Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
COORDONATOR: ELEV:
Prof. Boroghină Florentin Dumitru Sebastian
-2017-
Dumitru Sebastian
1
CUPRINS
ARGUMENT ............................................................................................................................. 3
I. Perioade istorice muzicale .................................................................................................. 5
I.1. Preistoria .......................................................................................................................... 5
I.2. Antichitatea ...................................................................................................................... 7
I.2.1. Muzica în India Antică.............................................................................................. 9
I.2.2. Muzica în China Antică .......................................................................................... 10
I.2.3. Muzica în Mesopotamia .......................................................................................... 11
I.2.4. Muzica în Grecia Antică ......................................................................................... 11
I.3. Evul Mediu (500-1400).................................................................................................. 12
I.3.1. Muzica trubadurilor şi a truverilor .......................................................................... 12
I.3.2. Ars Nova ................................................................................................................. 14
I.4.Renașterea ....................................................................................................................... 15
II. Instrumentul muzical ........................................................................................................ 18
II.1.Generalități .................................................................................................................... 18
II.1.a)Generarea sunetului ................................................................................................ 19
II.1.b) Masca fiziologică și respirația ............................................................................... 19
II.2.Suflătorii din ,,lemn” ..................................................................................................... 21
II.2.Suflătorii de ,,alamă” ..................................................................................................... 24
III. Cornul Francez. TRECUT & PREZENT ...................................................................... 25
III.1. Compozitori și compoziții ........................................................................................... 44
III.2. Corniști faimoși ........................................................................................................... 46
III.3. Analiză piese ............................................................................................................... 49
III.3.a)Concert pentru corn- W.A. Mozart ....................................................................... 49
III.3.b)Nocturna pentru corn – Gheorghe Păunescu......................................................... 53
CONCLUZII ............................................................................................................................ 55
Blibliografie/Webografie ......................................................................................................... 56
ANEXE .................................................................................................................................... 57
Instrumente în India Antică .................................................................................................. 57
Instrumente în China Antică ................................................................................................ 58
Instrumente în Mesopotamia Antică .................................................................................... 60
Instrumente în Grecia Antică ............................................................................................... 61
Instrumente utilizate în Evul Mediu ..................................................................................... 62
Instrumente utilizate în perioada Renașterii ......................................................................... 64
Cornul de-a lungul timpului ................................................................................................. 67
2
ARGUMENT
<Un pictor își realizează opera pe o pânză ,
iar muzicienii își pictează creațiile pe tacere. >
-Leopold Stokowski-
Nu întâmplător, am ales acest motto ca prefață pentru a ilustra aria de interes a lucrării
pe care am s-o prezint în continuare. Tăcerea, muzica, sufletul, poezia, iubirea sunt tot atâtea
mistere ce nu ne aparțin deopotrivă tuturor, în toate timpurile și în toate locurile, indiferent de
naționalitate.
De mic, tatăl meu mi-a insuflat dragostea pentru muzică și e normal să mă întreb la
această vârstă, cum ar fi viața fără muzică, cum aș putea exprima ceea ce am de spus fără
ajutorul unui instrument, singurul mijloc prin care simt adevărata emoție, o prelungire a
propriei mele ,,dualități”.
Am ales ,, O istorie a instrumentelor de suflat cu particularizare asupra evoluției
cornului francez” din mai multe considente personale, pe care am să le prezint în sinteză:
Cornul francez este instrumentul meu de suflet, mă ajută să înțeleg felul în care răsună
interiorul meu.
Totodată, mă ajută să mă reinventez, pe mine și lumea din jurul meu, propriile mele
(ne)împliniri, dorul, darul, ,,acutele vieții”, deplina lor singurătate.
Am observat că atunci când cânt o partitură la corn, oamenii din jurul meu se schimbă,
devin alții, mai frumoși, mai relaxați, mai ,,oxigenați” în trăiri, adevăratele trăiri-
limbajul vindecării, expresia vitală a umanității, scânteia din iris, singura și adevărata
conștiință care ne deschide fără să știm calea către univers, drumul spre ,,la noi acasă”.
Cornul francez este refugiul meu, jocul meu de-a v-ați ascunselea. Aș putea să mă
strecor la nesfârșit între spațiile portativului, să aprind lumina lumii în întunecata
noapte a ,,polarității”, să contemplu restul ființei ca parte esențială a lucrurilor
profunde, să dau un sens nevoii de ritm, freamătului interior, armoniei sufletului ca o
abreviere a emoției sculptate dintr-o singură respirație.
3
elocventă avându-i alături pe Leopold Mozart, W. A. Mozart, Franz Strauss, Weber,
Gheorghe Păunescu, și să concep o structură bazată pe următoarele capitole 1.Perioade
istorice muzicale; 2.Instrumentul muzical; 3.Cornul Francez. Trecut & Prezent.
John Cage spunea : ,,dacă termenul <muzică> este sacru și rezervat doar pentru
instrumentele din secolele XVIII și XIX, îl putem înlocui cu un cuvânt mai încărcat de
semnificație: organizarea sufletului.”1
Și are perfectă dreptate. Muzica nu poate exista fără tăcere. Sunetul dă suflet
universului, vibrând existențial cu fiecare scânteie din noi, iar cornul francez este răspunsul
acestei tăceri, o revelație a unei întrebări pe care nu ne-am pus-o niciodată.
1
http://www.diane.ro/2011/01/muzica-in-citate-aforisme-maxime.html
4
I. Perioade istorice muzicale
I.1. Preistoria
5
Practica muzicală a determinat configurarea unor formule muzicale, rezultate dintr-un
proces de selectare şi ordonare a materialului sonor. Strigătele prelungite au dus, în unele
momente, la fixarea înălţimii sunetului, instrumentele ajutând acest fapt. Apar, astfel, sunete
lungi, grupate după ritmul vorbirii. Ritmarea era însoţită şi de inflexiuni ale înălţimii, hotărâte
tot de expresia cuvântului. În privinţa ambitusului, cântecele cuprindeau fie strigăte cu
ambitus melodic foarte mare, fie rostiri cântate, evidenţiind dubla origine a melodiilor din
strigăte şi vorbire. Un rol important l-a avut şi interjecţia, generând expresii melodice fără
folosirea cuvintelor, ale căror ritm şi expresivitate s-au transmis în muzică.
Se cântau formule-mesaje pentru fiinţe nevăzute sau divinităţi, comunicând anumite
atitudini sau cereri. De cele mai multe ori emisia formulelor era haotică. Pe măsură ce
evoluează, popoarele aduc elemente de ordine, care vor constitui apoi criterii de organizare a
limbajului muzical. La început, linia melodică era alcătuită din 2-3 sunete cu un ritm clar, cele
mai folosite intervale fiind secunda mare, terţa mică şi cvarta. Ambitusul redus s-a lărgit
treptat, pe măsură ce omul avea mai multă siguranţă în intonaţie. Ritmica provenea din pulsul
emoţional care însoţea îndeletnicirea, metrul fiind regulat. Tempo-ul putea varia în funcţie de
conţinutul textului.
Un pas înainte îl constituie configurarea unei formule ritmice, ale cărei repetări îi pot
da sens de motiv. Cântecele puteau fi însoţite de bătăi din palme, pentru marcarea accentului
impus cu regularitate. Pe lângă metrul regulat, apare şi un început de configurare sintactică, cu
asimetrii şi simetrii, prin repetarea unui segment constituit ca entitate melodică, încât muzica
prezintă, în germene, elemente ale limbajului muzical.
Rareori apar încercări de polifonie. În unele cântece se desluşeşte heterofonia,
intonarea la unison sau la octavă a aceleaşi melodii, dar cu unele devieri ale uneia din voci.
Într-un stadiu mai evoluat, atunci când s-a practicat cântecul vocal împreună cu cel
instrumental, apare pedala, o notă ţinută, similară bâzoiului de la cimpoiul nostru. Altă
modalitate de polifonie era canonul întâmplător, rezultat din întârzierea unui cântăreţ sau a
unui grup. În unele cântece apar şi unele momente de expresivitate timbrală, realizate prin
emisii diferite, de cap sau de piept. Varietatea timbrală se va încetăţeni în timp, odată cu
dezvoltarea şi diversificarea instrumentelor. După o îndelungă practică a muzicii în
scop utilitar, reproducerea conştientă a sunetului este un pas către muzică.
La început omul a practicat muzica vocală. Pe măsură ce el a fost în stare să-şi
confecţioneze unelte au apărut şi instrumentele. Primele instrumente au fost cele de percuţie:
omul a folosit propriile mâini, înlocuite apoi cu piatra sau lemnul. Fructele uscate cu coajă
tare şi cu sâmburi înăuntru i-au sugerat maracasul. Atunci când omul a încercat să folosească
pielea animalelor pentru îmbrăcăminte, a născocit toba, prin uscarea pieilor pe scorburi de
copac. Mai târziu a inventat arcul, care i-a sugerat instrumentele cu coarde. Din oase golite,
din tulpini de arbuşti sau trestii şi-a construit instrumentele de suflat, de tipul celor care
aparţin, astăzi, familiei fluierului, iar din coarne de vite şi-a făcut instrumente de
tipul instrumentelor de alamă.
Muzica din vremurile îndepărtate n-a apărut şi nu s-a practicat ca un simplu joc sonor
cu finalitate hedonistă. Ea s-a cultivat, mereu, din dorinţa omului de a-şi exterioriza viaţa
lăuntrică şi de a descifra tainele universului. În germene, desluşim procedee de organizare
incipientă a limbajului muzical, ce sunt în favoarea ideii că muzica nu este un joc steril de
sunete sau construcţii sonore suficiente prin ele însele, ci o modalitate de comunicare a
frământărilor şi aspiraţiilor omului.
6
I.2. Antichitatea
<Nici în lumea zeilor nu se găsește ceva
mai plăcut decât muzica. >
- din 𝑃𝑎𝑛𝑐𝑖𝑎𝑡𝑎𝑛𝑡𝑟𝑎 -
Originile artei muzicale trebuie căutate în îndepartata istorie a omenirii. Ca artă sonoră
poate fi considerată abia in momentul în care sunetele sunt conștient organizate, reflectând un
anumit grad de evoluție în spiritualitatea omului primitiv. Astfel, în jurul orignii și creării
acestei miraculoase arte fiecare civilizație și-a țesut propria legendă. Aproape în toate
cazurile, un zeu a fost cel care a descoperit muzica înainte de a o dărui oamenilor. De
exemplu, ascultați cum descriu chinezii inventarea gamei (aceasta poveste datează din secolul
III î.Hr.):
,, Împăratul Huang Di a vrut într-o zi să atribuie muzicii note invariabile. El a trimis
un maestru de muzică la hotarele imperiului – spre miază noapte după unii, spre apus după
alții. Acolo se afla un fel de pământ al făgăduinței, unde, cu un mileniu înaintea erei noastre,
se aventurase regele Moù simțindu-se atât de fericit, încât uitase drumul întoarcerii. Ministrul
lui Huang Di s-a întors aducând o veste mare. În fundul unei văi retrase, văzuse bambuși
miraculoși, toți de aceeași mărime. Solul tăiase o bucată de tulpină între două noduri și suflase
în ea. Or, sunetul care se auzi era întocmai ca acela al vocii sale, când vorbea fără pasiune. Și
mai era sunetul acela asemenea murmurului unui pârâu care izvora în acea vale și care mai
departe devenea fluviul Huang He. Atunci, două păsări, un fenix mascul și un fenix femelă,
s-au lăsat din zbor pe un copac ; primul a cântat șase note, pornind de la același sunet ; femela
lui a cântat șase note diferite. Ministrul, după ce i-a ascultat cu atenție, a tăiat alte unsprezece
țevi, corespunzând, împreună cu prima, tuturor notelor pe care le auzise. Și a înmânat
stăpânului său aceste etaloane sonore, care au fost numite liu, adică legile. Misiunea lui fusese
dusă la bun sfârșit.”2
Dar nu doar chinezii posedă asemenea istorisiri fabuloase, ci și celelalte mitologii au
propriile povești, consacrate originii muzicii.
În tradiția hindusă ,,muzica a fost la început o artă esențialmente divină, practicată în
paradisul lui Indra de către geniile Ganharvas și de către nimfele Apsaras, artă pe care
Brahma a extras-o din Vede și a revelat-o speței umane prin intermediul muni-lor sau al
asceților. Meritl de a fi revelat arta muzicală este de asemenea atribuit lui Sarasvati, zeița
elocinței și a artelor”3. Sumerienii o atribuiau zeiței Nina4, iar asirienii o numeu pe zeița Iștar
,,flautul armonios cu două sunete”5. În mitologia greacă există o mulțime de legende care
atribuie zeilor crearea artei muzicale, dinte ele vom aminti doar câteva : legenda lui Phoibos-
Apollo, apoi cea a lui Orfeu, al cărui cult ajunge să se identifice mai târziu cu al lui Apollo6,
sau cea a lui Amphion, fiul lui Zeus, care, după spusele lui Heraclid 7, a deprins de la tatăl său
kitharodia8 și poezia kitharodică.
Dintre popoarele antichității, evreii s-au diferențiat, conferin muzici o origine istorică
și nu supranaturală. Biblia atribuie inventarea muzicii seminției lui Cain, la a șaptea
[Panciatantra (Cele cinci cărți ale înțelepciunii), Editura pentru literatură, București, 1969, pag. 316. ]
2
După Louis LALOY, Muzica chineză, pp. 38-39.
3
J. Grosset, în Encyclopédie de Lavignac, vol. I, 269.
4
Ch. Virolleaud și F. Pélagaud, ibid, vol. I, 38.
5
Ch. Virolleaud și F. Pélagaud, ibid, 43.
6
Cf. W. K. Guthrie, Orfeu și religia greacă, editura franceză, Payot, 1956.
7
PSEUDO-PLUTARG, De Musica
8
Cântatul la kithara – un instrument cu șape coarde ciupite (N. Trad.)
7
generație: fiul cel mai mare al lui Adam și al Evei. ,,17.După aceea a cunoscut Cain pe femeia
sa şi ea, zămislind, a născut pe Enoh. Apoi a zidit Cain o cetate şi a numit-o, după numele
fiului său, Enoh. 18.Iar lui Enoh i s-a născut Irad; lui Irad i s-a născut Maleleil; lui Maleleil i
s-a născut Matusal, iar lui Matusal i s-a născut Lameh. 19.Lameh şi-a luat două femei: numele
uneia era Ada şi numele celeilalte era Sela. 20.Ada a născut pe Iabal; acesta a fost tatăl celor
ce trăiesc în corturi, la turme. 21.Fratele lui se numea Iubal; acesta este tatăl tuturor celor ce
cântă din chitară şi din cimpoi.”9.
I.2.1. Muzica în India Antică
9
Biblia , Geneza, Capitolul 4, Versetele 17-21.
9
I.2.2. Muzica în China Antică
10
I.2.3. Muzica în Mesopotamia
Muzica însoțea toate manifestările din viața grecilor. Frumosul la greci era realizat
prin aplicarea unor numere, proporții sau măsuri prin care se credea că se atinge perfecțiunea,
aducatoare de echilibru. Acesta trebuia să imite realitatea sau să fie privită în perspectiva
idealului.
Muzica este vocală, dar și instrumentală, la baza acesteia stând șapte moduri.
Instrumentele folosite erau lira, chitara, aulos-ul, flautul, orga hidraulică și sirinxul cu 7-9
tuburi (Vezi Anexe).
Frumosul în muzică îl reprezentă rigoarea matematică și simetria proporțiilor, îmbinate
cu capacitatea de a trezi plăceri senzuale, forțe morale pisihologice, de a imita realitatea și de
a se exprima prin horeia (poezie-muzică-dans). În concepția grecilor, muzica este fie de
origine divină, fie de origine pămantească, nascută din imitația naturii.
Genurile muzicale preferate de grecii antici erau imnul, oda, poemul, teatrul, și poezia
religioasă greacă, ritmul fiind cel al silabelor limbii grecești.
11
I.3. Evul Mediu (500-1400)
12
întâmplător zorii Renaşterii se arată în sudul Franţei, unde provensalii nu fuseseră absorbiţi de
francezii din nord. De altfel, poetica provensală va deveni model atât pentru toate popoarele
romanice, cât şi pentru germani şi englezi.
La diverse manifestări, eroii principali erau trubadurii şi truverii, poeţi-muzicanţi care
compuneau versuri şi muzică. Aceste două categorii de poeţi-muzicanţi se deosebeau din
punct de vedere social, trubadurii fiind de viţă nobilă, iar truverii de origine burgheză. Uneori,
trubadurii îşi executau singuri creaţiile, dar, de cele mai multe ori, aveau în slujba lor
menestreli, cântăreţi-instrumentişti de profesie. Graţie jongleurilor, care străbăteau toată
Europa, arta trubadurilor era purtată dintr-un loc în altul, din castele în oraşe. Continuatori ai
vechilor mimi şi histrioni, jongleurii erau artişti populari care circulau prin oraşe, sate sau
reşedinţe seniorale, câştigându-şi existenţa prin reprezentările date. Ei recitau şi cântau;
dansau şi mimau, făcând diferite acrobaţii; compuneau versuri şi muzică ad-hoc sau adaptau
versuri ocazionale la melodii vechi.
Adesea melodiile trubadureşti erau însoţite de instrumente, cântăreţul fiind în acelaşi
timp și un bun mânuitor al instrumentelor. Un roman medieval, ,,Flamenca”, conţine pagini
valoroase care descriu diferite ceremonii, printre care şi un ospăţ dat de regele erou în ziua de
Sfântul Ioan. La această petrecere luxuriantă au fost invitaţi peste 3000 de cavaleri, cu tot
atâtea doamne. La castel erau peste 2500 de servitori şi menestreli, care au delectat aristocraţii
cu diferite melodii, acompaniate de viole, nai, harpe, flaute, fluiere, giga, rota, cimpoi, gaida,
caval, mandora, psalterion.
În alte scrieri literare, mai ales în romanele în versuri din secolul al XIII-lea, sunt
menţionaţi menestrei care cântau la violă anumite lai-uri şi estampide, celebră fiind cea pe
melodia căreia Raimbaut de Vaqueiras a improvizat Kaldena Maia sau laiuri.
Viela (instrument cu arcuş, predecesor violei) era preferată de jongleuri şi de menestreli. Dar
cel mai vechi instrument cu coarde pare a fi chrotta, înrudită cu chitara grecilor.
Dintre instrumentele de suflat sunt menţionate: flautul, chalmai (de tipul oboiului),
cornul, trompeta, cimpoiul şi cele de percuţie: tobe, sistre, clopote. În uz era
şi rubebul (sau rebecul), provenit din rebabul maur şi înlocuit de chefonie (organistrum). Orga
hidraulică, inventată de Ktesibios din Alexandria, dispare în secolul al IV-lea, fiind înlocuită
de cea pneumatică. Împăratul bizantin a trimis orga în dar lui Pepin cel Scurt, (apoi lui Carol
cel Mare), astfel încât, după modelul acesteia, europenii au construit instrumente
asemănătoare. Cu un număr mic de tuburi, orga era într-un stadiu primitiv, având două
mărimi: cea portativă şi cea pozitivă. Multe instrumente medievale dispar, rămânând doar
acelea care au fost valorificate în activitatea artistică: viela, lăuta, clavicordul, fluierul şi
oboiul primitiv.
13
I.3.2. Ars Nova
14
Intensă şi variată, muzica parizienilor este împărţită de Grouchy în trei categorii:
simplă, populară, numită vulgaris, ecclesiastica (religioasă), muzica scrisă după principii şi
reguli, numită „măsurată”. Din muzica civilă (vulgară), el citează diferite forme
vocale: cantus gestualis (chanson de geste), cantus coronatus (cântec despre prietenie şi
iubire, cântat în faţa regilor şi nobililor spre a le stimula vitejia şi mărinimia) şi cantus
versiculatus (cântec destinat tineretului pentru a-l abate de la trândăvie), iar
din cantilenae: rotunda (cântec executat de tineri în canon), stantipes (dificile ca execuţie,
abătând gândurile rele ale tinerilor) şi ductia (cântec vesel, ferind tinerimea de pasiuni
erotice). Muzica religioasă, cu genurile polifonice – organum, motet, conduct, hochet – ţin de
vechea practică muzicală. Informaţiile despre muzica laică sunt preţioase pentru înţelegerea
climatului în care s-a dezvoltat muzica în Ars nova.
I.4.Renașterea
Renaşterea este numele unei epoci din
cultura şi civilizaţia europeană care a dominat
întreaga viaţă spirituală a continentului.
Numele de Renaştere provine de la una dintre
trăsăturile caracteristice ale acestei perioade,
cea de reînviere şi valorificare a artei antice
greco-romane. Renaşterea culturii antice
pagâne, dorită de gânditorii şi artiştii epocii,
n-a fost factorul principal al apariţiei şi
dezvoltării noii culturi, ci doar un pretext
pentru a aşeza în centrul preocupărilor omul
şi nu divinitatea. Acest nou concept, omul
plasat în centrul universului, este opera
umaniştilor care au înlocuit treptat cultura Figură 7 - Muzicanți ai Renașterii
religioasă cu cea laică.
Cultura europeană cunoaşte o mare efervescenţă după căderea Imperiului bizantin, de
unde se refugiază personalităţi de marcă în Europa. În acest secol au loc remarcabile
descoperiri geografice (ale lui Vasco da Gama, Columb, Magellan), apare tiparul, se dezvoltă
manufacturile, se perfecţionează uneltele, se intensifică comerţul şi transporturile. Marile
descoperiri ale ştiinţelor, datorate lui N. Copernic, G. Bruno, G. Galilei, scrierile filosofice ale
lui Francisc Bacon şi ale umaniştilor Thomas Morus, Machiavelli, Nicolae Olahus, au creat
un nou climat spiritual. Este secolul savantului Erasmus din Rotterdam, al marilor scriitori
Shakespeare, Cervantes, Ronsard, Rabelais, Tasso şi al artiştilor plastici Leonardo da Vinci,
Michelangelo, Rafael, Rubens, Titian, Tintoretto, Veronese, Caravaggio, Breugel, Dürer,
Grünewald, Holbein, Cranach, Rembrandt, Andrei Rubliov.
Ascensiunea rapidă a burgheziei va duce la izbucnirea primei Revoluţii burgheze din
Ţările de Jos şi apoi a celei din Anglia. Totodată, acum au loc vehemente mişcări îndreptate
împotriva bisericii catolice prin Reforma lui Luther şi a celorlalţi capi – Calvin, Huss,
Zwingli, precum şi măsurile Contrareformei. Faţă de rigoarea şi austeritatea cultului
protestant, Contrareforma organizează ceremonii grandioase şi somptuoase, care oglindesc
profundele transformări din sânul bisericii catolice. Prin măsurile întreprinse, prin ordinul
iezuiţilor şi prin Inchiziţie, biserica catolică căuta să-şi refacă poziţia dominantă în controlul
culturii şi al educaţiei.
Dominată în secolele anterioare de către biserică, arta cultă înclină acum, tot mai mult,
spre tematica laică, în timp ce în muzica religioasă pătrund elemente ale practicii populare.
15
Dacă în secolul trecut leagănul culturii muzicale europene este Flandra, unde goticul atinge
apogeul, în secolul al XVI-lea centrul muzical se va muta în Italia, ale cărei şcoli muzicale
sunt fondate de franco-flamanzi. Pe pământul italian, cu o bogată muzică populară şi de o
mare cantabilitate, vor sosi muzicieni din Ţările de Jos, buni mânuitori ai tehnicii polifonice,
creând nu numai o şcoală muzicală care va străluci în toată Europa, ci deschizând noi căi în
limbajul muzical.
Instrumentul fundamental în Renaştere a fost lăuta (luth, liuto, vilhuela, Laute).
Generată de prototipul arab al-ud, ea a căpătat dimensiuni mari, fiind dotată cu multe corzi şi
cu praguri pe tastieră. Era capabilă să emită armonii bogate în acompaniamentele acordice,
precum şi pasaje armonice, condiţionate de intervalele dintre corzi. Ajungând până la
dimensiunile archi-liuto (teorba sau chittarone), acest instrument a fost pivotul muzicii
renascentiste, alături de orgă. Datorită claviaturii, orga a permis execuţia unei muzici mai
complexe şi cu construcţii sonore mai diverse.
În muzica laică, fundamentul armonic şi acompaniamentul polifonic se realizau
cu lăuta, instrument mai uşor de transportat. Dar acest instrument avea inconvenientul de a nu
permite libera desfăşurare a discursului muzical, fiindcă acordurile nu puteau fi realizate decât
în funcţie de dispoziţia coardelor, iar polifonia nu se putea mişca liber pe aceste corzi.
În muzica de cameră, după rebecul arab, viela cu arcuş, fidula medievală(Vezi
Anexe), au apărut în secolul al XV-lea violele, instrumente cu şase coarde, mânuite cu un
arcuş. Violele erau de patru dimensiuni (sopran, alto, tenor, basso) şi se cânta cu ele pe
genunchi. Aveau sonorităţi slabe, de aceea s-au căutat noi forme. Înrudite cu violele
erau lirele cu arcuş, de formă asemănătoare, dar fără praguri pe tastieră, ceea ce permitea
realizarea glissando-urilor.
Către sfârşitul secolului al XVI-lea se realizează formele noilor instrumente, ce vor
forma cvartetul modern: vioara, viola şi violoncelul, adăugându-i-se în secolul
următor contrabasul(Vezi Anexe). Meşterii Andrea Guarneri, Antonio şi Nicolo Amati,
Antonio Stradivari vor perfecţiona familia instrumentelor cu arcuş, creând familia viorilor:
vioara, viola, violoncelul şi violone (contrabasul)(Vezi Anexe). În primul rând au micşorat
numărul coardelor, reducându-le la patru; au lăsat tastiera fără praguri, ca la viole; au creat
căluşul foarte curbat şi au mărit arcuşul, deocamdată lăsându-l tot cu bagheta concavă.
Apropiindu-se cel mai mult de sonoritatea vocilor, familia viorilor a înlocuit, în scurt timp, pe
cea a violelor, dând prilejul creării unei muzici mult mai bogate în expresie, cu ambitus mult
mai larg şi cu desfăşurări de tehnică instrumentală, imposibilă la instrumentele trecutului. Era
firesc ca în secolul ce va urma, muzica instrumentală să ia un avânt deosebit.
Alături de instrumentele cu arcuş şi cele cu claviatură, se dezvoltă şi instrumentele de
suflat. Ele se perfecţionează treptat. Participarea lor în practica muzicală va determina un salt
calitativ în veacul al XVIII-lea, când se va constitui orchestra simfonică clasică. Instrumentele
de lemn cu ancie sunt foarte variate: chalmei va deveni haut bois şi apoi oboi, iar grave
pommer sau bombard va deveni basson. O formă timpurie a fagotului a fost courtall,
krummhorn, cornamuse. Dintre instrumentele fără ancie amintim recorder-ul (în Germania,
Blockflöte, în Italia, flauto a becco) şi flautul traversier. (Vezi Anexe)
Trompeta era întrebuinţată în viaţa militară, dar şi în biserică sau în spectacolele de
operă. Încă din veacul al XIV-lea, trombonul era cunoscut sub numele de sackbut, făcând
parte din formaţiile care cântau la diferite ceremonii de curte. La finele veacului al XVII-lea îl
găsim în marile formaţii orchestrale sau în orchestra operei. Abia în secolul al XVII-lea
instrumentele de percuţie pătrund în orchestră: timpanul, toba mare şi mică, cimbalele,
trianglul, clopotele, carillon-ul (Vezi Anexe).
Muzica instrumentală se executa uneori pentru un public restrâns, în casele oamenilor
modeşti sau în saloanele aristocratice. Pentru această muzică de cameră, muzica de dans a
furnizat numeroase piese cu profil emoţional foarte variat. Se va constitui în veacul următor
16
genul suitei din dansuri cu caracter şi ritm specifice. Pavana sugera solemnul, sarabanda,
iniţial vioaie şi frenetică, devine lentă şi gravă, chiar tragică. Popularul menuet, stilizat în
saloane, îşi pierde ritmia robustă devenind dans graţios. Dansul de curte,
ca gavota sau passepiedul, este expresia voioşiei sau gingăşiei, iar loure şi musette evocau
pitorescul vieţii rustice. Bourrée-ul francez, gagliarda italiana, couranta franceză, giga
irlandeză vor oferi imaginea veseliei, iar siciliana pe cea a gingăşiei. De origine
germană, allemanda, în mişcare vie, devine piesa introductivă. Abia la sfârşitul secolului al
XVII-lea se configurează tipul clasic al suitei, compusă din patru dansuri: allemanda,
couranta, sarabanda şi giga.
Dacă în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, muzica instrumentală cunoaşte mai multe
tatonări, în perioada următoare, datorită perfecţionării continue a instrumentelor, apar
desfăşurări muzicale grăitoare, fără aportul cuvântului sau al gestului care ajută la
configurarea formelor şi a genurilor epocii Barocului.
17
II. Instrumentul muzical
II.1.Generalități
10
Nicolae Gâscă - Tratat de teoria instrumentelor, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor
din România, București, 1998, vol. 2
18
II.1.a)Generarea sunetului
Unele instrumente utilizează o ancie (simplă sau dublă), care este o lamă fină de lemn,
de trestie sau metal peste care este așezată gura și prin a cărei vibrație se produc sunetele
instrumentului.
Înălțimea notei generate de un instrument de suflat nu depinde de suflu (de acesta
depinde intensitatea sunetului). De exemplu, într-un cimpoi fluxul de aer este menținut
constant prin apăsarea burdufului, iar diferite note sunt obținute prin diferite digitații.
Instrumentele de suflat din lemn pot fi utilizate în principiu cu un flux constant de aer (ca un
cimpoi).
Instrumentele de suflat de alamă sunt activate prin suflu cu buzele plasate pe sau într-o
ventuză elastică (embușură) care este pusă astfel în vibrație.
Spre deosebire de instrumente de suflat din lemn, intensitatea suflului este crucială și,
înainte de inventarea valvelor în anii 1814-1815 de H. Stolzel și F. Bluhmel, a fost singurul
mod de interpretare a unei melodii la un astfel de instrument, notele accesibile fiind, în plus,
limitate la rezonanțele „naturale” ale cavitații. Din acest motiv, un instrument de suflat din
alamă nu poate fi utilizat din principiu cu un flux constant de aer (ca un cimpoi sau o orgă).
11
Miltiade Nenoiu, Fagotul Istorie și Revelație, Ed. UNMB, pag. 192
19
Deosebită atenție trebuie
acordată măștii fiziologice în abordarea
registrelor extreme, grav și acut. Dacă
la instrumentele din lemn viteza și
presiunea coloanei de aer este
moderată, modelată, nuanțată de
numeroase deschideri acoperite cu
degetele sau diferite clape, la
instrumentele de alamă procesul este
deosebit de complex și se bazează, în
principal, pe viteza și presiunea
variabilă a coloanei de aer.
Respirația este, după cum
spunea bunul meu profesor, mai întâi o
respirație fiziologică, naturală,
specifică fiecărei ființe, cu un ritm
egal, respirație care hrănește întreaga
ființă cu oxigen pentru a fi funcțională.
Iar, mai apoi, este respirația
instrumentistului suflător, în care
Figură 9 - Aparatul respirator ritmul respirației nu mai este egal.
Acesta se subordonează frazei
muzicale, necesităților dinamice ale parcursului muzical, legilor de construcție a formelor
muzicale, în care motivul și prelucrările sale, apoi tema, fraza, perioada, trebuiesc evidențate.
Pentru ca dozarea să fie armonios repartizată ambilor plămâni, cu respectarea legilor
ritmului, a umplerii și golirii constructive a celor trei etaje alveolare, rspectiv etajul inferior,
mijlociu și superior, este necesar să aplicăm controlul conștient al ,,dezmorțirii” mecanismului
fizic al respirației complete, împărțind procesul activ al respirației în trei secțiuni.
Prima secțiune constă în inhalarea continuă a aerului dilatând diafragmul, mărind apoi
volumul cavității toracice. Ca o încheiere a acestei secțiuni, se va contracta puțin diafragma ,
petru ca aerul să umple deplin și partea superioară.
A doua secțiune constă în reținerea ocazională a aerului pentru un cât mai complet
schimb respirator.
Ultima secțiune constă în eliminarea aerului din plămâni, lucru ce se va face aplicând
procedeul inversat al primei secțiuni.
20
II.2.Suflătorii din ,,lemn”
12
https://en.wikipedia.org/wiki/Prehistoric_music#Flutes
21
dulce sopranino, sopran, alto, tenor, bas, etc. În care cel sopranino, alto și bas sunt construite
în Fa, iar sopran și tenor în Do. Flautul soprano mai este cunoscut și sub numele
de diskant sau deskant.13
Oboiul
Denumirea provine de la cuvântul francez hautbois14, ceea
ce pledează pentru originea franceză a acestui instrument. Oboiul
apare în orchestră pe la jumătatea secolului al XVIII-lea, având
ca rol – în general – secundarea la unison a viorii, conform
stilului epocii. Începând cu muzica secolului al XVIII-lea,
oboiului i se rezervă un rol important în orchestră.
Forma actuală i-a fost dată oboiului încă de acum trei
secole. Mai înainte el era confecționat dintr-o singură bucată,
având 2-4 clape.Acordarea acestui instrument a provocat greutăți.
În epoca lui J.S. Bach, acordajul de bază al oboiului era in re, iar Figură 13 - Oboi
ambitusul era între 𝑟𝑒 1 și 𝑟𝑒 3 . Partida lui era notată, ca și astăzi,
în cheia sol. 15
13
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968
14
(fr.) = instrument înalt de lemn
15
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968, pag. 84
22
Clarinetul este un instrument muzical de suflat din
lemn cu ancie simplă și corp cilindric. Există o familie
numeroasă a clarinetelor, însă termenul se referă de regulă la
membrul sopran, acordat în si♭.
Clarinetul actual este construit din cinci bucăți
demontabile și are înre 15 și 20 de clape. Partea inferioară este
pâlnia, urmată de partea de jos a corpului (prinsă cu mâna
dreaptă), apoi partea de sus (prinsă cu mâna stângă) un mic
butoiaș și capul instrumentului, în care este montată ancia.
Butoiașul ajută la acordarea precisă a instrumentului.
Executantul prind între buze numai partea superioară a anciei.
Suflul determină vibrația anciei, care la rândul ei provoacă Figură 16 - Clarinet
vibrația coloanei de aer din tubul instrumentului, dând naștere
sunetului.
23
II.2.Suflătorii de ,,alamă”
24
III. Cornul Francez. TRECUT & PREZENT
25
Iată câteva exemple pentru utilizarea cornului natural:
26
Partida cornilor naturali era notată în cheia sol, exceptâd sunetele din registrul grav,
pentru a căror notație se întrebuința cheia fa. În cheia sol, cornul acut în do suna real, restul
cornilor naturali transpuneau în jos:
16
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968, pag. 146.
27
În cheia fa, toți cornii naturali transpuneau în sus, cu excepția celor gravi, acordați în do, care
sunau real și a celor în si, si♭ și la, care transpuneau în jos:
28
Prin astuparea pavilionului instrumentlui cu mâna dreaptă (procedeu denumit bouché),
înălimea sunetelor putea fi modificată cu un semiton sau chiar un ton mai jos. Coborârea cu
un semiton se nota cu un cerc înnegrit pe jumătate ( ), iar coborârea cu un ton întreg, printr-
un cerc înnegrit complet ( ), pus deasupra notei.
Mai jos redăm șirul sunetelor coborâte cu un semiton:
29
Înfundarea pavilionului a rezolvat doar în parte problema cromatizării, iar intonația
sunetelor emise prin această metodă a lăsat mult de dorit. S-a observat că nici găurirea
pereților instrumentului și aplicarea unor clape cu pernițe deasupra găurilor nu a adus
rezultate satisfăcătoare în ceea ce privește cromatizarea cornilor.
Inventarea sistemului cu ventile la începutul secolului XIX, deschide un capitol nou în
tehnica de execuție la corn și revoluționează rolul instrumentului în orchestră. Acest proces
s-a produs însă destul de lent și mulți compozitori ai epocii romantismului au mai folosit corni
naturali sau au mai scris pentr corni cromatici în stilul cornilor naturali:
Alți autori au scris pentru cornul cu ventile în așa fel, încât la orice schimbare a
tonalității piesei schimbau și acordajul cornului în concordanță cu noua tonalitate, cu alte
cuvinte continuând notarea partidei in do:
30
Pentru exploatarea sunetelor naturale ale cornilor, unii compozitori au scris același
text muzical simultan pentru mai mulți corni, de diferite acordaje:
Efect:
sună:
17 17
Wilhem Demian, Teoria Instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968, pag. 150
31
În unele cazuri, limita de mai sus este depășită, dar emiterea acestor sunete este extrem de
dificilă, posibilă numai în fortissimo:
În afară de întinderea mai sus notată, cornul dublu poate cânta și în sunete pedale, între
𝐹𝑎1 și 𝐿𝑎1 :
Formarea acestor sunete, potrivite numai pentru valori mai lungi, este dificilă și se
recomadă precauție în realizarea lor:
Verdi încredințează acest sunet la trei corni, pentru asigurarea unei emisiuni cât mai
perfecte.
Din întindere totală a cornului, sunetele cele mai utilizate sunt cuprinse între Do și 𝑑𝑜2
(sunete reale). Sunetele între fa și 𝑙𝑎1 reprezintă zona de mare expresivitate a instrumentului:
32
Regulile de transpoziție amintite la cornii de armonie se referă și la cornii cromatici.
Există totuși unii compozitori care și în cheia fa cer transpoziția în jos a instrumentului,
indicând intenția lor prin expresia ,,locco”. Această notație este mai logică, utilizând mai
puține linii ajutătoare în registru grav:
Durata sunetelor grave este de 8-10 secunde în forte, de 16-20 de secunde în piano;
celelalte sunete au o durată aproximativ de două ori mai mare. Autorul poate indica
menținerea intensității sunetului pe toată durata lui:
Se poate emite, în cadrul fiecărei poziții, șirul sunetelo armonice în execuția glissando.
Acest mod de execuție este de mare efect, siguranța lui mărindu-se cu gradul de intensitate i
de viteză al execuției.
33
Punctul de plecare al glissando-ului este în general sunetul 2 sau 3 din șirul
armonicelor:
Execuția glissando în poziția VII sună urât. Mai jos redăm câteva exemple de excuție
glissando:
34
Figură 37 - A. Mihalovici, Rapsodie concertantă
Pe cornul dublu se pot executa trilurile la secundă mică și la secundă mare între Fa și 𝑓𝑎2 :
(sunete scrise)
35
Trilurile de mai jos fac excepții:
Pe când la început înfundarea era utilizată doar pentru completarea sunetelor și corectarea
înălțimii lor, astăzi ea este folosită pentru obținerea unor efecte sonore speciale (sunet voalat,
șters, efect de ecou depărtat, etc.). Indicarea acestui mod de execuție se face prin expresiile
bouché sau chiuso, au printr-o cruciuliță pusă deasupra notei respective. Încetarea bouché-ului
se indică prin expresia ,,aperto” sau printr-un cerculeț plasat deasupra notei:
Sunetele executate bouché au un efect ușor nazal și sună satisfăcător numai între do și
2
𝑓𝑎 :
(Sunete scrise)
36
Sunetele înfundate, lovite puternic, au un efect înfricoșător:
Sunetele de ecou sunt efecte realizate prin pavilionul incomplet înfundat. Acest mod
de execuție poate fi indicat prin expresia ,,sons d'écho” sau utilizând semnul peste notele
respective. Aeste sunete sunt caracterizate printr-un timbru extrem de suav, catifelat și voalat,
indicat câteodată și prin expresia „sons voalés”:
37
Din cauza intonației prea joase a sunetelor de ecou, ele sunt formate de obicei cu un
semiton mai sus.
Prin utilizarea surdinei din carton se realizează un sunet stins, discret, voalat. Indicarea
surdinei se face prin expresia „con sordina”, iar scoaterea surdinei prin ,,senza sordina” sau
,,aperto”:
38
Câteodată, acest mod de execuție se combină cu bouché-ul, inincându-se prin expresia
„bouché cuivré„:
Repetarea deasă a aceluiași sunet este posibilă, cu excepția celor inferioare lui sol din octava
mică. Agilitatea maximă în staccato simplu este:
39
Tremolo-ul legat se utilizează extrem de rar, fiindcă sunetele, chiar într-un tempo rapid, nu se
contopesc între ele. Efectul cel mai satisfăcător se obține la intervalele de terțe, mică și mare:
40
Primul și al doilea dintre exemplele de mai sus arată combinații de execuție con
sordina-tremolo dentar, având ca efect sunete șterse, fără contur. Al treilea exemplu este o
combinație triplă de bouché, tremolo dental și glissando.
Prin formarea obișnuită a unor sunete de bază și cântând din gură în același timp
cvinta perfectă, sexta mare sau alt interval superior se pot emite la corn, ca urmare a unor legi
fizico-acustice, acorduri formate din trei și patru sunete:
În
cadența piesei Concertino pentru corn, K. M. Von Weber cere astfel de sunete:
41
Prin numeroase efecte sonore speciale pe care le poate realiza, prin sunetul său
omogen, cald, liric, catifelat și de o noblețe deosebită, prin posibilitățile sale tehnice și
dinamice, cornul și-a asigurat un considerabil rol solist în literatura simfonică, de operă și a
muzicii de cameră. Iată câteva părți solistice, fragmentare, a căror excuție cere și o virtuoztate
considerabilă din partea executantului:
Figură 65 - G. Enescu,Simfonia I
La pasajele grele de ansamblu este recomandată distribuția execuției la două sau mai
multe instrumente:
42
Partidele celor patru corni se scriu pe două portative, în așa fel încât, de obicei,
sunetele superioare să revină cornilor I și III, iar celei inferioare cornilor II și IV („notația
încrucișată”):
43
III.1. Compozitori și compoziții
44
Franz Joseph Strauss (26 Februarie 1822 – 31 Mai 1905) a
fost compozitor,un cornist virtuos de origine germană. De asemenea a
performat și la chitară, clarinet și violă. A fost cornul I la Orchestra
Curții Bavariei și pentru mai bine de 40 de ani a fost profesor la
Școala Roială de Muzică Munich, și dirijor.
Ca și compozitor, Strauss este cunoscut pentru lucrările sale de
corn. Acestea includ două concerte și numeroase lucrări mai mici.
45
În 1933, după absolvirea Conservatorului, devine artist instrumentist al Orchestrei
Radio (până în 1962).
46
Dennis Brain (17 Mai 1921 – 1 Septembrie 1957) a fost un
virtuos cornist de origine britanică.
S-a născut în Londra, într-o familie deja cunoscută pentru o
generație de corniști excelenți. Bunicul său, Alfred Edwin Brain
Senior (4 Februarie 1860 – 25 Octombrie 1925), a fost considerat un
cornist de top în perioada sa, în timp ce unchiul său Alfred Edwin
Brain Junior (24 Octombrie 1885 – 29 Martie 1925), a avut o carieră
de succes ca instrumentist în Statele Unite în Filarmonica din New
York, iar mai târziu ca solist în Hollywood. Nu în cele din urmă, tatăl
său Aubrey Brain (12 Iulie 1893 – 21 Septembrie 1955) care a predat
acest instrument și a fost cornul I în Orchestra Simfonică BBC.
El a devenit faimos în urma faptului că făcut cornul
recunoscut ca instrument solo în perioada postbelică . Figură 73 - Dennis Brain
Brain a colaborat cu Karajan pentru a înregistra cele patru concerte pentru corn de
Mozart, considerate a fi acum baza repertoriului solo la corn.
47
Stefan Dohr s-a născut la 3 Septmbrie 1965 în Münster și
este cornul I în Orchestra Filarmonicii din Berlin. În afara faptului
că este un profesor de masterclass căutat, el predă cornul la
Academia Herbert von Karajan.
48
III.3. Analiză piese
49
a doua fraze din tema II. După o punte modulatorie din Si ♭ major la Re ♭ major
(prin cromatizarea terţei acordului-notă re) apare la corn dezvoltată ideea muzicală din fruntea
expoziției.
Prin depărtarea la 5 bemoli ai tonalitații, Re ♭ major, atmosfera devine dramatică,
misterioasă în dialog polifonic, imitativ între solist si orchestră.
După acest punct culminant al dezvoltării, tensiunea dramatică ajunge la un apogeu
exprimat mai ales prin limbajul armonic. Aici, cornul realizează în registrul mediu, sunete
lungi, cu durate de note întregi, o linie melodică de vocea I, in limbaj contrapunctic cu vioara
I (vocea a doua) si corzile grave (vocea a treia), fiecare compensată ritmic. Din Re ♭ major
prin enarmonie discursul parcurge evolutiv tonalitatea La major, deschizând porțile unui
univers foarte departat (opt cvinte distantă), apoi în Re minor ( patru cvinte distantă).
Instabilitatea tonală este accentuată de acordul micsorat prin care se face trecerea la alte
universuri tonale și de intrevalul de octavă realizat la corn, mărind și mai mult tensiunea si
dramatismul ideei muzicale. Apoi, tonalitațile Mi ♭ minor (omonima tonalitații de bază),
urmată de Do minor (relativa tonalitații de bază) ne conduc in a treia sectiune a Dezvoltarii,
cea care va echilibra planurile dramatice, tensionate ale tonalitații și care va instala, pe aceeași
idee izoritmica de optimi egale, repriza-sinteză tematică după principiul filosofiei clasice
kantiene (teza-antiteza-sinteza). In masura 96, Mozart, in mod genial, aduce noutați
incredibile în armonie pentru acea vreme, folosind în mod anticipativ romantic, enarmonic
sunetele (sol ♭-fa ♯), pentru a construi o nouă secțiune a dezvoltării, cea mai tulburătoare
din punct de vedere al expresivitătii, având la bază secvențe tonale modulatorii, prefigurate în
expozitia la orchestră (în tema a doua) si in expoziția la solist.
Repriza, reexpoziția celor două teme-personaj, respectă regula celor trei unitați ale
operei clasice ( unitate de loc, de timp, de acțiune). În repriză, punțile, tema a II-a și concluzia
rămân în tonalitatea de bază, Mi ♭ major pentru echilibrul si logica tonală. Repriza se încheie
prin cadența de virtuozitate a solistului, in tema I, personajul masculin printr-un adevărat
recitativ solo, încărcat de o retorica declamativă deosebit de melodioasă și sentimentală.
Discursul muzical se desfasoară către o codă, momentul conclusiv al primei parți, exprimată
exuberant într-un spirit încărcat de umor, "în timp ce cortina cade".
Partea a II-a a concertului, al doilea act dramatizat instrumental in formă de lied
tripentapartit compus, ne introduce în atmosfera calda si poetica a unei romanze, indicație
specială de Mozart, în dorința de a introduce spiritul romantic si lirismul, caracteristice celei
de a II-a secțiuni din genul concertant, clasic. Cu toate că spațiul este deschis, exteriorul și
sentimentul naturii este inclus în imaginea muzicală, timpul este perceput ca o dimensiune
interioară, subiectiv, prin elementele de ritm, metru, tempo (subtilitate agogico-timbrală
excepțională în muzica lui Mozart). In acest sens se remarcă dificultatea interpretului de a
realiza in mișcarea sonoră, o imagine, un tablou static. Doar planurile tonale si modulația
sugerează relieful și forma conținutului tematic a tabloului muzical.
Tema muzicală exprimată la corn în tonalitatea La ♭ major, în masura C (2/2), are
caracter cruzic, pe o formulă de arpegiu frânt, formulă folosită in partea I a concertului, în
caracter anacruzic, în masura de 4/4. Indicația de tempo Larghetto introduce atmosfera
grațioasă a temei cantabile enuntată la început de către solist în piano, apoi de către orchestră
(masurile 1-4).
Expresia muzicală din secțiunea B este mai concentrată , fiind o consecință firească a
logicii evolutive de creare a unei senzații contrastante în desfasurarea lirică, muzicală. Cornul
debutează cu sunetul direct în registrul acut, în mers descendent, dificil tehnic, orchestra
creînd o tensiune ritmică, amplificată de solist, prin două masuri de saisprezecimi, apoi
50
relaxează ritmul în două măsuri de optimi, dar în forte, pe acord de dominantă de septimă,
făcând astfel trecerea în mod gradat către revenirea secțiunii A la orchestra in tonalitatea de
bază, La ♭ major.
Discurul muzical iși schimbă culoarea armonică. Folosind procedeul prelucrării
tematice și al modulației (prin dominanta dominantei), ideea iși modifică expresia. Elementele
melodico-ritmice din sectiunea B revin din memoria afectivă, plasate în Si ♭ major la corn.
Apoi, ideea se continuă în Mi ♭ major, la orchestră, prevestind nelinistea și
frământările temei într-o nouă secțiune B. Alternanța celor două caractere contrastante ale
secțiunilor A și B (sectiunea A-calmă, plină de caldură, și secțiunea B-tensionataă, agitată,
nelinistită), face parte din estetica stilului clasic în care se afirmă necesitatea echilibrului
impus de legea contrariior, determinând un travaliu al evoluției secțiunilor, printr-o gândire
muzicală guvernată de simtul proporțiilor și determinismului filosofico-estetic. Totuși, unele
intuiții ale geniului mozartian precizează accentuarea conflictului dramatic în spirit romantic,
prin reprezentarea acestui al II-lea B, într-o scriitură inedită. Cornul, în contrapunct cu
orchestra marchează frământăturile, prin expresia puternică sforzando-piano (anticipand stilul
lui Beethoven), orchestra susținând armonico-ritmic tensiunea ce pulsează în optimi egale,
într-o tonalitate minoră-omonima tonalitații de bază ( La ♭ minor). Efectul ritmic, armonic,
dinamic, sporit de timbrul clarinetelor si fagoților din orchestră ce pun în valoare culoarea
sunetului instrumentuliu solist, este foarte puternică si reliefează expresia dramatică a
cornului.
După a doua fraza a B-ului in tonalitatea Mi ♭ major, construcția clasică simetrică,
reduce ideea principală (secțiunea A) în tonalitatea de bază La ♭ major, în caracterul său
cantabil, sensibil, grațios, dulce, pe principiul sistemului de organizare tonală, într-o curgere și
desfasurare coerentă. Se remarcă echilibrul arhitecturii tuturor secțiunilor, pregnanța
substanței tematice prin cantabilitatea melodică și claritatea armoniei, prin logica articulării
discursului muzical, pe principiul unității și repetabilității. Dupa o concluzie a temei lirice în
care se accentuează expresia dramatică imblanzită (prin melodia viorilor, în legato de
expresie, în sens descendent cu salt interior de undecimă în registrul acut, pe un suport
armonic de acord micșorat), discursul tematic se pregateste de final.
Tratarea melodică a Codei, pe o linie de arpegiu ascendent în structura cadenței
armonice I-V-I, cu salt de octava în ultima masură la corn, reprezintă expresia gratioasă a unei
aparente încheieri. Aceasta se deduce din pauzele de optimi si pătrimi, care creează impresia
unui suspans , a unei stari reflexive, meditative, în care tabloul muzical, scenic se stinge
treptat.
Partea a III-a , ultimul act al operei concertante transpune în mijlocul naturii, în
atmosfera unei vanători aristocratice, redată în forma Rondo-ului. Refrenul intercalat intre
cuplete, desfasoară cu vivacitate și sensibilitate o temă muzicală pastorală. Cupletele conțin
semnale de vanatoare redate de solist pe intervale de cvarta pe contur de arpegiu, în metrică si
ritm ternar, un caracter sugerând cavalcada vânătorilor. Refrenul Rondo-ului din allegreto, în
Mi ♭ major, în masura de 6/8 are expresia eleganței, a măsurii si nobleții. Cornul deschide
acest ultim act al operei muzicale, printr-un motiv construit pe anacruză, în sensul propulsiei
energetice melodico-ritmice, pe un interval de cvartă ascendentă, urmată de note repetate într-
o frază construită perfect simetric, pe treptele principale ale tonalitații, bine conturate de
orchestră, în pachete armonice, izoritmice.
În unitate de idei, cu partea întai a concertului, contrastul de expresie dintre refren și
cuplete este continut mai ales ritmul melodiei si armoniei, propulsate de rosorturile
51
lăuntrice, afective. Simetria ternară, într-o varietate de combinații a formulelor, este o
trasatură de stil dominată pentru intreaga epoca de creație clasică. Discursul muzical este
organizat pe principiul repetării constante a accentului ritmic (ternar în cazul rondoului din
partea a III-a), predominante fiind duratele de optimi apoi pătrimi urmate de pauza de optime
sau patrimi cu punct și formulele de optime, pauza de optime urmata de două saisprezecimi.
Valorile de timp apar destul de rar. Caracteristica ritmică cea mai importantă a stilului clasic,
ce se oglindeste în tot concertul, dar mai ales in partea a III-a, este stabilitatea data de pulsatia
egala de optimi în metru ternar, menținută pe tot parcursul structurilor arhitectonice, în
virtutea conceptului ordonator și ierarhizat folosit de compozitor, cu privire la periodicitatea
accentelor stilului omofon. Aici organizarea discursului muzical ține cont de izometria ideei
muzicale, calitatea de referința în mentinerea echilibrului tuturor celorlalte elemente de limbaj
(melodie, polifonie, armonie, dinamică, formă, etc.)
Din punct de vedere al formei (ABACAB A), rondoul părții a treia are un refren în
Mi♭ major (A) cu două cuplete (B) în tonalitatea dominantei, Si ♭ major, dar C-ul in
tonalitatea subdominantei, La ♭ major este introdus printr-o punte modulatorie. Caracterul
cornistic al instrumentului solist este remarcabil pus în valoare de formulele melodice pe note
de arpegiu sau de cvartele ascendente, tipice semnalelor de vânătoare, în care frumusețea
naturii se impletește cu atmosfera energetică, impetuoasă, excelent sugerate de compozitor.
Allegro se încheie cu revenirea refrenului A cu elemente tematice din a doua frază, dupa un
pasaj spectaculos la solist, în forte pe arpegiu și tril.
Coda in forte, într-o frază de 9 măsuri pe tonica tonalitații principale, structuri
echilibrate concluzive , pe arpegii sustinute de blocuri acordice, izoritmice cu note repetate la
corn care reflectă unitatea stilistică a esteticii clasice, pe care Mozart o respectă riguros,
cristalizând conținutul de idei și forma lor, într-un limbaj muzical perfect.
Concertul a fost compus pentru prietenul său, cornistul Ignazio Leutgeb ( numele lui
Leutgeb a apărut în manuscris în doua rânduri, la Finale) și data exactă a creației nu se
cunoaste. Koghel a datat concertul nr. 3 în anul 1783, atribuindu-i K447. Studiile
muzicologilor Alan Tyson și Wolfgang Plath pledează mai degrabă în favoarea anului 1787.
Limbajul concertului KV 447, la fel ca și scriitura și orchestrația relevă o evoluție
semnificativă, Mozart înlocuind în orchestră oboaiele si cornii cu fagoturile care asigură o mai
bună punere în valoare a timbrului cornului solist.
52
III.3.b)Nocturna pentru corn – Gheorghe Păunescu
Multe sunt lucrările scriitorilor noștri clasici, în special poeziile, în care ei se referă la
corn și la bucium.
Menționăm dintre ei: Bolintineanu, Alecsandri, Sadoveanu, Eminescu și alții.
Aceștia au dat astfel prilej multor compozitori să scoată la iveală diverse piese corale
și instrumentale de mare valoare.
Dar în nci-o altă poezie nu se vorbește mai frumos despre corn decât așa cum o face
Eminescu în versurile ,,Peste vârfuri”, poezie scrisă în anul 1883.
Fără îndoială că această poezie ese o urmare a neia mai veche: ,,Povestea teiului”,
scrisă în 1878, unde citim în strofa a zecea următoarele versuri:
,,Îngânat de glas de ape
Când-un corn cu-nduioșare,
Tot mai tare și mai tare,
Mai aproape, mai aproape.”
Iată, deci, versuri care dau prilej să se scrie pentru acest instrument, al cărui sunet este
într-adevăr dulce și melancolic, lucrări muzicale în are crnul să-și desfășoare pe larg întreaga
gamă a minunatului său timbru, care l-a fermecat atât de mult pe Eminescu.
După cum spune însuși Gheorghe Păunescu ,,poezia <Peste vârfuri> nu poate fi în
nici-un caz text pentru compunerea unui lied sau unei piese corale, deoarece versurile se
referă numai la corn, la sunetul său dulce, la melancolia pe care o trezește acest sunet. De
aceea este clar că piesa muzicală va fi pur instruentală și va avea ca solist acest minunat
instrument , el fiind fără egal printre suflători.¬
Tema este expusă de către corn chiar de la început și se întinde pe nouă măsuri, până
la Nr. 1.
53
Eminescu, ca-ntotdeauna, s-a gândit, probabil, la o ,,ideală”, tema cornului putând fi
socotită ca o declarație de dragoste.
În continuare, la Nr. 1, această temă este preluată de către iubită în timp ce el continuă
să îngâne o altă melodie formând un duet care se termină la Nr. 2.
La acest numar, tempo-ul se schimbă in Allegro, dând impresia unui fel de joacă între
cei doi, strofa 1 încheindu-se la Nr. 4.
Între Nr. 4 și Nr. 5 este intercalat un ,,Intermezzo” care reprezintă trecerea lunii peste
vârfuri, peste nori.
Strofa a II-a este cuprinsă între Nr. 5 și Nr. 7, al cărei ultim vers cuprind cuvintele:
,,Îndulcind cu dor de moarte”, vers care ne duce cu gândul la un mormânat, la o groapă, jos
sub noi. Această impresie este redată printr-un sunet foarte grav al cornului.
54
CONCLUZII
Se mai pot spune foarte multe la tema dată, însă această lucrare a avut tendința de a
arăta și demonstra unele tendințe și linii generale privind istoria instrumentelor de suflat și a
cornului francez.
Un lucru este cert, în urma citirii acestei lucrări, putem afirma cu certitudne că
instrumentele de suflat și modul de utilizare al acestora, modul de interpretare a diferitor
melodii prin intermediul acestora, nu mai are deja un rol secundar în viata de zi cu zi a multor
oameni, dar cel mai imoprtant, acestea au devenit de neînlocuit. Instrumentul astăzi, ca și cel
de ieri și cel de mâine se afla într-o continuă transformare și metamorfoză, care pe cei mai
mulți îi încurajează să încerce să înteleagă mai mult.
Scopul propus de această lucrare a fost de a aduce la cunoștinta omului importanța
cunoașterii originii și evoluției a diferitelor instrumente de suflat în formarea lui ca
instrumentist. De asemenea am încercat să prezint practicarea pe larg a instrumentelor de
suflat în manifestările artistice a diferitelor popoare la diferite etape ale evolutiei artei
muzicale.
În cadrul primelor două capitole am urmărit cu atenție evoluția instrumentelor de
suflat de-a lungul timpului pentru a observa seria largă de modificari ce au fost suferite de
fiecare instrument în parte, modificări de la instrumente improvizate din diferite materiale
găsite în acea vreme în mediul înconjurator: din lemne , scoici, fildeși și coarne de animale,
ajung prin diferite procese, ceea ce sunt în zilele noastre, instrumente cu o formă si un timbru
extraordinar , lăsând în uimire o lume întreagă prin frumusețea aspectului și al timbrului care
poate oscila între diferite stări de noblețe, bucurie, tristețe și grație.
În cadrul ultimului capitol am acordat o atenție deosebită cornului francez deoarece,
pentru mine, rămâne cel mai frumos instrument de suflat, el fiind unicul instrument de suflat
ce poate acoperi atât registrul grav, cât și cel acut, cu minunatul său timbru. Tot aici am
enumerat câteva nume importante în scrierea istoriei cornului francez.
În urma reconstituirii căii parcurse de aceste instrumente de-a lungul timpului am
ajuns la concluzia că fără ele muzica de orice factură nu ar fi progresat până pe culmile pe
care se află acum și că fiecare instrumentist suflător, este ,,viața și suflul” unei formații, unei
orchestre, etc.
Astfel sper ca prin acestă lucrare am reușit sa demonstrez cât este de importantă este
această cunoaștere a evoluției instrumentelor, ce impact are ea asupra înțelegerii propriei
persoane, iar cel mai important lucru, cum poate un instrumentist să se desăvârșească
descoperind fiecare aspect al instrumentului său.
55
Blibliografie/Webografie
Vasile Iliuț - ,,O carte a stilurilor muzicale”, Editura Academiei de Muzică, București,
1996, Volumul I.
Jacques Chailley - ,,40.000 ANI DE MUZICĂ”, Editura Muzicală A Uniunii
Compozitorilor Din Republica Socialistă România, București, 1967.
Wilhelm Demian - ,,Teoria Instrumentelor”, Editura Didactică și Pedagogică,
București, 1968.
Prof. univ. dr. Miltiade Nenoiu - ,,Fagotul: Istorie și Revelație”, Editura Universității
Naționale de Muzică, București, 2005.
Mikel Dufrenne – Fenomenologia experienței estetice, Editura Meridiane, București,
1976, vol. I
https://en.wikipedia.org/wiki/Dennis_Brain#Influence_on_the_horn_repertoire
http://www.diane.ro/2011/01/muzica-in-citate-aforisme-maxime.html
https://copiiiluimozart.wordpress.com/tag/leopold-mozart/
https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/
http://hornmatters.com/
http://www.rasfoiesc.com/hobby/muzica/Muzica-in-Antichitate91.php
https://www.google.ro/imghp?hl=ro&ei=AzvWWMzKIsaisgHb15RI&ved=0EKouCA
IoAQ
56
ANEXE
Figură 84 - Kuzhal
57
Instrumente în China Antică
1.Mătase:
2.Bambus
Figură 88 - Di-zi
3.Lemn:
Figură 89 – Qin
4.Piatră:
58
5.Metal:
6.Lut:
Figură 94 - Fluier
globular
7.Piele de animal:
59
Instrumente în Mesopotamia Antică
Figură 97 – Harpă cu 11
corzi Figură 98 - Flautul dublu
60
Instrumente în Grecia Antică
61
Instrumente utilizate în Evul Mediu
62
Figură 114 - Psalterion Figură 113 - Rebecul
63
Instrumente utilizate în perioada Renașterii
64
Figură 121 - Recorder (Blockflöte în Germania, flauto a becco
în Italia)
Figură 123 -
Figură 122 - Viela cu arcuş
Fidula medievală
65
Figură 127 - Trompetă Figură 128 - Cimbale Figură 126 - Timpan
Figură 131 - Carillon Figură 130 - Toba mică Figură 129 - Toba mare
66
Cornul de-a lungul timpului
Figură 138 - Corn natural (de animal) Figură 139 - Corn (Scoică)
67
Figură 145 - Corn natural Figură 144 - Corn în diferite tonalități
Figură 150 - Corn dublu în Fa/Si♭ Figură 151 - Corn Triplu în Fa/Si♭/Mi♭
68