1

LUCHIAN ALEXANDRU IONESCU

STRESUL SCENIC

EDITURA UNIVERSITY PRESS 2006

Absolvent al Conservatorului G.Enescu Iai, lector universitar doctor la Facultatea de Arte, din cadrul Universitatii Ovidius Constanta

Orice tiin atinge arta; orice art are latura ei tiinific. Armand Trousseau Doresc s mulumesc n mod special conductorului tiinific, distinsul mentor spiritual, D-lui prof. univ. dr. Dan Voiculescu, pentru competena i bunvoina cu care m-a sftuit pe parcursul realizrii lucrrii de cercetare, pentru ncurajrile transmise n momentele anevoioase. De asemenea doresc s mulumesc colaboratorilor, medicul col. dr. Ionel Oel, psihologului dr. Silvia Popescu, informaticianului prep. univ. drd. George Crlig i nu n ultimul rnd celor dou studente de la Facultatea de Medicin din Constana, Roxana Popescu i Andreea Ionescu fiica mea, pentru sprijinul acordat efecturii, stocrii, prelucrrii datelor, a graficelor i interpretrii testelor psiho-fiziologice pe parcursul celor patru ani.

CUVNT NAINTE

Muzica este un univers compus din numeroase straturi, de la creaie i interpretare pn la teorie, istorie, estetic, analitic, folclor, stilistic, pedagogie .a. Ca materie vie, n continu prefacere, oricare domeniu poate cunoate la un moment dat anumite lrgiri, care pot duce pn la subdivizri sau la domenii de grani cu alte tiine. Lucrarea autorului are un cert caracter interdisciplinar : studierea modificrilor psiho-fiziologice n interpretarea scenic a tinerilor muzicieni este o tem ce nu aparine numai medicinei sau psihologiei, ci n egal msur pedagogiei muzicale; pn la urm, profesorul de instrument sau canto este cel ce conduce nu numai pregtirea muzical intrinsec n laboratorul numit clasa de specialitate, ci este i cel responsabil de finalizarea muncii prin apariiile scenice (recte TV, radio, etc.). Lupta mpotriva stresului scenic a preocupat multe mini luminate din toate domeniile conexe actului artistic, dar nu a constituit nc subiectul unei cercetri unitare, cu caracter monografic, dei n ultimii ani se aude tot mai frecvent despre institute americane sau germane care se dedic acestui domeniu. Subiectul lucrrii l-a preocupat pe autor nc din primii ani de practic pedagogic i de activitate concertistic, confruntndu-se el nsui cu aceste probleme, punndu-i ntrebri din ce n ce mai sistematice cu privire la posibilitile stpnirii tracului scenic, neputnd gsi fora sau soluia de dominare a acestuia, tocmai pentru c antrenamentul scenic nu a fost condus cu competen nc de la o vrst fraged. nc din introducere se arat c orice activitate scenic a tinerilor interprei muzicieni este nsoit de modificri psiho-fiziologice semnificative, c acestea trebuie cunoscute pentru a fi dominate; lucrarea merge ns mai departe spre teste i evaluri psiho-fiziologice, precum

i spre aplicarea unor metode antistres, de relaxare, respiraie, etc. n condiiile n care concurena face parte din contextul formativ al muzicianului n devenire, nc din primele clase e natural s se apeleze la metode kinesiologice, ca n Germania, Frana, Austria, ca n S.U.A. sau Canada. Parcurgnd titluri de bibliografie extrem de importante, gndul ne duce automat la constatarea limitrii documentrii noastre, sau la necesitatea unor cltorii de documentare n scopul finalizrii unui astfel de subiect, posibilitile deschise recent pe Internet sunt nc limitate. Autorul opteaz contient pentru o fundamentare tiinific a educaiei muzicale interpretative, aa cum definete prima parte, compus din cinci capitole. Pornind studiul cu detalierea unor probleme structurale muzicale i relaia lor cu comportamentul scenic n perioada pregtitoare, militeaz pentru prsirea procedeului de nvare indiferent, mecanic, pentru ptrunderea elementelor structurale ale muzicii printr-o gramatic muzical atent format i cizelat de ctre profesor. Autorul e mereu nclinat s sesizeze legturi cu partea psihic, cu participarea afectiv, cu intuiia sau cu simul asocierilor coloristice, toate conducnd la formarea strilor emoionale i de spirit. Tabelele cu corespondenele coloristice ale sunetelor, dup A. Aeppli, cu caracteristicile intervalelor sau cu mantrele yogine dup DewhurstMaddock, aduc exprimri ale unor viziuni diferite privind energetica sonor ascuns, care se leag de structura noastr perceptiv-emoional i mental (psihic). Autorul afirm c datorit colirii analitice a tinerilor (participare preponderent a emisferei cerebrale stngi n detrimentul celei drepte), conform planurilor i programelor colare, nu vom putea dezvolta capaciti precum intuiia, inspiraia sau imaginaia, caliti interpretative majore. Parcurgnd etapele descifrrii, memorizrii, fixrii prin repetiii ndelungate, se insist asupra necesitii inspiraiei i intuiiei, curajului i ndrznelii, ca stri psihice necesare interpretului, legate de chiar simul critic ce se cere a fi dezvoltat. Tracul scenic,

dup prerea autorului, nu este altceva dect un blocaj de unde energetice ale transmitorului. Mult interes prezint energetica scenei i a slii de concert, subcapitol n care se prezint faptul c tracul scenic al muzicienilor poate fi privit prin prisma energetic: consumul energetic ar duce la scderea glucozei n snge. Autorul crede ntr-un transfer informaional-energetic ntre interpret i public, care se realizeaz numai dac propria personalitate vibreaz la aceeai frecven de unde cu pulsul muzical din partitur, cu instrumentul, scena i sala, cu publicul. Capitolul doi al primei pri e dedicat studierii implicaiilor sistemului nervos n comportamentul scenic. Urmrind fenomenele petrecute la nivelul sistemului nervos central i vegetativ sub influena factorilor de stres, n spe scenici, se subliniaz ideile care au legtur cu tema. Un muzician superior pregtit trebuie s tie unde se afl situat centrul muzical (lobul temporal), care este rolul lobului frontal drept, dar s aib idei i despre problemele stocrii n memorie a textului muzical sau ale mecanismului stresului, care are centrul n sistemul limbic, sau despre funciile de hiperemotivitate produse de leziuni la nivelul hipotalamusului. Capitolul trei e dedicat studierii tracului scenic al tnrului muzician. Se clarific mai nti o serie de factori perturbani, de la trac la emoie, anxietate, stres, pe de o parte, dar i atributele deprinderilor, aptitudinilor artistice, imaginaiei, temperamentului, sau tipurilor caracteriologice. Un al patrulea capitol parcurge date culese din experiena scenic a unor muzicieni celebri, de la Mozart la Paganini, Liszt sau Chopin, de la Debussy, Ravel sau Faur pn la Rahmaninov, Clara Haskil, Casals, Lipatti, Gilels, Richter, Enescu. Valoarea de model i de moralizare a acestor citate colate vorbete de la sine, fr prea multe comentarii adugate. n acest capitol se afl date extrem de interesante i ncurajatoare pentru cei ce s-ar da btui n faa tracului scenic, aflnd din zeci de exemple din toate

timpurile despre suferinele cauzate de emoii unor mari artiti. n fine, ultimul capitol al prii nti este dedicat creativitii i motivaiei artistice. Cele cinci faze ale creativitii, descrise de autor, i dovedesc valabilitatea att n compoziie ct i n interpretare. Partea a doua e compus din ase capitole urmate de concluzii. n aceast parte a lucrrii, testele psihofiziologice, efectuate dup tiina noastr pentru prima dat la noi n cadrul unei cercetri tiinifice riguroase, sunt complexe, ele nglobnd msurarea pulsului, frecvena respiraiei, pH-ul sudoraiei i salivaiei, prezena catecolaminelor n urin, glicemia, temperatura, tensiunea. Colaborarea cu medicul i psihologul pentru interpretarea datelor a fost obligatorie, ca i ajutorul calculatorului. Autorul propune tehnici de reglare emoional pe baza unor exerciii antistres selectate din practicile yoga, alte exerciii de respiraie, concentrare, energizare i relaxare. Redarea grafic deosebit de expresiv a rezultatelor testelor se face ntr-un capitol separat, pentru ca n final s se prezinte rolul profesorului ca factor formator, nu numai n privina specialitii instrumentale sau vocale, ci i n detalierea tuturor momentelor prezenei scenice, cel care trebuie s-l urmreasc pe tnr la toate apariiile publice, s-i explice analitic aspectele pozitive i s insiste asupra nlturrii celor negative. Adevratul trainer al viitorului muzicianinterpret este profesorul aceasta este concluzia care se desprinde din aceast cercetare. Alturi de numeroase caliti mai presus de toate, de nivelul doct al expunerii, buna i diversa documentare bibliografic, realizarea numeroaselor teste .a. lucrarea comport i remarci critice, de altfel ca orice cercetare. Pentru suma de caliti a lucrrii i caracterul ei interdisciplinar de mare actualitate n nvmntul muzical i n practica muzical, ct i pentru contribuiile teoretice bazate pe teste i masurtori concrete, recomand cititorilor aceast lucrare. Prof.univ.dr. Dan Voiculescu

Universitatea Naional de Muzic Bucureti Autorul prezint comunitii academice o lucrare de nalt inut, consacrat mbuntirii actului creatorinterpretativ scenic al tinerilor muzicieni. Din largul spectru al efectelor ce rezult din proiectarea personal n interpretarea operei muzicale, autorul se arat interesat de tracul scenic al interpretului aflat n dubla ipostaz : consumator i creator de art. Interpretarea oblig la transpunerea Eului n sensul i semnificaiile mesajului muzical, alimentndu-l cu sensuri noi. Forma i constelaia psihic ce caracterizeaz perceperea i interpretarea operei muzicale fac din cel ce interpreteaz o lucrare muzical un adevrat creator. Dar interpretarea muzical presupune triri empatice i o for energetic extraordinar; totodat, este ncrcat de o simbolistic special, trit cu pasiune i druire. Autorul demonstreaz convingtor c orice activitate scenic a tinerilor interprei muzicali este nsoit de modificri psiho-fiziologice semnificative i sesizeaz corect prevalena psihologicului asupra fiziologicului. El semnaleaz c lipsa informaiilor sistematizate i a unor instituii specializate conserv ignorarea problemelor de risc psihologic i fiziologic, pe care, inevitabil, le ridic evoluia scenic. Pasionat cuttor al rspunsurilor verificate la ntrebrile pe care i le-a pus n cariera sa didactic i interpretativ, autorul a consultat i asimilat o bogat i reprezentativ literatur din domenii diferite, probnd reale competene tiinifice de abordare interdisciplinar. Cu acuratee tiinific, dar i ntr-un stil plcut, corect i detaat se prezint cele mai de seam contribuii, se discut aspecte controversate i se exprim pertinent poziia personal, inclusiv fa de cercetri de dat recent. Ne face o deosebit plcere s sesizm capacitatea autorului de a concepe, realiza i finaliza o cercetare concret, original, care s-a derulat pe patru ani. Bogata experien didactic i interpretativ este reconsiderat i redefinit cu rigoarea omului de tiin. Prin tot ceea ce realizeaz n aceast lucrare, cercettorul

probeaz seriozitate i o temeinic stpnire a metodologiei cercetrii tiinifice. Definirea problematicii, fundamentarea ei teoretic, formularea ipotezei, a variabilelor independente i dependente, stabilirea grupelor experimentale i de control, construirea i asamblarea ingenioas a unui sistem de metode i instrumente, culegerea, organizarea i prelucrarea statistic a datelor, toate acestea constituie obiectul acestei cercetri, al crei text este sobru, concis i relevant. Este interesant i modul n care se prezint rezultatele cercetrii experimentale. Nu se oprete la statistici, ci le discut i le interpreteaz prin raportare la ipoteza cercetrii. Fiele biografice, tabelele, figurile i trimiterile bibliografice susin i ntregesc armonios o construcie bine proiectat i realizat. Recomandm cititorilor aceast lucrare pentru c, dei pornete de la un titlu bine circumscris, reuete s fie relevant pentru o problematic educativ de mai larg interes. n definitiv, marea problem, care pentru autor este tracul scenic la tineri muzicieni, este i rmne o problem i pentru tinerii care interpreteaz alte roluri profesionale pe mai mult sau mai puin specializatele scene ale vieii.

Prof. univ. Steliana Toma Doctor n Pedagogie Rememornd miile de concerte audiate, n care deslueam factorul emoional nsufleind sau blocnd bunele intenii ale interpreilor de orice vrst, am deschis cu viu interes paginile lucrrii ce are curajul de a descinde pe un teren mai puin cercetat. Pe acest drum anevoios autorul a beneficiat de un distins mentor spiritual, conductorul tiinific prof. univ. dr. Dan Voiculescu, el nsui urcnd adesea pe podiumul de concert n calitate de pianist cu un remarcabil nivel interpretativ, precum i de o ntreag echip de colaboratori ce reunete specialiti

10

reprezentnd disciplinele ce compun configuraia interdisciplinar necesar adunrii argumentelor tiinifice. Este ntr-adevr impresionant s aflm c n intenia sincer de a contribui la mbuntirea calitii actului interpretativ scenic, autorul a avut nc de acum un sfert de veac iniiativa de a ntreprinde cercetri n acest domeniu, de a aduna material documentar i de a observa i urmri atent fenomenul n att de diversa sa manifestare. Dei nimeni nu i-a revendicat nc meritul de a deine antidotul emoiilor, autorul i gsete puternica motivaie a demersului su n convingerea c va reui s pun la ndemna tinerilor artiti i a ndrumtorilor lor un material elaborat n temeiuri tiinifice, care s-i avertizeze asupra modificrilor psiho-fiziologice ce au loc n asemenea ocazii, pentru a le contientiza. Astfel, obiectiva lor apreciere va aduce i posibilitatea lurii unor msuri de prevenire i stpnire a acestora. ntruct tradiionala bibliografie metodic pianistic cuprindea aspecte ale coninutului i ndrumrii psihologice a studiului elevului, cercettorul a demonstrat o vie sete de cunoatere a celor mai noi apariii editoriale sau chiar a informaiilor care ajung la noi navignd pe internet, chiar dac, din cauze obiective, rezultatele lor nc nu pot fi verificate. Cutnd lrgirea bazei informaionale, autorul a descoperit faptul c problema stresului, a modificrilor psiho-fiziologice intervenite n viaa interpreilor muzicieni n condiii de emoii intense, stau (n prezent) n atenia unor specialiti din diverse domenii, grupai n cadrul unor uniuni (Verein), ce activeaz n importante centre universitare germane, austriace, franceze alturi de cele americane sau canadiene, organiznd congrese pe aceast tem. Prin lucrarea de fa, autorul reuete s includ numele capitalei noastre maritime Constana n cadrul acestei largi dezbateri internaionale, aducndu-i n acelai timp contribuia la posibila configurare a unei noi discipline kinesiologia muzical, ce ar trebui s dezbat problema energiilor vitale necesare activitii interpretative.

11

Autorul se dovedete a fi un foarte bun cunosctor al tririlor emoionale ale tnrului interpret muzician. Fenomenul tracului este att de minuios prezentat nct cititorul poate s-i regseasc multe din propriile senzaii ce l-au cuprins involuntar n momentele dificile. Pentru ntreg coninutul, considerm c lucrarea ntrunete caliti, pe baza crora recomandm publicului avizat lecturarea acesteia.

Prof.univ.dr. Ninuca Pop Academia de muzic Ghe. Dima Cluj-Napoca

12

INTRODUCERE A fi om nseamn a-i fi fric. Claudio Arrau

Argumentul principal n abordarea acestei cercetri l constituie dorina mbuntirii calitii actului creatorinterpretativ scenic al tinerilor muzicieni, constituind totodat o modalitate de cunoatere a fenomenului de trac1scenic, cu inconvenientele i avantajele ce decurg din acesta. ntrebarea care rezult n mod firesc s-ar putea referi la avantaje, iar rspunsul bnuim c nu poate fi altul dect tot o ntrebare : - Ai fost vreodat impresionai de interpretarea muzical a unui robot ? Un motiv la fel de serios, credem noi, n tratarea acestui subiect este lipsa informaiilor sistematizate despre pregtirea scenic a viitoarelor generaii de interpreimuzicieni n rndul formatorilor de personaliti artistice, chiar lipsa unor institute specializate n acest domeniu n ar, cum am constatat c fiineaz n toat Europa i America. Am nceput acest demers, nu n ultimul rnd, dintr-o curiozitate personal, n urm cu 25 de ani, cnd neam dedicat carierei didactice, ca profesor de instrument dar i ca interpret, gustnd din dezamgirile i satisfaciile legate de viaa scenic i de pregtirea ei. Nu dorim s descoperim sau s recomandm reete miraculoase de nlturare a emoiilor i tracului scenic, nici s dm sfaturi tinerilor muzicieni-interprei, cu
n accepiunea modern, acest termen are dou interpretri : pozitiv i negativ, cf. Larousse, idem Norbert Sillamy, Dictionaire de la psychologie, Ed. Larousse, Cedex, Paris, 1995, pag. 234.
1

13

att mai puin dasclilor lor, intenionm s sistematizm toate informaiile cu privire la acest fenomen i s tragem un semnal de alarm; necunoaterea sau ignorarea acestor probleme pot ntrerupe parial sau definitiv o carier n acest domeniu spectaculos, riscant, ns att de nobil i frumos. Ipoteza de lucru a acestei cercetri pleac de la premisa c orice activitate scenic a tinerilor interprei muzicieni este nsoit de modificri psiho-fiziologice semnificative, astfel nct acestea pot influena actul interpretativ n bine, dac sunt cunoscute, sau n ru, dac vor fi ignorate. Depinde de rezultatul cercetrii noastre tiinifice, rezultat pe care-l vom comunica n capitolul concluziv, dac ipoteza noastr se va confirma sau nu. De-a lungul carierei noastre am dialogat, corespondat i ne-am sftuit cu numeroi muzicieni, soliti i interprei renumii, profesori de instrument strlucii, care au recunoscut, fr excepie, c au suferit mai mult sau mai puin de pe urma emoiilor, a stresului, nainte, n timpul sau dup fiecare apariie scenic, dar niciunul nu deine secretul antistres sau antidotul emoiilor. Recunoatem c am fost atrai i preocupai de subiectul ales n aceast lucrare nc din primii ani de cutri pedagogice, cnd am notat toate modificrile de comportament datorate activitii scenice ale elevilor pe fie psiho-pedagogice, n sperana de a ntreprinde cndva teste , msurtori i evaluri psiho-fiziologice, de a afla i sistematiza orice informaie util n aceast direcie i a soluiona, eventual parial, cauzele care determin stresul scenic, a le publica spre informarea tinerei generaii de muzicieni dornici s mbrieze aceast carier. Ideea alegerii acestui subiect a avut la baz dou impulsuri : - observarea, testarea i experimentarea psihofiziologic a unui lot performant de tineri muzicieni interprei i compararea datelor obinute cu cele ale unui lot martor, adic tineri muzicieni amatori, nesupui activitii scenice; - aplicarea unor metode antistres, cum ar fi relaxarea mental, exerciii de respiraie tip yoga, vitalizare

14

energetic prin metode kinesiologice etc., tinerilor muzicieni din prima categorie i evidenierea rezultatelor obinute. Din anul 2000 corespondm cu muzicieni din cadrul I.A.K. (Institut fr angewandte Kinesiologie Freiburg) din Germania, fondat ntre anii 1990-1991, iar materialele trimise cu generozitate au fost un real sprijin i ajutor n experimentele i testele efectuate n ultimii ani. Unele cercetri pe acest tem : Socotim c este interesant s prezentm acum, cteva din cercetrile ntreprinse n ultimul timp pe principii tiinifice, de ctre institute, fundaii, ce cuprind un numr impresionant de medici, biologi, psihologi, kinesiologi 2 i muzicieni, privind modificrile psiho-fiziologice ale interpreilor muzicieni, n condiii stresante, de emoii intense, de trac scenic sau emoional. nc din 1970, dr. J. Piperek remarcase faptul c, n timpul unui concert : membrii unei orchestre simfonice prezentau o tahicardie cu o frecven de pn la 150 de bti pe minut, iar la unii instrumentiti apreau tulburri electrocardiografice importante.3 Este meritul fundaiei " Herbert von Karajan " din Salzburg, de a fi abordat mai amnunit emoia muzical, studiat pe baze psiho-fiziologice. Celebrul dirijor nsui a acceptat s se supun experienelor destinate s msoare obiectiv efectele stresului emoional al ieirii pe scen. Graie unei serii de aparate nregistrnd pulsul, tensiunea arterial, ritmul respirator, volumul sanguin (cerebral i coronarian), reacia cutanat psihogalvanic, dr. A. Simon a evideniat faptul, c energia fizic cheltuit de dirijor n timpul unui concert avea mai puine repercusiuni

Kinesiologie, termen ce provine de la grecescul kinesis = micare, energii care pun n micare prile corpului i logos = teorie. Astfel putem rezuma : kinesiologia este teoria sau tiina despre energiile vitale. 3 Apud Atanasiu A., Medicina i muzica, Ed. Medical, Bucureti, 1985, p. 56.
2

15

asupra sistemului neurovegetativ dect puterea emoional a muzicii . Traseul electrocardiografic n timpul dirijrii unei simfonii arat o accelerare a frecvenei cardiace pn la 120-150 bti pe minut, iar tensiunea arterial se ridic cu 40 mmHg. S-a demonstrat c frecvena cardiac, presiunea arterial i vasoconstricia se datoreaz unei descrcri mai pronunate de catecolamine4. Mai mult, n timpul unui concert, stresul emoional poate s antreneze o diminuare a rezervelor coronariene. Dac acest fapt este fr consecine la un subiect sntos, la altul poate duce la epuizare complet. Lipsa de oxigen suficient poate s determine un infarct miocardic; poate aceasta este explicaia anumitor mori subite pe scen, n timpul actului artistic. Efecte similare s-au observat i la instrumentiti sau cntrei. J. Fuhrman, psiholog, a ntreprins studii comparate asupra reaciilor psihosomatice la muzicienii unei orchestre, n funcie de genul de muzic abordat : o orchestr A, specializat n opere de avangard ale muzicii contemporane, i o orchestr B, executnd mai ales lucrri clasice. Rezultatele sunt edificatoare: la orchestra A, 52% au prezentat tulburri neurovegetative, din care 22% tulburri de somn, fa de 11% tulburri neurovegetative, din care numai 2% tulburri de somn, la cei din orchestra B. Medicul B. Weihs, a artat c sunetele acute, intense i disonanele provoac reacii de tip simpatic, n timp ce sunetele de intensitate moderat, consonante, armonioase, declaneaz mecanisme ale reglrii parasimpatice. Notm, de asemenea, c o investigare american5 ntrepris de P. Salmon i R. Meyer a pus n eviden o frecven mai mare a ulcerelor gastro-duodenale la instrumentitii care interpretau lucrri contemporane. Efectul muzicii pare a se produce mai intens pe planul psihic dect n cel fizic. ntruct este vorba despre factori emoionali, medicii au cutat, prin procedee farmacologice,
4 5

Hormon eliberat de glandele suprarenale. Salmon P., Meyer R., Notes from the green room , Ed. Jossey, San Francisco, 1997, p. 233.

16

s obin o variaie de intensitate a emoiei. n acest sens, profesor dr. J. Harrer a studiat aciunea tranchilizantelor asupra emoiei muzicale la diferii interprei, nainte i dup administrarea unei doze ntre 5 - 20 mg de chlordiazepoxid (Librium). Dup cum constat cei doi cercettori americani:unii interprei au declarat, dup spectacol, c au gustat mai mult muzica, ignornd pasajele tehnice, alii dimpotriv, au fost preocupai doar de miestria tehnic, n schimb partea artistic le-a fost indiferent. Un alt lot de subieci, de aceast dat cntrei, care au luat tranchilizante pentru a combate tracul scenic, au declarat c, dac performanele lor tehnice erau mai bune, nu mai erau capabili s restabileasc contactul emoional cu publicul, contieni de faptul c valoarea interpretrii artistice a avut de suferit.6 W. James a publicat n 1977 un prim rezultat al cercetrilor sale, n combaterea stresului i tracului scenic, care, dup cum am artat, produce o descrcare de catecolamine7 responsabile de tahicardie, tremurturi i anxietate, experiment n care sedativele au fost nlocuite cu betablocante, care au avantajul de a modifica mult mai puin contactul emoional. Douzeci de muzicieni violoniti au interpretat succesiv i fr s tie unul de altul, sub influena betablocantelor8 i sub placebo,9 i invers ; performanele au fost considerate net superioare sub betablocante de ctre cei ce conduceau experimentul, printre care i muzicieni. Pentru violoniti, efectele au fost remarcabile mai ales naintea ieirii pe scen ; aproape toi au declarat c au resimit o senzaie de linitire i o mai mare satisfacie artistic, chiar i cei aflai sub efectul placebo, fapt neateptat de ctre cercettori. n S.U.A. s-au efectuat experimente cu privire la anxietatea i stresul scenic, rezultate fcute publice n 1997 de ctre P. Salmon, profesor asociat la catedra de
6 7 8

Salmon P., Meyer R., op. cit. , p. 234. Hormon produs de glandele medulo-suprarenale. Medicamente ce au rol de inhibiie a undelor cerebrale de tip beta. 9 Metod de autosugestie, prin administrare de substane fr efect asupra organismului.

17

psihologie a Universitii din Louisville, muzician, i R. Meyer, profesor de psihologie la aceeai universitate.10Concluziile lor, cu privire la natura perturbrilor n timpul interpretrii, pot fi rezumate n cinci puncte: 1) Stresul scenic i anxietatea sunt forme comune de perturbare psihologic, nsoite de modificri fiziologice puternice. 2) Manifestarea clinic a emoiilor arat variaii marcante de la individ la individ prin simptome critice, caracteristici psihologice comune i diferene individuale de personalitate n ceea ce privete vulnerabilitatea n faa publicului. 3) Expresia tracului scenic este caracterizat prin simptome, n trei domenii largi: cognitiv, psihologic i comportamental. n mod particular, aceti factori tind s acioneze simultan, cnd manifestarea anxietii i stresul ating niveluri foarte nalte. 4) Dificultile psihologice, n care se afla corpul de interprei supus experimentului, au reieit prin modul individual de evaluare a posibilitilor de performan artistic. 5) Comportamentul scenic al subiecilor a fost determinat, n mare msur, de varietatea gndurilor, ce au afectat sentimentele i sensibilitatea interpretrii. Ca o concluzie general, autorii experimentului pun accent deosebit pe latura psihologic a interpreilor n confruntarea cu stresul scenic, latur esenial i rspunztoare de modificrile fiziologice ce au loc n organism, n asemenea situaii. Rezultate cu totul remarcabile s-au obinut n Germania; medici, muzicieni, biologi, psihologi, folosind metode noi i experiena asiatic, au abordat cercetarea stresului scenic, precum i diverse modaliti de nlturare a acestuia, pe baza teoriei kinesiologiei muzicale.

P. Salmon & R. Meyer , op. cit. , cap. Psihologia stresului , anxietii i interpretarea, pag. 19-46.
10

18

Ramur a kinesiologiei medicale, cercetat i experimentat de medicul englez George Goodheart, care a ntreprins studii cu privire la dezechilibre ale energiei vitale n diferite boli, avnd drept cauz principal stresul i apoi aplicat cu succes de peste 35 de ani, kinesiologia muzical se aplic doar de un deceniu, n institute specializate din Europa.11 Problema eliberrii de stresul nesntos, de tracul scenic, nsoit de dezechilibrele comportamentale provocate de emoii, i-a preocupat deopotriv pe medici, psihologi, psihoterapeui i muzicieni, n sperana aflrii cauzelor ce le provoac i a metodelor de combatere. Cercetri serioase n acest domeniu le-a ntreprins psihologul John Diamond, rezultate fcute publice n 198712, el fiind totodat i unul dintre iniiatorii crerii Institutului pentru kinesiologie aplicat din Freiburg, alturi de muzicienii Rosina Sonnenschmidt i Harald Knauss.13 Teoria kinesiologiei muzicale se bazeaz pe cele mai noi cunotine neurologice despre activitatea cerebral, emoii i stres, a interdependenei ntre sunet i culoare, expresie i emotivitate. Balance-urile14 i barometrele15 kinesiologice rmn n sfera muzical, fr s implice prea multe concepte psihologice. De asemenea, sunt precis descrise i testate punctele eseniale ale creaiei artistice, ca : stpnirea unui instrument, a tonalitilor, intonaia i

Institut fr angewandte Kinesiologie I.A.K. Freiburg, Germania ( fondat 1990 ), ce dispune de specialiti n diferite domenii de activitate, printre care i o secie cu specializare muzical. 12 J. Diamond, Lebensenergie in der Musik, Verein fr Angewandte Kinesiologie V.A.K., Freiburg, 1987. 13 R. Sonnenschmidt & H. Knauss, Kreativitt ohne Stre im Musikerberuf , Ed. V.A.K. Freiburg, 1996. 14 Balance procedeu kinesiologic de reechilibrare energetic, prin procesul activrii cmpurilor responsabile de stres, de pe scoara cerebral, i vizualizarea mental a dezactivrii lor. 15 Barometre tabele, stabilite prin procedee kinesiologice de vizualizare i influenare emoional i mental, obinute prin teste repetate, pe o perioad ndelungat de timp.
11

19

virtuozitatea, dar i fora energetic creativ i raporturile ntre artist, public i critici muzicali. O importan deosebit prezint kinesiologia muzical pentru profesorii de instrument i canto de toate gradele, pentru pedagogia artistic n general, astfel ca viitorii interprei, pregtii prin aceste metode, s fie eliberai de stres, anxietate i emoii, la ntlnirea cu publicul i s-i permit o via de scen, bazat pe bucuria oferit de muzic. n Germania, metodele kinesiologice antistres au dat roade, aplicate la tineri muzicieni, care se pregtesc pentru scen, concursuri sau olimpiade. Au fost recunoscute mai uor cauzele i s-au gsit unele soluii la problemele emoionale aprute, chiar trac negativ, prin aceste metode. Creterea tinerelor talente, care se pregtesc pentru concursuri i scen, se face astzi, din pcate, cultivnd egoismul individual. n aceste condiii, nu mai exist loc pentru generozitatea oferit de muzic. Kinesiologii R. Sonnenschmidt i H. Knauss, care profeseaz n domeniul muzical au notat cele mai frecvente expresii folosite nainte de concursuri sau examene, de ctre elevi i studeni, n interviurile i dialogurile purtate : " trebuie s scap de nervi i stres, ca s pot cnta mai bine, cu virtuozitate, piese mai grele dect ceilali ",16 sau : "sunt att de bun, nct i voi ntrece pe toi, lucrul acesta m streseaz ."17 De cte ori au fost ntrebai tinerii instrumentiti sau cntrei, ce-i determin s urce pe scen, s concureze, rspunsurile au fost asemntoare : "s ctig locul I pentru prinii i profesorii mei, eventual premii n bani , "18 sau "s m invidieze colegii "19. Un singur rspuns a fost considerat satisfctor : "vreau s ofer cu dragoste, ceva frumos publicului, care poate vine de dragul muzicii mele ".20

16 17 18

Elevul A. Z. - clasa a VIII-a pian. Elevul N. S. - clasa a IX-a pian. Studenta W. U. - anul I , canto. 19 Eleva M. G. - clasa a X-a vioar. 20 Studentul L. J. - anul II violoncel.

20

Concurena pentru un loc n orchestr sau cor, fr s mai vorbim de soliti, este astzi foarte mare i de multe ori nedreapt, de aceea tinerii interprei, care au fost testai i pregtii cu exerciii antistres i cunosc metodele kinesiologice, se vor adapta mai repede i vor nelege mai bine c stresul, frustrrile, decepiile, pauzele artistice, la fel ca succesul sau realizarea i perfeciunea, aparin deopotriv domeniului muzical. Cu toate c nu exist certitudinea unei metode infailibile, kinesiologii europeni, care activeaz n domenii muzicale, n institute specializate, afirm c majoritatea tinerilor, pregtii de ei prin aceste metode i cu o gndire pozitiv i voin de interiorizare, au reuit s se vindece de maladia stresului nesntos, uneori chiar de trac scenic, n proporie de 75%. n concluzie, ei afirm, c indiferent de metoda adoptat i aplicat tinerilor muzicieni n vederea pregtirii lor pentru scen, putem vorbi despre lrgirea opticii i a concepiei despre via, de sporirea forei vitale, astfel nct muzica s ne provoace plcere, cu orice ocazie i n toate mprejurrile, chiar i n condiii stresante, cum sunt cele interpretative. Este nevoie s amintim de baza pedagogicodirijoral, promovat de Sergiu Celibidache, care, dup cum afirm A. Atanasiu21, pe lng talentul i erudiia sa muzical, cu experiena yoghin i disciplina caracteristic, alturi de o munc neobosit, ofer elevilor si, tineri dirijori, calea relaxrii i interiorizrii, ca modalitate de integrare n atmosfera partiturii i n ambiana corespunztoare colaborrii cu orchestranii i cu publicul. Dirijorul trebuie s acumuleze, ca i ceilali artiti de altfel, o imens for de sugestie22, exprimat prin gestul23 dirijoral. Disciplina contientizrii actului artistic l poate ajuta pe artist s nving bariera eecurilor, a traumelor
21 22

A. Atanasiu, op. cit.,pag. 57. (lat. sugestio - dispoziie), capacitate psihic de influenare i de a reaciona n concordan cu mesajul transmis. 23 (lat. gestus - expresie), termen care se refer la ansamblul micrilor cu caracter proiectiv, de comunicare sau expresie i face parte din paralimbaj.

21

fizice i psihice, provocate de insuccese, sau chiar de bucuria marilor succese. Recent, navignd pe Internet, am constatat c acest subiect este o preocupare constant a medicilor, psihologilor i muzicienilor de pe ntreg mapamondul, sit-urile sunt pline de informaii cu privire la centre de tratarea i vindecarea stresului, a specialitilor n domeniul kinesiologiei muzicale, care dup numai 6 luni de cursuri i seminarii, activeaz n institute din Europa, Asia sau America. Amploarea acestui fenomen nu poate dect s ne bucure, dei ridic unele semne de ntrebare cu privire la calitatea serviciilor oferite de unele persoane, care nu activeaz n cadrul unor instituii de prestigiu. Preocupri actuale pe aceast tem : n mod selectiv vom aminti cteva centre, pe care le-am considerat importante din punct de vedere al cercetrii medicale, ct i al tradiiei muzicale, fr s neglijm contribuia lor la educarea tinerei generaii de muzicieni. Astfel Germania ara care a asigurat pregtirea i specializarea n Orientul ndeprtat a specialitilor kinesiologi n domeniul muzical (prin intermediul tehnicilor i filosofiei yoga), subiect ce ne intereseaz dispune azi nu mai puin de 120 de centre de pregtire a tinerilor n acest domeniu. Vom enumera cteva centre, sau publicaii importante legate de subiect : Freiburg, principalul centru, cu primii specialiti n domeniu, despre care am vorbit pe larg mai sus. Dresden Hochschule fr Musik Carl Maria von Weber, unde muzicianul U. Henke public lucrarea : Lampenfieber Probleme und Bewltigungsstrategien bei Musikschlern. Erfahrungen aus einer Instrumentalklasse. Hannover Institut fr Musikphysiologie und Musikmedizin, unde dr. Werner Reiter ine cursuri pentru sufltori (almuri), cu titlul : Lampenfieber Hamburg - Institut fr Grundlagenforschung in der Musik, cercettor fiind Dr. Orietta Mattio.

22

- Arbeitskreis Musik in der Jugend, curs special pentru flautiti, dar nu numai, cu tema : Lampenfieber, condus de Frank Vincenz. Nals Lichtenburg, Musikschule, cursuri de kinesiologie muzical, conduse de Dr. Annemarie Baraldo i referenta Claudia Jansen. Bad Nenndorf, Margarete Saatweber ne supune ateniei un interesant i original concept, aplicat n coala CJD Schule Schlaffhorst-Andersen, prin articolul publicat pe Internet 1999 Auffrungsangst. Prventions- und Interaktionshilfen durch die Arbeitsweise SchlaffhorstAndersen. Dsseldorf Musikhochschule, cursuri pe tema : Musikkinesiologie, conduse de dr. doc. Mariola i Wilhelm Wagener. Augsburg Freiburg, Europischer Kongress fr Musikphysiologie und Musikmedizin, un referat despre : Dispokinesis in der Musik, susinut de Angelika Stockmann. Kln Musikhochschule, Frank Bechtel public n 1997 cartea cu titlul : Lampenfieber kann man etwas dagegen tun? Mnchen Musikhochschule, Djamila M. Kotsch public articolul cu titlul : Lampenfieber, was man dagegen tun kann und wie man damit umgeht , articol reluat i tratat pe larg ntr-un site pe Internet: klassik.com.Musikzeitschriften2000; de asemenea Gabriele Hofmann public un interesant articol pe Internet n anul 2000, cu titlul Lampenfieber, Selbstbild und Selbsterleben, iar n 2001 cartea Psihoanalytische Aspekte der Podiumsangst, Ed. Maas, Augsburg. Berlin, Prof.Dr. Helmut Mller public un articol foarte interesant i bine documentat, cu titlul : Lampenfieber und Auffhrungsngste sind nicht dasselbe!, n revista ben & Musizieren nr.5/1999, cu prilejul 6-ter Europischer Kongress fr Musikermedizin und Musikphysiologie,1998. n cadrul aceluiai congres au mai vorbit : Helmut Stern (filarmonica Berlin) despre bel des Musikbetriebes; Harry Schrder/Peggy Liebelt despre

23

Psychologische Phnomene und Bedingungsanalyse zur Podiumsangst von Studierenden an Musikschulen24; Jrgen Margraf Vom Lampenfieber zur Sozialphobie. Musiker und Angst25;Hans Gnther Bastian Lampenfieber oder das schlimmste sind die fnf Minuten vor dem Auftritt26, ali invitai din strintate, pe care-i vom meniona cnd vom vorbi despre cercetri ntreprinse n ara acestora. Frankfurt, Prof. dr. Gerhard Mantel, renumitul cellist i profesor la Musikhochschule Frankfurt, preedinte de onoare al seciei germane din cadrul European String Teachers Association, fondator n 1996 al Forschungsinstitut fr Instrumental und Gesangspdagogyk, public o carte cu titlul : Mut zum Lampenfieber. Mentale Strategien fr Musiker zur Bewltigung von Auftritts- und Prfungsangst, Ed. Schott Musik International, Frankfurt, 2003, 160 pagini. n Elveia, Rudhyar Dane din LuzernMusikhochschule, Schweizerische Koordinationsstelle fr Musikforschung, public cercetrile sale pe tema : Musik und Psyche, iar pianista, psihologa i psihoterapeuta dr. Susanne Elsensohn C.G.Jung-Institut Bern, membr a Schweizerische Gesellschaft fr Musik-Medizin, public pe Internet articolul cu titlul : Zur psychischen Belastung bei Musikern. Austria dispune de kinesiologi muzicali, specializai n Germania la Freiburg, n toate regiunile i oraele importante ; astfel enumerm : Sissi Mostofi Viena, Helmut Hrtenhuber Paura, Anita Httner Breitenfurt, Helmut Leitinger Oberweg, Anita Knoll Innsbruck, Elisabeth Stadler Salzburg; s nu uitm institutul de cercetri i fundaia Herbert von Karajan, de care am amintit mai sus, unde sub ndrumarea directoarei Ingrid Haimbck a avut loc un congres n anul 2000 cu tema : Musik Medizin Gehirn Musik Emotion Therapie; cele 6 referate prezentate au fost susinute de :
24 25

Revista congresului, 1999, pag.1-6. Ibidem, pag.17-23. 26 Ibidem, pag.7-13.

24

prof. dr. Karin Schumacher (Hochschule der Knste, Berlin) Musik als erster Dialog des Menschen, prof. Gordon L. Shaw (Music Intelligence Neural Development Institute, Irvine) Keeping Mozart in mind Macht Musik intelligent?, prof. dr. Folker Schramm (Institut fr Musikpdagogik, Fachhochschule Osnabrck) Neue Wege in der Musikpdagogik Impulse aus der Hirnforschung, Dorothee Storz (Universitt fr Musik und darstellende Kunst-Wien) Musiktherapie mit kriegstraumatisierenden Kindern, prof. Ernst W. Weber, Elveia Musik und die Entwicklung der Persnlichkeit, prof. dr. Heinz Freyler (Universitts - Augenklinik, Wien) Das Auge als Spiegel der Musik. Frana, o ar cu bogat tradiie muzical, este preocupat de acest subiect n special prin instituiile muzicale de stat i nu numai. La Paris, funcioneaz Association des Parents d`Elves du Conservatoire National Suprieur de Musique et Danse, Docteur Arcier public n revista Mdicine des arts, articolul cu titlul : Les problemes du trac et de l`anxit lies a la performance artistique, Stephane Barrat/Jacques de Panafieu/Xavier Maniguet public dou cri : Le Trac; Les Energies du stress, Edition Robert Laffont,1994,1998. Albert Davoine scrie o interesant i vesel pledoarie n favoarea emoiilor cu titlul J`ai le trac pour vendre. n Lyon, dr. Marianne Chouchan, public n revista doctissimo, nr.5, 2002, articolul cu titlul : Des examsSans trac! n Italia, Danemarca, Olanda, Suedia, Norvegia, dar i n ri foste comuniste, preocuparea pe aceast tem este constant, exist multe instituii artistice, de cercetare, medicale i psihologice, care pregtesc anual generaii de tineri muzicieni n acest spirit, cel al nvingerii tracului scenic, dispunnd i de educatori muzicali specializai n psihologie, medicin, sau mai recent n kinesiologie. n Marea Britanie, preocuprile muzicienilor n acest domeniu par a fi limitate, din cte cunoatem; totui citm cteva : Cambridge Conference on music and the cognitive

25

sciences 1990-93, cu articole semnate de Cook Perry, Cross Jan, Sloboda John, John James How players show stress symptoms, n rev.Class. Music Nerv nr.17, London, iar n 2000 apare cartea Jasminei Jahal cu titlul Surviving Stage Fright; putem meniona deasemeni preocuprile dr. Eric Clarke n cadrul Music Departament, University of Sheffield. Traversnd oceanul, constatm c n U.S.A. i Canada exist o foarte bogat literatur de specialitate n acest domeniu, cercetrile sunt avansate i aplicate n colile cu profil muzical de toate gradele, n toate regiunile sau statele. Vom cita doar cteva : n Statele Unite ale Americii, pe lng cercettorii amintii mai sus, menionm pe David Huron Ohio State University Music Cognition Group, Norman Weinberger Musical Research Notes, University of California, Irvine; citm civa autori i titluri, din multitudinea de publicaii oferite cu generozitate publicului american, dornic s stpneasc acest fenomen al tracului scenic, cu exerciii dintre cele mai bizare i ingenioase, cu sit-uri ample pe Internet. Principala surs de informare : Kato Havas Stage Fright, 1973, Barry Green The Inner Game of Music, 1986, Tim Janof Overcoming Stage Fright, 2002, Tom Antion Stage Fright Strategies, 2003, Joanne Mikola Enter Stage FrightI mean Right, 2003,etc. Canada, prin intermediul celor dou limbi de circulaie, engleza i franceza, ne ofer numeroase articole pe Internet, cri publicate pe aceast tem, institute de cercetare n Montreal, Toronto, etc. Vom spicui cteva nume : Pierre Bruneau, Pascale Wihelmy, Dominique Levesque, Gilles Ouimet, Michel Courtmanche, i lista poate continua, ntr-o dezbatere televizat din Montreal, pe tema : Le trac chez les artistes 2003. n Romnia, preocupri i cercetri cu privire la influenele negative ale stresului, emoiilor i anxietii asupra tinerilor, au fost ntreprinse n ultimele decenii, de ctre medici n colaborare cu psihologi, antrenori sportivi, actori i pedagogi, investigndu-se n special prin metode

26

yoga de respiraie, relaxare i efectul lor benefic, tonic asupra organismului n asemenea condiii. Astfel, putem aminti experimentele i testele efectuate n 1968, la Galai, de un colectiv de cercettori yoga sub conducerea cabinetului medico-sportiv, pe un lot experimental de 20 sportivi de performan, supus timp de 6 luni unor probe stresante, al cror rezultat a confirmat valabilitatea exerciiilor yoga impuse.27 Nineta Crainici, pedagog i cercettor yoga, ntreprinde n 1973, mpreun cu un colectiv de medici, ntre care dr. M. Sltineanu i dr. E. ignu, o experien cu exerciii respiratorii de tip yoga, aplicat tinerilor elevi instrumentiti i cntrei ai liceului "George Enescu", din Bucureti.28 Colectivul de cercetare s-a ocupat cu aciunea de corelare a exerciiilor de autocontrol yoga, n vederea prevenirii efectelor i tulburrilor neuro-psihice, aprute la elevii instrumentiti, expui n permanen unei duble solicitri, fizic i neuro-psihico-senzorial. Experiena a demonstrat cercettorilor posibilitatea mbinrii programului de educaie fizic cu cel muzical. Efectul relaxant al exerciiilor yoga s-a obinut prin autocontrolul funciilor neuro-vegetative, ndeosebi prin respiraie. Au fost cazuri de elevi instrumentiti - sufltori, care datorit nsuirii tehnicii respiraiei corecte de tip yoga i-au mbuntit tehnica la instrument. n legtur cu relaia i rezolvarea echilibrului dintre ritmul cardiac i simul ritmului muzical, relaie care sufer din cauza tracului scenic, a complexelor psihice, a poziiilor forate la instrument, cercettoarele s-au preocupat de nfiinarea unei fundaii yoga, care s vin n sprijinul copiilor i tinerilor din colile muzicale. Semnificative sunt datele tensiunii arteriale, culese de la un grup de 80 de instrumentiti i 15 actori, care au
Marilena Sltineanu, Reeducare respiratorie cu ajutorul unor exerciii yoga , n revista "Muncitorul sanitar " , Galai, feb. 1968, p.58. 28 Nineta Crainici, Yoga n ajutorul creativitii , n revista "Contemporanul", Bucureti, 20 mai 1974.
27

27

prezentat n proporie de 80% valori ale tensiunii arteriale mai mari n clino-statism29 i mai mici n orto-statism30 adic invers fa de valorile obinuite, luate la orizontal i vertical, la alte categorii de profesioniti. Pulsul instrumentitilor naintea audiiilor publice, n stare de emoie a ajuns la 120, 160 sau chiar 180 bti pe minut. Dac ne gndim la efortul cardio-vascular n timpul actului artistic, vom nelege c aceti parametri, diferit dozai la artiti, comparativ cu alte persoane, produc modificri sensibile i sesizabile. Un experiment, efectuat de psihologul Ilie Vasilescu i cercettorul yoga Nineta Crainici, pe patru grupe de cte zece instrumentiti, din care dou grupe yoga, dup numai 18 lecii, au pus n eviden faptul c : efortul nervos al celor care practicau yoga, este mai bine susinut sub aspect vegetativ, cardio-vascular, comparativ cu ceilali.31 Cntreul de oper Octav Enigrescu a povestit studenilor si, printre care Constantin Jurscu, colegul nostru la Facultatea de Arte Constana, c n jurul anilor 1960 s-au efectuat o serie de teste i msurtori ale frecvenei cardiace i tensiunii pe toi solitii Operei Romne din Bucureti, rezultate ce n-au fost date publicitii, din cte cunoatem. Credem c exist multe alte cercetri n domeniu, necunoscute nou pn acum. Dorim, ca n capitolele ce urmeaz, s abordm fenomenul tracului scenic din mai multe unghiuri i puncte de vedere. n prima parte a lucrrii : pregtirea scenic a tinerilor, energetica slilor de concert, energia proprie, memorizarea, stimularea creativitii, motivaia interioar, importana sistemului nervos, cauzele fiziologice i psihologice ale declanrii tracului, sfaturi transmise tinerilor prin cunoaterea experienelor scenice ale unor mari interprei, urmnd ca n partea doua s comunicm i
29 30

Culcat. n picioare. 31 N. Crainici, op. cit. , p. 1.

28

s evalum datele obinute n urma testelor i experimentelor efectuate de noi n colaborare cu medicul col.dr. Ionel Oel, psihologul dr. Silvia Popescu i doi studeni de la Facultatea de medicin Constana, Andreea Ionescu i Roxana Popescu, pe parcursul a patru ani (19992003). Testele psiho-fiziologice au fost efectuate pe un lot experimental, format din 30 de tineri muzicieni, de ambele sexe, cu vrste cuprinse ntre 4-26 de ani, tineri cu importante performane scenice, rezultate comparative cu cele ale unui lot martor (de control), format din 30 de tineri muzicieni amatori, fr experiene scenice. n finalul lucrrii, dup statistici elaborate cu ajutorul preparatorului universitar drd. George Crlig, de la catedra de Analiz i Mecanic din cadrul Facultii de Matematic i Informatic a Universitii Ovidius Constana, dup unele metode antistres recunoscute i enumerate n lucrare, vom verifica validitatea ipotezei de lucru. Pe baza concluziilor vom recomanda cu titlu experimental, n mod selectiv, cteva exerciii de relaxare i concentrare, respiraie i energizare, pe care le-am testat n ultimii doi ani i pe care le considerm ca fiind benefice tnrului muzician, viitor interpret profesionist.

29

I. FUNDAMENTARE TIINIFIC A EDUCAIEI MUZICALE INTERPRETATIVE

Probleme structurale muzicale i relaia lor cu comportamentul scenic n perioada pregtitoare Muzica este prea precis pentru cuvinte. Felix Mendelssohn-Bartholdy Modaliti de acumulare educaional i energetic

Prin analogie cu motto-ul acestui capitol, intenionm s convingem lectorul cu ajutorul cuvintelor de importana educaiei muzicale a viitorilor interprei, tocmai pentru a reliefa faptul c muzica este un limbaj universal. ncepem demersul nostru cu elementele structurale muzicale sunete, ritm, intervale, tonaliti n pregtirea teoretico-practic a tnrului muzician. Aceste elemente, ce compun orice oper muzical, dac nu sunt percepute i nvate corect, vor da natere mai trziu la blocaje sau factori de stres scenic, ele constituind astfel una din cauzele emoiei tnrului muzician interpret. Mentorul spiritual, care se ocup de pregtirea muzical a viitorului interpret, ar trebui s abordeze aceste elemente privind din interior spre exterior, ca discipolul s poat urmri energiile unui sunet, ritm, interval, ale unei tonaliti i interaciunea acestora din punct de vedere melodic, ritmic i armonic n cadrul unei lucrri muzicale.

30

Logica acestei ierarhii const doar n faptul c tinerii vor nva aceste noiuni i elemente de structur muzical n aceast ordine, adic gramatica muzical. Aceste noiuni teoretice vor cpta la clasa de pregtire practic legtura necesar cu psihicul propriu, cu participarea afectiv individual, n funcie de gradul de receptivitate al fiecrui subiect i de modul de transmitere al educatorului. Sunetele, ritmul i pulsul muzical, intervalele i tonalitile vor avea astfel o via proprie i o energie aparte, la care elevul particip afectiv-intuitiv, nu doar mecanic. Muli muzicieni uit sau ignor faptul c sunetul, datorit vibraiilor, conine o component emoionalafectiv important. ( coala lui Pitagora din Grecia antic, ethosul muzicii la Platon, teoria afectelor n Baroc, demonstreaz preocuparea pentru factorul educativ-afectiv al muzicii; unii l consider chiar determinant). Sunetul32 este rezultatul unei micri vibratorii a particulelor i obiectelor, afirm O. Dewhurst-Maddock33. Vibraiile care produc sunete reprezint o energie care exist pretutindeni. La scar cosmic, sunetul reprezint o uria for, capabil s produc modificri profunde n plan fizic sau spiritual. Puterea artei sunetelor de a induce reacii emoionale constituie o tem universal, fiind totodat sufletul artei interpretative. Sunetul constituie, fr ndoial o for puternic, chiar distructiv, dac se fac abuzuri (fiinele vii pot muri dac sunt expuse la sunete ce depesc 150 dB). Asemeni tuturor obiectelor n micare, care sunt nsoite de energie, i sunetele, ca rezultat al micrii vibratorii, sunt ncrcate energetic. Ne putem da seama de energia unui sunet, dac reamintim experimentul cu paharul i vocea unui cntre, care la o anumit
Succesiuni simple de vibraii sau succesiuni regulate de oscilaii pendulante ale prilor unui corp sonor i ale aerului din jur, percepute cu ajutorul analizatorului auditiv uman. Sunetele cu care opereaz muzica, sunt produsele contopirii unui numr variabil de armonice superioare si inferioare. 33 Olivea Dewhurst-Maddock, Terapia prin sunete, Ed. Teora, Bucureti, 1998, pag. 17.
32

31

intensitate i claritate a vocii poate produce vibraia paharului pn la spargere. Unda sonor este ncrcat energetic ; depinde de cantitatea, calitatea i organizarea acestei energii, ca ea s fie resimit de fiinele vii n mod benefic sau malefic. Putem s descriem un experiment surprinztor, la care am asistat fr un scop tiinific determinat. Unul dintre colegii notri, profesor de vioar i pasionat viticultor, a depozitat pe timpul iernii butai de vi n dou recipiente, unul n clasa de vioar pe care o conduce i unul n clasa noastr de pian. Condiiile de mediu i ngrijire au fost identice, dar spre surprinderea noastr, butaii din clasa de vioar s-au dezvoltat insuficient, n schimb cei din clasa de pian au nceput s rodeasc. De ce? ( Elevii clasei de vioar, majoritatea nceptori n acea perioad, studiau game, exerciii i studii, n timp ce elevii clasei de pian pregteau un recital cu muzic de Bach, Beethoven i Brahms.) Undele sonore se deplaseaz n afara sursei lor cu o anumit vitez34 : n aer, cu 1224 km/h la nivelul mrii i la o temperatur de 20 C; n oel cu 18.000 km/h; n sticl cu 20.000 km/h, iar n ap cu 5400 km/h. Corpul uman conine ap n proporie de dou treimi ; viteza cu care sunetul strbate esuturile i organele depinde, n mare msur, de coninutul acestora n ap, cu implicaii n efectele terapeutice, emoional-afective. Datorit acestui fapt, fiina uman poate fi asemuit cu un instrument muzical extrem de complex, unic i fin acordat. Viteza de propagare a sunetului este de 0,33 km/s, fa de cea a luminii de 300.000 km/s. Iat o curiozitate datorat undelor radio i aplicat n tehnica de transmisie i recepie la distan, astzi. Un radio-asculttor, aflat la 10.000 de km deprtare de sala de concert, aude instantaneu sunetele orchestrei, deci mai devreme dect un asculttor din sal, care st la distana de 150 m. Acesta aude sunetele mai trziu cu s.

34

Olivea Dewhurst-Maddock, Op. cit., pag.19.

32

Din experiena noastr pedagogic am nvat c la tineri, nceptori n domeniul muzical, sunetele sunt mai bine percepute i auzite ca nlime, durat, intensitate, dar mai ales timbral, dac sunt asociate cu culorile. La clasa de pian, spre exemplu, am efectuat un experiment bazat pe sinceritatea nendoielnic a precolarilor, prin care am testat receptarea sunetelor prin pipit, miros, gust i culoare. Intuiia copiilor este de cele mai multe ori corect, ei asociind sunetele cu culorile spectrale. Rezultatul demonstreaz corectitudinea asocierilor n proporie de 82,9%; nici unul dintre cei peste o sut de copii testai nu a pomenit culorile alb i negru, dei claviatura le sugera. Relaia ce exist ntre timbrul muzical i nuanele culorilor o vom urmri n continuare, nu nainte de a cita unele sfaturi date de Fr. Liszt orchestrei care-l acompania : Mai albastru, domnii mei, tonalitatea ne-o cere ! sau : Timbrul acesta este de un violet profound, iar nu aa roz !35 Culoarea este expresia vieii i trezete n noi anumite dispoziii psihice. Legtura cu nuanele culorilor influeneaz tririle oamenilor i elibereaz energie vital. Din acest punct de vedere, este important ca i muzicienii s cocheteze cu ele, fr s fie artiti plastici ; o vor face pentru ei i pentru muzica lor. Nu se pune problema colorrii unuia sau altui sunet n galben, nici a auzirii sunetului culorii roii, ci a paralelismului lor ( sunetculoare), cu strile emoionale i de spirit. Fiina sunetelor este nrudit cu cea a culorilor, pentru c amndou acioneaz asupra sufletului i spiritului omului din afar spre nuntru i vor deschide ci, fore de exprimare psihic din interior spre exterior. Iat, spre comparare cu experimentul cu precolari, datele care ne-au fost puse la dispoziie de institutul german din Freiburg Institut fr angewandte Kinesiologie, n legtur cu aceast tem36 :

35 36

Th. Blan, Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag. 58. R. Sonnenschmidt & H. Knauss, Op. cit., pag 75.

33

Numrul de vibraii al unui sunet pe secund nmulit cu ( PI ), ne va da numrul de vibraii al culorii corespunztoare lui, dac l multiplicm cu un bilion. Aceasta nseamn c o culoare vibreaz de un bilion (1.000.000.000) de ori mai repede pe secund dect sunetul corespunztor ei ; astfel rezult : ROU PORTOCALIU GALBEN VERDE ALBASTRU INDIGO VIOLET = DO = RE = MI = FA = SOL = LA = SI

Ne bazm pe cercetrile lui August Aeppli, care a continuat tradiia indian numit rasa. Exist i alte teorii i aranjamente (tabele), cu relaia culoare-sunet ; numai aplicarea lor practic va decide care este viabil. Primele dou coloane, reprezint stri emoionale determinate de un anumit sunet, ultimele coloane, stri corespunztoare culorii acestui sunet. Barometrul culoare-sunet, dup A. Aeppli37 Rou = do puternic distrus ncordat pedepsit mndru blocat iritat alarmat

energic contient nvingtor senzual

furios apucat amrt nelinitit

37

Ibidem, pag. 78.

34

stimulat creator vindector entuziast

Portocaliu = Re proaspt stimulat estetic egoist ncreztor destructiv curajos zgrcit

mndru potrivit orientat fr scrupule

darnic cuceritor nervos extravertit

Galben = Mi ptrunztor nehotrt singur Furios comunicativ Vanitos ncpanat rnit Verde = Fa linitit instinctiv viu pasiv nviorat muncitor ncreztor nelator Albastru = Sol introvertit instabil eliberat deprtat interiorizat blocat plin de dar rece Indigo = La intuitiv delastor mistic comprimat senzitiv nfricoat nzuind frustrat Violet = Si demn nbuitor sublim mpietrit luminat trist gata de ntunecat

singuratic absolut fanatic lacom nemicat febril obosit inconstient

optimist ntrit darnic dezinteresat

solubil senin nemrginit ascuns vistor linitit mediu ocrotit

materialist sentimental pierdut dependent fra aprare depresiv prsit nvins

eliberat mediativ serios vrjit

greu dominant excitat autodispre

35

sacrificiu Conform mantrelor yogine, exist o legtur ntre sunete i starea mental-emoional a acestora. Considerm c este interesant, dac nu util s prezentm un tabel dup Olivea Dewhurst-Maddock 38 :

38

Olivea Dewhurst-Maddock, Op. cit., pag. 23.

36

Chakra i Amplamental-emoionalsarea nota muzical chakrelor

Cretetul capului Si Sahasrara

Cretetul capului deasupra craniului

Frontal La Ajna

ntre sprncene, deasupra bazei nasului

Gtul Sol Vishudda

Zona faringian

Inima Fa Anahata

Zona inimii, zona central a sternului

Pri ale trupului ce au legtur cu nota Partea superioar a craniului, emisfere cerebrale, ochiul drept, glanda pineal Urechi,nas ochiul stng, sistemul nervos central, hipofiza Gtul,plmnii, gura, glanda tiroid i paratiroid Inima, plmnii, circulaia sanguin, braele, palmele i timusul

Domeniu

Legturi spirituale i supercontiin

Intuiie, percepie, clarviziune

Autoexprimare, creativitate, imaginaie

Dragoste, compasiune, omenie

37

Plex solar Mi Manipura

Baza sternului

Sacral Re Swadhisthana

n zona pelvian

Bazal Do Mulad-hara

Baza coloanei vertebrale

Stomac,ficat,diafrag m,vezica biliar,spli na i pancreasul Bazin,abdomen,organe genitale, sistem nervos, glande suprarenale i sexuale Gambe, coapse, coloana vertebral, limfa, rinichi, fora vital

Emoii, dorine, for

Vitalitate,micare, sexualitate

Originea primordial dorina de supravieuire

Intervalul este considerat ca avnd cea mai mare personalitate structural muzical, deoarece el indic micarea n cadrul melodiei (ne referim la micare n nlime, nu ritmic) ; el nu trebuie privit i auzit ca avnd dou pietre de hotar (cele dou sunete), ci trebuie sesizat starea energetic a sunetelor componente din interiorul acestuia ( de ex., tera Do - Mi = Do, Do#, Re b, Re, Re#, Mi b, Mi). Intervalele au o legtur intern cu structura noastr emoional i mental, dup cum o dovedesc mai muli factori : greutatea intonrii curate a intervalelor la cntrei, la instrumentele de suflat sau la cele cu coarde, salturile mari pentru pianiti, contrabasiti, etc., sunt n factori de risc

38

i emoii scenice. Dac vom permite copiilor s coloreze intervalele, acetia vor sesiza mai bine diferenele dintre ele, intuiia lor nu va da gre. n afara structurii lor, care poate fi msurat matematic, fizic, fiecare interval are i o funcie psihic, declaneaz stri emoionale, cuprinde n el un cosmos propriu. De faptul, c intervalele sunt legate de structura noastr emoional i mental, ne dm seama datorit stresului aprut la muzicienii care le execut (indiferent c e vorba de salturi pe instrument, sau de acurateea intonaional a unei voci de cntare). Barometrul intervalelor, dup A. Aeppli39

Prima perfect singur substanial clar contient Secunda mic dinamic recunoscut indulgent legat Tera mic vesel nfiat animat durabil mare suferind nabuit uscat des mare nepenit dureros crispat leinat micorat sau mrit gol unit ascuns nsingurat

39

Apud R. Sonnenschmidt & H. Knauss, Op. cit., pag. 80.

39

Cvarta perfect atent stpnit curajos cald micorat sau mrit ncpnat direct eschivat rece

Cvinta perfect luminos primitor adunat acordat micorat sau mrit labil golit gunos nefericit

Sexta mic plutind armonic dornic optimist mare timid pierdut napoiat strin

Septima mic ncntat creator activ respectuos Octava perfect absolut nsufleit perfect transcendent micorat sau mrit chinuit ngreunat ntrebtor disociat mare cramponat deformat tensionat nerezolvat

40

Kinesiologii muzicali ai institutului german intesc prin aceste barometre nu numai apropierea de intervale i starea lor energetic, ci vor s obinuiasc tinerii s priveasc intervalul n contextul operei alese, ca parte dintr-un ntreg. Barometrul interval-expresie, dup A. Aeppli40 TRSTUR DE BAZ acoperire, totalitate mirare, team miez, povar susintor, apartor aprobator, contient ncredere, timiditate putere, retinere Ego, int

INTER VAL

TALENT

SIMBOL pmnt, noapte izvor, cmpie floare, patrie turn, prag poart, ram nor, cea flacr, fruct soare, coroan

SENTI MENT nchis, gol proaspt eapn vesel, trist direct, viteaz prietenos, deprtat clar, ceos tare, devotat vindector, totalitar

prima secunda terta cvarta cvinta

perseveren dezvoltare interiorizare observare imaginaie inspiraie intuiie meditatie

sexta septima octava

Sistemul tonal este o transpunere mental-auditiv a macrocosmosului n micro cu ajutorul materialului sonor. Majoritatea copiilor care ncep iniierea muzical nu percep
40

R. Sonnenschmidt & H. Knauss, Op. cit., pag 108.

41

spaial (tridimensional) tonalitatea, ci ca pe o scar muzical (gam) a nlimilor (adic bidimensional). Profesorului de instrument i revine rolul de a-l determina pe tnrul muzician s descopere valenele spaiale ale tonalitii, asociind termenii muzicali cu cei cosmici (macro- sau microcosmos) eventual, astfel tonica (centru tonal = soare), dominant, etc. (planete atrase mai mult sau mai puin de soare), stimulnd astfel imaginaia auditiv, vizual i fantezia creatoare a viitorului interpret n dezvoltarea simului tonalitii. Tnrul muzician va intui mai repede c centrul tonal atrage celelalte sunete care graviteaz n jurul su, asemeni planetelor n jurul soarelui din sistemul solar, iar schimbarea centrului tonal nu reprezint dect o plimbare prin galaxia muzical. Dac cerem copiilor s redea n culori diverse tonaliti, ei vor sesiza imediat nuanele diferite ale celor majore n raport cu cele minore, imaginaia vizual fiind preponderent fa de cea auditiv la precolari. Dorim s prezentm tabelul tonalitilor majore i minore, de care se folosesc muzicienii germani de la institutul din Freiburg, pentru a nltura frica i emoia scenic. Tonaliti majore (dup A. Aeppli)41

TO NA LI TA TE Do

CU LOA RE rou

ASPECT

SEMN ASTRO LOGIC

PLANE TA

PLAN FIZIC

corporal organic

berbec

Marte

cap, limba,ochi, muchi

41

R. Sonnenschmidt & H. Knauss, Op. cit., pag 127.

42

Sol

albastru

Re

portocaliu indigo

rece, substanial vioi, cald nvluit, melanco lic topit, comuni cativ mistic, desvr it fructuos pasiv luminos avar adnc, linitit expansiv, tare nchis, mngie tor semi deschis, darnic

taur

Venus

gt, urechi, tiroida timus, brae plmni, mini stomac, intestin, diafragma pancreas, plex, stomac, fiere pancreas, fiere,intestin splina rinichi, piele aparat genital, intestin, vezica picioare, vene, oase genunchi, piele oase, nervi, genunchi energii nemateriale

gemeni

Mercur

La

rac

Luna

Mi

galben

leu

Soare

Si

violet

fecioara balana

Mercur

Fa# Solb Do# Re b Sol# - Lab Re# Mib La# - Sib Fa

verde

Neptun Venus Marte Pluto

roz

scorpion sgettor capricorn vrstor peti

bleu citron

Jupiter Saturn

ciclame

Jupiter, Saturn Jupiter, Neptun

olive

Prezentm n continuare tabelul tonalitilor minore :

43

Tonaliti minore (dup A. Aeppli)42 TO CU ASPECT SEMN NA LOA ASTROLI- RE LOGIC TA TE la indigo prsit rac singur-tate,neodih-n volubil mi galben concentrat leu expansiv si violet mistic fecioara simitor fa# verde natural, balana sol b pasiv do# roz aprins, scorpion re b activ sol# la b re# mi b la# si b fa do sol re bleu introvertit rece vital,cald strlucitor desvrit majestuos proaspt darnic pasional dinamic credincios ascuns strlucitor activ sgettor PLANE TA PROPRIE TI

Luna Soare Mercur Neptun Venus Marte Pluto Jupiter

melancolie, plngtor, mareie natere, moarte durere, rzbunare dor, vis, energie, adncime ntre vis i lumin, nerealism seriozitate, durere noapte-zi, miezul pmntului aerian, melancolic introvertit, greoi depresiv, pmntiu dragoste, ur

citron ciclame

capricorn vrstor peti berbec taur gemeni

Saturn Jupiter, Saturn Jupiter, Neptun Marte Venus Mercur

olive rou albastru portocaliu

42

R. Sonnenschmidt & H. Knauss, Op. cit., pag. 128.

44

Ritmica i metrica sunt elemente matematice de ordonare a discursului muzical; ele formeaz scheletul pulsului muzical. Odat nvate corect, ele vor determina personalitatea interpretrii. Datorit emoiilor scenice, respiraia i pulsul cardiac se accelereaz, iar tnrul interpret cnt din ce n ce mai repede din aceste cauze fiziologice, nerespectnd pulsul muzical, acea micare interioar proprie oricrei piese muzicale. Pulsul unei lucrri muzicale are o configuraie spaio-temporal aparte, el nu e nici ritmul (diversitatea formulelor ritmice), nici metrica (msura timpului), ci micarea liber i schimbtoare de-a lungul parcursului, pstrnd o caracteristic fundamental a omogenitii personalitii cinetice, care poate fi cu att mai complex cu ct e mai unitar. Altfel spus, ntr-o oper muzical, pulsul e cel care edific i menine ntregul ca unitate. Un interpret autentic, contient sau intuitiv, integreaz totdeauna pulsul muzical interpretrii proprii, asculttorul l resimte chiar fr s-i pun aceast problem. De obicei, la muzicienii nceptori se poate observa cu uurin, c tactarea cu piciorul a msurii nu corespunde ntotdeauna cu pulsul muzical al piesei nvate, puls care se sprijin pe ncordare (tensiune) i destindere (relaxare), pe parcursul desfurrii ntregii opere muzicale. Pedagogii cu experien recomand, din aceste considerente, tinerilor instrumentiti s cnte simultan cu vocea liniile melodicoritmice, astfel ca respiraia lor s corespund pulsului muzical al lucrrii, s se contopeasc cu acesta. Opera muzical este un organism viu, care este nsufleit tocmai de aceste elemente structurale muzicale. Ea are o form definit, n care se toarn coninutul ideatico-emoional. Datorit colirii analitice a tinerilor (participare preponderent a emisferei stngi n detrimentul celei drepte), conform planurilor i programelor colare, nu vom putea dezvolta capaciti precum intuiia, inspiraia sau imaginaia, caliti interpretative majore. Elementele structurale muzicale ce compun o oper sau lucrare muzical, se regsesc ordonate de personalitatea fiecrui compozitor n textul muzical, pe care interpretul

45

este obligat s-l descifreze, asimileze, iar apoi s-l recreeze n faa publicului. Textul muzical favorizeaz concentrarea energiilor sonore prin structura sa ordonat, generatoare la rndul ei de ordine, a strilor modelate prin semnele muzicale, care induc o vibraie a contiinei pe o direcie intenional. Rostul iniial i ultim al oricrui limbaj, inclusiv al sistemului particular de semne de natur artistic, este comunicarea. Afirmm c suntem de partea celor ce cred i susin c muzica are un sens i o finalitate, pe deplin comunicabile. Tnrul interpret se va obinui de la nceputul studiului muzicii cu aceste semne i cu semnificaia lor prin descifrarea textului muzical, modalitate specific i caracteristic de transmitere i recepionare a informaiilor, ct i a mesajului care poate fi transmis prin intermediul acestor semne. Octavian Nemescu se ntreab i rspunde ntr-una din crile scrise pe aceast tem : Oare muzica este capabil s comunice anumite sensuri sau reprezint doar un simplu joc sonor n sine, investit cu valoare estetic ? Limbajele muzicale sunt superioare celor ale vorbirii, ct i altor sisteme de semne, ntruct pot fi constituite n baza tuturor naturilor de coduri.43 Datorit faptului, c orice interpret muzical trebuie s memoreze texte muzicale, uneori foarte lungi i complexe, memoria - aceast capacitate psihic - trebuie educat i perfecionat de-a lungul ntregii cariere artistice, carenele acestei funcii cerebrale (lapsusuri, adic momente de uitare ale textului), sunt cele mai suprtoare clipe ale vieii scenice. l vom cita pe psihologul Mielu Zlate, care definete memoria astfel : Memoria este procesul psihic de ntiprire, pstrare i reactualizare a experienei noastre anterioare.44
Octavian Nemescu, - Capacitile semantice ale muzicii, Ed. Muzical, Bucureti, 1983, pag.10. 44 Mielu Zlate, Secretele memoriei, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, pag.6.
43

46

Dei memoria este o capacitate psihic cu particulariti proprii specifice, ea nu trebuie considerat ca fiind rupt de celelalte capaciti psihice, ci aflndu-se ntr-o strns interaciune cu acestea, adic cu procesele senzoriale de cunoatere (senzaii, percepii), cu gndirea i cu procesele afectiv-motivaionale, dar nu n ultimul rnd cu voina i trsturile temperamental-caracteriale (personalitatea individual). Memoria reflect o aciune trecut, dar nu oricum, ci ntr-o manier activ, tinznd s o transforme i nu doar s o reproduc. Ea nu presupune doar o simpl nmagazinare de cunotine, ci o analiz, interpretare i prelucrare a acestora. Pentru a educa memoria tnrului interpret n mod corespunztor, majoritatea educatorilor folosesc vechea cugetare latin : Repetitio est mater studiorum. Nimic mai adevrat, doar c astzi se pune problema : care ar fi numrul optim de repetiii pentru nsuirea i redarea corect a unui text muzical n condiii de stres scenic ? Aa cum exist un optimum motivaional, exist i un optimum repetiional, n jurul cruia se nvrt cele dou extreme : supranvarea (bazat pe un numr prea mare de repetiii, care depesc cu mult strictul necesar) i subnvarea (bazat pe un numr insuficient de repetiii), ambele fiind nsoite de efecte negative. Cercetrile ntreprinse n acest domeniu au artat c repetiiile suplimentare nu trebuie s depeasc 50% din numrul iniial de repetiii necesare nsuirii textului muzical. S-a pus problema ns, care repetiie este mai eficient, cea ealonat (pe fragmente), sau cea comasat (ntregul text) ? Din aceleai surse de cercetare,45 aflm c repetiiile ealonate sunt mai eficiente, cu condiia ca ele s fie efectuate la intervale regulate de timp i n funcie de capacitile de memorare proprii fiecrui individ. ntre interpretare i constituia psiho-fizic a artistului exist o strns legtur.

45

Ibidem, op. cit., pag. 134.

47

Structura fizic , sntatea i echilibrul sufletesc sunt factori care contribuie din plin la succesul interpretului. Longevitatea interpretrii scenice cu succes ne dovedete c, n general, exist o armonie fireasc ntre realizarea artistic i starea fizic sau emotiv a interpretului. Pstrarea i meninerea unei condiii fizice bune, un regim de via echilibrat i un comportament adecvat, respectnd alternana ntre munc i odihn, pot prelungi activitatea scenic. O respiraie corect, n raport cu efortul fizic al interpretului, creeaz organismului o stare fiziologic echilibrat, oxigeneaz bine sngele care alimenteaz muchii, sporind elasticitatea i prompta micare a minilor, flexibilitatea degetelor, permite relaxarea psihofizic a artistului. Att n arta vocal, ct i n cea instrumental, respiraia corect are un rol benefic, mai ales n stri emoionale, de pild tracul scenic. Fiecare artist vocal sau instrumentist tie din proprie experien sau educaie, c o bun coordonare a ritmului respirator are o influen direct asupra expresiei sunetelor i a adncirii emoiei artistice. Structura psihic, care completeaz n mod fericit starea de sntate fizic, are de asemenea un rol hotrtor asupra strii emoionale a interpretului pe scen. Interpreii de seam susin c echilibrul sufletesc, intuiia i inspiraia sunt procese psihologice care faciliteaz realizarea artistic. Marele muzician interpret Pablo Casals46 atribuie inspiraiei unite cu munca intelectual - cele dou procese psihice se stimuleaz reciproc - un rol hotrtor n interpretare. De asemenea, el face urmtoarea mrturisire: " Eu fac totul pe baza intuiiei ". Intuiia artistic este un profil psihic particular, care ine de partea subcontient a interpretului, se descoper n timp mai scurt sau mai ndelungat, n funcie de educaia artistic, de acumulrile de cunotine i de practica
G. M. Corredor, De vorb cu Pablo Casals , E. S. P. L. A., Bucureti, 1955, p. 49.
46

48

scenic. Pedagogul care nu va respecta individualitatea i personalitatea n formare a interpretului muzical nu va reui s stimuleze sau s dezvolte intuiia viitorului artist. Alturi de intuiie, curajul, ndrzneala sau elanul sunt trsturi psihice att de necesare interpretului, care se confirm n momentele de creaie artistic pe scen, cnd amprenta personalitii este evident. Preocuparea artistului pentru a diminua efectele nedorite ale tracului scenic se reflect i n modul de selectare a repertoriului, alegnd acele creaii muzicale, care corespund sensibilitii, expresivitii i posibilitilor sale artistice de exteriorizare. Aceast operaie de selectare presupune subtilitate, rbdare, spirit analitic din partea pedagogului i reprezint una din multele condiii ale unei interpretri performante. Selectivitatea n alegerea repertoriului este de o mare importan pentru artist i are consecine pozitive sau negative, att asupra interpretului, ct i asupra publicului. Alt factor important, care-l ajut pe artist la perfecionarea interpretrii sale i i ofer siguran pe scen, este simul critic; primul judector exigent este chiar interpretul. Marii interprei au fost necrutori n faa propriei creaii, att pe scen, ct i n afara ei. Sfera talentului muzical cuprinde o gam larg de aspecte psihofizice i este o rezultant a calitilor personale, adecvate studiului muzicii. Auzul muzical, simul ritmic, al timbrurilor, memoria i sensibilitatea muzical, conformaia fizic, sunt primele indicii ale talentului. Uurina dobndirii deprinderilor muzicale, imaginaia, intuiia, fantezia, nelegerea i fora emoional sunt argumentele care confirm talentul. Numai o adevrat personalitate artistic, poate deveni un autentic interpret muzical. Fiecare instrument are particularitile sale de expresivitate; tot aa, fiecare interpret mbin particularitile personalitii sale cu acelea ale instrumentului, crend o unitate care nu poate fi zdruncinat de tracul scenic. Pornind de la premisa c interpretul este o completare fericit a compozitorului, ajungem la concluzia c numai atunci cnd relaia text-

49

interpret-instrument este perfect acordat cu energiile transmise i receptate n sala de concert de ctre auditori, interpretarea este pefect. n tehnica muzical nu trebuie neglijat corelarea psihofizic, deoarece ntre motricitate i celelalte procese psihice exist o reciprocitate. Alturi de perfecionarea tehnicii, un factor important n interpretare este expresivitatea. ntr-o interpretare aproape perfect se simte unitatea dintre tehnic i expresivitate muzical. Cu ajutorul sensibilitii, interpretul muzician exprim o nesfrit gam de sentimente n concordan cu textul muzical, sesizeaz cele mai subtile nuane i intuiete pulsul asculttorilor. Tueul, fineea unei trsturi de arcu, ntrebuinarea oportun a pedalei pianului, aparin sensibilitii i intuiiei muzicale. Sensibilitatea este de esen individual, definete trsturile dominante ale personalitii interpretului i confirm calitile artistice, difereniind-o de miestria tehnic sau de virtuozitate. n transmiterea emoiilor muzicale, simul ritmic este unul din elementele fundamentale, de care un artist trebuie s in seam. De asemenea el trebuie s gndeasc, s simt complexul frazei muzicale. Frazarea nu variaz dup intensitatea sentimentelor, nu se modeleaz conform temperamentului artistului, a inspiraiei, tiinei i miestriei sale, ci trebuie studiat, fixat i contientizat nc de la primele contacte cu lucrarea muzical sub ndrumarea profesorului. Trebuie s existe o logic n frazare, innd cont de subdiviziunile motivice, chiar submotivice, crescnd apoi pn la fraz i perioad. Un bun interpret, orict sim ritmic i temperament ar avea, trebuie s gseasc expresia just a frazei muzicale prin nuanare. Pe lng talent, inteligen, intuiie, inspiraie, studiul individual este un factor necesar formrii artistului instrumentist sau cntre. Interprei de seam au subliniat c dobndirea unei nalte tehnici muzicale solicit din partea interpretului o mare cantitate de munc, acetia trebuind s dedice o parte a timpului lor studiului individual, alternnd odihna activ cu cea pasiv.

50

Din pcate, muli tineri muzicieni manifest emoii exagerate n prezena colegilor, chiar a profesorului de instrument, dovedind hiperemotivitate, scznd astfel randamentul calitativ al interpretrii. Diferena mare, ntre execuia muzical din timpul studiului individual i cea scenic, se manifest deobicei la tinerii hiperemotivi sau timizi. n acest sens, marele pedagog i pianist M.D. Rducanu sftuiete tinerii profesori de instrument : apariiile frecvente n public permit elevului o acomodare treptat la ambiana slii de concert i a instrumentului, deci i la micorarea consumului nervos n pregtirea psihic.47 Tracul scenic, dup prerea noastr, privit prin prisma energiilor care se transmit i se recepioneaz ntr-o sal de concert, a cantitii de energie consumat de interpret, a energiei acumulat de auditori, reprezint un blocaj de unde energetice ale transmitorului. Interpretul nu poate face fa valului energetic venit dinspre public, structura sa interioar i profilul psihofizic nu-i permit s transforme aceast energie, s o foloseasc n propriul beneficiu, acumulnd, amplificnd i retransmind-o auditorilor. Acumularea energetic interioar a muzicianului interpret se educ prin exerciii sistematice, zilnic, la nceput sub ndrumarea unui pedagog energoterapeut (de obicei profesorul de instrument cu o bogat via scenic), prin relaxare fizic i mental, sau alte exerciii (tip yoga).

Rducanu M.D., Metodica studiului i predrii pianului, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti,1983.
47

51

Energetica scenei i a slii de concert Odat cu definirea n 1923 a celei de-a patra stri de agregare a materiei, numit plasm,48 de ctre fizicianul Irving Langmuir, problema cmpurilor energetice ce nconjoar materia, a schimburilor energetice, sau a structurilor energetice, ridic probleme din ce n ce mai serioase cercettorilor, inclusiv celor din domeniul muzical (interpret, public), dar i privitoare la scen, sal, acustic. Cercettorul romn, doctor n chimie, Adrian Ptru, afirm c : n timpul vieii, organismele sunt antrenate ntr-un proces continuu de tipul formare de bioplasm eliberare de plasm; 99,9% din materia cunoscut n Univers este n stare de plasm.49 Fizicianul Ted Andrews ntrete cele susinute mai sus prin cercetri proprii, afirmnd c : Orice structur atomic are un cmp energetic care o nconjoar.50 Biocmpul (sau bioplasma) este structurat de un cmp de energie organizat susine Petre Jitariu.51 Din anul 1939, soii Semion i Valentina Kirlian, cercettori sovietici, au provocat lumea tiinific prin descoperirea efectului Kirlian, o nregistrare fotografic (hologram52) a biocmpului energetic, care nconjoar fiina uman. Cercettorii americani D. Dean, Moss & Johnson au descoperit o similitudine ntre energia bioplasmatic, relevat de clieele luate dup metoda Kirlian i energia numit prana de filosofia yoga. Viaa presupune un permanent schimb de energie cu mediul nconjurtor. Werner Heisenberg laureat al premiului Nobel i membru de onoare al Academiei
Prin plasm se nelege n fizic o colecie de particule pozitive, negative i neutre din punct de vedere electric, care realizeaz anumite condiii de concentraie i interaciune energetic. 49 A. Ptru, Bioplasma, Ed. Dacia, Cluj, 1993, pag. 102. 50 T. Andrews, About energy, Ed. Mainroad, Dublin, 1994, pag.24. 51 P. Jitariu, Biostructuri i cmp electromagnetic, Ed. Academiei, Bucureti, 1980, pag.155. 52 Procedeu de fotografiere ntr-un cmp de nalt frecven.
48

52

Romne unul dintre ntemeietorii mecanicii cuantice, spunea c : energia devine materie sau antimaterie, prin faptul c se transpune n forma unor particule elementare, care la rndul lor sunt alctuite din acelai substrat i anume din energie.53 Cercettori germani, muzicieni precum Harald Knauss i Rosina Sonnenschmidt, care practic la ora actual kinesiologie muzical (ntrirea forei vitale a muzicienilor interprei) i energo-melo-terapia (vindecarea prin, sau cu ajutorul sunetelor) n cadrul institutului I.A.K.Freiburg, au studiat filosofia yoga n India; ei pun azi problema vindecrii, sau ameliorrii fenomenului tracului scenic al muzicienilor tocmai prin prisma energetic.54 Am inut s facem aceast scurt introducere, deoarece tot mai des, muzicieni, critici, cercettori, vorbesc despre un transfer energetic ntre interprei i public i mai ales a unui consum energetic important al muzicienilor interprei (fundaia H. von Karajan) , fapt constatat i de noi, n urma efecturii testelor fiziologice, mai ales cel al glicemiei, unde ni s-au relevat importante scderi, datorate consumului glucozei din snge (glucoza este considerat fora energetic a organismului). Nu de puine ori auzim mentorii spirituali ai tinerilor muzicieni interprei sftuindu-i pe acetia, nainte de o apariie scenic, s consume o cantitate mic de glucoz sau ciocolat, pentru a spori rezerva energetic a organismului, s fie concentrai, asemeni hipnotizatorului care reuete s-i captiveze asistena dup propria voin. Se tie c un mare artist, cu o puternic personalitate, poate s capteze atenia publicului astfel nct n sala de concert s fie linite deplin de la primele msuri. Noi credem c transferul informaional-energetic ntre interpretul muzical (emitor) i public (receptor) se realizeaz prin i cu ajutorul undelor sonore, a vibraiilor
W. Heisenberg, Fore n univers, Ed. Academiei, Bucureti, 1991, pag.134. 54 Energia definete n fizic msura potenialitii unui sistem (biologic, n cazul nostru.)
53

53

muzicii interpretate, dac propria personalitate vibreaz pe aceeai frecven de unde cu pulsul muzical din partitur (implicit cu inteniile compozitorului), cu instrumentul, scena i sala, dar nu n ultimul rnd cu publicul. Metodele kinesiologiei muzicale, ramur tiinific nou aprut n Occident, adaptate scopurilor terapeutice ale muzicii cu ajutorul medicinei din tradiiile vechi orientale, alte metode moderne ce iau amploare n lume (metoda Schlaffhorst-Andersen, etc.), se bazeaz n principal pe latura energetic a fiinei umane i interaciunea acestor fore cu energiile mediului nconjurtor. n acest sens, putem cita apariia unei cri incitante la noi n ar, scris de soii Doina si Aliodor Manolea, energoterapeui, care pun accentul pe partea energetic a fiinei umane. Ei consider c sunt dou componente care pot influena energetica uman, anume amplitudinea i frecvena pulsatorie. Cmpul terestru pulseaz la frecvena 1-30 Hz, iar puterea maximal se realizeaz ntre 7-10 Hz, frecven la care creierul uman lucreaz n condiii normale.55 Ei susin c, n afara controlului sistemului nervos, asupra corpului uman acioneaz un sistem de control electromagnetic, cel care imprim fora vital (bioenergia) organismului, idee cercetat, preluat din Orient i aplicat de ramurile kinesiologiei muzicale, sportive, medicale, etc. Persoana care sufer de un stres afectiv, emoie psihic sau mental, va suporta i efectele unui stres biologic ca urmare a aciunii cmpurilor electromagnetice. constat aceiai cercettori. Tot ei afirm c aceste cmpuri interacioneaz cu materia i o susin, organizarea lor depinde de aciunea unor stimuli, iar originea lor este n spaiu i este determinat de corpurile vibratorii reprezentate de astre. Cel mai interesant concept ni s-a prut cel, conform cruia corpul uman este considerat ca fiind un nucleu nconjurat de straturi vibratorii succesive, asemntor cu
Doina & Aliodor Manolea, Aura energetic, Ed. Aldomar, Bucureti, 2002, pag.52.
55

54

modelul atomului lui Niels Bohr, pentru care fizicianul a fost premiat n 1913 cu premiul Nobel. Acest concept l-am ntlnit i n filosofia oriental de tip yoga, concept preluat n Occident la ora actual prin intermediul kinesiologiei. Astfel, corpul uman ar fi nvelit de o succesiune de 5-6 straturi vibratorii de substan subtil (corp vital sau eteric, emoional sau astral, mental, cauzal, spiritual i atmic, distanate i centrate pe corpul fizic, fiecare avnd vibraii, culori i particule electrice diferite vezi Anexe plana I). Am enumerat aceste nveliuri subtile, deoarece credem c unele din cauzele producerii blocajelor energetice, datorate tracului i emoiilor scenice, pot fi descoperite i tratate cu ajutorul bioenergiei. Soii Manolea arat c : Centrii energetici astrali (emoionali) sunt perturbai atunci cnd starea emoional este exacerbat, indicnd un dezechilibru n corpul fizic. Corpul vital sau eteric (depete corpul fizic cu 1-10 cm), realizeaz matricea energetic a fluidului ce nconjoar corpul fizic, numit materie vital, prin intermediul reelei energetice format din canale i meridiane, asemenea punctelor i meridianelor terestre. Corpul mental genereaz energie i exclude emoiile din procesul de gndire i creativitate. Corpul cauzal presupune un control al emoiilor, al puterii de concentrare i pstrare a energiilor psihice. Corpul spiritual se poate modela prin sono- sau meloterapie, fiind foarte dezvoltat la muzicieni.56(vezi fig.1 Anexe). Conform concepiilor energetice moderne, rspndite azi n Occident, importate sau influenate de filosofiile orientale vechi de mii de ani, artitii, scena, sala i publicul reprezint un imens cmp energetic, cu donatori i receptori. Nu vom nega c n urma experienei scenice proprii, a ndrumrii i supunerii la teste a tinerilor interprei, mbrim ideile tratrii dac nu chiar a vindecrii tracului i emoiilor scenice prin metode kinesiologice
56

Ibidem, pag. 77.

55

moderne (aciuni asupra forei vitale prin acumulri i descrcri energetice). Dac la nceputul capitolului am vorbit despre faza pregtitoare a tinerilor, viitori interprei, acum vom ncerca s trasm pe scurt cele trei faze ale apariiei n public : nainte, n timpul i dup activitatea scenic. De la nceput trebuie s menionm, c toate cele trei faze presupun o stare de stres. nainte de concert, artistul este dornic de performan, totui nesigurana unui succes i induce o stare de nervozitate psihic, ce se reflect n oglinda unui tablou crescut de catecoli (A i Na)57n plan fiziologic. Muli interprei o consider ca fiind cea mai grea perioad, adic ateptare n ambele accepiuni - din partea publicului, a criticii, a propriei personaliti. n cea de-a doua faz, decisiv pentru actul scenic, unde compozitor, muzic, interpret, public, scen, sal, trebuie s vibreze la unison pentru o performan artistic, influenele, sfaturile, metodele sau msurtorile psihologice sau fiziologice sunt de prisos. Momentul interpretrii cere artistului o perfect linite interioar, o concentrare mental absolut, prin totala abandonare a gndurilor sau preocuprilor exterioare. Controlul energiei unui impuls motric n grade diferite, chiar nainte de transferarea sa n sunet, mai elocvent n nuanele mici, cu o tensiune pe care o denumim de obicei relief sonor, e rezultatul intuirii frazrii corecte. Autocontrolul spontan al interpretului asupra execuiei, contiina ptrunderii coninutului emoional al partiturii, adncesc echilibrul sufletesc i starea de linite interioar, crend satisfacie psihic. Momentul n care concentrarea psihic a interpretului atinge cota maxim de intensitate este pe scen - i ncepe odat cu captarea ateniei publicului. Trebuie s amintim c interpretul poate fi concentrat (psiho-energetic) i relaxat (somato-muscular) n momente succesive de timp extrem

57

Adrenalin i noradrenalin.

56

de scurte, cele dou procese interacionnd i completndu-se reciproc. Stpnirea de sine este un factor psihologic absolut necesar oricrei interpretri. Graba, enervarea, tendina spre superficialitate, pot fi nfrnte cu ajutorul acestui factor psihologic. Stpnirea de sine este necesar nu numai n momentul apariiei pe scen, ci i n dozarea emoiilor artistice, n domolirea exploziilor temperamentale, n stabilirea inutei scenice i a echilibrului interpretrii. Sunt numeroase cazurile n care admirabili interprei se pierd n anonimat, din cauz c n faa publicului au trac, de aceea ei nu pot cnta. Experiena scenic a marilor soliti a demonstrat c exerciiul repetat i memorizarea atent a textului muzical duc la siguran i la nvingerea parial a tracului. Contiina interpretului c posed la perfecie ntreaga partitur poate nfrnge orice dificultate, orice team de lapsusuri58 n memorare. O inut vestimentar demn, o atitudine simpl, degajat, nltur orice comentarii ale spectatorilor. Atacarea cu siguran, corect, a primelor msuri are deseori un rol hotrtor n derularea ntregului concert. Un ton cald, amplu, degajat, imprim de la nceput un climat care cucerete ndat atenia auditorilor. Cu ct un interpret este mai recunoscut, cu att masa asculttorilor solicit mai mult apropiere i siguran, evitarea oricror ostentaii sau arogane. Starea de calm, n plan strict tehnic, aplicnd dualitatea concentrare-relaxare ne duce la principiul naturaleei micrilor, care nseamn respectarea necontrazicerii poziiei i micrilor naturale ale muchilor i articulaiilor, astfel ca ele s funcioneze optim. Aceste micri stau la baza unei tehnici virtuoze, cea bazat pe principiul recuperrii bioenergiei. Accidente ntmpltoare, uneori inevitabile, produse de zgomote sau alte manifestri suprtoare n timpul

58

Inhibiie cortical temporar.

57

concertului, nu trebuie s afecteze starea de concentrare a interpretului. Curajul nu nseamn arogan fa de public, ci credina n adevrul artei, gnd care se va comunica aproape telepatic n masa auditorilor. inuta scenic binevoitoare, reinut i relaxat, fr excesul sobrietii sau al aroganei, o gestic i o mimic natural, fr exagerri stridente, care de cele mai multe ori pot provoca exact efectul invers celui scontat, adic strnesc rsul auditorilor, trebuiesc studiate de tnrul interpret n faza pregtitoare. De cele mai multe ori, interprei celebri (ex. Lipatti), au studiat n oglind fiecare gest scenic, chiar mersul pe scen, repetiiile naintea unui concert derulndu-se n inuta (vestimentaia) scenic, pentru a se acomoda cu gestica i atmosfera slii. Din punct de vedere energetic, interpretul trebuie s fie deschis n faa publicului pentru a recepta i a transmite energie i dragoste prin intermediul muzicii. Cei care se tem s priveasc n sal i sufer de trac vor nvinge aceast team numai dac gndirea lor va fi pozitiv, dac se vor drui publicului prin arta sonor, fr reinere. Acea stare a interpretului, vzut ndeobte ca o trans, este o concentrare i relaxare n acelai timp asupra redrii muzicale. Aparenta lips de efort traduce un dozaj echilibrat, care far a-i depi forele, i le solicit din plin. n aceast mobilizare optim a potenialului energetic, datorat concentrrii, relaxarea este un act dinamic, asemeni unui arc gata s-i reia efortul instantaneu, acumulnd energie n vederea urmtoarei tensionri. Relaia concentrare-tensiune-relaxare se arat ca fiind stabil, de echilibru energetic, permind astfel funcionarea principiului recuperrii energiei, att n planul strict biologic ct i n cel spiritual. n timp ce n cadrul unui feed-back59, sistemul (organismul) i controleaz ieirile pe baza unor informaii din trecut, acesta i poate optimiza activitatea pe baza unor
Conexiune retroactiv prin care reacia produs de un sistem este retransmis acestuia.
59

58

aprecieri proiectate n viitor, adic a principiului feedbefore.60 constat C. Arseni. Acest principiu vizeaz raporturile sonore ce se creaz de fiecare dat de ctre interpret, irepetabile ntocmai a doua oar, sau oricnd altdat. Alturi de modelarea sonoritii i a intensitii emoionale, supuse unui control de tip feed-back pe durata execuiei, al doilea principiu, feed-before e pur sonor, subsumat logicii formale i simbolice a lucrrii interpretate. Minuiozitatea cu care e stabilit dinainte frazarea, creterile sau descreterile, tensiunile, cu punctele culminante i rezolvrile lor, toate reperele formei, pe care interpretul le fixeaz temeinic dinainte, urmrindu-le n mod reflex n cntat, las loc unei aprecieri a raporturilor sonore n chiar momentul naterii lor. Deciziile aproape instantanee ce apar mici modificri, mereu altele contribuie la instalarea unei stri de improvizaie, de micare spontan a gndirii interpretative care nmoaie rigiditatea, mprospteaz expresia, insufl via emoiei proprii i o face credibil i transmisibil. Vom admite c, pentru majoritatea instrumentitilor, actul de redare artistic are cu prioritate o baz mecanic, cea a stereotipiilor dinamice. Considerm c psihomentalul interpretului primeaz, deoarece decalajul aproape insesizabil ntre reprezentarea sonor i efectuarea ei constituie intervalul n care acioneaz principiul feedbefore, iar odat cu sunetul concretizat intervine la fel de rapid controlul sau corecia, dac este cazul, adic principiul de feed-back. n sfrit, ultima faz a actului scenic constituie pentru artist, odat cu aplauzele, o dorin de nsingurare, de evadare, ca apoi s redevin o persoan privat. Este poate cea mai dificil perioad, cnd trebuie s accepte autocritica, critica sau laudele colegilor, cea a ziarelor, a interviurilor, a publicului care-l felicit la cabin, sau mai ru, o parte ateapt protocolul, obicei inventat de
C. Arseni, Neurocibernetica i Psihocibernetica, Ed. Medical, Bucureti, 1979, pag.153-157.
60

59

curnd, unde se admir mbrcmintea, se vorbete despre mncare, butur i tutun, puin sau chiar deloc despre concert, program sau artist. Pentru unii artiti, aceast etap reprezint o eliberare de sub imperiul emoiilor scenice, nicidecum o eliberare energetic necesar, cu satisfaciile i dezamgirile psihice inerente oricrui interpret care dorete s ating perfeciunea, pentru c n art nu exist stare pe loc (meninere la acelai nivel), exist doar progres sau regres. Un fapt constatat de muli artiti dup o experien scenic l reprezint ncrcarea psiho-energetic; dei fiziologic resursele energetice par a fi consumate, exist suficiente rezerve i mai ales disponibilitatea psihic eliberat de stres, astfel c deseori auzim expresii de genul : Acum a dori s continui s cnt, sau s reiau primele lucrri interpretate. Aproximativ la fel se petrec lucrurile dup un examen. Am vorbit despre interpretul adult i marile probleme ale prezentrii scenice, dar, pstrnd proporiile, problematica se regsete i la nivelul micului interpret, adic precolar sau elev nceptor, care este promovat pe scen de ctre profesor, de ndat ce a nvat o pies. Fenomenul spaialitii locului unde se consum actul artistic i-a preocupat deopotriv pe artiti, organizatori, arhiteci i constructori, din cele mai vechi timpuri i pn astzi. n aproape toate culturile i civilizaiile lumii, spaiul si timpul n desfurarea creaiei artistice a reprezentat oglinda forelor i energiilor cosmice raportate la dimensiuni terestre. Piramidele egiptene, templele i amfiteatrele greceti sunt doar cteva exemple n acest sens. n cultura indian, spaiile mici ofereau cercul energetic ideal ntre artist i public, deoarece concepia lor se bazeaz pe transferul energetic; astfel, un mare artist va reui s determine spaiul din jurul su s vibreze odat cu propriile vibraii, iar curgerea temporal devine aproape imperceptibil. Din Evul mediu i pn la nceputul secolului al XIX-lea putem constata o cretere considerabil a spaiilor destinate

60

produciilor artistice din castele, biserici, sli de concert si oper, datorit amplificrii numrului artitilor pe scen, n orchestr, chiar a publicului. Astzi, pe lng dimensiunile mari ale slilor, deobicei n form dreptunghiular, a crescut si numrul acestora. n pofida grandorii unor manifestri artistice pe stadioane sau sli enorme, imprimrile de calitate, dar i concertele sau recitalurile marilor artiti au loc n spaii restrnse. Forma slii sau a scenei are o mare importan pentru artistul interpret, asemeni calitii instrumentului su, deoarece de aceti doi factori fizici, care corespund sau nu legilor acusticii61, depinde gradul de penetrare sau umplere sonor a slii, adic nchiderea cercului sau cmpului energetic ntre artist i auditori. Pentru cultura japonez, cubul reprezint forma ideal a comprimrii energiilor vehiculate ntr-o sal de spectacole. n estul Asiei, prin forma scenei n semicerc se urmrete iluzia ncetinirii curgerii temporale; un exemplu ar fi teatrul Kabuki din Japonia. n sudul Asiei, dimpotriv, cercul reprezint forma de expresie a energiilor, care formeaz un lan energetic nchis. Noi considerm, c indiferent de forma slii sau a scenei, artistul trebuie s o priveasc i s-o imagineze ca pe un cmp de rezonan a spaiului i timpului, ca pe un organism viu, n care fore energetice contrare se atrag sau se resping, n funcie de personalitatea celor aflai n acest perimetru. Vom ncerca n continuare s analizm succint i factorul obiectiv (publicul), care determin i influeneaz situaia n care se afl subiectul (interpretul muzician). n relaia creator-interpret-public, cel mai puin cercetat, a fost tocmai publicul. Publicul este, privit prin prisma esteticii muzicale, " asculttorul ridicat la scar

Acustica n limba greac a auzi tiina, parte a fizicii , care studiaz fenomenele de producere, propagare i receptare a oscilaiilor sonore n funcie de caracteristicile mediului n care au loc.
61

61

social." 62 Se poate distinge ntre asculttor i auditor : muli ascult, dar nu toi aud muzical, muli aud, dar nu toi neleg; n sfrit muli neleg, dar nu toi gust."63 Pentru a recunoate i a deosebi multitudinea, divers ntreesut, de publicuri, va trebui s constatm : caracterul su colectiv, cel contient (cu sau fr intenie), i n fine, caracterul su de opinie, adic funcia sa social. Astzi, publicul are la dispoziie muzic mai variat i mai bogat, dar i publicul este nemsurat mai mare, mai divers. Problema formrii gustului muzical al publicului, depinde n mare msur de valoarea creaiei i a interpretrii, dar nu n ultimul rnd de factorul educaional. Muli auditori vor sa priceap sau s neleag muzica asemeni reetei unei mncri sau buturi, ei nu doresc s se transforme spiritual, mbogindu-i sufletul, cel mult vor s devin consumatori. Din aceast cauz, ct i a lipsei de educaie muzical, sau din motivul necunoaterii suficiente n raport cu colegii lor melomani, o parte a tinerilor renun s participe, nesesiznd faptul c orice act educaional presupune nainte de toate dorina de participare. Relaia muzic-public poate fi considerat o rezultant a aciunilor educativ-formative, ntreprinse de toate instituiile care propag fenomenul muzical, n special cele cu profil muzical, care determin o atitudine din partea publicului. Se impune o examinare a cauzelor care determin atitudinea unui public. Determinarea factorilor care condiioneaz atitudinea publicului fa de muzic este primordial. n funcie de aceti factori, vom putea trece la o a doua etap, aceea a stabilirii tipurilor de atitudini fa de muzic. Problema criteriilor de apreciere a muzicii constituie unul din factorii care marcheaz atitudinea publicului, n raport cu muzica ascultat. Dintre factorii care au un rol important n aceast aciune, trebuie menionai : coala, instituiile muzicale i
M. Voicana,M. Alexandrescu,V. Popescu-Deveselu, Muzica i publicul, Ed.Academiei,Bucureti,1976, p. 14. 63 Ibidem, pag. 15.
62

62

mass-media muzical. n ceea ce privete tipul de atitudine fa de muzic a publicului, putem diferenia mai multe categorii de auditori : 1. publicul propriu-zis (cel care a intenionat i realizat audierea); 2. publicul implicit (cel care a intenionat altceva, dar a realizat audierea n mod contient); 3. publicul fortuit (cel care nu a intenionat audierea, dar a fost pus n faa ei n mod incontient).64 Opiniile publicului cu privire la o interpretare muzical au de asemenea un impact important asupra strii emoionale i a tensiunii nervoase a artistului interpret. Aceast opinie poate fi o declaraie sincer, exteriorizat ca atare, poate fi inexistent, adic echivaleaz cu indiferena, sau poate fi disimulat, n sens aprobativ sau negativ, din cauze psiho-sociale (timiditate, snobism, complexe de inferioritate estetic, etc.) . Momentul cel mai dificil al oricrui interpret este contactul cu publicul. Masa de auditori intimideaz de cele mai multe ori, sau, n cel mai fericit caz, produce o stare de nelinite, de emoie i anxietate. Interpretul s-ar putea s nu manifeste trac, dar este imposibil s nu fie emoionat. Acest moment dificil, al contactului imediat cu publicul, poate fi mai uor trecut printr-o serioas educare a voinei. n clipa cnd interpretul este gata s nceap execuia, ar fi recomandabil ca acesta s-i concentreze la maximum atenia, s fac, pe ct se poate, abstracie de public. Interiorizndu-se, interpretul devine stpn absolut pe sine, se identific total cu compoziia muzical. Prin ntregul su comportament scenic, interpretul stabilete pe parcursul execuiei sale acel fluid magnetic care se ese inevitabil i din ce n ce mai puternic ntre el i public. Comuniunea sufleteasc cu publicul trezete n rndurile spectatorilor i auditorilor, simpatia pentru artist. Odat stabilit acest sentiment, resimit de interpret ca o und benefic din partea publicului, acesta poate fi aproape sigur de succes. Pe tot parcursul interpretrii scenice,
64

Ibidem, p. 15.

63

artistul nu ar trebui s adopte nici o alt atitudine de comuniune cu publicul, n afar de fluviul sonoritilor, pe care le transmite n sal. Exist deci un fenomen de feedback. Priviri, sursuri, ticuri nervoase, micri inestetice pot fi deseori duntoare. Se tie c publicul reprezint unul din factorii care contribuie n mare msur, la succesul sau insuccesul interpretrii muzicale. Nivelul de pregtire i educaie muzical a auditoriului formeaz i creaz un climat favorabil sau nefavorabil pentru artist. Influena psihologic, pe care o determin mediul ambiant, este covritoare pentru interpret. O sal plin pn la refuz, n care auditorii "gust" i neleg muzica, poate exercita asupra interpretului o influen reconfortant, benefic i creatoare; dimpotriv, un mediu ostil, o sal lipsit de acustic, frigul sau cldura exagerat, un instrument necorespunztor, l pot descumpni pe artist i pot duce la o scdere calitativ a nivelului interpretativ. n mod paradoxal, situaia raportului dintre interpretpublic nu se modific n cazul elevului sau studentului muzician obinuit; acetia sunt obligai de mprejurri s cnte n sli modeste, cu un public format din prini, colegi i profesori, numai n cazuri speciale (concursuri, olimpiade, nregistrri Radio-TV sau spectacole mixte de amploare), exist ansa unei sli mari i a unui public select. De aceea, interpretul trebuie s ncerce prin fore psihice proprii s nving strile depresive, anxietatea sau tracul, s nu uite nobila misiune pe care o are, aceea de a fi transmitorul mesajului artistic al compozitorului.

64

Implicaii ale sistemului nervos n comportamentul scenic

Creierul omenesc este minunat, el funcioneaz perfect din momentul naterii pn cnd te sui pe scen. Mark Twain

Tema acestui capitol pare a fi departe de domeniul muzical ; n pofida aparenelor, neltoare la prima vedere, vom ncerca s stabilim o legtur ntre muzic i medicin, aspect tratat pe larg de paleopsihologie, tiin care permite nelegerea acestei simbioze n cadrul magiei. Amintim n acest sens, celebrul dicton al lui Armand Trousseau : "Orice tiin atinge arta ; orice art are latura ei tiinific." Dac nu suntem nc pe deplin convini de legtura care exist ntre muzic i medicin ct i de nrudirea lor istoric, vom cita din lucrarea doctorului n medicin Andrei Atanasiu : "Medicina este o disciplin a cunoaterii i influenrii omului, att sub aspect fizic, ct i psihic."65 Muzica se adreseaz deasemeni fiinei umane ; n acest sens putem cita gndurile marelui compozitor L. van Beethoven : "Muzica este n adevr mijlocitoarea dintre viaa simurilor i viaa spiritului." inem s subliniem de la nceput, c datorit titlului acestui capitol a fost necesar parcurgerea unei ample bibliografii medicale,selectnd noiuni folositoare tematicii; de aceea am considerat util s citm direct ct mai muli termeni de specialitate existeni n tratatele medicale de specialitate, n loc s interpretm liber, poate chiar eronat. Aducem n sprijinul afirmaiilor de mai sus, ct i a temei propuse, o serie de argumente tiinifice. Astfel, dup afirmaiile doctorului Andrei Atanasiu :
65

Atanasiu Andrei , op. cit., pag. 20.

65

"Cercettorul rus Dogiel J. a efectuat o serie de experiene pe oameni i animale, pentru a determina influena muzicii asupra subiecilor normali i a ajuns la urmtoarele concluzii : muzica exercit o influen asupra circulaiei sanguine (vasoconstricie periferic i vasodilataie central) presiunea sanguin se ridic sau, invers, coboar, n cele mai multe cazuri modificrile presiunii arteriale sunt n raport cu nlimea, intensitatea i timbrul sunetelor. Ali cecettori, precum Patrizzi i Mendel, au artat c muzica influeneaz circulaia sanguin, respiraia, tubul digestiv n teritoriul de inervaie al pneumogastricului."66 Dup cercetrile ntreprinse de acad. C.I.Parhon : "Impresiile care se propag prin nervul acustic par a pune mai uor n vibraie afectivitatea individului, graie raporturilor ntre nervii auditivi i nervul pneumogastric, acest element important al inervaiei viscerale i n mod special cardiorespiratorii."67 Dorim s analizm n continuare, n detaliu de aceast dat, utiliznd ct mai multe cunotine medicale actuale, ce se petrece la nivelul sistemului nervos central i vegetativ, al emisferelor cerebrale, al creierului uman, n genere, sub aciunea stimulilor stresori, subliniind noiunile, ideile ce au legtur cu tema noastr. Urmtoarea schem despre alctuirea sistemului nervos central, preluat din atlasul de anatomie uman de T. Weston 68, ne va ajuta s localizm pe parcursul capitolului, zonele afectate de stres, s nelegem mai precis unde i cum acioneaz stimulii stresori la acest nivel :

Ibidem, apud J. Dogiel, ber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf, Ed. Psyche, Berlin, 1980. 67 Parhon C.I., Aslan A., Vrbiescu Al. , Bazele materiale ale afectivitii. Aciunea muzicii asupra circulaiei i respiraiei la om, Ed. Academiei, Bucureti, 1950, pag. 187. 68 Weston, T. , Atlas de anatomie, Ed. Vox, Bucureti, 1997, pag. 40.
66

66

SISTEMUL NERVOS CENTRAL MDUVA SPINRII (MEDULA SPINALIS) ENCEFALUL (ENCEPHALON) TRUNCHIUL ENCEFALIC - bulbul - puntea } metencefalul - cerebelul - mezencefalul DIENCEFALUL talamus hipotalamus

TELENCEFALUL - emisferele cerebrale (dup T. Weston) Vera F. Birkenbihl, psiholog i director al "Institutului german pentru studiul activitii cerebrale" din Landsberg, arat n legtur cu stresul c : "Trunchiul cerebral (paleocortex) exista deja cu 450 milioane de ani n urm i cuprinde, printre altele, mecanismul de agresiune-sau-retragere. Scoara cerebral a luat forma creierului uman actual abia cu 1,5 milioane de ani n urm. Trunchiul cerebral const din : - medulla oblongata (prelungirea mduvei spinrii sau bulb) - metencefalul - mezencefalul - diencefalul Scoara cerebral const din cortex (neo-cortex) cu cele dou emisfere i rinencefalul. Ar mai fi de menionat formaiunea reticulat, care influeneaz deopotriv creierul mic, mijlociu i mare, precum i sistemul limbic, zona de frontier ntre paleocortex i neocortex. Schema urmtoare arat legturile dintre diferite segmente ale creierului, care sunt implicate n emoii . 69 (fig.2 Anexe)

Birkenbihl, V. , Stresul, un prieten preios, Ed. Gemma, Bucureti, 1999, pag. 150.
69

67

Pentru a ne forma propria prere cu privire la modul cum fenomenul stresului scenic pune stpnire pe ntreg organismul uman, trebuie s ptrundem mai nti n domeniul neuro-anatomiei, neurofiziologiei i altor tiine medicale adiacente, de exemplu psihiatria, neurologia i neuro-chirurgia. Cercettori renumii din cadrul tiinelor medicale susin c o parte important din funciile creierului (aprox. 85%) sunt incerte sau necunoscute nc. Ne referim la partea subcontient, unde experimentele medicale sunt foarte anevoioase i rezultatele nu sunt edificatoare ; ct despre partea contient a creierului, aceste rezultate sunt cunoscute, iar o parte, cele care au legtur cu tema noastr, le vom expune n continuare. Trevor Weston, doctor n medicin, membru al Colegiului Regal din Marea Britanie, ne ajut n incursiunea pe care dorim s-o ntreprindem n domeniul neuro-anatomiei. Creierul (sistemul nervos central - fig.3) i mduva spinrii (sistemul nervos vegetativ - fig. 4), formeaz unitatea central care prelucreaz impulsurile primite de la sistemul nervos periferic. ntregul sistem nervos central necesit un aport substanial de snge, care furnizeaz oxigenul i substanele nutritive. El este protejat de un nveli osos, craniul, care adpostete creierul i coloana vertebral, care adpostete mduva spinrii, i un al doilea nveli, constituit din trei membrane fibroase, denumite meninge, care acoper n ntregime creierul i mduva spinrii. Lichidul cefalorahidian este un fluid limpede, apos, care circul n meninge, mduva spinrii i n ventriculii cerebrali. Mduva spinrii este o coloan de esut nervos aproximativ cilindric, n lungime de circa 40 cm, situat n canalul vertebral. Materia cenuie are form de H pe seciune transversal i este nconjurat de materia alb. Creierul, n principiu, poate fi mprit n trei regiuni distincte : posterior, mijlociu i anterior. Fiecare din aceste regiuni este divizat n zone separate, care controleaz funcii distincte, toate interconectate.

68

Circulaia cerebral asigur oxigenul necesar metabolismului la o rat foarte intens (40-50 ml/min., adic 1/6-1/8 din consumul total al organismului). Ea reprezint 15% din debitul cardiac (dei creierul reprezint aproximativ 2% din greutatea corporal i aproape 20% din consumul total de oxigen n repaus). n cursul ultimilor ani, cunotinele din domeniul neurofiziologiei, n special, s-au mbogit, cu toate acestea multe mecanisme nu pot fi nc pe deplin nelese i explicate. Din punct de vedere anatomic ns, situaia este cu totul alta. Putem urmri n schema urmtoare structura intern a creierului, reprodus dup T. Weston. (vezi fig.5 Anexe) Trunchiul cerebral (fig. 6), care leag creierul cu mduva spinrii, cuprinde pri din creierul posterior, tot creierul mijlociu i o parte din cel anterior. Aici este locul de ncruciare al tuturor cilor aferente i eferente, astfel nct partea stng a corpului este controlat de partea dreapt a creierului i viceversa. Variatele structuri ale trunchiului cerebral - incluzndu-le pe cele denumite bulb i puntea, care fac parte din creierul posterior i formaia reticulat, care face parte din creierul mijlociu - au funcii vitale. Ele controleaz frecvena cardiac, presiunea arterial, deglutiia, respiraia i somnul. Centrul somnveghe este localizat n trunchiul cerebral, care transmite mesaje cortexului cerebral, ce determin somnul sau veghea. Controlul gradului de contien este una dintre cele mai importante funcii ale creierului. Formaia reticulat filtreaz afluxul de informaii transmis creierului la centrii adecvai, unde semnalele sunt preluate, stocate i prelucrate. Dac aceast capacitate scade sau este mpiedicat, partea din creier denumit cortex cerebral devine inactiv i persoana devine incontient. Emisferele cerebrale, localizate n creierul anterior, reprezint partea cea mai mare din creier (fig. 7). Ele sunt eseniale pentru gndire, memorie contient i procesele mentale superioare. Creierul mare este mprit pe linia median n dou jumti, cunoscute sub numele de emisfere cerebrale. Ele sunt unite la baz printr-un fascicol

69

gros de fibre nervoase, denumite corp calos. Dei fiecare emisfer reprezint imaginea n oglind a celeilalte, ele au funcii complet diferite i conlucreaz prin intermediul corpului calos. n interiorul emisferelor cerebrale exist o aglomerare de substan cenuie denumit ganglioni bazali (fig.8). Aceste celule formeaz un sistem complex de control, care coordoneaz activitatea muscular, ceea ce permite efectuarea diferitelor tipuri de micri, liber i incontient. Dup prerea unor cercettori cele dou emisfere cerebrale au fiecare aceeai configuraie i aceeai structur intern, prerea nefiind unanim acceptat. Deoarece fiecare dintre ele controleaz jumtatea controlateral (opus) a corpului, mult vreme au fost considerate egale i din punct de vedere funcional, pstrndu-i posibilitatea de a colabora ntre ele prin comisurile interemisferice (corp calos). Controlnd limbajul, emisferul stng a primit numele de emisfer dominant. Noiunea prea a avea numai o semnificaie funcional, deoarece anatomic cele dou emisfere preau perfect simetrice. De abia n 1968, H. Geschwindt i W. Levitsky au avut ideea de a le msura dimensiunile. Rezultatele au fost concludente, emisferul stng este mai mare. Studii efectuate azi de un grup de cercettori romni cu cele mai moderne tehnici, nu numai c au confirmat rezultatele dar au i demonstrat c ele se pot evidenia pe creierul fetal : Aceste date demonstreaz c exist o asimetrie anatomic ntre cele dou emisfere. Prin urmare, n majoritatea cazurilor, emisferul dominant este cel stng, iar emisferul drept este mai sensibil la muzic i se pare c dirijeaz interpretarea la instrumentele muzicale. Dei fiecare emisfer este abilitat cu funcii independente, funcia cerebral este integrat n ansamblul ei, iar n acest proces rolul comisurilor interemisferice este esenial. 70 n continuare s urmrim schema :

Petrovanu, I - Pduraru, D. - Zamfir, M. - Stan, C. , Emisferele cerebrale. Sisteme informaionale, Ed. Intact, Bucureti, 1999, pag. 40.
70

70

Emisfer stng -monopol pentru limbaj -calcul matematic -procese raionale -funcie analitic -memorie declarativ -legtur direct cu contiina

Emisfer drept -date nonverbale i intuitive -percepii spaiale tridimensionale - muzica -partea nesintactic a vorbirii: intonaie,intensitate -memorie reflexiv -legtur incert cu contiina

Aceast schem aparine autorilor citatului anterior i clarific rolul celor dou emisfere cerebrale. S urmrim alte formaiuni nervoase importante n funcionarea mecanismului stresului. Hipotalamusul se afl la baza creierului, sub cele dou emisfere cerebrale. El este situat imediat sub o alt structur important a creierului anterior, talamusul, care funcioneaz ca un releu telefonic ntre mduva spinrii i emisferele cerebrale. El este o colecie de centri nervoi specializai, conectai cu alte zone importante din creier i cu glanda hipofiz. Este strns legat cu sistemul hormonal endocrin i cu sistemul limbic, are conexiuni cu arii ce controleaz simuri, comportamentul i memoria, emoiile i stresul, dup cum reiese din tabel (Anexe plana II). Cortexul cerebral (vezi fig. 5), este un strat gros de aproximativ 3 mm de materie cenuie cu aspect cutat, reprezentnd suprafaa exterioar a creierului. Depliat, ar acoperi o suprafa de 30 de ori mai mare. ntre pliuri exist cteva anuri adnci, care mpart fiecare din cele dou emisfere ale cortexului n patru zone numite lobi. Lobul temporal servete pentru auz i miros, lobul parietal

71

pentru pipit i gust, lobul occipital pentru vz, iar cel frontal pentru micare, vorbire i gndirea superioar (vezi fig. 9). De aceea, "cortexul cerebral este locul unde informaiile primite de la cele cinci simuri sunt analizate i prelucrate. Pe cele dou emisfere cerebrale se afl localizate ariile corticale primare i cele de asociaie (vezi fig. 9 i 10)."71 Ariile corticale de asociaie au un rol important n mecanismul stresului, al declanrii strii de alarm i al autocontrolului organismului n asemenea situaii. Iat prerea a patru specialiti romni n domeniu : "Ele cuprind aprox. 2/3 din ntinderea cortexului cerebral. Flechsig le-a numit aa, considernd c ele asociaz ariile senzoriale cu cele motorii. S-a observat c ele sunt ntinse i de aici s-a nscut ipoteza c sunt suportul anatomic al celor mai nalte funcii cerebrale cum sunt : gndirea, limbajul, nvarea, memoria, emoiile i stresul (s.n.). Studii moderne au confirmat aceste supoziii. Ele sunt fundamentate de studiul simptomelor din clinica leziunilor corticale, a interveniilor neurochirurgicale i a experienelor pe primate. Principalele arii de asociaie sunt (vezi fig. 9 - Anexe): 1) ale lobului prefrontal 2) ale cortexului medio-orbito-frontal 3) ale lobului temporal 4) ale lobului parieto-temporo-occipital 1) Se extind spre polul frontal al emisferului cerebral i corespund ariilor 9-12 ale lui Brodmann (vezi fig. 9). Ele sunt implicate n planificarea micrilor voluntare i a memoriei de scurt durat. 2) Stimularea electric a cortexului n aceste arii 4-8, (fig 9) produce reacii vegetative caracteristice strii de veghe, emoii sau stres : creterea tensiunii arteriale, inhibiia peristaltismului intestinal, creterea cortizolului plasmatic. Lezarea cortexului la cimpanzeu este urmat de depresia
71

Petrovanu,I.-Pduraru,D-Zamfir,M.-Stan,C. , op. cit.,pag. 29-32.

72

reactivitii emoionale. Scade reactivitatea la durere, n special a componentei sale psiho-afective. 3) Aceste arii 38-42, (fig. 9) sunt implicate n funcia de memorizare i n comportamentul afectiv-emoional. Acest comportament a fost studiat de D. Bear n 1979, n urma observaiilor efectuate pe bolnavii diagnosticai cu epilepsie temporal, ceea ce a demonstrat predispoziia structurii pentru dezordinile emoionale. Se noteaz, de asemenea, o hiperemotivitate n epilepsia temporal dreapt, n cea stng se ntlnete frecvent o supraevaluare ideatic. Aceste date demonstreaz c n viaa afectivemoional exist o contribuie diferit a celor dou emisfere cerebrale. 4) Ariile 1-7, 17-37, (fig. 9) sunt plasate n zona de rspntie dintre lobii parietal, temporal i occipital i sunt arii cu nalte funcii integrative, difereniate n raport cu dominana emisferic."72 Doctorul A. Atanasiu aduce argumente convingtoare n favoarea temei noastre, axndu-i cercetarea nspre domeniul muzical : "Suprastructura etajat de integrare a muzicii este n special lobul temporal. De la lucrrile lui Henschen, n 1920, se admite existena unui centru muzical, situat la vrful temporal i corespunznd ariei 38 a lui Brodmann (sau ariei T.9 a lui von Economo). Aceast arie acoper polul temporal i constituie partea anterioar a T.1-T.3, este limitat ndrt de ariile 20, 21 i 22 ale lui Brodmann. Acest centru muzical are o reprezentare cortical bilateral. De asemenea, se pare c lobul temporal joac un rol important n ceea ce se numete simul muzical. Importana lobului temporal mai poate fi dovedit i cu argumente patologice prin studiul clinic i electroencefalografic, epilepsia temporal se mai numete i epilepsie muzical. Dup acad. B. Krol, pierderea capacitii de a executa o compoziie muzical e legat de lezarea lobului frontal drept. n aceste leziuni se observ adesea i deficite de

72

Ibidem, pag. 40.

73

expresie muzical. Amuzia senzorial,73 de exemplu, indic o leziune a lobului temporal drept. Afeciunile acestei regiuni provoac adeseori halucinaii muzicale. Acordnd un rol important emisferului drept pentru muzicienii instrumentiti i n special pentru cei care cnt la instrumente cu coarde (deoarece mna lor stng execut munca cea mai grea), Krol enun prerea c lobii cerebrali din partea dreapt au un rol n partea afectiv n interpretarea muzical."74 A. C. Guyton, cercettor la Philadelphia University, este de prere c : "Urechea dreapt pare s aib un acces mai bun la emisfera stng i invers, limbajul fiind mai bine perceput cu urechea dreapt, atunci cnd se prezint bilateral, iar sunetele neverbale (muzica) sunt percepute mai bine cu urechea stng."75 Profesorul universitar dr. Gh. Badiu precizeaz : "S-a demonstrat c timpul de percepie pentru dou sunete succesive este de 1/100 s, iar cel de apreciere a intensitii este de 2/10 s, ariile de asociaie jucnd un rol determinant n acest proces."76 Cercetri interesante a ntreprins profesorul Th. Alajouanine cu privire la boala compozitorului Maurice Ravel, care n 1932, n timp ce nota, nu a mai tiut s-i coordoneze micrile pentru a reveni singur pe plaj. "Suferea de o afazie77 Wernicke de intensitate medie, leziunea fiind posterioar, cu dilataie ventricular, ca n atrofiile cerebrale. Orice tentativ de creaie artistic i-a fost imposibil din acel moment, dar putea s neleag mesajul muzical, s asiste la concerte i s emit critici,
Pierderea capacitii de a recunoate diferite elemente ale textului muzical-melodie, ritm, timbru - ca i a capacitii de a percepe o pies muzical ca un tot unitar. 74 Atanasiu, A , op. cit., pag. 33. 75 Guyton, A. C. , Structure and function of the nervous system, Ed. Saunders, Philadelphia, 1986, pag. 211. 76 Badiu, Gh.-Papari, A. , Controlul nervos al funciilor organismului, Ed. Andrei aguna, Constana, 1995, pag. 210. 77 Tulburare de limbaj n urma afectrii ariei senzoriale Wernicke.
73

74

deoarece sensibilitatea, judecata i gustul su artistic par s nu fi fost modificate. Lectura muzical, execuia pianistic, utilizarea semnelor limbajului muzical erau mult mai perturbate dect expresia muzical."78 Actualmente putem observa o tendin de a prezenta specializarea emisferic printr-o dubl ecuaie : emisferul stng = limbaj, emisferul drept = muzic, totui cercetri recente au pus accentul pe asimetria emisferic n raport cu diveri parametri muzicali de baz : ritm, durat, nlime etc. Astfel, H. Gardner susine c : "Ritmul este o funciune a emisferului stng, n timp ce acordurile in de emisferul drept, care deine i funciile care controleaz creativitatea. Totui acest emisfer nu este n mod necesar mai creator dect cel stng i nu deine singur acest rol, fapt dovedit de cazurile de artiti atini de leziuni pe acest emisfer. Cel mult se poate spune c cele dou emisfere intervin n creativitate artistic, completndu-se pe plan funcional. Comportamentul afectiv-emoional depinde ns de emisferul drept."79 Urmrind zonele, mai precis ariile corticale rspunztoare de emoii, trac i stres scenic, dorim s citm concluziile la care au ajuns unii cercettori privind lezarea acestor zone, astfel : "Lezarea segmentului anterior al lobului prefrontal (ariile 9-12) duce la tulburri intelectuale, afective, de comportament i vegetative.Lezarea lobului parietal (ariile 1-7) duce la incapacitatea de recunoatere a unor obiecte.Lobul temporal este implicat n funcii importante, cum ar fi percepia auditiv i recunoaterea sunetelor (ariile 22, 41, 42), n comportamentul de aprare, afectivemoional prin componenta sa limbic, iar la nivel cortical determin creterea presiunii arteriale (aria 38).Lobul

78

Alajouanine, Th. , L`aphasie et le langage patologique, Ed. Bailliere, Paris, 1968, pag. 421. 79 Gardner, H. , The shattered mind, Ed. Vintage Book, New York, 1994, pag. 189.

75

occipital este specializat n recepia sensibilitii vizuale (ariile 17-19)."80 Dup o succint incursiune n domeniul neuroanatomiei, s parcurgem sumar cteva mecanisme neurofiziologice, care stau la baza producerii emoiilor i tracului scenic. Astfel vom trece n revist, cu ajutorul specialitilor n domeniu, principalele funcii cerebrale complexe care sunt implicate n mecanismul stresului (s.n.), n general, iar n cel scenic n mod particular : - starea de veghe (mecanismul somn-veghe) - atenia - memoria - gndirea - afectivitatea Din punct de vedere structural, sistemul nervos este constituit dintr-o imens reea neuronal (3x10 neuroni), alctuind axul cerebro-spinal, dup cum arat neurologul Gh. Badiu : "n condiiile n care asupra organismului acioneaz n permanen o multitudine de factori perturbani (stimuli stresori), din mediul extern sau intern (n fiecare secund primim un flux informaional de 10 bii, din care numai 107 bii reuesc s ajung n sistemul nervos), procesele de reglare nervoas trebuie s determine modalitatea optim a utilizrii energiei. Organismul uman primete 83% din aceste informaii prin intermediul vzului, 11% prin auz, 3,5% prin miros, 1,5% prin simul tactil i 1% prin gust. Pentru a putea recepiona aceast avalan informaional, segmentul receptor al analizatorilor sesizeaz variaii extrem de mici de energie specific (de ex. urechea 10 ergi). Informaiile ajung la sistemul nervos central, care elaboreaz i controleaz funciile organismului pe cale neuro-humoral. Somnul este cel mai eficient mijloc de protecie antiinformaional a organismului, starea de insomnie dintr-o singur noapte putnd produce intrarea a 460.000 bii n sfera contienei. Sensibilitatea auditiv (auzul), rivalizeaz vzul n ceea ce privete culegerea
80

Petrovanu, I.-Pduraru, D.-Zamfir, M.-Stan, C , op. cit., pag. 40-46.

76

informaiilor complexe din mediul nconjurtor. Stimulul auditiv este reprezentat de vibraiile sonore cu frecvene cuprinse ntre 16-20.000 de heri, urechea reprezentnd cel mai specializat mecanoreceptor cunoscut n natur. Vibraiile alternative, compresnd i rarefiind periodic particulele mediului elastic necesar transmiterii lor, se propag cu o vitez ce depinde de natura mediului n care are loc propagarea (n aer cu aprox. 344 m/s, iar n ap cu pn la 1400-1500 m/s)."81 Vom urmri n continuare funciile cerebrale complexe, pentru a putea nelege mai bine cile de transmitere i reaciile la nivelul sistemului nervos central n cazul situaiilor emoionale deosebite, pe cele ale stresului scenic n cazul tinerilor interprei muzicieni. Aflm din aceeai surs, adic tratatul de neurofiziologie al dr. Badiu, noiuni necesare demersului nostru. Funciile cerebrale complexe sunt rezultatul activitii globale a sistemului nervos, n general, i al cortexului, n special. Aceste procese cerebrale complexe sunt incluse n ceea ce se numete activitate nervoas superioar (ANS). Prin ANS se nelege activitatea emisferelor cerebrale i a formaiunilor subcorticale subiacente, n vederea elaborrii reaciilor contiente comportamentale, afective sau ideative adecvate, prin care se asigur interaciunea organismului cu mediul ambiant. Suportul structural este asigurat de scoara cerebral ct i de formaiunile subcorticale care intervin n funciile complexe, pe baza unei interaciuni reverberante cu scoara, care deine totui rolul determinant. Creierul este organul reglator principal al funciilor vitale, al proceselor metabolice i psihice complexe, al relaionrii organismului cu mediul extern, n vederea realizrii comportamentelor adaptative interne. Activitatea cerebral complex uman se poate considera rezultatul a trei componente, intim legate ntre ele : - cognitiv (gndirea, atenia, orientarea, memoria) - afectiv (afecte, emoii, sentimente, pasiuni)
81

Badiu, G-Papari, A. , op. cit., pag. 194.

77

- voliional (voin, motivaie, ideal, exprimate prin limbaj) "Aceste procese cerebrale complexe au ca baz explicativ teoria holistic, potrivit creia este necesar participarea, att a ntregului sistem nervos, ct i a structurilor cortico-subcorticale, ale cror mecanisme neurofiziologice sunt incomplet elucidate sau cu multe date contradictorii, fiind mai uor s afirmi ceea ce nu este, dect s defineti exact funcia cerebral respectiv constat dr. Badiu.82 ntruct nu suntem interesai de fiziologia tuturor proceselor cerebrale complexe, ne vom rezuma a expune doar pe acelea care considerm a juca un rol n fenomenul stresului scenic, de care sunt afectai majoritatea tinerilor muzicieni interprei, ca i artitii cu activitate scenic susinut, n general. Starea de veghe (vigil) reprezint fundalul pe care se desfoar ntreaga activitate nervoas superioar a fiinei umane, cunoscut n prezent. Ea este greu de separat de contien, ambele presupunnd starea organismului "de a-i da seama de mediu i de sine nsui", dup cum afirm J. Malmejac83. Fiziologul francez G. Morin afirm c "starea vigil este caracterizat printr-o mare capacitate de recepie, analiz i sintez a informaiilor culese din mediul intern i extern, pe fondul unei reflexiviti crescute i al unui comportament voliional, nuanat afectiv."84 Profesorul neurofiziolog Badiu arat c ".rezultatele experimentale i clinice au dovedit c la starea vigil contient particip cu roluri fundamentale nu numai structurile corticale, ci i anumite structuri subcorticale printre care : formaia reticulat ce acioneaz ca un filtru, sistemul activator ascendent prin componentele endocrine exercitate prin axul talamo82 83

Ibidem, pag. 335. Malmejac, J. , Elements of physiology, Ed. Flammarion, Paris, 1976, pag. 98. 84 Morin, G. , Phisiologie du systeme nerveux central, Ed. Masson, Paris, 1974, pag. 121.

78

hipofizar sau medulo-suprarenalian n care epinefrina i norepinefrina85 determin o stare de alert cortical (n emoii sau stres), sau aciune cortical direct. O ipotez care ar putea explica rolul excitaiilor sosite la scoar ar fi aceea potrivit creia orice excitaie (senzorial sau senzitiv) provoac fenomenul de blocare cortical, adic dispariia undelor (ritm de repaus) i apariia pe EEG a undelor . Scoara cerebral, n special sistemul limbic, hipocampul i corpul amigdaloid contribuie la meninerea strii vigile i atenie spre ceva anume."86 Dac starea vigil sau contient are un rol hotrtor n mecanismul stresului, n afara ei acesta fiind de neconceput, s abordm rolul ateniei n urmrirea aceluia scop. Citm n acest sens prerea fiziologului german R. Hassler : "Atenia se refer la o stare de veghe, n care informaia senzorial este selectiv perceput, realiznd orientarea i concentrarea activitii mintale asupra unor stimuli informaionali. "87 Caracteristicile principale ale ateniei sunt : - selectivitatea - mobilitatea sau flexibilitatea - direcionarea - concentrarea - distribuia - intensitatea - stabilitatea sau durabilitatea Urmtoarea schem ne arat cum creterea activrii cerebrale produce efecte favorabile asupra performanei artistice pn la un anumit nivel, dup care hiperactivarea tulbur comportamentul i scade eficiena.

85 86

Hormoni ai glandei medulo-suprarenale. Badiu, G.- Papari, A. , op. cit. ,pag. 346. 87 apud Badiu, Gh., op. cit., pag. 728.

79

( dup Gh. Badiu ) Cunotinele actuale asupra mecanismelor neurofiziologice ale ateniei sunt nc departe de a fi elucidate, tocmai datorit faptului c ea interfer cu majoritatea proceselor cerebrale complexe. Sursele ateniei sunt multiple; printre principalele elemente se numr : varietatea stimulilor, motivaia, interesul i recompensa. Profesorul Badiu ne spune c "memoria, ca funcie cerebral complex, este strns legat de procesul nvrii, n care se obin noi cunotine sau deprinderi i care nu utilizeaz capacitatea integral a sistemului nervos n decursul unei viei. Memoria posed mecanisme de ntiprire, stocare i evocare a materialului selectat din afluxul informaional recepionat. Selectarea i stocarea informaiilor depinde de semnificaia acestora i de capacitatea de stocare a creierului, care a fost evaluat teoretic la 3 x 108 bii/s, dar practic este nelimitat, deoarece din totalul fluxului informaional, numai o mic parte ajunge la creier (50 bii/s). Dei memoria presupune o activitate ampl ce cuprinde global cortexul, neputndu-se nc face o strict localizare, totui anumite zone par a fi mai mult implicate dect altele n acest proces." 88 S ne gndim la tnrul interpret muzician, care nu-i aduce aminte anumite pasaje pe care le are de executat n public, pe scen, acele goluri de memorie (lapsus) foarte stnjenitoare i generatoare de stres scenic negativ; astfel vom realiza importana deosebit a memoriei la muzicieni.
88

Badiu, G.-Papari,A. , op. cit., pag. 414.

80

Profesorul Badiu ne arat n continuare c "lobii temporali (cu ariile 20-22, 37-38, 41-42) s-au dovedit a fi cei mai mari depozitari de informaii. Regiunea hipocampic pare a fi necesar mai ales n stocarea informaiei recente. Lezarea regiunilor parietale a fost de asemenea nsoit de tulburri ale memoriei. S-a dovedit de asemenea c emisferul dominant este implicat n memoria verbal, iar emisferul drept n cea spaial i muzical. Unii cercettori sugereaz c hipocampul i corpul amigdaloid ar participa la memorie prin intermediul formaiunii reticulare. Pe baza datelor clinice i experimentale s-a propus existena unui circuit cortico-subcortical (cunoscut sub numele de circuitul Papez-1937-), cu rol important n memorizare dar i n viaa emoional. Sistemul limbic, rspunztor de mecanismul stresului, s-a dovedit indispensabil n procesul memorizrii, legtura dintre memorie i participarea afectiv-emoional reieind din date care atest influena motivaiei asupra procesului de memorizare (informaiile cu suport afectiv se rein mai uor dect altele)."89 Limbajul nonverbal, cum ar fi rsul sau sursul, cuprinde procese involuntare i contiente, cu rsunet tonic asupra ntregului organism ; modific la parametrii optimi constantele biologice, prin control cortical determin o descrcare de hormoni necesari funcionrii optime a tuturor aparatelor i sistemelor, curm teama, melancolia, creeaz condiii de refacere a organismului la strile de stres. Gndirea reprezint trstura cea mai distinct i complex a omului, care trece de la un fenomen subiectiv la unul obiectiv prin activitatea intelectual sau logic; definirea ei din punct de vedere neurofiziologic rmne nc dificil. Gndirea opereaz prin noiuni (extrase prin abstractizare), judeci de valoare (pe baza raionamentelor) i are la baz procesele de analiz, comparaie i sintez. Gndirea se manifest cu precdere n activitile creatoare,

89

Ibidem, pag. 415.

81

de tip decizional, i n efectuarea unor rspunsuri pe baze reflexe i stereotipe la anumite situaii date. Neurofiziologia nu poate aduce contribuii deosebite la nelegerea gndirii, proces cerebral complex ce acioneaz prin intermediul noiunilor simple sau grupate n asocieri logice, ceea ce complic i mai mult cunoaterea mecanismelor fiziologice. Gndirea nu poate fi explicat ca o emanaie sau produs al unui anumit centru, precis delimitat, ci ea este un proces global, rezultatul unei sinteze complexe a tuturor proceselor i activitilor cerebrale. Doctorul psihiatru Papari afirm c "dei nesatisfctoare ca explicaie, neurofiziologia a descris unele mecanisme general-valabile. Astfel, n cursul gndirii dispar undele de pe EEG, ceea ce denot accelerarea sau intrarea unor circuite noi fa de starea de repaus. Gndirea este componenta principal a creativitii n tiin i art."90 Nu putem s ne imaginm un muzician interpret lipsit de aceast funcie complex cerebral - gndirea - ,dup cum nu credem c muzicianul poate interpreta o pies muzical, fiind lipsit de afectivitate, a doua component de baz a funciilor cerebrale. Afectivitatea, aceast simfonie subiectiv a vieii interioare i a personalitii, se realizeaz prin : dispoziii, emoii, sentimente, afecte i pasiuni. Comportamentul afectiv-emoional este dominat de un puternic suport motivaional, care l orienteaz pe om spre satisfacerea dorinelor spirituale. Tririle afectiv-emoionale nu se rezum doar la manifestri psihice, ci se rsfrng i asupra funciilor somatice i chiar a organelor interne, prin intermediul sistemului nervos vegetativ, talamusului, hipotalamusului, sistemului limbic i cortexului cerebral, ultimul imprimnd caracterul contient i condiionat al acestor triri. Datorit interdependenei strnse ntre aceste triri i mecanisme somatice, se acord emoiilor un rol din ce n ce mai mare n unele boli psiho-somatice.
90

Ibidem, pag. 469.

82

Iat prerea doctorului Papari : "Studiile experimentale i clinice au permis demonstrarea implicrii anumitor structuri nervoase corticale i subcorticale n diferitele stri afective, care alctuiesc creierul emoional, visceral, i mai corect, sistemul limbic."91 Fiziologul francez G. Morin afirm c " sistemul limbic i n special nucleul amigdalian regleaz comportarea general-afectiv a individului, influennd simultan manifestrile somato-motorii i vegetative, care le condiioneaz. Stimularea nucleului amigdalian provoac individului o stare de fric puternic, uneori chiar furie."92 Neocortexul constituie zona integrativ superioar, care controleaz i subordoneaz ntregul comportament afectivo-emoional. Un rol deosebit revine cortexului prefrontal i temporal, care intervin n procesele emoionale i n modificrile vegetative ce le acompaniaz. Cele dou emisfere cerebrale par s controleze difereniat procesele afectiv-emoionale, cea dreapt fiind prevalent pentru tristee i fric, dar i pentru tonul emotiv n vorbire. Cortexul particip direct n emoii i mai ales n sentimente. n timpul strilor emoionale s-au nregistrat modificri ale biocurenilor cerebrali corticali, ceea ce constituie alt dovad a participrii cortexului la viaa afectiv. Stimularea hipocampului determin o serie de modificri respiratorii i cardiovasculare, precum i micri ale feei, membrelor i trunchiului. Profesorul Badiu susine c hipotalamusul exercit o puternic funcie moderatoare asupra comportrii emotive individuale, distrugerea sa determinnd o hiperemotivitate. Rolul su reiese i din legturile cu sistemul nervos vegetativ, prin intermediul cruia se realizeaz modificrile caracteristice strilor emoionale. 93 n ceea ce privete funcia parasimpaticului n emoii, cunotinele sunt mai srace, participarea sa probabil fiind
91 92

Ibidem, pag. 428. Morin, G. , op. cit. , pag. 60. 93 Badiu, G. -Papari, A. , op. cit., pag. 431.

83

reaciile inhibitorii. Hipotalamusul i exercit influenele prin cile vegetative descendente, n poriunile laterale ale formaiunii reticulate, unele zone mezencefalice, precum i prin controlarea eliberrii catecolaminelor de ctre medulosuprarenal i care sunt responsabile de o serie de modificri fiziologice ce nsoesc strile emoionale (tahicardie, hipertensiune, creterea consumului de oxigen, etc.). Hipotalamusul, fiind cel mai important centru subcortical implicat n controlul sistemului nervos vegetativ, poate fi considerat i un centru al expresiei emoionale. Dintre procesele afective, cel mai bine sunt cunoscute emoiile, care pe lng manifestrile subiective, prezint importante modificri funcionale descrise anterior. Ipoteza creierului emoional94 se bazeaz pe dovezile ce atest c sistemul limbic, hipotalamusul i talamusul se afl n vrful controlului funciilor vegetative, care la rndul lor se afl sub controlul cortexului cerebral. S urmrim zona punctat din fig. 11, (Anexe) pentru a ne da seama de participarea unor structuri importante n controlul comportamentului emotive. Dup unii autori 95 " emoia ia natere n hipocamp, apoi e transferat spre capacitatea integrativ a cortexului, exercitndu-i n final aciunea asupra sistemului hipocamp-hipotalamic." Indiferent de teoriile care ncearc explicarea mecanismului neurofiziologic al strilor afective, excitaiile mediului intern sau extern produc trei categorii de manifestri comportamentale : a) pozitive (stenice), de ex. bucurie, plcere, etc. b) negative (astenice), de ex. trac scenic, stres, fric, etc. c) indiferente Am depi cadrul cercetrilor pe aceast tem dac ar trebui s enumerm multiplele funcii ale tuturor
Nestianu, V.-Grighel, E. , Cercetri electrografice recente n fiziologia scoarei cerebrale, Ed. Academiei, Bucureti, 1959, vol. I, pag. 133. 95 Morin, G. , op. cit., pag. 154.
94

84

formaiunilor cerebrale. Vera Birkenbihl restrnge aceast arie astfel : "Vom contura ns sumar funciile sistemului limbic, deoarece aceast formaiune cerebral are o importan covritoare n mecanismul stresului. Sistemul limbic rspunde de : conservarea individului i a speciei coloritul afectiv comportamentul de agresiune-sau-retragere n caz de pericol memorie El reprezint legtura dintre paleo i neocortex, acioneaz asupra amndurora i poate transmite excitaii de la unul la cellalt prin talamus. Are legturi i cu regiunea hipotalamusului, cu ganglionii trunchiului cerebral i cu formaiunea reticular. Vegheaz ca un timonier asupra proceselor urmtoare : Formaiunea reticulat : centrul respirator, regulatorul cardiac, centrul vasomotor, comportamentul vegetativafectiv, stimul de trezire al cortexului. Talamus : senzaii de presiune i durere, sensibilitatea profund, percepia temperaturii, decodarea semnelor, conexiunea cu cortexul. Hipotalamus : economia apei din organism, cldura corporal, circulaia sanguin, nutriia. El reprezint centrul de comand suprem al sistemului nervos vegetativ : simpaticul i parasimpaticul. Parasimpaticul supravegheaz odihna, digestia i alte procese autonome, n timp ce simpaticul se activeaz ndat ce survine o << alarm >> i blocheaz instantaneu toate funciile parasimpaticului pn la trecerea primejdiei."96 Orice gnd, idee sau reprezentare este prelucrat la nivel biologic la fel cu o percepie senzorial, deci poate fi un stimul stresor. S ne imaginm un tnr interpret, care naintea debutului scenic (situaie inedit pentru el, adic un posibil stimul de stres) se gndete (cauz) c publicul ar putea fi ostil (premis a factorului de stres psihologic) i
96

Birkenbihl, V. , op. cit., pag. 153.

85

resimte imediat pe plan fiziologic (efect) modificri importante ( accelerarea respiraiei, a pulsului etc.). "Prin urmare, o idee este resimit ca fiind plcut sau neplcut, cnd excitaiile electrice declanate trec prin zonele controlate de sistemul limbic " constat V. Birkenbihl. 97 S citm n continuare dintr-o lucrare a biochimistului i endocrinologului F. Vester : "Percepia excitaiei de dis-stres acioneaz prin anumite trasee cerebrale asupra sistemului neurovegetativ, mai cu seam asupra nervului simpatic i a glandei hipofize. Hipofiza secret un hormon (ACTH), adic hormonul adreno-cortico-tropes, care ajunge tot pe cale sanguin n glandele suprarenale i produce acolo, din aria medular i din scoar, revrsarea hormonilor corticoizi, de exemplu hidrocortizonul. La scurt timp, aceti hormoni se rspndesc n tot corpul, unde produc cele mai diverse efecte : btile inimii sunt accelerate, pulsul se nteete, muchii sunt irigai mai intens, se mobilizeaz rezervele de lipide i glucide, crete rapiditatea reaciilor musculare, coagularea sngelui se mrete."98 Doctorul neurolog Gh. Badiu explic : "Centrii vegetativi de comand se mpart n parasimpatici i simpatici. Sistemul parasimpatic are centrii situai la nivelul trunchiului cerebral i al mduvei sacrate, cel simpatic n mduva dorso-lombar. Formaiunea reticulat reprezint un centru important de integrare i coordonare. Hipotalamusul are o deosebit importan n integrarea i reglarea funciilor vegetative, ce nu cntrete la om mai mult de patru grame. Stimularea sa produce modificri legate de starea de urgen (stres) : tahicardie, hipertensiune arterial, hiperglicemie, inhibiia motilitii i secreiei gastro-intestinale, etc. Prin conexiunile importante cu formaiunea reticulat, talamusul i sistemul limbic

97 98

Ibidem, pag. 36. Vester, F. , Phnomen Stress, Ed. V.A.K., Stuttgart, 1976, pag.49.

86

intervin n reglarea manifestrilor ce nsoesc strile afectiv-emoionale."99 Investignd n profunzime i detaliu efectele i localizarea anatomic a traseelor stimulilor stresori, l vom cita pe neurofiziologul englez H.J. Campbell : "Ariile cerebrale de mult cunoscute de anatomiti, numite zone de plcere sau neplcere i reprezentnd pri din hipotalamus i talamus sunt urmtoarele : regiunea septal, aria preoptic i nucleus amygdalae. De atunci s-au descoperit i alte poriuni ale creierului, cu aceleai funcii, cnd sunt stimulate, dar e posibil ca aceste arii s nu reprezinte dect staii pe traseele ce duc acolo." 100 Conform cercetrilor ntreprinse de doctorul A. Atanasiu "printre structurile nervoase subcorticale, capabile de a realiza modulaii ale excitaiei emoiilor i stresului, formaia reticular este una din cele mai importante. Se tie deja c fibrele acustice au relaii cu substana reticulat i hipotalamusul. Aici ajung fibre din toate cile senzitive i senzoriale centrale. Din aceast regiune iau natere o serie ntreag de reflexe endocrine, hipofizare i epifizare, precum i reflexe cu traiect mai scurt sau mai lung, n urma conexiunilor dintre hipotalamus cu centrii din bulb i mduv, simpatic i parasimpatic. n afar de conexiuni la nivelul cii aferente auditive i cea vegetativ, la nivelul substanei reticulate a bulbului, se demonstreaz c reflexele vegetative pot modifica starea funcional a esuturilor i organelor. Excitaii pornite de la acest nivel pot influena terminaiile senzitive ale acestor organe, pot influena scoara senzitiv respectiv, n acelai timp n care analizatorul auditiv percepe muzica."101 Cortexul cerebral integreaz la cel mai nalt i precis nivel modificrile viscerale cu cele somatice. Numeroase cercetri i observaii sugereaz existena unei reprezentri vegetative la nivel cortical i n special la nivelul lobului
99

Badiu, G.-Papari, A. , op. cit., pag.484. apud Badiu, G. , op. cit., pag. 234. 101 Atanasiu, A. , op. cit., pag. 32.
100

87

frontal. S-a demonstrat influena sa asupra termoreglrii, activitii cardio-vasculare, sudoraiei, salivaiei, motilitii i secreiei gastrice. Doctorul psihiatru A. Papari susine c "se poate remarca n general, c aria proieciilor vegetative corticale se situeaz n vecintatea ariilor care regleaz i funciile somatice corespunztoare, n acest fel reuindu-se s se integreze i coordoneze ntr-un tot unitar, armonios, rspunsurile vieii de relaie cu cele vegetative ( de ex., secreia sudoripar crete la nivelul palmelor atunci cnd se atinge un obiect sau n strile de anxietate i emoionale), s participe la elaborarea unor programe complexe."102 Interrelaiile dintre sistemul nervos i cel imunitar, intuite la sfritul secolului XIX, dar apoi ignorate, au fost reactualizate i reconfirmate de o serie de observaii epidemiologice. Fiziopatologul D. E. Alpern constat c "stresurile diminu limfogeneza i formarea imunoglobulinelor, depresia n aceste cazuri clinice se nsoete i de o scdere a capacitii imunitare sau a bolilor alergice. n cadrul sistemului neuro-endocrin, un rol deosebit revine hipotalamusului, glandelor endocrine i receptorilor sistemului imunitar. Dac interaciunea glucocorticoizi (ACTH) sistem imunitar este cea mai veche i cunoscut, recent encefalinele i endorfinele103 pot aciona asupra sistemului imunitar i de aprare al organismului n situaii de stres. n cazul stresului, activitatea crescut a sistemului nervos vegetativ-simpatic este nsoit i de o cretere a catecolaminelor circulante (NE i E).104 Interrelaia sistemului catecolaminergic cu sistemul imunitar este destul de elocvent, deoarece organele limfoide sunt inervate de fibrele simpatice, catecolaminele exercitnd probabil efecte inhibitorii asupra acestora. Sistemul
102 103

Papari, A.-Badiu, G. , op. cit., pag.487. Substane de natur proteic, analoage ca aciune cu morfina, la nivelul sistemului nervos central. 104 Hormoni ai glandelor medulosuprarenale, denumite i adrenalin i noradrenalin sau epinefrin i norepinefrin.

88

colinergic stimuleaz activitatea limfocitelor i produce hipertrofia timusului. 105 Fiziologul S. Nicolaidis remarc : "Timusul, gland cu efect benefic n autocontrolul strilor de stres, a crui inervaie bogat sugereaz un control direct din partea sistemului nervos, deine un rolcheie n reaciile imunitare, fiind n legtur cu glanda corticosuprarenal i hipotalamusul, care vor stimula la rndul lor activitatea timusului. Legtura timusului cu sistemul endocrin este de mult recunoscut, n timp ce cu sistemul nervos este de dat mai recent. n cadrul sistemului imuno-neuro-endocrin exist un flux continuu de informaii." 106 Profesorul G. Badiu ne explic rolul hipotalamusului, principal coordonator al funciei endocrine : "Hipotalamusul, avnd o lungime de aproximativ 15 mm i o lime de circa 13 mm, ocup un rol-cheie n activitatea neuroendocrin, legnd sistemul nervos de glanda hipofizar, fiind un adevrat creier endocrin, prin care sistemul nervos central controleaz activitatea majoritii glandelor endocrine i n special a hipofizei. Sistemul hipotalamo-adenohipofizar constituie axul cel mai important de reglare a sistemului endocrin i de aprare mpotriva stimulilor stresori."107 Sperm c am reuit s artm, pe baza datelor oferite de specialitii din domeniul medical, legtura care exist ntre sistemul nervos cu substructurile sale anatomice i funcionale i fenomenul stresului scenic, al emoiilor, care ncearc deopotriv pe tnrul dar i pe experimentatul interpret muzician, ca o logic a construciei i funcionrii organismului omenesc. Cercetri efectuate pe sportivi i actori, au demonstrat pn n prezent c, prin mecanisme-reflex-condiionate, se produc modificri hemo-dinamice i respiratorii la efort nc nainte de efortul propriu-zis, date inexplicabile nc
Alpern, D.E. , Fiziopatologie, Ed. Medical, Bucureti, 1996, pag. 120. apud Badiu, G. op. cit., pag. 899. 107 Ibidem, pag. 616.
105 106

89

din punct de vedere fiziologic, dar perfect valabile din unghiul psihologic. Putem comunica pe baza datelor prezentate pn acum, cteva gnduri concluzive, anume c : nu putem vorbi nc de o localizare anatomic a actelor psihice, ci de o condiionare a manifestrilor fiziologice ; nu putem explica neuro-anatomic tririle emoionale, ci doar procesele nervoase ce stau la baza lor ; nu exist un centru neuro-anatomic special pentru o anumit funcie; tulburrile care se observ prin lezarea unei anumite regiuni nu se limiteaz doar la acea zon ; funcia asociativ, de punere n circuit, se realizeaz n toat scoara cerebral ; localizarea unei funcii, fie c este vorba de expresie muzical sau de trac scenic, stres, nu se face pe zone izolate, deci nu ntr-un centru, ci ntr-un sistem, sau mai bine zis printr-un sistem. Deoarece suntem convini de prevalena factorului psihologic asupra celui fiziologic, considerndu-l pe acesta ca pe un efect al primului, dorim s prezentm pentru edificarea celor susinute, un experiment straniu, efectuat n prezena unui corp medical autorizat, condus de dr. Gardiner Murphy, directorul fundaiei "Menninger" i a Asociaiei Americane de Psihiatrie. Citm din cartea cunoscutului indianist romn I. Dumitriu-Snagov,108 martor ocular al acestui eveniment demonstrativ yoghin : "Eroul demonstraiei este yoghistul indian Satyamurti, n vrst de 60 de ani, care, n faa unui numeros public medical i a jurnalitilor de la prestigioasa revist << American Heart Journal >> (revist american de cardiologie), a fcut o convingtoare demonstraie a posibilitilor de influenare voluntar a forelor psihice, a

Dumitriu-Snagov, I. , India,, Ed. Sport-Turism, Bucureti, 1978, pag. 60.

108

90

tuturor funciilor viscerale i n special a celor ce in de motorul central al organismului uman, inima. Satyamurti a fost ngropat de viu ntr-o groap de un metru i jumtate adncime, dup cum precizeaz protocolul experienei, spat chiar n curtea institutului patronat de Asociaia American de Psihiatrie, care i-a asumat i responsabilitile pe care le incumb un asemenea original studiu. Groapa a fost acoperit cu pmnt, iar la suprafa cu un strat de crmizi consolidate cu mortar. Cel supus experimentrii, mbrcat ntr-o sumar cma din bumbac, a stat n acea groap timp de apte zile, interval n care, graie unor moderne mijloace de investigaie clinic (electrocardiografie, electroencefalografie, pneumografie, etc.), adaptate particularitilor experimentului, au fost inute sub o minuioas i precis observaie diverse funcii ale organismului i, n special, cele ce in de fiziologia inimii, encefalului i plmnilor. Iat, de exemplu, ce au artat aceste observaii n ceea ce privete funcionalitatea inimii : dup ce btile acesteia au crescut considerabil n prima zi de la ngropare, ajungnd pn la cifra incredibil de 240 pe minut, ceea ce marca o veritabil tahicardie sinuzal, acelai ritm, dominat voluntar de yoghin, a sczut progresiv, desigur datorit adaptrii la lipsa acut de oxigen, pentru ca, ntr-a 29-a or de la nceputul experimentului, s apar traseul electrocardiografic zero, echivalent cu starea de moarte clinic. Spre stupoarea medicilor care erau de fa, activitatea cardiac, ntrerupt total timp de ase zile, a fost reluat cu o jumtate de or nainte de expirarea ultimei zile de experimentare (fapt confirmat de traseul electrocardiografic), pentru ca n prima zi de la dezgropare, inima yoghinului s reintre progresiv i plenar n parametrii normali de funcionare. Termometrul indica n momentul dezgroprii 34,8 C, valoare mult sub cea normal, n timp ce msurarea greutii corporale indica un deficit de 4,5 kg."

91

Prin aceast fenomenal demonstraie, poziiile tiinei referitoare la posibilitatea supravieuirii organismului n condiii de lips total de oxigen, au fost aparent ubrezite. Totul pare, n esen, a se datora inepuizabilelor i nc insuficient cunoscutelor potene i influene ale psihicului uman asupra corpului, respectiv asupra fizicului i fiziologicului.

92

Natura tririlor emoionale ale tnrului interpret muzician

Raiunea uman nu poate cunoate esena lumii, dect prin emoia oferit de muzic A. Schopenhauer

Trac - " Iat cele patru litere ale unui ru de temut "109astfel se exprim Marguerite Long. Termenul provine din limba francez i desemneaz o stare emotiv, de care sunt cuprinse unele persoane n momentul apariiei lor n faa publicului ; - specific dicionarele lingvistice 110. n literatura de specialitate (medical, psihologic, artistic, sportiv), tracul are numeroase definiii, n funcie de domeniul de activitate. Vom ncerca s enumerm cteva, amintind totodat i unele cercetri tiinifice i rezultate obinute, cu privire la fenomenul tracului, n art. n medicin, tracul este asociat cu stresul i emoiile. Cercetrile n domeniu se bazeaz strict pe reaciile fiziologice ale organismului uman, n raport cu stimulii provocatori i constituia anatomic, ce st la baza acestor procese. Fenomenul tracului scenic se manifest de obicei printre artiti, naintea, n timpul i dup o apariie scenic, dar i la oratori, sportivi de performan, medici chirurgi, stomatologi, etc. Intensitatea sa difer de la persoan la persoan, nefiind scutii de aceasta nici nceptorii, nici amatorii, cu att mai puin profesionitii. Termenul stress , de origine anglo-saxon, desemneaz o supra-solicitare sau constrngere. n sens
M. Long, La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, p. 82. 110 xxx Dicionar Enciclopedic i Explicativ al Limbii Romne , Ed. Academiei, Bucureti, 1999.
109

93

biologic, se folosete pentru semnalarea strii de alarm a organismului, provocat de variai factori nocivi. Conform teoriei, toate strile alarmante provoac ntotdeauna aceeai reacie de aprare, indiferent de natura factorului stresant. Tracul este privit ca reacie negativ a strii de emoie i n funcie de emotivitatea fiecrui individ, supus strii de stres i anxietate. Emoia (lat. emotio, emotus) este reacia la starea de emotivitate a individului. Proces afectiv de durat limitat, cu o trire intens i o puternic angajare neurovegetativ, poate fi plcut (stenic)111 sau neplcut (astenic). Emotivitatea este o trire particular, intens, a unei persoane, aprut sub aciunea unor excitani (externi sau interni) puternici i exteriorizat prin reacii neurovegetative : transpiraie, paloare, roea, intensificarea ritmului cardiac i respirator. Cinci semne principale pun n eviden stabilirea strii de emotivitate : 1) exagerarea reflexelor cutanate, pupilare ; 2) dezechilibrul reaciilor vaso-motorii i secretorii (hiper-sudaii, senzaii de frig-cald, variaii ale secreiei gastrice, lacrimale) ; 3) spasme ale muchilor netezi (constricia faringelui, nod n gt, grea, spasme gastrice sau intestinale) ; 4) hiperestezie sensitiv i senzorial (vivacitate i varietate a expresiilor mimice) ; 5) tremurturi ale muchilor striai (frisoane, clnnit de dini, aritmii cardiace, blbial) constat Ghe. Badiu 112 Emoia este o stare global i intens, de scurt durat, la o situaie de stimul. Dei exist numeroase cercetri medicale privind emoiile, natura i modul de aciune i funcionare a acestora, rmn ipotetice. Frica sau teama, tangente ale fenomenului denumit trac scenic, n domeniul artistic, sunt caracterizate astfel:
Proces care mrete, ntrete forele biologice i psihice provocate de sistemul nervos i glandele endocrine. 112 Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 186.
111

94

"Teama este o emoie intens, provocat de o ameninare identificat, care implic o senzaie de tensiune neplcut, un impuls i diverse reacii fiziologice, precum accelerarea btilor inimii, ncordarea muchilor i n general, mobilizarea organismului pentru fug sau lupt." conform A. Longman. 113 Teama este un rspuns emoional la un semnal de avertisment, aprut atunci cnd ne gsim ntr-o situaie pe care o percepem ca fiind periculoas. Ea este considerat pozitiv, atunci cnd ne mpiedic s ne facem ru fizic. Dac ne gsim ntr-o situaie de nesiguran fizic, teama poate s-i piard aspectul pozitiv i s devin o for negativ (cazul tracului, de exemplu). Trirea fricii la o anumit intensitate ne afecteaz la nivel fizic; astfel se produce mai mult adrenalin, glucoza se scurge n circuitul sanguin, ceea ce ar trebui s ne sprijine trupul n aciune. Acesta reprezint vechiul rspuns, de pe vremea oamenilor cavernelor, care aveau nevoie de surplus energetic pentru a face fa pericolelor existente atunci, ce le periclitau viaa. Astzi, un asemenea rspuns nu-i potrivit i nu avem ocazia sau nu putem s folosim energia suplimentar, furnizat automat de trup. Drept urmare, energia este mprtiat n interiorul trupului, producnd bti accelerate ale inimii i un simmnt de disconfort fizic i mental, cunoscut i sub denumirea de stres. Cnd o persoan triete situaii stresante n mod regulat i nu-i n stare s le rezolve (n cazul tracului scenic), trupul este expus la o suprancrcare cu adrenalin i devine neechilibrat chimic spune dr.Badiu Ghe.114. Aceast legtur dintre boal i stresul emoional a fost evideniat de studii publicate n America. Janice i Ronald Kiecolt Glaser, de la Universitatea Ohio, au fcut cercetri de pionierat n domeniul psiho-neuro-

Longman A., Dicionar de psihologie i psihiatrie, Ed. Academiei, Bucureti, 1976, p. 344. 114 Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 187.
113

95

imunologiei115. n timpul perioadelor de stres, corpul produce cantiti mari dintr-un steroid116 numit cortizol. Sistemul imunitar slbete, iar individul se mbolnvete mai uor dect atunci cnd se afl n echilibru emoional. Apar i situaii n care teama poate s clatine echilibrul psihic al individului att de mult, nct acesta nu mai poate aciona. n cazul tracului, de exemplu, individul este confuz, agitat fr ncetare, nu mai reuete s ia decizii, poate fi plngcios sau agresiv, i pierde controlul de sine iar n cazuri severe, se ajunge la o prbuire nervoas. Procesele contiente ne ajut s lum decizii cotidiene pe baze logice, n timp ce subcontientul este sediul intuiiilor, ideilor, atitudinilor, obinuinelor, al imaginii despre sine i al unui ir ntreg de emoii. Se presupune c "mintea contient ocup doar 5%, iar subcontientul 95% ;"- afirm V. Peiffer.117 Creierul uman este cel mai mare consumator de oxigen al organismului, conform teoriilor fiziologice moderne. Subcontientul funcioneaz ca un pilot automat. Rspunsurile lui sunt declanate de ndat ce apare un stimul. Aciunile involuntare ale trupului sunt parte din sistemul nervos simpatic. Acesta este responsabil pentru procese, precum ajustarea pupilelor la schimbri ale intensitii luminoase, constricia sau dilatarea glandelor sudoripare ale pielii la senzaii de frig sau cald, reglarea ritmului cardiac n funcie de somn sau veghe, ca s numim doar o parte dintre ele. Toate aceste aciuni ale trupului sunt legate direct de starea emoional, iar la orice modificare a echilibrului emoional, orict de uoar, mecanismul fin echilibrat al chimiei sngelui se modific. Singurul lucru pe care l putem msura tiinific va fi rspunsul fizic al organismului la anumii stimuli.

Termen ce definete studiul modului n care factorii psihologici afecteaz sistemul imunitar. 116 Hormon eliberat de glandele suprarenale n snge. 117 Vera Peiffer, ndeprteaz frica , Ed. Teora, Bucureti, 1999, p. 39.
115

96

Cuvntul anxietate ( lat. anxius ) nseamn agitaie sau tristee i denot o stare persistent de team. Medicina definete anxietatea ca pe o stare de nelinite, mai mult sau mai puin contient, ce produce o puternic tensiune interioar neplcut i manifestat prin nesiguran, nelinite i un adevrat ir de tulburri neuro-vegetative ca : dispnee,118 transpiraie, paloare, tahicardie, etc. Ea se ntlnete n situaii de stres puternic, dar i n anumite boli psihice, iar n angina pectoral anxietatea poate determina o team exagerat fa de moarte. Profesionitii din domeniul sntii cnd vorbesc despre anxietate se refer la un grup de probleme, cum ar fi fobiile, obsesiile sau ngrijorrile. Psihologii nclin s considere anxietatea drept o reacie emoional normal, ceea ce n ultim instan ar fi folositor. Spre exemplu, un tnr interpret, ngrijorat de starea sa emotiv, va fi mai precaut cu pregtirea i prezena sa scenic. Teama de eec este un amestec de ngrijorare i anxietate i este legat de momente n care trebuie s demonstrm ndemnare sau cunotine ntr-o situaie oficial; aceasta include examene i teste, interviuri, vorbitul n public, activiti artistice. n toate aceste cazuri, suntem contieni c o serie de oameni ne urmresc i ne evalueaz performanele, cu bunvoin sau altfel. Oricine va recunoate c susinerea unui examen sau a unui test de aptitudini provoac nervozitate. Unii oameni sunt afectai mai mult ca alii, dar fiecare este afectat ntr-un fel. Acelai lucru este valabil pentru vorbitul n public sau interpretarea artistic pe scen. Faptul c ne plasm de bunvoie ntr-o poziie, n care ne aflm n centrul ateniei i ca urmare ne expunem criticii, poate produce o mare anxietate. Teama de eec coincide, deobicei, cu o lips de ncredere n sine. Cuvntul frustrare (lat. frustra = zadarnic),descrie starea afectiv rezultat n urma unei mprejurri de a mpiedica organismul s-i satisfac unele necesiti, la care acesta rspunde prin agresiune sau retragere. Cu ct energiile puse la dispoziia organismului pentru
118

Oprirea temporar a respiraiei.

97

ndeplinirea unui scop sunt mai mari, cu att mai intens este nevoia de satisfacere, cu att mai violent este reacia de stres. Aceste energii reprezint partea negativ a stresului (disstres) i se pot acumula crend blocaje, dac nu sunt combtute la timp. Ca urmare, se pot observa sentimente produse prin activarea zonelor de neplcere ale sistemului limbic : team, ciud, furie, etc.; o form atenuat este dezamgirea. Descrcarea energiilor prin sentimente negative este de obicei mult prea nensemnat pentru a elimina disstresul, de aceea se impune evacuarea lor nainte s intoxice organismul. Prima posibilitate o constituie agresiunea direct, prin care e combtut persoana sau situaia care a produs frustrarea. A doua posibilitate este aceea a transferului agresivitii nspre o persoan sau situaie care nu are nimic n comun cu provocarea frustrrii. A treia posibilitate ar fi sublimarea energiilor acumulate, ce pot fi deviate spre o activitate artistic sau spiritual (conform teoriei lui Freud). Ultima posibilitate rmne autodistrugerea, dac primele trei variante nu pot fi realizate. Energiile negative se ntorc n mod destructiv asupra propriului organism, provocnd de cele mai multe ori tumori sau alte afeciuni fizice grave, chiar ireversibile, aa-numitele boli ale stresului. blocare

motiv

comportament

scop
Consumul de planificat frustrare

energie

Energii suplimentare ce nu ajung la scop

dup V. F. Birkenbihl, op. cit.,pag. 111.

98

Tracul scenic este partea nociv a "ghearei" din noi, denumit stres. Ctignd n accepia medical noi sensuri, cuvntul stres este greu traductibil n alte limbi, motiv pentru care acestea, inclusiv limba romn, l-au nsuit ca atare. Prin stres , medicina desemneaz orice stare de tensiune creat de agresiune, provenind din mediul extern sau intern, fa de care organismul se apr pe calea unor reacii de adaptare, solicitnd n acest scop axul hipotalamo-hipofizo-suprarenalian . Dup cum indic numele, acest ax este format din hipotalamus (formaiune anatomic deosebit de important, situat n poriunea bazal a creierului) la care se adaug, ca elemente la fel de importante, glanda hipofiz i glandele suprarenale.119 Intrat n vorbirea curent doar de aproximativ trei decenii, termenul medical stres a fost introdus i definit nc din 1925 de doctorul Hans Selye, celebrul savant, profesor de renume mondial (Universitatea din Montreal, Canada), care demonstreaz pe cale experimental, c la originea bolilor st stresul, n enorma varietate sub care acesta se prezint.120 n optica lui, prin stres trebuie s nelegem reacia organismului la efortul de adaptare i nu situaia care cauzeaz emoia. Aceast reacie se dezvolt, n aceeai optic, n trei etape - i anume : Mai nti survine o aa-numit reacie de alarm, constnd n mobilizarea ntregului organism. n aceast etap, inima bate mai repede dect de obicei, respiraia se accelereaz etc. Cea de-a doua etap este de rezisten, n timpul creia persoana n cauz se adapteaz agentului stresant. Dac aceast etap dureaz dincolo de anumite limite, energia de rezisten se epuizeaz i astfel subiectul intr automat n cea de-a treia etap, aceea de epuizare . De
119 120

Badiu Ghe., Papari A., op. cit., p. 190. Hans Selye, De la vis la descoperire, Ed. Medical, Bucureti, 1968, p. 68.

99

reinut faptul, nu lipsit de importan, c toate aceste etape se includ n ceea ce cunoatem sub termenul general de sindrom de adaptare, sau sindrom Selye. Este bine de tiut, c nu ntotdeauna stresul trebuie evitat, ntruct, n anumite condiii el exercit efecte benefice asupra organismului, dominndu-l i stimulndu-l. Numai cnd aciunea lui este foarte intens i n special ndelungat, ea devine automat nociv. Tipuri de stres : n principiu, exist trei categorii de oameni - cei care se simt bine dac au un stil de via stresant ( stres pozitiv ), cei care nu se descurc dect cu un stil de via linitit ( stres negativ ) i cei care sunt n stare s se adapteze perfect, att la stres ct i n lipsa lui ( stres bivalent ). Pentru artiti, din pcate, se aplic doar primele dou categorii. Avantajai sunt cei din prima categorie, care pot s-i stpneasc emoiile i s fie astfel mai convingtori pe scen fa de cei din cea de-a doua categorie, care de obicei au un randament sczut. n absena acestuia, presupunnd c exist i astfel de artiti, de care noi nc nu am auzit, influenarea i transmiterea afectiv pentru artist i public ar fi blocat. Multiplele modificri organice, care au loc pe planul anatomo-fiziologic n stri de emoii, stres, trac, sunt determinate de excitarea sistemului nervos vegetativ, n primul rnd a celui simpatic. O particularitate fiziologic a nervului simpatic o constituie caracterul difuz al activitii sale. Modificrile cele mai frecvente, survenite n urma excitrii sale sunt numeroase : dilatarea pupilei, accelerarea ritmului cardiac, creterea presiunii sanguine, contracia i dilatarea vaselor sanguine, inhibarea micrilor peristaltice ale stomacului, secreia intens a glandelor sudoripare i inhibiia celor salivare. ntre alte reacii, are loc i o descrcare masiv de adrenalin n snge, un hormon, care are efecte asemntoare cu cele provocate de stimularea simpaticului, ntrete i prelungete funcia acestuia, mai ales privind accelerarea ritmului cardiac i al intensificrii

100

funciei glucogenice a ficatului.- dup cum ne spune A. Papari.121 Funcia parasimpaticului n situaii de stres puternic, generator de trac scenic, este mai puin cunoscut ; se pare c acest segment al sistemului nervos vegetativ particip n reaciile inhibitive. O excitare puternic a sa provoac adeseori o inhibiie psihic o frn pentru gndire ce face imposibil efortul mental susinut; activitatea psihomotorie i voluntar este diminuat. Dup cum susine V. Peiffer : Aceast stare se ntlnete, cu grade diferite de manifestare, la subiecii emotivi ( n situaii de examen, de exemplu ), la psihastenici i la melancolici.122 n stresul acut, cum este cazul tracului scenic, sunt solicitate brutal, pe termen scurt, dou sisteme endocrine : sistemul catecolaminergic adrenal i axa hipofizocorticosuprarenal. Rspunsul, n stresul acut, se traduce prin reacii cardio-vasculare i metabolice. Efectele metabolice ale catecolaminelor afirm A.I. Baba i R. Giurgea sunt de tip ergotrop, determinnd creterea producerii de energie prin mobilizarea substanelor nutritive, activnd glicogenoliza hepatic, glicoliza muscular, lipoliza, proteoliza, pe baza lactatului, glicerolului i aminoacizilor, cu creterea produciei de uree.123 Studiile experimentale au dovedit c exist dou ci principale, prin care se realizeaz rspunsul la stres. Calea neurohormonal este format din mecanisme cu posibiliti de autoreglare. Scoara cerebral, prin sensorii ei, primete i selecteaz informaiile, apoi le transmite hipotalamusului, unde va avea loc comutarea influxului nervos n reacie hormonal, ce se transmite hipofizei i suprarenalei, iar prin circuitul sanguin, ntregului organism. A doua cale de transmitere a rspunsului la stres, se
121 122

Badiu, Ghe., Papari, A., op. cit., p.211. Peiffer V., op. cit. , p. 80. 123 Baba, A.I., Giurgea, R., Stresul , adaptare i patologie, , Ed. Academiei, Bucureti, 1993, p.16-17.

101

realizeaz prin intermediul catecolaminelor, eliberate sub influena descrcrilor de acetilcolin, de ctre teminaiile nervilor vegetativi i de ctre medulosuprarenal. O delimitare net ntre aceste dou ci nu se poate face; constat autorii mai sus menionai.124 Medicii au constatat, de asemenea, c zmbetul relaxeaz muchii faciali i se reflect favorabil asupra scoarei cerebrale. Funciile motorii ale muchilor faciali ocup mai mult de o treime din suprafaa scoarei cerebrale, astfel nct relaxarea prin zmbet realizeaz deconectarea din stri de ncordare nervoas ; tocmai aceast suprafa cortical influeneaz prin iradiere i zonele vecine. Cascadele de rs sonor decontracteaz muchii respiratori, mai ales diafragmul i muchii abdomenului, iar odat cu acetia i cei ai spatelui; susin autorii mai sus amintii.125 Din punct de vedere energetic este interesant s aflm c : aura energetic uman se contract sau se dilat i n funcie de influenele mediului ambiant. n cazurile de boal, fric, oc sau trac emoional (s.n.), ea se strnge n jurul corpului i se extinde n situaii favorabile. susin soii Manolea.126 Autorii atrag atenia c n situaiile menionate, chiar i culorile ce compun aura energetic se modific. Astfel, ei susin c diferitele culori reflect atitudini, reacii i tipuri de energii diferite. Culorile fundamentale indic fondul sufletesc al persoanei, tentele pastelate arat gradul de spiritualitate, cele apropiate de corpul fizic reflect starea i energiile fizice, cele exterioare reflect energiile emoionale, mentale i spirituale. Dup o succint prezentare a cauzelor i modificrilor fiziologice, ce declaneaz conform cercetrilor medicale, stresul, emoia i tracul scenic, dup ce am enumerat centre importante, care au ntreprins cercetri tiinifice pe aceast tem, cunoscute de noi pn
124 125

Ibidem, p. 20. Badiu Ghe., Papari A., op. cit. , p. 344. 126 D.&.A. Manolea, op. cit., pag.141.

102

n prezent, vom ncerca s abordm acest subiect prin prisma cauzelor i modificrilor psihologice, ce intervin n actul de re-creare i interpretare pe scen. Actul de creaie se caracterizeaz prin interiorizare i autocontrol, nsoit de starea specific de sensibilitate neuro-senzorial. Artistul interpret sau creatorul artist, aflat n lumina rampei, este un emitor, chiar dac st mut n faa publicului receptor, sau transmite vibraii sonore. Ce nseamn a depi scena ? Fr ndoial i aceast for, care subjug auditorii, care transmite un mare circuit de corespondene psihice, de unde umane, fcndu-l pe emitor , adic pe artist, stpnul tuturor energiilor din jurul lui. Contactul se realizeaz deplin doar cu condiia ca cei doi, adic emitorul i receptorul s fie acordai pe aceeai frecven sufleteasc. Testrile moderne ne dovedesc c ncordarea fizic i psihic, dezordinea interioar, dezechilibreaz i diminueaz potenialele bioenergetice umane. susine E. Fresnel.127 "Ce nseamn tracul scenic, dect copleitorul oc, venind dinspre zecile sau sutele de emitori din sala de spectacol, sau din partea unui singur personaj nedorit, prezent n rndul nti;" - arat aceeai autoare.128 Prin aceast autosugestie negativ, corpul artistului filtreaz n sens invers toate substanele metabolice, care intr n aciune prin intermediul psihicului. Pentru prevenirea tracului i a capacitii de concentrare, unii interprei obinuiesc perfecta curire fizic de cel mai mic reziduu sau toxine i deconectarea mental, care ar fi diminuat capacitatea de cretere a bio-magnetismului personal, acea for hipnotic ce se interpune ca o adevrat plato, n calea ocului energetic, venit dinspre public. Expresivitatea artistic, scenic, i trirea adnc, alerta ideilor pasionante, toate aspectele muncii cu imaginaia, pot produce un ir de dereglri impresionante. Oprirea involuntar a respiraiei n starea de profund
127 128

Edith Fresnel, Le trac , Ed. Solal, Paris, 1999, p. 181. Ibidem, p. 182.

103

concentrare intelectual, spasmele i obstruciile trectoare n diverse zone ale organismului, modificrile chimismului sanguin prin ncordare psihic, dereglrile endocrine, sunt o parte din tulburrile fiziologice care nsoesc strile psihice de ncordare nervoas, pe scen. Crampa muscular a minii dirijorului sau a instrumentistului, parezele trectoare sau cronice ale corzilor vocale ale cntreilor, parezele faciale i tulburri ale glandelor gtului la sufltori, anxietatea nemotivat nsoit de rceala minilor sau ncletarea maxilarelor, incapacitatea dominrii tracului ca manifestare a efortului creaiei, micoreaz randamentul profesional i longevitatea artistic. Conform dicionarelor de psihologie, 129 tracul emoional este descris ca o stare de ncordare intens i acut, nsoit de team, resimit de o persoan care se afl n ateptarea unui eveniment inedit, necunoscut, dar de o anumit semnificaie pentru ea. Se poate manifesta prin blocaj psihic i comportamental, inhibiie sau agitaie psiho-motorie. Tracul emoional apare la copil naintea ascultrii la lecie, nainte de un concurs, sau ntr-o msur mult mai important cnd apare n faa publicului. Trirea i reacia emoional de acest tip este puternic, difuz, generalizat, i se poate realiza la un nivel ceva mai redus de contiin. Tracul emoional este nsoit de impresia subiectiv c "nu mai tiu nimic", c "nu mai stpnesc ceea ce am nvat," de nesiguran de sine. Inhibiia care se instaleaz este superficial i temporar, fiindc dup puin timp de la nceperea activitii, capacitile intelectuale redevin spontane i disponibile. Tracul apare mai frecvent la persoanele hiperemotive sau timide.130 De asemenea, se
xxx Dicionar enciclopedic de psihologie , Universitatea Bucureti, 1979, vol. 3, p. 285. 130 ( lat. timidus=temere ), stare psihic sau nsuire personal, manifestat prin sfial, jen, tcere i dificultate n exprimare, tulburri vaso-motorii ale feei, roea, tremurul minilor, blbial i stn-gcii. Le Senne, claseaz timidul printre sentimentali i desemneaz dou categorii de timiditate : normal, adic dobndit sau constitutiv, i profesional ( tracul actorului, interpretului muzician, oratorului, etc).
129

104

poate instala, n cazul cnd persoana se subestimeaz. Este frecvent la persoanele care se produc n public (teatru, balet, muzic, sport, etc.). Psihologii francezi desemneaz tracul ca o perturbare emoional, resimit n momentul manifestrii n faa unui grup. afirm N. Sillamy.131 Comportamentul deprins (fie c este vorba de cel al unui actor pe scen, sau de acela al studentului n faa examinatorilor si) este brusc stins, uitat ; ceea ce a fost nvat, pare ters, dar nu este vorba dect de o inhibiie temporar, fiindc dup un anumit timp, ceea ce s-a dobndit anterior redevine n mod spontan disponibil. Tracul este manifestarea unei emotiviti exagerate i a anxietii. Emotivitatea este aptitudinea de a reaciona la evenimente, implicnd emoiile. Individul emotiv este impresionabil, el vibreaz pentru orice lucru, pare susceptibil i vulnerabil, fr s fie ns inadaptat. Cnd nu este exagerat, emotivitatea este normal i util, fiindc determin un comportament adaptat la situaie. Ea poate fi constituional sau dobndit. Caracterologii consider emotivitatea ca pe una din cele trei proprieti fundamentale ale caracterului, celelalte dou fiind activitatea i modul de a reaciona la evenimente. susine N. Sillamy. 132 Anxietatea este considerat de psihologi ca stare afectiv neconfortabil, de tulburare difuz, vag, nsoit de un sentiment de insecuritate, aparent fr motive obiective. Adeseori folosit ca sinonim pentru angoas, ea se difereniaz de aceasta prin absena modificrilor fiziologice, care nu lipsesc niciodat n angoas (nelinite extrem, fric iraional). Mai multe coli ncearc s explice geneza anxietii, dup poziiile lor doctrinale. Pentru teoreticienii nvrii, aceast stare ar fi o reacie condiionat de team, o tendin dobndit. Dup psihanaliti, dimpotriv, ea s-ar
131 132

Norbert, Sillamy, op. cit., p. 287. Ibidem, p. 289.

105

explica prin frustrarea libidoului (energia motrice a instinctelor de via, cu o importan fundamental n conduitele umane, pe care le condiioneaz n mare parte) i interdiciile supraeului (ansamblu de interdicii morale). Anxietatea ar fi un semnal de pericol adresat eului, adic personalitii contiente, care prevenit astfel, poate rspunde prin msuri adecvate sau mobilizndu-i mecanismele de aprare. spune autorul mai sus menionat.133 Termenul stress , n psihologie, este folosit n dubl accepiune : - pentru condiii neprielnice, vtmtoare, agresive, crora individul trebuie s le fac fa ; - pentru desemnarea strii n care se afl organismul supus agentului stresor . Fenomen psihologic individual, stresul este dependent de posibilitile reacionale, de semnificaia pe care o acord agentului stresant. El poate fi de mai multe feluri : - psihic (sfera emoional a psihicului) - psiho-fiziologic (ntregul organism) - psiho-social (convieuirea n grup) - psiho-cultural (nclcarea unor obiceiuri i tradiii socio-culturale) - psihologia maselor (rzboaie, catastrofe naturale) - psiho-profesional (art, aviaie, sporturi extreme). Fa de stresul fiziologic, cu toate modificrile ce-l nsoesc, stresul psihologic cuprinde o realitate mult mai complex, ale crei aspecte psihice trebuiesc cercetate cu mijloace de investigare speciale i pe baza unei terminologii adecvate. Shannon i Isabell,134doi psihologi cercettori americani, au fcut un experiment prin care au demonstrat, c se pot produce reacii ale stresului fiziologic, pe baza unor procese pur psihologice. Unor subieci care urmau un tratament stomatologic, li s-au fcut injecii, fiind lsai
133 134

N. Sillamy, op. cit. , p.291. I. L. Shannon, G. M. Isabell , Stress in dental patients , Technical Report, Texas, May,1963.

106

apoi, n alte cazuri, s atepte injecia, fr ca esutul s fie atins. Cercettorii au putut constata, prin msurarea hidrocortizonului din snge, c din pura anticipare a durerii, provocat anterior de injecie, au rezultat reacii specifice stresului fiziologic. Fenomenele de stres i frustraie135 sunt dependente de personalitatea subiectului. Tracul scenic, conform definiiei din psihologia general,136 este o trire afectiv intens, care reflect relaia ntre subiect (actor, orator, interpret) i obiectul care a provocat-o (public), n care obiectul nu are o valoare emoional n sine (adic nu este surs de trac pentru toi subiecii). Relaia dintre subiect i obiectul care-i provoac o trire afectiv, este determinat de mai muli factori : - satisfacerea unei trebuine (biologice sau spirituale) - a unui interes (concepia despre via) - trsturi de caracter i temperamentale (nivel de personalitate). Pentru unii psihologi (P. Janet), emoia, prin starea difuz de agitaie, care o caracterizeaz, este dezorganizatoare. Teoria opus (W. B. Cannon), consider c emoia este un ansamblu de reacii cu caracter adaptativ, este organizatoare i mobilizatoare a energiilor ntregului organism. Se consider, n general, c emoiile de intensitate medie au un efect dinamizant, cele de intensitate maxim pot produce dezorganizarea formelor superioare de conduit, sau anihilarea activitii, ca efect al epuizrii rapide a energiei. Exist o strns relaie de interdependen ntre afectivitate, motivaie i personalitate.- constat A. Roca.137 Deprinderile artistice, aceste moduri de aciune, care au devenit prin exerciiu componente automatizate ale activitii, cuprind trei categorii - i anume : intelectuale, motrice i senzoriale.
Aspect al actului de adaptare la mediul nconjurtor dependent de personalitatea individual. 136 A. Roca , Psihologie general , Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1976, p. 409. 137 Ibidem, p. 412.
135

107

Dup afirmaiile i teoriile psihologice ale unor cercettori138, nsuirile psihologice ale personalitii joac un rol determinant n tririle afective, n dominarea tracului scenic. Personalitatea mbin strns nsuirile nonrepetitive, generale, cu cele particulare i individuale ale omului, cu motivele sau modalitile sale de conduit; ceea ce o caracterizeaz i o difereniaz de o alta persoan.139 Aceste nsuiri ale personalitii sunt aptitudinile, temperamentul i caracterul. Metodele de cercetare a personalitii sunt foarte variate : observaia, experimentul, testul, biografia, chestionarul psihologic, etc. Orice personalitate se manifest prin comportamentul su.Fiecare om este totodat asemntor cu ceilali membri ai unui grup i diferit de ei prin amprenta unic a tririlor sale. Singularitatea sa, fraciunea cea mai original a Eu-lui su, constituie esena personalitii sale. Dup unii autori, aceasta ar fi determinat de constituia fizic, ereditate (E. Kretschmer, W.H. Sheldon), dup alii de influenele sociale (E. Guthrie). Ansamblul structurat al dispoziiilor nnscute (ereditate, constituie) i dobndite (mediu, educaie i reacii la aceste influene) este acela care determin adaptarea original a individului la anturajul su. Aceast organizare se elaboreaz i se transform continuu sub influena maturizrii biologice i a experienelor personale. Mai mult dect factorul biologic, cruia nu trebuie s-i minimalizm importana, condiiile psihologice joac un rol considerabil n elaborarea personalitii. Interpretul muzician cu o puternic personalitate precede actul scenic, aciunea n sine, prin reprezentarea ei, adic o imagineaz, apoi confer comportamentului su un grad de conformitate cu standardele grupului participant la

138

H. Eysenck, The structure of human personality , Ed. Methuen, Londra, 1970, p. 238. 139 cf. Larousse; idem N. Sillamy, Dicionar de psihologie, Ed. Univers Enciclopedic, Buc. 1996.

108

actul redrii, dei l subiectiveaz, conferindu-i stilul su personal. Aptitudinile reprezint ansamblul nsuirilor psihice i fizice stabile, care ne permit s efectum cu succes o activitate. Combinarea original a aptitudinilor, care asigur posibilitatea realizrii n mod creator a unei activiti, se numete talent. Cea mai nalt form de combinare i dezvoltare a aptitudinilor, ntr-o activitate creatoare, de nsemntate istoric pentru societate, o constituie geniul. Aptitudinile se mpart, n mod obinuit, n generale i speciale, fr s putem trasa ntre ele o linie de demarcaie clar. Unii psihologi obinuiesc s considere, ca aptitudine general, inteligena. Aptitudinile speciale sunt cerute de domenii specifice de activitate, ca de exemplu : muzica, artele plastice, teatrul, etc. Aptitudinile artistice depind de predispoziii individuale native i nsuiri anatomo-fiziologice, dar ele trebuiesc perfecionate prin educaie.- consider R. Meili.140 Imaginaia reprezint aptitudinea de a ne reprezenta obiectele, imaginile vizuale sau auditive absente i a le putea combina mental. Ea este supus exclusiv afectivitii. Crearea de noi sinteze mentale depinde n mare parte de aptitudinile specifice fiecrui individ. Cercettorii presupun c ea i are sediul n centrele secundare ale memoriei. Forma de memorie cea mai ntrebuinat n imaginaie este cea vizual, totui cei care posed un auz subtil gndesc, adic imagineaz cu imagini auditive. Se presupune c n actul imaginativ, influxul nervos circul de la centrele secundare spre cele principale, unde ntlnesc reprezentrile care dau form sau via celor abstracte. Imaginaia, fiind o funcie a centrelor de asociaie secundare, este n afara influenei simurilor sau percepiei, nu depinde de organele de sim, de aceea capacitatea
R. Meili, La structure de la personalit, Ed. Universitaire de Paris, 1963, p. 344.
140

109

imaginativ se poate manifesta i cu ochii nchii. Psihologul A. Roca afirm c filozoful francez H. Bergson considera c : imaginaia merge de la abstract la concret, de la schem la imagine.141 Forma cea mai comun a imaginaiei este aceea a unui joc de imagini, o asociaie sau combinaie a lor. n cazul unei memorii bogate n imagini senzoriale, imaginaia va fi asociativ, cu parte real i parte nchipuit. Temperamentul - afirm psihologul A. Roca reprezint totalitatea trsturilor dinamico-energetice ale personalitii, cu caracter foarte stabil i o baz ereditar, care se manifest n diverse forme comportamentale. Se tie c trsturile temperamentale sunt factori importani n realizarea succesului sau a eecului (concursuri, examene, situaii competiionale stresante) . Cercetrile142 au demonstrat c indivizii cu o excitabilitate nervoas accentuat, n situaii stresante (pe scen, n faa publicului), realizeaz performane mai slabe dect cei cu excitabilitate potrivit sau sczut. Trsturile dinamico-energetice ale personalitii se manifest diferit n cursul zilei, n funcie de or, influennd funciile fiziologice i psihologice. S-a stabilit pe cale experimental143, c reactivitatea i eficiena emoional, la ore diferite, este modificat semnificativ la subiecii extravertii fa de cei introvertii. Din numrul mare de clasificri tipologice existente, aplicate muzicienilor, vom expune pe scurt, pe acelea cu o larg rspndire, care le socotim semnificative. n acest sens, ne vom referi la tipologia temperamental alctuit de C.G.Jung i completat de Le Senne144 (1875-1961). Ei claseaz individul, dup atitudinea lor i dup funcia lor de judecat sau percepie, dominant :
A. Roca, op. cit., pag. 178. P. Popescu Neveanu , Tipurile de activitate nervoas superioar la om , Ed. Academiei, Bucureti,1961, pag. 87. 143 C. Jung , Psychologische Typen , Ed. Rascher, Zurrich, 1921, p. 87. 144 Le Senne, Trait de characterologie generale, Ed. Soleil, Paris, 1945, pag.154.
141 142

110

- atitudinea, adic interesul i energia unui subiect, poate fi orientat spre lumea exterioar sau ctre el nsui ; - judecata poate fi logic (dominat de gndire) sau afectiv (dominat de sentiment); - percepia se poate referi la aspectul tangibil (senzaie), sau la o ptrundere special (intuiie). Atitudinile de extra-introversiune sunt tot att de vechi ca i civilizaia nsi, se regsesc n toate epocile istorice i la toate gradele de evoluie ale fiinei umane. Jung claseaz muzicienii geniali n opt categorii sau tipuri : - tip gndire extravertit (ex. A. Schoenberg) - tip gndire introvertit (ex. G. Verdi) - tip sentiment extravertit (ex. R. Wagner) - tip sentiment introvertit (ex. L.v.Beethoven) - tip senzaie extravertit (ex. J. Haydn) - tip senzaie introvertit (ex. Cl. Debussy) - tip intuiie extravertit (ex. Fr. Liszt) - tip intuiie introvertit (ex. Fr. Chopin) Pentru a completa imaginea personalitii interpretului, trebuie s menionm rolul important al temperamentului n constituirea stilului personal. Dup cum am menionat, noiunea de temperament cuprinde totalitatea nsuirilor nscrise n codul genetic, cu particulariti privind intensitatea, echilibrul i mobilitatea proceselor nervoase fundamentale. Ele dau o amprent particular fiecrui individ n parte, pe durata ntregii sale existene. Tipurile caracterologice, dup Heymans-Wiersma (coala din Groeningen), sunt descrise dup urmtoarele repere : emotiv, nonemotiv, activ, nonactiv, primar, secundar. Astfel putem avea : - colerici (ex. G.Fr.Haendel) - pasionai (ex.G.Enescu) - nervoi (ex.Fr.Schubert) - sentimentali (ex.R.Schumann) - sanguini (ex.A.Vivaldi) - flegmatici (ex.J.Brahms)

111

Mai amintim temperamentele descrise de L.Bourdel,145 care distinge patru tipuri de personalitate : armonic, melodic, ritmic i complex. Caracterul, n sensul larg al cuvntului, este ansamblul trsturilor eseniale i calitativ specifice, care se exprim ntr-o activitate, stabil i permanent. Trsturile de caracter apar ca "un principiu organizator, care este dedus din generalitatea observat a comportamentului uman." arat H. Eysenck 146 i sunt nsuiri eseniale i durabile, cu manifestare constant. Caracterul nu este nnscut, el se educ pe parcursul vieii. Dintre trsturile volitive de caracter, ne intereseaz stpnirea de sine, care este un rezultat al organizrii interioare a vieii psihice, al controlului permanent asupra gndurilor, sentimentelor i conduitei. Caracterul e un mod de a fi, de a simi i de a reaciona al unui individ sau al unui grup. Este vorba, deci, de o amprent durabil, care permite diferenierea indivizilor sau a grupurilor atunci cnd se supun observaiei atitudinile i comportamentele lor. constat N. Sillamy.147Acelai autor arat c principalele probleme puse de noiunea de caracter sunt : 1) Descrierea. Numrul de adjective sau substantive utilizate pentru descrierea caracterelor este foarte mare. G.W. Allport a recenzat 17.953 de termeni. Pentru a rezolva aceast problem, ar trebui s ncepem prin a reduce la minimum numrul termenilor descriptivi. Acestei sarcini i s-a consacrat J.W. French (1953), care nu reine dect 49 de trsturi de caracter, confirmate de mai multe metode, ct i problema formrii caracterului. 2) Clasificarea. Aceasta depinde n parte de prima problem, dar mai ales de infinita diversitate a caracterelor. Pentru a rezolva aceast problem ar trebui s cunoatem legile psihologice care guverneaz caracterul i s

145 146

Apud A. Atanasiu, op. cit., pag. 89. H. Eysenck, op. cit. , p. 9-10. 147 N. Sillamy, op. cit., p. 55.

112

dispunem de o caracterologie sigur pe metodele sale, ceea ce nc nu e cazul. 3) Natura sa. Se admite azi c achiziiile datorate mediului, educaiei, experienei i efortului personal, grefate pe temperament, de care ele sunt indisociabile, contribuie n mod esenial la conturarea caracterului fiecrui individ. Atitudinile, deprinderile nu sunt niciodat contractate n mod pasiv. Concluziile care se desprind, n urma datelor culese pn n acest moment cu privire la tracul scenic, la modificrile psihofizice ale comportamentului interpretului muzician, a investigrii cauzelor fiziologice i psihologice care le determin, pot fi urmtoarele : - fiecare individualitate, mai ales artistul, este unic n univers (exterior i interior), reaciile sale la orice stimul vor fi diferite, de la individ la individ ; - reaciile psihologice la stimuli nocivi (stres) sunt mai puternice dect cele fiziologice, ele nu pot fi msurate cu aparatur tiinific, doar analizate cu ajutorul testelor psihologice i prin studiul comparativ al imprimrilor din concert sau concurs ; - reaciile fiziologice sunt difuze, de scurt durat, afecteaz direct funciile organismului, pot fi msurate i testate cu aparatur tiinific. n ncheierea acestui capitol, asemenea nceputului, ne permitem s citm prerea unei vestite pianiste, n legtur cu tracul scenic M. Long : " Nu trebuie s cni cu el, ci n ciuda lui. Cu alte cuvinte : s fii destul de tare pentru a-l domina. Nu este totdeauna uor."148

148

Marguerit Long, op. cit., p.82.

113

Experiena scenic a unor muzicieni i interprei celebri

nainte de a urca pe scen, m strduiesc cu orice pre s uit c sunt muzician. C.W.Gluck

" Tracul scenic, un eveniment neplcut dar necesar n calea robotizrii omului."- susin doi cercettori germani, H. Knauss i R. Sonnenschmidt.149 Dup definirea termenilor de trac scenic, emoii, emotivitate, stres i anxietate, dup o succint acomodare cu problematica legat de cauze fiziologice i psihologice ale artistului interpret, dup o scurt enumerare a principalelor cercetri tiinifice pe tema tracului, vom ncerca s investigm pe baza unor documente i mrturii despre viaa scenic a unor celebri muzicieni interprei, date specifice subiectului enunat n acest capitol. Imaginea unui muzician interpret este totdeauna strns legat de felul cum se manifest personalitatea lui pe scen. Cu greu poate fi desprit de expresivitatea propriuzis a interpretrii impresia pe care i-o produce fizionomia caracteristic a artistului, felul su de a iei pe scen, inuta in faa publicului, particularitile de gestic i mimic. La marii artiti, toate aceste laturi ale vieii lor scenice se gsesc totdeauna ntr-o unitate inseparabil. inuta exterioar vie concord cu cea interioar, cu esena artei lor. Dup cum arat V. I. Delson, cu privirea hotrt, cu iueal i cu sigurana mersului astfel apare E. Ghilels pe scen ; Sofroniki se apropia de pian cu tot mai mult ncetineal, parc meditnd adnc ; o dezinvoltur artistic fr limite, dinamism, uurin n

149

H. Knauss & R. Sonnenschmidt, op, cit., pag. 183.

114

micri iat prima impresie cnd intr n scen cu pai grbii uscivul i nervosul Richter.150 Acela, care se emoioneaz numai i nu caut s ptrund sensul emoiilor sale, va rmne doar amator i nu va deveni artist profesionist- spunea deseori Neuhaus.151 nelegerea sensului emoiilor sale face din Richter un mare maestru.152 Este cunoscut maxima lui Herzen : Chiar i cea mai exact definiie, dac este luat n mod mrginit, literal, poate fi duntoare. Este ct se poate de oportun s ne-o amintim cnd discutm probleme de art. Ptrunderea subtil n sensul operelor muzicale cele mai diferite ca stil i caracter este imposibil numai prin sim sau intuiie; ea cere o dezvoltare a gndirii analitice i sintetice, capacitate de abstractizare i concretizare, iar n timpul execuiei pe scen, n prim plan trece expresivitatea artistic direct, dei strunit de controlul intelectual. n discursul interpretativ, muzicianul aflat pe scen trebuie s dispun de o for imens de convingere a auditorului, energie pe care o poate acumula doar acel artist, el nsui emoionat n cadrul recrerii operei muzicale. Virtuozitatea,153 atunci cnd nu abuzeaz de funciunile ei, l are n vedere pe artistul care ".cu ajutorul tehnicii exterioare nu-i acoper goliciunea interioar, ci calific astfel pe artistul cu o imens for de a impresiona mediul care-l ascult."- spune Lunacearski.154 "Cel mai ingrat mijloc de a-i asigura perenitatea este arta interpretrii muzicale. Este forma cea mai fluid, izvort din tcere i ntoars la tcere din clipa cnd s-a

V.I.Delson, Sviatoslav Richter, Edit. Muzical., Bucureti, 1962, pag.52. 151 Citat din articolul: A. Nikolaev Bazele colii pianistice sovietice, rev.Muzghiz, Moscova,1954, pag.16. 152 V.I.Delson , op. cit., pag.36. 153 Provine de la cuvntul de origine latin - virtus - (virtute), care implic noiunile de curaj, risc i hotrre. 154 A.V.Lunacearski, Problemele sociologiei muzicii, Ed. G.A.H.N., Moscova,1927, pag.83.
150

115

sfrit bucata."- afirm C. Delavrancea.155 Ni se pare oportun i ispititoare aceast remarc puin ironic a renumitei pianiste i profesoare Cella Delavrancea, n sensul investigrii noastre tiinifice :" Fr ndoial, ar fi interesant s se fac o analiz a globulelor roii nainte i dup o comoie (s.n.) artistic."156 Trebuie s precizm de la nceput c toate datele obinute n legtur cu viaa scenic a unor renumii interprei legat de trac scenic, emoii sau stress, au fost selectate pe criterii tiinifice i numai n limita materialului scris, existent la aceast dat i cunoscut de noi. Cuvintele i termenii subliniai prin litere aldine, din text sau din citate, au fost concepute de noi n mod special, deoarece am considerat c au legtur direct cu problematica tracului scenic. ncepem investigaia noastr, nu ntmpltor cu Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a fost auzit i preuit cum se cuvine de aristocraia vienez, totdeauna dornic de emoiile tari provocate de exhibiiile copiilor excepionali. Astfel, in vara anului 1762, muzicianul de 6 ani se afla pe drumul ce duce spre Viena, drum ce avea s fie presrat cu strlucitoare izbnzi dar i cu multiple suferine. Iat cteva mrturii oferite de sursele bibliografice. I. Weinberg ni-l prezint astfel pe Mozart : "Copilul de 6 ani, cnd i vzu reprodus de cteva ori chipul n oglinzile imensei ncperi, se sperie de-a binelea. Maria Tereza aez copilul pe scaunul din faa clavecinului i-l rug s cnte ceva. Minile mici, de ppu parc, tremurnde de emoie ale bieelului, atinser clapele i improvizar ndelung. Oamenii din sal i ineau rsuflarea. Fericit, copilul umplea sala cu efluviile unei armonii ce se revrsa necontenit. O mn osoas netezi buclele blonde ale lui Mozart. Mna era aceea a lui J. Haydn,care privea nduioat ctre copil."157
Cella Delavrancea , Dintr-un secol de via , Ed. Eminescu, 1988, pag.367. 156 Ibidem, pag.272. 157 I.Weinberg , W.A.Mozart , Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 9.
155

116

"Strlucitoarele haine care-l mbrcau pe Mozart nu puteau ascunde drama micului trup ce trda o debilitate fizic congenital. Necontenitele emoii, mesele neregulate, oboselile studiului amestecate cu ale drumurilor i nopilor de nesomn (stres), toate acestea au apsat greu pe umerii firavi ai micului Wolferl.Ceea ce era de ateptat se petrecu : copilul se mbolnvi grav."158 "La vrsta de 6 ani, Mozart era un clavecinist i organist de factur deosebit, iar ntre 6 i 17 ani a ntreprins lungi cltorii de concerte."159Acest efort prelungit a avut repercusiuni mai trziu asupra sntii sale. "n decembrie 1769, Mozart a aprut pentru prima oar n faa publicului italian. Programul concertului dat aci, la Verona cuprinde un Trio de Boccherini. Inima nu se odihnete, btile ei cresc, devin mai puternice, mai de nestpnit. Cnd lumea ncepu s aplaude, Mozart rmase intuit n fotoliu."160 Putem lesne observa starea de stres i emoie de care era cuprins micul Wolferl pe scen. "Idomeneo reprezenta o pagin nou n istoria operei germane. Publicul, care umplea pn la refuz sala operei din Mnchen n seara de 29 ianuarie 1781, a simit i neles lucrul acesta. n loja din dreapta, Mozart i stpnea cu greu emoia, era mndru i mulumit."161 "<< Sunt civa ani buni de cnd te-am ascultat la palatul Schoenbrunn. Peste mine s-a aternut grea i apstoare nti vara, iar acum amurgul vieii. Sunt nespus de mulumit s constat c dumneata strluceti n minunata primvar a artei muzicale.>>162Mozart recunoscu n cel ce rostise cuvintele de mai sus pe marele J. Haydn. Micat, copleit de emoie, Mozart lu mna veneratului maestru i o aps cu nemrginit dragoste pe piept, pe inima
158 159

Ibidem. , pag.14. Ibidem, pag.45. 160 Ibidem, pag.103. 161 Ibidem, pag.114. 162 J.G.Prod'homme , Mozart, racont par ceux qui l'ont vu, Ed. Galimard, Paris, 1936, pag 54.

117

lui."163Putem s definim dup acest citat firea emotiv i tandr a lui Mozart. Dup cum arat aceai surs : " Mozart n-a fost, din punct de vedere fizic, un brbat nici frumos i nici impuntor. Era mic de statur, slab, cu faa ntotdeauna palid. Prul era bogat, blond ; ochii albatri deschii se aprindeau ca o vpaie atunci cnd cnta sau vorbea despre muzic."164 Iat ce mrturisete Mozart tatlui su, ntr-o scrisoare datat 17/18 octombrie 1777, Augsburg, referitor la emoii .am avut onoarea, ca trei sferturi de or s cnt la un bun clavicord, construit de Stein. M-am emoionat la nceput, dar apoi am improvizat i am cntat la prima vista tot ce am gsit, ntre altele, cteva buci foarte drgue de un oarecare Edelman.165 Esenialul din viaa unui mare creator de art este nsi opera lui. Asupra unui suflet att de sensibil, de receptiv i entuziast ca cel al marelui Mozart, detaliile de via pot mbrca o importan deosebit. Ele pot motiva un oc, o emoie capabil a se traduce ntr-o nou manifestare artistic, ntr-un cuvnt trirea artistului se reflect cu fidelitate n creaia sa. S parcurgem succint unele date referitoare la viaa scenic, bogat n elemente stresante, de factur emoional, a lui L. van Beethoven (1770-1827). E. Herriot l nfieaz pe tnrul Ludwig astfel : "Iat, n faa unui clavecin, un copil de patru ani, scldat n lacrimi, silit s repete la infinit exerciiile. Cei din jur vor s fac din el un virtuoz, ceea ce nu nseamn un muzician. ndat ce a mplinit opt ani (n program se trecuse ase ani pentru a impresiona mai mult publicul), tatl su l-a pus s apar n public, n sala Academiilor muzicale din Koeln. Dei copilul nu suferea de trac, era vizibil emoionat i se spune c era la fel de precoce ca Mozart."166
163 164 165

I.Weinberg , op. cit. , pag.127. Ibidem , pag.141. W.A.Mozart, Scrisori, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 28. 166 E. Herriot , Viaa lui Beethoven , Ed. Eminescu, Bucureti, 1979, pag.37.

118

"Tnrul mrunt de statur i modest, pe care toi l laud pentru purtarea lui rezervat, care la serbri apare n costum de curte, frac verde, vest nflorat, pantalon cu bucle, secondeaz pe maestrul su Neefe. Acesta precizeaz ntr-un articol scris n 1783, ce valoare avea la data aceea tnrul muzician de 13 ani : <<Ludwig van Beethoven cnt la pianoforte cu un talent remarcabildescifreaz foarte binecnt cursiv Clavecinul bine temperat de J.S.Bach.va deveni cu siguran un al doilea Wolfgang Amadeus Mozart, dac va continua cum a nceput.>>"167 "Tradiia spune c n 1787, Beethoven i-a fost prezentat lui Mozart i a improvizat n faa lui nu fr oarecare emoie. I se atribuie lui Mozart celebra fraz mult vreme reprodus : << Uitai-v cu atenie la acest om ; se va vorbi despre el n lumea ntreag .>>"168 "Un martor anonim, care a asistat la serbrile Capelei Electorale din Mergentheim, ni-l nfieaz pe Beethoven la data de 12 noiembrie 1788 : <<l-am auzit improviznd i se poate, dup prerea mea, aprecia cu siguran virtuozitatea acestui om de pre i delicat, dup bogia aproape inepuizabil a ideilor lui, dup felul cu totul original de a-i nuana jocul pianistic i dup perfeciunea cu care cnt. Dar Beethoven este, n afar de perfeciunea tehnic, mai elocvent, mai important, mai expresiv, pe scurt, cu mai mult inim : tot aa de bun n adagio ca i n allegro. Excelenii instrumentiti din aceast orchestr l admir i ascult cu ncordare cnd cnt el. Numai c e modest, fr nici o pretenie, att de pudic, att de timid.>>"169 "Dei Beethoven se produce numai ca pianist, trecnd treptat de la virtuozitate la compoziie, se exerseaz mai mult n arta variaiunilor, se simte c puin cte puin capt ncredere n el, n ciuda emoiilor de care poate nu va scpa niciodat, cu toate rezervele lui Haydn, cu toat
167 168

Ibidem, pag 39. Ibidem, pag. 46. 169 Ibidem, pag.48.

119

ostilitatea unor confrai, ajutat de binevoitoarea prietenie a ctorva protectori."170 "Scrie i cnt ntr-o mare Academie171 un Concert n do major (op. 15) i dei probabil emoionat, pentru a-i arta ataamentul fa de memoria lui Mozart, execut tot atunci un fragment din Titus. Plnge i rde ; dar, printre emoiile i descurajrile lui, i gsete salvarea n dragostea pentru arta creia a hotrt s-i sacrifice totul. Am recunoscut prezena geniului, o for nc stngace oarecum, dar irezistibil ; o bogie de idei vii i de teme care transform i d coninut afectiv desenelor contrapunctice ale tradiiei ; emoie mai mult dect orice, cldur sufleteasc, pasiune."172 "n timp ce Beethoven improvizeaz la Praga pe o tem din Titus de Mozart, compozitorul Tomaschek l aude :<< Modul uimitor de a cnta la pian al lui Beethoven, remarcabil prin dezvoltrile ndrznee ale improvizaiei sale, m-a emoionat ntr-un fel cu totul deosebit ; m-am simit att de adnc umilit n fiina mea cea mai intim nct n-am mai pus mna pe pian mai multe zile i numai dragostea nestins pentru art i judecata raional m-au fcut s-mi reiau pelerinajele mele pe clape cu o srguin i mai nverunat173>>."174 "Iat-ne n sala Teatrului Imperial din Viena, la 2 aprilie 1800. Ludwig van Beethoven d un concert n beneficiul luiEl execut un mare concert pentru pianoforte i apoi improvizeaz pe o tem dintr-un imn al lui Haydn. Programul anuna pentru sfrit prima sa simfonie. Spre mirarea noastr, aflm c asculttorii au gsit lucrarea confuz i ndrznea. Tema, n orice caz, era demn de un maestru tnr, att de sensibil i de grav, care cuta subiecte nobile i emoii nalte."175

170 171

Ibidem, pag. 70. Aa erau denumite pe atunci concertele publice. 172 E. Herriot, op. cit, pag. 76. 173 J. G. Prod'homme, op. cit., pag. 69. 174 E. Herriot, op. cit., pag. 86. 175 Ibidem., pag. 100.

120

"Tot cam pe atunci, tnrul Karl Czerny e prezentat lui Beethoven ; copilandrul observ cu pasiune pe acest om care s-a aezat n faa unui pianoforte. Are o fire timid i emotiv, poart o vest din stof cu peri de culoare gri care amintete imaginile populare ale lui Robinson Crusoe ; prul su negru cade n dezordine n jurul capului ; n urechi poart un ghemotoc de bumbac nmuiat ntr-un lichid glbui. Czerny remarc minile sale puternice, degetele scurte i groase ; dar, ndat ce ncepe s improvizeze, nu se mai zrete dect sufletul lui. Triumfa cu adevrat n improvizaie ; era n el, n astfel de clipe, un fel de vrjitorie, o sublim magie."176 "Despre respectul su fa de art, el s-a exprimat n mai multe declaraii : nici una nu e mai emoionant ca aceast profesiune de credin scris pentru o mic pianist, creia i mulumea pentru un mic cadou (un portmoneu).<<Adevratul artist, i scrie el, nu are orgoliu ; el tie c arta nu are limite ; simte n sinea lui ct e de departe de el i n timp ce alii l admir, poate, el sufer c nu a ajuns acolo unde strlucete soarele.>>"177 "n decembrie 1822, publicul vienez e invitat la un concert unde un mic miracol de vreo zece ani urma s cnte. Dup concert, copilul-minune e condus la Maestrul din Bonn, n srcciosul lui apartament.<< Ha ! ha ! strig Beethoven. Ce biat admirabil ! Eti de pe acum cineva ! Eti un om fericit i vei face fericii i pe ali oameni !>> Cnd Franz Liszt, nainte de a pleca la Paris, a dat n 1823 concertul lui de adio la sala Reduta, Beethoven a venit i la consacrat, srutndu-l pe frunte.178 Unul din contemporani, Camille Pleyel, ntr-o scrisoare adresat mamei sale, descrie firea emotiv lui Beethoven : Ca de obicei, s-a lsat rugat mult timp i pn n cele din urm, aproape cu sila, a fost mpins de ctre doamne la pian. Vizibil emoionat, Beethoven ncepu s improvizeze
176 177

Ibidem, pag. 108. Ibidem, pag. 237. 178 Ibidem, pag. 299.

121

ntr-o manier strlucitoare, original i grandioas.Dup asemenea improvizaii, Beethoven izbucnea ntr-un puternic rs hedonic.179 Iat aadar, faa mai puin cunoscut i analizat a lui Beethoven, o fire timid i emotiv, suferind pe tot parcursul vieii sale scenice numeroase victorii i eecuri, nerenunnd nici o clip la arta sa. Spre deosebire de Maestrul din Bonn, iat cum ne apare Franz Schubert (1797-1828),descris de V. Konen : " ntr-o perioad cnd ncepea s se afirme stilul concertistic de virtuozitate, lipsa unui studiu susinut, menit s dezvolte o strlucit tehnic pianistic, a fost mai trziu una din cauzele ce l-au inut pe Schubert departe de estrada slii de concert, care n secolul XIX devenise mijlocul cel mai sigur de popularizare a muzicii noi, mai ales n cazul compoziiilor pentru pian. Ulterior, a ncercat s-i nfrng timiditatea de care suferea n prezena unui auditoriu numeros. Este drept c lipsa de experien concertistic era compensat de puritatea i seriozitatea gustului i preferinelor muzicale ale compozitorului. Caracteristic e faptul c din aproape o mie cinci sute de lucrri, cte a compus Schubert, numai dou au fost n mod special destinate estradei de concert."180 "Schumann, care a fost printre primii admiratori ai compozitorului romantic de la Viena, a scris c acesta << nu a fost nevoit s nfrng mai nti pe virtuozul din el.>>"181 Iat cum l descrie aceai surs : "Lipsit de prestan, nendemnatic i sfios, nu avea maniere elegante, Schubert ne apare ca un brbat foarte scund, ndesat, chiar bondoc, cu trsturile mari i o privire att de mioap, nct i era cu neputin s se lipseasc de ochelari. Coloritul ginga al feei, lesne schimbtor sub impulsul unor sentimente de moment, aa
Apud J.G. Prodhomme, Beethoven vzut de contemporani scrisori, memorii, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, pag. 90-92. 180 V. Konen, Franz Schubert, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag. 15. 181 Ibidem, pag. 16.
179

122

cum se ntmpl adesea la oamenii foarte emotivi, ca i prul castaniu foarte bogat i ondulat, atenuau ceea ce era neatrgtor n chipul i silueta lui. Prietenii l porecliser Bufti (Schwammerl). Nu este o ntmplare faptul c acest muzician genial, care avea o facilitate unic n a descifra la prima vedere partiturile cele mai complicate i care atinsese un nivel nalt de miestrie pianistic, nu a devenit nici dirijor, nici concertist."182 n dorina de a-l ntlni pe Beethoven, Schubert se hotr s-i duc acestuia un caiet cu variaiuni la patru mini ce i le dedicase. Unii biografi susin c, negsindu-l acas, Schubert ar fi lsat caietul unui servitor. Exist ns i o alt versiune, potrivit creia Schubert, extrem de emoionat de aceast ntlnire cu idolul su, i-a strecurat acestuia n mn caietul i fr s fi rostit o singur vorb, a ieit din cas n goan. "n sfrit, n 1827 Beethoven s-a artat foarte impresionat de cteva lieduri de Schubert, care-i parveniser prin intermediul lui Schindler : <<Schubert poart ntr-adevr n el o scnteie divin.>> - a spus atunci Beethoven, exprimndu-i totodat dorina de a cunoate i alte lucrri ale tnrului compozitor. Dar cnd Schubert, izbutind n cele din urm s-i biruie timiditatea, veni la Beethoven, l gsi pe patul morii."183 "Primul concert organizat la Viena i consacrat n ntregime operelor lui Schubert, la a crui realizare compozitorul visase zadarnic atia ani, avu loc n martie 1828 cu participarea compozitorului (ca acompaniator la pian). n mod cu totul neateptat pentru compozitor, succesul concertului a fost imens, att artistic ct i material. ncepu s se gndeasc la organizarea unor concerte viitoare, dar la numai cteva luni dup acest eveniment, care prea s prevesteasc o cotitur n relaiile dintre Schubert i marele public muzical al Vienei, la 19

182 183

Ibidem, pag. 55. Ibidem, pag. 70.

123

noiembrie 1828, compozitorul a ncetat din via, dobort de tifos."184 n continuare dorim s prezentm cteva date din experiena scenic bogat a lui Niccolo Paganini (17821840), unul dintre cei mai vestii violoniti ai timpului i care a tiut s-i nving tracul i emoiile de fiecare dat, asemeni marelui pianist i compozitor Franz Liszt. J. Ianegic ne ofer cteva informaii preioase : "Putem s considerm concertul din 26 mai 1794, ca fiind cel dinti concert public i mare succes violonistic al lui Paganini (11 ani), pn la 16 iunie 1837, cnd va da la Torino, ultimul concert (un concert n beneficiul sracilor), fiecare apariie a sa pe o estrad va fi o desvrit victorie artistic i presa va publica dri de seam ditirambice despre arta celui mai mare violonist al tuturor timpurilor."185 Introducnd n programele sale propriile compoziii pline de pasaje de virtuozitate, el manifest dou trsturi de caracter : voina de a surprinde, ceea ce este specific spiritului romantic, i trirea n actualitate. "Concertul dat la Livorno n 1811, a fost tulburat de o serie de incidente care, n loc s-l compromit, l-au dus la un adevrat triumf. nainte de a intra pe scen, Paganini clc ntr-un cui i se nep la clci ; auditorii, cnd l-au vzut chioptnd, au zmbit; el ncepu s-i potriveasc vioara pe umr, dar tocmai atunci czur lumnrile puse la pupitru, i publicul ncepu s rd zgomotos ; fr s se tulbure, Paganini atac primele msuri, dar acum i se rupse coarda mi. S-ar fi spus c n seara aceea concertul este ratat; el ns continu s cnte emoionat i iritat pe trei coarde, iar asistena a fost uluit i l-a rspltit cu aplauze furtunoase. Astfel s-a deprins Paganini s provoace aplauze cu mijloace care puneau n valoare virtuozitatea sa excepional."186
184 185

Ibidem, pag. 70. J. Ianegic, Niccolo Paganini, Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 14. 186 Ibidem , pag. 38.

124

"i ce nsemna pentru Paganini un concert, ne spune doctorul Bennati, un tnr i eminent medic din Mantova, care l-a ngrijit la Viena. El ne-a lsat un amplu studiu despre fiziologia organismului su : <<dup ce executa o pies, prea un om cuprins de un acces de epilepsie ; avea pielea rece i acoperit de transpiraie abundent, ceea ce fcea necesar s i se pun n spate o blni ; pulsul nu i se mai simea, iar dac era ntrebat ceva ori nu rspundea, ori rspunsul su era foarte scurt i adesea fr legtur cu ntrebarea. n noaptea urmtoare concertelor nu putea s se odihneasc, ci rmnea ntr-o stare de agitaie continu.>> Dar orict ar fi fost de obositoare, concertele erau o necesitate vital pentru el i se dedica cu bucurie muncii de compozitor."187 "n seara de 1 decembrie, la Praga, ua se deschide i Paganini intr cu nclinaii adnci i aproape umile. O statur nalt, dar vizibil ncovoiat de boal, o fizionomie expresiv i plin de spirit, totui palid ca moartea. Dar succesul obinut nu mpiedic s i se pun n discuie talentul, s apar critici severe, care, ajungnd n anul urmtor la cunotina tnrului Chopin, l intimideaz i l hotrsc s renune a da concerte la Praga<<N-a vrea s stric ceea ce am reuit la Viena scria Chopin familiei sale chiar i pe Paganini l-au discutat aici.>>188 Scrisoare publicat ulterior ntr-un volum de coresponden. "189 "Dup epuizarea numrului de concerte programat, este att de emoionat de manifestrile auditorilor i ale orchestrei, nct public o declaraie, n care spune : <<Cea mai mare ambiie a unui artist este de a fi primit de cunosctori cu acea participare afectiv, de a fi salutat cu acel entuziasm care s-i arate c efortul su nu a rmas zadarnic. n cele ase concerte pe care am avut cinstea s le dau n faa dumneavoastr, onorai locuitori ai

187 188

Ibidem, pag. 74. Scrisoarea din 22 august 1829, trimis din Praga, publicat n Corespondencja Fryderyka Chopina. 189 J. Ianegic, op. cit., pag. 77.

125

Frankfurtului, mi-ai produs acest sentiment plcut i adnc.>> O asemenea activitate ar fi dobort pe orice om sntos. Paganini dimpotriv, pare c se ntrete ; contactul cu publicul, aplauzele i toate celelalte manifestri de admiraie i introduc n organism o energie inepuizabil, care-l ajut n efortul de continu autodepire."190 "n seara de miercuri 9 martie 1831, sala Operei din Paris era ticsit de lume. Concertul a nceput cu Egmont de Beethoven, dirijat de Habeneck i apoi a pit pe podium Paganini, vdit emoionat."191 "n Journal des Debats se puteau citi urmtoarele rnduri semnate de compozitorul Castil-Blaze :<<S ne felicitm c acest vrjitor este contemporanul nostru, iar el s se felicite pe sine nsui ; dac ar fi fcut s sune vioara n acest mod acum o sut de ani, l-ar fi ars pe rug ca vrjitor; i azi nu sunt sigur c nu va fi>>arat autorul."192 "n seara concertului de la Dublin n 1832, Paganini intr pe scen nsoit de George Smart, directorul orchestrei i fur primii cu obinuitele aplauze. n timp ce, strunind coardele viorii, ncerca probabil s-i stpneasc emoia care-l cuprindea de obicei nainte de a ataca primele msuri, un auditor a strigat : <<Urrah, Signor Paganini, bea o nghiitur de whisky i sun nc o dat clopoelul !>>"193 Dup ce am urmrit evoluia scenic, bogat n date care ne intereseaz, a lui Niccolo Paganini, s ne aplecm asupra vieii scenice a marelui pianist i compozitor Franz Liszt (1811-1886). Dup cum arat Th. Blan : "Ceea ce ncnta pe nobili la Paris, care nu aveau cunotine muzicale mai aprofundate, era darul improvizatoric al micului artist de numai 11 ani. Niciodat micul Liszt nu i-a pierdut
190 191

Ibidem, pag. 84. Ibidem , pag. 96. 192 Ibidem, pag. 97. 193 Ibidem, pag. 111.

126

stpnirea de sine, modestia i echilibrul n faa laudelor nemsurate ce i se aduceau."194 "Primul concert public a avut loc la data de 7 martie 1824, concertul fiind organizat pe scena Teatrului italian de oper. Cronica relateaz c <<s-a prezentat nestnjenit i fr timiditate.>>Atitudinea sa nu era aceea a unui copil cnd scria :<<nu devii mai bun din cauza laudelor i nici mai ru din cauza insuccesului.>>Citea mult, se culca trziu i suferea ore ntregi de dureri de cap." - ne spune Th. Blan.195 "Liszt nota pe unele compoziii con soma passione. ncordarea emoional spre care tindea era foarte intens. Se strduia n interpretrile sale s conving cu dramatismul. Pentru el, scena pe care-i prezint drama e pianul. El tie s cucereasc publicul fiindc este actor nnscut. La el exista un echilibru ntre elementul raional i cel emoional."196 n cartea sa Despre arta pianistic, marele pianist i pedagog Neuhaus197 vorbete despre simul dirijoral pe care-l au unii mari interprei. Nu tim dac n afar de Liszt a mai existat veun interpret, la care acest sim s fi fost dezvoltat n aa msur. S urmrim n continuare evoluia scenic a lui Frderic Chopin (1810-1849), prieten cu Fr. Liszt, chiar din puctul de vedere al acestuia din urm. "La 8 ani, el a aprut ntr-un concert, cntnd o polonez i un mar. La aceeai vrst i s-au tiprit i cele dinti lucrri pentru pian. nconjurat de faima unui copilminune, Chopin i-a continuat educaia pianistic. n 1829, dup ce cucerete prin cteva concerte celebritatea la Varovia, pleac la Viena. n capitala Austriei a dat dou concerte de pian ntmpinate cu elogii de critic i public. Primul concert dat la 25 ianuarie 1848 n sala Pleyel din Paris i-a adus consacrarea. La 23 februarie 1848 reapare ca
Th. Blan, Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, pag 28. Ibidem, pag. 35. Ibidem, pag. 300. 197 H.G.Neuhaus, Despre arta pianistic, Ed. Muzical, Bucureti, 1960, pag 54.
194 195 196

127

pianist n faa publicului parizian, dar dup acest concert, starea sntii sale se nrutete i mai mult. Constituia firav i delicat a lui Chopin nu-i ngduiau exprimarea vijelioas a pasiunilor sale."198 "Am reui oare s facem pe acei ce nu l-au auzit s-i nchipuie vraja unei poezii inexprimabil prin vorbe, acea vraj subtil i ptrunztoare ca aceea a parfumului uor i exotic al verbinei sau etiopicei calle, flori ce nu-i rspndesc mireasma dect n locuine puin cercetate. Parfumul li se pierde ca speriat, cnd sunt prezente mulimi compacte n mijlocul crora aerul se ngroae i nu mai pstreaz dect mirosul ptrunztor al tuberosei n plin floare sau al rinei n flcri. Chopin, zicem, i ddea seama, c nu avea nici o nrurire asupra mulimilor. Era contient c nu putea s mite masele, cci acestea, ntocmai valurilor unei mri, dei maleabile la orice temperatur, nu sunt uor de micat. El tia c nu era pe deplin preuit dect n reuniuni din pcate prea restrnse."199 "Chopin a spus odat unui artist prieten cu el :<<Nu sunt bun s dau concerte, cci pe mine publicul m intimideaz, m simt asfixiat de respiraiile precipitate, paralizat de privirile curioase, amuesc n faa feelor strine ; dar dumneata eti fcut pentru concerte, cci chiar atunci cnd nu reueti s-i ctigi publicul, ai totui mijloace cu care s-l domini.>>Noi credem ns, dac ne este permis s o spunem, c acele concerte oboseau mai puin constituia fizic i mai mult sensibilitatea sa artistic."200 "Dei rare, au fost totui momente cnd l-am surprins profund emoionat. L-am vzut nglbenindu-se att de tare, nct chipul su cpta o culoare verde i cadaveric. Dar n cele mai vii emoii, el rmnea stpn pe sine. n asemenea clipe, el era ca ntotdeuna tot att de zgrcit n cuvinte n privina sentimentelor sale. Chopin,
Fr. Liszt, Frederic Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1958, pag. 12. Ibidem, pag. 82. 200 Ibidem, pag. 83.
198 199

128

care dintre artitii contemporani proemineni, dduse cele mai puine concerte, a cerut totui s fie ngropat cu hainele pe care le mbrca atunci cnd aprea n public. Un sentiment firesc i profund, decurgnd din izvorul nesecat al entuziasmului su pentru arta sa, i-a dictat fr ndoial aceast ultim dorin."201 Citm rndurile lui Chopin n legtur cu apariia sa scenic, dintr-o scrisoare adresat familiei sale, datat 27 februarie 1832, Paris : n asemenea clipe, n faa ochilor parc i se las o perdea de cea, iar ritmul btilor inimii l simi pn n tmple. Din sutele de chipuri i e cu neputin s deslueti cel puin unul cunoscut.din fericire, ndat dup clipa aceea, cea mai grea, a intrrii n scen, poi atinge clapele albe de filde ale pianului.dup introducerea orchestrei, degetele ncep de la sine primul acord.202 Iat prerea vestitei interprete a muzicii pentru pian a compozitorului Gabriel Faur (1845-1924), M. Long, despre trac: "M-am ntrebat uneori la ce imbolduri se supun anumii amatori care, mori de fric , vor totui s fie ascultai. Este adevrat, tracul este ca suprarea din dragoste, o uii repede. Sunt dou feluri de trac : cel care paralizeaz i n acest caz este mai bine s schimbi profesiunea i cel care i permite s iei din tine nsui i trece de ndat ce ai cntat primele note. Un antrenament intens te poate apra mpotriva lui. Pe scen, artistul este adesea o fiin dedublat. Totul se petrece cu bine din clipa cnd devii contient c cellalt te ascult. Este o senzaie curioas i de invidiatDin fericire, aceasta se ntmpl destul de des pentru ca astfel cariera noastr de interpret s fie cea mai frumoas din toate, chiar dac este cea mai de temut."203

201 202

Ibidem, pag. 114. Scrisoarea din 27 februarie 1832, trimis din Paris, publicat n Corespondencja Fryderyka Chopina 203 M. Long, La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1970, pag. 82.

129

"Repertoriul meu fauran se mbogea i m simeam mnat irezistibil de dorina de a realiza acel mare recital. n seara aceea, tracului meu foarte firesc, i se aduga i teama de a nu-l decepiona pe Faur. Simeam c i el era emoionat de aceast sear dorit, ateptat itemut. Un public numeros umplea sala Erard, atras de personalitatea autorului. Tot felul de sentimente se ntlneau la asculttorii notri : de bunvoin i ostilitate, ntr-un cuvnt era un public de premier, capabil de cele mai diferite reacii. n dup amiaza care preceda recitalul, culmea, ducndu-m s mai repet o ultim oar pe pianul de concert aezat pe scen, l ntlnesc pe maestrul Louis Diemer, care fiind de fel foarte imprudent, mi spuse n treact : <<Doar nu o s cni tot acest program pe dinafar ?>>Am simit c mi se face ru, pentru c nu m gndisem la astai, pe deasupra, chiar naintea concertului, atunci cnd mi nclzeam degetele, n foaier am primit vizita celebrului Delaborde (tiam c toi colegii, profesori la Conservator, pndeau unele eventuale greeli), care nu a gsit nimic mai bun s-mi spun dect aceast observaie puin ncurajatoare :<<Dar, mica mea Margot, tu cni toate acestea pe dinafar ?>>Niciodat acest cuvnt, par coeur, att de obscur n origine sa, nu mi-a prut att de plin de sensHotrt, lucrurile nu mergeau bine. Cnd uierul mia deschis uile scenei era s scriu ale arenei eram att de impresionat c a trebuit s m rentorc n grab s arunc o ultim privire pe note ; aveam impresia c nu mai tiu cum ncepe prima pies. n fine, ca de obicei, minunea s-a produs. Cnd am intrat cu hotrre n scen, am vzut n primul rnd de fotolii, chiar la piciorul pianului, pe marele organist orb Louis Vierne, acest minunat muzician pe care-l tiam fauran prin excelen. Prezena lui m-a mbrbtat. Bariera era trecut. Eram liberat de stpnirea tracului. n seara aceea, prezena lui Vierne a fost catalizatorul energiei mele."204
204

Ibidem, pag. 60.

130

"Covrit de puternice emoii, de art, Faur admir sincer pe Wagner, i nelege n adncime caracterele genialitii i idealul urmrit i realizat cu atta for i persuasiune. Faur avea aceleai griji ca Mozart, Beethoven i Wagner. Muzica face numai bogia material a editorilor. La 26 august 1900 s-a fixat data premierei lucrrii Prometeu. Cine ar fi putut ns dirija dect tot Faur ? Retuurile i repetiiile aduceau mult ngrijorare lui Faur. <<Totul vine prea trziu, mult prea trziu spunea el n sfrit, deoarece exist un Dumnezeu pentru beivi, s sperm c se va gsi unul i pentru muzicieni.>>Faur se simte emoionat n ajunul zilei hotrtoare i aproape satisfcut de istovitoarea munc ce depusese."205 S spicuim n continuare cteva preri, despre prezena scenic a lui Maurice Ravel (1875-1937), n viziunea lui R. Alexandrescu : "L-am auzit executndu-i Sonatina i, ca partener al lui Enescu, Sonata pentru pian i violin - ne istorisete violonista Helene Jourdan-Morhange, bun prieten a lui Ravel - ct despre studiul pianului, foarte rar a putut fi auzit studiind tehnic. Avea o linie sonor mordent i obiectiv, fel de a interpreta abia peste muli ani devenit modern. Era simplu n micri, expresiv n redare i impasibil pe figur, vdit fiind c totul se petrecea n interiorul fiinei sale, urzit parc toat din muzic."206 "Ravel nu iubea pianul scrie Riccardo Vines, adugnd ceea ce e foarte fericit lucru pentru noi."207 "Ca dirijor, prin fire i convingeri, ct i prin faptul c nu se considera un dirijor de profesie, nu fcea nici un gest care s depeasc limitele fireti ale personalitii sale, nu urmrea nici un efect de maestro n vederea unui succes pe podium.

R. Alexandrescu, Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 27. 206 R. Alexandrescu, M. Ravel, Ed. Muzical, Bucureti, 1964, pag. 35. 207 R. Vines, n Revue Musicale, Paris, 1925.
205

131

Ca pianist, reda totul cu o sobrietate i o interiorizare care nu puteau avea nimic izbitor. Totui, puini pianiti puteau explica att de bine compoziiile sale ca nsui autorul. n privina executrii compoziiilor sale, n care, dup cum spune o glum amical, totul e prevzut, pn i nota fals (pus de autor n text, pas-mi-te ca s scuteasc pe executani de oboseala de a grei) Ravel obinuia s spun: <<Muzica mea nu se interpreteaz, ci pur i simplu se execut conform textului i tuturor indicaiilor date.>>Dup un surmenaj apreciabil, n decursul unui turneu la Malaga, n timp ce-i executa Sonatina,avu la sfritul primei pri un lapsus. n imposibilitatea de a-i regsi firul continuitii, avu totui prezena, ca fr a se opri, s adopte un salt, rmas neobservat pentru muli dintre invitai care nu cunoteau lucrarea."208 Tot prin intermediul pianistei M. Long (18781966), vom cita cteva preri referitoare la felul de interpretare a lui Claude Debussy (1862-1918). "ntr-adevr, frumosul, emoia sunt uneori de neexprimat.mi spunea Debussy. El era un pianist incomparabil. Cum s uii supleea, mngierea, profunzimea tueului su !"209 "Pe scen, Pachmann vorbea publicului ca i Plante i manifesta o receptivitate bolnvicioas fa de micrile din sal, ca Paderewski. ntr-o sear, a cerut s fie nchis nu evantaiul, ci partitura pe care urmrea un asculttor. Pe Debussy acest lucru nu l deranja, el era absorbit de muzic. ntr-o sear, Sauer cnt la bis Mazurca lui Debussy. Dar iat c de data asta, o lacun de memorie l foreaz s repete fr s vrea un pasaj naintea faimoasei coda, s se-nvrt n loc pn ce-i relu firul. Nu trebuie s spui nimic niciodat, gndii n sinea mea, cu tot succesul lui imens."210

208 209

R. Alexandrescu, op. cit., pag. 57. M. Long, La pian cu Claude Debussy, Ed. Muzical, Bucureti, 1968, pag. 28. 210 Ibidem, pag. 43.

132

S urmrim viaa scenic, bogat n evenimente emoionale, ce ne preocup, a marelui pianist i compozitor S. Rahmaninov (1873-1943). Bajanov ne ofer date preioase n acest sens. "La nceput, Serioja se fstci, dar curnd cpt curaj i degetele prinser a-i alerga pe clape. n aceeai sear, bunicul i nepotul de 6 ani, aezndu-se alturi la pian, uimir musafirii cu sunetele mree ale Andantelui din Simfonia a V-a de Beethoven."211 "Chiar de la primele msuri i ddu seama c Romana de Ceaikovski nu putea fi cntat cu uurina cu care cnta Sonatinele lui Clementi. Muzica aceasta l tulbura prin melancolia ei sincer, dar mai mult l tulbura vocea Lenei. Serghei era att de emoionat, nct la un moment dat pierdu msura."212 "Vznd pe vestitul su vr Ziloti pe scen, printre instrumentiti, Serghei rmase att de uimit, nct aproape c nu mai auzea ce se cnta. n pauz, mama l duse n cabina artitilor. Cnd uriaul su vr cu ochi albatri le iei zmbind n ntmpinare, Serghei se zpci de-a binelea. Inima i se fcuse ct un purice, totui el cnt un Rondo de Mozart i dou Lieduri de Mendelssohn."213 "Levin i Serghei erau bine pregtii, totui amndoi treceau prin emoii grozave. Rubinstein sttea n foaier, dar cnd Serghei vzu coama neagr ce-i ncununa fruntea mare, puternic, i-i ntlni privirea mohort pe sub sprncenele stufoase, i pierdu firea cu desvrire."214 "La masa srbtoreasc lu parte i Ceaikovski. Cel dinti se aez la pian Serghei. El n-a fost n stare s explice, dup aceea ce s-a petrecut cu dnsul. Dintr-o dat, odaia dispru, se lungi parc, prefcndu-se ntr-un drum necunoscut ce se pierdea n deprtare. Apoi ceva porni n goan, n clinchet de zurgliCa prin cea, Serghei i
N.D.Bajanov, Serghei Rahmaninov, Ed. Muzical, Bucureti, 1966, pag. 9. 212 Ibidem, pag. 27. 213 Ibidem, pag. 32. 214 Ibidem, pag. 43.
211

133

vedea minile alergnd pe clape. Cnd sfri, faa lui ardea ca focul, inima i btea cu putere. El se scul cu stngcie de pe taburet. Fr s spun o vorb, Ceaikovski se ridic de pe scaun, se apropie de biat i-l srut apsat pe amndoi obrajii."215 "La examenul de absolvire, inut n faa publicului la 7 mai 1892, Serghei cnta ultimul. Sala era arhiplin, muli stteau pe la ui i ntindeau gtul ca s vad i s aud totul. Dup o consftuire scurt, Safonov a fost nevoit s se ridice i s anune cu un zmbet silit :<<Rahmaninov Serghei Vasilievici. I se decerne Marea medalie de aur i titlul de artist ; numele lui se va grava pe placa de onoare a Conservatorului.>>Emoionat i intimidat, Serghei se desprinse cu greu din mbririle prietenilor, cu faa roie i cu prul vlvoi. Dar ca din senin, o fptur nalt i ainu calea. Era ZverevRadios i emoionat totodat, Serghei nu era n stare s rosteasc nici un cuvnt."216 "Abia n ultima clip, dup ce lu bagheta n mn, i aduse aminte Rahmaninov c stagiul lui de dirijor se rezuma la cele trei spectacole cu Aleko, dirijate de el la Kiev. Primul tact al uverturii l umplu de groaz - i se prea c pmntul se scufund sub picioarele lui. Deodat totul se nvlmi. Corul intr cu o jumtate de msur prea trziu i totul se prefcu n haos. Alb ca varul, Serghei opri repetiia, i arunc privirea pe partitur, ca i cnd s-ar fi ateptat s gseasc acolo explicaia celor ntmplate."217 "n clipa aceea, printr-o u lateral, aprur unul dup altul, mai nti Rahmaninov i n urma lui Ziloti blond, cu ochi albatri, nfloritor, stpnindu-i zmbetul ironic. Rahmaninov - palid, pmntiu la fa, foarte rezervat, obosit i rece.Aceeai paloare, aceleai gene aplecate asupra claviaturii.Numai n muzic se auzea din cnd n cnd respiraia lui ntretiat de emoie. Fr voie, ea se transmitea i celor ce-l ascultau."218
215 216

Ibidem,pag. 48. Ibidem, pag. 98. 217 Ibidem, pag. 147. 218 Ibidem, pag.183.

134

"El nu-i exteriorizeaz emoia prin expresia obrazului ori prin micarea minilor sau a trupului ; imperturbabil, el se druiete cu toat fiina artei sale, scriau cronicile ziarelor la sosirea sa n America."219 "Vladimir Willschau i scrie lui Serghei urmtoarele rnduri dup concertul ce avusese loc la Teatrul mare din Moscova, ce cuprindea Trei cntece ruseti de Rahmaninov :<<Stteam n rndul al doilea. Cortina s-a ridicat ncet. Orchestra luase loc pe scen, iar n spatele ei se nira pe dou rnduri corul; cei din fund s-au sculat n picioare. Se lsase o linite adnc - nu se auzea nici o tuse, nici un fonet. Inima mi btea cu putere. Cnd a nceput, acompaniat de un pizzicato din ce n ce mai accelerat, cel de-al treilea cntec, am ncremenit pur i simplu. Nu m-am mai putut stpni i lacrimile au prins ami iroi pe obraji. Nu pot s-i spun ct eram de emoionat.>>"220 Tinerii pot memora i urma sfaturile lui Rahmaninov. "Rahmaninov socotete c dou nsuiri, proprii compozitorilor, sunt obligatorii i pentru interprei. Prima este darul imaginaiei, a doua este simul coloritului muzical. Acesta era propriu lui Anton Rubinstein n cel mai nalt grad. Interpretarea lui Rahmaninov variaz de la o zi la alta. <<Pianistul este robul acusticii. Numai dup ce am cntat prima pies, numai dup ce am verificat acustica slii i am simit care-i atmosfera general, tiu n ce dispoziie sufleteasc voi interpreta tot concertul>>declara el."221 "Multora li s-a ntiprit n minte pentru totdeuna apariia lui Rahmaninov din 1940, n cadrul unui concert dat la Detroit. Iat ce scria una din cronici : <<Artistul acesta n vrst de 67 ani continu s se desvreasc, devenind o adevrat minune vie pe pmnt. Se pare c el creeaz i interpreteaz cu aceeai uurin ca i cu
219 220

Ibidem, pag. 301. Ibidem, pag. 330. 221 Ibidem, pag. 333.

135

douzeci de ani n urm i c progreseaz cu fiecare stagiune. Legenda spune c Liszt a fost cel mai mare pianist al tuturor timpurilor. Dar muli uit c el i-a ncheiat cariera pianistic la vrsta de 38 de ani, cnd muchii i erau tari ca oelul i mintea nu-i era ngreuiat de oboseala unui drum lung. Noi asistm la naterea unei legende i mai uimitoare a unui titan al muzicii, care n pragul celui de-al optulea deceniu al vieii sale este capabil s imprime degetelor sale fora unui adolescent i s subordoneze aceast for unei muzici de un nivel mai nalt dect acela la care a ajuns vreodat tnrul Liszt.>>"222 S urmrim n continuarea demersului nostru, viaa scenic stresant a pianistei Clara Haskil (18951960), redat de J. Spycket. "Prima apariie n public a fetiei de 7 ani, considerat copil-minune dateaz din noiembrie 1902. Deocamdat este ca o floare plpnd, care trebuie ocrotit; oboseala pricinuit de concerte, dac nu e luat n seam, este ca o otrav. Nu-i plac manifestrile exterioare i cnd se urc pe podium ar vrea s poat ignora publicul, cruia nu-i face nici o concesie, pe care abia l salut stngaci, ca i cum prezena acestuia ar deranja-o. Dar ceea ce trebuie reinut este c n aceast perioad, cunoscnd o astfel de nelinite, pe care o simte orice artist n momentul cnd apare n public, ea e prea sigur de ea pentru a simi tracul paralizant, spaima, panica pe care le va simi mai trziu pn la ultimul su concert i care vor face din fiecare intrare pe podium o veritabil dram la 22 februarie 1920 are loc primul ei contact cu publicul dup o ntrerupere de 6 ani - un recital la Chateu-d'Oex dup acea trimfal sear de la Lausanne din 23 decembrie 1913. Ea nu a renceput s studieze dect de cteva luni i este paralizat de trac, acest trac care nu o va mai prsi niciodat de acum nainte. D un recital la Lausanne, pe 24 mai 1920 : e bolnav - n sensul propriu al cuvntului -

222

Ibidem, pag.362.

136

de trac, cldura este nbuitoare, pianul e dezacordat, dar ea depete totul."223 "Jean Correvon, care o nsoete pe Clara la trei concerte, povestete despre acest prim concert de la Neuchatel : nainte de a intra n scen, era moart de fric i m temeam de un fiasco. Ca s-o ncurajeze, Ansermet o asigur c pentru el era i mai ru. Doar n faa pianului, Clara se regsete."224 Printre ditirambele criticilor, trebuie totui s citm acest fragment dintr-un articol, dup un recital la Vevey din 13 februarie : "O cronic ? Nu e cazul. Clara Haskil tie ce ne-a dat; bineneles, la fiecare dintre apariiile sale n public - care nseamn pentru ea tot attea trepte spre suferin - este aclamat."225 "La nceputul lui noiembrie 1922, Avram este cel care stabilete programele nepoatei sale pentru cele dou recitaluri de la Bucureti. Clara, pe care tracul o paralizeaz dinainte, nu vrea s interpreteze aceste lucrri, dar nu ndrznete s-l nfrunte pe unchiul su."226 "La sala Gaveau din Paris, n 1927, ea va concerta alturi de celebrul violonist Ysaye pentru serile de sonate ; Clara e paralizat de trac, dar cnd mrturisete aceasta fiului marelui violonist, acesta i rspunde :<<Mai puin dect tatl meu !>> Eugene Ysaye are aproape aptezeci de ani i n-a mai cntat n public de ani de zile ; cntul su se resimte de pe urma acestui fapt, dar publicul care umple sala la cele trei ntlniri (25,29 martie, 1aprilie), regsete din cnd n cnd suflul i sonoritatea uimitoare, care i-au adus gloria."227 "n timpul primelor contacte cu Casals, se simte mpietrit n clipa cnd nu e n faa pianului, se simte nedemn de ilustrul su partener, iar tracul su dinaintea concertelor este ngrijortor. La orele 20, Clara e n pat : are dureri de cap, temperatur i e epuizat. i e foame,
J.Spycket, Clara Haskil, Ed. Muzical, Bucureti, 1987, pag. 60. Ibidem, pag. 61. Ibidem, pag. 69. 226 Ibidem, pag. 63. 227 Ibidem, pag. 73.
223 224 225

137

dar nu poate nghii nimic. n 7 aprilie 1926, la orele 21 are loc primul concert la Lausanne cu celebrul violoncelist Pablo Casals - care nu mai cntase aici de treisprezece ani dar n clipa intrrii n scen se produce un incident pe care-l povestete chiar Clara :<<Cnd se deschise ua, am fost vzui din sal, Casals, cu vrful arcuului depind ua, ateptnd s m hotrsc s intru, iar eu, nurubat la intrare, ceea ce provoc un rs general. Casals mi spuse timid : "Dac am nainta puin?.. apoi, pierzndu-i rbdarea, n cele din urm strbtu singur scena cu pas hotrt, dup care l urmai i eusuccesul, nainte chiar de a cnta, fu delirant !>>"228 La Amsterdam, pe 26 octombrie 1930 va cnta avndu-l pe Pierre Monteux la pupitru. La repetiie (Concertul nr. 2 de Chopin), totul se petrece minunat, i dirijorul, care n-o cunotea pe Clara, este entuziasmat. Dar n dimineaa concertului, prad tracului su obinuit, Clara declar c nu va cnta. Curnd i pierd capul, i Monteux furios, intenioneaz s modifice programul n ultimul moment. Bineneles, pn la urm cnt n mod genial, dup propria expresie a lui Monteux - care totui, fript de experien, se va lsa rugat nainte de a accepta un nou concert cu ea."229 "Raritatea apariiilor sale n public i mrete i mai mult tracul, care ia uneori forme nelinititoare. Ea trebuie s cnte cu Orchestra Naional i cu Albert Wolff, Dansul Macabru de Liszt . Toat ziua e la pat cu febr ; vrea s renune, dar cum doctorul chemat de urgen nu gsete nimic anormal, sora sa Jana o convinge s cnte. Papitnd de emoie, ea se aeaz pn la urm la pianuit c e bolnav, cnt perfect, i dup concert, foarte vesel, observ c se simte minunat. Nu era dect o manifestare ascuit de trac, pe care unii artiti o cunosc bine i care uneori a curmat cariere ncepute n chip strlucit."230

228 229

Ibidem, pag. 74. Ibidem, pag. 80. 230 Ibidem, pag. 97.

138

"Dac nu ar fi avut prietenia lui Lipatti, ar fi ajuns la disperare. Pot fi invidiai cei privilegiai s asculte aceste dou temperamente de geniu. Astfel, dup un concert la sala Pleyel - unde au cntat Simfonia concertant pentru dou piane de Lipatti -, a fost att de nemulumit de ea, nct ndat ce piesa s-a terminat, asemenea animalelor care se ascund cnd sunt bolnave, ea fuge fr a mai atepta sfritul concertului. nelegerea lor era perfect, dar Clara nu se putea mpiedica de a se judeca cu un exces de severitate."231 "La Lausanne, n 23 ianuarie 1940, va avea pentru prima i ultima dat n cariera sa un vid de memorie. Ea se opri i spuse cu voce tare : <<Aa nu merge..>> i relu totul de la nceput. Niciodat asemenea accident nu se va mai produce, dar cu toat fenomenala sa memorie i-a fost ntotdeauna team de acest pasaj n gol, care obsedeaz pe toi virtuozii."232 "n octombrie 1945, cinci concerte unul dup altul, nelipsite de trac i ndoieli. ntr-adevr, n afara unei reale oboseli fizice, ea se plnge de toate decepiile i falsele sperane ; are nevoie s cnte, cu tot tracul intens pe care-l ncearc, i trebuie publicul pentru a se destinui i nimic nu e mai ru pentru ea dect perioadele de inactivitatedirijorul Rafael Kubelik, care cnt mpreun cu Clara pentru prima oar la Haga n 1 iunie 1951, povestete c n momentul intrrii pe scen, Clara, prad tracului su obinuit, pe care el nu i-l cunotea nc, se oprete ca un cal n faa obstacolului ;<< a trebuit s-o mping cu putere i am ajuns mpreun pe scen, rznd.>>" 233 "La Paris, n 1952, cu dou zile nainte de concert, Clara e pesimist i aparenele par s-i dea dreptate, sala fiind aproape goal cu un sfert de or naintea nceperii concertului. Apoi, dintr-o dat survine aglomeraia, iar la orele 21 ea intr n scen nelinitit i paralizat de trac ;
231 232

Ibidem, pag. 99. Ibidem, pag. 105. 233 Ibidem, pag. 170.

139

sala este aproape plin. n Figaro din 24 decembrie, Clarendon scrie sub titlul Revenirea Clarei Haskil, urmtoarele rnduri :<<ntr-un trup de o emoionant fragilitate, sufletul arde ca o lamp.>> Clara nu se mai poate odihni ; prins n angrenajul succesului, este condamnat s onoreze contracte pe care le-a ateptat prea mult cnd era mai tnr, mai rezistent. Va da cam 70 de concerte n 1952."234 Iat destinuirile marelui violoncelist Pablo Casals (1876-1963) despre propria via scenic. "Mi-amintesc de primul meu concert dat la Teatrul noutilor din Barcelona. Simeam c totul mi se nvrtea n cap, o nelinite adnc m rscoleaOare ce am s fac ? Nu-mi amintesc nceputul lucrrii pe care trebuie s-o interpretez ! Emoia, traculnici atunci i nici mai trziu n-am reuit s scap de acest lucru. Gndii-v c toate concertele i am dat mii de concerte pentru mine au fost la fel ca primul din acest punct de vedere. Sunt un temperament excepional de emotiv, de o sensibilitate peste msur de clocotitoare, a cnta dintr-un instrument, cu deplina contiin a responsabilitii pe care i-o asumi, nseamn a deveni sclavul su pe via. Fr s mai vorbesc de istovitoarea emoie nainte de concerte, ce m-a fcut s sufr att de mult."235 "Am cntat la nceputul primului meu concert la Viena cu orchestra filarmonic dirijat de Schalk. n seara aceea eram att de nervos, nct n clipa cnd am vrut s atac prima msur, am simit c mi alunec arcuul din mn. Instinctiv, am vrut s-l joc ntre degete acrobaie n care eram foarte dibaci n copilrie de data asta ns, micarea de rotaie fiind prea violent, arcuul i-a luat zborul peste spectatori i a czut n al noulea rnd de staluri. Mi-a fost napoiat, trecnd din mn n mn, ntr-o tcere deplin. Cele cteva clipe mi-au fost de un ajutor preios pentru ca s-mi regsesc sigurana."236
234 235

Ibidem, pag. 174. J.M.Corredor, op. cit., pag. 38. 236 Ibidem, pag. 91.

140

"E adevrat, cu toate c n unii ani am dat n medie 150 pn la 200 de concerte. Faptul c n-am contramandat nici unul, nu nseamn c am aprut ntotdeauna pe scen n deplin sntate. ntr-o sear la Berlin, eram att de istovit nct am leinat n timp ce cntam. Dup o ntrerupere de o jumtate de or am vrut s-l termin. Un artist trebuie s fie pregtit n aa fel nct voina sa s nlocuiasc cteodat slbiciunile corpului."237 "Da, n tot ceea ce fac sunt ndrumat de inspiraii intuitive. n noaptea cnd se culc dup concert, artistul zrete ca ntr-un comar felul n care s-a desfurat execuia sa i cum ar fi putut s fie. Latura succesului este o chestiune de moment pe care artistul o uit repede. Gndiiv ci artiti am cunoscut de-a lungul carierei mele muzicale ; tracul este firesc la noi toi n afar de unele rare excepii. Fritz Kreisler, de pild, spunea c pe scen se simea cu totul n largul su. nchipuii-v c nu am cunoscut nici un alt artist, pe care s-l obsedeze tracul ca pe mine. n preajma unui concert public sunt ntr-o adevrat tortur sufleteasc, chiar i acum la vrsta mea."238 Dup mrturisirile unui violoncelist de talia lui Pablo Casals n legtur cu stresul, emoiile i tracul scenic, s urmrim n continuare prerile pianistului Walter Gieseking ( 1895-1956), despre acelai subiect. "Peste cteva luni, la 7 noiembrie 1912, am fost programat s cnt la una din produciile organizate de conservator. Eram att de emoionat, nct tot timpul pe scen am uitat complet de durerea de msea, care m chinuia ngrozitor. Atunci ns reuisem, dac nu m nel, s nving n bun msur teama de scen."239 n continuare, redm ceea ce povestete fiul su despre un turneu n S.U.A. :

237 238

Ibidem, pag. 95. Ibidem, pag. 283-284. 239 W.Gieseking, Aa am devenit pianist, Ed. Muzical, Bucureti, 1967, pag. 19.

141

"Tot mereu, tatl meu era solicitat insistent, astfel nct n 1953 s-a hotrt totui s accepte i a nceput printr-un recital de pian la New York. El sttea emoionat lng pian i a trecut un sfert de or pn s poat ncepe Sonata n La major de Mozart. Trebuie s ne imaginm tensiunea creia este supus un artist, n mprejurri att de dramatice ! Cnd, mai trziu, l-am ntrebat o dat, cum de i-a fost cu putin s cnte ntr-o asemenea stare de ncordare, mi-a rspuns : <<La vrsta ta, nici eu n-a fi putut s-o fac.>>"240 "La 6 octombrie 1956, pianistul Edwin Fischer (1886-1960) i-a serbat la Wiesbaden, ntr-un cerc extrem de restrns, cea de-a 70-a aniversare. A fost dorina sa expres ca prietenul i colegul su W. Gieseking, care dup propriile sale cuvinte <<cunotea bucuriile i suferinele vieii de pianist la fel ca el nsui>>, s participe la aceast serbare."241 S continum cercetarea noastr cu unele date despre marele pianist romn Dinu Lipatti ( 1917-1950). Miron oarec ne spune : "Se cuvine s subliniem c una din trsturile de baz ale acestui mare muzician a fost modestia. Era de o maxim exigen cu sine nsui, pedant pn la cel mai mic amnunt i adeseori nemulumit de ceea ce realiza. Este elocvent afirmaia lui Walter Legge, reprezentantul casei de discuri Columbia :<<Este cel mai curat pianist pe care l-am imprimat.>>"242 "Lucrul cu profesoara Florica Muzicescu era foarte greu. Trebuia s ai o stpnire de sine nemrginit pentru a rezista reprourilor pe care i le fcea. n 1932, Lipatti a interpretat propriul lui Concertino n stil clasic, acompaniat de Orchestra Filarmonic din Bucureti sub conducerea lui G. Georgescu. Lucru extrem de rar, la un moment dat a avut un mic lapsus. Sala nc aplauda, cnd m-am dus n cabina artitilor s-l felicit. Dinu era extrem de deprimat i240 241

Ibidem, pag. 73. Ibidem, pag. 75. 242 M. oarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1981, pag. 6.

142

i manifesta nemulumirea. La un moment dat, G. Georgescu a izbucnit :<<Du-te pe podium i spune publicului c eti un incapabil ! Pentru Dumnezeu, pstreaz-i calmul. A fost un fleac pe care nu l-a observat nimeni, Aa ceva i se poate ntmpla oricui.>>Aceast intervenie l-a mai calmat pe Dinu, dar a plecat acas nemulumit."243 "n 16 aprilie 1940, Dinu a dirijat primul i ultimul lui concert la Bucureti. Am asistat la prima repetiie. Dinu a aprut vdit emoionat, deoarece fcea un lucru nou pentru el, obinuit s fie solistul orchestrei, nu dirijorul ei."244 "La nceput de stagiune, n 1940, cnd Dinu era n ar, am fost solicitat s acompaniez o cntrea ntr-un recital de lieduri. La ultimul lied din prima parte a programului, dup care urma pauza, solista s-a ncurcat att de ru, nct pn la urm a tcut. Am improvizat iam ncercat s-i reamintesc fraza uitat, cntnd-o la pian. Rezultatul a fost nul. Tcere absolut, dup care cntreaa a prsit podiumul, eu fiind obligat s fac acelai lucru. A doua zi, Dinu mi-a spus fr menajamente :<<Ai fcut dou greeli, prima, c ai acceptat s iei pe scen dup ce la nici o repetiie solista n-a cntat cu voce plin, iar a doua, c n-ai plecat dup penibilul eec.>>I-am dat dreptate. Aa ar fi trebuit s procedez."245 Tinerii interprei sunt invitai a lua aminte, cum un excelent pianist se pregtea pentru un concert public. "Lipatti a trit doar 33 de ani. Virtuozul pianist, ajuns pe culmile perfeciunii i-a druit cea mai mare parte a timpului studiului instrumental. Este o servitute implacabil de care nu scap nici un mare instrumentist. Atta vreme ct slujeti muzica pe podiumul de concert, perfecionarea tehnicii, pregtirea programelor i mbogirea repertoriului te fac sclavul instrumentului pe

243 244

Ibidem, pag. 14. Ibidem, pag. 59. 245 Ibidem, pag. 72.

143

care-l ndrgeti. Dinu nu era un pianist de valoare obinuit, care din cnd n cnd aprea n concerte. Fiind contient de valoarea lui, i sporea exigena fa de sine, nepermindu-i cea mai mic scdere fa de nivelul ridicat la care era. naintea unui concert, se pregtea pentru abordarea evenimentului n condiii asemntoare apariiei sale pe scen : se mbrca n frac, cu o cma cu guler tare, cu pantofii pe care urma s-i ncale n seara cnd trebuia s apar n faa publicului i n cadrul unui grup restrns de invitai i desfura programul. Aceast pregtire psihologic i era util i i aducea un plus de siguran pe podium. Cel mai mic amnunt era pus la punct. Pedanteria n pregtirea concertului era o garanie a succesului."246 Iat mrturisirea lui Arthur Honegger :"Cu prilejul unui concert cu Paul Sacher la Sils-Maria, am fost martor la tracul, la emoia lui Dinu, cnd, nainte de a cnta Concertul n mi bemol de Mozart, a aflat n ultima clip c Clara Haskil se gsea n sal."247 Unul dintre studenii si - printre care artiti ca Bela Siki, Fred Weiss, Fernanda Kayser i ali civa povestete despre Lipatti-profesorul : "Ori de cte ori unul din noi trebuia s apar n public, el ne ddea urmtorul sfat :<<Acum, dup ce ai muncit bine i i-ai studiat programul n cele mai mici amnunte i cnd tii cum i-ar plcea s fie interpretat, execut-l aa cum simi. Gndete numai la muzic, nu i la ceea ce i-am spus s faci sau cum a vrea eu s interpretezi.>>"248 "Aici, la Victoria Hall din Geneva, Dinu Lipatti a cntat pentru ultima oar, n februarie 1950, Concertul n la minor de Robert Schumann, dirijat de Ernest Ansermet, cnd s-a smuls pur i simplu din patul su de suferin. Chiar n acea zi, orchestr, solist, dirijor i public,
246 247

Ibidem, pag. 81. Apud C.Psculescu-Florian, - Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1989, pag. 19. 248 Ibidem, pag. 57.

144

sugrumai de aceeai sfietoare emoie, simiser n mesajul acestui poet al pianului accentele unui rmas bun. Ziarele anunaser evenimentul cu litere mari: <<ntoarcerea lui Dinu Lipatti.>> El ne-a adus nu numai strlucirea unei tehnici miraculoase de pianist, dar mai ales o bogat personalitate, pe care am regsit-o ieri sear de-a lungul concertului, pe care l-a interpretat nu numai cu admirabila lui stpnire i cu tueul lui extraordinar de cristalin, ci mai ales cu un accent de noblee, de demnitate, de emoie care a fcut s treac prin toat sala un suflu infinit de emoionant."249 Mama sa declar : "Ct era de curajos ! Nu tia nc ce-i tracul ca mai trziu, trac pe care de altfel, toi artitii contieni de arta lor, fie n teatru, fie n muzic, l simt intens."250 "Un prim concert n Germania, direct la Berlin, la Singakademie. Sal de trei mii de persoane, plin i o tcere impresionant. Inima mea i oprise btile. Dac n acest moment Dinu are aceleai emoii ca mine, mi voi reproa toat viaa c am acceptat."251 Grigore Brguanu, n monografia Dinu Lipatti, ne spune : "La 10 februarie 1933, tnrul absolvent al Conservatorului urc estrada concertelor publice cu emoie i modestie. La Concursul Internaional de Pian de la Viena, n concentrarea maxim n care era cufundat, Dinu nu auzea nimic i se ferea s priveasc sala ce i se prea ca un balaur negru cu mii de capete. Nici nu a auzit prima dat cnd comisia l-a anunat c este suficient ct a cntat, i s-a oprit ca deteptat din vis, tulburat de aceast ntrerupere."252 Amintim n continuarea datelor culese, fragmente ce ni s-au prut semnificative din punct de vedere al

249 250

Ibidem, pag. 105. Ana Lipatti, Viaa pianistului Dinu Lipatti povestit de mama sa, Ed. Litera, Bucureti, 1975, pag. 28. 251 Ibidem, pag. 62. 252 G. Brguanu, Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 2000, pag. 23.

145

subiectului acestui capitol, din activitatea scenic a doi pianiti celebri, Emil Ghilels i Sviatoslav Richter . S.Hentova l descrie pe Ghilels astfel : "S-a apropiat cu o figur ngndurat de pian, s-a aezat, a ridicat minile, a zbovit puin i apoi, strngnd cu ncpnare buzele, a nceput s cnte. Publicul i-a ncordat atenia. S-a fcut deodat o linite att de adnc nct lumea parc ncremenise, nemicatToate privirile erau aintite spre scen, de unde se rspndea un fluid puternic care punea stpnire pe asculttori i-i silea s se supun interpretului. ncordarea cretea. Era cu neputin s reziti acestei fore i dup ultimele acorduri toi s-au npustit spre scen. Regulile erau nclcate. Publicul aplauda, juriul aplauda. Oameni care nu se cunoteau i mprteau unul altuia entuziasmul. Multora le-au aprut lacrimi de bucurie n ochi. Numai un singur om din aceast sal sttea imperturbabil i calm, dei era vdit emoionat - interpretul nsui. Aa a aflat ntrega ar de numele lui Ghilels. El avea atunci 16 ani i uimise asistena la concurs prin tehnica lui remarcabil, prin vigoarea sunetului, prin ritmul i temperamentul lui. Dar pe muzicieni i-a impresionat n mod deosebit felul cum tnrul pianist reuea s-i struneasc sentimentele i extraordinara sa putere de voin. De unde la un adolescent aceste caliti ? De unde poseda el acea stpnire de sine i acea simplitate, care de obicei se dobndesc o dat cu o bogat experien de via i numai dup ani de munc perseverent ?"253 "n ziua de 11 iunie 1929, n sala Vutorm din Odesa, Ghilels a dat primul su concert. Dei prea emoionat, succesul acestui prim concert a constituit prima raz din aureola mondial pe care avea s i-o ctige acest mare pianist."254

253 254

S.Hentova, Emil Ghilels, Ed. Muzical, Bucureti, 1962, pag. 8. Ibidem, pag. 13.

146

"Ghilels a nceput s frecventeze des casa lui Sigal. n locuina acestuia se ntruneau seara artiti, scriitori, pictori, pe care-i unea dragostea pentru muzic. Ghilels, foarte timid din fire, se mulumea de obicei s asculte, cutnd s nu atrag atenia asupra lui."255 "A doua zi, dup ce a sosit la Moscova ntr-o diminea geroas de decembrie, Ghilels s-a dus la pianistul H. G. Neuhaus, care a acceptat cu drag inim s-l asculte. El nu a fost aproape de loc emoionat i a cntat cu avntul, sigurana i preciziunea lui obinuit."256 Iat cteva sfaturi, date de celebrul pianist tinerilor interprei : "Stnd de vorb cu autoarea acestei cri, Ghilels i-a spus odat c exist pianiti-martiri ai scenei. Respiraia mulimii i bag n spaim. Frica i imobilizeaz. Voina le este paralizat. Nu mai au pic de ncredere ntrnii. Interpretarea lor atrn de numeroase ntmplri. Exist, dimpotriv, pianiti care iubesc foarte mult scena. i plictisete s cnte acas sau pentru un cerc restrns de auditori. Ei au nevoie de mase de oameni, de atmosfera electrizant a slii de concerte. Asemenea pianiti nu sunt frmntai de ndoieli. Sunt mulumii de ei nii i chiar dac se frmnt, atunci de cele mai multe ori nu este din cauza muzicii interpretate. El a observat c toi sunt emoionai, dar dei emoionai, nu-i pierd stpnirea de sine. Emoia i face s se concentreze, s-i adune parc toate forele spirituale i fizice. Simurile le sunt extrem de ascuite. Cntnd, artistul vede, aude totul, observ totul i reacioneaz la toate. O asemenea stare pune stpnire uneori pe Ghilels de la sine, fr eforturi vizibile, dar aceasta se ntmpl destul de rar. Din acest punct de vedere, Ghilels nu face parte din rndul fericiilor, cum s-ar prea la prim vedere. Nervos i sensibil, el cultiv ntr-nsul cu perseveren i nu fr eforturi, o dispoziie artistic."257
255 256

Ibidem, pag. 19. Ibidem, pag. 23. 257 Ibidem, pag. 150-151.

147

"Ghilels este de prere c nu e bine s exersezi chiar nainte de nceperea concertului : <<ntr-adevr, interpretarea nu este numai un proces fizic, ci i sufletesc. Ce se va ntmpla dac organismul nu va rspunde att de repede voinei noastre, dac nu vom reui s ne concentrm cu rapiditate atenia i s micm repede minile ? Trebuie s ne lum un rgaz.>>n general, Ghilels nu cnt la repetiii lucrrile n ntregime. Caut de obicei s ajung pn la starea ca s doreasc, s vrea neaprat s cnte ntreaga lucrare, dar nu-i ngduie acest lucru. Aceast dorin urmeaz s i-o satisfac pe scen. Cu gndul, pianistul se afl deja n sal. El simte anticipat respiraia auditorilor<<Ar fi naiv s se cread c folosind chiar cel mai bun sistem, artistul ar putea s nu se mai team de scen. Eu n-am reuit pn acum s-mi nfrng tracul.>>E poate greu de crezut, dar i astzi el simte emoii de fiecare dat cnd trebuie s apar pe scen, ca un artist debutant. Nu se teme de aprecierea publicului. Se teme ca nu cumva s nu poat transmite auditoriului tot ceea ce cuprinde muzica pe care o va interpreta. Ghilels se teme de scen i totodat se simte atras de ea. El intr pe scen aproape fr s priveasc publicul."258 Delson, n monografia Sviatoslav Richter , l descrie astfel pe marele pianist "la Casa Marinarului din Odesa, tnrul Richter de 16 ani i face primele apariii n public. Primele succese nu-l ameesc pe tnrul muzician. Richter rmne modest i timid, fr s manifeste absolut nici un fel de caliti de copil-minune, fr s lase s se ntrevad c ulterior va deveni unul din marii pianiti ai contemporaneitii. Dar prima manifestare de sine stttoare a lui Richter (n mai 1934, la Casa Inginerilor din Odesa, la vrsta de 19 ani) a constituit pentru muli un eveniment cu totul surprinztor. Cu toat lipsa de experien scenic i execuia insuficient lefuit (consecin a emoiilor, a nenumratelor citiri la prim vedere i a memorizrii rapide), recitalul a fost un succes

258

Ibidem, pag. 152-153.

148

pentru tnrul pianist, care prin puternica sa personalitate i talentul su, reuise s cucereasc auditoriul."259 "Dup cum singur mrturisete, a nceput s lucreze cu adevrat ca pianist doar din anul 1942. <<Insuccesul nu m-a descurajat niciodat. Nu abandonam lucrarea, dac nu-mi ieea aa cum mi doream, ci continuam s lucrez la ea i o cntam mereu pn cnd mi reuea.>>Dup cuvintele lui K. Igumnov i H. Neuhaus, n timpul acela avea o atitudine prea reinut pe scen i o tratare exagerat de sever, cteodat nefireasc."260 "n aprilie 1958 a avut loc la Moscova primul Concurs internaional P.I. Ceaikovski. Din juriu fcea parte i Richter. La 16 aprilie, la cteva zile de la terminarea concursului, el a susinut un recital de pian. La recital a asistat i proasptul laureat cu premiul I, Van Cliburn , care auzise vorbindu-se mult de Richter.<<Dac l-a fi auzit pe Richter mai devreme, nainte de concurs, cu siguran c a fi fost i mai emoionat, tiind c face parte din juriu>>, - spunea cu sinceritatea sa caracteristic tnrul pianist american."261 "Fora de convingere i autoritatea lui Richter cucerete dendat publicul. Indiscutabil, de o asemenea for poate dispune numai interpretarea acelui muzician care este el nsui emoionat n cadrul procesului celei de a doua creaii i nu numai care este emoionat, ci care reconstituie ntregul proces componistic."262 Menionm n continuare, cele mai importante date referitoare la partea emoional a activitii scenice a lui G. Enescu (1881-1955), pe care le-am putut alege din vasta publicistic muzicologic existent astzi. Iat cum l evoc A. Tudor : "Enescu apare pentru ntia oar n public la 24 iulie 1889, la Slnic, ntr-un concert n folosul sracilor din localitate. O cronic a unui ziar local menioneaz c dei
259 260

V.I.Delson, op. cit., pag. 10. Ibidem, pag. 15. 261 Ibidem, pag. 25. 262 Ibidem, pag. 34.

149

emoionat, talentul copilului, care mnuiete vioara cu o dibcie admirabil, este remarcabil."263 "Enescu se prezint pentru ntia oar n faa publicului bucuretean, ntr-un concert care a avut loc la 8 martie 1894, la Palatul Ateneului. Acompaniat la pian de profesorul Hellmesberger, Enescu, puin emoionat, a cntat admirabil un progran extrem de greu. n acelai an el sosete la Paris, la vrsta de treisprezece ani, cu aceeai dorin de a nva i imens receptivitate pentru muzic."264 "n 1899, Enescu se prezint fr emoii vizibile la concursul final, unde Marele Premiu al Conservatorului - acordat de juriu n unanimitate, i ncununeaz studiile de vioar. El mbrieaz profesia de violonist pentru a-i asigura independena carierei de compozitor, aa cum a spus mai trziu, n 1935, ntr-un interviu :<<Vioara are pentru mine o nsemntate de alt ordin. mi procur independena ; o iau la subsuoar i ncep s cutreierEditorii nu-mi pot comanda ceea ce cred ei c e nevoie ; eu nu lucrez muzica la comanda nimnui, ci la comanda sufletului meu. nc de cnd eram tnr, am neles c vioara mi va fi de mare folos.>> n 11 februarie 1900 la Paris, Enescu d primul su mare concert public cu orchestra Colonne, unde apare ca solist n Concertul pentru vioar de Beethoven, care-i aduce consacrarea. Cu toate emoiile i neplcerile vieii de scen, el cucerete an de an, pe rnd, slile de concert ale marilor capitale europene."265 Bernard Gavoty, n convorbirile nregistrate i purtate cu Enescu, ne relateaz : "ncovoiat ca sub o povar istovitoare, nemicat, strin la tot ce nu este vioara sa, cu faa ncremenit n sforarea dureroas a exprimrii i teama de a nu reui, el este cufundat ntr-una din acele adnci i solitare visri."266

A. Tudor, George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1961, pag. 8. Ibidem, pag. 9. Ibidem, pag. 12. 266 B. Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1982, pag. 61.
263 264 265

150

"Scena mi-a inspirat sentimente contradictorii. mi spuneam deseori : la ce bun toate acestea ? Mai cu seam c am tiut nc din copilrie ce nseamn tracul. El se manifesta printr-o oboseal brusc i, n clipa n care trebuia s intru pe scen, printr-o dorin arztoare de a pleca acas, cu partiturile mele sub bra. Admir pe cei care simt cu adevrat minunatele stri sufleteti ce li se atribuie cu atta generozitate: frmntare, tresrire plin de avnt, eroism. Cu mine lucrurile nu s-au petrecut astfel. Aceasta se datorete faptului c mi este destul de ruine s m nclin, s m duc, s vin, s fac o gimnastic periculoas pe cele patru coarde. De altfel pe scen sunt obligat s depun un deosebit efort datorit unei oarecari stngcii fizice. Nu sunt dibaci i niciodat nu am avut o mare uurin instrumental ; am muncit ns mult pentru a da iluzia c o posed. Cnd m aflu pe scen, m trudesc s uit c sunt acolo , m strmut cu gndul, evadezEste starea de spirit a unui om care triete venic ntr-un fel de visare treaz.267 "Trim astzi sub semnul perfeciunii. Ori, perfeciunea ce pasioneaz pe atia oameni, pe mine nu m intereseaz. Ceea ce import n art este s vibrezi tu nsui i s faci i pe alii s vibreze."268 "Slav Domnului, podiumul de concert nu a fost creat numai pentru virtuozi, ci uneori i pentru o orchestr cu dirijorul ei. Faptul de a fi fost deseori acel dirijor, de a ine cteodat n mn o baghet, n loc de arcu, m consoleaz. mi place mult s dirijez; e un joc agreabil, uneori mbttor. Ce minunat s poi face muzic, fr s fii obligat s execui mai nainte game plictisitoare ce-i stric toat plcerea ! Iubesc vioara i pianul, cu condiia s nu fie doar un pretext de virtuozitate. mi place i scena atunci cnd nu apar pe ea executani lipsii de personalitate. A face muzic de camer, ce fericire ! Dup o via ntreag de munc i cugetare, mi se pare uneori c am neles ce nseamn s interpretezi marile texte cu o
267 268

G. Enescu, Scrisori, vol. I, Ed. Muzical, Bucureti, 1974, pag. 62. Ibidem, vol. II, 1981, pag. 64.

151

total simplitate ; numai atunci mi face plcere s m aflu pe podium. Nu, nu este un sacrilegiu s te identifici cu creatorul unei capodopere ; dimpotriv, este o iluzie care-i ngduie s te contopeti mai bine cu magicianul al crui umil interpret eti ; instinctul mi spunea c muzica trebuie simit. S se piard complet legtura cu viaa normal, s rmie numai simul auditiv i s se absoarb n emoie."269 Iat spre final cteva gnduri despre viaa scenic, remarci cuprinse n cronici muzicale, ale marii pianiste i profesoare Cella Delavrancea (1888-1991). "ntr-un birou la Radio, un glas a ntrebat ;<<Cine ne-ar putea povesti ce era un examen la Conservator, odinioar ?>>Conservatorul era pe atunci condus de Eduard Wachmann. Cnd mi veni rndul s urc treptele scenei, am simit pentru prima oar greutatea rspunderii. mi cntream cei treisprezece ani cu obligaia care m apsa. n sal nu mai era nici un loc n picioare. Nu tiu cum am nceput. De emoie, cntasem cea din urm. Ieea publicul. Toat lumea atepta rezultatul. Eu cptasem premiul I.<<A cntat Ciobnaul nostru, de ne-a rscolit pe toi !>> a istorisit Vlahu tatlui meu, cnd s-a ntors acas."270 Mai trziu, n paginile de critic muzical, aflm remarci interesante despre interprei celebri. "Lipatti, n cele dou ultime pri, nu a fost la nlimea posibilitilor sale, pentru c se deroba n faa emoiei, curmnd-o prin accente mult prea apsate. Ar trebui s-i lase n voie temperamentul su artistic." ("Le Moment", 11 noiembrie 1937)271 Altdat, Cella Delavrancea i exprim gndurile despre nceputurile pianistice ale lui Dan Grigore (n. 1943).

Institutul de Istoria Artei al Academiei Romne , George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1964, pag. 77. 270 Cella Delavrancea, Trepte muzicale, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984, pag. 184. 271 Idem, Dintr-un secol de via, Ed Eminescu, Bucureti, 1988, pag. 264.
269

152

"Cum se explic emoia covritoare cuprins ntr-o clip pe care suntem siguri c n-o vom uita niciodat ? Pentru c va dinui n afara msurilor concrete, iar rscolirea provocat de ea ne libereaz de obinuin i ne descoper viziuni necunoscute. Dan Grigore ni le-a transmis n fiecare pagin. El nu mimeaz teatral nici o emoie. Uneori, la cte un pasaj rapid, mna stng taie aerul ca o spad, parc ar nsemna un hotar ntre concentrarea lui i publicul din sal. El slujete Muzica n misterul interiorizrii absolute i nu admite nici concesii, nici intruziuni. Pe paleta lui muzical se nscriu toate modulaiile sentimentelor."(1972)272 "n curnd se vor mplini o sut de ani de cnd se cnt n sala Ateneului, de cnd au aprut pe podium artiti mari, care au lsat n urma lor tremurul sonoritilor, al emoiei, cutremurul sufletesc al aplauzelor. Ei sunt umbre azi, dar retriesc n noi de cte ori intrm n aula Ateneului, pentru c vibraiile sonore s-au ncrustat n perei i sunt nc vii." ("Tribuna Romniei", 1 ianuarie 1973)273 Formele principale de manifestare ale tracului scenic la marii artiti interprei sunt cele obinuite, manifestate prin emoii, mai mult sau mai puin puternice, dup cum unii dintre ei declar, anxietate sau team de public, fric de scen sau stare avansat de oboseal, manifestat prin stres puternic, nainte sau dup o activitate scenic. Starea emotiv difer n funcie de constituia psiho-fizic i de amprenta individual a personalitii fiecruia. Aceast stare se poate exprima prin : - tremurul minilor (pe clape, arcu,coarde) - tremurul genunchilor i picioarelor (pe pedala pianului, pedalierul orgii, corpul violoncelului, al harpei) - blocarea gtului la cntrei i sufltori - uitarea textului muzical sau literar (lapsus,blbieli)

272 273

Ibidem, pag. 335. Ibidem, pag. 362.

153

- deficiene respiratorii (accelerri ale tempoului, sunet inconsistent la cntrei, sufltori) - sudoraii abundente (rcirea extremitilor, a pielii,etc.) Mijloacele prin care majoritatea interpreilor au reuit s nving acest fenomen, denumit pe scurt trac scenic, difer de la o personalitate la alta i deobicei, secretele reuitei lor nu sunt divulgate. Autoeducarea, tehnicile yoga de respiraie i relaxare, frecvena apariiilor n public, memorizarea corect i studiul individual riguros sunt cteva metode, de care presupunem c s-au folosit majoritatea artitilor. Am considerat prematur i inoportun s stabilim unele preri proprii cu privire la materialul documentar prezentat, ntruct el conine deja concluziile unor mari artiti interprei i compozitori despre tracul scenic, emoiile artistice, anxietate i frica de scen, stresul activitii scenice i interpretative.(De ex. P.Casals, M. Long, E. Ghilels etc.) Ne rezervm dreptul de a stabili propriile noastre puncte de vedere n acest sens numai n capitolul concluziv, dup cei patru ani de cercetri experimentale i teste psihofiziologice efectuate pe lotul de tineri interprei, pe care lam ales. Cu toate c ipoteza de lucru a subiectului nostru pare a fi confirmat de prerile unor renumii compozitoriinterprei i artiti-interprei , nu vrem s ne pripim n demersul nostru tiinific. Dorim s identificm acele cazuri de excepie, n pofida proverbului : "Excepia confirm regula." Ne-am propus s prezentm sub form de tabel, o informare cu privire la apartenena unor mari artiti i compozitori la unele sau altele dintre zodiile274 unor
Zon circular a sferei cereti, n care se afl cele 12 constelaii corespunztoare lunilor anului i prin faa crora trece drumul aparent al soarelui n cursul unui an. Fiecruia dintre cele 12 sectoare ale acestei zone i corespunde un semn, figuri reprezentnd constelaiile; carte de astrologie cuprin-znd preziceri asupra destinului oamenilor potrivit zodiei n care s-au nscut.
274

154

horoscoape275.Cunoscnd dorinele dintotdeauna ale omului privind cunoaterea personalitii, care are un rol important n art, a prezicerii viitorului sau a destinului, astrologi din toate timpurile au ncercat s stabileasc pe baza cercetrii hrilor cereti, a cunotinelor de psihologie sau sociologie, trsturi de baz ale personalitii umane n funcie de locul i data nativilor, n coresponden cu poziia astrelor. Astrologia276 este considerat nc pseudotiin, totui credem c este interesant s aflm care sunt zodiile ce cuprind un numr mare de artiti i compozitoriinterprei celebri. Dup ce am consultat dicionarul muzicienilor277, pentru a afla cu exactitate datele de natere, i diferitele horoscoape i zodiace278 (cel clasic european, cel chinezesc, arboricol i floral, cel arab, aztec i indian), am cutat s alctuim un tabel statistic pe baza zodiacului clasic, poate cel mai cunoscut, probabil de provenien mesopotamian. Astzi, renumite institute de cercetri (de ex. Institutul pentru Kinesiologie aplicat - I.A.K., din Freiburg), se folosesc de horoscoape n tratamentul tinerilor mpotriva tracului scenic, detalii descrise de noi n capitolele anterioare. Spre exemplificare prezentm un tabel, obinut prin coresponden cu institutul mai sus amintit, de care se folosesc kinesiologi-muzicieni n combaterea tracului, simultan cu alte metode. ZODIE PLANET METAL CULOARE BERBEC TAUR MARTE VENUS FIER ALAM ROU ALBAS TRU DO SOL

Reprezentare grafic a poziiei stelelor, prin care astrologii considerau c pot prezice soarta cuiva n raport cu data naterii sale. (lb. fr. horoscope) 276 Pseudo-tiin, care-i propune s prezic viitorul pe baza studiului corpurilor i fenomenelor cereti. (lb. lat. astrologicus i lb. fr. astrologie) 277 Jack Bratin, Calendarul muzicii universale, Ed. Muzical, Bucureti, 1966. 278 Dorian Green, Zodiac universal, Ed. Vremea, Bucureti, 1995.
275

155

GEMENI RAC LEU FECIOA R BALAN SCORPI ON SGET TOR CAPR ICORN VRS TOR PETI

MERCUR LUNA SOARE MERCUR NEPTUN PLUTO JUPITER SATURN URANUS JUPITER

AUR CUPRU MERCUR ARGINT ALUMIN IU RADIUM PLATIN COSITOR ZINC PLUMB

PORTOCA LIU INDIGO GALBEN VIOLET MARON GRI NEGRU ALB ROZ VERDE

RE LA MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# FA

La capitolul Anexe plana III, prezentm un tabel al muzicienilor-interprei i al compozitorilor-interprei, realizat pe baza confruntrii datelor din dicionarele i horoscoapele menionate mai sus.

156

Creativitatea i motivaia artistic

Da, desigur, de sus trebuie s vin ceea ce lovete inima, altfel rmn doar note muzicale corpuri fr suflet. L. van Beethoven

Creativitatea, conform dicionarelor de psihologie,279este dispoziia de a crea care exist n stare potenial la orice individ, indiferent de vrst. Considerat ca fiind dependent de mediul socio-cultural, aceast tendin natural necesit condiii favorabile pentru a se exprima. Teama de deviere, de a fi luat n derdere, ca i conformismul sunt considerate a fi piedici n calea creativitii. Pentru a elibera imaginaia de lesturile sale, psihologii au pus la punct tehnici de discuie n grup, unde se pot exprima chiar cele mai bizare idei, fiecare participant rivaliznd n planul ingeniozitii, fr teama de a fi criticat; probleme dintre cele mai dificile i gsesc pe neateptate soluiile. Perfeciunea tehnic a interpretului modern trebuie s fie deosebit de ridicat, deoarece n art ea reprezint un mijloc important de exprimare, cu toate c toi cunosc proverbul : scopul (muzica) scuz mijloacele (tehnica). Compozitorul ateapt de la interpret perfeciune n redarea ct mai fidel a operei sale, totui o execuie perfect din punct de vedere tehnic, dar care este lipsit de expresie, creativitate sau motivaie, este la fel de prost receptat ca i cea care sufer de imperfeciuni tehnice. Interpretul trebuie s fie permanent contient c scena nu este o sal de repetiii. Muli tineri interprei, care
279

N. Sillamy, op. cit, pag. 84.

157

stpnesc o tehnic admirabil, nu realizeaz pe deplin c nir doar note, c muzica pe care o execut este lipsit de vitalitate i cldur sufleteasc, personalitatea lor artistic nu tie, sau nu poate nc s transmit asculttorilor acea energie care nsufleete sunetele. Spunem despre acest gen de interprei c le lipsete creativitatea, acea nsuire, care n cele mai multe cursuri sau cri este definit doar ca o capacitate de a rezolva problemele ce apar pe parcursul vieii, pe baza unor modele de gndire. Credem c problema creativitii nu se poate impune din exterior, orict inteligen, raiune, voin sau modele ar dispune o persoan; ea trebuie s izvorasc din interiorul fiinei, s fie asemeni unei viziuni, pe care o poi gsi doar cu dragoste pentru muzic, instrument, public, pentru fiina uman n general i tot ce ne nconjoar. Pentru a depista stresul sau blocajele energetice ale artitilor, kinesiologii muzicali, cu care suntem de acord, au mprit n mod artificial i voluntar perioadele de dezvoltare ale creativitii n 5 faze, pentru ca tinerii s poat testa prin proprie voin fiecare nivel de dezvoltare atins. 1) Linitea sau detensionarea sufleteasc. Ideile artistice nu se pot planifica sau extorca dup dorinele proprii; de aceea interpretul are nevoie de pauze artistice, de gol mental i creativ, pentru a lsa loc inspiraiei ce n trecut era att de frumos denumit prin cuvntul muz s umple aceast linite interioar, de altfel destul de greu de obinut, n condiiile stesante ale vieii cotidiene. Numai ntr-o stare de meditaie contemplativ pot ncoli viziunile sau inspiraiile artistice. 2) Faza multiplelor posibiliti. Este considerat perioada deschiderii spirituale, n care nimic nu poate fi nc planificat, puterea de decizie nu lipsete, dar nu este o condiie suficient. 3) Faza dialogului interior. Ea reprezint momentul n care artistul se decide asupra uneia din posibilele forme i idei ce au ncolit i au crescut n interiorul su, dar nc totul este neclar, ca n cea.

158

4) Faza conturului. Aceast penultim faz a conturrii n linii vagi a uneia din formele i ideile ce au prins via prin dialogul interior al artistului l fascineaz i atrage cu toat fora psiho-fizic, l ndeamn la aciune. 5) Faza definitivrii. Ultima faz, cea a definitivrii viziunii sau inspiraiei ntr-o form precis, dup un plan bine structurat, este faza n care artistul este gata pregtit pentru actul creaiei, creativitatea sa este saturat cu energie, care trebuie eliberat prin opera de art (compozitor), sau actul scenic ( n cazul interpretului). Toate aceste faze sunt de esen spiritual, ele nu se deruleaz conform acestei etapizri artificiale, unele faze pot lipsi sau se pot comprima, dar n esen creativitatea se cldete pe un suport imaterial, spiritual, bazat pe o nesfrit druire de sine i de energie sufleteasc. Problema bazei spirituale a creativitii a nceput s-i preocupe din ce n ce mai mult pe unii muzicieni, cercettori i pedagogi occidentali280, deoarece planurile i programele colare actuale orienteaz i formeaz tinerii n direcia dezvoltrii unor capaciti intelectuale ce in de dezvoltarea preponderent a emisferului stng (cel analitic), n detrimentul celui drept (al inspiraiei i intuiiei), defavoriznd dezvoltarea creativitii. colile de art occidentale, cu excepia unor forme de nvmnt precolar, denumite sugestiv de kinesiologii germani fabrici sau uzine de nvare, nu pun accent pe dezvoltarea acestei laturi a personalitii creativitatea; n planurile de nvmnt lipsesc materii sau sunt insuficiente tocmai acelea, care trebuie s le dezvolte tinerilor sensibilitatea, dragostea, tolerana, intuiia sau creativitatea idee la care subscriem. Deoarece aceste categorii i nsuiri spirituale nu pot fi msurate i notate de ctre tiinele exacte, procentajul lor este extrem de sczut deocamdat, iar n afar de cazul cnd norocul le hrzete unor tineri civa profesori deschii spiritual, care s le transmit dorina autoperfecionrii sufleteti, materii precum filozofia,
280

Ne referim n primul rnd la cei din cadrul I.A.K. - Freiburg

159

psihologia, logica, metafizica sau religia se predau sporadic, deloc, sau cu dezinteres. Tocmai aceste discipline ar trebui aprofundate, alocndu-se un numr mai mare de ore de curs cu profesori specializai, ele ar trebui s fac parte din educaia tinerilor n mod obligatoriu, alturi de tiinele exacte, mai ales n colile cu profil artistic, pentru a dezvolta baza spiritual a personalitii lor artistice. Artistul este un om nzestrat cu capaciti extrasenzoriale de medium, chiar dac el nu este pe deplin contient c le posed. susin Sonnenschmidt i Knauss.281 Marii creatori geniile au recunoscut partea divin a naturii umane i a creaiei artistice sau chiar tiinifice, privind-o i primind-o ca pe o muz inspiratoare, salvatoare de multe ori. Vom cita , n afara motto-ului foarte sugestiv al acestui capitol, trei cugetri celebre asupra creativitii: Marele secret al tuturor geniilor creatoare const n faptul c au posedat fora de a capta frumuseea i bogia spiritual universal, mrirea i modestia credinei i puritatea sufleteasc, ca apoi s druiasc tuturor aceast bucurie. G. Puccini Arta nu e nici tiin, nici meserie, ci un drum i destin n viat. J. Brahms Ochii sunt oglinda sufletului, urechile poarta spre el. Vechi proverb Indian Motivaia (lat. motus=micare), inclusiv cea artistic, este considerat ca factor psihic intern, care pe lng aptitudini, temperament, nsuiri de caracter, contribuie la determinarea manifestrilor de conduit (de
281

R. Sonnenschmidt & H. Knauss, op. cit., pag. 53.

160

exemplu, pe scen) . Orice comportament este ndreptat ctre un anumit scop, n msura n care organismul pune energii la dispoziie. Cnd organismul dispune de energii suplimentare, acestea pot fi investite pentru satisfacerea necesitilor de ordin superior, spiritual. Trebuina de performan, sintagm folosit de psihologul A. Roca282, este una din motivaiile artistice, care face parte din trebuinele superioare ale omului. Cu ct motivaia este mai mare, cu att crete nivelul performanei. Modificarea performanelor, ca urmare a anxietii, stresului i tracului, depinde ns i de ali factori, anume : gradul de dificultate al sarcinilor i trsturile de personalitate individual, cu implicarea prestigiului : egoinvolvment (auto-implicare). Motivaia este un ansamblu de factori dinamici, care determin conduita unui individ. constat N. Sillamy.283 Lucrrile neurofiziologilor i psihologilor au vrut s demonstreze pn acum, c totdeauna comportamentul depinde de modificrile interne (neuroendocrine) i de excitanii externi (mediu), care acioneaz asupra creierului. Centrii motivaiei sunt situai n hipotalamus (diencefal), iar sub aciunea stimulilor adecvai determin att o stare emoional ct i rspunsuri somato-motorii i vegetative. Menionm c i reglarea comportamentului ine de aceleai localizri. Neurofiziologii284 precizeaz c la baza motivaiei stau instinctele, iar activitatea zonelor cerebrale care controleaz tririle agreabile sau dezagreabile se coreleaz n prezent cu identificarea i aciunea unor substane chimice, encefalinele i endorfinele, despre care am vorbit n capitolul doi i care sunt eliberate de glanda hipofiz n condiii de stres. Se pare, c pe lng faptul c aceste substane intervin n reglarea temperaturii, respiraiei,
Roca A., op. cit., pag. 412. N. Sillamy, op. cit., pag. 202. 284 C. Arseni, op. cit., pag. 85.
282 283

161

circulaiei, etc., ele sunt legate i de determinarea strii de satisfacie sau insatisfacie. Putem considera c motivaia este primul element al conduitei; ea este aceea care pune n micare organismul pn la reducerea sau dispariia tensiunii care a provocat-o. Psihologia clasic face distincie ntre motive i mobiluri, primele fiind cauzele intelectuale ale actelor noastre, celelalte cauzele afective. Aceast difereniere este de fapt artificial i iluzorie; la originea conduitelor noastre nu st numai o cauz, ci un ansamblu indisociabil de factori contieni sau incontieni, fiziologici, intelectuali, afectivi, sociali, care sunt ntr-o interaciune reciproc continu. Motivaia apare n urma fixrii unor scopuri mai apropiate sau ndeprtate, materiale sau spirituale, ce se doresc a fi atinse. Depinde de intensitatea i mobilitatea motivaiei, ca idealurile sau scopurile s fie atinse. Motivaia muzical ofer un grad sporit randamentului colar. Motivaia artistic este un proces care trebuie s se desfoare din interior spre exterior. Exterior nseamn public, admiratorul operei de art, partenerul energetic al artistului, factor foarte important pentru interpret i actul artistic. Arta unui artist care nu are contact cu publicul este sortit pieirii. Nu este suficient ca artistul s-i admire n tain, de unul singur, propria creaie. Interior nseamn deschiderea sufleteasc, receptivitate fa de opera i actul artistic (compozitor, public), fa de instrument (mijloc de comunicare), fa de noutate sau avangarda artistic (stiluri, curente), fa de diverse metode pentru completarea perfeciunii tehnice (meteug, miestrie), fa de progresul intelectual-practic. Influena mediului social, intelectual i artistic din copilrie reprezint un factor important, nu i suficient pentru o motivaie artistic de durat pe tot parcursul vieii. Ea devine o for abia cnd acumulrile n dezvoltarea i conturarea personalitii se vor fi ncheiat sau au atins punctul culminant.

162

Declanarea actului interpretativ implic o motivaie care are la baz un ideal abstract, de reuit artistic. Iniial, aciunea voluntar trece printr-o etap dinamic i contradictorie, denumit lupta motivelor, n cadrul creia se manifest concurena ntre mai multe tendine ce-i disput privilegiul obiectivrii n fapte. Opiunea pentru una din ele mobilizeaz integral personalitatea ntr-un proces de evaluare a motivelor, obiectivelor, posibilitilor de reuit, a semnificaiei pentru interpret a acestei reuite, chiar a eecului i a modalitii de aprare mpotriva acestuia. Comportamentul interpretului instrumentist sau vocal nu poate fi izolat de motivaia sa afectiv. Afectivitatea imprim elementul personal-subiectiv ntregii viei psihice, care controleaz i se rsfrge asupra activitii scenice. Corespondentul somatic al afectivitii este dat de multitudinea modificrilor fiziologice, tributare sistemului neuro-vegetativ i endocrin. La ora actual circul o serie de teorii ale mecanismului de declanare i desfurare a strilor afective; cele mai recente evideniaz rolul circuitelor nervoase stabile ntre diencefal i cortex, impulsurile avnd la baz un substrat biochimic. Se cunoate astzi cu certitudine c strile emoionale sunt nsoite de un consum semnificativ de energie cerebral, o parte fiind rezultatul descompunerii glucozei din snge.285 Nu ne ndoim c reducerea motivaiei afective doar la mecanisme neurovegetative sau endocrine va produce dezamgire i chiar opoziie. De aceea vom completa aceste funciuni fiziologice cu cele psihologice, cnd vom vorbi despre trirea artistic. Parteneriatul muzicianului cu instrumentul su, ales de bunvoie, atitudinea sa fa de acesta dureaz o via ntreag, dac artistul l privete ca pe o fiin, nu ca pe un obiect sau un mijloc de existen material. Dac se ntmpl aa, toate bucuriile sau necazurile vieii scenice,
285

Parhon, Aslan, Vrbiescu, op. cit., pag. 189.

163

artistice, se mpart n mod egal ntre artist i partenerul su nsufleit, succesele ca i eecurile fiind mai uor suportate astfel. Dintotdeauna curiozitatea omeneasc i-a ndreptat atenia nspre astre i a cutat acolo rspunsuri la ntrebrile importante. Astronomia, astrologia, zodiacul sau horoscopul au reprezentat i reprezint o surs de previziuni, dorine i sperane ale fiinei umane. Kinesiologii muzicali, att de numeroi azi n occident, sunt convini c forele energetice ale planetelor, considerate de altfel ca fore externe de influenare artistic, pot determina prin cmpul de rezonan energomagnetic creativitatea sau orice alt activitate artistic, n acelai mod, cum cele dousprezece zodii influeneaz destinul i forele energetice proprii oricrui artist, nscut sub o anumit ordine a constelaiilor cereti. De aceea, ei nu ezit s trateze blocajele sau frustrrile, ce survin n urma apariiilor scenice stresante ale tinerilor, prin teste elaborate pe baza horoscoapelor, a zodiei din care face parte artistul, alctuind tabele, uneori foarte complicate; unele dintre ele, de altfel, le-am prezentat parial n paginile precedente. Dei nu am avut rbdarea s testm eficiena acestor tabele elaborate de cercettorii germani F. Oberkogler, Anny von Lange, T. Ring i A. Aeppli, aplicate cu succes de kinesiologii muzicali la apariia stresului scenic al tinerilor, considerm c este interesant, poate chiar util, s informm tnra generaie de muzicieni i pedagogi despre aceste metode. Aadar vom prezenta n continuare dou tabele selective (primul despre influena planetelor asupra energiei interpreilor, al doilea despre influena semnelor zodiacale), considernd c este de datoria noastr s lo facem, odat ce ne-au fost puse la dispoziie cu bune intenii de ctre institutul german din Freiburg.

164

Influena planetelor dup Anny von Lange

Sunet

Planet

Principiu spiritual Selectivitate For

Do

Marte

ReRe#Mi b

Soare

Fiinare Responsabilitate

Mi

Mercur

Economie Inteligen

Fa

Saturn

Integrare Experien

Afirmaii eliberatoare de stress mi place s iau iniiativa. Acionez decis. Am nevoie de ncordare corporal. Posed for de execuie. Triesc prin mine nsumi. Sunt plin de vitalitate i creativitate. mi cunosc valoarea interioar. tiu c sunt rspunztor pentru toate. Comunic uor cu semenii. Modestia, raiunea sunt devizele mele. Viaa e muzic i vibraie. nv cu plcere. mi accept destinul, acceptnd

165

Sol

Jupiter

Evaluare Obiectivare Sens

LaLa#Si b

Venus

Armonie Simul formelor

Si

Luna

Fantezie Visare

normele sociale.Tind spre recunoatere social. Din frustrri mi descopr interiorul. mi doresc spaialitate interioar. Am ncredere n via ca tot unitar. Sunt generos i privesc arta din punct de vedere filosofic. Transmit i recepionez. mi doresc prietenia. mi expun deschis sentimentele. Am dispoziii artistice i creative. mi doresc siguran i interiorizare. Tnjesc dup consonan i armonie. M las purtat de sentimente i fantezii. M pun n slujba umanitii.

166

Fa#Sol b

Uranus

Funcionare Transpunere

Do#Re b

Neptun

Contiin Sim estetic

Sol#La b

Pluto

Entitate nelepciune

Am nevoie de libertate individual. Originalitatea mea neagconveniile, tradiiile. Sunt un canal deschis ideilor i inspiraiilor. Sunt una cu contiina. Aspir spre transcenden. Pot discerne ntre realitate i iluzie. Am ncredere n viziunile mele. Dei idealist stau cu picioarele pe pmnt. Prin sunet devin un om nou. Clto-resc n abisurile interiorului. Prin subcontient posed fore magice. Din ntuneric spre lumin.

Influena semnelor zodiacale asupra stresului scenic dup Friedrich Oberkogler Prezentm alturat tabelul trimis de specialitii germani :

167

Semn

Constelaie

Principiu spiritual Dinamism Energie radiant

De foc

Berbec

Leu

Prezen Strlucire

Sgettor

Aspiraii Idealuri

Afirmaii eliberatoare de stres Ritmul izvorte din mine. Voina mi d energie creatoare. n muzic vreau s fiu vioara I. Posed energia necesar de a termina ce-am nceput. Intru n rezonan prin exteriorizare. Improvizez cu plcere, m joc nengrdit. Expresivitatea mea e sigur. mi place s dirijez i posed o reprezentare credibil. Arta cere spaiu i libertate. Cred n sacralitatea artistic, n sensurile superioare, spirituale.

168

De aer

Balana

Noiune Armonie Idee

Vrstor

Originalitate Principii umanitare

Expresie i frazare sunt caracteristicile interpretrii operei mele. Idealism i entuziasm mi cere arta mea. Arta trebuie s plac. mi plac sonoritile duioase i culorile vii, operele grandioase i decorative, micarea formelor estetizante. Iubesc simetria i armonia. Forma leag elementele singular. aranjate spre frumusee ordonat. Opera mea este dinainte gndit cu precizie. Ideile mele sunt originale, hazlii. Comunic altora forele mele creative.

169

Gemeni

Cutri intelectuale Credin Verbalizare

De pmnt

Capricorn

Memorizare Concentrare

Prin intuiie mi se releveaz lumea abstract a spiritului. Prefer fora liber, creativ a cunotinelor. mi trebuie msura ca logic a timpului. Sunt multilateral i mi doresc schimbare. Recunosc n art principiul dual spirit-materie. Iubesc sclipirea, virtuozitatea. Posed idei creatoare. Sistematizarea ritmic mi d siguran.Caut partea practic a artei. Sentimentele mele se subordoneaz sensului operei. Forma leag toate prile.

170

Taur

Senzualitate Productivitate

Fecioar

Spiritualitate Metodic Economie

Sunt absorbit de arta mea. Construiesc muzica dup principii matematice. Ascult fiina interioar a sunetului i o vd colorat. Realitatea are poezia ei. nzestrarea mea artistic e legat de un scop real. Expresivitatea mea este vocea. Talentul meu imagistic se exprim prin spaiu, culoare i form. Construcia metodic i susinerea unei teme sunt importante. Nu m pierd n amnunte ci caut sensurile ascunse ale operei. Opera mea conine ntindere epic i descriere imagistic.

171

De ap

Rac

Sensibilitate Contiin

Scorpion

Pasiune magic Dragoste tmduitoare

Creez imaginndumi tipare expresivspirituale transmisibile. Sunt foarte creativ i inspirat. Interpretarea mea ncnt prin deplintatea interioar. Torn viaa sentimental bogat ntr-o form artistic adecvat. Prin trire sonor se nate melodia divin a operei mele. Arta mea este transmisibil. Exagerrile, violena nu-mi tulbur armonia operei. Vehiculez energii magice, puternice, m bat pentru valori noi. Linite i siguran reies

172

Peti

Dizolvare Medialitate

din creaia mea zbuciumat. Arta este un act mistic ce triete din viziuni. Ca artist sunt un intermediar al lui Dumnezeu, graiul e desluit. Moartea i dizolvarea sunt teme artistice. Am ncredere n inspiraie i n vocea interioar.

Forele energetice interne de influenare artistic, unanim recunoscute ca fiind trirea artistic, ascultarea interioar (dezvoltat pe baza auzului intern), imaginaia vizual-auditiv, intuiia artistic, sunt fore ce se dezvolt n funcie de dorina i capacitatea individual. Trirea muzical (artistic) este o modalitate de restructurare a experienei, care face ca activitatea artistic s fie o experien individual, comun i altora sub anumite aspecte i totui original. Din punct de vedere al interpretului, acest concept este perfect aplicabil actului de trire muzical la care particip. Trirea afectiv angajeaz total artistul exist deosebiri majore ntre participarea interpretului i cea a asculttorului sub acest aspect, trimindu-i ecourile la toate nivelurile structurii psiho-fiziologice cu consecine n plan psihic (blocaje sau epuizare), sau fiziologic (motorii, endocrine, biochimice), care la un anumit nivel de

173

intensitate a tririi afective determin o anumit stare, care variaz de la dispoziii i emoii la sentimente, afecte sau pasiuni. Nivelul tensional al tririi muzical-afective n timpul actului interpretativ acioneaz ca factor dinamic i este determinat de capacitatea de control emoional a interpretului, de dorina i voina sa. Aceast tensiune acioneaz permanent, datorit voinei i ca urmare a concentrrii; interpretul i autoregleaz aciunea, orientndu-se consecvent spre realizarea scopului propus, acela de redare muzical. Un adevrat muzician-interpret nu va uita niciodat c el este cel mai important asculttor al su. Muli interprei, printre care recunoatem c ne numrm, consider c gndurile, strile i viaa afectiv-emoional pe care o ncearc pe scen n timpul actului artistic se transmit auditoriului instantaneu. n acele clipe, undele sonore, gndurile telepatice, forele energetice, strile de de extaz sau transcenden putem s adugm i alte stri ce nu au corespondent de exprimare n lexicul lingvistic influeneaz prin mecanisme imperceptibile, care scap raiunii, ntregul proces de transmitere-receptare. Consecina metafizic a actului muzical, pe care muli o neag, este o chestiune de opiune personal. Pentru unii a asculta muzic rmne o simpl plcere, pentru alii nseamn o trire i ascultare interioar esenial. Cu ajutorul muzicii accedem la cunoatere i nu rmnem doar la emoia primar tradus prin afecte. Emoia i tensiunea de la nceput, pe care o simim cu toii i de care vorbim atunci cnd ne referim la un act autentic de interpretare muzical, fac loc treptat relaxrii, mpcrii, senintii i linitii interioare. De fapt, n actul muzical coexist prin suprapunere un spaiu-timp obiectiv (real, unde aceste coordonate sunt msurabile, adic spaiul e limitat iar timpul se scurge ireversibil), i altul subiectiv (ireal, incomensurabil, n care exist senzaia sau starea pe loc a timpului, a necuprinderii spaiale), cel al tririi muzicale.

174

Cu toate c muzica opereaz cu afecte ntr-o prim faz, ea genereaz o stare a contiinei ce depete zona sentimentelor sau a intelectului, supranlndu-se n planuri existeniale metafizice. Un fragment, un semn al adevrului, ne absoarbe i ne stimuleaz sub forma emoiei muzicale. Formele, ca modele n sine (sonat, lied, rondo, etc.), servesc n timp drept vehicule cu care asculttorul este familiarizat i care poart n interiorul lor acele structuri informaional-energetice calitative, care definesc opera de art. Sub acest aspect, structurile sunt ntr-adevr coninutul, iar formele conturul lor exterior. Pentru interpret, actul de redare a muzicii este un act de deplin contien i druire, n care ntrega sa fiin lumineaz opera artistic i auditoriul. Dei sonoritatea caracteristic interpretului dezvluie n principal potenialul emoional propriu, ca reflex al emoiei generate de oper, ea reprezint capacitatea de aspiraie spre ideal a interpretului i a operei, desigur. Emoia inial este convertit i servete ca suport tendinei transcendente a Eu-lui printr-un complex psihic, ce nsumeaz i orienteaz variatele energii ntr-o nou expresie calitativ, pe care o contientizm prin actul de trire muzical. Frumosul sensibil e singura ntruchipare a adevrului fiinrii, afirm Heidegger,286actualiznd o mai veche idee a esteticii cretine. Interpretul este primul rezonator i amplificator al energiilor coninute n structurile sonore. Dar ce se ntmpl cu asculttorul n actul de trire muzical, participant i el, dar fr vreo atribuie operaional n cadrul lui? Pe durata actului muzical, asculttorul simte c puterea sentimentelor sale e prea srac fa de starea profund i neobinuit n care l-a transpus muzica. Dubla funcionalitate a fenomenului muzical, psihic i
M. Heidegger, Originea operei de art, Ed. Univers, Bucureti, 1982, pag. 94.
286

175

energetic, care-i canalizeaz impactul la toate nivelele, de la cel celular la cel mental, face posibil antrenarea asculttorului n actul de trire muzical. Concentrarea i transmiterea fluxului energetic, afectiv-radiant al interpretului prin intermediul undelor sonore, creaz un hipercmp care tinde s nglobeze contiina asculttorului n micarea circular a energiei, caracteristic actului de trire muzical. Asculttorul nu-i d seama, dect neclar, c muzica l poart mai departe dect ateptarea sa la o surescitare a afectivitii sale, nspre o relevare intenional a operei i a interpretrii, totodat. Nencrederea n sensurile muzicii, sau sugestionarea c asist la dezvluirea unor intenii pe care le indic nsui compozitorul n caietul-program al concertului, l las deseori pe asculttor epuizat, dezorientat i nemulumit, chiar dac nu vrea s mrturiseasc. Mecanismul trezirii unor reacii psihice profunde asculttorului i analiza acestora n raport cu categoriile estetice, prin i cu ajutorul muzicii, este problema principal a esteticii muzicale de la nceputurile ei i pn astzi. Deoarece am nceput partea nti a lucrrii noastre cu o ntrebare, dorim s ncheiem n acelai mod, citnd din Pascal Bentoiu : Dac legile realitii acustice ale intervalelor nu justific pe de-a-ntregul utilizarea lor ca semn ntr-un act de comunicare artistic, iar tendinele naturale de conectare a elementelor ireductibile, sunetele sunt ale spiritului nostru, nu ale materialului, dac suportul arhetipurilor se vdete pentru noi mai degrab o nchidere dect o deschidere a fiinei ctre cosmos, ce mai rmne de pus la baza unei opere muzicale, care s serveasc totodat drept principiu de construcie i de comunicare ?287

P. Bentoiu, Gndirea muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 1975, pag. 156.

287

176

II. MODIFICRI PSIHO-FIZIOLOGICE ALE TNRULUI INTERPRET; CERCETRI EXPERIMENTALE

Metode de investigaie a reactivitii emoionale

Noutatea n plan naional i complexitatea obiectului de cercetare al lucrrii, pe de-o parte obiectivitatea modificrilor fiziologice, pe de alt parte natura subiectiv a psihicului, nu pot s nu se repercuteze i asupra metodelor de cercetare utilizate. Spre deosebire de unele tiine, ndeosebi cele exacte (medicina de pild), unde obiectul este cunoscut i investigat direct prin msurtori precise (testele fiziologice din lucrarea de fa), n psihologie (testele psihologice n cercetarea noastr) cunoaterea se realizeaz indirect, manifestrile exterioare, comportamentale, fiind considerate ca indicatorii strilor i relaiilor interne, subiective. Dac n tiinele exacte cercettorul se rezum la a constata, explica i uneori a prevedea mersul proceselor, a reproduce ct mai exact obiectul investigat, manifestnd o relativ detaare i indiferen fa de obiectul studiat, n cercetarea psihologic acesta se implic, uneori se identific cu destinul obiectului cercetat, este interesat de relevarea sensului valoric al prefacerilor pe care le suport obiectul. Investigatorul psiholog este concomitent obiect i subiect al cercetrii, iar acesta, prin conduita sa, poate influena pe cea a subiectului investigat. n aceste condiii nu ne putem atepta ca metodele de cercetare psihologice s dispun de aceeai rigurozitate ca acelea din tiinele exacte. Creterea gradului de

177

obiectivitate nu este ns imposibil. Cert este faptul c, n evoluia sa, aceast tiin a trecut de la metode subiective la cele obiective; locul introspeciei, considerat o metod subiectiv, fiind luat de observaie, convorbire, experiment, test, etc. Metoda de cercetare, conform dicionarului de psihologie288, este acea mbinare i organizare de concepte, modele, ipoteze, strategii, instrumente i tehnici de lucru, care dau corporalitate unui proiect metodologic. Ea este operatorul care mijlocete trecerea, ridicarea treptat de la problema de cercetare, enunat n plan teoretic, la reconstrucia ei observaional, experimental, acional n vederea corectrii, optimizrii, potenrii sau restructurrii unui grup sau chiar al unui sector social. Metoda definete calea, itinerariul, structura de ordine sau programul dup care se regleaz aciunile practice i intelectuale, n vederea atingerii unui scop. Metodele de cercetare au un caracter instrumental, de intervenie, de informare, interpretare i aciune. N. Sillamy spune c, n funcie de scopul acestora, ele pot fi mprite n : metode de recoltare a informaiilor, de prelucrare i interpretare a acestora; metode de investigaie intensiv i extensiv, de diagnoz i prognoz; metode de cercetare aplicative, psiho-educaionale, psiho-terapeutice, etc.289 Considerm c metoda abordat n lucrarea de fa este o combinaie ntre cele trei metode enumerate mai sus. Metodele sunt ghidate de concepia general a cercettorului, de principiile teoretico-tiinifice, chiar filozofice de la care acesta pornete, reunite sub denumirea de metodologia cercetrii. Fiecare coal sau orientare i are propria sa metodologie de cercetare. ntre concepie i metod exist o strns interaciune. Al. Roca 290 arat c Wundt, de exemplu, pornind de la premisa fals a
288 289

Sillamy, N., op. cit., pag. 123. Ibidem, pag. 124. 290 Al. Roca, op. cit., pag. 23.

178

paralelismului, ajunge la concluzia c psihicul nu este accesibil dect introspeciei. Chiar datele obinute despre alte persoane, despre animale, plante, sunt nelese i au valabilitate numai dac cercettorul se transpune n locul subiectului, susine Wundt. Iat o situaie extrem care demonstreaz interdependena dintre metoda de cercetare i concepia despre psihic. Aceast relaie poate fi identificat n cadrul oricrei orientri psiho-filozofice. Metodologiile, ca i practicile metodologice asociate lor, dei extrem de variate, chiar neconcordante ntre ele, dat fiind varietatea colilor i orientrilor, pot fi totui grupate n funcie de specificul lor. Atunci cnd este aplicat, orice metodologie devine coercitiv, normativ. N-ar fi exclus ns, ca n anumite tipuri de cercetri, la sfritul acesteia sau chiar naintea ncheierii ei, metodologia s devin mai flexibil, permind introducerea unor noi ipoteze, sau puncte de vedere care s sugereze abordri viitoare. METODA OBSERVAIEI

Observaia, ca metod de cercetare, const n urmrirea intenionat i nregistrarea exact, sistematic a diferitelor manifestri comportamentale ale individului (sau grupului), ca i a contextului situaional al acestui comportament. Este una dintre cele mai vechi metode de cercetare, nu numai a psihologiei, ci i a altor tiine. Cuvntul observaie, arta Claude Bernard (18131878), cercettor al tiinelor naturii, semnific constatarea exact a unui fapt cu ajutorul unor mijloace de investigaie i apoi studierea aprofundat a acestei constatri. arat psihologul M. Zlate.291 Observatorul este un fotograf al faptului, iar observaia sa trebuie s redea exact natura faptului, pentru aceasta este
291

M. Zlate, op. cit.,pag. 87.

179

necesar ca spiritul observatorului s fie pasiv, fr idei preconcepute. Observatorul ascult natura i scrie sub dictarea ei proclama Bernard.292 Dup cum tim, ntre observaia din tiinele naturii i observaia psihologic exist o mare diferen, aceasta provenind din specificul faptelor i fenomenelor psihice. Faptul psihic studiat este global i de cele mai multe ori imposibil de decupat n elemente sau trane distincte; el este analog faptelor psihice ale celui ce studiaz, cerceteaz, ceea ce nu va rmne fr urmri asupra actului observaional; de asemenea, el presupune un ansamblu de semnificaii, uneori greu sesizabile, nu doar la prima vedere, ci i la o analiz mai profund; n sfrit, orice fapt psihic este un act efectuat de persoane amplasate n situaie, ceea ce nseamn c actele, persoanele i situaiile trebuiesc considerate mpreun. Specificul observaiei provine i din ipotezele pe care le emite cercettorul. n tiinele exacte, faptul studiat este independent de cel care investigheaz, ceea ce permite ca observaia s fie facilitat, ca obiectivitatea s fie posibil. n tiinele umaniste, situaia se prezint cu totul altfel : cercettorul cunosctor modific natura fenomenului studiat i este modificat el nsui de fenomenul observat. n aceste condiii, obiectivitatea este limitat, greu de realizat. n practica cercetrii s-a recurs la dou soluii extreme: fie la un obiectivism absolut, fie la o angajare personal. Nici una, nici cealalt dintre cele dou soluii nu rezolv problema obiectivitii observaiei, fiecare dintre ele conducnd la grave denaturri. S-a ncercat depirea obiectivismului radical prin studiul n mediul natural, iar al angajrii personale prin cercetare activ, dar se pare c nici aceste soluii nu sunt satisfctoare. Aspectele fundamentale ale observaiei, atenia acordat comportamentelor, analiza contextual a fenomenelor observate se regrupeaz, pentru a constitui

292

Apud Zlate,pag. 95.

180

ceea ce numim sensul psihologic impus fiecrui observator, cercettor, n cmpul tiinific pe care-l ocup. Principalele probleme pe care le ridic observaia n faa cercettorului sunt : coninutul observaiei formele observaiei calitatea observaiei condiiile unei bune observaii obstacole ce apar n calea ei avantajele i limitele ei Unul dintre coninuturile observaiei l constituie simptomatica stabil, adic trsturile bio-constituionale ale individului (nlime, greutate, etc.) Dintotdeauna s-a pornit de la premisa c nfiarea uman nu este mut, dimpotriv, ea poate furniza o serie de informaii utile. Vechii greci spuneau : Chipul este oglinda sufletului. tim din proprie experien c o via afectiv intens, presrat cu bucurii sau tristei frecvente, i pune amprenta asupra chipului uman. Aceste date, dar mai ales relaiile dintre ele trebuiesc interpretate cu mult pruden, pentru a nu conduce la concluzii pripite sau chiar eronate. Un alt coninut al observaiei, mult mai semnificativ, l reprezint multitudinea comportamentelor i conduitelor flexibile, mobile, ale individului, cum ar fi : conduita verbal, cea motorie, mnezic, inteligent, ca i varietatea expresiilor afectiv-atitudinale. Observnd felul cum merge un individ, cum gesticuleaz, cum vorbete, cum i exteriorizeaz tririle psihice, ne putem da seama despre multe dintre strile, nsuirile i trsturile sale psiho-comportamentale. Un mers lent, greoi ne spune altceva dect altul rapid, energic, suplu, ferm; gesturile rare, moi, de mic amplitudine, furnizeaz alte informaii dect cele repezi, violente; la fel de semnificative pentru caracterizarea unui subiect sunt i diversele particulariti ale vorbirii : sonoritatea, fluena, debitul verbal, intonaia, pronunia, structura vocabularului i adecvarea la coninut. Simptomatica labil poate fi observat n orice situaie i context de via, inclusiv cu prilejul efecturii unor experimente, al unei convorbiri, sau al parcurgerii unui test.

181

Se face distincie ntre observaia experimental, orientat spre performane, funcii psihice i observaia clinic, centrat de practician asupra unei persoane. Calitatea observaiei depinde de o serie de particulariti psiho-individuale ale observatorului, de pild capacitatea de a-i concentra atenia, de a sesiza esenialul, de gradul su de sugestionabilitate. Unii observatori sesizeaz relaiile dintre faptele observate, alii consider faptele independente; unii disting mai multe lucruri deodat, alii doar unul singur. De asemenea, calitatea observaiei este influenat de particularitile personale ale observatorului. Unii observatori aparin tipului descriptiv (nregistreaz minuios, exact, sec), alii tipului evaluativ (cu tendina de a face aprecieri, estimri, interpretri); unii tipului erudit (furniznd informaii savante suplimentare), alii tipului imaginativ (cei care neglijeaz faptele i dau fru liber imaginaiei, ajungnd deseori la deformarea realitii) n sfrit, calitatea observaiei depinde de anumite caracteristici ale percepiei umane, de selectivitatea datorat localizrii spaiale sau temporale a observatorului, imperfeciunii organelor de sim, de factori sociali, care o modeleaz i o deformeaz. De asemenea, pentru creterea calitii observaiei, este necesar s se apeleze la o serie de repere de control, reieite din observaiile anterioare ale cercettorului, din experiena sa personal de via sau din lucrrile de specialitate. Aceste repere de control reprezint conceptualizarea faptelor observate. La fel de util este i folosirea unor modaliti de evaluare a observaiilor efectuate, care s permit nregistrarea facil a datelor i mai apoi compararea lor. n acest scop este indicat determinarea unitilor de observaie (cuantumul de elemente observate pe intervale egale de timp, repartizarea acestora de-a lungul unei perioade de timp, etc.) De asemenea, pot fi stabilite grade de estimaii a unor nsuiri psihice ( a emotivitii, n lucrarea de fa), se evalueaz n ce msur este prezent acea nsuire psihic : n foarte mare msur; n mare

182

msur; ntr-o masur potrivit; n mic msur; ntr-o foarte mic msur. Aceste estimri calitative pot fi convertite n cifre prin acordarea de puncte sau pot fi fcute i literar. Observaia permite surprinderea manifestrilor comportamentale naturale, fireti ale individului, n condiii obinuite sau nu de via i activitate, oferind mai ales date de ordin calitativ. Un dezavantaj al ei l constituie faptul c observatorul trebuie s atepte intrarea n funciune a fenomenului studiat. Observaia se soldeaz cu o serie de efecte negative, cum ar fi intrarea n funciune a mecanismelor de aprare a subiecilor observai, modificarea situaiei cmpului psihosocial determinat de prezena observatorului, producerea unor schimbri ale comportamentului celor observai n funcie de personalitatea observatorului. Unii observatori produc efecte tonice, alii efecte deprimante, cei amicali i expansivi obin rezultate conform ateptrilor, de aceea se impune ca datele obinute prin intermediul observaiei s fie coroborate cu cele recoltate prin aplicarea i a altor metode. Toate observaiile efectuate pe loturile studiate, care au legtur direct cu tema propus, vor fi cuantificate i dezbtute n capitolul referitor la metodologia cercetrii experimentale.

METODA EXPERIMENTULUI Metoda experimental este n realitate un mod de cunoatere. Caracteristica ei esenial este de a tinde spre coerena unui sistem de relaii, controlate prin experien. Dou aspecte sunt eseniale pentru experiment suine M. Zlate : capacitatea acestuia de a verifica ipotezele cauzale;

183

 posibilitatea pe care o ofer de a controla situaiile experimentale.293 Verificarea ipotezei este ntlnit i n alte metode; asta nseamn c mai important este cel de-al doilea aspect. Eysenck (1966) spunea despre aceast caracteristic : Esena experimentului n tiin este dat de capacitatea de a exercita controlul asupra variabilelor care influeneaz rezultatele experimentului.294 A controla nseamn a introduce anumii factori, a-i menine constani, a elimina sau suprima ali factori, etc. O definiie mai cuprinztoare a experimentului o ntlnim la psihologul Leon Festinger (1919-1989), care arta c experimentul const n : observarea i msurarea efectelor manipulrii unei variabile independente asupra variabilei dependente, ntr-o situaie n care aciunea altor factori, prezeni efectiv, dar strini studiului, este redus la minimum.295 n aceast definiie apar principalele caracteristici ale experimentului, faptul c el este o observaie provocat, controlat, dar i conceptele de baz pe care le implic (conceptul de variabil,296 cel de situaie experimental, n sfrit cel de manipulare experimental). Variabilele se subdivid n variabile dependente (Vd) i variabile independente (Vi). Variabilele dependente sunt cele care fac obiectul observaiei, cele crora cercettorul le va studia variaia n cursul experimentului. De exemplu, valorile fiziologice sau gradele de estimaii psihologice, timpul n care se parcurge un test, reprezint variabile dependente. Ele se numesc aa deoarece valorile pe care le vor lua pe parcursul experimentului vor fi n funcie de unele condiii pe care le va introduce cercettorul. Variabilele dependente se mpart n dou categorii :

293 294

Ibidem, pag. 104. H. Eysenck, op. cit., pag.49. 295 Festinger, Katz, Psihologie experimental, Ed. tiinific, Bucureti, 1963, pag. 164. 296 Variabila este acel ceva, care variaz dup unitile de msur i dup condiiile n care se afl acestea.

184

 cantitative (valori numerice rezultate din msurtori teste fiziologice) calitative (alegerea unei variante de rspuns din mai multe posibile, subiectul avnd ori de ctigat ori de pierdut teste psihologice) Variabilele independente sunt cele care produc variaia primelor, sunt deci surse de variaie a fenomenului studiat. Ele se numesc independente, deoarece strile, modalitile lor nu depind de nici-o alt variabil, ele fiind legate de decizia experimentatorului, care n mod deliberat le-a introdus n experiment. Stimulul este o variabil independent susine F. Katz (de ex. stimuli stresani, cum ar fi cldura excesiv sau frigul, care pot influena pozitiv sau negativ actul scenic), de aceea principalele tipuri de variabile independente se pot clasifica n funcie de : natura stimulului (natural temperatura, sau artificial tusea n sala de spectacol, introduse n mod voit de ctre cercettor); modul de prezentare al stimulului (simultan sau succesiv); modul de cuplare la stimul (imediat dup prezentare sau dup un anumit interval); felul de rspuns la stimul (individual sau public n faa experimentatorului). O form particular a experimentului, utilizat n condiiile procesului instructiv-educativ, este experimentul psiho-pedagogic. Acesta poate fi constatativ, adic urmrete consemnarea situaiei existente la un anumit moment dat, sau formativ, care intete spre introducerea n grupul cercetat a unor factori de progres, n vederea schimbrii comportamentelor, schimbare constatat prin compararea situaiei iniiale cu cea final. n experimentul nostru, pe care-l considerm psihopedagogic formativ, am introdus dup doi ani de teste, cteva exerciii de respiraie i relaxare care sperm s fie factori de progres pentru a diminua efectele stresului scenic.

185

Cele trei forme clasice ale experimentului (de laborator, natural, psiho-pedagogic), au o serie de limite. Este de domeniul evidenei faptul, c omul se manifest n diferite situaii ca experimentator al propriului destin, el i testeaz capacitile, calitaile, trasturile, adic le ncearc n anumite ocazii pentru a afla nivelul lor de dezvoltare, pentru a le cunoate mai bine, a le forma dac lipsesc, ameliora dac sunt necorespunztoare. El se experimenteaz nu doar pe sine, ci evalueaz i testeaz ali subieci, fiind la rndul su supus experimentrii de ctre ceilali. Alte modele experimentale pot fi imaginate pornind de la numrul variabilelor independente manipulate de cercettor; astfel pot fi modele cu o singur variabil, chiar cu valori diferite i modele cu mai multe variabile. Exist modele experimentale care pornesc de la modul de prezentare al stimulilor i de cuplare a acestora cu reaciile. Fiind vorba despre relaia dintre Stimul i Reacie, mediat de Personalitate, aceste modele iau diverse forme susine M. Zlate : S R S R S S P R R S S P R R

P S P P

R R R

Tipuri de scheme sau modele experimentale dup M. Zlate297

297

Ibidem, pag, 112.

186

n prima schem putem observa prezentarea repetat a unuia i aceluiai stimul, precum i progresul nregistrat ca urmare a repetiiei. Ea se utilizeaz, de obicei, n toate situaiile de nvare prin repetare (n memorarea unui text, n formarea deprinderilor). Cea de-a doua schem se remarc prin prezentarea unor stimuli diferii uneia i aceleiai persoane, fapt care se soldeaz cu reacii diferite. Se utilizeaz tot n situaiile de nvare, pentru a surprinde superioritatea unui anumit tip de stimulare. Ultima schem reprezint aplicarea unuia i aceluiai stimul pe persoane diferite, fapt care se va solda n mod firesc cu obinerea unor reacii diferite. n lucrarea de fa, la stimulul x ( numit stres scenic), aplicat unor persoane diferite p,p, etc.( tineri interprei ), reaciile r,r, etc.,vor fi specifice fiecrui individ, astfel nct putem surprinde diferenele individuale i clasifica subiecii n funcie de rezultatele obinute. n lucrarea noastr, datorit experimentului psihopedagogic formativ pe care l-am ntreprins, variabilele independente (Vi) - ( n factori cauzatori de stres, emoii, anxietate de ex. temperatura slii ) vor afecta variabila dependent (Vd) - (efectul psiho-fiziologic de trac scenic pozitiv sau negativ, prin modificarea comportamentului scenic al subiecilor). Cea mai bun este mbinarea mai multor tipuri de experiment, compararea i verificarea rezultatelor obinute prin aplicarea altor metode. La un moment dat, una din problemele importante care au reinut atenia cercettorilor a fost cea referitoare la efectele prezenei experimentatorului, ca surs perturbatoare n comportamentul subiecilor. Suprimarea acestor efecte se poate obine prin izolarea parial sau total a subiecilor. Lipsa fizic a experimentatorului, ca soluie radical, nu este n msur s rezolve definitiv problema, deoarece subiectul tie c acesta se gsete undeva pe aproape, urmrindu-l printr-o serie de mijloace tehnice, aa nct mai eficient se dovedete a fi un

187

alt procedeu, cel bazat pe efectuarea unor experimente mai lungi, unde se obine familiarizarea subiecilor cu experimentatorul. La finalul analizei metodei experimentale precizm faptul, c n ultimii ani s-au produs modificri importante n modul de concepere a experimentului prin introducerea noiunii statistice de eroare, pentru a explica variaiile performanelor individuale. Informaiile lucrrii de fa i datele rezultate n urma experimentului ntreprins pe cele dou loturi de subieci (tineri interprei), precum i validarea sau infirmarea ipotezei enunat n capitolul nti, vor fi cunoscute abia n capitolul referitor la metodologia cercetrii, date coroborate cu cele obinute pe parcursul a patru ani i cu ajutorul altor metode i anume observaia, convorbirea, biografia scenic, metode fiziometrice (teste fiziologice) i metode psihometrice (teste psihologice).

METODA CONVORBIRII Spre deosebire de observaie i experiment, prin intermediul crora investigm conduitele, reaciile exterioare ale subiectului, convorbirea permite sondarea direct a vieii interioare a individului, a inteniilor ce stau la baza comportamentului, a opiniilor, atitudinilor, intereselor sau convingerilor, conflictelor, aspiraiilor, prejudecilor, mentalitilor, sentimentelor i valorilor sale. n afara informaiilor referitoare la tririle prezente sau anterioare, prin convorbire urmrim clarificarea sensului unor reacii, manifestate cu prilejul aplicrii altor metode. Exist mai multe forme ale convorbirii, n care rolul esenial l are cercettorul, i anume : convorbirea standardizat, dirijat, structurat (bazat pe formularea acelorai ntrebri, n aceeai ordine pentru toi subiecii, indiferent de particularitile lor individuale); convorbirea

188

semi-standardizat, semi-dirijat (cu adresarea unor ntrebri suplimentare, cu reformularea altora, cu schimbarea succesiunii lor); convorbirea liber, spontan, asociativ (n funcie de particularitile situaiei n care se desfoar, de capacitile psiho-individuale ale subiectului, chiar i de caracteristicile momentului cnd are loc). Prin aceast form a convorbirii, bazat pe libertatea de exprimare i pe intuiie, am reuit s obinem o colaborare sincer i necondiionat din partea subiecilor supui testelor fiziologice din experimentul ntreprins i recoltarea de informaii preioase pentru conturarea tririlor psihice (evident legate de tema cercetrii stresul scenic), pe parcursul completrii testelor psihologice de ctre fiecare subiect n parte. Pentru reuita convorbirii este necesar ca cercettorul s se gndeasc anticipat la ea, s-i structureze mental, n linii mari sau chiar n amnunt, ntrebrile. El trebuie s culeag informaii despre subiect, s-i anticipeze rspunsurile pentru a ti cum s se comporte n eventualele situaii neprevzute (blocajul subiectului, refuzul su de a rspunde, etc.). Grija cea mai mare const ns n a-l motiva pe subiect, pentru a se angaja n convorbire i a furniza informaii ct mai complete, reale despre sine i tririle sale psihice. n acest sens, anumite trsturi personale ale cercettorului, ncepnd cu prezena fizic i terminnd cu o serie de caracteristici de personalitate, nu sunt deloc neglijabile. Se pare noi aa credem c intuiia i empatia sunt dou dintre caracteristicile eseniale ale celor care aplic aceast metod de cercetare. Marele avantaj al convorbirii const n faptul c permite recoltarea unor informaii numeroase, variate, ntrun timp relativ scurt i fr a necesita materiale sau instalaii speciale. Dezavantajul ei provine din eventuala lips de receptivitate a subiectului, din subiectivitatea sa; de aceea se impune ca datele ei s fie completate i verificate prin alte metode.

189

n lucrarea de fa, toate datele obinute cu ajutorul acestei metode coroborate cu cele obinute pe baza observaiei nainte, n timpul i dup activitatea scenic a subiecilor din lotul experimental, ct i convorbirile purtate naintea completrii testelor psihologice, le vom analiza i sintetiza n capitolul trei, urmnd ca n capitolul final s desprindem concluziile. METODA BIOGRAFIC Aceasta metod vizeaz strngerea ct mai multor informaii despre principalele evenimente parcurse de subiect n existena sa, despre relaiile prezente ntre ele i semnificaia lor, n vederea cunoaterii istoriei personale a unuia sau a mai multor indivizi, att de necesar pentru stabilirea profilului personalitii acestora, ct i explicrii comportamentului actual. Este o metod prin excelen evenimenial, care se concentreaz asupra succesiunii diferitelor ntmplri importante din viaa individual, a relaiilor dintre acestea. Biografia ofer o imagine unitar asupra omului, facilitnd cunoaterea sa concret i contribuind la descifrarea specificului individual al subiectului. Marile avantaje ale metodei biografice sunt reprezentate de naturalitatea i autenticitatea datelor furnizate. Este necesar totui, ca cercettorul s manifeste mult pruden, chiar suspiciune n legtur cu unele date furnizate de persoana studiat, verificarea acestor informaii prin alte metode fiind obligatorie. Aceast metod poate fi combinat cu metoda analizei activitii unui subiect. Potenialul psihic al unui subiect, nsuirile i capacitile sale se exteriorizeaz nu doar prin conduite motorii, verbale sau expresiv-emoionale, ci i prin produsele activitii sale, cum ar fi compuneri, desene, creaii literare sau muzicale. Aceste produse ale activitii devin oglinda creatorului, iar prin analiza lor vom reui s aflm diversele sale disponibiliti psihice. Aceast metod

190

ofer posibilitatea caracterizrii i cunoaterii unor personaliti disprute. Ne vom folosi de aceast metod i de datele obinute cu ajutorul acesteia n capitolul urmtor , cnd vom prezenta activitatea scenic, performanele tinerilor interprei care fac parte din lotul experimental supus investigaiei.

METODA TESTELOR Denumite i metode fizio-psihometrice, aceast grup de metode vizeaz, cum reiese din denumirea lor, msurarea capacitilor fizice i psihice ale individului, n vederea stabilirii prezenei sau absenei acestora, dar mai ales a nivelului i gradului lor de dezvoltare. Cea mai rspndit i cunoscut este metoda testelor psihologice. Testul este o prob relativ scurt, care permite cercettorului strngerea unor informaii obiective despre subiect, pe baza crora s poat diagnostica nivelul dezvoltrii capacitilor msurate i formula un prognostic asupra evoluiei ulterioare. Cele mai complexe sunt testele de personalitate, care i propun s investigheze resorturile profunde ale individului, trsturile sale invizibile, deseori mascate, necunoscute sau neacceptate de subiect. Aplicarea lor necesit luarea unor msuri speciale i anume : cerina de a fi sincer n rspunsurile formulate; asigurarea caracterului confidenial al rspunsului, etc. n ceea ce privete interpretarea testelor, uneori aceasta este att de dificil, nct trebuie s se apeleze la ajutorul computerului. Orict de abilitat ar fi cercettorul, cu cunotine psihologice, orict de nzestrat ar fi acesta cu grile de prelucrare, n interpretarea rezultatelor i spune cuvntul propria sa subiectivitate, cel puin n unele tipuri de teste. Dintre testele de personalitate rspndite i uor de aplicat fac parte chestionarele de personalitate. Acestea

191

conin un ir de ntrebri, la care trebuie s se rspund prin DA sau NU, sau ntrebri ce cuprind mai multe rspunsuri, din care subiectul opteaz doar pentru unul (este cazul testelor experimentului de fa). Testul este considerat uneori i ca metod experimental sau ca o varietate de experiment. n realitate, testul i experimentul se difereniaz att prin scopul urmrit, ct i prin tehnicile folosite. Dac pornim chiar de la definirea lor, vom constata c experimentul tinde spre stabilizarea unor relaii de tip cauzal pentru a ajunge la formularea unor legiti, n timp ce testul presupune msurarea obiectiv i standardizat a unui eantion de comportament. n test, variabila independent nu constituie altceva dect criteriul de selecie al subiecilor. Dei ntre test i experiment exist diferene semnificative, ele pot trece unul n altul. De exemplu unele teste sunt folosite ca situaii sau stimuli n cercetarea experimental; la rndul ei, o situaie experimental, dac este standardizat, se transform n test. Cu toate c ofer mari posibiliti n diagnoza nivelului de dezvoltare a nsuirilor psihice, testele au i suficiente limite, datorate mai ales modului lor de concepere, de aplicare i de valorificare a rezultatelor, exceptnd modalitatea prin care se ajunge la obinerea acestora.

STRATEGII DE CERCETARE n cercetare, rareori metodele sunt utilizate n sine, independente unele de altele, neghidate i nedirecionate de anumite principii. Alturi de metode, cercettorul i stabilete o strategie de cercetare. Aceasta se definete ca fiind planul de aciune ordonat, n vederea atingerii unui scop. Strategia de cercetare vizeaz principiile, direcia general i unitar de aciune.

192

Prin folosirea unui ansamblu de metode i strategii de cercetare, psihologia reuete s se apropie tot mai mult de surprinderea manifestrilor autentice i legice a nsuirilor psiho-comportamentale ale subiecilor investigai. Totodat, cercetrile de durat, pentru c nsi psihicul are o durat n timp i nu este o simpl manifestare secvenial, mbinarea modalitilor de interpretare cantitativ cu cele calitative, mai mult, convertirea datelor cantitative n date calitative i invers, corelarea cercetrii propriu-zise cu diagnoza, sunt n msur s creasc validitatea cunoaterii. ANALIZA REZULTATELOR I VALIDAREA CONCLUZIILOR n urma aplicrii diferitelor metode i strategii de investigare, cercettorul recolteaz o multitudine de informaii care, pentru a cpta sens i a se transforma n concluzii, urmeaz a fi analizate i interpretate. Pentru sporirea gradului de ncredere n validitatea rezultatelor, s-a recurs la stabilirea unor eantioane reprezentative de subieci, ce urmeaz s fie investigai, cum ns o asemenea operaie este destul de dificil s-a apelat la alegerea unei populaii, nu numai n funcie de reprezentativitatea statistic, ci i prin ceea ce am putea numi tipicitatea sa. Investigarea unor persoane, considerate a fi tipice pentru o ntreag populaie, faciliteaz extinderea concluziilor pe ntreaga populaie. Nu este lipsit de importan s ne referim i la capcanele n care cercetarea sau cercettorul ar putea cdea. Cercetarea tiinific este ghidat de o serie de principii, de un set de atitudini ale cercettorului. Cu toate acestea, nu este exclus ca n timpul sau la sfritul cercetrii s apar unele pericole, aa-zisele capcane ale cercetrii susine F. Katz : autoprofeia (influenarea rezultatelor conform ateptrilor cercettorului);

193

 caracteristici cerute (anticiparea de ctre subiect a ateptrilor cercettorului, datorit angajamentului, uneori total al unor subieci ntr-un experiment, cu intenia de a descoperi anumite indicii sugerate de ctre cercettor); formularea prematur a concluziilor (generalizarea nepermis, naintea ncheierii experimentului, a concluziilor).298 Pentru evitarea primei capcane se recomand folosirea tehnicii dublu-orb, cnd nici experimentatorul, nici subiecii nu tiu cine a fost repartizat n grupul experimental i cine n grupul de control. Acest procedeu difer de tehnica simplu-orb, unde experimentatorul tie care sunt subiecii din fiecare grup, n schimb subiecii nu cunosc acest lucru. Cea de-a doua capcan poate fi eliminat prin utilizarea a dou ci i anume ascunderea adevratelor scopuri ale cercetrii sau prin folosirea unor mijloace tehnice automate (casetofoane, aparate de msur, camere audio-video, etc.). n fine, contracararea efectului celei de-a treia capcane se obine fie prin refacerea cercetrilor dup o perioad de timp, fie prin efectuarea unor investigaii suplimentare, menite a confirma sau infirma rezultatele iniiale. n experimentul ntreprins pe parcursul celor patru ani (1999-2003), pe un eantion reprezentativ prin tipicitatea sa (30 tineri interprei cu bogate experiene scenice, de ambele sexe, cntrei i instrumentiti cu vrste cuprinse ntre 4 i 26 ani), comparativ cu un lot-martor (30 tineri instrumentiti, amatori, ntre aceleai vrste), planul de cercetare propus i folosit este : strategia cercetrii comparate, psiho-fiziologic, combinat cu cea descriptiv (tabele, grafice, etc.) i corelat cu cea informatizat (computerizat). Considerm, pentru a nu fi susceptibili n opinia muzicienilor i a cercettorilor din domeniul muzical, c, a ne aroga exclusiv dreptul interpretrii datelor i rezultatelor testelor e nejustificat efectuate de altfel cu sprijinul a doi
298

Ibidem, pag. 172.

194

studeni de la Facultatea de Medicin din Constana, Andreea Ionescu i Roxana Popescu trebuie s apelm i la metoda de autoritate, adic la cei doi specialiti medicul col. dr. Ionel Oel pentru testele fiziologice, respectiv psihologul dr. Silvia Popescu, pentru cele psihologice respectnd concluziile acestora i mbinndu-le cu interpretrile noastre n capitolul al treilea.

195

Lotul de subieci investigai (studii, performane, repertoriu, frecvena apariiei n public) Important este nu ceea ce i se ntmpl, ci felul n care reacionezi H. Selye Lotul de subieci investigai n cercetarea noastr, denumit i lot experimental, este alctuit din 30 de tineri artiti interprei constneni performani (6 precolari, 18 elevi i 6 studeni), de ambele sexe; lotul este ales dup tipicitatea sa, tineri cu vrste cuprinse ntre 4 - 26 de ani i un lot-martor, sau de control, alctuit din 30 de tineri muzicieni amatori constneni (coala popular de arte sau studiu privat), cu apariii scenice sporadice, de ambele sexe, cu vrste cuprinse tot ntre 4 - 26 de ani. Timpul de investigare a fost de patru ani (19992003), cu o periodicitate aproximativ de trei luni (ne referim la testele fiziologice), n funcie de programul apariiei scenice a fiecrui subiect n parte din lotul experimental. Investigaiile s-au desfurat att nainte, n timpul, ct i dup apariia scenic, n ceea ce privete testele fiziologice efectuate, anual ns pentru testele psihologice. Dup primii doi ani de investigaii fizio-psihologice, am supus subiecii lotului experimental unor exerciii de relaxare i respiraie antistres (variabil independent) dup tehnicile yoga, pentru a verifica efectul benefic sau malefic al acestora n cadrul fenomenului de trac scenic. Locul de desfurare a fost nsi scena n momentul recitalurilor, concertelor, concursurilor, olimpiadelor, audiiilor colare i extracolare sau sala de examen, n cazul studenilor. Probele pentru testele fiziologice au fost recoltate de cei doi studeni din cadrul Facultii de Medicin, iar rezultatele informatizate au fost comunicate medicului, care

196

le-a analizat i a concluzionat fr s cunoasc subiecii investigai, nici acetia rezultatele sau evaluatorul (metoda dublu orb). Testele psihologice299 au fost completate individual, ntr-o sal special amenajat, n aa fel nct subiecii s nu poat comunica ntre ei i nici s nu cunoasc evaluatorul rezultatelor (psihologul dr. Silvia Popescu), nici acesta subiecii investigai (numele i prenumele au fost notate doar cu iniialele, pentru a pstra confidenialitatea experimentului), folosindu-se metoda dublu-orb, tocmai pentru a crete obiectivitatea i validitatea concluziilor desprinse n urma analizei rezultatelor. Testele fiziologice300 au fost efectuate cu ajutorul studenilor de la Facultatea de Medicin din cadrul Universitii Ovidius Constana : Andreea Ionescu i Roxana Popescu, cu urmtoarele materiale i aparatur omologat internaional : hrtie tip turnesol - PH-Box E. Merck, D 600100 Darmstadt, Germany (PH sudoral i salivar); polireactograf respiratorie) tip Holter U.S.A. (frecvena

tensiometru tip Cresta, model DS 115, digital blood pressure monitors, Ireland (presiunea arterial) ; glicemometru tip Medisense precision Q.I.D., seria 41924506, England (glicemia); termometru (temperatura); Normal Glass, England

ECG tip Holter Los Angeles U.S.A. (frecvena cardiac i amplitudinea respiratorie), teste

299 300

Un model de test, reprodus la Anexe, plana V. Un model de test, reprodus la Anexe, plana IV.

197

efectuate cu sprijinul i aparatura proprie, pus la dispoziie de medicul primar internist, col. dr. Ionel Oel; catecolaminele au fost determinate prin examen de urin, recoltat dup performan timp de 24 h, supus examinrii n cadrul laboratorului Rombell Constana. S-a urmrit prezena acidului vanil-mandelic, sub controlul medicului Ana Georgescu. Studii, repertoriu, performane scenice (concursuri naionale i internaionale, olimpiade, audiii de catedr, examene semestriale i anuale etc.); frecvena apariiei n public a celor 30 de subieci din lotul experimental, investigai cu ajutorul metodei biografice : a) Precolari (ntre 4-8 ani) P. A.-M. nscut 1996, luna 03, sex feminin; frecventeaz Grdinia Nr.2 Constana, instrument pian; repertoriul este alctuit din piese preclasice, clasice i romantice de dificultate medie, precum i din studii de agilitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni n audiii, recitaluri, concursuri. Este deintoarea premiului I al Concursului de interpretare, Constana 2002. Deine premiul special al juriului la Concursul de interpretare Miniatura romantic, Galai, 2003. A.I. nscut 1996, luna 12, sex masculin; frecventeaz Grdinia Nr.8 Constana, instrument pian; are n repertoriu studii i piese preclasice, clasice, romantice i moderne; frecvena apariiei n public aproximativ la dou luni. Deine dou meniuni la concursul G. Georgescu Tulcea, 2002 i 2003. Este ctigtorul premiului I la concursul de interpretare Deva, 2003. C.R. nscut 1996, luna 08, sex feminin; frecventeaz Grdinia Nr.2 Constana, instrument vioar; repertoriul

198

cuprinde piese de dificultate medie i studii; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Este deintoarea premiului II al Concursului de interpretare Constana, 2003. G.. nscut 1996, luna 05, sex masculin; frecventeaz Grdinia Nr.8 Constana, instrument vioar; repertoriul cuprinde piese de virtuozitate medie i studii pn n poziia a IV-a; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Este deintorul premiului III la concursul G. Georgescu, Tulcea, 2001 i meniune la Concursul de interpretare Constana, 2002. B.E. nscut 1996, luna 09, sex feminin; frecventeaz Grdinia Nr.9 Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde piese preclasice, clasice, romantice, moderne i romneti; frecvena apariiei n public aproximativ la o lun. Deine premiul I la Concursul de interpretare Deva, 2002, i meniune la Concursul de interpretare Constana, 2003. I.M. nscut 1996, luna 02, sex masculin; frecventeaz Grdinia Nr.2 Constana, instrument vioar; repertoriul cuprinde piese de dificultate medie i studii; frecvena apariiei n public o dat la dou luni. Este laureat cu Marele trofeu al Concursului de interpretare Constana, 2002, i cu premiul II la concursul G. Georgescu, Tulcea, 2003. b) colari din ciclul primar (ntre 8-12 ani) M.A. nscut 1993, luna 06, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument vioar; repertoriul cuprinde studii i piese de virtuozitate medie; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. A participat la numeroase recitaluri n Constana, Tulcea, Brila i Galai. Deine premiul I la concursul G. Georgescu, Tulcea, 2003.

199

B.C. nscut 1992, luna 09, sex masculin; frecventeaz cursurile de vioar cu maestrul D. Podlovski, este elev la coala Nr.29 Constana, instrument vioar; repertoriul cuprinde studii i piese de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. A participat la recitaluri i concerte cu orchestra n Constana i Galai. Deine Marele trofeu al Concursului de interpretare Constana, 2003. M.C. nscut 1992, luna 04, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument vioar; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Este ctigtorul premiului I al Concursului de interpretare Constana, 2002 i a participat la numeroase recitaluri colective n oraele Tulcea, Brila, Galai i Constana. O.S. nscut 1993, luna 08, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie din literarura de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. A participat la numeroase recitaluri colective i individuale la Muzeul de Art i Liceul de Art din Constana. Premii : 2001 premiul I la Concursul de interpretare Miniatura romantic, Galai 2001 premiul I la Concursul de interpretare Constana 2002 premiul I la Concursul de interpretare Miniatura romantic, Galai 2003 premiul I la Olimpiada naional de muzic, Ploieti A.V. nscut 1992, luna 10, sex masculin; elev la Colegiul pedagogic Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. A participat la recitaluri n Sibiu, Deva, Galai, Tulcea i Constana. Deine premiul III la Concursul de interpretare C. Filtsch, Sibiu, 1997 i meniune la Concursul de interpretare Deva, 2002.

200

T.I. nscut 1993, luna 02, sex feminin; elev la coala Nr.28 Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Deine meniune la Concursul de interpretare C. Fitsch, Sibiu, 1997, premiul II la Concursul de interpretare Constana, 2002 i premiul III la Concursul G.Georgescu, Tulcea, 2003. Elevi de gimnaziu (ntre 12-16 ani)

c)

P.A. nscut 1991, luna 11, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument percuie; repertoriul cuprinde studii i piese din literatura universal i romneasc de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la dou luni. A participat la numeroase recitaluri n oraele Tulcea, Galai i Constana i este deintorul premiului I la Olimpiada Naional Ploieti, 2003. R.A. nscut 1991, luna 01, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument oboi; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public o dat la trei luni. A participat la recitaluri n oraele Tulcea, Brila, Galai i Constana i deine premiul III la Olimpiada Naional Ploieti, 2003. T.L. nscut 1990, luna 04, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public o dat la trei luni. Deine premiul II la Concursul de interpretare C.Filtsch, Sibiu, 1997, premiul I la Concursul de interpretare Constana, 2003 i a participat la numeroase recitaluri i audiii n oraele Constana, Sibiu, Galai i Tulcea.

201

I.I. nscut 1991, luna 05, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument violoncel; repertoriul cuprinde studii i piese din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la dou luni. A participat la recitaluri i audiii n Tulcea, Galai, Constana i deine premiul III la Olimpiada Naional Ploieti, 2003. P.A. nscut 1989, luna 01, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat pe lun. A participat la numeroase recitaluri la Muzeul de Art, Forumul german i Liceul de Art din Constana i deine premiul I la Concursul de interpretare Constana, 2002, i premiul I la Concursul G. Georgescu, Tulcea, 2003. C.C. nscut 1988, luna 06, sex feminin; elev la coala Nr. 28 Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Deine premiul special al juriului la Concursul de interpretare C.Fitsch, Sibiu, 1997, premiul I la Concursul de interpretare Deva, 2000 i a participat la peste 30 de recitaluri n oraele Tulcea, Deva, Galai, Brila i Constana. d) Elevi de liceu (ntre 16-19 ani)

M.F. nscut 1985, luna 11, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument flaut; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate medie din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Premii: 1999 premiul II la Olimpiada Naional de muzic 2001 i 2002 premiul I la Concursul de interpretare G. Georgescu, Tulcea

202

2002 premiul II la Concursul de interpretare Miniatura romantic, Galai 2002 premiul II la faza judeean, Olimpiada de muzic 2003 premiul III la Concursul naional de interpretare Marian Negrea 2003 premiul I la faza judeean, Olimpiada de muzic Recitaluri: 26 martie 1999 Liceul de Art Constana 27 aprilie 2001 concert simfonic cu Filarmonica Marea Neagr din Constana iunie 2001 Concertul Televiziunii Romne Recitaluri muzic de camer : 30 noiembrie 2000 Liceul de Art Constana 7 decembrie 2000 sediul P.N..C.D. Constana A obinut i alte premii la concursuri de cultur general. D.M. nscut 1984, luna 09, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument trompet; repertoriul cuprinde studii i piese de virtuozitate din literatura de specialitate; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. A participat la numeroase recitaluri i concerte alturi de orchestra Filarmonicii Marea Neagr din Constana. Premii : 1997 premiul I la Olimpiada naional de muzic (Constana) 1998 premiul I la Concursul de interpretare, Constana premiul I la Olimpiada naional de muzic (Tulcea) 1999 premiul I la Olimpiada naional de muzic (Ploieti) 2000 premiul I la Olimpiada naional de muzic (Bucureti) 2002 premiul II la Olimpiada naional de muzic (Botoani) A.D. nscut 1985, luna 06, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument viol; repertoriul cuprinde studii i piese de dificultate din literatura de specialitate; a urmat cursuri de miestrie cu prof. univ. V.

203

Pitulac; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. A participat la numeroase recitaluri i concerte cu orchestra n Constana, Brila, Galai, Braov, Botoani, Tulcea. Premii : 1999 premiul I la Olimpiada naional de muzic (Constana) 2000 premiul I la Olimpiada naional de muzic (Brila) 2000 premiul I la Concursul internaional Remember Enescu (Bucureti) 2001 premiul III la Olimpiada naional de muzic (Bucureti) 2002 meniune la Olimpiada naional de muzic (Botoani) 2003 premiul special la Olimpiada naional de muzic (Braov) G.M. nscut 1984, luna 05, sex feminin; elev la Liceul de Art Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese din literatura de specialitate, a urmat cursuri de miestrie cu lect. univ. Delia Pavlovici; frecvena apariiei n public aproximativ o dat la trei luni. Recitaluri : 1997 Liceul de Art Constana 1998 Muzeul de Art Constana 1999 Muzeul de Art Constana 2001 dou recitaluri la Muzeul de Art Constana 2000 Concert simfonic radiodifuzat, n cadrul spectacolului Gala tinerilor soliti, dirijor Radu Ciorei la pupitrul orchestrei Filarmonicii Marea Neagr din Constana Apariii TV: 2000 invitat a televiziunii MTC la emisiunea Ora adolescenilor Premii: 1991 premiul special la Concursul W.A.Mozart, Constana 1992 premiul III la Concursul W.A.Mozart, Constana 1993 premiul II la Concursul W.A.Mozart, Constana

204

1994 premiul I la Concursul W.A.Mozart, Constana premiul I la Concursul G.Georgescu, Tulcea 1997 premiul II la Concursul internaional de interpretare, Constana 1998 premiul III la Concursul internaional de interpretare, Constana meniune la Olimpiada naional de muzic, Tulcea 1999 meniune la Olimpiada naional de muzic, Constana premiul special al juriului la Concursul internaional Konzerteum, Atena (Grecia) 2000 premiul II la concursul internaional Genova Nervi-Genova (Italia) 2001 premiul II la Olimpiada naional de muzic, BaiaMare T.S. nscut 1984, luna 10, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument vioar; repertoriul cuprinde cele mai variate piese de dificultate din literatura de specialitate, de la preclasicism la muzica secolului XX; desfoar o bogat activitate concertistic i competiional, fiind o prezen apreciat de critica de specialitate i de publicul auditor. A urmat cursuri de miestrie cu renumitul violonist Daniel Podlovschi i cu marele pedagog tefan Gheorghiu. A concertat cu Filarmonicile din Constana, Sibiu, Craiova, Oradea, Rm. Vlcea, Orchestra de camer Radio Bucureti i a susinut numeroase recitaluri pe scenele din ar. n 1996 a susinut un recital i un concert la Wuppertal (Germania). n 2001 a susinut trei recitaluri n celebrele sli With Hall, Temppeliankio Church, Ressu Sixthform College, n Helsinki (Finlanda). Are nregistrri din concert la Radio Romnia Cultural, Radio Wuppertal (Germania) i la posturile locale de radio-televiziune. Premii : 1991 i 1992 premiul I la Concursul de interpretare, Constana 1993 i 1994 premiul I la Concursul G.Georgescu, Tulcea

205

1996 i 1997 premiul I la Concursul George Enescu Impresii din copilrie, Bucureti 1996 premiul I la Olimpiada naional de muzic , Bucureti 1998 premiul II i premiul special al juriului pentru cea mai bun interpretare a unei piese romneti la Concursul internaional de interpretare , Braov 1999 premiul I la Olimpiada naional de muzic , Constana 1999 premiul II i premiul Apperto la concursul Mihail Jora, Bucureti 1999 premiul special al juriului la Concursul internaional Jeunesse Musicales, Bucureti 2000 premiul I la Olimpiada naional de muzic, Craiova 2001 premiul I la Olimpiada naional de muzic, Bucureti 2002 premiul I la Olimpiada naional de muzic, Botoani A participat recent, alturi de ali 20 de tineri din Romnia la Consiliul European de la Strassbourg, fiind invitat la o sesiune de comunicri avnd ca tem Democraia European. N.. nscut 1984, luna 07, sex masculin; elev la Liceul de Art Constana, instrument pian; repertoriul cuprinde studii i piese din literatura de specialitate de la preclasicism la muzica secolului XX; frecvena apariiei n public, aproximativ o dat la trei luni. A urmat cursuri de miestrie cu Peter Szaunig (Germania) i compoziie cu prof. univ. dr. Dan Buciu. Recitaluri colective : 1992 Deva, la Liceul de Muzic 1993 Bacu, la Liceul de Muzic 1994 Constana, Liceul de Art 1997 Constana, la Muzeul de Art 1997 Constana, la Liceul de Art 1997 Sibiu, la Filarmonic, sala foyer Recitaluri individuale : 1998 Constana, la Muzeul de Art

206

1998 Tulcea, la Casa de Cultur 1999 Constana, la Muzeul de Art 2000 Constana, n aula P.N..C.D. 2000 Constana, la Filarmonic, sala foyer Apariii Radio-TV : 1999 Constana, februarie, la emisiunea Lumin i har a TV 57+ 2000 Constana, martie aprilie, la emisiunea Ora adolescentului a TV Neptun Premii : 1992 meniune la Concursul de interpretare, Deva 1993 premiul special la Concursul de interpretare, Bacu 1994 premiul III la Concursul de interpretare W.A.Mozart, Constana 1995 premiul I la Concursul de interpretare W.A.Mozart, Constana 1997 premiul III, seciunea compoziie a Concursului internaional de interpretare i compoziie pentru pian C. Filtsch, Sibiu 1999 meniune la Concursul de interpretare, Constana 1999 laureat n gala premianilor la concursul C. Filtsch, Sibiu 2000 meniune i laureat al Concursului internaional de interpretare instrumental i vocal, Constana 2000 meniune la concursul Jeunesse musicales, Bucureti e) Studeni, absolveni (ntre 19-25 ani)

B.A. nscut 1978, luna 06, sex masculin; student al Facultii de Arte din cadrul Universitii Ovidius Constana, specializarea canto, bariton; frecvena apariiei n public, aproximativ lunar. Repertoriul su cuprinde lieduri din literatura universal i romneasc i arii din opere celebre : Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Boema, Madama Butterfly, Brbierul din Sevilla, Cavaleria Rusticana, Rpirea din Serai, Nabucco, etc.

207

1997 2001 a participat la spectacole i recitaluri n cadrul Filarmonicii Marea Neagr Constana i n ar, precum i n Bulgaria, Turcia. 2001 - 2003 a participat la numeroase recitaluri n ar i a interpretat arii n spectacole, att n ar ct i n strintate, alturi de Opera din Constana, al crei angajat este. C.R. nscut 1977, luna 07, sex feminin; student a Facultii de Arte din cadrul Universitii Ovidius Constana, specializarea canto sopran; este angajat a Operei Constana; frecvena apariiei n public, aproximativ lunar. Repertoriul su cuprinde lieduri din literatura universal i romneasc i arii din opere celebre. Recitaluri i concerte individuale i colective : 2000 Zilele Romno-Coreene, Constana 2000 Teatrul Ovidius, Constana 2001 Festivalul Internaional de Oper, Constana 2001 Muzeul de Art, Constana 2001 Comunitatea Elen Elpis, Constana 2002 Dou concerte cu Filarmonica Marea Neagr, Constana 2002 Concert de Pati la biserica Sfntul Anton, Constana 2003 Premiera Melissa, teatrul Ovidius din Constana. F.R. nscut 1976, luna 10, sex masculin; absolvent al Facultii de Interpretare din cadrul Universitii Transilvania Braov, specializarea canto, tenor, prep. univ. la Facultatea de Arte din Constana; frecvena apariiei n public, aproximativ lunar. Repertoriul su cuprinde lieduri din literatura universal i romneasc i arii din opere celebre. Deine premiul special al Concursului internaional Hariclea Darcle, Brila, 2001. Recitaluri i concerte individuale i colective : 1996 Casa Mureenilor, Braov 1997 Muzeul de Art, Braov 1998 Facultatea de Interpretare, Braov 1999 Muzeul de Art, Braov

208

2000 Casa Mureenilor, Braov Teatrul Liric, Braov 2001 Casa Armatei, Braov 2002 Aula Bibliotecii, Constana. H.G. nscut 1980, luna 06, sex feminin; student a Facultii de Arte din cadrul Universitii Ovidius Constana, specializarea canto sopran; frecvena apariiei n public, aproximativ la trei luni. Repertoriul su cuprinde lieduri din literatura universal i romneasc i arii din opere celebre. Din 1999 pn n prezent a participat la numeroase concerte de arii celebre i lieduri pe scenele constnene. Particip i obine meniune la Concursul internaional Hariclea Darcle, Brila, 2003. A susinut numeroase recitaluri n ar i a interpretat arii n spectacole, att n ar ct i n strintate, alturi de Opera din Constana, a crei angajate este. Concluzii pariale : Cu ajutorul metodei biografice am reuit s selectm subiecii lotului experimental dup tipicitatea sa, adic dup reprezentativitatea la nivel naional i internaional, performanele scenice realizate de fiecare subiect n parte i prezentate pe scurt n acest capitol, ne permit s tragem unele concluzii cu valabilitate general. Dup analiza i interpretarea informaiilor obinute cu ajutorul celorlalte metode (observaia, conversaia, experimentul i testele fizio-psihologice), putem s credem n obiectivitatea concluziilor, nu nainte de msurarea i cuantificarea informatizat, sistematizat prin statistici, a efectelor stresului scenic i a modificrilor psihofiziologice, pe care emoiile scenice le provoac tinerilor interprei muzicieni. Am observat c alegerea repertoriului, alctuirea programului nainte de o apariie scenic are o mare influen asupra gradului de confort psihic i a consecinelor fiziologice, legat de acesta. Majoritatea subiecilor cu care am conversat n legtur cu acest subiect (al repertoriului), au recunoscut c debutul scenic (n sensul primei lucrri interpretate) cu o pies

209

preclasic (n special J.S. Bach), un studiu de agilitate sau o pies de W.A. Mozart (surprinztor i totui semnificativ), este unul din motivele emotivitii sau a tracului, tocmai datorit riscurilor ce le implic prima lucrare abordat. n plus, alt factor stresor este rspunderea n faa publicului, cu care nu s-au acomodat nc. Din aceste motive, unii dintre subieci, probabil cei care nu se pot acomoda rapid cu publicul, sala, instrumentul, etc., aleg s interpreteze la debut o lucrare de factur expresiv, ntr-un tempo lent, pentru a se acomoda i nclzi odat cu atmosfera slii, scenei sau podiumului de concert. Cunoatem din experiena examenelor, c momentul alegerii subiectului la un examen oral este cel mai dificil, astfel nct ne permitem a face o paralel cu prima pies interpretat n public.

210

Metodologia cercetrii Dac cineva sau ceva nu te omoar, te face mai puternic Fr. Nietzsche

1. Considerm c experimentul ntreprins este unul psiho-pedagogic formativ, iar metodologia abordat este de recoltare, prelucrare i interpretare a informaiilor, de investigaie intensiv i extensiv, diagnoz i prognoz, de cercetare aplicativ, psiho-educaional. n experimentul nostru am introdus, dup doi ani de teste, cteva exerciii de respiraie i relaxare care sperm s fie factori de progres pentru a diminua efectele stresului scenic; din acest punct de vedere l considerm formativ. n experimentul ntreprins, la stimulul x ( numit stres scenic), aplicat unor persoane diferite p,p, etc.( tineri interprei ), reaciile r,r, etc.,vor fi specifice fiecrui individ, astfel nct putem surprinde diferenele individuale i clasifica subiecii n funcie de rezultatele obinute. Dei ntre test i experiment exist diferene, ele pot trece unul n altul; de exemplu, n lucrarea noastr, unele teste sunt folosite ca situaii sau stimuli n cercetarea experimental (testele fiziologice i psihologice); la rndul ei, situaia experimental este standardizat (ofer aceleai condiii pentru toi subiecii), deci se folosete de teste. 2. Pentru reuita acestei metodologii ne-am folosit de metoda observaiei, combinat cu aceea a conversaiei, a biografiei (legat de activitatea scenic), combinat cu analiza rezultatelor activitii i metoda experimentului combinat cu metoda testelor. 3. Reamintim ipoteza de lucru : tinerii interprei muzicieni sunt supui unor modificri psiho-fiziologice importante n momentul performanei scenice.

211

Scopul cercetrii noastre a fost acela de a pune n eviden importantele modificri psiho-fiziologice rezultate din presiunea psihic existent n momentul performanei n public i de a urmri transformarea lor n timp, dup aplicarea unor exerciii antistres. 1. Informaii obinute prin metoda observaiei naintea actului scenic : Toi subiecii, (30 F+B) 100%, au prezentat nainte de actul scenic sau examen : nervozitate agitaie psiho-motorie diurez crescut (necesitate de miciune) anxietate nerbdare Concluzii iniiale : Aceste manifestri le putem considera reacii psiho-fiziologice normale, obinuite i le putem ncadra ca fiind efecte medii ale stresului scenic, chiar dac procentul este de 100%. Unii subieci au prezentat urmtoarele simptome : fric exagerat 5 subieci (2F+3B) 16% uitare la debut 3 subieci (1F+2B) 10% paloare 7 subieci (5F+2B) 21% rcirea minilor 10 subieci (7F+3B) 32% senzaia de nod n gt 2 subieci (2B) 8% sudoraie (transpiraie) rece 9 subieci (4F+5B) 30% cald 3 subieci (2F+1B) 10%

212

 3,3%

roea facial 1 subiect (1F)

Concluzii iniiale : Aceste manifestri le putem considera ca fiind neobinuite, cu un grad crescut de stres scenic, denumit i stres acut; totui procentul nu depete 30% din totalul subiecilor investigai. Constatm c procentul fetelor, afectate de aceste manifestri depete pe cel al bieilor cu 3%. n timpul actului scenic : o o o o o uitare (lapsus), n special la piese polifonice 3 subieci (2F+1B) 10% stres la acomodarea cu sala, instrument i public, reflectat n inuta, gestica i mimica scenic 6 subieci (2F+4B) 20% stres n timpul executrii primei piese din repertoriu sau a primelor msuri 20 subieci (12F+8B) 67,5% stres datorat repertoriului neadecvat, care depete posibilitile tehnice 5 subieci (2F+3B) 16% stres datorat unor pasaje sau note muzicale ratate n timpul execuiei, stres care s-a accentuat i meninut, reflectat n mod negativ asupra interpretrii, uneori chiar pn la prsirea scenei 2 subieci (1F+1B) 8% stres datorat lipsei de concentrare i perceperii zgomotelor sau discuiilor din sal 2 subieci (2F) 8% relaxare, plcere, expresivitate, reflectate n special dup prima pies, cu precdere pe un repertoriu din piese romantice sau moderne 10 subieci (3F+7B) 32% tempo prea alert, datorat unor cauze psiho-fiziologice (puls rapid, frecven

o o

213

o o

respiratorie mrit, tensiune arterial crescut,etc.) 5 subieci (1F+4B) 16% plns, inhibare, prsirea scenei i abandon 1 subiect (1F) 3,3% grab, nervozitate, lips de expresivitate reflectat n interpretare 5 subieci (3F+2B) 16%

Concluzii iniiale : Considerm c procentul depete media i se ridic aproximativ la 65% dintre subiecii investigai, care sufer de pe urma modificrilor psiho-fiziologice, ca urmare a stresului acut scenic. Constatm, deasemenea, c numrul bieilor afectai este mai mare cu 2% dect cel al fetelor. Menionm c 30% dintre subiecii investigai nu sunt afectai de aceste simptome, sau sunt afectai n mic msur de stres. Dup actul scenic : depresivitate, culpabilitate 2 subieci (2F) 8% nsingurare, oboseal fizic 25 subieci (10F+15B) 82% epuizare psihic 4 subieci (4F) 15% anxietate, nervozitate 3 subieci (3F) 10% accese de plns, urmate de rs necontrolat 3 subieci (3F) 10% senzaie de foame, sete, nevoie de tutun, sau chiar alcool 5 subieci (2F+3B) 16% relaxare, plcere, nevoie de somn 2 subieci (1F+1B) 8% surexcitare nervoas i fizic 4 subieci (3F+1B) 15% Concluzii iniiale : Considerm c, spre surprinderea noastr, procentul subiecilor afectai de pe

214

urma efectelor stresului scenic acut a crescut, atingnd 7580%; deasemenea constatm c fetele sunt mai afectate, ele depind procentul bieilor cu 6%. Concluzii pe baza metodei observaiei : Dac analizm statistic, procentele cu care subiecii investigai sunt afectai de stres acut scenic, pe ansamblul actului scenic (nainte, n timpul i dup acesta), rezult c mai mult de jumtate, aproximativ 70-75% dintre subieci, sufer modificri psiho-fiziologice importante, conform informaiilor culese cu ajutorul metodei observaiei. Vom evalua aceste date statistice, combinate cu cele obinute cu ajutorul altor metode i le vom expune n ultimul capitol, cel concluziv, dup ce toate informaiile statistice vor fi complete. 2. Informaii obinute prin metoda conversaiei : Trebuie s mrturisim de la nceput, c toate informaiile culese cu ajutorul acestei metode, pot fi i trebuie coroborate cu metoda observaiei, deoarece anumite manifestri comportamentale n timpul discuiilor au relevat anumite caracteristici i trsturi psiho-fizice specifice subiecilor investigai. Ne bazm pe sinceritatea subiecilor i pe propria experien scenic; totui trebuie s recunoatem c informaiile culese conin o important doz de subiectivism. Unii dintre subieci 15 (10F+5B) aproximativ 50% s-au plns c sufer de emoii scenice, nainte, n timpul, chiar i dup apariia scenic. Alii s-au plns c sufer de : anxietate sau team scenic 13 subieci (10F+3B) 42% fric fa de examinatori 15 subieci (9F+6B) 50%

215

 team de eec i de urmrile acestuia pe plan profesional (cariera), sau familial (prini) 17 subieci (7F+10B) 60% indecizie, insatisfacie, ar dori o via scenic glorioas, dar fr riscurile pe care le implic 3 subieci (2F+1B) 10% nelinite i insomnii cu o sear nainte de actul scenic 3 subieci (3B) 10% stri de grea, ameeli, tremurturi 1 subiect (1F) 3,3% nfrunt toate riscurile, dac acestea le pot aduce foloase materiale importante 2 subieci (2F) 8% cu toate riscurile carierei, se gndesc doar la satisfaciile sufleteti, spirituale i manifest dorin de perfecionare 6 subieci (2F+4B) 10% Concluzii pe baza metodei conversaiei : Dac analizm statistic, cifrele procentuale, cu care subiecii investigai sunt afectai de stres acut scenic, cu condiia sinceritii subiecilor chestionai, rezult c jumtate, aproximativ 50-55% dintre subieci sufer modificri psiho-fiziologice importante, conform informaiilor culese cu ajutorul metodei conversaiei. 3. Informaii obinute prin metoda testelor A Teste fiziologice n cadrul cercetrii experimentale am obinut informaii cu privire la reacia subiecilor (15F+15B=30) din lotul experimental n faa stresului scenic i am notat toate modificrile fiziologice importante ntr-o baz de date computerizat, care ulterior a fost prelucrat statistic, matematic, informatizat prezentat spre evaluare i interpretare specialistului, medicului col. dr. Ion Oel.

216

Testele fiziologice, n numr de opt n funcie de parametrii msurai au fost efectuate att nainte, n timpul, ct i dup actul scenic, pe o perioad de patru ani, cu o periodicitate aproximativ de trei luni, ce constau n : 1.) msurarea frecvenei cardiace (puls) 2.) msurarea frecvenei respiratorii 3.) stabilirea pH din sudoraie 4.) stabilirea pH din salivaie 5.) prezena catecolaminelor n examenul de urin (acid vanil-mandelic) 6.) nivelul glicemiei 7.) temperatura 8.) tensiunea arterial (presiunea arterial) Pentru obiectivitatea evalurii am folosit metoda dublu-orb, n care nici cel care a interpretat datele (medicul) nu a cunoscut subiecii investigai, nici acetia (subiecii din lotul experimental) evaluatorul. Am preferat s colaborm cu medicul specialist, n urma evalurilor efectuate pe baza datelor furnizate i recoltate de ctre cei doi studeni, tocmai pentru a crete obiectivitatea, validarea i generalizarea concluziilor. Cu toate acestea, ne vom permite s avem propriile preri n ultimul capitol, dup ce vom expune, analiza i evalurile testelor psihologice comunicate de ctre specialist, psiholog dr. S. Popescu. n continuare prezentm metodologia i concluziile noastre, innd cont n acelai timp i de comunicrile specialistului medic col. dr. Ion Oel referitor la testele fiziologice interpretate.

Influena stresului scenic acut asupra frecvenei cardiace Tinerii prezint o vulnerabilitate exagerat la stresul scenic acut i reacioneaz n special prin tahicardie, spre deosebire de vrstnici, care reacioneaz deobicei prin hipertensiune.

217

Am studiat modificrile difereniate ale frecvenei cardiace a lotului experimental supus stresului scenic acut (30 tineri de ambele sexe, cu vrste cuprinse ntre 4-26 ani); datorit creterii nivelului de catecolamine, este de ateptat ca funcia cardiac s creasc. Rspunsul la stres prin frecven cardiac depinde de natura acestuia, de intensitatea sa i de gradul de reactivitate al subiectului. Reactivitatea este condiionat de tipul comportamental, semnificaia stresului, sex, vrst. Rspunsul prin modificarea frecvenei cardiace este modalitatea cea mai rapid de reacie a sistemului cardiovascular n stresul acut scenic. Modificarea frecvenei cardiace, la copii i tineri n stresul acut scenic, la noi n ar a fost foarte puin studiat pn n prezent. Subiecilor li s-a instalat un dispozitiv pentru monitorizare ambulatorie pe timp de 24 ore a ritmului cardiac la ora 13,30; acetia au susinut examene sau au ieit pe scen ntre orele 18-21, fiind monitorizai pn n ziua urmtoare. Monitorizarea Holter s-a efectuat cu 7 electrozi i nregistrarea traseului s-a efectuat pe o microdischet. Rezultatele au fost prelucrate automat pe calculator, care a concluzionat dup un protocol General Hospital Los Angeles. Datele prelucrate s-au referit la urmtoarele variabile : 1. frecvena cardiac minim i maxim pe cte 4 intervale i pe or, funcia medie pe 24 ore, numrul total de bti i minute analizate; 2. analiza ectopiilor301ventriculare i supraventriculare; 3. bradicardia i pauzele sinusale ; 4. variabilitatea ritmului cardiac. Rezultate : Modificrile frecvenei cardiace dup monitorizare Holter
301

Extrasistole bti suplimentare ntre sistol i diastol.

218

Frecvena cardiac minim Frecvena cardiac maxim Diferena frecvena minim maxim Numr ectopii/24 ore Numr ectopii ntre orele 4-9

50,2 b/min 162 b/min 112 13,25 9,85

Statisticile cu modele grafice vor fi prezentate la capitolul cinci al lucrrii (n.a.) Stresul acut scenic a determinat o tahicardie302 important la toi subiecii, valoarea medie a acesteia situndu-se la 154,9 bti/minut. Frecvena cardiac maxim a fost atins n intervalul orar 18-20, cnd subiecii au susinut examene sau activiti scenice i au fost supui stresului scenic acut. Pe tot parcursul zilei, diferena dintre valoarea maxim i minim a frecvenei s-a situat la un nivel ridicat. Variaia frecvenei nalte i joase este evident, nu numai pe media nregistrrii pe 24 ore, ci i de la or la or. Recuperarea dup tahicardia maxim din timpul stresului este rapid n prima or, deoarece aceasta nu se mai regsete n media celei de-a doua ore. Semnalm numrul neateptat de mare de ectopii supraventriculare i ventriculare nregistrate, care la nivelul ntregului lot au avut o valoare medie de 13,25 ectopii/24 ore. O alt observaie interesant este numrul mare de ectopii aprute ntre orele 4-9 dimineaa (9,85 ectopii, ceea ce reprezint 75% din numrul total de ectopii). Frecvena mare a ectopiilor este nsoit de cea mai mare diferen dintre frecvena maxim i minim.

302

Creterea numrului de bti pe minut a frecvenei cardiace.

219

Aceast observaie este cunoscut n clinic de mai mult vreme, prin incidena crescut a morii subite, a fibrilaiei ventriculare, a infarctului miocardic, sau a accidentelor vasculare cerebrale exact ntre aceste ore, datorit trecerii de la predominanta parasimpatic, nocturn, la cea simpatic, diurn, care trecere brusc reprezint un cost biologic mare. n toate cazurile analizate i studiate, bradicardia303 nocturn a fost evident, acest lucru fiind echivalentul noiunii de dippers 304. Rspunsul prin tahicardie la stres este mai frecvent la copii dect la adolesceni sau adultul tnr. La una dintre fetiele de 8 ani (T.I.), dup cum arat fia examenului Holter, pe timpul stresului acut scenic frecvena a ajuns la 162 bti/minut. Chiar simpla instalare a aparatului de monitorizare ambulatorie a ritmului cardiac creaz un stres resimit i mrturisit de subieci. Concluzii pariale : Stresul acut scenic la copii i tineri determin o important tahicardie, care revine la normal n cursul primei ore dup expunere la stres, far difereniere ntre sexe. Diferenele mari ntre valori, n primii doi ani de teste, s-ar putea datora reactivitii simpatice, mai exagerat la copii dect la adultul tnr. Variabilitatea ritmului cardiac este mai accentuat ntre orele 4-9, cnd se trece de la predominanta activitii parasimpatic nocturn la cea simpatic diurn. n acest interval de timp exist frecvente ectopii ventriculare i supraventriculare cu subdenivelri de segment S-T, care pot fi puse pe seama stresului acut scenic. Observm o diminuare a valorilor n ultimii doi ani de teste, ca urmare a exerciiilor
303 304

Scderea numrului de bti pe minut a frecvenei cardiace. Scderea valorilor TA (tensiune arterial) n cursul nopii.

220

antistres la care au fost supui subiecii, probabil i datorit creterii experienei scenice, cu aproximativ 10%. Influena stresului acut scenic asupra variabilitii ritmului cardiac Variabilitatea ritmului cardiac const n modificri ciclice ale depolarizrii sinusale n timp, iar determinarea variabilitii ritmului sinusal cuantific echilibrul dintre sistemul nervos simpatic i parasimpatic. Studiile cu privire la variabilitatea ritmului sinusal, n condiiile stresului acut scenic, sunt rare n ara noastr; ct privete influena asupra copiilor i tinerilor, acesta nu a fost nc studiat. Rezultate : Am analizat modificrile unor parametri ai variabilitii ritmului sinusal n stresul acut scenic pe subiecii lotului experimental, monitorizai cu aparatura Holter pe timp de 24 de ore i am obinut urmtorii parametri :
Index Lot15 Exp.B Lot15 Exp.F SDN N 60,6 7 56,0 SDAN N 103,56 93,73 RMSS D 41,22 35,45 pNNSD 18,89 14,27 LF 940,78 673,91 HF 482,67 478,36 LF/ HF 1,94 1,41

Tabelele statistice i graficele vor fi prezentate la capitolele respective. Pentru a reliefa diferenele dintre activitatea simpatic i parasimpatic n variaia diurn/nocturn, s-au efectuat urmtoarele msurtori, ale cror rezultate le prezentm n continuare :

221

D Lot Exp (30) 115,4

SDNN N D/N 91,4 1,2

D 30

pMSSD N D/N 43,2 0,69

D 9,8

pNN50 N D/N 22,8 0,40

n stresul acut scenic se observ o scdere a parametrilor variabilitii ritmului sinusal SDNN305 i SDANN306 la valori de 58,3 i 98,74 milisec., ceea ce semnific creteri importante ale activitii simpatice. Aceast cretere este dovedit i de valoarea ridicat a frecvenei LF307. Parametrii pMSSD308 i pNNSD309 demonstreaz c exist o puternic contrabalansare parasimpatic. Raportul LF/HF310 a fost de 1,94 la biei i mai mic la fete, de 1,41, ceea ce demonstreaz c bieii reacioneaz mai intens dect fetele prin sistemul nervos simpatic, riposta parasimpatic fiind aproape de aceeai valoare. Urmrind parametrii globali, care exprim raportul diurn/nocturn al variabilitii ritmului sinusal n domeniul frecvenei se observ o cretere a activitii parasimpatice nocturne ct i a celei simpatice, dar cu valorile mai mici fa de valorile anterioare expunerii la stres i inversarea raportului n perioada diurn. Concluzii pariale: n stresul acut scenic se remarc o cretere a activitii sistemului nervos simpatic la nivele ridicate, cum o dovedesc parametri SDNN i SDANN.
Deviaia standard a intervalelor NN pe 24 ore. Deviaia standard a mediilor intervalelor NN pe segmente de 5 min. n 24 ore. 307 Frecvena joas (Low Frecquency). 308 Rdcina ptrat a mediei sumelor ptratelor diferenelor ntre intervalele NN successive. 309 Nr. perechilor de intervale NN pe segmente de 5 min. (n 24 ore). 310 Frecven nalt (High Frecquency).
305 306

222

 Aceast cretere semnificativ este asociat cu o cretere de mai mic amploare a activitii parasimpatice, dovedit prin creterea raportului LF/HF la o valoare de 1,67. Activitatea simpatic este mai mare la biei 1,94, fa de fete 1,41. n timpul nopii se constat o cretere a ambelor activiti, simpatice i parasimpatice, fa de valorile dinaintea expunerii la stres, dar cu o predominant a sistemului nervos parasimpatic.

Influena stresului acut scenic asupra aparatului pulmonar n cursul oricrui stres psihic, mai ales n cel determinat de efort intelectual, atunci cnd exist hipermotivaie sau factori perturbani, exist i modificri importante la nivelul respiraiei externe (ventilaia pulmonar), dar i la nivelul celei tisulare. Modificrile respiratorii vizibile (frecvena, profunzimea, zgomotul respiraiei), inclusiv cele implicate n alte acte fiziologice complexe cu component respiratorie (rsul, plnsul, ipatul, strnutul i tusea), au o coordonare nervoas central, labil prin posibilitatea reproducerii voluntare sau reflex condiionat, dar i prin apariia acestora involuntar, n cadrul stresului acut scenic. Pentru a observa modificrile frecvenei respiratorii n stresul acut, subiecii au fost monitorizai Holter cu un polireactograf, care a nregistrat frecvena att nainte, ct i dup actul scenic interpretativ. Am comparat datele cu valorile lotului martor, care s-au ncadrat n normal.

Rezultate : Efectele stresului acut i modificri asupra frecvenei respiratorii :

223

LOTUL

Exp. 15 B Exp. 15 F Exp. 30 F+B Control 30 F+B

Nr. Resp./min Val. minime 20,21 19,47 19,82 18,00

Nr. Resp./min Val. maxime 30,51 29,18 29,98 24,00

Nr. Resp./min Val. medii 25,26 24,31 24,75 21,00

Frecvena respiratorie crete n stresul acut, atingnd valori maxime de aproximativ 30 resp./min. Concluzii pariale: Se obsev creterea semnificativ a frecvenei respiratorii la subiecii expui stresului acut scenic, valoarea medie atingnd 24,75 respiraii/minut, fa de lotul de control i valorile normale de 20-21 resp./min. Creterea frecvenei respiratorii medii este mai accentuat la biei 25,26 respiraii/minut, fa de fete 24,31 resp./min. Cotele maxime n stresul acut se situeaz n jur de 30 resp./min. fa de valorile maxime ale lotului-martor de 24 resp./min., chiar i valorile minime 19,82 resp./min. depesc pe cele normale de 17-18 resp./min. Aceste valori crescute ale frecvenei respiratorii pe timpul expunerii la stres acut au o tendin de revenire la normal n decurs de o or.

224

 Se poate constata o scdere considerabil a valorilor n ultimii doi ani de teste, datorit exerciiilor de respiraie la care au fost supui subiecii, cu aproximativ 30%. Influena stresului acut scenic asupra tensiunii arteriale Creterea norepinefrinei (NE) n sistemul circulator al tinerilor supui stresului acut, se poate asocia cu accentuarea stimulrii inervaiei simpatice la nivelul muchilor, frecvena cardiac mai rapid, reactivitatea vascular accentuat i creterea tensiunii arteriale. Acestor factori, care ei nii pot crete tensiunea arterial, li se mai poate aduga sistemul activat de catecolamine. Valoarea crescut a tensiunii arteriale dimineaa se datoreaz activitii alfa simpatice, asociat cu somnul de tip REM (cu vise i micri rapide ale globilor oculari) nainte de trezire i cu adoptarea poziiei ortostatice. Variabilitatea tensiunii arteriale se datoreaz ntr-o oarecare msur i stresului emoional. Esenial pentru variabilitatea tensiunii arteriale este detectarea valorilor mari dimineaa, la trezire (efectul zori de zi), care pot determina mori subite, infarcturi miocardice i accidente vasculare cerebrale. Presiunea pulsat este un factor de risc cardiovascular independent de valorile izolate ale tensiunii arteriale, diastolice i medii. Ea are o semnificaie aparte chiar la individul normotensiv. n experimentul propus, am cercetat unele aspecte mai puin cunoscute, cum ar fi nivelul creterii difereniate a tensiunii arteriale sistolice, diastolice, medii i pulsate la o populaie tnr, cu vrste cuprinse ntre 4-26 ani, supus stresului acut scenic. Msurarea tensiunii arteriale s-a efectuat cu un tensiometru tip Cresta, model DS 115, digital blood pressure monitors, Ireland i manometru cu mercur MERCUROGermania, cu o manet-standard de 12,5 cm.

225

S-au efectuat trei msuratori, valoarea definitiv fiind considerat ultima msurat. Pentru valoarea sistolic s-a luat n considerare zgomotul 1 Korotkoff, iar pentru cea diastolic, zgomotul 5 Korotkoff la aduli i 4 la copii. Toi subiecii erau fr medicaie i fr consum de cafea sau tutun (n cazul studenilor). Msurtorile au fost efectuate pentru determinarea stresului acut nainte (T.1), n timpul (T.2) i la 2 ore dup (T.3) activitatea scenic. Au fost determinate : valoarea tensiunii arteriale sistolic (maxima), tensiunea arterial diastolic (minima) i s-a calculat tensiunea arterial medie (hemodinamic). Tensiunea arterial medie corespunde unei valori de presiune, care presupune un debit constant nepulsatil. Calculul s-a efectuat dup formula : TAs - TAd TA medie= + TAd 3 Efectele stresului acut asupra tensiunii arteriale sistolice Rezultatele efectului stresului acut scenic asupra tensiunii arteriale sistolice sunt redate n tabelul urmtor : Modificrile TA sistolice n stresul acut Lot exp. 15 F 15 B 30 F+B nainte de stres 126,78 107,54 109,77 n timpul stresului 145,35 127,06 129,09 Dup stres 125,75 104,65 106,59 Cretere n stres +18,57 +17,03 +19,80

Tensiunea arterial sistolic crete fa de valorile normale, datorit expunerii subiecilor la stres scenic acut, cu 19,80 mm Hg.

226

Efectele stresului acut asupra tensiunii arteriale diastolice Tensiunea arterial diastolic s-a modificat conform datelor din tabelul urmtor : Modificrile TA diastolice n stresul acut Lot exp. 15 F 15 B 30 F+B nainte de stres 73,66 78,07 70,50 n timpul stresului 82,22 82,14 75,95 Dup stres 84,00 77,28 66,64 Cretere n stres +8,56 +4,07 +5,45

Tensiunea arterial diastolic n stresul acut crete cu valorile cele mai mici, respectiv 5,45 mm Hg.

Efectele stresului acut asupra tensiunii arteriale medii Creterile tensiunii arteriale medii sunt nfiate n tabelul urmtor : Modificrile TA medii n stresul acut Lot exp. 30 F+B nainte de stres 82,86 n timpul stresului 94,18 Dup stres 81,23 Cretere n stres +11,32

Tensiunea arterial medie a crescut la valoarea de 11,32 mm Hg datorit supunerii subiecilor la stresul acut scenic.

227

Concluzii pariale : Stresul acut scenic crete pasager tensiunea arterial n urmtoarea ordine descresctoare : TA sistolic, TA medie, TA diastolic. Tensiunea arterial sistolic crete cel mai mult, determinat de perspectiva unei contenii fizico-intelectuale. Tensiunea arterial medie atinge de asemenea valori ridicate (+11,32), datorit efectelor stresului acut. Menionm c valorile creterii TA sunt mai mari la fete. Tensiunea arterial diastolic crete cu valoarea cea mai mic, depind totui valorile normale. n toate cazurile de cretere a tensiunii arteriale, aceasta a revenit la valoarea normal, iniial, dinaintea stresului scenic acut, sau chiar la o valoare mai mic. Revenirea valorilor tensiunii arteriale la normal s-a produs la aproximativ 2 ore dup expunerea la stres. Se constat o scdere a valorilor tensiunii arteriale n ultimii doi ani de testare, procentul fiind semnificativ, aproximativ 13-14%.

Influenele stresului acut scenic asupra prezenei i a creterii catecolaminelor Pentru stabilirea prezenei catecolaminelor n situaii de stres acut scenic, s-au recoltat 2 probe de urin de la fiecare subiect, att nainte, ct i dup ieirea pe scen, dup o perioad de 24 ore, probele fiind trimise la laboratorul Rombell Constana, unde au fost analizate de

228

medicul Ana Georgescu; s-a urmrit prezena acidului vanil-mandelic, msurat n uniti/gr n 24 h. Rezultate : Prezentm n tabelul urmtor modificrile survenite n prezena calecolaminelor, ca urmare a stresului scenic acut : Lot nainte de stres Dup stres Cretere n stres unit./gr. n 24 h +133,11 +171,02 +152,60 +20,09

Exp. 15 F Exp. 15 B Exp. 30 F+B Control 30 F+B

122,50 135,79 128,19 80,20

255,61 306,81 280,79 100,11

Creterea unitilor/gr. n 24 h a catecolaminelor n urma stresului acut este semnificativ, valorile depind 132,51 unit./gr. fa de cele ale lotului martor (de control), iar fa de valorile normale cu 153,60 unit./gr. n 24 ore, ceea ce reprezint aproximativ 80%. Concluzii pariale : Prezena n numr foarte mare a catecolaminelor n urin, n urma stresului acut, demonstreaz efectele emoiilor scenice asupra tuturor subiecilor, indiferent de sex sau vrst. Bieii sunt mai afectai dect fetele n urma stresului acut, cu aproximativ +50 unit./gr. n 24 ore. Valorile ultimilor doi ani de teste au o tendin uor descresctoare, dar insuficient, aproximativ 6%.

229

Influena stresului acut scenic asupra temperaturii Msurtorile temperaturii nainte i dup stresul scenic acut au fost efectuate cu un termometru Normal Glass, England, de ctre cei doi studeni care au introdus datele n baza de date computerizat.

Rezultate : Prezentm n tabelul urmtor modificrile traseului temperaturii, n urma expunerii subiecilor la stres acut : Lot Exp. 15 F Exp. 15 B Exp. 30 F+B Control 30 F+B nainte de stres 36,58 36,71 36,66 37,20 Dup stres 37,66 38,11 37,82 38,oo Cretere n grade C +1,08 +1,40 +1,16 +0,80

Creterea temperaturii n urma stresului acut, dei nesemnificativ, constituie nc un criteriu de apreciere asupra modificrilor fiziologice de ansamblu. Concluzii pariale : Temperatura, ca urmare a stresului scenic acut, se modific cu o medie de aproximativ +1,16 C. Bieii sunt mai afectai dect fetele, cu o diferen de +0,32 C. Cu toate c este nesemnificativ, se recunoate o scdere a valorilor temperaturii n ultimii doi ani de teste, cu aproximativ 5%.

230

Influena stresului acut scenic asupra glicemiei Msurarea glicemiei s-a efectuat cu ajutorul celor doi studeni, cu un aparat glicemometru tip Medisense precision Q.I.D., seria 41924506, England, att nainte, ct i dup expunerea subiecilor la stres scenic acut, datele fiind stocate n baza de date informatizate. Rezultate : Redm n tabelul urmtor modificrile glicemice ale subiecilor supui stresului acut : nainte de stres 104,01 111,48 107,47 102,20 Dup stres 63,19 47,58 55,66 92,19 Descretere a glicemiei n mg/ml 40,82 63,90 51,81 10,01

Lot Exp. 15 F Exp. 15 B Exp. 30 F+B Control 30 F+B

Observm o descretere dramatic (aproape la jumtate) a valorilor glicemice, n urma expunerii la stresul acut scenic, explicabil prin epuizarea rezervelor energetice ale organismului, supus la efort fizic i intelectual de o mare intensitate. Concluzii pariale : Valorile glicemice n urma stresului acut se situeaz la jumtate, chiar mai mult 51,81 mg/ml, sub valorile normale i cu 41,80 mg/ml sub cele ale lotului-martor (de control).

231

 Bieii sunt defavorizai fa de fete cu 23,12 mg/ml, scderile fiind importante i uneori periculoase, putnd conduce oricnd la lipotimii (come hipoglicemice). Aceste pierderi glicemice importante pot fi prentmpinate prin consum de zaharuri naintea expunerii la stres acut. Procentul subiecilor afectai de scderea glicemiei n urma stresului acut se ridic la aproximativ 80% dintre subieci, chiar dac n ultimii doi ani de teste se cunoate o mic mbuntire, de aproximativ 12%. Influena stresului acut scenic asupra pH-ului salivar Msurarea pHului salivar (aciditatea) a fost efectuat de ctre cei doi studeni att nainte, ct i dup supunerea subiecilor la stres scenic acut, cu probe de saliv impregnat pe hrtie tip turnesol - pH-Box E. Merck, D 600100 Darmstadt, Germany, ce conine : Acilit pH 0,5 5,0 Neutralit pH 5,5 9,0 i Alkalit pH 9,5 13,0 i o scal valoric colorat, valorile medii fiind nscrise n baza de date computerizat. Rezultate : Redm n tabelul urmtor modificrile survenite n pHul salivar, n urma stresului acut : Lot Exp. 15 F Exp. 15 B Exp. 30 F+B Control 30 F+B pH nainte de stres 6,78 6,93 6,65 7,80 pH dup stres 7,10 8,25 7,85 8,50 Descretere a pH salivar 1,02 0,87 1,25 0,70

232

Modificrile survenite n urma stresului acut scenic apar n descreteri ale pH-ului salivar cu 1,25, ca valori medii sub cele normale i cu 0,55 sub cele medii ale lotului de control (martor). Concluzii pariale: Scderea cu aproximativ 30% a pH-ului salivar al tuturor subiecilor supui stresului acut scenic, indiferent de vrst sau sex, este semnificativ i poate explica senzaia de nod n gt, sau uscciune a cavitii bucale. Modificarea este mai mare la fete 1,02 fa de biei 0,87, la o diferen suficient pentru a crea neplcere. Nu se resimt ameliorri n testele efectuate n ultimii doi ani. Influena stresului acut scenic asupra pH-ului sudoral Msurarea pHului sudoral a fost efectuat de ctre cei doi studeni att nainte, ct i dup supunerea subiecilor la stres scenic acut, cu probe de sudoraie din palm pe hrtie tip turnesol - pH-Box E. Merck, D 600100 Darmstadt, Germany, ce conine : Acilit pH 0,5 5,0 Neutralit pH 5,5 9,0 i Alkalit pH 9,5 13,0 i o scal valoric colorat, valorile medii fiind nscrise n baza de date computerizat. Rezultate : Redm n tabelul urmtor modificrile survenite n pHul sudoral, n urma stresului acut :

233

Lot Exp. 15 F Exp. 15 B Exp. 30 F+B Control 30 F+B

pH nainte de stres 7,00 7,50 7,22 6,50

pH dup stres 7,91 8,50 8,25 7,00

Cretere a pH sudoral +0,91 +1,00 +1,03 +0,50

Modificrile survenite n urma stresului acut scenic se reflect n creteri ale pHului sudoral cu +1,03, ca valori medii peste cele normale i cu +0,53 peste cele medii ale lotului de control (martor). Concluzii pariale : Modificrile pHului sudoral prin cretere cu +1,03 n urma stresului acut scenic reprezint aproximativ 29%, nesemnificativ fa de sportivii de performan, de exemplu, totui semnificativ fa de lotul-martor. Creterea pHului sudoral este mai pronunat la biei cu +0,09, fr a afecta confortul termic al subiecilor, uneori manifestat prin senzaia de transpiraie rece a palmelor, n special. Nu se resimt ameliorri n ultimii doi ani de teste. B Teste psihologice n cadrul cercetrii experimentale am obinut informaii cu privire la reacia subiecilor (15F+15B=30) din lotul experimental n faa stresului scenic i am notat toate modificrile psihologice n urma efecturii testelor 311, completate de fiecare subiect, anual, timp de patru ani.

311

Neculau A., 29 de teste pentru a te cunoaste, Ed. Polirom, Iai, 1999.

234

Am urmrit n mod deosebit gradul de emotivitate al subiecilor i de maturitate afectiv, dar i componentele structurii de personalitate. Fiecare subiect a completat un numr de opt teste : 1. test al structurii de personalitate (nr.1,S.T.I.) 2. test al cunoaterii atitudinii fa de sine (nr.24) 3. test al cunoaterii gradului de echilibru interior (nr.2) 4. test al cunoaterii potenialului creativ (nr.8) 5. test al gradului de emotivitate (nr.19) 6. test al maturitii afective (nr.18 Freieman) 7. test al simptomelor psihologice ale stresului (nr.2)312 8. test al comportamentului n situaii de stres ( nr.5 tip nocturn sau diurn) n total, pe o perioad de patru ani, am evaluat 960 de teste psihologice n colaborare cu dr. S. Popescu, psiholog principal din cadrul Spitalului Clinic Judeean Constana. Evalurile au fost efectuate individual, dar i pe grupe de vrst, cu difereniere ntre sexe. Analiza psihologic individual a fost elaborat n urma aplicrii probei nr.18 de maturizare emoional, nr.1 pe opt factori (emotivitate simpl, obsesie, introversie, depresie, impulsivitate, labilitate psihic, tendine antisociale), nr.19 chestionar de evaluare viznd gradul contient de emotivitate i atitudinea fa de emoie), nr.24 al atitudinii fa de sine, nr.2 al echilibrului interior, nr.8 al potenialului creativ, nr.2 al simptomaticii psihologice n faa stresului, nr.5 al temperamentului : matinal seral, diurn nocturn.

312

Apud V. Birkenbihl , op. cit., pag.75.

235

Vom prezenta dou exemple, tipice pentru fiecare grup de vrst, ale profilului psihologic individual (1F+1B) : Precolari (ntre 4-8 ani)

a)

Subiectul B. E., sex feminin, nscut 1996, luna 09, are tendine ctre imaturizare emoional. i exteriorizeaz emoiile n mod contient, dar adesea se stpnete. Supus stresului scenic nu-i poate stpni plnsul. n stri de tristee i ascunde cu greu sentimentele, iar cnd este fericit i exteriorizeaz emoiile prin zmbet. n cadrul testului de structur a personalitii se profileaz tendine cu nceput de conturare (pe scala VII) a labilitii psihice, (pe scala VIII) a agresivitii sociale, (pe scala I) a emotivitii simple. Profilul actual predominant emotiv, labil i uor agresiv, imatur emoional, este normal n cadrul dezvoltrii psihice la aceast etap de vrst, cea a precolarului. Observaie : Subiectul exteriorizndu-i astfel strile emoionale, are posibilitatea de a-i dezvolta sntatea psiho-fizic. Subiectul A. I., sex masculin, nscut 1996, luna 12, cu tendine de maturizare313 emoional medie, are o atitudine sntoas fa de propriile emoii, n sensul c nui este ruine s deconspire ocazional aceste frustrri, de unde rezult i o doz mrit de sinceritate n declaraii. n urma evalurii testului nr.1 (S.T.I.), se profileaz o tendin de uoar astenie, de perfeciune n rigurozitate. Este o persoan senzitiv-interpretativ, percepe mesajele exterioare foarte prompt, avnd tendina de a le controla. Persoan bine adaptat, deosebit de sensibil, ce poate fi uor tulburat de contrarietile vieii cotidiene i care reacioneaz prompt, revine repede la echilibrul care-l
Maturizare termen, folosit n psihologie, prin care se definete formarea unei personaliti adulte, care-l conduce pe individ s subordoneze principiul plcerii celui al realitii.
313

236

caracterizeaz. Supus stresului scenic, posed suplee i adaptabilitate remarcabil. Observaie : Subiectul i poate controla strile afective sau emoionale, astfel nct sntatea sa psiho-fizic s nu sufere. Concluzii pariale: La aceast grup de vrst, la ambele sexe, se poate observa o tendin general ctre imaturitate emoional, care n plan scenic are consecine favorabile; stresul acut nu afecteaz subiecii dect n mic msur i trector, probabil i din lipsa unei responsabiliti contiente n faa publicului, a examinatorilor, etc. Bieii dovedesc un temperament introvertit, de tip nocturn, iar majoritatea fetelor sunt extravertite, de tip diurn. Din punct de vedere strict procentual, numrul subiecilor afectai de stresul scenic acut este nesemnificativ aproximativ 20%, att la fete ct i la biei, restul subiecilor, n procentaj de aproximativ 60% se ncadreaz n limite normale, adic stres mediu, 20% chiar valori mici ale stresului. Se poate constata o scdere considerabil a valorilor n ultimii doi ani de teste, datorit exerciiilor antistres la care au fost supui subiecii, cu aproximativ 10%. colari din ciclul primar (ntre 8-12 ani)

b)

La aceast grup de vrst, subiecii (F+B) sunt persoane bine adaptate, deosebit de sensibile, care acioneaz repede i prompt, urmnd reechilibrarea rapid n cazul unui eec datorat stresului scenic acut. Se detaeaz uor de tot ceea ce nu are tangene cu domeniul pe care-l exploreaz.

237

ncepnd cu aceast categorie de vrst s-a aplicat un test de cunoatere a potenialului creativ (test nr.8). Spre deosebire de subiecii din categoria de vrst precolar, colarii din ciclul primar au un prag de maturitate emoional crescut n conduita scenic, poate fiindc au depit stadiul de nceptori i au urmat un program de tehnici care conduc la reducerea stresului scenic, att naintea, n timpul, dar mai ales dup spectacol. Subiectul A. V., sex masculin, nscut 1992, luna 10, prezint tendine de maturitate emoional medie i este predispus n alegerea unor profesii, ce au ca scop cercetarea tiinific (inventator, savant, erudit), datorit fanteziei sale creatoare. Manifest pasiune aproape exclusiv pentru domeniul pe care-l exploreaz, fiind tenace i detaat de tot ceea ce nu are tangen cu procuprile sale. Prezint idei alimentate de gndire, nelsndu-se antrenat de iluzii, ncercnd astfel s neleag principii fundamentale. Este n acord cu propriile principii, rareori ntmplndu-se s prezinte scurte amnezii inexplicabile sau mici obsesii, care-i influeneaz negativ manifestrile scenice. Nu regret ntmplrile din trecut i nu este nelinitit n faa provocrilor viitorului. Se constat un raport bun ntre dorin i realizrile subiectului. Persoan bine adaptat, deosebit de sensibil, uor tulburat de viaa cotidian, reacioneaz prompt i revine rapid la echilibrul care-l caracterizeaz; posed suplee n gndire, aceasta favorizndu-i manifestrile scenice. Subiectul T. I., sex feminin, nscut 1993, luna 02, manifest o personalitate n formare, de tip adolescentin, sensibil. Prezint o atitudine sntoas fa de propriile emoii, pe care nu i le ascunde n prezena publicului; acest fapt poate fi uneori duntor, mai trziu el poate declana frustrri i anxietate. i exteriorizeaz cu uurin emoiile, n conduita scenic se resimt unele frustrri datorate strii psihice bogate i interiorizate, reechilibrarea urmnd rapid, fr s deterioreze relaiile psiho-sociale. Are nclinaii artistice evidente, fantezia i intuiia fiind cele dou componente, care la aceast vrst, deobicei, sunt

238

n stare incipient. Sensibilitatea exagerat conduce uneori subiectul spre o anxietate scenic scurt, dar profund, mecanismul de reechilibrare psihic permindu-i s se detaeze de aceast stare ntr-un interval scurt de timp. Concluzii pariale : La aceast grup de vrst, n profilul psihologic nu se nregistreaz diferenieri ntre sexe, cu observaia c, la cel feminin se accentueaz sensibilitatea emoional, determinat i de modificrile fizio-psihologice inerente vrstei prepubertale. Se observ o bun adaptare la condiiile de mediu, implicit la cele scenice. Tipul de temperament predominant, att la fete ct i la biei, este cel introvertit, seral sau nocturn. Coordonatele testului nr.8, la ambele sexe, plaseaz subiecii n aceeai grup, caracterizat prin tenacitate i pasiune pentru domeniul de activitate preferat. Din punct de vedere strict procentual, numrul subiecilor afectai de stresul scenic acut este semnificativ la sexul masculin 40%, comparativ cu cel feminin 26%, restul subiecilor ncadrndu-se la un nivel mediu i mic de stres scenic. Se poate constata o scdere considerabil a valorilor n ultimii doi ani de teste, datorit exerciiilor antistres la care au fost supui subiecii, cu aproximativ 17,5%. Elevi de gimnaziu (ntre 12-16 ani)

c)

n general, la aceast grup de vrst exist un raport bun ntre ateptrile subiecilor n privina manifestrilor scenice i realitate, adic performanele obinute. Intrarea n adolescen este acompaniat de manifestri pubertale, cu instabiliti i oscilaii sentimentale i afective, ct i cu note de introversie.

239

Subiectul R.A, sex masculin, nscut 1991, luna 01, este o persoan creia i se contureaz o uoar imaturizare emoional, este tenace i degajat n conduita scenic, dovedind un caracter ferm, uor suspicios. Prezint tendine uor conturate senzitiv-interpretativ, manifestndu-se degajat n apariiile scenice. Echilibrul interior este labil, fapt care-i solicit un mare efort intelectual i fizic, o mare risip de energie pentru a tempera tendinele astenice i a-i armoniza diferitele aspecte divergente ale personalitii. i apreciaz cu luciditate propriile stri emotive, fapt ce-i permite s evite amneziile temporare care pot aprea n conduita sa scenic. Este o persoan puin activ, de tip creativ, uneori neprietenoas i necooperant, lucreaz n salturi, cu puin efort energetic. Uneori poate deveni un partener original, neinfluenabil, dac monotonia activitii pe care o depune nu-l va conduce la rutin, fapt negativ n dozarea efortului scenic i n exteriorizarea strilor afective. Manifest un temperament vioi, de tip nocturn, cu o bogat activitate intelectual n orele dup-amiezii, chiar pn noaptea trziu, dozndu-i efortul n mod economic, datorit capacitii sale deosebite de adaptare. Subiectul T.L, sex feminin, nscut 1990, luna 04, prezint maturitate emoional normal, cu unele idei fixe, alimentate de mediul socialeducativ, dar i desele obstacole, pe care vrea s le depeasc imediat. Rareori i se intmpl s sufere de amnezii inexplicabile n conduita scenic, fapt benefic n confruntarea cu stresul scenic. Are tendin divergent ntre echilibru i dezechilibru, existnd unele momente n care depune efort pentru a-i tempera tendinele anti-sociale i a armoniza trsturile de personalitate necesare unei bune interpretri scenice, i alte momente, mai rare, n care posed suplee n adaptare la situaiile scenice, fr un efort intelectual susinut. Acordul cu propriul Ego sufer de imperfeciuni, deoarece conflictele ntre dorine i realitate rmn nerezolvate n plan afectiv, subiectul manifestnd astfel tendine contradictorii i oscilante n demersul scenic.

240

Aceast mpcare cu sine se va mbunti numai dac subiectul va aprofunda domeniul pe care l exploreaz i va accepta s nfrunte toate dificultile legate de actul scenic. Prezint un temperament extravertit de tip diurn cu o doz mare de cheltuire energetic n efortul scenic; necesit destul de des pauze n efortul intelectual pe care-l depune. Concluzii pariale : La subiecii din aceast grup de vrst, gradul de maturitate emoional este normal. La subiecii de sex feminin se nregistreaz o uoar tendin de imaturitate afectiv, cu un temperament extravertit de tip diurn, iar la cei de sex masculin predomin starea de introversie, de tip nocturn. n general, toi subiecii au o atitudine sntoas fa de propriile emoii, care se manifest preponderent anterior manifestrilor scenice; subiecii se strduiesc s depun eforturi de autostpnire a tracului i n dozarea corect a strilor de nelinite i anxietate scenic. Din punct de vedere strict procentual, numrul subiecilor afectai de stresul scenic acut aproximativ 45% reprezint o cifr ngrijortoare pentru aceast categorie de vrst (chiar dac fetele sunt mai serios afectate dect bieii), deoarece sunt tineri n plin formare a personalitii, a educrii scenice, a performanelor artistice. Ceilali subieci aproximativ 40%, sufer datorit stresului, dar de intensitate medie, cu modificri psihofizice normale n activitatea scenic la preadolesceni, iar 15% se ncadreaz n limite normale ale stresului scenic de mic intensitate. Se poate constata o scdere considerabil a valorilor n ultimii doi ani de teste, datorit exerciiilor antistres la care au fost supui subiecii, cu aproximativ 15%. d) Elevi de liceu (ntre 16-19 ani)

241

La aceast grup de vrst, adolescena, majoritatea subiecilor manifest o sensibilitate artistic profund, dnd dovad de echilibru emoional stabil, adaptndu-se creator la programe i exerciii antistres propuse de experimentator i care s-au soldat cu rezultate ncurajatoare, chiar satisfctoare. n general, subiecii dovedesc pasiune pentru domeniul artistic i se strduiesc s aprofundeze cu tenacitate activitatea scenic, n pofida eecurilor sau dezamgirilor suferite. O mic parte a subiecilor are tendin de imaturizare emoional i artistic, cu uoare dezechilibre emoionale; totui, chiar i acetia dau dovada unor eforturi susinute pentru a se adapta programului scenic impus sau ales. Subiectul G.M. nscut 1984, luna 05, sex feminin, prezint trsturi de personalitate contradictorii, dei bine conturate pentru aceast vrst. Aceast contrarietate poate deriva din specificul adolescenei, cnd transformrile psiho-fiziologice sunt mai puternice la fete. Dovedete un grad crescut de maturitate emoional, dar manifest n acelai timp un nivel sczut al echilibrului interior, rezultat din teste. Este o persoan activ, voluntar i creativ, cu un temperament introvertit, de tip diurn, chiar matinal, cu activiti intense, de lung durat, dar i cu pauze lungi, nehotrre i epuizare nervoas. Manifest deobicei o bogat intuiie n conduita scenic, urmat de dezordini psihice i tulburri anxioase de scurt durat, care-i pun amprenta pe latura sa afectiv. Datorit ritmului stresant cotidian, dar mai ales eforturilor la care se supune pentru a se adapta ct mai bine manifestrilor scenice, latura sentimental a personalitii sufer transformri puternice, aa cum reiese din teste. Rareori i se intmpl s sufere de amnezii inexplicabile n conduita scenic, fapt benefic n confruntarea cu stresul scenic. Latura interioar a personalitii are tendina de a prevala asupra relaiei subiectului cu mediul exterior, fapt

242

duntor n ceea ce privete acumulrile artistice i schimbul de idei. Subiectul T.S. nscut 1984, luna 10, sex masculin, prezint o sensibilitate profund, cu un echilibru interior i emoional stabil. Personalitate de tip creativ, mai ales n plan artistic, mai puin ancorat n planul cotidian al evenimentelor vieii; ideile primeaz n faa aciunilor sale, datorit temperamentului uor flegmatic, de tip nocturn i introvertit. Posed o imaginaie bogat, ns puine idei le finalizeaz, datorit vieii scenice, foarte ncrcat pentru aceast vrst. Refugiat ntr-o via interioar foarte bogat, el va avea satisfacii numai dac se poate exprima ntr-o activitate meditativ-intelectual i creativ. Subiectul dovedete trie de caracter, susine punctele sale de vedere cu trie i pn la capt, este tenace i rbdtor n ce privete acumularea artistic i prezena scenic. Uoarele dezechilibre, ce apar datorit stresului scenic la care este supus, a epuizrii nervoase i energetice, dispar n scurt timp tocmai datorit laturii sentimentalafective, deosebit de bogat, nuanat i bine conturat pentru aceast vrst. Dovedete o deplin maturitate emoional, cu tendina de a nu exterioriza sentimentele, uneori fiind rscolit de scurte crize afective, cu impact puternic asupra randamentului artistic. Concluzii pariale : La subiecii din aceast grup de vrst gradul de maturitate emoional este normal. La subiecii de sex feminin se nregistreaz o uoar tendin de imaturitate afectiv i predomin starea de introversie de tip nocturn; sexul opus manifest un temperament extravertit, de tip diurn. n general, toi subiecii au o atitudine sntoas fa de propriile emoii care se manifest preponderent anterior

243

manifestrilor scenice, dar i n timpul sau dup activitatea scenic; subiecii se strduiesc s depun eforturi de autostpnire a tracului sau n dozarea corect a strilor de nelinite i anxietate scenic, care-i tulbur. Din punct de vedere strict procentual, numrul subiecilor afectai de stresul scenic acut aproximativ 65% reprezint o cifr care ne pune pe gnduri (fetele sunt mai serios afectate dect bieii); restul subiecilor aproximativ 35%, se ncadreaz n limite normale pentru aceast vrst, adic la un nivel mediu, chiar mic al stresului scenic. Se poate constata o scdere considerabil a valorilor n ultimii doi ani de teste, datorit exerciiilor antistres la care au fost supui subiecii, cu aproximativ 15%. Studeni, absolveni (ntre 19-25 ani)

e)

La aceast grup de vrst, care cuprinde adolesceni i aduli tineri, se poate remarca pasiunea subiecilor pentru domeniul artistic, domeniu n care ncearc s-i gseasc mplinirea profesional i vocaional. Adesea ns, subiecii se confrunt cu tendine divergente ale structurii de personalitate, tendine pe care le pot echilibra sau estompa numai printr-o temeinic pregtire teoretic i practic n domeniul ales, dar n mod special prin confruntare direct cu dificultile vieii scenice, a vieii cotidiene n general. Toi subiecii dau dovad de maturitate emoional stabil, adaptndu-se n mod creator la programe i exerciii antistres. Majoritatea subiecilor dispun de o personalitate format, cu accente i trsturi specifice mediului artistic, cu temperamente i caractere din cele mai variate. Subiectul C.R. nscut 1976, luna 08, sex feminin, manifest echilibru emoional stabil, dnd dovad de maturitate emoional n abordarea domeniului scenic i artistic n general.

244

Persoan activ, foarte original, sensibil, cu echilibru interior bun, i exteriorizeaz uor emoiile i sentimentele, fapt benefic n abordarea fenomenului de trac scenic, peste care poate trece cu uurin. Temperament extravertit, uor flegmatic, de tip nocturn sau seral, cu o mare putere energetic; subiectul poate munci constant, cu o mare risip de energie n orele dup amiezii, chiar noaptea trziu. Depune eforturi susinute pentru a se adapta efortului i stresului scenic, ncercnd s se detaeze de ceea ce nu are tangen cu preocuprile sale, manifestnd un bun raport ntre dorin i realizare. Datorit ritmului stresant cotidian, dar mai ales eforturilor la care se supune pentru a se adapta manifestrilor scenice, latura sentimental a personalitii sufer transformri puternice, aa cum reiese din teste. Rareori i se intmpl s sufere de amnezii inexplicabile n conduita scenic, fapt benefic n confruntarea cu stresul scenic. Dovedete uneori labilitate sentimental, chiar tendine spre impulsivitate sau agresivitate n relaiile parteneriale, fapt duntor n ceea ce privete acumulrile artistice i schimbul de idei. Subiectul B.A. nscut 1978, luna 06, sex masculin, manifest maturitate emoional stabil, nsoit de mult imaginaie creatoare n plan artistic, dar cu manifestri oscilante ale Ego-ului, care sufer de imperfeciuni, deoarece conflictele ntre dorine i realitate rmn nerezolvate n plan afectiv, subiectul manifestnd astfel tendine contradictorii i oscilante n demersul scenic. Aceast mpcare cu sine se va mbunti numai dac subiectul va aprofunda domeniul pe care l exploreaz i va accepta s nfrunte toate dificultile legate de actul scenic. Personalitate de tip creativ, mai ales n plan artistic, mai puin ancorat n planul cotidian al evenimentelor vieii. Planul sentimental-afectiv primeaz n faa aciunilor sale, datorit temperamentului uor flegmatic, de tip nocturn i introvertit.

245

Uoarele dezechilibre ce apar datorit stresului scenic la care este supus, a epuizrii nervoase i energetice, dispar n scurt timp, tocmai datorit laturii sentimentalafective deosebit de bogat, bine nuanat i conturat; este tenace i degajat n conduita scenic, dovedind un caracter ferm, uor suspicios. Prezint tendine emoionale, uor conturate senzitiv-interpretativ, deobicei manifestndu-se degajat n apariiile scenice. Concluzii pariale: La subiecii din aceast grup de vrst, adolesceni i aduli tineri, maturitatea emoional este stabil. n general, subiecii au o atitudine corect fa de propriile emoii, care se manifest preponderent anterior manifestrilor scenice; subiecii se strduiesc s depun eforturi de autostpnire a tracului i a strilor de nelinite i anxietate scenic. Fetele dovedesc un temperament de tip extravertit, matinal sau diurn, bieii preponderent unul de tip introvertit, seral sau nocturn. Din punct de vedere strict procentual, numrul subiecilor afectai de stresul scenic acut, aproape trei sferturi aproximativ 70% reprezint o cifr deloc ncurajatoare pentru aceast categorie de vrst, tineri cu o personalitate format, cu educaie scenic i bogate performane artistice (bieii sunt mai afectai dect fetele). O alt parte a subiecilor aproximativ 30% sufer datorit stresului, dar de intensitate medie, cu modificri psiho-fizice normale n activitatea scenic la adolesceni i aduli tineri. Se poate constata o scdere considerabil a valorilor n ultimii doi ani de teste, datorit exerciiilor antistres la care au fost supui subiecii, cu aproximativ 19%.

246

Tehnici de reglare emoional (propuneri de exerciii antistres)

Am nceput acest experiment n septembrie 1999, recoltnd informaii prin diverse metode (observaie, conversaie, biografie, teste fiziologice i psihologice). Dup doi ani de teste fiziologice i psihologice, n septembrie 2001, am introdus, pe baz de voluntariat n rndul subiecilor lotului experimental, cteva exerciii antistres, selectate din tehnicile yoga i alte metode de respiraie (de ex. metoda Schlaffhorst-Andersen), concentrare, energizare i relaxare, pentru a mbunti performanele scenice; vom constata i consemna la capitolul concluzii dup nc doi ani de teste efectuate, dac rezultatele acestor tehnici de reglare emoional sunt benefice sau nu, i n ce msur scad emoiile i stresul scenic acut, analiznd procentual-statistic. nainte de a prezenta pe scurt aceste exerciii, pe care le-am experimentat personal de-a lungul carierei scenice, dorim s prezentm cteva date referitoare la fenomenul yoga i practicile sale. n secolul XX, supranumit cel al vitezei, tehnicile i practicile yoga au fost importate din Orient i adaptate concepiilor occidentale, fr a se ine seama c Yoga reprezint o filozofie, bazat pe un set de credine religioase i morale. Originile practicilor i a sistemului Yoga (n sanscrita veche nseamn unire) se pierd n timp, nvturile erau transmise pe cale oral de la maestru (guru, n sanscrit) la discipol; primele texte sunt scoase din Vede (texte sacre) probabil ntre 1500-800 .H. Cum, n experimentul noastru, ne intereseaz cu preponderen exerciiile de respiraie, dar i tehnicile de relaxare, concentrare i energizare, trebuie s specificm c

247

acestea au fost selectate din Hathayoga 314, Rajayoga 315 i Mudrayoga316, urmrind sub aspect fizic supleea muchilor, mobilitatea articulaiilor i controlul funciilor organelor interne, iar sub aspect psihic un control emoional i nervos sporit, concentrare i relaxare mental, mbuntirea stpnirii de sine. Echilibrul ntre starea fizic i psihic a interpretului muzician este una din condiiile eseniale n abordarea vieii scenice, cu efecte importante n reducerea sau eliminarea stresului scenic acut. Propuneri de exerciii antistres :

A -Tehnici de respiraie Una din cele mai mari deficiene, sesizate la tineri muzicieni sau aduli, este faptul c nu respir corect. Respiraia superficial, trepidant, alert, este cauza principal a efectelor fiziologice negative, care antreneaz sistemul cardiovascular, etc., efecte provocate de cauze psihice, de mari emoii scenice, de trac. Viaa modern, sedentar, slile sau locurile de nvare puin aerisite, sunt factori care determin tinerii i educatorii lor s uite sau s neglijeze importana vital a acestui act fiziologic s respire rar i amplu. Ritmul respirator este influenat de strile afective, de emoii puternice, controlul i reglarea acestuia naintea, sau n timpul acestor stri, au efecte linititoare. Adesea, dup o
Ha=soare, Tha=lun; primul simbolizeaz forele pozitive, masculine, cel de-al doilea pe cele negative, feminine, realizarea echilibrului ntre acestea fiind necesar; el se bazeaz pe controlul respiraiei, al sntii corpului i concentrrii ateniei prin procedee i exerciii numite asanas ( posturi sau poziii yoghine). 315 Forma cea mai nalt i perfecionat a practicii sistemului yoga, ce cuprinde tehnici de respiraie, relaxare, concentrare i meditaie. 316 Mudras=gesturi, bazate pe energizare i descoperirea unor secrete ale circuitelor energiilor subtile, care acompaniaz posturile yoga (asanas).
314

248

stare de ncordare emoional, cum este interpretarea muzical scenic, expirm uurai, satisfcui c totul s-a terminat cu bine. Profesorul Lazr Baroga i doctorul Marta Baroga au studiat exerciiile de respiraie yoga, publicnd o carte 317; din aceasta am selectat exerciiile de respiraie, considerate de noi benefice tinerilor expui stresului scenic acut. Condiia esenial pentru dirijarea respiraiei este stpnirea ritmului respirator, de aceea este necesar s ne impunem un ritm constant pe tot parcursul efecturii exerciiului. Pentru determinarea ritmului individual se folosete ritmul cardiac; n acest scop se recomand de la nceput notarea pulsului n poziiile stnd, aezat i n timpul efortului. n poziia stnd, inspiraia va dura timp de cinci pulsaii cardiace, iar expiraia la fel. Toate exerciiile de respiraie ncep printr-o expiraie puternic. Durata acestor exerciii nu trebuie s depeasc 10-15 min. zilnic.

Exerciiul nr. 1 Respiraia abdominal sau diafragmatic Execuia: se poate efectua din poziiile stnd, aezat sau culcat. Atenia este ndreptat spre partea inferioar a abdomenului. Se inspir ncet, abdomenul se bombeaz n timp ce prile inferioare ale plmnilor se umplu cu aer. La expiraie, peretele abdominal se trage nuntru, eliminnd aerul din plmni pe nas . Efecte: constituie un mijloc excelent de destindere pentru inim, reduce tensiunea arterial, avnd efect de masaj pentru toate organele abdominale.

317

L.&M. Baroga, Yoga, Ed. Stadion, Bucureti, 1973, pag. 27-30.

249

(ex.1) Exerciiul nr. 2 Respiraia median sau costal Execuia: se poate efectua din poziiile stnd, aezat sau culcat. Atenia este ndreptat asupra regiunii costale. Se inspir lent pe nas, deprtnd la maximum coastele. n expiraie se contract cavitatea toracic, fornd aerul s ias pe nas . Efecte: nltur presiunea din regiunea inimii, regleaz ritmul cardiac, mprospteaz circulaia sanguin cu oxigen.

(ex.2)

250

Exerciiul nr. 3 Respiraia superioar Execuia: se poate efectua din poziiile stnd, aezat sau culcat. Atenia este ndreptat spre vrfurile plmnilor. Se ridic claviculele i umerii ncet, efectundu-se n acelai timp o respiraie pe nas, care are rolul de a umple cu aer partea superioar a plmnilor; apoi umerii coboar ncet, evacund aerul din plmni pe nas . Efecte: stimuleaz circulaia n ganglionii limfatici i mbogete cu oxigen regiunea superioar a plmnilor, care fiind mai nguti, deobicei nu sunt aerisii suficient.

(ex.3) Exerciiul nr. 4 Respiraia complet Execuie: st la baza tuturor exerciiilor de respiraie i se execut n poziiile stnd, aezat i culcat. Dup o expiraie profund se inspir ncet pe nas, numrnd opt

251

pulsaii cardiace; se dilat pe rnd abdomenul, cavitatea toracic nsoit de ridicarea omoplailor. Se reine respiraia 1 2 secunde, dup care se expir pe nas prin retragerea abdomenului, micorarea cutiei toracice i n final coborrea umerilor. Intr n aciune toi muchii abdominali, respiratori, pune n funciune tot aparatul respirator . Efecte: asigur o bun ventilaie pulmonar, aprovizionnd sngele cu oxigen, regleaz circulaia i are aciune sedativ asupra sistemului nervos. Se recomand n special sportivilor de performan ct i artitilor nainte de o competiie.

(ex.4) Exerciiul nr. 5 Reinerea respiraiei Execuie: se poate efectua din poziiile stnd, aezat sau culcat. Atenia este concentrat spre inim. Acest gen de exerciiu se compune din executarea respiraiei

252

complete i reinerea acesteia pe o durat de timp. Se inspir ncet pe nas timp de 8 secunde, apoi se reine respiraia de la 8 la 32 secunde ( se ncepe cu 8 secunde, apoi se adaug n fiecare zi o secund ), dup care se expir pe nas tot 8 secunde. Efecte: este un calmant al sistemului nervos i un tonic al ritmului cardiac. Exerciiul nr. 6 Respiraia de fortificare a sistemului nervos Execuie: din poziia stnd, cu picioarele uor deprtate; se ncepe cu o expiraie energic, urmat de o inspiraie lent. n timpul expiraiei braele se ridic ncet nainte la orizontal, cu palmele orientate n sus. Degetele se flecteaz treptat n pumn i odat cu aceasta ncepe reinerea aerului timp de 8 12 secunde. n timplul reinerii respiraiei, minile se duc spre umeri, pumnii se deschid, iar braele se las n jos cnd ncepe expiraia. Ridicarea braelor se face ncet, cu ncordarea musculaturii, ca i cum s-ar ridica o greutate. Efecte: are un rol deosebit n fortificarea sistemului nervos i se recomand persoanelor sensibile, care n caz de emoii sufer de tremurturi ale membrelor superioare i sportivilor sau artitilor nainte de performan. B Tehnici de relaxare Muzicienii, dar mai ales interpreii cu via scenic bogat, cunosc efectele benefice ale relaxrii n timpul execuiei, de aceea ndrumtorii tinerilor care abordeaz aceast carier, insist foarte mult n aceast privin (relaxarea braelor, a poignetului, etc.). Dorim, totui, s recomandm suplimentar cteva exerciii de relaxare i autorelaxare yoga, selectate din

253

aceeai surs citat anterior, urmrind sub aspect fizic un control riguros al contraciei i relaxrii musculare, iar sub aspect psihic ameliorarea reaciilor psihice, n special emoiile puternice, de scurt durat, urmate de inhibiii i lips de concentrare. Relaxarea, dup criteriile tiinei i practicii yoga, este o stare dictat de contiin, o stare de linite general, obinut la nceput prin nemicare corporal i acalmie nervoas controlat permanent, care bine antrenat se poate menine orict i n orice condiii. Exerciiul nr. 1 Durata acestor exerciii nu trebuie s depeasc 10-15 min. zilnic. Execuie : n poziia culcat pe spate, cu membrele pe lng corp n poziia cea mai fireasc, cu ochii nchii. Reglarea respiraiei i percepia btilor inimii prin formulare mental : Sunt complet linitit i relaxat. Se ncordeaz, pe rnd, musculatura braelor, apoi a membrelor inferioare, n final ridicarea brusc a trunchiului i formula mental : Sunt gata de concurs, concert, recital, etc. Efecte: indicat nainte de competiii, are efecte tonice asupra sistemului nervos, respirator, cardiovascular i a musculaturii. Exerciiul nr. 2 (Savasana) Aceast asana, denumit poziia mortului (cadavrului), este recomandat celor care depun o munc de creaie artistic. Execuie : culcat pe spate, cu minile i picioarele ct mai larg desfcute, cu capul sprijinit pe partea occipital. Timp de 1 min. mintea trebuie golit de orice gnd, apoi timp de 3 min. comandm mental relaxarea total a fiecrui muchi i organ n parte; alte 3 min. ne nchipuim c

254

suntem un nor, care plutete lin peste puni nverzite, iar timp de nc 1 min. (este al 8-lea minut i ultimul), vizualizm o floare frumoas, de preferat un lotus. Yoghinii susin c ultimul minut este cel mai greu, deoarece muli nu pot sau nu tiu s se concentreze asupra unei singure imagini interioare. Relaxarea ndelungat poate deveni meditaie numai n anumite condiii exterioare i interioare. Efecte : pozitive asupra laturii fizice, ct i a celei psihice; se recomand artitilor interprei, n preziua competiiei, dar cu rezultate foarte bune, dac se execut zilnic. C Tehnici de concentrare Ceea ce caracterizeaz nvturile orientale este cutarea unei stri de atenie, a unei noiuni de veghe, care s exclud toate gndurile. A te concentra nseamn a-i focaliza atenia asupra unui punct material sau imaginar, moment nsoit de pierderi energetice. A ti s priveti este primul stadiu, a ti s menii privirea (fizic sau mental), este ultimul stadiu. Maharshi Paranjali spune n Sutra-yoga c : prin samyama, starea de identificare total cu un obiect, fenomen, datorit etapelor de concentrare, de exemplu ntre auz i eter, poate apare claraudiia.318 A fi atent nseamn a fi receptiv la toate senzaiile (respiraie, btile inimii, etc.), starea mental (gndurile, sentimentele, afectele, etc.), fr a opera alegeri; cnd atenia devine global i poate fi orientat voluntar, apare veghea; dup lungi antrenamente specifice tehnicilor yoga, aceast stare de veghe se poate transforma n meditaie, care conform concepiei orientale nseamn dragoste.

Swami Shivananda, Misterele i controlul minii prin yoga, Ed. R.A.M., Bucureti, 1994, pag. 340.
318

255

Exerciiul nr. 1 Execuie : se fixeaz cu privirea (fizic sau mental) un punct luminos, sau un punct negru, plasat la aproximativ 2 metri deprtare. Fixarea ncepe prin a dura 1-2 min. i poate ajunge la 5-7 min. Exerciiul se va efectua zilnic. Efecte : ncrcare energetic puternic i rapid, stare benefic celor care au de ndeplinit un efort fizic i intelectual substanial, de exemplu muzicieni interprei, sportivi de performan, etc. Exerciiul nr. 2 Execuie : se privete cu atenie o partitur muzical timp de 1-2 min. dup care, cu ochii nchii se ncearc reconstituirea ei mental. Exerciiul se poate repeta n condiii de mediu neprielnice (zgomot, cldur sau frig excesiv, etc.), mrind durata de timp. Exerciiul se va efectua zilnic. Efecte : stare de confort fizic i psihic, benefic muzicienilor interprei sau creatorilor din domeniul artistic, cu creterea potenialului energetic, a siguranei i controlului sporit asupra mentalului i sentimentelor, a gradului de stpnirii de sine, factor important n stresul scenic. D Tehnici de energizare Cuvntul mudra, n limba sanscrit nseamn amprent digital nchiztoare a cercului energetic. Aceste exerciii energetice (gesturi), cuprinse n Mudra-yoga, denumite i modus digitalus n kinesiologia muzical modern, sunt folositoare artitilor pentru obinerea strii de unitate ntre corp, spirit i suflet, stare prin care se exprim sensibilitatea artistic. Prezentm selectiv, cteva poziii ale gesturilor de energizare, prin care unii muzicieni interprei, dup o perioad de antrenament, recomandabil a se efectua cu

256

ambele mini, pot scpa de anumite blocaje energetice, datorate expunerii la stres scenic conform prerii unor kinesiologi germani319 :

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic a expresiei de voin i putere

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic a expresivitii i dexteritii motrice

319

R. Sonnenschmidt &H. Knauss, op. cit., pag. 179.

257

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic a sentimentului de bucurie

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic a expresiei ritmice

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic a expresiei emoionale

258

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic a expresiei desvrite

(dup Sonnenschmidt & Knauss) Mudra energetic de acceptare a criticii

259

Analiza i interpretarea reglrii de optimizare a comportamentului scenic

Pentru obiectivitatea rezultatelor i validitatea lor, neam consultat cu informaticianul preparator universitar drd. George Crlig n privina analizei i interpretrii matematice, grafice i statistice, pe baza informaiilor i rezultatelor obinute n urma testelor, stocate n baza de date computerizat. Prezentm n continuare rezultatele analizei i interpretrii matematice, grafice i statistice. Teste fiziologice Influena stresului scenic asupra catecolaminelor
Evoluia catecolaminelor
nainte de stres Dup stres

50

100

150

200

250

300

Lot experimental

Lot martor

Valorile medii normale

260

Influena stresului scenic asupra frecvenei respiratorii

Valori minime, maxime si medii pentru frecvena respiratorie
30 25 20 15 10 5 0 19.84 18 24 21 29.84 24.78

Lot Experimental

Lot Martor

Influena stresului scenic asupra temperaturii

Modificarea temperaturii
nainte de stres

37.2 36.66

36.9
Dup stres

38 37.82 0 10 20
Lot martor

30
Valorile medii normale

40

Lot experimental

261

Influena stresului scenic asupra pH-ului salivar

Modificarea PH-ului salivar
9 7 5 3 1 -1 nainte Lot experimental Lot martor Dup Valori medii normale 6.65 7.8 6.2 7.85 8.5

Influena stresului scenic asupra glicemiei

Modificarea glicemiei
nainte de stres

102.2 107.47

95

Dup stres

92.19 55.66 0 20 40 60 80 100 120

Lot experimental

Lot martor

Valorile medii normale

262

Influena stresului scenic asupra pH-ului sudoral

Modificarea PH-ului sudoral

9 7.22 7 5 3 1 -1 nainte Lot experimental Lot martor Dup Valori medii normale 6.5 7.2 8.25 7

Influena stresului scenic asupra frecvenei cardiace

Frecvena cardiac

80 162 52

50

100

150

200

Frecvena minim

Frecvena maxim

Valoare medie normal

263

Influena stresului scenic asupra frecvenei ectopiilor

Apariia ectopiilor

Ectopii ntre orele 4-9 Total ectopii n 24 ore

9.85
1

13.25

10

15

Numrul de ectopii aprute n 24 de ore

Influena stresului scenic asupra tensiunii arteriale

Modificarea tensiunii arteriale

140 120 100 80 60 40 20 0 1
nainte de stres Tensiune arterial sistolic

2
n timpul stresului

3
Dup stres Tensiune arterial medie

Tensiune arterial diastolic

264

Date statistice n urma efecturii testelor fiziologice

7.51%
Stres mic

Gradul de stres asupra fizicului subiecilor

20.14%

Stres mediu

Stres acut
72.35%

Teste psihologice

Grafic final al testelor privind gradul de emotivitate

Gradul de emotivitate al subiecilor

Acut Mic Mediu

4
Biei

8
Fete

10

265

Grafic final al testelor privind potenialul creativ

Potenialul creativ al subiecilor

Creativ Normal Inventiv

Biei

Fete

Grafic final al testelor privind gradul de echilibru interior

Gradul de echilibru interior al subiecilor

Bine Slab Mediu

Biei

Fete

266

Grafic final al testelor privind tipul de comportament diurnnocturn

Tipul de comportament: diurn sau nocturn

Nocturn Seral Diurn Matinal

Subiecti

Date statistice n urma efecturii testelor psihologice

7.25%
Stres mic

Gradul de stres asupra psihicului subiecilor

Stres mediu Stres acut

31.25%

61.5%

267

Grafic statistic general privind gradul de stres scenic

7.38%
Stres mic

Stres mediu

Stres acut

25.69%

66.93%

Dup cum putem constata din graficele i statisticile finale, stresul scenic acut afecteaz aproximativ dou treimi dintre tinerii muzicieni care fac parte din lotul experimental; cifrele sunt reprezentative, prin extensie datorit tipicitii subiecilor n plan general.

268

Rolul pedagogului

Problematica atitudinii interpretului fa de creaia muzical, a poziiei pe care acesta o poate adopta fa de mesajul estetic, reacia sa psihic fa de universul emoional cruia trebuie s-i dea via i s-l comunice auditoriului, au stat ntotdeuna n centrul ateniei interpreilor, a teoriei i pedagogiei interpretrii. Compoziia muzical prin felul cum este recepionat de ctre subiectul (interpret, public) cruia i se adreseaz se difereniaz radical de celelalte opere de art. Dac n artele plastice, artistul creator se oprete asupra unei variante, realizat pe pnz, bronz, marmur, excluznd toate celelalte variante, realizarea fiind complet i definitiv, creaia muzical rmne o problem pe care fiecare interpret o rezolv diferit. A interpreta o lucrare muzical nseamn de fapt a face o alegere din multitudinea de posibiliti i variante anterioare prin excluderea tuturor celorlalte, ca o verificare valoric care finalizeaz de fapt actul creaiei componistice. Astfel, fiecare interpretare rmne un unicat, o posibil ntrupare sonor, nerepetabil, a compoziiei respective. Noiunea de artist interpret este o apariie relativ recent n istoria culturii, deoarece cu dou, trei secole n urm, compozitorul i executa singur lucrrile. Actul interpretativ este n fond acea aciune complex, prin care opera de art muzical este recreat n psihicul interpetului i redat auditoriului, n acest proces ntlnindu-se personalitatea compozitorului, adic creatorul, cultura sa, epoca sa cu personalitatea, cultura i epoca artistului interpret. Aceast ntlnire, uneori generatoare de nelegere, alteori de contradicii, ar trebui s conduc la viabilitatea n timp a operei muzicale. Pentru a ajunge la o re-creare (interpretare), fidel textului muzical i artistic, valabil a unei compoziii muzicale, este necesar ca artistul interpret s acumuleze

269

anumite cunotine asupra acesteia, pentru a o nelege i a ajunge la concepia interpetativ cea mai apropiat de inteniile compozitorului, cunotine care-l vor determina i la selectarea celor mai adecvate mijloace tehnice, expresive. Sursele de cunoatere pe care tnrul interpret le folosete n studiul individual, sub ndrumarea profesorului de specialitate sunt : textul muzical, creaia compozitorului respectiv luat n ansamblul ei, creaiile predecesorilor i ale contemporanilor acestuia, literatura i date de istoria muzicii referitoare la compozitor, ansamblul factorilor sociali, cultural-istorici care au determinat formaia profesional, spiritual i estetic a acestuia, precum i tradiia interpretrii. Ceea ce nelegem de fapt prin tradiia interpretrii se rezum la variantele opionale interpretative ale compozitorului nsui sau ale discipolilor acestuia, pstrate n memoria contemporanilor i transmise nou prin generaii de interprei.320 n pedagogia interpretrii, profesorul de specialitate recomand tinerilor artiti consultarea interpretrilor de referin321, n sensul evitrii prelurii mecanice, prin imitaie, a unor maniere interpretative fr un suport propriu logic-afectiv, fapt care limiteaz ansa tnarului muzician de a elabora un discurs artistic convingtor. n pregatirea scenic a tnrului, viitor interpret, rolul profesorului de specialitate este primordial. Profesorul reprezint, de cele mai multe ori, un model de comportament, de pregtire profesional i artistic, o inut muzical i interpretativ demn de urmat. El trebuie s fie respectat, dar i iubit de discipolii si; este o condiie important pentru reuita sa pedagogic i contribuie la formarea psihic-afectiv a viitorilor interprei muzicieni. Lucrul cu profesoara Florica Muzicescu era foarte greu. Trebuia s ai o stpnire de sine nemrginit pentru a

Rducanu, M.D., Introducere n teoria interpretrii, Ed. Artes, Iai, 1996, pag. 15 321 Interpretarea care creaz aceeai impresie de perfeciune n plan tehnic i estetic majoritii covritoare a specialitilor (critici muzicali, interprei, profesori muzicieni,etc.)
320

270

rezista reprourilor pe care i le fcea.322 mrturisete discipolul Dinu Lipatti. Profesorul trebuie s fie de asemenea un confesor de ncredere; el ridic moralul tnrului interpret i-l ncurajeaz de cte ori este necesar, i insufl curaj i ncredere n sine, n forele sale, pentru a nvinge barierele emoiei i stresului scenic; el selecteaz repertoriul, dificultatea i complexitatea acestuia depinznd de vrsta tnrului artist, este ales n funcie de nzestrarea artistic a acestuia, a strii sale de sntate, a disponibilitilor sale tehnice, a puterii de munc i asimilare, a stadiului de dezvoltare al memoriei auditive; profesorul stabilete momentul i locul performanei scenice. n toate privinele, profesorul de specialitate trebuie s fie un bun sftuitor al micului sau tnrului artist, prin exemplificri corecte, exemplu personal, prin studiile sale din domeniul psihologiei i pedagogiei. Pentru tnrul interpret este foarte important apropierea sufleteasc de profesorul su de specialitate, astfel el tie, chiar aflndu-se pe scen, c n sal are un aprtor, un sprijin psihic. La fel de important este buna relaie, de nelegere, colaborare, apreciere reciproc ntre tnrul solist i dirijor; orice disfuncionalitate, orice ncercare de supremaie poate duce la crearea unor relaii stresante, generatoare de trac. Dirijorul trebuie s fie un subtil acompaniator, care l servete, l urmrete atent pe solist, l protejeaz prin sonoriti adecvate ale orchestrei, fr s-l acopere, i respect dorinele de tempo, etc. Dac dirijorul l dojenete pe tnrul solist, chiar la o repetiie mai ales n faa orchestrei sau a unor persoane strine acesta poate pierde curajul i sigurana n execuie i va avea emoii mai puternice naintea sau n timpul concertului, fiind complexat.

oarec M., Prietenul meu Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1981, pag. 6.
322

271

Profesorul, ca i dirijorul de altfel, se vor sluji de experiena lor scenic i de tact pedagogic pentru evitarea apariiilor scenice neglijente, ntmpltoare, lipsite de satisfacii i nemotivate suficient; toate acestea l vor ndeprta pe tnrul interpret de activitatea scenic. Considerm c pregtirea muzical a viitorilor interprei, i n mod deosebit cea de specialitate, contribuie substanial la prevenirea apariiei efectelor negative ale stresului scenic. Din aceste considerente, rolul profesorului de specialitate este foarte important pentru viitorii muzicieni interprei. Se cere profesorilor de specialitate, n primul rnd, o bun pregtire profesional i o fin cunoatere, o nelegere adnc a psihologiei copiilor i adolescenilor, cu particularitile acestora de vrst i de temperament. O condiie pentru reuita muncii sale pedagogice este dragostea pentru copii, interesul viu, entuziasmul i optimismul cu care profesorul de specialitate promoveaz pe scen munca, aptitudinile, dezvoltarea artistic a tinerilor muzicieni, viitori interprei. Formarea viitorilor interprei muzicieni este o munc anevoioas, nobil, interesant i dttoare de multe satisfacii. Profesorul se realizeaz profesional i triete viaa sa de creaie prin toi aceia pe care i nva minunata carier de interpret i i aduce la un nalt grad de pregtire muzical. Prin discipolii si strlucii, care continu drumul desavririi artistice i realizrii interpretative, profesorul de specialitate devine nemuritor. Stabilirea unei legturi directe, afective, ntre elev i profesor, d acestuia o larg posibilitate de a cunoate i influena pe tnrul interpret, nu numai n ceea ce privete instrucia de specialitate, dar i din punct de vedere al cunoaterii muzicale, n general. Pe lng o bogat cultur general i muzical, profesorul de specialitate trebuie s posede el nsui trsturi de caracter i voin, stpnire de sine, consecven, exactitate i punctualitate, simul rspunderii i dragoste de munc, pentru a putea pretinde discipolilor

272

si toate aceste nsuiri, att de necesare unui muzician interpret. Prin aceste nsuiri, profesorul de specialitate insufl tinerilor dragoste i interes pentru munc i art, seriozitate n pregtirea profesional, ferindu-i astfel de tentaia urmririi unor scopuri sau succese facile, a efectelor exterioare, fr urmri n planul contiinei superioare. Profesorul de specialitate trebuie s tie cum s ptrund n contiina tinerilor muzicieni, s o modeleze, transforme, n vederea desvririi artistice i interpretative. El trebuie s cunoasc aptitudinile dar i lipsurile elevilor si, ceea ce presupune din partea sa un fin spirit de observaie. Dac supravegheaz atent deficienele i carenele interpretative, profesorul se va strdui s pun n valoare calitile scenice ale tnrului interpret, astfel ca acesta s se simt permanent susinut de o atitudine pozitiv, constructiv, ncurajatoare. Profesorul trebuie s tie s dozeze efortul cerut de o apariie n public n funcie de posibilitile reale ale tnrului ne referim la potenialul fizic i psihic cunoscnd faptul c cerina unui studiu individual, insuficient motivat, prelungit, n absena antrenamentului, poate conduce la dezechilibre; de aceea el trebuie s intervin la timp pentru pstrarea n munc a unei juste msuri. Oboselii n studiu i se opune antrenamentul, care este o capacitate a organismului de a suporta sarcini ndelungate far a obosi i a prejudicia starea de sntate. Antrenamentul sau forma n care se afl la un moment dat tnarul interpret crete capacitatea de mobilizare a organismului, a resurselor fizice n special, necesare mai ales n manifestrile publice. Ca mentor spiritual, profesorul trebuie s procedeze cu tact pedagogic, explicnd cu rbdare i calm, ntrebuinnd un ton cald, simplu, serios, prietenos i printesc totodat, care poate fi punctat uneori cu puin umor, fr a cdea n familiarism sau ironie. Violenele verbale, sarcasmele i observatiile descurajatoare, mai cu

273

seam n ceea ce privete tinerii muzicieni hipersensibili, pot conduce la complexe de inferioritate, din care acetia s-i revin cu greutate, de multe ori ajungndu-se chiar a apela la sfaturile sau tratamentul psihologului. Uneori ironia fin, dac are i o nuan de umor bine dozat, poate avea efecte benefice asupra elevilor mari, ca mijloc de ndreptare a delsrii, a neglijenei sau a muncii n salturi; de asemenea profesorul de specialitate trebuie s lupte mpotriva vedetismului unor elevi, chiar supradotai fiind, pentru ca apariiile i interpretrile n public s fie ct mai naturale, analizate autocritic, stpnite (ne referim la autocontrol n cadrul fenomenului de feed-back), dar i anticipate imaginativ (fenomenul feed-before). Consecvena este o nsuire cerut profesorului nu numai de specialitate, dar ea nu trebuie s degenereze n rigiditate; profesorul ar fi bine s rmn nelegtor fa de anumite condiii ale vrstei (preadolescena sau adolescena), sau a altor mprejurri deosebite, care pot aprea n preajma apariiilor publice. Munca cu elevi foarte talentai, supradotai, nu este uoar, deoarece acetia sunt greu de condus i datorit faptului c ei consider drumul gradat, progresiv, al evoluiei scenice fireti, ca pe o piedic ce le frneaz elanul i dezvoltarea. Pe de alt parte ns, contiina propriei nzestrri dac nu conduce la vedetism, de multe ori greit neles trebuie cultivat de ctre profesorul de specialitate. Este bine ca profesorul s ntrein o legtur strns cu familia tinerilor muzicieni, mai ales cu prinii elevilor mici, pe care s-i ndrume asupra modului de sprijinire al micilor interprei, ca acetia s beneficieze de condiii bune pentru studiu individual. Rolul familiei este foarte important pentru micul muzician; prinii trebuie s fie buni susintori, alturi de profesor i n strns colaborare cu acesta, trebuie s neleag i s sprijine tnrul interpret de cte ori se va manifesta pe scen. O problem care revine frecvent n discuie n problematica profesorilor de specialitate, este aceea privitoare la capacitatea interpretativ proprie profesorului.

274

Considerm c profesorii de specialitate, foti sau actuali muzicieni interprei concertiti, care au i reale aptitudini pedagogice, dein un avantaj n pregtirea scenic a tinerilor muzicieni, deoarece acetia cunosc punctele-cheie, nodale, n care pot aprea dezechilibre sau blocaje pe timpul execuiei. Prin msurile impuse, ei pot pregti viitorii interprei, datorit bogatei lor experiene scenice, i pot determina pe tineri s ocoleasc greelile pe care ei nii le-au fcut. Profesorii interprei cunosc din proprie experien i din studiul individual propriu, dificultile i modul de rezolvare practic a problemelor scenice care pot aprea n faa tnrului muzician interpret (de exemplu, dac rateaz un pasaj dificil, tnrul interpret s tie dinaintea apariiei scenice de unde s reia, sau s treac mai departe n aa fel, nct publicul s nu observe; s nu se opreasc, s izbucnesc n plns sau s parseasc scena n grab). De asemenea, profesorii-concertiti vor ti s nu cad n capcana de a recomanda tinerilor repertorii care depesc puterea i nelegerea muzical a acestora, din punct de vedere tehnic i cantitativ n primul rnd, ci se vor axa pe cultivarea calitii interpretrii. Avnd o experien scenic vast, profesorii de specialitate concertiti vor ine seama de bioritmul tinerilor interprei, iar nu n ultimul rnd de factorii de mediu (sala, acustica, instrumentul,etc.), care pot influena n ru sau n bine orice ntlnire cu publicul. Profesorii trebuie s posede o larg cunoatere a literaturii de specialitate din toate epocile i stilurile interpretative, pentru ca n concordan cu calitile tnrului interpret, s recomande alctuirea repertoriului adecvat personalitii acestuia. Aceast cunoatere i va permite profesorului s tie s aleag, pentru fiecare elev n parte i pe fiecare treapt de dezvoltare artistic, piesele cele mai potrivite, care s pun n valoare calitile interpretative i s determine tnrul muzician s-i nving deficienele.

275

Profesorul concertist va ti s aleag un repertoriu potrivit cu vrsta i posibilitile tehnice ale elevului, n acel stadiu de dezvoltare tehnic i psihologic n care acesta se afl la un moment dat, naintea unor viitoare apariii n public, datorit n primul rnd a propriei experiene scenice, iar n al doilea rnd datorit faptului c nu dorete cu orice pre afirmarea ca profesor prin sau cu ajutorul tinerilor aflai sub ndrumarea sa, oricnd sau oricum, cunoscnd riscurile la care se pot expune micii artiti dornici de afirmare n public. Stnd de vorb, pe tema stresului scenic, cu profesoara de canto, cntreaa de oper Aida Abagief-Hartia, aceasta ne-a relatat : Mi-aduc aminte c n cariera mea am avut vreo dou evenimente de acest gen. Odat, dup un teret din opera Don Giovanni, n actul I, n rolul Elvirei, am avut un moment de dezorientare, astfel c am plecat la cabin i am uitat s revin n scen. A trebuit s vin dup mine, i cu rochia nencheiat am revenit n scen dup 3 minute. Altdat am uitat textul, am avut un lapsus de vreo 5 pagini, n-am putut cnta, noroc c m-a suplinit dirijorul i orchestra, n opera Evgheni Oneghin de Ceaikovski. n toat cariera mea mi-am pstrat calmul pe scen, echilibrul psihic, chiar dac aprea ceva neprevzut, improvizam, mergeam mai departe. Eu nu cred c paleative (de ex. ampania, calmantele, etc.), care-i pot induce o stare euforic, sunt de vreun folos tinerilor, sau experimentailor interprei, ci dimpotriv, te fac s nu mai fii stpn pe reflexele tale, pe text, <<s-i iei din rol>>, cu alte cuvinte. Eu a recomanda tinerilor interprei cntrei s stea n avanscen cu ceva timp nainte de a urca pe scen, pentru a se acomoda cu atmosfera slii, s fac cteva exerciii de respiraie yoga; de asemenea, ar fi benefic s se concentreze asupra unui lucru, imagine, fiin, care-i produc sentimente plcute, de bucurie. Cel mai important lucru, pentru a nu cdea prad stresului scenic, l consider ns stpnirea la perfecie a rolului interpretat. Totui, frica pentru sntatea vocii, care

276

se manifest prin uscciunea gtului, naintea intrrii n scen, i obsedeaz nc pe majoritatea cntreilor. (Convorbire consemnat la Constana, 15 martie, 2004) Despre acelai subiect, adic tracul i emoiile scenice, iat ce declar profesorul i violonistul Daniel Podlovski : Eu ntotdeauna am avut emoii, cam de pe la vrsta de 14-16 ani, dar am tiut s le stpnesc; astfel ele devin chiar un stimulent. M-am ferit ntotdeauna de ridicolul gesticii exagerate, fr un suport interior corespunztor. Mi-aduc aminte c odat, la Ateneu, n concertul de ostakovici, cu orchestra dirijat de Ion Baciu, mi-a srit coarda mi de pe clu, fr s se dezacordeze; mam oprit, am reluat i am pit acelai lucru. Am ieit de pe scen, am pilit puin cluul, am intrat din nou pe scen, iar publicul aplauda, i dduse seama de cele ntmplate. Odat mi s-a ntmplat s am chiar un gol de memorie, chiar la un pasaj simplu, din cauza unor reflectoare, dar nu m-am pierdut, am mers mai departe. Eu totdeauna m nclzesc cu o or naintea concertului, mi controlez inuta scenic, mbrcmintea, i sunt atent, cnd intru pe scen, la acordaj, astfel ca vioara s fac corp comun cu mine. Dou lucruri nu se pot ctiga, expresia i temperamentul. Bioritmul este un factor important, de care am inut seam, iar la repetiii am inut seam de sfaturile lui Ion Voicu :<<La repetiia general niciodat s nu te dai peste cap i ncearc s-i pstrezi prospeimea memoriei.>> Dup mine susine violonistul trei sunt factorii generatori de trac : o lipsa gabaritului tehnic; o lipsa siguranei n memorizare; o lipsa puterii de concentrare. Dac ar fi s dau sfaturi tinerilor interprei continu Daniel Podlovski pentru a preveni tracul scenic, le-a recomanda : n primul rnd studiu zilnic; siguran n memorizare; exerciii de respiraie;

277

 s trec cu uurin peste pasaje ratate, s nu devin o obsesie; s stpneti tempoul i vibratoul; s nu studieze n ziua concertului; s nu apeleze la calmante, ceaiuri sau alte tratamente. (Convorbire consemnat la Constana, 20 martie, 2004) ntr-o convorbire pe tema tracului scenic, purtat la Constana cu profesorul i pianistul Andrei Deleanu, acesta declar : Tnrul muzician nva c sigurana se dobndete prin repetare, att n studiul individual, ct i n concerte. Insuficient studiat sau nou este acelai lucru cu a spune c numrul de repetri este considerat prea mic. Tendina general este de a mri volumul repetrilor, att ca studiu ct i pe scen, disproporia dintre timpul de execuie i cel de pregtire repetitiv al piesei mrindu-se constant. Forme extreme ale acestei tendine sunt: n studiu necesitatea absolut de a cnta de mai multe ori la rnd o pies, pentru a obine o versiune reuit, nainte de a intra pe scen repetarea obsesiv a unor pasaje, execuia integral a pieselor sau imposibilitatea de a ntrerupe contactul cu instrumentul. n opinia mea, att volumul disproporionat de pregtire ct i comportamentul hiperactiv nainte de concert sunt generatoare de trac. Efortul disproporionat de studiu este o investiie ce se poate risipi ntr-o clip, presiunea psihic a acestei posibiliti fiind un factor major de instabilitate scenic. Exist persoane care nu se simt bine pe scen. Cele care nu se pot exprima niciodat coerent n public ar trebui s renune la aceast form de a face muzic. Nu am avut niciodat probleme serioase generate de trac (cu pierderea total a controlului). Emoia, frica se manifestau ca iruri de imprecizii suprtoare sau ca decizii interpretative ad-hoc. La nceputul carierei de solist am trecut prin momente grele, datorate diversificrii exagerate a metodelor de studiu. Puteam cnta oricum,

278

conduce ce voci voiam, colora divers, caracteriza n multe feluri n concert trebuia s m decid pentru una din variante i nu reueam. G. Sava, (Berlin, U.d.K) m-a ajutat s esenializez studiul, iar R. Lupu mi-a recomandat s simplific abordarea tehnic ambele metode dnd rezultate pozitive n combaterea emoiei distructive. Sfatul meu pentru debutani este s nu cnte n public dect atunci cnd se simt stpni pe nelesul piesei muzicale. Aceast stpnire presupune studiu i simulare fr repetiii inutile cci nelegerea nu vine din repetare. (Convorbire consemnat la Constana, 25.03.04) Pentru ca tnrul interpret s griasc cu claritate acesta fiind un scop important, care se atinge prin trire artistic n timpul redrii mesajului artistic profesorul de specialitate se va folosi de cunotinele sale din domeniul psihologiei artistice, explicnd viitorului interpret elementele de atmosfer, contrast i construcie artistic, la fel cu redarea tututor amnuntelor privitoare la inuta sau gestica scenic. Pentru a evita apariia momentelor de gol al memoriei (lapsus), profesorul nu va scoate pe scen tinerii artiti pn nu se va convinge c repertoriul (piesa) este perfect asimilat. Folosindu-se de rolul analizei n interpretare, el va verifica permanent dac piesele muzicale sunt bine nelese, pe fragmente, chiar msuri, cu corelaii privind temele, tonalitile, modulaiile, efectele dinamice i agogice, locul cadenelor, punctul culminant i pulsul muzical; convins c tnrul muzician stpnete la perfecie textul muzical, poate exista ansa ca piesele s fie redate fidel, iar interpretarea s obin un real succes pe scen. n cazul apariiei unor goluri de memorie (lapsus), elevul trebuie s fie capabil s improvizeze cteva note de legtur cu un fragment-reper, cteva acorduri, de unde poate relua, pentru ca micul accident s treac aproape neobservat; chiar i pentru aceast deprindere trebuie exerciiu. Exemplificri ale profesorului pot fi memorate de ctre elev; acesta poate provoca deliberat astfel de momente, pentru a urmri reacia tnrului.

279

Cum am constatat c exist un optimum motivaional, repetiional, profesorul trebuie s cunoasc acel optim al ieirilor n public, al contactului cu scena, cnd, cum i n ce condiii s se petreac. El va insista la ieirea pe scen a tinerilor interprei numai la momentul potrivit, adic numai cnd lucrrile din repertoriul su sunt bine stpnite tehnic i artistic, mature spre a fi prezentate publicului, evitnd astfel studiul n asalt al elevului. Este o greeal pedagogic, cu urmri n planul emoional-afectiv al tnrului interpret, ca profesorul s planifice o apariie public a elevului nainte ca piesele din repertoriu s fie bine finisate, memorate i rodate pe scen, la repetiii, simulnd atmosfera specific de concert. n momentul cnd elevul este anunat de ctre profesor c a fost planificat s apar n public, iar el nu se simte stpn pe repertoriul pe care trebuie s-l interpreteze, se poate instala o inhibiie puternic, generatoare de stres scenic. Cnd elevul este pregtit, profesorul va cuta locul potrivit pentru contactul cu publicul, care n afar de audiii interne, colare, poate fi gsit n provincie, la vernisajele unor expoziii, conferine, universiti populare,etc., pentru a avea ct mai frecvente apariii scenice n faa unui public ct mai divers. Aceast strategie pedagogic de a obinui tnrul cu activitatea scenic prin intensificarea numrului de apariii publice, frecvena lor nedepind acel optimum bine motivat, va duce la prevenirea i depirea tracului pentru viitoarele confruntri cu un public select, cu o comisie de examen exigent sau cu o sal plin pn la refuz. Aceste prime ieiri n public ale micului muzician interpret sunt tatonri ale pegagogului privind rezistena fizic i psihic a acestuia, cnd apariiile scenice pot consta din interpretarea doar a unei singure piese, n cadrul unor programe sau audiii mixte, mpreun cu ali colegi, sau chiar audiii individuale, dac tnrul d dovada unor caliti excepionale. Profesorul tie c un repertoriu este crud la primele apariii n public din propria experien scenic, de aceea va ncerca s rodeze acel repertoriu al tnrului interpret pn la maturizare, adic o pies

280

proaspt nvat trebuie lsat s se aeze, fr a cdea ns n cealalt extrem, adic a rutinei. Profesorul de specialitate are obligaia s propun elevii cei mai valoroi la apariii TV, transmisii radio sau la concursuri i festivaluri naionale i internaionale, bine neles dup o riguroas selecie a acestora, deoarece astzi oferta acestor concursuri este suprasaturat. Obligaia profesorului const n explicarea, cu rbdare, c publicul nu ar trebui privit ca pe un duman, ci dimpotriv ca pe un prieten, cruia micul artist i poate demonstra frumuseile artei muzicale, a piesei interpretate. Intrnd n detalii, profesorul poate exemplifica sau ilustra o apariie frumoas, cu o inut demn, n comparaie cu una pripit, neglijent, nervoas, nfricoat, determinndu-l n felul acesta pe tnrul interpret, prin scenele hazlii prezentate, s manifeste o atitudine critic i autocritic fa de actul interpretativ i o gndire pozitiv fa de public. De asemenea profesorul e dator s explice micului artist, la primele confruntri scenice, cum ar trebui s decurg apariia scenic, salutul publicului, unde i cum trebuie s priveasc; mai puin n sal pentru a nu se deconcentra. El i va arta care este poziia corporal i distana corect n funcie de instrument, ambiana scenic, atitudinea relaxat a membrelor n momente de pauz, evitarea grimaselor sau a altor ticuri nervoase, pn la nclinarea final sau cum trebuie primit o floare. El trebuie s explice micului interpret ce este i ce nu este admis pe scen, de la sigurana mersului, a intrrii pe scen, a acordrii sale fizice i psihice n funcie de ambiana scenic, de la naturaleea comportamental, a atitudinii demne, plcute publicului i pn la prsirea scenei, care nu trebuie niciodat fcut n grab, chiar dac pe parcursul interpretrii au avut loc unele incidente neplcute, pasaje ratate, uitate, etc. Discutnd cu micul artist naintea fiecrei apariii scenice, profesorul l va avertiza dinainte ce evenimente nedorite ar putea s apar pe scen i i va arta modul lor de rezolvare; spre exemplu, n caz de zgomote neplcute n sal, tnrul trebuie s nu dea importan acestora. Dac

281

puterea de concentrare este foarte crescut, iar interpretul avertizat i bine antrenat n acest sens, el poate s ignore chiar ntreruperea curentului electric; profesorul are obligaia s-l sftuiasc pe tnr cum s procedeze n caz de uitare temporar a unui pasaj. Artistul aflat pe scen nu trebuie s se ntrerup, s prseasc scena sau s izbucnesc n plns, ci dimpotriv s treac peste pasajul respectiv cu naturalee, s reia din locul, msura, tema muzical pe care este stpn, sigur, fr a intra n panic, sentiment transmis imediat publicului, dezechilibrnd astfel propria interpretare. Profesorul de specialitate l va pregti pe tnrul interpret din punct de vedere al programului din ziua concertului, pentru cruarea forelor fizice i emoionale i a dispune de un tonus maxim pe scen. Aceast msur este mai greu de realizat la copiii mici, care, nainte de audiie, i cheltuiesc neraional o mare parte din energie la joac. Supravegherea respectrii regimului de via optim n ziua concertului este o condiie esenial, astfel asigurndu-se nu numai reuita manifestrii publice respective, ci se realizeaz deprinderi folositoare pentru activitatea solistic viitoare. Profesorul trebuie s-l sftuiasc pe tnrul interpret ct s studieze, ct s se odihneasc, ce i ct s mnnce (ar fi bine s evite suprancrcarea stomacului cu alimente cu puin timp naintea apariiei scenice), sau s bea (s evite buturile alcoolice sau sucurile nenaturale); cum s se mbrace (mbrcmintea scenic trebuie s fie decent, lejer, s nu strng, permind astfel micri ample, s fie purtat i acas pentru acomodare, s nu fie nzorzonat, exagerat, comic); dac s apeleze la energizante (eventual glucoz sau miere n cazul tinerilor hipersensibili sau cu deficit energetic), s evite calmantele. Tnrul interpret ar trebui sftuit s stea puin n sal nainte de a intra n scen, pentru a se acomoda cu atmosfera slii, a ncerca sonoritatea i acustica, vocea, instrumentul, chiar a ncerca s-i imagineze propria apariie scenic din unghiul de vedere al auditorului.

282

naintea unor verificri finale, a examenelor de sfrit de an, a audiiilor semestriale, profesorului de specialitate i revine un rol important n pregtirea tinerilor muzicieni. Un mijloc folositor i eficient n vederea acestei pregtiri s-a dovedit a fi repetiia general a materialului muzical prezentat n prezena tuturor elevilor clasei de specialitate. Uneori auditoriul poate fi lrgit prin prezena, ca invitai, a unor profesori, prini sau elevi de la alte clase, ceea ce constituie un bun prilej de schimb de experien ntre tinerii interprei. La aceste repetiii generale, rolul elevilor este vorba numai de colegii de specialitate nu este pasiv, ci dimpotriv, lor li se va cere de ctre profesor s urmreasc atent prezentarea fiecrui tnr interpret n parte, notndu-i chiar n timpul execuiei, pentru ca notaiile lor s fie personale, neinfluenate observaiile asupra modului cum tnrul artist i-a susinut programul. Dup audiere, elevii i vor expune pe rnd, pentru fiecare elev audiat n parte, prerile notate, care se supun discuiei. Avantajele acestui gen de repetiii, dac sunt neformale, sunt multiple. n primul rnd, tinerii interprei se obinuiesc cu un auditoriu mai larg chiar dac este format numai din colegi de specialitate i astfel vor fi mai linitii, mai stpni pe sine atunci cnd se vor afla pe scen, sau n faa unei comisii examinatoare exigente. n al doilea rnd, micii artiti nva s observe i s aprecieze, n spirit critic i n mod obiectiv, interpretrile colegilor sau ale lor proprii; n acelai timp, ei i mbogesc cunotinele de specialitate prin urmrirea atent a altui repertoriu, nvnd s formuleze concret i precis constatrile lor n privina interpretrii, a impresiei artistice i scenice n general, iar profesorul are prilejul s constate spiritul de observaie, sensibilitatea i nelegerea muzical a elevilor. Experiena acestor audieri arat c, n majoritatea cazurilor, tinerii muzicieni dovedesc destul ascuime critic justificat, dar n general fr acea indulgen manifestat pentru propriile realizri artistice. n sfrit, observaiile critice i autocritice, discutarea lor sub conducerea profesorului, care propune i

283

msurile adecvate de ndreptare, contribuie la mbuntirea tuturor interpretrilor, la eliminarea deficienelor remarcate, conducnd astfel la ridicarea nivelului artistic i al inutei scenice n vederea viitoarelor ntlniri cu publicul, sau cu comisiile i juriile de examinare. n ceea ce privete pregtirea scenic a tinerilor interprei pentru concursuri naionale sau internaionale, rolul i rspunderea profesorului de specialitate sunt amplificate, n egal msur cu eforturile tnrului artist. Dup cum tim, n prejma desfurrii unor evenimente de anvergur, cum sunt concursuri, olimpiade, festivaluri, domnete o atmosfer specific, de efervescen spiritual printre tinerii participani, competitori i adversari n acelai timp, cu toate acestea poate colegi sau chiar prieteni. Participarea activ a profesorului de specialitate n aceste momente este necesar, pentru sigurana psihic a tnrului muzician interpret, mai ales naintea unei competiii publice, pe scen. n decursul experienei noastre competiionale, ca pedagog, am fost tulburat de modul i metodele de pregtire scenic a unei tinere artiste de ctre profesoara de specialitate, la una din repetiiile finale. Deoarece aceste repetiii erau publice, profesoara i eleva comunicau n oapt : ...de la msura 23, se nelegeau mai mult din priviri, orice gest avea o anumit semnificaie, inuta scenic era studiat n cele mai mici amnunte, iar programul nu era repetat n ntregime, ci pe fragmente. Totul prea simplu, firesc, nimic nu trda o stare de emotivitate exagerat, dispoziia artistic a competitoarei era n deplin concordan cu cea a profesoarei. Pregtirea psihologic a tnrului interpret de ctre profesor a nceput ns cu mult nainte de manifestarea sa scenic, prin realizarea condiiilor unei dispoziii creatoare. Aceast stare psihic o induce profesorul treptat tnrului, iar ea const din dobndirea unei orientri active nspre repertoriul care urmeaz a fi interpretat, o nelegere a rspunderii asumate prin prezena unei necesiti imperative de manifestare solistic, scenic i de fixarea idealului artistic interpretativ, ce va trebui atins. Un

284

program de repertoriu n prim interpretare necesit o mai mare temperatur de pregtire psihic i fizic fa de un program rodat i verificat n numeroase apariii scenice. Profesorul concertist tie, din experien proprie, c nu e bine s expun tnrul interpret la confruntri competiionale publice (concursuri, olimpiade, etc.) prea des, chiar dac programul acestor manifestri i dorina elevului ar permite acest lucru, dar nici prea rar, fapt ce ar permite crearea unor stri emotive puternice, datorate pauzelor prea mari ntre apariii. Un alt proces psihic, caracteristic strii pregtitoare actului scenic, recomandat tnrului muzician i controlat de profesor este reprezentarea anticipativ (feed-before), cu condiia ca evaluarea situaiei s nu fie nici spraapreciat, nici subapreciat. Aceast stare psihic introspectiv se bazeaz pe experiena anterioar i este un factor important n pregtirea scenic. Astfel, tnrul se reprezint imaginativ pe podiumul slii de concert, i nchipuie atitudinea comportamental i reaciile n faa publicului, instrumentului, se obinuiete cu gndul la aceast situaie excepional n care se va afla i ncearc s o domine. Repetatele reprezentri imaginative ale principalelor momente scenice viitoare uzeaz o cantitate considerabil din efectul timorant al ambianei scenice, este adevrat, cu cheltuirea unei cantiti de energie nervoas. Este un fapt constatat, c aproape toi tinerii interprei care nu-i pun probleme de ordin anticipativ n perioada de pregtire scenic, apar att de stresai i emoionai in faa publicului, nct adesea nu reuesc s-i gseasc echilibrul, eund sau ratnd ansa unui succes. Intuiia profesorului i va dicta cnd, sau dac tnrul muzician trebuie s ias pe scen, anume atunci, cnd dispoziia sa artistic, dorina i plcerea pe care o resimte n faa viitoarei execuii scenice devine o necesitate. Dac la nceputul pregtirii scenice, tnrul artist nva s-i dirijeze favorabil i s-i controleze toate reaciile i strile psihice, cu timpul va trebui s-i nlture atenia, att de la persoana sa, ct i de la publicul auditor,

285

concentrndu-se pe de-a-ntregul asupra operei de art pe care o va interpreta. Toi muzicienii interprei tiu, c dup un potenial psihic ridicat, ntr-o perioad de munc susinut, datorit repetiiilor nenumrate, inerente dobndirii deprinderilor tehnice, survine dup un oarecare timp o scdere a interesului pentru repertoriul aflat n lucru; este vorba de particularitatea psihicului uman de a tinde s cuprind o sfer ct mai larg i variat de activiti i idei. Sarcina profesorului de specialitate este de a preveni apariia monotoniei n studiu, indicnd, cu ponderea cuvenit, mai multe modaliti de travaliu tehnic ntr-o perioad relativ redus de timp. Antrenamentul consecvent al concentrrii este indispensabil tnrului elev solist, deoarece numai o repetare sistematic a unora i acelorai procese psihice poate conduce la fixarea acestora n stereotipii dinamice. Varietatea infinit de temperamente impune profesorului, de la caz la caz, diferite modaliti de pregtire psihic, uneori diametral opuse fa de cele prezentate. Ceea ce dorim s scoatem n eviden, este faptul c n munca complex a profesorului de specialitate de ndrumare a tinerilor artiti interprei, pe lng munca de la catedr, este necesar o bun cunoatere a proceselor fiziologice i psihice prin care acetia trec, dirijndu-le judicios, cu tact i precizie, asigurndu-le astfel, ntr-o mare msur, starea de spirit i emotiv optim, absolut necesar n actul artistic pe scen. n concluzie, rolul pedagogului n formarea deprinderilor scenice ale tnrului interpret este foarte mare; depinde de metodele folosite, pentru ca n timp, elevul s se poat dispensa ntructva de acest ajutor.

286

CONCLUZII

Privind cu un ochi critic lucrarea prezent, ct i rezultatele experimentului ntreprins, innd cont de faptul c arta muzical aparine domeniului culturii, iar cunotinele acumulate n practica artistic, muzical, pe scen sau la catedr timp de aproape 30 de ani, nu ne permit s abordm acest capitol important dintr-un singur punct de vedere anume cel al testelor i rezultatelor obinute ci prin prisma factorilor fiziologici, pedagogici, psihologici, dar mai ales amintind i propunnd diverse metode de prevenire i rezolvare teoretico-practic, diferite tehnici de nlturare a stresului scenic la tinerii interprei, unele deja amintite n lucrare. Din cercetarea noastr rezult c fenomenul stresului scenic i al emoiei nu este de natur strict medical, ci unul de natur interdisciplinar, n care fiziologicul adesea se subordoneaz psihologicului, creativitii, motivaiei i tririi artistice, dar nu n ultimului rnd tactului pedagogic al ndrumtorului tnrului interpret. Emoia artistic i stresul scenic este un fenomen specific muzicianului interpret, ce nu se confund cu emoia sportivului, a crainicului de TV, sau a altor categorii de oameni, ce se prezint n faa unui public, cel puin asta este convingerea muzicienilor, n general. Dei titlul acestei cercetri ne limiteaz a constata modificrile ce survin n timpul confruntrii tnrului muzician interpret cu publicul, ne simim datori s amintim unele gnduri i recomandri ale unor interprei i muzicieni celebri adresate tinerilor, modele sau tehnici folosite, prin care au reuit s modereze efectele nedorite sau chiar s domine fenomenul stresului sau tracului scenic. De asemenea nu putem s nu amintim unele metode sau practici medicale, psihologice, pedagogice, yoga, folosite cu rezultate pozitive de specialitii unor institute de

287

cercetare de prestigiu n acest domeniu (spre exemplu : Institut fr angewandte Kinesiologie Freiburg din Germania sau Centrum fr Musik & Medizin Herbert Karajan Wien, Salzburg din Austria, etc.). Menionm contribuia important a prof.dr.Boris Luban-Plozza, care prin cercetrile i crile publicate aduce n atenie noi terapii, prin i pentru muzic sau muzicieni, ocolind din pcate tocmai aspectul confruntrii scenice. Deoarece rezultatele cercetrii psiho-fiziologice ntreprinse ne las falsa impresie c fenomenul stresului scenic se manifest n rndul tinerilor ca o boal contagioas, iar apariiile scenice ar trebui interzise conform modificrilor fiziologice care rezult din teste noi susinem contrariul; adic s inem cont de aceste modificri, pe care pn n prezent nu le neag nimeni, chiar cei mai vestii interprei s-au confruntat cu ele. Numai astfel vom gsi calea potrivit pentru nlturarea efectelor nedorite ale stresului scenic la tinerii interprei. Putem merge chiar mai departe, alturndu-ne unor preri tot mai des auzite n cercurile muzicale i medicale internaionale, subscriind la formarea i redactarea unui curs de psihopedagogie a scenei, un instrument att de necesar ndrumtorilor tinerelor talente muzicale, ce se confrunt cu fenomenul tracului scenic tot mai des, datorit exploziei de concursuri muzicale interne i internaionale, ct i a unei societi dominat de stresul cotidian. Dac aproape toate cercetrile medicale de pn acum au nregistrat doar anumite modificri psiho-fiziologice i comportamentale, negsind sau ferindu-se n general a da soluii practice de ndreptare sau vindecare a stresului scenic, noi nu am dezarmat, propunnd un set de exerciii antistres ce pot fi mbuntite, considernd c ar trebui s se dezvolte o disciplin de sine stttoare a pregtirii scenice, bazat pe cunotine muzicale, de psiho-pedagogie a artei, poate chiar un capitol important al metodicii predrii instrumentale i vocale, teoria interpretrii, anumite noiuni medicale, n sensul prevenirii i tratrii acestui fenomen.

288

Ipoteza de lucru, privind modificrile psiho-fiziologice importante care afecteaz tinerii muzicieni supui stresului scenic, se confirm considerm noi datorit experimentului ntreprins timp de patru ani i a datelor statistice expuse i analizate n capitolul 3 i anume : aproximativ 70-75% dintre subieci sufer modificri psiho-fiziologice importante, datorate stresului scenic acut, conform informaiilor culese cu ajutorul metodei observaiei; aproximativ 50-55% dintre subieci sufer modificri psiho-fiziologice importante, datorate stresului scenic acut, conform informaiilor culese cu ajutorul metodei conversaiei; aproximativ 72,35% dintre subieci sufer modificri fiziologice importante, datorate stresului scenic acut, conform informaiilor i statisticilor prezentate prin metoda testelor fiziologice; aproximativ 61,05% dintre subieci sufer modificri psihologice importante, datorate stresului scenic acut, conform informaiilor i statisticilor prezentate prin metoda testelor psihologice; datele statistice rezultate n urma efecturii exerciiilor antistres (ele pot fi mbuntite, reduse, adugite), dei nesemnificative aproximativ 10-17% scdere a stresului scenic contribuie la validarea ipotezei; datele culese cu ajutorul metodei biografice ne-au permis s selectm subiecii lotului experimental dup tipicitatea lor, adic dup reprezentativitatea la nivel naional i internaional; datele i concluziile obinute prin metoda analizei rezultatelor activitii ne referim la experiena scenic a unor interprei celebri ne ntresc convingerea asupra validitii ipotezei. Considerm c dei dou treimi (66,93% - cum rezult din graficul statistic general) dintre tinerii supui experimentului nostru sufer de stres scenic acut prin cunoaterea fenomenului de trac scenic, cu toate consecinele acestuia, prin exerciii antistres i alte metode sau tehnici, tinerii muzicieni pot nvinge aceste bariere n calea desvririi artistice, interpretative, mai ales dac

289

psihicul lor este predispus spre o gndire pozitiv, sau sunt educai n acest spirit. Intenia cercetrii noastre nu este nicidecum a minimaliza potenialul muzical, creativ, al tinerilor, viitori interprei, cu att mai puin al ndrumtorilor acestora, noi nine obinnd rezultate valoroase ca interpret i ca pedagog n activitatea de pregtire scenic a tinerilor. Dorina noastr a fost de la nceput pozitiv, de a semnala i informa despre modificrile psiho-fiziologice importante care pot aprea n confruntarea cu publicul a tinerilor interprei, de a mobiliza profesorii de specialitate n gsirea sau folosirea i adaptarea n concordan cu personalitatea fiecrui tnr interpret, a unor metode existente, pe care le vom expune n continuare. Datorit acestor considerente, am menionat un set de msuri (capitolul 6) ce pot ameliora efectele nocive ale fenomenului stresului scenic, prin folosirea de ctre pedagogi a unor strategii educaionale adecvate pregtirii scenice, de stimulare a motivaiei i creativitii pe baza intuiiei i dezvoltrii fanteziei i a simului de a improviza, de contiina unei nzestrri superioare, a valorificrii emoiei artistice creatoare. Uneori, apelndu-se la unele terapii psihologice, fiziologice, mai rar, chiar farmacologice, stresul scenic al tinerilor se va diminua, cum rezult din terapiile aplicate tinerilor n acest sens, prezentat n continuare. PREZENTAREA UNOR STRATEGII PREVENTIVE I TERAPEUTICE APLICATE TINERILOR MUZICIENI INTERPREI Prezentm selectiv, din multitudinea strategiilor i terapiilor mpotriva stresului scenic, cteva metode, considerate reprezentative i prezentate, sub forma unor informri anuale sau a unor referate, n cadrul a dou instituii prestigioase Institut fr angewandte Kinesiologie - Freiburg i Institut fr Musik & Medizin Herbert von Karajan- Salzburg.

290

Dorim s subliniem, c nzestrarea superioar contientizat, emoia estetic creatoare, creativitatea artistic, ca urmare a practicii instrumentale sau vocale, a experienei repertoriale, ct i a nevoii de afirmare muzical performant, combinate inteligent cu metode de prevenie sau chiar anumite terapii, ajung s conduc tinerii interprei la dominarea emotivitii, a stresului scenic. Prof.dr.Boris Luban-Plozza, directorul centrului Balint Monte Verit din Ascona, preedinte de onoare al Universitii Heidelberg din Germania, aduce n atenie noi terapii, prin i pentru muzic sau muzicieni; astfel putem cita, din bogata bibliografie 323 publicat i a referatelor susinute n cadrul institutelor mai sus amintite, cteva sfaturi adresate tinerilor : El consider doi factori, ca fiind generatori de stres : fiziologici stres extern (zgomot, foame, epuizare fizic) i psihologici stres intern (fric, depresie, nesiguran permanent, nsingurare, srcie, lux exagerat, etc.) De aceea recomand tinerilor urmtoarele propoziii de prevenire a stresului : arta de a tri nu const n a putea s realizezi sau s manipulezi, ci tocmai n a putea s renuni; fiecare om ar trebui s-i gseasc propriul ritm biologic; calitii vieii i aparine arta de a iubi, de a fi interesat de semenii ti. Ca metode de nlturare a stresului el propune urmtoarele activiti: jocul, sportul, gimnastica; alimentaia raional; convorbiri relaxante; training autogen, psihosomatic, terapie respiratorie tip yoga, meditaie; rsul i buna dispoziie;
323

Luban-Plozza B., Iamandescu I.B. , Dimensiunile psihologice ale muzicii. Introducere n muzicoterapie, Ed. Romcartexim, Bucureti, 2000. Ibidem , Musik und Psyche. Hren mit der Seele., Ed. Hartkopf, Basel, 1988.

291

 somnul regulat, terapia prin somn; ndeletniciri creative (a desena, a fotografia, etc.); a asculta muzic, a dansa, a face muzic; a citi cri, poezii; a merge la teatru, concerte; a cultiva prietenii. Ca metod terapeutic important mpotriva stresului putem meniona euritmia, o ramur a artei totale, denumit i euritmie curativ, ce folosete gestica, dansul, recitarea, muzica, proieciile colorate, pentru echilibrarea psihicului i eliminarea anxietii, cu influenarea benefic a celor ce o practic. Celebra maxim a lui Heraclit (550-480 .Chr.) panta rhei (totul se mic, totul curge) ne ajut s observm cum, n zorii filosofiei occidentale, uvoiul nvlitor de imagini ale fiinei i ale devenirii a fost captat ntr-o formul. Omul nu trebuie numai s urmeze ritmul; printre toate fpturile pe care le cunoatem, el trebuie s se aeze ntr-un mod de a vedea, care s-i permit s observe imensul vrtej de micare, pentru a putea face fa n deplin libertate legilor eterne, care imprim ritmul lor asupra omului i asupra universului. Astzi, din activitatea sa sedentar i static s-a nscut o sete nepotolit de micare, de dragul micrii: jogging, edine de repunere n form, sporturi de toate soiurile, happening-uri, ore i zile n ir la care particip, ca ntr-o hor, mii de oameni. n ultima vreme, rein atenia sporturile extreme - sritura cu elasticul n gol, rafting, alpinismul solitar - n care practicanii sfideaz moartea, punndu-i n joc curajul, pentru a se afirma. Cutarea unor forme de micare mai pline de spiritualitate a progresat n ultimii ani: yoga, reiki, eutonia, tehnica de relaxare Andersen i artele mariale din extremul Orient. Ce ascund toate aceste practici de micare mai noi sau mai vechi ? Ele exprim, n fond, sentimentul pierderii legturilor de comunicare dintre om i univers; cutarea

292

surselor creatoare ascunse ale individualitii umane, cutarea poeziei vieii, a cldurii vieii, a unei rentoarceri spre comunicarea ntre oameni, cutarea cunoaterii de sine, mijlocul de a iei din singurtate. Prevznd lipsa crescnd de micare i cererea pentru noi forme de dans, Rudolf Steiner a creat euritmia, la nceputul secolului XX. El o numea limbaj vizibil, euritmie a cuvntului, sau cnt devenit vizibil, euritmie muzical. n urma ctorva ore de practic suntem deja n stare s trim experiena i s reproducem sonoritile i sunetele, aa cum Rudolf Steiner, prin cercetrile sale, le-a recunoscut n calitatea lor psiho-spiritual. De la descifrare i game pn la prezentarea artistic personal a poeziilor i a melodiilor e nevoie de civa ani de studiu n colile de euritmie. Euritmitii confirmai, brbai sau femei care danseaz pe scen, sunt n ntregime parteneri ai recitatorilor i ai muzicienilor n timpul spectacolelor.324 Aceast nou art poate conferi o alt dimensiune prezentrii fugilor i simfoniilor din repertoriul muzical clasic, sau interpretrii basmelor i a miturilor, dup cum poate i s vizualizeze, sub form de evenimente frapante, texte enigmatice sau secvene sonore i armonii contemporane, care altfel sunt deconcertante, tulburtoare. Fora inerent a euritmiei n slujba pregtirii psihismului, a promovrii aptitudinilor sociale, a armonizrii trupului, sufletului i spiritului, crora le aduce impulsuri vivifiante, este pus n practic n coli, n grdinie de copii i n ntreprinderi din ntreaga lume. Euritmia curativ este un domeniu special, n care euritmistul specializat i medicul se asociaz, pentru a recomanda exerciii terapeutice, astfel nct curenii de fore s intervin ntr-un proces patologic prin puterea lor de regenerare i de vindecare. Medicul, ca i euritmistul, trebuie s urmeze o pregtire special pentru a practica
Surs Internet, site http : www. Musictherapy. aol, articolul Curative euritmie.
324

293

euritmia curativ. Considerm c ar putea fi experimentate i aceste exerciii euritmice de ctre elevii de vrst medie. La institutul H. von Karajan Salzburg, unde sub ndrumarea directoarei Ingrid Haimbck a avut loc un congres n anul 2000, cu tema Musik Medizin Gehirn Musik Emotion Therapie, au fost prezentate mai multe puncte de vedere cu privire la prevenirea i tratarea stresului scenic; redm n continuare cteva : Docteur Arcier, directorul Asociaiei prinilor i elevilor Conservatorului superior de muzic i dans din Paris, redactor ef al revistei Medecine des arts, propune urmtoarea strategie terapeutic: Din punctul de vedere al neurobiologiei, tracul nu este un fenomen organizat structural, ci un fenomen funcional al comunicrii. Neuromediatorii biologici au fost pui n eviden n situaii de anxietate, dar informaiile trimise la creier sunt modificate de sisteme cu un coninut afectiv puternic; aceste sisteme sunt generatoare ale fenomenului de trac. 325 Tracul rspunde la patru modele consider autorul articolului citat, i anume : un model biologic, caracterizat printr-o simptomatologie clinic: creterea ritmului respirator, perspiraie, palpitaii i semne digestive; un model cognitiv corespunztor activitii mentale i al celei afective. Conduita individului a fost orientat ntr-o manier de prevenire a evenimentelor; educarea stresului poate permite banalizarea i revitalizarea lui. Educaia copiilor adopt un stil cognitiv favorabil sau defavorabil cu privire la performane; modelul comportamental este caracterizat prin a depi, adic eforturile sunt destinate pentru a tolera tracul (s.n.);

325

Sursa Internet, site : www. Doctissimo infusion.at, articolul Vaincre le trac.

294

 ultimul model cuprinde psihopatologia corespunztoare diferitelor tipuri de personaliti cu trac. Strategia terapeutic ar trebui s respecte o anxietate ocazional bine tolerat, a recorela tracul cu istoricul pacientului, a analiza factorii declanatori, excluznd toate problemele psihologice asociate, n special la adolesceni, i totodat realiznd un bilan medical global. Autorul consider c tratamentele tracului sunt de mai multe tipuri: 1. Farmacologic benzodiazepinele sunt anxiolitice fr efecte secundare nedorite, ca somnolena, dependena, limitarea performanei. Ele sunt un tratament al anxietii n general, dar nu al tracului. Beta-blocantele acioneaz pe semnele somatice ale tracului, favoriznd performana, necrend dependen sau somnolen. Aceste tratamente sunt folosite la o scar mare, dar neglijeaz dimensiunea afectiv i emoional a tracului. 2. Comportamental i cognitiv trebuie s permit renvarea general a stresului ocazional, prin controlul reaciilor psihologice i modificrile comportamentale. Pacientul realizeaz o ierarhie a situaiilor de trac, apoi nva gradual s depeasc anxietatea, mulumit aplicrii metodelor de relaxare. Structura cognitiv face o relaie ntre emoie i trac, repereaz i identific gndurile negative i ideile generatoare de trac. 3. Complementare se poate face apel la medicina paralel cu cea tradiional, adic homeopatie, acupunctur, fitoterapie. 4. Tratamente asociate igiena alimentar, de via, metode i tehnici de relaxare; ele au avantajul c pot fi anexate n nvtura artistic i pot fi o baz preventiv bun mpotriva tracului. n concluzie susine autorul frontiera dintre trac i problemele anxioase este complicat, iar tratamentul trebuie s fie variat. Tracul este un fenomen dobndit i nu nnscut, deci el trebuie s fie dezvat. Adevratul

295

tratament nu contrazice unele medicamente indicate, n ciuda disconfortului pe care acestea le provoac, dar, n transformarea modului de a nva, acesta ar trebui asociat formrii gesturilor speciale de autocontrol; este important s se pun accent pe necesitate, acordndu-se momente de repaus, n special copiilor, i n cele din urm s fie acordat o prioritate deosebit ncrederii n sine. Xavier Maniguet, cercettor psiholog n cadrul Conservatorului de muzic din Bruxelles, prezint n cadrul aceluiai congres un referat326 interesant, din care citm partea final, cea cu privire la terapii propuse i experimentate. Ne prezint mai nti ierarhia situaiilor anxiogene : 1. Se simuleaz situaiile i se nfrunt dificultile pas cu pas. 2. Vizualizare : focalizarea energiei asupra reuitei. Vizualizez starea de mplinire pe care mi-o doresc (de ex. primesc flori dup concert). 3. Gndirea pozitiv, aprecierea celor mai subtile ameliorri: Chiar dac situaia este dificil, eu m simt sigur i liber. mi realizez scopurile cu calm i linite. Umerii mei sunt destini i uori. Accept tot ceea ce mi se poate mtmpla. O gndire pozitiv poate suna fals, dac ea nu ine cont de senzaiile psihice (Stimmmigkeit n acord). Autorul propune cteva strategii paradoxale, anume : exagerarea simptomelor, a tensiunilor, etc., simularea unui eec i explorarea consecinelor. Este permis realizarea unei erori. Este necesar, consider autorul, o pregtire n dozarea stresului, adic s se creeze o situaie care reunete tot ceea ce ne nspimnt i s nfruntm tracul. Autorul propune un dialog cu tracul, n faa oglinzii.

326

Sursa Internet, site : www. Gamed.or.at, referatul Les energies du stress.

296

Ce spune tracul despre mine nsumi, despre viaa mea, despre aspiraiile mele, despre relaiile cu el, etc.? n loc s vreau s schimb tracul, accept ca tracul s m schimbe pe mine. S depeti perfecionismul. S accepi un eec. S permii s fii vulnerabil. Nu este necesar s fii mai bun ca alii. Tom Antion, psiholog terapeut al colii superioare de muzic din Maryland, Landover Hills, U.S.A., prezint n cadrul aceluiai congres articolul Stage Fright Strategies, din care citm : Cum s nu ne mai fie fric? Chiar dac tracul nu este o investiie afectiv n examen, mai bine s fim bine pregtii. S nu v limitai la achiziionarea cunotinelor! inei cont de urmtoarele : Nu ezitai s exersai i s descoperii ce tip de ntrebare v destabilizeaz pentru a nva s o reperai; Prezentai o imagine pozitiv a dumneavoastr. Nu pronunai fraze ce v devalorizeaz; Alegei-v haine, n care v simii confortabil i nu transpirai; s nu v obinuii cu hainele pe care trebuie s le purtai n acea zi, dinainte; Toate tehnicile de relaxare sunt benefice : yoga nainte de examen; golirea capului cteva minute este uneori necesar i foarte eficace. Dac este posibil, facei o scurt pauz ntre probele de diminea i cele de dup-amiaz, de exemplu; Pentru a nu avea trac, trebuie s te simi bine cu propriul tu corp! Evitai hipoglicemia i setea; mncai un fruct i bei o can cu cereale, care v readuc energie. Vara, n slile de examen sufocante este indispensabil s luai cu voi o sticl cu ap, cu ceai de plante sau fructe, cu lmie, ndulcit cu miere.327 Autorul articolului propune tinerilor urmtoarea fraz, derivat din logica concurenei, referitoare la tracul scenic :
327

Sursa Internet, site : www. lik.at tomantion@AOL.com.

297

Dac nu-l poi nvinge, altur-i-te ! Nu conteaz s ctigi sau s pierzi, s fii bun sau mai puin bun, dar : ...s dai i s primeti (KATO HAVAS - dirijor) ...s regseti o stare de spirit linititoare i o bogie interioar (IRMTRAUD TARR KRUGER - psiholog) ...s se ntlneasc cu dumnezeul su (YEHUDI MENUHIN - violonist) ...o nelegere mai bun a misterelor universului (HAVAS) ...s depeti propriul Ego pentru a atinge o dimensiune transcedental (KARLFRIED GRAF DURCKHEIM - pianist) ...s-i permit lui Dumnezeu s se manifeste prin intermediul activitii noastre artistice (DURCKHEIM). Tom Antion ne prezint un mod de vizualizare a strategiilor care pot fi folosite oricnd : Concentreaz-te asupra gndului : ct eti de bun ! Imagineaz-i c eti doar cu un grup de prieteni. nchide ochii i imagineaz-i publicul ascultnd, rznd i aplaudnd. Amintete-i momentele plcute din trecut. Gndete-te la dragostea i dorina de a ajuta semenii, publicul. Autorul ne indic diverse strategii de prevenire a tracului, ncepnd cu strategia dinaintea programului : Fii extraordinar de bine pregtit. Antreneaz-te individual sau alturi de un grup de prieteni. Ascult muzic. Citete o poezie. Anticip ntrebrile dificile sau uoare. Organizeaz-te. Memoreaz c este nevoie s ai autocontrol. Exerseaz, Exerseaz, Exerseaz. ndeosebi practica nvinge, astfel nct tu poi evada cteva minute din program, indiferent ct de nervos ai fi.

298

Fii n form. Nu tiu de ce tracul ajut, dar chiar ajut. Autorul continu cu strategia chiar de dinaintea programului : Amintete-i c tracul de obicei dispare dup ce ncepi.Timpul agitat este chiar nainte de a ncepe. Fii n camer cu cel puin o or mai devreme, dac este posibil, pentru a verifica de trei ori totul. Poi deasemeni s ntmpini spectatorii care vin mai devreme. Concentreaz-te i ignor tot ce se ntmpl n cadrul evenimentului pe care l menionezi n timpul discuiei (n special la deschidere). Intr n conversaie cu oamenii de lng tine. Privete partiturile. Pune-i fotografii ale copiilor, nepoilor, cinelui etc, n partituri. F o mic plimbare, dac ai timp. Bea cteva pahare cu ap. Nu bea alcool, cafea sau ceai cu cofein. Du-te la o oglind i verific cum ari. Respir adnc, regulat i ncet pentru cteva minute. Nu mnca, dac nu doreti i nu lua niciodat tranchilizante sau alte asemenea droguri; ai putea gndi c i face mai bine, dar probabil i face mai ru i nu ai ti. Tom Antion ne prezint o strategie cnd ncepe programul : Dac picioarele i tremur, sprijin-le, micle sau mergi. Nu ncerca s ii partiturile. Publicul va observa c-i tremur minile. Bea cteva nghiituri de ap. Uit-te la feele prietenilor ti din public. Glumete asupra strii tale nervoase. Amintete-i c anxietatea nu este artat, ci este mai mult simit.

299

naintea fiecrei prezentri f-i o scurt list cu motivele care te fac s te simi mai bine. Nu-i fie fric s o experimentezi n combinaii diferite. Nu vei ti niciodat care dintre ele va funciona cel mai bine, dect dac vei ncerca. Folosete aceti pai pentru a controla frica de scen, ca s nu te controleze ea pe tine. Pentru tinerii, care se plng c sufer de o fric de scen copleitoare, autorul propune : Amintete-i c nu eti singur. Dac partea grea este la mna ta stng, gndete-te la mna dreapt. Dac partea grea este la mna dreapt, gndete-te la mna stng. Respir, respir, respir! Deseori cnd uitm s respirm, devenim anxioi; aceasta nrutete lucrurile. Dac vrei s-i marchezi respiraia, f ca fiecare fraz s-i reaminteasc s respiri; aceasta i va reduce tensiunea i te va distrage de la starea de anxietate. Nu uita s gndeti cnd eti nervos. Nu cdea n capcana, n care performana nseamn totul este timpul s te gndeti numai la muzic; Cteva idei, care ar trebui menionate, sunt: Numr msurile i subdiviziunile lor sau gndete-te la numele notelor ce vor fi cntate, n ideea c aceasta i va ine creierul relaxat. Aceste lucruri trebuie practicate. Practic odihna activ n timpul muzicii; dac nu i-ai exersat momentele de relaxare, nu vei ti, n timpul unei performane, nivelul de intensitate al anxietii. Vino mereu mai devreme i acomodeaz-te cu acustica slii. Nu intrai ntr-un concert fr s exersai aceste etape. Djamila M. Kotsch, psiholog terapeut n cadrul Musikhochschule din Mnchen, prezint n cadrul congresului articolul cu titlul : Lampenfieber, was man

300

dagegen tun kann und wie man damit umgeht, din care citm cteva fragmente : Sfaturi practice pentru tineri : ncepe pregtirea ct se poate de timpuriu, astfel nct s nu intri n criz de timp, iat unul din factorii de stres. Fii tu nsui convins de ceea ce vrei s transmii publicului. Automotiveaz-te, propunndu-i o reuit. Exerseaz, ct de des se poate. Imagineaz-i fiecare amnunt din program dinainte. Amintete-i fiecare din experienele anterioare. n ziua apariiei scenice : Dormi suficient i pregtete totul la timp. Evit ca timpul s fie insuficient. Obinuiete-te cu sala, scena, instrumentul, acustica. Fii prietenos cu cei din jur. Relaxeaz-te, prin meditaie, training autogen, chiar odihn. Puin naintea apariiei scenice : Nu repeta tot programul, doar acomodeaz-te cu sonoritatea. Nu uita s mergi la toalet. Verific-i inuta scenic nc odat. Dac tremuri prea tare, folosete cteva picturi rescue remedy. Nu risca experimente cu alcool, dac nu eti obinuit. Cteva gnduri folositoare : Nimeni nu tie programul mai bine ca tine. Chiar dac ratez un pasaj, voi mai avea suficiente anse s-mi iau revana. M bucur c sunt emoionat, publicul tie c un bun artist trece prin aceast stare dac vrea s transmit ceva. Ultimele secunde naintea apariiei scenice :

301

Sentimentul de nsingurare este firesc. Concentreaz-te asupra programului cu gndul la reuit. Respir adnc de cteva ori. Primele minute pe scen sunt grele, apoi totul este firesc. Viaa nu-i este n primejdie, nimeni nu este perfect. Transform-i emoia n energie pozitiv pe care o vei transmite publicului, spre ncntarea acestuia i n favoarea muzicii. Un punct de vedere aparte, privind din perspectiva psihopedagogiei artistice, se desprinde din referatul susinut de prof.dr. Ernst Waldemar Weber, din Elveia, n cadrul congresului, referat cu titlul Die Musik und die Entwicklung der Persnlichkeit, din care notm cteva idei. n concordan cu teza lui Blaise Pascal, conform creia unei ordini a raiunii i se opune o ordine a inimii, iar spiritului raional (esprit de la geometrie) i se opune spiritul sentimental (esprit de la finesse), inteligena cuprinde o parte, pe care o denumim inteligena emoional, fr de care gndirea nici nu ar fi posibil. La dezvoltarea acesteia contribuie n primul rnd muzica, constat prof. Weber dup experimente ndelungate, efectuate pe grupuri de elevi. Cei care au fost educai muzical de timpuriu prezint un avantaj vizibil al dezvoltrii inteligenei, memoriei, simului practic i emoional. Aceti copii prezint ndemnri practice i teoretice, logice, matematice, aptitudini mult mai dezvoltate dect ceilali, pe care tiina nu le poate explica nc, orientndu-se doar dup rezultatele obinute pe baza educaiei muzicale. O importan deosebit ar trebui acordat studiului unui instrument de ctre tineri, chiar dac acetia nu se ndreapt spre o carier artistic, cntnd doar uneori n ansamblu; se dezvolt astfel, pe lng puterea intelectual, imaginativ (spaial i auditiv), emoional, o motoric fin a degetelor, o coordonare a minilor i a picioarelor, toat musculatura corpului fiind solicitat.

302

Performana muzical, pe scen, de unul singur sau ntr-un ansamblu, solicit din plin dezvoltarea precoce a trsturilor unei personaliti puternice, bine conturate. Prof. Weber este convins c generalizarea studiului muzicii, ca materie obligatorie, va genera o revoluie n pedagogia general. n cadrul Congresului de Kinesiologie Muzical din anul 2003, care s-a desfurat la Freiburg (Kirchzarten o suburbie), sub patronatul Institut fr angewandte Kinesiologie, s-au expus diferite metode de prevenie i tratarea tracului scenic, toate prezentate sub forma unor comunicri tiinifice, din care selectm cteva. Prof. dr. Margarete Saatweber, kinesiolog muzical n cadrul colii de muzic CJD Schule SchlaffhorstAndersen Bad Nenndorf, prezint referatul intitulat Prventions- und Interaktionshilfen zur Auffhrungsangst (Lampenfieber),328 din care amintim : Conceptul Schlaffhorst-Andersen nu pretinde a fi o soluie general i total de vindecare a stresului scenic, ci ofer tinerilor interprei sfaturi i exerciii practice pentru prevenirea i tratarea acestuia, n funcie de personalitatea fiecruia. Clara Schlaffhorst (1863-1945), cntarea i Hedwig Andersen (1866-1957), pianist, au cercetat i stabilit integralitatea dintre starea corporal i cea sufleteasc prin micare, voce i respiraie, crend n 1916 prima coal german de art a cntului, a respiraiei, a vorbirii corecte. Scopul exerciiilor practice, rezultate n urma unei vaste experiene, este acela de a crea noi ci de regenerare, de a preveni i nltura blocajele care survin datorit tracului scenic, anume prin : micare circular; micare oscilatorie (vibratorie); micare ritmic; respiraie corect; vocalize.
328

Sursa Internet, site - www.musik-kinesiologie-online.de.

303

Aceste exerciii ncep prin colirea micrii.Vorbirea, cntul i micarea sunt activiti nedisociabile, de aceea un tonus muscular ridicat va trda o situaie stresant, de trac scenic, prin lipsa forei de expresie a tnrului interpret. Modul de lucru al metodei urmrete, prin anume micri circulare, oscilatorii i ritmice, o revitalizare a ntregii musculaturi, a motoricii, att de necesar unui interpret n situaii de stres scenic. n timp ce micrile circulare se execut ntr-o singur direcie, n acelai plan, micarile oscilatorii sunt spaiale i se execut n jurul axei corpului. Exerciiile continu prin colirea respiraiei, urmat de colirea prin vocalize. Aceast cale de regenerare, specific metodei Schlaffhorst-Andersen, urmrete reunirea exerciiilor de respiraie (mai precis expiraia) cu anume vocalize, prin producerea de vibraii ale corzilor vocale i la artitii instrumentiti. Aceste exerciii au un efect tonic asupra sistemului nervos vegetativ, prin excitarea nervului vag i a musculaturii din jurul timpanului, prin contrabalansarea tonusului crescut al sistemului nervos simpatic. Semnalele senzoriale, din exterior sau interior, sunt mai bine percepute prin aceste exerciii, chiar n situaii de stres scenic. Toate exerciiile descrise pn aici vor diminua efectele tracului, vor ntri capacitatea de rezisten a organismului, att fizic ct i psihic, favoriznd o interpretare scenic creativ, lipsit de grijile stresului i fricii scenice. A preveni stresul scenic este mult mai bine dect a-l trata, de aceea o percepie contient, indus tnrului prin acest concept, este mult mai benefic dect orice tratament sau metod terapeutic; ea const n : percepia propriei sensibiliti psihofizice; percepia slii, scenei, luminilor, publicului; percepia micrilor, a inutei, a instrumentului;

304

 percepia culorilor i timbrurilor muzicale; percepia voinei de transmitere a mesajului artistic. Conceptul Schlaffhorst-Andersen se bazeaz pe un training autogen, sau un antrenament special efectuat cu ajutorul i sub ndrumarea terapeuilor cu experien, de regenerare a rezervelor psiho-fizice ale organismului, ca un tot unitar ntre corp, spirit i suflet. Prof. dr. Helmut Mller, n referatul cu titlul Lampenfieber und Auffhrungsngste sind nicht dasselbe,329 prezint diverse posibiliti de prevenire i tratare a stresului scenic, n cadrul aceluiai congres. Conform literaturii de specialitate din domeniul Kinesiologiei muzicale, tinerii au la dispoziie diverse metode de tratare a stresului scenic, dar, cu toate acestea, n primul rnd ne preocup s depistm cazurile ce necesit acest tratament, deoarece majoritatea artitilor se feresc s arate sau s se adreseze terapeutului, psihologului n astfel de situaii, din diferite motive, ca de pild orgoliu, timiditate, fric sau jen. n al doilea rnd, diagnosticul medical se orienteaz deobicei asupra blocajelor fizice, a tulburrilor somatice, neglijnd deseori partea psihologic, a mediului familial, colar, a locului de munc sau a educaiei i dezvoltrii muzicale a tinerilor, astfel nct majoritatea cauzelor care genereaz aceste simptome nu sunt recunoscute, sau, pur i simplu, sunt ignorate. n al treilea rnd, metodele speciale de tratament psihologic al tinerilor muzicieni interprei se afl n stadiu de cercetare, iar terapiile farmacologice se afl n faza de prob, recomandrile pe baz de reet n farmacii sunt limitate; autorul atrage atenia c : frica de scen, netratat la timp, are urmri prin limitarea performanelor tehnico-muzicale, iar prin folosirea nejudicioas i la ntmplare a

329

Sursa Internet, site www.iak-freiburg.de.

305

medicamentelor sau a alcoolului se poate ntrerupe parial sau definitiv o carier n acest domeniu; anxietatea scenic mobilizeaz, datorit sentimentelor i raiunii de a nu face fa stresului la care se expune tnrul, anumii hormoni, denumii ai stresului, care slbesc sistemul imunitar al organismului i acioneaz asupra proceselor neurobiologice, modificnd conduita; cu ct simptomele de anxietate scenic nu vor fi depistate la timp, iar personalitatea muzical a tnrului va suferi modificri psiho-fiziologice puternice, cu att mai greu i ndelungat va fi tratamentul terapeutic. Autorul recomand cteva indicaii i metode de tratament. Din propria experien, pe baze tiinifice, decizia asupra alegerii anumitei metode de tratament n acest domeniu se poate lua doar n strns legtur cu gradul de dificultate al simptomelor, durata acestora i a tratamentului prevzut : diagnosticul, ct i tratamentul nu trebuie s se limiteze numai asupra simptomaticii anxioase profesionale, muzicale, ci s in cont de mediul familial i cel artistic; acest fapt presupune ca terapeutul s posede cunotine deosebite n domeniul pedagogic, psihologic, ergonomic i bineneles muzical; s se intervin prin tratament, numai dac realizarea tehnic i muzical este necorespunztoare; s se evite tratamentul celor, ce n mod subiectiv declar c sufer de stres scenic; s recomande tratamente asociate, cnd i alte domenii ale vieii sociale sunt tulburate datorit simptomaticii stresului scenic; s urmeze un tratament antistres acei tineri, ale cror simptome psiho-fizice, datorate stresului scenic, sunt nsoite de oboseal exagerat, lips de iniiativ, izolare; s se calculeze gradul de motivare artistic, de fixare a unor idealuri n planul performanei

306

scenice, care sunt contrare realitii, a nivelului de pregtire muzical; s nu ne concentrm atenia, n recomandrile terapeutice, asupra deficienelor nnscute ale tnrului muzician, ci asupra realizrilor pozitive din domeniul muzical, ntrindu-i ncrederea n propriile fore i potenialul creativ n faa publicului. Autorul consider prevenia un mod ideal de tratament, idee la care subscriem. Cea mai important modalitate de evitare a cauzelor i efectelor stresului scenic o constituie prevenirea apariiei acestora. n acest proiect sunt angrenate n primul rnd instituiile muzicale, ncepnd cu nvmntul muzical precolar, coala primar muzical i terminnd cu facultatea de muzic, instituii care ar trebui s dein un rol hotrtor n ceea ce privete starea de sntate psiho-fizic a tinerilor, viitori interprei muzicali. n pregtirea scenic a tinerilor interprei susine autorul se recomand corpului profesoral din domeniul muzical o orientare nspre domeniile fiziologiei cu privire la auz, micare, anatomie, nspre psihologia i pedagogia artistic; comunicarea s fie afectuoas cu elevii sau studenii pregtii n vederea performanei , fie olimpic, concurs, recital sau concert, ct i pentru examene; schimbul de experien ntre instituii de acelai profil, ntlniri cu interprei consacrai, vor contribui la diminuarea stresului scenic, la o mai bun pregtire ntr-o carier solistic. Autorul referatului ne transmite cteva gnduri concluzive : frica sau teama scenic, spre deosebire de emoia scenic, necesit un tratament adecvat; cu ct se amn acest tratament, cu att mai greu se va vindeca tnrul muzician; mecanismele cauzale, foarte complicate, care produc frica scenic necesit un diagnostic psihologic, medical i pedagogic;

307

 pentru tratarea i vindecarea fricii scenice, terapeutul are la ndemn metode psihologice, pedagogice i farmacologice; instituiile cu profil muzical ar trebui s prevad n curricula colar metode de prevenie i tratare a fricii scenice, msuri luate din timp, pentru ca fenomenul s nu se agraveze; astzi, frica scenic nu ar mai trebui s reprezinte un obstacol n dezvoltarea muzical a tinerilor. n continuare, prezentm punctul de vedere al dr. Susanne Elsensohn din Elveia, , pianist, psiholog absolvent a C.G.Jung Institut, psihoterapeut, membr de onoare a Schweizerische Gesellschaft fr Musik&Medizin, care n cadrul congresului de kinesiologie muzical a prezentat referatul cu titlul Zur psychischen Belastung bei Musikern.330 Muzicienii, dup prerea dr. Susanne Elsensohn, sunt expui cel mai mult unor poveri i complexe psihice, nu numai datorit participrii la concursuri exigente, unde cerinele deseori depesc puterea fizic, dar mai ales stpnirea psihic a tinerilor este pus la ncercare. Nu este de mirare, c n faa unor performane scenice, n care psihicul nu a fost ndeajuns de bine pregtit, publicul s fie privit de tnrul muzician ca fiind un duman redutabil, datorit emoiilor i fricii exagerate, pe care unii o resimt de fiecare dat cnd se prezint pe scen. Tracul scenic, din perspectiv psihic, nu este dect un atac activat al complexelor psihice incontiente asupra Eu-lui; este vorba, mai precis, de trecerea acestor complexe (vinovie, neputin, dumnie, orgoliu, etc.) din stare subcontient, brusc i brutal n domeniul contiinei, al realitii. Complexele psihice sunt puncte nodale, aglomerri de energii emoionale n subcontient. Ele produc, de fapt, dinamica psihic de care organismul uman are nevoie s funcioneze; nu toate au o natur patologic, dar cele de
330

Sursa Internet, site - www.iak-freiburg.de.

308

care ne-am lovit n experienele noastre anterioare i nu leam putut face fa, adun energii emoionale, crora psihicul nostru le rspunde printr-un afect ; vinovie, durere, ruine, furie sau fric. Deoarece toate complexele psihice sunt legate ntre ele, ele genereaz starea de stres psihic interior, iar dac factorii de stres exterior (public zgomotos sau neprietenos, sal lipsit de acustic, temperaturi neprielnice, instrument necorespunztor, etc.) se suprapun cu cei interiori, povara psihic a tnrului muzician ajunge de nesuportat, crend starea de trac sau stres scenic acut. Muzicienii, ca dealtfel toi artitii, posed o aa-zis grani a Eu-lui, care este mai mult sau mai puin permisiv, astfel nct interpretarea muzical poate fi o reuit, creativitatea nengrdit, inspiraia i fantezia nemsurat, dar balana se poate la fel de uor nclina n cealalt parte, fapt ce nu li se ntmpl sportivilor de performan, spre exemplu. Autoarea recomand tinerilor un training psihologic autogen : gndurile pozitive despre Eul propriu s fie aduse la lumin din subcontient nspre contiin; s personificm complexele psihice, tratndu-le ca pe nite caliti dobndite; s renunm la perfecionismul exagerat, meninndu-ne n acelai timp exigena autocritic pentru dezvoltarea muzical ulterioar; s prevenim apariia de noi complexe psihice, tiut fiind faptul c ele nu sunt nnscute, ci dobndite; aa cum le-am dobndit, tot aa putem scpa de ele; rolul profesorului, miestria sa pedagogic i experiena sa artistic sunt hotrtoare n formarea i dezvoltarea psiho-fizic santoas a tnrului interpret muzician; critica pozitiv, construit cu discernmnt de ctre pedagogi muzicieni, critici muzicali, va contribui la formarea unei personaliti artistice puternice, n stare s fac fa emoiei i stresului scenic."

309

n ncheiere, ne exprimm dorina de a cerceta n continuare, n limita timpului i a informaiilor pe care le vom putea obine, domeniul scenei, investignd noi metode de prevenire i tratare a tracului i stresului scenic al tinerilor interprei, deoarece scena, cu mirajul ei, o putem asemna unei mari pasiuni, pe care nu o poi prsi, dect n momentul cnd sntatea nu-i mai permite, dar i atunci cu regret. Suntem convini de inexistena, cel puin la ora actual, a unei reete unice, a unei terapii cu rezultate spectaculoase, a unui antidot miraculos mpotriva emoiei scenice, tocmai datorit faptului c existena fiecrei fiine este irepetabil n univers.

310

ANEXE

Aur obinuit

Muzician interpretnd

Fig. 1 (dup A.&D. Manolea)

cortex

Sistem limbic
Trunchi cerebral

Fig. 2 (dup V. Birkenbihl)

formatia reticulara

311

Principalele poriuni ale creierului

Fig. 3 (dup T. Weston)

Fig. 4 (dup T. Weston)

312

Structura intern a creierului

Fig. 5 (dup T. Weston, Op. cit.,pag. 56.)

CONFIGURAIA EXTERN A TRUNCHIULUI CEREBRAL FAA ANTEROLATERAL (la nivelul mezencefalului s-a realizat o seciune orizontal)

313

LEGEND : a. Fisura median anterioar; b.Piramidele bulbare; c.anul lateral anterior; d.Oliva bulbar; e.anul bulbar; f.Decusaia piramidal; g.Puntea lui Varolio; h.Pedunculii cerebrali; i.Peduncul cerebelos superior; j. Peduncul cerebelos mijlociu; k. Peduncul cerebelos inferior; l.Nervul oculomotor; m.Ramurile sensitive ale nervului trigemen; n.Idem; o.Nervul abducens; p.Nervul facial; r.Ramura senzitiv a nervului facial; s.Nervul vestibulo-cohlear; t.Nervul glosofaringian; u.Idem; v.Nervul accesor; x.Idem; y.Tract piramidal corticospinal; z.Tract piramidal corticonuclear; w.Fasciculul rubrospinal.

Fig. 6 (dup T. Weston, Op. cit., pag.58.) EMISFERELE CEREBRALE - morfologie

a. Lobii i anurile care i delimiteaz( vedere lateral )

Fig. 7 (dup I.Petrovanu)

314

Localizarea ganglionilor bazali

Fig. 8 (dup T. Weston)

Fig. 9 (dup I. Petrovanu) Localizri pe feele extern i intern ale emisferelor cerebrale

Fig. 10 (dup I. Petrovanu)

315

Seciune sagital prin creierul uman, artnd principalele structuri care intervin n comportamentul emotiv (zonele punctate) Fig. 11 (dup A. Papari, op. cit., pag. 440.)

316

Plana I (dup A. Manolea)

317

Plana II (dup I. Petrovanu)

318

Tabel al compozitorilor i interpreilor celebri; zodiile de care aparin

ZODIA

BERBEC

NR. de muzi cieni 35

COMPOZITORIINTERPREI CELEBRI BACH, HAYDN, MUSSORGSKI, RAHMANINOV, BARTOK A.SCARLATTI, BRAHMS, CEAIKOVSKI, FAUR, PROKOFIEV GLINKA, SCHUMANN, WAGNER, GRIEG, STRA-VINSKI GLUCK, WIENIAWSKI, JANACEK, MAHLER MARCELLO, DEBUSSY, GLAZUNOV, ENESCU, JORA RAMEAU, LOCATELLI, BRUCKNER, DVORAK, SCHOENBERG

ARTITIINTERPREI RENUMII NEUHAUS, KARAJAN, RICHTER, ROSTROPOVICI, V.GHEORGHIU VIOTTI, A.CIONCA, SACHER, MENUHIN, M. BASARAB N. RUBINSTEIN, DARCLE, MUSICESCU ZECCHI, FOURNIER, CELIBIDACHE, STERN CARUSO, HALMOS, BERNSTEIN CL.SCHUMANN, G. GEOR-GESCU, SZERING, ALDULESCU, HERLEA

TAUR

27

GEMENI

29

RAC

45

LEUL

40

FECIOARA

50

319

BALAN

40

SCORPION

43

SGETTO R

49

CAPRICOR N VRSTOR

47

LISZT, VERDI, SAINT-SAENS, GERSHWIN, OSTAKOVICI D.SCARLATTI, PAGANINI, C.M.WEBER, BIZET, HINDEMITH LULLY, BEETHOVEN, DONIZETTI, BERLIOZ, FRANCK, DE FALLA BALAKIREV, BRUCH, PUCCINI, POULENC, KABALEVSKI CORELLI, MOZART SCHUBERT, MENDELSSOHN, LALO HAENDEL, BOCCHERINI, ROSSINI, CHOPIN, SMETANA, J.STRAUSS (tatl), WOLFF, RAVEL

SAUER, CORTOT, OISTRAH, E. GHILELS, VOICU PADEREWSKI, M.LONG, GIESEKING, HOROWITZ A.G. RUBINSTEIN, W. KEMPFF, I. PERLEA CASALS, HASKIL, R. VLAD, H. CZERNYSTEFANSKA FARINELLI, KREISLER, FURTWAENGLER , AR. RUBINSTEIN BERIOT, H. WOOD, CARUSO, LIPATTI, L. MAAZEL

44

PETI

44

Plana III (n.a.)

320

Model de test fiziologic

321

continuare

322

323

continuare

324

BIBLIOGRAFIE

1. xxx Dicionar Enciclopedic i Explicativ al Limbii Romne , Ed. Academiei, Bucureti, 1999 2. xxx Dicionar enciclopedic de psihologie , Universitatea Bucureti, 1979 3. xxx Institutul de Istoria Artei al Academiei Romne , George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1964 4. xxx Dicionar de psihologie, Ed. Univers Enciclopedic, Buc. 1996 5. Alajouanine, Th. , L`aphasie et le langage patologique, Ed. Bailliere, Paris, 1968 6. Alexandrescu, R., Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1968 7. Alexandrescu, R., M. Ravel, Ed. Muzical, Bucureti, 1964 8. Alpern, D.E. , Fiziopatologie, Ed. Medical, Bucureti, 1996 9. Andrews, T., About energy, Ed. Mainroad, Dublin, 1994 10. Arseni, C., Neurocibernetica i Psihocibernetica, Ed. Medical, Bucureti, 1979 11. Atanasiu, A., Medicina i muzica, Ed. Medical, Bucureti, 1985 12. Baba, A.I., Giurgea, R., Stresul , adaptare i patologie, , Ed. Academiei, Bucureti, 1993 13. Badiu, Ghe., Papari, A., Controlul nervos al funciilor organismului - neurofiziologie, Ed. Fundaiei "Andrei Saguna", Constana, 1995 14. Bajanov, N.D., Serghei Rahmaninov, Ed. Muzical, Bucureti, 1966

325

15. Blan, Th., Franz Liszt, Ed. Muzical, Bucureti, 1963 16. Brguanu, G., Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 2000 17. Baroga, L.&M., Yoga, Ed. Stadion, Bucureti, 1973 18. Bentoiu, P., Gndirea muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 1975 19. Birkenbihl, V. , Stresul, un prieten preios, Ed. Gemma, Bucureti, 1999 20. Bratin, Jack, Calendarul muzicii universale, Ed. Muzical, Bucureti, 1966 21. Corredor, G. M., De vorb cu Pablo Casals , E. S. P. L. A., Bucureti, 1955 22. Crainici, Nineta, Yoga n ajutorul creativitii , n revista "Contemporanul", Bucureti, 20 mai 1974 23. Delavrancea, Cella , Dintr-un secol de via , Ed. Eminescu, Bucureti, 1988 24. Delavrancea, Cella , Trepte muzicale, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984 25. Delson, V.I., Sviatoslav Richter, Ed. Muzical., Bucureti, 1962 26. Dewhurst-Maddock, Olivea, Terapia prin sunete, Ed. Teora, Bucureti, 1998 27. Diamond, J., Lebensenergie in der Musik, Verein fr Angewandte Kinesiologie (V.A.K.), Freiburg, 1987 28. Dumitriu-Snagov, I. , India,, Ed. Sport-Turism, Bucureti, 1978 29. Enescu, G., Scrisori, vol. I-II, Ed. Muzical, Bucureti, 1974 30. Eysenck, H., The structure of human personality , Ed. Methuen, Londra, 1970 31. Festinger, Katz, Psihologie experimental, Ed. tiinific, Bucureti, 1963 32. Fresnel, Edith, Le trac , Ed. Solal, Paris, 1999 33. Gardner, H. , The shattered mind, Ed. Vintage Book, New York, 1994 34. Gavoty, B., Amintirile lui George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1982

326

35. Gieseking, W., Aa am devenit pianist, Ed. Muzical, Bucureti, 1967 36. Guyton, A. C. , Structure and function of the nervous system, Ed. Saunders, Philadelphia, 1986 37. Heidegger, M., Originea operei de art, Ed. Univers, Bucureti, 1982 38. Heisenberg, W., Fore n univers, Ed. Academiei, Bucureti, 1991 39. Hentova, S., Emil Ghilels, Ed. Muzical, Bucureti, 1962 40. Herriot, E. , Viaa lui Beethoven , Ed. Eminescu, Bucureti, 1979 41. Ianegic, J., Niccolo Paganini, Ed. Muzical, Bucureti, 1962 42. Jitariu, P., Biostructuri i cmp electromagnetic, Ed. Academiei, Bucureti, 1980 43. Jung, C. , Psychologische Typen , Ed. Rascher, Zurrich, 1921 44. Konen, V., Franz Schubert, Ed. Muzical, Bucureti, 1963 45. Le Senne, Trait de characterologie generale, Ed. Soleil, Paris, 1945 46. Lipatti, Ana, Viaa pianistului Dinu Lipatti povestit de mama sa, Ed. Litera, Bucureti, 1975 47. Liszt, Fr., Frederic Chopin, Ed. Muzical, Bucureti, 1958 48. Long, M., La pian cu Gabriel Faur, Ed. Muzical, Bucureti, 1970 49. Long, M., La pian cu Claude Debussy, Ed. Muzical, Bucureti,1968 50. Longman, A., Dicionar de psihologie i psihiatrie, Ed. Academiei, Bucureti, 1976 51. Lunacearski, A.V., Problemele sociologiei muzicii, Ed. G.A.H.N., Moscova,1927 52. Malmejac, J. , Elements of physiology, Ed. Flammarion, Paris, 1976 53. Manolea, Doina & Aliodor, Aura energetic, Ed. Aldomar, Bucureti, 2002

327

54. Meili, R., La structure de la personalit, Ed. Universitaire de Paris, 1963 55. Morin, G. , Phisiologie du systeme nerveux central, Ed. Masson, Paris, 1974 56. Mozart, W.A., Scrisori, Ed. Muzical, Bucureti, 1968 57. Neculau, A., 29 de teste pentru a te cunoaste, Ed. Polirom, Iai, 1999 58. Nestianu, V.-Grighel, E. , Cercetri electrografice recente n fiziologia scoarei cerebrale, Ed. Academiei, Bucureti, 1959 59. Neuhaus, H., Despre arta pianistic, Ed. Muzical, Bucureti, 1960 60. Parhon, C.I., Aslan, A., Vrbiescu, Al. , Bazele materiale ale afectivitii. Aciunea muzicii asupra circulaiei i respiraiei la om, Ed. Academiei, Bucureti, 1950 61. Psculescu-Florian, C., - Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1989 62. Ptru, A., Bioplasma, Ed. Dacia, Bucureti, 1993 63. Peiffer, Vera, ndeprteaz frica , Ed. Teora, Bucureti, 1999 64. Petrovanu,I - Pduraru, D. - Zamfir, M. - Stan, C. , Emisferele cerebrale. Sisteme informaionale, Ed. Intact, Bucureti, 1999 65. Popescu Neveanu, P. , Tipurile de activitate nervoas superioar la om , Ed. Academiei, Bucureti,1961 66. Prod'homme, J.G., Mozart, racont par ceux qui l'ont vu, Ed. Galimard, Paris, 1936 67. Prod'homme, J.G., Beethoven vzut de contemporani scrisori, memorii, Ed. Muzical, Bucureti, 1970 68. Rducanu, M.D., Metodica studiului i predrii pianului, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti,1983 69. Roca, A., Psihologie general , Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1976 70. Salmon, P., Meyer, R., Notes from the green room , Ed. Jossey, San Francisco, 1997

328

71. Selye, Hans, De la vis la descoperire, Ed. Medical, Bucureti, 1968 72. Shannon, I. L., Isabell, G. M., Stress in dental patients , Technical Report, Texas, may,1963 73. Shivananda, Swami, Misterele i controlul minii prin yoga, Ed. R.A.M., Bucureti, 1994 74. Sillamy, Norbert, Dictionaire de la psychologie, Ed. Larousse, Cedex, Paris, 1995 75. Sltineanu, Marilena, Reeducare respiratorie cu ajutorul unor exerciii yoga , n revista "Muncitorul sanitar " , Galai, feb. 1968 76. oarec, M., Prietenul meu Dinu Lipatti, Ed. Muzical, Bucureti, 1981 77. Sonnenschmidt, R. & Knauss, H. , Kreativitt ohne Stre im Musikerberuf , Ed. (V.A.K.) Freiburg, 1996 78. Spycket, J., Clara Haskil, Ed. Muzical, Bucureti, 1987 79. Tudor, A., George Enescu, Ed. Muzical, Bucureti, 1961 80. Vester, F. , Phnomen Stress, Ed. V.A.K., Stuttgart, 1976 81. Voicana, M., Alexandrescu, M., PopescuDeveselu, V., Muzica i publicul , Ed.Academiei,Bucureti,1976 82. Weinberg, I., W.A.Mozart , Ed. Muzical, Bucureti, 1962 83. Weston, T. , Atlas de anatomie, Ed. Vox, Bucureti, 1997 84. Zlate, Mielu, Secretele memoriei, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979 85. Zlate, Mielu, Introducere n psihologie, Ed. Didactic i pedagogic, Bucureti, 1999

329

CUPRINS

Cuvnt nainte..pag. 5 Introducere...pag. 13 I. Fundamentare tiinific a educaiei muzicale interpretative 1. Probleme structurale muzicale i relaia lor cu comportamentul scenic n perioada pregtitoare: a) modaliti de acumulare educaional i energetic....pag.30 b) energetica scenei i a slii de concert.pag.52 2. Implicaiile sistemului nervos n comportamentul scenic...pag65 3. Natura tririlor emoionale ale tnrului interpret muzical....pag.93 4. Experiena scenic a unor muzicieni i interprei celebri......pag. 114 5. Creativitatea i motivaia artistic....pag. 157 II. Modificri psiho-fiziologice ale tnrului interpret; cercetri experimentale 1. Metode de investigaie a reactivitii emoionale...pag. 177 2. Lotul de subieci investigai.....pag. 196 3. Metodologia cercetrii.....pag. 211

330

a) teste fiziologice (nainte, n timpul i dup performana scenic).pag.216 b) teste psihologice...pag.234 4. Tehnici de reglare emoional (propuneri de exerciii antistres)....pag.247 5. Analiza i interpretarea reglrii, optimizrii comportamentului scenic (statistic, matematic, grafic).....pag.260 6. Rolul pedagogului...pag.269 Concluzii (strategii preventive i terapeutice)..pag.287 Anexe (figuri, plane, scheme, modele de test)..pag.311 Bibliografie.....pag.325 Cuprins...pag.330

331