Simfoniile în creația lui Ludwig van Beethoven

La răspântia secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea au loc adânci prefaceri în

istoria culturii muzicale. Estetica profesată de iluminişti, ca şi practica muzicală
din timpul şi de după Revoluţia franceză, au dat o nouă orientare creaţiei artistice.
Muzica nu se mai cultiva exclusiv în cafasul bisericii sau în salonul aristocratic
pentru delectarea unui grup de aleşi, ci ea se va executa într-un cadru din ce în ce
mai larg, iar tematica va răspunde noilor cerinţe, aducând un bogat evantai
tematic. Semne ale transformării le găsim chiar la Gluck sau Haydn. Mozart
aduce şi el o tematică nouă, mai ales în operă, care se rupe de tradiţia artei de
salon.
Dar saltul decisiv şi spargerea tradiţiei vor fi înfăptuite de Beethoven, a cărui
operă nu are un caracter ocazional, ci este concepută în spiritul noilor idei şi al
înaltelor aspiraţii ale omenirii. Ducând simfonismul clasic pe culmile gândirii
filosofice, Beethoven lărgeşte sfera tematică prin oglindirea năzuinţelor omului şi
prin participarea subiectivă intensă în creaţia muzicală.

în Do major prezintă un limbaj nou (1800). Atacarea fără pregătire a

acordului de septimă de dominantă de la începutul acestei simfonii a provocat
nedumerirea contemporanilor prin limbajul ei îndrăzneţ şi insolit. Accentele
neaşteptate ale primei teme din Allegro, ca şi melodia gravă a temei secunde, aduc
o atmosferă neobişnuită. Deşi intitulată “Menuet”, partea a treia, prin vivacitatea
ei, este un adevărat Scherzo. Insolit era şi începutul Finalului, considerat de unii
comentatori drept o glumă muzicală.
Simfonia a II-a (1802), prefigurează marile simfonii de mai târziu. Caracterul
eroic se impune prin ambele teme, dezvoltarea lor mai amplă, ca în prima
simfonie, accentuând încordarea dramatică. Contraste adâncite între violenţa şi
facilul glumei se găsesc atât în Scherzo, cât şi în Final. Prin limpezimea lor, prin
armonia construcţiei lor, precum şi prin expoziţiile tematice, primele două
simfonii ţin de stilul clasic al înaintaşilor. Din punct de vedere tectonic nu se
deosebesc prea mult de operele similare ale predecesorilor, doar limbajul şi
secţiunile dezvoltărilor sunt deja beethoveniene. Personalitatea marelui
Beethoven se relevă cu claritate în Sonatele pentru pian.
Sonata op. 32 nr. 2 şi Simfonia a II-a fac trecerea spre a doua etapă creatoare.
Muzica sa devine un mijloc de cunoaştere a omului şi a marilor sale frământări.
El dă genurilor şi formelor clasice o adâncime şi o forţă de expresie ce şterg orice
urmă convenţională. În perioada maturităţii stilistice (1802-1815), abordează
lucrări ce părăsesc întru totul sfera tematică a vechii muzici de divertisment,
abordând suferinţele omului şi luptele sale pentru împlinirea nobilelor năzuinţe.

După în Mi bemol major – Eroica (1804, intitulată iniţial

“Bonaparte”), simfonie în care pulsează patosul revoluţionar, scrie
lirica Simfonie a-IV-a în Si bemol major (1806), iar simultan cu
viguroasa Simfonie a V-a în do scrie nemuritorul imn închinat naturii, Pastorala.

Scrie Simfoniile III-VII, Cvartetele de coarde op. 59, op. 74 şi op. 95, ultimele
două Concerte pentru pian şi orchestră (în Sol major şi Mi bemol major)
şi Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major, ultimele două Sonate pentru
pian şi violină, trei Trio-uri, 10 Sonate pentru pian şi unica operă Fidelio.
Testamentul său artistic – Simfoniile a III-a şi a V-a – sunt întruchipări muzicale
ale artistului luptător şi încrezător în eroismul omului, capabil să învingă destinul
orb. Atât titlul Eroicii, cât şi aserţiunea lui Beethoven în privinţa temei Simfoniei
a V-a: ”Aşa bate destinul la uşă” sunt indicaţii asupra ideilor directoare ale
acestor două monumente sonore ale veacului al XIX-lea.
compusă între Eroica şi Simfonia a V-a, este expresia lirică
a unor raze de speranţă şi a unor sentimente puternice de dragoste pentru Theresa
Brunswick. Beethoven în această simfonie creează melodii de largă respiraţie şi
cu o tensiune emoţională accentuată, prefigurând lirismul simfoniilor romantice.
În spatele liniştii şi tandreţii mocnesc însă izbucnirile sale capricioase.
Tema iubirii este prezentă atât în simfonii, cât şi în muzica de cameră. Scrisă
“dintr-un condei”, Simfonia a IV-a este un cântec al năzuinţelor sale de
dragoste. Această simfonie nu este exclusiv confesiune lirică, ci expresia unei
luminări în viaţa frământată a pasionatului Beethoven, dată lui de sentimentul
iubirii. Tema iubirii o întâlnim în Sonatele “Clar de lună” şi op. 78, ciclul Către
frumoasa îndepărtată.
 în do minor (1808) ca şi Eroica, n-are introducere lentă,
afirmarea atitudinii combative se face fără nici un preambul, autorul opunând
destinului forţa de rezistenţă a omului. Nici partea lentă, Andante, şi nici Scherzo-
ul nu au vreo urmă de muzică de agrement.
Simfonia a VI-a Simultan cu Simfonia a V-a, Beethoven concepe Simfonia
a VI-a în Fa major şi Fantezia pentru pian, cor şi ochestră. Pastorala vrea să fie
“mai mult o expresie a sentimentelor, decât pictură sonoră”. Caracterul ei
programatic este evident nu numai în titlurile explicative ale părţilor
componente: Bucuria sosirii la ţară, Scenă la pârâu, Veselă petrecere ţărănească,
Furtuna, Cântecul păstorilor – bucuria trecerii furtunii, ci şi în înseşi pasajele
onomatopeice, care sugerează murmurul apei, vuietul furtunii, cântecul păsărilor,
jocul apei pârâului, sclipirea fulgerelor şi ecoul tunetelor. Muzica vie a dansului
popular din Scherzo evocă un tablou de gen, urmat de o pagină ce sugerează
dezlănţuirea furtunii. Cu Pastorala, Beethoven deschide drumul muzicii
programatice romantice, ilustrată de Berlioz, Liszt, Ceaikovski şi R. Strauss,
compozitori care vor folosi arhitecturi clasice în redarea muzicală a argumentelor
poetice sau picturale.

scrisă în 1812, simultan cu a VIII-a, este denumită de

Wagner “Apoteoza dansului”, (datorită pregnantelor structuri ritmice ostinate,
care domină întreaga lucrare). Succesul acestei simfonii, una dintre cele mai
cântate, se datorează, desigur, ostinării ritmice a primei părţi, care îi conferă o
robusteţe neobişnuită, în timp ce dezvoltarea temelor şi mai ales modulaţiile
tematice întregesc dinamismul excepţional al acestei părţi.

, mai redusă ca proporţii este expresia unor momente mai

luminate din viaţa artistului, ea aducând în tematica lucrării şi umorul. În locul
unui violent şi acid Scherzo, el revine la clasicul Menuet, cu alură dansantă în
prima secţiune şi cu ecouri pastorale în Trio. Nu numai Scherzo-ul evocă
umorul, ci şi Andantele, provenit dintr-un canon umoristic adresat
inventatorului Mälzel şi exuberantul Final, de o sclipitoare frenezie, întreruptă
de neaşteptate intervenţii burleşti. Uverturile Egmont (1810), Coriolan (1807)
şi cele scrise pentru opera Fidelio nu sunt programatice în sensul ilustrării
argumentului literar printr-o desfăşurare muzicală, ci urmăresc firul epic al
programului.
Când trupul său se lupta cu boala, scrie Simfonia a IX-a,
un imn al bucuriei şi înfrăţirii omenirii, al păcii şi iubirii între oameni. Simfonia
este expresia cea mai înaltă a simfonismului beethovenian, constituind, alături
de Simfona a III-a şi a V-a, testamentul artistic, oglinda concepţiei sale despre
lume, dar şi a simţirii sale titanice. Este una dintre cele mai grandioase creaţii
simfonice ale literaturii muzicale universale, în care plenitudinea gândirii se
exprimă nu numai în limbaj instrumental, ci şi vocal-simfonic.
La Beethoven, simfonismul, ca metodă de realizare a expresiei muzicale, nu este
prezent doar în simfonii sau în alte lucrări orchestrale, ci chiar şi în creaţii de
cameră: sonate, trio-uri sau cvartete. Dezvoltarea simfonică nu este doar un
nou procedeu, ci o consecinţă a noii sale concepţii creatoare, şi, desigur, noii
funcţii pe care o acordă muzicii.
Spiritul beethovenian va domina tot secolul al XIX-lea, iar după criza
romantismului, când se va căuta un nou drum, creaţia sa din ultima perioadă
va deveni, din nou, un far călăuzitor.