UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA

FACULTATEA DE LITERE

DEPARTAMENTUL DE ARTE

REFERAT LA SEMIOTICA

COORDONATOR STIINTIFIC.
Lector Univ. Dr. Cornelia Dodan

Student
Olteanu Constantin Robert
AN III,sectia muzica
Restanta AN III
Semiotica este o ştiinţă a cărei istorie modernă începe în secolul trecut.Rădăcinile sale, în schimb,
sunt vechi, vizibile în Antichitate.Ele se împletesc cu preocupările de atunci din alte ştiinţe precum
medicina, filosofia.

Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă”

sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale
științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite
analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-
se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”

O operă muzicală este semnul culturii şi societăţii în cadrul căreia se naşte (similar mecanismelor de
oglindire a lumii în limba naturală). În această lumină se poate înţelege caracterizarea muzicii lui Bach
de către A.Schering (citată de Sigismund Toduţă): „idealul artistic al lui Bach a fost îmbinarea celor
două laturi caracteristice muzicii sale: cea sonoră şi cea simbolică, spre a crea o unitate desăvârşită în
contopirea ideii cu materia.” Estetica Barocului este de altfel marcată de teoria afectelor, iar figura,
ca material fundamental de construcţie muzicală, are încărcătură „psihică”, are, după Degen,
tensiunea unui conţinut, fiind un grăitor exemplu pentru semiotica referenţială de semn muzical.
Reprezentarea afectelor, subliniază Valentina Sandu-Dediu, acţiune cu veche tradiţie în retorica
antică, va fi o necesitate pentru compozitorii Barocului. Referindu-se la procesul de creaţie,
Mattheson, Kircher „vor preamări exprimarea afectelor în creaţie, şi nu doar în cea cu text, ci şi în
aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoţionale conform mesajului muzical.
Compozitorul planifică aşadar conţinutul afectiv al lucrării – îşi direcţionează semantica lucrării, în
termeni moderni –, toţi parametri sonori (tonalităţi, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind
interpretaţi afectiv. [...] Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice ... pentru întruchiparea
afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu
compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul secolului
20, obişnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste şi baroce, reinstaurarea
interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele
perioade, înseamnă obligaţia de a-şi reformula perspectiva.” Doar cu câteva secole înainte, în Evul
Mediu, „chiar experienţa frumosului inteligibil constituia o realitate morală şi psihologică” , iar în
Antichitate, în lumea lui Platon, muzica era privită prin prisma a trei dimensiuni – sintactică
(gramaticală), semantică şi pragmatică. „Grecii... obişnuiau să folosească în melodie acele moduri
care să răspundă cât mai bine anumitor stări sufleteşti conforme cu structura, caracterul şi originea
lor, de unde şi preocuparea de a conferi, fiecăruia dintre acestea, un etos propriu.” Apoi armoniile
triste, deprimante (systaltice), cele excitante, deschise (diastaltice) şi cele calmante, liniştite (medii),
clasificate astfel de Aristotel şi recunoscute de cultura acelui timp şi spaţiu şi descrise minuţios ca
structură, determinau şi un comportament adecvat. (Se spune, de pildă, că Pitagora l-a calmat pe un
adolscent turbulent, determinându-l să asculte o melodie hipofrigiană în ritm spondaic - şi nu una în
frigic, cu un efect iritant.)

Dar sensul în cadrul triunghiului semiotic este reprezentat la Peirce printr-un lanţ de interpretanţi ce
proliferează într-un proces dinamic. De aici, posibilitatea accesului la mai multe straturi de
semnificaţie, la mai multe niveluri de înţelegere. În gândirea lui Pascal Bentoiu, opera muzicală are un
sens gramatical, un sens al finalităţii, un sens figurativ şi un sens etic. Primele tipuri oglindesc
organizarea formală a „obiectului” (a sonorităţii), pe când ultimele două fac trimitere la un referent
eteronom (termenul de „eteronom” şi complementarul său, „autonom”, sunt preluaţi în sensul
stabilit de Tudor Vianu în Estetica sa). Într-o altă direcţie, Dinu Ciocan susţine existenţa a patru
niveluri de înţelegere a unei opere muzicale: nivel psihologic, nivel moral, nivel filosofic (al
înţelepciunii) şi nivel al sacrului care îşi fac simţită prezenţa în grade diferite în oricare operă
muzicală. Lecturi incomplete vor sesiza unul sau altul din aceste niveluri, după cum ele există în chiar
„substanţa” operei mai mult sau mai puţin evident, conform intenţiei componistice. Doar acţiunea
globală, adică luarea în considerare a tuturor palierelor de înţelegere, conduce la vizinea completă a
partituri

Odată instituită triada semnului, semiotica studiază prin trei capitole entităţile constitutive
ale acesteia. Astfel, Charles Morris stabileşte că studiul relaţiei dintre semne pe plan sonor este
obiectul cercetării sintaxei muzicale. Semantica muzicală observă relaţia mediată de cultură dintre
sonorităţi artistic organizate şi referentul lor, iar pragmatica muzicală studiază relaţia dintre semnele
muzicale şi utilizatorii lor în cadrul unei culturi determinate. Este necesară conlucrarea observaţiilor
tuturor acestor aspecte pentru ca înţelegerea muzicii din punct de vedere semiotic să fie completă.
(În fapt însă, se constată repede că, dacă în ceea ce priveşte studiul sintactic, analizele, mai ales cele
structuraliste, sunt în general bine susţinute, semantica şi pragmatica muzicală nu fac obiectul unor
cercetări sistematice.)

În muzică, faptele paralingvistice/suprasegmentale se pot face simţite, ca şi în vorbire, la pragul

inferior al fiziologicului, sub forma unui reziduu al stării psihice necontrolate (nu este nevoie de
cultură pentru a înţelege şi face legătura între aceste manifestări şi stările care le-au generat).

Un capitol mult mai important îl reprezintă în schimb faptele paralingvistice/suprasegmentale

utilizate deliberat în interpretarea muzicală ca mijloace pe de-o parte de „rostire”, de execuţie
corectă, pe de altă parte de persuasiune şi de manifestare a concepţiei interpretative.

În muzică, intonaţia are legături puternice cu desfăşurarea sonoră de ansamblu. Codul intonaţional,
marginal în limba naturală, devine esenţial în muzică. Se aplică tuturor parametrilor – înălţimi,
durate, intensităţi, timbruri. Caracterul curbei care este intonaţia semnifică şi poate comunica o
anumită stare, construită sau rezolvată astfel pe plan intonaţional.

La rândul său, agogica este un exemplu de fenomen paralingvistic; ca şi intonaţia, ea este un

fenomen nondiscret, deci continuu, fiind la rândul său un mijloc de susţinere a conţinutului afectiv al
mesajului muzical. „Regia” grăbirilor sau încetinirilor, decizia unui anumit tempo au rol în sublinierea
caracterului unei muzici, în dezvăluirea laturii sale semantice.

Timbrul muzical are un rol emancipat în muzică. El nu este doar “culoarea” sunetelor, ci poate deveni
însăşi fiinţa operei, genului, stilului care îl cultivă (muzica actuală a exacerbat rolul timbrului în creaţia
muzicală, căutarea culorii vocii instrumentale fiind de multe ori fundamentul pentru creaţie).

Diferitele tipuri de accente – ritmice şi metrice – organizează limbajul muzical, diferitele tipuri de
enunţ. Ele delimitează şi diferenţiează cele mai mici semne muzicale. Jocul lor, coordonarea şi
ierarhizarea lor dimensionează forma muzicală de la detaliu la ansamblul operei.
Frazarea muzicală, realizată printr-un ansamblu de mijloace mergând de la strategia accentelor la
micile sau marile fluctuaţii de tempo şi de nuanţe sau la schimbările modurilor de atac specifice
fiecărui instrument (voce) în parte, face inteligibil mesajul artistic, „sculptează” opera, prezentând-o
inteligibil, în toată complexitatea.

Toate aceste fapte însoţitoare ale exprimării în principal artistice sunt calităţi puse în valoare în actul
interpretării. În arta muzicală, execuţia nu este suficientă, ea trebuie să se ridice la nivelul
interpretării artistice care se foloseşte, între alte elemente, din plin, de întreg ansamblul
fenomenelor supraadăugate enunţului sonor. Acestea devin semne atunci când sunt conştientizate şi
manevrate în aşa fel încât să slujească textul muzical.