Clasicismul muzical vienez i

canonul Beethoven: marele proiect

fic ional al romantismului

Oleg Garaz

În loc de rezumat
În fapt, este vorba despre mai mul i Beethoven. Exist un
Beethoven al lui E. T. A. Hoffmann (primul, "înrudit" cu
Palestrina), unul al lui Robert Schumann (al doilea, "înrudit" cu
Bach), un altul al lui Richard Wagner (al treilea, "înrudit" cu
Wagner însu i), al lui Johannes Brahms, Gustav Mahler,
Romain Rolland sau August Halm. Fiecare s-a substituit pe el
însu i prin spectrul Titanului. Doar ace ti Beethoveni ne sunt
accesibili, deoarece Ludwig van, oricâte schi e, scrisori sau
jurnale scrise de el ne-ar fi l sat, nu ne este accesibil altfel decât
v zut prin miturile concepute de tot atâ ia adoratori. Mituri de
substituire. Nemaiputând fi vorba despre persoana fizic , real ,
ocultat i ea prin cele aproape dou secole scurse de la
moartea lui, ceea ce r mâne este încercarea de a reconstrui
mitul, îns f când-o folosind "c r mizile" miturilor deja rostite,
cl dindu-l strat dup strat în inten ia de a formula un urm tor
Beethoven în speran a c în realitate l-am putea recunoa te, cel
pu in în termenii propriei imagina ii.

Crea ia lui Ludwig van Beethoven (1770-1827) ar

putea fi considerat pe bun dreptate drept câmp al mai
multor reformul ri sincrone cu caracter de ruptur în
planul gândirii tonal-armonice, al formelor i genurilor
muzicale, dar mai ales al expresiei. Caracterul, frecven a i
importan a acestor muta ii devin cu atât mai vizibile cu
cât mai clare sunt con inuturile celor dou mari bazine
canonice vecine barocul (Bach i Händel) i romantismul
muzical, cu un început concomitent cu crea ia
beethovenian Carl Maria von Weber (1786-1826) i
Franz Schubert (1797-1828), ambii romantici flancând prin
propriul lor deces anul decesului lui Beethoven 1827.
Privind la Beethoven din contemporaneitate, îl putem
vedea ca fiind prins într-o menghin între scylla
trecutului religios-polifonic-retoric deja consumat
(Machaut-Palestrina-Bach) i charibda unui prezent laic-

1
individualist-organic (C. M. von Weber, Franz Schubert,
cu o continuare prin Schumann-Wagner-Mahler). În
aceast imagine ar fi simplu de pus într-o leg tur cauzal
(1) presiunea crescând a unui viitor romantic emergent
deja în timpul vie ii lui Beethoven, (2) conflictul între
formarea primit prin descenden a Neefe (Bach)-Haydn
(Albrechtsberger)-Mozart i nevoia de a- i valoriza
poten ialul printr-o gândire independent i (3) frecven a
galopant a muta iilor conceptuale i temperaturile tot
mai ridicate în planul expresiei1. Începând cu a doua
perioad de crea ie (din 1802), Beethoven parc se
autoexpulzeaz chiar din habitatul clasicismului vienez,
asumându- i un destin solitar în plan stilistic i, ulterior,
prin str dania interesat a compozitorilor romantici,
devenind el însu i un dublu referent: ca standard în
planul concep iei structurale i expresive i în acela i timp
ca referent periodizant.
Dimensiunea i consisten a valoric a gândirii muzicale
îl impune pe Beethoven, ca i pe Shakespeare, drept un
epicentru, un referent cu valoare cert , iar aceast situa ie
determin o reformulare a perioadelor învecinate cu clasicismul
vienez. Atât barocul, cât i romantismul le-am putea defini în
sens istoric drept perioad prebeethovenian i, respectiv,

1 Pentru a în elege natura i energia acestei enorme presiuni, ar fi

binevenit o compara ie între Fantezia coral , op. 80, în do minor
(1808), pentru pian, cor i orchestr i Simfonia a IX-a (Coral ), op. 125,
în re minor (1817-1824), pentru soli ti, cor i orchestr . În ambele
lucr ri apare un profil tematic cunoscut mai degrab ca tema
varia iunilor din partea a IV-a din Simfonia a IX-a. În realitate, îns ,
aceasta este a doua variant , lag rul , pe când prima variant ,
reprezint , de fapt, originalul. Saltul de la Fantezia coral la Simfonia
coral presupune un grad atât de avansat de transformare calitativ a
gândirii compozitorului, încât singura analogie pertinent ar putea fi
formulat în termeni de astrofizic , folosind f r nici cea mai mic
inten ie de hiperbolizare o compara ie cu energia necesar distorsiunii
spa iului în preajma g urilor negre, îns una comprimat într-un
spa iu de patruzeci i cinci de ópusuri i aisprezece ani diferen .
Drept un al doilea argument în acest sens ar putea servi al turarea
Simfoniei a III-a, Eroica (1804), cu dedica ia suprimat pentru
Napoleon, cu Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria [Victoria lui
Wellington sau B t lia de la Vitoria], op. 91, în la minor (1813). În doar
nou ani, Beethoven se reorienteaz , într-o conformitate total cu
fluxul evenimentelor politice europene, de la cel mai înfl c rat
idealism la un evident conformism pragmatic.

2
postbeethovenian 2 chiar în virtutea faptului c îns i crea ia
lui Beethoven se edific drept o nou , dup cea bachian ,
haydnian i mozartian , bibliotec de referin stilistic în ceea
ce prive te standardurile de form i gen, dar mai ales noua
concep ie asupra expresiei, una gata formulat pentru a fi
preluat i dezvoltat de compozitorii romantici. Imaginând
crea ia lui Beethoven drept referent valoric absolut, crea ia lui
Bach apare drept una ermetic , a lui Haydn conven ional i a
lui Mozart elegant-manierist . De cealalt parte a cumpenei
beethoveniene, romanticii se prezint , grosso modo, drept o
variant sl bit , diminuat ca dimensiune i energie, manierat ,
formalist , i într-un anumit sens, poate chiar efeminat , în
consens cu acuza adus lui Chopin de Schumann.
Spa iul istoric poate fi restrâns i mai mult, la unul de
proximitate imediat i atunci prebeethovenieni, adic
preclasici în sens propriu devin fiii lui Johann Sebastian Bach
Wilhelm Friedemann (Halle), Carl Philipp Emanuel (Hamburg),
Johann Christoph Friedrich (Bücke) i Johann Christian
(Londra), la fel precum prebeethovenieni ajung s fie pân i

2 Raportând gândirea muzical a lui Ludwig van Beethoven la crea ia

celorlal i colegi de coal Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn
i Wolfgang Amadeus Mozart, titulatura de Titan îl pozi ioneaz
drept postclasic, deoarece nu poate fi imaginat titanismul de substan
beethovenian ca având ceva în comun cu sonorit ile cvasibaroce ale
dramei eroice gluckiste, cu Londonezele lui Haydn i cu atât mai
pu in cu macramé -ul diafan al rococoului mozartian. Comparat cu
crea ia romanticilor gândirea m uzical a lui Robert Schumann, Felix
Mendelssohn sau Hector Berlioz, cu simfonia nr. 1 a lui Johannes
Brahms (1833-1897) (considerat de Hans von Bülow (1830-1894)
drept a zecea de Beethoven) sau cu simfonia omonim a lui Gustav
Mahler (nr. 1, în Re major, Titan, 1888), titanismul beethovenian apare
drept unul preromantic. Grandoarea monumental , patetismul
dramatic, extrovertirea energic , apelarea unui auditor colectiv, logica
dialectic a conflictului tonal-tematic drept dominant a gândirii
muzicale, vin într-o flagrant contradic ie cu estetica romantic a
individualismului subiectiv, a retragerii din lume, a frustr rii,
anxiet ii i nevrozei. Meritul de a-l recunoa te pe Beethoven drept
titan El a fost titanul care i-a înfruntat pe zeii în i i îi apar ine lui
Richard Wagner (1813-1883), iar aceast opinie consun cu afirma ia
lui Franz Liszt (1811-1886) În art numele Beethoven este sfânt (în
Prefa la transcrierea pentru pian a Simfoniei a V-a). Îns originea
termenului i imaginii de titan ar putea fi i romanul Titan, scris între
1800-1801, de Jean Paul Friedrich Richter (1763-1825), text care devine
un referent imagistic i valoric universal pentru întreg romantismul
muzical, începând cu E. T. A. Hoffmann (1776-1822) i pân la Gustav
Mahler (1860-1911).

3
propriii lui colegi de stil Joseph Haydn i Wolfgang Amadeus
Mozart, iar postbeethovenian se prezint a fi romantismul.
Invocând beethovenocentrismul formulat de Ivan I.
Sollertinski i importan a decisiv pe care figura lui Beethoven
ajunge s o de in atât în cadrul clasicismul vienez, ca stil i
coal , cât i pentru romantismul muzical care a urmat, aceast
centricitate se legitimeaz prin cel pu in patru sensuri tari, toate
identificabile drept beethoveniene: (1) principiile dramaturgiei
simfonice genul de simfonie beethovenian ca specie distinct
atât fa de accep ia clasic a genului, cât i de cea romantic ,
(2) principiul de sonat beethovenian ca gen i form (32
pentru pian, 10 pentru vioar i 5 pentru violoncel), (3)
concertul instrumental beethovenian ca standard referen ial
pentru concertul romantic i (4) tipologia de cvartet
beethovenian, în eles de romantici drept forma suprem a
muzicii absolute (cu prec dere începând cu op. 127 pân la op.
135).
Toate cele patru concep ii de gen devin standarde
dominante, dac nu i liter de lege, pentru cultur muzical
european pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. Clasicismul
vienez în general i crea ia lui Beethoven în particular produc
efecte de recanonizare prin schimbul registrului care define te
orientarea social a gândirii i practicii muzicale. De abia în
contextul Clasicismului vienez i, mai precis, de abia începând
cu a doua etap a crea iei beethoveniene dup 1802 (muta ia
radical în planul expresiei) se produce deschiderea înspre un
public incomparabil mai larg (consecin a Revolu iei Franceze
de la 1789, dar i a r zboaielor napoleoniene), cu toate efectele
înso itoare legate de trecerea de la cultura salonului nobiliar la
un spa iu definibil prin ceea ce ast zi numim opinia public ,
spa iul public i via public , în forme i rela ii institu ionale
radical diferite de ordinea lucrurilor din întreg secolul anterior.
Spre deosebire de crea ia lui Bach care finalizeaz epoca
barocului, crea ia lui Beethoven, chiar dac aspir i
esen ializeaz o sum important a principiilor clasicismului
vienez, se edific în egal m sur (mai ales prin aspectele
particulare ale crea iei târzii) drept o anticipare sau, poate, chiar
înrâurire a romantismul care i-a urmat. În crea ia lui Beethoven,
i nu în cea a lui Haydn sau Mozart i în nici un caz în crea ia
lui Bach, s-a relevat cu o deosebit putere dialectica între ceea ce
este mo tenit i ceea ce este oferit spre mo tenire. Astfel, ar putea fi
vorba mai degrab despre dou segmente calitativ diferite,
eterogene, ale vie ii i crea iei compozitorului. Acestea ar putea
fi v zut ca o cronologie în trei timpi. Este vorba aici despre
cele trei stiluri , a a cum le-a numit Wilhelm von Lenz în

4
Beethoven et ses trois styles (1855), perioade sau etape 1770-
1802, 1802-1814/'15 i 1815-1827 trei cronologii conven ionale,
un eufemism construit dup imaginea vârstelor tinere e,
maturitate i b trâne e. Cât de b trân putea fi Beethoven spre
sfâr itul celor doar cincizeci i apte de ani pe care i-a tr it?
Logica interioar a crea iei lui ar impune o delimitare
clar mai degrab în dou st ri, contexte, etape sau perioade pe
care le-a parcurs gândirea lui muzical . Prima, tributar esteticii
i ideologiei clasiciste i, într-un mod generic, gândirii lui Haydn
i Mozart, este puternic eterogen urm toarelor dou , mai
îngem nate i structurate ca i continuitate. În fapt, este
vorba despre o prim jum tate a vie ii, o prima prattica
(1770-1802) manierist , antic i conformist în egal
m sur , de înv are prin emulare a modelelor deja existente,
moderne i actuale în acea prim perioad , i formulare a
propriilor op iuni i o a doua (1802-1827), seconda prattica ,
una modern , a dep irii modelelor haydnian i mozartian
drept deja vechi sau antice , i de orientare înspre inovarea
asumat i sus inut pân la sfâr itul existen ei fizice.
Cronologia în doi timpi, cu o eventual subdiviziune în
dou segmente al celui de-al doilea, o sus inte rolul de
cump n pe care l-a avut în crea ia beethovenian segmentul
temporal care cuprinde Testamentul de la Heiligenstadt (6
octombrie 1802), finalizarea Simfoniei a III-a, op. 56, în Mi
bemol major, Eroica (în primele luni ale anului 1804) i
interpretarea acesteia în 7 aprilie 1805 la Viena3.

3 Episodul temporal cuprins între Testamentul de la Heiligenstadt

(1802) i interpretarea simfoniei a III-a (1805) parc vine într-o
continuare logic a unui episod anterior 1800-1803 în care Jean
Paul Friedrich Richter scrie romanul Titan. Surprinz tor, îns tema
titanismului a fost abordat de Beethoven doar în baletul scris între
anii 1800-1801 Die Geschöpfe des Prometheus [Creaturile lui Prometeu],
op. 43. Chiar dac baletul a fost compus concomitent cu romanul i,
mai mult, s-a bucurat de succes la interpretarea lui în 28 martie 1801,
lucrarea se prezint drept un gen mai degrab slab ca exemplaritate în
crea ia compozitorului. Tema prometean reapare în poemul simfonic
nr. 5, Prometeu (1850) de Franz Liszt (1811-1886) i ca o realizare de
vârf în ( ) [Prometeu: Poemul focului], Op. 60
(1911), poem pentru pian, orchestr , voci i partida luminii, de
Alexandr Skriabin (1871-1915). Ambele lucr ri sunt reprezentative în
crea ia celor doi compozitori, îns niciunul dintre ei nu a fost, spre
deosebire de Beethoven, considerat titan nici în timpul vie ii i nici
dup dispari ia fizic .

5
 În prelegerea lui pentru The Tanner Lectures on Human
Values (17 i 21 mai 1984, Universitatea Stanford)4, muzicologul
american Leonard B. Meyer formuleaz trei observa ii
referitoare la mentalitatea artistic de tip romantic: (1)
reformularea gândirii muzicale de la modelul retoric
(metonimic-mecanic), una care opereaz prin adi ie sau
concatenare a unor elemente disparate, la modelul de tip
organic5 (metaforic) care opereaz prin cre tere din interior, (2)
valoarea personalit ii creative rezid nu într-un conformism
fa de conven iile sociale i, în orice caz, nu fa de oricare
autoritate impus din exterior care pân la urm func ioneaz
pe baza unor reguli artificiale, ci cu singura autoritate natural
a individualit ii care este a geniului inspirat i (3) valoarea
ideologic a originalit ii care pune pre pe inven ie i pe
recursul la noutate (inova ie). Toate trei observa ii se identific
perfect cu ceea ce declar Beethoven prin cea de a treia sa
simfonie: (1) pentru prima dat el opereaz cre terea întregii
simfonii dintr-o singur intona ie sau, la limit , tem , concep ie
pe care el o va dezvolta într-un mod spectaculos în Simfonia a
V-a, în do minor, op. 67, A Destinului (1804-1808), (2) în materie
de expresie i structur el nu se mai conformeaz cu preceptele
unui clasicism conven ional, abandonându-le definitiv în
favoarea proiect rii nemijlocite în muzic a propriului profil
psiho-afectiv i (3) miza major , care dincolo de orice
tributarism i manierism este pus pe originalitatea inovatoare.
Anume de la a III-a simfonie, Eroica, crea ia lui
Beethoven devine detectabil pentru compozitorii romantici6

4 Leonard B. Meyer, Music and Ideology in Nineteenth Century, p. 26-27.

Disponibil pe Internet la adresa:
http://tannerlectures.utah.edu/_documents/a-to-z/m/meyer85.pdf
5 A se vedea în acest sens: Ruth Solie, The Living Work: Organicism and

Musical Analysis, in: 19th-Century Music, 4/2 (Autumn 1980): p. 147-156.

6 Crea ia lui Beethoven ar putea reprezentat în imaginea unui sistem

planetar, unde în jurul unei singure lucr ri cu func ie de epicentru

( astrul , având o func ie asem n toare cu cea de Tonic în sistemul
tonal-func ional) graviteaz mai multe lucr ri fie pe traiectorii de
apropiere (de anticipare), fie de îndep rtare (de tren ), îns cu o
evident func ie de satelit . Drept astfel de epicentre pot fi
considerate cele nou simfonii în calitatea lor de piscuri atinse în
urma unei sinteze realizate prin încerc ri succesive la nivelul
genurilor inferioare în ierarhie. Fiind articulat printr-o sus inut
logic a rupturii ca semn al muta iei inovative în plan structural i
expresiv, aceast strategie beethovenian determin aglutinarea în
jurul unei simfonii a unui grup relativ compact compus din mai multe
lucr ri de dimensiuni mai mici cu numitorul comun al expresiei.
Astfel, Simfonia a III-a, op. 55, în Mi bemol major (1803/'04) în calitate

6
drept ceva recognoscibil ca familiar, o muzic în care ei deja se
pot recunoa te, i anume din acest moment crea ia lui
Beethoven devine recuperabil pentru compozitorii romanticii
în calitatea ei de referent canonic, o muzic de la care ei i-ar
dori s se revendice.

Comentariu 1. i în cazul lui Beethoven romanticii au

procedat în acela i mod în care l-au tratat pe Bach: prin
dezinstalarea genealogiei clasiciste i privilegierea unui ciclu
de lucr ri apar inând genului instrumental cele treizeci i
dou de sonate pentru pian7. Astfel, trinitatea sau, altfel spus,
genealogia ini iat prin Papa Haydn8, continuând prin Mozart,

de epicentru, apare flancat de trei concerte instrumentale. Pe

traiectoria de apropiere se situeaz Concertul nr. 3, op. 37, în do
minor, pentru pian i orchestr (1800-1801), sonatele pentru vioar i
pian nr. 5, op. 24, în Fa major (Frühlingsonate, 1801), trei sonate, nr. 6, 7
i 8, op. 30 (1803) i Sonata nr. 9, op. 47 (Kreutzer, 1803), dar i cele
dou sonata quasi una fantasia, op. 27 nr. 1 i 2 (ambele publicate în
1802). Forma amplificat a Triplului concert pentru vioar , violoncel i
pian, op. 56, în Do major (1803), scris în concomiten cu Eroica, parc
anun apari ia simfoniei, iar straniul Concert nr. 4, op. 58, în Sol
major (1805-1806), se situeaz deja pe traiectoria de îndep rtare, ca i
cele trei Cvartete Razumovski , op. 59, nr. 1, 2 i 3 (1806) care
graviteaz i ele înspre Eroica, îns deja de pe o traiectorie de
îndep rtare.
7 Clavecinul bine temperat este Vechiul Testament, pe când sonatele

lui Beethoven sunt Noul Testament. Trebuie s credem în ambele. ,

in: Alan Walker, Hans von Bülow: A Life and Times, Oxford University
Press, New York, 2010, p. 341.
8 Dup cum arat Tia DeNora, aceast titulatur Papa (cu majuscul )
i-a fost acordat lui Haydn de c tre muzicienii acelei perioade drept
semn de afec iune, de unde putem deduce cu claritate c nu este
vorba despre vreo aluzie la titlul suveranului pontif al Bisericii
Catolice (Tia DeNora, Ibid., p. 84). Aceast titulatur Papa ar putea
avea cel pu in dou semnifica ii. Prima, apelativul respectuos-afectiv
ar putea proveni din mediul muzicienilor de la capela Eszterházy,
fiind ulterior folosit i de Mozart. A doua, cu sensul de întemeietor, îi
atribuie lui Haydn atât întâietatea tat a tradi iei clasice vieneze, cât
i paternitatea asupra genurilor de simfonie, sonat i cvartet, cu
accep ia relevant în cadrul acestei tradi ii. Deja dup moartea lui
Haydn, în Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 33, din 16 mai 1810,
chiar în prima propozi ie a articolului intitulat Ueber Quartettmusik
g sim ambele semnifica ii: De când geniul lui Papa Haydn s-a
înclinat înspre cvartet i a creat capodopere în acest gen, i prin
aceasta a transformat întreg genul, el a oferit iubitorilor de muzic din
patria noastr o perioad fericit , la care au participat i alte popoare
europene.

7
 fiul , i culminând cu spiritul nesupus, prometeic, al lui
Beethoven, este sec ionat , iar cel din urm îi este al turat lui
Bach, devenindu-i geam n în virtutea unor nevoi ideologice
ale compozitorilor romantici i ocupând locul lui Händel,
geam nul exclus.
Carl Dahlhaus scoate în eviden natura acestei
permut ri: Formula «Bach i Beethoven», c reia Schumann
putea cu greu s -i prevad enormele consecin e ideologice,
difer de al tur ri precum «Bach i Händel» sau «Haydn,
Mozart, Beethoven» printr-un ra ionament care nu este de
natur stilistic , ci izvor te din filosofia istoriei .9 Observa ia
muzicologului german orienteaz aten ia direct înspre motivul
lui Schumann care îl determin s anun e sosirea unei noi
epoci poetice i în virtutea c reia s-a procedat la extragerea din
mediul stilistic propriu i la îngem narea lui Beethoven cu
Bach. Este vorba despre muzica acestei noi epoci poetice , care
în opinia lui Schumann este viitoarea muzic ce va s vin ,
adic muzica romantic propriu-zis : ... o revist pentru
«muzica viitorului» înc nu exist . Îns singurii redactori
posibili ar putea fi, bineîn eles, b rba i precum cantorul orb de
la Sf. Toma i capelmaistrul surd care se odihne te la Viena .10
Or, ceea ce inten ioneaz Schumann nu are nimic de a face cu
locul ocupat de Bach i Beethoven în propriile lor spa ii
stilistice, nici cu ierarhiile stabilite în interiorul acestora, i nici
cu eterogenitatea estetic sau structural evident între polifona
baroc i omofonia clasic vienez . Schumann are nevoie de o
genealogie care ar valoriza o dat în plus romantismul deja în
plin desf urare, l-ar legitima, îns nu stilistic, nu de a a ceva
au nevoie romanticii, ci doar drept cea de a treia cultur care
într-un mod logic se prezint drept viitoarea muzic , una
privit din optica situ rii temporale a unor genii ai muzicii
instrumentale pure i absolute care au fost Bach i Beethoven.
Schuman are nevoie de o istorie legitim i nu în ultimul rând
de una credibil . Imaginea acestui dublu canon clasic formulat
de romantici str bate întreg secolul al XIX-lea postbeethovenian
i este reluat ca o confirmare tardiv deja la începutul
secolului XX de c tre compozitorul, teologul i profesorul
german August Halm (1869-1929) în monografia Von zwei
Kulturen der Musik [Despre cele dou culturi ale muzicii]
(M nchen: G. M ller, 1913).

9Carl Dahlhaus, L'Idée de la musique absolue, p. 105.

10Dahlhaus, Ibid., p. 106, apud. Schumann, Gesammelte Schriften, v. II, p.
136.

8
 Comentariu 2. Imaginea lui Beethoven este situat între
ipostaza de al doilea Mozart 11, opinie enun at despre
adolescentul Beethoven de Christian Gottlob Neefe (1748-1798),
capelmaistru i profesorul lui de la Bonn, i cea de titan
formulat de Richard Wagner12, aceasta din urm dominând
imaginarul colectiv pân în prezent. Între omul real i imaginea
contemporan a compozitorului se interpune într-un mod logic
o selec ie discre ionar prin care acesta este reformulat i rescris,
prin succesive proceduri de suprascriere. Astfel a fost
construit istoria persoanei i crea iei.
Chiar mai mult, este vorba aici nu doar despre imaginea
unei persoane, ci despre un (1) icon al întregului clasicism
vienez ( i într-un mod ironic, împreun cu chipul lui Mozart de
pe celebrele ambalaje de bomboane), despre (2) una dintre
principalele embleme ale muzicii clasice în totalitatea ei
(bineîn eles, împreun cu Bach, dar i cu nelipsitul papa
Haydn) i (3) un blazon al îns i ideii de clasicitate (împreun cu
Shakespeare i Goethe), oricât de abuzive în fic ionalitatea lor
ar fi toate aceste trei indicatoare de identificare. Iconografia
beethovenian vine astfel în calitate de suport la afirma ia
wagnerian i nu în ultimul rând drept confirmare a acesteia.
Imaginea lui Beethoven îns nu se rezum doar la chip
iconografie sau la anecdotic , la a c rei roman are Romain
Rolland (1866-1944) a contribuit într-o m sur decisiv 13. Cea

11 Acest tân r geniu merit s primeasc un ajutor pentru a putea

c l tori. El cu siguran va deveni un al doilea Wolfgang Amadeus
Mozart dac va continua tot a a cum a început ; in: Magazin der Musik
(2 martie 1783), apud. A. W. Thayer, Ibid., p. 69.
12 Despre evolu ia procesului de inventare a imaginii lui Beethoven, a

se vedea: Alessandra Comini, The Changing Image of Beethoven: A Study

in Mythmaking, Santa Fe: Sunstone Press, 2008; Scott G. Burnham i
Michael P. Steinberg (ed.), Beethoven and his world, Princeton:
Princeton University Press, 2000; Tia DeNora, Beethoven and the
Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley:
University of California Press, 1995, Nicholas Mathew, Political
Beethoven, Cambridge: Cambridge University Press, 2013, i Peter
Kivy, The Possessor and the Possessed: Händel, Mozart, Beethoven, and the
Idea of Musical Genius, New Haven & London, Yale University Press,
2001.
13 Tematizarea beethovenian ocup un loc important în opera
scriitorului francez: Vie de Beethoven (1903), Jean-Christophe (1904-1912,
ciclu de romane), De l'Héroïque à l'Appassionata (1928), Goethe et
Beethoven (1930) i Beethoven. Le grandes époques créatrices: Le Chant de la
Réssurection (1937). Impunându-se drept referen ial i r mânând
întru totul tributar opiniei romantice, imaginea lui Romain Rolland
asupra lui Beethoven (persoan i crea ie) r mâne drept model pentru

9
de a doua component a imaginii beethoveniene crea ia
compozitorului se constituie, ca i imaginea chipului, drept o
confirmare a aser iunii wagneriene, cu atât mai mult c anume
lui îi apar ine ultimul cuvând în procedura de canonizare a
capelmaistrului surd .
Comentariu 3. Jum tatea clasicist (pân în 1802) a vie ii
i crea iei lui Beethoven reprezint o realitate determinant pe
cât de profund , pe atât de intim a personalit ii
compozitorului. Sintagma tricefal Haydn-Mozart-Beethoven
este un adev r tare în substan a lui i reflect la modul faptic
rela ionarea celor trei compozitori în imaginea unei duble
genealogii autentice atât atitudinale, cât i conceptuale.
Mozart îi dedic lui Haydn ase cvartete cunoscute drept
Cvartetele haydniene (nr. 14-19, scrise între 1782-'85 i publicate
în 1787 la Viena), a c ror interpretare are loc în 15 ianuarie i,
respectiv, 12 februarie 1875 în prezen a lui Haydn, printre
interpre i num rându-se Wolfgang Amadeus însu i la viol . La
rândul lui, Beethoven îi dedic primele trei sonate pentru pian
op. 2 (ap rute în 1795).
Revenind la Beethoven, este cert c oricare ar fi fost
înzestrarea lui interpretativ sau componistic , aceasta s-a
putut valida valoric doar prin recunoa tere, printr-un consens
colectiv care ar certifica, legitima i permite ocuparea unui loc
într-o ierarhie referen ial . Altfel spus, printr-o publicitate.
Începutul recunoa terii lui Beethoven se produce într-un
spa iu deja ocupat de mai celebrii lui antecesori Haydn i
Mozart, iar prin fiii lui Bach, cu ecouri profunde pân înspre
imaginea marelui cantor. Primul, Papa Haydn, dup cum
arat Tia DeNora, cu o reputa ie variabil în func ie de loca ie
pe harta geografiei culturale europene, î i câ tig faima de
celebritate doar spre sfâr itul vie ii, la Londra, aceast achizi ie
înrâurind i imaginea lui în spa iul de origine14. Al doilea,
Mozart, enfant prodige, deja de ine statutul unei vedete
artistice interna ionale, cel pu in în ochii patronatului nobiliar
austriac. Evident, consacrarea real a lui Beethoven, dincolo de
performan ele de care d dea dovad ca interpret sau
compozitor, a putut fi ob inut doar prin stabilirea unei
rela ion ri cu primele dou personalit i.
Mai întâi, îns , au fost rela ionate imaginile. Pentru a fi
cât mai conving tor în ceea ce prive te înzestrarea artistic
ie it din comun a adolescentului de doar treisprezece ani care

ceea ce ar putea fi un filtru de (re)formulare fic ionalizant

vulgarizatoare.
14 DeNora, Ibid., p. 84.

10
era Louis van Beethoven , se potrivea doar imaginea unei
autorit i incontestabile. Calificativele lui Neefe tân rul
geniu i un al doilea Mozart sunt relevante, poate, nu atât
ca certificare a valorii unui talent încep tor, cât, mai ales, a
statutului pe care Mozart îl de inea la vremea respectiv . De
altfel, alegerea acestui nume ca superlativ absolut, este
gr itoare de la sine, mai ales într-o epoc în care abund nume
de personalit i marcante în domeniul activit ii muzicale.
Totu i, nici compara ia, i nici confirmarea scriptic sau verbal
nu este suficient . Autentica validare a acestei compara ii are
nevoie nevoie de timp i, bineîn eles, de confirmarea venit de
la cel mai înalt nivel. A a se justific cererea lui Neefe de ajutor,
pentru ca tân rul talent s poat c l tori. Beethoven trebuie s -
i întâlneasc referentul i dac va fi posibil, s -i i devin elev.
Întâlnirea cu Mozart nu este certificat prin documente,
fiind cunoscut doar faptul c fie în ianuarie, fie în aprilie 1787,
Beethoven viziteaz Viena, îns revine la Bonn, unde în ziua de
17 iulie a aceluia i an îi moare de tuberculoz mama. Ulterior,
Beethoven i Mozart nu se mai întâlnesc, chiar dac este vorba
despre o perioad de peste trei ani pân la moartea lui Mozart
în 5 decembrie 1791. A doua candidatur de o incontestabil
excelen este Joseph Haydn. Prima întâlnire între cei doi are
loc în 26 decembrie 1790, în timpul c l toriei lui Haydn la
Londra. A doua întrevedere, decisiv , se produce de abia peste
doi ani, la ase luni dup moartea lui Mozart, în iulie 1792.
Beethoven îi prezint lui Haydn dou lucr ri care produc o
puternic impresie asupra maestrului de abia revenit de la
Londra, astfel încât din noiembrie a aceluia i an Ludwig îi
devine elev. Este vorba despre cele dou cantate imperiale: (1)
Cantata funerar la moartea imperatorului Joseph al II-lea
(eveniment care survine în 20 februarie 1790), pentru soli ti, cor
i orchestr , WoO 87 (compus între martie i iunie 1790) i
cunoscut i ca i Joseph Cantata, i (2) Cantata la Încoronarea lui
Leopold al II-lea (la 9 octombrie 1790), WoO 88. În preajma
mut rii definive a lui Beethoven la Viena, aceste dou lucr ri
sunt reprezentative în cele dou sensuri sau calit i pe care le
afi eaz i importan a pe care o au anume în acel moment
temporal: primul, implicit, se refer la profesionalismul deja
format al tîn rului Beethoven (la vârsta de dou zeci i doi de
ani) i la valoarea muzicii, pe care peste aproape un secol,
atunci când manuscrisele ambelor cantate au fost redescoperite,
Brahms însu i o calific în termeni superlativi15; al doilea sens

15Din scrisoarea lui Brahms c tre Hanslick din luna mai 1884, Viena:
[...] Cu toate acestea, chiar dac nu ar exista nici un nume pe pagina

11
este unul pragmatic, deoarece importan a momentului este una
crucial se produc dou evenimente omagiabile prin lucr ri
de propor ii i cu o obligatorie interpretare public , lucr ri mai
mult decât potrivite pentru a servi drept carte de vizit pentru
intrarea în saloanele i, impicit, în via a muzical a capitalei
imperiale austriece.
În ajunul celei de a doua plec ri la Viena, prietenii
apropia i î i consemneaz ur rile în albumul s u de autografe.
Dintre toate, emblematic r mân rândurile scrise de contele
Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein (1762-1823):
Drag Beethoven. Pleci la Viena întru împlinirea
viselor tale îndelung adunate. Geniul lui Mozart înc
este în doliu i deplânge moartea discipolului s u. El i-
a g sit un refugiu [...] în neobositul Haydn [...]. Printr-o
munc asidu vei primi spiritul lui Mozart din mâinile
lui Haydn. Bunul t u prieten, Waldstein. (Bonn,
octombrie 29, 1792)16.

F r a intra în detalii în ceea ce prive te talentul i

abilit ile lui Beethoven, Tia DeNora sugereaz importan a unei
anumite publicit i care i-a facilitat tân rului aspirant ie irea la
rampa succesului i recunoa terii:
Încerc s recuperez contextul acelor circumstan e
sociale i culturare din care provine acest detaliu
particular al mitologiei lui Beethoven. Scopul meu este
de a sublinia faptul c ideea despre poten ialul lui
Beethoven i relu rile succesive ale acesteia au fost o
condi ie a eventualului s u succes. Anecdota a asigurat
un anumit tip de publicitate i a creat premiza pentru
receptarea ulterioar favorabil a lucr rilor lui
Beethoven; cu alte cuvinte, relatarea descrierii talentului
lui Beethoven a fost un mijloc de a-l prezenta ca pe
cineva care a fost confirmat de c tre un profesor celebru.

de titlu, nu ar exista nici un dubiu în ceea ce prive te compozitorul -

de-a lungul (întregului text) este întru totul Beethoven! G sim aici
frumosul i nobilul patos, marea sensibilitate i imagina ie, puterea,
precum i violen a expresiei, subsumat la calitatea special a vocii
solistice i a declama iei, care ne încânt în lucr rile lui de mai
târziu! ; in: Josiah Fisk i Jeff Nichols (ed.), Composers on Music: Eight
Centuries of Writings, Boston: Northeastern University Press, 1997, p.
134.
16 Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven, vol. I ,

trad. Henry Edward Krehbiel, variant electronic , realizat în 29

august, 2013, p. 126. Textul poate fi apelat la adresa
http://www.gutenberg.org/files/43591/43591-h/43591-h.htm#Page_129

12
 Consemnarea lui Waldstein în albumul de autografe a
lui Beethoven este relevant deoarece aceasta este prima
dintr-o serie de relat ri despre rela ia lui Beethoven cu
Haydn. În toate aceste anecdote, Beethoven este
portretizat drept discipolul-minune al lui Haydn, ca
primind din mâinile lui Haydn mantia lui Mozart i,
într-un sens mai larg, onoarea de a fi recunoscut ca un
viitor maestru compozitor.17

Dincolo de anecdotica impregnat de manipul ri

publicitare, renumele, dar i clasicitatea lui Beethoven se
datoreaz unei raport ri certe la personalit ile, crea ia i, în
general, tradi ia Haydn-Mozart mijloace tehnice i expresive,
genuri precum sonata, cvartetul, concertul instrumental i
simfonia, modelele tiparelor formale deja standardizate i, în
general, întreg ansamblul de idiosincrazii stilistice prin care
poate fi identificat tradi ia clasicismului muzical vienez.
Comentariu 4. Dup o prim identitate a lui Beethoven,
cea clasicist , propulsat printr-un consens de promovare, cea
de a doua se relev , aparent, f r nici o sus inere din exterior.
La limita marcant a anului 1802, de la care Haydn mai are de
tr it doar apte ani, Beethoven deja de ine suficient autoritate
încât s nu mai aib nevoie de echip de imagine , el
r mânând, practic, singurul exponent marcant al tradi iei
clasice vieneze. Energia consensului clasicist reu e te s -l aduc
doar pân în preajma Testamentului de la Heiligenstadt,
moment în care compozitorul î i revizuie te complet criteriile,
obiectivele, precum i stilul de gândire.
Conformitatea cu consensul deja stabilit în interiorul
unui bazin canonic poate fi v zut ca o lege care define te
afirmarea unui artist: (1) consensul cu mentalitatea colectiv ,
stabilit prin determinantele ideologic i estetic i prin care
este urm rit realizarea unui impact cât mai puternic i a unei
recept ri cât mai eficiente (la nivelul gustului public i a
rutinelor auditive), precum i (2) consensul în ceea ce prive te
normele tehnice ale momentului stilistic de actualitate (discurs,
forme i genuri) i biblioteca de teme i tipologii de expresie. De
ce nu ar mai fi utile idiosincraziile standardizate ale tradi iei
muzicale vieneze? Oare nu în virtutea faptului c sensurile
ideologice i estetice ale momentului de actualitate nu mai sunt
acelea i?
Muta ia asumat de Beethoven la vârsta de treizeci i
doi de ani, nu ar trebui receptat ca o tr dare a idealurilor

17 DeNora, Ibid., p. 84.

13
iluministe, fidelitatea fa de acestea fiind confirmat chiar prin
Oda bucuriei din ultima lui simfonie (a IX-a, 1824), ci drept
consecin a unei muta ii survenite la nivelul consensului
colectiv global. Anume aici devin relevante câteva concomiten e
deloc întâmpl toare: (1) finalizarea romanului Titan de c tre
Jean-Paul Friedrich Richter18 (1800-1803), prieten i sus in tor al
lui E. T. A. Hoffmann, (2) paralelismul biografiei lui Beethoven
cu cea a lui Carl Maria von Weber i Franz Schubert, doi
compozitori deja romantici, (3) contemporaneitatea i contactul
cu Johann Wolfgang von Goethe (întâlnirea în 1812 la b ile
Teplitz în prezent Bad Teplice, Republica Ceh ), care
împreun cu Friedrich von Schiller (1759-1805) sunt promotorii
ideologici ai curentului preromantic Sturm und Drang. Cea mai
relevant concomiten o reprezint coala de la Jena, a c rei
activitate s-a desf urat între anii 1798-1804, activitate care
poate fi considerat drept o prim etap în formularea i
propagarea noului consens romantic. Este vorba despre litera ii
Johann Ludwig Tieck (1773-1853) i prietenul lui, Wilhelm
Heinrich Wackenroder (1773-1798), despre fra ii-filologi von
Schlegel August Wilhelm (1767-1845) i Karl Wilhelm
Friedrich (1772-1829), despre teologul Friedrich Daniel Ernst
Schleiermacher (1768-1834), despre filosofii Johann Gottlieb
Fichte (1762-1814) i Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-
1854), precum i despre poetul poetul Georg Philipp Friedrich
Freiherr von Hardenberg (Novalis, 1772-1801).
Este vorba despre un context i, respectiv, consens,
totalmente noi, în care imaginea unui al doilea Mozart sau
preluarea mantiei lui Mozart din mâinile lui Haydn nu mai
spun nim nui nimic. Printr-un efort comun al litera ilor,
teologilor, filosofilor i nu doar, vocabularul sensibilit ii i
imagina iei colective sunt reformulate într-un mod radical, iar
Beethoven nu mai este doar cet ean german cu re edin
austriac , ci un cet ean ai unei Europe napoleoniene unificate.
Într-un spa iu cu hotarele suspendate, cu ierarhiile reformulate
i cu imaginea autorit ii renegociat , sensul patronatului
(mecenariatului), precum i a salonului nobiliar î i pierd într-un
mod inevitabil exclusivitatea. În 1812, la Teplitz, un cu totul alt
Beethoven ignor procesiunea princiar , întorcându-i spatele i
l sându-l pe Goethe singur s i se închine.
Comentariu 5. Alegerea lui Beethoven drept al doilea,
dup Bach, element constitutiv al unei genealogii canonice, este

18 Despre influen a romanelor lui Jean-Paul Richster asupra lui

Schumann, a se vedea: Erika Reiman, Schumann's Piano Cycles and the
Novels of Jean Paul, University of Rochester Press, Rochester, 2004.

14
determinat , a a cum o relateaz Carl Dahlhaus, de utopia
schumanian a unei fuziuni, în interiorul «noii epoci poetice», a
tendin elor eterogene ale unui trecut venerabil profunzimea
contemplativ a lui Bach i sublimul prometeean a lui
Beethoven .19 Din totalitatea genurilor practicate de cei doi
compozitori sunt extrase doar dou cicluri, ambele apar inând
genului de muzic instrumental i destinate pianului: 48 (dou
volume a câte 24 de preludii i fugi ale Clavecinul bine
temperat de Bach) i 32 (sonate) de Beethoven, biblioteci de
standarduri tehnice i formale (trup), dar i biblii ale
tipologiilor de expresie (spirit) deopotriv , dou Testamente
vechi i nou , exact a a cum le-a caracterizat Hans von
Bülow. Apartenen a la genul instrumental nu a fost singurul
argument i, poate, nici cel mai important, deoarece, în fapt, a
fost vorba despre numitorul comun al purit ii stilistice,
calitatea pur instrumental fiindu-i model i vehicol, singurul
argument prin care Schumann reu ea s - i imagineze fuziunea
celor dou stiluri eterogene apar inând unui trecut venerabil,
iar eterogenitatea sintactic de substan polifonic la Bach i
omofon la Beethoven , nu mai avea relevan . Focalizarea pe
un singur instrument pianul a fost o idee inteligent a
romanticilor i o demonstra ie str lucit a faptului c infinitul
mare al expresiei, discursului i al comunic rii complete, f r
implicarea unor mijloace eterogene sonorit ii pure cântul,
dansul, textul poetic sau literar, ideile filosofice, imaginile artei
plastice , este realizabil chiar la nivelul infinitului mic al
posibilit ilor unui singur instrument.
Evident, alegerea a fost una p rtinitoare , iar motivele
unei asemenea decizii, la rândul lor, se în iruiesc într-o
genealogie constituit prin scrierile lui Adolf Bernhard Marx
(1795-1866), Richard Wagner, Franz Liszt, Hector Berlioz,
Robert Schumann, E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Wilhelm
Heinrich Wackenroder, Johann Gottfried von Herder (1744-
1803) i coboar pân la Jean-Philippe Rameau (teoria armoniei)
i Johann Mattheson (1681-1764), care în 1739, într-un mod
destul de timid i împ ciuitor a definit muzica instrumental
ca «discurs sonor» sau «limbaj al sunetelor» , chiar dac
Mattheson îi ia ap rarea afirmând identitatea acestui gen cu

19 Carl Dahlhaus, L'Idée de la musique absolue: une esthétique de la

musique romantique, Editions Contrechamps, Genève, 2006, p. 107.
Pentru o analiz am nun it a concep iei despre Noua epoc poetic , a
se vedea: John Daverio, Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age ,
New York-Oxford: Oxford University Press, 1997.

15
muzica vocal 20. În atmosfera în care muzica f r text însemna
muzic f r con inut (Rousseau), o asemenea compara ie poate
fi considerat drept una vizionar , deoarece aceasta î i g se te
confirmarea prin succesul compozitorilor de la Mannheim
(Stamitz, Cannabich .a.) i ascensiunea muzicii lui Haydn.
Ori, canonizarea lui Beethoven este, în principiu, un
scop (ideologic) i, în fapt, consecin a unei convergen e,
deoarece anume crea ia instrumental beethovenian de dup
1802 i în special deja cea simfonic se preta drept argument
doveditor decisiv pentru ansamblul ideilor i teoriilor
romanticilor timpurii despre ceea ce ar putea sau ar trebui s
devin muzica în noua er poetic .
Procedura construirii imaginii beethoveniene nu a
depins doar de autoritatea textului lui Schumann, evident unul
de sintez , i nu s-a articulat ca o spectaculoas i fulger toare
instaurare a Titanului în vârful ierarhiei valorice, ca o analogie
la încoronarea în 2 decembrie 1804 a celuilalt erou cultural
european care a fost Napoleon Bonaparte21. A a cum o
cunoa tem ast zi, imaginea lui Beethoven a fost acumulat
treptat pe întreaga durat a secolului al XIX-lea.
Robert Schumann i ideile lui despre fuziunea utopic a
celor dou stiluri eterogene în cadrul unei noi epoci poetice se
situeaz , ca o conven ional a doua etap în procesul de
canonizare a lui Beethoven22. Drept limite ale acestui proces pot
fi considerate dou texte edificatoare: recenzia lui Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann la interpretarea simfoniei a V-a,
ap rut în 181023 i Programul pentru Simfonia a IX-a24, scris de

20 Johann Mattheson, Der vollkommene Capelmeister, Hambourg, 1739

(réédition Kassel, 1954), p. 82; apud. Dahlhaus, L'Idée de la musique
absolue, p. 13.
21 A se vedea în acest sens: Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon:

Political Romanticism in the Late Works, Berkeley-Los Angeles-London:

University of California Press, 2004.
22 Textul intitulat Zur Eröffnung des Jahranges 1835 [La deschiderea

anului 1835] apare în Neue Zeitschrift für Musik, nr. 1/1835, p. 3.; apud.
Dahlhaus, L'Idée, p. 105.
23 Textul apare în dou numere consecutive din Allgemeine
Musicalische Zeitung, prima parte în nr. 40 din 4 iulie 1810, p. 630-642
i, respectiv, a doua, în nr. 41 din 11 iulie 1810, p. 652-659); tot astfel,
poate fi consultat volumul lui David Charlton (ed.), E.T.A. Hoffmann s
Musical Writings, Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
24 În duminica Floriilor, pe 1 aprilie, el a dirijat ultimul lui concert la

Dresda. Cu ocazia concertului anual în beneficiul Capelei, concertul a

avut ca lucrare principal Simfonia a XI-a , in: Ernest Newman, The
Life of Richard Wagner, Cambridge: Cambridge University Press, 2014,
vol. II, p. 49. Pentru concertele pe care le dirijeaz , Wagner însu i scrie

16
Richard Wagner în 1846. Primul identific prezen a aceluia i
spirit romantic (sic!) care respir în lucr rile instrumentale ale
celor trei mari mae tri 25 ai tradi iei clasice vieneze, pe când al
doilea surprinde în sonorit ile ultimei simfonii beethoveniene
o dep ire a limitelor muzicii absolute i un sfâr it al istoriei
simfoniei26. Sintagma muzica absolut este pentru prima dat
folosit în acest text de Wagner, i nu în celebra lui scriere
despre frumosul muzical a lui Hanslick.
Într-un mod schematic, poate fi edificat o structur
de suport ideologic-estetic al canoniz rii lui Beethoven, care
const din trei etape: prima textul lui E. T. A. Hoffmann
publicat în 1810 , a doua textul lui R. Schumann publicat în
1835 i a treia textul lui R. Wagner publicat în 1846. Pe lâng
faptul c reprezint o persoan concret , numele fiec ruia st i
drept simbol pentru o anumit etap în evolu ia gândirii
muzicale romantice. Iar consisten a lucr rilor beethoveniene a
oferit fiec rei etape romantice modele i argumente necesare, de
fiecare dat diferite, contextului ideologic-estetic specific.
În bazinul lui istoric, E. T. A. Hoffmann este înso it,
prin preocup ri ideatice comune, de reprezentan ii colii de la
Jena, în special de Ludwig Tieck i Wilhelm Heinrich
Wackenroder, al c ror sintez între sublimul emo ionant i
muzica instrumental ca singura autentic , devine pentru
Hoffmann un habitat domestic al gândirii lui. Punctul de
focalizare a fost ideea muzicii instrumentale i capacitatea acesteia
de a- i asigura autonomia f r a recurge la împrumuturi de
mijloace din alte domenii ale gândirii i practicii artistice.
Câteva idei sunt reprezentative pentru gândirea acestui cuplu
trinomic Hoffmann-Tieck-Wackenroder. Un prim cuvânt-
cheie este romantism, iar Hoffmann îl aplic muzicii celor trei
clasici vienezi Haydn-Mozart-Beethoven. Al doilea cuvânt-
cheie este poeticitate, pe care Tieck îl consider a fi numitorul
comun al tuturor artelor ideea limbajului de dincolo de limbaj
i doar muzica instrumental o înf ptuie te într-un mod
autentic, dep ind astfel poezia. Al treilea cuvânt-cheie este
inefabil, iar muzica exprim ceea ce cuvintele nu ar putea decât

o serie de texte înso itoare cu comentarii asupra lucr rilor din

programul concertului. Astfel de programe sunt scrise, spre exemplu,
atât pentru interpretarea simfoniei a III-a i a uverturii Coriolan de
Beethoven, dar i pentru montarea propriilor opere Olandezul
Zbur tor, Tannhäuser i Lohengrin.
25 Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 40, 4 iulie 1810, p. 632.

26 Thomas S. Grey (ed.), Richard Wagner and His World, Princeton and

Oxford, Princeton University Press, 2009, p. 480 i urm.

17
s murmure .27 A patra cheie de lectur este categoria de sublim,
care în mod univoc duce înspre al cincilea, de transcendental i,
în final, la al aselea mistic. Ultimul termen î i g se te o
formulare doctrinar în concep ia de art ca religie la
Schleiermacher, iar cumulul terminologic între sublim-
transcendental-mistic se pot traduce ca autonomie a muzicii
instrumentale. Aceast suprema ie a muzicii pure decurge din
simplul fapt c prin prezen a textului no ional i timbralitatea
vie ( i nu artificial ) a vocii, muzica vocal conserv analogia
cu psiho-afectivitatea i deci, expresivitatea uman , pe care
primii romantici o v d ca pe o limitare. Doar muzica
instrumental autonom sau emancipat de text, imagine,
afectivism, se poate propulsa în teritoriile superioare,
transcendentale, ale spiritului. Aceast puritate a muzicii
instrumentale î i va g si ulterior, la Schumann, ipostazierea în
conceptul de muzic absolut .
Astfel, canonul 48+32 reprezint un simbol gr itor al
eliber rii muzicii de tot ceea ce-i este impropriu, iar romanticii
pur i simplu inverseaz sensul termenilor din disputa
Rameau-Rousseau. Dac în binomul artificial-natural, artificial
era muzica instrumental i drept natural ap rea muzica
vocal , în ideologia romantic ace ti doi actan i î i schimb
locurile, natural devenind muzica instrumental atâta timp cât
eliberându-se de impuritate , aceasta asigur accesul la un
autentic nivel spiritual identificat cu natura îns i.
Volumul intitulat Phantasien über die Kunst, für Freunde
der Kunst (Hamburg: Friedrich Perthes, 1799) scris de Tieck
împreun cu Wackenroder, cuprinde dou texte revelatorii în
acest sens. Este vorba despre articolul Esen a intim i particular
a muzicii i a psihologiei muzicii instrumentale actuale de
Wackenroder (p. a V-a, p. 181) i Symphonien de Tick (p. a IX-a,
p. 249). Textele reflect într-un mod fidel complexitatea
contextului istoric înspre care converg mai multe orient ri
conceptuale. Înc sunt vii intensitatea i ecourile doctrinare ale
disputei între antici i moderni Rameau-Rousseau, reînviat
de August Wilhelm Schlegel în al s u Über schöne literatur und
Kunst (1801-1804), precum la fel de vie este amprenta
ultraemotivit ii cultivate de orientarea Emfpindsamkeit sau
Emfpindsamer Stil, care vine în contrapartid cu teoria afectelor
baroce i ca o subspecie a stilului galant interna ional tinde
înspre a se impune în imaginea unui protoromantism incipient,
urmându-i anti-iluminismul protoromantic al orient rii Sturm
und Drang, ca o a doua etap de preg tire a romantismului. De

27 Dahlhaus, L'Idée, p. 61.

18
aici i spiritul metafizic al textelor (metaforic i în egal m sur
invocativ-emfatic), dar i inversarea spectaculoas a
negativismului lui Rousseau fa de muzica instrumental i
transformarea acesteia într-un portdrapel al romantismului
emergent:
Dac muzica armonic , artificial , deta at
de limbaj i deasemenea de exprimarea afectelor, aceast
muzic absolut instrumental atât de dispre uit de
Rousseau, ap rea deodat , printr-o inversare abrupt a
judec ii estetice, ca o muzic veritabil dac
indeterminarea con inutului nu mai este, deci, un defect,
ci semnul unui stil sublim i c distan a luat prin
raportare la un simplu limbaj al inimii , acesta este
resim it ca un presentiment al infinitului i nu ca o
specula ie absurd i goal , care se pierde în
abstrac iune atunci toate (condi iile) sunt întrunite
pentru ca un partizan al modernilor s poat trage
toate concluziile din intui ia muzicii absolute a lui
Wackenroder [...].28

Comentariu 6. O semnifica ie diferit de cea a lui

Hoffmann i Schumann o are mo tenirea beethovenian pentru
Richard Wagner29. În cadrul romantismului el înf ptuie te o
ultim apelare substan ial i, astfel, o resemnificare în termeni
de adaptare a acestei mo teniri deja canonizate la imperativele
propriului sistem de gândire i plan de ac iune. A a cum arat
Klaus Klopfinger în monografia lui, Wagner a scris despre
Beethoven în apte ocazii: Carnetul ro u (început în jurul
mijlocului lunii august 1835), Pelerinaj la Beethoven (nuvel ,
Paris, 1840), Schi autobiografic (1842-'43), Apel c tre prieteni
(scris la Zurich, 1851), Muzica viitorului (scris la Paris, 1860),
Via a mea (autobiografie, început în 17 iulie 1865 i încheiat în
mai 1880), Munca i misiunea vie ii mele (titlu original, 1879) 30, la
care putem ad uga textul intitulat Beethoven, scris în 187031.

28 Dahlhaus, L'Idée, p. 53.

29 A se vedea în acest sens Klaus Kropfinger, Wagner and Beethoven:
Richard Wagner's reception of Beethoven (traducere în englez de Peter
Palmer), Cambridge-New York-Melbourne: Cambridge University
Press, 1991, precum i Mark Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of
Originality in the Symphony, Cambridge-London: Harvard University
Press, 1996.
30 Klopfinger, Wagner and Beethoven, p. 14-15.

31 Textul este publicat în: Richard Wagner, Sämtliche schriften und

dichtungen, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911, p. 61-126. Textul este

19
 Spre deosebire de Hoffmann care ini iaz canonizarea
lui Beethoven prin celebra sa recenzie la Simfonia a V-a i în
continuarea direc iei trasate de Adolf Bernhard Marx (1795-
1866)32 prin monografia lui Ludwig van Beethoven: Leben und
Schaffen (Berlin: Otto Janke, 1863), printr-un important text
despre genul de simfonie i Beethoven33 i cu o preocupare
pentru Simfonia a III-a, Wagner încheie, practic, procesul
asimil rii lui Beethoven de c tre romantici prin focalizarea pe
Simfonia a IX-a34.
Suma ideilor i concep iilor wagneriene apare, îns ,
drept una legitimat genealogic anume în ideea lui Adolf
Marx c odat cu Simfonia a III-a, Eroica, în i prin ea, istoria
muzicii ajunge la propria împlinire. În opinia lui, muzica
instrumental î i formuleaz sensurile plecând de la nivelul
sentimentelor i intind nivelul ideilor, un surprinz tor ecou al
schemei platoniciene. Adolf Marx gânde te muzica
instrumental drept una ideal , înf ptuind sensul i con inutul
acesteia într-un mod transno ional, intraductibil, îns perfect
inteligibil, a a cum o va spune deja în secolul XX antropologul
Claude Lévy-Strauss. Astfel devine imperioas nevoia unei noi
paradigme, pe care deja Wagner o formuleaz în celebrul
concept Gesamtkunstwerk. Pentru Wagner, îns , este clar c
simpla narare de idei prin intermediul muzicii instrumentale
nu este suficient , deoarece important este modul în care
acestea interac ioneaz . Dac ceea ce au imaginat i formulat
muzicienii romantici pân la Wagner termeni precum
romantic (Hoffmann), poetic-inefabil (Tieck/Wackenroder), noua
er poetic (Schumann), ideal (Adolf Marx) se aliniaz într-o
succesiune acumulativ i se prezint oarecum fragmentar,

disponibil pe Internet i poate fi accesat la adresa:

https://archive.org/details/smtlicheschrif09wagn
32 Ideile i estetica lui Adolf Bernhard Marx sunt detaliat analizate în:

A. B. Marx, Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on

Theory and Method (edited and translated by Scott Burnham),
Cambridge-New York-Melbourne: Cambridge University Press, 1997.
33 Este vorba despre o consistent analiz intitulat Etwas über die
Symphonie und Beethovens: Leistungen in diesem Fache [Câte ceva despre
simfonie i Beethoven: realiz ri în acest domeniu], publicat în
Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 19-21/1824. Adolf
Bernhard Marx devine editor la aceast revist , lansat în 1824 de
c tre Adolf Martin Schlesinger (1769-1838), iar recenziile i analizele
pe care le public sunt apreciate de Beethoven însu i.
34 A se vedea în acest sens Chrystopher Alan Reynolds, Wagner,

Schumann, and the Lessons of Beethoven's Ninth, Berkeley: University of

California Press, 2015.

20
inventarea conceptului de muzic absolut 35 i, decurgând de
aici, dram muzical , îl situeaz pe Richard Wagner într-o
ipostaz bachian de realizator ai unei sinteze pentru întregul
romantism care i-a premers. Simfonia a IX-a a lui Beethoven,
comentând-o pe care Wagner a folosit pentru prima dat
sintagma muzica absolut , iar recitativul instrumental din
începutul p r ii a IV-a, devine semn clar al dep irii tuturor
bornelor muzicii absolute 36 i ducând, de aceast dat înspre
ideea muzicii totale, sinteza suprem , în care muzica
instrumental î i va putea împlini preaplinul ideal-dramatic
printr-o concretizare de ordin vocal-poetic. Ori, anume partea a
IV-a reprezint pentru Wagner punctul major de interes,
deoarece op iunea beethovenian pentru o altfel de vocalitate,
solistic i coral instrumentalizat , polifonizat , într-o
strâns întrep trundere cu partida orchestral pe criteriul
motivic-tematic i astfel angajat într-un extins proces de
elaborare i este o concep ie cu valoare de prototip pentru
viitoarea dram muzical wagnerian . Rolul unificator al unei
singure intona ii din care într-un mod organic decurge întreg
e afodajul tematic-structural al simfoniei a IX-a, ca un ecou al
acestei metode deja folosite de Beethoven cu dou zeci de ani
mai devreme în Simfonia a III-a, Eroica, a avut repercursiuni
majore asupra genului de simfonie romantic , îns de aceast
dat de substan programatic (Berlioz, Simfonia Fantastic ,
poemele simfonice ale lui Liszt i Richard Strauss), în care
func ia generativ intona ional-tematic este reformulat în
func ia de leitmotiv, cu consecin e evidente în concep ia
wagnerian a sistemului de leitmotive ca factor major de
integrare tematic -structural în concep ia dramei muzicale.
Simfonia a IX-a a reprezentat pentru compozitor
declan atorul unui avalan e de idei revelatorii privind o ultim
ipostaz a operei de art romantice total , ideal , suprem ,
sintetic , i, în orice caz, una a viitorului. Ultimul termen atrage
aten ia printr-o aparent imprecizie: despre care viitor este
vorba din moment ce concep ia wagnerian este un ultim
proiect estetic intrinsec romantic dup care romantismul însu i
se disperseaz ? Revenind la ideea lui Schumann de fuzionare a
dou stiluri eterogene (Bach i Beethoven), s-ar p rea c

35 Conceptul de muzic absolut este analizat în câteva monografii

dedicate acestui subiect: Carl Dahlhaus, L'Idée, Daniel K. L. Chua,
Absolute Music (ambele surse deja citate mai sus) i Mark Evan Bonds,
Absolute Music: The History of an Idea, Oxford: Oxford University Press,
2014.
36 Dahlhaus, L'Idée, p. 23.

21
Wagner duce mai departe aceast idee de fuziune, realizând o
sintez de ordin superior, o ultim frontier a romantismului
muzical simfonizarea dramei muzicale mitologice. Astfel,
formulând aceast sintagm opera de art a viitorului
Wagner afirm un adev r: el, Richard Wagner, i concep ia lui
estetic reprezint viitorul lui Hoffmann, Tieck i Wackenroder,
al fra ilor Schlegel, al lui Schumann i Adolf Marx. i împreun
cu ei, Wagner se încadreaz într-o elaborat genealogie
romantic a beethovenismului.
Sfâr itul romantismului a fost încununat de o ultim
disput privind mo tenirea lui Beethoven o lupt intestin
între compozitorii i teoreticienii romantismului. Pentru unii el
reprezenta o venerabil i sacrosanct referin valoric
absolut (conservatorii brahmsieni), pentru al ii el reprezenta
începutul unei noi ere în arta muzical (progresi tii
wagnerieni). Primii optau pentru o atitudine oarecum
mimetic , propunându- i compunerea de lucr ri în litera i
spiritul tradi iei clasicismului vienez, pe când cei din urm îl
receptau pe Beethoven drept model al inovatorismului i
deschiderii creative, ca un îndemn înspre noi concep ii formale
i de gen.
Câmpul muzicii romantice din a doua jum tate a
secolului al XIX-lea era deja suficient de divizat, îns în
concep ii estetice sau de gen care într-un fel sau altul
descindeau din gândirea simfonic a ultimului clasic. Din
consisten a crea iei simfonice beethoveniene s-au dezvoltat cel
pu in trei filoane: (1) al simfoniei dramatice (Simfonia a III-a,
Eroica, în Mi bemol major, op. 55, i a V-a, A Destinului, în do
minor, op. 67) cu o reluare în crea ia simfonic a lui Johannes
Brahms (1833-1897) i Max Reger (1873-1916); (2) al simfoniei
programatice (Simfonia a VI-a, Pastorala, în Fa major, op. 68),
dezvoltate de Mendelssohn (Simfonia a IV-a, Italian i uverturi
Hebride, 1830-'32), Hector Berlioz (Simfonia Fantastica, 1830),
Franz Liszt (Simfonia Dante 1857, i poeme simfonice),
Richard Strauss (poeme simfonice); i (3) al simfoniei vocale
(Simfonia a IX-a, Oda bucuriei, în re minor, op. 125), cu ecouri în
Simfonia dramatic Romeo i Julieta de Hector Berlioz (1839),
Simfonia Faust de Franz Liszt (1857) i pân la Gustav Mahler
Das Lied von der Erde, pentru soli ti i orchestr (1908-'09), i
Simfonia a VIII-a, A celor o mie de interpre i (1906-1910).
În planul gândirii instrumentale (simfonice) coexist cel
pu in dou concep ii fundate de compozitorii romantici pe
premizele gândirii beethoveniene: (1) muzica instrumental
pur , de o evident substan nostalgic , neoclasic i astfel

22
tributar (Brahms)37 i (2) muzica instrumental cu program, la
care ader i concep ia wangnerian a dramei muzicale ca
oper de art total . Comunitatea muzical austro-german se
subdivide în dou tabere a conservatorilor vienezi (Brahms,
Clara Schumann, Joseph Joachim, Eduard Hanslick), de partea
advers situându-se Zukuftmusiker adep ii unei arte muzicale
noi, cu sediul la Leipzig i grupa i în jurul fostei reviste
schumaniene Neue Zeitschrift für Music. Lupta se d , astfel, în
sânul Noii coli germane38 (Neudeutsche Schule Liszt, Wagner,
Brahms). Ambele orient ri se revendic de la Beethoven i î i
revendic ipostaza onorific de mo tenitori ai crea iei acestuia.
Titulatura inventat de Franz Brendel necesita, la rândul
ei, o genealogie legitimatoare, iar numele lui Beethoven devine,
i în acest context, indispensabil. În opozi ie cu Noua coal
german se situeaz Alt deutsche schule (Vechea coal german )
prin figurile lui Bach i Händel, iar Beethoven este considerat
drept ini iatorul noii gândiri muzicale germane.
De partea lui, Wagner conoteaz succesiunea simfoniilor
beethoveniene impare (dramatice) în imaginea unui ir
acumulativ care culmineaz în ultima parte a ultimei lui
simfonii. Conceptual, îns , compozitorul structureaz sensul
acestui ir, evident într-un mod interesat, în ideea unui proces
de revenire. Astfel, dac «muzica absolut » este pentru
Wagner o muzic «deta at » de r d cinile cântului i
dansului 39, primele dou simfonii impare a III-a i a V-a
fiind exultate de c tre romantici drept modele ale muzicii
absolute, dezr d cinate sau deta ate , atunci primul pas în

37 Este relevant o consemnare a lui Eduard Hanslick despre

interpretarea Simfoniei a III-a de Brahms: De fapt, dac prima
simfonie a lui Brahms s-ar putea numi «Appassionata» i a doua
«Pastorala», atunci noua simfonie (a III-a, op. 90, în Fa major - n.n.) ar
putea fi la fel de bine numit «Eroica», în special pentru «eroicele»
prima i ultima mi care. ; in: Ian D. Biddle, Kirsten Gibson (ed.),
Masculinity and Western Musical Practice, Farnham-Burlington:
Ashgate, p. 143.
38 Titulatura este introdus în circuit de criticul i muzicologul german

Karl Franz Brendel (1811-1868), urm torul, dup demisia lui Robert
Schumann în 1 iulie 1844, editor i proprietar (din 1 ianuarie 1845) al
revistei Neue Zeitschrift für Musik. Este vorba, astfel, despre a treia i
ultima genera ie de compozitori romantici. În acest sens,
postromantismul muzical (Mahler i Richard Strauss) se situeaz deja
dincolo de bazinul canonic omogen al unui romantism doctrinar, în
contextul unui modernism emergent deja dup 1870 i în perioada
unei dispersii tot mai pronun ate a romantismului ca ideologie i stil
de gândire artistic .
39 Dahlhaus, L'Idée, p. 24.

23
dep irea acestor st ri provizorii (în opinia lui Wagner) este
anun at prin simfonia a VII-a, op. 92, în La major (1811-1813),
pe care Wagner o consider a fi apoteoza dansului , iar al
doilea prin Simfonia a IX-a, Coral , în care acela i Wagner
vede un prototip pentru propriul principiu al dramei muzicale
sau, altfel spus, o genial intui ie beethovenian care într-un
mod evident prefigureaz drama muzical wagnerian în
calitatea ei de sfâr it veritabil al istoriei muzicii.
Ultimele dou simfonii impare sunt dou proceduri de
recuperare a unui sens complet al muzicii. În opinia
compozitorului, anume aceast deta are a muzicii absolute
reprezint o limitare, o situare cu r d cinile în aer, pe când
pentru a fi o muzic veritabil , aceasta trebuie s întruneasc
cele trei elemente constitutive ale muzicii, îns în accep iunea
antic harmonia trebuie s r mân legat de rhythmos i de
logos, adic de mi carea ordonat i de limbaj. 40 Muzica
reprezentând harmonia ca premiz a completitudinii, prin
rhythmos-ul Simfoniei a VII-a i logos-ul Simfoniei a IX-a aceasta
din urm este redobândit , îns la un nivel superior al spiralei
temporal-istorice în calitatea ei de moment dialectic de echilibru
i, în acela i timp, de amânare a unui logic sfâr it prin muzica
absolut i de iminen a acestuia, îns deja în concep ia dramei
muzicale wagneriene. Metafizicul este înlocuit prin sincretic i
astfel Wagner ofer istoriei muzicii un spa iu temporal
suplimentar pentru a- i împlini cu adev rat sensurile i
menirea.
Întregul e afodaj conceptual edificat cu mult migal în
textul Opera de art a viitorului (1849) î i g se te o replic
advers în faimoasa scriere a lui Eduard Hanslick Despre
frumosul muzical (1854)41, scriere a c rei valoare a fost sus inut
prin . În gândirea criticului vienez ideea muzicii absolute î i
g se te, poate, o ultim abordare purist i în egal m sur
formalist , i prin acest fapt scoas de sub umbrela
metafizicului, a a cum aceasta putea fi remarcat la Tieck i
Wackenroder. În opinia lui muzica reprezint un arabesc sonor
mobil, con inutul muzicii sunt sunetele din care compozitorul
construie te atât ideile, cât i structurile specific muzicale, de aici
decurgând ideea c frumosul specific muzical nu poate fi
tradus în cuvinte i nu poate avea nimic în comun nici cu

40Dahlhaus, L'Idée, p. 24.

41A se vedea o analiz detaliat a concep iei lui Hanslick în: Nicole
Grimes, Siobhán Donovan, Wolfgang Marx, Rethinking Hanslick:
Music, Formalism, and Expression, Rochester: University of Rochester
Press, 2013. Cartea lui Hanslick suport apte edi ii între 1854 i 1885.

24
discursul de tip no ional, dar nici cu emo iile, fie c acestea sunt
con inute implicit, ca sugestie, în tensiunile armonice-tonale sau
procesuale, fie explicit, în descrieri textuale cu caracter
insinuant . O demonstra ie suficient în acest sens o
reprezint Clavecinul bine temperat al lui Johann Sebastian Bach,
lucrare care nu ofer nici o posibilitate de interpretare
emo ional-afectivist . În acela i timp, Hanslick reac ioneaz
într-un mod virulent împotriva muzicii cu program, viza i fiind
Richard Strauss, Piotr Ilici Ceaikovski, Franz Liszt, Anton
Bruckner, dar i împotriva dramei muzicale wagneriene.
Punctul de convergen sau coliziune conflictual între
braminii neoclasici reprezenta i prin Hanslick i
wagneri tii doctrinari alimenta i din scrierile lui Wagner, l-a
reprezentat sensul i rolul Simfoniei a IX-a a lui Beethoven.
Dac pentru Wagner aceast lucrare a reprezentat dovada
suprem a neputin ei muzicii instrumentale pure de a se
sus ine altfel decât prin recursul la cuvânt, poezie i text, atunci
în opinia lui Hanslick ultima simfonie beethovenian i mai ales
partea a patra a acesteia este o monstruozitate i dovada clar a
unei incoeren e estetice. Iar dac în genul simfonic Beethoven
e ueaz într-un monumental naufragiu, ideea muzicii
instrumentale el o dezvolt în ultimele sonate i cvartete,
ultimul lui refugiu i ultima dovad a faptului c anume
muzica instrumental pur a fost alegerea ultim i decisiv a
lui Beethoven. Disputa nu a putut s nu degenereze, situa ie în
care Wagner îl portretizeaz pe Hanslick în Sixtus Bekmesser,
personajul mizerabil i ridicol din Mae trii cânt re i din
Nürenberg (1862-1868), prin care compozitorul stigmatiza
spiritul conservator, academic, formalist, pedant i, în opinia
lui, perdant ai neoclasicilor vienezi42. Din acest moment nu mai
este vorba despre mo tenirea beethovenian , ci despre

42O disput incitat de diferen ele pur estetice în abordarea mo tenirii

lui Beethoven i, implicit, identificarea noilor direc ii de dezvoltare a
gândirii i practicii muzicale, s-a transformat rapid într-o nemiloas
b t lie ideologic-politic între dou spa ii germanofone: Austria
catolic i Germania luteran , între germanii nativi (partida Wagner)
i intelectualitatea evreiasc (partida Brahms). În acest context,
Brahms apare ca un outsider, deoarece el a fost un protestant tipic din
nordul Germaniei, atras de senzualitatea i u ur tatea vienez , similar
unui om serios care se îndr goste te de femeile zâmbitoare i simple
la minte (in: Max Graf, Composer and Critic: Two Hundred Years of
Musical Criticism, Port Washington: Kennikat Press, 1969, p. 247). Pân
la urm , întreaga disput degenereaz în atacuri antisemite
orchestrate de Wagner împotriva oponen ilor s i vienezi (vizat fiind,
evident, Hanslick).

25
diferen ele identitare: autenticul german luteran Wagner versus
Hanslick, semi-evreul catolic n scut la Praga43.
O apelare deja tardiv a binomului Bach-Beethoven
apar ine lui August Halm (1869-1929) i Ernst Kurth (1886-
1946), autori a câte unei monografii, ambele focalizate pe
personalitatea i crea ia lui Anton Bruckner (1824-1896) în
calitatea lui de reprezentant al celei de a treia culturi, romantice,
legitimat pentru includerea în canon ca i continuare a
primelor dou cultura polifonic (genul de fug ) a barocului
i cultura armonic (sonata i simfonia) a clasicismului vienez44.
De abia în acest context devine observabil sl birea
referen ialit ii lui Beethoven i relevarea tot mai puternic a
unui anumit anacronism de care d dovad canonicitatea lui.

43 Imaginea postum a acestei dispute nu a fost una onest , nici

decent : Compozitorul i criticul Nicholas Slonimsky a facilitat o
astfel de utilizare a lui Hanslick prin cartea lui Lexiconul Invectivelor
Muzicale din 1953, care, în calitate de colec ie aparent amuzant de
pasaje din lucr rile unor critici care au batjocorit mari compozitori,
efectiv a atribuit lucr rilor critice ale lui Hanslick rolul unei surse
pentru cuvinte destul de r uvoitoare. Astfel, paisprezece fragmente
includ binecunoscutele polemici împotriva lui Bruckner, Liszt,
Richard Strauss, Ceaikovski i Wagner, care au servit drept nutrient
pentru comentatori începând din perioada lui Hanslick. Din p cate,
eseul introductiv atât de nesincer al lui Slonimsky Neacceptarea
necunoscutului contribuie la imaginea negativ a lui Hanslick prin
prezentarea unora dintre cele mai frapante fragmente din criticile lui,
îns f r a face referire la contextele cultural sau istoric.
Slonimsky însu i nu a fost original în aceast abordare a criticii
muzicale în general i a lui Hanslick în particular: dup cum el a
recunoscut, precursorul lui proeminent, chiar un model, a fost Ein
Wagner-Lexikon: Wörterbuch der Unhöflichkeit (Wagner-Lexikon:
Dic ionar de grosol nii, con inând durit i, batjocur , expresii
nimicitoare i defaim toare, care au fost folosite de c tre du mani i
denigratori împotriva Maestrului Richard Wagner, a operei lui,
precum i a sus in torilor s i), de Wilhelm Tappert (1877), care îl
citeaz pe Hanslick contra Wagner de optsprezece ori. [...] Aceast
opozi ie a lui Hanslick ( i a sus in torilor lui estetic-conservatori) fa
de a a-numita Noua coal German a lui Wagner i Liszt a fost cauza
care nu doar c l-a inspirat pe Tappert s sistematizeze aceste cuvinte,
dar deasemenea dou decenii mai devreme i-a determinat pe
compozitorii, interpre ii i criticii progresivi din ambian a lui Liszt s -
i ridice condeiele împotriva lui Hanslick; in: Grimes, Donovan, Marx,
Rethinking Hanslick, p. 16.
44 Chiar i în acest context, deja modernist, este de remarcat
func ionarea implacabil a canonului 48+32, fugile lui Bach i sonatele
lui Beethoven, ca simbol edificat într-un mod fundamental i definitiv
al identit ii culturii muzicale europene.

26
Pentru concep iile ambilor muzicologi se potrive te
denominativul de construct teoretic-narativ, îns unul cu o miz
slab în contextul unei muta ii paradigmatice moderniste deja
ini iate. Referen ial în acest context este volumul Harmonielehre
de Arnold Schönberg cu o prim publicare în 1911 i la o a treia
edi ie în 1922 (Viena: Universal Edition)45, ca semn al unor
vremuri, mentalit i, concep ii i probleme deja mult diferite de
preocup rile romanticilor. Textul lui August Halm Von zwei
kulturen der musik (Münich: G. Müller) apare cu doi ani mai
târziu, în 1913, iar în anul urm tor, 1914, vede lumina zilei o
continuare Die Symphonie Anton Bruckners (Münich: G.
Müller)46, fiind astfel constituit o trinomie canonic Bach,
Beethoven, Bruckner. Este vorba despre trei energii, câmpuri
sau modele ale culturii muzicale, toate trei interac ionând în
ideea dialectic a unui silogism: (1) tez : cultura de tip bachian
este cultura melodiei, a subiectului de fug din care cre te
întreaga lucrare, îns r mânând ancorat în principiul
monotematic, aici este vorba despre o cultur a individualit ii; (2)
antitez : cultura de tip beethovenian este fundat pe armonie i
ca atare pe interac iunea de tip bitematic, tipic pentru o form
de sonat ca i câmp de manifestare pluriindividual ; (3) sintez :
concep ia polifonic-armonic a simfoniilor lui Bruckner ajunge
astfel simbol pentru cea de a treia cultur , de substan
romantic întruchiparea sintezei organice între primele dou
culturi i principii, îns în contextul exclusiv al genului, gândirii
i scriiturii simfonice. Aceast imagine a trinit ii de ordin
cultural individual-religioas (Bach), colectiv-laic
(Beethoven), sintetic-transcendental (Bruckner), poate fi
reluat la un nivel pur tehnic i atunci succesiunea celor trei
culturi î i va g si legitimarea printr-o trinitate a genurilor

45 Prin manualul s u de armonie Schönberg continu tradi ia

preocup rilor pentru o nou tiin a armoniei fundat de Hugo
Riemann: 1887 Handbuch der Harmonielehre de Hugo Riemann
(împreun cu Adolf Weidig, Leipzig: Breitkopf & Härtel), urmat la
1890 de Kathechismus der Harmonielehre (Leipzig: M. Hesse); 1900
Harmonielehre de August Halm (Berlin: G. J. Göschen), cu o reeditare
în 1905 (Leipzig: G. J. Göschen); 1906 Harmonielehre de Heinrich
Schenker (Viena: Universal Edition); 1912 Die Voraussetzungen der
theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme [Condií ile
armoniei teoretice i a sistemelor de reprezentare tonal ], tez de
abilitare sus inut de Ernst Kurth la Universitatea din Berna.
46 Ambele tematiz ri se reg sesc în: Lee Allen Rothfarb, August Halm:

A Critical and Creative Life in Music, Rochester: Rochester University

Press, 2009.

27
muzicale: fuga (Bach), sonata (Beethoven), simfonia
(Bruckner)47.
Ernst Kurth are o interpretare proprie a sensului celor
dou culturi (Bach i Beethoven), revenind asupra expresiei-
cheie muzica absolut i diferen iind dou semnifica ii ale
acesteaia una literal i una dialectic : prima, tehnic , indic
înspre muzica instrumental ca una deta at de cânt ( i text), a
doua deta at de reprezentarea emo iilor. Astfel se poate
vedea cu claritate care este dublul sens al cuvântului «absolut;
tehnic vorbind el semnific : deta at de cânt, pe când filosofic:
deta at de om :
Acest sens dublu i-a inspirat lui Kurth o
interpretare diferit de teoria lui Halm asupra celor
dou culturi în muzic reprezentate de Bach i
Beethoven i a c ror sintez ar fi fost operat de
Bruckner sub forma unei a treia culturi . Pentru Kurth,
muzica lui Beethoven este absolut în sens tehnic , în
timp ce dorin a de a se deta a de eul subiectiv într-
un sens spiritual este mai proeminent la Bach. La
Bruckner, muzica (una tehnic vorbind absolut ) î i
atinge cea mai avansat , de dup Bach, disolu ie în
for ele cosmice pure. 48

Beethoven nu mai este prezent în concep ia canonic a

lui Ernst Kurth, formulat în cele trei monografii, prin care
muzicologul elve ian edific , practic, propria imagine a celor
trei culturi ale muzicii europene: Grundlagen des linearen
Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs melodishcer
Polyphonie [Bazele contrapunctului liniar: introducere în stilul i
tehnica de polifonie melodic a lui Bach; Bern: M. Drechsel,
1917], Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan
[Criza armoniei romantice în opera Tristan de Wagner; Bern:
P. Haupt, 1920] i Bruckner (Berlin: Max Hesses Verlag, 1925).
Substituirea lui Beethoven prin Wagner i astfel scoaterea lui

47 O imagine oarecum parodic asupra canonului i a posibilit ii de a-

l formula o ofer doi compozitori cu ipotezele care le sunt atribuite.
Primul este Hans von Bülow: Nu sunt decât trei «B» în muzic
Bach, Beethoven i Brahms ceilal i sunt cretini . Al doilea este
Maurice Moszkowski (1854-1925): Nu sunt decât trei «M» în muzic
Mendelssohn, Meyerbeer i Moszkowski restul sunt cre tini. ; in:
David Conway, Jewry in Music: Entry to the Profession from the
Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge, Cambridge University
Press, 2012, (motto).
48 Ernst Kurth, Bruckner, Berlin: M. Hesse, 1925, p. 262; apud. Dahlhaus,

L'Idée, p. 41.

28
din ecua ia canonic a celor trei culturi (austro-germane) ale
muzicii deplaseaz punctul de echilibru al întregii concep ii mai
aproape de modernitatea familiar lui Kurth, perturbând un
evident echilibru i simetrie cronologice, resemnificând toat
problematica legat de canon în termenii unei în elegeri mai
clare a priorit ilor de moment, i în acela i timp suprimând
efectul de ecranare exercitat de crea ia lui Beethoven asupra
perioadelor polifonice anterioare, acestea din urm devenite
brusc de actualitate prin emergen a atonalit ii (dodecafonice i
seriale) de substan contrapunctic . Dintr-odat se relev i
actualitatea intui iei lui E. T. A. Hoffman c acela i spirit, cel
al epocii moderne, cre tine, se manifest muzical(mente) în
polifonia vocal a lui Palestrina ca i în simfoniile lui
Beethoven 49. Dup cum relateaz Dahlhaus în continuare,
Kurth vede acela i tip de rela ie între Wagner i Bruckner, între
drama muzical i simfonie, ca dou încarn ri diferite ale
aceleia i idei a muzicii absolute, care se topesc una în cealalt
sub semnul unei religii a artei invocat de Halm50, similar unui
ecou la ideile lui Schleiermacher.
Efortul lui August Halm de a realiza o actualizare
estetic i poate chiar mai mult una spiritual a mo tenirii
lui Bach i Beethoven, chiar dac a fost vorba despre un efort în
esen a lui utopic i tributar esteticii romantice, s-a concretizat în

49Dahlhaus, L'Idée, p. 41.

50 Optica lui Halm asupra formei i con inutului s u spiritual nu are
nimic de a face cu afectele. Pentru el, forma muzical este un «Spirit
obiectiv» (objektiver Geist), context în care Spiritul înglobeaz
no iunile de intelect uman i suflet sau esen spiritual , iar dup
Wilhelm Dilthey (1833-1911), Spiritul obiectiv se refer la la
manifest rile Spiritului: în limbaj, în etic , în institu ii politice i
sociale, în religie i în art . Halm consider forma muzical drept
«realizare spiritual », drept «scop al unui efort intelectual» în sensul
biblic al cuvântului sau «spirit muzical întrupat». Ca o manifestare a
Spiritului, forma asigur o oportunitate de studiu i con tientizare a
valorii înn scute i capacit ilor logice ale intelectului: «Dobândirea
formei este o victorie a spiritului artistic; a recunoa te i a admira
victoria este o bucurie (procurat prin) art ». Reducerea formei
muzicale la o serie de afecte trivializeaz muzica, îi ignor valoarea ei
intrinsec cultural ca model al Spiritului obiectiv, privând astfel
poporul de o surs a puterii i unit ii. ; Lee Rothfarb, Music Analysis,
Cultural Morality, and Sociology in the Writings of August Balm; Indiana
Theory Review, Bloomington: School of Music, Indiana University,
1995, vol. 16, p. 176-177. Textul poate fi accesat pe Internet i este
disponibil la adresa:
https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3748/Rothf
arbMusicAnalysisV16.pdf?sequence=1

29
dou eseuri precum Unsere Zeit und Beethoven [Timpul nostru i
Beethoven], (revista Die Rheinlande nr. 11/1911), Unsere Zeit und
Bach [Timpul nostru i Bach], (revista Die Rheinlande nr.
15/1915), precum i în monografia Beethoven (Berlin: Hesse,
1927). Nelipsite de originalitate ideatic i conceptual i
animate de o autentic verv analitic i în egal m sur
polemic , aceste texte i-au asigurat lui Halm însu i un
51

binemeritat loc în panteonul muzicologiei europene. Îns

vremurile, ceea ce Halm nume te unsere zeit, au dovedit c el nu
prea mai avea nimic în comun nici cu Paul Bekker, i nici, mai
ales, cu Arnold Schering, ambii promovând valorile
hermeneuticii muzicale în care pe lâng mecanicismul atât de
impropriu gândirii muzicologie, Halm vedea izolarea i, în
final, privarea muzicii de con inuturile ei culturale i spirituale
profunde. Fereastra hermeneutic larg deschis de
Kretzschmar i-a relevat pân la urm valoarea de oglind
strâmb . Dup scrierea unei proprii monografii intitulate
Beethoven (Berlin: Schuster & Löffler, 1911), ca dovad a unei
opozi ii iconciliabile fa de Halm, Bekker propune o proprie
ipotez canonic în monografia Die Sinfonie von Beethoven bis
Mahler [Simfonia de la Beethoven la Mahler], (Berlin: Schuster
& Löffler, 1918), una de dislocare a concep iei lui Halm,
substituindu-l pe Bruckner cu Mahler i atribuindu-i, astfel,
acestuia din urm onoarea de a încheia arcul tradi iei ini iate de
Beethoven în domeniul gândirii simfonice. Irelevan a i
mecanicismul unei asemenea concep ii este cu atât mai vizibil
ast zi, deoarece în îns i substan a muzicii lui, decât un
mo tenitor i neoclasic nostalgic, Gustav Mahler s-a
dovedit a fi un compozitor mai degrab pre-postmodern ,
întors înspre viitorul anilor '60 ai secolului al XX-lea, context în
care muzica lui i-a relevat într-un mod în egal m sur
surprinz tor i spectaculos actualitatea.
O încheiere provizorie i sumbr a traseului parcurs de
imaginea canonicit ii beethoveniene în gândirea analitic
european a reprezentat-o figura lui Arnold Schering, autor al
monografiei Beethoven in neuer Deutung [Beethoven într-o nou

51 Este binecunoscut aversiunea lui August Halm împotriva metodei

numit hermeneutic muzical inventat de Hermann Kretzschmar
(1848-1924), continuat de discipolul s u Arnold Schering (1877-1941)
i de Paul Bekker (1882-1937). Apreciat de Thomas Mann i întrupat în
personajul Wendell Kretschmar, profesorul lui Adrian Leverkühn din
romanul Doctor Faustus, , prototipul real Hermann Kretzschmar
era aspru criticat de Halm pentru mecanicismul analizelor lui muzicale,
care contraveneau într-un mod flagrant propriei lui orient ri estetice
i spirituale.

30
interpretare], (Leipzig: Kahnt, 1934), urmat de Beethoven und
die Dichtung [Beethoven i poezia] (Berlin: Jünker und
Dunnhaupt, 1936), dou încerc ri de interpretare (destul de
grosier ) a gândirii beethoveniene prin prisma narativit ii de
tip literar-poetic, iar lectura dramaturgiei muzicale
beethoveniene prin logica gândirii teatrale shakespeariene nu se
prezint altfel decât una slab i derutant . Dup instaurarea
regimului nazist, Schering formuleaz o ipotez hermeneutic
oportunist , în egal m sur primitiv i abuziv , asupra
germanismului în muzica german i, implicit, a
germanismului în muzica lui Beethoven, o evident adaptare la
spiritul dominant al vremii i, în acela i timp, o replic grotesc
i parodic la elanul spiritual al lui August Halm, decedat doar
cu cinci ani mai devreme.
Astfel, beethovenocentrismul formulat de Ivan
Sollertinski î i atinge limitele, îns î i justific pe deplin sensul
de epicentru i cump n , dar i rolul de etalon canonic i pe
care l-a exercitat în evolu ia muzicii europene. Imaginea de
relicv a culturii muzicale, a a cum este cunoscut Beethoven
ast zi, ascunde în spate o tram narativ complex , extrem de
intens articulat în imaginea unei drame evolutive, implicând i
reformulând mentalitatea colectiv i destine artistice,
producând coliziuni dramatice trecând prin care arta muzical
îns i s-a redefinit în înaintarea ei implacabil spre un viitor
într-o mare m sur prestabilit prin persuasiunea i, la limit ,
for a coercitiv a concep iei beethoveniene. Beethoven de dup
Beethoven î i reia, practic, existen a de dup moartea fizic a
omului i se perpetueaz în imaginea unei combustii
autoîntre inute pe întreaga durat a romantismului, dep indu-
l i propulsând cultura muzical european direct înspre
începuturile modernismului.

31
A. BIBLIOGRAFIE

Monografii

BONDS, Mark Evan, After Beethoven: Imperatives of

Originality in the Symphony, Cambridge-London: Harvard
University Press, 1996

BONDS, Mark Evan, Absolute Music: The History of an Idea,

Oxford: Oxford University Press, 2014

COMINI, Alessandra, The Changing Image of Beethoven: A

Study in Mythmaking, Santa Fe: Sunstone Press, 2008

DAHLHAUS, Carl, L'Idée de la musique absolue: une

esthétique de la musique romantique, Editions Contrechamps,
Genève, 2006

DAVERIO, John, Robert Schumann: Herald of a New Poetic

Age , New York-Oxford: Oxford University Press, 1997

DeNORA, Tia, Beethoven and the Construction of Genius:

Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley: University
of California Press, 1995

GRAF, Max, Composer and Critic: Two Hundred Years of

Musical Criticism, Port Washington: Kennikat Press, 1969

KIVY, Peter, The Possessor and the Possessed: Händel, Mozart,

Beethoven, and the Idea of Musical Genius, New Haven &
London: Yale University Press, 2001

KROPFINGER, Klaus, Wagner and Beethoven: Richard

Wagner's reception of Beethoven (traducere în englez de
Peter Palmer), Cambridge-New York-Melbourne:
Cambridge University Press, 1991

MARX, A. B., Musical Form in the Age of Beethoven: Selected

Writings on Theory and Method (edited and translated by
Scott Burnham), Cambridge-New York-Melbourne:
Cambridge University Press, 1997

32
MATHEW, Nicholas, Political Beethoven, Cambridge:
Cambridge University Press, 2013

REIMAN, Erika, Schumann's Piano Cycles and the Novels of

Jean Paul, University of Rochester Press, Rochester, 2004

REYNOLDS, Chrystopher Alan, Wagner, Schumann, and

the Lessons of Beethoven's Ninth, Berkeley: University of
California Press, 2015

ROTHFARB, Lee Allen, August Halm: A Critical and

Creative Life in Music, Rochester: Rochester University
Press, 2009

RUMPH, Stephen, Beethoven after Napoleon: Political

Romanticism in the Late Works, Berkeley-Los Angeles-
London: University of California Press, 2004

WALKER, Alan, Hans von Bülow: A Life and Times, New

York: Oxford University Press, 2010

Culegeri

BIDDLE, Ian D., GIBSON, Kirsten (ed.), Masculinity and

Western Musical Practice, Farnham-Burlington: Ashgate,
2009

BURNHAM, Scott G., STEINBERG, Michael P. (ed.),

Beethoven and his world, Princeton: Princeton University
Press, 2000

CHARLTON, David (ed.), E.T.A. Hoffmann s Musical

Writings, Cambridge: Cambridge University Press, 1989

CONWAY, David, Jewry in Music: Entry to the Profession

from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge,
Cambridge University Press, 2012

33
FISK, Josiah, NICHOLS, Jeff (ed.), Composers on Music:
Eight Centuries of Writings, Boston: Northeastern
University Press, 1997

GREY, Thomas S. (ed.), Richard Wagner and His World,

Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2009

GRIMES, Nicole, DONOVAN, Siobhán, MARX,

Wolfgang, Rethinking Hanslick: Music, Formalism, and
Expression, Rochester: University of Rochester Press, 2013

Articole

SOLIE, Ruth Solie, The Living Work: Organicism and Musical

Analysis, in: 19th-Century Music, 4/2 (Autumn 1980): p. 147-
156

B. WEBOGRAFIE

Monografii

ROTHFARB, Lee, Music Analysis, Cultural Morality, and

Sociology in the Writings of August Balm; Indiana Theory
Review, Bloomington: School of Music, Indiana
University, 1995, vol. 16, p. 176-177. Textul este disponibil
pe Internet i poate fi accesat la adresa:
https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022
/3748/RothfarbMusicAnalysisV16.pdf?sequence=1

THAYER, Alexander Wheelock, The Life of Ludwig van

Beethoven, vol. I , trad. Henry Edward Krehbiel, variant
electronic , realizat în 29 august, 2013. Textul este
disponibil pe Internet i poate fi accesat la adresa:
http://www.gutenberg.org/files/43591/43591-h/43591-
h.htm#Page_129

WAGNER, Richard, Sämtliche schriften und dichtungen,

Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911, p. 61-126. Textul este

34
disponibil pe Internet i poate fi accesat la adresa:
https://archive.org/details/smtlicheschrif09wagn

Articole
MEYER, Leonard B., Music and Ideology in Nineteenth
Century, p. 26-27. Textul este disponibil pe Internet i
poate fi accesat la adresa:
http://tannerlectures.utah.edu/_documents/a-to-
z/m/meyer85.pdf

35