Cuprins

Argument..............................................................................................................................1

Capitolul I – Geneza operei

1.1 Arta cântului....................................................................................................................3
1.2 Geneza operei..................................................................................................................5
1.3 Opera ca formă de spectacol...........................................................................................7
1.4 Opera italiană în perioada veristă....................................................................................8

Capitolul II – Subtilitate și geniu

2.1 Opere majore: subtilititate și geniu................................................................................10
2.2 Dragostea pentru Torre del Lago....................................................................................11
2.3 Atracția feminină............................................................................................................11
2.4 Școala tânără italiană......................................................................................................13
2.5 Puccini între Verdi și Wagner........................................................................................14
2.6 Puccini și operele sale....................................................................................................17

Capitolul III – Giacomo Puccini și Opera Turandot

3.1 Despre opera Turandot...................................................................................................19
3.2 Turandot și cei doi libretiști............................................................................................20
3.3 Lucrarea neterminată......................................................................................................23
3.4 Premiera..........................................................................................................................25
3.5 Rolurile...........................................................................................................................25
3.6 Subiectul Operei.............................................................................................................27

Capitolul IV- Analiza stilistico - interpretativă a operei

4.1 Analiza Ariei Signore Ascolta........................................................................................30
4.2 Analiza Ariei Tu che di gel sei cinta..............................................................................39
4.3 Arii celebre.....................................................................................................................50
4.4 Analiza comparată..........................................................................................................52

3
Concluzii..............................................................................................................................56

4
 Argument

„Muzica a fost scrisă mai întâi de Dumnezeu și apoi de mineˮ.

Giacomo Puccini

O relație specială a avut și are sufletul omenesc cu muzica, aceasta având un dar
deosebit de a înnobila sufletul cu cele mai calde, ascunse, subtile și sincere sentimente
transmise într-un cu totul alt mod. Un mod pe care nu îl regăsești în celelalte arte. Un mod ce
te înnobilează și te transformă la superlativ, acoperind o gamă variată a întregului ce cuprinde
minunata artă a muzicii ce se dezvoltă în genul de Operă: teatrul, coregrafia, regia și
scenografia.
Rezultatul final este unul de mare amploare, spectaculos, un rezultat pe care nu îl poți
explica, și care necesită o atenție deosebită asupra sentimentelor trăite.
În cadrul Universității Naționale de Arte „ George Enescuˮ Iași, la Facultatea de
Interpretare, Compoziție și Studii Muzicale Teoretice, secția Canto, am parcurs întotdeauna
un repertoriu variat dar și complex din toate punctele de vedere, ce s-a concluzionat cu o
extraordinară pregătire profesională ce necesită nu doar o interpretare corectă a unor lucrări
muzicale sau o executare riguroasă a solfegiului muzical, aceastea fiind într-o conexiune de
nedespărțit de o sferă culturală mult mai amplă și mult mai minuțios studiată.
Este importantă înțelegerea contextului muzical dar și cel social în care a fost creată
lucrarea, precum și contextul muzical în cadrul căruia se situează dar și multe alte detalii ce
ajută la realizarea unui întreg spectacol auditiv, vizual dar și sufletesc.
Compozitorul, libretul, subiectul operei, relațiile cu celelalte personaje, sunt elemente
extraordinar de importante ce îndrumă interpretul spre o bună înțelegere a rolului și astfel își
creionează cu mai mare ușurință propria sa viziune.
Giacomo Puccini este fără îndoială unul dintre cei mai mari compozitori ai genului
operei ce au existat, numele său fiind sinonim cu talentul întregii lumi. Luând în calcul
lucrările sale, se poate observa o creație a unui om de succes cu un talent înnăscut pentru
creație.
Opera Turandot este caracterizată de o melodie fluentă care este construită aproape
prea ingenios, această operă, cu eleganța sa armonică și orchestrală, mi-a atras atenția de a
regăsi acea particularitate specifică oricărui subiect de operă.
1
 Niciun compozitor nu a comunicat cu publicul în mod direct așa cum a făcut-o
Puccini. Pentru mulți ani a fost victima propriei sale popularități, dar aceasta nu l-a împiedicat
să compună muzică ce magnetiza publicul, ajungându-se la emoții inexplicabile, ce sfârșesc
prin a-l caracteriza drept original și genial.
Aprofundarea personală a elementelor de limbaj muzical dar și evoluția operei au avut
ca rezultat priceperea minuțioasă a personajului Liù din Opera Turandot de Giacomo Puccini.

2
 CAPITOLUL I

Geneza Operei

1.1 Arta cântului

Dintre toate artele, cea mai apropiată de sufletul uman este de departe muzica, ea fiind
prezentă în viața omului de la apariția sa pe pământ și până în prezent și în toate etapele
evoluției și dezvoltării acesteia. Muzica este un limbaj pe care îl înțeleg și îl pot vorbi toate
sufletele raționale.
La începuturile sale omenirea trăia într-o ambianță sonoră ce oferea mai curând o bună
educație senzorială, întrucât totul era reprezentat prin sunete: apa, vântul, focul, păsările,
animalele etc. În momentul în care dorea să înțeleagă ce se întâmplă în mediul în care acesta
trăia, omul trebuia să asculte, iar aceste sonorități alimentau foarte multe emoții variate: frică,
supărare, bucurie, ură, plăcere, dragoste, senzualitate, venerație etc.
Muzica este cel mai expresiv limbaj al omului, un proces artistic deosebit de complex,
ce cuprinde o varietate imensă de stări emoționale și afective, după cum am văzut mai sus.
Omul a reușit dintotdeauna să-și exprime starea și sentimentele prin muzică, în care a
găsit mereu curaj și alinare, pornind de la cântecele de leagăn și până la cele școlărești, de
dragoste, ostășești, doine, cântece haiducești și până la cele funebre.
Cântecul avea la începuturi un caracter sincretic, ce îmbina sunetul cu un scenariu
asociind dansul cu masca și se desfășura în natură (peșteri, sanctuare), și se exprima figurativ
(simbolic) sau nonfigurativ.
Instrumentele comunei primitive emiteau sonorități ce ajutau la îmblânzirea și vânarea
animalelor (buhaiul - imita timbrul taurului și făcea ca vacile să fie mai ușor de îmblânzit).
Alte instrumente erau utilizate pentru semnalizare (tobele) sau pentru aprinderea focului.
După pseudo-instrumente ca: arc sonor, buhai, corn de vită, tulnic, jghiab de scânduri, oase,
coapse sau umeri de mamut, scoici cu corzi, fluiere, ocaină, nai și nai în cerc (prima orgă),
omul primitiv utilizează și instrumente de metal (trompeta, clopotele, gongul, xilofonul).
În Antichitate, Mesopotamia (Sumer) reprezintă una dintre cele mai vechi culturi ale
umanității, care a lăsat în urmă Cântecul de iubire al lui Susin (3300 î. Ch.). Instrumentele
utilizate erau harpa cu 11 corzi, flautul dublu, fluier cu patru orificii și percuția.

3
 În Egipt, melodia era preponderent diatonică, cu cromatisme executate rapid și cu
portamente cântate îndeosebi de femei. Instrumentele muzicale utilizate erau: palmele (pentru
ritm), vocea, harpa cu 3, 12 sau 21 corzi, flautul dublu, oboiul dublu, chitara cu 2-10 corzi,
lira cu 6-10 corzi și țitera cu 5 corzi. Scara muzicală indiană provine din împărțirea unei
octave în 22 de părți numite shrut.
În China Antică, muzica și instrumentele (lăuta, gongul, clopoțeii) erau o consecință a
filosofiei, a teoriei muzicale și a matematicii.
Melodia indiană este ornamentată, dar monodică, eterofonică, improvizatorică și
solistică. Instrumentele folosite erau: percuția, favanastramul cu arcuș, flaut, saranghi și
rabab.
În Grecia, frumosul în muzică era dat de vigoarea matematică și simetria proporțiilor;
muzica era vocală sau instrumentală și avea la bază 7 moduri, iar instrumentele folosite erau:
lira, chitara, aulos, flautul, orga hidraulică, naiul, fluierul lui Pann și sirinxul cu 7-9 tuburi.
Muzica românească era o îmbinare a cunoștințelor populației latine cu cea greacă și
cea egipteană. Instrumentele folosite erau: tibia, chitara, harpa, trompete și percuția, iar
genurile predilecte erau: poezia acompaniată, imnul și oda.
În perioada Evului Mediu regăsim două stiluri conceptuale în ceea ce privește muzica,
fiecare reprezentând cele două Imperii Romane, de Răsărit și de Apus.
În Imperiul Roman de Răsărit se păstrează modurile diatonice, cromatice și
enarmonice antice. Muzica bizantină este prima de tip creștin, cu cântări responsoriale (care
cântă alternativ), antifonice (scurte exclamații) și ecfonetice (cu accent).
Genurile muzicale bizantine erau: psalmul, imnul și cântecele spirituale, iar
semiografic erau utilizate neumele și marturii. Există în dezvoltarea cântului bizantin trei
perioade: paleobizantină (secolele IV-XII), medio bizantină (secolele XIII-XVIII) și
neobizantină (secolul al XIX-lea).
Marea Schismă de la 1054, conduce la apariția a două stiluri muzicale: bizantin și
gregorian, acesta din urmă caracterizat prin cântarea monodică (cantus planus). Și acesta, la
rândul său, cunoaște trei etape: ambroziană (sec. al VI-lea), gregoriană (sec. VI-IX) –
perioada care a dat mora vocis și în care apare ictusul (punctul culminant) și a treia etapă a
polifoniei melodice (sec. XI-XVI) care cuprinde Ars Antiqua, Ars Nova și Renașterea. Muzica
religioasă sacră sau Arta veche era promovată de Școala de la Notre Dame de Paris în care s-
au afirmat, în secolul al XII-lea compozitorii Perotinus și Leonitus.
Tehnicile muzicale preponderente în Ars Antiqua erau Organum (sec. al IX-lea și al X-
lea) și Discant (sec. al XII-lea și al XIII-lea). O altă tehnică folosită era faux bourdon (bas

4
fals), o polifonie primitivă formată din trei voci la intervale de terță. Ca genuri muzicale
găsim Canonul și Motetul Muzica laică în Ars Antiqua era interpretată de trubaduri, truveri,
minnesangeri sau meistersingeri, era monodică și acompaniată de instrumente cu corzi.
Repertoriul muzicii laice cuprindea cântece de dragoste, de muncă, de vitejie, satirice, de dans
și de cruciadă, iar forma lor era strofică.
În secolul al XIV-lea sunt încurajate și apreciate genurile populare ca: madrigalul,
caccia, ballata, iar ritmul începe să fie măsurat. Compozitorii reprezentativi ai acestei
perioade sunt: Guillame de Machault (1300-1377) în Franța și Francisco Landini și Pietro
Casella în Italia, acesta din urmă fiind considerat creatorul madrigalului, în timp ce Machault
este autorul primei misse polifonice din istoria muzicii. Odată cu aceste manifestări artistice,
își face apariția nucleul viitorului gen muzical – Opera.

1.2 Geneza operei

Opera apare ca gen distinct al dramaturgiei muzicale în Italia renascentistă, ca formă

de divertisment a Curții nobiliare. Operă (din italiană opera in musica, „lucrare muzicală”)
este un termen desemnând din anul 1639 un gen muzical ca o formă de teatru, fiind deseori
denumită teatru liric, în care întreaga acțiune se desfășoară total sau predominant utilizând
muzică și cântat. Mai târziu va fi denumită la fel de asemenea și clădirea operei (locul unde
se interpretează sau Instituția producătoare) cât și ansamblul teatral care o interpretează.
Opera utilizează multe din elementele teatrului vorbit sau dramatic, precum ar fi
scenariul, costumele, decorurile, mișcarea scenică și interpretarea. În ciuda acestor asemănări,
interpreții operei trebuie să posede în primul rând calități vocale deosebite, care conferă
genului muzical identitatea sa definitorie.
Întrucât mesajul operei este transmis preponderent prin muzică, la calitățile vocale
primordiale ale interpreților se adaugă întotdeauna un ansamblu de instrumentiști de
acompaniament al cărui complexitate poate varia între a unui ansamblu minimal, de tipul unui
trio, cvartet sau cvintet, până la o orchestră simfonică completă. Uneori, și în special în cazul
operei franceze, pentru cea mai mare parte a istoriei sale, spectacolul de opera include și
ample scene de balet.
Opera s-a detașat ca gen muzical și teatral aparte în Italia anilor 1600 ca unul din
produsele artistice și intelectuale ale amplei și puternic influentei mișcări artistice a barocului,
dar a atins culmile sale de rafinament și perfecțiune în secolele ulterioare, al XVIII-lea și al

5
XIX-lea, reverberând puternic până în secolul XX, fiind generată și perpetuată mai ales de
compozitorii austrieci, germani și cei italieni.
Primele spectacole de operă din România datează din secolul al XVIII-lea și au fost
susținute de trupe străine. Opera Română, ca instituție, există din 1885, când era o trupă
particulară, fondată de George Stephănescu. Opera Română ca instituție publică a fost
înființată la Cluj în 1919, la București în 1921, la Timișoara în 1946, la Iași în 1956 etc.
Claudio Monteverdi (1567-1643) este primul compozitor considerat a fi inventatorul
acestui gen muzical. Primei sale opere Orfeu, compusă în anul 1607, i se adaugă operele
Arianna în anul 1608 și Încoronarea Poppeei în anul 1642. Prima sa lucrare a apărut în cadrul
organizației renascentiste din Florența Camerata fiorentină, lucrarea reprezentând, ca mod de
exprimare, legătura cu tragediile antice grecești și romane.
Disputele din cadrul Cameratei fiorentine au creat o atmosferă favorabilă
experimentării dramaturgiei muzicale.
În anul 1597, înainte de Orfeul lui Monteverdi, a avut loc prima încercare în domeniul
operei, prin Jacopo Peri în lucrarea Dafne, iar în 1600 cu Euridice. Specific genului de operă
renascentist este monodia acompaniată de basso continuo, care însoțește cântul vocal și
recitativele de mai târziu. Personajele își cântau suferințele într-un stil plasat între declamație
muzicală și cântare, cu numeroase înflorituri melodice. Corul prelua funcțiile care le avusese
și în tragedia greacă, iar orchestra era alcătuită din puține instrumente: chitarrone, theorbă,
liră, flaute și gravicembalo.
După Monteverdi, opera se răspândește în toată Italia: Școala din Roma (Stefano
Landi și Luigi Rossi), Școala din Veneția (Giovanni Legrenzi, Antonio Caldara, Antonio
Lotti, Antonio Vivaldi) și Școala din Napoli (Domenico Scarlatti, Nicola Porpora, Nicola
Jommelli). Genul este adoptat și de muzica franceză și germană (Haendel și Hasse) ale căror
creații sunt cunoscute în întreaga Europă.
Pornind de la librete cu subiect istoric, mituri sau epopee, în această perioadă începe să
se pună în valoare cântul frumos – bel canto.
Opera italiană a acestei perioade cuprinde recitative melodice sau aproape vorbite și
arii da capo, ce permiteau castraților sau primadonelor să își etaleze virtuozitatea vocală.
Treptat genul se scindează în opera buffa și opera seria.
Opera italiană devine astfel cunoscută în Franța în anul 1645, datorită cardinalului
Mazarin care aduce o trupă de la Veneția. La începutul secolului al XIII-lea, stilul napoletan
cucerise toată Europa, cu excepția Franței, unde Jean-Baptiste Lully întemeiază o școală
franceză de operă, în care baletul are un rol preponderent. De asemenea, tot el este creatorul

6
uverturii de tip Lent-Repede-Lent. Prima operă realmente franceză este Pomone de Robert
Cambert pe un libret de Pierre Perrin.
În paralel cu această dezvoltare a genului operei pe continent, în Anglia apare opera cu
caracter național - Beggar′s opera, care se reflectă în opera lui Henry Purcell.
Christoph Willibald Gluck este compozitorul care va reforma drama muzicală, reformă
ce va stârni numeroase polemici și intrigi. Ca urmare a bogatei activități acumulate la Viena și
în Italia, Gluck creează opera eroică, în care conținutul adecvat noii spiritualități este redat
prin mijloace mai puțin convenționale, fără vocalize și arii de bravură. În opera Orfeu, Gluck
sintetizează stilurile dramatice preluând de la francezi expresivitatea melodică și veridicitatea
dramatică, iar de la italieni cantabilitatea, însă fără a prelua și pasajele de virtuozitate și ariile
de bravură specifice. Gluck păstrează baletul pentru a reda locurile fantastice ale acțiunii,
muzica sa fiind foarte elocventă și cu un rol important în desfășurările dramatice.
Subordonând muzica dramei, prin renunțarea la coregrafia de decor, la pasajele de
virtuozitate sau la tiparele convenționale, Gluck a integrat corul și orchestra în drama
muzicală cu ajutorul unui limbaj dens, drama fiind concepută ca un tot unitar.

1.3 Opera ca formă de spectacol

De când a fost concepută la Firenze și până până astăzi, melodrama a avut mereu o
istorie paralelă cu multe interacțiuni față de alte domenii muzicale, aproape de cea a dansului
și a altor forme de muzică cântată și departe de cea a muzicii camerale, așa-zisa muzica pură.
Melodrama este o formă de spectacol ce pune în joc o serie de componenți (istoria,
povestea, costumele, etc), ce este prezentată pe diferite planuri. Opera are privilegiul, prin
natura sa, de a se regăsi idei fantastice și supranaturale.
Opera teatrală se adresează unui public vast, deoarece cei ce nu reușesc să urmărească
scopul final al muzicii pot fi ușor absorbiți de poveste, costume sau ideea scenografică.
Muzica de operă, mereu a avut tonuri reprezentative, în particular susținută de autori
italieni, care în timpul Romantismului s-au dedicat în exclusivitate pentru a compune acestui
stil muzical, fără să respecte scrierile mai avansate iar aceasta este cauza ce a adus la scăderea
melodramei în timpul sec. al XIX-lea, fiind considerată de către critici mult prea retorică,
actuală cu secolul în care a fost compusă și a întregului spectacol burghez, în timp ce
preocupările majorității melomane sunt adresate căutării noilor centre sonore și în
experimentarea unor structuri inedite.

7
 Operele pucciniene sunt cele mai urmărite în deosebi în America. Această simplă
statistică ne oferă o primă cheie de lectură al fenomenului Puccini: personalitatea sa faimoasă
se echivalează cu abilitatea de a se întâlni armonios cu gusturile publicului, abilitate muzicală
de a-și exprima mesajul unui expert pe înțelesul tuturor. Publicul care îl simpatizează este
acela ce Adorno definește o ascultare emotivă, pentru care muzica este compusă din emoții și
niciodată precum o epocă a spectacolului1.
Emoția primează în stabilirea unei opere de succes. Puccini are această abilitate de a
ne explica acest fenomen.

1.4 Opera italiană în perioada veristă

Verismul este o mișcare literară și artistică ce a apărut în Italia la sfârșitul sec. al XIX-
lea, care constă în orientarea universului rural și provincial, spre teme ce leagă viața cotidiană
cu faptele oamenilor simpli. Apare mai întâi în literatură, trecând apoi în artele plastice, teatru
și la sfârșit în muzică.
Verismul a luat naștere într-un moment în care Romantismul își încheia existența, ca o
onsecință a necesității de înlăturare a acelei arte grandioase, pretențioase și sentimentale.
Afișarea omului adevărat. Așa cum este el, nu doar ca existență materială, ci și spirituală.
„Il vero primo di tutto”2 era idealul marilor reprezentanți ai artei italiene și nimic nu ar
fi fost mai important decât redarea veridică a faptelor, trăirilor și evenimentelor indiferent de
mijloacele de expresie.
Verismul s-a răspândit în toată Italia și a evoluat diferit în mai multe regiuni: Sicilia,
Campania, Sardenia, Calabria, Toscana, Piemonte, Firuli și Veneto. În această perioadă s-a
realizat o ascensiune impresionantă a spectacolului de tip operă, deoarece între creațiile
italiene și cele veriste există o strânsă legătură, aceasta din urmă bazându-se pe tradiția operei
italiene, a cântului italian de tip bel-canto, cu specificul muzicii populare, intonații specifice
canțonetelor, serenadelor și baladelor, cu arii extraordinar de strălucitoare, ansambluri de sine
stătătoare și cu o dramaturgie unitară.
S-a manifestat în muzica de operă, acolo unde tensiunile scenice erau amplificate prin
intermediul muzicii, cu un întreg arsenal al mijloacelor de expresie: melodia, polifonia,
armonia, dinamica, agogica.

1
Giacomo Puccini, L'arte internazionale di un musicista italiano, Michele Girardi, Marsilio, pag. 118-119
2
Adevărul înainte de toate. T.a.D.M.D

8
 Subiectul operelor era de cele mai multe ori legat de problemele cotidiene dintre
oameni, care aveau ca subiect principal preocupările de natură sexuală, romantică sau
violentă, neaxându-se în schimb pe subiectele despre divinitate sau regi și regine.
Discursul muzical se emancipează în direcția obținerii expresiei din ce în ce mai
pronunțată din punct de vedere melodramatic, melodia vocală ajunge până la declamație,
limbajul armonic se adâncește și mai mult în modal (determină structuri noi, contribuind
astfel la sublinierea momentelor de maximă tensiune dramatică, într-o desfășurare rapidă și
fulgerătoare).3 S-a abandonat structura clasică a recitativelor și scenelor, iar în schimb au fost
compuse în mod continuu.
Din punct de vedere vocal se pierde nuanța bel canto-lui4 ce avea la bază perfecțiunea
echilibrului vocal, printr-un legato bine stabilit, caracterizat prin puritatea liniei melodice, un
registru vocal ușor înalt, agilitate și flexibilitate de bună factură și un anumit timbru specific,
ce ar putea fi caracterizat drept „dulce”, se aplică noul stil în care se folosește o doză mai
mare de volum al vocii cu o accentuare a vibrato-lui pentru a evidenția momentul dramatic al
discursului melodic.
Compozitorii și operele reprezentative ale perioadei veriste: Pietro Mascagni -
Cavalleria rusticana, Ruggero Leoncavallo -Pagliacci, Giacomo Puccini - Manon Lescaut,
Boema, Tosca, Madame Butterfly Turandot, Alfredo Catalani - La Wally, Umberto Giordano -
Andrea Chènier și Feodora, Francesco Cilea - Adrianna Lecouvreur.
Aceste opere au străpuns spațiile și timpurile istorice, înscriindu-se în fondul de aur al
culturii muzicale universale.5

CAPITOLUL II
3
http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/verismul-1
4
Interpretare frumoasă. T.a.D.M.D
5
Donald Jay Grout - Breve storia dell'opera, Editura Rusconi, pag. 133-134.

9
 Subtilitate și geniu

2.1 Opere majore: subtilitate și geniu

Ultime lucrări ale creației pucciniene suferă foarte mult din cauza comercialismului
latent, particularitate semnificativă în lipsa unei melodicități originale. Puccini era conștient
de acest lucru, iar atunci când a început să lucreze la opera Turandot, în 1921, el a spus că
vrea să o creeze cu „o minte modernă”, prin evitarea muzicii comerciale și a
sentimentalismului artificial.
El cunoștea opera Turandot a lui Carlo Gozzi, sau cel puțin cunoștea opera în trei acte
scrisă de Busoni pentru propriul său libret după Gozzi. Opera lui Puccini, bazată pe povestea
lui Gozzi a fost încetinită de câteva incertitudini și la moartea sa, pe 29 noiembrie 1924,
lucrarea a fost lăsată neterminată la moartea lui Liù.
La sugestia lui Toscanini, care a condus premiera ce a avut loc la Teatro alla Scala pe
25 aprilie 1926, opera a fost completată de Franco Alfano, folosind schemele lui Puccini (în
2002 Luciano Berio a scris final alternativ al operei).
„Inspirația este o deșteptare, o impulsionare a tuturor aptitudinilor omului, și este
manifestată în toate realizările artistice de valoare.ˮ6
Povestirile lui Gozzi au fost redescoperite la începutul sec. XX, și li s-a dat o
interpretare anti-romantică de către Prokofev și de către Malipiero în Italia, dar elemente
sentimentale încă pot fi găsite în interpretarea lui Puccini, în special prin personajul Liù,
precum și în descrierea cadrului (scenei).
Singurul aspect al acestei opere care beneficiază de o abordare , este elementul comic-
grotesc al celor „trei măști“, un mic cor care conversează în scurte fraze bazate pe o scară
pentatonică. Încă o dată Puccini face uz de muzica comercială populară și patos în personajul
Liù, care a fost creat de însuși Puccini, și care lipsește total în opera lui Gozzi.
Caracterizată de o melodie fluentă, care este construită poate chiar prea ingenios,
această operă, cu eleganța sa armonică și orchestrală, a fost remarcabilă în contextul național,
dar a apărut deja învechită în termeni europeni. Folosirea orchestrei continuo și varietatea
timbrelor erau deja utilizate la nivel internațional, în secolul anterior.

6
Din scrierile compozitorului Giacomo Puccini. T.a.D.M.D

10
 Structura muzicală a operei Turandot este o rememorare vagă a formei oratoriului cu
ale sale piese simfonice, corale largi, conduse către expansiunea melodică, ultima fiind
singura sublimare adevărată a sentimentelor personajelor individuale.
Niciun compozitor nu a comunicat cu publicul în mod direct așa cum a făcut-o
Puccini. Pentru mulți ani a fost victima propriei sale popularități dar nu l-au împiedicat să
compună muzică ce magnetiza publicul, ajungându-se la emoții inexplicabile, ce sfârșesc prin
a-l caracteriza drept original și genial.
După moartea sa, noul curent este ușor schimbat dar cu tente sugestive din operele
pucciniene în noii compozitori: Schönberg, Ravel și Stravinskj.7

2.2 Dragostea pentru Torre del Lago

Relația dintre Puccini și Torre del Lago (inițial fiind un turn de veghe, dar apoi s-a
transformat într-o casă lângă lac, din care reiese numele Torre del Lago) s-a născut ca o
dragoste la prima vedere, el îndrăgostindu-se de acest loc. Vrăjit, inspirat, dar și protejat, aici
ne spune o poveste de trei decenii, lângă lacul Massaciuccoli și micul sat de pe malurile sale.
Aici a fondat Clubul Puccini La Bohème cu artiști locali, iar el a devenit rapid o
personalitate importantă în viața artistică locală. Suntem la sfârșitul secolului al XIX-lea, în
anii ce au avut un impact foarte mare din punct de vedere cultural în zona Europei. Puccini
pune accentul pe senzațiile pure oferite de contactul direct al naturii.
A trăit la Torre del Lago timp de treizeci de ani, timp în care cultivă cele două mari
pasiuni ale sale: muzica și vânătoarea. El a compus în acest loc, în fața lacului: Tosca (1900),
Madama Butterfly (1904), Fanciulla del West (1910), La Rondine (1917) și Il Trittico (1918).
În anul 1921 s-a mutat la Viareggio, unde și-a petrecut ultimii trei ani ai vieții, acum
fiind îngropat într-o capelă construită în casa lui, alături de soția și fiul său. În fiecare an se
organizează în acel loc Festivalul Puccini, lucrările maestrului fiind puse în scenă pe malul
lacului.

2.3 Atracția feminină

7
Julian Budden, Puccini, Editura Carocci, pag.494.

11
 Prima lui iubire, Elvira Bonturi își părăsește soțul, iar acest fapt provocă un scandal
imens în Lucca (1886). În anul 1904, Puccini între timp se căsătorește cu Elvira și își
legitimează unicul fiu Antonio, care ajunsese deja la vârsta de 17 ani.
În primii ani ai relației, mica familie a trăit în condiții dificile din punct de vedere
financiar. Datorită succesului tot mai mare al operei Manon Lescaut (1893), Puccini a reușit
să creeze o bază solidă economică pentru el și familia lui.
„S-a spus despre Puccini că a fost extrem de sensibil și profund cunoscător al
personalității feminine, situată adesea în centrul operelor sale. De la pasiune și vulnerabilitate
- Manon Lescaut, la ardoare și violență sentimentală - Tosca, de la sublimul sacrificiului din
iubire - Cio-Cio-San, la insolența unei aventuriere - Minnie, de la destinul sentimentului
înăbușit - Giorgetta la acceptarea necondiționată a destinului - Sora Angelica, la variantele
feminității pe scara vârstelor (din opera Gianni Schicchi) până la opoziția între iubire și
cruzime - Turandot.
Într-adevăr, asemenea portrete ale feminității și-au găsit locul în viața interpretelor și a
publicului, cu egale șanse de a-i perpetua rememorarea.ˮ8
24 noiembrie 1903, scrisoarea pe care a trimis-o Puccini, Illicăi 9:
Sono qui (a Torre del Lago) solo e triste! Tu sapessi le sofferenze mie! Avrei tanto bisogno
d'un amico, e non ne ho, o se c'è qualcuno che mi vuole bene non mi capisce. Sono un
temperamento molto diverso da tanti! Solo io mi comprendo e mi addoloro; ma è continuo
dolore il mio, non mi dà pace. Anche il lavoro non mi solleva, e lavoro perché devo. La mia
vita è un mare di tristezza, e mi ci fisso! Mi sembra di non essere amato da nessuno: capisci,
da nessuno, e dire che tanti mi dicono un uomo invidiabile! Come sono stato generato male!10
Toate protagonistele operelor lui Puccini au reflectat întotdeauna caracteristicile
femeilor din viața sa, care i-au oferit inspirație, în ciuda caracterului său dificil și neînțeles.
Astfel, operele Manon Lescaut și La Bohème erau strâns legate de Elvira; Tosca i-a fost
dedicată Heariclèei Darclèe; torinezei Corinna (Amalia Luisa Casana) opera Madama
Butterfly; pentru Fanciulla del West londonezei Sybil Seligman; La Rondine și o mare parte
din Trittico, femeia de origine germană Josephinei von Stangel.

8
Grigore Constantinescu și Daniela Caraman-Fotea, Ghid de operă, București, 1971;
9
Donald Jay Grout, Breve storia dell'opera, Editura Rusconi, pag. 602
10
Sunt aici ( în Torre del Lago) singur și trist! Dacă ai știi care sunt durerile mele! Aș avea mare nevoie de un
prieten, însă nu am, iar dacă totuși există cineva care mă iubește, nu mă poate înțelege. Sunt o fire foarte diferită
față de ceilalți! Doar eu însumi mă înțeleg și mă consolez, iar suferința mea este continuă și nu-mi dă pace. Și
nici munca nu mă alină, muncesc doar pentru că trebuie să muncesc. Viața mea este enorm de tristă și nu reușesc
să ies din această stare. Nu sunt parcă iubit de nimeni. Înțelegi, de nimeni! Ca să mai auzi, apoi, ca unii mă
invidiază! Cât de rău am fost sortit! T.a.D.M.D

12
 Începutul operei Turandot este strâns legată de începutul relației amoroase cu Rose
Ader, o soprană de 32 de ani, născută în Austria. Diferența dintre cei doi nu i-a împiedicat să
dezvolte o iubire sinceră și profundă, maestrul având aproximativ vârsta de 63 de ani, relație
ce a durat în jur de doi ani și jumătate, cuprinzând astfel toată muzica compusă pentru opera
Turandot.
În data de 24 mai la Milano, Puccini îi scrie aceste rânduri iubitei sale Rosa: „tutto
solo, e raccolto nel pensiero a te, mia sola unica donna che io ami al mondo! Ti penso con
grande tandrezza e soffrendo il soffribile per averti cosi lontana. Come ti sospiro! Come ti
amo o mia cara adorata creatura! Quanto lavoro difficile dovrò fare con Turandot! Avessi te
vicina, come sarei felice. Sei il mio tesoro e ti tengo più che posso, e cioè lo sarai fino alla mia
fine! Questo te lo giuro! Mi amerai come mi ami ora? Sei cosi bella! Troppo bella. E ho paura
che tu mi venga portata via. Oh mia Rosa ho il cuore cosi pieno d'amore per te che mi pare
voglia uscire dal petto, tanto palpita quando col pensiero ti rivedo come t'ho veduta... e
quando risento, come un'eco in me, la tua dolcissima voce cantare Suor Angelica! Odio mio
dolce tormento, prenditi tutti i baci del tuo per sempre“.11 Giacomo12
Cu un caracter bipolar, dramatic și posesiv, acesta tratând-o pe ea cu admirație și
iubire, iar pe de altă parte era în căutarea a noi aventuri. Aventuri pe care le-a și pus în
practică.
„Quando la febbre diminuisce, finisce per cessare; e senza febbre non c'è produzione,
perchè l'arte è una specie malattia, state d'animo d'eccezione, sovraeccitazione di ogni fibra, di
ogni atomo!ˮ13

2.4 Școala tânără italiană

11
Singur, mă gândesc la tine, singura și unica mea femeie pe care o iubesc în lume! Mă gândesc la tine cu
tandrețe și suferință că te am atât de departe. Cum tânjesc după tine! Cât te iubesc iubirea mea adorată. Cât de
dificilă este numca pentru Turandot! Dacă te aveam aproape, cât de fericit aș fi fost! Ești comoara mea și vei fi
cât voi trăi, până la sfârșitul vieții mele! Asta îți jur! Mă vei iubi așa cum mă iubești acum? Ești atât de
frumoasă! Prea frumosă! Și mă tem că-mi vei fi luată. Oh, Rosa mea, inima mea este atât de plină de iubire
pentru tine că îmi pare că vrea să iasă din piept; bate puternic cu gândul că te revăd așa cum te-am văzut...și când
resimt, ca un ecou în mine, vocea ta duce cântând Suor Angelica! Urăsc chinurile mele, primește toate sărutările
mele pentru totdeauna. Giacomo. T.a.D.M.D.
12
Festival Puccini, Teatro all'aperto, Torre del Lago Puccini, pag.14.
13
Atunci când febra scade, în cele din urmă va înceta, și fără febră nu există producție, pentru că arta e o specie
de boală, a spiritului mai presus, supra-excitare de fiecare fibră, de fiecare atom. Din scrierile compozitorului
italian Giacomo Puccini. T.a.D.M.D

13
 La Giovane scuola italiana este numele dat grupului de italieni ce compuneau operă în
ultimul deceniu al secolului al XIX-lea. Reprezentanții cei mai importanți au fost: Giacomo
Puccini, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Alfredo
Catalani și Alberto Franchetti.
Triumful operei Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni (1863-1929), la Teatrul
Costanzi în data de 17 mai 1890, redeschide o nouă epocă ce a fost resimțită în toată lumea.
Acest teatru a fost numit verist, deoarece cumprindea atât tente violente cât și folclorice.
Drumul nesigur al lui Mascagni este reprezentat într-o întreagă generație împărțită în
verism și estetism.
La Giovane scuola italiana nu se referă la identitatea de stiluri și gusturi, ci la un nou
stil ce își îndreaptă atenția spre melodramă, identificându-se în Cavalleria Rusticana și I
Pagliacci, astăzi reprezentând împreună verismul pur sau realismul.
Compozitorul Ruggero Leoncavallo (1858-1919) în opera Pagliacci (1892) dezvoltă
acest nou nucleu ce este inserat de muzică, dar și de un nou mod de scriitură ce redă un nou
tip de dramaturgie senzațională al contrastelor sentimentaliste. Pentru a susține vocalitatea
gestuală, Leoncavallo folosește un câmp bogat de cromatisme orchestrale unde se întâlnesc în
expresia teatro nel teatro14 , dar și o specie ce îmbină ritmul și armonia. În opera I Pagliacci
întâlnim violența veristă ca o formă de intelectualitate ce nu va mai avea succes niciodată
pentru compozitorul Ruggero Leoncavallo.
Compozitorul Umberto Giordano (1867-1948) în opera Andrea Chènier (1896) inspiră
un subiect istoric ce va face parte din teatrul verist.
Un alt compozitor al muzicii operiste este Francesco Cilea (1866-1950) student al
Conservatorului din Napoli dar care a emigrat în Milano căutând succesul, și care a oferit
pentru teatrul muzical italian operele: L'Arlesiana și Adriana Lecouvreur. L'Arlesiana a fost
reprezentată la Milano în anul 1897 cu un succes triumfător atât al operei, dar atenția a fost
îndreptată mai mult spre tânărul tenor Enrico Caruso.
Scopurile acestui grup verist au fost acelea de a manifesta motivele simbolistice și cele
culturale ce au tentat în a face un salt spre teatrul adevărat al sentimentelor pure.

2.5 Puccini între Verdi și Wagner

14
Teatru în teatru. T.a.D.M.D

14
 Puccini se aseamănă lui J. Massenet, deoarece ocupă o poziție între două epoci
diferite, dar și pentru că prezintă multe analogii stilistice. El nu a fost imun la influența
verismului, dar în operele sale realismul este mereu acoperit de elemente romantice și exotice.
Au existat enorm de multe schimbări încă din primii ani ai secolului al XVII-lea ce au
marcat istoria operei. Pentru a da un exemplu concret al modului în care arta de a compune
operă s-a modificat în timp, primul spectacol de operă este Bărbierul din Sevilia de Gioachino
Rossini (1792-1868) care, la premieră a fost un adevărat fiasco, Rossini inspirându-se dintr-o
lucrare a predecesorului său Giovanni Paiseiello, cu un început al unei baze comune stilistice
și tehnice. Situația emoțională, profundă și largă sunt strâns legate între ele în opera rossiniană
începând astfel procesul de aderare la muzica de teatru, care va fi dusă la bun sfârșit de
Wagner.
Stilul rossinian apare caracterizat ca unul dificil de realizat, cu lucrări ce depășeau
limitele normalului și ale firescului. Se găsesc elemente de coloratură ale liniei melodice deja
propuse, dar spre deosebire de alți compozitori, Rossini scrie toate fioriturile și ornamentele
oprind astfel posibilitatea ca interpretul să poată improviza.
Deși pare un paradox în istoria muzicii, Rossini a fost acuzat că a introdus în operă o
aglomerare de ornamente pentru simplul fapt că scrierile sale erau în aparență prea încărcate
față de cele ale predecesorilor săi. Un exemplu este opera italiană seria care urmărea ca
execuțiile ornamentelor să nu fie interpretate cu rapiditate de voci acute, ci pentru a fi cântate
lent cu expresivitate de o soprană dramatică lejeră sau mai mult decât atât, de un tip de voce
necunoscut generației noastre.
Se vor schimba multe dintre tenhicile componistice cum ar fi: numărul cavatinelor a
fost redus, recitativele au fost mai puțin extinse, modificări deja vizibile și de neoprit.
Nu putem vorbi despre creația marelui Giacomo Puccini fără să atingem câteva puncte
cheie regăsite în lucrările și eforturile ideologice ale celor doi mari compozitori: Giuseppe
Verdi (10 octombrie 1813-27 ianuarie 1901) și Richard Wagner (22 mai 1813-13 februarie
1830).
În lucrările timpurii ale lui Verdi, numărul ariilor închise este încă predominant;
emoțiile puternice pe care le dorea a fi transmise nu întârzie să apară, dar este încă departe de
a revoluționa muzica teatrală. În timpul războiului din Italia (1820-1870) operele verdiene
erau catalogate drept opere patriotice între anii 1840-1860. Subiectele cele mai întâlnite în
cărți erau legate de conspirații, asasini politici, invocări pentru libertate. Toate acestea veneau
ca argumente ale propriilor trăiri omenești. Nabucco, I Lombardi, Ernani, I due Foscari,

15
Giovanna d'Arco, Attila, La battaglia di Legnano au provocat demonstrații reale ale timpului -
specie de patriotism subliniată de către Verdi.
Găsim fraze melodice particulare ce par a fi interiorul pur al sentimentelor dominate
de scene pline de expresivitate și concentrare în oprele veriste cum ar fi: Amami, Alfredo! din
opera Traviata, recitativul E tu, come sei pallida... în opera Otello - motivele sărutului din
aceeași dorință, - fraze melodice ce sunt definite pregnant de o manieră delicată a stilului
componistic.
În schimb, la operele pucciniene caracteristicile muzicale sunt analizate drept emoții
senzuale ce vin în ajutorul liniei vocale, suficient să amintim: aria Che gelida manina, duetul
din prima scenă a operei La Bohème, celebra arie Vissi d'arte din opera Tosca, Un bel di
vedremo din opera Madama Butterfly. Un important efect coloristic în muzică a fost acela de
a uza materiale sonore exotice.
„… mentre il basso fondamentale delle opere di Verdi è un grido di battaglia, quello
di Puccini è un invito all’amplesso”15. Așa scrie Mosco Carner cel mai râvnit scriitor în
descrierea biografică a lui Giacomo Puccini.
„Nu încerc să mă compar cu Verdi, deoarece aș fi de-a dreptul ridicol, dar el a făcut
întotdeauna ce l-a tăiat capul și cu toate acestea a cucerit puțintică glorie, nu-i așa? Până azi,
mulțumesc lui Dumnezeu, am avut și eu partea mea de succese, fără a recurge la mijloace cu
care nu am nimic de-a face. Mă găsesc aici numai și numai pentru că muzica mea să fie
executată așa cum e scrisă!ˮ16
Cu oprele Il Trovatore (Roma 1853) și La Traviata (Venezia 1853), Rigoletto (1851),
Verdi obținea apogeul creției pure italiene de operă, cu o trăire melodramatică și romantică.
Spre deosebire de mulți dintre colegii săi, Wagner își dezvoltă imediat o structură
personală de operă, manifestând un interes deosebit față de teoria și de tehnica ce se află în
spatele teatrului. Pornind de la teoriile filosofice în artă ale lui Hegel, el dezvoltă un sistem
strâns legat între text și muzică.
Wagner vorbește cel mai mult în scrierile sale, despre raportul dintre muzică și dramă,
dar nu rezultă o subordonare a muzicii în favoarea poeziei, ci dimpotrivă se naște necesitatea
unei povești dramatice particulare, având ca rezultat același punct comun, muzica. Între text și
muzică se creează o simbioză foarte importantă în viziunea compozitorului, care o descrie
drept un tot unitar.

15
....în timp ce baza fundamentală a operelor lui Verdi este un strigăt de luptă, cea a lui Puccini este o invitație la
îmbrățișare. T.a.D.M.D.
16
Din scrierile compozitorului Giacomo Puccini, scrisoare adresată editorului său.

16
 Formele muzicale ale operelor wagneriene erau determinate în mare parte de structura
armonică, dar apar și formele ce l-au consacrat de un număr limitat, dar exact în execuții
cunoscut cu numele de Leitmotive. Numele nu a fost inventat de Wagner, dar în schimb el
folosea unul similar Hauptmotif, care a fost uzat în cartea Tristan und Isolde (1902), termen
ce i-a fost atribuit de Hans von Wolzogen, autor care l-a urmărit îndeaproape pe Wagner.
O analiză a operei Otello au fost identificate cu nume diverse, de la șaptezeci până la
două sute de leitmotive. Fiecare având aportul specific asupra ideii dramaturgice.17
“Non si può giudicare l'opera di Wagner dopo averla ascoltata una sola volta, e non ho
nessuna intenzione di ascoltarla una seconda.”18
Scenografia, coregrafia și performanța, joacă un rol cheie, totul fiind studiat în
amănunt. Numărul de muzicieni crește în mod semnificativ și pentru prima dată, orchestra
este amplasată în fosa scenei, eliberând astfel câmpul vizual al privitorului.
Muzica și filosofia wagneriană amenințau fundamentele operei italiene, în timp ce
Verdi prezenta sentimente de invidie pentru Wagner și nu reușea să nu se alarmeze pentru
compatrioții săi. Verdi scrie într-o scrisoare prietenului său Franco Faccio: „I nostri giovani
maestri italiani non sono buoni patrioti. Se i tedeschi partendo da Bach sono arrivati a
Wagner, fanno opera di buoni tedeschi, e sta bene. Ma noi discendenti di Palestrina, imitando
Bach, commentiamo un delitto musicale, facciamo opera inutile, anzi dannosa.ˮ 19
Puccini se dezvoltă într-un mod personal față de inovațiile wagneriene, fiind astfel
foarte aproape de tradițiile italiene, dar încorporează foarte multe influențe orientale. Resimte
efectele realismului, dar într-un fel se regăsesc mișcări efectuate chiar și de Mascagni,
îndreptate spre căi diferite, spre căile realiste înconjurătoate.
„Puccini urmează ideile moderne, ceea ce este de înțeles, dar, în același timp rămâne
credincios melodiei care nu este nici veche, nici modernă. Oricum, se pare că în lucrarea lui
(Le Villi) predomină elementele simfonice. Nu este nimic rău în asta. Doar că este nevoie de
multă precauție. Opera este operă și genul simfonic este gen simfonic și nu cred că trebuie să
introduci o pagină simfonică într-o partitură de operă decât dacă urmărești plăcerea unui
dans.ˮ20

17
Breve storia dell'opera, Donald Jay Grout, Editura Rusconi, pag. 481.
18
Nu se poate judeca opera lui Wagner după ce a fost ascultată doar o singură dată și nu am nicio intenție de a o
asculta a doua oară. T.a.D.M.D
19
Tinerii noștri maeștri italieni nu sunt buni patrioți. Dacă germanii, pornind de la Bach, au ajuns la Wagner, au
realizat o treabă bună ca germani, noi, urmașii lui Palestrina, imitându-l pe Bach, comitem un delict muzical,
facem operă inutilă, chiar dăunătoare. T.a.D.M.D
20
Giuseppe Verdi, scrisoare adresată lui Giulio Ricordi, 10 iunie 1884.

17
 2.6 Puccini și operele sale

„Muzica a fost scrisă mai întâi de Dumnezeu și apoi de mineˮ21. Giacomo Puccini
Giacomo Puccini este fără îndoială unul dintre cei mai mari compozitori ai operei ce
au existat, numele său fiind sinonim cu talentul întregii lumi. Luând în calcul lucrările sale, se
poate observa creația unui om de succes cu un talent înnăscut pentru creație. Opere precum:
La Bohème, Tosca, Turandot, Madama Butterfly pot fi suficiente pentru a satisface orice
iubitor de muzică.
Fiecare lucrare este abordată cu accente de dăruire în compoziție, ce sunt fără egal.
Mulți compozitori, cu puține lucrări cunoscute publicului larg, dar care au produs o cantitate
incredibilă de compoziții, profitau de contractele unde își aveau serviciu, dar nu conta munca
calitativă, ci mai degrabă cea cantitativă, în urmă căreia nu a apărut o reputație de neegalat.
Rezultatul era prezentat în luni grele de muncă cu compozitori inspirați de cea mai bună
calitate dar existau și rezultate după doar câteva săptămâni, uneori chiar zile. Toată această
frenezie în compunere nu se va regăsi și în modul componistic al lui Puccini. Desigur, el era
atras de foarte multe ori de temele melodice pre-existente.
Toate acestea reflectă implicarea emoțională a compozitorului în propriile sale
capodopere, dar și în realizarea personajelor sale. Atât unic cât și special avea o atenție ieșită
din comun, care ne permite să îl distingem de ceilalți compozitori contemporani cu el.
Rodolfo și Mimi, Musetta și Marcello, Calaf și Liù, Mario Cavaradossi și Tosca,
Pinkerton și Cio-cio-san, au prin Puccini farmecul și caracterul unui geniu.
Le Villi (31 mai 1884-Milano, Italia, pe libret de Ferdinando Fontana, bazat pe nuvela
Les Willis de Jean-Baptiste Alphonse Karr), Manon Lescaut (1 februarie 1893- Torino, Italia,
pe un libret de Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Marco Praga si Ruggiero Leoncavallo, dupa
romanul Manon Lescaut de Antoine François Prévost), La Bohème (1 februarie 1893 pe un
libret de Luigi Illica si Giuseppe Giacosa, dupa romanul Scènes de la vie de bohème de Henri
Murger), Tosca (14 ianuarie 1900- Roma, Italia pe un libret de Luigi Illica si Giuseppe
Giacosa, dupa drama La Tosca de Victorien Sardou), Madama Butterfly (28 mai 1904-
Brescia, Italia pe un libret de Luigi Illica si Giuseppe Giacosa, bazat pe o povestire de John
Luther Long si o piesa de David Belasco), La Fanciulla del West (10 decembrie 1910-New
York, Statele Unite ale Americii pe un libret de Guelfo Civinini și Carlo Zangarini, bazat pe
piesa de teatru The Girl of the Golden West de David Belasco), Trittico: Il Tabarro, Suor
Angelica și Gianni Schicchi (14 decembrie 1918-New York, în Statele Unite ale Americii pe

21
Din scrierile compozitorului italian Giacomo Puccini.

18
un libret de G. Forzano), Turandot (25 aprilie 1926- Milano, Italia pe un libret de Giuseppe
Adami si Renato Simoni, dupa o piesă de Friedrich Schiller, bazată pe basmul persan „1001
de zile”, inclus în colecția lui Carlo Gozzi).
Douăsprezece capodopere de artă a oferit publicului iubitor de artă, iar creația sa
artistică se întinde pe o perioadă de 40 de ani, 1884 până în 1924, douăsprezece stele ce vor
străluci mereu pe cerul creat de compozitorul Giacomo Puccini.

CAPITOLUL III

Giacomo Puccini și opera Turandot

3.1 Despre opera Turandot de Giacomo Puccini

Turandot este o operă în trei acte compusă de către Giacomo Puccini, compusă la
începutul primăverii anului 1921, la Torre del Lago, terminată de către Franco Alfano, pe
libretul în italiană scris de către Giuseppe Adami 22 și Renato Simoni23, după o piesă de
Fredrich Schiller, bazându-se pe basm persan inclus în colecția lui Carlo Gozzi „1001 de zile"
(secolul al XVIII-lea).
S-a realizat pentru prima dată în formă de fabulă de teatru, arătând astfel munca
enormă pe care a depus-o compozitorul când a și-a propus să transforme într-o dramă ceea ce
a fost inițial un basm.
Echilibrul dintre dramatismul operei și povestea de basm provin tocmai din necesitatea
de a transforma caracterele tipice ale teatralității de benzi desenate clasice în instrumente de
operă tragică.
Chiar și personajul principal suferă o schimbare prin preluarea de tonuri întunecate și
solemne pe care nu le-am putea găsi vreodată în lucrarea lui Carlo Gozzi. Cel ce a propus
crearea acestui basm a fost un fost jurnalist și dramaturg de succes, Renato Simoni. El a dorit

22
Giuseppe Adami (Verona 4 februarie 1878- Milano 12 octombrie 1946) a fost dramaturg, scriitor, libretist,
jurnalist, biograf și critic muzical. Celebritatea lui i se datorează în mare parte colaborării sale cu Giacomo
Puccini, fiind libretistul operelor: La rodine (1917), Il tabarro (1918) și Turandot (1924).
23
Renato Simoni ( Verona 5 septembrie 1875- Milano 5 iulie 1952) a fost critic teatral, jurnalist, poet, libretist,
regizor și scenograf italian. Împreună cu Giuseppe Adami au scris libretul operei Turandot de Giacomo Puccini.

19
să dezvolte într-o lucrare umanitatea incredibilă a basmului. Puccini a privit cu entuziasm
puterea sa de a dezvolta în acest fel o dramă puternică centrată pe figura cheie a prințesei
Turandot.
Compozitorul Ferruccio Busoni a compus muzica cu aceleași intenții ale caracterului
de gheață al lui Turandot, dar rezultatul n-a fost nici pe departe pus în comparație cu rezultatul
obținut de către Giacomo Puccini. El nu ar fi putut fi influențat, deoarece nu a știut de lucrarea
predecesorului său.
Munca lui Puccini și a colaborarorii săi apropiați a fost enormă, prin a lucra pe un text
deja existent, cu puțin dramatism. Pe măsură ce își începe munca, se formează trio-ul
inseparabil, care a colaborat cu mare succes în lucrările sale istorice: La Bohème, Tosca și
Madama Butterfly.
„..rinnovarsi o morire? L'armonia d'oggi e l'orchestra non sono più le stesse."24
Când a început să compună Turandot, boala ce îl urmărea îi submina cunoștințele.
Angajații încercau din răsputeri să-l convingă să lucreze mai puțin și să se odihnească, dar
acum viața și energia compozitorului au fost strâns asociate cu evenimentele și caracterele
personajelor sale: Prințul Calaf, Turandot și Liù - a cărei soartă a fost strâns legată în mod
dramatic cu cea a celebrului compozitor.
„Ormai il pubblico – scrive all'amico Simoni – non ha più il palato e il gusto per la
musica; ama, subisce musiche illogice, senza buon senso. La melodia non si fa più, o se si fa,
è volgare. Si crede che il sinfonismo debba regnare, invece io credo che è la fine dell'opera di
teatro. In Italia si contava, ora non più."25 Giacomo Puccini.
Vorbind despre lumea magică a poveștii, Turandot semnifică traversarea globală în
căutarea atmosferei, a simbiozei perfecte între culturile ce au influențat autorul în acel
moment al creației. Solemnitatea lucrării este imediat simțită încă din primele note cu care
autorul deschide primul act, dar care dezvoltă multe îndoieli cu privire la intențiile sale.
În ultimile scrieri, Puccini îi povestește unui prieten despre stările sale și problemele
de sănătate care nu îl ajută să termine ceea ce și-a propus în cea care va deveni ultima sa
operă.
„Caro Angiolino, il sole è sparito e ripiove. Sono qui solo. E noiosamente triste
Viareggio. Uggiosi tutti, compresi i pini. Oggi vado a Torre. Turandot è quasi tutta a Milano.

24
....a reînnoi sau a muri? Armonia de astăzi și orchestra nu mai sunt la fel. T.a.D.M.D.
25
Astăzi publicul - scrie prietenului său Simoni – nu mai are gust pentru muzică; iubește, suportă muzica ilogică
dar și fără sens. Melodia nu se mai face, sau dacă se face este vulgară. Se crede că simfonicul trebuie să domine,
în schimb eu cred că este sfârșitul teatrului de operă. În Italia lucrul acesta avea o importanță, acum nu mai are.
T.a.D.M.D.

20
Ho da fare il duetto del terzo atto, ma per ora son dolori. La salute cosi cosi. Niente di allegro
ho da dire. Giacomo".26
Turandot se termină în acest punct. Maestrul nu va reuși sau poate nu va putea să
continue. Cu Rose Ader opera a fost începută, cu Rose Ader opera se va termina, cea care i-a
fost inspirație pentru acest subiect, cea cu care a încheiat această stagiune a vieții. Pentru
Puccini ea a fost Turandot, la sua bella, Turandot..!27

3.2 Turandot și cei doi libretiști

Colaboratorii lui Puccini la realizarea acestei capodopere au fost marii libretiști Renato
Simoni și Giuseppe Adami. Succesul ce a venit natural, din colaborările anterioare, care au
fost extrem de promițătoare, iar cele trei capodopere nu au dezamăgit așteptările.
Puccini începe să lucreze la capodopera sa, dar după o perioadă scurtă de timp se
consideră nedemn de tot ceea ce a produs anterior. Până în acel moment fusese absorbit de
lumea de Est, unde era plasată ultima sa compoziție, dar se pare că nimic nu ar fi funcționat
după așteptările sale.
Puccini ar fi vrut ca Turandot să fie doar din două acte, acest lucru nefiind
supranatural, deoarece după ce a primit prima schema a lui Adami a primului act, era cât pe ce
să încheie enigmele ce rezultau din noul subiect, devenind astfel suficiente două acte pentru a
crea un succes grandios. Dar, Simoni a pregătit o altă schemă, detalii ce l-au fascinat pe
Adami: Entrata Turandot nervosa dopo la prova agli enigmi. Piccola scena che finisce con la
minaccia: nessuno dorma in Pekino. Romanza del tenore.
Offerte, bere, e donne pregando scongiurando Calaf a parlare. Proposta viva di farlo
fuggire. Lui: no, perdo Turandot. Allora minacce alla vita con pugnali. Appello di dignitari,
piccola rapida congiura e assolto. Appare Turandot. Duettto, più corto, poi tortura, anche
questa più rapida. Turandot esce con fronte e cuore che brucia e batte. Liù rimane per
parlare a Turandot. Buio-cambiare scena.
Camera gialla e rosa - scena Turandot, schiave, paludamento. Buio, poi scena ultima:
Amore!28
26
Dragă Angiolino, soarele a dispărut și plouă iar. Sunt aici singur. Și e plictisitor de trist Viareggio. Toată
lumea mohorâtă, inclusiv pinii. Astăzi merg la Torre. Turandot e aproape toată la Milano. Trebuie să fac duetul
pentru al treilea act, dar acum sufăr. Sănătatea așa și așa. Nimic vesel nu am să îți spun. Giacomo. T.a.D.M.D.
27
Frumoasa sa, Turandot...! T.a.D.M.D.
28
Intră Turandot nervoasă după proba enigmelor. Scurta scenă ce se termină cu amenințarea: nimeni să nu
doarmă în Pekino! Romanța tenorului. Propuneri, băuturi și femei ce se roagă implorându-l pe Calaf să
vorbească. Toți încearcă să-l facă fugă. El: nu, o pierd pe Turandot. Atunci, te va ucide! Apelul demnitarilor. Un

21
 Într-o întâlnire dintre Puccini și Adami la un restaurant din Milano, probabil la
jumătatea lunii martie, Simoni pronunță cuvântul Turandot și îi oferă o copie pentru a o putea
citi la Roma. Drama lui Gozzi nu era pe placul lor.
„Ho letto Turandot, mi pare che non convenga staccarsi da questo soggetto. Ieri parelai
con una signora straniera, la quale mi disse di questo lavoro dato in Germania con „mise en
scène" di Max Reinhardt in modo molto curioso e originale. Scriverà per avere le fotografie di
questa „mise en scène", e cosi vedremo anche noi di che cosa si tratta (come sempre il stimulo
visivo era molto importante per Puccini). Ma per mio conto consiglierei di attaccarsi a questo
soggetto. Semplificarlo per il numero degli atti e lavorarlo per renderlo snello, efficace e
sopratutto esaltare la pasione amorosa di Turandot che per tanto tempo ha suffocato sotto la
cenere del suo grande orgolio. Insomma io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più
normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi. In fine: una Turandot atraverso il
cervello moderno, il tuo, d'Adami e mio."29 Giacomo Puccini.
Al doilea act va fi deschis cu un trio, Puccini denumind momentul fuori scena sau
chitarrata. Așteaptă cel de-al treilea act și îi scrie lui Simoni: „Credi forse che io lavori per
l'inutilità. Può anche esser vero. Ormai il pubbico per la musica nuova non ha più il palato a
posto; ama, subisce musiche illogiche, senza buon senso. La melodia no si fa più o, se si fa, è
volgare. Si crede che il sinfonismo debba regnare e invece io credo che è la fine dell'opera di
teatro. In Italia si cantava, ora non più. Colpi, accordi discordi, finta esspresione, diafanismo. 30
Flacăra ce persista în jurul operei încă se resimțea. „No! No! No! Turandot, no!“ 31 a
fost izbucnirea pe care a avut-o Puccini cu Adami. „Ho parte del tre atto. Non va. Forse, e
anche senza forse, sono anch'io che non vado più! No voglio dire muoio disperato, ma poco ci
manca. .... ora mi arrampico a Ping e compagni. Ma non trovo la buona via. Turandot mi fa
paura e non credo che la finirò; o se la finirò sarà un fiasco.... vivo alla giornata come
un'anima persa.ˮ32

mic complot si lichidarea. Apare Turandot. Duetul, foarte scurt, apoi tortura, și aceasta mai rapidă. Turandot iese
cu inima care îi arde și bate tare. Liù rămane să-i vorbească lui Turandot. Întuneric, se schimbă scena. Camera
galbenă și roșie - scena Turandot, sclavi. Întuneric, apoi ultima scenă: Iubire! T.a.D.M.D.
29
Am citit Turandot, cred că nu e bine să se rupă de acest subiect. Ieri am vorbit cu o doamnă străină, care mi-a
vorbit de acest proiect în Germania cu „mise en scène“ de Max Reinhardt într-un mod foarte curios și original.
Îmi va scrie pentru a avea fotografiile de la aceasta „mise en scène“ și așa vom vedea și noi despre ce este vorba
(ca întotdeauna, stimulul vizual era foarte important pentru Puccini). Dar din partea mea vă recomand să abordați
acest subiect. Simplific numărul actelor și lucrând pentru a-l termina cât mai repede, eficace și să reiasă pasiunea
amoroasă din Turandot care pentruea a fost sufocată sub cenușa propriului său orgoliu. In sfârșit, eu cred că
Turandot este piesa de teatru cea mai normală și umană din toate capodoperele lui Gozzi. În fine, o Turandot ce
traversează creierul modern, al tău, al lui Adami și al meu. T.a.D.M.D.
30
Julian Budden, Puccini, Editura Carocci, pag. 448.
31
Nu! Nu! Nu! Turandot nu! T.a.D.M.D.
32
Am împărțit în trei acte. Nu funcționează. Poate, fără doar și poate, sunt eu cel care nu funcționez! Nu vreau să
spun că mor disperat, dar puțin îmi mai trebuie...acum mă concentrez pe Ping și pe prietenii. Dar nu găsesc

22
 La jumătatea lunii aprilie opera era aproape terminată, iar Puccini îi scrie lui Adami:
„L'aria di Turandot è quasi a fine, ma che lavoro! Occorre però qualche cambiamento di versi.
Mi pare che dallassù, dalla cima dello scalone quest'aria non debba far male. Anche il Trio
delle maschere è a buon punto. Anche questo pezzo è difficilissimo ed è di importanza
massima essendo un moreau senza scena e quindi un pezzo quasi accademico. Insomma fra i
soliti scoraggiamenti e le solite piccole e corte gioie del lavoro Turandot avanza a passi
piccoli, ma avanza.ˮ33
Pentru celebra romanță a tenorului Nessun dorma, Puccini a pretins că va avea o
popularitate aprope de E lucevan le stelle de care se pare că nu s-a înșelat. În luna septembrie
ajunsese la moartea lui Liù, muzica ultimei sale arii compuse; lipseau doar cuvintele. La
povera Liù è morta e l'accompagnamento funebre mi par riuscito e commovente.34
Deși opera era terminată din punctul său de vedere, Puccini lucra încă la finisarea
actului doi. În aceste clipe era din nou motivat și optimist. „Tutta la mia musica scritta fino ad
ora mi pare una burletta – îi scrie lui Adami- e non mi piace più. Sarà buon segno? Io credo di
si.ˮ35
Lipseau detaliile din duetul pe care el îl vedea perfect: un cor în afara scenei care îi
luminau pe cei doi protagoniști cu armonii imitative ale culturii chinezești, o fuziune
extraordinară între textele deja prevăzute.
3.3 Lucrarea neterminată

Completată de către Franco Alfano36, lucrarea neterminată este subiectul unei

dezbateri între marii cercetători. Unii susțin că opera nu a fost terminată nu din cauza bolii ce
înainta, ci din incapacitatea sa de a reda un final fericit al iubirii, fiind totuși cel ce a schițat
într-un sfârșit această idee ajungând la punctul culminant al dramei, unde Prințesa Turandot se
transformă dintr-o inimă înghețată, într-o femeie îndrăgostită.

strada bună. Turandot mă înspăimântă și nu cred că o voi termina; sau dacă o voi termina, va fi un eșec...trăiesc
ziua precum un suflet pierdut. T.a.D.M.D.
33
Aria lui Turandot e aproape de sfârșit, dar ce muncă! Ar trebui, însă, ceva schimbări de versuri. Mi se pare că
de acolo, de sus, din vârful scării, acea arie nu trebuie să facă rău. Chiar și terzetul măștilor, este la un bun punct.
Și această parte e foarte dificilă și e de o importanță maximă, fiind o parte aproape academică. În fine, între
descurajări și micile bucurii ale muncii, Turandot înaintează cu pași mici, dar înaintează.
34
Săraca Liù a murit și acompaniamentul funebru mi se pare reușit și emoționant. T.a.D.M.D.
35
Toată muzica mea scrisă până acum îmi pare o glumă și nu îmi mai place. Va fi de bun augur? Eu cred că da.
T.a.D.M.D.
36
Franco Alfano (s-a născut la Napoli,Italia, 8 martie 1875- a decedat la Sanremo, 27 octombrie 1954) a fost un
compozitor italian și este considerat ca fiind unul dintre ultimii reprezentanți ai școlii verismo italiene. A avut
succese foarte mari în teatre, unde a explorat gândirea componistică mai complexe și mai bine structurate. Cea
mai renumită lucrare a sa se numește Învierea (1904) ce are la bază romanul lui Lev Tolstoi.
Numele său este printre altele legate de finalizarea din anul 1925 a lucrării pe care a încheiat-o, Turandot de
Giacomo Puccini.

23
 Au rămas multe întrebări legate de sfârșitul anormal atât din punct de vedere
instrumental și melodic, de asemenea și din punct de vedere al produsului final, care se
încheie neobișnuit de fericit pentru întregul subiect al operei. Mulți nu au apreciat activitatea
desfășurată de Alfano, deși o consideră incompletă, dar a făcut și face parte din istoria muzicii
de operă mondială.
Puccini s-a îndepărtat foarte mult de tradiționalism, realism și pasional în această
operă, astfel încât un final diferit poate fi consecința abordării sale particulare. După ce a
compus ultimul cor funerar, dedicat morții lui Liù, el a refuzat să continue, deoarece și-a
îndeplinit scopul finalizat perfect. Activitatea sa de a încheia opera se apropia de sfârșit cu
câteva săptămâni înainte de moartea sa, atunci când urma să fie internat în spital.
Starea sănătății sale era strâns legat de cea a micuței Liù, iar moartea ei a sugerat și
moartea compozitorului. Și-a epuizat toată energia mai ales în ceea ce privește conturarea
personajelor, dar mai ales în preajma personajului principal. El a lăsat numeroase schițe, 23 la
număr, dar și o bază melodică pe care a lucrat profesorul Franco Alfano, completând astfel cu
mare consecvență lucrarea începută de marele compozitor. Puccini nu a nominalizat în mod
explicit un compozitor pentru finalizare, dar Editura Ricordi, sub presiunea lui Arturo
Toscanini și fiul lui Puccini, Antonio, au decis să îi înmâneze lui Alfano această
responsabilitate, deoarece acesta abia terminase o operă La leggenda di Sakuntala, în stil
oriental.
Compoziția finală a fost concepută lent, deoarece atât boala de ochi de care suferea
Alfano îl încetinea, dar și presiunile cerute de editură. La început acesta a compus în
întregime propria sa versiune, care includea cele mai bune materiale posibile ce au rămas în
schițele lui Puccini.
Aceasta era prima versiune finală, care astăzi este considerată greșită și destul de rar
interpretată. În noua versiune, el a fost forțat să urmărească îndeaproape schițele realizând
astfel un nou final, de data aceasta din limbajul armonios și cel dramatic a rezultat unul
neregulat, poate chiar fără sens cu restul operei. A lucrat chiar și cu câteva zile înainte de a
avea loc premiera.
De la descoperirea primei versiuni a lui Franco Alfano, au fost propuse și alte
alternative. Janet Maguire, un savant american, compune o nouă versiune finală timp de
doisprezece ani (1976-1988), varianta sa nefiind niciodată realizată scenic. Luciano Berio este
cel ce a comandat un nou final pentru Festivalul de muzică din Gran Canaria, în anul 2001, de
asemenea bazat pe schițele lăsate și recunoscute de Editura Ricordi.

24
 Punctul cel mai controversat în schițe este episodul ce constituie sărutul. Momentul
când prințesa Turandot își transformă inima înghețată într-o femeie îndrăgostită. Sunt 56 de
măsuri lăsate pentru a fi redactate, probabil, acest episod apare doar pe o singură foaie de
hârtie, conform ipotezei lui Harold Powers și Wiliam Ashbrook.
Dacă Berio a compus o întreagă parte simfonică extinsă din această pagină, Alfano
compune doar 16 măsuri noi, reduse în versiune finală cu un acord susținut de către lovituri
puternice ale timpanului.
O lucrare care cu toate particularitățile sale reușește întotdeauna să magnetizeze atenția
publicului, dar mai presus de toate, să ofere emoții puternice, indiferent de sfârșitul operei,
desprețuindu-l sau admirând curajul tânărului compozitor, capabil să ia în mâinile sale o
capodoperă a secolului XX.
„Publicul și-a pierdut gustul pentru operă. Apreciază sau acceptă o muzică golită de
orice sens. Nu se mai apelează la melodie – sau dacă aceasta există, este vulgară. Oamenii
cred că elemetul simfonic trebuie să guverneze, eu însă susțin că acesta este sfârșitul operei.ˮ 37

3.4 Premiera operei Turandot

Premiera incompletă s-a desfășurat în data de 25 aprilie 1926 la Teatro alla Scala din
Milano, sub bagheta lui Arturo Toscanini38, la doi ani după moartea compozitorului, grație
colaboratorului său Franco Alfano, cel ce a lucrat împreună cu Puccini și care va duce la
îndeplinirea ultimei lucrări lăsate neterminată de către marele compozitor.
Distribuția a fost următoarea: Rosa Raisa (Turandot), Miguel Fleta (Calaf). Maria
Zamboni (Liù), Carlo Walter (Timur), Giacomo Rimini (Ping), Emilio Venturi (Pang),
Giuseppe Nessi (Pong), Francesco Dominici (Altoum), Aristide Baracchi (Mandarino).

37
Din scrisorile compozitorului Giacomo Puccini.
38
Arturo Toscanini (Parma, 25 martie – New York, 19 ianuarie 1957) a fost dirijor de orchestă italian fiind
considerat unul dintre cei mai importanți din orice timpuri pentru omogenitatea și strălucirea intensității
sunetelor, o atenție deosebită a detaliilor și un perfecționalism extraordinar. Partiturile erau memorate, iar
particularitățile aduse compozitorilor: Verdi, Beethoven, Brahms și Wagner au rămas implementate până în
prezent.

25
 În timp ce se desfășura premiera, la un moment dat, dirijorul s-a oprit la locul unde
creația componostică a lui Giacomo Puccini s-a sfârșit, și a spus: „în acest moment, maestrul a
pus jos pana”. Au fost păstrate câteva momente de tăcere, iar apoi s-a auzit de la un balcon:
„Viva Puccini!” urmat de aclamațiile publicului prezent.39
„Cel care a trăit pentru dragoste, a murit pentru dragoste.ˮ40

3.5 Rolurile:
Prințesa Turandot – soprană;
Împăratul Altoum, tatăl prințesei – tenor;
Timur, împăratul detronat de tătari – bass;
Prințul necunoscut, Calaf – tenor;
Liù - o fată sclavă – soprană;
Ping - Mare Cancelar – bariton;
Pang – Mare Proveditor – tenor;
Pong – Mare Bucătar – tenor;
Un Mandarin – bariton;
Prințul Persiei – tenor;
Poporul- corul.

39
https://ro.wikipedia.org/wiki/Turandot
40
Din scrierile compozitorului Giacomo Puccini.

26
 3.6 Subiectul operei
Actul I
Lângă Palatul Imperial din Peking, un mandarin citește hotărârea pe care poporul
adunat în curtea palatului o cunoaște de multă vreme. Prințesa Turandot se va căsători cu
pretendentul de sânge regal care va fi capabil de a-i răspunde la trei întrebări. Cei ce vor
încerca dar nu vor reuși să îndeplinească pretențiile cerute, vor fi condamnați la moarte. Un
prinț persan, care nu a putut dezlega ghicitorile neîndurătoarei fete de împărat va fi executat la
răsăritul lunii chiar în această seară.

27
 Eforturile tinerei ce însoțea un bătrân orb, care era căzut, sunt în zadar. Apare în sfârșit
un tânăr străin care le sare în ajutor. Apropiindu-se de sărmanul bătrân, acesta îl recunoaște pe
propriul său tată, Timur, regele tătarilor, care a fost detronat. În trecutul îndepărtat, țara le-a
fost invadată de dușmani și ei s-au separat fără să mai știe unul de celălalt. Timur îi spune
fiului său Calaf toate greutățile prin care a trecut de-a lungul anilor și că îi datorează viața
acestei fete, o biată sclavă care i-a purtat de grijă zi de zi și al cărei nume este Liù.
Angajații călăului aduc uriașa tocilă pe care va fi ascuțită securea dătătoare de moarte.
Impresionați de tinerețea condamnatului și de curajul acestuia în fața morții, oamenii nu mai
sunt atât de nerăbdători de a vedea execuția și o strigă pe Turandot, sperând că aceasta îl va
ierta. Calaf este revoltat de cruzimea prințesei și își îndreaptă privirea plină de cruzime și ură
spre palat, urmând să blesteme ființa care ucide cu atât de multă ușurință oamenii nevinovați.
În momentul apariției prințesei Turandot, frumusețea ei face ca toată ura din sufletul
lui Calaf să dispară dintr-o dată, schimbându-se în iubire. Calaf merge hotărât spre gongul
montat pentru pretendenții ce vor să-și anunțe dorința de a-și încerca norocul la mâna
prințesei, uitând complet de disperarea și teama bătrânului în ceea ce privește destinul fiului.
Tânărul este împiedicat de cei trei miniștri principali ai curții imperiale, Ping, Pang și
Pong, care îl sfătuiesc să renunțe dacă nu intenționează să aibă aceeași soartă precum a
pețitorilor de până acum. Sârguința lor este fără răspuns.
Încercările lui Timur și ale lui Liù, sunt zadarnice. Tânărul o roagă pe fată să aibă în
continuare grijă de tatăl său, dacă într-adevăr soarta îi va fi potrivnică.
Rămas necunoscut celorlalți, pornește din nou către locul unde se află gongul.

Actul II
Organizarea întregului ceremonial sunt atribuite lui Ping, Pang și Pong, care se
sfătuiesc asupra întâlnirii dintre noul pețitor și prințesă. Pe lângă faptul că până acum niciun
pretendent nu a câștigat această luptă, miniștri principali ai curții trebuie să fie instruiți și
pentru posibilitatea în care tânărul va răspunde corect la întrebările cerute, urmând să fie gata
pregătite rânduielile pentru nuntă.
Cuprinși de gândul nunții mult așteptate, miniștrii sunt treziți la realitate de sunetul
gongului ce anunță peste câteva clipe înfruntarea dintre bărbatul misterios și crunta Turandot.
Înțelepții aduc sulurile bine sigilate ce au inscripționate înăuntrul lor cele trei întrebări
întrebările și răspunsurile la acestea.
Turandot reamintește memoria unei străbune răpită și ucisă de un agresor, mărturisind
că și-a închinat viața răzbunării și de aceea nu cunoaște milă. În adâncul sufletului ei și-a găsit

28
loc strigătul disperat al nevinovatei care a fost omorâtă chiar în locul acesta, cu sute de ani în
urmă, și care îi cere să o răzbune.
Înainte de a-i adresa prima întrebare, Turandot, sfidătoare, îl avertizează pe străin că
sunt trei enigme, în schimb, moartea este doar una. Curajos, tânărul răspunde în același fel,
sfidător, că și viața este una singură. Turandot întreabă: care este arătarea/fantasma care îi
urmărește pe toți oamenii, care moare în fiecare zi pentru a renaște în fiecare noapte? După un
timp de gândire, Calaf răspunde cu siguranță: „Speranța!”.
Prințesa confirmă răspunsul corect, ascunzându-și cu greu nemulțumirea, apoi vine cu
cea de-a doua întrebare: cine, fără să fie văpaie, arde ca aceasta, când îți pierzi curajul se
răcește, iar alteori se aprinde din cauza pasiunii? 41. Poporul și chiar împăratul, îl susțin pe
străin, iar acesta exclamă: „Sângele”. Din nou înțelepții sunt de acord cu răspunsul primit,
stârnind aclamațiile mulțimii. Este pentru prima dată când cineva a reușit să deslușească nu
una, ci două enigme.
Ultima și cea mai grea ghicitoare cere ca străinul să spună care este gheața ce naște foc
și care, când vrei să-i fii stăpân, te face sclav, iar când vrei să-i fii sclav, te face rege? Prințesa
repetă batjocoritor întrebarea, bucuroasă că pețitorul întârzie să răspundă, însă Calaf izbutește
să dezlege și această șaradă: gheața pe care focul lui o va topi până la urmă este însăși…
Turandot. Înțelepții curții citesc la rândul lor cuvântul „Turandot”.
Ea își roagă tatăl să nu o arunce în brațele unui necunoscut, deoarece nu se va ține de
cuvânt. Împăratul, curtenii și mulțimea îi transmit că jurământul sacru nu poate fi încălcat, dar
ea se consideră mai presus de orice legământ și vrea să fugă, spunând-i străinului că preferă să
moară decât să-i fie soție. Dar Calaf o oprește răspunzându-i că nu dorește respectarea
cuvântului dat, ci vrea să cucerească dragostea prințesei, crea ca ea însăși să-l dorească de soț.
Deoarece Turandot ține neapărat ca el să moară, îi oferă un prilej. El i-a răspuns la cele trei
întrebări, iar acum este rândul lui să-i dea prințesei o singură enigmă de dezlegat: dacă până în
zorii zilei următoare îi va afla numele, este de acord să i se taie capul.
Împăratul acceptă propunerea, convins că fiica lui nu va putea afla numele străinului
pe care nu îl cunoaște nimeni. Încrezător în victoria străinului, poporul îl aclamă, aducându-i
omagiul ce se cuvine unui moștenitor de tron.

Actul III
41
Grigore Constantinescu, Daniela Caraman-Fotea, Ghid de operă, București, 1971

29
 După ordinele prințesei, străjerii cercetează din stradă în stradă, din casă în casă,
pentru a găsi pe cineva care cunoaște numele străinului. Calaf, știind că nimeni nu îl cunoaște
deoarece abia a sosit în oraș, este sigur că va ieși victorios din această înfruntare.
Văzându-l, Ping, Pang, Pong se apropie și încearcă din răsputeri, dar fără niciun
rezultat să îl convingă să plece din țară. Nici fetele frumoase care îi sunt oferite, nici pietrele
prețioase, nici posibilitatea de a fi rege în altă parte nu îl pot determina să renunțe la iubirea
pentru Turandot.
O patrulă îi aduce pe Timur și pe Liù, singurii care au fost văzuți în compania
străinului, și care cu siguranță ar trebui să îi cunoască numele.
Turandot îl întreabă mai întâi pe Timur care este numele tânărului dar de teamă ca nu
cumva bătrânul să fie supus la chinuri, Liù intervine spunând că numele îl cunoaște numai ea.
Dar când i se cere să îl pronunțe, Liù răspunde că nu îl va rosti nici măcar în gând. Nici măcar
torturile nu smulg secretul de pe buzele tinerei fete. La gândul că ar putea divulga numele din
cauza chinurilor, Liù smulge pumnalul unui soldat și se sinucide. În zadar încearcă Calaf să o
oprească, este prea târziu. Toți sunt puternic impresionați de sacrificiul tinerei fete. Timur,
fiind orb nu înțelege ce s-a petrecut, dar află de la ceilalți de moartea fetei.
Giacomo Puccini a murit când muzica lui a ajuns la acest punct al libretului, moartea
lui Liù. Muzica ce a fost concepută ultimelor 10 minute ale operei a fost lăsată de compozitor
într-o formă neterminată, pe o ciornă de 36 de pagini. Ea a fost completată, orchestrată și
aranjată de fostul lui elev, Franco Alfani.42
Rămas singur cu Turandot, Calaf îi șoptește prințesei cuvinte de iubire ce topesc
masca de gheață a acesteia. Turandot plânge pentru prima dată în viața ei la răsăritul zorilor.
Recunoscându-se înfrântă, ea îl roagă pe străin să plece cât mai departe posibil împreună cu
taina numelui său. Atunci, pentru cea de-a treia oară, el îi oferă viața, destăinuindu-și numele.
Peste câteva clipe, în fața împăratului, a curtenilor și a poporului adunat, Turandot îl va putea
condamna la moarte, deoarece îi știe numele.
Turandot este așteptată cu nerăbdare: dacă va spune numele străinului, acesta urmează
să aibă soarta celorlalți43 pretendenți; dacă nu, prințesa va fi obligată să se căsătorească cu el.
Prințesa sosește și declară că știe numele necunoscutului, el se numește „iubire”. Calaf se
repede spre Turandot care îi cade în brațe, în aclamațiile nesfârșite ale mulțimii. Poporul îi
aclamă pe îndrăgostiți într-un imn închinat „Iubirii”.
CAPITOLUL IV
42
https://ro.wikipedia.org/wiki/Turandot
43
http://operanb.ro/spectacol/turandot/

30
 Analiza stilistico- interpretativă a operei

4.1 Analiza ariei Signore, Ascolta!

Aria Signore, ascolta! Signore, ascultați-mă! este destinată personajului Liù, în primul
act, prima scena. Încercările lui Timur și ale lui Liù, sunt zadarnice. Nimeni nu îl poate
descuraja pe Calaf. Nimic și nimeni nu a reușit (tatăl, Liù, Ping, Pong și Pang) să îl convingă
pe Principe să iasă din cursa lui Turandot. Liù încearcă îngrozită să facă o ultimă rugă cerului,
aceea de a avea milă de tatăl lui dar și de el, deoarece nu ar suporta gândul că aceștia ar putea
să moară. Liù întruchipează opusul feminin al prințesei Turandor: sclavă, umilă, dragostea sa
este sinceră dar cu toate acestea este exprimată cu tristețe, devotamen, devedind un imens
sacrificiu pentru cel ce îl iubește.
Calaf: Liù, chi sei?44
Liù: Nulla sono! Una schiava, mio signore…45
Este un personaj secundar, dar care primește o atenție deosebită de la Puccini:
descoperim în ea idealul iubirii și feminitatea reprezentată în toate lucrările sale majore.
Aceste trăiri se regăsesc în cel pentru care a simțit iubirea, cel pentru care a suferit și a murit.
Acest dialog se află înaintea primei arii a protagosnistei Liù.
Timur: Figlio, che fai?46
Calaf: Non senti? Il suo profumo è nell'aria! È nell'anima!47
Timur: Ti perdi!48
Calaf: O divina belezza, meraviglia! Io soffro, padre, soffro!49
Timur: No, no! Stringiti a me. Liù, parlagli tu! Qui salvezza non c'è! Prendi nella tua
mano la sua mano! 50
Liù: Signore, andiam lontano!51
Timur: La vita c'è laggiù!52

44
Liù cine ești? T.a.D.M.D
45
Nu sunt nimic! O sclavă, domnul meu...T.a.D.M.D
46
Fiule, ce faci? T.a.D.M.D
47
Nu simți? Parfumul său este în aer! Și în inimă! T.a.D.M.D
48
Te pierzi! T.a.D.M.D
49
O divină frumusețe, minunată! Eu sufăr, tată, sufăr! T.a.D.M.
50
Nu! Nu! Stai lângă mine. Liù vorbeste-i tu! Aici nu există mântuire! Ia în mâna ta, mâna lui! T.a.D.M.D
51
Domnule, să mergem departe! T.a.D.M.D
52
Viața este aici! T.a.D.M.D

31
 Calaf: Quest'è la vita, padre!53

Simbolistica personajului este una frumoasă. dar dureroasă, plină de lirismul puccinian
,,vechiul mod", care exprimă cu eleganță sentimentele trăite ce nu sunt exprimate, dar și
suferința care nu este afișată în exterior.

Liù
Signore, ascolta! Ah, signore, ascolta! Signore, ascultă-mă!
Liù non regge più! Liù nu mai rezistă mult!
Si spezza il cuor! Ahimè , quanto cammino, Mi se rupe inima! Vai, cât drum,
Col tuo nome nell'anima, Cu numele tău în suflet,
Col nome tuo sulle labbra! Cu numele tău pe buzele mele!
Ma se il tuo destino, Dar dacă destinul tău,
Doman sarà deciso, Va fi decis,
Noi morrem sulla strada dell'esilio! Noi murim pe calea exilului!
Ei perderà suo figlio... El își va pierde fiul...
Io l'ombra d'un sorriso! Eu umbra unui surâs!
Liù non regge piu Liù nu mai rezistă mult!
Ah, pietà! Ah, ai milă!54.

53
Aceasta este viața, tată! T.a.D.M.D
54
T.a.D.M.D

32
33
 Toată aria este o pentatonie chinezească și o miniatură delicioasă, deoarece este
constrută din fraze moi și iregulare ce se despart în două perioade, a doua fiind mai lungă și
mai amplă decât prima. O rugăciune expusă cu simplitate, apoi dezvoltată, care se întoarce de
fiecare dată la un mic motiv ritornello care înrămează intervențiile cântate.

34
 Ex.1 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pg. 116, ms.1-6.

Primele acorduri majore din întrega operă se regăsesc în această arie, ce reprezintă un
moment important al capodoperie. Împreună cu tatăl lui Calaf, Împăratul Timur, Liù este cea
care aduce raționalismul și liniștea momentelor mult prea dramatice.
În aceste prime fraze, în care Liù își începe discursul muzical, se așterne o liniște
apăsătoare. Tonalitatea este Sol b Major iar tempo-ul este Adagio 50.
Prima frază A cuprinde două perioade a' și a1. Nuanțele sunt aproape inexistente dar
cu o încărcătură emoțională deosebită. Acompaniamentul orchestral este secundar în începutul
ariei și lasă cuvintele să conducă muzica.
Signore, ascolta! Ah, signore, ascolta!55
Liù non regge più!56
Si spezza il cuor!57
55
Signore, ascultă! Ah, signore, ascultă! T.a.D.M.D
56
Liù nu mai rezistă! T.a.D.M.D
57
Se rupe inima! T.a.D.M.D

35
 Caracterul prințului necunoscut reflectă modul în care foarte puțin probabil acesta ar
purta o dragoste instantanee și gata să se sacrifice în moarte, gata să moară pentru iubire.
Liù în aceste prime fraze îl roagă pe Calaf, ca tot ceea ce a regăsit (tatăl) să nu se
piardă în neștire. Ea îi leagă pe cei doi protagoniști ai acestei povești extraordinare, la început
încercând să salveze viața stăpânului său, apoi încearcă să o abordeze pe cea de care toți se
temeau, ajungându-se la sensul adevărat al iubirii.
„Calcul rece, pete de culoare aleatorii, construcție matematică exactă (prezentată în
mod clar sau ascuns), care acum este tăcut și dintr-o dată devine strident; aceasta este
muzica.ˮ58

Ex.2 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 117, ms.7-9.

Col tuo nome nell'anima,59

Col nome tuo sulle labbra!60.

58
Din scrisorile compozitorului Giacomo Puccini.
59
Cu numele tău în suflet, T.a.D.M.D
60
Cu numele tău pe buzele! T.a.D.M.D

36
 Cea de a doua perioadă A1 cuprinde și tot două fraze a1 și a'. Nuanțările sunt
numeroase și în diferite forme. De la nuanțe de piano la forte, de la piano la pianissimo, dar și
schimbări ale tempo-ului ce permit o nouă viziune a operei pucciniene.
Un rol complet, care pretinde un rol al unui protagonist absolut. Fără micuța Liù,
atmosfera fermecătoare nu ar exista, nu s-ar găsi acele momente dramatice care o
caracterizează atât de intens.

Ex.3 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 118, ms.10-13.

Prințesa Turandot rămâne impresionată de modul în care trăiește aceste sentimente ale
iubirii și pentru prima dată, îndoiala apare într-o femeie care nu a fost în stare să privească cu
sinceritate în sufletul ei, fără prejudecăți și fără discenământ.
Liù poate fi privită precum punctul de sprijin și de regăsire al prințesei, dar și
personajul ce întruchipează splendoarea umană. Puccini a caracterizat mereu personajele ca
fiind puternice, pasionale, dar și convingătoare (Noi morrem sulla strada dell'esilio!61).
Acompaniamentul joacă un rol foarte important în acest moment, deoarece timbrele
calde ale instrumentelor de suflat și celor de coarde execută un mers ascendent de octave ce
susțin linia melodică, dar oferă și stabilitate. Este o rugăciune dulce, sinceră și melancolică.
„Nu sunt făcut pentru acțiuni eroice. Iubesc ființele care au o inimă ca și a noastră,
care sunt făcute din speranțe și iluzii, care au tresăriri de bucurie și orele lor de melancolie,
care plâng fără să urle și suferă cu o amărăciune interiorizată.“62

61
Noi murim pe calea exilului!
62
Din scrisorile compozitorului Giacomo Puccini.

37
 Ex.4 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 118, ms.14-16.
Egli perderà suo figlio...63
Io l'ombra d'un sorriso!64.

Ex.5 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 118, ms.17-20.

Liù non regge piu65

Ah, pietà!66.

63
El își va pierde fiul... T.a.D.M.D.
64
Eu umbra unui surâs! T.a.D.M.D.
65
Liù nu mai rezistă mult! T.a.D.M.D.
66
Ah, milă! T.a.D.M.D.

38
 Între aceste extreme ale sale ce sugerează blândețea, pasiunea, umilința, sclavia,
puritatea, toate se rezumă la un simplu și spontan gest: un zâmbet.
Fiecare operă, arie, notă, create de Giacomo Puccini sunt rezultatul unei continuități
melodice care surprinde ascultătorul de la primul unet și până la ultimul acord al operei. Așa
este și în cazul de față al ariei Signore, ascolta! O vibrație continuă ce are capacitatea de a
hipnotiza și de a concepe un mediu prielnic în lumea creată de el. Diferitele melodii, atât
pentru vocea solistică cât și pentru orchestră, se succed perfect într-o succesiune de mers
treptat atât ascendent cât și descendent, dar fără să dispară, chiar și în momentele de tensiune,
legătura creată cu cel ce privește opera.
Coda ariei ce o ilustrează pe Liù, care sfârșește într-un tempo lent, cu note acute,
vorbindu-și la persona întâi, dar susținută armonic de către orchestră, produc atmosfera
emoțională și tensionată a acestei opere.
Răspunsul lui Calaf nu a întârziat să apară în aria Non piangere, Liù! O arie cu
tonalitate minoră, cu formă ternară, un sens puternic de tristețe ce rezultă din dominanta ce
este amânată până la cadența finală. Pare un lucru imposibil ca un Principe să își schimbe
sentimentele de iubire pentru o sclavă care i se destăinuie.
Puccini nu a mai obținut niciodată un efect atât de impresionant, o aglomerare de
acorduri alternante care se finalizează în tonalitatea de început, atenția fiind asupra disperării
lui Timur și a lui Liù.
Calaf: Non piangere, Liù! Se in un lontano giorno io t'ho sorriso, per quel sorriso,
dolce mia fanciulla, m'ascolta: il tuo signore sarà domani, forse solo al mondo… Non lo
lasciare, portalo via con te!67
Liù: Noi morrem sulla strada dell'esilio!68
Timur: Noi morrem!69
Calaf: Dell'esilio addolcisci a lui le strade! Questo, o mia povera Liù, al tuo piccolo
cuore che non cade, chiede colui che non sorride più!70
Timur: Ah, per l'ultima volta!71
Liù: Vinci il fascino orribile!72

67
Nu mai plânge Liù! Dacă într-o zi, cu mult timp în urmă ți-am zâmbit, pentru acel surâs, fetița mea dulce,
ascultă-mă: mâine stăpânul tău va fi, probabil, singur pe lume....Nu îl lăsa, ia-l cu tine! T.a.D.M.D.
68
Noi murim pe strada exilului! T.a.D.M.D.
69
Noi murim! T.a.D.M.D.
70
Din exil îndulcește-i calea lui! Acesta, o saraca mea Liù, inimii tale mici ce nu ceează, ți-o cere cel care nu va
mai surâde niciodată! T.a.D.M.D
71
Ah, pentru ultima dată! T.a.D.M.D.
72
Învinge farmecul oribil! T.a.D.M.D.

39
 Liù: Pietà! Pietà di noi! Se questo suo strazio non basta, signore, noi siamo perduti
con te! Ah, fuggiamo, signore, ah! Fuggiamo!73.
De ce Liù este atât de devotată? Deoarece într-o zi, principele i-a oferit un surâs în
curtea palatului regal. Totul pentru acel surâs.

4.2 Analiza ariei Tu, che di gel sei cinta

Tu che di gel sei cinta - în acestă arie Liù este torturată sub ochii îngroziți ai
oamenilor, aceasta păstrând cu sfințenie taina de care atârnă viața omului iubit. Tăcerea ei nu
poate fi înțeleasă, dar înainte de a-și curma viața, Liù îi prezice lui Turandot că la ivirea
zorilor va fi învinsă de aceeași forță.
Turandot: Vedremo! Sù, parla, vecchio! Io voglio ch'egli parli! Il nome!74
Liù: Il nome che cercate io sola so!75.
Cu un pumnal smuls din mâna unui oștean, mica sclavă pune capăt chinurilor pe care
nu le mai putea îndura și viața ei se stinge drept ofrandă pentru iubire.
Liù: Io so il suo nome… M'è suprema delizia tenerlo segreto e possederlo io sola!76.
Opera pucciniană reprezintă un adevărat moment în istoria muzicii, muzica, drama,
povestea, iubirea, teatrul, fiind fiecare în parte o capodoperă.
Ultimul dialog dintre Turandot și Liù, înainte ca ea să își sacrifice viața în cinstea
iubirii,
Turandot: Chi pose tanta forza nel tuo cuore?77
Liù: Principessa, l'amore!78
Turandot: L'amore?79
Liù: Tanto amore segreto e inconfessato, grande così che questi strazi son dolcezze
per me perché ne faccio dono al mio Signore. Perché, tacendo, io gli do, gli do il tuo amore…
Te gli do, Principessa, e perdo tutto! Persino l'impossibile speranza! Legatemi! Straziatemi!
Tormenti e spasimi date a me, ah, come offerta suprema del mio amore!80
73
Ai milă! Ai milă de noi! În cazul în care durerea nu este suficientă, domnule, suntem pierduți pentru tine! Ah!
Sa fugim, domnule, să fugim! T.a.D.M.D
74
O sa vedem! Hai, vorbește, bătrâne! Eu vreau ca el să vorbeasca! Numele! T.a.D.M.D
75
Numele pe care îl căutați doar eu singură îl știu! T.a.D.M.D
76
Eu îi știu numele... misiunea mea supremă este să păstrez secret doar pentru mine! T.a.D.M.D
77
Cine a pus atât de multă forță în inima ta? T.a.D.M.D.
78
Prințesă, iubirea! T.a.D.M.D.
79
Iubirea? T.a.D.M.D.
80
Atâta iubire secretă și nemărturisită, atât de mare, încât aceste torturi sunt dulci pentru mine, deoarece eu le
fac cadou stăpânului meu. Pentru că, tăcând, eu îi dau dragostea ta... Ți-l dau, prințesă, și pierd totul! Chiar și
speranța imposibilă! Legați-mă! Sfâșiați-mă! Oferiți-mi torturi și chinuri, ah, ca jertfă supremă a iubirii mele!
T.a.D.M.D.

40
 Turandot: Strappatele il segreto!81
Poporul: Alla tortura! Sì, il boia! Parli! Alla tortura!82
Liù: Più non resisto! Ho paura di me! Lasciatemi passare!83
Poporul: Parla! Parla!84

Tu, che di gel sei cinta Tu, care ești de gheață.

Da tanta fiamma vinta Prin atât de multe flăcări, ai învins
L'amerai anche tu! O să îl iubești și tu

Prima di quest' aurora Înainte de această zi

Io chiudo stanca gli occhi Închid ochii obosiți
Per che egli vinca ancora... Pentru că el a câștiga…El va câștiga…
egli vinca ancora...
Per non Să nu îl mai văd!
per non vederlo piu!
Io chiudo stanca gli occhi Închid ochii obosiți să nu îl mai văd!85
Per non vederlo piu!

81
Smulgeți-i secretul! T.a.D.M.D.
82
La tortură! Da, călăul! Să vorbească! La tortură! T.a.D.M.D.
83
Mai mult nu rezist! Mi-e teamă de mine! Lăsați-mă să trec!T.a.D.M.D
84
Vorbește! Vorbește!T.a.D.M.D
85
T.a. D.M.D

41
42
43
 Ex.6 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pg. 387, ms. 1-4.

Tempo-ul Andantino mosso este unul așezat, cu fluctuații permanente, precedat de

indicația Con dolorosa espressione86, acordând astfel o importanță aparte interpretării
individualiste.
Dramaturgia ce reiese încă din primele note se va dezvolta pe parcursul întregii arii
atât prin muzică cât și prin versuri.
Acompaniamentul orchestral la început apare cu timbre calde, datorită utilizării
instrumentelor de coarde și de suflat, ieșind la lumină un dialog între ele.
Tonalitatea de început a ariei este în mi minor.

Ex.7 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.5-8.

86
Cu expresie dureroasă,T.a. D.M.D.

44
 Prima perioadă A este împărțită în două fraze, a-a' (6-15), prima frază a (6-10) Tu, che
di gel sei cinta, da tanta fiamma vinta87, dinamica fiind într-o continuă evoluție, deși la
început apare cu nuanțe mici și rallentando, pe parcursul discursului muzical se amplifică
tensiuna unde se ajunge la un crescendo și allargando atât la partea solistică, cât și la partea
orchestrală.

Ex.8 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.9-12.

Tonalitatea se modulează la dominanta si b minor, iar ritmul constant, obsesiv și

contrapunctat nu fac nimic altceva decât să sublinieze dramaturgia întregului eveniment.
A doua frază a' (11-14) L'amerai anche tu!88 se dezvoltă într-un legato atât pentru
expresivitatea sensului cuvintelor cât și pentru credibilitatea lui.
Se regăsesc fluctuații permanente ale tempo-ului.

Ex.9 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.13-16.

87
Tu care ești de gheață, de flacăra iubirii vei fi învinsă. T.a.D.M.D
88
Îl vei iubi și tu! T.a.D.M.D

45
 L'amerai anche tu!89 - Această frază muzicală se repetă de două ori sugerând astfel o
acumulare a stărilor interioare, un suspin. Nu este o repetare identică, ci la dominantă.
Dramaturgia compoziției reiese și din monologul ce este expus în arie, unde apare ca
o ultimă rugă, ca un strigăt de disperare. Repetarea ideii muzicale, pauzele, trecerile de la a
tempo la poco rittenuto, legato, notele subliniate și cu coroană deasupra lor nu fac nimic
altceva decât să marcheze drama acestui moment delicat, dar cu o puternică încărcătură
emoțională.
Prințesa Turandot rămâne impresionată de modul în care Liù percepe greutățile impuse
de iubirea imposibilă și pentru prima dată îi apare în suflet sentimentul suferinței de a nu iubi
cu adevărat.

Ex.10 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.17-20.

Cea de-a doua perioadă A1 este împărțită în 3 fraze: a1-a'1-a2.

Ms. 15-18, prima frază, Prima di quest'aurora, Io chiudo stanca gli occhi. 90 Melodia
are un curs liniar, având o ascensiune treptată cu puține salturi, susținând astfel ideea unei
continuități permanente.

89
Îl vei iubi și tu! T.a.D.M.D
90
Înainte de răsărit, eu voi închide obosită ochii. T.a. D.M.D

46
 Ex.11 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.21-24.

A doua frază a'1, ms. (19-22) Per che egli vinca ancora… Ei vinca ancora. 91 Este o
monodie acompaniată, având senzația unei dublicități sau a unei urmăriri continui ce nu se
oprește doar la nivelul muzicii, ci continuă și în text.

Ex.12 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.25-28.

A treia frază a2, ms. (23-25) Per non, per non vederlo piu!92. Repetarea aceluiași
cuvânt de două ori este precum un ultim oftat pentru cel pe care ea l-a iubit.

91
Pentru ca el să câștige…El să câștige di nou… T.a.D.M.D
92
Pentru ca să nu îl mai văd! T.a.D.M.D

47
 Discursul muzical ne conduce spre stările acestei arii, cum ar fi: dramaturgia, tragedia,
eroicul, regretul, profundul, meditativul, ruga, funebrul, iubirea, sinceritatea, simplitatea și
speranța.

Ex.13 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.29-31.

Cea de-a treia perioadă Av ms. (26-34), reprezintă punctul culminant al ariei, când Liù
își pune capăt zilelor, dar și ultima pagină scrisă de către marele Giacomo Puccini.
Ambitusul este larg (decima), creșterea progresivă, notele înalte sugerând un strigăt de
disperare.
Ritmul constant, obsesiv și contrapunctat este adus de acompaniamentul ce pare a fi un
marș funebru. Timpanii joacă un rol important în dramaturgia muzicii făcând ca tensiunea să
se amplifice și finalul să fie tragic.

Ex.14 Turandot de Giacomo Puccini, Editura G. Ricordi, Milano, pag. 387, ms.32-34.

48
 Atunci când Liù moare, prințesa Turandot realizează ce reprezintă iubirea desăvârșită.
Puccini a caracterizat mereu personajele, fiind puternice, pasionale dar și umane.
Micuța Liù este personajul ce rezultă în mare parte din proiecția și amplificarea
splendorii umane. Aceea de a trăi pentru celălalt. Un nume ce nu spune nimic, dar infinit de
mare. Un caracter de fier.
„ ....e il Dio santo mi toccò col dito mignolo e mi disse: "Scrivi per il teatro: bada bene
– solo per il teatro" e ho seguito il supremo consiglio.ˮ93
Liù a fost sacrificiul care a pornit din iubirea și pasiunea pentru Turandot, dar
sentimentele acestei eroine apăreau ca un ritual teatral și misterios. Singurul personaj care era
destinat să iubească și să moară pentru dragoste, această idee regăsindu-se în povestea
dramatică a lui Gozzi. Liù păstrează în linia melodică, sensibilitatea și delicatețea versurilor
sale, pentru restul fiind o mare de incertitudini.
Ultima eroină a lui Puccini nu este Turandot, ci Liù, deoarece urma să fie sacrificată,
iar moartea ei era și un ultim refugiu al său. Simte că nu va putea continua lucrarea. „Eu fac
acest lucru pe care mi l-am propus din tot sufletul meu, dar nu știu dacă pot să-l termin la
timp." Giacomo Puccini94.
Calaf strigă cu un ton de disperare moartea micuței sclave în timp ce, Timur o imploră
să se trezească.
Poporul: Ah! Parla! Parla! Il nome! Il nome!95
Calaf: Ah! Tu sei morta, o mia piccola Liù!96
Timur: Liù! Sorgi! È l'ora chiara d'ogni risveglio. È l'alba, o mia Liù… Apri gli
occhi, colomba!97
Ping: Alzati, vecchio! È morta!98
Timur: Ah! Delitto orrendo! L'espieremo tutti! L'anima offesa si vendicherà!99
Poporul: Ombra dolente, non farci del male! Ombra sdegnosa, perdona, perdona!100

93
„Dumnezeu cel Atotputernic m-a atins cu degetul cel mic șă mi-a spus: „Să scrii pentru teatru – bagă de
seamă, numai pentru teatru”. Iar eu i-am ascultat sfatul suprem.ˮ T.a.D.M.D.
94
Julian Budden, Puccini, Editura Carocci, 2007, pag.439.
95
Ah! Vorbește! Vorbește! Numele! Numele! T.a.D.M.D.
96
Ah! Tu ești moartă, micuța mea Liù! T.a.D.M.D.
97
Liù! Ridică-te! Este vremea să ne trezim. Este răsăritul, Liù a mea.... deschide ochii, porumbița mea!
T.a.D.M.D.
98
Ridică-te bătrâne! E moartă! T.a.D.M.D.
99
Ah! Crimă oribilă! Vom muri cu toții! Sufletul chinuit se va răzbuna! T.a.D.M.D.
100
Umbră dureroasă! Nu ne fă mai mult rău! Umbră indignată, iartă, iartă! T.a.D.M.D.

49
 Timur: Liù… bontà! Liù… dolcezza! Ah, camminiamo insieme un'altra volta così, con
la tua mano nella mia mano. Dove vai ben so. Ed io ti seguirò per posare a te vicino nella
notte che non ha mattino!101

4.3 Arii celebre din creția pucciniană

Nessun dorma!
Este aria ce îi aparține principelui Calaf, fiind una dintre cele mai cunoscute arii pentru
tenori. Calaf răspunde corect la toate cele trei întrebări adresate de către prințesa Turandot, iar
momentul ariei este noaptea dinaintea căsătoriei/execuției sale.
O arie în tonalitatea Sol Major cu un tempo liniștit ce are fluctuații de nuanțe, pauzele
reprezintă un moment tensionant al discursului muzical, acompaniametul orchestral susține
linia melodică, iar tema de la finalul ariei este una orchestrală.

In questa reggia!
Plasată în actul al II-lea, scena II, aria îi aparține lui Turandot, care nu a vorbit deloc
până în acest moment, ci din contră au povestit alții despre ea crezând că îi cunosc interiorul
acestui personaj atât de misterios de altfel. În această arie, ea povestește din trecutul său și
mărturisește durerea pe care a provocat-o atât de mult timp.

Vissi d'arte!
Această arie aparține operei Tosca, din al doilea act și reprezintă un dialog între Floria
Tosca și Scarpia, acesta vrând să o cucerească cu ajutorul șantajului de a-i elibera iubitul, pe
Mario Cavaradosi, condamnat la moarte.
Aria reprezintă o viziune aparte în interiorul protagonistei ce are parte de o legătură
interioară cu Dumnezeu, pe un ton de rugă. Este o romanță sublimă a operei pucciniene, una
dintre cele mai celebre melodrame italiene.

E lucevan le stelle!
Această arie face parte din cel de-al treilea act al operei Tosca, atunci când pictorul
Mario Cavaradosi își așteaptă execuția în Castel Sant' Angelo și evocă amintirile nocturne pe
care le-a petrecut alături de Floria Tosca.

101
Liù.... bunătate! Liù......dulce! ah, să mergem din nou împreună așa, ținându-ne de mână. Unde mergi, o știu
bine. Si eu te voi urma pentru a-ți sta aproape în noaptea care n-are dimineața! T.a.D.M.D.

50
 Romanța, în si minor, are o introdurece de solo de clarinet, melodie continuată de către
tenor. Melodia a apărut la începutul actului trei, dar se reîntoarce într-o altă formă ce va fi și
la finalul operei, când Tosca se aruncă de pe zidurile castelului.

O mio babbino caro

Aria face parte din opera Gianni Schicchi (1918), scrisă pe un libret de Giovacchino
Forzano. Personajul feminin Lauretta se adresează tatălui ei, Gianni Schicchi, să înceteze cu
războiul dintre ei și familia Donati, deoarece este în pericol relația dintre ea și Rinuccio
Donati.
O comedie delicioasă în spiriul operei buffa ce a rămas cea mai populară dintre cele
trei opere ce aparțin compoziției din anul 1918 intitulat Il Trittico. Compozitorul a realizat în
sfârșit dorința sa de a râde și de a face să râdă.

Un bel dì, vedremo!

Este una din ariile sopranei din opera Madamma Butterfly (1904) de Giacomo Puccini,
pe un libret de Luigi Illica și Giuseppe Giocosa, interpretată de Cio-Cio-San, care își
imaginează întoarcerea iubirii absente, Pinkerton.
La trei ani după căsătoria cu ofițerul naval american Pinkerton, Cio-Cio-San așteaptă
întoarcerea soțului său din Japonia. Servitoarea ei, Suzuki, nu crede în reîntoarcerea acestuia,
dar Butterfly este optimistă și încearcă să o convingă de loialitatea soțului cântându-i o scenă
imaginară ce culminează într-o reîntâlnire romantică.
Este o arie foarte cunoscută și des abordată în repertoriul sopranelor, datorită
frumuseții ei lirice și importanței dramatice deosebite, dorința lui Butterfly exprimată în
cântarea sa finalizâd într-o tragedie.

Che gelida manina

Una din cele mai frumoase, mai cunoscute și mai dificile arii scrise vreodată pentru
vocea de tenor, interpretată de poetul Rodolfo în timpul primului act din opera La Bohème de
Giacomo Puccini pe un libret scris de Giuseppe Giacosa și Luigi Illica.
Această arie a deveni foarte populară datorită muzicalității sale. Cele trei paragrafe
independente, fără a căuta un echilibru tonal, ajung a fi o afirmație complet perfectă în
concordanță cu textul.

51
 În acest moment, Rodolfo îi dezvăluie toată viața sa celei pe care abia a cunoscut-o,
Mimi. Punctul culminant al ariei este atunci când, cu ajutorul pianissimo-lui creează o climă
de suspensie și mister asupra momentului In porvetà mia lieta, scialo da gran signore..

Sì. Mi chiamano Mimi!

În acestă arie din opera La Bohème, aflăm povestea vieții lui Mimi, contrastantă cu cea
a lui Rodolfo, dar și în acest caz forma este îndrumată de către expresivitatea personajului.
Are un rol foarte important această arie deoarece indică descrierea personajului ce se va
dezvolta pe întreg parcursul operei ca un leitmotiv.

4.4 Analiza comparată

Din cele două arii ale eroinei Liù am ales-o pe cea mai dramatică din punctul meu de
vedere, Tu, che di gel sei cinta.. deoarece are o încărcătură mult mai puternică față de prima
arie, iar posibilitățile expresive sunt mult mai variate din această perspectivă.
Am ales drept referință spectacolul de Turandot din data de 08.09.2003, la
Metropolitan Opera, dirijor James Levine, în care interpretul lui Calaf este marele tenor
Plácido Domingo.
Liù este interpretată de Leona Mitchell (13 octombrie 1949), soprană care a început să
cînte la o vârstă fragedă în corul bisericii Antiohiei, fiind de origine afro-americană. În anul
1973 a debutat ca Micaëla din opera Carmen a lui Georges Bizet, la opera din San Francisco.
În 1988, Leona Mitchell a interpretat rolul lui Liù din Turandot în regia lui Franco Zeffirelli,
marele regizor italian recent decedat, la Metropolitan Opera.102
Colaborarea extraordinară dintre personajul Liù și soprana Leona Mitchell evidențiază
ceea ce compozitorul a vrut să scoată în atenția publicului. Expresivitatea este un aspect
important în conceperea acestui moment tragic ce apropie personajul de trăiri intense cu
ajutorul cuvintelor ce sunt subliniate tocmai pentru a reda tragedia momentului. Respectarea
nuanțelor, pronunția corectă, acuratețea sunetelor acute, legato de expresivitate, respirațiile
adânci și expresive, toate aceste sunt un întreg al unu produs finit de o calitate remarcabilă.
În ochii acestei sclave Liù se poate descifra dragostea supremă, care trăiește pentru
iubire, moare pentru iubire și crede în iubire. Soprana ajunge într-un cadru intim al
sentimentelor, unde este dificil să creezi ceea ce este scris în partitură, este dificil să te

102
https://it.wikipedia.org/wiki/Leona_Mitchell

52
transpui în pielea personajului gândit de către compozitorul Puccini, dar ea reușește să
producă această emoție magică a disperării.
Finlul ariei îi oferă oportunitatea de a-și etala calitățile vocale din punct de vedere al
volumului și nu numai. Acompaniamentul orchestral o însoțește pe tot parcursul ariei, în acest
moment tensiunea acumulându-se, ajutând în privința vocalității.
Acest rol este atribuit de cele mai ulte ori sopranelor lejere, dar în cazul de față
soprana Leona îi oferă o nunanță mult mai dramatică datorită abilităților sale vocale și culorii
specifice d soprană dramatică.
Soprana de origine italiană Katia Ricciarelli ( Rovigo, 18 ianuarie 1946) a studiat la
Conservatorio Benedetto Marcello din Veneția și a debutat în anul 1969 la vârsta de 23 de ani
în opera La Bohème în Mantova. Opera din Chicago (1972), Teatro alla Scala (1973), Royal
Opera House din Londra (1974), Metropolitan Opera (1975) și multe altele au fost
privilegiate de a o asculta. Căsnicia sa cu tenorul Josè Carreras a durat timp de 13 ani.
În anul 1981 soprana Katia Ricciarelli alături de tenorul Jose Carreras - Calaf, soprana
Eva Marton - Turandot, baritonului Ruggero Raimondi, John Paul Bogart – Timur. dirijorul
Hebert von Karajan la Deutsche Grammophon, a interpretat rolul Liù.
În comparație cu Soprana Leona Mitchell, vocea nu este atât de penetrantă, deseori
fiind momente când este acoperită de platforma sonoră a orchestrei. Frazele sunt foarte
expresive, dar cele în nuanțe mici aproape nu se aud, dând astfel senzația de nesiguranță.
Frazele sunt deseori întrerupte de respirații neprevăzute ce nu erau necesare în acele locuri.
Dotată cu o voce moale și luminoasă în câteva fraze muzicale nu își folosește corect tehnica
vocală, iar vocalitatea se schimbă și devine mai stridentă în special în registrul acut.

53
 ANEXĂ

Viața compozitorului Giacomo Puccini (1858-1924)

Giacomo Puccini (Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini),

compozitorul italian, s-a născut în Lucca - în frumoasa și însorita Toscana pe data de 22
decembrie 1858, provenind dintr-o veche familie de muzicieni de biserică, fiu al lui Michele
și al Albina Magi, a crescut cu șase surori și un frate.
Primele lecții de muzică la vârsta de 6 ani le-a primit de la tatăl său, Michele, care
conducea orchestra orășenească din Lucca, era organist al Domului din localitate și
compusese câteva melodii modeste pe teme religioase. A murit prematur în anul 1864.

54
 Puccini și-a făcut primele studii la seminar, apoi s-a înscris la clasa de vioară în anul
1874, la Institutul muzical din Lucca, o școală foarte renumită, urmând să se transfere la clasa
de compoziție în care l-a avut ca profesor pe Carlo Angeloni.
În martie 1876 asistă în orașul Pisa la o reprezentație a operei Aida de Giuseppe Verdi
și din această clipă viseză să devină compozitor de opere. În același an compune un Preludiu
simfonic (1876) și diferite lucrări religioase, printre care și Messa a 4 voci103, pentru diploma
sa din anul (1880).
În anul 1880 s-a înscris la Conservatorul din Milano unde a beneficiat de o bursă
excepțională din partea Reginei Margherita a Italiei. A studiat cu Antonio Bazzini și
Amilicare Ponchielli, obținând diploma în anul 1883 cu Capriciu simfonic, compunând nu
doar melodii, ci și cvartete de coarde.
Pe data de 31 mai 1884, a avut loc premiera primei sale opere - Le Villi, în Teatro Dal
Verme din Milano, operă ce a avut succes atât în fața criticilor cât și în fața publicului.
„Arta este un fel de boală.ˮ104
În 1893, a avut loc premiera operei Manon Lescaut, la Torino, cu exact opt zile înainte
de premiera operei Falstaff de Giuseppe Verdi. A fost un adevărat triumf, lucrarea realizându-
se în mai multe părți: Italia, Rusia, Spania, Germania și America de Sud, iar în anul 1894, a
fost montată în: Lisabona, Budapesta, Londra, Praga, Phidadelphia, Mexic, Varșovia, New
York, Atena, iar în 1906 la Nisa, Bordeux și Franța.
Puccini se stabilește la Torre de Lago, lângă Lucca și compune opera Boema, care a
avut premiera în anul 1896 la Torino sub bagheta lui Arturo Toscanini. A urmat apoi premiera
operei Tosca, a cărei premieră a avut loc la Roma în anul 1900. O victorie imensă în întreaga
lume, în pofida limbajului ei extrem de îndrăzneț.
După ce realizase cinci subiecte de inspirație franceză, Puccini scrie Madama
Butterfly, operă ce a fost finalizată după însănătoșirea sa din gravele accidente de automobil
din 1903. Dar care a triumfat apoi în anul 1904, la Brescia.
Se mută în orașul Viareggio în anul 1921, unde începe să compună opera Turandot.
Lucrarea va fi însă neterminată de autorul ei.
„…. Io vado sempre qui davanti e con la barca vado a cacciare …ma una volta vorrei
andare qui davanti ad ascoltare una mia opera all'aperto…ˮ105. Giacomo Puccini.

103
Missa pentru 4 voci. T.a.D.M.D
104
Din scrierile compozitorului Giacomo Puccini.
105
..... eu merg mereu aici în față cu barca merg pentru a vâna ... dar o dată aș vrea să merg aici în față și să
ascult una dintre operele mele în aer liber. T.a.D.M.D

55
 Acestea sunt printre ultimele cuvinte ale lui Puccini spuse amicului său Giovacchino
Forzano.
„Torre del Lago: gaudio supremo, paradiso, eden, empireo, „turris eburneaˮ, „vas
spiritualeˮ.106Giacomo Puccini.
107
„Ho l'inferno in gola." Fumător înrăit, Puccini a murit în urma unui infarct în
Bruxelles, Belgia, la vârsta de 65 de ani pe 29 noiembrie 1924, după o operație pentru cancer
al laringelui. În 1926, trupul său a fost adus de la Milano la Torre del Lago, unde a fost
înmormântat în Villa Puccini cu privirea îndreptată înspre lac, acolo fiind locul din care el își
lua atât de multă inspirație.
Cele cinci generații ale familiei Puccini:
 Giacomo (I)-(1712-1781)
 Antonio Benedetto Maria-(1747-1832)
 Domenico Vincenzo Maria-(1772-1815)
 Giacomo (II)- (1858-1924)
 Michele (II)- (1864-1891)

106
Torre de Lago: bucurie supremă, paradis, eden, imperiu, turn de fildeș, vas spiritual. T.a.D.M.D
107
Am infernul în gât. Din scrierile compozitorului Giacomo Puccini. T.a.D.M.D

56
 WEBOGRAFIE

- https://en.wikipedia.org/wiki/Turandot
- http://operanb.ro/spectacol/turandot/
- https://it.wikipedia.org/wiki/Leona_Mitchell
- https://ro.wikipedia.org/wiki/Estetica_muzical%C4%83
- https://www.rodoni.ch/busoni/turandotandreafranco.html
- https://ro.wikipedia.org/wiki/Turandot
- http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/verismul-1

BIBLIOGRAFIE

- Julian Budden, Puccini, Editura Carocci,2007.

- Gabriela Constantinescu, Daniela Carmen Fotea, Grigore Constantinescu, Iosif Sava
Ghid de Operă, Ghid de Operă, Editura muzicală a uniunii compozitorilor, 1971.
- Grigore Constantinescu – Splendorile operei, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 2008
- Renzo Cresti, Giacomo Puccini e il Postmoderno, Vita e opere di viste in una nuova
prospettiva, Edizioni dell'Erba, 2007.
- Firca Gheorghe Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008.
-Vasile Iliuţ – De la Wagner la contemporani, vol. III – Muzical secolului al XX-lea,
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, fără an.
- Michele Girardi, Giacomo Puccini, L arte internazionale di un musicista italiano,
Edizioni Marsilio, 2000.
- Firca Gheorghe Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008.
- Festival pucciniano, Sessantenario delle Celebrazioni, 1990.
- Donald Jay Grout, Breve storia dell'opera, Editura Rusconi, 1985.
- Festival Pucciniano, Torre del lago Puccini, Editura Estate 1991.
- Festival Puccini, Teatro all'aperto, Torre del Lago Puccini, Editura Estate 1990.

57
 - George Pascu, Melania Boţocan – Carte de istorie a muzicii, vol. II, Editura Vasiliana
’98, Iaşi, 2003.

58