Sunteți pe pagina 1din 79

Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Arte
Specializarea: Pedagogie Muzical
Disciplina: Folclor Muzical

Curs de folclor muzical

Anul I

Lect. univ. dr. Otilia Pop-Miculi

Cuprins
Cuvnt inainte

Probleme generale ale folclorului


Conceptul de folclor. Definiie, terminologie, coninut i sfer noional. Domeniu de
manifestare. Trsturi generale i specifice ale folclorului caracterul colectiv,
caracterul anonim, oralitatea i sincretismul. 4
Interesul contient pentru folclor. Privire istoric.
6
Concepii i teorii despre folclor.
12
Elemente de antropologie muzical.
13
Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie.
14
Folclor sau muzic tradiional?
22
Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat

Tiparele metrice i formele lor.


Legtura structural dintre vers i melodie.
Fenomene i elemente lexicale aprute n timpul cntrii.

Criterii de sistematizare.
Tipuri de ritm popular ritmul giusto-silabic
ritmul parlando-rubato
ritmul asimetric (aksak)
ritmul copiilor
ritmul de dans

24
25
27

B) Ritmul cntecului popular romnesc


31
31
34
35
38
39

Morfologia cntecului popular romnesc

C) Melodia popular romneasc

Caracteristici. Scri i moduri folosite n melodiile populare.


Functionalism sonor.

D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti.

Organologie popular
Instrumente muzicale populare. Clasificare i descriere.
Tipuri de formaii instrumentale caracteristice zonelor etnofolclorice.

41
48
52

54
63

Armonie i polifonie popular


Elemente de armonie popular. Polifonie rudimentar i armonie ntlnit n practica
rneasc.
64
Armonie i polifonie folosite de lutari.
68
Ghid succint de analiz

75

Bibliografie

79

Cuvnt nainte
Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n
care explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n
toate domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de
tip fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive.
Tradiia popular se instituie ca un factor cultural fundamental,
complexitatea sa necesitnd crearea unui sistem de referin.
Privind folclorul muzical ca o component de baz a
culturii romneti, cursul i propune s scoat n eviden
importana cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea
pstrrii i propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului nostru.
n actualul context de multiculturalitate, conservarea
valorilor specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a
acestora reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a
bogiei i diversitii valorilor culturale.
Cursul de Folclor muzical i Etnomuzicologie dorete s
fie un ndreptar i un stimulent pentru tnra generaie de studeni
i pentru viitorii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea,
nvarea i transmiterea tradiiei muzical-folclorice, a respectului i
ataamentului fa de aceste valori, asigurndu-se n acelai timp
continuitatea i originalitatea culturii romneti.

Autoarea

Probleme generale ale folclorului

Conceptul de folclor. Trsturi generale i specifice ale folclorului.


n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a fost
propus n anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms, desemnnd
produciile culese din popor. Etimologia sa deriv din cuvintele folk=popor i
lore=tiin, nelepciune (the lore of the people). De la folclor deriv:
folcloric (care aparine folclorului), folclorist (specialist care se studiaz
folclorul) i folcloristica (tiina care se ocup cu studiul folclorului). Iniial,
cuvntul folclor desemna att obiectul studiului, ct i disciplina care l
studiaz. Treptat ns, termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei aflai n uz:
antichiti populare (folosit de ctre englezi), tradiii populare (utilizat de
ctre francezi, italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre
germani i creat independent de termenul englez).
n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru
prima dat de ctre B.P. Hasdeu care, n prefaa lucrrii "Etymologicum
Magnum Romanie", arat c a urmrit, alturi de fonetica poporan i
"credinele cele mai intime ale poporului, obiceiurile i apucturile sale,
suspinele i bucuriile, tot ce se numete astzi n lips de un cuvnt mai
nimerit cu vorba englez folklore. Voiam s cunosc pe romn aa cum este
dnsul n toate ale lui, aa cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci
de veacuri, aa cum s-a strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i
culturale" (Hasdeu, B.P. - "Etymologicum Magnum Romanie", Dicionarul
limbei istorice i poporane a romnilor, ediie ngrijit de Gr. Brncu, Ed.
Minerva, Bucureti, 1972, p.11).
Folcloristica este o disciplin relativ tnr. Pn la definirea clar
a obiectului su de studiu, sfera noional a variat, cuprinznd cnd ntreaga
via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura popular, credinele,
obiceiurile i superstiiile populare. Cu timpul, prin folclor s-a neles creaia
spiritual, transmis pe cale oral (literatura, muzica i dansul arte nrudite
prin sincretismul lor), iar creaia material revenind domeniului etnografiei.
Fa de creaia cult, creaia popular are anumite trsturi
specifice, care se ntreptrund, condiionndu-se reciproc.
Caracterul colectiv. Noional, termenul a fost foarte greu de
definit, cu att mai mult cu ct cei care cercetau folclorul erau familiarizai la
nceput mai degrab cu creaia cult care este individual. n concepia
romanticilor, folclorul era o emanaie a sufletului ntregului popor iar actul
creaiei era nvluit ntr-un mister. La fel ca i n cazul creaiei culte, actul
creaiei folclorice este individual, dar difer atitudinea creatorului i a
colectivitii din care acesta face parte, fa de realizarea insului creator.

Aceasta aparine grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a


crui genez i evoluie a fost determinata de anumii factori de ordin
economic, politic, geografic, psihic, etc. Libertatea artistic a creatorului este,
aadar, limitat de ctre colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de
"cenzor" fidel tradiiei. Aceast fidelitate fa de tradiie duce la rezistena n
timp a creaiilor populare, care dei nescrise, se perpetueaz. Odat preluat
de grup, noua creaie devine bun colectiv, fiecare recunoscndu-se pe sine i
comportndu-se ca i cum ar fi un bun propriu, l "adapteaz" pentru a-i
exprima mai bine tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta "originalul" s se
schimbe prea mult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care
triesc creaiile folclorice. De semnalat este i faptul c modificrile de ordin
ritmic, melodic sau de ornamentaie sunt importante, innd cont de
dimensiunile reduse ale creaiilor populare, constituind n acelai timp i o
dovad a rafinamentului artistic.
Transmiterea oral (oralitatea) nu modific esenial creaia
obinut prin efortul colectiv, constituind n acelai timp o dovad a fidelitii
colectivitii fa de bunurile spirituale motenite. Schimbrile mai mari apar
atunci cnd se preia o creaie din alt regiune sau de la un alt popor. n acest
caz exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui
naional. "n memoria fiecrui membru al colectivitii, o creaie triete sub o
form general; ia natere, de fiecare dat, n timpul interpretrii, este
"recreat", aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, n funcie de
talentul i dispoziia sa, dar permanent n spiritul tradiiei muzicale a grupului
din care acesta face parte. Amprenta tradiiei este foarte important atunci
cnd transmiterea se face pe cale oral, ca n cazul folclorului" (Oprea,
Gheorghe / Larisa Agapie Folclor muzical romnesc, Ed. Didactic i
pedagogic, Bucureti, 1983).
Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralitii. Momentul
apariiei unei noi creaii nu poate fi surprins, chiar i n cazul n care n snul
unei colectiviti interpreii creatori buni sunt cunoscui i apreciai. Abia
mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n care noua creaie este
recepionat i preluat ca atare, i continu existena i d natere
variantelor. Odat preluat, creaia va circula ntr-o form mai mult sau mai
puin apropiat de original i va sfri prin a fi descompus, mbogit i
contaminat cu alte elemente ale colectivitii ce o va prelua.
Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului. La
realizarea unei creaii folclorice i dau concursul mai multe tipuri de art care
prin mijloacele specifice asigur complexitate exprimrii tririlor emoionale
dorite a fi transmise de ctre creatorul colectiv i anonim.
Caracterul naional reprezint o alt caracteristic fundamental
a folclorului. Creat ntr-un spaiu geografic anume, n condiii istorice specifice
fiecrui popor, rednd prin concepii, limb, imagini artistice specifice ideile i
sentimentele proprii naiunii a crui produs spiritual este, folclorul face parte

din tezaurul cultural al oricrui popor, constituind principala modalitate de


manifestare artistic a acestuia.

Interesul contient pentru folclor. Privire istoric.


Primele meniuni ale existenei unei creaii folclorice n
spaiul carpato-danubiano-pontic sunt relativ trzii, dac inem cont de faptul
c ntregul proces de formare i dezvoltare al poporului romn a fost nsoit
de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor romni,
nsemnrile unor cltori i muzicieni strini, manuscrise, colecii, codexuri,
informaii privitoare la obiceiuri, genuri i instrumente muzicale folosite n
diferite epoci istorice. Tot din aceast categorie de surse referitoare la
istoricul dezvoltrii folclorului fac parte si o serie de documente notate care
ne indic originea unor melodii tradiionale aflate astzi n circulaie. n acest
sens vom arunca o privire diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n
tabulatura lui Jan din Lublin (1540) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky
i Conradus. De menionat este faptul c prima parte a melodiei Haiducky
este o variant a melodiei Banu Mrcine care a avut o larg rspndire,
ntlnindu-se i astzi n circulaie n ntreaga ar, iar cea de-a doua melodie
notat n tabulatur (Conradus) este o variant a arinii Abrudului, ntlnit
astzi n ara Moilor. O meniune special trebuie fcuta cu privire la
executarea unor melodii romneti la curile strine n acest secol, aa cum
este cazul Dansului Pcurresc, interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii
mpratului Rudolf, fapt atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint.
Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale
notate, iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta conine
mai multe melodii ce au caracteristici stilistice romneti din Transilvania.
Manuscrisul (tabulatur de org), a fost scris ntre anii 1632-1671, nceput de
Matyas Seregely i continuat din 1652 de Ioan Caioni. Dintre cele 211 melodii
cu structur divers (religioas, dansuri de epoc), 10 sunt melodii
romneti, publicate pentru prima dat de ctre compozitorul Marian
Negrea, cel care a studiat manuscrisul. Dintre cele 10 melodii menionate, 2
au text: "Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae" i "Cntecul voievodesei
Lupu"; celelalte melodii sunt de dans.
n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n
lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vieii spirituale a
poporului romn la acea dat, reinnd i descriind manifestri folclorice
precum: ritualurile de nunt, nmormntare, colindatul, Turca, practici
magice: Cluarii, Drgaica, Paparuda, Chiraleisa i chiar dac nu ne
transmite melodii sau texte notate, descrie balada, cntecul, dansul,
instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dat manifestrile folclorice.

O important contribuie la cunoaterea creaiei populare o


are n acest secol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii "Istoria Daciei
Transalpine", ofer multe informaii etnografico-muzicale. Autorul mai sus
menionat noteaz 10 melodii romneti (2 cntece i 8 jocuri), melodii a
cror origine popular este socotit de ctre specialiti a fi cert, dovada fiind
denumirile unor dansuri precum: Cluar sau Boricean, Mocnesc sau
Ctnesc, Joc de bru.
Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmulire a documentelor ce
cuprind melodii notate. n 1834 va aprea prima colecie de melodii, care
alturi de melodii orientale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror
origini se plaseaz n mediul urban; este vorba de Francois Rouschitzki
"Musique orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et
turcs". Dintre aceste cntece se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor
tlhar (melodie nscut n mediul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul
(forma apropiat de variantele cunoscute astzi n Moldova), Danse des
berges moldaves.
Unul dintre cei mai prolifi culegtori i popularizatori ai
creaiei populare n prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n
anii 1850 i 1852 a publicat Spitalul amorului sau Cnttorul dorului",
colecie ce cuprinde melodii care circulau pe cale oral sau n manuscrise
publicate n notaie psaltic.
ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre
muzicale naionale, vor fi culese, notate dup auz i strnse n colecii multe
din melodiile populare care se aflau n circulaie la acea dat. Printre autorii
citai se afla J.A.Wachmann, Carol Miculi, Alex. Berdescu. O atenie deosebit
merit s-i acordm lui T.T.Burada, crturarul care a deschis de fapt drumul
studierii folclorului muzical. i va ndrepta atenia ctre muzica rneasc,
obiceiurile arhaice precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppuile,
nunta, cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd
melodiile publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii de
etnografie i de organologie popular (vezi definiia la cap. Organologie),
realiznd pentru prima dat o cercetare monografic a crui metodologie
mbin metoda descriptiv cu cea comparativ; n acest fel Burada va
contribui substanial la definirea unei metode de cercetare a folclorului.
De menionat pentru sec. al XIX-lea mai sunt i: Dimitrie
Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne pentru
coleciile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evoluia i circulaia unor melodii
populare, precum i influena muzicilor orientale i occidentale asupra
fondului de muzic tradiional-rneasc i apoi a celei lutreti. Gavriil
Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin studiile i polemicile sale la
lmurirea unor probleme legate de modurile populare.
Aadar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de
colecii n care textele vor fi publicate separat de melodie; la rndul lor

melodiile sunt de origine urban, fiind armonizate dup stilul vremii


respective, neexistnd la aproape niciunul dintre cei consemnai (excepie
face T.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de unde au fost
culese melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui anumite teoretizri
asupra folclorului.
Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de
cercetarea tiinific, arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul
folclorului. Apariia fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i eficient de
nregistrare a melodiilor, va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere
amnunit a melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu timpul o metodologie
de cercetare, culegere i arhivare a materialelor nregistrate pe teren. Primele
nregistrri s-au efectuat n anul 1901, iar prima culegere astfel fcuta va fi
publicat n 1908 colecia Pompiliu Prvescu "Hora de la Cartal", urmat n
1913 de culegerea lui Bela Bartok "Cntece populare romneti din comitatul
Bihor".
n anul 1927 se va nfiina Arhiva Fonogramic de pe lng
Ministerul Cultelor i Artelor, care se va afla sub conducerea lui George
Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la scurt timp s se
nfiineze, sub conducerea lui Constantin Briloiu Arhiva Fonogramic a
Societii Compozitorilor Romni. Folosind ntreaga experien acumulat de
naintaii i contemporanii si, avnd i o legtur strns cu coala
sociologic de la Bucureti nfiinat de ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va
strnge un impresionant numr de culegeri de teren, reuind n acelai timp
s pun bazele unei metodologii de cercetare, culegere i arhivare a
materialului cules, precum i a unei noi ramuri tiinifice denumit la nceput
folcloristica muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu
cel de etnomuzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de
olandezul Jaap Kunst).
Arta sonor de tradiie oral dezvoltat n timpul istoric constituie
obiectul etnomuzicologiei (folclorului muzical). Expresia folclor muzical,
devenit curent, comport un anumit echivoc, defiind tiina despre obiectul
nsui care este creaia muzical de tradiie oral, art de sorginte sincretic.
Etnomuzicologia se dovedete a fi un cmp fertil i pentru antropologia
muzical, dat fiind specificul comun ambelor domenii, constnd n anonimatul
contribuiilor creatoare i n modalitatea oral de perpetuare.
Anul 1949 va aduce cu sine nfiinarea Institutului de Folclor,
care ulterior se va transforma n Institutul de Etnografie i Folclor "C.
Briloiu", instituie ce tezaurizeaz i cerceteaz cu ajutorul specialitilor
materialul folcloric cules direct de la surs. Din anul 1956 institutul va avea o
revist proprie (Revista de Etnografie si Folclor) n care sunt publicate
materialele de arhiv, coleciile de melodii, cele literare i coregrafice, fiind n
acelai timp dezbtute i problemele teoretice rezultate din cercetrile de
teren i studiile efectuate de ctre specialiti.

10

11

12

Concepii i teorii despre folclor.


n momentul redescoperirii, de pe poziia artei crturreti,
arta popular a fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel
care odat cu coleciile publicate ntre anii 1778-1779 se va arta
"entuziasmat de geniul poporului", ideile sale fiind ulterior, n perioada
romantic vehiculate intens. La noi interesul pentru folclor se manifest odat
cu evoluia ideilor de emancipare naional i social, creaia popular
aprnd ca o expresie a specificului naional, document istoric i izvor
permanent de inspiraie pentru creaia cult. Ca o prelungire a spiritului
romantic entuziast va aprea pe plan european coala etnopsihologic
fundamentat de H. Steil, M. Lazarus i W. Wundt. Preocupri n aceast
direcie vor avea i crturarii romni din acea perioad B.P. Hasdeu i Ov.
Densuianu care vor susine c prin folclor se poate cunoate psihologia unui
popor i viaa spiritual a acestuia. Se va dezvolta n paralel i interesul
tiinific, fiind emise o serie de teorii i concepii cu privire la originea i
evoluia folclorului. Dintre acestea enumerm i prezentm succint doar
cteva.
Concepia tradiionalist aparine colii engleze prin
reprezentanii si Ed. Tylor, A. Lang .a., precum i celei franceze
reprezentat prin P. Sebillot, etc. Conform acestei concepii, legendele,
povetile, poeziile, tradiiile, obiceiurile sunt "rmite ale sufletului primar".
Dup Sebillot, folclorul ar fi "un fel de enciclopedie a tradiiilor ... claselor
populare sau a naiunilor puin naintate n evoluie". Datele fundamentale ale
acestei teorii vor evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer,
Otto Hofler, Jean de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii
populare.
Teoria ritualist susine c faptele de folclor au baza n rituri
cu caracter iniiatic i de cult.
coala finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia
variantele cntecelor din componena epopeei nordice Kalevala i va dezvolta
concepia istorico-geografic care reprezint un pas important n domeniul
folcloristicii. Potrivit acestei concepii, inndu-se seama de faptul c folclorul
e o creaie oral, se urmrete reconstituirea exact a arhetipului, locului i
cilor urmate n difuzare, precum i a timpului cnd a fost creat. De
asemenea, sunt puse n eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea
documentelor, analiza comparativ, cercetarea monografic.
Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann.
Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz doar
stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i trage
fiina; portul poporului, cartea popular, cntecul popular, teatrul popular,
mobila rneasc sunt bunuri culturale coborte pn n cele mai mici
particulariti de sus: ele au devenit populare numai pe ncetul, ntr-un

13

rstimp ce poate fi determinat; cu alte cuvinte, bunul popular se creeaz n


clasele de sus. Aceast teorie a fost vehement combtut astfel nct la
jumtatea sec. XX era deja considerat ca fiind depit.
Pentru coala romneasc de cercetare, existena unei
creaii populare bogate i vii, n diverse stadii de evoluie, a constituit un
nceput extraordinar de bun, fiind ferit de cele mai speculative argumentri
i abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c folclorul
reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care
susinea c folclorul s-a schimbat odat cu viaa social a poporului, cu
fazele lui istorice, pe Ov. Densuianu care afirma c folclorul este icoana
sufleteasc a unui popor, dup localiti i timpuri i pe C. Briloiu ce
socotete folclorul ca fiind fapt social prin excelen.

Elemente de antropologie muzical


O posibil definiie a antropologiei muzicale aa cum reiese din studiul

Introducere n antropologia muzical etnomuzicologia mileniului III


aparinnd etnomuzicologului Marin Marian Blaa ar fi: Antropologia
muzical nu este dect dezvoltarea natural a etnomuzicologiei, ori cel puin
dimensiunea finalist, egal sociologic i filosofic, ce include analiza de tip
clasic tradiionalist, ns l i salveaz de speculativul interpretrii, explicrii
i comentrii sale umaniste. (Blaa, Marin Marian, Studii i materiale de
antropologie muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 2003)
Fenomenul renvierii tradiiilor muzicale orale a mpins folclorul pe de o
parte spre latura comercial, iar pe de alta spre revalorificrile politice. Prima
ipostaz este tipic occidentului, iar cealalt pentru partea de centru i est a
Europei, fenomen datorat faptului c n aceast parte valoarea cultural are
nc o ncrctur identitar la nivel socio-naional.
Etnomuzicologia mileniului III se ndreapt clar spre antropologia
muzical, studiul muzicilor tradiionale evolund spre un liberalism conceptual
i interpretativ. Din alt punct de vedere, interdisciplinaritatea prezent astzi
n cercetare, ct i fundamentele sociologice ale acesteia duc spre
dezvoltarea antropologiei muzicale i a etnomuzicologiei.
n general, n perioada romantic i n special dup revoluiile de la
1848, pentru arta muzical rneasc s-a asociat termenul de naional.
Piesele de folclor erau arii naionale care se popularizau n rndul burgheziei
mici i a aristocraiei ca pies de salon n concertele domestice. Conceptul de
muzic naional pentru filonul folcloric nu s-a dezvoltat pe latura tiinific,
dar a fost preluat de ctre arta savant care s-a inspirat puternic din melosul
tradiional. Cel mai viabil concept n aceste condiii a rmas cel de muzic
popular, popular nsemnnd aparintor ntregului popor.

14

Termenul de etnomuzicologie, aprut la mijlocul sec. XX, a nlturat pe


cel de muzicologie comparat, autorul acesteia, olandezul Jaap Kunst,
justificnd i impunnd noul termen pe motiv c noua tiin nu compar cu
nimic mai mult dect o face orice alt tiin. (Jaap Kunst, Musicologica,
Amsterdam, 1950)
Antropologia muzical s-a impus ca termen sub o form mai
cuprinztoare la nceputul anilor 80. La noi, primul curs de aceast factur a
fost inut la nceputul anilor 90 la Cluj.

Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie


De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama
de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i
interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este
obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor
observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare
mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical
amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n
analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor
tiinific.
Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat
iniial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea
funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a
localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu
n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce
vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct
de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii
exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate.
Stabilirea unui fundament teoretic prin principii i legi constituie una
dintre cele 3 condiii ce privesc conturarea unei discipline tiinifice. Criteriile
teoretice privesc diferitele ramificaii ale tiinei trunchi (muzicologia), n
cuprinsul crora principiile specifice ale disciplinei, n cazul nostru
etnomuzicologia pot fi valorificate prin adaptare la necesitile ramurii
respective de studiu, n timp ce esena logic rmne aceeai.
Cel ce s-a situat foarte aproape de aspectele teoretice fundamentale ale
etnomuzicologiei a fost Constantin Briloiu. n absolut toate studiile sale
regsim condiionarea unor norme cu caracter de principii aparinnd
domeniului legitii, fr ns a fi specificate prin formulri rigide.
Primele principii metodologice ce apar drept legiti n etnomuzicologie
sunt:
a) Analiza fenomenului n evoluia sa;

15

b) Urmrirea evoluiei concepiei practicantului de folclor privind existena


materialului tradiional pe care l deine;
c) Cercetarea complex a unui stadiu mai vechi al unui fenomen folcloric prin
lrgirea investigaiei asupra altor fenomene folclorice atribuite aceleiai
perioade;
d) Corelarea rezultatelor cercetrilor ntregului material muzical deinut de o
colectivitate n vederea caracterizrii oricruia dintre elementele
etnomuzicologice componente;
e) Existena fenomenului folcloric n cuprinsul unei uniti sociale;
f) Funcionalitatea acestui fenomen;
g) Existena fenomenului folcloric n dependen de ambiana ntregului
complex din care face parte.
Cele 20 de principii enunate ulterior reprezint o etap superioar n
fundamentarea teoretic a disciplinei etnomuzicologice, care trateaz pe larg
fenomenul folcloric. Aceste principii sunt:
1) dependena folclorului de evoluia social-istoric a colectivitii;
2) rolul funcional de comunicare;
3) apartenena folclorului pe clase de vrst, sexe i alte grupe sociale;
4) implicaia psihologic n macro- i microstructura faptului folcloric;
5) structura sistemic a folclorului;
6) natura (dup caz muzical sau muzicalizat) a fenomenului folcloric;
7) calitatea tradiional;
8) evoluia permanent cu pondere diferit, conform categoriei folclorice n
cauz;
9) existena unei constane i mobiliti relative, constnd n atributul
fenomenului folcloric de a-i pstra pe parcursul evoluiei sale att
elemente ce-i confer continuitatea i unitatea sa caracteristic, precum i
calitatea acestora de a se putea supune unor schimbri ntr-un cadru
limitat, a crei depire ar duce la transformarea fenomenului ntr-o alt
entitate;
10) apartenena faptului folcloric individului i colectivitii din care acesta
face parte;
11) caracterul oral;
12) existena unui raport sistemic interrelaional ntre structurile tuturor
categoriilor folclorice aparinnd unei colectiviti;
13) existena unui raport interrelaional ntre microstructurile unui fenomen
folcloric
14) existena simbiotic a muzicii folclorice cu exprimrile, dup caz, literarfolclorice, coregrafice i dramatice;
15) interdependena dintre funcionalitate i structura morfologic;
16) dependena muzicii de ntregul complex al manifestrii respective;

16

17) coexistena n cadrul aceleiai manifestri a mai multor momente, putnd


deine mijloace diferite de exprimare (vocal, verbal, muzical,
instrumental, coregrafic, etc.);
18) existena concepiei individuale i colective a practicantului de folclor
asupra fenomenului folcloric;
19) relaia dintre muzica folclorice i identitatea cultural a colectivitii
deintoare;
20) mplinirea faptului folcloric ca exponent al tendinei umane de a aprecia
i realiza frumosul.
Toate aceste principii cu rol normativ dein i calitatea de a se
transforma i adapta dup caz obiectului folcloric al disciplinei n cauz.
Un pas mai departe n teoretizarea legilor folclorului l-a constituit
formularea acestora, precum i includerea lor n schia proceselor de
interrelaie din interiorul fenomenului folcloric. Definirea legii ca operaie de
sintetizare a proceselor unor raporturi eseniale, generale, necesare, relativ
stabile i irepetabile ntre laturile interne ale fenomenului sau ntre stadiile
succesive ale existenei sale (Mic Dicionar Filosofic, Bucureti, Ed. Politic, 1969, p.
207) uureaz nelegerea relaiei cu fondul principiilor.
Iniial s-a pornit de la faptul c folclorul constituie o activitate uman
de cunoatere pe calea oralitii a unor fenomene din cadrul culturii
spirituale, obinute oarecum empiric i cuprinznd n structura sa o seam de
laturi cu rol de parametri n existena acestuia, ct i de faptul c aceste laturi
constituie o entitate a manifestrii folclorice, supus la rndul ei unor procese
fundamentale. (G. Sulieanu, Psihologia folclorului muzical, vol. I, Bucureti, Ed.
Academiei, 1980, p. 167)
Cele 5 concepte cu caracter legic sunt:
I) Legea originii i existenei sociale, prin care folclorul reprezint suma
cunoaterii umane, relativ empirice, determinat de condiiile materiale i
spirituale oferite de mediul social
II) Legea funcionalitii, prin care folclorul exist atta timp ct reflect
motivaia unor activiti
III) Legea implicaiilor psihologice, prin care absolut toate activitile
folclorice sunt reflectate afectiv n exprimarea factorului uman. Cu ct o
categorie folcloric se va manifesta mai puternic n funcionalitatea pe
care o deine, cu att va declana o mai profund participare afectiv
IV) Legea tradiiei orale, reprezint calitatea de coresponden perfect ntre
funcionalitatea fenomenului i acceptarea sau non-acceptarea colectiv
ntr-un timp dat, cu repercursiuni asupra continuitii sau noncontinuitii faptului folcloric n cauz, de-a lungul transmiterii orale a mai
multor generaii i cu posibilitatea de a se consemna n acest mod
activitile de orice fel ca evenimente petrecute n viaa factorului uman
V) Legea evoluiei, prin care timpul de transformare al oricrui fenomen
folcloric este proporional att cu funcionalitatea mai mult sau mai puin

17

arhaic a acestuia, ct i cu felul n care acesta se reflect n


mentalitatea colectivitii respective.

De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama


de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i
interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este
obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor
observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare
mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical
amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n
analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor
tiinific.
Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat
iniial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea
funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a
localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu
n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce
vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct
de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii
exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate.
Cercetarea sistemic se realizeaz pe baza unor anchete de teren, care
n prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici complexe, n
funcie de scopul cercetrii respective. n acest sens trebuie menionate

18

documentele cercetrii (fia monografic, chestionarul de anchet, fia de


observaie direct, fia de frecven, fia de repertoriu pe genuri, fia de
performer / interpret, fia de text poetic, fia de magnetogram, fia de
informaii auxiliare instrument, interpretare, etc., fia de catalog) i
instrumentele de cercetare (mijloace audio-video, etc.) (vezi Ov. Brlea, Metoda
de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1969 i C. Briloiu, Opere,
vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti, 1979-1981).

Prezentm n continuare cteva dintre documentele amintite mai sus:


a) fi de magnetogram

b) fi de text

c) fi de gen

19

d) fi de interpret (informator)

e) exemplu de catalog folosit de Institutul de Etnografie i Folclor C. Briloiu

20

f) fi de analiz etnomuzicologic

21

Pentru culegerea propriu-zis a materialului din teren sunt folosite de


obicei 2 metode: observaia direct i investigarea indirect. n cadrul
observaiei directe se urmresc manifestrile folclorice complexe (nunt,

22

nmormntare, colindat, cunun, eztoare, etc.), notndu-se momentele


importante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare indirect
se realizeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau video) i a
chestionarelor scrise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea repertoriilor din
localitile investigate.
n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda
comparativ, impus n special n faza sintezelor tiinifice, constituind una
dintre metodele de baz ale etnomuzicologiei, prin aceasta fcndu-se
posibil evidenierea aspectelor comune i diferite ale creaiilor zonale i
naionale.
Metoda experimental este aplicat de mai puin timp, alturi de
metoda statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a variaiilor
constatate la unele cntece.
Dezvoltarea modern a tiinei a fcut posibil ntreptrunderea mai
multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cntec,
nscndu-se n acest fel tipul de cercetare multidisciplinar, folosit pe scar
larg n prezent.

Folclor sau muzic tradiional?


A devenit o realitate faptul c n unele ri europene s-a pierdut
aproape complet folclorul ca fenomen viu al culturii populare, chiar i n unele
zone n care muzica rneasc este prezent nc n unele practici
tradiionale, creaia popular tinznd tot mai mult s se integreze genurilor
de divertisment ce se adreseaz unui public larg i eterogen. Scoaterea din
contextul natural tradiional prin practici mediatice cu intervenii stilizatoare n
procesul valorificrilor diverse a alterat n multe dintre cazuri nsi esena
faptului folcloric. De aici rezid i distincia tot mai pronunat pe care unii
etnomuzicologi o fac ntre folclor i muzic popular, atribuindu-i acesteia din
urm sensul de muzic de consum, de folclor prelucrat, contrafcut. n
acest context, unele festivaluri europene de folk contemporan altur cea mai
pur muzic etnic prelucrrilor de folk, jazz, pop, punk, etc. Un organism
internaional denumit Grupa de Lucru de Muzic Serioas din cadrul Uniunii
Europene de Radio (UER) a propus n martie 1992 (conform mrturiei lansate
de realizatorul Gruia Stoia de la Radio Romnia Actualiti cu prilejul
centenarului Constantin Briloiu din septembrie 1993) realizarea unui inventar
de documente sonore cuprinznd muzici tradiionale din Europa, conservate
de radiodifuziunile membre ale UER. n acelai context, pe bun dreptate, se
menioneaz supravieuirea muzicilor populare tradiionale autentice n zona
Europei Orientale i Mediteraneene.
Dac n unele ri europene raportarea la folclorul autentic se face
aproape exclusiv prin termenul de muzic tradiional, observm c i la noi

23

unii muzicologi evit din ce n ce mai mult termenul de folclor, prefernd


formularea de tipul muzici de tradiie oral sau muzici tradiionale.
Cu acelai prilej al centenarului Constantin Briloiu mai sus
amintit, Muzeul ranului Romn a inaugurat o valoroas serie de casete
audio sub genericul Etnomuzica, abandonnd, aadar, termenul de folclor
ntr-un deplin consens cu gestul prin care, cu cteva decenii n urm, a fost
inaugurat termenul de etnomuzicologie.

24

Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat


Cntecul popular romnesc are un sistem de versificaie ce
deriv nemijlocit din structura gramatical i fonetic a limbii (Ciobanu,
Ghe., Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, Ed. Muzical, Bucureti,
1974). n acest context se cuvine a meniona succint cteva dintre
caracteristicile generale ale limbii romne:
- cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat aproximativ egal;
- diferenierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentului pe care l
primete silaba n rostire;
- nu exist un loc fix al accentelor n cuvintele cu mai multe silabe, iar
particulele monosilabice de obicei nu poart accent. De aici rezult o
mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se succed grupri
ritmice binare, ternare, cuaternare;
- nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult de 2 silabe
accentuate. Cuvintele care cuprind cel puin 4 silabe conin si accente
secundare;
- unitatea structural a versului popular romnesc este determinat att
de raporturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i
exteriorul ei, ducnd n acest fel la organizri metrice fixe sau libere;
- n tiparele metrice fixe se ncadreaz versurile recitate sau scandate ale
unor strigturi de joc la nunt, urarea de la sfritul colindului, versurile
din folclorul copiilor, precum i cele cvasi-cntate (unele strigturi i
chiuituri din nordul Transilvaniei);
- versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form liber,
anumite doine) se abat de la tiparele fixe obinuite, asemnndu-se cu
versurile unor poezii recitate.

Tiparele metrice i formele lor


Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i
hexasilabic (tetrapodie i tripodie).
Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937 (Bartok, Bela,
Scrieri mrunte despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de
C. Briloiu, Bucureti, 1937), acest tip de vers are o rspndire foarte mare.
Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic i forma catalectic.

25

Se observ din exemplele prezentate cum se difereniaz silabele prin


accente i prin duratele inegale ale sunetelor. n funcie de accent, silabele se
grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna accentuat. Versul
octosilabic se va grupa n podii (4 picioare metrice binare).
Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al arhaismului cntecelor din
cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului calendaristic i baladelor,
prezentndu-se sub cele 2 forme: acatalectic i catalectic.

Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare (tetrapodie),


versul hexasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice binare (tripodie), iar n
cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silab este cea accentuat dintr-un
picior metric incomplet n care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex.
cu formele catalectice).

Legtura structural ntre vers i melodie


A) Relaia vers rnd melodic
Cele 2 componente menionate alctuiesc o unitate, distincia dintre ele
fcndu-se numai n notare i pentru a desprinde rolul fiecreia n cadrul

26

structurii ntregului. Ca o consecin, dimensiunea rndului melodic coincide


cu cea a versului.

B) Izometria
Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cntat,
constnd din meninerea aceluiai tipar metric pe toat ntinderea cntecului.
Formele catalectic sau acatalectic, de obicei, nu se menin; la fel i
configuraia finalelor de vers sufer unele modificri prin adaosurile sau
contraciile silabice care apar n timpul cntrii. n cazuri rare se pot
ntreptrunde cele 2 tipuri de vers n momentul relurii strofei melodice sau
chiar n interiorul aceleiai strofe. O astfel de tehnic de versificaie proprie
poeziei cntate a fost remarcat de C. Briloiu n bocetele din partea de nord
a Olteniei, iar observaiile i cercetrile ulterioare au dovedit existena
aceleiai tehnici i n Muntenia. Este vorba de proza izometrizat versificat.
Spre ilustrare prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de ctre
prof. univ. Ghe. Oprea n jud. Gorj:

C) Fracionarea
n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se produce prin rima
interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i n special n colinde, unde
rimele exterioare sunt mai rare:
Rupse vi
de rodi

(4+4)
sau

Lae,
Buclae

(2+4)
sau

Caloiene, Iene

(4+2)

Fracionrile pot fi i de durat inegal vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2;


4+2+2; 2+6; 6+2
vers hexasilabic 2+4; 4+2

27

Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii


1) Completrile de silabe
a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan,
completarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , )
Colo-n josu mai din josu
Frunz verde bob nut (specific pentru Banat, sudul i estul rii)
Din ce s-a fcut (se adaug foarte rar)

b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul versului poate,


mpreun cu consoana(ele) precedent(e) s formeze o silab plin
Busuioc crescu din no-ri

c) Disocierea diftongului descendent


Lungu-i drumul Clujului

d) Vocalelor i diftongilor ascendeni li se pot aduga silabele re (rie), le


(lea). Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei i Banatului
Draga me i sora me-re

e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, semivocale, diftongi ascendeni i


descendeni, consoane
Munte, munte, brad frumos, m

f) Silaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane. Structura


este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia.
Pasre dintre vlcele, of

g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul sau la


mijlocul lui
De s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz)
sau
Unu arpe glbior (silab de sprijin)

h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate


Bobocel de la fereastr, m

28

i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de vers) atunci


cnd acesta este catalectic
Colo josu mai n josu

2) Apocopa
Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri, aceasta se
produce n versuri care se repet, dup ce acestea au aprut mai nti n
form complet.
Ieri de diminea
Ieri de diminea
Pe la loc de cea
Pe la loc de cea

n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi simpl sau


dubl, la nceputul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri apocopa poate
aprea n mijlocul unui cuvnt.
C-o fcut mlig crud

3) Colorarea vocalelor
Este determinat de stilul de emisie al sunetelor care poart o amprent
local puternic, fiind n acelai timp i consecina unei practici care a evoluat
difereniat pe zone.

4) Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul versului


Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina) maramureean, n
bocetul din nordul Olteniei i Muntenia. n cazul doinei maramureene versul
cntat este adesea ntrerupt prin apogiaturile sughiate, element ce denot
arhaismul genului.

5) Anacruza de sprijin
Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul popular, versul
ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude posibilitatea apariiei
anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat poate fi uneori precedat de
anumite consoane, vocale, silabe, plasate ntr-un registru mai grav,
interpretate cu o intensitate sczut (anacruza optit, cum o numea Bartok

29

sau sunet de sprijin, cum l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu
face parte din fraza muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei
neavnd consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la
nceputul strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale
(a,,e,i,u), silabe (i, ei, ai, c, pi).

6) Interjecia
Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaug la
nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice). Interjeciile vizate
(of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi i mai ample. n unele
cazuri, acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.

7) Refrenul
Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce se repet n
cadrul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena refrenului cu

30

precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de nmormntare,


cntece ceremoniale de secer i de secet, cntece propriu-zise, unele doine
din zona Transilvaniei, doina de dragoste din Oltenia i Muntenia, unele
balade din Muntenia (Comiel, Em., Melodii cu refren, n Studii de
muzicologie, vol. VI, Ed. Muzical, Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c
refrenul a fost acel nucleu care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere
creaiei (Brlea, Ov., Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979).
Funcia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a genului n care
apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a pstrat. Spre exemplu,
n colinde formula frecvent de refren este aleroi a crui neles originar s-a
pierdut n decursul timpului, fapt ce a dus la naterea unor variante precum
leroi, leroi leo, haide ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene
precum florile dalbe au un neles alegoric. n cntecele distractive,
refrenele nu au de obicei neles, contribuind, ns, la ntrirea funciei pe
care piesele o au, acela ludic.
Refrenele se disting dup locul n care sunt plasate n cadrul melodiei. Astfel,
ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n mijlocul acesteia sau la
sfritul ei.
Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiunea versurilor, aprnd
n unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar, cednd astfel locul
versurilor propriu-zise i, eventual aprnd din nou, acest tip de refrene se
numesc pseudo-refrene.
O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil (egal, mai
mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie se nscrie
refrenul strofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind format din cel puin
2 pn la cel mult 8 serii metrice, iar locul su este ntotdeauna la final.

8) nlocuirea versurilor
Este produs pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n concordan cu
structura i dimensiunea versurilor nlocuite. Caracteristica de baz a acestui
procedeu este repetarea unor silabe specifice precum tra-la-la, hai li-li
etc. n acest fel se face o deosebire, n primul rnd fa de pseudorefren a
crui structur metric este asemntoare cu a refrenului.
nlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la nceputul, mijlocul
sau sfritul strofei melodice i este generat de fantezia interpretului,
pregtirea acestuia pentru a ncepe versul propriu-zis al cntecului i
scurtimea textului fa de dimensiunea strofei melodice.

31

B) Ritmul cntecului popular romnesc


Criterii de sistematizare
Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz
nc puternic consecinele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i
avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale
ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), unii specialiti susin
c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic i muzical. Dup
forma sa de baz, ali specialiti susin c ritmul poate fi: msurat (giusto) i
liber (rubato). La criteriile mai sus menionate se mai adaug i cel
funcional-structural, care determin la rndul si unele criterii secundare,
precum sursa de execuie (vocal, vocal-instrumental i instrumental) ce
poate condiiona constituirea unor particulariti ritmice, i modul de
interpretare (colectiv sau individual) care are consecine asupra desenului
ritmic i chiar a formei de baz a ritmului (msurat sau liber). ntre structura
ritmic iniial i interpretare s-a observat o strns interdependen. Astfel,
duratele reale (rezultate prin interpretare) modific prin repetare sistemul
duratelor virtuale (sistemul ritmic).
Raportul dintre unitile de timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea sau
indivizibilitatea unitilor de timp, precum i structurile ritmice specifice
definesc un sistem ritmic.
innd seama de toate aceste criterii, etnomuzicologii au identificat
urmtoarele sisteme i tipuri de ritmuri prezente n folclorul romnesc:
Ritmul giusto-silabic
Numit n evul mediu modal, aparine muzicii vocale i se regsete n colind,
n cntecul ritual de eztoare, n bocet, n cntecul de stil dialectal i
modern, n cntecul de leagn, fiind ntlnit mai frecvent n genurile cu
interpretare de grup (colind, cntec de eztoare, etc.). Cunoate o
rspndire general n Europa i n alte continente, gsindu-l n special n
lirica medieval, n cntecul bizantin i gregorian, n folclorul maghiar, slovac,
spaniol, rus, balcanic, demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost
studiat n lucrri fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. Cociiu.
Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c avem de-a
face cu efecte ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil a silabei, de
unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet muzical i
cuvnt , nct ritmul izvorte din metru i nu se explic dect prin acesta
(Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n care metrica versului
este strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic (vezi Comiel, Emilia,
Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129) avnd anumite principii de
baz:

32

1) ntrebuineaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i


1:2. Este un ritm bicron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3
uniti)
2) grupurile ritmice elementare alterneaz liber, fiind formate din 2
sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) uniti de timp inegale i
indivizibile
3) unicul mod de divizare a unitii de timp este cel melismatic astfel
ca numrul de silabe s rmn neschimbat

4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm


5) exist cteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite
piric, iamb, troheu i spondeu :

n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare:

Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se


obin urmtoarele grupuri compuse: a) binare, cu celule identice:

33

binare, cu celule diferite:

b)

ternare,

cu

celule

identice:

ternare, cu celule diferite:

c) mixte

6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv


deosebit de bogate ale sistemului. O mbogire a acestuia este
fcut cu ajutorul refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i
neregulate au de multe ori dimensiuni diferite fa de cele ale
seriilor obinuite. Dup modul de grupare al seriilor distingem 2
categorii de melodii: a) melodiile izoritmice, n care toate frazele
ritmice, inclusiv refrenul au aceeai schem ritmic:

34

b) melodiile heteroritmice (alocrone), n


care frazele ritmice difer ntre ele sau numai fa de refren:

Ritmul parlando-rubato
Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela Bartok. Pe
baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene, acesta va face
o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi. Sistemul are o
arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca genuri este folosit n
bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise, unele cntece rituale,
unele colinde pe stil nou.
Caracteristici:
- asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm n raport
1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3, 3:1, 1:4,
4:1, etc. explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea unor
elemente specifice unor sisteme vechi
- unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se numai
melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic
- durata unitii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din
vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm.
- celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau inegale,
fiecare corespunznd piciorului metric
- celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetra-podice.
n cazuri rare structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime
interioare
- gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de la o
strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai melodie
- prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ, alternarea
acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai puin

35

frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form cristalizat


iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o oarecare
pregnan ritmic
- augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante n cadrul
unui gen sau a unei anumite creaii; spre exemplu, n recitativul epic pe
unele nceputuri de fraz din cauza accelerrii micrii unele silabe se
scurteaz n timp ce finalele rndurilor melodice se augmenteaz.
Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme modificate.
S-a constatat n a doua parte a sec. XX c sistemul a suferit o contaminare
din partea altor sisteme, prioritatea deinnd-o genul cntecului propriu-zis.

Ritmul aksak
Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden principala sa
trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor durate, imprimnduse n acest fel un caracter mpiedicat, chiop sau scurtat melodiilor.
S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile rii,
avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele melodii de
joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a lungul, Btut),
Brul bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul rii), Crligul
(Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul
caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din Muntenia, Jocul cerbului
din Transilvania, Malanca din Moldova i Bucovina, Drgaica din Muntenia,
etc.

36

Caracteristici:
- utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron.
Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i
asimetria
- cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz, formeaz
msuri (de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai configuraii
pe ntregul parcurs al melodiei
- accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung
- viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la o pies la
alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit un tabel al
sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din acestea le
redm n cele ce urmeaz:

37

38

Ritmul copiilor
Caracteristici:
- este ncadrat ntr-un sistem specific
- este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele neprovenind din
natura silabelor
- C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o micare regulat
cu care se nrudete
Principiile sistemului:
7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi
variabile
8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale
accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite
9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim notat cu
valoarea de optime
10)
n cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale
(heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu
structuri interne deosebite) att izocrone, ct i heterocrone
11)
seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la
sfritul oricrei serii sau fraciuni catalectice. Primul procedeu de
variaie a formulelor de baz este cel al fracionrii interne a
seriei:

39

Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n


acest fel aprnd o scurt anacruz.

n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n


folclorul copiilor ntlnim i ptrimea, cea mai rspndit
combinaie fiind:

Ritmul de dans
n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub
denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i
complexitatea l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86).
Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din ele. n sistem se
includ urmtoarele categorii:
- ritmul coregrafic din genul numit joc
- ritmul melodiilor de joc reprezentative
- ritmul versurilor strigate i scandate
- ritmul cntecelor vocale de dans
- ritmul genurilor sincretice care implic dansul
- ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care pstreaz formulele
ritmului de dans
Pentru a nelege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit i
orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasic a
muzicii europene.

40

Caracteristici:
- sincretismul celulele i formulele binare sunt n general aceleai
pentru coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin suprapunerea lor

poliritmia
- cea mai constant trstur este valoarea total a formulelor, cea mai
reprezentativ fiind 8
- repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele sunt inegale
revin pulsaiei (valorii globale) mai lungi
- ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport de 1:2,
2:1
Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se observ foarte
clar poliritmia:

41

C) Melodia popular romneasc


Caracteristici
Melodia tradiional romneasc este cntat monodic. Muzica vocal
are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor,
organizarea melodic i a ritmului fiind strns legat de text, de
sistemul de versificaie care deriv din posibilitile limbii vorbite i de
preferina pentru o anumit desfurare intervalic. Chiar i multe
dintre melodiile instrumentale i au originea n cntarea vocal,
purtnd doar amprenta posibilitilor tehnice ale instrumentului la care
e performat.
Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii
instrumentale.
Materialul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de organizare
a acestora aparin mai multor sisteme, dup cum urmeaz:
1. sistemele oligocordice (prepentacordice i prepentatonice)
2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice)
3. sistemele pentacordice i hexacordice (policordii)
4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice i
cromatice

1. Sistemele oligocordice
Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri
prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile prepentacordice fac parte
bicordiile, tricordiile i tetracordiile.
Bicordiile se ntlnesc n strigtele de strad ale meseriailor
i vnztorilor ambulani, precum i n unele cntece i jocuri ale copiilor

42

Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele


colinde, cntece de secet, cntece de leagn, bocete i strigtele
vnztorilor ambulani. Pot fi de stare major sau minor.

Tetracordiile

se ntlnesc n colinde, unele cntece


ceremoniale, n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare
major, minor i cromatice (cu 2+).

43

n cazul scrilor prepentacordice, cadenele se fac pe treptele I i II.


Dintre scrile prepentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i tetratoniile.
Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate
i se ntlnesc n bocete, folclorul copiilor i strigtele vnztorilor ambulani.

Tritoniile

sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de


leagn, cntece de secet, bocete. Au structuri variate, dup cum urmeaz:

Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind


4 moduri, dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4:

Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn, cntece de


secet, Sn-Toaderul, Chiraleisa, toconelele, etc.

44

2. Sistemele pentatonice
Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai
puin de 7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot
Globul, n Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i
estul continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de G.
Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui sistem.
Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai rspndit) i
hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent, conturul melodic
sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii (egalitatea funcional a
sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece de leagn, unele melodii
instrumentale, cntece propriu-zise. Forma hemitonic este ntlnit des n
Bihor i Maramure.

3. Sistemele pentacordice i hexacordice


Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, se ntlnesc n toate
genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele cadeneaz pe
oricare treapt i dup prerea muzicologului Traian Mrza, cadenarea pe

45

treptele V i VI i are explicaia n necesitatea de a relua cntarea de la


nceput de un numr finit de ori. Iat un exemplu de pentacordie:

n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie:

Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la


formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Unele melodii, ns, pstreaz
substratul pentatonic aa cum se observ i n exemplul urmtor:

4. Sistemele heptacordice
Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian,
dorian, frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n
ar. n opinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor moduri

46

naturale n melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian, dorian, frigian, ionian


i eolian (vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, EDP,
Bucureti, 1983). De menionat este frecvena cvartei lidice din melodiile
aparinnd zonei Bihorului n pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,

Scrile acustice
Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului,
alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe fiecare
treapt se poate construi o scar.

Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular sunt:
acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i istric).

Modurile cromatice
Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest
gen fiind ntlnite n toat ara. Nu toate modurile cromatice au aceeai
frecven i vechime n folclorul nostru. Unele dintre ele aparin stratului
vechi i sunt ntlnite n ntreaga ar, altele au ptruns n muzica noastr
popular datorit contactului cu muzica oriental, fiind ntlnite n Dobrogea,
sudul Moldovei, cmpia Dunrii, n repertoriul de dans, unele cntece i
balade interpretate de lutari. Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh.
Ciobanu, care le descrie i le clasific.

47

Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul pstoresc,


balade, cntece de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu preponderen
n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia, Oltenia.
Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim, balade,
cntece propriu-zise, dansuri, cntece de stea, cntece i dansuri de
provenien oreneasc. Zonele cu cea mai mare rspndire sunt Banat,
Muntenia, Moldova, Oltenia.
Cromaticul 3 este ntlnit n repertoriul pstoresc, balade, doine de dragoste,
cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele preponderente sunt Muntenia,
Oltenia, Transilvania, Dobrogea.
Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i dansuri din
Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei.

48

Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele oreneti ce


au aprut n prima jumtate a sec. XIX.
Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i cntece propriu-zise din
Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai mic dect a celorlalte.

Funcionalismul sonor
n accepia cea mai larg, funcionalismul sonor presupune un
sistem de legi, anumit ordonare logic i o ierarhizare a sunetelor
(Georgescu, Corneliu Dan, Elemente de funcionalism n muzica de joc
olteneasc, n R.E.F., tom 14, nr. 2, Bucureti, Ed. Academiei, 1969, p. 89).
Funcionalismul n muzic semnific un sistem de interraportare
i condiionare reciproc a sunetelor i, de aici, evidenierea i
particularizarea fiecruia n parte n cadrul discursului muzical (Berger,
Wilhelm, Georg, Dimensiuni modale, Bucureti, Ed. Muzical, 1979, p. 8).
Din analiza desenelor melodice rezult mult mai clar ce numete
Constantin Briloiu funcionalism sonor spre deosebire de acela al
funcionalitii sonore, care n folclor, pe plan general, desemneaz funcia
socialpsihologic a creaiei. Autorul citat anterior se refer la indiferena
funcional numai pentru a o distinge de funcionalismul tipic tonal, unde
resimim permanent hegemonia unei tonici. Aceast indiferen se
manifest n primul rnd prin coeziune sonor; de aceea nu putem spune c
exist n muzica tradiional o lips a funcionalismului. Briloiu susine n
acest context ideea potrivit creia dou sunete, cu att mai mult trei, sunt
suficiente ca s constituie consonana - cea mai puternic dintre afiniticu condiia ca ele s fie tot att de strns solidare ca i stelele unei
constelaii (Briloiu, Constantin, Viaa anterioar n Opere II, Bucureti,
Ed. Muzical, 1969, p.200). Incertitudinea unui ton principal n multe melodii
tradiionale din ntreaga lume a fost observat i n folclorul romnesc sub
forma pluralitii axelor sau centrilor tonali (Kahane, Mariana, De la sistem
sonor la form arhitectonic n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24,
1979, nr.1, p.12). Astfel, Bela Bartok ntlnea n analizele sale finele
echivoce (Bartok, Bela, Rumanian Folk Musik, vol.I, Instrumental Melodies,
Edited by Benjamin Suchoff, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967), iar Sabin
Drgoi i Nicolae Ursu remarcau ambiguitatea funcional a unor sunete
(Drgoi, Sabin, Monografia muzical a comunei Belint, Craiova, Ed. Scrisul
romnesc, 1934, i Ursu, Nicolae, Cntece i jocuri de pe Valea Almjului,
Bucureti, Ed.Muzical, 1958). Chiar dac nu se impun ca fundamentale
certe, anumite sunete ies n relief pe parcursul frazelor muzicale, n special la
extremele acestora. n ceea ce privete cadenarea, aceasta se face pe
sunetul situat la baza scrii. n acest fel se poate reconstitui evoluia scrilor
muzicale, de la cele cu mai puine sunete la cele complexe, aceste sunete de
la baza scrii constituindu-se ca piloni ai melodiei. Din acest punct de

49

vedere, rezult c funcionalismul modal este n mare parte i o consecin a


celulelor generative.
Pendularea funcional este binecunoscut n melodiile
tradiionale romneti. Astfel, primele rnduri melodice se desfoar pe un
nucleu de ter mare, pentru ca n ultimul rnd melodic, de cele mai multe
ori, s se impun sunetul aflat la distana de ter mic descendent. Dup
unii specialiti, aceasta se numete bipolaritate. Mai mult dect att, tritonia
RE MI SOL sintetizeaz toate finalele cadenelor modale din cntecul
tradiional romnesc (Mrza, Traian, Folclor muzical din Bihor, Bucureti, Ed.
Muzical, 1974). O structur asemntoare, dar n desen melodic, constituie
baza incipitului I (n mod frecvent), descoperit de ctre C. Briloiu n diferite
locuri pe glob, i anume: Rusia, Coreea, Insulele Solomon, apoi n cntecul
gregorian, etc. (Briloiu, Constantin, Despre o melodie rus, n Opere,
vol.II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969, p. 342). n concepia autorului, tera
SOL MI este un pentatonism evident, fiind considerat de George Breazul
protocelula a pentatonicelor anhemitonice (Breazul, George, Muzica

olteneasc. Idei curente n cercetarea cntecului popular. Moduri pentatonice


i prepentatonice, n Pagini de istoria muzicii romneti, vol V, Bucureti, Ed.
Muzical, 1989, p.260). Traian Mrza consider c relaia de ter mic ine
de specificul romnesc, pe cnd cea de cvint este caracteristica muzicii
tradiionale maghiare (Mrza, Traian, stud. cit., p. 143). Potrivit opiniei lui
George Breazul, funciile modale stabilite sunt SOL axa de micare, aciune
i tensiune, iar MI reprezint axa de sprijin, repaus i greutate din care va
rezulta funcia de vox finalis.
Ca o concluzie, putem afirma c ntre sunete se creeaz anumite
raporturi, constituindu-se n acelai timp nucee generative, iar evidenierea
alternativ a sunetelor creeaz impresia unei ambiguiti care provine din
caracterul deschis al creaiei folclorice, avnd consecine i asupra formei
arhitectonice.
Atunci cnd se aplic creaiei folclorice un funcionalism ce nu-i
este propriu, surprinznd prin precizarea funciilor n muzica tradiional de
ctre unii cercettori, nu sunt contestate definiiile acordate funcionalismului
sonor n general, aa dup cum am specificat la nceputul acestui subcapitol.
Din unghiuri de vedere diferite sunt surprinse mai ales aspectul ierarhizrii
sunetelor, al interraportrii i interdependenei ntre ele. Interdependena
sonor este legat de ierarhizarea sunetelor, fiind n acelai timp rezultatul
atraciei sonore la care se referea i Constantin Briloiu, chiar dac insista
asupra indiferenei funcionale n intenia de a opera demarcaiile necesare
ntre aa-numita muzic modal i cea tonal. Aceast atracie poate fi
explicat pe baze naturale, dar mai curnd suport o motivaie psihologic,
estetic, social i etnic.
Muzica tradiional este perceput prin formule sonore constituite
pe baza atraciei prin anumite conexiuni. Aceste conexiuni angajeaz att

50

sunetele vecine prin intervale directe, ct i sunete mai deprtate, pe


ntinderi melodice mai largi, conferindu-le un anumit rol n desfurarea
muzical. Sub anumite aspecte, aceste raporturi sonore sunt clasificabile,
putnd fi mai mult sau mai puin frecvente, primordiale, caracteristice i
funcionale (Oprea, Gheorghe, Sisteme sonore n folclorul romnesc,
Bucureti, Ed. Muzical a UCMR, 1998, p. 204).
Din analizele efectuate s-a constatat ponderea numeric a unor
intervale i chiar o ordine a frecvenei acestora pe categorii. n general,
exist preferina pentru desfurri melodice treptate, pe intervale mici,
neputnd fi neglijat, totodat, repetarea sunetelor i solul structurator al
intervalului de prim din repertoriul copiilor i cel al obiceiurilor, precum i
succesiunile recto-tono din doine, balade, unele bocete, etc.
Dintre aceste intervale, unele pot fi considerate primordiale
tera mic, secunda mare, cvarta perfect, cvinta perfect pentru c sunt
plasate la baza structurilor generative. Ele pot fi recunoscute cu uurin n
configuraiile unor repertorii precum cel al copiilor, cntecul de leagn,
obiceiurile calendaristice, repertoriul funebru, semnalele de bucium, cntecul
propriu-zis de stil vechi, doina arhaic, unele balade i melodii de joc.
Pentru anumite zone sau categorii exist i intervale
caracteristice, precum cvarta mrit bihorean, cvinta micorat dintre
treptele 1 i 5 din cntecele i doinele moldoveneti sau unele balade i doine
munteneti, secunda mrit caracteristic unor cntece extracarpatice de
nunt, bocete, doine, balade, melodii de joc i unele colinde.
Atracia sonor reliefeaz ntr-adevr unii stlpi melodici, dar
acetia apar numai datorit unor raportul pregnant funcionale n care se
impune mai ales cvarta perfect, urmat de cvinta perfect, secunda mare,
tera mic, remarcat de cele mai multe ori n incipit, n special, marcnd
finalurile rndurilor melodice spre sau dinspre fundamental (cntecul
miresei, cntecul ceremonial funebru, Drgaica, homan, colind doina, muzic
de joc).
Un loc aparte ntre succesiunile directe ale sunetelor l au
intervalele mai mici dect semitonul, numite impropriu microintervale.
Culegeri i antologii timpurii de folclor romnesc consemneaz incertitudinea
intonaiei, iar Bela Bartok noteaz chiar sfertul de ton. Ceea ce trebuie
reinut este caracterul sistematic al unor astfel de intonaii, precum i cel
improvizatoric al altora.
Ambitusul este un alt element care definete deseori structurile,
situndu-se ntre secunda mare i sexta mare, mai rar septima mic,
devenind astfel un parametru funcional att prin pregnana fireasc a
limitelor sale, ct i prin rolul melodic diferit destinat acestora.
La proliferarea stlpilor melodici (sonori) contribuie n cea mai
mare parte ornamentele. Pe lng apogiaturi exist n multe dintre categoriile
folclorice grupuri ornamentale precum mordente, glisandouri, portamentouri,

51

etc., semn al vechimii, umplnd golurile dintre sunetele proeminente.


Sunetele care compun melismele au durate mai mari i se grupeaz de multe
ori egale sau inegale pe silabe independente. Att ornamentele, ct i
melismele mbogesc linia melodic, conferindu-i coloritul zonal.
n continuare vom ncerca s precizm unele funcii importante n
sistemele sonore ale cntecului tradiional romnesc. Acestea se succed sub
impulsul unor conexiuni, pe baza atraciei, cu toate sunetele, sesiznd n
acelai timp inclusiv rolul pienilor i al celorlalte sunete improvizatorice n
amplificarea structural.
Prima ntrebare care se pune este dac se prolifereaz o
fundamental cert. Rspunsul n acest caz este numai n parte afirmativ,
pentru c sub acest aspect situaia este difereniat pe categorii i chiar n
interiorul lor. Spre exemplu, n repertoriul copiilor, cea mai mare parte a
produciilor impun o fundamental, existnd n acelai timp i creaii ambigue
funcional. Aceast aa-zis fundamental se poate stabili pe sunetul SOL 1
sau pe MI 6. Consecina unui profil n general descendent, ea apare de regul
n registrul gravm fiind mai mult sau mai puin prezent pe parcursul
melodiilor. innd cont de toate aceste explicaii, muli dintre cercettorii n
domeniu au denumit acest sunet vox finalis, n loc de fundamental.
O alt funcie este aceea a subtonului, care poate fi considerat o
funcie pendulatorie, fcnd posibil impresia ambiguitii.
Coarda de recitare reprezint o funcie mai puin pomenit pn
acum, dar identificat n folclorul copiilor, colind, muzic de dans, bocet. Ea
reprezint insistena pe anumite sunete situate deasupra vox finalis-ului, fiind
reflectat n acompaniamentul instrumental i constituind nlnuirea
armonic tradiional predominant n toate zonele (Rdulescu, Sperana,
Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc, Bucureti, Ed.
Muzical, 1984, p. 84).
Cu observaia c nu se ntlnesc ntotdeauna pe parcursul
acelorai melodii, se pot preciza unele funcii n melodia tradiional.
Sunete constitutive:
sunete afirmate
- sunete pilon
- fundamental (vox finalis)
- subton
- poli pendulatorii
- coard de recitare
alte sunete autonome
- sunete neafirmate
- pieni
- alte sunete improvizatorice
n transformarea sistemelor, de obicei de la simplu la complex,
potrivit tendinei umane de mbogire permanent i treptat a unui fond

52

sonor, sunt implicate att sunete autonome, ct, n special, cele


improvizatorice. Au fost detectate numeroase configuraii n care s-a putut
urmri evoluia de la protocelulele formative spre structurile dezvoltate.

D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti


n muzica tradiional, modalitile de organizare au
legtur cu funcionalitatea pe care muzica respectiv o are n viaa
colectivitii i cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual
sau n grup).
Discursul muzical tradiional se poate desfura liber,
improvizaia stnd la baza realizrii lui sau respectnd anumite legi,
elementele muzicale revenind n aceeai ordine.
Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se
organizeaz n fraze, perioade muzicale, folosind procedee de creaie precum:
repetarea identic sau variat, secvenarea la anumite intervale, recurena
mbinat n anumite situaii cu procedeul n oglind, lrgirea ritmicomelodic, concentrarea, imitaia cu deplasarea accentelor, schimbarea locului
elementelor, aceste procedee putndu-se combina. n melodiile cu text n
care versul determin o anumit dimensiune a melodiei, aceasta poate fi
lrgit prin adugarea unor silabe sau prin repetarea unor rnduri melodice
sub form de refren, fiind variate sau nu.
Celula corespunde n melodiile vocale unei perechi de silabe,
iar n cele de dans unui timp. Atunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate sau
conin ornamentaie bogat, celula poate fi divizat n subcelul.
Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai
multor celule. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de poziie se fac prin
diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de T.
Ciortea, motivul este element de expresie caracterizat prin contur precis,
pregnan, ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2 celule. n
cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii.
Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de
procedee prin care celulele se combin, dnd natere motivului.
Fraza este superioar motivului i se construiete din: 4
msuri (fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare).
Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite.
Ca mod de realizare, melodiile de dans pot aparine: formei
fixe (frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau
formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice
b) melodii n care frazele sunt libere
Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive
(celule, motiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce

53

corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul lor
strofa melodic.
Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care
rndurile melodice se succed permanent n aceeai ordine, i forma liber, n
care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice
(corespondentul motivului).
Dup coninutul rndurilor melodice n muzica tradiional
se cunosc urmtoarele tipuri de strof:
a) tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus,
variat
b) tipul binar conine 2 rnduri melodice diferite n
coninut, nlnuite variat A B
cu
variantele corespunztoare
c) tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite,
nlnuite variat A B C cu variantele lor
d) tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite,
nlnuite variat A B C D
e) strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite,
ntlnite ns mai rar

54

Organologie popular
Instrumente muzicale populare
De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din
instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice respective,
aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete construcia sau modul
de execuie.
Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este
evideniat de o serie de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre
instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spaiului carpatodanubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictografice. Primul
crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a fost T.T.
Burada care publica n anul 1877 lucrarea "Cercetri asupra danurilor i
instrumentelor de muzic ale romnilor", aducndu-i n acest fel un aport
deosebit la elaborarea primelor cercetri privind domeniul organologiei
populare.
n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o
cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra instrumentelor
populare romneti, prezentnd n acelai timp o imagine complet i
complex asupra acestora, criteriile de clasificare tiinific i descrierea lor,
elabornd n anul 1956 lucrarea "Instrumentele muzicale ale poporului
romn".
Privit din punct de vedere tiinific, clasificarea
instrumentelor populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n
cadrul grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie
sau modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n
practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt:
pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone,
instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone.

Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi


instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite din cauza
materialului din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natur
n form brut. Din aceast categorie enumerm: firul de iarb, tulpina de
soc, de cucut, solzul de pete, frunzele unor arbori, coaja de mesteacn.

Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de


instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din care
sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecare. Acest tip
de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind utilizate

55

n cadrul anumitor ritualuri i practici magice, iar n contemporaneitate ele


nsoesc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt:
clopotele, plcile lovite, zurglii, pintenii, lanurile, duruitoarea, beele lovite,
botul caprei n jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele.
Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria
pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este construit dintr-o srm solid
de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu dou brae paralele, iar
din mijlocul potcoavei pornete o limb de oel, care se prelungete prin cele
dou brae i al crei capt este ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se
ntlnete sunt: drmb, drd, drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este
rspndit pe ntreg teritoriul rii. Sunetul obinut prin ciupirea captului limbii
de otel i amplificat de cavitile de rezonan este plin, iar instrumentitii
experimentai folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut
melodiile cu ambitus mic.

Drmba

Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul


se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane
confecionate din piele de animal. Iniial instrumentele de acest tip au fost
folosite n practicile rituale, mai trziu pentru acompanierea dansurilor sau
pentru comunicarea la distan. Dintre instrumentele membranofone folosite
de romni amintim: toba mic, daireaua, toba mare, darabana, darabuca,
buhaiul.
Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse pe un cerc de
lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria geografic de rspndire
cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova.
Denumirea sa zonal este dob. n Moldova acelai nume l poart un
instrument cu diametrul ceva mai mare, avnd o singur membran i
nsoind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou.

Toba mic

56

Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe care este fixat


aceasta fiind dispuse buci de metal, care prin scuturarea instrumentului fac
ca acesta s sune. Aria geografic de rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i
Muntenia. Denumirea zonal i n acelai timp onomatopeic, n Oltenia i
parial n Muntenia, este vuv, iar sunetul este produs prin frecarea
membranei.
Toba mare i darabana au fost preluate n spaiul tradiional de la fanfare.
Prima era folosit n mod oficial la comunicrile importante din lumea satului,
iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile rneti sub denumirea de jaz.

Darabana

Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n Dobrogea.


Membrana este ntins pe o cutie de rezonan confecionat din lut ars
avnd forma unei clepsidre. Instrumentul este inut la subioar n partea
ngusta i este percutat cu degetele.

Darabuca

57

Buhaiul este un instrument ce nsoete urrile de Anul Nou. Denumirea


zonal este bug (Ialomia) sau teand (Transilvania de sud). Astzi,
instrumentul este ntlnit cu precdere n Moldova. Cutia sa de rezonan
este format dintr-o putin de lemn, acoperit n partea superioar cu o
membran de piele. Prin mijlocul membranei trece o uvi din pr de cal
prins n interiorul membranei cu un clu de lemn. uvia este tras cu
minile udate n prealabil cu bor sau ap. Sunetul obinut este unul
neacordat, imit mugetul unui animal (de unde i denumirea), fiind amplificat
de cutia de rezonan.

Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul


ntr-un tub sonor prin care circul coloana de aer pus n vibraie de buzele
executantului, prin ancie sau printr-o deschiztur. n general, instrumentele
sunt confecionate n mod empiric de ctre rani, avnd acordaje dintre cele
mai variate. n funcie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale
sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei i numrului gurilor, scrile
folosite sunt i ele variate.
Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat n mediul
pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument militar. Are diferite denumiri
zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi, tulnic. Este construit din 2
doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, nvelite i prinse din loc n
loc cu coaj de cire, mai nou i din tabl, avnd form conic sau cilindric.

Bucium

Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc dup forma


tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu
Alexandru le mparte n 2 grupe: drepte i ncovoiate. Sunetele pe care le
emite fac parte din rezonana natural (armonicele 3 pn la 16).

58

Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete aparinnd rezonanei


naturale face parte cornul, confecionat din corn de vit sau tabl. Fiind
foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit n mediul
pastoral i n cel vntoresc pentru semnale.
Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul tradiional,
fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcie i rspndire. Specialitii
le-au mprit n 3 categorii dup mrime: mici, mijlocii i mari. Materialul cel
mai rspndit din care sunt construite este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere
din metal sau mas plastic. O alt clasificare innd tot de construcia
instrumentului se face dup modul de deschidere (la ambele capete sau la un
singur capt al tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere:
fluierele cu dop i fr dop.

Fluiere fr dop
Tilinca este cel mai simplu fluier, construit sub forma unui tub simplu,
deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se
cnt semitraversier, la captul superior eava fiind uor subiat, iar coloana
de aer n acest fel este despicat n aceast parte. Sunetele sunt obinute
prin nchiderea/deschiderea parial/total cu degetul arttor. n acest fel
este obinut o scar muzical ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de
rspndire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeai categorie
face parte i fluierul moldovenesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud.
Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara
muzical folosit fiind cea diatonic-mixolidic.
Fluierul dobrogean este construit din trestie i pe lng cele 6 guri pentru
degete, mai are o deschiztur tiat n partea opus a tubului. Dac aceasta
este descoperit, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental.
Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin ntrituri cu inele
din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tiate la
distane egale sau grupate 4 i 3, iar n partea opus a evii, deasupra
celorlalte se afl o deschiztur. Partea inferioar a instrumentului este
prevzut cu 4 orificii de rsuflat, de o parte i de alta a evii. Aria sa de
rspndire este Dobrogea.

Fluiere cu dop (drepte)


Acest tip de fluiere au form uor conic, iar dopul e plasat n partea mai
groas a evii, avnd o fant pentru ptrunderea aerului, iar la o distan
egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptunghiular numit vran.
De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

59

Fluier cu dop

Cavalul. Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de dimensiuni mari.
Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la
posibiliti tehnice mai reduse i la emiterea unui sunet mai nfundat. Este
rspndit n Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit n special la
executarea melodiilor mai lente.

Caval

Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6 orificii, avnd alipit


pe lng fluierul propriu-zis, un altul care ine pedala (isonul). Cele 2 fluiere
pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua eav poate fi mai scurt,
dnd astfel posibilitatea obinerii unei pedale variabile.

Fluier gemnat cu evile egale

Fluier gemnat cu eava de ison scurt

Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confecionate din lemn, ntlnite n


unele pri ale Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeai latur
cu gura instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai
mici piculine. De cele mai multe ori, cntarea la aceste instrumente este
acompaniat de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.

Piculin

Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un


mnunchi de fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd dimensiuni diferite,
prinse n ordinea mrimilor pe o vergea curbat i nchis la captul de jos.
Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap

60

mai trzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul miskal),


pentru ca apoi s fie denumit nai (de la turco-arabul nay fluier de trestie).
Schimbarea denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu orientul.
Modificrile sunetelor performate de instrument se obin prin nclinarea
acestuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin introducerea unor
grune care modific lungimea evii.
Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i Europa Anglia,
Frana, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este atestat i cunoscut din cele
mai vechi timpuri i n nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul
Transilvaniei i Banat. Denumirea este aproape identic n regiunile
menionate, variantele regionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi,
gaid (la aromni). Instrumentul se compune din mai multe pri: burduf (un
rezervor confecionat din piele de capr n care aerul intr printr-o eav
plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic ieirea aerului),
sufltor (eava situat n partea superioar a burdufului, prin care este
introdus aerul), bzoiul (fluier fr orificii digitale prevzut cu ancie simpl ce
produce un sunet continuu) i caraba (plasat ntre sufltor i bzoi,
constituie partea cea mai nsemnat, cu ajutorul acesteia fiind executat
melodia). Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnesc n mai
multe grupe dup structura carabei i numrul de orificii digitale. Sunetul
obinut prin comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin carab i bzoi)
este ascuit.

Cimpoi

Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n practica muzicii


populare relativ trziu, este construit din lut ars, porelan sau metal. Are 8
orificii digitale i o deschiztur lateral prin care ptrunde aerul.

61

Ocarin

n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite empiric i


enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n fabric. n
aceast categorie intr: clarinetul, taragotul, trompeta, saxofonul,
instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor
militare sau a orchestrelor profesioniste care au ptruns la noi prin vestul rii
ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea.

Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele sunt


obinute prin 3 modaliti: ciupire, lovire i frecare.
itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar i folosit n special
de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt ntinse 6-7
corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4 corzi sunt
acordate la unison, iar celelalte execut melodia.

iter

Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument de


acompaniament. Denumirea zonal este zongor (n Maramure), fiind
rspndit n aceast zon, precum i n Oltenia. Acordajul specific
Maramureului este re-la (menionat de Bela Bartok).
Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja la jumtatea
sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n zona Moldovei,
Munteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate n
coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul.

62

ambalul

face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific


lutresc, folosit pentru acompaniament n Muntenia, Oltenia i Moldova.
Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de instrument: romnesc,
unguresc i transport, ntre acordajul unguresc i cel romnesc existnd
asemnri prin faptul c baii sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar
i diferenieri substaniale privind registrul mediu i acut. Acordajul
transport este o transpunere a celui romnesc cu un ton mai sus,
conferindu-i n acest fel instrumentului o sonoritate deosebit. Exist 2 tipuri
de ambal: ambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre formaiile mai
restrnse, i ambalul mare, perfecionat de ctre constructorul Jozsef
Schunda, utilizat de orchestrele mari.
Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt construite n fabric,
mprumutate muzicii populare din muzica simfonic, bucurndu-se i n
mediul tradiional de o rspndire destul de mare.
Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ceter (Transilvania), tiecer
(nordul Transilvaniei), lut (sudul Transilvaniei), higheghe, higheadm
higheaz (Bihor i Slaj), dibl, dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit al
instrumentului, n practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care
confer instrumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurina
tehnic n executarea melodiilor. Exist identificate peste 30 de asemenea
acordaje. n sud-vestul Transilvaniei este folosit n practica tradiional
vioara cu plnie, fabricat dup apariia gramofonului n Austro-Ungaria,
purtnd denumirea de radio-vioar. Un astfel de exemplar a fost adus n
ar i construit prin imitare de ctre rani. Instrumentul popular folosete
doar corzile mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice.
Viola este ntlnit n practica muzicii tradiionale din Transilvania sub
denumirea de contr, contralauc, braci ca instrument de acompaniament.
Folosete doar trei corzi, acordate sol-re-la.
Violoncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i folosit ca
instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu arco) i n
cele repezi (cu degetul sau un beior pisclu). n Apuseni, corzile sunt
btute cu arcuul n timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de
rezonan.
Contrabasul susine n ansamblurile lutreti fundalul armonic, de multe ori
fiind lipsit de corzile subiri. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt:
bas, gordun mare, boroanc, beche.

63

Formaii instrumentale
Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale specifice pe care
le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz.

Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitar-acordeon;


vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul Transilvaniei: vioarvioloncel-clarinet; vioar-clarinet-ambal; vioar-saxofon-ambal-tob.

Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioar-viol-torogoatvioloncel-contrabas.

Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-vuv.


Muntenia: vioar-cobz; vioar-ambal; vioar-ambal-bas; vioar-ambalacordeon; vioar-cobz-ambal-bas; vioar cobz - tob mic; vioarclarinet-cobz; vioar-clarinet-ambal-contrabas; n Dobrogea: fluier-dairea.

Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel contrabas;


vioar-cobz-ambal; vioar-ambal-contrabas; vioar-trompet-acordeontob; formaii de sufltori de alam (bande) cuprinznd instrumente de
fanfar la care se adaug clarinetele i toba.

64

Elemente de armonie i polifonie popular


Interpretarea folclorului romnesc se face n general monodic. Cu toate
acestea, nu i este strin polifonia i chiar armonia, folosirea acestor
elemente reprezentnd de fapt cntarea concomitent a mai multor voci sau
instrumente prin folosirea unor acorduri (n cazul armoniei) i suprapunerea
unor linii melodice sau a pedalei (n cazul polifoniei). Atunci cnd vorbim de
polifonie i armonie n folclorul romnesc, trebuie fcut o distincie clar
ntre ceea ce practic n mod obinuit ranii i ceea ce practic lutarii.
Studiind aceste 2 aspecte, s-a ajuns la concluzia c nu exist o ruptur n
ceea ce privete procedeele tehnice utilizate de ctre cele 2 categorii de
interprei, cu specificaia c lutarii i-au mbogit mijloacele de expresie.

Polifonie i armonie ntlnit n practica rneasc


Rudimente de polifonie ntlnim n cntarea unei melodii cu ison
(pedal) neschimbat, aparinnd cimpoiului i fluierului ngemnat. Cimpoiul
este menionat n lumea geto-trac nc de la nceputul sec. IV d. Hr., iar n
practica muzical romneasc tradiional prezena lui se face abia n sec. al
XV-lea. La vechii greci este menionat diaulosul (cntare la 2 fluiere cu guri,
avnd i o form premergtoare n prezena fluierului cu un ison simplu, fr
sau cu posibilitate de variere a pedalei). Imitnd acest ison instrumental, unii
interprei la fluier sau caval folosesc isonul gutural (ciobnete), de multe
ori neschimbat, unii interprei ns prefernd varianta schimbrii sale dup
inflexiunile modale ale melodiei. Aceast tehnic de interpretare reprezint i
un semn de virtuozitate al performerului.
n Bihor, violonitii utilizeaz pedale ritmate realizate cu ajutorul corzilor
libere, apsnd cu acelai deget ambele corzi pentru obinerea polifoniei.
Acest lucru este dovedit de transcrierile amnunite fcute de Bela Bartok
asupra materialului muzical cules din aceast zon. Aceeai tehnic este
folosit i n zona Banatului i a judeului Alba.

65

La iter, care are corzi ce vibreaz n gol, se formeaz pedale, dnd


impresia de polifonie, fenomen observat de acelai Bela Bartok n transcrierea
melodiilor pentru acest instrument.
Isonul este prezent i n practica muzicii vocale, n special n cntecul
ceremonial funebru de petrecut din Banat, interpretat antifonic, fiecare grup
prelungind cadena final, n timp ce cellalt reia melodia. n acest fel,
melodia se desfoar din cnd n cnd pe o pedal. Exist n zona
Transilvaniei i a Munteniei n cadrul repertoriului de colinde momente
polifonice care rezult din intrarea unui grup nainte de terminarea melodiei
pe care o execut grupul anterior:

66

n afara isonului, n practica populat exist i un alt element de


polifonie rudimentar, oferit de eterofonie, evident i clar n cazul interpretrii
concomitente a unei melodii de ctre voce i instrument (ex.: fluier). Aceast
manier de interpretare este prezent n bocetul din Bucovina:

67

O eterofonie deosebit de interesant este obinut i n cazul


descntecelor din Bihor i a ipuriturilor din Oa, n care strigturile jocului
sunt cntate pe melodia simplificat interpretat instrumental.
n cntarea rneasc din Banat, exist cntecul acompaniat armonic
(denumirea este dat de Nicolae Ursu) sau acompaniat vocal (aa cum l
numete Eugenia Cernea). Acest procedeu const n cntarea melodiei de
ctre un solist, iar grupul puncteaz prin acompaniere treptele mai
importante ale melodiei (I, IV, II, V, melodia ncheindu-se pe treapta II).
n general, melodiile care se preteaz la un asemenea stil de cntare
sunt structurate pe paralelismul major-minor. Originea acestui fel de cntare
o gsim n cntarea coral-armonic, neconstituind o influen a cntrii
srbeti din Banat, de care se deosebete (primele coruri au luat fiin n
aceast zon pe la mijlocul sec. al XIX-lea). Bela Bartok a cules din zona
Snnicolaul Mare i din mprejurimi aproximativ 20 de cntece n stil armonic
la 2 voci. Din anul 1910 cnd au fost culese i pn la mijlocul sec. XX, cnd
s-a urmrit n special aceast problem, se ajunsese deja la 3 voci, acest
lucru demonstrnd evoluia stilului.

68

Armonie i polifonie folosite de lutari


Este cunoscut faptul c n 1830 domnitorul uu a nfiinat o orchestr
de igani care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. Aceast
experien a unor lutari oreni a fcut ca n tarafurile de acest gen s se
introduc cu timpul nlnuiri ale acordurilor, aadar, o armonie n sensul
modern al cuvntului. Lutarii din Transilvania au avut un contact mai
timpuriu cu muzica occidental, armonizrile realizate acetia aducnd
elemente ce se apropie de muzica savant a sec. XVII-XVIII. Cu toate
acestea, Liszt, care a vizitat Principatele Romne n 1846-1847, ascultnd
lutarii romni, a afirmat c acompaniamentul realizat de ei se reduce la o
pedal continu pe tonic, fapt contrazis, ns, de melodiile aranjate de

69

compozitori precum A. Wachmann i Al. Berdescu, al cror stil de


acompaniament se apropie ca form de cel cunoscut astzi.
n studiile ce s-au fcut asupra manuscriselor, precum i a culegerilor,
s-a remarcat o diferen ntre felul de acompaniament al tarafurilor din
Transilvania i Banat pe de o parte, i a celor din Oltenia, Muntenia i
Moldova pe de alt parte. La primii, acordurile sunt placate, iar la cei din
urm sunt arpegiate.

Polifonia i armonia tarafurilor din Transilvania i Banat


n cele 2 zone menionate exist mici diferene:
Maramure: Formaia frecvent ntlnit a fost pn spre 1950 alctuit din
zongor i ceter. Acordajul chitarei la nceput era pe corzile RE-LA, pentru ca
ulterior s apar i alte acordaje.

Strunele zongorei inut vertical nu erau clcate cu degetele, ceea ce fcea


ca acompaniamentul s fie o pedal dubl sau tripl ritmat, pe urmtoarele
formule ritmice:

Estul Transilvaniei: Formaiile cele mai des ntlnite sunt alctuite din ceter
(vioar), braci (viol) i gordun (bas), principalul
acompaniament fiind braciul (contra) acordat astfel:

instrument

de

Acordurile executate poart denumirea de hang, ton i acord; acordurile


majore sunt denumite dur sau ntreg, iar cele minore mol; n cazul utilizrii
acordului de septim (jumtate), se adaug denumirea fundamentalei n care
se rezolv (ex. jumtate de c este acordul major cu septim construit pe SOL,
treapta a V-a a lui DO Major, pe care se rezolv); acordurile n stare direct
sunt tonul jos ntreg, cele n rsturnarea I tonul jumtate jos, cele n
rsturnarea a II-a tonul sus ntreg.

70

Gorduna ce are acordajul SOL1, RE2, SOL2 (n sistem italian) completeaz


acordurile n rsturnri, dublnd fundamentalele.
Cu toat armonia incontestabil, funcia acompaniamentului este mai mult
ritmic.
n centrul Transilvaniei formula ritmic folosit este:

n practica muzical a Nsudului au fost identificate urmtoarele formule


ritmice:

Zona Banatului i a Aradului:


Trsturile specifice acestei zone sunt legate de tipul de combinaie
instrumental ce cuprinde dou viori cu rol de braci sau vioar i viol ce-i
mpart atribuiile astfel: n timp ce unul dintre instrumente cnt
fundamentala i cvinta acordului, cellalt cnt fundamentala i tera, tera i
cvinta sau tera i septima. n anumite circumstane se ntmpla ca cei doi
contrai s interpreteze diferit melodia din punct de vedere armonic, dnd
astfel natere unor disonane inevitabile. n asemenea cazuri melodia este

71

dublat crendu-se contramelodii. Gorduna (basul) realizeaz un suport ritmic


prin lovirea concomitenta a corzilor SOL i LA.

Polifonia i armonia lutarilor folosita n Muntenia, Oltenia i Moldova


Formaiile de acompaniament ntlnite n aceste zone folosesc chitara,
ambalul i cobza, nlocuite n ultimul timp de acordeon. Specific tarafurilor
olteneti rmne chitara, celelalte instrumente fiind folosite i n Muntenia
sau n Moldova. Acordajul chitarei este realizat n RE major.
Funcia acompaniamentului este aceea ritmic n cazul Munteniei i al
Moldovei. Pedalele rezultate din acordaj se bazeaz pe acorduri complete sau
incomplete, folosind formula de 4 optimi accentuate pe prima i a treia, iar
schema acordajului este urmtoarea:

n Muntenia instrumentele de acompaniament sunt cobza, ambalul i


acordeonul, instrumente ce realizeaz formule ritmico-armonice denumite
iituri, care difer dup categoriile de dansuri (hore, srbe, etc.) i dup
maniera de realizare a formei arhitectonice (fix sau liber). iiturile cele mai
frecvente folosite de cobz utilizeaz mereu acordajul RE, LA, RE, SOL. Din
punct de vedere ritmic exist iituri de hor, de srb, de geamparale,
de bru pe apte, de ca la Breaza. Pentru cntece se folosete iitura de
hor sau srb, dup micarea piesei, iar pentru doine i balade este folosit
o formul liber ce creeaz doar un fundal sonor deasupra cruia interpretul
are posibilitatea de a improviza dup voie.

72

ambalul n practica lutarilor folosete 2 tipuri de iituri, i anume:


ciocanul i secunda. Diferena dintre acestea dou const att n folosirea
valorilor diferite (ciocanul folosete valori de aisprezecimi, iar secunda valori
de optimi), ct i a unor maniere diferite de interpretare a unor acorduri.

iiturile de tip ciocan se mpart n: de hor (folosete valori simple i


punctate de aisprezecimi peste care acordurile sunt arpegiate; de asemenea
exist o pedal inut de mna stng), de srb (utilizeaz trioletele,
substratul armonic fiind acelai, obinndu-se la fel ca i la hor) i goana
sau iitura mrunt (folosit la doin, balad i cntece molto rubato; n

73

acest caz se renun la acordurile arpegiate, folosindu-se pasaje melodice


mai scurte ce umplu intervalele dintre notele cu trepte de pasaj sau
cromatisme.

n cazul geamparalelor, a brului i Ca la Breaza, iiturile au o ritmic


specific ce folosete optimile, acordurile fiind arpegiate.

Acordeonul poate acompania n maniera cobzei i a ambalului sau


armonic, folosind acorduri de 3 i 4 sunete.
Basul, indiferent c este contrabas sau violoncel, intoneaz de obicei
tonica i dominanta. Din punct de vedere armonic, aceste formule sunt
construite pe acorduri majore, minore, mrite, micorate, de septim de
dominant mic sau chiar micorat. Schema ar fi urmtoarea: I-IV-V-I;
treapta a IV-a poate fi nlocuit cu treapta a II-a, care urmeaz adesea
treptei a V-a (relaia V-IV-I nerecunoscut de armonia clasic i imposibil n
cazul muzicii lutreti). n melodiile bazate pe paralelismul major-minor,
treptele VII i III capt o importan sporit, ceea ce dovedete c lutarii

74

in cont la acompaniament de structura modal a piesei. Sunt urmrite doar


n linii mari inflexiunile mari ale melodiei, fapt care duce la apariia
numeroaselor disonane. Aceste disonane nu sunt pregtite, nici rezolvate.
Toba adaug pedala ritmat.
Cercetrile efectuate asupra materialelor culese demonstreaz c
armonia i polifonia evolueaz att n mediul rnesc, ct i n cel lutresc.

Not
Exemplele muzicale au fost extrase din lucrrile:
Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967
Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983

Ilustraiile pentru capitolul de organologie au fost preluate din:


Brbuceanu, Valeriu, Dicionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti

75

Ghid succint de analiz


Transcrierea materialului sonor
Atunci cnd pornim s facem o analiz pe textul muzical
tradiional, trebuie s inem seama de faptul c toate transcrierile
melodiilor vocale sunt fcute pe baza notrii relative a materialului sonor,
des uzitat de ctre etnomuzicologii notri (Carp, Paula, Notarea relativ....,
n Revista de Folclor, V, 1960, nr. 1-2). Acest lucru presupune ca finalele
melodiilor s fie notate SOL (la Briloiu, aa cum am vzut n curs, acesta
este baza picnonului pentatonicului n starea I). Dup ce am stabilit acest
lucru urmeaz transcrierea propriu-zis a materialului sonor (este un dicteu
melodic mai mult sau mai puin complicat, innd seama de raporturile
sonore existente), avnd, de asemenea, n vedere lipsa msurii, pentru c,
aa cum am nvat la cap. Ritmica, melodiile vocale in ritmul dup cel al
prozodiei, gruprile ritmice innd cont de tiparul metric existent i de
picioarele metrice formate.
Transcrierile melodiilor instrumentale se fac pe ton real,
rezultnd moduri i/sau tonaliti, fiind ncadrate metric n msuri.
Analiza i interpretarea transcrierilor se va face n
conformitate cu Ghidul de analiz prezentat la p. 22. Acesta are patru
tronsoane de analiz, n conformitate cu cele patru elemente de limbaj
muzical i versificatie (ca n cazul melodiilor vocale cu text), dup cum
urmeaz: 1. versificaia; 2. ritmica; 3. sistemele sonore (melodica); 4. forma
arhitectonic. n cadrul fiecrui tronson exist elementele importante care
sunt puse n eviden, dndu-ne posibilitatea unei analize amnunite a
materialului sonor.
n cazul melodiilor instrumentale se va elimina tronsonul de
versificaie. Dac totui transcrierea este a unui joc cu strigturi, acestea vor
fi analizate i din punctul de vedere al versificaiei.
naintea celor patru tronsoane importante gsim n acelai ghid
citat genul, caracterul i coninutul temei literare, elemente care plaseaz
cntecul respectiv ntre genurile lirice (colind, cntec propriuzis, doin),
epice (balad), vocale sau instrumentale, ocazionale (colind, paparud,
scaloian, drgaic, cunun, cntecul miresei, al ginerelui, cntecul de
nmormntare, versul, bocetul, etc.) sau neocazionale (doin, balad, cntec
propriu-zis, jocuri, cu excepia celor rituale).
n ceea ce privete interpretarea datelor obinute, trebuie s
avem grij la ncadrarea corect a melodiei respective din punctul de vedere
al genului i coninutului, la versificaie sesiznd toate elementele
componente, la ritmic printr-o corect ncadrare n sistemul ritmic i o ct
mai fidel formul ritmic, la sistemele melodice care se stabilesc i, nu n

76

ultimul rnd, la forma arhitectonic, innd cont de rndurile i strofele


melodice (n cazul melodiilor vocale) sau celulele, motivele, frazele i
perioadele muzicale (n cazul melodiilor instrumentale).
Scara muzical se stabilete, n cazul melodiilor vocale, pornind de
la cel mai nalt sunet i coborndu-se pn la cel mai grav, stabilindu-se,
dac este cazul, o scar oligocordic sau una cu mai mult de 4 sunete, avnd
n vedere, dup caz, cei doi pieni, dac sunt emancipai (dac apar de mai
multe ori pe timp tare sau silab accentuat). Dup ce a fost stabilit scara
muzical, se bareaza sunetul final, care se va nota cu cifra 1, apoi i celelalte
n sens ascendent pn se ajunge la numrul de trepte al melodiei,
stabilindu-se i denumirea scrii astfel rezultate. Dac sub vox finalis exist
subton, atunci acesta va fi notat cu VII, deosebit fa de 7, situat deasupra
lui vox finalis.
n cazul n care melodia este pe o scar pentatonic starea 4 cu
cadenare pe MI, atunci vox finalis apare pe acest sunet, iar RE ca subton. n
cazul melodiilor instrumentale, acestea au suferit de-a lungul timpului
influene din partea lutarilor care le-au cntat, tendina fiind aceea de a le
ncadra n sistem ritmic distributiv, iar din punct de vedere melodic n
tonaliti i/sau moduri la care se va face i raportarea n analiz.
Pentru o mai bun nelegere a sistemului de analiz vom
exemplifica cu o melodie vocal.

77

78

79

Bibliografie obligatorie
Comiel, Emilia, Folclor muzical, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1967, p. 5-180
(curs)
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura
Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129
Brlea, Ovidiu, Principiile cercetrii folclorice, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 11, nr.
3/1966
Briloiu, Constantin, Opere, Bucureti, Ed. Muzical, 1967 (vol. I), 1979 (vol. IV p. 55-68)
Oprea, Gheorghe, Folclor muzical romnesc, Bucureti, Ed. Fundaiei Romnia de Mine,
2001

Bibliografie suplimentar
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura
Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129
Breazul, George, Pagini din istoria muzici romneti, V, Bucureti, Editura Muzical, 1981
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura
Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129
Georgescu, Lucilia, Constantin Briloiu, ntemeietor i conductor al Arhivei de Folklore a
Societii Compozitorilor Romni, n Revista de Etnografie i Folclor, nr. 6/1968
Kahane, Mariana, Un aspect al legturii dintre text i melodie n cntecul popular romnesc, n
Revista de Etnografie i Folclor, nr. 2/1966
Kahane, Mariana, Baza prepentatonic a melodii din Oltenia subcarpatic, n Revista de
Etnografie i Folclor, tom 9, nr. 4-5/1964
Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form arhitectonic, n Revista de Etnografie i Folclor,
tom 21, nr. 1/1979
Moldoveanu, Elisabeta, Consideraii asupra cercetrii interdisciplinare a folclorului muzical, n
Revista de Etnografie i Folclor, tom 39, nr. 1-2/1994
Sulieanu, Ghizela, Metoda experimental n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i
Folclor, tom 14, nr. 5/1969
Sulieanu, Ghizela, Principiile i legile folclorului n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i
Folclor, tom 34, nr. 5/1989
Sulieanu, Ghizela, Criterii psihologice n definirea unui sistem de clasificare a muzicii populare.
Despre procesele de transpoziie i de substituire, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24, nr.
2/1979
Sulieanu, Ghizela, Despre cercetrile inter i intradisciplinare n etnomuzicologie, n Revista de
Etnografie i Folclor, tom 37, nr. 1/1992