UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU”, IAȘI

FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE ȘI STUDII

MUZICALE TEORETICE

ȘCOALA DOCTORALĂ – DOMENIUL MUZICĂ

DOCTORAT PROFESIONAL

REFERAT DE DOCTORAT – I

ȘCOALA ITALIANĂ DE BEL CANTO. PRINCIPIILE TEHNICE REFLECTATE ÎN

REPERTORIU

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

Prof. univ. dr. LAURA-OTILIA VASILIU

DOCTORAND:

DANIELA-MARIA DUMITRU

2021
CUPRINS

CAPITOLUL I. Istoria operei italiene și a tehnicilor de cânt

1.1 Înființarea dramei muzicale

1.2 Apariția operei în Italia

1.3.Tehnica vocală italiană prin compozitorii aferenți

1.3.1 Tehnica vocală italiană și particularitățile bel canto-lui

CAPITOLUL II. Principiile tehnicii Belcanto

2.1. Respirația. Tipologie

2.1.1 Respirația toracică și vocalitatea secolului XVIII
2.2. Didactica Școlii italiene

2.2.1 Profesorul Francesco Lamperti

2.2.2 Profesorul și compozitorul Alexis de Garaudé

2.3 Cântăreți istorici și tehnica lor de bel canto

2.3.1 Tenorul Manuel del Pópolo Vicente Rodriguez García

2.3.2 Tenorul Manuel García fiul

2.3.3 Soprana Lilli Lehmann

2.3.4 Soprana Luisa Tetrazzini

2.3.5 Tenorul Enrico Caruso

2.3.6 Leo Nucci

2.3.7. Arta Florescu

2.4. Exerciții respiratorii în Belcanto utilizate de artiștii clasici

2.5. Descendența Școlii belcantiste

2.5.1. Implementarea cântului melodramatic

2.6 Termeni folosiți în tehnica de canto italiană

2.7. Dicția

2.7.1. Plasarea sunetului în față

2.7.2 Formarea vocalelor

CAPITOLUL III. Tehnica belcantou-lui aplicată în interpretarea ariilor italiene

3.1. Ariei Piangete voi... Al dolce guidami.. , din opera Anna Bolena de Gaetano Donizetti

3.2. Aria Eccomi in lieta vesta... Oh! Quante volte.., din opera I Capuleti e i Montecchi de
Vincenzo Bellini.

3.3. Aria Quando meʼn voʼ..., din opera La Bohème de Giacomo Puccini

3.4. Aria Vissi dʼarte din opera Tosca de Giacomo Puccini.

 CAPITOLUL I

1.1 Înființarea dramei muzicale

În prima jumătate a secolului XV, la Florența se obişnuia ca de ziua Sfântului Ioan,

ocrotitorul oraşului, poporul să organizeze o paradă militară, urmată de reprezentații de stradă
(piese de teatru cu ilustrații muzicale). Piesele (inspirate din viețile sfinților) aveau un subiect
religios şi înfățișau istoria sfinților sau impuritățile iadului, toate cu acompaniamente muzicale,
pentru o mai mare putere de convingere. Însuși Lorenzo de Medici compusese astfel despre viața
Sfântului Ioan și a Sfântului Pavel, interpretate în jurul anilor 1680 la Florența. Alături de piesele
religioase aveau loc și jocuri populare cu măști, carnavaluri de stradă și cântece de voie bună
compuse pe mai multe voci. Treptat, în piese apar elemente pastorale antice, idile din natură, iar
în secolul XVI, piesele pastorale în plină înflorire ocupă locul misterelor ce perpetuau spiritul
evului mediu. Autorul pieselor pastorale era un veritabil om de curte, având grijă ca pe lângă
tonul convențional şi nuanțele fin estompate, în opera lui să predomine un ușor sentimentalism.
Acompaniamentul muzical se făcea din spatele decorurilor, o muzică de la care estetica timpului
nu pretindea decât melodii plăcute și armonioase fără prea multe experimente muzicale. Primele
drame muzicale, se nasc sub influența povestirilor pastorale iar apariția lor este pregătită de
transformarea radicală a concepțiilor esteticii muzicale, într-o epocă de-a dreptul revoluționară
pentru istoria muzicii. Aşa cum sculptura și pictura Renaşterii se dezvoltă pe baza studierii
marilor opere de artă ale antichității, tot așa încearcă la sfârşitul secolului XV, câțiva cunoscuți
iubitori de artă florentină să îndrume muzica pe drumuri noi, pe baza muzicii antice. Se pot
descifra schimbări importante în practica muzicii, ocupând un loc important nu doar la curte sau
castele, ci și în casele orășenilor sau la serbările publice. 1 Iubitorii artei, alături de burghezii
înstăriți sau nobilii cultivați, se formează noi societăți: „Camerataˮ și „Giovani Bardiˮ care pun
bazele teoriei muzicii. Grupul celor de la Camerata, cunoscută și sub numele de Camerata de
Bardi, e pasionat de melodiile vocale solistice, dar la fel de mult îi interesează și textul, atingând
apogeul între anii 1577 și 1582. O importanță deosebită aparține recitativului, ale cărui nuanțe
melodice, urmează cu fidelitate toate nuanțările limbii vorbite, în așa fel încât să nu se piardă

1
George Pascu, Carte de Istorie a muzicii, Vol. I, Editura Vasiliana, Iași, 2001, p. 84-85.
cuvântul poetic.2 Specificul recitativic al membrilor, reprezenta o îmbinare ideală între vorbire și
muzică, fiind legat de desenul melodic şi nefiind denaturat de ornamentații redundante.
Folosindu-se de acest procedeu Jacopo Peri (1561-1633), muzician de curte originar din Roma,
împreună cu poetul Orta Rinuccini scriu pe subiectul unei drame antice, în 1594, prima operă
„Dafneˮ.

Melodia era procedeul de baza al operei. Toată lucrarea era un text cântat, acompaniat de un
număr restrâns de instrumentiști, fără a exista părți orchestrale de sine stătătoare. Compoziția era
deseori monotonă, dar Peri a compus câteva melodii care se pot numi fragmente de arie.

Cuprins de frenezia pieselor de teatru cu acompaniament muzical Vincenzo Gonzaga, un

nobil din Mantua, admirator al genului teatral, convoacă la curtea sa pe cei mai de seamă
cântăreți, instrumentişti muzicieni ai vremii. Astfel, îi oferă lui Claudio Monteverdi posibilitatea
de a compune pentru carnavalul din 1607, o compoziție muzicală și totodată de a-și alege cei mai
renumiți cântăreți și instrumentiști. Monteverdi alege piesa „Orfeuˮ după libretul lui Alessandro
Striggio. Lucrarea, deși creată la numai câțiva ani după opera lui Peri, pare a fi cu un secol mai
nouă decât aceasta. Textul cântat pierde din caracterul monoton și forțat, transformându-se într-o
interpretare a simțurilor adevărate. În locul imitației, uneori nu foarte reușite a textului vorbit, în
prima opera a lui Monteverdi, cuvântul italian se transformă realmente în melodie. Interesant
este faptul că intensitatea dramatică, produsă de această muzicalitate, pare a avea unele
asemănări cu arta lui Puccini. Această corelare nu este totuşi întâmplătoare deoarece istoria
muzicii demonstrează că în „Orfeuˮ Monteverdi, realizează pentru prima oară aria da capo, cu
formă închisă și cu împărțire simetrică. Discipolii și urmaşii săi, au dezvoltat în opera lor tehnica
bel canto-ului, în timp ce vorbirea cântată a devenit o formă aproape uitată.

Opera s-a dezvoltat în mod progresiv, iar marii creatori ai secolului XIX au accentuat înainte
de toate subiectul dramatic al genului, eliminând din înfloriturile ce i s-au adăugat între timp.
Conținutul de idei al Cameratei a fost reluat, părăsit în decursul celor două secole, dar cu o
atenție a muzicalității limbii italiene. Predecesorii care îi urmează, tatonează spre noi tărâmuri
muzicale care să fie potrivite acțiunii teatrale, o muzică care are rădăcini din izvorul armoniei și

2
Grigore Constantinescu, Patru secole de lied, Miniatura vocală acompaniată, Genul liedului și variantele sale,
Editura Muzicală, București, 2016, p. 19-20.
este corelată cu simțămintele și senzațiile umane. Muzica nu are o stabilitate teritorială, însă
genialitatea și stilul fiecărui compozitor, scot în relief specificul limbii respective.

Christoph Willibald Gluck dorea să transforme opera sa, potrivit terminologiei de atunci,
tragedia lirică, într-o adevărată dramă muzicală ce surprindea sentimentele și pasiunile omenești.

Atinge orgoliul cântăreților care țineau să strălucească până și în cele mai dramatice pasaje
prin tot felul de triluri și efecte de coloratură. Gluck propune un conținut emoțional mult mai
bogat întruchipat într-o formă muzicală și scenică de simplitate și o măreție clasică. 3 Țelul său,
este comun pentru toate idealurile gândirii clasice din ultimile decenii ale secolului al XVII, fiind
nobila simplitate a tragediei antice grecești. Se numără printre cei mai mari creatori de muzică
din perioada clasică. Melodiile sale eroice au exercitat puternice influențe asupra creației
compozitorilor din epoca Revoluției franceze. Inventivitatea sa melodică se manifestă din plin
mai ales în operele sale „Orfeuˮ, „Telemacˮ, „Alcestaˮ, care sunt remarcabile sub acest aspect. În
limbajul său melodic a folosit în primul rând ca inspirații: bel canto-ul italian, melodiile
instrumentale italiene, melodii și cântece populare germane și franceze. Felul în care Gluck
prelucrează aceste surse melodice, compunând un recitativ, un monolog dramatic sau o arie,
ilustrează o deosebită măiestrie atât în planul muzicii cât și în cel al analizei psihologice.

Modul în care sunt tratate corurile, constituie o noutate în teatrul muzical din secolul al
XVIII-lea. Acestea nu mai sunt statice, ele devenind un element activ, un participant direct la
drama muzicală. Opera „Orfeuˮ scoate în evidență originalitatea corurilor sale cu caracter eroic.
Inovațiile sale în ceea ce privesc aranjamentul orchestral sunt deasemeni marcante. Esențiale în
arta sa instrumentală dar mai apoi și vocală.

În secolul al XVIII-lea, arta bel canto capătă tot mai mult un caracter de virtuozitate. La
acest lucru participă un gen special de voci, cel al tenorilor castrați. Aceştia executau deopotrivă
roluri de femei şi de bărbați eliminand chiar uneori femeile de pe scenele lirice. Rolurile
principale erau preluate de către castrați, tenorii autentici primind doar roluri secundare, iar başii
fiind distribuiți doar în operele comice. Vocile castraților aveau ambitus de sopran și de alto,

3
În cartea Opera și drama, Richard Wagner subliniază importanța cântului: „Gluck putea rămâne indiferent de orice
limbă, deoarece îl preocupa numai vorbirea; dacă prin această orientare transcedentă, folosindu-se de ajutorul
vorbirii, muzica ar fi putut răzbate înapoi până la organismul limbii, ea ar fi trebuit, bineînțeles, să se transforme
complet... Este suficient să se atragă atenția asupra faptului că pe Gluck îl preocupa numai vorbirea vie, indiferent în
ce limbă, deoarece numai în ea găsea o justificare despre melodie.ˮop.cit. p.86
având forța unor voci bărbătești, ce le oferea diversitatea să obțină în cânt o strălucită tehnică
supranaturală cu care glasurile feminine nu puteau rivaliza. Acest lucru a fost determinant în
succesul universal al operei italiene. Cu toate protestele oamenilor de baza ai timpului împotriva
inadmisibilei violențe asupra firii omeneşti, folosirea castraților nu dispăruse nici la începutul
secolului al XIX-lea. În perioada imediat următoare la începutul secolului în opera italiană mai
rămăsese un anacronism, și anume executarea rolurilor de amorezi de către femei. Berlioz releva
cu dezaprobare faptul că în trei opere italiene scrise pe librete dupa „Romeo și Julietaˮ, de
Vaccai, Zingarelli, Bellini, rolul lui Romeo era interpretat de o femeie. Erau de mare preț vocile
lirice, iar rolurile pentru vocile grave de bas aproape că lipseau cu desăvârșire. Vocile grave
speriau acest public format din avuți lacomi după sonorități delicate și după folosirea exagerată a
cadențelor sau floricelelor vocale. Gusturile cântăreților și ale publicului erau satisfăcute de către
compozitorii care întocmeau ariile de coloratură cu tot felul de ornamente și figurații muzicale.
Căpătând o strălucire exterioară, ariile își pierdeau progresiv expresivitatea și caracterul
emoțional. Subiectele operelor seria se rezumau adesea la intrigi amoroase lipsite de conținut sau
deznodământ psihologic interior. Tematica eroico-pastorală sau subiectele din interpretarea
mitologică, nu reprezentau decât un pretext pe care erau brodate arii de o stralucită expresivitate.

În cadrul școlii napoletane apare un nou gen al operei, democratică prin năzuințele ei,
născută din comediile populare scrise în diferitele dialecte italiene, opera buffa reprezintă genul
muzical cu melodii dansante și cu caracter popular, cu recitativele caracteristice și cu
ansamblurile bogate în acțiune, devine evolutiv un izvor de energie pentru opera seria deja mult
prea explorată. Muzicienii italieni au folosit arta reformatoare a lui Gluck, care a dramatizat
opera seria, renunțând la pretențiile exagerate ale cântăreților, căutând o legătură logică între
recitative, arii, orchestră și libret.

Opera buffa (tipul reprezentativ de operă comică italiană de la începutul sec. al XVIII-
lea), opera seria (este primul tip de operă din istoria genului, apare în Italia, la începutul sec. al
XVII, dispare la mij. sec. al XVIII-lea, subiectele sunt inspirate din mitologia greacă, latină și din
istoria antică), drama giocoso și basmul muzical sunt forme dramaturgice ale epocii
Clasicismului, manifestând genialitate mozartiană reușind să atingă noi culmi ale genului,
îmbinând caracteristicile Singspiel-ului (operă germană de tip popular în care muzica alternează
cu episoadele vorbite, apare în secolul XVIII). Reprezintă una din sursele operetei, iar unul din
cei mai reprezentativi compozitori este W.A.Mozart ( Flautul Fermecat), german cu cele ale
operei italiene și recepționând modelele reformei lui Gluck.4
Reformatorii acestui gen au concluzionat în complexitatea teatrală a operei, adăugându-
se poezia textuală, arhitectura scenariilor, subliniind astfel noi sugestii melodice și armonice,
dând astfel un conținut mai amplu și mai divers. Opera oferă astfel o nouă perspectivă de acțiune
pentru scriitori, compozitori, șefi de orchestră, soliști, instrumentiști și coriști.

Pentru a cuceri triumful, soliștii aveau nevoie de trei calitați după cum spunea Rossini:
„Voce, voce și iar voceˮ.5 Un rol deasemenea important în evoluția operei italiene, a avut
Alessandro Scarlatti, întemeietorul și susținătorul școlii napolitane. Șef de orchestră și mai târziu
directorul conservatorului Sant Onofrio, pe lângă activitatea remarcabilă pe terenul muzicii
religioase, compune și un numar de 115 opere, care aduc noutăți remarcabile. Scarlatti introduce
în operele sale tratări noi ale acompaniamentului, dezvoltând acordurile primitive care
constituiau odinioară suportul recitativelor. Tot lui îi revine și inițiativa introducerii repetării
ariei, aşa zisei aria da capo, precum și alcătuirea unui ansamblu orchestral pe care mai tarziu
Haydn îl va folosi în simfoniile sale.

De o importanță deosebită în dezvoltarea școlii napolitane este însă pe lângă apariția

operei buffe în Italia și apariția operei comice în Franța. Ele supradimensionează cadrul de
acțiune al operei şi al conținutului până acum simbolic, prin apariția elementelor realiste.

Cel ce a pus bazele operei buffe italiene, este venețianul Baldassare Galuppi. El
transpune în opere ca: „Virtuosul ridicolˮ și „Filosoful rusticˮ, elementele commedia del arte,
redate în culoarea și varietatea subiectelor, în suplețea și vioiciunea mișcărilor și în multitudinea
tipurilor de personaje, dusă până la grotesc, toate caracterizate de o muzică adecvată. Giovanni
Battista Pargolesi cu „Servitoarea stăpânăˮ, Giovanni Paisiello cu „Morărița” Domenico
Cimarosa cu „Căsătoria secretăˮ, au desăvârşit opera buffă italiană, prin stilul propriu cu
deosebite asemănări asupra operei comice franceze. În operele enumerate se evidențiază și se
actulizează valoarea și stilul interpretativ al genului liric ca spectacol. 6

4
Grigore Constantinescu, Splendorile Operei, dicționar de teatru liric, Editura Muzicală, București, 2003, p.120.
5
George Sbarcea, Rossini sau triumful operei bufe, Editura Muzicală, Bucuresti, 1964.
6
Consuelo Rubio de Uscătescu, Arta cântului, Editura Muzicală, 1989, p.77.
 Opera comică franceză, poartă același caracter realist care se realizează ca o reacțiune pe
de o parte, față de dramele pastorale cu tradiţionalele apariții de monștri, zâne, vrăjitoare, iar pe
de altă parte față de caracterul sever și solemn al operei grandioase franceze. Comicul este mai
puțin evidențiat decât în opera italiană. Reprezentanții de seamă ai acestui gen François- Andrè
Danican Philidor, Pierre-Alexandre Monsigny și Andrè Grètry, prin aportul substanțial adus
muzicii populare franceze, au format opere pline de prospeţime. Lucrul cel mai important fiind
contopirea pe care au realizat-o între opera buffă italiană și opera națională franceză, creând
premizele pentru stilul eroico - dramatic a lui Luigi Cherubini.

Celui mai important capitol din istoria operei rămâne însă creatorul Wolfgang Amadeus
Mozart, care prelucrează tradițiile spectacolului muzical, aşa cum se prezentau în perioada
primei jumătăți a secolului XVIII, realizând prin creația sa lirică sinteza necesară a celor două
secole de dezvoltare anterioară a operei, stabilind totodată perspectivele ce deschid drumul spre
drama muzicală căreia îi va da un suflu nou. „Într-o operă (spunea Mozart) poetul trebuie să fie
servitorul ascultător al muzicii. De ce operele buffe italiene, cu toată nefericita lipsă de
importanță a libretelor ler au succes pretutindeni, chiar și la Paris, așa cum am putut să îmi dau
seama eu însămi? Fiindcă muzica stăpânește cu desăvârșire totul. Cel mai bine este ca un
compozitor de valoare, care înțelege teatrul și este în stare el însuși să sugereze idei, să
întâlnească un poet chibzuitˮ.7

Primele opere mozartiene au caracteristici impozante dramei muzicale italiene. Scrise pe

texte italiene și executate de artiști italieni, La finta semplice (Simpla prefăcătorie), Mitriade, Re
di Ponto (Mitriade, regele Pontului) sau Idomeneo, sunt primele opere ce anunțau prin limpezimea
executării temelor, genialitatea autorului.8 În 1786, Mozart prezintă concomitent la Viena și
Praga noua sa opera Le Nozze di Figaro. Succesul este desăvârșit. Don Juan, Cosi fan tutte, Die
Zauberflöte, reprezintă fără îndoială contribuția substanțială a lui Mozart în evolutivitatea operei.
Ele marchează, în afară de progresul mijloacelor de exprimare, și o trecere spre opera cu fond
7
Consuelo Rubio de Uscătescu, Arta cântului, p.48.
8
„Care sunt componentele componisticii mozartiene ce i-au asigurat tinerețea veșnică și distincția inconfundabilă? În
fruntea tuturor de află melodia „personajˮ primordial al creației sale, Mozart fiind unul dintre cei mai mari melodiști
ai tuturor timpurilor, cel care o realizează în drepturile sale legitime, după cel două valuri ale polifoniei și armoniei,
ca dimensiuni complementare înveșmântătoare. Simplitatea, grația și eleganța expresiei, frumusețea perfectă și
uniformă a șiragului sonor, sunt câteva trăsături ale melosului mozartian..ˮ Vasile Iliuț, O carte a stilurilor
muzicale, Vol.I., Editura Didactică și Pedagogică R.A., București, 1993. op.cit., p.413.
social. Opera Le Nozze di Figaro cu un subiect după piesa lui Baumarchais interzisă la Paris din
pricina conținutului ei revoluționar, utilizează un text a lui da Ponte, căruia Mozart îi redă
întreaga vigoare printr-o muzică îndrăzneață, depăşind ca expresivitate textul în sine. Noutatea
adusă de Mozart în muzică, reprezintă principiul melodicii, pe care compozitorul l-a valorificat
deplin conştient. Plecând de la acest principiu, Mozart a pătruns în adâncul stărilor afective și a
explorat sentimentele umane, dându-le expresie veridică. Fiecare din personajele sale sunt just
caracterizate și perfect integrate în atmosfera timpului și locului. Nevoit să compună pe texte
lipsite de valoare și să se mențină în limita lor, Mozart le valorifică tocmai prin măreția muzicii
sale. Atât în opera seria de proveniență italiană, cât și în Siengspiel-ul german, Mozart a reușit să
depăşească insuficiențele uneori de-a dreptul penibile ale textului.

Pornind de la drama veridică din opera mozartiană, Ludwig van Beethoven compune
singura sa operă „Fidelioˮ. Prin subiectul tratat, ea rămâne până astăzi un mesaj al triumfului
luptei pentru libertate și dreptate. Muzica este fracționată din cauza lacunelor textuale, în care
temperamentul vulcanic al compozitorului nu a găsit modalități de refulare. Cu toate acestea,
psihologia personajelor este redată prin utilizarea unui limbaj în care întâlnim tragicul și
farmecul, prelucrate simfonic și redate cu o forţă caracteristică compozitorului. După Beethoven,
în muzică pătrunde romantismul, expresie a burgheziei revoluționare, care aduce cu sine un spirit
de libertate și progres, emancipându-se până la înlocuirea convenționalului cu fantezia liberă.
Stăruind în abandonarea rigidității clasice și în căutarea unor forme noi, capabile să cuprindă în
ele un conținut mai amplu, mai avântat, compozitorii de după Beethoven izbutesc să dea muzicii
un limbaj nou. Dezvoltând mijloacele de expresie muzicală, ei îmbină tragicul și comicul, eroicul
și idilicul, naivul și sentimentalul, pentru a se apropria cât mai mult de firescul vieții. Ca rezultat
al predominantei armonii, se dezvoltă modulațiile care aduc cu sine o mare îmbogățire a
posibilităților de expresie, formelor muzicale cu noi variante de culori. Romantismul a avut un
ecou exuberant asupra cultivării muzicii, ea fiind scoasă din cercul exclusivist al aristocrației și
prezentat maselor largi, ce a avut ca rezultat înființarea a noi academii și societăți muzicale.

De-a lungul celor patru secole de existență, destinul operei a fost unul spectaculos,
prezentând o evoluție în timp a genului liric care a cunoscut în decursul anilor ardoarea melodiei
italiene, eleganța dansului francez, profunzimea spiritului german filosofic și strict, urmând să își
deschidă palmaresul coloristic al culturilor naționale europene, formându-se drept proprii tradiții.
Născută în Italia, la sfârșitul secolului XVI Camerata florentină, opera se respândește în spațiul
european spre mijlocul secolului XVII: compozitori precum Claudio Monteverdi în Italia,
Heinrich Schütz în Germania, Jean-Baptiste Lully în Franța și Henry Purcell în Anglia, suportul
tradițiilor lirice naționale fiind la ei. Opera italiană este majoritară în spațiul cultural european în
secolul XVIII (excepție făcând Franța), prin lucrările de operă seria în care eclipsau castrații.
Reacționează compozitorul Christoph Wilibald Gluck prin reforma propusă genului liric (1760).
Rămâne cel mai ilustru compozitor al sfârșitului de secol XVIII, Wolfgang Amadeus Mozart
oferă o amprentă valoroasă în repertoriul teatrelor lirice din lume până în zilele noastre. Primele
decenii ale secolului al XIX-lea, reprezintă epoca de aur a bel canto-ului, ce se dezvoltă în
operele lui Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti și Gioacchino Rossini, dar și apogeul genului
liric Grand Opera exemplificate în compozițiile lui Francois Auber și Giacomo Meyerbeer.
Apogeul va fi atins în epoca romantică de către creațiile lui Giuseppe Verdi și Richard Wagner.
Strălucirea operei continuă în verismul italian prin, Giacomo Puccini, Ruggiero Leoncavallo,
Pietro Mascagni, stilurile componistice extinzându-se în secolul XX, prin atonalis și serialism
(Arnold Schönberg, Alban Berg), expresionismul (Richard Strauss), neoclasicismul (Igor
Stravinsky), sau minimalismul ( Philipp Glass și Jhon Adams).

1.2 Apariția operei în Italia

La începutul sec. XVI s-a manifestat o tendință de pătrundere în rândul maselor culturii
renascentiste, fiind influențată de umanism. Această tendință s-a afirmat în artă și literatură mai
ales sub forma reînvierii tradițiilor antice. În Florența, stilul renascentist a fost exacerbat în
domeniul muzical prin cântările vocale pe mai multe voci polifonice, în sec. XIV și XV aşa
numitul Ars nova (artă nouă).

Tot la Florența, un secol mai târziu, de artişti muzicieni, poeți și pictori se întâlnesc în mod
voluntar în salonul contelui Giovani Bardi, unde discută și prezintă lucrări artistice din diferite
domenii punând bazele Camerate florentine. Au creat primul spectacol muzical pe un libret
propriu, cu o dramaturgie proprie și cu mai multe personaje - interpreți vocali, cu dans și
pantomimă. Un gen asemănator de reprezentații erau încă din vremea tragediei antice grecești,
acompaniate rareori de cor. Au mai existat în sec. XV în Franța Misterele religioase şi în Italia
Sacre rappresentazioni spectacole cu subiecte sacre, care aveau loc în bisericile catolice, și care
erau descrise pe înțelesul tuturor scenele biblice.

În jurul anului 1590 când apăruse Camerata florentină existau elemente constitutive ale
operei: teatru, muzică, dans și decoruri. Meritul principal al cameratei constă în stilul vocal creat
de ei, cu melodii apropiate de sensibilitatea firească a oamenilor, în care o singură voce
principală este în prim plan. S-au preocupat în primul rând să se realizeze o fuziune cât mai
perfectă între poezie și muzică, acesta fiind dealtfel dezideratul stilului de operă de mai tarziu. În
1597 se desfășoară premiera primului spectacol de operă, creat dupa principiile stilului florentin,
Opera Dafne de Jacopo Peri pe libretul scriitorului Ottavio Rinuccini. Muzica acestei prime
opere nu s-a păstrat.

Claudio Monteverdi este cel mai reprezentativ compozitor al epocii. Pornind de la

conceptele florentine el continuă modul clar, suplu al expresivității, restrânge recitativele
mergând spre melodia larg dezvoltată. Operele sale sunt mult mai melodice decât ale
predecesorilor săi, iar interpretul vocal este valorificat din toate punctele de vedere. Prima sa
operă este Orfeu premiera având loc la 24 februarie 1607, și reprezintă o adevărată dramă
muzicală, pentru prima data orchestra preluând și comentând temele muzicale vocale,
intervenind prin dialogarea dramaturgiei scenice. Apar primele semne ale sistemului tonal în
tratarea armonică dar și particularități ale limbajului muzical din perioada Barocă. 9

Spre deosebire de restul Italiei la Roma, papalitatea supraveghea fiecare spectacol iar
neputința de a opri manifestarile populare au avut ca traictorii directe tente religioase. Un
reprezentant de seamă al Școlii muzicale de la Roma este Steffano Landi (1587 - 1639) care după
succesul primei sale compoziții, opera Santo Alessio în anul 1632, compozitorul îşi îndreaptă
atenția spre subiecte mai puțin religioase inspirate din cotidian și din realitatea societății romane.
Introduce chiar episoade comice în aceste drame muzicale fiind totodată viitoarele opere buffe.
Ca rezultat al acestor inovații ale lui Landi în 1637 un alt compozitor Toman Vergilio Mazzochi
compune comedia muzicală intitulata II Falcone. În spectacole pătrunde spiritul laic ale acelor
vremuri ca rezultat în schimbarea mijloacelor de expresie, pornind de la cuvânt și accentul

9
Carmen Chelaru, Cui i-e frică de Istoria muzicii?Vol.II, Secolul model, Secolul romantic, Editura Artes, Iași,
2007.p.121.
prozodic iau naștere recitativele sub cele două aspecte recitativul quasi parlando şi recitativo
secco.

Vor fi preluate mai tarziu aceste două mijloace de expresie de către Mozart și Rossini fiind
apoi propulsate către un nou nivel artistic. În perioada aceea se obișnuia ca la finalul unui act,
protagoniștii să formeze ansambluri vocale astfel concluzionânduse ideea actului în desfășurare.
Opera începe să se dezvolte în mod independent ca gen de sine stătător. Cei mai importanți
reprezentanți italieni fac parte din Școala din Roma 10, Școala din Veneția11 și Școala din Napoli12.
Cunoscutul pedagog Nicola Porpora și compozitorul Alessandro Scarlatti, personalitate
însemnată a Școlii napoletane, autor a peste o sută de opere, aceștia au cultivat intens „stilul de
coloratură, care dă posibilitatea cântăreților să-și arate toată măiestria, spre mijlocul secolului
XVIII opera ajungând un concert costumat în care competiția cântăreților se făcea cu o tehnică
ce aproape n-avea limiteˮ13.

Alături de aceste școli naționale, la începutul operei italiene au contribuit și cântăreții înșiși.
Dezvoltarea interpreţilor cunoscători de tip bel canto au lucrat și compus după bunul plac într-un
dispreț total al respectării partiturii asupra gamelor, trilurilor, apogiaturilor și duratelor ținute. Se
infiltrează moda tenorilor castrați, care au jucat un rol important în evoluția cântului dar care va
fi în conflict cu scriitura componistică și cu natura umană. Cei cu voci bune erau mutilați de
tineri și ajungeau la performanțe vocale uluitoare, putând cânta atât ca tenori dar și în roluri de
soprano, predilecția publicului pentru vocile castraților a avut loc în detrimentul vocilor
bărbăteşti normal și solistele au simțit amenințarea lor, rolurile de femeie fiind realizate de multe
ori de tenori în travesti. Antrenamentele cântăreților erau foarte riguroase iar regimul de lucru
din Roma sau Napoli (descrise de Dominique Fernandez în cartea sa „Porporino sau misterele

10
Reprezentanții sunt: Stefano Landi și Luigi Rossi, care au elaborat recitativul ca mijloc de dialogare dintre
personaje.
11
Reprezentanții sunt: Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi, Antonio Caldara, Antonio Lotti, Antonio Vivaldi.
Inaugurarea mai multor săli de operă, au impus noi traictorii muzicale naționale adresate publicului larg, ceea ce va
fi de o importanță majoră pentru dezvoltarea patrimoniului muzical.
12
Reprezentanții sunt: Domenico Scarlatti, Nicola Porpora, Nicola Jommelli, Francesco Provenzale, Alessandro
Scarlatti, prin aceștia, Napoli devine la începutul sec. XVIII centrul mondial al teatrului liric, muzica fiind în
concordanță perfectă cu textul dramatic. Mișcările muzicale sunt inspirate de caracterul poporului italian având
succesiunea repede-lent-repede. Recitativul secco și vorbirea muzicală într-un tempo alert erau susținute de
acordurile clavecinului, ca mai apoi să fie introdus recitativul strumento în care sensul frazelor dramatice erau
susținute și comentate de instrumentele din orchestră.
13
Silvia Voinea, Incursiune în istoria artei cântului și a esteticii vocale, Editura Pro Transilvania, București,
2002,op.cit., p.155.
din Neapoleˮ comentate de către muzicologul Grigore Constantinescu în „Lecturi cu muzicăˮ) 14
era extrem de încărcat și solicitant, atât din punct de vedere vocal cât și din punct de vedere fizic.

A fost epoca în care s-au afirmat și au devenit idoli ai publicului celebrii și totodată rivalii
Gaetano Majorano Caffarelli (1710-1783) și Carlo Broschi Farinelli (1705-1782). Dacă la
început interpretarea acestor castrați era adulată, 15 căutată și plătită cu sume enorme de public, cu
timpul ridicolul acestor interpretări a început să-şi pună amprenta negativă asupra calității
spectacolelor. Acestea deveniseră doar un motiv de evoluție a castraveţilor. O figură proeminentă
a epocii sale a fost Nicola Porpora (1686-1768) compozitor, profesor de canto și impresar.
Porpora își creează o reputație europeană pentru performanțele sale în pedagogia cântului prin
artiștii formați și impresariați de către el.

Dramaturgia și muzica nu mai aveau nicio importanță iar punctele culminante ale operei
erau ariile acestor tenori, care nu respectau partitura sau alte indicații scenografice, nu făceau
decât să-şi etaleze în triluri fără sfârșit frumusețea vocală. Deasemenea nici subiectele din
mitologia greacă nu mai erau impozante publicului, care era format nu numai din nobilime și
burghezie, dar și din negustori și meseriași care își impun stilul artistic propriu.

Aşa cum din străvechile spectacole sacre s-a născut opera seria tot astfel s-a înființat și
opera buffa de sine stătătoare ca spectacol muzical chiar în centrul catolicismului la Roma unde
a evoluat de la nivelul unor farse la exagerări caracteristice și morale, ceea ce a făcut ca ridicolii
castrați să fie din ce în ce mai puțin acceptați de publicul larg.

În operă se vor impune vocile normale femeieşti şi bărbătești, rolurile de bas devenind din ce
în ce mai predominante mai ales pentru personajele comice. Împărțirea personajelor se va face
într-un mod nou și anume un grup buffo, alcătuit din două cântărețe, prima è seconda buffa, și
trei bărbați primo buffo, tenor buffo caricato, bas sau bariton. Grupul de roluri secundare era mai
restrâns alcătuit din doi îndrăgostiți uomo serio și donna seria.

Recitativul era folosit ca mijloc muzical de bază pentru redarea dialogurilor, în timp ce în
arie erau redate sentimentele și trăirile interioare. Unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai

14
Constantinescu, Grigore, Lecturi cu muzică, Editura Muzicală, București, 2003, p. 377.
15
„Toți acești cântăreți, erau aclamați când executau câte un pasaj reușit, izbucnindu-se în „benissimoˮ. Virtuozitatea
vocală se manifestă prin profunzime, lungime, velocitate, dar nu prin extensie, căci înălțimea nu depășea sol cu
septimă mare. În căutarea succesului, folosirea virtuozității a dus la exagerări care au degradat conținutul bel canto-
ului.ˮ Anghel Ionescu Arbore, Interpretul teatrului liri, Editura Muzicală, București, 1992, p.81.
acestui gen muzical a fost Giovanni-Battista Pergolesi (1710-1736), iar cea mai importantă operă
a sa, La serva padrona, este păstrată până astazi în memoria publicului și interpretată în
continuare. Muzica acestei opere este inspirată din temele muzicale ale cântecului popular
napolitan, cu un colorit vocal intens și cu un avânt debordant al povestirii. Pergolesi a folosit un
limbaj muzical adecvat situațiilor date de libretul acestei opere. Motivele muzicale sunt vioaie,
clare și scurte redând sentimente credibile, cotidiene omeneşti, tocmai de aici rezultând comicul
și veridicitatea situațiilor.

Opera buffa se apropie prin abordările corale și prin numerele orchestrale de structura operei
seria, impunându-se ca gen în toate marile orașe europene și totodată cu el și arta bel canto-lui,
care după decăderea modei tenorilor castrați, capătă veleități nebănuite, iar măiestria vocală
devenind cea mai importantă caracteristică a virtuozității interpreților de operă.

Monologurile textului dramatic sunt redate muzical prin acea formă dusă acum la
desăvârșire și denumită aria da capo. Inspirația melodică a marelui compozitor s-ar descrie prin
fraze pline de armonie și eleganță în strânsă coeziune cu exprimarea stărilor sufletești ale
personajelor. La Roma are loc premiera primei sale opere, L’honestà negli amori, compozitorul
Alessandro Scarlatti va oferi teatrelor de operă italiene în fiecare an câte o operă. În acest
moment se poate spune că opera italiană și cu precădere cea napolitană ajunsese la apogeu. Cu
toate acestea în istoria muzicii este semnalat, tot în acest moment, începutul declinului teatrului
liric italian. Spectacolul devenise o afacere comercială, respectându-se deci și alte criterii pentru
afirmare unui spectacol nu numai cel artistic.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, opera se dezvoltă și datorită abordărilor din

literatura universală dar mai cu seamă muzicii instrumentale, orchestra având un rol însemnat în
dramaturgia muzicală. În secolul precedent, opera seria era doar o artă pentru aristocrație,
urmând ca opera comică, sau singspiel-ul german să fie apreciate datorită subiectelor realiste și
simplităților populare de factură muzicală. Drama eroică a lui Gluck, operele mozartiene și unica
operă a lui Beethoven vor clătina importanța operei concert a italienilor.

Italia, patria operei, va păstra trăsături ale operei clasice, dar concomitent se vor ridica în alte
părți ale Europei, diferite școli, care vor impune alte modalități de realizare ale dramei muzicale.
Compozitorii italieni fiind continuatorii strălucitei școli clasice de operă, credincioși acestei
estetici și valorificând virtuozitățile vocale. Cuceriți de către curentul romantic, ei au accentuat
patetismul în opera seria și au adus mult lirism în momentele lirice din operele lor bufe. 16

1.3 Tehnica vocală italiană prin compozitorii aferenți

În istorie, tehnica vocală s-a dezvoltat constant, aceasta fiind maleabilă și versatilă, reușind
să se adapteze în timp diferitelor maniere de expresivitate impuse de evoluția scriiturilor vocale
ale diferitelor epoci17. În carea sa, Cibernetica fonației în canto, Ion Piso puncta că: „tehnica
vocală a evoluat odată cu stilul fiecărei epoci. Între creator și interpret, a existat un raport de
interdependență și influență reciprocă, în sensul că nu numai compoziția (creația muzicală) a
condiționat tehnica interpretării) ci foarte adesea interpreții (marile personalități) au avut
influență asupra scriiturii componistice.ˮ18

„În orice compoziție – scrie Enescu – trebuie să ții seama de individualitățile și tendințele
autorului. Citește-i biografia, observă cu munuțiozitate trăsăturile caracterului său, încearcă să-i
pătrunzi intențiile, pentru a înțelege ce constituia compoziția pentru el însuși și ce anume dorea el
să exprime, prin ea, altora. Pătrunde-te adânc de ideile și sentimentele lui și tinde să le transmiți
ascultătorilor, făcând abstracție de persoana ta, folosindu-ți talentul și cunoștințele într-un singur
scop: acela de a exprima just idealul autoruluiˮ. 19

Preocupările compozitorilor italieni erau acelea de a crea arii cantabile cu melodii expresive,
bazându-se pe virtuozități vocale și pe tehnica belcantistă, tonuri naționaliste precum
canzonetele, de aici provenea favorizarea compozitorilor pentru vocile înalte feminine, dar mai
ales masculine.20

16
George Pascu, Carte de Istorie a muzicii, Vol. I, pag. 280.
17
„Aparatul fonatoruman „suportăˮdiferite tipuri de tehnică. Pe parcursul dezvoltării genului muzical denumit Operă
au apărut diverse tehnici vocale, impuse de evoluția (sau involuția) culturii muzicale, de gustul epocii, dar mai ales
de exigențele partiturii.ˮ (Ion Piso, op.cit.pag. 9)
18
Ion Piso, Cibernetica fonației în canto, op.cit., pag.161.
19
Octav Cristescu, Cîntul, pag. 98.
20
Vasile Iliuț, O carte a stilurilor muzicale, pag. 317.
 „Il vero primo di tutto”21 era idealul marilor reprezentanți ai artei italiene și nimic nu ar fi
fost mai important decât redarea veridică a faptelor, trăirilor și evenimentelor indiferent de
mijloacele de expresie.
Monteverdi Mantuan în Orfeu (1607) nu este același cu Claudio Monteverdi în Il ritorno
d`Ulisse in patria (1640), arii sau fragmente din opere cântate de Antonio Cesti, Francesco
Cavalli sau Alessandro Scarlatti, reprezintă Școala Napolitană de cânt, operele italiene de
Händel, Camerata Florentină, trecerea din era mozartiană în bel canto-ul rossinian, reprezintă
complexitatea unor căutări îndelungate ce au servit în progresul artei vocale.

Școala italiană de cânt deține supremația lumii lirice, formând cântăreți în strictețile bel
canto-lui (ce s-a transformat de-a lungul timpului în numeroase moduri), dezvoltarea tehnicii
vocale ale castraților ce a condus spre dezvoltarea elementelor de virtuozitate în detrimentul
expresiei propriu-zise.

Gioachino Rossini (1797-1848) este cunoscut pentru capodoperele sale în genul operei
buffa: LʼItalianca in Algeri (1813), Il Barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817), dar și
opere seria, Otello (1816), Wilhelm Tell (1829). Muzica ariilor sale este inundată de sonorități,
tempo-uri alerte (tipice italiene), exprimânduși sentimentele și stările sufletești prin viteza
execuției. Este primul reprezentant care compune atunci când publicul italian renunțase la o
tradiție, opera devenind o artă națională a Italiei, care va culmina în epopeea colectivă a operelor
lui Verdi. Bărbierul din Sevilla, opera jucată la Teatrul Argentina din Roma, 20 februarie 1816,
îl are ca protagonist principal pe tenorul spaniol Manuel Garcia, care se va bucura de un succes
universal, în pofida eșecului inițial. Se impune cu pregnanță stilul rossininan care și-a păstrat din
prospețime până în zilele noastre, fiind caracterizat prin ritmică simplă dar alertă, apogiaturi,
linie melodică instrumentală fluetă și deosebit de grăitoare, deși uneori cu ornamente vocale,
dinamism definit prin renumitele crescendi rossiniene, ample și realizate gradat la soliști, cor și
orchestră, ușurință aparentă a melodiilor și inflexiunilor, vioiciune, grație și ironie. 22 Liniile
molodice au contur instrumental, și sunt încărcate cu acrobații și pasaje cu agilități vocale. Din
punct de vedere al interpretării vocale , odată cu Rossini și în general cu opera italiană de la
sfârșitul secolului al XVIII-lea, sunt problematice elementele de stil convențional și tradițional.
Între scriitura muzicală și discursul interpretativ există diferențe considerabile.
21
Adevărul înainte de toate. T.a.D.M.D
22
Consuelo Rubio de Uscătescu, Arta cântului, pag. 75-76.
 Urmărind indicațiile muzicologului, criticului muzical, profesorului de canto și poetului
Rodolfo Celletti, respirația toracică este considerată drept respirația de bel canto, termen utilizat
până la repertoriul rossinian, începând cu Bellini și Donizetti o tehnică proprie de respirație. 23

Compozitorul Vincenzo Bellini (1801-1835), dezvoltă o nouă tehnică vocală în creația sa,
impunându-se ca melodist, centrându-și toată atenția asupra expresivității cântului vocal, prin
discursurile orchestrale și paginile corale, marcând capodopere ale tatrului liric de la începutul
secolului XIX. Il Pirata (1827), I Capuletti ed i Montecchi (1830), La Somnanbula (1831),
Norma24 (1831), I Puritani (1835). Stilul lui Bellini este acela de a combina pasiunea și exaltarea
eroilor săi, cu un sentiment profund de melancolie, de aceea nu este întâmplător faptul că el a
compus doar în genul operei seria. Aspectele care se disting din repertoriul său componistic sunt
suflul larg al melodicității, care la rândul său i-a inspirat pe Verdi, Chopin și Liszt, îmbinarea
perfectă a melodiei și a textului, apreciată de Wagner, dar și violențe ale muzicii sale. 25

Prin carera sa artistică, Gaetano Donizetti este considerat drept compozitorul reprezentativ al
stilului bel canto, având un aport remarcabil evoluției melodramei romantice, diversității
creațiilor sale dar și numărului impresionant de capodopere: 75 de opere, 16 simfonii, 19 cvartete
de coarde, 193 cântece pentru voce și pian, 45 de duete, 3 oratorii, 28 cantate, concerte
instrumentale, sonate pentru pian și muzică de cameră. Melodrame lirice: Anna Bolena,
Parisina, Poliuto, Maria di Rohan, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda, operele în stil grand opéra:
Lucia di Lamermoor, Favorita, opere comice: Fiica Regimentului, Elixirul dragostei, Don
Pasquale, opere semi-seria: Linda de Chamonix, Emilia di Liverpool. Stilul componistic
rossinian se remarcă prin tratările amănunțite ale vocilor, ornamentațiilor, melodică amplă,
formelor bipartite ale ariilor sau duetelor, fraze orchestrale lirice. După succesul operei Anna
Bolena, faima a crescut atât în Italia, Paris dar și Londra, primind cerințe din toate teatrele
importante.26

23
Rodolfo Celletti, Le grandi voci:dizionario critico-biografico dei cantanti con discografia operistica, pag.17.
24
„La prima audiție, la Scala, Giuditta Pasta și Giulia Grisi au cântat respectiv Norma și Adalgisa, dar foarte adesea,
mai apoi și-au schimbat rolurile, pentru că atunci caracteristicile și încărcările vocilor nu erau așa fixe ca azi. ˮ
Pierre-Jean Rémy, Callas, o viață, pag.50.
25
Antrás Bata, Opera, op.cit., pag.22.
26
Operele sale au fost prezentate în premieră în marile teatre italiene La scala din Milano, San Carlo din Napoli, La
Fenice din Veneția, Carlo Felice din Genova.
 Cei doi compozitori, Donizetti și Bellini, au rămas recognoscibili datorită inventivității
melodice și prin frumusețea expresivă a ariilor, care pun în valoare virtuozitatea vocală și
sensibilitățile cântăreților.27

„În tradinția belcanto-ului, disperarea și anxietatea eroinei sunt de obicei exprimate prin
melodia încărcată cu pasaje de coloratură genial scrise: un moment de delir intensificat prin
puterea emoționantă a muzicii. Aceste eroine devin prizoniere gândurilor de neînțeles, cuvintele,
enunțurile lor devin patetice și incoerente, încercând astfel să scape de frământările lor
psihologice. Dilemele lor se rezolvă prin nebunie, unica lor reconciliere cu problemele lor
personale. În alte capodopere ale belcanto-ului Anna Bolena a lui Donizetti, Il pirata, La
Sonnambula și I Puritani de Bellini există scene înfățișând iubiri interzise, precum și memoria
agonizată a iubirii pierdute. Aceste conflicte interioare obligă eroinele la transformări uluitoare
(delir, leșin, somnambulism), conducându-le, în cele din urmă, la frenezie chinuită, ce
culminează cu o întreagă scenă a nebuniei.ˮ28

Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti sunt compozitorii italieni ai operei romantice care pun
accent pe capacitățile vocale ale cântărețului, legându-se toate într-o serie de interpreți faimoși,
de la Manuel Garcia până la Maria Callas. Finalitatea interpretativă, studierea și analizarea
partiturilor, configurația personajelor în această perioadă care va culmina cu Verdi, toate acestea
reprezintă un ansamblu ce definesc stilul bel canto, având o importanță desăvârșită posibilitățile
fiziologice ale cântărețului sau performanțele lor individuale. Această perioadă a contribuit într-
un mod concret în dezvoltările tehnice ce s-au produs, în căutarea obținerii acutelor fără
schimbări de registre, de crearea unor efecte puternice stilului eroic, de stăpânire corectă a
sunetelor deschise și depășire a falsetului.

Cântul frumos sau bel canto-ul italian este stilul vocal ce a rezultat din „măiestria tehnică
care unește frumusețea intrinsecă a sunetului cu o emisie lejeră, rafinată (morbidezza), la care se
adaugă puritatea în atacul notelor, egalitatea de culoare în trecerea de la registrul grav, la cel
mediu sau înalt. Se are în vedere și capacitatea de a slăbi sau a întări un sunet, trecând prin toate
nuanțările cuprinse între pianissimo și fortissimo, fluiditatea și bravura vocalizelor, executare
impecabilă a ornamentelor, jocul delicat al legato-urilor și portamento-urilorˮ. 29
27
George Pascu, Carte de Istorie a muzicii, Vol. I, pag. 281.
28
Burton D.Fisher, A history of opera, pag.135.
29
Grigore Constantinescu, Repere istorice ale belcanto-ului, București, 1979.
 La începutul secolului al XIX-lea apare noțiunea de bel canto, fiind denumită astfel deoarece
a provenit din nobile maniere de cânt, introdusă și valorificată în Italia în teorie și practică de
Caccini și Peri în jurul anului 1600. „Ceea ce noi numim astăzi bel canto era în acea perioadă un
stil interpretativ în care nu intensitatea expresiei și a declamării jucau rolul principal, ci
mobilitatea și omogenitatea vocii, capacitatea de a cânta în cele mai fine gradații, înnobilarea
emisiei vocale și frumusețea sunetului. Bel canto-ul din perioada post-rossiniană (Bellini și
Donizetti) este caracterizat printr-o construcție melodică îmbogățită de trăsături expresive cu
tendințe spre acțiuni dramatice.

Tânărul Giuseppe Verdi favorizează forțele de expresie declamatoare, păstrând numai parțial
ornamentele belcantiste, îmbogățind dramaturgia cu pagini strălucitoare corale, arii și pagini
orchestrale, ceea ce va conduce către un întreg monument muzical, tipic operei italiene, într-o
periodă în care Romantismul se afirma prin tendințele sale estetice. Compoziții în rezonanță cu
stilul naționalist italian, drept un adevărat susținător al mișcării patriotice. 30

Începând cu opera veristă, arta interpretativă vocală se îndepărtează din ce în ce mai mult de
stilul italian, de idealul belcantist, făcând loc configurației dramatice și expresivității. Opera
franceză și cea germană au promovat modul accentuat-dramatic al cântului, punând accent pe
forța vocii și declamației, lucru ce a atras după sine ruperea de tradiția belcantistăˮ. 31 Stilul său
componistic se caractrizează prin exprimarea simplă, originalitate și realism, evidențierea
fiecărui cuvânt, orchestrații elaborate în crearea unui rol principal al discursului muzical, tensiuni
dramatice. Nabucco, Ernani, Attila, Luisa Miller, Rigoletto, Trubadurul, Trviata (moment
marcant de sinteză între expresivitatea vocală și ansamblul orchestral).

Evoluția tehnicii italiene îi este datoare operei lui Verdi care cuprinde un profil dramatic și
estetic cu totul personal, vorbindu-se deseori de interferențele sale cu cele wagneriene. 32 În

30
„În Italia Risorgimento-ului, opera, înainte de a fi un fenomen muzical, este unul politic. Uriașul succes de masă al
primelor opere verdiene nu poate fi interpretat corect decât din perspectiva puterii unificatoare pe care muzica,
potențată de invenția melodică a unui geniu, o erxercită trecând pe deasupra barierelor lingvistice, inegalităților de
dezvoltare socială, economică și intelectuală ale diferitelor regiuni, ocolind, în același timp, opreliștile cenzurilor, fie
ele regale, ecleziastice, laice sau ale puterii ocupante din nord, Austria.ˮ Radu Gherciu, op.cit. pag.108.
31
Mircea Duțescu, Voci mari, voci bizare, pag.43-45.
32
„Autenticitatea profundă a replicii date de Verdi dramei muzicale wagneriene, un larg evantai de soluții, o
alternativă de absolută coerență propusă în fața melodiei infinite a lui Richard Wagner, făcând demonstrația de
coexistență a celor două soluții romantice ale dramei muzicale, căreia, în marele simpozion al culturilor europene,
ideea musorgskiană a „dramei muzicale populareˮ pe temă istorică i-a conferit, în aceeași vreme, o a treia
dimensiune.ˮ Radu Gherciu, op.cit. pag.118,120.
operele sale de început, se simt influențele lui Donizetti, Auber sau Rossini, roadele acestuia
fiind cele 26 de opere, dintre care unele constituie capodopere ale repertoriului universal, iar
altele își continuă redescoperirile. Preocupat în permanență de alegerea orchestrației, de alegerea
interpreților, de modificările neașteptate în partitură, este condus de o voință fermă de a da
strălucire nu numai operelor italiene, ci întregii opere universale din vremea sa. Discursul
muzical caută o consistență în continuitate, unitate arhitectonică, desfășurare lirică, în slujba
cântului, a lirismului și a acțiunii.33 Preocuparea stilului interpretativ verdian pornește de la
principiul că nu se mai află în domeniul capricios al tradiției interpretative, dominat de
caracteristicile exclusive ale cântăreților celebri, moment în care se produce îmbinarea muzicii
cu drama, atmosferă particulară în opera verdiană, însuflețită de o intenție estetică și de un patos
lăuntric, asimilând seva din cântecele populare italiene, asimilate încă din tinerețe.

Vocalitatea specifică verdiană uzează expresivități vocale noi și traictorii psihologice

interioare. Soprana dramatică verdiană solicită un registru vocal acut puternic, voce amplă și
agilități puternice (Abigaille din Nabucco), mezzo-soprana34 poartă rolul misterios, pasional sau
malefic (Amneris din Aida), tenorul dramatic verdian, având voce robustă, expresivă,
predestinată rolurilor eroice (Radames din Aida), vocea baritonului verdian cunoște noi linii
melodice și traictorii cantabile (Marchizul de Posa din Don Carlo,Macbeth și Rigoletto). Verdi a
lăsat indicații clare baritonului Fenice Varesi pentru rolul din Macbeth: „Prefer să slujești poetul
decât pe muzician. Să începi micul duet cu Banco în sotto voce și fii atent la importanța
deosebită a cuvintelor, la dinamică, să reiasă bine alternanța pianissimo-fortissimo.(...) scena
morții este scurtă, dar nu una din cele obișnuite, dulcege. Macbeth nu trebuie să moară ca
Edgardo. Fii atent la cuvinte și subiect. Nu-ți cer altceva.ˮ35

De la Carissimi și Cavalli, continuând cu Scarlatti, Pergolesi, Paisiello, Rossini, până la

Verdi și Puccini, se constată pătrunderea cântecului popular în muzica de operă, dar și motive
operistice în creații populare. Cavatine și arii de mari dimensiuni, coruri și recitative, intonațiile
populare din aceste capodopere, au asigurat limbajului verdian o simplitate și o elocvență muzicii
sale. Cantabilitatea fiind o altă caracteristică operei verdiene. 36

33
Consuelo Rubio de Uscătescu, Arta cântului, pag.80-83.
34
„Pasiunea unei voci de mezzo expresivă, colorată, suplă, o superbă tragediană a bel canto-ului, Elena Cernei în
rolul Azucenei din opera Trubadurul de Verdi.ˮ Arta Florescu, Contrapunct liric, pag. 235.
35
Referire la Lucia di Lammermoor de Donizetti (citat preluat din Radu Gheciu, op.cit. pag.110-111).
36
George Pascu, Carte de Istorie a muzicii, Vol. I, pag. 362-363.
 Verismul a apărut mai întâi în literatura italiană, dezvoltându-se în operă spre sfârșitul
secolului XIX, începutul secolului XX, o nouă periodă a gloriei operistice italiene. Compozitorii
precum Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana, LʼAmico Fritz), Rugiero Leoncavallo (I
Pagliacci), Alfredo Catalani (La Wally), Umberto Giordano (Andrea Chenier), Francesco Cilea
(LʼArlesiana, Adriana Lecouvreur), Giacomo Puccini (Tosca).

Giacomo Puccini este considerat ultimul compozitor italian de operă, dar și reprezentantul
de vârf al curentului verist,37 asimilând diverse influențe, wagneriene (în armonia operei Manon
Lescaut), actualități componistice ale secolului XX38 (Il Trittico). Simț autentic melodist,
simplitatea subiectelor, echilibru între dramatism, acțiune și meditație. După primele creații,
compozitorul va cunoaște o faimă internațională datorită operei Manon Lescaut (1893), fiind
abordată de Jules Massenet în 1884, Puccini argumentând că „Massenet o tratează pe Manon ca
un francez, cu pudră și menuete; eu o voi aborda ca un italian, cu o pasiune disperată.ˮ 39 Vocea
este solicitată intens în toate registrele, cunoscând noi transformări față de vocalitatea bel canto-
ului tradițional italian.40 Acumulări tensionate, legato expresiv în scopul acumulării tensiunii,
scene dramatice, chiar stigăte și vociferări viloente, înăsprirea timbrului vocal, atac în forță,
vibrato larg, portamente adesea mult prea des uzate, sunt caracteristici ale noului stil muzical,
conducând spre modificări calitative ale emisiei.

1.3.1 Tehnica vocală italiană și particularitățile bel canto-lui

În termeni mai generali, vocea umană reprezintă un complex sonor ce este creat de ființa
umană în procesul vorbirii, al cântului, al râsului, strigătului, plânsului, șoaptei, fiind determinat
37
Datorită lui Puccini, un curent artistic care ar fi putut rămâne minor a cunoscut o dimensiune muzicală de
excepție. Puccini este considerat cel mai important reprezentant al Verismului italian, definind această orientare și
depășind-o totodată prin complexitatea gândirii sale. Grigore Constantinescu, op.cit., pag.153.
38
Puccini va rămâne ancorat toată viața sa în tradiția melodică italiană, dezvoltând în timp cunoștințe ale limbajului
impresionist și expresionist. Studiază lucrările lui Claude Debussy, Richard Strauss, Arnold Schönberg și Igor
Stravinsky. Articolul Giacomo Puccini, de Claudio Sartori în Encyclopedia Britannica.
39
András Batta, op.cit., pag. 452.
40
Este criticată această nouă tehnică vocală a exceselor verismului: „Opera veristă va uza și abuza de posibilitățile
vocii. Pentru a stimula emoții, de la parlando, la suspine. Mai întâi cu cântăreții formați de vechea școală, care fac
încă să primeze muzicalitatea asupra expresivității, apoi cu mai multe generații de cântăreți care vor cânta în mod
deliberat prost, fără a o ști cu adevărat, în beneficiul expresiei poate, dar mai ales al volumului, al efectului. Astfel,
începutul secolului al XX-lea reprezintă o perioadă de degradare profundă a tehnicii cântului pur. Cu câteva
excepții, operele reprezentative ale unui bel canto autentic, acela care cere o voce lejeră și flexibilă, au dispărut din
repertoriu, în cele mai mari teatre de operă din lume, Bellini și Donizetti au fost trecuți în depozitele cu accesorii.ˮ
Pierre-Jean Rémy, op.cit., pag.24.
de vibrația corzilor vocale. Vibrația este transmisă cu ajutorul coloanei respiratorii (în momentul
când în laringe se produce sunetul fundamental) se dezvoltă în armonice și rezonatori superiori
(din cavitatea supra- și sub-glotică). Rezultatul acestor schimbări reprezintă sunetul fundamental
care creează vocea.41

Tehnica vocală, în greacă tehne42, cuprinde un ansamblu de metode, reguli și procedee,

îmbinându-se cu propriile abilități personale, împreună conducând spre măiestria execuției unei
lucări, în practicrea unei profesiuni. 43 Tehnica vocală este un „caz particular de noțiuni generale
de conduită fonatoare, reprezentând un mod de utilizare al organelor fonatoare în vocea cântată,
cu scopul de a realiza anumite randamente vocale ca: frecvență, intensitate, timbru și
neoboseală.ˮ44 Tehnica, rigoarea și profesionalismul sunt doar câteva etape ale studiului
fundamental al cântului,45 ce se concretizează prin afirmarea talentului, imaginației și culturii 46
dobândite, fiind clasată în funcție de impedanța reîntoarsă de pavilionul faringo-bucal pe laringe
oferă definiția tehnicii vocale Raoul Husson.47

Există o tehnică vocală mai bună decât toate celelalte? Răspunsul este pe cât de concis pe
atât de simplu, nici o tehnică vocală nu este mai bună decât o alta atâta timp cât nu se precizează
condițiile modului său de întrebuințare.48

Cântăreții au studiat pe propriul aparat vocal tot ceea ce ține de funcționabilitatea acestuia,
senzațiile sunetelor libere se obțineau prin studiu ca mai apoi transformându-se în deprinderi. 49

41
Enciclopedia dello spettacolo, pag. 153.
42
Meșteșug sau pricepere.
43
A.I.Arbore, Realizarea spectacolului liric, pag.67.
44
Raoul Husson, Vocea cântată, pag. 245.
45
„Am crezut întotdeauna că tehnica trebuie să servească unei interpretări mai bune și nu invers. Interpretarea nu
trebuie să fie „sclavăˮ tehnicii. Adevărata tehnică este cea care nu se aude, care se simte foarte puțin, este cea care
implică o emisie naturală a vocii. Acolo unde ea este prea evidentă înseamnă că nu este prea extraordinară.ˮ José
Carreras într-un interviu realizat de Luminița Constantinescu, Vă mai place opera? op.cit., pag.110.
46
„Nu poți să dăruiești nimic dacă nu ai „platoul de argintˮpe care să oferi harul tău artistic, iar asta înseamnă
educație, cultură, tehnică.ˮ Viorica Cortez într-un interviu realizat de Luminița Constantinescu, Vă mai place
opera? op.cit., pag.61.
47
„O tehnică vocală este un mod de utilizare a organelor noastre fonatoare în vocea cântată, pe baza unor
automatisme senzitivo-motori fixate prin educație, permițând obținerea unui oarecare randament vocal în frecvență,
în intensitate, în timbru și în neoboseală...ˮ Raoul Husson, Vocea cântată, op.cit., pag. 160.
48
Raoul Husson, Vocea cântată, pag. 26.
49
„ Obținerea unui sunet ferm (în care vibrato-ul sau nonvibrato-ul este o mare măiestrie), prin senzația subiectivă a
sprijinirii lui pe diafragma susținută, dar neîncordată, și dirijarea către mijlocul palatului dur al cavității bucale, și de
acolo, proporțional cu înălțimea registrului, proiectat către oasele frontale, mijlocul cutiei craniene în cazul
supraacutului, dirijarea în acest caz făcându-se din dreptul șelei turcești înspre verticalitatea craniană.ˮ Arta Florescu
în dialog cu Iosif Sava, Polifoniile unei vieți,op.cit. pag.132.
Principiile ce stau la baza interpretării vocale sunt un cumul a celor 400 de ani de existență a
cântului liric: impostarea vocală a Școlii italiene, utilizarea vocii de cap (Kopfstimme) a Școlii
germane, claritatea expresiei și acuratețea intonației.50

În ultimile decenii, preocuparea pentru îngrijirea vocii a crescut în mod vizibil iar
schimbul de informații dintre discipline cum ar fi: pedagogia vocală, medicina, psihologia și
terapia vocală s-au extins într-un mod progresiv și natural. Tehnologia venind în ajutorul
examinării mecanismului vocal în timpul cântului, această nouă informație fiind utilă în toate
stilurile de canto. O cunoștere detaliată a elementelor de anatomie ale aparatului vocal este
necesară în studiul cântului,51 iar necesitatea unei tehnici de cânt solide stă la baza unei cariere
longevive și de succes.52
Deoarece instrumentul unui cântăreț53 este chiar în corpul său, va dobândi în decursul
anilor diferite schimbări prin care va trece organismul, de la cele endocrine și metabolice, la cele
superficiale, produse de diversele condiții ale mediului, ale sănătății sau ale stării propriu-zise 54.
Precuparea către aparatul vocal a fost întețită în decursul timpului de cercetarea știițifică legată
de anatomia și funcționabilitatea aparatului vocal.55

50
Georgeta Pinchireac, Simboluri estetice ale vocii de soprană, pag. 12-13.
51
„Cântărețul trebuie să-și cunoască aparatul vocal, la fel cum orice instrumentist își cunoaște instrumentul, pentru
că numai astfel va ști la ce eforturi poate să-l pună pentru a nu-l strica, cazul în care s-ar reface cu mari greutăți sau
chiar deloc. De aceea nu se poate admite unui cântăreț lipsa cunoștițelor elementare de anatomie. Cântul nu se învață
numai din carte, ci și din exemplificările orale ale profesorilor cu experiență care se adresează inteligenței elevului.
Acestea sunt mijloace de a dobândi baza bună, sigură și stabilă în tehnica vocală. ˮ (George Niculescu-Basu, Cum
am cântat eu, pag.10-14).
52
Elena Moșuc „din start am înțeles că tehnica vocală este foarte importantă pentru a da longevitate carierei.ˮ Costin
Popa, Opera eternă, pag.327.
53
„Nu e un simplu instrument. Vocea este un instrument însuflețit, viu. Respirația se întâlnește cu palatul după ce
trece prin corzile vocale. Aerul are un traseu: plămâni, corzi vocale, se duce în mască (adică în parte superioară a
feței). Apoi depinde unde se duce și pe unde umblă prin gură ca să se formeze sunetul pe care îl emiți. Dar ceea ce
face ca instrumentul acesta cu aer pe care l-am descris să fie voce umană, este cuvântul. Nici un instrument din
orchestră nu rostește cuvinte. Numai vocea umană poate să facă asta. Cuvântul e purtător de suflet.ˮ Virginia Zeani
în dialog cu Sever Voinescu, Canta che ti pasa, op.cit., pag. 127.
54
Aparatul fonator se uzează de elementele anatomice ale corpului uman care au destinații diferite, dar care fac parte
din complexitatea cântului, într-un instrument muzical: „Buzele. Dinții, cavitatea bucală, limba, vălul palatului,
faringele, fac parte din aparatul digestiv. Fosele nazale, rino-faringele, traheea, plămânii, cutia toracică, diafragma,
fac parte din aparatul respirator. Și nu în ultimul rând urechea care, în afara captării undelr sonore, are și o foarte
importantă funcție arhaică, de orientare în spațiu și de menținere a echilibrului.ˮ (Ion Piso, op.cit., pag. 94).
55
Între sec.XVII-XVIII „ marile metode ale școlilor de canto, sau separat ale unor profesori celebrii, poartă și
amprenta cercetărilor științifice ale aparatului fono-respirator. De altfel renumiți doctori foniatri și savanți, vor
contribui esențial la dezvoltarea artei cântului prin cercetările lor.ˮ (Silvia Voinea, Incursiune în istoria artei
cântului și a esteticii vocale, pag.168).
 Vocea poate fi personalizată de timbralitatea sa specifică, oferindu-i totodată și unicitate,
dar și un grad extins al calității emisiei, a intonației 56 și a diverselor culori utilizate, a
performațelor tehnice sau exactităților din punct de vedere lingvistic. Vocea se formează într-un
mecanism complex de elemente anatomice umane în emiterea și rezonanța sunetului, multe
dintre ele fiind vizibile și palpabile (mușchii abdominali, coastele, maxilarul, buzele, limba,
nasul, pomeții, fruntea) instrumentul propriu zis rămâne doar la nivelul senzațiilor 57 și reflexelor,
conștientizând ce mușchi acționează și ce mușchi se relaxează, în direcționarea coloanei de aer
spre rezonatorii superiori. Artistul uzând două zone: una activă și cealaltă pasivă (pentru a
parcurge traictoria imaginară a sunetului).

Tendințele naționale continuă să existe. Mai presus de toate, cântărețul italian dorește
să execute un sunet frumos, care să încânte atât urechea cât și inima, cântărețul francez prezintă
interes pentru frumusețea inerentă a cuvântului în cânt, cântărețul german dorește să-și exprime
emoțiile și sentimentele interioare prin intuiție poetică și folosește o coloristică vocală specială,
iar cântărețul rus dorește să își perfecționeze însăși meseria vocală, astfel încât să poată trata la
fel de eficient cerințele muzicale ale literaturii vocale precum cele instrumentale. 58
Atât în Germania, Italia cât și Franța, tehnicile de canto au continuat să se extindă și să
existe diferite variații ale tehnicilor naționale, școala italiană fiind cea mai uzată având și meritul
unei tehnici vocale într-o continuă dezvoltare dar niciodată statică. Școala de cânt italiană deține
de secole supremația celei mai vechi culturi vocale, formând astfel cântăreți în rigorile bel canto-
ului, emisia riguroasă, elanul (slancio), atenția sporită cântului ornamentat (canto fiorito) dar și
efecte expresive (canto spianato). Bazându-se pe rincipii solide ale respirației și emisiei.
În concepția sa generală, bel canto-ul (uzul internațional italian) este privit drept o artă
a frumuseții sunetului în complexitatea sa tehnică folosit ca scop în sens „expresivˮ sau
„dramaticˮ. Prima sa apariție fiind puțin înainte de 1840 de către Nicola Vaccai în titlul unei

56
„Aria cea mai de efect sună rece și convențional dacă intonația frazei nu este pusă la punct, dacă sunetul nu este
colorat cu nuanțele indispensabile expresiei vii. Prin intonație nu înțeleg pe aceea muzicală, adică solfegierea
propriu-zisă, ci culoarea vocii, care și în discuții obișnuite are diferite nuanțe. Omul nu poate spune cu aceeași
intoație „te iubescˮ și „te urăscˮ. În fiecare situație este vorba de o altă intonație. Tehnica, școala cântului și chiar
cântul nu este totul în pregătirea unui artist adevărat.ˮ Feodor Șaliapin, op.cit., pag. 288.
57
Specialiștii sunt sceptici când vine vorba de aceste senzații, afirmând că sunt mai mult păreri subiective decât
senzații propriu-zise, în practica muzcală cântăreții susțin aceste senzații. „Toți n-au putut să nu afirme că poate
exista o localizare a acestor sensibilități interne și pe de altă parte între ușurința și calitatea emisiunii lor.ˮ Raoul
Husson, pag.99.
58
Richard Miller, National Schools of Singing, pag.3.
culegeri, „12 Ariette, per camera, per Lʼinsegnamento del belcantoˮ59, la Milano, fiind răspândit
60
în Germania, Franța și Anglia. Scopul principal al noului stil era acela de a da naștere unui stil
de expresivitate, o preocupare pentru cântul frumos ce a servit la descoperirea unor noi
monumentalități. Concurența dintre interpret și înscenator a condus către degradarea
reprezentației, o întrecere a virtuozităților.61
În secolul XVIII, gustul publicului se îndreaptă către neobișnuitele calități ale
castraților, capabili de performanțe vocale uimitoare bogat ornamentate, iar dezvoltarea acestei
noi tehnici a condus într-un prin plan elementele de virtuozitate în detrimentul expresiei propriu-
zise, stilul bel canto evoluând și dezvoltându-se pe aceste noi tărâmuri.
Se observă o tehnică total diferită a atacului italian de cel francez, ce a fost afectat de
modernizarea și evoluția continuă a compoziției muzicale. Aceste tehnici erau bazate pe
încordarea mușchilor abdominali în momentul atacului, cu cantități mari de aer la începutul
frazelor. S-au dovedit în decursul a sute de ani, diferite teorii ce explică tensiunile abdominale ce
se regăsesc în toate categoriile de cântăreți, incluzând artiști talentați. Cântăreții italieni cotidieni,
aproape fără excepții, folosesc în totalitate această tehinică a suportului/sprijinului abdominal.

În ciuda tuturor divergențelor create între națiuni, cele mai multe dar nu toate au sisteme
în a-și organiza aparatul respirator diferit, acestea fiind despărțite în două categorii:

 Cei ce au o respirație abdominală joasă, inferioară dar și exterioară;

 Cei care folosesc mișcarea abdominală și epigastrică (partea superioară și mijlocie a

abdomenului, cuprinsă între coaste și ombilic) în interior și în partea superioară.

Poziția laringelui are o importanță enormă pentru realizarea timbralității. Așa cum poate
fi verificat de către un ascultător, o poziție înaltă a laringelui produce un timbru vocal diferit față
de o poziție joasă, având astfel calități timbrale diferite. Poziția laringelui este un factor principal
în identifiarea tendințelor naționale. Aceasta este cea mai favorabilă laringelui fiind cea joasă iar
sfaturile pedagogilor sunt acelea de a păstra o poziție joasă a laringelui, beneficiind astfel de

59
Vaccai a scris multe cărți, printre care Metodo pratico de canto ( Metoda practică vocală ), a fost transpusă pentru
toate registrele vocale, iar această metodă servea învățării stilului italian în legato. Este încă tipărit și poate fi
folosită drept suport didactic. Cartea este, de asemenea, o sursă importantă de informații despre spectacolul operei
de la începutul secolului al XIX-lea.
60
Silvio dʼAmico, Enciclopedia dello spettacolo, pag.162.
61
Anghel Ionescu Arbore, Interpretul teatrului liric, pag.35.
menținerea sunetului în poziție pe toată durata interpretării. Această tehnică provoacă anumite
tensiuni asupra maselor musculare ale gâtului și realizează un suport pentru laringe.

Marele cântăreț George Niculescu-Basu scria în lucrarea Cum am cântat eu62: „Cântărețul
trebuie să-și cunoască aparatul vocal, la fel cum orice instrumentist își cunoaște instrumentul,
pentru că numai astfel va putea ști la ce eforturi trebuie să-l pună, pentru a nu-l strica, în care caz
s-ar reface cu mari greutăți sau chiar deloc. De aceea nu se poate admite unui cântăreț lipsa
cunoștințelor elementare de anatomieˮ.

Mulți pedagogi au descoperit o unitate universală în toate limbile, în ceea ce privesc locul
și poziția sunetului. Expresia „plasarea vociiˮ este universală în toate limbile. Mai mult decât
atât, sunetul nu poate fi „plasatˮ, aceste teorii ar trebui să fie bazate pe senzațile create atât de
imaginație cât și de anatomia corpului.

Capitolul II

1. Respirația

Respirația stă la baza unei emisii corecte și calitative care a fost analizată și tratată de
către numeroși pedagogi ai vocii. Utilizează aerul pentru a pune în funcțiune corzile vocale și
pentru a conduce unda sonoră spre rezonatorii superiori (sinusurile para nazale: etmoidele,
maxilare, frontale și sfenoidale, calota craniană) amplificând armonicele pentru a proiecta
eficient sunetul produs.63 În cartea The inner voice, Renée Fleming subliniază importanța a trei
principii esențiali pentru o tehnică respiratorie corectă64:
 A învăța să iei aer fără a fi într-o postură încordată;
 A fi capabil să cunoști cât aer îți este îndeajuns pentru fiecare idee muzicală;

62
Citat preluat din cursul Canto, tehnică vocală, de Cornelia Angelescu, pg.7.
63
„În cânt se întrebuințează o respirație profundă, care se deosebește de cea forțată, folosită în eforturile fizice. În
cânt respirația este controlată în întregime de sistemul nervos central (în special cortical, voluntar) și dirijată cu
iscusință de voința cântărețului în vederea nuanțării expresiilor și a sentimentelor. Expirația în cânt nu este niciodată
pasivă, ci conusă activ de presa abdominală și de mușchii toracici expiratori, prin comanda voluntară a sistemului
nervos central.ˮ Marius Truiculescu, Cântul vocal profesionist. Respirația corectă, tehnica de emisie vocală și
interpretarea nuanțată pentru toate genurile de cânt, de la cântul bisericesc, popular și alte genuri, până la cel de
operă , pag. 67.
64
Renée Fleming, pag.38-40.
  A direcționa și susține corect coloana de aer;
Este considerată de majoritatea profesorilor unul dintre elementele cruciale în canto.
Richard Miller scria: „Managementul respirației reprezintă baza tuturor abilităților vocale ˮ 65.
Richard Alderson a reflectat că „respirația este fundamentul cântului, iar o bună tehnică a
respirației este baza oricărei producții vocale de succes ˮ66.
2. Tipuri de respirații
1. Respirația claviculară stimulează inspirația superioară a cutiei toracice (plămânii), mișcare
ce acționează asupra înălțării umerilor. Rezultatul este ineficient în cânt și un tip de respirație
obositoare.
2. Respirația costală este partea centrală a plămânilor, realizându-se cu ajutorul mușchilor
intercostali, pieptul crește în volum iar coastele se depărtează. Eficiența acestui tip de respirație
nu va da randament pe termen lung.
3. Respirația abdominală funcționează datorită contracției mușchiului diafragmei care presează
cu violență întreaga cavitate abdominală cu organele interne.
4. Respirația cost-diafragmatică se produce cu sprijinul mușchiului diafragmei și a mușchilor
intercostali ce permit utilizarea înspre exterior a coastelor mobile. Respirația este elastică datorită
mușchiului diafragma, fiind considerată cea mai benefică în eficacitatea tehnicii vocale.

2.1 Respirația toracică și vocalitatea secolului XVIII

Există un grad uimitor de uniformitate în întreaga școală italiană în ceea ce privește

gestionarea respirației. Școala italiană se opune direct sistemelor care pledează pentru coborârea
sternului și al toracelui, în egală măsură cu acele tehnici care vizează fixarea coastelor sau a
diafragmei. Și mai decisiv, Școala italiană consideră că tehnicile de blocare și presiunile
abdominale externe ale Școlii Germane sunt încălcări funcționale, contrar proceselor naturale.
Percepția cenceptuală a calității sunetului vocal este cultivat și determinat în mare măsură
de modul în care respirația este transformată în ton de către corzile vocale ca urmare a
coordonării grupurilor de mușchi din interiorul și jurul laringelui. Înțelegerea acestor concepții,
determină genul de echilibru muscular, nu doar în cadrul mecanismului laringian în sine, ci în
întregul instrument (corpul), influențînd astfel calitatea vocală. Corespondența directă între
65
Richard Miller, Training Soprano Voices, pag.32.
66
Richard Alderson, Complete Handbook of Voice Training, pag.28.
idealul sonor și al oricărei Școli Naționale de canto și modul de aplicare al respirației pe care în
susține sunt foarte diverse.67

Metoda respirației toracice este scrisă în format palpabil la Paris Méthode de Chant du
Conservatoire de Musique, (1804) de Bernardo Mengozzi (1758-1800), tenor, compozitor și
profesor , autorul cărții subliniază în această carte importanța diafragmei, fiind una dintre cele
mai antice metode de cânt dar și cea mai apreciată de către școala italiană. Din acest moment,
respirația va avea o evoluție semnificativă. Publicată în anul 1804, metoda a fost tradusă în limba
italiană în anul 1825 și a fost imediat adoptată de către Conservatorul din Milano.68
„Trebuie remarcat faptul că respirația pentru cânt diferă în anumite aspecte de respirația
pentru vorbire. Atunci când se respiră pentru vorbire, sau pentru a reînnoi aerul din plămâni, este
contrarie acțiunii de respirare pentru cânt. ˮ69
Pentru a fi validă această afirmație și nu doar o simplă părere personală a lui Mengozzi,
apar în Germania două configurări verosimile ale tratatului: Die groβe italienische Gesangschule
(La grandre scuola di canto italiana ) de Heinrich Ferdinand Mannstein70 (1848) „Trebuie să le
amintim elevilor faptul că respirația din timpul cântului este diversă față de cea în vorbire ˮ 71 și
Vollstäandiges Lebrbuch der Gesangskunst (Manuale completo dell`arte del canto) de Ferdinand
Sieber72 (1856) „inspirarea în cânt este total diferită față de cea utilizată în vorbire. ˮ 73
În circa aproape un secol se scriu noi tratate asupra controverselor permanente ale
tehnicilor de respirație. Autorii acestor texte au fost: Alexis de Garaudé, Emanuel Garcia fiul,
Luigi Lablache, Auguste Panseron, Enrico delle Sedie, Lilli Lehmann, Luisa Tetrazzini, Enrico
Caruso. Indiferent de anul sau locul publicației, toate textele descriu aceleași mișcări ale
toracelui în concordanță cu funcțiile respiratorii ale școlii de canto italiene din secolul XVIII. De
Garaudé a fost elevul celebrului Girolamo Crescentini , Lablache este tatăl lui Manuel Garcia și

67
Richard Miller, National Schools of Singing, pag.11.
68
Tipologia acestei metode nu cuprinde doar exerciții, dar și teorii practice, urmărind astfel principalele obiective
vocale dar și noi scrieri și tratate. Charles Burney, în cartea sa Riflessioni pratiche sopra il canto figurato, pag.126
scrie astfel: „ Se simte exigența unui tratat asupra cântului vocal, bine scris, profund, și în același timp practic.ˮ
T.a.D.M.D.
69
Bernardo Mengozzi, Méthode de Chant du Conservatoire de Musique, pag.2.
70
Heinrich Ferdinand Mannstein (1806-1872)-cântăreț bas de origine germană, scriitor și profesor. Publică scrieri
variate dedicate școlii de cânt italiene dn secolul al XVIII-lea.
71
Heinrich Ferdinand Mannstein, Die groβe italienische Gesangschule, 1848, pag. 7.
72
Ferdinand Sieber (1822-1895)- cântăreț bas, profesor, compozitor și critic muzical ce se dedică în totalitate
studiului didactic vocal.
73
Ferdinand Sieber, Vollstäandiges Lebrbuch der Gesangskunst, pag. 60.
a fost elevul lui Giovanni Ansani, unul dintre cei mai mari tenori ai epocii sale, care la rândul său
a fost discipolul lui Nicolò Porpora. Se poate observa o legătură certă între aceștia,
particularitatea respirației atribuite școlii de canto italiene. 74

2.2. Didactica Școlii italiene

Cunoscutul pedagog Nicola Porpora75 și compozitorul Alessandro Scarlatti 76, reprezintă

două personalități ale Școlii napoletane, aceștia cultivând intens „stilul de coloratură, care dă
posibilitatea cântăreților să-și arate măiestria, spre mijlocul secolului XVIII, opera ajungând un
concert consumat în care competiția cântăreților se făcea cu o tehnică ce aproape n-avea
limite,ˮ77 ridicând arta bel canto-ului pe cele mai înalte culmi. Cântul nu este o artă „naturală”, ci
o artă „învățată”.78

Cele mai prestigioase școli de cânt din perioada secolului XVIII erau în Bolognia,
dominând în mare parte stilul cântului susținut și condus în fraze de legato pe respirații profunde,
folosite de Pistocchi și ucenicul său Bernacchi, la Napoli. Porpora forma cântăreți cu renume,
precum castrații: Farinelli79, Caffrelli, Uberti, Porporino, Appiani și Salimbelli, dar și Teresa
Mingotti, Caterina Gabrielli, și basul Montagna.80 Nicola Porpora, compozitor, profesor de canto
și impresar, câștigă o importanță europeană în secolul XVIII, datorită tuturor performanțelor sale
și impresarierilor dobândite.81

În secolul XVIII, pregătirea și instruirea unui cântăreț dura între șase și nouă ani, acest
timp fiind valorificat cu rigurozitate tuturor termenilor ce aparțineau tehnicii vocale, urmărindu-
se tonurile naturale, exactități intonaționale, elasticitatea și virtuozitatea în cânt. Datorită

74
Alessandro Patalini, La scuola del respiro, Antologia commentata delle testimonianze sulla respirazione nel
Belcanto, pag. 15.
75
Nicola Porpora (1686-1768) a fost compozitor și profesor italian din perioada barocă, cei mai cunoscuți interpreți
pregătiți de el au fost Farinelli și Caffarelli.
76
Alessandro Scarlatti (1660-1725) a fost compozitor italian din perioada barocă, cunoscut pentru operele și
cantatele sale de cameră. Este considerat cel mai important reprezentant al școlii napoletane de operă. A fost tatăl
celor doi compozitori, Domenico Scarlatti și Pietro Filippo Scarlatti.
77
Silvia Voinea, Incursiune în istoria artei cântului și a esteticii vocale, op.cit., pag.155.
78
Richard Miller, National Schools of Singing, English, French, German and Italian, pag.40.
79
Farinelli (1705-1782) numele său real fiind Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, a fost unul dintre cei mai
cunoscuți interpreți de operă, al secolului al XVIII-lea. Farinelli a fost descris ca având o amplitudine vocală de
soprană, cântând cea mai înaltă notă a acelei perioade, Do6.
80
Georgeta Pinchireac, Emil Pinchireac, Comunicarea prin cântul vocal, vol I, pag.20.
81
Cecilia Bartoli, La scuola dei castrati, pag.7.
exercițiilor cu un grad de dificultate extrem, rezultatele însumau sunete ținute și filate într-un
mod insesizabil, exercitarea ornamentațiilor (triluri, rulade, game, exerciții de agilitate), celebra
messa di voce82, procedeu ce sublinia o tehnică extraordinară și stăpânirea unei tehnici
desăvârșite. Este atent descris un antrenament al cântăreților de Dominiquez Fernandez în cartea
sa Porporino analizată de muzicologul Grigore Constantinescu în Lecturi cu muzică,83 extrem de
riguros și matinal. Programul fiind bine stabilit și laborios. O oră se lucrau piesele dificile , o oră
era dedicată în totalitate doar trilurilor, o oră pasajelor ornamentate, o oră sub supravegherea
atentă a profesorului în fața oglinzii, pentru a conștientiza inexistența oricărei grimase, iar în
final o oră studierii literaturii, acestea fiind complexitatea programului înainte de prânz. Doar o
jumătate de oră le era acordată odihnei iar ziua își continua cursul cu ore de teorie muzicae,
contrapunct, dicteu muzical și iar literatură. Seara fiind dedicată studiului individual al
clavecinului și compoziției. Rigurozitățile acestui antrenament vocal dezvoltau o tehnică foarte
bună și o voce de o flexibilitate aparte, vorbim chiar despre o sacrificare a masculinității pentru
artă.

Primii cercetători italieni au publicat la începutul secolului al XVII-lea, Gioseffo Zarlino

(1515-1590), fondatorul Școlii venețiene și autorul tratatului Instituzione harmoniche (1558),
Ludovico Zacconi (1555-1627), în lucrarea Pratica di musica, Giuglio Caccini (1545-1618),
tenor și compozitor, în lucrarea Nuove Musique (1601), Pietro Tosti (1647-1727) sopranist
castrat, autorul lucrării Opinioni, Gianbattista Mancini (1714-1800), pedagog renumit și
important autor de cânt al secolului XVIII, Pensieri, e reflessioni pratiche sopra il canto figurato
(Idei și cugetări practice asupra cântului de coloratură,1774).84

Dintre profesorii ce au marcat evoluția școlii de cânt italiene în secolele XIX-XX, îi

amintim pe: Francesco Lamperti, Venceslao Persichini85, Antonio Cotogni86, Fernando Carpi.

2.2.1 Profesorul Francesco Lamperti

82
Messa di voce- procedeu vocal ce care constă în creșterea și descreșterea intensității unui sunet pe aceeași vocală
(pp‹ff›pp). acest ornament se folosea frecvent în arta vocală bel canto.
83
Grigore Constantinescu, Lecturi cu muzică, pag.377.
84
Silvia Voinea, Incursiune în istoria artei cântului și a esteticii vocale, op.cit., pag.155.
85
Venceslao Persichini (1827-1897)- profesorul lui Mattia Battistini, Guseppe de Luca, Francesco Marconi și Titta
Ruffo.
86
Antonio Cotogni (1831-1918)- printre elevii săi se numără Mattia Battistini, Giuseppe de Luca, Beniamino Gigli.
 Cel care va iniția principiile bel canto-ului în Italia este Francesco Lamperti 87, profesorul
care timp de un sfert de veac a conceput la Conservatorul din Milano nume prestigioase ale liricii
epocii sale, printre care: Albani Gaillaret, Van-Sant, Tiberini, Sembrich, Artand, Cruvelli,
Charlote Patii, Everardi, Dodonov și mulți alții. Lamperti a elaborat o serie de tratate ale predării
și exersării cântului, printre care: Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto
(1864); Prime lezioni di canto; Esercizi dellʼtrillo; Studi di bravura per soprano; Lʼarte del
canto-norme technique.

În cartea sa intitulată Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, Francesco

Lamperti scrie: „elevul trebuie să stea drept, cu pieptul afară, umerii cât mai relaxați iar capul
având o poziție cât mai naturală, într-un cuvânt, în poziția de soldatˮ. 88 Această postură este un
exemplu precis și corect care coincide atât cu sfaturile lui Mannstein cât și cu ale lui Garcia și
care sunt atribuite școlii de Belcanto. Urmând această postură, elevul poate adopta o tehnică
rigidă, total opusul celei propuse.

2.2.2 Profesorul și compozitorul Alexis De Garaudé

În Metodo completo di canto89 de Alexis De Garaudé90, profesor de origine franceză dar

cu frecvente șederi în Italia, publică pentru prima dată (1810) în limba franceză, tradus în limba
italiană (1825), referiri asupra școlii de cânt italiene, chiar autorul confirmând adaptările sale din
diversele conservatorii vizitate. Nu este diferențiată respirația naturală de cea pentru cânt, așa
cum era în vremurile antice, termenul de appoggio nu se regasește, dar descrierea pentru
inspirație și expirație este asemănătoare cu cea din Méthode de Chant du Conservatoire de
Musique, găsindu-se legăturile dintre învățăturile școlii belcantiste italiene ale secolului al
XVIII-lea.

Scrierile lui Henrich Ferdinand Mannstein sunt îndreptate școlii de cânt ale lui Antonio
Bernacchi, confirmând că în bel canto energia sunetului este de o valoare desăvârșită, abilitățile
cântărețului fiind multiple în ceea ce privește atenția asupra respirației. „Toată concentrarea este

87
Francesco Lamperti, corepetitor și profesor (1813-1892). Termină studiile la Milano, se afirmă ca profesor,
predând canto la Conservator. Este critic vocal în a doua jumătate a secolului XVIII. Publică diverse studii și
exerciții de canto.
88
Francesco Lamperti, Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, pag.2.
89
Metodă completă de canto, T.a.D.M.D.
90
Alexis De Garaudé, compozitor și profesor (1779-1852), studiază canto cu celebrul Crescentini G., devenind apoi
profesor de canto la Conservatorul din Paris, a compus pentru muzica vocală de cameră, publică lucrări didactice.
asupra respirației ce nu se aseamănă cu cea în vorbire, ea fiind cu totul diferităˮ. 91 Mannstein este
cunoscător al respirației și demonstrează cele două mișcări diverse ale musculaturii abdominale:
partea superioară, aceea ce continuă partea stomacului, conduce zona epigastrică, trasă în
inhalare, partea inferioară împidicând avansarea viscerelor. Musculatura toracică evită coborârea
bruscă a pieptului. „Dacă de exemplu elevul se așează cu gabele despărțite, riscă să își producă
cântând o hernie, pentru că intestinele abdomenului interior sunt sub presiunea de aer, produsă
de cânt, fără să fie vreo rezistențăˮ.92

Didacticii școlii de bel canto îi sunt atribuite nenumărate beneficii. Toate mișcările
descendente ale apartului respirator, care reduc în mod involuntar volumul aerului din cutia
toracică și se sprijină pe stomac, îi sunt atribuite lui Garcia în cartea Art du chant cu termenul de
appoggio. Acest termen fiind controversat de către profesorii antici care susțineau că acest
termen este folosit pentru a crește presiunea aerului, iar profesorii de odinioară indicând opusul
acestui termen, mișcarea fiind folosită pntru micșorarea presiunii abdominale.

În scrierile după jumătatea secolului XVIII, se pun accent pe importanța diafragmei în

concordanță directă cu respirația. Delle Sedie și Lilli Lehmann vorbesc despre o descendență a
respirației în timpul susținerii prin appoggio, Luisa Tetrazzini rămâne generală în explicații.
Tehnicile descrise de profesori sunt în strânsă legătură cu alte mișcări ale abdomenului sau
toracelui, definiți ca tenuta e sostegno,93 ca o modalitate particulară de inspirație sau de postură.
Appoggio este o acțiune fizică concretă, mișcare armonizată cu o poziție a pieptului ridicată, cu
musculatura epigastrică care practic susține. S-a confirmat că în școala de bel canto se utilizează
cea mai mare parte a mușchilor abdominali, fiind astfel implicați în gestionarea respirației.

2.3 Cântăreți și principiile lor tehnice de bel canto

2.3.1 Tenorul Manuel del Pópolo Vicente Rodriguez García

Tenorul Manuel García (1775-1832) unul dintre cei mai remarcați tenori ai epocii sale,
cântăreț apreciat (Rossini dedicându-i rolurile ducilor de Norfolk în Elisabetha, regina
dʼInghilterra și Almaviva în Il Barbiere di Seviglia),compozitor, impresar dar și profesor
91
Henrich Ferdinand Mannstein, Das System der groβen Gesangschule des Bernacchi von Bologna, pag.7-8.
92
Henrich Ferdinand Mannstein, Das System der groβen Gesangschule des Bernacchi von Bologna, pag.9.
93
Ținut și susținut. T.a.D.M.D.
remarcabil. Deși avea originea spaniolă, a fost indentificat ca tenor italian, în primele decenii ale
secolului XIX, ucenic al tenorului Giovanni Ansani (elev al lui Nicola Porpora), uzând secretele
tehnicii vocale belcantiste.

2.3.2 Tenorul Manuel García fiul

Manuel García fiul este cel ce va adopta, în Franța principiile bel canto-ului la noile
cerințe muzicale, acustice și tehnice, este inventatorul laringoscopului, pentru care a primit și
titlul de doctor în medicină. În prima versiune a cărții Traité complet de l`Arte du chant94 de
Manuel Garcia95, acesta vorbește despre învățămintele școlii italiene de cânt, conștientizând că în
epoca sa totul a decurs natural și firesc asupra evoluției cântului. Garcia a trecut prin propriile
sale filtre de elev, cântăreț, profesor și investigator, procedurile didactice atribuite tehnicii
belcantiste, din care tatăl său era un exemplu viu și de referință. „ Manuel Garcia este considerat
pionierul științific în materie de cânt, dar el preda canto nu chirurgie. Am fost elevul său și în
toate conversațiile cu el nu l-am auzit spunând de laringe, glotă, sau orice alt organ ce aparține
aparatului vocal. Era într-o cunoștință perfectă a funcționabilității acestora, dar utiliza aceste
informații aplicate mai întâi pe sine, dobândind astfel cunoștințe asupra artei vocale.ˮ 96

Înălțimea unui sunet este într-o strânsă legătură cu presiunea aerului, spune Garcia:
„când plămânii sunt plini de aer, tind să se elibereze rapid într-un mod natural. Prin urmare,
sunetele sunt dure și instabile la început, în timp ce aerul se propagă, devin lipsite de vlagă și fără
culoare. La început elevul cântă cu o mică presiune, care gradual se relaxează în timpul cântului.
ˮ97 Pentru a reduce presiunea de la începutul unei fraze, după teoria lui Garcia, este necesară o
atenție sporită pentru a nu relaxa diafragma și a nu relaxa pieptul. Când plămânii sunt plini,
coastele se eliberează de presiune și coboară în poziția inițială, se ridică diafragma, iar plămânii
comprimați din toate unghiurile vor crea stabilitate și sunete intense. Pieptul trebuie să fie mereu

94
Tratat complet despre arta cântului. T.a.D.M.D.
95
Manuel Patricio Rodriguez (1805- 1906), cu numele său de scenă Manuel Garcia (fiul), bariton și profesor de
canto, a ajuns la vârsta de nouă ani în Napoli și a luat lecții de canto cu profesorul Giovanni Ansani, dotat cu o voce
naturală de bariton creață și deloc frumoasă, acesta își continuă studiile cu tatăl său la Paris și Londra. Capacitatea sa
analitică îl poartă către aspectele ce țin de corp, căutări ce culminează în invenția sa proprie de laringoscopie,
mulțumită cărui se puteau observa corzile vocale în timpul fonației. Profesor de canto al Conservatorului din Paris,
urmând mai apoi ca în anul 1848 să fie profesor la Royal Academy of Music din Londra.
96
Charles Santley, The art of singing and vocal declamation, pag. 24. T.a.D.M.D.
97
Manuel Garcia, Hints on singing, pag.13, T.a.D.M.D.
elastic și lejer. Diafragma este un mușchi mare, ce are formă de cupolă care împarte cavitatea
toracică de cavitatea abdominală. Este mușchiul principal al inspirației, participând la mișcări
ritmice ale respirației. Tendonul principal al diafragmei, printr-o mișcare în jos și înainte, se
așază pe abdomen, care se umflă după inspirație. Când se atinge limita acestei coborâri, viscerele
abdominal oferă un punct fix pentru tendonul central al diafragmei din care fibrele musculare
ridică coastele inferioare. Unii profesori de canto susțin că diafragma este un mușchi involuntar
care poate fi controlat doar indirect prin acțiunea altor mușchi controlabili; alții încearcă
controlul localizat asupra mișcării sale. În oricare dintre aceste orientări, teoriile privind controlul
musculaturii care reglează sau influențează diafragma produc tehnici identificabile de gestionare
a respirației în cântat, toate acestea fiind recunoscute drept doctrine pedagogice ale școlilor
naționale specifice. Școlile naționale de cântare indică clar lipsa de acord cu privire la modul de
abordare a gestiunii respirației.98
Profesorul Garcia subliniază: „Artistul liric nu se improvizează, el se formează în
decursul unui timp îndelungat, printr-o execuție îngrijită și prin studii specialeˮ. Cu cât tehnica
vocală posedă o durată mai lungă de pregătire cu atât cariera artistică va fi mai îndelungată. 99

Important teoretician și pedagog, Manuel García precizează importanța în arta vocală a

unui crescendo, mai ales în sens ascendent, în alăturarea cu rimforzando (intensificarea sunetului
prin utilizarea tuturor rezonatorilor) sau dimpotrivă cu diminuendo după simț în necesitățile
textului, pentru a crea o nuanțare coloristică a tonului ce uzează evocarea unui sunet. Sfumato
este un procedeu preluat din arta plastică, fiind o expresie metaforică pentru atmosferă.100
Delicatețea și finețea mecanismul de cânt solicită o economisire a respirației graduale,
toate intervalele fiind conduse cu ușurință de organele interne, în loc să fie brutalizate cu lovituri
în pieptˮ.101 Autorul definește și caracterizează această perioadă a epocii drept școala de
respirație. În cele patru versiuni ale cărții Art du chant, publicate în anii 1840, 1847, 1856 și
1872, se dezvoltă o importanță aparte către arta cântului ce era într-o perioadă crucială și de
declin. „Pentru a respira ușor, capul trebuie să aibă o poziție dreaptă, umerii se deschid fără a fi
rigizi iar pieptul este liber. Coborâți lin diafragma și ridicați pieptul printr-o mișcare lentă,
constantă. Imediat ce ați început să efectuați aceste două mișcări, plămânii se vor extinde până

98
Richard Miller, National Schools of Singing, pag.16.
99
Octav Cristescu, Cîntul, pg.57.
100
Mircea Duțescu, Voci mari, voci bizare, pag. 202.
101
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant, pag.69, T.a.D.M.D.
când vor fi umpluți cu aer.ˮ102 Se poate observa ce rol important deținea diafragma, în viziunea
tenorului García, care preferă în decursul anilor o mișcare a lentă toracelui și coborârea
diafragmei la fel de lente.

Rodolfo Celletti consideră apogeul triumfal belcantist prin Rossini, apreciind pedagogul
Garcia ca drept „cel mai mare teoretician al școlii vocale rossinieneˮ. 103 Cum vocalitatea
rossiniană este fondată printr-un cânt cu agilități și o structură muzicală solidă, Garcia
organizează indicații didactice datorită tatălui său și propriilor sale cunoștințe dobândite pe
parcursul carierei, colegilor actuali și precedenți dar și compozitorilor.

„Un element indispensabil în formarea unui sunet vocal este presiunea aerului.
Intensitatea sunetului nu poate depinde doar de cantitatea aerului, ci și de corzile vocale, sau de
raportul stabilit dintre numărul de vibrații obținute și de intensitățile lorˮ. 104 Garcia ajunge la
concluzia fundamentală a sunetului, plămânii având cantitatea necesară de aer pentru vibrațiile
sonore. Corzile vocale fiind utilizate nu doar pentru producera sonoră dar și pentru a regula
expirarea. „Cel mai mare defect în cânt este acela de a respira o cantitate insuficientă de aer, cu
rapiditate, zgomotos și ridicând umerii. Atunci când aerul este inspirat treptat și fără pauze, lent
și profund, tinde să se mențină o perioadă mai îndelungată în cavitatea toracică.ˮ 105

Din scrierile lui Manuel Garcia se disting nenumărate exemple ale gândirii logice în
folosul executatului: „studentul, înainte de a studia sunetele susținute, trebuie să fie întru totul
informat de mecanismul vocii. Studiul acestor sunete depinde de principalele regului ale
respirației și susținerii. Este o acțiune a unei respiații bine susținuteˮ.106

Inspirația completă, așa cum o numește tenorul Manuel Garcia, este compusă din două
faze succesive: diafragma abdominală și cea toracică. Diafragma abdominală este asemănătoare
modului de acționare diafragmei vertebrale care extinde viscerele abdominal, iar cea de-a doua,
este cea mai importantă în cânt având diverse moduri de a se extinde toracic. Sfatul său de a
extinde atât partea din față cât și partea de sus a toracelui, pieptul, indică clar utilizarea mușchilor
intercostali și mușchii coloanei vertebrale, și nu diafragma costală care extinde toracele la baza
102
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant, 1847, pag.24, T.a.D.M.D.
103
Rodolfo Celletti, Le grandi voci:dizionario critico-biografico dei cantanti con discografia operistica, pag.193,
T.a.D.M.D.
104
Manuel Garcia, Observations physiogogiques sur la voix humaine, pag.15, T.a.D.M.D.
105
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant,1894, pag.5, T.a.D.M.D.
106
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant, pag.44, T.a.D.M.D.
sa și ridică involuntar umerii. Cele două moduri diverse pot fi aplicate dar cu rezultate distincte
ale sonorităților.

Analizând indicațiile oferite de Garcia asupra inspirației complete, sunt într-o armonie
perfectă cu cele propuse pentru susținerea respirației lʼappogio, ba mai mult pare să necesite un
contribut al diafragmei costale. La începutul unui act respirator, acești mușchi sunt într-o
ipostază de repaos, urmând să fie gradual ușor întăriți. Inspirarea descrisă de Garcia, pare a fi o
presă de aer artistică și nu una spontană, care favorizează utilizarea mecanismului respirator. 107

2.3.3 Soprana Lilli Lehmann

Marea soprană Lilli Lehmann108, în lucrarea Meine Gesangskunst109, subliniază raportul

dintre voce și respirație „respirația, în virtutea puterii voinței noastre și prin acțiunile
instrumentului nostru vocal, devine vocea propriu-zisăˮ110. Controlul respirației ține și de fizic,
deoarece acesta este în concordanță cu mișcările, pentru a produce un flux de aer continuu și
elastic datorită întregului sistem locomotor. „Pentru pregătirea unei respirații corecte, iau parte
abdomenul, diafragma și coastele superioare. Mușchii pieptului îmbinați cu mușchii diafragmei
și cei ai abdomenului, constituie o presă sau mai bine spus un tub de aer. Această presă permite
controlarea respirației în cântˮ.111

Termenul de appoggio al diafragmei este folosit de Lehmann în tehnica ei belcantistă,

atent condusă, evitând erorile școlii moderne: „ în cânt este fals conceptul de a gândi și cânta în
față, cea mai mare parte din cântăreți vor împinge respirația în sus datorită diafragmei și în acest
mod a o pune în valoare. Aceasta este una dintre erorile comune. În schimb termenul menținerii
respirației sau principiul blocării, poartă cu sine pericolul ca studentul să țină fermă diafragma
astfel ținând și respirația sau celelalte organe folositoare în cânt.ˮ 112
107
Profesorul Souchard afirmă că diafragma tinde să piardă propria sa capacitate de elasticitate, și să mențină
inspirația. Această dificultate poate porni de la un mușchi relaxat, sau de la o cantitate de aer diminuată în mod
involuntar și inconștient. Phillipe Souchard, Il Diaframma, pag. 82-86.
108
Elisabeth Maria Lehmann, (1848-1929) în muzică Lilli Lehman, soprană și profesor de canto, de naționalitate
germană, fica unui tenor și a unei soprane, studiază cu mama sa de tânără în roluri de coloratură, urmând mai apoi
repertoriul dramatic, fie belcantist (Bellini, Mozart) fie verdian (Wagner, Verdi). A cântat în primul Festival din
Bayreuth, 1876, în Inelul Nibelungilor de Richard Wagner.
109
Arta mea de a cânta. T.a.D.M.D.
110
Lilli Lehman, Meine Gesangskunst, pag.5, T.a.D.M.D.
111
Lilli Lehman, Meine Gesangskunst, pag.10, T.a.D.M.D.
112
Lilli Lehman, Meine Gesangskunst II, pag.16, T.a.D.M.D.
 Susținerea respirației trebuie să fie constantă, activă și elastică datorită întregului sistem
muscular, diafragma coborând și sprijinindu-se ușor, fără să se oprească sau să se contracte
violent, stomacul fiind mereu în poziția sa naturală pe tot parcusul actului artistic. „Respirația
poate fi apoi controlată de către cântăreț, datorită muncii sale. Am învățat să mențin fermă
respirația pentru jumătate din coastele superioareˮ. 113 Această tehnică va produce un flux de aer
ascendent, directă cu partea superioară a aparatului respirator, către trahee și corzile vocale:
„ Când am început eu să cânt, împingeam respirația contra toracelui, moment în care mușchii
pieptului intrau în acțiune. Presiunea respirației fiind mereu purtată ușor către pieptˮ. 114 Din
aceste afirmații rezultă că Lehmann folosea susținerea respirației în cânt îmbinând acțiunea
diafragmei prin appoggio și prin presiunea pieptului.

Teoriile sale amintesc de învățăturile profesorilor de cânt din perioada belcantistă, care
vorbesc despre rezistența pieptului, începând cu Tosi, Mancini sau Delle Sedie, propria sa
tehnică fiind mărturie vie a succesului, voce ce a răsunat până în primele decenii ale secoluli XX.
Oferă în decursul anilor diferite metode de execuții chiar din propria sa tehnică: „Îmi ridic
pieptul, dilat coastele superioare și le susțin pe cele inferioare ca și cum ar fi niște stâlpi interiori.
Am învățat să ridic pieptul, pentru a menține respirația cât mai mult posibil, datorită dilatării
coastelor superioare.ˮ115

2.3.4 Soprana Luisa Tertazzini

Soprana și profesoara Luisa Tetrazzini 116 dezvăluie importanța cunoașterii întregului

aparat respirator și totodată fundamentele cântului. Intensitatea unui sunet este într-un raport
strâns cu cantitatea aerului inhalat iar pentru a obține un diminuendo este necesară scăderea
cantității, această mișcare fiind executată de către mușchii diafragmatici. „O respirație defectuasă
și necontrolată este nesigură și pe care nu se poate construi nimic. Totul se bazează pe senzații
fizice, iar munca diafragmei este aceea de a împinge aerul în sus către pieptˮ. 117
113
Lilli Lehman, Meine Gesangskunst, pag.11, T.a.D.M.D.
114
Lilli Lehman, Meine Gesangskunst II, pag.8-11, T.a.D.M.D.
115
Lilli Lehman, Meine Gesangskunst III, pag.9, T.a.D.M.D.
116
Luisa Tetrazzini (1871-1940) soprană și profesor de canto, inițiază studiile de canto din adolescență după
exemplul surorii sale. Se afirmă în întreaga scenă mondială cu calitățile sale de virtuozitate dar și pline de sunet.
După o întreagă carieră de succes, se întoarce în țara sa pentru a fi profesor. Publică alături de Enrico Caruso în anul
1909 cartea The art of singing, How to sing în anul 1923, și propria autobiografie My life of song în 1922.
117
Luisa Tetrazzini, The art of singing, pag.11, T.a.D.M.D.
 Însă nu doar diafragma lucrează, acest principiu îl demonstrează și Lilli Lehmann,
cântăreții care se bazează doar pe diafragmă vor brusca și împinge respirația, este și propunerea
sopranei Luisa Tetrazzini, prin cele expuse anterior, pentru a fi eficientă susținerea diafragmei
trebuie să colaboreze atât cu mușchii toracelui cât și cu cei abdominali.

„Cântărețul ar trebui să aibă o postură a trupului liberă, cu alte cuvinte ar trebui să simtă o
senzație în jurul pieptului ca fiind cel mai important punct din corp, nu ar trebui să se simtă rigid
în nicio parte a părții superioare toracice sau la plămâni.ˮ118

2.3.5 Tenorul Enrico Caruso

Precum Tosi, Mancini, Mengozzi și Mannstein și Enrico Caruso 119 dezvăluie secretul
carierei sale de succes tocmai prin valoarea și atenția amănunțită oferită respirației ce nu este
spontană, deopotrivă, este o respirație gândită, studiată și aprofundată care va face diferența
dintre marii artiști și ceilalți.120 Vocea sa caldă și generoasă, se extinde în registrul liric, spint și
dramatic. „ Un sunet început cu plămânii doar pe jumătate plini, își va pierde jumătate din
identitate și tinde să fie falsˮ.121

Pentru a gestiona corect resiparția, Caruso este în conformitate perfectă cu tot ceea ce au
scris profesorii de Belcanto începând cu cei mai vechi, în contradicție cu cu Lehmann și
Tetrazzini. El susține:„ trebuie căutată o tehnică de menținere cât mai îndelungată a volumului de
aer în partea joasă a abdomenuluiˮ.122

Tinerilor care îmbrățișau cariera lirică, Enrico Caruso le spunea: „Gândiți-vă bine, cântul
este o profesie foarte grea. Chiar dacă aveți o voce convenabilă și o cultură bogată, pentru a
izbândi vă trebuie ani îndelungați de studiu suprem și o memorie excepționalăˮ.

Tenorul Enrico Caruso spunea că măiestria este la nivelul cel mai înalt atunci când
cântărețul stăpânește eliminarea aerului în așa fel încât fiecare segment să se transforme în sunet
118
Luisa Tetrazzini, The art of singing, pag.15, T.a.D.M.D.
119
Enrico Caruso (1873-1921) tenor, născut în Napoli, este considerat unul dintre cei mai celebri tenori al secolului
XX. Înregistrările numeroase ale repertoriului său, precum și vocea sa extraordinară, cunoscută pentru frumusețea și
intensitatea sa, atât pentru registrul său vocal, dar și pentru forța și amplitudinea sa, au făcut din Enrico Caruso una
din cele mai cunoscute personalități artistice ale timpului său. Devine interpretul ideal pentru operele compuse de
Giordano, Mascagni și Puccini.
120
„Caruso a dominat lumea muzicală. Mulțumită în mare parte lui Caruso, cântăreții de operă au devenit atât de
celebrii la începutul secolului XX.ˮ Renée Fleming, The Inner Voice, pag. 126.
121
Enrico Caruso, The art of singing, pag. 53, T.a.D.M.D.
122
Enrico Caruso, The art of singing, pag.55, T.a.D.M.D.
vocal.123 Tehnica acoperirii sunetelor rezolva problema pasajului printr-un procedeu de instruire
corectă asupra respirației costo-diafragmatice, poziție joasă a laringelui și o culoare mai
întunecată a vocalelor, procedeu pe care îl aplica și tenorul: „Enrico Caruso trecea de la vocala a
spre vocala o, iar apoi spre vocala u, pe măsură ce mergea înspre acut, menținând sprijinul vocii
în mască (mai mult în palatul tare). Este de menșionat că ascultătorul aude de fapt aceeași vocală
a, sesizând doar o schimbare dscretă a timbrului vocalei care devine mai închisă, ca o umbră a
vocalei o.ˮ 124

Scrierile sale susțin propria sa tehnică, aplicată în stilul belcantist, rezistând rigorilor
veriste, o îmbinare a școlii antice și a celei moderne, având rezultate considerabile și cu o tehnică
profudă și conștientă.

2.3.6 Leo Nucci, Arta Florescu

Leo Nucci125 afirmă: „Prospețimea vocii se păstrează numai prin antrenament. Nu vreau
să dau lecții nimănui, dar toată lumea trebuie să înțeleagă un lucru: corzile vocale sunt mușchi,
corpul este format din mușchi, chiar și creierul (...) în viață am avut șansa să apar alături de mari
cântăreți din trecut: Mario del Monaco, Ferruccio Tagliavini și alții. Și ei cântau efectiv în timpul
repetițiilor... Așadar nu este vorba de miracole ci doar de cântat, studiat bine, dacă este posibil, în
poziția clasică de bel canto.ˮ126

În dialog cu Iosif Sava, Arta Florescu127 își exprimă părerea în ceea ce reprezintă
cântărețul contemporan: „...personalitatea lui este rezultatul unor factori estetici invariabili,
consacrați de timp de-a lungul istoriei. Nu cred să existe cântăreț care să nu recunoască în
123
Marius Truiculescu, pag.115.
124
Marin-Marius Truiculescu, pag.185.
125
Leo Nucci (n. 16 aprilie 1942) bariton italian, născut în Castiglione dei Pepoli, lângă Bologna, a studiat cu
Giuseppe Marchese. S-a bucurat de o carieră lungă și de succes, repertoriul său cuprinzând întregul repertoriu italian
de la bel canto la verism, iar tehnica și abilitățile sale de actorie sunt afișate în totalitate în compozițiile lui Verdi - în
special ca Rigoletto, Macbeth, Count di Luna, Giorgio Germont, Rodrigo, Amonasro, Iago și Falstaff . A cântat rolul
lui Rigoletto de peste 500 de ori.
126
Costin Popa, Opera eterna, pag. 246.
127
Arta Florscu (1921-1998) a fost cântăreață de operă și profesoară de canto de origine română, a studiat la
Conservatorul din București între anii1939 și 1942, cu Elena Saghin, Ioan D. Chirescu, Constantin Brăiloiu, Mihail
Jora sau M. Vulpescu, la Geneva cu Anna Maria Guglielmetti (1946) și la Viena cu Kurt Nasor, Balzer și Josef
Krips (1947), acumulând astfel experiențe multiple în dobândirea unor tehnici de cânt diferite și complexe.
măiestria lui, continuarea unor tradiții care stau și azi la baza tehnicii moderne a cântului, sub
formă de principii unanim recunoscute cum ar fi: impostarea vocii după Școala italiană,
utilizarea flageoletului Școlii germane pentru colorarea unor anumite particularități de stil ale
muzicii clasice, arta îmbinării vibratoului și non vibratoului ca mijloc de expresie al conținutului
poetic, acuratețea intonației, precizie ritmică și găsirea ritmului interior, cu care interpretul dă
viață compoziției, fie că aparține lui Bach sau Verdi, claritatea și expresivitatea pronunției, lege
capitală a interpretării.ˮ128 Soprana a fost apreciată în ziarul Szivarvany, sub titlul Reprezentațiile
în aer liber:„Arta Florescu, artista româncă, cântă Traviata, Faust și Butterfly, reprezentând
înalta școală a artei lirice italiene. Să vină să învețe de la dânsa toate sopranele noastre cum se
cântă liric, liric-lejer, coloratură...Cum trebuie vocea susținută și pozată, pentru a avea maximum
de rezonanță printr-o respirație perfectă. (..) adânc și expresiv stil italianˮ. 129

2.4 Exerciții respiratorii în Belcanto

Unele texte didactice ale școlii belcantiste sunt specifice dezvoltarii și amplificării
capacității pulmonare, tehnică care este prezentată în diferite moduri, permițând astfel să confere
o unitate în modelul finit.130 Modalitatea de instruire a complexității aparatului fonator poate fi
similară cu cea a unui sportiv de performanță 131, acesta formându-se în ani de studiu și exerciții,
timp în care se vor deprinde anumite reflexe ale emisiei vocale sau chiar a cunoștințelor muzicale
necesare unei cariere de succes.

În ediția din anul 1847 din cartea Art du chant, de Manuel Garcia, este prezentat un
exercițiu particular de respirație care se realizează fără sunete vocale, refăcut și rescris în edițiile
anilor 1856 și 1872. „Supunând plămânii la un exercițiu particular, se pot dezvolta astfel
elesticitatea acestora, chiar și mărimea lor. Acest exercițiu este compus din patru pași diferiți:
primul pas este acela de a inspira foarte lent pentru câteva secunde, plămânii fiind umpluți cu aer

128
Arta Florescu în dialog cu Iosif Sava, Contrapunct liric, pag.165.
129
Arta Florescu în dialog cu Iosif Sava, Polifoniile unei vieți,op.cit., pag.143-186.
130
„Plămânii, organe parenchimatoase, structurate pe un schelet reprezentat de arborele bronhic, au la adulți, în
medie, o capacitate de 4500-5000 cm3 de aer. Prin exerciții respiratorii, plămânii pot să-și mărească capacitatea până
la 7000-8000 cm3 , ceea ce este benefic atât pentru sănătatea noastră, cât și pentru cântat.ˮ Marin-Marius
Truiculescu, op.cit, pag.49.
131
„Vocea este un organ viu și exact cum corpul unui culturist se dezvoltă și crește în funcție de cum îl solicită și
cum îl creează el, așa și vocea evoluează în timp.ˮ (Tenorul Marius Vlad Budoiu, În meseria noastră, munca este
enormă!, interviu realizat de Andra Silvestru în revista online Lirika.ro, ianuarie 2013).
în totalitate, în al doilea pas se menține pe cât posibil capacitatea pulmonară într-un moment de
repaus și retenție, se expiră zece secunde sau chiar mai mult cu aceeași calmitate urmând ca
plămânii să rămână fără aer pentru câteva secunde, contrar acțiunii inspiratorie. Acest exerciuțiu
trebuie practicat cu regularitate.ˮ132

În Méthode de Chant du Conservatoire de Musique de Bernardo Mengozzi, sunt

prezentate exercițiile de respirație și importanțele acestora, care sunt executate și fără a fi
interpretate cu vocea. „Respirația este totul pentru voce. Zilnic se fac exerciții de respirație, chiar
și fără a cânta, a respira și a ține aerul cât de mult posibil. Exercițiul se aplică cu moderație și
fără a fi neglijat.ˮ133

„Am învățat să îmi țin burta și diafragma, să îmi ridic pieptul, să îmi dilat coastele
superiore, rezultatul fiind o mai bună respirație. Iar atunci când expiram, totul era gradat și lent.
Am învățat repede să mențin un sunet pe aceași notă timp de cincisprezece sau optisprezece
secunde. Fac și astăzi exerciții de respirație în fiecare zi, dar puțin diferite, pronunț câte o silabă
în timp ce respirația continuă să scadă. Îmi este totul clar în ceea ce privește respirația și
vocea.ˮ134 Se regăsesc adevărate mărturii ale sopranei de coloratură Lilli Lehmann, în cele
expuse anterior, începând de la o vârstă fragedă până la apogeul carierei sale strălucitoare.

În cartea How to sing de Luisa Tetrazzini se specifică importanța exercițiilor de

respirație: „Procesul propriu-zis de inspirație și expirație ar trebui să fie cât mai natural și firesc
posibil. Capacitatea respiratorie poate fi dezvoltată exersând.ˮ 135 Corpul este un instrument ce nu
se poate construi dar se poate perfecționa în timp. „ Inspirația trebuie să fie una profundă, lentă și
completă, iar expirația în același mod, lentă și delicată. Este un exercițiu care se repetă de cinci
ori cu o pauză de circa cincisprezece minute.ˮ136

O descriere mult mai detaliată se regăsește în cartea The art of singing, de tenorul Enrico
Caruso: „ Pentru a învăța cum să respiri, este bine să te gândești la plămâni precum niște saci goi,
în care aerul intră precum nisipul care pică la baza lor, umplându-se treptat, lent, cursiv și
progresiv. Inspiră lent și încearcă senzația de a împinge aerul înspre zona pieptului. Dacă reușești

132
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant en deux parties, pag.24, T.a.D.M.D.
133
Bernardo Mengozzi, Méthode de Chant du Conservatoire de Musique, pag.2-3, în notă, T.a.D.M.D.
134
Lilli Lehmann, Meine Gesangskunst III, pag.8, T.a.D.M.D.
135
Luiza Tetrazzini, How to sing, pag. 46-47, T.a.D.M.D.
136
Luiza Tetrazzini, How to sing, pag. 48, T.a.D.M.D.
să păstrezi această senzație și în timp ce cânți, vei avea un ajutor imens în controlarea și
137
gestionarea respirației.ˮ Acest exercițiu se execută fără sunet, dar se practică ca și cum ai
cânta.

Luisa Tetrazzini oferă un alt exercițiu eficient și particular:„ Eu cred că unul dintre cele
mai bune exerciții pentru o mai bună stăpânire a vocii, încep de la bazele respirației: într-o
cameră aerisită, în picioare și la fereastră, inspirând lent, apoi în mici respirații cum ai adulmeca
ceva. Trebuie să inspiri corect o cantitate suficientă de aer. Atunci când ai senzația de a fi plin cu
aer până la gât, trebuie să menții aerul pentru câteva secunde, ca mai apoi să expiri la fel de lent.
Tehnica în canto trebuie tratată cu atenție și progresivitate. Exercițiul nu trebuie neglijat deoarece
reprezintă chiar baza artei.ˮ138

Exercițiile propuse de către autorii: Lilli Lehmann, Enrico Caruso, Luisa Tetrazzini,
Bernardo Mengozzi, Manuel Garcia, sunt redate pentru a facilita elasticitatea toracelui,
mobilitatea aerului care se propagă și din care rezultă sunetul, exerciții ce dezvoltă capacitatea
pulomonară și o mai bună conexiune între aerul expirat, corp și sunet. Plămânii nu se forțează
sau se agresează, ci se antrenează pentru cerințele și mișcările specifice belcanto-lui, mișcări
elastice, fără rigiditate sau alte mișcări ce nu sunt în concordanță cu cerințele epocii belcantiste.

2.5 Descendența Școlii belcantiste

Începând cu jumătatea secolului al XVIII, modul de respirație din Belcanto a trebuit să se

confrunte cu profesorii și filosofii care au criticat ba chiar au refuzat această tehnică. Doctorul
Louis Mandl139 a publicat în anul 1855 în gazeta medicală din Paris un articol intitulat De la
fatigue de la voix dans ses rapports avec le mode de respiration 140, articol ce are ca subiect
mecanismele respirației costodiafragmatice. Este o respirație amplă, completă și corectă, studiată
și explicată în timp de mari medici, clinicieni, anatomiști și fiziologi. Coastele se deschid în
lateral într-o inspirație cât mai largă și profundă, fiind menținute deschise (în lateral) pe toată
137
Enrico Caruso, The art of singing, pag. 11-12. T.a.D.M.D.
138
Luiza Tetrazzini, How to sing, pag. 50, T.a.D.M.D.
139
Louis Mandl, medic și anatomist (1812-1881), după studiile urmate la Viena, s-a transferat la Paris, studiind
filosofia. În anul 1855 scrie articolul De la fatigue de la voix dans ses rapports avec le mode de respiration, vor
rezulta nenumărate polemici între profesori, cântăreți și fiziologi. În anul 1876 publică Hygiène de la voix, în care
argumentează fiecare informație din căutările sale de terapeut.
140
Oboseala vocală în raport cu modul de respirație. T.a.D.M.D.
fraza muzicală, pentru un dozaj mai mare de aer ( mișcarea contrară, de strângere, este naturală,
organismul făcând această acțiune instinctiv pentru împingerea coloanei de aer) : „ Se formează
o luptă între mușchii care păstrează aerul și cei care îl trimit afară, luptă ce se desfășoară în
detrimentul vocii, din acest motiv o definesc ca fiind o luptă vocală.ˮ141

„Conservatorul din Paris a adoptat în anul 1866 acest fel de respirație, pe care apoi l-au
folosit toți profesorii competenți de cânt. Diafragma este activă (se contactă) în actul inspirator
și, ca urmare a contracțieidiafragmei, plămânii își măresc diametrul longitudinal aspirând aerul
din atmosferă. În actul expirator însă ( pe care cântăm), diafragma se relaxează treptat, controlat
și deci are nevoie de susținere din partea presei abdominale pentru presarea bazei plămânilor în
vederea formării unei presiuni subglotice, necesară în cântările cu ambitus vocal larg.ˮ 142

Doctorul Mandl acuză cu violență cartea Méthode de Chant du Conservatoire de

Musique, de Bernardo Mengozzi, acuzându-l pentru problemele grave ale cântăreților: „Această
doctrină deplorabilă a fost adoptată de un număr mare de profesori și poate fi considerată, fără
ezitare, cauza pierderii unui număr mare de cântăreți. Dacă ții stomacul strâns atunci împiedici
poziția joasă și firească a diafragmei, forțând respirația să se urce și să devină claviculară, în
schimb ea trebuie să fie profundă. Nu pot susține un principiu care este fatal, pe care îl văd
figurând într-o metodă oficială.ˮ143 Mengozzi sugerează de a aplatiza burta și de a extinde partea
superioară a toracelui, înaintând doar pieptul fără a ridica umerii.

De aici rezultă că doctorul Mandl interpretează într-un mod fals indicațiile lui Mengozzi.
Printre primele texte didactice ale perioadei belcantiste caută să descrie într-un mod cât mai
detaliat toate acțiunile toracelui, cu anumite detalii importante și valoroase: sunetul calm, absența
efortului, metode esențiale și corecte. Doctorul Mandl nu este singurul care învinovățește acastă
metodă ca fiind una defectuasă ci chiar și cântăreții care s-au ghidat după această metodă au avut
probleme vocale, iar compozitorii de operă ai acelei perioade se plângeau de pregătirea mediocră
a cântăreților. Rossini și-a dezvoltat cariera triumfal la Paris, scriind și pentru cântăreții francezi
ai școlii italiene dar care nu mai erau întratât de calitativi și capabili să îi interpreteze operele. 144
141
Louis Mandl, De la fatigue de la voix dans ses rapports avec le mode de respiration, pag.276, T.a.D.M.D.
142
Marin-Marius Truiculescu, Cântul vocal profesionist. Respirația corectă, tehnica de emisie vocală și
interpretarea nuanțată pentru toate genurile de cânt, de la cântul bisericesc, popular și alte genuri, până la cel de
operă, pag. 53-77.
143
Louis Mandl, De la fatigue de la voix dans ses rapports avec le mode de respiration, pag.245-246, T.a.D.M.D.
144
Alessandro Patalini, La scuola del respiro, Antologia commentata delle testimonianze sulla respirazione nel
Belcanto, pag.152.
 În articolul lui Mandl Louis se regăsesc explicit câteva referiri aduse artiștilor
contemporani, exemple vii ale erorilor belcantiste: „Artiștii respiră într-o manieră defectuasă, și-
au distrus propriile calități vocaleˮ145.

Diferențele dintre modelul belcantist și modelul lui Mandl sunt următoarele: în modelul
belcantis pieptul se ridică într-o particularitate acționată de către mușchii intercostali și cei ai
spatelui care mențin relaxată diafragma și aplatizează stomacul, acțiune ce pregătește appoggio
în momentul retenției, iar modelul lui Mandl este bazat pe creșterea volumului abdominal,
atribuită diafragmei vertebrale și care are o colaborare directă cu mușchii intercostali, diafragma
fiind activă în tot procesul respirațional. 146

2.5.1 Implementarea cântului melodramatic

Extinderea pieptului este tipică perioadei Belcanto, din scrierile lui Enrico Delle Sedie și
Lilli Lehmann, profesori emblematici ai secolului XVIII, reies fraze subliniate ale riscurilor ce
apar atunci când se va exagera în utilizarea unei inspirații incorecte. Exagerarea este considerată
ca fiind una din principalele caracteristici ale noului stil de cânt. „ Muzica care se scrie acum în
Italia este dedicată aproape în totalitate cântului declamatoriu, dar nu cum îmi imaginam eu, ci
exagerat și zgomotos. Îmi pare, că tot ceea ce e considerat ca fiind frumos în noile teatre
contemporane constă în țipete.ˮ147

„Astăzi, arta vocală este la granița genului antic înflorit, înlocuit cu cel agresiv, cel
solemn cu urletele, iar sentimentul de afectivitate fiind înlăturat în totalitate.ˮ 148 Această
informație este sustrasă din srierile compozitorului Gioachino Rossini, care a creat în perioada de
vârf a compozițiilor ce au rămas emblematice și de referință.

În una din scrierile lui Manuel Garcia acesta prevede decăderile ce vor urma să apară din
punct de vedere al istoriei vocale: „Cel mai periculos obstacol în exprimarea sentimentelor din
punct de vedere scenic este exagerarea sau banalitatea vocală.ˮ149

145
Louis Mandl, De la fatigue de la voix dans ses rapports avec le mode de respiration, pag.245, T.a.D.M.D.
146
Alessandro Patalini, La scuola del respiro, Antologia commentata delle testimonianze sulla respirazione nel
Belcanto, pag.157-159.
147
Alessandro Roccatagliati, Felice Romani librettista, pag.416-417, T.a.D.M.D.
148
Scrisoare de Gioachino Rossini trimisă lui Francesco Florimo, pag. 125, T.a.D.M.D.
149
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant en deux parties, Vol.2, pag.82, T.a.D.M.D.
 În jurul anului 1835, în Franța, exagerarea a fost o sursă importantă a decadenței
interpretative, cum se poate observa în criticile aduse tenorului Gilbert Duprez care pentru a
înfrunta exigențele tehnice de bel canto, a schimbat radical fundamentele. 150 A descoperit o
sonoritate diferită a rezonanței de piept, a pasajului, spre registrul acut (care de cele mai multe
ori este emisă de către tenori în falset), devenind o nouă sursă și o nouă coloristică vocală. 151

Tenorul liric romantic, spinto-dramatic, cânta sunete până la do3 acut 152, astfel
posibilitățile compozitorilor ajungând către noi scrieri cu caractere eroice. „Pentru a excela în
stilul dramatic, este nevoie de un suflet înflăcărat, de o putere imensă. Aveți grijă și precauție
când abordați acest gen, deoarece va epuiza cu rapiditate resursele vocale. Vor adopta acest stil
doar cântăreții ce au o construcție solidă vocală, după o lungă perioadă artistică și care au pierdut
din prospețimea și flexibilitatea vocii. Această etapă este rezervată ultimei sale perioade
artistice.ˮ153

„ Pentru fiecare silabă cânta cu o putere triplă, vocale exagerate, sunete puternice emise
într-un mod dramatic.ˮ154

Au apărut și păreri pozitive ale noului mod de cânt care trezea încântare și entuziasm în
rândul publicului autohton. „Astăzi, (4 decembrie 1848), Duprez ne-a fascinat pe toți. Ce curaj!
Ce suflet mare! Cum își arată sentimentele în fața publicului! Bravo!ˮ 155

Duprez era adeptul vocii pline, utiliza vocea de piept chiar și în registrul acut, din acest
moment se conturează cele două categorii vocale masculine: tenorul eroic și baritonul. Un

150
În 1837, vestitul tenor Duprez consemna șase reprezentații consecutive cu opera Lucia di Lamermoor într-o
singură săptămână, în timpul carnavalului din Parma; cu toate acestea, existau excese și mai mari. John Rosselli,
Singers of Italian Opera, op.cit., pag.171-172.
151
Descoperit în primele decenii ale secolului XIX, mecanismul acoperirii sunetelor a fost unul dintre procedeele
principale descoperite de Duprez, ce a ajutat în mărirea volumului pentru registrul acut și totodată la protejarea
laringelui. În cartea Silviei Voinea se regăsesc următoarele speculații: „Executarea acoperirii sunetelor este un
prețios mecanism neuro-muscular care ridică excitabilitatea corzilor vocale, având totodată un efect protector în
activitatea lor fonatorie. În secolul XVIII acoperirea sunetului era necunoscută. Tenorii di forza utilizau primul
registru al ambitusului lor pe o emisie deschisă, până înspre pasaj, unde, pentru a-i învinge dificultatea, treceau la
falset. Inovația acoperirii sunetelor prezintă cea mai importantă descoperire de tehnică vocală modernă din istoria
artei lirice.ˮ Silvia Voinea, Incursiune în istoria artei cântului și a esteticii vocale, op.cit., pag.138-140.
152
Registrul acut al vocii este o caracteristică importantă a bel canto-ului, depășind virtuozitățile barocului și
evidențiind noi trăsături ale personajelor eroice și dramatice. Do3 era una din provocările vocalității acelei perioade
pentru tenori, împreună cu flexibilitatea și naturalețea cântului. Andras Batta, OPERA. Composers. Works.
Performers. pag 700.
153
Manuel Garcia, Traité complet de l`Arte du chant en deux parties, Vol.2, pag.93, T.a.D.M.D.
154
Ponofka Enrico, Voci e cantanti, pag.84-85, T.a.D.M.D.
155
Roger Gustave, Le carnet dʼun ténor, cit. din Marco Beghelli, Voci e cantanti, pag. 183, T.a.D.M.D.
pincipiu ce sa vehiculat să îi aparțină este impedanța sonoră ce amplifică în practica vocală o
coborâre a laringelui exagerată.156

În una din declarațiile făcute de Rossini sugerează că în cântecul modern declamatoriu

este în același timp atât cauză, cât și efectul noii vocalități: „Pe cât se câștigă din forță și putere,
pe atât se pierde din grație, iar prin abuz și exces, gâtul va avea de suferit, cântul va deveni mai
apoi fals și ca un lătrat.ˮ157

Duprez nu a fost singurul care a experimentat noi vocalități. Giovanni Rubini 158 începe să
folosească constant vibrato-ul sunetelor în întregul discurs muzical al ariilor și nu doar ca
ornament159, ceea ce constituia o tehnică nouă în epocă.

În acord cu Rossini, Garcia scrie în Hints on singing: „În ziua de astăzi, flexibilitatea
vocală nu primește suficientă atenție așa cum cerea de exemplu venerabilul compozitor Händel.
Mă întristez pentru acest lucru, nu pentru că arta are de suferit, ci pentru acei tineri care își
distrug vocile proaspete și tinere, ieșind din ei voci dure și rigide potrivite pentru declamare, nu
pentru artă.ˮ160

Tehnica belcantistă a rămas însă o metodă de cânt impozantă pentru cei ce au inițiat-o iar
această referire este pentru soprana și profesoara de cânt Lilli Lehmann care a demonstrat
eficiența acestei tehnici prin propria sa cariera. La vârsta de saizeci de ani a înregistrat un album
ce îi cumprinde pe cei mai mari compozitori: Mozart, Wagner, Händel, Bellini și Verdi. Pe
parcursul carierei sale a interpretat un număr de 119 opere, în diferite limbi: germană, franceză și
italiană.

Într-un dialog cu Viorica Cortez și Marius Constantinescu, este o dezvăluire a ceea ce a

trăit mezzo-soprana, dezvăluid care este părerea personală despre ceea ce a fost perioada

156
O coborâre exagerată a laringelui modifică din frumusețile unei voci: „Nu trebuie să stricăm naturalețea
fiziologică a sunetelor vocale frumoase, de dragul impedanței formate prin coborârea laringelui. O impostație bună
(obținută prin folosirea corectă a rezonanței sinusurilor etmoidale și a celorlalte cavități de rezonanță) asigură o
impedanță destul de bună, fără a fi nevoie de coborârea exagerată a laringelui.ˮ Marin-Marius Truiculescu, pag.140.
157
Scrisoare de Gioachino Rossini trimisă lui Luigi Crisostomo Ferrucci, pag. 49, T.a.D.M.D.
158
Giovanni Battista Rubini (1794-1854) tenor italian , la fel de faimos în vremea sa ca Enrico Caruso. Sunetele sale
aveau o dexteritate expresivă a coloraturii în cel mai înalt registru al vocii sale, fiind denumit ca tenorino. A inspirat
compunerea rolurilor de operă care astăzi sunt aproape imposibil de realizat. În calitate de cântăreț, Rubini a fost cel
mai important cântăreț timpuriu al stilului romantic din epoca bel canto a lui Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti .
159
Majoritatea cântăreților foloseau vibrarea sunetelor doar ca ornament, nu ca un efect sonor de întindere mare.
160
Manuel Garcia, Hints of singing, pag. 6. T.a.D.M.D. Garcia a trăit o perioadă îndelungată la Londra și putea
asculta compozițiile vocale ale lui Händel, acestea petrecându-se la sfârșitul secolului XVIII-lea.
doamnelor grațiose, ca mai apoi sacrificând vocalitatea în slujirea personajului:„Până la Callas,
toate doamnele veneau în fața publicului, stăteau cu ochii la dirijor, cu mâna pe piept și asta era
tot. De la Callas încoace vorbim, într-adevăr, de operă ca de o artă dramatică. Interpretarea
noastră era din două periode: înainte de Callas și după Callas. (..) am sacrificat unele sunete în
favoarea intensității dramatice. Preferam ca unele să nu fie neapărat frumoase sau impecabile,
dar să servească personajului.ˮ161

În cartea The Inner Voice: the Making of a Singer, de Renée Fleming, se regăsesc
mărturisiri importante pe care artista și le-a însușit în propria sa carieră artistică din tehnica
belcantistă italiană: „Am învățat incredibil de mult studiind cu atenție modul cum își deschid
gurile, cum susțin pieptul și cum respiră. Urmărindu-l pe Dietrich Fischer-Dieskau, 162 live, într-o
serie de concerte susținute la Carnagie Hall, m-a ajutat foarte mult să înțeleg importanța
susținerii sunetului în piept. În ultima parte a carierei, arată ca un pinguin, cu pieptul împins în
extremă. Vizionând multe filmări am ajuns la concluzia că toți marii cântăreți din acea generație
au cântat cu o foarte mare, înaltă articulație de piept.ˮ163

2.6 Termeni folosiți în tehnica de canto italiană

Școala italiană folosește termenul de appoggio pentru a sugera tipul de coordonare

musculară pe care se bazează sistemul italian de gestionare a respirației. Reprezintă o tehnică ce
include nu numai factorii de sprijin, dar și factorii rezonatori, care îmbinându-i într-un mod
eficient creează echilibru. Sternul rămâne într-o poziție moderat ridicată, umerii sunt relaxați.
Acest tip de respirație a fost cel mai răspândit în spațiul italian.
Richard Miller scria: „ În ceea ce privește managementul respirației, appoggio menține,
pentru o perioadă de timp remarcabilă, o postură apropiată celei de la începutul frazei inspiratorii
a ciclului respiratorˮ.164 Consideră că:„ atât regiunea epigastrică, cât și cea obilicală trebuie
stabilizate, în așa fel încât să apară senzația unui echilibru muscular intern/extern. Această
senzație influențează direct diafragmaˮ.165
161
Marius Constantinescu, Viorica Cortez,op.cit., pag. 167.
162
Dietrich Fischer-Dieskau (1925- 2012) bariton liric german și dirijor, unul dintre cei mai renumiți interpreți de
Lied din perioada postbelică.
163
Renée Fleming, The Inner Voice: the Making of a Singer, pag.65-66.
164
Richard Miller, Training Soprano Voices, op.cit., pag.24.
165
Idem, pag.24.
 Deși cuvântul appoggiare înseamnă să susții sau să sprijini, termenul de appoggio
poate fi descris în mod corespunzător definindu-se ca respirația sternocostală-diafragmatică-
epigastrică. Appoggio cuprinde un sistem total de cânt, care include nu numai factori de
susținere, dar și factori de rezonanță, termeni precum appoggiarsi in testa166 și appoggiarsi in
petto167, voce ben appoggiata.168
Cu referire la gestionarea respirației pentru instrumentul de cânt, appoggio cuprinde
interrelația mușchilor și organelor toracelui și gâtului, combinându-le și echilibrându-le într-un
mod atât de eficient încât funcția oricăruia dintre ei nu este încălcată printr-o acțiune exagerată.
Appoggio se inițiază cu o poziție corectă: sternul trebuie să rămână într-o poziție
moderat ridicată, pe tot parcursul ciclului respirator; în același timp, umerii sunt relaxați,
asigurându-se că sternul nu coboară. În această poziție, sternul ar putea fi ridicat mai sus, ceea ce
ar însemna o poziție incomodă și incorectă. Este poate cea mai vizibilă și remarcabilă postură a
cântărețului cu studii italiene, este cheia coordonării întregului aparat respirator în cântat. Poziția
diafragmei în sine este parțial determinată de postură. Profesorul cu pregătire italiană solicită ca,
în timpul întregului act al interpretării vocale, sternul să rămână relativ în aceeași poziție, nici să
nu se ridice, nici să coboare. Acest lucru asigură o stabilitate a toracelui, coastele rămânând
destul de bine poziționate în cutia toracică, acestea mișcându-se spre interior doar ușor, adesea
imperceptibil, la finalizarea respirației pe fraze lungi.
În Școala italiană, alinierea posturii capului, gâtului, umerilor și pelvisului, oferă o
stabilitate musculară mult mai precisă decât în celelalte tehnici de cânt. În conceptul de
appoggio nu există o împingere sau o apăsare în abdomenul propriu-zis, nici în timpul executării
unei fraze susținute, mușchii feselor nu se contractă rigid, pelvisul nu este înclinat și nu este
plasată nicio tensiune musculară la nivelul picioarelor. În plus, nu există un sentiment de
extindere mare în zona pectorală, deși pectoralii și mușchii gâtului fac parte din cadrul de
susținere care rezultă din poziția sternală relativ ridicată.169
Scopul final în cânt este acela de a avea un echilibru muscular în tot corpul, un control
precis asupra emisiei sunetului și a respirației 170. Cu toate acestea, respirația liniștită este un semn

166
A susține sau a se sprijini cu ajutorul capului. T.a.D.M.D.
167
A susține sau a se sprijini cu ajutorul pieptului. T.a.D.M.D.
168
Voce bine susținută, bine sprijinită de diafragmă. T.a.D.M.D.
169
Richard Miller, National Schools of Singing, pag.33.
170
„Cânt și ascult, acționez și observ, în același timp. Numai un autocontrol sever ajută cântărețul să fie cinstit și
foarte convingător.ˮ Feodor Șaliapin, Pagini din viața mea. Masca și sufletul, pag.329.
de identificare pentru cântărețul care folosește tehnica de appoggio a Școlii italiene. Nu se
produc schimbări de senzație în trecerea de la respirație la cântat. Giovanni Battista Lamperti
susține această poziție: „Cât de repede trebuie să respiri? Respiră tonul, aceasta este senzația de
cânt. ˮ
Canto espressivo171 „expresie des citată în toate epocile muzicii de operă, apărută la
începutul Barocului italian, atingând apogeul la Cavalli. Prin ea nu se înțelegea o accentuare de
intensitate patetică, ci o expresivitate legată de text, realizată numai prin mijloace vocale: colorit,
folosirea ornamentelor caracteristice diferitelor sentimente și stări emoționale, frazare, etc. în
epoca romantică ea a fost înlocuită de configurația dramatică, cu expresivitatea marcată, realizată
însă tot prin mijloace pur vocale: vibrato, tremolando, ornamente și devieri agogice. Aceste
elemente vocale expresive se reduc simțitor în opera veristă, făcând loc accentelor impulsive,
vocal forțate și gesticii. ˮ172
Canto fiorito173 apare ca reacție împotriva polifoniei vocale renascentiste, este
caracterizat „omofon ˮ specific creațiilor secolului XVII-XVIII. Ornamentațiile vor îmbogăți
liniile melodic, prin pasaje, triluri, melisme și alte ornamente. Scopul direct era pentru a
înfrumuseța discursul muzical, dar avea și scopul de a diferenția personajele terestre de cele
divine, printr-o formă vocală idealizată, neobișnuită, ireală dar și simbolică. Această formă de
interpretare vocală stă la baza bel canto-ului, ca stil de interpretare în perioada barocă. În bel
canto sunt trei momente de ornamentare folosite în practica interpretativă: appogiaturile (când
două note de aceeași înălțime din recitative sau arii erau repetate, primul sunet se interpreta ca
întârziere sau ca o rezolvare tonală a celui de al doilea); improvizația liberă (notate în compoziții
prin coroane sau fermate, dar și în cadențele de încheiere ale unei arii); variația ornamentată este
folosită cu strictețe în ariile da capo (clădite pe structura ABA, cu repetarea A-ului).
Prototipul liric a apărut la începutul secolului al XIX-lea, în epoca bel canto-ului italian
în deosebi în operele lui Donizetti și Bellini, fiind o construcție muzicală formată din două fraze
a câte patru măsuri, celei de-a doua fiindu-i modificată compoziția muzicală prin ornamentare
(de la a, la a1). Construcțiile ariilor din bel canto, aveau același prototip componistic al duetelor:
din două secțiuni, prima lirică cu o mișcare lentă (fiecare voce expunându-și propria linie

171
Cânt expresiv. T.a.D.M.D
172
Mircea Duțescu, Voci mari, voci bizare, pag. 194.
173
Cânt înflorit, ornamentat. T.a.D.M.D
solistică), a doua având un tempo mai alert (vocile erau aranjate în armonie pentru a
concluziona).174
Atacul reprezintă momentul în care o voce sau un instrument trece de la starea de repaos
la aceea de execuție muzicală. Coordonând abil presiunea respirației cu o tensiune adecvată, se
produce astfel un sunet curat, care poate fi caracterizat unui atac bine executat. Majoritatea
școlilor naționale se procupă pentru a dobândi cea mai favorabilă acțiune ce privește atacul
sunetului dar controversele apar cu atenție specială spre fluxul respirației care poate produce în
mod involuntar închiderea glotei.

Atacul ideal oferit de Școala italiană evită atât atacul aspirat cât și atacul precis/exagerat,
folosind în schimb atacul subtil și ușor de remarcat. Italienii numesc acest prim sunet foarte
simplu atacul sunetului sau l`attaco della voce175, considerând că este sunetul care rezultă din
aplicarea corectă a respirației.

Italienii numesc acest procedeu girare la voce sau chiar giro, desemnând o proiecție a
sunetelor direcționată în permanență în față, către public. Tehnică ce reprezintă o întoarcere
imaginară a sunetului, din registrul mediu-înalt și cel acut, ca pe o boltă (toată calota craniană
este un spațiu optim de rezonanță) către oasele frontale.

Vocea întunecată sau vocea acoperită se referă la scopul de a obține diferite efecte
tehnice (în special în pasajul spre acut) sau pentru expresivitate și culoare vocală. „Din cauza
apariției operelor lirice dramatice la începutul secolului XIX în Italia, probabil între 1800-1820,
a fost descoperit mecanismul acoperirii sunetelor de unii tenori „di sforzaˮ. Folosirea sa permite
interpretarea unor lucrări dramatice și violente, punând la dispoziția executanților sonoritățile
puternice și întunecate ale vocii acoperite în acut, fără a prezenta un pericol pentru laringe.
Această achiziție constituie cea mai mare descoperire de tehnică vocală făcută de-a lungul
istoriei artei lirice, de către cântăreții italieni. ˮ176

174
Cristina Radu, O viziune modernă asupra formării cântărețului de operă, pag.348-349.
175
Atacul vocii. T.a.D.M.D.
176
Raoul Husson, Vocea cîntată, pag. 61.
 Voce di testa177 este o expresie ce denotă proiecția vocii sau a coloanei de aer care poartă
sunetul către rezonatorii superiori. „Un ton frumos impune însă contopirea bună a registrului de
cap cu cel interimar și cel de piept. ˮ 178

Soprana Ileana Cotrubaș explică principiul tehnicii italiene de emisie concentrată, în

punticello (se focalizează intens pe un sunet și se dezvoltă sonoritatea acestuia într-un mod
gradat). Acest mod de a focaliza sunetele se adresează repertoriului liric și lejer, dar și celui
dramatic (susținerea sunetelor fiind mai amplă, o presiune sub-abdominală mult mai intensă, o
deschidere mai largă a gâtului dar și a gurii).

Vechiul principiu spazio sopra la testa179 este utilizat de către tehnica de cânt a școlii
italiene, făcând referiri asupra unei spațialități imaginare, uzate pentru rezonanța superioară a
sunetelor. Acest concept reprezintă o altă perspectivă asupra armonicelor superioare, mult mai
extinse și bogate decât cele fundamentale.

Soprana drammatica dʼagilitá180 este o tipologie vocală folosită în creațiile lui Bellini,
Donizetti și Verdi. Voce flexibilă și suplă în registrul acut, cu abordări ale registrului mediu dar
și cel grav, cu colaborări ale calităților sopranei lirico-lejere având accente dramatice și
expresive.

2.7 Dicția

177
Voce de cap. T.a.D.M.D.
178
Mircea Duțescu, Voci mari, voci bizare, pag. 205.
179
Spațiu deasupra capului. T.a.D.M.D.
180
Soprană dramatică de agilitate. T.a.D.M.D.
 Dicția reprezintă un pion important în ceea ce reprezintă o tehnică corectă și calitativă din
toate punctele de vedere, având o legătură între melodie și vers, 181 aceasta vizând două aspecte
importante:

 o articulare corectă a cuvintelor în limba în care se interpretează, a particularităților specifice

fiecărei limbi (în limba italiană se va acorda o importanță deosebită dublării consoanelor,
vocala e în limba franceză va avea diferite modalități de pronunție, iar în limba germană
articularea va fi mult mai expresivă și atent supravegheat aceentul din cadrul cuvintelor
compuse).182
 o pronunție inteligibilă a textului (vocalele și consoanele să fie just folosite; a să fie a, i este i,
și nu o îmbinare de sonorități).183
Frumusețea dar și calitatea vocii, bogăția armonicelor, coloristică diversificată în raport
cu portretul psihologic al personajului184, dicția clară pusă în raport direct cu articularea corectă,
inteligentă și expresivă a cuvintelor, particularizează o voce în tot demersul său interpretativ și
artistic.185

În școala italiană, se consideră că articularea controlează automat factorii de rezonanță

și reglează acțiunea diafragmatică prin apariția vocalelor și consoanelor în cadrul frazei cântate.
Această noțiune este preluată în mare parte din literatura pedagogică a Școlii italiene.
Dicția este remarcată în mare parte ca fiind un atu al maeștrilor cântăreți, cum ar fi: Luiza
Tetrazzini, Tito Schipa, Mattia Battistini, Beniamino Gigli, Giovanni Martinelli, Giuseppe de
Luca, Rosa Ponselle, Aureliano Pertile și mulți alții. În cartea Divas in their own Words, de
Andrew Philip Palmer, Renée Fleming descrie ceea ce a observat în decursul anilor săi, în care

181
„Legătura dintre melodie și vers era prezentă acolo unde melodia nu izgonea de la sine conținutul versului și nu
folosea vocalele și consoanele silabelor sale ca pe un simplu material senzoarial de mestecat accentul limbii în gura
cântărețului.ˮ din contextul cărții de Richard Wagner, Opera și drama, op.cit., pag.200.
182
Cristina Radu, O viziune modernă asupra formării cântărețului de operă, pag.264.
183
„Despre interpreți Stravinski spune: Prima condiție a interpretului este de a fi întâi un executant fără greș.
Secretul perfecțiunii înseamnă conștiința legii pe care o impune opera ce o execută. Supunerea cere suplețe, care are
nevoie de o cultură aristocrată. E trist când interpreții trec adesea nepăsători pe lângă o puzderie de subtilități;
diferența între o capodoperă și o lucrare mediocră constră tocmai în ele. Ai zice că lumea nu realizează că Mozart
interpretat orșicum, nu mai poate fi Mozart, iar Verdi, moare într-o atmosferă în care domină superficialitatea
muzicală.ˮ Ion Piso, Antifonar epistolar, op.cit., pag.272.
184
„Vocea Artei Florescu este italienească cu colorit luminos și totuși cu vrajă senzuală; devine imediat sticloasă în
momentele de tensiune dramaticăˮ, Arta Florescu în dialog cu Iosif Sava, Polifoniile unei vieți, ˮop.cit. pag. 128.
185
Salvatore Anteri Manzzocchi:„ Fără o dicție bună, cântărețul rămâne o mediocritate.ˮ Citat din Nicolae
Secăreanu, Cântărețul artist, pag. 29.
preocuparea cântăreților pentru dicție a devenit secundară față de interesul pentru culoarea
timbrală și volumul acesuia.186

În orice țară sau regiune sunt aplicate tehnici sau metode total diferite ale emisiei vocale, sau
dicției deseori empirice. Aceste metode sunt în directă concordanță cu rezonarea, care, în special
în cântul popular, nu respectă în mod curent rezonanța și emisia limbajului corespunzător. Astfel
avem cântul african, ce se caracterizează printr-o rezonanță ingolată și înfundată, datoriă
limbajului lor (unele sunete fiind construite pe inspirație); cântul tirolezilor (Jodler), alcătuit din
vocalize repezi și accentuate către sunetele înalte; cântul popular germanilor, al popoarelor
germanice și al englezilor, cu rezonanță nazală ingolată-tubată; cântul popular al italienilor,
spaniolilor și portughezilor, cu rezonanța aproape naturală; cântul popular al românilor, rușilor,
chinezilor, cu o rezonanță în special voalată, cu o emisie deschisă, împrăștiată și deseori albă. 187

2.7.1. Plasarea suntului în față

Școala italiană respectă conceptele de plasare înainte în cântat, se poate afirma mai
exact că obiectivul de plasare al cântărețului italian include senzația de înainte, dar fără
concentrarea restrânsă a plasării înainte, așa cum se găsește în Școala Franceză. Cântărețul cu
studii italiene este învățat să simtă trecerea tonului prin față, să-l plaseze în față, fără a avea
tendința tehnicii franceze de a păstra tonul în mască.
Senzațiile recomandate de profesorul italian sunt într-adevăr înainte, în comparație cu
senzațiile posterioare asociate Școlii germane. Sentimentele posterioare, în sus și peste, care
trebuie urmate ulterior de senzații de craniu sau de frunte, sunt întâlnite în rândul cântăreților cu
pregătire italiană (deși Enrico Caruso este adesea adus în evidență de profesorii germani, care
susțin că este drept sprijinul oricărei tehnici vocale). 188 În schimb, senzațiile percepute sunt cele
în toate zonele feței, uneori și fruntea (în special o vocea superioară) sunt întâlnite cu siguranță în
școala italiană.
186
Renée Fleming: „ din înregistrările accesibile tuturor, se poate observa că ei cântau mult mai strălucitor...și acest
lucru era facilitat în mare parte de proiecția textului. Se puteau înțelege clar cuvintele. Astăzi, în plus față de cântatul
cu un sunet plin și bogat în armonice, foarte adesea cu un timbru întunecat, nu mai există prea multă preocupare
pentru dicție. Publicul este familiarizat cu lucrările, avem subtitrări să ne ajute și cântăm foarte des în limbi străine,
în țările noastre de origine, unde, majoritatea publicului nu înțelege cuvintele oricum. ˮ Divas in their own Words,
extras din articolul publicat pe site-ul Singers Legacy,op.cit.
187
Octav Cristescu, Cîntul, pag.124.
188
Richard Miller, National Schools of Singing, English, French, German and Italian, pag. 48.
 Sunetul echilibrat corespunzător pentru urechea italiană este atât luminos cât și
întunecat, tonul clar-obscur combinat. Sunetul claro-scuro (luminos-întunecat) se poate obține
prin funcția naturală a rezonatorilor echilibrați. Lʼimpostazione della voce este expresia italiană
pentru plasarea sunetului, vocea este legată în mod independent atât cu formarea vocalelor cât și
cu appoggio. Acest termen nu trebuie confundat cu lʼimpostazione dellʼorgano fonatore, termen
folosit pentru a descrie poziția corzilor vocale în punctul emisiilor vocale.

2.7.2 Formarea vocalelor

Acțiunea rezonatorilor joacă un rol în diferențierea vocalelor, dar și la determinarea

tipului de rezonanță pe care o va avea tonul. Aceste proprietăți acustice depind de forma
aparatului vocal. În timpul vorbirii modificăm continuu această formă prin mișcarea limbii și a
buzelor. Aceste mișcări, modificând proprietățile acustice ale aparatului vocal, ne permit să
producem diferite sunete ale vorbirii. În ceea ce privește formarea vocalelor efective, Dr. John S.
Kenyon prezintă lucid relația dintre rezonatori cu fiecare vocală individuală. 189
Pronunțarea oricărei vocale, cu toate că sunetul este ridicat sau coborât în ton, aceste
tonuri parțiale vor deveni automat proeminente, care se potrivesc formelor asumate de gură și
faringe pentru acea vocală. Prin urmare, tonul caracteristic sau înălțimea pentru fiecare vocală
rămâne constantă și sesizabilă. Prin urmare, aceeași vocală poate fi auzită, deși vocea în
ansamblu poate varia în ton.
Vocalele cântate evocă același tip de foniatrie precum cele în vorbire. Își păstrează
întotdeauna o spațialitate între ele. Chiar dacă gură are o deschidere mai largă, fiecare vocală își
păstrează propria sa poziție în raport cu vocalele sale însoțitoare.
E. Garcia-fiul, Lamperti, Lili Lehmann, V. I. Mordvinov, recomandă exercițiile cu
vocale, pe când Fugère, Duhamel, J. B. Faure, afirmă că încălzirea vocii implică o dinamizare
vie a limbii190. Dintre aceste două tehnici diferite, primii sunt cei care primează, deoarece prin
intermediul vocalelor se dobândește o culoare uniformă, melodioasă, armonică și flexibilă a
vocii. De altfel, folosirea cuvintelor în vocalize necesită o pregătire temeinică și nu una pripită,
fapt care duce la o serie de defecte vocale.

189
Dr. Jhon Samuel Kenyon redactează împreună cu Thomas A. Knott A pronuncing Dictionary of American
English, în anul 1944, aducându-i meritele celei mai bune cercetări asupra foneticii americane.
190
Octav Cristescu, Cîntul, pag.81.
 Dacă aceste puncte de vedere recunoscute în general sunt acceptate, rezultă că
vocalelor în sine trebuie să li se permită să provoace posturi specifice în camerele de rezonanță,
consolidând astfel sunetele laringiene. Aceste ipoteze nu sunt acceptate în egală măsură de toate
școlile naționale de canto.
Limba italiană se poate bucura de o poziție favorabilă în mecanismul totalitar al
cântării, în ceea ce privește numărul limitat de vocale pe care îl deține. Cu toate acestea, în toate
limbile, indiferent de spectrul acustic al vocalelor și a consoanelor, au loc mișcări acustice
continui în schimbările vorbirii.
În cânt, reglarea limbii, buzelor, maxilarului, vălului palatin, obrajilor și rezonatorilor,
au loc mai multe schimbări decât în vorbire din cauza factorului de durată prelungită. Pozițiile
intermediare sunt reduse la minimum, iar modificările acustice apar mai curate, evitând gradațiile
sunetului prilejuită de mișcarea continuă a organelor de vorbire care predomină în limba vorbită.
În școala italiană vocalele cântate evocă aceleași mișcări ale articulației maxilare, limba
și buzele ca în vorbire, cu excepția faptului că acestea apar bine poziționate poate chiar exagerate
în unele cazuri, din pricina textelor rapid executate din literatura vocală italiană. Vocalele își
păstrează întotdeauna relația spațială între ele. „Mi aiuti?”191, ca o solicitare ușoară de ajutor,
implică o deschidere bucală mult mai puțin extremă decât ar fi „Mi aiuti!” ca un strigăt frenetic
pentru ajutor cu voce înaltă. Diferențierea vocalelor rămâne într-o continuă dinamică.
Cântul în limba originală se execută cu toate caracteristicile sale, pentru o veridicitate a
frazelor ce construiesc mesajul muzical. În limba italiană armonicele superioare au fost
favorizate de către compozitorii ce nu vorbeau limba italiană (Mozart), pentru a facilita
sonoritatea vocalelor.192
În formarea vocalelor și a consoanelor fără a mișca organele de vorbire, altele decât
limba, este pentru cântărețul italian un act nefiresc, fiind în opoziție directă cu multe practici
găsite în alte școli. Articularea în Școala Italiană nu este însoțită de o mandibulă joasă, sau de o
mișcare bucală exagerată (așa cum este obișnuit în Școala franceză), și nici de o postură
prestabilită, constantă, (așa cum este adesea în Școala Germană).193
Profesorul de canto italian este de părere că denaturarea tonului în cânt este adesea
cauzată de incapacitatea rezonatorilor de a se potrivi în mod flexibil cu poziția laringiană cerută

191
Mă ajuți, T.a.D.M.D.
192
Georgeta Pinchireac, Simboluri estetice ale vocii de soprană, pag. 240.
193
Richard Miller, National Schools of Singing, pag.37.
de un sunet vocal specific, nu găsește o posibilă poziționare a gurii într-o postură „ideală” prin
care sunt executate toate vocalele. „Chi sa ben respirare e sillabare, sapre ben cantare” 194.
Vocala (a) este frecvent utilizată în vocalizele Școlii italiene, sprijină atât în susținere,
cât și în agilitate, dar în general numai după ce cântărețul a învățat să mențină vocala bine
echilibrată în ceea ce privește poziționarea acesteia în cadrul rezonatorilor naturali. Termenul de
rezonanță este dat rar de o utilizare științifică, dar se referă vag la timbre vocale. Senzațiile de
rezonanță indică modul în care sunetul originar ale corzilor vocale este modificat de rezonatori.
„Rezonanța, în termeni simplii este abilitatea de a direcționa aerul. Când cânți, îți folosești
mintea să direcționezi aerul combinându-l cu diverse părți sau zone din trupul tău: spre cap, unde
se află multiple cavități ale sinusurilor, în spatele ochilor; ori către gură, ceea ce creează un sunet
diferit; ori către „mască ˮ ; ori către piept, ce va avea ca efect un sunet mai grav ˮ. 195
Se spune deseori că limba italiană este ideală pentru a cânta, deoarece este o limbă cu
multe vocale. Limbajul este mai ușor de cântat decât oricare altă limbă, deoarece nu conține
consoane atât de dificile în pronunția acustică vocală cât și vorbită. Conține șapte vocale pure, a
căror execuție fiziologică nu implică schimbarea rezonatorilor care trebuie să fie în cânt.
Consoanele sunt concentrate în zona din înaintea gurii, indiferent de originile lor fizice.

2.8 Analiza ariei Piangete voi... Al dolce guidami.. , din opera Anna Bolena de compozitorul
Gaetano Donizetti

Gaetano Donizetti (1797-1848) – compune peste 70 de opere și este un cunoscător exact

al vocilor. Vocile sopranelor sunt puse în valoare, scriind pentru acestea arii inegalabile. Anna
Bolena este o operă tragică în două acte, pe libret scris de Felice Romani după drama scriitorului

194
Cel care știe să respire și să silabisească, va ști să cânte bine, T.a.D.M.D.
195
Renée Fleming, The Inner Voice: the Making of a Singer, pag. 18.
venețian Alessandro Peppoli, în care se povestește viața reginei Angliei (cea de a doua soție a lui
Henric al VIII-lea, acțiunea petrecându-se în secolul XVI), Anne Boleyn.

Primul act este inițiat la palat, unde se dezvăluie pasiunea ascunsă a regelui pentru Jane
Seymour (doamna de companie a reginei Anna), în acest dezechilibru, regele plănuiește o
înșcenare de infidelitate asupra reginei, astfel acesta să aibe posibilitatea de a se căsători cu Jane.
Rochefort (fratele reginei) își arată îngrijorarea deoarece regele l-a rechemat pe Percy (Lord) la
palat, fiind alungat și acuzat de infidelități asupra reginei. Anna refuză întâlnirea cu acesta,
tânărul punându-și viața în pericol pentru dragostea sa neîmplinită. La întâlnirea cu Percy, regina
leșină, și va fi acuzată de infidelitate, ordonând arestarea complicilor.

În actul II, regina este prizonieră în Turnul Londrei, iar Jane îi sugerează să își
mărturisească adevăratele sentimente. În momentul judecății, Hervey (sfătuitorul regelui),
proclamă acuzarea, Anna recunoscând că l-a iubit înainte de a se căsători pe Percy și nu pe rege,
acesta acuzând-o la pedeapsa cu moartea. Își pierde rațiunea când ajunge în turn, cântând
suferința și amintirile trecutului său. „Piangete voi... Al dolce guidami..ˮ

Introducerea instrumentală de 8 măsuri, în tonalitatea Fa major, tempo rar (andante), 4/4.

Incipitul ariei este arpegiat cu septimă mare de către instrumentele cu corzi, accentuând primul
timp, al doilea fiind punctat, se formează o linie melodică de marș, cu susținere armonică
acordică în nuanțe de piano.

Ex.1: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.1-6

Aria Annei din scena finală inițiază cu un pasaj recitativic de largi dimensiuni ce constă
în alternanța a două planuri sonore: cel solistic și cel acompaniator. Caracterul său cantabil este
evidențiat încă de la incipit, urmând către cele 3 măsuri cu salturi intervalice destul de complexe
(terță micșorată). Partitura este presărată cu indicații de expresie ce vin în susținerea interpretului
care este constrâns de o interpretare cât mai veridică și apropiată de viziunea compozițională.
Donizetti transpune sentimentele reginei care amestecă trecutul cu realitatea, simte și își cunoaște
deja sfârșitul. „Piangete voi? Dʼonde tal pianto?... È questo giorno di nozze. Il re mi aspetta...è
acceso infiorato lʼaltar. Datemi tosto il mio candido ammanto; il crin mʼornate del mio serto di
rose.....che Percy non lo sappia,,,il re lʼimpose.. (corul) Oh! Memoria funesta!... Oh! Chi si
duole: Chi parlò di Percy?... Chʼio non lo vegga. Chʼio mʼasconda aʼ suoi sguardi. Evano. Ei
viene....ei mi accusa...ei mi grida. Oh! Mi perdona... Infelice son io. Toglimi a questa miseria
estrema... tu sorridi?... Oh gioia! Non fia, non fia che qui deserta io moia!ˮ196

Ex.2: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.7-11.

Secțiunea următoare cuprinde un pasaj instrumental cantabil, variațional al primei

expuneri instrumentale, ceea ce urmează este un discurs solistic cu profil descendent în manieră
staccatto. Salturi intervalice mari și un ambitus dozvoltat cu o tehnică de căscat interior pentru a
plasa sunetul în partea superioară a rezonatorilor, o respirație amplă costo-diafragmatică și un
legato de expresivitate între note.

196
Plângeți voi? De unde acest plâns? În această zi de nuntă, mă așteaptă regele cu altarul plin de flori. Dați-mi mai
bine, vălul meu plin de candoare, capul mi-l împodobiți cu coroniță din trandafiri... dar să nu afle Percy..regele
poruncit . O memorie pierdută... O, cine suferă, cine vorbea de Percy? Eu să nu-l văd, să mă ascund de privirile lui.
E inutil, ei vin și mă acuză țipând... o, mă ierți... eu sunt nefericită! Scote-mă din această mizerie extremă... Tu râzi?
O bucurie! Să nu fie, ca eu să mor în acest deșert!...T.a.D.M.D.
 Ex.3: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.18-21.

Ex.4: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.21-24.

Continuarea vocală este recitativă fără acompaniament orchestral, cu acumulare

intervalică ascendentă, cu salturi mari, ce pot crea probleme intonaționale (cvintă micșorată
descendentă, nonă mare ascendentă sau secundă micșorată descendentă). Punctul culminant al
aceste fraze se află pe sunetul sol 2, într-un cadru dinamic de nuanță puternică cu accent
descendent (f), ce uzează o cantitate mai mare de aer fiind în sens ascendent de nonă mare, cu
posibilități inconfortabile de deschidere a gurii din pricina vocalei e.

Ex.5: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm. 25-32.
 Următoarea intervenție este modulatorie tonalității subdominantei (Si b major), cadența
având suportul unei tehnici vocale de suplețe și agilitate pentru interpretarea notelor ornamentate
de tipul apogiaturilor scurte cu valori de treizecidoimi.

Pasajul următor este unul de interiorizare și inconștiență al personajului, cu intervenții

recitativice scurte în dialog cu un fragment coral de femei, de două măsuri și jumătate.
Dramatismul se instalează printr-un ostinatto ritmic (o optime cu punct urmată de două
treizecidoimi și șase optimi).

Se formează conglomerări cromatice executate în manieră staccatto, cadrul dinamic

colaborând progresiv către nuanțe puternice și de extaz în ff. Dozajul mare de aer este necesar
deoarece discursul vocal implică valori mari de note, combinații de doimi, pătrimi și note întregi,
pasajul fiind unul acut și necestând o lejeritate și o tehnică vocală pe măsura dificultăților.

Ex.6: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.63-65.

După intervențiile dialogate recitativice cu discursul orchestrei, finalul recitativic se

încheie cu o cadență ce constă într-un sunet acut (sol 2) cu valoare de doime, precedat de o
coroană de expresie, urmat de un mers arpegial realizat ad libitum la măsura 90.

Ex.7: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.88-90.
 Aria propriu-zisă este inițiată cu 10 măsuri instrumentale, în tonalitatea Fa major, cu o
schimbare metrică de 2/4, cu un cadru dinamic p și extrem de cantabil. Caracterul ariei este
anticipat de către oboi prin valorile mici de note (treizecidoimi), în figurații ritmice arpegiale,
diviziuni excepționale (apogiaturi scurte, triluri) și legato de expresie, orchestra având rolul
acompaniator.

Ex.8: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.93-95.

Perioada A aduce cu sine și discursul vocal al personajului Anna, având un caracter

variațional ritmic dar și melodic. Ambele fraze folosesc elemente de ornamentație, figurații
ritmice pe valori mici, trioleți pe jumătăți de timp ce se execută cu ajutorul unei bune flexibilități
respiraționale, suplețe în interpretare și elasticitate a diafragmei. În aria „Al dolce guidamiˮ,
regina își povestește trecutul și copilăria sa plină de bucurie și frânturi din iubirea sa pierdută cu
Percy. „Al dolce guidami castel natio, ai verdi platani, al quieto rio, che i nostri mormora
sospiri ancor. Colà, dimentico deʼscorsi affanni, un giorno rendimi deʼmiei primi anni, un
giorno solo del nostro amor.ˮ197

Ex.9: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.96-100.

197
Condu-mă ușor la castelul meu natal, la livezile înverzite, la râul liniștit unde strămoșii încă mai suspină. Acolo,
uitând de suferințele trecutului, redându-mi întro singură zi anii tinereții, redându-mi măcar o zi din iubirea noastră.
T.a.D.M.D.
 Perioada B păstrează în interiorul liniei melodice elementele de agilitate, din punct de
vedere tonal se modulează în tonalitatea minoră (relativa dominantei), cadențând spre final către
tonalitatea inițială. Trilurile, accentele, legato-urile de expresie, coroanele, indicațiile de
expresie.

Ex. 10: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.101-104.

Printr-un salt ascendent de octavă și o durată lungă de doime prelungit de o coroană,

sunetul sol 2, necesită un dozaj suplimentar al coloanei de aer cu un atac moale, direct, specific
perioadei bel canto.

Ex.11: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.105-108.

Urmează un motiv secvențial, ce are ca scop evidențierea valeităților interpretative și

tehnice ale solistei, tehnică ce se deprinde cu ajutorul exercițiului de la un tempo rar și bine
articulat pe fiecare notă, la un tempo ad libitum și expresiv (a piacere).
 Ex.12: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.109-110.

Urmează o secțiune cu rol de tranziție ce poate fi catalogată din punct de vedere

dramaturgic ca făcând parte din perioada B, dar care devine punte de sine-stătătoare nemodulantă
(Fa V-1).

Ultima perioadă C, are dimensiunea de 14 măsuri, cu aspect anacruzic. Debutează cu o

formulă ritmică formată doar din șaisprezecimi și optimi la care se atașează o figurație cu pulsații
din perioada anterioară, într-o acumulare continuă de 2 măsuri, având drept climax sunetul la 2.
Formulele ritmice sunt expuse ritmic într-un mod melismatic cu apogiaturi scurte superioare,
ornamentate sub formă de broderii descendente. Sunetul la 2 necesită un atac moale, fără a fi
cântat pe dedesubt, pe o coloană de aer susținută, fără lovituri de glotă, valorile mici de
șaisprezecimi având un suport de susținere mai sporit, dezvoltând o agilitate în interpretare și
tehnică.

Ex.13: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.127-129.

Salturile intervalice mari, figurații ornamentale în valori mici, ritmică punctată cu o

ușoară accelerare a tempo-ului, cadența cu bravură din finalul ariei, au menirea de a extinde
posibilitățile și calitățile vocale ale interpretei.
 Cadențele din final reprezintă apogeul tehnic al unei experiențe dobândite din partea
solistei, ritmica fiind ad libitum de compozitor (trăsătură tipică a bel canto-ului italian),
încadrată în stilul și melismele perioadei romantice.

Aria are formă de ABC tripartită, cu perioade asimetrice, dar și perioade pătrate
perfecte încadrate în stilul clasic echilibrat.

Ex.14: G. Donizetti, Anna Bolena, aria Piangete voi... Al dolce guidami.., mm.132-138.

Aria reprezintă o provocare pentru vocea de sopran, însumând o muncă a eforturilor

fizice, intelectuale, morale și psihologice. Donizetti aplică în arta sa modelul romantic, în care
registrul acut devine o zonă a culminațiilor vocale, așa cum de altfel au făcut compozitorii de
operă italiană evidențiind semnificațiile dramaturgice, sprijinind teatrul muzical și noile evoluții
tehnice vocale.198

198
Grigore Constantinescu, Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică, pag.63.
2.9 Analiza ariei Quando meʼn voʼ..., din opera La Bohème de compozitorul Giacomo
Puccini

Opera are patru acte, scrisă de Giuseppe Giacosa și Luigi Illica după nuvela lui Luis
Henri Murger „Scène de la vie de bohèmeˮ. Debutează într-o notă optimistă, dar lipsurile
materiale și incertitudinile în care trăiesc eroii, se dovedesc a fi reale, într-o atmosferă rece de
iarnă pariziană, căldura sufletească și prietenia fiindu-le singurul sprijin. Acțiunea operei se
realizează în anul 1830, la Paris, în cartierul Latin.

Aria Quando meʼn voʼ..este cunoscută drept valsul Musettei se regăsește în actul al II-lea,
în tonalitatea Mi major, metru ternar de 3/4 într-un tempo de vas lent. Forma ariei este de ABA,
ca formă de lied mare. Frazele sunt largi (specifice pucciniene), cu un profil melodic descendent.
Indicațiile compozitorului, de expresie, sunt expuse la începutul ariei, dar și pe parcursul
acesteia: con molta grazia ed eleganza.199 Pe tot parcursul liniei melodice, orchesta însoțește prin
figurații acarpegiale. Se expun aspectele superficiale ale personajului, ea fiind o curtezană ce are
un conflict cu fostul său partener Marcello.

Introducere A B A

a avar b c a a1var

(ms.1-4) (ms.5-12) (ms.13-20) (ms.21-28) (ms.28-35) (ms.36-43) (ms.44-51)

199
Cu multă grație și eleganță. T.a.D.M.D.
 Ex.1: Giacomo Puccini, La Bohème, aria Quando meʼn voʼ,mm. 5-9.

Valorile mari ale notelor, legato-urile de expresie, suflul larg al frazelor necesită o
pregătire și o preocupare aparte asupra respirației (respirația costo-diafragmatică), cu un dozaj
sistematic al aerului în fraze, incipitul frazei se face pe un atac moale pe o poziție joasă a
laringelui, susținerea diafragmei având și ea un rol important în executarea frazei. Din punct de
vedere tonal, perioada este în Mi major de mici dimensiuni (6 mm). Următoarea parte se va
repeta într-o formă variată a perioadei expozitive A, realizându-se astfel perioada dublă a avar.

Din punct de vedere vocal, această secțiune este dificilă datorită frazării largi într-un
tempo lent, având nevoie de o respirație amplă și de o flexibilitate vocală ce poate ataca sunetele
acute fără a întâmpina dificultăți, iar apariția sunetului si 2, este purtat printr-un salt de septimă
mică, într-un cadru agogic restrâns și precedat de o apogiatură dublă în formă de broderie
superioară, implică un atac moale dar precis, susținut și bine ancorat în rezonatorii superiori,
având o compoziție bogată și penetrantă.
 Salturile intervalice pot crea diferite dificultăți, executarea acestora fiind realizate prin
studiu individual. Perioada nu se modulează dar cadențează pe acordul treptei întâi a tonalității
Mi major.

Ex.2: Giacomo Puccini, La Bohème, aria Quando meʼn voʼ,mm. 15-19.

Segmentul de două măsuri ce urmează este de tranziție, în care se alătură un dialog al lui
Marcello, personajul Musettei inițiind o nouă perioadă. Mers treptat, ritm punctat, într-un legato
cuprins între patru măsuri, este o secțiune bazată pe susținerea aerului și sublinierea cuvintelor.

Urmează o altă perioadă B, bipodică, ambele fraze având caracter anacruzic și care
alcătuiesc sistemul melodic.

Aria este de fapt o romanță de tip francez cu melodie italiană, ce sugerează tipul
melodiilor napoletate. Intervenția lui Marcello în discursul muzical, evidențiază un pronunțat
spirit dramatic. Acest aspect se realizează și prin maniera solistică dar și prin legato-urile de
expresie. Acompaniamentul este prezent pe tot discursul muzical, având personalitate și
independeță, intervenind și alte personaje în tabloul muzical, prin diferite culori timbrale și
componistice, soprana deținând un auz interior, acuratețe sonoră dar și practică în cântul
armonic.

M.21 M.23 M.24 M.25 M.27 M.28 M.29

Rittardando A tempo Rallentando Rittardando A tempo Poco A tempo
Sottolineando Stenuto Molto F/p Rallentando Crescendo
Molto legato Decrescendo legato Decrescendo Pp
Sottolineand
 o
Musetta - Aria Quando meʼn voʼ- Tabel cu schimbările de tempo și agogică

Ex.3: Giacomo Puccini, La Bohème, aria Quando meʼn voʼ,mm. 20-29.

Frazele sunt delimitate printr-o cadență deschisă, expusă printr-o coroană pe sunetul fa
diez 2. Indicațiile agogice și de expresie, coroanele, schimbările metrice din pulsațiile ternare în
cele binare, duc către o libertate interpretativă, interpreata având naturalețe și expansivitate.
Sunetul acut fa diez 2 este purtat printr-un mers cromatic și o agogică flexibilă (ritt.). Sunetele
se interpretează profund, respectând indicațiile compozitorului de tenuto, fiind necesară o tehnică
precisă dar și melodioasă. Cromatisme, acorduri cu septimă, octave și cvinte paralele, modulații
cromatice și enarminice, reprezintă un ansamblu ce contribuie la limbajul armonic.

Finalul ariei este repetată precum incipitul A Avar, expusă sub altă variație melodică,
într-un dialog cu celelalte personaje: Alcindoro, Rodolfo, Mimi, Collin și Schaunard.
 Ex.4: Giacomo Puccini, La Bohème, aria Quando meʼn voʼ,mm. 30-33.

Perioada A inițiază cu suprapuneri poliritmice între Musetta și Alcindoro (însoțitorul

Musettei) urmând ca în măsura 27 să fie și Mimi cu unele expuneri acordice sub forma unei
contramelodii. Ultima expunere aflându-se sub formă dialogată între cele două personaje
feminine, într-un cadru dinamic și sunete evidențiate prin accente de expresie. Dinamica variază
de la nuanțe mici până la explozii sonore, cu accente de expresie menite să augmenteze
dramatismul sonor, indicațiile de mișcare se regăsesc aproape la fiecare măsură, fiind un suport
în sprijinul solistului vocal pentru realizarea unei interpretări cât mai veridice de intențiile
compozitorului.

Puccini asamblează într-un tablou muzical, la finalul ariei, cele două personaje deținând
câte un climax sonor (la 2 pentru Mimi iar si 2 pentru Musetta), ambele personaje evidențiindu-
se prin calitățile tehnice. Cadența din final este realizată printr-un arpegiato cu valori mici de
șaisprezecime, dinamismul fiind exacerbat de către vocea de soprană-lirică. Sunetul si 2 se
execută pe coloana de aer, cu un atac moale.

Ultima măsură necesită calități tehnice de excepții, deoarece mersul arpegiat ascendent și
saltul de cvartă perfectă descendent, însumată cu trecerea instantă de la nuanța de F la p,
reprezintă o provocare vocală.

Linia melodică a acestei arii este extrem de cantabilă, având caracter neoclasic de factură
romantică. Pentru redarea corectă a acestei arii este importantă emisia lejeră a sunetelor, voce
caldă, lipsită de asperități și cu o degajare specifică personajului.
 Ex.5: Giacomo Puccini, La Bohème, aria Quando meʼn voʼ,mm. 48-52.

Textul ariei reprezintă amintirea relației cu Marcello: „Quando meʼn voʼ soletta per la via
la gente sosta e mira e la bellezza mia tutta ricerca in me...da capo aʼ piè... Ed assaporo allor la
bramosia sottil che da glʼocchi traspira, e dal palesi vezzi intender sa alle occulte beltà. Cosi
lʼeffluvio del desio tutta mʼaggira, felice mi fa. E tu che sai che memori e ti struggi...da me tanto
rifuggi...soʼ ben le angoscie tue non le vuoi dir ma ti senti morir!ˮ.

Facilitatea interpretării acestui discurs muzical se datorează tuturor vocalelor din

interiorul cuvintelor, ce permit o lejeritate în poziționarea gurii, coloana de aer nu este întreruptă
ci din contra este elastică și mobilă, prezența consoanelor nu împiedică frazarea și nu o
fragmentează în niciun fel.
 2.10 Analiza ariei Eccomi in lieta vesta... Oh! Quante volte.., din opera I Capuleti e i
Montecchi de compozitorul Vincenzo Bellini

Opera I capuleti e i Montecchi, este o tragedie lirică în două acte, compusă de Vincenzo
Bellini, scrisă de Felice Romani ce a adapdat la opera Giulietta e Romeo compusă de Nicola
Vaccai, care la rândul său se inspirase de la Luigi Scevola în anul 1818, acesta inspirându-se
direct de la scriitorul William Shakespeare. Premiera a avut loc la Teatro La Fenice, Veneția, 11
Martie 1830.

Aria Oh, quante volte, reprezintă prima apariție în scenă a personajului Giulietta din actul
1, scena a doua, care tânjește după iubirea lui Romeo. Aria este cea mai cunoscută din întreaga
operă, având un caracter autohton creației compozitorului, muzica exprimându-se în cea mai
mare parte în celor doi protagoniști.

„Vincenzo Bellini este pe drept cuvânt creatorul marii melodii cantabile, prin care arta
belcanto-ului, desăvârșită de Rossini și Donizetti, capătă un conținut nou, reprezentativ pentru
epoca respectivă. (...) În istoria operei italiene, creația sa se situează la baza acumulărilor
expresive ce vor oferi lui Giuseppe Verdi un imens și divers material, fără de care teatrul de
operă nu ar fi putut continua evoluția sa către apogeul romantismului.ˮ200

Compozitorul creează pasaje cantabile, bravuri complexe vocale, alcătuite din salturi de
5p, 6m, 7m, 7-, 8p, alături de creionări ingenioase orchestrale, ce au ca scop întărirea semanticii
lucrării. Schimbările de timbre instrumentale și alternanța dintre părțile recitativice cu cele
cantabile cu caracter ad libitum în unele porțiuni, creionează sugestiv trăirile tulburătoare,
incoerența și schimbările neașteptate ale Giuliettei: trecând de la stări euforice la tristețe, teamă,
furie și anxietate.

Compozitorul folosește în prima parte a scenei o coloristică tulburătoare și cu diferite

intenții componistice de la Mi b major, concluzionând în sol minor relativa subdominantei.

Pentru interpretarea acestui rol este necesară o voce de soprană lirică de coloratură, având
ca reper atât complexitatea muzicală a rolului, cât și stările pe care trebuie să le exprime și să le
sugereze interpreta.
200
Grigore Constantinescu, Gid de operă, pag.16-17.
 Recitativul Eccomi in lieta vesta debutează într-o atmosferă rece și sumbră, susținută de
figurații instrumentale, într-un caracter mai mult parlando. Prima vocală e este lungă, susținută și
însoțită de o vibrație interioară permanenă. Se aud sunetele cornului, ce se regăsesc în întregul
discurs muzical din prima parte a recitativului.

Cadrul melodic este extrem de cantabil, fluid și cursiv. Alternanța dintre prima parte a
recitativului din Mi b major urmată de cantilena în sol minor punctează trecerea imprevizibilă
de la o strae la alta în care se află Giulietta. Salturile melodice ascendente sau descendente,
coloraturile, ornamentele vocale sunt elemente ce creionează tulburarea și starea confuză.
Legato-uri de expresie, pauze mari, accente pe diverse cuvinte și silabe, coroane atât în tabloul
orchestral cât și în cel solistic (18 la număr). Coroanele se regăsesc și în măsuri cu pauze, ceea ce
demonstrează o inteligență aparte componistică, pauze ce se interpretează de către solistă și în
momentele de tăcere. Ambitusul vocal al ariei se desfășoară de la Re4 la Do6.

Ex.1: V. Bellini, I Capuleti e i Montecchi, aria Eccomi in lieta vesta... Oh!quante volte, mm. 75-78.

Ritmul în cea mai mare parte a discursului muzical este liber, cu schimbări de tempo ce
echilibrează într-un ritm punctat, cu formule excepționale de trioleți.

Introducere Recitativ Introducere Arie a a1 a1v

1-22 m. 23-67 m. 68-74 m. 74-77m. 78-81m. 82-85m. 86-87 m.

 Mi b punte sol punte

A`

a` a`1 a`v Cadență Codă

88-91m. 92-95m. 96-97 m. 98-99m. 100-103m.

Tempo Andante maestoso, dar și variații: in tempo,

Andante Sostenuto, a piacere.
Indicația de expresie Recitativo, lunga
Măsura 4/4
Dinamica pp-p
Ambitus re4- do6
Apogiaturi superioare (pătrimi sau optimi),
Ornamentația mers arpegial, figurații ritmice cu valori mici
(diferite abordări ale trioleților), diviziuni
excepționale (triolet comple sau cu pauze,
sextoleți), valori binare (de la șaisprezecimi la
doimi).
Indicații de expresie adresate discursului Lunga, a piacere, rall. a pacere.
solistic interpretativ
Timbrul vocal Soprană lirică
Soprana lirică are un timbru bogat în
Soprana lirică armonice și o agilitate deosebită. În această
capodoperă a lui Bellini sunt prezente
nenumărate dificultăți tehnice și stilistice,
cromatisme, salturi intervalice mari, triluri,
 țesătură vocală înaltă, respirații ample
Tehnica vocală Aria este catalogată drept una de susținere,
având o capacitate pulmonare bine dezvoltată,
frazări lungi.

2.11 Analiza ariei Vissi dʼarte din opera Tosca de compozitorul Giacomo Puccini

Opera Tosca în trei acte este compusă de Giacomo Puccini, pe un libret de Luigi Illica și
Giuseppe Giacosa, după piesa de teatru a dramaturgului Victorian Sardou La Tosca din anul
1887. Premiera operei s-a desfășurat pe 14 ianuarie 1900, la Teatro Costanzi din Roma.

Aria Vissi dʼarte se regăsește în actul II având o importanță dramatică desăvârșită. Forma
compozițională este tristrofică A B B1. Se întâlnește un contrast din punct de vedere tonal, o
relație omonimă între tonalitatea mib minor și mib major. Prima secțiune este asociată stării de
melancolie, personajul vizualizându-și întreaga viață: „Vissi dʼarte, vissi dʼamore, non feci mai
male ad anima viva/ Con man furtiva quante miserie conobbi, aiutaiˮ.201 Atacul trebuie realizat
într-o nuanță mică (con molto dolcezza), aproape nevibrată. Din punct de vedere tehnic,
consoana v din primul cuvânt este atacat precis dar fără lovitură glotală, dublarea s-ului din
cuvântul vissi nu se exagerează ci se prelungește durata acestuia.

Motivele încadrate în chenarele pătrate sunt într-un profil melodic predominant

descendent (a), bazându-se pe o repetare motivică, dar și în succesiuni de secunde și terțe.
Discursul muzical este continuu și este omogen în unitatea sonoră pe care o exemplifică.
Tensionarea este progresivă și vizibilă în planul melodic, formele punctate, grupări excepționale

201
Am trăit pentru artă, am trăit pentru dragoste, nu am făcut niciodată rău unui suflet viu/ Cu o atingere
imperceptibilă, câte nenorociri am ajutat. T.a.D.M.D.
(triolete) și combinații ale acestora fac parte din planul ritmic, având o fluență recitativică
firească, încadrarea lor fiind subliniată în cercuri. Această primă frază stabilește un tempo și o
agogică aproape liberă, dirijorul oferind interpretei posibilitatea de a evidenția cuvintele și de a
stabili accentele dramatice din text.

Fraza a doua (aʼ) este culminantă prin sunetul la 5, în salt de octavă perfectă ascendentă,
tensiunea dizolvându-se prin mersul treptat descedent. Structura acordică a acompaniamentului
și instabilitatea tonală, pun accent pe neliniștea interioare a personajului. Cursivitatea frazării se
realizează prin abordarea corectă a portando-urilor între cuvintele man și furtiva și între silabele
ultimului cuvânt.

Ex.1: G. Puccini, Tosca, aria Vissi dʼarte, mm.1-15.

Culminația frazei este la măsura 12 poco allarg., care în mod practic devine allargando.
Saltul de octavă perfectă ascedentă se realizează din punct de vedere tehnic prin amplasarea
imediată a vocalei a, având o poziție rotundă, îmbracată, mergând spre vocala o. În acest
moment dicția are lacune din pricina registrului acut.
 A doua perioadă a ariei (B), tonalitatea omonimă Mib major cu o schimbare metrică
(4/4), se distinge din punct de vedere sonor, datorită leitmotivului Toscăi, element ce marchează
prima sa apariție din actul I. După o scurtă introducere instrumentală de o măsură se afișează
noua tonalitate, cu aspect arpegiat, (Ex.nr.2).

Ex.2: G. Puccini, opera Tosca, actul I, prima apariție a motivului personajului Tosca.

Linia melodică solistică este subordunată celei orchestrale, având caracter recitativic pe
sunetul sib, în combinații diverse ritmice. Simplitatea discursului melodic facilitează o înțelegere
amănunțită a textului, precum și dramatismului interior al ideilor: Sempre con fè sincera, la mia
preghiera ai santi tabernacoli salì. (Întotdeauna cu o credință sinceră, rugăciunea mea s-a ridicat
către sfintele altare).

Pulsația metrică capătă un rol important în această frază, revenindu-se la tempo-ul indicat
inițial Andante lento appassionato. Nuanța este preluată din planul orchestral, ambele având
cursivitate.

Accentuarea fiecărui sunet (măsura 17), cursivitate și fluiditate (măsura 18), se întrunesc
spre o frazare amplă, cu o respirație profundă și corect dozată. În măsurile 21-22, este expusă
prima frazare tipică pucciniană: con anima, pp, crescendo. F, decrescendo.
 Ex.3: G. Puccini, opera Tosca, , aria Vissi dʼarte, mm.15-23.

Ultimul fragment accentuează ideea Toscăi de pură sinceritate spirituală, atât prin
reluarea textului: Sempre con fè sincera, diedi fiori agli altar: (Mereu cu o credință sinceră, am
dus flori la altar). cât și în expresivitatea sonorității în registrul acut subliniat printr-o dinamică
amplă. Figurația arpegială încercuită în pătrat este în planul inferior al acompaniamentului, care
fluidizează pulsația continuă a melodiei.

A doua frază a secțiunii apare ca o întrebare retorică: Nelʼora del dolore perchè, perchè
Signore, perchè me ne rimuneri cosi?: ( În acest moment de cumpănă, de ce, de ce Doamne, de
ce mă tratezi astfel?). Revine caracterul recitativic în măsura 23, inclusiv 27,cuvântul perchè
fiind reluat de trei ori, intensificând astfel de fiecare dată dinamica vocală, totodată pasiunea cu
care personajul rostește fiecare cuvânt. Finalul frazei este exemplificat cu aceeași coloristică și
consistență vocală prezentă în incipitul segmentului, cadențând într-un amplu portament,
diminuat și augmentat sunetul final sib.

Ultima secțiune a ariei este cu rol cadențial: Diedi gioielli della Madonna al manto, e
diedi il canto agli astri, al ciel, che ne ridean più belli (Am dat bijuterii pentru mantia Madonnei,
am cântat stelelor, cerului, care mi-au surâs). Repetitivitatea sunetului sib are o intensitate vocală
delicată, urmărind caracterul mistic.

Dar și chemarea divinității: Nellʼora del dolor perchè, perchè, Signor, ah, perchè me ne
rimuneri cosi. Valori augmentate, tempo lent (rall), utilizarea coroanei, au ca scop evidențierea
cadenței finale. Culminația vocală are rolul de a exprima calitățile vocale ale solistei, dar și
sensul expresiv poetic. Întâiul perchè se execută în nuanță insesizabilă, dinamica evoluând
treptat pe parcursul următoarelor măsuri. Saltul de sextă mică se realizează cu ajutorul lărgirii
spațiului laringian, a cavității toracice, o precizie a controlului diaframei, de asemenea,
spectaculozitatea momentului este redată și de executarea acestei fraze dintr-o singură respirație,
cât și prin fragmentarea acestuia înainte de cuvântul Signor.

Sunetul lab 5 (ah), necesită o o diminuare a intensității față de acutul anterior, urmată
apoi de o coborâre printr-un portament pe sunetul sol (filat). Dramatismul este subliniat deasupra
notelor, textul având o importanță aparte, tempo-ul este foarte rar, de-asemenea formula de
sextolet obține sublinierea cuvântului perchè. Înainte de ultimul cosi se face o pauză
considerabilă, cu un atac precis, urmat apoi de o descreștere pp, filat și susținut pe o coloană de
aer bine condusă.
 Ex.3: G. Puccini, opera Tosca, , aria Vissi dʼarte, mm.34-38.

Tabel cu aspecte generale de limbaj muzical:

Tempo Andante lento appasionato (pătrimea=40), dar

și variații: poco allargando, poco
rallentando, molto allargando, col canto.
Indicația de expresie Dolcissimo con grande sentimento
Măsura 2/4 (13 măsuri) 4/4 (22 măsuri).
Dinamica ppp-f
Formule ritmice Valori binare (de la șaisprezecimi la doimi),
dar și diviziuni excepționale (triolet complet
sau cu pauze).
Ambitus fa4-sib5
Ornamentația Apogiaturi simple și superioare
Indicații de expresie adresate Con molta dolcezza, con anima, dolcissimo,
discursului solistic interpretativ cresc.molto, con.canto.
Timbrul vocal Soprană lirico-spintă/ soprană dramatică.
Timbru strălucitor, maleabil, penetrant, cu
Soprană lirico-spintă consistență vocală, un ambitus extins, culoare
vocală multiplă, capabilă de variații graduale
 dinamice.
Soprană dramatică Timbru întunecat, ușor maleabil, penetrant
prin volum, ambitus relativ, coloristică egală
în
Aria este catalogată drept una de susținere,
Susținere deoarece sunt atât nuanțe mici cât și mari,
ceea ce implică o frazare lungă pe legato.
Flexibilitate Schimbările continui de dinamică necesită o
maleabilitate vocală desăvârșită.
Tehnică vocală Sonoritate compactă, omogenă, cu vibrato
constant și egal, cursivitate în linia melodică,
fără a fi sesizabile salturile intervalice.