Sunteți pe pagina 1din 79

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea: Pedagogie Muzical Disciplina: Folclor Muzical

Curs de folclor muzical

Anul I

Lect. univ. dr. Otilia Pop-Miculi

Cuprins
Cuvnt inainte 3

Probleme generale ale folclorului Conceptul de folclor. Definiie, terminologie, coninut i sfer noional. Domeniu de manifestare. Trsturi generale i specifice ale folclorului caracterul colectiv, caracterul anonim, oralitatea i sincretismul. 4 Interesul contient pentru folclor. Privire istoric. 6 Concepii i teorii despre folclor. 12 Elemente de antropologie muzical. 13 Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie. 14 Folclor sau muzic tradiional? 22 Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat


Tiparele metrice i formele lor. Legtura structural dintre vers i melodie. Fenomene i elemente lexicale aprute n timpul cntrii. Criterii de sistematizare. Tipuri de ritm popular ritmul giusto-silabic ritmul parlando-rubato ritmul asimetric (aksak) ritmul copiilor ritmul de dans 24 25 27 31 31 34 35 38 39

B) Ritmul cntecului popular romnesc

Morfologia cntecului popular romnesc

C) Melodia popular romneasc


Caracteristici. Scri i moduri folosite n melodiile populare. Functionalism sonor.

D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti.

41 48 52

Organologie popular Instrumente muzicale populare. Clasificare i descriere. Tipuri de formaii instrumentale caracteristice zonelor etnofolclorice.

54 63

Armonie i polifonie popular Elemente de armonie popular. Polifonie rudimentar i armonie ntlnit n practica rneasc. 64 Armonie i polifonie folosite de lutari. 68 Ghid succint de analiz Bibliografie 75 79

Cuvnt nainte Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n care explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n toate domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de tip fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive. Tradiia popular se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea sa necesitnd crearea unui sistem de referin. Privind folclorul muzical ca o component de baz a culturii romneti, cursul i propune s scoat n eviden importana cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea pstrrii i propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului nostru. n actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a acestora reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a bogiei i diversitii valorilor culturale. Cursul de Folclor muzical i Etnomuzicologie dorete s fie un ndreptar i un stimulent pentru tnra generaie de studeni i pentru viitorii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei muzical-folclorice, a respectului i ataamentului fa de aceste valori, asigurndu-se n acelai timp continuitatea i originalitatea culturii romneti.

Autoarea

Probleme generale ale folclorului

Conceptul de folclor. Trsturi generale i specifice ale folclorului.


n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a fost propus n anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms, desemnnd produciile culese din popor. Etimologia sa deriv din cuvintele folk=popor i lore=tiin, nelepciune (the lore of the people). De la folclor deriv: folcloric (care aparine folclorului), folclorist (specialist care se studiaz folclorul) i folcloristica (tiina care se ocup cu studiul folclorului). Iniial, cuvntul folclor desemna att obiectul studiului, ct i disciplina care l studiaz. Treptat ns, termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei aflai n uz: antichiti populare (folosit de ctre englezi), tradiii populare (utilizat de ctre francezi, italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre germani i creat independent de termenul englez). n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru prima dat de ctre B.P. Hasdeu care, n prefaa lucrrii "Etymologicum Magnum Romanie", arat c a urmrit, alturi de fonetica poporan i "credinele cele mai intime ale poporului, obiceiurile i apucturile sale, suspinele i bucuriile, tot ce se numete astzi n lips de un cuvnt mai nimerit cu vorba englez folklore. Voiam s cunosc pe romn aa cum este dnsul n toate ale lui, aa cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci de veacuri, aa cum s-a strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i culturale" (Hasdeu, B.P. - "Etymologicum Magnum Romanie", Dicionarul limbei istorice i poporane a romnilor, ediie ngrijit de Gr. Brncu, Ed. Minerva, Bucureti, 1972, p.11). Folcloristica este o disciplin relativ tnr. Pn la definirea clar a obiectului su de studiu, sfera noional a variat, cuprinznd cnd ntreaga via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura popular, credinele, obiceiurile i superstiiile populare. Cu timpul, prin folclor s-a neles creaia spiritual, transmis pe cale oral (literatura, muzica i dansul arte nrudite prin sincretismul lor), iar creaia material revenind domeniului etnografiei. Fa de creaia cult, creaia popular are anumite trsturi specifice, care se ntreptrund, condiionndu-se reciproc. Caracterul colectiv. Noional, termenul a fost foarte greu de definit, cu att mai mult cu ct cei care cercetau folclorul erau familiarizai la nceput mai degrab cu creaia cult care este individual. n concepia romanticilor, folclorul era o emanaie a sufletului ntregului popor iar actul creaiei era nvluit ntr-un mister. La fel ca i n cazul creaiei culte, actul creaiei folclorice este individual, dar difer atitudinea creatorului i a colectivitii din care acesta face parte, fa de realizarea insului creator.

Aceasta aparine grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a crui genez i evoluie a fost determinata de anumii factori de ordin economic, politic, geografic, psihic, etc. Libertatea artistic a creatorului este, aadar, limitat de ctre colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de "cenzor" fidel tradiiei. Aceast fidelitate fa de tradiie duce la rezistena n timp a creaiilor populare, care dei nescrise, se perpetueaz. Odat preluat de grup, noua creaie devine bun colectiv, fiecare recunoscndu-se pe sine i comportndu-se ca i cum ar fi un bun propriu, l "adapteaz" pentru a-i exprima mai bine tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta "originalul" s se schimbe prea mult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care triesc creaiile folclorice. De semnalat este i faptul c modificrile de ordin ritmic, melodic sau de ornamentaie sunt importante, innd cont de dimensiunile reduse ale creaiilor populare, constituind n acelai timp i o dovad a rafinamentului artistic. Transmiterea oral (oralitatea) nu modific esenial creaia obinut prin efortul colectiv, constituind n acelai timp o dovad a fidelitii colectivitii fa de bunurile spirituale motenite. Schimbrile mai mari apar atunci cnd se preia o creaie din alt regiune sau de la un alt popor. n acest caz exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui naional. "n memoria fiecrui membru al colectivitii, o creaie triete sub o form general; ia natere, de fiecare dat, n timpul interpretrii, este "recreat", aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, n funcie de talentul i dispoziia sa, dar permanent n spiritul tradiiei muzicale a grupului din care acesta face parte. Amprenta tradiiei este foarte important atunci cnd transmiterea se face pe cale oral, ca n cazul folclorului" (Oprea, Gheorghe / Larisa Agapie Folclor muzical romnesc, Ed. Didactic i pedagogic, Bucureti, 1983). Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralitii. Momentul apariiei unei noi creaii nu poate fi surprins, chiar i n cazul n care n snul unei colectiviti interpreii creatori buni sunt cunoscui i apreciai. Abia mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n care noua creaie este recepionat i preluat ca atare, i continu existena i d natere variantelor. Odat preluat, creaia va circula ntr-o form mai mult sau mai puin apropiat de original i va sfri prin a fi descompus, mbogit i contaminat cu alte elemente ale colectivitii ce o va prelua. Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului. La realizarea unei creaii folclorice i dau concursul mai multe tipuri de art care prin mijloacele specifice asigur complexitate exprimrii tririlor emoionale dorite a fi transmise de ctre creatorul colectiv i anonim. Caracterul naional reprezint o alt caracteristic fundamental a folclorului. Creat ntr-un spaiu geografic anume, n condiii istorice specifice fiecrui popor, rednd prin concepii, limb, imagini artistice specifice ideile i sentimentele proprii naiunii a crui produs spiritual este, folclorul face parte

din tezaurul cultural al oricrui popor, constituind principala modalitate de manifestare artistic a acestuia.

Interesul contient pentru folclor. Privire istoric.


Primele meniuni ale existenei unei creaii folclorice n spaiul carpato-danubiano-pontic sunt relativ trzii, dac inem cont de faptul c ntregul proces de formare i dezvoltare al poporului romn a fost nsoit de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor romni, nsemnrile unor cltori i muzicieni strini, manuscrise, colecii, codexuri, informaii privitoare la obiceiuri, genuri i instrumente muzicale folosite n diferite epoci istorice. Tot din aceast categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltrii folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indic originea unor melodii tradiionale aflate astzi n circulaie. n acest sens vom arunca o privire diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n tabulatura lui Jan din Lublin (1540) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky i Conradus. De menionat este faptul c prima parte a melodiei Haiducky este o variant a melodiei Banu Mrcine care a avut o larg rspndire, ntlnindu-se i astzi n circulaie n ntreaga ar, iar cea de-a doua melodie notat n tabulatur (Conradus) este o variant a arinii Abrudului, ntlnit astzi n ara Moilor. O meniune special trebuie fcuta cu privire la executarea unor melodii romneti la curile strine n acest secol, aa cum este cazul Dansului Pcurresc, interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii mpratului Rudolf, fapt atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint. Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate, iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta conine mai multe melodii ce au caracteristici stilistice romneti din Transilvania. Manuscrisul (tabulatur de org), a fost scris ntre anii 1632-1671, nceput de Matyas Seregely i continuat din 1652 de Ioan Caioni. Dintre cele 211 melodii cu structur divers (religioas, dansuri de epoc), 10 sunt melodii romneti, publicate pentru prima dat de ctre compozitorul Marian Negrea, cel care a studiat manuscrisul. Dintre cele 10 melodii menionate, 2 au text: "Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae" i "Cntecul voievodesei Lupu"; celelalte melodii sunt de dans. n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vieii spirituale a poporului romn la acea dat, reinnd i descriind manifestri folclorice precum: ritualurile de nunt, nmormntare, colindatul, Turca, practici magice: Cluarii, Drgaica, Paparuda, Chiraleisa i chiar dac nu ne transmite melodii sau texte notate, descrie balada, cntecul, dansul, instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dat manifestrile folclorice.

O important contribuie la cunoaterea creaiei populare o are n acest secol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii "Istoria Daciei Transalpine", ofer multe informaii etnografico-muzicale. Autorul mai sus menionat noteaz 10 melodii romneti (2 cntece i 8 jocuri), melodii a cror origine popular este socotit de ctre specialiti a fi cert, dovada fiind denumirile unor dansuri precum: Cluar sau Boricean, Mocnesc sau Ctnesc, Joc de bru. Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmulire a documentelor ce cuprind melodii notate. n 1834 va aprea prima colecie de melodii, care alturi de melodii orientale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror origini se plaseaz n mediul urban; este vorba de Francois Rouschitzki "Musique orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs". Dintre aceste cntece se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor tlhar (melodie nscut n mediul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul (forma apropiat de variantele cunoscute astzi n Moldova), Danse des berges moldaves. Unul dintre cei mai prolifi culegtori i popularizatori ai creaiei populare n prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n anii 1850 i 1852 a publicat Spitalul amorului sau Cnttorul dorului", colecie ce cuprinde melodii care circulau pe cale oral sau n manuscrise publicate n notaie psaltic. ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre muzicale naionale, vor fi culese, notate dup auz i strnse n colecii multe din melodiile populare care se aflau n circulaie la acea dat. Printre autorii citai se afla J.A.Wachmann, Carol Miculi, Alex. Berdescu. O atenie deosebit merit s-i acordm lui T.T.Burada, crturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical. i va ndrepta atenia ctre muzica rneasc, obiceiurile arhaice precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppuile, nunta, cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd melodiile publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii de etnografie i de organologie popular (vezi definiia la cap. Organologie), realiznd pentru prima dat o cercetare monografic a crui metodologie mbin metoda descriptiv cu cea comparativ; n acest fel Burada va contribui substanial la definirea unei metode de cercetare a folclorului. De menionat pentru sec. al XIX-lea mai sunt i: Dimitrie Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne pentru coleciile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evoluia i circulaia unor melodii populare, precum i influena muzicilor orientale i occidentale asupra fondului de muzic tradiional-rneasc i apoi a celei lutreti. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin studiile i polemicile sale la lmurirea unor probleme legate de modurile populare. Aadar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de colecii n care textele vor fi publicate separat de melodie; la rndul lor

melodiile sunt de origine urban, fiind armonizate dup stilul vremii respective, neexistnd la aproape niciunul dintre cei consemnai (excepie face T.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de unde au fost culese melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui anumite teoretizri asupra folclorului. Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercetarea tiinific, arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul folclorului. Apariia fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i eficient de nregistrare a melodiilor, va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amnunit a melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu timpul o metodologie de cercetare, culegere i arhivare a materialelor nregistrate pe teren. Primele nregistrri s-au efectuat n anul 1901, iar prima culegere astfel fcuta va fi publicat n 1908 colecia Pompiliu Prvescu "Hora de la Cartal", urmat n 1913 de culegerea lui Bela Bartok "Cntece populare romneti din comitatul Bihor". n anul 1927 se va nfiina Arhiva Fonogramic de pe lng Ministerul Cultelor i Artelor, care se va afla sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la scurt timp s se nfiineze, sub conducerea lui Constantin Briloiu Arhiva Fonogramic a Societii Compozitorilor Romni. Folosind ntreaga experien acumulat de naintaii i contemporanii si, avnd i o legtur strns cu coala sociologic de la Bucureti nfiinat de ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va strnge un impresionant numr de culegeri de teren, reuind n acelai timp s pun bazele unei metodologii de cercetare, culegere i arhivare a materialului cules, precum i a unei noi ramuri tiinifice denumit la nceput folcloristica muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu cel de etnomuzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de olandezul Jaap Kunst). Arta sonor de tradiie oral dezvoltat n timpul istoric constituie obiectul etnomuzicologiei (folclorului muzical). Expresia folclor muzical, devenit curent, comport un anumit echivoc, defiind tiina despre obiectul nsui care este creaia muzical de tradiie oral, art de sorginte sincretic. Etnomuzicologia se dovedete a fi un cmp fertil i pentru antropologia muzical, dat fiind specificul comun ambelor domenii, constnd n anonimatul contribuiilor creatoare i n modalitatea oral de perpetuare. Anul 1949 va aduce cu sine nfiinarea Institutului de Folclor, care ulterior se va transforma n Institutul de Etnografie i Folclor "C. Briloiu", instituie ce tezaurizeaz i cerceteaz cu ajutorul specialitilor materialul folcloric cules direct de la surs. Din anul 1956 institutul va avea o revist proprie (Revista de Etnografie si Folclor) n care sunt publicate materialele de arhiv, coleciile de melodii, cele literare i coregrafice, fiind n acelai timp dezbtute i problemele teoretice rezultate din cercetrile de teren i studiile efectuate de ctre specialiti.

10

11

12

Concepii i teorii despre folclor.


n momentul redescoperirii, de pe poziia artei crturreti, arta popular a fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel care odat cu coleciile publicate ntre anii 1778-1779 se va arta "entuziasmat de geniul poporului", ideile sale fiind ulterior, n perioada romantic vehiculate intens. La noi interesul pentru folclor se manifest odat cu evoluia ideilor de emancipare naional i social, creaia popular aprnd ca o expresie a specificului naional, document istoric i izvor permanent de inspiraie pentru creaia cult. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast va aprea pe plan european coala etnopsihologic fundamentat de H. Steil, M. Lazarus i W. Wundt. Preocupri n aceast direcie vor avea i crturarii romni din acea perioad B.P. Hasdeu i Ov. Densuianu care vor susine c prin folclor se poate cunoate psihologia unui popor i viaa spiritual a acestuia. Se va dezvolta n paralel i interesul tiinific, fiind emise o serie de teorii i concepii cu privire la originea i evoluia folclorului. Dintre acestea enumerm i prezentm succint doar cteva. Concepia tradiionalist aparine colii engleze prin reprezentanii si Ed. Tylor, A. Lang .a., precum i celei franceze reprezentat prin P. Sebillot, etc. Conform acestei concepii, legendele, povetile, poeziile, tradiiile, obiceiurile sunt "rmite ale sufletului primar". Dup Sebillot, folclorul ar fi "un fel de enciclopedie a tradiiilor ... claselor populare sau a naiunilor puin naintate n evoluie". Datele fundamentale ale acestei teorii vor evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer, Otto Hofler, Jean de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii populare. Teoria ritualist susine c faptele de folclor au baza n rituri cu caracter iniiatic i de cult. coala finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia variantele cntecelor din componena epopeei nordice Kalevala i va dezvolta concepia istorico-geografic care reprezint un pas important n domeniul folcloristicii. Potrivit acestei concepii, inndu-se seama de faptul c folclorul e o creaie oral, se urmrete reconstituirea exact a arhetipului, locului i cilor urmate n difuzare, precum i a timpului cnd a fost creat. De asemenea, sunt puse n eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor, analiza comparativ, cercetarea monografic. Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann. Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz doar stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i trage fiina; portul poporului, cartea popular, cntecul popular, teatrul popular, mobila rneasc sunt bunuri culturale coborte pn n cele mai mici particulariti de sus: ele au devenit populare numai pe ncetul, ntr-un

13

rstimp ce poate fi determinat; cu alte cuvinte, bunul popular se creeaz n clasele de sus. Aceast teorie a fost vehement combtut astfel nct la jumtatea sec. XX era deja considerat ca fiind depit. Pentru coala romneasc de cercetare, existena unei creaii populare bogate i vii, n diverse stadii de evoluie, a constituit un nceput extraordinar de bun, fiind ferit de cele mai speculative argumentri i abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c folclorul reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care susinea c folclorul s-a schimbat odat cu viaa social a poporului, cu fazele lui istorice, pe Ov. Densuianu care afirma c folclorul este icoana sufleteasc a unui popor, dup localiti i timpuri i pe C. Briloiu ce socotete folclorul ca fiind fapt social prin excelen.

Elemente de antropologie muzical


O posibil definiie a antropologiei muzicale aa cum reiese din studiul

Introducere n antropologia muzical etnomuzicologia mileniului III


aparinnd etnomuzicologului Marin Marian Blaa ar fi: Antropologia muzical nu este dect dezvoltarea natural a etnomuzicologiei, ori cel puin dimensiunea finalist, egal sociologic i filosofic, ce include analiza de tip clasic tradiionalist, ns l i salveaz de speculativul interpretrii, explicrii i comentrii sale umaniste. (Blaa, Marin Marian, Studii i materiale de antropologie muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 2003) Fenomenul renvierii tradiiilor muzicale orale a mpins folclorul pe de o parte spre latura comercial, iar pe de alta spre revalorificrile politice. Prima ipostaz este tipic occidentului, iar cealalt pentru partea de centru i est a Europei, fenomen datorat faptului c n aceast parte valoarea cultural are nc o ncrctur identitar la nivel socio-naional. Etnomuzicologia mileniului III se ndreapt clar spre antropologia muzical, studiul muzicilor tradiionale evolund spre un liberalism conceptual i interpretativ. Din alt punct de vedere, interdisciplinaritatea prezent astzi n cercetare, ct i fundamentele sociologice ale acesteia duc spre dezvoltarea antropologiei muzicale i a etnomuzicologiei. n general, n perioada romantic i n special dup revoluiile de la 1848, pentru arta muzical rneasc s-a asociat termenul de naional. Piesele de folclor erau arii naionale care se popularizau n rndul burgheziei mici i a aristocraiei ca pies de salon n concertele domestice. Conceptul de muzic naional pentru filonul folcloric nu s-a dezvoltat pe latura tiinific, dar a fost preluat de ctre arta savant care s-a inspirat puternic din melosul tradiional. Cel mai viabil concept n aceste condiii a rmas cel de muzic popular, popular nsemnnd aparintor ntregului popor.

14

Termenul de etnomuzicologie, aprut la mijlocul sec. XX, a nlturat pe cel de muzicologie comparat, autorul acesteia, olandezul Jaap Kunst, justificnd i impunnd noul termen pe motiv c noua tiin nu compar cu nimic mai mult dect o face orice alt tiin. (Jaap Kunst, Musicologica, Amsterdam, 1950) Antropologia muzical s-a impus ca termen sub o form mai cuprinztoare la nceputul anilor 80. La noi, primul curs de aceast factur a fost inut la nceputul anilor 90 la Cluj.

Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie


De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor tiinific. Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat iniial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate. Stabilirea unui fundament teoretic prin principii i legi constituie una dintre cele 3 condiii ce privesc conturarea unei discipline tiinifice. Criteriile teoretice privesc diferitele ramificaii ale tiinei trunchi (muzicologia), n cuprinsul crora principiile specifice ale disciplinei, n cazul nostru etnomuzicologia pot fi valorificate prin adaptare la necesitile ramurii respective de studiu, n timp ce esena logic rmne aceeai. Cel ce s-a situat foarte aproape de aspectele teoretice fundamentale ale etnomuzicologiei a fost Constantin Briloiu. n absolut toate studiile sale regsim condiionarea unor norme cu caracter de principii aparinnd domeniului legitii, fr ns a fi specificate prin formulri rigide. Primele principii metodologice ce apar drept legiti n etnomuzicologie sunt: a) Analiza fenomenului n evoluia sa;

15

b) Urmrirea evoluiei concepiei practicantului de folclor privind existena materialului tradiional pe care l deine; c) Cercetarea complex a unui stadiu mai vechi al unui fenomen folcloric prin lrgirea investigaiei asupra altor fenomene folclorice atribuite aceleiai perioade; d) Corelarea rezultatelor cercetrilor ntregului material muzical deinut de o colectivitate n vederea caracterizrii oricruia dintre elementele etnomuzicologice componente; e) Existena fenomenului folcloric n cuprinsul unei uniti sociale; f) Funcionalitatea acestui fenomen; g) Existena fenomenului folcloric n dependen de ambiana ntregului complex din care face parte. Cele 20 de principii enunate ulterior reprezint o etap superioar n fundamentarea teoretic a disciplinei etnomuzicologice, care trateaz pe larg fenomenul folcloric. Aceste principii sunt: 1) dependena folclorului de evoluia social-istoric a colectivitii; 2) rolul funcional de comunicare; 3) apartenena folclorului pe clase de vrst, sexe i alte grupe sociale; 4) implicaia psihologic n macro- i microstructura faptului folcloric; 5) structura sistemic a folclorului; 6) natura (dup caz muzical sau muzicalizat) a fenomenului folcloric; 7) calitatea tradiional; 8) evoluia permanent cu pondere diferit, conform categoriei folclorice n cauz; 9) existena unei constane i mobiliti relative, constnd n atributul fenomenului folcloric de a-i pstra pe parcursul evoluiei sale att elemente ce-i confer continuitatea i unitatea sa caracteristic, precum i calitatea acestora de a se putea supune unor schimbri ntr-un cadru limitat, a crei depire ar duce la transformarea fenomenului ntr-o alt entitate; 10) apartenena faptului folcloric individului i colectivitii din care acesta face parte; 11) caracterul oral; 12) existena unui raport sistemic interrelaional ntre structurile tuturor categoriilor folclorice aparinnd unei colectiviti; 13) existena unui raport interrelaional ntre microstructurile unui fenomen folcloric 14) existena simbiotic a muzicii folclorice cu exprimrile, dup caz, literarfolclorice, coregrafice i dramatice; 15) interdependena dintre funcionalitate i structura morfologic; 16) dependena muzicii de ntregul complex al manifestrii respective;

16

17) coexistena n cadrul aceleiai manifestri a mai multor momente, putnd deine mijloace diferite de exprimare (vocal, verbal, muzical, instrumental, coregrafic, etc.); 18) existena concepiei individuale i colective a practicantului de folclor asupra fenomenului folcloric; 19) relaia dintre muzica folclorice i identitatea cultural a colectivitii deintoare; 20) mplinirea faptului folcloric ca exponent al tendinei umane de a aprecia i realiza frumosul. Toate aceste principii cu rol normativ dein i calitatea de a se transforma i adapta dup caz obiectului folcloric al disciplinei n cauz. Un pas mai departe n teoretizarea legilor folclorului l-a constituit formularea acestora, precum i includerea lor n schia proceselor de interrelaie din interiorul fenomenului folcloric. Definirea legii ca operaie de sintetizare a proceselor unor raporturi eseniale, generale, necesare, relativ stabile i irepetabile ntre laturile interne ale fenomenului sau ntre stadiile succesive ale existenei sale (Mic Dicionar Filosofic, Bucureti, Ed. Politic, 1969, p. 207) uureaz nelegerea relaiei cu fondul principiilor. Iniial s-a pornit de la faptul c folclorul constituie o activitate uman de cunoatere pe calea oralitii a unor fenomene din cadrul culturii spirituale, obinute oarecum empiric i cuprinznd n structura sa o seam de laturi cu rol de parametri n existena acestuia, ct i de faptul c aceste laturi constituie o entitate a manifestrii folclorice, supus la rndul ei unor procese fundamentale. (G. Sulieanu, Psihologia folclorului muzical, vol. I, Bucureti, Ed. Academiei, 1980, p. 167) Cele 5 concepte cu caracter legic sunt: I) Legea originii i existenei sociale, prin care folclorul reprezint suma cunoaterii umane, relativ empirice, determinat de condiiile materiale i spirituale oferite de mediul social II) Legea funcionalitii, prin care folclorul exist atta timp ct reflect motivaia unor activiti III) Legea implicaiilor psihologice, prin care absolut toate activitile folclorice sunt reflectate afectiv n exprimarea factorului uman. Cu ct o categorie folcloric se va manifesta mai puternic n funcionalitatea pe care o deine, cu att va declana o mai profund participare afectiv IV) Legea tradiiei orale, reprezint calitatea de coresponden perfect ntre funcionalitatea fenomenului i acceptarea sau non-acceptarea colectiv ntr-un timp dat, cu repercursiuni asupra continuitii sau noncontinuitii faptului folcloric n cauz, de-a lungul transmiterii orale a mai multor generaii i cu posibilitatea de a se consemna n acest mod activitile de orice fel ca evenimente petrecute n viaa factorului uman V) Legea evoluiei, prin care timpul de transformare al oricrui fenomen folcloric este proporional att cu funcionalitatea mai mult sau mai puin

17

arhaic a acestuia, ct i cu felul n care acesta se reflect n mentalitatea colectivitii respective.

De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor tiinific. Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat iniial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate. Cercetarea sistemic se realizeaz pe baza unor anchete de teren, care n prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici complexe, n funcie de scopul cercetrii respective. n acest sens trebuie menionate

18

documentele cercetrii (fia monografic, chestionarul de anchet, fia de


observaie direct, fia de frecven, fia de repertoriu pe genuri, fia de performer / interpret, fia de text poetic, fia de magnetogram, fia de informaii auxiliare instrument, interpretare, etc., fia de catalog) i instrumentele de cercetare (mijloace audio-video, etc.) (vezi Ov. Brlea, Metoda
de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1969 i C. Briloiu, Opere, vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti, 1979-1981).

Prezentm n continuare cteva dintre documentele amintite mai sus: a) fi de magnetogram

b) fi de text

c) fi de gen

19

d) fi de interpret (informator)

e) exemplu de catalog folosit de Institutul de Etnografie i Folclor C. Briloiu

20

f) fi de analiz etnomuzicologic

21

Pentru culegerea propriu-zis a materialului din teren sunt folosite de obicei 2 metode: observaia direct i investigarea indirect. n cadrul observaiei directe se urmresc manifestrile folclorice complexe (nunt,

22

nmormntare, colindat, cunun, eztoare, etc.), notndu-se momentele importante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare indirect se realizeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau video) i a chestionarelor scrise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea repertoriilor din localitile investigate. n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda comparativ, impus n special n faza sintezelor tiinifice, constituind una dintre metodele de baz ale etnomuzicologiei, prin aceasta fcndu-se posibil evidenierea aspectelor comune i diferite ale creaiilor zonale i naionale. Metoda experimental este aplicat de mai puin timp, alturi de metoda statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a variaiilor constatate la unele cntece. Dezvoltarea modern a tiinei a fcut posibil ntreptrunderea mai multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cntec, nscndu-se n acest fel tipul de cercetare multidisciplinar, folosit pe scar larg n prezent.

Folclor sau muzic tradiional?


A devenit o realitate faptul c n unele ri europene s-a pierdut aproape complet folclorul ca fenomen viu al culturii populare, chiar i n unele zone n care muzica rneasc este prezent nc n unele practici tradiionale, creaia popular tinznd tot mai mult s se integreze genurilor de divertisment ce se adreseaz unui public larg i eterogen. Scoaterea din contextul natural tradiional prin practici mediatice cu intervenii stilizatoare n procesul valorificrilor diverse a alterat n multe dintre cazuri nsi esena faptului folcloric. De aici rezid i distincia tot mai pronunat pe care unii etnomuzicologi o fac ntre folclor i muzic popular, atribuindu-i acesteia din urm sensul de muzic de consum, de folclor prelucrat, contrafcut. n acest context, unele festivaluri europene de folk contemporan altur cea mai pur muzic etnic prelucrrilor de folk, jazz, pop, punk, etc. Un organism internaional denumit Grupa de Lucru de Muzic Serioas din cadrul Uniunii Europene de Radio (UER) a propus n martie 1992 (conform mrturiei lansate de realizatorul Gruia Stoia de la Radio Romnia Actualiti cu prilejul centenarului Constantin Briloiu din septembrie 1993) realizarea unui inventar de documente sonore cuprinznd muzici tradiionale din Europa, conservate de radiodifuziunile membre ale UER. n acelai context, pe bun dreptate, se menioneaz supravieuirea muzicilor populare tradiionale autentice n zona Europei Orientale i Mediteraneene. Dac n unele ri europene raportarea la folclorul autentic se face aproape exclusiv prin termenul de muzic tradiional, observm c i la noi

23

unii muzicologi evit din ce n ce mai mult termenul de folclor, prefernd formularea de tipul muzici de tradiie oral sau muzici tradiionale. Cu acelai prilej al centenarului Constantin Briloiu mai sus amintit, Muzeul ranului Romn a inaugurat o valoroas serie de casete audio sub genericul Etnomuzica, abandonnd, aadar, termenul de folclor ntr-un deplin consens cu gestul prin care, cu cteva decenii n urm, a fost inaugurat termenul de etnomuzicologie.

24

Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat


Cntecul popular romnesc are un sistem de versificaie ce deriv nemijlocit din structura gramatical i fonetic a limbii (Ciobanu, Ghe., Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, Ed. Muzical, Bucureti, 1974). n acest context se cuvine a meniona succint cteva dintre caracteristicile generale ale limbii romne: - cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat aproximativ egal; - diferenierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentului pe care l primete silaba n rostire; - nu exist un loc fix al accentelor n cuvintele cu mai multe silabe, iar particulele monosilabice de obicei nu poart accent. De aici rezult o mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se succed grupri ritmice binare, ternare, cuaternare; - nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult de 2 silabe accentuate. Cuvintele care cuprind cel puin 4 silabe conin si accente secundare; - unitatea structural a versului popular romnesc este determinat att de raporturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i exteriorul ei, ducnd n acest fel la organizri metrice fixe sau libere; - n tiparele metrice fixe se ncadreaz versurile recitate sau scandate ale unor strigturi de joc la nunt, urarea de la sfritul colindului, versurile din folclorul copiilor, precum i cele cvasi-cntate (unele strigturi i chiuituri din nordul Transilvaniei); - versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form liber, anumite doine) se abat de la tiparele fixe obinuite, asemnndu-se cu versurile unor poezii recitate.

Tiparele metrice i formele lor


Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i hexasilabic (tetrapodie i tripodie). Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937 (Bartok, Bela, Scrieri mrunte despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de C. Briloiu, Bucureti, 1937), acest tip de vers are o rspndire foarte mare. Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic i forma catalectic.

25

Se observ din exemplele prezentate cum se difereniaz silabele prin accente i prin duratele inegale ale sunetelor. n funcie de accent, silabele se grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna accentuat. Versul octosilabic se va grupa n podii (4 picioare metrice binare). Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al arhaismului cntecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului calendaristic i baladelor, prezentndu-se sub cele 2 forme: acatalectic i catalectic.

Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare (tetrapodie), versul hexasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice binare (tripodie), iar n cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silab este cea accentuat dintr-un picior metric incomplet n care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu formele catalectice).

Legtura structural ntre vers i melodie A) Relaia vers rnd melodic


Cele 2 componente menionate alctuiesc o unitate, distincia dintre ele fcndu-se numai n notare i pentru a desprinde rolul fiecreia n cadrul

26

structurii ntregului. Ca o consecin, dimensiunea rndului melodic coincide cu cea a versului.

B) Izometria
Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cntat, constnd din meninerea aceluiai tipar metric pe toat ntinderea cntecului. Formele catalectic sau acatalectic, de obicei, nu se menin; la fel i configuraia finalelor de vers sufer unele modificri prin adaosurile sau contraciile silabice care apar n timpul cntrii. n cazuri rare se pot ntreptrunde cele 2 tipuri de vers n momentul relurii strofei melodice sau chiar n interiorul aceleiai strofe. O astfel de tehnic de versificaie proprie poeziei cntate a fost remarcat de C. Briloiu n bocetele din partea de nord a Olteniei, iar observaiile i cercetrile ulterioare au dovedit existena aceleiai tehnici i n Muntenia. Este vorba de proza izometrizat versificat. Spre ilustrare prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de ctre prof. univ. Ghe. Oprea n jud. Gorj:

C) Fracionarea
n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se produce prin rima interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i n special n colinde, unde rimele exterioare sunt mai rare:
Rupse vi de rodi sau Lae, Buclae sau Caloiene, Iene (4+2) (2+4) (4+4)

Fracionrile pot fi i de durat inegal vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2; 4+2+2; 2+6; 6+2 vers hexasilabic 2+4; 4+2

27

Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii 1) Completrile de silabe


a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan, completarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , )
Colo-n josu mai din josu Frunz verde bob nut (specific pentru Banat, sudul i estul rii) Din ce s-a fcut (se adaug foarte rar)

b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul versului poate, mpreun cu consoana(ele) precedent(e) s formeze o silab plin
Busuioc crescu din no-ri

c) Disocierea diftongului descendent


Lungu-i drumul Clujului

d) Vocalelor i diftongilor ascendeni li se pot aduga silabele re (rie), le (lea). Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei i Banatului
Draga me i sora me-re

e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, semivocale, diftongi ascendeni i descendeni, consoane
Munte, munte, brad frumos, m

f) Silaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane. Structura este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia.
Pasre dintre vlcele, of

g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul sau la mijlocul lui
De s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz) sau Unu arpe glbior (silab de sprijin)

h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate


Bobocel de la fereastr, m

28

i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de vers) atunci cnd acesta este catalectic
Colo josu mai n josu

2) Apocopa
Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri, aceasta se produce n versuri care se repet, dup ce acestea au aprut mai nti n form complet.
Ieri de diminea Ieri de diminea Pe la loc de cea Pe la loc de cea

n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi simpl sau dubl, la nceputul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri apocopa poate aprea n mijlocul unui cuvnt.
C-o fcut mlig crud

3) Colorarea vocalelor
Este determinat de stilul de emisie al sunetelor care poart o amprent local puternic, fiind n acelai timp i consecina unei practici care a evoluat difereniat pe zone.

4) Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul versului


Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina) maramureean, n bocetul din nordul Olteniei i Muntenia. n cazul doinei maramureene versul cntat este adesea ntrerupt prin apogiaturile sughiate, element ce denot arhaismul genului.

5) Anacruza de sprijin
Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul popular, versul ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude posibilitatea apariiei anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat poate fi uneori precedat de anumite consoane, vocale, silabe, plasate ntr-un registru mai grav, interpretate cu o intensitate sczut (anacruza optit, cum o numea Bartok

29

sau sunet de sprijin, cum l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu face parte din fraza muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei neavnd consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la nceputul strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale (a,,e,i,u), silabe (i, ei, ai, c, pi).

6) Interjecia
Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaug la nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice). Interjeciile vizate (of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi i mai ample. n unele cazuri, acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.

7) Refrenul
Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce se repet n cadrul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena refrenului cu

30

precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de nmormntare, cntece ceremoniale de secer i de secet, cntece propriu-zise, unele doine din zona Transilvaniei, doina de dragoste din Oltenia i Muntenia, unele balade din Muntenia (Comiel, Em., Melodii cu refren, n Studii de muzicologie, vol. VI, Ed. Muzical, Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost acel nucleu care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere creaiei (Brlea, Ov., Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979). Funcia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a genului n care apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a pstrat. Spre exemplu, n colinde formula frecvent de refren este aleroi a crui neles originar s-a pierdut n decursul timpului, fapt ce a dus la naterea unor variante precum leroi, leroi leo, haide ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene precum florile dalbe au un neles alegoric. n cntecele distractive, refrenele nu au de obicei neles, contribuind, ns, la ntrirea funciei pe care piesele o au, acela ludic. Refrenele se disting dup locul n care sunt plasate n cadrul melodiei. Astfel, ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n mijlocul acesteia sau la sfritul ei. Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiunea versurilor, aprnd n unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar, cednd astfel locul versurilor propriu-zise i, eventual aprnd din nou, acest tip de refrene se numesc pseudo-refrene. O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil (egal, mai mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie se nscrie refrenul strofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind format din cel puin 2 pn la cel mult 8 serii metrice, iar locul su este ntotdeauna la final.

8) nlocuirea versurilor
Este produs pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n concordan cu structura i dimensiunea versurilor nlocuite. Caracteristica de baz a acestui procedeu este repetarea unor silabe specifice precum tra-la-la, hai li-li etc. n acest fel se face o deosebire, n primul rnd fa de pseudorefren a crui structur metric este asemntoare cu a refrenului. nlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la nceputul, mijlocul sau sfritul strofei melodice i este generat de fantezia interpretului, pregtirea acestuia pentru a ncepe versul propriu-zis al cntecului i scurtimea textului fa de dimensiunea strofei melodice.

31

B) Ritmul cntecului popular romnesc Criterii de sistematizare


Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz nc puternic consecinele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), unii specialiti susin c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic i muzical. Dup forma sa de baz, ali specialiti susin c ritmul poate fi: msurat (giusto) i liber (rubato). La criteriile mai sus menionate se mai adaug i cel funcional-structural, care determin la rndul si unele criterii secundare, precum sursa de execuie (vocal, vocal-instrumental i instrumental) ce poate condiiona constituirea unor particulariti ritmice, i modul de interpretare (colectiv sau individual) care are consecine asupra desenului ritmic i chiar a formei de baz a ritmului (msurat sau liber). ntre structura ritmic iniial i interpretare s-a observat o strns interdependen. Astfel, duratele reale (rezultate prin interpretare) modific prin repetare sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). Raportul dintre unitile de timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea sau indivizibilitatea unitilor de timp, precum i structurile ritmice specifice definesc un sistem ritmic. innd seama de toate aceste criterii, etnomuzicologii au identificat urmtoarele sisteme i tipuri de ritmuri prezente n folclorul romnesc: Ritmul giusto-silabic Numit n evul mediu modal, aparine muzicii vocale i se regsete n colind, n cntecul ritual de eztoare, n bocet, n cntecul de stil dialectal i modern, n cntecul de leagn, fiind ntlnit mai frecvent n genurile cu interpretare de grup (colind, cntec de eztoare, etc.). Cunoate o rspndire general n Europa i n alte continente, gsindu-l n special n lirica medieval, n cntecul bizantin i gregorian, n folclorul maghiar, slovac, spaniol, rus, balcanic, demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost studiat n lucrri fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. Cociiu. Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c avem de-a face cu efecte ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil a silabei, de unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet muzical i cuvnt , nct ritmul izvorte din metru i nu se explic dect prin acesta (Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n care metrica versului este strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic (vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129) avnd anumite principii de baz:

32

1) ntrebuineaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i 1:2. Este un ritm bicron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3 uniti) 2) grupurile ritmice elementare alterneaz liber, fiind formate din 2 sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) uniti de timp inegale i indivizibile 3) unicul mod de divizare a unitii de timp este cel melismatic astfel ca numrul de silabe s rmn neschimbat

4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm 5) exist cteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite piric, iamb, troheu i spondeu :

n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare:

Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se obin urmtoarele grupuri compuse: a) binare, cu celule identice:

33

binare, cu celule diferite:

b) identice:

ternare,

cu

celule

ternare, cu celule diferite:

c) mixte

6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deosebit de bogate ale sistemului. O mbogire a acestuia este fcut cu ajutorul refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i neregulate au de multe ori dimensiuni diferite fa de cele ale seriilor obinuite. Dup modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice, n care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul au aceeai schem ritmic:

34

b) melodiile heteroritmice (alocrone), n care frazele ritmice difer ntre ele sau numai fa de refren:

Ritmul parlando-rubato Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela Bartok. Pe baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene, acesta va face o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi. Sistemul are o arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca genuri este folosit n bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise, unele cntece rituale, unele colinde pe stil nou. Caracteristici: - asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm n raport 1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3, 3:1, 1:4, 4:1, etc. explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea unor elemente specifice unor sisteme vechi - unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se numai melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic - durata unitii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm. - celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau inegale, fiecare corespunznd piciorului metric - celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetra-podice. n cazuri rare structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime interioare - gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de la o strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai melodie - prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ, alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai puin

35

frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form cristalizat iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o oarecare pregnan ritmic - augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante n cadrul unui gen sau a unei anumite creaii; spre exemplu, n recitativul epic pe unele nceputuri de fraz din cauza accelerrii micrii unele silabe se scurteaz n timp ce finalele rndurilor melodice se augmenteaz. Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme modificate. S-a constatat n a doua parte a sec. XX c sistemul a suferit o contaminare din partea altor sisteme, prioritatea deinnd-o genul cntecului propriu-zis.

Ritmul aksak Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden principala sa trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor durate, imprimnduse n acest fel un caracter mpiedicat, chiop sau scurtat melodiilor. S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile rii, avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele melodii de joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a lungul, Btut), Brul bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul rii), Crligul (Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din Muntenia, Jocul cerbului din Transilvania, Malanca din Moldova i Bucovina, Drgaica din Muntenia, etc.

36

Caracteristici: - utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron. Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria - cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz, formeaz msuri (de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai configuraii pe ntregul parcurs al melodiei - accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung - viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la o pies la alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit un tabel al sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din acestea le redm n cele ce urmeaz:

37

38

Ritmul copiilor Caracteristici: - este ncadrat ntr-un sistem specific - este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele neprovenind din natura silabelor - C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o micare regulat cu care se nrudete Principiile sistemului: 7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi variabile 8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite 9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim notat cu valoarea de optime 10) n cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale (heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite) att izocrone, ct i heterocrone 11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la sfritul oricrei serii sau fraciuni catalectice. Primul procedeu de variaie a formulelor de baz este cel al fracionrii interne a seriei:

39

Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n acest fel aprnd o scurt anacruz.

n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n folclorul copiilor ntlnim i ptrimea, cea mai rspndit combinaie fiind:

Ritmul de dans n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i complexitatea l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86). Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din ele. n sistem se includ urmtoarele categorii: - ritmul coregrafic din genul numit joc - ritmul melodiilor de joc reprezentative - ritmul versurilor strigate i scandate - ritmul cntecelor vocale de dans - ritmul genurilor sincretice care implic dansul - ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care pstreaz formulele ritmului de dans Pentru a nelege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit i orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasic a muzicii europene.

40

Caracteristici: - sincretismul celulele i formulele binare sunt n general aceleai pentru coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin suprapunerea lor

poliritmia
- cea mai constant trstur este valoarea total a formulelor, cea mai reprezentativ fiind 8 - repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele sunt inegale revin pulsaiei (valorii globale) mai lungi - ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport de 1:2, 2:1 Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se observ foarte clar poliritmia:

41

C) Melodia popular romneasc Caracteristici


Melodia tradiional romneasc este cntat monodic. Muzica vocal are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor, organizarea melodic i a ritmului fiind strns legat de text, de sistemul de versificaie care deriv din posibilitile limbii vorbite i de preferina pentru o anumit desfurare intervalic. Chiar i multe dintre melodiile instrumentale i au originea n cntarea vocal, purtnd doar amprenta posibilitilor tehnice ale instrumentului la care e performat. Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii instrumentale. Materialul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de organizare a acestora aparin mai multor sisteme, dup cum urmeaz: 1. sistemele oligocordice (prepentacordice i prepentatonice) 2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice) 3. sistemele pentacordice i hexacordice (policordii) 4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice i cromatice

1. Sistemele oligocordice
Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile prepentacordice fac parte bicordiile, tricordiile i tetracordiile. Bicordiile se ntlnesc n strigtele de strad ale meseriailor i vnztorilor ambulani, precum i n unele cntece i jocuri ale copiilor

42

Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele


colinde, cntece de secet, cntece de leagn, bocete i strigtele vnztorilor ambulani. Pot fi de stare major sau minor.

se ntlnesc n colinde, unele cntece ceremoniale, n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare major, minor i cromatice (cu 2+).

Tetracordiile

43

n cazul scrilor prepentacordice, cadenele se fac pe treptele I i II. Dintre scrile prepentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i tetratoniile. Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate i se ntlnesc n bocete, folclorul copiilor i strigtele vnztorilor ambulani.

sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de leagn, cntece de secet, bocete. Au structuri variate, dup cum urmeaz:

Tritoniile

Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind


4 moduri, dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4:

Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn, cntece de secet, Sn-Toaderul, Chiraleisa, toconelele, etc.

44

2. Sistemele pentatonice Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai


puin de 7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul, n Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i estul continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de G. Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui sistem. Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai rspndit) i hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent, conturul melodic sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii (egalitatea funcional a sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece de leagn, unele melodii instrumentale, cntece propriu-zise. Forma hemitonic este ntlnit des n Bihor i Maramure.

3. Sistemele pentacordice i hexacordice Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, se ntlnesc n toate


genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele cadeneaz pe oricare treapt i dup prerea muzicologului Traian Mrza, cadenarea pe

45

treptele V i VI i are explicaia n necesitatea de a relua cntarea de la nceput de un numr finit de ori. Iat un exemplu de pentacordie:

n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie:

Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Unele melodii, ns, pstreaz substratul pentatonic aa cum se observ i n exemplul urmtor:

4. Sistemele heptacordice
Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian, dorian, frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n ar. n opinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor moduri

46

naturale n melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian, dorian, frigian, ionian i eolian (vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983). De menionat este frecvena cvartei lidice din melodiile aparinnd zonei Bihorului n pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,

Scrile acustice
Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului, alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe fiecare treapt se poate construi o scar.

Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular sunt: acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i istric).

Modurile cromatice
Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest gen fiind ntlnite n toat ara. Nu toate modurile cromatice au aceeai frecven i vechime n folclorul nostru. Unele dintre ele aparin stratului vechi i sunt ntlnite n ntreaga ar, altele au ptruns n muzica noastr popular datorit contactului cu muzica oriental, fiind ntlnite n Dobrogea, sudul Moldovei, cmpia Dunrii, n repertoriul de dans, unele cntece i balade interpretate de lutari. Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh. Ciobanu, care le descrie i le clasific.

47

Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul pstoresc,


balade, cntece de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu preponderen n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia, Oltenia. Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim, balade, cntece propriu-zise, dansuri, cntece de stea, cntece i dansuri de provenien oreneasc. Zonele cu cea mai mare rspndire sunt Banat, Muntenia, Moldova, Oltenia. Cromaticul 3 este ntlnit n repertoriul pstoresc, balade, doine de dragoste, cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele preponderente sunt Muntenia, Oltenia, Transilvania, Dobrogea. Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i dansuri din Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei.

48

Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele oreneti ce


au aprut n prima jumtate a sec. XIX. Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i cntece propriu-zise din Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai mic dect a celorlalte.

Funcionalismul sonor
n accepia cea mai larg, funcionalismul sonor presupune un sistem de legi, anumit ordonare logic i o ierarhizare a sunetelor (Georgescu, Corneliu Dan, Elemente de funcionalism n muzica de joc olteneasc, n R.E.F., tom 14, nr. 2, Bucureti, Ed. Academiei, 1969, p. 89). Funcionalismul n muzic semnific un sistem de interraportare i condiionare reciproc a sunetelor i, de aici, evidenierea i particularizarea fiecruia n parte n cadrul discursului muzical (Berger, Wilhelm, Georg, Dimensiuni modale, Bucureti, Ed. Muzical, 1979, p. 8). Din analiza desenelor melodice rezult mult mai clar ce numete Constantin Briloiu funcionalism sonor spre deosebire de acela al funcionalitii sonore, care n folclor, pe plan general, desemneaz funcia socialpsihologic a creaiei. Autorul citat anterior se refer la indiferena funcional numai pentru a o distinge de funcionalismul tipic tonal, unde resimim permanent hegemonia unei tonici. Aceast indiferen se manifest n primul rnd prin coeziune sonor; de aceea nu putem spune c exist n muzica tradiional o lips a funcionalismului. Briloiu susine n acest context ideea potrivit creia dou sunete, cu att mai mult trei, sunt suficiente ca s constituie consonana - cea mai puternic dintre afiniticu condiia ca ele s fie tot att de strns solidare ca i stelele unei constelaii (Briloiu, Constantin, Viaa anterioar n Opere II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969, p.200). Incertitudinea unui ton principal n multe melodii tradiionale din ntreaga lume a fost observat i n folclorul romnesc sub forma pluralitii axelor sau centrilor tonali (Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form arhitectonic n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24, 1979, nr.1, p.12). Astfel, Bela Bartok ntlnea n analizele sale finele echivoce (Bartok, Bela, Rumanian Folk Musik, vol.I, Instrumental Melodies, Edited by Benjamin Suchoff, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967), iar Sabin Drgoi i Nicolae Ursu remarcau ambiguitatea funcional a unor sunete (Drgoi, Sabin, Monografia muzical a comunei Belint, Craiova, Ed. Scrisul romnesc, 1934, i Ursu, Nicolae, Cntece i jocuri de pe Valea Almjului, Bucureti, Ed.Muzical, 1958). Chiar dac nu se impun ca fundamentale certe, anumite sunete ies n relief pe parcursul frazelor muzicale, n special la extremele acestora. n ceea ce privete cadenarea, aceasta se face pe sunetul situat la baza scrii. n acest fel se poate reconstitui evoluia scrilor muzicale, de la cele cu mai puine sunete la cele complexe, aceste sunete de la baza scrii constituindu-se ca piloni ai melodiei. Din acest punct de

49

vedere, rezult c funcionalismul modal este n mare parte i o consecin a celulelor generative. Pendularea funcional este binecunoscut n melodiile tradiionale romneti. Astfel, primele rnduri melodice se desfoar pe un nucleu de ter mare, pentru ca n ultimul rnd melodic, de cele mai multe ori, s se impun sunetul aflat la distana de ter mic descendent. Dup unii specialiti, aceasta se numete bipolaritate. Mai mult dect att, tritonia RE MI SOL sintetizeaz toate finalele cadenelor modale din cntecul tradiional romnesc (Mrza, Traian, Folclor muzical din Bihor, Bucureti, Ed. Muzical, 1974). O structur asemntoare, dar n desen melodic, constituie baza incipitului I (n mod frecvent), descoperit de ctre C. Briloiu n diferite locuri pe glob, i anume: Rusia, Coreea, Insulele Solomon, apoi n cntecul gregorian, etc. (Briloiu, Constantin, Despre o melodie rus, n Opere, vol.II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969, p. 342). n concepia autorului, tera SOL MI este un pentatonism evident, fiind considerat de George Breazul protocelula a pentatonicelor anhemitonice (Breazul, George, Muzica

olteneasc. Idei curente n cercetarea cntecului popular. Moduri pentatonice i prepentatonice, n Pagini de istoria muzicii romneti, vol V, Bucureti, Ed.
Muzical, 1989, p.260). Traian Mrza consider c relaia de ter mic ine de specificul romnesc, pe cnd cea de cvint este caracteristica muzicii tradiionale maghiare (Mrza, Traian, stud. cit., p. 143). Potrivit opiniei lui George Breazul, funciile modale stabilite sunt SOL axa de micare, aciune i tensiune, iar MI reprezint axa de sprijin, repaus i greutate din care va rezulta funcia de vox finalis. Ca o concluzie, putem afirma c ntre sunete se creeaz anumite raporturi, constituindu-se n acelai timp nucee generative, iar evidenierea alternativ a sunetelor creeaz impresia unei ambiguiti care provine din caracterul deschis al creaiei folclorice, avnd consecine i asupra formei arhitectonice. Atunci cnd se aplic creaiei folclorice un funcionalism ce nu-i este propriu, surprinznd prin precizarea funciilor n muzica tradiional de ctre unii cercettori, nu sunt contestate definiiile acordate funcionalismului sonor n general, aa dup cum am specificat la nceputul acestui subcapitol. Din unghiuri de vedere diferite sunt surprinse mai ales aspectul ierarhizrii sunetelor, al interraportrii i interdependenei ntre ele. Interdependena sonor este legat de ierarhizarea sunetelor, fiind n acelai timp rezultatul atraciei sonore la care se referea i Constantin Briloiu, chiar dac insista asupra indiferenei funcionale n intenia de a opera demarcaiile necesare ntre aa-numita muzic modal i cea tonal. Aceast atracie poate fi explicat pe baze naturale, dar mai curnd suport o motivaie psihologic, estetic, social i etnic. Muzica tradiional este perceput prin formule sonore constituite pe baza atraciei prin anumite conexiuni. Aceste conexiuni angajeaz att

50

sunetele vecine prin intervale directe, ct i sunete mai deprtate, pe ntinderi melodice mai largi, conferindu-le un anumit rol n desfurarea muzical. Sub anumite aspecte, aceste raporturi sonore sunt clasificabile, putnd fi mai mult sau mai puin frecvente, primordiale, caracteristice i funcionale (Oprea, Gheorghe, Sisteme sonore n folclorul romnesc, Bucureti, Ed. Muzical a UCMR, 1998, p. 204). Din analizele efectuate s-a constatat ponderea numeric a unor intervale i chiar o ordine a frecvenei acestora pe categorii. n general, exist preferina pentru desfurri melodice treptate, pe intervale mici, neputnd fi neglijat, totodat, repetarea sunetelor i solul structurator al intervalului de prim din repertoriul copiilor i cel al obiceiurilor, precum i succesiunile recto-tono din doine, balade, unele bocete, etc. Dintre aceste intervale, unele pot fi considerate primordiale tera mic, secunda mare, cvarta perfect, cvinta perfect pentru c sunt plasate la baza structurilor generative. Ele pot fi recunoscute cu uurin n configuraiile unor repertorii precum cel al copiilor, cntecul de leagn, obiceiurile calendaristice, repertoriul funebru, semnalele de bucium, cntecul propriu-zis de stil vechi, doina arhaic, unele balade i melodii de joc. Pentru anumite zone sau categorii exist i intervale caracteristice, precum cvarta mrit bihorean, cvinta micorat dintre treptele 1 i 5 din cntecele i doinele moldoveneti sau unele balade i doine munteneti, secunda mrit caracteristic unor cntece extracarpatice de nunt, bocete, doine, balade, melodii de joc i unele colinde. Atracia sonor reliefeaz ntr-adevr unii stlpi melodici, dar acetia apar numai datorit unor raportul pregnant funcionale n care se impune mai ales cvarta perfect, urmat de cvinta perfect, secunda mare, tera mic, remarcat de cele mai multe ori n incipit, n special, marcnd finalurile rndurilor melodice spre sau dinspre fundamental (cntecul miresei, cntecul ceremonial funebru, Drgaica, homan, colind doina, muzic de joc). Un loc aparte ntre succesiunile directe ale sunetelor l au intervalele mai mici dect semitonul, numite impropriu microintervale. Culegeri i antologii timpurii de folclor romnesc consemneaz incertitudinea intonaiei, iar Bela Bartok noteaz chiar sfertul de ton. Ceea ce trebuie reinut este caracterul sistematic al unor astfel de intonaii, precum i cel improvizatoric al altora. Ambitusul este un alt element care definete deseori structurile, situndu-se ntre secunda mare i sexta mare, mai rar septima mic, devenind astfel un parametru funcional att prin pregnana fireasc a limitelor sale, ct i prin rolul melodic diferit destinat acestora. La proliferarea stlpilor melodici (sonori) contribuie n cea mai mare parte ornamentele. Pe lng apogiaturi exist n multe dintre categoriile folclorice grupuri ornamentale precum mordente, glisandouri, portamentouri,

51

etc., semn al vechimii, umplnd golurile dintre sunetele proeminente. Sunetele care compun melismele au durate mai mari i se grupeaz de multe ori egale sau inegale pe silabe independente. Att ornamentele, ct i melismele mbogesc linia melodic, conferindu-i coloritul zonal. n continuare vom ncerca s precizm unele funcii importante n sistemele sonore ale cntecului tradiional romnesc. Acestea se succed sub impulsul unor conexiuni, pe baza atraciei, cu toate sunetele, sesiznd n acelai timp inclusiv rolul pienilor i al celorlalte sunete improvizatorice n amplificarea structural. Prima ntrebare care se pune este dac se prolifereaz o fundamental cert. Rspunsul n acest caz este numai n parte afirmativ, pentru c sub acest aspect situaia este difereniat pe categorii i chiar n interiorul lor. Spre exemplu, n repertoriul copiilor, cea mai mare parte a produciilor impun o fundamental, existnd n acelai timp i creaii ambigue funcional. Aceast aa-zis fundamental se poate stabili pe sunetul SOL 1 sau pe MI 6. Consecina unui profil n general descendent, ea apare de regul n registrul gravm fiind mai mult sau mai puin prezent pe parcursul melodiilor. innd cont de toate aceste explicaii, muli dintre cercettorii n domeniu au denumit acest sunet vox finalis, n loc de fundamental. O alt funcie este aceea a subtonului, care poate fi considerat o funcie pendulatorie, fcnd posibil impresia ambiguitii. Coarda de recitare reprezint o funcie mai puin pomenit pn acum, dar identificat n folclorul copiilor, colind, muzic de dans, bocet. Ea reprezint insistena pe anumite sunete situate deasupra vox finalis-ului, fiind reflectat n acompaniamentul instrumental i constituind nlnuirea armonic tradiional predominant n toate zonele (Rdulescu, Sperana, Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc, Bucureti, Ed. Muzical, 1984, p. 84). Cu observaia c nu se ntlnesc ntotdeauna pe parcursul acelorai melodii, se pot preciza unele funcii n melodia tradiional. Sunete constitutive: sunete afirmate - sunete pilon - fundamental (vox finalis) - subton - poli pendulatorii - coard de recitare alte sunete autonome - sunete neafirmate - pieni - alte sunete improvizatorice n transformarea sistemelor, de obicei de la simplu la complex, potrivit tendinei umane de mbogire permanent i treptat a unui fond

52

sonor, sunt implicate att sunete autonome, ct, n special, cele improvizatorice. Au fost detectate numeroase configuraii n care s-a putut urmri evoluia de la protocelulele formative spre structurile dezvoltate.

D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti


n muzica tradiional, modalitile de organizare au legtur cu funcionalitatea pe care muzica respectiv o are n viaa colectivitii i cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual sau n grup). Discursul muzical tradiional se poate desfura liber, improvizaia stnd la baza realizrii lui sau respectnd anumite legi, elementele muzicale revenind n aceeai ordine. Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se organizeaz n fraze, perioade muzicale, folosind procedee de creaie precum: repetarea identic sau variat, secvenarea la anumite intervale, recurena mbinat n anumite situaii cu procedeul n oglind, lrgirea ritmicomelodic, concentrarea, imitaia cu deplasarea accentelor, schimbarea locului elementelor, aceste procedee putndu-se combina. n melodiile cu text n care versul determin o anumit dimensiune a melodiei, aceasta poate fi lrgit prin adugarea unor silabe sau prin repetarea unor rnduri melodice sub form de refren, fiind variate sau nu. Celula corespunde n melodiile vocale unei perechi de silabe, iar n cele de dans unui timp. Atunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate sau conin ornamentaie bogat, celula poate fi divizat n subcelul. Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai multor celule. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de poziie se fac prin diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de T. Ciortea, motivul este element de expresie caracterizat prin contur precis, pregnan, ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2 celule. n cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii. Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de procedee prin care celulele se combin, dnd natere motivului. Fraza este superioar motivului i se construiete din: 4 msuri (fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare). Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite. Ca mod de realizare, melodiile de dans pot aparine: formei fixe (frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice b) melodii n care frazele sunt libere Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive (celule, motiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce

53

corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul lor strofa melodic. Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care rndurile melodice se succed permanent n aceeai ordine, i forma liber, n care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice (corespondentul motivului). Dup coninutul rndurilor melodice n muzica tradiional se cunosc urmtoarele tipuri de strof: a) tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus, variat b) tipul binar conine 2 rnduri melodice diferite n coninut, nlnuite variat A B cu variantele corespunztoare c) tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite, nlnuite variat A B C cu variantele lor d) tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite, nlnuite variat A B C D e) strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite, ntlnite ns mai rar

54

Organologie popular
Instrumente muzicale populare
De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice respective, aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete construcia sau modul de execuie. Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evideniat de o serie de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spaiului carpatodanubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictografice. Primul crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a fost T.T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea "Cercetri asupra danurilor i instrumentelor de muzic ale romnilor", aducndu-i n acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetri privind domeniul organologiei populare. n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra instrumentelor populare romneti, prezentnd n acelai timp o imagine complet i complex asupra acestora, criteriile de clasificare tiinific i descrierea lor, elabornd n anul 1956 lucrarea "Instrumentele muzicale ale poporului romn". Privit din punct de vedere tiinific, clasificarea instrumentelor populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n cadrul grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie sau modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone, instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone.

Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi


instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite din cauza materialului din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natur n form brut. Din aceast categorie enumerm: firul de iarb, tulpina de soc, de cucut, solzul de pete, frunzele unor arbori, coaja de mesteacn.

Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de


instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din care sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecare. Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind utilizate

55

n cadrul anumitor ritualuri i practici magice, iar n contemporaneitate ele nsoesc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele, plcile lovite, zurglii, pintenii, lanurile, duruitoarea, beele lovite, botul caprei n jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele. Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este construit dintr-o srm solid de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu dou brae paralele, iar din mijlocul potcoavei pornete o limb de oel, care se prelungete prin cele dou brae i al crei capt este ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se ntlnete sunt: drmb, drd, drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este rspndit pe ntreg teritoriul rii. Sunetul obinut prin ciupirea captului limbii de otel i amplificat de cavitile de rezonan este plin, iar instrumentitii experimentai folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut melodiile cu ambitus mic.

Drmba

Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul


se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confecionate din piele de animal. Iniial instrumentele de acest tip au fost folosite n practicile rituale, mai trziu pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distan. Dintre instrumentele membranofone folosite de romni amintim: toba mic, daireaua, toba mare, darabana, darabuca, buhaiul. Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse pe un cerc de lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria geografic de rspndire cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova. Denumirea sa zonal este dob. n Moldova acelai nume l poart un instrument cu diametrul ceva mai mare, avnd o singur membran i nsoind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou.

Toba mic

56

Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe care este fixat


aceasta fiind dispuse buci de metal, care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta s sune. Aria geografic de rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i Muntenia. Denumirea zonal i n acelai timp onomatopeic, n Oltenia i parial n Muntenia, este vuv, iar sunetul este produs prin frecarea membranei. Toba mare i darabana au fost preluate n spaiul tradiional de la fanfare. Prima era folosit n mod oficial la comunicrile importante din lumea satului, iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile rneti sub denumirea de jaz.

Darabana

Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n Dobrogea.


Membrana este ntins pe o cutie de rezonan confecionat din lut ars avnd forma unei clepsidre. Instrumentul este inut la subioar n partea ngusta i este percutat cu degetele.

Darabuca

57

Buhaiul este un instrument ce nsoete urrile de Anul Nou. Denumirea zonal este bug (Ialomia) sau teand (Transilvania de sud). Astzi,
instrumentul este ntlnit cu precdere n Moldova. Cutia sa de rezonan este format dintr-o putin de lemn, acoperit n partea superioar cu o membran de piele. Prin mijlocul membranei trece o uvi din pr de cal prins n interiorul membranei cu un clu de lemn. uvia este tras cu minile udate n prealabil cu bor sau ap. Sunetul obinut este unul neacordat, imit mugetul unui animal (de unde i denumirea), fiind amplificat de cutia de rezonan.

Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul


ntr-un tub sonor prin care circul coloana de aer pus n vibraie de buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschiztur. n general, instrumentele sunt confecionate n mod empiric de ctre rani, avnd acordaje dintre cele mai variate. n funcie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei i numrului gurilor, scrile folosite sunt i ele variate. Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat n mediul pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument militar. Are diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi, tulnic. Este construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, nvelite i prinse din loc n loc cu coaj de cire, mai nou i din tabl, avnd form conic sau cilindric.

Bucium

Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc dup forma tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le mparte n 2 grupe: drepte i ncovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonana natural (armonicele 3 pn la 16).

58

Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete aparinnd rezonanei naturale face parte cornul, confecionat din corn de vit sau tabl. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit n mediul pastoral i n cel vntoresc pentru semnale. Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul tradiional, fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcie i rspndire. Specialitii le-au mprit n 3 categorii dup mrime: mici, mijlocii i mari. Materialul cel mai rspndit din care sunt construite este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere din metal sau mas plastic. O alt clasificare innd tot de construcia instrumentului se face dup modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capt al tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop i fr dop.

Fluiere fr dop Tilinca este cel mai simplu fluier, construit sub forma unui tub simplu,
deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se cnt semitraversier, la captul superior eava fiind uor subiat, iar coloana de aer n acest fel este despicat n aceast parte. Sunetele sunt obinute prin nchiderea/deschiderea parial/total cu degetul arttor. n acest fel este obinut o scar muzical ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de rspndire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeai categorie face parte i fluierul moldovenesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud. Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara muzical folosit fiind cea diatonic-mixolidic. Fluierul dobrogean este construit din trestie i pe lng cele 6 guri pentru degete, mai are o deschiztur tiat n partea opus a tubului. Dac aceasta este descoperit, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental. Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin ntrituri cu inele din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tiate la distane egale sau grupate 4 i 3, iar n partea opus a evii, deasupra celorlalte se afl o deschiztur. Partea inferioar a instrumentului este prevzut cu 4 orificii de rsuflat, de o parte i de alta a evii. Aria sa de rspndire este Dobrogea.

Fluiere cu dop (drepte)


Acest tip de fluiere au form uor conic, iar dopul e plasat n partea mai groas a evii, avnd o fant pentru ptrunderea aerului, iar la o distan egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptunghiular numit vran. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

59

Fluier cu dop

Cavalul. Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de dimensiuni mari.
Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la posibiliti tehnice mai reduse i la emiterea unui sunet mai nfundat. Este rspndit n Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit n special la executarea melodiilor mai lente.

Caval

Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6 orificii, avnd alipit


pe lng fluierul propriu-zis, un altul care ine pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua eav poate fi mai scurt, dnd astfel posibilitatea obinerii unei pedale variabile.

Fluier gemnat cu evile egale

Fluier gemnat cu eava de ison scurt

Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confecionate din lemn, ntlnite n


unele pri ale Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeai latur cu gura instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici piculine. De cele mai multe ori, cntarea la aceste instrumente este acompaniat de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.

Piculin

Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un


mnunchi de fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd dimensiuni diferite, prinse n ordinea mrimilor pe o vergea curbat i nchis la captul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap

60

mai trzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul miskal), pentru ca apoi s fie denumit nai (de la turco-arabul nay fluier de trestie). Schimbarea denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu orientul. Modificrile sunetelor performate de instrument se obin prin nclinarea acestuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin introducerea unor grune care modific lungimea evii. Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i Europa Anglia, Frana, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este atestat i cunoscut din cele mai vechi timpuri i n nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transilvaniei i Banat. Denumirea este aproape identic n regiunile menionate, variantele regionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi, gaid (la aromni). Instrumentul se compune din mai multe pri: burduf (un rezervor confecionat din piele de capr n care aerul intr printr-o eav plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic ieirea aerului), sufltor (eava situat n partea superioar a burdufului, prin care este introdus aerul), bzoiul (fluier fr orificii digitale prevzut cu ancie simpl ce produce un sunet continuu) i caraba (plasat ntre sufltor i bzoi, constituie partea cea mai nsemnat, cu ajutorul acesteia fiind executat melodia). Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnesc n mai multe grupe dup structura carabei i numrul de orificii digitale. Sunetul obinut prin comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin carab i bzoi) este ascuit.

Cimpoi

Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n practica muzicii


populare relativ trziu, este construit din lut ars, porelan sau metal. Are 8 orificii digitale i o deschiztur lateral prin care ptrunde aerul.

61

Ocarin

n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite empiric i enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n fabric. n aceast categorie intr: clarinetul, taragotul, trompeta, saxofonul, instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au ptruns la noi prin vestul rii ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea.

Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele sunt


obinute prin 3 modaliti: ciupire, lovire i frecare. itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar i folosit n special de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt ntinse 6-7 corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison, iar celelalte execut melodia.

iter

Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument de acompaniament. Denumirea zonal este zongor (n Maramure), fiind
rspndit n aceast zon, precum i n Oltenia. Acordajul specific Maramureului este re-la (menionat de Bela Bartok). Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja la jumtatea sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n zona Moldovei, Munteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate n coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul.

62

face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific lutresc, folosit pentru acompaniament n Muntenia, Oltenia i Moldova. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de instrument: romnesc, unguresc i transport, ntre acordajul unguresc i cel romnesc existnd asemnri prin faptul c baii sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar i diferenieri substaniale privind registrul mediu i acut. Acordajul transport este o transpunere a celui romnesc cu un ton mai sus, conferindu-i n acest fel instrumentului o sonoritate deosebit. Exist 2 tipuri de ambal: ambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre formaiile mai restrnse, i ambalul mare, perfecionat de ctre constructorul Jozsef Schunda, utilizat de orchestrele mari. Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt construite n fabric, mprumutate muzicii populare din muzica simfonic, bucurndu-se i n mediul tradiional de o rspndire destul de mare. Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ceter (Transilvania), tiecer (nordul Transilvaniei), lut (sudul Transilvaniei), higheghe, higheadm higheaz (Bihor i Slaj), dibl, dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit al instrumentului, n practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care confer instrumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurina tehnic n executarea melodiilor. Exist identificate peste 30 de asemenea acordaje. n sud-vestul Transilvaniei este folosit n practica tradiional vioara cu plnie, fabricat dup apariia gramofonului n Austro-Ungaria, purtnd denumirea de radio-vioar. Un astfel de exemplar a fost adus n ar i construit prin imitare de ctre rani. Instrumentul popular folosete doar corzile mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice. Viola este ntlnit n practica muzicii tradiionale din Transilvania sub denumirea de contr, contralauc, braci ca instrument de acompaniament. Folosete doar trei corzi, acordate sol-re-la. Violoncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu arco) i n cele repezi (cu degetul sau un beior pisclu). n Apuseni, corzile sunt btute cu arcuul n timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de rezonan. Contrabasul susine n ansamblurile lutreti fundalul armonic, de multe ori fiind lipsit de corzile subiri. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt: bas, gordun mare, boroanc, beche.

ambalul

63

Formaii instrumentale
Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale specifice pe care le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz.

Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitar-acordeon; vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul Transilvaniei: vioarvioloncel-clarinet; vioar-clarinet-ambal; vioar-saxofon-ambal-tob.

Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioar-viol-torogoatvioloncel-contrabas.

Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-vuv. Muntenia: vioar-cobz; vioar-ambal; vioar-ambal-bas; vioar-ambalacordeon; vioar-cobz-ambal-bas; vioar cobz - tob mic; vioarclarinet-cobz; vioar-clarinet-ambal-contrabas; n Dobrogea: fluier-dairea.

Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel contrabas;


vioar-cobz-ambal; vioar-ambal-contrabas; vioar-trompet-acordeontob; formaii de sufltori de alam (bande) cuprinznd instrumente de fanfar la care se adaug clarinetele i toba.

64

Elemente de armonie i polifonie popular


Interpretarea folclorului romnesc se face n general monodic. Cu toate acestea, nu i este strin polifonia i chiar armonia, folosirea acestor elemente reprezentnd de fapt cntarea concomitent a mai multor voci sau instrumente prin folosirea unor acorduri (n cazul armoniei) i suprapunerea unor linii melodice sau a pedalei (n cazul polifoniei). Atunci cnd vorbim de polifonie i armonie n folclorul romnesc, trebuie fcut o distincie clar ntre ceea ce practic n mod obinuit ranii i ceea ce practic lutarii. Studiind aceste 2 aspecte, s-a ajuns la concluzia c nu exist o ruptur n ceea ce privete procedeele tehnice utilizate de ctre cele 2 categorii de interprei, cu specificaia c lutarii i-au mbogit mijloacele de expresie.

Polifonie i armonie ntlnit n practica rneasc


Rudimente de polifonie ntlnim n cntarea unei melodii cu ison (pedal) neschimbat, aparinnd cimpoiului i fluierului ngemnat. Cimpoiul este menionat n lumea geto-trac nc de la nceputul sec. IV d. Hr., iar n practica muzical romneasc tradiional prezena lui se face abia n sec. al XV-lea. La vechii greci este menionat diaulosul (cntare la 2 fluiere cu guri, avnd i o form premergtoare n prezena fluierului cu un ison simplu, fr sau cu posibilitate de variere a pedalei). Imitnd acest ison instrumental, unii interprei la fluier sau caval folosesc isonul gutural (ciobnete), de multe ori neschimbat, unii interprei ns prefernd varianta schimbrii sale dup inflexiunile modale ale melodiei. Aceast tehnic de interpretare reprezint i un semn de virtuozitate al performerului. n Bihor, violonitii utilizeaz pedale ritmate realizate cu ajutorul corzilor libere, apsnd cu acelai deget ambele corzi pentru obinerea polifoniei. Acest lucru este dovedit de transcrierile amnunite fcute de Bela Bartok asupra materialului muzical cules din aceast zon. Aceeai tehnic este folosit i n zona Banatului i a judeului Alba.

65

La iter, care are corzi ce vibreaz n gol, se formeaz pedale, dnd impresia de polifonie, fenomen observat de acelai Bela Bartok n transcrierea melodiilor pentru acest instrument. Isonul este prezent i n practica muzicii vocale, n special n cntecul ceremonial funebru de petrecut din Banat, interpretat antifonic, fiecare grup prelungind cadena final, n timp ce cellalt reia melodia. n acest fel, melodia se desfoar din cnd n cnd pe o pedal. Exist n zona Transilvaniei i a Munteniei n cadrul repertoriului de colinde momente polifonice care rezult din intrarea unui grup nainte de terminarea melodiei pe care o execut grupul anterior:

66

n afara isonului, n practica populat exist i un alt element de polifonie rudimentar, oferit de eterofonie, evident i clar n cazul interpretrii concomitente a unei melodii de ctre voce i instrument (ex.: fluier). Aceast manier de interpretare este prezent n bocetul din Bucovina:

67

O eterofonie deosebit de interesant este obinut i n cazul descntecelor din Bihor i a ipuriturilor din Oa, n care strigturile jocului sunt cntate pe melodia simplificat interpretat instrumental. n cntarea rneasc din Banat, exist cntecul acompaniat armonic (denumirea este dat de Nicolae Ursu) sau acompaniat vocal (aa cum l numete Eugenia Cernea). Acest procedeu const n cntarea melodiei de ctre un solist, iar grupul puncteaz prin acompaniere treptele mai importante ale melodiei (I, IV, II, V, melodia ncheindu-se pe treapta II). n general, melodiile care se preteaz la un asemenea stil de cntare sunt structurate pe paralelismul major-minor. Originea acestui fel de cntare o gsim n cntarea coral-armonic, neconstituind o influen a cntrii srbeti din Banat, de care se deosebete (primele coruri au luat fiin n aceast zon pe la mijlocul sec. al XIX-lea). Bela Bartok a cules din zona Snnicolaul Mare i din mprejurimi aproximativ 20 de cntece n stil armonic la 2 voci. Din anul 1910 cnd au fost culese i pn la mijlocul sec. XX, cnd s-a urmrit n special aceast problem, se ajunsese deja la 3 voci, acest lucru demonstrnd evoluia stilului.

68

Armonie i polifonie folosite de lutari


Este cunoscut faptul c n 1830 domnitorul uu a nfiinat o orchestr de igani care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. Aceast experien a unor lutari oreni a fcut ca n tarafurile de acest gen s se introduc cu timpul nlnuiri ale acordurilor, aadar, o armonie n sensul modern al cuvntului. Lutarii din Transilvania au avut un contact mai timpuriu cu muzica occidental, armonizrile realizate acetia aducnd elemente ce se apropie de muzica savant a sec. XVII-XVIII. Cu toate acestea, Liszt, care a vizitat Principatele Romne n 1846-1847, ascultnd lutarii romni, a afirmat c acompaniamentul realizat de ei se reduce la o pedal continu pe tonic, fapt contrazis, ns, de melodiile aranjate de

69

compozitori precum A. Wachmann i Al. Berdescu, al cror stil de acompaniament se apropie ca form de cel cunoscut astzi. n studiile ce s-au fcut asupra manuscriselor, precum i a culegerilor, s-a remarcat o diferen ntre felul de acompaniament al tarafurilor din Transilvania i Banat pe de o parte, i a celor din Oltenia, Muntenia i Moldova pe de alt parte. La primii, acordurile sunt placate, iar la cei din urm sunt arpegiate.

Polifonia i armonia tarafurilor din Transilvania i Banat


n cele 2 zone menionate exist mici diferene: Maramure: Formaia frecvent ntlnit a fost pn spre 1950 alctuit din zongor i ceter. Acordajul chitarei la nceput era pe corzile RE-LA, pentru ca ulterior s apar i alte acordaje.

Strunele zongorei inut vertical nu erau clcate cu degetele, ceea ce fcea ca acompaniamentul s fie o pedal dubl sau tripl ritmat, pe urmtoarele formule ritmice:

Estul Transilvaniei: Formaiile cele mai des ntlnite sunt alctuite din ceter
(vioar), braci (viol) i gordun (bas), principalul acompaniament fiind braciul (contra) acordat astfel: instrument de

Acordurile executate poart denumirea de hang, ton i acord; acordurile majore sunt denumite dur sau ntreg, iar cele minore mol; n cazul utilizrii acordului de septim (jumtate), se adaug denumirea fundamentalei n care se rezolv (ex. jumtate de c este acordul major cu septim construit pe SOL, treapta a V-a a lui DO Major, pe care se rezolv); acordurile n stare direct sunt tonul jos ntreg, cele n rsturnarea I tonul jumtate jos, cele n rsturnarea a II-a tonul sus ntreg.

70

Gorduna ce are acordajul SOL1, RE2, SOL2 (n sistem italian) completeaz acordurile n rsturnri, dublnd fundamentalele. Cu toat armonia incontestabil, funcia acompaniamentului este mai mult ritmic. n centrul Transilvaniei formula ritmic folosit este:

n practica muzical a Nsudului au fost identificate urmtoarele formule ritmice:

Zona Banatului i a Aradului:


Trsturile specifice acestei zone sunt legate de tipul de combinaie instrumental ce cuprinde dou viori cu rol de braci sau vioar i viol ce-i mpart atribuiile astfel: n timp ce unul dintre instrumente cnt fundamentala i cvinta acordului, cellalt cnt fundamentala i tera, tera i cvinta sau tera i septima. n anumite circumstane se ntmpla ca cei doi contrai s interpreteze diferit melodia din punct de vedere armonic, dnd astfel natere unor disonane inevitabile. n asemenea cazuri melodia este

71

dublat crendu-se contramelodii. Gorduna (basul) realizeaz un suport ritmic prin lovirea concomitenta a corzilor SOL i LA.

Polifonia i armonia lutarilor folosita n Muntenia, Oltenia i Moldova


Formaiile de acompaniament ntlnite n aceste zone folosesc chitara, ambalul i cobza, nlocuite n ultimul timp de acordeon. Specific tarafurilor olteneti rmne chitara, celelalte instrumente fiind folosite i n Muntenia sau n Moldova. Acordajul chitarei este realizat n RE major. Funcia acompaniamentului este aceea ritmic n cazul Munteniei i al Moldovei. Pedalele rezultate din acordaj se bazeaz pe acorduri complete sau incomplete, folosind formula de 4 optimi accentuate pe prima i a treia, iar schema acordajului este urmtoarea:

n Muntenia instrumentele de acompaniament sunt cobza, ambalul i acordeonul, instrumente ce realizeaz formule ritmico-armonice denumite iituri, care difer dup categoriile de dansuri (hore, srbe, etc.) i dup maniera de realizare a formei arhitectonice (fix sau liber). iiturile cele mai frecvente folosite de cobz utilizeaz mereu acordajul RE, LA, RE, SOL. Din punct de vedere ritmic exist iituri de hor, de srb, de geamparale, de bru pe apte, de ca la Breaza. Pentru cntece se folosete iitura de hor sau srb, dup micarea piesei, iar pentru doine i balade este folosit o formul liber ce creeaz doar un fundal sonor deasupra cruia interpretul are posibilitatea de a improviza dup voie.

72

ambalul n practica lutarilor folosete 2 tipuri de iituri, i anume: ciocanul i secunda. Diferena dintre acestea dou const att n folosirea
valorilor diferite (ciocanul folosete valori de aisprezecimi, iar secunda valori de optimi), ct i a unor maniere diferite de interpretare a unor acorduri.

iiturile de tip ciocan se mpart n: de hor (folosete valori simple i punctate de aisprezecimi peste care acordurile sunt arpegiate; de asemenea exist o pedal inut de mna stng), de srb (utilizeaz trioletele, substratul armonic fiind acelai, obinndu-se la fel ca i la hor) i goana sau iitura mrunt (folosit la doin, balad i cntece molto rubato; n

73

acest caz se renun la acordurile arpegiate, folosindu-se pasaje melodice mai scurte ce umplu intervalele dintre notele cu trepte de pasaj sau cromatisme.

n cazul geamparalelor, a brului i Ca la Breaza, iiturile au o ritmic specific ce folosete optimile, acordurile fiind arpegiate.

Acordeonul poate acompania n maniera cobzei i a ambalului sau


armonic, folosind acorduri de 3 i 4 sunete. Basul, indiferent c este contrabas sau violoncel, intoneaz de obicei tonica i dominanta. Din punct de vedere armonic, aceste formule sunt construite pe acorduri majore, minore, mrite, micorate, de septim de dominant mic sau chiar micorat. Schema ar fi urmtoarea: I-IV-V-I; treapta a IV-a poate fi nlocuit cu treapta a II-a, care urmeaz adesea treptei a V-a (relaia V-IV-I nerecunoscut de armonia clasic i imposibil n cazul muzicii lutreti). n melodiile bazate pe paralelismul major-minor, treptele VII i III capt o importan sporit, ceea ce dovedete c lutarii

74

in cont la acompaniament de structura modal a piesei. Sunt urmrite doar n linii mari inflexiunile mari ale melodiei, fapt care duce la apariia numeroaselor disonane. Aceste disonane nu sunt pregtite, nici rezolvate. Toba adaug pedala ritmat. Cercetrile efectuate asupra materialelor culese demonstreaz c armonia i polifonia evolueaz att n mediul rnesc, ct i n cel lutresc.

Not Exemplele muzicale au fost extrase din lucrrile:


Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967 Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983

Ilustraiile pentru capitolul de organologie au fost preluate din:


Brbuceanu, Valeriu, Dicionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti

75

Ghid succint de analiz


Transcrierea materialului sonor
Atunci cnd pornim s facem o analiz pe textul muzical tradiional, trebuie s inem seama de faptul c toate transcrierile melodiilor vocale sunt fcute pe baza notrii relative a materialului sonor, des uzitat de ctre etnomuzicologii notri (Carp, Paula, Notarea relativ...., n Revista de Folclor, V, 1960, nr. 1-2). Acest lucru presupune ca finalele melodiilor s fie notate SOL (la Briloiu, aa cum am vzut n curs, acesta este baza picnonului pentatonicului n starea I). Dup ce am stabilit acest lucru urmeaz transcrierea propriu-zis a materialului sonor (este un dicteu melodic mai mult sau mai puin complicat, innd seama de raporturile sonore existente), avnd, de asemenea, n vedere lipsa msurii, pentru c, aa cum am nvat la cap. Ritmica, melodiile vocale in ritmul dup cel al prozodiei, gruprile ritmice innd cont de tiparul metric existent i de picioarele metrice formate. Transcrierile melodiilor instrumentale se fac pe ton real, rezultnd moduri i/sau tonaliti, fiind ncadrate metric n msuri. Analiza i interpretarea transcrierilor se va face n conformitate cu Ghidul de analiz prezentat la p. 22. Acesta are patru tronsoane de analiz, n conformitate cu cele patru elemente de limbaj muzical i versificatie (ca n cazul melodiilor vocale cu text), dup cum urmeaz: 1. versificaia; 2. ritmica; 3. sistemele sonore (melodica); 4. forma arhitectonic. n cadrul fiecrui tronson exist elementele importante care sunt puse n eviden, dndu-ne posibilitatea unei analize amnunite a materialului sonor. n cazul melodiilor instrumentale se va elimina tronsonul de versificaie. Dac totui transcrierea este a unui joc cu strigturi, acestea vor fi analizate i din punctul de vedere al versificaiei. naintea celor patru tronsoane importante gsim n acelai ghid citat genul, caracterul i coninutul temei literare, elemente care plaseaz cntecul respectiv ntre genurile lirice (colind, cntec propriuzis, doin), epice (balad), vocale sau instrumentale, ocazionale (colind, paparud, scaloian, drgaic, cunun, cntecul miresei, al ginerelui, cntecul de nmormntare, versul, bocetul, etc.) sau neocazionale (doin, balad, cntec propriu-zis, jocuri, cu excepia celor rituale). n ceea ce privete interpretarea datelor obinute, trebuie s avem grij la ncadrarea corect a melodiei respective din punctul de vedere al genului i coninutului, la versificaie sesiznd toate elementele componente, la ritmic printr-o corect ncadrare n sistemul ritmic i o ct mai fidel formul ritmic, la sistemele melodice care se stabilesc i, nu n

76

ultimul rnd, la forma arhitectonic, innd cont de rndurile i strofele melodice (n cazul melodiilor vocale) sau celulele, motivele, frazele i perioadele muzicale (n cazul melodiilor instrumentale). Scara muzical se stabilete, n cazul melodiilor vocale, pornind de la cel mai nalt sunet i coborndu-se pn la cel mai grav, stabilindu-se, dac este cazul, o scar oligocordic sau una cu mai mult de 4 sunete, avnd n vedere, dup caz, cei doi pieni, dac sunt emancipai (dac apar de mai multe ori pe timp tare sau silab accentuat). Dup ce a fost stabilit scara muzical, se bareaza sunetul final, care se va nota cu cifra 1, apoi i celelalte n sens ascendent pn se ajunge la numrul de trepte al melodiei, stabilindu-se i denumirea scrii astfel rezultate. Dac sub vox finalis exist subton, atunci acesta va fi notat cu VII, deosebit fa de 7, situat deasupra lui vox finalis. n cazul n care melodia este pe o scar pentatonic starea 4 cu cadenare pe MI, atunci vox finalis apare pe acest sunet, iar RE ca subton. n cazul melodiilor instrumentale, acestea au suferit de-a lungul timpului influene din partea lutarilor care le-au cntat, tendina fiind aceea de a le ncadra n sistem ritmic distributiv, iar din punct de vedere melodic n tonaliti i/sau moduri la care se va face i raportarea n analiz. Pentru o mai bun nelegere a sistemului de analiz vom exemplifica cu o melodie vocal.

77

78

79

Bibliografie obligatorie
Comiel, Emilia, Folclor muzical, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1967, p. 5-180 (curs) Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129 Brlea, Ovidiu, Principiile cercetrii folclorice, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 11, nr. 3/1966 Briloiu, Constantin, Opere, Bucureti, Ed. Muzical, 1967 (vol. I), 1979 (vol. IV p. 55-68) Oprea, Gheorghe, Folclor muzical romnesc, Bucureti, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2001

Bibliografie suplimentar
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129 Breazul, George, Pagini din istoria muzici romneti, V, Bucureti, Editura Muzical, 1981 Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129 Georgescu, Lucilia, Constantin Briloiu, ntemeietor i conductor al Arhivei de Folklore a Societii Compozitorilor Romni, n Revista de Etnografie i Folclor, nr. 6/1968 Kahane, Mariana, Un aspect al legturii dintre text i melodie n cntecul popular romnesc, n Revista de Etnografie i Folclor, nr. 2/1966 Kahane, Mariana, Baza prepentatonic a melodii din Oltenia subcarpatic, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 9, nr. 4-5/1964 Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form arhitectonic, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 21, nr. 1/1979 Moldoveanu, Elisabeta, Consideraii asupra cercetrii interdisciplinare a folclorului muzical, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 39, nr. 1-2/1994 Sulieanu, Ghizela, Metoda experimental n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 14, nr. 5/1969 Sulieanu, Ghizela, Principiile i legile folclorului n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 34, nr. 5/1989 Sulieanu, Ghizela, Criterii psihologice n definirea unui sistem de clasificare a muzicii populare. Despre procesele de transpoziie i de substituire, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24, nr. 2/1979 Sulieanu, Ghizela, Despre cercetrile inter i intradisciplinare n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 37, nr. 1/1992