INOVAȚII ALE PERIOADEI MUZICALE ROMANTICE

INNOVATIONS OF THE ROMANTIC MUSICAL PERIOD

Marius CIULICĂ1

Abstract

Representatives of the musical Romanticism between Beethoven and Richard Straus (past to the eternal in 1949)
began their historical work bursting out of the disappointments of the French revolution and the return of absolutism to
Europe. These discontents had to be an impetus and an obviously ostentatious way of expressing the multiple freedoms
of the exuberant intellect. Thus, the unbridled exuberance of form and rules, characteristic of the romantic spirit, slid
easily into the predisposition for grotesque and fantastic. Undeniable seems to be directing the fundamentals of romantic
aesthetics towards contrast, asymmetry and accessibility.
Key words: musical innovation, Romanticism, Romantic musical creations

1. Introducere

Perioada romantică delimitată aproximativ între anii 1815-1910, a debutat prin creațiile perioadei de maturitate
ale lui Beethoven. Franz Schubert a fost primul compozitor care a accentuat în muzică inovațiile noului stil romantic. I-
a urmat o generație valoroasă de compozitori care au cristalizat exprimarea în noul stil și în care s-au remarcat R.
Scumann, F. Chopin, Mendelsshon Bartholdy. Perioada de maximă afirmare inovatoare a curentului romantic
caracterizată prin evoluția limbajului și diversificarea orientărilor, este reprezentată de F. Liszt și R. Wagner. Au urmat
compozitorii școlilor naționale, P. I. Ceaikovski, A. Dvorac, E. Grieg, M. Musorgsky, care și-au luat ca surse de inspirație
folclorul național reușind astfel să aducă un suflu proaspăt limbajului muzical. „Fiecare operă artistică, literară sau
muzicală, are un conținut ideatic și emoțional, în care se manifestă concepția și atitudinea autorului față de lume și
realitatea înconjurătoare”2. Muzica orchestrală din perioada romantică a devenit mai emoționantă și mai subiectivă decât
în epocile anterioare. Compozitorii și-au ales ca surse de inspirație iubirea romantică, temele supranaturale și chiar
întunecate, cum ar fi moartea. „Atitudinea față de viață exprimată de compozitori în muzică, este totdeauna în acord cu
tendințele spirituale ale epocilor în care aceștia au trăit iar aceia care au reușit să pătrundă mai adânc în frământările
contemporanilor lor, s-au înălțat cel mai sus pe culmile artei muzicale.”3
La întâlnirea cu secolul XX romantismul își continuă cu greu perpetuarea principiilor stetice și elementelor de
limbaj. Cei mai de succes continuatori au fost așa numiții compozitori post romantici, G. Mahler, A. Bruckner, R. Strauss.
Comparativ cu clasicismul, stilul romantic, beneficiind de multiplele schimbări pozitive ale societății, a reușit să-și
contureze specificul distinct. Compozitorii perioadei romantice timpurii au deschis drumul unei dinamici mai ample în
care folosirea rubato-ului a devenit o constantă ce sporea intensitatea unei lucrări muzicale iar culoarea tonurilor
orchestrale și-a îmbogățit puterea expresivă, la început, prin lărgirea consistentă a numărului membrilor orchestrelor și

1
Doctoral Candidate, “Transilvania” University, Brașov, România.
2
Martha Melinda Samson, Melopoetica-limbajul poetic muzical, Univ. „L.Blaga” Sibiu
3
Idem 20.
mai apoi prin includerea, în cadrul orchestrațiilor, a unor instrumente noi (clarinet bas, corn englez, contrafagot, tuba,
etc). Dacă alaturăm acestor aspecte inovatoare și căutări de soluții armonice noi prin folosirea treptelor secundare în
raport aproape egal cu cele principale, ori utilizarea armoniei cromatice dar și modificarea ori stilizarea structurii temelor
muzicale atunci cănd sunt reluate în repriză, vom alcătui un tablou succint al inovațiilor stilului romantic dar și al
subiectivismului acestor.

2. Elemente de limbaj muzical

a. Melodica
Compozitorii perioadei romantice, profund nemulțumiți de ambientul societaților contemporane, au căutat
modalități inovatoare pe care le-au menținut, obiectiv sau subiectiv, între real și imaginar. Inovațiile fără echivoc ale
melodicii romantice s-au axat pe îmbogățirea morfologică a conținutului fără însă a abandona forma clasică. În toate
genurile instrumentale compuse, Schubert, spre exemplu, a preluat forma de sonată urmând schema tradițională clasică
a celor trei momente distincte: expoziție, dezvoltare, şi repriză. Dintre acestea, însă, repriza a fost modificată în mod
substanțial. De asemenea el a sporit frecvent în expoziție numărul centrelor tonale (tonalități centrale), şi numărul
temelor principale, de la doi la trei. Este strămoşul direct al expozițiilor lui Anton Bruckner, cu cele trei grupuri tematice
distincte, şi al structurilor de sonată extinse ale lui Gustav Mahler. În acelaşi timp, fantezia lui Schubert în C major pentru
pian (1822; Fantezia Rătăcitorul) evidențiază o tendință de contracție opusă secolului al XIX-lea: fuziunea mişcărilor
sonatei, anterior separate, într-un întreg strâns integrat: în fapt cele patru mişcări ale fanteziei se bazează pe versiuni
transformate ale unei singure teme. Prin urmare, putem distinge anvergura acestor trăsături destul de complexe reieșite
din setea de inovație a compozitorilor romantici. Astfel sistemul tonal continuă să domine creația muzicală, dar tinde
către tonalitatea lărgită, apar noi tipuri de melodii: melodia infinită (R. Wagner), melodia tip declamație-psalmodie (M.
Mussorgski, P.I. Ceaikovski).
Compozitorii romantici s-au folosit de toate strădaniile predecesorilor clasici pentru a genera, prin lucrările lor,
un nivel mai profund al emoțiilor. Au reușit aceasta prin inovații de anvergură ale conținutului și prin genuri muzicale
noi (nocturna, studiul, poloneza, romanța, etc.). În domeniul îmbogățiri conținutului amintim: armonia cromatică, o
caracteristică a muzicii romantice, dedusă din folosirea într-o piesă muzicală a acordurilr derivate din scala cromatică.
Rubato o altă caracteristică a muzicii romantice care ajută la adăugarea unui patetism expresiv în discursul muzical prin
oferirea unei totale libertăți a tempo-ului. Adăugăm în acest context al caracteristicilor muzicii romantice și transformarea
tematică prin care se relevă modificarea morfologiei unei teme atunci când este reafirmată într-o mișcare ulterioară.
Reapare sistemul modal, în sinteză cu cel tonal, pe următoarele coordonate: inspirație din muzica epocilor pre-tonale
(medievale, renascentiste, bizantine) și inspirație din folclor. Tema muzicală continuă să existe dar capătă semnificații
estetice noi. Poate fi ciclică procedeu prin care apre în părți diferite ale aceleiași lucrări muzicale (Beethoven-Simfonia
nr. 5, Schubert-Cvintetul cu 2 celli, Dvorak-Simfonia nr.9), dar și sub formă de leit-motiv: o temă caracter descriptiv și
cu semnificații punctuale, extra-muzicale folosit de Berlioz și Wagner. Un alt aspect inovator, specific melodicii din
perioada romantică, îl constituie folosirea temelor de inspirație populară. Acest fapt se datorează, în mare măsură,
contextului social al războaielor napoleoniene și al revolutiei franceze conflicte care au generat un suflu naționalist
dectectabil în lucrările compozitorilor romantici.
b. Ritmica
Romanticii acceptând dominația metricii divizionare clasice, au reușit însă să o împingă către noi diversități
estetice conferind astfel discursului muzical noi modalități de expresie. Prin lucrările lor, compozitorii romantici au
generat o reală descătușare de constrângerea metrică pe care o instituise clasicismul. Vicent d’Indy, un exponent inovator
al romantismului, consideră ritmul ca fiind ordinea și proporția spațiului și timpului. 4 În lucrările sale însă, d’Indy, ca și

4
Martha Melinda Samson, op. cit., 20
alți contemporani, forțează strictețile ordinei și proporției impuse de clasici, căutând permanent posibilități augmentative
ce depășesc spațiul metric delimitat de barele măsurilor. Mijloacele prin care compozitorii romantici realizează lărgirea
spațiului ritmic sunt diversificate și împărțite. Vom exemplifica cele afirmate cu exemple din sonata pentru oboi și pian
de C. Saint-Saens, un contemporan cu d’Indy. Printre acestea: legato între formulele ritmice pe timpi şi peste bara de
măsură, (ex.1);

Exemplul 1, Camile Saint-Saens, Sonata pentru oboi și pian, op.166.

- înlocuirea unor timpi accentuaţi cu pauze, (ex. 2);

Exemplul 2, idem 14.

- introducerea formulelor ritmice de diviziuni exceptionale prin care se estompează accentele divizionare (ex.3);
utilizarea hemiolei, etc.

Exemplul 3, idem 14.

Pe lângă inovațiile de natură ritmică, în lucrările compozitorilor romantici se găsesc și altele de natură agogică,
precum și unele atipice, care poartă pecetea specificului individual al inventivității fiecărui compozitor. Se pot desprinde
și alte ipostaze inovatoare care vizează metrica și pe care le-au folosit compozitorii romantici în lucrările lor. Spre
exemplu: poli-ritmia, poli-metria dar și ritmurile populare din diferite culturi naționale, precum: mazurca, poloneza,
habanera, bolero, etc.. Însă dintre toate aspectele ritmice inovatoare, specifice perioadei romantice, o evidențiere aparte
se cuvine unor configurații ritmice complexe bazate pe extensii ale formulelor ritmice (ex. 4).
Exemplul 4, R. Wagner, Parsifal, actul II, nr. 185.
 În ex. 4, actul al doilea din opera Parsifal (operă a cărei acțiune se petrece în nordul Spaniei medievale) Wagner
descrie decorul magic al grădinii vrăjitorului Klingsor, locul unde Parsifal este sedus de Kundry, slujitoarea vrăjitorului.
Procedeul prin care Wagner descrie momentul de magie al ademenirii lui Parsifal este foarte sugestiv și a fost realizat,
stilistic, folosind legato de prelungire și renunțând astfel la redarea exactă a timpilor unei măsuri. Procedeul în sine a mai
fost folosit și în alte lucrări ale compozitorilor din alte perioade de compoziție însă Wagner (și ca el toți compozitorii
perioadei romantismului muzical) a folosit acest procedeu ritmic, dându-i însemnătate contextuală și putere de sugestie.
Tot în contextul inovativ și sugestiv realizat prin ritm, se înscrie și Schumann care prin cele trei romanțe pentru oboi și
pian își vădește plăcuta beție a iubirii atribuită soției sale Clara.

Exemplul 5. Trei Romanțe ptr. Oboi, Op. 94, nr. 2, tema a II a.

În exemplul 5, R. Scumann compune întreaga secțiune B a romanței a 2 a folosind ritmul ca modalitate de

expresie și sugestie. Observă cum toți timpii tari (accentul principal) este anulat prin legato. La fel cum spunea și
Musorgski, artistul nu poate să fugă de lumea exterioară. Compozitorul reflectă, în lucrările sale, impresiile culese de la
viață, impresii care pentru majoritatea compozitorilor constituie sursa imaginilor muzicale pe care interpretul și auditoriul
le trăiesc diferit și spontan.

b. Dinamica

Creșterea numărului de instrumentiști și o gamă mai largă de instrumente disponibile în orchestrele simfonice
ale perioadei romantice, au făcut posibilă explorarea dinamicii extreme. Compozitorii romantici au indicat în partituri
solicitări dinamice foarte moi (p, pp, ppp...) și foarte tari (ff, fff, con tuta forza) împreună cu o creștere progresivă,
(crescendo) îndelungată și o dinamică descendentă (diminuendo). Rossini a folosit aceste procedee în aproape toate
operele sale. Deasemenea comparând izbucnirea măreață de entuziasm din finalul lui Tasso de Liszt și cutremurătoarea
avalanșă de spaimă și disperare din Dies irae a Recviem-ului de Verdi, vom descoperi polurile emoționale și dinamice
ale romantismului.
Perioada romantică ne revelează pași noi și importanți parcuși, de toți compozitorii reprezentativi, înspre
reușitele inovatoare în domeniul dinamicii. Prin strădania tuturor compozitorilor aceasta capătă rol egal cu melodia și
ritmul, devenind astfel mai bogată, mai diversă și mai contrastantă. Deasemenea compozitorii devin preocupați de crearea
unei impresii de spațialitate cu ajutorul nuanțelor. (Berlioz-Simfonia fantastică). Despre predilecta preocupare a
compozitorilor romantici pentru ciocnirea unor dinamici extreme G. Bălan spunea: „O sonată de Chopin nu mai are
coerența și limpezimea uneia de Mozart sau Haydn. Ea se va desfășura abrupt, cu multe zigzaguri, reflectând o
sensibilitate zbuciumată și nestatornică”5
Adâncindu-se cu predilecție în viața emoțională pentru a-i desluși modalitatea de exprimare, romanticii i-au
atribuit acesteia un caracter eminamente dinamic. Bineînțeles dinamica la care facem referire, este o dinamică
contextuală, fără scrupule, violentă, precum tragedia zdrobirii aspirațiilor nobile de către forțele ostile revoluției franceze.
Această dinamică generează sentimentul grotesc al frumuseții mutilate, al sarcasmului sau al râsului îndurerat. Așa se
petrece cu caracterul expresiv al unei teme generoase și inspirate precum tema iubitei din Simfonia fantastică de Berlioz
sau cu tema lui Faust din simfonia cu același nume de Liszt. Anume: prin schimbarea ritmică sau prin intonarea aceleiași
teme de câtre alte instrumente compozitorul aduce o dinamică nouă care exprimă un cu totul alt sentiment.

c. Timbrele
Prin versatilismul unor compzitori timbrul capătă rol egal cu melodia, ritmul și dinamica. Apar tratate de
orchestrație (Berlioz, Rimski Korsakov). Se diversifică timbrele prin combinații noi între compartimentele orchestrale
dar și prin includerea unor noi instrumente (suflători, percuție). Mărirea numărului instrumentelor și prin urmare a
vocilor. Noi tehnici de emisie – interpretare prin folosirea efectelor generate de indicații precum: con sordino, sul tasto,
sul ponticello, pizzicato, etc.

Concluzii

Concluzionând prezentarea rezumativă a elementelor inovatoare care contribuie la o construcție artistică, putem
spune că sunt prezente cu prisosință atât în lucrările clsice cât și în cele romantice. A ști să construiești o arhitectură
sonoră însemnă în definitiv dovada unor cunoștințe superioare demne de numele oricărui mare compozitor. Cercetând în
profunzime dificilul de explicat fenomen al compoziției, putem concluziona că armonia, contrapunctul, fuga ori știința
orchestrației singure nu pot constitui un bagaj suficient pe care-l putem descărca în camera realizărilor unor compoziții
dăinuitoare. Pe de altă parte nici nu putem nega utilitatea studierii respectivelor materii. Ele constituie o etapă
pregătitoare, o introducere în arta compoziției. Un contrapunct-ist impecabil, un fugi-st priceput, un orchestrator de primă
mărime, nu vor fi de îndată și mari compozitori.
În toate domeniile artei, ar fi necesar ca înainte de a produce o lucrare, să fi practicat, ca simplu ucenic, toate
operațiunile legate de ea, de la cele mai vulgare și cele mai simple până la cele mai rafinate și cele mai exacte și complexe.
Astfel, acei compozitori care au ordonat, conform unui plan logic, combinații armonioase de elemente inegale dar
compatibile, acei pictori care știau să-și zdrobească și să-și compună culorile, acei sculptori care și-au sculptat blocurile,
acei arhitecți care și-au dozat cimenturile, acei stăpâni ai îndemânării posesori de mesaje divine, în cele din urmă, își
merită din plin această demnitate eminentă, plătită cu prețul unei experiențe îndelungate și dobândită cu răbdare în cele
mai umile locuri de muncă.

Bibliografie

Bălan, George, (1966). Înnoirile muzicii, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București.
Bera, Adriana, (2007). Retorică și afect în discursul pianistic mozartian, Editura Arpeggione, Cluj-Napoca.
Bughici, Dumitru, (1978). Dicționar de forme și genuri muzicale. Editura Muzicală, București
Celibidache, Sergiu, (2012). La musique n'est rien. Actes sud, Paris.
Chelaru, Carmen. (2015). Cui i-e frică de istoria muzicii?! vol.II, Editura Artes, Iași.
d’Indy, Vicent. (1901-1902). Cours de la composition musicale, Durand et C_ie, Paris.

5
George Bălan, Înnoirile muzicii, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1966, p.88
Ecochard, Marc. (1985). L’embouchure et le son du hautbois baroque, Association Français de la flute, Paris.
Kant, Immanuel. (2003). Critica facultății de judecare, București: Editura Științifică și Enciclopedică, București
Leclaire, Jaqueline. (2013). Oboe secrets: 75 performance strategies for the advanced oboist and English horn
playe, The Scarecrow Press, Inc. Lanham-Toronto-Plymouth.
Mattheson, Jhann, (1739). Der vollkommene Capellmeister, Hamburg: s.n.
Mandelbrot, Benoit B. (1982). The Fractal Geometry of Nature, Freeman and Company, New York.
Mozart, Wolfgang, Amamdeus. (2002). The Letters of W. A. Mozart. New York and Philadelphia: The Project
Gutenberg Ebook.
Nietzsche, Friedrich. (1978). Nașterea tragediei, Vol. De la Apollo la Faust. Editura Meridiane, București.
Petrescu, I. Em., (1981). Configurații. Editura Dacia, Cluj-Napoca.
Pooler, Rickel Harry. (1939). The development of the sonata form, University of Arizona, Arizona.
Ruskin, John, The seven lamps of Architecture. The waverley book company, LTD. 7-8 Old Bailey, E.C. London.
Sandu-Dediu, Valentina. (2013). Alegeri, atitudini, afecte. Despre stil și retorică în muzică, Editura Didactică și
Pedagogică, București.
Samson, Melinda, Martha. (2015). Melopoetica. Sibiu: Revista Transilvania, Sibiu.
Solomon, Marcus. (1982). Transcendența ca paradigmă universală. s.l.: Convorbiri literare.
Weinberg, I. (1964). Haydn, Editura Muzicala, București.