100

n formularea lapidar i concis a fiecruia dintre termenii de expresie sunt incluse - i deci virtuale - elementele limbajului folosite de compozitor, toat fora emoional a muzicii sale. urmnd ca interpretul s le dea via adugind, desigur, propriul su mod de a le nelege i traduce, adic personalitatea sa. Dar chiar atunci cnd asemenea termeni nu sunt menionai expres n partitur, interpretul trebuie s-i deduc din factura componistic i coninutul operei de art, aa cum sugera Leopold Mozart, tatl genialului compozitor: "Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsesc diverse indicaii ale micrii i expresiei, dar toate acestea i au gradele lor, care nu pot fi indicate prin nici o formul. S descoperii sentimentele pe care compozitorul, a voit s le transmit si s v ptrundei voi niv de aceste sentimente". 1

Apud Willems Edgar, Le rythme musical, Paris, Presses Universitaires de Frances, 1954, p. 84.

101

MELODIA
Elemente morfologice

Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt: - melodia - ritmul - armonia (armonia n sensul ei general, de realizare artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia). Factorul primordial al expresiei artistice muzicale 1-a constituit ns dintotdeauna melodia.1 Dei, dup toate ipotezele, melodia vine n urma ritmului, apariia melodiei n cultura primar a omenirii a nsemnat nsui actul de natere al muzicii, adevr exprimat att de elocvent prin cuvintele: ". ..Le rythme a la priorit, mais la mlodie a la primaut" (Ritmul are prioritatea, dar melodia are primordialitatea). 2 Dac se poate vorbi deci despre o prioritat e a ritmului, aceasta nu poate fii dect pe plan evolutiv ("la nceput a fost ritmul"); melodia deine ns primordialitatea pe plan expresiv. Pe de alt parte, melodia conine organic n trupul su ritmul, iar n mod virtual chiar i propria-i armonie. Istoricete, pe o mare perioad de timp, muzica n-a fost dect melodie (creaia monodic) i numai trziu a survenit nvemntarea ei armonic prin acorduri i suprapuneri de alte melodii - ori a fost pus n strlucire de ctre haina orchestral. Antichitatea elin cunotea - spre exemplu - melopeea , 3 arta declamaiei cantabile, a versurilor poetice, care, prin reunirea cu ritmopeea ,4 compoziie ritmic provenind din dans, a generat melodia form nalt a expresiei artistice muzicale.

n 1imba greac, melos = cntec i ode = intonare. Migot G. apud Willems Edgar, Le rythme musical, Presses Universitaires de France, 1954, p. 61.
2

3 4

n limba greac, melopiia = cnt liric; melopee. n limba greac, ritmopiia = ritmopee, compoziie muzical pentru dans.

102

Muzica veche sirian, ebraic, indian, chinez, egiptean era, de asemenea, recunoscut prin melodicitatea sa, ce impresioneaz pn i astzi ca for de expresie i comunicare, n pofida mijloacelor simple folosite. Poporul romn - ca de altfel i alte popoare - i-a exprimat totdeauna prin melodii de o rar frumusee simmintele, nzuinele i aspiraiile sale. Arta muzical cult a atins, de asemenea, culmi nebnuite datorit faptului c geniul creator al omului a cultivat cu pasiune melodia. Marii maetri ai compoziiei, din toate timpurile, au conceput melodia drept mijlocul de expresie cel mai puternic al muzicii, manifestarea suprem a frumuseii i forei de convingere ale acestei arte n fapt, n toate epocile, compozitorul de geniu a gndit nainte de orice la realizarea cu miestrie a melodiei operelor sale. Atunci cnd s-a renunat, pur i simplu, la melodie ca principiu de creaie, s-a ajuns inevitabil la lucrri formale, inexpresive, lipsite de coninut i de sens estetic, ce n-au rezistat probelor de perenitate alturi de marile valori culturale ale omenirii. Toate celelalte elemente ale expresiei artistice muzicale - ritmul, armonia, polifonia, orchestraia, formele si altele asemenea - au o existen depinznd n primul rnd de melodie, chiar i atunci cnd ea este ascuns auditoriului obinuit sau este prezentat cu exces de rafinament, mergnd pn la abstractizare, ca n unele creaii din zilele noastre. O prim concluzie se impune deci: cnd vorbim de muzic, trebuie s gndim nainte de orice la melodie. Raiunea acestei primordialiti - o imaginii raiune desigur de ordin estetic - decurge din nsui rolul pe care-l are melodia n alctuirea artistice muzicale: ea constituie "punctul de plecare pentru desluirea mesajului artistic muzical al creatorului, centrul spre care converg toate trsturile complexe ale imaginii muzicale". 1 Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei de structur ?
1

Din tezele cursului de compoziie de la Conservatorul "Ciprian Porumbescu", Bucureti.

103

Exist un concept ntreg - teoretic, filosofic, estetic i chiar istoric pe care gndirea uman l-a dedicat melodiei, n decursul veacurilor, mari personaliti ale culturii umane s-au pronunat cu privire la sensurile adnci ale melodiei, la virtuile i capacitatea ei de a comunica imagini, sentimente, idei, gnduri. n domeniul teoriei muzicii - disciplin condus i stpnit n primul rnd de criterii morfologice - , suntem ns nevoii a recurge la o definire strict tehnologic a melodiei, care s duc la nelegerea i cunoaterea elementelor ei de structur i s permit analizarea i aplicarea lor pe o arie ct mai mare a formelor de manifestare. Urmnd acest criteriu, vom spune c melodia constituie ideea i gndirea muzical exprimat la o singur voce, prin organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic. Cu alte cuvinte, melodia const dintr-o succesiune de sunete de diferite'nlimi (latura corporal-sonor ) si de diferite durate (latura ritmico-cinetic):

Elementele morfologice care compun melodia trebuie urmrite, aadar, dou planuri (direcii): - internaional (nveliul sonor); - ritmic (legile cinetice). Alctuirea ei dup anumite precepte dictate de coninutul operei do art, de cerinele esteticii, ale frumosului i ale expresiei artistice ne determin ns a nu considera drept melodie orice succesiune ntmpltoare de sunete, chiar dac o asemenea succesiune ar rspunde tehnicete celor dou criterii de organizare mai sus amintite (nlime sonor + ritm).

Care s fie rolul intensitii i timbrului n definirea melodiei ?

104

Desigur, nu putem face abstracie, n consideraiile teoretice, de celelalte dou importante dimensiuni ale muzicii, adic de implicaiile imensitii i timbrului asupra melodiei; ele nu constituie ns pentru melodie elemente de ordin morfologic (structural), ci privesc latura sa expresiv. Prin natura i rolul lor, intensitatea i timbrul confer melodiei posibiliti de expresie noi, de natur extrinsec, ce vin s se adauge i s sporeasc sensibil pe cele de ordin intrinsec - intonaional si ritmic. Procednd - pentru raiuni de ordin tiinific - la analiza i descompunerea melodiei n elementele din care este alctuit, afirmm totodat condiia indispensabil, pe plan estetic, a melodiei: ea trebuie perceput ca un tot, ca o unitate nchegat; sentimentul melodiei nu trebuie deci s fie alterat sau modificat prin supraevaluarea prilor componente. "Melodia d unitate prilor: durata sunetelor, intervalele, ritmurile, armoniile interioare se subordoneaz acestui sentiment de totalitate, i nu se percep individual... Ea formeaz un tot indivizibil, care trebuie receptat ca atare". 1 Dup formularea i definirea melodici ca mijloc primordial de expresie al artei muzicale, expunerea se va ocupa, n continuare, de elementele ei morfologice (de structur), intonaionale i ritmice. Dat fiind numrul de ore reduse, alocate disciplinei Muzic, rmne ca tratarea elementului ritmic rmne s se fac n timpul aplicrii practice a teoriei, adic a solfegierii. Ne vom ocupa, n continuare, de elementul intonaional. n tratarea elementelor morfologice intonaionale ordinea expunerilor va cuprinde: - teoria intervalelor - teoria modurilor - teoria tonalitii - teoria atonalisnmlui i a celorlalte sisteme intonaionale utilizate n creaia contemporan.

Hurtado Leopoldo , op. cit ., pag. 82.

105

Din aceste patru capitole vom aborda numai dou, teoria intervalelor i teoria tonalitii, adic "strictul necesar" de cunotine teoretice pentru studentul teolog.

TEORIA INTERVALELOR MUZICALE

Tratarea i cunoaterea sistematic a melodici, pe plan intonaional, ncepe, cum este firesc, prin studiul intervalelor muzicale, ca elemente de structur prezente n orice sistem melodic. O prim organizare i sistematizare privind intervalele ne-a parvenit de la elini, care deineau o teorie destul de avansat pentru timpul lor. Astfel, prin Aristide Quintilian - muzicograf grec care a trit n sec. III d.H. - ni s-a transmis o clasificare a intervalelor demn de admiraia noastr, a celor de azi: "Pe de alt parte intervalele - unele sunt minore, altele majore, i nc unele consonante, altele disonante; apoi unele enarmonice, altele cromatice, iraionale". 1 Cei vechi atribuiau pn si un anumit etos fiecrui interval muzical, iar medievalii, prin consideraiuni teoretico-estetice care abund n mulimea lor de tratate, deschid capitole speciale teoriei intervalelor (intervalica). n condiiile dezvoltrii artei muzicale contemporane, studiul intervalelor se efectueaz sub dou aspecte : - teoria clasic (tradiional) a intervalelor; - principii noi, decurgnd din creaia contemporan. altele diatonice; de asemenea, unele raionale i altele

Aristidis Quintiliani , De musica - lucrare ajuns pn la noi prin traducerea latin a lui Marcus Meibomius - filolog i muzician german (1626-1 7 1 1 ) .

106

I. Teoria clasic a intervalelor muzicale. Criterii de cunoatere i analiz

Intervalul a fost definit pe plan acustic - dup cum s-a artat ca relaie sau raport ntre dou sunete cu frecvene diferite. Pentru o mai mare apropiere a noiunii de sensul muzical, vom spune c intervalul este raportul de nlime dintre dou trepte ale unui sistem muzical melodic sau armonic. Aceast referire esenial a intervalului la sistemele intonaionale ale muzicii determin criterii de analiz i clasificri proprii artei sunetelor. Din acest punct de vedere, distingem dou criterii fundamentale de cunoatere i tratare a intervalelor muzicale: criteriul cantitativ i cel calitativ care deriv din funciunile i rolul atribuit intervalelor n creaia clasicii tono-modal. Primul criteriu (cantitativ) privete analiza i studiul intervalelor ca uniti de dimensionare a spaiului sonor de care se servete muzica. Cel de-al doilea criteriu (calitativ) privete studierea intervalelor ca elemente de structur n diversele sisteme intonaionale melodicoarmonice. Urmnd primul criteriu, obinem mrimi i determinri cantitative ale intervalelor - fiind expresii dimensionale ale spaiului sonor iar prin cel de-al doilea criteriu ajungem la mrimi i funciuni calitative ale acestora ce decurg, firesc, din rolul i funciunea lor n alctuirea melodiei i armoniei. 1 n determinarea cantitativ a intervalelor primeaz elementele si termenii acustico-matematici, iar n cea calitativ hotrtoare sunt elementele i factorii de ordin muzical.

n teoria clasic a intervalelor muzicale, ce are la baz conceptul tonal de creaie, se fac categorisiri i clasificri ale intervalelor att pe plan melodic, ct i pe cel armonic; de aceea, n studiul intervalelor ne vom referi i la aspectele deduse din conceptul armonic.

107

A. CLASIFICAREA INTERVALELOR MUZICALE DUP CRITERII DE CANTITATE Clasificarea (sistematizarea) intervalelor muzicale din punct de vedere cantitativ se obine, pe de o parte, raportndu-le la octav, intervalul principal de msurare a spaiului sonor, iar pe de alta, prin determinarea propriului lor coninut n tonuri i semitonuri. O asemenea clasificare are drept scop s pun ntr-o ordine tiinific i de lucru multitudinea de intervale folosite n muzic; de aceea ea nu se refer n mod necesar la structuri ale limbajului muzical melodic sau armonic. Pornind de la criteriul cantitativ (dimensional), n clasificarea intervalelor se studiaz urmtoarele aspecte: - intervale simple i compuse; - mrimea intervalelor dup coninutul n trepte; - mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri si semitonuri; - intervale complementare, provenite prin rsturnare. 1. Intervale simple i compuse Toate intervalele care se formeaz n spaiul unei octave sunt considerate intervale simple, iar cele ce depesc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse. Categoria intervalelor simple cuprinde, aadar, ntreaga scrie de intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvintadecima (9-15):

n cadrul categoriilor respective, att intervalele simple, ct si cele compuse se deosebesc dup mrimea (coninutul) n trepte si dup mrimea (coninutul) n tonuri i semitonuri.

108

2. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n trepte a) Intervale simple n partea introductiv, a fost tratat simple, mrimea intervalelor

stabilindu-se c dup numrul treptelor ce conin, poart

urmtoarele denumiri: prim,1 secund, ter, cvart, cvint, sext, septim i octav.

b) Intervale compuse Cunoscnd c un interval compus se obine dintr-un interval simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse - dup numrul treptelor componente - poart urmtoarele denumiri: - nona = secunda peste octav - decima = tera peste octav - undecima = cvarta peste octav - duodecima = cvinta peste octav - tertiadecima = sexta peste octav - cvartadecima = septima peste octav - cvintadecima = octava peste octav (dubla octav)2

Prima nu reprezint un interval propriu-zis dect n aspectul su mrit i dublumrit

2

Intervalele ce depesc dou octave se consider intervale redublate, spre exemplu: sextadecima = secunda peste dou octave; septemdecima = tera peste dou octave; octodecima = cvarta peste dou octave etc.

109

3. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i semitonuri a) Intervalele simple, dup coninutul lor n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, mici, mrite, micorate, dublu-mrite i dublumicorate. Din categoria intervalelor perfecte fac parte: prima, octava, cvinta i cvarta. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un singur aspect de baz - cel perfect -, de la care se obin apoi direct intervale mrite i micorate pe scara mrimilor intervalice:

Din

categoria intervalelor mari si

mici fac parte: secunda,

tera, sexta i septima. Ele se prezint n dublu aspect la baz - mari i mici -, de la care se ajunge apoi la intervale mrite i micorate pe scara mrimilor intervalice:

Toate intervalele - att cele perfecte, ct si cele mari i mici - pot deveni mrite, micorate, dublu-mrite i dublu-micorate, lrgindu-se sau micorndu-se prin alteraiile corespunztoare. De la aceast regul fac excepie: prima, care nu poate fi micorat i dublu-micorat i secunda, care nu poate fi dublu-micorat. Urmnd criteriul de mai sus, diferena dintre un interval i altul imediat vecin este de un semiton:

Pentru redarea convenional (prin simboluri) a celor dou mrimi ale intervalelor (coninutul n trepte i coninutul n tonuri i semitonuri) se utilizeaz cifre i litere, precum i semnele plus (+) i minus (), astfel:

110

- coninutul n trepte: prima = l, secunda = 2, tera = 3, cvarta = 4,cvinta = 5, sexta = 6, septima = 7, octava = 8; - coninutul n tonuri i semitonuri: intervalul perfect = p, intervalul mare = M, intervalul mic = m, intervalul mrit: +, ++, intervalul intervalul micorat = , intervalul dublu-mrit = dublu micorat = . Cnd vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare, reunim cele dou simboluri, ca n exemplele urmtoare:

b)

Intervalele

compuse ,

din

punct

de

vedere

al

coninutului n tonuri i semitonuri, se exprim prin aceiai termeni ca i intervalele simple corespunztoare. n acest sens, sunt considerate intervale perfecte: - undecima (cvarta peste octav)

- duodecima (cvinta peste octav)

- cvintadecima (dubla octav)

Sunt considerate intervale mari i mici: - nona (secunda peste octav)

111

Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite, micorate, dublu-mrite i dublu-micorate, ca i intervalele simple din care deriv.

4. Intervale complementare (provenite din rsturnri)

Procedeul rsturnrii unui interval const din mutarea sunetului de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava inferioar. n ambele cazuri se obine intervertirea poziiei iniiale a celor dou sunete componente ale intervalului, vrful devenind baz, iar baza devenind vrf:

Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval complementar, ntruct, adugndu-se celui iniial, ntregete (completeaz) cu acesta cadrul octavei:

112

Reguli n rsturnarea intervalelor simple Prin rsturnare, intervalele simple i modific att mrimea

(coninutului) n trepte, ct si coninutul n tonuri si semitonuri. a) Modificrile intervenite n coninutul n trepte prima devine octav (1 8)

Observaie: Ciclul rsturnrilor intervalelor simple se ncheie cu aceiai termeni cu care a nceput, ns ntr-o formul matematic inversat (1 8; 8 1). Totalul matematic reprezentnd cele dou intervale ne d n toate cazurile cifra 9, ntruct. prin rsturnare, unul din sunete se repet. De exemplu, rsturnarea terei:

113

b)

Modificrile

intervenite

coninutul n tonuri i semitonuri Cu excepia intervalelor perfecte, care rmn la fel, toate celelalte intervale simple, prin rsturnare, i schimb coninutul de tonuri si semitonuri n categorii opuse, astfel:

Reguli n rsturnarea intervalelor compuse a) Prin rsturnare, intervalele compuse i modific mrimea

(coninutul) n trepte, ca si intervalele simple din care deriv fiecare: nona (secunda peste octav) devine septim

114

b) n ceea ce privete coninutul (mrimea) n tonuri i semitonuri, intervalele compuse, prin rsturnare, se modific dup aceleai principii ca i n cazul rsturnrii intervalelor simple corespunztoare:

n cele ce urmeaz redm o clasificare a intervalelor simple.

115

Tabelul intervalelor simple cu coninutul lor n tonuri i semitonuri

116

B. CLASIFICAREA INTERVALELOR MUZICALE DUP CRITERII DE CALITATE Clasificarea (sistematizarea) intervalelor muzicale din punct de vedere calitativ se face dup principii de ordin strict muzical. Ea are ia vedere funciunea i rolul ce li se confer intervalelor n alctuirea sistemelor internaionale melodice i armonice, deci calitatea pe care acestea o dobndesc n muzic. Pornind de la un asemenea criteriu n clasificarea intervalelor, se studiaz urmtoarele aspecte: - intervale melodice i armonice - intervale enarmonice - intervale consonante i disonante - intervale diatonice si cromatice - intervale cu funciuni speciale n teoria i practica componistic. n acest cadru se studiaz, de asemenea, microintervalele muzicale (microtoniile), o nou categorie de intervale devenite actuale prin creaia sec. XX. 1. Intervale melodice i armonice a) Intervale melodice

Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud succesiv (referin pe plan orizontal):

n ceea ce privete sensul (direcia) n care se mic cel cle-al doilea sunet, intervalele melodice pot fi ascendente si descendente:

117

n melodie, orice sunet component - cu excepia celor cu care se ncepe i se sfrete - constituie un punct dublu de referin intervalic: pentru sunetul precedent si pentru cel ce urmeaz, drept care, melodia se prezint ca un lan (ir) de intervale alctuite fie din succesiuni conjuncte (alturate), fie din succesiuni disjuncte (prin salturi):

Din punct de vedere al frecvenei (densitii) diferitelor intervale melodice n creaie, tratatele mai noi le aeaz n categorii distincte. O prim categorie o formeaz intervalele melodice cu frecvena (densitatea) cea mai mare n creaie, i anume: 8, 5, 4 perfecte; 3, 6 mari i mici; 2 mare; 7 mic. Toate aceste intervale sunt prezente n scara pentatonic anhemitonic,1 unul din cele mai vechi sisteme muzicale melodice:

A doua categorie de intervale melodice, n ceea ce privete frecvena (densitatea lor n creaie, o constituie: 2m i 7M, 4+ i 5. mpreun cu cele din prima categorie, ele formeaz structura scrilor tono-modale diatonice alctuite din 7 sunete:

ultim

categorie

constituie

intervalele

ce

rezult

din

sistemele de structuri cromatice i intens cromatizate, care au, desigur, o frecven mult mai sczut fa de cele din primele dou categorii descrise mai nainte. Acestea sunt: 2+ 7; 4 5+; 3 6+; 1+ 8 i 8+:

scar anhemitonic = scar fr semitonuri

118

Pe msur ce intrm n analiza creaiei contemporane, vom observa ns c i aceste intervale i sporesc prezena, att n melodie, ct i n armonie, compozitorul de azi vrnd s exploreze resurse expresive noi - inexistente n creaia clasic. 2

b) Intervale armonice Un interval se consider armonic n cazul c rele dou sunete componente se emit i se aud simultan (referin pe plan vertical):

Sensul

(direcia)

n care se mic un interval armonic, spre

legtura sa cu altul, poate fi ascendent sau descendent (n cazul mersului paralel al vocilor):

Din utilizarea intervalelor pe plan vertical rezult nvemntarea armonic, a melodiei cu acorduri de structuri variate, dup legi i principii ce in de arta si tiina armoniei. n cadrul armoniei - realizare artistic specific vertical - se desfoar ns n mod legic si micarea pe plan orizontal, deci melodia: de aceea, armonia cuprinde sensuri expresive pe ambele planuri: melodic i armonic.

119

2. Intervale enarmonice Se consider enarmonice acele intervale care, n raport cu altele, au sonoritate identic (se aud la fel), deosebindu-se numai prin denumirea sunetelor componente si - implicit - prin exprimarea grafic:

Creaia muzical folosete variate posibiliti de enarmonizare a unui interval oarecare, n virtutea principiului, expus deja la alt capitol, c fiecrui sunet din componena intervalului i corespund nc alte dou sunete ca sonoritate (cu excepia lui sol diez i la bemol). Dac procedm - spre exemplu - la enarmonizarea intervalului de cvart mrit do - fa diez, obinem corespondentele enarmonice urmtoare:

Dei un interval poate fi enarmonizat n mai multe variante, pentru simplificarea scrierii textului muzical i din raiuni de ordin funcional, se prefera, de regul, att n melodie ct i n armonie, intervalele uzuale ; n cazul de sus, numai cvartele mrite i cvintele micorate. Dup cum s-a mai spus, principiul de nlocuire enarmonic a unui sunet, interval sau chiar sistem intonaional ntreg (tonalitate sau mod) st la baza modulaiei n alte tonaliti si moduri, fie n dezvoltarea melodic, fie n cea armonic.

3. Intervale consonante i disonante Ideea de tensiune i rezolvare n teoria intervalelor a) n concepia tonal clasic, un interval se consider consonant 1 n cazul c sunetele sale componente - auzite simultan - produc impresia de contopire i legare (ataare) reciproc.
1

n limba latin, consono = a suna mpreun, a se potrivi.

120

n acest sens, sunt considerate intervale consonante perfecte: prima, octava, cvinta i cvarta. i consonante imperfecte: tera (mare i mic) i sexta (mare i mic) :

Intervalele consonante perfecte apar primele n rezonana sonor

natural: Intervalele consonante imperfecte apar n partea median a seriei de sunete armonice, deci dup cele perfecte: b) Un interval se consider disonant, 1 n cazul n care sunetele sale componente - auzite simultan - produc impresia de respingere reciproc.

n dialectica contrariilor, tensiunea acumulat printr-un interval sau acord disonant se cere rezolvat ntr-un interval sau acord consonant. De altfel, dialectica creaiei de factur tonal clasic se bizuie pe opunerea permanent dintre elementele disonan pe plan melodic, ct i armonic. Ca intervale disonante - dup acelai concept clasic - sunt considerate secundele (mari i mici), septimele (mari i mici), precum i toate intervalele mrite i micorate, dublu-mrite i dublu-micsorate: consonan, att

n limba latin, dissono = a suna distinct, a fi deosebit, a nu se potrivi.

121

n rezonan, ele apar dup intervalele consonante perfecte imperfecte, n partea median i superioar a seriei de armonice:

Disonanele cele mai puternice se afl n zona intervalelor mici (ntre l + i 5), dup care urmeaz disonanele de trie medie, iar n zona intervalelor largi, gradul de disonan slbete:

Rezolvarea intervalelor disonante Principii generale Orice interval disonant, n conceptul creaiei tonale clasice, cere rezolvarea ntr-un interval consonant, nerezolvarea lui constituind o excepie de la aceast regul. n armonie, pentru a rezolva un interval disonant, se utilizeaz cele 3 feluri (cazuri) de micri generale ale vocilor: oblic, paralel i contrar. Micarea oblic (n dubl ipostaz): - micarea vocii inferioare i repetarea aceluiai sunet la vocea superioar:

- micarea vocii inferioar:

superioare si repetarea

aceluiai sunet la vocea

Micarea paralel (n cele dou sensuri):

122

Micarea contrar (de asemenea n dou ipostaze): - divergent, cnd vocile se deprteaz; - convergent, cnd vocile se apropie:

Prin utilizarea uneia sau alteia dintre micrile armonice generale, descrise mai nainte, putem obine rezolvarea oricrui interval disonant ntr-unul consonant, avnd grij s alegem acea micare ce ne aduce, n rezolvare, o consonan care s rspund ct mai bine inteniilor (realizrilor) artistice. Cteva exemple de micri armonice prin care obinem rezolvri de intervale disonante Intervalele mari i mici (secundele i septimele) pot utiliza, n rezolvare, oricare dintre cele trei micri:

Se poate observa c, n. cazurile de mai sus, rezolvarea disonanelor prin micarea paralel este cea mai puin artistic; de aceea, n armonia tonal ea este ntrebuinat cu restricii i ca excepie de la regulile normale. Intervalele mrite, prin rezolvare, dau intervale consonante mai mari ca dimensiune (rezolvare prin extensie), iar cele micorate, intervale consonante mai mici (rezolvare prin contracie ); de aceea, n cazul lor nu pot fi utilizate artistic toate cele trei micri. De exemplu:

123

Intervalele mrite i micorate se mai numesc i disonane apelative, ntruct acestea reclam n mai mare msur rezolvarea n consonane dect disonanele mari si mici. n conceptul tonal, aceleai principii de rezolvare a intervalelor disonante - descrise mai sus - acioneaz i n melodie (pe plan orizontal), cu deosebirea ca aici ntlnim i rezolvarea prin interpolare, nelegnd prin aceasta existenta unor valori sonore intermediare ntre disonan i rezolvarea ei:

*
Conceptul de consonan-disonan cunoate sensuri diferite, n funcie de doi factori: subiectiv i evolutiv. a) Cu privire la factorul subiectiv, aprecierea unei opere de art a depins n toate timpurile de gradul de cultur, n continu dezvoltare, a publicului auditor (astzi ascultm, spre exemplu, cu alt nelegere o simfonie de Beethoven dect publicul din timpul su), de educarea i formarea gustului estetic i - n ultim analiz - de obi nuirea auzului cu mijloace de expresie din ce n ce mai evoluate, care adopt soluii i principii noi de lucru - ceea ce constituie dinamica progresului n orice art. Se tie, spre exemplu, c acordul septimei de dominant (septima mic cu trisonul major de pe treapta V), din cauza utilizrii lui extrem de frecvente n armonia tonal, nu mai prea disonant auditoriului, necum specialistului, nici mrar n plin creaie romantic (sec. XIX). Auzul i primea, aadar, i n trecut educaia n sensul emanciprii disonanelor spre o valoare consonantic. Ni se relateaz n aceast privin episodul de mai jos: Dirijorul Antonio Salieri (1750-1825), pe cnd ddea lecii de muzic celebrilor si elevi - Beethoven, Schubert i Liszt -, le cerea s execute un canon ncrcat de dificulti disonante (cvarte mrite i micorate, secunde i salturi de septime etc.) pe un text latin de o anumit semnificaie chiar i pentru zilele noastre: " ubi malus cantus, ibi mala musica" ,1 de unde deducem c disonanele erau supuse nc de pe timpul Iui Beethoven la un proces de asimilare auditiv continu i de netezire a deosebirilor fa de consonane. La alt scar (proporie), i cu alte mijloace, procesul continu s se petreac i n zilele noastre, prin ptrunderea n circuitul valorilor a lucrrilor noi, care nu mai fac distincia dintre disonan i consonan. b)Cu privire la factorul evolutiv, conceptul consonan-disonan se definete ntr-un anumit stadiu al dezvoltrii artei muzicale, atinge punctul culminant n cadrulcreai ei tonale i trece apoi n penumbr, fiind chiar negat odat cu evoluia muzicii spre atonalism. ntradevr, cei vechi considerau consonante numai intervalele de prim, octav, cvint i cvart, adic acelea care au forma perfect. Teoria elin numea asemenea intervale simfonii", 2 definind o simfonie drept mperecherea (amestecul) a dou sunete care se mpac perfect. Toate celelalte intervale - n afar de prim, octav,cvint i cvart - se numeau la greci

Acolo unde se cnt ru (incorect), i muzica este neplcut. Se poate cerceta revista "Melos", I.S. 275 E. Caietul 10/32 "Vocalitatea n sec. XX". 2 n limba greac simfonia = acord, concordan.

124
diafonii",3 pe considerentul c la acestea amestecul sunetelor nu se fcea perfect, ca n "simfonii".

Pe vremea lui Guido d'Arezzo (sec. XI), n polifonie ncep s-i fac loc i "diafoniile" , n care, pe lng introducerea terei, ntlnim i amestecul de "simfonii" cu "diafonii", dup cum putem observa din prelucrarea de mai trziu a aceluiai imn:

Dup epoca de aur a polifoniei, apare creaia n stil omofon (sec. XVIIX V I ) , cnd se formuleaz i conceptul de consonan-disonan n sensul creaiei tonale clasice. n noul stil, intervalele disonante se cer pregtite i rezolvate dup principiul promovat - la nceput - cu putere de dogm: "salveaz disonana". Trebuie subliniat c nc la Monteverdi (1567-1643) ntlnim nepregtit acordul disonant de septim cu trison major (ac. de dominant), ceea ce constituia pentru timpul su o ndrzneal n travaliul armonic. Dup Wagner i Schonberg, rezolvarea disonanelor nu mai constituie nici pe departe o dogm; n muzic ptrunde - ca o reacie la procedeele clasice conceptul atonal, care renun, pur si simplu, la orice deosebire dintre consonan i disonan. O disonan poate fi rezolvat acum printr-o alt disonan (rezolvare dinamicoexpresiv), aa cum ne apare n lucrrile lui Webern, Berg i ale compozitorilor postserialiti. Pe de alt parte, Debussy evitnd disonanele, folosete consonanele de o manier specific (armonii de cvarte i cvinte) crend o lume armonic nou, deosebit de cea clasic bazat pe legile atraciei tonale. Schimbarea de concepie privind raportul consonan-disonan ajunge n zilele noastre pn n punctul n care octava perfect - primul interval consonantic - este tratat drept diabolus in musica al sec. XX", rol jucat altdat de triton, fiind evitat cu bun tiin n lucrrile noi, contemporane. "Octava nu e permis - ne spune Krenek -, ntruct ea creeaz o impresie de complet stagnare a cursului muzicii". 1 Pentru a conchide, trebuie s fim de acord cu acei ce - vznd lucrurile n perspectiv - susin c nu poate exista o frontier brutal i definitiv ntre consonana i disonan", 2 aa cum istoria (evoluia) mijloacelor de lucru n muzic ne confirm din plin.

*
4. Intervale diatonice i cromatice Cnd caracterizm prin prisma diatonismului i cromatismului un interval muzical oarecare, avem n vedere apartenena sau neapartenena lui la un sistem internaional diatonic - tonal sau modal.

n limba greac diafonia = disonan, discordan. Middleton E. Robert, Harmony in Modern Counterpoint , Ed. Allyn and Bacon Boston, 1967, pag. 41. 2 Chailley J. et Challan H. , Thorie complte de la Musiqitc , Ed. Alphonse Leduc Paris,1951, pag. 27.
1

125

Pentru ca un interval s fie diatonic, se cere ca amndou sunetele componente s fie trepte constitutive n sistemul diatonic respectiv. Dac unul sau ambele sunete componente ale intervalului sunt trepte neconstitutive (modificate) n sistemul din care fac parte, intervalul se consider cromatic . Ca urmare a acestui principiu, un acelai interval poate fi diatonic pentru un sistem internaional, i cromatic pentru altul. De exemplu, tonalitile: cvinta perfect do-sol este interval diatonic n

Acelai interval este ns cromatic n tonalitile:

Dac un sistem intonaional (tonal sau modal) este n ntregime diatonic si nu are n cuprinsul lui vreun element cromatic, toate intervalele dintre treptele sale sunt implicit diatonice. Aa este cazul intervalelor din majorul natural, minorul natural i din toate modurile naturale (ionic, doric, frigic, lidic, mixo-lidic, eolic i locric). De

exemplu: n cazul ns c n sistem apare un sunet cromatic, toate intervalele ce se formeaz cu acesta devin cromatice:

Importana categorisirii intervalelor muzicale n diatomce i cromatice rezult, n primul rnd, din implicaiile de natur armonic i din cele privind modulaia.

126

Un pasaj melodic diatonic presupune, n conceptul clasic, tratarea printr-un cadru armonic diatonic, iar unul cromatic pune problema ieirii din cadrul armonic diatonic i trecerea n zone cromatice modulante sau nemodulante . Pe de alt parte, prin categoriile respective de intervale se determin structura diatonic sau cromatic a sistemelor muzicale intonaionale criteriu fundamental n analiza si tratarea operelor de art de esen popular i cult. 5. Intervale muzicale cu funciuni speciale n teoria i practica componistic tono-modal (intervale de predilecie) a) n creaia i teoria modal, trei intervale consonante au rol coordonator i organizator: octava, cvinta i cvarta. Ele determin cadrul i structura unei formaiuni modale oarecare, constituind treptele fixe (nucleu) ale fiecrui mod. O asemenea importan a celor trei intervale rezult nu numai din construcia melodic modal, ci i din cea armonic modal (armonia de cvarte i cvinte la Debussy, Bartok, Paul Constantinescu, Gheorghe Dumitrescu, Sigismund Todu etc.). n modurile cromatice trebuie subliniat, de asemenea, rolul de interval caracteristic (de structur) al secundei mrite, care determin conceptul modal cromatic. b) n creaia i teoria bazate pe conceptul de tonalitate, un rol deosebit - coordonator i organizator - l au urmtoarele intervale consonante: octava, cvinta perfect, cu complementul su cvarta perfect (rsturnarea), terele i sextele (mari i mici). Rolul octavei s-a definit deja n paginile anterioare, ea constituind cadrul tuturor gamelor sistemului tonal. Rolul cvintei - respectiv al cvarteit ce rezult prin rsturnare - ne apare determinant n stabilirea ordinei reale i aparente a sunetelor n game, n formarea tonalitilor cu armurile respective, n precizarea raporturilor dintre tonaliti, n realizarea modulaiei tonale clasice, n construirea formelor muzicale de proporii etc.

127

n armonia neoclasic, utilizarea acordurilor de cvart + cvarta sau cvarta + cvinta constituie un indiciu c aceste dou intervale sunt de predilecie i n nnoirea mijloacelor armonice de lucru. Rolul terelor i sextelor (mari i mici) ne apare evident n organizarea intern a sunetelor tonalitii (modului); al terelor, n mod special, n structura acordurilor tonale, unde acestea constituie criteriul fundamental. Dac ne referim la sistemele cromatice, trebuie s subliniem, de asemenea, importana semitonului diatonic sau cromatic - interval ce definete conceptul cromatic tonal. n alctuirea melodiei, pn la creaia atonal, exist preferine evidente pentru anumite intervale, mai ales la nceput de fraze (initium) i la cadenele modale ori tonale. Din acest punct de vedere, s-a vorbit mult de frecvena cvartei perfecte ca interval declannd teme de mare pregnan melodic, aa cum se poate observa din cele cteva exemple care urmeaz:

6. Microintervale muzicale (microtoniile) Ideea de a utiliza n creaia cult microintervale muzicale - prin care nelegem intervalele mai mici dect cele obinuite, de ton si semiton -

128

aparine secolului XX, dei existena lor n practica artistic este semnalat de veacuri prin mijlocirea creaiei populare de pe diverse meridiane. Exist trei categorii de microintervale muzicale: sfertul de ton, treimea de ton si noimea de ton. O categorie aparte - datorit nsuirii lor tehnice - o constituie microintervalele electronice, utilizate i acestea n timpul din urm n creaia cult. a) Sistemul sfertului de ton cuprinde dou microintervale: sfertul i optimea de ton. Sfertul de ton (1/4 ton) rezult din divizarea tonului n 4 intervale egale i a semitonului n 2 pri egale, octava avnd, n acest caz, 24 de sferturi de ton :

Ca utilizare, sfertul de ton se ntlnete mai nti n practica i teoria muzicii antice greceti, n muzica indian, n muzica psaltic rsritean i n folclorul popoarelor est-europene i a celor orientale.1 Optimea de ton (1/8 ton) este dedus din divizarea tonului in 8 intervale egale i a semitonului n 4 intervale egale, octava avnd, n acset caz, 48 de optimi de ton (reprezentare schematic):

Ca utilizare, optimea de ton, fiind un interval infim n ceea ce privete mrimea si de un anumit rafinament acustic, este greu de sesizat cu auzul liber n contextul altor microintervale muzicale sau chiar al celorlalte intervale mai mari. Adepii muzicii prin sfert de ton (vezi muzicianul ceh Alois Haba) merg ns cu presupunerea c i optimea de ton ar avea o existen proprie, ceea ce nu este nc dovedit n creaie.
1

n colile de specialitate, pentru nelegerea unor astfel de microintervasle, se studiaz modurile bizantine i cele indiene.

129

b) Sistemul treimei de ton cuprinde dou microintervale: treimea i esimea de ton. Treimea de ton intervale egale. Existena treimii de ton a fost observat n muzica popoarelor arabopersane, n sistemele intonaionale specifice.1 Creaia pe baza unor asemenea intervale presupune ns educarea special a auzului public, ntruct pentru europeni ele par false. esimea de ton (1/6 ton) rezult din divizarea tonului n 6 intervale egale. Utilizarea n creaie a esimii de ton comport aceleai observaii ca i cele fcute la treimea de ton din care deriv. c) Sistemul urmtor cuprinde un singur interval: noimea de ton, care rezult din divizarea tonului n nou intervale egale, octava consumnd, n totalitate, 53 de noimi de ton. Un asemenea microinterval se utilizeaz azi numai n explicaia didactico-solfegistic, 2 pentru a se demonstra i vizual diferena de nlime dintre semitonul diatonic (de 4 noimi de ton) i cel cromatic (de 5 noimi de ton): (1/3 ton) rezult din divizarea tonului n trei

d) Microintervale electronice Datorit faptului c. din punct de vedere muzical, sistemul noimei de ton deinea - pn la creaia electronic - cele mai mici intervale, unii teoreticieni l-au considerat drept sistem nec plus ultra, dincolo de care se oprea deci posibilitatea investigrii altor microintervale care s fie utilizate n creaie. Tehnica electronic din zilele noastre a infirmat ns o asemenea tez, punnd la dispoziia compozitorului intervale i mai mici.
1

n colile de specialitate, pentru nelegerea unor astfel de microintervasle, se studiaz modurile arabo-persane. 2 Acest microinterval provine din sistemul cvasi-matematic de intonaie Mercator-Holder; a se vedea capitolul respectiv.

130

n mod practic, laboratoarele electronice ofer astzi muzicii toate microintervalele (microsunetele) posibile acusticete difereniate pn la un hertz . Deocamdat, organizarea microintervalelor electronice n sisteme funcionale subordonate cadrului octaviant sau altui cadru nu este necesar; de aceea, facem referirea lor la ntregul spaiu sonor al imensului numr de microsunete (microintervale) cu care lucreaz muzica electronic. Pe msur ce vor apare creaii reprezentative ale genului, iar acestea vor fi ptruns ct mai adnc n viaa cultural-artistic a popoarelor, microtoniile electronice vor fi intrat definitiv n rndul mijloacelor obinuite de lucru ale muzicii.

II. Idei i principii noi n teoria intervalelor muzicale deduse din creaia contemporan

Teoria intervalelor muzicale expus mai nainte - denumit pentru marea ei rspndire drept clasic - are caracter unitar, n sensul c tot ceea ce creaia dintr-o anumit perioad a adus nou cu privire la intervale s-a adugat la un fond teoretic deja existent (sub specie unitatis). Aceast dezvoltare unitar a teoriei intervalelor a fost posibil deoarece toat creaia muzical popular i cult - pn la atonalism - se bazeaz pe existena unui centru sonor polarizator de felul tonicii, care a constituit totodat i punctul principal de referin n studiul intervalelor. Dendat ns ce tonalitatea, ca sistem de creaie, evolueaz spre atonalism - expresia sa ultim, de fapt negaia sa - caracterul unitar al teoriei intervalelor nu mai poate fi pstrat. Cele dou principii conductoare n atonalism - non-repetarea sunetelor n serie i non-gravitarea lor spre un centru - produc schimbri radicale mai ales asupra criteriilor strict muzicale (de calitate) n teoria clasic a intervalelor, dintre care vom meniona mai jos pe cele mai importante. Dispare categoria de intervale consonante i disonante, ultimele emancipndu-se pn la completa lor egalitate de tratament cu primele;

131

drept care, intervalele disonante nu se mai cer rezolvate n intervale consonante. Apare n schimb un sens nou al rezolvrilor: o disonan puind fi rezolvat ntr-o alt disonan (de fapt o non-rezolvare), ca urmare a faptului c utilizarea oricror intervale (consonante sau disonante), att n melodie ct i n armonie, nu se mai raporteaz la un centru tonal. Dispare, de asemenea, categoria de intervale diatonice i cromatice, n sistemele atonale neatribuindu-se nici unui sunet, din cele 12 ale octavei, vreo importan funcional difereniat, n consecin nici intervalelor pe care acestea le genereaz. Din aceleai motive, i pierde complet sensul noiunea de interval caracteristic ntr-un sistem internaional sau altul. Decad din rolul lor coordonator i chiar expresiv, n diferitele sisteme internaionale, intervalele: octava, cvinta i cvarta perfecte pentru sistemele melodice; tera si sexta - mari sau mici - pentru sistemele armonice tonale; octava, cvinta i cvarta perfecte pentru sistemele modale; secunda mrit pentru modurile cromatice; semitonul (diatonic i cromatic) pentru sistemele tonale cromatice si orice alt interval cu vreo semnificaie funcional oarecare n conceptul tonal modal. Urmarea fireasc a anihilrii i renunrii la orice criteriu de organizare i categorisire pe baz tonal a intervalelor o constituie serializarea lor, att pe plan melodic, ct i pe cel armonic, principiu de lucru care cere o complet egalizare i tratare n compoziie a intervalelor muzicale. Se remarc, de asemenea, tendina - n creaia contemporan (atonal sau de alt fel) - de a se utiliza intervale mai puin obinuite travaliului clasic i de a extinde n consecin rolul acelor intervale ce aveau nainte o frecven mai sczut n creaie (secunde, septime, none, intervale mrite si micorate). n construcia melodiei, apar micri intervalice compensatorii: unei micri intervalice treptate i se rspunde cu una n salturi, i invers; dac un pasaj ntrebuineaz intervale mici ca dimensiune, micarea melodic urmtoare cere - prin compensaie intervale largi, i invers. Consecine profunde intervin i n structura intervalelor armonice (acordurilor), accentundu-se gradul lor de disonan, preferndu-se

132

acordurile alterate, acordurile de rezonan, acordurile cluster etc., dar acestea privesc alt disciplin (armonia). Mai nou, teoria informaional a transferat n domeniul travaliului matematic ntregul sistem de intervale muzicale, cu toate categoriile i clasele lor, pentru a le putea folosi mai cu seam n operaiuni de analiz i cercetare a operelor de art i chiar n ncercrile deocamdat experimentale - de a crea muzic pe cale mecanic (la ordinatoare). 1 n sfrit, pe ecranul componistic apar microintervalele electronice, ale cror implicaii teoretice sunt nc imprevizibile pn ce creaia de acest gen se va fi definit i impus prin opere de art reprezentative.

TONALITATEA
1. Introducere n studiul tonalitii

Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o mare valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ale diverselor coli naionale de compoziie ntinzndu-se peste secole pn n contemporaneitate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinsky, Bartk, Enescu etc., au creat opere nepieritoare avnd la baz principiul tonal de lucru. Afirmarea tonalitii constituie efectul practicrii stilului armonic de creaie (sec. XVII-XVIII), dezvoltndu-se - la nceput timid, iar mai apoi impetuos - pe trupul polifoniei Renaterii i mai ales al monodiei acompaniate din perioada barocului. n uz, nainte de noul stil (armonic) se aflau cele patru moduri principale medievale: doricul re - re; frigicul mi - mi; lidicul fa fa; mixolidicul sol - sol; precum si plagalele lor: hipodoricul la - re - la;
1

ntruct cele expuse de Profesorul Giuleanu dateaz din anii '70, considerm c este inoportum s mai vorbim aici de posibilitile ce le ofer tehnica informaional (computerul) a sec. XXI. S ne gndim c sunt cntrei din aa zisele formaii de muzic modern (hip-hop, metalica, hard, hose, etc.) care-i "fac" muzica (melodia) pe computer. i chiar dac un membru al formaiei este fals, nici o problem ! Computerul le rezolv aproape pe toate.

133

hipofrigicul si - mi - si; hipolidicul do - fa - do i hipomixolidicul re sol - re.1 Este de observat c din seria celor 8 moduri lipsesc tocmai modurile cu tonicile do i la, adic majorul ionic i minorul eolic ce vor constitui ulterior sistemele ntrebuinate n tonalitate. Cteva nume sunt strns legate de introducerea celor dou moduri n teoria i practica muzical: Henricus Loritus Glareanus (1488-1563), Gioseffo Zarlino (1517-1590), Jean Philippe Rameau (1683-1764) i Johann Sebastian Bach (1685-1750). Meritul de a fi adus n circuitul teoretic modurile ionic do - do (majorul natural) i eolic la - la (minorul natural) i revine - dup cum s-a mai artat - lui Henricus Loritus Glareanus, profesor din Basel, care le-a inclus n catalogul su de moduri din Dodekachordon . Cam n aceeai perioad, un alt teoretician vestit al timpului, veneianul Gioseffo Zarlino, n lucrrile sale Istitutioni harmoniche (1558) si Dimostrationi harmoniche (1571), pune bazele fizice ale noului mod (majorului natural), constatnd c acesta se reflect aproape n ntregime n rezonana natural a corpurilor sonore, scara lui rezultnd din armonicele 8, 9, 10, 12, 15, 16 (do, re, mi, sol, si, do), iar acordul tonicii - acordul major - din armonicele 4, 5, 6 (do mi sol). n acest timp practica muzical - n special creaia popular impunea din ce n ce mai mult noile moduri. Cu aproape dou secole mai trziu, cele dou moduri care veniser ultimele n codificarea lui Glareanus (Dodekachordon) aveau s nlocuiasc ntregul sistem plurimodail medieval, ntr-un proces ndelungat, echivalnd cu trecerea de la stilul polifonic de creaie la cel omofon (armonic). n anul 1722, n Frana apare Trait de l'harmonie... al lui Jean Philippe Rameau, lucrare de cpetenie, care pune bazele teoretice ale armoniei i fundamenteaz tiinific noul sistem de lucru: tonalitatea . 2
1

La modurile principale, cele 2 sunete menionate reprezint cadrul octavei modale; la cele plagale se adaug un sunet la mijloc, care design finala modului. 2 Titlul complet al lucrrii: Trait de l'harmonie rduite ses Principes natureles: divis en quatre livres: Livre I. Du rapport des Raisons et Proportions Harmonique. Livre II. De la nature el de la propriet des Accords; et de tout ce qui peut servir rendre une Musique parfaite. Livre III. Principes de Composition. Livres IV. Principes d'Accompagnement.

134

ntr-o alt lucrare a sa, Dmonstration du principe de l'harmonie (1750), Rameau expune ideile sale despre modul minor, pe care-1 consider drept varianta a modului major, atribuind celor 2 moduri i un sens estetic: modul major este viguros, impuntor (masculinus), n timp ce modul minor este delicat, dulce, moale (femineus). Din necesiti armonice, minorul natural suport ridicarea treptei a Vll-a, devenind astfel minorul armonic (cu secund mrit n structur), form sub care va reprezenta sistemele minore n tonalitate. Consacrarea definitiv i generalizarea tonalitii ca principiu de lucru n compoziie revine ns marelui Johann Sebastian Bach - acest Prometheu dezlnuit al gndirii muzicale" 1 -, care, prin cunoscuta sa capodoper Das wohltemperierte Clavier (Clavecinul bine temperat), considerat n sfera creaiei drept sintez ntre polifonie i armonie, demonstreaz n mod practic c este posibil s se compun i s se execute muzic n toate tonalitile construite pe fiecare din cele 12 sunete ale scrii cromatice, scriind el nsui preludii i fugi in 24 de tonaliti majore i minore. 2 Tonalitatea va lucra deci numai cu cele dou sisteme intonaionale: majorul i minorul, cu variantele lor. n noul stil componistic, tera va deveni un al doilea interval organizator care-l dup n cvinta perfect, prin rolul pe primete att armonie (construcia acordurilor se a sunetelor n gamele tonale (tera

face prin suprapuneri de tere), ct i n slabilirea modului de organizare interioar a tonalitii). Prin tonalitate, muzica a fcut mari pai pe linia progresuluisucaart, deoarece realizeaz transpunerea sistemelor mare sau mic de pe treapta I definete starea major ori minor

Par Monsieur Rameau, organiste de la Cathdrale de Clermont en Auvcrgne, MDCCXXII (1722). 1 Pischner Hans, Prefaa I la Wohltemperiertes Clavier, Veb Deutscher Verlag fr Musik Leipzig. 2 Din interesul pe care-l reprezint aceast important lucrare a lui Bach pentru teoria tonalitii, redm mai jos titlul su aproape complet: Das wohltemperierte Clavier oder Praeludia und Fugen: durch allle Tone und Semitonia sowohl tertiam majorem oder UT, RE, MI anlangend,als auch tertiam minorem oder RE, MI, FA betreffend ...(Clavecinul bine temperat sau preludii i fugi privite prin toate tonurile i semitonurile i construite att prin tera mare sau UT, RE, MI, ct i prin tera mic sau RE, MI, FA).

135

intonaionale pe orice sunet dinscara cromatic i, declaneaz lucrul intens pe plan armonic (vertical).

totodat,

De aceste avantaje nu s-a putut bucura arta medieval cu modurile sale netranspozabile i cu att mai puin antichitatea greac; Nu tonalitatea, cu toate principiile sale, fiind o cucerire a de mic importan sunt apoi dezvoltrile unitii unor tonale, timpurilor moderne. forme componistice organizate ca: fuga, sonata i simfonia.1 Tonalitatea se afl i astzi - desigur, ntr-un concept mult lrgit fa de cel iniial - la baza attor creaii de mare valoare artistic i va constitui pe mai departe cadrul operelor de art muzical, convieuind cu alte sisteme de alt stil i concepie - ale creaiei contemporane. dup principiul

2. Formularea conceptului (ideii) de tonalitate Principii teoretice fundamentale

Tonalitatea - fenomen i sistem specific de creaie - se definete conceptual prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: - tonalitate (propriu-zis), - gam, - mod, - acord. Fiecare din aceste noiuni reflect n coninut unul sau altul din aspectele conceptului de de tonalitate, formele de determinndu-i manifestare i caracteristicile structur,

funciunile muzicale.

Vezi Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri muzicale , Editura Muzical, Bucureti, 1978.

136

a) Noiunea de tonalitate Prin tonalitate - n sens larg - se nelege fenomenul gravitaiei i convergenei sunetelor unei compoziii muzicale spre un centru sonor denumit tonic.1 Gravitarea i convergena sunetelor spre un centru este deci legea componistic esenial care explic n i determin relaiilor fenomenul tonal, avnd drept efect acest centru. Astfel definit, tonalitatea constituie o noiune generalaplicabil, incluznd toate sistemele intonaionale ale cror sunete converg spre un centru sonor (tonic), deci i sistemele modale, mai ales c, n accepiunea modern, au devenit i acestea transpozabile (de exemplu: tonalitatea doric, frigic, lidic etc.). Tonalitatea ca sistem specific de creaie - cum va fi tratat n capitolul de fat - se deosebete ns esenial de alte sisteme intonaionale prin felul i caracterul relaiilor funcionale de care este guvernat - relaii ce se statornicesc pe coordonate verticale, adic n armonie. ntr-o definire proprie, tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice bazate pe centrarea sunetelor fa de o tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdominant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do): sistemul

funcionale - ierarhizri i subordonri specifice ale sunetelor fa de

Iniial, fenomenul a fost redat prin expresia "ton" (Rameau, Tratatul de armonie) , mai apoi ns, muzicologul i compozitorul belgian Francois Joseph Ftis (1784- 1871), n lucrarea sa Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie , ! denumete tonalitate ("la tonalit"), termen care s-a impus definitiv n literatura de specialitate.

137

Dei de esen armonic, tonalitatea i extinde principiile i asupra realizrii melodice, legile tonalitii acionnd deci i n sensul orizontal al organizrii sunetelor, adic n melodie. ,,Melodia tonal este proiectarea la o singur voce a structurii armonice". 1 Deducem din aceasta c o melodic de factur tonal cuprinde n sine propria-i armonie, evideniindu-se cu pregnan n structura sa relaia, principal T D SD, atraciile i rezolvrile tonale, funciile specifice etc. Un exemplu de relaii tonale n viziune (proiecie) melodic:

Tonalitatea i ia numele de la tonic - centrul su gravitaional -n acest rol putnd fi oricare dintre sunetele scrii muzicale cromatice (do, do diez, re bemol, re, re diez, mi bemol etc.), la care se adaug modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul tonalitii: de exemplu, do major sau la minor - semnificnd n primul caz o tonalitate de mod major cu tonica pe sunetul do, iar n al doilea caz o tonalitate de mod minor avnd tonica pe sunetul la. b) Noiunea de gam Ornduirea treptat - ascendent i descendent - a sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repetarea lui la octav, poart numele de gam.2 Ea, reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii; de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz, se cerceteaz prin gama ei. 2 n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii: de aceea, gama constituie sinteza melodic a tonalitii:
1 2

Doury Pierre, Grammaire lmentaire 1971, p. 41.

de

la

musique, Editions Choudens,

Paris,

Noiunea de gam este echivalent n teoria modurilor cu aceea de scar. Ea intr n terminologia de specialitate o dat cu afirmarea tonalitii ca principiu de creaie, umele provenind de la litera greceasc gamma ( ) , prin care se nota sunetul cel mai grav din scara sonor utilizat n Evul Mediu.

138
- gama tonalitii do major

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele le trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent:

c) Noiunea de mod

d) Noiunea de mod Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic - punctul su central - determin modul acesteia. Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel (mod) de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem :

n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a IlI-a fa de tonic - numit din aceast cauz treapt modal principal.

139

Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de ter mic fa de tonic, modul este minor:

Prin poziia treptelor VI si VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul - respectiv minorul - armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte (VI i VII), se consider trepte modale secundare. n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): - majorul natural, armonic, melodic; - minorul natural, armonic, melodic.

Schemele modale n tonalitate

140
Minorul natural (3m, 6m, 7m pe tonic)

Minorul armonic

(3m, 6m, 7M pe tonic)

Minorul melodic

(3m, 6M, 7M pe tonic)

Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, i a r tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: - tonalitatea Do (C) = do major; - tonalitatea do (c) = do minor; - tonalitatea Sol (G) = sol major; - tonalitatea sol (g) = sol minor.

d) Noiunea de acord Dup cum gama constituie sinteza melodic a tonalii , cuprinznd materialul sonor al acesteia ornduit dup nlime, acordul reprezint cea de a doua sintez a tonalilii, sinteza sa armonic, adic a relaiilor tonale n viziune vertical.1 n sens larg, prin acord se nelege efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan (concomitent). n conceptul dedus din tonalitate, acordul este o organizare sonor pe plan vertical (armonic), constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite dispuse la intervale de tere mari i mici.
1

O asemenea importan explic motivul pentru care acordul se studiaz - ca structur - i n teoria muzicii. Este de la sine neles deci c ideca (conceptul) de tonalitate nu poate fi desprins de noiunea ele acord.

141

Intervalul de structur al acordului tonal este - aadar - tera (mare i mic), pe baza creia se pot constitui, prin suprapunere (emitere concomitent), acorduri tonale de forme si dimensiuni variate. ntregul material al tonalitii poate fi proiectat pe vertical - n acorduri de diferite mrimi i structuri - astfel:
Tonalitatea Do major

Conceptul de tonalitate cuprinde - aadar - cele patru sensuri ale noiunilor descrise mai nainte: tonalitate (propriu-zis), gam, mod, acord, la care s-ar cere adugat si noiunea de form (tectonic) specific pe care o au lucrrile pe baz tonal.1 Toate aceste noiuni care definesc tonalitatea se afl ntr-o strns legtur, una condiionnd i determinnd pe cealalt, apoi n totalitate explicnd dialectica desfurrii fenomenului tonal cu multiplele sale aspecte. Din punct de vedere estetic, elementele tonalitate, mod, acord i form au sens creator - reprezentnd mijloace de expresie n mna compozitorului - pe cnd gama rmne singurul element lipsit de sensuri expresive. 2 Din punct de vedere teoretic ns, importana gamei nu poate fi subestimat, n ea reflectndu-se ad dbstractum toate celelalte elemente - mai puin forma -, adic tonalitatea, modul i acordul, ca n exemplul urmtor:
W. A. Mozart - FLAUTUL FERMECAT

Acest ultim aspect al conceptului de tonalitate se studiaz ns de ctrre "formele muzicale".

2

Sunt rare cazurile cnd compozitorul folosete n melodie simple niruiri de sunete de tipul gamelor.

142

Modul: major natural

Acordurile: majore pe treptele I, IV, V; minore pe treptele II, III, VI; micorat pe treapta VII.

Definind mai nainte conceptul de tonalitate prin cele 4 noiuni tonaltate, gam, mod, acord -, avem n vedere faptul c teoria tonalitii este mult mai complex, din fiecare aceste noiuni rezultnd alte principii, ce vor fi tratate n continuare ntr-o ordine puin schimbat, i anume: a) principii teoretice privind tonalitatea b) principii teoretice privind gama c) principii teoretice privind acordul Problemele speciale decurgnd din noiunea de mod vor fi tratate ulterior, n cadrul sistemelor tonale diatonic i cromatic, unde modul constituie criteriul structural fundamental.