UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI Facultatea de Interpretare,

Compoziție și Studii Muzicale Teoretice Specializare: Canto

LUCRARE DE LICENȚĂ

Îndrumător: prof.univ.dr. Corneliu Gh. Solovăstru Absolvent: Anghelina Tudor

IAȘI 2014

Partea I: Genul de lied în creația

europeană........................................................................................ 3 I. Curentul Neoclasic
în creația muzicală europeană a secolului XX............................................... 4 I.1. George
Enescu, reprezentant de seamă al creației muzicale romantice românești de la începutul
secolului XX.............................................................................................................. 5 I.2.
Șapte cântece pe versuri de Clément Marot în creația lui George Enescu.........................7
I.2.1. Estrene a Anne........................................................................................................10
I.2.2. Languir me fais.......................................................................................................15
I.2.3. Aux damoyselles paresseuses d’escrire a leur amys..............................................21
I.2.4. Estrenne de la rose................................................................................................. 28
I.2.5. Present de couleur blanche.................................................................................... 34
I.2.6. Changeons propos c’est trop chanté d’amours..................................................... 40
I.2.7. Du confict en douleur............................................................................................. 49
Partea a II-a: Aria ca gen în muzica vocal-instrumentală și în genurile
sincretice........................ 55 I. Clasicismul
Vienez....................................................................................................................... 57 I.1.
Wolfgang Amadeus Mozart, geniu al Clasicismului.........................................................60
I.2. Prezentarea operei Nunta lui Figaro în creația lui Wolfgang Amadeus
Mozart...............61 I.2.1. Aria Contelui Almaviva în contextul operei Nunta lui Figaro de
W.A. Mozart... 64 I.3. Prezentarea operei Don Giovanni în creația compozitorului W.A.
Mozart......................71 I.3.1. Apartenența Ariei Șampaniei „Fin ch’han dal vino” în
opera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus
Mozart............................................................................................. 73 II. Perioada bel
canto din cea de a doua jumătate a secolului XIX în muzica de operă.................80 II.1.
Gaetano Donizetti, reprezentant de seamă al perioadei bel canto în muzica de operă
italiană a secolului
XIX........................................................................................................... 82 II.2. Opera
Don Pasquale în creația lui Gaetano Donizetti.................................................... 84 II.2.1.
Prezentarea ariei Doctorului Malatesta „Bella siccome un angelo” în opera Don Pasquale
de Gaetano Maria Donizetti.............................................................................86 III. Genul
opéra comique în creația muzicală franceză...................................................................90
III.1. Georges Bizet, reprezentant de seamă al creației de muzică de operă
franceză............ 91 III.2. Opera Carmen în creația lui Georges
Bizet....................................................................93 III.2.1. Apartenența ariei lui Escamillo
în opera Carmen............................................... 94 IV. Romantismul târziu în muzica de
operă italiană......................................................................101 IV.1. Giuseppe Verdi,
revoluționar în creația de muzică de operă a perioadei romantice târzii103 IV.2. Opera La
traviata în creația lui Giuseppe Verdi...........................................................104 IV.2.1.
Aria lui Giorgio Germont în contextul operei La traviata de Giuseppe Verdi..108 V.
Gheorghe Dumitrescu, reprezentant de seamă al muzicii românești a secolului
XX...............112 V.1.Opera Ion Vodă cel Cumplit în creația compozitorului Gheorghe
Dumitrescu.............. 113 V.2.1. Monologul lui Ion Vodă în contextul dramei muzicale
Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe
Dumitrescu.................................................................................................... 114
BIBLIOGRAFIE....................................................................................................................
..............123 ANEXA I: ANALIZA FORMEI A REPERTORIULUI
PREZENTAT..........................................126

Partea I: Genul de lied în creația europeană Termenul de lied are proveniență germană și
olandeză și înseamnă „cântec”. Este folosit cu precădere în domeniul muzicii culte,
pentru a face referire la poemele germane de factură romantică, puse pe muzică. Franz
Schubert este părintele liedului romantic. Versurile pe care sunt puse de obicei liedurile,
abordează o tematică centrată pe teme pastorale și de iubire. Liedurile sunt scrise pentru
voce și pian, liedul cu acompaniament orchestral fiind o creație ce a apărut mai târziu.
Cele mai celebre lieduri sunt "Der Tod und das Mädchen" de Franz Schubert și
”Gretchen am Spinnrade”. Uneori liedurile sunt adunate într-un Liederkreis, sau ciclu de
lieduri*. Dintre cele mai cunoscute cicluri de lied-uri, se numără Die schöne Müllerin și
Winterreise ale lui Franz Schubert, respectiv Frauenliebe und leben și Dichterliebe ale lui
Robert Schumann. Franz Schubert, Robert Schumann și Johannes Brahms sunt
personalități de prestigiu, reprezentante pentru liedul de factură romantică. Pentru
locuitorii Germaniei, termenul de „Lied” are o bogată istorie ce datează din secolul XII,
începând cu cântecele trubadurilor (Minnesang), cântecele folclorice (Volkslieder) și
imnele bisericești (Kirchenlieder), terminând în secolul XX, cu cântecele muncitorești
(Arbeiterlieder) și cele protestatare (Kabarettlieder, Protestlieder). Deși tradiția Liedului
este strâns legată de popoarele vorbitoare de limbi germanice, alte țări au dezvoltat genuri
echivalente. Franța, a dezvoltat genul de mélodie, ai cărui reprezentanți sunt, Hector
Berlioz, Gabriel Fauré, Claude Debussy și Francis Poulenc. Creația vocal-camerală rusă
este reprezentată în special de creațiile lui Modest Mussorgsky și cele ale lui Sergei
Rachmaninov. Creația vocal-camerală românească abundă de creațiile cu caracter
folcloric ale lui Tiberiu Brediceanu și de romanțe pe versurile poeților români de renume,
dar, și de minunatele, însă mai puțin cunoscute la nivel internațional, creații vocal-
camerale ale lui George Enescu, diamante neprețuite ale muzicii românești.

O serie de cel puțin trei lucrări ce gravitează în jurul unui context narativ sau al unei teme

I. Curentul Neoclasic în creația muzicală europeană a secolului XX Neoclasicismul a fost

un curent al secolului XX, ce s-a manifestat în Perioada Interbelică. Compozitorii au
vizat întoarcerea la idealurile clasice ale muzicii, ordinea, echilibrul și claritatea. Drept
urmare, neoclasicismul a reprezentat o reacție împotriva curentului Romantic târziu, dar
și o reorganizare ce a avut loc în urma perioadei experimentale a primelor două decenii
ale secolului. Mișcarea neoclasică a avut drept mod de exprimare, evidențierea ritmului
muzical, a texturii contrapunctate și o armonie tonală îmbogățită. Mișcarea neoclasică s-a
axat pe o muzică cu caracter concret, nu programatic. Compozitorii muzicii de factură
neoclasică, au avut drept sursă de inspirație formele muzicale și scriitura specifică
secolului XVIII. Curentul neoclasic a reprezentat mai degrabă un principiu de natură
estetică decât o mișcare de arvengură, mulți compozitori ce nu au avut legătură cu
mișcarea neoclasică au preluat diverse elemente stilistice.

I.1. George Enescu, reprezentant de seamă al creației muzicale romantice românești de la

începutul secolului XX George Enescu; cunoscut în Franța sub numele de Georges
Enesco a fost un compozitor, violonist, pianist, dirijor și profesor universitar român.
Enescu s-a născut în satul Liveni, în județul Dorohoi*. La ora actuală, satul Liveni poartă
numele lui George Enescu. Acesta s-a remarcat încă din copilărie prin talentul său,
realizând prima compoziție la vârsta de cinci ani.1 Ceva timp mai târziu, tatăl său l-a
prezentat profesorului și compozitorului Eduard Caudella. La vârsta de șapte ani a fost
admis la Conservatorul din Viena unde a studiat cu Joseph Hellmesberger Jr., Robert
Fuchs și Sigismund Bachrich, absolvindu-l cu puțin timp înaintea împlinirii vârstei de
treisprezece ani, câștigând totodată distincția de argint. În perioada concertelor sale din
Viena, George Enescu a cântat lucrări de Brahms, Sarasate și Mendelssohn. În 1895 și-a
continuat studiile la Paris, studiind vioara cu Martin Pierre Marsick, armonie cu André
Gedalge și compoziție cu Jules Massenet și Gabriel Fauré. Multe din lucrările lui Enescu
sunt influențate de muzica folclorică românească, cele mai renumite compoziții ale sale
fiind cele două Rapsodii Române, compuse în perioada anilor 1901-1902, opera Oedipe,
terminată în anul 1936 și suitele pentru orchestră. A mai scris cinci simfonii, din care
două au rămas neterminate, poemul simfonic Vox Maris și o bogată creație de muzică de
cameră, dintre care enumerăm trei sonate pentru vioară și pian, două sonate pentru
violoncel și pian, un trio pentru pian, două cvartete de coarde și două cvartete pentru
pian, un dixtuor pentru suflători de lemn, un octet pentru viori, un cvintet pentru pian și o
simfonie de cameră pentru douăsprezece instrumente solo. Un tânăr pe nume Ravi
Shankar afirmă că în perioada anilor 1960, George Enescu, a dezvoltat un mare interes
pentru muzica orientală, surprinzându-l într-una din repetițiile sale cu fratele său, Uday
Shankar și formația lui de muzicieni. Tot în perioada respectivă, Enescu îl prezintă pe
tânărul Yehudi Menuhin Orchestrei Gamelane a Indoneziei, în cadrul Expoziției
Coloniale din Paris2. În data de 8 ianuarie 1923 a debutat în Statele Unite ale Americii ca
dirijor în cadrul unui concert al Orchestrei Philadelphia la Carnegie Hall în New York,
concert în urma căruia a continuat să activeze în Statele Unite. Tot pe Continentul
American, în perioada anilor 1920, Enescu a realizat câteva înregistrări în calitate de
violonist.

Actualul județ Botoșani Malcom 2001 2 Liner notes - Angel/EMI Lp 36418 (1966) 1

A activat ca dirijor în diverse orchestre ale Statelor Unite, în 1936 fiind unul din
potențialii candidați pentru ocuparea postului de dirijor permanent al Filarmonicii din
New York și de a-l înlocui pe Marele Arturo Toscanini3. În 1935 a dirijat Orchestra
Simfonică din Paris în cadrul Concertului pentru vioară nr.3 în Sol Major de Wolfgang
Amadeus Mozart, unde elevul său, Yehudi Menuhin a cântat partea de vioară solo. A mai
dirijat Orchestra Filarmonicii din New York între anii 1937-1938. În 1939 s-a căsătorit cu
Maria Rosetti (cunoscută ca Prințesa Cantacuzino, fosta soție a lui Mihail Cantacuzino,
un bun prieten al Reginei Maria a României). În perioada șederii sale la București,
Enescu a locuit în Palatul Cantacuzino de pe calea Victoriei (cunoscut acum ca Muzeul
George Enescu, dedicat acestuia). A locuit la Paris și în România, dar după Primul
Război Mondial și a ocupației Sovietice, a rămas în capitala Franței. A fost un foarte bun
profesor de vioară, printre elevii săi numărându-se Yehudi Menuhin, Christian Ferras,
Ivry Gitlis, Arthur Grumiaux, Ida Haendel și Joan Field. A fost un susținător și
promovator al muzicii contemporane românești, acesta cântând lucrări de Constantin
Silvestri, Mihail Jora, Ionel Perlea și Marțian Negrea. A deținut titlul de Patron Național
al Fraternității Delta Omicron, fraternitate de un prestigiu internațional a cărei membri
sunt muzicieni profesioniști. George Enescu s-a stins din viață în anul 1955 și a fost
înmormântat la Cimitirul Pèrre Lachaise din Paris. Astăzi, Bucureștiul găzduiește un
muzeu în memoria acestuia; de asemenea, Orhestra Simfonică din București și Festivalul
George Enescu (fondat de către prietenul, colaboratorul și advocatul său muzical,
dirijorul George Georgescu) îi poartă numele. De puțin timp, Aeroportul Național din
Bacău a fost redenumit Aeroportul Internațional George Enescu. Eugène Ysaÿe a dedicat
în memoria compozitorului lucrarea sa, Sonata nr.3 pentru vioară intitulată „Baladă”.

Malcom 2001

I.2. Șapte cântece pe versuri de Clément Marot în creația lui George Enescu Acest ciclu
de lieduri neoclasice se bazează pe o serie de poeme ale secolului XVI scrise de poetul
renascentist Clément Marot. Discursul muzical variază de la simplist la impresionist iar
lucrarea, în totalitate, reprezintă un foarte bun exemplu al tehnicii și diversității
componistice ale lui Enescu la început de secol. Interesant la această lucrare este faptul că
muzica nu este în directă legătură cu textul, ci este dedicată câte unei cunoștiințe a
compozitorului. Câțiva critici au încercat să caute un sens ascuns acestui lucru, sugerând
similitudini între această lucrare și Variațiunile Enigmatice ale lui Edward Elgar, dar
singurul lucru cert este că George Enescu a avut o aventură cu soprana Maggie Teyte în
timpul șederii la Paris, dedicându-i unul din cântecele din această fabuloasă culegere de
lieduri. Coloritul timbral, melodicitatea și armoniile liedurilor, parfumul discret al Evului
Mediu francez contribuie la unicitatea produsului dar și la apartenența sa la stilul
neoclasic. Alături de o anume coloristică vocală, lirica lui Clément Marot cere maturitate
și înțelegere, lipsă de prejudecată, rafinament și simț cultural. Acestei poezii, la fel ca și
muzicii lui Enescu, îi trebuie timp pentru a-și dezvălui frumusețea. Miniatura vocal-
instrumentală nu a fost genul preponderent în creația muzicală enesciană. George Enescu
a scris în jur de patruzeci de lieduri, marea majoritate pe versuri de Carmen Sylva, unele
pe versuri proprii, purtând amprenta ocazionalului. Dintre toate acestea, doar treisprezece
lieduri sau cântece create de George Enescu în anii tinereții au primit număr de opus în
catalogul creației. Acestea sunt mici comori muzicale, care prin deosebita lor valoare fac
parte din literatura muzicală a genului. Încă de la începutul activității sale de creație,
Enescu aduce o notă specifică modalității sale de a se exprima. După cum se știe,
compozitorul și-a conturat personalitatea la cumpăna dintre secolele XIX și XX, când
Romantismul era încă viu în Viena și când tânărul compozitor a nutrit o puternică
afecțiune pentru Johannes Brahms și Richard Wagner. La Paris, Gabriel Fauré i-a fost
profesor, Maurice Ravel i-a fost coleg, asistând, în 1902 la premiera operei Pélleas et
Melisande de Claude Debussy, cu toate acestea, Enescu formându-și modalități unice de
exprimare.

Majoritatea melodiilor lui Enescu sunt scrise pe versurile unor poeți francezi predominant
fiind, cum prezicea Ada Brumaru: „Tonul elegaic, confesiv, acela în care imaginea creată
de cuvinte cheamă muzica... Aceste miniaturi afirmă sensibilitatea acută a lui Enescu,
căreia îi datorăm multe din paginile sale desăvârșite; melodiile sale, încare muzica apare
ca o nouă dimensiune a poeziei, sunt întotdeauna purtătoare ale unor stări sufletești de
reverie, tainică nostalige, aspirație vibrantă către un ideal, care i-au fost caracteristice”1

Creația sa vocală este intim legată de limba originală a poemelor puse pe muzică. În nici
o ediție a miniaturilor vocal-instrumentale enesciene nu există traduceri „oficiale” în
limba română ale poeziilor franceze sau germane. Compozitorul a preferat să nu
știrbească în muzicalitatea proprie limbii versurilor pe care a scris, în 1898, cele Trei
melodii, op.4 pentru voce și pian, pe versuri de Jule Lemaitre și Sully Prudhomme sau
cele 14 Cântece pe versuri de Carmen Sylva în perioada 1898-1906, Șapte cântece pe
versuri de Clément Marot, în 1908, iar în 1915-1916, Patru melodii, op.19, pe versuri de
Fernand Gregh. Inflexiunile sonore ale limbii franceze sau ale celei germane se regăsesc
în mod măiestrit în articulația muzicală a partiturilor, ca rezultat al intuiției geniale a
compozitorului în ceea ce privește simbioza celor două arte: poezia și muzica. Frazarea
melodică, indicațiile agogice și dinamice, sunt elemente principale, prin care
compozitorul, urmărind ideea sau versul, exprimă viziunea sa poetico-muzicală. Este
important de remarcat, faptul că, în liedurile lui Enescu, vocalitatea trebuie abordată
diferențiat, în funcție de poezia pusă pe muzică: o voce ușor timbrată, fără intenții de
virtuozitate vocală, o voce amabilă și sensibil influențată de stilul profesorului său
Gabriel Fauré, pentru poezia franceză a melodiilor pe versuri de Frenand Gregh. Muzica
celor Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, op. 15, compuse de Enescu în 1908,
este pătrunsă de parfumul renascentist al madrigalelor, elegiilor și al epistolelor
versificate de Curtea franceză a lui Francisc I și al Marguerittei de Navarra (secolul al
XVI-lea). Spiritul galant al poemelor lui Clément Marot, poet care se situează, după
afirmația compozitorului Pascal Bentoiu: „la polul extrem al unei multi-seculare înfloriri
a versului francez, exact înaintea înnoirii aduse - pe plan de conținut și limbă - de către
poeții Pleiadei”2, i-a inspirat lui Enescu șapte cântece a căror modernitate a limbajului,
cu inflexiuni modale se acordă perfect cu armonia secolului XX, păstrând nealterate
caracterul și frumusețea sonorităților renascentiste.

12

Ada Brumaru, Particularități ale stilului vocal în creația lui George Enescu, Vol.IV,
Editura Muzicală, București, p. 184 Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura
Muzicală, București, 1984, p.128
În activitatea concertistică, interpreții promovează în mod curent, în special, ciclul celor
Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, lucrare ce a reușit să se impună prin
originalitatea sa. Cum în ultimul deceniu sunt tot mai prezente și celelalte miniaturi
vocal-instrumentale semnate de George Enescu, avem convingerea că o bună parte din
acestea se vor impune la rândul lor, în repertoriul interpreților de seamă a țării noastre și
de peste hotare. Prezența lor în programele claselor de canto de la facultățile de
specialitate va contribui cu certitudine la intrarea lor în circuitul curent al vieții muzicale.

I.2.1. Estrene a Anne Compus în tonalitatea Sol major, lucrarea de început a acestui ciclu
de lieduri debutează cu o superbă modulație, sau mai bine zis, o alunecare printr-o notă
de pasaj din tonalitatea de bază, aceasta fiind mai mult schițată, în do major.

Tranzițiile rapide cu ajutorul diferitelor tonalități (sol major, re major, si minor, la minor,
mi major, mi minor ș.a.m.d.) și cvintele paralele se aseamănă unui acompaniament de
lăută al unui madrigal intonat într-un stil bien déclamé, căruia nu îi lipsesc delicatețea și
expresivitatea.

Respirațiile notate de compozitor înțelese eronat uneori, sunt obligatorii, însă nu trebuie
luate strict ca pe un act respirator. Acestea dau contur frazei muzicale, servind, totodată
interpretării expresive și logice a textului declamat.

Acordurile „diafane” ale instrumentului acompaniator ce însoțesc melodia vocală,

susținând-o și îmbogățind-o armonic, trebuie cântate cu multă simplitate, cu delicatețe,
așa cum este indicat, de altfel, în partitură.

Lucrarea are formă bistrofică. Prima perioadă este alcătuită din două fraze și începe cu o
introducere de două măsuri la pian, așezându-se pe o pedală a acordului dominantei, de
pe care interpretul atacă prima frază, începând cu timpul al doilea din măsură:

Pe ultimul timp din a doua măsură, pianul acompaniază vocea conform procedeului
omofonic, cu elemente de tip figural, dublând în unele locuri, la mâna dreaptă, partea
vocală:

În a doua frază a perioadei, primul motiv este într-o continuă descreștere dinamică,
marcată în partitură cu două semne de decrescendo, așezate pe parcursul întregului motiv
muzical, oferind apoi posibilitatea pianului de a cânta o ornamentație, așezându-se pe un
acord arpegiat cu septimă în si minor și continuând să acompanieze vocea printr-un
procedeu omofonic, până la sfârșitul motivului muzical. Fiecare acord al pianului este
pedalizat.

Al doilea motiv al frazei se cântă într-o nuanță de piano, cu un ușor tenuto pe al doilea
timp din ultima măsură, filând la sfârșit de frază. Motivul se cântă cu un caracter Un peu
hèsitant (puțin ezitant), lucru precizat în partitură.

Lucrarea se încheie cu o variație a primei perioade, acompaniamentul aducând în

componența lui acorduri cântate arpegiat. Primul motiv al frazei inițiale se cântă într-o
creștere continuă de la o nuanță de mezzo piano, printr-o nuanță Très expressif, la o
nuanță de mezzo forte, cu un tenuto pe ultima doime din motiv, filând asemănător frazei
precedente, pe ultimul timp. Se poate constata faptul că instrumentul acompaniator reia
caracterul arpegiat pe fiecare acord, dublând începând cu a doua măsură și până la sfârșit
de frază, vocea.

Cel de al doilea motiv din frază se cântă într-o nuanță de piano, într-un caracter Doux
(dulce), crescând într-o nuanță de forte, împreună cu instrumentul acompaniator:

Pe parcursul primelor două măsuri din ultima frază, totul se cântă într-o nuanță de forte,
primul motiv muzical fiind acompaniat omofonic de către pian, arpegiat, dublând vocea
cu elemente de acompaniament figural. Muzica descrește ca nuanță pe al doilea timp din
a doua măsură a frazei, urmând a descrește treptat, începând cu măsura următoare, într-o
nuanță de mezzo piano, apoi de pianissimo la sfârșit de lucrare. Pianul cântă intermitent
arpegiat, iar în ultimele măsuri din lucrare dublează vocea la mâna stângă, în timp ce la
dreapta continuă să acompanieze omofonic.

I.2.2. Languir me fais... Deși compus într-un stil asemănător unui chanson din secolul
XVI, acest al doilea cântec, un dialog continuu între voce și pian, realizează un contrast
puternic față de sobrietatea primei lucrări. Armonia, așa cum precizează Pascal Bentoiu:
„Se vădește franc mai modernă decât cea a primei piese, jucând pe valorile minorului
melodic și al celui natural și pe luminile blânde ale unei pendulăr fa diez - do diez
minor”1. Scriitura melodică este silabică, la fel ca în toate cele șapte cântece, aici, cu
excepția cadenței ornamentate ce prezintă o asemănare îndepărtată cu stilul renascentist,
pe ultima silabă a cuvântului „faschée”, într-un tempo lentement, având o sonoritate de
ecou - pianissimo spre pianissimo possibile - a acordului do diez minor:

Pascal Bentoiu, idem, p.131

În ce privește partea de acompaniament pianistic, aceasta deține un rol independent,

propria sa linie melodică de o melanconie fără sfârșit, ornamentată bogat și, aparent,
poate avea chiar propriul ei statut interpretativ. Cu toate acestea, după expunerea
preludiului pianistic, apariția liniei melodice vocale în sonoritatea Trés doux aduce o
împlinire a muzicii:

De aici putem deduce faptul că instrumentul acompaniator deține un rol preponderent în

ansamblul miniaturii vocal-instrumentale, însă, acest lucru nu reprezintă o noutate,
întâlnindu-se printre alții, și la Hugo Wolf. În liedul Languir me fais... împlinirea
discursului pianistic printr-o nouă linie melodică este încântătoare. Vocea și pianul se
întâlnesc, aparent întâmplător, în câteva scurte momente de dialog (măsurile 12,13 și 15).

Anticiparea intervalelor de decimă prezente în dialogul pianului și interpretate cu un

tușeu blând, plin de sensibilitate, adâncește profunzimea sentimentului de melancolie și
tristețe. Lied-ul are o formă bistrofică (de tip AAv). Lucrarea debutează cu o introducere
instrumentală de patru măsuri. Interpretul atacă prima frază din perioadă, într-o nuanță de
mezzo forte într-un caracter Très doux (foarte dulce):

Motivele muzicale sunt delimitate de respirațiile de expresie și de către pauzele de

șaisprezecime din interiorul frazei muzicale:

A doua frază vine în continuarea instrumentului acompaniator, vocea suprapunându-se cu

pianul, fiind dublat la mâna dreaptă de către acesta, instrumentul acompaniator urmând a
relua propriul său discurs melodic, bogat în ornamentații.

Primul motiv muzical crește ca intensitate sonoră într-o nuanță de expressi f, continuând
cu al doilea motiv, unde vocea cântă două formule de triolet urmate de o formulă ritmică
formată dintr-o optime cu punct, urmată de o ornamentație alcătuită dintr-o formulă de
triolet, pe valori ritmice de treizecidoime, într-o descreștere continuă către o nuanță de
piano în măsura următoare.

Pe ultimul timp al primei măsuri din frază, pianul atacă într-o nuanță de mezzo forte,
mergând în continuarea vocii, prelucrând motivul muzical al acesteia prin intermediul
unui procedeu de secvențare, într-o descreștere dinamică, aflându-se în contrast cu partea
vocală:

În următoarea frază, vocea cântă într-o nuanță de mezzoforte. Pianul atacă în măsura
anterioară într-o nuanță de mezzo piano, crescând într-o nuanță de forte la mâna dreaptă,
iar la mâna stângă păstrând nuanța de pianissimo possibile, întâlnită cu două măsuri
înainte, până la sfârșit de frază.

Cel de al doilea motiv este reprezentat de o formulă de trioleți ce se termină cu o pătrime,

într-o scurtă creștere și apoi descreștere dinamică.

O scurtă retranziție instrumentală de o măsură vine în continuarea vocii, purtând

discursul muzical către a doua perioadă.

În această perioadă cu rol conclusiv, solistul atacă primul motiv, identic cu cel de la
începutul primei fraze al perioadei inițiale, într-o nuanță de piano și într-un tempo mai
rar, notat în partitură cu indicația Un peu plus lent. Discursul muzical crește atât din
punct de vedere dinamic cât și agogic, prin semnul de crescendo și indicația de tempo
Animez. Pianul acompaniază vocea printr-un procedeu omofonic. Discursul muzical
descrește ca intensitate sonoră, până într-o nuanță de pianissimo. Vocea atacă cu tenuto
ultimul motiv din frază, retrăgându-se ușor pe prima ornamentație, realizând un ușor
accent pe a doua optime din măsură și retrăgând ușor sunetul pe următoarea
ornamentație, într-o continuă descreștere, către o nuanță de pianissimo possibile, urmând
exemplul pianului:

I.2.3. Aux damoyselles paresseuses d’escrire a leur amys Această lucrare o putem asemui
unei savuroase epistole fersificată și cântată, însoțită de completări pianistice ironice,
bazate pe următoarea formulă ritmico-melodică, în măsura de 12/8:
Acordurile pianului ce sprijină discret linia melodică vocală, evidențiază într-un mod
„galant” și sugestiv textul poetic.

Într-o introducere instrumentală de două măsuri, este prezentat motivul principal al

lucrării:

În prima frază din perioada inițială, discursul melodic al vocii este preluat de intervențiile
pianului:

Ca din a patra măsură, partea vocală să fie sprijinită de acorduri până la final de frază:

Prima frază se cântă într-o nuanță de mezzo piano, respectând semnul tenuto de pe
ambele silabe ale formulei de adresare „Bon jour”. Pianul sprijină armonic cu ajutorul
unei pedale pe acordul Mib major.

Prin intermediul unei intervenții ale vocii cântate într-o nuanță de forte, pianul vine cu un
accent pe primul timp din măsura următoare, sprijinindu-se pe o pedală a sunetului DO,
dublat la interval de octavă. Vocea imită pianul și filează la sfârșit de măsură, ca în
măsura următoare, să atace într-o nuanță de mezzo piano. Instrumentul acompaniator
retrage pedala pe partea tare din timpul patru al aceleiași măsuri, intonând un interval de
terță mică pe ultimul timp. Același lucru este suprapus la interval de octavă, formând
astfel, octave paralele:

Partea vocală realizează un crescendo urmat de un decrescendo, pianul intervenind cu un

motiv muzical sforzando la mâna stângă, dublat la mâna dreaptă la interval de octavă,
scăzând treptat nuanța. Ultima optime se atacă cu un tenuto pe partea slabă a ultimului
timp:

Pianul preia motivul muzical al vocii din măsura 5 a lucrării cu un sforzando și tenuto pe
prima și ultima notă din motiv, ca apoi să îl fileze:

Fraza următoare (a’) este atacată într-o creștere abruptă datorită marcajului sforzando de
pe al doilea timp din măsură, diminuând ca nuanță și continuând fraza într-o nuanță de
mezzoforte cu o formulă de duolet, urmată de trei optimi, terminând cu o pătrime pe
primul timp din măsura următoare. Toate optimile din măsură sunt articulate cu semnul
staccato, pianul sprijinind discret linia melodică a vocii, cu acorduri a căror valoare
ritmică este de optime. Primul atac al pianului este în sforzando, preluând exemplul vocii,
însă nu preia și a doua oară intenția dinamică, păstrând o nuanță de mezzo piano pentru a
evidenția optimile staccate ale părții vocale:

Vocea abandonează în următoarele două măsuri caracterul staccato, cântând până la

sfârșit cu legato, crescând ușor ca nuanță, intonând cu tenuto prima optime a ultimului
timp și diminuând fraza până la sfârșitul acesteia. Pianul renunță și el la acordurile frânte,
cântând acorduri pe întreaga valoare de timp, preluând de la voce, sub aspect dinamic,
maniera frazării, urmând a se așeza pe o pedală a acordului de tonică Mib Major,
sprijinind armonic linia melodică vocală până la final de frază:

În tranziția ce urmează, se intonează motivul muzical ce deschide lucrarea, vocea

intervenind peste acesta cu o altă linie melodică, ce pornește într-o nuanță de mezzo
piano, crescând într-o nuanță de Expressi f și realizând un diminuendo la final de motiv.
Pianul acompaniază vocea cu elemente de acompaniament omofonic și inserții de
elemente figurale, dublând intervalele cântate de către linia vocală, cu valori diferite de
timp, având rol de sprijin.

În al doilea motiv, discursul muzical preia caracterul din primele două măsuri ale primei
perioade, intervențiile vocii fiind întrerupte de acorduri simple cu rol de sprijin. Tot
motivul muzical se cântă într-un continuu diminuendo, de la o nuanță de forte, până într-o
nuanță de mezzo piano, vocea efectuând scurte creșteri dinamice pe timpii slabi din
măsură, respectând marcajele de tenuto. Inclusiv acordurile pianului sunt articulate cu
tenuto:

Linia melodică din lărgirea exterioară de două măsuri, se cântă foarte legat, cu crescendo,
discursul muzical urmând să scadă sub aspect dinamic pe timpul slab din a doua măsură:

Pianul cântă o variație a motivului din introducere, iar vocea imită în perioada următoare.

Vocea continuă creșterea dinamică a acompaniamentului, culminând cu un interval

ascendent de cvartă perfectă de pe nota SOL, nota DO fiind marcată cu tenuto, urmărind
pianul, sub aspect dinamic, într-un decrescendo, către o nuanță de piano.

În al doilea element al perioadei (A’v), vocea atacă într-o nuanță de mezzo piano,
continuând cu o variație prin inversare a frazei muzicale de la început de lucrare și
cântând o formulă excepțională de duolet pe ultimii doi timpi a celei de a doua măsuri:

Lucrarea încheie pe tonalitate Mib Major, cu o cadență instrumentală de două măsuri:

I.2.4. Estrenne de la rose Legenda trandafirului înroșit de sângele frumoasei zeițe Venus,
care din neatenție s-a înțepat călcând floarea, este povestită în atmosfera legănată a
șaisprezecimilor unor acorduri frânte, pe o agogică Doucement mouvementé.

Cântecul abundă în alternanța metricii mereu în schimbare: 12/16; 6/16; 9/16; 15/16.

Unitatea de măsură în partitură este șaisprezecimea, care conferă cursivitatea unei

interpretări clare, narative, cu un tușeu blând în piano-pianissimo.

Pentru concentrarea discursului muzical vocal (și pentru facilitarea mascată a

suprapunerii părții vocale cu cea de acompaniament pianistic), partitura dedicată vocii
este organizată în măsuri a căror unitate de timp este optimea.
Intimitatea sunetului pianului va fi părăsită simultan cu cea vocală, pe culminația
povestirii mitologice. Un crescendo dublu, pian-voce, desfășurat pe măsura a
nouăsprezecea, în cinci etape a trei șaisprezecimi (acorduri armonice frânte), în
suprapunere polimetrică (5/8 vocea; 15/16 discantul pianului; 4; 15/16 - mâna stângă)
deosebit de expresivă.

Sonoritatea Trés doux et simple a primei etape, continuă cu momentul à mi voix, sans
rigueur, pentru a se „așeza” declamativ pe o nuanță de forte, Largement (măsura 20).

În ultimele măsuri ale cântecului (măsurile 29-32) vocea și discantul pianului se suprapun
aproape în totalitate într-o diminuare sonoră treptată. Un complex cadențial expresiv, în
tonalitatea Re major, încheie cel de-al patrulea cântec într-o sonoritate dulce și totuși
clară. Foarte importantă este aici pedalizarea, care trebuie utilizată cu multă măiestrie și
atenție pentru a nu crea învăluiri sonore neplăcute.

Lucrarea are formă bistrofică, se împarte în două perioade. Prima perioadă este alcătuită
din două fraze (a,a’). Vocea cântă prima frază într-o nuanță de piano, tres doux et simple
(foarte dulce și simplu), în a doua frază să urmând a crește într-o nuanță discretă de
mezzo forte.

Pe parcursul liniei melodice vocale, pianul realizează o creștere dinamică treptată, de la o

nuanță de pianissimo possibile (măsura 6) către o nuanță de piano, fiind pe parcursul
celor două fraze muzicale, cu o treaptă dinamică mai jos decât vocea, cu două în cea de a
unsprezecea măsură din lucrare, diminuând, împreună cu vocea, spre o nuanță de
pianissimo possibile.

O tranziție de o măsură poartă lucrarea către a doua perioadă, aceasta fiind una tripodică.
Partea vocală începe într-o nuanță de pianissimo possibile, A mi-voix, sans rigueur*,
echivalentul în limba franceză a expresiei mezza voce din limba italiană.

În cea de a treia măsură a perioadei, în prima frază a acesteia, vocea realizează un

crescendo către o nuanță de mezzo piano, urmat de un diminuendo, urmând a efectua o
creștere dinamică la începutul frazei următoare, către o nuanță mare de forte, marcată cu
notația Largement, realizând un ritenuto, marcat în partitură cu expresia în limba franceză
Retenu, ce pregătește al doilea segment din perioadă (B’) *

sans rigueur fr. - fără rigurozitate

În prima frază, partitura pianului oferă secvențări ale liniei melodice vocale (la mâna
stângă, apoi la mâna dreaptă), însoțite armonic de pendularea șaisprezecimilor în superbe
inflexiuni de creștere și descreștere a nuanței:

Ca apoi partea vocală să crească într-o nuanță de forte, până la sfârșit de frază și
culminând nu nota MI, realizând o descreștere dinamică, filând finalul acesteia odată cu
acompaniamentul arpegiat al pianului:
În ultimul element al celei de a doua perioade (B’), vocea atacă într-o nuanță de
mezzoforte, pendulând între elemente de crescendo și diminuendo, diminuând sfârșitul de
frază.

Pianul cântă la final de perioadă o concluzie instrumentală de patru măsuri, sprijinind

armonic, la mâna stângă, arpegiile cântate de mâna dreaptă, terminând pe acordul tonicii
(Re Major) și concluzionând în ultima măsură cu o nuanță de pianissimo possibile,
ornamente ce termină lucrarea cu nota Re din octava a doua.

I.2.5. Present de couleur blanche Liedul debutează cu o enunțare a tonalității Fa# Major
de către pian.

Scriitura pianistică deosebit de transparentă, simplă, are rolul doar de susținere armonică
a discursului vocal, cu mici completări, fie la mâna dreaptă, fie la mâna stângă, unele
marcate prin semnul de tenuto.

Sunt mici adăugări de o sensibilitate rară, ce confirmă rolul de liant (măsura 14) sau de
comentator episodic (măsurile 17-18) al pianului.

Lied-ul are formă tristrofică. Prima frază (a) apartenentă primei perioade (A), este
abordată de voce într-o nuanță de mezzo piano, într-un un caracter Très doux.

Fraza începe cu o enunțare a primelor două note a motivului principal, acesta urmând a fi
completat ulterior.

Al doilea motiv continuă cu dezvoltarea frazei prin prelucrare melodică și ritmică al

primului. Interpretul realizează întâi o creștere și o descreștere dinamică, urmată de un
diminuendo spre o nuanță de pianissimo possibile și atacând următoarea frază.

A doua frază are în componența ei două motive. Al doilea este o variație a primului
motiv. Interpretul realizează aceeași formulă ritmică de șaisprezecime, urmată de optime
marcată cu semnul tenuto și din nou o șaisprezecime, de această dată, continuând cu un
crescendo într-o nuanță de mezzo forte, urmat de un diminuendo spre o nuanță de piano
simplement, ce aparține primei șaisprezecimi, notate cu tenuto, a frazei următoare.
Acompaniamentul imită vocea, sub aspect dinamic, la mâna stângă, cântând la mâna
dreaptă foarte legat într-o nuanță Expressi f.

A patra frază introduce un motiv ce se desfășoară pe o formulă ritmică din două

șaisprezecimi, urmată de două formule de triolet și terminând cu o optime ce se extinde în
măsura următoare prin intermediul unui legato de prelungire, într-o descreștere dinamică.

În următoarea perioadă (A’), se pot observa trei șaisprezecimi în scriitura vocală, cu

semnul tenuto pe silabele ce necesită o pronunție mai accentuată, distribuite pe parcursul
celor două fraze.
Cele două fraze variate, sunt abordate într-o nuanță de mezzo forte, vocea efectuând
creșteri și descreșteri ale nuanței pe parcursul lor, cântând fârșitul de frază într-o nuanță
de piano.

Perioada finală este compusă din două motive, pe primul vocea crește într-o nuanță de
forte, fără să accelereze, conform indicației Sans presser. Al doilea motiv muzical este
atacat într-o nuanță de forte, vocea diminuând într-o nuanță de piano, respectând indicația
Un peu retenu, realizând un ultim crescendo și decrescendo la final de frază.

Lucrarea se încheie cu o concluzie instrumentală de două măsuri.

I.2.6. Changeons propos c’est trop chanté d’amours... Cel de-al șaselea cântec pe
versurile poetului francez renascentist, Clément Marot apare ca o pată de culoare, care
înviorează atmosfera sonoră, de melancolică şi gingaşă iubire, într-o metrică de 12/8,
specifică acelor cântece de origine franceză pentru copii (ex. Cadet Rousselle, Le bon roi
Dagobert, En passant par la Loraine etc.1), dar nu stereotipă, ci cu multe asimetrii şi
variaţii ritmice.

Pascal Bentoiu, op.cit p.134

Alăturat cântecelor precedente, debutul forte franchement al jocului alternant al octavelor

cu cvintele, pe aparentul „bâzâit” al unei pedale de Re major, induce sentimentul unei
pianistici robuste. Impresia ar putea fi, deci, de cea a unui discurs pianistic greoi, cu
multe accente (de sprijin), dacă tempo-ul ridicat, Animé, gaiemen, nu ar impune
caracterul vesel și animat.

Robustețea pianisticii este întreruptă în măsurile 15-18, respectiv 26-27 de un joc suplu și
spiritual al sextelor paralele. Partitura, extrem de colorată, sugestivă, atât din punct de
vedere dinamic cât și agogic, face o notă aparte în cadrul ciclului.

Liedul ce se dorește a fi o satiră la adresa zeului Bachus, oferă o partitură adecvată unei
voci grave, de bariton sau de bas (într-o transpoziție „neautorizată”). Deși ciclul celor
Șapte cântece pe versuri de Clément Marot este interpretat și de voci feminine, îndrăznim
să tragem concluzia că ele se adresează cu precădere vocilor masculine. În alternativa
interpretării de către vocea de soprană sau de tenor, numărul șase al ciclului (Changeons
propos...), de obicei, nu este abordat. Partea vocală abundă de indicații interpretative ale
compozitorului, care acordă și o oarecare libertate agogică.

Partea pianistică, transparentă, în ceea ce privește scriitura, completează demersul vocal,

cu intervenții pline de sensiblitate, subliniid, cu o anumită nuanță de sarcasm, deosebit de
sugestiv, intervențiile vocii.

Liedul are formă tristrofică (ABB’). Prima perioadă are în componență trei fraze. În
prima frază, motivul inițial se cântă într-un tempo Librement (liber) și într-o nuanță forte.
Interpretul trebuie să respecte marcajul de tenuto. Pianul sprijină vocea pe o pedală a
acordului Si Major.

În motivul următor, pianul și vocea realizează un mers în intervale de octave paralele, în

scriitura vocală fiind trecut un decrescendo pe ultimul timp din ultima măsură a frazei.
Pianul cântă într-o nuanță de mezzo forte.

Acompaniamentul vine în continuarea frazei, cea de a doua frază aducând vocii două
accente pe primii doi timpi din al doilea motiv al frazei. În penultima măsură, partea
vocală realizează o descreștere dinamică.

La începutul ultimei fraze, pianul se așează cu un sforzando pe o pedală a acordulu Fa

Major, sprijinind, asemeni primei fraze, instrumentul principal, vocea, printr-un procedeu
de acompaniament omofonic, exceptând ultima măsură, unde împreună realizează o altă
mișcare în intervale de octave paralele.

A doua perioadă aduce trei fraze unde sunt alternate două motive distincte, alături de
variațiile acestora. Prima frază este abordată într-o nuanță de mezzo piano, vocea
realizând creșteri și descreșteri de nuanță, respectând, unde este cazul, marcajele de
tenuto din partitură. Pianul abordează începutul de perioadă într-o nuanță piano Léger,
prin intermediul unui procedeu de acompaniament omofonic cu elemente de
acompaniament figural.

A doua frază este acompaniată acordic, cu excepția ultimelor trei măsuri, unde pianul
dublează linia melodică vocală. În antepenultima măsură din frază, pianul și vocea au de
cântat formule ritmice excepționale de duolet, respectiv de cvartolet.

Perioada se termină cu o variație a frazei inițiale, în ultimul motiv al ei, în scriitura vocală
observându-se prezența unui sforzando și a trei articulații de tip marcato pe primele trei
pătrimi din primul timp. Vocea crește ca nuanță în următoarea măsură, pe ultimul timp al
realizând un accent pe doimea cu punct.

O tranziție de două măsuri poartă lucrarea către a treia perioadă, în care întâlnim
prelucrări variaționale ale elementelor din perioada anterioară. Pianul acompaniază
preponderent acordic, aducând intervenții muzicale între fraze.

Acest caracter este păstrat și de acompaniament în lărgirea exterioară de patru măsuri a

ultimei perioade.

O concluzie de șase măsuri încheie lucrarea, pianul cântând acorduri frânte, anticipând
linia melodică vocală.

I.2.7. Du confict en douleur... Du confict en douleur, propune în finalul ciclului, una

dintre cele mai frumoase pagini muzicale și pline de tristă melancolie, în care meandrele
textului poetic sunt urmărite și de partitura pianistică cu abundentă subtilitate. Un scurt
preludiu pianistic, de patru măsuri, expune într-o mișcare Trés moderé un cântec trist a
cărui rezonanță discretă anticipă discursul vocal.

Atmosfera intimă a versurilor este completată cu multă finețe de către muzică. Melodia
vocii, cu contururi rotunde, este ferită de asprimi sonore.

Indicațiile: Avec une expression contenué, Expresif și a mi-voix, accentuează durerea

apăsătoare.

Partitura pianistică, scrisă într-o mișcare lejeră a vocilor, amintește de claritatea unei
perioade pre-impresioniste, cu un tușeu plin de finețe, asemănător celui al lui Chabrier
sau Fauré.

Ultimul vers al rondelului - „Si j’ay du mal’’ („Dacă sunt trist”) este continuat de scurtele
secvențe progresive, ascendente, pline de delicatețe ale pianului, într-o descreștere
dinamică:

Lucrarea are formă tristrofică. Prima perioadă prezintă în componența ei trei fraze. Prima
frază se împarte în trei motive muzicale, distribuite de-a lungul celor opt măsuri. Fraza
inițială începe într-o nuanță de piano și se cântă cu un caracter reținut, conform indicației
din partitură Avec une expression contenue. Pe parcursul frazei, au loc creșteri și
descreșteri dinamice. Pianul acompaniază printr-un procedeu figural discursul liniei
vocale.

În măsura a treia din cadrul celei de a doua fraze, vocea are de executat o ornamentație pe
cel de al treilea timp, urmând a sfârși motivul cu o anticipație ornamentată.

Sub aspect dinamic, vocea nu crește într-o nuanță mai mare decât mezzo forte, o singură
dată, compozitorul făcând apel la o nuanță forte, în condițiile în care este necesară
sublinierea unei trăiri interioare zbuciumate, pe cuvintele „Si j’ay du mal”, în contextul
motivului aflat la sfârșitul ultimei fraze din cea de a doua perioadă.

Ultima perioadă este o variație a primei perioade. Prima frază are, de această dată, trei
motive, nu două, cum era inițial.

Ultima frază prezintă alte trei motive. Primele două sunt variate între ele, iar cel de al
doilea este variat și prelucrat prin secvențare.

Ultimul motiv este o variație a motivului inițial și are rol conclusiv deosebindu-se de
primul prin elidarea măsurii următoare.

Partea a II-a: Aria ca gen în muzica vocal-instrumentală și în genurile sincretice Aria a

pornit inițial ca o melodie, de cele mai multe ori cântată de un solist vocal. În prezent,
termenul de „arie” este folosit pentru a descrie o lucrare dedicată unei singure voci, cu
sau fără acompaniament de orchestră, ce face parte din componența unei lucrări de
arvengură. Contextul uzual în care apar ariile sunt în muzica de operă, dar sunt întâlnite și
în muzica vocal-instrumentală, precum oratoriile și cantatele, împrumutând din trăsăturile
ariilor de operă, în funcție de perioada istorică. Termenul de „arie” provine de la cuvântul
„aer”, de origine latină și greacă, traducându-se „atmosferă” sau „aer”. Aria a luat naștere
în urma unei anumite maniere de cânt și interpretare. Până în secolul XVI, termenul de
„arie” era atribuit poeziei strofice. Madrigalele melodice, fără elemente complexe de
polifonie, erau numite madrigale arioso.1 În contextul lucrărilor cu caracter dramatic,
respectiv concertant, ariile au evoluat din simple melodii, în forme bine structurate. Aria
propriu-zisă a devenit bine delimitată de recitativ. În sens larg, recitativul a căpătat un rol
narativ, iar aria propriu-zisă, unul expresiv, venind cu o bogată încărcătură emoțională,
fiind o ocazie pentru soliști de a își etala virtuțile vocale. Aria s-a dezvoltat atât într-o
formă binară cât și ternară. Cele de formă binară erau formate din două secțiuni (A și B),
iar cele ternare din trei (A-B-A). Ariile cu formă ternară (de tip A-B-A) mai erau numite
și arii da capo, ultima perioadă fiind o repriză a perioadei inițiale, având un caracter
improvizatoric.2 În aria da capo, cel de al doilea episod (B) se află într-o tonalitate
diferită față de perioada inițială (A), de obicei în tonalitatea dreptei dominante sau în
relativa majoră. Alte variante de forme ale ariei pot fi întâlnite în ariile de operă franceze,
ale unor compozitori precum Jean-Baptiste Lully, o marcantă personalitate a barocului
franțuzesc, compozițiile sale având o formă ternară extinsă (ABB’), sau de rondeau
(ABAC).

12

Westrup et al. (n.d.), 1: Derivation Westrup et. Al. (.n.d.), 2: Seventeen century vocal
music

55

La sfârșitul secolului XVII, respectiv început de secol XVIII, Școala Italiană a îmbogățit
aria da capo cu ritornello, ritornello fiind o reluare a unui pasaj instrumental, ce apărea
între secțiunile mari ale lucrării. Această formă cu ritornelli a devenit o trăsătură
dominantă în muzica de operă europeană, pe tot parcursul secolului XVIII, fiind
considerată, de câțiva muzicologi, originea formelor de concert și de sonată, în contextul
creației de muzică instrumentală. În secolul XVIII, compozitori precum Allessandro
Scarlatti au introdus forma de arie, cu precădere, varianta da capo cu ritornelli, ca fiind un
element cheie al genului de opera seria. În pofida idealurilor lui Christof Willibald Gluck,
atracția principală a secolului XIX, a reprezentat-o aria de bravură, continuând să joace
un rol important în operele de mare întindere și în general, în toată muzica de operă
italiană de-a lungul secolului. Forma de cabaletta este specifică ariilor de la începutul
secolului XIX, în care o secțiune cantabilă este urmată de una animată. De cele mai multe
ori, ariile cu cabaletta sunt precedate de un recitativ, împreună fiind luate ca o scenă. În
cazul cabalettei, pot fi prezente intervenții elaborate ale corului sau ale orchestrei. Un bun
exemplu al acestui gen specific secolului XIX este „Casta diva” din opera Norma de
Vicenzo Bellini. După 1850, formele de arie în opera italiană au început să se diversifice,
multe din operele lui Giuseppe Verdi au venit cu arii ce au intensificat tensiunea
dramatică și conturarea personajelor, prin conținutul lor narativ. Una din ariile
reprezentative este aria lui Rigoletto din actul II, al operei omonime, „Cortigiani, vil
razza dannata!” (1851). În a doua jumătate a secolului XIX, operele lui Wagner erau
compuse pe principiul melodiei infinite, cu mult mai puține elemente identificabile cu
genul de arie. Verismul italian mergea pe aceleași principii, integrând elemente de arioso,
adăugând pe alocuri elemente cheie. Alte genuri reprezentative sunt aria de concert și aria
instrumentală.

56

I. Clasicismul Vienez La jumătatea secolului XVIII, Europa se îndrepta către un nou stil
ce s-a manifestat în arhitectură, literatură și arte, cunoscut sub denumirea de Clasicism.
Prin acest stil se urmărea emularea idealurilor clasice din antichitate, cu precădere cele
specifice Imperiului Elen.1 Trăsăturile principale ale stilului clasic în muzică sunt
reprezentate de către diviziuni mai clare între părți, un colorit timbral mai deschis și
punerea accentului pe simplitate, nu pe complexitate. În plus, dimensiunea orchestrei
clasice este mai mare decât cea barocă.2 Dezvoltarea remarcabilă a conceptelor legate de
„filosofia naturală” se sedimentase conștiința publică. În mod special, fizica newtoniană
era percepută ca o paradigmă: structurile trebuie bine exprimate prin axiome, bine
articulate și ordonate. Această mișcare spre claritate structurală a început să își pună
amprenta și în domeniul muzical, având loc o îndepărtare de la polifonia încărcată
specifică barocului spre stilul omofonic, unde o înlănțuire armonică era subordonată
melodiei3. Această direcție a dus către o preponderență acordică, chiar dacă acest lucru
însemna întreruperea fluidității unui anumit fragment. Drept urmare, structura tonală a
unei lucrări a devenit mult mai diferențiată. Stilul clasic a fost încurajat de schimbări, atât
de natură economică, cât și socială. Pe măsură ce Europa avansa către secolul XVIII,
nobilimea deținea deja patronatul muzicii instrumentale, în timp ce clasa mijlocie a
dezvoltat o preferință pentru genul de operă comică. Acest lucru a dus la schimbări
asupra modului în care muzica era scrisă, una din ele fiind scăderea importanței
elementului de basso continuo*.

Kamien, Roger. Music: An Appreciation. Vol.6. New York, NY: McGraw Hill, 2008.
Print. Ibidem 3 Ibidem * Părțile de basso continuo în perioada Barocă reprezintă
fundamentul ritmic și armonic al unei lucrări muzicale, cântate de obicei de orgă sau
pian, uneori alături de alte instrumente. Acest grup instrumental poartă denumirea de
„grup continuo”. 2

57

Acest lucru a influențat modul de compoziție a părților instrumentale prin abordarea unei
scriituri mai simple, iar numai în cazuri excepționale, și anume acolo unde se putea
beneficia de un grup de interpreți de un nivel ridicat, precum Orchestra de la Mannheim,
compozitorii aveau posibilitatea de a scrie lucrări de virtuozitate. Era imperativ ca muzica
să poată fi cântată în concert dintr-o singură repetiție, datorită cererilor foarte mari. Și
Mozart menționează acest lucru în memoriile sale. Textura polifonică nu mai reprezenta
elementul principal în muzică (cu excepția secțiunii de dezvoltare) ci o singură linie
melodică acompaniată, punându-se mare accent pe aspectul dinamic și al frazării.
Formele de concert și sonată au început să prindă contur și să capete reguli bine definite,
iar existența genului de simfonie clasică este meritul compozitorului Joseph Haydn,
primul reprezentant al Clasicismului muzical. Genul de concerto grosso a fost înlocuit
treptat de solo concerto, pentru un singur solist, oferind libertatea interpretului de a-și
arăta virtuțile. Cea mai renumită lucrare apartenentă genului de concerto grosso este
Sinfonia concertantă în Mib Major pentru vioară și violă, de Wolfgang Amadeus Mozart.
Așadar, muzica clasică aduce un aspect mult mai lejeră și mai clar decât în comparație cu
barocul, datorită caracterului mai puțin complex și preponderent omofon. Diferențele de
contrast din cadrul unei lucrări sunt și mai evidente decât cele din Baroc. Schimbările de
tonalitate, diversitatea melodiilor, ritmurilor și dinamicilor (prin utilizarea elementelor de
crescendo, diminuendo, sforzando și fortepiano ), alături de frecventele schimbări de
caracter, alcătuiesc elemente fundamentale ale muzicii clasice. Muzica tinde către o
durată de timp mai restrânsă față de Baroc, prezentând totodată fraze muzicale bine
delimitate și cadențe bine marcate. Orchestra a crescut în dimensiuni iar partida de
suflători din lemn formează o secțiune de sine stătătoare în componența orchestrei
clasice, clavecinul fiind înlocuit de pian sau de fortepiano. Muzica Clasică dedicată
instrumentelor cu clape a avut inițial o textură sonoră lejeră, deseori mâna stângă cântând
un acompaniament de tip bas alberti, însă, pe parcurs, a devenit mult mai bogată, mai
sonoră și mai încărcată, odată cu dezvoltarea tehnicii de construcție a instrumentelor
muzicale.

58

În Clasicism s-a acordat o atenție mare muzicii instrumentale, genurile reprezentative

acestei perioade au fost sonata, trio-ul, cvartetele de coarde, simfonia, concertul, serenada
și divertismentul. Tot în Clasicism s-a dezvoltat, cea mai importantă formă, cea de
sonată, pe care o putem întâlni în componența primei părți a lucrărilor de arvengură sau
în componența uverturilor. Prima Școală Vieneză este reprezentată de cei Trei Mari
Clasici Vienezi, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven,
numele lui Franz Schubert fiind enumerat deseori alături de aceste nume impozante.
Termenul de „Școală Vieneză” a introdus pentru prima dată, de către muzicologul
austriac Raphael Georg Kiesewetter în anul 1834, însă doar pe Mozart și pe Haydn i-a
numit reprezentanți ai Clasicismului. Ulterior, alți muzicologi au adăugat numele lui
Beethoven. A nu se face confuzie între Prima și Cea de a doua Școală Vieneză. Cea din
urmă îi are ca reprezentanți pe Arnold Schoenberg, Anton Weber și Alban Berg. A doua
Școală Vieneză este înființată la începutul secolului XX și diferă ca limbaj muzical și
manieră componistică, față de Prima Școală Vieneză a secolului XIX. Toți acești
compozitori se cunoșteau între ei, Mozart concertând alături de Joseph Haydn la vremea
respectivă. Au fost tentative de a extinde lista compozitorilor reprezentanți ai Primei
Școli Vieneze, cu nume precum Anton Bruckner, Johannes Brahms și Gustav Mahler,
însă aceste încercări sunt mai mult de natură jurnalistică, acest lucru nefiind acceptat de
muzicologi.

59
I.1. Wolfgang Amadeus Mozart, geniu al Clasicismului Wolfgang Amadeus Mozart a
fost un compozitor de renume al Clasicismului Vienez. Acesta a demonstrat abilități
muzicale înăscute încă din copilărie. Deja un bun pianist și violonist, a compus de la
vârsta de cinci ani și a cântat în fața întregii nobilimi din Europa. A ales să rămână în
capitală, unde a căpătat faimă, dar nu și siguranța zilei de mâine. În ultimii săi ani în
Viena, a compus multe din cele mai cunoscute lucrări ale sale, printre care amintim
fragmente din Requiem-ul acestuia, lucrare neterminată în momentul morții sale.
Circumstanțele morții premature a compozitorului au fost mult speculate. Mozart a
compus peste șase sute de lucrări, multe cunoscute ca lucrări de arvengură a perioadei
clasice. Wolfgang Amadeus Mozart se numără printre cei mai cunoscuți compozitori ai
Clasicismului Vienez iar influența sa este vastă. Ludwig van Beethoven a trăit în umbra
marelui Mozart iar Joseph Haydn susținea că „Lumea cultă nu va mai avea parte de un
asemenea talent în următoarea sută de ani”.1

Landon, 1990, pag .191

60

I.2. Prezentarea operei Nunta lui Figaro în creația lui Wolfgang Amadeus Mozart Le
nozze di Figaro, ossia la folle giornata (Nunta lui Figaro, sau ziua nebuniei), K. 492, este
o operă buffa în patru acte compusă de Wolfgang Amadeus Mozart în 1876 pe un libret
de Lorenzo da Ponte după comedia lui Pierre Beaumarchais, La folle journée, ou le
mariage de Figaro, scrisă în 1784. Lucrarea Bărbierul din Sevilla a lui Beaumarchais,
cunoscuse deja tranziția în operă prin muzica lui Paisiello. Cu toate că punerea în scenă a
comediei Nunta lui Figaro a fost interzisă în Viena datorită licențiozității ei1, Lorenzo Da
Ponte a reușit să obțină aprobare din partea nobilimii pentru montarea unei opere bazate
pe subiectul comediei în cauză. Nunta lui Figaro a reprezentat prima colaborare dintre
Mozart și Lorenzo Da Ponte; celelalte două fiind operele Don Giovanni și Cosi fan tutte
(Așa fac toate). Mozart însuși i-a prezentat lui Lorenzo Da Ponte lucrarea lui
Beaumarchais, care la rândul său a realizat un libret în limba italiană și a eliminat toate
aluziile de natură politică. Da Ponte a înlocuit discursul lui Figaro împotriva nobilimii, cu
aria dedicată femeilor infidele, „Aprite un po quegli occhi...„ Premiera operei Nunta lui
Figaro a avut loc pe data de 1 mai 1786, această reprezentație fiind dirijată chiar de
Wolfgang Amadeus Mozart. Nunta lui Figaro poartă mai departe povestea acțiunii din
Bărbierul din Sevilla și relatează evenimentele unei „zile de nebunie” (la folle giornata)
din palatul Contelui Almaviva situat în apropierea orașului Sevilla. Rosina este acum
Contesă; Doctorul Bartolo caută să se răzbune pe Figaro, iar Contele a degenerat din
romanticul incurabil al operei Bărbierul din Sevilla, într-un bărbat meschin, răutăcios și
afemeiat. După ce i-a oferit lui Figaro, în semn de recunoștiință, o slujbă în serviciul
curții sale, ca șef al servitorilor, Contele încearcă insistent să obțină favorurile viitoarei
lui soții, Susanna. 1

Contrar unui mit persistent în scriiturile legate de Mozart, nu există o dovadă clară că
lucrarea a fost interzisă de Împăratul Iosif al II-lea datorită satirei politice și sociale.
Libretistul Lorenzo Da Ponte susținea clar în memoriile sale că singurul motiv al
interzicerii acesteia este datorită conotațiilor de natură sexuală. Vezi Memoriile lui
Lorenzo Da Ponte, traducere în limba engleză de Elisabeth Abbott (New York: Da Capo
Press, 1988), pag. 150

61

Acesta încearcă prin orice mijloace și pretexte să amâne nunta celor doi, iar Figaro,
Susanna și Contesa pun la cale planuri pentru a expune infidelitatea Contelui. Acesta, la
rândul său, îl obligă legal pe Figaro să se însoare cu o femeie mult mai în vârstă decât el,
însă în ultima clipă se află că aceasta este mama sa. Prin uneltirile lui Figaro și ale
Susannei, dragostea Contelui pentru Rosina este din nou aprinsă. Orchestrația operei
Nunta lui Figaro este scrisă pentru două flaute, doi oboi, două clarinete, doi fagoți, doi
corni, două trompete, timpane și corzi. Recitativele sunt acompaniate de un instrument cu
clape, de obicei un fortepiano sau un clavecin, însoțite uneori de violoncel și rareori
însoțite de acompaniament de orchestră. Lucrarea are o întindere de aproximativ trei ore.
În reprezentațiile operei Nunta lui Figaro sunt omise deseori cele două arii din actul IV,
aria Marcellinei și a lui Don Basilio. Din punct de vedere stilistic, în ciuda faptului că
lucrarea în sine evocă o multitudine de sentimente negative, toate numerele muzicale sunt
scrise într-o tonalitate majoră, cu excepția ariei Barbarinei, „L’ho perduta” de la începutul
actului IV și câtorva măsuri din duetul Susannei și a Contelui, „Crudel, perché finora...”
ce sunt scrise în tonalitatea la minor; duetul imediat modulează prin tonalitatea
intermediară, Do major, în tonalitatea La major. Cuvintele lui Lorenzo Da Ponte din
prefața primei versiuni publicate a libretului sunt următoarele: „În ciuda oricărui efort
depus, această operă nu face parte din cele mai scurte care va fi montată pe scena noastră.
Drept scuză, ne servește prezența țesăturilor diverse ce se întrepătrund în comedia lui
Beaumarchais, vastuozitatea și grandoarea lucrării, multitudinea de momente muzicale ce
au trebuit scrise pentru a nu ne lăsa artiștii pe drumuri, pentru a diminua monotonia
lungilor recitative și pentru a exprima prin culori variate, emoțiile diferite ce își fac
prezența în această lucrare. Toate fiind spuse, scuza noastră cea mai mare este dorința de
a aduce un nou gen de spectacol unui public atât de rafinat și de înțelegător precum
dumneavoastră”2

Charles Rosen (în lucrarea Stilul Clasic3) tratează cu multă seriozitate cuvintele lui Da
Ponte privind „natura bogată a scriiturii muzicale din ansamblurile de final”4, ce poartă
acțiunea într-o manieră mult mai dramatică decât recitativele în sine.

234

Traducere preluată din Deutsch 1965, pag. 273-274 Orig. The Classical Style Rosen
1997, 182

62

De asemenea, același autor susține că limbajul muzical clasic a fost adaptat de către
Mozart, cu scopul de a coincide cu latura dramatică a acțiunii: din punct de vedere
muzical, multe secțiuni din operă au formă de sonată; prin tranziția câtorva secvențe de
tonalități, tensiunea muzicală se acumulează, spre a fi rezolvată, acest aspect reflectându-
se asupra tensiunii dramatice din lucrare. Așa cum spunea Rosen: „Sinteza accelerării și
complexității rezolvării simetrice ce a stat la baza propriului stil, i-a permis
compozitorului să identifice un echivalent mult mai dramatic în lucrările sale. Nunta lui
Figaro este versiunea mult mai încărcată dramatic, și în multe aspecte, superioară
comediei lui Beaumarchais.„5

Acest lucru poate fi constatat în numerele de final ale fiecărui act: pe măsură ce crește
tensiunea dramatică, Mozart abandonează recitativele întru totul și optează pentru o
scriere sofisticată, aducând personajele în scenă, revelând printr-o „croșetare” complexă
de momente muzicale solistice și de ansamblu, culminând apoi în actele II și IV cu
momente de tutti, formate din șapte, respectiv opt voci. Unele teme muzicale din opera
Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, pot fi întâlnite și în alte lucrări, unele
proprii iar altele nu. De exemplu, tema principală a ariei lui Figaro, „Non piu andrai”,
este folosită în actul al doilea din opera Don Giovanni. De asemeni, „Non piu andrai”
este și un marș militar în Statele Unite ale Americii. Mozart a împrumutat tema principală
a momentului muzical „Agnus Dei” din lucrarea sa Krönungsmesse (Misa Încoronării)
pentru a scrie aria Contesei „Dove sono”, transpunând tema din tonalitatea Fa major în
tonalitatea Do major. Aceeași temă a fost folosită și în concertul său pentru fagot.
Compozitorul a împrumutat motivul muzical „Cosi fan tutte le belle” din Nunta lui
Figaro pentru uvertura operei Cosi fan tutte. Franz Liszt a „citat” Nunta lui Figaro în
lucrarea sa Fantezie pe teme din Nunta lui Figaro și Don Giovanni”. Henry R. Bishop a
scris în anul 1819 o adaptare a operei în limba engleză, folosindu-se de traducerea
libretului scris de Beaumarchais și de muzica lui Mozart, adăugând, în unele locuri,
muzică proprie.6

56

Rosen 1997, pag. 183 Henry R. Bishop (1819) The Marriage of Figaro: a comic opera in
three acts.

63

I.2.1. Aria Contelui Almaviva în contextul operei Nunta lui Figaro de W.A. Mozart
Cortina se ridică în actul al treilea, iar Contele se află în biroul său, meditând asupra
evenimentelor petrecute în ultimele ore, la cearta dintre el și contesă și la discuțiile ce au
avut loc după aceea*. La ușa anticamerei, Contesa și Susanna trag cu urechea, cele două
femei surprinzându-l vorbind cu sine însuși, zicând că îl va căsători pe Figaro cu
Marcellina, dacă Susanna îi va spune ceva Contesei despre avansurile către ea. Auzind
acest lucru, Contesa o trimite imediat pe Susanna în biroul Contelui, pentru a obține
aprobarea sa de a face nunta. Susanna intră în cameră iar Contele este nervos, sau se
preface a fi, pentru a atrage atenția Susannei. Susanna îl întreabă dacă totul este în regulă.
Ea inventează un pretext de a lua sticluța cu săruri de pe raft, iar Contele Almaviva mută
discuția către nunta lui Figaro și a Susannei. Marcellina trebuia să se însoare cu Figaro
sau să i se plătească o despăgubire sub formă monetară, pentru un împrumut pe care
aceasta i-l acordase. Susanna i-a propus Contelui ideea de a o plăti pe Marcellina cu
zestrea pe care acesta i-a promis-o. Contele îi răspunde că ar fi avut de gând să ofere
zestrea Susannei numai dacă i-ar fi făcut pe plac. Susanna schimbă tactica și îi răspunde
avansurilor Contelui, acceptând să se întâlnească cu el în grădină (Duetul „Crudel perchè
finora...„). Contele Almaviva devine încântat și entuziasmat. Figaro sosește în apropierea
camerei, iar Susanna părăsește încăperea, spunându-i logodnicului ei că au câștigat
procesul. Contele îi aude, dându-și seama că a fost păcălit. Simțindu-se umilit de această
uneltire, Contele pune la cale un plan cu care să se răzbune (Aria „Hai gia vinta la
causa!”), fiind determinat să îl însoare pe Figaro cu Marcellina.

Momentul final din actul al doilea format din duetul dintre Contesa și Contele Almaviva
„Esci omai garzon malnato...„, terțetul căruia i se adaugă Susanna „Signore cos’è quel
stupore?„ cvartetul în care Figaro întrerupe discuția dintre cei trei „Signori di fuori...„,
momentul care formează cvintetul „Ah, signor, signor!„ în care Antonio intră în scenă și
dejoacă tot planul pus la cale de către Figaro, Susanna și Contesă iar la final de act, se
alătură Marcellina, Basilio și Bartolo pentru a forma septetul final ce încheie actul II, și
anume „Voi, signor che giusto siete!„

64

Aria nu pune dificultăți din punct de vedere vocal, fiind o arie destul de centrată, de cele
mai multe ori interpretul trebuie să urce până în nota re din octava I, cu o singură
excepție, când acesta trebuie să cânte la sfârșit de lucrare nota FA# din cadrul aceleiași
octave:

De asemenea, la finalul ariei întâlnim un pasaj melodic împărțit într-o formulă de trioleți
ce obligatoriu trebuie intonată cu o precizie intonațională și ritmică. Trill-urile trebuie
executate cu mare atenție și intonate cu o oarecare finețe, simbolizând hohote de râs:

65

Lucrarea are o formă tristrofică, cu recitativ și codă. Recitativul cu rol introductiv este
divizat în trei perioade. Prima perioadă este dublă și întâlnim intervenții ale solistului
intercalate cu partea instrumentală:

În prima frază a celei de a doua perioade, vocea este acompaniată de orchestră printr-un
procedeu omofonic cu inserții de acompaniament figural,

Urmând ca discursul muzical să revină la același procedeu, unde intervențiile solistului

sunt întrerupte de orchestră:

66
În ultima frază a perioadei, interpretul are libertatea de a cânta într-un tempo rubato, fiind
acompaniat doar de o pedală pe acordul Re major, cântată arpegiat, într-o nuanță de
piano, așa cum este specificat în partitură, cu ajutorul expresiei p arpeggio:

O tranziție de patru măsuri precedă o concluzie, unde intervențiile solistului sunt din nou
intercalate cu cele ale părții instrumentale.

În ultimele două măsuri din recitativ, solistul are libertatea de a lărgi fraza muzicală,
pentru a pregăti o „explozie” pe nota Re din octava I:

67

Lucrarea este în tonalitatea Re major și începe cu o introducere, care în opinia mea, ar

avea un rol tranzitiv către aria propriu-zisă:

Prima perioadă din lucrare este dublă (AAv), a doua perioadă deosebindu-se de prima
prin diferența între motivele muzicale la sfârșit de frază.

Între cele două strofe se află o retranziție de patru măsuri.

68

A doua perioadă (A1) este alcătuită din două fraze și se termină cu o lărgire exterioară de
trei măsuri. Având o scriitură lejeră, interpretul se poate odihni, cântând frazele foarte
legat și cu mai puțină voce:

A treia perioadă (B) este alcătuită din două fraze (b,bv), iar solistul are de cântat de două
ori nota Re din octava 1:

Cele două fraze muzicale se deosebesc între ele prin variația motivului din cadrul
ultimelor două măsuri ale fiecăreia:

69

A doua perioadă este reluată dar de data aceasta este variată melodic:

O lărgire exterioară de patru măsuri poartă discursul muzical către o codă foarte amplă,
ce dezvoltă discursul muzical:

Sfârșitul de lucrare prezintă un pasaj melodic pe trioleți ce simbolizează hohote de râs

(Fig.1 pag.28), culminând cu nota acută (FA#) în penultimele două măsuri ale frazei,
atacată într-un salt de sextă mare.

70
I.3. Prezentarea operei Don Giovanni în creația compozitorului W.A. Mozart Don
Giovanni* este o operă în două acte de Wolfgang Amadeus Mozart, pe un libret de
Lorenzo Da Ponte. Premiera a avut loc la Praga pe data de 29 octombrie a anului 1797.
Opera a fost catalogată drama giocoso (dramă jucăușă), un termen ce denotă o împletire
de acțiune sobră și comică. Mozart a trecut lucrarea în catalogul său componistic „operă
buffa”. Deși clasificată o operă comică, aceasta îmbină elemente de comedie, dramă și
supranatural. După o viață lungă de cuceriri amoroase, Don Giovanni, un tânăr nobil, se
confruntă cu eșecul. Este refuzat de Donna Anna, aceasta fiind nevoită să își amâne nunta
cu amantul ei, Don Ottavio, în urma unei confruntări cu Don Giovanni, ce s-a sfârșit cu
moartea tatălui ei. Apoi, tânărul nobil, se confruntă cu Donna Elvira, una din cuceririle
sale din trecut, care, datorită ei, dorința de a fi cu Zerlina este spulberată (duetul „Là ci
darem la mano”). Cele trei femei jură răzbunare. Refuzând să se căiască, Don Giovanni
este trimis în iad de statuia Comandorului. Filosoful danez Soren Kierkegaard a scris un
eseu în cartea sa, Enten - Eller1, din prisma personajului „A”, ce susține, printr-un citat
de Charles Gounod, că opera Don Giovanni este „o lucrare fără defecte, o lucrare a cărei
perfecțiuni este nesfârșită”. Finalul în care antagonistul refuză să se căiască pentru faptele
sale, a devenit un subiect captivant, atât de natură filosifică cât și artistică, pentru
numeroși scriitori, dintre care și Bernard Shaw, unde, în cartea sa, Om și super om, a
parodiat această operă. Libretul a fost terminat pe data de 28 octombrie, în același an în
care Mozart a fost solicitat la Viena pentru a scrie altă operă. Unii critici susțin că libretul
a fost scris cu o zi înaintea premierei, iar alții susțin că ar fi fost scris în aceeași zi cu
aceasta.

K.257 Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni Titlul original al cărții este Ori/Sau, a
fost publicată în anul 1843 în două volume și aceasta explorează fazele sau stadiile
existenței din punct devedere etic și estetic. Ori/Sau a fost prima carte publicată a lui
Soren Kierkegaard și a fost lansată sub pseudonimul Victor Eremita, în latină însemnând
„eremitul victorios” Def. EREMÍT, eremiți, s. m. Pustnic, sihastru, schimnic. [Var.: ermít
s. m.] – Din fr. Érémite 1

71

Libretul ar fi fost redactat cel mai probabil cu o zi înainte, deoarece Mozart a semnat
terminarea operei pe data de 28 octombrie. Orchestrația a fost scrisă pentru număr dublu
de instrumente de suflat de lemn, doi corni, două trompete, trei tromboane (alto, tenor și
bas), timpane, coarde și basso continuo pentru recitative. De asemenea, compozitorul a
notat în partitură efecte speciale ocazionale. Pentru scena din sala balului, de la sfârșitul
primului act, Mozart a cerut pe scenă prezența a două ansambluri instrumentale, pentru a
cânta împreună cu orchestra din fosă trei dansuri în metru diferit, a căror muzică se
suprapune. Câteva elemente de stil sunt reprezentate de canzonetta „Deh vieni alla
finestra” și de cele trei tromboane ce marchează prezența statuii Comandorului în cimitir.
Premiera operei a avut loc pe data de 29 octombrie, la Praga, unde a fost primită cu foarte
multă căldură de către auditoriu, la vremea respectivă, Mozart aducând un lucru complet
inedit. De asemenea, Mozart a fost prezent și la premiera ce a avut loc la Viena pe data de
7 mai 1788. Pentru această producție Mozart a compus alte două arii cu recitativ: aria lui
Don Ottavio, „Dalla sua pace” (K.540a), în data de 24 aprilie a aceluiași an, pentru
tenorul Francesco Morella și aria Donnei Elvira „In quali eccessi... Mi tradi quell’alma
ingrata” (K.540c) pentru soprana Caterina Cavalieri și pe data de 28 aprilie, duetul dintre
Leporello și Zerlina „Per queste tue manine” (K.540b). Ansamblul de final al operei nu
apare în libretul vienez din 1778, fiind omis până la jumătatea secolului XX. În zilele
noastre acest moment se cântă. O altă abordare modernă în punerea în scenă a acestei
opere este omiterea ariei lui Don Ottavio, „Il mio tesoro”, în favoarea ariei „Dalla sua
pace”, arie ce a înlocuit-o pe prima la premiera din Viena, spre a se preta mai bine pe
vocea tenorului Francesco Morella. Astăzi ambele arii sunt cântate în spectacol. Duetul
„Per queste tue manine” dintre Zerlina și Leporello se cântă extrem de rar.

72

I.3.1. Apartenența Ariei Șampaniei „Fin ch’han dal vino” în opera Don Giovanni de
Wolfgang Amadeus Mozart După prima confruntare a sa cu Donna Elvira, Don Giovanni
și valetul său, Leporello, se trezesc în mijlocul unui alai de nuntă. Nobilul este imediat
atras de mireasă, Zerlina, iar acesta uneltește un plan de a-l îndepărta pe mire, țăranul
Masetto, de soția sa. Acesta se oferă să organizeze petrecerea de nuntă a celor doi miri în
palatul său. Masetto a simțit că Don Giovanni pune ceva la cale și răbufnește într-un
acces de gelozie pe aria „Ho capito! Signor, si!„. Acesta este convins de Leporello să se
alăture alaiului ce merge spre castel. Don Giovanni și Zerlina rămân singuri, nobilul
încearcând să o seducă. Cei doi sunt întrerupți de Donna Elvira. Zerlina pleacă, iar cei doi
rămași, dau ochii cu Ottavio și Donna Anna, unde credibilitatea nobilului antagonist este
pusă la îndoială de către Elvira. În cele din urmă, Donna Anna își recunoaște atacatorul.
Leporello îl informează pe Don Giovanni că toți musafirii se află în casa nobilului, numai
că Zerlina și Elvira s-au întors și au făcut o scenă cu care au stricat stricat petrecerea pusă
la cale de către nobil. În ciuda acestui fapt, Don Giovanni rămâne neschimbat și îi spune
lui Leporello să organizeze o petrecere la care să invite toate fetele din oraș. Pe acest
moment ia naștere Aria Șampaniei. Cei doi, hotărâți să își ducă planul la bun sfârșit,
pleacă spre palat. Aria Șampaniei „Fin ch’han dal vino” este într-adevăr o arie de
virtuozitate dar care nu pune probleme legate de ambitus pentru vocea de bariton; ar pune
probleme pentru vocea de bas, datorită pasajului acestei voci ce începe la nota re din
cadrul octavei întâi și datorită unei lejerități mai mici al acestui tip de voce. Este o arie
destul de centrată pentru vocea de bariton, iar cea mai acută notă din lucrare este mi
bemol din octava întâi, ce trebuie cântat de două ori:

73

Pentru a putea cânta această arie de arvengură, interpretul trebuie să dea dovadă de un
bun control al respirației, pentru a putea duce frazele muzicale corespunzător la sfârșit, și
pentru a respira în timp util. Frazele sunt scurte, dar tempo-ul în care se cântă lucrarea
(Presto) nu facilitează respirația în timp util, de aceea este necesar un foarte bun dozaj și
un foarte bun reflex al respirației costo-diafragmale:
Singurul loc în această arie de virtuozitate în care se poate spune că există un moment de
relaxare, ar fi în aceste două măsuri de la începutul concluziei:

Ca apoi interpretul să ducă în aceeași manieră lucrarea până la sfârșitul acesteia. Aria are
o formă tristrofică cu codă (de tip A A1 B). Lucrarea debutează cu o introducere de opt
măsuri ce prezintă tema muzicală principală a lucrării:

74

Prima perioadă (A) este alcătuită din două fraze diferite, ambele de opt măsuri. Având în
vedere tempo-ul în care se cântă lucrarea, interpretul trebuie să respire într-o fracțiune de
secundă pe pauza de pătrime de la sfârșitul primei fraze:

Urmează o lărgire exterioară de opt măsuri, iar interpretul ar trebui să respire imediat
după virgula ce urmează după ultimul cuvânt din sfârșitul celei de a doua fraze muzicale:

Un alt moment bun de a „fura” o respirație este în ultima măsură din lărgirea exterioară
dinaintea celei de a doua perioade și între pauzele de pătrime aflate în a doua frază
muzicală (a1’) a celei de a doua perioade (A1).

75

În lărgirea exterioară ce urmează, este de preferat să se respire o dată la fiecare patru

măsuri, în locul virgulelor. De asemeni se poate respira la final de frază precedentă și
înainte de a treia perioadă:

În a treia perioadă (B), se poate respira la mijlocul frazei muzicale, (măsura a 5-a din
frază) și între virgule în lărgirea exterioară:

Ca interpretul să continue discursul muzical cu o formulă de anticipație ce îl poartă către

o concluzie lungă:

76

Concluzia este alcătuită din elemente variate, intercalate, a primelor două perioade, cu
excepția primelor 15 măsuri în care se cântă de două ori prima frază a primei perioade. A
doua oară, solistul lasă orchestra să cânte primele două măsuri din frază ca apoi, acesta să
preia fraza muzicală de la orchestră:

Această frază se intercalează cu o variație arpegiată a celei de a doua fraze (a1’) din
cadrul celei de a doua perioade (A1), dar cu textul celei de a doua fraze din cadrul primei
perioade. Se poate, și chiar este indicat, să se respire după virgule:

Ca apoi interpretul să efectueze un salt de sextă mică urmat de un mers treptat la

un interval de secundă mare, urmat de o borderie inferioară, ce împreună realizează o
trecere către aceeași frază muzicală întâlnită la începutul concluziei:

77

Solistul poate fura o altă respirație la sfârșit de frază, după broderia inferioară. Se reia
tema principală în contextul concluziei, de data aceasta finalul de frază deosebindu-se de
cel precedent ca durată, și prin formula melodico-ritmice din ultima măsură a frazei,
alcătuită dintr-o broderie, urmată de un salt descendent de terță. Luate întru totul, cele
patru măsuri din final de frază, se poate observa cum partea vocală oferă posibilitatea
orchestrei de a cânta mersul cromatic, intercalându-se la sfârșit, cu formula ritmică pe
care o are de cântat solistul:

Concluzia se încheie începând cu o frază muzicală, unde repetă obsesiv și se variază prin
diferite procedee un singur motiv până la finalul de arie:

78

Lucrarea se termină cu o încheiere instrumentală de optsprezece măsuri în care este

prelucrată tema muzicală principală a lucrării din penultima frază.

79

II. Perioada bel canto din cea de a doua jumătate a secolului XIX în muzica de operă Bel
canto, „belleze del canto” și „bell’arte del canto” sunt termeni de origine italiană ce
înseamnă „cânt frumos”, „frumusețea cântului” respectiv „frumoasa artă a cântului”. Are
diferite semnificații și lasă loc diverselor interpretări.1 Termenul „bel canto” datează de
la sfârșitului secolului XVII, și era aplicat unei maniere sofisticate de cânt ce se desfășura
la acea vreme în rândul interpreților de muzică sacră și de operă. „Bel canto” a luat
amploare în a doua jumătate a secolului XVIII, când genul de opera seria a devenit
predominant, alături de aria da capo și vocea de castrato. La jumătatea secolului XIX,
termenul „bel canto” a căpătat un înțeles aparte, când această manieră de cânt s-a
dezvoltat în urma departajării manierei de cânt tradiționale, de stilul de cânt robust și mai
puțin rafinat. Abandonarea modelului tradițional a avut loc în urma apariției operelor de
factură romantică, specifie secolului XIX, cu un caracter mult mai dramatic, presupunând
o emisie vocală densă, pentru a penetra orchestrația amplă. „Nici un dicționar nu a oferit
o definiție concretă acestui stil decât după anii 1900”. Definiția rămâne una vagă și
ambiguă în secolul XXI, fiind folosită nostalgic, pentru a evoca o tradiție de cânt de mult
pierdută.2 „Bel canto” se referă la maniera vocală de cânt italiană, a secolelor XVIII-
XIX. Ca fundament al stilului bel canto stăteau la bază principiile unui legato impecabil,
ale utilizării unei culori mai lirice în registrul acut, unei tehnici agile și flexibile, capabilă
de a realiza ornamentații, ale abilității de a executa diviziuni ritmice rapide, ale evitării
vocalelor aspirate și a unui vibrato exagerat, ale unui timbru plăcut, bine concentrat, unui
atac curat, unei dicții impecabile și ale unei frazări grațioase, puternic înrădăcinată într-un
control impecabil al respirației. Termenul „bel canto” este atribuit exclusiv muzicii de
operă italiene ce a coincis cu perioada activității compozitorilor Gioachino Rossini
(1792-1868), Vicenzo Bellini (1801-1835) și Gaetano Donizetti (1797-1848). 1 2

Stark 2003 Duey 1951

80

Acești compozitori au scris lucrări de bravură în perioada pe care muzicologii o numesc

bel canto (1805-1840). Perioada bel canto a păstrat multe din valorile muzicale din baroc,
însă, genuri precum opera seria și arie da capo nu au supraviețuit tranziției către secolul
XVIII. Gusturile în permanentă schimbare și standardele sociale au avut o contribuție la
dispariția vocii de castrato, asigurând ascendența supremației sopranei prima donna* și a
tenorului de virtuozitate. Ultimul rol important pentru vocea de castrato a fost scris de
către Giacomo Meyerbeer (1791-1864).3 Popularitatea stilului bel canto impusă de către
Rossini, Donizetti și Bellini a început să se stingă la jumătatea secolului XIX. A fost dat
la o parte de o manieră mai robustă de cânt, impusă de lucrările inovatoare ale lui
Giuseppe Verdi, lucrări cu un imens impact dramatic. Tenorii au renunțat la delicatețea și
suplețea de a cânta acutele în falsetto în favoarea cântatului pe metal a DO-urilor și RE-
urilor, sacrificând din agilitatea vocală. Sopranele și baritonii au reacționat la fel când s-
au confruntat cu compozițiile dramatice ale lui Verdi. Au supus mecanismul vocal unor
presiuni mai mari, cultivând registrul acut, sacrificând din registrul grav, oricum, mai
puțin penetrant. Muzicologii susțin că maniera de cânt a contraltistelor și a bașilor a fost
mai puțin afectată de inovațiile muzicale ale lui Verdi.

Prima donna, it. „prima doamnă”, este un termen utilizat în operă pentru a arăta
personajul principal de sex feminin. Prima doamnă era de obicei, dar nu întotdeauna o
soprană. Termenul corespunzător pentru un personaj principal de sex masculin (de cele
mai multe ori, tenor) este „primo uomo” - primul bărbat. 3 Jander 1997, pp. 380-381

81

II.1. Gaetano Donizetti, reprezentant de seamă al perioadei bel canto în muzica de operă
italiană a secolului XIX Domenico Gaetano Maria Donizetti (n. 29 noiembrie 1797 - d. 8
aprilie 1848) a fost un renumit compozitor de origine italiană. Donizetti nu a venit dintr-o
familie de muzicieni, dar, încă de tânăr, a fost luat sub tutela compozitorului Simon
Mayr1, ce l-a înscris la școala Lezioni Caritatevoli, cu bursă deplină de studiu. Aici
Donizetti a studiat arta fugii și a contrapunctului, preotul și dascălul Simon Mayr, având
un rol cheie în planurile sale educaționale de viitor, acesta recomandându-l pe tânărul
Donizetti la Academia din Bologna. În Bologna, la vârsta de 19 ani, a scris prima sa
operă într-un singur act, comedia Il Pigmalione, lucrare ce aparent nu a fost montată de-a
lungul vieții sale.2 În întreaga viață, Donizetti a scris, cu aproximație, șaptezeci de lucrări
ce aparțin genului de operă, dar, cea mai bună perioadă a sa a fost în anul 1822, când
acesta a primit o ofertă din partea impresarului Teatrului San Carlo din Napoli, Domenico
Barbaja, de a compune douăzeci și opt de opere, lucrări ce au cunoscut premiera fie la
același teatru, fie la casele mai mici de operă din San Carlo, numărându-se și Teatro
Nuovo și Teatro del Fondo. Așadar, orașul Napoli a fost gazda a cincizeci și una de
spectacole de operă, a căror muzică era semnată de Gaetano Donizetti.3 În această
perioadă, succesul i s-a datorat în mare parte operelor sale comice, cele cu subiect
dramatic nereușind să atragă un public larg. Toate acestea s-au schimbat cu premiera
operei Anna Bolena, prima lucrare ce a avut un impact major cu privire asupra muzicii de
operă italiene și internaționale, totodată reușind să își evidențieze talentul de a compune
operă cu subiect dramatic.4 În pofida succesului operei Anna Bolena, Donizetti a
continuat să primească laude în creația de operă comică, în special, datorită lucrărilor
L’elisir d’amore (1832) și Don Pasquale (1843).

1234

Allitt 1991, p. 9 Weinstock 1963, p.13 Black 1982, p.1 Black 1982, pp. 50-51

82

Tot lucrările sale cu subiect dramatic au ajuns să fie mai apreciate. Lucia di Lammermoor
ce a avut premiera în 1835 și Roberto Devereux în 1837, „una din cele mai cunoscute
opere Napolitane ale sale”,5. Până în acel moment, toate operele sale au fost scrise în
limba italiană În 1838, după plecarea sa la Paris, Donizetti și-a scris operele pe librete în
limba franceză; printre acestea se numără La favorite și La fille du régiment, primele
opere ale sale scrise în limba franceză ce s-au montat în capitala Franței. Se pare că
Donizetti nu a decis să se mute în Franța doar datorită venitului mult mai mare și a
prestigiului ridicat, ci și datorită cenzurii aflate în Italia la acea vreme.6 În 1845 a fost
nevoit să se mute înapoi în Bergamo, datorită problemelor sale de sănătate. Acesta a
murit în orașul său natal în 1848. Alături de Gioachino Rossini și Vicenzo Bellini, a fost
un compozitor de renume și un reprezentant de seamă al perioadei bel canto în muzica de
operă italiană.

56

Black 1982, p.52 Ashbrook & Hibberd 2001, p.225

83

II.2. Opera Don Pasquale în creația lui Gaetano Donizetti Don Pasquale este o operă
comică în trei acte, de Gaetano Donizetti, pe un libret în limba italiană de Giovanni
Ruffini și însuși Donizetti, după libretul scris de Angelo Anelli pentru opera Ser
Marcantonio a lui Stefano Pavesi. Premiera operei a avut loc pe data de 3 ianuarie 1843
la Théâtre-Italien din Salle Ventadour din Paris.1 În 1842, Donizetti a fost numit în
funcția de compozitor și director muzical al Curții Imperiale, aflate sub conducerea
Împăratului Ferdinand I al Austriei. În tradiția operei buffa, opera face referire la
personajele Commediei dell’arte de Dante Alighieri. Pasquale este reprezentarea lui
Pantalone, Ernesto a incurabilului amorez Pierrot, Malatesta a inventivului Scapino și
Norina a Columbinei. Notarul face referire la un lung șir de birocrați falși, folosiți ca
executanți supuși în jocul cel mare. În ziua premierei, Don Pasquale, din distribuția
spectacolului au făcut parte patru dintre cei mai renumiți soliști ai vremii respective, drept
urmare, s-a dovedit a fi un real succes. Atât la vremea respectivă cât și în zilele noastre,
lucrarea este recunoscută apogeu al creației comice a lui Donizetti, rămânând una dintre
cele mai populare șaizeco și șase de opere ale sale și una dintre cele trei arhicunoscute
opere comice italiene, alături de Bărbierul din Sevilla a lui Gioachino Rossini și Elixirul
dragostei a compozitorului Gaetano Donizetti. Prima premieră a avut loc pe data de 17
aprilie 1843 în Italia, la Teatrul La Scala din Milano, cu Ottavia Malvani în rolul Norinei,
Napoleone Rossi în rolul lui Don Pasquale, Lenore Corelli în rolul lui Ernesto și Achille
De Bassini în rolul Doctorului Malatesta. La premiera din Viena soliștii au cântat tot în
limba italiană, la Kärntnertortheater, pe data de 14 mai a aceluiași an, compozitorul
adăugând lucrării, duetul dintre Malatesta și Don Pasquale, „Cheti, cheti immantinente”,
fragment scris inițial pentru altă operă a sa, L’ange de Nisida.2 În Anglia, premiera a avut
loc pe 29 iunie la Teatrul Maiestății Sale din Londra, lucrarea fiind cântată tot în limba
originală.3 1 2 3

Choque 1890, p.238 Ashbrook 1992, p. 1224 Loewenberg 1978, coloanele 827-829

84

Opera a fost tradusă în limba franceză de către Gustave Vaëz și Alphonse Royer,
montându-se la Bruxelles pe 11 august la Lille, pe 9 noiembrie, și la Théâtre d'Orléans în
New Orleans, pe data de 7 ianuarie 1845.

85

II.2.1. Prezentarea ariei Doctorului Malatesta „Bella siccome un angelo” în opera Don
Pasquale de Gaetano Maria Donizetti Ernesto s-a opus dorinței unchiului său, Don
Pasquale, de a se însura cu o femeie pe care acesta i-a impus și drept urmare, urmează a fi
dezmoștenit. Ernesto o iubește pe tânăra văduvă, Norina. Văzând că nu îl poate convinge
pe Ernesto să facă voia sa, Don Pasquale este hotărât să se însoare și să facă un copil la
bătrânețe. Acesta îl așteaptă pe doctorul Malatesta, care, la rândul său, este hotărât să îi
dea o lecție lui Don Pasquale și să îi arate cât de prostească este atitudinea sa față de
această situație. Mințindu-l pe bătrân, îi promite mireasa ideală. Don Pasquale devine
nerăbdător iar doctorul Malatesta este pe deplin satisfăcut că bătrânul îi va pica în plasă.
Doctorul îi descrie lui Pasquale femeia pe care acesta i-a găsit-o, în aria „Bella siccome
un angelo („Frumoasă precum un înger”); o femeie sinceră, modestă și dulce. Pentru a-l
stârni și mai tare, doctorul Malatesta îi spune că este vorba despre sora sa. Cuprins de
entuziasm, Don Pasquale cere să o cunoască de îndată și îl trimite pe doctor după ea. Aria
Doctorului Malatesta este o arie de linie cu fraze lungi, cântându-se molto legato, în unele
momente întâlnind, în partitură, indicația de expresie dolce. Pe parcursul întregii lucrări,
acompaniamentul este de tip acordic figural. Ambitusul vocii este din la bemol în
registrul grav până în Fa în registrul acut. Cadența de la final este uneori omisă, cel puțin
de către un începător în studiul artei cântului, aceasta punând anumite „dificultăți”.

86
Lucrarea area o formă bistrofică, fiind alcătuită din două perioade tripodice. Primul
segment (A) este alcătuit din două fraze (a,a’), al doilea (A1) dintr-una singură și ultimul
(Av) este o reluare variată a primului, format dintr-o singură frază și o lărgire exterioară
de două măsuri:

Urmează o retranziție de șapte măsuri ce poartă discursul muzical către o reluare variată a
primei perioade:

87

Diferența dintre această perioadă și cea precedentă constă în variația primului element
(A’) și celui de al doilea din cadrul aceleiași perioade (A1v). În prima perioadă putem
observa o variație a celei de a doua fraze (a’) ce constă în alterarea celui de al doilea
motiv al ei pe al treilea timp din măsură. Această ornamentație poate fi cântată într-o
nuanță forte, urmând a fi expediată într-un glissando către nota FA din registrul acut, sau
poate fi cântată cu rallentando molto, punând în evidență fiecare șaisprezecime din
ornamentație și intonând nota acută într-o nuanță de piano.

88

De observat în al doilea element din perioadă (A1), este faptul că, fraza muzicală
apartenentă ei, poate fi cântată și în forma ei nevariată, așa cum este precizat în partitură,
în funcție de capabilitățile interpretului sau de preferința dirijorului:

Lucrarea se încheie cu o concluzie de nouă măsuri în tonalitatea tonicii. De menționat iar,

faptul că lărgirea interioară ce conține cadența, poate fi omisă de către interpret.

89

III. Genul opéra comique în creația muzicală franceză Opéra Comique este un gen de
muzică specific operei franceze, ce poate fi recunoscut prin elementele de dialog
intercalate cu momentele muzicale. Rădăcinile acestui gen de muzică își au locul în opéra
comiques en vaudevilles ale teatrelor de carnaval din orașele St Germain și St Laurent dar
și în cele ale Comédie-Italienne,1 ce au îmbinat momente muzicale celebre cu secțiuni de
dialog. Denumirea acestui gen de operă este asociat cu celebrul teatru din Paris, Opéra-
Comique. Opéra comique nu este întotdeauna de natură comică, ca drept dovadă, opera
Carmen a lui Georges Bizet, cea mai celebră lucrare reprezentativă a acestui gen, este o
tragedie. Termenul de opéra comique are o multitudine de sensuri și nu poate fi tradus
mot-a-mot „operă comică”. Își are originea în secolul XVIII, în satirele și comediile puse
în scenă la teatrele de carnaval. Acestea se numeau vaudevilles-uri și aveau elemente de
dialog, intercalate cu numere muzicale celebre, dar cu text diferit. Termenul de opéra
comique en vaudevilles era frecvent utilizat pentru clasificarea acestor lucrări aflate în
stadiu incipient. La jumătatea secolului XVIII, compozitorii au început să înlocuiască
vaudevilles-urile cu muzică proprie, având drept sursă de inspirație genurile de operă mai
simpliste de origine italiană. Una din lucrările etalon a fost La serva padrona de Giovanni
Battista Pergolesi. Inițial, opéra comique a fost denumită comédie mêlée d'ariettes dar
subiectul acestui gen de operă depășește sfera comicului. În secolul XIX, semnificația
termenului de „opéra comique” a reprezentat, de cele mai multe ori, un gen de operă cu
momente intercalate de dialog, înlocuind recitativele, prezente de regulă, în operele
montate la Opéra-Comique. Așadar, cea mai faimoasă lucrare scrisă în acest gen este
opera Carmen a lui Georges Bizet și are un subiect tragic. În The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, muzicologii Elizabeth Bartlet și Richard Langham Smith
menționează într-un articol legat de acest subiect, că libretiștii și compozitorii evitau
utilizarea termenului de opéra comique, în favoarea altor termeni mai concreți.

M. Elizabeth C. Bartlet and Richard Langham Smith. „Opéra comique.„ Grove Music
Online, Oxford Music Online. 19 noiembrie 2009
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43715

90

III.1. Georges Bizet, reprezentant de seamă al creației de muzică de operă franceză

Georges Bizet (n. 25 octombrie 1832 d. 3 iunie 1875) sau Alexandre César Léopold
Bizet, a fost un compozitor romantic de origine franceză. Bizet este cunoscut ca fiind un
compozitor cu o carieră scurtă, datorită morții sale premature, neavând privilegiul de a se
bucura de un renume în timpul vieții. Opera Carmen, cea mai cunoscută și frecvent pusă
în scenă lucrare din întregul său repertoriu de muzică de operă, i-a adus reputația
cuvenită. Bizet a fost un student eminent al Conservatorului din Paris, aducând multe
premii, printre care marele premiu al conclursului Prix de Rome din 1857. A fost un
remarcabil pianist, dar rareori cântând în public. Compozițiile sale pentru pian și
orchestră nu erau luate în seamă; drept urmare, cariera de compozitor a lui Georges Bizet
a stagnat, fiind nevoit să își câștige existența făcând aranjamente și transcriind muzica
altor compozitori. Dornic de succes, a pornit multe proiecte în perioada anilor 1860,
multe dintre ele fiind abandonate ulterior. Nici una din cele două lucrări ale sale ce s-au
montat la acea vreme (Les pêcheurs de perles și La jolie fille de Perth) nu au cunoscut un
imediat succes. În urma Războiului Franco-Prusac ce a avut loc între anii 1870-1871,
servind în Garda Națională, Bizet a avut puțin succes cu opera Djamileh, însă s-a
remarcat cu muzica de fundal pe care a compus-o pentru piesa de teatru L'Arlésienne a
lui Alphonse Daudet. Producția ultimei sale opere, Carmen, a fost amânată, din cauza
temerilor sale cu privire la reacția publicului asupra subiectelor abordate în lucrare. În
urma premierei din data de 3 martie 1875, Bizet era convins că opera sa a fost un eșec. A
murit din cauza unui infarct miocardic trei luni mai târziu, neștiind că lucrarea sa a avut
un succes spectaculos.

91

După moartea sa, în afară de opera Carmen, lucrările i-au fost neglijate. Manuscrisele au
fost date sau pierdute, iar lucrările sale deja publicate, au fost revizuite și adaptate de
către terțe părți. Bizet nu a fondat nici o școală de muzică și nu a avut nici studenți. În
secolul XX, lucrările au început să îi fie frecvent interpretate, criticii muzicali ajungând
să îi constate valoarea de mare compozitor, a cărei moarte prematură a reprezentat o
pierdere imensă pentru teatrul muzical francez.

92

III.2. Opera Carmen în creația lui Georges Bizet Carmen este o operă în patru acte de
Georges Bizet, pe un libret de Henri Meilhac și Ludovic Halévy, după nuvela cu același
nume, a scriitorului francez Prosper Mérimée. Premiera operei a avut loc la Opéra-
Comique din Paris, pe data de 3 martie 1875. Carmen nu a avut succes imediat, iar Bizet
nu a anticipat succesul ulterior al operei, din cauza morții sale premature. Opera a fost
pusă în scenă de 36 de ori. Opera aparține genului opéra comique și spune povestea
tragică a tânărului Don José, un soldat naiv, sedus de mrejele țigăncii Carmen. José își
părăsește iubita din tinerețe, dezertând din serviciul militar. În cele din urmă, pierde
dragostea țigăncii din cauza toreadorului Escamillo. Acesta o ucide pe femeie într-un
moment aprig de gelozie. Reprezentarea vieții proletare, a imoralității și a morții
personajului principal, a adus multă controversă în rândul publicului francez. În urma
premierei, Opera Carmen a avut parte de foarte multe recenzii negative. Carmen a reușit
să își câștige reputația datorită unei lungi serii de producții în afara Franței, montându-se
din nou la Paris, în anul 1883; de atunci, opera și-a câștigat faima atât acasă, cât și peste
hotare, rămânând una din cele mai cântate opere ale zilelor noastre; „Aria Toreadorului”
din actul al doilea, se numără printre cele mai cunoscute arii de operă. Criticii muzicali
susțin că opera Carmen a lui Georges Bizet, reprezintă puntea dintre tradiția operei
comice franceze și verismul secolului XIX specific operei italiene. Muzica din Carmen a
fost foarte apreciată pentru brilianța melodiei, armoniei, atmosferei, orchestrației și
pentru măiestria cu care Bizet a reușit să redea trăirile personajelor sale. După moartea
compozitorului, partitura a suferit modificări mari, precum înlocuirea dialogului vorbit cu
recitative. Așadar, nu există o ediție originală a operei însă există diferite puncte de
vedere asupra exprimării intenției compozitorului. Opera a fost înregistrată de foarte
multe ori, prima imprimare având loc în 1908. Povestea operei Carmen a fost subiectul
multor adaptări scenice și cinematografice.

93

III.2.1. Apartenența ariei lui Escamillo în opera Carmen Celebra arie a Toreadorului
(„Votre toast, je peux vous le rendre”) este una din cele mai celebre arii din opera
Carmen de Georges Bizet. Aria este cântată de toreadorul Escamillo în momentul intrării
sale pe scenă în actul al doilea* și povestește despre clipele de viață și de moarte din ring,
despre vâlva provocată mulțimii de luptele cu taurii și despre faima ce vine odată cu
victoria. Aria este cântată de către un bas-bariton sau de un bariton mai plin. Datorită
orchestrației ample, interpretarea acestei arii necesită un glas mai robust cu armonice.
Este o arie de forță, dar frazele „fragmentate intern” de pauze de optime, au un rol
adjuvant.

*
De menționat faptul că termenul corect nu este „toréador” ci „torero”. În lucrarea în
cauză, compozitorul și-a permis să „inventeze” un cuvânt format din patru silabe pentru a
putea coincide cu motivul muzical. Se poate dezbate acceptarea cuvântului „toréador” în
limba română și prezența acestuia în Dicționarul Explicativ al limbii române. Opinia mea
personală este că Georges Bizet a avut o influență de natură lingvistică foarte mare asupra
acestui cuvânt datorită operei sale „Carmen”.

94

Lucrarea debutează cu o introducere instrumentală de 10 măsuri într-un tempo Allegro

moderato, metronom de 108 bătăi pe minut, unde este expusă tema principală:

În prima perioadă, se reia tema principală, de această dată de către voce:

95

Prima perioadă este dublă (AAv), observând două fraze care se repetă și în al doilea
segment:

96

Al doilea segment din perioadă (Av) se deosebește de primul prin diferența dintre prima
măsură din prima frază a fiecărui segment.

La sfârșit de perioadă, în ultima măsură, solistul realizează un ritenuto care îl pregătește

pentru nota FA din registrul acut, interpretul având libertatea de a-și etala vocea, datorită
articulației cu coroană a notei FA, de către compozitor. Orchestra trebuie să cânte o dată
cu vocea, acest lucru fiind marcat în partitură cu ajutorul expresiei colla voce:

97

Lucrarea continuă cu a doua perioadă (A1), alcătuită din două fraze cu motive aferente,
unde lucrarea se dezvoltă. Cea de a doua perioadă prezintă, la final, o lărgire exterioară
de două măsuri, unde solistul are intervenții scurte, acompaniat de mișcarea modulatorie
a orchestrei, către tonalitatea omonimă (Fa Major). Aici, interpretul se poate odihni,
având în vedere faptul că nu sunt prezente fraze lungi, ci doar celule ritmice formate din
combinația unei șaisprezecimi cu o pătrime, a alteia cu două optimi, unei șaisprezecimi
cu punct urmată de o pătrime, urmată de aceiași formulă ritmică, reluată la intervale
superioare, continuând cu o notă lungă de șase timpi pe nota DO din octava întâi.

98

A treia perioadă este tot dublă (BBv). În primul segment (B), solistul cântă tema
principală, iar în al doilea (Bv), după retranziția de două a orchestrei, tema principală este
reluată de ansamblul format din soliști și cor, pe care solistul o preia, începând cu a doua
frază, celelalte voci dobândind un rol acompaniator:
99

Această perioadă este de preferat să se cânte foarte legat, deoarece pregătește solistul
pentru nota MI din registrul acut, în ambele segmente ale sale:

Se reia introducerea lucrării, cu rol retranzitiv, urmând a se repeta aceeași muzică.

Lucrarea se termină cu o concluzie de zece măsuri. În concert se sar două măsuri de la
începutul ei, în absența vocii protagonistei (Carmen). Solistul are de cântat patru măsuri.
În primele două măsuri, cântă arpegiul acordului tonicii (Fa Major) în stare directă,
culminând cu nota FA în registrul acut. În următoarele două măsuri, vocea are de cântat
un arpegiu cu sextă al unui acord pe treapta a VI-a în răsturnarea întâi, ce ține loc de
acord al subdominantei. Vocea realizează o secundă mare ascendentă către terța (MI)
acordului de dominantă (Do major), urmând a realiza un salt de terță descendentă către
nota fundamentală a aceluiași acord (DO). În urma unui salt de cvartă perfectă, vocea
culmină pe nota FA din registrul acut, ce reprezintă nota fundamentală a acordului de
tonică, repetată la interval de octavă. Se pot constata, în imaginile de mai jos, nuanțele de
f (forte) și ff (fortissimo) cu care se cântă această încheiere.

100

IV. Romantismul târziu în muzica de operă italiană Muzica de operă de factură romantică
a apărut la începutul secolului XIX și punea accent pe imaginație și emoție. Prin
conținutului muzical, au reușit să confere o mai mare dimensiune trăirilor emoționale
intense, în concordanță cu artele dramatice ale aceleiași perioade. Se putea spune că
muzica de calitate, putea scuza, de cele mai multe ori, conturarea slabă a personajelor de
către interpreți. Gioacchino Rossini (1792-1868) a fost inițiatorul perioadei romantice în
muzica de operă. Primul succes l-a avut cu opera buffa La Cambiale di Matrimonio
(1810), dar lucrările ce l-au făcut cunoscut au fost operele Il barbiere di Sivigla și La
Cenerentola. Acesta a scris și operă cu caracter sobru, precum Otello (1816) și Guillaume
Tell (1829), creații de seamă ale sale. Succesorii lui Rossini ai tradiției italiene bel canto,
au fost Vicenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) și Giuseppe Verdi
(1813-1901). Verdi a transformat de-a lungul carierei sale maniera componistică a
genului de operă. Prima lui operă de succes, Nabucco (1842), a captat atenția publicului
prin vigoarea muzicii și a corurilor extraordinare. Va, pensiero, cel mai însemnat moment
muzical al corului, a avut un rol important în lupta pentru independeță și unificare a
Italiei. În urma succesului avut cu opera Nabucco, Verdi a abordat subiecte patriotice în
compozițiile sale, servindu-i în același timp, drept sursă de inspirație, lucrări din literatura
universală, ale lui Victor Hugo (Ernani, 1844), lui Byron (Il Duo Foscari, 1844) și
Shakespeare (Macbeth, 1847). Verdi a experimentat cu diverse elemente muzicale și
dramatice, descoperind lucruri de care numai genul muzicii de operă este capabil. În
1877, a compus Otello, lucrare ce a înlocuit compoziția cu același titlu a lui Gioacchino
Rossini. Criticii au numit-o cea mai reușită operă italiană de factură romantică, cu
elemente tradiționale: ariile pentru soliști, duetele și corurile integrate pe deplin în
discursul muzical. În ultima operă a sa, Falstaff (1893), compozitorul a renunțat pe deplin
la formele convenționale, aducând o muzică subordonată vorbirii din punct de vedere
ritmic și melodic, datorită acestui fapt, prin acest lucru, reușind să se creeze o punte către
o nouă eră în muzica de operă, unde respectarea ritmului vorbirii era un element cheie.

101

Opera a ajuns, așadar, să reprezinte o unificare a artelor, a unei drame muzicale plină de
cântec glorios, costume, muzică orchestrală și opulență vizuală. De la nașterea genului de
opera seria în perioada barocă până la maturitatea operei de factură romantică, muzica de
operă a fost mijlocul prin care poveștile și miturile au fost reamintite, istoria a fost
rescrisă și imaginația a fost stimulată. Prin propria încărcătură emoțională genul de operă
a dat naștere unei ramuri mult mai violente, Verismul.

102

IV.1. Giuseppe Verdi, revoluționar în creația de muzică de operă a perioadei romantice

târzii Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (n. 9 sau 10 octombrie 1813 d. 27 ianuarie
1901) a fost un compozitor italian de renume și un revoluționar în creația operei de
factură romantică. Este considerat, alături de Richard Wagner, compozitor preeminent al
secolului XIX.1 Verdi a dominat scena operei italiene în perioada post-belcantistă.
Lucrările îi sunt frecvent cântate în teatrele de operă din întreaga lume, multe din temele
muzicale aparținând operelor sale, și-au croit drum în cultura populară: aria „La donna è
mobile” din Rigoletto, „Libiamo ne’ lieti calici” (sau Brindisi) din opera La Traviata, „Va
pensiero” sau Corul Sclavilor evrei din Nabucco, Corul Țiganilor din Trubadurul,
„Eviva! Beviam!„ din Ernani, și nu în ultimul rând, Marșul Triumfal din Aida. Mișcat de
moartea compatriotului său Alessandro Manzoni, Giuseppe Verdi a compus în amintirea
sa, Messa da Requiem, în 1874, o capodoperă a tradiției oratoriului și o mărturie a
diversității componistice.2 Un vizionar și activist politic, este, alături de Giuseppe
Garibaldi și Camillo Benso, Contele de Cavour, o personalitate emblematică a procesului
de reunificare a Peninsulei Italice.

Paul Levy, „Bob Dylan: Verdi and/or Wagner: Two Men, Two Worlds, Two Centuries
by Peter Conrad”, The Guardian (Londra), 13 noiembrie 2011 2 Charles Rosen

103

IV.2. Opera La traviata în creația lui Giuseppe Verdi La traviata (Curtezana) este o operă
în trei acte de Giuseppe Verdi, pe un libret de Francesco Maria Piave, după piesa de
teatru Dama cu Camelii a lui Alexandre Dumas, Fiul. Opera s-a chemat inițial Violetta,
preluând numele personajului principal. Montarea a avut loc, pentru prima oară, la data
de 6 martie 1853, La Fenice, în Veneția. Piave și Verdi au pășit pe urmele lui Dumas,
oferind operei un aer contemporan, însă, autoritățile de La Fenice au insistat ca acțiunea
operei să rămână în trecut, „cca. 1700”. În 1880 dorința libretistului și a compozitorului a
putut fi îndeplinită, permițându-și o montare realistă. Anii 1851-1853 au fost plini de
activitate pentru compozitor. Întâi a căzut de acord cu libretistul Salvadore Cammarano
asupra unui subiect ce va sta la bazele operei Il trovatore iar acest lucru l-ar fi împiedicat
să termine opera Rigoletto, ce a avut premiera la Veneția în martie 1851. Problemele de
natură politică din orașul natal, a influențat negativ nivelul de activitate al
compozitorului, însă, în urma succesului operei Rigoletto de la Veneția, a mai primit o
ofertă din partea lui Brenna, secretarul de La Fenice. Verdi și Strepponi au vizitat Parisul
din 1851 până în martie 1852. În luna februarie, cei doi au avut prilejul de a vedea o
montare a piesei de teatru Dama cu Camelii a lui Alexander Dumas, Fiul. Mary Jane
Phillips-Matz, celebru biograf de origine americană, personalitate cu un interes deosebit
pentru Giuseppe Verdi și creația sa, susține că, în urma vizionării piesei de teatru de la
Paris, compozitorul a scris muzică pentru viitoarea operă, La traviata1. Julian Budden
susține că Verdi, probabil citise romanul lui Dumas, acum ceva timp și în urma vizionării
piesei de teatru, „deja avea în minte distribuția ideală pentru o variantă operistică a piesei
de teatru”2. După întoarcerea celor doi, compozitorul a început imediat să scrie muzica
pentru Il trovatore, ce avea premiera la Roma, în luna ianuarie a anului 1853, gândindu-
se, în același timp, la muzica potrivită pentru Traviata.

12

Phillips-Matz, p. 303 Budden, p.115

104

Era deja stabilit ca Piave să scrie libretul și cei doi s-au gândit să realizeze un proiect
potrivit, dar compozitorul s-a plâns de libretistul ce „nu îi oferea o idee destul de
‘originală’ și ‘provocatoare’”. Scriindu-i lui Piave, îi spunea: „Nu doresc nici unul dintre
subiectele cotidiene ce se pot găsi cu miile.”3. Verdi era îngrijorat din cauza cenzurii din
Veneția, cu care s-a confruntat și la premiera operei Rigoletto. Piave a venit la
Sant’Agata să lucreze alături de compozitor. Unul din subiecte a fost deja ales, iar Verdi
ar mai fi venit cu o idee, probabil, La traviata. În scurt timp, un rezumat cu titlul Amore e
morte (Dragoste și moarte) era expediat către Veneția.4 Pe de altă parte, așa cum susține
Budden, Verdi îi scrie prietenului său, De Sanctis, spunându-i: „pentru Veneția voi face
în mod special o adaptare pe muzică a piesei de teatru La Dame aux Camelias, ce,
probabil, se va chema La traviata. Un subiect mai mult decât potrivit pentru zilele
noastre.”5 Deși ocupat la Sant’Agata, Piave era foarte entuziasmat: „Totul va fi bine,
curând ne vom bucura de o nouă capodoperă a acestui mag al armoniilor moderne”.6
Întorcându-se la Sant’Agata, la sfârșitul lunii ianuarie 1853, lui Verdi îi era solicitată
prezența la Veneția peste două săptămâni, pentru premiera din „prima sâmbătă a lunii
martie 1853”7. În cele din urmă, Verdi a aflat că o montare modernă a operei sale era
imposibilă - dorința lui fiind, ca acțiunea să se desfășoare în secolul XVII, „în perioada
lui Richelieu” - iar criticii au confirmat limitele vocale ale sopranei Fanny Salvini-
Donatelli, în vârstă de treizeci și opt de ani, distribuită în rolul Violettei. Verdi era agitat
din cauza imposibilității de a realiza o montare modernă - așa cum a făcut cu Stiffelio -
Piave a fost trimis în zadar la Sant’Agata; nu l-a putut convinge pe compozitor să se
răzgândească în privința sopranei, dar termenul limită se apropia de final. În momentul în
care a ajuns la Veneția pe 21 februarie, Verdi era convins că premiera va fi un dezastru
datorită distribuției, lucru făcut foarte clar cântăreților.8 Publicul a huiduit la premieră,
fiind nesatisfăcut de prestația sopranei Fanny Salvini-Donatelli în rolul Violettei. Deși era
o cântăreață renumită, publicul era de părere că aceasta era mult prea în vârstă (38 de ani)
și mult prea supraponderală pentru a putea juca un personaj convingător. 3 4 5 6 7 8

Verdi lui Piave, 26 iulie 1852, în Phillips-Matz, p.318 Budden, pp. 116-117 Verdi lui De
Sanctis, 1 ianuarie 1853, Budden, p.116 Piave lui Carlo Marzari La Fenice, anunțând
terminarea libretului, 20 octombrie 1852, Phillips-Matz, pp. 319-324 Phillips-Matz, p.318
Piave lui Carlo Marzari de La Fenice anunțând terminarea libretului, 20 octombrie 1852,
Phillips-Matz, pp. 319-324

105

Verdi a încercat anterior să îl convingă pe managerul de La Fenice să redistribuie rolul

unei femei mai tinere, însă a fost în zadar. Primul act a primit aplauze și ovații din partea
publicului, dar, începând cu actul doi, auditoriul a devenit nesatisfăcut, acest lucru fiind
accentuat după ce au cântat baritonul Felice Varesi și tenorul Lodovico Graziani. În ziua
următoare, Verdi a scris prietenului său Muzio, cea mai cunoscută scrisoare a sa: „La
traviata de aseară a fost un fiasco. A fost vina mea sau a cântăreților? Timpul va judeca.
„9 Cu toate că cererile curgeau lanț din partea impresarilor italieni, Verdi era reticent
atunci când era nesigur pe abilitățile cântăreților, în pofida rugăminților, refuzând multe
solicitări. Notițele lui Budden precizează că Veneția „a făcut din Violetta o femeie
cinstită”10, când Verdi a aprobat montarea la Teatrul San Benedetto. Compozitorul a
făcut câteva revizii ale partiturii între 1853 și 1854, modificând actele II și III, opera fiind
jucată, din nou, pe data de 6 mai 1854, devenind un adevărat succes, datorită sopranei
Maria Spezia-Aldighieri, ce a avut o prestație convingătoare în rolul Violettei. „Atunci a
fost un fiasco; acum a făcut furori. Dumneavoastră trageți concluziile!„ a comentat Piave,
care a supravegheat producția în absența lui Verdi.11 Opera, în variantă revizuită, a fost
montată pentru prima oară în Viena, pe data de 4 mai 1855, cântată în limba italiană. În
Anglia premiera a avut loc pe data de 24 mai 1856 la Teatrul Maiestății Sale din
Londra12, unde a fost considerată licențioasă iar Biserica făcând tot posibilul să o
interzică. În Statele Unite ale Americii, premiera a avut loc pe data de 3 decembrie 1856,
la Academia de Muzică din New York. George Templeton Strong a scris în jurnalul său
că „Lumea este de părere că subiectul este imoral, însă acest aspect nu este diferit față de
alte lucrări; să nu mai vorbim de Don Giovanni, a cărei montare nu o putem numi altfel
decât indecență lipsită de orice formă de constrângere”13

iar

criticul de la Evening Post a scris că „Cei ce nu au avut de comentat la Don Giovanni cu

greu se vor rușina sau vor strâmba din nas la o scenă din La traviata”14

Verdi către Muzio, 7 martie 1853, citat din Loewenberg (1978), col. 906: „La traviata ieri
sera fiasco. La colpa è mia o dei cantanti? Il tempo giudicherà” 10 Budden, p.124 11
Piave către De Sanctis, 25 mai 1854, Budden, p.125 12 Loewenberg 1978, col. 906-908
13 Lawrence 1995, p. 712 14 Evening Post (4 decembrie 1856), p.18, citat în Lawrence
1995, p.712-713

106

În Franța, opera a fost pusă în scenă, pentru prima oară, în data de 6 decembrie 1856, la
Salle Ventadour la Paris15 și pe data de 27 octombrie 1864, s-a cântat în limba franceză,
sub titlul Violetta (textul în limba franceză a fost adaptat de către Édouard Duprez, fratele
mai mare a tenorului Gillbert Duprez), la Théâtre Lyrique la Place du Châtelet cu
Christina Nillson în rolul principal.16 Libretul în limba franceză a fost publicat în
1865.17 În prezent, opera La traviata de Giuseppe Verdi este celebră, fiind un pilon de
talie internațională al repertoriului de operă. Începând cu stagiunea 2012-2013, a fost
clasificată în baza de date online, Operabase.com, pe primul loc în lista celor mai cântate
opere din lume.18

15 16 17 18

Loewenberg 1978, col. 906-908 Walsh 1981, p. 317 Piave 1865 „Opera Statistics
2012/2013” Operabase.com

107

IV.2.1. Aria lui Giorgio Germont în contextul operei La traviata de Giuseppe Verdi
Alfredo și Violetta s-au stabilit într-un sat de lângă Paris. Violetta s-a îndrăgostit de
Alfredo, renunțând în cele din urmă, la vechiul stil de viață de curtezană. Alfredo cântă
despre traiul lor fericit (Alfredo: „De’ miei bollenti spiriti / Il giovanile ardore”). Annina,
camerista, sosește din Paris, după ce a vândut caii, trăsurile și celelalte bunuri ale
Violettei spre a putea întreține stilul lor de viață rustic. Alfredo este șocat să afle acest
lucru și pleacă imediat în capitală să rezolve lucrurile. Violetta se întoarce acasă și află că
a primit o invitație la o petrecere, din partea Florei, ce va avea loc diseară, în Paris.
Giorgio Germont, tatăl lui Alfredo, îi face o vizită Violettei și îi cere să rupă relația cu
fiul său, de dragul familiei sale, logodna fiicei sale având de suferit de pe urma reputației
Violettei (Giorgio: „Pura siccome un angelo”). Tatăl lui Alfredo a rămas impresionat de
noblețea de care a dat dovadă Violetta și de dragostea pe care i-o poartă fiului său. Tânăra
îi spune la rândul ei, că îi este foarte greu să se despartă de Alfredo. Giorgio o imploră pe
femeie să renunțe la relația cu fiul său, de dragul familiei. Ea acceptă cu multă durere în
suflet (Violetta, Giorgio: „Dite alla giovine si bella e pura”), luându-și rămas bun de la
tată. În semn de recunoștință pentru bunătatea și sacrificiul tinerei, Giorgio Germont o
sărută pe frunte și o lasă suspinând. Violetta îi dă Anninei un bilet destinat Florei, în care
acceptă invitația la petrecere. În momentul în care îi scrie lui Alfredo un bilet de rămas
bun, acesta intră pe ușă. Când îl vede, nu își poate controla suspinele și emoțiile,
repetându-i că îl iubește necondiționat (Violetta: „Amami, Alfredo, amami quant’io
t’ammo”). Înainte să plece la Paris, îi dă servitorului scrisoarea, spre a înmâna-o lui
Alfredo. Servitorul îi duce scrisoarea imediat lui Alfredo, iar, pe măsură ce o citește intră
și tatăl acestuia, cu gândul de a-l liniști, amintindu-i de familia sa din Provenza (Giorgio:
„Di provenza il mar, il suol chi dal cor ti cancellò?„). Alfredo suspectează că Baronul ar
fi în spatele despărțirii sale de Violetta, Descoperind invitația de pe birou, suspiciunile îi
sunt întărite. Acesta este hotărât să se ducă la petrecere și să o confrunte pe Violetta.

108

Giorgio încearcă să îl împiedice dar acesta iese pe ușă mult prea repede. Lucrarea are o
formă tristrofică cu concluzie. Prima perioadă este dublă, cele două segmente fiind
identice:

109

A doua perioadă este tot dublă și se împarte în două fraze. La sfârșit, prezintă o lărgire
exterioară de două măsuri:

Introducerea se repetă sub forma unei retranziții de cinci măsuri.

110

Lucrarea se încheie cu o din două fraze, din care prima reprezentând o cadență liberă.
Este dificilă, mulți interpreți optând să cânte doar unul din cele două note acute Fa# de la
începutul frazei:

Aria pune probleme pentru vocea de bariton, având o scriitură înaltă, necesitând un glas
plin dar capabil să cânte moale și cu ușurință această arie. Interpretul trebuie să fie
capabil de o foarte bună cunoaștere a noțiunii de impostație, pentru a își putea proteja
vocea pe parcursul lucrării. Este o arie cu fraze lungi și necesită un control foarte bun al
respirației. Dificultățile cele mai mari sunt reprezentate de cadența inserată mai sus și de
acest fragment ce necesită o bună susținere a notei FA din registrul acut.

111

V. Gheorghe Dumitrescu, reprezentant de seamă al muzicii românești a secolului XX

Născut la data de 13 decembrie 1914 în comuna Oleșani din județul Vâlcea, Gheorghe
Dumitrescu a demonstrat de tânăr o deosebită pasiune pentru arta sunetului. La
Conservatorul din București, a studiat sub îndrumarea maeștrilor Mihail Jora, Dimitrie
Cuclin și Constantin Brăiloiu, mari personalități ale istoriei muzicale românești. Încă din
anii de studiu, drumul său creator a câștigat, an de an, amploare. Într-o primă perioadă de
activitate, cea de dinainte de anii 1930, începând cu monumentalul său oratoriu, Tudor
Vladimirescu, compozitorul scrie, printre alte lucrări, cinci poeme simfonice, sonate
pentru diferite instrumente și prima simfonie, pentru care este onorat în anul 1946, cu
premiul George Enescu (mai obținu-se acest premiu și înainte, printre care și premiile
Paul Chirilă în 1941 și Robert Cremer în 1942. Începând cu oratoriul Tudor
Vladimirescu, Gheorghe Dumitrescu elaborează o largă suită de lucrări inspirate din
istoria luptelor poporului român pentru fericire și independență: oratoriile Grivița (1962),
Zorile de aur (1963) și operele Ion Vodă cel Cumplit (1933), Decebal (1937), Răscoala
(1930), Fata cu garoafe (1961) și Meșterul Manole (1970). Adăugând acestei vaste suite
de creații de factură istorico-muzicală oratoriile Din lumea cu dor (1966), Pămînt
dezrobit, alte trei simfonii, suite pentru orchestră și muzică de film, conturându-și astfel
un tablou al unei activități creatoare de o foarte mare forță și arvengură, ce atestă
dimensiunile unui har componistic deosebit. Operele sale, înaripate, închinate unora
dintre marii luptători pentru libertatea poporului român, vehiculează o acțiune dramatică
dinamică, antrenantă, perfect condusă de scene de masă, pline de forță, ce ocupă un loc
de seamă în creația sa. Așa cum s-a constatat, Gheorghe Dumitrescu, alături de Otescu,
Drăgoi și Constantinescu, a reușit, în multe pagini, să creeze un recitativ național și în
același timp personal, bazat pe intonații populare, fiind capabil să redea frământările
lăuntrice ale personajelor și specificul graiului românesc.

112

V.1.Opera Ion Vodă cel Cumplit în creația compozitorului Gheorghe Dumitrescu Ion
Vodă cel Cumplit este o dramă muzicală în patru acte, împărțite în opt tablouri, pe
muzica lui Gheorghe Dumitrescu și pe un libret de George Teodorescu, după drama cu
același nume scrisă de Laurențiu Fulga, dar sursele de inspirații fiind reprezentate și din
cronici, monografii, letopiseți și cronica Ioan-Vodă cel Cumplit a lui Bogdan Petriceiu
Hașdeu. Premiera lucrării a avut loc la Opera Română din București, pe data de 12 aprilie
1956 și relatează povestea domnitorului Ion Vodă cel Cumplit din momentul intrării
acestuia în țară până în momentul morții voievodului pe câmpul de luptă în tentativa sa și
a oștenilor săi de a apăra Țara Moldovei. Lucrare de mari proporții, opera Ion Vodă cel
Cumplit a lui Gheorghe Dumitrescu, înfățișează o pagină glorioasă a poporului român, a
luptei neîncetate a domnitorului Ion Vodă, sprijinit de popor, pentru libertatea și
independența Țării Moldovei, împotriva stăpânirii turcești și pentru libertatea socială a
țărănimii, împotriva boierimii trădătoare, ce preferă să vadă țara înrobită turcilor numai
pentru a putea exploata și mai tare poporul.1

Prof. George Ionescu, „Arii din opere românești”, p.99

113

V.2.1. Monologul lui Ion Vodă în contextul dramei muzicale Ion Vodă cel Cumplit de
Gheorghe Dumitrescu Marica Doamna se plânge jupânițelor că Domnitorul este ocupat
cu orânduielile țării și nu găsește răgaz pentru ea (arie). Pe ușa deschisă intră Ruxandra,
nepoata lui Mălai. Ea îl crește pe Petruț, fiul din prima căsătorie a lui Ion Vodă. Ruxandra
anunță venirea Domnitorului. Jupânițele îi înveninează sufletul Maricăi. Ion Vodă intră în
Palat. Marica îi ignoră cuvintele de dragoste iar ea insistă ca Ruxandra să părăsească
Palatul. Domnitorul refuză, apoi acesta îi dă o poruncă lui Ieremia iar acesta părăsește
sala. În urma lui, Ieremia rămâne întunecat. Ambițios, acesta din urmă râvnește la tronul
țării și urzește împreună cu alți boieri înlăturarea voievodului de pe tronul Moldovei. În
cea de a doua scenă intitulată „O, țara mea iubită!„, Ion Vodă este îngrijorat de supărările
Maricăi (monologul lui Ion Vodă). Ieremia îl liniștește... Dar în același timp îl roagă
perfid pe Domnitor să ucidă boierii trădători. Din monologul voievodului îndurerat reiese
latura sa iubitoare și patriotică, care, la trei luni după suirea acestuia pe tronul țării, se
pregătește de luptă. După ce este expusă în câteva versuri starea mizeră a țăranilor și
rapacitatea boierilor trădători, Ion Vodă se adresează Moldovei: „O, țară-a moldovei,
iubită. Ce soartă cumplită-ai avut! ............................................ De jugul păgân te-oi
scăpa. Voi smulge tot răul din tine, Moldovă, o, țara mea!„1

idem, citat din libret

114

Lucrarea are formă pentastrofică de rondeau, datorită celei de a doua perioade cu rol de
refren, ce se repetă în lucrare. Aceasta începe cu o introducere instrumentală de
unsprezece măsuri, în tempo Grave, ce pregătește prima perioadă.

Prima perioadă este tripodică, fiecare segment aducând câte două fraze. Primul segment
are un caracter recitativic, datorită tempo-ului molto rubato și a nuanței de piano, ambele
specificate în partitură de către compozitor, sugerând un caracter conteplativ.

115

Pe ultimul motiv al celei de a doua fraze, discursul muzical revine în tempo, lucrarea
intrând în cel de al doilea segment al perioadei.

În următorul segment, interpretul are libertatea de a cânta într-un caracter furioso, lucru
sugerat discret de scriitura orchestrală. Vocea realizează creșteri dinamice pe parcursul
întregii perioade. Acompaniamentul este de tip omofonic cu elemente figurale.

Orchestra intervine de câteva ori cu un motiv muzical bine individualizat.

116

În ultimul motiv al frazei, acompaniamentul abandonează maniera omofonică în favoarea

uneia figurale, urmând a reveni în a doua măsură a segmentului următor.

Pe ultima frază, vocea realizează un crescendo, culminând într-o nuanță de forte pe nota
Sib din octava mică.

117

O lărgire exterioară de 5 măsuri pregătește o tranziție ce precedă perioada cu rol de

refren. Acompaniamentul se așează pe acordul la minor.
A doua perioadă se cântă într-o nuanță forte, dar cu un caracter cantabile dolente.
Discursul muzical revine în tempo-ul cu care lucrarea începe. Acompaniamentul
păstrează caracterul figural din tranziția ce precedă perioadă.

118

În penultimele două măsuri din perioadă, acompaniamentul își reia caracterul omofonic.

În tranziția de șase măsuri, caracterul în care se cântă este piangendo (plângând) iar
acompaniamentul este de tip figural, îmbinând formule ritmice de factură binară cu
elemente de factură ternară, toate acestea susținute de o pedală armonică pe nota DO.

119

Cea de a treia perioadă are un caracter Allegro agitato. Acompaniamentul adaugă

elementului omofonic, inserții de tip figural. Linia melodică vocală crește pe parcursul
frazei, de la o nuanță de forte la fortissimo, discursul muzical urmând a se rări, conform
partiturii, reluându-se a doua perioadă.

120

Cele două perioade se deosebesc între ele doar prin variații ritmice ale
acompaniamentului, ce aduce diviziuni excepționale pe formule de triolet.

Urmează

tranziție

de

două

măsuri,

unde

se

prelucrează

motivul

acompaniamentului întâlnit în componența celui de al doilea segment al primei perioade.

Ultima perioadă este alcătuită din două fraze. Pe ultima frază, vocea culmină cu nota MI
din octava I, în urma unui salt de cvintă perfectă. Interpretul are libertatea de a ține o
coroană pe această notă, urmând a purta mai departe fraza muzicală și să termine pe nota
la din octava mică.

121

Urmează o codă ce conține un fragment orchestral, așezându-se pe o pedală a notei LA,

iar vocea, intervine cu două celule ritmice. O prelucrare a motivului cântat de orchestră în
prima perioadă, termină lucrarea cu un salt de cvintă perfectă la distanță de o octavă între
voci, concluzionând lucrarea.

122

BIBLIOGRAFIE

Ada Brumaru Particularitati ale stilului vocal in creatia lui George Enescu Studii de
Muzicologie vol IV Editura Muzicala Bucuresti 1968

Allitt John Stewart 1991 Donizetti – in the light of romanticism and the teaching of
Johann Simon Mayr Shaftesbury Dorset UK Element Books

Ashbrook Wiliam and Budden Julian 2001 " Article title unk " in Sadie Stanley Ed The
New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 7 London Macmillan Publishers
Ltd pp 761–796

Ashbrook William 1982 Donizetti and his Operas Cambridge Cambridge University
Press ISBN 0-521-27663-2 ISBN 0-521-23526-X

Ashbrook William Sarah Hibberd 2001 in Holden Amanda Ed The New Penguin Opera
Guide New York Penguin Putnam ISBN 0-140-29312-4


Axente Colette and Ileana Ratiu 1998 George Enescu Biografie documentara tineretea si
afirmarea 1901–1920 Bucharest Editura muzicala a U C M R

Bentoiu Pascal 1984 Capodopere enesciene Bucharest Editura muzicala a U C M R

Black John 1982 Donizetti's Operas in Naples 1822–1848 London The Donizetti Society

Brediceanu M et al 1997 Celebrating George Enescu A Symposium Washington D C

citation needed

Budden J 1973 The Operas of Verdi Volume III 3rd ed Oxford University Press ISBN 0-
19-816263-4

Budden Julian 1973 The Operas of Verdi Volume I 3rd ed Oxford University Press ISBN
0-19-816261-8

123

Budden Julian 1973 The Operas of Verdi Volume II 3rd ed Oxford University Press
ISBN 0-19-816262-6

Cophignon Alain 2006 Georges Enesco Bibliothèque des grands compositeurs Paris
Librairie Arthème Fayard ISBN 978-2-213-62321-4

Cosma Viorel 2000 George Enescu A Tragic Life in Pictures Bucharest The Romanian
Cultural Foundation Publishing House

Deutsch Otto Erich 1965 Mozart A Documentary Biography Stanford University Press


Duey Philip A 1951 Bel canto in its Golden Age Da Capo Press ISBN 978-1-4067-5437-
7

Elisabeth Abbott New York Da Capo Press 1988

Georges Bizet pe Wikipedia

Gheorghiu V 1944 Un Muzician Genial George Enescu citation needed

Jander Owen 1998 "Bel canto" in Stanley Sadie Ed The New Grove Dictionary of Opera
Vol One London MacMillan Publishers Inc ISBN 0-333-73432-7 ISBN 1-56159-228-5

Landon H C Robbins David Wyn Jones 1988 Haydn His Life and Music Indiana
University Press ISBN 978-0-253-37265-9

Landon Howard Chandler Robbins 1990 1791 Mozart's Last Year London Flamingo
ISBN 978-0-00-654324-4 OCLC 20932333

Loewenberg Alfred 1978 Annals of Opera 1597–1940 third edition revised Totowa New
Jersey Rowman and Littlefield ISBN 978-0-87471-851-5

Malcolm Noel 1990 George Enescu His Life and Music with a preface by Sir Yehudi
Menuhin London Toccata Press ISBN 0-907689-32-9 cloth ISBN 0-907689-33-7 pbk

124


Malcolm Noel 2001 "Enescu George " The New Grove Dictionary of Music and
Musicians second edition edited by Stanley Sadie and John Tyrrell London Macmillan
Publishers

Modernism ro

Opera Carmen pe Wikipedia

Opera Comique pe Wikipedia

Phillips-Matz Mary Jane Verdi A Biography London & New York Oxford University
Press 1993 ISBN 0-19-313204-4

Rosen Charles 1997 The Classical Style Haydn Mozart Beethoven 2nd ed ed New York
W W Norton & Company ISBN 0-393-31712-9

Rosen David 1995 Verdi Requiem Cambridge Cambridge Music Handbooks ISBN 978-
0-521-39767-4

Roth Henry 1997 Violin Virtuosos From Paganini to the 21st Century Los Angeles CA
California Classics Books ISBN 1-879395-15-0

Slonimsky Nicolas ed 2001 "Georges Enesco " Baker's Biographical Dictionary of

Musicians Centennial Edition New York Schirmer Books

Stark James 2003 Bel Canto A History of Vocal Pedagogy University of Toronto Press
ISBN 978-0-8020-8614-3


Voicana Mircea 1971 “Anii de formare Copilǎria 1881–1888 Studii la Viena 1888–1894
” In George Enescu Monografie 2 vols edited by Mircea Voicana 1 7–129 part 1 chapters
1–2 Bucharest Editura Academiei Republicii Socialiste România

Voicana Mircea ed 1976 Enesciana I citation needed in Fr Ger and Eng

Weinstock Herbert 1963 Donizetti and the World of Opera in Italy Paris and Vienna in
the First Half of the Nineteenth Century New York Random House

125

ANEXA I: ANALIZA FORMEI A REPERTORIULUI PREZENTAT

Paginile următoare conțin analiza formei a repertoriului prezentat. În analiză sunt notate
perioadele, frazele și motivele muzicale unde a fost cazul.

126

Introducere 2 m A