CUPRINS

INTRODUCERE ...........................................................................................
. 3
1. ASTPECTE TEORETICE VIZND DEZVOLTAREA
ABILITILOR INTERPRETATIVE LA ELEVI N CADRUL
LECIILOR DE PIAN.................................................................................. 5
1.1 Consideraii generale asupra interpretrii instrumentale
. 5
1.2 Abilitile interpretative caracteristici generale 1
... 1
1.3 Curriculum la disciplina pian pentru colile de arte 1
... 6
2. NDRUMAREA I FORMAREA ABILITILOR
INTERPRETATIVE LA ELEVI NCEPTORI ....................................... 25
2.1 Modaliti i mijloace de expresie pianistic n dezvoltarea interpretativ
la elevi

.. 25
2.2 Experimentul de constatare a abilitilor nterpretative la elevii din clasa
a II-a ................................................................................................................. 0
CONCLUZII .................................................................................................. 0
BIBLIOGRAFIE ............................................................................................ 0
ANEXE ...........................................................................................................
. 0

2
3
 INTRODUCERE

Interpretarea muzical este un fenomen viu, complex, care se nva prin

ndrumarea profesorului, o ndrumare creatoare i struitoare pornind de la primele
lecii de pian.
Motivul alegerii acestei teme deriv din dorina de documentare n legtur
cu acest vast subiect. n particular, este vorba despre intenia de a adezvolta
elevilor simul frumosului, al esteticii muzicale, astfel nct s devin capabili s
contientizeze coninutul liniei melodice, prin intermediul pieselor copozitorilor
din perioada romantismului. Subiectul reprezint interes datorit preocuprii pe
care trebuie s-o manifeste orice profesor pentru progresul elevilor si n arta
interpretrii, n cazul de fa fiind vorba despre interpretarea expresiv i nu doar
mecanic la pian.
Obiectul cercetrii: procesul obinerii unei interpretri expresive.
Scopul cercetrii: const n elaborarea unor mijloace de nvare legate de
dobndirea unui sunet de calitate la pian.
Obiectivele cercetrii:
studierea literaturii din domeniul cercetat;
elaborarea mijloacelor specifice i aplicarea lor n procesul de predare;
efectuarea experimentului de constatare;
formularea concluziilor i a recomandrilor metodice.
Metode de cercetare: documentarea, observarea, inducia i deducia,
constatare, generalizare, experimentul pedagogic.
Baza metodologic a cercetrii: Rducanu, M. Despre metodica studiului
i predrii pianului, Bucureti: Editura Didactic i Pedagogic, 1983. Kogan, G.
La porile miestriei, Bucureti: Editura Muzical, 1963.
Beneficiarii studiului: elevii clasei a IV a a colii de Arte din or. Streni,
profesor subsemnata, Lucia Pslaru.

3
 Valoarea teoretic i practic a lucrrii const n dezvoltarea i formarea
abilitilor nterpretative la elevii claselor mici, n scopul unei execuii expresive
(artistice) a repertoriului.
Structura lucrrii: lucrarea este alctuit din introducere, dou capitole
(teoretic i metodico-practic), concluzii, bibliografie i anex.

4
 CAPITOLUL 1 ASPECTE TEORETICE VIZND DEZVOLTAREA
ABILITILOR INTERPRETATIVE LA ELEVII MICI N CADRUL
LECIILOR DE PIAN

1 CONSIDERAII GENERALE ASUPRA INTERPRETRII

INSTRUMENTALE
Opera de art reprezint una din dimensiunile eseniale ale evoluiei umane.
Ptrunderea n intimitatea acestui adevr au prilejul marilor contiine creatoare ale
tuturor epocilor, crearea unor opere fundamentale. De-a lungul civilizaiei, marii
compozitori au scris n istoria creaiei spirituale adevrate capodopere nchinate
umanitii.
Muzica, ca fenomen estetic, are numeroase trsturi comune cu celelalte
arte: literatura, pictura, teatrul etc fiecare dintre acestea reflect direct sau indirect
diversitatea vieii, reproduce n mod profund i sugestiv anumite laturi ale acesteia.
Dac creaiile scriitorilor, artitilor plastici, sculptorilor ajung direct la cititor
sau spectator, n cazul artei muzicale procedeul de a transmite mesajul artistic este
cel mai complex. Nu este suficient efortul creator al compozitorului pentru ca
puterea muzicii s se exercite asupra contiinei noastre. O lucrare muzical este
prezentat iniial doar intr-o form scris, codificat, nu asemeni unui tablou sau a
unei cri pe care oricine l poate privi sau citi.
Mesajul unei creaii muzicale este de a transmite idei i sentimente, dar
pentru ca acest mesaj sa-i ating scopul este necesar ca el s fie transformat n
imagini sonore.
Prin urmare ntre compozitor i consumator intervine interpretul, care are
menirea de a recrea muzica, de a-i da via, de a crea un proces de comunicare
artistic coerent i inteligibil.
Actul interpretativ reprezint recrearea a ceea ce a gndit compozitorul i
solicit interpretul realizarea unei legturi strnse ntre personalitatea sa i cea a
compozitorului, adoptarea unui stil interpretativ corespunztor stilului creaiei
acestuia. Interpretul este mijlocitorul ntre partitur i asculttor, tlmcind prin

5
interpretarea sa ceea ce a gndit i a simit compozitorul. El reprezint cea de a
doua creaie.
Astfel, interpretului i se impune cunoatere aprofundat a compoziiei
respective, a lucrrii n ansamblu a compozitorului, a predecesorilor i
contemporanilor si, a tradiiei interpretative. Partitura muzical nsumeaz ceea ce
compozitorul a gndit ca imagini sonore, notele fiind semne convenionale
purttoare a unui anume sens. Prin notaiile din partitura compozitorului reuete
s-i fixeze inteniile creatoare, dndu-i posibilitatea interpretului s decodifice
sensul expresiv, emoional al pesei.
n muzic rolul interpretului este decisiv. Putem nelege o dram chiar i n
afara spectacolului de teatru, dar o muzic rmas ntre scoarele partiturii este ca
i cum n-ar exista pentru public. Ce-i drept, muzicienii foarte experimentai pot s
deslueasc sensul notelor urmrindu-le exclusiv vizual , dar chiar i ei sunt nevoii
s-i verifice, printr-o audiere pe viu a muzicii, imaginea format pe baza lecturii.
Audiia interioar la citirea unei piese muzicale poate s fie complet n
principiu, dar nu este de ajuns pentru un artist s neleag muzica doar vizual, el
are nevoie materializarea sunetului. ntlnirea cu frumuseea sonoritii produce
chiar i celui mai experimentat cititor de partituri satisfacii pe care nici cea mai
perspicace orientare n grafica muzical nu le poate nlocui.
Aceast realizare sonor a viziunii notate de compozitor ar fi de nenchipuit
fr aportul cntreului, instrumentistului, dirijorului. Misiunea interpretului li se
nfieaz unora, ca fiind foarte simpl: de a reproduce ceea ce este scris n note.
Aa stau lucrurile n cazul interpreilor ce se mrginesc la rorul de simpli
executani ai muzicii. n astfel de ocazii sunetele simfoniei lui Beethoven sau ale
concertului de Chopin curg pe lng asculttor, uniform i impasibil, nelsnd
nici o urm n sufletul acestuia, partitura rmnnd rece i imobil.
Potrivit operei lui Pascal Bentoiu tiina caut a spune tot ce se poate spune
descpre lumea din afar; arta, la rndul ei, intete a mrturisi ct mai complet
despre lumea dinuntru [ ].

6
 Prin urmare, menirea oricrei interpretri este de a nu reproduce, ci de a
influena partitura. Lipsa unei traduceri ptrunztoare, elocvent, chiar i n
condiiile realizrii sonore, va rmne rece, neatrgtoare.
Cum va da via cntreul, instrumentistul, dirijorul operei interpretate?
Cum va putea renvia, cu maxim fidelitate, mesajul compozitorului? Exist o
singur cale: efortul interpretului de a retri procesele prin care a trecut
compozitorul, aceast retrire putnd i trebuind s culmeze cu acea iluzie
fecund, care l face pe interpret s se cread pentru o clip autorul operei [ ].
].
n nzuina sa de a ajunge s se transpun n mentalitatea i sensibilitatea
autorului a crui oper o prezint, interpretul trebuie s interprind cele mai variate
i mai ingenioase aciuni.
Realizarea real a actului interpretativ rmne a fi o aciune n care creaia
muzical este recreat n psihicul, n gndirea interpretului. n scopul crerii unor
construcii sonore logice, coerente, interpretul trebuie sa-i propun un anumit
cocept ritmic, conceptul melodic, cel armonic i cel timbral.
Interpretarea acustic i instrumental (pianistic) este o activitate care are
ca suport tiinific elemente ale acusticii psihologiei, fiziologiei, pedagogiei etc,
tiine care se bazeaz coala pianistic modern.
Interpretarea instrumental nseamn imaginaie, simire, auz interior,
gndire creatoare, limbaj muzical plin de continuitate emoional.
Interpretarea muzical trebuie s se bazeze att pe afectivitate, ct i pe
concetrare intelectual i tehnic, dat fiind c muzica reprezint unitatea dintre
obiectiv i subiectiv i este, deopotriv, art i tiin.
Sensibilitatea muzical trebuie controlat de gndire i dirijat de o
principialitate estetic. Interpretarea va fi orientat de corelarea sensibilitii,
spiritul de observaie, avntului emoional, reprezentrilor vii, imaginaiei, pasiunii
creatoare, creativitii, motivaiei, eforturilor voluntare, aptitudinilor i
deprinderilor, judecii cu intuiia, temperamentului cu gndirea logic,
sentimentului cu raiunea. Neuhaus afirma c interpretarea trebue s fie logic,

7
unitate de voin, armonie, coordonare, subordonare de detalii ntregului,
simplitate, for, claritate de idei i profunzime de sentimente [ ].
Menirea unei interpretri de calitate este de a nsuflei creaia
compozitorului, crend a doua oar opera muzical, interpretul fiind, n acelai
timp, fidel textului muzical. Certitudinea fa de text trebuie neleas la un nivel
superior, acela al recrerii operei muzicale n spiritul ei. Profesorul de pian va fi
acela care va explica de la bun nceput descifrarea structurii interioare a creaiei
muzicale, forma, raporturile dintre prile componente i n cadrul fiecrei pri,
precum i raportul dintre ele i ntreg. Textul muzical trebuie studiat n amnunt i
n mod creator, numai aa interpretul va putea nelege att inteniile
compozitorului, ct i esena expresiv a piesei. Pentru instrumentist textul muzical
nu este o simpl nsuire de note pe orizontal sau vertical, el are de la nceput
valene artistice expresive, formeaz imagini artistice.
n studiul operei muzicale, al crei mesaj trebuie sa-l decodifice, interpretul
parcurge mai multe etape: i contureaz o imagine global a lucrrii, soluioneaz
latura tehnic, urmrind automatizarea micrilor, realizeaz expresiv imaginea
artistic ce va cpta un caracter creator i o va finaliza prin filtrul personalitii
sale.
Profesorul de pian trebuie s vegheze ca perioada n care elevul asociaz
notele scrise n partitur cu claviatura s fie ct mai scurt.
Instrumentistul trebuie s depeasc aspectul vizual, grafic al textului
muzical i s tind ctre formarea imaginilor sonore.
Deosebit de important n arta interpretiv sunt: auzul interior, senzaiile
tactile, chinestezice, organice, percepiile, memoria muzical logic, cea mobil
(care trebuie ghidat ctre o memorie instrumental, ce unete memoria acustic,
vizual, motric), atenia pregtitoare cu caracter anticipativ i atenia operant.
n conturarea limbajului su muzical, interpretul va trebui s in seama de
redarea sunetelor de caliate, de realizarea conturului melodic, de reliefarea
planurilor sonore, de ritm, tempo, ncadrarea ormanentelor n discursul melodic.

8
 n construirea unei lucrri muzicale interpretul va folosi toate resursele
sale tehnico-expresive: dinamica, respiraia, simnul frazrii, digitaia, pedalizarea,
gustul estetic, munca nsufleit, afectivitatea ancorat ntr-o gndire creatoare.
O interpretare instrumental valoroas va dezvlui forma i coninutul
compoziiei prin intermediul imaginilor muzicale pe care interpretul le va reda prin
filtrul su artistic, datorit miestriei tehnice i activitii cerebrale, colorate de
intensa afectivitate a personalitii sale. n aceast ordine de idei marele dirijor
Herbert Von Karajan spunea: Notele nu sunt suficiente pentru a dezvlui spiritul
unei capodopere; este nevoie de respect absolot al textului, dar i de facultatea
intuitiv de a simi micrile cele mai secrete pe care notele singure nu sunt n stare
s le exprime [ ].
Pe lng multiplile probleme puse n faa unei interpretri, n atenia
profesorului ndrumtor va sta i analiza n amnunt a textului creaiilor muzicale,
pentru a se distinge versiunea original de alte versiuni datorate diverilor editori.
Consultarea mai multor ediii este foarte important, deoarece fiecare ediie
reprezint o versiune interpretativ la un moment dat. Ne vom raporta n ultima
instan la Urtext (textul original).
Pe lng cunoaterea amnunit a textului, pianistul trebuie s cunoasc
creaia n ansamblu a compozitorului respectiv, etapele sale de creaie, condiiile i
mprejurrile n care a fost scris piesa, toate acestea pentru desrvirea
interpretrii. Diversele interpretri de referin ale piesei constitue o surs bogat
de informaii despre cum au gndit i au simit marii pianiti.
Una dintre premisele unei interpretri valoroase este ncadrarea n stil, fie c
este vorba despre stilul, maniera de creaie a compozitorului sau despre stilul unei
epoci de creaie. Stilurile interpretative pot fi i ele diferite n abordarea aceluiai
repertoriu, dar valoroase prin concepia pieselor.
O interpretare valoroas este o interpretare original, care nu imit i nu
exprim ceea ce a mai fost exprimat de ali interprei, este o tlmcire a textului
care ine seama de autenticitatea stilistic i istoric.
Criticul muzical Leon Escudier este unul dintre primii care a adoptat
termenul de interpretare. Termenul de interpret a fost legat, tot mai mult, de

9
exprimarea unei atitudini subiective fa de rorul interpretului. De exemplu
Stavinschi, Hindemith, Honeger i Bartok au avut o poziie de ripost fa de
libertatea cu care unii interprei abordau lucrrile muzicale. Ei preferau termenul
de execuie n locul celei de interpretare.
Segio Pugliatti definete interpretarea prin termenul de recreaie, susinnd
dreptul interpretului la actul creator, la tlmcirea proprie a textului muzical. El
consider, ca i ali muzicieni, c interpretul trebuie s vad dincolo de semne i c
actul interpretativ trebuie s solicite imaginaia i creativitatea acestuia.
O definiie a interpretrii nu poate cuprinde toate subtilitile acestui demers,
fiind un proces al consacrrii i validrii valorilor, al gndirii distincte i al
sensibilitii cultivate. Este lipede c aceasta aparine instrumentistului,
personalitii sale, culturii i talentului su, fiind n acelai timp legat de viziunea
i stilul compozitorului a crui partitur este interpretat.
Interpretarea, n viziunea marilor pianiti, nseamn gsirea unor noi sensuri
estetice i filosofice. Toi marii interprei au fost i mari gnditori, care au tlmcit
semantica acesteia n cele mai diferite moduri, partitura devenind pretext de
desfurare a ideilor filozofice n cele mai diferite moduri, partitura devenind
pretext de desfurare a ideilor filozofice, a imaginilor artistice.
Muzica i ofer structurile n desfurare, ntr-o succesiune de imagini n
care nimic nu poate fi indiferent, neglijat, plat, inutil [ ].
Muzica este o art temporal i fiecare interpretare, pentru marii pianiti este
irepetabil, unic n ansamblul activitii creatoare a fiecrui interpret.

2 ABILITILE INTERPRETATIVE CARACTERISTICI GENERALE

Dezvoltarea abilitilor interpretative constituie o problematica complexa.

n munca profesorului de pian trebuie s fie cultivat i aplicat n mod

consecvent aciunea de pedagogie a interpretrii, acest lucru nsumnd o
generalizare a metodologiilor complexe, rezultate din experiena proprie, din
numeroase ncercri reuite sau eecuri, n esen, din practica ndelungat legat
de tradiia interpretativ.
10
 ndrumarea artistic, transmiterea concepiei interpretative sunt probleme
de mare responsabilitate, cu att mai mult c orele de pian sunt individuale i
fiecare copil are caracterul i temperamentul su aparte, prin care este unic. La
toate acestea se adaug bagajul de cunotine anterioare, gradul de pregtire
muzical, pe care l-a avut elevul pn la momentul nscrierii la coala de muzic i
abilitile lui de nsuire a materialuli propus

Aptitudini muzicale

Latura instrumental-operaional a personalitii o constituie aptitunilile

care sunt subsisteme sau sisteme operaionale superior dezvoltate care mijlocesc
performane supermedii n activitate [ ].
Aptitudinile arat ce poate elevul, nu ce tie el, ele sunt rezultatul unui
potenial i se demonstreaz cu uurin n nvare i execuie. Orice individ poate
s vee s cnte la pian, dar numai cel cu aptitudini va putea s dep easc nivelul
elementar al execuiei i interpretrii pianistice. Aptitudinile se demonstreaz prin
gradul de reuit a unei activiti.

Dezvoltarea aptitudinilor depinde i de anumite dispoziii innscute, care

constau n unele particulariti ale sistemuli nervos central. Fora, echilibrul,
mobilitatea sunt insuiri care acioneaz asupra aptitudinilor. n psihologia
general aptidunilile sunt clasificate n generale i speciale.

Aptitudinile generale stau la dispoziia mai multor tipuri de activiti,

avnd o sfer larg de aplicare. Aptitunilile generale sunt legate de: spiritul de
observaie, memorie, inteligen, imaginaie creatoare. Ele in mai mult de
temperament, deprinderi speciale, senzaii, emoii, reprezentri, percepii.

Aptitudini speciale sunt aptitudini orientate spre un anumit mod de

activitate. Instrucia pianistic necesit aptitudini complese, aptitudinea muzical
fcnd parte din aceast categorie. Ea presupume acuitate auditiv, auz muzical,
sim al ritmului, auz intern (capacitate de reprezentare a sunetului), memorie

11
muzical, auz armonic. Aceasta nu este numai o nsumare de aptitudini, ci este o
structur dup care se profileaz un studiu muzical propriu muzicianului.
Aptitudinile muzicale sunt aptitudini speciale, mai ales atunci cnd vorbim despre
muzica instrumental.

Un creiteriu de baz de la care va porni orice iniiere muzical a elevului

este muzicalitatea. Aceasta fiind cea mai important insuire, condiia definitorie n
instruirea viitorului muzician. El trebuie s diferenieze ct mai clar nal imea
sunetelor, intensitatea lor, s disting diverse formule ritmice sau inflexiuni
armonice, s memoreze scurte fragmente melodice, s diferenieze timbruri i
culori, s disting nuanele culorii. Combinarea acestor nsuiri intelectuale i de
caracter formeaz un complex psihologic care inflieneaz puternic asupra formrii
talentului muzical.

Talentul

Talentul, n cazul nostru talentul muzical, reprezint fa de aptitudinea

muzical un nivel sperior. Despre talentul muzical se poate vorbi n momentul n
care aptitudinile muzicale au ajuns la o dezvoltare deosebit, care face posibil
crearea de valori originale, n special n interpretare.

Cnd se vorbete despre talent, n cazul nostru muzical, se pune problema

analizei, raportului dintre nzestrarea nativ si acumulrile ulterioare mijlocite de
educaie i nvare. Predispoziiile de natur psiho-fiziologic favorizeaz
nendoielnic manifestarea interioara a aptitudinilor, dar acestea se pot valorifica
integral numai n anumite condiii carea devin decisive n stimularea talentului.
Astfel, contientizarea unor lipsuri de aptitudini, deseori l determin pe elev la
realizarea prin studiu a unor performane nebnuite, neatinse de ali elevi cu
nclinaii deosebite. Aadar, munca susinut este un factor determinant al
talentului.

12
 n ceea ce priveste talentul muzical, muli autori consider i argumenteaz
ca datul muzical este ceva mai accentuat n ratort cu implicaiile pe care le capt
acesta n alte tipuri de aptitudini. Spre exemplu, cercetrile ntrprinse de
V.Haecker, T.Zichen, V.Krause scot n evidena ponderea faptului ereditar prin
interpretarea prezenei unor caracteristici asemntoare de creaie i virtuozitate
interpretativ la fiii lui Bach, la familiille n care ambii parin i sunt muzicieni. Cu
toate aceste cercetri, nu se poate determina precis ponderea dotrii ereditare i cea
a acumulrilor ulterioare cnd vorbim de talent muzical.

Privitor la nzestrarea natural, din punct de vedere al particularitilor

fizice, ele nu pot fi definitorii att timp ct conformaia braului, a minii i
degetelor nu mpiedic o interpretare normal. Este adevrat, c la o prim testare,
aprecierile asupra constituiei fizice generale i a conformaiei minii n special nu
sunt importante. Pentru un viitor pianist ar fi ideal s aibe brae lungi, degete
puternice, bine desfcute, crnoase, cartilagii moi. Dar nu sunt rare cazurile, n care
elevii cu aparat pianistic mai puin potrivit, pe baza unor capaciti muzicale
bine dezvoltate, printr-un studiu bine susinut au obinut performane tehnice
deosebite. Aadar, mai presus de aspectul anatomic al minilor este felul cum
acestea vor fi ntrebuinate.

Auzul intern. Reprezentrile auditive

Sunetul, ca fenomen fiziologic, este senzaia sonor a fenomenului fizic

produs asupra organului auditiv uman. Sunetul muzical are nl ime precis i este
rezultatul vibraiilor regulate i periodice are corpurilor sonore. Calit ile fizice ale
sunetului: frecvena, amplitudinea, componena n armonice sunt transmise
creierului i transformate n senzaii sonore, adic n corespondene fiziologice.
Astfel, frecvena devine nalime, amplitudinea intensitate, componena n
armonice devine timbru sonor, timpul (perioada producerii sunetului) determina
durata.

13
 De la nceputul colaborrii cu elevul atenia profesorului va fi ndreptat
ctre auzul acestuia. Este absolut necesar ca viitorul elev-instrmentist s
deosebeasca cele trei caliti ale sunetului: nalt, tare, scurt i lung.

Pentru a-i nelege mecanismele formrii auzului intern trebuie s inem

seama de senzaiile i percepiile auditive. Senzatiile auditive sunt modalit i de
reflectare n creierul uman a nsuirilor sunetelor, care acioneaz asupra
analizatorului auditiv. O teorie idealist i anume teoria energiei specifice
organului de sim, elaborat de J.Muller susine c senzaiile nu reflect n
contiina noastr nsuirile lumii reale, ci doar calitile receptorilor nostri n
starea n care se gsesc n momentul n care au fost stimula i [ ]. Aceast
teorie a fost infirmat i prin experienele facute cu privire la rolul analizatorilor i
la legturile temporare. Energia specific a auzului este rezultatul ac iunii
simurilor externe, organul auzului adaptndu-se la condiiile mediului
nconjurtor. Urechea surprinde nsuirile obiective ale sunetelor: frecvena,
amplitudinea i forma care sunt reflectate n contiina omului prin analizatorul
auditiv. Ele sunt contientizate astfel: frecvena nlime, amplitudine
intensitate, form timbru. Analizatorul auditiv recepteaz unde sonore ntre 20
20000Hz numai dac sunetul are o intensitate suficient. Posibilit ile de percep ie
descresc brusc pentru frecvenele inalte i joase. De aici rezult c posibilit ile de
dozare a nuanelor n pianissimo n extremiile pianului sunt mai reduse fa de
registrul mediu.
Exist riscul c aceste dozri n pianissimo s nu fie percepute. De aceea, n
privina emiterii sunetului instrumental trebuie s se in cont c sunetele sunt
percepute mai slab dect sunt emise conceptual. Timpanul este foarte sensibil,
aceast sensibilitate manifestndu-se i n privina localizrii auditive laterale a
unui sunet. Ea este datorat unui mic decalaj care exist ntre sosirea vibra iilor
sonore la cele dou urechi. Dac sunetul se deprteaz de planul median al capului,
n afar de decalajul dintre cele dou mesaje mai exist i un reper secundar

14
datorat extrem de finei diferene de intensitate a sunetului. Percepia impulsurilor
sonore se face pe scoar, funciile auditive avnd o concentraie maxima aici.
coala pianistic modern pune un accent deosebit pe auzul intern ca
rezultant creatoare a percepiilor auditive anterioare ale subiectului, adica a
experienei sale sonore [ ].
Auzul intern este dependent de reprezentrile auditive, imaginaia auditiv i
memorie, fiind tributar experienei auditive a elevului. Reprezentrile auditive se
formeaz prin procesul de reflectare sub forma unei imagini intuitive a materialului
sonor perceput n trecut. Imaginea auditiv construiete sonoriti originale tot pe
baza reprezentrilor auditive. Capacitatea de reprezentare este condiionat de
tezaurul de impresii acumulate i selecionate. Reprezentrile auditive sunt folosite
pe de o parte pentru a imagina sunete n relaiile logice, cu caliti de dinamic i
timbru adecvate; pe de alt parte sunt cele n care sunetele apar i ca purttoare de
semnificaii poietice, filosofice.
Memoria muzical
Memorizarea unei piese constituie o etap principal n realizarea i
interpretarea ei. A memora o pies mai inseamn a mbogi imagina ia artistic, a
crea noi repere muzicale, a nmagazina un numr ct mai mare de imagini pstrate
n minte.
Actul de memorare este un proces de ntiprire, pstrare, recunoa tere i
reproducere a experienei trecute. Dup criteriul nelegerii memoria poate fi
voluntar sau involuntar. Dup modalitatea de memorare, aceast poate fi tactil,
vizual i auditiv. Toace aceste trei feluri de memorare contribuie la un loc la
procesul de memorare, dar raportul lor difer de la elev la elev.
Memorarea unei piese pleac de la descifrarea corect, con tient a
partiturii. Procedeul repetrii de mai mute ori a unei piese n vederea memorrii n
mod mecanic vizeaz formarea unui automatism al aparatului pianistic, carea nu
asigur o memorare temeinic a piesei. Memorarea trebuie fcut n mod con tient,
interpretul avnd n vedere toate aspectele textului muzical: forme, armonii,
contrapunc, planul tonal, agogic i dinamic.

15
 Din punct de vedere fiziologic memorarea presupune formarea de legturi
nervoase, sistematice pe scoara cerebral, aceasta realizndu-se numai n
momentul n care interpretul folosete n memorarea unei piese opera ii logice cum
sunt: analiza, sinteza i comparaia.
Odat memorat, piesa trebuie reinut, dar capacitatea de reinere a unei
piese difer de la individ la individ, aceasta depinznd de temeinicia memorrii, de
temperamentul i nzestrarea intelectual a interpretului.
Pstrarea n memorie a unei piese se face prin revenirea la ea n mod
sistematic, repetarea ei contient att din memorie, ct i cu partitura pentru
renprosptarea textului cu tot ce presupune el. Uitarea unei piese este dovada unei
memorri insuficiente, incorecte, pe cnd lapsus-ul se datoreaz unei inhibiii
aprute pe scoar din motive externe sau interne. Cu ct legturile pe scoar a
cerebral sunt mai bine facute, cu att memorarea unei piese se va pastra mai bine,
iar temeinicia legturilor este condiionat de o memorizare con tient, logic i
precis.

3 CURRICULUM LA DISCIPLINA PIAN PENTRU SCOLOLE DE ARTE

Cuvntul curriculum (sg.) sau curricula (pl.) provine din limba latin,
unde avea sensul de alergare, curs, parcurgere, n treact, scurt privire, traseu de
parcurs intr-o curs de alergri. Cea mai rspndit semnifica ie pedagogica a
termenului de curriculum se refer la parcursul scolar al unui elev [ p.22].
Una din sarcinile principale al profesorului de pian este educarea simului
estetic la elevi, dragostea pentru frumos, pentru muzica i arta interpretrii
pianistice. La baza instruirii primare st cultivarea la copii a simturilor artistice.
Prin specificul i coninutul su, ct i prin virtuile sale formative muzica
solicit nu numai intelectul elevului, ci i mai ales afectivitatea, cu implica ii
directe n declanarea unor stri, a unor triri i sentimente, pregtindu-l pentru
vibraia n faa marilor probleme ale vieii. Arta muzical ac ioneaz i asupra
dimensiunii morale a personalitii, contribuind la cre terea unui suflet frumos,
armonios, cu o aleas sensibilitate pentru valorile etice i spirituale.

16
 Educaia interpretului desfurat la treapta primar dezvolt gustul pentru
frumos i sensibilitate a copiilor.
Educaia muzical instrumental are valene reale n formarea tinerilor n
baza valorilor general umane i specifice naionale de aceea i presupune dou
niveluri: informativ-teoretic i formativ-aplicativ.
Nivelul informativ-teoretic vizeaz instruirea, dobndirea de cuno tine,
formarea de priceperi i deprinderi reproductiv-interpretative. n rezultatul
contactului cu realitatea muzical i prin exerciii se formeaz reprezentri, noiuni,
categorii, judeci, capaciti de reproducere i interpretare, se limpezesc criteriile
de apreciere valoric, se mfirip cultura teoretic, deprinderea de a utiliza limbajul
muzical i de a descifra mesajul artistic.
Nivelil formativ-aplicativ se refer la atitudinea adecvat fa de valorile
estetice muzicale i se concretizeaz prin ideal estetic, sensibilitate, receptivitate la
emoiile estetice, ct i prin capacitatea de a audia, reproduce i a crea valori
muzicale.
Realizarea educaiei muzicale pe aceste dou nivele ofer condiii reale de
formare a competenelor muzicale specifice la elevi, cu extinderi n planul formrii
competenelor generale. Astfel, competena colar este un ansamblu integrat de
cunotine, capaciti, deprinderi i atitudini dobndite de elevi prin nvare i
mobilizare n contexte specifice de realizare, adaptate vrstei elevului i nivelului
cognitiv al acestuia, n vederea rezolvarii unor probleme cu care acesta se poate
confrunta n viaa real [ p. 2, 3].
n general, procesul de nvmnt se desfoar prin intermediul unor forme
de organizare. Ele contin modaliti i obiective specifice de proiectare i realizare
a corelaiei profesor elev.
Forma de organizare a nvmntului pianistic este nvmntul individual,
care este definitoriu pentru trsturile unice ale fiecrui elev.
nvmntul indidual este forma de organizare a procesului de nvmnt,
bazat pe corelaia funcional subiect obiect prin raporturi directe, nemijlocite
ntre profesor i elev. Un profesor lucreaz cu un elev n ritmul acestuia, dar numai

17
n fazele de nceput, urmnd ca pe viitor acesta s se obinuiasc cu o ritmicitate
mai accelerat a nsuirii materialului predat.
Bineneles, profesorul de pian, trebuie s stpneasc foarte bine arta
cntatului la pian, fr aceast cunoastere profund nu se poate realiza actul
pedagogic, oricte aptitudini educative ar avea. Este o condiie necesar, dar nu i
suficient. n egal msur el trebuie s fie un bun pedagog, avnd o pregtire
serioas n educaia pedagogic, teoretic i practic.
Pedagogia este n egal msur art i tiin, este o activitate creatoare care
presupune competena profesional, talent pedagogic, spirit de iniiativ.
Pedagogia instrumental este bazat pe predarea n spiral i nu pe predarea
liniar, ca n pedagogia general.
Metodele de predare instrumental vor fi tot timpul n continu transformare.
Documentul oficial, aprobat prin Ordinul Ministerul Culturii al RM din 14-
11-2011, este programa analitica pentru colile de arte i de muzic, clasa pian,
elaborat de Irina Bogataia, profesoar de pian la Centrul de Excelen t.
Neaga, grad didactic superior i Violeta Moraru-urcan, profesoar de pian la
coala de Arte Al. Strcea, grad didactic I.
Cuprinsul acestui program analitic conine o not explicativ, dou capitole,
surse bibliografice recomandate i bibliografie selectiv.

2.1. MODALITI I MIJLOACE DE EXPRESIE PIANISTIC N

DEZVOLTAREA ABILITILOR INTERPRETATIVE LA ELEVI
18
 Pornind de la experiena acumulat de inainta ii mei, colegii de pian, a
marilor maetri, studiind lucrrile tematice de H. Neuhaus, M. Rducanu, Th.
Blan, A. Piti i I. Minei am ncercat, n funcie de particularit ile copilului,
modest, s preiau modalitile lor n contextul invmntului artistic muzical.
Pe parcursul anilor, avnd elevi cu o dotare diferit, am ncercat ca la
nceputul ciclului de pregtire s elimin decalajul dintre educaia teoretic a
elevilor i cerinele studiuli instrmental.
De aceea, n paralel cu iniierea pianistic (aezarea corect la pian,
nvarea unor modaliti elementare de aciune a clapelor), predarea noiunilor
elementare de teorie a muzicii va conine obiective ca:
1. Dezvoltarea ritmului, care poate fi valorificat i aprofundat prin exerciii
ritmice ca:
- tactare pe capacul pianui
- bti din palme
2. Dezvoltarea simului melodic al auzului, prin:
- exerciii de audiie interioar
- dictee orale
1. Pornind de la premisa c ritmul este un element esen ial al muzucii, am considerat
c l pot valorifica i aprofunda prin diferite exerciii: btutul ritmic din palme;
batutul pe capacul pianului a ritmului diferitelor cntece pentru copii.

Btile ritmice se fac pe fiecarea durat i pe fiecare silab pronun at,

marcnd succesiunea mai rapid a optimilor sau mai rar a ptrimilor, aa cum sunt
grupate n linia ritmico-melodic a cntecului.

Btutul ritmic nu trebuie s se confunde cu tactarea care marcheaz timpii

din msur. Btutul ritmic din palme poate fi alternat cu btului ritmic pe capacul
pianului. Aceste exerciii sunt foarte mult ndrgite de ctre copii i se efectueaz
cu destul uurin.

Pentru o mai marea eficien sunt selectate exemple i cntecele care con in
combinaii ritmice ct mai diverse.

2. Exerciiile pentru dezvoltarea auzului melodic;

19
 Exerciiile de audiie interioar, constituie importante acte de gndire, prin
care elevii abstractizeaz elemente muzicale, realiznd reprezentri ritmice i
respectiv melodice, deosebit de utile pe linia acumulrilor limbajului muzical. A
cnta un cntec prin audiie interioar nseamn a-l cnta n gnd, reprezentndu-l
din punct de vedere ritmic i melodic prin actul gndirii, fr a-l exprima cu vocea.
Audiia interioar se desfoar n felul urmtor: - se cnt cntecul n
ntregime, pe cuvinte pentru a-l avea fixat bine n memorie; - se cnt apoi pe
fragmente un fragment se cnt cu vocea, iar fragmentul urmtor se cnt n
gnd, continund exprimarea lui doar prin bti ritmice din palme; al treilea
fragment se cnt cu vocea, al partulea fragment se cnt n gnd, concomitent cu
ritmicizarea lui i tot aa mai departe.
Aadar, cntatul alternat cu audiia interioar se face n felul urmtor:
Iepura dragala /////////////////////////////
Suspendarea cntrii nu se face mereu pe aceleai pasaje, ci la propunerea
profesorului. Acest tip de exerciiu are o maxim eficien pentru dezvoltarea
auzului intern i gndirii muzicale, are aplicabilitate asupra duratelor i formulelor
ritmice de la cele mai simple, la cele mai complexe.
Capacitatea de gndire muzical a elevului se manifest nc din prima faz
a iniierii sale muzicale prin aceea c poate distinge o melodie de alta, recunoa te o
melodie cunoscut de altele necunoscute, este capabil s examineze anumite
elemente sonore, s le compare, s fac anumite asociaii, clasificri legate de
nalimea, durata i timbrul sunetelor muzicale.
Auzul muzical se dezvolt cu att mai mult, cu ct este solicitat mai des n
exerciii de difereniere a anumitor fenomene muzicale.
Dezvoltarea simului melodic al auzului pornete de la recunoaterea
nalimii sunetelor muzicale n diferite relatii sunete nalte n compara ie cu altele
joase, mersul melodic ascendent n comparaie ci mersul descendent.
nalimea sunetelor muzicale este destul de abstract i nu poate fi perceput
de ctre copii dect prin anumite procedee care s fac posibil concretizarea i
nsuirea ei pe cale practic.

20
 Pentru aceasta este necesar ca s se porneasc de la diferene mari de
nalime, pe care copiii s le perceap prin inretmediul difiritelor onomatopee, ca:
ciripitul psrilor, comparat cu mormitul ursului, sunetele fluieraului, comparate
cu sunetele contrabasului etc.
La pian redarea acestor efecte este uor obinut prin atingerea clapelor din
registrul acut sau grav.
Pentru a stimula ct mai mult gndirea elevilor, este bine ca activit ile
legate de dezvoltarea simului melodic al copiilor s fie permanent combinate cu
exerciii de dictare oral. Prin aceast modalitate de dezvoltarea a auzului elevul va
recunoate sensul ascendent, descendent, sau orizontal al liniei melodice.
Exercitiile de dictare muzical trezesc atenia auditiv a elevilor, ascultndu-
le capacitatea de a sesiza diferenele de nlime pn la cele mai mici intervale,
ceea ce este foarte util pentru pregtirea auzului n vederea abilit ilor
interpretative.

Sonoritatea
Emiterea sunetului a fost tot timpul piatra de ncercare a interpreilor
instrumentiti. Arta emiterii sunetului pianistic este un lucru extrem de complicat
att pentru elev, ct i n demersul profesorului de explicare a acestui procedeu.
Prima problem general care trebuie s rein atenia profesorului este
obinerea controlului auditiv al elevului asupra emisiei sonore.
De obicei, elaborarea sunetului la elevi este legat de particularitile sale
anatomofiziologice. nc de la primele etape ale decodificrii textului profesorul va
avea grij de formarea idealului sonor. Primele aciuni n acest sens vor fi
exemplificate creatoare, mbinat cu explicaiile verbale de mare plasticitate.
Idealul sonor este legat de problema modului de atac. n practica pianistic
se ntlnesc dou orientri, ambele fiind nepotrivite.
n primul caz idealul sonor este bazat pe un procedeu pur tehnic, neartistic,
sunetul apare aspru sau ters, lipsit de orice culoare timbral.
n al doilea caz preocuparea pentru emiterea sunetului este excesiv, un
procedeu de cutare a frumuseei sunetului izolat de ideea general a lucrrii
muzicale.

21
 Calea cea mai potrivit pe care o punem n practic de obicei este legat de
nvarea diverselor moduri de atac, a touch-ului difereniat n funcie de stilul i
caracterul piesei.
Necesitatea de a construi linia muzical, de a duce un sunet ctre
urmtorul, respectnd relaiile funcionale, ritmice este rezultatul proceselor
psihice complexe petrecute n contiina interpretului. n rstimpul dintre dou
sunete nu se poate aciona n nici un fel asupra mecanismului pianului pentru a
modifica sunetul pe durata lui; nu se poate obine redarea acustic a unei creteri, a
unui vibrato, a unei schimbri de culoare timbral. Aceste procese se petrec n
auzul interior al interpretului datorit anumitor mecanisme de autoreglare a
percepiei i pot fi redate la pian printr-o difereniere foarte fin de intensitate.
O preocupare permanent a profesorului de pian va fi munca asupra emiterii
sunetului.
Este foarte important elaborarea unui anumit ton, care va constitui materia
prim a imaginii muzicale. Comparnd creaiile marilor compozitori Chopin i
Debussy constatm c Chopin a creat arta cntatului la pian noiunea de bel canto
pianistic. Cantilena lui Chopin este un mijloc pentru exprimarea unei melodii
conduse cantabil, este un mijloc pentru exprimarea chipului artistic pe care a voit
s-l redea compozitorului.
Pentru a reda expresivitatea melodiei chopeniene avem nevoie de un anumit
colorit instrumental asemntor vocii umane. Profesorul va urmri formarea i
dozarea sonoritilor adecvate fiecrui compozitor.
La Debussy, sonoritile creaz o alt atmosfer, anumite culori, adevrate
imagini picturale.
Dar frumuseea sunetului muzical nu trebuie s fie scop n sine. Stpnirea
meteugului de obinere a unei palete sonore, fr participarea real a gndirii i
a actului duce la formalism, la superficialitate.
Pentru o bun determinare a sonoritii instrumentale, un pianist trebuie s
audieze, pe lng recitarurile de pian, concerte simfonice i de muzic de camer.

22
 Cu adevrat, emiterea sunetului trebuie s fie subordonat atitudinii
interpretative fa de opera muzical, de sensul textului studiat, de expresivitatea
frazelor, de forma general.
Frazarea muzical
Una dintre sarcinile cele mai dificile ale profesorului de pian este acea de a-l
forma pe elev astfel, nct acesta s realizeze dinamica frazei, modelarea acesteia
din punct de vedere al tririi nuanelor. Metodele de realizare sunt diverse:
elementul dirijoral, fredonarea, exemplificarea, modele sonore.Acest lucru depinde
ns i de elev, de nzestrarea lui, de capacitatea sa de a da via frazei muzicale.
Coerena frazelor, sensul lor larg, trebuie simnit nu numai atunci cnd se
cnt legato, ci i atunci cnd indicaiile sunt stacato sau cnd exist pauze, ele
trebuind a fi considerate ca elemente constituitive ale frazei. Orice intenie
interpretativ pleac de la o corect descifrare a conturului traectoriei frazei, de la
capacitatea de susinere a acesteia.
Unele din procesele re-crerii operei muzicale n interpretare rezult din
folosirea dup anumite legi a dinamicii i timbrului n legtur cu anumite operaii
logice. Precum cntatul cu vocea, procesul de intonare a intervaleleor la pian
constitue un factor de mare importan n expresia muzical. Acest procedeu audiu-
mental se explic prin anumite raporturi funcionale ntre sunete: raporturi de o
uoar agogic, care pun n valoare expresivitatea intervalului.
Precedarea unui interval cu sunete cntate la pian are un deosebit efect
psihologic n ajustarea intonaiei dup modelul instrumentelor netemperate.
Un alt aspect al organizrii sonore vizeaz realizarea unei omogeniti i
nlnuirea sunetelor succesive n cadrul unei fraze. Interpretul va urmri ca fiecare
sunet s tind spre urmtorul. Acest lucru se explic prin frecvena sunetului pus
n valoare. Fiind principalul suport al expresiei, fraza muzical se cere condus cu
o deosebit miestrie. Dar n practica pedagogic nu sunt rare cazurile cnd unii
elevi (cu o structur emoional mai dezvoltat) au tendin exagerat de a
interpreta o melodie simpl printr-un surplus de tensionare a acesteia, necerute de
text. n cazul respectiv profesorul va explica, nc o dat, caracterul i spiritul
piesei, va urmri ca dozarea sonor s se efectueze corect, printr-o micare

23
interioar de cldire a frazei. Este inportant ca colirea expresiei frazei s nceap
de la abordarea de ctre elev a celui mai simplu repertoriu.
Unele probleme ritmice, agogice i de tempo
n munca profesorului
Un alt element de baz al discursului muzical este ritmul, care deseori este
asemuit cu plusul unui organism viu. nc de la nceput elevul trebuie nvat s
fac distincia ntre ritm i metru, ritmul lund natere din corelaia diferitelor
valori, iar metrica fiind cadrul pe care se desfoar ritmul.
Vorbind despre metric, accentuarea timpilor se va face n slujba discursului
muzical, a coerenei logice.
n ceea ce privete ritmul, elevii sunt tentai s fac tot felul de greeli,
ncepnd cu nerespectarea valorilor i terminnd cu ritmicitatea inexpesiv atunci
cnd nu se sesizeaz aportul ritmului la expresie.
Una din tendinele ntlnite la elevi este accentuarea exagerat a timpilor
msurii, de exemplu Noveleta nr.1 de Schumann:

n acest caz, cnd acompaniamentul este compus din valori mai mici dect
ale melodiei, pianistul este tentat s execute ca i cum singurul scop ar fi ca fiecare
sunet din melodie s cad odat cu sunetul din bai, care-i corespunde.
Trebuie inut cont de faptul c mna stng nu este un simplu metronom,
auzul fiind acela care va construi sunetele planului melodic cu diferene agogice
care va pune n valoare structura melodico-ritmic. Accentuarea excesiv va
deforma fluxul normal al frazei. Alt greeal frecvent ntlnit este nerespectarea

puctului de mrire a durate: se execut deseori .

24
 Greeala se nltur prin numrarea exact a aisprezecimilor, care se conin
ntr-o optime cu punct.
n privina poliritmiei, se va da o marte mportan studierei separate a
minilor pn la totala lor independen. Astfel de combinaiica 2 cu 5; 3 cu 5; 5 cu
4 etc., nu se pot realiza dect pe principiul cursivitii fiecrei mini.
Tot n cadrul disciplinei ritmice se impune i corecta interpretare a
fermatelor i pauzelor. Durata fermatei nu este ntmpltoare, ea trebuie
interpretat n funcie de rolul i locul pe care o acup n construcia piesei innd
cont de simnul estetic al acesteia.
n ceea ce privete pauzele, elevul va fi familiarizat cu faptul c nu este
suficient numrarea exact a valorii pauzei, ci c aceasta are o anumit
ncrctur artistic care poate exprima: ateptarea, respiraia, tensiunea, surpriza,
ntrebarea, ect. Respectarea ritmului, studierea pentru o ct mai corect execuie,
includerea lui ca element de baz al interpretrii carecte.
Un rol important n percepia metro-ritmic o are agogica. Agogica pune n
valoare momentele importante ale discursului muzical n raport cu momentele de
trecere; cu alte cuvinte unele accelerri i decelerri. Sunt mai multe preri
asupra tratrii agogicii. De exemplu exist adepi ai studiatului cu metronomul, ei
susin c raporturile de durat sau valorile egale trebuie respectate cu cea mai mare
rigurizitate. Alii pledeaz pentru folosirea agogicii ca mijloc de evitare a
monotoniei, pe baza unui cntat mai liber, mai artistic, fr constrngeri. Mai
sunt i interprei care uzeaz din plin de liberti de tempo, n funcie de starea lor
psihic i emotiv de miment, care nu sunt rezultatul concepiei sonore, organizate
anticipativ.
n fapt, la baza interpretrii trebuie s fie un ritm bun, o bun stpnire i
mai ales proporionare a duratei. Aceste caracteristici se datoreaz unor mecanisme
interioare, logice, care stau la baza comunicrii prin muzic. Prin autoreglare,
raportul de durat este nsoit de o evoluie dinamic a sunetelor. Nu pot fi
efectuate msurtori riguroase, sunet de sunet, cu metronomul. Percepia agogicii
mai este condiionat i de noutatea informaiei pe unitatea de msur temporal. O

25
figuraie armonic n care apare o not strin, o armonie neateptat, o modulaie
n care trebuie trezit interesul pentru o nou tonic, momentele culminante ale
frazelor, toate acestea necesit o dilatare a tempoului, o decelerare.
Aceste procese sunt legate de natura intelectual a muzicii. Interpretul
trebuie s-i arganizeze astfel reprezentrile sonore, nct s asigure un echilibru
absolut a momentelor cheie din fraz, pstrnd, n mare, unitatea de tempo.
Stabilirea tempoului este o alt problem n ceea ce privete etapa de finisare
a unei lucrri muzicale. Gsirea tempoului nu se poate despri de capacitatea de
mnuire a lui, procese care aparin aciunii de coordonare i control psihic.
Alturi de ritm i metru, tempoul reprezint un element de baz n ansamblul
execuiei unei piese muzicale. El se fixeaz n funie de stil i de textul muzical,
devenind cu timpul o chestiune interioar. Cnd autocontrolul funcioneaz i
tempoul devine o problem interioar, el nu trebuie s fie ceva rigid, permindu-se
acele rubato-uri subtile care dau via tempoului. Despre tempo Breithaupt
spunea: orice tempo se stabilete n funie de spiritul piesei..., trebuie s se
citeasc ntregul pentru a se putea obine msura prilor care l constituie.
De multe ori o figuraie de optimi sau micarea unei mici secvene trdeaz
ntregul secret al tempoului. Un tempo artistic este intotdeauna elastic i nu trebuie
conceput strict metronomic.
n pedagogia instrumental apar i unele probleme cum ar fi: tendina unor
elevi instrumentiti de a exagera tempoul pentru a-i pune n eviden posibilitile
tehnice sau exagerarea tempourilor lente n prile lente.
Un alt aspect pedagogic al tempoului l constituie tempoul de studiu. Se va
evita studiul prelungit pe tempouri mai lente dect micarea real a piesei, care
poate deveni nu numai o frn n execuia tehnic ulterioar, dar i o surs de
ndeprtare de la spiritul piesei.
Stabilirea i mnuirea vitezei discursului muzical este o obiune de natur
subiectiv, dar care trebuie s in cont de datele exacte ale textului, tratndu-le n
mod creator.

Digitaia

26
 nc de la inceputul studiului unei piese este foarte important stabilirea unei
digitaii adecvate. Este o operaie pretenioas, pe care n clasele mici o va face
profesorul, explicnd i motivnd cu rbdare fiecare detaliu, iar n clasele mari
elevul va fi orientat n sensul cutrii personale a variantelor de digitaie potrivit.
Lipsa unei digitaii precise duce la nesigurana n execuie i, odat cu
aceasta, lipsa controlului asupra realizrii tehnice.
Profesorul este dator sa-i explice elevului cteva procee de digitaie menite
sa-i faciliteze studiul. Este recomandat folosirea digitaiei n pasagii asemntoare
sau n secvene; folosirea mai multor degete n atacul unui sunet care se repet;
trecerea degetelor inferioare peste cele superioare; posibilitatea alunecrei cu orice
degete de pe o clap neagr pe una alb; ntrebuinarea unui deget pe dou clape
alturate n acorduri (n cazul unei mini mici sau cnd acordul conine multe
sunete); folosirea degetului mare pe orice clap alb sau negr; completarea unei
mini prin cealalt n scopul uurrii tehnicii i a dobndirii unui surplus de
expresie prin individualitatea specific a fiecrei mini.
Aceste procee l vor ajuta n mod sigur la rezolvarea problemelor tehnice,
ns, elementul hotrtor n stabilirea unei digitaii rmne fraza muzical,
cerinele agogice i dinamice.

Pedalizarea
Un mijloc de mbuntire a expresiei de interpretare este pedala, care atunci
cnd nu este folosit bine poate duna expresiei, dar care are sarcina de a atenua pe
ct posibil ariditatea sunetului pianistic.
Pedalizarea servete la modelarea sonor a discursului muzical i ocup un
rol considerabil n interpretarea pianistic. Prin acionarea pedalei se pot obine trei
efecte principale: mbogirea n volum i timbru a sunetelor, prelungirea lor i
diminuarea efectului fizic de atac asupra clapelor.
Pentru utilizarea corect a pedalei sunt necesare o serie de cunotine
tehnice, precum i realizarea unor deprinderi cu privire la justa i raionala
acionare a pedalei.
Cele mai utilizate modaliti de folosire a pedalei sunt: pedala pe sunet,
pedala ntrziat i pedala apsat anterior atacului.

27
 Nu ntotdeauna pedala notat n partitur este cea mai bun, de aceea
pedalizarea trebuie fcut cu atenie, n strns legtur cu expresia i imaginea
sonor. Nu exist reguli generale de pedalizare, aceasta servete expresiei
muzicale.
O problem larg dezbtut este, dac Bach se cnt cu pedal sau fr
pedal. n legtur cu acest lucru Neuhaus spune: Dac ar fi s-l cntm pe Bach
la pianul nostru modern numai fr pedal (aa cum cer unii), ce srcie din punct
de vedere sonor ni s-ar prea n comparaie cu clavecinul! [ ].
M altur prerii lui Neuhaus insistnd asupra judicioditii folosirii pedalei n
cazul lucrrilor lui I.S.Bach.
Privitor la pedala stng (surdin), rolul ei este mult mai mic. De obicei este
folosit atunci cnd obinerea unor sonoriti mici cu ajutorul aparatului pianistic
este foarte greu de relizat. Citatul lui Chopin n acest sens este foarte concludent:
nvai s obinei sonoriti diferite fr surdin, o vei pune dup aceea [ ].
Aplicarea cu succes a pedalelor nu depinde de nsuirile anumitor reguli,
factorul esenial n acest proces este sfera auditiv. Auzul intern va fi acela care va
genera necesitatea unei gradaii infinite a coloratului pedalizrii.
ndrumarea tehnicii se va face n momentul n care elevul are auzul suficient
de dezvoltat pentru a putea conduce desfurarea sonor a unei lucrri muzicale.
Premergtor tuturor problemelor de natur tehnic sau expresiv trebuie s
fie, att pentru profesor, ct i pentzru elev, coninutul estetic emoional al piesei.
Prerea c acesta apare pe parcursul studiului piesei este eronat. Elevul trebuie s-
i fie clar, de la nceput coninutul piesei, pentru a gsi apoi modalitile tehnice i
interpretative de redare.
La leciile de pian trebuie s se atrag atenie dezvoltrii abilit ilor creative.
Iniiativa creativ are un rol foarte definitoriu n procesul de nv mnt.
Dezvoltarea ei contribuie la o atitudine mai emotiv i totodat mai con tient a
muzicii, descoper posibilitile individuale ale fiecruia, trezete interes, n
practica interpretativ.
Deoarece creativitatea copilului este legat de aciuni independente, el
psihologic este descatuat, devine mai ncrezut la ndeplinirea sarcinilor, nva s

28
ia hotrri rapide, s gndeasc analitic. Acest lucru este important att pentru
elevii talentai, ct i pentru cei cu aptitudini muzicale medii. O condi ie
indispensabil a creativitii, n deosebi la etapa primar, este rolul principal al
emotivitii. Sarcinile creative trebuie s fie clare, accesibile elevilor. Aspectul
fundamental al creativitii l constutuie improvizaia.

2.2 CONTRIBUIA MARILOR COMPOZUTORI

Din momentul n care a aprut interpretul, compozitorii au fost degrevai

de sarcina de a-i interpreta compoziiile i n acelai timp ei au putut cere
interpreilor o tot mai diversificat i dificil palet tehnic i interpretativ.
Tehnica instrumental este rezultatul unei adaptri a interpreilor n vederea
nvingerii dificultilor din ce n ce mai mari pe care le creau compozitorii.
n perioada preclasic, cel care se preocup att de perfecionarea cntatului,
ct i de diversificarea concepiilor componistice este I.S. Bach (1685 1750).
n legtur cu digitaia, Bach ntroduce folosirea degetului 1. Despre acest
lucru amintete Ph.M.Bach n lucrarea sa Eseu despre adevrata art de a cnta la
pian: Rposatul meu tat mi-a povestit c n tinereea sa erau muli aceea care nu
ntrebuinau degetul 1 dect n caz de mare necesitate. Digitaia folosit de Bach
nu era cea modern, el pstrnd trecerea degetelor unul peste cellalt, adugnd
trecerea degetului 1 pe sub celelalte degete. n toat opera lui Bach sunt frecvente
trecerile degetului 3 peste 4, precum i a degetului 4 peste 5.
Th. Blan spune c n interpretarea inteniilor muzicale din opera lui Bach e
nevoie de degete bine arcuite, dar suple, precum i de un poignet elastic [ ].
Este limpede c jocurile de legato, att de frecvente n opera lui Bach,
precum i interpretarea n stil polifonic necesit o relaxare a poignet-ului i o
dozare a sprijinului pentru obinerea anumitor sonoriti.
Scrierea n toate tonalitile majore i minore realizat de Bach n
Clavecinul bine temperat este o noutate pentru epoca n care a fost compus i n
acelai timp o valoroas creaie care i pstreaz originalitatea i n prezent.

29
 Pornind de la preludii i inveniuni care, se pare, au fost scrise n scop
didactic, pn la oratorii, Bach este compozitorul care se detaeaz prin coninutul
operei sale de contemporanii si.
Este cunoscut interesul lui L. Van Beethoven pentru perfecionarea pianului;
st dovad n acest sens corespondena sa cu fabricanii de pian din Londra i
Viena. L. Van Beethoven cerea fabricanilor de piane modificri ale mecanicii
pianelor prin sonaritatea acestora s capete noi dimensiuni.
Dificultile de ordin tehnic i interpretativ pe care piesele lui Beethoven, le
reclam, constituie un pas n desvrirea artei pianistice.
Sonata pentru pian capt ca form, n viziunea lui Beethoven, valene
nemaintlnite pn atunci. Noi dificulti tehnice i de interpretare erau puse n
faa interpreilor prin creaia beethovenian. Despre ideile sale muzicale Beethoven
spune: Cnd mi apare o ideie muzical, o aud ntotdeauna la un alt instrument,
niciodat la voci. De altfel, coloritul timbral n sunetul pianului este condiie
obligatorie n interpretarea creaiilor beethoveniene. Apariia pedalei va ajuta foarte
mult interpreii n realizarea coloritului timbaral. n creaiile beethoveniene
interpretul are, n materie de pedal, o libertate destul de mare, nu acelai lucru se
poate spune n legtur cu dinamica i tempoul, indicaiile n acest sens fiind
riguroase.
n ceea ce privete tehnica de ter, de sexte i octave, acesta cunoate o
deosebit dezvoltare n ultimile sonate i concerte pentru pian. Tehnica pianistic
pe care o necesit interpretarea acestor piese este complet. Sonata op.106 i
Variaiile op.120 reprezint dou exemple edificatoare n acest sens, mult vreme
aceste lucrri fiind considerate de neexecutat.
Contribuia lui Beethoven la desvrirea artei pianistice aste dintre cele mai
importante, noutile de ordin componistic pe care acesta le aduce determin att
dezvoltarea pianului ct i a tehnicii pianistice complete.
Perioada romantic este cea care, prin compozitori i pianiti remarcabili,
aduce noi valene tehnicii i interpretrii pianistice.
Fr. Liszt este considerat ca cel care a fundamentat conceptul pianului
orchestral. Ca pianist Liszt poseda caliti nemaintlnite pn la el: pianul suna ca

30
o orchestr prin diversitatea timbrurilor create i amploarea pe care o ddea
sonoritilor pianului.
Liszt a alctuit culegere de exerciii i studii tehnice, care ns nu au fost
nsoite de explicaii metodice. Din titlurile acestora reiese marea diversitate de
formule tehnice pe care o pretindea Liszt n vederea pregtirii instrumentale.
Problemele tehnice care ocup un loc preferat n cadrul acestor exerciii sunt notele
duble i acordica.
Tehnica de degete (clasic) i-a fost insuficient lui Liszt n interpretrile sale,
fapt pentru care a dezvoltat tehnica de bra (poignet, bra, umr).
Liszt a fost i pedagog, iar din mrturiile numeroilor si elevi reiese cteva
coordonate ale metodicii sale de predare. n ceea ce privete exerciiile tehnice,
Liszt le mprea n patru mari grupe: grupa octavelor i a acordurilor, grupa
notelor duble, grupa tremolo i vibrato, grupa gamelor i a tehnicii de degete
propriu-zise.
Prin afirmaia tehnica mi-o furesc din fundul sufletului, Liszt
demonstreaz c intuise drumul pe care va merge arta pianistic, el devenind unul
dintre fondatorul pianisticii moderne.
Fr. Chopin (1810 1849 ) aduce contribuia sa n arta pianistic, total
deosebit de Liszt. Sonoritatea pe care o evoc Chopin, nu este una orchestral ca
la Liszt. Chopin este poetul pianului, cu o linie melodic pronunat presrat cu
o ornamentic bogat.
Ornamentica lui Chopin reprezint un punc culminant al artei romantice,
notaia acesteia fiind minuioas n partiturile chopeniene.
Edificator pentru caracteristicile stilului pianistic al lui Chopin este o
scrisoare a unei foste eleve: ... braele trebuie s fie sclavele degetelor,..., degetele
ntinse pentru a cnta i foarte strnse pentru acea volubilitate excesiv de
vaporoas a notelor mici sau a apogiaturilor, ... , niciodat msura s nu se
opreasc i, totui, cteodat, mult libertate.
Noiunea de polimelodism este strns legat de creaia lui Chopin,
nelegnd prin aceasta un contrapunct liber nsoit de un acompaniment cu
armonii logice care succed n mod obinuit.

31
 Pedala este partea constructiv a pieselor lui Chopin, cu toate acestea
pedalizarea trebuie fcut cu mare grij pentru a pune n valoare melodica pieselor
sale.
Studiul op.10 nr.2 i studiile op.10 nr.4 i 5 ocup un loc deosebit n creaia
de studii chopenian prin faptul c primul conine un cromatism rezervat degetelor
3, 4, 5 de la mna dreapt, procedeu pianistic mai puin obinuit, iar al doilea
poart minile interpretului numai pe clape negre.
Exemple privind aportul lui Chopin la dezvoltarea artei pianistice sunt
numeroase, fiecare lucrare a sa imbogind-o.
Mergnd ctre zilele noastre, cel care a influenat n mod categoric concepia
pianistic interpretativ modern este Ferruccio Busoni (1866 1924). Pianist de
renume mondial, compozitor i pedagog, F.Busoni a militat pentru ideile sale pe
care le-a reunit n dou lucrri teoretice: Eseu despre o nou estetic muzical
(1907) i Despre unitatea muzicii (1922).
F.Busoni a redactat una dintre leciile lucrrii clavecinul bine temperat al
lui Bach, ediie ce conine ndrumri pedagogice ce se refer la construcii gndite
cu caracter de arhitectur sonor.
Opinia sa privind formarea tehnicii pianistice c aceasta se formeaz n
afara pieselor ce formeaz repertoriul, c sunt necesare anumite formule fixe
pentru studiul crora a alctuit cinci caiete de exerciii.
Situndu-se pe o poziie diferit de cea a lui Busoni, Serghei Rachmaninov
(1873 1943) nu caut s inoveze n tehnica pianului, nici s teoretizeze. Arta
interpretativ a lui Rachmaninov reunete variaritatea timbral, mase sonore tratate
ca pete de culoare, masivitatea construciilor sonore.
Creaia sa pentru pian are o estur muzical bogat, un bel canto
strbtut de patetismul slav, nsumnd tot ce s-a cucerit de ctre naintaii si, dar
trecut prin filtrul personalitii sale.
Vorbind despre interpreii contemporani, fiecare reprezint o personalitate
aparte, bine conturat, iar concepiile interpretative sunt diferite de la un interpret
la altul. Astfel Lipatti avea o anumit viziune n ceea ce privete sensul
contemporan al interpretrii: A voi s restitui muzicii cadrul su de epoc,

32
nseamn a voi s mbraci un adult n haine de adolescent, cci adevrata i marea
muzic i depete timpul.
Att Lapatti, ct i Rubintein i Corton cntau cu o mare plcere Chopin, iar
interpretrile lor au rmas de referin n arta pianistic, chiar dac concepia
interpretativ a fiecruia era diferit: Corton excela n sonariti calde punnd
accentul pe sentimentul poetic, Rubintein l interpreta mai reinut, cu liberti
agogice restrnse, iar Lipatti cu o naturalee, cu un subiectivism mai puin
unilateral.
Arta pianistic este rodul a ceea ce au realizat marii pianiti ai timpurilor
prin geniul lor, crend o diversitate de procedee pianistice.

Orict de tehnic ar fi realizat o pies, orict de corect, din toate punctele

de vedere, fr nelegerea de ctre elev a coninutului emoional al piesei, a
spiritului acestuia, actul interpretrii se va transforma ntr-o execuie care nu va
avea nici un mesaj expresiv, emoional.

33