui Waldstein n albumul de
autografe al lui Beethoven este relevant deoarece
aceasta este prima dintr-o serie de relatri despre
relaia lui Beethoven cu Haydn. n toate aceste
anecdote, Beethoven este portretizat drept discipolul-
minune al lui Haydn, ca primind din minile lui Haydn
mantia lui Mozart i, ntr-un sens mai larg, onoarea de a
fi recunoscut ca un viitor maestru compozitor.
*
Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven, vol.
I, trad. Henry Edward Krehbiel, variant electronic, realizat n 29
august, 2013, p. 126. Textul poate fi apelat la adresa
http://www.gutenberg.org/files/43591/43591-h/43591-
h.htm#Page_129
DeNora, Ibid., p. 84.

35
Dincolo de anecdotica impregnat de manipulri
publicitare, renumele, dar i clasicitatea lui Beethoven se
datoreaz unei raportri certe la personalitile, creaia i, n
general, tradiia Haydn-Mozart mijloace tehnice i expresive,
genuri precum sonata, cvartetul, concertul instrumental i
simfonia, modelele tiparelor formale deja standardizate i, n
general, ntreg ansamblul de idiosincrazii stilistice prin care
poate fi identificat tradiia clasicismului muzical vienez.
Comentariu 4
Dup o prim identitate a lui Beethoven, cea clasicist,

propulsat printr-un consens de promovare, cea de a doua se
relev, aparent, fr nici o susinere din exterior. La limita
marcant a anului 1802, de la care Haydn mai are de trit doar
apte ani, Beethoven deja deine suficient autoritate nct s
nu mai aib nevoie de echip de imagine, el rmnnd,
practic, singurul exponent marcant al tradiiei clasice vieneze.
Energia consensului clasicist reuete s-l aduc doar pn n
preajma Testamentului de la Heiligenstadt, moment n care
compozitorul i revizuiete complet criteriile, obiectivele,
precum i stilul de gndire.
Conformitatea cu consensul deja stabilit n interiorul
unui bazin canonic poate fi vzut ca o lege care definete
afirmarea unui artist: (1) consensul cu mentalitatea colectiv,
stabilit prin determinantele ideologic i estetic i prin care
este urmrit realizarea unui impact ct mai puternic i a unei
receptri ct mai eficiente (la nivelul gustului public i a
rutinelor auditive), precum i (2) consensul n ceea ce privete
normele tehnice ale momentului stilistic de actualitate (discurs,
forme i genuri) i biblioteca de teme i tipologii de expresie. De
ce nu ar mai fi utile idiosincraziile standardizate ale tradiiei
muzicale vieneze? Oare nu n virtutea faptului c sensurile
ideologice i estetice ale momentului de actualitate nu mai sunt
aceleai?
Mutaia asumat de Beethoven la vrsta de treizeci i
doi de ani, nu ar trebui receptat ca o trdare a idealurilor
iluministe, fidelitatea fa de acestea fiind confirmat chiar prin
Oda bucuriei din ultima lui simfonie (a IX-a, 1824), ci drept
consecin a unei mutaii survenite la nivelul consensului
36
colectiv global. Anume aici devin relevante cteva concomitene
deloc ntmpltoare: (1) finalizarea romanului Titan de ctre
Jean-Paul Friedrich Richter* (1800-1803), prieten i susintor
al lui E. T. A. Hoffmann, (2) paralelismul biografiei lui
Beethoven cu cea a lui Carl Maria von Weber i Franz
Schubert, doi compozitori deja romantici, (3)
contemporaneitatea i contactul cu Johann Wolfgang von
Goethe (ntlnirea n 1812 la bile Teplitz n prezent Bad
Teplice, Republica Ceh), care mpreun cu Friedrich von
Schiller (1759-1805) sunt promotorii ideologici ai curentului
preromantic Sturm und Drang. Cea mai relevant concomiten
o reprezint coala de la Jena, a crei activitate s-a desfurat
ntre anii 1798-1804, activitate care poate fi considerat drept o
prim etap n formularea i propagarea noului consens
romantic. Este vorba despre literaii Johann Ludwig Tieck
(1773-1853) i prietenul lui, Wilhelm Heinrich Wackenroder
(1773-1798), despre fraii-filologi von Schlegel August
Wilhelm (1767-1845) i Karl Wilhelm Friedrich (1772-1829),
despre teologul Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-
1834), despre filosofii Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) i
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854), precum i
despre poetul Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg
(Novalis, 1772-1801).
Este vorba despre un context i, respectiv, consens,
totalmente noi, n care imaginea unui al doilea Mozart sau
preluarea mantiei lui Mozart din minile lui Haydn nu mai spun
nimnui nimic. Printr-un efort comun al literailor, teologilor,
filosofilor i nu doar, vocabularul sensibilitii i imaginaiei
colective sunt reformulate ntr-un mod radical, iar Beethoven nu
mai este doar cetean german cu reedin austriac, ci un
cetean ai unei Europe napoleoniene unificate. ntr-un spaiu
cu hotarele suspendate, cu ierarhiile reformulate i cu imaginea
autoritii renegociat, sensul patronatului (mecenariatului),
precum i a salonului nobiliar i pierd ntr-un mod inevitabil
exclusivitatea. n 1812, la Teplitz, un cu totul alt Beethoven
*
Despre influena romanelor lui Jean-Paul Richster asupra lui
Schumann, a se vedea: Erika Reiman, Schumann's Piano Cycles and
the Novels of Jean Paul, University of Rochester Press, Rochester,
2004.
37
ignor procesiunea princiar, ntorcndu-i spatele i lsndu-l
pe Goethe singur s i se nchine.
Comentariu 5
Alegerea lui Beethoven drept al doilea, dup Bach,

element constitutiv al unei genealogii canonice, este
determinat, aa cum o relateaz Carl Dahlhaus, de utopia
schumanian a unei fuziuni, n interiorul noii epoci poetice, a
tendinelor eterogene ale unui trecut venerabil profunzimea
contemplativ a lui Bach i sublimul prometeean al lui
Beethoven.* Din totalitatea genurilor practicate de cei doi
compozitori sunt extrase doar dou cicluri, ambele aparinnd
genului de muzic instrumental i destinate pianului: 48 (dou
volume a cte 24 de preludii i fugi ale Clavecinul bine temperat
de Bach) i 32 (sonate) de Beethoven, biblioteci de
standarduri tehnice i formale (trup), dar i biblii ale
tipologiilor de expresie (spirit) deopotriv, dou Testamente
vechi i nou , exact aa cum le-a caracterizat Hans von Blow.
Apartenena la genul instrumental nu a fost singurul argument
i, poate, nici cel mai important, deoarece, n fapt, a fost vorba
despre numitorul comun al puritii stilistice, calitatea pur
instrumental fiindu-i model i vehicul, singurul argument prin
care Schumann reuea s-i imagineze fuziunea celor dou
stiluri eterogene aparinnd unui trecut venerabil, iar
eterogenitatea sintactic de substan polifonic la Bach i
omofon la Beethoven , nu mai avea relevan. Focalizarea
pe un singur instrument pianul a fost o idee inteligent a
romanticilor i o demonstraie strlucit a faptului c infinitul
mare al expresiei, discursului i al comunicrii complete, fr
implicarea unor mijloace eterogene sonoritii pure cntul,
dansul, textul poetic sau literar, ideile filosofice, imaginile artei
plastice , este realizabil chiar la nivelul infinitului mic al
posibilitilor unui singur instrument.
*
Carl Dahlhaus, L'Ide de la musique absolue: une esthtique de la
musique romantique, Editions Contrechamps, Genve, 2006, p. 107.
Pentru o analiz amnunit a concepiei despre Noua epoc poetic,
a se vedea: John Daverio, Robert Schumann: Herald of a New Poetic
Age, New York-Oxford: Oxford University Press, 1997.
38
Evident, alegerea a fost una prtinitoare, iar motivele
unei asemenea decizii, la rndul lor, se niruiesc ntr-o
genealogie constituit prin scrierile lui Adolf Bernhard Marx
(1795-1866), Richard Wagner, Franz Liszt, Hector Berlioz,
Robert Schumann, E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Wilhelm
Heinrich Wackenroder, Johann Gottfried von Herder (1744-
1803) i coboar pn la Jean-Philippe Rameau (teoria
armoniei) i Johann Mattheson (1681-1764), care n 1739, ntr-
un mod destul de timid i mpciuitor a definit muzica
instrumental ca discurs sonor sau limbaj al sunetelor,
chiar dac Mattheson i ia aprarea afirmnd identitatea acestui
gen cu muzica vocal*. n atmosfera n care muzica fr text
nsemna muzic fr coninut (Rousseau), o asemenea
comparaie poate fi considerat drept una vizionar, deoarece
aceasta i gsete confirmarea prin succesul compozitorilor de
la Mannheim (Stamitz, Cannabich .a.) i ascensiunea muzicii
lui Haydn.
Ori, canonizarea lui Beethoven este, n principiu, un
scop (ideologic) i, n fapt, consecina unei convergene,
deoarece anume creaia instrumental beethovenian de dup
1802 i n special deja cea simfonic se preta drept argument
doveditor decisiv pentru ansamblul ideilor i teoriilor
romanticilor timpurii despre ceea ce ar putea sau ar trebui s
devin muzica n noua er poetic.
Procedura construirii imaginii beethoveniene nu a
depins doar de autoritatea textului lui Schumann, evident unul
de sintez, i nu s-a articulat ca o spectaculoas i fulgertoare
instaurare a Titanului n vrful ierarhiei valorice, ca o analogie la
ncoronarea n 2 decembrie 1804 a celuilalt erou cultural
european care a fost Napoleon Bonaparte. Aa cum o
cunoatem astzi, imaginea lui Beethoven a fost acumulat
treptat pe ntreaga durat a secolului al XIX-lea.
*
Johann Mattheson, Der vollkommene Capelmeister, Hambourg,
1739 (rdition Kassel, 1954), p. 82; apud. Dahlhaus, L'Ide de la
musique absolue, p. 13.
A se vedea n acest sens: Stephen Rumph, Beethoven after

Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley-Los
Angeles-London: University of California Press, 2004.
39
Robert Schumann i ideile lui despre fuziunea utopic a
celor dou stiluri eterogene n cadrul unei noi epoci poetice se
situeaz, ca o convenional a doua etap n procesul de
canonizare a lui Beethoven*. Drept limite ale acestui proces pot
fi considerate dou texte edificatoare: recenzia lui Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann la interpretarea simfoniei a V-a,
aprut n 1810 i Programul pentru Simfonia a IX-a, scris de
Richard Wagner n 1846. Primul identific prezena aceluiai
spirit romantic (sic!) care respir n lucrrile instrumentale ale
celor trei mari maetri ai tradiiei clasice vieneze, pe cnd al
doilea surprinde n sonoritile ultimei simfonii beethoveniene o
depire a limitelor muzicii absolute i un sfrit al istoriei
simfoniei**. Sintagma muzica absolut este pentru prima dat
folosit n acest text de Wagner, i nu n celebra lui scriere
despre frumosul muzical a lui Hanslick.
ntr-un mod schematic, poate fi edificat o structur de
suport ideologic-estetic al canonizrii lui Beethoven, care
const din trei etape: prima textul lui E. T. A. Hoffmann
*
Textul intitulat Zur Erffnung des Jahranges 1835 [La deschiderea
anului 1835] apare n Neue Zeitschrift fr Musik, nr. 1/1835, p. 3.;
apud. Dahlhaus, L'Ide, p. 105.
Textul apare n dou numere consecutive din Allgemeine

Musicalische Zeitung, prima parte n nr. 40 din 4 iulie 1810, p. 630-
642 i, respectiv, a doua, n nr. 41 din 11 iulie 1810, p. 652-659); tot
astfel, poate fi consultat volumul lui David Charlton (ed.), E.T.A.
Hoffmanns Musical Writings, Cambridge: Cambridge University
Press, 1989.
n duminica Floriilor, pe 1 aprilie, el a dirijat ultimul lui concert la

Dresda. Cu ocazia concertului anual n beneficiul Capelei, concertul a
avut ca lucrare principal Simfonia a XI-a, in: Ernest Newman, The
Life of Richard Wagner, Cambridge: Cambridge University Press,
2014, vol. II, p. 49. Pentru concertele pe care le dirijeaz, Wagner
nsui scrie o serie de texte nsoitoare cu comentarii asupra lucrrilor
din programul concertului. Astfel de programe sunt scrise, spre
exemplu, att pentru interpretarea simfoniei a III-a i a uverturii
Coriolan de Beethoven, dar i pentru montarea propriilor opere
Olandezul Zburtor, Tannhuser i Lohengrin.
Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 40, 4 iulie 1810, p. 632.

**
Thomas S. Grey (ed.), Richard Wagner and His World, Princeton
and Oxford, Princeton University Press, 2009, p. 480 i urm.
40
publicat n 1810 , a doua textul lui R. Schumann publicat n
1835 i a treia textul lui R. Wagner publicat n 1846. Pe
lng faptul c reprezint o persoan concret, numele
fiecruia st i drept simbol pentru o anumit etap n evoluia
gndirii muzicale romantice. Iar consistena lucrrilor
beethoveniene a oferit fiecrei etape romantice modele i
argumente necesare, de fiecare dat diferite, contextului
ideologic-estetic specific.
n bazinul lui istoric, E. T. A. Hoffmann este nsoit, prin
preocupri ideatice comune, de reprezentanii colii de la Jena,
n special de Ludwig Tieck i Wilhelm Heinrich Wackenroder, a
cror sintez ntre sublimul emoionant i muzica instrumental
ca singura autentic, devine pentru Hoffmann un habitat
domestic al gndirii lui. Punctul de focalizare a fost ideea
muzicii instrumentale i capacitatea acesteia de a-i asigura
autonomia fr a recurge la mprumuturi de mijloace din alte
domenii ale gndirii i practicii artistice. Cteva idei sunt
reprezentative pentru gndirea acestui cuplu trinomic
Hoffmann-Tieck-Wackenroder. Un prim cuvnt-cheie este
romantism, iar Hoffmann l aplic muzicii celor trei clasici
vienezi Haydn-Mozart-Beethoven. Al doilea cuvnt-cheie este
poeticitate, pe care Tieck l consider a fi numitorul comun al
tuturor artelor ideea limbajului de dincolo de limbaj i doar
muzica instrumental o nfptuiete ntr-un mod autentic,
depind astfel poezia. Al treilea cuvnt-cheie este inefabil, iar
muzica exprim ceea ce cuvintele nu ar putea dect s
murmure.* A patra cheie de lectur este categoria de sublim,
care n mod univoc duce nspre al cincilea, de transcendental
i, n final, la al aselea mistic. Ultimul termen i gsete o
formulare doctrinar n concepia de art ca religie la
Schleiermacher, iar cumulul terminologic ntre sublim-
transcendental-mistic se poate traduce ca autonomie a muzicii
instrumentale. Aceast supremaie a muzicii pure decurge din
simplul fapt c prin prezena textului noional i timbralitatea vie
(i nu artificial) a vocii, muzica vocal conserv analogia cu
psiho-afectivitatea i deci, expresivitatea uman, pe care primii
romantici o vd ca pe o limitare. Doar muzica instrumental
autonom sau emancipat de text, imagine, afectivism, se
*
Dahlhaus, L'Ide, p. 61.
41
poate propulsa n teritoriile superioare, transcendentale, ale
spiritului. Aceast puritate a muzicii instrumentale i va gsi
ulterior, la Schumann, ipostazierea n conceptul de muzic
absolut.
Astfel, canonul 48+32 reprezint un simbol gritor al
eliberrii muzicii de tot ceea ce-i este impropriu, iar romanticii
pur i simplu inverseaz sensul termenilor din disputa Rameau-
Rousseau. Dac n binomul artificial-natural, artificial era
muzica instrumental i drept natural aprea muzica vocal, n
ideologia romantic aceti doi actani i schimb locurile,
natural devenind muzica instrumental atta timp ct
eliberndu-se de impuritate, aceasta asigur accesul la un
autentic nivel spiritual identificat cu natura nsi.
Volumul intitulat Phantasien ber die Kunst, fr Freunde
der Kunst (Hamburg: Friedrich Perthes, 1799) scris de Tieck
mpreun cu Wackenroder, cuprinde dou texte revelatorii n
acest sens. Este vorba despre articolul Esena intim i
particular a muzicii i a psihologiei muzicii instrumentale
actuale de Wackenroder (p. a V-a, p. 181) i Symphonien de
Tick (p. a IX-a, p. 249). Textele reflect ntr-un mod fidel
complexitatea contextului istoric nspre care converg mai multe
orientri conceptuale. nc sunt vii intensitatea i ecourile
doctrinare ale disputei ntre antici i moderni Rameau-
Rousseau, renviat de August Wilhelm Schlegel n al su ber
schne literatur und Kunst (1801-1804), precum la fel de vie
este amprenta ultraemotivitii cultivate de orientarea
Emfpindsamkeit sau Emfpindsamer Stil, care vine n
contrapartid cu teoria afectelor baroce i ca o subspecie a
stilului galant internaional tinde nspre a se impune n imaginea
unui protoromantism incipient, urmndu-i anti-iluminismul
protoromantic al orientrii Sturm und Drang, ca o a doua etap
de pregtire a romantismului. De aici i spiritul metafizic al
textelor (metaforic i n egal msur invocativ-emfatic), dar i
inversarea spectaculoas a negativismului lui Rousseau fa de
muzica instrumental i transformarea acesteia ntr-un
portdrapel al romantismului emergent:
Dac muzica armonic, artificial, detaat
de limbaj i de asemenea de exprimarea afectelor,
aceast muzic absolut instrumental att de
dispreuit de Rousseau, aprea deodat, printr-o
42
inversare abrupt a judecii estetice, ca o muzic
veritabil dac indeterminarea coninutului nu mai
este, deci, un defect, ci semnul unui stil sublim i c
distana luat prin raportare la un simplu limbaj al
inimii, acesta este resimit ca un presentiment al
infinitului i nu ca o speculaie absurd i goal, care se
pierde n abstraciune atunci toate (condiiile) sunt
ntrunite pentru ca un partizan al modernilor s poat
trage toate concluziile din intuiia muzicii absolute a lui
Wackenroder [...].*
Comentariu 6
O semnificaie diferit de cea a lui Hoffmann i
Schumann o are motenirea beethovenian pentru Richard
Wagner. n cadrul romantismului el nfptuiete o ultim
apelare substanial i, astfel, o resemnificare n termeni de
adaptare a acestei moteniri deja canonizate la imperativele
propriului sistem de gndire i plan de aciune. Aa cum arat
Klaus Klopfinger n monografia lui, Wagner a scris despre
Beethoven n apte ocazii: Carnetul rou (nceput n jurul
mijlocului lunii august 1835), Pelerinaj la Beethoven (nuvel,
Paris, 1840), Schi autobiografic (1842-'43), Apel ctre
prieteni (scris la Zurich, 1851), Muzica viitorului (scris la Paris,
1860), Viaa mea (autobiografie, nceput n 17 iulie 1865 i
ncheiat n mai 1880), Munca i misiunea vieii mele (titlu
original, 1879), la care putem aduga textul intitulat
Beethoven, scris n 1870.
*
A se vedea n acest sens Klaus Kropfinger, Wagner and Beethoven:

Richard Wagner's reception of Beethoven (traducere n englez de
Peter Palmer), Cambridge-New York-Melbourne: Cambridge
University Press, 1991, precum i Mark Evan Bonds, After Beethoven:
Imperatives of Originality in the Symphony, Cambridge-London:
Harvard University Press, 1996.
Klopfinger, Wagner and Beethoven, p. 14-15.
Textul este publicat n: Richard Wagner, Smtliche schriften und

dichtungen, Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1911, p. 61-126. Textul este
disponibil pe Internet i poate fi accesat la adresa:
https://archive.org/details/smtlicheschrif09wagn
43
Spre deosebire de Hoffmann care iniiaz canonizarea
lui Beethoven prin celebra sa recenzie la Simfonia a V-a i n
continuarea direciei trasate de Adolf Bernhard Marx (1795-
1866)* prin monografia lui Ludwig van Beethoven: Leben und
Schaffen (Berlin: Otto Janke, 1863), printr-un important text
despre genul de simfonie i Beethoven i cu o preocupare
pentru Simfonia a III-a, Wagner ncheie, practic, procesul
asimilrii lui Beethoven de ctre romantici prin focalizarea pe
Simfonia a IX-a.
Suma ideilor i concepiilor wagneriene apare, ns,
drept una legitimat genealogic anume n ideea lui Adolf Marx
c odat cu Simfonia a III-a, Eroica, n i prin ea, istoria muzicii
ajunge la propria mplinire. n opinia lui, muzica instrumental
i formuleaz sensurile plecnd de la nivelul sentimentelor i
intind nivelul ideilor, un surprinztor ecou al schemei
platoniciene. Adolf Marx gndete muzica instrumental drept
una ideal, nfptuind sensul i coninutul acesteia ntr-un mod
transnoional, intraductibil, ns perfect inteligibil, aa cum o va
spune deja n secolul XX antropologul Claude Lvy-Strauss.
Astfel devine imperioas nevoia unei noi paradigme, pe care
deja Wagner o formuleaz n celebrul concept
Gesamtkunstwerk. Pentru Wagner, ns, este clar c simpla
narare de idei prin intermediul muzicii instrumentale nu este
suficient, deoarece important este modul n care acestea
interacioneaz. Dac ceea ce au imaginat i formulat
*
Ideile i estetica lui Adolf Bernhard Marx sunt detaliat analizate n: A.
B. Marx, Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on
Theory and Method (edited and translated by Scott Burnham),
Cambridge-New York-Melbourne: Cambridge University Press, 1997.
Este vorba despre o consistent analiz intitulat Etwas ber die

Symphonie und Beethovens: Leistungen in diesem Fache [Cte ceva
despre simfonie i Beethoven: realizri n acest domeniu], publicat n
Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 19-21/1824. Adolf
Bernhard Marx devine editor la aceast revist, lansat n 1824 de
ctre Adolf Martin Schlesinger (1769-1838), iar recenziile i analizele
pe care le public sunt apreciate de Beethoven nsui.
A se vedea n acest sens Chrystopher Alan Reynolds, Wagner,

Schumann, and the Lessons of Beethoven's Ninth, Berkeley:
University of California Press, 2015.
44
muzicienii romantici pn la Wagner termeni precum romantic
(Hoffmann), poetic-inefabil (Tieck/Wackenroder), noua er
poetic (Schumann), ideal (Adolf Marx) se aliniaz ntr-o
succesiune acumulativ i se prezint oarecum fragmentar,
inventarea conceptului de muzic absolut* i, decurgnd de
aici, dram muzical, l situeaz pe Richard Wagner ntr-o
ipostaz bachian de realizator ai unei sinteze pentru ntregul
romantism care i-a premers. Simfonia a IX-a a lui Beethoven,
comentnd-o pe care Wagner a folosit pentru prima dat
sintagma muzica absolut, iar recitativul instrumental din
nceputul prii a IV-a, devine semn clar al depirii tuturor
bornelor muzicii absolute i ducnd, de aceast dat nspre
ideea muzicii totale, sinteza suprem, n care muzica
instrumental i va putea mplini preaplinul ideal-dramatic
printr-o concretizare de ordin vocal-poetic. Ori, anume partea a
IV-a reprezint pentru Wagner punctul major de interes,
deoarece opiunea beethovenian pentru o altfel de vocalitate,
solistic i coral instrumentalizat, polifonizat, ntr-o strns
ntreptrundere cu partida orchestral pe criteriul motivic-
tematic i astfel angajat ntr-un extins proces de elaborare
este o concepie cu valoare de prototip pentru viitoarea dram
muzical wagnerian. Rolul unificator al unei singure intonaii
din care ntr-un mod organic decurge ntreg eafodajul tematic-
structural al simfoniei a IX-a, ca un ecou al acestei metode deja
folosite de Beethoven cu douzeci de ani mai devreme n
Simfonia a III-a, Eroica, a avut repercusiuni majore asupra
genului de simfonie romantic, ns de aceast dat, de
substan programatic (Berlioz, Simfonia Fantastic, poemele
simfonice ale lui Liszt i Richard Strauss), n care funcia
generativ intonaional-tematic este reformulat n funcia de
leitmotiv, cu consecine evidente n concepia wagnerian a
sistemului de leitmotive ca factor major de integrare tematic-
structural n concepia dramei muzicale.
*
Conceptul de muzic absolut este analizat n cteva monografii
dedicate acestui subiect: Carl Dahlhaus, L'Ide, Daniel K. L. Chua,
Absolute Music (ambele surse deja citate mai sus) i Mark Evan
Bonds, Absolute Music: The History of an Idea, Oxford: Oxford
University Press, 2014.

45
Simfonia a IX-a a reprezentat pentru compozitor
declanatorul unui avalane de idei revelatorii privind o ultim
ipostaz a operei de art romantice total, ideal, suprem,
sintetic, i, n orice caz, una a viitorului. Ultimul termen atrage
atenia printr-o aparent imprecizie: despre care viitor este
vorba din moment ce concepia wagnerian este un ultim
proiect estetic intrinsec romantic dup care romantismul nsui
se disperseaz? Revenind la ideea lui Schumann de fuzionare
a dou stiluri eterogene (Bach i Beethoven), s-ar prea c
Wagner duce mai departe aceast idee de fuziune, realiznd o
sintez de ordin superior, o ultim frontier a romantismului
muzical simfonizarea dramei muzicale mitologice. Astfel,
formulnd aceast sintagm opera de art a viitorului
Wagner afirm un adevr: el, Richard Wagner, i concepia lui
estetic reprezint viitorul lui Hoffmann, Tieck i Wackenroder,
al frailor Schlegel, al lui Schumann i Adolf Marx. i mpreun
cu ei, Wagner se ncadreaz ntr-o elaborat genealogie
romantic a beethovenismului.
Sfritul romantismului a fost ncununat de o ultim
disput privind motenirea lui Beethoven o lupt intestin
ntre compozitorii i teoreticienii romantismului. Pentru unii el
reprezenta o venerabil i sacrosanct referin valoric
absolut (conservatorii brahmsieni), pentru alii el reprezenta
nceputul unei noi ere n arta muzical (progresitii wagnerieni).
Primii optau pentru o atitudine oarecum mimetic,
propunndu-i compunerea de lucrri n litera i spiritul tradiiei
clasicismului vienez, pe cnd cei din urm l receptau pe
Beethoven drept model al inovatorismului i deschiderii
creative, ca un ndemn nspre noi concepii formale i de gen.
Cmpul muzicii romantice din a doua jumtate a
secolului al XIX-lea era deja suficient de divizat, ns n
concepii estetice sau de gen care ntr-un fel sau altul
descindeau din gndirea simfonic a ultimului clasic. Din
consistena creaiei simfonice beethoveniene s-au dezvoltat cel
puin trei filoane: (1) al simfoniei dramatice (Simfonia a III-a,
Eroica, n Mi bemol major, op. 55, i a V-a, A Destinului, n do
minor, op. 67) cu o reluare n creaia simfonic a lui Johannes
Brahms (1833-1897) i Max Reger (1873-1916); (2) al simfoniei
programatice (Simfonia a VI-a, Pastorala, n Fa major, op. 68),
dezvoltate de Mendelssohn (Simfonia a IV-a, Italian i uverturi
46
Hebride, 1830-'32), Hector Berlioz (Simfonia Fantastica,
1830), Franz Liszt (Simfonia Dante 1857, i poeme
simfonice), Richard Strauss (poeme simfonice); i (3) al
simfoniei vocale (Simfonia a IX-a, Oda bucuriei, n re minor, op.
125), cu ecouri n Simfonia dramatic Romeo i Julieta de
Hector Berlioz (1839), Simfonia Faust de Franz Liszt (1857) i
pn la Gustav Mahler Das Lied von der Erde, pentru soliti i
orchestr (1908-'09), i Simfonia a VIII-a, A celor o mie de
interprei (1906-1910).
n planul gndirii instrumentale (simfonice) coexist cel
puin dou concepii fundate de compozitorii romantici pe
premizele gndirii beethoveniene: (1) muzica instrumental
pur, de o evident substan nostalgic, neoclasic i astfel
tributar (Brahms)* i (2) muzica instrumental cu program, la
care ader i concepia wangnerian a dramei muzicale ca
oper de art total. Comunitatea muzical austro-german se
subdivide n dou tabere a conservatorilor vienezi (Brahms,
Clara Schumann, Joseph Joachim, Eduard Hanslick), de partea
advers situndu-se Zukuftmusiker adepii unei arte muzicale
noi, cu sediul la Leipzig i grupai n jurul fostei reviste
schumaniene Neue Zeitschrift fr Music. Lupta se d, astfel, n
snul Noii coli germane (Neudeutsche Schule Liszt,
*
Este relevant o consemnare a lui Eduard Hanslick despre
interpretarea Simfoniei a III-a de Brahms: De fapt, dac prima
simfonie a lui Brahms s-ar putea numi Appassionata i a doua
Pastorala, atunci noua simfonie (a III-a, op. 90, n Fa major - n.n.)
ar putea fi la fel de bine numit Eroica, n special pentru eroicele
prima i ultima micare.; n: Ian D. Biddle, Kirsten Gibson (ed.),
Masculinity and Western Musical Practice, Farnham-Burlington:
Ashgate, p. 143.
Titulatura este introdus n circuit de criticul i muzicologul german

Karl Franz Brendel (1811-1868), urmtorul, dup demisia lui Robert
Schumann n 1 iulie 1844, editor i proprietar (din 1 ianuarie 1845) al
revistei Neue Zeitschrift fr Musik. Este vorba, astfel, despre a treia i
ultima generaie de compozitori romantici. n acest sens,
postromantismul muzical (Mahler i Richard Strauss) se situeaz deja
dincolo de bazinul canonic omogen al unui romantism doctrinar, n
contextul unui modernism emergent deja dup 1870 i n perioada
unei dispersii tot mai pronunate a romantismului ca ideologie i stil de
gndire artistic.
47
Wagner, Brahms). Ambele orientri se revendic de la
Beethoven i i revendic ipostaza onorific de motenitori ai
creaiei acestuia.
Titulatura inventat de Franz Brendel necesita, la rndul
ei, o genealogie legitimatoare, iar numele lui Beethoven devine,
i n acest context, indispensabil. n opoziie cu Noua coal
german se situeaz Alt deutsche schule (Vechea coal
german) prin figurile lui Bach i Hndel, iar Beethoven este
considerat drept iniiatorul noii gndiri muzicale germane.
De partea lui, Wagner conoteaz succesiunea
simfoniilor beethoveniene impare (dramatice) n imaginea unui
ir acumulativ care culmineaz n ultima parte a ultimei lui
simfonii. Conceptual, ns, compozitorul structureaz sensul
acestui ir, evident ntr-un mod interesat, n ideea unui proces
de revenire.
Astfel, dac muzica absolut este pentru Wagner o
muzic detaat de rdcinile cntului i dansului*, primele
dou simfonii impare a III-a i a V-a fiind exultate de ctre
romantici drept modele ale muzicii absolute, dezrdcinate
sau detaate, atunci primul pas n depirea acestor stri
provizorii (n opinia lui Wagner) este anunat prin simfonia a VII-
a, op. 92, n La major (1811-1813), pe care Wagner o consider
a fi apoteoza dansului, iar al doilea prin Simfonia a IX-a,
Coral, n care acelai Wagner vede un prototip pentru propriul
principiu al dramei muzicale sau, altfel spus, o genial intuiie
beethovenian care ntr-un mod evident prefigureaz drama
muzical wagnerian n calitatea ei de sfrit veritabil al istoriei
muzicii.
Ultimele dou simfonii impare sunt dou proceduri de
recuperare a unui sens complet al muzicii. n opinia
compozitorului, anume aceast detaare a muzicii absolute
reprezint o limitare, o situare cu rdcinile n aer, pe cnd
pentru a fi o muzic veritabil, aceasta trebuie s ntruneasc
cele trei elemente constitutive ale muzicii, ns n accepiunea
antic harmonia trebuie s rmn legat de rhythmos i de
logos, adic de micarea ordonat i de limbaj. Muzica
reprezentnd harmonia ca premiz a completitudinii, prin
*

48
rhythmos-ul Simfoniei a VII-a i logos-ul Simfoniei a IX-a
aceasta din urm este redobndit, ns la un nivel superior al
spiralei temporal-istorice n calitatea ei de moment dialectic de
echilibru i, n acelai timp, de amnare a unui logic sfrit prin
muzica absolut i de iminen a acestuia, ns deja n
concepia dramei muzicale wagneriene. Metafizicul este nlocuit
prin sincretic i astfel Wagner ofer istoriei muzicii un spaiu
temporal suplimentar pentru a-i mplini cu adevrat sensurile i
menirea.
ntregul eafodaj conceptual edificat cu mult migal n
textul Opera de art a viitorului (1849) i gsete o replic
advers n faimoasa scriere a lui Eduard Hanslick Despre
frumosul muzical (1854)*.
n gndirea criticului vienez ideea muzicii absolute i
gsete, poate, o ultim abordare purist i n egal msur
formalist, i prin acest fapt scoas de sub umbrela
metafizicului, aa cum aceasta putea fi remarcat la Tieck i
Wackenroder. n opinia lui muzica reprezint un arabesc sonor
mobil, coninutul muzicii sunt sunetele din care compozitorul
construiete att ideile, ct i structurile specific muzicale, de
aici decurgnd ideea c frumosul specific muzical nu poate fi
tradus n cuvinte i nu poate avea nimic n comun nici cu
discursul de tip noional, dar nici cu emoiile, fie c acestea sunt
coninute implicit, ca sugestie, n tensiunile armonice-tonale sau
procesuale, fie explicit, n descrieri textuale cu caracter
insinuant.
O demonstraie suficient n acest sens o reprezint
Clavecinul bine temperat al lui Johann Sebastian Bach, lucrare
care nu ofer nici o posibilitate de interpretare emoional-
afectivist. n acelai timp, Hanslick reacioneaz ntr-un mod
virulent mpotriva muzicii cu program, vizai fiind Richard
Strauss, Piotr Ilici Ceaikovski, Franz Liszt, Anton Bruckner, dar
i mpotriva dramei muzicale wagneriene.
*
A se vedea o analiz detaliat a concepiei lui Hanslick n: Nicole
Grimes, Siobhn Donovan, Wolfgang Marx, Rethinking Hanslick:
Music, Formalism, and Expression, Rochester: University of
Rochester Press, 2013. Cartea lui Hanslick suport apte ediii ntre
1854 i 1885.
49
Punctul de convergen sau coliziune conflictual ntre
brahmsienii neoclasici reprezentai prin Hanslick i
wagneritii doctrinari alimentai din scrierile lui Wagner, l-a
reprezentat sensul i rolul Simfoniei a IX-a a lui Beethoven.
Dac pentru Wagner aceast lucrare a reprezentat
dovada suprem a neputinei muzicii instrumentale pure de a
se susine altfel dect prin recursul la cuvnt, poezie i text,
atunci n opinia lui Hanslick ultima simfonie beethovenian i
mai ales partea a patra a acesteia este o monstruozitate i
dovada clar a unei incoerene estetice. Iar dac n genul
simfonic Beethoven eueaz ntr-un monumental naufragiu,
ideea muzicii instrumentale el o dezvolt n ultimele sonate i
cvartete, ultimul lui refugiu i ultima dovad a faptului c anume
muzica instrumental pur a fost alegerea ultim i decisiv a
lui Beethoven.
Disputa nu a putut s nu degenereze, situaie n care

Wagner l portretizeaz pe Hanslick n Sixtus Bekmesser,
personajul mizerabil i ridicol din Maetrii cntrei din
Nrenberg (1862-1868), prin care compozitorul stigmatiza
spiritul conservator, academic, formalist, pedant i, n opinia lui,
perdant ai neoclasicilor vienezi*.
Din acest moment nu mai este vorba despre motenirea

beethovenian, ci despre diferenele identitare: autenticul
*
O disput incitat de diferenele pur estetice n abordarea motenirii
lui Beethoven i, implicit, identificarea noilor direcii de dezvoltare a
gndirii i practicii muzicale, s-a transformat rapid ntr-o nemiloas
btlie ideologic-politic ntre dou spaii germanofone: Austria
catolic i Germania luteran, ntre germanii nativi (partida Wagner) i
intelectualitatea evreiasc (partida Brahms). n acest context, Brahms
apare ca un outsider, deoarece el a fost un protestant tipic din nordul
Germaniei, atras de senzualitatea i uurtatea vienez, similar unui
om serios care se ndrgostete de femeile zmbitoare i simple la
minte (in: Max Graf, Composer and Critic: Two Hundred Years of
Musical Criticism, Port Washington: Kennikat Press, 1969, p. 247).
Pn la urm, ntreaga disput degenereaz n atacuri antisemite
orchestrate de Wagner mpotriva oponenilor si vienezi (vizat fiind,
evident, Hanslick).
50
german luteran Wagner versus Hanslick, semi-evreul catolic
nscut la Praga*.
O apelare deja tardiv a binomului Bach-Beethoven
aparine lui August Halm (1869-1929) i Ernst Kurth (1886-
1946), autori a cte unei monografii, ambele focalizate pe
personalitatea i creaia lui Anton Bruckner (1824-1896) n
calitatea lui de reprezentant al celei de a treia culturi, romantice,
legitimat pentru includerea n canon ca i continuare a
primelor dou cultura polifonic (genul de fug) a barocului i
*
Imaginea postum a acestei dispute nu a fost una onest, nici
decent: Compozitorul i criticul Nicholas Slonimsky a facilitat o astfel
de utilizare a lui Hanslick prin cartea lui Lexiconul Invectivelor
Muzicale din 1953, care, n calitate de colecie aparent amuzant de
pasaje din lucrrile unor critici care au batjocorit mari compozitori,
efectiv a atribuit lucrrilor critice ale lui Hanslick rolul unei surse pentru
cuvinte destul de ruvoitoare. Astfel, paisprezece fragmente includ
binecunoscutele polemici mpotriva lui Bruckner, Liszt, Richard
Strauss, Ceaikovski i Wagner, care au servit drept nutrient pentru
comentatori ncepnd din perioada lui Hanslick. Din pcate, eseul
introductiv att de nesincer al lui Slonimsky Neacceptarea
necunoscutului contribuie la imaginea negativ a lui Hanslick prin
prezentarea unora dintre cele mai frapante fragmente din criticile lui,
ns fr a face referire la contextele cultural sau istoric.
Slonimsky nsui nu a fost original n aceast abordare a criticii
muzicale n general i a lui Hanslick n particular: dup cum el a
recunoscut, precursorul lui proeminent, chiar un model, a fost Ein
Wagner-Lexikon: Wrterbuch der Unhflichkeit (Wagner-Lexikon:
Dicionar de grosolnii, coninnd duriti, batjocur, expresii
nimicitoare i defaimtoare, care au fost folosite de ctre dumani i
denigratori mpotriva Maestrului Richard Wagner, a operei lui, precum
i a susintorilor si), de Wilhelm Tappert (1877), care l citeaz pe
Hanslick contra Wagner de optsprezece ori. [...] Aceast opoziie a lui
Hanslick (i a susintorilor lui estetic-conservatori) fa de aa-numita
Noua coal German a lui Wagner i Liszt a fost cauza care nu doar
c l-a inspirat pe Tappert s sistematizeze aceste cuvinte, dar
deasemenea dou decenii mai devreme i-a determinat pe
compozitorii, interpreii i criticii progresivi din ambiana lui Liszt s-i
ridice condeiele mpotriva lui Hanslick; in: Grimes, Donovan, Marx,
Rethinking Hanslick, p. 16.
51
cultura armonic (sonata i simfonia) a clasicismului vienez*.
De abia n acest context devine observabil slbirea
referenialitii lui Beethoven i relevarea tot mai puternic a
unui anumit anacronism de care d dovad canonicitatea lui.
Pentru concepiile ambilor muzicologi se potrivete
denominativul de construct teoretic-narativ, ns unul cu o miz
slab n contextul unei mutaii paradigmatice moderniste deja
iniiate. Referenial n acest context este volumul Harmonielehre
de Arnold Schnberg cu o prim publicare n 1911 i la o a treia
ediie n 1922 (Viena: Universal Edition), ca semn al unor
vremuri, mentaliti, concepii i probleme deja mult diferite de
preocuprile romanticilor. Textul lui August Halm Von zwei
kulturen der musik (Mnich: G. Mller) apare cu doi ani mai
trziu, n 1913, iar n anul urmtor, 1914, vede lumina zilei o
continuare Die Symphonie Anton Bruckners (Mnich: G.
Mller), fiind astfel constituit o trinomie canonic Bach,
Beethoven, Bruckner. Este vorba despre trei energii, cmpuri
sau modele ale culturii muzicale, toate trei interacionnd n
ideea dialectic a unui silogism: (1) tez: cultura de tip bachian
este cultura melodiei, a subiectului de fug din care crete
ntreaga lucrare, ns rmnnd ancorat n principiul
monotematic, aici este vorba despre o cultur a individualitii;
*
Chiar i n acest context, deja modernist, este de remarcat
funcionarea implacabil a canonului 48+32, fugile lui Bach i sonatele
lui Beethoven, ca simbol edificat ntr-un mod fundamental i definitiv
al identitii culturii muzicale europene.
Prin manualul su de armonie Schnberg continu tradiia

preocuprilor pentru o nou tiin a armoniei fundat de Hugo
Riemann: 1887 Handbuch der Harmonielehre de Hugo Riemann
(mpreun cu Adolf Weidig, Leipzig: Breitkopf & Hrtel), urmat la 1890
de Kathechismus der Harmonielehre (Leipzig: M. Hesse); 1900
Harmonielehre de August Halm (Berlin: G. J. Gschen), cu o reeditare
n 1905 (Leipzig: G. J. Gschen); 1906 Harmonielehre de Heinrich
Schenker (Viena: Universal Edition); 1912 Die Voraussetzungen der
theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme
[Condiile armoniei teoretice i a sistemelor de reprezentare tonal],
tez de abilitare susinut de Ernst Kurth la Universitatea din Berna.
Ambele tematizri se regsesc n: Lee Allen Rothfarb, August Halm:

A Critical and Creative Life in Music, Rochester: Rochester University
Press, 2009.
52
(2) antitez: cultura de tip beethovenian este fundat pe
armonie i ca atare pe interaciunea de tip bitematic, tipic
pentru o form de sonat ca i cmp de manifestare
pluriindividual; (3) sintez: concepia polifonic-armonic a
simfoniilor lui Bruckner ajunge astfel simbol pentru cea de a
treia cultur, de substan romantic ntruchiparea sintezei
organice ntre primele dou culturi i principii, ns n contextul
exclusiv al genului, gndirii i scriiturii simfonice. Aceast
imagine a trinitii de ordin cultural individual-religioas
(Bach), colectiv-laic (Beethoven), sintetic-transcendental
(Bruckner), poate fi reluat la un nivel pur tehnic i atunci
succesiunea celor trei culturi i va gsi legitimarea printr-o
trinitate a genurilor muzicale: fuga (Bach), sonata (Beethoven),
simfonia (Bruckner)*.
Ernst Kurth are o interpretare proprie a sensului celor
dou culturi (Bach i Beethoven), revenind asupra expresiei-
cheie muzica absolut i difereniind dou semnificaii ale
acesteia una literal i una dialectic: prima, tehnic, indic
nspre muzica instrumental ca una detaat de cnt (i text), a
doua detaat de reprezentarea emoiilor. Astfel se poate
vedea cu claritate care este dublul sens al cuvntului absolut;
tehnic vorbind el semnific: detaat de cnt, pe cnd filosofic:
detaat de om:
Acest sens dublu i-a inspirat lui Kurth o

interpretare diferit de teoria lui Halm asupra celor dou
culturi n muzic reprezentate de Bach i Beethoven i a
cror sintez ar fi fost operat de Bruckner sub forma
unei a treia culturi. Pentru Kurth, muzica lui Beethoven
este absolut n sens tehnic, n timp ce dorina de a se
*
O imagine oarecum parodic asupra canonului i a posibilitii de a-l
formula o ofer doi compozitori cu ipotezele care le sunt atribuite.
Primul este Hans von Blow: Nu sunt dect trei B n muzic
Bach, Beethoven i Brahms ceilali sunt cretini. Al doilea este
Maurice Moszkowski (1854-1925): Nu sunt dect trei M n muzic
Mendelssohn, Meyerbeer i Moszkowski restul sunt cretini.; in:
David Conway, Jewry in Music: Entry to the Profession from the
Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge, Cambridge University
Press, 2012, (motto).
53
detaa de eul subiectiv ntr-un sens spiritual este mai
proeminent la Bach. La Bruckner, muzica (una tehnic
vorbind absolut) i atinge cea mai avansat, de
dup Bach, disoluie n forele cosmice pure. *
Beethoven nu mai este prezent n concepia canonic a

lui Ernst Kurth, formulat n cele trei monografii, prin care
muzicologul elveian edific, practic, propria imagine a celor trei
culturi ale muzicii europene: Grundlagen des linearen
Kontrapunkts: Einfhrung in Stil und Technik von Bachs
melodishcer Polyphonie [Bazele contrapunctului liniar:
introducere n stilul i tehnica de polifonie melodic a lui Bach;
Bern: M. Drechsel, 1917], Romantische Harmonik und ihre
Krise in Wagners Tristan [Criza armoniei romantice n opera
Tristan de Wagner; Bern: P. Haupt, 1920] i Bruckner (Berlin:
Max Hesses Verlag, 1925).
Substituirea lui Beethoven prin Wagner i astfel
scoaterea lui din ecuaia canonic a celor trei culturi (austro-
germane) ale muzicii deplaseaz punctul de echilibru al ntregii
concepii mai aproape de modernitatea familiar lui Kurth,
perturbnd un evident echilibru i simetria cronologic,
resemnificnd toat problematica legat de canon n termenii
unei nelegeri mai clare a prioritilor de moment, i n acelai
timp suprimnd efectul de ecranare exercitat de creaia lui
Beethoven asupra perioadelor polifonice anterioare, acestea
din urm devenite brusc de actualitate prin emergena
atonalitii (dodecafonice i seriale) de substan
contrapunctic.
Dintr-odat se relev i actualitatea intuiiei lui E. T. A.
Hoffman c acelai spirit, cel al epocii moderne, cretine, se
manifest muzical(mente) n polifonia vocal a lui Palestrina ca
i n simfoniile lui Beethoven.
Dup cum relateaz Dahlhaus n continuare, Kurth vede

acelai tip de relaie ntre Wagner i Bruckner, ntre drama
*
Ernst Kurth, Bruckner, Berlin: M. Hesse, 1925, p. 262; apud.

54
muzical i simfonie, ca dou ncarnri diferite ale aceleiai idei
a muzicii absolute, care se topesc una n cealalt sub semnul
unei religii a artei invocat de Halm*, similar unui ecou la ideile
lui Schleiermacher.
Efortul lui August Halm de a realiza o actualizare

estetic i poate chiar mai mult una spiritual a motenirii lui
Bach i Beethoven, chiar dac a fost vorba despre un efort n
esena lui utopic i tributar esteticii romantice, s-a concretizat n
dou eseuri precum Unsere Zeit und Beethoven [Timpul nostru
i Beethoven], (revista Die Rheinlande nr. 11/1911), Unsere
Zeit und Bach [Timpul nostru i Bach], (revista Die Rheinlande
nr. 15/1915), precum i n monografia Beethoven (Berlin:
Hesse, 1927).
Nelipsite de originalitate ideatic i conceptual i

animate de o autentic verv analitic i n egal msur
*
Optica lui Halm asupra formei i coninutului su spiritual nu are
nimic de a face cu afectele. Pentru el, forma muzical este un Spirit
obiectiv (objektiver Geist), context n care Spiritul nglobeaz
noiunile de intelect uman i suflet sau esen spiritual, iar dup
Wilhelm Dilthey (1833-1911), Spiritul obiectiv se refer la la
manifestrile Spiritului: n limbaj, n etic, n instituii politice i sociale,
n religie i n art. Halm consider forma muzical drept realizare
spiritual, drept scop al unui efort intelectual n sensul biblic al
cuvntului sau spirit muzical ntrupat. Ca o manifestare a Spiritului,
forma asigur o oportunitate de studiu i contientizare a valorii
nnscute i capacitilor logice ale intelectului: Dobndirea formei
este o victorie a spiritului artistic; a recunoate i a admira victoria
este o bucurie (procurat prin) art. Reducerea formei muzicale la o
serie de afecte trivializeaz muzica, i ignor valoarea ei intrinsec
cultural ca model al Spiritului obiectiv, privnd astfel poporul de o
surs a puterii i unitii.; Lee Rothfarb, Music Analysis, Cultural
Morality, and Sociology in the Writings of August Balm; Indiana
Theory Review, Bloomington: School of Music, Indiana University,
1995, vol. 16, p. 176-177. Textul poate fi accesat pe Internet i este
disponibil la adresa:
https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3748/Rothf
arbMusicAnalysisV16.pdf?sequence=1
55
polemic*, aceste texte i-au asigurat lui Halm nsui un
binemeritat loc n panteonul muzicologiei europene. ns
vremurile, ceea ce Halm numete unsere zeit, au dovedit c el
nu prea mai avea nimic n comun nici cu Paul Bekker, i nici,
mai ales, cu Arnold Schering, ambii promovnd valorile
hermeneuticii muzicale n care pe lng mecanicismul att de
impropriu gndirii muzicologice, Halm vedea izolarea i, n final,
privarea muzicii de coninuturile ei culturale i spirituale
profunde. Fereastra hermeneutic larg deschis de
Kretzschmar i-a relevat pn la urm valoarea de oglind
strmb. Dup scrierea unei proprii monografii intitulate
Beethoven (Berlin: Schuster & Lffler, 1911), ca dovad a unei
opoziii ireconciliabile fa de Halm, Bekker propune o proprie
ipotez canonic n monografia Die Sinfonie von Beethoven bis
Mahler [Simfonia de la Beethoven la Mahler], (Berlin: Schuster
& Lffler, 1918), una de dislocare a concepiei lui Halm,
substituindu-l pe Bruckner cu Mahler i atribuindu-i, astfel,
acestuia din urm onoarea de a ncheia arcul tradiiei iniiate de
Beethoven n domeniul gndirii simfonice. Irelevana i
mecanicismul unei asemenea concepii este cu att mai vizibil
astzi, deoarece n nsi substana muzicii lui, dect un
motenitor i neoclasic nostalgic, Gustav Mahler s-a dovedit
a fi un compozitor mai degrab pre-postmodern, ntors nspre
viitorul anilor '60 ai secolului al XX-lea, context n care muzica
lui i-a relevat ntr-un mod n egal msur surprinztor i
spectaculos actualitatea.
O ncheiere provizorie i sumbr a traseului parcurs de
imaginea canonicitii beethoveniene n gndirea analitic
european a reprezentat-o figura lui Arnold Schering, autor al
monografiei Beethoven in neuer Deutung [Beethoven ntr-o
*
Este binecunoscut aversiunea lui August Halm mpotriva metodei
numit hermeneutic muzical inventat de Hermann Kretzschmar
(1848-1924), continuat de discipolul su Arnold Schering (1877-
1941) i de Paul Bekker (1882-1937). Apreciat de Thomas Mann i
ntrupat n personajul Wendell Kretschmar, profesorul lui Adrian
Leverkhn din romanul Doctor Faustus,, prototipul real Hermann
Kretzschmar era aspru criticat de Halm pentru mecanicismul
analizelor lui muzicale, care contraveneau ntr-un mod flagrant
propriei lui orientri estetice i spirituale.
56
nou interpretare], (Leipzig: Kahnt, 1934), urmat de
Beethoven und die Dichtung [Beethoven i poezia] (Berlin:
Jnker und Dunnhaupt, 1936), dou ncercri de interpretare
(destul de grosier) a gndirii beethoveniene prin prisma
narativitii de tip literar-poetic, iar lectura dramaturgiei muzicale
beethoveniene prin logica gndirii teatrale shakespeariene nu
se prezint altfel dect una slab i derutant. Dup
instaurarea regimului nazist, Schering formuleaz o ipotez
hermeneutic oportunist, n egal msur primitiv i abuziv,
asupra germanismului n muzica german i, implicit, a
germanismului n muzica lui Beethoven, o evident adaptare la
spiritul dominant al vremii i, n acelai timp, o replic grotesc
i parodic la elanul spiritual al lui August Halm, decedat doar
cu cinci ani mai devreme.
Astfel, beethovenocentrismul formulat de Ivan
Sollertinski i atinge limitele, ns i justific pe deplin sensul
de epicentru i cumpn, dar i rolul de etalon canonic i pe
care l-a exercitat n evoluia muzicii europene. Imaginea de
relicv a culturii muzicale, aa cum este cunoscut Beethoven
astzi, ascunde n spate o tram narativ complex, extrem de
intens articulat n imaginea unei drame evolutive, implicnd i
reformulnd mentalitatea colectiv i destine artistice,
producnd coliziuni dramatice prin care arta muzical nsi s-a
redefinit n naintarea ei implacabil spre un viitor ntr-o mare
msur prestabilit prin persuasiunea i, la limit, fora coercitiv
a concepiei beethoveniene. Beethoven de dup Beethoven i
reia, practic, existena de dup moartea fizic a omului i se
perpetueaz n imaginea unei combustii autontreinute pe
ntreaga durat a romantismului, depindu-l i propulsnd
cultura muzical european direct nspre nceputurile
modernismului.
A. BIBLIOGRAFIE
Monografii
BONDS, Mark Evan, After Beethoven: Imperatives of Originality in the

Symphony, Cambridge-London: Harvard University Press, 1996
BONDS, Mark Evan, Absolute Music: The History of an Idea, Oxford:
Oxford University Press, 2014
57
COMINI, Alessandra, The Changing Image of Beethoven: A Study in
Mythmaking, Santa Fe: Sunstone Press, 2008
DAHLHAUS, Carl, L'Ide de la musique absolue: une esthtique de la
musique romantique, Editions Contrechamps, Genve, 2006
DAVERIO, John, Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age,
New York-Oxford: Oxford University Press, 1997
DeNORA, Tia, Beethoven and the Construction of Genius: Musical
Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley: University of California Press,
1995
GRAF, Max, Composer and Critic: Two Hundred Years of Musical
Criticism, Port Washington: Kennikat Press, 1969
KIVY, Peter, The Possessor and the Possessed: Hndel, Mozart,
Beethoven, and the Idea of Musical Genius, New Haven & London:
Yale University Press, 2001
KROPFINGER, Klaus, Wagner and Beethoven: Richard Wagner's
reception of Beethoven (traducere n englez de Peter Palmer),
Cambridge-New York-Melbourne: Cambridge University Press, 1991
MARX, A. B., Musical Form in the Age of Beethoven: Selected
Writings on Theory and Method (edited and translated by Scott
Burnham), Cambridge-New York-Melbourne: Cambridge University
Press, 1997
MATHEW, Nicholas, Political Beethoven, Cambridge: Cambridge
University Press, 2013
REIMAN, Erika, Schumann's Piano Cycles and the Novels of Jean
Paul, University of Rochester Press, Rochester, 2004
REYNOLDS, Chrystopher Alan, Wagner, Schumann, and the Lessons
of Beethoven's Ninth, Berkeley: University of California Press, 2015
ROTHFARB, Lee Allen, August Halm: A Critical and Creative Life in
Music, Rochester: Rochester University Press, 2009
RUMPH, Stephen, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism
in the Late Works, Berkeley-Los Angeles-London: University of
California Press, 2004
WALKER, Alan, Hans von Blow: A Life and Times, New York: Oxford
University Press, 2010
Culegeri
BIDDLE, Ian D., GIBSON, Kirsten (ed.), Masculinity and Western

Musical Practice, Farnham-Burlington: Ashgate, 2009
BURNHAM, Scott G., STEINBERG, Michael P. (ed.), Beethoven and
his world, Princeton: Princeton University Press, 2000
58
CHARLTON, David (ed.), E.T.A. Hoffmanns Musical Writings,
Cambridge: Cambridge University Press, 1989
CONWAY, David, Jewry in Music: Entry to the Profession from the
Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge, Cambridge University
Press, 2012
FISK, Josiah, NICHOLS, Jeff (ed.), Composers on Music: Eight
Centuries of Writings, Boston: Northeastern University Press, 1997
GREY, Thomas S. (ed.), Richard Wagner and His World, Princeton
and Oxford, Princeton University Press, 2009
GRIMES, Nicole, DONOVAN, Siobhn, MARX, Wolfgang, Rethinking
Hanslick: Music, Formalism, and Expression, Rochester: University of
Rochester Press, 2013
Articole
SOLIE, Ruth Solie, The Living Work: Organicism and Musical

th
Analysis, in: 19 -Century Music, 4/2 (Autumn 1980): p. 147-156
B. WEBOGRAFIE
Monografii
ROTHFARB, Lee, Music Analysis, Cultural Morality, and Sociology in

the Writings of August Balm; Indiana Theory Review, Bloomington:
School of Music, Indiana University, 1995, vol. 16, p. 176-177. Textul
este disponibil pe Internet i poate fi accesat la adresa:
https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3748/Rothf
arbMusicAnalysisV16.pdf?sequence=1
THAYER, Alexander Wheelock, The Life of Ludwig van Beethoven,
vol. I , trad. Henry Edward Krehbiel, variant electronic, realizat n
29 august, 2013. Textul este disponibil pe Internet i poate fi accesat
la adresa:
http://www.gutenberg.org/files/43591/43591-h/43591-.htm#Page_129
WAGNER, Richard, Smtliche schriften und dichtungen, Leipzig:
Breitkopf & Hrtel, 1911, p. 61-126. Textul este disponibil pe Internet
i poate fi accesat la adresa:
https://archive.org/details/smtlicheschrif09wagn
Articole
MEYER, Leonard B., Music and Ideology in Nineteenth Century, p.
26-27. Textul este disponibil pe Internet i poate fi accesat la adresa:
http://tannerlectures.utah.edu/_documents/a-to-z/m/meyer85.pdf
59
SUMMARY
Oleg Garaz:
Classicism in Viennese Music and the Canon Set by
Beethoven: the Great Fictional Project of Romanticism
The canon set by Beethoven is a metanarrative of European
music culture, similar to the belief in progress, science and
emancipation in the Enlightenment, but also to the theses of
militant Marxism regarding the inevitable class struggle for
emancipation and a luminous future for the entire mankind. In
the field of music education, the referentiality of Beethovens
creation stands out as an imperative identified with music itself
and in terms of a propaedeutic religion borrowed from a third
metanarrative that of Christianity. A dogma. An exemplary
narrative on the life of a hero, a martyr and a saint of
European music. A classic of secondary modernity whose value
competes with fundamental names of world Classicism such as
Homer and Hesiod, Aeschylus, Sophocles and Euripides. A
truth situated beyond any hermeneutical doubt or negotiation.
We are talking about an image that has become common
legacy and transcendental truth, a natural given and an efficient
formative instrument in educating future musicians. In other
words, a powerful model of authority, an absolute guarantee of
the meaning and morphology of the art of music. In terms of
postmodern ideology, this faith in metanarrative and authority is
the sure way to miss the essential, to lose Beethoven himself
together with the profound meanings of music. Since in fact we
are not talking about Beethoven, but about a legitimising fetish
and fiction something resembling the stuffed body of the first
Bolshevik leader which has to do with E. T. A. Hoffmanns or
R. Schumanns emphatic bet on their own canonicity rather
than with the real life of a person called Ludwig van Beethoven.
The recovery of the man and his music becomes possible by
applying another imperative, an anti-metanarrative one, of
dedoxifying deconstruction (Linda Hutcheon), of a bet on the
simple and clear understanding of the way in which Beethoven,
much like Shakespeare, succeeded in defining the profound
meanings of our own humanity.
60

RV 1 2016 2 OGaraz Clasicismul

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

RV 1 2016 2 OGaraz Clasicismul

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista MUZICA Nr.

Clasicismul muzical vienez

Creaia lui Ludwig van Beethoven (1770-1827) ar putea

ncepnd cu a doua perioad de creaie (din 1802),

Att barocul, ct i romantismul le-am putea defini n

Leonard B. Meyer, Music and Ideology in Nineteenth Century, p. 26-

A se vedea n acest sens: Ruth Solie, The Living Work: Organicism

i n cazul lui Beethoven romanticii au procedat n

Dup cum arat Tia DeNora, aceast titulatur Papa (cu

Dahlhaus, Ibid., p. 106, apud. Schumann, Gesammelte Schriften, v.

Imaginea lui Beethoven este situat ntre ipostaza de al

Chiar mai mult, este vorba aici nu doar despre imaginea

Despre evoluia procesului de inventare a imaginii lui Beethoven, a

Jumtatea clasicist (pn n 1802) a vieii i creaiei lui

Fr a intra n detalii n ceea ce privete talentul i

DeNora, Ibid., p. 84.

Dup o prim identitate a lui Beethoven, cea clasicist,

Alegerea lui Beethoven drept al doilea, dup Bach,

A se vedea n acest sens: Stephen Rumph, Beethoven after

Textul apare n dou numere consecutive din Allgemeine

n duminica Floriilor, pe 1 aprilie, el a dirijat ultimul lui concert la

Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 40, 4 iulie 1810, p. 632.

A se vedea n acest sens Klaus Kropfinger, Wagner and Beethoven:

Klopfinger, Wagner and Beethoven, p. 14-15.

Textul este publicat n: Richard Wagner, Smtliche schriften und

Este vorba despre o consistent analiz intitulat Etwas ber die

A se vedea n acest sens Chrystopher Alan Reynolds, Wagner,

Dahlhaus, L'Ide, p. 23.

Titulatura este introdus n circuit de criticul i muzicologul german

Dahlhaus, L'Ide, p. 24.

Disputa nu a putut s nu degenereze, situaie n care

Din acest moment nu mai este vorba despre motenirea

Prin manualul su de armonie Schnberg continu tradiia

Ambele tematizri se regsesc n: Lee Allen Rothfarb, August Halm:

Acest sens dublu i-a inspirat lui Kurth o

Beethoven nu mai este prezent n concepia canonic a

Dup cum relateaz Dahlhaus n continuare, Kurth vede

Dahlhaus, L'Ide, p. 41.

Efortul lui August Halm de a realiza o actualizare

Nelipsite de originalitate ideatic i conceptual i

BONDS, Mark Evan, After Beethoven: Imperatives of Originality in the

BIDDLE, Ian D., GIBSON, Kirsten (ed.), Masculinity and Western

SOLIE, Ruth Solie, The Living Work: Organicism and Musical

ROTHFARB, Lee, Music Analysis, Cultural Morality, and Sociology in

S-ar putea să vă placă și