Sunteți pe pagina 1din 68

Liceul de Arte "Margareta Sterian" Buzău

LUCRARE PENTRU CERTIFICAREA


COMPETENTELOR PROFESIONALE

O istorie a instrumentelor de suflat cu particularizare asupra


evoluției cornului francez

COORDONATOR: ELEV:
Prof. Boroghină Florentin Dumitru Sebastian

-2017-
Dumitru Sebastian

O istorie a instrumentelor de suflat cu


particularizare asupra evoluției
cornului francez

Liceul de Arte ,,Margareta Sterian” Buzău

1
CUPRINS
ARGUMENT ............................................................................................................................. 3
I. Perioade istorice muzicale .................................................................................................. 5
I.1. Preistoria .......................................................................................................................... 5
I.2. Antichitatea ...................................................................................................................... 7
I.2.1. Muzica în India Antică.............................................................................................. 9
I.2.2. Muzica în China Antică .......................................................................................... 10
I.2.3. Muzica în Mesopotamia .......................................................................................... 11
I.2.4. Muzica în Grecia Antică ......................................................................................... 11
I.3. Evul Mediu (500-1400).................................................................................................. 12
I.3.1. Muzica trubadurilor şi a truverilor .......................................................................... 12
I.3.2. Ars Nova ................................................................................................................. 14
I.4.Renașterea ....................................................................................................................... 15
II. Instrumentul muzical ........................................................................................................ 18
II.1.Generalități .................................................................................................................... 18
II.1.a)Generarea sunetului ................................................................................................ 19
II.1.b) Masca fiziologică și respirația ............................................................................... 19
II.2.Suflătorii din ,,lemn” ..................................................................................................... 21
II.2.Suflătorii de ,,alamă” ..................................................................................................... 24
III. Cornul Francez. TRECUT & PREZENT ...................................................................... 25
III.1. Compozitori și compoziții ........................................................................................... 44
III.2. Corniști faimoși ........................................................................................................... 46
III.3. Analiză piese ............................................................................................................... 49
III.3.a)Concert pentru corn- W.A. Mozart ....................................................................... 49
III.3.b)Nocturna pentru corn – Gheorghe Păunescu......................................................... 53
CONCLUZII ............................................................................................................................ 55
Blibliografie/Webografie ......................................................................................................... 56
ANEXE .................................................................................................................................... 57
Instrumente în India Antică .................................................................................................. 57
Instrumente în China Antică ................................................................................................ 58
Instrumente în Mesopotamia Antică .................................................................................... 60
Instrumente în Grecia Antică ............................................................................................... 61
Instrumente utilizate în Evul Mediu ..................................................................................... 62
Instrumente utilizate în perioada Renașterii ......................................................................... 64
Cornul de-a lungul timpului ................................................................................................. 67
2
ARGUMENT
<Un pictor își realizează opera pe o pânză ,
iar muzicienii își pictează creațiile pe tacere. >
-Leopold Stokowski-

Nu întâmplător, am ales acest motto ca prefață pentru a ilustra aria de interes a lucrării
pe care am s-o prezint în continuare. Tăcerea, muzica, sufletul, poezia, iubirea sunt tot atâtea
mistere ce nu ne aparțin deopotrivă tuturor, în toate timpurile și în toate locurile, indiferent de
naționalitate.
De mic, tatăl meu mi-a insuflat dragostea pentru muzică și e normal să mă întreb la
această vârstă, cum ar fi viața fără muzică, cum aș putea exprima ceea ce am de spus fără
ajutorul unui instrument, singurul mijloc prin care simt adevărata emoție, o prelungire a
propriei mele ,,dualități”.
Am ales ,, O istorie a instrumentelor de suflat cu particularizare asupra evoluției
cornului francez” din mai multe considente personale, pe care am să le prezint în sinteză:
 Cornul francez este instrumentul meu de suflet, mă ajută să înțeleg felul în care răsună
interiorul meu.
 Totodată, mă ajută să mă reinventez, pe mine și lumea din jurul meu, propriile mele
(ne)împliniri, dorul, darul, ,,acutele vieții”, deplina lor singurătate.
 Am observat că atunci când cânt o partitură la corn, oamenii din jurul meu se schimbă,
devin alții, mai frumoși, mai relaxați, mai ,,oxigenați” în trăiri, adevăratele trăiri-
limbajul vindecării, expresia vitală a umanității, scânteia din iris, singura și adevărata
conștiință care ne deschide fără să știm calea către univers, drumul spre ,,la noi acasă”.
 Cornul francez este refugiul meu, jocul meu de-a v-ați ascunselea. Aș putea să mă
strecor la nesfârșit între spațiile portativului, să aprind lumina lumii în întunecata
noapte a ,,polarității”, să contemplu restul ființei ca parte esențială a lucrurilor
profunde, să dau un sens nevoii de ritm, freamătului interior, armoniei sufletului ca o
abreviere a emoției sculptate dintr-o singură respirație.

Ceea ce m-a interesat în ,, istoria instrumentelor de suflat cu particularizare asupra


evoluției cornului francez” a fost scoaterea în evidență a ,,timpului sonor” a imaginației
oamenilor de a transpune emoțiile unui suflet ,,complex în simplitate” prin intermediul acestui
instrument muzical, lungit, arcuit, diversificat, prelungit dincolo de propriile noastre năzuințe
de expresivitate.
În acest context, lucrarea pe care am ales-o se dorește a fi un fel de monografie a
sufletului omului modern, o magie a rugăciunii, un stimul de autovindecare, în ajutorul
limbajului devenit prea ,,de lemn” în circumstanțele noastre existențiale.
Cum ar fi viața fără muzică, ce înseamnă pentru mine ,,timpul sonor”, de ce doar
sufletul poate înțelege limbajul universului intrinsec, este muzica comunicarea la superlativ,
unicul exemplu în arta zborului minții, sufletului învăluit în farmec, bucurie și lumină, sunt tot
atâtea înrebări pe care mi le-am pus la momentul inițial, fapt că m-a determinat să caut
răspunsuri, să dezvolt ipoteze, să îndrept metodele de analiză bazate pe o documentare

3
elocventă avându-i alături pe Leopold Mozart, W. A. Mozart, Franz Strauss, Weber,
Gheorghe Păunescu, și să concep o structură bazată pe următoarele capitole 1.Perioade
istorice muzicale; 2.Instrumentul muzical; 3.Cornul Francez. Trecut & Prezent.
John Cage spunea : ,,dacă termenul <muzică> este sacru și rezervat doar pentru
instrumentele din secolele XVIII și XIX, îl putem înlocui cu un cuvânt mai încărcat de
semnificație: organizarea sufletului.”1
Și are perfectă dreptate. Muzica nu poate exista fără tăcere. Sunetul dă suflet
universului, vibrând existențial cu fiecare scânteie din noi, iar cornul francez este răspunsul
acestei tăceri, o revelație a unei întrebări pe care nu ne-am pus-o niciodată.

1
http://www.diane.ro/2011/01/muzica-in-citate-aforisme-maxime.html

4
I. Perioade istorice muzicale

I.1. Preistoria

<Muzica, acest miracol divin, are uriaşa


forţă de a purifica şi spiritualiza omul. >
-Messiaen-

Din vremea preistoriei omenirii nu ne-au rămas monumente capabile să reconstituie


climatul sonor al manifestărilor muzicale. Doar câteva instrumente rudimentare ne ajută să
stabilim existenţa unei practici muzicale şi nimic mai mult. Neexistând alte documente decât
picturi rupestre şi fragmente de instrumente, nu putem avea cu certitudine imaginea muzicii
practicate în societatea arhaică, ci doar informaţii despre activităţile muzicale şi rolul acestora
în vremurile străvechi. Întrucât relicvele păstrate aparţin unei epoci în care omul ajunsese să-
şi făurească instrumente muzicale, ele sunt mărturiile unor prime trepte ale culturii muzicale.
Pentru momentul în care omul a făcut primii paşi în muzică, putem fi informaţi, cu
aproximaţie, datorită contactelor avute cu popoarele din Asia, Africa, America de Sud,
Australia sau cu grupurile primitive descoperite în ultimele trei secole. Desigur, sunt luate ca
repere datele obţinute în primele luni ale investigaţiilor, fiindcă contactul cu descoperitorii
produce, extrem de rapid, modificări în viaţa şi concepţia popoarelor respective, astfel că
roadele cercetărilor trebuie cântărite cu grijă.
Şi ştiinţele adiacente, antropologia, etnografia, lingvistica comparativă, prin
similitudini şi analogii, ne oferă o idee asupra vieţii muzicale din epoca străveche. Condiţiile
precare în care trăiau oamenii, orizontul spiritual redus nu exclud practica muzicală, care avea
un anumit rol şi caracter. Din toate aceastea nimic nu a rămas scris, vestigiile acestei epoci
fiind puţin numeroase.
Principala trăsătură a primelor manifestări muzicale ale omului a fost caracterul
lor sincretic, cuvântul, sunetul şi gestul executându-se simultan. Totodată, cele trei mijloace
de exteriorizare – cuvântul, dansul şi muzica, se practicau simultan de întreaga comunitate,
neexistând diferenţiere între interpret, autor şi auditor.
Primele manifestări muzicale ale omului erau legate de viaţa de toate zilele. Acolo
unde actele vieţii implicau o tensiune emoţională mai puternică, acolo apare cântecul,
bineînţeles unit cu cuvântul şi gestul mimic. Uneori, procesul muncii era însoţit de cântec.
Fără îndoială, ritmul cântecelor provenea de la ritmarea gesturilor, cerută de îndeletnicirea
respectivă. Dar cântecul nu era un simplu stimulent mecanic, ci, datorită redării stărilor
afective ale celui care cântă, el devine un mijloc de exprimare şi stimulent ideatic. Bucuriile
muncii, atunci când se obţin roadele dorite, sau tristeţea, când un efort îndelungat eşuează,
sunt stări ce dau naştere cântecului.
Activitatea magică presupune stări emoţionale puternice, care justifică apariţia şi
întrebuinţarea cântecului. Ritualurile de nuntă sau cele funebre aveau complementul lor
muzical.
Treptat, odată cu perfecţionarea instrumentelor, apar şi manifestări desprinse de
sincretimsul originar, fără a se ajunge la o muzică diacretică, autonomă.
Aceeaşi cauză, perfecţionarea instrumentelor, a generat şi apariţia profesionistului,
care ştia să le mânuiască, creându-se diviziunea dintre executant şi auditor.

5
Practica muzicală a determinat configurarea unor formule muzicale, rezultate dintr-un
proces de selectare şi ordonare a materialului sonor. Strigătele prelungite au dus, în unele
momente, la fixarea înălţimii sunetului, instrumentele ajutând acest fapt. Apar, astfel, sunete
lungi, grupate după ritmul vorbirii. Ritmarea era însoţită şi de inflexiuni ale înălţimii, hotărâte
tot de expresia cuvântului. În privinţa ambitusului, cântecele cuprindeau fie strigăte cu
ambitus melodic foarte mare, fie rostiri cântate, evidenţiind dubla origine a melodiilor din
strigăte şi vorbire. Un rol important l-a avut şi interjecţia, generând expresii melodice fără
folosirea cuvintelor, ale căror ritm şi expresivitate s-au transmis în muzică.
Se cântau formule-mesaje pentru fiinţe nevăzute sau divinităţi, comunicând anumite
atitudini sau cereri. De cele mai multe ori emisia formulelor era haotică. Pe măsură ce
evoluează, popoarele aduc elemente de ordine, care vor constitui apoi criterii de organizare a
limbajului muzical. La început, linia melodică era alcătuită din 2-3 sunete cu un ritm clar, cele
mai folosite intervale fiind secunda mare, terţa mică şi cvarta. Ambitusul redus s-a lărgit
treptat, pe măsură ce omul avea mai multă siguranţă în intonaţie. Ritmica provenea din pulsul
emoţional care însoţea îndeletnicirea, metrul fiind regulat. Tempo-ul putea varia în funcţie de
conţinutul textului.
Un pas înainte îl constituie configurarea unei formule ritmice, ale cărei repetări îi pot
da sens de motiv. Cântecele puteau fi însoţite de bătăi din palme, pentru marcarea accentului
impus cu regularitate. Pe lângă metrul regulat, apare şi un început de configurare sintactică, cu
asimetrii şi simetrii, prin repetarea unui segment constituit ca entitate melodică, încât muzica
prezintă, în germene, elemente ale limbajului muzical.
Rareori apar încercări de polifonie. În unele cântece se desluşeşte heterofonia,
intonarea la unison sau la octavă a aceleaşi melodii, dar cu unele devieri ale uneia din voci.
Într-un stadiu mai evoluat, atunci când s-a practicat cântecul vocal împreună cu cel
instrumental, apare pedala, o notă ţinută, similară bâzoiului de la cimpoiul nostru. Altă
modalitate de polifonie era canonul întâmplător, rezultat din întârzierea unui cântăreţ sau a
unui grup. În unele cântece apar şi unele momente de expresivitate timbrală, realizate prin
emisii diferite, de cap sau de piept. Varietatea timbrală se va încetăţeni în timp, odată cu
dezvoltarea şi diversificarea instrumentelor. După o îndelungă practică a muzicii în
scop utilitar, reproducerea conştientă a sunetului este un pas către muzică.
La început omul a practicat muzica vocală. Pe măsură ce el a fost în stare să-şi
confecţioneze unelte au apărut şi instrumentele. Primele instrumente au fost cele de percuţie:
omul a folosit propriile mâini, înlocuite apoi cu piatra sau lemnul. Fructele uscate cu coajă
tare şi cu sâmburi înăuntru i-au sugerat maracasul. Atunci când omul a încercat să folosească
pielea animalelor pentru îmbrăcăminte, a născocit toba, prin uscarea pieilor pe scorburi de
copac. Mai târziu a inventat arcul, care i-a sugerat instrumentele cu coarde. Din oase golite,
din tulpini de arbuşti sau trestii şi-a construit instrumentele de suflat, de tipul celor care
aparţin, astăzi, familiei fluierului, iar din coarne de vite şi-a făcut instrumente de
tipul instrumentelor de alamă.
Muzica din vremurile îndepărtate n-a apărut şi nu s-a practicat ca un simplu joc sonor
cu finalitate hedonistă. Ea s-a cultivat, mereu, din dorinţa omului de a-şi exterioriza viaţa
lăuntrică şi de a descifra tainele universului. În germene, desluşim procedee de organizare
incipientă a limbajului muzical, ce sunt în favoarea ideii că muzica nu este un joc steril de
sunete sau construcţii sonore suficiente prin ele însele, ci o modalitate de comunicare a
frământărilor şi aspiraţiilor omului.

6
I.2. Antichitatea
<Nici în lumea zeilor nu se găsește ceva
mai plăcut decât muzica. >
- din 𝑃𝑎𝑛𝑐𝑖𝑎𝑡𝑎𝑛𝑡𝑟𝑎 -
Originile artei muzicale trebuie căutate în îndepartata istorie a omenirii. Ca artă sonoră
poate fi considerată abia in momentul în care sunetele sunt conștient organizate, reflectând un
anumit grad de evoluție în spiritualitatea omului primitiv. Astfel, în jurul orignii și creării
acestei miraculoase arte fiecare civilizație și-a țesut propria legendă. Aproape în toate
cazurile, un zeu a fost cel care a descoperit muzica înainte de a o dărui oamenilor. De
exemplu, ascultați cum descriu chinezii inventarea gamei (aceasta poveste datează din secolul
III î.Hr.):
,, Împăratul Huang Di a vrut într-o zi să atribuie muzicii note invariabile. El a trimis
un maestru de muzică la hotarele imperiului – spre miază noapte după unii, spre apus după
alții. Acolo se afla un fel de pământ al făgăduinței, unde, cu un mileniu înaintea erei noastre,
se aventurase regele Moù simțindu-se atât de fericit, încât uitase drumul întoarcerii. Ministrul
lui Huang Di s-a întors aducând o veste mare. În fundul unei văi retrase, văzuse bambuși
miraculoși, toți de aceeași mărime. Solul tăiase o bucată de tulpină între două noduri și suflase
în ea. Or, sunetul care se auzi era întocmai ca acela al vocii sale, când vorbea fără pasiune. Și
mai era sunetul acela asemenea murmurului unui pârâu care izvora în acea vale și care mai
departe devenea fluviul Huang He. Atunci, două păsări, un fenix mascul și un fenix femelă,
s-au lăsat din zbor pe un copac ; primul a cântat șase note, pornind de la același sunet ; femela
lui a cântat șase note diferite. Ministrul, după ce i-a ascultat cu atenție, a tăiat alte unsprezece
țevi, corespunzând, împreună cu prima, tuturor notelor pe care le auzise. Și a înmânat
stăpânului său aceste etaloane sonore, care au fost numite liu, adică legile. Misiunea lui fusese
dusă la bun sfârșit.”2
Dar nu doar chinezii posedă asemenea istorisiri fabuloase, ci și celelalte mitologii au
propriile povești, consacrate originii muzicii.
În tradiția hindusă ,,muzica a fost la început o artă esențialmente divină, practicată în
paradisul lui Indra de către geniile Ganharvas și de către nimfele Apsaras, artă pe care
Brahma a extras-o din Vede și a revelat-o speței umane prin intermediul muni-lor sau al
asceților. Meritl de a fi revelat arta muzicală este de asemenea atribuit lui Sarasvati, zeița
elocinței și a artelor”3. Sumerienii o atribuiau zeiței Nina4, iar asirienii o numeu pe zeița Iștar
,,flautul armonios cu două sunete”5. În mitologia greacă există o mulțime de legende care
atribuie zeilor crearea artei muzicale, dinte ele vom aminti doar câteva : legenda lui Phoibos-
Apollo, apoi cea a lui Orfeu, al cărui cult ajunge să se identifice mai târziu cu al lui Apollo6,
sau cea a lui Amphion, fiul lui Zeus, care, după spusele lui Heraclid 7, a deprins de la tatăl său
kitharodia8 și poezia kitharodică.
Dintre popoarele antichității, evreii s-au diferențiat, conferin muzici o origine istorică
și nu supranaturală. Biblia atribuie inventarea muzicii seminției lui Cain, la a șaptea

[Panciatantra (Cele cinci cărți ale înțelepciunii), Editura pentru literatură, București, 1969, pag. 316. ]
2
După Louis LALOY, Muzica chineză, pp. 38-39.
3
J. Grosset, în Encyclopédie de Lavignac, vol. I, 269.
4
Ch. Virolleaud și F. Pélagaud, ibid, vol. I, 38.
5
Ch. Virolleaud și F. Pélagaud, ibid, 43.
6
Cf. W. K. Guthrie, Orfeu și religia greacă, editura franceză, Payot, 1956.
7
PSEUDO-PLUTARG, De Musica
8
Cântatul la kithara – un instrument cu șape coarde ciupite (N. Trad.)

7
generație: fiul cel mai mare al lui Adam și al Evei. ,,17.După aceea a cunoscut Cain pe femeia
sa şi ea, zămislind, a născut pe Enoh. Apoi a zidit Cain o cetate şi a numit-o, după numele
fiului său, Enoh. 18.Iar lui Enoh i s-a născut Irad; lui Irad i s-a născut Maleleil; lui Maleleil i
s-a născut Matusal, iar lui Matusal i s-a născut Lameh. 19.Lameh şi-a luat două femei: numele
uneia era Ada şi numele celeilalte era Sela. 20.Ada a născut pe Iabal; acesta a fost tatăl celor
ce trăiesc în corturi, la turme. 21.Fratele lui se numea Iubal; acesta este tatăl tuturor celor ce
cântă din chitară şi din cimpoi.”9.
I.2.1. Muzica în India Antică

Muzica veche indiană este în general monodică,


la baza ei aflându-se o scară muzicală diatonică alcatuită
din șapte trepte și era o artă simbolică, care era menită să
trezească diferite sentimente și să armonizeze. Indienii
credeau în forța magică a muzicii, în puterea ei de a
vindeca, de a îmblânzi animale și de a influența
fenomenele naturii. Cel mai important document despre
muzica indiană veche este Natya Shastra, atribuit
înțeleptului Bharatha Muni. Potrivit acestei scrieri,
muzica indiană era bazată pe moduri heptatonice.
Baratha menționează și anumite microintervale denumite
shruti. Un numar de 22 dintre ele alcatuiau echivalentul
unei octave din teoria modernă.
Sunetele în concepția hindusă sunt de origine
divină, iar denumirea notelor se ghida după numele celor Figură 1 - Zeul Krrishna cântând la fluier
șapte nimfe: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni. Această scară
se numeste Raga și corespunde unui anumit climat emoțional. Melodia indiană este foarte
ornamentată, dar ramane monodică, heterofonă, improvizatorică si solistică. Instrumentele
erau împarțite în patru tipuri și anume: tat (instrumente cu coarde), sushir (intrumente de
suflat) avanaddh (instrumente de percuție membranofone), și ghan (instrumente de percuție,
altele decât cele membranofone).
Instrumentele erau: Veena, Sitarul cu șapte corzi, Sarangi, Rabab, Ravanastron cu
arcuș, Maddalam, Shanku, Flautul, Kuzhal. (Vezi anexe).
Muzica indiană era sincretică, îmbinând cuvântul cu muzica vocală, instrumentală,
dans, costume și podoabe, toate sub denumirea generică de sangit. Mișcările capului și ale
mâinilor se alăturau muzicii, astfel dezvoltându-se în mod
deosebit muzica de dans ,,Sulu”. Subiectele erau culese din
viața de zi cu zi: scene de la pescuit, de la seceriș sau din viața
animalelor și a pădurii. Odată cu arta dansului se dezvolta arta
pantomimei cu maști și costumații simbolice desfașurat la
teatrul de păpuși.
Dovezi despre muzica indiană veche ne sunt furnizate
atât de cercetările arheologice cât și de ,,vede”.
Cuvântul ,,veda” înseamnă ,,înțelepciune” sau ,,cunoaștere”.
Textele vedice sunt grupate în mod tradițional în patru
Figură 2 - Pagină text vedic
categorii : Samhite, Brahmane, Aranyake, si Upanisade.

9
Biblia , Geneza, Capitolul 4, Versetele 17-21.

9
I.2.2. Muzica în China Antică

În China Antică muzica însemna cea mai de seamă


artă. ,,Cartea Cântecelor” este considerată cel mai vechi
document de creație populară chineză, cuprinzând 305
povestiri în versuri, unele având semne indicatoare de
ritm, de pauze sau unduiri expresive.
Există și o muzică rigidă, de templu sau cea de
slăvire a împaratului. De la mijlocul secolului al treilea
înaintea erei noastre existau la curte orchestre de peste 800
de muzicanți și formații de peste 100 de dansatori.
Sistemul sonor specific muzicii chinezești este
sistemul pentatonic anhemitonic, sistem modal bazat pe o
scară de cinci sunete, fară semitonuri. Predominau
registrele înalte sau joase, alternate cu dansul sau muzica
de slăvire a împaratului. La curtea imperială existau două
tipuri de muzică: yen-yueh muzica laică, pentru ocazii
festive și ya-yueh muzica rituală. Chinezii considerau că Figură 3 - Gheișă cântând la fluier
muzica are un rol educativ deosebit.
Genurile muzicale preferate de chinezi erau imnurile în onoarea cerului sau pentru
cinstirea strămoșilor, odele pentru împărat, iar poezia era cântată cu sau fară
acompaniament. Scara muzicală folosita era de 12 liu.
Instrumentele muzicale folosite erau împarțite în opt categorii, în funcție de materialul
din care erau confecționate: mătase (Gunzeng, Erhu, Pipa si qin), lemn (Qin), piatră (Qing,
Jade Qing), metal (Zhong, Bizanzhong), lut (Fluier Globular), piele de animal (Tang gu,
Huapen gu) (Vezi Anexe).
Instrumentele cu corzi erau variate având până la 20 de corzi ciupite sau acționate cu
un arcuș. Instrumentele de suflat erau din bambus din lemn sau metal dar nici unul nu avea
ancie. Instrumentele de percuție erau toba, gongul, tam-tamul si clopoteii insoțite de voce si
poezii.

10
I.2.3. Muzica în Mesopotamia

Civilizația ebraică este prima fără zei, fără mărturii


picturale sau sculpturale despre practica muzicală. Vechiul
Testament ne oferă informații despre practica muzicală în Psalmii
lui David sau în Cântarea cântărilor, atribuită lui Solomon.
Mesopotamia este cunoscută ca fiind una dintre cele mai
vechi culturi din istoria omenirii. Din punct de vedere muzical,
aceasta civilizație a lăsat în urmă ,,Cântecul de iubire al lui
Susin”, cea mai veche piesă muzicală cunoscută până în acest
moment, care datează din anul 3.300 î. Hr. Din pictograme reiese
faptul că sumero-babilonienii utilizau harpa cu 11 corzi, flautul
dublu, fluierul cu patru orificii, psalterionul si percutie (tobe si Figură 4 - David cântând la
harpă
sistre) (Vezi Anexe).
Constructia acestor instrumente se baza pe cunostinte solide
de acustica. Ritmul cuvintelor se suprapunea lungimii
silabelor si accentului, iar forma predilecta a cantecelor era
strofa, refren.
Una din trăsăturile importante ale muzicii constă în
stilul responsorial (alternanța solist-cor) sau antifonic
(alternanța dintre două grupuri corale), a fost preluată de
primii creștini și integrată în muzica de cult a bisericii
primare, împreună cu alte aspecte. Astfel, muzica ebraică s-a
Figură 5- Bazorelief .... Prințesă cu constituit într-una din sursele principale ale muzicii culte
sistră europene.

I.2.4. Muzica în Grecia Antică

Muzica însoțea toate manifestările din viața grecilor. Frumosul la greci era realizat
prin aplicarea unor numere, proporții sau măsuri prin care se credea că se atinge perfecțiunea,
aducatoare de echilibru. Acesta trebuia să imite realitatea sau să fie privită în perspectiva
idealului.
Muzica este vocală, dar și instrumentală, la baza acesteia stând șapte moduri.
Instrumentele folosite erau lira, chitara, aulos-ul, flautul, orga hidraulică și sirinxul cu 7-9
tuburi (Vezi Anexe).
Frumosul în muzică îl reprezentă rigoarea matematică și simetria proporțiilor, îmbinate
cu capacitatea de a trezi plăceri senzuale, forțe morale pisihologice, de a imita realitatea și de
a se exprima prin horeia (poezie-muzică-dans). În concepția grecilor, muzica este fie de
origine divină, fie de origine pămantească, nascută din imitația naturii.
Genurile muzicale preferate de grecii antici erau imnul, oda, poemul, teatrul, și poezia
religioasă greacă, ritmul fiind cel al silabelor limbii grecești.

11
I.3. Evul Mediu (500-1400)

< Muzica îi face pe oameni mai răbdători şi


mai buni, mai modeşti şi mai cumpătaţi.
Prin ea uităm mânia şi viciile.
După teologi, nici o artă nu
poate fi egalată cu ea.>
-Luther-

Odată cu convertirea împăratului Constantin, creştinismul devine religie oficială a


Imperiului roman şi prigoana se opreşte. Prin Edictul de la Milano (313), împăratul
Constantin acordă libertate cultului creştin, deschizând drumul spre recunoaşterea
creştinismului ca religie de stat de către împăratul Teodosie (392). Acum ierarhia şi
comunităţile creştine se organizează şi se stabileşte tipicul manifestărilor cultice. Biserica va
impune anumite cântări şi va determina un anumit stil muzical. După Conciliul de la
Laodikeea (364), când se decretează ca în biserică să cânte doar cântăreţii profesionişti (fiind
înfiinţat “Corpul cântăreţilor profesionişti”), muzica va pierde, uneori, din sinceritatea
emoţională, avută atunci când întreaga comunitate cânta la serviciul religios. În istoria culturii
creştine, primele două secole se caracterizează prin diversitatea muzicii diferitelor comunităţi,
din această perioadă datând manuscrisul de la Oxyrhynchos. În perioada răspândirii
creştinismului la diferite popoare, în muzica de cult pătrund multe cântări din ritualurile
precreştine sau din practica populară, iar după anul 313, când se acordă libertate cultului, se
ridică biserici şi se diversifică stilul muzicii. Răspândindu-se la diferite popoare, s-au produs
interferenţe între muzica primilor creştini şi cea locală, autohtonă.

I.3.1. Muzica trubadurilor şi a truverilor

Prezenţa cântecului latin laic în cultura muzicală


medievală marchează începutul desprinderii de biserica
romano-catolică, care domina manifestările culturale şi
întreaga gândire a vremii. Alt pas spre laicizare se
desluşeşte în drama religioasă, în mistere şi moralităţi, şi în
creaţia trubadurilor şi a truverilor, care reprezintă un nou
stadiu al muzicii medievale laice. Alături de piese
muzicale intercalate sau de cele care făceau parte
integrantă din dramele religioase, cântate în limba vulgară,
se foloseau şi melodii cu caracter laic sau chiar cântări
populare.
În plin Ev Mediu, arta trubadurilor este primul semn al
curentului renascentist, care va apela la cultura antică
păgână şi va aşeza omul în centrul preocupărilor artistice,
în locul comuniunii sale profunde cu Creatorul divin. Nu Figură 6- Trubaduri

12
întâmplător zorii Renaşterii se arată în sudul Franţei, unde provensalii nu fuseseră absorbiţi de
francezii din nord. De altfel, poetica provensală va deveni model atât pentru toate popoarele
romanice, cât şi pentru germani şi englezi.
La diverse manifestări, eroii principali erau trubadurii şi truverii, poeţi-muzicanţi care
compuneau versuri şi muzică. Aceste două categorii de poeţi-muzicanţi se deosebeau din
punct de vedere social, trubadurii fiind de viţă nobilă, iar truverii de origine burgheză. Uneori,
trubadurii îşi executau singuri creaţiile, dar, de cele mai multe ori, aveau în slujba lor
menestreli, cântăreţi-instrumentişti de profesie. Graţie jongleurilor, care străbăteau toată
Europa, arta trubadurilor era purtată dintr-un loc în altul, din castele în oraşe. Continuatori ai
vechilor mimi şi histrioni, jongleurii erau artişti populari care circulau prin oraşe, sate sau
reşedinţe seniorale, câştigându-şi existenţa prin reprezentările date. Ei recitau şi cântau;
dansau şi mimau, făcând diferite acrobaţii; compuneau versuri şi muzică ad-hoc sau adaptau
versuri ocazionale la melodii vechi.
Adesea melodiile trubadureşti erau însoţite de instrumente, cântăreţul fiind în acelaşi
timp și un bun mânuitor al instrumentelor. Un roman medieval, ,,Flamenca”, conţine pagini
valoroase care descriu diferite ceremonii, printre care şi un ospăţ dat de regele erou în ziua de
Sfântul Ioan. La această petrecere luxuriantă au fost invitaţi peste 3000 de cavaleri, cu tot
atâtea doamne. La castel erau peste 2500 de servitori şi menestreli, care au delectat aristocraţii
cu diferite melodii, acompaniate de viole, nai, harpe, flaute, fluiere, giga, rota, cimpoi, gaida,
caval, mandora, psalterion.
În alte scrieri literare, mai ales în romanele în versuri din secolul al XIII-lea, sunt
menţionaţi menestrei care cântau la violă anumite lai-uri şi estampide, celebră fiind cea pe
melodia căreia Raimbaut de Vaqueiras a improvizat Kaldena Maia sau laiuri.
Viela (instrument cu arcuş, predecesor violei) era preferată de jongleuri şi de menestreli. Dar
cel mai vechi instrument cu coarde pare a fi chrotta, înrudită cu chitara grecilor.
Dintre instrumentele de suflat sunt menţionate: flautul, chalmai (de tipul oboiului),
cornul, trompeta, cimpoiul şi cele de percuţie: tobe, sistre, clopote. În uz era
şi rubebul (sau rebecul), provenit din rebabul maur şi înlocuit de chefonie (organistrum). Orga
hidraulică, inventată de Ktesibios din Alexandria, dispare în secolul al IV-lea, fiind înlocuită
de cea pneumatică. Împăratul bizantin a trimis orga în dar lui Pepin cel Scurt, (apoi lui Carol
cel Mare), astfel încât, după modelul acesteia, europenii au construit instrumente
asemănătoare. Cu un număr mic de tuburi, orga era într-un stadiu primitiv, având două
mărimi: cea portativă şi cea pozitivă. Multe instrumente medievale dispar, rămânând doar
acelea care au fost valorificate în activitatea artistică: viela, lăuta, clavicordul, fluierul şi
oboiul primitiv.

13
I.3.2. Ars Nova

<Muzica este graiul sufletului, este limbajul


cel mai sublim al spiritului uman. >
-Călinescu-

În continuă prefacere, lumea feudală cunoaşte o propăşire economică şi deschidere


spirituală în urma descoperirilor geografice, invenţiilor tehnice şi avântului gândirii umane. În
genere, ţările europene cunosc o prosperitate odată cu ridicarea clasei burgheziei, iniţiatoarea
comerţului şi a manufacturilor. Totodată, ruinarea ţăranilor şi micilor meşteşugari ascute
nemulţumirea împotriva nobilimii, dar şi împotriva bisericii romano-catolice, importanţi
susţinători ai ierarhiei feudale.
Concepţia ateistă a burgheziei se manifestă sub forma unei noi doctrine religioase,
protestatară, îndreptată împotriva catolicismului. Încă de la începutul veacului al XIV-lea,
biserica catolică a fost subminată prin exilul papei la Avignon (1309-1377) şi apoi de
mişcarea antipapală de la sfârşitul secolului. Dominaţia bisericii catolice asupra culturii şi a
gândirii vremii slăbeşte, mai ales după marea schismă a Reformei protestante (1524).
După sobrietatea şi simplitatea stilului roman arhitectonic, goticul dezvoltă sculptura
şi pictura, arte ce încălzesc chipurile umane şi interioarele glaciale, îmbrăcând pereţii goi ai
monumentelor. Totodată, laicizarea culturii va atrage după sine şi democratizarea artelor.
Fiind mai atrăgătoare şi mai variată, muzica laică cucereşte un cerc mai larg de ascultători.
Din salonul senioral, muzica va coborî în oraş, împrumutând din practica muzicală a
străzii şi a pieţei publice diferite genuri – frottole, villanelle, madrigale, chansone, villancicos
– valorificate de compozitorii din secolul al XVI-lea în forme polifonice. Şi laudi spirituali,
şi coralul protestant pătrund în arta maeştrilor polifoniei. Cântecul simplu,
pastoral, madrigalul, va înflori împreună cu chansona. Pastorala dramatică, reprezentaţiile de
teatru cu cântec se vor întâlni cu creaţiile dramatice ale cenaclurilor florentine şi, contopindu-
se, vor realiza forma cea mai tipică a artei muzicale a Renaşterii – opera.
În istorie există un decalaj între evoluţia muzicii şi celelalte arte. În timp ce literatura
renascentistă înfloreşte în secolul al XIV-lea, cu Dante, Petrarca şi Boccacio, iar pictura cu
Giotto, despre muzica în spirit renascentist se poate vorbi în secolul următor şi, mai ales, în
secolul al XVI-lea.
Secolul al XIV-lea reprezintă pentru istoria muzicii o importantă împlinire prin
punerea bazelor limbajului muzical modern. Cotitura săvârşită în acest secol se fondează pe
premisele puse de predecesori prin practica polifoniei, începutul muzicii “măsurate” şi
timidele încercări de musica ficta. Dar nimic nu se schimbă peste noapte, nimic nu se
transformă fără o prealabilă pregătire. Astfel, Rondel-ul lui Adam de la Halle şi conductus-ul
maeştrilor parizieni sunt paşi pe drumul laicizării culturii muzicale. Aceste forme nu sunt
decât valorificarea artistică a cântecelor trubadureşti monodice în forme polifonice. Muzica
secolului al XIV-lea se desprinde treptat de concepţia scolastică a şcolii pariziene, care fixase
în forme rigide melodia trubadurilor sau a cântăreţului popular.
Schimbări importante se pot descifra în practica muziici. Ea nu mai ocupă un
loc important doar la curte sau în castele, ci şi în casele orăşenilor sau la serbările publice.
Despre cultivarea muzicii de “casă” ne vorbeşte Decameronul lui Boccacio, dar mai ales
tratatul “De musica” (1300) al lui Jean de Grouchy, care ne oferă un sugestiv tablou al vieţii
muzicale.

14
Intensă şi variată, muzica parizienilor este împărţită de Grouchy în trei categorii:
simplă, populară, numită vulgaris, ecclesiastica (religioasă), muzica scrisă după principii şi
reguli, numită „măsurată”. Din muzica civilă (vulgară), el citează diferite forme
vocale: cantus gestualis (chanson de geste), cantus coronatus (cântec despre prietenie şi
iubire, cântat în faţa regilor şi nobililor spre a le stimula vitejia şi mărinimia) şi cantus
versiculatus (cântec destinat tineretului pentru a-l abate de la trândăvie), iar
din cantilenae: rotunda (cântec executat de tineri în canon), stantipes (dificile ca execuţie,
abătând gândurile rele ale tinerilor) şi ductia (cântec vesel, ferind tinerimea de pasiuni
erotice). Muzica religioasă, cu genurile polifonice – organum, motet, conduct, hochet – ţin de
vechea practică muzicală. Informaţiile despre muzica laică sunt preţioase pentru înţelegerea
climatului în care s-a dezvoltat muzica în Ars nova.

I.4.Renașterea
Renaşterea este numele unei epoci din
cultura şi civilizaţia europeană care a dominat
întreaga viaţă spirituală a continentului.
Numele de Renaştere provine de la una dintre
trăsăturile caracteristice ale acestei perioade,
cea de reînviere şi valorificare a artei antice
greco-romane. Renaşterea culturii antice
pagâne, dorită de gânditorii şi artiştii epocii,
n-a fost factorul principal al apariţiei şi
dezvoltării noii culturi, ci doar un pretext
pentru a aşeza în centrul preocupărilor omul
şi nu divinitatea. Acest nou concept, omul
plasat în centrul universului, este opera
umaniştilor care au înlocuit treptat cultura Figură 7 - Muzicanți ai Renașterii
religioasă cu cea laică.
Cultura europeană cunoaşte o mare efervescenţă după căderea Imperiului bizantin, de
unde se refugiază personalităţi de marcă în Europa. În acest secol au loc remarcabile
descoperiri geografice (ale lui Vasco da Gama, Columb, Magellan), apare tiparul, se dezvoltă
manufacturile, se perfecţionează uneltele, se intensifică comerţul şi transporturile. Marile
descoperiri ale ştiinţelor, datorate lui N. Copernic, G. Bruno, G. Galilei, scrierile filosofice ale
lui Francisc Bacon şi ale umaniştilor Thomas Morus, Machiavelli, Nicolae Olahus, au creat
un nou climat spiritual. Este secolul savantului Erasmus din Rotterdam, al marilor scriitori
Shakespeare, Cervantes, Ronsard, Rabelais, Tasso şi al artiştilor plastici Leonardo da Vinci,
Michelangelo, Rafael, Rubens, Titian, Tintoretto, Veronese, Caravaggio, Breugel, Dürer,
Grünewald, Holbein, Cranach, Rembrandt, Andrei Rubliov.
Ascensiunea rapidă a burgheziei va duce la izbucnirea primei Revoluţii burgheze din
Ţările de Jos şi apoi a celei din Anglia. Totodată, acum au loc vehemente mişcări îndreptate
împotriva bisericii catolice prin Reforma lui Luther şi a celorlalţi capi – Calvin, Huss,
Zwingli, precum şi măsurile Contrareformei. Faţă de rigoarea şi austeritatea cultului
protestant, Contrareforma organizează ceremonii grandioase şi somptuoase, care oglindesc
profundele transformări din sânul bisericii catolice. Prin măsurile întreprinse, prin ordinul
iezuiţilor şi prin Inchiziţie, biserica catolică căuta să-şi refacă poziţia dominantă în controlul
culturii şi al educaţiei.
Dominată în secolele anterioare de către biserică, arta cultă înclină acum, tot mai mult,
spre tematica laică, în timp ce în muzica religioasă pătrund elemente ale practicii populare.

15
Dacă în secolul trecut leagănul culturii muzicale europene este Flandra, unde goticul atinge
apogeul, în secolul al XVI-lea centrul muzical se va muta în Italia, ale cărei şcoli muzicale
sunt fondate de franco-flamanzi. Pe pământul italian, cu o bogată muzică populară şi de o
mare cantabilitate, vor sosi muzicieni din Ţările de Jos, buni mânuitori ai tehnicii polifonice,
creând nu numai o şcoală muzicală care va străluci în toată Europa, ci deschizând noi căi în
limbajul muzical.
Instrumentul fundamental în Renaştere a fost lăuta (luth, liuto, vilhuela, Laute).
Generată de prototipul arab al-ud, ea a căpătat dimensiuni mari, fiind dotată cu multe corzi şi
cu praguri pe tastieră. Era capabilă să emită armonii bogate în acompaniamentele acordice,
precum şi pasaje armonice, condiţionate de intervalele dintre corzi. Ajungând până la
dimensiunile archi-liuto (teorba sau chittarone), acest instrument a fost pivotul muzicii
renascentiste, alături de orgă. Datorită claviaturii, orga a permis execuţia unei muzici mai
complexe şi cu construcţii sonore mai diverse.
În muzica laică, fundamentul armonic şi acompaniamentul polifonic se realizau
cu lăuta, instrument mai uşor de transportat. Dar acest instrument avea inconvenientul de a nu
permite libera desfăşurare a discursului muzical, fiindcă acordurile nu puteau fi realizate decât
în funcţie de dispoziţia coardelor, iar polifonia nu se putea mişca liber pe aceste corzi.
În muzica de cameră, după rebecul arab, viela cu arcuş, fidula medievală(Vezi
Anexe), au apărut în secolul al XV-lea violele, instrumente cu şase coarde, mânuite cu un
arcuş. Violele erau de patru dimensiuni (sopran, alto, tenor, basso) şi se cânta cu ele pe
genunchi. Aveau sonorităţi slabe, de aceea s-au căutat noi forme. Înrudite cu violele
erau lirele cu arcuş, de formă asemănătoare, dar fără praguri pe tastieră, ceea ce permitea
realizarea glissando-urilor.
Către sfârşitul secolului al XVI-lea se realizează formele noilor instrumente, ce vor
forma cvartetul modern: vioara, viola şi violoncelul, adăugându-i-se în secolul
următor contrabasul(Vezi Anexe). Meşterii Andrea Guarneri, Antonio şi Nicolo Amati,
Antonio Stradivari vor perfecţiona familia instrumentelor cu arcuş, creând familia viorilor:
vioara, viola, violoncelul şi violone (contrabasul)(Vezi Anexe). În primul rând au micşorat
numărul coardelor, reducându-le la patru; au lăsat tastiera fără praguri, ca la viole; au creat
căluşul foarte curbat şi au mărit arcuşul, deocamdată lăsându-l tot cu bagheta concavă.
Apropiindu-se cel mai mult de sonoritatea vocilor, familia viorilor a înlocuit, în scurt timp, pe
cea a violelor, dând prilejul creării unei muzici mult mai bogate în expresie, cu ambitus mult
mai larg şi cu desfăşurări de tehnică instrumentală, imposibilă la instrumentele trecutului. Era
firesc ca în secolul ce va urma, muzica instrumentală să ia un avânt deosebit.
Alături de instrumentele cu arcuş şi cele cu claviatură, se dezvoltă şi instrumentele de
suflat. Ele se perfecţionează treptat. Participarea lor în practica muzicală va determina un salt
calitativ în veacul al XVIII-lea, când se va constitui orchestra simfonică clasică. Instrumentele
de lemn cu ancie sunt foarte variate: chalmei va deveni haut bois şi apoi oboi, iar grave
pommer sau bombard va deveni basson. O formă timpurie a fagotului a fost courtall,
krummhorn, cornamuse. Dintre instrumentele fără ancie amintim recorder-ul (în Germania,
Blockflöte, în Italia, flauto a becco) şi flautul traversier. (Vezi Anexe)
Trompeta era întrebuinţată în viaţa militară, dar şi în biserică sau în spectacolele de
operă. Încă din veacul al XIV-lea, trombonul era cunoscut sub numele de sackbut, făcând
parte din formaţiile care cântau la diferite ceremonii de curte. La finele veacului al XVII-lea îl
găsim în marile formaţii orchestrale sau în orchestra operei. Abia în secolul al XVII-lea
instrumentele de percuţie pătrund în orchestră: timpanul, toba mare şi mică, cimbalele,
trianglul, clopotele, carillon-ul (Vezi Anexe).
Muzica instrumentală se executa uneori pentru un public restrâns, în casele oamenilor
modeşti sau în saloanele aristocratice. Pentru această muzică de cameră, muzica de dans a
furnizat numeroase piese cu profil emoţional foarte variat. Se va constitui în veacul următor

16
genul suitei din dansuri cu caracter şi ritm specifice. Pavana sugera solemnul, sarabanda,
iniţial vioaie şi frenetică, devine lentă şi gravă, chiar tragică. Popularul menuet, stilizat în
saloane, îşi pierde ritmia robustă devenind dans graţios. Dansul de curte,
ca gavota sau passepiedul, este expresia voioşiei sau gingăşiei, iar loure şi musette evocau
pitorescul vieţii rustice. Bourrée-ul francez, gagliarda italiana, couranta franceză, giga
irlandeză vor oferi imaginea veseliei, iar siciliana pe cea a gingăşiei. De origine
germană, allemanda, în mişcare vie, devine piesa introductivă. Abia la sfârşitul secolului al
XVII-lea se configurează tipul clasic al suitei, compusă din patru dansuri: allemanda,
couranta, sarabanda şi giga.
Dacă în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, muzica instrumentală cunoaşte mai multe
tatonări, în perioada următoare, datorită perfecţionării continue a instrumentelor, apar
desfăşurări muzicale grăitoare, fără aportul cuvântului sau al gestului care ajută la
configurarea formelor şi a genurilor epocii Barocului.

17
II. Instrumentul muzical

II.1.Generalități

Un instrument muzical este un obiect utilizat în interpretarea unei compoziții


muzicale.
Muzicienii folosesc o mare varietate de instrumente pentru a crea sunete și a interpreta
muzică. Unele sunt simple bucăți de lemn lucrate cu măiestrie, în timp ce altele au apărut
datorită noilor tehnologii. Instrumentele muzicale au caracteristici variate și diferă de la o
regiune la alta. Instrumentele muzicale pot fi acustice, adică generează sunetul în mod fizic,
sau electrice, folosite împreună cu un amplificator de sunet.
Instrumentele muzicale sunt caracterizate de registru și timbru.
La sfârşitul sec. al XIX-lea, în urma progreselor atinse de acustică, de etnologie, s-au
pus bazele organologiei sistematice moderne. Savantul belgian V.-Ch. Mahillon a realizat o
clasificare a instrumentelor (Essai de classificatio,1880) îmbunătăţită de E.M.Hornbostel şi
C.Sachs(Systematik der Musikinstrumente, 1914) care nu şi-a pierdut valabilitatea până în
zilele noastre. Aici figurează patru clase de instrumente: autofone sau idiofone,membranofone,
cordofone şi aerofone
Instrumentele aerofone/cele de suflat, la rândul lor, se clasifică în conformitate cu
următoarele criterii:
1) materialele din care sunt confecţionate;
2) locul/obiectul prin care este pusă în vibraţie coloana de aer;
3) numărul de sunete emise concomitent.
Primul criteriu fiind cel mai răspândit, mai întâi de toate în teorie şi practica
orchestrală, presupune două subgrupuri de instrumente: instrumentele de suflat din lemn şi
cele de alamă. Criteriile al doilea şi al treilea se îmbină în cartea lui Nicolae Gâscă Tratat de
teoria instrumentelor.
Punerea în vibraţie a coloanei de aer (criteriul doi) se diferă în următoarele subgrupuri
de instrumente: instrumentele labiale (flautul, tilinca,fluierul, cavalul, ocarina), instrumentele
cu ancii(oboiul, cornul englez, clarinetul, taragotul, saxofonul, fagotul, sarrusofonul);
instrumentele cu ambuşură (cornul, trompeta, cornetul, trombonul, saxhornul, tuba,
buciumul).
Conform criteriului al treilea se desprind instrumentele monodice şi cele
polifonice/plurivocale. N. Gâscă numeşte următoarele instrumente aerofone polifonice:
orga,armoniul, acordeonul, clavieta, muzicuţa, cimpoiul.10

10
Nicolae Gâscă - Tratat de teoria instrumentelor, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor
din România, București, 1998, vol. 2

18
II.1.a)Generarea sunetului
Unele instrumente utilizează o ancie (simplă sau dublă), care este o lamă fină de lemn,
de trestie sau metal peste care este așezată gura și prin a cărei vibrație se produc sunetele
instrumentului.
Înălțimea notei generate de un instrument de suflat nu depinde de suflu (de acesta
depinde intensitatea sunetului). De exemplu, într-un cimpoi fluxul de aer este menținut
constant prin apăsarea burdufului, iar diferite note sunt obținute prin diferite digitații.
Instrumentele de suflat din lemn pot fi utilizate în principiu cu un flux constant de aer (ca un
cimpoi).
Instrumentele de suflat de alamă sunt activate prin suflu cu buzele plasate pe sau într-o
ventuză elastică (embușură) care este pusă astfel în vibrație.
Spre deosebire de instrumente de suflat din lemn, intensitatea suflului este crucială și,
înainte de inventarea valvelor în anii 1814-1815 de H. Stolzel și F. Bluhmel, a fost singurul
mod de interpretare a unei melodii la un astfel de instrument, notele accesibile fiind, în plus,
limitate la rezonanțele „naturale” ale cavitații. Din acest motiv, un instrument de suflat din
alamă nu poate fi utilizat din principiu cu un flux constant de aer (ca un cimpoi sau o orgă).

II.1.b) Masca fiziologică și respirația


Masca fiziologică a
instrumentistului suflător poate
constitui în sine un domeniu de
cercetare și de studiu, însă voi
prezenta doar câteva aspecte legate
de fizionomie și respirație.
Pentru toate instrumentele
de suflat, dar mai ales pentru corn,
trompetă, tubă, trombon, prioritare
sunt predispozițiile fiziologice
privind arcul alveolar al dinților,
regularitatea acestora atât pe
maxilar, cât și pe mandibulă11. De
asemenea se va acorda atenție
conformației buzelor, cât și
mușchilor activi ai acestora, care Figură 8 - Masca fiziologică
prin conștientizare și studiu vor deveni masca fiziologică a fiecărui instrmentist, definitorie
pentru identitatea și performanța sa.
Dacă privim cu atenție și analizăm ,,alcătuirea” măștii fiziologice a unui instrumentist
suflător, vom observa efortul sau lipsa acestuia, o mimică disgrațioasă ori o naturalețe senină
și vom vedea că între aspectul măștii și sunetul rezultat este o relație intimă a cărei
permanență dă culoare , expresie și relief, individualizând evoluția interpretului.
Calitatea expresivă a intensității sunetului influențează și amploarea acestuia, ca
rezultat direct al volumului de aer înconcordanță cu deschiderea optimă, permanent
controlată. Activitatea mușchilor (la bază, acționează mușchii diafragmei; pe parcurs mușchii
cutiei toracice și ai cavității de rezonanță faringo-bucale, iar la contactul cu instrumentul
mușchii buzelor și cei din jurul acesteia) fiind hotărâtoare, nu doar pentru mărirea ori
micșorarea coloanei de aer, ci și pentru estetica măștii fiziologice.

11
Miltiade Nenoiu, Fagotul Istorie și Revelație, Ed. UNMB, pag. 192

19
Deosebită atenție trebuie
acordată măștii fiziologice în abordarea
registrelor extreme, grav și acut. Dacă
la instrumentele din lemn viteza și
presiunea coloanei de aer este
moderată, modelată, nuanțată de
numeroase deschideri acoperite cu
degetele sau diferite clape, la
instrumentele de alamă procesul este
deosebit de complex și se bazează, în
principal, pe viteza și presiunea
variabilă a coloanei de aer.
Respirația este, după cum
spunea bunul meu profesor, mai întâi o
respirație fiziologică, naturală,
specifică fiecărei ființe, cu un ritm
egal, respirație care hrănește întreaga
ființă cu oxigen pentru a fi funcțională.
Iar, mai apoi, este respirația
instrumentistului suflător, în care
Figură 9 - Aparatul respirator ritmul respirației nu mai este egal.
Acesta se subordonează frazei
muzicale, necesităților dinamice ale parcursului muzical, legilor de construcție a formelor
muzicale, în care motivul și prelucrările sale, apoi tema, fraza, perioada, trebuiesc evidențate.
Pentru ca dozarea să fie armonios repartizată ambilor plămâni, cu respectarea legilor
ritmului, a umplerii și golirii constructive a celor trei etaje alveolare, rspectiv etajul inferior,
mijlociu și superior, este necesar să aplicăm controlul conștient al ,,dezmorțirii” mecanismului
fizic al respirației complete, împărțind procesul activ al respirației în trei secțiuni.
Prima secțiune constă în inhalarea continuă a aerului dilatând diafragmul, mărind apoi
volumul cavității toracice. Ca o încheiere a acestei secțiuni, se va contracta puțin diafragma ,
petru ca aerul să umple deplin și partea superioară.
A doua secțiune constă în reținerea ocazională a aerului pentru un cât mai complet
schimb respirator.
Ultima secțiune constă în eliminarea aerului din plămâni, lucru ce se va face aplicând
procedeul inversat al primei secțiuni.

20
II.2.Suflătorii din ,,lemn”

Din categoria instrumentelor de lemn fac parte următoarele instrumente:

Fluierul este un instrument de suflat din lemn, os,


rareori și din metal. Toate tipurile de fluiere au forma unui
tub cilindric, cu sau fără găuri. Nu se poate preciza când a
fost confecționat primul fluier. Până în prezent se consideră
că cel mai vechi fluier cunoscut are o vechime de 35.000 de
ani. Acesta a fost sculptat în os de vultur, cu o lungime de
22 cm și prevăzut cu 5 găuri. A fost descoperit în peștera
Hohle Fels din sudul Germaniei, rupt în 12 bucăți 12 . În
aceeași peșteră s-au mai găsit fragmente din alte două
fluiere, confecționate din colț de mamut. Figură 10 - Fluier
Fluierul tradițional este confecționat de către ciobani, din lemn de soc, prun, cais sau
cireș. Fluierul este prevăzut la unul din capete cu un muștiuc cu vrană, prin care interpretul
suflă aerul în interior. Acest dispozitiv de fluierat este compus dintr-un dop cilindric de lemn
cu o lungime de 15-25 mm, trunchiat pe verticală și montat în capătul de sus al tubului. Între
partea trunchiată a dopului și peretele tubului se formează un canal de suflare a aerului. La o
distanță egală cu lungimea dopului e tăiată o gaură dreptunghiulară, capătul ascuțit al căreia
servește pentru despicarea șuvoiului de aer suflat și se numește dinte sau ancie.

Flautul denumește o familie de instrumente muzicale


de suflat. Este cel mai vechi instrument muzical, fiind
documentate exemplare vechi de peste 40.000 de ani. Înălțimea
sunetelor produse de flaut este variată prin astuparea și
eliberarea găurilor (la flautul tradițional) ori închiderea și
deschiderea clapelor sale (la flautul traversier modern și parțial
Figură 11 - Flaut la flautele drepte moderne).

Flautul dulce (cunoscut și ca blockflöte sau flaut drept)


este un instrument de suflat. Este construit din lemn sau material
plastic. Cavitatea rezonantă este conică, cu o extremitate
superioară ușor mai largă decât cea inferioară, ceea ce duce la
predominanța armonicelor impare în sunet . În partea superioară
prezintă un orificiu numit ambușură sau (lat. labium), prevăzut
cu un canal trapezoidal. Coloana de aer este direcționată spre o
deschizătură - șanț longitudinal care se găsește în peretele tubului
în partea din față - și are formă de canelură. O parte din aer intră
în tub, iar restul se pierde în afara lui. Instrumentul prezintă pe
partea frontală un număr variabil de orificii digitale (șapte, dintre
care cele mai îndepărtate două de ambușură pot fi găuri duble) și Figură 12 - Flaut dolce
unul singur pe partea din spate.Flautul dulce se împarte în flaut

12
https://en.wikipedia.org/wiki/Prehistoric_music#Flutes

21
dulce sopranino, sopran, alto, tenor, bas, etc. În care cel sopranino, alto și bas sunt construite
în Fa, iar sopran și tenor în Do. Flautul soprano mai este cunoscut și sub numele
de diskant sau deskant.13

Oboiul
Denumirea provine de la cuvântul francez hautbois14, ceea
ce pledează pentru originea franceză a acestui instrument. Oboiul
apare în orchestră pe la jumătatea secolului al XVIII-lea, având
ca rol – în general – secundarea la unison a viorii, conform
stilului epocii. Începând cu muzica secolului al XVIII-lea,
oboiului i se rezervă un rol important în orchestră.
Forma actuală i-a fost dată oboiului încă de acum trei
secole. Mai înainte el era confecționat dintr-o singură bucată,
având 2-4 clape.Acordarea acestui instrument a provocat greutăți.
În epoca lui J.S. Bach, acordajul de bază al oboiului era in re, iar Figură 13 - Oboi
ambitusul era între 𝑟𝑒 1 și 𝑟𝑒 3 . Partida lui era notată, ca și astăzi,
în cheia sol. 15

Naiul este un instrument de suflat alcătuit dintr-un


grup de tuburi sonore de dimensiuni diferite, lipite unul lângă
altul (la naiul românesc, într-o linie ușor concavă), în ordinea
lungimii lor. Naiul se acordează prin ceara de albine care se
introduce in tuburi. Cu cât mai multă ceară are un tub, cu atât
mai mare este înălțimea sunetului corespunzător acelui tub.
Figură 14 - Nai

Cornul englez este singurul instrument înrudit cu


oboiul, utilizat în mod curent, mai ales în orchestrele simfonice
și de operă. Denumirea provine probabil din transcrierea greșită
a cuvântului francez anglé (,,în unghi”). El provine din
perfecționarea instrumentului numit oboe da caccia. Cornul
englez se deosebește de oboi prin faptul că la capătul puțin mai
lung al tubului, în loc de pâlnie are o umflătură în formă de
pară. Ea contribuie la formarea timbrului specific nazal, cu un
pronunțat caracter melancolic. Ancia este legată de partea
superioară a instrumentului printr-o mică țeavă metalică în
unghi obtuz. Tehnica instrumentului este aproape identică cu
cea oboiului, însă emiterea sunetelor este mai puțin promptă, Figură 15 - Corn englez
motiv, din care, staccato-urile sună mai greoi, iar pasajele cer
un tempo mai moderat.

13
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968
14
(fr.) = instrument înalt de lemn
15
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968, pag. 84

22
Clarinetul este un instrument muzical de suflat din
lemn cu ancie simplă și corp cilindric. Există o familie
numeroasă a clarinetelor, însă termenul se referă de regulă la
membrul sopran, acordat în si♭.
Clarinetul actual este construit din cinci bucăți
demontabile și are înre 15 și 20 de clape. Partea inferioară este
pâlnia, urmată de partea de jos a corpului (prinsă cu mâna
dreaptă), apoi partea de sus (prinsă cu mâna stângă) un mic
butoiaș și capul instrumentului, în care este montată ancia.
Butoiașul ajută la acordarea precisă a instrumentului.
Executantul prind între buze numai partea superioară a anciei.
Suflul determină vibrația anciei, care la rândul ei provoacă Figură 16 - Clarinet
vibrația coloanei de aer din tubul instrumentului, dând naștere
sunetului.

Fagotul este un instrument de suflat din lemn,


cu ancie dublă, basul din familia oboiului. Tubul
principal este dublat de un tub suplimentar, îndoit la
capăt, de circa 2,5 m lungime și are o tonalitate gravă,
bogată. Repertoriul concertelor pentru fagot pornește
de la începuturile barocului ajungând, prin Vivaldi,
Mozart și Dukas, până la Stockhausen.
O calitate deosebită a fagotului o constituie
faptul că timbrul său se dovedeşte cel
Figură 17 - Fagot
mai conciliabil din familia lemnelor. E vorba aici de
posibilitatea fagotului de a se alia, de a-şi topi sunetul cu cel al unor instrumente din alte
familii, fără a crea discrepanţe de timbru. Un instrument de care se apropie foarte bine
este cornul cu care, în anumite circumstanțe, poate fi chiar confundat. De asemenea, se
contopește perfect cu violoncelul. Date fiind caracteristicile enumerate, fie pe plan melodic,
fie armonic, fagoturile, în mod obișnuit două, sînt printre instrumentele care cîntă cel mai
mult, chiar dacă sonoritatea lor nu se remarcă totdeauna pe primul plan.

Saxofonul aparține familiei instrumentelor de suflat din


lemn pentru că necesită aceeași tehnică de folosire ca și fagotul,
clarinetul, oboiul, și nu face parte din instrumentele de suflat de
alamă așa cum este materialul din care este confecționat în
întregime exceptând lama care produce sunetul. A fost proiectat
pentru a fi folosit în muzica simfonică, dar în mare parte a fost
ignorat de compozitori, primele succese avându-le în muzica
militară. Apariția Jazzului a însemnat o creștere foarte mare a
prestigiului saxofonului, oferind o varietate de sunete numai
bună și dorită căreia în acest gen de muzică, a dobândit un
prestigiu destul de mare.
Figură 18 - Saxofon

23
II.2.Suflătorii de ,,alamă”

Din categoria instrumentelor din alamă fac parte următoarele instrumente:

Trompeta este un instrument de


suflat alcătuit dintr-un tub de alamă îndoit de două
ori care se termină la un capăt cu o deschizătură în
formă de pâlnie. Trompeta este printre cel mai vechi
instrument muzical datând de la 1500 î.Hr. Încă din
secolul al XV-lea au fost construite în principal din
alamă, de obicei, îndoite de două ori într-o formă Figură 19 - Trompeta
alungită, rotunjită.

Trombonul este un instrument muzical


din alamă. Sunetul este produs când buzele
instrumentistului (formând ambușura) vibrează
printr-o tehnică specifică, punând coloana de aer
din instrument, la rândul ei, în vibrație.
Ambușura permite de regulă emisia unei singure
armonice superioare din seria dată
de acordajul instrumentului și de poziția în care
se cântă; tensiunea aplicată de instrumentist

Figură 20 - Trombon cu pistoane


asupra buzelor crește pentru sunete mai înalte și
scade în sens opus. Față de alte alămuri,
trombonul își modifică poziția (pentru accesarea altor serii de armonice) nu prin pistoane sau
valve, ci printr-o culisă telescopică. Este posibilă alunecarea între poziții, ceea ce permite
instrumentului glissandi între anumite înălțimi (observabilă în Bolero de Ravel în partea finală
și în baletul Gayaneh de Haciaturian).

Tuba este un instrument muzical de suflat, din alamă, cu


registru grav, format dintr-un pavilion larg, un tub răsucit și un
mecanism de pistoane. Este lungă de 1 m. Produce sunetele cele
mai joase dintre toate instrumentele de alamă ale orchestrei
simfonice.
Tubele sunt folosite mai ales în orchestrele de fanfară, unde
în general susțin partida basului. În formațiile simfonice, registrele
grav și mediu ale compartimentului de alamă sunt susținute de trei
tromboni și o tubă. Sunetul plin, cald și amplu al tubei oferă un
bun fundament sonor compartimentului. Din cauza posibilităților
sonore și tehnice, tuba se întrebuințează și solistic.
Figură 21 - Tuba

24
III. Cornul Francez. TRECUT & PREZENT

<Peste vârfuri trece lună,


Codru-şi bate frunza lin,
Dintre ramuri de arin
Melancolic cornul sună.>
-Mihai Eminescu-

Începând cu a doua jumătate a secolului XVIII, cornul a devenit un instrument nelipsit


din orchestre. În Franța l-a introdus J. B. Lully în baletul Prințesa din Elis (Paris, 1664), iar în
Germania, ceva mai târziu, Johann Joseph Fux.
Forma primitivă a cornului semăna cu cea a scoicilor a coarnelor de animal, sau a
colților de elefant, care sunt de altfel considerați ca strămoși ai acestui instrument. Șofar-ul
evreilor antici era din corn de berbec; cornul legendar, numit olifant, al cavalerului Roland era
din colț de elefant, iar instrumentul folosit de popoarele nordice pentru a da semnal de luptă,
lur-ul, păstra forma fidelă a colțului de mamut. Grecii nu au avut instrumente făcute din corn
de animale, în schimb, romanii le-au utilizat, fapt despre care ne mărturisesc și reliefurile de
pe Columna lui Traian. Cornii au fost întrebuințați la bacanale, ceremonii funebre, la circ, dar
în primul rând la oaste. Și la celelalte popoare din Europa, cornul a fost utilizat secole întregi
numai în armate sau la vânătoare. În decursul istoriei s-au cunoscut multe variante ale acestor
instrumente, construite din diferite materiale (bronz, alamă, etc.). Cornii de vânătoare și cornii
hăitașilor erau dintr-o singură bucată și înconjurau pieptul purtătorului. Aceste instrumente,
precum și cornii de poștă și cornii de semnalizare (de dimensiuni mai mici) aveau tubul conic
(cum îl au cornii utilizați în zilele noastre). Pavinionul lor era îndreptat în sus în timpul
execuției și numai atunci când instrumentul a pătruns în orchestră poziția lui a fost modificată
în așa fel încât executantul să poată introduce mâna dreapă în pavilionul instrumetului cu
sopul de a corecta înălțimea sunetelor.
La toate aceste instrumente se putea forma numai o serie de sunete din șirul
armonicelor. Primii corn utilizați în orchestre, numiți corni de armonie, au fost acordați în DO
și RE, ceva mai târziu și în MI♭. Mai târziu apar și corni în alte acordaje, precum și
instrumente al căror acordaj putea fi modificat prin utilizareatuburilor de schimb, care
prelungeau sau prescurtau după necesitate lungimea tubului.
În linii mari, s-au întrebuințat trei grupuri de corni: în registrele înalt, mediu și grav.
Iată notația valabilă pentru toate categoriile de corn naturali:

Figură 22 - Notația cornului natural

25
Iată câteva exemple pentru utilizarea cornului natural:

Figură 23 - J. Haydn, Simfonia Nr.103

Figură 24 - W. A. Mozart, Simfonia Nr. 40

Figură 25 - . van Beethoven, Simfonia V

În exemplul de mai jos, o pereche de corni în DO și una în FA se completează reciproc.


Cornii în DO nu ar putea să excute singuri faza întreagă, deoarece sunetele fa, la, 𝑓𝑎1 și 𝑙𝑎1
lipsesc din șirul sunetelor lor armonice:

Figură 26 - Karl Maria von Weber, Freischütz, uvertură

26
Partida cornilor naturali era notată în cheia sol, exceptâd sunetele din registrul grav,
pentru a căror notație se întrebuința cheia fa. În cheia sol, cornul acut în do suna real, restul
cornilor naturali transpuneau în jos:

și așa mai departe.16

16
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968, pag. 146.

27
În cheia fa, toți cornii naturali transpuneau în sus, cu excepția celor gravi, acordați în do, care
sunau real și a celor în si, si♭ și la, care transpuneau în jos:

și așa mai departe.

28
Prin astuparea pavilionului instrumentlui cu mâna dreaptă (procedeu denumit bouché),
înălimea sunetelor putea fi modificată cu un semiton sau chiar un ton mai jos. Coborârea cu
un semiton se nota cu un cerc înnegrit pe jumătate ( ), iar coborârea cu un ton întreg, printr-
un cerc înnegrit complet ( ), pus deasupra notei.
Mai jos redăm șirul sunetelor coborâte cu un semiton:

Sunete coborâte cu un ton întreg:

În uvertura Semiramida de G. Rossini întâlnim sunete cobrâte cu un semiton și cu un ton


întreg:

29
Înfundarea pavilionului a rezolvat doar în parte problema cromatizării, iar intonația
sunetelor emise prin această metodă a lăsat mult de dorit. S-a observat că nici găurirea
pereților instrumentului și aplicarea unor clape cu pernițe deasupra găurilor nu a adus
rezultate satisfăcătoare în ceea ce privește cromatizarea cornilor.
Inventarea sistemului cu ventile la începutul secolului XIX, deschide un capitol nou în
tehnica de execuție la corn și revoluționează rolul instrumentului în orchestră. Acest proces
s-a produs însă destul de lent și mulți compozitori ai epocii romantismului au mai folosit corni
naturali sau au mai scris pentr corni cromatici în stilul cornilor naturali:

Figură 27 - Felix Mendelson - Bartholdy, Simfonia III

Figură 28 - Robert Schumann, Simfonia I

Figură 29 - J. Brahms, Simfonia II

Alți autori au scris pentru cornul cu ventile în așa fel, încât la orice schimbare a
tonalității piesei schimbau și acordajul cornului în concordanță cu noua tonalitate, cu alte
cuvinte continuând notarea partidei in do:

Figură 30 - R. Wagner, Idila Siegfried

30
Pentru exploatarea sunetelor naturale ale cornilor, unii compozitori au scris același
text muzical simultan pentru mai mulți corni, de diferite acordaje:

Figură 31 - G. Verdi, Don Carlos

Efect:

În orchestrele contemporane se întrebuințează numai cornii cromatici acordați in fa. Cu


ajutorul celor trei valve se pot forma șapte poziții. La tipurile cele mai noi, cu ajutorul unei a
patra valve (numită ,,cvartventil”), cornul în fa poate fi modificat în corn în si♭ alto, numit
corn dublu, ceea ce ușurează emiterea sunetelor înalte. Există și corn triplu, care poate cânta
alternat în mi, fa și si♭. Invenția cornilor dublu și triplu se leagă de numele lui Adolphe Sax.
Întinderea cornului cromatic în fa, Si - 𝑑𝑜2 (respectiv 𝑓𝑎2 la instrumentele de
prevăzute cu cvatentil), notată17:

sună:

17 17
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968, pag. 150

31
În unele cazuri, limita de mai sus este depășită, dar emiterea acestor sunete este extrem de
dificilă, posibilă numai în fortissimo:

Figură 32 - R. Strauss, Simfonia domestică

În afară de întinderea mai sus notată, cornul dublu poate cânta și în sunete pedale, între
𝐹𝑎1 și 𝐿𝑎1 :

Formarea acestor sunete, potrivite numai pentru valori mai lungi, este dificilă și se
recomadă precauție în realizarea lor:

Figură 33 - G. Verdi, Fallstaff

Verdi încredințează acest sunet la trei corni, pentru asigurarea unei emisiuni cât mai
perfecte.
Din întindere totală a cornului, sunetele cele mai utilizate sunt cuprinse între Do și 𝑑𝑜2
(sunete reale). Sunetele între fa și 𝑙𝑎1 reprezintă zona de mare expresivitate a instrumentului:

32
Regulile de transpoziție amintite la cornii de armonie se referă și la cornii cromatici.
Există totuși unii compozitori care și în cheia fa cer transpoziția în jos a instrumentului,
indicând intenția lor prin expresia ,,locco”. Această notație este mai logică, utilizând mai
puține linii ajutătoare în registru grav:

Figură 34 – B. Britten, Sinfonietta, Op. 1

Durata sunetelor grave este de 8-10 secunde în forte, de 16-20 de secunde în piano;
celelalte sunete au o durată aproximativ de două ori mai mare. Autorul poate indica
menținerea intensității sunetului pe toată durata lui:

Figură 35 - Alfonso Castaldi, Marsias

Se poate emite, în cadrul fiecărei poziții, șirul sunetelo armonice în execuția glissando.
Acest mod de execuție este de mare efect, siguranța lui mărindu-se cu gradul de intensitate i
de viteză al execuției.

33
Punctul de plecare al glissando-ului este în general sunetul 2 sau 3 din șirul
armonicelor:

Execuția glissando în poziția VII sună urât. Mai jos redăm câteva exemple de excuție
glissando:

Figură 36 - F. Lazăr, Țiganii

34
Figură 37 - A. Mihalovici, Rapsodie concertantă

Figură 38 - Gh. Dumitrescu, Simfonia I

Figură 39 - A. Mendelsohn, Călin

Pe cornul dublu se pot executa trilurile la secundă mică și la secundă mare între Fa și 𝑓𝑎2 :

(sunete scrise)

35
Trilurile de mai jos fac excepții:

Pe când la început înfundarea era utilizată doar pentru completarea sunetelor și corectarea
înălțimii lor, astăzi ea este folosită pentru obținerea unor efecte sonore speciale (sunet voalat,
șters, efect de ecou depărtat, etc.). Indicarea acestui mod de execuție se face prin expresiile
bouché sau chiuso, au printr-o cruciuliță pusă deasupra notei respective. Încetarea bouché-ului
se indică prin expresia ,,aperto” sau printr-un cerculeț plasat deasupra notei:

Figură 40 - G. Enescu, Simfonia I

Figură 41 - M. Chiriac, Iancu Jianu, Suita I

Sunetele executate bouché au un efect ușor nazal și sună satisfăcător numai între do și
2
𝑓𝑎 :

(Sunete scrise)

36
Sunetele înfundate, lovite puternic, au un efect înfricoșător:

Figură 42 - G. Enescu, Simfonia concertantă

Sunetele de ecou sunt efecte realizate prin pavilionul incomplet înfundat. Acest mod
de execuție poate fi indicat prin expresia ,,sons d'écho” sau utilizând semnul peste notele
respective. Aeste sunete sunt caracterizate printr-un timbru extrem de suav, catifelat și voalat,
indicat câteodată și prin expresia „sons voalés”:

Figură 43 - Darius Milhaud Suita simfonică Nr. 2

Figură 44 - I. Dumitrescu, Sinfonietta

37
Din cauza intonației prea joase a sunetelor de ecou, ele sunt formate de obicei cu un
semiton mai sus.
Prin utilizarea surdinei din carton se realizează un sunet stins, discret, voalat. Indicarea
surdinei se face prin expresia „con sordina”, iar scoaterea surdinei prin ,,senza sordina” sau
,,aperto”:

Figură 45 - M. Mihalovici, Rapsodia concertantă

Surdinele din metal dau un sunet mai puternic:

Figură 46 - F. Lazăr, Țiganii

Pentru redarea unor efecte speciale, zgomotoase, se utilizează execuția „metalică”,


indicată prin expresia „in ottone”. În acest scop se suflă în instrument cu mare intensitate,
buzele fiind presate puternic pe ambușură, obținând sunete forțate, de culoare metlică:

Figură 47 - G. Enescu, Suita I pentru orchestră

Figură 48 - A. Vieru, Concert pentru violoncel

38
Câteodată, acest mod de execuție se combină cu bouché-ul, inincându-se prin expresia
„bouché cuivré„:

Figură 49 - D. Mlhaud,Suita simfonică Nr.2

Cornul poate imita sunetul tulnicului:

Figură 50 - A. Mendelsohn - Călin

Figură 51 - Liviu Comes, Suită haiducească

Repetarea deasă a aceluiași sunet este posibilă, cu excepția celor inferioare lui sol din octava
mică. Agilitatea maximă în staccato simplu este:

În acestă viteză repetarea sunetelor are caracterul tremolo-ului vibrat. Excutarea


staccato-ului triplu este dificilă.
Iată câteva exemple de execuții staccato:

Figură 52 - M. Musorgski - M. Ravel, Tablouri dintr-o expoziție

Figură 53 - Dumitru Bughici, Filimon Sârbu

Figură 54 - Z. Vancea, Priculinciul

39
Tremolo-ul legat se utilizează extrem de rar, fiindcă sunetele, chiar într-un tempo rapid, nu se
contopesc între ele. Efectul cel mai satisfăcător se obține la intervalele de terțe, mică și mare:

Figură 55 - Z. Vancea, Priculiciul

Tehnica tremolo-ului dental, amintiă la flaut și la alte instrumente,poate și la corn în cadrul


sunetelor 𝑑𝑜1 -𝑠𝑜𝑙 2 (sunete reale):

Figură 56 A. Schönberg, Așteptare

Figură 57 - A. Honegger, Pacific 231

Figură 58 - Marin Goleminov, Concert pentru violoncel

Figură 59 - Gh. Dumitrescu, Sifonia I

40
Primul și al doilea dintre exemplele de mai sus arată combinații de execuție con
sordina-tremolo dentar, având ca efect sunete șterse, fără contur. Al treilea exemplu este o
combinație triplă de bouché, tremolo dental și glissando.
Prin formarea obișnuită a unor sunete de bază și cântând din gură în același timp
cvinta perfectă, sexta mare sau alt interval superior se pot emite la corn, ca urmare a unor legi
fizico-acustice, acorduri formate din trei și patru sunete:

În
cadența piesei Concertino pentru corn, K. M. Von Weber cere astfel de sunete:

Pentru a intesifica sunetul, unii compozitori cer ridicarea pavilionului în timpul


execuției. Se indică prin campana sau padiglione in aria (expresie utilizată și la alte
instrumente):

Figură 60 - Z. Vancea, Priculiciul


Prin tradiția moștenită de la cornii naturali, la partida cornului cromatic nu se notează
armura, alterațiile, notându-se pe parcurs.Unii autori fac totuși excepție:

Figură 61 - A. Castaldi, Marsias

Clasicii au întrbuințat doi corni. L. Van Beethoven introduce în orchestra simfonică al


treilea și apoi al patrulea corn, iar compozitorii epocii romantismului și cei contemporani
depășesc câteodată și acest număr.

41
Prin numeroase efecte sonore speciale pe care le poate realiza, prin sunetul său
omogen, cald, liric, catifelat și de o noblețe deosebită, prin posibilitățile sale tehnice și
dinamice, cornul și-a asigurat un considerabil rol solist în literatura simfonică, de operă și a
muzicii de cameră. Iată câteva părți solistice, fragmentare, a căror excuție cere și o virtuoztate
considerabilă din partea executantului:

Figură 62 - L. van Beethoven, Fidelio, Uvertura

Figură 63 - R. Struss, Till Eulenspiegel

Figură 64 - A. Schönberg, Cinci piese pentru orchestră

Figură 65 - G. Enescu,Simfonia I

La pasajele grele de ansamblu este recomandată distribuția execuției la două sau mai
multe instrumente:

Figură 66 - Cl. Debussy, Martirul S, întâiul Sebastian

42
Partidele celor patru corni se scriu pe două portative, în așa fel încât, de obicei,
sunetele superioare să revină cornilor I și III, iar celei inferioare cornilor II și IV („notația
încrucișată”):

Figură 67 - Nicolae Buicliu, Simfonia I


Partida cornilor în partitură se scrie sub grupul instrumentelor de lemn. De la această
regulă clasică fac excepție câțiva compozitori contemporani, care notează cornul sub partida
trompetei, călăuzindu-se după faptul că trompetele sunt instrumentele cu registrul cel mai
înalt ditre cele cu ambușură.

43
III.1. Compozitori și compoziții

Johann Georg Leopold Mozart s-a născut pe 14 noiembrie


1719 în Augsburg, petrecându-și cea mai mare parte a vieții în
Salzburg. A fost un talentat compozitor, dirijor, profesor și
violonist. A fost licențiat în Filozofie și a scris un tratat cuprinzător
pentru studiul viorii: ,,Versuch einer gründlichen Violinschule - A
Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing”, lucrare
ce a avut o mare influență în timpul său și continuă să fie o sursă
importantă de cercetare în ce privește practica interpretării muzicale
a secolului XVIII.
Muzica sa a fost inevitabil umbrită de munca fiului său
Wolfgang și, în orice caz, Leopold a sacrificat de bună voie propria
carieră pentru a o promova pe a fiului său. Figură 68 - Johann Georg
Leopold Mozart
În compozițiile sale, Leopold sa concentrat, în special, pe un
simț natural, spre exemplu Simfonia da Caccia pentru patru corni și corzi simulează loviturile
unui pistol, iar în Bauernhochzeit (Nunta Țăranilor) folosește cimpoaie, hurdy-gurdy, țambal,
hop-uri, fluierături și sunete de pistol.
A scris 11 simfonii, 7 concerte, dintre care amintim Concert în pentru corn și
orchestra de corzi în RE; Concert pentru trombon și orchestră de corzi în Sol, alte 4 lucrări
pentru orchestră, 3 sonate și alte trei piese pentru pian, 7 sonate pentru muzică de cameră, 3
lucrări pentru cor și o melodie pentru voce și pian.

Wolfgang Amadeus Mozart a fost un compozitor


austriac, unul din cei mai prodigioși și talentați creatori în
domeniul muzicii clasice. Anul 2006, cu ocazia jubileului a
250 de ani de la nașterea compozitorului,
în Austria și Germania a fost cunoscut ca „Anul Muzical
Mozart”.
Încă de mic copil, Mozart dă dovada geniului său
muzical. La vârsta de 5 ani, înainte de a ști să scrie, compune
câteva piese pentru pian, transcrise imediat de tatăl său. În
ianuarie 1762, Leopold Mozart obține de
la arhiepiscopul Sigismund von Schrattenbach un concediu de
trei săptămâni, pentru „a arăta lumii acest miracol”. Turneul a Figură 69 - Wolfgang Amadeus
durat în realitate 9 ani. Prima apariție are loc la München, Mozart
unde Wolfgang cântă la clavecin în fața prințului elector de Bavaria, după care familia Mozart
pleacă la Viena, tânărul Wolfgang concertând în fața familiei imperiale. Urmează un lung
turneu european: Augsburg, Aachen, Bruxelles, Paris și Versailles. Rămâne un an la Londra,
apoi se întoarce în Austria, trecând prin Franța, Elveția și Bavaria.
Între decembrie 1769 și martie 1771 întreprinde un lung turneu în
Italia: Verona, Milano, Florența, Roma și Napoli au fost principalele stațiuni de concerte.
Peste tot, publicul era fascinat de talentul acestui copil precoce, între timp devenit adolescent.
În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un număr enorm de opere
muzicale, cele mai multe neegalate în frumusețe sau profunzime. Mozart a fost autorul a 41 de
simfonii, printre care sunt de menționat Simfonia nr. 35 Haffner, nr. 36 Linz, nr. 40 și nr.
41 Jupiter. A compus 27 concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și
orchestră, concerte pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestră, 2 simfonii
concertante, divertismente, serenade.

44
Franz Joseph Strauss (26 Februarie 1822 – 31 Mai 1905) a
fost compozitor,un cornist virtuos de origine germană. De asemenea a
performat și la chitară, clarinet și violă. A fost cornul I la Orchestra
Curții Bavariei și pentru mai bine de 40 de ani a fost profesor la
Școala Roială de Muzică Munich, și dirijor.
Ca și compozitor, Strauss este cunoscut pentru lucrările sale de
corn. Acestea includ două concerte și numeroase lucrări mai mici.

Figură 70 - Franz Joseph


Strauss
Carl Maria von Weber a fost un compozitor german,
creatorul operei romantice germane.
Weber și-a făcut educația muzicală în Salzburg sub îndrumarea
lui Michael Haydn. La vârsta de numai 13 ani, în anul 1798, pe când
locuia la München în casa de pe Sendlingerstraße 23, Weber a compus
prima sa operă, Die Macht der Liebe und des Weins ("Forța dragostei și
a vinului"), operă între timp dispărută. Și-a desăvârșit cunoștințele prin
contactul cu viața muzicală din diferite orașe.
Weber a scris 15 concerte, dintre care amintim Concertul pentru
corn și orchestră in mi, două misse, 10 opere, dintre care amintim
faimoasa operă Der Freischütz unde este scos în evidență timbrul
cornului și 6 piese vocale cu acompaniament orchestral. Figură 71 - Carl Maria
von Weber

Evoluția școlii cornistice românești se datorează în principal școlilor militare. Din


copiiii de trupă ai armatei vor proveni mai târziu viitorii corniști. Cel mai reprezentativ
exemplu, în acest sens, este Gheorghe Păunescu.
Acesta s-a născut la 21 Februarie 1912 în București, într-o familie modestă. După
absolvirea cursului elementar, la vârsta de 12 ani, Gheorghe Păunescu intră în cadrul armatei
în categoria numită ,,copil de trupă”. În paralel cu pregătirea militară și de cultură generală,
studiază și muzica, specialitatea corn.
Între 1929 și 1933 urmează cursurile de teorie-solfegiu, armonie, contrapunct, muzică
e cameră și cornale ,,Academiei Regale de Muzică și Artă Dramatică” din București.

45
În 1933, după absolvirea Conservatorului, devine artist instrumentist al Orchestrei
Radio (până în 1962).

În această perioadă obține numeroase distincții. În perioada 1949-1959 activează ca


profesor la Școala Medie nr. 1 din Bucuești, iar din 1959 până în 1971 va fi lector la
Coservatorul ,,Ciprian Porumbescu”. Paralel cu activitatea de instrumentist și profesor,
Gheorghe Păunescu a scris numeroase lucrări dedicate instrumentlui: ,,Metodă pentru corn”,
,,Monografia cornului”, în același timp, compunând piese precum: ,,5 Variațiuni pentru corn
și pian”, ,,Vocalize”(13 variațiuni pentru corn și pian), ,,Suită câmpenească pentru orchestră”,
,,Nocturnă pentru corn și pian”, ,,Concert pentru corn și orchestră”, etc.

III.2. Corniști faimoși

Hermann Baumann a fost instrumentist, profesor


universitar și compozitor de origine geermană.
S-a născut la 1 August 1934. După ce și-a început cariera
ca percuțiost și cântăreț de jazz, la vârsta de 17 ani a început
studiul cornului cu Fritz Huth la Universitatea de Muzică
Würzburg. În următorii 12 ani , acesta a cântat cornul I în diferite
orchestre, inclusiv în Filarmonica din Dortmunder și în Orchestra
Radio-Simfonică din Stuttgart.
Cariera sa de solist a început în 1964, când a câștigat
Concursul Internațional de Muzică: ARD din Munich. De atunci Figură 72 - Hermann Baumann
el a înregistrat multe albume cu solo-uri și muzică de cameră, -1969-
precum ,,Virtuosso Horn”, lansat în 1994. El a adus inovări în
muzica barocă și deasemenea a reînviat performanța cornului natural în perioada clasică. În
1999 a fost laureat cu Premiul Christopher Monk pentru contribuția sa în muzică asupra unui
instrument vechi.

46
Dennis Brain (17 Mai 1921 – 1 Septembrie 1957) a fost un
virtuos cornist de origine britanică.
S-a născut în Londra, într-o familie deja cunoscută pentru o
generație de corniști excelenți. Bunicul său, Alfred Edwin Brain
Senior (4 Februarie 1860 – 25 Octombrie 1925), a fost considerat un
cornist de top în perioada sa, în timp ce unchiul său Alfred Edwin
Brain Junior (24 Octombrie 1885 – 29 Martie 1925), a avut o carieră
de succes ca instrumentist în Statele Unite în Filarmonica din New
York, iar mai târziu ca solist în Hollywood. Nu în cele din urmă, tatăl
său Aubrey Brain (12 Iulie 1893 – 21 Septembrie 1955) care a predat
acest instrument și a fost cornul I în Orchestra Simfonică BBC.
El a devenit faimos în urma faptului că făcut cornul
recunoscut ca instrument solo în perioada postbelică . Figură 73 - Dennis Brain
Brain a colaborat cu Karajan pentru a înregistra cele patru concerte pentru corn de
Mozart, considerate a fi acum baza repertoriului solo la corn.

Radek Baborák este unul dintre cei mai recunoscuți corniști


din zilele noastre. Este de origine cehă și s-a născut la 11 Martie 1976
în Pardubice, Cehoslovacia, într-o familie de muzicieni. El a început
studiile de corn la vârsta de opt ani sub îndrumarea lui Karel Krenek.
La vârsta de doisprezece ani el a fost câștigător al Concursului Radio :
,,Concertul Praga”. Trei ani mai târziu el a primit un alt premiu la
Concursul de primăvară din Praga.
Din 1989, până în 1994, Radek a studiat cornul cu profesorul
Bedřich Tylšar.
Radek Baborák a apărut ca invitat în multe orchestre
recunoscute la nivel mondial, incluzând Orchestra Filarmonicii din
Londra, Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii Bavareze, Filarmonica
din Munich, Orchestra Simfonică Bamberg, ,,Württemberg Chamber Figură 74 - Radek
Baborák
Orchestra Heilbronn”, Academia Internațională Bach din Stuttgart ,
Filarmonica din St. Petersburg, și multe altele. De asemenea el a apărut de nenumărate ori la
televizor și a dat recitaluri la festivaluri internaționale din jurul lumii.
La Concursul ARD din Munich 1997, acesta a cântat alături de cvintetul Afflatus și a
câștigat premul I la secția cvintet de instrumente de suflat.
Acesta avea doar 18 ani când a fost numit cornul I al Filarmonicii Munich, din 2000
până în 2002 a fost cornul I al Orchestrei Simfonice din Bamberg, iar din 1998 până în 2000 a
fost invitat profesor la fundația Arturo Toscani în succesiune după Hermann Baumann. Din
2002 până în 2011 a fost cornul I al Filarmonicii din Berlin. Radek Baborák este în prezent un
instrumentist liber profesionist. El a aranjat solo-uri și suite de violocel pentru corn.

47
Stefan Dohr s-a născut la 3 Septmbrie 1965 în Münster și
este cornul I în Orchestra Filarmonicii din Berlin. În afara faptului
că este un profesor de masterclass căutat, el predă cornul la
Academia Herbert von Karajan.

Stefan Dohr a studiat cu profesorul Wolfgang Wilhelmi la


Academia de Muzică în Essen și cu profesorul Erich Penzel la
Cologne înainte de a obține poziția de solist la Opera din Frankfurt
la vârsta de 19 ani.
El a avut aceași poziție în Orchestra Festivalului Beyreuth, în
Orchestra Filarmonicii din Nissa și în Orchestra simfonica germană
din Berlin. În 1993 a fost ales să cânte cornul I la Filarmonca din
Berlin. Figură 75 - Stefan Dohr
Ca solist a lucrat cu o mulțime de dirijori celebri, dintre
care Daniel Barenboim, Bernard Haitink și Christian Thielemann precum și Claudio Abbado,
care l-a invitat să apară ca prim cornist alături de ,, Lucerne Festival Orchestra ” .
Pe lângă repertoriul solistic al perioadelor clasică și romantică, interesul lui Sefan
Dohr este axat și pe muzica contemporană alături de György Ligeti, Oliver
Knussen și Volker David Kirchner. În martie 2008 a cântat în premieră la nivel mondial
concertul pentru corn compus special pentru el de compozitorul austriac Herbert Willi.

48
III.3. Analiză piese

III.3.a)Concert pentru corn- W.A. Mozart


Ceea ce uimește și deschide o nouă perspectivă percepției stilistice mozardiene în
,,Concertul Pentru corn și orchestră Nr.3 KV 447”, este spiritul nou al epocii, al sfârșitului de
secol XVIII, în care suflul romantic european prefigurat în literatură și flozofia germană se
reflectă în limbajul muzical și concepția dramatică a celor trei părți ale concertului. Putem
afirma caracterul scenic, în genul operei, prin cele trei acte, devenite părți de concert.
Mozart propune in prima parte (in formă de sonată clasică) o introducere orchestrală,
în sensul uverturii, care conține ideile tematice principale, oglindite în două teme contrastante,
ca doua personaje bine conturate. Caracterul și temperamentul fiecărui personaj ce intră într-
un dialog bine sustinut de limbajul armonic, dinamic și de realizarea frazării muzicale, ne
aduc in fața unui adevarat scenariu, prezent in Expozitia partii I. Expozitia orchestrală se
deschide cu prima temă la corzi, nuantă de piano, in Mi ♭ major, cu anacruză in masura de
4/4, realizând un salt ascendent de sextă pe o formulă de arpegiu frânt, construită pe tonica
tonalitații. Această celulă melodica isi pastrează identitatea și se va repeta la începutul celei
de-a doua parți a concertului.
Tema I se termină deschis, pe un acord de dominantă si după o respirație a timpului 2,
marcată prin pauză se face legatura cu tema a II-a, cea feminină și caldă, aparută cu dulceată
in nuanța de piano, la vioara I, pe un contur melodic de arpegiu descendent, in aceeași
tonalitate, Mi ♭ major.
Ritmul izomorf, formulele ritmice de optimi realizează stilistic dezideratul concepției
estetice clasice, de echilibru și calm, în contrast cu formulele ritmice declamate de tema I.
Astfel, diferența de expresivitate dintre cele două teme este accentuată de ritm. In continuare,
expresia se diversifică datorită introducerii violoncelului si contrabasului, apoi si a fagotului,
care dezvoltă timbral si ritmic tema a II-a, colorând si dinamizând discursul muzical către un
apogeu in forte pe un sunet înalt, Si ♭, bine susținut armonic de corzile grave pe elemente de
figurație, în durate de saisprezecimi, sugerând o vivacitate si o efervescentă a caracterului
tematic, transfigurat si dezvoltat intr-un nou conținut de idei. Tema secundară se incheie pe o
structură armonică de semicadentă, și după o respirație (o pauză) aflată pe timpul 2 al măsurii,
se face trecerea la expozitia celor două teme, la solist.
Cornul iși face apariția in acompaniamentul armonic precis conturat ritmic (de
asemenea in formule izoforme de optimi) ale compartimentului de corzi.
După o punte de modulații la vioara I, apare tema a II-a in Si ♭ major susținută de
vioara a II-a si de violă, in nuanța de piano in registru înalt cu sensibilitate îndurate de optimi
și cu legato de expresie pe fiecare grup.
Ideea muzicală este preluată si dezvoltată de orchestra și dupa un pasaj conclusiv,
intr-o factură de bravură, se incheie cu tril și acord in forte, in Si ♭ major, noua tonalitate în
care discursul muzical se afirmă, se amplifică, se prelucrează prin elementele principale de
limbaj (melodie, armonie, ritm, formă), deschizând noua secțiune , Dezvoltarea.
Intriga acțiunii o dezvoltă țesătura modulatorie, realizează acțiunea epică, mișcarea
expresivă epică a tablourilor scenice. Tablourile sunt redate printr-o mișcare plină de fantezie
și plasticitate prin ,,travaliul” armonic al modulațiilor tonale, bine conturate după un tipar
măsurat al formei În prima desfășurare a evoluției ideilor muzicale, reapare a doua frază din
tema I a expoziției la orchestră, urmată de dezvoltarea în tot aparatul orchestral al celei de-

49
a doua fraze din tema II. După o punte modulatorie din Si ♭ major la Re ♭ major
(prin cromatizarea terţei acordului-notă re) apare la corn dezvoltată ideea muzicală din fruntea
expoziției.
Prin depărtarea la 5 bemoli ai tonalitații, Re ♭ major, atmosfera devine dramatică,
misterioasă în dialog polifonic, imitativ între solist si orchestră.
După acest punct culminant al dezvoltării, tensiunea dramatică ajunge la un apogeu
exprimat mai ales prin limbajul armonic. Aici, cornul realizează în registrul mediu, sunete
lungi, cu durate de note întregi, o linie melodică de vocea I, in limbaj contrapunctic cu vioara
I (vocea a doua) si corzile grave (vocea a treia), fiecare compensată ritmic. Din Re ♭ major
prin enarmonie discursul parcurge evolutiv tonalitatea La major, deschizând porțile unui
univers foarte departat (opt cvinte distantă), apoi în Re minor ( patru cvinte distantă).
Instabilitatea tonală este accentuată de acordul micsorat prin care se face trecerea la alte
universuri tonale și de intrevalul de octavă realizat la corn, mărind și mai mult tensiunea si
dramatismul ideei muzicale. Apoi, tonalitațile Mi ♭ minor (omonima tonalitații de bază),
urmată de Do minor (relativa tonalitații de bază) ne conduc in a treia sectiune a Dezvoltarii,
cea care va echilibra planurile dramatice, tensionate ale tonalitații și care va instala, pe aceeași
idee izoritmica de optimi egale, repriza-sinteză tematică după principiul filosofiei clasice
kantiene (teza-antiteza-sinteza). In masura 96, Mozart, in mod genial, aduce noutați
incredibile în armonie pentru acea vreme, folosind în mod anticipativ romantic, enarmonic
sunetele (sol ♭-fa ♯), pentru a construi o nouă secțiune a dezvoltării, cea mai tulburătoare
din punct de vedere al expresivitătii, având la bază secvențe tonale modulatorii, prefigurate în
expozitia la orchestră (în tema a doua) si in expoziția la solist.
Repriza, reexpoziția celor două teme-personaj, respectă regula celor trei unitați ale
operei clasice ( unitate de loc, de timp, de acțiune). În repriză, punțile, tema a II-a și concluzia
rămân în tonalitatea de bază, Mi ♭ major pentru echilibrul si logica tonală. Repriza se încheie
prin cadența de virtuozitate a solistului, in tema I, personajul masculin printr-un adevărat
recitativ solo, încărcat de o retorica declamativă deosebit de melodioasă și sentimentală.
Discursul muzical se desfasoară către o codă, momentul conclusiv al primei parți, exprimată
exuberant într-un spirit încărcat de umor, "în timp ce cortina cade".
Partea a II-a a concertului, al doilea act dramatizat instrumental in formă de lied
tripentapartit compus, ne introduce în atmosfera calda si poetica a unei romanze, indicație
specială de Mozart, în dorința de a introduce spiritul romantic si lirismul, caracteristice celei
de a II-a secțiuni din genul concertant, clasic. Cu toate că spațiul este deschis, exteriorul și
sentimentul naturii este inclus în imaginea muzicală, timpul este perceput ca o dimensiune
interioară, subiectiv, prin elementele de ritm, metru, tempo (subtilitate agogico-timbrală
excepțională în muzica lui Mozart). In acest sens se remarcă dificultatea interpretului de a
realiza in mișcarea sonoră, o imagine, un tablou static. Doar planurile tonale si modulația
sugerează relieful și forma conținutului tematic a tabloului muzical.
Tema muzicală exprimată la corn în tonalitatea La ♭ major, în masura C (2/2), are
caracter cruzic, pe o formulă de arpegiu frânt, formulă folosită in partea I a concertului, în
caracter anacruzic, în masura de 4/4. Indicația de tempo Larghetto introduce atmosfera
grațioasă a temei cantabile enuntată la început de către solist în piano, apoi de către orchestră
(masurile 1-4).
Expresia muzicală din secțiunea B este mai concentrată , fiind o consecință firească a
logicii evolutive de creare a unei senzații contrastante în desfasurarea lirică, muzicală. Cornul
debutează cu sunetul direct în registrul acut, în mers descendent, dificil tehnic, orchestra
creînd o tensiune ritmică, amplificată de solist, prin două masuri de saisprezecimi, apoi

50
relaxează ritmul în două măsuri de optimi, dar în forte, pe acord de dominantă de septimă,
făcând astfel trecerea în mod gradat către revenirea secțiunii A la orchestra in tonalitatea de
bază, La ♭ major.
Discurul muzical iși schimbă culoarea armonică. Folosind procedeul prelucrării
tematice și al modulației (prin dominanta dominantei), ideea iși modifică expresia. Elementele
melodico-ritmice din sectiunea B revin din memoria afectivă, plasate în Si ♭ major la corn.
Apoi, ideea se continuă în Mi ♭ major, la orchestră, prevestind nelinistea și
frământările temei într-o nouă secțiune B. Alternanța celor două caractere contrastante ale
secțiunilor A și B (sectiunea A-calmă, plină de caldură, și secțiunea B-tensionataă, agitată,
nelinistită), face parte din estetica stilului clasic în care se afirmă necesitatea echilibrului
impus de legea contrariior, determinând un travaliu al evoluției secțiunilor, printr-o gândire
muzicală guvernată de simtul proporțiilor și determinismului filosofico-estetic. Totuși, unele
intuiții ale geniului mozartian precizează accentuarea conflictului dramatic în spirit romantic,
prin reprezentarea acestui al II-lea B, într-o scriitură inedită. Cornul, în contrapunct cu
orchestra marchează frământăturile, prin expresia puternică sforzando-piano (anticipand stilul
lui Beethoven), orchestra susținând armonico-ritmic tensiunea ce pulsează în optimi egale,
într-o tonalitate minoră-omonima tonalitații de bază ( La ♭ minor). Efectul ritmic, armonic,
dinamic, sporit de timbrul clarinetelor si fagoților din orchestră ce pun în valoare culoarea
sunetului instrumentuliu solist, este foarte puternică si reliefează expresia dramatică a
cornului.
După a doua fraza a B-ului in tonalitatea Mi ♭ major, construcția clasică simetrică,
reduce ideea principală (secțiunea A) în tonalitatea de bază La ♭ major, în caracterul său
cantabil, sensibil, grațios, dulce, pe principiul sistemului de organizare tonală, într-o curgere și
desfasurare coerentă. Se remarcă echilibrul arhitecturii tuturor secțiunilor, pregnanța
substanței tematice prin cantabilitatea melodică și claritatea armoniei, prin logica articulării
discursului muzical, pe principiul unității și repetabilității. Dupa o concluzie a temei lirice în
care se accentuează expresia dramatică imblanzită (prin melodia viorilor, în legato de
expresie, în sens descendent cu salt interior de undecimă în registrul acut, pe un suport
armonic de acord micșorat), discursul tematic se pregateste de final.
Tratarea melodică a Codei, pe o linie de arpegiu ascendent în structura cadenței
armonice I-V-I, cu salt de octava în ultima masură la corn, reprezintă expresia gratioasă a unei
aparente încheieri. Aceasta se deduce din pauzele de optimi si pătrimi, care creează impresia
unui suspans , a unei stari reflexive, meditative, în care tabloul muzical, scenic se stinge
treptat.
Partea a III-a , ultimul act al operei concertante transpune în mijlocul naturii, în
atmosfera unei vanători aristocratice, redată în forma Rondo-ului. Refrenul intercalat intre
cuplete, desfasoară cu vivacitate și sensibilitate o temă muzicală pastorală. Cupletele conțin
semnale de vanatoare redate de solist pe intervale de cvarta pe contur de arpegiu, în metrică si
ritm ternar, un caracter sugerând cavalcada vânătorilor. Refrenul Rondo-ului din allegreto, în
Mi ♭ major, în masura de 6/8 are expresia eleganței, a măsurii si nobleții. Cornul deschide
acest ultim act al operei muzicale, printr-un motiv construit pe anacruză, în sensul propulsiei
energetice melodico-ritmice, pe un interval de cvartă ascendentă, urmată de note repetate într-
o frază construită perfect simetric, pe treptele principale ale tonalitații, bine conturate de
orchestră, în pachete armonice, izoritmice.
În unitate de idei, cu partea întai a concertului, contrastul de expresie dintre refren și
cuplete este continut mai ales ritmul melodiei si armoniei, propulsate de rosorturile

51
lăuntrice, afective. Simetria ternară, într-o varietate de combinații a formulelor, este o
trasatură de stil dominată pentru intreaga epoca de creație clasică. Discursul muzical este
organizat pe principiul repetării constante a accentului ritmic (ternar în cazul rondoului din
partea a III-a), predominante fiind duratele de optimi apoi pătrimi urmate de pauza de optime
sau patrimi cu punct și formulele de optime, pauza de optime urmata de două saisprezecimi.
Valorile de timp apar destul de rar. Caracteristica ritmică cea mai importantă a stilului clasic,
ce se oglindeste în tot concertul, dar mai ales in partea a III-a, este stabilitatea data de pulsatia
egala de optimi în metru ternar, menținută pe tot parcursul structurilor arhitectonice, în
virtutea conceptului ordonator și ierarhizat folosit de compozitor, cu privire la periodicitatea
accentelor stilului omofon. Aici organizarea discursului muzical ține cont de izometria ideei
muzicale, calitatea de referința în mentinerea echilibrului tuturor celorlalte elemente de limbaj
(melodie, polifonie, armonie, dinamică, formă, etc.)
Din punct de vedere al formei (ABACAB A), rondoul părții a treia are un refren în
Mi♭ major (A) cu două cuplete (B) în tonalitatea dominantei, Si ♭ major, dar C-ul in
tonalitatea subdominantei, La ♭ major este introdus printr-o punte modulatorie. Caracterul
cornistic al instrumentului solist este remarcabil pus în valoare de formulele melodice pe note
de arpegiu sau de cvartele ascendente, tipice semnalelor de vânătoare, în care frumusețea
naturii se impletește cu atmosfera energetică, impetuoasă, excelent sugerate de compozitor.
Allegro se încheie cu revenirea refrenului A cu elemente tematice din a doua frază, dupa un
pasaj spectaculos la solist, în forte pe arpegiu și tril.
Coda in forte, într-o frază de 9 măsuri pe tonica tonalitații principale, structuri
echilibrate concluzive , pe arpegii sustinute de blocuri acordice, izoritmice cu note repetate la
corn care reflectă unitatea stilistică a esteticii clasice, pe care Mozart o respectă riguros,
cristalizând conținutul de idei și forma lor, într-un limbaj muzical perfect.
Concertul a fost compus pentru prietenul său, cornistul Ignazio Leutgeb ( numele lui
Leutgeb a apărut în manuscris în doua rânduri, la Finale) și data exactă a creației nu se
cunoaste. Koghel a datat concertul nr. 3 în anul 1783, atribuindu-i K447. Studiile
muzicologilor Alan Tyson și Wolfgang Plath pledează mai degrabă în favoarea anului 1787.
Limbajul concertului KV 447, la fel ca și scriitura și orchestrația relevă o evoluție
semnificativă, Mozart înlocuind în orchestră oboaiele si cornii cu fagoturile care asigură o mai
bună punere în valoare a timbrului cornului solist.

52
III.3.b)Nocturna pentru corn – Gheorghe Păunescu
Multe sunt lucrările scriitorilor noștri clasici, în special poeziile, în care ei se referă la
corn și la bucium.
Menționăm dintre ei: Bolintineanu, Alecsandri, Sadoveanu, Eminescu și alții.
Aceștia au dat astfel prilej multor compozitori să scoată la iveală diverse piese corale
și instrumentale de mare valoare.
Dar în nci-o altă poezie nu se vorbește mai frumos despre corn decât așa cum o face
Eminescu în versurile ,,Peste vârfuri”, poezie scrisă în anul 1883.

,,Peste vârfuri trece lună,


Codru-şi bate frunza lin,
Dintre ramuri de arin
Melancolic cornul sună.

Mai departe, mai departe,


Mai încet, tot mai încet,
Sufletu-mi nemângâiet
Îndulcind cu dor de moarte.

De ce taci, când fermecată


Inima-mi spre tine-ntorn?
Mai suna-vei, dulce corn,
Pentru mine vreodată?”

Fără îndoială că această poezie ese o urmare a neia mai veche: ,,Povestea teiului”,
scrisă în 1878, unde citim în strofa a zecea următoarele versuri:
,,Îngânat de glas de ape
Când-un corn cu-nduioșare,
Tot mai tare și mai tare,
Mai aproape, mai aproape.”
Iată, deci, versuri care dau prilej să se scrie pentru acest instrument, al cărui sunet este
într-adevăr dulce și melancolic, lucrări muzicale în are crnul să-și desfășoare pe larg întreaga
gamă a minunatului său timbru, care l-a fermecat atât de mult pe Eminescu.
După cum spune însuși Gheorghe Păunescu ,,poezia <Peste vârfuri> nu poate fi în
nici-un caz text pentru compunerea unui lied sau unei piese corale, deoarece versurile se
referă numai la corn, la sunetul său dulce, la melancolia pe care o trezește acest sunet. De
aceea este clar că piesa muzicală va fi pur instruentală și va avea ca solist acest minunat
instrument , el fiind fără egal printre suflători.¬

Tema este expusă de către corn chiar de la început și se întinde pe nouă măsuri, până
la Nr. 1.

53
Eminescu, ca-ntotdeauna, s-a gândit, probabil, la o ,,ideală”, tema cornului putând fi
socotită ca o declarație de dragoste.
În continuare, la Nr. 1, această temă este preluată de către iubită în timp ce el continuă
să îngâne o altă melodie formând un duet care se termină la Nr. 2.

La acest numar, tempo-ul se schimbă in Allegro, dând impresia unui fel de joacă între
cei doi, strofa 1 încheindu-se la Nr. 4.

Între Nr. 4 și Nr. 5 este intercalat un ,,Intermezzo” care reprezintă trecerea lunii peste
vârfuri, peste nori.

Strofa a II-a este cuprinsă între Nr. 5 și Nr. 7, al cărei ultim vers cuprind cuvintele:
,,Îndulcind cu dor de moarte”, vers care ne duce cu gândul la un mormânat, la o groapă, jos
sub noi. Această impresie este redată printr-un sunet foarte grav al cornului.

Între Nr. 7 și Nr. 8 se reia din nou ,,Intermezzo-ul” lunii.


Cu Nr. 8 începe ultima strofă. Cornul intonează din nou tema până la Nr. 9, după care
se repetă duetul, dar cu alt contrapunct la corn.

În continuare, Nr. 10, Nocturna se închide pe ultimele două versuti:


„Mai suna-vei dulce corn
Pentru mine vreodată?”

54
CONCLUZII

Se mai pot spune foarte multe la tema dată, însă această lucrare a avut tendința de a
arăta și demonstra unele tendințe și linii generale privind istoria instrumentelor de suflat și a
cornului francez.
Un lucru este cert, în urma citirii acestei lucrări, putem afirma cu certitudne că
instrumentele de suflat și modul de utilizare al acestora, modul de interpretare a diferitor
melodii prin intermediul acestora, nu mai are deja un rol secundar în viata de zi cu zi a multor
oameni, dar cel mai imoprtant, acestea au devenit de neînlocuit. Instrumentul astăzi, ca și cel
de ieri și cel de mâine se afla într-o continuă transformare și metamorfoză, care pe cei mai
mulți îi încurajează să încerce să înteleagă mai mult.
Scopul propus de această lucrare a fost de a aduce la cunoștinta omului importanța
cunoașterii originii și evoluției a diferitelor instrumente de suflat în formarea lui ca
instrumentist. De asemenea am încercat să prezint practicarea pe larg a instrumentelor de
suflat în manifestările artistice a diferitelor popoare la diferite etape ale evolutiei artei
muzicale.
În cadrul primelor două capitole am urmărit cu atenție evoluția instrumentelor de
suflat de-a lungul timpului pentru a observa seria largă de modificari ce au fost suferite de
fiecare instrument în parte, modificări de la instrumente improvizate din diferite materiale
găsite în acea vreme în mediul înconjurator: din lemne , scoici, fildeși și coarne de animale,
ajung prin diferite procese, ceea ce sunt în zilele noastre, instrumente cu o formă si un timbru
extraordinar , lăsând în uimire o lume întreagă prin frumusețea aspectului și al timbrului care
poate oscila între diferite stări de noblețe, bucurie, tristețe și grație.
În cadrul ultimului capitol am acordat o atenție deosebită cornului francez deoarece,
pentru mine, rămâne cel mai frumos instrument de suflat, el fiind unicul instrument de suflat
ce poate acoperi atât registrul grav, cât și cel acut, cu minunatul său timbru. Tot aici am
enumerat câteva nume importante în scrierea istoriei cornului francez.
În urma reconstituirii căii parcurse de aceste instrumente de-a lungul timpului am
ajuns la concluzia că fără ele muzica de orice factură nu ar fi progresat până pe culmile pe
care se află acum și că fiecare instrumentist suflător, este ,,viața și suflul” unei formații, unei
orchestre, etc.
Astfel sper ca prin acestă lucrare am reușit sa demonstrez cât este de importantă este
această cunoaștere a evoluției instrumentelor, ce impact are ea asupra înțelegerii propriei
persoane, iar cel mai important lucru, cum poate un instrumentist să se desăvârșească
descoperind fiecare aspect al instrumentului său.

55
Blibliografie/Webografie

Vasile Iliuț - ,,O carte a stilurilor muzicale”, Editura Academiei de Muzică, București,
1996, Volumul I.
Jacques Chailley - ,,40.000 ANI DE MUZICĂ”, Editura Muzicală A Uniunii
Compozitorilor Din Republica Socialistă România, București, 1967.
Wilhelm Demian - ,,Teoria Instrumentelor”, Editura Didactică și Pedagogică,
București, 1968.
Prof. univ. dr. Miltiade Nenoiu - ,,Fagotul: Istorie și Revelație”, Editura Universității
Naționale de Muzică, București, 2005.
Mikel Dufrenne – Fenomenologia experienței estetice, Editura Meridiane, București,
1976, vol. I
https://en.wikipedia.org/wiki/Dennis_Brain#Influence_on_the_horn_repertoire
http://www.diane.ro/2011/01/muzica-in-citate-aforisme-maxime.html
https://copiiiluimozart.wordpress.com/tag/leopold-mozart/
https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/
http://hornmatters.com/
http://www.rasfoiesc.com/hobby/muzica/Muzica-in-Antichitate91.php

https://www.google.ro/imghp?hl=ro&ei=AzvWWMzKIsaisgHb15RI&ved=0EKouCA
IoAQ

56
ANEXE

Instrumente în India Antică

Figură 78 - Veena Figură 77 - Sitarul cu șapte corzi Figură 76 - Sarangi

Figură 79 - Rabab Figură 80 - Maddalam

Figură 83 - Figură 81 - Shanku


Figură 82 - Flautul Ravanastron cu
arcuș

Figură 84 - Kuzhal

57
Instrumente în China Antică

1.Mătase:

Figură 87 - Erhu Figură 86 - Pipa si


Figură 85 - Guzheng
qin

2.Bambus

Figură 88 - Di-zi

3.Lemn:

Figură 89 – Qin

4.Piatră:

Figură 91 - Qing Figură 90 - Jade Qing

58
5.Metal:

Figură 93 – Zhong Figură 92 – Bianzhong

6.Lut:

Figură 94 - Fluier
globular

7.Piele de animal:

Figură 96 - Tang gu Figură 95 - Huapen gu

59
Instrumente în Mesopotamia Antică

Figură 97 – Harpă cu 11
corzi Figură 98 - Flautul dublu

Figură 100 – Sistra Figură 99 – Psalterion

60
Instrumente în Grecia Antică

Figură 102 – Aulos Figură 101 – Liră

Figură 104 - Orgă hidraulică Figură 103 – Sirinx

61
Instrumente utilizate în Evul Mediu

Figură 106 - Caval Figură 105 - Cimpoi

Figură 107 - Flautul dublu Figură 108 - Gaida

Figură 110 - Gigă Figură 109 - Harpă

Figură 112 - Mandora Figură 111 - Nai

62
Figură 114 - Psalterion Figură 113 - Rebecul

Figură 115 - Rota Figură 116 - Viola

Figură 117 - Fluier

63
Instrumente utilizate în perioada Renașterii

Figură 118 - Chalmei  Haut bois  Oboi

Figură 120 - Grave pommer\ Bombard  Basson

Figură 119 - - Krummhorn  Cornamuse  Courtall  Fagot

64
Figură 121 - Recorder (Blockflöte în Germania, flauto a becco
în Italia)

Figură 123 -
Figură 122 - Viela cu arcuş
Fidula medievală

Figură 124 - Sackbut (trombon)


Figură 125 - Rebecul arab

65
Figură 127 - Trompetă Figură 128 - Cimbale Figură 126 - Timpan

Figură 131 - Carillon Figură 130 - Toba mică Figură 129 - Toba mare

Figură 132 - Viola Bass, Figură 133 - Viola


Figură 134 - Viola
Tenor, Alto sopran

Figură 135 - Violoncel Figură 136 -


Contrabas Figură 137 - Vioară

66
Cornul de-a lungul timpului

Figură 138 - Corn natural (de animal) Figură 139 - Corn (Scoică)

Figură 141 - Corn din fildeș Figură 140 - Corn de vânătoare

Figură 143 - Corn de poștă Figură 142 - Corn armonic

67
Figură 145 - Corn natural Figură 144 - Corn în diferite tonalități

Figură 146 - Corn cu două


Figură 147 - Corn cu valvă manuală pistoane

Figură 148 - Corn cu trei pistoane Figură 149 - Corn simplu în Fa

Figură 150 - Corn dublu în Fa/Si♭ Figură 151 - Corn Triplu în Fa/Si♭/Mi♭

68