LUCHIAN ALEXANDRU IONESCU

TEORIA
INTERPRETRII
MUZICALE
Curs

Editura Europolis
2009

1
2
 Cuprins

Cuvnt nainte.............................................pag.5
Introducere.....pag. 7
Cap. I. Elemente de structur muzical i rolul
lor n pregtirea tinerilor interprei...............pag.9
Cap. II. Fenomenul interpretrii
muzicale......................................................pag.15
Cap. III. Influena energetic a scenei i a slii
de concert asupra
interpretrii..................................................pag.25
Cap. IV. Capaciti psiho-fizice ale interpretului
muzical....pag.37
Cap. V. Sfaturi adresate tinerilor soliti i
experiena scenic a unor interprei
celebri......................................................pag.47
Cap. VI. Comportamentul emoional al
interpretului muzician ........................pag.77
Cap. VII. Creativitatea, motivaia i trirea
artistic...............................pag.89
Anexa.........pag.97
Bibliografie................................................pag.98

3
4
 Cuvnt nainte

Apariia acestei cri era cumva un

eveniment ateptat, ntruct, pe de o parte,
scrierile anterioare ale autorului demonstreaz
preocuparea sa permanent pentru actul scenic cu
tot ceea ce implic el din punct de vedere artistic,
fiziologic, psihologic, iar pe de alt parte, de-a
lungul mai multor ani, Alexandru Luchian
Ionescu a fost titularul cursului de teoria
interpretrii n cadrul Facultii de Arte a
Universitii Ovidius din Constana, curs pe
care l-a pregtit i desfurat cu mult interes,
profesionalism i druire.
Fascinat de complexitatea demersului
interpretativ cu toate fenomenele pe care acesta
le presupune i dornic s mprtasc
concluziile la care a ajuns la captul unor ani de
activitate didactic, scenic i de studii i
cercetri pe domeniu, autorul nu se limiteaz la
transmiterea scolastic a unor informaii ce
rezult din experiena proprie, ci apeleaz la un
numr mare de citate din literatura de
specialitate, cu scopul de a conferi crii, n
ansamblu, o anumit poetic i de a imprima
ideilor sale o i mai mare for de convingere.

5
Mai mult, apelul la un numr neobinuit de mare
de citate se constituie ntr-o oportun invitaie la
lectur, lista bibliografic parcurs i oferit de
autor cititorului fiind i ea deosebit de generoas.
Sigur c nu se pune problema dac cititorul
este, sau nu, de acord cu punctele de vedere ale
autorului; importana crii rezid n primul rnd
n faptul de a atrage atenia asupra complexitii
actului interpretrii, de a oferi interpretului n
formare o serie de rspunsuri la inerente ntrebri
legate de multitudinea de stri pe care acesta le
traverseaz pe drumul anevoios parcurs ntre sala
de studiu i podiumul de concert i de a-i sugera
soluii de depire a momentelor celor mai
delicate legate de contactul cu publicul.
Structurat pe apte capitole, cartea ofer
informaii despre Rolul elementelor structurale
muzicale n pregtirea tinerilor interprei,
Fenomenul interpretrii muzicale, Capaciti
psiho-fizice ale interpretului muzical, Energetica
scenei i a slii de concert, Experiena scenic a
unor interprei celebri; sfaturi adresate tinerilor
soliti, Analiza comportamentului emoional al
interpretului muzician, Creativitatea, motivaia i
trirea artistic.
Maturitatea intelectual i afectiv,
seriozitatea experienei ndelungate la catedr, ca
profesor de pian i repetatele posturi de interpret

6
i-au pus amprenta asupra acestei cri ce se
remarc prin rigoare i coeren, prin fora
argumentelor, printr-o bogat documentare pe
direcia pe care i-a propus s pledeze ce
depete uneori cadrul oficial recunoscut al
tiinei actuale.
Dincolo de utilitatea incontestabil, cartea
domnului Alexandru Luchian Ionescu atrage mai
nti prin titlurile capitolelor, care strnesc
curiozitatea i imaginaia, iar apoi, prin stilul de
prezentare organizat, sintetic, atractiv.
n peisajul literaturii contemporane de
specialitate, cartea domnului Alexandru Luchian
Ionescu i va afla cu siguran un loc privilegiat,
nu numai graie originalitii subiectului abordat,
ct abundenei informaiilor i seriozitii
modului de tratare.

Prof.univ.dr. Carmen Cristescu

Decan al Facultii de Arte Constana

7
8
 INTRODUCERE

Datorit caracterului deosebit de complex i

a interdisciplinaritii fenomenului actului
interpretativ, care necesit un volum mare de
informaie de extrem diversitate, pornind de la o
baz solid de cultur general, traversnd
materii de specialitate de la cursurile practice de
interpretare, de pedagogie i psihologie scenic
pn la stilistic i estetic muzical, considerm
abordarea noastr un pas modest, dar util tinerilor
interprei muzicieni, ndeosebi celor nscrii la
masterat.
Motivul principal n abordarea acestui curs l
constituie dorina mbuntirii calitii actului
creator-interpretativ scenic al tinerilor muzicieni.
Un motiv la fel de serios, credem noi, n
tratarea acestui subiect ntr-un curs, este lipsa
informaiilor sistematizate despre pregtirea
scenic a viitoarelor generaii de interprei-
muzicieni n rndul formatorilor de personaliti
artistice, a puinelor cercetri n domeniu, lipsa
unor cursuri sau chiar a unor cri de specialitate
n ar, cum am constatat c exist n unele ri
din Europa i America.

9
 Recunoatem c am fost atrai de acest subiect
nc din primii ani de cutri pedagogice, cnd
am notat toate modificrile de comportament
datorate activitii scenice ale tinerilor interprei
pe fie psiho-pedagogice, n sperana de a afla i
sistematiza orice informaie util n aceast
direcie i de a o publica spre informarea tinerei
generaii de muzicieni dornici s mbrieze
aceast carier.
Cursul este conceput ca o disciplin de sintez,
bazat pe acumulri de cunotine ale studenilor
pe parcursul anilor de studiu n domeniul muzical
i a cror pregtire teoretic s fie capabil s
susin att prestaia instrumental sau vocal, ct
i pe cea potenial pedagogic. Acest curs
teoretic se dorete a fi un summum sintetic
relevant al multidisciplinaritii informaiei, un
izvor de infinite neliniti i cutri teoretice i
practice ale tnrului muzician n practicarea
profesiunii sale.
Fr pretenia cuprinderii totale a
multitudinii de aspecte care compun procesul
interpretativ, credem c sintezele i concluziile ce
se desprind din cursul de fa vor constitui o baz
de plecare, de continuare a cercetrii, pentru cei
interesai de tainele acestui miraculos fenomen al
creativitii interpretative.

10
 CAPITOLUL I

Elemente de structur muzical i rolul lor n

pregtirea tinerilor interprei
I.1. Modaliti de acumulare educaional
i energetic

Interpretarea muzical 1 este arta i tiina

fenomenului sonor ca reflectare a universului n
spiritul i inima umanitii; iat un minunat citat
din A.Trousseau la nceputul demersului nostru
de cercetare a acestui vast domeniu muzical.
n privina rolului elementelor structurale
muzicale2 n pregtirea teoretico-practic a
tnrului muzician, viitor interpret, putem afirma
c aceste elemente, care compun orice oper
muzical, dac nu sunt percepute i nvate
corect, vor da natere mai trziu la blocaje n
interpretarea muzical.

1
Conform DEX interpretatio (lat.), a reda, a traduce cu un anumit
neles, semnificaie, prin mijloace adecvate coninutul unei opere
muzicale.
2
Sunete, ritm, intervale, tonaliti.

11
 Mentorul spiritual, care se ocup de
pregtirea muzical a viitorului interpret, ar
trebui s abordeze aceste elemente privind din
interior spre exterior, ca discipolul s poat
urmri energiile unui sunet, ritm, interval,
tonalitate i interaciunea acestora din punct de
vedere melodic, ritmic i armonic n cadrul unei
lucrri muzicale.
Logica acestei ierarhii const doar n faptul
c tinerii vor nva aceste noiuni i elemente de
structur muzical n aceast ordine, adic
gramatica muzical. Aceste noiuni teoretice vor
cpta la clasa de pregtire practic legtura
necesar cu psihicul propriu, cu participarea
afectiv individual, n funcie de gradul de
receptivitate al fiecrui subiect i de modul de
transmitere al educatorului.
Sunetele, ritmul i pulsul muzical,
intervalele i tonalitile vor avea astfel o via
proprie i o energie aparte, la care elevul,
studentul, particip afectiv-intuitiv, nu doar
mecanic.
Muli muzicieni uit sau ignor faptul c
sunetul, datorit vibraiilor, conine o
component emoional-afectiv important.
coala lui Pitagora din Grecia antic, ethosul
muzicii la Platon, teoria afectelor n Baroc,
demonstreaz preocuparea pentru factorul

12
educativ-afectiv al muzicii, pe care unii
muzicieni l consider chiar determinant.
I.2. Sunetul3 este rezultatul unei micri
vibratorii regulate a particulelor i obiectelor.
Vibraiile care produc sunete reprezint o energie
ce exist pretutindeni. La scar cosmic, sunetul
reprezint o uria for, capabil s produc
modificri profunde n plan fizic sau spiritual.
Puterea artei sunetelor de a induce reacii
emoionale constituie o tem universal, sunetul
fiind totodat sufletul artei interpretative.
Sunetul constituie, fr ndoial o for
puternic, chiar distructiv, n cazul unor abuzuri
(fiinele vii pot muri, dac sunt expuse la sunete
ce depesc 150 dB4).
Asemeni tuturor obiectelor n micare, care
sunt nsoite de energie, i sunetele, ca rezultat al
micrii vibratorii, sunt ncrcate energetic. Ne
putem da seama de energia unui sunet, dac
reamintim experimentul cu paharul i vocea unui
cntre, care la o anumit intensitate i claritate
3
Succesiuni simple de vibraii sau succesiuni regulate de oscilaii
pendulante ale prilor unui corp sonor i ale aerului din jur,
percepute cu ajutorul analizatorului auditiv uman. Sunetele cu care
opereaz muzica, sunt produsele contopirii unui numr variabil de
armonice superioare si inferioare.
4
Decibel (dB) este utilizat pentru a msura nivelul de sunet, dar
este, de asemenea, utilizate pe scar larg n domeniul electronicii,
semnale i de comunicare.

13
a vocii poate produce vibraia paharului, prin
rezonan, pn la spargere.
Unda sonor este ncrcat energetic
(cauza); depinde de cantitatea, calitatea i
organizarea acestei energii, ca ea s fie resimit
de fiinele vii n mod benefic sau malefic
(efectul).
Undele sonore se deplaseaz n afara sursei
lor cu o vitez 5: n aer 1224 km/h la nivelul
mrii i la o temperatur de 20 C, n oel de
18.000 km/h, n sticl de 20.000 km/h, iar n ap
de 5400 km/h. Corpul uman conine ap n
proporie de dou treimi; viteza cu care sunetul
strbate esuturile i organele depinde, n mare
msur, de coninutul acestora n ap, cu
implicaii n efectele terapeutice, emoional-
afective. Datorit acestui fapt, fiina uman poate
fi asemuit cu un instrument muzical extrem de
complex, unic i fin acordat.
Viteza de propagare a sunetului este de
0,33 km/s, fa de cea a luminii de 300.000 km/s.
Iat o curiozitate, datorat undelor radio i
tehnicii de transmisie i recepie la distan,
astzi. Un radio-asculttor, aflat la 10.000 de km
deprtare de sala de concert, aude instantaneu

5
Olivea Dewhurst-Maddock Terapia prin sunete, Ed. Teora,
Bucureti, 1998, pag.19.

14
sunetele orchestrei, deci mai devreme dect un
asculttor din sal, care st la distana de 150 m.
Acesta aude sunetele mai trziu cu de secund.
Din experiena noastr pedagogic am
nvat c la tineri, nceptori n domeniul
muzical, sunetele sunt mai bine percepute i
auzite ca nlime, durat, intensitate, dar mai
ales timbral, dac sunt asociate cu culorile. La
clasa de pian, spre exemplu, am efectuat un
experiment bazat pe sinceritatea nendoielnic a
precolarilor, prin care am testat receptarea
sunetelor prin pipit, miros, gust i culoare.
Intuiia copiilor este de cele mai multe ori
corect, ei asociind sunetele cu culorile spectrale.
Rezultatul demonstreaz corectitudinea
asocierilor n proporie de 82,9%, nici unul dintre
cei peste o sut de copii testai nu a pomenit
culorile alb i negru, dei claviatura le sugera.
Relaia ce exist ntre timbrul muzical i
nuanele culorilor o vom urmri n continuare, nu
nainte de a cita unele sfaturi date de Fr. Liszt
orchestrei care-l acompania : Mai albastru,
domnii mei, tonalitatea ne-o cere! sau Timbrul
acesta este de un violet profund, nu aa roz! 6

6
Th. Blan, - Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag. 58.

15
 Culoarea este expresia vieii i trezete n
noi anumite dispoziii psihice. Legtura cu
nuanele culorilor influeneaz tririle oamenilor
i elibereaz energie vital. Din acest punct de
vedere, este important ca i muzicienii s
cocheteze cu ele, fr s fie artiti plastici; o vor
face pentru ei i pentru muzica lor. Nu se pune
problema colorrii unuia sau altui sunet n
galben, nici a auzirii sunetului culorii roii, ci a
paralelismului lor (sunet-culoare), cu strile
emoionale i de spirit.
Fiina sunetelor este nrudit cu cea a
culorilor, pentru c amndou acioneaz asupra
sufletului i spiritului omului din afar spre
nuntru i vor deschide ci, fore de exprimare
psihic din interior spre exterior.
Sonoritatea, ca substan a expresiei
muzicale, este elaborat de ctre interpret ca
urmare direct a particularitilor sale anatomo-
fiziologice native i pe baza unor modele sonore.
Intuiia calitii sonore este destul de rar, iar
formarea idealului sonor este desigur prima
aciune pedagogic cu urmri vizibile pe tot
parcursul evoluiei artistului interpret. La nceput,
discipolul va cuta o apropiere de modelul sonor
al mentorului su, cu timpul cele dou modele ar

16
 putea s se suprapun, tinznd spre propriul ideal
sonor, ctre maturitatea interpretativ.
Voina de sonoritate este o calitate
obligatorie pentru un interpret muzical. Greelile
cele mai frecvente n interpretare, legate de
calitatea sonor, sunt :
- subaprecierea sonor., datorit
necunoaterii caracteristicilor sale acustice;
- supraaprecierea sonor, datorit unei
forri artificiale, fr suport interior.
I.3. Intervalul este considerat ca avnd
cea mai mare personalitate structural muzical,
deoarece el indic micarea n cadrul melodiei
(ne referim la micare n nlime, nu ritmic); el
nu trebuie privit i auzit, ca avnd dou pietre de
hotar (cele dou sunete), ci trebuie sesizat starea
energetic a sunetelor componente din interiorul
acestuia. (de ex. tera Do-Mi = Do,Do#,Re b, Re,
Re#,Mi b,Mi.)
Intervalele au o legtur intern cu
structura noastr emoional i mental, dup
cum o dovedesc mai muli factori:
greutatea/dificultatea intonrii curate a
intervalelor la cntrei, instrumentele de suflat
sau coarde, salturile mari pentru pianiti,
contrabasiti, etc., sunt n factori de risc i emoii
scenice. Dac vom permite copiilor s coloreze

17
intervalele, acetia vor sesiza mai bine diferenele
dintre ele, intuiia lor nu va da gre.
n afara structurii lor, care poate fi
msurat matematic, fizic, fiecare interval are i
o funcie psihic, declaneaz stri emoionale,
cuprinde n el un cosmos propriu.
De faptul c ele sunt legate cu structura
noastr emoional i mental ne dm seama
datorit stresului aprut la muzicienii care-l
execut (indiferent c e vorba de salturi pe
instrument sau de curenia unei voci, intonaia
unui cntare).
I.4. Sistemul tonal l putem considera o
transpunere mental-auditiv a macrocosmosului
n micro, cu ajutorul materialului sonor.
Majoritatea copiilor care ncep iniierea muzical
nu percep spaial (tridimensional) tonalitatea, ci
ca pe o scar muzical (gam) a nlimilor
(adic bidimensional).
Profesorului de instrument i revine rolul
de a-l determina pe tnrul muzician s
descopere valenele spaiale ale tonalitii,
asociind termenii muzicali cu cei cosmici
(macro- sau microcosmos) eventual, astfel tonica
(centru tonal = soare), dominanta etc. (planete
atrase mai mult sau mai puin de soare),
stimulnd astfel imaginaia auditiv, vizual i

18
fantezia creatoare a viitorului interpret n
dezvoltarea simului tonalitii.
Tnrul muzician va intui mai repede c
centrul tonal atrage celelalte sunete care
graviteaz n jurul su, asemeni planetelor n
jurul soarelui din sistemul solar, iar schimbarea
centrului tonal nu reprezint dect o plimbare
prin galaxia muzical.
Dac cerem copiilor s redea n culori
diverse tonaliti, ei vor sesiza imediat nuanele
diferite ale celor majore n raport cu cele minore,
imaginaia vizual fiind preponderent fa de
cea auditiv la precolari.
I.5. Ritmica i metrica sunt elemente
matematice de ordonare a discursului muzical,
ele formeaz scheletul pulsului muzical. Odat
nvate corect, ele vor determina personalitatea
interpretrii. Esena ritmului a fost bine
caracterizat de H. Neuhaus n cartea sa Despre
arta pianistic: Ritmul unei piese muzicale este
adesea asemuit, i nu fr temei, cu pulsul unui
organism viu.
Datorit emoiilor scenice, respiraia i
pulsul cardiac se accelereaz, iar tnrul interpret
cnt din ce n ce mai repede din aceste cauze
fiziologice, nerespectnd pulsul muzical, acea

19
micare interioar proprie oricrei piese
muzicale.
Pulsul unei lucrri muzicale are o
configuraie spaio-temporal aparte, el nu e nici
ritmul (diversitatea formulelor ritmice), nici
metrica (msura timpului), ci micarea liber i
schimbtoare de-a lungul parcursului, pstrnd o
caracteristic fundamental a omogenitii
personalitii cinetice, care poate fi cu att mai
complex cu ct e mai unitar. Altfel spus, ntr-o
oper muzical, pulsul e cel care edific i
menine ntregul ca unitate.
Un interpret autentic, contient sau intuitiv,
integreaz totdeauna pulsul muzical interpretrii
proprii, iar asculttorul l resimte chiar fr s-i
pun aceast problem.
De obicei, la muzicienii nceptori se
poate observa cu uurin c tactarea cu piciorul
a msurii nu corespunde ntotdeauna cu pulsul
muzical al piesei nvate, puls care se sprijin pe
ncordare (tensiune) i destindere (relaxare), pe
parcursul desfurrii ntregii opere muzicale.
Pedagogii cu experien recomand, din aceste
considerente, tinerilor instrumentiti s cnte
simultan cu vocea liniile melodico-ritmice, astfel
ca respiraia lor s corespund pulsului muzical
al lucrrii, s se contopeasc cu acesta.

20
 Tempo-ul unei opere muzicale, dup cum
se tie din experiena interpretativ, este, pe ct
de important, pe att de dificil n ansamblul
execuiei muzicale. Doar un pic mai repede sau
un pic mai lent i totul este compromis, spunea
Chr. W. Gluck. Aceeai concepie interpretativ
poate avea ca efect expresii total diferite, n
condiiile unor tempo-uri care se deosebesc doar
puin. Greelile cele mai frecvente n interpretare,
legate de tempo sunt :
- supraaprecierea, viteza exagerat, datorit
emoiilor sau impetuozitii temperamentale;
- subaprecierea, datorit amatorismului, a
lipsei virtuozitii i antrenamentului.
I.6. Opera muzical sau compoziia
muzical7 este un organism viu, care este
nsufleit tocmai de aceste elemente structurale
muzicale. Ea are o form definit, n care se
toarn coninutul ideatico-emoional.
Formele, ca modele n sine (sonat, lied,
rondo, etc.), servesc n timp drept vehicule cu
care asculttorul este familiarizat i care poart n

7
Conform DEX (compositio lat.) Totalitatea elementelor care
alctuiesc o unitate; structur, compunere, alctuire. 2. Oper,
bucat, compunere artistic, n special muzical. Studiul regulilor
de compunere a unei buci muzicale; totalitatea cunotinelor
muzicale care permite compozitorului s se exprime ntr-o form
artistic.

21
interiorul lor acele structuri informaional-
energetice calitative, care definesc opera de art.
Sub acest aspect, structurile sunt ntr-adevr
coninutul, iar formele conturul lor exterior.
De-a lungul evoluiei muzicii n Europa,
crearea i scrierea pieselor muzicale nu a avut
iniial o importan mai mare dect interpretarea
acestora. Protecia compoziiilor muzicale
aproape lipsea, iar compozitorii nu aveau nimic
mpotriva modificrii propriilor creaii de ctre
alii, n scopul interpretrii acestora.
n timp ns, partitura muzical a
compozitorului a ajuns s fie considerat ca
instruciune strict, astfel nct interpretarea s nu
devieze, fr un motiv convingtor. ncifrnd
compoziia n partitur, compozitorul nu poate i
uneori nici nu vrea s epuizeze toate detrminrile
fenomenologice posibile. Notarea prin semne
convenionale tradiionale muzicale reprezint n
realitate doar un ir infinit de variante, ele
rmnnd la latitudinea interpretului.
Datorit colirii analitice a tinerilor
(participare preponderent a emisferului stng n
detrimentul celui drept), conform planurilor i
programelor colare actuale, nu vom putea
dezvolta capaciti precum intuiia, inspiraia sau
imaginaia, caliti interpretative majore.

22
 Elementele structurale muzicale ce
compun o oper sau lucrare muzical se regsesc
ordonate, ntr-un anume fel, de personalitatea
fiecrui compozitor n textul muzical, pe care
interpretul este obligat s-l descifreze, asimileze,
iar apoi s-l recreeze n faa publicului, subiect ce
va fi tratat pe larg n capitolul urmtor.

23
 CAPITOLUL II

II.1. Fenomenul interpretrii muzicale

Aceast noiune depinde exclusiv de

atitudinea interpretului fa de creaia muzical, a
poziiei pe care o adopt n faa mesajului estetic,
de reacia sa psihico-fizic n faa universului
emoional-afectiv, pe care trebuie s-l transpun
n faa publicului sub form de imagini sonore.
Etimologic, fenomenologia interpretrii
(gr.) nseamn, de fapt tiina
fenomenelor interpretrii. n filosofie, termenul a
fost consacrat ca tiin a fenomenelor de
contiin.
Demersul abordrii teoretice a
fenomenologiei actului interpretativ muzical
constituie o aventurare a cercettorului pe un
teren ambiguu, totodat ameninat de o infinitate
de capcane. Rezultatul la care ajung majoritatea
studiilor n acest domeniu sunt hibride, datorit
prismei nguste i unilaterale prin care, de regul,
este cercetat fenomenul.
O definiie exact a vastului fenomen al
interpretrii muzicale este foarte dificil, de
aceea ne mulumim s explicm diferitele faete

24
ale sale. Compoziia muzical prin felul cum
este recepionat de public, subiectul cruia se
adreseaz se difereniaz radical de celelalte
opere de art datorit formei sale codificate
partitura care nu transmite sub aceast form
nimic asculttorului, spre deosebire de poezie,
pictur, etc., care este receptat direct, nemijlocit.
Dac n artele plastice, artistul creator se oprete
asupra unei variante, realizat pe pnz, bronz,
marmur, excluznd toate celelalte variante,
realizarea fiind complet i definitiv, creaia
muzical rmne o problem pe care fiecare
interpret o rezolv diferit.
Pentru a fi perceput i neleas, a suscita
stri de spirit afectiv-raionale, creaia muzical
trebuie tradus n imagini sonore prin intermediul
unui instrument muzical sau a vocii umane (sau a
mai multor instrumente, voci) de ctre interpretul
muzical.
ntre creatorul operei muzicale,
compozitorul i receptorul acesteia, adic
publicul, se interpune ca un element
indispensabil interpretul, care transpune muzica
ntr-o form accesibil sensului fenomenologic al
comunicrii artistice. Numai n fericitul caz n
care compozitorul este i interpretul lucrrii,
auditorul poate percepe direct inteniile
creatorului.

25
 De felul n care interpretul asimileaz
creaii muzicale, care pot fi uneori n discordan
cu formaia sa intelectual-artistic, afectiv-
motivaional sau chiar temperamental, depinde
gradul de esenializare a operei respective i
transpunerea acesteia n imagini sonore.
Lucrarea scris este esen i nu existen,
fiind fixat ntr-o notare prin anumite semne
convenionale, ea duce o via ideal n
ateptarea acelui moment cnd va fi reactualizat
n execuie, materializat ntr-o sonoritate real,
susine Brelet. 8 Pe aceeai poziie se situeaz i
Igor Strawinski, care n referirile sale estetice
Poetics of music difereniaz dou stri ale
muzicii: potenial (pe hrtie sau n memorie) i
actual (n interpretare).
Iat o posibil definiie, din multitudinea
celor ce pot fi formulate, a noiunii de
interpretare :
A interpreta o lucrare muzical nseamn
de fapt a face o alegere din nenumratele
posibiliti i variante anterioare prin
excluderea tuturor celorlalte ca o verificare
valoric care finalizeaz de fapt actul creaiei
componistice. Astfel, fiecare interpretare rmne
8
Brelet, G. L`interpretation creatrice, Presses universitaires de
France, 1951.

26
un unicat, o posibil ntrupare sonor,
nerepetabil, a compoziiei respective.
Noiunea de artist interpret este o apariie
relativ recent n istoria culturii, deoarece cu
dou, trei secole n urm, compozitorul i
executa singur lucrrile, abia spre sfritul sec. al
XVIII-lea, odat cu lrgirea legturilor i
schimburilor culturale dintre rile europene, ct
i cu perfecionarea tipririi notelor, creaia
muzical depete limitele localitii sau rii
respective. Pe de alt parte, ascensiunea social-
politic a burgheziei a determinat o translaie a
interpretrii muzicii, dinspre saloanele
aristocratice nspre slile de concert, n care i
face apariia marele public.
Datorit dezvoltrii facturii tehnice a
scriiturii muzicale s-a impus necesitatea unei
specializri, de care nu era capabil dect artistul
interpret de profesie cel care i consacr tot
timpul, toate resursele studiului lucrrilor
muzicale i perfecionrii mijloacelor sale de
exprimare artistic. Diviziunea responsabilitilor
ntre compozitor i interpret a determinat o
spectaculoas dezvoltare a ambelor laturi ale
creaiei muzicale compoziia i interpretarea.

27
 Compozitorul, care n multe cazuri nu
poate fi i un interpret virtuoz, este eliberat astfel
de multe restricii, el nemaiavnd reineri fa de
dificultile tehnice, acestea rmnnd n sarcina
interpreilor, mbogind astfel, fr rezerve,
posibilitile expresive ale instrumentului sau
vocii, adoptnd o scriitur ce poate s par
incomod sau prea dificil pentru vremea sa.
Interpreii vor fi aceia care vor cuta cile
de mbogire i perfecionare a tehnicii
instrumentale sau vocale, rezolvnd problemele
ridicate de creaia compozitorilor din epoca lor.
Ei vor fi nevoii s-i dezvolte continuu
posibilitile tehnice, orizontul muzical i
intelectual, pentru a face fa cerinelor din ce n
ce mai mari ale artei interpretative n continu
dezvoltare.
Interpretarea devine o art care cere
aceluia ce i se dedic caliti i aptitudini
deosebite; acestea trebuie ntreinute i dezvoltate
printr-o munc intens, soarta creaiilor muzicale
depinznd, n ultim instan, de contiina i
contiinciozitatea interpretului.
Actul interpretativ este n fond acea
aciune complex prin care opera de art
muzical este recreat n psihicul interpetului i

28
redat auditoriului, n acest proces ntlnindu-se
personalitatea compozitorului, adic creatorul,
cultura sa, epoca sa cu personalitatea, cultura i
epoca artistului interpret. Aceast ntlnire,
uneori generatoare de nelegere, alteori de
contradicii, trebuie s conduc la viabilitatea n
timp a operei muzicale : Exist interpretare
acolo unde exist sens multiplu, interpretarea
urmnd s aduc la lumin pluralitatea
sensurilor9
O interpretare muzical devine valoroas
dac interpretul are curiozitatea i rbdarea unei
analize interpretative comparate, care duce la
observarea, n cteva interpretri de referin ale
aceleiai opere muzicale, a mijloacelor diverse
folosite pentru realizarea cerinelor de baz :
- respect fa de text i stilul
compozitorului n condiiile unei execuii vii,
creatoare, bazate pe relief i vivacitate a
mijloacelor intonaionale, plasticitate ritmic,
diversitate dinamic, timbral i a modurilor de
articulare gramatical legato, staccato, frazare
logic i sugestiv;
- realizarea arhitectonicii operei muzicale
prin folosirea judicioas a dinamicii i agogicii

9
P. Ricoeur, Conflictul interpretrilor. Eseuri de hermeneutic I,
Ed.Echinox, Cluj-Napoca, 1999.

29
(dozarea sonoritilor n raport cu construcia de
form, echilibrarea uoarelor accelerri sau
decelerri, necesare sublinierii unor structuri
constante, cu pstrarea unei uniti de tempo n
linia mare a discursului muzical puls muzical);
- unicitatea actului creator, att la nivelul
detaliului i al construciei de ansamblu ct i la
nivelul mijloacelor de expresie i al realizrii
dramaturgiei ntregului.

II.2. Principiile, procedurile i tehnicile

hermeneuticii cu aplicare la interpretarea
muzical
Orientrile hermeneuticii10 muzicale se
ndreapt, prima ctre domeniul obiectiv,
tiinific cu ajutorul metodelor lingvistice,
matematice, cibernetice, semantice, cea de-a
doua, subiectiv, abordat n special de ctre
interprei, lsnd loc explicaiilor sugestive,
bazate pe triri i atitudini artistice.
Semiologia, teoria general a semnelor
(disciplina se constituie dintr-o sum de noiuni
teoretice privind organizarea discursului muzical,
10
Conform DEX - rezultatul interpretrii. 2. tiina sau metoda
interpretrii fenomenelor culturii spirituale. ansamblul tehnicilor
de descifrare a unui dat simbolic, teorie a procesului de interpretare
a semnelor. Teorie a interpretrii semnelor ca elemente simbolice
ale unei culturi.

30
la nivel micro- i macro-structural, dublate de o
serie de analize semiotice, tehnici muzicale
precum i de interpretare muzical, cu un nalt
grad de complexitate), i hermeneutica, teoria
interpretrii - adic anatomia i fiziologia
semnelor - se separ una de cealalt la sfritul
Renaterii.
Rdcinile termenului de hermeneutic se
afl n verbul (hermeneuein gr.), care se refer
la substantivul hermeneus. n mitologia greac,
Hermes (Hermeneuein) apare drept zeu al
comerului, ceea ce la un nivel simbolic trimite la
a transmite, a traduce i a interpreta - n
mitologia greac, voina zeilor.
n accepiunea curent, hermeneutica este
teoria explicitrii, interpretrii i nelegerii. Dei
nu este o metod, n sensul celor ale cunoaterii
tiinifice moderne, ea nu renun la rigoare sau
disciplin, dei frecvent este numit, desigur i
din consideraie, art a interpretrii sau a
nelegerii. n ceea ce o privete ca tiin a
interpretrii textului muzical, mprtim fondul
de adevr al agnosticismului radical propovduit
de Sergiu Celibidache, care spunea c muzica nu
poate fi nsuit prin cunoatere, ci doar prin
trire. Ca tiin, ea nu este pur i simplu o
simpl interpretare, ci o teorie general a

31
interpretrii, o teorie despre interpretare, o
reflecie teoretic asupra activitii de
interpretare - o reflecie asupra fenomenului
interpretrii.
Conceptul de interpretare are mai multe
accepii. Astfel, dac se presupune c orice
limbaj presupune o interpretare (permanente
decodificri ale unui limbaj), atunci
hermeneutica ia forma teoriei generale a
limbajului. Altfel, interpretarea este actul de
transformare a ceea ce prea neinteligibil, obscur,
misterios, n inteligibil.
Hermeneutica are n vedere att latura
gramatical, ct i pe cea personal a
interpretrii, apropiindu-se astfel de ceea ce
grecii numeau techn. O astfel de disciplin are
rolul de a trece dincolo de litera textului, spre a
descoperi spiritul autorului su, plecnd de la
semnele n care acesta se obiectiveaz.
Hermeneutica este implicat existenial,
adic vital i artistic. Aceast art a nelegerii
nu este o cunoatere ce rmne neutr, n afara
noastr, n afara cercului existenei noastre. Ceea
ce interpretm i reuim s nelegem, ne
schimb viaa. Ea e caracterizat de orientarea
spre sens, de punerea lui n eviden, de
traducerea lui dintr-un plan n altul, de

32
transmiterea lui altcuiva dect i-a fost menit
explicit. Comunicarea apare astfel nu doar ca un
simplu act de transmitere al unui mesaj, al unei
informaii, ci mai degrab ca i comuniune, ca i
accedere spre cellalt, a interpretrii care
conduce la nelegere. n muzic, de pild, a
explicita notele muzicale din partitur nseamn,
n acelai timp, a interpreta o pies muzical.
Coninuturile conceptelor hermeneuticii:
explicitare, interpretare, comprehensiune i
raporturile care se stabilesc ntre ele sunt
variabile n cursul istoriei i nu pot fi nelese n
afara ei.
Nevoia de interpretare:
Nenelegerea este universal, nelegerea este
excepia.
De la Emitor ceea ce vrea s transmit, tie s
transmit, i este permis s transmit, transmite
efectiv - ajunge la Receptor 1/3 din coninutul
intenionat al comunicrii - ceea ce Receptorul
aude, ascult, nelege, admite, reine, triete.
Comunicarea nsi face necesar
suplimentarea nelegerii prin interpretare. Atunci
cnd comunicm exist:
a) ceva ce transmitem explicit, conform
inteniei noastre comunicaionale ;
b) ceva ce comunicm fr s fie n
intenia noastr ;

33
 c) ceva ce ocultm, ascundem despre noi
sau situaie prin comunicare, intenionat sau nu,
ceea ce vrem s-i facem pe alii s gndeasc
despre noi i situaie, fr s corespund
realitii. Or, nu numai n cazul comunicrii
implicite avem nevoie de interpretare ci, avnd n
vedere universalitatea nenelegerii, chiar i n
cazul comunicrii explicite, pentru a nelege mai
bine sensul!
Reguli de interpretare:
a) n raport cu situaia comunicaional:
sensul depinde de condiiile n care a fost enunat
mesajul; transmiterea unui mesaj este doar un
fragment dintr-o relaie; chiar i comunicarea
efectiv este doar o parte a relaiei ;
b) n ceea ce privete situaia
comunicaional n relaie cu mesajul: la ce
ntrebare, la ce problem rspunde mesajul. n
comunicarea cotidian, interpersonal sau
public, adesea aceast problem sau ntrebare
este subtextual i e nevoie de interpretare i
analiz pentru a o putea descoperi. Hermeneutica
interpreteaz orice fel de text, ca i cum acesta ar
rspunde la o ntrebare care i confer sensuri
proprii. Scopul hermeneutic este descoperirea
ntrebrii la care rspunde textul, ceea ce implic
contextul (locul i momentul), pretextul
(ocazionalitatea rspunsului) i subtextul (deci

34
 ceea ce textul, purtnd cu sine, nu are n
intenionalitatea comunicrii). Textul se afl ntr-
un context, datorit unui pretext i acoper mereu
un subtext pe care-l poart cu sine. Regula
secundar ce decurge de aici este cea a
cunotinelor prealabile contextuale (muzicale,
miestrie artistic, estetice, psihologice), pe care
trebuie s le avem pentru a putea interpreta;
c) n ceea ce privete mesajul (textul):
nelegerea merge de la pri la ntreg i de la
ntreg la pri ntr-o micare circular care
constituie aa-numitul cerc hermeneutic sau
conceptul de arc hermeneutic, ce sugereaz, n
final, dimensiunile complexe ale proceselor
interpretrii;
d) Regula hermeneutic principal este aceea
de a te pune n locul celuilalt, tehnic folosit de
psihologie i anume empatia. Pentru c lumile
noastre de semnificaie sunt inevitabil desprite,
chiar i cnd ajungem s comunicm, putem s-l
nelegem pe cellalt numai folosindu-ne de
coninutul propriei noastre lumi.
Comunicarea artistic const n
transmiterea unui mesaj artistic de la creator la
receptor prin intermediul unei opere de art.
Orice oper de art este n sine o
comunicare, cuprinznd un semnificat specific,

35
transmis printr-un limbaj caracteristic,
determinat. Comunicarea artistic constituie o
etap din schema operaional a procesului
artistic integral (creaie-comunicare-receptare-
reacie). Operaia de comunicare artistic const
n emiterea i receptarea unei anumite structuri
artistice, care ndeplinete, att pentru emitor
ct i pentru receptor, rolul de semn cu o anumit
semnificaie, avnd deci valoare de simbol.
Pentru ca semnificatul s fie comunicabil trebuie
s-i corespund un semnificant (simbol), mai
mult sau mai puin adecvat. Comunicarea
artistic este posibil numai dac opera de art
poate fi decodat de receptor, dac nu este
produsul ntmplrii, ci are o form, o structur,
creat pe baza ansamblului experienei artistice i
sociale, comune att creatorului ct i
receptorului.

II.3. Actul interpretativ, mijlocitor ntre textul

muzical i receptor
Pentru a ajunge la o re-creare (interpretare)
fidel textului muzical i artistic, valabil a unei
compoziii muzicale este necesar ca artistul
interpret s acumuleze anumite cunotine asupra
acesteia; pentru a o nelege i a ajunge la
concepia interpretativ cea mai apropiat de
inteniile compozitorului el trebuie s posede

36
cunotine, care-l vor determina i la selectarea
celor mai adecvate mijloace tehnice, expresive.
Sursele de cunoatere pe care interpretul le
folosete n studiul individual sunt : textul
muzical, creaia compozitorului respectiv luat n
ansamblul ei, creaiile predecesorilor i ale
contemporanilor acestuia, literatura i date de
istoria muzicii referitoare la compozitor,
ansamblul factorilor sociali, cultural-istorici care
au determinat formaia profesional, spiritual i
estetic a acestuia, precum i tradiia interpretrii.
Cum se produce procesul de recreere a
operei muzicale n psihicul interpretului, cum
trebuie dezvoltate aptitudinile muzicale i
intelectuale ale acestuia, sunt probleme care
frmnt deopotriv astzi pe teoreticienii i
practicienii acestui domeniu.
Textul muzical favorizeaz concentrarea
energiilor sonore prin structura sa ordonat,
generatoare la rndul ei de ordine, a strilor
modelate prin semnele muzicale, care induc o
vibraie a contiinei pe o direcie intenional.
Rostul iniial i ultim al oricrui limbaj,
inclusiv al sistemului particular de semne de
natur artistic, este comunicarea. Afirmm c
suntem de partea celor ce cred i susin c muzica

37
are un sens i o finalitate, pe deplin
comunicabile.
Tnrul interpret se va obinui de la
nceputul studiului muzicii cu aceste semne i
semnificaia lor prin descifrarea textului muzical,
modalitate specific i caracteristic de
transmitere i recepionare a informaiilor, ct i
a mesajului, care poate fi transmis prin
intermediul acestor semne. Octavian Nemescu se
ntreab i rspunde ntr-una din crile scrise pe
aceast tem :
Oare muzica este capabil s comunice
anumite sensuri sau reprezint doar un simplu joc
sonor n sine, investit cu valoare estetic?
Limbajele muzicale sunt superioare celor ale
vorbirii, ct i altor sisteme de semne, ntruct
pot fi constituite n baza tuturor naturilor de
coduri.11
Precizm c notaia muzical nu este o
nregistrare sonor, nu este o traducere a
factorilor auditivi n factori vizuali. Notarea
muzical se asemn oarecum cu scrierea
alfabetic, care este de fapt o ncifrare a
noiunilor i nu a imaginilor sonore ale
cuvntului.
11
Octavian Nemescu, - Capacitile semantice ale muzicii, Ed.
Muzical, Bucureti, 1983, pag.10.

38
 Textul muzical este alctuit din semne
convenionale, purttoare de sensuri, simboliznd
evenimente sonore inedite, aprute n auzul
intern al compozitorului, care substituie, n stare
potenial, fenomenul concret senzorial rezultat
din posibila decodare interpretativ.
n ciuda caracterului imperfect al notaiei
muzicale, compozitorii reuesc s fixeze prin
intermediul ei inteniile lor creatoare ntr-o
msur satisfctoare, care ofer interpretului nu
numai posibilitatea cunoaterii laturii materiale,
sonore, dar i nelegerii sensului ideatic i
afectiv.
Tocmai caracterul imperfect al fixrii
inteniilor compozitorului st la baza acestui
fenomen minunat, dnd posibilitatea unei
permanente nnoiri, a unei eterne renateri a
operei muzicale la fiecare nou interpretare.
Interpretului nu trebuie s-i rmn
indiferent nimic din ceea ce poate fi relevat
despre compozitor, cu privire la gndirea i
limbajul acestuia de fapt tot ceea ce
subsumeaz stilul su caracteristic bineneles
integrat epocii sale creatoare i curentelor
vremurilor sale.

39
 Diferena ntre execuie (redare) i
interpretare (recreare) constituie pn la urm o
problem de bun sim, deoarece a executa, fie i
cu maxim fidelitate nseamn a reproduce un
text muzical, spre deosebire de interpretare, care
nseamn a tlmci, a gsi sensul concis al
textului i a-l reda prin filtrul propriei
personaliti, respectndu-i coordonatele
eseniale.
Interpretare artistic denumete acel act
creator, prin care se dezvluie coninutul i
expresia unei lucrri muzicale. Ea desvrete
actul unei creaii prin intermediul gndirii i
sensibilitii originale a interpreilor, transpunnd
sensibil chiar i ceea ce nu exist n text pentru
publicul larg, oferind astfel cel mai bun scenariu
al partiturii, aflat ncifrat n stare virtual. Se
asigur, astfel, trecerea n realitatea sonor a
creaiei, ce nu poate dobndi aceast calitate
dect prin actul interpretrii.
Punndu-i amprenta asupra unor lucrri,
create n decursul timpului, interpretarea artistic
e menit s le actualizeze, ntrupri n care se vor
reflecta, deopotriv, personalitatea i viziunea
interpreilor, ct i a compozitorilor.

40
 II.4. Stil, tradiie i originalitate n
interpretare
Cele mai complexe i controversate
probleme ale artei interpretative sunt legate de
stil sau tradiie. Dac vom considera stilul unui
compozitor ca fiind maniera sa personal de
creaie, atunci pentru interpret el se nfieaz n
configuraia mijloacelor de exprimare din
partitur, ce corespund datelor stilistice ale operei
interpretative.
Actul interpretativ solicit interpretului s
realizeze o deplin comuniune ntre
personalitatea sa i cea a compozitorului
interpretat, adoptarea pentru fiecare compozitor a
unui stil, corespunztor creaiei acestuia.
n realitate stilul nu este numai maniera de
exprimare a compozitorului, ci i sensul estetic al
operei create, sensuri care determin la rndul lor
o multitudine de interpretri.
Stilul este cristalizarea unor idealuri de
interpretare care corespund receptivitii
muzicale ale unei epoci. Vorbind despre stil,
Leopold Auer spunea : Stilul este n continu
schimbare. Alt secol alt muzic, alt muzic
alt stil.
Cuvntul stil i are originea n
Antichitatea elin, unde stilos era obiectul cu vrf

41
ascuit folosit la scrierea pe tblie, iar la romani
desemna i modul caracteristic de a se exprima al
unui autor. Aristotel definea stilul simplu ca fiind
transparent, spre deosebire de cel sublim, propriu
autorilor rafinai, ce folosesc o miestrie artistic
bogat ornamentat.
Aducem n discuie i unele considerente
proprii, lsnd deschis aria opiunilor sau a
definiiilor fiecrui muzician, fie el interpret,
muzicolog, compozitor sau filozof al artei.
Stil mod propriu de exprimare ntr-un
anumit domeniu al activitii omeneti, pentru
anumite scopuri ale comunicrii; fel propriu de a
se exprima al unei persoane; totalitatea
mijloacelor lingvistice (muzicale, n.n.) pe care le
folosete un scriitor (compozitor, n.n.) pentru a
obine efecte de ordin artistic 12 definiie dat
n Dicionarul Explicativ al Limbii Romne.
Stilul este expresia unei individualiti. 13
considera marele estetician, profesorul T.
Vianu.
Despre stilul muzical, I. Strawinski afirm
c : este un ansamblu de procedee pur tehnice
cu ajutorul crora compozitorul i materializeaz
gndirea artistic n idiomuri a cror decodare
12
Conform DEX.
13
Vianu, T. Studii de stilistic, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc.,
1986, pag.210.

42
permite multiple i variate accepii i
interpretri.14
Stilul opereaz ca element ordonator la
etajul suprastructurilor. consider P.
15
Bentoiu.
Interpretul trebuie s fie un cercettor
stilistic, care pe lng formarea unui stil propriu
de interpretare, trebuie s cunoasc stilul
compozitorului interpretat, al curentului stilistic
din care acesta face parte, a epocii creatoare, sau
chiar a naiunii creia creatorul i aparine. Astfel
putem vorbi de un stil propriu de interpretare
ex. Dinu Lipatti, un stil al compozitorului ex.
Bach, un stil al epocii ex. Barocul, un stil al
naiunii ex. german, romn.
Stilul ar putea fi i o stare sufleteasc
diferit n triada compozitor interpret public.
Termenul de stil dateaz de la nceputul sec. al
XVI-lea, fiind echivalent manierei componistice
unui anume gen. Unele clasificri consider c
stilul poate fi compartimentat muzical n : teatral,
de camer, solistic, de oper, ecleziastic, coral,
etc.
Figurile de stil n muzic se bazeaz pe
microstructuri melodice, ritmice, armonice i

14
Strawinski, I. Op. cit., pag.98.
15
Bentoiu, P. Op. cit. , pag.56.

43
dinamice, care atribuie discursului sonor
afectivitate i unitate.
Interpretarea presupune contemplare, care
la rndu ei duce la apreciere estetic i redare
creativ, unde se dezvluie ntreaga personalitate
a artistului. Arta reprezint o aventur a
creatorului la care contribuie inspiraia,
improvizaia, intuiia i profunda stpnire a
tehnicii de exprimare artistic.
Marii creatori creaz discipoli i nu
rmn fr urmai, ei sunt eroi ce nfrumuseeaz
viaa i o cuceresc rareori pentru ei, ntotdeauna
pentru alii. 16
Respectul interpretului pentru stil i
partitur nu nseamn o ngrdire a personalitii
sale, ci dimpotriv o mbogire a mesajului
transmis prin analiza stilistic aprofundat a
operei interpretate.
Putem enumera cteva caliti ale stilului,
nu ntotdeauna necesare, dozate totdeauna n
proporii diferite : originalitatea, afectivitatea,
unitatea, claritatea, coerena, concizia, echilibrul,
naturaleea.
n realizarea stilului sunt predominante
dou intenii : intenia tranzitiv, cnd
comunicarea coninutului este obiectiv i

16
uea, P. Povestiri despre om, Ed. Humanitas, Buc., pag.68.

44
intenia reflexiv, cnd autorul se comunic pe
sine. ntre cele dou intenii este necesar
echilibrul. 17
Etimologic, cuvntul tradiie provine din
lb. lat. traditio, ~onis i denumete un ansamblu
de concepii, de obiceiuri, de datini i de credine
care se statornicesc istoricete n cadrul unor
grupuri sociale sau naionale i care se transmit
din generaie n generaie, constituind pentru
fiecare grup social trstura lui specific.
Ceea ce nelegem de fapt prin tradiia
interpretrii se rezum la variantele opionale
interpretative ale compozitorului nsui sau ale
discipolilor acestuia, pstrate n memoria
contemporanilor i transmise nou prin generaii
de interprei.18 susine pianistul
M.D.Rducanu.
E drept c respectul fa de autor ne
determin s vedem n discipolii acestuia un
etalon interpretativ, care de multe ori duce la
afirmaii de genul aa cnta Chopin
nemafiind dect un pas pn a decreta aa se
cnt Chopin. Fa de tradiia interpretativ
astfel definit se cere adoptarea unei atitudini
critice cu mult discernmnt, pentru a cerne
17
Vianu, T. Curs de stilistic, n Opere, vol.IV, pag. 511.
18
Rducanu, M.D., Introducere n teoria interpretrii, Ed. Artes,
Iai, 1996, pag. 15

45
mesajul compozitorului de gustul i maniera
interpretativ a urmailor si.
n pedagogia interpretrii, profesorul de
specialitate recomand tinerilor artiti
19
consultarea interpretrilor de referin , n
sensul evitrii prelurii mecanice, prin imitaie, a
unor maniere interpretative fr un suport propriu
logic-afectiv, fapt care limiteaz ansa tnrului
muzician de a elabora un discurs artistic
convingtor.
n proiectul cursului su de interpretare,
Dinu Lipatti scria : A voi s restitui muzicii
cadrul de epoc, nseamn a voi s mbraci un
adult n haine de adolescent. Tradiia este o
prelungire a trecutului, fa de care este necesar
o atitudine critic i creatoare n acelai timp, n
lumina esteticii, a culturii contemporane n
ansamblul ei.
Datoria interpretului este s transmit
publicului o versiune mereu nou, personal a
creaiei muzicale, fr a o lipsi de autenticitatea
ei stilistic, abia atunci putem vorbi de
originalitate n interpretare.
Cuvntul provine din lb. fr. originalit i
desemneaz ceva inedit, o noutate, extravagan
19
Interpretarea care creaz aceeai impresie de perfeciune n plan
tehnic i estetic majoritii covritoare a specialitilor (critici
muzicali, interprei, profesori muzicieni,etc.)

46
a personalitii, bizarerie sau fel particular de a fi
excentric.20
II.5. Arta cntului vocal concepte
interpretative
Reconstrucia unui discurs muzical n
procesul interpretrii vocale presupune concepte
vocal-artistice deja prefigurate printr-un anumit
tip de cunoatere. Aceste concepte, neavnd un
cod universal, tind s devin, n nenumrate
rnduri, personalizate i atemporale, legate fiind
dar nu n totalitate de experiena i evoluia
istoric.
Procesul de cunoatere polidimensional a
textului muzical vizeaz att elemente muzicale,
ct i domenii interdisciplinare, precum
literatura, filozofia, fiziologia, estetica, stilistica.
Descoperirea calitilor estetice ale discursului
vocal se face deseori prin raportarea la alte
limbaje.
Sarcina gnoseologic n arta cntului nu se
refer numai la acordarea unei atenii deosebite
tehnicii vocale n procesul interpretativ, ci de a
resemnifica interpretarea ntr-att, nct s
valorifice ntreg potenialul n faa publicului.
elul ultim al gnoseologiei n arta vocal l
constituie confruntarea mai multor metode i

20
conform DEX - online

47
teorii n transcenderea nivelului de suprafa al
textului muzical. Din aceast perspectiv, att
glasul, ct i partitura devin obiecte ale
cunoaterii, n msura n care interpretul ncepe
procesul investigrii lor, le subsumeaz
structurilor cognitive i mijloacelor sale
acionale.
Pentru nelegerea valorii cognitive n arta
cntului este necesar s se analizeze modul n
care structurile psiho-somatice i artistice
participante senzaii, percepii, reprezentri,
auz muzical, memorie muzicala etc. pot
dobndi capacitatea de a oglindi esena, necesarul
particular i generalul integrator din textul
muzical.
Supus schimbrilor istorice, nelegerea
estetic este calitatea, care ofer posibilitatea
interpretului de a-i lrgi cmpul perceptiv.
Procesul evolutiv al creaiei artistice vocale este
unul hipercomplex, datorat n primul rnd
dorinei de mbogire i transformare sensibil a
modalitilor de exprimare a creatorilor, n al
doilea rnd evoluiei tehnicii i miestriei
interpretative vocale contemporane.
Urmrind evoluia vocii i artei cntului
de-a lungul timpului, putem remarca o tendin
constant a fenomenului de simbioz dintre

48
cuvnt i muzic. Unul dintre izvoarele, care
pledeaz n favoarea originii muzicii, l-a
constituit imitarea inflexiunilor glasului omenesc.
Trecnd printr-un proces lung de
transformare de la o reproducere fidel a
intonaiei limbajului verbal muzica a devenit,
cu timpul, o transfigurare a acestei intonaii, care
dorea s sintetizeze i s simbolizeze expresia i
sensul unor sentimente i stri sufleteti.
mpletirea actului vorbirii cu cel al cntului o
regsim ca o preocupare constant a creatorilor n
monodia antic, declamaia greac, cntul
gregorian, n stilul polifonic, n spectacolul de
oper, dar i n alte compoziii aferente genului
vocal.
Arta vocal ca o structur colectoare a
tuturor fenomenelor lingvistice, cu o
potenialitate n muzic dup forma poetic
devine vectorul sensului, prin exploatarea tuturor
modalitilor expresive. Configuraia vocal
apare n diferite forme, conform rolului
ncredinat vocii de modalitile de creaie,
rezultante ale acordului profund, pn la cele mai
subtile nuane, dintre sensibilitatea unui poet i
cea a compozitorului devenit traductor, n
dorina ilustrrii sonore a ideilor poetice i
prelungirii semnificaiilor lor prin sunet.

49
 Expresia vocal trebuie privit ca o
multitudine de semne, fr de care interpretrile
individuale sunt aproximaii. Astfel, se pune
problema semnificaiilor, a decodrii
virtualitilor expresive existente n partituri.
Chiar dac exist o legtur indisolubil
ntre sunet i cuvnt, n interpretarea vocal
exactitatea ritmic i intonaional nu poate fi
suplinit de efectele de culoare timbral. Fr a
ntrerupe sonoritatea general i a ritmului frazei
muzicale, interpretul trebuie s reproduc
accentul tonic printr-o inflexiune uoar a vocii,
s produc o evideniere delicat a sunetului pe
silaba tare a cuvntului. Aceast accentuare
variaz, iar durata sa depinde de valoarea
cuvntului n fraz.
Dei scriitura vocal este tratat de ctre
compozitori ntr-o manier care vine n
ntmpinarea problematicii interpretative, fiecare
cuvnt trebuie mbrcat de voce n culori
timbrale difereniate, n funcie de situaiile
psiho-dramatice care le suscit. Meninerea
egalitii vocale, extrem de important n unitatea
unei configuraii vocale severe, concise, oblig
interpretul la un proces respiratoriu amplu.
Dicia nu deine puterea pe care unii interprei i-o

50
atribuie; modelarea sonor a cuvntului nu
trebuie sacrificat n favoarea ei.
De secole, literatura de specialitate a
nregistrat eforturile muzicienilor i literailor de
a descoperi miracolul confluenei dintre text i
muzic, cu impactul su subtil asupra
consumatorului de art. Ce poate aduce muzica
textului literar i invers, cu ce poate ajuta poezia
creaia muzical?
Universul sonor i cel poetic vor aciona
unul asupra celuilalt, mai pregnant n cmpurile
perceptive, prin multiplicarea valenelor
semnificative ale inefabilului cuvintelor, pe care
modulaiile sonore le absorb i le poteneaz, n
msura n care melodica vocal, ca funcie
revelatorie a limbajului muzical, este prezent n
respectiva creaie, iar textul liric poate deveni
factor determinant n influenarea valorii estetice
a partiturii.
Expresivitatea vocal artistic, n general,
este o problem de raporturi i raportri, de
structur, de o anumit organizare a textului
muzical.

51
 CAPITOLUL III

Capaciti psiho-fizice ale interpretului

muzical

ntre interpretare i constituia psiho-fizic

a artistului exist o strns legtur.
A. Structura fizic, sntatea i echilibrul
sufletesc sunt factori care contribuie din plin la
succesul interpretului. Longevitatea interpretrii
scenice cu succes ne dovedete c, n general,
exist o armonie fireasc ntre realizarea artistic
i starea fizic sau emotiv a interpretului.
Pstrarea i meninerea unei condiii fizice bune,
un regim de via echilibrat i un comportament
adecvat, respectnd alternana ntre munc i
odihn, pot prelungi activitatea scenic.
O respiraie corect, n raport cu efortul
fizic al interpretului, creaz organismului o stare
fiziologic echilibrat, oxigeneaz bine sngele
care alimenteaz muchii, sporind elasticitatea i
prompta micare a minilor, flexibilitatea
degetelor, permite relaxarea psihofizic a
artistului. Att n arta vocal, ct i n cea
instrumental, respiraia corect are un rol

52
benefic, mai ales n stri emoionale. Fiecare
artist vocal sau instrumentist tie din proprie
experien sau educaie, c o bun coordonare a
ritmului respirator are o influen direct asupra
expresiei sunetelor i a adncirii emoiei artistice.
Interpretul trebuie s tie, de asemenea, s
dozeze efortul cerut de o apariie n public n
funcie de posibilitile reale ne referim la
potenialul fizic i psihic cunoscnd faptul c
cerina unui studiu individual, insuficient
motivat, prelungit, n absena antrenamentului,
poate conduce la dezechilibre; de aceea el trebuie
s intervin la timp pentru pstrarea n munc a
unei juste msuri.
Oboselii n studiu i se opune
antrenamentul, care este o capacitate a
organismului de a suporta sarcini ndelungate
far a obosi i a prejudicia starea de sntate.
Antrenamentul sau forma n care se afl la un
moment dat interpretul crete capacitatea de
mobilizare a organismului, a resurselor fizice n
special, necesare mai ales n manifestrile
publice.
Toi muzicienii interprei tiu c, dup un
potenial psihic ridicat, ntr-o perioad de munc
susinut, datorit repetiiilor nenumrate,
inerente dobndirii deprinderilor tehnice, survine

53
dup un oarecare timp o scdere a interesului
pentru repertoriul aflat n lucru; este vorba de
particularitatea psihicului uman de a tinde s
cuprind o sfer ct mai larg i variat de
activiti i idei.
Antrenamentul consecvent al concentrrii
este indispensabil interpretului, deoarece numai o
repetare sistematic a unora i acelorai procese
psihice poate conduce la fixarea acestora n
stereotipii dinamice.
B. Structura psihic, care completeaz n
mod fericit starea de sntate fizic, are de
asemenea un rol hotrtor asupra interpretrii i a
strii emoionale a interpretului pe scen.
III.1. Disponibilitile perceptive,
recognoscibile ca stri ce preced contactul cu
structura de interpretat, reprezint anume
configuraii psihice necesare oricrui interpret.
n primul rnd deosebim o disponibilitate
tensional, pe care o putem defini ca fiind o
capacitate potenial de trire artistic interioar
a discursului muzical, de susinere a frazei
muzicale i de a crea tensiunea necesar actului
interpretativ.
n al doilea rnd putem vorbi de o
disponibilitate arhetipal, ce precede complexul
demers al artistului interpret ca o rezonan a

54
unei piese muzicale n contiina sa. Pe baza
teoriei arhetipale a incontientului colectiv a
psihologului C.G. Jung putem gsi o explicaie a
posibilitii de comunicare uman i artistic n
general.
n al treilea rnd, dar nici pe departe ultima
ca importan, putem vorbi despre
21
disponibilitatea empatic. Empatia , ca element
al comunicrii artistice, este o capacitate de
transmitere interpersonal a unei ncrcturi
psihice, a unei triri, fiind o calitate ereditar,
care se poate dezvolta i sensibiliza pe parcursul
evoluiei individului.
III.2. Memoria muzical. Datorit
faptului, c orice interpret muzical trebuie s
memoreze texte muzicale, uneori foarte lungi i
complexe, memoria - aceast capacitate psihic -
trebuie educat i perfecionat de-a lungul
ntregii cariere artistice, carenele acestei funcii
cerebrale (lapsusuri, adic momente de uitare ale
textului), sunt cele mai suprtoare clipe ale
vieii scenice. l vom cita pe psihologul Mielu
Zlate, care definete memoria astfel :

21
Conform DEX - Form de intuire a realitii prin identificare
afectiv. 2. Tendin a receptorului de a tri afectiv, prin transpunere
simpatetic n obiectele exterioare.3. interpretare a eului altora dup
propriul nostru eu. Etimologia cuvntului i are originea n
termenul germ. Einfhlung (simire).

55
Memoria este procesul psihic de ntiprire,
pstrare i reactualizare a experienei noastre
anterioare.22
Dei memoria este o capacitate psihic cu
particulariti proprii specifice, ea nu trebuie
considerat ca fiind rupt de celelalte capaciti
psihice, ci aflndu-se ntr-o strns interaciune i
interdependen cu acestea, adic cu procesele
senzoriale de cunoatere (senzaii, percepii), cu
gndirea i cu procesele afectiv-motivaionale,
dar nu n ultimul rnd cu voina i trsturile
temperamental-caracteriale (personalitatea
individual).
Memoria reflect o aciune trecut, dar nu
oricum, ci ntr-o manier activ, tinznd s o
transforme i nu doar s o reproduc. Ea nu
presupune doar o simpl nmagazinare de
cunotine, ci o analiz, interpretare i prelucrare
a acestora. Pentru a educa memoria tnrului
interpret n mod corespunztor, majoritatea
educatorilor folosesc vechea cugetare latin :
Repetitio est mater studiorum. Nimic mai
adevrat, doar c astzi se pune problema, care ar
fi numrul optim de repetiii pentru nsuirea i
redarea corect a unui text muzical ?

22
Mielu Zlate, - Secretele memoriei, Ed. tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1979, pag.6.

56
 Aa cum exist un optimum motivaional,
exist i un optimum repetiional, n jurul cruia
se nvrt cele dou extreme :
supranvarea (bazat pe un numr prea
mare de repetiii, care depesc cu mult strictul
necesar);
subnvarea (bazat pe un numr
insuficient de repetiii), ambele fiind nsoite de
efecte negative.
Cercetrile ntreprinse n acest domeniu au
artat c repetiiile suplimentare nu trebuie s
depeasc 50% din numrul iniial de repetiii
necesare nsuirii textului muzical. S-a pus
problema ns, care repetiie este mai eficient,
cea ealonat (pe fragmente), sau cea comasat
(ntregul text)? Din aceleai surse de cercetare, 23
aflm c repetiiile ealonate sunt mai eficiente,
cu condiia ca ele s fie efectuate la intervale
regulate de timp i n funcie de capacitile de
memorare proprii fiecrui individ.
III.3. Intuiia i inspiraia artistic, ca
profil psihic particular, care ine de partea
subcontient a interpretului, se descoper n
timp mai scurt sau mai ndelungat, n funcie de
educaia artistic, de acumulrile de cunotine i
de practica scenic. Pedagogul care nu va
23
Mielu Zlate, - op. cit., pag. 134.

57
respecta individualitatea i personalitatea n
formare a interpretului muzical, nu va reui s
stimuleze sau s dezvolte intuiia viitorului artist.
n genere, se nelege prin inspiraie o
stare, o condiie psihologic favorabil actului
creator, care se caracterizeaz printr-o maxim
disponibilitate artistic, printr-o autorelevare n
plan subiectiv a unor triri luntrice latente.
Explozia lor atrage dup sine eliberarea unor
energii, care pot lua forma mai concret a unei
idei, sau se pot topi n matca difuz a unei emoii
artistice. i ntr-un caz i n cellalt, inspiraiei i
se asociaz un sentiment de euforie, de entuziasm
i patos creator. Inspiraia reprezint saltul
calitativ, nscut din adaosurile cantitative,
caracteristice pregtirii.
Interpreii de seam susin c echilibrul
sufletesc, intuiia i inspiraia sunt procese
psihologice care faciliteaz realizarea artistic.
Marele muzician interpret Pablo Casals, 24
atribuie inspiraiei unite cu munca intelectual -
cele dou procese psihice se stimuleaz reciproc
- un rol hotrtor n interpretare. De asemenea, el
face urmtoarea mrturisire: " Eu fac totul pe
baza intuiiei ".

24
G. M. Corredor, - De vorb cu Pablo Casals , E. S. P. L. A.,
Bucureti, 1955, p. 49.

58
 Preocuparea artistului pentru o interpretare
scenic reuit se reflect i n modul de
selectare a repertoriului, alegnd acele creaii
muzicale, de multe ori prin intuiie, care
corespund sensibilitii, expresivitii i
posibilitilor sale artistice de exteriorizare.
Aceast operaie de selectare presupune
subtilitate, rbdare, spirit analitic i reprezint
una din multele condiii ale unei interpretri
performante. Selectivitatea n alegerea
repertoriului este de o mare importan pentru
artist i are consecine pozitive sau negative, att
asupra interpretului, ct i asupra publicului.
III.4. Imaginaia reprezint aptitudinea de
a ne reprezenta obiectele, imaginile vizuale sau
auditive absente i a le putea combina mental. Ea
este supus exclusiv afectivitii. Crearea de noi
sinteze mentale depinde n mare parte de
aptitudinile specifice fiecrui individ.
Cercettorii presupun c ea i are sediul n
centrele secundare ale memoriei. Forma de
memorie cea mai ntrebuinat n imaginaie este
cea vizual, totui cei care posed un auz subtil
gndesc, adic imagineaz cu imagini auditive.
Se presupune c n actul imaginativ, influxul
nervos circul de la centrele secundare spre cele
principale, unde ntlnesc reprezentrile care dau
form sau via celor abstracte.

59
 Imaginaia, fiind o funcie a centrelor de
asociaie secundare, este n afara influenei
simurilor sau percepiei, nu depinde de organele
de sim, de aceea capacitatea imaginativ se
poate manifesta i cu ochii nchii.
Filozoful francez H. Bergson considera c
: imaginaia merge de la abstract la concret,
de la schem la imagine.
Forma cea mai comun a imaginaiei este
aceea a unui joc de imagini, o asociaie sau
combinaie a lor. n cazul unei memorii bogate n
imagini senzoriale, imaginaia va fi asociativ, cu
parte real i parte nchipuit.
Alturi de intuiie i imaginaie, curajul,
ndrzneala sau elanul sunt trsturi psihice att
de necesare interpretului, care se confirm n
momentele de creaie artistic pe scen, cnd
amprenta personalitii este evident.
III.5. n tehnica muzical nu trebuie
neglijat corelarea psihofizic, deoarece ntre
motricitate i celelalte procese psihice exist o
reciprocitate. Alturi de perfecionarea tehnicii,
un factor important n interpretare este
expresivitatea. ntr-o interpretare aproape
perfect se simte unitatea dintre tehnic i
expresivitate muzical.
Cu ajutorul sensibilitii, interpretul
muzician exprim o nesfrit gam de

60
sentimente n concordan cu textul muzical,
sesizeaz cele mai subtile nuane i intuiete
pulsul asculttorilor. Tueul, fineea unei trsturi
de arcu, ntrebuinarea oportun a pedalei
pianului, aparin sensibilitii i intuiiei
muzicale. Sensibilitatea este de esen
individual, definete trsturile dominante ale
personalitii interpretului i confirm calitile
artistice, difereniind-o de miestria tehnic sau
de virtuozitate. n transmiterea emoiilor
muzicale, simul ritmic este unul din elementele
fundamentale, de care un artist trebuie s in
seam. De asemenea el trebuie s gndeasc, s
simt complexul frazei muzicale.
Frazarea variaz dup intensitatea
sentimentelor, se modeleaz conform
temperamentului artistului, a inspiraiei, tiinei i
miestriei sale. Un bun interpret, orict sim
ritmic i temperament ar avea, trebuie s
gseasc expresia just a frazei muzicale prin
nuanare. Fraza, ca translatoare a expresiei
muzicale, genereaz capacitatea superioar a
interpretului de susinere mental a traiectoriei
interioare a acesteia. Dozarea fin a cantitii de
expresie n frazare este o chestiune de gust
muzical i cultur stilistic.
Pe lng talent, inteligen, intuiie,
inspiraie, studiul individual este un factor

61
necesar formrii artistului instrumentist sau
cntre. Interprei de seam au subliniat c
dobndirea unei nalte tehnici muzicale solicit
din partea interpretului o mare cantitate de
munc, acetia trebuind s dedice o parte a
timpului lor studiului individual, alternnd
odihna activ cu cea pasiv.
Alt factor important, care-l ajut pe artist la
perfecionarea interpretrii sale i i ofer
siguran pe scen, este simul critic; primul
judector exigent este chiar interpretul. Marii
interprei au fost necrutori n faa propriei
creaii, att pe scen, ct i n afara ei.
III.6. Deprinderile artistice, aceste
moduri de aciune, care au devenit prin exerciiu
componente automatizate (stereotipii dinamice)
ale activitii, cuprind trei categorii - i anume :
intelectuale, motrice i senzoriale.
Dup afirmaiile i teoriile psihologice ale
unor cercettori25, nsuirile psihologice ale
personalitii joac un rol determinant n tririle
afective.
Sfera talentului muzical cuprinde o gam
larg de aspecte psihofizice i este o rezultant a
calitilor personale, adecvate studiului muzicii.

25
H. Eysenck, - The structure of human personality , Ed. Methuen,
Londra, 1970, p. 238.

62
Auzul muzical, simul ritmic, al timbrurilor,
memoria i sensibilitatea muzical, conformaia
fizic, sunt primele indicii ale talentului. Uurina
dobndirii deprinderilor muzicale, imaginaia,
intuiia, fantezia, nelegerea i fora emoional,
sunt argumentele care confirm talentul.
Indiscutabil, stimularea auditiv timpurie,
experiena muzical din copilrie este
indispensabil obinerii performanelor
superioare n domeniul muzical. Dac inem cont
de faptul c n privina dezvoltrii cortexului este
mai important numrul conexiunilor dect al
neuronilor, i c aceste conexiuni se formeaz n
urma stimulrii senzoriale, este mai uor de
neles mecanismul din spatele acestui fenomen.
O stimulare auditiv bogat la vrste fragede
poate facilita formarea reelelor neuronale
implicate n procesarea informaiilor muzicale.
Cu ct conexiunile formate sunt mai bogate, mai
diverse, cu att prelucrrile pot acoperi o gam
mai larg de informaii, respectiv forme de
organizare mai complexe ale acestor informaii,
eseniale n producia muzical.
III.7. Personalitatea, mbin strns
nsuirile non-repetitive, generale, cu cele
particulare i individuale ale omului, cu motivele
sau modalitile sale de conduit; ceea ce o
caracterizeaz i o difereniaz de o alta

63
persoan. 26 Aceste nsuiri ale personalitii sunt
: aptitudinile, temperamentul i caracterul.
Metodele de cercetare a personalitii sunt
foarte variate : observaia, experimentul, testul,
biografia, chestionarul psihologic, etc.
Orice personalitate se manifest prin
comportamentul su. Fiecare om este totodat
asemntor cu ceilali membri ai unui grup i
diferit de ei prin amprenta unic a tririlor sale.
Singularitatea sa, fraciunea cea mai original a
Eu-lui su, constituie esena personalitii sale.
Dup unii autori, aceasta ar fi determinat
de constituia fizic, ereditate (E. Kretschmer,
W.H. Sheldon), dup alii de influenele sociale
(E. Guthrie). Ansamblul structurat al dispoziiilor
nnscute (ereditate, constituie) i dobndite
(mediu, educaie i reacii la aceste influene)
este acela care determin adaptarea original a
individului la anturajul su.
Aceast organizare se elaboreaz i se
transform continuu sub influena maturizrii
biologice i a experienelor personale. Mai mult
dect factorul biologic, cruia nu trebuie s-i
minimalizm importana, condiiile psihologice

26
Conform Larousse, N. Sillamy, - Dicionar de psihologie, Ed.
Univers Enciclopedic, Buc. 1996.

64
joac un rol considerabil n elaborarea
personalitii.
Interpretul muzician cu o puternic
personalitate precede actul scenic, aciunea n
sine, prin reprezentarea ei, adic o imagineaz,
apoi confer comportamentului su un grad de
conformitate cu standardele grupului participant
la actul redrii, dei l subiectiveaz, conferindu-i
stilul su personal.
Numai o adevrat personalitate artistic
poate deveni un autentic interpret muzical.
Fiecare instrument are particularitile sale de
expresivitate, tot aa fiecare interpret mbin
particularitile personalitii sale cu acelea ale
instrumentului, crend o unitate de nezdruncinat.
Pornind de la premisa c interpretul este o
completare fericit a compozitorului, ajungem la
concluzia c numai atunci cnd relaia text-
interpret-instrument este perfect acordat cu
energiile transmise i receptate n sala de concert
de auditori, interpretarea este pefect.
III.8. Aptitudinile reprezint ansamblul
nsuirilor psihice i fizice stabile, care ne permit
s efectum cu succes o activitate.
Combinarea original a aptitudinilor, care
asigur posibilitatea realizrii, n mod creator, a
unei activiti, se numete talent.

65
 Cea mai nalt form de combinare i
dezvoltare a aptitudinilor, ntr-o activitate
creatoare, de nsemntate istoric pentru
societate, o constituie geniul.
Aptitudinile se mpart, n mod obinuit, n
generale i speciale, fr s putem trasa ntre ele,
o linie de demarcaie clar. Unii psihologi
obinuiesc s considere, ca aptitudine general,
inteligena. Aptitudinile speciale sunt cerute de
domenii specifice de activitate, ca de exemplu :
muzica, artele plastice, teatrul, etc.
Aptitudinile artistice depind de
predispoziii individuale native i nsuiri
anatomo-fiziologice, dar ele trebuiesc
27
perfecionate prin educaie.
III.9. Temperamentul reprezint
totalitatea trsturilor dinamico-energetice ale
personalitii, cu caracter foarte stabil i o baz
ereditar, care se manifest n diverse forme
comportamentale. Se tie c trsturile
temperamentale sunt factori importani n
realizarea succesului sau al eecului (concursuri,
examene, situaii competiionale stresante) .

27
R. Meili, - La structure de la personalit, Ed. Univ. de Paris,
1963, p. 344.

66
 Cercetrile28 au demonstrat c indivizii cu
o excitabilitate nervoas accentuat, n situaii
stresante (pe scen, n faa publicului), realizeaz
performane mai slabe dect cei cu excitabilitate
potrivit sau sczut.
Trsturile dinamico-energetice ale
personalitii, se manifest diferit n cursul zilei,
n funcie de or, influennd funciile fiziologice
i psihologice.S-a stabilit pe cale
29
experimental , c reactivitatea i eficiena
emoional, la ore diferite, este modificat
semnificativ la subiecii extravertii fa de cei
introvertii.
Din numrul mare de clasificri tipologice
existente, aplicate muzicienilor, vom expune pe
scurt, pe acelea cu o larg rspndire, care le
socotim semnificative. n acest sens, ne vom
referi la tipologia temperamental alctuit de
C.G.Jung i completat de Le Senne 30 (1875-
1961). Ei claseaz individul, dup atitudinea lor
i dup funcia lor de judecat sau percepie,
dominant :

28
P. Popescu Neveanu , - Tipurile de activitate nervoas superioar
la om , Ed. Academiei, Bucureti,1961, pag. 87.
29
C. Jung , - Psychologische Typen , Ed. Rascher, Zurrich, 1921, p.
87.
30
Le Senne, - Trait de characterologie generale, Ed. Soleil, Paris,
1945, pag.154.

67
- atitudinea, adic interesul i energia unui
subiect, poate fi orientat spre lumea exterioar
sau ctre el nsui ;
- judecata poate fi logic (dominat de
gndire), sau afectiv (dominat de sentiment);
- percepia se poate referi la aspectul
tangibil (senzaie), sau la o ptrundere special
(intuiie).
Atitudinile de extra-introversiune sunt tot
att de vechi ca i civilizaia nsi, se regsesc n
toate epocile istorice i la toate gradele de
evoluie ale fiinei umane. Jung claseaz oamenii
n opt categorii sau tipuri :
1. tip gndire extravertit (ex. A.
Schoenberg)
2. tip gndire introvertit (ex. G. Verdi)
3. tip sentiment extravertit (ex. R. Wagner)
4. tip sentiment introvertit (ex.
L.v.Beethoven)
5. tip senzaie extravertit (ex. J. Haydn)
6. tip senzaie introvertit (ex. Cl. Debussy)
7. tip intuiie extravertit (ex. Fr. Liszt)
8. tip intuiie introvertit (ex. Fr. Chopin)
Pentru a completa imaginea personalitii
interpretului, trebuie s menionm rolul
important al temperamentului n constituirea
stilului personal. Dup cum am menionat,
noiunea de temperament cuprinde totalitatea

68
nsuirilor nscrise n codul genetic, cu
particulariti privind intensitatea, echilibrul i
mobilitatea proceselor nervoase fundamentale.
Ele dau o amprent particular fiecrui individ n
parte, pe durata ntregii sale existene.
Primele patru sunt tipuri de judecat,
ultimele sunt de percepie sau iraionale.
Tipul gndire extravertit se orienteaz
dup realitatea exterioar la care se adapteaz,
admind valorile date, cu atenie la succesul
social. Aceasta explic frecvena cu care se
ntlnesc indivizi aparinnd acestui tip n funcii
organizatorice, api s asimileze un mare numr
de cunotine asupra realitii concrete i s le
ordoneze. Ei lucreaz mai mult la suprafa dect
n profunzime, consacrndu-i energia profesiunii
i carierei lor.
Puin introspectivi, ei se cunosc puin i se
tem de singurtate. Sunt n mod special nclinai
spre a-i imagina c au ntotdeauna dreptate, de
unde tendina de autoritarism.
La tipul gndire introvertit, tendina este
de a se distana de realitate, de a se interesa mai
mult de ideile abstracte dect de datele obiective
imediate.
Este deci o gndire teoretic, preocupat
mai ales de idei i combinaiile lor. Au uneori

69
idei personale ndrznee, prefer s lucreze n
profunzime dect la suprafa. Prototipul
gnditorului introvertit este filosoful. Din cauza
inferioritii sentimentului, el apare rece, taciturn,
puin spontan cnd caut s fie amabil i cu greu
i ctig simpatii. Cnd i cunoti bine,
descoperi adesea dezinteresare i o mare
fidelitate (ex. Verdi).
Tipul sentiment extravertit este cel mai
cordial i mai apropiat dintre toi, este afectuos,
primitor, volubil. Ca toi extravertiii, el se teme
de singurtate, iar nevoia sa de contacte sociale e
intens. Lipsit de societate i se pare c nu
triete. E o fiin bogat n sentimente, dar
srac n idei personale, adoptnd n genere
opiniile gata fcute ale epocii sale (ex. Wagner).
Tipul sentiment introvertit posed o
sensibilitate egocentric dureroas, cu tendin la
depresie. Subiecii din acest tip nu pot considera
lucrurile obiectiv. Subiectivitatea i
susceptibilitatea lor extrem i fac oameni dificil
de suportat, chiar tiranici. Sunt mndri,
ncpnai, naturi capabile de ataament
profund, dar foarte exclusivi n afeciunea lor. Se
ndreapt spre o singur fiin, care poate s-i
mping spre sacrificii totale, se izoleaz uneori
de lume, pentru care nu resimt dect indiferen
(ex. Beethoven).

70
 Tipul senzaie extravertit este orientat
spre realitatea exterioar sensibil. El aspir
nspre trirea lucrurilor concrete, manifestrile
vieii interioare i par inutile, de aceea reduce
totul la cauze obiective, la influene provenind
din afar. n relaiile sale se va lsa ghidat de
frumuseea i farmecul fizic. Idealul su se
numete realitate. Cu puin rafinament, gustul
su poate s-l determine spre sentimentul artistic.
Intuiia este de obicei cel mai puin evoluat.
Tipul senzaie introvertit primete de la
obiectele exterioare o impresie intens i
profund. Cum acest rsunet subiectiv este
imprevizibil i iraional, acetia au dificulti n a
se exprima. Sunt dintre acele persoane care ntr-
un magazin pun s li se prezinte toate produsele
fr a alege vreunul. Observatori ateni ai
organismului propriu, au o grij agasant de
propria santate. Cnd prin talent i cultur se
orienteaz spre art, ei pot fi artiti delicai, care-
i exercit profesia la un nalt grad de
perfeciune. Ei sunt adesea experi n parfumuri,
esturi, colecii de antichiti, etc. Este tipul care
caut n real simbolurile i corespondenele
ascunse (ex. Debussy).
Tipul intuiie extravertit posed n cel mai
nalt grad facultatea de a-i

71
reprezenta ceea ce nu exist, dar ar putea exista.
l gsim la originea tuturor activitilor care au
zguduit lumea: navigator, explorator, inventator,
inovator n domeniu artistic. Tot ceea ce a
transformat umanitatea s-a nscut dintr-o
scnteiere a intuiiei. O trstur general este
gustul pentru aventur, schimbare, noutate; sunt
mnai de curiozitate, de gustul riscului.
Intuitivul este destul de detaat de lucruri
materiale i nu reine dect ceea ce-l intereseaz.
Fascinat de un scop ndeprtat, i se ntmpl s
prseasc treburi actuale, zilnice pentru o
umbr, s neglijeze date eseniale. Pe scurt, este
n cutare de posibiliti i de nouti pline de
promisiuni (ex. Fr. Liszt).
Tipul intuiie introvertit este original,
vistor, mistic, artist. El nu se intereseaz de
exterior ci mai ales l preocup transformarea a
ceea ce percepe. Atunci cnd nici o funcie
rational nu le mpiedic intuiia, ei se las prad
halucinaiilor i visurilor. Artist, vizionar sau
fantast, intuitivul introvertit este cel mai lipsit de
sim practic, cel mai puin descurcre. Se
ngrijete prea puin de persoana sa, sufer mai
puin ca alii de lipsurile materiale (ex. Schubert,
Chopin).
Tipurile i caracterologia lui Heymans
Wiersma (coala din Groeningen) descriu tipuri

72
repere : E = emotiv, nE = nonemotiv, A = activ,
nA = nonactiv, P = primar, S = secundar.
Colericii cordiali, plini de vitalitate,
exuberani, optimiti, n genere excitabili; le
lipsete adesea gustul i msura. Activitatea lor e
intens, febril, multipl; cred n progres, adesea
sunt revoluionari, antreneaz oamenii. Valoarea
dominant: aciunea (ex.Haendel).
Pasionaii ambiioi care realizeaz.
Tensiune extrem a ntregii fiine. Activitate
concentrat pentru un scop unic. tiu s se
stpneasc, s atepte momentul oportun ca
aciunea s fie eficace. n activitatea lor sunt
metodici, stabili, persisteni, dau dovad de sim
social i au talent de organizatori. Valoarea
dominant: opera de nfptuit (ex. Bach,
Beethoven, Debussy, Wagner, Enescu).
Melancolicii (Nervoii) sunt inconstani,
schimbtori n idei, sentimente i capricii. Le
plac: moda, inovaiile, diversiunile i stimulrile
excitante. Prin narcisism ajung la manifestri
artistice. Simt nevoia de a deforma realitatea
pentru a impresiona pe cei din jur. Valoarea
dominant: Ego (ex.Mozart, Chopin, Schubert,
Ravel).
Sentimentalii ambiioi, meditativi,
introvertii, melancolici i mulumii de ei nii,
timizi i vulnerabili. Individualiti, ei au un

73
sentiment viu al naturii. Valoare dominant:
intimitatea (ex. Schumann).
Sanguinii cu atitudine mental
extravertit, tiu s fac observaii exacte, dnd
dovad de un remarcabil sim practic. Le place
lumea, sunt spirituali, au simul umorului
dezvoltat. tiu s manevreze oamenii i sunt abili
diplomai. Talentai n politic, au puin respect
pentru sisteme i pun pre mai mult pe
experien. Dau dovad de iniiativ i sim
utilitar. Valoare dominant: succesul social
(ex.Vivaldi).
Flegmaticii sunt oamenii obinuinelor,
principiali, punctuali, obiectivi, ponderai, demni
de ncredere, cu dispoziie afectiv constant,
impasibili, rbdtori, tenace. Civismul lor este
profund, simul umorului este viu. Le plac
sistemele abstracte. Valoarea dominant: legea
(ex. Rameau, Haydn, Brahms, Schoenberg).
n ncheiere amintim i temperamentele
descrise de Bourdel (1907 1966); acesta
distinge patru tipuri de personalitate, care pot fi
asociate cu elementele muzicale : melodic,
ritmic, armonic i complex.
Melodicul este caracterizat prin buna
adaptare social. Tip extravertit, optimist i activ.
Se adapteaz mai bine dect celelalte

74
temperamente, este ns adesea superficial (ex.
Schubert).
Melodicul armonic se adapteaz cu
sensibilitate: delicat, slab, influenabil, n-are
aptitudini de comandant.
Melodicul ritmic este bine structurat i se
adapteaz bine la mediu pentru a-i impune
punctul de vedere.
Ritmicul este caracterizat prin
independena relativ fa de mediu, urmndu-i
drumul dup propriile reguli. Activ, i place
micarea i nu pierde timpul. Este n genere puin
emotiv, are o judecat obiectiv, critica sa posed
un nalt sim al obiectivitii. Adesea sunt
religioi fanatici sau atei persecutori.
Ritmicul melodic tie s-i urmreasc
scopul propriu cu dibcie.
Ritmicul armonic posed aptitudini de
conductor i este temut pentru voina sa
inflexibil (ex. Beethoven).
Armonicul este mai diversificat dect
melodicul i ritmicul. El este n general un
introvertit, rezervat i inhibat, dar exuberant cnd
explodeaz. Este emotiv, activ n salturi. Pare
pesimist, n realitate posed un optimism
profund. Un om cu un astfel de temperament este
un creator, ndrgostit de frumusee, capabil de
contemplaie. Simul su de responsabilitate este

75
dezvoltat. Criticile l inhib, mai ales cnd se
simte neneles sau neiubit, el avnd nevoie de
ncredere. Dificultile de adaptare sunt frecvente
(ex. Chopin).
Armonicul melodic este n acelai timp
creator i radiant.
Armonicul ritmic are instinct de
mplinire personal, gust al absolutului,
emotivitate, responsabilitate, este destul de
puternic pentru a se impune (ex. Berlioz,
Wagner).
Complex este temperamentul care
include elemente ale celorlalte trei tipuri, dar se
lupt cu dificultatea armonizrii tendinelor att
de diverse. Este avid de contemplaie i
frumusee (armonic), de atitudine abil
(melodic), i aciune (ritmic). l atrag n egal
msur ideile i aciunea, persoanele i lucrurile,
puritatea i plcerea, rafinamentul i vulgaritatea.
Dorind s posede totul este mpins spre o
conduit n continu micare, cu brute treceri de
la un plan la altul. Nu suport inaciunea, este
nelinitit, chinuit, chiar pesimist. (Muzica lui
Bach cu echilibrul su este caracteristic pentru
acest tip.)
Multe i importante lucrri au artat c
exist o dispoziie ereditar legat de grupa
sanguin i care aparine unui anume

76
temperament. Cei din grupa sanguin A au
tendina de a fi armonici, cei din grupa B sunt
ritmici, cei din grupa AB sunt melodici, iar cei
din grupa 0 sunt compleci.
III.10. Caracterul, n sensul larg al
cuvntului, este ansamblul trsturilor eseniale
i calitativ specifice care se exprim ntr-o
activitate, stabil i permanent. Trsturile de
caracter apar ca "un principiu organizator, care
este dedus din generalitatea observat a
comportamentului uman."31, sunt nsuiri
eseniale i durabile, cu manifestare constant.
Caracterul nu este nnscut, el se educ pe
parcursul vieii. Dintre trsturile volitive de
caracter, ne intereseaz stpnirea de sine, care
este un rezultat al organizrii interioare a vieii
psihice, al controlului permanent asupra
gndurilor, sentimentelor i conduitei.
Caracterul e un mod de a fi, de a simi i
de a reaciona al unui individ sau al unui grup.
Este vorba, deci, de o amprent durabil, care
permite diferenierea indivizilor sau a grupurilor
atunci cnd se supun observaiei atitudinile i
comportamentele lor. 32

31
H. Eysenck, - op. cit. , p. 9-10.
32
N. Sillamy, - op. cit., p. 55.

77
 Principalele probleme puse de noiunea de
caracter sunt :
1) Descrierea. Numrul de adjective sau
substantive utilizate pentru descrierea
caracterelor este foarte mare. G.W. Allport a
recenzat 17.953 de termeni. Pentru a rezolva
aceast problem, ar trebui s ncepem prin a
reduce la minimum numrul termenilor
descriptivi. Acestei sarcini i s-a consacrat J.W.
French (1953), care nu reine dect 49 de
trsturi de caracter, confirmate de mai multe
metode, ct i problema formrii caracterului.
2) Clasificarea. Aceasta depinde n parte de
prima problem, dar mai ales de infinita
diversitate a caracterelor. Pentru a rezolva
aceast problem ar trebui s cunoatem legile
psihologice care guverneaz caracterul i s
dispunem de o caracterologie sigur pe metodele
sale, ceea ce nc nu e cazul.
3) Natura sa. Se admite azi c achiziiile datorate
mediului, educaiei, experienei i efortului
personal, grefate pe temperament, de care ele
sunt indisociabile, contribuie n mod esenial la
conturarea caracterului fiecrui individ.
Atitudinile, deprinderile nu sunt niciodat
contractate n mod pasiv.

78
 CAPITOLUL IV

IV.1. Influena energetic a scenei i a

slii de concert asupra interpretrii

Odat cu definirea n 1923 a celei de-a

patra stri de agregare a materiei, numit
plasm33 de ctre fizicianul Irving Langmuir,
problema cmpurilor energetice ce nconjoar
materia, a schimburilor energetice, sau a
structurilor energetice, ridic probleme din ce n
ce mai serioase cercettorilor, inclusiv celor din
domeniul muzical (interpret, public, scen, sal,
acustic etc.).
Cercettorul romn, dr. n chimie Adrian
Ptru, afirm c: n timpul vieii, organismele
sunt antrenate ntr-un proces continuu de tipul
formare de bioplasm eliberare de plasm;
99,9% din materia cunoscut n Univers este n
stare de plasm.34
Fizicianul Ted Andrews ntrete cele
susinute mai sus prin cercetri proprii, afirmnd
33
Prin plasm se nelege n fizic o colecie de particule pozitive,
negative i neutre din punct de vedere electric, care realizeaz
anumite condiii de concentraie i interaciune energetic.
34
A. Ptrut, - Bioplasma, Ed. Dacia, Bucureti, 1993, pag. 102.

79
c: Orice structur atomic are un cmp
energetic care o nconjoar.35
Biocmpul (sau bioplasma) este structurat
de un cmp de energie organizat susine Petre
Jitariu.36 Din anul 1939, soii Semion i
Valentina Kirlian, cercettori sovietici, au
provocat lumea tiinific prin descoperirea
efectului kirlian, o nregistrare fotografic
(hologram37) a biocmpului energetic care
nconjoar fiina uman.
Cercettorii americani D. Dean, Moss &
Johnson au descoperit o similitudine ntre energia
bioplasmatic, relevat de clieele luate dup
metoda Kirlian i energia numit prana n
filosofia yoga.
Viaa presupune un permanent schimb de
energie cu mediul nconjurtor. Werner
Heisenberg laureat al premiului Nobel i
membru de onoare al Academiei Romne, unul
dintre ntemeietorii mecanicii cuantice, spunea
c: energia devine materie sau antimaterie,
prin faptul c se transpune n forma unor
particule elementare, care la rndul lor sunt

35
T. Andrews, - About energy, Ed. Mainroad, Dublin, 1994, pg.24.
36
P. Jitariu, - Biostructuri i cmp electromagnetic, Ed. Academiei,
Bucureti, 1980, pag.155.
37
Procedeu de fotografiere ntr-un cmp de nalt frecven.

80
alctuite din acelai substrat i anume din
energie.38
IV.2. Transfer energetic. Am inut s
facem aceast scurt introducere deoarece, tot
mai des, muzicieni, critici, cercettori, vorbesc
despre un transfer energetic ntre interpret i
public i mai ales a unui consum energetic
important al muzicienilor interprei (experiment
al fundaiei H. von Karajan).
Nu de puine ori auzim mentorii spirituali
ai tinerilor muzicieni interprei sftuindu-i pe
acetia, nainte de o apariie scenic, s consume
o cantitate mic de glucoz sau ciocolat, pentru
a spori rezerva energetic a organismului, s fie
concentrai, asemeni hipnotizatorului care
reuete s-i captiveze asistena dup propria
voin. Se tie c un mare artist, cu o puternic
personalitate, poate s capteze atenia publicului
astfel nct n sala de concert s fie linite deplin
de la primele msuri, acorduri.
Noi credem c transferul informaional-
energetic ntre interpretul muzical (emitor) i
public (receptor) se realizeaz prin i cu ajutorul
undelor sonore, a vibraiilor muzicii interpretate,
dac propria personalitate vibreaz pe aceeai

38
W. Heisenberg, - Fore n univers, Ed. Academiei, Bucureti,
1991, pag.134.

81
frecven de unde cu pulsul muzical din partitur
(implicit cu inteniile compozitorului), cu
instrumentul, scena i sala, dar nu n ultimul rnd
cu publicul.
Metodele kinesiologiei muzicale, ramur
tiinific nou aprut n Occident, adaptate
scopurilor terapeutice ale muzicii cu ajutorul
medicinei din tradiiile vechi orientale, alte
metode moderne ce iau amploare n lume
(metoda Schlaffhorst-Andersen, etc.) se bazeaz
n principal pe latura energetic a fiinei umane i
interaciunea acestor fore cu energiile mediului
nconjurtor. n acest sens, putem cita apariia
unei cri incitante la noi n ar, scris de soii
Doina si Aliodor Manolea, energoterapeui, care
pun accentul pe partea energetic a fiinei umane.
Ei consider c sunt dou componente care pot
influena energetica uman, anume amplitudinea
i frecvena pulsatorie.
Cmpul terestru pulseaz la frecvena 1-
30 Hz, puterea maximal se realizeaz ntre 7-10
Hz, frecven la care creierul uman lucreaz n
condiii normale. 39 Ei susin c, n afara
controlului sistemului nervos, asupra corpului
uman acioneaz un sistem de control

39
Doina & Aliodor Manolea, - Aura energetic, Ed. Aldomar,
Bucureti, 2002, pag.52.

82
electromagnetic, cel care imprim for vital
(bioenergia) organismului, idee cercetat,
preluat din Orient i aplicat de ramurile
kinesiologiei muzicale, sportive, medicale, etc.
Tot ei afirm c aceste cmpuri
interacioneaz cu materia i o susin, organizarea
lor depinde de aciunea unor stimuli, iar originea
lor este n spaiu i este determinat de corpurile
vibratorii reprezentate de astre.
Cel mai interesant concept ni s-a prut cel
conform cruia corpul uman este considerat ca
fiind un nucleu nconjurat de straturi vibratorii
succesive, asemntor cu modelul atomului lui
Niels Bohr, pentru care fizicianul a fost premiat
n 1913 cu premiul Nobel.
Acest concept l-am ntlnit i n filosofia
oriental de tip yoga, concept preluat n Occident
la ora actual prin intermediul kinesiologiei.
Astfel, corpul uman ar fi nvelit de o succesiune
de 5-6 straturi vibratorii de substan subtil
(corp vital sau eteric, emoional sau astral,
mental, cauzal, spiritual i atmic), distanate i
centrate pe corpul fizic, fiecare avnd vibraii,
culori i particule electrice diferite (vezi Plana
1, anexe).
Soii Manolea arat c: Centrii energetici
astrali (emoionali) sunt perturbai atunci cnd
starea emoional este exacerbat, indicnd un

83
dezechilibru n corpul fizic. Corpul vital sau
eteric (depete corpul fizic cu 1-10 cm)
realizeaz matricea energetic a fluidului ce
nconjoar corpul fizic, numit materie vital, prin
intermediul reelei energetice formate din canale
i meridiane, asemenea punctelor i meridianelor
terestre.(Anexe plana I)
Corpul mental genereaz energie i
exclude emoiile din procesul de gndire i
creativitate. Corpul cauzal presupune un control
al emoiilor, al puterii de concentrare i pstrare a
energiilor psihice. Corpul spiritual se poate
modela prin sono sau meloterapie, fiind foarte
dezvoltat la muzicieni.40

Aur obinuit Muzician interpretnd

Fig. 1 (dup A.&D. Manolea)

40
Ibidem, pag. 77.

84
 Conform concepiilor energetice moderne
rspndite azi i n Occident, importate sau
influenate de filosofiile orientale de mii de ani,
artitii, scena, sala i publicul reprezint un imens
cmp energetic, cu donatori i receptori.
IV.3. Fazele unei interpretri muzicale pe
scen
nainte de concert, artistul este dornic de
performan, totui nesigurana unui succes i
induce o stare psihic de nervozitate. Muli
interprei o consider ca fiind cea mai grea
perioad, adic ateptarea n ambele accepiuni
din partea publicului, a criticii, a propriei
personaliti.
n cea de-a doua faz, decisiv pentru actul
scenic, unde compozitor, muzic, interpret,
public, scen, sal trebuie s vibreze la unison
pentru o performan artistic, influenele,
sfaturile, metodele sau msurtorile psihologice
sau fiziologice sunt de prisos.
Momentul interpretrii cere artistului o
perfect linite interioar, o concentrare mental
absolut, prin totala abandonare a gndurilor sau
preocuprilor exterioare. Controlul energiei unui
impuls motric n grade diferite, chiar nainte de
transferarea sa n sunet, mai elocvent n nuanele
mici, cu o tensiune pe care o denumim de obicei
relief sonor, e rezultatul intuirii frazrii corecte.

85
Autocontrolul spontan al interpretului asupra
execuiei, contiina ptrunderii coninutului
emoional al partiturii, adncesc echilibrul
sufletesc i starea de linite interioar, crend
satisfacie psihic.
Momentul n care concentrarea psihic a
interpretului atinge cota maxim de intensitate
este pe scen i ncepe odat cu captarea ateniei
publicului. Trebuie s amintim c interpretul
poate fi concentrat (psiho-energetic) i relaxat
(somato-muscular) n momente succesive de timp
extrem de scurte, cele dou procese
interacionnd i completndu-se reciproc.
Stpnirea de sine este un factor psihologic
absolut necesar oricrei interpretri. Graba,
enervarea, tendina spre superficialitate, pot fi
nfrnte cu ajutorul acestui factor psihologic.
Stpnirea de sine este necesar nu numai n
momentul apariiei pe scen, ci i n dozarea
emoiilor artistice, n domolirea exploziilor
temperamentale, n stabilirea inutei scenice i a
echilibrului interpretrii.
Experiena scenic a marilor soliti a
demonstrat c exerciiul repetat i memorizarea
atent a textului muzical duc la siguran i la
nvingerea parial a emoiilor. Contiina
interpretului c posed la perfecie ntreaga
partitur poate nfrnge orice dificultate, orice

86
team de lapsusuri41 n memorare. O inut
vestimentar demn, o atitudine simpl, degajat,
nltur orice comentarii ale spectatorilor.
Atacarea cu siguran, corect, a primelor
msuri are deseori un rol hotrtor n derularea
ntregului concert. Un ton cald, amplu, degajat,
imprim de la nceput un climat care cucerete
ndat atenia auditorilor. Cu ct un interpret este
mai recunoscut, cu att masa asculttorilor
solicit mai mult apropiere i siguran, evitarea
oricror ostentaii sau arogane.
Starea de calm, n plan strict tehnic,
aplicnd dualitatea concentrare-relaxare ne duce
la principiul naturaleei micrilor, care nseamn
respectarea necontrazicerii poziiei i micrilor
naturale ale muchilor i articulaiilor, astfel ca
ele s funcioneze optim. Aceste micri stau la
baza unei tehnici virtuoze, cea bazat pe
principiul recuperrii bioenergiei.
Accidente ntmpltoare, uneori
inevitabile, produse de zgomote sau alte
manifestri suprtoare n timpul concertului, nu
trebuie s afecteze starea de concentrare a
interpretului.
Curajul nu nseamn arogan fa de
public, ci credina n adevrul artei, gnd care se

41
Inhibiie cortical temporar.

87
va comunica aproape telepatic n masa
auditorilor.
inuta scenic binevoitoare, reinut i
relaxat, fr excesul sobrietii sau al aroganei,
o gestic i o mimic natural, fr exagerri
stridente, care de cele mai multe ori pot provoca
exact efectul invers celui scontat, adic strnesc
rsul auditorilor, trebuie studiate de tnrul
interpret n faza pregtitoare. De cele mai multe
ori, interprei celebri (ex. Lipatti), au studiat n
oglind fiecare gest scenic, chiar mersul pe
scen, repetiiile naintea unui concert derulndu-
se n inuta (vestimentaia) scenic, pentru a se
acomoda cu gestica i atmosfera slii.
Din punct de vedere energetic, interpretul
trebuie s fie deschis n faa publicului pentru a
recepta i a transmite energie i dragoste prin
intermediul muzicii. Cei care se tem s priveasc
n sal vor nvinge aceast team numai dac
gndirea lor va fi pozitiv, dac se vor drui
publicului prin arta sonor, fr reinere. Acea
stare a interpretului, vzut ndeobte ca o trans,
este o concentrare i relaxare n acelai timp
asupra redrii muzicale. Aparenta lips de efort
traduce un dozaj echilibrat, care, far a-i depi
forele, i le solicit din plin. n aceast mobilizare
optim a potenialului energetic datorat
concentrrii, relaxarea este un act dinamic,

88
asemenea unui arc gata s-i reia efortul
instantaneu, acumulnd energie n vederea
urmtoarei tensionri.
Relaia concentrare-tensiune-relaxare se
arat ca fiind stabil, de echilibru energetic,
permind astfel funcionarea principiului
recuperrii energiei, att n planul strict biologic
ct i n cel spiritual.
n timp ce n cadrul unui feed-back42,
sistemul (organismul) i controleaz ieirile pe
baza unor informaii din trecut, acesta i poate
optimiza activitatea pe baza unor aprecieri
proiectate n viitor, adic a principiului feed-
before.43 Acest principiu vizeaz raporturile
sonore ce se creaz de fiecare dat de ctre
interpret, irepetabile ntocmai a doua oar, sau
oricnd altdat.
Alturi de modelarea sonoritii i a
intensitii emoionale, supuse unui control de tip
feed-back pe durata execuiei, al doilea principiu,
feed-before, e pur sonor, subsumat logicii
formale i simbolice a lucrrii interpretate.
Minuiozitatea cu care e stabilit dinainte
frazarea, creterile sau descreterile, a tensiunilor
42
Conexiune retroactiv prin care reacia produs de un sistem este
retransmis acestuia.
43
C. Arseni, - Neurocibernetica i Psihocibernetica, Ed. Medical,
Bucureti, 1979, pag.153-157.

89
cu punctele culminante si rezolvrile lor, toate
reperele formei, pe care interpretul le fixeaz
temeinic dinainte urmrindu-le n mod reflex n
cntat, las loc unei aprecieri a raporturilor
sonore n chiar momentul naterii lor.
Deciziile aproape instantanee ce apar
mici modificri, mereu altele contribuie la
instalarea unei stri de improvizaie, de micare
spontan a gndirii interpretative care nmoaie
rigiditatea, mprospteaz expresia, insufl via
emoiei proprii i o face credibil i transmisibil.
Vom admite c pentru majoritatea
instrumentitilor actul de redare artistic are cu
prioritate o baz mecanic, cea a stereotipiilor
dinamice. Considerm c psiho-mentalul
interpretului primeaz, deoarece decalajul
aproape insesizabil ntre reprezentarea sonor i
efectuarea ei constituie intervalul n care
acioneaz principiul feed-before, iar odat cu
sunetul concretizat intervine la fel de rapid
controlul sau corecia, dac este cazul, adic
principiul de feed-back.
n sfrit, ultima faz a actului scenic
constituie pentru artist, odat cu aplauzele, o
dorin de nsingurare, de evadare, ca apoi s
redevin o persoan privat. Este poate cea mai
dificil perioad, cnd trebuie s accepte
autocritica, critica sau laudele colegilor, cea a

90
ziarelor, a interviurilor, a publicului care-l
felicit.
Pentru unii artiti, aceast etap reprezint
o eliberare energetic necesar, cu satisfaciile i
dezamgirile psihice inerente oricrui interpret
care dorete s ating perfeciunea, pentru c n
art nu exist stare pe loc (meninere la acelai
nivel), exist doar progres sau regres.
Un fapt constatat de muli artiti dup o
experien scenic l reprezint ncrcarea psiho-
energetic; dei fiziologic resursele energetice
par a fi consumate, exist suficiente rezerve i
mai ales disponibilitatea psihic eliberat de
stres, astfel c deseori auzim expresii de genul:
Acum a dori s continui s cnt, sau s reiau
primele lucrri interpretate. Aproximativ la fel
se petrec lucrurile dup un examen.
IV.4. Fenomenul spaialitii locului
unde se consum actul artistic i-a preocupat
deopotriv pe artiti, organizatori, arhiteci i
constructori, din cele mai vechi timpuri i pn
astzi.
n aproape toate culturile i civilizaiile
lumii, spaiul si timpul n desfurarea creaiei
artistice a reprezentat oglinda forelor i
energiilor cosmice raportate la dimensiuni

91
terestre. Piramidele egiptene, templele i
amfiteatrele greceti sunt doar cteva exemple n
acest sens. n cultura indian spaiile mici
ofereau cercul energetic ideal ntre artist i
public, deoarece concepia lor se bazeaz pe
transferul energetic; astfel un mare artist va reui
s determine spaiul din jurul su s vibreze
odat cu propriile vibraii, iar curgerea temporal
devine aproape imperceptibil.
Din Evul Mediu i pn la nceputul
secolului al XIX-lea putem constata o cretere
considerabil a spaiilor destinate produciilor
artistice din castele, biserici, sli de concert si
oper, datorit amplificrii numrului artitilor pe
scen, n orchestr, chiar a publicului.
Astzi, pe lng dimensiunile mari ale
slilor, de obicei n form dreptunghiular, a
crescut si numrul acestora. n pofida grandorii
unor manifestri artistice pe stadioane sau sli
enorme, imprimrile de calitate, dar i concertele
sau recitalurile marilor artiti au loc n spaii
restrnse.
Forma slii sau a scenei are o mare
importan pentru artistul interpret, asemeni
calitii instrumentului su, deoarece de aceti
doi factori fizici, care corespund sau nu legilor

92
acusticii44, depinde gradul de penetrare sau
umplere sonor a slii, adic nchiderea cercului
sau cmpului energetic ntre artist i auditori.
Pentru cultura japonez cubul reprezint
forma ideal a comprimrii energiilor vehiculate
ntr-o sal de spectacole. n estul Asiei, prin
forma scenei n semicerc se urmrete iluzia
ncetinirii curgerii temporale; un exemplu ar fi
teatrul Kabuki din Japonia.
n sudul Asiei, dimpotriv, cercul
reprezint forma de expresie a energiilor, care
formeaz un lan energetic nchis.
Noi considerm c, indiferent de forma
slii sau a scenei, artistul trebuie s o priveasc i
s-o imagineze ca pe un cmp de rezonan a
spaiului i timpului, ca pe un organism viu, n
care fore energetice contrare se atrag sau se
resping, n funcie de personalitatea celor aflai n
acest perimetru.
Vom ncerca n continuare s analizm
succint i factorul obiectiv (publicul), care

44
Acustica ( n limba greac a auzi ) tiina, parte a fizicii ,
care studiaz fenomenele de producere, propagare i receptare a
oscilaiilor sonore n funcie de caracteristicile mediului n care au
loc.

93
determin i influeneaz situaia n care se afl
subiectul (interpretul muzician).
IV.5. n relaia creator-interpret-public,
cel mai puin cercetat, a fost tocmai publicul.
Publicul este, privit prin prisma esteticii
muzicale, "asculttorul ridicat la scar
social."45 Se poate distinge ntre asculttor i
auditor: muli ascult, dar nu toi aud muzical,
muli aud, dar nu toi neleg, n sfrit muli
neleg, dar nu toi gust."46
Pentru a recunoate i a deosebi
multitudinea, divers ntreesut de publicuri, va
trebui s constatm: caracterul su colectiv, cel
contient (cu sau fr intenie), i n fine,
caracterul su de opinie, adic funcia sa social.
Astzi, publicul are la dispoziie muzic
mai variat i mai bogat, dar i publicul este
nemsurat mai mare, mai divers. Problema
formrii gustului muzical al publicului, depinde
n mare msur de valoarea creaiei i a
interpretrii, dar nu n ultimul rnd de factorul
educaional.
Muli auditori vor sa priceap sau s
neleag muzica asemeni reetei unei mncri
sau buturi, ei nu doresc s se transforme
45
M. Voicana,M. Alexandrescu,V. Popescu-Deveselu, - Muzica i
publicul , Ed.Academiei,Bucureti,1976, p. 14.
46
Ibidem, pag. 15.

94
spiritual, mbogindu-i sufletul, cel mult vor s
devin consumatori. Din aceast cauz, ct i a
lipsei de educaie muzical, sau din motivul
necunoaterii suficiente n raport cu colegii lor
melomani, o parte a tinerilor renun s participe,
nesesiznd faptul c orice act educaional
presupune nainte de toate dorina de participare.
Relaia muzic-public, poate fi considerat
o rezultant a aciunilor educativ-formative,
ntreprinse de toate instituiile care propag
fenomenul muzical, n special cele cu profil
muzical, care determin o atitudine din partea
publicului. Se impune o examinare a cauzelor
care determin atitudinea unui public.
Determinarea factorilor care condiioneaz
atitudinea publicului fa de muzic este
primordial. n funcie de aceti factori, vom
putea trece la o a doua etap, aceea a stabilirii
tipurilor de atitudini fa de muzic.
Problema criteriilor de apreciere a muzicii
constituie unul din factorii care marcheaz
atitudinea publicului n raport cu muzica
ascultat. Dintre factorii care au un rol
important n aceast aciune, trebuie menionai:
coala, instituiile muzicale i mass-media
muzical. n ceea ce privete tipul de atitudine
fa de muzic a publicului, putem diferenia mai
multe feluri i categorii de auditori :

95
- publicul propriu-zis (cel care a intenionat
i realizat audierea)
- publicul implicit (cel care a intenionat
altceva, dar a realizat audierea n mod contient)
- publicul fortuit (cel care nu a intenionat
audierea, dar a fost pus n faa ei n mod
incontient)47
Opiniile publicului cu privire la o
interpretare muzical au de asemenea un impact
important asupra strii emoionale i a tensiunii
nervoase a artistului interpret. Aceast opinie,
poate fi o declaraie sincer, exteriorizat ca
atare, poate fi inexistent, adic echivaleaz cu
indiferena, sau poate fi disimulat, n sens
aprobativ sau negativ, din cauze psiho-sociale
(timiditate, snobism, complexe de inferioritate
estetic etc. ) .
Momentul cel mai dificil al oricrui
interpret este contactul cu publicul. Masa de
auditori, intimideaz de cele mai multe ori, sau,
n cel mai fericit caz, produce o stare de nelinite,
de emoie i anxietate. Interpretul s-ar putea s nu
manifeste trac, dar este imposibil s nu fie
emoionat.

47
M. Voicana, M. Alexandrescu, V. Popescu-Deveselu, - op. cit. ,
p. 15.

96
 Acest moment dificil, al contactului
imediat cu publicul, poate fi trecut mai uor
printr-o serioas educare a voinei. n clipa cnd
interpretul este gata s nceap execuia, ar fi
recomandabil ca acesta s-i concentreze la
maximum atenia, s fac, pe ct se poate,
abstracie de public. Interiorizndu-se, interpretul
devine stpn absolut pe sine, se identific total
cu compoziia muzical.
Prin ntregul su comportament scenic,
interpretul stabilete pe parcursul execuiei sale
acel fluid magnetic care se ese inevitabil i din
ce n ce mai puternic ntre el i public.
Comuniunea sufleteasc cu publicul trezete n
rndurile spectatorilor i auditorilor simpatia
pentru artist. Odat stabilit acest sentiment,
resimit de interpret ca o und benefic din partea
publicului, acesta poate fi aproape sigur de
succes. Pe tot parcursul interpretrii scenice,
artistul nu ar trebui s adopte nicio alt atitudine
de comuniune cu publicul, n afar de fluviul
sonoritilor pe care le transmite n sal. Exist
deci un fenomen de feed-back. Priviri, sursuri,
ticuri nervoase, micri inestetice pot fi deseori
duntoare.
Se tie c publicul reprezint unul din
factorii care contribuie n mare msur la
succesul sau insuccesul interpretrii muzicale.

97
Nivelul de pregtire i educaie muzical a
auditoriului formeaz i creaz un climat
favorabil sau nefavorabil pentru artist.
Influena psihologic pe care o determin
mediul ambiant este covritoare pentru interpret.
O sal plin pn la refuz, n care auditorii
"gust" i neleg muzica, poate exercita asupra
interpretului o influen reconfortant, benefic i
creatoare; dimpotriv, un mediu ostil, o sal
lipsit de acustic, frigul sau cldura exagerat,
un instrument necorespunztor, l pot
descumpni pe artist i pot duce la o scdere
calitativ a nivelului interpretativ. De aceea,
interpretul trebuie s ncerce prin fore psihice
proprii s nving strile depresive, anxietatea, s
nu uite nobila misiune pe care o are, aceea de a fi
transmitorul mesajului artistic al
compozitorului.

98
 CAPITOLUL V

Sfaturi adresate tinerilor soliti i

experiena scenic a unor interprei celebri.

V.1. Interpretul este n acelai timp

receptor i creator. Interpretul face cunotin cu
opera de art abia prin intermediul partiturii, deci
drumul su spre lucrare este invers fa de cel
parcurs de creator. Compozitorul triete sensul
acelor idei, sentimente pe care vrea s le
comunice nainte sau n timp ce scrie lucrarea,
moment ce precede actul punerii pe hrtie,
aceast trire constituind miezul procesului de
creaie. n schimb, pentru interpret lucrarea
muzical este tocmai opusul acestui drum, anume
o scriere precis, cu anumite semne, pe care el
trebuie s le decodifice spre a putea ajunge la
intenia compozitorului, ca apoi s o poat
interpreta. El descoper opera pentru sine, o
analizeaz n detaliu, o reprezint mental-auditiv,
iar apoi, substituindu-se artistului-creator, mai
exact compozitorului, elaboreaz i dirijeaz
fluxul sonor ctre consumatorul de art, adic

99
publicul, conform talentului i intuiiei sale
artistice. Ridicnd puni ntre creator i
contemplator, interpretul reuete s transforme
opera din starea virtual, de partitur, n care a
conceput-o autorul, n ipostaza de realitate vie,
aa cum o percepe receptorul.
Imaginea unui muzician interpret este
totdeauna strns legat de felul cum se manifest
personalitatea lui pe scen. Cu greu poate fi
desprit de expresivitatea propriu-zis a
interpretrii impresia pe care o produce
fizionomia caracteristic a artistului, felul su de
a iei pe scen, inuta n faa publicului,
particularitile de gestic i mimic. La marii
artiti, toate aceste laturi ale vieii lor scenice se
gsesc totdeauna ntr-o unitate inseparabil.
inuta exterioar vie concord cu cea interioar,
cu esena artei lor.
Dup cum arat V. I. Delson, cu
privirea hotrt, cu iueal i cu sigurana
mersului astfel apare E. Ghilels pe scen;
Sofroniki se apropia de pian cu tot mai mult
ncetineal, parc meditnd adnc; o dezinvoltur
artistic fr limite, dinamism, uurin n

100
micri iat prima impresie cnd intr n scen
cu pai grbii uscivul i nervosul Richter.48
Acela care se emoioneaz numai i nu
caut s ptrund sensul emoiilor sale va rmne
doar amator i nu va deveni artist profesionist-
spunea deseori Neuhaus. 49 nelegerea sensului
emoiilor sale face din Richter un mare
maestru.50
Este cunoscut maxima lui Herzen : Chiar
i cea mai exact definiie, dac este luat n mod
mrginit, literal, poate fi duntoare. Este ct se
poate de oportun s ne-o amintim cnd discutm
probleme de art. Ptrunderea subtil n sensul
operelor muzicale cele mai diferite ca stil i
caracter este imposibil numai prin sim sau
intuiie; ea cere o dezvoltare a gndirii analitice
i sintetice, capacitate de abstractizare i
concretizare, iar n timpul execuiei pe scen, n
prim plan trece expresivitatea artistic direct,
dei strunit de controlul intelectual.
n discursul interpretativ, muzicianul aflat
pe scen trebuie s dispun de o for imens de
convingere a auditorului, energie pe care o poate

48
V.I.Delson, Sviatoslav Richter, Edit. Muzical., Bucureti, 1962,
pag.52.
49
Citat din articolul: A. Nikolaev Bazele colii pianistice
sovietice, rev.Muzghiz, Moscova,1954, pag.16.
50
V.I.Delson , op. cit., pag.36.

101
acumula doar acel artist, el nsui emoionat n
cadrul recrerii operei muzicale. Virtuozitatea, 51
atunci cnd nu abuzeaz de funciunile ei, l are
n vedere pe artistul care ".cu ajutorul tehnicii
exterioare nu-i acoper goliciunea interioar, ci
calific astfel pe artistul cu o imens for de a
impresiona mediul care-l ascult." - spune
Lunacearski. 52
"Cel mai ingrat mijloc de a-i asigura
perenitatea este arta interpretrii muzicale. Este
forma cea mai fluid, izvort din tcere i
ntoars la tcere din clipa cnd s-a sfrit
bucata." - afirm C. Delavrancea.53
ncepem investigaia noastr, nu
ntmpltor, cu Mozart.
V.2. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791) a fost auzit i preuit cum se cuvine de
aristocraia vienez, totdeauna dornic de
emoiile tari provocate de exhibiiile copiilor
excepionali. Astfel, n vara anului 1762,
muzicianul de 6 ani se afla pe drumul ce duce
spre Viena, drum ce avea s fie presrat cu

51
Provine de la cuvntul de origine latin - virtus - (virtute), care
implic noiunile de curaj, risc i hotrre.
52
A.V.Lunacearski, Problemele sociologiei muzicii, Ed. G.A.H.N.,
Moscova,1927, pag.83.
53
Cella Delavrancea , Dintr-un secol de via , Ed. Eminescu, 1988,
pag.367.

102
strlucitoare izbnzi dar i cu multiple suferine.
Iat cteva mrturii oferite de sursele
bibliografice. I. Weinberg ni-l prezint astfel pe
Mozart :
"Copilul de 6 ani, cnd i vzu reprodus
de cteva ori chipul n oglinzile imensei ncperi,
se sperie de-a binelea. Maria Tereza aez
copilul pe scaunul din faa clavecinului i-l rug
s cnte ceva. Minile mici, de ppu parc,
tremurnde de emoie ale bieelului, atinser
clapele i improvizar ndelung. Oamenii din sal
i ineau rsuflarea. Fericit, copilul umplea sala
cu efluviile unei armonii ce se revrsa necontenit.
O mn osoas netezi buclele blonde ale lui
Mozart. Mna era aceea a lui J. Haydn,care
privea nduioat ctre copil."54
"Strlucitoarele haine care-l mbrcau pe
Mozart nu puteau ascunde drama micului trup ce
trda o debilitate fizic congenital.
Necontenitele emoii, mesele neregulate,
oboselile studiului amestecate cu ale drumurilor
i nopilor de nesomn (stres), toate acestea au
apsat greu pe umerii firavi ai micului Wolferl.
Ceea ce era de ateptat se petrecu: copilul se
mbolnvi grav."55

54
I.Weinberg , W.A.Mozart , Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 9.
55
Ibidem. , pag.14.

103
 "La vrsta de 6 ani, Mozart era un
clavecinist i organist de factur deosebit, iar
ntre 6 i 17 ani a ntreprins lungi cltorii de
concerte."56 Acest efort prelungit a avut
repercusiuni mai trziu asupra sntii sale.
"n decembrie 1769, Mozart a aprut
pentru prima oar n faa publicului italian.
Programul concertului dat aci, la Verona
cuprinde un Trio de Boccherini. Inima nu se
odihnete, btile ei cresc, devin mai puternice,
mai de nestpnit. Cnd lumea ncepu s
aplaude, Mozart rmase intuit n fotoliu."57
Putem lesne observa starea de stres i
emoie de care era cuprins micul Wolferl pe
scen. "Idomeneo reprezenta o pagin nou n
istoria operei germane. Publicul, care umplea
pn la refuz sala operei din Mnchen n seara de
29 ianuarie 1781, a simit i neles lucrul acesta.
n loja din dreapta, Mozart i stpnea cu greu
emoia, era mndru i mulumit."58
"<< Sunt civa ani buni de cnd te-am
ascultat la palatul Schoenbrunn. Peste mine s-a
aternut grea i apstoare nti vara, iar acum
amurgul vieii. Sunt nespus de mulumit s
constat c dumneata strluceti n minunata
56
Ibidem, pag.45.
57
Ibidem, pag.103.
58
Ibidem, pag.114.

104
primvar a artei muzicale.>>59 Mozart
recunoscu n cel ce rostise cuvintele de mai sus
pe marele J. Haydn. Micat, copleit de emoie,
Mozart lu mna veneratului maestru i o aps
cu nemrginit dragoste pe piept, pe inima lui." 60
Putem s definim dup acest citat firea emotiv i
tandr a lui Mozart. Dup cum ne arat aceeai
surs : "Mozart n-a fost, din punct de vedere
fizic, un brbat nici frumos i nici impuntor. Era
mic de statur, slab, cu faa ntotdeauna palid.
Prul era bogat, blond; ochii albatri deschii se
aprindeau ca o vpaie atunci cnd cnta sau
vorbea despre muzic."61
Iat ce mrturisete Mozart tatlui su,
ntr-o scrisoare datat 17/18 octombrie 1777,
Augsburg, referitor la emoii .am avut
onoarea, ca trei sferturi de or s cnt la un bun
clavicord, construit de Stein. M-am emoionat la
nceput, dar apoi am improvizat i am cntat la
prima vista tot ce am gsit, ntre altele, cteva
buci foarte drgue de un oarecare Edelman. 62
Esenialul din viaa unui mare creator de
art este nsi opera lui. Asupra unui suflet att

59
J.G.Prod'homme , Mozart, racont par ceux qui l'ont vu, Ed.
Galimard, Paris, 1936, pag 54.
60
I.Weinberg , op. cit. , pag.127.
61
Ibidem , pag.141.
62
W.A.Mozart, Scrisori, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 28.

105
de sensibil, de receptiv i entuziast ca cel al
marelui Mozart, detaliile de via pot mbrca o
importan deosebit. Ele pot motiva un oc, o
emoie capabil a se traduce ntr-o nou
manifestare artistic, ntr-un cuvnt trirea
artistului se reflect cu fidelitate n creaia sa.
V.3. S parcurgem succint unele date
referitoare la viaa scenic, bogat n elemente de
factur emoional, a lui L. van Beethoven
(1770-1827).
E. Herriot l nfieaz pe tnrul Ludwig
astfel :
"Iat, n faa unui clavecin, un copil de
patru ani, scldat n lacrimi, silit s repete la
infinit exerciiile. Cei din jur vor s fac din el un
virtuoz, ceea ce nu nseamn un muzician. ndat
ce a mplinit opt ani (n program se trecuse ase
ani pentru a impresiona mai mult publicul), tatl
su l-a pus s apar n public, n sala Academiilor
muzicale din Koeln. Dei copilul nu suferea de
trac, era vizibil emoionat i se spune c era la fel
de precoce ca Mozart."63
"Tnrul mrunt de statur i modest, pe
care toi l laud pentru purtarea lui rezervat,
care la serbri apare n costum de curte, frac

63
E. Herriot , Viaa lui Beethoven , Ed. Eminescu, Bucureti, 1979,
pag.37.

106
verde, vest nflorat, pantalon cu bucle,
secondeaz pe maestrul su Neefe. Acesta
precizeaz ntr-un articol scris n 1783, ce
valoare avea la data aceea tnrul muzician de 13
ani : <<Ludwig van Beethoven cnt la
pianoforte cu un talent remarcabildescifreaz
foarte binecnt cursiv Clavecinul bine
temperat de J.S.Bach.va deveni cu siguran
un al doilea Wolfgang Amadeus Mozart, dac va
continua cum a nceput.>>"64
"Tradiia spune c n 1787, Beethoven i-a
fost prezentat lui Mozart i a improvizat n faa
lui nu fr oarecare emoie. I se atribuie lui
Mozart celebra fraz mult vreme reprodus: <<
Uitai-v cu atenie la acest om; se va vorbi
despre el n lumea ntreag .>>"65
"Un martor anonim, care a asistat la
serbrile Capelei Electorale din Mergentheim, ni-
l nfieaz pe Beethoven la data de 12
noiembrie 1788: <<l-am auzit improviznd i
se poate, dup prerea mea, aprecia cu siguran
virtuozitatea acestui om de pre i delicat, dup
bogia aproape inepuizabil a ideilor lui, dup
felul cu totul original de a-i nuana jocul
pianistic i dup perfeciunea cu care cnt. Dar

64
Ibidem, pag 39.
65
Ibidem, pag. 46.

107
Beethoven este, n afar de perfeciunea tehnic,
mai elocvent, mai important, mai expresiv, pe
scurt, cu mai mult inim: tot aa de bun n
adagio ca i n allegro. Excelenii instrumentiti
din aceast orchestr l admir i ascult cu
ncordare cnd cnt el. Numai c e modest, fr
nici o pretenie, att de pudic, att de timid.>>"66
"Dei Beethoven se produce numai ca
pianist, trecnd treptat de la virtuozitate la
compoziie, se exerseaz mai mult n arta
variaiunilor, se simte c puin cte puin capt
ncredere n el, n ciuda emoiilor de care poate
nu va scpa niciodat, cu toate rezervele lui
Haydn, cu toat ostilitatea unor confrai, ajutat de
binevoitoarea prietenie a ctorva protectori." 67
"Scrie i cnt ntr-o mare Academie68 un
Concert n do major (op. 15) i dei probabil
emoionat, pentru a-i arta ataamentul fa de
memoria lui Mozart, execut tot atunci un
fragment din Titus. Plnge i rde; dar, printre
emoiile i descurajrile lui, i gsete salvarea
n dragostea pentru arta creia a hotrt s-i
sacrifice totul. Am recunoscut prezena geniului,
o for nc stngace oarecum, dar irezistibil; o
bogie de idei vii i de teme care transform i
66
Ibidem, pag.48.
67
Ibidem, pag. 70.
68
Aa erau denumite pe atunci concertele publice.

108
d coninut afectiv desenelor contrapunctice ale
tradiiei; emoie mai mult dect orice, cldur
sufleteasc, pasiune."69
"n timp ce Beethoven improvizeaz la
Praga pe o tem din Titus de Mozart,
compozitorul Tomaschek l aude :<< Modul
uimitor de a cnta la pian al lui Beethoven,
remarcabil prin dezvoltrile ndrznee ale
improvizaiei sale, m-a emoionat ntr-un fel cu
totul deosebit; m-am simit att de adnc
umilit n fiina mea cea mai intim nct n-am
mai pus mna pe pian mai multe zile i numai
dragostea nestins pentru art i judecata
raional m-au fcut s-mi reiau pelerinajele mele
pe clape cu o srguin i mai
70 71
nverunat >>."
"Iat-ne n sala Teatrului Imperial din
Viena, la 2 aprilie 1800. Ludwig van Beethoven
d un concert n beneficiul luiEl execut un
mare concert pentru pianoforte i apoi
improvizeaz pe o tem dintr-un imn al lui
Haydn. Programul anuna pentru sfrit prima sa
simfonie. Spre mirarea noastr, aflm c
asculttorii au gsit lucrarea confuz i
ndrznea. Tema, n orice caz, era demn de un
69
E. Herriot, op. cit, pag. 76.
70
J. G. Prod'homme, op. cit., pag. 69.
71
E. Herriot, op. cit., pag. 86.

109
maestru tnr, att de sensibil i de grav, care
cuta subiecte nobile i emoii nalte."72
"Tot cam pe atunci, tnrul Karl Czerny e
prezentat lui Beethoven; copilandrul observ cu
pasiune pe acest om care s-a aezat n faa unui
pianoforte. Are o fire timid i emotiv, poart o
vest din stof cu peri de culoare gri care
amintete imaginile populare ale lui Robinson
Crusoe ; prul su negru cade n dezordine n
jurul capului ; n urechi poart un ghemotoc de
bumbac nmuiat ntr-un lichid glbui. Czerny
remarc minile sale puternice, degetele scurte i
groase; dar, ndat ce ncepe s improvizeze, nu
se mai zrete dect sufletul lui. Triumfa cu
adevrat n improvizaie; era n el, n astfel de
clipe, un fel de vrjitorie, o sublim magie."73
"Despre respectul su fa de art, el s-a
exprimat n mai multe declaraii: nici una nu e
mai emoionant ca aceast profesiune de
credin scris pentru o mic pianist, creia i
mulumea pentru un mic cadou (un portmoneu).
<<Adevratul artist, i scrie el, nu are orgoliu; el
tie c arta nu are limite; simte n sinea lui ct e
de departe de el i n timp ce alii l admir,

72
Ibidem., pag. 100.
73
Ibidem, pag. 108.

110
poate, el sufer c nu a ajuns acolo unde
strlucete soarele.>>"74
"n decembrie 1822, publicul vienez e
invitat la un concert unde un mic miracol de vreo
zece ani urma s cnte. Dup concert, copilul-
minune e condus la Maestrul din Bonn, n
srcciosul lui apartament. << Ha! ha! strig
Beethoven. Ce biat admirabil! Eti de pe acum
cineva! Eti un om fericit i vei face fericii i pe
ali oameni!>> Cnd Franz Liszt, nainte de a
pleca la Paris, a dat n 1823 concertul lui de adio
la sala Reduta, Beethoven a venit i l-a consacrat,
srutndu-l pe frunte.75
Unul din contemporani, Camille Pleyel,
ntr-o scrisoare adresat mamei sale, descrie firea
emotiv lui Beethoven :
Ca de obicei, s-a lsat rugat mult timp i
pn n cele din urm, aproape cu sila, a fost
mpins de ctre doamne la pian. Vizibil
emoionat, Beethoven ncepu s improvizeze
ntr-o manier strlucitoare, original i
grandioas.Dup asemenea improvizaii,
Beethoven izbucnea ntr-un puternic rs
hedonic.76
74
Ibidem, pag. 237.
75
Ibidem, pag. 299.
76
Apud J.G. Prodhomme, Beethoven vzut de contemporani
scrisori, memorii, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, pag. 90-92.

111
 Iat aadar, faa mai puin cunoscut i
analizat a lui Beethoven, o fire timid i
emotiv, suferind pe tot parcursul vieii sale
scenice numeroase victorii i eecuri,
nerenunnd nici o clip la arta sa.
V.4. Spre deosebire de Maestrul din Bonn,
iat cum ne apare Franz Schubert (1797-1828),
descris de V. Konen :
"ntr-o perioad cnd ncepea s se afirme
stilul concertistic de virtuozitate, lipsa unui
studiu susinut, menit s dezvolte o strlucit
tehnic pianistic, a fost mai trziu una din
cauzele ce l-au inut pe Schubert departe de
estrada slii de concert, care n secolul XIX
devenise mijlocul cel mai sigur de popularizare a
muzicii noi, mai ales n cazul compoziiilor
pentru pian.
Ulterior, a ncercat s-i nfrng
timiditatea de care suferea n prezena unui
auditoriu numeros. Este drept c lipsa de
experien concertistic era compensat de
puritatea i seriozitatea gustului i preferinelor
muzicale ale compozitorului. Caracteristic e
faptul c din aproape o mie cinci sute de lucrri,

112
cte a compus Schubert, numai dou au fost n
mod special destinate estradei de concert." 77
"Schumann, care a fost printre primii
admiratori ai compozitorului romantic de la
Viena, a scris c acesta << nu a fost nevoit s
nfrng mai nti pe virtuozul din el.>>"78 Iat
cum l descrie aceai surs :
"Lipsit de prestan, nendemnatic i
sfios, nu avea maniere elegante, Schubert ne
apare ca un brbat foarte scund, ndesat, chiar
bondoc, cu trsturile mari i o privire att de
mioap, nct i era cu neputin s se lipseasc
de ochelari. Coloritul ginga al feei, lesne
schimbtor sub impulsul unor sentimente de
moment, aa cum se ntmpl adesea la oamenii
foarte emotivi, ca i prul castaniu foarte bogat i
ondulat, atenuau ceea ce era neatrgtor n chipul
i silueta lui. Prietenii l porecliser Bufti
(Schwammerl). Nu este o ntmplare faptul c
acest muzician genial, care avea o facilitate unic
n a descifra la prima vedere partiturile cele mai
complicate i care atinsese un nivel nalt de
miestrie pianistic, nu a devenit nici dirijor, nici
concertist."79
77
V. Konen, Franz Schubert, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag.
15.
78
Ibidem, pag. 16.
79
Ibidem, pag. 55.

113
 n dorina de a-l ntlni pe Beethoven,
Schubert se hotr s-i duc acestuia un caiet cu
variaiuni la patru mini ce i le dedicase. Unii
biografi susin c, negsindu-l acas, Schubert ar
fi lsat caietul unui servitor. Exist ns i o alt
versiune, potrivit creia Schubert, extrem de
emoionat de aceast ntlnire cu idolul su, i-a
strecurat acestuia n mn caietul i fr s fi
rostit o singur vorb, a ieit din cas n goan.
"n sfrit, n 1827 Beethoven s-a artat
foarte impresionat de cteva lieduri de Schubert,
care-i parveniser prin intermediul lui Schindler :
<<Schubert poart ntr-adevr n el o scnteie
divin.>> - a spus atunci Beethoven,
exprimndu-i totodat dorina de a cunoate i
alte lucrri ale tnrului compozitor. Dar cnd
Schubert, izbutind n cele din urm s-i biruie
timiditatea, veni la Beethoven, l gsi pe patul
morii."80
"Primul concert organizat la Viena i
consacrat n ntregime operelor lui Schubert, la a
crui realizare compozitorul visase zadarnic
atia ani, avu loc n martie 1828 cu participarea
compozitorului (ca acompaniator la pian). n mod
cu totul neateptat pentru compozitor, succesul
concertului a fost imens, att artistic ct i

80
Ibidem, pag. 70.

114
material. ncepu s se gndeasc la organizarea
unor concerte viitoare, dar la numai cteva luni
dup acest eveniment, care prea s prevesteasc
o cotitur n relaiile dintre Schubert i marele
public muzical al Vienei, la 19 noiembrie 1828,
compozitorul a ncetat din via, dobort de
tifos."81
V.5. n continuare dorim s prezentm
cteva date din experiena scenic bogat a lui
Niccolo Paganini (1782-1840), unul dintre cei
mai vestii violoniti ai timpului i care a tiut s-
i nving emoiile de fiecare dat, asemeni
marelui pianist i compozitor Franz Liszt.
J. Ianegic ne ofer cteva informaii
preioase:
"Putem s considerm concertul din 26
mai 1794, ca fiind cel dinti concert public i
mare succes violonistic al lui Paganini (11 ani),
pn la 16 iunie 1837, cnd va da la Torino,
ultimul concert (un concert n beneficiul
sracilor), fiecare apariie a sa pe o estrad va fi o
desvrit victorie artistic i presa va publica
dri de seam ditirambice despre arta celui mai
mare violonist al tuturor timpurilor."82

81
Ibidem, pag. 70.
82
J. Ianegic, Niccolo Paganini, Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag.
14.

115
 Introducnd n programele sale propriile
compoziii pline de pasaje de virtuozitate, el
manifest dou trsturi de caracter: voina de a
surprinde, ceea ce este specific spiritului
romantic, i trirea n actualitate.
"Concertul dat la Livorno n 1811, a fost
tulburat de o serie de incidente care, n loc s-l
compromit, l-au dus la un adevrat triumf.
nainte de a intra pe scen, Paganini clc
ntr-un cui i se nep la clci; auditorii, cnd l-
au vzut chioptnd, au zmbit; el ncepu s-i
potriveasc vioara pe umr, dar tocmai atunci
czur lumnrile puse la pupitru, i publicul
ncepu s rd zgomotos; fr s se tulbure,
Paganini atac primele msuri, dar acum i se
rupse coarda mi. S-ar fi spus c n seara aceea
concertul este ratat; el ns continu s cnte
emoionat i iritat pe trei coarde, iar asistena a
fost uluit i l-a rspltit cu aplauze furtunoase.
Astfel s-a deprins Paganini s provoace aplauze
cu mijloace care puneau n valoare virtuozitatea
sa excepional."83
"i ce nsemna pentru Paganini un concert,
ne spune doctorul Bennati, un tnr i eminent
medic din Mantova, care l-a ngrijit la Viena. El
ne-a lsat un amplu studiu despre fiziologia

83
Ibidem , pag. 38.

116
organismului su: <<dup ce executa o pies,
prea un om cuprins de un acces de epilepsie;
avea pielea rece i acoperit de transpiraie
abundent, ceea ce fcea necesar s i se pun n
spate o blni; pulsul nu i se mai simea, iar dac
era ntrebat ceva ori nu rspundea, ori rspunsul
su era foarte scurt i adesea fr legtur cu
ntrebarea. n noaptea urmtoare concertelor nu
putea s se odihneasc, ci rmnea ntr-o stare
de agitaie continu.>> Dar orict ar fi fost de
obositoare, concertele erau o necesitate vital
pentru el i se dedica cu bucurie muncii de
compozitor."84
"n seara de 1 decembrie, la Praga, ua se
deschide i Paganini intr cu nclinaii adnci i
aproape umile. O statur nalt, dar vizibil
ncovoiat de boal, o fizionomie expresiv i
plin de spirit, totui palid ca moartea.
Dar succesul obinut nu mpiedic s i se
pun n discuie talentul, s apar critici severe,
care, ajungnd n anul urmtor la cunotina
tnrului Chopin, l intimideaz i l hotrsc s
renune a da concerte la Praga<<N-a vrea s
stric ceea ce am reuit la Viena scria Chopin
familiei sale chiar i pe Paganini l-au discutat

84
Ibidem, pag. 74.

117
aici.>>85 Scrisoare publicat ulterior ntr-un
volum de coresponden. "86
"Dup epuizarea numrului de concerte
programat, este att de emoionat de
manifestrile auditorilor i ale orchestrei, nct
public o declaraie, n care spune: <<Cea mai
mare ambiie a unui artist este de a fi primit de
cunosctori cu acea participare afectiv, de a fi
salutat cu acel entuziasm care s-i arate c efortul
su nu a rmas zadarnic. n cele ase concerte pe
care am avut cinstea s le dau n faa
dumneavoastr, onorai locuitori ai Frankfurtului,
mi-ai produs acest sentiment plcut i adnc.>>
O asemenea activitate ar fi dobort pe
orice om sntos. Paganini dimpotriv, pare c se
ntrete; contactul cu publicul, aplauzele i toate
celelalte manifestri de admiraie i introduc n
organism o energie inepuizabil, care-l ajut n
efortul de continu autodepire."87
"n seara de miercuri 9 martie 1831, sala
Operei din Paris era ticsit de lume. Concertul a
nceput cu Egmont de Beethoven, dirijat de

85
Scrisoarea din 22 august 1829, trimis din Praga, publicat n
Corespondencja Fryderyka Chopina.
86
J. Ianegic, op. cit., pag. 77.
87
Ibidem, pag. 84.

118
Habeneck i apoi a pit pe podium Paganini,
vdit emoionat."88
"n Journal des Debats se puteau citi
urmtoarele rnduri semnate de compozitorul
Castil-Blaze : <<S ne felicitm c acest vrjitor
este contemporanul nostru, iar el s se felicite pe
sine nsui; dac ar fi fcut s sune vioara n
acest mod acum o sut de ani, l-ar fi ars pe rug
ca vrjitor; i azi nu sunt sigur c nu va fi>>
arat autorul."89
"n seara concertului de la Dublin n 1832,
Paganini intr pe scen nsoit de George Smart,
directorul orchestrei i fur primii cu obinuitele
aplauze. n timp ce, strunind coardele viorii,
ncerca probabil s-i stpneasc emoia care-l
cuprindea de obicei nainte de a ataca primele
msuri, un auditor a strigat :<<Urrah, Signor
Paganini, bea o nghiitur de whisky i sun nc
o dat clopoelul !>>"90
V.6. Dup ce am urmrit evoluia scenic a
lui Niccolo Paganini, s ne aplecm asupra vieii
scenice a marelui pianist i compozitor Franz
Liszt (1811-1886).
Dup cum arat Th. Blan: "Ceea ce
ncnta pe nobili la Paris, care nu aveau
88
Ibidem , pag. 96.
89
Ibidem, pag. 97.
90
Ibidem, pag. 111.

119
cunotine muzicale mai aprofundate, era darul
improvizatoric al micului artist de numai 11 ani.
Niciodat micul Liszt nu i-a pierdut stpnirea
de sine, modestia i echilibrul n faa laudelor
nemsurate ce i se aduceau."91
"Primul concert public a avut loc la data de
7 martie 1824, concertul fiind organizat pe
scena Teatrului italian de oper. Cronica
relateaz c <<s-a prezentat nestnjenit i fr
timiditate.>>Atitudinea sa nu era aceea a unui
copil cnd scria :<<nu devii mai bun din cauza
laudelor i nici mai ru din cauza
insuccesului.>>Citea mult, se culca trziu i
suferea ore ntregi de dureri de cap." - ne spune
Th. Blan.92
"Liszt nota pe unele compoziii con
soma passione. ncordarea emoional spre care
tindea era foarte intens. Se strduia n
interpretrile sale s conving cu dramatismul.
Pentru el, scena pe care-i prezint drama e
pianul. El tie s cucereasc publicul fiindc este
actor nnscut. La el exista un echilibru ntre
elementul raional i cel emoional."93

91
Th. Blan, Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag 28.
92
Ibidem, pag. 35.
93
Ibidem, pag. 300.

120
 n cartea sa Despre arta pianistic, marele
pianist i pedagog Neuhaus94 vorbete despre
simul dirijoral pe care-l au unii mari interprei.
Nu tim dac n afar de Liszt a mai existat veun
interpret la care acest sim s fi fost dezvoltat n
aa msur.
V.7. S urmrim n continuare evoluia
scenic a lui Frderic Chopin (1810-1849),
prieten cu Fr. Liszt, chiar din puctul de vedere al
acestuia din urm.
"La 8 ani, el a aprut ntr-un concert,
cntnd o polonez i un mar. La aceeai vrst
i s-au tiprit i cele dinti lucrri pentru pian.
nconjurat de faima unui copil-minune, Chopin
i-a continuat educaia pianistic. n 1829, dup
ce cucerete prin cteva concerte celebritatea la
Varovia, pleac la Viena. n capitala Austriei a
dat dou concerte de pian ntmpinate cu elogii
de critic i public. Primul concert dat la 25
ianuarie 1848 n sala Pleyel din Paris i-a adus
consacrarea. La 23 februarie 1848 reapare ca
pianist n faa publicului parizian, dar dup acest
concert, starea sntii sale se nrutete i mai
mult. Constituia firav i delicat a lui Chopin

94
H.G.Neuhaus, Despre arta pianistic, Ed. Muzical, Bucureti,
1960, pag 54.

121
nu-i ngduiau exprimarea vijelioas a pasiunilor
sale."95
"Am reui oare s facem pe acei ce nu l-au
auzit s-i nchipuie vraja unei poezii
inexprimabil prin vorbe, acea vraj subtil i
ptrunztoare ca aceea a parfumului uor i
exotic al verbinei sau etiopicei calle, flori ce nu-
i rspndesc mireasma dect n locuine puin
cercetate. Parfumul li se pierde ca speriat, cnd
sunt prezente mulimi compacte n mijlocul
crora aerul se ngroae i nu mai pstreaz dect
mirosul ptrunztor al tuberosei n plin floare
sau al rinei n flcri. Chopin, zicem, i ddea
seama, c nu avea nici o nrurire asupra
mulimilor. Era contient c nu putea s mite
masele, cci acestea, ntocmai valurilor unei
mri, dei maleabile la orice temperatur, nu sunt
uor de micat. El tia c nu era pe deplin preuit
dect n reuniuni din pcate prea restrnse." 96
"Chopin a spus odat unui artist prieten cu
el :<<Nu sunt bun s dau concerte, cci pe mine
publicul m intimideaz, m simt asfixiat de
respiraiile precipitate, paralizat de privirile
curioase, amuesc n faa feelor strine; dar
dumneata eti fcut pentru concerte, cci chiar
95
Fr. Liszt, Frederic Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1958, pag.
12.
96
Ibidem, pag. 82.

122
atunci cnd nu reueti s-i ctigi publicul, ai
totui mijloace cu care s-l domini.>> Noi
credem ns, dac ne este permis s o spunem, c
acele concerte oboseau mai puin constituia
fizic i mai mult sensibilitatea sa artistic."97
"Dei rare, au fost totui momente cnd l-
am surprins profund emoionat. L-am vzut
nglbenindu-se att de tare, nct chipul su
cpta o culoare verde i cadaveric. Dar n cele
mai vii emoii, el rmnea stpn pe sine. n
asemenea clipe, el era ca ntotdeuna tot att de
zgrcit n cuvinte n privina sentimentelor sale.
Chopin, care dintre artitii contemporani
proemineni, dduse cele mai puine concerte, a
cerut totui s fie ngropat cu hainele pe care le
mbrca atunci cnd aprea n public. Un
sentiment firesc i profund, decurgnd din
izvorul nesecat al entuziasmului su pentru arta
sa, i-a dictat fr ndoial aceast ultim
dorin."98
Citm rndurile lui Chopin n legtur cu
apariia sa scenic, dintr-o scrisoare adresat
familiei sale, datat 27 februarie 1832, Paris :
n asemenea clipe, n faa ochilor parc i
se las o perdea de cea, iar ritmul btilor

97
Ibidem, pag. 83.
98
Ibidem, pag. 114.

123
inimii l simi pn n tmple. Din sutele de
chipuri i e cu neputin s deslueti cel puin
unul cunoscut.din fericire, ndat dup clipa
aceea, cea mai grea, a intrrii n scen, poi
atinge clapele albe de filde ale pianului.dup
introducerea orchestrei, degetele ncep de la sine
primul acord.99
V.8. Iat prerea vestitei interprete a
muzicii pentru pian a compozitorului Gabriel
Faur (1845-1924), M. Long :
"M-am ntrebat uneori la ce imbolduri se
supun anumii amatori care, mori de fric, vor
totui s fie ascultai. Este adevrat, tracul este ca
suprarea din dragoste, o uii repede. Sunt dou
feluri de trac: cel care paralizeaz i n acest
caz este mai bine s schimbi profesiunea i cel
care i permite s iei din tine nsui i trece de
ndat ce ai cntat primele note. Un antrenament
intens te poate apra mpotriva lui.
Pe scen, artistul este adesea o fiin
dedublat. Totul se petrece cu bine din clipa cnd
devii contient c cellalt te ascult. Este o
senzaie curioas i de invidiatDin fericire,
aceasta se ntmpl destul de des pentru ca astfel
cariera noastr de interpret s fie cea mai

99
Scrisoarea din 27 februarie 1832, trimis din Paris, publicat n
Corespondencja Fryderyka Chopina

124
frumoas din toate, chiar dac este cea mai de
temut."100
"Repertoriul meu fauran se mbogea i
m simeam mnat irezistibil de dorina de a
realiza acel mare recital. n seara aceea, tracului
meu foarte firesc, i se aduga i teama de a nu-l
decepiona pe Faur. Simeam c i el era
emoionat de aceast sear dorit, ateptat
itemut.
Un public numeros umplea sala Erard,
atras de personalitatea autorului. Tot felul de
sentimente se ntlneau la asculttorii notri: de
bunvoin i ostilitate, ntr-un cuvnt era un
public de premier, capabil de cele mai diferite
reacii.
n dup amiaza care preceda recitalul,
culmea, ducndu-m s mai repet o ultim oar
pe pianul de concert aezat pe scen, l ntlnesc
pe maestrul Louis Diemer, care fiind de fel
foarte imprudent, mi spuse n treact : <<Doar
nu o s cni tot acest program pe dinafar ?>>
Am simit c mi se face ru, pentru c nu m
gndisem la astai, pe deasupra, chiar naintea
concertului, atunci cnd mi nclzeam degetele,
n foaier am primit vizita celebrului Delaborde

100
M. Long, La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti,
1970, pag. 82.

125
(tiam c toi colegii, profesori la Conservator,
pndeau unele eventuale greeli), care nu a gsit
nimic mai bun s-mi spun dect aceast
observaie puin ncurajatoare: <<Dar, mica mea
Margot, tu cni toate acestea pe dinafar ?>>
Niciodat acest cuvnt, par coeur, att de obscur
n origine sa, nu mi-a prut att de plin de
sensHotrt, lucrurile nu mergeau bine. Cnd
uierul mi-a deschis uile scenei era s scriu ale
arenei eram att de impresionat c a trebuit s
m rentorc n grab s arunc o ultim privire pe
note; aveam impresia c nu mai tiu cum ncepe
prima pies. n fine, ca de obicei, minunea s-a
produs. Cnd am intrat cu hotrre n scen, am
vzut n primul rnd de fotolii, chiar la piciorul
pianului, pe marele organist orb Louis Vierne,
acest minunat muzician pe care-l tiam fauran
prin excelen. Prezena lui m-a mbrbtat.
Bariera era trecut. Eram liberat de stpnirea
tracului. n seara aceea, prezena lui Vierne a fost
catalizatorul energiei mele."101
Covrit de puternice emoii, de art,
Faur admir sincer pe Wagner, i nelege n
adncime caracterele genialitii i idealul
urmrit i realizat cu atta for i persuasiune.
Faur avea aceleai griji ca Mozart, Beethoven i

101
Ibidem, pag. 60.

126
Wagner. Muzica face numai bogia material a
editorilor. La 26 august 1900 s-a fixat data
premierei lucrrii Prometeu. Cine ar fi putut ns
dirija dect tot Faur ? Retuurile i repetiiile
aduceau mult ngrijorare lui Faur. <<Totul
vine prea trziu, mult prea trziu spunea el n
sfrit, deoarece exist un Dumnezeu pentru
beivi, s sperm c se va gsi unul i pentru
muzicieni.>> Faur se simte emoionat n ajunul
zilei hotrtoare i aproape satisfcut de
istovitoarea munc ce depusese."102
V.9. S spicuim n continuare cteva
preri, despre prezena scenic a lui Maurice
Ravel (1875-1937), n viziunea lui R.
Alexandrescu :
"L-am auzit executndu-i Sonatina i, ca
partener al lui Enescu, Sonata pentru pian i
violin - ne istorisete violonista Helene Jourdan-
Morhange, bun prieten a lui Ravel - ct despre
studiul pianului, foarte rar a putut fi auzit
studiind tehnic. Avea o linie sonor mordent i
obiectiv, fel de a interpreta abia peste muli ani
devenit modern. Era simplu n micri, expresiv
n redare i impasibil pe figur, vdit fiind c

102
R. Alexandrescu, Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1968,
pag. 27.

127
totul se petrecea n interiorul fiinei sale, urzit
parc toat din muzic."103
"Ravel nu iubea pianul scrie Riccardo
Vines, adugnd ceea ce e foarte fericit lucru
pentru noi."104
"Ca dirijor, prin fire i convingeri, ct i
prin faptul c nu se considera un dirijor de
profesie, nu fcea nici un gest care s depeasc
limitele fireti ale personalitii sale, nu urmrea
nici un efect de maestro n vederea unui succes
pe podium.
Ca pianist, reda totul cu o sobrietate i o
interiorizare care nu puteau avea nimic izbitor.
Totui, puini pianiti puteau explica att de bine
compoziiile sale ca nsui autorul. n privina
executrii compoziiilor sale, n care, dup cum
spune o glum amical, totul e prevzut, pn i
nota fals (pus de autor n text, pas-mi-te ca s
scuteasc pe executani de oboseala de a grei)
Ravel obinuia s spun: <<Muzica mea nu se
interpreteaz, ci pur i simplu se execut conform
textului i tuturor indicaiilor date.>> Dup un
surmenaj apreciabil, n decursul unui turneu la
Malaga, n timp ce-i executa Sonatina, avu la
sfritul primei pri un lapsus. n imposibilitatea
103
R. Alexandrescu, M. Ravel, Ed. Muzical, Bucureti, 1964, pag.
35.
104
R. Vines, n Revue Musicale, Paris, 1925.

128
de a-i regsi firul continuitii, avu totui
prezena, ca fr a se opri, s adopte un salt,
rmas neobservat pentru muli dintre invitai care
nu cunoteau lucrarea."105
V.10. Tot prin intermediul pianistei M.
Long (1878-1966), vom cita cteva preri
referitoare la felul de interpretare a lui Claude
Debussy (1862-1918).
"ntr-adevr, frumosul, emoia sunt uneori
de neexprimat.mi spunea Debussy. El era un
pianist incomparabil. Cum s uii supleea,
mngierea, profunzimea tueului su!"106
"Pe scen, Pachmann vorbea
publicului ca i Plante i manifesta o receptivitate
bolnvicioas fa de micrile din sal, ca
Paderewski. ntr-o sear, a cerut s fie nchis nu
evantaiul, ci partitura pe care urmrea un
asculttor. Pe Debussy acest lucru nu l deranja,
el era absorbit de muzic. ntr-o sear, Sauer
cnt la bis Mazurca lui Debussy. Dar iat c de
data asta, o lacun de memorie l foreaz s
repete fr s vrea un pasaj naintea faimoasei
coda, s se-nvrt n loc pn ce-i relu firul. Nu

105
R. Alexandrescu, op. cit., pag. 57.
106
M. Long, La pian cu Claude Debussy, Ed. Muzical, Bucureti,
1968, pag. 28.

129
trebuie s spui nimic niciodat, gndii n sinea
mea, cu tot succesul lui imens."107
V.11. S urmrim viaa scenic, bogat n
evenimente emoionale a marelui pianist i
compozitor S. Rahmaninov (1873-1943).
Bajanov ne ofer date preioase n acest sens.
"La nceput, Serioja se fstci, dar curnd
cpt curaj i degetele prinser a-i alerga pe
clape. n aceeai sear, bunicul i nepotul de 6
ani, aezndu-se alturi la pian, uimir musafirii
cu sunetele mree ale Andantelui din Simfonia a
V-a de Beethoven."108
"Chiar de la primele msuri i ddu seama
c Romana de Ceaikovski nu putea fi cntat cu
uurina cu care cnta Sonatinele lui Clementi.
Muzica aceasta l tulbura prin melancolia ei
sincer, dar mai mult l tulbura vocea Lenei.
Serghei era att de emoionat, nct la un
moment dat pierdu msura."109
"Vznd pe vestitul su vr Ziloti pe scen,
printre instrumentiti, Serghei rmase att de
uimit, nct aproape c nu mai auzea ce se cnta.
n pauz, mama l duse n cabina artitilor. Cnd
uriaul su vr cu ochi albatri le iei zmbind n
107
Ibidem, pag. 43.
108
N.D.Bajanov, Serghei Rahmaninov, Ed. Muzical, Bucureti,
1966, pag. 9.
109
Ibidem, pag. 27.

130
ntmpinare, Serghei se zpci de-a binelea.
Inima i se fcuse ct un purice, totui el cnt un
Rondo de Mozart i dou Lieduri de
Mendelssohn."110
"Levin i Serghei erau bine pregtii, totui
amndoi treceau prin emoii grozave. Rubinstein
sttea n foaier, dar cnd Serghei vzu coama
neagr ce-i ncununa fruntea mare, puternic, i-i
ntlni privirea mohort pe sub sprncenele
stufoase, i pierdu firea cu desvrire."111
"La masa srbtoreasc lu parte i
Ceaikovski. Cel dinti se aez la pian Serghei.
El n-a fost n stare s explice, dup aceea ce s-a
petrecut cu dnsul. Dintr-o dat, odaia dispru, se
lungi parc, prefcndu-se ntr-un drum
necunoscut ce se pierdea n deprtare. Apoi ceva
porni n goan, n clinchet de zurgliCa prin
cea, Serghei i vedea minile alergnd pe
clape. Cnd sfri, faa lui ardea ca focul, inima
i btea cu putere. El se scul cu stngcie de pe
taburet. Fr s spun o vorb, Ceaikovski se
ridic de pe scaun, se apropie de biat i-l srut
apsat pe amndoi obrajii."112
"La examenul de absolvire, inut n faa
publicului la 7 mai 1892, Serghei cnta ultimul.
110
Ibidem, pag. 32.
111
Ibidem, pag. 43.
112
Ibidem,pag. 48.

131
Sala era arhiplin, muli stteau pe la ui i
ntindeau gtul ca s vad i s aud totul.
Dup o consftuire scurt, Safonov a fost
nevoit s se ridice i s anune cu un zmbet silit:
<<Rahmaninov Serghei Vasilievici. I se decerne
Marea medalie de aur i titlul de artist; numele
lui se va grava pe placa de onoare a
Conservatorului.>> Emoionat i intimidat,
Serghei se desprinse cu greu din mbririle
prietenilor, cu faa roie i cu prul vlvoi. Dar
ca din senin, o fptur nalt i ainu calea. Era
ZverevRadios i emoionat totodat, Serghei
nu era n stare s rosteasc nici un cuvnt." 113
"Abia n ultima clip, dup ce lu bagheta
n mn, i aduse aminte Rahmaninov c stagiul
lui de dirijor se rezuma la cele trei spectacole cu
Aleko, dirijate de el la Kiev. Primul tact al
uverturii l umplu de groaz - i se prea c
pmntul se scufund sub picioarele lui. Deodat
totul se nvlmi. Corul intr cu o jumtate de
msur prea trziu i totul se prefcu n haos. Alb
ca varul, Serghei opri repetiia, i arunc
privirea pe partitur, ca i cnd s-ar fi ateptat s
gseasc acolo explicaia celor ntmplate." 114

113
Ibidem, pag. 98.
114
Ibidem, pag. 147.

132
 "n clipa aceea, printr-o u lateral,
aprur unul dup altul, mai nti Rahmaninov i
n urma lui Ziloti - blond, cu ochi albatri,
nfloritor, stpnindu-i zmbetul ironic.
Rahmaninov - palid, pmntiu la fa, foarte
rezervat, obosit i rece.Aceeai paloare,
aceleai gene aplecate asupra claviaturii. Numai
n muzic se auzea din cnd n cnd respiraia lui
ntretiat de emoie. Fr voie, ea se transmitea
i celor ce-l ascultau."115
"El nu-i exteriorizeaz emoia prin
expresia obrazului ori prin micarea minilor sau
a trupului; imperturbabil, el se druiete cu toat
fiina artei sale, scriau cronicile ziarelor la sosirea
sa n America."116
"Vladimir Willschau i scrie lui
Serghei urmtoarele rnduri dup concertul ce
avusese loc la Teatrul mare din Moscova, ce
cuprindea Trei cntece ruseti de Rahmaninov :
<<Stteam n rndul al doilea. Cortina s-a
ridicat ncet. Orchestra luase loc pe scen, iar n
spatele ei se nira pe dou rnduri corul; cei din
fund s-au sculat n picioare. Se lsase o linite
adnc - nu se auzea nici o tuse, nici un fonet.
Inima mi btea cu putere. Cnd a nceput,

115
Ibidem, pag.183.
116
Ibidem, pag. 301.

133
acompaniat de un pizzicato din ce n ce mai
accelerat, cel de-al treilea cntec, am ncremenit
pur i simplu. Nu m-am mai putut stpni i
lacrimile au prins a-mi iroi pe obraji. Nu pot s-
i spun ct eram de emoionat.>>"117
Tinerii pot memora i urma sfaturile lui
Rahmaninov :
"Rahmaninov socotete c dou nsuiri,
proprii compozitorilor, sunt obligatorii i pentru
interprei. Prima este darul imaginaiei, a doua
este simul coloritului muzical. Acesta era
propriu lui Anton Rubinstein n cel mai nalt
grad. Interpretarea lui Rahmaninov variaz de la
o zi la alta. <<Pianistul este robul acusticii.
Numai dup ce am cntat prima pies, numai
dup ce am verificat acustica slii i am simit
care-i atmosfera general, tiu n ce dispoziie
sufleteasc voi interpreta tot concertul>>
declara el."118
"Multora li s-a ntiprit n minte
pentru totdeuna apariia lui Rahmaninov din
1940, n cadrul unui concert dat la Detroit. Iat ce
scria una din cronici :
<<Artistul acesta n vrst de 67 ani
continu s se desvreasc, devenind o

117
Ibidem, pag. 330.
118
Ibidem, pag. 333.

134
adevrat minune vie pe pmnt. Se pare c el
creeaz i interpreteaz cu aceeai uurin ca i
cu douzeci de ani n urm i c progreseaz cu
fiecare stagiune. Legenda spune c Liszt a fost
cel mai mare pianist al tuturor timpurilor. Dar
muli uit c el i-a ncheiat cariera pianistic la
vrsta de 38 de ani, cnd muchii i erau tari ca
oelul i mintea nu-i era ngreuiat de oboseala
unui drum lung. Noi asistm la naterea unei
legende i mai uimitoare a unui titan al muzicii,
care n pragul celui de-al optulea deceniu al vieii
sale este capabil s imprime degetelor sale fora
unui adolescent i s subordoneze aceast for
unei muzici de un nivel mai nalt dect acela la
care a ajuns vreodat tnrul Liszt.>>" 119
V.12. S urmrim n continuarea
demersului nostru, viaa scenic a pianistei Clara
Haskil (1895-1960), redat de J. Spycket.
"Prima apariie n public a fetiei de 7 ani,
considerat copil-minune dateaz din noiembrie
1902. Deocamdat este ca o floare plpnd, care
trebuie ocrotit; oboseala pricinuit de concerte,
dac nu e luat n seam, este ca o otrav. Nu-i
plac manifestrile exterioare i cnd se urc pe
podium ar vrea s poat ignora publicul, cruia
nu-i face nici o concesie, pe care abia l salut

119
Ibidem, pag.362.

135
stngaci, ca i cum prezena acestuia ar deranja-
o. Dar ceea ce trebuie reinut este c n aceast
perioad, cunoscnd o astfel de nelinite, pe care
o simte orice artist n momentul cnd apare n
public, ea e prea sigur de ea pentru a simi
tracul paralizant, spaima, panica pe care le va
simi mai trziu pn la ultimul su concert i
care vor face din fiecare intrare pe podium o
veritabil dram la 22 februarie 1920 are loc
primul ei contact cu publicul dup o ntrerupere
de 6 ani - un recital la Chateu-d'Oex - dup acea
triumfal sear de la Lausanne din 23 decembrie
1913. Ea nu a renceput s studieze dect de
cteva luni i este paralizat de trac, acest trac
care nu o va mai prsi niciodat de acum
nainte. D un recital la Lausanne, pe 24 mai
1920: e bolnav - n sensul propriu al cuvntului
- de trac, cldura este nbuitoare, pianul e
dezacordat, dar ea depete totul."120
"Jean Correvon, care o nsoete pe Clara
la trei concerte, povestete despre acest prim
concert de la Neuchatel: nainte de a intra n
scen, era moart de fric i m temeam de un
fiasco. Ca s-o ncurajeze, Ansermet o asigur c

120
J.Spycket, Clara Haskil, Ed. Muzical, Bucureti, 1987, pag. 60.

136
pentru el era i mai ru. Doar n faa pianului,
Clara se regsete."121
Printre ditirambele criticilor, trebuie totui
s citm acest fragment dintr-un articol, dup un
recital la Vevey din 13 februarie : "O cronic ?
Nu e cazul. Clara Haskil tie ce ne-a dat;
bineneles, la fiecare dintre apariiile sale n
public - care nseamn pentru ea tot attea trepte
spre suferin - este aclamat."122
"La nceputul lui noiembrie 1922, Avram
este cel care stabilete programele nepoatei sale
pentru cele dou recitaluri de la Bucureti. Clara,
pe care tracul o paralizeaz dinainte, nu vrea s
interpreteze aceste lucrri, dar nu ndrznete s-l
nfrunte pe unchiul su."123
"La sala Gaveau din Paris, n 1927,
ea va concerta alturi de celebrul violonist Ysaye
pentru serile de sonate; Clara e paralizat de
trac, dar cnd mrturisete aceasta fiului marelui
violonist, acesta i rspunde: <<Mai puin dect
tatl meu !>> Eugene Ysaye are aproape
aptezeci de ani i n-a mai cntat n public de ani
de zile; cntul su se resimte de pe urma acestui
fapt, dar publicul care umple sala la cele trei
ntlniri (25, 29 martie, 1aprilie), regsete din
121
Ibidem, pag. 61.
122
Ibidem, pag. 69.
123
Ibidem, pag. 63.

137
cnd n cnd suflul i sonoritatea uimitoare, care
i-au adus gloria."124
"n timpul primelor contacte cu
Casals, se simte mpietrit n clipa cnd nu e n
faa pianului, se simte nedemn de ilustrul su
partener, iar tracul su dinaintea concertelor este
ngrijortor. La orele 20, Clara e n pat: are
dureri de cap, temperatur i e epuizat. i e
foame, dar nu poate nghii nimic. n 7 aprilie
1926, la orele 21 are loc primul concert la
Lausanne cu celebrul violoncelist Pablo Casals -
care nu mai cntase aici de treisprezece ani -, dar
n clipa intrrii n scen se produce un incident pe
care-l povestete chiar Clara: <<Cnd se deschise
ua, am fost vzui din sal, Casals, cu vrful
arcuului depind ua, ateptnd s m hotrsc
s intru, iar eu, nurubat la intrare, ceea ce
provoc un rs general. Casals mi spuse timid :
"Dac am nainta puin?.. apoi, pierzndu-i
rbdarea, n cele din urm strbtu singur scena
cu pas hotrt, dup care l urmai i
eusuccesul, nainte chiar de a cnta, fu delirant
!>>"125
La Amsterdam, pe 26 octombrie 1930 va
cnta avndu-l pe Pierre Monteux la pupitru. La

124
Ibidem, pag. 73.
125
Ibidem, pag. 74.

138
repetiie (Concertul nr. 2 de Chopin), totul se
petrece minunat, i dirijorul, care n-o cunotea pe
Clara, este entuziasmat. Dar n dimineaa
concertului, prad tracului su obinuit, Clara
declar c nu va cnta. Curnd i pierd capul, i
Monteux furios, intenioneaz s modifice
programul n ultimul moment. Bineneles, pn
la urm cnt n mod genial, dup propria
expresie a lui Monteux - care totui, fript de
experien, se va lsa rugat nainte de a accepta
un nou concert cu ea."126
"Raritatea apariiilor sale n public i
mrete i mai mult tracul, care ia uneori forme
nelinititoare. Ea trebuie s cnte cu Orchestra
Naional i cu Albert Wolff, Dansul Macabru
de Liszt. Toat ziua e la pat cu febr; vrea s
renune, dar cum doctorul chemat de urgen nu
gsete nimic anormal, sora sa Jana o convinge
s cnte. Palpitnd de emoie, ea se aeaz pn
la urm la pianuit c e bolnav, cnt perfect,
i dup concert, foarte vesel, observ c se simte
minunat. Nu era dect o manifestare ascuit de
trac, pe care unii artiti o cunosc bine i care
uneori a curmat cariere ncepute n chip
strlucit."127

126
Ibidem, pag. 80.
127
Ibidem, pag. 97.

139
 "Dac nu ar fi avut prietenia lui Lipatti, ar
fi ajuns la disperare. Pot fi invidiai cei
privilegiai s asculte aceste dou temperamente
de geniu. Astfel, dup un concert la sala Pleyel -
unde au cntat Simfonia concertant pentru dou
piane de Lipatti -, a fost att de nemulumit de
ea, nct ndat ce piesa s-a terminat, asemenea
animalelor care se ascund cnd sunt bolnave, ea
fuge fr a mai atepta sfritul concertului.
nelegerea lor era perfect, dar Clara nu se putea
mpiedica de a se judeca cu un exces de
severitate."128
"La Lausanne, n 23 ianuarie 1940, va avea
pentru prima i ultima dat n cariera sa un vid de
memorie. Ea se opri i spuse cu voce tare: <<Aa
nu merge...>> i relu totul de la nceput.
Niciodat asemenea accident nu se va mai
produce, dar cu toat fenomenala sa memorie i-a
fost ntotdeauna team de acest pasaj n gol, care
obsedeaz pe toi virtuozii."129
"n octombrie 1945, cinci concerte unul
dup altul, nelipsite de trac i ndoieli. ntr-
adevr, n afara unei reale oboseli fizice, ea se
plnge de toate decepiile i falsele sperane; are
nevoie s cnte, cu tot tracul intens pe care-l

128
Ibidem, pag. 99.
129
Ibidem, pag. 105.

140
ncearc, i trebuie publicul pentru a se destinui
i nimic nu e mai ru pentru ea dect perioadele
de inactivitatedirijorul Rafael Kubelik, care
cnt mpreun cu Clara pentru prima oar la
Haga n 1 iunie 1951, povestete c n momentul
intrrii pe scen, Clara, prad tracului su
obinuit, pe care el nu i-l cunotea nc, se
oprete ca un cal n faa obstacolului; <<a trebuit
s-o mping cu putere i am ajuns mpreun pe
scen, rznd.>>" 130
"La Paris, n 1952, cu dou zile
nainte de concert, Clara e pesimist i aparenele
par s-i dea dreptate, sala fiind aproape goal cu
un sfert de or naintea nceperii concertului.
Apoi, dintr-o dat survine aglomeraia, iar la
orele 21 ea intr n scen nelinitit i paralizat
de trac; sala este aproape plin. n Figaro din 24
decembrie, Clarendon scrie sub titlul Revenirea
Clarei Haskil, urmtoarele rnduri: <<ntr-un
trup de o emoionant fragilitate, sufletul arde ca
o lamp.>> Clara nu se mai poate odihni; prins
n angrenajul succesului, este condamnat s
onoreze contracte pe care le-a ateptat prea mult
cnd era mai tnr, mai rezistent. Va da cam 70
de concerte n 1952."131

130
Ibidem, pag. 170.
131
Ibidem, pag. 174.

141
 V.13. Iat destinuirile marelui
violoncelist Pablo Casals (1876-1963) despre
propria via scenic.
"Mi-amintesc de primul meu concert dat la
Teatrul noutilor din Barcelona. Simeam c
totul mi se nvrtea n cap, o nelinite adnc m
rscoleaOare ce am s fac ? Nu-mi amintesc
nceputul lucrrii pe care trebuie s-o interpretez!
Emoia, traculnici atunci i nici mai trziu n-
am reuit s scap de acest lucru. Gndii-v c
toate concertele i am dat mii de concerte
pentru mine au fost la fel ca primul din acest
punct de vedere. Sunt un temperament
excepional de emotiv, de o sensibilitate peste
msur de clocotitoare, a cnta dintr-un
instrument, cu deplina contiin a
responsabilitii pe care i-o asumi, nseamn a
deveni sclavul su pe via. Fr s mai vorbesc
de istovitoarea emoie nainte de concerte, ce m-a
fcut s sufr att de mult."132
"Am cntat la nceputul primului meu
concert la Viena cu orchestra filarmonic dirijat
de Schalk. n seara aceea eram att de nervos,
nct n clipa cnd am vrut s atac prima msur,
am simit c mi alunec arcuul din mn.
Instinctiv, am vrut s-l joc ntre degete

132
J.M.Corredor, op. cit., pag. 38.

142
acrobaie n care eram foarte dibaci n copilrie
de data asta ns, micarea de rotaie fiind prea
violent, arcuul i-a luat zborul peste spectatori
i a czut n al noulea rnd de staluri. Mi-a fost
napoiat, trecnd din mn n mn, ntr-o tcere
deplin. Cele cteva clipe mi-au fost de un ajutor
preios pentru ca s-mi regsesc sigurana."133
"E adevrat, cu toate c n unii ani am dat
n medie 150 pn la 200 de concerte. Faptul c
n-am contramandat nici unul, nu nseamn c am
aprut ntotdeauna pe scen n deplin sntate.
ntr-o sear la Berlin, eram att de istovit
nct am leinat n timp ce cntam. Dup o
ntrerupere de o jumtate de or am vrut s-l
termin. Un artist trebuie s fie pregtit n aa fel
nct voina sa s nlocuiasc cteodat
slbiciunile corpului."134
"Da, n tot ceea ce fac sunt ndrumat de
inspiraii intuitive. n noaptea cnd se culc dup
concert, artistul zrete ca ntr-un comar felul n
care s-a desfurat execuia sa i cum ar fi putut
s fie. Latura succesului este o chestiune de
moment pe care artistul o uit repede. Gndii-v
ci artiti am cunoscut de-a lungul carierei mele
muzicale; tracul este firesc la noi toi n afar de

133
Ibidem, pag. 91.
134
Ibidem, pag. 95.

143
unele rare excepii. Fritz Kreisler, de pild,
spunea c pe scen se simea cu totul n largul
su. nchipuii-v c nu am cunoscut nici un alt
artist, pe care s-l obsedeze tracul ca pe mine. n
preajma unui concert public sunt ntr-o adevrat
tortur sufleteasc, chiar i acum la vrsta
mea."135
V.14. Dup mrturisirile unui violoncelist
de talia lui Pablo Casals, s urmrim n
continuare prerile pianistului Walter Gieseking
(1895-1956):
"Peste cteva luni, la 7 noiembrie 1912, am
fost programat s cnt la una din produciile
organizate de Conservator. Eram att de
emoionat, nct tot timpul pe scen am uitat
complet de durerea de msea, care m chinuia
ngrozitor. Atunci ns reuisem, dac nu m
nel, s nving n bun msur teama de
scen."136
n continuare, redm ceea ce povestete
fiul su despre un turneu n S.U.A. :
"Tot mereu, tatl meu era solicitat
insistent, astfel nct n 1953 s-a hotrt totui s
accepte i a nceput printr-un recital de pian la
New York. El sttea emoionat lng pian i a
135
Ibidem, pag. 283-284.
136
W.Gieseking, Aa am devenit pianist, Ed. Muzical, Bucureti,
1967, pag. 19.

144
trecut un sfert de or pn s poat ncepe
Sonata n La major de Mozart. Trebuie s ne
imaginm tensiunea creia este supus un artist, n
mprejurri att de dramatice! Cnd, mai trziu, l-
am ntrebat o dat, cum de i-a fost cu putin s
cnte ntr-o asemenea stare de ncordare, mi-a
rspuns : <<La vrsta ta, nici eu n-a fi putut s-o
fac.>>"137
"La 6 octombrie 1956, pianistul Edwin
Fischer (1886-1960) i-a serbat la Wiesbaden,
ntr-un cerc extrem de restrns, cea de-a 70-a
aniversare. A fost dorina sa expres ca prietenul
i colegul su W. Gieseking, care dup propriile
sale cuvinte <<cunotea bucuriile i
suferinele vieii de pianist la fel ca el nsui>>,
s participe la aceast serbare."138
V.15. S continum cu unele date despre
marele pianist romn Dinu Lipatti ( 1917-1950).
Miron oarec ne spune : "Se cuvine s
subliniem c una din trsturile de baz ale
acestui mare muzician a fost modestia. Era de o
maxim exigen cu sine nsui, pedant pn la
cel mai mic amnunt i adeseori nemulumit de
ceea ce realiza. Este elocvent afirmaia lui
Walter Legge, reprezentantul casei de discuri

137
Ibidem, pag. 73.
138
Ibidem, pag. 75.

145
Columbia :<<Este cel mai curat pianist pe care l-
am imprimat.>>"139
"Lucrul cu profesoara Florica Muzicescu
era foarte greu. Trebuia s ai o stpnire de sine
nemrginit pentru a rezista reprourilor pe care
i le fcea. n 1932, Lipatti a interpretat propriul
lui Concertino n stil clasic, acompaniat de
Orchestra Filarmonic din Bucureti sub
conducerea lui G. Georgescu. Lucru extrem de
rar, la un moment dat a avut un mic lapsus. Sala
nc aplauda, cnd m-am dus n cabina artitilor
s-l felicit. Dinu era extrem de deprimat i-i
manifesta nemulumirea. La un moment dat, G.
Georgescu a izbucnit :<<Du-te pe podium i
spune publicului c eti un incapabil! Pentru
Dumnezeu, pstreaz-i calmul. A fost un fleac
pe care nu l-a observat nimeni, aa ceva i se
poate ntmpla oricui.>> Aceast intervenie l-a
mai calmat pe Dinu, dar a plecat acas
nemulumit."140
"n 16 aprilie 1940, Dinu a dirijat
primul i ultimul lui concert la Bucureti. Am
asistat la prima repetiie. Dinu a aprut vdit
emoionat, deoarece fcea un lucru nou pentru el,

139
M. oarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti,
1981, pag. 6.
140
Ibidem, pag. 14.

146
obinuit s fie solistul orchestrei, nu dirijorul
ei."141
"La nceput de stagiune, n 1940, cnd
Dinu era n ar, am fost solicitat s acompaniez
o cntrea ntr-un recital de lieduri. La ultimul
lied din prima parte a programului, dup care
urma pauza, solista s-a ncurcat att de ru, nct
pn la urm a tcut. Am improvizat i-am
ncercat s-i reamintesc fraza uitat, cntnd-o la
pian. Rezultatul a fost nul. Tcere absolut, dup
care cntreaa a prsit podiumul, eu fiind
obligat s fac acelai lucru.
A doua zi, Dinu mi-a spus fr
menajamente: <<Ai fcut dou greeli, prima, c
ai acceptat s iei pe scen dup ce la nici o
repetiie solista n-a cntat cu voce plin, iar a
doua, c n-ai plecat dup penibilul eec.>> I-am
dat dreptate. Aa ar fi trebuit s procedez." 142
Tinerii interprei sunt invitai a
lua aminte, cum un excelent pianist se
pregtea pentru un concert public:
"Lipatti a trit doar 33 de ani.
Virtuozul pianist, ajuns pe culmile perfeciunii i-
a druit cea mai mare parte a timpului studiului
instrumental. Este o servitute implacabil de care

141
Ibidem, pag. 59.
142
Ibidem, pag. 72.

147
nu scap nici un mare instrumentist. Atta vreme
ct slujeti muzica pe podiumul de concert,
perfecionarea tehnicii, pregtirea programelor i
mbogirea repertoriului te fac sclavul
instrumentului pe care-l ndrgeti. Dinu nu era
un pianist de valoare obinuit, care din cnd n
cnd aprea n concerte.
Fiind contient de valoarea lui, i sporea
exigena fa de sine, nepermindu-i cea mai
mic scdere fa de nivelul ridicat la care era.
naintea unui concert, se pregtea pentru
abordarea evenimentului n condiii
asemntoare apariiei sale pe scen: se
mbrca n frac, cu o cma cu guler tare, cu
pantofii pe care urma s-i ncale n seara cnd
trebuia s apar n faa publicului i n cadrul
unui grup restrns de invitai i desfura
programul. Aceast pregtire psihologic i era
util i i aducea un plus de siguran pe podium.
Cel mai mic amnunt era pus la punct.
Pedanteria n pregtirea concertului era o
garanie a succesului."143
Iat mrturisirea lui Arthur Honegger: "Cu
prilejul unui concert cu Paul Sacher la Sils-
Maria, am fost martor la tracul, la emoia lui
Dinu, cnd, nainte de a cnta Concertul n mi

143
Ibidem, pag. 81.

148
bemol de Mozart, a aflat n ultima clip c Clara
Haskil se gsea n sal."144
Unul dintre studenii si - printre care
artiti ca Bela Siki, Fred Weiss, Fernanda Kayser
i ali civa - povestete despre Lipatti-
profesorul :
"Ori de cte ori unul din noi trebuia s
apar n public, el ne ddea urmtorul sfat:
<<Acum, dup ce ai muncit bine i i-ai studiat
programul n cele mai mici amnunte i cnd tii
cum i-ar plcea s fie interpretat, execut-l aa
cum simi. Gndete numai la muzic, nu i la
ceea ce i-am spus s faci sau cum a vrea eu s
interpretezi.>>"145
"Aici, la Victoria Hall din Geneva, Dinu
Lipatti a cntat pentru ultima oar, n februarie
1950, Concertul n la minor de Robert
Schumann, dirijat de Ernest Ansermet, cnd s-a
smuls pur i simplu din patul su de suferin.
Chiar n acea zi, orchestr, solist, dirijor i
public, sugrumai de aceeai sfietoare emoie,
simiser n mesajul acestui poet al pianului
accentele unui rmas bun. Ziarele anunaser
evenimentul cu litere mari: <<ntoarcerea lui
Dinu Lipatti.>>
144
Apud C.Psculescu-Florian, - Dinu Lipatti, Ed. Muzical,
Bucureti, 1989, pag. 19.
145
Ibidem, pag. 57.

149
 El ne-a adus nu numai strlucirea unei
tehnici miraculoase de pianist, dar mai ales o
bogat personalitate, pe care am regsit-o ieri
sear de-a lungul concertului, pe care l-a
interpretat nu numai cu admirabila lui stpnire
i cu tueul lui extraordinar de cristalin, ci mai
ales cu un accent de noblee, de demnitate, de
emoie care a fcut s treac prin toat sala un
suflu infinit de emoionant."146
Mama sa declar : "Ct era de curajos !
Nu tia nc ce-i tracul ca mai trziu, trac pe care
de altfel, toi artitii contieni de arta lor, fie n
teatru, fie n muzic, l simt intens."147
"Un prim concert n Germania,
direct la Berlin, la Singakademie. Sal de trei mii
de persoane, plin i o tcere impresionant.
Inima mea i oprise btile. Dac n acest
moment Dinu are aceleai emoii ca mine, mi
voi reproa toat viaa c am acceptat." 148
Grigore Brguanu, n monografia Dinu
Lipatti, ne spune :
"La 10 februarie 1933, tnrul absolvent al
Conservatorului urc estrada concertelor publice
cu emoie i modestie. La Concursul internaional
146
Ibidem, pag. 105.
147
Ana Lipatti, Viaa pianistului Dinu Lipatti povestit de mama
sa, Ed. Litera, Bucureti, 1975, pag. 28.
148
Ibidem, pag. 62.

150
de pian de la Viena, n concentrarea maxim n
care era cufundat, Dinu nu auzea nimic i se
ferea s priveasc sala ce i se prea ca un balaur
negru cu mii de capete. Nici nu a auzit prima dat
cnd comisia l-a anunat c este suficient ct a
cntat, i s-a oprit ca deteptat din vis, tulburat
de aceast ntrerupere."149
V.16. Amintim n continuarea datelor
culese, fragmente ce ni s-au prut semnificative,
din activitatea scenic a doi pianiti celebri, Emil
Ghilels i Sviatoslav Richter .
S.Hentova l descrie pe Ghilels astfel: "S-a
apropiat cu o figur ngndurat de pian, s-a
aezat, a ridicat minile, a zbovit puin i apoi,
strngnd cu ncpnare buzele, a nceput s
cnte. Publicul i-a ncordat atenia. S-a fcut
deodat o linite att de adnc nct lumea
parc ncremenise, nemicatToate privirile
erau aintite spre scen, de unde se rspndea un
fluid puternic care punea stpnire pe asculttori
i-i silea s se supun interpretului. ncordarea
cretea. Era cu neputin s reziti acestei fore i
dup ultimele acorduri toi s-au npustit spre
scen. Regulile erau nclcate. Publicul aplauda,
juriul aplauda. Oameni care nu se cunoteau i

149
G. Brguanu, Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 2000, pag.
23.

151
mprteau unul altuia entuziasmul. Multora le-
au aprut lacrimi de bucurie n ochi.
Numai un singur om din aceast sal sttea
imperturbabil i calm, dei era vdit emoionat -
interpretul nsui. Aa a aflat ntrega ar de
numele lui Ghilels. El avea atunci 16 ani i
uimise asistena la concurs prin tehnica lui
remarcabil, prin vigoarea sunetului, prin ritmul
i temperamentul lui. Dar pe muzicieni i-a
impresionat n mod deosebit felul cum tnrul
pianist reuea s-i struneasc sentimentele i
extraordinara sa putere de voin.
De unde la un adolescent aceste caliti ?
De unde poseda el acea stpnire de sine i acea
simplitate, care de obicei se dobndesc o dat cu
o bogat experien de via i numai dup ani de
munc perseverent ?"150
"n ziua de 11 iunie 1929, n sala Vutorm
din Odesa, Ghilels a dat primul su concert. Dei
prea emoionat, succesul acestui prim concert a
constituit prima raz din aureola mondial pe
care avea s i-o ctige acest mare pianist."151
"Ghilels a nceput s frecventeze des casa
lui Sigal. n locuina acestuia se ntruneau seara
artiti, scriitori, pictori, pe care-i unea dragostea

150
S.Hentova, Emil Ghilels, Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 8.
151
Ibidem, pag. 13.

152
pentru muzic. Ghilels, foarte timid din fire, se
mulumea de obicei s asculte, cutnd s nu
atrag atenia asupra lui."152
"A doua zi, dup ce a sosit la Moscova
ntr-o diminea geroas de decembrie, Ghilels s-
a dus la pianistul H. G. Neuhaus, care a acceptat
cu drag inim s-l asculte. El nu a fost aproape
deloc emoionat i a cntat cu avntul, sigurana
i preciziunea lui obinuit."153
Iat cteva sfaturi date de celebrul
pianist tinerilor interprei :
"Stnd de vorb cu autoarea acestei cri,
Ghilels i-a spus odat c exist pianiti-martiri ai
scenei. Respiraia mulimii i bag n spaim.
Frica i imobilizeaz. Voina le este paralizat.
Nu mai au pic de ncredere ntrnii.
Interpretarea lor atrn de numeroase ntmplri.
Exist, dimpotriv, pianiti care iubesc foarte
mult scena. i plictisete s cnte acas sau pentru
un cerc restrns de auditori. Ei au nevoie de mase
de oameni, de atmosfera electrizant a slii de
concerte. Asemenea pianiti nu sunt frmntai
de ndoieli. Sunt mulumii de ei nii i chiar
dac se frmnt, atunci de cele mai multe ori nu
este din cauza muzicii interpretate. El a observat

152
Ibidem, pag. 19.
153
Ibidem, pag. 23.

153
c toi sunt emoionai, dar dei emoionai, nu-i
pierd stpnirea de sine. Emoia i face s se
concentreze, s-i adune parc toate forele
spirituale i fizice. Simurile le sunt extrem de
ascuite. Cntnd, artistul vede, aude totul,
observ totul i reacioneaz la toate. O asemenea
stare pune stpnire uneori pe Ghilels de la sine,
fr eforturi vizibile, dar aceasta se ntmpl
destul de rar. Din acest punct de vedere, Ghilels
nu face parte din rndul fericiilor, cum s-ar
prea la prim vedere. Nervos i sensibil, el
cultiv ntr-nsul cu perseveren i nu fr
eforturi, o dispoziie artistic."154
"Ghilels este de prere c nu e bine
s exersezi chiar nainte de nceperea concertului:
<<ntr-adevr, interpretarea nu este numai un
proces fizic, ci i sufletesc. Ce se va ntmpla
dac organismul nu va rspunde att de repede
voinei noastre, dac nu vom reui s ne
concentrm cu rapiditate atenia i s micm
repede minile? Trebuie s ne lum un rgaz.>>
n general, Ghilels nu cnt la repetiii lucrrile
n ntregime. Caut de obicei s ajung pn la
starea ca s doreasc, s vrea neaprat s cnte
ntreaga lucrare, dar nu-i ngduie acest lucru.
Aceast dorin urmeaz s i-o satisfac pe

154
Ibidem, pag. 150-151.

154
scen. Cu gndul, pianistul se afl deja n sal. El
simte anticipat respiraia auditorilor<<Ar fi
naiv s se cread c folosind chiar cel mai bun
sistem, artistul ar putea s nu se mai team de
scen. Eu n-am reuit pn acum s-mi nfrng
tracul.>> E poate greu de crezut, dar i astzi el
simte emoii de fiecare dat cnd trebuie s
apar pe scen, ca un artist debutant. Nu se teme
de aprecierea publicului. Se teme ca nu cumva s
nu poat transmite auditoriului tot ceea ce
cuprinde muzica pe care o va interpreta. Ghilels
se teme de scen i totodat se simte atras de ea.
El intr pe scen aproape fr s priveasc
publicul."155
Delson, n monografia Sviatoslav Richter ,
l descrie astfel pe marele pianist "la Casa
Marinarului din Odesa, tnrul Richter de 16 ani
i face primele apariii n public. Primele
succese nu-l ameesc pe tnrul muzician.
Richter rmne modest i timid, fr s manifeste
absolut nici un fel de caliti de copil-minune,
fr s lase s se ntrevad c ulterior va deveni
unul din marii pianiti ai contemporaneitii. Dar
prima manifestare de sine stttoare a lui Richter
(n mai 1934, la Casa Inginerilor din Odesa, la
vrsta de 19 ani) a constituit pentru muli un

155
Ibidem, pag. 152-153.

155
eveniment cu totul surprinztor. Cu toat lipsa de
experien scenic i execuia insuficient lefuit
(consecin a emoiilor, a nenumratelor citiri la
prim vedere i a memorizrii rapide), recitalul a
fost un succes pentru tnrul pianist, care prin
puternica sa personalitate i talentul su, reuise
s cucereasc auditoriul."156
"Dup cum singur mrturisete, a
nceput s lucreze cu adevrat ca pianist doar din
anul 1942. <<Insuccesul nu m-a descurajat
niciodat. Nu abandonam lucrarea, dac nu-mi
ieea aa cum mi doream, ci continuam s lucrez
la ea i o cntam mereu pn cnd mi reuea.>>
Dup cuvintele lui K. Igumnov i H. Neuhaus, n
timpul acela avea o atitudine prea reinut pe
scen i o tratare exagerat de sever, cteodat
nefireasc."157
"n aprilie 1958 a avut loc la Moscova
primul Concurs internaional P.I. Ceaikovski.
Din juriu fcea parte i Richter. La 16 aprilie, la
cteva zile de la terminarea concursului, el a
susinut un recital de pian. La recital a asistat i
proasptul laureat cu premiul I, Van Cliburn,
care auzise vorbindu-se mult de Richter. <<Dac
l-a fi auzit pe Richter mai devreme, nainte de

156
V.I.Delson, op. cit., pag. 10.
157
Ibidem, pag. 15.

156
concurs, cu siguran c a fi fost i mai
emoionat, tiind c face parte din juriu>>, -
spunea cu sinceritatea sa caracteristic tnrul
pianist american."158
"Fora de convingere i autoritatea lui
Richter cucerete dendat publicul. Indiscutabil,
de o asemenea for poate dispune numai
interpretarea acelui muzician care este el nsui
emoionat n cadrul procesului celei de a doua
creaii i nu numai care este emoionat, ci care
reconstituie ntregul proces componistic."159
V.17. Menionm n continuare, cele mai
importante date referitoare la activitatea scenic
a lui G. Enescu (1881-1955), pe care le-am putut
alege din vasta publicistic, muzicologic
existent astzi. Iat cum l evoc A. Tudor :
"Enescu apare pentru ntia oar n public
la 24 iulie 1889, la Slnic, ntr-un concert n
folosul sracilor din localitate. O cronic a unui
ziar local menioneaz c dei emoionat, talentul
copilului, care mnuiete vioara cu o dibcie
admirabil, este remarcabil."160
"Enescu se prezint pentru ntia oar n
faa publicului bucuretean, ntr-un concert care a
158
Ibidem, pag. 25.
159
Ibidem, pag. 34.
160
A. Tudor, George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1961, pag.
8.

157
avut loc la 8 martie 1894, la Palatul Ateneului.
Acompaniat la pian de profesorul Hellmesberger,
Enescu, puin emoionat, a cntat admirabil un
progran extrem de greu. n acelai an el sosete la
Paris, la vrsta de treisprezece ani, cu aceeai
dorin de a nva i imens receptivitate pentru
muzic."161
"n 1899, Enescu se prezint fr emoii
vizibile la concursul final, unde Marele Premiu al
Conservatorului - acordat de juriu n unanimitate,
i ncununeaz studiile de vioar. El mbrieaz
profesia de violonist pentru a-i asigura
independena carierei de compozitor, aa cum a
spus mai trziu, n 1935, ntr-un interviu:
<<Vioara are pentru mine o nsemntate de alt
ordin. mi procur independena; o iau la
subsuoar i ncep s cutreierEditorii nu-mi
pot comanda ceea ce cred ei c e nevoie; eu nu
lucrez muzica la comanda nimnui, ci la
comanda sufletului meu. nc de cnd eram tnr,
am neles c vioara mi va fi de mare folos.>> n
11 februarie 1900 la Paris, Enescu d primul su
mare concert public cu orchestra Colonne, unde
apare ca solist n Concertul pentru vioar de
Beethoven, care-i aduce consacrarea. Cu toate
emoiile i neplcerile vieii de scen, el

161
Ibidem, pag. 9.

158
cucerete an de an, pe rnd, slile de concert ale
marilor capitale europene."162
Bernard Gavoty, n convorbirile
nregistrate i purtate cu Enescu, ne relateaz :
"ncovoiat ca sub o povar istovitoare,
nemicat, strin la tot ce nu este vioara sa, cu faa
ncremenit n sforarea dureroas a exprimrii i
teama de a nu reui, el este cufundat ntr-una din
acele adnci i solitare visri."163
"Scena mi-a inspirat sentimente
contradictorii. mi spuneam deseori: la ce bun
toate acestea? Mai cu seam c am tiut nc din
copilrie ce nseamn tracul. El se manifesta
printr-o oboseal brusc i, n clipa n care
trebuia s intru pe scen, printr-o dorin
arztoare de a pleca acas, cu partiturile mele sub
bra. Admir pe cei care simt cu adevrat
minunatele stri sufleteti ce li se atribuie cu
atta generozitate: frmntare, tresrire plin de
avnt, eroism. Cu mine lucrurile nu s-au petrecut
astfel. Aceasta se datorete faptului c mi este
destul de ruine s m nclin, s m duc, s vin,
s fac o gimnastic periculoas pe cele patru
coarde.

162
Ibidem, pag. 12.
163
B. Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Ed. Muzical,
Bucureti, 1982, pag. 61.

159
 De altfel pe scen sunt obligat s depun un
deosebit efort datorit unei oarecari stngcii
fizice. Nu sunt dibaci i niciodat nu am avut o
mare uurin instrumental; am muncit ns
mult pentru a da iluzia c o posed. Cnd m aflu
pe scen, m trudesc s uit c sunt acolo, m
strmut cu gndul, evadezEste starea de spirit
a unui om care triete venic ntr-un fel de
visare treaz.164
"Trim astzi sub semnul
perfeciunii. Ori, perfeciunea ce pasioneaz pe
atia oameni, pe mine nu m intereseaz. Ceea
ce import n art este s vibrezi tu nsui i s
faci i pe alii s vibreze."165
"Slav Domnului, podiumul de
concert nu a fost creat numai pentru virtuozi, ci
uneori i pentru o orchestr cu dirijorul ei. Faptul
de a fi fost deseori acel dirijor, de a ine
cteodat n mn o baghet, n loc de arcu, m
consoleaz. mi place mult s dirijez; e un joc
agreabil, uneori mbttor. Ce minunat s poi
face muzic, fr s fii obligat s execui mai
nainte game plictisitoare ce-i stric toat
plcerea! Iubesc vioara i pianul, cu condiia s
nu fie doar un pretext de virtuozitate. mi place i
164
G. Enescu, Scrisori, vol. I, Ed. Muzical, Bucureti, 1974, pag.
62.
165
Ibidem, vol. II, 1981, pag. 64.

160
scena atunci cnd nu apar pe ea executani lipsii
de personalitate. A face muzic de camer, ce
fericire! Dup o via ntreag de munc i
cugetare, mi se pare uneori c am neles ce
nseamn s interpretezi marile texte cu o total
simplitate; numai atunci mi face plcere s m
aflu pe podium. Nu, nu este un sacrilegiu s te
identifici cu creatorul unei capodopere;
dimpotriv, este o iluzie care-i ngduie s te
contopeti mai bine cu magicianul al crui umil
interpret eti; instinctul mi spunea c muzica
trebuie simit. S se piard complet legtura cu
viaa normal, s rmie numai simul auditiv i
s se absoarb n emoie."166
V.18. Iat spre final cteva gnduri despre
viaa scenic, remarci cuprinse n cronici
muzicale, ale marii pianiste i profesoare Cella
Delavrancea (1888-1991).
"ntr-un birou la Radio, un glas a ntrebat:
<<Cine ne-ar putea povesti ce era un examen la
Conservator, odinioar?>> Conservatorul era pe
atunci condus de Eduard Wachmann. Cnd mi
veni rndul s urc treptele scenei, am simit
pentru prima oar greutatea rspunderii. mi
cntream cei treisprezece ani cu obligaia care

166
Institutul de Istoria Artei al Academiei Romne , George
Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1964, pag. 77.

161
m apsa. n sal nu mai era nici un loc n
picioare. Nu tiu cum am nceput. De emoie,
cntasem cea din urm. Ieea publicul. Toat
lumea atepta rezultatul. Eu cptasem premiul I.
<<A cntat Ciobnaul nostru, de ne-a rscolit pe
toi!>> a istorisit Vlahu tatlui meu, cnd s-a
ntors acas."167
Mai trziu, n paginile de critic muzical,
aflm remarci interesante despre interprei
celebri.
"Lipatti, n cele dou ultime pri, nu
a fost la nlimea posibilitilor sale, pentru c se
deroba n faa emoiei, curmnd-o prin accente
mult prea apsate. Ar trebui s-i lase n voie
temperamentul su artistic." ("Le Moment", 11
noiembrie 1937)168
Altdat, Cella Delavrancea i exprim
gndurile despre nceputurile pianistice ale lui
Dan Grigore (n. 1943).
"Cum se explic emoia covritoare
cuprins ntr-o clip pe care suntem siguri c n-o
vom uita niciodat? Pentru c va dinui n afara
msurilor concrete, iar rscolirea provocat de ea
ne libereaz de obinuin i ne descoper viziuni
167
Cella Delavrancea, Trepte muzicale, Ed. Eminescu, Bucureti,
1984, pag. 184.
168
Idem, Dintr-un secol de via, Ed Eminescu, Bucureti, 1988,
pag. 264.

162
necunoscute. Dan Grigore ni le-a transmis n
fiecare pagin. El nu mimeaz teatral nici o
emoie. Uneori, la cte un pasaj rapid, mna
stng taie aerul ca o spad, parc ar nsemna un
hotar ntre concentrarea lui i publicul din sal.
El slujete Muzica n misterul interiorizrii
absolute i nu admite nici concesii, nici
intruziuni. Pe paleta lui muzical se nscriu toate
modulaiile sentimentelor."(1972)169
"n curnd se vor mplini o sut de
ani de cnd se cnt n sala Ateneului, de cnd au
aprut pe podium artiti mari, care au lsat n
urma lor tremurul sonoritilor, al emoiei,
cutremurul sufletesc al aplauzelor. Ei sunt umbre
azi, dar retriesc n noi de cte ori intrm n aula
Ateneului, pentru c vibraiile sonore s-au
ncrustat n perei i sunt nc vii." ("Tribuna
Romniei", 1 ianuarie 1973) 170

169
Ibidem, pag. 335.
170
Ibidem, pag. 362.

163
 CAPITOLUL VI

Comportamentul emoional al interpretului

muzician

VI.1. Trac - "Iat cele patru litere ale unui

ru de temut"171 - astfel se exprim Marguerite
Long. Termenul provine din limba francez i
desemneaz o stare emotiv, de care sunt
cuprinse unele persoane n momentul apariiei lor
n faa publicului; specific dicionarele
lingvistice 172.
n literatura de specialitate (medical,
psihologic, artistic, sportiv), tracul are
numeroase definiii, n funcie de domeniul de
activitate. Vom ncerca s enumerm cteva,
amintind totodat i unele cercetri tiinifice i
rezultate obinute, cu privire la fenomenul
tracului, n art.
n medicin, tracul este asociat cu stresul i
emoiile. Cercetrile n domeniu se bazeaz strict
171
M. Long, La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti,
1970, p. 82.
172
xxx Dicionar Enciclopedic i Explicativ al Limbii Romne ,
Ed. Academiei, Bucureti, 1999.

164
pe reaciile fiziologice ale organismului uman, n
raport cu stimulii provocatori i constituia
anatomic, ce st la baza acestor procese.
Fenomenul tracului scenic se manifest de
obicei printre artiti, naintea, n timpul i dup o
apariie scenic, dar i la oratori, sportivi de
performan, medici chirurgi, stomatologi, etc.
Intensitatea sa difer de la persoan la persoan,
nefiind scutii de aceasta nici nceptorii, nici
amatorii, cu att mai puin profesionitii.
Tracul este privit ca reacie negativ a
strii de emoie i n funcie de emotivitatea
fiecrui individ, supus strii de stres i anxietate.
"Ce nseamn tracul scenic, dect
copleitorul oc, venind dinspre zecile sau sutele
de emitori din sala de spectacol, sau din partea
unui singur personaj nedorit, prezent n rndul
nti;" - arat aceeai autoare.173
Prin aceast autosugestie negativ, corpul
artistului filtreaz n sens invers toate substanele
metabolice, care intr n aciune prin intermediul
psihicului. Pentru prevenirea tracului i a
capacitii de concentrare, unii interprei
obinuiesc perfecta curire fizic de cel mai mic
reziduu sau toxine i deconectarea mental, care
ar fi diminuat capacitatea de cretere a bio-

173
Ibidem, p. 182.

165
magnetismului personal, acea for hipnotic ce
se interpune ca o adevrat plato, n calea
ocului energetic, venit dinspre public.
Conform dicionarelor de psihologie, 174
tracul emoional este descris ca o stare de
ncordare intens i acut, nsoit de team,
resimit de o persoan care se afl n ateptarea
unui eveniment inedit, necunoscut, dar de o
anumit semnificaie pentru ea. Se poate
manifesta prin blocaj psihic i comportamental,
inhibiie sau agitaie psiho-motorie.
Tracul emoional apare la copil naintea
ascultrii la lecie, nainte de un concurs, sau ntr-
o msur mult mai important cnd apare n faa
publicului. Trirea i reacia emoional de acest
tip este puternic, difuz, generalizat, i se poate
realiza la un nivel ceva mai redus de contiin.
Tracul emoional este nsoit de impresia
subiectiv c "nu mai tiu nimic", c "nu mai
stpnesc ceea ce am nvat," de nesiguran de
sine. Inhibiia care se instaleaz este superficial
i temporar, fiindc dup puin timp de la
nceperea activitii, capacitile intelectuale
redevin spontane i disponibile. Tracul apare mai

174
xxx Dicionar enciclopedic de psihologie , Universitatea
Bucureti, 1979, vol. 3, p. 285.

166
frecvent la persoanele hiperemotive sau timide. 175
De asemenea, se poate instala, n cazul cnd
persoana se subestimeaz. Este frecvent la
persoanele care se produc n public (teatru, balet,
muzic, sport, etc.).
Psihologii francezi desemneaz tracul ca
o perturbare emoional, resimit n momentul
manifestrii n faa unui grup. afirm N.
Sillamy.176
Comportamentul deprins (fie c este vorba
de cel al unui actor pe scen, sau de acela al
studentului n faa examinatorilor si) este brusc
stins, uitat; ceea ce a fost nvat pare ters, dar
nu este vorba dect de o inhibiie temporar,
fiindc dup un anumit timp, ceea ce s-a dobndit
anterior redevine n mod spontan disponibil.
Tracul este manifestarea unei emotiviti
exagerate i a anxietii.
Tracul scenic, conform definiiei din
psihologia general, 177 este o trire afectiv
175
( lat. timidus=temere ), stare psihic sau nsuire personal,
manifestat prin sfial, jen, tcere i dificultate n exprimare,
tulburri vaso-motorii ale feei, roea, tremurul minilor, blbial
i stn-gcii. Le Senne, claseaz timidul printre sentimentali i
desemneaz dou categorii de timiditate : normal, adic dobndit
sau constitutiv, i profesional ( tracul actorului, interpretului
muzician, oratorului, etc).
176
Norbert, Sillamy, op. cit., p. 287.
177
A. Roca , Psihologie general , Ed. Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1976, p. 409.

167
 intens, care reflect relaia ntre subiect (actor,
orator, interpret) i obiectul care a provocat-o
(public), n care obiectul nu are o valoare
emoional n sine (adic nu este surs de trac
pentru toi subiecii). Relaia dintre subiect i
obiectul care-i provoac o trire afectiv este
determinat de mai muli factori :
satisfacerea unei trebuine (biologice sau
spirituale)
a unui interes (concepia despre via)
trsturi de caracter i temperamentale
(nivel de personalitate).
VI.2. Emoia (lat. emotio, emotus) este
reacia la starea de emotivitate a individului.
Proces afectiv de durat limitat, cu o trire
intens i o puternic angajare neuro-vegetativ,
poate fi plcut (stenic)178 sau neplcut (astenic).
Emotivitatea este o trire particular,
intens, a unei persoane, aprut sub aciunea
unor excitani (externi sau interni) puternici i
exteriorizat prin reacii neuro-vegetative:
transpiraie, paloare, roea, intensificarea
ritmului cardiac i respirator. Cinci semne
principale pun n eviden stabilirea strii de
emotivitate :

178
Proces care mrete, ntrete forele biologice i psihice
provocate de sistemul nervos i glandele endocrine.

168
- exagerarea reflexelor cutanate, pupilare;
- dezechilibrul reaciilor vaso-motorii i
secretorii (hiper-sudaii, senzaii de frig-cald,
variaii ale secreiei gastrice, lacrimale) ;
- spasme ale muchilor netezi (constricia
faringelui, nod n gt, grea, spasme gastrice sau
intestinale) ;
- hiperestezie sensitiv i senzorial
(vivacitate i varietate a expresiilor mimice) ;
- tremurturi ale muchilor striai (frisoane,
clnnit de dini, aritmii cardiace, blbial)
constat Ghe. Badiu.179
Emoia este o stare global i intens, de
scurt durat, la o situaie de stimul. Dei exist
numeroase cercetri medicale privind emoiile,
natura i modul de aciune i funcionare a
acestora, rmn ipotetice.
Emotivitatea este aptitudinea de a
reaciona la evenimente, implicnd emoiile.
Individul emotiv este impresionabil, el vibreaz
pentru orice lucru, pare susceptibil i vulnerabil,
fr s fie ns inadaptat. Cnd nu este exagerat,
emotivitatea este normal i util, fiindc
determin un comportament adaptat la situaie.
Ea poate fi constituional sau dobndit.

179
Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 186.

169
 Caracterologii consider emotivitatea ca
pe una din cele trei proprieti fundamentale ale
caracterului, celelalte dou fiind activitatea i
modul de a reaciona la evenimente. susine N.
Sillamy.180
Pentru unii psihologi (P. Janet), emoia,
prin starea difuz de agitaie, care o
caracterizeaz, este dezorganizatoare. Teoria
opus (W. B. Cannon), consider c emoia este
un ansamblu de reacii cu caracter adaptativ, este
organizatoare i mobilizatoare a energiilor
ntregului organism. Se consider, n general, c
emoiile de intensitate medie au un efect
dinamizant, cele de intensitate maxim pot
produce dezorganizarea formelor superioare de
conduit, sau anihilarea activitii, ca efect al
epuizrii rapide a energiei.
Exist o strns relaie de interdependen
ntre afectivitate, motivaie i personalitate.-
constat A. Roca.181
VI.3. Frica sau teama, tangente ale
fenomenului denumit trac scenic, n domeniul
artistic, sunt caracterizate astfel:
"Teama este o emoie intens, provocat
de o ameninare identificat, care implic o

180
Ibidem, p. 289.
181
Ibidem, p. 412.

170
senzaie de tensiune neplcut, un impuls i
diverse reacii fiziologice, precum accelerarea
btilor inimii, ncordarea muchilor i n
general, mobilizarea organismului pentru fug
sau lupt." conform A. Longman. 182
Teama este un rspuns emoional la un
semnal de avertisment, aprut atunci cnd ne
gsim ntr-o situaie pe care o percepem ca fiind
periculoas. Ea este considerat pozitiv, atunci
cnd ne mpiedic s ne facem ru fizic. Dac ne
gsim ntr-o situaie de nesiguran fizic, teama
poate s-i piard aspectul pozitiv i s devin o
for negativ (cazul tracului, de exemplu).
Trirea fricii la o anumit intensitate ne
afecteaz la nivel fizic; astfel se produce mai
mult adrenalin, glucoza se scurge n circuitul
sanguin, ceea ce ar trebui s ne sprijine trupul n
aciune. Acesta reprezint vechiul rspuns, de pe
vremea oamenilor cavernelor, care aveau nevoie
de surplus energetic pentru a face fa pericolelor
existente atunci, ce le periclitau viaa.
Astzi, un asemenea rspuns nu-i potrivit
i nu avem ocazia sau nu putem s folosim
energia suplimentar, furnizat automat de trup.
Drept urmare, energia este mprtiat n

182
Longman A., Dicionar de psihologie i psihiatrie, Ed.
Academiei, Bucureti, 1976, p. 344.

171
interiorul trupului, producnd bti accelerate ale
inimii i un simmnt de disconfort fizic i
mental, cunoscut i sub denumirea de stres.
Cnd o persoan triete situaii stresante
n mod regulat i nu-i n stare s le rezolve (n
cazul tracului scenic), trupul este expus la o
suprancrcare cu adrenalin i devine
neechilibrat chimic spune dr.Badiu Ghe. 183.
Aceast legtur dintre boal i stresul
emoional a fost evideniat de studii publicate n
America. Janice i Ronald Kiecolt Glaser, de la
Universitatea Ohio, au fcut cercetri de
pionierat n domeniul psiho-neuro-
184
imunologiei . n timpul perioadelor de stres,
corpul produce cantiti mari dintr-un steroid185
numit cortizol. Sistemul imunitar slbete, iar
individul se mbolnvete mai uor dect atunci
cnd se afl n echilibru emoional.
Apar i situaii n care teama poate s
clatine echilibrul psihic al individului att de
mult, nct acesta nu mai poate aciona. n cazul
tracului, de exemplu, individul este confuz, agitat
fr ncetare, nu mai reuete s ia decizii, poate
fi plngcios sau agresiv, i pierde controlul de
183
Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 187.
184
Termen ce definete studiul modului n care factorii psihologici
afecteaz sistemul imunitar.
185
Hormon eliberat de glandele suprarenale n snge.

172
sine iar n cazuri severe, se ajunge la o prbuire
nervoas.
Procesele contiente ne ajut s lum
decizii cotidiene pe baze logice, n timp ce
subcontientul este sediul intuiiilor, ideilor,
atitudinilor, obinuinelor, al imaginii despre sine
i al unui ir ntreg de emoii. Se presupune c
"mintea contient ocup doar 5%, iar
subcontientul 95%;"- afirm V. Peiffer. 186
Creierul uman este cel mai mare
consumator de oxigen al organismului, conform
teoriilor fiziologice moderne. Subcontientul
funcioneaz ca un pilot automat. Rspunsurile
lui sunt declanate de ndat ce apare un stimul.
Aciunile involuntare ale trupului sunt parte din
sistemul nervos simpatic. Acesta este responsabil
pentru procese, precum ajustarea pupilelor la
schimbri ale intensitii luminoase, constricia
sau dilatarea glandelor sudoripare ale pielii la
senzaii de frig sau cald, reglarea ritmului cardiac
n funcie de somn sau veghe, ca s numim doar
o parte dintre ele.
Toate aceste aciuni ale trupului sunt legate
direct de starea emoional, iar la orice
modificare a echilibrului emoional, orict de

186
Vera Peiffer, ndeprteaz frica , Ed. Teora, Bucureti, 1999,
p. 39.

173
uoar, mecanismul fin echilibrat al chimiei
sngelui se modific. Singurul lucru pe care l
putem msura tiinific va fi rspunsul fizic al
organismului la anumii stimuli.
VI.4. Cuvntul anxietate ( lat. anxius )
nseamn agitaie sau tristee i denot o stare
persistent de team. Medicina definete
anxietatea ca pe o stare de nelinite, mai mult sau
mai puin contient, ce produce o puternic
tensiune interioar neplcut i manifestat prin
nesiguran, nelinite i un adevrat ir de
tulburri neuro-vegetative ca: dispnee,187
transpiraie, paloare, tahicardie etc. Ea se
ntlnete n situaii de stres puternic, dar i n
anumite boli psihice, iar n angina pectoral
anxietatea poate determina o team exagerat
fa de moarte. Profesionitii din domeniul
sntii cnd vorbesc despre anxietate se refer
la un grup de probleme, cum ar fi fobiile,
obsesiile sau ngrijorrile. Psihologii nclin s
considere anxietatea drept o reacie emoional
normal, ceea ce n ultim instan ar fi folositor.
Spre exemplu, un tnr interpret, ngrijorat de
starea sa emotiv, va fi mai precaut cu pregtirea
i prezena sa scenic.

187
Oprirea temporar a respiraiei.

174
 Anxietatea este considerat de psihologi ca
stare afectiv neconfortabil, de tulburare difuz,
vag, nsoit de un sentiment de insecuritate,
aparent fr motive obiective. Adeseori folosit
ca sinonim pentru angoas, ea se difereniaz de
aceasta prin absena modificrilor fiziologice,
care nu lipsesc niciodat n angoas (nelinite
extrem, fric iraional).
Mai multe coli ncearc s explice geneza
anxietii, dup poziiile lor doctrinale. Pentru
teoreticienii nvrii, aceast stare ar fi o reacie
condiionat de team, o tendin dobndit.
Dup psihanaliti, dimpotriv, ea s-ar explica
prin frustrarea libidoului (energia motrice a
instinctelor de via, cu o importan
fundamental n conduitele umane, pe care le
condiioneaz n mare parte) i interdiciile
supraeului (ansamblu de interdicii morale).
Anxietatea ar fi un semnal de pericol
adresat eului, adic personalitii contiente, care
prevenit astfel, poate rspunde prin msuri
adecvate sau mobilizndu-i mecanismele de
aprare. spune autorul mai sus menionat.188
Teama de eec este un amestec de
ngrijorare i anxietate i este legat de momente
n care trebuie s demonstrm ndemnare sau

188
N. Sillamy, op. cit. , p.291.

175
cunotine ntr-o situaie oficial; aceasta include
examene i teste, interviuri, vorbitul n public,
activiti artistice. n toate aceste cazuri, suntem
contieni c o serie de oameni ne urmresc i ne
evalueaz performanele, cu bunvoin sau
altfel. Oricine va recunoate c susinerea unui
examen sau a unui test de aptitudini provoac
nervozitate. Unii oameni sunt afectai mai mult
ca alii, dar fiecare este afectat ntr-un fel.
Acelai lucru este valabil pentru vorbitul n
public sau interpretarea artistic pe scen. Faptul
c ne plasm de bunvoie ntr-o poziie, n care
ne aflm n centrul ateniei i ca urmare ne
expunem criticii, poate produce o mare anxietate.
Teama de eec coincide, de obicei, cu o lips de
ncredere n sine.
VI.5. Cuvntul frustrare (lat.
frustra=zadarnic),descrie starea afectiv
rezultat n urma unei mprejurri de a mpiedica
organismul s-i satisfac unele necesiti, la care
acesta rspunde prin agresiune sau retragere. Cu
ct energiile puse la dispoziia organismului
pentru ndeplinirea unui scop sunt mai mari, cu
att mai intens este nevoia de satisfacere, cu att
mai violent este reacia de stres. Aceste energii
reprezint partea negativ a stresului (disstres) i
se pot acumula crend blocaje, dac nu sunt
combtute la timp. Ca urmare, se pot observa

176
sentimente produse prin activarea zonelor de
neplcere ale sistemului limbic: team, ciud,
furie, etc.; o form atenuat este dezamgirea.
Descrcarea energiilor prin sentimente negative
este de obicei mult prea nensemnat pentru a
elimina disstresul, de aceea se impune evacuarea
lor nainte s intoxice organismul.
- Prima posibilitate o constituie agresiunea
direct, prin care e combtut persoana sau
situaia care a produs frustrarea.
- A doua posibilitate este aceea a transferului
agresivitii nspre o persoan sau situaie care nu
are nimic n comun cu provocarea frustrrii.
- A treia posibilitate ar fi sublimarea energiilor
acumulate, ce pot fi deviate spre o activitate
artistic sau spiritual (conform teoriei lui
Freud).
Ultima posibilitate rmne autodistrugerea,
dac primele trei variante nu pot fi realizate.
Energiile negative se ntorc n mod destructiv
asupra propriului organism, provocnd de cele
mai multe ori tumori sau alte afeciuni fizice
grave, chiar ireversibile, aa-numitele boli ale
stresului.
Tracul scenic este partea nociv a
"ghearei" din noi, denumit stres. Ctignd n
accepia medical noi sensuri, cuvntul stres este
greu traductibil n alte limbi, motiv pentru care

177
acestea, inclusiv limba romn, l-au nsuit ca
atare.

blocare

motiv comportament scop

Energii
suplimentare
ce nu ajung la
Consumul de
energie scop

planificat

frustrare

(Fig. dup V. F. Birkenbihl)

VI.6. Termenul stress , de origine anglo-
saxon, desemneaz o supra-solicitare sau
constrngere. n sens biologic, se folosete pentru
semnalarea strii de alarm a organismului,
provocat de variai factori nocivi. Conform
teoriei, toate strile alarmante provoac
ntotdeauna aceeai reacie de aprare, indiferent
de natura factorului stresant.
Prin stres, medicina desemneaz orice stare
de tensiune creat de agresiune, provenind din
mediul extern sau intern, fa de care organismul
se apr pe calea unor reacii de adaptare,
solicitnd n acest scop axul hipotalamo-hipofizo-

178
suprarenalian . Dup cum indic numele,
acest ax este format din hipotalamus (formaiune
anatomic deosebit de important, situat n
poriunea bazal a creierului) la care se adaug,
ca elemente la fel de importante, glanda hipofiz
i glandele suprarenale.189
Intrat n vorbirea curent doar de
aproximativ trei decenii, termenul medical stres a
fost introdus i definit nc din 1925 de doctorul
Hans Selye, celebrul savant, profesor de renume
mondial (Universitatea din Montreal, Canada),
care demonstreaz pe cale experimental, c
la originea bolilor st stresul, n enorma
varietate sub care acesta se prezint. 190 n optica
lui, prin stres trebuie s nelegem reacia
organismului la efortul de adaptare i nu situaia
care cauzeaz emoia. Aceast reacie se
dezvolt, n aceeai optic, n trei etape - i
anume :
Mai nti survine o aa-numit reacie de
alarm, constnd n mobilizarea ntregului
organism. n aceast etap, inima bate mai repede
dect de obicei, respiraia se accelereaz etc.

189
Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 190.
190
Hans Selye, De la vis la descoperire, Ed. Medical, Bucureti,
1968, p. 68.

179
 Cea de-a doua etap este de rezisten, n
timpul creia persoana n cauz se adapteaz
agentului stresant.
Dac aceast etap dureaz dincolo de
anumite limite, energia de rezisten se epuizeaz
i astfel subiectul intr automat n cea de-a treia
etap, aceea de epuizare. De reinut faptul, nu
lipsit de importan, c toate aceste etape se
includ n ceea ce cunoatem sub termenul general
de sindrom de adaptare, sau sindrom Selye. Este
bine de tiut c nu ntotdeauna stresul trebuie
evitat, ntruct n anumite condiii el exercit
efecte benefice asupra organismului, dominndu-
l i stimulndu-l. Numai cnd aciunea lui este
foarte intens i n special ndelungat, ea devine
automat nociv.
Tipuri de stres :
n principiu, exist trei categorii de oameni
- cei care se simt bine dac au un stil de via
stresant (stres pozitiv), cei care nu se descurc
dect cu un stil de via linitit (stres negativ) i
cei care sunt n stare s se adapteze perfect att la
stres ct i n lipsa lui (stres bivalent).
Pentru artiti, din pcate, se aplic doar
primele dou categorii. Avantajai sunt cei din
prima categorie, care pot s-i stpneasc
emoiile i s fie astfel mai convingtori pe scen
fa de cei din cea de-a doua categorie, care de

180
obicei au un randament sczut. n absena
acestuia, presupunnd c exist i astfel de artiti,
de care noi nc nu am auzit, influenarea i
transmiterea afectiv pentru artist i public ar fi
blocat.
Multiplele modificri organice, care au loc
pe planul anatomo-fiziologic n stri de emoii,
stres, trac, sunt determinate de excitarea
sistemului nervos vegetativ, n primul rnd a
celui simpatic. O particularitate fiziologic a
nervului simpatic o constituie caracterul difuz al
activitii sale.
Modificrile cele mai frecvente, survenite
n urma excitrii sale sunt numeroase: dilatarea
pupilei, accelerarea ritmului cardiac, creterea
presiunii sanguine, contracia i dilatarea vaselor
sanguine, inhibarea micrilor peristaltice ale
stomacului, secreia intens a glandelor
sudoripare i inhibiia celor salivare. ntre alte
reacii, are loc i o descrcare masiv de
adrenalin n snge, un hormon care are efecte
asemntoare cu cele provocate de stimularea
simpaticului, ntrete i prelungete funcia
acestuia, mai ales privind accelerarea ritmului
cardiac i al intensificrii funciei glucogenice a
ficatului.- dup cum ne spune A. Papari. 191

191
Badiu, Ghe., Papari, A., op. cit., p.211.

181
 Funcia parasimpaticului n situaii de stres
puternic, generator de trac scenic, este mai puin
cunoscut; se pare c acest segment al sistemului
nervos vegetativ particip n reaciile inhibitive.
O excitare puternic a sa provoac adeseori o
inhibiie psihic o frn pentru gndire ce
face imposibil efortul mental susinut; activitatea
psihomotorie i voluntar este diminuat. Dup
cum susine V. Peiffer:
Aceast stare se ntlnete, cu grade
diferite de manifestare, la subiecii emotivi (n
situaii de examen, de exemplu), la psihastenici i
la melancolici.192
n stresul acut, cum este cazul tracului
scenic, sunt solicitate brutal, pe termen scurt,
dou sisteme endocrine: sistemul
catecolaminergic adrenal i axa hipofizo-
corticosuprarenal. Rspunsul, n stresul acut, se
traduce prin reacii cardio-vasculare i
metabolice.
Efectele metabolice ale catecolaminelor
afirm A.I. Baba i R. Giurgea sunt de tip
ergotrop, determinnd creterea producerii de
energie prin mobilizarea substanelor nutritive,
activnd glicogenoliza hepatic, glicoliza
muscular, lipoliza, proteoliza, pe baza lactatului,

192
Peiffer V., op. cit. , p. 80.

182
glicerolului i aminoacizilor, cu creterea
produciei de uree.193
Studiile experimentale au dovedit c exist
dou ci principale, prin care se realizeaz
rspunsul la stres. Calea neurohormonal este
format din mecanisme cu posibiliti de
autoreglare. Scoara cerebral, prin sensorii ei,
primete i selecteaz informaiile, apoi le
transmite hipotalamusului, unde va avea loc
comutarea influxului nervos n reacie
hormonal, ce se transmite hipofizei i
suprarenalei, iar prin circuitul sanguin, ntregului
organism. A doua cale de transmitere a
rspunsului la stres, se realizeaz prin
intermediul catecolaminelor, eliberate sub
influena descrcrilor de acetilcolin, de ctre
teminaiile nervilor vegetativi i de ctre
medulosuprarenal. O delimitare net ntre
aceste dou ci nu se poate face; constat
autorii mai sus menionai. 194
Medicii au constatat, de asemenea, c
zmbetul relaxeaz muchii faciali i se reflect
favorabil asupra scoarei cerebrale. Funciile
motorii ale muchilor faciali ocup mai mult de o
treime din suprafaa scoarei cerebrale, astfel
193
Baba, A.I., Giurgea, R., Stresul , adaptare i patologie, , Ed.
Academiei, Bucureti, 1993, p.16-17.
194
Ibidem, p. 20.

183
nct relaxarea prin zmbet realizeaz
deconectarea din stri de ncordare nervoas;
tocmai aceast suprafa cortical influeneaz
prin iradiere i zonele vecine.
Cascadele de rs sonor decontracteaz
muchii respiratori, mai ales diafragmul i
muchii abdomenului, iar odat cu acetia i cei
ai spatelui; susin autorii mai sus amintii. 195
Din punct de vedere energetic este
interesant s aflm c :
Aura energetic uman se contract sau se
dilat i n funcie de influenele mediului
ambiant. n cazurile de boal, fric, oc sau trac
emoional (s.n.), ea se strnge n jurul corpului i
se extinde n situaii favorabile. susin soii
Manolea. 196 Autorii atrag atenia c n situaiile
menionate, chiar i culorile ce compun aura
energetic se modific. Astfel, ei susin c
diferitele culori reflect atitudini, reacii i tipuri
de energii diferite. Culorile fundamentale indic
fondul sufletesc al persoanei, tentele pastelate
arat gradul de spiritualitate, cele apropiate de
corpul fizic reflect starea i energiile fizice, cele
exterioare reflect energiile emoionale, mentale
i spirituale.

195
Badiu Ghe., Papari A., op. cit. , p. 344.
196
D.&.A. Manolea, op. cit., pag.141.

184
 Termenul stres, n psihologie, este folosit
n dubl accepiune :
pentru condiii neprielnice, vtmtoare,
agresive, crora individul trebuie s le fac fa ;
pentru desemnarea strii n care se afl
organismul supus agentului stresor.
Fenomen psihologic individual, stresul
este dependent de posibilitile reacionale, de
semnificaia pe care o acord agentului stresant.
El poate fi de mai multe feluri :
1. psihic (sfera emoional a psihicului)
2. psiho-fiziologic (ntregul organism)
3. psiho-social (convieuirea n grup)
4. psiho-cultural (nclcarea unor obiceiuri i
tradiii socio-culturale)
5. psihologia maselor (rzboaie, catastrofe
naturale)
6. psiho-profesional (art, aviaie, sporturi
extreme).
Fa de stresul fiziologic, cu toate
modificrile ce-l nsoesc, stresul psihologic
cuprinde o realitate mult mai complex, ale crei
aspecte psihice trebuie cercetate cu mijloace de
investigare speciale i pe baza unei terminologii
adecvate.

185
 Shannon i Isabell, 197 doi psihologi
cercettori americani, au fcut un experiment
prin care au demonstrat c se pot produce reacii
ale stresului fiziologic pe baza unor procese pur
psihologice. Unor subieci care urmau un
tratament stomatologic, li s-au fcut injecii, fiind
lsai apoi, n alte cazuri, s atepte injecia, fr
ca esutul s fie atins. Cercettorii au putut
constata, prin msurarea hidrocortizonului din
snge, c din pura anticipare a durerii, provocat
anterior de injecie, au rezultat reacii specifice
stresului fiziologic. Fenomenele de stres i
frustraie198 sunt dependente de personalitatea
subiectului.
Dup o succint prezentare a cauzelor i
modificrilor fiziologice ce declaneaz, conform
cercetrilor medicale, stresul, emoia i tracul
scenic, dup ce am enumerat centre importante
care au ntreprins cercetri tiinifice pe aceast
tem, cunoscute de noi pn n prezent, vom
ncerca s abordm, pe scurt, cauzele i
modificrile psihologice ce intervin n actul de
re-creare i interpretare pe scen.

197
I. L. Shannon, G. M. Isabell , Stress in dental patients ,
Technical Report, Texas, May,1963.
198
Aspect al actului de adaptare la mediul nconjurtor dependent de
personalitatea individual.

186
 VI.7. Actul de creaie se caracterizeaz
prin interiorizare i autocontrol, nsoit de starea
specific de sensibilitate neuro-senzorial.
Artistul interpret sau creatorul artist, aflat n
lumina rampei, este un emitor, chiar dac st
mut n faa publicului receptor, sau transmite
vibraii sonore. Ce nseamn a depi scena ?
Fr ndoial i aceast for care subjug
auditorii, care transmite un mare circuit de
corespondene psihice de unde umane, fcndu-l
pe emitor, adic pe artist, stpnul tuturor
energiilor din jurul lui. Contactul se realizeaz
deplin doar cu condiia ca cei doi, adic
emitorul i receptorul s fie acordai pe aceeai
frecven sufleteasc.
Testrile moderne ne dovedesc c
ncordarea fizic i psihic, dezordinea interioar,
dezechilibreaz i diminueaz potenialele
bioenergetice umane. susine E. Fresnel. 199
Expresivitatea artistic, scenic, i trirea
adnc, alerta ideilor pasionante, toate aspectele
muncii cu imaginaia, pot produce un ir de
dereglri impresionante. Oprirea involuntar a
respiraiei n starea de profund concentrare
intelectual, spasmele i obstruciile trectoare n
diverse zone ale organismului, modificrile

199
Edith Fresnel, Le trac , Ed. Solal, Paris, 1999, p. 181.

187
 chimismului sanguin prin ncordare psihic,
dereglrile endocrine, sunt o parte din tulburrile
fiziologice care nsoesc strile psihice de
ncordare nervoas, pe scen. Crampa muscular
a minii dirijorului sau a instrumentistului,
parezele trectoare sau cronice ale corzilor
vocale ale cntreilor, parezele faciale i
tulburri ale glandelor gtului la sufltori,
anxietatea nemotivat nsoit de rceala minilor
sau ncletarea maxilarelor, incapacitatea
dominrii tracului ca manifestare a efortului
creaiei, micoreaz randamentul profesional i
longevitatea artistic.
Concluziile care se desprind n acest
moment cu privire la modificrile psihofizice ale
comportamentului interpretului muzician, a
investigrii cauzelor fiziologice i psihologice
care le determin, pot fi urmtoarele :
fiecare individualitate, mai ales artistul,
este unic n univers (exterior i interior), reaciile
sale la orice stimul vor fi diferite, de la individ la
individ;
reaciile psihologice la stimuli nocivi
(stres) sunt mai puternice dect cele fiziologice,
ele nu pot fi msurate cu aparatur tiinific,
doar analizate cu ajutorul testelor psihologice i

188
 prin studiul comparativ al imprimrilor din
concert sau concurs;
reaciile fiziologice sunt difuze, de scurt
durat, afecteaz direct funciile organismului,
pot fi msurate i testate cu aparatur tiinific.
Pentru cei interesai amintim c sfaturi i
exerciii antistres putei afla consultnd cartea
Stresul scenic de acelai autor.200
n ncheierea acestui capitol, ne permitem
s citm prerea unei vestite pianiste, n legtur
cu tracul scenic M. Long :
"Nu trebuie s cni cu el, ci n ciuda lui.
Cu alte cuvinte: s fii destul de tare pentru a-l
domina. Nu este totdeauna uor."201

200
Ionescu, L.A., Stresul scenic, ed. University Press, Constana,
2004.
201
Marguerit Long, op. cit., p.82.

189
 CAPITOLUL VII

Creativitatea, motivaia i trirea artistic

VII.1. Creativitatea, conform

202
dicionarelor de psihologie, este dispoziia de a
crea care exist n stare potenial la orice
individ, indiferent de vrst. Considerat ca fiind
dependent de mediul socio-cultural, aceast
tendin natural necesit condiii favorabile
pentru a se exprima.
Teama de deviere, de a fi luat n derdere
ca i conformismul sunt considerate a fi piedici
n calea creativitii. Pentru a elibera imaginaia
de lesturile sale, psihologii au pus la punct
tehnici de discuie n grup, unde se pot exprima
chiar cele mai bizare idei, fiecare participant
rivaliznd n planul ingeniozitii fr teama de a
fi criticat; probleme dintre cele mai dificile i
gsesc pe neateptate soluiile.
Perfeciunea tehnic a interpretului modern
trebuie s fie deosebit de ridicat, deoarece n
art ea reprezint un mijloc important de
exprimare, cu toate c toi cunosc proverbul :
scopul (muzica) scuz mijloacele (tehnica).
202
N. Sillamy, - op. cit, pag. 84.

190
 Compozitorul ateapt de la interpret
perfeciune n redarea ct mai fidel a operei sale,
totui o execuie perfect din punct de vedere
tehnic, dar care este lipsit de expresie,
creativitate sau motivaie, este la fel de prost
receptat ca i cea care sufer de imperfeciuni
tehnice.
Interpretul trebuie s fie permanent
contient c scena nu este o sal de repetiii.
Muli tineri interprei, care stpnesc o tehnic
admirabil, nu realizeaz pe deplin c nir doar
note, c muzica pe care o execut este lipsit de
vitalitate i cldur sufleteasc, personalitatea lor
artistic nu tie, sau nu poate nc s transmit
asculttorilor acea energie care nsufleete
sunetele. Spunem despre acest gen de interprei
c le lipsete creativitatea, acea nsuire, care n
cele mai multe cursuri sau cri este definit doar
ca o capacitate de a rezolva problemele ce apar
pe parcursul vieii, pe baza unor modele de
gndire.
Noi credem c problema creativitii nu se
poate impune din exterior, orict inteligen,
raiune, voin sau modele ar dispune o persoan,
ea trebuie s izvorasc din interiorul fiinei, s fie
asemeni unei viziuni, pe care o poi gsi doar cu
dragoste pentru muzic, instrument, public,

191
pentru fiina uman n general i tot ceea ce ne
nconjoar.
Pentru a depista stresul sau blocajele
energetice ale artitilor, kinesiologii muzicali203
au mprit n mod artificial i voluntar
perioadele de dezvoltare ale creativitii n 5
faze, pentru ca tinerii s poat testa prin proprie
voin fiecare nivel de dezvoltare atins.
1. Linitea sau detensionarea sufleteasc. Ideile
artistice nu se pot planifica sau extorca
conform dorinelor proprii, de aceea
interpretul are nevoie de pauze artistice, de
gol mental i creativ, pentru a lsa loc
inspiraiei, ce n trecut era att de frumos
denumit prin cuvntul muz s umple aceast
linite interioar, de altfel destul de greu de
obinut, n condiiile stesante ale vieii
cotidiene. Numai ntr-o stare de meditaie
contemplativ pot ncoli viziunile sau
inspiraiile artistice.
2. Faza multiplelor posibiliti. Este considerat
perioada deschiderii spirituale, n care nimic
nu poate fi nc planificat, puterea de decizie
nu lipsete, dar nu este o condiie suficient.
3. Faza dialogului interior. Ea reprezint
momentul n care artistul se decide asupra

203
R. Sonnenschmidt & H. Knauss

192
 uneia din posibilele forme i idei ce au ncolit
i au crescut n interiorul su, dar nc totul
este neclar, ca n cea.
4. Faza conturului. Aceast penultim faz a
conturrii n linii vagi a uneia din formele i
ideile ce au prins via prin dialogul interior al
artistului l fascineaz i atrage cu toat fora
psiho-fizic, l ndeamn la aciune.
5. Faza definitivrii. Ultima faz, cea a
definitivrii viziunii sau inspiraiei ntr-o
form precis, dup un plan bine structurat,
este faza n care artistul este gata pregtit
pentru actul creaiei, cretivitatea sa este
saturat cu energie care trebuie eliberat prin
opera de art (compozitor), sau actul scenic
( n cazul interpretului).
Toate aceste faze sunt de esen spiritual,
ele nu se deruleaz conform acestei etapizri
artificiale, unele faze pot lipsi sau se pot
comprima, dar n esen creativitatea se cldete
pe un suport imaterial, spiritual, bazat pe o
nesfrit druire de sine i energie sufleteasc.
Problema bazei spirituale a creativitii a
nceput s-i preocupe din ce n ce mai mult pe
muzicieni, cercettori i pedagogii occidentali 204,
deoarece planurile i programele colare actuale

204
Ne referim n primul rnd la I.A.K. - Freiburg

193
orienteaz i formeaz tinerii n direcia
dezvoltrii unor capaciti intelectuale ce in de
dezvoltarea preponderent a emisferului stng
(cel analitic), n detrimentul celui drept (al
inspiraiei i intuiiei), defavoriznd dezvoltarea
creativitii.
colile de art occidentale, cu excepia
unor forme de nvmnt precolar, denumite
sugestiv fabrici sau uzine de nvare, nu pun
accent pe dezvoltarea acestei laturi a
personalitii creativitatea; n planurile de
nvmnt lipsesc materii, sau sunt insuficiente
tocmai acele materii care trebuie s le dezvolte
tinerilor sensibilitatea, dragostea, tolerana,
intuiia sau creativitatea, idee la care subscriem.
Deoarece aceste categorii i nsuiri
spirituale nu pot fi msurate i notate de ctre
tiinele exacte, procentajul lor este extrem de
sczut deocamdat, iar n afar de cazul cnd
norocul le hrzete unor tineri civa profesori
deschii spiritual, care s le transmit dorina
autoperfecionrii sufleteti, materii precum
filozofia, psihologia, logica, metafizica sau
istoria religiilor se predau sporadic, deloc, sau cu
dezinteres. Tocmai aceste discipline ar trebui
aprofundate, alocndu-se un numr mai mare de
ore de curs cu profesori specializai, ele ar trebui
s fac parte din educaia tinerilor n mod

194
obligatoriu, alturi de tiinele exacte, mai ales n
colile cu profil artistic, pentru a dezvolta baza
spiritual a personalitii lor artistice.
Artistul este un om nzestrat cu capaciti
extrasenzoriale de medium, chiar dac el nu este
pe deplin contient c le posed.205
Marii creatori, geniile, toi au recunoscut
partea divin a naturii umane i a creaiei artistice
sau chiar tiinifice, privind-o i primind-o ca pe
o muz inspiratoare, salvatoare de multe ori.
Vom cita trei cugetri celebre asupra creativitii.
Marele secret al tuturor geniilor creatoare
const n faptul c au posedat fora de a capta
frumuseea i bogia spiritual universal,
mrirea i modestia credinei i puritatea
sufleteasc, ca apoi s druiasc tuturor aceast
bucurie.
G. Puccini
Arta nu e nici tiin, nici meserie, ci un
drum i destin n viat.
J. Brahms
Ochii sunt oglinda sufletului, urechile poarta
spre el.
Vechi proverb Indian

205
R. Sonnenschmidt & H. Knauss, - op. cit., pag. 53.

195
 VII.2. Motivaia,(lat. motus=micare)
inclusiv cea artistic, este considerat ca factor
psihic intern, care pe lng aptitudini,
temperament, nsuiri de caracter, contribuie la
determinarea manifestrilor de conduit (de
exemplu, pe scen) . Orice comportament este
ndreptat ctre un anumit scop, n msura n care
organismul pune energii la dispoziie.
Cnd organismul dispune de energii
suplimentare, acestea pot fi investite pentru
satisfacerea necesitilor de ordin superior,
spiritual.
Trebuina de performan, sintagm
folosit de psihologul A. Roca, este una din
motivaiile artistice, care face parte din
trebuinele superioare ale omului. Cu ct
motivaia este mai mare, cu att crete nivelul
performanei. Modificarea performanelor, ca
urmare a anxietii, stresului i tracului, depinde
ns i de ali factori, anume gradul de dificultate
al sarcinilor i trsturile de personalitate
individual, cu implicarea prestigiului: ego-
involvment (auto-implicare).
Motivaia este un ansamblu de factori
dinamici, care determin conduita unui
individ.206

206
N. Sillamy, - op. cit., pag. 202.

196
 Lucrrile neurofiziologilor i psihologilor
au vrut s demonstreze pn acum, c totdeauna
comportamentul depinde de modificrile interne
(neuroendocrine) i de excitanii externi (mediu),
care acioneaz asupra creierului.
Centrii motivaiei sunt situai n
hipotalamus (diencefal), iar sub aciunea
stimulilor adecvai determin att o stare
emoional ct i rspunsuri somato-motorii i
vegetative. Menionm c i reglarea
comportamentului ine de aceleai localizri.
Neurofiziologii207 precizeaz c la baza
motivaiei stau instinctele, iar activitatea zonelor
cerebrale care controleaz tririle agreabile sau
dezagreabile se coreleaz n prezent cu
identificarea i aciunea unor substane chimice,
encefalinele i endorfinele, despre care am vorbit
n capitolul doi i care sunt eliberate de glanda
hipofiz n condiii de stres. Se pare, c pe lng
faptul c aceste substane intervin n reglarea
temperaturii, respiraiei, circulaiei, etc., ele sunt
legate i de determinarea strii de satisfacie sau
insatisfacie.
Putem considera c motivaia este primul
element al conduitei; ea este aceea care pune n

207
C. Arseni, - op. cit., pag. 85.

197
micare organismul pn la reducerea sau
dispariia tensiunii care a provocat-o.
Psihologia clasic face distincie ntre
motive i mobiluri, primele fiind cauzele
intelectuale ale actelor noastre, celelalte cauzele
afective. Aceast difereniere este de fapt
artificial i iluzorie, la originea conduitelor
noastre nu st numai o cauz, ci un ansamblu
indisociabil de factori contieni sau incontieni,
fiziologici, intelectuali, afectivi, sociali, care sunt
ntr-o interaciune reciproc continu.
Motivaia apare n urma fixrii unor
scopuri mai apropiate sau ndeprtate, materiale
sau spirituale, ce se doresc a fi atinse. Depinde de
intensitatea i mobilitatea motivaiei, ca
idealurile sau scopurile s fie atinse. Motivaia
muzical ofer un grad sporit randamentului
colar.
Motivaia artistic este un proces care
trebuie s se desfoare din interior spre exterior.
Exterior nseamn public, admiratorul
operei de art, partenerul energetic al artistului,
factor foarte important pentru interpret i actul
artistic.
Arta unui artist care nu are contact cu
publicul este sortit pieirii. Nu este suficient ca

198
artistul s-i admire n tain, de unul singur,
propria creaie.
Interior nseamn deschiderea sufleteasc,
receptivitate fa de opera i actul artistic
(compozitor, public), fa de instrument (mijloc
de comunicare), fa de noutate sau avangarda
artistic (stiluri, curente), fa de diverse metode
pentru completarea perfeciunii tehnice
(meteug, miestrie), fa de progresul
intelectual-practic.
Influena mediului social, intelectual i
artistic din copilrie reprezint un factor
important, nu i suficient pentru o motivaie
artistic de durat pe tot parcursul vieii. Ea
devine o for abia cnd acumulrile n
dezvoltarea i conturarea personalitii se vor fi
ncheiat sau au atins punctul culminant.
Declanarea actului interpretativ implic o
motivaie care are la baz un ideal abstract, de
reuit artistic. Iniial, aciunea voluntar trece
printr-o etap dinamic i contradictorie,
denumit lupta motivelor, n cadrul creia se
manifest concurena ntre mai multe tendine ce-
i disput privilegiul obiectivrii n fapte.
Opiunea pentru una din ele mobilizeaz integral
personalitatea ntr-un proces de evaluare a
motivelor, obiectivelor, posibilitilor de reuit,

199
a semnificaiei pentru interpret a acestei re vocal
uite, chiar a eecului i a modalitii de aprare
mpotriva acestuia.
Comportamentul interpretului vocal sau
instrumentist nu poate fi izolat de motivaia sa
afectiv. Afectivitatea imprim elementul
personal-subiectiv ntregii viei psihice, care
controleaz i se rsfrge asupra activitii
scenice. Corespondentul somatic al afectivitii
este dat de multitudinea modificrilor fiziologice,
tributare sistemului neuro-vegetativ i endocrin.
La ora actual circul o serie de teorii ale
mecanismului de declanare i desfurare a
strilor afective, cele mai recente evideniaz
rolul circuitelor nervoase stabile ntre diencefal i
cortex, impulsurile avnd la baz un substrat
biochimic. Se cunoate astzi cu certitudine c
strile emoionale sunt nsoite de un consum
semnificativ de energie cerebral, o parte fiind
rezultatul descompunerii glucozei din snge.208
Nu ne ndoim c reducerea motivaiei
afective doar la mecanisme neurovegetative sau
endocrine va produce dezamgire i chiar
opoziie. De aceea vom completa aceste funciuni
fiziologice cu cele psihologice, cnd vom vorbi
despre trirea artistic.

208
Parhon, Aslan, Vrbiescu, - op. cit., pag. 189.

200
 Parteneriatul muzicianului cu instrumentul
su, ales de bunvoie, atitudinea sa fa de acesta
dureaz o via ntreag, dac artistul l privete
ca pe o fiin, nu ca pe un obiect sau un mijloc de
existen material. Dac se ntmpl aa, toate
bucuriile sau necazurile vieii scenice, artistice,
se mpart n mod egal ntre artist i partenerul su
nsufleit, succesele, dar i eecurile fiind mai
uor suportate astfel.
Forele energetice interne de influenare
artistic, unanim recunoscute ca fiind trirea
artistic, ascultarea interioar (dezvoltat pe baza
auzului intern), imaginaia vizual-auditiv,
intuiia artistic, sunt fore ce se dezvolt n
funcie de dorina i capacitatea individual.
VII.3. Trirea muzical (artistic) este o
modalitate de restructurare a experienei, care
face ca activitatea artistic s fie o experien
individual, comun i altora sub anumite aspecte
i totui original. Din punct de vedere al
interpretului, acest concept este perfect aplicabil
actului de trire muzical la care particip.
Trirea afectiv angajeaz total artistul
exist deosebiri majore ntre participarea
interpretului i cea a asculttorului sub acest
aspect, trimindu-i ecourile la toate nivelurile
structurii psiho-fiziologice cu consecine n plan
psihic (blocaje sau epuizare), sau fiziologic

201
(motorii, endocrine, biochimice), care la un
anumit nivel de intensitate a tririi afective
determin o anumit stare, care variaz de la
dispoziii i emoii la sentimente, afecte sau
pasiuni.
Nivelul tensional al tririi muzical-afective
n timpul actului interpretativ acioneaz ca
factor dinamic i este determinat de capacitatea
de control emoional al interpretului, de dorina i
voina sa. Aceast tensiune acioneaz
permanent, datorit voinei i ca urmare a
concentrrii, interpretul i autoregleaz aciunea,
orientndu-se consecvent spre realizarea scopului
propus, acela de redare muzical.
Un adevrat muzician-interpret nu va uita
niciodat c el este cel mai important asculttor
al su. Muli interprei, printre care recunoatem
c ne numrm, consider c gndurile, strile i
viaa afectiv-emoional pe care o ncearc pe
scen n timpul actului artistic se transmit
auditoriului instantaneu. n acele clipe, undele
sonore, gndurile telepatice, forele energetice,
strile de de extaz sau transcenden putem s
adugm i alte stri ce nu au corespondent de
exprimare n lexicul lingvistic influeneaz
prin mecanisme imperceptibile, care scap
raiunii, ntregul proces de transmitere-receptare.

202
 Consecina metafizic a actului muzical, pe
care muli o neag, este o chestiune de opiune
personal. Pentru unii a asculta muzic rmne o
simpl plcere, pentru alii nseamn o trire i
ascultare interioar esenial.
Cu ajutorul muzicii accedem la cunoatere
i nu rmnem doar la emoia primar tradus
prin afecte. Emoia i tensiunea de la nceput, pe
care o simim cu toii i de care vorbim atunci
cnd ne referim la un act autentic de interpretare
muzical, fac loc treptat relaxrii, mpcrii,
senintii i linitii interioare.
De fapt, n actul muzical coexist prin
suprapunere un spaiu-timp obiectiv (real, unde
aceste coordonate sunt msurabile, adic spaiul e
limitat iar timpul se scurge ireversibil), i altul
subiectiv (ireal, incomensurabil, n care exist
senzaia sau starea pe loc a timpului, a
necuprinderii spaiale), cel al tririi muzicale.
Cu toate c muzica opereaz cu afecte ntr-
o prim faz, ea genereaz o stare a contiinei ce
depete zona sentimentelor sau a intelectului,
supranlndu-se n planuri existeniale
metafizice.
Un fragment, un semn al adevrului, ne
absoarbe i ne stimuleaz sub forma emoiei
muzicale.

203
 Pentru interpret, actul de redare a muzicii
este un act de deplin contien i druire, n
care ntrega sa fiin lumineaz opera artistic i
auditoriul. Dei sonoritatea caracteristic
interpretului dezvluie n principal potenialul
emoional propriu, ca reflex al emoiei generate
de oper, ea reprezint capacitatea de aspiraie
spre ideal al interpretului i a operei, desigur.
Emoia inial este convertit i servete ca
suport tendinei transcendente a Eului printr-un
complex psihic, ce nsumeaz i orienteaz
variatele energii ntr-o nou expresie calitativ,
pe care o contientizm prin actul de trire
muzical.
Frumosul sensibil e singura ntruchipare a
adevrului fiinrii, afirm Heidegger,209
actualiznd o mai veche idee a esteticii cretine.
Interpretul este primul rezonator i
amplificator al energiilor coninute n structurile
sonore. Dar ce se ntmpl cu asculttorul n
actul de trire muzical, participant i el, dar fr
vreo atribuie operaional n cadrul lui?
Pe durata actului muzical, asculttorul
simte c puterea sentimentelor sale e prea srac
fa de starea profund i neobinuit n care l-a
209
M. Heidegger, - Originea operei de art, Ed. Univers, Bucureti,
1982, pag. 94.

204
transpus muzica. Dubla funcionalitate a
fenomenului muzical, psihic i energetic, care-
i canalizeaz impactul la toate nivelele, de la cel
celular la cel mental, face posibil antrenarea
asculttorului n actul de trire muzical.
Concentrarea i transmiterea fluxului
energetic, afectiv-radiant al interpretului prin
intermediul undelor sonore, creaz un hipercmp
care tinde s nglobeze contiina asculttorului
n micarea circular a energiei, caracteristic
actului de trire muzical.
Asculttorul nu-i d seama, dect neclar,
c muzica l poart mai departe dect ateptarea
sa la o surescitare a afectivitii sale, nspre o
relevare intenional a operei i a interpretrii
totodat. Nencrederea n sensurile muzicii, sau
sugestionarea c asist la dezvluirea unor
intenii pe care le indic nsui compozitorul n
caietul-program al concertului, l las deseori pe
asculttor epuizat, dezorientat i nemulumit,
chiar dac nu vrea s mrturiseasc.
Mecanismul trezirii unor reacii psihice
profunde asculttorului i analiza acestora n
raport cu categoriile estetice, prin i cu ajutorul
muzicii, este problema principal a esteticii
muzicale de la nceputurile ei i pn astzi.

205
 Deoarece am nceput partea nti a cursului
nostru cu un citat, dorim s ncheiem n acelai
mod, citnd din Pascal Bentoiu :
Dac legile realitii acustice ale
intervalelor nu justific pe de-a-ntregul utilizarea
lor ca semn ntr-un act de comunicare artistic,
iar tendinele naturale de conectare a elementelor
ireductibile, sunetele sunt ale spiritului nostru, nu
ale materialului, dac suportul arhetipurilor se
vdete pentru noi mai degrab o nchidere dect
o deschidere a fiinei ctre cosmos, ce mai
rmne de pus la baza unei opere muzicale, care
s serveasc totodat drept principiu de
construcie i de comunicare ? 210

210
P. Bentoiu, - Gndirea muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 1975,
pag. 156.

206
 ANEXE

Aura energetic a minilor i corpului

Plana (dup A. Manolea)

207
 BIBLIOGRAFIE

xxx Dicionar Enciclopedic i Explicativ al

Limbii Romne , Ed. Academiei, Bucureti,
1999.
xxx Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, Deutscher Taschenbuch Brenreiter
Verlag, 1989.

1. Apostol, P. Trei meditaii asupra

culturii,edit. Dacia, Cluj, 1970.
2. Alexandrescu, R., Gabriel Faur, Ed.
Muzical, Bucureti, 1968.
3. Alexandrescu, R., M. Ravel, Ed.
Muzical, Bucureti, 1964.
4. Andrews, T., About energy, Ed. Mainroad,
Dublin, 1994.
5. Bajanov, N.D., Serghei Rahmaninov, Ed.
Muzical, Bucureti, 1966.
6. Blan, Th., Franz Liszt, Ed. Muzical,
Bucureti, 1963.
7. Brguanu, G., Dinu Lipatti, Ed.
Muzical, Bucureti, 2000.

208
8. Bentoiu, P., Gndirea muzical, Ed.
Muzical, Bucureti, 1975.
9. Bentoiu, P., Imagine i sens,Ed. Muzical,
Buc.,1973.
10. Berger, W.G., Estetica sonatei baroce, Ed.
Muzical, Buc., 1985.
11. Berger, W.G., Estetica sonatei clasice, Ed.
Muzical, Buc.,1981.
12. Berger, W.G., Estetica sonatei romantice,
Ed. Muzical, Buc.,1983.
13. Berger, W.G., Estetica sonatei
contemporane, Ed. Muzical, Buc.,1985.
14. Birkenbihl, V. , Stresul, un prieten preios,
Ed. Gemma, Bucureti, 1999.
15. Bratin, Jack, Calendarul muzicii
universale, Ed. Muzical, Bucureti, 1966.
16. Corredor, G. M., De vorb cu Pablo
Casals , E. S. P. L. A., Bucureti, 1955.
17. Delavrancea, Cella , Dintr-un secol de
via , Ed. Eminescu, Bucureti, 1988.
18. Delavrancea, Cella , Trepte muzicale,
Ed. Eminescu, Bucureti, 1984.
19. Delson, V.I., Sviatoslav Richter, Ed.
Muzical., Bucureti, 1962.
20. Diamond, J., Lebensenergie in der Musik,
Verein fr Angewandte Kinesiologie
(V.A.K.), Freiburg, 1987.

209
21. Ecco Umberto, Limitele interpretrii,
Editura Pontica, Constanta, 1996.
22. Enescu, G., Scrisori, vol. I-II, Ed.
Muzical, Bucureti, 1974.
23. Fresnel, Edith, Le trac , Ed. Solal, Paris,
1999.
24. Gieseking,W., Aa am devenit pianist, Ed.
Muzical, Bucureti, 1967.
25. Heidegger, M., Originea operei de art,
Ed. Univers, Bucureti, 1982.
26. Hentova, S., Emil Ghilels, Ed. Muzical,
Bucureti, 1962.
27. Herriot, E. , Viaa lui Beethoven , Ed.
Eminescu, Bucureti, 1979.
28. Ianegic, J., Niccolo Paganini, Ed.
Muzical, Bucureti, 1962.
29. Jung, C. , Psychologische Typen , Ed.
Rascher, Zurrich, 1921.
30. Konen, V., Franz Schubert, Ed. Muzical,
Bucureti, 1963.
31. Kogan, G.M., La porile miestriei, Ed.
Muzical, Buc.,1963.
32. Honegger, M., Das grosse Lexikon der
Musik, Freiburg, 1987.
33. Le Senne, Trait de characterologie
generale, Ed. Soleil, Paris, 1945.
34. Liszt, Fr., Frederic Chopin, Ed. Muzical,
Bucureti, 1958.

210
35. Long, M., La pian cu Gabriel Faur,
Ed. Muzical, Bucureti, 1970.
36. Long, M., La pian cu Claude Debussy,
Ed. Muzical, Bucureti,1968.
37. Manolea, Doina & Aliodor, Aura
energetic, Ed. Aldomar, Bucureti, 2002.
38. Mozart, W.A., Scrisori, Ed. Muzical,
Bucureti, 1968
39. .Neuhaus, H., Despre arta pianistic, Ed.
Muzical, Bucureti, 1960.
40. Noica, C., Trei introduceri la devenirea
ntru nefiin, Buc., 1984.
41. Pfitzner, H., Werk und Wiedergabe,
Augsburg, 1929.
42. Platon apud Pitagora, Dialoguri, Edit.
Acad., Bucureti, 1966, pag. 295.
43. Prod'homme, J.G., Mozart, racont par
ceux qui l'ont vu, Ed. Galimard, Paris,
1936.
44. Prod'homme, J.G., Beethoven vzut de
contemporani scrisori, memorii, Ed.
Muzical, Bucureti, 1970.
45. Rducanu, M.D., Metodica studiului i
predrii pianului, Ed. Didactic i
Pedagogic, Bucureti,1983.
46. Rducanu, M.D., Bazele metodice ale
comportamentului profesorului de pian,
edit. Qim, Iai, 2004

211
47. Rducanu, M.D., Pedala, sufletul pianului,
edit. Qim, Iai, 2006.
48. Rducanu, M.D., Introducere n teoria
interpretrii, edit. Dan, Iai, 2003.
49. Ricoeur Paul, Eseuri de hermeneutic, Ed.
Humanitas, Bucuresti, 1995.
50. Salmon, P., Meyer, R., Notes from the
green room , Ed. Jossey, San Francisco,
1997.
51. Selye, Hans, De la vis la descoperire, Ed.
Medical, Bucureti, 1968.
52. Sonnenschmidt, R. & Knauss, H. ,
Kreativitt ohne Stre im Musikerberuf ,
Ed. (V.A.K.) Freiburg, 1996.
53. Spycket, J., Clara Haskil, Ed. Muzical,
Bucureti, 1987
54. Strawinski, I., Poetics of music, London,
1974.
55. Tudor, A., George Enescu, Ed. Muzical,
Bucureti, 1961.
56. uea, P. Povestiri despre om, Ed.
Humanitas, Buc., 1992.
57. Weinberg, I., W.A.Mozart , Ed. Muzical,
Bucureti, 1962.
58. Zlate, Mielu, Secretele memoriei, Ed.
tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1979.

212