Lucrare de Licență Nai 2018

Universitatea Națională de Muzică din București
Facultatea de Interpretare Muzicală
Specializarea Nai
LUCRARE DE LICENȚĂ
Coordonator științific:
Conferențiar Univ. Dr. Dalila Cernătescu
Absolvent:
Dănuț Bărcăcianu
Iunie 2018
CUPRINS
I. Recital instrumental:
I.1. Antonio Vivaldi - Sonata a II-a pentru flaut și pian, transcripție pentru
nai
I.2. W. A. Mozart - Concertul nr. 1 în Re major, KV 412, pentru corn și

orchestra, transcripție pentru nai
I.3. Paul Dukas - Villanelle pentru corn și orchestra, adaptare pentru nai
I.4. Constantin Arvinte – Suită Sălăjeană
II. Muzică de cameră:
II.1. Pierre Prowo – Sonata a II-a pentru două blockflote și pian, transcripție
pentru nai
II.2. Giuseppe Demachi – Trio in Sol major, transcripție pentru nai
2
Introducere
Unul dintre cele mai vechi instrumente care face parte din larga familie a instrumentelor
aerofone în istoria omenirii este naiul. Originea lui nu a putut fi stabilită; diferitele vestigii de o
vechime foarte mare s-au găsit pe tot globul pământesc, de la culturile antichității europene, până
în Siberia, Asia și China, Africa, America de Sud și de Nord, Polinezia și Australia.
Construcțiile instrumentelor porneau de la aceleași principii și anume o serie de tuburi

legate între ele și plasate în ordinea descrescătoare a înălțimilor sonore, scările obținute plecând de
la câteva sunete până la un ambitus ce depășea octava. Ceea ce le deosebea, consta în primul rând
în materialele din care erau confecționate: tuburi de trestie sau bambus, lemn de frasin, cireș ori
merișor, oase de păsări (condori în America de Sud) sau animale, ceramică teracotă, piatră, aur,
argint, cupru, ceea ce demonstrează un interes crescut pentru calitatea sonorității naiului; în al
doilea rând, tuburile erau legate pe un rând, alteori pe două rânduri, în ordine descrescătoare,
tuburile puteau să aibă lărgimi diverse, ceea ce permitea să se cânte în registre diferite.
Numeroasele situri arheologice au relevat existența unui interes constant pentru nai; s-a
găsit un nai la Saratov ( Ucraina), data în mileniul 2 î.e.n ., s-au descoperit fresce și figurine cu
persoane care cântau la nai, dar nu s-au păstrat scrieri despre construcția lui; cunoștințele
acumulate s-au transmis oral, de la un interpret la altul. Nici despre performanțele naiștilor nu au
rămas multe mențiuni scrise. Totuși atașamentul față de acest instrument, susține aprecierea de
care el s-a bucurat în comunitățile omenești neîntrerupt.
Nu s-au păstrat partituri muzicale pentru nai ceea ce înseamnă că transmiterea melodiilor
se făcea tot oral, asemenea folclorului. De aceea evoluția istorică a naiului, ca instrument muzical,
s-a întocmit cu mare greutate pe baza unor cronici, vechi dicționare, scrieri ale istoricilor vremii.
La început, naiul avea rolul de a întări incantațiile magice ale oamenilor simpli, de a îndulci viața
păstorilor, de a acompania dansurile sacre sau sărbătorile grecești și latine; dacii îl foloseau în
cântece și melodii de joc, chinezii îl aduseseră la curtea împăratului. Datorită acestei răspândiri
foarte mari, și numele primite de variantele de nai în diferite țări sunt numeroase: la greci syrinx
sau flautul lui Pan, la latini fistula, în persană musi kar, în Chile siku, la chinezi p’ai siao.1
1
Cernătescu, Dalila. Naiul: istorie, prezent și perspective. Introducere. Teză de doctorat, Unicersitatea
Națională de Muzică, București, 2006.
3
Capitolul I
I.1. Antonio Vivaldi - Sonata a II-a pentru flaut și pian, transcripție pentru nai
1.1 Elemente definitorii ale barocului muzical
Începând cu perioada Barocului, muzica se eliberează de sub tutela altor arte, devenind
capabilă să exprime cu propriile ei mijloace trăirile omului, datorită noilor mijloace acustice şi
teoretizării armoniei, ce va deveni, la finele Barocului, element fundamental de exprimare
muzicală.
Încă din secolul al XVI-lea, teoreticienii au determinat ştiinţific legile armoniei şi ale
organizării tonale. După Henrik Glareanus, care înDodekachordon (1547) atestă importanţa
modurilor major-minor şi adaugă la cele opt moduri ionianul şi eolianul, cu plagalele lor, în anul
1555 Nicola Vicentino reia teoria greacă în Muzica antică redusă la practica modernă. În 1582
apare Melopeea sau raţiunea construcţiei melodiei de Sethus Calvisius, iar Gioseffo
Zarlino fundamentează legile armoniei în tratatele sale: Bazele armoniei (1558) şi Demonstraţiile
armoniei (1571).
Trăsăturile stilistice ale Barocului, caracterizate prin grandios, festiv, ornamentaţie

încărcată şi ostentativă, nu sunt întru totul specifice muzicii din epoca Barocului, întrucât în
muzică ele nu sunt generale. Din punct de vedere stilistic, muzica Barocului va îmbogăţi
mijloacele de expresie şi va adânci dramaturgia muzicală prin construcţii sonore mai ample. În
4
genurile Barocului apar structuri care tind să redea viaţa în mişcare şi trăirile omului în
desfăşurarea lor.
Deşi conţinutul este mai bogat, deşi ornamentica muzicală se dezvoltă mai mult faţă de
trecut, muzica Barocului redă, de cele mai multe ori, un echilibru sufletesc, fapt ce dă
ascultătorului de astăzi o stare odihnitoare. Raportată la dimensiunile afective ale omului de
atunci, muzica Barocului a fost însă o artă în care neliniştea omului, fervoarea căutărilor şi patosul
trăirilor erau reflectate cu elocvenţă. Pentru acel om, muzica vremii era expresia unei agitaţii
spirituale, specifică vremii. Acest caracter îl întrevăd şi muzicologii de astăzi, unii considerând
Barocul ca o epocă a căutărilor, ca o etapă de tranziţie de la Renaştere la clasicism.
Antonio Vivaldi se naște la Veneția, cel mai probabil în anul 1678, data și ziua nașterii
sale rămânând necunoscute cu exactitate pana astăzi.
Originea familiei sale, poate fi găsită încă din secolele XIII – XVI la Genova, unde
membrii ai familiei Vivaldi, ocupau funcții publice și politice înalte ( între anii 1559-1561, un
Vivaldi, este menționat ca doge al Genovei) migrația la Veneția dar mai ales coborârea pe scara
socială, fiind un mister pentru cercetători care descoperă familia Vivaldi la Veneția în a doua
jumătate a secolului XVII, cu Giovani Battista Vivaldi căsătorit cu Camilla Calicchia, tatăl
viitorului mare compozitor, ca violinist la Capela ducală de pe lângă catedrala San Marco.
Primul și se pare singurul profesor de vioară al micului Antonio, a fost tatăl său, ale cărui
calități didactice și de maestru s-au văzut deplin în realizarile ulterioare ale fiului său.
În anul 1699, Antonio este admis ca violonist la capela ducală San Marco, în paralel
parcurgând și studii teologice, literare și de retorică pregătind-se astfel pentru a deveni preot.
Ca violonist la San Marco se va bucura de ocrotirea și îndrumarea lui Giovani Legrenzi,

maestro supreme al capelei la vremea aceea un muzician foarte valoros al timpului săi, unul dintre
elevii săi fiind si Alessandro Scarlati.
La 23 martie 1703, Antonio Vivaldi este hirotonisit ca preot, fiind în același timp un
muzician pe deplin format, cu multe lucrări în manuscris care ulterior vor vedea lumina tiparului.
5
Recunoscut pe plan european ca dirijor, violonist, profesor și compositor, Vivaldi va lăsa
posterității în 1741, anul trecerii în neființă, un tezaur muzical ce cuprinde opere, simfonii,
concerte solo, concerte grossi, sonate și triosonate.
O prezentare exhaustivă a operei marelui compositor venețian, nu face obiectul lucrării de

față, totuși vom nota o serie de opusuri cum ar fi op.3, L'Estro Armonico (1712); op.4, La
Stravaganza (1712-1713); op.8, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione (1725), cuprinzând
ciclul de concerte Anotimpurile ; op.9, La Cetra (1728); op. 13, Il Pastor Fido (1737) etc.
Dintre cele 90 de opere, amintim aici Ottone in villa (1713); Orlando finto pazzo (1714);
Nerone fatto Cesare (1715); L'incoronazione di Dario (1716); Montezuma (1733);
Feraspe (1739). În muzica corală sacra, demne de remarcat sunt Gloria, RV 589; Juditha
triumphas devicta Holofenis Barbarie, RV 644, oratoriu (1716); Magnificat, RV 610.
Caracteristic muzicii vivaldiene este profundul lirism ce caracterizează părțile lente, o

largă varietate de nuanțe în ce privește tempoul, contrastul oferit în întraga operă, contrast ce era
un mod de viață al venețienilor la vremea aceea.
Sonata a II a pentru flauto dolce, flauto traverse, oboi, vioara sau musette și bas continuu
face parte dintr-un ciclu de 6 sonate intitulat Il pastor fido. Recent Philippe Lescat atribuie acest
ciclu de sonate lui Nicolas Chedeville, un compozitor francez contemporan cu Antonio Vivaldi.
În lucrarea de față nu vom stabili paternitatea sonatei a II-a, dar pentru că ea este atribuita
de catre cei mai multi specialisti lui Vivaldi, o vom studia ca apartinând lui.
Astfel, Sonata a II a în Do major, cuprinde patru părți contrastante ca mișcare ( lent –

repede –lent- repede), contrast întalnit dealtfel în suita preclasica. Perioada în care a fost scrisă,
fiind cea a barocului muzical, denumirea de sonată se referă la gen, nicidecum la forma muzicală.
Prima parte, Preludiu, în tempo Adagio, în măsura de 4 pătrimi, are ca trăsătură specială
ultima frază de 4 măsuri care modulează la omonima tonicii. A doua parte, Allegro Assai, în 3
pătrimi se remarcă atât prin tempo, dar mai ales prin caracterul plin de strălucire al melodiei și
prin momentele de Tutti și Solo în timpul cărora basul continuu efectuează aceeași linie melodică.
Sarabanda scrisă deasemenea în trei pătrimi, este cea de-a treia parte a sonatei pe care o
studiem în prezenta lucrare și expune două fraze egale ca numar de măsuri (12) fiecare dintre ele
6
repetându-se în întregime. Cea de-a patra parte, Allegro, expune un material muzical format dintr-
o succesiune alternantă de acorduri ale tonicii, dominantei și subdominantei, melodia avand un
caracter vesel și strălucitor.
Prima parte scrisă în tonalitatea Do Major, în măsura de 4/4, este monostrofică (a a) și

constituie un preludiu încheiat de o frază care modulează la tonalitatea omonimă, do minor
armonic, tonalitate pe care se și încheie această primă parte lentă. Ea prezintă un discursul
muzical liric, ușor de asimilat și înțeles, ce însumează 19 măsuri.
Acompaniamentul oferit de basul cifrat, este prepoderent omofon, cu acorduri de trei sau
patru sunete, uneori cu acorduri desfășurate în bas.
Prima frază, este alcătuită din patru măsuri, unde este expus mai întâi un motiv ( a) în
tonalitatea Do major, cu un desen melodic ascendent si apoi descendent, care începe pe tonică și
încheie tot pe tonică, ( Ex.1), urmat de o serie de secvențări în măsurile 2, 3, și 4, (Ex. 2)
încheiate de o cadență pe treapta a V a, acordul dominantei făcând astfel evidentă continuarea
discursului muzical.
Ex. 1, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea I, măsurile 1-4.
A doua frază reia identic și pe aceeași treaptă motivul a în măsura 5, urmat de un nou
motiv, b în masura 6, motiv ce secvențează pe parcursul urmatoarelor 5 măsuri, atât în forma în
care se prezintă la început cât și prin răsturnarea desenului melodic.
O a treia frază începe la , finalul măsurii 10, pentru ca în măsura următoare compozitorul
să lase impresia unei cadențe autentice V – I, doar pentru ca de pe aceeași tonică do, să continue
cu o serie de secvențări din secundă în secundă până pe treapta a V-a, dând naștere astfel unei
tensiuni creeată de secvențarea ascendentă, tensiune menținută și în măsura 14 și rezolvată
deasemnea printr-o cadență autentică V-I în măsura 16.
7
Secvențarea și imitarea este un procedeu componistic destul de folosit de compozitor în
această lucrarare pentru dezvoltarea diferitelor motive muzicale.
Rezolvarea din măsura 16 este instabilă prin părăsirea bruscă, pe ultima jumătate de timp a
aceleiași măsuri, a tonalității Do Major și modularea la tonalitatea omonimă, do minor.
Ex. 2, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea I, măsurile 16 -19.
Cu această modulație, tabloul muzical devine trist, următoarele 4 măsuri expunând o

ultimă frază, cu un desen melodic ascendent și descendent; remarcăm din nou prezența
secvențelor și o concluzie care cadențează autentic pe treptele V-I.
Partea a II-a, Allegro assai, monostrofică, (a a) în măsura de 3/8, prezintă un discurs,

muzical, alcatuit din mai multe motive scurte, care fie se repetă fie secvențează, unite între ele de
alte motive independente dar care au rolul fie de a opri pentru un moment, fie de face necesară
continuarea discursului muzical.
Ex. 3, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a II a, măsurile 1-8.
Melodia expusă este strălucitoare, cu momente de tutti, în care pianul preia integral
motivul expus la nai, cum se poate vedea în exemplul 4:
8
Ex. 4, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a II a, măsurile 9-13.
Primul motiv (a), îl întâlnim în debutul parții a II-a, în primele două măsuri cu un desem
melodic ce se deplasează de pe treapta a III a ascendent până pe treapta a V a, reluat identic într-o
secvență la secundă mare descendentă în măsurile 3 și 4 (vezi măsurile 1-4 din exemplul 3) și
acompaniat armonic de basul continuu.
Un al doilea motiv (b) este expus în cadrul unei octave descendente de pe treapta I și
ornamentat cu un tril, pianul preluând identic motivul expus la nai. Acest motiv (b) va fi repetat
identic în măsurile 25-26 și 53-56.
În continuarea discursului muzical, diferite celule formate din note repetate sau intervale
de terță sau sextă desfășurate , precum și un nou motiv (c), care este secvențat și modulează pentru
scurt timp (două măsuri, vezi exemplul 5) la tonalitatea treptei a V a, Sol Major, pregătesc o primă
concluzie formată din reluarea motivului (b) și o cadență autentică V-I.
Ex. 5, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a II a, măsurile 21-24
O serie de celule muzicale care includ salturi de terță, cvartă și sextă, conduc către o
succesiune de patru secvențe la secundă mare ascendentă, pregătind reluarea succesivă a
motivelor (c) și (b), urmate de o concluzie alcătuită chiar din prima celulă a motivului întâi,
concluzie încheiată cu o cadență autentică V-I.
9
Materialul muzical al părții a II-a, oferă multă strălucire mesajului muzical, strălucire
realizată doar printr-o interpretare caracterizată de acuratețe intonațională și ritmică, precum și o
frazare corespunzătoare. Această parte necesită din partea solistului de nai un efort considerabil,
incluzând virtuozitate și precizie în execuția diferitelor motive și pasaje din textul muzical.
Partea a III a este Sarabanda - Adagio, scrisă în măsura de 3/4, bistrofică (aa bb) este
alăcătuită din două fraze muzicale a câte 12 măsuri, fraze care se repetă integral.
O primă idee muzicală în tonalitatea tonicii, începe de pe treapta a V a și conturează un

desen melodic de 3 măsuri, la început descendent apoi ascendent și descendent până pe tonică,
lăsând impresia unei scurte concluzii, pentru ca în aceeași măsură ( a patra), să moduleze la
tonalitatea treptei a V a Sol Major, expunând mai departe o melodie alcătuită din celule
ornamentate cu tril sau secvențate, concluzionând cu o cadență autentică V-I, cadență ornamentată
cu tril și înfrumusețată cu o întarziere pe treapta II a.
Ex. 6, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a III a, măsurile 1-7.
Armonia tonală oferită de basul continuu, care folosește fie acorduri în diferite răsturnări,
inclusiv acorduri de septimă mică, fie pasaje ascendente sau descendente la bas, conferă mesajului
muzical echilibru tonal perfect.
A doua frază începe de pe treapta a V a a tonalității Sol Major, expunând în primele 4

măsuri un motiv secvențat la interval de cvartă perfectă ascendentă , urmat de un pasaj descendent
care modulează în Fa Major ( remarcăm prezenț lui si bemol, atât la nai cât și la pian) pentru ca
apoi să încheie cu o cadență autentică V-I, folosind un tril și o întârziere pe treapa a VII-a, acordul
final fiind cel al treptei I în stare directă.
10
Ex. 7, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a III a, măsurile 16-24.
Parte a IV a, Allegro în măsura de 2/4, bistrofică (aa, bb) cu sectiunea b mult mai mare
decât a, se prezintă în forma unei melodii acompaniate, alcătuită dintr-o idee muzicală principală
reluată de 6 ori, reluări între care avem diferite motive tranzitorii.
În această ultimă parte compozitorul folosește ca procedeu de dezvoltare a melodiei

repetarea şi secvenţarea. Cu o alcătuire simplă, ornamentată cu tril melodia este cantabilă,
expresivă. Întânim varietate ritmică datorită utilizării subdiviziunilor binare pe timp, în diverse
combinații de formule ritmice precum și un tempo constant.
Ex. 8, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a IV a, măsurile 1-8.
Ideea muzicală principală se desfăsoară pe parcursul a 8 măsuri, este alcătuită dintr-un

pasaj descendent mers treptat de pe tonica do pe aceeași tonică, urmat de câteva salturi ascendente
și descendente de secundă, terță și cvartă până pe treapta a VI a, pentru ca apoi să coboare în mers
treptat, evidențiind treapta a IV a cu un tril și oprindu-se la prima expunere pe treapta a III a iar la
a doua expunere pe tonică. Aceste două fraze se repetă identic cu scopul de a stabili foarte clar
înca de la început rolul predominant al acestei prime teme.
11
Urmează o expunere a aceleiași idei, modificate ritmic, mult mai scurtă în care tonica și
dominanta au rolul principal în sensul în care desenul melodic pornește de fiecare dată de pe
tonică și se oprește pe dominantă, pentru ca apoi să fie reluat de pe treapta I. În măsura 23
întalnim o inflexiune spre tonalitatea dominantei, prin alterarea suitoare a treptei a IV a, pentru ca
melodia să reafirme clar rămânerea în tonalitatea inițială, prin relurea aceleeași teme secundare de
pe tonică.
La fel ca în celelalte părți, pianul acompaniază armonic, atât prin acorduri în oricare din
stările lor, incusiv acorduri cu septimă mică, acorduri desfășurate, intentii de întrebare – răspuns.
Ex. , Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a IV a, măsurile 32-33; 41-43 și

respectiv 86-88
Remarcăm prezența unor pasaje de Tutti, când pianul preia identic melodia instrumentului
solist. Un motiv secventaț la interval de secundă, urmat de un mers treptat ascendent –
descendent, cu valori de șaisprezecimi, înfrumusețează unul dintre pasajele de trecere către tema
principală prin caracterul deosebit de vioi dat de valorile amintite mai sus, dar necesită și multă
virtuozitate și precizie din partea interpretului, fiind unul din pasajele dificile ale acestei părți.
După o a patra expunere a temei principale între măsurile 57 și 64, melodia părăsește
tonalitatea de bază, către tonalitatea dominantei, printr-un interval descendent de terță mică, de pe
treapta a VI pe subdominanta alterată suitor, tonalitate care se va păstra până în măsura 80.
Ex. 9, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a IV a, măsurile 63-73.
12
Ceea ce în măsura 80 pare a fi o cadențare concluzivă pe tonica sol, nu este decât un bun
prilej de a ne întoarce la tonalitatea de bază, printr-un salt de cvartă perfectă, care ne va duce pe
treapta I a tonalității inițiale, de unde va începe construcția unor motive, constituite din salturi
succesive de cvintă, sextă, septimă, octavă și nonă, care împreună cu un mers treptat descendent
de pe tonică au rolul de a creea o anumită tensiune, care justifică pe deplin aparitia ideei muzicale
principale care va încheia cu o cadență autentică V-I, cu ambele acorduri în stare directă.
13
I.2. Wolfgang Amadeus Mozart
Concertul numarul 1 pentru corn și orchestră KV 412,
transcripție pentru nai
I.2.1. Elemente definitorii ale clasicismului muzical
Dacă direcţiile stilistice ale muzicii Barocului au impus tendinţa spre monumental şi
grandios, gustul pentru ornamentica încărcată, în a doua jumătate a veacului al XVIII-lea
clasicismul în creaţia muzicală simplifică scriitura din dorinţa de a conferi o sporită expresivitate
limbajului.
Noul stil clasic aduce ritmuri ordonate şi simetria pătrată (principiul frazelor de patru
măsuri), o melodică izvorâtă din armonia consonantă şi o îmbogăţire armonică şi timbrală.
Contrastele dramatice se reconciliază într-un demers sintetic, prevalând claritatea tematică şi
perfecţiunea formei.
Coborârea personajelor operei din sfera miturilor în cea a realităţii va presupune

schimbarea temperaturii emoţionale, de la patosul reţinut la cel al sincerităţii. Genurile clasice –
sonata, simfonia, cvartetul, concertul – trec de la expresia şi funcţia de divertisment la adâncirea
expresiei cu ajutorul variatelor procedee dezvoltătoare.
Termenul clasic se poate referi şi la atitudinea autorului în procesul de creaţie, el fiind

folosit în opoziţie cu cel romantic. Claritatea stilistică şi limpezimea expresiei, perfecţiunea
formei şi echilibrul mijloacelor de exprimare sunt rodul atitudinii compozitorului, care păstrează
echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv în creaţia muzicală. Spre deosebire de stilul romantic, unde
emoţia subiectivă prevalează, autorii clasici îşi limitează poziţia faţă de ideile exprimate,
cenzurând afectivitatea lor.
Melodica are o naturaleţe, fiind susţinută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice
formează unităţi simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm şi armonie, între construcţia
sobră şi claritatea expresiei, există o logică şi o ordine a structurilor sintactice şi cultul perfecţiunii
formale. Se remarcă limpezimea arhitectonicii, relieful sculptural al temelor şi simetria
armonioasă a întregului discurs muzical.
14
I.2.2 Wolfgang Amadeus Mozart - Concertul numarul 1 în Re major pentru
corn și orchestră KV 412, transcripție pentru nai
La 27 ianuarie 1756 se naște la Salzburg, copilul minune Wolfgang Amadeus Mozart, într-
o casă de pe Getreidegasse, la numărul 9. Această casă era cunoscută și sub numele de casa
maestrului de dans (Tanzmeisterhaus), deoarece aici luase ființă, în anul 1711, o școală de dans
pentru nobili, școală care, pe lângă orele de dans, mai oferea și cursuri de bune-maniere și com-
portare în societate. Orașul Salzburg, era în vremea aceea capitala regilor bavarezi, el trecand abia
din 1816, sub administrația Austriei.
Numele complet al lui Mozart a fost Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus

Mozart, compozitorul schimband mai târziu, grecescul “Teophilus” cu traducerea latină,
“Amadeus” ( “Iubitor de Dumenzeu”).
La vârsta de trei ani a început să cânte la pian, având un auz atât de fin, încât sunetele
stridente îi provocau rău fizic. La patru ani, corecta acordajul viorilor celor mai mari, iar la 5 ani
a început să compună.
Primul turneu în Europa are loc între 1763 şi 1766 (trei ani şi jumătate!), imediat după
numirea lui Leopold ca vice-Kappellemeister al curţii din Salzburg. Atât micuţul Amadeus cât şi
surioara sa "Nannerl" vor urma, conduşi de tatăl lor, următorul traseu: München, Ulm, Frankfurt
(Goethe este prezent în sală), Bonn, Kőln, Bruxelles, Paris, Vesailles, Londra, Canterburry, Haga,
Utrecht, Antwerpen, din nou Paris, apoi Dijon, Geneva, Lausanne, Berna, Zűrich ș.a.
Dealtfel, scurta viața lui Mozart, avea să fie un șir întreg de turnee pe la curțile imperiale,
academiile de muzică, săli de concerte, astfel că din cei 36 de ani ai săi, 14 i-a petrecut departe de
casă.
Personalitatea lui Mozart, este destul de complexă, din punct de vedere fizic, era scund,
avea fața galbenă și ciupită de vărsat iar capul disproporționat de mare față de fizicul scund.
În primii ani ai vieții și carierei a fost puternic dependent și dominat în același timp de tatăl
său. Din punct de vedere emoțional, era nepăsător, nedisciplinat, dar sensibil.
După turneul din 1777 în Europa pe care l-a făcut împreună cu mama sa, Mozart se
întoarce l-a Salzburg, unde se stabileste ca organist al curții.
15
Compune misa “Încoronării”, Concertul în mi minor pentru două piane și sublima
“Simfonie concertantă” pentru vioară, violă și orchestră.
Tot în perioada aceasta compune “Idomeneo”, anul 1781 fiind anul punerii în scenă a
celebrei opere dar și momentul demisiei lui de la Salzburg. Se stabileste la Viena, unde se
căsătorește cu Constanze Weber o tânără pe care în ciuda puținelor calități, Mozart o iubea
nespus, spre disperarea tatălui său.
Între 1782 și 1790, scrie trei mari opere, “ Răpirea din Serai”, “ Nuntablui Figaro”, “Don
Giovani” și “Cosi fan tutte”.
A lucrat la curtea împăratului Josef al II-lea, fiind numit compozitor de cameră al acestuia
și plătit cu 800 de guldeni. Spre finalul vieții, compozitorul întâmpină dificultăți finaciare, în
ciuda muncii continue si a compozițiilor de succes, din cauza unei administrări deficitare a
banilor.
Mozart se stinge din viață, prematur la vârsta de 35 de ani, pe data de 5 decembrie 1791.
După un scurt serviciu divin la Catedrala Sfântul Ștefan din Viena (Stefansdom), trupul
neînsuflețit al lui Mozart este dus fără un cortegiu de însoțitori (cu toate că a avut parte de un
succes imens în timpul vieții, din cauza vremii nefavorabile, foarte puține persoane ce l-au
cunoscut pe Mozart au însoțit cortegiul), la cimitirul Sankt Marx.
Muzica lui Mozart este pe de o parte, ușor de ascultat datorită melodiei și a organizării ei
clare și perfecte. Pe de altă parte, ea poate necesita un efort considerabil din partea ascultărului,
din cauza caracterului ei pătimaș, a profunzimii și subtilității.
Ceea ce face muzica lui Mozart atât de plăcută și specială, este proporționalitatea și
corectitudinea ei la care se adaugă un fond inepuizabil de melodii, combinate cu un simț al
armoniei deosebit de nou și îndrazneț.
Marile capodopere ale lui Mozart sunt operele scrise după anul 1781, perioadă carcterizată
de o profundă maturizare artistică și componistică.
În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr enorm de opere

muzicale, cele mai multe neegalate în frumusețe sau profunzime. În 1862 Ludwig von Köchel a
16
clasificat și catalogat compozițiile lui Mozart, fiind numerotate cu mențiunea KV (Köchel-
Verzeichnis = catalogul Köchel). Ultima sa creație, Requiem-ul, are numărul 626.
Mozart a fost autorul a 41 de simfonii, printre care sunt de menționat Simfonia nr.
35 Haffner, nr. 36 Linz, nr. 40 și nr. 41 Jupiter.
A compus 27 concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și orchestră,

concerte pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestră, 2 simfonii concertante,
divertismente, serenade.
În domeniul muzicii de cameră sunt de menționat cele 6 cvartete pentru coarde dedicate lui
Haydn, sonate pentru pian, sonate pentru vioară și pian, triouri pentru vioară, violoncel și pian,
cvartete pentru instrumente de suflat, sextetul O glumă muzicală etc.
Pasionat de operă, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate și astăzi pe
scenele tuturorteatrelor de operă din lume, sunt: Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don
Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat.
A mai compus 19 mise, cantate, motete pentru soprană și orchestră, oratoriul "Die
Schuldigkeit des ersten Gebots" și, în fine, "Requiem"-ul în re minor.
Concertul numărul 1 în Re major pentru corn și orchestră KV 412, face parte din
seria celor 4 concerte pentru corn și orchestră compuse de Mozart pentru prietenul său Joseph
Leutgeb, un cornist virtuoz, pe care Mozart îl îndrăgea foarte mult.
Cele 4 concerte pentru corn scrise de Mozart sunt:
Concertul pentru corn nr. 1 în Re major, K. 412 (1791)
Concertul pentru corn nr. 2 în Mi bemol major, K. 417 (1783)
Concertul pentru corn nr. 3 în Mi bemol major, K. 447 (c. 1784-1787)
Concertul pentru corn nr. 4 în Mi bemol major, K. 495 (1786)
Ele ocupă și astăzi un loc important în repertoriu corniștilor, permițându-le acestora să-și
pună în valoare, abilitățile de virtuozi ai instrumentului.
Există două diferente între Concertul pentru corn nr. 1 în Re major, KV. 412, și
celelalte trei concerte pentru corn scrise de Mozart:
17
- Este alcătuit din două părți, alcătuire atipică pentru concertele clasice, cel putin cele
scrise de Mozart, cel care conturează concertul clasic în ciclul de trei mișcări, repede – lent
– repede.
- Este scris în tonalitatea Re major, spre deosebire de celelalte trei scrise în Mi bemol
major
Toate cele patru concerte pentru corn scrise de Mozart, au mai multe similarități, prima
parte în formă de sonată, iar ultima în formă de rondo, modul simplu în care este prezentat
materialul muzical la corn spre deosebire de tratarea mult mai extinsă a aceluiași material la
pasajele de orchestră.
În lucrarea de față vom analiza formal și stilistic Concertul pentru corn nr. 1 în Re
major, KV. 412, ținând cont de perspectiva interpretării lui la nai, lucrarea fiind o adaptare
pentru nai și pian.
Astfel prima parte a concertului se articulează în formă de sonată după următoarea

macrostructură:
Introducere Expoziție Dezv Repriză Coda

pian .
Plan structural Tema Punte Tema Tema 1 Punte Tema 2 Tema 3
1 2
Măsuri 20-29 30-36 37-41 43-96 97-105 106-123 124-129 130-145
Tonalități Re La La La Re mi Re Re
Tabelul 1. Macrostructura părții I a Concertului nr 1 pentru corn de W.A. Mozart
Pianul debutează expunând T1 a naiului, la mâna dreaptă, acompaniat la mâna stângă prin
acorduri expuse în formă de pedală ritmică și prin arpegii. Tot în introducere, pianul expune și
materialul T2 din repriză, pregătind intrarea T1 a naiului printr-o cadență autentică V-I și repetarea
treptei 1.
În partea de secțiunea expoziție a părții I, întâlnim materialul T1, cu un desen melodic ușor
sinuos, alcătuit din trei motive muzicale, primul fiind secvențat la interval de secundă.
18
Ex. 1, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestrăîn Re Major, p. I, măsurile 24-28
Acompaniamentul pianistic este realizat prin acorduri repetate, în formule binare și

anacruzice.Naiul va interpreta cu multă căldură această temă frazând și folosind emisii sonore
legatto, pentru a realiza introducerea poveștii muzicale din această primă temă.
Puntea care urmează T1, modulează în tonalitatea La Major și expune o melodie cu

elemente de arpegiu și mers treptat descendent, oprindu-se pe treapta a II a, pregătind astfel
intrarea T2, care debutează de pe aceeși treaptă și în aceeași tonalitate. Melodia T2, este conturată
de formule ritmice alcătuie din șaisprezecimi și optimi, constituite în două motive care se repetă
identic, în timp ce pianul acompaniază armonic pe patru planuri sonore cu acorduri de trei sunte în
poziție strânsă și pătrimi alternate cu pauze în bass.
Ex. 2, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 38-41
Această temă va fi interpretată cu grație de către naist, urmărind alternarea dintre legato și
staccato cerută de textul muzical, precum și cursivitatea fiecărui motiv expus în temă.
Expoziția, aduce la nai și la pian un material tematic nou și variat din punct de vedere
ritmic, cu pasaje cu note lungi la nai care trebuie interpretate legato dar și reluări ale T1, atât la
pian solo cât și la nai. O expunere specială a T1 este între măsurile 77-85 când cele două
instrumente prezintă succesiv T1, în tonalitatea Mi minor .
19
În repriză, întalnim reluarea identică a T1, atât la instrumentul solist cât și la pian, urmată
de o punte, care aduce un material tematic nou, ce modulează în primele două motive în
tonalitatea Mi minor, pentru ca apoi să revină în Re major, expunând un motiv muzical ce
secvențează ascendent celule de șaisprezecimi și care cere naistului virtuozitate și claritate în
interpretare.
Ex. 4, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 114-

116
Tema a II a a reprizei ( T2) este adusă de fapt încă din materialul punții, pentru ca apoi să
fie expusă de nai, și conține un motiv ce se repetă identic.
Ex. 5, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 125-128.
Prima parte se încheie cu o concluzie care aduce la nai un material tematic ce prelucrează
elemente din celelalte teme prezentate în cuprinsul acestei prime părți, ultimile două măsuri,
expunând un motiv identic cu cel din care încheie partea introductivă a lucrării.
20
Naistul va avea nevoie de abilități de virtuoz, pentru a putea interpreta această temă,
adăugând elementelor tehnice și celor expresive diferențierile dinamice care au un rol important.
Partea a II-a se articulează în formă de Rondo, în măsura ternară de 6/8 după următoarea
structură :
Intr. A Punte B A Punte C A Punte (3) Coda

pian (1) (2)
Măsuri 1-7 8-16 17-23 24-36 37-44 45-57 58-91 92-100 101-117 118-141
Tonalități Re Re La La-Re Re La r Re Re Re
e
Tabelul 2. Macrostructura părții a II a Concertului nr 1 pentru corn de W.A. Mozart
Introducerea aparține pianului care expune refrenul ( A) la mâna dreaptă acompaniat

printr-o pedală ritmică la la bas.
După introducere urmează prima expunere a refrenului (A) care se desfășoară pe nouă
măsuri, cu început ancruzic, constituit din două motive care se repetă, primul cu un desen melodic
alcătuit din salturi de cvartă perfectă și sextă mare, al doilea realizat de un arpegiu și un mers
treptat, cu oprire la repetare pe treapta I a tonalității Re major.
Compozitorul păstrează salturile succesive de cvartă perfectă și sextă mare, prezente și în

debutul T1 din prima parte a concertului, expuse diferit din punct de vedere ritmic. Salturile de
cvartă și sextă sunt expuse în legato
Pianul acompaniază cu pedală ritmică la mâna dreaptă expunând formule ritmice din
șaisprezecimi în legato, iar la mâna stângă intervale de octavă pe diferite trepte în formule
contratimpate.
21
Ex. 6, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. II, măsurile 8-16
Urmează expunerea primei punți (P1), doar la pian, desfăsurată pe opt măsuri, care
modulează în tonalitatea La major, cu începere de pe treapta a II –a a lui Re, major, care devine
treata a V – a a noi tonalități. Această punte expune, prelucrări motivice ale primului cuplet ( B),
pe două planuri sonore, acompaniat prin intervale de octavă la mâna stângă.
În măsura 28, își face apariția primul cuplet ( B), care expune în dialog cu pianul două
motive, prezente diferit ca desen melodic la nai și la pian după cum se poate vedea în exemplul 7:
Alături de aceste două motive, un scurt pasaj ascendent și apoi descendent cu oprire pe
treapta V-a a lui Re major, pregătesc repetarea refrenului (A). Acest pasaj este expus în formule
contratimpate la nai și pian, lăsând impresia unui dialog în miniatură între nai si pian. Aici naiul
va trebui să expună scurt, cu opriri foarte precise pe optimile respective, pentru a lăsa loc ianului
să expună “ răspunsul” la fel de scurt și constituit din aorduri în poziție strânsă.
A doua expunere a refrenului ( A), nu aduce nimic nou, afară de o mică schimbare ritmică
în ultima măsură, unde în loc de pătrime – două șaisprezecimi – pătrime, vom avea două optimi-
două șaisprezecimi – pătrime.
Urmează o a doua punte (P2), care este mult mai întinsă ca dimensiuni, care expune
alternativ la cele două mâni material tematic din (A), dar și motive noi, modulând în tonalitatea La
major, pregătind în final intrarea celui de-al doilea cuplet (C) cu o modulație la tonalitatea
omonimă re minor.
22
Noul cuplet ( C) expune o primă melodie în re minor păstrând debutul cu saltul de cvartă
perfectă de pe treapta a V-a pe treapta I, de data acesta în re minor, melodie , prelucrată de
răspunsul pe car pianul îl oferă naiului în aceeași tonalitate.
Urmează la nai în cadrul aceluiași cuplet ( C) o nouă melodie, cu note lungi în legatto,
acompaniate acordic și prin arpegii de pian.
Naiul va cânta cu grijă aceste melodii, păstrând pulsația ternară și intonația, care ridică
dificultăți din cauza apariției alterațiilor coborâtoare, respectiv bemolul și becarul.
A treia prezentare a refrenului,(A) revine cu schimări ritmice semnificative la pian, care

acompaniază în formule contratimpate, cu celule de șaisprezecimi secvențate și prezentate
alternativ de pe diferite trepte.
23
O nouă punte, (P3), readuce mai întâi tonalitatea de bază și refrenul expus de pian, dar și o
nouă melodie acompaniată cu pedală ritmică de pian.
Coda, prezintă de două ori materialul tematic al refrenului (A), reluat succesiv la nai și la
pian, întâi identic, apoi modificat pentru ca să încheie cu un dialog, întrebare-răspuns între nai și
pian, care constituie pasajul concluziv al codei și totodată încheierea părții a II-a a concertului, pe
un acord în stare directă la mâna dreaptă și unul desfășurt la mâna stângă.
Ex. 8, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. II, măsurile 134-
141
24
I. 3. Paul Dukas - Villanelle pentru corn și pian, adaptare pentru nai
I.3.1 Elemente definitorii pentru curentul Impresionist în muzică
Aparitia impresionismului in muzica franceza este strans legata de miscarea impresionista

din pictura si de cea simbolista din literatura, toate fiind convergente si coincidente cu momentul
general european al afirmarii tendintelor manifeste de innoire.
Impresionismul aduce o noua estetica, cu idei proprii, cu modalitati si mijloace de expresie

specifice. Atat pictura, literatura cat si muzica se conduc dupa aceleasi principii in realizarea
noilor directii si tendinte, vor conduce la o adevarata atractie ce va exercita o puternica influenta
asupra creatorilor francezi: E. Manet, C. Monet, A. Renoir, E. Zola, Ch. Baudelaire, P. Verlaine,
C. A. Debussy, M. Ravel.
In muzica, impresionistii raman fideli melodiei, folosind adesea inflexiuni cu caracter

popular. In armonie, ei introduc elemente de culoare ca: paralelisme armonice, acorduri de cvarta,
cvinta, septima, nona, acorduri provenite din gama hexatonala etc; ritmul apare mai putin pregnant,
in schimb contine multe elemente de variatie.
Instrumentatia se infatiseaza ca o paleta de culori vii, obtinuta prin impartirea coardelor, prin
folosirea sonoritatilor delicate ale suflatorilor de lemn, prin combinatiile ingenioase ale
instrumentelor de culoare muzicala. Avand aceste mijloace de expresie noi, ce revolutioneaza arta
muzicala, impresionistii se indreapta cu predilectie spre muzica programatica, mai ales de tip
descriptiv. Impresionistii au abordat cu succes si domeniul muzicii de camera. Liedul lor, din care se
distinge la loc de cinste liedul lui Debussy, ne apare ca o muzica discreta, cu melodii de o rara
frumusete, armonii aparte, inlantuite cu un deosebit gust si rafinament.
Muzica impresionistă, surprinde cu impresii subiective, prin diferențieri de amănunt.

Compozitorii evită generalizările, imaginile monumentale. Există mai degrabă o succesiune de
impresii, un rafinat simț în cizelarea îngrijită a detaliilor formei și tectonicii precum și în dozarea
efectelor sonore.
Pentru compozitorul impresionist, conturul clar al melodiei, dinamismul armonic,logica

dezvoltărilor și temeinicia construcțiilor, linia melodică clară sau contur vag, însoțite de armonii
ce evită coerența clasică, sunt mijloace prin care impresionismul realizează muzica sa inefabilă.
25
1.3.2. Paul Dukas – Villanelle pentru corn și pian, adaptare pentru nai
Rareori întâlnim în istoria muzicii, un compozitor mai ermetic din punct de vedere al
datelor despre sine, ca Paul Dukas. Cunoscut din excepționalele sale cronici muzicale, din scrisori
sau prin intermediul elevilor ori chiar din propria creație, portretul lui Paul Dukas, se conturează
discret dar clar, pe pagina istoriei muzicii de secol XIX și XX.
Compozitorul se naște la 1 octombrie 1865, în inima Parisului, pe strada Conquilleres. A

primit la naștere și prenumele de Abraham, în amintirea unui străbunic al său, prenume care nu va
mai apărea ulterior în relatările despre Paul Dukas.
Părinții lui Paul, erau oameni de o deosebită cultură și posedau o situație materială
considerabilă, tatăl studiase literatura franceză a secolului XV, iar mama era o talentată pianistă
amatoare, ambii părinți oferind modele inspiratoare pentru micul Paul.
Se remarcă încă din copilărie în toate materile predate la școală, ca un copil sârguincios și
capabil să depășească mereu, limitarea cărților pe care le studia în școală.
Anii adolescenței îl găsesc îndrăgostit de muzică, ascultându-l cu plăcere pe Charles

Gounod, Gabriel Faure, Saint –Sens, iar ceva mai târziu, în 1881, este admis la Conservatorul din
Paris, ca auditor, pentru ca în 1884 să fie admis la clasa de compoziție a profesorului Ernest
Guiraud. Aici se împrietenește cu Claude Debussy, recent deținător al Premiului Romei, prietenie
care va dura toată viața.
În anul 1885 , apar primele compoziții, Les Caresses, o introducere la un poem de Jean
Richepin și două cantate, Endymion și Viziunea lui Saul. În anul 1888, câștigă locul doi la
Premiul Romei, cu cantata Velleda.
După satisfacerea stagiului militar, Paul Dukas se stabilește la Paris unde începe o
perioadă de intensă pregătire muzicală. În 1891, publică uvertura Polyeducte, care va fi cântată în
primă audiție anul următor sub bagheta lui Charles Lamoureux.
În 1896 publică prima simfonie, Simfonia în do major, pentru ca un an mai târziu să

publice capodopera Ucenicul vrăjitor. Șapte ani va lucra la opera Ariana și Barbă Albastră,
26
(1899–1907), care v-a rămâne și ce mai mare realizare a compozitorului, timp în care v-a
desfășura o intesă activitate componistică și profesorală.
O listă a principalelor lucrări muzicale ale lui Paul Dukas ar putea cuprinde:
Muzică orchestrală :
Uverturile Götz von Berlichingen, Polyeucte și le Roi Lear (Regele Lear)
Symphonie (1896)
L'Apprenti sorcier (Ucenicul vrăjitor) (1897)
Muzică de cameră :
Villanelle, pentru corn și pian
Muzică pentru pian :
Interlude et final pe o temă de Rameau
La plainte, au loin, du faune... (Plângerea, de deparete, a faunului)
Prélude élégiaque et variations (Preludiu elegiac și variațiuni)
Sonate (Sonată)
Muzică vocală :
Sonnet de Ronsard (Sonet de Ronsard)
Vocalise (Vocaliză) , pentru voce și pian
Cantatele Hymne au soleil (Imn soarelui) și Sémélé et Velléda (Sémélé și Velléda
Balet :
La Péri (1912)
Foarte intransigent cu sine și creația sa, Dukas va scrie lucrări cărora nu le va facilita
niciodată lumina tiparului, pentru scăderi, pe care le știa doar el.
27
Villanella scrisă de Paul Dukas în 1907, a fost compusă la cererea Conservatorului din
Paris pentru un concurs de corn.
Termenul provine din limba italiană, de unde îsi are si originea genul villanellei. Villa
inseamnă sat iar nella tărăncuță – cântec sau dans napolitan. Este un cantec în măsură binară,
polifonic exprimând vitalitate si voie bună, fiind cunoscut in Italia incă din sec XV – XVI.
Scriitura polifonă, evidentiază totusi melodia la vocea de sus, basul preluând funcțiile
armonice.
Villanella cunoaște din a doua jumătate a secolului XVI, o răspândire semnificativă în

Germania, unde Georg Philip Teleman o introduce în Suita în re major, in masura de 6 optimi,
precum și in Franța și Spania.
Lucrare de dificultate ridicată, Villanella lui Paul Dukas, este considerată una dintre cele
mai fermecătoare piese din repertoriul pentru corn si orchestra.
Lucrarea se articulează într-o formă liberă cu opt secțiuni precedate de o introducere și

încheiate de o coda. Scrisă pentru corn în Fa, Villanella a fost transpusă pentru lucrarea de față și
pentru interpretarea în cadrul repertoriului de examen, în tonalitatea Sol major, și va fi analizată ca
atare.
Din punct de vedere tonal, lucrarea este complexă, compozitorul folosește politonalitate,
efecte modale precum și evoluții pe pedale armonice.
Introducerea scrisă în măsura de 6 optimi, se desfăsoară între măsurile 1-10 în cadrul a

două fraze, care se repetă aproape identic în tonalitatea Sol Major.
Pianul debutează energic cu un bicord al treptei I dublate la mâna stângă și un acord al

aceleași trepte în răsturnarea a II-a la mâna dreaptă. Cornul intră imediat pe timpul 6 al primei
măsuri, ca un semnal de începere a luptei, realizat cu ajutorul saltului de cvintă ascendentă de pe
treapta V a pe treapta a II a, urmat imediat de o coborâre lentă pe treaptele I, V, I caracterizată de
calm și cursivitate, pianul oferind suportul armonic prin acorduri.
Apoi, această frază se repetă puțin mai silențios, rezultând un efect de ecou - se pare mai
moale în dinamică și în caracter. În realizarea acestui efect de ecou, naistul trebuie să posede o
28
bună gestionare a coloanei de aer, crescând și reducând presiunea aerului introdus în tubul
instrumentului.
Pianul însoțește nota lungă a naiului, respectiv tonica tonalității, printr-o melodie pe care
o vom mai întalni în lucrare aceasta doar la pian, a cărui debut este de pe treapta a V a, creionând
un desen melodic descendent alcătuit din tertracorduri, având ca nuanțe stacatto, dar și legatto de
expresie. În bas, primele 5 măsuri susțin printr-un legatto de prelungire un bicord realizat prin
dublarea fundamentalei tonalității Sol major.
Ex. 1, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea A, măsurile 1-8.
Prima secțiune sau idee muzicală pe care o vom nota în prezenta lucrare cu A, debutează la
fel de liniștit precum introducerea, în tonalitatea Do major de această dată, compozitorul păstrând
mai departe măsura de 6 optimi, discursul muzical desfășurându-se cursiv, în trei fraze muzicale
plus o reluare a ultimului motiv, al frazei a treia, între măsurile 11 și 36.
29
Melodia este simplă, cu un desen ascendent și descendent, alcătuită preonderent din optimi
și pătrimi în mers treptat precum și din intervale ascendente și descendente de terță cvartă și
cvintă. În prima frază, pianul acompaniază acordic pe 4 planuri melodice, cu note lungi în
legatto, cu schimbări ritmice rare și discrete.
Naiul va interpreta expresiv, cald și luminos această primă idee muzicală, caracteristicile
instrumentului oferind posibilitatea apropierii de modalitatea interpretării la corn, printr-o frazare
legată, o articlație moale a fiecărui sunet, precum și prin filarea notelor finale ale fiecărui motiv.
Între măsurile 26-34 melodia din a doua frază este reluată în tonalitatea Si bemol major,
succesiv la nai și la pian printr-un procedeu de tipul întrebare-răspuns, pentru ca ultimul răspuns
să revină în tonalitatea inițială.
O schimbare de ritm se produce începând cu măsura 38, unde se trece la ritmul binar de
4/4, Dukas expunând la nai aceeași melodie din debutul secțiunii a, dar modificată ritmic atât prin
schimbarea măsurii cât și a formulelor ritmice, remarcăm trioletul pe timp și subdiviziuni de
șaisprezecimi.
Compozitorul crește tensiunea prin câteva sincope și salturi succesive de cvartă perfectă,
terță mare și mică, prima secțiune încheindu-se cu un pasaj cromatic desfășurat în cadrul unei
octave descendente de pe treapta a IV-a. Efectul rezolvării este special și pentru că Dukas,
schimbă din nou măsura, de data acesta 3/2 și folosește trioletul pe timp.
30
Ex.4, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea A, măsurile 40-46
În acest pasaj pianul acompaniază prin acorduri de note lungi, introducând în măsura 43 la
mâna dreaptă acompaniamentul de tril.
În timp ce naiul se oprește pe treapta a V-a pentru 5 măsuri, pianul introduce o nouă idee
muzicală prezentată pe două planuri muzicale identice la interval de octavă care va fi reluată în
cadrul aceleași sectiuni între măsurile 60-64 la dublă octavă, precum și de corn mai târziu.
Pianul își continuă singur discursul muzical expunând între măsurile 54-60 și respectiv 65-
72 două melodii acompaniate în bas de note lungi sustinute prin legato de prelungire, iar la vocea
mediană de o alternanță de pătrimi și pauze de pătrime.
Ex.5, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea A, măsurile 54-60
A doua secțiune, B debutează cu ideea muzicală introdusă de pian în ultima parte a

secțiunii A, expusă la nai dea această dată, având un caracter războinic, triumfător. Compozitorul
păstrează măsura de 4/4, dar indică prin alla breve interpretarea în 2/2 , ritmul binar concentrat,
exprimând mai bine ideea muzicală din această sectiune. Pianul acompaniază această idee
muzicală bicordic cu note lungi susținute în bas. Remarcăm în acastă secțiune preocuparea
compozitorului de a cadența pe treapta a V de două ori, odată în măsura 77 și apoi la finalul
secțiunii, cadențare ce îi favorizează cu ușurință continuarea ideii muzicale.
31
Ex.6, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea B, măsurile 73-76
Un frumos dialog de tipul întrebare-răspuns între nai și pian întâlnim între măsurile 85-88,
realizat în stretto, cu ajutorul unui interval de sextă mare, de pe treapta a I pe treapta a VI, dialog
încheiat de un pasaj cu desen melodic descendent, realizat cu ajutorul diviziunii excepționale,
trioletul pe timp.
Ex.7, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea B, măsurile 86-89
Sectiunea C, debutează cu expunerea aceleași idei muzicale din debutul secțiunii

anterioare, pornind de pe nota Sol care nu mai este treapta I a lui Sol major, ci treapta a V a a
tonalității Si bemol major, în care modulează această idee muzicală, revenind după expunerea ideii
în tonalitate inițială. Melodia sectiuni C, este în bună măsură un B modificat, tonal și foarte puțin
ritmic. Finalul acestei secțiuni, expune la pian melodia din introducere, aici, exprimată în formule
ritmice de diviziuni exceptionale, respectiv triolet pe doi timpi și acompaniamentul fiind arpegiat
în bas și însoțit de note lungi, respectiv fundamentala tonalității și a acordurilor desfășurate.
32
Ex.8, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea C, măsurile 121-126.
Secțiunea D, conține părti lirice atât la către nai cât și la pian. Debutează cu motivul expus
de nai în primele două măsuri ale lucrării, modulând apoi în tonalitatea omonimă sol minor,
pentru ca apoi să moduleze tranzitoriu în si minor, Mi bemol, Fa major, iar în final revenirea la
tonalitatea de bază, Sol major.
Naiul expune aici melodia din începutul secțiunii A, modificată tonal, terminând cu un
pasaj cromatic, acompaniat cu tril și note lungi dublate de către pian.
Naiul va trebui să interpreteze cu mare grijă această secțiune, frazând și expunând clar
melodia lirică ce este expusă, menținând o intonație perfectă pentru a se putea armoniza cu
acompaniamentul de la pian.
Între măsurile 175 și 182, avem un interludiu care face trecerea către următoarea secțiune,
E, secțiune ce readuce în tonalitatea de bază, Sol major, ideea muzicală din celelalte secțiuni, idee
expusă de data aceasta în dialog cu pianul.
Ex.9, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea E, măsurile 182-190.
Finalul în Mi bemol major al secțiunii E, face introducerea unui dialog bogat între nai și
pian al secțiunii următoare F, dialog alcătuit din motive scurte, repetate, modulate și secvențate
expuse la corn și la pian doar la vocea I.
33
Indicația de expresie, la acest pasaj este scherzando, ceea ce ne indică faptul că atât pianul
cât și naiul poartă acest dialog într-un spirit vioi și dinamic.
Ex.9, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea F, măsurile 217-224.
Acest dialog pregătește debutul glorios al ideii muzicale din secțiunea G, idee întalnită și
în celelalte secțiuni, dar modificată ritmic și tonal, acompaniată melodic și acordic la pian care
folosește formule ritmice noi, diviziuni excepționale de sextolet pe doi timpi.
Naiul va interpreta cu nuanțe de ecou aceste pasaje, pentru a le oferi sonoritatea

intentionată de compozitor.
Finalul sectiunii G aduce ideea muzicală din sectiunea A, acompaniată cu tril la pian și
modificată ritmic și tonal ideea care se încheie cu un tril având ca nuanță un crescendo, urmat de o
apogiatură care se oprește pe reapta a 4 a a tonalității Fa major.
O reluare a aceleiasi idei muzicale, într-un foarte frumos dialog, pian-nai, pregătește
introducerea ultimei secțiuni, H care este o codă cu o melodie simplă, o pedală ritmică la nai pe
tonica lui Sol major, alcătuită din formule ritmice de diviziuni exceptionale, triolet pe timp care
împreună cu două secvențări ale unui motiv cu desen melodic ascendent, conduc către finalul
triumfător realizat de un arpegiu și un mers treptat ascendent de pe treapta I în cadrul a două
octave oprindu-se pe nota sol, tonica tonalității de bază, realizând în același timp o cadență
autentică V-I.
34
Ex.10, Paul Dukas, Villanelle, secțiunea F, măsurile 294-302.
Pianul acompaniază preponderent melodic această coda, expunând la vocea I ideea

muzicală atât de întâlnită în celelalte secțiuni.
Naiul va interpreta aceste formule ritmice de triolet cu precizie ritmică și acuratețe

intonatională, având grijă să păstreze nuanța de forte de-a lungul întregului material muzical al
acestei ultime secțiuni.
Villanella scrisă de Paul Dukas, este o lucrare de dificultate ridicată atât pentru corn,
instrumentul pentru care a fost scrisă, cât și pentru nai. Ea pune în valoare posibilitățile tehnice ale
naiului, dar și pe cele ale naistului, atât prin pasajele de virtuozitate, diferite formule ritmice, cât și
prin aspectul tonal, lucrarea conținând modulații frecvente, în tonalități cu diezi și bemoli,
caracteristică care cere o temeinică stăpânire a intonației la nai.
35
I.4. Constantin Arvinte - Suita Sălăjeană
I.4.1. Trăsături generale ale creației românești din secolul XX.
O privire analitică asupra modalităţilor de abordare a folclorului în creaţia contemporană

românească cere, desigur, sute de pagini de analiză, exemple, sinteze. O sumară trecere în revistă
a procedeelor, a căilor utilizate de compozitori până la nivelul deceniului şapte al secolului XX:
citare, prelucrare, remodelare, recreare, creare în spirit folcloric, crearea unei atmosfere folclorice,
sugerare, nu are pretenţii exhaustive. Desigur, spectrul creaţiilor este mult mai mare, cel al
personalităţilor componistice, de asemenea. Dar pentru că soluţia folclorică a fost totdeauna
viabilă şi pentru că toate generaţiile – de la primii creatori atraşi de folclor până la cei mai tineri
exponenţi ai şcolii noastre componistice – au avut de adus o contribuţie la zidirea unui monument
viu al simţirii româneşti, am punctat, în această carte, câteva semnificative repere într-un traiect
istoric lax, evidenţiind caracteristici personale, şi acelora ce pledează pentru instaurarea unei
tradiţii şi, totodată, pentru demersul original. O serie de lucrări viitoare pe acelaşi subiect vor
surprinde fenomenul şi din alte perspective, completând panoramarea ideatică, precum 152 şi gal
auten lorice. profunde, mutaţii esen ă forţa de expresie, autentica originalitate re tradiţie şi inovaţie
se con Editur eria de creatori care s-au impus în aria componisticii noastre, mai ales începând cu
deceniul şapte al secolului abia încheiat; precizăm că această jalonare este relativă, ea servind doar
orientativ, prin raportare la deceniul şapte al secolului XIX, deceniu ce a marcat înflorirea
soluţiilor de abordare a folclorului la compozitorii precursori. Specificul naţional – o
demonstrează demersul nostru muzicologic, susţinut de realitatea creaţiei – nu rezidă în aspecte
formale. De aceea, el poate fi detectat şi în absenţa citatului. Trăsăturile generale, conceptul
armonic, gândirea formală, ethosul tic îşi cer dreptul la viaţă, la exprimarea liberă prin intermediul
tehnicilor, procedeelor sau al personalităţilor creatoare puse în ecuaţie. Permanenta raportare la
folclor şi la spiritul contemporan al muzicii este excelent rezolvată prin diverse modalităţi – de la
variaţia ritmică la cea coloristică, de la sugerări melodice la efecte timbrale, de la monodie la
eterofonie, de la scări modale arhaice la fuziunea tono-modală – care constituie tot atâtea trepte
ale transfigurării folc Reflectând un proces creator ce are în vedere intimele legităţi ale traiectului
de tip folcloric, cu cerutele nuanţe de generalizare şi de imprimare a pecetei personale (la acest
capitol nu există reţete!), abordarea folclorului în creaţia contemporană românească vizează
aspecte ţiale al căror rezultat afirm a unei şcoli în care relaţia înt jugă în chip fericit cu cea între
naţional şi universal, între peren şi contemporan.
36
I.4.2 Constantin Arvinte - Suita Sălăjeană
Născut la 21 mai 1926, comuna Voinești, județul Iași), Constantin Arvinte este un
compozitor, dirijor și folclorist român.
Între anii 1933-1937 urmează cursurile școlii primare din comuna natală, după care
urmează între 1937-1945, Școala Normală „Vasile Lupu” din Iași, unde își dezvoltă aptitudinile
muzicale cu profesorii: Constantin Baciu - teorie și solfegiu, muzică vocală și corală și Rudolf
Podlowski- vioară, flaut, trompetă, orchestră și fanfară.
Între anii 1945-1949 urmează: Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică „George

Enescu” din Iași, unde îi are ca profesori pe: Constantin Georgescu - armonie, contrapunct și
fugă; Constantin Constantinescu - teorie și solfegiu; Antonin Ciolan și Emanuel Elenescu - dirijat:
cor și orchestră; Achim Stoia - folclor; George Pascu - istoria muzicii, estetică și forme
muzicale; Robert Steckelman - instrumentație și orchestrație; Jenny Itzicovici - pian și Elena
Urma - canto.
Imediat, urmează în 1950 Școala militară de muzică-dirijor de fanfară, iar între anii 1954-
1957 face studii de perfecționare în domeniul compoziției cu: Zeno Vancea - polifonie modală
și Constantin Bugeanu - forme muzicale, instrumentație și orchestrație și Dimitrie Cuclin -
compoziție și estetică muzicală. În 1973-1974 frecventează ultimul an la Universitatea de Muzică
București, studiind cu profesorul Iosif Csire și își susține examenul de diplomă cu teza: Folclorul
muzical românesc în creația cultă (corală) și în spectacolul scenic (ansambluri profesioniste de
folclor) - conducător științific Lazăr Octavian Cosma.
Parcursul profesional și artistic al compozitorului Constatin Arvinte ar putea fi următorul:

între 1946-1949 activează ca dirijor al corului mixt al Căminului Cultural „Învățător C. Vasilescu”
din comuna Voinești, județul Iași; între 1949-1950 este corist și dirijor de cor Ia Ansamblul MAI
din București, după care trei ani (1957-1960) va fi secretarul muzical, folcloristul și
orchestratorul Ansamblului „Ciocârlia” al MAI (orchestra populară).
Între1960-1965 avea să fie inspector în cadrul Direcției Muzicii din Ministerul Culturii,
pentru ca apoi să revină la Ansamblul „Ciocârlia” (1965-1968) ca secretar muzical.
Anii ‘70 (1976-1979) îl descoperă ca folclorist în cadrul Institutului de Etnografie și

Folclor, București, iar după 1980, a revenit ca dirijor al formației artistice „Ciocârlia”.
37
Din creația bogată a compozitorului Constantin Arvinte, amintim aici Simfonia pentru
orchestră, Suita simfonică, Blada lui Pintea Viteazul, Balada lui Tudor Vladimirescu, Poemul
Maramureșean, Fantezia concertantă romnească, pentru cvintet instrumental și orchestră,
Fantezia pentru țambal și orchestră, Coloana infinită, Cantata Patriei, tablouri simfonice și vocal
simfonice dedicate unor tradiții populare românești, cum ar fi Nuntă țărănească, Drăgaica,
Ciuleandra, lucrări pentru fanfară, muzică religioasă, muzică de cameră cum ar sextetul Triptic
românesc, cvintetele, Capriciu românesc, Burleasca și Chindia
Descoperind posibilitățile tehnice și timbrale ale naiului, compozitorul a compus și pentru

acest instrument o serie de lucrări, dintre care amintim : Concertul rapsodie pentru nai, chiară și
orchestră simfonică, intitulat Dansurile libertății, Concertul pentru nai și orchestră , Plaiuri
Transilvane, Concertul nr. 3 pentru nai și orchestră, Suita pentru oboi sau nai și orchestră Pe
plaiuri sătmărene și Suită-rapsodie moldavă pentru nai și orchestră de coarde.
Compozitorul a compus și o serie de lucrări camerale pentru nai, dintre care amintim aici,
Suita barocă, Suita sălăjeană pentru nai și pian, Menuet, Mica suită de vechi melodii din Moldova
intitulată Moldavian-suite.
Suita Sălăjenă pentru nai și pian, a fost compusă în anul 2000. Lucrarea este alcătuită din
5 părți, titlurile fiecărei părți indicând specifiecul fiecărui dans, dând suitei un caracter
programatic: 1. Românește- De purtat; 2. Sălăjanul; 3. Învârtită din Sălaj; 4. Mânânțălu I’ ; 5.
Mânânțălu’ II .
Cele 5 părți se cântă succesiv, fără oprire, după modelul inspirat din suitele rapsozilor
populari. Cadențele fiecărei părți sunt după modelul popular , adică treapta IV sau V, excepție
făcând dansul nr 3. care se încheie cu o cadență autentică perfectă pe treapta I.
Varietatea părților din acestă lucrare este dată de deosebirile de tempo, metrică și zonă
tonală sau modală. Melodiile au fost compuse în stilul existent în zona folclorică Sălaj din
Transilvania. Sucesiunea tempourilor este următoarea:
1. (♩ 69); 2. (♩ 108); 3. (♩ 60); 4. (♩ 120); 5. (♩ 144);
38
Prima parte, Românește – De purtat este destinată unor perechi de dansatori, cu o
structură bipartită ( aa bb), având perioade deschise și modulante. Planul tonal este următorul:
Fraza a, mi minor- Sol major , m. 2/4 – 6/3; fraza a’ , mi minor V, m. 6/4 -10/3
Fraza b, mi minor – Remajor m. 11/4-15/3; b’, mi minor – Si major m. 15/4-19/3, 20/4.
Introducerea scurtă a pianului amintește obiceiul existent și astăzi în zona Sălajului, ca

flăcăii să invite fetele la joc, pentru ca secțiunea a, să evoce momentul în care flăcăul face
înconjurul ringului de dans cu fata pe care a invitat-o și care o prezintă comunității. Acest mers se
derulează în tempo Andantino, măsură binară 4/4 cu opriri pe duratele lungi ale melodiei. La
repetarea melodiei ( secțiunea a, volta 2) perechea începe dansul propriu, urmând ca în sectiunea
b, jocul să devină mai animat.
Acest joc este compus în mi minor, în secțiunea a întâlnim o modulație spre Sol major
(m.5/4 - 6/3), iar în secțiunea b, modulația se face în Si major ( m. 19 și 20). Cele două melodii,
diferite ca structură, au totuși elemente ritmice comune.
În prima secțiune melodia debutează anacruzic, în cadrul unui ambitus de octavă, cu o

desfășurare simplă și treptată, având un desen ascendent-descendent, pe formule ritmice cu note
repetate specific jocului ardelenesc. Melodia este reluată la octavă în fraza a doua, cu unplus de
strălucire și forță sonoră. Acompaniamentul acordic cu pătrimi, uniform din punct de vedere
ritmic, evidențiază frumosețea melodiei la nai, așa cum se poate vedea în exemplul 1:
Ex. 1, Constantin Arvinte, Suita Sălăjeană m. 1-6
39
În secțiunea b melodia este diferită, cu un mabitus mai larg ( de decimă), un plus de
vivacitate fiind adăugat de mișcarea vioaie a optimilor din acompaniamentul acordic oferit de
pian. Cele două fraze ale acestei sectiuni aduc ai multă diversitate prin motivele care se mai repetă
integral. Totusi
unele formule
melodico-
ritmice sunt
prezente și aici,
alături de
ornamentarea cu tril.
Ex. 2, Constantin Arvinte, Suita Sălăjeană, m. 12-14.
Cea de-a doua piesă se intitulează Sălăjanul, are un caracter mai vioi, pocco allegretto,
giocoso, pătrimea =108, compozitorul păstrând metrul binar de 2/4. Este un joc bărbătesc plin de
energie , cu sărituri și lovituri ale cizmei, plin de entuziasm tineresc. În cele două secțiuni întâlnim
o formă de contrabar A-B-B cu o diversitate tonală după următorul plan:
A…………………………………….II : B……………………………………….…:II
a………b………………....codetta…II: c………….d………..codetta…………..:II
Mi……La-Re-La ……….La……….II : La………Re-Si……….Si-si…....……...:II
I……..4/2……………….9…………II: 10/1.1…..14/2. 1-18 (volta2. M.19)… :II
Melodiile sunt alcătuite din două motive și un al treilea luat din cadența finală a primei
părți. Tema este îmbogățită melodic prin ornamentare (mordente și broderii) în special mordentul
40
așezat pe partea neaccentuată a timpului 1. Primul motiv este cel mai mult reluat prin secvențare (
m.2/2.1/2-4/2.1.1 ) În prima expunere, melodia are desen descendent,
Acompaniamentul pianului este format din acorduri care se repetă, excepție făcând
cadențele finale care stagnează ritmic. În exemplul 3 se poate vedea ideea muzicală din partea a
II-a:
Învârtita din Sălaj este cel de-al treilea joc, care se desfășoară într-un tempo liniștit,
specific dansurilor cu acest nume ( pătrimea = 60). Metrica este mixtă, 10/16 alternând binarul cu
ternarul (4/16+3/16+3/16), care alternează interior binarul cu ternarul și o sctructură modală , Re
mixolidian. Forma este bipartită cu mică repriză, A-B, debutând cu o introducere acordică a
pianului care stabilește atmosfera modală și mișcarea ritmică.
A……………………………... B ………………………………………
introducere……a…..a’……… b………..b’…………….a’…………….
Re……………Re….Re………..Re-sol….Re…………...Re…………….
1……………..3……7…………11………15…………..17-18 (19).
Arvinte folosește două teme diferite, pe două fraze pătrate ( carură). Cu excepția celei de-a
treia fraze, toate se încheie pe tonică.
În secțiunea A-a, primul motiv expus este cruzic, cu profil zimțat (m.3-4), urmând ca apoi
compozitorul să-l construiască diferit (m. 5-6;7-8), oferindu-i desene melodice noi. În cadrul
41
melodiei, formula ritmică de 4 șaisprezecimi sugerează figura de învârtire a partenerei. Pe al
doilea submotiv, compozitorul aduce modificări de natură modală ( Re mixolidian- Re major; Re
mixolidian-la minor- Re major (m. 8/5 – 9/7-10), fiind prezente desigur și în accompaniament,
intens cromatizat, cu scopul de a colora încheierile melodiile.
42
În secțiunea B, apare cea de-a doua melodie, cu un motiv nou construit din șaisprezecimi
cu salturi de terță și specific ritmic ardelenesc. Ulterior, în măsura 13, grupul de șisprezecimi este
deformat ritmic prin augmentare inegală a duratelor. La variantele motivului se adaugă și tratărle
armonice modificate, atfel că dacă primele două cadențe erau plagale (treptele I-IV m. 12-14), în
ultima revenire a motivului, miscara armonică are o deplasare cromatică și cadențează pe trapta a
II a. Încheierea secțiunii B, aduce și repetă identic motivul a 2-lea din A (m. 17,18 și 19), punând
în evidență mica repriză a formei și încheind discursul în Re major
43
Ultimele două jocuri , Mânânțălu’ I și Mânânțălu’ II, sunt legate între ele prin indiația
atacca, notată la finalul primului dintre cele două jocuri și chiar prin aceeași denumire.
Melodiile aparțin jocurilor în care perechile se despart, bărbații efectuând mișcări pline de
virtuozitate, iar femeile efectuează alte figurații care păstrează vioiniciunea jocului. Tempoul este
diferit, primul dans este în Animato iar al doilea în Allegro assai cu metrică comună (2/4).
Planul tonal este asemănător, Re major cu cadențe pe treapta aVIa. Melodia esteînsă
diferită, asigurând unicitatea fiecăreia dintre cele două.
Mânânțălu’ I, transmite la început o invitație la joc, după care expune melodia

anacruzică, cu ambitus de cvintă micșorată (m 1-4), desfășurată pe sunete alăturate, în stilul
propriu al zonei folclorice Sălaj. În a doua frază, această melodie este reluată, dar cu o structură
variată. Formulele ritmice cu durate din ce în ce mai scurte, creează ideea de dinamizare a
discursului muzical și vioinicuine sporită, impresie susținută și de acompaniamentul uniform și
ritmic, care imită hangul lăutăresc și marchează pilonii armonici.
În fraza a treia, secțiune B, apare o melodie nouă , cruzică, dar cu un profil mult mai
învolburat, prin desenul plin de meandre, mici salturi cu o ornamentație bogată, desfășurată pe
ambitus restrâns. Acompaniamentul este modificat, predomină ritmul contratimpat iar în fraza a
IV-a apare cromatizarea suportului armonic.
44
Secțiunea A evidențiază o altă structură străveche, prima frază păstrează tonalitatea Re
major, și se încheie cu o cadență autentică pe tonică ( m.1-4), cea de-a doua frază modulează în si
minor. Faptul că prima perioadă este modulantă, este o caracteriztică a stilului preclasic, pastrată
de vechile creații populare de la noi.
Însă apartenența la si minor, este dovedită de evoluția ulterioară din secțiunea B, unde
prima frază (m 9-12) este finalizată pe dominanta acestei tonalități, air cea de-a doua pe tonica din
si minor natural ( m13-16), această structură se apropie de construcția precedentă – consecventă
din stilul clasic. Prezentăm mai jos schema acestei forme:
A……………………..B…………………….
a…………..a’………..b……………..b’…….
Re ………Re-si …...si V………….si I…….
1…………4………….9……………13-16.
În ultima piesă a suitei, Mânânțelu’ II, jocul atinge vioinicinea maximă, dată de tempoul
Allegro assai, Structura acestei piese se aseamnă cu cea precedentă, fiecare dintre cele două
secțiuni fiind alcătuită din două fraze pătrate și care se repetă. Rezultă structura A-A-B-B la care
se adaugă și o coda.
Melodiile sunt diferite, dar transmit volubilitate și tinerețe antrenantă. Tema A transmite
sprinteneala dansatorilor angajați în joc, pe ritmul binar 2/4. Melodia cruzică, cu ambitus de
cvintă, expune două motive cu broderii și mordente în care predomină ritmul rapid dat de optimi
și șaisprezecimi.
Cele două fraze (m.1-4;5-8) evidențiază concepția clasică, prima antecedentă prin
semicadența ce o încheie, iar a doua consecventă, printr-o cadență perfectă pe tonică.
Acompanimanetul este diversificat de formule ritmice variate. Piesa debutează în Re major, fără
vreo modulație pregătitoare, de care este legată prin indicația attacca.
45
A doua ideea muzicală combină celule noi cu altele din secțiunea A, pe care la repetarea
fazei le prelucrează ritmic, prin repetarea notelor care produc formule anapest, modificând
semnificația melodiei și aducând un plus de energie. În acompaniament sunt combinate elemente
de țiitură cu cele de hang, astfel încât să obțină diversitate.
Prima frază din B se încheie cu o cadență plagală, (IV-I m.12), iar a doua cu o cadență
perfectă în si minor natural ( V-I) și în același timp prin cadență picardiană, datorită opririi în Si
major melodic.
Compozitorul dă codei un caracter monumental (m.17-20). Începută printr-un semnal sub

formă de mordent inferior, cântat în registrul acut de către nai fără acompaniament, coda se
continuă cu acordurile ample ale pianului, care intenează cadența finală și se încheie cu glissando-
ul lung, descendent, intonat de nai în finalul suitei, deseori folosit de Arvinte în finalul lucrărilor
dedicate naiului.
Nu întâlnim în această lucrare, notarea nuanțelor, cu exceptia primei părți unde apare
piano și în piesa a patra unde apare forte. Compozitorul lasă interpretului libertatea să aleagă
intensitatea și ritmul, funcție de experiența sa și a nivelului de cunoaștere a stilului de folclor
autentic.
46
Suita Sălăjeană este o lucrare foarte valoroasă în repertoriu naiștilor. Deși nu este o lucrare
amplă, scriitura oferită de Arvinte pune pe deplin în valoare calitățile tehnico-interpretative ale
naiului, atât prin expesivitatea oferită de tempo-ul așezat cât și de virtuozitatea jocurilor repezi. Ea
oferă o muzică pitorească în stil specific românesc.
47
Capitolul II
II. 1. Pierre Prowo - Sonata nr. 2 pentru două blockflote și bass continuu, transcripție
pentru nai
Pierre Prowo s-a născut pe 8 aprilie 1697 în Altona, un orășel fondat în 1535 la vest de
Hamburg, condus până în 1864 de monarhia daneză. Orasul a fost de-a lungul timpului un
puternic centru cultural și economic, o semnificativă comunitate evreiască locuind aici până în
timpul celui de-al doilea război mondial.
Se cunosc foarte puține date despre viața compozitorului Pierre Prowo. A crescut într-o
familie de muzicieni iar documentele existente cu privire la viața și activitatea sa, consemnează
faptul că a trăit cea mai mare parte a vieții în nordul Germaniei.
În prefața cantatei Die Vereiningung der Vier Temperamenten, este notat că începând cu
anul 1736, Prowo a fost organist al bisericii reformate din Altona, poziție pe care a ocupat-o până
la finalul vieții sale, în 1757.
Ceea ce s-a păstrat din compozițiile lui Pierre Prowo, cuprinde în mare parte muzică
pentru instrumnete de suflat, 12 sonate pentru flaut și bas continuu, aproximativ 20 de triosonate,
precum și unele lucrări pentru ansambluri de muzică de cameră mai mari, cu aranjamente pentru
instrumente din lemn, flaut, oboi, și bas continuu.
General Scientific Library of Schwerin District, deține un mare număr de manuscrise,

unele considerate ca purtând semnătura compozitorului, iar altele fiind copii redactate de
contemporanii lui. Aceste lucrări au fost scrise pentru propriul său cerc de muzicieni, fără cerințe
tehnice de mare dificultate.
Unele dintre compozițiile lui Pierre Prowo au supraviețuit, inclusiv o cantată, 12 sonate
pentru flaut și clarinet de bas, aprox. 20 sonore trio și câteva lucrări pentru grupuri de muzică de
cameră mai mari. A preferat să scrie solouri pentru instrumente de lemn.
48
Sonata nr. 2 în re minor este o lucrare este scrisă în forma consacrată a unei triosonate da
camera, propriu-zis a unei suite de dansuri.
Prima parte, Adagio, în măsura de patru pătrimi, este un preludiu, o introducere la cea de
a doua parte și se desfășoară pe doar 16 măsuri. Primele patru măsuri expun un material muzical
simplu, în terțe, la cele două voci superioare, pe structura întrebare răspuns. Ele se încheie printr-o
cadență compusă (I – IV- V-I) în tonalitatea de bază, re minor, ornamentată cu tril.
Ex. 1, Pierre Prowo, Sonata a II-a, partea I, măsurile 1-4
Mai departe, compozitorul preia primele două măsuri ale părții, dar mută vocea inferioară
peste cealaltă, urcând-o cu o cvintă. După o serie de secvențe, muzica modulează în tonalitatea
omonimei dominantei (la minor), în măsura a 11-a, de data aceasta printr-o cadență simplă.
O altă serie de secvențe, practic o dezvoltare a primului motiv, ne readuce în tonalitatea

inițială, re minor, partea concluzionând însă pe acordul dominantei, fapt ce indică că următoarea
parte trebuie executată attacca.
49
Ex. 2, Pierre Prowo, Sonata a II-a, partea I, măsurile 13-16
Pianul acompaniază pe trei planuri sonore concepute omofon, prin succesiuni de acorduri
de trei sunete, cifrajul din bas indicând acorduri în stare directă sau în cele două răsturnări
Totodată, planul sonor din bas realizează o melodie simplă, discretă care însoțește
melodia de la naiul I, sporindu-i frumusețea.
Naiul va cânta această primă parte cu multă sensibilitate conferind cursivitate discursului
muzical printr-o frazare corespunzătoare și susținuută, folosind chiar nuante de forte și piano pe
momentele ascendente si respectiv descendente.
A doua parte, Allegro, tot în măsura de 4/4, bistrofică, începe printr-o imitație
contrapunctică, vocile preluând tema una de la cealaltă. În a treia măsură contrapunctul lasă locul
armoniei, vocile evoluând mai ales în terțe. Măsura a 6-a aduce o cadență în tonalitatea de bază,
re minor, urmând apoi brusc totalitatea relativei, Fa major, care se menține până la sfârșitul
primei secțiuni, în măsura 14-a.
Ex. 3, Pierre Prowo, Sonata a II-a, partea II, măsurile 1-4
A doua secțiune debutează în Fa major, tonalitatea relativei, prin același procedeu de

imitație, pe care îl desfășoară însă pe mai multe măsuri, respectiv 6. După 10 măsuri se modulează
în tonalitatea de bază, re minor.
50
Cea de a doua secțiune este mai extinsă decât prima, dar nu prezintă vreo încercare de
dezvoltare, nici măcar în stadiul incipient. În schimb se remarcă procedeele clișeu ale vremii, o
serii de secvențe contrastante și de motive de tip întrebare răspuns, încheiate pe dominantă în
întrebare și pe tonică în răspuns, autorul cochetând și cu armonia omonimei dominantei, la minor.
În ultimile patru măsuri, compozitorul introduce un material nou, procedeu ce corespunde

cu conceptul baroc despre forma muzicală, respectiv gândită ca un discurs, în acest caz,
fragmentul dinainte de concluzia finală având rol de contrazicere a argumentului, de confutatio.
Nu avem însă de a face cu o măiestrie precum a marilor compozitori, de exemplu J.S Bach, ci
doar cu o intenție miniaturală.
Amblele secțiuni ale părții au semne de repetiție, ceea ce indică o structură caracteristică
dansurilor – deși nu este indicat nici un nume de dans în titlu – și anume aa bb, cu o evoluție
armonică consacrată din tonalitatea de bază înspre relativă și înapoi.
Pianul va păstra și în această a doua parte accompaniamentul cu structuri omofone și

melodie la bas, remarcând aici nu doar trei, ci uneori patru planuri sonore.
Această parte cere naistului o execuție caracterizată de precizie și agilitate, calități cerute
atât de tempolul repede cât și de pasajele cu mers treptat ascendent sau descendent sau de celule
muzicale de șaisprezecimi secvențate succesiv.
Cea de a treia parte, Aria, Andante în măsura de trei pătrimi, propune aceeași structură
de dans, bistrofică aa bb, cu a doua secțiune de două ori mai lungă decât prima. Evoluția
armonică principală este de data aceasta spre tonalitatea dominantei, dar al cărui parcurs este
întârziat de încă o modulație în cea de a doua secțiune, înspre totalitatea Fa major, a relativei.
51
Caracterul părții este, evident, de menuet, lucru pe care îl deducem din gruparea măsurilor
două câte două, în frazare, din hemiolele specifice, la sfârșitul fiecărei secțiuni. Hemiolele
menuetului, spre deosebire de altele, păstrează și structura ternară în paralel cu împărțirea timpilor
doi câte doi, hemiola fiind de fapt aparentă în a doua măsură a cadenței. Putem presupune
că este o deviație de la practica obișnuită în alte dansuri, special introdusă pentru a se adapta
pașilor menuetului.
Aria, titlul părții, indică un caracter cantabil, naiul având grijă să frazeze legat și folosind
articulații moi. Indicația de tempo, Andante, este îndoienlică, probabil este adăugată de editor,
deoarece contrazice practica consacrată a barocului, care uzează de această indicație cu
parcimonie și în special pentru mișcări care au în bas optimi egale. Cel mai probabil această parte
nu este un dans propriu-zis, ci doar o parafrază.
Pianul evoluează pe trei și patru planuri sonore, acompaniind cu acorduri succesive,

preponderent izoritmic sau cu acorduri lungi pe pasajele de șaisprezecimi la nai.
Cea de a IV a parte este o Gigă, un dans în măsura de 6/8. Giga pătrunde în suita
preclasică, cunoscând o răspândire rapidă în toată Europa, cu cele două variante mai importante,
cea franceză cu formă binară și salturi intervalice mari și cea italiană cu tempo foarte rapid,
figurații numeroase și stil armonic.
Prowo expune aici o combinație între cele două variante, deoarece întâlnim atât tempoul
rapid și figurația, cât și salturi intervalice mari.
52
Această parte prezintă o structură bistrofică aa bb, cu evoluția armonică re minor – La
major (sfârșitul primei secțiuni) - Fa major (brusc în debutul celei de a doua secțiuni) – re minor.
Materialul muzical expus la naiul 1 este structurat pe fraze scurte de 4 până la 6 măsuri,
alcătuite din motive scurte cu desen melodic sinuos.
Flautul de la vocea a doua urmărește naiul la interval de terță descendentă, iar pianul
acompaniază acordic, pe patru planuri sonore, contratimpat, cu acorduri în poziție strânsă la mâna
dreaptă și diferite intervale la vocea din bas.
Giga este considerat a fi cel mai rapid dans al barocului, fiind de obicei lăsat la sfârșitul
suitei, numai că aici el este urmat de o Gavotă și de un Menuet, finalizarea prin Menuet indicând o
trecere stilistică către stilul galant și preclasic.
Ex. 5, Pierre Prowo, Sonata a II-a, partea IV, măsurile 33-39
Naiul va interpreta această parte, păstrând pulsația ternară și păstrând o frazare

corespunzătoare. Pasajele lungi cu secvențări frecvente ( vezi exemplul 5) corespund foarte bine
posibilităților tehnice ale naiului, interpretului revenindu-i preocuparea de a susține și fraza cât
mai expresiv frazele respective.
Gavota, în 4/4, este a cincea parte a acestei lucrări trebuie în realitate executată în alla
breve, notația fiind o scăpare a autorului sau editorului. Și ea în structura bistrofică aa bb,
evoluează armonic de la tonalitatea de bază, re minor, spre relativă (sfârșitul primei secțiuni), apoi
spre omonima dominantei (La minor) și în cele din urmă spre re minor.
Remarcăm prezența frazelor de opt măsuri, în cadrul cărora evoluează motive secvențate
la interval de terță și alcătuite din pătrimi, optimi și diviziuni de triolet pe timp, cu desen melodic
ușor sinuos, ornamentate la final de frază cu tril.
53
Ex. 5, Pierre Prowo, Sonata a II-a, partea aVa, măsurile 1-6
Flautul, expune la vocea a doua o melodie aproape identică ritmic cu cea de la nai,
urmărind sincronizarea ritmică atât pe formulele cu pătrimi și optimi cât și pe cele cu triolet pe
timp, ornamentând identic cu tril la finalul fiecărei fraze.
Acompaniamentul acordic al pianului structurat și aici la fel ca în gigă pe patru planuri

sonore, oferă un suport armonic bogat , vocea din bas la mâna stângă evoluând cu egal din punct
de vedere ritmic folosind intervale cu valori de pătrimi, mai rar doimi sau optimi.
O frazare cursivă, o execuție precisă și egală a trioletului pe timp însoțite de ușoare nuanțe
de forte sau piano din partea naiului vor reuși să expună mesajul intenționat de compozitor.
Cea de-a VI- parte, Menuetul , structurată bistrofic (aa bb ) este notat în 3/8, probabil
pentru a-l diferenția de Arie și a indica un tempo mai sprințar. El are o structură a b a, cu reluarea
da capo a a-ului, în care b-ul evoluează din Fa major în la minor.
Remarcăm prezența salturilor mari de sextă și a celulelor secvențate.
54
II. 2. Triosonata în Sol major
de Giuseppe Demachi
Giuseppe Demachi a fost un violonist și compozitor italian al cărui dată de naștere este
înregistrată în orașul Alessandria din nordul Italiei în 1732. Prima mențiune despre el ca adult a
avut loc abia în 1763, când a fost menționat ca prim violonist în orchestra din orașul Alessandria,
dar până în 1765, Demachi sa mutat la Casale Montferrato, unde a lucrat în serviciul contelui
Sannazzaro, cu unele întreruperi, până în 1776.
Cu aproximativ cinci ani înainte de plecarea sa din serviciul contelui Sannazzaro,
Demachi își stabilise reședința la Geneva, unde va ocupa ulterior postul de prim violonist cu
normă întreagă al orchestrei orașului Geneneva, Concerto di Ginevra al Societé de Musique.
După 1777, activitatea lui Demachi este incertă, dar este localizat la concerte în Londra
în 1791. Data încetării din viață a compozitorului nu se cunoaște, dar se crede că el a murit nu la
câțiva ani după concertele de la Londra, deoarece nu mai există nici o menționare despre Demachi
după aceea.
Judecând din istoria publicației sale, Demachi a fost atât un compozitor prolific și
popular al muzicii instrumentale în timpul său; numerele opusurilor sale publicate ajungând până
cel puțin la Opus 17, deși există mai multe "Opus 1" publicate de diferite tipografii.
Cel mai vechi dintre acestea este un set de șase sonate pentru vioară și bas continuu,
editate la Paris în 1769. Printre alte lucrări publicate se numără patru simfonii concertante, 10
concerte pentru vioară, câteva uverturi pentru orchestră și un set interesant de șase cvartete de
coarde, de asemenea, "pentru orchestră", nu mai puțin de 56 de sonate trio și 18 duo sonate, plus
alte lucrări în manuscris.
Cu toate acestea, Demachi este amintit în cea mai mare măsură de are sa simfonie
programatică La campagne di Roma, o lucrare pentru orchestră colorată și evocatoare care
contravine noțiunii de simfonie clasică ca o formă invariabil abstractă de compoziție.
55
Începând din perioada clasică, lucrările camerale sunt gândite ca un dialog teatral între
voci, astfel, cele trei ale terțetului pot fi grupate fie independent, fie toate laolaltă, fie două contra
uneia (ab/c ac/b sau a / bc) pentru a crea efecte sonore și coloristice diverse.
Trio - Sonata a III-a face parte din ciclul celor 6 sonate Trio pentru trei flaute sau 3 viori și
este intitulată Rondo.
Transcrierea lucrării pentru trei naiuri, a fost realizată datorită posibilităților limitate din
perioada clasică. Alegerea piesei a fost făcută și pentru a se da curs dorintei compozitorului de a
se cânta aceeași lucrare la mai multe instrumente. Așadar Trio – Sonata a fost scrisă atât pentru 3
viori, cât și pentru 3 flaute, iar naiul are un timbru care scoate în evidentă atât naturalețea părților
de cantilena cât și melodicitatea pasajelor de virtuozitate.
Prima parte a Trio Sonatei este un Allegro, cu caracter dansant și o structură bogată în
idei melodice. Cele trei instrumente dialoghează permanent, fiecare voce prezentând tema aceste
treceri ale temei de la o voce la alta dând naștere imitației polifonice, procedeu folosit și de J.
Haydn în triourile sale.
Prima parte are forma de bar AAB, totuși se observă tendinta de a crea pe schema sonatei
clasice, unde A are două teme, prima în tonalitatea tonicii, iar a doua în tonalitatea dominantei, iar
B readuce la final cele două teme ale A-ului în tonalitatea de bază, ca într-o repriză de sonată.
În sectiunea A ( m. 1-36) prima idee muzicală începe cu un motiv anacruzic, cântat de

naiul 1, acesta va fi preluat de naiul 2 și 3 simultan formând o contramelodie. Același motiv va fi
reluat complet prin secvențare ascendentă farza ramânând tonal deschisă și se termină cu o
semicadență.
A II-a idee muzicală este cuprinsă între măsurile 9-21 și se desfășoară pe tonalitate Re
major. Aceasta are o construcție polifonică datorită imitației pe dominantă dintre naiul III și naiul
I. demachi realizează contraste atât tematice cât și agogice. Din punct de vedere estetic, caracterul
este vesel și îndrăzneț, tot aici întâlnim și procedeu de stretto după cum se poate vedea în
exemplul 1:
56
E
Ex. 1, Giuseppe Demachi, Trio – Sonata a III a, m. 5-7.
Cadența imperfectă (V-I) o întâlnim în măsurile 12-13 noua tonică fiin Re major. Raza a-
b1 rămâne deschisă. Fraza muzicală a-b2 aduce motive noi cu o structură polifonică. Între
măsurile 21-23 naiul III aduce o melodie care va fi imitată de naiul II în măsurile 22-24, iar tema
naiului I va deveni o contramelodie. În măsurile 27-28 avem o concluzie.
Tema A –b2 este o expunere pe car o vom găsi în cadrul b-ului de 3 ori în măsurile 59-64;
66-70; 70-81, dar cu mici diferențe. Tonalitatea este Sol major, în prima și a treia frază și sol
minor în a doua frază; scriitura este contrapunctică.
În tema B –b1 avem un dialog între cele 3 naiuri, cu o varietate a discursului muzical,
datorită tehnicilor pe care le folosește și anume imitație și secvențare. Tonalități întâlnite sunt Sol
major și sol minor. În codetta întalnim un nou motiv muzical cântat de naiurile I si II , naiul III
susținând armonic. Fraza este tonal închisă în Re major, iar pe ultimul timp întâlnim o cezură de
final.
Secțiunea B, aduce idei noi, dar cu elemente ritmico melodice folosite deja. La începutul
secțiunii observăm o modulație pasageră din Re major în mi minor. Între măsurile 37-43 există un
dialog între naiurile I si III care cântă la interval de terță.
57
Între măsurile 44-51, naiul I inițiază o nouă idee, timp în care naiurile II și III acompaniază
cu figurații rapide ce se desfășoară tot la interval de terță.
Codetta încheie această parte a Trio-ului în Sol Major. Intervalul de sextă cântat între
naiurile I și II încheie această parte, în timp ce naiul II susține cu o pedală. În ultimele 3 masuri
ale parții I întâlnim contrastul dat de indicațiile de dinamică piano, iar ultima forte.
Partea a II-a este un Rondo scris în tonalitatea Sol major. Forma acestei părți de rondo
este clasic mare, A-B-AC-A-D-A. Refrenul este pasajul care se repetă de 4 ori în partea a II-a a
Trioului. Acesta oferă suport metric binar și aduce velocitate lucrării.
În măsurile 1-4 observăm un dialog între naiul I și naiurile II și III. Ideile melodice ne duc
cu gândul la melodiile populare datorită salturilor care sunt rare și datorită treptelor alăturate
scrise pe ambitus restrâns, după cum putem vedea în exemplul următor:
Ex. 4, Giuseppe Demachi, Trio – Sonata a III a, partea a II a, Rondo,m.1-8.
B-ul prezentat între măsurile 5-9 este un alt dialog în care naiurile I și II cântă la interval
de sextă, iar naiul III ține o pedală armonică pe toată perioada acestui dialog. În măsurile
ulterioare rolul celor 3 naiuri se modifică, pedala armonică fiind ‘inută de naiul II, iar dialogul la
sextă de naiurile I și III.
58
Punte se desfășoară în tonalitățile Sol major și Re minor. Între măsurile 25-32 linia
melodică este condusă de naiul I, naiurile II și III întregesc armonic discursul muzical. Între
masurile 33-40, naiul II preia tema. Aceste procedee sunt tipice pentru forma populară a rondo-
ului.
În cupletul C1 găsim un ritm de tarantellă, dans rapid din Italia. Ritmul de tarantelă este
caracterizat de triolete. Melodia este în tonalitatea Re major și este repetată de naiul III tmp în
care naiurile I și II conduc tema la nivel de sextă. Acest pasaj pune în evidență tehnica
naistului.Reluarea cupletului va fi cântată de către naiul I în timp ce trioletele vor fi susținute de
către naiurile II și III tot la interval de sextă. Această tehnică mai este numită și răsturnarea
contrapunctului.
Ex. 4, Giuseppe Demachi, Trio – Sonata a III a, partea a II a, Rondo, m.42-48.
Puntea este scurtă și păstrează ritmul alert al tonalităților. Există o tranziție către sol major
( m. 74-77) în care naiul I prezintă o catenă de triluri fiind imitate în măsurile următoare ( 75-77)
de naiul III.
Refrenul va fi reluat în măsurile 82-105 fără nici o modificare.
Cupletul C2 este mai scurt și este cuprinsd între măsurile106 -121 începamnd în mi minor
cu două idei melodice. Prima realizată de naiul I, care este suținută uneori de melodia naiului II.
Este o punte care modulează spre Sol Major pregătint revenirea refrenului. Și în acestă
secțiune întâlnim un dialog între naiurile I și II (m. 135-138) care cântă la interval de terță și
naiurile II și III ( m.139-142). Puntea revine fără modificări între măsurile 151-174.
59
Ex. 4, Giuseppe Demachi, Trio – Sonata a III a, partea a II a, Rondo, m.106-112.
Cupletul C3 se deosebeste printr-o structură mai complexă. Are o construcție bipartită A-

B, este scris în tonalitate sol minor, iar unde compozitorul prezintă idei muzicale noi care sunt
tratate divers, în acest fel punându-se în evidență fiecare instrument în parte.
Refrenul este cel care încheie aceaastă a doua parte a Trio-ului care și de această dată este
scris fără modificări.
Dinamica acestui Trio este foarte interesantă deoarece compozitorul folosește nuanțele
diversificat. Demachi reușește să pună în evidență fiecare parte instrumentală și datorită nuanțelor
contrastante. Deasemenea în această lucrare, naiștii își pot arăta maiestria și velocitatea în pasajele
tehnice. Trio-ul de Giuseppe Demachi fiind o lucrare reprezentativă pentru stilul clasic reușește să
evidențieze virtuozitatea dar și sensibilitatea instrumentiștilor.
60
61
Bibliografie
Romeo Alexandrescu, Paul Dukas, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor, Bucuresti

1971
V. Cristian W. A Mozart, Editura M U C B – 1958
Ovidiu Varga – Qvo Vadis Musica - /WA Mozart – Editura Muzicala Bucuresti 1988
Ioan Ianegic, Antonio Vivaldi, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor, Bucuresti 1965
George Pascu, Melania Boțocan, Carte de Istorie a Muzicii, Editura Vasiliana, Iasi 2012
Harold Schonberg, Viețile marilor compozitori, Editura Lider, București 1997.
https://ro.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart
https://de.wikipedia.org/wiki/Pierre_Prowo
62

Lucrare de Licență Nai 2018

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lucrare de Licență Nai 2018

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Națională de Muzică din București

Facultatea de Interpretare Muzicală

Conferențiar Univ. Dr. Dalila Cernătescu

I.2. W. A. Mozart - Concertul nr. 1 în Re major, KV 412, pentru corn și

I.4. Constantin Arvinte – Suită Sălăjeană

II. Muzică de cameră:

II.2. Giuseppe Demachi – Trio in Sol major, transcripție pentru nai

Construcțiile instrumentelor porneau de la aceleași principii și anume o serie de tuburi

1.1 Elemente definitorii ale barocului muzical

Trăsăturile stilistice ale Barocului, caracterizate prin grandios, festiv, ornamentaţie

Ca violonist la San Marco se va bucura de ocrotirea și îndrumarea lui Giovani Legrenzi,

O prezentare exhaustivă a operei marelui compositor venețian, nu face obiectul lucrării de

Caracteristic muzicii vivaldiene este profundul lirism ce caracterizează părțile lente, o

Astfel, Sonata a II a în Do major, cuprinde patru părți contrastante ca mișcare ( lent –

Prima parte scrisă în tonalitatea Do Major, în măsura de 4/4, este monostrofică (a a) și

Ex. 1, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea I, măsurile 1-4.

Ex. 2, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea I, măsurile 16 -19.

Cu această modulație, tabloul muzical devine trist, următoarele 4 măsuri expunând o

Partea a II-a, Allegro assai, monostrofică, (a a) în măsura de 3/8, prezintă un discurs,

Ex. 3, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a II a, măsurile 1-8.

Ex. 5, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a II a, măsurile 21-24

O primă idee muzicală în tonalitatea tonicii, începe de pe treapta a V a și conturează un

Ex. 6, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a III a, măsurile 1-7.

A doua frază începe de pe treapta a V a a tonalității Sol Major, expunând în primele 4

În această ultimă parte compozitorul folosește ca procedeu de dezvoltare a melodiei

Ex. 8, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a IV a, măsurile 1-8.

Ideea muzicală principală se desfăsoară pe parcursul a 8 măsuri, este alcătuită dintr-un

Ex. , Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a IV a, măsurile 32-33; 41-43 și

Ex. 9, Antonio Vivaldi, Sonata a II a în Do major, partea a IV a, măsurile 63-73.

I.2.1. Elemente definitorii ale clasicismului muzical

Coborârea personajelor operei din sfera miturilor în cea a realităţii va presupune

Termenul clasic se poate referi şi la atitudinea autorului în procesul de creaţie, el fiind

Numele complet al lui Mozart a fost Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus

În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr enorm de opere

A compus 27 concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și orchestră,

Cele 4 concerte pentru corn scrise de Mozart sunt:

Concertul pentru corn nr. 1 în Re major, K. 412 (1791)

Concertul pentru corn nr. 2 în Mi bemol major, K. 417 (1783)

Concertul pentru corn nr. 3 în Mi bemol major, K. 447 (c. 1784-1787)

Concertul pentru corn nr. 4 în Mi bemol major, K. 495 (1786)

Astfel prima parte a concertului se articulează în formă de sonată după următoarea

Introducere Expoziție Dezv Repriză Coda

Tabelul 1. Macrostructura părții I a Concertului nr 1 pentru corn de W.A. Mozart

Acompaniamentul pianistic este realizat prin acorduri repetate, în formule binare și

Puntea care urmează T1, modulează în tonalitatea La Major și expune o melodie cu

Ex. 2, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 38-41

Ex. 4, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 114-

Ex. 5, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 125-128.

Ex. 6, W. A. Mozart, Concertul pentru corn și orchestră în Re Major, p. I, măsurile 114-116

Intr. A Punte B A Punte C A Punte (3) Coda

Tabelul 2. Macrostructura părții a II a Concertului nr 1 pentru corn de W.A. Mozart

Introducerea aparține pianului care expune refrenul ( A) la mâna dreaptă acompaniat

Compozitorul păstrează salturile succesive de cvartă perfectă și sextă mare, prezente și în

A treia prezentare a refrenului,(A) revine cu schimări ritmice semnificative la pian, care

I.3.1 Elemente definitorii pentru curentul Impresionist în muzică

Aparitia impresionismului in muzica franceza este strans legata de miscarea impresionista

Impresionismul aduce o noua estetica, cu idei proprii, cu modalitati si mijloace de expresie

In muzica, impresionistii raman fideli melodiei, folosind adesea inflexiuni cu caracter

Muzica impresionistă, surprinde cu impresii subiective, prin diferențieri de amănunt.

Pentru compozitorul impresionist, conturul clar al melodiei, dinamismul armonic,logica

Compozitorul se naște la 1 octombrie 1865, în inima Parisului, pe strada Conquilleres. A

Anii adolescenței îl găsesc îndrăgostit de muzică, ascultându-l cu plăcere pe Charles

În 1896 publică prima simfonie, Simfonia în do major, pentru ca un an mai târziu să