Psihologia Muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii
ION GAGIM
///
DIMENSIUNEA PSIHOLOGIC A MUZICII
Ion Gagim
Refereni tiinifici:
Conf.univ.dr. Ion Negur,
eful catedrei de Psihologie
a Universitii Ion Creang din Chiinu
Prof.univ.dr. Viorel Munteanu,
decanul facultii de Compoziie,
Muzicologie i Pedagogie muzical,
Universitatea de Arte George Enescu, Iai
Aceast lucrare apare la recomandarea Senatului
Universitii de Stat Alecu Russo din Bli
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
GAGIM, ION
Dimensiunea psihologic a muzicii / Ion
Gagim. 280 p.
Iai: Timpul, 2003-05-05 ISBN 973-612-049-X
78
Ion Gagim
ISBN: 973-612-049-X
Ion Gagim
ION GAGIM
Monografia urmrete cercetarea complex a uneia din

cele mai nebuloase probleme ale cunoaterii umane relaia
muzicii cu lumea psihic.
Este realizat n baza datelor recente ale psihologiei artei i
muzicologiei, precum i ale unui ir de domenii de grani
psihologie general, fiziologie, biologie, muzicoterapie, fizic,
pedagogie muzical, filozofie, metafizic, teoria artei, ezoterie .a.
fr de care investigaia ar fi rmas deficitar n punctele ei
eseniale.
Se adreseaz specialitilor n muzic i psihologie, precum
i tuturor celor interesai de tainica aciune a artei sunetului
asupra universului nostru interior.
DIMENSIUNEA
PSIHOLOGIC
A MUZICII
/
The monograph follows the complex research of one of the
nebulous problem of human knowledge the music relation
with psychical world.
It is realized on the base of recent dates of psychological
art and musicology, as well as a number of border fields general
psychology, physiology, biology, musicotherapy, physics, musical
pedagogy, philosophy, metaphysics, arts theory, esotere etc.
without these the research will be remained scanty in its essential
points.
It is addressed to the experts in music and psychology, as
well as for those who are interesting in mysterious action of art
sound on our interior universe.
Editura TIMPUL
IAI, 2003
3
Cuvnt nainte
nc n secolul al XIX-lea, Dostoievski scria: Omul este o tain i
eu cercetez aceast tain pentru c vreau s sporesc omenescul din mine.
Destinuirea fiinei sale (C. Noica) constituie, fr ndoial, una din cele
mai ispititoare ndeletniciri ale omului contemporan care a neles prea bine
c prin cunoaterea de sine se deschide calea pentru dezvoltarea uman, att
n plan individual, ct i n cel al speciei. Cunoaterea omului a devenit azi o
problem de cercetare foarte tentant i, n acelai timp, foarte actual,
deoarece omul i va putea mbunti fiina i spori virtuile doar prin o mai
bun cunoatere a sa.
Cartea profesorului Ion Gagim, Dimensiunea psihologic a
muzicii, va constitui un prilej potrivit pentru cititori s gndeasc mai amplu
i mai profund despre om i le va nmuli cunotinele despre om i condiia
lui n lumea contemporan.
Meritul autorului const n aceea c a avut curajul i ambiia s
abordeze o problem extrem de complex i subtil, cum este cea a relaiei
omului cu muzica. n cadrul acestei relaii se ntmpl un eveniment cu totul
deosebit: sunetele muzicale, parafrazndu-l pe autor, se psihologizeaz, iar
sufletul se muzicalizeaz.
De ce omul cnt? De ce omul compune muzic? i Ce se ntmpl cu el atunci
cnd cnt sau compune muzic? iat ntrebrile pe care i le-a pus autorul i a
cror dezlegare le-a cutat ncheind aliane cu toate tiinele ce au un cuvnt
de spus n aceast privin, ncepnd cu fiziologia, traversnd ntregul spaiu al
tiinelor psihologice i terminnd cu filozofia. E o aciune temerar ce a
presupus multe riscuri, dintre care cel mai mare a fost riscul de a profana
muzica, ca art, prin scientizarea ei i a fragiliza psihologia ca tiin prin a o
da pe mna gndirii afective. Autorul s-a condamnat prin aceast intenie la o
echilibristic mintal, s mearg pe muchie, cum s-a exprimat dnsul i
minune! a izbndit! Avem acum n fa o carte de zile mari, o carte despre om
i tainele lui cum nu s-a mai scris pn acum n acest spaiu cultural i spiritual
romnesc. i eu, i ceilali colegi psihologi care scriem cri de psihologie, va
trebui s adoptm de azi nainte standarde mai ridicate, privind calitatea
tiinific i lingvistic a textelor elaborate.
Anume prin ce monografia lui Ion Gagim cucerete aprecieri i
admiraie? Printr-o erudiie care impresioneaz enorm i un dialog inut
miestrit cu marii gnditori ai lumii: Freud, Jung, Cioran, Nietszche, Goethe,
Blaga, uea, t. Lupacu, Losev, Vgotsky, Heidegger, Bechterev,
Vernadsky, Bergson, care, n consecin, l-au ajutat generos s-i descopere
i s-i formuleze mesajul. Printr-o foarte fireasc i echilibrat structurare a
5
Ion Gagim
materiei. Prin motto-urile alese, cu deosebit discernmnt, n aa fel nct s

sensibilizeze ct mai bine cititorul i s-l mobilizeze pentru efort n
destinuirea omului (iari C. Noica).
Prin notele de subsol care ofer
iluminri din mers i precizri ce se simeau necesare. Prin limbajul impecabil
i calitatea elevat a textului. Totul este pus la punct. Chiar i accentele logice
(prin sublinieri), ca s i se poat extrage ct mai bine mesajul. Prin faptul c a
discutat problemele legate de om-muzic i a elaborat rspunsuri
pertinente la ele, urcat fiind n vrful tiinelor psihologice i al celor conexe,
fcnd uz i punnd n circuit cele mai noi i relevante informaii din aceste tiine.
n calitate de contribuii certe la dezvoltarea i afirmarea psihologiei
muzicale la noi i n lume, a meniona relevarea esenei fenomenelor de natur
psihologico-muzical, cum ar fi: gndirea muzical, contiina muzical, inteligena muzical,
starea de muzic i formarea/formularea conceptelor care reflect aceste realiti i
care constituie pilonii pe care a fost aezat teoria psihologiei muzicale.
n acest context, apreciez foarte nalt competena i iscusina de a
defini clar conceptele-cheie ale studiului. Ce nseamn a gndi muzical? se
ntreab autorul. i rspunde: A gndi muzical nseamn a gndi n baza a ceea ce
sun, nseamn a gndi sonor. Un rspuns foarte clar, foarte laconic i, cel mai
important, corect. Sau iat cum explic autorul conceptul de stare de muzic:
Prin stare de muzic nu nelegem starea afectiv nemijlocit a omului n momentul
interpretrii, ascultrii sau compunerii unei muzici. Ea poate fi prezent i n afara
acestor activiti. Starea de muzic este ceva mai mult, mai larg, mai profund i mai
specific, este o stare de ncntare general (ncntare = intrare n cnt), de armonie, de
vibraie interioar deosebit A te afla n stare de muzic nseamn a te afla n stare de
simire suprem a fiinrii, n stare de pace, iubire i lumin Starea de muzic
nseamn aducerea interiorului n stare de muzicalitate: conferirea unui anumit ritm
proceselor sufleteti, unei armonii, curgeri-micri strilor interioare, a fi gata de a deveni
ceea ce este muzica n sine, cu toate componentele ei specifice, prelund i nsuindu-ne
calitile ei armonice. i adaug: A face muzic n afara acestei stri nseamn a face
muzic exterioar, acustic.
n final doresc s subliniez c textul monografiei profesorului Ion
Gagim, Dimensiunea psihologic a muzicii, constituie o realizare de vrf a
psihologiei muzicale i o contribuie cert la dezvoltarea acestui domeniu de
cunoatere uman.
mi exprim convingerea c orice editur care va avea harul s
ntrevad valoarea acestei lucrri i o va prelua de la autor, transformnd
manuscrisul n carte bun de pus pe masa cititorului, va realiza un act de
cultur semnificativ pentru ntreg spaiul romnesc i un succes care i va
consolida autoritatea i bunul ei nume.
Conf. univ. dr. Ion Negur,
eful catedrei de Psihologie
a Universitii Ion Creang din Chiinu
6
INTRODUCERE
Secretul muzicii trebuie cutat
n contiin, nu n sunete.
(Ernest Ansermet)
Nici o art omeneasc nu poate s redea
n cuvinte curgerea unui fluviu, cu att mai
mult a misteriosului fluviu luntric. Doar muzica
l face s curg n faa noastr. Sufletul nva s
se cunoasc n oglinda sunetelor.
(Henri Bergson)
Psihologia nu este o art: rolul ei
nu este nici de a ne ntrista, nici de a
ne liniti; nici de a ne alarma, nici de
a ne calma; nici de a ne ngrijora, nici
de a ne uimi. Rolul ei nu este dect s ne
lumineze. Cnd nu i-l poate ndeplini,
datoria ei este de a nu ne ncurca.
(tefan Odobleja)
Dac muzica ncepe undeva, apoi nceputul ei se afl n contiina

uman nu n voce, nici n degete, nici chiar n auz, ci n profunzimile
insondabile ale Eu-lui. De aceea, orice abordare a muzicii estetic,
artistic, muzicologic nu poate s dea rspuns la ntrebarea (graie
obiectului de interes al domeniilor n cauz): ce este, totui, acest
fenomen plin de tain i de vraj, care este natura lui intim, de ce i
pentru ce exist? Astfel de rspuns poate fi obinut doar n rezultatul
unei abordri psihologice a artei sunetelor. Or, muzica se nate n
suflet i este adresat sufletului, vorba lui George Enescu. Restul
urmeaz abia apoi.
De aici, este de prisos a demonstra caracterul psihologic al muzicii.
Afirmaia precum c muzica este un fenomen psihologic (sau c ar
deine caliti psihologice) e identic cu afirmaia precum c apa este
ud. Muzica e vocea profunzimilor noastre, lucru limpede de la bun
Ion Gagim
nceput.1 De aceea, problema pus n faa unui cercettor n psihologie

muzical const nu n demonstrarea psihologismului muzicii, ci n
altceva: n stabilirea, n cadrul unui studiu n domeniu, care este
geneza, caracterul i coninutul, aspectele i consecinele acestui
psihologism, unde ar ncepe i pn unde s-ar extinde el.2 Sau n ce
trece. Pentru c dac psihologismul muzicii i are un nceput n ceva
(s zicem, n fiziologic) el, dup cum ne vom convinge, nu poate avea
i un sfrit, ci doar o trecere o trecere n altceva, ntr-un cadru
suprapsihologic. Astfel, aria general a cercetrii se extinde de la
psihofiziologic (sau pre-psihologic) la psiho-filozofic (postpsihologic), deoarece psihologia se sprijin cu un capt la intrare n
fiziologic (chiar biologic), cu alt capt la ieire n filozofic i
spiritual. Anume n acest sens larg vom nelege n cazul nostru
noiunea de psihologic i anume n acest sens larg vom aborda
problema formulat n titlul lucrrii.
Psihologia muzicii la nivelul ei superior ar fi o psihologie
filozofic a muzicii. Pentru c dac psihologia n general (sau
anumite direcii ale ei ne-artistice) ar putea accepta varianta
fiziologic care ar constitui, n opinia unor autori, viitorul
psihologiei adevrat tiinifice,3 atunci o psihologie a artei n-ar putea
1
Ne putem referi aici, ca exemplificare, la tefan Lupacu: Arta se desfoar sau
trebuie s se desfoare n suflet sau nu exist. Artistul este un explorator al sufletului,
un magician al psihismului (t. Lupacu. Omul i cele trei etici ale sale, Iai, 1999,
p.54).
2
Nimeni nu neag faptul c muzica trezete emoii. Dar nu este deloc simplu s
exprimi corect care este natura relaiilor muzicii cu emoiile, afirm compozitorul i
pegagogul Robert Sessions. Cci, cum s ne explicm puterea pe care brbaii i
femeile din toate timpurile au recunoscut-o muzicii? De ce popoarele primitive i-au
conferit puteri supranaturale i au creat legende ce persist n timpuri i locuri departe
de a fi primitive? De ce oameni serioi, oameni geniali din toate epocile i-au druit
viaa muzicii i au aflat n ea mijlocul suprem de exprimare? De ce privim muzica
drept ceva important i vital corelat cu noi nine, cu destinul nostru ca fiine umane?
Care este natura conexiunii noastre cu ea? Ce anume l-a ndemnat pe om s creeze
muzica?, continu s nterogheze autorul. (Sessions R. Experiena muzical a
compozitorului, interpretului i asculttorului, Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, 1950, p.18. Traducere n limba romn Costic Bzg, manuscris;
arhiva autorului lucrrii de fa).
3
Demersul psihologiei va evolua, puin mai trziu, ctre o teorie unitar a sistemului
nervos central formulat exclusiv n termeni fiziologici. n aceast faz fiziologic a
psihologiei, care a nceput deja, se va acorda un rol tot mai important legilor cantitative
ale microelementelor, explicate prin structurile celulare, moleculare, atomice,
Ion Gagim
accepta aceast variant, pentru c ea nui d rspuns omului la marile

ntrebri care-l frmnt. Or, anume acest lucru ar trebui s fac o
psihologie ca tiin despre suflet s-l nvee pe om s-i conduc
sufletul, s-i duc existena n armonie cu sine nsui si cu Lumea.
Altfel, ce rost ar avea? Rspunsurile de ordin psihofiziologic, se
vede bine, nu-l pot satisface pe el n acest sens. O psihologie orientat
filozofic, ns, l-ar ajuta ntr-o msur mai mare. Aceasta pe de o parte.
Pe de alt parte, o psihologie a muzicii nici nu se poate mrgini la o
variant psihofiziologic (cu toate c aspectul psihofiziologic i aduce,
indiscutabil, aportul su n cunoaterea problemei). Muzica, glasul
zeilor, respiraia lumii, suflet a tot ce exist, dup cum este ea
supranumit de gnditorii tuturor timpurilor, are o alt direcie
magistral nu n jos, spre fiziologic, ci n sus, spre metapsihologic.
Nu este deloc uor s scrii o lucrare n psihologie muzical. i nu
numai pentru c subiectul este delicat i complex. Aici intervin
probleme de alt ordin. i anume: cui s se adreseze autorul (or, o
lucrare presupune un anumit cititor, vizat ntr-o anumit materie)
muzicianului sau psihologului? Pentru c de acest lucru depind multe
nu numai caracterul expunerii, dar, ntr-o anumit msur, afirmaiile,
rezultatul. Or, diferite optici nasc diferite concluzii. Noi cunoatem
obiectele sub forma metodelor de gndire despre obiecte, observ M.
Minsky.4 Muzicianul, adic persoana care face muzica i o practic pe
viu, o vede ntr-un fel al su; lui i se deschid lucruri pe care tiina, n
fond, nici nu le poate prinde. Nu-i treaba psihologilor s neleag
ceea ce ei nu pot nelege, zicea nc Anton Cehov.5 Psihologul, la
rndu-i, privind la muzic prin prisma laboratorului de psihologie, o
concepe n alt mod. Aadar, n psihologia muzicii poi intra pe ua
laboratorului psihologic, aplicnd ntregul aparat de cercetare
experimental al domeniului, dar poi cobor din nalturile ameitoare
ale impresiei lsate de muzica vie. Cine va fi mai obiectiv, psihologul
sau muzicianul?
O alt problem: pe care u se va intra n psihologia muzicii pe
cea a tiinei despre om (a psihologiei) sau a tiinei despre muzic? Ce
trebuie s se cerceteze : muzica sub aspect psihologic sau omul aflat n
stare de muzic? Pentru c i lucrul acesta este important. Psihologia

cunoate omul la general, dar nu-l cunoate n starea specific de cnt.
Or, n aceast stare omul devine altceva dect un om psihologic
ordinar, el sufer o transfigurare interioar esenial, trece pe alt plan al
simirii i gndirii, pe alt plan al fiinrii. ns o observaie analogic o
putem adresa i tiinei despre muzic. Ea tie c omul poate s cnte
i-l nva s fac acest lucru ct mai corect i bine. Dar de ce omul
cnt? iat ntrebarea. Pentru c el cnt chiar i atunci cnd nu este
nvat s fac lucrul acesta i poate n aceste momente el cnt mai
adecvat, mai sincer, adic mai originar. Omul a cntat secole i
pn la apariia teoriei-tiinei despre muzic. Care snt motivele intime
i ascunse ale acestui act plin de tain? Or, teoria muzicii nu rspunde
la aceste ntrebri pentru c ele nu snt obiectul ei.
Uor ne imaginm c fiecare din aceste domenii, tiina psihologic
i arta muzicii, va veni cu punctul su de vedere. O psihologie a
muzicii, atunci, ar trebui s satisfac ambele pri? Dar e posibil oare
s conciliezi arta cu tiina (focul cu gheaa) dou direcii nu numai
distincte, dar, n fond, contradictorii n cunoaterea i explicarea lumii?
Obiectul tiinei nu este viaa, ci mecanismul ei formal-abstract
Muzica distruge aceast lume a abstraciilorMuzica alung tiina i
rde de ea, observ A. Losev.6
Carmen Cozma n admirabila lucrare Meloeticul scoate n
eviden nc o dificultate ce-i face apariia n cazul cercetrii
tiinifice a muzicii. Tentativa teoretizrii muzicii este marcat,
firete, de contiina conflictului: pe de o parte de a nu profana unul din
planurile cele mai elevate ale vieii spiritului, att de greu de prins i de
redat n cuvnt, pe de alt parte, de a cuta, totui, a rspunde cuvenit
chemrii acestei arte la reflecie i cercetare. Cci arta muzicii e o lume
care se cere a fi cunoscut i neleas, este o lume ce se cere a fi
investigat..7 Deloc ntmpltor lucrarea la care ne referim este
precedat de urmtoarele cuvinte ale lui E.T.A.Hoffman: Muzica e
ceva admirabil, i totui, omul e att de puin capabil s-i ptrund
secretele! n nici o art teoria nu e mai ubred, mai nesatisfctoare
dect n muzic.8
magnetice etc. (Carnap R. Cf: Brzea Cezar. Arta i tiina educaiei, Bucureti, 1998,
p. 151).
4
Minsky M. Music, mind and meaning. n: Computer Music journal, v.5, nr.3, 1981,
p.28.
5
Cf: . . , 1912, c. 52.
6
. . . In: ..
. , 1990, . 226, 227.
7
Carmen Cozma. Meloeticul, Iai, Junimea, 1996, p.8.
8
Idem, p.7.
10
Muzica i apare omului iniial ca mister, ca vraj. Misterul dezlegat,

ns, se transform n problem. Dac un mister este comentat i i se
gsete un rspuns, atunci misterul se cheam problem i rspunsul,
soluie, zice Petru uea.9 Cum s facem ca taina muzicii, fiind
cercetat, s nu dispar ca mister, s nu devin doar o problem, fie
i soluionat? Or, tiina tocmai aceasta i urmrete. Muzica vie,
ns, se pierde n esena sa atunci cnd ne apropiem de ea cu formulri
gata, cu msuri prestabilite. Muzica este identificat, deseori, cu
Iubirea (Enescu, Wagner .a.). Iar Iubirea cu Muzica. (Din ale vieii
stri sublime muzica cedeaz doar iubirii, /Dar i iubirea e o
melodie Pukin)10. i dac nu exist o psihologie a iubirii cel
puin sub form de tratat tiinific-experimental ar putea exista,
atunci, o psihologie a muzicii?
Determinnd gradul nti de rudenie ntre muzic i psihic, trebuie
totui s semnalm c relaiile muzicii cu psihologia nu snt simple. n
unele cazuri aceste dou sfere se afl n contradicie inconciliabil. De
exemplu, n cazul unei direcii magistrale n tiina psihologic a
psihanalizei. Freud i freuditii au menionat incompatibilitatea
psihanalizei cu muzica.11 Aproape toate tentativele de a ptrunde n
tainele artei pe care le-au ncercat psihanalitii s-au concentrat asupra
artei cuvntului scris i oral, mai puin asupra artei plastice i
sculpturii. Lucrri psihanalitice serioase despre natura muzicii, ns,
apar n general foarte rar. Aceast divizare constituie un indiciu perfect
al gradului de supunere a diferitelor materii psihanalizei. Arta muzicii,
pantomimei, dansului pstreaz o mai direct legtur cu
autoexprimarea instinctiv (intuitiv) dect formele de mai trziu ale
artei. Oricare ar fi gradul atins, ele ntr-o mai mic msur se supun
analizei dect produsele vizuale i verbale, scrie E. Glover.12 Observm
n aceast situaie un vdit paradox: muzica, cea mai psihologic
dintre arte, cel mai puin se supune analizei psihologice. Paradoxul
ns, se retrage n momentul cnd se ajunge la profunzimile studierii
psihologice a muzicii. Dup cum vom vedea mai trziu, ea ine de
zone ale psihicului nostru, unde tiina psihologic abia ncearc
primele sondri. nlimile spre care ne ridic muzica aparin unei
Ion Gagim
zone ce se afl nu numai n afara exterioritii fizice (lucru ce nu este

greu de neles), dar de asemenea n afara interioritii psihice, cu
manifestrile sale afective i logice (lucru ce devine pentru unii foarte
greu de neles). i totui, anume aceasta se petrece: n timp ce l
ascultm pe Bachnoi nu ne simim solicitai nici pe planul
reprezentrilor ce in de ambiana material a vieii, nici pe cel al
sentimentelor sau al raionamentelor. Acesta este un alt plan al
existenei noastre, pe ct de sublim, pe att de ascuns, scrie G. Blan.13
A. Asmolov observ c foarte puini din marii psihologi s-au ocupat
nemijlocit de psihologia artei. El consider c acest fapt se datoreaz
unei frici contiente, pe care psihologii, care neleg cu adevrat
esena vieii, o poart n faa fenomenelor despre care tiina nu poate
spune nimic dect truisme. Socot c psihologia doar atunci se va putea
apropia de problemele artei, cnd se va elibera de exagerrile scientiste,
devenind esenial, valoric.14
Problemele scoase n eviden l oblig pe cercettor s mearg pe
muchie. i dac s-a aventurat n cercetare, este obligat n mod
imperativ s includ n aria investigaional materii din diverse
domenii: fizic, biologie, fiziologie, psihologie propriu-zis, chiar
parapsihologie, mitologie, mistic, filozofie, metafizic, cosmologie,
estetic Este mai uor s determini cu care din domeniile cunoaterii
umane muzica n-ar avea vreun oarecare raport, cci ea-i extinde
relaiile de la matematic la medicin, de la sport i arta militar la
religie. Ea poart un caracter omniprezent, att n afara, ct i n
interiorul nostru. De aceea, unui cercettor n psihologia muzicii i se
cere iminent i o cultur (gndire) filozofic, i una artistic, i chiar
una metafizic pentru a vedea plenar lucrurile i a pune corect
accentele. Altfel, cercetarea risc s rmn deficitar n plan esenial.
Dimensiunea psihologic a muzicii nu este doar una din irul
nsuirilor ei. Ea este firul rou care traverseaz ntregul spaiu, este
centrul gravitaional n jurul cruia se rotesc, satelitic, celelalte
dimensiuni ale muzicii muzicologic, estetic, filozofic,
pedagogic. Nici una din exegezele asupra muzicii nu poate face
abstracie de caracteristicile ei psihologice. nc J.-J. Rousseau
observase: Muzicienii care nu abordeaz puterea sunetelor dect cu
322 de vorbe memorabile ale lui Petre uea. Bucureti, Humanitas, 2000, p. 69.
Traducere I. G.
11
Can Anne i Can Jaque. Freud i muzica, Bucureti, 1997.
12
Glover Edward. Freud or Jung. Sankt-Peterburg, 1999, p.173-175.
10
13
Blan George. Quexprime la musique? Sankt Peter (Germania), 1987, p.30-31.

. , , . In: , 6,
1993, . 3.
14
11
12
ajutorul aerului i al impresionrii fibrelor auditive snt departe de a

cunoate n ce rezid fora acestei arte. Cu ct apropie mai mult arta
muzical de impresiile pur fizice, cu att ei se deprteaz mai mult de
originea ei.15 Psihologia muzicii ochete n sanctuarul acestei arte
viaa ei n interiorul sufletului uman.
Orice cercetare poart, n mod inevitabil, amprenta relaiei
personale a autorului cu fenomenul (domeniul) studiat. i dac acest
lucru se face prezent n lumea tiinelor exacte16, cu att mai mult el nu
poate lipsi n domeniul tiinelor despre om i, cu att mai mult, el este
de neevitat n cazul cercetrii fenomenului artistic, muzical. Ct de
mult ar dori cercettorul s fac abstracie de ceea ce-i vorbete lui,
anume lui, muzica, acest lucru nu-i reuete. El poate formula,
obiectiv, o lege sau alta, dar atunci cnd dorete s verifice practic,
pe propriul exemplu aceast lege, i se face impresia c trebuie de luat
totul de la nceput. Pentru c muzica vie rstoarn orice construcie
tiinific despre sine. Despre relaia dintre artist i psiholog putem
spune cu o mare doz de adevr, c gradul de cordialitate a acestei
relaii este invers proporional profunzimii ei, spune E. Glover.17
Adic, cu ct psihologul e mai ndrgostit de arta ce-o cerceteaz, cu
att obiectivitatea cercetrii sufer. i invers, cu ct cercetarea va fi mai
abstract-obiectiv, cu att mai mult va trebui s se distaneze de
contactul direct cu sursa primar. Iat marea dilem. Aceasta este o
problem aproape insolubil cu care se confrunt psihologul artei
vizavi de colegul su, psihologul-psiholog. Cnd vorbim despre
atitudinea psihologiei fa de opera de art, scrie Jung, noi ne aflm
deja n afara artei. Suntem obligai n acest caz s dezmembrm suflul
ei viu, ndeprtndu-ne contient de taina vie. Atta timp ct ne aflm n
stihia creaiei, noi nu vedem i nu cunoatem nimic; noi nici nu
ndrznim s cunoatem, pentru c nu exist un lucru mai duntor i
periculos pentru trirea vie dect cunoaterea.18 Fiecare cercettor i
alege n mod incontient tonul su n studierea-cunoaterea
fenomenului respectiv, dup felul cum vede i simte acest fenomen, fel
nscut din vibraiile interioare ce-l strbat la ntlnirea cu fenomenul.
Ion Gagim
De aceea, pare a rmnea deschis ntrebarea despre obiectivitatea pur

a unei cercetri psihologice a domeniului artistic.
Lucrarea n cauz poart i ea amprenta relaiei personale a
autorului cu muzica. Desigur, studiul este rezultatul cutrilor,
investigaiilor teoretice i practice, analizelor tiinifice. Dar el este i
rezultatul a ore i ore de interpretare a muzicii, de audiii muzicale i
de meditaie fa n fa cu acest viu fenomen. i aceast experien
personal, considerm, i are dreptul deplin de a fi inclus n judecata
despre subiectul n discuie. Cu att mai mult c metoda introspectiv
este rechemat astzi n scen. Constatm revenirea spectaculoas n
actualitate a unui mod de cunoatere pe care l-am considerat de mult
depit i de care ne-am debarasat mult prea repede. Introspecia nu
mai este considerat ca o metod inferioar, non-tiinific, ci un
demers de auto-observare i implicare a observatorului n obiectul
cunoaterii.19
Cele menionate au dictat conceptul, coninutul i structura
demersului nostru.
Aadar, de ce omul cnt? O ntrebare, la prima vedere, simplnaiv. Dar rspunsul poate fi ntrezrit doar la captul unui amplu
studiu.
15
Rousseau J.-J. Eseu despre originea limbilor, unde se vorbete despre melodie i
despre imitaia muzical, Iai, 1999, p 81.
16
A se vedea, de exemplu: Hawking Stephen. Visul lui Einstein i alte eseuri,
Bucureti, Humanitas, 1997.
17
Glover E Op. cit., p.173.
18
.. . , 1992, .112.
13
19
Brzea Cezar, Op. cit., p.81.
14
Capitolul I. PRELIMINARII
1.1. COMPETENELE UNEI PSIHOLOGII A MUZICII
Prima sarcin a oricrei tiine, atrage atenia E. Coeriu, este
aceea de a se defini pe sine nsi, adic de a-i defini obiectul,
domeniul i limitele sale.20 La prima vedere ar prea c nu este greu s
defineti obiectul de interes al psihologiei muzicii. Pentru c dac
psihologia studiaz psihicul uman, iar tiina muzicii muzica, atunci
psihologia muzicii ar fi chemat s studieze relaia dintre aceste dou
fenomene, punctul lor de ntlnire. Este nespus de tentant s cercetezi
aceast ntlnire. Pentru c dac psihicul uman, pe de o parte, este una
din marile enigme ale lumii, iar muzica, pe de alt parte, un fenomen
nu mai puin enigmatic, atunci clipa ntlnirii lor devine o enigm la
ptrat. De aici i marea complexitate a studierii problemei, precum i a
formulrii exacte a obiectului de cercetare. Aceast complexitate ine
n primul rnd de specificul relaiei psihologie-art n general,
problem ce a fost semnalat nc de C.G. Jung. Este indiscutabil,
constat psihologul, c aceste dou domenii, cu tot specificul lor, se
afl n strns legtur fapt ce necesit, imediat, diferenierea lor.
Aceast legtur se ntemeiaz pe faptul c arta, n calitate de
experien estetic, nu este altceva dect o activitate psihologic i n
aceast calitate poate fi i trebuie s fie supus cercetrii psihologice.21
Jung face aici o paralel cu religia, care la fel poate constitui, ca
fenomen afectiv, obiect de cercetare psihologic, ceea ce, atenioneaz
psihologul, nu atinge i nici nu poate s ating natura propriu-zis a
religiei. Dac ar fi posibil acest lucru atunci att religia, ct i arta ar
putea fi considerate compartimente ale psihologiei, ceea ce ele nu sunt.
Oricare ar fi concluziile analizei psihologice a artei, totul se va limita
la cercetarea proceselor psihice ale activitii artistice, fr a atinge
profunzimile ultime ale ei. Psihologiei nu-i st n puteri acest lucru, aa
cum nu-i st n puteri raiunii s reproduc sau mcar s prind esena
simului. De la psihologie nu putem atepta un lucru imposibil pentru
Ion Gagim
ea, i anume, explicarea adecvat a marii taine a vieii pe care o simim

pe viu n actul creaiei, conchide marele psiholog.22
Unul din principiile de fond ale oricrei tiine este
cauzalitatea (orice efect trebuie s poarte o cauz). Afectivitatea (viaa
intim a sufletului), ns, nu intr n aria de aciune a acestui principiu.
Ea i are legile sale interioare, fiindu-i suficient sie nsi. Toate
fenomenele se prezint ca relaionale; nimic, nici un fenomen, nici un
fapt n-ar putea s existe prin el nsui, fr a se referi la altceva, la un
alt fenomen, la un alt fapt. Totul este raport, totul este relaie. n
schimb i aceasta este extrem de important i misterios tot ce apare
i dispare n calitate de stri afective nu se raporteaz la nimic altceva,
dect la ele nsele, ele snt suficiente lor nsele, constat t. Lupacu.23
Revenind la Jung, citim: Psihologia, credincioas ideii cauzalitii
pure, involuntar transform orice subiect uman ntr-un simplu
reprezentant al genului homo sapiens, deoarece pentru ea exist doar
cauze i derivate. Opera de art, ns, nu este o mrime cauzal i
derivat.24 De menionat c nc Schopenhauer formulase teza precum
c muzica nu are atribuie la lumea fenomenal, pe care o ignor la
direct.25 Kant afirm n acelai spirit c nu poate s existe tiin despre
art i c nu este posibil s explici tiinific actul de creaie artistic.
Aa cred filozofii, psihologii, dar aa cred i muzicologii. Acele
metode care in de noiunea tiin i care snt formulate de disciplinele
exacte se afl ntr-o contradicie izbitoare cu natura frumosului. Cine a
demonstrat c metodele considerate general-tiinifice snt adecvate
disciplinelor umaniste care presupun prezena fenomenului spirit?
Nicidecum! Ele i au legile i condiiile lor de cunoatere. E absurd s
cunoti frumosul n afara tririi lui vii. E o nerozie s zici c tii ce este
iubirea, fr a iubi!, observ muzicologul V. Meduevsky.26 Aadar,
determinismul laplacian se arat a fi inadecvat universului psihic. El
poate fi aplicat doar la nivel psihofiziologic, unde ponderea fizicmaterialului e mai mare. n continuare, ns, el i reduce treptat din
aciune deoarece intervin fore psihice de alt ordin, abisal i altitudinal.
Or, muzica ine n mare parte anume de aceste planuri.
22
Idem, p. 125.
tefan Lupacu. Op. cit. p. 27.
24
Jung C.G. Op. cit., p. 105.
25
Schopenhauer A. Lumea ca voin i reprezentare. Iai, 1995.
26
Me . . , 1993, . 228.
23
20
21
Coeriu Eugenio. Introducere n lingvistic, Cluj, Ed. Echinox, 1995, p.13.

Jung C.G. Op. cit., p. 93-120, 121-152.
15
16
Remarcm c problema cauzalitii i determinismului rmne

discutabil n nsui snul psihologiei vizavi de obiectul ei de cercetare
psihicul. n capitolul intitulat Cauzalitate i determinare n viaa
psihic al lucrrii Psihologie filosofic, autorul arat destul de clar
acest lucru.27 M. Richelle n Introducere n psihologie la fel pune n
dezbatere aceast problem, indicnd dou tipuri de cauzalitate:
inferioar i superioar. Exist o alt dezbatere n jurul noiunii de
cauzalitate pe care psihologul nu o poate elucida. O anume viziune
reducionist, motenit i ea de la pozitivism, tinde s cerceteze cauza
fenomenelor complexe n fenomenele cele mai simple i s aduc
observaiile fcute la un anumit nivel la explicri prin ceea ce se
petrece la nivel inferior Alturi de cauzalitate de la inferior la
superior, bottom causation, de la evenimente fizico-chimice spre
evenimente psihologice, de la evenimente periferice spre evenimente
centrale, se admit i cauzaliti de la superior la inferior, top-down
causation, n sens opus.282930 Vizavi de aceast problem facem,
prin analogie, urmtoarea observaie. Psihologia, dorind s satisfac
cerinele unei tiine pozitiviste i innd la acest statut, merge n
cercetarea psihicului pe prima variant a cauzalitii, de la inferior la
superior, de la fizic-biologic la psihologic, de la animal la om (s-o
numim varianta freudian) i nu pe cea de-a doua menionat de M.
Richelle de la superior la inferior, de la spiritual la psihologic, de la
zeu/Dumnezeu la om (s-o numim varianta jungian).
Consecinele n aceste dou cazuri ar fi diverse acelai fapt
psihologic ar fi interpretat n mod diferit. Ceea ce Freud ar numi, de
exemplu, halucinaie, Jung ar numi viziune .a.m.d. Care ar fi
adevrul? i care cale, s zicem, i-ar conveni mai mult muzicii n
cercetarea relaiei ei cu fiina uman pentru a inti n esen? Evident
Ion Gagim
c i formularea obiectului de cercetare al psihologiei muzicii se va

afla n funcie de rspunsuri la ntrebri de genul celor de mai sus.
Incertitudinea n problema n discuie mai este condiionat, n
opinia noastr, i de urmtorul fapt. Noiunea de psihologie este
definit n dicionarele de specialitate ca tiin a faptelor psihice.31
Adic, la ntrebarea ce este psihicul uman tiina psihologic
rspunde c el este ceea ce vedem c face (faptele, actele, manifestrile
lui). Dar oare el ntotdeauna face ceea ce dorete s fac? Ar fi corect
s afirmm c omul nu este altceva dect ceea ce vedem c face, adic
s identificm omul cu faptele sale? Nu-l oblig, oare, realitatea s fac
deseori (sau chiar n mare parte) ceea ce contravine dorinelor i
aspiraiilor sale ascunse, supreme? nzdar exist fenomenul visului,
unde omul devine liber vizavi de orice condiionare social-cotidian?
Care ar fi, n aceast ordine de idei, gradul de veridicitate a afirmaiei
lui Petre uea: tii unde poi cpta definiia omului? n templu, n
biseric n biseric afli c exiti.32 n cele Patru mari erori
Nietzsche avertizeaz: Nu exist o rtcire mai periculoas dect a
confunda efectul cu cauza.33 Existena fenomenal este urma pe
care o las existena ascuns, nemanifestat n forme vizibile-tangibileobservabile-msurabile. Omul i urma lui snt, ns, dou lucruri
diferite. n lumea spiritului, dup cum vedem, principiul cauzalitiideterminismului nu funcioneaz (cel puin n sensul n care
funcioneaz n planul fizic-material), pentru c esena ultim a acestei
substane n-o cunoatem. Cunoatem doar manifestrile ei, nu i
principiul ei ultim. De aceea, psihologia ne spune ce face psihicul, dar
nu ne spune, deocamdat, ce este el.34
Filimon Liviu. Psihologie filosofic. Bacu, Ed. Didactic i tiinific, 1993, p. 6391
28
Parot Franoise, Richelle Marc. Introducere n psihologie: Istoric i metode.
Bucureti, Humanitas, 1995, p.182-183.
29
Problema cauzalitii este pus foarte acut astzi chiar n fizic n legtur cu datele
mecanicii relativiste, cuantice i ondulatorii. (A se vedea, de exemplu: Nicolescu
Basarab. Transdisciplinaritatea, Iai, Polirom,1999).
30
Despre confundarea ierarhiei valorilor, despre ncercarea de a explica planurile
superioare ale existenei prin cele inferioare, lumea spiritului prin cea a fizicului ca
eroare fundamental, vorbete i V.Veslavev n lucrarea
(, 1994).
31
Sillamy Norbert. Dicionar de psihologie, Bucureti, Univers enciclopedic, 1996.
p.247. O definiie similar o dau i alte surse. De exemplu: Psihologia domeniul
analizei i faptelor psihice. (Dicionar Enciclopedic de Psihologie. Coord. Ursula
chiopu, Bucureti, 1997, p. 555).
32
Petre uea. Op. cit., p. 23.
33
Nietszche Fr. Amurgul zeilor. In: . 2- , I, ,
1990, .578.
34
Ca fapt divers la acest subiect l-am putea cita pe remarcabilul dirijor Ernest
Ansermet care, referindu-se la relaia omului cu muzica, afirm c muzica red nu
emoiile i gndirea omului, ci red omul prin intermediul emoiilor i gndirii.
Observaia, considerm, este destul de semnificativ. (Lucrul acesta, apropo, l
afirmase nc Toma dAquino). Emoiile i gndirea, pe care le exprim att de veridic
muzica, snt doar mijloace de exprimare a fenomenului om. ( .
. , 1976, .24).
17
18
27
Caracterul extramuzical al muzicii l menioneaz i

filozoful A. Losev n lucrrile Problema fundamental a folozofiei
muzicii35 i Muzica obiect al logicii.36 Autorul mprtete pe
deplin teoria independenei muzicii de orice fenomene fizice,
psihologice, naturaliste i vulgar-materialiste. Pentru muzic este
caracteristic nu legea determinismului, ci legea autodeterminismului,
autosuficienei, autodependenei. Aici autorul afirm vizavi de muzic
ceea ce t. Lupacu afirm vizavi de afectivitate. i prin aceasta
descoperim nc un argument ascuns pentru fundamentala relaie
muzic-psihic, cu toate c aceast constatare nu faciliteaz deloc
ba dimpotriv, complic situaia cercettorului n psihologie
muzical.
E necesar de remarcat nc un obstacol n cercetarea
subiectului nostru. Exist diferene substaniale ntre problemele
psihologiei generale i problemele psihologiei artei. Psihologia, n
general, studiaz strile normale, medii ale psihicului, cele deviate
fiind cercetate de psihologia special sau de psihiatrie. Or, psihiatria
este deja medicin. Psihologia artei, ns, cerceteaz psihicul anume
aflat n stare neordinar, n stare artistic. De aceea, formulrile
psihologiei generale nu ntotdeauna pot da rspuns adecvat la
ntrebrile ce-o frmnt pe psihologia artei. Se cere obligatoriu o
privire din interiorul acesteia asupra fenomenului. n cazul dat,
psihologul este obligat s dispun de o experien n domeniul muzical.
Acest lucru a constituit un factor care a determinat numrul relativ mic
de cercetri fundamentale n psihologia artei muzicale.
Dup cum ne convingem, nu este defel uor s defineti
problematica psihologiei muzicii i aria ei de extindere. Chiar dac
cercetrile referitoare la aspectul psihologic al muzicii au o istorie de
circa un secol i jumtate (ncepnd cu a doua jumtate a secolului al
XIX-lea) i numr sute de titluri de diferit gen, este greu s stabileti
exact obiectul de interes al domeniului pentru c cercetrile s-au dus
asupra diverselor aspecte ale problemei, fr a fi determinat clar
obiectul fundamental i graniele sale. Printre aceste aspecte particulare
putem numi: psihofiziologia sistemului auditiv, senzaiile i percepia
auditiv, caracterul psihologic al aptitudinilor muzicale n ansamblul
lor i a unora din ele n particular, particularitile psihologice ale
35
36
In: . . . . , 1991, . 315-335.

In: . . , 1990, . 195-392.
19
Ion Gagim
activitii muzical-interpretative. De menionat c n instituiile de

nvmnt muzical se studiaz, n special, anume ultima problem
(psihologia activitii de interpretare muzical), considerndu-se c
aceasta i ar fi, n fond, ceea ce se numete psihologia muzicii. Trebuie
de spus c toate cele nominalizate snt doar aspecte (compartimente,
probleme) ale marii relaii om-muzic i, n acest caz, fiecare din ele
i formuleaz obiectul su de studiu. Dar care ar fi obiectul comun
(sau general) al domeniului? Considerm c el ar trebui s rspund la
o ntrebare fundamental, ntrebare care-l frmnt pe om atunci cnd
reflecteaz asupra nemrginitei aciuni a acestei arte asupra lui. De
unde aceast for psihologic de nestpnit a muzicii, ce conine ea n
sine, care-s elementele ce construiesc acest psihologism, care-i natura
i caracteristicile lor? Care-s acele fire care unesc tainic i aproape de
neptruns pentru tiin muzica i sufletul, ce au n comun aceste dou
fenomene de se neleg ntre ele att de bine? Ce convenie tacit au
ncheiat i de ce?
Determinarea ariei de interes a psihologiei muzicii mai ine de
un moment care trebuie luat n consideraie. E vorba de noiunile de
psihic i psihologic. Dac ne referim doar la termenul de
psihologic, atunci problema se ngusteaz, dar devine mai precis:
psihologic este ceea ce poate fi studiat, msurat, calculat, testat etc.
(psiho+logic, adic ceea ce poate fi prins cu logica). Noiunea de
psihic, ns (n tratarea originar de psych) e mai larg.37 Aici
intr i ceea ce nc nu este studiat i ce nc nu-i st n puteri tiinei
psihologice s testeze-msoare. Aici intr acele procese abisale, care
stau ascunse i snt nc insondabile, dar cu care muzica stabilete, prin
ci cunoscute numai de ea, contactul cel mai direct. Care aspect l va
include n aria de interes tiinific psihologia muzicii? Dac numai
primul obinem un tablou redus, dac al doilea ne confruntm cu
multiple probleme sub aspect de investigaie direct. Deci, are dreptul
cercettorul s aplice i metode de cercetare indirecte, tangeniale,
metatiinifice? Sau trebuie s refuze cercetarea limitndu-se la prima
variant, ateptnd pn cnd tiina pozitivist va gsi metodele
respective?
37
O idee similar, numai c referitor la psihologie, n general, o expune Jung: Snt

convins c cei mai muli oameni cred c tiu tot ce se poate ti despre psihologie, cci
ei cred c psihologia nu e nimic altceva dect ceea ce tiu despre ei nii. Dar
psihologia este cu mult mai mult. (Jung C.G. Imaginea omului i imaginea lui
Dumnezeu, Bucureti, 1997, p.12.)
20
Trebuie spus c astzi n lumea tiinelor (att exacte, ct i

umanistice) se contureaz o nou viziune asupra psihicului i
contiinei umane, asupra omului i a existenei n general. Fenomenul
om este trecut prin prisma noilor tiine ca fizica cuantic, geometria
neeuclidian, psihobiologia, psihocosmologia, a noilor interpretri i
principii ca principiul holografic38, fuzzy-smul39, logica terului inclus,
a privirii corpuscular-ondulatorii asupra naturii fizice i psihice a
omului, starea a patra a contiinei cu formele ei de meditaie
transcendental, extaz .a. Realizrile de vrf ale tiinei contemporane
luate n ansamblu duc la o nelegere netradiional a fiinei umane sub
aspectele ei fundamentale cosmic, biologic, social, cultural,
gnoseologic, psihologic, etic etc.40 Ultimele date ale tiinelor
asupra materiei i existenei snt marcate astzi de rezultatele fizicii
cuantice (ondulatorii). Realitatea cuantic vorbete despre alte lucruri
dect cele pe care le afirma fizica clasic. Tabloul general al lumii se
dovedete a fi altul. n lumea cuantic i fac prezena cupluri de
contradicii mutual exclusive: und i corpuscul, continuitate i
discontinuitate, separabilitate i inseparabilitate, cauzalitate local i
cauzalitate global, simetrie i ruptur de simetrie, reversibilitate i
ireversibilitate a timpului etc. Procese identice snt descoperite i n
lumea psihic. Lucruri similare au loc i n muzic. Muzica i relaia ei
cu psihicul uman se nscriu n mod firesc n aria acestor interpretri,
fcnd posibil (sau chiar oblignd la) o nou optic i tratare a acestei
relaii. A nu ine cont de aceast nou epistemologie, mai mult ca att, a
nu te sprijini pe ea n tratarea oricrui fenomen dintr-un domeniu sau
altul al tiinei, nseamn a sorti cercetarea la eec sub aspectul
abordrii ei conceptuale.
n cazul nostru aceasta apare ca inevitabil i datorit faptului
c sunetul (vibraia, ondulaia) este o caracteristic fundamental a
existenei, a materiei att inerte ct i, n mod special, a celei vii. Iar
muzica este sunet, vibraie. Acelai principiu vibrator, dup cum vom
vedea, st i la baza funcionrii sistemului psihic uman. De aici
necesitatea i actualitatea unei abordri largi a problemelor la care
caut rspuns o psihologie a muzicii. Psihologul, dac e s revenim la
Ion Gagim
Jung, e obligat s fac referin la multiple domenii, trecnd dincolo de

zidurile de cetate ale specialitii sale nu din obrznicie sau curiozitate,
ci doar din dragoste pentru cunoatere, din iubire de adevr.41 Peste
zidurile de cetate trebuie s treac n cazul nostru att tiina
muzical, ct i cea psihologic n numele slujirii scopului suprem care
este omul cunoaterea, valorificarea i nlarea lui. Pe acest teren se
vor ntlni ambele domenii, trecnd dincolo de interesele de breasl,
adic realiznd o transcenden disciplinar.
Din acest motiv, studiul nostru se fondeaz pe o viziune i
tratare transdisciplinar. Principiul transdisciplinar nu se limiteaz la
relaiile interdisciplinare i pluridisciplinare, cu toate c trece prin ele
i se sprijin pe ele. El nu este nici un principiu de tip cosmopolit.
Transdisciplinaritatea ca viziune i abordare modern a fenomenelor
lumii n care ne ducem existena sau a fenomenului Existen, luat n
ansamblul su privete n unul i acelai timp nuntrul fiecrei
discipline, ntre discipline i dincolo de orice disciplin, adic ncearc
s vad ntregul, care se dovedete a fi pierdut sau srcit n abordarea
disciplinar sau chiar interdisciplinar.42 Omul e mai mult dect tiin
i mai mult dect art. El se afl pe planul trei, dincolo de tiin i de
art. Pe acest teren al treilea se vor ntlni muzica i psihologia.
Cuvintele trei i trans au aceeai rdcin etimologic: trei
semnific transgresiunea lui doi, ceea ce se afl dincolo de doi.
Transdisciplinaritatea este transgresiunea dualitii.43 Doar pe planul
trei se poate obine renunarea la interesul ngust disciplinar i
obinerea unei concilieri, mai mult armonizri, integrri, contopiri a
muzicii i psihologiei n numele unei cauze supreme.
Dup cum constatm, obiectul de cercetare al domeniului
cuprinde ntregul spectru de aspecte ale frumoasei, enigmaticei relaii
dintre om i muzic. n centrul ateniei psihologiei muzicii se afl
punctul de ntlnire a Subiectului (psihicului) cu Obiectul (muzica),
trecerea (dematerializarea) Obiectului n Subiect. i invers, trecerea
Subiectului n Obiect, ntruparea (materializarea) Subiectului n
41
Hologram = dac am dezmembra ceva n elemente, atunci fiecare element ar pstra

n sine imaginea ntregului.
39
Fuzzy (engl.) indeterminat, imprecis, estompat.
40
A se vedea, ca exemplu: ., . .
, , 1999.
Jung C.G, Op.cit. p. 123.

n lucrarea Transdisciplinaritatea. Manifest (Iai, Polirom, 1999) Basarab Nicolescu
expune aceast viziune transdisciplinar n concepia noastr, nespus de actual i
productiv n planul re-contientizrii experienei acumulate de om la nceput de
mileniu trei care, aplicat fiind, faciliteaz mult explicarea unui ir de probleme
enigmatice ale subiectului nostru.
43
Nicolescu Basarab. Op. cit., p.66.
21
22
42
38
Obiect. Altfel spus, obiectul de cercetare al psihologiei muzicii l

constituie, pe de o parte, procesul de psihologizare a sunetului, pe de
alta, cel de muzicalizare a psihicului uman.
1.2. ISTORIE I ISTORIOGRAFIE

Dac cercetrile n domeniul psihologiei esteticului snt
considerate de unii autori ca avndu-i nceputul la sfritul secolului al
XIX-lea, n special prin apariia lucrrii lui Th. Fechner Elemente der
Psychophysik (Elemente de psihofizic), apoi aceast afirmaie se
refer doar la cercetrile de tip experimental. Pentru c interesul,
observaiile i refleciile asupra efectului psihologic al muzicii, precum
i aplicarea practic a acestui efect i afl nceputurile n adncurile
timpurilor. Ideea despre relaia i unitatea muzic-suflet are o istorie
impuntoare cteva mii de ani. De exemplu, cu circa 5 mii de ani n
urm n India au fost determinate anumite principii nu numai ale
teoriei i practicii muzicale, dar i ale percepiei acestei arte, cercetat
fiind natura delectrii estetice-sonore, precum i specificul
incontientului n raport cu experiena estetic-muzical. Lundu-i aici
nceputul, ideea urmeaz s cltoreasc prin timpuri i epoci,
fundamentat i dezvoltat fiind n culturile ulterioare egiptean,
chinez, greac etc.
Diverse surse bibliografice conin multiple referine asupra
tratrii psihologice a muzicii. Aducem, iniial, unele date de acest gen
expuse de W. Tatarkiewicz n Istoria esteticii44 (cu comentariile
noastre de rigoare), date ce ne vor ajuta s prefigurm n linii generale
unele aspecte ale subiectului pus n discuie, dar i care ne vor permite
s aflm, c problemele incluse astzi n mod activ n aria de
investigaie de ctre specialitii n psihologia artei au fost trasate, n
mare parte, nc n timpurile strvechi.
n Grecia antic muzica era una din caracteristicile misterelor,
cntreul Orfeu fiind considerat iniiatorul ei, dup cum era considerat
i iniiatorul misterelor nsei. Ei i se atribuiau puteri speciale, n
special puteri magice. Curentele orfice pretindeau c muzica delirant
folosit de ele smulgeau, fie i pentru un timp scurt, sufletul din
44
Tatarkiewicz W. Istoria esteticii, vol.I, Bucureti, 1978.
23
Ion Gagim
chingile trupului. Grecii considerau c muzica este o art sacr, singura

capabil s exprime adecvat strile sufleteti.
Estetica pitagoreic susinea c Universul este un ksmos
(ordine). Micarea regulat a elementelor lui d natere unor sunete
armonioase muzicii sferelor, care se afl n raport cu cosmosul
interior al omului. Ei stabileau o analogie ntre corpuri i suflete,
presupunnd c perfecte snt acele suflete care snt armonios construite.
Prima teorie a pitagoricienilor afirm c muzica se bazeaz pe
proporie, iar a doua declar c muzica este o for care acioneaz
direct i puternic sufletul. Prima prevedea esena artei sonore, cea de-a
doua efectul ei asupra omului. Ei ncercau s explice aciunea
puternic a muzicii n termenii raportului dintre micare, sunete i
sentimente. Micrile i sunetele exprim sentimente i invers evoc
sentimente.45 Sunetele gsesc ecou n suflet, acesta rsunnd n armonie
cu ele. E ca i n cazul unei perechi de lire: cnd lovim n una, cealalt
rspunde. (De accentuat: sufletul este comparat cu un instrument
muzical, care vibreaz la unison cu armoniile muzicii; aceast metafor
este folosit i mai trziu de autori). Grecii folosesc aici termenul de
psyhagogia, ceea ce nseamn ndrumare a sufletelor, muzica avnd,
aadar, o putere psyhagogic46. Ea poate s conduc sufletul ntr-un
ethos (stare sufleteasc) bun sau ru.
Pitagoricienii atribuiau putere expresiv i psyhagogic nu
tuturor artelor, ci n exclusivitate muzicii. La fel ei susineau c cea
mai eficient cale de influen a sufletului este prin mijlocirea auzului
i nu prin celelalte simuri, indiferent care. coala pitagoreic susinea
c muzica nu este produsul omului, ci al naturii: ritmurile aparin
naturii i snt nnscute n om. Pitagoricienii mai considerau c
ritmurile snt asemnri (homoiomata) ale psihismului, semnele
sau expresiile caracterului. Muzica exprim perfeciunea suprem i
adevrul suprem, cci n natura numrului i n armonie nu-i are loc
nelciunea (Filolaos).
Democrit considera c pentru a face poezie i muzic este
nevoie de o stare psihic aparte. Aceste arte devin posibile numai
atunci cnd sufletul se aprinde. Aceeai opinie o mprtea i Platon
(n Ion ): Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor poeme
45
Trebuie spus c presupunerile pitagoricienilor, fcute mai mult n baza unui sim
intuitiv, nu snt departe de adevr, acelai lucru demonstrndu-l tiina psihologic
modern I.G.
46
Tatarkiewicz W. Op. cit. p.129.
24
poeii ci prad inspiraiei i sub stpnirea unei puteri divine. Nu cu

mintea limpede i compun prea frumoasele lor cntece, cci poetul
e n stare s creeze doar cnd, ncins de un dar divin, e descumpnit la
cuget i cu judecata scoas din rostul ei .47 n Timaios, el observ c
structura sufletului este determinat de proporii legate direct de
raporturile intervalelor muzicale.
n Statul, Platon completeaz: Introducerea unui nou mod n
muzic trebuie privit ca primejdioas pentru ntregimea sistemului
social. Nicieri schimbarea felurilor de exprimare n muzic nu se face
fr rsturnarea legilor politice celor mai importante, cci violarea legii
se furieaz i se ascunde n jocuri ntru nimic rufctoare, pentru a se
revrsa apoi asupra caracterelor i moravurilor .48 Conform ideilor
orfice i pitagoreice katharsys-ul era cauzat n primul rnd de muzic.
Aristotel i-a nsuit acest punct de vedere. El a clasificat modurile
muzicale n a) etice, b) practice i c) entuziastice, investindu-le pe
acestea din urm cu capacitatea de a descrca emoiile i de a purifica
sufletele. n Metafizica el scrie: Ct despre produciile artitilor, ele
snt acelea a cror form este n sufletul artistului,49 iar n Politica
adaug: Muzica ne construiete ntr-un anumit fel firea.50 Filozoful a
descris amnunit scrile (modurile) muzicale care duc la schimbarea
psihicului ntr-o direcie sau alta: Exist n muzic imitaiuni ale
mniei i ale duioiei i apoi de vitejie, nelepciune i contrarele lor, i
ndeobte ale tuturor sentimentelor Cci ascultnd acestea, ne
prefacem sufletul. i, tot aa, ascultnd, toate sentimentele se nasc n
noi.51
Scepticii considerau c muzica nu are proprieti obiective,
pentru c exist oameni i animale asupra crora nu are nici un efect,
sau dac are vreun efect, el dispare imediat ce muzica nceteaz. De
aceea, nu poate exista o tiin (teorie) a muzicii, ci doar o psihologie a
ei. Aceast concepie nu era n ntregime nou, prefigurat fiind de
sofiti, care susineau caracterul subiectiv al artei. Un reprezentant al
scepticilor, Sextus Empiricus, considera: Ct privete melodiile, ele nu
Ion Gagim
snt prin natur unele n cutare fel i altele n altul, ci snt considerate
de noi ca atare.52
Stoicii la fel i-au adus contribuia la psihologia artei,
mbogind psihologia greac originar care se ntemeia, grosso modo,
pe dou concepte fundamentale: reflexiv (dup judecat, dup legi
stricte numerice) i senzorial (dup simuri). Timp ndelungat acestea
au fost singurele concepte folosite pentru explicarea felului n care se
compune o oper de art n spiritul artistului i modul n care ea
acioneaz asupra spectatorului sau asculttorului. n perioada elen a
aprut un al treilea concept, cel de imaginaie. Tot stoicii au inventat
i termenul de fantasia. Dei a avut iniial un caracter psihologic
general, n scurt timp termenul a ajuns s fie utilizat n mod specific n
psihologia artei, unde a dobndit o poziie dominant i a nceput s
nlocuiasc vechiul concept de imitaie (mimesis). n aa fel, ctre
sfritul Antichitii, Filostrat putea scrie c imaginaia e un artist mai
nelept dect imitaia. (Prin aceasta se recunoate prioritatea
factorului interior, psihologic n crearea operei de art vizavi de cel
exterior, de copiere/imitare a naturii I.G.)
Diogene a mprtit ideea c n om exist o impresie
iraional nnscut. Ideea a fost preluat de elevul su Panaitios ,
convins i el de caracterul direct al experienei frumosului n om.
Cicero a evideniat elementul activ nu numai la creatorii de
art, dar i la receptorii ei, nu numai n psihologia artistului, dar i n
psihologia spectatorului i asculttorului. El susinea c omul posed
un sim special al frumosului i al artei, care-l cluzete n crearea,
nelegerea i aprecierea operei artistice. n lucrarea Despre orator el
face o concluzie destul de important pentru nelegerea relaiei
ascunse dintre om i muzic: Ritmurile i sunetele snt nrdcinate
n sensibilitatea comun, de care natura nu a vrut s lipseasc pe
nimeni.53 n Oratorul Cicero continu ideea: Versul n-a fost gsit
datorit judecii, ci unui sim nnscut, iar judecata, msurndu-i
silabele, a explicat ceea ce apruse ntmpltor.54 Aa cum era primit
n Antichitate, el a ludat nu numai intelectul, ci i urechile i ochii
(dou simuri care fac arta genurile ei vizuale i auditive, pentru c
celelalte trei simuri, mirosul, gustul i pipitul, nu elaboreaz opere
47
Tatarkiewicz W. Op.cit. p.200.

Idem, p.206.
49
Idem, p.236.
50
Idem, p.242.
51
Lukacs Georg. Estetica, vol.II, Bucureti, 1974, p.291.
48
52
Tatarkievicz W. Op. cit. p. 276.

Idem, p.312.
54
Idem, pp.312-313.
53
25
26
artistice). Ochii judec armonia i frumuseea culorilor i a formelor.

Urechile posed capaciti uimitoare, ntruct sesizeaz diversele
intervale i moduri produse de voce i instrumente muzicale: Judecata
urechilor este minunat.55
Pseudo-Aristotel, n lucrarea Problemele (dintre care
unsprezece capitole snt consacrate muzicii), scrie: Problema 38: De
ce oare ritmurile, melodiile i armoniile produc plcere? Deoarece
plcerea produs de ele este parial natural i nnscut i parial i
are obria n numr, stabilitate, ordine i proporie, care snt prin
natura lor dttoare de plcere. Problema 27 i 29: Muzica, chiar dac
e lipsit de voce, poate exprima caracterul, i rspunsul este c muzica
poate face acest lucru din cauza c n muzic percepem micarea, n
micare percepem aciunea i n aciune, caracterul.5657
Importana i noutatea lui Aristoxenos din Tarent (elev al lui
Aristotel) const n studiile sale obiective asupra muzicii, inclusiv n
studiile psihologice. El scria c precizia percepiei (muzicii) este pentru
cel ce studiaz aceast art o cerin de cpti. Pentru muzician,
considera Aristoxenos, facultatea percepiei este o facultate
fundamental, pentru c cel cu o percepie slab nu poate expune bine
ceea ce nu percepe el nsui. Diogene din Babilon observase destul de
corect: nainte chiar de a ajunge la vrsta raiunii, orice suflet de copil
dobndete nelegerea puterii muzicii.58
Quintilian Aristides: Snt trei feluri de muzic: nomic,
ditirambic i tragic. Din punct de vedere psihic (moral) pe una o
numim sistaltic (contractiv), prin care punem n micare
sentimentele triste, pe alta diastaltic (expansiv), graie creia trezim
sufletul, pe a treia de mijloc, cu ajutorul creia cluzim sufletul spre
pace.59
Speusip: Degetele cntreului din flaut sau lir au o energie
al crei izvor nu este n degete, ci decurge din activitatea mintal.60
55
Idem, p.313.
Idem, p.323.
57
Tratarea psihologic a muzicii de ctre Pseudo-Aristotel l-a interesat ulterior pe
psihologul german Carl Stumpf, dedicndu-i o lucrare (Die Pseudo-aristotelischen
Probleme ber Music, Abhandlungen der Berliner Akademie, 1896).
58
Idem, p. 336.
59
Idem, p. 336.
60
Idem, p. 337.
56
27
Ion Gagim
Filostrat scria c mimesis-ul nfieaz lucruri pe care le-a

vzut, pe cnd fantezia nfieaz i lucruri pe care nu le-a vzut.
Grecii fceau mare caz de exemplul rapsozilor orbi, iar orbia lui
Homer o priveau ca pe un simbol i o dovad c imaginaia e mai
puternic dect simurile (exterioare).
nc din vremurile strvechi s-a menionat, alturi de
imaginaie, i rolul predominant al inspiraiei i intuiiei n crearea i
receptarea operei de art. Aa, de exemplu, despre inspiraie Lucian
scrie: Trebuie mult nebunie celor ce trec porile poeziei, iar Seneca
observ (n Despre linitea sufleteasc): Cci dac dm crezare
poetului grec c uneori e mai plcut s fii nebun, sau lui Platon cnd
spune c zadarnic bate la porile poeziei cel cu mintea ntreag, sau lui
Aristotel c n-a existat nici un geniu fr dram de nebunie, nu poate fi
spus ceva cu mreie i deasupra celorlali fr de freamtul minii.61
Iar despre intuiie Pseudo-Sirianul consider urmtoarele: n general
ntregul este cunoscut numai prin senzaie; nici o judecat n-ar putea
reprezenta ntregul ca ntreg. O astfel de cunoatere n-ar putea
surprinde esena obiectului.62
Grecii considerau c orict de important ar putea fi pentru
artist cunoaterea regulilor artei, singure aceste reguli nu snt deajuns,
deoarece el mai are nevoie de talent personal ieit din comun. El mai
are nevoie i de inspiraie. Artistul creeaz ntr-o stare de entuziasm
i de nebunie creatoare.
Plotin, n urma lui Platon, a pus n contrast dou lumi: lumea
aceasta i cea de acolo, sau lumea material n care trim,
imperfect, a simurilor i lumea spiritual, perfect, independent de
simurile noastre, de care ne putem apropia doar prin cugetare
interioar la care ne poate aduce arta.
Aadar, arta se produce n virtutea ideii artistului. Pentru
Platon aceasta era ideea etern i imuabil, n timp ce pentru Plotin era
ideea vie a artistului. Pentru Cicero ideea din mintea artistului era un
fenomen psihologic, pe cnd pentru Plotin era un fenomen metafizic,
fiind un reflex al modelului transcendent. Omul, care triete n aceast
lume imperfect, dorete s se ntoarc n lumile superioare din care a
venit. Unul din drumurile ce duc ntr-acolo este arta. De menionat c
61
62
Idem, p. 371.
Idem, p. 373.
28
elemente de psihologie conineau toate tratatele antice despre muzic,

deoarece se cuta cauza aciunii ei asupra omului.
Mentalitatea cretinilor timpurii era astfel construit, nct ceea ce
se afla sub ochii lor nceta s-i mai atrag sau sa-i mai intereseze
pierzndu-i importana n folosul a ceea ce era ndeprtat, supranatural
i invizibil.63 Criteriul valorii artei n-a mai stat n conformitate cu
natura. El a devenit interior. Arta avea menirea de a produce desftare
(impresie) estetic i, n modul acesta, de a nla sufletul spre
Dumnezeu. Augustin pune problema a ceea ce astzi numim
experien estetic (adic trire pe viu, la direct a actului de
comunicare cu opera de art), incluznd-o n cadrul psihologiei
frumosului. Geneza experienei estetice, susine Augustin, depinde nu
numai de obiectul contemplat, dar i de contemplator. E necesar s
existe o armonie i o similaritate ntre lucrul frumos i suflet. Dup
prerea lui, experiena frumosului posed nsuirea esenial a
frumosului nsui. Aceast nsuire este ritmul. Augustin distinge cinci
tipuri de ritm: al sunetului, al percepiilor, al memoriei, al aciunilor i
un ritm nnscut al intelectului nsui. Difereniind ritmurile percepiei,
memoriei, aciunii i judecii, Augustin introduce teoria psihologic a
ritmului. Trstura ei distinct const n faptul c omul posed un ritm
nativ, fr de care n-ar putea nici percepe, nici produce ritmul. n
Despre muzic, el scrie c ritmul rezid n nsui discernmntul
natural al celui care ncearc senzaia. Cci ne bucurm de egalitatea
ritmurilor i ne suprm de greita lor alctuire.64 Augustin a mai
remarcat c este mai uor (adic suntem mai capabili) s percepem
frumosul dect s-l explicm.
n Evul Mediu biserica (cretin) respingea orice form de
muzic care desfat simurile. n biseric muzica nu urmrea plcerea
oamenilor, dar slujirea lui Dumnezeu, trezind n asculttor o virtute a
iubirii (ad amoris virtutem excitare). Se credea (aa cum credeau i
grecii) c efectul anumitor ritmuri i melodii este generator de desfru
(ritmurile uoare erau potrivite doar pentru orgiile curtezanelor), n
timp ce efectul altora este sublim. Timp ndelungat cntul gregorian
(Grigore cel Mare, pap ntre 590-604) a fost socotit ca singura muzic
posibil, cea mai nalt culme pe care o putea atinge arta. Aceasta era o
muzic cel mai puin preocupat de plcerea senzorial i ducea la o
Ion Gagim
mare desprindere de viaa real, cotidian; n acelai timp avea un efect

puternic asupra sentimentelor nalte i spiritului, exprima i producea
strile spirituale cele mai sublime. Cu elevana i simplitatea
melodiilor sale, ea meninea sufletul ntr-o stare de puritate i
austeritate aproape supraomeneasc. Starea de spirit evocat de muzica
gregorian (scriitorii timpului o numeau suavitas, farmec) era
marcat n special de linite i mpcare. Cu toate c era exclusiv
vocal, cuvintele nu erau elementul ei cel mai important. Cu adnca lui
intuiie psihologic, Augustin scria nc nainte de apariia cntului
gregorian: Cine se bucur nu rostete cuvinte; cntecul lui bucuros e
fr cuvinte, este glasul unei inimi care se topete n propria-i bucurie
i se strduiete a-i exprima simmintele chiar cnd nu le prinde
nelesul.65
Boethius vorbea despre muzica sufletului omenesc, care,
dei nu conine nici un sunet, e armonioas. Concepnd muzica n
calitate de armonie a sufletului, Boethius considera c pentru a o
nelege trebuie s cobori n sinea ta (De institutione musica
Despre arta muzical). El punea un accent deosebit pe efectele
subiective ale artei, ndeosebi ale muzicii, aceasta mgulind nu numai
auzul, dar i nlnd spiritul. Cunotinelor, nici o alt cale ctre
minte nu le este mai larg deschis dect cea a urechilor (el
menionnd, prin aceasta, importana i specificul cunoaterii auditive
n comparaie cu alte tipuri de cunoatere).
Cassiodorus: Muzica este o tiin (cognitio) foarte plcut i
foarte util care cu modularea ei ridic spiritul ctre nlimi. Graie
muzicii cugetm just, vorbim frumos i ne micm cum se cuvine.66
Isidor: Fr muzic nici o tiin (disciplin) nu poate fi
perfect deoarece nimic nu exist fr aceasta. Se spune c lumea
nsi const dintr-o anumit armonie a sunetelor i chiar cerul se
rotete dup o modulaie armonic.67
n perioada Evului mediu matur aproape toi filozofii au vorbit
despre muzic. Ideile despre muzic au fcut parte integrant din
gndirea medieval n general, nct punctele de vedere ale
muzicologilor i filozofilor au prezentat foarte mici diferene.
Concepia de proporie, numr, armonie, ritm, mprtit i de
65
Idem, p.113.
Idem, p.136.
67
Idem, p. 137.
63
66
n continuare ne referim la lucrarea citat a lui Tatarkiewicz W.,volumul II.

64
Idem, p.97.
29
30
gnditorii medievali, era nsoit de credina c muzica e perceput nu

numai de auz, ci i ba chiar n mod deosebit de spirit, de simul
interior al sufletului.
Joan Scotus Eriugena: mi dau seama c nimic altceva nu
place sufletului i nimic nu produce frumusee n afar de intervalele
raionale ale diferitelor sunete, care, strnse mpreun, produc dulceaa
melodiei muzicale. Nu diferitele sunete produc dulceaa armoniei, ci
relaiile sunetelor i proporiile lor, nelese i judecate doar de simul
interior al sufletului.68 Muzica, considerau medievalii, este n mod
att de natural legat de noi, nct chiar dac am vrea s ne lipsim de ea,
nu am putea (Gil de Zamora, Ars musica).
Scolasticii (cel puin unii din ei) descriau efectul muzicii
aproape n acelai fel n care fusese descris de greci, n special de
stoici. Ea i desfat pe copii, i ajut pe aduli s-i uite necazurile
(muzica este consolatum unicum et familiare), e odihnitoare i plcut,
linitete sufletul tulburat i are un efect ameliorator asupra
caracterului; e necesar n vreme de pace i de rzboi, are o funcie
religioas i moral; are un efect terapeutic i exercit o aciune chiar i
asupra animalelor.
n cursul Evului mediu interesul s-a ndreptat de la muzica
universului, de la contemplarea abstract a legilor obiective ale muzicii
(armonie universal, proporii matematice etc.), spre muzica mai
familiar, ca art uman, spre creativitate i armonie sensibil, spre
efectele i sentimentele trezite de muzic. Regino din Prum: Acelai
principiu ce potrivete emiterea sunetelor conduce i firile
muritorilor.69
Aadar, n plan istoric se contureaz urmtoarele concepii
despre arta muzical.
Concepia cosmologic: muzica era tratat ca o ramur a
cosmologiei. Se presupunea c:
a) armonia este o proprietate a cosmosului (musica mundana),
iar nu o invenie a omului: omul nu o creeaz, ci doar o
descoper;
b) armonia guverneaz nu numai universul material, dar i
lumea spiritual (musica spiritualis; musica umana);
68
69
Idem, p. 201.
Idem, p. 200.
Ion Gagim
c) armonia e mai inteligibil spiritului dect simurilor; sunetele

plcute snt numai o manifestare, i nu esena armoniei.
Concepia matematic se mbin cu concepia cosmologic:
armonia care se gsete n univers trebuie implantat n arta uman; se
bazeaz pe raporturi numerice; era n primul rnd o concepie muzical
(lansat de pitagoricieni).
Concepia psihologic, bazat pe credina unitii ntre armonia
fizicului i a spiritului, a externului i internului, a legilor obiective i
celor subiective etc. i face loc tot mai mult viziunea pur psihologic
asupra muzicii (teoria psihismului muzical).
Aceste teorii snt larg rspndite i mprtite de gnditori.
Estetica Victorin, de exemplu (Mnstirea Sf. Victor din Paris, sec.
XII), vorbete despre frumosul vizibil i invizibil. Estetica scolastic
concepe frumosul ca o relaie ntre subiect i obiect; frumosul are n
egal msur un aspect obiectiv i psihologic.
Consideraiile psihologice ocup aproape ntreaga estetic a lui
Bonaventura (Giovanni di Fidanza). El se ocup pe larg de varietile
experienei estetice i ale plcerii estetice, de condiiile lor cauzale,
componentele i felurile lor. Percepia produce plcere ca i cum ar
exista un acord ntre subiectul perceptor i obiectul (fenomenul)
perceput. Dup Bonaventura, o oper de art, n definitiv, ncepe n
mintea artistului. Ea exist acolo ca idee pn cnd artistul o realizeaz
i-i d form.
Estetica lui Toma dAquino subliniaz rolul subiectului
perceptor: frumosul e proprietatea unui obiect, dar a unui obiect situat
ntr-o anumit relaie cu un subiect. El scrie: Strict vorbind, nici
simurile i nici intelectul nu percep, ci percepe omul prin simurile i
intelectul lui.70 Gnditorul considera c simurile prin excelen
estetice snt vzul i auzul din cauza c snt cele mai cognitive, adic
cel mai strns legate de intelect.
Concepia estetic a lui Alhazen i Vitelo const n
urmtoarele: percepia se ntemeiaz pe impresii senzoriale, dar ea le
completeaz; impresiile snt simple, percepia e complex. Percepia
necesit atenie i efort; n percepie mai joac rol i raiunea, judecata,
memoria, imaginaia, n percepie particip i asociaiile. Este
evideniat caracterul subiectiv al percepiei. Aa cum fiecare i are
70
31
Idem, p. 357.
32
obiceiurile sale proprii, tot astfel posed i un criteriu propriu de

judecare a frumosului.71
Viziunea epocii asupra artei subliniaz c arta nu e numai un
produs al regulilor, ci chiar mai mult, al talentului, imaginaiei i
intuiiei, fiind astfel n mare msur imprevizibil. Ea i are propriul
adevr distinct de adevrul tiinific. Ea e legat de sentimente i
expresie; una din funciile de baz ale artei e stimularea emoiilor.
Epoca Renaterii se evideniaz prin ndeprtarea de Evul
Mediu prin prsire a lumii transcendentale. Problemele vremelnice
au nceput s-i absoarb pe oameni. Nicolaus Cusanus mprtea nu
att metafizica idealist, ct teoria cunoaterii a priori i credina n
natura activ a intelectului. Alt idee a epocii: orict de mare ar putea fi
opera de art, artistul e nc i mai mare. Este susinut ideea
subiectivitii creaiei, rolul lumii interioare a artistului (starea
deosebit a spiritului, imaginaia).
Leonardo da Vinci (n Trattato della Pittura) susinea c
pictorul priceput trebuie s picteze dou lucruri principale: omul i
ceea ce se petrece n mintea lui. Nu snt demne de laud acele figuri,
care prin atitudine nu vor arta pe ct mai mult cu putin zbuciumul
sufletului.72
Michelangelo: Omul ncepe cu frumuseea vizibil, dar de la
aceast frumusee sufletul percepe frumosul pur, divin i nemuritor.73
Vd adevrul frumuseii oare
cu ochii mei, Amor, te rog rspunde,
sau poate-l port luntru ?..
Din ea frumuseea nate, ns crete
trecnd prin ochi spre casa ideal,
spre suflet Iar acolo mai nalt,
mai pur e i se-dumnezeiete
(Michelangelo, Sonetul XXXXII)
Tinctoris a mers i mai departe. Compoziia muzical, afirm
el, trebuie s fie mai mult dect analiza matematic a unor sunete, ea
trebuie s fie cluzit de judecata auzului. De fapt, n practic aa i
s-a ntmplat ntotdeauna, dar teoria a ignorat vreme ndelungat faptul
acesta. Se susinea c muzica nu este o tiin bazat pe cercetare i
Ion Gagim
deducie. Aceasta a fost o cotitur de mare importan. Trecerea de la

primatul teoriei la cel al practicii a avut loc n perioada Renaterii. n
Complexus affectuum musices, Tinctoris scrie: S nu crezi c vreau s
cuprind totalitatea elurilor acestei arte liberale i nobile a muzicii
numai n cele douzeci pe care le enumr:
S ndemne sufletele la smerenie,
S ndeprteze mhnirea,
S nmoaie asprimea inimii,
S alunge pe diavol,
S pricinuiasc extazul,
S nale mintea legat de pmnt,
S nlture reaua-voin,
S nveseleasc pe oameni,
S vindece bolnavii,
S aline chinurile,
S trezeasc dragostea,
S acopere de glorie pe muzicieni,
S sfineasc sufletele.74
Galilei Vincenzo (Dialogo della musica antica e della
moderna): Ori de cte ori muzicianul nu are capacitatea de-a atrage
sufletele asculttorilor spre el nsui, goale i dearte trebuie s-i fie
socotite priceperea i tiina75
Giordano Bruno: Nu exist nici o frumusee care s poat
ntruni o recunoatere general, pentru c un lucru poate fi frumos
pentru Socrate i un cu totul alt lucru pentru Platon. Pe lng altele,
consider savantul, frumuseea depinde de dispoziia momentan a
persoanei care o privete. Poezia nu ia natere din reguli dect cu totul
ntmpltor, ci regulile provin din poezii. De aceea, frumosul e
indefinibil i indescriptibil. 7677
n secolul al XVI-lea era foarte obinuit ca arta s fie privit ca
un instrument al filozofiei, adic ca un gen de cunoatere a lumii i a
oamenilor.
Shakespeare: Acel ce-n sinea-i muzica nu poart
i armonii de sonuri dulci nu-l mic,
e bun de intrigi, jafuri i trdare.
74
Idem, p. 370-371.
Idem, p. 375.
76
n continuare urmeaz spicuiri din Tatarkiewicz W. Op. cit., volumul IV.
77
Idem, p. 23-24.
71
75
Idem, p. 381.
72
Idem, p. 218.
73
Idem, p. 227.
33
34
Spinoza: A dori mai nti s atrag atenia c nu atribui naturii

frumusee, urenie, ordine sau confuzie. Lucrurile pot fi numite
frumoase sau urte, ordonate sau confuze numai n raport cu imaginaia
noastr.78
Leibniz: Muzica ne farmec, dei frumuseea ei nu const
dect n raporturile dintre numere i n calculul de care nu ne dm
seama i pe care sufletul nu nceteaz s-l fac.79
Jean-Baptiste Dubos s-a ocupat mult de psihologia reaciei
fa de art, accentund aici nu raiunea, ci emoia. Toate fenomenele
psihologice, printre care i creativitatea artistic, au o baz anatomic
i fiziologic, considera el.
n secolul XVIII capt o larg rspndire teoria afectelor,
conform creia coninutul muzicii l constituie, n exclusivitate,
exprimarea (mai degrab, ilustrarea) prin sunetele muzicii a
sentimentelor i pasiunilor umane. Concepia i are nceputul nc n
antichitate n teoria ethosului, i n estetica medieval. Teoria
afectelor capt o amploare i importan de prim ordin n estetica
german a secolului al XVIII-lea. De la Matteson ea este preluat de
ali reprezentani ai tiinei germane despre muzic: Quantz, Marpug,
Ph.E. Bach.80
Zarlino ajunge la concluzia c muzica este un dar firesc al
naturii (att al naturii obiective din afara noastr, ct i a celei
subiective din interiorul nostru). Dac teoreticienii medievali afirmau
permanent c muzica are o genez divin, apoi pentru Zarlino ea se
nate din ntlnirea cunoaterii umane cu armonia obiectiv a naturii.
Muzica este att de fireasc pentru noi i ne este att de familiar, nct
fiecare om, dup cum vedem, ntr-un mod sau altul, dorete s-i
ncerce n ea puterile.81 Dup Zarlino, noiunea (teoria) de ritm n
muzic a aprut prin suprapunerea lui cu pulsul uman. Anume pulsul
sanguin, dilatarea i comprimarea arterelor i a inimii a dat natere
78
Idem, p. 158.
Idem, p. 161.
80
Teoria afectelor a fost analizat n multiple lucrri, printre care putem meniona
cteva mai importante: Stege F. Die deutschen Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts
unter dem Einfluss der Affektenlehre. Zeitschrift fr Musikwissenschaft, 1927, H.1;
Kretschmar H. Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre. Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters. S.1, 1911-1912.
81
B. . , 1975,
. 442.
79
35
Ion Gagim
pulsaiei muzicale, simului muzical-ritmic. Dup cum pulsul e de

dou feluri, regulat i neregulat, la fel i metrica muzical e de dou
feluri regulat i neregulat, i n care rezum toate micrile
complementare ale vocii n cnt.82
Diderot a acordat o atenie aparte intonaiei (elementului
intonativ) n muzic. Filozoful afirm c fiecrei emoii, micri
interioare i corespunde o anumit intonaie; intonaia este izvorul
melodiei. Conceptul intonaiei ca baz a muzicii i a vorbirii e
argumentat i desfurat n special de J.-J. Rousseau.83
Acestea au fost contribuiile pre-tiinifice ale gnditorilor
antici, medievali i moderni asupra aspectului psihologic al
fenomenului artistic (muzical). Cci psihologia tiinific
(experimental) a artei (muzicii) i ia nceputul n anii 60 ai secolului
al XIX-lea, odat cu constituirea psihologiei nsi ca domeniu
tiinific distinct (cnd ea se desprinde de filozofie i metafizic cu care
fcea corp comun nc din antichitatea greac). Istoricii psihologiei
consider anul 1860 ca data ntemeierii psihologiei experimentale prin
apariia lucrrii lui Th. Fechner Elemente de psihofizic. De remarcat
c, chiar n anul urmtor (1861), Fechner face primele cercetri
experimentale n psihologia esteticului. Iar odat cu fondarea n 1879
a primului laborator de psihologie experimental, organizat de
Wilhelm Wundt la Leipzig (precum, ulterior, i a altor laboratoare de
acest fel n alte orae i ri), apar condiii pentru ample cercetri
asupra sistemului auditiv, ceea ce i se ntmpl. n ultima treime a
secolului al XIX-lea n Europa se constituie pe baze temeinice coala
psihologic. Obiectul ei de cercetare l constituia cu predominan
aspectul psihologic al creaiei artistice, n primul rnd viaa luntric
a artistului. W. Wundt, de exemplu, unul din fondatorii acestei coli,
considera c arta exprim tot ceea ce omul poart n sine. Teoria sa
Wundt o dezvolt n lucrarea Fundamentele artei.
Pe parcurs se constituie urmtoarele coli psihologice, care,
ntr-o msur sau alta, includ n aria intereselor tiinifice fenomenul
muzical: german (Gustav Theodor Fechner, Herman Helmholtz,
Wilhelm Wundt, Johannes Mller, Ernst Heinrih Weber, Johannes von
Kries, Carl Stumpf, Otto Abraham, Wolfgang Khler, Hans Rupp, A.
Faist, Theodor Lipps); american (seria cercetrilor experimentale
82
83
Idem, p. 472.
Rousseau J.-J. Op. cit.
36
muzicale a fost iniiat de Thadeus L. Bolton n anul 1894, dup care

urmeaz Robert McDougall, Max Meyer, Richard Andrews, Carl E.
Seashore, Robert S. Seashore i alii); francez (E.B. de Condillac,
C.A. Helvetius, Ch. De Bonnet, Thodule Ribot, Pierre Janet, Charles
Richet, Alfred Binet, Lionel Dauriac .a.); rus (Ec. Maleva, S.
Beliaeva-Exemplarskaia, S. Maikapar, B. Teplov, S. Rubinstein, A.
Leontiev, N. Nazaikinski .a.); danez (Dr. Lange); olandez (H.
Zwaardemaker); italian (Gino Melati); elveian (R. Getschenberg,
Emile-Jaques Dalcroze); maghiar (Geza Rvsz); romn (C.
Rdulescu-Motru, M. Ralea, Gh. Zapan, M. Golu, G. Breazul, t.
Zisulescu .a.).
n acest rstimp (de circa un secol i jumtate) cercetarea
sistemului auditiv s-a bucurat de importana cuvenit alturi de cel
vizual. n anumite centre de cercetare, n perioade diferite, dup cum
menioneaz C.A. Ionescu, el s-a situat chiar pe primul loc.84 Astzi se
poate susine, continu autorul, c cercetrile experimental-psihologice
muzicale constituie o ramur aparte a marelui trunchi comun al
psihologiei. Cercetrile n domeniul muzical nu trebuie s se
singularizeze de psihologia general, observ C.A. Ionescu, precum i
psihologia general, continum noi, nu trebuie s ignore rezultatele
obinute de psihologia muzical, avantajele fiind reciproce. Fiecare
coal psihologic i-a adus aportul su n cercetarea fenomenului
muzical, contribuind, prin aceasta, la constituirea unui domeniu
distinct Psihologia muzical.
Aruncnd o privire retrospectiv asupra cercetrilor tiinificeexperimentale n domeniul psihologic-muzical, evideniem urmtorii
autori consacrai, precum i lucrrile lor mai importante.
n 1863 Helmholtz (von) Herman (1821-1894) scoate lucrarea
Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur
die Theorie der Musik (Teoria despre senzaiile sonore ca temelie
fiziologic pentru teoria muzicii). Lucrarea constituie un compendiu a
tot ce era cunoscut la acea vreme n domeniul acusticii i fiziologiei
muzicale, ncepnd cu Pitagora. Anul 1859, cnd Helmholtz ine un
discurs (ce precede lucrarea sus numit) cu titlul Despre premisele
fiziologice ale armoniei muzicale, poate fi considerat ca data de
nceput a psihologiei muzicale propriu-zise.
84
Ionescu C.A. Istoria psihologiei muzicale, Bucureti, 1982, vol .I, p. 10.
37
Ion Gagim
Cu teza de doctor despre auzul muzical (Musikalische Logic.

Hauptzuge der physiologischen und psychologgischen Begrundung
unseres Musiksystems, 1873) i ncepe vasta i importanta sa activitate
muzicologic Hugo Riemann.
n 1895 apare la Paris lucrarea lui Dauriac Lionel Essai sur la
psychologie musicien. Wundt Wilhelm (1832-1920), n Grundzuge der
physiologischen Psychologie (Elemente de psihologie fiziologic) i
expune concepia sa referitoare la psihofiziologia auzului muzical.
Alturi de intensitate i calitate, descoper Wundt, senzaia posed un
al treilea element constitutiv, denumit de el tonul afectiv (Gefuhlston)
sau sentimentul senzorial caracteristic subiectiv a contiinei
umane, care oscileaz ntre sentimentul plcerii i sentimentul durerii.
Vizavi de senzaiile sonore, nlimile i timbrurile muzicale dau
natere la sentimente diferite, care nu pot fi exprimate prin limbaj.
Astfel, nlimile grave exprim seriozitate i demnitate, iar cele acute
vioiciune, pe cnd cele medii creeaz o dispoziie plcut. Wundt a
ncercat s explice i relaia ntre reprezentrile vizuale ale unor culori
i unele sunete muzicale, fenomen numit synopsie.
Printre lucrrile lui Kries (von) Johanes (1853-1929) putem
numi: Wer ist musikalisch? (Cine este muzical?), ber das absolute
Gehor (Despre auzul absolut). n ultima lucrare se d una din cele
mai amnunite analize ntreprinse de un psiholog acestei manifestri a
auzului muzical. Toate studiile ulterioare ale altor autori asupra auzului
absolut pornesc de la Kries.
Lucrarea reprezentativ a lui Stumpf Carl (1849-1936) este
Tonpsychologie, care se consider a sta la baza constituirii colii
psihologice muzicale americane. Stumpf cerceteaz fenomenul
consonanei i disonanei, tratnd critic teoria lui Helmholtz. Obiectul
de cercetare al lui Stumpf l constituie tonurile particulare (separate) i
combinarea lor intervalele, acordurile, unele nsuiri i aspecte
aparte ale sunrii, precum i
particularitile receptrii lor.
Observaiile lui Stumpf asupra modificrii timbrului sunetelor la
ridicarea sau coborrea lor au prevestit ntr-o oarecare msur aa
numita teorie bicomponent a nlimii, n dezvoltarea creia i-au
adus un aport considerabil lucrrile lui M. Meyer, G. Rvsz, V.
Khler. La cercetrile lui Stumpf despre auzul absolut s-a alturat
O.Abraham. Multiplele rezultate obinute de Stumpf snt destul de
importante pentru dezvoltarea ulterioar a cercetrilor psihologice
muzicale. Printre datele obinute de el putem meniona: descrierea
38
dezvoltrii muzicale a copiilor, a sensibilitii auzului melodic-tonal

(nlimea sunetelor), a particularitilor percepiei timbrului sunetelor
i intervalelor, i multe altele. (Un moment semnificativ despre atenie:
la nici un sim ea nu este att de important n aspect practic i teoretic
ca la simul sonor, afirm i demonstreaz Stumpf). Chiar i n tratarea
problemelor de ordin general problema aptitudinilor muzicale,
studiul comparat al creaiei muzicale a diferitor popoare, geneza
muzicii .a. Stumpf, ntr-o msur sau alta, face accent pe aspectul
acustic-psihologic (adic, n spe, psihofiziologic). n caracterizarea
muzicalitii el se refer, n special, la capacitatea de a analiza
(percepe) consunri separate (izolate). O tematic divers este
caracteristic i pentru culegerile organizate i editate de Stumpf ntre
anii 1898-1924 Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft. 85
Lucrarea lui Rupp Hans ber die Prufung musikalischer
Fahigkeilen (Despre examinarea aptitudinilor muzicale) reprezint
prima expunere sistematic (din punct de vedere psihotehnic) a
metodicilor utilizate n diagnosticul aptitudinilor muzicale.
Ehrenfels
(von)
Christian
(1859-1932)
n
ber
Gestaltqualitaten susine c melodia sau configuraia sonor este cu
totul altceva dect suma sunetelor pe care le construiete.
O interpretare net psihologic a muzicii o d Kurth Ernst n
volumul Psihologie muzical (1931). Tratnd fenomenul muzical din
perspectiv energetic (ca purttor i nsctor de energie), Kurth
susine c muzica nu este o form de reflectare a realitii, nu este
art, ci tensiune psihic, melodia fiind energie psihic .a.m.d.
Rvsz Geva editeaz n 1946, la Bern, lucrarea Einfuhrung in
die musikpsychologie (Introducere n psihologia muzical).
n 1954 apare la Paris lucrarea lui Frances Robert, La
perception de la musique, unde autorul expune un amplu material
experimental de o importan deosebit
pentru clarificarea
mecanismului psihofiziologic al percepiei muzicale.
Wellek A. public n 1963 la Frankfurt am Main studiul
Musikpsychologie und Musikaesthetik (Psihologia muzical i estetica
muzical), n care analizeaz un spectru larg de probleme psihologicmuzicale, printre care, n mod special, problema interrelaiilor dintre
senzaii, a legturilor intermodale e vorba de synopsie i sinestezie.
85
Dac Helmholtz este considerat ntemeietorul acusticii fiziologice, atunci Stumpf
este creatorul acusticii psihologice.
39
Ion Gagim
n Istoria psihologiei muzicale, C.A. Ionescu face o observaie

destul de semnificativ: Dorim s accentum c, ntr-o vreme n care
psihologia asociaionist ajunsese ntr-un punct de unde nu mai putea
evolua, psihologia apeleaz la arta muzical, care i ofer materialul
adecvat unei noi interpretri pentru a putea face un mare salt
calitativ.86 Astfel, psihologia este salvat, ntr-un fel, de psihologia
muzicii.
Lipps Theodor (1851-1914) vine cu cercetrile Das Weswn der
musikalischen Konsonanz und Dissonanz (Esena consonanei i
disonanei muzicale) i Tonverwandtschaft und Tonverschmelzung
(nrudire sonor i contopire sonor).
Beleaeva-Exemplarskaia Sofia public: Despre psihologia
percepiei muzicale (Moscova, 1923); Sensibilitatea muzical la vrsta
precolar (Leipzig, 1926); Ceea ce este principal pentru cercetarea
muzicalitii i a elementelor ei (Mnchen, 1928); Percepia micrii
melodice (Leipzig, 1934).
Lucrarea lui Teplov Boris, Psihologia aptitudinilor muzicale,
st la baza multiplelor cercetri n domeniul psihologiei i pedagogiei
muzicale. Rubinstein Serghei n (Existen i
contiin) face multiple referiri i observaii importante asupra
aspectelor psihologice ale muzicii.
Rdulescu-Motru Constantin (1868-1957) a scris teza de
doctorat n psihologie sub ndrumarea lui W. Wundt. Studiaz (parial)
relaia dintre auz i voce. Aceast relaie este cauza care ine simul
auzului ntr-o stare de inferioritate la animal i ntr-o aa de mare cinste
la om.
Roca Alexandru editeaz Copiii superior nzestrai (1940).
Ralea Mihai i C.I. Botez scot lucrarea Analiza psihologic a
ctorva momente din munca pianistului (Bucureti, 1954).
Prvu N., n Studii de psihologia artei (1967), trateaz
nsuirile necesare profesiunii muzicale, care sunt: 1. Muzicalitatea; 2.
nsuirile intelectuale (inteligena, memoria, imaginaia s.a.); 3.
nsuirile de voin i caracter; 4. nsuirile afective i de temperament;
5. Interesele multilaterale; dragostea pentru muzic; 6. Constituia
fizic (normal, sntoas).
Cu titlu de informaie suplimentar putem numi i ali autori i
lucrri, care ar lrgi privirea asupra evoluiei cercetrilor n psihologia
86
Ionescu C.A. Istoria psihologiei muzicale, Bucureti, 1982, vol.I, p. 226.
40
muzicii: Gilman B., Report on an Experimental Test of Musical

Expressiveness. American Journal Psychologic, 1892, nr.4-5.
Tarhanov I.P., ,
, 1893. Dogel I.M., , ,
1898.87 Downey I., A musical Experiment. American Journal
Psychologic, 1897, nr.9. Ferrari G., Primi experimenti sull imagiarione
musicale. Revista musicale italiana, 1899, nr.4. Pilo M., Psihologia
musicale, Milano, 1903. Weld H., An experimental Study of Musical
Enjoument. American Journal Psychologic, 1912, nr.2. MllerFreinfels R., Psychologie der Kunst. Bd 1-2, Leipzig, 1922-1923.
Murssel J.L., The psychology of music. New York, 1937. Lundin R.,
An objective psychology of music. New York, 1953. Willems Edgar, Le
rythme musical. tude psychologique. PUF, 1954. Schen M., The
psychology of Music. Univ. Of Chicago, 1956. Diserens C.M., Fine H.,
A psychology of music. Cincinatti, Ohio, 1959. Meyer L., Emotion
and meaning in music. Chicago, 1957. Frances R., La perception de la
musique, Paris, 1958. Wellek A., Musikpsychologie und Musikaestetik,
Mainz, 1963. Schuter R., The Psychology of Musical Ability. London
Methuen, 1968. Deutsch D. (Ed.), The Psychology of Music, Berkeley:
University of California Press, 1982. Aiello R., Sloboda J.A. (Eds.),
Musical Perceptions. New York; Oxford: Oxford University Press;
1994. Revista american Music Perception.
n acest plan a evoluat gndirea psihologic muzical
cuprinznd, n ansamblu, o perioad de circa cinci milenii. Muzica i
efectele ei miraculoase asupra omului a strnit curiozitatea unui numr
impuntor de gnditori, filozofi, psihologi, a savanilor din diferite
domenii ale artei i tiinei pe parcursul ntregii istorii umane.
Ion Gagim
n lucrrile lui Tarhanov I. i Dogel I. problema psihologiei percepiei muzicale se

trateaz sub un aspect foarte larg a aciunii sonore n general, precum i a aciunii
muzicii asupra substratului biologic al psihicului uman.
umane, n-a rmas indiferent fa de muzic. Intrigai de inegalabila

aciune a acestei arte asupra interiorului uman, a rolului ei n
constituirea i evoluia fiinei umane, ei au lsat pagini sau chiar tratate
ntregi despre muzic i despre relaia ei cu viaa uman. Vom aduce,
ca informaie iniial, cteva date generale care demonstreaz fora
psihologic a muzicii, precum i vom formula cteva ntrebri eseniale
la care caut rspuns psihologia muzicii.
Muzica declaraie de dragoste. Oamenii au nceput s cnte
nainte de a vorbi. Motivul divizarea lumii n sexe opuse, mascul i
femel. Ch. Darwin era convins c nsuirea de a emite sunete
muzicale (sau apropiate de cele muzicale) a aprut iniial ca mijloc de a
face curte i se asocia cu ateptarea celor mai puternice desftri: a
dragostei, a concurenei, a victoriei. Predecesorii speciei umane
emiteau sunete muzicale nainte de a cpta aptitudinea vorbirii. Mai
nti a aprut limbajul sonor-intonaional, generat de porniri afective,
sentimentale, i abia dup aceea cel articulat (n cuvinte-noiuni).
Dup cum a observat (nc n anul 1880) Auguste Dubet, unele specii
de psri afone (fr voce) ncep s cnte destul de frumos atunci cnd
le vine perioada dragostei cznd, dup aceea, iari n tcere. E cazul
s ne amintim de serenadele cntate de cavalerii medievali sub
balcoanele iubitelor. E semnificativ n acest sens i alt observaie:
absoluta majoritate a cntecelor oricror popoare i timpuri snt scrise
pe texte de dragoste (e suficient s urmrim muzica transmis zilnic, n
regim non stop, la oricare post de radio de pe ntreaga planet).
Muzica mijloc de soluionare a problemelor vitale, de stat i
politice. n antichitate cntecul constituia un mijloc de pstrare i
transmitere a marilor evenimente, deoarece mass-media lipsea (se
cntau legile statului, scrise n versuri; n Japonia se cnt Constituia
rii). n timpurile antice cntecul era folosit n cele mai diverse situaii:
un cntre a potolit o revolt social n Sparta, altul a sensibilizat
inimile ostailor nfuriai ce porniser s omoare ostaticii. Existau arii
ale doicelor pentru linitirea copiilor ce trebuiau alptai etc.
Muzica mijloc de tratament. Conform Bibliei, mpratul
iudeic Saul, care suferea de melancolie grav (crize de depresie adnc)
revenea la stare normal ascultnd harpa lui David, viitorul mprat i
autor al Psalmilor. Un papirus egiptean coninea o reet de tratament
prin muzic a sterilitii feminine. Hipocrat trata insomnia cu ajutorul
celor cinci strune ale lirei sale. Democrit vedea n cnt un mijloc
specific mpotriva unor tipuri de grav deviere mintal. Pitagora i
41
42
1.3. RELAIA OM-MUZIC: DIVERTISMENT

Cercetrile psihologice asupra fenomenului sonor s-au
intensificat n timpurile moderne, ns, dup cum am menionat, nici
unul din marii gnditori, care au meditat asupra esenei vieii, sensului
existenei, asupra problemelor fundamentale ale spiritului i contiinei
87
Ion Gagim
Aristotel recomandau, la fel, cntecul (i cntul) pentru tratarea bolilor

psihice. n sistemul yoga educaia auzului are o mare importan. Ea
ncepe cu ascultarea ndelungat a sunetelor vocii proprii pe ntregul
diapazon. Pentru tratarea durerii de dini, de exemplu, se aplic
intonarea prelungit (10-15 minute) a celui mai grav sunet al propriului
diapazon. nceputul prieteniei dintre medicin i muzic se pierde n
negura vremurilor. Cndva pregtirea muzical intra ca parte
indispensabil a profesionalismului oricrui medic-specialist.88 O
ramur a medicinii o constituie astzi meloterapia (muzicoterapia) 89
tratarea diverselor boli, n special de ordin psihic, cu ajutorul muzicii
(aceast metod, cunoscut nc de Hipocrat, a cptat actualmente o
larg rspndire, numrul lucrrilor n domeniu constituind o cifr
considerabil). nsi nelepciunea poporului vorbete despre aciunea
psihologic (tmduitoare) a muzicii, de exemplu, n versul: Doina
nu e numai cntec, doina este un descntec.
Cntecul ca arm. Cntecul militar ncurajeaz i
mbrbteaz, amplificnd vitejia ostailor fapt cunoscut i aplicat din
vechime pn azi. Un anumit tip de muzic se folosete astzi ca arm
psihotronic (de aciune la distan la nivel incontient asupra
mentalitii oamenilor n anumite scopuri ideologice i politice).
Cntecul ca mijloc de cunoatere a omului. Se zice c dac
doreti s cunoti un om pune-l s-i cnte. Oamenii ranchiunoi,
mincinoi cnt destul de rar sau nu cnt deloc. n timpul cntului omul
devine el nsui.
Aceste cteva date ne vorbesc despre imensa for de aciune a
muzicii asupra fiinei umane.
Pentru a trasa la modul general o problematic a psihologiei
muzicii formulm unele din esenialele ntrebri la care caut rspuns
aceast tiin.
Care este rolul muzicii n constituirea i evoluia

omului ca om, ca spirit i contiin? Ct de adevrat este
urmtoarea afirmaie a lui Dimitrie Cuclin: Fiina aceasta
(uman I.G.) apt de a recepta armonia sunetului
muzical, de a aprecia i tri fericit aceast miraculoas
88
A se vedea: . . In: .
. --, , 1997.
89
Printre lucrrile de sintez la acest subiect putem numi: Arveiller J.
Musichotherapies, 1980.
43
90
91
revelaie, i lrgete i orizontul de via. Cuget.

Proiecteaz. Iubete. Concepe. Realizeaz. Creeaz.
nainteaz i se nal. Respinge cu tlpile pmntul.
Escaladeaz cu privirea luntric cerul esenial.90
De ce compozitorul compune? Ce (cine) l ndeamn la
acest act sacrificator? Or, compunerea unei simfonii nu
este o promenad pe aleea unui parc. Iat ce afirm, de
exemplu, Flaubert despre actul creaiei, aceste cuvinte
putnd fi rostite de orice creator de art, scriitor, pictor,
poet sau compozitor: Turbez fr s tiu de ce. Poate c
de vin e romanul meu. Nu merge. snt mai epuizat dect
dac ai fi urcat munii. Am momente cnd mi vine s
plng. i trebuie o voin supraomeneasc ca s scrii i eu
nu snt dect un om Amrciune, umiline interioare
Capul mi se nvrte de necaz, de descurajare i de
oboseal!... N-am scris astzi nici un rnd !... Ce munc
cumplit, ce dezgust. Oh, art, art! Ce este totui aceast
himer turbat care ne muc inima i pentru ce? E
nebunie s suferi atta!91
De ce sufletul uman, aflat ntr-o stare zbuciumat, de
nelinite i necaz, caut i gsete alinare ntr-o melodie
lin, armonioas? Omul cnt. Dar de ce cnt? Ce sens
include el n sunetele cntate? Care este coninutul acestui
sens? De ce nu numai rostete, dar i cnt cuvintele n
cauz?
Ce conine materia muzicii n sine, de l face pe om s
vibreze luntric, s triasc stri necunoscute pn atunci?
Care snt dimensiunile psihologice ale limbajului muzical?
Cum i de unde apare fora psihologic a elementelor
limbajului muzical a ritmului, tempoului, melosului,
msurii, armoniei, registrului, intensitii etc.?
Ce este auzul muzical instrumentul prin care
comunicm cu muzica? Cum transform el vibraiile
fizico-mecanice ale sunetului n coninut psihologic?
Istraty E., Smntnescu D. Convorbiri cu Dimitrie Cuclin, Bucureti, 1985, p.51.

Cf. Rusu Liviu. Eseu despre creaia artistic. Bucureti, 1989, p188.
44
Ion Gagim
Ce este percepia muzical, cum are loc auzirea

muzicii, cum ptrunde omul n sensul ei? Care snt
nivelurile acestei ptrunderi (percepii) i de ce depind ele?
Muzica produce anumite stri afective. Ce este

afectivitatea omului i care este rolul ei n crearea,
interpretarea, perceperea i nelegerea muzicii?
Care este rolul factorului raional (contient) n

activitatea muzical? Ce este gndirea (judecata,
contiina) muzical? Prin ce se deosebete ea de alte
tipuri de gndire?
Care snt i cum funcioneaz alte procese psihice

(atenia, voina, imaginaia, memoria etc.) n momentul
contactrii omului cu fenomenul muzical?
Cum are loc crearea unei opere muzicale?Ce se

ntmpl n interiorul compozitorului din clipa apariiei
primului impuls psihic, sonor, a primei idei, intonaii pn
la finisarea operei?
Ce se ntmpl n interpret n procesul: a) studierii

lucrrii, b) pregtirii ei pentru interpretare, c) executrii
propriu-zise? Care snt particularitile psihologice ale
activitii pre-scenice i scenice?
Ce se ntmpl ntre interpret i asculttor n

momentul comunicrii lor muzicale? Care snt tainele
acestei comunicri?
Care snt aptitudinile necesare pentru a face muzic?

Ce este muzicalitatea, care este structura ei? Exist oameni
amuzicali? Ce este talentul? Ce este geniul?
Rspunsurile la aceste i alte ntrebri, ce in de
obiectul de cercetare al psihologiei muzicii, au o nsemntate nu numai
teoretic i tiinific, dar i practic-aplicativ. De cunoaterea sau
necunoaterea lor de ctre acei care activeaz n domeniul muzical
depinde n mare msur rezultatul atins.
45
Capitolul II. PROTO-PSIHOLOGIE MUZICAL

2.1. SUNETUL I OMUL
Totdeauna rsun n preajma noastr o muzic
ce ne vrjete gndurile, ne subjug inimile, ne
silete s ne potrivim pasul dup tactul ei.
(Lucian Blaga)
Ce opteti att de tainic
Tu, izvor de cnturi dulci?.
(Mihai Eminescu)
Relaia general om-sunet constituie n sine un univers aparte.

Puterea de aciune a sunetului asupra finei umane este de neimaginat.
ntre aceste dou fenomene s-au stabilit raporturi att de strnse, nct
omul n afara sunetului nu-i poate duce existena n sensul cel mai
direct. Sunetul, scrie A. Iorgulescu, este o component indispensabil
echilibrului uman, fie el biologic, psihologic, spiritual.92 Corpul-fiina
uman s-a nscut i i-a cptat constituia actual n interiorul unui
imens cosmos sonor-vibrator. Sunetul este una din componentele
fundamentale ale Universului. Lumea este materie n micare, iar orice
micare produce sunet, vibraie. Universul este un organism pulsatoriu,
de la macroelementele la microelementele lui.93 Totul este und. De
aceea pierderea relaiei cu sunetul este considerat ca fiind mult mai
grav pentru psihic i dezvoltarea intelectului dect pierderea relaiei cu
lumina. Nu se are n vedere pierderea auzului, ci pierderea contactului
cu sunetul, adic izolarea de lumea sonor. Pentru c sunetul
acioneaz nu numai asupra auzului, ci, prin vibraiile sale mecanice,
92
Iorgulescu Adrian. Timpul muzical: materie i metafor. Bucureti, Ed. Muzical,

1988, p.59.
93
Chiar scoara terestr demonstreaz anumite micri vibratorii-ondulatorii ridicri
i coborri de o anumit periodicitate. Procese de tip ondulator snt caracteristice
tuturor fenomenelor fizice. Exist masive unde gravitaionale, de exemplu, fluxul i
refluxul oceanului, micrile atmosferice, valurile mrii, valurile vntului, valurile
atmosferice termice, valurile vieii 1) fluctuaia numrului de membri ai unei
populaii; 2) fazele evoluiei lumii vegetale i animale, care se schimb corespunztor
ciclurilor geologice .a.m.d.
46
asupra ntregului corp-organism. Lumina, ns, nu acioneaz att de

activ i direct asupra corpului, omul comunicnd cu ea doar prin
organul specializat (vz). Psihicul uman este sonorizat filogenetic,
orientat fiind la sunet, deprins s reacioneze spontan i direct (n afara
implicaiilor gndirii) la fenomenele sonore. (n baza sunetului s-a
constituit, de exemplu, astrologia aciunea cosmosului vibrator
asupra omului.)
Din punct de vedere al manifestrilor vitale (sociale) i a
posibilitilor de cunoatere omul lipsit de auz se afl n condiii mult
mai limitate dect cel lipsit de vz, constat I. Vartanean.94 Aceeai
afirmaie o face i renumitul fiziolog i medic B.M. Behterev: Auzul,
ca organ de recepie, este pentru copil mai important dect vzul,
deoarece copilul lipsit de auz rmne brusc n dezvoltarea sa, lucru care
nu se observ, cel puin, n aceeai msur cu copiii lipsii de la natere
de vz.95 Dup cum arat rezultatele experimentale, persoanelor
implicate n experimente cu surdocamera le apar diverse halucinaii. n
antichitate oamenii cu auz slab erau chiar lipsii de drepturile
ceteneti. n Rsrit n calitate de pedeaps pentru crime inculpailor
li se tiau urechile pentru a le denatura percepia sunetelor privndu-i,
astfel, de o facultate fundamental.
Pn la socratici (la primii lirici, la homerici, dar mai cu seam
la orfici) ideile erau auzite (intuite prin revelaie). A contempla idei
nsemna a auzi idei. ns ncepnd cu Aristotel ideile s-au cerut a fi
vzute, palpate, raionalizate. Muzica, scrie M. Marian, autorul
unui studiu profund despre G. Enescu, nlocuiete raiunea de a
vedea temeiurile, ideile, esenele, cu aceea de a le asculta vocea, a le
auzi glasul. De aici, Enescu nu este un vizionar al ideilor, ci un
asculttor al acestora ntr-un neles presocratic. n felul acesta el
ntoarce esena cunoaterii dinspre lumea vzului nspre forma ei
original, primordial, arheic: lumea auzului.96
Sunetul i are rdcini n cele mai intime, constante i timpurii
experiene ale omului. Din primele momente ale existenei noastre
impulsul de a produce sunete cu vocea este familiar, la fel de familiar
ca i acela de a respira. Omul comunic sonor nc n stadiul
intrauterin. Urechile rudimentare apar la cteva srtmni dup
Ion Gagim
concepie, la patru luni i jumtate ele snt complete i funcionale.

Ftul nc nenscut aude foarte bine sonoritile din preajm,
reacionnd adecvat. i ele i las amprenta asupra condiiei psihice
pentru ntreaga via. Astzi i declar prezena un aspect nou al
muzicalizrii fiinei umane educaia muzical prenatal.97
Sunetul las chiar o urm fizic pe corpurile din apropiere.
Demult este constatat c el nregistreaz pe plci speciale configuraii,
desene armonice (simetrice, proporionale) sau inarmonice (haotice,
dezordonate). Armonia sau dizarmonia fizic a sunetului se transmite
corpului ce-l recepteaz i se nregistreaz de ctre acesta. n aceast
baz reacioneaz la sunet, de exemplu, plantele.
Lumea sonor din preajma noastr este foarte variat i
polifonic. Ea exercit o aciune multipl asupra fiinei noastre,
aciune, ca regul, necontientizat.98 Ea influeneaz dispoziia,
comportamentul, nsoind ntreaga activitate vital. Pe lng aceasta,
sunetul duce cu sine o bogat ncrctur semantic, informaional.
Sunetul vorbete nu numai la figurat, dar i la direct: n baza sunetului
este constituit limbajul verbal ca modalitate de comunicare interuman.
Limba sanscrit, care era o limb muzical (fondat pe inflexiunile
tonului) st, dup cum afirm lingvitii, la baza multor altor limbi.
Puterea i profunzimea ei semantic se datora anume caracteristicilor
sonore (fonetice), de aceea ea era o limb oral. Transpus, ulterior, n
scris, ea i-a pierdut esena sa specific, profund. Anticii au nvat s
lucreze cu sunetul. Se analiza natura lui, caracterul (aproape ca n
chimie), aciunea psihologic a diferitor sunete etc. tiina sunetului
era foarte dezvoltat. i dac limbajul i gndirea se afl n
intercorelaie direct, atunci se descoper c sunetul este unul din
factorii eseniali care au contribuit la constituirea fiinei umane sub
aspectul ei psihologic general, inclusiv a gndirii-contiinei.
n sunete omul aude ceea ce a imprimat natura n instinctele lui
timp de milioane de ani. La acest strat sonor-auditiv filogenetic se
adaug cel ontogenetic experiena sonor individual din timpul
vieii. Omul nu se nate tabula rasa sub aspectul experienei de
comunicare cu sunetul. El vine pe lume deja cu o anumit experien n
acest sens. Auzul nostru pstreaz memoria secolelor de piatr i de
94
. --. , 1981, . 31.

.. , ,
1916, . 8.
96
Marian Marin. Op. cit., p.119
95
47
97
98
Dewhurst-Maddock O. Terapia prin sunete. Bucureti, 1998.

A se vedea, n acest sens: Le Breton David. Despre tcere. Bucureti, 2001.
48
Ion Gagim
bronz, susine muzicologul E. Nazaikinsky.99 Aceeai idee n chip

metaforic o expune i E. Cioran: Exist suflete muzicale care n-au
educaie i cultur muzical. Ceea ce nseamn c ne natem cu o sum
de vibraii Purtm toat muzica pe care n-am auzit-o n decursul
vieii, dar care zace pe strfundurile memoriei. Tot ce e muzic n noi
este o chestiune de amintire.100
Ducndu-i existena n lumea sunetelor, omul a nceput a
judeca sonor. Aceasta l-a condus la crearea muzicii. Punnd stpnire
pe sunetul naturii, el l-a umanizat, l-a adaptat la condiiile fiziologice
ale organismului l-a trecut prin voce-respiraie, l-a armonizat cu
ritmul-circuitul sanguin, cu alte ritmuri organice, l-a suprapus
capacitii de analiz-sintez a aparatului auditiv etc. Abia filtrat sub
aspect uman fiziologic, sufletesc, spiritual sunetul a cptat nsuiri
specifice, muzicale.
Omul nsui este un sistem sonor-vibrator. D. Diderot a
comparat omul cu un pian sensibil pe clapele cruia cnt natura.
Fiecare persoan uman i are ritmul i regimul su sonor, frecvenatonalitatea sa. Unuia i place o sonoritate mai puternic (muzic sau
voce tare) i se simte incomod n condiii de linite total, altul e mai
sensibil la sonoriti. Acesta din urm ar face trimiteri la Nietszche
care afirma: Cu o voce puternic n beregat nu poi avea gnduri
fine.101 Omul este o fiin cosmo-bio-psiho-socio-cultural n care snt
focusate ritmuri de diferit gen, periodicitate, durat etc. Ritmicitatea
sunetului intr n comunicare cu ritmicitatea organismului i a
proceselor psihice. i invers. Fiecare organ al corpului i are
parametrii si sonori. Sub acest aspect organismul uman se prezint ca
un perfect recipient de sunete. Personal nu m-a putea numi muzician
pentru c nu prea stau bine cu gramatica muzicii, recunotea ntr-un
interviu televizat Luciano Pavarotti. Dar simt muzica cu urechea i
cu ntregul corp. Orice sistem analizator al organismului este
specializat n receptarea vibraiilor cu o anumit frecven. De aceea,
energia sonor devine un stimulent pentru activizarea funciilor
diverselor sisteme mecanico-receptive. n anumite condiii receptorii
tactili, receptorii de presiune asupra pieii, muchilor, receptorii
sistemului vestibular i chiar receptorii durerii snt n stare s
reacioneze la sunete i vibraii de o anumit intensitate.102 ns

organismul este nu numai receptor, dar i emitor de sunete (vibraii,
ritmuri, energii) audibile, perceptibile sau insesizabile,
necontientizate. Interaciunea dintre indivizi se produce inclusiv sub
aspect rezonator (de unde i simpatia sau antipatia la prima
vedere). i dac n om totul vibreaz, atunci rolul prim i revine
aparatului vocal mecanism sonor prin natura i predestinaia sa. De
aceea muzica, pe lng auz, se afl n relaie direct i cu aparatul vocal
sub toate formele ei de creare, interpretare, audiere. Este cunoscut
fenomenul numit vocalizare ascuns reacia vibratorie a vocii la
muzica (dar i la vorba) auzit. Medicii-laringologi au descoperit o
puternic nroire a corzilor vocale la vioriti dup o interpretare
muzical de lung durat. Aceasta duce la o oboseal a vocii att de
mare, nct unora le este greu dup aceasta s vorbeasc.103 Vocea
obosete nu numai n cazul interpretrii muzicii, dar i atunci cnd o
receptm. Ea ascult activ mpreun cu urechea. (De aceea, cnd
ascultm atent timp ndelungat pe cineva care cnt sau vorbete, ni se
aeaz vocea). Scoatem n eviden un fapt destul de important: toate
circuitele energetice i fiziologice ale organismului trec prin aceast
zon, a aparatului vocal. n Tao-ismul chinez se spune: Dac nu poi
relaxa laringele, nu poi relaxa nimic.104
Omul, astfel, contacteaz cu sunetul prin cele dou organe
specializate auzul i vocea. De aici, natura intonaional a muzicii,
capabil s exprime micri interioare dintre cele mai profunde i fine.
Nici una dintre arte nu este legat att de direct de corp, de procesele
fizilogice i psihologice, ca muzica. Astfel, ea este legat de ceea ce
este esena viului, vieii, existenei fizice (i nu doar psihice). La
hindui cuvntul sura semnific totodat sunet i respiraie. De
aceea se afirm despre cnt c nu este altceva dect o respiraie
prelungit, audibil.
Dar calea aerului nu este unicul mijloc de transmitere a
informaiei vibratorii. n cazul insuficienei de receptare sonor pe
aceast cale (de exemplu, n cazul pierderii auzului) receptivitatea se
pstreaz, conductibilitatea sunetelor fiind realizat prin corpul osos i
99
102
100
103
. , , 1988, . 177.
Cioran i muzica, Bucureti, Humanitas, 1996, p.19.
101
La gaya scienza. In: . , ,1990, I, . 14.
49
.. Op. cit. p.67.

. . , 1969, . 14.
104
Mantak Chia. Vindecarea prin Tao. Cluj, Divia, 1995.
50
Ion Gagim
prin esuturile moi ale craniului.105 Substratul osos devine, astfel, un

mijloc prin care sunetul atinge urechea intern, ocolind aerul din
canalul urechii exterioare i cavitatea urechii medii. Este cunoscut
cazul cnd violonitii, la care odat cu creterea vrstei scade acuitatea
auzului, acordnd instrumentul, ating cu dinii corpul lui pentru a
compensa neajunsul fiziologic. Sunetul, astfel, comunic cu
organismul nostru la cele mai intime nivele.
n baza vibraiilor i aciunii lor asupra corpului-organismului
s-a format evolutiv simul vibraional (sau sensibilitatea
vibraional) un tip de senzaii care apar n rezultatul fluctuaiilor
sonore. Simul vibraional se deosebete de senzaiile produse prin
presiune asupra pieii sau prin atingerea ei pentru c vibraia este
receptat de ctre receptorii mecanici, situai n diferite zone ale
organismului: lng vasele sanguine, n periost (membran fibroas
care nvelete osul), n esutul celular subcutanat (n special pe palm i
talp) etc. Felurite aparate utilizate de persoanele lipsite de auz permit,
n baza acestui mecanism, amplificarea capacitii de receptare a
informaiei sonore.
Omul clasific vibraiile n benefice i malefice pentru
sistemul psihic.106 Aciunea de lung durat a vibraiilor produse de
diferite mecanisme tehnice (ciocan pneumatic, motoare etc.) cauzeaz
apariia unei boli specifice (boal de vibraie), care se manifest prin
disfuncie a sistemului nervos (oboseal, excitabilitate mrit, dureri de
cap), dereglarea sistemului cardiovascular, secreiei interne,
schimbului de substane .a. Una din metodele de remediere este
meloterapia. Dup cum vedem, sunetul acioneaz la direct att asupra
corporalului, ct i a mentalului. Prin aciunea sa total asupra
noastr, el reunete ntr-un tot integru diverse planuri ale eu-lui: fizic,
fiziologic, afectiv, mental. ntregul sistem pielea, muchii, alte
esuturi, corpul osos, glandele, sistemul sanguin, nervii este pus n
aciune de sunet.
Concepia despre vibraie ca element fundamental i
omniprezent al existenei ntotdeauna a fost mprtit de tiinelefilozofiile orientale. Inayat Han, de exemplu, filozof sufit, n capitolul
Viaa inaudibil din lucrarea Misticismul sunetului107 scrie: Viaa

Absolutului, din care apare totul ce poate fi simit, vzut, sesizat i n
care totul se rentoarce la timpul su, este o via necuvnttoare.
Fiecare micare ce apare din aceast lume negritoare este vibraie i
productoare de vibraie. n interiorul unei vibraii se nasc multiple alte
vibraii. Diversele grade de activitate a acestor vibraii creeaz diverse
planuri ale existenei. Aceste planuri nu pot fi desprite sau create
separat unul de altul pentru c ele se ntreptrund, constituind un Tot.
Omul, la fel, este construit din vibraii. Dispoziiile, preferinele,
succesele sau insuccesele lui toate condiiile vieii snt determinate de
activitatea anumitor vibraii, fie acestea gnduri, emoii sau senzaii.
Fiecare planet i are tonul su. La fel, fiecare individ i are nota sa
care corespunde planetei sub care s-a nscut. De aceea, pe om l atrage
un anumit ton conform nivelului su de evoluie. Fiecare element al
lumii, fiecare atom al universului i are sunetul su care e ascuns n
interiorul su. Att culoarea ct i sunetul acioneaz asupra omului
dup legile armoniei. Culoarea se adreseaz unui suflet sensibil,
sunetul se adreseaz unui suflet i mai sensibil. n rezultat, autorul
conchide: Filozofia sau tiinele, misticismul sau ezoterismul toate
vor fi de acord cu acelai lucru dac vor atinge, fiecare pe calea sa,
vrful cunoaterii, i anume: n ntreaga Creaie dac i se manifest
careva urm de via, aceasta-i vibraia. Cu ct ne aprofundm mai
mult n enigma vieii, cu att mai mult descoperim c tot secretul ei e
ascuns n ceea ce numim sunet.108 L-am citat extins pe filozoful sufit
pentru c cele relatate de el snt importate pentru a nelege att relaia
omului cu sunetul, precum i nsi natura fenomenului numit muzic.
Cu att mai mult c autorul exprim un adevr tiinific, nregistrat de
ultimele date ale fizicii moderne. Fizicianul B. Nicolescu afirm: n
vidul cuantic totul este vibraie, o fluctuaie ntre fiin i nefiin.109
Ondulaia i derivata ei, ritmul, condiioneaz toate formele de
micare, inclusiv cea din planul istoric uman (mersul istoriei).
Vibrarea i ritmul, scrie Vasile Prvan, snt cele dou entiti cosmice
cu care are incontinuu a lucra istoria din punctul ei specific de vedere,
devenirea.110 O ritmicitate-ondulaie foarte clar, dup observaia lui
V. Meduevsky, se respect i n cazul evoluiei culturii i artei umane,
105
107
. ,
. In: . , 1950, 2, . 51-56.
106
Stan Aurelian. Omul n prezena vibraiilor, Bucureti, 1966; Le Breton D. Op. cit.
51
. . , 1998, .195.
Idem, p. 163.
109
Nicolescu B. Op. cit., p. 73.
110
Cf: Marian Marin. Chipul geniului. Bucureti, 1991, p. 201.
108
52
alternnd periodic ntre dou gndiri-simiri (sau concepte-viziuni)

asupra existenei Ratio i Emotio. Epoca Barocco, Romantismul i
Impresionismul snt marcate de specificul gndirii drepte. Aceste
epoci s-au produs n momentele de descretere a activitii energiei
solare. Clasicismul i alte curente raionaliste poart caracteristicile
gndirii stngi i se produc n perioadele de cretere a activitii
solare.111
Vibraia, dup cum am menionat deja, st i la baza vieii
fiziologice i psihologice a omului. Dar unde ar ncepe ea, de ce ar fi,
iniial, provocat? Sursa ei pare a se afla n existena celor dou
elemente aflate n venic opoziie care dau natere vieii: celulelor
sexuale masculin i feminin care, ntlnindu-se, genereaz un corporganism nou, instalnd la temelia lui trepidaia reciproc (vibraia
unui element n faa celuilalt). Toate vibraiile-trepidaiile organice i
psihologice ulterioare dintre cele dou sexe pornesc de la unitatea i
antagonismul acestor dou elemente.
n concepia misticilor vibraiile in de trei caracteristici:
audibilitate, vizualitate i senzorialitate, adic ele pot fi auzite, vzute
i simite. Bineneles, prin ultimul aspect se subnelege mult mai
altceva dect o sensibilitate fizic-fiziologic de suprafa. E vorba de
receptarea unor vibraii foarte subtile, de exemplu, sesizarea vibraiilor
culorilor, a mirosului etc. Mirra Alfacce, de exemplu (colaboratoarea
lui Sri Aurobindo, ilustrului filozof indian), auzea mirosul florilor,
dndu-le nume specifice n funcie de vocea lor. n Tibet exist lama
(preoi-clugri buditi), care i petrec meditaia sub sunetul unui tip
de zuruitoare. n acest mod ei i cultiv o capacitate vibratorie ascuns
care le permite s comunice cu planurile superioare. O astfel de tratare
subtil a sunetului a dus la crearea n culturile orientale a unei ntregi
tiine psihologice mantra-yoga.112
Aadar, omul i-a nsuit sunetul, att cel al naturii, ct i al
vocii. Cel al naturii cu extindere pna la armonia cosmosului, cel al
vocii cu extindere pna la microcosmosul interior, transformnd sunetul
n modalitate de exprimare i comunicare att cu semenii si, ct i cu
planurile invizibile ale existenei. Omul a nvat s traduc micrile
afective, iar, ulterior, i cele intelective, n sunete i mbinri de sunete.
Mai exact, a modelat nsuirile sunetului nlimea, durata, puterea
111
112
. . , 1993.
A se vedea mai detaliat n: I. Gagim. Omul n faa muzicii, Bli, 2000, p.16-23.
53
Ion Gagim
conform proceselor interioare. Primele intenii n stpnirea sunetului

au fost de natur afectiv transmiterea informaiei despre lumea
emoiilor. Astfel, omul a pstrat i a amplificat aceast relaie
afectiv, pur personal, cu sunetul, adaptnd-o la necesitile
interioare. Sonoritatea armonioas a naturii a adaptat-o la ritmicitatea
fiziologic i la micrile psihologice. Intrnd n sunetul lumii omul a
descoperit muzica.
2.2. FILOZOFIA SUNETULUI
Universul sonor: onomatopee a indicibilului,
enigm desfurat, infinit perceput i imperceptibil
(Emil Cioran)
Sunetul, ca dimensiune fundamental a existenei, nu poate s

nu-i aib filozofia sa (cu toate c nu avem informaie despre existena
unei astfel de discipline). Omul nu putea s treac, n meditaiile sale
asupra existenei, att obiective, ct i subiective, pe lng acest
fenomen. Ca materie prim a muzicii, el a fost activ, direct i suficient
cercetat sub aspectul su fizic. Deficitar rmne ns n special n
cultura occidental aspectul su filozofic, care este nu mai puin
edificator pentru tiina muzicii. Acest gol este acoperit, parial, de
tiinele ezoterice, filozofia pozitivist manifestnd aici, dup cte pare,
puin interes. ns o elucidare psihologic adecvat a relaiei ommuzic nu poate face abstracie de aspectul filozofic al sunetului,
gsind aici rspunsuri la anumite ntrebri ce in anume de
profunzimea acestei relaii, ntrebri la care psihologia, prin specificul
metodelor sale de cercetare, nu le poate pe deplin clarifica. Din acest
motiv am i iniiat formularea i caracterizarea acestei probleme.
nc n timpurile vedice113 exista o adevrat tiin a
sunetului, tiin care se ncadra organic i firesc n cunoaterea
general a lumii, a omului, a vieii i sensului ei. Convingerea c
sunetul este rdcina ntregii creaii era cert pentru lumea antic.
113
Vedele cri revelate prin auzire (n sanscrit sruti = tradiie sacr primit prin
revelaie sonor). Ele conin sub form de imnuri adevrul integral. Vedele se
transmiteau oral i caracterul divin al textelor inea de o modalitate special de rostire
(intonare) a lor. Menionm, totodat, c primele mesaje ale lui Dumnezeu au fost
trimise omului sub form de cntece: de exemplu, Psalmii lui David, Cntarea
cntrilor lui Solomon, Gata lui Zoroastru, Gita lui Krishna.
54
Aceast convingere se afla la temelia tuturor tiinelor de atunci. n

explicarea creaiei lumii misticii, proorocii i marii gnditori ai tuturor
timpurilor primul loc l ddeau sunetului. Limba sanscrit opereaz
pn n prezent cu astfel de noiuni ca Shabda sau Sabda sunet i,
totodat, revelaie, noiune care st la baza constituirii altor categorii
ca Shabda-Brahman contiina cosmic, Shabda-Mana dovedit
prin revelaie, Shabda-Tanmatra esena sunetului etc. Nada este
vibraia din care s-a nscut lumea. Nada-Brahma nseamn SunetDumnezeu-Creatorul. Din timpurile cele mai strvechi hinduii se
nchinau acestui Sunet-Dumnezeu. Clopotul i gongul n lcaurile
sfinde erau predestinate pentru a reaminti credinciosului despre
sunetul sfnt, creatorul de lume. De altfel, toate revelaiile recunosc
Sunetul (Cuvntul) ca prim manifestare i creator al Lumii. Adevrul
suprem este transmis omului de ctre Dumnezeu la fel prin sunet, prin
Glasul Lui, care a fost auzit de Moise, David, Hristos, Budda,
Muhammed etc.
tiina veche despre sunet s-a pstrat pn astzi n practicile
spirituale. Prin interiorizarea sunetului cu ajutorului formulei sonore
mantra yoginul obine o concentrare-energie de o for colosal,
care, orientnd-o spre nalturi (sau profunzimi), i permite s comunice
cu planurile supreme ale existenei. Cunoaterea tainei sunetului
devine, astfel, un instrument de dirijare i valorificare a eu-lui
profund. O importan aparte orientalii o dau sunetului-vocalei A sau
misteriosului A, dup cum l numesc ei.114 (S ne amintim c
sunetul-vocala A are n muzic o prioritate vdit vizavi de celelalte
sunete-vocale, fie folosit n mod suveran a-a-a, fie n mbinare cu
alte sunete la-la-la .a.; iar atunci cnd cel ce cnt uit cuvintele,
a i vine ca salvator).115 Primul sunet al Vedelor este A. Se
consider c rostirea lui nvioreaz ntreaga fiziologie a creierului. n
centrul lotosului st litera A, mare i conturat cu raze de lumin
orbitoare. Primul gnd al discipolului, trezit cu puin nainte de crpatul
zorilor, trebuie s se ndrepte asupra A-ului din inim. Meditaia n
baza lui A urmrete producerea cumptrii. Se presupune c
practicarea lui i d posibilitate discipolului de a accede n
Ion Gagim
profunzimile sale o regiune de un calm desvrit de unde i va

putea analiza detaat aciunile, sentimentele i gndurile.116
Mai observm c Dumnezeu i-a adugat a doua liter a lui
Avram (Abram) pentru calitile sale supreme, pentru atitudinea
deosebit fa de Dumnezeu i n rezultatul legmntului ncheiat cu
Creatorul, numele lui cel nou devenind Avraam (Abraham). i nu te
vei mai numi Avram, ci Avraam va fi numele tu, cci am s te fac tat
a mulime de popoare (Geneza: 17,5).117
Este cunoscut, la fel, formula sonor magic AUM,
consderat mantra mantrelor. AUM este simbolul Absolutului
inexprimabil, cuvntul final, dup care nu mai urmeaz nimic dect
tcere. AUM este arcul cu ajutorul cruia eul individual atinge
universalul, Totul. Hinduii consider silaba AUM i ca fiind sunetul
creator de lumi. Cnd misticul a devenit capabil s aud laolalt toate
sunetele i vocile tuturor fiinelor i lucrurilor care exist i se mic,
atunci el percepe numai i numai sunetul AUM. De asemenea, acest
sunet vibreaz i n adncurile celui mai profund sine, iar cel ce tie
cum s-l rosteasc n tcere atinge suprema izbvire i cunoatere118.
Mantra necesit druire, deschidere, starea de a fi gata s te dedici i s
primeti, s te contopeti cu sunetul. Sunetul mantrei este o cheie cu
care deschizi un lact. Cum se poate cobor din minte spre acel punct
interior intim? Folosete sunetul, intoneaz sunetul, recomand
Osho.119 Astfel, sunetul intonat i respiraia pe care se sprijin snt o
metod de interiorizare, de trecere de pe planul exterior pe cel interior,
de pe cel fizic pe cel psihic, spiritual. Osho afirm c esena nu const,
pn la urm n mantra dat (ea poate fi diferit), dar n sensibilitatea
persoanei, n capacitatea de a lucra cu sunetul. n zen este folosit koanul. Una dintre cele mai faimoase koan-uri este: Du-te i ncearc s
asculi sunetul unei singure mini. Cu dou mini poi crea un sunet.
Dar ncearc s asculi sunetul produs de o singur mn. Datorit
unor astfel de tehnici India a putut descoperi multe lucruri, de
116
A se verdea, de exemplu: Moretta A. Cuvntul i tcerea, Bucureti, 1994 sau:

David-Neel Al. Iniiaii Tibetului, Bucureti, 2001.
115
De menionat, c A este prima liter din alfabetele multor limbi.
David-Neel Alexander. Op. cit., Bucureti, 2001, p. 115-120.

Una din analizele acestui caz biblic o d Andr Neher n lucrarea Exilul cuvntului.
De la tcerea biblic la tcerea de la Auschwitz, Bucureti, Ed. Hasefer, 2002, p. 182185. A se mai vedea, la fel: M . . . ..,
, 1991, .10.
118
David-Neel Alexander. Op. cit., p.84.
119
Vijnana Bhairava Tantra. Cartea secret a cii tantrice, comentat de Osho, vol.II,
Bucureti, 2000, p. 200.
55
56
114
117
Ion Gagim
exemplu, care sunete aparin unui anumit tip de simire. Cnd creezi un
anumit sunet n tine, atunci acolo va aprea i sentimentul respectiv.
Fiecare sunet are ascuns n el un anumit sentiment. Iat una din
tehnicile de nsuire a calitilor ascunse ale sunetului pentru a
ptrunde n profunzimile interioare. Scald-te n centrul sunetului ca
n sunetul continuu al unei cderi de ap. Poi sta oriunde, cci sunetele
snt prezente oriunde i oricnd. Sunetul este circular i nu liniar toate
sunetele vin n cercuri, ele se ndreapt spre tine i tu eti centrul. Poi
auzi sunetele cum vin spre tine, cum intr n tine, cum te penetreaz, te
nvluie. nchide ochii i simte universul c este plin de sunete. Dac
poi simi un centru unde fiecare sunet este auzit, acolo se va petrece o
brusc transferare a contiinei. Sentimentul de a fi plin de sunet d o
satisfacie profund. n aceast stare simi cum energia vieii se mic
n interior. Izvorte o stare minunat. Acest sunet interior, odat
auzut, va rmne cu tine, l vei putea auzi ntreaga zi. Strzile, pieele,
traficul toate creeaz zgomote n permanen, iar dac vei auzi acel
sunet, acea voce mic din interior, atunci nimic nu te va tulbura.
Sunetele nu snt auzite cu adevrat n urechi. Urechile nu fac dect o
munc de transmisie i n aceast munc ele ndeprteaz multe lucruri
care nu snt necesare. Datele tiinifice arat c din tot ce se ntmpl n
jurul nostru noi nu auzium dect 2%, iar restul 98% nu este auzit. Nu
urechile snt centrul, continu Osho, noi auzim de undeva din adncul
nostru. Dac Freud afirm c omul are dou instincte de baz erosul, dorina de via, i thanatos-ul, voina de moarte, apoi exist
sunete care i dau eros, dorina de a tri, de a exista i exist sunete
care, dac le repei, i creeaz dorina de a disprea n moarte.
Misticii Tibetului deosebesc trei clase de maetri spirituali:
care predau n mod obinuit, vorbindu-le discipolilor care i ascult
(linia cuvntului); care predau prin gesturi i semne, n tcere
(linia gesturilor); care predau prin telepatie, fr ajutorul vorbirii
(linia gndului). Metoda telepatic n total tcere, prin vibraii
interioare ascunse, foarte subtile este considerat metoda suprem.
Ea nsoete iniierile n gradele superioare.
Vechii nelepi considerau tiina despre sunet ca cea mai
important pentru toate situaiile vieii: la vindecarea bolilor (medicina
timpului tia c sntatea ine la direct de ritmul vibraiilor), n
procesul de instruire i educaie, n cunoaterea-iniierea sacr ntr-un
cuvnt, n nfptuirea tuturor lucrurilor. i dac sunetul aerului e plin
de puteri inepuizabile, apoi sunetul rostit de om devine i mai puternic.
Sunetul-Cuvntul rostit capt nsuiri supreme pentru c este

reprezentantul sufletului/spiritului universal Pranei. Spiritul primar
este ascuns n taina Sunetului-Cuvnt. Scripturile tuturor religiilor
mrturisesc despre marea for a Cuvntului rostit, precum i despre
necesitatea Ascutrii. A nva s asculi, a fi asculttor nseamn a
nva s prinzi esena lucrurilor, s imprimi n tine nelepciunea (de
exemplu, a asculta de Domnul, a asculta de cei vrstnici etc. Celui
ce ascult porunca nu i se va ntmpla nimic ru Ecleziastul, 8:5.
Frica (citete, ascultarea I.G.) Domnului este nceputul
nelepciunii Psalmii, 111:10). De aceea, se ntreab cei ce cunosc
adevrata for a sunetului-cuvntului, ce a dobndit sufletul uitnd
aceast mare tiin, aceast tain mistic a sunetului? A dobndit o tot
mai mare cretere a surzeniei spirituale. Deoarece o importan aparte
o are felul rostirii sunetului-cuvntului, n antichitate se considera c
adevrata nelepciune (nvtur) poate fi transmis doar pe cale
oral. Odat cu pierderea adevratei oraliti a limbii se pierde
profunzimea i esena ei spiritual. Sunetul cntat, ns, vizavi de cel
rostit, capt nsuiri superioare suplimentare.
Sunetul ine direct de categoria timp una din cele dou
atribute fundamentale ale existenei (alturi de spaiu). El este
lucrarea eternului Cronos. Reieind din faptul c sunetul este
purttorul de cuvnt al lumii profunde, putem vorbi, ntr-un sens,
despre primordialitatea timpului vizavi de spaiu n planul manifestrii
lor primare. n Imnul creaiei din Rig-veda se conine urmtoarea
afirmaie: Nu era nici fiin, nu era nici nefiin atunci. Nu era nici
spaiul i nici, dincolo, firmamentul Nici moartea, nici nemoartea nu
existau n acest timp.120 Aadar, spaiul nc nu era n acel timp.
Dintre calitile obiective ale sunetului frecven,
amplitudine i ntindere, ultima se arat a fi calitatea lui de fond. n
durat-timp rezid esena (natura) categoriei de sunet, cu toate c i
celelalte nsuiri ale lui se supun principiului temporalitii, i anume:
frecvena este o mrime care arat cte oscilaii se produc ntr-o unitate
de timp, iar amplitudinea este lungimea (deci, iari, ntinderea-durata)
drumului parcurs ntre poziiile extreme ale unui corp care oscileaz.
Sunetul e temporal, iar timpul e sonor. i dac sunetul nu poate face
abstracie nici de cellalt atribut al existenei, de spaiu, totui
spaialitatea sunetului pare a fi un factor secund vizavi de
57
58
120
Cf: Stnciulescu T.D. Miturile creaiei. Lecturi semiotice, Iai, 1995, p.121.
temporalitate. Iar referitor la fenomenul muzical spaiul se arat a fi, n

general, o categorie aproape de neglijat (el avnd valoare special n
cazul acusticii slii, or nicidecum a calitii intrinseci a lucrrii
muzicale ).121 Iar dac mergem i mai departe, intrnd n planul menirii
existeniale i esenei spirituale a artei, atunci problema devine i mai
neprielnic pentru spaiu. Reproducem cteva citate din diveri autori
ntru susinerea acestei teze. Actul care ne relev esena fiinei i
identitatea noastr funciar cu lumea se produce n timp i nu n spaiu,
semnul spaiului rmnnd acestuia ntotdeauna inadecvat (A.
Fauconnet). Lumea auzului abolete lumea vizibil (Herder). Din
cele relatate se impune ideea c dac e s raportm cele dou atribute
ale existenei la astfel de categorii ca etern, spirit, profunzimi
etc., atunci anume timpul ine la direct de ele. De aici, senzaia
veniciei, trirea vie, real i profund a acestui sentiment se datoreaz
anume calitilor temporale ale artei i, n primul rnd, ale muzicii ca
art, eminamente, temporal. Ceea ce ine de spaiu (i de vizual) nu
creeaz acest sentiment (sau l creeaz ntr-o msur mai mic).
Prin adaptarea sonorului la viaa uman i face prezena o
hermeneutic temporal, o filozofie sonor nelegerea existeneivieii n esena sa (curgere, naintare, natere, evoluie, dinuire),
prinderea Logosului suprem. Valorificnd timpul sonor-muzical,
contribuim la explorarea timpului universal, primul fiind
reprezentantul direct al celui de-al doilea; prin primul intrm n (ne
contopim cu) cel de-al doilea. i nu doar conceptual-abstract, dar pe
viu, la direct, sub form sensibil de trire a cronosului etern. Timpul
sonor (al muzicii) trece n Eternitate. Cronos, care e curgere-trecere,
transform timpul sonor, prin fuziunea trecut-prezent-viitor, n timp
etern: Cronosul i devoreaz copiii proprii. n fiecare clip timpul e
altul i, totodat acelai prezentul se conjug permanent cu trecutul i
viitorul. Pe planul tririi interioare timpul prezent este timpul n sine,
este timpul n expresia sa suprem. Timpul prezent este timpul zero,
pentru c e zero trecut, e zero viitor, e aici i acum, e viul trit, moment
al existenei, irepetabil. Simim cu toii, scrie foarte sugestiv B.
Nicolescu, c timpul nostru de via nu-i totuna cu viaa timpului
nostru.122
Ion Gagim
Totodat timpul cronosul terestru, ceasul vieii i este dat

omului cu msur. De aceea el este scump i necesit a fi folosit
raional, cu sens. Omul, incontient, simte limitele timpului rezervat,
de aceea grbirea timpului (inclusiv n muzic) agit.
Datorit faptului c sunetul se desfoar n timp, i nu n
spaiu, capt o nuan specific noiunea de form n arta muzical.
(Despre aceasta vom vorbi n detalii la momentul respectiv). Noiunea
de form-structur, n general, ine de spaial, de ceea ce poate fi prins
(stopat, fixat) de privire, ine de ceva constant-inert. n muzic-timp,
ns, acest lucru nu este posibil pentru c sunetul nu-l poi fixa ntr-o
poziie inert123. Forma-structura lucrrii poate fi fixat doar prin
transcriere. Sunarea vie a muzicii rupe forma, o emancipeaz definitiv,
face abstracie total de aceast categorie; ea judec n ali termeni
micare-curgere-devenire. Sunetul planeaz (ca pasrea n zbor), de
aceea forma devine aici imponderabil. De aici i senzaia c muzica,
cuprinzndu-ne n sunarea ei vie, ne trage spre cer.
2.3. FILOZOFIA TCERII
Tcerea i are vremea ei,
i vorbirea i are vremea ei
(Ecleziastul, 3:7)
Sau taci, sau spune ceva
mai bun dect tcerea
(Anton Pann)
Conceperea filozofic a categoriei sunet nu se poate produce

pe deplin i profund fr sursa care-l nate tcerea.124 De aceea,
unele lucrri la subiect dau, alturi de tratarea sunetului, exegeza
tcerii.
Tcerea este negativul sunetului, este non-sunetul. Dar acest
non-sunet nu este un vid lipsit de coninut. n accepia mistic
tcerea nu este altceva dect sunetul sunetelor Sunetul Suprem. El
este fotografia fotografiilor, adic negativul: din negativ poi face
nenumrate fotografii din tcere poi crea multiple sunete. Nu din
123
121
122
Chiar astfel de fenomen n muzic precum este fermata nu presupune stoparea

sunetului, ci ntinderea-prelungirea lui un timp anumit.
124
Ne referim la aceast categorie pentru a ne ajuta ulterior s analizm rolul i
funciile pauzei element important al mesajului artistic muzical.
Iorgulescu Adrian. Timpul muzical. Materie i metafor, Bucureti, 1988, p. 264.

Nicolescu Basarab. Op. cit., p.33.
59
60
pozitiv faci fotografii, ci din negativul lor nu din sunet faci alt sunet,
ci din tcere, scrie Osho.125 Dac astupi urechile, toate sunetele s-au
oprit. Brusc este auzit un nou sunet. Acest sunet este absena sunetului.
Aceast absen a sunetului este o experien foarte subtil. Prin sunete
noi ne ndreptm spre exterior, spre alii, comunicm cu alii. Nonsunetul, ns, ne conduce spre interior, spre noi nine. De aceea exist
multiple tehnici care se fondeaz pe tcere pentru a ptrunde n
interior. n tcere snt distruse toate podurile care ne conduc spre lumea
exterioar. Una din tehnici pe care o d Osho pentru a nsui arta
tcerii este urmtoarea: Intoneaz un sunet. Mai nti intoneaz-l
audibil i apoi din ce n ce mai ncet, pn cnd nu mai este audibil
Continu s reduci sunetul i vei simi schimbarea. Cu ct sunetul este
redus mai mult, cu att mai mult vei fi plin de sentiment. Cnd sunetul
dispare, doar sentimentul rmne. Acest sentiment nu poate fi denumit.
Este o iubire, o iubire profund.126 Tcerea poate fi auzit, scrie Osho.
Noi auzim i cunoatem doar sunetele, suntem obinuii cu ele. Nu
cunoatem ns i absena lor, care este domeniul inaudibilului. Dar
ceea ce este creat va disprea. Numai tcerea este complet nu poi
face nimic pentru a crea mai mult tcere. Aici e perfeciunea, ntregul,
absolutul.
Trebuie spus c sunetul (cuvntul) i tcerea au, la fel, o
importan de prim ordin n cretinism. Aa, despre interiorizare,
concentrare, coborrea n sine, despre trecerea de la psalmodia
mecanic la discursul interior, despre metoda isihast, adic
rugciune minii (isihia tcere, linite, pace), despre purificare,
iluminare, unire, despre meditaie i forma ei suprem, contemplarea,
despre transfigurare i toate acestea bazate fie pe sunet, fie pe
interiorizarea lui pn la tcerea profund, vorbete Nichifor Crainic, n
cursul de Teologie mistic.127
O exegez larg, profund, original i destul de interesant a
fenomenului tcerii sub aspectul prezenei i rolului ei n textul biblic o
d Andr Neher.128 E suficient s reproducem titlurile ctorva paragrafe
i capitole ale studiului su pentru a ne da seama despre importana i
Ion Gagim
rolul acestui fenomen: Creaiunea este tcere, Creatorul este

tcere; Creatura este tcere; O tcere mai gritoare dect glasul;
Dumnezeu intr n tcerea omului; Tcerea i fiina; Ontologia
tcerii; Tcerea i posibilul. Tema tcerii, scrie autorul, demult face
parte dintre disciplinele consacrate studiului misticii religioase. Or,
textul biblic miun de tema tcerii. Citirea ori, mai curnd, recitirea
textului biblic, surprins n ingenua lui spontaneitate, se vdete a nu
mai fi o lectur a cuvntului, ci a tcerii.129130 Reproducem un pasaj
semnificativ din lucrare ca argumentare a acestei teze a autorului:
Fr ndoial, exemplul cel mai tipic de ntlnire ratat (cu Dumnezeu
I.G.) rmne cel al lui Ilie la Carmel, fiindc n cel de-al 18-lea capitol
din Cartea nti a Regilor ntr-un mod nc i mai aspru dect n cel deal 22-lea capitol din Genez, harul Cuvntului s-a cheltuit literalmente
de poman: Cuvntul s-a pogort din Cer, tuntor numai c, ne spune
cel de-al 12-lea verset dintr-al 19-lea capitol al Regilor, Dumnezeu nu
era n acel tunet, El nu era n acel cuvnt. Dumnezeu era n tcere! De
aceea, profeii s-au deprins, cu toii, a iubi tcerea prin mijlocirea
creia Revelaia divin atest drasticul ei adevr. Vorbirea e neltoare
i ambigu: cu ea, nu se tie niciodat dac s-a ajuns la inima ntlnirii
(cu Dumnezeu I.G.). Pe cnd tcerea e chemare fr contrazicere. Ea
este semnul acelei fore luntrice invincibile, care, pentru toi profeii,
constituie certitudinea de a fi inspirai de Dumnezeu. Ea este creuzetul
prin mijlocirea cruia profeia adevrat se separ de cea minciunoas.
Ea este pecetea Adevrului divin al profeiei.131 Grul adevratei
profeii st n purtarea omului rbdtor, care tie s atepte cuvntul,
care trebuie s fac loc, n tcere, ntrebrii mai nainte de a primi
rspuns.132 Cel ce ascult i aude este auzit. A auzi corespunde unui a
fi auzit, conchide A. Neher.133
Aadar, sunetul i tcerea ca reversul sunetului dar i ca
matca lui i-au creat filozofia sa. Viaa interioar profund, trirea
intensiv a existenei, urcarea pe treptele desvririi spirituale nu se
129
Vijnana Bhairava Tantrap. 146.

Idem, p. 200, 202.
127
Nichifor Crainic. Sfinenia mplinirea umanului. Curs de teologie mistic, Iai,
1993.
128
Neher Andr. Exilul cuvntului. De la tcerea biblic la tcerea de la Auschwitz,
Bucureti, Ed. Hasefer, 2002.
Neher A. Op. cit. p. 13.

Pentru o aprofundare n tem propunem cititorului i ali autori: Blanchard B. Arta
tcerii, Iai, Ed Noel, (f.a.); Moretta A. Cuvntul i tcerea, Bucureti, Ed. Tehnic,
1994, Le Breton D. Despre tcere, Bucureti, Ed. All Educational, 2001; Picard M. Le
Monde du Silence, Paris, 1952; Steiner G. Langage et Silence, Paris, 1969.
131
Neher A., Op.cit. , p. 191-192.
132
Idem, p. 193.
133
Idem, p. 269.
61
62
130
125
126
pot produce n afara sunetului dimensiune fundamental a tot ce

exist att n afara, ct i n interiorul omului. Mai mult ca att, sunetul
se dovedete a fi aici mijlocul suprem graie calitilor armoniccosmice pe care le deine. Iar sursa sunetului, tcerea, duce n mod
direct i inevitabil la ceea ce se numete ascultare i auzire alte
categorii intrinseci fenomenului muzical.
2.4. COSMOLOGIE MUZICAL
Muzica exprim raporturile care exist
ntre ordinea uman i ordinea cosmic
(Alain Danilou)
Aprofundndu-ne la infinit n sunet,
descoperim n el Cosmosul
(Veaceslav Meduevsky).
nainte s fac muzic, muzica l-a fcut pe om.
Muzica, armoniile snt telosul lumii
(Bruno Wrtz)
Muzica nu are patrie
patria ei e ntregul Univers
(Frederic Chopin)
Poate c nici una dintre obsesiile spiritului omenesc nu este

mai tulburtoare dect ntoarcerea la origini, la memoria pulberii stelare
n care fiina uman i caut i gsete, adesea, nceputurileUn
anume sentiment al cosmicitii l-a ndreptat dintotdeauna pe om spre
bolta cereasc, parc pentru a-i descoperi acolo nceputurile, afirm
tulburtor T.D. Stnciulescu.134 nceputul muzicii omul tot acolo l
caut, adugm noi. i l gsete.
Cosmicitatea muzicii se cere a fi privit sub dou aspecte care,
luate n ansamblu, vor contribui la crearea unei imagini integre a
fenomenului, i anume: 1) muzica cerului, a universului, a lumii;
muzica dat cobort din cer, 2) unitatea om/psihic-cosmos.
Muzica, neleas n sens larg ca micare vibratorie, ritmic,
armonioas, care-i duce existena dup anumite legi specifice nu
este doar un fenomen uman, dar extrauman, universal. Lumea,
existena, viaa tot ce exist e o muzic, spun filozofii, poeii,
134
Stnciulescu Traian Dan. Miturile creaiei: Lecturi semiotice, Iai, 1995, p.6.
63
Ion Gagim
compozitorii, savanii.135 Anticii foloseau noiunea de musica

mundana muzica lumii. Lumea ntreag cnt. Este larg cunoscut
afirmaia lui Pitagora c cerul scoate muzici, filozoful intuind relaii
sonore perfecte ntre atrii cereti. i dac aceast muzic nu este
observat de om, e pentru c ea rsun incontinuu i fiina noastr s-a
deprins cu ea.136 Dar, trebuie de adugat, omul chiar i dac nu aude
aceast muzic a cerului, o simte incontient, ea exercitnd o aciune
puternic asupra lui. Pentru c aciunea cosmosului vibrator asupra
noastr este enorm.137 Hesiod, la fel, sublinia dimensiunea ontologic
a sunetului armonic, afirmnd c toate Muzele cnt, dar nu pentru a se
distra, ci pentru a releva ce a fost, ce este i ce va fi.138
Faptul c esena ideal a cosmosului armonia poate fi
relevat doar prin muzic, i acord acesteia o inegalabil putere i
universalitate, rezum T.D. Stnciulescu.139 i dac anticii au intuit
aceast universalitate muzical a lumii, fizica modern o
demonstreaz cu certitudine. Noiunea de armonia muzical a
universului este pe deplin acceptat de astrofizic. Vechea viziune
asupra sunetului ca reprezentant al Absolutului capt astzi o nou
via n legtur cu revizuirea imaginii fizice a lumii, cauzat de
ultimele realizri ale diverselor tiine.140 Sunetele de care este plin
Universul se supun unor legi muzicale foarte stricte, legi care
guverneaz att macromateria, ct i micromateria. Aceste legi sunt:1)
scara armonicilor naturale a sunetului, 2) proporiile intervalice; 3)
135
Kepler considera c armonia sunetelor o percep copiii, ranii neinstruii, barbarii i

chiar fiarele, cu toate c nici unuia dintre ei nu le este cunoscut tiina despre armonie.
Armonia este un arhetip al Universului, ea este dat omului de la natur, de la
Dumnezeu.
136
Teoria despre muzica sferelor are multiple variante i modificaii, ncepnd cu
pitagoreismul, trecnd prin teoriile muzicale ale Evului mediu, prin Armonia lumii a lui
Kepler i continund cu timpurile moderne. ns ideea cosmicitii i universalitii
muzicii nu este caracteristic doar pentru gndirea antic european. Ea a existat i la
alte popoare, n special orientale, mult mai nainte. Pentru majoritatea din ele muzica,
incantaia se afl la originea lumii. Toate cele fcute de zei, prin recitare cntat snt
fcute. (Schneider Marius. La musique dans les civilisations non europenes. In:
Cezar Corneliu. Introducere n sonologie. Aciunea undelor sonore asupra nivelelor
fizico-chimic, biologic i psihologic. Bucureti, 1984, p.72).
137
Guaquelin Michel. Influene cosmice asupra comportamentului uman, Cluj, 1995.
138
Cf: Stnciulescu T.D. Op. cit., p.42.
139
Idem, p.44.
140
Poate cel mai ciudat lucru din tiina modern este rentoarcerea ei la pitagorism,
spune Bertrand Russel. (Cf: Cezar Corneliu. Introducere n sonologie p.66).
64
divizarea octavei n 12 semitonuri; 4) distincia dintre consonan i

disonan; 5) distincia dintre major i minor; 6) predominarea
raportului (contradictoriu) de 1:2; 7) legea general a armoniei.
Relaiile numerice, exprimnd raporturile sunetelor muzicale, au
echivalente cu toate celelalte aspecte ale existenei. Aceste proporii
ngduie s se fac comparaii ntre armonia muzical i toate
armoniile de culori sau forme, diviziuni ale timpului i micri ale
planetelor. Fenomenul pe care noi l numim emoie estetic i faptul c
sunetele, culorile, formele pot fi folosite pentru a sugera senzaii,
emoii, idei, arat bine c structura corpului nostru, a spiritului nostru,
a eului nostru subtil, se afl n raport cu frecvene, cu proporii
particulare i c noi putem cu ajutorul acestor frecvene i raporturi s
determinm anumite legi ale numrului care par s constituie natura
nsi a personalitii umane. Se ajunge astfel la concluzia c legile
care stpnesc lumea sonor nu aparin numai acestui domeniu, ci
corespund ritmurilor universului.141 Prin cele spuse, Alain Danilou
scoate clar n eviden organica unitate muzical dintre diferite
planuri ale lumii cosmos, natur, via, interiorul-spiritul uman.
Un caracter de tip sonor-ritmic l comport stelele ce se afl
ntr-o vibraie perpetu, furtunile electromagnetice i chiar procesul de
formare a moleculelor ADN i ARN ce stau la baza materiei vii.
Aceste dou planuri extrauman i intruman ale ritmicitii
universale le evideniaz i V. Shleanu: Unda implic periodicitate,
iar ritmicitatea este un proces de baz, enzimatic, celular, tisular,
visceral, organismic, populaional cu expresie pn la arii ntinse ale
biosferei. Pe de alt parte, periodicitatea este o expresie a integrrii
Terrei, inclusiv a Vieii n Univers.142 i dac exist coduri ce
reprezint cheia cu care se pot deschide porile cetii cereti, dac
exist mijlocul de conectare la izvorul energiei cosmice atunci un
astfel de cod este sunetul,143 ca o component esenial, definitorie i
ireductibil a Lumii. Prin acest cod sonor omul comunic cu celelalte
substraturi ale Realitii, cu Materia i Metamateria. Sunetul, astfel,
este un mijloc de unificare a Totului, inclusiv a omului cu spaiul
cosmic n care i duce existena sub cele trei forme ale sale: prevital,
vital i postvital. Sunetul conine n sine n stare condensat i
141
Danielou Alain. Trait de musicologie compare, Paris, 1959, p. 18-19, 78.

Cf: Stnciulescu T.D. Op. cit., p. 44.
143
Constantin-Dulcan Dumitru. Inteligena materiei, Bucureti, Teora, 1992, p. 230.
Ion Gagim
holografic componentele fundamentale ale existenei universale:

micarea,
ritmicitatea,
periodicitatea,
ondulaia,
energia,
temporalitatea, evoluia-devenirea etc. Astfel, muzica este inclus n
mod obiectiv n structura existenei. Legile ei snt universale, i nainte
ca noi s fi creat muzica, ea ne-a creat pe noi, afirm autorii
dicionarului enciclopedic Omul. De aceea, J. Berent avertizeaz:
Sau ne vom nva s-o ascultm, sau nu vom exista deloc.144
Musica mundana i gsete reflectare direct n arta muzicii,
creat de sufletul uman. S exemplificm doar prin unul din elementele
ei modul. Astfel de caracteristici ale Universului ca atraciarespingerea, expansiunea i contracia, aciunea i reaciunea, fora
centripet i fora centrifug i gsesc reflectare n modul muzical. El,
la fel, funcioneaz n baza unor relaii de subordonare (atracierespingere) ntre componentele-treptele sale, de gravitaie,
intertensiune, crend un cmp intersonor specific, generator de tensiune
psihic. Dinamica astral compartiment al astronomiei n
studierea legilor micrii atrilor cereti a nregistrat un cmp
gravitaional interstelar: sistemele (ansamblurile) stelare poart un
caracter inter-auto-gravitaional, comportamentul fiecrei stele fiind
determinat de acest cmp. De fapt, un astfel de micromodel al
sistemului astral ca modul muzical este nsi sunetul luat n parte.
Despre aceasta ne vorbete structura lui polisonor prezena
armonicilor (frecvena fundamental a sunetului este nsoit de
frecvene-sunete particulare). Astfel, sunetul muzical se prezint ca o
hologram a Universului.
Al doilea aspect al naturii cosmice a muzicii pe care ni l-am
propus s-l elucidm este relaia (unitatea) om/psihic-cosmos. Astzi
tiina i pune ntrebarea: dac omul este o parte a cosmosului, atunci
numai dimensiunea lui fizic-material i are acolo rdcinile sau i cea
psihic? Este, oare, contiina omului un fenomen local i
autonom, care a aprut i a evoluat n condiiile vieii pmnteti, sau
este i ea o derivat (fie i foarte specific) a unei contiine
generale. ntr-un cuvnt, psihicul nostru i are nceputul aici sau
acolo? Gndirea mistic i religioas a avut aici ntotdeauna
rspunsul afirmativ. Dar trebuie de spus c i concluziile la care ajung
astzi tiinele nclin tot mai mult spre a afirma acelai lucru. Se
descoper astzi c omul este un microcosmos, model al
142
144
65
., .Op. cit. p. 48.
66
macrocosmosului, primul coninnd n sine toate componentele,

caracteristicile, manifestrile i potenialitile acestuia din urm. Firul
vieii umane se ascunde n pnza general a Universului, viaa fiecrui
om fiind o not din simfonia universal. Evoluia biologic reproduce
n miniatur evoluia universal. Organismul uman pstreaz n sine,
codificat precum i reproduce (decodific) n timpul vieii ntreaga
istorie a lumii. Procese fizico-chimice comune snt caracteristice
tuturor straturilor Universului observabil. Structurile vii prin miriade
de fire snt legate de cosmosul apropiat i ndeprtat. Conform
concepiei holistice asupra lumii, omul, ca o construcie integr, intr
n ierarhia nivelurilor Universului (orice construcie integr constituie
o parte a altei construcii integre, mai ample). Omul este constituit din
circa 10 la puterea a 11-a celule. Sistemul solar, care este un element al
Galacticii noastre, constituie o construcie integr din 10 la puterea a
11-a stele. Iar Metagalactica (Universul nostru) conine n sine 10 la
puterea a 11-cea de galactici asemntoare cu a noastr. i nc un fapt
semnificativ: creierul uman conine pn la 100 miliarde de neuroni
aproximativ acelai numr de stele intr n structura Galacticii. Omul
(sub aspect fizic i psihic) i mediul n care i duce existena este
incorporat n mod direct n sistemul cosmo-planetar general. O
coeren uimitoare guverneaz relaia dintre infinitul mic i infinitul
mare, relev B. Nicolescu.145
Este nregistrat o identitate ntre structurile topologice ale
organismului viu i Univers. Un dicton sufit afirm:Omul este un
univers mic, iar universul un om mare. O astfel de identitate este
caracteristic nu numai Universului i organismului la general, dar i
Universului i ADN-ului. Aceasta vorbete despre natura cosmic a
genezei vieii pmnteti. Omul este o fiin cosmic nzestrat cu
contiin cosmic.146 El este o hologram a lumii, iar gena sa un
computer holografic. (S ne amintim c sunetul la fel este o
hologram a sistemului astral). n prezent n tiina modern se
afirm tot mai insistent c omul este, dup natura sa, o fiin cosmobio-psiho-social. Fiina uman este o monad deschis, care se afl,
conform principiului rezonanei, n interaciune vie cu alte monade.
Natura a esut o reea de fire invizibile ntre cosmos i noi. Ceasurile
biologice ale omului snt dependente de ceasurile cerului, scrie M.
Ion Gagim
Gauquelin.147 n creierul uman, ca hologram a cosmosului, se afl o

cantitate maxim de informaie despre univers; gndirea uman e o
hologram a gndirii (inteligenei) materiei universale. nelepciunea
oriental consider c omul poate cunoate cel mai bine lumea
cltorind n nemrginirea propriei contiine. Lao-tseu afirma: Fr
s iei din curte poi cunoate Lumea.148 Aceeai afirmaie n planul
cunoaterii adevrului suprem o face Sf. Augustin: Noli foras ire, in te
redi, in interiore homine habitat veritas (Rmi n casa ta, ntoarce-te
n tine, n interiorul omului locuiete adevrul).149
tiina modern opereaz cu noiunea de cod cosmogalactic
identitatea codului genetic al omului cu structura genetic a
universului. Aceast teorie se ncadreaz firesc n cunoscuta paradigm
a autoorganizrii lumii. Ea st la baza ipotezei psihologului american
T. Lyri despre codul galactic ca generator al aa numitului cmp al
contiinei cosmice, precum i a ipotezei biologului i psihiatrului
german H. von Ditfirt despre existena, sub form de pulbere
cosmic, a contiinei, raiunii, memoriei, imaginaiei, creativitii cu
mult nainte de apariia creierului uman. T. Lyri, de exemplu,
formuleaz ipoteza n contextul aa numitei exopsihologii, definit ca o
teleologie neurogenetic interstelar. n baza datelor neurologiei,
etologiei, neurochimiei, psihofarmacologiei, astronauticii, astrofizicii,
fizicii atomice i geneticii, savantul deduce ideea prezenei n ADN a
aa numitului contelect (contiin+intelect), care nu se reduce doar
la planeta noastr, dar este de natur extraterestr. Pe parcursul
evoluiei s-au creat energii proprii umane, descendente din energia
universal: energia fizic i, pe firmamentul ei, energia psihic. Dar,
cu toate c energia uman a reuit s-i capete un anumit grad de
independen, ea i afla originea n cea cosmic i rmne direct
dependent de aceasta.
Aadar, muzica, expresie a proporiilor cosmice, i muzica,
modelatoare a sufletului uman, nu snt entiti diferite, ci
complementare. Aceast asemnare a artat-o ntr-un mod destul de
sugestiv nc n secolul al IV-lea unul din prinii bisericii, Grigore din
Nissa. ntrebndu-se n ce rezid esena acelei dulcei cu care a
mpreunat David poruncile sale (psalmii), el rspunde c filozofia
147
Guaguelin M. Op. cit.,p.21.

., . Op.cit.,p.130.
149
Cf: Husserl Eduard. Meditaii carteziene, Bucureti, Humanitas, 1994, p. 197.
145
148
Nicolescu B. Op. cit. p. 47.

146
., . Op. it., p. 40.
67
68
aflat n melodie este o tain mult mai profund dect filozofia

mprtit de cei muli. Rnduiala Universului este asemntoare
muzicii, subordonat unui ritm i unei armonii, suntoare n sine nsi
i care niciodat nu iese din aceast consunare armonic. Contiina
uman, ridicat n aspiraia sa spiritual deasupra teluricului, poate
auzi foarte bine aceast muzic. Din consunarea universal se nate
un imn autoacordajul sonor al existenei cu sine nsi. Omul, ca
microcosmos, i creeaz a sa muzic dup chipul acestei muzici
cosmice i dup a sa asemnare.150 Astfel, muzica omului este o
mbinare, un tot unitar dintre muzica universului i muzica
sufletului.
Profunzimea muzicii este, cu adevrat, fr margini. Ea
strpunge toate planurile cosmosului, toate formele existenei i este
infinit apropiat tuturor lucrurilor lumii. Muzica corespunde tuturor
lucrurilor pentru c ea este unica n stare s exprime totul, s unifice
totul, ea e unica, care nu tie margini, nici de cele de sus, nici de cele
de jos. Arta muzicii este, pe drept cuvnt, mprteasc. Muzica este
sufletul lumii. Ea este cntecul de triumf al Vieii, scrie inspirat despre
muzic Vl. Shmakov.151
2.5. FIZIC MUZICAL
Sunetul este elementul prim al muzicii materia ei. Desigur,
examinarea sunetului sub aspectul fizic nu ne poate oferi de la sine o
elucidare a psihismului acestei arte. Dar nici fr o scoatere n eviden
a caracteristicilor lui fizice nu putem obine un tablou deplin al
problemei care ne preocup. Numai o astfel de investigare, pe de o
parte, a bazelor obiective ale naturii sonore i ondulatorii i, pe de alt
parte, a bazelor profunde ale subiectivitii omeneti, poate ngdui
repunerea n discuie a nsei bazelor artei muzicale, atrage atenia
compozitorul Corneliu Cezar.152.
Existena muzicii, ca fenomen al realitii obiective, este
posibil datorit aerului i frecvenelor acustice. i cu toate c muzica
Ion Gagim
se nate n alt realitate subiectiv, n afara cadrului fizic-material ea

nu s-ar putea produce. 153
Muzica ntotdeauna a trezit curiozitatea fizicienilor i
matematicienilor din toate timpurile. nceputul l pune Pitagora. Printre
autorii moderni pe care i-a preocupat identificarea de noi aspecte ntre
fizic-matematic i muzic i putem numi, ca exemplu, pe dirijorul
Ernest Ansermet154, pe filozoful Alexei Losev155 (ambii cu o serioas
pregtire fizico-matematic absolveni de facultate), care au
manifestat un interes constant pentru acest aspect al muzicii.
Micarea ondulatorie-muzical este un fenomen fizic
fundamental, de aceea sunetul muzical trebuie neaprat studiat de
fiziciceni, atrage atenia C.A. Taylor. ns aici iese la suprafa un
vdit paradox, remarc autorul: pe de o parte, fizicienii parc s-ar
interesa de muzic, pe de alt parte, ei studiaz fizica muzicii n
treact, superficial.156 Studierea fizic a sunetului ne aduce n faa
problemelor psihologiei referitor la raportul dintre excitaia fizic i
senzaia psihologic, raport care genereaz un complex ntreg de
micri psihice: emoii, gusturi, reacii incontiente etc. Interesul
pentru aspectul fizic al sunetului muzical, ct i importana acestei
probleme pentru practica muzical a dat natere unui domeniu special
Acusticii Muzicale,157 iar interesul pentru sunet, n general, a dat
natere unei tiine noi Sonologiei.158
Sunetul apare ca rezultat al micrii. Sub form de vibraii el
se propag n spaiu i timp, punnd n aciune aerul din preajm.
Micarea undelor sonore exercit o presiune asupra particulelor de aer,
153
. . , 1991, .131.
. . .
K, 1994, . 604.
152
Cezar Corneliu,. Op. cit., p. 12.
O documentare mai ampl asupra caracteristicilor fizice ale sunetului muzical sub
multiplele sale aspecte se poate obine, de exemplu, din lucrarea cunoscutului fizician
englez C.A. Taylor The physics of musical sounds, The English Universities Press
LTD, London, 1970. Se mai poate vedea: Grumazescu M. .a. Ce este sunetul?,
Bucureti, 1966. n calitate de fapt divers la subiectul atitudinii unuia din fondatorii
fizicii cuantice vizavi de fenomenul muzical se poate consulta: W. Heisenberg i
muzica n Firca Gh. Reflexe ale memoriei, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1999, p.
79-88.
154
Ansermet Ernest. Les fondements de la musique dans la concsience humaine,
Neuchatel (Suisse), 1961.
155
. . In: . .
, 1990, . 195-353; . . In: .
. . . , 1991, . 315.335.
156
Taylor C. A. Op., cit., p.5.
157
A se vedea, pentru documentare: Urm Dem. Acustic i muzic, Bucureti, 1982.
158
Cezar Corneliu. Op. cit.
69
70
150
151
Ion Gagim
ceea ce duce la crearea unei energii.159 mprumutnd aceste categorii

din fizic, Ernst Kurth formuleaz teoria energetic a muzicii.160
Muzica, dup Kurth, este tensiune psihologic, melodia energie
cinetic, iar armonia energie potenial; expresivitatea acordurilor
apare din gravitaia tonurilor, din intenia lor de a se mica. Forma
muzical este tratat de Kurth la fel sub aspect dinamic, ca procesmicare.
Sunetul, n general, este caracterizat sub dou aspecte: fizic, ca
micare mecanic vibratorie i psihic, ca fenomen perceput subiectiv
de organul de sim specializat, auzul. Urechea uman percepe sunetele
cuprinse n diapazonul 16-20000 Hz. ns aspectul frecvenial al
sunetelor este mult mai larg, cuprunznd n sine ultrasunetele i
infrasunetele, nepercepute de auz. Un singur sunet, dup cum am
remarcat, nu este o construcie simpl, ci are o structur complex.
Sunet pur (sub form de frecvene sinusoidale pure) n natur nu exist,
el poate fi obinut doar n condiii de laborator. Din punct de vedere
muzical acest sunet sinusoidal ar fi lipsit total de coninut,
neprezentnd nici un interes. O caracteristic hotrtoare din punct de
vedere muzical a sunetului este spectrul descompunerea lui n sunete
particulare (armonici)161. Aceasta demonstreaz natura armonic a
muzicii ncepnd chiar cu structura unui singur sunet luat n particular.
ntre sunetul fundamental i sunetele lui particulare se creaz un cmp
sonor vibrator care, receptat de ureche sau intonat de voce, produce
senzaie, tensiune psihic. Sunete diferite, luate n parte, provoac
diferit coninut psihologic.
Puterea i caracterul armonicilor determin vocea particular
culoarea sau timbrul sunetului; frecvena de baz determin
nlimea lui, energia vibraiilor intensitatea, iar timpul propagrii n
spaiu durata. Consonana i disonana sonor se afl, la fel, n
dependen de armonici. Cu ct mai multe armonici comune conin
dou sunete alturate sau suprapuse cu att ele sun mai consonant, i
invers. (Cu toate c fenomenul consonanei i disonanei mai are la
baz i factorul psihologic, el ine de tradiie i de experiena muzical
a persoanei).
Nu este lipsit de interes fenomenul numit vizualizarea
sunetului. Sunetul poatre fi vzut el las forme nregistrate de
aparate speciale, devenind, astfel, vizibil. (Menionm acest fapt,
deoarece el ne aduce o explcare suplimentare a fenomenului psihologic
numit sinestezie).162 O ilustrare simpl a acestui fenomen ne-o
demonstreaz undele lsate de vnt pe nisip sau pe ap, vntul nefiind
altceva dect micare de aer ca i sunetul. E vorba de o micare
armonic ascuns a aerului universal: curenii aerieni ce bntuie
parc haotic n natur poart, dup cum vedem, un caracter
armonic163.
Faptul c sunetul poate fi vzut a dat natere altui fenomen
numit sonoviziune obinerea prin intermediul sunetului a imaginii
vizibile a obiectelor care se afl ntr-un spaiu intransparent din punct
de vedere optic. Undele ultrasonore penetreaz bine metalele i alte
materiale inerte, esuturile vii, lichidele. n acest temei astzi snt larg
utilizate n medicin diverse metode de diagnosticare acustic,
encefalografie pe baz de ecou sonor, tomografie ultrasonor,
tomografie magnetorezonatorie .a.
Sunetul se afl n dependen direct de sursa care-l genereaz,
dar i subliniem n mod special de caracterul micrii, conform
creia el se produce: diverse caractere de micare nasc diverse sunete
(sunetul vorbete despre starea n care se afl sursa care-l produce).
Aceasta este important de reinut pentru cazul emiterii sunetului de
vocea uman (att n vorbit, ct i n cnt).
O caracteristic important a sunetului muzical este vibrato
modulaia periodic a sunetului (att dup amplitud, ct i dup
159
162
Evideniem noiunile de micare, vibraie, aciune, presiune, for-energie pentru a

facilita, ulterior, explicarea fenomenulului numit de noi aciunea total a muzicii
att asupra omului, ct i a altor organisme vii, inclusiv asupra plantelor. Totodat,
atragem atenia la utilizarea acestor termeni i n domeniul psihologic atunci cnd se
opereaz cu noiunile de micare, vibraie interioar, energie psihic etc. La prima
vedere ar prea c aceti termeni snt folosii aici n sens metaforic. ns o studiere mai
aprofundat descoper c procesele psihice se produc la fel n baza unor vibraii-unde,
cuantumuri energetici de o natur foarte subtil.
160
Kurth Ernest. Musikpsychologie, Berlin, 1931.
161
Harmonikos, din grecete consunare.
Asociaii ntre senzaii de diferit gen care dau impresia c snt unul simbolul
celuilalt.
163
Conform concepiei moderne asupra haosului, acesta conine n sine o regularitate a
sa, el se conduce de anumite legi specifice. (A se vedea, ca exemplu: Terente Robert,
Eliza Roman. Virtuile haosului, Bucureti, ALL, 1998). Exist chiar noiunea de
geometria haosului. Neantul este inform, dar conine n sine totul, considerau vechii
chinezi. Acelai lucru l afirm fizica modern: Vidul vid al fizicii clasice este
nlocuit de vidul plin al fizicii cuantice Vidul cuantic este plin de toate
potenialitile, de la particul la univers. (Nicolescu Basarab. Op. cit., p. 72-73).
Haosul (vidul) conine o capacitate specific de creaie.
71
72
frecven), care, aplicat corect, l poate modela i mbogi timbral,

conferindu-i caliti afective accentuate. C.A. Taylor164 afirm (contrar
opiniilor altor cercettori), c toi cntreii folosesc vibrato-ul, inclusiv
aceea care consider c nu-l folosesc. Cu ajutorul oscilografului poate
fi demonstrat c i aceti cntrei recurg la mici modulaii ale vocii
pn la o ptrime de ton.
Exist mai multe explicaii asupra aciunii plcute a vibratoului pentru auz. G. Sacerdote, n baza afirmaiei lui I. Fournier165,
consider c vibrato-ul vocii umane constituie o parte a mecanismului
care regleaz frecvena sunetului. Alt opinie se fondeaz pe
convingerea c sunetul exact (cu frecven fix) este plictisitor i
obositor pentru auz observaie, de altfel, foarte adevrat. De aici
apare presupunerea c instrumentitii n mod intuitiv tind spre a aplica
aceast calitate a vocii umane la instrumentul lor. Omul n realitate
ignor sunetele fixe. Ele se asociaz, ca reful, cu sunetele artificiale.
Dup afirmaia lui F. Winckel166 nici un animal din natur nu emite
sunete nemodulate (fixe). S-a observat c vibrato-ul mrete atenia i
concentrarea auzului asupra sunetului (sunetelor) n cauz. Dac
sunetul este rectiliniu n sunarea sa, creierul pierde interesul pentru
el. Dac sunetul sufer modificri, atenia crete. Sub aspect psihologic
vibrato-ul a fost studiat n de aproape de ctre E. Seashore167,
atribuindu-i o importan deosebit. Psihologul mprtea opinia
precum c auzul nu percepe vibrato-ul sub form de modificare a
amplitudei sau frecvenei (adic, el nu percepe aspectul tehnic al
acestui fenomen), dar ca ceva care confer sonoritii o anumit
cldur, afectivitate (sensul lui artistic, psihologic). Vibrato-ul a
fost cercetat i n alt lucrare din epoc, de exemplu, n lucrarea
colectiv The vibrato.168 Autorii au studiat fenomenul la Caruso,
aleapin, Galli-Curci, nregistrnd modulaii frecveniale ntre 40-60
Hz. Vibrato-ul este utilizat pe larg i n muzica instrumental (la
instrumentele cu sistem netemperat cele cu corzi i de suflat). Fizica
vibratou-lui n practica vie muzical, ine, dup cum vedem, de
psihologismul lui, ntemeindu-se pe o anumit modificare-deviere a
sunetului de la norma lui frecvenional. Dup cum am menionat deja,
Ion Gagim
o astfel de abatere de la parametrii fizici ai sunetului nu este n muzic

un caz particular, ci o norm, o lege nescris.
Aprofundarea n microuniversul sunetului muzical sub
aspectul celor patru nsuiri ale lui (nlime, durat, intensitate i
timbru) n scopul cercetrii principiilor de organizare a materialului
sonor, precum i a legilor receptrii lui, a dus la descoperirea aa
numitului caracter zonal al sunetului muzical i al auzului care-l
recepteaz. Teoria n cauz a fost formulat de N. Garbuzov, care a
demonstrat c auzul melodic, absolut, relativ, tonal, armonic, timbral,
dinamic, simul ritmic i al tempoului au o natur zonal.169 Esena
fenomenului const n faptul c auzul opereaz nu cu noiunea de
frecven, dar cu cea de fii (zone) de frecven. Abaterea de la
nlimea fizic exact a sunetului se manifest n interpretarea vocal
i la instrumentele cu acordaj netemperat, iar abaterea de la exactitatea
ritmic i cea de tempo se produce n toate cazurile executrii muzicii.
Acest lucru a fost constatat nc de C. Stumpf i M. Meyer (1898), care
au observat c intonarea subiectiv a intervalelor nu coincide cu
aspectul lor obiectiv. Tendina de a ocoli exactitatea matematic a
sonoritii n timpul executrii vii a muzicii autorii o explic printr-o
necesitate estetic de a atribui sunetului (intervalului) un caracter
expresiv, tulburtor.
Aadar, materia obiectiv a muzicii este sunetul ca dat al lumii
fizice, ns practica muzical nu accept sunetul n varianta lui
matematic. El este supus unui ir de revizuiri, modificri
psihologice, condiionate de cerinele celuilalt participant la actul de
creare a muzicii subiectului uman. i dac legile fizicii i spun
cuvntul n crearea fenomenului sonor, totui nu fizica sunetului
determin soarta muzicii n sens uman. Anume partea a doua a
problemei factorii psihofiziologic, psihologic i spiritual este
definitorie. Lucrul acesta l atest frecvent diveri cercettori ai legilor
fundamentale ale muzicii. Iu. Tiulin, de exemplu, n tiina armoniei170
se pronun hotrt mpotriva hiperbolizrii elementului acustic n arta
muzicii. Rezervnd acestui factor rolul su destul de important i care
nu poate fi, desigur, neglijat, muzicologul construiete ntreaga sa
teorie asupra legilor armoniei pe substratul uman, pe legile
164
Taylor C.A. Op. cit.,. p. 117-118.

Fournier J.E. LAcustique Musicale, Paris, 1953.
166
Winckel F. Phnomene des Musikalischen Horens, Berlin, 1960.
167
Seashore E.C. Psychology of Music, New Jork, 1938.
168
The vibrato. Studies in Psych. of Music, Univ. of Jowa, 1932.
165
169
170
73
. . M, , . , , 1980.
.. , , , 1966.
74
percepiei. Principiile fundamentale ale muzicii se nasc nu n natura

fizic a sunetului, ci n contiina uman.
2.6. BIOLOGIE MUZICAL
Muzica strig secretul naturii
(Andr Lamouche)
Fiarele prseau pdurea, psrile cuibul,
i chiar copacii i florile porneau din loc pentru
a fi mai aproape de Orfeu, ca s-i asculte cntarea
(Din legend)
Omul este reprezentantul marii lumi biologice. Or, acest

substrat al materiei, bios-ul (lumea vie, n general), manifest, la fel,
un viu interes pentru muzic, demonstrnd o reacie uimitoare la
fenomenul sonor. n prezent s-au acumulat suficiente cercetri (n
special, n ultimii 50-60 de ani), care ne permit s elucidm mulumitor
subiectul.171 ns problema nu este nou. Despre reacia ntregii materii
vii a plantelor i animalelor la muzic s-au acumulat date nc n
antichitate. S pomenim doar de cazul lui Orfeu sau de cel al lui
Krishna care, prin cntarea lor, vrjeau totul n jur. n anumite ri pn
n epoca modern rmne rspndit credina c ritualul muzical din
perioada semnatului contribuie la roada ulterioar.
n anul 1973 antropologul i biologul Chr. Bird i istoricul P.
Tompkins scot de sub tipar cartea Viaa tainic a plantelor,172 care
conine diverse i interesante informaii despre sensibilitatea
neobinuit a plantelor la sunete, cnt, muzic. Printre primii
cercettori-experimentatori ai aciunii muzicii asupra plantelor (mai
exact ar fi spus, a reaciei plantelor la muzic) se numr savantul
indian, profesorul n botanic T.C.N. Singh, care a atras atenia lumii
tiinifice la neobinuita receptivitate a plantelor la muzic i chiar la
dansuri.173 n rezultatul aplicrii muzicii n perioada cultivrii
diverselor specii de plante a fost constatat nu numai o mai mare
Ion Gagim
cretere n volum a plantelor experimentale n comparaie cu cele de

control, dar i o schimbare brusc a calitilor fizio-biologice.174 S-a
constatat o cretere a intensitii schimbului de substane: accelerarea
activitii i creterea cantitii enzimelor, acumularea acizilor organici
precum i o acumulare specific de energie. Adic, se modific
calitativ toate procesele vitale, ntregul metabolism al plantelor. De
exemplu, analiza germenilor de gru supui sonorizrii a artat o
cretere a vitaminei A de 20 de ori, iar a vitaminelor C i B2 de cinci
ori. n sucul de portocale obinut de la pomii sonorizai vitamina C a
crescut cu 121%. Unele probe au artat c sufer schimbri pozitive
nsui solul pe care cresc plantele alimentate cu muzic.
Microorganismele din componena solului, dup cum se tie, au un rol
important pentru calitatea (fertilitatea) lui. Muzica, se vede, exercit o
influen benefic i asupra acestor organisme. S-a observat, la fel, o
anumit cretere (cu 2 grade) a temperaturii solului din imediata
apropiere a sursei sonore. Acest factor, dup cum se presupune,
acioneaz asupra microorganismelor din sol, ceea ce se rsfrnge
pozitiv asupra fertilitii lui.175
S-a constatat, totodat, o atitudine selectiv a diferitor plante
fa de sonoriti cu diferit frecven: unele din ele reacionnd la
unele lucrri muzicale, altele la alte lucrri. n general, plantele
reacioneaz destul de pozitiv la muzica lui J.S. Bach, A. Vivaldi, J.
Brahms, W.A. Mozart, L.v. Beethoven i ali genii ai muzicii
universale artnd, n acelai timp, un total dispre fa de muzica rock,
n special fa de cea ritmizat excesiv. O simpatie deosebit plantele
incluse n experimente au demonstrat-o fa de muzica indian. Muzica
jazz a fost primit analitic, preferin dndu-se doar anumitor lucrri, n
special din jazzul clasic (Louis Armstrong, Duke Ellington). Muzica
compozitorilor noii coli vieneze (Schonberg, Berg, Vebern) a fost
tratat cu destul indiferen. S-a observat c, n linii generale, reacia
plantelor la muzic de diferit gen este identic cu situaiile urmrite de
cercettori n cazurile cercetrii aciunii muzicii asupra psihicului
174
Nominalizm doar cteva din ele: Cezar Corneliu. Op. cit.; Retallack D. The Sound
of music and plants, Santa Monic, Calij, 1973; . . .
, 1990.
172
Tompkins P., Bird Chr. The Secret life of plants, New York etc., 1973.
173
Singh T.C.N. On the effect of music and Dance on plants (India, 1962).
Faptul c un anumit tip de vibraii sonore modific calitatea diferitor substane este
cert n tiin. n acvaterapie, de exemplu, pe lng diferite tipuri de ap de izvor,
mineral, de mare, aromatizat, radioactiv, magnetizat etc. se aplic i aa numita
ap sonorizat.
175
Este cunoscut faptul c n perioadele de cium i alte epidemii oamenii se adunau n
jurul mnstirilor, clopotul crora, prin vibraiile sale, distrugea microbii duntori,
curind aerul din jur i neutraliznd, astfel, sursa bolii.
75
76
171
uman.176 Faptul acesta d natere la noi ntrebri, deoarece rspunsul

psihicului la muzic este mediat de anumii factori care lipsesc n cazul
plantelor: sistemul nervos reflector, reacia neuroumoral, reglarea
hormonal a sistemului sanguin i muscular. Se presupune c n
calitate de conductori nervoi n cazul plantelor ar servi alte procese.
n orice organism vegetal exist un sistem specific de
transmitere a informaiei sistemul bioelectric care nlocuiete la
plante sistemul nervos. Acest lucru constituie unul din factorii comuni
ai reaciei la muzic a plantelor, animalelor i omului.177 Dar care ar fi
totui, se ntreab savanii, mecanismul aciunii muzicii asupra
regnului vegetal, care este limbajul de comunicare ntre muzic i
plant? Generalizarea rezultatelor obinute arat c la baza acestui
mecanism se afl principiul rezonanei. Este cunoscut faptul c
schimbul de substane n organismul animal i vegetal se produce prin
intermediul unor albumine active specifice numite fermeni sau
enzime compui organici catalizani cu rol fundamental n dirijarea
proceselor metabolice, care produc i pstreaz energia vital.
Activitatea unor celule enzimatice produce anumite impulsuri acustici
cu o structur i form destul de complex. La analiza acestui proces
acustic s-a constatat prezena unor frecvene sonore identice cu
sunetele scrii muzicale Do, Re, Mi etc. Biologul S. Shnol178 afirm c
anumite stri ale celulelor snt nsoite de procese acustice. Astfel, scrie
savantul, biochimia creterii ierbii produce o ntreag simfonie. Mai
mult ca att, n jurul fiecrei celule apare un cmp sonor foarte
complicat. Aceeai idee o mprtete geneticianul A. Mosolov.179 Pe
lng limbajul chimic, observ autorul, celulele comunic i n alt
limbaj, mult mai familiar pentru om limbajul sunetelor. Doctorul S.
Ohno180, colaborator la Centrul Naional de Medicin din SUA,
consider c structura genelor ADN-ului i a enzimelor coincid ntr-un
mod foarte miraculos cu scara muzical, constituind o octav ntreag.
176
A.P. Op. cit., p. 16.

Idem, p. 17.
178
., . . , , . In:
, 9, 1968, c. 44-46.
179
., . .
In: , , .
, 1971.
180
Ohno S. The Music of human genes. In: Turning point Bulletin (Isaaquch, Wash),
v.1, nr.1, 1988.
Ion Gagim
El chiar a ncercat s inverseze procesul a transpus Nocturna n faminor (opus 55, nr.1) a lui Chopin n limbajul geneticii. Tradus,
lucrarea a reprodus structura unui ferment specializat n transpunerea
codului genetic al ADN-ului n codul informaional al ARN-ului.181
Ernest Ansermet a constatat c sistemul de intervale muzicale
este subordonat legii (principiului) logaritmurilor. Auzul nostru
muzical funcioneaz (recepteaz), la fel, logaritmic. S ne amintim c
aceast lege i face prezena i n lumea organic, de exemplu,
creterea copacului (prin cercurile tulpinei) se supune, la fel, funciilor
logaritmice.
Fenomenul rezonanei se afl n legtur strns cu fenomenul
sincronizrii. Deoarece celula const din multiple microstructuri
rezonatorii (membrane, ribozomi, mitocondrii, cloroplaste . a.), sub
influena fecvenelor acustice are loc sincronizarea vibraiilor lor. n
rezultat, se constituie un ansamblu de microstructuri sincronizate care,
amplificndu-se (prin asamblare), confer sistemului o nou calitate.
Totodat, n rezultatul acestui proces apare un potenial energetic,
precum i electric (de tip laser). n jurul plantei se creeaz un cmp
aureolar. n aa fel, planta apare ca un organism viu, care intr n
comunicare activ cu mediul.
Aadar, ne ntlnim, n baza cazului plantelor, cu o form
necunoscut (sau puin cunoscut) de percepie a muzicii percepie la
nivel celular, micromolecular. Sunetele muzicii snt receptate de
organism n totalitatea sa, i nu doar de un singur organ specializat pe
care plantele nu-l au de ureche.
Principiul rezonanei, purtnd un caracter real, nu d, totui, un
rspuns exhaustiv la problema n discuie, provocnd un ir ntreg de
ntrebri. Ele apar, cel puin, din urmtoarele consideraii. Ca
intensitate, aciunea fizic a muzicii asupra plantelor este relativ mic,
iar ca potenial energetic infim. Sunetul, trecnd dintr-un mediu mai
puin dens (aerul) n unul mai dens (esutul plantei), slbete. Atunci,
poate, se ntreab savanii, sunetele muzicii poart pentru plante un
177
77
181
Ca fapt divers: forma mitocondriilor (structuri din interiorul celulei cu rol de centre
energetice) ntr-un mod de necrezut se aseamn cu forma viorii sau violoncelului.
( A. Op. cit., p. 36).
n calitate de surse suplimentare la tema n discuie se poate vedea: Berlyne
D.E. Aesthetics and Psychobiology, New York, 1971; Brown Jr., Frank A. The
Rythmic Nature of Animals and Plants, Washington, 1960; De la Warr G, Do Plants
Feel Emotion?. Electrotechnology, april, 1969.
78
caracter informaional, au pentru ele un anumit sens, le comunic

ceva? Poate ele percep muzica contient, iar ca rezultat apar
schimbri electrofiziologice? Poate relaia informaional prin
intermediul sunetelor i cuvintelor, muzicii i vorbirii nu este doar o
prerogativ a omului? (S ne amintim de reacia florilor de camer la
vocea omului lucru ce-l poate afirma orice bun floricultor).
n baza acestor reflecii a luat natere o alt ipotez asupra
relaiei plant-muzic, care poate fi numit ipoteza (sau teoria)
psihologic. Alturi de zoopsihologie astzi tot mai mult ncearc s
se afirme o nou ramur a tiinelor bios-ului psihobotanica sau
psihobiologia. Regnul vegetal, alturi de cel animal, demonstreaz
activ capaciti psihice. Se presupune c intercomunicarea omplant se fondeaz anume pe acest substrat. Psihologul V.N. Pukin n
una din lucrrile sale dedicate problemei percepiei plantelor face
urmtoarea concluzie: Psihicul (ntr-un sens specific al acestui cuvnt)
i arat prezena n celulele vii crora le lipsete sistemul nervos.182
Celula vegetal (n cazul unei flori, de exemplu) reacioneaz la
procese de tipul celor care se desfoar n sistemul nervos al omului
aflat n diverse stri emoionale.183 Plantele demonstreaz bucurie
sau, dimpotriv, dezgust la prezena anumitor persoane. Concluzia
cercettorilor este c plantele snt capabile s recepteze semnalele
emise de contiina omului, s reacioneze la gndurile, vorbele i
aciunile lui.184
Revista Za rubejom (1989) ntr-un articol cu titlul Creierul,
inima i muzica a informat despre o edin a Societii Americane de
Acustic, unde a fost prezentat o invenie aparatul Biomusic,
capabil s transforme semnalele electrice furnizate de electrozii fixai
pe corpul uman n sunete muzicale. n aa fel, a putut fi ascultat corpul
omului. Semnalele electrice, nregistrate de electrocardiogram i de
electroencefalogram au fost trecute prin computer, care a dat comand
sintetizorului muzical de a le transforma n sunete. n rezultat, a fost
nregistrat auditiv muzica inimii i capului. n ansamblu, ntregul
corp emitea o adevrat simfonie. Inventatorul italian Valerio Santo
a construit un aparat electronic analogic, nregistrnd cu ajutorul lui
Ion Gagim
sunetele emise de plante. Aadar, sistemele vii reacioneaz la

stimulenii fizici externi nu numai electrofiziologic, dar i prin sunete.
Faptul c plantele, crora le lipsete sistemul nervos, rspund,
alturi de muzic, i la procesele mintale ale omului, poate aduce
lmuriri suplimentare asupra genezei i naturii psihicului uman,
precum i a relaiei lui cu muzica. Psihicul, dup cum susin unii
autori, i afl originea n sistemul informaional celular sau chiar
subcelular i submolecular. n legtur cu aceasta, afirm I. Mikleaev,
apare ideea despre anumite procese cuantice foarte subtile, care se
desfoar n spaiul informaional intracelular. Anume prin
intermediul unei astfel de fizici psihologice se produce codificarea
fenomenelor psihice.185
Rezultatele experimentelor psihobotanice care au avut ca
obiect de cercetare relaia cuantic om-plant permit formularea
ipotezei submoleculare a bazei materiale a psihicului. Anume n
temeiul proceselor ondulatorii (cuantice), caracteristice activitii
creierului, se produce intercomunicare a omului cu plantele i, n
general, cu toate sistemele biologice. Aceast intercomunicare a tuturor
biosistemelor se desfoar pe cmpul informaional general i unitar al
biosferei. Iar, mai larg, ntreaga materie, sub toate formele ei, de la
nivelul macrocosmic la cel microcosmic, se afl ntr-un perpetuu
proces de intercomunicare bazat pe ondulaii-vibraii. Unul din
fondatorii fizicii cuantice, Erwin Schrdinger, n cartea Ce este viaa
din punctul de vedere al mecanicii cuantice186 afirm c materia vie se
supune plenar legilor fizicii ondulatorii.187 Teoria cuantic ne aduce
lmuriri suplimentare asupra relaiei muzic-materie vie. Care-i
esena ei? Schrdinger, n baza ipotezei lui Luis de Broglie despre
caracterul ondulator al materiei, arat c strile statice ale sistemelor
alctuite din atomi pot fi privite ca ansambluri de vibarii interne
proprii sistemului dat. Dac n fizica mecanic corpusculul i unda
erau tratate ca antipozi, apoi n fizica cuantic acestea snt tratate dual:
n anumite cazuri (n funcie de felul cum le interpreteaz cercettorul)
fiecare din ele apare cnd sub form de corpuscul, cnd sub form de
und. Ele nu se mai exclud, ci se completeaz reciproc, cptnd un
caracter biunitar. Fenomenul, transpus n limbaj matematic, a cptat
182
Cf: ..
Backster C. Evidence of a primary perception in plant Life. In: Int. Jour. of
Parapsychology, v.10., nr.4, 1968, p. 329-438; Vogel M. Man-Plant Communication.
In: Mitchell E.D. Psychic Exploraion, New York, 1976, Ch.12, p. 289-312.
184
Tompkins P. , Bird Chr. The secrets life of plants, New York, 1989.
183
79
185
Cf: , . Op. cit., p. 96.

Schrdinger E. What is Life? and Mind and Matter, Cambridge Univ. Press, 1967
(trad. rom. Bucureti, 1980)
187
Ideea este astzi mprtit de ntreaga lume tiinific.
186
80
denumirea de ecuaia lui Schrdinger, devenind, astfel, expresia

matematic a caracteristicii fundamentale a materiei. Aceast ecuaie
este o ecuaie ondulatorie i dup structura sa este identic cu ecuaia
ce descrie vibraiile unei corzi. Datorit acestei caracteristici
corpuscular-ondulatorii apare probabilitatea de a detecta corpusculul n
diferite puncte i n diferite momente. El este prezent oriunde i
oricnd.
Principiul cuantic-ondulator este caracteristic tuturor
substraturilor materiei, inclusiv lumii vegetale, animale, i psihice. n
felul acesta, afirmaia ntlnit la muli filozofi c muzica este un
atribut al ntregii existene nu pare a fi doar o metafor. ntreaga
materie face muzic, crend, prin aceasta, un unitar spaiu
informaional i existenial. De aici i fireasca reacie a tuturor
organismelor vii la muzic.
Materia acestui paragraf deschide un cu totul alt tablou vizavi
de cel cunoscut despre muzic i aciunea ei asupra psihicului uman.
Cu toate c examinarea aspectului biologic al relaiei muzic-materie
vie ne dezvluie destul de bine subtiliti ale acestei relaii, totui
raportul om-muzic nu este o simpl continuare a liniei biologice.
Determinismul biologic nu trebuie aici supraapreciat. Pentru c natura
reaciei omului la muzic este mult mai complex.
2.7. FIZIOLOGIE MUZICAL
Intonaia niciodat nu pierde legtura cu corpul.
Ea este n unul i acelai timp respiraie,
tensiune muscular i puls al inimii
(Boris Asafiev)
Deoarece omul recepteaz sunetul nu numai prin intermediul

auzului, dar i al ntregului corp-organism, aciunea muzicii provoac
schimbri fiziologice dintre cele mai variate, directe i profunde. Cu
toate c sub aspect tiinific problema ncepe a fi studiat ncepnd cu
sfritul secolului al XIX-lea, lucrurile n discuie erau bine cunoscute
i aplicate viu n practic nc n timpurile vedice. Sunetul constituia n
minile vechilor hindui un instrument magic de dirijare, acordare,
control i valorificare a energiei organice. Dup cum remarc, de
81
Ion Gagim
exemplu, Hazrat I. Han,188 cntreii antici, studiind aciunea sunetului

asupra organismului, intonau o singur not circa jumtate de or
pentru a cerceta efectul ei magic asupra diverselor centre ale corpului.
Printre ntrebrile la care se artau curioi s afle ei rspuns erau: ce fel
de energie vital produce sunetul? cum valorific capacitile intuiiei?
cum creeaz entuziasmul? cum linitete sau tmduiete? S-a
constatat, c sunetul penetreaz ntregul sistem corporal i, n funcie
de felul de aplicare asupra corpului, intensific sau modereaz circuitul
sanguin, excit sau calmeaz sistemul nervos etc. Tradiia chinez
atribuie un sunet (o frecven particular) fiecrui organ al corpului i
dac funciile organice se efectueaz conform ritmurilor sale obinem
armonie i sntate; boala este desincronizarea ritmic a organului
respectiv.189 Ghizela Sulieanu observ corect c muzica este cea mai
impresionant dintre arte deoarece ea este printre primele forme de art
aprute ca urmare a unei necesiti psihofiziologice primare.190
Trebuie de adugat, ns, c aceast necesitate n-a fost oarb, gsit
pe dibuite prin metoda ncercrii sau c a fost o necesitate de ordin
pur practic-cotidian. Necesitatea omului de muzic e mult mai
profund i ascuns, aflndu-i nceputurile ntr-un cadru de alt natur,
cu toate c multiple forme i genuri ale ei au fost create n baza
anumitor activiti sociale.
Muzica e legat de fiziologicul uman n primul rnd prin ritm.
Sensul, cauza i importana ntregii viei se afl, dup cum tim, n
ritm. Tot ritmul este elementul fundamental care pune organismul n
micare fizic (baterea involuntar a tactului muzicii auzite sau
micarea corpului, degetelor, capului), apoi fiziologic. S-a constatat
c n procesul ascultrii muzicii apar pulsaii ritmice reale n diverse
zone ale corpului: n muchii minilor, picioarelor, capului, gtului,
trunchiului etc. Eu-l nostru este fixat n milioane de sinapse, n
neurochimia creierului i n activitatea electro-ritmic a acestuia.
Aparatul audio-motor este un analizator (sistem) complex, care
dispune de o ntreag reea de terminaii nervoase, capabile s se
acordeze cu diverse frecvene ritmice. Un anumit ritm declaneaz un
ansamblu ntreg de senzaii i reprezentri motrice. Este cunoscut, de
exemplu, practica aplicrii tobei n anumite ritualuri oculte. Ritmul
188
. Op. cit., p.143.

Larny J. Phonophorese ou lacupuncture musicale. In: Guitare, musique, chansons,
posie, nr.6, Paris, 1973, p.35. (Cf: C.Cezar p.61).
190
Sulieanu Ghizela. Psihologia folclorului muzical, Bucureti, 1980, p. 54.
189
82
exterior pune n aplicaie ritmurile interioare ale organismului. Acesta

din urm i duce existena dup multiple ritmuri de diferit
periodicitate, form i durat. S-a determinat c organismul uman
funcioneaz n baza a peste 300 de diverse bioritmuri, printre care cel
central este ritmul cicardian (circa 24 de ore: zi-noapte). Acest ritm se
desfoar n funcie de rotaia Pmntului n jurul axei sale i este
caracteristic ntregului regn animal i vegetal. n aa fel, ritmicitatea
organismului uman se sprijin cu un capt pe ritmul cosmic.191
Esena bioritmurilor este bine cercetat. Un interes aparte l
reprezint nsi mecanismul de calculare a timpului de ctre organism.
Or, funcionarea ceasurilor biologice (organice) nu este posibil n
afara unui mecanism reglator, care permite calcularea timpului. (Vom
reine aici faptul c organismul nostru efectueaz un anumit calcul de
genul ritm-timp ascuns, tiut numai de el). Ritmicitatea organismului
se sprijin cu cellalt capt, astfel, pe ritmul celular. n baza unui
proces autooscilatoriu funcioneaz ceasornicul celulelor. Acest ritm
nu este adugat celulei ea nsi l produce i-l menine prin vibraia
sa. Cercetrile arat c celula n afara acestui mecanism autovibrator
nu poate exista, el devenind condiia vieii ei. Acest principiu, prin
extrapolare, devine caracteristic ntregului organism (ca sistem
constituit din celule), instituindu-se ca principiu fundamental al
existenei lui. Desincronizarea (dezarmonizarea) bioritmic a
sistemului duce la diverse dereglri att somatice, ct i psihice.
Alt surs a apariiei i desfurrii multiplelor ritmuri
biologice ale organismului este de ordin chimic: multiplele reacii
chimice se produc, la fel, conform unor stricte periodizri, genernd
anumite micri (procese) de o strict ritmicitate. nsi activitatea
creierului este de natur vibratorie, el fiind un sistem de elemente
electrice cu caracter autovibrator, numrul crora este de acelai ordin
cu cel al stelelor Galacticii.192 Neurobiologia noastr se conduce de
formula omul nu sufer haosul. n baza acestui fapt n ultima vreme
se vorbete despre necesitatea formulrii unei estetici biochimice193
(subnelegndu-se prin aceasta fondarea biochimic a sentimentului
estetic). Biologul S. Shnol, cercetnd corelaia frecvenelor vibratorii
ale fermenilor i ale cmpurilor sonore ce apar n procesul
Ion Gagim
morfogenezei, a descoperit unde, lungimea crora se raporteaz la

mrimea celulelor i care snt de frecvena a circa 10-16 la puterea a
patra Hz. n cadrul acestui diapazon funcioneaz fermenii principali.
Numrul de rotaii al majoritii fermenilor corespunde diapazonului
perceptibil (audibil) al frecvenelor sonore. Se dovedete c fr
fermeni acetea fiind responsabili, practic, de existena organismului
nostru percepia muzicii nu este posibil Aceasta duce la reflecii
asupra naturii auzului, a genezei percepiei muzicale i altor lucruri de
acest gen, care aparin domeniului esteticii biochimice, conchide
Shnol. Simul frumosului, ce se manifest n cazul percepiei muzicii,
are un temei biologic i poart un caracter fundamental, presocial i
semiinstinctiv.194 n baza acestor date autorii dicionarului la care
facem referin rezum: muzica este un limbaj universal pentru c
reacia la sisteme sonore i ritmice este caracteristic tuturor
indivizilor. Muzica este o art fundamental, deoarece codul ei este,
parial, programat genetic, nscris fiind n organismul uman, parial,
este produs al culturii. Aceeai concluzie o face muzicologul E.
Nazaikinsky prin afirmaia precum c substratul senzorio-sonor al
percepiei muzicale deine o capacitate surprinztoare. El se sprijin nu
numai pe experiena individual-vital, social i cultural, dar i pe
experiena materiei vii n general, pe informaia imprimat la nivel
biologic.195 Autorii dicionarului citat susin n continuare c
simbolurile artei, exprimate n cuvinte, n sunetele muzicii etc., se afl
n raport cu codurile simbolice ale creierului, cod care parial este
nnscut, iar parial este determinat de cultur. Din acest motiv unele
reacii la anumite opere de art snt att de directe, intime. Codul i
simbolica artistului corespund codului cerebral al recipientului. Opinia
tradiional precum c facultatea de a vedea i auzi se fondeaz doar pe
selectarea i analiza informaiei furnizate de organele respective de
sim nu corespunde pe deplin realitii. Exist n corp diverse sisteme
perceptive ascunse, care comunic cu mediul la nivel subsenzorial i
subcortical. Alte mecanisme dect organele de sim i dect creierul
descifreaz, printr-un calcul specific, mesajele propuse de cmpul
informaional din jur.196 Opera de art spune ceva direct, dincolo de
194
Guaquelin M. Influene cosmice asupra comportamentului uman. Maniera n care

planetele ne modeleaz personalitatea. Cluj-Napoca Ed. Divya, 1995.
192
., . Op. cit.,p. 77.
193
Idem, p.74.
Idem, p.74.
. ..67.
196
A se vedea: ., .

. In: , ,
83
84
191
195
sensul su inteligibil, constat M. Dufrenne.197 Iar medicul M. Gabai

afirm: Ceea ce se tie este c un corp poate transmite propria sa
vibraie altui corp. Acelai lucru se petrece i n privina rezonanei
organelor psihofizice ale corpului omenesc. Emisiunile sonore produse
de un instrument, de o orchestr, declaneaz o vibraie a acestor
organe conform legilor fizicii ondulatorii. Aceste vibraii, cu condiia
de a fi armonioase, pot provoca o stare euforic manifest, o bun
dispoziie evident. Reciproc, dac emisia muzical comport
disonane sistematice i continue, se insinueaz un fel de indispoziie, o
tensiune, o crispare sau o adevrat angoas.198 Lucruri similare le
afirm i ali autori. M. Dragomirescu, de exemplu, susine
sensibilitatea visceral este caracterizat esenial prin ritmicitate.
Majoritatea cadenelor interne, cu durat mai mare sau mai mic, dar
reflectnd funcii eseniale, reprezint garania confortului visceral.
Alternanele forte-piano, crescendo-descrescendo snt concordante cu
ritmurile viscerale. Partea locomotorie a corpului, aparatul osteomusculo-articular prezint de asemenea o sensibilitate susceptibil de a
fi influenat de ritmuri artistice. Orbii cunosc formele prin palpare, iar
vibraiile de temperatur le resimt ca ritmuri. Prin receptrile
anterioare, acumulate filogenetic i ontogenetic, muzica este perceput
concomitent din afar i din interior prin trezirea orchestrei anterior
instalate n spaiul neuropsihic, orchestr care abia ateapt s se
pun la unison cu cea exterioar, auzit.199
Aadar, muzica declaneaz schimbri fiziologice de cel mai
diferit ordin. O legtur direct i fundamental ea o ine cu respiraia.
Respiraia (n special, ritmul ei) este centrul n care se concentreaz,
dar i care dirijeaz, celelalte activiti ritmice ale organismului; ea
este un gen de computer al activitii fiziologice la fel cum creierul
este un astfel de computer al activitii psihice. Acest lucru are loc n
baza faptului c respiraia alimenteaz cu oxigen elementul vital
fundamental activitatea tuturor celorlalte funcii organice.
Componenta ritmic a muzicii, dup cum observm, corespondeaz att
cu ritmurile corpului, ct i cu respiraia.
Ion Gagim
Dar pe care plan se produce relaia muzic-organism vizavi de

a doua component fundamental a muzicii elementul melodic?200
Acest lucru se petrece la nivelul aparatului fonator al vocii. Anume
mecanismul vocal produce melodia. ns ea realizeaz acest lucru
iari prin intermediul respiraiei. Astfel, respiraia devine punctul de
ntlnire al celor dou componente fundamentale ale muzicii al
ritmului i elementului melodic. Prin aceasta am putea afirma c
muzica o face respiraia noastr. Respiraia nate ceea ce se numete
intonaia muzical. Pentru c ea nsi este de natur intonaional,
adic i are intonaia sa: dup felul cum respir omul putem judeca
despre ceea ce se petrece pe planul interior-afectiv. Aerul inspirtat
devine energie presonor care, la faza de expiraie, se transform n
sunet. De aceea, afirmaia precum c muzica nu este altceva dect o
respiraie sonorizat nu este doar un fel de a spune. Dac ncercm s
studiem tiina respiraiei, primul lucru pe care l observm este c ea
este audibil. n cavitatea bucal ea devine voce. Prima stare a muzicii
este, aadar, de caracter respirator (pneumatic). Anume ritmul i natura
respiraiei, vizavi de alte ritmuri organice retopite n muzic, i
confer acestei arte un caracter uman, intim, cuceritor, profund, plin de
cldur i afectivitate, acionnd la direct cele mai subtile procese
interioare.201 Alte arte nu pot concura aici cu muzica. n legtur cu
acest fenomen G. Tarasov202 constat c modulaiile de ordin afectiv,
aprute n urma aciunilor sonore i care se manifest n reaciile
sistemului vascular, n activitatea respiraiei i n activitatea muscular,
i afl expresie i n modificrile aparatului articulator. Dup natura sa
aparatul articulator se racordeaz n mod direct la activitatea respiraiei
i a sistemului muscular, de aceea schimbrile muscular-respiratorii
generale ntotdeauna, ntr-un mod sau altul, l ating. Mai mult ca att,
exist o relaie direct ntre procesele articulatorii (n special, ntre
muchiul vocal) i tonusul activitii nervoase superioare, precum i
ntre anumite modulaii vegetative. i aceast relaie este bilateral.
Tonusul activitii nervoase superioare influeneaz activitatea
200
, , , 1974, . 289-296, precum i: Goleman D.

Inteligena emoional, Bucureti, 2001, p.32-35.
197
Dufrenne M. Fenomenologia experienei estetice, Bucureti, Meridiane, 1976, vol.I,
p. 429.
198
Cf: Cezar C. Op. cit. p. 30.
199
Dragomirescu M. Ritm i culoare, Timioara, Ed. Facla, 1990, p.167-170.
Ritmul i melodia constituie cele dou componente primare i definitorii ale artei
muzicale.
201
Yoginii prin repetarea multipl a anumitor cuvinte, sunete, i, n special, printr-o
manier specific de a respira ating centre interioare ce in de capaciti intuitive foarte
subtile. n Orient, dup cum se tie, dirijarea respiraiei s-a transformat ntr-o ntreag
tiin.
202
. . , 1979, .127.
85
86
articulatorie, pe de alt parte, ns, procesele articulatorii exercit o

influen reglatoare asupra acestui tonus. Dup cum afirm i ali
autori203, n plan fiziologic au importan astfel de componente ale
muzicii ca: tempoul, timbrul, aranjamentul orchestral, intensitatea
sunetului. Aciunea acestor componente se reflect asupra schimbrilor
tonusului activitii nervoase superioare (antrennd i substratul
neuroumoral), n special, asupra sistemului simpatico-adrenalinic.
Un alt ritm fundamental al organismului (vizavi de cel al
respiraiei) cu care muzica se afl n raport direct este ritmul cardiac
(circuitul sanguin, pulsul).204 Remarcm, totodat, c activitatea
respiraiei i a sistemului sanguinic se afl n strns relaie. Una din
funciile centrale ale sngelui este transportarea substanelor gazoase de
la organele respiratorii la esuturi, i invers. Prin intermediul sngelui
se produce schimbul de substane dintre aerul aflat n cavitatea toracic
i sngele care circul n capilarele plmnilor. ntr-un cuvnt, prin
intermediul sngelui oxigenul circul prin ntregul organism.205
Incontientul, ca atare, i are nceputul i baza n sanguis, care este
purttorul memoriei ascunse. Sngele poart n sine panorama vieii
din generaie n generaie, de la strmoi la urmai. El e acela care
furnizeaz inimii o informaie specific, necunoscut de creier i care o
face pe aceasta s-i aib logica sa. Dac trecem dincolo de
respiraie-plmni, atunci inima, care pompeaz i prin care trece tot
sngele, este al doilea organ fundamental de meninere a vieii. Or,
muzica se afl n raport direct cu aceste dou elemente principale ale
viului ea trece prin respiraie i prin snge (ritmul inimii);206 ea
contacteaz la direct cu sursele vieii i cu planul profund al
incontientului uman. Nici una din leciile ce pot fi uor primite
teoretic de contiin nu vor cpta valoare de principiu vital pn cnd
nu va fi nvat de inim, scrie Max Haendel.207 De menionat, c
203
., .
.. In: XXI .
-, 1966, . 204-205.
204
Dup cum arat G. Harrer, frecvena pulsului i efortul cardiac pot atinge indici
superiori la un ef de orchestr, spre exemplu, fa de un pilot pe un avion cu reacie
(Cf: Cezar C. Op. cit. p. 52).
205
Dup cum se tie, masa organismului const n proporie de circa 70% din oxigen.
206
Despre rolul inimii n art a se vedea: .
. , 1994.
207
. . , 1993, 2, .
70.
87
Ion Gagim
lucrul activ al lui Ego are loc n snge. De aici temperamentul

fiecrui individ.
Absoluta majoritate a cercettorilor, pe care i-a interesat
rezultatele aciunii fiziologice a sunetului, au remarcat vdite
schimbri vasomotorii (contractarea sau dilatarea vaselor sanguine).
Totui, reacia de rspuns a respiraiei la stimulentul sonor este mai
rapid dect a sistemului circulator sanguinic. Modificrile vasomotorii
apar n urma celor respiratorii peste 3-4 secunde. Unul din criteriile de
determinare a tempoului n muzic (ca unitate de msur) l constituia
cndva ritmul pulsului. (Aceast unitate de msur este aplicat, uneori,
i astzi). Aa, despre corelarea tempoului muzical cu tempoul
activitii cardiace vorbete K. Iohnen.208 n alte cazuri se recomand
ca unitate medie de msur n fixarea diverselor grade de tempo
muzical (rapid, moderat, lent) pasul (mersul linitit). Exist i a treia
teorie, conform creia n calitate de criteriu pentru fixarea tempoului
execuiei muzicale se prezint a fi o anumit constant nscris n
organism i care poart un caracter individual pentru fiecare persoan,
aceast constant determinnd tempoul tuturor aciunilor persoanei
date, de orice gen ar fi ele. Aceast teorie a ritmului individual a fost
pe larg cercetat n fiziologie i biomecanic (P. Anders, K.
Washholder .a.). Cercetrile fiziologilor i psihologilor demonstreaz
c percepia i reproducerea tempourilor ntr-o anumit msur poate
fi determinat de diferenele tipologice ale sistemului nervos. Numai c
aceast interdependen nu poart un caracter direct, ci este mediat de
anumii factori. Rezultatele experimentale constat, totui, un caracter
individual al simului tempoului i schimbrilor de tempo n muzic. 209
Aceasta, se vede, ine de temperamentul fiecrui individ. n fiecare
persoan curge un ritm individual.
Ali autori remarc rolul destul de important al respiraiei n
determinarea
micrii metro-ritmice. K. Mostras, de exemplu,
menioneaz c rolul respiraiei n interpretarea muzical de obicei se
subapreciaz, pe cnd el exercit o influen simitoare asupra
cntrii.210 E. Stadler i O. Szende au demonstrat experimental c un
rol ce nu trebuie neglijat n interpretarea la vioar l constituie
208
Iohnen K. Allgemeine Musiklehre, Leipzig, 1952, S. 5-10.

. , 1972, .
206.
210
. a. -, 1951, .
225.
209
88
corespondena dintre inspiraie-expiraie i conducerea arcuului n

sus-jos i c datorit acestui factor micarea arcuului n jos capt un
caracter accentuat.211 Pentru interpreii nceptori interdependena
respiraie-tempo devine deseori un obstacol n dezvoltarea simului
ritmic, necesitnd cultivarea deprinderii de a desctua respiraia,
adic de a respira liber n timpul cntrii pentru a acorda tempo-ul
respiraiei cu cel al muzicii.212 Experimentele lui E. Nazaikinsky213 au
artat c n cazurile de coinciden sau n cazul raporturilor pare de
1:2, 1:4, 1:8 curgerea ritmului muzicii i al respiraiei se produce lin. n
cazul unei necorespondene totale a acestor doi factori apare o
instabilitate a tempoului i o tendin de a ajusta tempoul muzicii la cel
al respiraiei. De aici, preferina pentru tempo-urile care s-ar racorda
geometric la ciclul respirator. La relaia dintre respiraie i
perceperea ritmului se refer i R. Frances.214 Autorul arat c ntre
aceste dou elemente se produce i o aciune invers, retroactiv:
tempo-ul, ritmul i alte componente ale muzicii influeneaz activ
ritmul proceselor fiziologice. Metrica muzicii (timpii accentuaineaccentuai) se afl, la fel, n relaie anumit cu micrile pulsatorii
ale organismului, influennd, ntr-un anumit sens, logica desfurrii
lucrrii muzicale.
E. Nazaikinsky, referindu-se la componenta tempo, atinge o
problem destul de interesant care, credem, poate fi extins asupra
ntregului sistem al elementelor muzicii, precum i asupra specificului
relaiei ei cu procesele interioare att fiziologice, ct i psihice. Iat
despre ce este vorba. Tempourile de baz, afirm autorul, se afl n
raport unul fa de altul similar cu sunetele octavice. Adic, dac am
lua ca baz tempoul mediu, atunci cel lent va avea o periodicitate de
dou ori mai mic, iar cel rapid, de dou ori mai mare (se afl n raport
de octav). n tempourile lente predomin frecvena de circa 40-48
M.M.215, n cele moderate 80-96 M.M., n cele rapide 160-192 M.M.
Dup cum vedem, totul se dubleaz. Aceste date ne-ar permite s
Ion Gagim
formulm ipoteza c ar exista anumite legi fizio-muzicale generale.

Desigur, analogia cu octavele este relativ. Dar, totui, din ea n mod
logic poate fi formulat urmtoarea ipotez: nu se extinde, oare, acest
principiu i mai departe, nu se face prezent, oare, aceast divizibilitate
i fa de raporturi mai complexe dect cel de octav? Adic, nu exist
i alte intervale de tempo mai mici dect octava cvinte, cvarte,
tere, secunde? Aceast idee, zice Nazaikinsky, nu trebuie neglijat.
Afirmm i noi acelai lucru. Pentru c dac e s inem cont de cele
peste 300 de ritmuri n baza crora funcioneaz organismul uman i a
legturii pe care o deine muzica cu el, aceast presupunere are o baz
real. Dup cum vedem, un fel de principiu holografic se descoper
a fi prezent i aici, n relaia organismic om-muzic.
Aspecte subtile ale relaiei muzicii cu fiziologicul uman snt
studiate i de ali autori sub alte planuri.216 Datele expuse, considerm,
snt suficiente pentru a nelege aspectul fiziologic-muzical al
subiectului nostru.
211
Stadler E. und Szene O. Geigenspiel und Atmund. Mitteilung 1. Zeitschrift fr

angewandt phyziologie. Band 20, 1963, S. 156-163.
212
Scurtulescu D., Scurtulescu F. Calea transcendental a muzicii. Bucureti, 2000.
213
. Op. cit.p.218.
214
Frances R. Recherches lectropolygraphique sur la perception de la musique.
Revue de laringologie, otologie, rhinologie, 77. An. Suppl. Mai, 1956, Bordeaux, p.
482-489.
215
M.M. Metronomul lui Mlzel.
89
216
De exemplu, aspectul neurofiziologic i neuropsihologic al activitii muzicale este

elucidat n lucrarea: .
. , 1974.
90
Capitolul III. PSIHOLOGIE MUZICAL

3.1. PSIHICUL
Sufletul o ntrebare fr rspuns
(tefan Lupacu)
Ct de mult am neglija-o, energia psihic
ne amintete de sine permanent. i misiunea
oricrei coli este de a nva omul
s stpneasc aceast comoar
(Nikolay Rerich)
Logica discursului nostru duce inevitabil la necesitatea

clarificrii problemei psihicului, fenomen n afara cruia noiunea de
muzic, precum i raiunea existenei acestei arte, dup cum am
constatat, nu poate fi nici conceput, nici tratat n profunzimile sale.
Ne vom referi n linii generale la acest subiect reliefnd aspecte i
trsturi, care ar duce la o elucidare direct i nelegere adecvat a
raportului muzicii cu lumea noastr interioar. Vom evidenia, n
special, interpretrile moderne ale problemei.
Subliniem din capul locului ceea ce a devenit cert pentru orice
cercettor i chiar pentru ntreaga tiin despre om: psihicul este una
din cele mai complexe i inexplicabile pn la capt construcii ntlnite
n spaiul cunoscut de om. ncercrile de a da o interpretare
reducionist, precum i strict tiinific a acestui fenomen duc, n cel
mai bun caz, la o aproximaie. Acest lucru ine, printre altele, i de
faptul c nsui omul, ca fiin specific, nu i-a aflat nc o tratare
(explicare) clar n teoria cunoaterii umane. Din punct de vedere
pozitivist, scrie Pierre Teilhard de Chardin, omul este cel mai misterios
ducnd n eroare cercettorii obiect al tiinei. Or, trebuie s
recunoatem c tiina, n imaginea sa dat Universului, nc nu i-a
gsit loc omului. Fizica a reuit s contureze, pe un timp, lumea
atomului. Biologia a putut arta o oarecare ordine n manifestrile
vieii. Sprijinindu-se pe fizic i biologie, antropologia, la rndul su,
explic structura organismului uman i unele mecanisme ale fiziologiei
lui. Dar rezultatul obinut prin unirea acestor trsturi nu corespunde n
91
Ion Gagim
nici un mod realitii.217 Dup cum vedem, sentina adus de

paleontologul francez tiinelor despre om este necrutoare. Savantul
nu se refer la faptul c pn acum nu s-a fcut nc nimic, dar c ceea
ce cunoate omul despre el nsui este nespus de vag, incert i departe
de adevrul deplin. Acelai lucru l susine i psihologul Ursula
Schiopu referindu-se la noiunea de contiin, care este centrul
omului: n diferite tratate i dicionare psihologice se subliniaz
regulat faptul c e vorba de un concept foarte greu de definit.218
Porunca antic Cunoate-te pe tine nsui rmne, n multe privine, o
dolean i a zilelor noastre. Dificultile n cercetarea psihicului mai
snt condiionate i de urmtorul moment: un anumit obiect (n cazul
de fa psihicul) ncearc s se cunoasc pe sine nsui. Acesta este
un caz, probabil, unicum n spaiul cunoscut de noi. Dac prezint
suficiente greuti situaia cunoaterii subiect-obiect, adic lumea
psihic lumea fizic, atunci n cazul cunoateri subiect-subiect
(psihicul pe sine nsui) dificultile cresc nemrginit.
Am accentuat complexitatea psihicului uman pentru a arta, pe
de o parte, n ce condiii se afl psihologul n cazul tratrii (explicrii,
definirii i utilizrii n diferite scopuri) a ceea ce este esenial pentru
om, a ceea ce constituie esena lui, pe de alt parte, n ce condiii se
afl muzicianul (creatorul de art), chemat s redea n opera sa nu
altceva dect tocmai aceast lume interioar cu ntregul su registru de
contradicii. 219
Numrul de interpretri date psihicului i naturii lui se afl n
raport de numrul de curente psihologice, filozofice, metafizice.220
Pentru mistici psihicul este o for necunoscut i de
necunoscut, ceva supranatural i fr egal printre alte lucruri
cunoscute. Pentru spiritualiti sau animiti, psihicul este o flacr, o
scnteie, un foc cel mai adesea un suflu (suflet), o emanaie, un
vnt, respiraie sau aer, uneori o umbr, n general, o materie
217
Pierre Teilhard de Chardin. Fenomenul omului. Cf: ., .

Op. cit., p. 12.
218
Dicionar Enciclopedic de Psihologie...p.173.
219
Referindu-se la complexitatea i natura net contradictorie a fiinei umane, Blaise
Pascal scrie: "Ce himer mai este i acest om? Ce noutate, ce monstru, ce haos, ce
ngrmdire de contradicii? Judector al tuturor lucrurilor; imbecil vierme de pmnt;
depozitar al adevrului; ngrmdire de incertitudine i de eroare; mrire i lepdtur
a Universului (Pascal Blaise. Cugetri, Bucureti, Ed. tiinific, 1992, p. 133.
220
Interpretrile n cauz le d tefan Odobleja n Psihologia consonantist
(Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1982, p.75-78).
92
oarecare: spiritul. Pentru senzualiti, el este un depozit de senzaii ce

pot fi puse n micare, reactualizate, o plac de gramofon, o plac
fotografic, un film de cinema, cear imprimabil i imprimat. Pentru
raionaliti i intelectualiti, psihicul este un salon monden, unde
doamna Contiin ndeplinete rolul de stpna casei i ale crei
invitate principale snt doamna Inteligen, doamna Atenie, doamna
Voin, doamna Raiune etc. Pentru psihanaliti, psihicul este un loc
populat de broate i erpi, un iaz cu peti, o plosc cu ap murdar, un
acvariu, o cas cu dou camere comunicante (contientul i
incontientul I.G.), fr ferestre i cu o singur intrare. Ei l concep,
de asemenea, ca un dicionar secret sau ca o cas de toleran, ale crei
pensionare snt terorizate de un pzitor al moravurilor de peste drum.
Pentru biologi, el este o funcie de relaie ntre organism i mediu.
Pentru vitaliti, el este partea central a biologicului, centrul vieii i
superlativul ei. Pentru evoluioniti, psihicul este o funcie de adaptare
a raporturilor interne la raporturile externe, adic, o funcie de echilibru
i de nivelare. Pentru anatomiti, el este funcia creierului sau
proprietatea manifest a sistemului nervos. Pentru energetiti, psihicul
este un cerc de energii ca i viaa i suprapus acestea, un transformator
de energie n dublu sens, o for, o varietate de energie n opoziie cu
materia i corpul; partea energetic a biologicului n opoziie, pe de o
parte, cu partea sa chimic i, pe de alt parte, cu partea sa mecanic.
n definirea i caracterizarea noiunii de psihic ne-am putea
referi i la alte viziuni i curente cum ar fi, de exemplu, psihologia
behaviorist, psihologia gestaltic .a.221 Aici menionm doar c
fiecrei din definiii i corespunde un sistem de psihologie sau o
modalitate de a interpreta fenomenele psihice.
tiina psihologic trateaz noiunea de suflet ntr-un sens
specific, restrns, n timp ce cuvntul n sensul su larg comport
mai multe semnificaii. De exemplu, dicionarul explicativ (DEX) al
limbii romne d urmtoarele tlmciri. Suflet: 1) psihic; 2) element
esenial al unui lucru; 3) substan spiritual, care d omului via,
socotit de origine divin i cu esen venic; 4) via; inim; 5)
persoan, om (orice fiin vie); 6) suflare, suflu, respiraie (a-i trage
sufletul a respira normal, a reveni la starea fizic i psihic normal;
din latin sufflatus suflare).
Ion Gagim
Desigur, vom face accent pe interpretarea tiinific a

termenului n discuie, ns nu trebuie s neglijm nici faptul c
definiia sufletului (inclusiv a psihicului) este mult mai larg, incluznd
nuane de sens care nu intr n tratarea sa pur tiinific. Psihicul, n
opinia noastr, este o dimensiune mult mai larg dect psihologicul.
Din acest motiv, facem o anumit distincie ntre aceste dou noiuni.
Psihologicul ar fi ceea ce se supune cercetrii (observrii,
experimentrii, testrii, msurrii exacte, analizelor i prelucrrilor
statistice etc.) de ctre tiina psihologic (psiho-logic, adic
psihic plus tiin, cercetare etc. = ceea ce se supune nelegerii
i tratrii raionale, judecii clare). Pe cnd multiple aspecte, planuri,
zone ale psihicului nu intr (cel puin, astzi) n puterea de cercetaremsurare a tiinei psihologice.
Caracterul complex (i complicat ca cercetare) al psihicului
mai ine, pe lng factorii menionai, i de ceea ce se numete model
policentric al Eu-lui prezena n lumea interioar a mai multor
centre care se afl la diferite nivele (etaje). Lucrul acesta l
demonstreaz datele psihologiei topologice o nou direcie a
psihologiei moderne. Diverse planuri ale Eu-lui constituie sisteme
complexe, scufundate adnc n psihic mai jos de nivelul raiunii,
contiinei, logicii, limbajului.
n cercetrile psihologice noiunea de psihic, graie
morfologiei sale, mai este numit i aparat psihic, structur psihic,
sistem psihic, mecanism psihic sau organism psihic.222 Ultima,
dup prerea noastr, ar fi una din cele mai potrivite aprecieri. O
considerm astfel pentru c psihicul nu este o schem/schelet, dar o
entitate vie, dinamic, n perpetu micare i transformare. De aici,
caracterul temporal al psihicului (lucru evideniat de muli autori,
printre care Heidegger, Bergson .a.).223 Fenomenele psihice snt acte,
dar nu fapte, susine H. Bergson. Omul iar de aici, i psihicul su
este act, dar nu fapt, adic este proces, micare, durat, devenire,
constituire n timp etc., i nu fixare de rezultat, moment,
concluzie. Viaa, n general, e act viu, micare trit. Natura
psihicului const n a fi desfurndu-se, n a derula (Heidegger).
Chiar i n cazul cnd se vorbete despre psihic n termeni spaiali
222
A se vedea, de exemplu: Ey H. Contiina, Bucureti, 1998, p.7.

Bergson H. Eseu despre datele imediate ale contiinei. Iai, 1999; Bergson H.
Gndirea i micarea. Iai, 1995.
223
221
A se vedea sensul acestor termeni i curente n dicionarele de psihologie.
93
94
(schem, structur, form etc.), neaprat se specific aa cum

face, de exemplu, Merleau-Ponty c aceste structuri snt ca melodia,
nimic altceva dect un anumit mod de a dura.224 H. Ey adaug: Vom
reveni aproape la fiecare pagin a acestei lucrri asupra faptului c
realitatea structurilor psihice aparine temporalitii trite.225 Dac
corpul nostru triete n spaiu, apoi mintalul n timp.
Psihicul este o construcie sistemic toate procesele i
nsuirile psihice constituie un tot ntreg, aflndu-se n relaii de
interconexiune i interaciune (n plan de activitate vie psihicul este
indisolubil).
Se deosebesc, grosso modo, dou linii (laturi) ale activitii
psihice emoional (Emotio) i raional (Ratio): simul i cugetul,
inima i creierul, sfera afectiv i sfera reflexiv etc. Aceste sfere,
fiecare avndu-i nsuirile i funciile sale specifice, se afl, la fel, n
regim de conlucrare. Dar i de competiie. Pentru subiectul lucrrii
noastre prezint interes lucrarea lui Daniel Goleman Inteligena
emoional, unde se caracterizeaz detaliat aspectul afectiv al
activitii psihice.226 Din forma bazal trunchiul creierului au
aprut centrii emoionali. Din aceste zone emoionale s-au dezvoltat
zonele de gndire. Creierul care gndete (neocortexul) s-a dezvoltat
pornind de la trstura emoional. A existat un creier emoional cu
mult nainte ca s existe cel raional.227 Creierul emoional are un rol
crucial n arhitectura neural. Zonele emoionale snt ntreptrunse de
miriade de circuite legate ntre ele i care strbat neocortexul. Acest
lucru d o putere enorm centrilor emoionali, fcnd astfel s
influeneze funcionarea restului creierului inclusiv a centrilor
gndirii. Autorul face referin la neurologul Joseph LeDoux, care a
descoperit un grup mic de neuroni, ce duce de la talamus direct la
nucleul amigdalin. Aceast potec un fel de alee lturalnic neural
i permite nucleului amigdalin s primeasc informaii direct de la
simuri i s aib o reacie nainte ca ele s fie nregistrate complet de
ctre neocortex. Sistemul emoional poate aciona independent de
neocortex. Unele reacii emoionale i memoria emoional pot fi
formate fr o participare contient cognitiv, zice LeDoux.228 De
Ion Gagim
aici, conchide Goleman,emoiile noastre au o minte proprie, una care

susine puncte de vedere independent de mintea noastr raional.229
Astfel, omul are dou mini, logici, judeci. i aici autorul, n
contextul acestei afirmaii, formuleaz noiunea de inteligen
emoional un tip de inteligen specific, deosebit de cea de ordin
intelectiv. Pe lng cunoscutul IQ (inteligena raional) exist i un
EQ (inteligena emoional). Autorul afirm c EQ-ul are un rol
crucial n constituirea forului nostru interior. Ideea de baz a lucrrii
citate const n necesitatea colarizrii emoiilor, alfabetizrii
emoionale a omului n vederea ntregirii lui ca entitate psihic
armonic. Se propune chiar un gen de Program a tiinei Sinelui i
alte aspecte aplicative la subiect. ndemnul lui Socrate Cunoate-te
pe tine nsui, scrie psihologul, face referire tocmai la ceea ce este
esenial n inteligena emoional.230231 Nu se tie de ce, vorbete n
aceeai cheie L. Vgotsky, dar s-a format o viziune unilateral asupra
personalitii umane, talentul fiind tratat doar n raport cu intelectul.
Dar poi nu numai s gndeti talentat, dar i s simi talentat,
conchide psihologul.232
Dac raionalul poart, n special, un caracter imanent, apoi
afectivitatea este transcendental, ea nu este o stare psihic n
nelesul obinuit al psihologiei. De aceea, afectivitatea constiuie o
form specific a experienei i a cunoaterii umane, afirm M. Anri.233
Liniile emoional i raional in de activitatea celor dou
emisfere cerebrale dreapt i stng. Emisfera dreapt ine de linia
afectiv, emoional, iar cea stng de linia reflexiv, raional. ns
orice proces psihic, ridicat la orice grad al contiinei, are la baz un
impuls afectiv, emoional. Nici una din analizele ntreprinse de
gndirea reflexiv nu poate suprima nimic din datele aduse de simuri.
A fi contient nseamn a avea senzaii. A fi contient nseamn a
simi ceea ce presupune nu o stare de contiin, ci o structur a
contiinei prin intermediul creia apare experiena ca trit, cu
armoniile i implicaiile sale n registrul sensibilului.234 Departe de a
229
Idem, p. 35.
Idem, p. 65.
231
La contiina afectiv face referiri i Ribot Th. n Natura plcerii (i alte eseuri
de psihologie a afectivitii), Pacani, Ed. Moldopress, 2002 (capitolul I).
232
. , , 1991, . 142.
233
Cf: . . , 1994, . 18.
234
Ey H. Op. cit. p. 30..
230
224
Cf: Ey H. Op. cit., p.23.

Ey H. Op. cit., p.23.
226
Goleman D. Inteligena emoional, Bucureti, 2001.
227
Idem, p. 25.
228
Cf: Goleman D. Op. cit. p. 34.
225
95
96
defini contiina, continu H. Ey, afectul o presupune. Nimeni nu

poate s vorbeasc despre contiin de sine sau de a altora fr s
se refere la simire, la o trire, la o experien irecuzabil a
subiectului, scrie cercettorul.235
Este constatat asimetria celor dou emisfere cerebrale (n plan
funcional): fiecare din ele exercit diferite funcii psihice (constituind,
n acelai timp, integritatea activitii psihice generale).236 Emisfera
stng ine de vorbire, de cuvnt-noiune, de concret, de logic, de
raional, de analitic, de calcul, de tiin etc. Emisfera dreapt ine de
imagine, de metafor, de iraional, de simultan-sintetic i sincretic, de
integritate-unitate, de art, de cnt etc. Datorit gndirii stngi ne
formm un model clar, vizibil, explicabil, calculabil-msurabil, de
cauz-efect al lumii, care poate fi fixat i exprimat n cuvinte sau n
alte semne convenionale i care poate fi cercetat de tiin. Gndirea
dreapt este de natur simultan-instantanee, ea cuprinde momentan
multiple nsuiri ale obiectului (fenomenului) n relaiile lor reciproce
i cu nsuirile altor obiecte (fenomene). Aici are loc cuprinderea n
unul i acelai moment a mai multor sensuri ale fenomenului dat ale
lumii n general. Datorit acestui fapt imaginile lumii capt caliti
pluridimensionale, plurisemantice. Acest plurisemantism st la baza
creaiei; aici e lumea artei, a cunoaterii artistice. V. Vernadski afirm:
Se vorbete c raiunea este unica metod n a cunoate totul. S nu
credei!237. Din acest motiv, se vede, Ernest Ansermet subliniaz c
minii nu-i st n puteri s devin judectorul muzicii.238 n funcie
de diferii factori i diferite condiii concrete poate aprea o anumit
dominare a uneia din aceste tipuri de gndire, fapt ce condiioneaz
particularitile psihice ale persoanei (exist oameni de art i
oameni de tiin).239
235
Idem, p.21.
La animale ambele emisfere ndeplinesc funcii identice.
237
Cit. dup: . . , 1989, . 207.
238
. , , 1976, . 14, 42.
239
Considerm necesar de a reaminti c orice clasificare poart ntotdeauna o mare
doz de relativitate i convenionaliate i se face n scopuri didactice sau tiinifice. n
realitatea vie a lucrurilor totul se afl ntr-o stare de intim i ascuns unitate i
indisolubilitate. Orice cercetare, analiz disec fenomenul, l anatomizeaz, iar prin
aceasta l mortific. Mai mult ca oriunde, lucrul acesta se ntmpl, probabil, n
cazul omului, al realitii psihice. Acesta este unul din marile neajunsuri ale tiinelor
despre om, neajuns care, probabil, nu va putea fi depit pn la capt niciodat. Din
acest motiv, se vede, s-au nscut i alte modaliti (tipuri) de cunoatere, ca, de
236
97
Ion Gagim
Aadar, emisfera stng: aspectul (domeniul) lingvistic, analitic,

de consecutivitate, aritmetic, logic, intelectiv; ine de: vorbire, cuvntnoiune, concret, raional, calcul, tiin; ne formm un model al lumii:
clar, vizibil, explicabil, calculabil-msurabil, de cauz-efect; mai ine
de ritm; mai ine de viitor; vorbete. Emisfera dreapt: aspectul
(domeniul) nonlingvistic (metalingvistic), sintetic, de integrare,
stereometric, intuitiv, emoional-afectiv; ine de: imagine, metafor,
iraional, simultan-sintetic (sincretic), integru-unitar, art; mai ine de
tonul muzical, de intonaie (a muzicii i a vorbirii), de melodie; mai
ine de trecut; cnt.240
Informaia primit de la propriul corp este prelucrat de
emisfera dreapt. Neurologia constat c afectarea emisferei drepte
duce mult mai frecvent (de apte ori) dect afectarea emisferei stngi la
dereglarea schemei corporale, a simirii normale a corpului propriu.
Aadar, emisfera dreapt ine de sfera interiorului, a sufletului, a
inimii, iar cea stng a exteriorului, a materialului, a fiziculuimecanicului, a calcului practic etc.
Timpul trecut al omului este legat de emisfera dreapt, viitorul
de cea stng. Trecutul conine n sine informaia senzitiv,
emoional a omului despre lume i despre sine nsui. Emisfera
dreapt acumuleaz experiena afectiv. S-a mai constatat c lezarea
emisferei drepte este nsoit de o emoionalitate ce are tendina de a
nega dificultile, pe cnd lezarea emisferei stngi face s creasc
gradul de depresiune.241 Aceasta duce la concluzia c emisfera stng
ine, ca regul, de viaa cotidian (a problemelor i grijilor mrunte), pe
cnd cea dreapt privete mai filozofic la existen, fcnd abstracie
de preocupri efemere, de neesenial-secundar.
Snt cunoscute rezultatele recente ale experienelor asupra
creierului prin comisurotomie i alte metode de a izola fiecare din
emisfere. Cercetrile lui Bogen i Gordon au artat c ritmul ine n
mare msur de emisfera stng, n timp ce nlimea sunetelor de cea
dreapt. Atunci cnd cuvintele snt cntate ele i schimb nu numai
caracteristicile fizice, dar i semantica; fora lor descriptiv i de
exemplu, cunoaterea mistic, cunoaterea artistic etc. (Bagdasar N. Teoria
cunotinei, Iai, 1995).
240
NB: Perceperea i producerea sunetului muzical, melodiei, precum i intonaiei
vorbirii (dar nu i a semnificaiei concrete a cuvintelor) in de emisfera dreapt.
Ritmul, n sens de consecutivitate dar nu i de afectivitate, ine de emisfera stng.
241
Dicionar Enciclopedic de Psihologie p. 191.
98
argumentare scade pentru a lsa s creasc cea expresiv, emoional.

Cuvintele snt astfel transferate n alt cmp perceptiv.242 Walin se ocup
de ceea ce el numete simul efortului, care leag o activitate
senzorial-motoric de ncordarea psihologic propriu-zis. Fluxul
sanguin cerebral crete nu numai la oratori i cntrei n exerciiul
funciunii, dar i atunci cnd monologm interior sau compunem:
simpla lectur doar cu ochii a unei partituri face s creasc fluxul
sanguin n emisfera dreapt a creierului. La fel, crete fluxul sanguin la
asculttori n actul urmririi micrilor interpretului: asculttorul ca i
cum citete o partitur de gesturi.243 S-a constatat c atunci cnd este
izolat emisfera dreapt vorbirea omului se pstreaz, dar devine
monoton, i pierde expresivitatea intonaional; omul deosebete
greu vocile oamenilor cunoscui, rsul lor, sunetele produse de diferite
animale etc. ntr-un cuvnt, se pierd toate formele (tipurile) de
percepie auditiv imaginativ. n cazul izolrii emisferei stngi se
reduce brusc volumul vocabularului persoanei, dar se pstreaz
aspectul intonaional al pronunrii cuvintelor; omul distinge perfect
vocile (timbrul-intonaia) altor persoane: vorbete o femeie, un brbat
sau un copil, vorbete o persoan cunoscut sau necunoscut, cu
uurin percepe sunetele non-verbale, melodiile muzicale. Percepia
imaginativ se acutizeaz n raport cu norma, n timp ce percepia
vorbirii i gndirea abstract scad.
Dac vorbirea ine, dup cum se tie, de al doilea sistem de
semnalizare (adic de semnalul semnului, care este cuvntul), atunci
muzica acioneaz i la nivelul primului sistem comunic cu omul la
nivel de corp, de senzorial-biologic-fiziologic (sub acest aspect am
putea reaminti de reacia plantelor i animalelor la muzic, crora le
lipsete sistemul doi). Dar am putea afirma c ea (muzica) atinge i
sistemul trei de semnalizare244 nivelul extatic, mistic, de meditaie
transcendental etc. sau aa numita stare a patra a contiinei, care
este clasificat ca o stare suprapsihologic.
Ion Gagim
n funcie de dominaia uneia din emisferele cerebrale se afl i

modul (stilul, caracterul) de gndire al omului. Exist gndire
reproductiv (ablon) i gndire creativ (neablon). Incapacitatea
gndirii de a fi creativ e legat, n special, de faptul c este strict
logic, adic e condiionat de noiuni, categorii, dimensiuni strict
structurate, care exclud posibilitatea unor noi combinaii, regrupri
etc., ceea ce diminueaz activitatea fanteziei, a imaginaiei. Acolo,
ns, unde imaginaia e liber de chingile (cenzura) logicii formale
are loc creaia. Anume n cazul ncturii fanteziei (prin predilecia
dat gndirii-calcul) muli oameni nalt intelectuali, cu cunotine
enciclopedice rmn inapi n a crea.
Omul comunic cu realitatea obiectiv i o cunoate prin cele
cinci simuri: vz, auz, pipit, gust, miros. Dar, pe lng acestea, i
face prezena, discret, nc un sim, care nu se supune (sau greu se
supune) cercetrii obiective. E vorba de simul al aselea un gen
de intuiie, care aduce informaie (cunoatere) specific, ce nu poate i
recepionat pe calea celor cinci simuri. Dicionarul de psihologie245
trateaz al aselea sim n sens fiziologic ca fiind ceea ce se
numete chinestezie (adic, colaborarea mai multor simurisenzaii de natur diferit). Dac lrgim coninutul acestei nelegeritratri sinestezice a simului al aselea, atunci obinem un sim
general, ca sum a mai multor simuri sau a tuturor simurilor, o
colaborare total (i tacit) a lor, care dau, ca rezultat, o nou calitate
senzorial, un nou fenomen.246 Astfel, ajungem la o explicaie
obiectiv (i nu mistic) a acestui sim n sens de sim deosebit,
echivalent dup coninut cu ceea ce se numete intuiie (or, anume
aa este neles el, n general). Tot la acest subiect putem aduga
urmtorul fapt: tiina a dovedit c exist o multitudine de modaliti
ale recepiei senzoriale printre care i cele ce provin din interiorul
organismului.247 Dac la cele cinci modaliti de recepie exterioare
mai adugm i cele interioare, atunci fenomenele (actele) psihice cu
caracter intuitiv i scad din misticismul lor.
242
Cntul este mai plcut (i, prin aceasta, mai psihologizant) dect limbajul
cuvintelor, deoarece se sprijin pe tonuri cu o nlime fix, care comport caliti
specifice, armonioase.
243
Anatol Vieru. Cuvinte despre sunete, Bucureti, 1994, p.44-47.
244
De remarcat c termenul sistemul trei de semnalizare i-a fcut prezena n tiina
modern ( . n: , ,
1990).
99
245
Dicionar Enciclopedic de Psihologie..., p.635.

Dar, atenionm, aceasta nu este o sum mecanic , ci un rezultat calitativ nou,
pentru c orice sistem nu se prezint doar ca o sum a elementelor lui, ci ca dobndire a
unei noi valori, inexistente n fiecare din elementele sistemului.
247
Dicionar Enciclopedic de Psihologie p.635.
246
100
Acest sim al aselea248 i mai gsete justificare obiectiv

n cazul tratrii lumii interioare sub cele dou aspecte (nivele)
cunoscute: contientul i incontientul. Contiina nu epuizeaz viaa
psihic a omului. Incontientul (o zon de mare atracie, H. Ey249)
reprezint o latur ascuns a vieii psihice. Ascuns, dar care joac
rolul determinant n viaa i activitatea lui.250 Acolo, n adncuri,
nevzut i neneles nc bine, apare primul impuls al oricrui gnd,
proiect, oricrei idei, intenii, implicit ideea unei opere artistice. Acolo
i afl ea nceputul, ca apoi s creasc, s se ridice la suprafa, s se
maturizeze, s se ntregeasc n contient i s se materializeaze sub
form de simfonie, poem, tablou.
n ultimul timp n cercetrile psihologice tot mai insistent i
croiete drum o viziune netradiional asupra sferei contiinei noastre.
De obicei se consider c acest aspect al vieii psihice (contiina) i
afl sediul, n exclusivitate, n creier, la nivel de cortex. Acest concept,
ns, dup unii autori, este considerat superficial.251 Contiina ine de
ntreaga fiin; omul gndete nu numai cu creierul, dar cu ntregul
corp. Se impune a fi depit imaginea creierului ca sediu al funciilor
psihice, artificial izolate de psihofiziologia atomist a secolului al XIXlea. Contiina nu este un substantiv, ci o micare psihic a ntregii
noastre fiine. Aceeai opinie o mprtete i M.-P. Haroche : Nu
creierul meu gndete, ci eu, cci creierul meu este obiectul gndirii
mele i al cunoaterii mele.252 La aceste afirmaii putem aduga
observaia dirijorului Leopold Stokovski, care, referindu-se la
248
Sixth sense, simul al aselea, dar i sensul al aselea.

Ey H. Op. cit. p.6.
250
Deoarece fenomenul muzical n tratarea lui profund psihologic ine nu att de
manifestrile contiente ale Eu-lui, ct de cele incontiente, vom trata mai detaliat
anume acest plan al psihicului. Muzica este, prin excelen, o art a iraionalului. (
J.-P. Sartre. Psihologia emoiei, Bucureti, 1997, p.10). Desigur, prin raportarea
muzicii la sfera incontientului nu obinem n mod mecanic o explicare definitiv a ei.
Prin aceasta, ns, ne apropiem ntr-o msur mai mare de nelegerea a ceea ce este
acest fenomen i de ce se supune att de greu nelegerii i explicaiei tiinifice. Acest
lucru mai are un motiv. Concepiile moderne privind persoana uman n general snt
profund influenate de psihologia incontientului. T. Lipps consider c incontientul
nu este att o problem psihologic, ct problema psihologiei nsi (Cit. dup:
. . , 2000, . 249).
251
Ne vom referi la lucrarea nominalizat a lui H. Ey.
252
Haroche Michel-Pierre. Lame et le corps. Philosophie et psychiatrie, Plon, Paris,
1990, p. 207. (Cf: Gavriliu Leonard. Cerebrologie i filosofie. O privire asupra
dualismului, Bucureti, 2000, p.7).
249
101
Ion Gagim
interpretarea muzical, scrie: Cu toate c centrul de control al gndirii

i voinei se afl n creier, exist, probabil, un oarecare creier local n
degete i buze, care cu o vitez uluitoare regleaz micrile invizibile
ce creeaz frumuseea tonului, miile de nuane de intonare, de
schimbri de timbruri contrastante. Nervii i muchii degetelor i
buzelor acioneaz cu aa o iueal, nct creierul central le poate
nregistra doar posteriori. Anume de aceea, cnd asculi marii artiti, se
creeaz impresia c n vrful degetelor i buzelor exist un tip de
creier local.253
Referitor la relaia contient-incontient i la problema
unitii vieii psihice H. Ey scrie: Muli dintre psihologi au considerat
identice contiina i psihismul, contiina i Eu-l, fr s neleag
faptul c nsi analiza acestui contient implic incontientul, dat
fiind c nici o reflexie a contiinei asupra obiectului su nu este
posibil fr rest, fr relaia cu zona incontient, din care ea nsi
emerge.254255
n contextul acestei interpretri vom face o mic observaie
asupra fenomenului percepie. Dac n cazul celor cinci simuri
informaia (percepia) urmeaz calea exterior-interior, apoi n cazul
simului al aselea (al intuiiei) totul pare a derula n sens invers: din
ascunziurile interioare se nate o micare ascuns, care devine
impuls, energie, emoie, trire etc. Probabil c aceast cale s-o
numim a percepiei interioare (sau a percepiei din interior) o
urmeaz actul creaiei, de exemplu, actul naterii unui motiv muzical,
care ulterior devine melodie, cntec, tem de simfonie sau leitmotiv de
oper. Sub acest concept propunem distincia fenomenului percepie
sub dou forme (tipuri): percepia exterioar (din exterior spre interior)
i percepia interioar (din interior spre exterior). Cu toate c, se vede,
pentru cazul al doilea ar trebui de gsit alt termen (deoarece noiunea
de percepie este tradiional tratat i legiferat n psihologie doar n
primul sens ca reflectare n contiin a realitii exterioare).
Cele dou compartimente ale sistemului psihic contientul i
incontientul nu se afl n opoziie total, dar n strns corelaie. Unii
253
Cf: . . , 1988, . 24.

Ey H. Op. cit. p.28.
255
O tratare destul de profund i larg a problemei incontientului (sub diverse
aspecte de la senzorial-fiziologic i neurologic la metapsihologic i spiritual) este
dat n monografia colectiv . .
(, 1994).
254
102
autori evideniaz o substructur aparte numit precontient (zona

dintre incontient i contient).256257
nsui incontientul se prezint sub dou forme: subcontientul
i supracontientul.258 Supracontientul conine manifestrile psihice
supraindividuale. n aceast categorie intr (ca exemplu): ideile
absolute ale lui Platon, ideile nnscute ale lui Descartes,
arhetipurile incontientului colectiv ale lui Jung, incontientul
cosmic al lui Suzuki, contiina cosmic a lui Fromm, structurile
incontiente ale lui Levy-Strauss .a. Supracontientul conine anume
ceva supra, adic ceva mai mult dect poate conine sfera contiinei.
Acest supra este o informaie principial nou, care nu rezult din
impresiile acumulate anterior.259 Supracontiina reacioneaz ntr-o
msur mai mare la micrile climatului social. n timp ce pentru
contiin lucrurile par stabile, constante, imuabile, seismograful
sensibil al supracontiinei deja nregistreaz tacit zguduiri subterane
prevestiri ale schimbrilor ce se apropie.260 De aici artitii, proorocii
care, judecnd supracontient, pre-vestesc viitorul. Sediul muzicii se
afl, la fel, n aceast zon. Tot ce insolubil, inefabil, invizibil, tot ce
fiineaz etern n sufletul uman, tot ce e incontient (de multe ori
supracontient) aceasta i este mpria muzicii. Aici snt izvoarele
ei, consider renumitul pianist i pedagog Ghenrih Neihaus.261 n
256
A se vedea, de exemplu: Precontientul, Bucureti, Editura tiinific, 1996.

Precontientul i incontientul, ca dimensiuni verticale ale psihicului, au fost
descrise de psihologia abisal. Vorbind despre forma vertical a psihicului, am putea
asemui structura lui cu structura sunetului muzical. Psihicul ar avea o construcie
armonic, unde Incontientul ar fi sunetul fundamental (tonica), iar Precontientul i
Contientul sunetele particulare.
258
Termenul de supracontient a fost propus, printre alii, de ctre celebrul regizor
de teatru (inclusiv de teatru de oper) Constantin Stanislavski n clasica sa teorie a
pregtirii actorilor. Faptul c un om de art propune un termen psihologic pentru
utilizare n art nu este un lucru neordinar. nsi fenomenul incontientului n-a fost
descoperit de psihologi, dar de artiti i filozofi. Lucrul acesta l confirm nsi S.
Freud, de numele cruia este legat acest termen: Poeii i filozofii au descoperit
incontientul naintea mea: ceea ce am descoperit eu e metoda tiinific care permite
s se studieze incontientul (Freud S. Scrieri despre literatur i art, Bucureti,
1980, pag.X). La acest subiect am putea aduce i un alt citat: Intuiia artistului de
geniu are darul de a ptrunde n adncul sufletului uman, dezvluind taine pe care peste
decenii sau secole le redescoper psihologia. Arta anticipeaz tiina. (Zamfirescu
Vasile Dem. ntre logica inimii i logica minii. Bucureti, 1997, p.22).
259
, p. 63.
260
Idem, p.67.
261
. . , 1990.
257
103
Ion Gagim
Psihologia artei L. Vgotsky aduce urmtoarea afirmaie a criticului

literar I. Eichenvald: De obicei scriitorul nu este cel mai bun cititor al
su. Comentariile la propriul text se dovedesc a fi, de obicei, de
suprafa, neingenioase. n general el poate s nu-i dea seama de
profunzimile operei sale, s nu priceap bine ceea ce a creat. Gndirea
lui iraional este mult mai mare dect cea raional.262
C.G. Jung distinge dou forme ale incontientului incontientul
individual i incontientul colectiv.263 Aa cum exist o societate
dincolo de individ, exist i dincolo de psihicul nostru personal un
psihic colectiv, i anume incontientul colectiv, afirm Jung.264 i
continu: Psihicul nostru personal i contient se sprijin pe
fundamentul mai larg al unei dispoziii spirituale motenite i cu
caracter universal; raportul dintre psihicul personal i cel colectiv este
similar celui dintre individ i societate.265 Aceste dou planuri (stri)
ale incontientului definite de Jung snt prezente n viaa psihic a
fiecrei persoane. Incontientul individual ar fi, n special, orientat spre
(sau ine de) ceea ce se numete viaa aceasta. Partea de incontient
colectiv din noi ar fi orientat spre (sau ine de) ceea ce se numete
viaa ancestral. Aspectului orientat spre terestru i-ar corespunde
noiunea de suflet; celui orientat spre etern noiunea de spirit.
Fiina uman i duce, ca regul, existena n sfera (lumea) sufletului.
Totodat, se fac prezente n anumite momente chemrile celeilalte
lumi, a lumii venice, a spiritului. Acest lucru apare sub diferite grade
de intensitate i cu diferit frecven la diferii oameni. Pentru oamenii
din lumea artelor, a religiei etc. aceast chemare este mult mai mare i
mai acut (deci, i doza de incontient colectiv e mai activ). Prin
aceasta s-ar explica, ntr-un fel, aa numit dualitate psihic a
artistului, care duce, deseori, la crize personale. Chemarea (i slujirea)
celeilalte lumi este att de puternic, nct cea de aici devin o povar,
artistul cutnd, sub diferite forme, s scape de ea. O manifestare
(form) a subcontientului poate fi considerat percepia subcortical
(subpragal,
subsenzorial).
O
manifestare
(form)
a
supracontientului este intuiia creatoare, inspiraia.
262
. . , 1968, . 343.
A se vedea, de exemplu: Jung C.G. Personalitate i transfer, Bucureti, Teora,
1996.
264
Jung, Op. cit. p.29.
265
Idem, p.31.
263
104
Manifestrile psihice ale omului se prezint sub form de stri

normale i stri modificate ale contiinei. Printre acestea din urm
snt hipnoza, starea de vis, starea de oboseal excesiv, reveria (visul
treaz) .a., care au anumite tangene cu activitatea de creaie (artistic
sau tiinific).266 Aspecte modificate ale contiinei apar i n strile
morbide (de boal organic). n acest caz: a) are loc sensibilizarea
ntregului organism; b) odat cu aceasta se modific contiina, ea
devenind mai sensibil, mai subtil, capabil s prind sensuri fine,
s judece altfel mai global-esenial (de exemplu, accentul se pune pe
alte valori ale vieii, se modific interesele, viaa apare sub alt optic
etc.); c) se activizeaz emisfera dreapt, noiunile de timp i spaiu i
pierd din actualitatea lor trecnd pe planul secund, uneori pn la
ignorarea total de ctre subiect; se ignoreaz, la fel, aciunile orientate
spre lumea exterioar.267 Muzica, zice E. Cioran, se instaleaz n
golurile vitale. Un snge proaspt i o carne rumen rezist
ademenirilor vibrante, n-au spaiu ntre ele: boala ns le face loc. Pe
msur ce roade din via, absolutul nainteaz.268
n incontient este depozitat experiena istoric a omului. Din
dezvoltarea filogenetic i ontogenetic nimic nu se pierde fr urm,
ci se depune n incontient. n legtur cu aceasta C.G. Jung introduce
noiunea de arhetip269 elemente de structur ale psihicului ascunse n
incontientul colectiv, care trec din generaie n generaie. Viaa
spiritual poart n sine pecetea arhetipal. Arhetipurile stau la baza
creaiei i contribuie la unitatea interioar a culturii umane. Omul
triete nu numai cu prezentul, dar i cu trecutul din el, precum i cu
viitorul, prezent n presimuri.
Prezentul270 cu scnteia lui nu poate
S lumineze abisurile toate
i venicul amurg din noi
Trecutul meu i alte trecuturi i mai vechi
266
A se vedea: Zlate Mielu, Introducere n psihologie, Bucureti, 2000. La fel:

Popoviciu Liviu, Foioreanu Voica. Visul: de la medicin la psihanaliz, cultur,
filosofie, Bucureti, 1994.
267
Despre aspectul (c) vorbete i Grimak L.P. n lucrarea
(Mo, 1989), .95.
268
Cf: Dncianu Liviu. Eseuri implozive, Bacu, 2001, p. 20.
269
Din grecete archetypos reprezentare, tip originar sau primar (arche
nceput, typos tip); prototip.
270
Am putea spune aici i Contientul I.G.
105
Ion Gagim
Ca nite continente scufundate.

Sub suflet stau necercetate
Cu urme anonime i strvechi:
Snt visuri de-ale stncii ancestrale,
Snt amintiri din viaa mea de plant
Fiori de viermi i nostalgii astrale
(i poate-o tainic prefigurare
A vieii mele viitoare).
(Al. Philippide. Poezii)
Din aceste versuri vedem ct de bine simte i prinde omul de art
realiti psihice ascunse, arhetipale, pe care psihologul urmeaz a le
explica tiinific.
S. Freud trateaz incontientul ca atemporal i metapsihic.
Psihanaliza a constatat, c incontientul nu are tire de categoria
moarte. Lui i este strin noiunea de dispariie total, el opernd cu
ideea continuitii nentrerupte, a transcendenei. Fiina uman, ca
atare, nu dispare fr urme271, dar capt o alt form (la fel i sub
aspectul energiei psihice pe care o eman n timpul vieii).272
Cu toate c contiina se consider a fi realizarea suprem a fiinei
umane (piscul evoluiei), omul tinde deseori nu numai spre pstrarea
contiinei lucide, dar i spre eliberarea de ea, spre ieire din
imperativele (chingile sau cenzura) ei. Omul este singura fiin
capabil de contiin, afirm E. Cioran, dar totodat el este prea slab
pentru a suporta acest fenomen n forma lui originar.273 Filozoful
vorbete de drama contiinei, susinnd c sursa suferinei umane
este contiina; ea este o fatalitate pentru om. Contiina este mult mai
mult dect un ghimpe, ea e pumnalul din carne.274 i atunci persoana
uman tinde spre vis, spre Nirvana, spre stingerea contiinei, spre
uitarea de sine (n mod contient tinde spre a scpa de contiin!).
Omul, mai scrie Goethe, nu poate rmne mult timp n starea
contient, lui i trebuie ntotdeauna s recoboare n incontientul su,
deoarece acolo este locul n care-i afl rdcinile.275 Acest lucru
271
Fizica afirm c nimic nu dispare, totul trece dintr-o form de energie n alta.
Astzi se constituie o nou direcie a psihologiei, Psihologia cosmic, care trateaz
fenomenul psihic la grad supraterestru, cosmic ( ., . Op. cit.)
273
Cit. dup: Liiceanu Gabriel. Itinerariile unei viei: E.M.Cioran, Bucureti, 2001,
p.75.
274
Cioran E. Despre neajunsul de a te fi nscut, Bucureti, 1995, p. 54.
275
Cit. dup: Marian Marin. Chipul geniului, Bucureti, 1991, p.71.
272
106
omul l obine prin diferite metode alcool, stupefiante, iniiere

ezoteric, meditaie transcendental . a. Prin aceasta el, cu bun tiin
sau fr ea, tinde spre lumea incontientului (a veniciei? a lumii care
nu cunoate moartea?).
Pentru Freud i pentru psihanaliz contiina exercit o sever
cenzur asupra tendinelor fundamentale ale individului. Eu-l profund
elaboreaz procese de aprare, printre care: sublimarea276
transformarea energiei instinctuale (de exemplu, a energiei sexuale) n
energie spiritual, transformarea instinctelor, pasiunilor ntr-un
sentiment superior, deplasarea energiei din porniri instinctuale i
egoiste spre atingerea unor scopuri altruiste i spirituale;277
supracompensarea substituirea afectului dat prin unul opus, de
exemplu, substituirea urii prin dragoste (principiu, n baza cruia i
exist expresia de la dragoste la ur este doar un pas); 278
(mecanismul are la baz ambivalena afectiv fiecare afect este
nsoit de umbra celui opus). La tem am putea numi i personana lui
Lucian Blaga279 -iradiaia incontientului n contiin; anumite
coninuturi incontiente apar n contiin, sczute ca un ecou, dar
nedeghizate.
Dup Freud, incontientul dinamizeaz contientul, id-ul280
poart ego-ul (ca un cal clreul). Pulsiunile incontientului, ns,
pentru a fi conduse de contient, trebuie s sufere o mutaie, ele trebuie
s fie metamorfozate pentru a fi sublimate. Incontientul constituie o
latur specific a universum-ului psiho-semantic. El i are logica i
contiina sa specific. ns el poate fi fcut s vorbeasc. Or, el
vorbete n limbaje supracontiente, de exemplu, n limbajul artei.
Pulsiunile care formeaz energia abisal se transform, prin
sublimare (art, religie .a.) ntr-o for i energie superioar, spiritual.
Ion Gagim
Dac contiina (gndirea logic) divizeaz (subiectul de obiect, nsi

lumea i elementele ei), apoi incontientul contopete (ntr-un tot
indisolubil, supradialectic).281
Freud, dorind s aduc dovezi asupra existenei incontientului
(care se mai punea la ndoial de adepii gndirii carteziene, de
exemplu), susinea c aceste semne ale psihicului incontient trebuie
considerate ca nite semne ncrcate de sens (specific). Sri Aurobindo
afirm n aceeai ordine de idei: Ceea ce noi numim incontiin este,
pur i simplu, o alt form de contiin.282 Acelai lucru se constat
i n monografia despre incontient citat mai sus. Procesele
incontiente, se afirm n lucrare, decurg dup alte legi dect cele care
dirijeaz contiina. Nu snt oare aceste legi manifestarea unei alte
logici, care n esen se deosebete de logica aristotelic? Anume o
astfel de ntrebare a formulat-o n lucrarea sa Incontientul: o nou
logic S. Leclaire, ntrebare la care autorul a dat un rspuns
afirmativ.283284
Exist diverse topologii psihologice (descrieri, structurri etc. ale
sistemului psihic). Expunem, ca una din variante, harta lumii
interioare, propus de Roberto Asagioli (aceast variant pare a fi mai
clar sub aspectul aplicabilitii la subiectul nostru). Autorul
difereniaz apte instane (zone, nivele) psihice:
Incontientul inferior, n care intr cele mai elementare forme ale
activitii psihice ce dirijeaz viaa corpului, tendinele primare i
instinctuale, diversele complexe, imagini, vise, fantezii
angoasante285, diverse procese inferioare parapsihice necontrolate,
diverse manifestri patologice ca fobiile, maniile etc..
Incontientul mijlociu, zon care const din elemente psihice
asemntoare cu elementele psihice ale contiinei n starea de veghe.
Aici are loc achiziionarea experienelor noastre; aici, nainte de a se
276
De la sublim lat. sublimis ridicat, a ridica, a nla. Alt provenien a

termenului sublimare este de la cuvntul limen prag. L. Vgotski trateaz sfera
subliminal ca fiind cea care se afl dincolo de pragul contiinei, egalnd-o, ntr-un
sens, cu sfera subcontient (incontient) a psihicului ( .
. 154).
277
A se vedea, de exemplu: Freud S. Psihanaliz i art, Bucureti, 1998.
278
Putem exemplifica aici (ca un caz tipic) prin subiectul operei lui G. Bizet, Carmen,
unde Jose i omoar iubita din exces de dragoste.
279
A se vedea: Gavriliu L. Incontientul n viziunea lui Lucian Blaga, Bucureti, 1997.
280
Id-ul (Sinele), dup Freud, reprezint forele instinctuale nnscute. (De a nu
confunda Sinele lui Freud cu Sinele din alte tipologii psihologice, care semnific
Eu-l profund, superior).
Cu toate c substratului incontient al psihismului i-au fost dedicate (direct sau

indirect) nenumrate studii (filozofice, metafizice, psihologie etc.), aceast zon
rmne nc n mare parte a fi terra incognita, aflndu-se, deocamdat, n
subcontientul tiinei psihologice ( , p. 70).
282
. , . -,
1993, . 65.
283
,p. 96.
284
Referitor la problema incontientului se mai poate vedea: Zamfirescu Vasile. Dem.
Filisofia incontientului (ediia a doua, revzut), Bucureti, Ed. Trei; 2 vol. 2001.
285
Angoas nelinite dus la extrem, fric iraional.
107
108
281
Ion Gagim
nate n contiin, apar i se dezvolt roadele contiinei i imaginaiei

cotidiene.
Incontientul superior sau supracontientul. n aceast zon se
nasc formele supreme ale intuiiei i inspiraiei artistice, filozofice i
tiinifice imperativele etice, aspiraiile spre faptele umane i
eroice. Aici e izvorul sentimentelor supreme ca, de exemplu, dragostea
altruist; aici e sediul talentului, precum i izvorul contemplaiei
(revelaiei), a insight-ului i extazului; aici, la fel, se ascund funciile
parapsihice supreme i energiile spirituale.
Cmpul contiinei acest termen (nu chiar adecvat, dar clar i util
pentru scopurile practice) definete zona contient a personalitii:
torentul infinit de senzaii, imagini, gnduri, sentimente, dorine i
aspiraii accesibile observrii, analizei i aprecierii noastre.
Eul contient, care reprezint punctul autocontiinei pure
(contiinei-de-sine), nu trebuie confundat cu cmpul contiinei.
Coninutul schimbtor al contiinei (senzaiile, gndurile, sentimentele
etc.) este un aspect, iar eul, ca centru al contiinei noastre, este altceva.
Distincia dintre aceste dou zone poate fi comparat cu distincia dintre
zona luminat a unui ecran i imaginea proiectat pe el.
Eul superior. Eul nostru contient, de regul, nu numai se
cufund n torentul de coninuturi ale contiinei, dar, se vede, dispare total
cnd adormim, pierdem cunotina, ne aflm n stare de hipnoz sau de
narcoz. Dar cnd ne trezim, eul, ntr-un mod misterios, apare din nou
nu se tie cum i de unde. Acest fapt ne face s presupunem c n spatele
sau deasupra eului contient se afl eul adevrat, suprem, un centru
permanent, din care se rentoarce eul n zona contiinei. La etapa
actual a cercetrii tiinifice a psihicului despre Eul superior nu se
poate spune aproape nimic concret, afirm Asagioli.
Incontientul colectiv. ntre fiecare din noi i alte persoane n mod
permanent se produc procese de osmoz psihic; ele se produc, la
fel, ntre fiecare din noi i mediul psihic din jur.
Psihologia difereniaz, tradiional,
urmtoarele
stri de
contiin: starea de veghe, starea de somn, starea de vis. ns
cercetrile unor autori (H. Rugg, R. Fischer, B. Wolman) au pus n
eviden existena celei de-a patra stri de contiin. R. Fischer
evideniaz chiar ase stri: starea de contiin curent, activ, cu
ritmuri de relaxare i acestea active adeseori; starea de contiin
activ cu o sensibilitate crescut prezent n unele momente i mai ales
n cele de creaie (e prezent i n strile de vis); starea de contiin
hiperactiv prezent n strile maniacale i n cele de schizofrenie

crescut sau n strile de blocaje psihice neateptate; starea extatic
de esen mistic; starea hiperactiv saturat de gndire concret;
starea de contiin calm, de intens concentrare pe un singur obiect
sau obiectiv prezent n cazurile de meditaie zen i meditaie
transcendental. Anne Chassaing condenseaz cele ase stri n patru.
n fiecare din aceste stri informaia se stocheaz n mod diferit.
Starea a patra de contiin e caracterizat ca stare de extaz, de
calm profund, de revelaie. n cazul acesta apar stri ca dup vis,
precum i stri de triri de excepie, revelaii i implicaii
transcendentale. R.K.Wallance consider starea a patra ca stare de
iluminare interioar prezent n procesele de creaie, dar i sub forma
obinerii unui calm interior extazial. Trecerea prin aceast stare e
recunoscut de majoritatea cercettorilor ca tehnic psihoterapeutic de
relaxare i reconstituire psihic profund (se obin capaciti nnoite,
mai complexe i ncrcate energetic i creativ). n aceast stare se
elibereaz un uria potenial al psihicului uman, aceasta fiind o stare
privilegiat la care nu pot ajunge uor toate persoanele. Efectele ei
restructureaz mecanismele de cunoatere a omului i de trire;
produce o form de implicaie adaptativ n interrelaiile cu mediul
tensionat i ncrcat de stresuri. Tehnica (meditaia) transcendental se
realizeaz sub magia cuvntului (mantrei) i a unei latente autosugestii
catarctice.286 La fel, tehnicile artterapiei au n atenie obinerea strilor
de extaz de diferite grade, urmrind reconstituirea unei mpcri i a
unui echilibru nu numai cu viaa cotidian, dar i cu marele cosmos.
Starea a patra de contiin este greu (dac nu chiar imposibil) de
definit i de caracterizat deoarece ea transcende mentalul. n aceast
stare snt stopate (neutralizate) organele obinuite de sim. n rezultat,
dispare orice legtur cu lumea din afar, orice lucru, orice imagine ce
ine de aceasta. Toat atenia/concentrarea este orientat spre interior,
spre centrul eu-lui, al fiinei profunde. Se deschid procese (i
caliti psihice) ascunse, se elibereaz intuiia. n cazul dat se poate
vorbi de eliberarea formelor de gndire pre-logic, care snt direct
legate de curenii continuali (de profundis) ai contiinei. Acest tip
de contiin este totdeauna prezent n noi, dar rmne acoperit de
formele logice-discursive i operative ale gndirii. Aceast stare nu
109
110
286
Dicionar Enciclopedic de Psihologie..., p.702-703.
poate fi descris pentru c nu-i gsete reflectare n contiin sub

forme verbale i imagistice.287288
Dup cum am menionat deja, viaa psihic poart un caracter
integru, toate instanele psihicului aflndu-se n regim de conlucrare.
Contientul i incontientul se ntreptrund. Nimic, nici chiar cea mai
neateptat senzaie, nu apare din van. n orice activitate (aciune) a
omului particip, ntr-o doz mai mare sau mai mic, att contientul,
ct i incontientul. Marele matematician Henri Poincare susinea c n
momentele de nseninare creatoare el reuea s simt activitatea
(participarea) comun a contientului i incontientului, unde
incontientului, care e legat n mai mare msur dect contientul de
sfera emoional, i revine rolul hotrtor n alegerea acelor combinaii
matematice, care s satisfac maximal criteriul estetic (adic s fie nu
numai corecte, dar i frumoase).289
n antecamera contiinei permanent se mbulzesc, ateptndu-i
rndul, multiple idei venite din substraturile profunde ale
incontientului. Atunci cnd pronunm o fraz, unde s-ar afla, oare,
cea de-a doua, cci contiina e ocupat cu prima? ntreab W. James.
n anticamer. Un astfel de incontient autorul l numete contient
periferic (similar se vorbete de gndire periferic, vz periferic,
auz periferic, dar care nseamn puin altceva dect ceea ce
subnelege W.James prin contient periferic, cu toate c o oarecare
asemnare de sens ntre termeni exist). La nivelul contiinei
periferice adic ntre dou lumi se produc, deseori, lucruri
stranii, unicat. Wagner mrturisete c, aflndu-se n stare de boal
(febr, friguri), aipise, parc, pentru o clip. n acest moment s-a
nscut n contiin preludiul la opera Aurul Rinului, pe care nu-l putea
concepe mult timp, opera fiind demult finisat.
K. Jaspers d urmtoarea perspectiv asupra omului reieind din
coninutul interior: homo reagens ine de lumea senzorial-spaial;
287
Starea a patra a contiinei pare s aib o echivalen n lumea fizic, i anume n

ceea ce se numete a patra dimensiune. DEX-ul trateaz a patra dimensiune ca
ceva imposibil, ceva neconceput nc de mintea omeneasc.
288
Despre strile modificate ale contiinei, despre starea a patra a contiinei, despre
funcionarea holografic a creierului, precum i despre alte interpretri de ultim or a
psihicului uman a se mai vedea: Trandafir Claudin, Grigore Marinela. tiina
contiinei. Curs teoretic i practic de parapsihologie, Bucureti, Ed. Kamala, 2002.
289
. .
, 1978.
111
Ion Gagim
omul este un animal reactiv, el poate fi studiat prin metode

experimentale neuro-fiziologice, prin metoda reflexelor condiionate i
prin alte metode (etologice i fiziopsihologice); homo naturalis ine de
lumea cultural-sufleteasc; n aceast lume este loc pentru
subiectivitate; abordarea se poate face psihologic-intelectiv; homo
spiritualis ine de lumea valorilor superioare i a aspiraiilor; specificul
uman este cutat dincolo de viaa organic i de manifestrile sale
aparente, n existena autentic sau chiar n legturile sale cu
transcendena.290
Exist i alte modele psihice ale omului. N.Hartmann, de exemplu,
deosebete straturile: material, organic, psihic i spiritual. (Dac
vorbim de spiritualitate, constat A. Athanasiu, este pentru c
noiunea de psihic nu este suficient pentru a desemna, fr echivoc,
unele tendine i aspecte caracteristice ale vieii sufleteti291).
V. Frankl a legat spiritualul de viaa axiologic, deci de lumea
valorilor sociale, etice, estetice, religioase etc. i de capacitatea omului
de a se putea distana de sine nsui, lund atitudine fa de propriile
triri. Dup el, omul cu suflet rmne nc un homunculus dac nu
are i spirit. Pentru P. Moor spiritualul se leag de sens. Viaa n spaiul
existenei spirituale este viaa sub semnul sensurilor. Omul nu este
numai o creatur riguros homeostatic292, dar i o fiin mnat de
dezechilibre i neliniti creatoare. Dup existenialiti, omul se afl n
lume ca o fiin nelinitit, n criz n raport cu datele fundamentale ale
morii, sensului vieii i culpabilitii (Pascal, Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger, Jaspers, Sartre, Berdiaev, Marcel, Binswanger, Cioran .a.).
Caracteriznd lumea interioar a omului sub aspectul relaiei ei cu
arta muzicii, nu putem s nu ne referim (fie i tangenial), pe lng
noiunea de suflet, i la cea de spirit care, la fel, ine de universul
interior i care se trateaz, deseori, arbitrar, n afara unor rigori
tiinifice. Cu att mai mult c n lucrrile muzicologice i estetice se
ntlnete frecvent acest termen, vorbindu-se de valoarea spiritual,
de aspectul spiritual, de aciunea spiritual, de lumea spiritual
etc. a acestei arte. Noiunea de spirit nu intr n vocabularul larg al
psihologiei. Dar n cazul nostru n-o putem neglija. Pentru a diferenia
aceti doi termeni aducem, ca una din variante, formularea dat de W.
290
Cf: Athanasiu A. Elemente de psihologie medical, Bucureti, Editura medical,

1983, p.25.
291
Idem, p.26.
292
= Proprietate de a-i menine diferite constante fiziologice.
112
Wundt: Semnul caracteristic al noiunii de spirit este acela c ntre

spirit i existena fizic nu e posibil de stabilit o legtur prin organele
de sim ca n cazul legturii dintre corp i suflet. n cazul spiritului
aceast legtur poate fi sau absolut de ordin extern, sau poate chiar s
lipseasc total.293
Vom deosebi, respectiv, noiunile de stare de spirit i stare
psihic. Starea de spirit, vizavi de starea psihic, este o stare mai
general i mai fundamental a interiorului. Anume spiritul d tonul
psihicului, anume spiritul dirijeaz (conduce) cu psihicul. Aducem un
exemplu simplu pentru a ilustra teza. Persoana care frecventeaz regulat
biserica n zilele de duminic i de srbtori religioase i regleaz i
coordoneaz strile psihice din restul timpului n concordan cu aceast
stare de spirit cretin; i raporteaz gndurile, pornirile afective,
aciunile particulare la aceast stare de spirit general.
3.2. MUZICA I PSIHICUL:
INTERFERENE I INTERCONDIIONRI
Despre ceea ce este emoia cel mai bine
aflm prin mijlocirea muzicii, aa c
psihologul trebuie s-i ia n ajutor aparatul
acestei arte pentru a cunoate viaa interioar
a emoiei, chiar dac aceast art
nu-l intereseaz la direct.
(Georg Gottfried Gervinus)
Prin muzic poi converti omul
spre orice eroare i spre orice adevr:
cui i-ar reui s combat tonul?
(Friedrich Nietszche)
Bach cel mai abisal psiholog
(George Blan)
Muzica i psihicul se afl ntr-un raport de interaciune i

intercondiionare dintre cele mai intime i directe. Repercusiunile
poart un caracter definitoriu pentru ambele pri. Pe de o parte,
muzica este emanaia sufletului, pe de alta, psihicul i datoreaz
293
Cf: . Op. cit., p. 103.
113
Ion Gagim
existena, n sens considerabil, muzicii (artei).294 Caracterul temerar al

acestei afirmaii se stinge n rezultatul examinrii atente a problemei,
cnd se ajunge n mod firesc la concluzia c n afara muzicii evoluia
psihic a omului ar fi parcurs o alt traiectorie; constituia lui psihic ar
fi fost, n lipsa celor circa 40.000 de ani de muzic, alta. Muzica este
o putere considerabil. Ea aparine unei lumi care acioneaz asupra
condiiei noastre fizice i psihice n ntregime, remarc M. Gabai i J.
Jost.295 Aceeai aciune determinant a muzicii asupra procesului de
constituire a psihicului o accentueaz i E.T. Gaston: Muzica e
corelat strns cu simminte afectuoase i prin urmare poate trezi
efectiv ceea ce adesea se afl ntr-o profund prbuire Aceast
trezire este esenial i de o vital importan.296 n alt lucrare acelai
autor afirm: Semnificaia experienei estetice a muzicii asupra
individului const n aceea c fr ea va fi mai puin complet dect o
fiin omeneasc.297
Aciunea muzicii asupra psihicului este de natur constitutiv
pentru c poart un caracter complex (n detalii) i total (n ansamblu),
ncepnd cu nivelul psihosomatic i ncheind cu cel metapsihologic; ea
pune n aplicaie ntregul univers interior, de la stri afective uoare la
stri de meditaie profund.
Muzica influeneaz puternic psihicul pentru c ea
influeneaz, n primul rnd (i prin aceasta, n esen) procesele
interioare de prim importan vital, att fiziologice, ct i derivat
dar i autonom psihice: presiunea arterial, frecvena pulsului,
respiraia, tubul digestiv; ea afecteaz puternic unele organe inervate
de nervul vag etc.298 Somaticul influeneaz emotivitatea, mai larg
ntregul sistem psihic299, care este de natur dinamic, aflndu-se n
perpetu vibraie i oscilaie. Anume n baza acestui principiu dinamic
(mai exact, ritmo-dinamic) se stabilete organica legtur a muzicii cu
294
Afirmaia lui Emil Cioran precum c de n-am fi avut suflet, ni l-ar fi creat muzica
nu pare a fi doar o figur de stil.
295
Gabai M., Jost J. Detente psicho-musicale en odontostomatologie, Paris, 1972, p.
37.
296
Gaston E.T. Functional music. Basic concepts in music education. The Univ. Of
Chicago Press, 1958, p.299.
297
Music in therapy. Edited by E. Thayer Gaston, 1968, p. 5.
298
Athanasiu A. Op. cit., 1983.
299
Despre dualismul corp-suflet a se vedea, de exemplu: Binet Alfred. Sufletul i
corpul, Bucureti, 1996; Gavriliu Leonard. Cerebrologie i fiziologie. O privire asupra
dualismului, Bucureti, 2000.
114
psihicul, prin el se produce omogenizarea i contopirea lor intim.300

Procesele mintale snt, n esen, de natur motoric.301 Fenomenul
vibratoriu de natur impulsiv ce se produce n creier n rezultatul unei
re-acii (= aciune de rspuns, adic aciune repetat n creier) la un
stimul extern psihologia l-a numit prin termenul de senzaie. Or,
senzaia nu este altceva dect un tip de vibraie. Nu n sens figurat
vibraii sufleteti dar n sens direct: creierul e un sistem vibratoriu.
Orice gnd provoac n mod spontan i obligatoriu o anumit tensiune
a muchilor respectivi, demonstrnd tendina de a se realiza motoric. i
dac n consecin rmne doar ca gnd, apoi de aceea c micarea nu
este ncheiat, nu este exteriorizat definitiv, rmnnd ntr-o form
ascuns, dar foarte real, activ.
Psihologul englez E. Glower aduce serioase argumente vizavi
de relaia intim i practic indisolubil dintre fenomenul muzic i
fenomenul psihic. Prezena excitanilor ritmici de divers gen,
nregistrai la copii, independent de faptul prin care canal senzorial
intervin, ne vorbete de faptul c ritmul e pus n serviciul
autoexprimrii psihice a copilului naintea altor mijloace ca, de
exemplu, vorbirea, desenul i scrisul. De aceea, arta muzicii,
pantomimei, dansului deine o legtur mult mai direct i profund cu
formele incipiente (bazale) de autoexprimare psihic. Ele, orict de
nalt grad de dezvoltare ar atinge, ntr-o msur mult mai mic se
supun analizei dect produsele vizuale i verbale. Aceste forme psihice
primare (bazale) constituie piatra unghiular a vieii psihice a copilului,
ele subordonndu-se legilor fundamentale care dirijeaz activitatea
psihic n general.302 Ulterior aceste forme fundamentale psihoritmice
influeneaz apariia gndirii i altor procese psihice ale copilului. Cele
relatate de E. Glower constituie o descoperire i argumentare nespus de
important pentru a nelege abisala relaie om-muzic, rolul
300
Psihologia opereaz cu noiunea de potenialitate caracteristic a influxului
nervos, ce se poate nregistra sub form de und scurt. (Dicionar Enciclopedic de
Psihologie, p.527). Din acest motiv, n psihologie se opereaz cu termenul de
psiho-ritmie.
301
De notat c termenul de emoie provine de la latinescul motio (sau moveo),
care se traduce ca: 1) micare (n general); 2) micare sufleteasc, emoie. E important
de remarcat c n noiunea latin de motio aceste dou nelesuri se mbin ntr-un tot
unitar. (A se vedea dicionarul latin).
302
J. Piajet consider c prima etap a dezvoltrii inteligenei copilului nainte de
apariia limbajului este a unei inteligene senzori-motorie. (Dicionar Enciclopedic de
Psihologie, p.636).
115
Ion Gagim
fenomenului muzical n procesul genezei i dezvoltrii psihicului

uman, precum i a condiiei (strii, caracterului) lui de toat viaa.303
Medicul francez A. Thomatis a cercetat aciunea sunetelor de
nalt frecven asupra psihicului uman. El a demonstrat c omul nu
numai le aude: vibraiile sonore acioneaz asupra nervilor urechii
interne unde, transformndu-se n impulsuri electrice, se ndreapt spre
creier. Unele din ele ajung la zona auditiv i snt percepute ca sunete,
altele n creierul mic, responsabil de micrile complicate i de
simul echilibrului corporal. De acolo ele se transmit sistemului
limfatic care controleaz emoiile i secreia substanelor biochimice,
inclusiv a hormonilor ce acioneaz asupra organismului ntreg.
Potenialul electric, creat de sunet, ptrunde n scoara cerebral, care
regleaz funciile psihice superioare i care dirijeaz comportamentul.
n opinia lui A. Thomatis urechea este un organ care formeaz
contiina uman. Sunetul este una din sursele energetice ale creierului
i organismului. A fost determinat legtura direct ntre diapazonul
perceptiv auditiv al omului, diapazonul vocii lui i starea sntii.
A. Pontwik, fondatorul colii suedeze de meloterapie,
mprtete concepia psihorezonanei, conform creia substraturile
abisale ale contiinei rezoneaz cu formele armonice sonore i devin,
prin aceasta, accesibile nelegerii. Sprijinindu-se pe teoria
incontientului colectiv a lui C. Jung, autorul a dezvoltat metodele de
acces la substraturile profunde ale psihicului prin combinaii sonore cu
efect de armonici (sunete particulare).304
Este constatat (n
electroencefalogram) creterea ritmului alfa n cazul plcerii rezultate
din muzica audiat. Este cunoscut, la fel, metoda nefarmacologic de
tratament numit muzica creierului (Ia. I. Levin).
Muzica se adreseaz diverselor planuri ale lumii psihice.
Dup ritm, intonaie etc., muzica poate provoca somn sau excitaie
nervoas, veselie sau tristee, dinamizare sau inhibiie, optimism sau
pesimism, poate releva adevruri sau pune ntrebri profunde despre
existen, poate aduce rspunsuri, poate fructifica gndirea abstract,
poate produce limpeziri teoretice etc., subliniaz medicul A.
Athanasiu.305
303
Glower E. Freud or Jung., p. 174-175.

. . ,
1998.
305
Athanasiu A. Op. cit. p. 300.
304
116
Muzica ritmizat (muzica popular cu caracter de dans, muzica

rock etc.) este mai uor primit de om, deoarece pune n micare
partea de jos a corpului (de la gt n jos), declannd micri
psihofiziologice uoare. Altfel stau lucrurile cu muzica de caracter
profund (cea clasic sau unele genuri populare doina, de exemplu),
care pune n micare partea de sus a corpului (de la gt n sus). (Aici
ar fi cazul s ne amintim de chakrele306 corpului uman, inferioare i
superioare). Mentalizarea centrului respectiv amplific energia sonorinterioar respectiv, constat Steliana Calos.307 Strile de contien
genereaz stri de energie corespunztoare; energia merge acolo unde
merge gndul, dar un gnd intens direcionat.
Dup cum se tie, aparatul analitic al omului const din
seciunile centrale ale sistemului nervos, adic din substana nervoas a
irei spinrii i cea a creierului propriu-zis. n plan genetic prima
(mduva spinrii) prezint un produs de provenien mai timpurie dect
creierul, de aceea exercit n viaa organismului funcii de natur
primar, inferioar. Aici este localizat centrul motor al organismului.
Scoara cerebral se prezint ca o structur suprapus (superioar).
Astfel, am putea spune n legtur cu aceasta, muzica de tip rock (n
special rock de prost gust) acioneaz la nivel de ira spinrii, iar
muzica elevat la nivel de cortex, de intelect.
Se observ o corelaie ntre tonalitatea afectiv a anumitor
stimulri muzicale i coninutul afectiv al viselor care survin la cel ce
doarme.308 Este cunoscut efectul pe care l are, de exemplu, cntecul de
leagn asupra copilului: ritmul i intonaia cntecului confer
ritmicitate iar prin aceasta, calmitate organismului, linitindu-l,
echilibrndu-l, armonizndu-l, sau psihologic spus, reintegrndu-l.
Micrile ritmice snt utilizate cu succes i n cazul diverselor forme de
stres. Ritmul este o constrngere, observ Nietzsche, el nate o
irezistibil chemare spre a te supune, a participa.309 Ritmul muzical
acioneaz eficient asupra creierului, asupra ritmului funcionrii lui,
306
Se numesc chakre (roi sau lotui) centrele vitale ale corpului astral care
corespund unor centre eterice aflate n legtur cu marile plexuri nervoase. Exist apte
mari chakre. (Dicionar de Teosofie-Esoterism-Metafizic-Masonerie, Bucureti, Ed.
Herald, p.55).
307
Calos Steliana. Emisia unui sunet vocal raportat la legea octavei i rezonana
natural. n: Revista Muzica, nr.3, Bucureti, 1997, p.65-87.
308
Athanasiu A. Op. cit. p.302.
309
Nietzsche Fr. La gaya scienza. n: . Op. cit.,p. 564.
117
Ion Gagim
genernd valuri de unde. La stadiul obiectiv, afirm A. Iorgulescu,

muzica este temporalizat la toi parametrii si; la stadiul subiectiv
temporalitatea ei rezoneaz cu temporalitatea proceselor contiinei.
Dinamica sonor nate o dinamic de stri.310 Dragostea, interesul,
atracia omului pentru muzic izvorsc att din firea lui, ct i din
natura muzicii. Exist o fericit mbinare ntre necesitile interioare
ale omului i latura emoional a muzicii. Una ajut pe cealalt,
cptnd, alternativ, rolul de cauz i efect.
Dereglarea ritmic a funcionrii creierului produce
incomoditi psihice. Dac e s ne amintim c organismul uman
funcioneaz n baza a circa 300 de ritmuri, atunci este neles uor
faptul de ce anume ritmul iese pe primul plan n modificarea strilor
interioare. Lucrul acesta a fost constatat nc n antichitate
(pitagoricienii sau Aristotel, de exemplu). Mai trziu Nietzsche observ
c apariia poeziei, precum i efectul ei magic, se datoreaz anume
ritmului.311 Poezia nu este altceva dect ritmizarea vorbirii (ntr-un
anumit fel spus, desigur). Se tie, la fel, c versurile mai uor se
memorizeaz dect vorbirea incoerent. Graie capacitilor specifice
(magice) ale ritmului, a fost ritmizat i rugciunea (precum i alte
forme de adresare divinitii) pentru ca mai bine i mai uor s fie
auzit de Dumnezeu (iniial, de zei). Muzica i dansul erau aplicate
larg n diverse practici magice, spirituale, n primul rnd datorit puterii
ritmului de a modifica strile psihice. De aceea, Nietzsche ntreab: a
existat, oare, ceva mai folositor pentru primitivii superstiioi dect
ritmul? Cu ajutorul lui puteai obine orice. Pn n ziua de azi, observ
filozoful, omul rmne prizonierul ritmului.
Dar cu toate c ritmul intr n viaa interioar odat cu
constituirea psihicului, gndirea uman este aritmic dup caracterul
su. Intelectul, dup destinaia sa, nu poate avea o ritmicitate proprie
el trebuie s fie gata pentru orice schimbri care pot interveni n orice
moment. n acelai timp aceast aritmicitate a intelectului intr n
contradicie vie cu majoritatea funciilor organismului, care snt supuse
unor ritmuri stricte. De aceea, omul ateapt orice ocazie de a se
altura ritmului pretutindeni unde este posibil el caut simetrie,
310
Iorgulescu A. Timpul muzical. Materie i metafor. Bucureti. Ed. Muzical, 1988,

p. 38
311
Nietzsche Fr. Despre naterea poeziei. n: La gaya scienza. Op. cit. p. 363-365.
118
proporie etc. Omul ca i cum e obsedat de ritmurile de care l lipsete

propria gndire.312
Ritmizarea-muzicalizarea cuvntului confer acestuia caliti
expresive superioare, sporind aciunea lui psihologic. Acelai
procedeu i cu acelai scop este utilizat nu numai n practicile mistice
antice, dar ulterior, i n formele sacre de adresare din ritualul cretin.
Episcopul de Alexandria Athanasios (cca 295-373), reflectnd asupra
manierei de a rosti psalmii, accentueaz importana deosebit a
elementului ritmico-melodic, care le confer un caracter intonaional
deosebit, aducnd sufletul ntr-o stare calm i meditativ. ntrebnduse de ce psalmii se cnt, adic care este folosul cantabilizrii lor,
Athanasios rspunde: intonarea psalmilor, prin nsi melodicitatea i
armonia lor, pune n vibraie sufletele cntreilor i asculttorilor,
aducndu-i ntr-o stare de beatitudine, pace i iubire. Oricine cnt
psalmii i armonizeaz sufletul, din stare disonant aducndu-l n stare
consonant. Sufletul acordat melodic uit de pasiuni, ndreptndu-i
gndurile spre ceruri.313 Cntarea psalmilor nu urmrete plcerea
auzului, ci redarea strii interioare a celui ce cnt, intrarea, prin cnt, n
lumea spiritului.314 Muzica contribuie activ la intrarea n starea de
dumnezeire. Psalmii snt clasificai dup caracterul lor: de laud, de
rug, de mulumire, povuitor, profetic, narativ, tnguitor, de
spovedanie. Astfel, fiecare persoan i poate alege de fiecare dat
psalmul corespunztor strii lui sufleteti.
Teoria psihologic a apariiei i funcionrii artei este tratat
i argumentat de Liviu Rusu n lucrarea Eseu despre creaia
artistic.315 Opera de art, observ autorul, nu este ceva dat (parvenit
Ion Gagim
. . In:
, . 21, , 1965, . 155.
313
. Op. cit., p.129.
314
Atragem atenia asupra noiunii de vocaie, care nseamn chemare. A invoca
nseamn a chema n ajutor, mai ales o divinitate (DEX). Expresia a invoca, deci,
poate fi tratat i ca intrare n voce. Alt termen cu aceeai rdcin, Invocaie,
nseamn chemare adresat de ctre un poet muzei pentru a-l ajuta n realizarea
creaiei sale (DEX).
i nc o observaie. Dac muzica ne creeaz o stare de entuziasm, atunci
acest cuvnt din grecete (en-theos) nseamn posedat de zei. Alt termen la subiect: a
decanta nseamn a cura de impuriti, a limpezi. .a.m.d. Toate aceste lucruri in la
modul direct de ceea ce omul a numit cnt, muzic.
315
Rusu L. Eseu despre creaia artistic. Contribuie la o estetic dinamic, Bucureti,
1989.
de undeva), dar izvorte din adncurile interioare ale fiinei umane,

este o producie a sufletului. Creatorul creeaz pentru c el nu poate s
nu creeze. Aceasta este o stare a firii, o atitudine fa de via, un mod
de a exista. Autorul i ntemeiaz teoria pe argumente foarte logice,
expunnd-o destul de explicit i convingtor. Vom scoate n relief
cteva poziii ale acestei teorii.
La baza vieii (oricrui organism) se afl micarea. De
exemplu, organismele inferioare hidra verde, vorticela . a. nchise
ntr-un vas de sticl, se mic: mai activ cnd le este foame, i mai
puin activ cnd snt stule. Motivul micrii este urmtorul: ele doresc
s depeasc o stare de dezechilibru, n cazul dat, echilibru de natur
fiziologic. Organismul se mic fr ncetare, impulsionat fiind de
permanentele stri de dezechilibru. La baza vieii psihice la fel se afl
micarea, numai c ea nu este de natur exterioar (de simpl
supravieuire), dar de natur interioar. Omul tinde s scape de
permanentul dezechilibru sufletesc. Cu ct organismele snt mai
superioare n dezvoltarea lor, cu att micrile interioare snt mai
complexe. Excitaia interioar, care este un dezechilibru produs de
tensiunea psihic, st la baza tendinei artistice, afirm L. Rusu.
Caracteristica ei fundamental este scoaterea n eviden a lumii
interioare, pe cnd instinctele de conservare i de reproducere tind spre
lumea exterioar. Creaia artistic, aadar, apare dintr-o tendin
contrar celei de satisfacere a necesitilor imediate, instinctive. Dar
lupta cu aceste tendine instinctive este departe de a urmri suprimarea
sau eliminarea fondului biologic. Dimpotriv, omul lupt cu instinctele
pentru a aprofunda nsemntatea naturii lor i, scrutnd profunzimea
lor, ia o atitudine mpotriva satisfacerii lor superficiale. Numai prin
aceast constrngere reuete el s le dea o expresie superioar. Opera
de art, deci, nu se nate din prelungirea impulsurilor instinctive, ci ca
o evaziune din strmtoarea lor. Nemulumirea resimit din cauza
naturii sale inferioare, dorina de a o depi, ndeamn omul s se
ridice deasupra simplei condiii biologice i s-i formuleze scopuri ceo depesc. n aceast tensiune, care presupune o retragere i
aprofundare n sine, se produce dezechilibrul ce duce la creaia
artistic. Acest dezechilibru este de o aa natur i putere, nct
pretinde o atitudine creatoare chiar din momentul apariiei lui. Omul
nu devine creator, el este creator prin esena intim a naturii lui. El nu
poate alege ntre a crea i a nu crea, dar creeaz pentru c nu poate s
nu creeze. Astfel, continu L. Rusu, pe structura biologic se
119
120
312
construiete treptat o unitate structural suprabiologic o unitate

spiritual. Prin retragerea n sine omul triumf asupra naturii primitive.
Animalul nu se retrage n sine, de aceea nu cunoate nici nelinitea
sufleteasc, dar nu are nici via spiritual. Creaia artistic, conchide
L. Rusu, este o atitudine general, global a sufletului.
Opera de art este, dup cum vedem, ceea ce este extras din
nelinitea interioar, exteriorizat prin mijloace oferite de lumea
exterioar sunet, piatr, bronz etc. Astfel, sunetul este materia prin
care are loc exteriorizarea unui coninut interior. Bach, Mozart,
Beethoven, Wagner, Debussy Nu ambiia de a fi originali, ci nevoia
irepresibil de a scoate la lumin ceea ce simt c au mai preios n
strfundul fiinei lor drumul cutrii i descoperirii Sinelui,
caracterizeaz acest proces D.Scurtulescu.316 Dorina de a se exprima
prin sunetele muzicii i de a se elibera, prin aceasta, de tririle ce-i
invadau interiorul din cauza dragostei fr rspuns pentru actria
irlandez Henriette Smitson, l-a nsoit pe Berlioz pe ntreaga perioad
a crerii Simfoniei fantastice. Dup cum se tie, simfonia poart un
caracter autobiografic. Programul ce precede partitura povestete
despre un tnr muzician care, aflat n stare de depresie profund din
cauza dragostei, hotrte s se otrveasc cu opium. Dar doza mic sa dovedit a fi salvatoare. n schimb, n contiina afectat sentimentele
i amintirile se transform n imagini muzicale. Chipul iubitei capt
forma unei melodii obsedante, pe care eroul o aude pretutindeni. n
partea a doua a simfoniei eroului i apare n vis scena precum c o
omoar pe iubita sa, fapt pentru care l duc la execuie. n acest fel
Berlioz i-a luat revana. Crend lucrarea, compozitorul ntr-un mod
specific i-a nvins chinurile interioare, tratndu-se de dragostea
nefericit.
Emil Cioran, referindu-se la aceeai problem, mrturisete:
Tot ce am scris are pentru mine, fr excepie, valoare terapeutic.
Am scris pentru a m elibera de o povar sufleteasc sau pentru a o
face mai uor de suportat. Am observat, c ori de cte ori scriu despre
strile mele, m simt mult mai bine. Dac nu m-a fi putut exprima, ma fi dedat la tot felul de excese. Cunosc oameni care nu s-ar fi prbuit
dac ar fi putut s scrie. Tririle mele au devenit cri. O carte este o
sinucidere amnat.317
316
317
Scurtulescu D. Pseudojurnalul unui muzician, Bucureti, 1995, p.92-93

Convorbiri cu Cioran, Bucureti, 1993, p.111, 120.
Ion Gagim
Tendina omului de a mrturisi ceea ce a auzit, eliberndu-se

prin aceasta de tensiunea interioar prin cuvnt (care e sunet) este
nnscut, afirm W.Humboldt. snt cunoscute terapii catarctice
terapii bazate pe valoarea terapeutic a mrturisirii i reviviscena
amintirilor cu puternic ncrctur afectiv, reprimate n viaa
cotidian. Aici se ncadreaz primele forme de terapie psihic elaborate
de Breuer i Freud, ludoterapia, artterapia (de toate genurile scris,
pictur, dans etc.) .a
Muzica este folosit eficient i sub aspect psihanalitic. Jung
considera c conflictele interioare ascunse pot fi exteriorizate prin art
(prin activitatea artistic); prin art pacientul i poate neutraliza
tendinele refulate, reglndu-i individual activitatea psihic i
descoperind n sine capaciti nc nemanifestate. Poeii mrturisesc:
unul din ei s-a eliberat prin versuri de un chip monstruos ce ani de-a
rndul i teroriza contiina, altul a transmis personajelor din crile
scrise de el calitile sale negative, eliberndu-se, prin aceasta, de ele.
Lermontov, de exemplu, scrie: Acest chip slbatic, /Mi-a nsoit
gndirea ani n ir, /Dar eu, lsndu-m de orice visuri, /i de acesta am
scpat prin versuri.318
Acestea snt exemple tipice de sublimare a sentimentelor
negative prin creaie. Muzica (arta, n general) se descoper a fi una
din cile regale n acest sens.
Cnd muzica asculi i vine a plnge?
Ceva frumos te poate doar mhni?
De ce-o iubeti cnd inima i-o frnge
i-i d tristei n loc de bucurii?,
ntreab despre muzic Shakespeare. Cntndu-i durerea, omul
scap de ea. Cntecul e mai mult dect cntec. El se autotranscende,
lrgindu-i sfera de aciune pur artistic.
Expunem un exemplu al apelrii apelare n mare parte
incontient a omului la muzic n scopul pstrrii armoniei,
calmului i sntii interioare. E vorba de poporul nordic iakut
(Republica Saha-Iakutia). Iakutul, n timpul cltoriilor ndelungate cu
sania tras de cerbi, cnt descriind liber tot ce vede n calea sa.
Aceast improvizaie muzical spontan prezint n sine un eficient
procedeu psihoterapeutic. Un lucru semnificativ: omul cnt liber fr
a-i ncorda vocea, practic pe un singur ton. Din punct de vedere
318
121
Traducere I. G.
122
fiziologic aceasta nu este altceva dect o prelung expiraie, ce

depete, ca timp, inspiraia. (De menionat c dup acelai principiu
snt construite toate tehnicile respiratorii orientale: yoga .a.). n acelai
sens putem vorbi de cntecul liponilor (locuitorilor btinai ai
Finlandei), care n-are nici nceput, nici sfrit, el e un permanent sim;
cntecul lor nu tie de form, el sun permanent n contiina interioar
aprnd pe buze spontan. 319
n practica vital au cptat rspndire aa numitele forme
comitante (nsoitoare)320 de receptare a muzicii n ansamblu cu alte
activiti extramuzicale: nsoirea lucrului fizic, a exerciiilor de mar
ale militarilor, diverse distracii nsoite de muzic, precum i
participarea muzicii la crearea altor arte sintetice (teatru,
cinematografie etc.).321 n toate aceste cazuri muzica vine cu aciunea
sa emoional pozitiv. n activitatea de producie (la fabrici, uzine)
muzica scurteaz timpul de lucru, economisete puterile fizice,
diminueaz simul oboselii, emancipeaz forele psihice din ctuele
monotoniei etc.322 Este cunoscut efectul muzicii n timpul operaiilor
chirurgicale, a prentmpinrii prin muzic a pierderii contiinei n
timpul transfuziei de snge. Pot fi aduse i alte exemple de utilizare a
muzicii n diverse activiti practice cu scopuri psihoterapeutice.
Multiple date tiinifice arat c muzica deine supremaia n
influena sa asupra interiorului nostru n raport cu ali excitani. Prin
audierea direcionat a unei anumite muzici pot fi obinute rezultate
foarte concrete. Unii psihoterapeui, de exemplu, recomand de a-i
audia n vremea dimineii pe Haendel, Haydn, Vivaldi, muzica crora
319
Acelai lucru poate fi observat i la alte popoare, ca, de exemplu, la poporul

stepelor fr de margini kazah. Acelai scop psihoterapeutic l urmrete, se vede, i
fredonatul involuntar al cruaului (drumeului) nostru, care, de ndat ce pornete la
drum, aude o melodie ce-o fredoneaz n sinea sa. Muzica singur vine n contiin
pentru a alunga urtul, forele negre.
320
Comitatus (lat.) nsoire.
321
Muzica utilizat ca fundal sonor-estetic n cadrul altor activiti cotidiene ale
omului mai poart denumirea de muzic de ambian (n grdina public, n
mijloacele de transport, n cafenea, la uzine/fabrici n activitatea de producere etc.).
322
ncepnd cu anii 60 ai secolului XX marile ntreprinderi comerciale i industriale
din SUA i Europa apusean au nceput s introduc muzic n orele de lucru pentru a
optimiza condiiile de munc. Unul din experimentele cu utilizarea muzicii n
producie a artat o cretere a productivitii de la 4% la 25%, cu media de 7% ziua i
17% noaptea. (Dicionar Enciclopedic de Psihologie..., p.469). Acest lucru se produce
n baza faptului c muzica, dup cum o definete dicionarul citat, este o activitate cu
funcii de energizare.
123
Ion Gagim
acioneaz destul de benefic asupra strii psihice generale. Ascultarea

n momentul trezirii din somn a melodiei ndrgite creeaz o dispoziie
corespunztoare pentru toat ziua. Cu ajutorul muzicii e mult mai uor
s depeti strile de stres zilnic. Datorit transpunerii contiinei n
limbajul simbolurilor artei, religiei, omul i ordoneaz derularea
tririlor interioare. n caz contrar, ele pot lua o turnur haotic.
Apelarea la simboluri stimuleaz desfurarea proceselor fiziologice n
direcia corespunztoare. Este demonstrat c atunci cnd omul se afl
ntr-o activitate artistic, creierul activeaz mult mai intensiv i benefic
pentru starea general dect n timpul unor activiti obinuite.323
Arta, dup cum am constatat, apare din tendine i necesiti
interioare de importan vital. Totodat, ea devine, prin aceasta,
explorator i valorificator activ i de nenlocuit al profunzimilor
psihice. Starea estetic, zice M. Florian, nfige rdcini n abisurile
naturii noastre.324 Arta alimenteaz psihicul, dar i dezvluie psihicul,
remarc M. Dragomirescu.325 Sensibilitatea obinuit se poate
valorifica i fr experiena artistic. Sentimentul spontan cotidian,
neajuns n aria distilrilor estetice, e supus instabilitilor, riscnd s
devin capricios, vulnerabil. n schimb, sentimentul rentrit de
experiena estetic se autoregenereaz i se autoperpetueaz. ntlnirea
repetat a psihicului cu opera de art l fortific, l maturizeaz, i d
consisten.326 Dedicnd un ntreg capitol nutriiei psihice, M.
Dragomirescu scrie: n epoca modern termenul este repus n valoare
de Rene Huyghe327. El ridic nutriia psihic de la nivelul actului
opional de consum artistic la cel al obligativitii. Dup cum
regenerarea morfologic are nevoie de aport alimentar, de cantitatea
obligatorie de proteine, sruri minerale, tot astfel reechilibrrile i
stimularea psihismului au nevoie de sculpturi i tablouri, de simfonii i
poeme. Cel ce nu e convins de aceasta, rmne un deficitar. n caren
de energie specific (emoional, spiritual I.G.) psihicul risc s
devin subdimensionat.328 Astfel, continum noi, muzica nu este doar
un adaos la via, ea ndeplinete o funcie homeostazic determinant.
Muzica nu aduce doar anumite servicii psihicului, dar se descoper a fi
323
. . , 1999.
Florian M. Metafizic i art, Cluj, 1992, p.159.
325
Dragomirescu M. Ritm i culoare, Timioara, 1990, p.145, 152 .a.
326
Idem, p.174.
327
Huyghe Rene, Rudel Jean. Lart et le monde modern, Paris, 1970.
328
Dragomirescu M. Op. cit. p. 146.
324
124
un principiu important pentru existena lui. Arta aduce omului o

experien interioar nc netrit, nou i original, prilejuiete
legtura cu zone interioare necunoscute. Plusurile de calitate aduse de
muzic, conchide M. Dragomirescu, rezult din reglrile i
redimensionrile funciilor psihice prin care omul devine mai
permeabil pentru noi seturi de nelesuri. Plusul de informaie cptat
conduce la descifrarea mai complet i profund a naturii umane, a
destinului su.329
n Chipul geniului Marin Marian, interesat fiind nu de opera
Enescu, dar de omul Enescu, de creatorul din spatele operei
(pentru a nelege temeiurile operei nsei), l definete pe marele
muzician cu termenul de om interior. Geniul nu este preocupat de a
face biografie exterioar, el tie s fac doar biografie interioar, din
care se nate geniala sa muzic. Viaa interioar a lui Enescu, felul lui
de a fi, a respectat ntocmai principiile armoniei muzicale. Ceea ce
frapa n caracterul lui George Enescu erau trsturile unui echilibru
interior perfect, care nu excludea antinomiile, ale unei bune cumptri,
ale unei accentuate stpniri de sine, seninti profunde i ale unui
aparte sim al msurii S ne amintim aici de dualismul terei unul
din principalii si arhei melodici si s ne amintim de tricordul de
ter mi mi bemol do, n transliteraia literar E (n) Es C (u) !, pe
care nu putem s nu-l punem n legtur cu caracterul lui Enescu
nsui. Mai precis, cu temperamentul su nvalnic i reinut deodat,
deoarece temperamentul la om, ca i tera n muzic, reprezint
dinamica energetic, recte modul/felul de a fi, tipul caracterial
introvertit/extravertit ntr-o parte, minor/major de cealalt parte.330
Iat un exemplu tipic, remarcm noi, al identitii (altfel spus, al marii
nrudiri) a muzicii cu psihicul i al psihicului cu muzica.
Sufletul dominat de dezechilibre simte necesitatea de a
introduce o ordine n impulsurile sale haotice. Atunci el apeleaz la
art, care la fel este, dup cum am vzut, o problem de echilibru. i
atunci arta (lucrarea concret) echilibreaz sau, dimpotriv, stimuleaz
dezechilibrul. De aceea, unele lucrri (stiluri, genuri) armonizeaz i
linitesc sufletul, altele l agit, altele l ajut s se nale, iar altele l
readuc la starea instinctual. Dup cum arat cercetrile experimentale
asupra strilor psihice, muzica rock si muzica clasic influeneaz
329
330
Idem, p. 172.
Marian Marin. Op. cit., p. 150, 152.
125
Ion Gagim
foarte diferit asupra interiorului nostru, provocnd micri diverse

(chiar pronunat contradictorii) n structurile funcionale ale sistemului
nervos, n activitatea emisferelor cerebrale. n special, se modific
activitatea bioelectric a creierului benefic n cazul muzicii clasice
i malefic n cel al muzicii rock.331 Divers muzic are acces la
diverse zone ale interiorului nostru. Un tip de muzic va alimenta
corpul, la alt tip de muzic va reaciona activ emoia i, n sfrit, alta
va fi primit doar de zonele supreme, spirituale. Ascultarea i
practicarea muzicii transpune psihicul n stri dintre cele mai diverse,
cu divers caracter de la o simpl energizare fiziologic pn la simuri
transcendentale supraraionale i suprasensibile, pn la prinderea,
printr-o intuiie aparte, a unor sensuri pe care nu e n stare s le releve
sau s le descrie nici una dintre tiine.
Muzica aduce sufletul n stare de cnt332. Prin starea
psihologic de cnt (sau starea psihologic de muzic) nu nelegem
starea afectiv nemijlocit a omului n momentul interpretrii,
ascultrii sau compunerii unei muzici. Ea poate fi prezent i n afara
acestor activiti. Starea de cnt este ceva mai mult, mai larg, mai
profund i mai specific, este o stare de ncntare general (n-cntare
= intrare n cnt), de armonie, de vibraie interioar deosebit.
(Cuvinte ca des-cnt, in-vocaie, in-cantaie la fel au la baz o
stare de cnt-vraj). A te afla n stare de cnt nseamn a te afla n
stare de simire suprem a fiinrii, n stare de pace, iubire i lumin.
Cnt, cntat, ncntat (= vrjit), ncnttor A fi ncntat nseamn a
iei din starea obinuit i a intra ntr-o stare superioar, nltoare i
edificatoare. n starea de muzic (adic, atunci cnd substana ei sonorvibratoare, energetic, dar i eteric, insesizabil la direct, dar simit
ntr-un mod ascuns, cumva deviat parc de la normal-normativ, a
cuprins toat fiin) ntregul organism psihic capt alt
mentalitate, i schimb caracterul, cursul, coninutul. Lucrul acesta
l poate confirma fr rezerve oricine s-a aflat mcar o singur dat sub
stpnirea adevrat a muzicii. n aceast ordine de idei starea de cnt
(de muzic) poate fi considerat ca o stare modificat a contiinei (cu
semnul plus, n cazul aciunii benefice a muzicii, i cu semnul minus,
331
. , 6, . 5, 1984.
Propunem spre utilizare termenul de stare de cnt (sau stare de muzic),
deoarece el definete foarte clar o realitate o simire i trire interioar absolut
specific, destul de real i concret i care nu se poate produce dect n cazul unical al
comunicrii intime a omului cu arta muzicii (cntului).
332
126
Ion Gagim
n cazul aciunii ei malefice).333 G. Rossolimo, cu circa o sut de ani n

urm, scria c pentru perceperea profund emoional a muzicii, ca i
pentru activitatea artistic n general, este nevoie de o modificare a
tonusului psihic. Aceasta este o condiie obligatorie pentru a ncerca
emoii mai intense i pentru a obine imagini mai vii i mai
profunde.334 Prin capacitatea sa de a ncnta, muzica poetizeaz orice
proz. Starea de muzic nseamn aducerea interiorului n stare de
muzicalitate: conferirea unui anumit ritm, unei armonii, curgerimicri proceselor psihice, contopirea cu ceea ce este muzica n sine,
cu calitile-componentele ei specifice, prelund nsuirile ei armonice.
A face muzic n afara acestei stri nseamn a face muzic
exterioar, acustic.
Expunem un caz care ilustreaz convingtor teza despre starea
de muzic ca stare deosebit (modificat) a contiinei. Evenimentul a
avut loc cu renumitul interpret-violist Iurii Bamet, care mrturisete
urmtoarele.
Nu tiu cum e cu spiritualismul, dar am s v povestesc un
caz. Eram ntr-un concert n Frana. mpreun cu pianistul Mihail
Muntean urma s cntm Sonata pentru alto de Dmitrii ostakovici. n
ajun, pe neateptate, am nceput s m simt prost, mi-a aprut febr i
m gndeam s anulez concertul. Dar, totui, m-am mobilizat, am
anulat alte treburi, toate ntlnirile i n ziua i la ora respectiv am
ieit n scen. ncep s cnt i deodat mi-a aprut senzaia o
senzaie stranie, plin de farmec, pe care n-am s-o uit niciodat de
parc cineva m-a luat de mn i m ducea cu sine. Personal (aa mi
se prea) nu trebuia s fac absolut nimic, doar s ascult de acest ghid
invizibil i misterios; trebuia parc s urmez calea indicat de el i s

nu ntreprind nimic. Totul ce fceam atunci pe scen se afla, parc,
undeva sus-sus, deasupra planurilor i inteniilor mele interpretative.
Parc ai fi cntat nu eu, dar un altcineva ar fi condus mna mea. Eram
ntr-o stare absolut neordinar, parc somnambulic. S-o descriu mai
amnunit n-ai putea. Am terminat cu M. Muntean s cntm, dar n
sal linite total: nici un sunet, nici un cuvnt, nici o micare. Neam ndreptat spre ieirea din scen i, n acest moment, s-a petrecut
cel mai straniu lucru. Undeva deasupra uii ce ducea spre camera
artitilor am vzut, pe neateptate, cu toat claritatea, faa lui
ostakovici. M-am gndit atunci: nu-s bolnav, oare? Mult timp dup
aceea nu m-am atins de Sonata pentru alto de ostakovici335
Noiunea de stare de muzic, propus de noi, pare a avea o
analogie muzicologic (mai exact, psihomuzicologic, dup cum vom
vedea) n termenul de modus sau stare-modus (), propus de muzicologul E. Nazaikinsky336 i care este
definit ca stare artistic-nltoare sau stare mijlocit artistic
(adic, creat de aciunea specific a artei). E o stare obiectivat de
muzic. Starea dat apare sub forma unui coninut psihic total
(cuprinde ntregul psihic).337 Starea-modus poate purta, de exemplu, un
caracter contemplativ sau viu-activ; calm, linitit sau tensionat,
contradictoriu; bine direcionat, compact sau difuz, neclar etc.338 n
spatele formelor muzical-sonore ale lucrrii (componentului ritmic,
melodic, modal, armonic, timbral, msurii, tonalitii, caracteristicilor
de gen etc.) se afl o stare sesizat viu-direct de ctre asculttor,
caracterizat printr-o exaltare, printr-un salt suprem al emoiilor, printr-
333
Trebuie de subliniat, c dac despre aciunea pozitiv, edificatoare a muzicii se

vorbete de milenii n multiple tratate (aceasta i considerndu-se a fi, n fond, menirea
muzicii), atunci cercetarea efectului ei negativ rmne, deocamdat, n afara ateniei
serioase a autorilor. Lucrul acesta se explic, se vede, prin faptul, c muzica negativ
i-a luat amploare, n special, n timpurile noastre, inundnd spaiul sonor n care-i
duce existena omul de azi i societatea nc nu contientizeaz pe deplin pericolul. n
alte timpuri astfel de muzic fie c nici nu se alctuia, fie c nu era primit de
mentalitatea epocii. n China antic, de exemplu, alctuirea i rspndirea unei muzici
nearmonioase, imorale era pedepsit foarte crud de legile societii prin
pedeapsa capital colectiv: era condamnat la moarte nu numai autorul unei astfel de
muzic, dar ntregul lui neam ( .
. In: , 1994, 6,
, . 84).
334
. , . , 1913, . 26..
335
Cit. dup: . . , 1994, .
235.236.
336
n lucrarea Logica compoziiei muzicale (Moscova, 1982), p. 236-249, autorul,
pentru a explica fenomenul la care se refer, utilizeaz astfel de termeni ca modus,
modalism (), modulaie (dar nu n sensul utilizat n armonie ),
modalitate (n sensul de felul de a fi a ceva, a cuiva). NB: a nu confunda
fenomenul de modus utilizat n sensul dat cu noiunea de mod muzical, care este
altceva (cu toate c, posibil, o anumit tangen ntre ele exist e vorba n ambele
cazuri de o tensiune, energie).
337
n sens psihologic modus-ul este o stare psihic total a omului ntr-un moment,
ntr-o situaie a vieii.
338
Observm, c acestea nu snt emoii, nici sentimente, dar anume stri, dispoziii. Or,
ntre aceste dou planuri ale psihicului (emoii-sentimente, pe de o parte i stri-triri,
pe de alta) exist diferene de coninut.
127
128
Ion Gagim
o uitare de sine, prin extaz. Reflecia-meditaia, contemplarea,

tristeea, ateptarea, melancolia, explozia neateptat a bucuriei toate
acestea i constituie coninuturi ale majorului i minorului, ale
cantabilitii melodiei sau structurii corale, orchestrale a scriiturii
muzicale, ale registrului acut sau grav etc. Intrnd n cmpul de aciune
al modului, timbrului, armoniei, intensitii sunrii, formele pur
muzicale capt caracter psihologic, pun n micare interiorul.
Aceast stare-modus asculttorul o poate privi (urmri) de la o parte
ca ceva ce aparine altcuiva personajului din creaie, naratorului,
atmosferei generale, peisajului. Dar poate fi trit personal,
transformat n coninut interior propriu. Chiar cea mai imparial
din punct de vedere artistic-emoional lucrare muzical (de exemplu,
un studiu tehnic cu predestinaie instructiv) apare n faa
asculttorului ca un obiect n care el ncearc s prind ceva afectiv, s
depisteze starea ce ar trebui s fie prezent n lucrare. Aciunea
principiului modal-psihologic (al strii-modus) n muzic a dus la
aceea, c n limbajul muzicologic au ptruns i s-au acumulat muli
termeni cu caracter artistic, dar i psihologic i care indic direct la
fenomenul n discuie. Fenomenul este definit prin cuvinte ca
dispoziie, caracter, stare, tonus etc., precum i prin alte
expresii sinonimice.339 E. Nazaikinsky indic la universalitatea
principiului modalismului n muzic, el fiind prezent aici pretutindeni.
Muzica, n baza aciunii sale profunde, nemrginite, directe i
seductoare asupra psihicului, este utilizat i n sens negativ ca
arm psihotronic: afectarea (modelarea i manipularea) psihicului la
distan prin difuzarea unui anumit tip de muzic.
Datorit modelrilor benefice pe care le exercit, muzic este
practicat de persoane din diferite domenii de activitate. snt cunoscute
multiple cazuri de prietenie a oamenilor de tiin sau din alte arte cu
muzica. n legtur cu aceasta renumitul fizician francez Louis Broglie
relateaz: Autorii de biografii rmn deseori mirai de faptul c marii
savani gseau timp pentru a cnta la vioar sau pentru a scrie poezii i
muzic. Dar arta nu este doar un hobby n viaa omului de tiin i nu
este att o modalitate de a se relaxa sau a-i petrece plcut timpul, ct o
gimnastic a minii, absolut necesar pentru munca tiinific nsi,

pentru antrenarea facultii de a nate idei, a stimula fantezia, a
descoperi legturi i asociaii noi.340
Specialistul american n psihologia artei, R. Arnheim, afirm
c activitatea artistic introduce via n fiina uman la modul direct,
acordndu-i un real suport psihic. Anume formele artistice l-au fcut pe
om s fie acel care este.341 Scopul artei nu este att cunoaterea
realitii obiectuale, ct invadarea i stpnirea psihicului uman.342 Ct
i, am aduga noi, cunoaterea omului n general. Muzica se dovedete
a fi un mijloc dintre cele mai eficiente de cunoatere a naturii (fiinei)
umane. n definitiv cred unii, probabil se poate tri i fr muzic.
Cu siguran! Nimeni nu simte lipsa unor necesiti necunoscute. Dar a
tri fr a gusta frumosul autentic, fr a te mprti din mesajul artei,
ce reprezint o surs de ncntare i bucurie pentru o via ntreag, fr
a beneficia de aportul ei nu numai n formarea sensibilitii, dar i a
caracterului i contiinei umane elevate, echivaleaz cu o existen
spiritual cariat, infirm! Renunnd la muzic, suntem doar la un pas
de a renuna i la poezie etc. Poezia, arta, muzica snt ns fore reale
de modelare a contiinei umane.343 O zi fr art e o zi de mizerie
pentru suflet, afirm Lee Vernon n ale sale tudes et reflexions sur
lart. L. Vgotsky afirm c din punct de vedere psihologic cultivarea
instinctelor se afl n faa unei dileme: sau calea nevrozei, sau
sublimarea, adic, sau venica confruntare a dorinelor refulate cu
comportamentul nostru, sau transformarea tendinelor neacceptate
social (i depozitate n subcontient), n forme superioare de activitate.
Cele expuse ne vorbesc cu prisosin despre faptul c aceste
dou fenomene psihicul i muzica nu numai snt apropiate.
Psihicul, pe de o parte, i duce existena conform legilor muzicii: ritm,
vibraie, dinamism, armonie, echilibru, energie etc., pe de alt parte,
muzica este pur psihologie.
Din punct de vedere al influenei eseniale i modelatoare a
muzicii D. Cuclin distinge trei stadii umane. Omul-animal: la acest
stadiu omul este precar dezvoltat psihologic, nearmonizat i de aceea
ru conductor de armonie, insensibil la sunetul muzical, tritor ntr-un
339
340
Observm c un numr infinit de termeni utilizai n arta muzicii snt de natur

psihologic, n special acei care indic caracterul interpretrii (agitato, con
delicatezza, dolce, mesto (trist), calmo, maestoso etc.). Deseori se observ i
o tentin invers utilizarea termenilor muzicali pentru definirea unor stri
(dispoziii) interioare dispoziie (stare sufleteasc) major, minor etc.
129
Cf: , , 1. 1989, . 5.
., . Op. cit., p. 247.
342
Idem, p.250.
343
Eiosikovits Max. Introducere n polifonia vocal a sec. al XX-lea. Bucureti, Ed.
muzical, 1976, p. 94.
341
130
univers haotic de zgomote amestectur denaturat de vibraii

(omul nc nu e capabil s stpneasc i s ordoneze sunetul, lumea
sonorului). Omul-uman este omul psihic n care ncep s se trezeasc i
s acioneze puterile de perfecionare a spiritului, i lrgete
orizonturile de via, de trire i cugetare, devenind capabil s
recepteze armonia sunetului muzical ca pe o miraculoas revelaie.
i totui, muzica nu atinge nc limita superioar a unei liberti
suverane, ea e subordonat literaturii, dansului, ritualurilor. Omulspiritual ilustreaz stadiul suprem: muzica e o substan specific,
purttoare de sensuri specifice, sensuri superioare celor percepute la
stadiile anterioare. Cuclin determin, n spiritul teoriei sale
funcionaliste344, rolul istoric al muzicii n procesul de umanizare a
omului. C noi nu facem muzic cu sunetul, ci cu sufletul. Nu cu
sunetele. Ci cu strile i micrile sufleteti. C nu sunetul este
elementul muzicii. Ci funciunea psihic pe care sunetul o poart
numai i o transmite de la creator la auditor.345
Muzica, astfel, a contribuit n mod definitoriu la edificarea
fiinei umane sub aspectul ei psihic i spiritual. Or, muzicalitatea nu
este doar o calitate individual a unei sau altei persoane, ea este o
facultate general a psihicului uman.346 Fiina uman nu este numai
homo sapiens, ea este, n aceeai msur, i homo musicus.
3.3. TEORIA PSIHOLOGIC A AUZULUI
Auzul organ al sufletului
(Boris Pasternak)
Omul fiineaz prin multiple i permanente raporturi cu tot ce-l

nconjoar. Prin reacia la fenomenele din jur au aprut i s-au
344
Muzica este pentru D. Cuclin funcie: Studiul aprofundat i superior al armoniei

muzicale ne reveleaz caracterul vital, vivant al funciilor, varietatea lor n unitate,
comportarea lor n modul identic al comportrii psihice, n sistemul i viaa psihic;
armonia muzical, purttoare de funcii, consoneaz cu armonia fiinei umane. Dup
Cuclin are loc trecerea (transpunerea) legilor sunetului muzical, a muzicii n general, n
legile sufletului, transpunerea sonorului n psihologic. (Cf: Istraty E., Smntnescu D.
Convorbiri cu Dimitrie Cuclin, Bucureti, Ed. Muzical, 1985, p.25)
345
Cf: Istraty E., Smntnescu D. Op. cit. p. 23.
346
.. . ,
1999.
131
Ion Gagim
dezvoltat cele cinci organe de sim. Respectiv, prin reacia la sunet s-a
constituit organul auditiv urechea. Urechea este un organ-canal prin
care omul primete informaie din lumea ce-l nconjoar. Aceast
informaie poart o natur specific, ea este informaie sonor. Auzul
citete (descifreaz) ceea ce vorbesc sonoritile din exterior.
Aparatul auditiv se prezint ca un sistem informaional.347
Un analizator este constituit din trei poriuni principale:
organul de recepie, cile de conducere a informaiei (codificat sub
forma unui impuls/reflex nervos) i poriunea (zona) respectiv de pe
scoara cerebral.
Aparatul auditiv al omului cuprinde urechea cu cele trei
segmente ale ei (fiecare ndeplinind cte o funcie exact): urechea
extern, urechea medie, urechea intern.
Urechea extern include pavilionul i canalul auditiv extern,
care ndeplinesc rolul de a capta informaia sonor i a o orienta spre
segmentul interior al aparatului auditiv. n continuare sunetul ajunge la
organul lui Corti348 sistem de celule (fibre) nervoase, care preiau
vibraiile fizice i le transform n influxuri nervoase. Astfel, energia
sonor din exterior, devenit influx nervos, se transmite scoarei
cerebrale. Ambele emisfere cerebrale au n prile laterale cte o zon
auditiv (zona Heschel). Ajuns aici, influxul nervos sufer nc o
transformare devine senzaie auditiv. (Este motivul pentru care unii
consider c omul nu aude cu urechea, ci cu creierul). Aadar,
informaia sonor-muzical, aprut iniial ca fenomen fizic, este
tradus n influx nervos, apoi n senzaii, aprnd, n rezultatul
prelucrrii (analizei) n creier, sub form de imagine auditiv, artistic.
Scoara cerebral mai ndeplinete un rol important de
coordonator al senzaiilor de diferit gen (auditive, vizuale, tactile,
olfactive, musculare), realiznd o strns conexiune ntre ele.349 Zona
auditiv a scoarei cerebrale stabilete i forma pe care o va cpta
senzaia auditiv: de sunet muzical sau de zgomot. n aceast
clasificare un rol important l ndeplinete experiena senzitiv-auditiv
anterioar. Acest lucru explic de ce aceeai excitaie poate da natere
347
O psihologie detaliat i profund a auzului o d A. Soloviova n lucrarea

Fundamentele psihologice ale auzului ( . ,
, 1972).
348
Alfons Corti a fost primul care a descris aceste celule specifice.
349
Acest fapt d natere fenomenului asociaiilor n muzic, precum i celui de
sinestezie i synopsie, la care ne vom referi mai trziu.
132
Ion Gagim
la aprecieri diferite. De exemplu, cderea unor picturi de ap ntr-un

vas plin va provoca vibraii de acelai fel, ns senzaia auditiv va fi
deferit: un auz o va clasifica drept zgomot, iar altul drept sunet
muzical (nchegnd melodii i armonii sau simpl zarv haotic, cum
ar zice Gr. Davidescu).350
Nu este lipsit de interes urmtorul fenomen: asemnarea
configuraiei pavilionului urechii cu forma embrionului uman, att pe
exterior, ct i pe interior. Pe exterior: capul embrionului coincide cu
lobul urechii; partea din spate de jos mpreun cu picioruele strnse la
burt se aseamn cu segmentul respectiv al pavilionului urechii etc.
Pe interior: punctele bioactive de pe pavilion snt situate exact n locul
unde se afl punctele organelor respective ale organismului ficatul
coincide cu punctul ficatului de pe ureche etc. n aa fel, urechea
apare ca un micromodel al omului. Nu avem informaie despre
cercetarea legturii acestui fenomen cu percepia muzicii, dar, innd
cont de aciunea direct a vibraiilor sunetului asupra celulelor
organismului, momentul nu pare lipsit de semnificaie. S acioneze
oare, sunetele (sonoritile) cu diferit frecven ale muzicii asupra
punctelor biologic-active de pe pavilion transmind, astfel, energia
muzicii organelor respective ale corpului interior? Prin rezultatele
cercetrilor acustic-fiziologice i biologice existente, am putea da un
rspuns pozitiv la aceast ntrebare. n medicin metoda acupuncturii
se aplic i pe ureche. Mai mult ca att, este utilizat varianta
fonoforezei nlocuirea acelor prin vibraii sonore.
Primul care a ncercat s formuleze teoria auzului muzical a
fost Herman Helmholtz. El presupunea c pe membrana urechii snt
ntinse multiple corzi microscopice de diferite dimensiuni (un fel de
harp) care intr n rezonan cu frecvena respectiv a sunetelor
auzite. Aceast teorie a funcionrii aparatului auditiv a cptat
denuimirea de teoria rezonanei. Mai trziu, ns, s-a constatat c acest
proces nu decurge att de simplu i direct. D. Bksy a propus teoria
hidrodinamic a auzului. El a constatat c n melc au loc procese
hidrodinamice complexe. Cercettorul american H. Dawis a nregistrat
un potenial electric ce apare n melc. El a propus teoria
electrofiziologic a auzului, conform creia ntre fibrele organului lui
Corti se produce un potenial electric. Aceast energie electric excit,
la rndul ei, nervul auditiv ce duce spre creier i unde are loc analiza i
sinteza excitaiei sonore. Exist i alte teorii ale auzului.
nsuirea undei sonore de a ocoli barierele se numete
difracie. Sunetele joase dispun de o difracie mai mare dect cele
acute. Cnd o grup de cntrei dispare dup colul unei cldiri la
nceput dispar vocile nalte, apoi cele grave. Sau: dintr-o muzic ce
rsun n ndeprtare auzim bine doar vocea basului sau sunetul tobei.
nlimea sunetului se msoar n heri351, iar puterea lui n
352
decibeli . Diapazonul frecvenelor sonore receptate de urechea uman
se ntinde ntre circa 16 Hz i 20000 Hz. Frecvena optim de vibraie a
timpanului urechii este de circa 1000 de Hz, de aceea ea produce o
rezonan plcut. Majoritatea sunetelor plcute, care l nconjoar
pe om vocea pdurii, ploii, mrii linitite etc. au frecvena de circa
1000 Hz. De aceea, sub sunetul ploii linitite, de exemplu, omul
doarme bine. Adormind de armonia / Codrului btut de gnduri,
observ i poetul.
Cel mai grav sunet al diapazonului urechii, egal cu 16 Hz,
corespunde sunetului DO din contraoctav, iar cel mai acut cu REMI din octava a aptea.
Pragul maximal, adic limita puterii sunetului pentru urechea
uman este de 120-130 decibeli. Un astfel de sunet produce deja dureri
de urechi.
Sunetul care st la baza muzicii poate fi caracterizat sub trei
aspecte: ca fenomen fizic, ca fenomen psihic, ca fenomen muzical
propriu-zis.
Din punct de vedere fizic sunetul este vibraie (frecven),
produs de un corp elastic n micare. Din punct de vedere psihologic
snt cunoscui patru parametri ai sunetului, care produc diferite
senzaii, adic fac posibil diferenierea lor n creier: durata, nlimea,
intensitatea, timbrul. Acesta este domeniul psihofizicii i
psihoacusticii. Pentru c atunci cnd este vorba de muzic, nsuirile
sunetului se percep nu ca dimensiuni fizic-msurabile sau fiziologicnregistrabile, dar ca nsuiri estetice, artistice, care n mare parte
depind de relaiile cu alte sunete, adic depind de context. Din punct de
vedere muzical sunetul are o construcie complex (multietajat),
350
351
Davidescu Gr. Cinci simuri?.. Cinci pori spre cunoatere! Bucureti, 1972, p. 244
(capitolul Gritoarea informaie sonor).
133
352
De la Heinrich Hertz, cercettorul acestui fenomen.

De la Alexander Bell, cercettorul acestui fenomen.
134
format fiind din mai multe sunete particulare sau armonici care, n
ansamblul lor, constituie un sunet complex.
Consonana i disonana ntre sunete se explic prin urmtorul
fapt: dou sunete snt cu att mai consonante, cu ct posed mai multe
armonici comune, i invers (dup H. Helmholtz). n legtur cu acest
fenomen s-a vorbit mult despre coloratura afectiv a conjugrii
sunetelor, unele fiind considerate plcute, agreabile, altele neplcute,
dezagreabile. ns acest lucru, dup cum am menionat, se afl n
funcie de educaie i experien. Ceea ce ntr-o epoc a aprut ca
neplcut pentru ureche i afectivitate n alt epoc a devenit plin de
expresivitate i acceptat ca plcere. Mult timp, de exemplu, s-a ezitat
pn au fost acceptate tera, sexta, mai trziu acordul de septim, iar
muzica de azi este plin de disonane.
Fiecare din cele patru nsuiri ale sunetului (durat, nlime,
intensitate i timbru) n funcionarea lor practic produc, combinnduse, anumite senzaii, capt o semnificaie afectiv. De exemplu, dou
sunete lungi i unul scurt din contraoctav emise puternic vor vorbi
altceva din punct de vedere psihologic dect dou sunete scurte i unul
lung din octava a treia emise la piano. Acestea snt doar dou din
infinitele variante de combinaii sonore posibile din care se face
muzica.
3.4. AUZUL MUZICAL. MUZICALITATEA
3.4.1.Generaliti
Auzul muzical, ca facultate specific de a percepe, gndi i face
muzic, constituie n sine un ansamblu complex de aptitudini.
Psihologia definete aptitudinile ca a) particulariti (nsuiri)
individual-psihologice353 ale personalitii, care b) asigur realizarea cu
353
Se poate contesta precum c toate nsuirile-particularitile psihice snt strict

individuale, adic difer de la persoan la persoan. ntr-un anumit sens este adevrat
aceast nuanare este valabil i pentru atenie, i pentru voin, i pentru imaginaie, i
pentru temperament etc. Dar dac n cazul acestora gradaia calitativ nu este att de
important pentru executarea unei anumite activiti general-umane, (comune tuturor
oamenilor), apoi, atunci cnd e vorba de succesul activitii, diferenierea individual
capt o importan aparte. i cu totul o importan deosebit lucrul acesta l are n
cazul activitii artistice (muzicale).
135
Ion Gagim
succes (adic peste norma medie) a unei oarecare activiti productive

i care c) snt nite condiii de realizare a acestei activiti.
Aptitudinile se manifest i se dezvolt numai n activitatea
corespunztoare. De exemplu, n afara activitii muzicale aptitudinile
muzicale nu se pot nici manifesta (descoperi), nici dezvolta. Nu se
poate ti dac o persoan sau alta are sau nu are aptitudini muzicale
dac nu este pus n situaia de a face muzic (sub orice form
creare, interpretare sau audiere).
Nivelul suprem de manifestare i dezvoltare a aptitudinilor e
marcat prin noiunile de talent i geniu.
Aptitudinile se clasific n: a) generale, necesare pentru mai
multe tipuri de activitate, de exemplu, abilitatea fizic a corpului
necesar att n sport, ct i n dans sau n alte activiti bazate pe
micare corporal; spiritul de observaie necesar omului de tiin,
scriitorului, pictorului etc.; reacia mintal necesar n diverse activiti
.a.m.d.; b) speciale, necesare unui anumit domeniu: tiin, muzic,
art plastic, matematic etc.
Aptitudinile nu snt nsuiri nnscute, ci se formeaz n timpul
vieii n activitatea respectiv. Aptitudinile se cultiv n baza
predispoziiilor (spre deosebire de aptitudini acestea snt de natur
nativ). Predispoziiile conin posibiliti (potenialiti) pentru
dezvoltarea aptitudinilor. Ele se manifest n nclinaii fa de un
anumit tip de activitate sau fa de mai multe activiti. De exemplu,
unii compozitori au dat dovad pronunat de nclinaii i pentru alte
arte pictur, actorie, literatur: e cunoscut cazul lui Chopin care
manifesta caliti actoriceti, lui Wagner pentru literatur, iar Leonardo
da Vinci era pictor, scriitor, filozof, inventator, om de tiin. Adic, se
face prezent n anumite cazuri o polivalen a aptitudinilor.
nclinaiile snt primul i cel mai timpuriu indice al aptitudinilor care se
nasc. E necesar de a descoperi ct mai devreme predispoziiile copilului
pentru a-i forma direcionat aptitudinile respective.
Aptitudinile artistice snt sensibile la procesul educaiei din
copilrie i se manifest n unul sau mai multe domenii ale artei, iar n
cadrul unei arte n unul sau mai multe genuri de activitate. Dintre
aptitudinile artistice cel mai devreme se manifest la copii aptitudinile
muzicale, care se bazeaz pe:354 sensibilitatea auzului muzical
(receptivitatea lui la sunet, la lumea sonor), simul ritmului, reacia
354
Dup: Dicionar Enciclopedic de Psihologie. (Aptitudinile).
136
emoional la muzic. Aptitudinile componistice apar cel mai devreme

la copiii care ating vrsta colar.
Psihologii dau diferite definiii aptitudinilor, dar toate arat c
esena const ntr-un randament superior liniei medii dintr-un domeniu
sau altul de activitate.355
Problema muzicalitii i a aptitudinilor muzicale este una din
problemele centrale ale cercetrilor muzical-psihologice. De menionat
c ea este i una din cele mai complexe probleme, diverse aspecte ale
creia provoac discuii pn n prezent. Ce este muzicalitatea? Este ea
o sum de aptitudini muzicale separate i autonome sau este o
construcie integr care nu se supune divizrii? Dac este o
complexitate de aptitudini, atunci care snt componentele ei?
Muzicalitatea este un fenomen ereditar, nnscut sau dobndit, ori este
un rezultat al interaciunii acestor trei factori? Este oare muzicalitatea
caracteristic tuturor oamenilor sau numai unora alei? Cum poate fi
msurat muzicalitatea? Care snt legitile dezvoltrii ei i poate fi ea
oare prognozat? Aceste probleme se afl nc n discuie n
majoritatea lucrrilor consacrate problemei muzicalitii.
Ion Gagim
A se vedea, de exemplu: Zisulescu tefan. Aptitudini i talente. Bucureti, 1971, p.

8-9 . a.
aptitudinile muzicale senzoriale, care pot fi de diferit grad la diferite

persoane i care pot fi msurate cu ajutorul unor teste. Seashore este
autorul primului sistem de teste pentru msurarea aptitudinilor
senzoriale i ntemeietorul unei ntregi direcii de cercetri, unde
muzicalitatea este tratat n special din punct de vedere al
caracteristicilor ei senzoriale (acustic-psihofiziologice).
N. Rimsky-Korsakov diviza aptitudinile muzicale n dou
grupe: tehnice (necesare pentru interpretarea la un anumit instrument
sau pentru cnt vocal) i auditive (sau auzul muzical propriu-zis). H.
Knig a clasificat aptitudinile muzicale dup tipurile de activitate
muzical. C. Lamp i N. Keys propuneau de a lua ca baz n
clasificarea aptitudinilor muzicale aptitudinea specific de executare
la diferite instrumente muzicale. I. Kries considera c muzicalitatea are
trei aspecte: intelectual, emoional, creativ, ns ntre ele poate exista o
anumit disproporie: aptitudini de creaie foarte bune pe lng o
memorie slab, o pasiune mare pentru muzic alturi de un auz slab.
Printre cercetrile consacrate aptitudinilor muzicale se
evideniaz lucrarea lui B. Teplov Psihologia aptitudinilor muzicale.
Autorul propune o original concepie a muzicalitii. El lanseaz
noiunea de dar (har, talent) muzical care, fiind o structur complex,
se afl n funcie de mbinarea unor aptitudini generale i speciale, mai
exact n funcie de aspectul calitativ al acestei mbinri. Printre
nsuirile generale ale darului muzical el numete fora, bogia i
iniiativa imaginaiei, bogia imaginilor vizuale, precum i atenia,
voina i alte nsuiri generale ale omului.
Aptitudinile muzicale n mbinarea lor specific Teplov le-a
definit prin termenul de muzicalitate. Aceste aptitudini speciale
autorul le divizeaz n principale (fr de care activitatea muzical n-ar
fi posibil) i secundare (care snt mai puin importante, dar care au,
totui, o influen considerabil n unele activiti muzicale).
Exponentul (indicele) de baz al muzicalitii constituie, dup Teplov,
sensibilitatea emoional (receptivitatea, rezonana, rspunsul, ecoul
emoional) la muzic. Centrul muzicalitii omului l constituie anume
aceast nsuire.
n calitate de aptitudini muzicale principale Teplov numete:
auzul muzical melodic (tonal, pe linia sus-jos), simul ritmului i
auzul muzical intern (reprezentrile auditive). n grupa aptitudinilor
secundare el a inclus: auzul timbral, auzul dinamic (intensitatea
sonoritii), auzul armonic i auzul absolut.
137
138
3.4.2. Cercetri asupra aptitudinilor muzicale

Cercetrile asupra problemei aptitudinilor muzicale au nceput
nc n secolul al XIX-lea prin lucrrile lui C. Stumpf (1883, 1890), T.
Billroth (1895), A. Faist (1897), M. Meyer (1898) . a.
A. Faist reducea muzicalitatea la simul intervalelor, C.
Stumpf i M. Meyer la capacitatea de a analiza (auditiv) acordurile. G.
Rvsz o considera mult mai complex, dar sub forma unui sistem
unitar i care nu se supune analizei. Dup Rvsz, muzicalitatea
include n sine, pe lng alte nsuiri, facultatea de delectare estetic
prin muzic, capacitatea de a intra n dispoziia ei, de a prinde forma i
construcia frazei, simul subtil al stilului. K. Seashore, dimpotriv,
interpreta muzicalitatea ca o sum de talente separate, fr legtur
ntre ele, clasificndu-le n 5 grupe mari: senzaia i percepia auditiv,
aciunea muzical (actul muzical propriu-zis), memoria muzical i
imaginaia muzical, intelectul muzical, simirea muzical (simul
muzicii). ns, dup Seashore, baza muzicalitii o constituie
355
Teplov argumenteaz legtura indisolubil ntre aptitudinile

nominalizate i latura emoional-auditiv a muzicalitii. Trirea muzical
profund se afl n raport de priceperea de a diferenia perceptiv
caracteristicile elementelor pnzei sonore: nlimea, intensitatea, culoarea
sunetului. n acelai timp, fineea auzului se dezvolt n raport de faptul ct
de puternic i profund este trit muzica.
Din punct de vedere psihologic i pedagogic este important
urmtoarea afirmaie a lui Teplov: dezvoltate n unele cazuri
neuniform, aptitudinile muzicale se compenseaz reciproc. Aadar,
este important nu att aspectul calitativ al aptitudinilor, adic simpla lor
prezen, ct mbinarea lor calitativ.
E. Willems reiese n clasificarea aptitudinilor muzicale din
elementele de baz ale expresivitii muzicale melodie, armonie,
ritm. El le numete elemente ale vieii care, ptrunznd n om n
momentul contactului cu muzica, declaneaz reacii fiziologice,
emoionale i intelectuale. E. Szeghy n calitate de componente ale
muzicalitii numete: simul ritmic, auzul melodic, auzul armonic,
auzul polifonic, auzul tonal, auzul intern.
n cercetrile actuale ale autorilor americani se profileaz
tendina de a evidenia n calitate de aspect special (chiar central)
aspectul intelectual, cognitiv-raional al muzicalitii. Se are n vedere
nsuirea de a observa i diferenia transformrile sonore (de ordin
tehnic) din interiorul textului muzical. E vorba, ntr-un fel, de
includerea activ a judecii, a calculului, a gndirii operative. Printre
autori numim: D. Sergeant, S. Roche, G.Thatcher, K. Karma . a.
R.Schuter-Dyson i C. Gabriel, de exemplu, scriu: Termenul de auz
muzical trebuie, desigur, s conin nu numai sistemul senzorial i
perceptiv, dar i fora de integrare i interpretare a creierului uman.356
Accentund importana componentului intelectiv n structura
muzicalitii, autorii sus numii, n acelai timp, evideniaz aspectul
emoional ca fiind, totui, esenial. A vorbi doar despre capacitatea de
a percepe i nelege muzica i de a o executa doar sub form de
tehnic nalt nseamn a scpa din vedere esenialul fenomenul
muzical ca art. ntotdeauna simi fora ei vrjitoreasc de a te ncnta
i cuceri.357
Ion Gagim
Shuter-Dyson R., Gabriel C. The Psychology of Musical Ability, New-York, 1981,

p.193.
357
Idem, p. 24.
Snt semnificative datele obinute de R. Tredgold cu copii

handicapai. 8 din 33 de aceti copii dispun de talent muzical. Ei pot
avea un auz absolut, o bun memorie muzical, pot s cnte la auz la
diferite instrumente muzicale, pot s recunoasc o melodie etc. Dar,
dup afirmaia lui D. Rife i L. Snyder, astfel de copii nu snt n stare
s compun muzic i puini din ei pot nva s-o citeasc. Explicaia,
probabil, const n fenomenul asimetriei funcionale a emisferelor
cerebrale: pentru a compune (ne referim la aspectul tehnic al
compunerii, adic la structurarea i punerea n pagin a celor
compuse), a scrie i a citi note este nevoie de serviciile emisferei stngi,
care aici snt deficitare. D.Viscott a observat c talentul muzical la
aceti copii nu se dezvolt (chiar n cazul cnd ei snt nvai s cnte la
instrumente muzicale). Autorul ajunge la concluzia c educarea
aptitudinilor muzicale se afl n raport de dezvoltarea celor
intelectuale.
Unii autori consider c n structura muzicalitii trebuie
inclus i memoria muzical cu funcia ei de a integra reprezentri
muzicale specifice (R. Drake). Dup opinia lui Drake rolul memoriei
muzicale n muzic, ca art temporal, este important. Despre
importana memoriei muzicale au mai vorbit Seashore, Teplov, Meyer,
Gordon i alii.
Printre componentele importante ale muzicalitii unii autori
(M. Aranovski, A. Sohor, L. Barenboim, G. pin) numesc gndirea
muzical (ca element specific).
n rezultatul analizei interpretrilor date aptitudinilor necesare
pentru a face muzic ajungem la concluzia c muzicalitatea deplin
include n sine ntregul diapazon de nsuiri muzicale ale omului de la
simul elementar al muzicii pn la gndirea muzical. Noi evideniem,
ns, trei aptitudini a) suficiente pentru a face muzic (fie i la nivel
elementar) i b) fr de care nu se poate face muzic sub nici o form. De
aceea, le considerm primare i fundamentale. Acestea sunt:
simul ritmic,
auzul melodic,
sensibilitatea emoional la muzic.
i aceasta din urmtoarele considerente. Elementele materiale
prime ale muzicii snt melodia i ritmul: din ele putem alctui cea mai
simpl muzic (iar fr ele nu este posibil nici un fel de muzic).
Celelalte elemente armonia, timbrul, dinamica etc. fie i
importante, vin n mod suplimentar la fazele ulterioare pentru a o
139
140
356
mbogi, dezvolta etc. Dar, totui, pentru a face muzic ritmul i

melodia nu snt de ajuns. Pentru c chiar dac ar exista n spaiu o
melodie ritmizat, fie i n mod ingenios, perfect etc., dar n-ar exista
omul (interiorul lui) care s poat aprecia aceast muzic, care s-i
poat zice anume muzic, adic ceva frumos, emoionant, cuceritor
etc., ea ar rmnea doar ca fenomen acustic-sonor al realitii obiective
i nicicum fenomen artistic. De aceea, sensibilitatea uman este al
treilea element prim, fundamental i indispensabil al muzicii (pe lng
ritm i melodie).
Am putea aduga aici i auzul intern, dar neles nu n sens
tehnic ca facultate de reprezentare a imaginilor sonore, dar ca auzsim, ca modalitate de trire a muzicii n interior. n acest sens, auzul
interior este auz-trire i nu doar auz-reprezentare. (Ca atare, pentru
omul obinuit, nemuzician de profesie, auzirea interioar a muzicii
care se produce deseori absolut spontan, pe neateptate pentru el,
fredonnd-o cu interiorul se prezint anume ca auzire-trire i nu
ca reprezentare mintal de sonoriti specifice muzicale). Memoria,
gndirea muzical i alte aptitudini superioare (n sensul lor specific,
sonor-tehnologic) snt necesare pentru a face muzic sub aspect
profesionist. n acelai timp, reamintim, aptitudinile muzicale dispun
de capacitatea de a se compensa reciproc.
n funcie de prezena aptitudinilor muzicale n cadrul
contactului omului cu arta muzicii (sub diverse aspecte i la diverse
nivele) noi propunem diferenierea lor n dou aspecte: 1) aspectul
tehnic i 2) aspectul artistic. Prin aspect tehnic subnelegem
capacitile auditive ce in de orientarea n substratul acustic, pur sonor
al muzicii, ce in de latura formativ-constructiv a ei, adic de
organizarea material a fenomenului sonor-muzical. Aspectul
artistic ine de orientarea n latura de coninut, n sfera
emoionalului muzical, adic ine de receptarea liniei poetice a
discursului sonor, prinderea imaginii artistice a lucrrii.358
Primul aspect, avnd mai mult o nuan raional, i
desfoar activitatea n cadrul emisferei stngi. Al doilea, cel poeticmuzical n cadrul emisferei drepte. De aici, gndirea muzical
tehnic (gramatical) s-ar produce pe orizontal, rectiliniu,
Ion Gagim
cea artistic (poetic) pe vertical, polietajat i polisemantic.

Prima ar fi de natur diacronic, a doua de natur sincronic.
Calitatea emoional a muzicalitii se sprijin i
colaboreaz cu calitile general-artistice ale omului. Pentru a simi i
tri fenomenul muzical ca art (i nu doar ca tehnic sonor) snt
necesare i alte nsuiri artistice, ca de exemplu: expresivitate
interioar (un suflet plin de expresie), o via interioar bogat, plin
de evenimente spirituale de diferit gen, o putere a sufletului n scopul
ieirii dinchingile intereselor i problemelor efemere ale existenei,
un sim deosebit al lucrurilor, al vieii, o imaginaie bogat i activ,
triri interne profunde etc.
n nvmntul muzical de toate nivelele se observ, de obicei,
o nclinaie spre aspectul tehnic-formal al activitii muzicale, iar prin
aceasta, i a cultivrii aptitudinilor muzicale ale persoanelor instruite.
Prin preocuparea, n principal, de latura interpretativ are loc
marginalizarea sau chiar neglijarea cultivrii aptitudinilor de trire a
muzicii, a sensibilitii emoionale, acestea fiind, reamintim, baza
muzicalitii i, n general, a raiunii de a face muzic.
Aadar, aptitudinile considerate de gndirea comun ca fiind
secundare n actul muzical, se prezint, n realitate, a fi obligatorii i
importante, intrnd ca parte indispensabil n structura muzicalitii.
Conform principiului prioritii n realizarea actului muzical,
am putea vorbi de dou tipuri de aptitudini muzicale:359 1) aptitudini de
baz, fr de care activitatea muzical nu poate avea loc sub nici o
form,360 acestea fiind: simul ritmic, auzul melodic i auzul interior
(ca sensibilitate emoional la muzic sau ca trire a muzicii; 2)
aptitudini secundare (sau speciale), care completeaz acest nucleu
primar i care snt necesare pentru a face muzic sub aspect
profesionist, acestea fiind: auzul timbral, auzul armonic, auzul
dinamic, auzul polifonic, memoria muzical.
Aptitudinile muzicale mai pot fi clasificate i dup tipul
(forma) de activitate muzical, difereniind, astfel: aptitudini generale,
necesare pentru toate tipurile de activitate muzical i aptitudini
359
Lucrul acesta se va prezenta sub o form mai clar n continuare, cnd vom analiza
aptitudinile muzicale n parte.
Subliniem, c aceast clasificare (precum i orice alt gen de clasificare) este relativ
i convenional, ea fcndu-se n scopuri tiinifice i didactice. n procesul muzical
viu totul se afl ntr-o strns i indisolubil stare.
360
Situaie greu de imaginat, pentru c o persoan care n-ar fi capabil s comunice cu
muzica absolut sub nici a form, cel puin sub form de audiere, ar fi greu de ntlnit.
141
142
358
specifice, necesare unui anumit tip de activitate: compunere,

interpretare (instrumental, vocal, dirijoral), audiere.
Aptitudinile muzicale, reamintim, se afl n legtur cu alte
caliti psihice ale personalitii, cu care conlucreaz: imaginaia,
gradul de inteligen, artistismul general, tipul de gndire etc.
Muzicalitatea (ca termen distinct) este tratat ca fenomen
calitativ (= muzi+calitate), i nu cantitativ. Ea nu este o sum de
aptitudini, fie i dintre cele mai importante, ci o mbinare specific a
acestora. Anume factorul calitate permite recuperarea lipsei unei sau
altei aptitudini prin alte aptitudini-surori n actul viu muzical.
Elementul esenial care vorbete despre prezena sau lipsa unei
anumite muzicaliti este sentimentul muzical (simul muzicii). Prin
sentiment muzical nelegem o facultate intuitiv a omului de a prindesesiza fenomenul sonor-muzical ca element specific al realitii
umane, de natur vibrant-afectiv, productor de senzaii-triri
specifice, inconfundabile i irepetabile, sub form de micri
meloritmice, armonii sonore etc., prezente viu n ntreaga fiin
psihofizic.
3.4.3. Caracteristici ale auzului muzical
3.4.3.1. Auzul melodic
A. Auzul melodic-tonal (sau melodic-vertical361)
E vorba de simul nlimii sonore. Aceast nsuire a auzului
muzical (sau acest tip de auz melodic) este legat, psihofiziologic, de
voce, de motorica (reacia) vocal. Chiar i atunci cnd nu cntm cu
vocea corzile vocale vibreaz la unison cu muzica audiat sau cntat
la un instrument (aceasta se produce i atunci cnd citim partitura doar
cu ochii). Acest lucru are loc i n cazul activitii auzului interior,
atunci cnd fredonm luntric o anumit muzic.
Cea mai fireasc i productiv cale de cultivare a auzului
melodic-intervalic este cntul vocal, dup care ar urma intonarea la
Ion Gagim
instrumentele muzicale cu sistem netemperat instrumentele cu coarde

i cele de suflat. Acest lucru poate deveni mai problematic de realizat
n cazul instrumentelor cu sistem temperat pian, acordeon, unde
nlimea sunetului este dat de-a gata.
B. Auzul melodic-intonaional (sau melodic-orizontal)
Aceasta este o alt manifestare a auzului melodic prin care se
subnelege perceperea liniei melodice ca discurs, ca structur
orizontal semantic.362 n practica muzical larg prin auz melodic
se subnelege, deseori, doar primul aspect (A). Conform opiniilor
specialitilor acest aspect gradul de exactitate (de curenie) a
intonrii sunetelor, adic precizia reproducerii lor sonore (ca entiti
fizice cu frecvena lor proprie, msurat n herzi) ine de manifestarea
auditiv elementar (dar absolut obligatorie, desigur) a auzului. Gradul
superior al auzului melodic ine de categoriile de ordin artistic, de
caracterul (dispoziia) intonrii-executrii melosului ca exponent al
coninutului, al aspectului poetic al lucrrii, ine de tensiunea
emoional-psihologic a liniei sonore. n acest sens n cazul al doilea
(B) al manifestrii auzului melodic micarea sonor se percepe nu ca
sunete izolate, ci ca intervale-intonaii care exprim o anumit stare
psihologic. Conform clasificrii deja cunoscute putem vorbi aici (dar,
iari, convenional) de aspectul tehnic i de aspectul artistic al
auzului melodic.
Auzul melodic-intonaional se manifest n toate tipurile de
activitate muzical:
- de compunere a muzicii: o melodie inspirat se nate n
contiina compozitorului anume ca o linie semantic unitar, ca idee
muzical nchegat i nu ca sunete sau intervale aparte (aici putem
vorbi de un substrat protointonaional, de o micare anterioar sonor
ascuns, ce precede naterea motivului muzical propriu-zis; i aceast
micare este nu numai de ordin formativ-muzical, ca pur sonoritate,
362
Considerm c aceast manifestare a auzului ar mai putea fi definit i ca auz

sonor-vertical, pentru c astfel s-ar evidenia mai exact esena lui e vorba anume de
simul nlimii sunetelor (a sonoritii) i a relaiilor lor intervalice. Aici nc nu
putem vorbi n sens direct de melos, acest lucru producndu-se doar n cadrul unei
ntinderi (unui ir extins) de sunete.
Aici s-ar putea consulta lucrarea lui B. Asafiev

(prima ediie Moskva, 1947), dar i alte lucrri ulterioare, derivate din aceast
fundamental i clasic, n problema intonaiei muzicale, lucrare ca, de exemplu:
. . ., , 1965; .

, , 1984.
143
144
361
dar i de ordin emoional: melodiile apar din interior n primul rnd ca

vibraie afectiv, care apoi iau forma material de sunet);
- de interpretare: interpretul obine, prin sunetele emise,
expresii, tensiuni sonore, dar nu numai nir sunete;363364
- de audiere: asculttorul percepe, la rndul su, sonoritiexpresii, sonoriti-sensuri, percepe melodia anume ca melodie, cu
chipul-caracterul su irepetabil.
Aici putem vorbi de auzirea muzicii n perspectiv liniar
(ca linie semantic) calitate de o importan excepional pentru
muzician.
3.4.3.2. Auzul polifonic
n temei, am putea vorbi de auzul polifonic ca o nsuire a
auzului melodic deoarece discursul, la fel, se desfoar pe orizontal.
Afirmaia este corect, dar numai parial. Pentru c aici se impune
auzirea pnzei sonore i pe vertical, n totalitatea (ansamblul) vocilormelodiilor ei.
Auzul polifonic este capacitatea auzului muzical de a percepe
(urmri) n unul i acelai timp cteva linii sonore independente
(relativ) n mpletirea lor semantic. Auzul polifonic nainteaz
exigene avansate fa de volumul ateniei auditive, de capacitatea de
difereniere i, n acelai timp, de sintez sonor (pe orizontal i
vertical). Fiecare linie a lucrrii i duce discursul su autonom. Ea
trebuie auzit (la audiere) i redat (la interpretare) n modul cel mai
clar, reliefat.
Ca aptitudine avansat, auzul polifonic necesit cultivare
direcionat i ndelungat n procesul instruirii muzicale prin metode
speciale. n practica instruirii muzicale aceast problem rmne a fi,
de multe ori, lsat n umbr neacordndu-i-se atenia cuvenit. Din
Ion Gagim
acest motiv, lucrrile cu caracter polifonic mult mai trziu devin

nelese i ndrgite de elevi. Gndirea polifonic, ns lucru ce
trebuie menionat aparte constituie tipul de gndire muzical
superioar. Doar cel ce interpreteaz (i aude) adecvat lucrri de
factur polifonic este considerat ca muzician (i asculttor) format pe
deplin.
3.4.3.3. Auzul armonic
Acest tip de auz muzical mai poate fi numit auz acordic
auzirea sonoritilor n construcii verticale (sincronice). Auzul
armonic, ca i cel polifonic, este considerat ca aptitudine muzical de
grad superior n evoluia muzical-auditiv.
Auzul armonic conform datelor experimentale poate
rmnea n dezvoltarea sa n urma auzului melodic. De exemplu,
experimentarea pe o melodie a diferitor armonizri a lsat inert auzul
copiilor inclui n experiment. Reacia la armonia pnzei sonore ncepe
aproximativ din clasa a III-IV-a, adic de la vrsta de 10-12 ani.
Conform unor concepii larg rspndite (Iu. Tiulin365 . a.),
perceperea armoniei muzicale (respectiv, auzul armonic) conine dou
momente: a) sesizarea funciilor modale ale acordurilor, b) receptarea
caracterului (dispoziiei) verticalitii acordice muzicale n
derularea sa, adic a expresiei artistice. Astfel, difereniem i aici dou
tipuri (manifestri) ale auzului armonic: 1) auz armonic pe vertical
(static): acordul ca unitate armonic propriu-zis, ca mbinare
(conjugare) a sunetelor pe vertical; 2) auz armonic pe orizontal
(procesual): micarea pe linie a acordurilor i succesiunilor
armonice n dinamica lor semantic, dramaturgic.366
Structurile acordice ale lucrrii muzicale nu snt doar
construcii sonore abstracte, ci, n primul rnd, o linie expresiv de
natur afectiv, care declaneaz senzaii ca reacie estetic la fondul
363
Nu nzadar n practica instruirii instrumentale de exemplu, pianistice se recurge

la metode vocale (A se vedea: .
- . n:
, , 1984, 5. . 77-82).
364
Cunoscutul pedagog-pianist S. Savinsky scrie: Desenul melodic i intervalica lui
trebuie trite de pianist. Dac pianistul la fel de uor pete n melodie la un interval
apropiat sau ndeprtat, dac el rmne indiferent la faptul, va fi acesta un interval
consonant sau disonant etc., aceasta nseamn c el nu aude expresivitatea melodiei"
(Citat dup: . , , 1984).
145
365
. . , 1966; .
. , 1978; ., .
, , 1965.
366
De exemplu, acordul de dominant n cadrul perioadei (adic a unei povestiri
muzicale) e perceput de auz ca ntrebare, iar acordul de tonic ca rspuns;
cadena (T S K6/4 D) ca ncheiere, apropiere de final etc.
146
(fonismul)367 sonor. Funciile acordice nu snt doar funcii sonore

(adic formativ-tehnice), dar, totodat, funcii de ordin psihologic. n
practica muzical, ns, perceperea (i dezvoltarea deprinderii de
percepere) a expresivitii armonice a lucrrii rmne n umbr, pe cnd
ea constituie o important component (iar n unele stiluri i la unii
compozitori, o component indispensabil) a poeticii generale a
lucrrii, aprofundnd coninutul, reliefnd nuane de sens absolut
inedite.
3.4.3.4. Auzul timbro-dinamic368
Auzul timbro-dinamic este manifestarea auzului vizavi de
caracteristicile timbrale i dinamice ale sonoritii muzicale. E vorba
de sesizarea coloristicii, a paletei cromatice a discursului sonor.
Sunetul poate fi variat ca modalitate de executare vie la nesfrit:
putem obine un sunet cald sau rece, luminos, deschis sau
sumbru, viu, aprins sau mat, aspru sau moale etc.
Auzul timbro-dinamic se consider a fi una din manifestrile
avansate ale auzului muzical, deoarece natura lui presupune operarea,
n special, cu categorii de ordin artistic-estetic, muzical-poetic i nu
doar tehnic-sonor. Prezena (i cultivarea) auzului timbro-dinamic este
important n toate formele de activitate muzical, ncepnd cu
audierea muzicii, dar deosebit de important este rolul lui n
interpretarea muzical. Culoarea (timbrul) sunetului ine, la fel, de
bogia lui armonic (adic de prezena armonicilor n componena
lui). Lucrul acesta capt o nsemntate aparte n formarea-emiterea
sunetului vocal, precum si la instrumentele de suflat.
Valoarea auzului timbral a crescut de la muzica romanticilor
ncoace (Wagner, Liszt . a.). Pn la romantici muzica (i, respectiv,
auzul) nu presupunea diferenieri timbrale i dinamice att de variate i
subtile.
Gradaia timbral nu se supune unor msurri cantitative
exacte. Dac intensitatea (dinamica) sunetului permite operarea cu
Ion Gagim
termeni de natur cantitativ (tare, ncet, mai tare, mai ncet

etc.), atunci timbrul poate fi doar descris-explicat calitativ i comparat
cu categorii de ordin extramuzical. De exemplu, profesorul cere
elevului: Cnt mai legat, mai moale, adaug puin cldur n
melodie.
n cazul aspectului timbro-dinamic al sonoritii auzul nostru
ca i cum se ridic deasupra sunetelor propriu-zise (ca entiti fizicemateriale), face abstracie de anumite imperfeciuni ale instrumentului
sau vocii sesiznd caliti sonore care, de fapt, lipsesc. De exemplu,
interpretarea legato la pian: auzul prinde n mod firesc o linie
nentrerupt, cu toate c aceast linie, n realitate, nu exist (pianistul
emind, de fapt, o linie punctat sunetul pianului se stinge repede
dup emiterea lui).369
3.4.3.5. Auzul interior
(reprezentrile muzical-auditive)370
Vizavi de reprezentrile muzical-auditive, care n majoritatea
cercetrilor muzicologice se identific cu noiunea de auz intern,
exist opinii destul de contradictorii la prima vedere. A) Unii
specialiti trateaz aceast nsuire a auzului muzical ca aptitudinea de
a reproduce n contiina auditiv interioar combinri i mbinri
sonore percepute anterior. B) Alii neleg prin auz intern acea latur a
lui, care ine de o anumit libertate n operarea cu reprezentri auditive
(nu numai capacitatea de a ne imagina sunete i combinaii sonore, dar
i capacitatea de a opera liber cu cele deja achiziionate). C) A treia
grup de autori atribuie auzului intern funcia de imaginare a noilor
subiecte (sonoriti) muzicale. Pe poziia (C), de exemplu, se afl
psihologul S.L. Rubinstein, care consider c auzul muzical n sensul
larg al cuvntului iese, n fond, nu numai n afara limitelor senzaiilor,
dar i ale percepiei. 371
369
Termenul de fonism (ceea ce-ar nsemna un fel de fundal sonor) este propus de
Iu. Tiulin.
368
Examinm n comun aceste dou manifestri timbral i dinamic ale auzului
muzical deoarece ele se afl n strns interdependen: culoarea sunetului n msur
hotrtoare ine de caracterul (puterea, modalitatea) emiterii lui, fie vocal, fie
instrumental.
A se vedea, drept exemplu, Preludiul nr. 4 n mi-minor de Fr. Chopin.

Reamintim, c prin reprezentare n psihologie se subnelege imaginea obiectului
sau fenomenului ce nu acioneaz n momentul dat asupra organelor de sim.
Reprezentrile snt imaginea secundar a obiectelor i fenomenelor, pstrat n
memorie; ele snt reactualizarea urmelor imaginilor senzoriale anterioare (primite n
mod direct de ctre organele de sim prin senzaii/percepii).
371
ntr-un anumit sens, observm noi, lucrul acesta ar putea fi acceptat, dac e s ne
referim, de exemplu, la auzul compozitorului adic la nsi creatorul muzicii.
147
148
370
367
Cele trei opinii expuse, care par a fi la prima vedere diferite i

independente una de alta, nu snt altceva dect trei faze ale evoluiei
auzului intern.372 Aadar, auzul intern este o facultate de natur
evolutiv, ea se dezvolt n activitatea muzical i progreseaz de la
forma sa inferioar la cea superioar. Observm, c n toate aceste trei
cazuri este prezent un moment comun tratarea auzului intern ca o
capacitate specific de imaginare i trire a muzicii fr sprijin pe
sunarea ei acustic exterioar.
Orice activitate muzical necesit nu doar o reproducere
mecanic, rece a unor structuri sonore, ci presupune o tratare
personal, o interpretare interioar, o atitudine creativ. i aici n ajutor
vine auzul intern. Auzul intern este un fenomen de natur complex,
incluznd n sine toate aspectele auzului muzical: melodic, ritmic,
armonic, dinamic, timbral etc. n sens strict muzical, scrie R.
Sessions, Beethoven nu a fost niciodat surd. El era capabil s aud
sunetele n mod imaginar, intern, la fel de bine ca i oricare altul.
Imaginaia sa muzical nu numai c a crescut ca for, dar s-a dezvoltat
exact n anii surzeniei sale totale.373
Este constatat fenomenul fredonrii audibile ca act involuntar.
Aceasta constituie o form de manifestare (exteriorizare) a auzului
intern. Poate aprea ntrebarea dac acest fredonat poate fi numit
muzic adic, cnt adevrat. Rspunsul este afirmativ din urmtoarele
considerente. Cu toate c la suprafa apare doar un fel de murmur
sonor, aparatul vocal i rezonator iau poziia adecvat cntului
adevrat. Totodat, are loc trirea interioar a muzicii fredonate, ceea
ce i este esenial n actul muzical.
Ion Gagim
Deoarece auzul intern ine de imaginarea sonoritilor, el

mai este identificat uneori cu ceea ce se numete imaginaie muzical.
Lucrul acesta poate fi acceptat dac ne referim, n special, la aspectul
(C) al auzului interior.
3.4.3.6.Auzul (simul) modal
E vorba de facultatea de a percepe sunetele muzicii (melodiei)
sub aspectul tensiunii lor gravitaionale (tendina sunetelor/acordurilor
unul spre altul: cele instabile spre cele stabile). Muzica o fac nu
sunetele (acordurile) luate n parte, dar relaiile dintre ele relaia de
ncordare-destindere, acumulare-dizolvare de energie etc. Sunetele
(acordurile) snt vii doar n cadrul modului respectiv. n afara modului
ele snt doar sonoriti abstracte, obiecte acustice. Simul adevrat al
muzicii de aici pornete. Tensiunea, energia, fora, vraja ei se
datoreaz, n mare parte, modului, tensiunii modale. Deoarece e vorba
de o nsuire ascuns de a putea sesiza-simi aceast relaie dintre
sunete (relaie, la fel, ascuns, invizibil i care nu poate fi pus n
pagina partiturii), aptitudinea n discuie mai este definit nu auz
modal, dar sim modal. Dezvoltarea auzului modal este foarte
important pentru a simi muzica anume ca muzic, ca tensiune
psihic, ca energie.
3.4.3.7. Simul ritmic
Melodiile (sonoritile) absolut noi, inedite, se nasc n sensul direct al cuvntului de

undeva din interior sonoriti care n-au mai rsunat niciodat nicieri. Dup aceea
abia ele snt exteriorizate (puse n partitur, cntate etc.). Percepia/senzaia, ns
(reamintim), constituie n sine receptarea fenomenului-obiectului pe direcia din
exterior spre interior (adic invers situaiei descrise mai sus).
Exemplificm printr-un caz real care ar vorbi n favoarea acestei afirmaii. O
cunotin a subsemnatului de profesie inginer mi-a pus odat ntrebarea: Ca
specialist n muzic, rspunde-mi, te rog, la o problem care m frmnt: un poet, de
exemplu, cnd scrie o poezie sau un pictor cnd picteaz un tablou se bazeaz pe ceva
care se vede cuvintele, imaginile redau lucruri reale, vizibile, concrete etc., adic
lucruri care exist undeva (n natur). Dar de unde ia compozitorul melodiile, cci ele
nu snt nicieri?. M-a frapat aceast intuiie muzical-psihologic a unei persoane
ne-muzician.
372
. Op. cit. p. 73
373
Sessions R. Op. cit. p. 24.
Ritmul, dup cum am menionat, este unul din elementele

centrale ale muzicii. Am putea afirma, ntr-un sens, c muzica ar
ncepe de la ritm. Pentru c o anumit succesiune ritmic doar pe un
singur sunet fr o nlime exact deja creeaz simul a ceva muzical.
Elementul melodic la fel este considerat ca primar (fondator), dar dac
un ritm fr melodie ar putea induce la noiunea de muzic, atunci
nite sunete emise (auzite) separat fr nici o organizare ritmic n-ar
constitui nici un fel de muzic. n acest sens, simul ritmului muzical
constituie una din aptitudinile muzicale de baz. Aceast calitate a
muzicalitii este numit sim, dar nu auz, deoarece constituie n
sine anume un sim, se fondeaz pe o simire-intuire subcontient a
derulrii organizrii sonore.
Ritmul (n general, iar cel muzical n special) se prezint sub
dou aspecte: a) tehnic-fizic, ca principiu organizator, b) psihic, ca
149
150
declanator de stri afective. Aceste aspecte i au originea n timpul

fizic, astronomic i n timpul psihologic.
Despre ritmul muzicii s-a scris mult, poate mai mult dect
despre alte elemente ale ei. ns pn n prezent problema ritmului
strnete discuii aprinse, rmnnd, n multe privine, neclarificat pn
la capt.
Dei simul ritmic este una din calitile fundamentale ale
muzicianului, cultivarea lui n practica muzical ntmpin serioase
dificulti. Unii autori privesc chiar sceptic la perspectiva dezvoltrii
simului ritmic. Aceste dificulti snt condiionate de urmtoarele
considerente. n primul rnd, aceast aptitudine este sim, iar simul
se cultiv greu. n al doilea rnd, n nsi structura sunetului muzical,
ca fenomen complex, durata este o component mai puin fix,
msurabil dect alte componente (ca, de exemplu, melodia).374 n
acest sens B. Teplov scrie: Dac elevul va respecta ntocmai textul
muzical, prin nsi realizarea acestui lucru va obine linia melodic
necesar. Cu totul altfel stau lucrurile, ns, cu ritmul. Dac elevul va
executa ntocmai textul muzical, numai prin acest lucru nu va obine n
mod automat linia ritmic necesar el va obine doar o reproducere
formal (fie i fidel I.G.) a elementelor ritmice. Elevul care n-a avut
anterior reprezentri melodice n rezultatul executrii va auzi cel puin
melodia respectiv. Elevul, ns, care nu are, anterior, simul ritmului,
n rezultatul interpretrii nu va auzi (mai mult ca att, nu va simi i nici
nu va reda I.G.) nici un fel de ritm.375
Ca factor important n crearea de dispoziii interioare ritmul
iese pe primul plan atunci cnd este vorba de dinamismul i gradul de
intensitate a emoiei (adic, atunci cnd este vorba de categoriile de
activ-pasiv, ncordare-destindere a energiei afective). Chiar i
indicaiile (termenii) de tempo ne vorbesc de acest lucru largo, lento,
adagio, moderato, allegro, vivo etc. nu snt doar viteze, dar caractere.
Aadar, ritmul n muzic (iar de aici i tempo, ca o categorie derivat
din noiunea de ritm) nu este doar o entitate temporal, dar i
emoional-expresiv, poetic, artistic-semantic. Gustav Mahler, de
exemplu, scrie: Cum trebuie de dirijat partea a doua din Simfonia
Ion Gagim
pastoral a lui Beethoven? Marcnd fiecare din cele 12 optimi va fi

foarte rar; dirijnd la 4 timpi va fi foarte repede. Atunci cum? Cu
simul naturii, recomand dirijorul.376 Muzicologul B. Asafiev
sublinia c ritmul muzical este uor de simit, dar greu de definit, de
calculat.377
O alt nsuire a simului ritmic-muzical o constituie faptul c
n esena sa el este un fenomen de natur, pe de o parte, motoric, pe
de alta formativ, ducnd, prin aceasta, la categoriile de dinamism,
dezvoltare, dramaturgie att a muzicii nsi (a formei ei), ct i a
tririi ei psihologice. Trirea interioar a ritmului muzicii (altfel spus,
trirea ritmic a muzicii) ntotdeauna este nsoit de anumite reacii
motorice, fie vizibile (micarea involuntar a corpului, minilor,
degetelor, picioarelor, capului n momentul sunrii unei muzici), fie
invizibile (motorica vocal, ritmul respiraiei, al inimii, secreia
diverselor glande etc.).
Emille Jacques Dalcroze, specialist cu autoritate mondial n
probleme de ritm i educaie ritmic, consider c n afara senzaiilorreaciilor corporale ritmul muzical n general nu poate fi perceput. La
manifestarea i cultivarea simului ritmic particip ntregul corp.378
Totul ce ine de latura ritmic a interpretrii muzicale
datorit caracteristicilor simului ritmic, evideniate mai sus poart un
caracter creativ. Notarea muzical (fixarea n text-partitur) a ritmului
constituie un fenomen mai mult de natur aritmetic dect artistic.
nc Hegel observase c nsi micarea n natur nu este o micare
abstract, formal, dar ritmurile ei ba i accelereaz, ba i ncetinesc
mersul.379 Filozoful a extrapolat aceast concepie la muzic. El
considera c i n muzic este necesar de a respecta o libertate fa de
376
nlimea sunetelor are o dimensiune exact un numr precis de vibraii-heri (de

exemplu, nota LA, octava ntia, are 440 de Hz), pe cnd durata sunetelor n muzic
nu se msoar n secunde (ntr-un caz o optime, de exemplu, poate dura o secund, n
alte cazuri n funcie de coninutul lucrrii mai mult sau mai puin).
375
.. Op. cit. p. 89
Citat dup: .. Op. cit. p. 83.

Aceast observaie s-ar referi la ntreaga muzic: muzica e foarte uor de neles,
dac nu ncerci s-o analizezi.
378
. Op. cit. p. 84.
379
Acelai lucru se ntmpl, de altfel, i n cazul ritmului cardiac: funcionarea dup
un ritm metronomic (adic foarte exact-uniform, ca mecanismul unui ceasornic) al
inimii, ar duce, afirm specialitii, la ntreruperea activitii organismului. Micarea
ritmului cardiac i are, dup cum vedem, agogica sa. Aceasta, considerm, se afl
ntr-o legtur direct (cu toate c necontientizat, poate, n mod cert) cu ritmul i
agogica muzical, marcat prin termeni ca, de exemplu ritenuto, accelerando,
rallentando etc. De aceea, se vede, este foarte greu (dac nu chiar imposibil) de
cntat dup metronom, ritmul acestui aparat mortaliznd suflul viu al curgerii sonore
(nu vorbim, desigur, de cazul cnd metronomul este utilizat dozat n scopuri didactice).
151
152
374
377
pedantismul metric i fa de monotonia barbar a ritmului.

Insuficiena liberei micri duce, neaprat, la plictiseal.380
3.4.3.8. Auzul absolut
Auzul absolut nu este, de la sine, o categorie muzical
artistic. Auzul absolut ca facultate de a reproduce sau recunoate
auditiv nlimea exact a sunetelor fr a le compara unul cu altul
ine de aspectul acustic (fizic) al sonoritii i nu de cel emoionalpsihologic. Puini dintre marii compozitori au avut auz absolut.
Aceasta, ns, nu i-a mpiedicat s creeaze opere de geniu. Doar circa
1% de persoane umane dispun de auz absolut, cea ce nu constituie
pentru ceilali un obstacol de a nelege muzica. Prezena auzului
absolut este de preferat, dar nu este obligatorie n activitatea
muzical.381
3.4.3.9. Auzul emoional
Graie faptului c elementul afectiv constituie, dup
majoritatea cercettorilor, esena a ceea ce se definete prin termenul
de muzicalitate, n literatura de specialitate cu predilecie, n cea
muzicologic cu nclinaie psihologic tot mai frecvent este ntlnit
termenul de auz emoional. Ne putem referi, ca exemplu, la lucrarea
lui M. Smirnov Universul emoional al muzicii382, lucrare dedicat
problemelor de miestrie interpretativ pianistic i n care aspectul
psihologic-emoional al tratrii creaiilor muzicale analizate constituie
subiectul principal. Autorul menioneaz: Cartea este dedicat, n
special, problemelor coninutului emoional al muzicii. De aceea,
prima problem o vedem n cultivarea la orice muzician, la orice
amator de muzic a unui sensibil auz emoional. n fond, anume
problema auzului emoional, a percepiei emoionale a artei muzicale
se afl n centrul lucrrii. i n continuare: Pentru a ne aprofunda i
sensibiliza perceperea muzicii, este util de a reflecta asupra
corespondenei ntre procesele muzicale i fenomenele psihice, de a
coordona tratarea muzicii cu legile obiective ale naturii i ale psihicului
Ion Gagim
uman Orice creaie muzical trebuie neleas nu numai ca

ntruchiparea unei teme concrete, dar a unui coninut mult mai larg a
legilor venice ale vieii, a esenei omului, a legitilor fundamentale
ale psihicului uman, a evoluiei lui istorice. Istoria muzicii trebuie
neleas ca istoria evoluiei psihicului uman Aspiraia noastr
intim este de a prinde mecanismul psihicului citit (mai exact, auzit)
n muzic.383
Termenul de auz emoional, dup cte cunoatem, nc nu ia gsit o tratare special n vreun studiu de specialitate. Dar el a aprut
nu ntmpltor. Specialitii, reamintim, situeaz n centrul muzicalitii
sensibilitate emoional la muzic. i cu toate c ei nu opereaz cu
termenul de auz emoional, esena a ceea ce se definete prin
sensibilitate emoional permite sinonimizarea acestui termen cu cel
de auz emoional. Aceast noiune ar mai include n sine, pe lng
receptivitatea emoional, ceea ce noi am numit mai sus aspectul
artistic (poetic, emoional) al aptitudinilor muzicale luate n
ansamblul lor (cu alte cuvinte, ceea ce se numete auz muzical n
general).
Chiar dac termenul de auz emoional pare s poarte mai
mult o conotaie metaforic, el are, dup prerea noastr, raiunea de a
fi utilizat pentru c definete o realitate psihologic cea de trire
interioar a muzicii audiate, cntate, create.
n aceeai ordine de idei poate fi pomenit i termenul de auz
contemplativ ( ), formulat de muzicologul i
compozitorul B. Asafiev, definind prin aceasta o capacitate deosebit a
auzului muzical ascultarea i auzirea contemplativ a muzicii.
Similar, profesorul i muzicologul Arcadii Ostrovsky utilizeaz
noiunea de intonare meditativ ( ) n cadrul
disciplinei Solfegiu.
Pe lng varietile de auz nominalizate conform unui alt
criteriu, al tipului de activitate interpretativ muzical se opereaz cu
noiunile de auz vocal, auz instrumental; auz orchestral etc.
Auzul vocal, de exemplu, pe lng toate celelalte caliti ale auzului
muzical (melodic, armonic, dinamic, ritmic etc.), include n sine un set
specific de senzaii motorico-musculare vocale. Cntreii percep
380
Hegel Georg Wilhelm Friedrich. Prelegeri de estetic, 2 volume, Bucureti, 1966.

O analiz detaliat a problemei auzului absolut o d C.A. Ionescu n lucrarea
Educaie muzical, Bucureti, Ed. Muzical, 1986.
382
. . , 1990.
381
153
383
Idem, p. 3, 4.
154
muzica nu numai cu auzul, dar i prin intermediul muchilor aparatului

vocal. 384
3.4.3.10. .Memoria muzical
Psihologia definete memoria ca facultatea de depozitare,
pstrare n creier i reproducere a mprejurrilor vieii i ale activitii
omului. Adic, memoria este un proces psihic de stocare i destocare a
informaiei, de acumulare i utilizare a experienei anterioare (n cazul
nostru, a experienei auditive).
n funcie de materialul care se memorizeaz, pstreaz i
reproduce, precum i de felul cum este el memorizat, exist: memorie
imaginativ (vizual, auditiv, motoric .a.), memorie verbal-logic,
memorie afectiv (sau memoria sentimentelor).
O influen puternic asupra memoriei o are atitudinea
emoional a omului fa de ceea ce trebuie memorizat. Totul ce-i
provoac persoanei o reacie emoional vie las o urm adnc n
contiina lui.
Memoria muzical poate fi definit ca nsuirea omului de a
memora, pstra n contiin i reproduce ulterior informaia
muzical.
Ca aptitudine cu o structur complex (un ansamblu de
nsuiri), memoria muzical unete ntr-un tot organic diferite tipuri de
memorie: auditiv-imagistic, afectiv, logic-formativ, motoric. ns
ntotdeauna domin componenta auditiv datorit specificului
activitii: muzica este arta impresiilor sonore, de aceea memoria
muzical este, n primul rnd, o memorie auditiv.
Exist o anumit corelaie ntre capacitatea de memorizare a
materialului muzical i celelalte aptitudini muzicale. Rezultatele
cercetrilor recente au constatat o legtur direct ntre calitatea
memoriei muzicale i gradul de evoluie a auzului muzical i a simului
muzical-ritmic. Cu ct snt mai dezvoltate auzul i simul ritmului, cu
att mai productiv funcioneaz mecanismele memoriei muzicale.
Deoarece factorul emoional, dup cum am vorbit deja, este
foarte important n procesul memorizrii, memorizarea piesei muzicale
la fel se produce ntr-un mod mai eficient n condiiile unei stri
emotive i intelectual-artistice active.
384
Ion Gagim
3.4.3.11.Despre diagnosticul aptitudinilor muzicale

Primele teste asupra aptitudinilor muzicale (sau asupra
talentului muzical) au fost elaborate de Seashore n anul 1919. Ele
constau din prezentarea de perechi de tonuri i secvene tonale. Din
partea examinatului se cere de a stabili din ce snt compuse perechile
de tonuri i acordurile care se schimb n secvenele propuse. Din
partea examinatorului se urmrete scoaterea n eviden a faptului
sesizrii a ase parametri: nlimii sunetelor (simulul nlimii tonale),
intensitii (forei sonore), timpului (msurii), timbrului, ritmului,
memoriei tonale. Testul Seashore a fost criticat de R.W. Lunder (1965)
referitor la cele ase criterii ale sale.
Testul Knalwasser i Dykema (pentru colile elementare, medii
i superioare) este bazat pe aceleai principii ca i testul Seashore, el
fiind ns mai scurt, ceea ce creeaz avantajul utilizrii rapide.
Testul de inteligen muzical creat n Marea Britanie (1957)
include apte criterii privind percepia muzicii. Se utilizeaz de la
vrsta de opt ani pn la aduli. Subiectul examinat trebuie s fac
analiza acordurilor, ceea ce nseamn prezena capacitii de
identificare privind notele, sunetele, schimbarea nlimii. Testul
sondeaz de asemenea i memoria muzical, capacitatea de apreciere a
ritmului, a armoniei, a intensitii, a expresiei (adic a modului mai
expresiv sau mai puin expresiv al unui motiv muzical din mai multe
exerciii date n test). Exist dou variante ale testului dat. Testul este
considerat ca fiind mai sensibil dect testul Seashore.
Testul Drake (pentru vrstele de la 8 ani pn la aduli) are
funcii asemntoare. La baza lui st convingerea c talentul muzical
se descoper prin rapiditatea nvrii i execuiei muzicale.
Testul Farmum (The Farmum Musik National Test) are la baz
principii extrase din testele descrise mai sus.
Testul Aliferi este elaborat n scopul stabilirii capacitilor
muzicale necesare pentru a intra n colegiu. Accentele cad n special pe
capacitatea de a face lectur audio-vizual a partiturii, pe melodie,
armonie, ritm. Se consider a avea o bun validitate.
. . , 1965.
155
156
n psihologia romneasc au fost efectuate investigaii referitor

la testarea aptitudinilor muzicale de I.A. Creang385, L. Giurgeca386,
Brc (1955).
3.5. PERCEPIA MUZICII
Una dintre cele mai cercetate probleme ale psihologiei
muzicale, alturi de aptitudini, este cea a percepiei muzicii. Interesul
fa de problem (iar interesul a aprut datorit importanei ei) a fost
att de mare, nct au inclus-o n aria de cercetare un ir de discipline
ne-psihologice: Estetica, Muzicologia, Teoria artei, Filozofia, precum
i Psihologia general.
A da rspuns la ntrebrile nscute de aceast problem
nseamn a elucida fenomenul comunicrii omului cu muzica, a
clarifica modul n care ptrunde muzica n interiorul nostru i modul n
care noi nine ptrundem n muzic. A clarifica ce este percepia
muzicii nseamn a clarifica nsi mecanismul aciunii ei asupra
noastr.
Termenul percepie ne duce la latinescul per-cipere (percipio, per-capio sau perceptum), care nseamn: a primi n sine, a
pune stpnire pe ceva, a nsui ceva, a imprima n sine, a simi, a
nelege, a cunoate, a ptrunde cu interiorul un obiect/fenomen pe care
l pui (l ai) n fa, aici i acum. (De menionat, c Descartes n
momentele mai eseniale ale scrierilor sale utilizeaz cuvntul
percipere n loc de cogitare. Or, cogitare presupune judecata
despre obiect la distan, pe cnd percipere n contact direct cu el.
Prin distanare se pierde o experien foarte important trirea pe viu
a actului de comunicare direct cu obiectul/fenomenul dat) .
Senzaiile particulare produse de nlimea, durata, intensitatea i
timbrul sunetelor i receptate de creier n totalitatea lor dau natere
percepiei muzicale. Percepia este o contopire a senzaiilor separate, este
o sintez, unde elementele componente, integrndu-se, capt o alt
semnificaie, una superioar n raport cu simpla lor sum mecanic. E tiut
c ntregul este mai mult (adic, calitativ altceva) dect suma
componentelor lui. n acest fel, o melodie este mai mult dect un simplu ir
385
Creang I.A. Msurarea aptitudinilor muzicale prin metoda testelor. In: Revista de
psihologie, vol.III, nr.2, Cluj, 1940, p.125-165.
386
Giurgeca L. Cercetri n legtur cu msurarea aptitudinilor muzicale. In: Revista
de psihologie, vol.IV, nr.4, Sibiu, 1941, p.345-364.
157
Ion Gagim
de sunete este o entitate a) nou i b) indisolubil ca sens, dei nu exist

n alt mod dect sub forma unei niruiri de sunete.
Informaia muzical, codificat (programat) n sunete
organizate dup anumite principii de ctre compozitor, este
decodificat (citit auditiv) de ctre asculttor. Formulnd o definiie
a percepiei muzicale am putea spune c a percepe o muzic
nseamn: a) a o auzi, b) a o simi, c) a o tri, d) a o nelege, e) a o
primi n sine (ca demers), f) a-i atribui un sens, un coninut.
Percepia muzicii se afl n raporturi (directe sau indirecte) cu
alte procese psihice cu memoria, gndirea, imaginaia, este
condiionat n mod direct de atenie, voin etc. Ea dispune de un ir
de particulariti.
3.5.1. Particularitile percepiei muzicale
A. Coraportul subiectiv-obiectiv
Percepia (n general) se raporteaz la obiectele lumii din jur,
la realitatea obiectiv (aflat n afara noastr), care acioneaz asupra
organelor senzoriale. Opera de art muzical conine n sine aceast
obiectivitate care const, n primul rnd, din sunet, ca element obiectiv
al lumii, n al doilea rnd, din textul lucrrii (din pnza ei sonor). n
acest sens am putea spune c obiectivitatea percepiei e dictat de
substratul material al sonoritii muzicale, de partea fizic a partiturii
sonore, de elementele ei constitutive. Dac textul unei lucrri e
programat de compozitor s emane tristee, toi asculttorii acestei
lucrri vor ncerca un sentiment trist. ns fiecare persoan va percepe
aceast sonoritate-tristee obiectiv n felul su, individual, subiectiv.
n acelai timp, subiectivitatea nu este absolut liber n drepturile sale.
Ea este limitat de partea obiectiv a lucrrii, de textul ei. Orict de
mare ar fi fantezia asculttorului sau interpretului, el va trebui s
urmreasc atent discursul sonor, coordonndu-i tririle interioare cu
acest discurs i raportndu-le la el. A te desprinde, auditiv i afectiv, de
firul sonor nseamn a te distana de muzica n cauz, vizitat fiind de
micri interioare i asociaii ndeprtate sau chiar strine ei. Cu alte
cuvinte, noi percepem subiectiv, dar n limitele obiectivitii textului;
auzim ceea ce ne spune muzica i nimic mai mult.
158
Ion Gagim
Dac obiectivitatea percepiei ine de materia lucrrii, atunci

subiectivitatea se fondeaz pe micrile interioare ce se deruleaz pe
fundalul muzicii date i n conformitate cu evenimentele sonore ce au
loc n ea. Cu alte cuvinte, dac obiectivitatea ine de ceea ce percepe
omul, atunci subiectivitatea ine de felul cum primete el i
interpreteaz n sine micarea sonor.387 Totodat, subiectivitatea
percepiei muzicale ine de un ir de factori, i anume de: experiena
auditiv muzical anterioar; instruirea muzical (nivelul ei la
momentul dat); gradul de includere i ptrundere n lucrare, de
participarea interioar; atenie; voin; dispoziia (starea afectiv) la
moment; gradul de prospeime auditiv cu care ne apropiem de
lucrarea dat (e audiat des sau rar, a fost audiat recent sau dup un
timp mai ndelungat etc.); temperamentul persoanei, care se reflect
sub dou aspecte: a) tipul de temperament general al persoanei
(sanguinic, melancolic etc.), b) temperamentul individual (irepetabil);
tipul de gndire al persoanei: afectiv-artistic, raional-tiinific
(care din ele predomin ?); gradul de activitate a imaginaiei; felul cum
decurg alte procese psihice ale persoanei; sex; vrst; naionalitate (n
special n cazul muzicii populare).
Aadar, actul de percepie muzical este un act subiectivobiectiv: omul percepe n mod subiectiv obiectivitatea coninut n
sunetele creaiei.
Noi percepem lucrarea muzical ca un ntreg sistemic, stabil,

cu toate c ea curge mereu, se afl n permanent schimbare i
transformare. Noi auzim n momentul dat o singur construcie sonor
(sunet, acord), dar n succesiunea lor treptat i logic, toate
construciile sonore alctuiesc un ir semantic unitar. Percepia ne d
imaginea de ansamblu a lucrrii. O melodie este construit din sunete
separate, dar ea nu este n sine sunete separate, ci o linie sonor
unitar, o expresie integr.
B. Coraportul emoional-raional
E. Structuralitatea percepiei390
Orice fenomen, eveniment, dup cum am menionat,

acioneaz asupra noastr n primul rnd prin sim, la nivel emotiv,
dup care vine elementul reflexiv. Cu att mai accentuat lucrul acesta
se produce n art fenomen eminamente emoional. ns n actul real
al percepiei aceste dou linii se ntreptrund, se mpletesc, colaboreaz
i se completeaz reciproc.388 Ele se afl n opoziie, dar i n regim de
conlucrare. Raiunea lumineaz afectul, afectivitatea aprofundeaz i
mbogete raiunea. Acest proces este perpetuu.
Percepia dispune de o anumit structur, form: noi nu auzim

ntreaga materie sonor (toate sunetele) concomitent, ca o avalan
sonor, dar urmrim sunete aranjate ntr-un anumit mod, structurate,
compartimentate de la microstructur (un sunet) la macrostructur
(lucrarea n ntregime sub form de lied, fug, sonat etc.). Cu toate c
auzim n momentul dat un singur sunet, percepia l raporteaz la
C. Coraportul tehnic-artistic
Poetica lucrrii (aspectul ei artistic) se sprijin pe forma
(construcia) ei, pe elementele limbajului muzical (mod, tempo,
registru, msur, tonalitate etc.).389 Anume aceste elemente (sau forme
tehnice), n mbinarea lor specific, creeaz fundalul sonor, care d
natere i n care se conine, ca fiina vie a omului pe trupul su,
expresia muzical. Omul percepe expresia artistic, zidit de
substratul tehnic al creaiei. Vraja, frumuseea lucrrii se construiete
n contiin sprijinindu-se pe aceste elemente. i cu ct este mai
iscoditor auzul, cu att mai mult sens va extrage din text.
D. Integralitatea percepiei
389
S ne amintim c zonele auditive de pe scoara cerebral stabilesc att forma, ct i

coninutul senzaiei sonore.
388
Desigur, este imposibil s ne imaginm cum o anumit perioad de timp, fie ct de
scurt, o persoan numai gndete, i doar mai apoi ncepe a simi sau invers.
S observm cum se zidete, expresie cu expresie, vraja poetic n cazul artei

cuvntului, exemplificnd printr-un vers din Vasile Romanciuc: Colo sus pe-o
rmurea,/ Nevzut de nimenea/, Doarme-un pui,/ Doarme-un pui,/ Cu mmica lui.
Farmecul catrenului se constituie treptat i culmineaz spre sfrit, prin adugirea, la
cele spuse pe parcurs, a ultimei fraze Cu mmica lui. Fr aceast expresie
constatarea de pn aici n fond banal precum c pe o rmurea doarme un pui,
prezint puin interes poetic.
390
Particularitate strns nrudit cu Integralitatea.
159
160
387
sunetele precedente precum i la cele ulterioare, intuindu-le.391 n

timpul percepiei are loc auzirea treptat (pas cu pas, structur cu
structur) a discursului muzical. n felul acesta percepia constituie n
sine un proces ce se desfoar n timp (asculttorul raporteaz
momentul dat al sunrii la momentele precedente, pre-auzind ceea ce
va urma n baza logicii micrii muzicale). n cazul muzicii
procesualitatea percepiei (spre deosebire de percepia unei lucrri de
art plastic, de exemplu) se prezint sub dou aspecte: a) derularea n
timp a nsi receptrii (auzirii) lucrrii (cum ar fi n cazul unui tablou
examinarea vizual n timp, moment cu moment a ceea ce este
reprezentat pe pnz); b) procesualitatea muzicii nsi (muzica se
mic n timp, curge, spre deosebire de opera de art plastic care este
de natur static). n cazul tabloului se mic numai percepia, n cazul
muzicii se mic i obiectul receptat.
Caracterul structural al percepiei muzicale capt tangen
direct cu caracterul psihicului nostru, pentru c actul perceptiv, dup
cum scrie H. Ey, se constituie ntr-o structur care ne trimite la
structura matriceal a contiinei, la o arhitectonic a tririi.392 Aadar,
trirea interioar se desfoar conform unei anumite arhitectonici
principiu caracteristic derulrii lucrrii muzicale care, la fel, (dup cum
vom vedea la subiectul despre Form) urmeaz o strict
arhitectonic.
Dar faptul c lucrarea muzical se constituie treptat, structur
cu structur, nate n practica muzical o problem: incapacitatea unor
interprei (i, respectiv, auditori) de a cuprinde mintal forma lucrrii
n ntregime, de a o simi i reda ca un tot indivizibil ca sens.
Deoarece se desfoar n timp, lucrarea muzical poate fi
perceput integral numai urmrind, auditiv, curgerea ei.
F. Inteligibilitatea percepiei
Imaginile sonore percepute capt ntotdeauna o anumit
semnificaie, un anumit sens, conin un mesaj. De altfel, orice lucru cu
care contactm ne spune ceva: nu exist nimic din ceea ce exist care
391
Robert Schumann observa c, dac n timpul interpretrii unei piese, atunci cnd se
termin pagina, interpretul nu intuiete ceea ce va urma pe pagina urmtoare, el este
prost muzician, referindu-se, tangenial, prin aceste cuvinte, la capacitatea (sau
incapacitatea) de a percepe textul n derularea lui consecutiv-logic.
392
Ey H. Op. cit., p. 33.
161
Ion Gagim
s nu ne spun ceva, fie direct sau indirect. Nu fiecare lucru are o

idee, observ Constantin Noica, ci fiecare lucru este o idee.393 De
aceea n cazul nvmntului muzical asculttorul trebuie nvat s
caute, auditiv, acest sens sonor, care se gsete n textul muzical.
G. Caracterul asociativ al percepiei
Muzica nu se reflect pe sine nsi. Ea, prin limbajul su
specific, reflect lumea, n special lumea interioar a omului. Ea este
doar una din multiplele forme de reflectare, cunoatere i explicare a
realitii n care i duce existena fiina uman a uneia i aceleai
realiti, unice i unitare i pe care o au ca obiect de cercetare toate
celelalte forme de cunoatere. Muzica realizeaz acest lucru n mod
specific, irepetabil aducnd mesaje, sensuri, nuane de nelesuri,
aspecte i niveluri de nelegere necunoscute de celelalte forme de
cunoatere. ns izvorul cunoaterii pentru toate formele este acelai
lumea obiectiv, unic i integr. Din acest motiv, n procesul
percepiei muzicale n contiin apar diverse asemnri cu ceva,
legturi i referine, adic asociaii de alt natur, extramuzicale
vizuale, spaiale, motrice etc.
Asociaiile muzicale mai apar i din alt cauz. Senzaiile de
diferit natur nu se produc n creier n mod absolut izolat una de alta.
Aflndu-se n vecintate, ele se gsesc n raport de consonan, de
cooperare, pstrndu-se dominaia uneia din ele n funcie de receptorul
pe care-l reprezint. Urmrind vizual o micare, omul o i simte cu
corpul (pe propria piele) sau, auzind ceva, omul parc i vede
acest ceva, cu toate c obiectul nu se afl n faa ochilor. Fiziologia
spune c orice excitaie ajuns la scoar se poate asocia cu orice
activitate a organismului. Nu exist zone precis delimitate pentru
fiecare analizator, ci doar analizatorul are o parte central sau nucleu i
o periferie.
Art a micrii sunetelor n timp i spaiu, muzica deine
printre componentele sale principale elementul motor (cinetic,
kinestezic). Pe de o parte, avem de-a face cu kinestezia vocal
micarea corzilor vocale n timpul activitii muzicale. Acest lucru se
produce ntotdeauna fie c actul muzical este exteriorizat sau nu. Pe
393
Constantin Noica. Jurnalul de idei. Bucureti, 1990, p.354.
162
de alt parte, apar (mai mult sau mai puin vizibil sau deloc vizibil)
manifestri kinestezice corporale.
Faptul c percepia se prezint ca un proces de colaborare ntre
mai multe zone ale cortexului duce la fenomenul numit sinestezie.394
Posibilitatea colaborrii ntre mai multe senzaii se manifest i prin
alt coresponden, cea dintre senzaia auditiv i senzaia vizual,
numit i audiie colorat sau synopsie. n cazuri mai rare aceast
coresponden se poate produce i cu senzaia termic sau olfactiv i
gustativ.
Ca nite lungi ecouri unite-n deprtare
ntr-un acord n care mari taine se ascund,
Ca noaptea sau lumina, adnc, fr hotare,
Parfum, culoare, sunet se-ngn i-i rspund.
(Ch. Baudelaire. Corespunderi)
La unii muzicieni legtura (simbioza) dintre senzaia auditiv,
vizual i palpabil atinge un grad att de avansat, nct ei fr mare
dificultate pot diferenia la auz fr a vedea interpretul i
instrumentul cu care degete acesta cnt. De o astfel de calitate unicat
dispunea, de exemplu, S. Rachmaninov.
Datorit faptului c fiecare tonalitate i are sonoritatea sa
specific, muli muzicieni percepeau tonalitile n culori Berlioz,
Liszt, Rimski-Korsakov, Skreabin, Mozart .a.
Un alt fenomen generat de particularitatea asociativ a
percepiei artistice este metafora. Omul folosete metafora pentru a
ncerca s spun altceva dect ceea ce se poate spune prin limbajul
direct. Metafora transfer395 gndul, ideea din emisfera stng n cea
dreapt conferindu-i un sens conotativ. Un fel de metafor devin
cuvintele cntate, care i schimb nu numai caracteristicile fizice
(sonore), dar i semantica fora lor descriptiv i de argumentare
scade pentru a lsa s creasc cea expresiv, poetic, emoional;
cuvintele snt astfel transferate n alt cmp percepional.396
Un gen de metafor snt micrile muzicianului (vocalist,
pianist, violonist, dirijor etc.) n timpul interpretrii muzicii. Se tie c
394
Sinestezie: 1. (n sens psihologic) asociaie spontan ntre senzaii de natur diferit;

coresponden; 2. tehnic literar ce const n transmiterea metaforic a datelor unui
sim n limbajul altui sim; n pictura expresionist ncercare de transpunere grafic
sau coloristic a unei senzaii auditive.
395
Metafora, meta-fora = trans-fer (trecere dincolo, n altceva).
396
Vieru Anatol. Cuvinte despre sunete. Bucureti, 1994, p.46.
163
Ion Gagim
micrile omului (mimica, pantomimica) snt un limbaj de comunicare

cu potene expresive foarte mari. Uneori printr-un gest sau printr-o
micare sau expresie a ochilor poi spune mult mai mult dect printr-o
fraz sau tirad ntreag. Prin micrile ce nsoesc actul de
interpretare, muzicianul vorbete asculttorului ntr-un limbaj
suplimentar vizavi de cel muzical, aprofundnd, astfel, comunicarea
artistic dintre ei. n legtur cu aceast problem compozitorul Anatol
Vieru i d prerea: Sunt pe deplin convins de importana gestului n
interpretarea muzical, de existena efluviilor n comunicarea prin
muzic, relaia gest-sunet fiind o chestiune de modalitate artistic.
Implicndu-se n producerea sunetelor, interpretul are nevoie de gest
nsoitor; uneori el ajut sau compenseaz instinctiv prin gest intenii
greu de tradus prin sunet. Interpretarea suplinete prin gest aspecte
sonore deficitare.397 Este constatat c n momentul urmririi gesturilor
interpretului la asculttor crete fluxul sanguin n emisfera dreapt
asculttorul citete o partitur de gesturi.
Facultatea percepiei artistice de a produce asociaii i mai are
explicaie, se vede, n fenomenul primar al sincretismului artelor
dans-muzic-cuvnt, unde avea loc colaborarea direct a
analizatorilor auditiv, vocal-motoric i kinestezic-corporal, imprimnd
conexiuni neuronale trainice ntre diferii analizatori i, respectiv, ntre
diferite senzaii.
H. Percepia muzical sub raport de context-text-subtext
Lucrarea muzical i funcionarea ei n planul relaiei
comunicative cu publicul ine de trei realiti, definite prin noiunile de
context, text i subtext398.
Context caracterul (coninutul) lucrrii se modific ntr-o
anumit msur pentru asculttor n funcie de locul unde este audiat
(acas, n sala de concert, la orele de curs n instituia muzical de
nvmnt etc.), de timpul (ora) zilei etc. Aceti factori constituie ceea
ce se numete mediul (ambiana) n care se percepe lucrarea i
care influeneaz actul de percepie.
Text e vorba de textul propriu-zis al lucrrii, de procesul
sonor obiectiv-fizic n/prin care este materializat substana muzical.
397
398
Idem, p.130.
. . , 1982, . 28-29.
164
Compozitorul concepe lucrarea ca expresie a unui anumit coninut, cu

o anumit linie narativ (dramaturgic), sonor-semantic, redat
prin diverse mijloace muzicale: tempo i schimbri de tempo
(agogic), dinamic (intensitate sonor), factur-textur (pnza sonor
n ntregime), armonie etc. Aceti factori acioneaz asupra
asculttorului sau interpretului, influennd procesul de percepie i
nelegere a lucrrii, deoarece ntre dinamica (dezvoltarea) sonor a
lucrrii i dinamica (micarea) interioar a persoanei se stabilete o
legtur direct.
Subtext materialul sonor al lucrrii constituie n sine un fel
de fond sau ecran (plan), pe care se proiecteaz gndurile,
reprezentrile-imaginile interioare, asociaiile care apar n contiina
asculttorului, dar care apar nu ca rezultat al aciunii directe i
receptrii nemijlocite a textului sonor, dar n rezultatul apercepiei,
care se bazeaz pe memoria persoanei, pe amintirile pstrate n urma
evenimentelor anterioare, ale ntlnirilor cu muzica, cu arta n general,
cu alte situaii de via etc. n momentul percepiei aceste urme renvie
i, la fel ca i n cazul contextului, se atribuie coninutului lucrrii (cu
toate c la direct nu are legtur cu textul ei). Astfel, la context i text
se adaug subtextul aperceptiv.
I. Aspectul evaluativ al percepiei
Aprecierea imaginii muzicale este parte component a
procesului de percepie. Omul, voluntar sau involuntar, ia o poziie,
reacioneaz ntr-un anumit mod la cele receptate. Aciunea informaiei
sonore provoac o reacie plcut sau neplcut, omul accept sau nu
accept, nelege sau nu nelege cele relatate de sursa de informaii.
Adic preuiete n sine creaia muzical. Evaluarea, la fel, se
desfoar n timp, ea este proces. Aceasta se ntmpl din dou
motive: a) muzica este fenomen temporal i cere a fi urmrit; b) pe
msur ce cunoatem lucrarea mai bine se modific i atitudinea fa
de ea. ns actul de apreciere ca atare ncepe nu dup finalul lucrrii,
dar nemijlocit n primul moment al contactrii cu lucrarea, odat cu
primul sunet sau acord ne place sau nu, acceptm sau nu, nelegem
sau nu etc. Cu toate c, se vede, actul de apreciere ncepe mult mai
nainte n timpul pregtirii pentru a audia lucrarea dat, fie prin
opiniile altor persoane despre lucrare, fie prin consultarea surselor
biografice despre ea, fie prin nsui numele compozitorului, al
165
Ion Gagim
interpretului, al dirijorului, chiar prin componena publicului din sal

etc. Nu mai vorbim de cazurile din nvmntul muzical, cnd
profesorul n mod direcionat pregtete actul de percepere a lucrrii de
ctre elevi prin diverse metode didactice.
J. Caracterul activ al percepiei
Percepia pune n aciune ntreaga fiin a omului, mobiliznd
i declannd alte procese psihice cu care conlucreaz memoria,
gndirea, imaginaia, voina, atenia etc. Orice mod de a face muzic
(adic, orice activitate muzical) are ca baz percepia muzicii fie
crearea, interpretarea sau ascultarea ei. Bineneles, gradele de
profunzime a percepiei compozitorului, interpretului i asculttorului
vor fi diferite, ns i ascultarea muzicii, nu numai crearea sau
interpretarea ei, poart, la fel, un caracter activ. A simi nseamn a
participa, susine M. Dufrenne.399
K. Caracterul creativ al percepiei
Percepia artistic nu poate fi tratat n afara noiunii de
creaie. Nu numai compozitorul, nu numai interpretul, dar i
asculttorul creeaz lucrarea, mai exact, creeaz imaginea ei.
Asculttorul este al treilea creator al lucrrii. Imaginea lucrrii se
zidete n imaginaia celui ce percepe i numai acolo. Coninutul
lucrrii nu este dat de-a gata, el nu exist n afara omului, ci se cere a fi
descoperit de contiina lui. S-ar putea spune c publicul continu s
creeze opera adugndu-i sensul su (M.Dufrenne).400 A percepe nu
nseamn a nregistra n mod pasiv aparene n ele nsele insignifiante
ci, dimpotriv, a descoperi sensul pe care ele nu-l dezvluie dect celui
ce tie s descifreze.401 Textul lucrrii, fie sub form scris sau chiar
sonorizat, constituie doar substratul material al lucrrii, dar nu
imaginea artistic-sonor ca fior, ca emoie, ca trire. Imaginea artistic
se gsete n textul lucrrii doar sub form virtual, nu real. Sub acest
aspect ea se gsete doar n contiin-imaginaie. Opera de art nu este
oper de art dac omul prin sine (sau n sine) nu-i atribuie acest statut.
399
Dufrenne M. Fenomenologia experienei estetice, vol.II, Bucureti, 1976, p.7.

Dufrenne M. Op. cit., vol. I, p.123.
401
Dufrenne M. Op. cit., vol.II, p.7
400
166
Frumosul este n ochiul celui care privete, spune o maxim arab.

Sau, nu-i frumos ce-i frumos, da-i frumos ce-mi place mie, zice un
proverb popular. Cunoscuta expresie privete i vei vedea poate fi
parafrazat i sub forma de ascult i vei auzi. M.Dufrenne mai
adaug: Numai n momentul n care spectatorul se decide s aparin
n ntregime operei, urmnd o percepie care nu-i propune s fie
altceva dect percepie, opera i va apare ca obiect estetic, cci obiectul
estetic nu este nimic altceva dect opera de art perceput pentru ea
nsi". 402
L. Aciunea total a muzicii asupra omului
Vibraiile sonore, ca energie fizic real, atac ntreaga
suprafa a corpului. i cu toate c pielea nu aude, dar simte aceste
vibraii vibraii care nu snt haotice, ci organizate dup anumite legi
acustice, dup o anumit ordine, logic sonor, sens, aducnd o
anumit informaie pieii i corpului n ntregime. Psihofiziologii susin,
reamintim, c omul nu judec numai cu creierul, dar cu ntregul corp.
Fenomenul s-ar explica, cel puin, prin dou momente. 1) Creierul ine
legtur cu ntregul corp-organism, primind informaie despre ceea ce
se ntmpl n fiecare zon a lui; aceast informaie este furnizat de
toate elementele sistemului-corp, creierului revenindu-i funcia de
selectare, analiz i sintez. 2) Nu toat informaia cunoscut de (sau
coninut n) organele-elementele corpului ajunge la creier; unele
aspecte i nuane ale ei, fiind mai slabe ca impuls, rmn n
substraturile subcorticale. ns ele, la fel, particip la judecata general
a corpului. De aici fenomenul percepie subcortical. Mult
informaie este acumulat de corp n mod incontient. Din acest motiv
am putea spune c omul nu aude doar cu urechea i creierul, ci cu
ntregul corp. Prin aceasta s-ar explica, parial, reacia adecvat la
muzic a persoanelor lipsite de auz. Exist cercetri concludente n
aceast problem.
Obiectul perceput acioneaz mai nti la nivel de corp, dup
care percepia trece la alte niveluri, mai superioare. l citm iari pe
M. Dufrenne, care afirm c sensul obiectului estetic este dat n
sensibil (n materia sensibil a operei de art I.G.): e necesar ca
sensibilul s fie ntmpinat de corp. Obiectul estetic se anun corpului
402
Ion Gagim
invitndu-l instantaneu s-i fie prta. Schemele care organizeaz

sensibilul caut s-i confere nu numai strlucire sau prestigiu ci, de
asemenea, puterea de a convinge corpul. Corpul, n primul rnd, este
afectat de ritm i armonie. Noiunea de plcere estetic are,
nendoelnic, o justificare: aceast plcere este resimit de corp, o
plcere mai rafinat sau mai discret dect aceea care nsoete
satisfacerea nevoilor organice, conchide M.Dufrenne. Bineneles,
obiectul estetic nu exist numai pentru corp. E chiar un pericol pentru
art, avertizeaz autorul, tentativa de a nu fi mai mult dect prilejul
unei excitaii oarecare sau al vreunei emoii corporale (cum ar fi, de
exemplu, n cazul discotecilor de azi sau a concertelor unor grupuri
artistice cu tipul lor de muzic, care afecteaz i pune n aciune doar
substratul biologico-fiziologic al participanilor, cel intelectual
rmnnd mult prea departe I.G.). Intervenia corpului nu este
suficient. Se impune trecerea de la simit la gndit.403
M. Percepia artistic i seciunea divin
O nsuire nelipsit de interes a percepiei artistice este
cderea centrului/culminaiei actului perceptiv pe poriunea a treia (pe
a treia ptrime) a obiectului perceput. Aceast zon se mai numete
divina sectio, din latin seciunea divin sau poriunea/media de
aur, care nseamn urmtoarele: ntregul se raporteaz la partea mai
mare, dup cum partea mai mare la cea mai mic. Termenul a fost
formulat de Leonardo da Vinci. (Cu toate c la acest fenomen s-a
referit nc Pitagora). Examinnd corpul uman pentru a-l reda mai
adecvat n operele sale, Leonardo a observat c structura corpului
corespunde, la fel, formulei proporiei de aur: centrul corpului se afl
exact n a treia parte de sus a ntregului la ombilic. Multiple lucrri
muzicale respect, n structura (construcia) lor, acest principiu. De
exemplu, Preludiul nr.4, Preludiul nr.7 opus 28 ale lui Chopin,
Fantezia i fuga cromatic a lui J.S Bach i multe altele. n aceste
lucrri culminaia cade pe zona poriunei a treia. De exemplu, n
Preludiul nr.7 n La-major a lui Chopin, alctuit din 16 msuri,
culminaia textului muzical dar i a tririi interioare a acestei lucrri
cade nu pe mijlocul lucrrii, respectiv ntre (sau pe) msura a 8-a i
(sau) a 9-a, dar pe msura a 12-a:
403
Dufrenne M. Op.cit. vol.I, p.66.
167
Dufrenne M. Op.cit.
168
M s u r i l e
1
I ptrime
II ptrime
10
11
12
!!!
III ptrime
13
14
15
16
IV ptrime
Din perspectiv psihologic fenomenul seciunii de aur se

explic prin urmtoarea lege: perioada de acumulare a energiei
interioare, de naintare spre un punct culminant, de tindere spre ceva
este mai mare dect faza de destindere, relaxare, revenire.
Ion Gagim
Aciunea fiziologic a muzicii se produce la nivel de simuri

elementare, la nivel senzorial-direct: plcere sau neplcere, excitare
sau linitire, ncordare sau destindere. Aceste senzaii apar din cauza
percepiei substratului material al formei sonore, i nu celui semantic.
Informaia primit la acest nivel nc nu este o informaie de ordin
psihologic. Percepia fiziologic a muzicii se desfoar la periferiile
psihicului.
Cu toate c percepia adevrat a muzicii nu se produce la
nivel fiziologic, totui cunoaterea acestui aspect ne permite s
urmrim cum un lucru material (sunetul) se transform n vibraie
sufleteasc, n coninut psihologic i spiritual. Anume aici, la intrarea
muzicii n interiorul uman putem mai uor cerceta problema percepiei
sub aspect tiinific-experimental. Or, odat trecut n straturile mai
profunde, acest lucru este greu de realizat, procesul devenind tain.
3.5.2. Nivelurile percepiei muzicale
B. Nivelul psihologic
Analiznd aciunea muzicii asupra psihicului uman deosebim

cteva niveluri ale percepiei muzicale, care, aflndu-se n anumite
raporturi de subordonare, se influeneaz reciproc.
A. Nivelul fiziologic
Dup cum am menionat deja, muzica acioneaz asupra
noastr n primul rnd la nivel fiziologic. Schimbri fiziologice
(somatice) n procesul activitii muzicale pot fi uor depistate cu
ajutorul electrocardiografului, electroencefalografului i altor aparate,
dar i cu ochiul liber pe exemplul propriului corp.
Reieind din aceast particularitate a muzicii, arta sonor este
larg utilizat n scopuri practice: muzica funcional (de exemplu, n
sport: gimnastica matinal de nviorare fizic, gimnastica ritmic .a.);
muzica de producie (la uzine, fabrici pentru a susine ritmul
lucrrilor .a.); muzica ambiant (care sun oricnd i pretutindeni n
magazine, n transport, n baruri-cafenele, restaurante etc.); muzica
zootehnic (vcuele alimentate cu muzic, de exemplu, dau mai
mult lapte, ginile mai multe ou etc.).
n continuare percepia muzicii atinge un grad mai superior de

reacie a omului la muzic cel de punere n micare a altor procese
psihice: al emoiilor inteligente, gndirii, memoriei, imaginaiei etc.
Dac percepia fiziologic poart din acest punct de vedere un caracter
relativ pasiv (schimbrile somatice au loc fr mult participare
volitiv din partea persoanei), apoi la nivel psihologic percepia devine
proces activ, volitiv, participativ, creativ, antrennd ntreaga fiin
psihologic. Aici are loc perceperea laturii de coninut a muzicii, are
loc citirea i descifrarea de ctre interior a mesajului artistic al lucrrii.
Aici are loc trecerea legilor muzicii n legile sufletului, are loc
transferul sonorului n psihologic, transpunerea centrului de greutate
muzical de pe terenul sonor, senzorial pe terenul funcional,
psihologic, cum ar zice Dimitrie Cuclin.404 Aici vibraiile sonore se
transform n limbaj specific, limbaj ridicat la nlimea suveranitii
sale, intraductibil i irepetabil, fondat pe sunet i numai pe sunet pe
sunetul pur. Aici micarea (i energia) exterioar se sublimeaz,
devenind micare (i energie) interioar.
404
169
Istraty E., Smntnescu D. Op. cit., p.25
170
Dar nivelul psihologic al percepiei nu este ultimul hotar unde

nceteaz naintarea muzicii. Ea ptrunde n straturile mult mai
profunde ale psihicului.
Ion Gagim
interioar a realitilor ascunse va auzi mult mai multe n lucrare,

dect o persoan mai puin iniiat. Muzica ne vorbete cu att mai
mult, cu ct mai mult efort i druire interioar i punem la dispoziie.
C. Nivelul spiritual
3.6. PSIHOLOGIA ELEMENTELOR MUZICII
Aici muzica nainteaz de la nivelele de suprafa spre adncuri
(sau urc spre nalturi). Cele simite, trite i gndite la etaj psihologic
devin substan suprapsihologic, devin trire spiritual.405 Ele se
depun n baza contiinei o parte rmnnd n limitele contientului,
alt parte trecnd n zona subcontientului i supracontientului. Aici
muzica devine mijloc de intrare n alte sfere. Aceste acumulridepuneri zidesc, treptat, spiritul omului acel univers intern, acea for
metapsihic, care-l ridic deasupra teluricului.406 Energia depus aici
tinde apoi s se exteriorizeze n aciuni, n faptele noastre. Diferitele
aciuni i experiene nu numai mbogesc incontientul, ci excit n
acelai timp forele latente nnscute care, adugate la cele abia trezite,
fortific nucleul dinamic din care nesc inspiraiile cele mai
surprinztoare", afirm Liviu Rusu.407408 Abia ajuns aici, la nivel
spiritual, muzica l transform pe om. Iar el, la rndul su, transform
lumea din jur. Aici, n substraturile superioare ale percepiei muzicale,
se produce nlarea spiritului uman, aceasta fiind menirea adevrat a
muzicii.409
Percepia muzical se mai distinge i dup criteriul profunzimii
de ptrundere n materia sonor a lucrrii, al nglobrii n contiin a
mesajului sugerat de textul sonor. Aceasta depinde de fora (gradul) de
receptivitate a persoanei. Un auz iscoditor i disciplinat (bine
antrenat), precum i un spirit curios i cu o bogat experien de trire
405
Aici se produce ceea ce s-ar numi meditaie muzical. Reflecia (psihologic)

devine meditaie (spiritual).
406
A se vedea, n acest sens, lucrarea lui George Blan, Rspunsurile muzicii
(Bucureti, 1999), precum i alte lucrri ale aceluiai autor.
407
Rusu Liviu. Op. cit., p.94.
408
Datorit acestei constatri am putea mai uor explica, n parte, unul din fenomenele
cele mai dificil de explicat exploziile spontane ale inspiraiei creatoare, si, n general,
ntregul fenomen al creativitii umane.
409
Aceste trei niveluri ale percepiei muzicale, extrapolate la scara ontogenetic i
filogenetic a evoluiei speciei umane, se acord cu teoria celor trei stadii umane din
punctul de vedere al influenei modelatoare a muzicii distinse de D. Cuclin: omulanimal, omul-uman, omul-spiritual (Istraty E., Smntnescu D. Op. cit.).
171
3.6.1. Preliminarii
Natura a pregtit materia sonor
spre folosirea ei muzical
(Paul Himdemit)
Muzica declaneaz micri interioare dintre cele mai variate

i profunde datotir caracteristicilor limbajului muzical, elemenetele
cruia comport, n mod intrinsec, un puternic potenial psihologic.
Lumea sunetelor posed un limbaj i un sens al su. Acest lucru i ia
nceputul n elementul prim al muzicii n ton (sunet) i se rspndete
asupra ntregii materii sonore, a pnzei generale a lucrrii, a formei ei.
Totul pare a avea o singur int acionarea psihicului, punerea n
micare a proceselor interioare; totul parc este construit intenionat, cu
bun cunotin de cauz, ca s inteasc afectivitatea noastr, s
provoace la dialog direct i intim fiina noastr interioar. Teoria
(notaia) muzical nu este altceva dect o ncercare de codificare a
legilor ce guverneaz sunetul i impulsul muzical uman. Aceste legi,
descoperite fiind, au dus la formularea teoretic a principiilor artei
muzicale. Deoarece la baza lor st impulsul muzical, adic o micare
interioar profund-intim raportat la elemenetul sonor, materia
muzicii se dovedete a fi din start un fenomen psihologic prin tot ce
conine n sine. Observm, c toate caracteristicile de coninut, date
muzicii, in nu de caracterizarea muzicii propriu-zise (adic a textului
sonor), dar a micrilor psihice pe care ea le provoac. Noi zicem:
muzica aceasta este trist sau poart un caracter agitat etc. fr s
ne dm seama c, de fapt, nu muzica este trist (sunetul nu poate fi
trist sau vesel), dar noi ne ntristm sau ne bucurm la auzirea
acestei muzici. ncercnd s caracterizm muzica, noi ne caracterizm
pe noi nine! nsei indicaiile de la nceputul (sau de pe parcursul)
lucrrii de tipul con fuoco, doloroso etc. nu snt altceva dect
indicaii strict psihologice. Prin stpnirea sunetului compozitorii au
172
dezvoltat de-a lungul secolelor un remarcabil sistem de notaie

muzical, reuind s codifice i s transmit prin aceste semneelemente ale muzicii cele mai subtile procese psihologice.
Limbajul muzicii, ca i muzica n ansamblul su ca fenomen
specific, s-a constituit n timp, cucerind, epoc cu epoc, noi parametri.
El a evoluat sincronic cu gndirea muzical uman, dnd natere la noi
genuri, forme, stiluri artistice. Odat constituit, contiina muzical a
cutat s se armonizeze (s consoneze) cu interiorul psihic, inventnd
noi elemente care s satisfac ct se poate mai adecvat i nuanat
cerinele dintre cele mai exigente ale sufletului n dorina de a-i
exterioriza coninutul.
Reflecia asupra nsuirilor psihologice ale elementelor muzicii
duce, inevitabil, la ntrebarea: muzica, prin limbajul su, acioneaz
asupra interiorului, sau interiorul re-acioneaz la ceea ce-i propune
muzica? De unde ncepe fenomenul? Adic, cauza primar se afl n
muzic sau n psihic? Rspunsul pare a fi similar cu cel dat la
ntrebarea despre ou i gin.
Analiza elementelor muzicii din perspectiva lor psihologic
prezint interes nu numai pentru psihologie sau pentru muzicieniipractici. nsi tratarea pur teoretic a muzicii nu este posibil de
realizat pedeplin i n esen fr raportarea la planul subiectiv al
muzicii. Iu. Tiulin, autorul tiinei armoniei410, accentueaz frecvent
faptul c nu pe nsuirile fizice ale materiei primare a muzicii (ale
sunetului) trebuie de fcut accentul n determinarea legilor muzicale,
dar pe caracteristicile psihofiziologice ale omului. De exemplu, n
clasificarea intervalelor muzicale autorul reiese din caracterul sunrii
lor, adic pornete de la percepia relaiilor intervalice dintre sunete.
Muzicologul afirm c legitile acustice de baz se manifest nu
numai pe planul exterior al sunrii, ele snt caracteristice naturii
psihofiziologice ale aparatului vocal i, desigur, ale auzului cu care
acesta conlucreaz. Normele fundamentale ale muzicii snt determinate
de legiti psihologice.411 Aceeai concepie o mprtete Robert
Session: Uneori principiile muzicii snt deduse din natura fizic a
sunetului i drept urmare se emit consideraii care mie mi se par de o
autenticitate ndoielnic. Spun ndoielnic deoarece n timp ce faptul
410
411
. . , , , 1966.
Idem, p. 45, 83 .a.
Ion Gagim
fizic este destul de clar, rmne ntotdeauna o lacun, o trecere

incomplet ntre domeniul fizicii i cel al experienei muzicale.412
Psihologismul elementelor muzicii i-a gsit tratare direct sau
indirect, dar n mare parte indirect i involuntar n teoriile
diverilor muzicologi ilutri. Iat cteva din ele:
Teoria psihofiziologic a armonicelor muzicale i a auzului
muzical, a lui H. Helmholtz.
Teoria psihoenergetic a muzicii, a lui E. Kurth.
Teoria gravitaiei-tensiunii modale, a lui B. Iavorsky.
Teoria intonaional, a lui B. Asafiev.
Teoria naturii dinamice a armoniei, a lui Iu. Tiulin.
Teoria funcionalist a muzicii, a lui D. Cuclin.
Teoria algoritmic (sunet-contiin), a lui E. Ansermet.
Iniial, analiznd elementele muzicii n vederea determinrii
semnificaiei lor psihologice, s-a artat a fi necesar o anumit clasificare a
lor dup careva criterii. Ni s-a prut raional de a le clasifica dup dou
criterii: a) criteriul dinamic i b) criteriul interior-exterior. Astfel, am
obinut elemente dinamice i statice, i, respectiv, elemente
exterioare i interioare. Desigur, aceast clasificare este convenional,
efectuat fiind n scop analitic. Pentru c n realitate a vorbi n muzic
despre static, de exemplu, e o eroare de principiu muzica e art a
micrii prin definiie i orice detaliu (element) al ei este de natur
dinamic (cu toate c, la prima vedere, unele elemente ar prea foarte
statice de exemplu, diapazonul, registrul, structura . a., ns vom
vedea c nu este aa). De aceea, pe parcursul investigaiei ne-am dezis de
clasificarea lor sub aceste aspecte.
Materia muzicii este sunetul cu cele patru nsuiri ale sale
(durata, nlimea, puterea, timbrul). Fiecare din aceti parametri n
dezvoltarea lor dau natere elementelor muzicii (limbajului muzical)
care, n mbinarea lor multivariat i, practic, inepuizabil, creeaz
opere muzicale. Durata sunetului nate ritmul, metrul, msura,
tempoul, iar n final, forma (structura) muzicii. nlimea duce la
melodie, armonie, mod, tonalitate, registru. Intensitatea la dinamica
sonor. Timbrul la coloristica (cromatica) sonor. Fiecare din aceste
componente capt, n cadrul sunrii muzicii, via, ele respir,
vibreaz, vorbesc. Anume aspectul lor viu n sunare real i nu n
partitura notat n pagin nate ceea ce se numete muzic.
412
173
Sessions R. Op. cit., p.8.
174
Toate aceste elemente poart un caracter unitar, ele snt

identice n natura lor intim. Tuturor acestor elemente le snt
caracteristice: micarea, vibraia-ondulaia, fluiditatea, tensiunea
interioar, dinamismul, caracterul energetic etc. i aceasta pentru c
toate se nasc din sunet-ton, purttorul prim al acestor caracteristici.
Istoricete s-au constituit cteva sisteme de combinrimbinri-relaii ntre tonuri. Acestea sunt: sistemul ritmic, melodic,
armonic, de tempo, dinamic. Fiecare din aceste sisteme creeaz tipul
su, mai superior, de tensiune intrasonor cmpul su gravitaional.
Iar totalitatea lor ntr-o creaie muzical nate, la rndul ei, un sistem
intrasonor-gravitaional de ordine superioar. De aceea, toate aspectele
muzicii armonia, ritmul, textura etc. snt percepute nu doar ca
substraturi formale, dar ca planuri (cmpuri) funcionale, cu coninutul
lor specific. Principiul funcional n teoria muzicii vizeaz elementelecomponentele muzicii sub aspectul rolului pe care aceastea l exercit
n cadrul sistemului. Acest rol i este definit prin termenul de funcie.
La analiza muzicii fiecare element se ntreab: ce snt eu pentru
ntregul lucrrii, scrie V. Meduevsky.413
Structura interioar a lucrrii muzicale (felul cum este ea
construit i elementele acestei conctrucii) ine de un adevrat
panpsihism. Elementele muzicii pot fi numite, astfel, i categorii
afective (dup cum Ch. Bally a numit elementele limbajului vorbit).
S vedem din ce apare i pe ce se sprijin acest psihologism?
3.6.2. Micarea. Temporalitatea
Totul curge
(Heraclit)
Ingredientul de baz al muzicii
nu este att sunetul, ct micarea
(Robert Sessions)
Timpul se afl n centrul vieii noastre terestre
(Basarab Nicolescu)
Muzica este indisolubil legat de micare. nc Aristotel a

definit micarea ca natura acestei arte; anume de aceasta ine raportul
muzicii cu ntregul psihic uman. Filozoful se ntreab, de ce ritmul i
melodia, care snt sunet, conin caliti etice (citete psihologice :
413
Meduevsky V. Op. cit. p. 28.
175
Ion Gagim
ethos din greac caracter, temperament I.G.), dar gustul i nici

chiar culorile i mirosurile nu? De aceea c ritmul i melodia snt
micri. Energia coninut n ele se bazeaz pe stri i creeaz, la
rndul ei, stri. Nici gustul i nici mirosul nu conin aceast nsuire.
Vizavi de muzic i poezie, pictura i sculptura stau pe planul doi.
Aceste arte nu redau micarea, de aceea ele nu snt n stare s exprime
direct caliti sufleteti, ncheie Aristotel.414 Convingerea dat este
exprimat i n zilele noastre, inclusiv de autorii de muzic. Aducem
dou exemple. R. Sessions: ntruchipnd micarea n cea mai subtil i
delicat manier posibil, muzica ne comunic atitudini inerente i
implicate n aceast micare: viteza, energia, elanul sau impulsul,
tensiunea i relaxarea, agitaia i linitea, hotrrea sau ezitarea
Muzica nu exprim doar micarea, ci o calific, o ntruchipeaz i o
definete.415 A. Iorgulescu: Temporalitatea informaiei auditive
intercepteaz temporalitatea interioritii, activitatea contiinei
modelndu-se conform meandrelor fonice, cu oscilaiile, cu tensiunile
i contrastele lor caracteristice.416 n muzic, dup cum vom vedea n
continuare, toate elementele snt de natur dinamic, ncepnd cu
elementul primar sunetul, i terminnd cu forma lucrrii. n
receptarea celor trei caracteristici ale sunetului intensitatea, durata i
nlimea417 un rol hotrtor l joac factorul muscular. Am menionat
deja c persoana care ascult o muzic sau alte sonoriti nu numai
reproduce ritmul micrii sonore prin aparatul (sistemul) motor al
organismului, dar l optete sau fredoneaz inaudibil. De aceea, dup
o ascultare a unul discurs lung sau a unei evoluri vocale asculttorul
poate simi o anumit oboseal a vocii. Micarea vocal de rspuns se
desfoar sub form restrns, compact.418
Aadar, muzica este fenomen procesual, dinamic. i aceasta
pentru c: a) sunetul este micare orice sunet este produsul unei
micri; b) dac muzica este reprezentanta lumii noastre interioare,
414
f: .. .
XVIII , , , 1975, . 36, 37.
415
416
Iorgulescu A. Timpul muzical. Materie i metafor, Bucureti, 1988, p.30.
417
Timbrul (a patra nsuire a sunetului), care conine o caracteristic strict
individualzat, este perceput altfel dect celelalte trei nsuiri. El ar ine mai puin de
micare i ar tinde mai mult spre spaialitate.
418
Despre acest fenomen, numit vocalizare perceptiv a se vedea: .
, , 1965, sau: .
, , 1968.
176
apoi aceasta din urm, dup cum am constatat, i duce existena la fel
conform legilor micrii. Dac emoia e micare, iar micarea e sunet,
atunci pe terenul comun al micrii se ntlnesc cele dou fenomene
psihologic i sufletesc.
Micarea nu este doar un fenomen fizic, mecanic. Ea i are
psihologia sa. Senzaia-percepia micrii este de o importan primar
i fundamental. Experiena motric o precede genetic pe cea auditiv
i cu att mai mult pe cea vizual. Psihologia micrii este un capitol
destul de important n tiina psihologic. Rdcina psihologismului
micrii rezid n ceea ce este emoia baza vieii psihice. Emoia
(emotio) provine, etimologic, din latinescul motio, motus sau
moveo. Dicionarul latin d urmtoarele tlmciri acestor termeni:
Motio micare (n general); micare sufleteasc; emoie. Motus
micare; a pune n micare; ondulaie (oscilaie, vibraie); dans, a
dansa; micare interioar; excitaie; agitaie (frmntare); inspiraie.
Moveo a mica, a pune n micare; a zgudui; a legna; a pendula (a
ondula); a dansa (a face micri ritmice); a excita; a afecta, a emoiona;
a sugera; a uimi, a surprinde; a se zbate, a pulsa.
Observm o anumit identitate semantic ntre cuvintele
micare, emoie, excitaie, agitaie, vibraie, ondulaie,
legnare, ritmicitate, uimire (ncntare), inspiraie.
Majoritatea din ele in att de domeniul psihologic, ct i muzical.
Muzica de aceea emoioneaz att de puternic, pentru c, prin micarea
sa, pune n aciune direct micarea psihic. i invers, micarea
interioar mic muzica. E cazul vaselor comunicante. Muzica se
nate dintr-un impuls interior419, ea nsi devenind puls, pulsaie, ritm.
Psihologia timpului se nate din filozofia lui. n mitologie i
religie, n art i filozofie n centrul ateniei ntotdeauna s-au aflat
problemele ce in de atitudinea omului fa de timp, pentru c ele in n
mod direct de ceea ce este via, sensul vieii, taina morii i a
nemuririi. Viaa, ca valoare suprem, i timpul snt de nedesprit.
Experiena noastr de via se ncheie odat cu expirarea timpului
rezervat ei. De aceea, tensiunea micrii n timp e mai mare dect a
micrii n spaiu: reacia psihic la micorarea spaiului locuirii nu se
poate egala cu reacia psihic la micorarea timpului vieuirii. ntreaga
noastr via terestr, n fundamentele sale, este influenat i dirijat
de dimensiunea timpului trecut, prezent, viitor. De aceea, el se
Ion Gagim
prezint ca cel mai dramatizant factor al existenei, purtnd, astfel, o

puternic semnificaie psihologic i filozofic. Timpul joac un rol
important n trirea interioar, iar trirea exercit o aciune
sunstanial asupra modului vieuirii.420
Dup cum tim, materia i micarea se intercondiioneaz. i
dac materia are form, atunci i micarea are form. Iar forma
informeaz. Materia dat avnd forma dat aduce informaia dat.
Micarea n timp aduce un gen de informaie specific, legat de
categoriile curgere, naintare, schimbare, transformare, deszvoltare.
Aceastea snt caracteristicile micrii n timp, ele fiind i
caracteristicile muzicii. i aici trebuie s specificm c micarea
sonor n timp ine nu numai de curgere-naintare-schimbare, dar i de
o caracterisctic absolut specific de devenire. Sunetul muzicii nu
numai se mic (desfoar) n timp el construiete, creeaz,
formeaz ceva i informeaz despre ceva. ntruchiparea material n
sunete nu este nici univoc, nici unic, pentru c sonorizarea
ntotdeauna este variabil, ea se poate prezenta sub diverse forme
acustice n funcie de felul sonorizrii. n actul viu al interpretrii
muzicale nu este posibil o copiere exact a dou interpretri
succesive. Fiecare din ele va deveni nou, va aduce (crea) ceva nou.
Evideniind a) psihologia micrii (n general) i b) psihologia
micrii n timp, este necesar s specificm i un alt tip de micare ce
ne intereseaz la direct c) psihologia micrii sonore n timp.
Sunetul, ca micare temporal specific, i are caracteristicile sale
psihologice specifice (despre care am vorbit deja). Aceasta duce la o
logic specific logic temporal, mai exact, logic sonortemporal. Ea opereaz cu anumite categorii caracteristice i,
respectiv, cu anumite sensuri-coninuturi specifice, inexistente n alt tip
de gndire. Tipul de logic temporal, vizavi de logica de tip spaial a
artelor plastice, de exemplu, duce la consecine ce in de fenomenul
muzical att n general, ct i n fiecare din elementele i sub toate
formele lui de existen creare, interpretare, receptare, inclusiv sub
form teoretic. B. Asafiev susine c fiecare termen n arta muzicii
neaprat se prezint ca ceva dinamic i schimbtor, mai curnd ca o
420
419
Dintr-un gen de impulsu deorum la sugestia zeilor, dup cum ziceau latinii.
177
La subiect se mai poate vedea: Jean-Louis Vieillard-Baron. Problema timpului.

apte studii filosofice. Bucureti, Ed. Paideia, 2000.
178
Ion Gagim
coexisten de tendine contradictorii dect ca prescripii imuabile cu

titlul de adevr suprem.421
Elementul micare n muzic se prezint sub dou aspecte:
a) exterior muzica (lucrarea muzical) e proces ce se desfoar n
timp; b) interior n interiorul lucrrii se creeaz o micare ascuns,
un dinamism (cmp tensional) generat de elementele muzicii cum snt
modul, armonia .a.
n muzic respectarea micrii (a vitezei-caracterului micrii,
adic a tempo-ului) este hotrtoare. Caracterul micrii d tonul
psihologic ntregii muzici. Nu nzadar cele mai aprige discuii n
domeniul interpretrii muzicale se duc n jurul tempoului.422
Aadar, muzica red micarea de la forma ei macrocosmic (a
universului) la cea microcosmic (a emoiei). i dac n faa pictorului
st pnza goal, iar n faa scriitorului fila goal, atunci fila
(pnza) compozitorului e timpul pur. E micarea n timp, care va fi
cucerit de contiina muzical.
3.6.3. Tonul
Tonul face muzica
(dicton)
Muzica, miastr
ntlnire ntre tonuri
(Shakespeare)
Elementul primar al muzicii este tonul. Anume n el, sub o

form supraconcentrat, se conin calitile eseniale ale ntregii
muzici. Tonul este imaginea holografic a acestei arte. i aceste caliti
fundamentale snt:
micarea: propagarea undelor vibratorii n timp i spaiu;
tonul este indisolubil legat de micare;
energia: micarea produce energie; ton=tonus=tonic=
energie; etimologia cuvntului ton vorbete din start
despre natura energetic a sunetului muzical: Ton
tonos (gr.) i tendo (lat.) = ntind, tind, tindere,

tensiune, (gravitaie) etc.;
armonia: sunetul n sine este un sistem complex constituit
din mai multe etaje de vibraii (serie de sunete particulare);
astfel, un singur sunet luat n parte deja este o construcieconsunare armonic423 i, ntr-un fel, o construcie modal,
deoarece are loc o grupare de sunete particulare n jurul
unui ton de fundamental i cu care acestea se afl n regim
de subordonare (tind spre el) de exemplu, sunetul Do
include n structura sa sunetele particulare Do (la octav
ascendent), Sol i Mi cu care se afl n relaie de rudenie
primar;
vibraia: propagarea sonor produce unde, ondulaii,
oscilaii; or, procesul vibrator este caracteristic nu numai
tonului fundamental i componentelor lui, ea se face
prezent i ntre acestea, crend un tip de cmp rezonator
intersonor de o calitate (entitate) nou, calitate care
lipsete fiecruia din sunetele particulare luate n parte;
pulsaia: micarea sonor se desfoar pulsatoriu, ritmic;
tensiunea: n momentul sunrii ntre armonice apare o
tensiune intrasonor; tensiune, ncordare nseamn a
intra n coard, n vibraia corzii424, n primul rnd a
corzilor vocale, pe care se fondeaz, dup cum am vzut,
muzica;
dinamismul: sunetului i este improprie starea static, el e
micare-dinamism n sine, chiar i atunci cnd, de
exemplu, se oprete prin pauz sau pe fermata;
tendina-gravitaie spre alt ton, iar tendina e act viu,
obiectul tinde spre ceva, dorete ceva; prin tendinaintenia425 sunetului spre alt sunet el capt sens, rost, el;
ritmicitatea: vibraia-pulsaia e ritm, ea se produce
conform unei ordini, discipline ritmice426.
423
. , , 1971, . 196.
A se vedea, de exemplu, capitolul Tempo al lucrrii dirijorului Erich Leinsdorf
The composers advocate, Yale University Press, 1981.
Din acest motiv unii muzicologi vorbesc de armonia monodiei linia melodic
pur deja sun armonic, fiecare ton al ei este un acord n sine. ( ..
a, , 1974).
424
ncorda = n + coard (DEX).
425
Intenie stare de dorin; intrare n tensiune; intensiv activ, viu, plin de energieardere intern.
179
180
421
422
Natura psihologic a elementului primar al muzicii se va

aprofunda n nelegere n cazul cnd vom arta distincia ntre noiunea
de sunet i cea de ton. La cuvntul sunet se apeleaz n toate
cazurile i atunci cnd acesta este produs de om, i atunci cnd nu este
produs de om. Sunetul, astfel, poart un caracter general, pentru c n
comparaie cu el noiunea de ton este un caz particular al sunetului
e sunetul produs de vocea uman. Or, aceast distincie schimb
esenialmente lucrurile. Sunetul este obiectiv, tonul este subiectiv;
primul e al naturii, al doilea e al omului. Tonul, ca sunet umanizatsubiectizat, conine caliti absente n sunetul obiectiv al naturii.
Tonul, pe de o parte, este sunetul n poziia (calitatea) lui de
nlime. Pe de alt parte, el este tonus, tensiune interioar. Produs
de vocea uman, el se ncarc de energia psihofiziologic i spiritual
pus n aciune n momentul rostirii lui.427 Astfel, tonul, n comparaie
cu sunetul, trece pe alt plan al calitii i, cu aceasta, pe alt plan
conceptual i perceptiv el e conceput i receptat ca sonoritate trecut
prin prisma viului uman. Tonul devine reprezentantul direct al strii
psihice. Anume tonul ne relateaz despre micrile i strile interioare
ale unei persoane care vorbete ntr-o limb necunoscut de noi. Tonul
este unicul limbaj neles de toi428. O persoan, exprimndu-i gndul
doar n cteva cuvinte dar rostite pe un anumit ton, poate produce o
aciune puternic asupra asculttorului. Aceasta vorbete de faptul c
puterea aciunii se afl nu n cuvinte, dar n ceea ce se afl dup (ntre)
ele, adic n tonalitatea psihic a vocii.
La baza producerii tonului se afl respiraia. De menionat c
neuma din greac nseamn respiraie, suflu. Iar neumele au fost
primele semne de notaie muzical. Muzica este un fenomen
neumatic sau pneumatic, adic fondat pe respiraie; ea este dup
natura sa un fenomen respirator.429 Mai observm c prima din
Ion Gagim
Exist plci speciale (inventate nc pn la era electroniuc) care nreghistreaz

vizual sunetul, inclusiv sunetul vocii. Imaginile obinute arat fie o form armonic
(ceva simetric, ritmic), fie nearmonic i aceasta se produce n funcie de armonia
sau nearmonia pus n sunet (voce) n momentul emiterii. De aceea, o voce produce
un efect plpcut, iar alta neplcut.
427
Cegolea G. Op. cit.; Calos Steliana. Emisia unui sunet vocal raportat la legea
octavei i rezonana natural. Intruziune n cuvnt, Rev. Muzica, Bucureti, 1997, nr.3,
p.65-87.
428
.. , , 1993, . 68.
429
De aici, relaia ei cu Pneuma Respiraia lumii. (Detalii a se vedea: Gagim I. Omul
n faa muzicii, Bli, 2000, p. 16-25).
fazele respiraiei se numete inspiraie, ceea ce ar nsemna intrare n

spirit, adic n sufletul-suflul-pneuma lumii; a doua se numete
expiraie, (ex-spiraie), adic ieirea din spirit, prsirea lui. i
ntra-devr, odat cu eliminarea definitiv a aerului din organism are
loc dispariia viului din om.
Din totalitatea de relaii dintre sunete, rolul central pentru
muzic le-au cptat relaiile de nlime. Aceste relaii snt specifice
anume sunetelor, ele nefiind caracteristice altor semne de comunicare.
De aceea, relaiile de nlime sonor snt capabile s transmit un gen
de informaie care altor sisteme comunicative nu le este accesibil.
Fixarea sunetului la o anumit nlime i meninerea lui la aceast
nlime (meninere, NB, prin efort fizic i psihofiziologic) nate un tip
de energie absolut specific, care se transform n informaie la fel
absolut specific pentru subiectul receptor i n care subiect provoac o
tensiune interioar corespunztoare, adic l face s vibreze la unison
cu tonul auzit. Acesta i este primul semnal (indiciu), prima
caracteristic a ceea ce se numete armonie. Armonia, dup cum
vom vedea, este, la fel, cucerire i meninere de echilibru (ntre dou
stri, fenomene, elemente etc.) i nu un punct terminus, static, inert.
Muzica i toate componentele ei ritmul, tempoul, armonia,
dinamica, msura etc. snt intonaionale pentru c poart amprenta
tonului a sunetului umanizat. i dac se afirm c muzica este arta
intonrii, nseamn c totul ce are loc n ea ine de aciunea a intra n
ton, n tensiunea-vibraia-energia-dinamismul-psihologismul lui.
Tonul e psihologic prin definiie. Din acest motiv, n unele scrieri
muzicologice a aprut noiunea de auz intonaional. Par extensio,
putem vorbi de o interpretare intonaional, de o auzire
intonaional i, n consecin, de o gndire intonaional n muzic.
Aadar, noiunea de ton necesit a fi neleas i tratat n
muzic mult mai profund dect o dau tratatele de teorie, iar n afara
muzicii mult mai larg. Dac de la acest termen provin alte noiuni ca,
de exemplu, tonus, atunci prin tonus nelegem o stare: fiziologic
(tonusul energetic al organismului), psihologic (gradul, intensitatea,
profunzimea desfurrii proceselor psihice la moment), general-vital
(tonusul fiinrii-vieii: activ, pasiv, optimist, pesimist etc.). Fenomenul
ine chiar de creier (centrul sistemului nervos), construit din trei
blocuri. Unul din ele (fiind primul ca importan, deoarece d tonul)
este blocul tonusului scoarei sau blocul energetic al creierului,
celelalte dou snt blocul receptrii i prelucrrii informaiei i blocul
181
182
426
programrii, reglrii i controlului activitii practice a omului.430 La

baza tonusului cerebral st aceeai micare vibratorie, care genereaz
un anumit potenial energetic. Astfel, creierul ascunde n sine
caracteristici tonale, muzicale.
3.5.4. Intonaia
Vorba dulce mult aduce
(dicton)
Tonurile n derularea lor succesiv conduc la fenomenul

intonaie. Despre intonaie, ca nsuire central a muzicii, s-a scris mult
(n special, n muzicologia rus), dar aspectul ei psihologic a rmas n
afara ateniei cercettorilor. El, ns, deschide noi nelesuri asupra
muzicii i relaiei ei cu interiorul nostru. Pentru c (menionm
anticipat) intonaia este, n primul rnd, tensiune. De aceea, sub aspect
psihologic ea poate fi tratat doar sub forma ei vie, de intonare.
Paragraful de fa, n aa fel, ar putea fi subntitulat Psihologia
intonrii muzicii, avndu-se n vedere anume acest aspect, de
interpretare vie, al intonaiei fixate (notate) n partitur. n aceasta i
const diferena dintre tratarea muzicologic (din partitur) i cea
psihologic (ca intonare real) a noiunii de intonaie muzical. Prin
aceasta inem s subliniem c intonaia nu se afl n text, ci n rostirea
textului. Lucrul acesta trebuie accentuat, deoarece se comit erori n
tratarea termenului. De exemplu, M. Smirnov, analiznd lucrrea lui F.
Schubert Pelegrinul, expune cteva secvene din diverse pri ale
textului muzical aproximativ identice din punct de vedere ritmic,
artnd, prin aceasta, caracterul intonaional unitar al lucrrii.431 Nu
putem cdea pedeplin de acord cu aceast interpretare a autorului dat
noiunii de intonaie. Chiar dac ritmic sau melodic motivele respective
snt cumva asemntoare, intonarea fiecaruia din ele pe viu (conform
altor factori: tempo, dinamic, timbru .a.) poate s difere substanial.
Am putea accepta, cumva, o atare stare a lucrurilor cu condiia de a
specifica dou genuri de intonaie: a) a compozitorului (ceea ce-i
permit lui posibilitile notaiei muzicale, de altfel, foarte reduse n
Ion Gagim
acest sens); b) a interpretului (posibilitile cruia, n materie de a

crea intonaia, snt inepuizabile).
B. Asafiev definete intonarea ca includere a contiinei n
ton, n ton-tonus. Muzicologul raporteaz calitatea specific
esenial a intonaiei la elementul melos, la cel de vocalizare, adic la
condiionarea respiratorie a actului de trire muzical.432 Adic, el
indic la acele momente, la care ne-am referit analiznd noiunea de
ton i pe care le-am definit ca determinante, att pentru materia prim
a muzicii (sunet-ton), ct i pentru muzic n ansamblul ei.
Intonaia n muzic se prezint n dou sensuri: A) Ca
reproducere exact (curat) a sunetelor conform nlimii lor (a
intona corect a intona fals); problema intonaiei sub acest aspect
este specific vocii i instrumentelor cu sistem netemperat (la pian, de
exemplu, aceast problem nu apare). B) Ca intonare-rostirepronunare a liniei melodice conform logicii desfurrii ei ca discurs
muzical-semantic.
Att primul tip de intonaie (pe vertical), ct i al doilea tip
(pe orizontal) ascunde n spatele su, pentru a fi realizat, o micare
psihic, o tensiune-ncordare interioar. i aceasta pentru c n ambele
cazuri are loc ceea ce se numete intrare n ton (intonaie = in +
ton). n baza acestui principiu vocalizarea sunetelor ca intrare n
tensiunea-energia tonului s-a constituit, de exemplu, fenomenul
mantra, precum i alte tehnici psihosonore sau psihofonice
(psihotonice, psihosonice) utilizate n practicile oculte, n sistemele de
terapie prin sunete etc.433 Acelai principiu st i la baza intonrii
intervalelor n sistemul de educaie muzical Waldorf.434
Intonarea nlimii sunetelor se sprijin pe ncordri interioare
distincte: sunetele acute necesit o mai mare energie fizic i,
respectiv, psihofiziologic, iar cele grave cer un mai mic potenial de
acest gen.
Fenomenul psihologismului intonaiei muzicale capt noi
caracteristici mai ample i mai complexe n cazul intonaiei
orizontale (ca linie-discurs). Or, anume sub acest aspect s-a constituit
ceea ce astzi avem ca muzic. Nu sunetele luate n parte fac muzica,
ci sunetele n micarea lor intern, naintarea unui sunet spre altul i
432
. . .. , ..
, , 1990, .217.
431
. Op. cit.,p. 161.
. a . , 1971, . 197-198.
Dewhurst-Maddock Olivea. Terapia prin sunete, Bucureti, Teora, 1998.
434
Wunsch Wolfgang. Educaia prin muzic. Predarea muzicii n colile Waldorf.
Cluj-Napoca, 1999.
183
184
430
433
Ion Gagim
tendina unui sunet spre altul. De aici se afirm deseori c nu sunetele

fac muzica, ci intervalele dintre ele, distana parcurs interior-intuitiv
de interpret n momentul sonorizrii lor. Sunetul muzical se deosebete
de cel nemuzical nu numai prin periodicitatea vibraiilor (nlimea lor
fix), dar i printr-o micare intern ascuns. Anume aceasta i
declaneaz reciprociti psihice. Gravitaia-tensiunea sonor creeaz
gravitaie-tensiune psihic.
Att sunetul vorbit, ct i cel cntat se produce prin mecanismul
vocii. Dar producerea acestor dou tipuri de sunete are loc dup
principii diferite. Mai exact, au n faza lor de pre-manifestare porniri
interioare diferite. Sunetul, care particip la vorbire, se formeaz de
jos n sus sau, cel mult, pe orizontal. Cel muzical, ns, se emite de
sus n jos. Dac cuvntul (sensul lui obinuit) urc spre centrul
contiinei, atunci muzica coboar ntr-acolo. Principiul de care
vorbim este de natur interioar-energetic, adic intenional.435
Pentru a produce sunetul muzical este necesar de a te situa, interior,
ntr-o poziie/stare presonor de tensiune, de a obine, interior, o stare
tensional specific de energie-vibraie nc inaudibil, dar prezenta
deja n tot corpul. Pentru producerea sunetului vorbit acest lucru nu
este necesar sau, cel puin, nu este obligatoriu. (Nu ne referim la cazul
poeziei rostite, dar acesta e un caz aparte, n multe privine apropiat de
cazul intonrii muzicale). Dac putem vorbi printre altele, atunci nu
putem cnta printre altele. Pentru a cnta este nevoie ca s vibrezi (s
arzi) interior. Muzicienii cunosc bine acest lucru. Aceasta face ca
sunetul vorbit i sunetul cntat s pun n funcie segmente diferite ale
aparatului vocal. Tot aceasta face ca aceste dou forme de exprimare s
conduc la (s in de) dou emisfere cerebrale diferite: stnga,
carevorbete, i dreapta, care cnt. De aceea, considerm, este
greit teza frecvent ntlnit despre similitudinea celor dou tipuri de
intonaie verbal i muzical sau, mai mult ca att, teza despre
naterea muzicii din intonaia vorbirii (Rucievskaia, Sohor,
Nazaikinsky .a.). De exemplu, Sohor scrie: Melodia este rezultatul
generalizrii posibilitilor expresive ale intonaiei verbale.436 Pare a fi
mai aproape de adevr aici J.-J. Rousseau.437, precum i L. Mazel.
Ultimul afirm urmtoarele: Rudenia melodiei cu intonaia verbal nu

demonstreaz faptul c prima s-a nscut din a doua. Cu toat
asemnarea muzicii cu vorbirea, prima se deosebete de a doua n
esen i, fiind liber de cuvinte, muzica e capabil s exprime multe
lucruri mai concret i mai profund dect cuvintele.438 Pentru ca s
vorbeti trebuie s nvei cuvintele (or, anume aceasta face mama cu
copilul mic). Pentru ca s cni, ns, nu este neaprat nevoie s cunoti
notele.439 De ce ? Pentru c muzica vine dintr-o simire-realitate care
depete cadrul lingvistic. Diferena esenial dintre aceste dou
limbaje cel al cuvintelor i cel al tonurilor muzicale a fost, de altfel,
menionat nc demult. De exemplu, n sec. XVII Michel Chabanon
(1729-1792) exprima convingerea c legile muzicii i legile vorbirii
snt de natur divers. Argument: muzica instrumental. Muzica, zice
autorul, se dezvolt dup legile sale specifice i nu depinde de legile
vorbirii.440 Bineneles, i n vorbire intonaia are un rol destul de
important, iar n unele cazuri, determinant. Pe lng aceasta, intonaia
vocii nlocuiete deseori o serie ntreag de cuvinte ce ar trebui
adugate dac fraza ar fi rostit fr intonaie. Intonaia noastr ine
legtura nu cu ceea ce vorbim, dar cu ceea ce gndim i, n special, cu
ceea ce simim atunci cnd vorbim. Ea trdeaz sentimentul ascuns n
spatele cuvintelor rostite. n vorbire intonaia este complementar
semnificaiei directe a cuvntului (ea exercitnd o funcie paraverbal).
Muzica, ns, este un fenomen intonaional prin excelen. Ea e o art
a intonaiei pure. Cuvntul (limbajul) se folosete de sunet. Muzica,
ns, e sunetul n sine.
Problema asemnrii i diferenierii dintre intonaia muzical
i cea a vorbirii se cere a fi completat cu urmtoarele momente
importante. Asemnrile in, n special, de aspectul exterior al
fenomenului. Pentru c n fond lucrurile stau altfel. Or, aceast
distincie fundamental se gsete n nsi materia prim (n elementul
iniial) n sunet, pe care se constituie i muzica, i vorbirea. 1)
Sunetul muzicii are o nlime fix (msurat n Hz). Or, anume de aici
i pornete noiunea de muzic. Nicieri fixarea sunetului nu este
definitorie ca n muzic. n limbajul vorbit fixarea exact a sunetului
435
438
Intenie = in+tens sau in+tensiune, = intrare n tensiune. Intenia de a face ceva este
echivalent cu un impuls interior ascuns, adic ea ine de o ardere-tensiune.
436
A. . In: A.
, , 1980, .191.
437
Rousseau J.-J. Op. cit.
185
. , , 1972, . 42.-43.
La observaia tatlui precum c pentru a fi muzician trebuie s nvei notele la
vrsta de cinci ani George Enescu a replicat: Dar eu credeam c muzica se cnt, nu se
scrie. (Marian Marin.Op. cit.).
440
. Op. cit.,p. 252.
439
186
dup nlime nu are o importan fundamental; aici se face abstracie

de aceast nsuire. Mai mult ca att, aici sunetul este glisandat (adic
lunec, se modific permanent ca nlime). 2) Sunetul muzical duce
la noiunea muzical de mod entitate unicat i prezent doar n
cazul muzicii (nici n vorbire, nici n natur nu exist acest
fenomen441). Or, modul (dup cum vom vedea n continuare) este una
din nsuirile centrale ale muzicii; anume modul creeaz energetismul
interior muzical, psihismul sonor muzica n sine.
Extrapolnd fenomenul de intonaie cu sens de intrare n tensiune
interioar, remarcm urmtoarele. Vizavi de caracterul privirii i al
gesturilor noastre se folosete termenul de expresie. Considerm, ns,
c ar fi mai adecvat aici termenul de intonaie intonaia privirii,
intonaia feei, intonaia gestului. Pentru c totul ce face omul din interior
poart amprenta intensitii-tensiunii afective bazate pe respiraie (ca
element fundamental al viului). Termenul de intonaie e mai profund
uman, e mai concret uman. Expresia e pe pnz, n text literar, n
sculptur. Expresia ine de oper, de obiect. Intonaia ine de starea
omului, de subiect. n conformitate cu aceast idee putem extinde n
semnificaia sa noiunea de intonaie. Putem vorbi, astfel, de simire
intonaional i chiar de cunoatere intonaional.
Totui, cele dou tipuri de exprimare sonor intonaia vorbit
i cea muzical nu pot, graie multiplelor tangene, s nu colaboreze.
Intonaia (rostirea) clar-concret a limbajului vorbit aduce
semnificaii intonaiei muzicale prin asociaii (Musorgsky, de exemplu,
dorea s gseasc expresii-intonaii muzicale care ar vorbi concret ca
i cuvntul). i invers, poetul dorete ca versu-i s cnte ca
muzica.442
Unitatea fonetic de baz a limbajului silaba se modific n
demersul poetic fa de vorbirea obinuit, apropiindu-se de unitatea
articulatorie a muzicii de sunet. Se schimb raportul dintre consoane
441
De aici, muzica nu copie natura, ea nu e mimesis n sensul direct al noiunii. Ea

creeaz o realitate aparte, inexistent n natur. i lucrul acesta se ntmpl, n fond,
prin ceea ce este modul muzical.
442
Aici s-ar putea aduce, cu titlu de parantez, urmtoarea observaie: cu ct este mai
mare poetul, cu att mai puin muzic se scrie pe versurile lui. Pe versurile geniilor s-a
scris mai puin muzic vocal (n special, cntece), dect pe versurile altor poei. (Nu
n zadar exist poei ce scriu versuri special pentru cntece i nu nzadar exist versuri
anume pentru a face din ele cntece). i aceasta pentru c poezia marilor genii este ea
nsi muzic. Nu e uor s scrii o muzic pe o alt muzic.
187
Ion Gagim
i vocale. Ultimele se amplific n numr i, prin aceasta, devine mai

stabil i important componenta sonor a discursului. n consecin,
se schimb i rezultatul: n cazul recitrii emoionale a versului apare
un gen de vibrato, apropiat de vibrato-ul muzical. ntr-un demers
verbal rostit cu emoie apare ceea ce n muzic se numete a doua
formant vocal. Analogic se ntmpl i cu pauzele. Ca rezultat,
crete factorul muzical n vorbire i, odat cu aceasta, crete
psihologismul discursului, fora lui de convingere interioar. (Nu
nzadar n cultul religios se muzicalizeaz vocea. Prin aceasta efectul
psihologic crete). Cel mai convingtor n limb nu este cuvntul, ci
tonul, puterea, modulaia, tempoul cu care se pronun cuvintele; mai
n scurt, muzica din spatele cuvintelor, pasiunea din spatele muzicii,
personalitatea din spatele acestei pasiuni adic totul ce nu poate fi
fixat n text, zice Nietszche.443 n Orient copilul este nvat s
gndeasc bine nainte de a rosti un cuvnt sau altul pentru c orice
cuvnt conine o puternic ncrctur i aciune psihologic.
O fraz, un fragment de fraz poate fi rostit multiplu
nedevenind plictisitoare, monoton, obsedant, dar dimpotriv,
cptnd dinamism, caracter viu, magnetism, tensiune interioar
datorit anume intonaiei. Acelai lucru, dar ntr-o msur mai mare i
sub un aspect mai superior, se ntmpl cu fraza muzical. De aceea, ea
poate fi repetat la nesfrit dar de fiecare dat proaspt, precum
poate fi receptat la nesfrit nscnd de fiecare dat noi ntrebri i
oferind noi rspunsuri. Tonul, n sine, poart un caracter creativ.
Cu toate asemnrile dintre ambele limbaje n discuie,
diferenele snt, totui, mai pronunate. i, ca rezultat, ntregul capt
alt calitate. Devenirea noastr contient, scrie H. Ey, se produce prin
limbaj. i omul l vorbete, dar lsnd n el nsui un rest, o opacitate
ce nu apare dect metaforic n dicurs.444 i atunci, continum noi, i
face loc limbajul nonverbal, metaforic, care i este ambasadorul acestui
rest nerostibil. n acest context, intonaia se prezint ca o form de
metafor. Muzica, astfel, nu este altceva dect o mare Metafor, ea
exprimnd ceea ce nu-i st n puteri limbajului cuvintelor. Ca fapt
divers: intensitatea emoiei ce cuprinde o persoan scade n momentul
n care persoana trece de la interjecii la cuvinte. Adic, prin trecerea
sunetului pur, ca reprezentant direct al emoiei, n cuvnt-noiune, are
443
444
. Op. cit. p. 751.

Ey Henry. Op. cit., p. 13.
188
loc o scdere (rcire) a intensitii interioare, forma ei vie-dinamic,

eteric se solidific.445
De altfel, nu numai vorbirea noastr, ci i alte dou manifestri
vocale de natur existenial rsul i plnsul snt intonaionale.
Ascultnd rsul diferitor oameni i n situaii diferite observm uor c el,
prin intonaia sa, vorbete despre multe lucruri ascunse care
caracterizeaz omul, interiorul lui, chiar gradul de inteligen. La fel i
plnsul e vdit intonaional. Aceste dou tipuri de intonaie snt universale
toi oamenii plng i rd n aceeai limb. i aceast limb poart un
caracter metalingvistic pentru c e construit pe intonaie pur.
Intonaia muzical este precedat de protointonaie o
stare interioar pre-sonor, o pre-gtire a interiorului psihic i fizic de a
lua contact sonor cu realitatea. Prin forma sonor a intonaiei se
produce materializarea strii protointonaoinale a acelui curent
ascuns, abisal, pre-sonor i pre-psihologic, care este rdcina (sursa)
intonaiei i din care aceasta se nate. Protointonaia ar fi o stare (faz)
intermediar ntre tcere (vid sonor) i intonaie (muzic).
Natura intonaiei muzicale e sincretic i metalingvistic. E
metalingvistic chiar vizavi de limbajul muzical propriu-zis: limbajul
muzical e constituit din elemente ritm, melos, armonie, dinamic etc., iar
intonaia vie le integreaz ntr-o nou dimensiune, metadimensiune. Ea
transcende calitatea fiecaruia din elemente, crend o semanticitate ce nu
poate fi nscris n partitur, dar care exist real i care constituie
coninutul sui generis al muzicii. Pentru c, am vorbit deja, muzica o fac
nu sunetele, ci ntlnirea lor i ceea ce se ntmpl ntre ele n momentul
acestei ntlniri prezena unei realiti care nu poate fi vzut, nregistrat
material, ci care poate fi doar trit. Intonaia-intonarea muzical este,
specialmente, o trire interioar a celui ce intoneaz fie acesta
muzicianul-profesionist, fie amatorul de muzic. Cltorul, pornind la
drum, fredoneaz-intoneaz o melodie ce-i cade pe voce, dar nu o cnt (n
sensul scenic-artistic al termenului). Muzicianul pe scen face art
muzical, cltorul face psihologie (i filozofie) muzical inedit. De
aceea, informaia coninut (codificat) n parametrii sonori ai intonaiei
este citit (decodificat) nu de elementul raional, concluziv, ci de strile
dimanice ale organismului interior. Psihologicul nc nu s-a inclus, dar
445
Analiza diferenei dintre intonaia vorbirii i cea a muzicii poate prea puin extins,
dar am recurs la caracterizarea mai detaliat a acestei diferene n mod contient Ea nea permis, prin comparaie, s scoatem n relief nsuirile distincte ale intonaiei
muzicale i s artm natura ei profund psihologic.
189
Ion Gagim
muzica lucreaz deja la nivelul microelementelor viului din noi. (Ai luat,
eventual, respiraie n tonul n care doreti s explici ceva, darte-ai oprit.
i interlocutorul intuiete dup inspiraie ce-ai dorit s zici). Intonaia,
astfel, se prezint ca o form specific de manifestare (exprimare) a
contiinei umane. Dar i a ceea ce precede contiina a micrii
(gndirii) precontiente, precum i a ceea ce depete contiina a
energiei eterico-metapsihice emanate de sistemul-organismul psihic.
Derivate de la noiunile de ton i intonaie snt cele de
tonalitate i tonic. Tonalitatea este o form de fixare a unui
anumit tonus al vorbirii muzicale, a unui colorit caracteristic.
Tonalitatea conine o expresie psihologic ascuns. Or, alegerea
tonalitii pentru o creaie sau alta nu este arbitrar. Compozitorii atrag
o mare atenie acestui lucru. Se observ frecvent la unii compozitori
sau chiar curente artistice fenomenul asociativ ntre o tonalitate i o
anumit stare afectiv. Destul de bine este artat faa fiecrei tonaliti
la J.S. Bach n Clavirul bine temperat. Tonalitile Re bemol major
(enarmonic cu Do diez major), Re major, Mi bemol major, Si bemol
major snt ca i cum expresii ale unor stri (dispoziii) majore,
luminoase, degajate. Tonalitile mi bemol minor, si bemol minor, si
minor, dimpotriv, exprim elementul tragic. n epoca clasicismului
vienez (n special la Mozart i Beethoven) alegerea tonalitii nu era
deloc ntmpltoare. La romantici n calitate de tonaliti tragice erau
alese si bemol minor i si minor (sonatele nr.1 i nr.2 ale lui Chopin,
Simfonia neterminat a lui Schubert) .a. Tonica este tonul
concluziv, punerea punctului, sfritul naraiunii-cltoriei muzicale,
ajungerea acas. Tonica este rostirea intonaional final.
3.6.5. Melodia. Motivul. Intervalul
Cnd va disprea melodia,
va disprea ntreaga muzic.
(Mozart)
Melodia este elementul muzicii care n primul rnd i n

msur hotrtoare cucerete auzul i psihicul. Ea este faa-chipul
lucrrii. n melodie se conine ideea central a discursului sonor.
Melodia este format din sunete, ns nu suma lor mecanic o
constituie. Ea este mai mult dect o sum de sunete. Prin unitateaintegritatea sunetelor i a relaiilor dintre ele se obine o nou calitate
190
sonor. nc anticii (Lao-Tse, Platon, Aristotel) deosebeau ntregul,

unitatea ca provenind nu din totalitatea prilor, ei o privea ca un dat
care depete simpla sumare a acestora. n melodie acest dat se obine
prin nlnuirea sunetelor. ntr-o melodie sunetele poart un caracter
relaional. Spre deosebire de recitativ, melodia este o conjugare intim
de sunete, o construcie nchegat i ncheiat unde tonurile snt
asamblate conform unor tendine de ordin modal, ritmic .a. Melodia
este o traiectorie sonor. n recitativ sau vorbire aceste tendine
ascunse lipsesc. La nivel de melodie intr n aciune legi absolut noi,
invizibile. De aceea, observ D. Hristov, apar dificulti serioase n
tentativa de a ptrunde prin metode tiinifice n lumea melodiei.446
Melodia parc-i voaleaz legitile. Ea parc ar prefera o prinderenelegere spontan, o reacie direct n locul unei cercetri raionale.
n modul cel mai insistent, continu autorul studiului despre melodie,
melodia lunec din plasa analizei profesionale.447 Dac am admite c
melodia s-ar afla n sunete, atunci ar fi logic ca o melodie alctuit din
mai multe sunete s creeze un efect mai profund dect o melodie
alctuit din mai puine sunete. ns nu este aa. Deseori o melodie
simpl ne cucerete mai mult dect una sofisticat. E tiut faptul c
cu ct gndul este mai bogat i profund, cu att snt mai simple cuvintele
n care el este mbrcat. Se vede c aceeai lege se respect i n cazul
melodiei.
Acesta este aspectul muzical al noiunii de melodie. Aspectul
ei psihologic ine, la fel, de cele dou planuri: mecanic niruirea
sunetelor i expresiv-artistic nlnuirea sunetelor. Linia melodic
este sesizat, bineneles, n baz de sunete concrete, pe care le
capteaz auzul. Dar prinderea sensului ei (care se produce dincolo de
auz) se afl n funcie de felul cum simim relaiile ascunse dintre ele.
Din acest motiv observm uneori n practica muzical c unii aud i
cnt note, alii, ns, aud i cnt muzic. Fenomenul l semnaleaz i
Th. Waitz (numai c ntr-un sens mai larg): Dup cum n sunet noi
auzim sunet i nu o cantitate de unde, la fel i muzica nu va fi mai
armonioas pentru unul care tie cum se produc sunetele i mbinrile
lor, dect altul care, netiind aceasta, se las pur i simplu influenat de
ele.448 Adic, pe planul al doilea (expresiv-artistic) lucrurile se petrec
Ion Gagim
la nivel intuitiv. De aceea, muzica, att de neclar pentru minte, este de

o absolut claritate pentru suflet. Dac o melodie vorbete ceva
sufletului nostru, scrie L. Vgotsky, aceasta pentru c noi nine suntem
n stare s aranjm sunetele venite din afar. Psihologii demult au
remarcat c acel coninut i acele emoii care le raportm la obiectul
artei nu se afl n el, ci se aduc de noi.449 O afirmaie similar ntlnim
la E. Ansermet: Melodia nicidecum nu este fenomen de ordin sonor,
ci fenomen al contiinei.450
Forma melodiei este constituit din: a) conturul (linia) nlimii
sunetelor, b) organizarea modal, c) compoziia sintactic. Melodia
presupune prezena unui nucleu, dezvoltarea lui, precum i repetri,
culminaii, caden. Fiecare din aceste componente ale melodiei conin
caracteristici expresive specifice care se fondeaz pe reacia senzoriofiziologic a aparatului vocal (cntul interior), pe diverse analogii, asociaii
i sinestezii, inclusiv de ordin vizual (urcare i coborre, lumin i umbr),
pe direcia dominant a micrii melodice, pe aciunea ascuns a metrului,
ritmului, tempoului etc. Micarea melodic stimuleaz n mod natural
vibrarea-trirea corzilor vocale, contribuind la fuziunea tacit a liniei vocii
cu linia demersului muzical-emoional.
O linie melodic pornete de la un motiv. Noiunea ine de
latinescul motio/moveo cu ale sale dou sensuri pe care deja le-am atestat:
1) micare i 2) emoie. n cazul nostru snt prezente ambele fenomene:
motivul muzical (genele melodiei) mic-pornete lucrarea,
aceast micare-pornire de ordin muzical este totodat i de
natur psihologic ea declaneaz actul de trire interioar.
Manualele de teorie a muzicii definesc motivul ca cea mai
mic substructur a sintaxei muzicale, reducndu-l, astfel, la aspectul
lui formal-tehnic. Motivul, ns, constituie din capul locului o entitate
intonaional. Motivul este gruntele imaginii, esena ei, sau, altfel
spus, este imaginea-prim a lucrrii. (Pentru claritate este suficient s
facem referin, de exemplu, la motivul-prim din Simfonia a V-a a lui
Beethoven, partea nti). Motivul poart un caracter funcional foarte
pronunat. De felul cu ce intonaie va iei n scen motivul iniial
depinde ntreag soart a coninutului lucrrii. Motivul d tonul.
Motivul, la rndul su, se construiete din intervale. Intervalul, la
fel, nu este doar o unitate formal-tehnic, ci una coninutal, expresiv.
446
. . , 1980, . 11.
Idem, p. 12.
448
f: . . , 1993, . 53.
447
449
450
191
. , , 1968, . 279.
. . , 1976, . 75.
192
Interval nseamn distan, iar distana este o naintare, ea se

parcurge, se cucerete. Or, orice cucerire presupune efort, att fizic, ct
i inteior. Aceasta ne vorbete despre caracterul viu, psihologic al
intervalului. Intervalul nu doar se sonorizeaz, el se intoneaz. ntre
sunetele intervalului se creeaz un cmp energetic-gravitaional,
intonaional-afectiv, care i este muzica n sine. Metaforic vorbind,
muzica nu este Do i Re, ci intervalul-distana dintre Do i Re. Interval
= inter+val (ntre valuri-sunete). E. Kurth susinea c melosul nu este o
succesiune de tonuri, ci momentul trecerii de la un ton la altul. Anume
procesul ce se nate ntre tonuri face muzica.451 Doar cel ce poate realiza
aceast trecere se consider muzician adevrat, doar el cucerete
inimile miilor de asculttori. A cnta ntre sunete nseamn a da glas
unei realiti ascunse, care se vrea scoas la lumin.
Primele dou intervale n muzic, secunda i tera (dac e s facem
abstracie de prim, care nu este altceva dect repetarea aceluiai ton)
formeaz substana celor dou planuri ale muzicii planul orizontal i
planul vertical, cel al melodiei i al armoniei. Secunda este cel mai melodic
interval, iar tera cel mai armonic. Pnza muzical mbin i contopete
organic i dialectic aceste dou planuri fundamentale ale muzicii.
Tendina interioar ce-i face prezena ntre tonurile
intervalului se fondeaz pe nlimea sunetelor. Aceast tendin
exprim o dorin, o ateptare ateptarea de ctre auz i trire a
acelui ton, care pare a fi cel mai firesc (mai la locul lui) n acest
moment al naintrii sonore. Auzul-interiorul prevede (pre-aude, presimte) ceea ce trebuie s urmeze ca ceva firesc, logic. i dac urmeaz
altceva rmne nemulumit, poate chiar dezamgit, neacceptnd
varianta. i atunci zicem c micarea n-are sens, n-are logic, e
greit, chiar e urt; ea nu ne mngie, dar ne irit auzul etc.
Gravitaia-tendina unui sunet poate avea loc spre oricare alt
sunet din lanul sonor pe parcursul discursului, ns cea mai puternic
este gravitaia-tendina fa de tonic. Nu vom confunda acest tip de
gravitaie melodic cu gravitaia modal, cu toate c o anumit
tangen ntre ele exist. De exemplu, logica micrii melodice poate
orienta linia ei n urcare treptat, i aceasta o cere o anumit "idee", cu
toate c o justificare modal aici nu se cere. Micarea melodic i are
logica sa i, respectiv, sensul su, care nu se supun raionalizrii. Dac
s-ar supune, atunci oricine, aflnd secretul, ar putea compune melodii
451
Cf: . , , 2001, . 91.
193
Ion Gagim
dintre cele mai geniale. Se tie, ns, c melodiile geniale nu se

alctuiesc, ele, ca regul, vin.
S. Freud, referindu-se la noiunea de sens, susine c prin
sens trebuie s nelegem existena unei finaliti sau a unei tendine,
tensiuni, pe care o deservete, stingnd-o, actul psihic respectiv.452
Aplicnd ideea la cazul nostru am putea afirma c melodia, prin sensul
ce ni-l pune n fa, stinge o tendin psihic, dndu-i o finalitate
logic. E. Nazaikinsky consider c melodia (tema muzical) este o
expresie direct a micrilor psihice incontiente, a unor procese cares pe deplin ale mele, dar care-mi snt absolut necunoscute.453
Tema muzical n lucrare este, la fel, un organism viu, un
personaj, ceva asemntor cu un individ. Ea e ca i omul,
manifestndu-se diferit pe parcursul lucrrii i descoperind n sine
caliti noi. Tema, prin dezvoltare, devine pe parcursul lucrrii
personalitate. Ea este ntotdeauna mai bogat dect simplele sale
prezentri sub un aspect sau altul i ntotdeauna rmne n plintatea sa
o semienigm pentru asculttor.454
Caracterul polisemantic al melodiei (i al muzicii, n general)
ine de legtura ei direct cu incontientul. Or, coninuturile
incontientului snt ntotdeauna, dup cum se tie de la Freud ncoace,
de natur polisemantic (e suficient s ne referim la vis ca reprezentant
direct al incontientului).455 Melodia, dup cum am artat deja, ine de
emisfera dreapt, coninuturile creia snt de natur polisemantic. Ele
nu snt diacronice, rectilinii ca n cazul emisferei stngi, ci
sincretice-sincronice-simultane mai multe sensuri fcndu-i apariia
n unul i acelai timp. Prin aceasta, probabil, am putea cpta un
rspuns la ntrebarea de ce oamenii pot cnta n cor, dar nu pot vorbi n
cor. n primul caz ei se neleg, i chiar foarte bine, n cazul doi nu.456
Melodia este la modul direct micare-naintare. Ea nu ni se d,
iniial, de-a gata, ci trebuie descoperit (cucerit auditiv) n devenirea
sa treptat.
Dac e s confruntm cele dou elemente primare i
fundamentale ale muzicii ritmul i melodia din punctul de vedere al
452
Freud S. Introducere n psihanaliz, Bucureti, 1980.

. . 157.
454
Idem, p. 154-156.
455
A se vedea: Popoviciu L. Foioreanu V., Op.cit.
456
Am putea presupune c dac la construcia turnului Babel oamenii na-r fi vorbit, dar
ar fi cntat, opera le-ar fi reuit.
453
194
genezei lor, atunci trebuie s remarcm c dac ritmul i-a fost dat
omului, atunci melodismul a fost cucerit de el. Ritmicitatea muzicii se
trage la direct din ritmicitatea corpului, naturii, universului. Melodismul,
ns, este de provenien i natur specific-uman, creat fiind de vocearespiraia uman. Din sincretismul incipient ritm-dans-vers s-a desprins,
ulterior, vocalitatea melodic, nscut de suflul viu al omului cu calitile
sale de cldur, sinceritate, lirism, intimitate, etc. caracteristici interioare
individuale care lipseau dansului n comun. Expresiile interioare profunde,
att de natur afectiv, ct i intelectiv, se materializeaz adecvat anume
prin voce. Vocea ine de cuvnt-logos, de intelect. Fixarea n voce a
nlimii exacte a sunetului a necesitat un anumit efort interior, o anumit
tensiune-energie psihofiziologic. i, ntr-un sens, un efort contient,
intelectual. Ritmul e mai orb n aceast privin, melodismul e mai
inteligent. Aceasta a dus la crearea tonului muzical cu caracteristicile
sale specifice. Bineneles, muzic fr ritm nu exist, dar ritmul pur,
nemelodizat duce, n primul rnd, la dans, i nu la muzic. Ritmul e
motorul muzicii, pentru c e legat de motricitatea corpului. Melodia e
sufletul ei, pentru c este creat de suflul vocii. ndeprtarea de melodie
i accentuarea exagerat a ritmului lipsete muzica de elementul ei central,
profund uman. Ritmul e mai aproape de biologic, melodia de
spritual. Sub o muzic ritmizat pronunat nu poi medita. Doar o
melodie lent ndeamn la aceasta i ajut la atingirea zonelor profunde.
Anume diminuarea la maxim posibil a elementului ritmic era o
caracteristic esenial a cntului gregorian, chemat s-l apropie pe om de
Dumnezeu. Ritmizarea excesiv l orienta spre partea opus (de exemplu,
dansul bacantelor).
Atracia aproape invincibil a omului spre melodismul muzicii
se explic prin caracterul lui profund psihologic.
3.6.6. Modul
i tonul singular are sens
abia n raportarea la un alt ton
i n combinaia sa cu un altul
i cu seria altor tonuri
(Hegel)
Demersul intonaiei se nderapt, n consecin, spre un anumit

ton final spre tonic cutnd aici tihna n urma cltoriei
195
Ion Gagim
ntreprinse. Ca rezultat, apare ntre sunete o relaie specific tendina

modal. Tonica este sunetul central ntr-o melodie spre care se
ndreapt celelalte sunete.457 Apare prima atracie a sunetelor unul
spre altul, iar n consecin, toate spre unul suveran. Aa ia natere
gravitaia modal. Tonica devine centrul modului muzical (soarele).
n jurul lui se grupeaz i i duc existena n regim de strict
subordonare celelalte tonuri ale scrii muzicale (planetele). La
nceputurile istoriei sunetele separate, spontane, emise de voce n
momentul exclamaiilor-interjeciilor, a primelor silabe-cuvinte se
grupau n jurul unui ton relativ stabil din punct de vedere intonaional.
De altfel, dac observm atent, acelai lucru se ntmpl i astzi n
vorbirea noastr. Ca regul, discursul verbal se sprijin pe un sunet cu
o anumit nlime i care se stabilete la nceput, jucnd rolul de ton
principal. Astfel, nsi vorbirea i are reperele sale modale respectnd
o anumit tonalitate.
Dac percepem o melodie ca ceva frumos, cu sens, ca ceva
care ne mic interiorul percepia e modal, chiar dac nu
contientizm acest lucru. n caz contrar, melodia ne-ar lsa indifereni.
Percepia e modal i, prin aceasta/totodat e intonaional. Pentru c
intonaia se produce n mod n afara modului ea nu poate avea loc.
De aici, organica relaie ntre mod i intonaie.
Dac muzica o creeaz nu sunetele, dar relaiile dintre ele,
atunci fenomenul relaional de intensitate intrasonor suprem este
modul muzical. Modul se fondeaz pe dou genuri de relaii dintre
sunete: a) pe relaii modale de secund aici se creeaz o tensiunegravitaie melodic (astfel, avem un mod de tip melodic/monodic); b)
pe relaii de cvint-cvart aici tensiunea-gravitaia creat este de
natur armonic (mod armonic).
n plan istoric, primele intervale muzicale au fost cucerite n
succesiunea urmtoare: prima, octava, cvinta, cvarta. Acest lucru s-a
petrecut la toate popoarele istorice: egipteni, sumerieni, babiloneni,
chinezi, indieni, greci, arabi. Aceasta nu este ntmpltor: n plan
intonaional aceste intervale snt mai concrete, pot fi mai uor fixate
i controlate de auz. Cu ajutorul intervalelor menionate pot fi obinute
toate sunetele modurilor diatonice i cromatice. La fel, simplitatea
extrem a relaiilor frecveniale dintre sunetele ce alctuiesc aceste
457
n modurile medievale tonul principal se numea finalis. Melodia, ca discursnaraiune sonor, ajungea, astfel, la un logic final sonor.
196
intervale (2/1 pentru octav, 3/2 pentru cvint, 4/3 pentru octav) ofer
posibilitatea de a efectua analiza matematic i calcului acordajului la
instrumentele muzicale.
Dar dac e s evideniem primul raport sonor care a dat natere
muzicii ca tensiune interioar, atunci trebuie s indicm la cvint.
Cvinta e prima relaie sonor (i prima armonic) dup octav. Octava
care e repetarea aceluiai sunet nu spune nimic nou i prin aceasta
nu nate nici un fel de tensiune. Apariia unui alt sunet, ns, atrage
atenia. i cu toate c el este derivat (rud) cu primul sunet (fiind
armonica lui), el se vrea, totui, suveran. i, ca rezultat, apare
contradicia, tensiunea. Cu att mai mult c noul sunet, devenit
suveran, conine n structura sa armonic un ton care intr n tensiune
maxim cu sunetul fundamental. i acest ton este sensibila (ton
sensible, fr.) sau treapta a aptea a modului. Or, acest ton nu nzadar e
definit printr-un cuvnt psihologic sensibila (noi, ca regul, folosim
acest termen fr a cunoate care este motivul apariiei lui n teoria
muzicii). El creeaz cea mai mare tensiune modal pentru c este cel
mai instabil din ntreaga scar muzical el deine cea mai mare for
de atracie spre tonic. Sensibila (treapta a aptea a modului) este
sunetul esenial al acordului de dominant. i acum apare ntrebarea de
ce anume acest acord este definit prin cuvntul dominant (adic,
ceva care domin) i nu tonica? Or, ntr-o scar muzical anume
tonica, ca sunet fundamental, ar trebui s domine. i ea domin. Dar
n plan sonor-formativ. Dominanta, ns, domin psihologic prin
crearea de ctre tonul sensibil a ncordrii interioare supreme. Aadar,
muzica a devenit eveniment al vieii interioare datorit cvinteidominantei. Anume ea e prima care creeaz tensiune-vibraie-tendindinamism. Cvinta a nscut muzica.
Modul (ca i armonia, dup cum vom vedea) ine de noiunea
de funcie. Exist funcii armonice, dar i funcii modale. Modul
este un sistem funcional, adic relaional fiecare element al lui
exercit anumite funcii n raport cu alte elemente: funcii de
subordonare, de atracie-respingere creatoare de dinamism, magnetism
sonor (auditiv) i, prin aceasta, psihic. Orice tendin a unui sunet
spre alt sunet, scrie muzicologul A. Sohor, este o manifestare a
ateptrii noastre.458 Despre caracterul vdit psihologic al modului
muzical vorbete muzicologul T. Beradskaia. Dac modul este definit
Ion Gagim
ca un sistem subordonator, de difereniere a elementelor sale, atunci

aceast difereniere poart un efect psihologic. n aceast ordine de idei
funcia modal trebuie tratat ca un fenomen psihologic, ca o
concepere (percepere) logico-psihologic a caracterului relaional al
elementelor modului.459
Modul conine n sine trei tipuri de funcii: stabile, instabile i
alternative. Cele cu caracter stabil se asociaz psihologic cu frnareancetinirea micrii, cu stopul, cu linitea. n opoziie cu acestea, cele
cu caracter instabil creeaz senzaia micrii, a naintrii. Prin aceasta
se fac prezente noiunile de static i dinamic, de ncetinire i
micare (tendin spre), de linite i nelinite etc. Funciile
alternative se comport hameleonic sau, n termenii fizicii,
cuantic: n funcie de context ele apar fie ca stabile, fie ca instabile.
Ele snt schimbtoare i neconstante, provocnd o reevaluare i
reinterpretare permanent de ctre auz a logicii micrii elementelor.
Sursa apariiei alternanei funcionale o constituie faptul comunicrii
treptelor modului nu numai cu centrul, dar i ntre ele nsele. n aceast
situaie apar cazuri cnd o funcie instabil devine pentru un timp
stabil sau poate ndeplini chiar rolul de centru, fa de care imediat
snt obligate s-i schimbe statutul (comportamentul) celelalte
trepte, ele fiind nevoite s se reorienteze n situaia nou creat. Apare
un tip de dualism funcional. Aceasta duce la o amplificare net a
ncrcturii psihologice a discursului sonor. Alternana funcional,
scrie Iu. Tiulin, este reflectarea n materia muzicii a uneia din legile
psihice fundamentale alternaa percepiei noastre.460 Creterea
incertitudinii sonore duce la creterea incertitudinii psihice i,
totodat, la crearea unui polisemantism al coninutului muzicii.
Polisemanticitatea, fenomen caracteristic coninutului muzicii, ia
natere anume din aceast permanent micare-schimbaretransformare-alternan-instabilitate-incertitudine a componentelor
muzicii n cadrul aciunii lor vii.
Modul i armonia se afl n strns legtur (ambele fiind
categorii funcional-relaionale) pentru c funciile armonice (tonica,
subdominanta, dominanta) i datoreaz existena treptelor modului
stabile I-III-V i instabile II, IV, VI, i mai ales VII (dup cum am
459
458
460
. Op. cit., p. 152.
197
. , , 1985, . 70.
. Op. cit. p. 172.
198
Ion Gagim
artat deja). n afara acestei gravitaii-tensiuni intramodale acordurile

armoniei n-ar fi funcionale, vii, dinamice, ci statice, inerte.
n succesiune istoric a aprut mai nti modul, ca relaii vii
ntre sunete, i dup aceea gama, care constituie aspectul formaltehnic, matematic i schematic al modului. Uneori se confund
noiunile de mod i de gam lucru absolut inadmisibil, deoarece
aceste dou categorii, dei identice material, snt absolut diferite ca
entiti sonor-expresive. Gama (scara muzical) e o succesiune formal
de sunete, fie i aflate n stricte raporturi matematice. Modul, ns, e
expresie. Gama poate fi fixat pe portativ i poate fi cntat. Modul nu
poate fi nici fixat, nici, ceea ce este caracteristic, cntat separat. El doar
se simte (auditiv i psihologic) i se intoneaz n contextul viu al
lucrrii. Despre mod putem vorbi doar n planul expresiei organizrii
sonore. Putem cere de la elev s cnte gama dat, dar nu putem cere s
cnte modul dat. De aceea, considerm, este greit expresia
profesorului de teorie-solfegii care cere s se cnte , de exemplu,
modul frigic de la sunetul respectiv. Corect ar fi scara frigic.
Modul frigic (doric, lidic etc.) poate fi sezizat i intonat doar n cadrul
unei melodii construite pe scara (gama) frigic (doric, lidic etc) i
doar odat cu intonarea acestei melodii.
Modul ine legtur direct cu forma lucrrii prin funciile
modale el dicteaz formei, influennd-o i mprumutndu-i acesteia o
ncrctur psihologic. i aceasta pentru c modul intr n discuie
activ cu metroritmul, alocuri dictndu-i i acestuia, cernd ca o funcie
sau alta s se repete, s perpetue, s se dezvolte sau, dimpotriv, s se
ntrerup brusc, s treac n alta.
Funciile modale i activitatea lor n cadrul discursului muzical
duc cu sine dup cum se vede bine o informaie. Numai c aceast
informaie difer de informaia adus prin cuvinte sau prin alt mijloc
raionalist de comunicare. Informaia adus interiorului de activitatea
tonurilor muzicale prin legile sale specifice, prin principiile sale de
organizare nu are un coninut denotativ, precis, direct, ca semnificaia
unui cuvnt, de exemplu. Ea poart un caracter conotativ, indirect,
sugestiv, la nivel de impuls de sim sau de idee i nu de idee clar. E
o informaie specific, pur muzical, care bate n substraturile
subiacente ale psihicului i ale nelegerii noastre. i lucrul acesta
foarte clar poate fi contientizat n baza modului muzical, a activitii
funciilor modale.
Trebuie de menionat, c exist i o alt viziune muzicologic

asupra modului, viziune care nu insist asupra prezenei obligatorii a
unui sunet central spre care tind toate celelalte. Aici sunetele la fel se
afl n relaii reciproce de intergravitaie, dar nu au vreo obligaiune
fa de unul central. Teoria dat permite de a interpreta modul mai larg
ca un sistem de organizare logic a sunetelor n general (i nu ca un
sistem stereotip cu caracter centralizat). Aceast tratare duce la
nelegerea i acceptarea conceptului compozitorilor A. Schoenberg, A.
Vebern .a. despre sistemul muzical atonal, acesta constituind n sine
un gen de tonalitate specific (dar care conine, totui, o nsuire
esenial a modului diferenierea tonurilor dup o anumit logic
sonor). Vizavi de subiectul nostru, ns, aceasta nu are nici o
importan muzica atonal la fel pune n micare psihicul, purtnd
ncrctura emoional care-i este proprie.
Conceperea modului n plan teoretic cere, desigur, o pregtire
profesional. Asculttorul de rnd, ns, percepe fenomenul modal la
nivel intuitiv. Aceasta vorbete nc o dat de faptul c natura muzicii
nu este de ordin teoretic, cerebral, ci iraional-afectiv. Interiorul
uman i are judecata sa sonor, n afara oricrei judeci teoretice,
contient-raionale.
Dac scoatem modul din muzic nu rmne din ea dect o
simpl niruire de sunete, fie i, n aparen, plcut urechii. Fr
relaiile modale ntre sunete ar lipsi, cel puin, muzica ultimilor 600700 de ani.
199
200
3.6.7. Armonia
Contrariile se contopesc i nasc
o preafrumoas armonie;
i totul se petrece prin lupt
(Heraclit)
Cine stpnete contradicia
stpnete lumea
(tefan Lupacu)
n organic legtur cu modul att sub aspect teoreticmuzical, ct i psihologic se afl armonia. Noiunea de armonie n
muzic apare sub dou nelesuri: larg muzica este o armonie o
mbinare plcut/perfect de sunete; o con-sunare (sunare n comun, n

deplin acord); n muzic totul se petrece/sun frumos, bine acordat,
proporional-ritmic, ntr-un cuvnt, armonios; specific ca ramur
(tiin) muzicologic care studiaz acordurile mbinarea tonurilor pe
vertical n sunarea lor simultan; teoria acordurilor.
Primul sens al noiunii este de natur estetic i filozofic
armonia ca o categorie a artei, n general, dar i ca o categorie a
existenei. Sub acest aspect noiunea este studiat de Estetic.461 Sensul
doi e pur muzical i anume la el ne vom referi n continuare n
conformitate cu subiectul nostru.462
Noiunea de armonie n sens muzical specific (ca teorie a
acordurilor) ine, la fel, de dou aspecte: 1) mbinare sonor pe
vertical, obinnd acorduri-consunri armonioase ca rezultat al
nelegerii-mpcrii-colaborrii tonurilor ntre ele; 2) succesiunenlnuire de acorduri (funcii armonice) pe orizontal.
Astfel, tratarea n cauz cuprinde att momentul, ct i procesul,
att verticala (structura consunrilor), ct i orizontala (logica-expresia
micrii acordurilor). Prin aspectul doi armonia se prezint ca factor
dinamic care declaneaz i organizeaz micarea muzical (iar n
rezultat, ntreaga form a lucrrii). Destul de limpede acest lucru se
sesizeaz i se contientizeaz n cazul cadenelor, ele asociindu-se cu
ncetinirea micrii, cu apropierea de final, cu ncheierea discursului
(i, totodat, a formei). Dinamismul sonor provoac am demonstrat
deja dinamism interior. Astfel armonia, prin sine, adaug un simitor
(iar n unele cazuri, un determinant) psihologism muzicii.
Studierea etimologiei cuvntului armonie ne permite s
atestm din start caracterul psihologic al fenomenului. Or, semnificaia
prim a noiunii indic clar la natura ei dinamic, tensional.
Harmonia din greac are urmtoarele semnificaii:
coordonarea prilor (n latin accordae = coordonez); legtur
interioar; corelarea elementelor diverse.
Dac ptrundem n esena cuvintelor-cheie (evideniate)
constatm urmtoarele. A coordona conine n sine momentul de
compromis fiecare parte vine cu opinia sa i, totodat, cedeaz
ceva celeilalte pri. Dac legtura e interioar, atunci ea poart un
461
De exemplu: .. , ,
1973.
462
La prima vedere ar prea c aceste dou tratri (sensuri) ale noiunii de armonie snt
de ordin diferit. ns, dup cum vom vedea, parametrii eseniali snt comuni.
201
Ion Gagim
caracter intim, ascuns. Corelarea elementelor diverse indic la faptul

c ntre pri poate exista o nelegere (un compromis), ns orice
nelegere merge pe muchie, aflndu-se oricnd n pericolul de a fi
ntrerupt. n rezultatul contopirii elementelor diverse se nate ceva
nou. Acest nou poart un caracter integru, indivizibil.
Toate acestea vorbesc despre caracterul viu-activ al
fenomenului de armonie. Mai mult ca att, ele vorbesc nu att despre
atingerea i fixarea, odat i pentru totdeauna, a echilibrului, ci despre
o permament meninere de echilibru. Cu toate c s-a atins echilibrul
multdorit i armonia triumf, necesitatea meninerii ei nate o
permanent tensiune. Armonia nu e ceva static, ea nu e dat pentru
totdeauna, ci se afl sub pericolul de a disprea n orice moment.
Aceasta este esena conceptului de armonie. Dup cum vedem
ea este, prin definiie, de natur dinamico-psihologic. Aceeai esen
o comport i categoria de armonie n sens specific muzical (ca tiin
a acordurilor).
La crearea caracterului viu-tensional al armoniei (echilibristicii
armonice) contribuie dualismul funcional al acordurilor. De exemplu,
treapta a III-a e i tonic, e i dominant. Armonizarea unei melodii nu
este altceva dect schimbarea continu a chipului modal al tonurilor
ei: un ton ce a aparinut iniial unei funcii (de exemplu, Fa ca element
al subdominantei lui Do: Fa-La-Do), devine element al altei funcii
(acelai Fa intr cu drept deplin n acordul de septim al dominantei
Sol-Si-Re-Fa).
Un procedeu armonic cu vdit caracter psihologic este modulaia
spontan. Aceasta duce cu sine fie la creterea brusc a agitaiei interioare,
fie la diminuarea ei. Un astfel de efect psihologic l produce, n mod
specific, subdominanta prin capacitatea ei centrifugal de a permuta auzul
pe un plan emoional nou, aproape autonom, oferindu-i o anumit
odihn prin evadarea provizorie din tensiunea creat n rezultatul
dezvoltatrii tematice a lucrrii (confruntarea-lupta temelor etc.).463
Dualismul funcional al acordurilor nate o contradicie n interiorul
armoniei (o permanent tensiune interacordic).
Datorit fenomenului enarmoniei fiecare sunet muzical poate
face parte din orice tonalitate (realitate cuantic !). Adic, fiecare sunet
duce cu sine informaie virtual despre toate tonalitile existente n
463
. , . 246.
202
muzic; el e aici i, n acelai timp, n orice alt punct al oricrei

tonaliti.
Fenomenul de transpoziie (transpunerea unei lucrri dintr-o
tonalitate n alta) nu este altceva dect o trans sonor (sunetul
transcende poziia sa iniial). Transa sonor duce inevitabil la
trans psihologic trece auzul pe alt cmp al simirii.
Unul din puternicele mijloace de expresie n muzic este
disonana. Ea condiioneaz micarea muzical datorit senzaiei de
dezechilibru, nelinite senzaii care cer trecerea acordului dat n altul,
consonant. Or, devenirea (naintarea) muzical se manifest n
interaciunea contrariilor.
La fel, la crearea caracterului dinamic-tensional al armoniei
contribuie unitatea i opoziia treptelor stabile i instabile. n aa fel, orice
succesiune armonic se prezint sub form ascuns ca un continuu lan
modulatoriu. De exemplu, apariia acordului treptei a III-a deja nclin
spre dominant, a celei de-a VII-a spre subdominant etc.
Micarea funciilor armonice pe parcursul lucrrii se produce
conform unei anumite ordini, organizri a unui ritm. De aici,
noiunea de ritm armonic. Ca rezultat, iau natere valuri-ondulaii
armonice de o puternic ncrctur dinamic. Ritmul succesiunii i
alternanei funciilor ntr-o lucrare este un ritm intergratorgeneralizator, adic un ritm de ordin superior. Acest ritm influeneaz
la distane mari forma lucrrii. n acest context se nscrie noiunea de
respiraie armonic, ntlnit n unele tratate de armonie.464 Pulsaia
structurilor armonice duce la o pulsaie-respiraie a formei n
ntregime. Forma respir. Unul din creatorii i susintorii acestei
respiraii largi a lucrrii este ritmul armonic. Lucrul acesta uor poate fi
observat la clasicii vienezi (Haydn, Mozart, Beethoven) de la
structura modal a motivelor n fraz (ntrebare-rspuns) pna la
structurile ample: perioade, pri.
Aspectul expresiv al armoniei apare destul de vdit n special
atunci cnd acordurile snt separate prin pauze. n acest caz se aude
(simte) clar ecoul lor artistic crend, prin aceasta, un viu efect
psihologic. S ne referim, ca exemplu, la cntecul brbailor georgieni
(Caucaz), frecvent ntrerupt de pauze subite care produc un efect
deosebit (de ecou montan).
464
T. Op. cit., p.26.
203
Ion Gagim
Deoarece armonia se afl n organic legtur cu modul, acesta se

consider temelia armoniei (ea sprijinindu-se pe treptele modului).
Armonia poart n sine calitile modului: atracie-respingere, tindere,
micare, tensiune. Anume temelia modal i confer armoniei un caracter
viu-dinamic-expresiv. Conjugarea acordurilor se produce n funcie de
tendina modal. Am putea vorbi chiar despre contopirea armoniei cu
modul. (De aceea, noiunea de ritm armonic i are corespondena sa
modal, ritmul modal categorie formulat i argumentat de
muzicologul B. Iavorsky). i dac modul ine genetic de noiunea de
intonaie, atunci i armonia, derivat, poart un caracter intonaional.
Interrelaia complex i multiaspectual ntre legile modului i ale
armoniei nasc fore ascunse, care confer discursului muzical expresiviti
psihologice dintre cele mai pronunate.
S totalizm: 1) Armonia nu este o categorie static, ci
dinamic; ea nu este fixare de echilibru, dar meninere de echilibru
(ntre fore contradictorii); ea nu este moment, dar proces. 2)
Armonia este productoare a unei realiti sonore noi, ea ine de
natere, de creare. 3) Armonia este creatoare de ordine, lege. 4)
Armonia este creatoare de ritm; ea creaz ritmul formei, organizeaz i
mic forma. 5) Armonia este creatoare de tensiune, dinamism,
pulsaie. 6) Armonia este o categorie intonaional.
3.6.8. Timbrul
Timbrul este mai mult dect o caracteristic
a sunetului: el este sunetul nsui.
Muzica se manifest prin timbruri, nu prin sunete.
(Dem Urm)
Timbrul este una din cele mai subtile caracteristici ale muzicii
(dac nu chiar cea mai subtil). Din acest motiv, vizavi de receptarea
timbrului au loc lucruri paradoxale. Apare o anumit contradicie ntre
aspectul contient al sesizrii lui i influena sa real-vie care se
produce la nivel incontient. Asculttorul obinuit n cea mai mic
msur i d seama de coloratur specific a sunrii, care ar purta o
semantic aparte alturi de alte componente ale muzicii. Asculttorul
aude melodia, ritmul, susinerea armonic, i d seama de o
intensitate a sunrii, iar dac i se cere s se refere la coloristic, se
204
limiteaz la nominalizarea instrumentelor ce-au sunat (dar i atunci n

cazul cnd cunoate c timbru nseamn vocea unui instrument).
Timbrul, ns, este mai mult dect sunarea specific a unui instrument
sau a unei voci umane. El este calitatea acustico-muzical a sunetului;
timbrul ine de inteligena sunrii muzicale.465
Deosebim dou aspecte ale categoriei de timbru muzical: 1)
Aspectul exterior timbrul n accepia larg (obinuit) a noiunii:
ca o caracteristic specific a sunetului generat de un emitor concret
de sunete, o rezonan sonor individual (sunetul-vocea fiecruia din
instrumentele muzicale sau fiecrei voci umane; tot aici voci ale
naturii: a izvorului, pdurii, vntului sau voci artificiale: a ciocanului,
sfredelului electric etc.). 2) Aspectul interior cmpul sonor creat n
interiorul sunetului n baza armonicelor participante la emiterea lui.
Prezena (bogia) sau absena (deficitul) armonicelor determin
esenial timbrul sunetului dat. Lucrul acesta l cunosc bine interpreii la
instrumente cu coarde i de suflat, cntreii, dar i pianitii (ei
acionnd timbrul prin touche-ul respectiv) sau chiar interpreii la
instrumentele de percuie. (Sub acest aspect se vorbete de sunet
bogat sau srac din punct de vedere timbral; de aici expresiile de
sunet alb, sunet plat, adic srac timbral).
Culoarea sonor este unul din cei mai puternici factori de
aciune asupra auzului i unul din cele mai eficace mijloace de
expresivitate muzical. Acest lucru se produce graie faptului c
timbrul este, la fel, intonaie. Pentru a ne convinge de acest lucru este
suficient s atragem atenia la timbrul vocii umane n general (chiar
atunci cnd omul vorbete, nu cnd cnt). Vocea fiecrei persoane i
are culoarea-timbrul su. i acest timbru nu este abstract ca sens, nu
este ceva doar material-fizic, obiectiv, dar, totodat, trezete din
partea celui ce aude aceast voce o anumit reacie afectiv: e plcut
vocea dat sau nu, e dulce sau dur, e inteligent sau e voce de
om prost etc. Aceast calitate a vocii umane are o importan
deosebit n cnt. Plcerea i atracia pentru vocea unui sau altui
cntre o avem nu att datorit diapazonului (extinderii) i nici chiar
forei acustice, ct, n special, culorii (dulceii) ei.
Timbrul este prezent doar n sunarea vie a muzicii, n text
(partitur) el nu exist. Ar putea fi contestat acest lucru afirmndu-se c
el exist i n partitur, de exemplu, n partitura aranjat pentru
Ion Gagim
orchestr, pentru cor etc. Parial acest lucru este adevrat

compozitorul scrie lucrarea innd cont de caracteristicile timbrale ale
fiecrui instrument (voce). ns cele scrise snt doar pre-existena
virtual a timbrului i nu existena lui real. Sunarea vie a timbrului nu
poate fi fixat n partitur. Timbrul este produs de interpret.
Una din caracteristicile de fond ale timbrului este caracterul
su individual. Diverse surse sonore pot emite sunete de aceeai
nlime, durat, intensitate, dar nu i de acelai timbru. R. Fahrmann
definete timbrul ca o latur profund intim a vocii umane, raportat la
cele mai tainice zone ale personalitii. Prin aceasta, timbrul este
exponentul celor mai subtile micri sufleteti.466
Conform aceluiai principiu de raport-colaborare ntre sunete
sub aspectul coloristicii lor (ntr-un ansamblu vocal sau instrumental,
cor, orchestr etc.) ia natere timbrul general al lucrrii. Una din
funciile de baz ale orchestraiei sau aranjamentului coral este tocmai
timbrarea (colorarea acustic) a lucrrii.
Timbrul nesesizat (sau aproape nesesizat) de urechea
contient este foarte activ receptat, ns, la nivel incontient. De aceea
se afirm c printre alte caliti ale sunetului anume timbrul deine
prioritatea n aciunea sa asupra noastr, cu toate c de acest lucru nu
ne dm seama.
Deoarece timbrul este condiionat de spectrul acustic al
sunetului (ansamblul armonicelor), el nu este sesizat la nivel muscular
ca intensitatea, nlimea i durata. Acest spectru, susine A. Sohor,
este receptat i analizat de un mecanism psihofiziologic special, despre
care nc nu cunoatem aproape nimic, dar care este foarte perfect i
care are un rol foarte important, odat ce fr el nu este posibil
percepia aspectului semantic al vorbirii (noi distingem fonemele ce
determin sunarea individual a fiacrui cuvnt anume dup spectrul
lor acustic dup timbru).467
Fineea calitativ a sunetului comunic cu zone destul de subtile
ale auzului-psihicului nostru. Dac, de exemplu, n cazul emiterii vocale
verbale intonaia poate fi obinut n mod voluntar (prin ridicareacoborrea contient a vocii, prin modelarea metro-ritmic etc.), dar
timbrul nu. Actorul ne convinge nu att prin intonaie, ct prin timbru.
Intonaia netimbrat respectiv (n caracterul semantic al frazei) sun
466
465
467
A se vedea subcapitolul Inteligena muzical.
205
Fahrmann R. Die Deutung des Sprechausdruks, Bonn, 1960, p. 40-41.

A. Op. cit., p.124.
206
artificial, fals. Atunci cnd afirmm c intonaia joac rolul hotrtor ntr-o
comunicare verbal, nu ne dm seama c de fapt aceasta se datoreaz, n
mod determinant, timbrului. Dulceaa sau asprimea intonaiei o aduce
anume timbrul. Bineneles, nu vom nelege problema mecanicist
timbrul i intonaia nu snt separate ntre ele, dar fac corp comun. n acest
sens, timbrul este element organic al intonaiei. El aduce intonaiei o
rezonan specific care nu poate fi programat-fabricat, dar care confer
sonoritii o nuan semantic aparte. Ea se nate din inteligena noastr
acustic. Nu att intonaia (care, dup cum am constatat, poate fi
fabricat) ine de aceast inteligen, ct timbrul. Simpatia sau antipatia
fa de o persoan pe care o urmrim vorbind/cntnd ine nu n ultimul
rnd de timbrul vocii ei. Nu numai vorba dulce (cuvintele pronunate),
dar i glasul dulce (mierea lui) mult aduce. Dac cuvntul acioneaz
la nivelul sistemului doi de semnalizare, atunci timbrul vocii bate direct n
zona afectiv. Respectiv, dac cuvntul se adreseaz gndirii stngi, atunci
timbrul gndirii drepte. Ca fapt divers: conform lui F. Sanford prin
analiza vocii poate fi diagnosticat caracterul omului.468
Acelai lucru se petrece i n cazul emiterii muzicale:
modelarea intonaiei fr timbrarea respectiv rezult cu o sunare
artificial, seac, plat. ns n cazul muzicii, vizavi de vorbire, timbrul
poate fi acionat n mod direcionat graie calitii specifice a sunetului
muzical nlimii lui exacte. Prin modelarea sunetului la nivel de
armonici acionm asupra calitii timbrului.
Caracteristici timbrale de diferit gen se manifest la cteva
nivele ale pnzei sonore:
la nivel de sunet general al lucrrii, condiionat de
caracterul lucrrii (de exemplu, caracterul cantabil necesit o
timbrare distinct a sunetului fa de caracterul de mar etc.);
la nivel de registru grav, mediu, acut (timbrul de
registru);
la nivel de armonie (timbrul armonic);
la nivel de factur-textur (timbrul facturii-texturii).
Fiecare din aceste componente timbrale comport caracteristici
psihologice specifice.
Un timbru aparte poart nsi sunarea general a formaiei
artistice. De exemplu, orchestra militar, corul de copii, corul de
Ion Gagim
brbai . a. i au coloritul su original i inconfundabil, colorit care

trezete n asculttor sentimente de o nuan distinct.
3.6.9. Ritmul. Metrul. Tempo. Msura
Ritmul muzical este ceea ce se simte,
nu ceea ce se msoar
(Ernest Ansermet)
Ritmul muzic n muzic
(Friedrich Schelling)
Anticii deosebeau trei verigi (trepte ) ale muzicii:469

musica mundana muzica lumii (cosmosului-universului,
naturii),
musica humana muzica din om (muzica corpului omenesc
nscut de puls, respiraie, alte micri ritmice interioare),
musica instrumentalis muzica acustic creat i receptat
de om, muzica propriu-zis (instrumentalis, pentru c este
construit-meteugit prin intermediul instrumentelor:
vocii, instrumentelor mecanice).
Muzica humana deriv din cea mundana, cea
instrumentalis, la rndul ei, din cea umana.
Cu toate c timpul-ritmul muzical deriv din cel universal i
biologic, el poart, totui, un caracter specific uman, atribuindu-i
caliti inexistente n natur. Att organizarea timpului muzical, ct i
receptarea lui, snt trecute prin filiera interiorului nostru, adic poart
un caracter antropocentric. Ritmul muzical este condiionat obiectiv de
experiena noastr motric. Omul a conferit calitilor sunetului
dimensiuni umane, le-a metaforizat ntr-un mod specific. Ritmul din
muzic este o metafor a ritmului naturii. (Ca esemplu: omul nu se
simte mulumit de cntul ciocrliei din cmpie i-i creeaz
Ciocrlia sa, trecut prin filiera intim a interiorului su).
Dup cum am vorbit la subiectul despre melodie, ritmul a fost
mprumutat de om, melosul, ns, l-a cucerit (creat) el nsui. Prin
aceasta s-ar explica primatul elementului ritmic n muzic n plan
evolutiv vizavi de cel melodic. Argument: o larg rspndire n
469
468
NB: Ei le numeau nu trei tipuri de muzic, dar anume trei verigi (trepte) ale
aceleiai Muzici.
Cf: Athanasiu A. Op. cit.
207
208
antichitate a cntecelor cu caracter metric activ i apariia mult mai

trziu a cntecelor cu caracter cantabil, mai pasive sub aspect
metric.470 n muzica veche greac ritmul domina asupra melodiei. i
aceasta datorit faptului c muzica fcea corp comun cu dansul.
n muzic, factorul ritmic se prezint la diferite nivele ale pnzei
sonore:
la nivel de sunet (duratele de note i de pauze),
la nivel de mbinri de sunete (submotive, motive, nlnuiri de
acorduri .a.),
la nivel de substructuri mai ample (fraze, perioade, seciuni),
la nivel de pri, micri,
la nivel de forma-arhitectonica general a lucrrii (ritmul
compoziional),
la nivel de intensitate a sunrii (ritmul dinamic forte, piano
etc.),
la nivel de mod (ritmul modal),
la nivel de armonie (ritmul armonic)
la nivel intrasonor poliritmia n lucrrile polifonice.
n rezultat, n cadrul creaiei muzicale i face prezena o
ntreag estur ritmic multidimensional.
Natura dinamic a muzicii este condiionat n primul rnd de
ritm. Rhythmos, de la Reo (grec.), nseamn a curge, a alerga,
a trece. De la rhythmos ia natere eurithmia, termen cu mai
multe sensuri nrudite: 1) (a) armonie de sunete, (b) armonie de micri
(n muzic, dans, vorbire); 2) funcionare regulat a unei activiti
organice; 3) ritm regulat al pulsului. Astfel, categoriile de sunet,
armonie, micare fizic, micare fiziologic se afl pe aceei
linie funcional. Din acest motiv anume ritmul iese pe primul plan n
declanarea strilor afective dintre cele mai diverse.
Ritmul n muzic nu este doar un factor (principiu) abstract,
formativ-ordonator, dar confer via vie micrii sonore, este
tonusul ei energetic. De aceea, duratele sunetului nu se msoar n
uniti exacte (n secunde, de exemplu, cu toate c ele dureaz
secunde). Msurarea se las la discreia simului. Din acest motiv (s
ne amintim), aptitudinea muzical respectiv nu se numete auz
ritmic, dar anume sim ritmic. Pentru c ritmul nu poate fi calculat,
Ion Gagim
ci doar simit. Ritmul muzicii este un ritm real, viu, fizic-activ i nu

virtual, ascuns ca n alte arte.
Ritmul se nate din durata sunetului, ca apoi s dea natere
altor dou categorii temporale cu care se afl n raport direct metrul
i tempoul.
Metrul (pulsaia metric), prin accentele sale ce ndeplinesc
rolul de puncte de sprijin pentru auz-percepie, ordoneaz curgerea
ritmic, i confer acesteia o anumit claritate, logic. Metrul
stpnete-modereaz ritmul. De aici, permanenta lupt ntre ritm
i metru. Ritmul e viaa vie care se vrea trit liber, metrul e
cronosul sever care ordoneaz i disciplineaz.
La fel ca i n cazul modului, cu relaiile de subordonare a
elementelor sale, n cazul metrului se face prezent un fenomen similar
gravitaia metric. Ea este creat de relaia dintre timpii metrici tari
i slabi, unde ultimii se subordoneaz celor dinti. Auzul ateapt
aceste puncte de reper pentru a-i ordona cutrile, a se orienta i a gsi
o logic n cursul sonor. De exemplu, auzul, sprijinindu-se pe metru,
nu ateapt cadena la sfritul perioadei, ci o ateapt anume n
msurile apte-opt. Sub acest aspect logica metric se afl n relaie cu
cea tonal (a modului). Simplul fapt de scoatere n relief a cadenelor
ne vorbete clar despre acest lucru. De aici i noiunea de ritm modal
(B. Iavorsky). Cadenele, consider E. Nazaikinsky, nu snt altceva
dect un fel de rime armonice.471 Analiza repartizrii acordurilor
diverse sub aspect funcional n structura metric a perioadei clasice
(patrate) arat c o maxim diversitate de acorduri, ce aparin diferitor
grupuri funcionale, cade pe timpii slabi i pe msurile slabe. n
msurile tari se observ o prezen accentuat a funciilor principale
ale modului. Divizarea timpilor metrici n tari i slabi e analogic
divizrii elementelor modului n tonicale i netonicale.472
O alt component temporal a muzicii generat de ritmicitate
este tempoul. Or, timpul se realizeaz prin tempo viteza curgerii lui.
Iar viteza curgerii timpului este din start un factor psihologic. De
aceea, accelerarea timpului duce la creterea agitaiei interioare, iar
moderarea lui la temperarea tririi afective.
Faptul c tempoul este de natur psihologic face ca el s
devin obiect de permanente disensiuni ntre muzicieni. Muzicienii au
471
470
. , , , , , 1962, . 67-68.
209
472
E. Op. cit. p. 245.

Idem.
210
protestat ntotdeauna mpotriva indicaiilor metronomice fixe, a tratrii

rigide i absolute a acestora.473 Indicaiile de tempo nu snt doar uniti
temporale de ordin fizic (secunde, minute), ci, totodat, indicaii
psihologice. Largo, adagio sau allegro, vivo ne vorbesc nu numai
despre viteza muzicii, ci i despre caracterul ei, despre strile interioare
adecvate acestor tempouri. Compozitorul indic la aceti termeni
pentru a orienta interpretul (i asculttorul) spre o anumit dispoziie
interioar. Deseori termenii exercit funcii programatice artnd la
coninutul muzicii i substituind, prin aceasta, titlurile literare pe care
le-ar putea purta lucrarea sau una din prile ei. Nu nzadar exist
lucrri care se numesc: Allegro, Adagio etc. (de exemplu, celebrul
Adagio, al lui T. Albinoni). Tempourile lente, medii, repezi cu
variantele sale au cptat o cert ncrctur semantic. E semnificativ
faptul c indicaiile verbale date de compozitori n partitur snt mai
rspndite dect indicaiile metronomice, ele vorbind att despre viteza
micrii, ct i despre caracterul muzicii.
Referitor la noiunea de tempo se utilizeaz termenul de
agogic modificri de tempo n cadrul unei lucrri. Unele lucrri snt
mai bogate sub aspect agogic (de exemplu, lucrrile lirice), altele
mai stricte (de exemplu, dansurile). ns tempoul n muzica vie (sub
fom de interpretare) ntotdeauna este agogic, fie i n msur
nensemnat. Or, nu este posibil de a interpreta muzica strict
metronomic; motoric (aceasta ar putea-o face doar un aparat
mecanic). n interpretarea vie ntotdeauna vor fi fixate anumite
abateri de la tempoul metronomic. i aceasta se produce n mod
involuntar i incontient sub influena micrilor interioare ascunse.
Derularea micrilor interioare, care nicicum nu poate cpta form
metronomic, contribuie la modificarea permanent a tempoului. R.
Sessions observ c noi judecm tempoul prin relaie cu pulsaiile
ritmice de baz (ale structurii noastre psiho-fizice I.G.), cu viteza cu
care ndeplinim activitile fireti ale existenei noastre, cum snt
mersul i vorbirea. Dar n sens mai larg l judecm prin cantitatea de
efort cerut pentru redarea sau receptarea lui efort pe care psihologii
l pot dovedi n multe mprejurri i n mod frecvent.474
473
Leinsdorf E. The composers advocate. New Haven and London, Yale University
Press, 1981, s.111.
474
211
Ion Gagim
i n cazul tempoului i face prezena o anumit gravitaietendin, generat de momente stabile i instabile de tempo.
Analogic se vorbete despre o tendin-gravitaie ritmic. Adic,
metro-ritmul-tempoul construiete lucrarea nu doar sub aspect
tehnic, arhitectonic, dar i psihologic.
De componenta ritmic ine i msura. Ar prea c ea trebuie
s fie cel mai obiectiv, mai strict tehnic (scheletic) factor n
muzic. ns i ea poart o vdit amprent psihologic. Msurile de
doi i de trei timpi duc cu sine caracteristici semantice absolut diferite.
Lirismul intim al valsului, de exemplu, se datoreaz anume msurii de
trei, care construiete pe parcursul lucrrii un caracter metro-ritmic
specific dulce-vistor, poetic. i invers, un caracter activenergic, cadenat, strict-motoric poate fi obinut prin msura de doi.
Msura respectiv duce la metrica respectiv i, derivat, la ritmul
respectiv care snt, am vzut, entiti psihologice.
tim deja c activitatea psihic ine n mare msur de ritmul
respiraiei. Or, respiraia se produce sub dou forme metrice: binar
atunci cnd ne aflm n activitile vieii de toat ziua i ternar
atunci cnd ne aflm n stare de pace, linite sau n stare de somn. n
primul caz att inspiraia ct i expiraia snt egale ca durat (obinnd,
astfel, doi timpi), n cellalt caz expiraia e mai lung dect inspiraia
(obinem trei timpi). Aceasta demonstreaz relaia direct a msurii n
muzic cu strile sufleteti.
Dac muzica este nu numai micare, dar micare n devenire,
atunci elementul care construiete pas cu pas lucrarea este ritmul. El
contribuie n mod substanial la naterea existentului sonor, mai exact,
la transformarea inexistentului n existent.
3.6.10. Pauza
Pauza unul din cele mai puternice
mijloace de expresie n muzic
(W.A. Mozart)
Pauza vibraie fr cuvnt
(Lucian Blaga)
Investigarea forei psihologice a muzicii va fi incomplet fr

cercetarea categoriei de pauz. Or, pauza este o component
indispensabil a acestei arte nu exist muzic fr pauz. i aici
212
Ion Gagim
apare o situaie paradoxal: cu toate c pauza este element constitutiv

al textului muzical, ea nc n-a devenit obiect de cercetare special a
muzicologilor. Or, prezena i funciile ei n muzic nu pot fi neglijate.
Autorul lucrrii n cauz a contientizat pe viu adevratul rol
al pauzei la audiia n concert a Cvartetului lui Schubert, Moartea i
fata. Muzica este foarte puternic i, inclus fiind totalmente n misterul
ei, am fost surprins la un moment dat c nu ascult att sunetele ct
pauzele. De ce? a urmat ntrebarea.
Reflectarea asupra subiectului d natere (cel puin la faza
iniial) la un ir de ntrebri. Ce este pauza vizavi de sunet? Este o
negaie (neglijare) a sunetului? Este ntreruperea (neutralizarea,
moartea) sunetului? Este o continuare a sunetului? n ce relaii se
afl aceste dou elemente: de antagonism? de opoziie panic? de
colaborare? snt n lupt? n unitate? Sunetul spune da, iar pauza
nu? snt aceste dou elemente independente unul de altul sau
interdependente? Exist o tehnologie a aplicrii pauzelor n actul de
compunere a muzicii (ca n cazul sunetelor)? Care-i atitudinea
interpretului fa de pauze n actul de nvare i redare a textului
muzical? Care-i, n sfrit, atitudinea receptorului fa de ele?
Terminologic, pauza i are rdcini n Silenda (lat.): 1)
ceea, despre ce nu trebuie de vorbit, 2) fr glas, tcut, mut; Silentium
(lat.): 1) a ine n tain, a pstra taina, 2) a tcea despre ceva, 3) linite
(n exterior), 4) linite (n interior); Silence (fr.): 1) tcere, 2) linite, 3)
(muz.) pauz, 4) mister, tain.
Pe care din aceste sensuri le mprumut pauza n muzic?
Dup cum arat semnificaia etimologic a noiunii, pauza este
destul de vorbitoare, ea e plin de sens (specific); ea e fenomen activ
e tcere despre ceva, e pstrtoare de tain, de mister etc. Pauza
vorbete de lucruri despre care nu numai c nu trebuie de vorbit, dar
nici despre care nu e posibil de vorbit. i dac acolo unde se termin
cuvntul, ncepe muzica, apoi, acolo unde nici sunetul muzicii nu mai
are cuvnt, vorbete pauza.
De aceea, utilizarea pauzei n muzic pare a nu fi deloc
ntmpltoare. Ea se prezint ca important mijloc de expresie artistic
cu o puternic ncrctur afectiv. (S ne amintim de rolul pauzei n
arta actorului cu ct este mai mare actorul, se zice, cu att e mai
semnificativ pauza pe care o ine, acionnd puternic, prin aceasta,
asupra spectatorului).
Posibil ca, iniial, pauza s fi ndeplinit n muzic o funcie de

ordin tehnic (care se pstreaz i astzi) ca odihn a
interpretului, n special n muzica vocal sau pentru instrumentele de
suflat, strns legat de respiraie. Or, fraza muzical e construit (dup
cum am menionat deja) conform posibilitilor fiziologice ale
respiraiei. ns chiar pauza tehnic nu este moment inactiv n
muzic. Acest gen de odihn nu este identic cu momentele de odihn
n alte activiti, unde o abatere-relaxare psihologic de la activitatea
dat este binevenit. n muzic abaterea-relaxarea este inoportun.
Pauzele tehnice aici snt totodat i momente psihologice: 1) de
reculegere (dup cele ce au urmat), 2) de acordaj (la cele ce vor urma).
Firul artistic-afectiv nu se ntrerupe. Or, aceast funcie iese pe primul
plan n cazul pauzelor de coninut (de expresie). Pauzele de
coninut l privesc nu numai pe interpret, dar i pe asculttor, pentru
c i el trebuie s gseasc sens tuturor evenimentelor din lucrare.
Coninutul pauzei n muzic se fondeaz pe fenomenul
interrelaiilor dintre sunete. Momentul poate aprea att sub form de a)
interval sunet-sunet, ct i de b) interval sunet-pauz-sunet. n primul
caz sunetele se conjug la direct, n cazul doi prin mijlocirea pauzei. n
cazul (a) cu sunetul al doilea comunic sunetul nti, n cazul (b) cu sunetul
al doilea comunic pauza. Astfel, coninutul relaiilor dintre sunete n
sens psihologic i artistic n aceste dou cazuri va fi diferit.
Pauza, n plan psihologic, comport caracteristicile eseniale
ale sunetului: durat-ntindere, temporalitate, dinamism-tensiune. Mai
mult ca att, sub aspectul crerii dinamismului interior ea poate aprea
mai puternic dect sunetul. Or, n art (dar nu numai) ateptarea
evenimentului creeaz o stare de tensiune interioar mai intens dect
evenimentul nsui. Mnuirea pauzei este o adevrat art, pe care nu
fiecare o posed.
Aadar, pauza, ca i sunetul, ndeplinete rolul de eveniment.
Prin ea, la fel, se produce ceea ce se numete trire muzical, gndire
muzical, cunoatere specific artistic.
Meister Eckhart deosebea dou feluri de teologie: pozitiv,
catafatic cunoaterea lui Dumnezeu n (prin) imagini-chipuri i
negativ, apofatic dezvelirea Adevrului suprem de haina imaginiichipului, descoperind neasemnarea lui Dumnezeu cu nici un fel de
reprezentare. Teologul mistic evideniaz rolul activ al cunoaterii
negative, neimagistice. Prin aceasta omul se elibereaz de puterea
terestr i descoper n el nivelul supramaterial, eteric. Extrapolnd
213
214
Ion Gagim
principiul la muzic, am putea afirma c sunetul este elementul

catafatic (fenomen material), iar pauza (non-sunetul) elementul
apofatic (non-materie, eter). S fie aceasta raionamentul existenei
unui gen de muzic bazat totalmente pe tcere? Or, astfel de muzic
exist. De exemplu, compozitorul american John Cage printre primii
(cel puin, n Apus) a ncercat s fac muzic din tcere. n lucrarea sa
4 minute 33 secunde, interpretul ade la pian aceast perioad de timp
fr s se ating de clape.
Pauza (tcerea) n muzic mai exercit o funcie
extratextual. Aici ea se prezint sub dou aspecte: presonor (care
precede sunarea lucrrii) i postsonor (care urmeaz dup sunarea
lucrrii). Interpretarea/perceperea muzicii este precedat de o faz de
pregtire-concentrare interioar pentru a intra adecvat n trirea
demersului sonor. i, respectiv, sunarea este urmat de o faz de
tcere-reculegere n urma celor trite. Cu ct este mai profund muzica
(trirea), cu att a mai mare pauza posterioar. G. Blan atest aici trei
tipuri de tcere (sau trei faze ale tcerii): tcerea pregtitoare, tcerea
din timpul audiiei i tcerea plin de ecouri de dup audiie. Aceast,
tripla tcere nsoete actul de comunicare cu muzica.
Aadar, pauza se afl cu muzica (sunetul) n urmtoarele relaii:
pauza este element constitutiv al textului muzical i, prin aceasta,
al coninutului muzicii;
lucrarea muzical se sprijin cu ambele capete nceput i sfrit
pe pauz-tcere;
pauza este o negaie a sunetului, dar o negaie pozitiv ea
prelungete, afectiv, sunetul; ea este un ecou psihologic al
sunetului precedent i o pre-auzire a sunetului ulterior; pauza este
starea de pre-sunet;
pauza ndeplinete un rol formativ la nivel de sunet limiteaz
la ambele capete sunetul i, prin aceasta, i confer form; n lipsa
pauzelor din ambele pri sunetul ar cpta un aspect informal ar
suna la nesfrit;
pauza ndeplinete un rol formativ la nivel de lucrare ea intr ca
parte component n micarea ritmic general a compoziiei;
pauza ine de dimensiunea ritmic a muzicii, de aceea toate
caracteristicile ritmului snt proprii i pauzei;
prin dinamismul su afectiv accentuat pauza adaug dinamism
sunetelor nvecinate cu care intr n relaie;
pauza este, alturi de sunet, element constitutiv deplin al muzicii;

muzic doar din sunete i fr pauze nu exist;
pauza d form sunetului i, in extenso, ntregii muzici;
pauza contribuie n mod esenial la crearea imaginii-coninutului
lucrrii exercitnd o funcie psihologic de nenlocuit.
Astfel, n actul muzical sub orice form (creare-interpretareaudiere) o atenie aparte se cere a fi acordat pauzei mijloc important
de expresie i aciune psihologic.
215
216
3.6.11. Forma.
Totul este form. Viaa nsi este o form
(Honor de Balzac)
Forma n muzic nu este doar mijloc de organizare
a coninutului, ea este mod specific de gndire
(Veaceslav Meduevsky)
Forma se nate odat cu muzica
muzica, odat cu forma
(Anatol Vieru)
Noiunea de form, vizavi de perechea sa, coninutul, se trateaz,

ca regul, n dezavantaj, ea aflndu-se (ca importan) pe planul doi.
Adic, coninutul este esena, iar forma trebuie doar s-l slujeasc,
s-l ajute s se manifeste etc. Aceast interminabil discuie prezent
n cazul altor arte pare a se stinge n cazul muzicii. Tratarea formei n
muzic confer alt statut acestei categorii. n muzic forma i
coninutul nu se prezint ca dou aspecte ale operei (fie i aflate n
relaie organic, dialectic etc.), dar ca unul. n muzic ele nu snt
dou pri ale medaliei, ci medalia nsi. Dac ar fi s apelm aici la
termeni din fizica ondulatorie, am putea afirma c ne aflm n prezena
corpusculului (care este forma) i undei (care este coninutul). Or,
corpuscului i unda snt unul i acelai obiect. Dac muzica are un
coninut, atunci el se datoreaz anume formei. Or, forma aici este
nsui sunetul muzica n sine. R. Sessions afirm: Eu nu pot s
neleg cum s trasez o distincie ntre form i coninut sau
form i expresie; eu nu cred n asemenea demarcaii. Cuvintele n
opoziie n nici un fel nu snt opuse unul altuia.475 De aceea, consider
autorul, termenul de form este nesatisfctor pentru cazul muzicii.
475
Orice lucru, pentru a se manifesta, trebuie s capete form. De aici,

forma se echivaleaz cu existena, iar lipsa formei cu lipsa existenei.
Existena e act viu, e micare-transformare. Viaa este form, iar
forma este modul de manifestare al vieii, relev H. Focillon.476
Gndirea nsi este form. A cpta contiin nseamn a cpta
form.477 Vom face aici o remarc esenial: fenomenul (viul-viaa,
gndirea-contiina, n cazul nostru muzica) nu capt form, el este
form.
Dinamismul aceasta este caracteristica de fond a formei viului. i
dac forma muzical este, conform lui E. Nazaikinsky, un organism
sonor, atunci forma n muzic poart caracteristicile formei viului. De
aceea, V. Meduevsky are tot dreptul de a numi forma n muzic mod
specific de a gndi. Ea este nrdcinat n creier, particip la
activitatea lui, organizeaz gndirea-percepia, gndirea-crearea,
gndirea-interpretarea, gndirea-analiza mzicii; ea mbin n sine
gndul, emoia, corpul.478
Muzicologia atest, ntr-o prim distincie, dou aspecte ale noiunii
de form muzical: 1) form-structur/construcie/configuraie
/schem/organizare i 2) form-proces. n lucrarea menionat V.
Meduevsky vorbete de caracterul dual al formei muzicale: forma
analitic i forma intonaional. Prima e forma tratat sub aspectul ei
didactic, studiat n procesul de instruire muzical (sau forma
colar, dup cum o numete muzicologul). A doua e forma
perceptiv, forma vie, n care intrm n actul comunicrii auditive
cu lucrarea. Primul aspect ine de static-analitic (funcia formativ, de
organizare n timp a muzicii), al doilea de procesual-dinamic (funcia
semantic, perceptiv-coninutal). Primul aspect ine, n special,de
activitatea gndirii stngi (rectilinii), al doilea de activitatea gndirii
drepte (sincretice). n primul caz se opereaz cu noiuni ca
constructivitate, arhitectonic, cristal, schem, n al doilea
proces, fluiditate, dramaturgie, intonaionalitate. Sensul doi al
formei, afirm Meduevsky, mai poate fi definit psihosemiotic
procesual, pentru c problema-cheie a semioticii muzicale raportul
Ion Gagim
dintre semn i semnificaie se desfoar aici sub dinamica

proceselor psihice.479
Dup cum vedem, forma muzical n sensul su profund comport
un caracter vdit psihologic. E vorba de form ca micare, desfurare,
devenire, dramaturgie, proces, dinamism etc. n micarea sa, forma
muzical parcurge anumite faze: Initio-Motus-Terminus (nceputMicare-Sfrit). Pe drept cuvnt, ea e organism viu. Din acest motiv,
se vede, muzicologia, vizavi de construcia sonor, utilizeaz
termenul de arhitectonic, iar nu de arhitectur. i aceasta pentru a
sublinia caracterul viu al compoziiei muzicale. Termenul de
arhitectonic poate fi privit ca termen compus din dou sensuri
mpreunate: arhitect=construcie i tonic=micare-energietensiune. A asculta/interpreta lucrarea nseamn a intra n forma ei, n
micarea-tensiunea-energia-dinamisnul lucrrii. Nu doar a o urmri la
distan, ca n cazul tabloului, sculpturii, catedralei etc., dar, prin
contact viu-auditiv, a te contopi-identifica cu ea. Sunetul, graie
nsuirilor sale intime i vii, permite din plin acest lucru.
Dramaturgia formei regizeaz micrile interioare. Dezvoltarea
sunetelor dup legi proprii permite att obinerea continuitii
congruente, ct i exprimarea unei dramaturgii sufleteti, ealonarea
progresiv a afectelor, potenarea lor superioar, deoarece nlnuind
sunetele, compozitorul nlnuie stri Stpnind forma, artistul
stpnete fluxul strilor, punnd ordine n structura sonor,
structureaz afecte, scrie A. Iorgulescu.480 n acest sens, forma
exercit dou funcii: de organizare a coninutului i de dirijare a
percepiei.481 Aceast funcie de orientare spre asculttor este o
funcie esenial a formei, demonstreaz B. Asafiev.482 El a numit
simfoniile i cvartetele lui Haydn art a mnuirii ateniei
asculttorilor. Compozitorul, contient sau incontient, ine cont de
legile percepiei n construirea lucrrii. i anume acest fapt face ca
muzica dat s fie primit-ndrgit sau respins de public. n funciile
formei intr grija ca imaginea s fie ajustat cerinelor percepiei, ca
timpul utilizat n acest scop s nu depeasc msura, ca pentru
479
Focillon Henri. Viaa formelor, Bucureti, 1995, p. 7.

Idem, p. 71.
478
. .
In: . ... -.. . , , 1980, . 194.
. Op. cit. p. 184.

Iorgulescu Adrian. Timpul muzical. Materie i metafor. Bucureti, 1988, p. 140141.
481
. , , 1982, . 57.
482
. . In: ..
. , .II, , 1954, .64-70.
217
218
480
476
477
memorizarea subiectelor tematice, dac acesta este necesar pentru

clarificarea logicii muzicale, s fie date reprizele respective, s se aib
grij de odihna auzului i activizarea lui ulterioar etc..483 Vizavi de
fenomenul percepiei forma se raporteaz dublu activ i pasiv: pe
de o parte ea este orientat spre percepie, pe de alta, poart urmele
percepiei. Asafiev mai afirm c forma muzical nu este un proces
mecanic de modelare a consunrilor, ci un sistem de organizare a
psihicului nostru.484
i n cazul formei, ca i a muzicii n general, E. Nazaikinsky
utilizeaz termenul de modus. Reamintim c prin aceast noiune
muzicologul nelege o anumit culoare emoional a muzicii n fiece
moment al derulrii ei.485 Modus-ul, ca organizare muzical-tehnic a
pnzei sonore, se prezint ca mod (modalitate) de imprimare a strii
sufleteti la moment. Modus-urile snt rezultatul generalizrii i
reflectrii strilor psihice. Organizarea modal a sonoritii este
capabil s trezeasc n asculttor o re-trire interioar, ce poate atinge
gradul de total contopire cu atmosfera psihologic a muzicii. n
spatele alternanei tempourilor, tonalitilor, timbrurilor se ascund
modulaii psihologice. Minorul sau majorul, accelerarea sau ncetinirea
ritmic etc. snt resimite de asculttor ca stri-dispoziii. Lumea lui
interioar ca i cum preia formele muzicii i moduleaz mpreun cu
modularea componentelor muzicii.486
E. Nazaikinsky, vizavi de form, aplic expresia compoziia
procesual-ondulatorie a lucrrii. Adic, nsi forma n muzic poart
un caracter ondulator ea este micare i este und. Prin aceasta,
forma se face purttoare a caracteristicilor fundamentale ale materiei
prime a muzicii tonului. i n cazul formei, deci, putem vorbi de
puls-pulsaie, impuls, flux, vibraie. Prin vibrarea sa forma
genereaz o macroenergie la nivel de ansamblul lucrrii.
Forma muzicii poart o semantic n sine. Destul de clar aceast
semantic transpare n forma de sonat, unde se respect anumite legi
dramaturgice. (Cu toate c, de subliniat, orice compoziie, ct de
miniatural ar fi ca form, parcurge o anumit dramaturgie. E suficient
s ne referim, de exemplu, la Preludiul n La major al lui F. Chopin de
numai 16 msuri pentru a ne convinge de acest lucru). Aceast
483
. Op. cit. p. 103.

. , , 1979, . 167.
485
A se vedea paragraful 3.2. al lucrrii noastre.
486
. Op. cit. p. 194.
484
219
Ion Gagim
semantic se face vdit n simpla nominalizare a prilor (fazelor)

compoziiei. Asamblarea lor apare ca o micare sucesiv de
evenimente motivat semantic. Introducerea cheam la atenie,
pregtete atmosfera, creeaz starea de ateptare. Tema principal
scoate n plin scen ideea-personajul principal. Tema secundar
prezint ideea-personajul ce se afl n opoziie. Expoziia, n ntregul
su, arat intriga prilor contrastante. Dezvoltarea desfoar
peripeiile luptei etc. Ceea ce se ntmpl ntre temele lui Allegro de
sonat Iu. Tiulin recomand a fi numit nu contrast, dar
contradicie. Pare rezonabil specificarea pentru c contrastul, ntradevr, ine de ceva static dou lucruri diverse ce stau fa n fa (de
exemplu, contrast de culori). Contradicia, ns, e act viu e micare,
dialog, tez-antitez, zicere i contra-zicere etc.
nsi culminaia lucrrii muzicale (punctul ardent al discursului
sonor) este n sine o categorie net psihologic. Ea nu este cel mai nalt
(acustic) moment al lucrrii, dar e cel mai intens (ca trire) moment.
Cnd vorbim de dramaturgie ca derulare logic a discursului
muzical sub form de evenimente sonore, e necesar s distingen dou
situaii: dramaturgia-dezvoltarea formei-textului, adic dramaturgia
muzical propriu-zis, i dramaturgia tririi muzicii date, adic
dramaturgia psihologic. Tipul de dramaturgie poate fi diferit:
ondulatorie, conflictual, meditativ etc. Dac depistarea formei sub
aspect de structur-schem poate avea loc prin simpla examinare
vizual a textului (partiturii), apoi sesizarea aspectului coninutal
(dramaturgic-emoional) al formei e posibil doar n condiiile sunrii
i receptrii vii a muzicii. n acest sens vom deosebi, iari, dou
prezene ale formei: forma textual i forma sonor. i aceasta pentru
c forma-text difer real de forma-muzic vie. De exemplu, n
cazul repetrii exacte a unei pri textul se pstreaz acelai, pe cnd
interpretarea lui, ca regul, se modific. Or, repetarea exact a aceleai
muzici nu este posibil. Cu att mai mult c orice nou interpretare se
cere a fi modificat n scopul dezvoltrii imaginii artistice. Astfel,
aceast repetare poate fi numit repetare fr repetare, pentru c de
fiecare dat parcurge o nou traiectorie sonor. Expresia repetare fr
repetare o folosete psihofiziologul N. Berstein n domeniul su
vizavi de micrile fiziologice repetarea lor nu este o copie a
micrilor similare precedente, dar ceva nou. E analogic cu expresia lui
Heraclit precum c nu poi intra de dou ori n acelai ru. Muzica e
curgere de ru, unde nu poi intra de dou ori nici cu interpretarea,
220
nici cu trirea. E imposibil pentru contiin de a trece de dou ori

prin aceeai stare, accentueaz H. Bergson.487 Fiecare reluare a unui
sunet, motiv, acord, seciune etc. fie pe plan interpretativ, fie pe plan
auditiv se investete cu un nou coninut muzical, cu o nou energie
afectiv.
Dac forma scris e stabil, neschimbtoare (att n ansamblul ei,
ct i la nivel de microelemente n parte), atunci forma sonor e
instabil, schimbtoare acelai text poate cpta multiple sonorizri.
Anume sub acest aspect al doilea forma muzical este forma n
sine. Ca atare, zice Richard Wagner, anume interpetul este adevratul
artist. Toat creaia noastr artistic, toat munca noastr de
compozitor este doar un vreau, dar nu pot: numai interpretul d acest
pot, d arta.488
n muzic, forma, sub aspectul ei viu, nu este dat de-a gata
(asculttorului, interpretului) ea se nate odat cu actul interpretriireceptrii. Compoziia muzical, sublinieaz Iu. Tiulin, crete organic
ca un pom, dar nu se zidete mecanic ca un zid. Ceea ce numim
form n domeniul timpului nu are nimic comun i nu este prin nimic
comparabil cu forma aa cum o cunoatem n domeniul spaiului.
Prima este fluid i esena ei este fluiditatea, cealalt este static i
cerina ei primar este stabilitatea.489 Are dreptate R.Sessions.
Noiunea de form, n general, ine de domeniul spaialitii
structur, configuraie etc. n muzic forma ine totalmente de
temporalitate. De aceea, notarea pe hrtie a curgerii sonore nc nu
vorbete de faptul c muzica a cptat form (n sensul funciar al
acestei noiuni n sensul spaial). Cu toate c muzica se rspndete i
n spaiu, spaiul nu poate prinde i fixa curgerea muzicii. De aceea,
noiunea de form n cazul muzicii este convenional, mprumutat
fiind din alt domeniu (ca i noiunea de imagine muzical sau
gndire muzical, dup cum vom vedea). De vreme ce muzica este o
art a timpului i nu a spaiului, efectul ei trebuie s fie cumulativ i nu
static.490 i dac imaginea artistic nu este dat (ca n cazul artelor
vizuale, de exemplu), ci se constituie n devenire odat cu derularea
formei, atunci e necesar urmrirea muzicii (A. Iorgulescu, B.
Asafiev) n cazul receptrii ei. i dac lipsete urmrirea, lipsete i
487
Bergson H. Evoluia creatoare. Iai, 1998, p. 23.

Cf: . . , 1988, . 47.
489
490
Idem, p. 46.
Ion Gagim
imaginea; ntreruperea urmririi aduce goluri n imagine etc. Impresiile

succesive menin nivelul intensitii tririi. Cnd tensiunea se
diminueaz, urechea se plictisete i muzica lncezete. n aceast
ordine de idei vorbim de form-dezvoltare, form-devenire, formdinamism, form-tensiune, form-psihologism.
Aceste categorii-caracteristici ale formei muzicii corespund
principiilor derulrii activitilor psihice. Nu exist act psihic care s
nu se schimbe n orice moment, scrie H. Bergson. Strile se continu
unele pe altele ntr-o scurgere fr sfrit; durata crete naintnd. Pe
acest trm al devenirii perpetue nu este loc pentru gndirea n forma sa
pur logic, consider autorul.491 n muzic evenimentele sonore
deruleaz n modul n care i se pare autorului c este justificat sub
aspect psihologic. Logica formei muzicale e o logic psihologic.
nsui faptul c lucrarea este limitat temporalicete d natere la
dou momente psihologice: intrarea (actul-starea de intrare) n lucrare
i ieirea (actul-starea de ieire) din lucrare. Sunarea fizic a lucrrii
este precedat de o pregtire interioar a subiectului pentru
comunicarea cu ea (n psihologie fenomenul poart numele de montaj
psihologic , Uznadze), precum i este urmat de o faz
de rezonan interioar (ecou sufletesc). Astfel, actul psihologic este
mai extins dect cel muzical propriu-zis. Forma tririi ncepe naintea
formei sonore i continu dup aceasta. Aceste dou momente de
natur psihologic snt obligatorii pentru o percepie adecvat. n afara
lor contactul sufletesc cu lucrarea rmne deficitar. De aceea, sub acest
aspect de contact viu cu lucrarea vom evidenia, iari, dou forme
ale lucrrii: forma sonor i forma afectiv.
Precedarea (pre-auzirea) a ceea ce urmeaz a avea loc n
continuare n lucrare este un factor important nu numai n actul de
audiere, dar i de compunere i interpretare. Un rol deosebit fenomenul
pre-auzirii l are, de exemplu, n improvizaia muzical492 sau la
citirea a prima vista. Triada initio-motus-terminus i
demonstreaz prezena i n actul receptrii lucrrii, unde initio este
faza pre-auditiv, motio faza de contact direct cu lucrarea, iar
terminus faza posterioar sunrii muzicii.
Faptul c forma n muzic este, n esen, de natur psihologic
(dramaturgie afectiv), face ca ea s poarte un caracter deschis
488
491
492
221
Bergson H. Op. cit., p. 21, 22 .a.

. , , 1991.
222
(similar cu trirea interioar care nu se ncheie niciodat). i aceasta se

manifest nu numai pe planul artistic al muzicii, dar i pe cel tehnic.
De exemplu, divizarea octavei n jumti simetrice nu este posibil:
octava conine 9 come (care se divizeaz 4+5 sau 5+4), i nu 10. Alt
exemplu: cadranul tonal nu se ncheie, dar merge, enarmonic, pe
spiral deschis .a. m.d.
n rezultat, formulm cteva caracteristici ale formei muzicale care
denot natura sa polifuncional, preponderent de orientare
psihologic:
Forma este structurare-organizare temporal-procesual a
demersului sonor.
Structurarea se desfoar conform unui ritm al prilor (unei
succesiviti logice), corelndu-le i subordonndu-le funcional.
Organizarea temporal-ritmic duce la crearea lucrrii,
condiioneaz i asigur naterea-derularea mesajului artistic.
Acest ritm temporal organizat (turnat n form-proces) dirijeaz
actul percepiei.
n consecin, forma poart urmele percepiei, adic se construiete
conform legilor i specificului psihicului uman.
3.6.12. Factura (Textura)
n strns legtur cu categoria de form se afl cea de factur
(textur, scriitur)493 ansamblul tuturor mijloacelor de expresie care
constituie planul textual-acustic al lucrrii muzicale date. Tratat, n
special, ca parametru pur tehnic, factura, n acelai timp, particip, prin
caracteristicile sale, la crearea expresiei artistice a lucrrii.
Pnza muzical, constat T. Beradskaia, are ca i celelalte
aspecte ale sistemului muzical dou nivele: senzitiv-concret, receptat
nemijlocit de auz n termeni fiziologici (acesta e fenomenul ce ne
apare), i logic-ascuns (aceasta e esena). Factura anume i este
nivelul senzitiv al esturii sonore. Principiile facturii constituie, pe de
o parte, logica construirii pnzei muzicale, logic ce reflect cursul
gndirii compozitorului, pe de alta, conduc percepia noastr.494 Factura
493
Ion Gagim
este un element activ al dezvoltrii muzicii, al dramaturgiei muzicale,

conchide muzicologul.495
Vizavi de factur, tradiional se opereaz cu doi parametri
orizontal i vertical. Din acest motiv aceast dimensiune apare, de
regul, ca ceva plat, bidimensional lucru la care contribuie n mare
parte caracterul notaiei muzicale, baza creia o constituie conturul
vertical i cel orizontal al semnelor prin care se fixeaz muzica. ns
aceti parametri au fost completai cu alii doi diagonala (P.
Boulez) i profunzimea facturii (E. Nazaikinsky).496 Diagonala
reprezint o sintez a planurilor vertical i orizontal al pnzei sonore
(un gen de auzire orizontal a verticalitii). Profunzimea ine de
fenomenul intensitii sunrii diverselor substraturi ale pnzei, crend
efectul figurii i fundalului, a sonoritilor mai apropiate i mai
ndeprtate. Diagonala include factorul impresiei lsate (de sunarea
n ansamblu a lucrrii). Profunzimea mai ine de factorul asociativ
(aproape-departe, suprafa-adncime). Astfel, att diagonala, ct i
profunzimea sonoritii muzicale se prezint ca dimensiuni afective.
Dac verticalitatea (nlimea sonor) i orizontalitatea (durata sonor)
snt direct sesizabile prin parametri fizici concrei, atunci
diagonalitatea i profunzimea nu dispun de acest suport material, ele
prezentndu-se, cum am vzut deja, ca impresie, asociaie, ca
parametri psihologici.
nsui actul percepiei ine de factorul profunzime. De la nivelul
de suprafa spre profunzimi, aceasta este calea demersului perceptiv.
Profunzimea percepiei ine anume de capacitatea de ptrundere n
adncurile pnzei sonore, de penetrarea ei auditiv i afectiv.
Dup cum timbrul este caracterizat n termeni extramuzicali,
metaforici, la fel i n cazul facturii se opereaz cu astfel de noiuni. Ea
ne apare ca dens, transparent, luminoas etc. nfiarea ei
acustic impune caracteristici verbal-artistice. Modificrile coloristicii
sonore din cadrul pnzei muzicale creeaz un plan dinamic-tensional, o
configuraie (micare) afectiv.
Prin acestea factura elementul care pare a fi cel mai static,
poart, ca i celelalte elemente ale sistemului muzical, un caracter dinamic.
495
ntre aceti trei termeni factur, textur, scriitur exist, desigur, anumite
diferene de sens. n cazul de fa, ns, ele nu au o importan esenial.
494
. Op. cit. p. 17.
Idem, p. 50.
. , , 1972, .
127 .a.
223
224
496
3.6.13. Registrul. Diapazonul

Registrul, n care sun lucrarea i diapazonul ei general la fel
comport clare aciuni psihologice. Un sunet grav i unul acut vor
aduce diferit informaie simurilor.
Sistemul general al registrelor n muzic se divizeaz n trei
zone: grav, mediu i acut. Fiecare din aceste segmente are
caracteristicile sale psihologice. Particularitile lor ascunse necesit
diverse acordaje afective.
Sistemul registrelor este centralizat. Baza centralizrii o constituie
orientarea ntregii game de sunete n muzic la vocea uman (att n cnt,
ct i n vorbire).497 Centralizarea se manifest n primul rnd prin faptul c
sunetele registrului mediu snt mai frecvent utilizate dect celelalte i c
ele snt estimate de sistemul psihofiziologic nu ca grave sau, respectiv,
acute, dar normale, comode. Dar exist i al treilea aspect al centralizrii
n cauz, mult mai important cel calitativ. n registrul mediu structurile
melodice, componentele facturii se percep ca avnd o semnificaie
intonaional-intim accentuat cantabilitate, cldur, emotivitate.
Registrele laterale, ns, se utilizeaz n mare parte n scopuri coloristice,
descriptive (inclusiv, pentru redarea linitii).
Impresia general despre muzica unei lucrri este influenat,
ntr-o anumit msur, i de diapazonul acustic (ambitusul) ei. Dac e
larg, ntins creeaz impresia plenitudinii afective; dac e restrns,
creeaz senzaia de cameralitate, intimitate.
3.6.14. Dinamica exterioar
Termenul de dinamic se utilizeaz n muzic n dou
sensuri: a) exterior intensitatea (fora) sunrii; b) interior tensiunea
afectiv intrasonor creat de relaiile dintre sunete. La aspectul (b) am
fcut referin, practic, n tratarea tuturor celorlalte elemente ale
muzicii. Aici vom scoate n relief cteva momente psihologice ale
dinamicii exterioare.
497
Ion Gagim
Puterea sunetului, alturi de alte nsuiri ale lui, deine o aciune

afectiv destul de elocvent. Un sunet la piano i unul la forte vor
declana senzaii diferite. Numai c n muzic aceast aciune nu se
produce ntotdeauna la direct (adic, cu ct este mai puternic
sonoritatea cu att efectul psihologic este mai mare). n muzic sunetul
slab nu ntotdeauna e mai puin convingtor dect cel puternic.
Dimpotriv, sonoritile intime au, ca regul, o influen afectiv mai
mare. (i aceasta demonstreaz nc o dat specificul i opoziia legilor
artistico-psihologice vizavi de cele fizico-psihologice). Cauza const n
faptul c n acest caz se produce o mai mare concentrare auditiv i,
respectiv, psihic, care face ca mecanismul percepiei s devin mai activ,
mai responsabil n a prinde i interioriza adecvat fluxul sonor.
O, dulce-i melodia auzit,
mai dulce, totui, aceea care nu s-aude!
Fluier, nu-i curma suflarea,
cnt numai mai ncet, tot mai domol,
urechii dinuntru doar s-i dai ocol
(John Keats. Od la o urn greceasc, trad. L. Blaga).
n cazul unei micri unidirecionale doar la crescendo sau
doar la diminuendo, sau al mucrii ondulatorii a intensitii auzul
nostru capt posibilitatea de a pre-auzi puterea sunrii n momentele
ce trebuie s urmeze. Astfel, se nate o ateptare, iar cu ea o tensiune
afectiv.
Dup cum artm n paragraful despre form, dinamica ine de
adncimea pnzei sonore (raportul suprafa-profunzime). De
exemplu, elementele mai semnificative snt scoase n relief prin
evidenierea lor dinamic, iar cele mai puin importante snt trecute pe
planul secund prin diminuarea intensitii sunrii. i aceast
evideniere interpretul o efectueaz, contient sau incontient, chiar n
cazul cnd o indicaie special a compozitorului n acest sens lipsete.
Intensitatea este un mijloc dintre cele mai eficiente n planul
diferenierii auditive a unui sau altui eveniment (plan) al lucrrii.
Astfel, ea se prezint ca un factor psihologic nu numai de suprafa,
dar i interior, ascuns.
. Op. cit., p.181-182.
225
226
3.6.15. Coninutul muzicii. Imaginea muzical

Imaginea muzical,
realitate psihic de netgduit
(Pavel Bentoiu)
Sensul muzicii o chestie ceoas
(Bruno Valter)
Una din cele mai complexe i controversate probleme n

muzic este problema coninutului.498 n ce const coninutul muzicii?
i exist el oare? Discuiile se duc nu un singur secol. i cu toate c
bunul sim mrturisete indubitabil n folosul coninutal al muzicii, a
da o demonstrare teoretic problemei nu este uor, recunosc
muzicologii i esteticienii.499 ntr-adevr, sub aspect estetic i
muzicologic problema coninutului-imaginii n muzic rmne
deschis, n ciuda multiplelor studii. Discuia cuprinde o arie ntreag
de opinii, sprijinit pe dou extreme de la direcia autonomitilor
muzica nu are coninut (ea e doar forme sonore n micare
afirmaia lui E. Hanslick, de exemplu), pn la direcia
contextualitilor muzica are un coninut foarte concret, el rednd
nu altceva dect realitatea n multiplele sale manifestri. ntr-un studiu
dedicat sensului/coninutului muzicii, O. Nemescu, efectund o analiz
destul de detaliat a subiectului, constat inexistena unei baze
teoretice fundamentale, capabile s explice aspectele sensului (muzical
I.G.) n toate culturile i epocile muzicale.500
Nu este ntmpltor c estetica i muzicologia ntmpin
serioase dificulti n problem. i aceste dificulti cresc pe msur ce
analiza ncearc s ia o amprent pur teoretic-muzical sau pur
estetic. Or, dificultile descresc atunci cnd cutrile se ndreapt
spre domeniul subiectivului. Nu n zadar cercetrile estetice i
muzicologice snt mpnzite, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de
inflexiuni psihologice. Pentru aceste studii au devenit obinuite
operarea cu astfel de categorii ca receptare, contemplare,
percepie, imaginaie, subiect-receptor, trire, emoie-
Ion Gagim
sentiment etc. Or, aceti termeni snt de natur psihologic. Rezult

din aceasta c o explicare ct de ct mulumitoare a ceea ce se numete
imagine/coninut n muzic poate fi dat doar din perspectiv
psihologic?501 E greu de spus, pentru c i aici lucrurile nu snt prea
clare. i aceasta nu n ultimul rnd din motivul c imaginea/coninutul
muzicii ine de domeniul auditiv, de cunoaterea prin auz, de caracterul
informaiei aduse pe calea sunetului pur, de gndirea auditiv, de faptul
c muzica ine de specificul gndirii drepte etc. i dac explicarea
muzicii ntotdeauna a ntlnit dificulti, atunci dificultatea suprem
ine anume de ntrebarea ce exprim muzica?.
Trebuie s facem diferen ntre noiunile de imagine i
coninut n sens estetic-artistic i n sens psihologic. Aspectul
psihologic pune n lumina interesului aspectul subiectiv, cel
individualizat-personalizat al fenomenului (ceea ce ine de individ i
este important pentru individ).
n general, considerm c ntrebrile de genul are muzica
coninut sau nu are snt incorecte. Pentru c dac ea ne vorbete ceva
(dar ea, cu siguran, face acest lucru), nseamn c are coninut.
Altceva este: care-i natura acestui coninut, sau care-i coninutul
acestui coninut? Dac acest coninut ar constitui nu altceva dect
reflectarea n contiin a realitii nconjurtoare (alias, imaginea
subiectiv a realitii obiective), dup cum formuleaz problema att
estetica, ct i psihologia, atunci elementele muzicii ar trebui s se afle
n aceast realitate, s aib prototipuri reale. Or, dup cum afirma nc
E. Hanslick, acolo ele nu snt, pentru c n natur nu ntlnim intervale,
acorduri (de tip muzical), melodii etc. (Sau, ca s adugm, nu exist
nici ceea ce este mod muzical, categorie esenial n muzic i pur
muzical, prin definiie). De aceea, coninutul muzicii trebuie cutat n
alt parte, dect n natur. Atunci unde? n interior? Dar nici acolo nu
ntlnim intervale, moduri etc.
Abordnd problema coninutului muzicii, A. Sohor, la
ntrebarea: unde, ca atare, trebuie cutat coninutul lucrrii muzicale:
n mintea compozitorului, n note, n cntul interpretului sau n
contiina asculttorului?, rspunde n felul urmtor: Deoarece
coninutul artei este de natur ideatic (gnduri, emoii, reprezentri),
498
Specificm c n tratarea problemei n discuie ne referim la ceea ce se numete

muzic pur, adic, muzic fr program prestabilit. n cazul muzicii cu program sau
a muzicii vocale lucrurile capt puin alt specific.
499
. Op.cit., p.160.
500
Nemescu O. Capacitile semantice ale muzicii. Bucureti, 1983, p. 14.
227
501
Menionm, c autorului nu-i snt cunoscute lucrri psihologice dedicate

coninutului/imaginii muzicii. Nu ne referim, desigur, la cazurile cnd subiectul este
atins tangenial n lucrri cu alt problematic (cum ar fi, de exemplu, lucrarea lui B.
Teplov, Psihologia aptitudinilor muzicale).
228
iar ideaticul ine de creierul uman, atunci acest coninut poate exista
actual doar n contiina uman.502 Dac rspunsul este rezonabil (dar
anume aa pare a fi), atunci se clarific dou momente. Primul
coninutul muzicii se afl n contiina uman, al doilea coninutul
acestui coninut snt reprezentrile, gndurile, emoiile. Dar aici apare
alt ntrebare: ale cui snt emoiile-sentimentele n cauz? Ale
compozitorului? interpretului? asculttorului? Dac ale tuturor trei,
atunci rezult c emoiile-gndurile lui Bach din Sonatele sau
Partitele pentru vioar solo, s zicem, trebuie s fie i ale mele? Or, ne
dm seama prea bine c ele nu pot fi identice.
Dac imaginea lucrrii se creeaz n imaginaie, atunci trebuie
s vorbim oare de caracterul pur subiectiv al coninutului muzicii?
Reiese de aici c fiecare i poate imagina ceea ce dorete sau ce crede
el c-i vorbesc sunetele? i nu, i da. Nu, pentru c o audiere
obiectiv va urmri fidel textul fr a-i permite abateri fanteziste.
Da, pentru c acelai text poate trezi reprezentri dintre cele mai
variate, poate chiar contrastante. Desigur, imaginaia asculttorului
poate fi dirijat de mai muli factori: de titlul, genul lucrrii, programul
prestabilit .a. Dar, dac asculttorul nu cunoate nimic din acestea,
ns muzica i trezete interes i satisfacie sufleteasc, are dreptul s-i
imagineze ceva? i ce trebuie s-i imagineze? Poate s nu-i
imagineze nimic? Dar e posibil aceasta?
Alt ntrebare neclar: coninutul lucrrii al cui este al
muzicii (sunetelor) sau al contiinei (ca rezultat al interpretrii psihice
a ceea ce se ntmpl ntre sunete)? Or, B. Asafiev susine c lucrarea
muzical este ceea ce se ascult i se aude.503 E spus bine, dar nu e
spus clar. Mai departe: noiunile coninutul lucrrii i imaginea
muzical a lucrrii snt categorii identice sau nu? Pentru c aici apare
o alt problem: n psihologie noiunea de imagine e sinonim cu cea
de reprezentare.504 Coninutul muzical este neaprat o reprezentare?
Vorbesc sunetele n reprezentri-chipuri-imagini? E ceva vizibil n
sunete? i nc o problem: cnd am tratat noiunea de auz interior am
folosit, la fel, termenul de reprezentare (auzul interior este
sinonimizat n lucrrile psiho-muzicologice cu reprezentri auditivinterioare). Imaginea-reprezentare n sens de coninut al lucrrii
Ion Gagim
muzicale i reprezentare auditiv-interioar n sens de auz interior au

ceva comun?
N-am nirat ntmpltor acest set de ntrebri. Ele apar tot mai
insistent atunci cnd insiti s te clarifici asupra sibiectului n discuie.
Dar o astfel de judecat (din ntrebri n ntrebri) ne duce, dup cum
intuim, la un blocaj investigaional. ntrebrile apar i au dreptul s
apar, dar, totui, ce putem afirma n mod obiectiv asupra categoriilor
n discuie?
Pare a fi logic s ncercm a ne clarifica mai nti asupra
semnificaiei etimologice a termenilor de coninut i imagine
(dup cum am fcut i cu ali termeni n alte cazuri) i, odat cu
aceasta, s determinm gradul de coinciden a sensului lor cu ceea ce
ne vorbete muzica.
Cuvntul grecesc hexis depozit, magazie e derivatul lui
ekhein a avea, a deine, a ine, a conine, a poseda, a
stpni etc. Coninut, astfel, nseamn con+inut (con+ine),
adic, a inea-poseda ceva? E ceea ce e depozitat ntr-un interior,
inslusiv n interiorul meu? Iar particula con indic la aceea c
aceast posedare se produce mpreun cu altceva/altcineva (ca, de
exemplu, con-lucrare) i acest altceva snt sunetele muzicii?
Clarificarea semnificaiei etimologice a termenului aduce ceva
claritate, dar nu elucideaz, ns, problema. Pentru c dac coninut
nseamn a conine ceva n sine, atunci att muzica poate conine
coninutul su, ct i contiina, pe marginea muzicii, poate conine
coninutul su. Totodat, ce se afl dincolo de structura material a
capodoperei? se ntreab H. Mller. Nimic, absolut nimic. Pentru c
noiunea de oper de art nu-i afl sensul dect n relaie cu receptorul
numit om.505
Pare a se clarifica cumva situaia dac asociem termenul de
coninut cu cel de sens. Or, a avea coninut nseamn a avea sens
(a-mi folosi la ceva). Atunci fraza de mai sus a lui B.Asafiev pare a fi
clar: dac ceea ce aud are un sens pentru mine, adic mi spune/d
ceva, nseamn c are i coninut (conine ceva pentru mine, n cazul
dat pentru interiorul meu: m amuz, m ntristeaz, m pune pe
gnduri etc.). Aspectul de sens al coninutului unui obiect, fenomen
etc. capt atunci semnificaia sa primordial, desemnat n termenul
502
. Op. cit., p. 167.

. . n: .. , , 1974, . 494.
504
Dicionar Enciclopedic de Psihologie, p. 353.
505
Mller Harald. Elemente de definire a valorii n sistemul cunoaterii artistice. n:
Studii de muzicologie, Bucureti, vol. X, 1974, p. 37.
229
230
503
latin de sensus, care nseamn sim, senzaie, contiin,

raiune, judecat, gust, stare sufleteasc, dispoziie.
Sensus (lat.): 1) sens, semnificaie; 2) sim, senzaie. Dac
iniial ne apar parc dou nelesuri ale cuvntului, n fond ele se
contopesc, devenind unul: ceea ce are sens/semnificaie pentru mine
trece prin simul meu; sau: doar acel lucru are sens, care trece prin
simul meu. Simul se identific cu sensul, sensul cu simul.
B.Teplov afirm c coninutul muzicii l constituie trirea unei
anumite stri ( ),506 dar a crei
sau a cror stri nu specific. Autorul nu specific pentru c nici nu e
posibil de fcut acest lucru: trieti starea de moment n contactul cu
lucrarea dat, n situaia dat, la ora dat, la vrsta dat etc., etc.
Coninutul acestei stri poate fi de diferit natur, el poate fi concret
sau abstract, poate mbrca forma unui gnd-reprezentare, dar poate
rmnea doar ca o micare afectiv indefinibil. ns contiinagndirea noastr, graie naturii sale analitice, cere clarificri, ea este
nvat s caute rspuns logic la ntrebrile afectivitii. i atunci
mbrac trirea n haine inteligibile. Astfel, apare reprezentarea,
imaginea, simbolul.
Concepia de imagine (imago) s-a aflat n cercul
intereselor culturii antichitii trzii i celei bizantine timpurii timp de
circa opt secole.507 n aceast perioad crete interesul pentru universul
interior al omului, pentru sfera cunoaterii religioase, iraionale (n
opoziie cu gndirea formal-logic, care nu putea rspunde la toate
ntrebrile existenei). Cutrile au condus la elementul estetic, care a
incitat atenia gnditorilor asupra formelor de transmitere a mesajelor
(cunotinelor) prin metode specifice, distincte de cele formal-logice.
Anume aici i apare n prim plan problema imaginii (chipului,
reprezentrii) n diversele sale modificri: imagine-imitare
(asemnare), imagine-simbol, imagine-alegorie, imagine-semn.
Imaginea era tratat ca purttoare a unei cunoateri deosebite,
nediscursive. n fa iese aspectul emoional-estetic al imaginii cu
funciile sale de imitare i expresie a obiectului. Pseudo-Dionisie508
vedea n imagine un mijloc de prim importan n realizarea
corelaiei nivelelor incorelabile existen-supraexisten. Anume prin
506
. Op. cit.
.. Op.cit., p. 41-42.
508
Areopagitul
Ion Gagim
imagine este posibil stabilirea unitii de neconceput (prin minteraiune) ntre planurile transcendent i imanent ale Divinitii.
Imaginile snt necesare pentru iniierea omului n inefabil; ele snt
elementul sensibil prin care are loc ntrezrirea insensibilului; prin
imagine, ca punct de pornire i de sprijin, are loc sesizarea ierarhiilor
cereti care snt n afara oricrei imagini.
n timpurile noastre reapare activ n scen dar pe plan
tiinific i odat cu schimbarea imaginii lumii cauzat de datele fizicii
cuantice problema corelrii diverselor planuri ale Realitii, care-i
demonstreaz prezena n faa curiozitii tiinei. Orice nou
interpretare epocal a existenei se confrunt, dup cum arat B.
Nicolescu, cu bariera reprezentrii. Reprezentarea lumii cuantice
necesit alte metode dect cele tradiionale fizico-matematice.
ntlnirea diferitelor niveluri de Realitate i a diferitelor niveluri de
percepie determin diferite niveluri de reprezentare. Imaginile
corespunztoare unui anumit nivel de reprezentare au o calitate diferit
fa de imaginile asociate altui nivel de reprezentare, fiindc fiecare
calitate este asociat unui anumit nivel de Realitate i unui anumit
nivel de percepie. Fiecare nivel de reprezentare acioneaz ca o
adevrat barier, aparent de netrecut, fa de imaginile determinate de
alt nivel de reprezentare.509 E tocmai ceea ce are loc n cazul
percepiei lumii muzicii. nelegerea mesajului inefabil al sunetului pur
necesit sprijinirea pe ceva suplimentar, care ar putea aduce
comprehensibilitate. i contiina apeleaz la reprezentri, imagini,
asociaii, operaii logice de natur extramuzical.
Aadar, imaginea exercit, n cazul percepiei lumilor
inefabile, funcia de element intermediar, de poart de intrare n
domeniile nerostibilului i inimaginativului, dar nicicum nu le
substituie. n acest sens apare problema corespunderii noiunii de
imagine (reprezentare, chip) care ine, n esen, de domeniul
spaiului naturii muzicii ca art a timpului.
Imaginabilis, din latin imaginat, nchipuit (nchipuit
conine rdcina chip = portret exterior). Imaginalis imaginar,
imagistic-vizual (descriptio descriptiv). Imagino, imaginare a
descrie-reprezenta-reproduce. n sfrit Imago, care e rdcina
celorlalte cuvinte derivate din el 1) chip (statuie, tablou, portret), 2)
descriere, peisaj, spectacol; 3) chip, asemnare; 4) artare, nluc,
507
509
231
Nicolescu B. Op. cit. p. 118-119.
232
fantom; 5) reflectare, copie, rsunet, ecou (imago vocis ecou), 6)

privelite, aparen (umbra et imago, Cicero umbr i sunet gol;
NB: imago sunet gol); 7) imagine mintal, reprezentare, noiune,
idee; 8) fabul, alegorie. Aducem aici i cuvntul fantezie, care n
latin (provenit din greac) se traduce ca: 1) reprezentare, idee, gnd;
2) iluzie, aparen.
Dicionarul explicativ al limbii romne d urmtoarele
tlmciri noiunii n cauz. Imagine 1) reflectare de tip senzorial a
unui obiect n mintea omeneasc sub forma unor senzaii, perceperi sau
reprezentri; reprezentare vizual sau auditiv; obiect perceput prin
simuri; 2) reflectare a unui obiect obinut cu ajutorul unui sistem
optic; reprezentare plastic a nfirii unei fiine, unui lucru, unei
scene din via, unui tablou din natur etc., obinut prin desen, pictur,
sculptur etc.; reflectare artistic a realitii prin sunete, cuvinte, culori
etc. n muzic, literatur, arte plastice.
Aadar, noiunea de imagine se prezint sub dou aspecte: A)
reprezentare-chip vizibil, figurativ, descriptiv i B) reprezentare pur
mintal ca reflectare artistic a realitii prin sunete, cuvinte, culori.
Dac primul aspect nu necesit lmuriri suplimentare, apoi al
doilea, n cazul sunetelor-muzicii, nate ntrebarea: ce nseamn
imagine sonor sau reprezentare mintal a sunetului? Este cert, c doar
ceea ce dicionarul atest ca reflectare de tip senzorial sub form de
senzaii i percepii, or, nicicum de reprezentri ca figuri, chipuri,
adic de ceea ce ine de spaialitate. Imaginea sonor, astfel (dac e s
acceptm aici acest termen), poate exista doar sub form nonfigurativ,
de senzaie-percepere-trire pur; ca micare psihic n sine, adic
sub aspect dinamic-afectiv. i aceast micare ine de temporalitate
ea curge, se desfoar, deruleaz, i att. Pentru c de ndat ce-i
atribuim un coninut vizibil-conceptualizabil, trecem pe alt plan, cel
spaial lucru impropriu muzicii. Eu, cnd vorbesc despre caracterul
magic al reprezentrii muzicale, m refer la o stare, la care accedem, i
nu la o imagine pe care ne-o reprezentm mental, scrie D.
Scurtulescu.510 H. Bergson a semnalat eroarea fundamental a
filozofilor de a trata spaiul i timpul ca fenomene de acelai gen,
mprumutnd categorii din domeniul spaiului pentru caracterizarea
timpului. Vizavi de imagine n muzic, B. Iarustovsky propune
510
Scurtulescu Dan. Pseudojurnalul unui muzician, Bucureti, 1995, p. 32.
233
Ion Gagim
noiunea de imagine-proces.511 Considerm reuit aceast

concretizare, or, ea indic anume la caracterul dinamic al imaginii
muzicale, care se afl n permanent schimbare-modificare, derulare,
devenire. n rezultat, n muzic avem imagine-proces, nu imagineecran.
Aadar, n cazul muzicii nu configuraia, ci durata mai exact,
curgerea este natura a ceea ce ar trebui s se neleag prin
imagine i coninut: curgerea unor triri. Nici o imagine nu va
nlocui intuiia duratei, afirm H. Bergson.512 Durata nu poate fi
nchis ntr-o reprezentare conceptual. Chiar dac putem s
solidificm durata odat scurs, aceast operaie se svrete asupra
amintirii nepenite a duratei, asupra urmei imobile lsate de
mobilitatea duratei i nu asupra duratei nsei.513 E altceva, c aceste
triri pot fi nzestrate figurativ (i atunci apar asociaii, reprezentri
vizuale sau idei-gnduri mai mult sau mai puin clare, concrete). Dar
ele pot rmnea doar sub forma lor pur.514 i aceasta este caracteristica
de fond a tririi muzicale. Dac n artele plastice sau literatur, de
exemplu, n actul comunicrii cu opera putem constata-determina
coninutul, examinndu-l mintal pe parcurs, apoi n muzic l putem
doar tri, fr a-l putea examina dup text. Dac reprezentarea-figuraideea se prinde cu mentalul logic, apoi curgerea vie, nemijlocit i
spontan a sentimentului nu. De aici i rezultatul aciunii muzicii
asupra psihicului n raport cu alte arte. O comparaie ca argument
suplimentar: sesizarea lui Dumnezeu nu se face prin examinarea
Chipului-Icoanei, dar prin trirea strii de dumnezeire. Dumnezeu nu
e o imagine, ci o stare, El nu se vede i nici nu se
conceptualizeaz, ci doar se simte. La fel i n cazul muzicii, are loc
trirea unei stri specifice a strii de muzic. Trirea muzical e
trire pur muzical, coninutul muzical e coninut pur muzical.
Universul muzicii i coninutul muzicii nu au echivalente materiale
directe nici n via, nici n teatru, nici n literatur, cu toate c n fond
este legat de acestea. E important de a vedea acest univers anume aa
511
. (.-.). , , 1965,
. 119.
512
Bergson Henri. Gndirea i micarea, Iai, Polirom, 1995, p. 181.
513
Idem, p. 184.
514
Neurofiziologa explic imaginea ca form specific de organizare a proceselor
nervoase, datorit creia caracteristicile fizice ale stimulului se transform n senzaie.
Deci, poate exista imagine-senzaie, adic imagine sub form de senzaie pur.
234
Ion Gagim
cum exist n muzic, scrie E. Nazaikinsky.515 Universul muzical este

nainte de toate universul lumii emoional-sonore, micarea n cadrul
creia att fizicete, ct i semantic este deseori difuz, neunivoc, dar
n acelai timp adevrat, indiscutabil. Ceea ce-mi imaginez n actul
de trire muzical e deja ceva adugat. i acest adaos poate mbrca
orice form. De aceea, aria de percepere a unei lucrri muzicale poate
fi foarte larg de la sensuri cotidiene, consret-naturaliste, vizibile i
traductibile n limbaj verbal, pn la cmp sonor, sens indefinibil,
stri metapsihologice de extaz, meditaie pur etc. i aceste diferite
imagini-coninuturi pot fi gsite n una i aceeai lucrare de diferii
subieci sau de unul i acelai subiect la reaudiere.
Aceasta vorbete despre complexitatea problemei cnd e vorba
de terminologia muzical ce se refer la coninutul muzicii. E suficient
s ne referim, ca exemplu, la noinile de muzic programatic i
muzic neprogramatic. Orice muzic poate fi nzestrat cu program.
i, n acelai timp, ea iese n afara oricrui program. Pentru oamenii
nzestrai cu imaginaie creatoare toat muzica este n unul i acelai
timp i programatic, i liber de orice program, scrie G. Neichaus.516
Conceptul clavecinitilor francezi, de exemplu, se ntemeia pe teoria
imitaiei (naturii). Scopul lor a fost unul, dar n realitate au obinut
altceva. Nu descrierea-copierea naturii gsim pn la urm n muzica
lor (pentru c muzicii i este impropriu acest procedeu), dar redarea
unor micri sufletei (fie i provocate de contemplarea naturii). Aici
pare a fi oportun ntrebarea lui E.Ansermet: care este scopul muzicii
ptrunderea n lumea imaginilor artistice sau n lumea tririlor
artistice? La aceasta am putea aduga ntrebarea noastr: muzica
exprim a) imagini sau b) nelesuri? Rspunsul pare a veni de la sine.
Orice imagine e imagine a ceva (cu toate c, am vorbit deja,
acest ceva poate fi doar o idee, un gnd, o senzaie, o reacie
emoional i nu neaprat o reprezentare). n legtur cu acesata, apar
dificulti cnd e vorba de definirea imaginii n genurile lirice. Care ar
fi imaginea (adic, chipul a ceva), de exemplu, n poezia lui
Eminescu Pe lng plopii fr soi: poetul? personajul? trirea
poetului? Cci nimic vizibil aici nu este. n acest context, unii literai
mprtesc opinia de a defini genul liric ca gen non-imagistic al artei.
Or, Ceaikovsky (dar i alii) a definit muzica cea mai liric dintre
arte. Muzica modeleaz triri elevate care se resimt, dar nu se pot

explica, cum s-ar fi exprimat R.Huyghe. Ea deine superioritatea n
cazurile cnd ideile clare i cuvintele snt depite de un coninut a
crui natur le scap.517 Muzica rostete sensuri nerostibile n alte
limbaje-gndiri i necunoscute altor limbaje-gndiri.
Imaginile-asociaiile ce apar n cazul percepiei muzicii poart
caracter de reprezentare. Ele in de vizibil-palpabil-reprezentativ. Cu
ajutorul lor intuim coninutul ascuns i inefabil al lucrrii. (Analogic cu
asociaiile n psihanaliz scoaterea la suprafa a coninuturilor
refulate n incontient). ns prin aceasta asociaiile cheam spre
exterior, pe cnd trirea muzical e orientat spre interior. De aceea,
asociaiile-imaginile-reprezentrile vizuale apar ca adversarul
muzicii, al coninutului ei fenomenologic, ca oponentul acelei lumi
ascunse, pe care dorete muzica s-o materializeze. Pentru apariia
acestei lumi ca nivel de adevrat Realitate ele tulbur i orbesc
auzul i sentimentul, chemndu-le spre lumea vizibil, a formelor.
Oamenii lipsii de o educaie muzical, scrie R. Sessions, cred c
elementul asociativ este singurul care ne poate indica coninutul
muzicii i c numai expresia muzical asociativ este autentic.
nseamn aceasta c mesajul muzicii e legat n ntregime de asociaiile
ntmpltoare care ne apar? Autorul respinge aceast opinie. Muzica,
dup el, red micarea i nu imaginea a ceva. ntruchipnd micarea n
cea mai subtil i delicat manier posibil, muzica ne comunic
atitudini inerente i implicate n aceast micare: viteza, energia, elanul
sau impulsul, tensiunea i relaxarea, agitaia i linitea, hotrrea sau
ezitarea.518 Adic, procese pur interioare.
n contextul celor discutate, pare interesant fenomenul
urmtor: n muzic exist Simfonia nr.1, 2, 3 etc., dar n literatur nu
exist Romanul nr. 1, 2, 3, nici n pictur Tabloul nr. 1, 2, 3. Totui, n
literatur avem Sonetul nr. 1, 2, 3. De ce? Pentru c e sonet ceva mai
aproape de sunet? n pictur, la fel, nu exist tabloul cu numrul
respectiv, dar exist Compoziia nr. 1, 2, 3. Deoarece coninutul este
abstract", ca i n muzic? Considerm c observaia nu este deloc
steril.
n ultimul timp devine tot mai frecvent opinia c percepia
muzical adecvat se poate produce doar sub aspect
515
517
516
. . 60.
.. , , 1987, .33.34.
518
235
Huyghe Rene. Puterea imaginii; Bucureti, 1971, p. 133.

Sessions R. Op. cit., p. 18.
236
fenomenologic.519 Metoda fenomenologic520 pare cu deosebire

adecvat domeniului muzical, observ A. Iorgulescu, ntruct permite
raportarea lucrurilor nsei la contiin pe cale intuitiv, evitnd
traducerea n cuvinte. (Adic, se respect principiul fenomenologic
fundamental a te adresa nsei lucrurilor I.G.) Demersul
fenomenologic favorizeaz cuprinderea realitii sonore dinuntru,
nu din afar.521 Abordarea fenomenologic emancipeaz contactul cu
muzica de carcasa categoriilor i semnificaiilor non-(extra-) muzicale.
Percepia, atunci, imprim n sine esena ontologic a fenomenului
muzical, calitile imanente ale limbajului muzical. Percepia
fenomenologic presupune comunicarea vie-direct i neangajat cu
muzica. E ceea ce subnelegea B.Asafiev prin expresia lucrarea
muzical este ceea ce se ascult i se aude, adic trirea vienemijlocit a fluxului sonor n ansamblul componentelor lui specificmuzicale, aa cum se prezint el la momentul dat contiinei noastre i
pe care aceasta l primete liber de orice prejudecat. Din punct de
vedere fenomenologic muzica nu e fapt (obiect), ci gndire
(specific).
Dar o astfel de tratare a muzicii sub aspectul raportului ei cu
psihicul, complic i mai mult problema imaginii artistice i a
coninutului. O complic dac tratm muzica contextual n relaii
cu alte fenomene extramuzicale. i o face foarte limpede dac tratm
muzica textual muzica ca muzic, ca fenomen sonor-psihologic
suficient siei. De aceea, n cazul muzicii vom fi contieni de faptul c
ea nu poate fi substituit prin alte mijloace dect muzicale, i coninutul
ei nu poate fi prins altfel dect prin trirea muzicii nsi. Coninutul
(sensul) i forma (sunarea) n muzic fac corp comun. Coninutul nu
se toarn n muzic ca vinul n pocale de diferite forme, el este contopit
cu intonaia.522 n muzic sunetul i sensul concresc unul n altul, sau,
519
O tratare direct fenomenologic a muzicii o ntreprinde nc n 1927 A. Losev n

lucrarea Muzica obiect al logicii (Reeditat: A. Op. cit.). Pe parcursul
deceniilor s-au produs cteva valuri ale acestui concept (anii 20, 60, 80 ai sec. XX).
Printre autori i lucrri putem numi: Clifton Thomas. Music as heard. A study in
applied phenomenology. Vale Univ. Pres, 1983; Ferrara Lawrence. Philosophy and the
analysis of music. Brigges to music sound, form and reference. Printed in USA, 1991
.a.
520
Att metoda fenomenologic clasic (E. Husserl), ct i cea existenialist (M.
Heidegger), am aduga noi.
521
Iorgulescu A. Op. cit., p. 19, 20.
522
. , , 1971, . 275.
237
Ion Gagim
altfel spus, se con-topesc (=se topesc reciproc). n acest context am

putea afirma n sens strict psihologic c depistarea sensului lucrrii
presupune contopirea cu muzica, cu forma-sunetul-intonaia-sunarea ei
vie. Situaia ar putea fi comparat cu domeniul dansului. Sensul
dansului e n dansul nsui i el nu trebuie cutat n alt parte sau
identificat cu altceva. Aici, la fel, se produce contopirea subiectului cu
forma-limbajul fenomenului artistic. Muzica se aseamn cu dansul i
prin alte caracteristici: temporalitate, micare etc. ns ea se prezint,
totui, ca un fenomen psihologic mai profund dect dansul; ea e mai
intim pentru c e individual dansul e comun. Omul cnt de
unul singur, ns nu danseaz, intim, de unul singur.
Vizavi de coninutul muzicii se opereaz, ca regul, cu
calificativul abstract. Apelarea la el are la baz consideraia c muzica
nu ne relev ceva concret. Termenul, credem, este inadecvat. Pentru c
muzica ne relev ceva foarte concret, palpabil, real, indubitabil, doar c
aceasta nu se produce pe plan vizibil-figurativ, dar pur afectiv. De
exemplu, n muzic exist ideea (mai exact, intonaia) ntrebrii
acordul de Dominant dar nu ntrebarea propriu-zis (formulat n
cuvinte). i rspunsul este Tonica. Coninutul muzicii, considerm, nu este
abstract, dar polisemantic. Abstractum, n latin, include n sine
urmtoarele sensuri: a rupe de la, a duce cu fora, a distrage, a dezbate
(pe cineva) de la calea corect; a desparte, a tia de la n muzic
lucrurile tocmai c se produc n sens invers: nu are loc rupereadistragerea-desprirea de starea vie a obiectului, ci contopirea cu el.
Gndirea muzical nu e gndire-abstracie (rupere-detaare), ci gndireidentificare cu obiectul. Pentru c muzica fiineaz in actu, nu in
abstractu.523 Abstractio (lat.) principiu de analiz a unui fenomen,
obiect, unde se neglijeaz aspectele neeseniale i se evidenieaz cele
eseniale. Or, n comunicarea vie cu muzica nimic nu poate fi neglijat cel
mai nensemnat, la prima vedere, element poate juca un rol determinant n
depistarea sensului. Muzica o fac detaliile acest lucru l cunoate orice
muzician. Noiunea de abstract ine de specificul gndirii stngi, cea de
sincretic de gndirea dreapt. n muzic avem evantai de sensuri.
Imaginea-coninutul lucrrii artistice este un spaiu deschis. De
aici, fenomenul multiplicitii (pluralitii, diversitii, variabilitii) n
muzic. Muzica permite multiple tratri, att sub form de sensconinut, ct i de interpretare sonor. i aceasta se datoreaz faptului
523
Iorgulescu A. Op. cit., p. 34.
238
c att lucrarea muzical, ct i fiecare din elementele ei (pornind de la

un sunet aparte) ntr n unul i acelai moment n mai multe sisteme
semantice, fiecare din ele ndeplinind o anumit funcie n contextul
dat. Prin integrarea acestor sisteme particulare ntr-o configuraie
complex, unitar, apare o anumit multiplicitate funcional, care
permite variate nelesuri, tratri, viziuni.
Coninutul-imaginea muzicii, am mai putea afirma, este de
natur holografic. Pentru c acest fenomen este aici prezent. Intonaia
prim a lucrrii sub form de motiv-tem (sau intonaie-nucleu,
termenul lui B. Asafiev) poart n sine esena lucrrii. De exemplu, n
primele motive ale Simfoniei nr.5 a lui Beethoven sau n prima frazintonaie a Simfoniei nr. 40 a lui Mozart se conine nucleul
coninutului ntregii creaii (cel puin, al prii nti).
Dac e s mai mprumutm un termen din tiina modern
oportun subiectului nostru, atunci ne putem referi la termenul de
fuzzy. Fuzzy-smul e concepia (principiul) indeterminrii, care i
trage rdcina din logica multisemantic. Aceast logic afirm c
exist anumite obiecte-fenomene care nu au contururi fixe, clare, dar
terse, vagi. Printre aceste fenomene se afl, cu siguran, i
coninutul muzicii. De unde ncepe el? i unde ia sfrit? Nimeni nu
poate rspunde la aceste ntrebri. Printre fenomenele fuzzy se afl,
iari cu siguran, i coninuturile psihicului. Unde (i de la ce) ncepe
i
unde
sfrete
emoia-sentimentul-trirea-starea-dispoziia?
ntrebrile rmn deschise.
Am mai putea caracteriza coninutul-imaginea muzicii ca fiind
i de natur cuantic. Or, ce e und i ce e corpuscul n muzic?
Totul se confund, se substituie. Logica cuantic conine un numr
infinit de sensuri ale adevrului. n muzic e prezent o infinitate de
sensuri-imagini. Forma i coninutul n muzic, dup E. Ansermet, snt
dou entiti indivizibile ale aceleai realiti (artistice i psihice
I.G.), la fel cum n lumea cuantic corpusculul i unda snt dou
entiti indivizibile ale aceleai realiti fizice.524 Totodat, gndirea
cuantic afirm c tiina de azi nu ne mai ofer o imagine a naturii, ci
o imagine a raportului nostru cu natura. Subiectul (omul) nu poate fi
doar ca observator, el constituie parte component i indispensabil a
actului de cunoatere. Tocmai acest lucru l avem prezent n muzic.
524
Ion Gagim
Pentru c n muzic e esenial nu att cunoaterea-examinarea lucrrii,

ct raportul nostru cu ea, trirea acestui raport.
Trasnd caracteristicile psihologice ale imaginii muzicale i
coninutului muzicii, remarcm c aceste categorii rmn a fi
convenionale n aceast art. Cum, de altfel, i ali muli termeni
utilizai n muzic, dar mprumutai din alte arte (literatur, teatru, arte
plastice) sau tiine (psihologie, filosofie .a.). Aceasta demonstreaz
nc o dat caracterul inefabil al muzicii sub aspectul ei fie de form,
fie de coninut.
3.7.GNDIREA MUZICAL
Arta este rezultat al gndirii,
dar al unei gndiri specifice afective.
(Lev Vgotsky)
Fora raiunii umane const n recunoaterea
existenei unui numr imens de lucruri inaccesibile ei,
iar slbiciunea n incapacitatea de a nelege aceasta.
(Blaise Pascal)
A face muzic nseamn a gndi i a vorbi n sunete. Dar ce

nseamn aceasta a gndi muzical?
Discuia asupra gndirii muzicale cea mai complex i mai
puin elucidat sub aspect tiinific categorie n muzic poate fi dus
la nesfrit. Or, dup cum se afirm n studiile de specialitate (n
special, de natur muzicologic, pentru c sub aspect pur psihologic
categoria n-a constituit, dup cte cunoatem, obiect de cercetare
special), astzi nc nu poate fi dat o definiie-tratare mulumitoare
fenomenului.
Clarificarea aspectului psihologic al gndiri muzicale ne
conduce n mod iminent la necesitatea clarificrii genezei ei.
Sintagma gndire muzical de mult i-a fcut apariie n
lucrrile muzicologice. Raionamentul apelrii la acest termen s-a
fondat pe convingerea c muzica, ca i alte activiti ale contiinei,
poart amprenta gndirii umane n general. Asupra termenului, ns, se
pstra o nuan de convenionalitate, deoarece era cert ideea c dac
muzica este i gndire (alturi de emoie), atunci ea este un gen
specific de gndire. Dar care este acest specific?
. . 101.
239
240
Definiiile date gndirii muzicale snt multiple, incluznd un

spectru larg de interpretri: de la aspectul tehnologic ca logica
constituirii textului muzical525, pn la aspectul filozofic ca element
al logosului vieii526. n muzic semnificaia termenului a fost
influenat, n special, de coninutul noiunii de gndire n sens
psihologic general. Iar n psihologie categoria de gndire mult timp a
fost redus la aspectul operaiilor pur logice, n opoziie cu procesele
de ordin emoional. Astzi, ns, cercetrile arat c activitatea de
gndire a omului se sprijin profund i pe componenta emoional, ea
constituind o sintez a elementelor intelectiv i afectiv. Mai mult ca
att, astzi se vorbete tot mai insistent despre faptul c i emoia
gndete i c aceast gndire este de o inteligen aparte.527
Psihologia afirm c gndirea este condiionat de limbaj,
aceste dou categorii aflndu-se n strns unitate: nu exist gndire fr
limbaj i invers. Dac legea este valabil i pentru cazul muzicii, atunci
aici este necesar de fcut anumite precizri. Ce este limbajul muzical,
care-s constituentele lui? Ar prea c rspunsul este clar. Muzica
vorbete prin ritm, melodie, armonie, timbru etc. Deci, prin aceste
categorii i se produce gndirea n muzic. Pe drept cuvnt,
compozitorul, la alctuirea muzicii, opereaz cu astfel de categorii.
Compozitorului permanent i se cere rezolvarea multiplelor probleme,
care necesit nu avntul inspiraiei, dar un calcul treaz i cunoaterea
meseriei: structura temelor, micarea vocilor, orchestrarea i multe
altele.528 S zicem c i interpretul opereaz cu astfel de categorii
pentru a sonoriza adecvat lucrarea. Dar asculttorul? El, la fel,
opereaz cu ele n momentul percepiei? El, la fel, are nevoie de astfel
de cunotine pentru a nelege muzica? ntrebrile n cauz ne fac s
privim altfel, dect o face muzicologica, la ceea ce se numete gndire
muzical i limbaj muzical.
Limbajul muzical, ca i orice alt limbaj, se produce n baza
unui anumit tip de semne: semnul este elementul material prin care se
produce comunicarea. S precizm: care este semnul n muzic?
Notele textului i elementele gramatice constituite n baza lor sau
525
.
. In: . , 1979, . 141-142.
526
. . In:
: , , , , 1994, . 20.
527
A se vedea subcapitolul 3.1. al lucrrii noastre.
528
. . Op. cit. p. 141.
241
Ion Gagim
sunetele n varianta lor acustic? Muzica, dup cum am vorbit deja,

este ceea ce sun i nu ceea ce este scris pe hrtie. Semnul muzical e
semnul sonor, nu cel notat n pagin. Textul, la fel, constituie fixarea
material a muzicii, dar sistemul text (notaie) este fenomen
secundar muzica se exprim n semne acustice, nu grafice. Aadar, a
gndi muzical nseamn a gndi n baza a ceea ce sun, nseamn a
gndi sonor (auditiv).
Dar a gndi muzical nseamn a gndi a) n baza limbajului
muzical sau b) n baza categoriilor limbajului muzical? Cci este aici o
distincie.529 Limbajul muzicii este limbajul sunetului i al auzirii-tririi
lui. Categoriile limbajului, ns, snt entiti savante cu care opereaz
profesionistul. Anume prin prisma categoriilor limbajului muzical este
tratat gndirea muzical n lucrrile cu orientare muzicologic.
Identificnd dimensiunile gndirii muzicale, autorii indic la
elementele limbajului muzical ritm, melodie, armonie, timbru,
intensitate etc.530 De aici, se atest diferite tipuri (forme) de gndire n
muzic gndire armonic, ritmic, timbral, arhitectonic etc. Cum
stau lucrurile, ns, n cazul asculttorului-meloman, al muzicantuluiamator sau al copilului nou-nscut, care ascult muzic i care nu
cunoate categoriile limbajului? Sau: cum stau (i cum au stat la
nceputuri) lucrurile n cazul muzicii populare, muzic alctuit
spontan- intuitiv de ne-specialiti i transmis din auz n auz? Cum
se gndete aici muzical? n categorii muzicale sau altfel? Altfel (adic,
n alt mod) nu se poate gndi, cci e vorba de muzic. Dar dac se
gndete, la fel, muzical, atunci care-s categoriile prin care se produce
gndirea muzical a omului obinuit? Evident, c ele nu snt categorii
savante, adic contientizate-conceptualizate i utilizate premeditat.
Aceste categorii snt de natur sonor-afectiv, adic ele se produc pe
planul intuitiv al tririi unui sentiment ce se materializeaz ntr-o
micare ritmico-sonor interioar, ascuns, indefinibil i incontient
i care se exteriorizeaz sub forma unui motiv, intonaii, teme, melodii
etc. Odat nscut, aceast muzic, n contextul funcionrii sociale,
sufer modificri orale sub aspect ritmic, melodic etc.
Astfel, geneza gndirii muzicale e de natur afectiv-intuitiv.
Judecata n muzic e judecat interioar, judecat a gndirii drepte. Nu
529
Am putea face aici o analogie cu gndirea logic-verbal: omul nespecislist n limb

la fel gndete-vorbete (adic, dispune de gndire) ca i specialistul, cu toate c ultimul
cunoate legile corecte ale construirii demersului verbal, iar primul nu.
530
Ca exemplu: Bentoiu P. Gndirea muzical, Bucureti, 1975.
242
n zadar (dup afirmaia multor compozitori) muzica inspirat se nate

pe netiute i pe neateptate. Doar fixarea ei material sub form
textual necesit activitatea gndirii stngi a calculului, logicii
raionale. Muzica poate ocoli filtrele logice i analitice ale minii
pentru a stabili un contact direct cu sentimentele i cu pasiunile
profunde din adncul memoriei i imaginaiei, relev O. DewhurstMaddock.531 Gndirea muzical e de natur intuitiv prinde sensurile
la direct, pe viu, fr judectori intermediari. Numai c aceast
gndire intuitiv nu e ambigu, incert, informal etc. Ea e foarte
clar i sigur n coninutul-adevrul su. Ea ar fi n esen ceea ce
nelegea R. Descartes prin noiunea de intuiie. neleg prin intuiie
nu acea impresie nesigur pe care o dau simurile, nici judecata
neltoare pe care o alctuiete, nu ntotdeauna n chip fericit,
imaginaia, ci aflarea, de ctre inteligena pur i adncit n sine, a
unui concept ntr-att de simplu i de definit, nct s nu mai rmn cu
desvrire nici o ndoial asupra lucrului pe care l nelegem.532
Acest concept nscut numai prin lumina minii, adaug filozoful, e
mai sigur chiar dect deducia, pentru c e mai simplu dect ea.
Reieind din aceste raionamente se impune necesitatea de a
deosebi ca i n cazul celorlalte aptitudini muzicale dou aspecte
ale gndirii muzicale: tehnic i artistic. n cazul muzicii populare se
gndete artistic, planul tehnic realizndu-se de la sine, spontan. n
cazul muzicii profesioniste nainte poate pi att primul aspect, ct i al
doilea. i cu ct actul muzical e realizat cu preponderen sub
imperativul gndirii tehnice, cu att capacitatea de cucerire a
asculttorului prin aceast muzic adic vraja pur muzical a
discursului sonor descrete; cu att mai puin public este atras de
aceast muzic. Argument: tipurile noi de muzic de la Shoenberg
ncoace. Aceast muzic trezete interes special, ca regul, pentru
publicul elitar, care o recepteaz sub supravegherea raionamentului,
gndirii analitice. ns, dup cum atenioneaz cunoscutul violonist V.
Spivakov, prin intermediul terminologiei muzicologice multe n-ai s
spui despre muzic; ea acioneaz pe un teren foarte redus.533
Aadar, gndirea muzical nu este o prerogativ a
muzicianului profesionist. Melomanul (orice persoan uman)
Ion Gagim
gndete, la fel, muzical. Sub aspect psihologic gndirea muzical este

una sub toate trei forme de a face muzic compunere-interpretareaudiere. Nu contest n nici un fel ideea, c gndire muzical exist i
nc foarte activ att la etajul interpretrii, ct i la cel al receptrii,
scrie compozitorul P. Bentoiu.534 A gndi muzical nseamn, nainte de
toate, a tri muzical, a tri sentimentul muzicii. Divizarea n
compozitor, interpret i asculttor este un factor important i muli
cercettori l iau ca temei n clasificarea gndirii muzicale, difereniind
gndirea n cea a compozitorului, interpretului i asculttorului.
Totodat se subnelege c gndirea compozitorului e cea mai creativ,
productiv, iar a ascultrorului cea mai pasiv, reproductiv,
observ autorii unui studiu de specialitate la capitolul Gndirea
muzical.535 ns clasificarea caracterului gndirii muzicale n baza
faptului c compozitorul creeaz un produs material nou, interpretul l
reconstruiete iar asculttorul nu adaug nimic la el nu este justificat,
continu autorii. Ca form, aceste trei cazuri snt, desigur, distincte.
Sub aspect de coninut, ns, ele snt identice. Mai mult ca att,
afirm alt autor ntr-o lucrarea dedicat la fel gndirii muzicale, muzica
poate exista doar dac compunerea ei s-a efectuat conform legilor
percepiei, adic, dac legile receptrii i compunerii au coincis.536
Acelai lucru l afirm i V. Meduevsky: n actul de ascultare a
muzicii desfurarea ntregului din protointonaie are loc ca i n actul
compunerii. Coninutul acestui aspect al gndirii muzicale este identic
n activitatea compozitorului, interpretului, asculttorului. Felurit este
doar modalitatea de realizare a actului.537 De aici i afirmaia multor
autori c asculttorul este al treilea creator al muzicii. Amatorul aude
muzica n afara auzului muzical tehnic i gndete muzical n afara
gndirii muzicale tehnice. El gndete nu n structuri formale, dar n
sonoriti-sensuri. El prinde coninutul muzicii la direct, nu prin
contientizarea prealabil a elementelor limbajului. Similar n vorbirea
cotidian: omul opereaz la direct cu sensuri ascult, vorbete,
534
Dewhurst-Maddock O. Terapia prin sunete. Bucureti, 1998, p.10.

Descartes Rene. Reguli de ndrumare a minii. In: Dou tratate filosofice, Bucureti,
Humanitas, 1992, p. 144.
533
Cf: . , , 1994. c.111.
Bentoiu Pascal. Op. cit. p.11.

., . . , 2001, . 15-16.
536
. , , . In:
. , 1974, . 90.
537
. .
In: . .-.. . , , 1980, . 191192.
243
244
531
532
535
comunic, judec, negndindu-se la structura frazei, la elementele

gramaticale etc. n cazul muzicii se deschide o alt logic logic
sonor. Mai exact, ea e o logic care ne-o deschide sonorul. i aceast
logic se poate prezenta sub trei aspecte: a) logica evenimental,
dramaturgic, logica fabulei-subiectului; b) logica afectiv, psihologic
(dramaturgia tririi muzicii); c) logica tehnic-muzical legile
nlnuirii sunetelor. n actul viu muzical aceste trei aspecte fac o
sintez muzical-psihologic.
i dac gndirea muzical poart n sine, dup cum afirm unii
autori, amprenta gndirii operaionale, aceast afirmaie este valabil
doar pentru cazul gndirii muzicale tehnice. Gndirea muzical i
comunicarea tiinific snt asemntoare doar ca fiind ambele obiecte
de natur semantic. Dar esena lor este absolut diferit modalitatea
i scopul reflectrii realitii, mijlocul de fixare a produsului gndirii,
nsei mecanismele gndirii.538 Noi am aduga c este diferit nsi
realitatea pe care o reprezint i o exprim: tiina (gndirea obinuit)
pe cea fizic-real, muzica pe cea psihic-ideal. Diversele realiti
nasc diverse tipuri de percepie. Iar diversele tipuri de percepie duc la
diverse tipuri de gndire. De aici, gndirea muzical este gndire
auditiv, gndire sonor (care e altceva dect, s zicem, gndirea
vizual), cu toate consecinele ce decurg de aici. Logica n muzic nu e
de natur liniar, ca n cazul gndirii verbale, dar e multidimensional
(se produce un gen de cluster semantic). Intonaia muzical ne
apare ca fantastic de complicat dac ncercm s-o analizm prin
gndirea verbal-logic (stng). Dar ea este nespus de simpl i
fireasc, ca o rsuflare, pentru auz, pentru gndirea sincretic, n
numele creia i exist, specific V. Meduevsky.539
Muzica este ambasadorul plenipoteniar al gndirii globale,
ilogice, non-lineare, non-raionale (nu are nevoie de raionament pentru
a cunote E. Ansermet), precum i a ceea ce nc Th. Ribot a numit
logic afectiv, despre complexitatea creia este suficient s se
analizeze muzica n calitate de limbaj al afeciunii pure, capabil s
exprime ceea ce nici o fraz rostit nu ne-ar putea spune.540
Contientizarea acestei capaciti limitate a gndirii logic-verbale l-a
fcut, probabil, pe E.Cioran s afirme: Meditaia muzical s fie
Ion Gagim
prototipul gndirii n genere? Oare a urmrit vreun filozof un motiv

pn la capt, pn la epuizare i pn la limita lui, aa cum face un
Bach sau un Beethoven? Gndire exhaustiv exist numai n muzic.
Dup cei mai muli cugettori simi nevoia s-o iei de la nceput. Numai
muzica d rspunsuri definitive.541
Aadar, ca reprezentant a logicii afective, gndirea muzical
nu este gndire-concept, dar gndire-trire; nu gndire-rezultat, dar
gndire-curgere (naintare); ea nu e gndire-lac, dar gndire-fluviu. A
gndi, n muzic, nseamn a simi a simi un sens specific. A simi
melodia nseamn a o nelege (A. Iorgulescu)542. nelegerea n
muzic este inseparabil de simire-trire. Nu ni se pare normal a
trage o linie de demarcaie ntre tritul i nelesul muzicii,
continu A.Iorgulescu.543 G. Enescu mrturisete n acelai sens:
Critica m socotete adesea un filozof al viorii. Nu tiu dac merit cu
adevrat acest frumos calificativ, odat ce m aflu la polul opus
gndirii. Triesc prin simire operele cntate.544 Sensul muzical nu
este explicabil n cuvinte sau n alt limbaj pentru c muzica nu se
gndete, ci se triete aceast idee penetreaz ntreaga lucrare a lui
E.Ansermet Fundamentele muzicii n contiina uman.545 Pentru
mine muzica ntotdeauna a fost un sim trit (vec), afirm frecvent
muzicianul citat, la care adaug, c muzica nu exprim emoii, ea
exprim omul prin intermediul emoiilor
neles prin trire i neles prin raionare snt dou
nelesuri diferite. Gndirea muzical este gndire-stare. Dac gndirea
raional se efectueaz dup, apoi gndirea muzical aici i
acum. Gndirea operaional e gndire secundar, pentru c e gndire
la distan ea pune obiectul n fa i gndete despre el. Gndirea
afectiv (muzical) e gndire primar, pentru c ea se produce odat cu
derularea obiectului, n actul viu i nemijlocit de contopire cu el.
Aceasta ne vorbete despre faptul c gndirea muzical este
inseparabil de actul viu perceptiv, care constituie o component
inseparabil a gndirii-nelegerii muzicale. Molinari i Foulkes au
introdus termenii de perceptual i de conceptual pentru a face
541
Cioran i muzica, Bucureti, 1999, p.17-18.

Iorgulescu A. Op. cit., p. 57.
543
Idem, p. 34.
544
Cf: Marian M. Chipul geniului, p. 117.
545
Ansermet E. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchatel
(Suisse), 1961.
542
538
. p. 163.
Idem, p. 12, 21.
540
Ribot Th. Logica sentimentelor, Bucureti, 1996, p. 45.
539
245
246
distincia ntre experiena direct, primar i elaborarea cognitiv

secundar.546 Gndirea muzical, deci, e gndire-perceptual i nu
gndire conceptual. De aici, incapacitatea de a traduce adecvat n
cuvinte mesajul muzicii.
Gndirea muzical nu e gndire exoteric (tiinific, tehnic,
practic), dar e gndire ezoteric (se deschide doar unei realiti i
nelegeri ascunse artistice). Ea e gndire-proces i nu gndireconcluzie (la audiia unei simfonii nu este esenial cu ce se termin
simfonia, dar intrarea afectiv n simfonie i parcurgerea actului de
trire a demersului sonor). Gndirea muzical e gndire-cutare i nu
gndire-gsire. Gsirea-ajungerea-oprirea conduce la moartea
intelectual i spiritual.547 Coninutul gndirii muzicale nu este
logic, dar exologic; aici se face prezent nu semanticul, dar
ectosemanticul. 548 Gndirea muzical e gndire meta-logic.
Odat ce muzica ine de gndirea pur, susine Ansermet, ea
este martorul autentic al activitii afective a omului, ea este expresia
omului ca fiin afectiv. Iat de ce muzica nu poate mini (or, emoia
nu minte, ea este aa cum este i nici nu poate fi mprumutat, ca
ideea-gndul). n actul gndirii pure omul rmne unul la unul cu sine
nsui. De aici, n muzic omul se red pe sine nsui. Aici se produce
ceea la ce spera poetul pe mine mie red-m.
Geneza gndirii muzicale se afl n ton-intonaie. Or, muzica,
am constatat, este arta sunetelor intonate. A intona, reamintim,
nseamn a intra n ton, n vibraia-energia-tensiunea-trirea lui;
nseamn, la nivel de lucrare, a te contopi, energetic-interior, cu fluxul
sonor. Intonaia este, n esena ei, o trire interioar. Intonaia mai nti
se simte, apoi se rostete. Nu din modelarea tehnic a elementelor ei
constitutive (urcarea-coborrea vocii, ritm etc.) se nate intonaia, dar
invers: trirea intonativ-interioar dicteaz i formeaz aspectul tehnic
(mbrac intonaia n haina sonor adecvat). i dac vocea ascult,
dup cum am determinat, apoi i auzul intoneaz; el particip,
546
Ion Gagim
mpreun cu vocea, la naterea intonaiei. Auzul muzical este auz

intonaional. Nu numai compozitorul i interpretul intoneaz, dar i
asculttorul face aceasta prin sistemul unitar auz-voce. i dac att
constituientele limbajului muzical (melodie, ritm, armonie etc.), ct i
auzul muzical snt de natur intonaional, atunci i gndirea muzical
e de aceeai esen ea e gndire intonaional. A gndi intonaional
dar nu numai a repeta sau reproduce mecanic muzica. A gndi
intonaional nseamn a auzi viaa n sunete (V. Meduevsky).549
Despre prezena gndirii mzicale n ansamblul caracteristicelor
de mai sus ne vorbete fenomenul fredonatului. Fredonatul este o
sintez a intonrii-tririi-gndirii muzicii. El poate fi tratat att ca o
reacie a motoricii vocale n timpul percepiei muzicii, ct i, n general,
ca exponent al gndirii muzicale a omului. Prin fredonat se produce
sesizarea tensiunii micrii melodice.550 G. Blan dedic un ntreg
tratat fredonatului.551 El scrie: La prima vedere fredonatul pare a fi
doar o obinuin mecanic sau un amuzament bun ca s-i omori
timpul. n realitate, e vorba de un dar nnscut: fredonm sub
impulsul unei necesiti intime.552 Fredonatul, continu autorul, este
expresia unei nelepciuni muzicale, este o facultate de acelai ordin
cu gndirea, limbajul i respiraia, pe care izbutete s le sintetizeze. El
este o form de gndire muzical aflat dincolo de gndirea logic i
discursul ei verbal.553
Tratarea gndirii muzicale ca act psihologic ne permite s
intim n rdcina acestui fenomen, descoperindu-i prezena ca act
identic sub toate formele de a face muzic la profesioniti i la
amatori, la compozitor, interpret i asculttor.
3.8.CONTIINA MUZICAL
Gndirea specific muzical se sprijin pe contiina auditiv a
omului capacitatea de a judeca sonor, capacitate care s-a format pe
parcursul experienei multimilenare de via. n baza contiinei
Cf: Popoviciu Op. cit.,.p.107.

Dintr-un dialog ntre G. Blan i E. Cioran: Ce mai facei, domnule Cioran?.
Caut. i m tem c voi gsi. (George Blan, n dialog cu Emil Cioran. Bucureti,
1996). Una din legile lui Murphy spune: Concluzia este momentul cnd te-ai plictisit
s mai gndeti.
548
Apostol P. Semnificaia spiritual a muzicii: semantic i ectosemantic n
comunicarea artistic. In: Apostol P. Trei meditaii asupra culturii; Cluj, 1970; p. 51173.
. Op. cit., 191.

. . In:
. .-. . , , 1980, . 112-126.
551
Blan George. Mic tratat de fredonat (fr., germ.). Sankt Peter (Germania), 1992
552
Blan George. Cum s ascultm muzica, Bucureti, 1998, p. 89.
553
Idem, p.90.
247
248
547
549
550
auditive s-a constituit, la fel, evolutiv, contiina muzical facultatea

de a judeca n sunete specifice sunete muzicale i n categorii,
derivate din nsuirile sunetului muzical.
Remarcm, c noiunea de contiin muzical nu este nici
formulat, nici tratat n literatura despre muzic, fie muzicologic,
psihologic sau filozofic. O anumit referin la acest fenomen face E.
Ansermet n lucrrile sale554, pe considerentele cruia ne vom sprijini,
n fond, n definirea categoriei date. Cu toate c, reamintim, nc W.
Wundt deosebea aa numitul ton afectiv (Gefuhlston) ca o
caracteristic specific a contiinei umane i pe care am putea-o
trata ca element prim al contiinei muzicale.
Considerm necesar a scoate n eviden i a include n circuit
acest termen pentru c el i are coninutul su. Cu att mai mult,
analiza fenomenului ne aduce lmuriri suplimentare asupra genezei i
naturii gndirii muzicale.
Referindu-se la problema esenei muzicii, Ansermet face
urmtoarele afirmaii. Muzica a aprut ca o creaie spontan a
omului primitiv n afara oricror calcule preventive. Aceasta
nseamn c muzica a fost gsit naintea sunetelor. Nu sunetele au
creat muzica, dar contiina uman prin intermediul sunetelor.
Fredonnd spontan, oamenii au descoperit sunete de diferit
nlime, durat, anumite ritmuri sonore, fapt care la un moment dat
i-au pus n faa unui fenomen misterios: muzica. Cum s-a ntmplat,
ns, c au fost gsite aceste sunete, intervale, ritmuri? Aceasta s-a
ntmplat, explic Ansermet, datorit unui sistem logaritmic, prezent
n raporturile dintre sunete (sunetele muzicale se afl n raporturi
numerice foarte exacte, dar ascunse contiinei noastre). Auzul
muzical, bazat pe sunete muzicale, funcioneaz, la fel, logaritmic.
Anume aceast capacitate a auzului ordoneaz sunetele,
transformndu-le dintr-o sum de sunete n melodie cu o logic
specific.555 Urmrind cntul unei viori, de exemplu, ni se pare c ea
deseneaz n aer o linie melodic. E o eroare, zice Ansermet: vioara
doar rnduiete unul dup altul sunete de anumite nlimi. Nu
instrumenrul creeaz melodia, dar auzul nostru.
Ion Gagim
Ansermet E. Les fondements de la musique dans la conscience humain i altele.

Reamintim, c o opinie similar o mprtea nc Joan Scotus Eriugena n Evul
Mediu (a se vedea subcapitolul 1.2.)
n lumea sonor nu exist relaii ntre sunete n sens muzical:

intervale, melodii. Acestea snt fenomene ale aparatului nostru auditiv.
Anume auzul confer sunetelor caliti muzicale. De aici, melodia nu
este un fenomen de natur sonor, dar un fenomen al contiinei. Auzul
interiorizeaz fenomenul sonor: din fenomen exterior-acustic l face
fenomen interior-afectiv. Dar dac, totui, contiina s-ar limita doar la
aceast operaie, muzica ar rmne fenomen acustic. Pentru ca el s
devin fenomen muzical este necesar ca activitatea auditiv s fie
altoit printr-o alt activitatea a contiinei, care-i confer un alt sens
fenomenului sonor, i aceasta poate fi doar activitatea contiinei
afective. Intrnd n scen, activitatea emoiei confer trecerii tonului
dintr-o poziie sonor n alta o anumit tensiune afectiv. Astfel,
fiecare interval capt un sens afectiv. Raporturile acustice dintre
sunete s-au transformat n conjugri afective. Intervalul nu mai este
doar relaie numeric-acustic dintre dou sunete, dar relaie-tensiune.
Cnd la activitatea auditiv se adaug cea afectiv, micarea tonurilor
capt sens uman, relaiile ntre tonuri devenind gravitaii, tensiuni
psihice. Relaia numeric este de natur fizic, relaia-tensiune de
natur interioar, psihic.
Tensiunile afective create n muzic prin micarea de la un ton
la altul nu snt altceva dect tensiunile primare afective care construiesc
planul vital al existenei noastre psihice. Simul nostru la fel trece de la
o stare la alta, cu direcia spre viitor. n muzic aceast trecere de la
prezent spre viitor este materializat prin micarea succesiv a
tonurilor. De aici, trirea muzicii ne relev starea de trire existenial
micarea cursului vieii noastre.
Simul muzical pune n aciune sistemul logaritmic propriu
auzului muzical. Anume acest lucru transform obiectul sonor-auditiv
n fenomen muzical. Contiina muzical a creat prin sine i pentru sine
sistemul de logaritmuri, care a devenit propriu ntregii contiine
auditive umane. Muzica nu s-ar fi produs, dac sistemul logaritmic
care acioneaz n sunetele muzicale nu i-ar avea rdcina n auz,
altoit de contiina afectiv. Existena noastr psihic e creat din
tensiuni afective de diferit grad de intensitate, care se suprapun de
minune modificrilor din cadrul sunetelor muzicale. Simul muzical
este simul n starea lui pur (simul sui generis), care se reflect n
lumea sunetelor. De aceea el este plcut. De aceea muzica ne aduce
ntotdeauna delectare fie c e trist sau vesel. De ce muzica
autentic ne d sentimentul frumosului? Pentru c activitatea noastr
249
250
554
555
afectiv gsete n ea fr intermediari expresia sa pur. Trirea

frumosului este identic cu trirea adevrului. De aici, fenomenul
catharsisului atingerea lumii emoiilor pure, eliberate de orice
amestec cotidian. Arta plastic, de exemplu, ne pune fa n fa cu
frumosl. Muzica, ns, nu poate fi privit sau receptat de la o parte.
Cu ea te poi doar contopi, trind, mpreun, starea de armonie
suprem. De aici, fora psihologic de nestpnit a muzicii.
3.9. INTELIGENA MUZICAL
n cercetarea noastr asupra relaiilor superioare ale muzicii cu
interiorul uman s-a fcut necesar evidenierea, alturi de noiunea de
contiin muzical, a inteligenei muzicale. Acest termen (ca i
primul) nu este nici formulat ca termen distinct, nici examinat n
studiile de specialitate. Considerm, ns, necesar de a-l include n
circuit, deoarece un astfel de nivel al gndirii-simirii muzicale se face
prezent n practica muzical.
Inteligena muzical este contiina muzical (=capacitatea
omului de a face muzic) sub aspect gradual, inteligena fiind gradul
superior al gndirii i tririi nuzicale.
Psihologia trateaz inteligena, n general, ca o facultate de
natur intelectiv (raional, logico-analitic). Totui, n sructura ei
intr anumite caracteristici, care ne permit s folosim termenul i n
cazul muzicii. Dicionarul de psihologie atest, pe lng altele,
urmtoarele nsuiri ale inteligenei (care ne-ar interesa).556 Inteligena
nu numai rezolv probleme, dar i pune probleme. Ea include
capacitatea de a generaliza, a gsi decizii optimale, a crea i anticipa, a
opera cu simboluri i semne, a sesiza absurditatea, a reaciona adecvat
la sensul direct i figurativ. Conform unor teorii, inteligena reprezint
un fel de energie. Nu structurile caracterizeaz inteligena, ci fora ei
creatoare. Inteligena ncorporeaz n sine creativitatea. Psihologia mai
include n structura inteligenei astfel de caliti bazal-intelectuale ca
empatia fa de ali oameni, atracia spre valorile culturii, artei,
credina n idealurile umane eterne, lipsa unei raionalizri i
pragmatizti excesive a vieii, societii, vieuirea dup legile bunului
sim, n conformitate cu prescripiile-principiile multimilenare ale
556
Ion Gagim
omenirii, o fireasc cumsecdenie, compasiune fa de oameni.

Inteligena este o psihocalitate specific a omului care nu ine n mod
mecanic de o anumit sum de cunotine, de un grad de instruire etc.
Ea e un fenomen calitativ, i nu cantitativ. De aceea, orice persoan,
independent de profesie, statutul social etc., poate dispune de aceast
calitate.
Inteligena muzical o definim ca facultate distinct a omului
de a sesiza esenialul n lumea muzicii, de a deosebi adevrul muzical
de neadevr, valoarea de nonvaloare, de a simi, tri i nelege mesajul
abscons i criptic al muzicii. A dispune de inteligen muzical
nseamn a gndi muzicalmente select, nseamn a dispune de
capacitatea de a cobor n profunzimile lucrrii i ale propriului interior
pentru a descoperi sensuri ascunse, nseamn a putea sinteza n cretere
perpetu emoia-sentimentul cu reflecia-meditaia, a depi substratul
de suprafa al percepiei muzicii (afectivitatea primar) i a atinge
stri suprasensibile, spiriruale.
Deoarece inteligena include n sine nu numai gndirea, dar i
simirea-trirea-intuiia, ea poate fi prezent att n cazul muzicianului
profesionist, ct i al amatorului de muzic. Or, simirea-nelegerea
deosebit a muzicii nu se afl n raport direct de suma de cunotine
muzicale acumulate. Inteligena nu este de natur cantitativ, dar
calitativ. Ea se afl n raport direct cu ceea ce se numete
muzicalitate sim deosebit al omului.
Inteligena muzical se mai afl n relaie direct i cu ceea ce
se numete gust muzical. i deoarece ultimul termen este utilizat n
muzic (n art n general) n mod convenional, metaforic (mprumutat
fiind din alt domeniu, neartistic), considerm raional de a-l nlocui cu
termenul de inteligen muzical, aceasta coninnd n sine tocmai
ceea ce se are n vedere cnd se aplic termenul de gust.
Inteligena mzical, ca i oricare alt facultate uman, poate fi
cultivat, naintnd de la nivelurile ei nceptoare la cele superioare.
Totodat, inteligena muzical influeneaz efectiv inteligena
general a omului.
Dicionar Enciclopedic de Psihologie.p.370-372.
251
252
3.10.PSIHOLOGIA IMPULSULUI MUZICAL

Rdcinile simului nostru muzical
sunt situate n adncurile naturii noastre
de fiine nsufleite.
(Robert Sessions)
Dac reparcurgem, consecvent, calea unei lucrri muzicale (a

muzicii, n general), ajungem la un punct primar din care ea se nate.
Acesta e impulsul muzical prima vibraie, prima senzaie, nc
incert, semicontient, care apare discret i, poate, involuntar n
adncurile psihice i-i face loc spre suprafa pentru a cpta forma
unui motiv muzical. Acest impuls primar e o pornire-micare a unei
fore-energii nscute n profunzimi, dar a unei fore-energii cu caracter
pulsator (impuls = intrare n puls-pulsaie, n vibraie-ritmicitate).557
Simul ritmo-pulsator, ca dat organic fundamental, produs al
multiplelor fore ce acioneaz n interiorul nostru, i croiete drum
spre un el superior spre via. Anume impulsurile, dup R.Sessions,
constituie materialul primar al muzicii.558 Materialul primar psihologic,
am aduga noi, i nu cel sonor (acustic). Or, acesta abia la faza a doua
se suprapune celui primar. Mai exact, ca sim, sonorul
(meloritmicitatea) este prezent n punctul iniial al micrii muzicale
interioare. Impulsul muzical e un dat integru, e o unitate indispensabil
a elementelor psihic i meloritmic chiar din capul locului. Anume aici
i anume astfel se nate muzica. Ea este, ontologic, unitate
indistructibil sim+ton. Aici i ia nceputul totul ce urmeaz mai
apoi n muzic de la prima intonaie la coninutul muzicii, la gndirea
muzical i alte categorii superioare. Cercetnd fenomenul muzic,
gndirea obiectiv l divizeaz n dou, deosebind n el, pe de o parte,
aspectul sonor, pe de alta, aspectul psihic, i n zadar cu ntrziere
ncearc s le lege, pierznd unitatea lor primar, scrie E. Ansermet.559
557
Sanscrita, pe lng cuvintele Sabda (Sunet), A-Sabda (Non-Sunet), opera cu astfel

de noiuni ca Dhvani (rezonana sugestiv pre-sonor), Sphota (substratul intern i
indivizibil al lui Sabda nainte de a se manifesta, adic un gen de pre-sunet, pre-logos).
Sunetul este ncununarea pre-sunetului, este partea exterioar i fizic a unei realiti
interioare presonore.
558
Sessions R. Op. cit. c. 68.
559
. . In: .
, , 1986, . 121.
253
Ion Gagim
Deoarece centrele materiale cu care se face muzica snt

auzul i vocea, impulsul muzical primar urc din profunzimi spre
acestea. Mai nti, spre voce, pentru c auzul este predestinat s prind
sunetele din afar, nu dinluntru. Vocea (aparatul fonator) este prima
care rspunde, vibrator, la impulsul-micarea ce nainteaz din
adncuri. Un motiv melodic sau o fraz snt, n esen i la originea
lor, atitudini vocale; ele snt micri ale vocii.560 Iar vocea face corp
comun cu respiraia. Snt ispitit s numesc respiraia i fazele ei drept
cel mai important fapt muzical. Mai mult dect oricare alt fapt, mi se
pare c acesta definete natura a ceea ce am numit micare muzical.
Din el snt derivate principiile muzicii.561 Impulsul vocal este conectat
la actul vital al respiraiei i este supus cerinelor acesteia. De la
impulsul vocal primim capacitatea de a sesiza diferenele dintre sunete.
Sessions subliniaz c se refer nu att la capacitatea de difereniere
exact a nlimii sunetelor, ct la ceea de rspuns al unui sunet altui
sunet, acel tip de rspuns care este instinctiv i care precede n timp
contiina.562 Aadar, actul muzical, ca impuls interior, precede n
rdcinile sale contiina, se produce naintea ei, este de natur
precontient, mai exact extracontient. Contiina se altur mai
trziu ca doar s constate acest fapt. Este ndoielnic opinia, afirm
Sessions, c sursa muzicii se afl n caracteristicile fizice ale sunetului
muzical. Aceast surs se afl n auz i voce.563 Aceste dou elemente,
observm noi, se afl n regim de colaborare, dar ndeplinesc n actul
muzical funcii distincte. Auzul analizeaz, selecteaz, judec sunetele
i caracteristicile lor, iar vocea, reacionnd la calitile obiective ale
sunetelor, le confer coninut uman, le psihologizeaz. Dac auzul
exercit o funcie obiectiv (exterioar), atunci vocea rspunde, ia
atitudine. De aici, auzul e mai fiziologic, vocea mai psihologic.
Auzul aduce informaie vocii, iar aceasta o trece pe alt plan intim.
Astfel, sunetele unei melodii nu snt doar entiti sonore, dar impulsuri:
fiecare sunet nu este altceva dect un impuls (fascicol de energie)
venit din interior i metamorfozat n ton muzical. Ceea ce aude
asculttorul nu snt doar sunete, dar tonuri pline de psihism. De aceea,
fiecare sunet al unei lucrri muzicale audiate, cntate sau compuse este
n sine un eveniment psihologic.
560
Sessions R. Op. cit. P. 15.

Idem, p.11.
562
Idem, p. 14
563
E similar cu ceea ce afirm i E. Ansermet.
561
254
Aadar, actul muzical este o fuziune a psihologicului i

sonorului. Dar, totui, ntre aceste dou planuri se pstreaz o anumit
opoziie (pentru c e vorba de opoziia ntre spirit i materie). Cine i
cui trebuie s dicteze? Dac muzica este creaie a spiritului, atunci
rspunsul vine de la sine. De aceea, sub aspect psihologic, e mai
eficient (profund) o interpretare muzical n semiglas, la piano,
vizavi de nite sonoriti puternice. i aceasta se explic prin
urmtoarea lege psihologic. Energia psihic amplificat tinde spre
exterior sub form de energie fizic adecvat. Dar energia fizic este amuzical. Muzica este produsul energiilor spirituale i ea nu suport
energia fizic ca scop n sine.564 De aici i diferena esenial ntre
reaciile emoionale obinuite i emoiile artistice. Emoiile artistice
snt emoii nelepte (L. Vgotsky), ele-s generate nu de reaciile
motrice cu caracter spasmatic, dar de micri interioare cu terminaii
exterioare frnate. Anume amortizarea manifestrilor exterioare cu
pstrarea forei lor energetice interioare caracterizeaz emoia
artistic.565 Cu ct mai intensiv deruleaz activitatea muscular, cu att
mai tare este nbuit cea intelectual. i invers. De aceea,
sentimentele profunde se rostesc n oapt.
Dac muzica ia natere din impulsul muzical, ea e prezent cu
mult nainte de a cpta materializare acustic. Ritmul ei curge prin
toate fibrele; ea se face simit, vibrator, n toate substructurile fiinei
interioare. Urmeaz a fi transpus prin voce, degete, mini n sunare
exterioar. Vocea, degetele, minile snt punctele unde se produce
magica metamorfoz de trecere a unei materii-energii n alta a celei
interioare n cea exterioar, ca apoi la receptare s revin la surs. n
primul caz se produce naterea ex-presiei presiunea interioar
realizat exterior. n cazul al doilea se produce contrariul: expresia
trece n im-presie presiune (sub influena celor receptate) spre
interior. n rezultatul experienei muzicale (de compunere, interpretare,
audiere) interiorul se impregneaz de impresii muzicale sub form de
melodii, sonoriti de diferit ordin, ritmuri etc. Transformate n energii
interioare, ele influeneaz (impulsioneaz) specific viaa psihic
general a individului.
564
565
Ion Gagim
3.11.PSIHOLOGIA TRIRII MUZICALE

Despre muzic ntotdeauna s-a judecat dinafar,
dup manifestrile ei exterioare. Demult, ns, e timpul,
pentru a nelege ce ne d ea cu adevrat, s cercetm
experiena trit n ea.
(Ernest Ansermet)
Ce se afl n urma noastr i ce se afl naintea noastr
sunt lucruri mrunte fa de ceea ce se afl n noi.
(Oliver Wendell Holms)
n muzic fiineaz fiinarea nsi.
(Martin Heidegger)
A face muzic nseamn a realiza un act muzical. Forma

acestui act poate fi diferit compunere, cntare, audiere. Coninutul
lui interior, ns, (dup cum am constatat tratnd problema gndirii
muzicale) este de aceeai natur n toate trei cazuri. i acest coninut
este experiena muzical o activitate interioar specific, axat pe
fenomenul muzical. Muzica prilejuiete trirea unei experiene
specifice a vieii. Cei trei participani la actul muzical compozitorul,
interpretul, asculttorul nu snt doar colaboratori. Ei particip la o
experien comun experiena muzical. Experiena muzical este
esenialmente indivizibil, indiferent dac se concretizeaz n impulsul
de a o produce, reacia de a o reproduce, adic a interpreta real ca
interpret, sau imaginar ca auditor Acest fapt l consider foarte
important: unitatea esenial a experienei muzicale, scrie R.
Sessions.566
A experimenta muzica nseamn a o tri. Trirea muzicii
(trirea muzical) este, astfel, chintesena actului muzical, a
experienei muzicale. A experimenta muzica (= a svri actul muzical)
nseamn a comunica interior cu muzica. Muzica izvorte, indiferent
de vitalitatea sau profunzimea ei, din acest fapt, anume c muzicianul
se identific cu ea, o triete cu ntreaga sa fiin, i druiete prin
muzic eu-l su complet sum a ceea ce este mai bun n nsuirile
sale, i nu doar o parte a sa (subl. I.G.).567
Abordarea fenomenului muzical din aceast perspectiv ne
permite s intim n esena lui. Obiectul nostru de studiu n aceast
566
. , , , 1988, . 33.
. , , 1968, . 268.
567
255
Sessions R. Op.cit., p. 16, 77.

Idem, p. 24.
256
lucrare nu snt manifestrile exterioare ale muzicii activitile

muzicale (ca forme de a face muzic): compunere, interpretare, audiere
sau nsi lucrarea (creaia) muzical ca produs material finit. Aceste
aspecte au constituit deja obiecte de studiu n scrierile muzicologice i
psihologice. Pe noi ne intereseaz aspectul interior al problemei nu
activitatea muzical, ci actul muzical, nu lucrarea, ci comunicare cu
muzica lucrrii. Or, formele de activitate muzical au aprut relativ
trziu n plan istoric iniial muzica se fcea nu de dragul formelor, ci
pentru necesitile interioare ale omului. La fel au stat lucrurile i cu
lucrarea muzical. Omul cnta pentru sine, nu pentru a compune lucrri
sau a evolua n scen. Actul muzical a fost la origini nedifereniat i
indivizibil. nc Humboldt (dar i alii) considera c finisarea nu este
caracteristic muzicii, definind esena ei ca aciune, nu ca produs
(lucrare). A. Bonaventura n acelai spirit afirma c opusul muzical
poate fi frumos i util (pulchurum et utile), dar nu finisat. La
acest idee revine avangardismul muzical de astzi, care nlocuiete
noiunea de lucrare muzical prin cele de form deschis,
eveniment sonor, aciune. Odat cu apariia formelor de
activitate i a lucrrii accentul n cercetarea muzicii se transpune, n
mare parte, de pe interior pe exterior. Psihologia profund a muzicii
este interesat, ns, de actul tririi muzicii, fie c aceast muzic
constituie o fraz muzical, un fragment mai amplu din lucrare sau o
ntreag sonat, oper. Profunzimea tririi muzicii nu ine n mod
direct i neaprat de mrimea lucrrii (de timpul n care ea se
desfoar). De aceea, sub aspect psihologic nu e posibil de fcut
distincie ntre un colind, de exemplu, i o simfonie.
Termenul de trire a intrat n limbajul filozofic spre mijlocul
sec. al XIX-lea (prin cuvintele germane Erlebnis i erleben), cu
aplicaie la teoria cunoaterii.568 Rdcinile lui, ns, vin din sec. al.
XIII-lea, avnd legturi cu vocabularul mistic, mai exact, romanticpanteist. Noiunea trimite la o trire nemijlocit, care e evident, care
se poate dispensa de orice analiz i care este capabil s prind la
direct realitatea vie. Termenul a fost preluat de gnditorii romantici,
care se aflau n opoziie cu limbajul raionalist al epocii Luminilor. Cel
care a clasicizat termenul a fost Wilhelm Dilthey, reprezentant al
filozofiei vieii, autorul unei adevrate teorii a tririi. n 1905 Dilthey
Ion Gagim
public lucrarea Das Erlebnis und die Dichtung (Trirea i poezia).

Pentru Dilthey termenul desemneaz un act n care ceea ce este trit i
experimentat face corp comun cu actul propriu-zis. O prim definiie a
termenului Erlebnis o d W.T.Krugs n a treia ediie (1838) a lucrrii
Encyklopdiches Lexikon in bezug auf die neuste Literatur und
Geschichte der Philosophie (Lexiconul enciclopedic care se refer la
literatura cea mai nou i istoria filosofiei). Pentru E. Husserl
Erlebnis este n primul rnd un act al contiinei pure. ntruct aceasta
este prin definiie intenional, Erlebnis este o stare intenional a
contiinei, un act, o experien. Astfel, experiena (Erfabrung)
i trirea (Erlebnis) snt legate direct ntre ele. Levinas i Peifeer,
traductorii francezi ai Meditaiilor carteziene, traduc Erlebnis prin
tat vec (= stare trit). P. Ricoeur a tradus Erlebnis prin
vec. n glosarul su de termeni husserlieni ntlnim le vec, vivre,
flux du vec. Atenionm asupra cuvntului flux, care indic la
temporalitate, de care este legat direct muzica. W. James a definit
contiina la fel ca flux de trire.569 Muzica, astfel, prin fluxul su
pune stpnire pe ntreaga contiin. E. Ansermet la fel aplic
termenul de vec n definirea fenomenului de trire muzical:
Muzica ntotdeauna a fost pentru mine o stare trit (vec).570
Dicionarul explicativ al limbii romne trateaz trirea ca
proces sufletesc, experien interioar (trite cu intensitate); a tri
nseamn a simi cu intensitate, a participa emotiv. Evideniem
termenul intensitate = a intra n tensiune (interioar).
Unul din dicionarele de psihologie571 caracterizeaz noiunea
de trire ca totalitatea evenimentelor nscrise n fluxul existenei,
aa cum acestea snt imediat percepute i nregistrate de contiina
subiectiv. Imediatitatea, trstur nendoielnic esenial a experienei
trite, nseamn coincidena obiectului i a contiinei, exclus fiind
orice construcie conceptual.572 ncrctura afectiv este aici foarte
important, ea avnd valoarea unul semnal. Termenul presupune
569
Cf: Husserl E. Meditaii carteziene, Bucureti, Humanitas, p. 211-213 (notele fcute

de A. Criuu).
Ey H. Op. cit., p.54.

Ansermet E. Op. cit. p. 23.
571
De remarcat, c intrarea termenului de trire este recent n vocabularul tiinei
psihologice, de aceea el poate fi ntlnit doar n ultimele dicionare de psihologie.
572
Doron Roland/Parot Franoise. Dicionar de Psihologie. Bucureti, Humanitas,
1999, p. 796.
257
258
568
570
opoziia fa de o raionare conceptual i se refer la un cmp de

imediatee fluid.573
Alt dicionar n materie d urmtoarea interpretare noiunii.574
Trire stri multiemoionale ale subiectului, prezente n contiin i
subcontient, aprute pentru el ca fenomene-evenimente ale Eu-lui
personal, ale vieii personale. Trirea metabolizeaz psihicul, lumea
interioar, duce la reevaluarea propriei fiine, a propriei existene, a
valorilor vieii.
Actul de trire se produce, n esen, nu cu orientare spre
exterior (lucruri, oameni), ci spre interior, deconectat de lumea
exterioar (accent se face pe propriile stri, emoii, convingeri, motive,
care se afl n funcie de propria viziune asupra existenei, sensului ei).
Obiectul tririi e lumea esenelor spre deosebire de emoii-sentimente
care se axeaz, ca regul, pe fenomenele lumii manifestate. Dac
emoiile-sentimentele snt orientate spre exterior (spre lumea lucrurilor
din afar), apoi trirea este orientat, eminamente, spre profunzimile
din interior. Trirea se evideniaz prin grade de intensitate.
Trsturile nominalizate snt caracteristice inclusiv tririi
muzicale. Sensul muzical nu ine de contiina clar. Aciunea, prin
intermediul creia prindem n sunete muzica, ochii n-o vd, pentru c
ea este nsi viaa mea sau, mai corect, maniera mea de a tri
fenomenul sonor. Scopul e atins, aciunea a luat sfrit, dar contiina
care le-a dat sens a rmas cu taina sa, n umbra incontientului.
Revenind la obiect, prin reflecii retrospective nu gsesc nici urm din
experiena trit.575 De aceea, fiecare rentlnire cu aceeai muzic
este o nou trire. n muzic nu cutm date, informaii, demonstraii
(care s-ar epuiza, mai devreme sau mai trziu), dar noi ntlniri-triri. i
ea ofer acet lucru la nesfrit. Dac muzica ar exista doar pentru a lua
cunotin, atunci demult muzica marilor clasici devenea exponat de
muzeu.
Raionamentele pot fi supuse anumitor erori, de aceea opiniile
intelectuale devin deseori motive pentru controverse. Trirea-simirea,
ns, nu nate controverse. (De aici, putem cnta n cor, dar nu putem
vorbi n cor. La fel, omul cnt de unul singur, dar nu vorbete de unul
singur. Pentru c muzica nu este att mijloc de comunicare, ct mijloc
Ion Gagim
de trire). O trirea artistic sincer nu poate fi fals. De aceea, mesajul

lucrrii poate fi prins i neles adecvat doar fiind trit. A nelege arta
cntului nseamn a cuceri o nou capacitate de percepie ce duce la a
tri viaa n mod diferit, la a tri esenialul din luntrul nostru, scrie
cntreaa Gabriela Cegolea.576
Atunci cnd unii compozitori (Enescu, Wagner, dar i alii)
identific muzica cu iubirea, au n vedere, probabil, acest aspect
similitudinea tririi adevrate i profunde n ambele cazuri. P.
Florensky accepta importana intensitii interioare a experienei iubirii
pentru actul de creaie. Pentru c n iubire trirea i afl expresia sa
suprem, atinge forma culminaional.577 Acesta este unul din punctele
comune ale muzicii i iubirii alturi de altele identificarea/contopirea
interioar cu obiectul, druirea total, actualizarea i valorificarea
calitilor supreme ale Eu-lui. E imposibil a nva s nelegi i s
iubeti muzica fr a nva s-o trieti. Or, e imposibil s cunoti
iubirea n afara strii de iubire. Dac alte arte (teatrul, literatura,
pictura) prilejuiesc co-trirea alturarea la trirea personajelor, atunci
muzica e trire a sinelui la direct, fr intermediari. n muzic subiectul
se identific cu obiectul. Fiind trire-simire, actul muzical este
fiinare-mplinire. Trirea, ca proprietate a Eului, intr n structura
contiinei, alctuind nucleul ei. Trirea este absolutul experienei. Prin
trire se produce sesizarea global a sensului existenei.578
A tri muzica nseamn a te afla sub imperiul legilor ei
supreme. De ndat ce rsun o muzic simim cum interiorul nostru se
schimb, lund alt tonalitate. Spiritul se deschide Armoniei.
573
Idem, p. 797.
. - .. , ,
1998, . 463-464.
575
Ansermet E. Op.cit., p. 116.
574
259
576
Cegolea Gabriela. Vox mentis, Bucureti, 1995, p. 36.

Cf: .. 75.
578
Ey H. Op. cit., p. 47, 33, 50.
577
260
Capitolul IV. POST-PSIHOLOGIE MUZICAL

4.1.PRELUDIU LA O META(TRANS)PSIHOLOGIE MUZICAL
Muzica ne este dat pentru
a vedea invizibilul i a auzi inaudibilul.
(George Blan)
Specificul abordrii subiectului lucrrii i logica expunerii cer,

inevitabil, ncheierea ei cu un mic capitol de natur post-psihologic.
Pentru c, iat, muzica a intrat n lumea noastr psihologic, a pus-o n
aciune afectiv multipl, la diferite nivele, sub diferite forme. Or,
aceasta i este, n general, raiunea comunicrii omului cu fenomenul
muzicii de a-i produce acestuia emoii-sentimente, plcere auditiv,
de a-i descoperi originale micri interioare. Majoritatea din noi anume
aa i construiete (fie contient, fie incontient) relaia cu muzica.
Dar, dup cum s-a fcut vzut foarte frecvent pe parcursul lucrrii,
calea muzicii spre profunzimile universului nostru interior nu oprete
aici. Ea nainteaz mai departe, transcende psihologicul pentru a intra
n ceea ce se numete suprapsihologic. Cunoaterea adevrat a
muzicii, scrie G.Blan, ncepe o dat ce ne-am ridicat deasupra
valurilor psihismului. Combustia emoional trebuie s fie doar
impulsul care ne conduce spre inima ei. A ne identifica cu gndirea
muzical nu nseamn a deveni insensibili la magia sunetelor, ci a tri
aceast magie la alt nivel. Rolul muzicii este s-l propulseze pe om n
spaii aflate dincolo de meteorologia psihic.579 n caz contrar, ea
devine fenomen ordinar al vieii. Or, am vzut c ea este mai mult
dect att este nsi esena lumii (vorba gnditorilor din toate
timpurile), att a celei dinafara noastr, ct i, n special, din interiorul
nostru.
Raiunea capitolului este de a scoate n eviden unele
caracterisctici ale acestei comunicri metapsihologice cu acest
fenomen ce ne transcende fiina. Pentru a nu inventa nimic sau a nu
vorbi speculativ, precum i pentru a obine o credibilitate tiinific
din partea cititorului, am construit materia pe autori, care anume astfel
579
Blan G. Cum s ascultm muzica, Bucureti, 1998, p. 123.
261
Ion Gagim
neleg i percep (simt!) muzica, scrierile lor venind aici ca mrturie i

argument. Tratarea dat de ei muzicii n raport cu interiorul uman se
ridic deasupra stratului psihologic de suprafa pe care a reuit s-l
exploreze pn acum tiina psihologic. Rspunsuri strict tiinifice
la ceea ce se ntmpl n profunzimile nc nesondate ale Eului sub
aspectul aciunii muzicii deocamdat nu snt, dar un cercettor
consecvent va ncerca mcar s ating aceast problem (chiar dac ea
ar iei puin, ar prea, din cadrul obiectului de cercetare). n caz
contrar, calea parcurs i se va arta nentregit. Doar ntrezrirea a ceea
ce poate urma mai departe l va satisface pentru moment, oferindu-i o
clip de rgaz i o satisfacie moral naintea unor noi cutri.
4.2. MUZICA FILOZOFIE TRIT
Cu fiecare ascultare a muzicii mi pare c
devin mai filozof, un mai bun filozof
dect cel care m credeam.
(Friedrich Nietzsche)
Muzica i filozofia se afl n dou tipuri de relaii: 1) Legtura

muzicii cu tiina filozofic (similar cu legtura istoriei cu filozofia, a
limbii cu filozofia etc.); 2) nsi muzica este o filozofie, adic o
modalitate de a pune ntrebri i oferi rspunsuri asupra vieii-existenei
(ea e considerat chiar o filozofie mai superioar dect filozofia
Beethoven, Schopenhauer, Nietzsche, Cioran .a.). Conform obiectului
nostru de studiu, ne intereseaz aspectul doi al problemei.
Aadar, ce fel de filozofie este muzica? Dac filozofia
tiinific, savant este o filozofie gndit (este sistem, concept,
raionament mintal), atunci muzica este o filozofie vie, trit.
Adevrurile vieii aici nu apar doar ca operaii abstracte ale minii, dar
se simt, trec prin spaiul activ al Eu-lui, snt tratate ca experien
interioar personal. Or, exist o diferen substanial ntre aceste
dou feluri de a filozofa. A gndi idei i a tri idei snt lucruri diferite.
Filozofia tinde s cunoasc adevrul, muzica s-l triasc.
Pentru a exemplifica subiectul n discuie, am ales cazul
Cioran (cu toate c s-ar putea face referin la un ir ntreg de gnditori,
care tratau muzica ca trire-nelegere adevrat, profund i direct a
existenei). Or, pentru Cioran muzica a fost n exclusivitate o filozofie
vie. Muzica, consider filozoful, e singura art care confer un sens
262
cuvntului absolut; e absolutul trit.580 De n-ar exista imperialismul

conceptului, muzica ar fi inut loc de filozofie adevrat, ca paradis al
existenelor inexprimabile. n muzic vidul se convertete n
plenitudine, toate strile sufleteti se transform n trire muzical i
capt caractere noi. S nvm a tri lucrurile de deasupra lor, s
trim prin transcenden, zice Cioran. Or, acest lucru ni-l ofer din plin
muzica. Voina mea cea mare, mrturisete filozoful, voina mea
persistent, intimar fi s nu m rentorc niciodat din strile
muzicale, s triesc exaltat, vrjit i nnebunit ntr-o beie de
melodiis fiu eu nsumi o muzic de sfere, o explozie de vibraii, un
cntec cosmic, o nlare n spirale de rezonane.581 Extazul muzical
este o revenire la identitate, la originar, la rdcinile primare ale
existenei.582 Numai fericirile muzicale, continu gnditorul, i-au dat
senzaia de nemurire. Cnd toat existena devine muzic i toat
fiina ta un tremur, iat unde nceteaz regretele!.583 Numai prin auz
lucrurile nebnuite devin clare n suflet.584 Fr patimile muzicii, ceam face oare cu simirea caligrafic a filozofilor?, ntreab Cioran.
Muzica adevrat ne face s palpm timpul, pentru c ea e mijlocul
prin care ne vorbete timpul. Numai muzica ne face s pricepem cum
eternitatea poate evolua. Infinitul, un nonsens pentru filozofie, e
realitatea, esena nsi a muzicii. Ce vezi, ridic la rangul de vedenie,
ce auzi, la nivelul muzicii, ne ndeamn filozoful. A vrea ca-n om
viaa s curg pur ca muzica lui Mozart.585
4.3.MUZICA I LUMEA SUPRASENSIBIL
Muzica este un mijloc de explorare nu numai a psihologicului
nostru, dar i a zonelor suprasensibile.586 Deoarece fiecare din centrele
580
Cioran i muzica, Bucureti, 1996, p. 14. (Materia expus n continuare n acest

subcapitol se ntemeiaz pe sursa n cauz).
581
P. 31.
582
P. 31.
583
P. 61.
584
P. 63.
585
P. 65.
586
n calitate de argument n tratarea acestiu subiect ne vom referi, n special, la
lucrarea: . , . , 1993, capitolul Poezia mantrelor (cu toate c pot fi fcute referine i la
alte studii de acest gen, de exemplu: Dan Scurtulescu, Felicia Scurtulescu. Calea
263
Ion Gagim
energetice ale fiinei snt legate de un anumit plan al contiinei, prin

repetarea specific a anumitor sunete are loc intrarea n planul
respectiv al contiinei.
Prin anumite combinaii de sunete se poate intra n contact cu
diverse nivele ale contiinei, de la cele inferioare la cele superioare.
Sonoritile care realizeaz ascenderea la planurile superioare snt
muzica, poezia i mantrele Vedelor i Upanishadelor, consider
orientalii. Un gen de mantr cretin, am aduga noi, este
rugciunea, rostirea psalmilor, prin intermediul crora persoana
dobndete o stare specific a contiinei. Muzica i poezia, care nu snt
altceva dect procese incontiente de operare cu vibraiile superioare,
pot deveni mijloace puternice de deschidere a contiinei.
Cei care snt capabili s intre n comunicare cu planurile
superioare dar prin acetea se numr muzicienii, poeii, pictorii
nainte i dincolo de ideile pe care doresc s le exprime, aud mai nti
ceva, zice Satprem. Anumite vibraii, ritmuri pun stpnire pe ntreaga
fiin ca apoi, pe msura coborrii n zona mentalului, s capete form
de muzic, versuri, culori. Dar cuvntul sau ideea, muzica sau culoarea
snt doar consecin, ele doar dau form vibraiei primare. Exist o
pre-cunoatere care tie i vede naintea contiinei i-i trimite
impulsul spre aceasta. i dac poetul, compozitorul lefuiesc
permanent lucrarea, ei o fac nu pentru a perfeciona forma sau a gsi o
expresie ct mai perfect, ci pentru a prinde ct mai exact aceast
vibraie. Iar dac acest lucru nu se ntmpl, dispare toat vraja operei.
Dac mcar o singur dat, fie pe cteva minute, vom fi auzit aceast
Muzic, care cnt acolo sus, nou ni se va deschide ceea ce auzeau
Beethoven i Bach, continu Satprem.587
Subcontientul, incontientul snt zone instinctuale,
biologice. Dar exist supracontientul, care este dumnezeiesc,
spiritual. Psihologia modern a ajuns s neleag importana
incontientului, scrie Satprem. ns psihologii au vzut doar o parte a
tabloului subcontientul, i n-au vzut cealalt parte,
supracontientul.
Psihologia
de
vrf,
adic
psihologia
supracontientului, i ateapt ora. Psihologii moderni (Freud .a.)
privesc de jos n sus, explicnd lumina prin ntuneric. Muzica coboar
transcendental a muzicii, Bucureti, 2000. Dewhurst-Maddock O. Terapia prin
sunete, Bucureti, 1998, . , , 1998 .a.)
587
. p. cit., p. 205.
264
n contiina noastr de sus, de pe planul superior, ea nu vine de jos,

din zona umbrelor. De aceea, prin ea obinem acces la planurile
superioare ale contiinei.
Muzica introduce i consolideaz n corp vibraiile
supramentale. Ea ne creeaz posibilitatea de a tri n zonele superioare
fr a ne izola, totodat, de viaa obinuit. Muzica ne permite s
intrm n supremele ritmuri psihologice, ritmuri care ies n afara
scurtei pulsaii de via ordinar. Misiunea noastr este de a nu crea
obstacole n calea fluxurilor de sus, dar a le permite s strpung
ntreaga fiin, care se va impregna de o neordinar energie, for.
Aceasta e fora Spiritului. E necesar de a descoperi i a nva s trim
n noi aceast for. Luminnd iniial stratul superior al fiinei, ea
coboar din nivel n nivel calm, pe neobservate, dar irezistibil ca s
cuprind ntregul, aducnd armonie si instalnd n noi un nou ritm.
Aceasta este o ieire ntr-o nou zon a cunoaterii, a vieuirii. Dac
vom insista s apelm la obiectivism ca la unicul criteriu al
adevrului, toat aceast lume poate s ne scape. Desigur, de existena
beefsteak-ului te poi convinge uor i reiese c beefteak-ul e mai
obiectiv dect bucuria din ultimele cvartete ale lui Beethoven.588 Dar
aceasta srcete lumea i nicicum nu duce la descoperirea marile
comori ale omenirii.
Autorii lucrrii Calea transcendental a muzicii afirm cu
certitudine c elementul central i substratul semnificrii actului de
trire muzical este revelarea Sinelui.589 Sinele, ca form subtil i
micare, este cel mai aproape ca esen de energia universal
nemanifestat (pentru c el este frecven a vibraiilor energetice, dup
teoria super-corzilor). De aceea, muzica ndeplinete exemplar rolul
de a favoriza depirea pragului, deschiznd minii calea spre
supracontien i spre Sine.590 Dup autori, fenomenul muzical la un
pol e sunet i reacie organic (de la nivelul molecular la cel psihic), iar
la cellalt pol e intuiie a Sinelui. Actul de trire muzical cuprinde
Eul, dar i Sinele ca dou polariti de natur comun i de esen
distinct ntr-o unitate procesual, cinetic. Aceeai natur complex
a actului de trire muzical impulsioneaz i permite crearea unui
model al Contienei, adic i relev intelectului pur o cale spre Sinele
Ion Gagim
de care i fiina muzicii aparine.591 Autorii concluzioneaz c e greit

formulat ipoteza influenei muzicii asupra contiinei ca scop n sine
i ca finalitate. Aceasta e doar o prim faz, numit apelul la
sentimente. A doua faz pune n micare intelectul care precizeaz
intenionalitatea contiinei. i doar a treia faz, revelarea Sinelui, este
cea superioar. Ea este cheia nelegerii modului n care muzica i
exercit puterea asupra fiinrii noastre. Aceste trei trepte succesive ale
aciunii muzicii constituie, dup autorii citai, dialectica actului de
trire muzical. Revelarea Sinelui prin muzic implic o ndeprtare de
psihic, de personalitatea empiric. Liber de povara sentimentelor,
suprimndu-le, Sinele lrgete cunoaterea. Dac muzica opereaz cu
sentimente la o prim etap, apoi ulterior ea genereaz contiina care
depete zona sentimentelor, ofer modelul desprinderii de ele, adic
de ceea ce ne leag ntr-un mod strmt, fatal de viaa obinuit. n actul
muzical asculttorul simte c puterea sentimentelor e prea srac
pentru a justifica starea neobinuit n care l-a transpus muzica. Fr s
tie, ncepe s caute altceva. n rezultat, se instaureaz o stare global a
contiinei, care deschide un nou orizont nelegerii.592 A nelegerii
obiective, dar i subiective, am aduga noi a cunoaterii de sine.
Pentru Berdiaev, subiectivitatea e adevrata obiectivitate.
4.4. MUZICA CUNOATERE SUPREM:
CUNOATERE DE SINE
Cei ce posed tiina tiu ce, dar nu tiu de ce;
cei ce posed arta tiu de ce, adic cunosc cauza.
(Aristotel)
Arta, i n special nuzica,
este superioar tiinei
n actul de surprindere i de
dezvluire a esenei realitii.
(Martin Heidegger)
Scopul artei este s dea o cunotin complet despre lume. n

creaiile artistice natura i omul ne apar ntr-o realitate mai adnc dect
ne apar n tiine. Arta ne ajut s ptrundem n eternul omenesc pe o
cale mai direct, decum ptrundem prin mijlocirea tiinei. Lumea
588
Idem, p. 51
Scurtulescu D., Scurtulescu F. Op. cit., p. 6, 68.
590
Idem, p. 87.
589
591
592
265
Idem, p. 106.
Idem, p. 134.
266
eternelor realiti este lumea formelor artistice.593 Acest leitmotiv,

enunat nc de C. Rdulescu-Motru, este ntlnit astzi tot mai frecvent
n studiile filozofice i estetice, devenind parc, odat cu trecerea
timpului, tot mai adevrat.
Problema cunoaterii umane se desfoar sub dou aspecte: 1)
cunoaterea lumii; 2) cunoaterea de sine. Primul tip de cunoaterea
include cunoaterea ca atare a lumii, existenei, vieii, chiar a omului
ca fenomen al lumii. Al doilea tip e o cunoatere specific ce snt eu?
ce pot eu? ce trebuie s fac ca s-mi valorific eu-l, s-mi realizez
adecvat darul suprem viaa din mine? Problema cunoaterii se
considera tradiional ca fiind problema filozofiei. ns odat cu
afirmarea psihologiei ca tiin cu drepturi egale ntre alte tiine
obiective aceast cunoatere a eu-lui personal devine i problema ei.
Acest lucru l-a afirmat la fel C. Rdulescu-Motru, nc la nceputul sec.
al XX-lea, cnd tiina psihologic nu atinsese realizrile de azi.
Psihologul susinea c anume psihologia este tiina care poate s dea
acea cunoatere de sine pe care filozofia o postuleaz.594
Problema cunoaterii, n general, nu numai c este o problem
destul de complicat, ea este destul de delicat. Pentru c exist
cunoatere direct, pozitivist i se consider c anume ea este cea
adevrat, obiectiv. i exist cunoatere indirect, ascuns.
Gndirea modern descoper o insuficien a cunoaterii bazate doar pe
cele dou forme determinate de gnoseologia occidental cunoaterea
senzitiv i cunoaterea raional (i care deriv din cele dou sisteme
de semnalizare). Astzi este formulat opinia despre trei, dar, mai larg,
despre o pluralitate de forme de cunoatere a existenei i, respectiv, o
pluralitate de sisteme de semnalizare care funcioneaz, posibil, nu
numai prin intermediul organelor de sim, al creierului, dar i al altor
organe (inim .a.) pn la urm, a fiinei umane n totalitate sa.595
Prin aceasta tiina modern ajunge la necesitatea tratrii problemei
cunoaterii inclusiv n stil oriental: omul cunoate lucrurile prin
diversele centre energetice ale corpului-organismului su, precum i
prin diferite tipuri de contiin.
Fr ndoial, omul cunoate lumea printr-o totalitate de
capaciti cognitive. Dar, pe lng aceasta, el de fiecare dat (cu un
Ion Gagim
grad mai mic sau mai mare de claritate) simte prezena a ceva ce se
gsete n afara acestor instrumente de cunoatere.596 Orice senzaie
trezete reflexe aflate nu numai pe un singur plan, acela al fiinrii
clare, dar provoac o ascuns trire a nc ceva, a unei realiti de alt
natur. Acest tip de cunoatere se proiecteaz n contiin sub forma
unei satisfacii interioare indescriptibile, sub forma atingerii unei
miraculoase i tainice armonii. i n aceste clipe omul nelege c toate
formele de cunoatere exterioar dat n simuri la direct snt doar nite
mijloace pentru realizarea unei alte cunoateri, superioare.597.
Exist fenomene (i sensuri) care pot fi prinse doar prin
simuri i triri specifice. Aa ar fi, de exemplu, trirea sacrului, care
nu poate fi conceptualizat, raionalizat, explicat, ci poate fi doar simit.
Astfel de triri specifice i astfel de sensuri pot fi atinse i prin/n
muzic. Muzica este i ea o religans (re-legtur), pentru c
restabilete relaia noastr cu Absolutul. Prin cunoscuta definiie dat
muzicii ca exerciiu aritmetic al sufletului pe care-l face fr ca s
tie Leibniz subliniaz caracterul iraional al muzicii, artnd c
perceria ei contribuie la o cunoatere aparte, tainic. E cunoaterea
inimii (raison du coeur) cu logica sa specific, de care zicea nc B.
Pascal. Cunoaterea prin muzic prilejuiete o cunoatere distinct
cunoaterea prin intrarea n obiectul cunoaterii, prin identificareacontopirea cu el.
n actul psihologic numit stare de muzic, n interiorul uman
se desfoar i se valorific procese psihice dintre cele mai ascunse,
care n alte situaii psihologice nu se pot desfura. Muzica se
ndeprteaz i se elibereaz de afectivitatea comun, sublinia H.
Delacroix.598 n cntul spontan muzica nu se prezint ca o oper de
art, ci ca o supranatur, ca o stare divin, ca o existen suprauman,
liber de divizarea n fizic i psihic, n interior i exterior.599
Muzica, astfel, nu este doar fenomen artistic i estetic, ci metaartistic i
metaestetic; ea iese, hotrt, n afara acestor feluri de a o trata i
percepe.
N. Crainic, n refleciile sale despre muzic, n calitate de
asculttor de rnd scrie: Aceasta este menira marei arte: s descopere
dimensiunile cereti ale omului. O audiie wagnerian m ridic mai
596
Drgnescu M. Tensiunea filozofic i sentimentul cosmic. Bucureti, 1991.

. Op. cit., p. 25-26.
598
Cf: Iorgulescu A.Op. cit., p. 39.
599
. Op. cit., p.42.
593
597
Rdulescu-Motru Constantin. Elemente de metafizic, Iai, 1997, p. 18.

594
Idem, p. 75.
595
., . Op. cit., p.327.
267
268
presus de mine nsumi.600 Arta ne conduce dincolo de noi nine.

Arta l conduce pe om de mn prin cuvnt, prin muzic, chiar la sursa
misterului, afirm E. Ionesco.601 Ea face aceasta pentru a ne restitui
nou nine, a ne scoate din noi nine, a ne pune fa n fa cu noi
nine.602
Presupune, oare, trirea interioar, orientat cu predilecie spre
profunzimile Eului, o izolare de viaa obinuit? Dimpotriv. Prin
descoperirea i valorificarea potenelor Eului ea conduce spre o
implicare mai superioar n lumea real, spre o vieuire mai adecvat.
Muzica ne conduce direct la descoperirea i afirmarea individualului
din noi, a fiinei noastre ca valoare irepetabil, la descoperirea i
realizarea a ceea ce este superior n fiecare din noi. Contiina noastr
e nstrinat de ea nsi i mpotmolit ntr-un strat marginal al
sufletului: stratul ndoielilor, impulsurilor obscure, nelinitilor
exasperate. Da, i acestea fac parte din natura uman, dar am comite o
eroare tragic creznd c ele ar reprezenta substratul nostru cel mai
intim i c suntem n mod fatal predestinai s ne ducem existena sub
teroarea lor, scrie G. Blan. Adncul adncurilor din om acela la care
n-au ajuns psihanalitii moderni, dar n care vechii maetri ai muzicii
ancoreaz demult este nu ntuneric, ci lumin, nu zbucium, ci pace,
nu conflict, ci iubire. Lumin, pace, iubire aceasta este esena intim
a omului, ncheie gnditorul.603 i a muzicii, am aduga noi.
Aceste reflecii rzlee snt suficiente, credem, pentru a
demonstra capacitatea muzicii de a constitui un mijloc dintre cele mai
eficiente n realizarea cunoaterii supreme care este cunoaterea de
sine. Cunoaterea muzicii, coborrea n zona sensurilor ei profunde nu
este posibil fr coborrea n nteriorul propriu, realiznd, prin aceasta,
cunoaterea, valorificarea i edificarea lui.
Ion Gagim
comunicri specific-sonore cu alte planuri ale existenei. Dac relaia

obinuit cu muzica se produce la nivel de emoii-sentimente, adic n
cadrul psihologicului, apoi la gradul superior de comunicare ea ne
scoate din psihologic. i dac nivelul de nceput al intrrii muzicii n
interiorul nostru este de natur fiziologic, iar cel de ieire
suprapsihologic, putem vorbi de calea transpihic a muzicii. Ea
transcende fiina noastr psihic la ambele capete. Aceasta este calea
ei regal.
4.5. CALEA TRANSPSIHIC A MUZICII

Dup cum am demonstrat pe parcursul ntregii lucrri, muzica
pune stpnire total pe fiina uman de la nivelul microcelular, al
simirii-gndirii cuantice, microvibratorii, la cel al realizrii unei
600
Crainic Nichifor. Zile albe, zile negre. Memorii, Bucureti, 1991, p. 164.
Ionesco Eugene. Sub semnul ntrebrii. Bucureti, Humanitas, 1994, p. 58.
602
Idem, p.59.
603
Blan George. Rspunsurile muzicii. Bucureti, 1999, p. 8.
601
269
270
Adler Alfred. Sensul vieii. Bucureti, IRI, 1995

Ansermet Ernest. Les fondements de la musique dans la conscience
humaine, 2 vol., Neuchtel (Suisse), 1961
Arnheim Rudolf. Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului
creator. Bucureti, Meridiane, 1979
.. . -,
, 2001
. . ,
, 1971
Athanasiu Andrei. Elemente de psihologie medical. Ed. Medical,
Bucureti, 1983
Athanasiu Andrei. Medicin i muzic. Bucureti, Ed. Medical, 1986
Bagdasar Nicolae. Teoria cunotinei, Iai, Univers enciclopedic, 1995
Blan George. Cum s ascultm muzica. Bucureti, Humanitas, 1998
Blan George. Quexprime la musique? Sankt Peter (Germania),
Musicosophia, 1987
Blan George. Misterul Bach. Bucureti, Ed. Florile dalbe, 1997
Blan George. Rspunsurile muzicii. Bucureti, Univers, 1999
Blan Th. Scoara cerebral i muzica. In: Studii de muzicologie, vol. IX,
Bucureti, 1973, p. 269-292
Beaufils Marcel. Musique du son, musique du verbe. Paris, 1954
Brlogeanu Lavinia. Psihopedagogia artei. Iai, Polirom, 2001
Bejat M. Ce este talentul? Bucureti, 1967
Bentoiu Pavel, Gndirea muzical, Bucureti, Ed. Muzical, 1975
Bergson Henri. Eseu despre datele imediate ale contiinei, Iai, Antet,
1999
Bergson Henri. Gndirea i micarea. Iai, Polirom, 1995
Bergson Henri. Evoluia creatoare. Iai, Institutul European, 1998
. . , , 1985
. . , ,
1994
Biberi Ion. Funciunile creatoare ale subcontientului. Bucureti,
Fundaia Carol II, 1938
Binet Alfred. Sufletul i corpul. Bucureti, IRI, 1996
.
. , , 1974
. , ,
, 1997
Breton Le David. Despre tcere. Bucureti, All Educational, 2001
Can Anne, Can Jaque. Freud i muzica. Bucureti, Ed. Trei, 1997
29. Capra Fritjof. Taofizica. Bucureti, Ed. Tehnic, 1995

30. Cegolea Gabriela. Vox mentis. Bucureti, Ed. Europa Nova & Ed.
Armonia, 1995
31. Cezar Corneliu. Introducere n sonologie. Aciunea undelor sonore
asupra nivelelor fizico-chimic, biologic i psihologic. Bucureti, Ed.
Muzical, 1984
32. Cioran i muzica. Bucureti, Humanitas, 1996
33. Ciurea Rodica. Lecii de Psihologia muzicii. Cluj, Conservatorul
Gheorghe Dima, 1978
34. Cozma Carmen. Meloeticul. Eseu semiotic asupra valorilor morale ale
creaiei artistice muzicale. Iai, Junimea, 1996
35. Cuclin Dimitrie. Tratat de estetic muzical. Bucureti, Tiparul
Oltenia, 1933
36. Cuvelier Andr. La musique et lhomme ou Relativit de la chose
musicale. Paris, 1949
37. Danilou Alain. Smantique musicale. Essai de psychophisiologie
auditive. Paris, 1976
38. Delacroix Henri. Psihologia artei. Bucureti, Meridiane, 1983
39. De Chardin Pierre Teilhard. Scrisori inedite. Iai, Pilorom, 2001
40. Dewhurst-Maddock Olivea. Terapia prin sunete. Bucureti, Teora, 1998
41. Dicionar de Teosofie Esoterism Metafizic Orientalism Masonerie, Bucureti, Ed. Herald, 1996
42. Dicionar Enciclopedic de Psihologie. Coord. Ursula chiopu, Bucureti,
Ed. Babel, 1997
43. Doron Roland / Parot Franoise. Dicionar de Psihologie. Bucureti,
Humanitas, 1999
44. Dragomirescu Mihai. Ritm i culoare. Timioara, Facla, 1990
45. Drgnescu Mihai. Tensiunea filosofic i sentimentul cosmic. Bucureti,
Editura Academiei, 1991
46. .. . , , 1990
47. Dufrenne Markel. Fenomenologia experienei estetice. 2 vol., Bucureti,
Meridiane, 1976
48. . . , ,
1988
49. Ey Henri. Contiina. Ediia a II-a. Bucureti, Ed. tiinific, 1998
50. Filimon Liviu. Psihologie filosofic. Despre psihic. Bacu, Ed. Didactic
i tiinific, 1993
51. Focillon Henri. Viaa formelor. Bucureti, Meridiane, 1995
52. Fordham Frieda. Introducere n psihologia lui C.G. Jung. Bucureti, IRI,
1998
53. Frteanu Vasile. Eseu asupra subiectivitii. Cluj-Napoca, Casa crii de
tiin, 1994
271
272
BIBLIOGRAFIE
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
Ion Gagim
Ion Gagim
54. Frances Robert. La perception de la musique. Paris, Librairie

philosophique I. Vrin, 1972
55. Frances Robert. Psichologie de lesthetique. Paris, P.U.F., 1968
56. Freud Sigmund. Psihanaliz i art. Bucureti, Ed. Trei, 1996
57. Freud Sigmund. Psihologia incontientului. Bucureti, Ed. Trei, 2000
58. Gagim Ion. Auzim noi oare muzica? In: Rev. Clipa, nr. 582, Los
Angeles, SUA, 2003, p. 43-45
59. Gagim Ion. Dimensiunea metapsihologic a muzicii. n: Analele
tiinifice ale Institutului de tiine Europene tefan Lupacu, Iai,
2001, vol. I, p. 365-372
60. Gagim Ion. Dimensiuni psihologice ale gndirii muzicale. In:
Universitatea A. Russo 50: realizri i deschideri tiinifice, Conferin
tiinific jubiliar, Bli, 1995
61. Gagim Ion. Educaia muzical: exigenele unei noi viziuni. In: Analele
tiinifice ale Universitii A.I. Cuza, Secia Psihologie-Pedagogie,
tomul I-II, Iai,1997-1998, p199-207
62. Gagim Ion. Muzic i Existen. n: Rev. Cronica, nr. 5, Iai, 2001
63. Gagim Ion. Fiziologie i muzic. In: Rev. Cronica, nr.12, Iai, 2002
64. Gagim Ion. Omul n faa muzicii. Bli, Presa Universitar Blean, 2000
65. Gagim Ion. tiina i arta educaiei muzicale. Chiinu, ARC, 1996
66. Gagim Ion, leahtichi Mihai. Dicionar de Pedagogie muzical (rusromn). Chiinu, Ed. tiina, 1994
67. . workshop . In:
- . ,
, 2002, . 29-35
68. Giuleanu Victor. Tratat de Teoria muzicii. Bucureti, Ed. Muzical, 1986
69. Goleman Gabriel. Inteligena emoional. Bucureti, Ed. Curtea veche,
2001
70. . . , 1989
71. Groeben Norbert. Psihologia literaturii. Bucureti, Ed. Univers, 1978
72. . . , , 1998
73. Heidegger Martin. Originea operei de art. Bucureti, Univers, 1982
74. . . , ,
1980
75. Huyghe Rene. Puterea imaginii. Bucureti, 1971
76. Ionescu Constantin A. Istoria psihologiei muzicale. Bucureti, Ed.
Muzical, vol. I, 1982
77. Iorgulescu Adrian. Timpul muzical: Materie i metafor. Bucureti, Ed.
Muzical, 1988
78. .. .
, 1999
79. . . , ,
. , , 2001
80. Lipps Theodor. Estetica: Psihologia frumosului i a artei. vol.I-IV,

Bucureti, Meridiane, 1987
81. . . In: ..
. , 1990, . 195-392
82. Lupacu tefan. Logica dinamic a contradictoriului. Bucureti, Ed.
Politic, 1982
83. Lupacu tefan. Omul i cele trei etici ale sale. Iai, 1999
84. Marian Marin. Chipul geniului. Bucureti, Ed. Muzical, 1991
85. . . ,
K, 1993
86. Merleau-Ponty Maurice. Phnomnologie de la perception, Paris,
Gallimard. N.R.F., 1971
87. Moretta Angelo. Cuvntul i tcerea. Bucureti, Ed. Tehnic, 1994
88. . . ,
, 1982
89. . .
, , 1972
90. Nemescu Octavian. Capacitile semantice ale muzicii. Bucureti, Ed.
Muzical, 1983
91. Nicolescu Basarab. Transdisciplinaritatea, Iai, Polirom, 1999
92. . . In: .
. --, , 1997
93. Odobleja tefan. Psihologia consonantist. Bucureti, Ed. tiinific i
Enciclopedic, 1982
94. Omul. Natur i cultur, contiina, limbajul i arta digresiunii,
Bucureti, Antet, 1999
95. .
. , , 1984
96. Parot Franoise, Richelle Marc. Introducere n psihologie: Istoric i
metode. Bucureti, Humanitas, 1995
97. . . , 1995
98. Popoviciu Liviu, Foioreanu Voica. Visul: de la medicin la psihanaliz,
cultur, filosofie. Cluj, 1996
99. Radu Ion .a. Introducere n psihologia contemporan. Cluj, 1991
100. Rdulescu Corina. De la trire la expresie: sinergie i dehiscen n
receptarea muzicii. Bucureti, Paideia, 2002
101. Rdulescu Mihai. Shakespeare un psiholog modern. Bucureti,
Albatros, 1979
102. Rdulescu-Motru Constantin. Puterea sufleteasc. Iai, Ed. Moldova,
1995
103. Reisberg Daniel. (Ed.). Auditory Imagery. Hillsdale (NJ): Lawrence
Erlbaum Associates, 1992
273
274
Ion Gagim
104. Ribot Thodule. Natura plcerii (i alte eseuri de psihologie a

afectivitii). Pacani, Ed. Moldopress, 2002
105. Ribot Thodule. Logica sentimentelor. Bucureti, IRI, 1996
106. Rousseau Jean-Jacques. Eseu despre originea limbilor, unde se vorbete
despre melodie i despre imitaia muzical, Iai, Polirom, 1999
107. Rusu Liviu. Eseu despre creaia artistic. Contribuie la o estetic
dinamic. Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1989
108. Sartre Jean-Paul. Imaginaia. Oradea, Ed. Aion, 1997
109. Sartre Jean-Paul. Psihologia emoiei. Bucureti, IRI, 1997
110. . , . , , 1993
111. Shuter Robert. The psychology of musical ability, Londres; Methuen,
1968
112. Scruton Roger. Art and Imagination: A Study in the philosophy of mind.
London, 1974
113. Scurtulescu Dan, Scurtulescu Felicia. Calea transcendental a muzicii.
Perspectiva semnificrii psihoenergetice a actului de trire muzical.
Bucureti, Ararat, 2000
114. Sessions Robert. Experiena muzical a compozitorului, interpretului i
asculttorului. New Jersey, Princeton, 1950
115. Shuter-Dyson R., Gabriel C. The Psychology of Musical Ability, New
York, 1981
116. . . , ,
1990
117. .. . , - ,
1972
118. Sulieanu Ghizela. Psihologia folclorului muzical. Contribuia psihologiei
la studierea limbajului muzicii populare. Bucureti, Editura Academiei,
1980
119. elaru Mihai, Burlui Vasile. Psihopatologie i literatur. Paradoxurile
normalitii psihice. Iai, Apollonia, 1997
120. Taylor Charles Artur. The phisics of musical sounds. London, The
English Universities Press, 1970
121. Tatarkiewisz Wladyslaw. Istoria esteticii. Vol. I-IV, Bucureti,
Meridiane, 1978
122. . . In: .
, . I. , , 1985, . 42-223.
123. Tompkins P., Birg Chr. The secrets life of plants, New York; 1989
124. . . , , 1966
125. . . ,
1994
126. Urm Dem. Acustic i muzic. Bucureti, Ed. tiinific i
Enciclopedic, 1982
127. .. . . . , 1981
128. Veber Jean-Paul. La psychologie de lart. Paris, P.U.F., 1965
129. Vieillard-Baron I.-L. Problema timpului. apte studii filosofice.
Bucureti, 2000
130. ., . : .
, , 1999
131. Vygotskii Lev. Psihologia artei, Bucureti, Univers, 1973
132. Willems Edgar. Il ritmo musicale. Studio psihologico. Torino, 1966
133. . . ,
, 1992
134. Jung Carl Gustav. Imaginea omului i imaginea lui Dumnezeu. Bucureti,
Teora, 1997
135. Jung Carl Gustav. Personalitate i transfer. Bucureti, Teora, 1996
136. Zamfirescu Vasile Dem. ntre logica inimii i logica minii. Bucureti,
Ed. Trei, 1997
137. Zenatti A. Le developpement genetique de la perception musicale. Paris,
Ed. du C.N.R.S., 1969
138. Zisulescu tefan. Aptitudini i talente. Bucureti, 1971
139. Zlate Mielu. Introducere n psihologie. Iai, Polirom, 2000
275
276

Psihologia Muzicii

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Psihologia Muzicii

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Monografia urmrete cercetarea complex a uneia din

Dimensiunea psihologic a muzicii

materiei. Prin motto-urile alese, cu deosebit discernmnt, n aa fel nct s

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dac muzica ncepe undeva, apoi nceputul ei se afl n contiina

nceput.1 De aceea, problema pus n faa unui cercettor n psihologie

Dimensiunea psihologic a muzicii

accepta aceast variant, pentru c ea nui d rspuns omului la marile

stare de muzic? Pentru c i lucrul acesta este important. Psihologia

Dimensiunea psihologic a muzicii

Muzica i apare omului iniial ca mister, ca vraj. Misterul dezlegat,

zone ce se afl nu numai n afara exterioritii fizice (lucru ce nu este

Blan George. Quexprime la musique? Sankt Peter (Germania), 1987, p.30-31.

Dimensiunea psihologic a muzicii

ajutorul aerului i al impresionrii fibrelor auditive snt departe de a

De aceea, pare a rmnea deschis ntrebarea despre obiectivitatea pur

Brzea Cezar, Op. cit., p.81.

Dimensiunea psihologic a muzicii

ea, i anume, explicarea adecvat a marii taine a vieii pe care o simim

Coeriu Eugenio. Introducere n lingvistic, Cluj, Ed. Echinox, 1995, p.13.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Remarcm c problema cauzalitii i determinismului rmne

c i formularea obiectului de cercetare al psihologiei muzicii se va

Dimensiunea psihologic a muzicii

Caracterul extramuzical al muzicii l menioneaz i

In: . . . . , 1991, . 315-335.

activitii muzical-interpretative. De menionat c n instituiile de

O idee similar, numai c referitor la psihologie, n general, o expune Jung: Snt

Dimensiunea psihologic a muzicii

Trebuie spus c astzi n lumea tiinelor (att exacte, ct i

Jung, e obligat s fac referin la multiple domenii, trecnd dincolo de

Hologram = dac am dezmembra ceva n elemente, atunci fiecare element ar pstra

Jung C.G, Op.cit. p. 123.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Obiect. Altfel spus, obiectul de cercetare al psihologiei muzicii l

1.2. ISTORIE I ISTORIOGRAFIE

Tatarkiewicz W. Istoria esteticii, vol.I, Bucureti, 1978.

chingile trupului. Grecii considerau c muzica este o art sacr, singura

Dimensiunea psihologic a muzicii

poeii ci prad inspiraiei i sub stpnirea unei puteri divine. Nu cu

Tatarkiewicz W. Op.cit. p.200.

Tatarkievicz W. Op. cit. p. 276.

Dimensiunea psihologic a muzicii

artistice). Ochii judec armonia i frumuseea culorilor i a formelor.

Filostrat scria c mimesis-ul nfieaz lucruri pe care le-a

Dimensiunea psihologic a muzicii

elemente de psihologie conineau toate tratatele antice despre muzic,

mare desprindere de viaa real, cotidian; n acelai timp avea un efect

n continuare ne referim la lucrarea citat a lui Tatarkiewicz W.,volumul II.

Dimensiunea psihologic a muzicii

gnditorii medievali, era nsoit de credina c muzica e perceput nu

c) armonia e mai inteligibil spiritului dect simurilor; sunetele

Dimensiunea psihologic a muzicii

obiceiurile sale proprii, tot astfel posed i un criteriu propriu de

deducie. Aceasta a fost o cotitur de mare importan. Trecerea de la

Dimensiunea psihologic a muzicii

Spinoza: A dori mai nti s atrag atenia c nu atribui naturii

pulsaiei muzicale, simului muzical-ritmic. Dup cum pulsul e de

Dimensiunea psihologic a muzicii

muzicale a fost iniiat de Thadeus L. Bolton n anul 1894, dup care

Cu teza de doctor despre auzul muzical (Musikalische Logic.