1

INTRODUCERE Fenomenul artistic muzical n general. De mii de ani, muzica - arta sunertelor - constituie obiectul discuiilor i consideraiilor izvorte din variatele domenii ale gndirii, fiind una din componentele de seam ale culturii umane. Prin termeni i sensuri proprii, fiecare domeniu a cutat s ajung la precizarea i formularea scopului, mijloacelor i chiar a esenei acestei arte. Estetica - bunoar - trateaz muzica drept art a exprimrii frumosului prin mijlocirea sunetelor, a reflectrii i reprezentrii vieii afective (spirituale) prin imagini sonore, punndu-ne astfel n contact cu legile cele mai generale ale acestei arte. Filosofia - abstracie fcnd de unele speculaii proprii domeniului - vede n arta muzical un sistem aparte de gndire, o gndire generat de subtilitatea i profunzimea exprimrii pe calea sunetelor. Domeniul lingvistic designa uneori muzica prin expresia de limbaj al sunetelor, un limbaj care nu cunoate granie - fiind universal i circulnd cu aceeai uurin pe toate meridianele lumii. Matematica i logica ne trimit - cnd definesc muzica - la principiile de ordine, simetrie i proporie ce dirijeaz i caracterizeaz operele muzicale de art, fcnd apel la cunoaterea raional-intelectual a acestora. Tot astfel sociologia, istoria artelor, etnografia, psihologia, pedagogia - precum i alte domenii ale gndirii umaniste - fac adesea referiri la valoarea educativ i documentar a muzicii, la sensurile ei etice si sociale, la capacitatea sa de a influena omul i societatea tuturor timpurilor. Numeroase sunt, de asemenea, consideraiile venite direct din sfera gndirii muzicale (muzicologiei), toate convergnd spre ideea central c aceast art reuete s zugrveasc, prin imagini de mare sensibilitate, for i ptrundere artistic, lumea

2 complex a tririlor i strilor sufleteti pe care le ncearc fiina uman. Arta muzical constituie, aadar, o valoare cultural-spiritual , un limbaj, un mijloc universal de exprimare, de care se servete din timpuri preistorice ntreaga omenire: iar dac o privim prin prisma intensitii emoiilor pe care le ncearc interpreii de seam i diverii ei creatori de la cei anonimi ai ciutului popular pn la genialii reprezentani ai creaiei culte -, muzica este arta de a tri i exprima prin mijlocirea sunetelor. Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de nalt manifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate de reflectare, de oglindire a vieii afective a nrurit nespus de mult omenirea, contribuind - mpreun cu celelalte domenii ale culturii la cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare. 1 Ca orice art, muzica dispune de o tiin proprie - n sensul cel mai autentic al noiunii -, ce se ocup cu studiul i cercetarea legitilor i raporturilor de care sunt conduse operele sale. tiina general a muzicii poart numele de muzicologie. Ea cuprinde totalitatea cunotinelor i studiilor sistematice asupra fenomenului muzical privit sub cele trei ipostaze : creaia, interpretarea i receptarea operelor de art. Fa de obiectivele cercetrii i studierii fenomenului muzical n complexitatea fundamentate: teoretic istoric etnografic psihologic. sa, se disting urmtoarele domenii muzicologice

Preceptele muzicii ca art se dezvolt pe larg de ctre estetica muzical; de aceea, nu constituie obiectul special al lucrrii de fa.

A. TEORIA GENERAL A MUZICII Arta muzical dispune de un sistem teoretic propriu, ce se cuprinde ntr-un numr de discipline cu preocupri distincte - fiecare tratnd una sau alta din laturile sale. - Teoria muzicii prezint fenomenul muzical sub aspect melodic i ritmic, precum i o serie de principii necesare nelegerii i cunoaterii celorlalte laturi ale fenomenului (dinamica, timbrul, reprezentrile grafice, elemente de sintax melodic etc.). - Armonia are drept obiect studiul acordurilor - explicndu-le morfologic i funcional i trecnd apoi la nlnuirea lor artistic. - Polifonia studiaz arta conducerii simultane a mai multor melodii prin variatele mijloace oferite de tehnica contrapunctului si a fugii. - Formele au ca obiect studiul tiparelor componistice (arhitectura lucrrilor) si relaia acestora cu coninutul emoional al operelor de art. - Instrumentaia i orchestraia au n unghiul lor de observare si studiu elementele de tehnic vocal i instrumental, precum si utilizarea lor n arta compoziiei. - Estetica muzical, tiin complex, studiaz legile generale ale artei sunetelor; problemele privitoare la esena acestei arte si raporturile ei cu realitatea ; relaia dintre coninutul si forma expresiei artistice; concepiile estetice ale revenindu-i n final diferitelor coli rolul studiu de muzicale de de creaie orientare etc., n are a formula criteriile de

aprecierea si selectarea valorilor artistice de nonvalori. - Compoziia, teoretico-practic chintesen, drept scop utilizarea cu miestrie a tuturor mijloacelor de expresie ale artei muzicale n procesul creaiei. Ideile, tezele si principiile ce dezvolt si trateaz fiecare dintre aceste discipline alctuiesc laolalt teoria general a artei muzicale. Metoda de lucru n acest vast domeniu al gndirii teoretice muzicale poate fi: - analitic n cazul c se procedeaz la cercetarea si studierea fenomenului artistic deja elaborat;

4 - sintetic, mbinat cu cea imaginativ-creatoare, dac este vorba de nsui procesul de elaborare a operei de art. Se fac, de asemenea, operaii de comparare, abstractizare i generalizare, avnd permanent ca punct de referin practica artistic de creaie si interpretare. B. ISTORIA MUZICII

Muzica este o valoare cultural, dar n acelai timp i o dimensiune istoric; de aceea, domeniul istoriei muzicii are n vedere cercetarea i tratarea diacronic a fenomenului muzical, n care scop se apeleaz la documente i monumente ale vremii gritoare despre evoluia acestei arte n timp i rolul ei n dezvoltarea culturii i societii umane. Tratnd fenomenul artistic sub aspect istorico-social, materialul istoriei muzicii este repartizat pe epoci, perioade, naiuni i coli, avndu-se n vedere factorul timp, precum i consideraiunile de ordin social ce stau la baza oricrui studiu istoric. Tot acestui domeniu i revine sarcina important de a determina i fixa caracteristicile principale ale unui stil de creaie sau altul, ntruct, dup elurile sale mai noi, istoria muzicii trebuie s devin, nainte de orice, istorie a stilurilor componistice. A interpreta i gndi epocile trecute cu spiritul i mijloacele lor de lucru,1 iat una din problemele cardinale supuse istoriei contemporane a muzicii, care atrage atenia asupra lrgirii preocuprilor acestei discipline i mbogirii ei cu elemente decurgnd direct din analiza structurii operelor de art. C. ETNOMUZICOLOGIA

Un

domeniu

aparte

de

cercetri

studii

constituie

etnomuzicologia, care are drept obiect creaia muzical popular - cu aspectele i caracteristicile ei distincte sub raportul genului, structurii modale, ritmicii simetricii - de pe diverse meridiane,i la diverse popoare.
1

Hurtado Leopoldo, Introduccion a la estetica de la musica, Buenos Aires, Editorial Paidos, 1971, pag. 18.

5 Varietatea formelor sale de manifestare, precum i problemele complexe ce le pune cercetarea i studierea sa sistematic determin un domeniu special de preocupri muzicologice, menit s pun n valoare operele de art ce fac parte integrant din patrimoniul culturilor naionale i, implicit, al celei universale.

D. PSIHOLOGIA MUZICII n lumina consideraiilor i mijloacelor contemporane de

investigaie, psihologia muzicii - constituit ca disciplin aparte a muzicologiei - capt o importan deosebit. Folosind datele psihologiei generale, ale psihologiei comparate i, mai ales, ale celei experimentale - ramur foarte dezvoltat astzi psihologia muzicii are menirea de a urmri si clarifica procesele complexe pe care le provoac stimulul sonor, sub forma operei de art, asupra vieii afective, s studieze relaia intim dintre lumea sunetelor si aceea a emoiilor, precum i rezonana fenomenului artistic muzical asupra personalitii omului, asupra voinei, intelectului i formaiei sale spirituale, ntr-un cuvnt ea trebuie s cerceteze, prin procedee proprii, profundele implicaii ale procesului de creaie, interpretare i audiere a operei de art n domeniu att de subtil al psihicului i contiinei umane.1 tiina muzicii are deci rolul nu numai de a cerceta i consemna cuceririle obinute pe trm artistic la un moment dat, ci totodat de a crea perspectiva activitii n domeniul practicii componistice i de interpretare.

Psihologia muzical contemporan trebuie s mearg mai departe n elucidarea problemelor specifice, avnd a rspunde la ntrebri ca acestea: Ce fel de concepie, sentimente i procese evoc n contiin muzica, i pe ce cale ? Aceste concepii sunt ele aceleai la toi oamenii, sau mcar asemntoare? Se schimb ele n cursul deceniilor i al secolelor ? In caz pozitiv, cum se explic aceasta ? Cum se explic reacia difereniat a omului pentru acordurile - armonice i polifonice - apreciate de unii consonante, iar de alii disonante ? De ce europenii au adoptat sistemele sonore bazate pe ton i semiton ca mai potrivite pentru ei, dei alte sisteme - cum ar fi treimea de ton - nu numai c ar fi posibile, ci sunt n realitate ntlnite n muzica Asiei ? Apoi, cum se explic tensiunile melodice, ritmice i armonice, cu efectul lor emoional: de asemenea, sferele diferite ale timbrului, nlimii, intensitii i duratei unui sunet ?... De ce unele popoare sau epoci sunt nclinate mai mult spre forme melodico-armonice. pe cnd altele prefer elementul linear - polifonic ?"... (Meyers Handbuch ber die Musik. Bibliographisches Institut. Man nheim, 1966. p. 15 i 16.)

6 Elementele definind obiectul, importana i direciile principale de cercetare n domeniul teoriei muzicii a) Teoria muzicii are drept principal melodic si ritmic. 1 n subsidiar, ea studiaz o serie de principii necesare nelegerii si altor laturi ale fenomenului muzical, ncepnd cu cele ce decurg din structura fizic a materiei sonore, continund apoi cu transformrile intervenite n procesul psiho-fiziologic al creaiei, precum i cu unele elemente de dinamic, agogic, coloristic timbral etc. Ea este, de asemenea, singura disciplin care trateaz reprezentrile grafice ale muzicii (notaia) - adic modalitile specifice de propagare i rspndire pe calea scrisului a mesajului artistic - ca unele care reflect, ca si scrierea pentru vorbirea obinuit, schimbrile intervenite n nsi structura limbajului sonor. Exist, firesc, destule puncte de contact i chiar intersectri ale teoriei muzicii cu diverse discipline printr-o serie de principii ce se cer continuate de ctre celelalte domenii ale cercetrii muzicologice. b) nsemntatea consideraiuni : - este primul studiu care ne introduce sistematic n cunoaterea fenomenului muzical; - constituie disciplina fundamental n muzicologie, cuprinznd principii necesare dezvoltrii celorlalte discipline, ca : armonia, polifonia, formele, istoria muzicii, folclorul etc. ; - datorit unor condiii speciale de nsuire a principiilor sale, ce se face prin analiza i interpretarea textului muzical, teoria muzicii sprijin n mod direct activitile muzicale practice, cum sunt: compoziia, interpretarea vocal si instrumental, dirijatul, didactica muzical etc.; - ocupndu-se n mod deosebit cu studiul melodiei si ritmului, precum i cu studiul altor elemente ale expresiei artistice, teoria
1

obiect - dup cum s-a

menionat deja - cercetarea si studierea fenomenului muzical sub aspect

valoarea

teoriei muzicii

ca

studiu

de

specialitate n contextul celorlalte discipline rezult din urmtoarele

Teoria muzicii nu epuizeaz studiul melodiei, care continu s se fac i la alte discipline, ca: armonia, polifonia, forme etc., cu aspecte ce intereseaz respectivele domenii.

7 muzicii dezvolt sensibilitatea i gustul pentru frumuseile artei sunetelor. c) n alegerea direciilor de cercetare i tratare a fenomenului muzical, teoria muzicii pleac de la capacitile fizice respectiv fiziologice - fundamentale ale materialului sonor: genereaz prin nlime, durat, intensitate, timbru i de la legtura lor cu elementele de expresie ce le transformrile i devenirile la care sunt supuse n procesul creaiei i interpretrii operei de art. Pornind de la aceste patru capaciti naturale ale sunetelor, desprindem marile dimensiuni (planuri) ale cunoaterii i dezvoltrii muzicale, astfel : - din raporturile de nlime dintre sunete rezult n muzic melodia, armonia i polifonia; - din raporturile de durat rezult ritmul, metrul, tempoul, ntr-un cuvnt, agogic muzical ; - din raporturile de intensitate se desprind, pe de o parte accenturile ritmice, iar pe de alta, planurile sonore dinamice pe care se desfoar orice compoziie muzical; - de timbru stau la baza variatelor mbinri de voci i instrumente utilizate n armonie, polifonie i orchestraie.

SUNETUL - MATERIA PRIM A MUZICII 1. Relaia dintre tiina i arta sunetelor. Necesitatea cunoaterii datelor tiinifice privind materia sonor

Omul se afl permanent n mijlocul unui nesfrit univers de sunete i zgomote ce-1 nconjoar de pretutindeni. Fonetul pdurilor, murmurul apelor, cntul psrilor, semnalul sirenelor, vuietul motoarelor, zgomotul strzilor i al activitii umane cotidiene, precum i alte asemenea manifestri constituie vastul domeniu sonor, fr. de care viaa ar fi de neconceput.

8 Noi suntem astfel obinuii s auzim - spune un autor francez -, nct nu ne putem imagina existena unei lumi complet tcute cum este luna; tcerea absolut este pentru noi sinonim cu imobilitatea i moartea". 1 Natura si lumea nconjurtoare constituie deci sursa sonoritilor de tot ... cercetrile dovedind n timpul din urm c nici chiar adncul mrilor i oceanelor - considerat pn nu demult ca un imperiu al tcerii - nu este scutit de prezena unor semnale sonore.2 Acest impresionant univers sonor, amplificat cu mult de ctre mintea i rnna omului prin numeroase instrumente productoare de sunete i zgomote - amintim imensul spaiu sonor creat n timpul din urm n laboratoarele electronice -, constituie domeniul din care muzica, arta sunetelor, i procur i selecteaz materia prim pe care o prelucreaz i organizeaz apoi - dup criterii tehnice i estetice proprii - n acel expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea prin imagini specifice realitatea nconjurtoare, s comunice idei, gnduri. sentimente, emoii. Revine, aadar, muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice materialul sonor brut din natur pn la acel grad. nct s devin limbaj al sunetelor, mijloc specific de comunicare i impresionare ce vizeaz sferele subtile ale contiinei i psihicului uman. Transformrile materialului sonor brut pe care i le asum muzica n cadrul procesului de creare si de interpretare a operei de art sunt, evident, transformri de calitate, dar ele pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care ni le ofer tiina despre sunet - n special fizica (acustica) i matematica. Acestea urmresc i trateaz fenomenul sonor din momentul producerii n natur - deci ca proces fizic - i pn la efectul senzorial pe care-1 provoac asupra omului adic n aspectul su fiziologic. Pe baza datelor fizice i fiziologice pe care tiinele exacte ni le procur despre materia sonor, ni se dezvluie, apoi, mult mai uor, subtila latur psihologic a fenomenului, care este supus, firesc, unei tratri si interpretri umaniste, dar a crei legtura cu celelalte dou laturi menionate mai sus este de necontestat.
1 2

Guillemin, Amedee, Le son, Paris, Librairie Hachette. p. 6.

Grumzescu, M. , Ce este sunetul? Bucureti. Ed. tiinific. 1966. p. 6.

9 De altfel, orice abordare de natur umanist a muzicii - adic pe plan filosofic, psihologic, istoric, estetic, dar mai cu seam tratarea teoriei proprii - este totdeauna condiionat de cunoaterea temeiurilor tiinifice ale acestei arte, cci fr o baz tiinific muzica n-ar fi putut exista ca art i n-ar fi nregistrat progresele cunoscute n domeniul mijloacelor sale de expresie. Iat de ce, mai nainte de a investiga zonele de esen spiritualartistic unde prinde forme concrete graiul muzical, precum i naintea oricrui studiu privind tehnica de lucru specific, este necesar, mai ales n condiiile artei muzicale contemporane, s cunoatem temeiul tiinific al acestei arte. adic bazele ei fizice, fiziologice si psihologice.1 Din alt unghi de vedere apreciind lucrurile, tratarea principalelor aspecte i date de ordin tiinific privind substana sonor constituie, logic vorbind, introducerea n studiul sistematic al muzicii i, n mod implicit, n cel al teoriei generale a acestei arte. Conchiznd, muzica este o art complex ce aparine, prin natura sa, activitii spirituale a omului, dar ea i are fundamentul i pornirea de la acele date ale tiinei care explic i condiioneaz fenomenul artistic pn la evoluia sa contemporan. Asemenea date fac astzi parte integrant din corpul muzicologiei, al teoriei muzicii nsi, ca expresie a raportului intim, organic si esenial dintre tiina despre sunet i arta muzical. Ideea de a explica pe cale tiinific fenomenul artistic muzical rezid nc din antichitate. Cu mult timp naintea erei noastre, principalele elemente fizico-matematice pe care se sprijin si astzi muzica au fost elaborate de ctre coala teoretic pitagorician, nelegnd prin aceasta att investigaiile vestitului filosof i matematician grec Pitagora (592520 .e.n.), ct i ale urmailor lui; iar apoi au fost dezvoltate, n evul mediu, de ctre coala acusticienilor, reprezentat prin figura proeminent a veneianului Gioseffo Zarlino (1517-1590). nsui Descartes, n al su Compendium Musicae (1618), afirma fr echivoc c aceast art rspunde unui ideal matematic i
1

Pentru nelegerea fenomenului muzical contemporan, nu mai sunt suficiente puinele date tiinifice cu care ne obinuise n trecut teoria clasic a muzicii : de aceea, iu lucrarea de fa, ele vor fi cu mult sporite, ca unele ce privesc potenialul i capacitatea de expresie ce rezid n substana sonor cu care lucreaz muzica.

10 jogic. Frumuseea muzicii - spunea el - rezid n legile proporiilor matematice". 1 O tratare oarecum apropiat aparine lui Rameau (1683-1764), muzician care afirma de asemenea: Muzica este o tiin ce urmeaz reguli stabile (precise), derivnd dintr-un principiu evident, care nu poate fi lmurit si explicat fr ajutorul matema ticii". 2 n epoca modern, o dat cu progresul impresionant att al tiinelor pozitive, ct i al celor umaniste, ia fiin coala psihofiziologic de interpretare si tratare a fenomenului muzical, avnd ca reprezentani de seam pe Hermann Helmholtz (18211894) i Karl Stumpf (18481936), ce fac legtura dintre epoca bogat n consideraii fizico-matematice dinaintea lor i gndirea psiho-fiziologic spre care i ndreapt atenia rei mai muli oameni de tiin i muzicologi de la sfritul sec. XIX i nceputul sec. XX. n secolul nostru, numeroase lucrri teoretice trateaz din unghiuri diferite fenomenul artistic muzical, iar n timpul din urm se face tot mai mult simit - ca urmare a scolii componistice postseriale - o concepie neopozitivist n aprecierea muzicii, venind din nou din domeniul tiinelor exacte. n virtutea acestei concepii, nu numai c se trec prin filtrul fizicomatematic consideraiile teoretice muzicale, ci se direcioneaz pe asemenea coordonate nsui procesul de creaie n care ptrund puternic calculele acustice i matematice. Rspunznd unor att de variate concepii n aprecierea i analiza fenomenului artistic contemporan si asimilndu-le, teoria muzicii i lrgete continuu aria preocuprilor i cadrul principiilor sale, n scopul redrii prefacerilor intervenite n evoluia muzicii, nu fr a pleca ns de la perceptul c, n domeniul acestei arte, orice principiu teoretic i trage seva numai din lucrri de incontestabil valoare artistic, ce sau impus ca atare n patrimoniul culturii umane.

2. Definirea sunetului ca fenomen complex

1 2

apud Hurtado, Leopoldo , op. cit. , p. 22. Ibidem.

11 Ce este sunetul ? Tot ceea ce auzim poart numele generic de sunet. 1 El este produsul natural al vibraiilor materiei elastice care compune corpurile. Aparent simplu ca sens, fenomenul sonor - prin care nelegem att sunetul muzical, ct i zgomotul - se prezint ns mult mai complex n esena sa; de aceea, tiina, n definirea sunetului, are n vedere trei aspecte (laturi): fizic, fiziologic i psihologic. Fiecare dintre aceste aspecte ale fenomenului sonor complex evolueaz n zone diferite: fenomenul fizic n natur, cel fiziologic n organism i la nivelul simurilor, iar cel - psihologic n zona afectiv-emoional a fiinei umane. Componentele ce definesc o latur sau alta a fenomenului pot fi desprinse din cele ce urmeaz. a) Producerea vibraiilor n natur si propagarea lor n mediul ambiant, pn la organul auditiv, alctuiesc fenomenul sonor fizic, ce se desfoar dup legi obiective, deci n afara contiinei omeneti si independent de ea. Sub acest aspect, el se studiaz de ctre acustica fizic, disciplin care are n vedere originea (sursa vibraiilor generatoare ale fenomenului sonor, modul lor de producere, calitile fizice ale vibraiilor, propagarea i transportarea acestora pe calea undelor atmosferice pn la organul auditiv. b) Receptarea vibraiilor de ctre auz i comunicarea acestora sistemului nervos centrai, unde se formeaz senzaia sonor, constituie latura fiziologic a fenomenului. n acest stadiu, vibraiile materiale devin sunet, ele mbrac un caracter subiectiv (se subiectivizeaz) datorit prelucrrilor de ordin fiziologic la care le supune organismul uman ce reacioneaz n mod diferit la impulsurile din afar, uneori variind de la om la om. ntregul proces al percepiei vibraiilor cu ajutorul organului auditiv i al trecerii lor prin diverse transformri pn ce devin senzaie sonor constituie obiectul acusticii fiziologice, care studiaz mecanismul audiiei cu structura aparatului auditiv i cu
1

n limba latin, sono

a suna, a face zgomot.

12 funciile sale biologice, prelund explicarea fenomenului sonor din punctul de unde vibraiile ptrund n corpul omenesc (de la sesizarea timpanului urechii exterioare de ctre undele sonore) i urmrindu-1 pn la stadiul de senzaie. c) Reflectarea simplelor senzaii auditive n contiina omului i traducerea lor n stri afective, emoionale, constituie latura psihic ci fenomenului. n aceast faz, actul sonor senzitiv este transpus, corelat si proiectat din zona fiziologic n lumea complex a afectului, producnd reacii si manifestri de natur psiho-emoional. cum ar fi: bucuria, extazul, durerea, melancolia, plcerea, tristeea etc. Fenomenul sonor dobndete acum un si mai pronunat caracter subiectiv, deoarece evolueaz ntr-o zon cu particulariti sui generis, adic innd de fiecare individ n parte. Sub aspect fiziologic, sunetul este prezent, desigur, i la alte vieuitoare, pe cnd evoluarea lui pe trm psihologic aparine numai omului, singura fiin care are capacitatea de a tri fenomenul n mod complet, deci si cu rezonane interioare, de natur psihic. ntruct analiza psihologic a fenomenului sonor iese din unghiul de observaie al tiinelor exacte, ea face obiectul psihologiei muzicale .1 Conchiznd, sunetul constituie un fenomen complex, a crui cunoatere sub cele trei aspecte - fizic, fiziologic i psihologic -dezvluie relaii, altfel ascunse, ntre arta si tiina sunetelor, permind cercetarea si aprecierea pe baze tiinifice a faptului artistic muzical n dezvoltarea sa pn n contemporaneitate.

Unii autori, sub influena teoriilor lui Helmholtz i Stumpf, ne vorbesc i de existena acusticii psihice (psiho-acustica) disciplin care ar avea drept obiect tratarea laturii psihologice a fenomenului sonor. Ca tiin exact ce este, acustica nu poate aborda problemele de natur psiholo gic, ntruct n acest domeniu se lucreaz dup alte principii i cu alte metode de inves tigaie. Ea

rmne deci s explice fenomenul numai pe plan fizic i fiziologic, mai departe trecndu-se pragul n zona psihicului uman, unde nu mai pot opera datele tiinelor exacte. Pe de alt parte, acustica cerceteaz mai cu seam sunetele n mod izolat, adic efectul singular al acestora, pe cnd psihologia artistic lucreaz cu categorii decurgnd din corelarea sunetelor n cadrul operei de art, ntruct asupra psihicului acioneaz nu sune tele luate izolate care rmn strict n cadrul senzitiv -, ci sunetele organizate artisticete, n scopul de a impresiona i emoiona fiina uman.

13 A. BAZELE FIZICE ALE MUZICII Sunetul ca fenomen fizic. Principii generale privind fizica sunetelor Ca fenomen fizic, sunetul constituie efectul vibraiilor produse n natur de ctre corpurile elastice, indiferent de starea lor de agregare: solide (metalul, lemnul, sticla, pmntul), lichide (apa) sau gazoase (aerul), n acelai mod i gsesc explicaia sunetele i zgomotele elaborate pe cale electric si electronic. Micrile vibratorii se petrec dup legi obiective verificate de tiina pe cale experimental n procesul producerii i propagrii lor n mediul ambiant. 1. Producerea vibrailor In urmrirea procesului de producere a vibraiilor, care intereseaz n mod deosebit muzica, se cer a fi cunoscute pe cale tiinific: micarea pendular, modalitile de acionare asupra corpurilor sonore pentru a produce vibraii, precum i calitile (proprietile) fizice ale vibraiilor. a) Micarea pendular Analiznd micarea pendular din fizic, vom observa legile dup care se produce fenomenul vibratoriu (vibraia) n natur. Fie o coard metalic AB. avnd un capt fix (n punctul Al. iar cellalt mobil (n punctul B). Dac punem n micare captul mobil (Bl, coarda de metal - n virtutea elasticitii sale moleculare - va face o serie de oscilaii fa de poziia de repaus, numit n tiin si poziie de echilibru sau poziie zero, oprindu-se n cele din urm n punctul iniial:

14 Numim asemenea micri ale corpului sonor, n raport cu poziia zero, micri oscilatorii, sau, ntr-un cuvnt, oscilaii. Micarea oscilatorie reprezint, aadar, repetarea periodic a diverselor stri cinetice ale obiectului oscilant", 1 al crei efect, n condiiile receptrii ei de ctre auz, l constituie sunetul de diverse categorii si substane. Corpurile elastice, dac nu sunt acionate de o for exterioar, i pstreaz starea de repaus; n cazul pendulului - datorit atraciei gravitaionale -fiind o poziie vertical: A

Micarea oscilatorie (vibraia) se consider simpl n cazul n care deplasarea pendulului se face ntr-un singur sens fa de poziia zero. realiznd drumul BB1B sau BB2B :

Micarea oscilatorie (vibraia) se consider dubl ori complet n cazul n care deplasarea se face simetric n ambele sensuri ale poziiei zero, realiznd un drum complet : BB1BB2B. ntr-o astfel de oscilaie, punctul de repaus (B) este implicat de trei ori:

Reinecke, Hans, Peter, Einfuhrung in die Grundlagen stcrcophoncn Musikhorens. n SteieoAkustik. Koln, Musikverlag Hans Gerig, 1966, p. 63.

15 Timpul n care se produce o oscilaie dubl poart numele de perioad (simbol T), unitatea cu care se msoar fiind secunda. Distana la care se afl pendulul la un moment dat fa de poziia zero se numete elongaie (simbol E). Ea se msoar prin unghiul format ntre poziia zero si una din poziiile la care a ajuns, la un moment dat, corpul prin oscilare :

Unghiul BAE 1 = elongaia l ; unghiul BAE 2 = elongaia 2 ; unghiul BAE 3 = elongaia 3 (elongaie maxim).

Oscilaiile (vibraiile) produc sunete audibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este foarte scurt - minimum 16 oscilaii duble pe secund, limit sub care corpurile emit infrasunete. Legile fizice ale micrii pendulare expuse mai sus acioneaz n acelai mod la toate corpurile productoare de sunete, particularitile ce vor surveni privind doar configuraia vibraiilor, natura corpurilor sonore sau ali factori, care nu modific aceste legi n esena lor. Din descrierea de pn acum a fenomenului vibrator, putem desprinde deja cteva idei (principii) generale ce intereseaz domeniul muzical. - Sunetului i corespund n natur micrile vibratorii (vibraiile), ale cror legi de evoluare se vor transmite n procesul fiziologic al audiiei, condiionnd capacitatea omului de a percepe sonoritile, i deci muzica. - Vibraiile corpurilor sonore se produc sub aciunea unei fore de ntreinere dup principii care au o importan deosebit n tehnica interpretrii muzicale instrumentale si vocale. Elasticitatea molecular, care difer de la corp sonor la corp sonor, determin calitatea micrii oscilatorii, cu consecine de importan aparte n tehnica de construcie a instrumentelor muzicale. h) Modaliti de acionare asupra corpurilor pentru a produce vibraii i sensul (direcia) acestora

16 Pentru ca s poat intra n vibraie, corpurile sonore pot fi acionate pe mai multe ci, dup cum urmeaz : - prin frecare, la instrumentele de suflat; - prin ciupire, la harp i la instrumentele din familia chitarei; - prin lovire (percuie), la instrumentele cu claviatur din familia pianului i la instrumentele de percuie. n tehnica mai nou a producerii sonoritilor, un loc nsemnat l ocup vibrarea corpurilor pe cale electric i electronic. Ct privete direcia (sensul) n care se produc vibraiile, acestea pot fi: - vibraii longitudinale, aa cum se prezint vibraiile aerului la instru mentele de suflat ce iau aspectul unor comprimri i rriri periodice n direcia lungimii coloanei de aer: instrumentele de coarde cu arcu si la

- vibraii transversale, dac se produc perpendicular pe lungimea corpului sonor, cum este cazul vibraiilor produse de coarde, membrane i bare metalice:

- vibraii de torsiune, n cazul n care corpul productor de sunete vibreaz elicoidal, avnd ca efect sunetele cu frecvene foarte joase (infrasunetele), ce n-au ntrebuinare n muzic:

c) Calitile (proprietile) fizice ale vibraiilor Vibraiile corpurilor sonore posed patru caliti (proprieti) naturale : frecven, continuitate n timp, amplitudine st conformaie spectral (armonice). 1
1

Cercetrile mai noi atribuie vibraiilor i alte caliti fizice - cum sunt densitatea i penetraia -, dar a cror importan pentru muzic nu poate fi nc evaluat.

17 Frecvena sonor. Dup cum se cunoate din fizic, evoluarea periodic a unui fenomen oarecare ntr-un timp dat - spre exemplu ntr-o secundpoart numele de frecven. Aplicnd la domeniul sonor, numrul de vibraii periodice produs ntr-o secund constituie frecvena sunetului rezultant (corespondent fiziologic, nlimea). Frecvena determin poziia sau locul fiecrui sunet n scara acuitilor. ea fiind unul din criteriile principale pe baza cruia se organizeaz i se utilizeaz materialul sonor, att n tiin, ct si n art. Msurarea i identificarea frecvenei sonore se face n hertzi 1 (simbol Hz ) - iar n versiunea englez n cicluri pe secund (simbol C.S.) -, un hertz reprezentnd o vibraie dubl (complet). Sunetul cel mai grav audibil - spre exemplu - se produce la o frec ven de 16 Hz, exprimat n catalogul acustic general prin simbolul Do2, iar cel mai acut, la o frecven apropiat de 20.000 de Hz. Continuitatea n timp. Ca orice fenomen natural, vibraiile, pentru a se produce, consum un anume interval de timp, care poate s fie mai mare sau mai mic pe scara valorilor temporale. Numim aceast calitate a vibraiilor de a evolua n timp continuitate (corespondent fiziologic, durat). Msurarea i identificarea continuitii vibraiilor se face prin uniti de valoare obiectiv (absolut) ale timpului solar: minute, secunde sau subdiviziuni ale acestora. Amplitudinea. Elongaia (deprtarea) maxim pe care o realizeaz micarea vibraiei fa de poziia de repaos poart n tiin numele de amplitudine (simbol a) - n fiziologie corespunzndu-i intensitatea. Ea se msoar prin unghiul format ntre poziia zero (de repaos) si lrgimea extrem a vibraiei (n schema de mai jos unghiul BAE 3):

Dup numele omului de tiin german Heinrich Rudolph Hertz descoperit i msurat undele magnetice.

(1857-1894), care a

18 Din punct de vedere fizic, amplitudinea unei vibraii depinde de doi factori: - energia ce i se imprim n momentul producerii : - mrimea (volumul) corpului vibrator. Cu privire la primul factor - n funcie de energia mecanic sau impulsul cu care se acioneaz asupra micrii vibratorii - amplitudinea poate fi de dimensiuni variabile, ca n schemele de mai jos:

Cu privire la cel de al doilea factor, dei se acioneaz prin impulsuri si energii mecanice egale, amplitudinea poate fi totui diferit dac vibraiile sunt produse de corpuri inegale ca mrime (volum). Sonoritile emise de contrabas - spre exemplu - sunt mult mai ample dect cele emise de vioar, chiar dac li se imprim aceeai energie (for) vibratorie. Punctul maxim de deprtare la care ajunge desenul vibraiei, n amplitudinea sa, poart numele de ventru, iar punctul fix (nemicat) al acestuia se numete nod. O coard cu ambele capete fixe, vibrnd n toat lungimea, va avea un ventru (la mijloc) i dou noduri (capetele fixe):

Aceeai coard, vibrnd si n pri (segmente), va avea mai multe ventrc

i noduri :

Forma spectral (armonicele). Cea de a patra nsuire natural a vibraiilor o constituie forma spectral complex pe care o iau n procesul emiterii sonore, din care rezult armonicele (corespondent fiziologic timbrul}. Explicaia tiinific a acestui fenomen const n urmtoarele: un corp sonor oarecare -coard, coloan de aer, membran etc. -, cnd este pus n micare, vibreaz nu numai n toat lungimea sa,

19 producnd sunetul fundamental - auzit ca unul singur -, ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n jumti, treimi, ptrimi, cincimi etc. (a se vedea figura de mai jos). Vibraiile pariale produc la rndul lor alte sunete, cu alte frecvene, ce nsoesc pe cel fundamental n emiterea sa, numindu-se din aceast cauz sunete armonice (concomitente, pariale). 1 Fcnd o analogie cu cele ce se petrec n domeniul plastic, sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu, cu albul, care nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte. Armonicele se exprim grafic prin suprapunerea liniilor sinusoidale secundare peste cea fundamental, numrul de ordine atribuit fiecrui armonic reprezentnd segmentul de care este produs.
Prezentare sintetic

Prezentare analitic (descompunerea fenomenului)

sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) armonicul 2
armonicul 3 armonicul 4 armonicul 5

etc.

Fenomenul armonicelor poart n fizic numele de rezonanta natural a corpurilor sonore. El are o importan deosebit nu numai pentru tiina, ci i pentru arta sunetelor, fiind invocat n explicarea multor principii teoretico-muzicale.2

Implicaiile de aceast natur, desprinse din fenomenul rezonanei naturale, sunt tratate la diverse capitole ale lucrrii de fa, iar mai pe larg la Timbrul sonor ".

n terminologia francez, aliquotes; n cea german, Obertone i Teiltne.

20

2. Sunet muzical i zgomot a) Sunetul muzical Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea) determinabil, ceea ce-i confer capacitatea de a fi utilizat n sistemele muzicale de intonaie - melodice sau armonice. Dup forma vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se prezint sub dou aspecte: simplu (pur) i compus (timbrat). Sunetul muzical simplu (pur) rezult din vibraia de o form unic, simpl, neposednd armonice. El se exprim grafic printr-o linie sinusoidal, de unde i numele de sunet sinus:

Avnd frecvena determinabil, sunetul sinus poate fi utilizat n realizarea mijloacelor de expresie de natur intonaional, dar lipsindu-i armonicele, nu este generator de timbruri sonore (sunet monotimbral). El se obine numai n laborator, prin aparate electronice capabile s fabrice sunete fr armonice n componena lor. ntrebuinarea artistica a sunetului sinus privete deocamdat numai domeniul creaiei muzicale electronice. Sunetul muzical compus (timbrat) deine armonice n alctuirea sa, n seria crora se distinge predominnd auditiv sunetul fundamental. Exprimarea lui grafic se obine prin suprapuneri de mai multe linii sinusoidale raprezentnd sunetele simple componente:1

dup Buican George, Elemente de acustic muzical, . Bucureti, 10.

Editura Tehnic, 1958.. p.

21 Prin natura lor. toate sunetele muzicale - cu excepia sunetului sinus descris mai nainte - snt sunete compuse. Instrumentele muzicale, vocile, precum si alte surse sonore emit numai sunete n a cror componen intr armonice (sunete pariale), operele de art, pn la creaia electronic din timpurile noastre, folosind n exclusivitate sunete timbrate (compuse). b) Zgomotul Zgomotul sonore - fiind produsul vibraiilor neperiodice ale corpurilor acestor vibraii

nu are frecvena precis, n complexul

neputndu-se determina sunetul fundamental. Exprimare grafic :

Cu toate acestea, se poate vorbi i n cazul zgomotului de o anumit regiune frecvenial n care se produce, dup cum respectivele vibraii neperiodice aparin unui registru sonor sau altuia (zgomote nalte, medii sau grave). Pe cale experimental s-a constatat c zgomotul mrete presiunea asupra creierului, a ritmului cardiac i a secreiilor glandulare. Dac zgomotul este prea tare, depind o oarecare intensitate (punctul critic), risc s devin nociv, puind provoca leziuni ale nervului acustic. 1 n decursul timpurilor, muzica a cutat s umanizeze zgomotele, u t i l i zndu-le mai nti pe calea instrumentelor clasice de percuie, iar apoi prin organizarea si selectarea efectelor de zgomot n realizarea unor imagini artistice aparte. Fr o utilizare artistic impresionabil prin miestria componistic - zgomotele nu-i au ns rostul n muzic. Arta sunetelor, prin natura si coninutul ei expresiv, este capabil s atribuie nu numai sunetelor, ci i zgomotelor caliti estetice, dar ea nu poate accepta zgomotul ca principiu de creaie.
1

Le dictionnaire de la Psychologie moderne, n Marabout (Belgique), Ed. Des Presses de Gerard & Co., 1969, Tome I, p. 53.

Service,

Vrvirs

22

3. Corpuri (surse) productoare de sunete Prin surs sonor se nelege n fizica un corp capabil de oscilaii transmisibile mediului nconjurtor, n msura aderrii sale cu acest mediu. n natur exist numeroase surse generatoare de sunete; muzica folosete ns cu precdere: coardele, coloanele de aer, diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn, precum i instrumentele (aparatele) electrice i electronice. Un loc aparte ca surs sonor pentru muzic l deine - nc de la nceputurile acestei arte - vocea. a) Coardele Producerea vibraiilor de ctre o coard, indiferent de compoziia ei molecular (metal, lemn, fibre textile, coarde vocale), urmeaz aceleai legi i principii observate mai nainte la micarea pendular. Particularitile ce apar totui n producerea sunetelor la coarde privesc forma vibraiilor si modul de acionare pentru a vibra. n privina formei, vibraiile unei coarde se prezint ca un fus, ntruct agentul sonor (coarda) este fixat la ambele capete:

O coard

produce vibraii

att

prin

aciune

transversal

(perpendicular pe lungime), ct i prin aciune longitudinal, muzica folosindcuprecderevibraiile transversale ale coardelor. Cnd o coard este pus n vibraie, diverii ei parametri (lungimea, grosimea, ntinderea) intr n raporturi cu frecvena (nlimea) sunetelor ce emite, dup legile fizice urmtoare: - cu ct o coard este mai lung, cu att sunetul produs este mai grav, i invers (legea lungimilor); - cu ct o coard este mai subire - adic are diametrul mai mic -, cu att sunetul este mai nalt, i viceversa (legea diametrelor) ;

23 - cu ct o coarda este mai ntins, cu att produce sunete mai nalte, i invers (legea tensiunii). 1 b) Coloanele de aer Aerul, fiind un corp elastic, vibreaz dup aceleai legi si principii fizice trai ae la micarea pendular. O coloan de aer introdus ntr-un tub sonor provoac comprimri si dilatri ale moleculelor de aer deja existente n interior, proces din care, prin frecare cu pereii tubului, rezult sunete de diferite nlimi. Materialul din care este confecionat tubul (metal, lemn. pmnt) nu produce vibraii, ci servete doar pentru a obliga masa de aer s ia o anumit form i un anumit drum n scopul de a vibra ea nsi. Singurul corp care vibreaz n cazul tuburilor sonore - deci al oricror instrumente de suflat - rmne, n consecin, aerul. Ca i la coarde, anumii parametri ai tuburilor sonore determin raporturi proporionale cu frecvena sunetelor ce emit, astfel: - cu ct tubul sonor este mai lung. cu att sunetul produs este mai grav i invers (legea lungimilor); - cu ct diametrul tubului este mai mare, cu att sunetele emise sunt mai joase, i viceversa (legea diametrelor); - cu ct presiunea cu care introducem aerul n tub este mai mare, cu att sunetul produs este mai nalt, i invers, de unde concluzia c variaia de intensitate (legea tensiunii) aduce modificri eseniale n vibraiile coloanei de aer. c) Membranele Membranele de diverse structuri - din metal, fibre ori piele - pot produce, de asemenea, vibraii de diferite frecvene. De regul, ele se aplic pe corpuri sau cutii de rezonan, care mresc intensitatea vibraiilor produse. Principiile acustice directoare sunt aceleai ca si la celelalte corpuri sonore, dintre acestea mai importante fiind urmtorul :
Raporturile proporionale dintre nlimea sunetelor emise de o coard si diverii ei parametri au fost stabilite pe cale experimental, utilizndu-se monocordul lui Pitagora, cunoscut i sub numele de sonometru. Pe un asemenea aparat au fcut experienele lor nvai ca d'Alembert, Euler, Lagrange, Helmholtz i ali fizicieni renumii, care au avut un rol deosebit n studierea emisiunii sunetelor la coarde.
1

24 - cu ct o membran este mai puin ntins cuprinde o suprafa rezonatorie mai mare sonoritile emise sunt mai joase, i viceversa. d) Plcile i barele metalice sau din lemn Plcile i barele metalice sau din lemn sunt corpuri de diverse forme i dimensiuni, care emit fie sunete cu nlimea (frecvena) precis, fie sunete cu nlimea (frecvena) neprecis. Vibraiile produse de aceste corpuri sunt n raport invers proporional cu grosimea (legea diametrelor) i cu suprafaa lor (legea lungimilor); cu ct sunt mai subiri si au o suprafa de rezonan mai mic, cu att sonoritile emise sunt mai nalte, i viceversa. e) Vocea Aparatul vocal constituie desigur o surs sonor deosebit de important -de altfel prima din cele utilizate n muzic1 1 -, dar de o caracteristic aparte fa de instrument alctuit din toate celelalte surse: este singurul celule vii, organice, vibrnd deci direct la (legea tensiunii) i (legea lungimilor), cu att

impulsurile interioare ale psihicului uman. Pentru obinerea sunetelor vocale, acioneaz trei factori : - sursa vibratorie: cele dou coarde ale larinxului (coardele vocale), variabile ca lungime si grosime; - debitul de aer din plmni, care poate exercita presiuni de diverse intensiti asupra coardelor vocale; - cele dou cutii rezonatoare - farinxul si cavitatea bucal. Sub presiunea aerului din plmni, coardele vocale intr n vibraie, producnd sunete ce se amplific n cele dou cutii rezonatoare, de unde se propag, se transmit apoi n mediul ambiant, urmnd a fi recepionate pe cile obinuite ale auzului. Cercetrile ntreprinse n timpul din urm stabilesc c producerea sunetelor vocale rspunde influxurilor motorice recureniale (repetabile). O asemenea tez, pe msur ce progreseaz mijloacele de investigaie, se vdete a fi din ce n ce mai documentat tiinific, i n consecin a avea baze reale. 2
1

Specialitii susin c omul nainte de a fi utilizat instrumentele muzicale a cntat cu vocea.

Husson Raouil, Vocea cntat, Editura muzical a Uniunii compozitorilor, Bucureti, 1958, pag. 37.

25 Noile consideraii transpun ns pe un plan superior (n domeniul neuromotoric) ntregul proces al producerii sunetelor cu vocea. f) Surse sonore electrice i electronice

Corpurile sonore descrise mai nainte - coarde, coloane de aer, membrane, plci, bare metalice sau din lemn au generat marea familie a instrumentelor muzicale denumite clasice (tradiionale). Incepnd din a doua jumtate a secolului nostru, datorit progresului remarcabil nregistrat n domeniul electrotehnicii i electronicii, au aprut surse sonore noi, inedite, care utilizeaz electricitatea i electronii drept factori generatori ai sunetelor si zgomotelor. n acest sens. au fost inventate i puse n practic dou feluri de instrumente (aparate), cu caracteristici distincte : - instrumente electromecanice (elecroacustice), cu ajutorul crora se pot amplifica i chiar modifica sonoritile instrumentelor clasice, ca: chitara, pianul, vioara, vocea etc.; - instrumente electronice (electrofone), care produc un material sonor inedit, ce se utilizeaz, n timpul din urm, n creaie si datorit cruia s-a dezvoltat un gen aparte: muzica electronic. Instrumentele electromecanice folosesc mijloace radiotehnice obinuite de amplificare a sonoritilor tradiionale; de aceea, nu comport o prezentare aparte, pe cnd instrumentele (aparatele) electronice produc un sunet avnd caliti diferite fa de cel tradiional: sunetul electronic. - Pentru fabricarea" sunetului electronic - cci aici se lucreaz cu mbinri si sinteze sonore -, compozitorul nu ntrebuineaz doar un singur aparat, ci dispune de un laborator ntreg, care cuprinde: generatori, mixere, filtre, magnetofoane, amplificatoare cu difuzoare etc.

4. Propagarea vibraiilor

Vibraiile - dup ce au fost produse de ctre diversele corpuri elastice - ce rspndesc sub forma undelor sferice n mediul

26 nconjurtor, care poate fi gazos, lichid sau solid, ajungnd pe aceast cale pn la organul nostru auditiv. Aadar, doi factori mijlocesc transmiterea vibraiilor pn la urechea noastr : - mediul ambiant (n vid vibraiile nu se propag); - undele sonore. Procesul de propagare a vibraiilor n mediul ambiant se explic prin aceea c un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele din jurul su, care transmit apoi fenomenul din aproape n aproape ctre alte si alte straturi moleculare, provocnd comprimri i dilatri (rarefieri) ale mediului, denumite n fizica unde,1 form sub care vibraiile ajung pn la auzul nostru. O und se caracterizeaz prin calitile fizice cunoscute ale vibraiei (frecven, continuitate, amplitudine, form spectral), lungime de und i vitez de propagare. Se numete lungime de und (simbol A) distana dintre dou compresii sau rarefieri identice, ea servind pentru stabilirea vitezei de propagare a sunetului:

n ceea ce privete viteza cu care se propag undele sonore, n funcie de structura molecular i starea de agregare a mediului ambiant (aer, ap, corpuri solide), acesta posed un anumit grad de transmisibilitate. dup cum urmeaz: - n aer, vibraiile sonore se propag cu o vitez de cea. 340 m/sec.; mediul obinuit de propagare a sunetelor l constituie aerul (unde atmosferice); - n ap, vibraiile sonore se propag cu o vitez de cea. 1450 m/sec.;
1

C onform principiului elaborat de Huygens: oricare punct al mediului pn la care a ajuns frontul de und poate fi considerat ca o nou surs de oscilaie, astfel nct propagarea continu a se efectua (Compendiu de fizic pentru admiterea n nvmntul superior , Editura tiinific, Bucureti, 1971, p. 231.)

27 n mediul solid (metal, lemn, pmnt, vibraiile se propag cu o vitez de cea. 3000 - 5000 m/sec. Prin consecinele i efectele sale. fenomenul propagrii sunetelor condiioneaz o serie de factori care privesc mai ales actul interpretrii muzicale, cum sunt: amplasarea formaiilor corale, orchestrale i a solitilor pe podiumul de concert; dozajul instrumentelor si al vocilor n cadrul diferitelor lucrri muzicale; tratarea diverselor planuri dinamice n interpretarea operelor de art; obinerea condiiilor acustice corespunztoare nregistrrilor pe band magnetic i imprimrilor stereofonice: realizarea unei bune acustici n construcia slilor de concert etc.
Evoluarea fizic a fenomenului sonor ia sfrit de ndat ce vibraiile ajung pe calea undelor atmosferice la timpanul urechii noastre, cnd se declan eaz actul sonor fiziologic. Mai departe, vibraiile vor prinde aspecte noi, determinate de intervenia organismului uman si de transformrile la care acesta le supune. Pe msur ce ptrundem n cmpul transformrilor fiziologice ale feno menului sonor, intrm ntr-o zon de observaii comune att tiinei, cit i artei sunetelor, tiina cutnd s ne dezvluie cit mai complet noile caliti ale vibraiilor dobndite prin prelucrarea lor de ctre organism, pentru ca arta mu zical, cunoscndu-le, s le poat utiliza cu eficien maxim n domeniul ei expresiv.

B. BAZELE FIZIOLOGICE ALE MUZICII Sunetul ca fenomen fiziologic. Principii generale privind fiziologia sunetelor

n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra organului auditiv de ctre vibraiile materiale ale corpurilor impulsionate din afar pe calea undelor atmosferice. Cu alte cuvinte, pe plan fiziologic, sunetul este acea manifestare de natura sensibil 1 pe care micrile vibratorii din atmosfer o produc asupra urechii noastre.

Ansermet Ernest, Les fondemcnts de la musique dans la conscience humnine, Editions de la Braconnire, Neuchtel, vol. I, p. 13: Tout phenomene sonore, resultant
d'un choc, d'un frottement, d'un sifflement etc., est la manifestation sensible d'un mouvement vibratoire".

28 Studiul fiziologic al sunetului privete aadar latura senzitiv a fenomenului, adic efectul pe care-l produc asupra simului auditiv micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare a acestora - prin caliti noi - n senzaie sonor. Din consideraiile de mai sus se desprind ideile principale care alctuiesc fiziologia sunetului: mecanismul audiiei: cmpul (domeniul) de audibilitate al omului: calitile dobndite de vibraii n procesul transformrilor fiziologice i relaia lor cu elementele artistico-muzicale pe care le genereaz. 1. Mecanismul audiiei Omul nu aude sunetele aa cum sunt ele produse pe cale natural (fizic). Pe drumul lor spre centrii nervoi ai auzului, vibraiile sonore sunt transformate, prelucrate i adaptate. Organul principal care acioneaz n sensul prelucrrii fiziologice a materialului sonor l constituie urechea, cu cele trei seciuni ale sale: extern, medie si intern. Cercetrile mai noi ne confirm c, n realitate, ntregul corp omenesc cufundat n marea de unde sonore ia parte activ la perceperea vibraiilor productoare de sunete. 1 Cu toate acestea, principala poart prin care vibraiile corpurilor din natura nconjurtoare ptrund n organism rmne aparatul auditiv, i tot el este acela care comunic (impulsioneaz) vibraiile sonore centrilor nervoi ai auzului, unde au loc transformrile senzitive. Dup datele biologiei, exist trei faze principale prin care trec vibraiile pn ce acestea devin senzaii sonore: 2 a) transmisia mecanic a vibraiilor; b) transformarea lor n influx nervos, cnd energia mecanic

vibratorie devine energie nervoas; c) comunicarea un cuvnt, sunet. (transmiterea) influxului nervos ctre creier -

sistemului nervos central

unde vibraiile devin senzaii sonore, ntr-

Grumzescu M. , Ce este sunetul ? , p. 33. Meycrs Handbuch ber die Musik , Bibliographisches Institut, Mannheim, 1966, p.14.
2

29 a) n prima faz, ca rezultat al al urechii presiunii undelor sonore din externe. Acesta transmite atmosfer, este pus n vibraie timpanul, un fel de membran situat n fundul conductului auditiv micrile (impresiile) vibratorii celor trei oscioare aezate n ordinea:

ciocnelul, nicovala i scrioara (elemente organice fcnd parte din conformaia urechii medii). b) n comunic stimulul vibrator sistemului organic urmtor, aflat n urechea interna, numit melc sau cohlee, unde energia mecanic a vibraiilor se transform n influx nervos. Pn s ajung la melc, vibraiile mai poart nc unele caracteristici ale fenomenului sonor fizic, n melc ns. au loc prefaceri eseniale - de calitate: vibraiile pun n micare membrana bazilar pe care se afl fixate celulele (fibrele) ganglionare Corti; 1 acestea au rolul de a transforma vibraiile membranei bazilare n influx nervos, adic de a schimba energia mecanic, transmis prin vibraiile sonore, n energie nervoas. c) n a treia faz. influxul nervos realizat mai nainte se transmite prin nervul acustic ce pornete din celulele Corti - zonei auditive a sistemului nervos central (creierului), unde st formeaz senzaia de sunet. Evoluia fenomenului n zona superioar a centrilor nervoi nu mai este controlat si verificat prin date exacte, ci dedus din efectul pe care-1 produc, asupra omului senzaiile auditive. Se tie doar c sistemul nervos central (creierul), primind influxul nervos, devine analizatorul sunetului transmis, deose-bindu-1 dup calitile lui i asociindu-1 cu alte sunete si chiar cu senzaii de alt natur. Ultimele lucrri de specialitate ale unor neuropsihologi susin c orice percepie senzitiv este comandat de emiterea unor impulsuri ale
1

doua

faz,

ultimul

dintre

oscioare

- scrioara

n legtur cu rolul membranei bazilare i al fiarelor Corti, cercetrile histo logice mai noi contrazic ideea, foarte rspndit pn acum n fiziologie, c fiecare fibr (celul) Corti ar fi pus n vibraie de o anumit frecven sonor, deci de un sunet cu o anumit nlime.

Pe cale experimental s-a demonstrat c un sunet de o frecven oarecare nu pune n micare doar o singur celul (fibr) a membranei bazilare - ca n sistemul de contact telefonic prin fi individual - ci provoac vibrarea mai multor fibre deodat, adic o zon ntreag de pe suprafaa membranei, mai ales dac sunetul res pectiv este exprimat cu intensitate mare; ceea ce. desigur, modific fundamental teoria corespondenei numrului de fibre Corti (cca. 23.500) cu tot attea frecvene perceptibile de ctre urechea omeneasc.

30 sistemului nervos central, analog cu semnalele de emisie radar. Semnalele radar, funcionnd ca un diapazon electric, emit frecvene de comparare cu alte impulsuri vibratorii primite." 1 Rmne totui un secret al sistemului nervos central modul cum acesta nelege" i traduce" o informaie sonor ce i se transmite prin semnalul acustic, pentru ca n final aceast informaie s devin senzaie sonor. 2. Domeniul (cmpul) de audibilitate Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea

sunetelor ce pot fi percepute de ctre organul auditiv al omului, n tiin, acest domeniu mai poart numele de spectru-audio (audiospectrum). Exist dou feluri de limite pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv: limita determinat de nlimea sunetelor i limita determinat de intensitatea lor, ambele diferind de la individ la individ.

a) Limita audibil determinat de nlimea sonor

Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omului, din punct de vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul avnd 16 Hz, cel mai grav i de aproximativ 20.000 Hz., cel mai acut. Orice sunet aflat n limitele acestui spaiu sonor - adic ntre 16 i 20.000 Hz - se numete, n tiin, sunet normal. Sub limita inferioar a acestui spaiu (deci sub 16 Hz) se afl domeniul infrasunetelor, iar deasupra limitei superioare (peste 20.000 Hz) se afl domeniul ultrasunetelor. Fiziologia experimental demonstreaz c unele fiine, cum sunt petii, aud si infrasunetele, iar altele, cum sunt cinii si pisicile, percep i ultrasunetele.

Galambos i Danes, dup Paul Collaer, Bazele fiziologice ale muzicii. KasselBarenreiter Verlag, Musikalische Zeitfragen, X, 1962, p. 60.

31 Dei cele aproape 20.000 de sunete reprezint un vast cmp audibil, n realitate, omul, din cauza unor imperfeciuni de ordin fiziologic - n special a vrstei -, aude un numr mult mai restrns de sunete. ntr-adevr, cu ct se nainteaz n vrst, sensibilitatea auditiv scade, mai ales pentru sunetele nalte, aa cum rezult din cercetrile biologice, care dau urmtoarele limite superioare audibile n funcie de vrst: 1 pn la 20 ani = 35 50 65 = = 20.000 Hz 15.000 Hz 5 6.000 Hz

= 1012.000 Hz

Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei educaii sistematice a auzului n sensul sesizrii celor mai mici diferene dintre sunete (microsunetele), cci, n general, educaia auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale, structurat, dup cum se tie, pe intervalele de ton-semiton. n condiiile introducerii n creaie a muzicii electronice, auzul uman trebuie continuu perfecionat pentru a putea percepe ntregul material sonor pus la dispoziie de tehnica modern.

b) Limita audibil determinat de intensitatea (amplitudinea) sonor Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc variaz ntre un prag inferior, dedesubtul cruia sunetele nu se mai aud, i unul superior, dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul mare de intensitate distorsioneaz perceperea auditiv, producnd chiar senzaii dureroase (pragul durerii). Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau zgomote peste limitele fiziologiceste admise (trecerea dincolo de pragul durerii) are drept consecin deteriorarea i compromiterea aparatului auditiv - organul prin care omul i formeaz contiina despre lumea sonor.
1

apud Meyers 1966, p. 15.

Handbuch uber

die

Musik , Bibliographisches

Institut, Mannheim,

32 Msurarea nivelului de intensitate admisibil auzului uman se face prin unitatea denumit n acustic fon", limitele permise fiind cuprinse ntr-o scar de intensiti de la 0 la 140 foni.1 Pentru a ne face o idee despre valoarea concret pe care o reprezint fonii n scara intensitilor, vom da urmtoarele cote orientative 2: sonoritile unei orchestre simfonice produc n nuana pp o intensitate de aproximativ 50 de foni; n nuana mf , 70 de foni; iar n nuana ff , 90 de foni.

3. Calitile fiziologice ale sunetului Relaia lor cu elementele muzicale de expresie pe care le genereaz n contact cu facultile auditive ale omului, calitile fizice (naturale) ale sunetului se transform aa cum s-a mai artat n proprieti (mrimi) fiziologice, dup cum urmeaz : - frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime; - continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat; - amplitudinea vibraiilor se percepe auditiv ca intensitate ; - forma vibraiilor (compoziia n armonice) se percepe auditiv ca timbru. Cele patru proprieti naturale determin deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim si percepem obinuit ca sunet muzical.3
1

n versiunea englez intensitatea sonor se msoar prin unitile denumite bel i decibel (l bel = 10 decibeli, iar l decibel = l fon). 2 apud Burghauser Spelda, Akustische Grundlagen des Orchestrierens , Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1971, p. 82.
In conceptul muzicii stockastice, unde se opereaz cu termeni i relaii matematice (teoria informaional, logica matematic etc.), sunetul este definit numai prin trei cali ti: nlime, intensitate i durat, omindu-se astfel timbrul. Desigur, pe cale strict matematic dac timbrul se consider factor comun, o asemenea definire a sunetului este suficient; pentru muzic ns, timbrul rmne unul dintre factorii eseniali n realizarea mesajului artistic, fcnd parte din mijloacele principale de expresie ale acestei arte. C este aa, ne-o arat printre altele tehnica ultim de creaie n care timbrul este utilizat i organizat de aceeai manier ca i celelalte mijloace intonaionale,
3

33 a) nlimea sonor Prin nlime sonor se nelege - n fiziologie - senzaia pe care frecvena vibraiilor o produce asupra simului nostru auditiv. Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav faa de alte sunete; de aceea, nlimea este criteriul principal de organizare i categorisire a spaiului sonor pe plan intonaional. Perceput de noi ca o calitate (valoare) intrinsec a oricrui sunet muzical, nlimea se afl n raport direct proporional cu frecvena corespondentul su fizic: cu ct frecvena vibraiilor este mai mare, cu att sunetul este mai acut, i invers, cu ct frecvena vibraiilor este mai mic, n aceeai msura sunetul este mai grav. Cnd dou sunete au aceeai frecven, ele sunt de aceeai nlime adic se aud la unison , elementul de difereniere putnd fi n acest caz oricare alt nsuire (durata, intensitatea sau timbrul). Punctul de orientare pe plan acustic i muzical pentru ntregul material sonor l constituie sunetul la1 = 440 Hz, care, prin convenii internaionale, a fost desemnat ca diapazon oficial pentru construcia i acordarea tuturor instrumentelor muzicale, fiind respectat, de asemenea, cu strictee, n tehnica imprimrilor radiofonice i a celor pe disc. 1 n raport cu sunetul-diapazon (la 1 -- 440 Hz) se msoar i se identific nlimile tuturor celorlalte sunete muzicale prin calcule acustico-matematice.

ritmice i dinamice : tratare tematic, polifonizare, serializare etc.

(En conformit avec l'exprience de l'acoustique, nous supposerons que les ultimes aspects des vnements sonores sont la frquence, sentie comme hauteur, l'intensit et la dure, et que tout vnement sonore peut tre construit a partir de ces trois facteurs dment engences. Ce nombre de trois est irrductible"; n Xenakis Iannis , Musiques formelles, Editions Richard-Masse, Paris, p. 189. ). 1 Ideea stabilirii unui diapazon oficial (sunet etalon al nlimii) a aprut n sec. XVIII, din nevoia de a se unifica acordajul diferitelor instrumente muzicale ale timpului. Iniial, n anul 1783, acest diapazon a fost reprezentat prin sunetul la 1 = 409 Hz r deci mult mai cobort dect cel aflat n uz astzi. Cu timpul, n scopul obinerii unei mai pregnante strluciri a sunetelor la diferite instrumente - n special la cele de alam -diapazonul oficial a fost urcat, succesiv, la frecvena de 421 Hz (anul 1810), 442 Hz (anul 1850), 435 Hz (anul 1858) i 440 Hz (anul 1953), ultima modificare efectundu-se prin convenia de la Londra. Prin urcarea continu a diapazonului oficial au survenit firesc i unele neajunsuri, printre care i imposibilitatea de a reda fidel cu instrumentele de astzi bogatul repertoriu aparinnd muzicii vechi - sec. XVII i XVIII, n prezent, acordajul instrumentelor muzicale dup acest sunet etalon provoac i unele greuti de calcul acustico-matematic, deoarece duce la zecimale ncepnd chiar cu primul i cel mai grav sunet audibil: Do 2 = 16.5 Hz n acordajul netemperat i 16,35 Hz n acordajul temperat.

34 Redm mai jos nlimile (frecvenele) n Hz ale sunetelor do de pe ntreaga band sonor audibil, care s constituie o prim orientare n spaiul sonor (n ambele sisteme de intonaie - netemperat i temperat): Valori netemperate
16.896 8.448 4.224 2.112 1.056
528 Do' Do
6

Valori temperate
16.744 8.372 4.186 2.093 1.046,5 523,2

Do6 Do4 Do3 do2

la1 = 440 Hz
264 132 66 33 do1 do Do Do1 Do2

261,6 130,8 65,4 32,7 16,35

16,5

(sunetul cel mai grav)

Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza evoluiei i dezvoltrii artei sunetelor n sfera sa intonaional, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd n muzic cele trei principale forme ale expresiei intonaionale: melodia, armonia i polifonia. Melodia - conceput ca form primordial a expresiei artistice - se compune din succesiuni de sunete de diferite nlimi avnd un ritm propriu. Tot astfel, Armonia se compune din sunete de nlimi diferite, dar ntr-o ordine artistic de referin vertical. Polifonia, arta mbinrii si suprapunerii mai multor melodii, folosete, de asemenea, nlimile sonore n ambele sensuri ale realizrii artistice: linii melodice (plan orizontal) si suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale, melodice, armonice i polifonice - ncepnd cu cele simple i primitive pn la cele complexe utilizate n creaia contemporan - pleac de la condiiile fiziologice ale perceperii nlimilor sunetelor i de la organizarea materialului sonor dup acest criteriu. Originea tuturor sistemelor muzicale intonaionale rezid, aadar, n posibilitatea fiziologic a omului de a sesiza complexul de sunete de

35 diferite nlimi i de a le conferi - prin mijlocirea muzicii un sens estetico-emoional bine definit.

b) Durata sunetului Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia scurgerii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor. Ca dimensiune (mrime) de ordin muzical, durata reprezint deci axa pe care evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaz ritmul. Datorit duratei, timpul material poate fi divizat n infinite formule genernd ritmul, factorul de impuls, micare i propulsie al ntregii muzici. ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a duratelor muzicale exprimate prin valori audibile (sunete) i neaudibile (pauze) duc la conturarea ritmului, cu formele sale structurale infinite: de la ritmurile simple, primare, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n creaia contemporan. n muzic, msurarea absolut (obiectiv) a duratelor, ca n fizic -adic prin uniti ale timpului solar (minute si secunde) constituie o excepie, deoarece operelor de art le este proprie msurarea relativ (subiectiv), care permite ca actul interpretrii s nu fie mecanic, ci n permanen un act creator - legat intim de coninutul emoional al acestor opere, de sensibilitatea, gustul i personalitatea artistului. c) Intensitatea sonor Prin intensitate sonor n sens fiziologic nelegem senzaia pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul) vibraiilor, ntre intensitate i amplitudine exist un raport direct proporional: cu ct amplitudinea vibraiilor este mai mare, cu att creste si intensitatea sunetului rezultant, si viceversa: cu ct amplitudinea vibraiilor este mai mic, n aceeai msur intensitatea sunetului descrete. Omul nu aude sunetul cu intensitatea pe care acesta o are n momentul cnd vibreaz sursa productoare (intensitatea obiectiv), ci

36 cu o diferen n minus, cauzat de distana parcurs pn la receptarea de ctre auz i de factorii de rezisten oponeni din mediul ambiant (intensitatea subiectiv). n muzic, pe coordonatele intensitii sonore se dezvolt sensuri i valene expresive noi, care vin s se adauge celor obinute pe plan intonaional i ritmic. irul nesfrit de nuane muzicale - cu infinitele lor posibiliti de gradare - i are pornirea de la intensitatea sunetelor, care genereaz dinamica muzical - arta de a reda discursul muzical n nuanele si cu accentele cele mai expresive. Folosirea cu miestrie a intensitilor sonore se traduce, n actul de interpretare a operei de art, prin imagini de mare sensibilitate, convingere i plasticitate. Ne-am putea oare imagina muzica fr elevarea planurilor sale dinamice si a nuanelor ei expresive ? Ar fi s o limitm la o exprimare monoton, neinteresant si pn la urm plictisitoare. d) Timbrul sonor n procesul auditiv, forma complex a vibraiilor din care rezult armonicele se percepe ca timbru - calitate fiziologic ce distinge sunetul dup sursa care 1-a produs (coarda, coloana de aer, membrana, bara metalica sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.). n alte domenii, el este asemuit cu culoarea calitate fiziologic de natur vizual pe care materia o produce asupra retinei noastre. 1 Pe plan fiziologic, fa de celelalte nsuiri ale materialului sonor (nlime, durat, intensitate), timbrul rmne o calitate (dimensiune) complementar a acestora; pe plan muzical ns, el deine ca i acestea o importan major, mai ales n condiiile evoluiei artei componistice din zilele noastre, cnd este utilizat n variate forme ale expresiei artistice. Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare sunet muzical o constituie - dup cum s-a mai artat - fenomenul rezonanei naturale (principiului armonicelor), asupra cruia vom reveni n continuare cu date suplimentare.

Hermann Helmholtz, cunoscutul fizician german (1821-1894), a denumit din aceast cauz timbrul prin expresia Klangfarbe = culoarea sunetului.

37 Rezonana superioar A fost descris mai nainte modul cum se produc armonicele n rezonana natural a unui sunet fundamental oarecare. Prin analiza matematic a fenomenului, s-au putut determina cu precizie armonicele superioare, acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de succesiune. Ca numr, armonicele sunt infinite: pentru ilustrarea teoretic a fenomenului, se folosesc ns primele 16, dintre care cu auzul liber pot fi sesizate cca 8-10 de la baz. Presupunnd c o coard emite sunetul do ca sunet fundamental, armonicele superioare ale acestuia vor fi:

Cteva observaiide orin teoretic asupra armonicelor superioare Frecvena fundamental constituie nlimea cu care percepem sunetul respectiv, armonicele avndu-i fiecare frecvena proprie, dar nesesizabil cu auzul liber. Armonicele nsemnate cu numere pare (2-4-6-8-10 etc.) constituie repetri la octav ale armonicelor aprute deja, iar cele cu numere impare (1-3-5-7-9-11 etc.) reprezint apariia unor sunete noi n seria de armonice. Armonicele 7 (si bemol), 11 (fa diez), 13 (la bemol) i 14 (si bemol) nu pot fi redate n scris la nlimea lor real din

38 rezonan; de aceea au fost notate diferit: armonicele 7 i 14 reprezint un si bemol mai jos dect cel utilizat n muzica european, ca si armonicul 11 (fa diez), care de asemenea se afl mai cobort; iar armonicul 13 (la bemol) este situat n realitate ntre la bemol i la natural. n apariia armonicelor se observ o anumit ierarhie: sunetul fundamental do apare de cinci ori (armonicele l, 2. 4, 8 si 16), din care cauz se aude cel mai puternic, aproape ca unul singur; cvinta acestuia, sol, apare de trei ori (armonicele 3. 6. 12 ; tera sunetului fundamental, mi, de dou ori (armonicele 5 i 10). Se ntrevede n aceast ierarhie de sunete armonice poziia principal (dominant) a acordului tonal (acordul treptei 1) alctuit, n conformitate cu legile tonale, din sunetul fundamental, tera i cvinta sa. Din punct de vedere al frecvenei intervalelor, n seria de armonice se observ o ordine reamintind de cea funcional-istoric: octava (dodo) apare de patru ori (armonicele 1-2; 2-4; 4-8; 8-16), cvinta (do-sol) de trei ori (armonicele 2-3; 4-6; 8-12), cvarta (sol-do) de trei ori (armonicele 3-4; 6-8; 12-16), tera mare (do-mi) de dou ori (armonicele 4-5; 8-10) etc., preponderente fiind deci. ca si n creaie, intervalele primare: octava, cvinta, cvarta etc. Acordul de septim de dominant este prezent n formaia de armonice: 4, 5, 6 i 7. n regiunea de jos a armonicelor rezid armonia diatonic corespunznd nceputurilor creaiei n acest gen - iar n regiunea superioar a armonicelor se evideniaz lumea sonor cromatic (melodic i armonic). Pstrnd aceleai intervale ntre armonice i aceeai ordine de succesiune, se pot obine armonicele oricrui alt sunet, dac este considerat fundamental sau generator.

Rezonana inferioara Dei un corp (agent) sonor cnd intr n vibraie produce numai armonice superioare, s-a emis totui teza existenei unui proces de rezonare inferioar a sunetului, din care rezult subarmonicele sau

39 armonicele inferioare. Conform acestei teze, armonicele superioare se reflect cobortor - ca un obiect n oglinda unei ape, genernd seria de armonice inferioare (subarmonice), care se produc ntr-o ordine simetric invers (la aceleai intervale cu cele superioare). Vom exemplifica fenomenul prin armonicele superioare i inferioare ale sunetului do :

Pentru muzic, valoarea practic a demonstraiei subarmonicelor este infim, cea teoretic ns nu este de neglijat, ntruct pe aceast cale se fundamenteaz cteva principii, dintre care vom semnala, n continuare, pe cele mai cunoscute n teoria muzicii. - Modul minor utilizat frecvent n creaia tonal se reflect, ca structur, n armonicele inferioare (acordul minor al treptei I provine din primele 6 subarmonice):

- Din punct de vedere funcional, conceptul tonal clasic de creaie i gsete suportul tiinific n cele dou feluri de rezonane : principiile privind dominanta tonal se reflect n rezonana superioar, iar cele care privesc subdominanta tonal, n rezonana inferioar, rolul tonicii fiind evident prin poziia sa central fa de ambele serii de armonice (superioare i inferioare):

40

Observnd fenomenul rezonanei naturale descrise mai sus, ne dm seama ct de complex se prezint un sunet n viziunea sa spectralarmonic, n pofida faptului c. din cauza imperfeciunii noastre fiziologice, l auzim ca unul singur ! Concomitent cu sunetul principal, se elaboreaz deci. n procesul vibratoriu, un adevrat univers de sunete de diverse frecvene, ce constituie rezonana sa natural. Gndind armonicele ntr-o desfurare ad infinitum, putem conchide c, n realitate, fiecare sunet poart n rezonana sa pe toate celelalte.

C. BAZELE PSIHOLOGICE ALE MUZICII 1. Fenomenul sonor i latura sa psihic. Relaia dintre lumea sunetelor i cea afectiv

Continund s examinm evoluarea fenomenului sonor dincolo de aspectele sale fizice si fiziologice descrise mai nainte ptrundem n zona mult mai sensibil, dar mai propice muzicii, n care acioneaz psihicul uman (latura psihic a fenomenului). Pragul de trecere de la fenomenul sonor fiziologic la cel psihic nu mai poate fi localizat, aa cum a fost cazul trecerii de la fenomenul sonor fizic la cel fiziologic, domeniul psihic nefiind supus unor msurri obiective, precise, prin elemente ale biologiei sau ale altor tiine exacte. Dup datele psihologiei, activitatea psiho-afectiv rezult din impulsul (reacia) centrilor nervoi superiori, care determin toate actele contiinei si atitudinile noastre psihice.

41 n acest stadiu al evolurii fenomenului sonor au loc transformri de calitate legate direct de natura emoional a muzicii: simplele senzaii sonore (auditive), prin proiectarea i reflectarea lor n contiina omului, devin triri afective ; ncepe acum s acioneze domeniul psihic propriu numai fiinei umane, care percepe sunetele ca semnale de referin emotiv si afectiv". 1 Asupra psihicului uman ns nu acioneaz sunetele luate izolat, ci numai ntr-o organizare i concepie artistic, deci constituite n limbaj, adic n cadrul unei opere de art, ceea ce deosebete esenial aceast faz (psihic) de cele anterioare (fizic i fiziologic). O evoluare izolat a sunetului rmne strict n cadrul senzitiv, deci nu produce stri de natur afectiv. Tratatele de specialitate numesc afectivitatea drept baz a ntregii noastre viei psihice : Ea grupeaz toate strile noastre psihice; graie afectivitii legm reaciile noastre psihice cu ale altora, cu ale lumii nconjurtoare, cu ale noastre nsei. Afectivitatea confer actelor i gndurilor noastre raiunea lor de a fi, elanul lor, ea este fundamentul personalitii noastre, tot ceea ce avem noi mai intim." 2 Este apanajul organismului uman de a conduce fenomenul sonor spre o evoluare superioar, spre trirea lui psihic, spre formarea unei contiine a lumii sonore, spre devenirea i existena sa artistic. Undele sonore pot ptrunde adnc n subcontientul nostru i s stimuleze sentimentele noastre mai temeinic dect orice alt impresie". 3 Fenomenul sonor devine, aadar, unul din principalii stimuli ai vieii noastre afective n acest al treilea stadiu al evolurii, adic n evoluarea laturii sale psihice. 2. Forme specifice ale vieii afective interesnd n mod deosebit muzica

1 2

Apud Hurtado Leopoldo, op. cit., p. 108. Le dictionnaire de la Psychologie Moderne , Ed. Marabout, Tome I, p. 18 .
i aportul ei pentru umanitate , n revista Omul i

Menuhin Yehudi , Muzica artele , Ed. UNESCO , 1970 .

42 Viaa afectiv (afectivitatea) are, desigur, multiple forme (aspecte), pentru muzic mai importante fiind ns: emoia, sentimentul, pasiunea, sensiblitatea, intelectul si voina. a) Strile emotive (emoia), definite n psihologie ca manifestri de mai mic durat ale afectivitii, nsoesc actul artistic muzical n toate cele trei ipostaze ale sale: creaie, interpretare, audiie. Cu alte cuvinte, ele sunt proprii tuturor celor trei factori b) Emoiile genereaz stri care ce iau parte la elaborarea i durabile, cum sunt aprecierea (consumarea) actului artistic : compozitor, interpret i auditor. afective mai sentimentul i pasiunea, canalizeaz viaa noastr psihic spre

direcii principale,spre formarea contiinei i a personalitii umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale n a influena si direciona prin operele sale asemenea laturi ale psihicului. Acele opere de art care nu trezesc stri emotive n inima auditorului i care nu mbie fiina uman spre sentimente nobile, nltoare sau care nu dezvolt pasiunile n direcii constructive, nici nu pot fi considerate ca atare. c) Ct privete sensibilitatea, ea cuprinde un ntreg ansamblu de str iafective, fin nuanate i mult mai personale, n muzic, sensibilitate este o noiune strns legat de profesiunea artistului, de

temperamentul i fora sa de convingere, de druirea si talentul pe care le demonstreaz n redarea operei de art. Trirea estetic are o puternic rezonan n adncul personalitii noastre, cuprinznd ntregul nostru sistem de valori, dorine i nclinaii; ea deine tot ceea ce constituie structura spiritual a fiinei umane". 1 d) n evoluarea fenomenului sonor sub forma actului artistic, tot aa de important ca i emoia, sentimentul, pasiunea, sensibilitatea, ni se prezint intelectul capacitatea noastr de a gndi si supune raiunii opera de art respectiv. A organiza sunetele n forme de coeren artistic este o funcie esenialmente intelectual. Muzica este nainte de toate construcie, si aceasta demonstreaz, n orice moment, intervenia activ a intelectului". Nu numai inima - spune Schonberg n Style and Idea - este cea care creeaz frumosul, emotivul, pateticul, afectivul si ncnttorul; nici
1

Hurtado, Leopoldo, op. cit., p. 108.

43 numai cerebralul (intelectul) are capacitatea de a produce o bun construcie, solid organizat, logic si complex. Tot ceea ce este de o suprem valoare n art demonstreaz intervenia att a inimii, ct i a intelectului". 1 Din noiunea de intelect deriv, de asemenea, ntregul concept si sistem de idei filosofice, istorice, estetice i teoretice despre muzic, urmare faptului c operele sale de art sunt supuse continuu unui proces de observare si cercetare pe cale raional-intelectual. e) Fenomenul sonor n stadiul de act artistic se confrunt, acea funcie psihic ce i ne totodat, i cu voina (atitudinea voliional),

dirijeaz i orienteaz contient pe om spre realizarea unui scop. Compunem, interpretm sau ascult mmuzica pentru c dorim vederea unor asemenea activiti, deci voina de a le i realiza. Conchiznd, psihicului efectul evolurii fenomenului sonor n lumea se traduce prin sentiment, pasiune, sensibilitate - ntr-un propunem acest lucru, ceea ce presupune efortul de a ne pregti n

cuvnt prin afectivitate - iar n subsidiar prin intelect i voin, toate acestea innd de viaa psihic a omului, de manifestrile lui spirituale.

Mai poate fi acum definit fenomenul sonor numai prin cele dou laturi - fizic i fiziologic ? Desigur c nu ! O asemenea definire ar fi nu numai incomplet, dar s-ar situa n afara artei. Sunetul (materialul sonor) va deveni element generator de imagini artistice - unii l numesc, cnd are acest rol. drept eveniment sonor" 2 numai dac va depi cele dou faze fizic i fiziologic i va aciona n zona contiinei i a psihicului uman.Domeniul muzicii este sensibilitatea, ea este aici atotputernic i exercit o putere absolut". 3

ORGANIZAREA ACUSTICO MATEMATIC A MATERIALULUI SONOR

1 2

Ibidem , p. 109. Xenakis Iannis, Musiqucs formelles, Editions Richard Masse, Paris, p. 185-188. 3 Suvorov, G.D., Comunitatea de juncuni a artelor i tiinelor n procesul educaiei copiilor i adolescenilor , comunicare la Congresul al II-lea al Asociaiei internaionale de educaie muzical (ISME), Moscova 1970.

44 Principalele forme (elemente) acusticomatematice de organizare a octave, materialului sonor brut, n ordinea lor de mrime i cuprindere - nu a importanei - sunt: scara general, registrele, sistemul de intervalele ton-semiton, intervalele simple, microintervalele acustice. Din aceste forme (elemente) deriv n muzic cele dou feluri de intonaie - netemperat i temperat - precum si complementul lor, enarmonia sonor. Cunoaterea acestor forme determin condiiile obiective de la care pornete muzica n realizarea operelor sale. 1. Scara general sonor Prima form de organizare a vastului material sonor brut - forma elementar - const din ordonarea (aezarea) tuturor sunetelor ntr-o scar dup criteriul frecvenei (nlimii) fiecruia. O asemenea aezare a sunetelor n ordinea nlimii poart numele de scara general 1 alctuit fiind din toate sunetele posibile fizicete: de la sunetul cel mai grav pn la cel mai acut, ntr-un diapazon 2 larg, ce nu poate fi reprodus n ntregime dect la instrumentele electro-acustice de laborator, singurele capabile s cuprind ntregul cmp sonor audibil. Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile creaiei europene de pn acum, nu pot reda toate microsunetele (microintervalele) ce rezult din frecvenele foarte apropiate i nici sunetele din regiunea extrem-acut care nu le sunt accesibile. Se tie - spre exemplu - c orga, instrumentul clasic cu cea mai mare cuprindere sonor, n registrul acut se ntinde numai pn la do 6 = 8372 Hz (acordaj temperat), iar intervalele mai mici dect semitonul nu sunt posibile la acest instrument. Diferite sisteme de identificare i denumire a sunetelor Pentru identificarea sunetelor, n scara sonor, se folosesc trei sisteme (coduri): acustic, matematic i muzical.
1

Datorit creaiei electronice, care folosete, cu ajutorul aparatelor de laborator acustic, toate sunetele posibile fizicete, n terminologia de specialitate din ultimul timp ea poart numele de scar general total . 2 Noiunea de diapazon are aici sensul de totalitate a sunetelor utilizate n muzic (n limba greac, dia = prin; pason = toate).

45 a) Sistemul acustic de identificare const din reprezentarea fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz. De exemplu (sunetele din cadrul octavei nti): 3

n acelai fel, adic prin frecvena n Hz, pot fi redate toate cele aproximativ 20.000 de sunete ale scrii generale sonore. O asemenea identificare are valoare absolut, fiecare sunet fiind reprezentat prin frecvena sa unic, nerepetabil. Ea se utilizeaz deopotriv n acustic i n muzic, mai ales n domeniul creaiei electronice. b) Determinarea (identificarea) matematic a sunetelor este de creaia mai nou a dat mai recent, urmnd firesc introducerii n

metodelor statistice, informaionale, de calcul cibernetic i, n general, ca o consecin a aplicrii teoriei probabilitilor i a logicii polivalente n travaliul componistic. ntr-un asemenea cadru de preocupri, sunetele sunt reprezentate prin simboluri (coduri) matematice obinuite, relaiile sonore fiind astfel transpuse din domeniul acustico-muzical n cel matematic, pentru a se putea lucra prin calcul i operaiuni specifice acestui domeniu. c) n muzic, art care cere condiii speciale n organizarea

sunetelor determinate de rolul pe care acestea l ndeplinesc n compunerea melodiei, armoniei i polifoniei identificarea (nominalizarea) sunetelor se face n cadrul scrii octaviante, adic n spaiul restrns al unei octave, utilizndu-se dou sisteme : - sistemul de nominalizare silabic

- sistemul de nominalizare literal corespunztoare

3

n exemplu nu apar microsunetcle, ntruct nu pot fi redate prin sistemul tra diional de notaie.

46 Pentru sunetele intermediare, se folosesc n sistemul silabic diezii i bemolii, iar n sistemul literal, terminaiile echivalente acestora: diez = is , dublu diez = isis , bemol = es , dublu bemol = eses. Scar octaviant coninnd sunetele intermediare din sistemul diezilor:

Scar

octaviant

coninnd

sunetele

intermediare

din

sistemul bemolilor:

Nominalizarea silabic a sunetelor se utilizeaz n rile de origine latin i slav, iar cea literal, n rile germanice i anglo-saxone. Fa de identificarea absolut (obiectiv) a sunetelor din acustic, cea muzical rmne cu caracter evident relativ, ntruct se refer numai la cele 7 sunete naturale ale scrii generale, care se reproduc apoi din octav n octav pe toat ntinderea. Chiar si pentru sunetele intermediare (diezi si bemoli) nu exist n muzic nume proprii, ci se folosesc aceleai 7 denumiri de baz, la care se adaug indicaia de modificare suitoare sau cobortoare prin alteraii. De exemplu:

do do

do # do

do x do

Caracterul relativ al denumirii sunetelor decurge din creaia muzical tono-modal care a utilizat mult vreme scrile (sistemele) diatonice alctuite numai din 7 sunete. Cu timpul, prin cromatism, s-a ajuns la mbogirea sistemului prin 12

47 sunete, fiecare sunet devenind entitate artistic, deci cu va loare de ntrebuinare egal, dar cu numele derivnd din cele de baz. Ce importan are aezarea sunetelor n ordinea frecvenelor n marele sistem acustic pe care l-am numit, mai nainte, scara general total ? Dei de natur primar (elementar), o asemenea aezare ne nfieaz toate posibilitile pe care compozitorul le are din punct de vedere acustic n alegerea si utilizarea materialului sonor pentru realizarea operei sale. Sunetul - conceput acum ca un element generator de virtui artistice - este aezat n acest fel pe o treapt anume a acuitilor, adic pe o treapt anume a sensibilitilor, dac-1 gndim pe plan psihologic. El ncepe n acest cadru s ni se dezvluie - deocamdat numai pe baza aezrii stricte dup nlime - cu potene si valori muzicale proprii alturi de alte sunete cu care va intra n corelaie n cadrul operei de art.

2. Registrele sonore O a doua form de organizare si cunoatere a materialului acustic, n ordinea cuprinderii, are n vedere divizarea scrii generale sonore n trei mari registre, fiecare registru ntinzndu-se pe cea. 1/3 din sunete, astfel: - registrul grav = sunetele de la baz; - registrul mediu = sunetele de la mijloc; - registrul acut = sunetele din regiunea superioar. Limitele absolut: (graniele) fiecrui registru nu sunt de o rigoare

Condiii speciale de emitere a sunetelor la diferite frecvene (nlimi) cer ca fiecare registru s fie reprezentat de unul sau mai

48 multe instrumente muzicale (n aceast categorie considerndu-se i vocea) n msur a reda i cuprinde toat masa sonor ce poate fi perceput pe cale auditiv. La rndul lui. orice instrument muzical posed cele trei registre acustice proprii - grav, mediu si acut - , sunetele dintr-un anumit registru distingndu-se nu numai ca acuitate, ci i ca timbru fa de sunetele din alt registru (s-a artat mai nainte cum poziia unui sunet fundamental pe o anumit treapt de acuitate n scara sonor are consecine de natur timbral). La instrumentele electronice, care pot emite ntregul diapazon sonor al scrii generale, limitele celor trei registre sunt n general aceleai, dar mai greu de precizat n scris, ntruct trecerile de la o frecven la alta se fac aici pe o scar micrometric (glissando-ul electronic). 3. Sistemul octavelor Continund s observm din aproape n aproape organizarea acusticomatematic a materialului sonor, ajungem la o a treia i cea mai important form a acestei organizri, si anume, aceea care are la baz intervalul de octav. 1 Ca noiune de ordin acustic, octava se definete prin spaiul sonor (intervalul) cuprins ntre un sunet si dublul frecvenei lui, aa cum rezult din rezonana natural a corpurilor (legea fizic a armonicelor);

Organizarea materialului sonor dup acest criteriu permite analize i deducii ce apropie cu mult tiina despre sunet de muzic. Actul informaional tiinific i muzical se arat n acest cadru mai bogat n consideraiuni, depindu-se astfel acea prezentare grosso modo a materialului sonor pe care ne-au prilejuit-o formele anterioare de analiz (scara general i registrele sonore). Apropierea tiinei despre sunet de muzic se face prin cadrul octaviant i pentru motivul c octava constituie, de asemenea, n aceast art, criteriul organizrii celor mai multe sisteme de intonaie utilizate n creaie, ea suprapunndu-se, ca spaiu sonor, pe scheletul i limitele gamei muzicale clasice.

49 n scara de ordin funcional artistic (scara muzical), octava se definete prin intervalul cuprins ntre un sunet si reapariia aceluiai sunet, ca al optulea, n ordinea succesiv a treptelor naturale:

Plecndu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor, sunetele se reproduc de mai multe ori pe toat lungimea scrii generale, ntregul spaiu sonor a fost periodizat (secionat) n mai multe octave (de unde si numele de sistem al octavelor), fiecare octav ncepnd cu sunetul Do si terminndu-se cu sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi octave, procedndu-se n acest fel pn la epuizarea i aezarea ntregului material sonor pe cadrul octaviant. Pentru identificare, octavele de la cea mai grav pn la cea mai acut - au primit urmtoarele denumiri: subcontraoctav, contraoctav, octava mare, octava mic, octava l, octava 2, octava 3, octava 4 etc. Apoi, prin cifre sau litere au fost notate - pentru a le deosebi - sunetele aparinnd fiecrei octave, dup un cod (consemn) rspndit azi aproape n ntreaga literatur de specialitate. Sunetele din primele dou octave (subcontraoctav i contraoctava), fiind mai puin utilizate n muzic i chiar n acustic, sunt notate prin minus algebric, iar celelalte prin cifre arabe, care redau ordinea de succesiune a octavelor n scara general sonor.

50

Organizarea i dispunerea materialului sonor ntr-un sistem al octavelor prezint urmtoarele avantaje: - restrnge domeniul cercetrilor si observaiilor acusticomatematice la spaiul unei octave; 1 - ofer posibilitatea de a se ptrunde, teoretic, n relaiile cele mai apropiate dintre sunete, care, ca si n muzic, sunt subordonate cadrului octaviant; - materialul sonor astfel dispus i contureaz primul su cadru funcional - octava - element important de interferen a domeniului acustico-matematic cu cel muzical; - dispunerea sunetelor n seria de octave, precum i nsemnarea lor prin indici plan proprii fiecrei octave, permit utilizarea sistemului, pe de universal ca limbaj tiinific comun att pentru oamenii

tiin, cit i pentru muzicieni, orict de mare ar fi spaiul geografic despritor (importan de ordinsemantic). 4. Raporturi conjuncte de nlime ntre treptele scrii muzicale. Intervalele ton - semiton 2 Prin interval, n sens acustic se nelege raportul de nlime dintre un sunet i altul, cu frecvena diferit, n consecin, sunetele
1

Datorit similitudinii de structur a octavelor, studiul materialului sonor se va face de aici nainte pe cadrul octavei, din care vor fi desprinse - n continuare rapor'turile ce se stabilesc ntre sunetele sale componente. 2 Abordnd studiul intervalelor elementare ton-semiton, ptrundem n relaiile acustico-matematice, iar mai trziu n cele muzicale, dintre treptele alturate ale octavei.

51 care au aceeai frecven sunt identice, ele exprimnd acelai punct de intonaie din spaiul sonor. Cel mai mic raport de nlime (interval) dintre treptele alturate ale scrii sonore octaviante - n conceptul european de utilizare - este semitonu,1 din suma a dou semitonuri rezultnd intervalul de ton. n scara octaviant alctuit din sunete (trepte) naturale - adic neutiliznd alteraiile - dac se pornete de la sunetul do, tonurile se formeaz ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V-VI; VI-VII; iar semitonurile ntre treptele III-IV i VII-VIII:

O scar octaviant n care sunetele se succed numai prin semitonuri - deci folosind alteraiile - cuprinde 12 sunete diferite (scar dodecafonic).2
Scar dodecafonic organizat prin sistemul de diezi:

Scar dodecafonic organizat prin sistemul de bemoli:

Se consider diatonice tonurile i semitonurile care se formeaz ntre trepte (sunete) cu nume diferite ale scrii sonore:

Se

consider

cromatice

tonurile

si

semitonurile

care

se

formeaz prin modificarea suitoare sau cobortoare a aceleiai trepte:

1 Ne referim la scara egal temperat a muzicii europene clasice, ntruct ntre treptele alturate ale scrilor sonore netemperate exist - dup cum vom vedea -intervale mai mici dect semitonul. 2 n limba greac, dodeca = dousprzece si foni = voce, sunet.

52 Att tonurile, ct i semitonurile - diatonice sau cromatice - sunt de mrimi diferite, n funcie, pe de o parte, de treptele (sunetele) ntre care se formeaz, iar pe de alta, de sistemul de intonaie crora aparin. 1 Importana teoretic i practic a intervalelor ton si semiton reiese din urmtoarele: - sunt intervale europene de intonaie; 2 - servesc drept uniti etalon n determinarea structurii intervalelor muzicale (intervale perfecte, mari, mici etc.), fiind elemente de referin cantitativ pentru ntreaga intervalic muzical; - prin poziia i locul ce-1 au n diferitele sisteme intonaionale utilizate n creaie, ele determin structura lor modal. de baz (primare) pentru toate sistemele

5. Intervalele simple i denumirea lor

Se numesc intervale simple toate acele intervale care se formeaz n spaiul unei octave. Dup numrul treptelor ce cuprind din scara sonor octaviant, ele poart urmtoarele denumiri: 3

- prima (n limba latin primus-a-um) = repetarea sunetului de pe aceeai treapt a scrii: 3

- secunda (secundus-a-um) = intervalul treapt dat i a doua din ordinea succesiv a scrii:

format

ntre

A se vedea sistemele de intonaie netemperat i temperat. n alte sisteme, de exemplu n cele asiatice, apar sferturile i treimile de ton ca intervale de baz, iar n muzica electronic se lucreaz cu microsunete (microintervale) acustice.
2 3

n realitate, prima nu reprezint um interval dect n aspectul su mrit i dublu mrit.

53

- tera (tertius-a-um) = intervalul format ntre o treapt dat i a treia din ordinea succesiv a scrii:

- cvarta (quartus-a-um) = intervalul format ntre o treapt dat i a patra din ordinea succesiv a scrii:

- cvinta (quintus-a-um) = intervalul format ntre o treapt dat i a cincea n ordinea succesiv a scrii:

- sexta (sextus-a-um) = intervalul format ntre o treapt dat i a asea din ordinea succesiv a scrii:

- septima

(septimus-a-um)

intervalul format ntre o

treapt

dat i a aptea din ordinea succesiv a scrii: - octava (octavus-a-um) = intervalul format ntre o treapt dat i a opta din ordinea succesiv a scrii:

Determinarea acustico - matematic a intervalelor a) Primul procedeu de exprimare a unui interval pe cale acusticomatematic folosete o relaie cifric n care numrtorul reprezint frecvena sunetului nalt (vrful intervalului), iar numrtorul frecvena sunetului grav (baza intervalului). De exemplu: octava do 2 - do 1 = 528/265; cvinta sol1 - do1= 396/264; sexta lal - dol = 440/264 etc.

54 b) Al doilea procedeu de exprimare a unui interval pe cale acusticomatematic utilizeaz poziia sunetelor ce compun intervalul respectiv n seria armonicelor. Fie, spre exemplu, armonicele sunetului fundamental do, n care vom indica intervalele muzicale mai uzuale ce apar ntre primele 16 armonice:

innd seama de armonicele ntre care se formeaz, fiecare interval poate fi exprimat printr-o relaie a dou cifre reprezentnd: una (numrtorul) armonicul superior, iar cealalt (numitorul) armonicul inferior. De exemplu (se dau numai intervalele uzuale): - Octava perfect: 2/1 - Cvinta perfect: 3/2 - Cvarta perfect: 4/3 - Tera mare: 5/4 - Tera mic: 6/5 - Secunda mare: 9/8 i 10/9 - Secunda mic: 16/15 - Sexta mare: 5/3 - Sexta mic: 8/5 - Septima mare: 15/8 - Septima mic: 9/5 = intervalul dintre armonicele 1, 2; = intervalul dintre armonicele 2, 3; = intervalul dintre armonicele 3, 4; = intervalul dintre armonicele 4, 5; = intervalul dintre armonicele 5, 6; = intervalul dintre armonicele 8, 9 (tonul mare) i 9, 10 (tonul mic); = intervalul dintre armonicele 15, 16; = intervalul dintre armonicele 3, 5; = intervalul dintre armonicele 5, 8; = intervalul dintre armonicele 8, 15; = intervalul dintre armonicele 5, 9.

Toate intervalele exprimate prin relaii acustico-matematice descrise mai sus se numesc naturale, dimensiunile lor rezultnd fie din redarea frecvenelor sunetelor componente (deci nlimea absolut), fie din poziia armonicelor ntre care se formeaz. Cunoscnd modalitatea de determinare acustico-matematic a intervalelor, putem efectua operaiuni deosebit de utile privind raporturile naturale (fizice) dintre diferitele sunete.

55 Astfel, pentru aflarea frecvenei unui sunet mai acut, se nmulete frecvena sunetului de la care se pornete cu fracia care reprezint intervalul despritor, ca n exemplul urmtor: do 1 x 5/3 (sexta mare) = la 1 , adic 264 x 5/3 = 440Hz. Dac, dimpotriv, dorim s aflm frecvena unui sunet mai grav dect cel de la care pornim, se procedeaz invers, prin mprirea cu fracia ce reprezint intervalul despritor: la1 : 5/3 (sexta mare) adic. 440 : 5/3 = 264 Hz. n lumina creaiei contemporane, asemenea calcule matematice, care mai nainte constituiau apanajul strict al omului de tiin, trebuie s devin tot att de familiare i omului de art. do1,

6. Microintervale acustice
n scopul redrii microintervalelor aparinnd diferitelor sisteme de intonaie - netemperate i temperate - ori pentru a msura intervalele muzicale obinuite, acustica utilizeaz urmtoarele dimensiuni i uniti mai mici dect semitonul: coma, savartul i centisunetul. a) Coma,1 microintervalul sistemelor netemperate de intonaie (naturale), are o mrime variat, n funcie de sistemul creia aparine (8 feluri de come n sistemul lui Zarlino; l n sistemul Pitagora). b) Savartul,2 microinterval rezultnd din logaritmii zecimali nmulii cu 1.000 (mrimea unui savart = 0,001), servete drept unitate acustic de msurare a intervalelor uzuale. Valoarea sa acustic este, aproximativ, a 50-a parte dintr-un ton egal temperat, un semiton egal temperat fiind de 25.086 savari, iar octava perfect coninnd 301,03 savari. c) Centisunetul este conceput ca o subdiviziune a semitonului egal temperat, un semiton de acest fel valornd 100 ceni ceni (12 semitonuri x 100= 1200).3 Calculul prin ceni are avantajul c, n locul operaiunilor de nmulire sau mprire a fraciilor ce reprezint raporturile de nlime
1 In 2

(4 ceni =

aproximativ l savart),de unde octava n ntregimea ei va avea l 200

limba greac, komma = bucat, tietur, virgul. Dup numele fizicianului francez Felix Savart (1791-1841), care a sugerat utilizarea unei astfel de uniti n msurrile acustice. 3 Ideea de a diviza octava n ceni aparine fizicianului englez John Ellis (1814-1890).

56 dintre sunete, se adun sau se scade valoarea lor n ceni (se nlocuiesc deci operaiuni aritmetice de gradul doi prin operaiuni mai simple, de gradul unu). 7. Sisteme sonore netemperate (naturale) i temperate (artificiale) n muzic se folosesc, din punct de vedere al preciziunii acustice, dou feluri de sisteme sonore: netemperate i temperate. Sistemele sonore netemperate utilizeaz n cadrul octavei sunete de nlimi naturale, rezultnd deci din rezonana fizic a sursei care le produce. n aceste sisteme este respectat orice diferen de nlime dintre sunetele componente (microintervalele), de aceea se mai numesc i sisteme ale intonaiei absolute. Instrumentele muzicale care pot folosi intonaia netemperat (natural) sunt: vocea, instrumentele cu coarde cu arcu, instrumentele de suflat din lemn i alam, precum i instrumentele electronice, ca unele care fac parte din aceeai categorie a instrumentelor netemperate, ele emind toate sunetele posibile fizicete. Sistemele sonore temperate utilizeaz nlimi artificiale (convenionale), rezultnd din divizrile matematice ale spaiului sonor, din care cauz sunetele acestor sisteme nu mai corespund cu intonaia natural. Cel mai utilizat sistem de intonaie temperat este acela n care sunetele octavei sunt invariabil desprite printr-un semiton de o valoare fix (100 ceni sau 25 savari). Instrumentele muzicale ce folosesc sunete temperate sunt: pianul, orga, harpa i toate instrumentele cu mprirea fix a grifurii (chitara, mandolina, balalaica etc.) A. SISTEME INTONAIONALE NETEMPERATE n practica artistic muzical ntlnim - n epoci diferite - dou principale sisteme de intonaie netemperat (absolut): Pitagora i Zarlino, la acestea adugndu-se n zilele noastre si intonaia netemperat electronic.

57 a) Sistemul (scara) lui Pitagora 1 Sistemul netemperat pitagorician folosete o scar sonor constituit din succesiuni de cvinte perfecte naturale, mrimea cvintei rezultnd din vibraiile treimci de coard (valoarea acustico-matematic 176.09 savari). n acest sistem, fiecare sunet este considerat n dubl referin: o dat ca sunet fundamental (generator al sunetului urmtor), i a doua oar ca cvint natural (generat de sunetul precedent): 3/2 sau

Sistemul poate fi lrgit, n acelai mod, fie n direcie ascendent (construcie cu diezi), fie n cea descendent (construcie cu bemoli):

Reaeznd materialul sonor de mai sus n limitele unei octave, obinem scara netemperat pitagoreic, n care rapoartele dintre sunetele componente (intervalele) sunt deduse din succesiunea lor prin cvinta natural (3/2). S analizm aceste rapoarte msurate de acustic. Valori acustice ntre treptele conjuncte (neutilizndu-se alteraiile): Valori acustice n contrucia cu diezi a sistemului:

Se tie c filosoful i matematicianul grec Pitagora (592-520 .d.H. ) , lucrnd pe monocord, a formulat principiul dup care nlimea unui sunet este invers proporional cu lungimea coardei (sursei sonore). Totodat el constat c primul sunet nou ce apare n rezonan, dup octava sunetului fundamental, este cvinta lui, dnd astfel o baz fizico-matematic unui fenomen cu att de ample consecine n teoria i practica artei muzicale. Dei n-a construit el nsui un sistem complex ca acela care-i poart numele, nvatul grec are meritul de a fi descoperit principiul succesiunii sunetelor prin cvinte naturale, ce st la baza sistemului respectiv i a multor altor principii din teoria muzicii.

58 Valoarea n savari

Rapoarte acustice Valori acustice n contrucia cu bemoli a sistemului:

Rapoate acustice

ntre treptele

conjuncte ale scrii pitagoreice - neutiliznd

alteraiile -exist dou feluri de intervale de mrime constant: - tonul = 9/8 (51,15 savari); - semitonul diatonic, numit i lymma = 256/243 savari). n construcia cu diezi i bemoli a sistemului apare si semitonul cromatic numit aici apotom = 2187/2046 (28,51 savari). n scar exist un singur fel de com - coma pitagoreic - c e difereniaz ntre ele sunetele enarmonice: sunetul si diez - spre exemplu - este mai acut dect do, enarmonicul su, cu o com, a crei mrime rezult din relaia 74/73 (5,88 savari). (22,63

Importana muzical a sistemului netemperat pitagorician Sistemul de intonaie pitagorician a fost primul utilizat n practica artistic, acoperind ntreaga dezvoltare a muzicii monodice pn la definirea stilului polifonic. Scrile arhaice pentatonice anhemitonice sunt pitagoreice ca mrimi acustice i ca ordine funcional, materialul lor putndu-se aeza din cvint n cvint perfect:
ordine pitagoreica ordine succesiv dup nlime

59

Scrile medievale mrimi acustice:

hexacordice,

utilizate

pe timpul

lui Guido

d'Arezzo (1050), sunt de asemenea pitagoreice ca ordine funcional i

Tot astfel, scrile modale heptacordice - greceti i medievale pstreaz, pn la generalizarea stilului polifonic, rapoarte pitagoreice ntre sunetele componente (dm numai scara modului ionic, n varianta medieval, care cuprinde pe toate celelalte) : ntruct are terele mari prea mari, iar cele mici prea mici, intonaia pitagoreic nu convine dezvoltrilor pe mai multe voci; ea rmne, n schimb, cea mai expresiv pentru melodie, servind i astzi n acordajul instrumentelor cu coarde i arcu, care se face din cvint n cvint perfect (la vioar, viol, violoncel) sau din cvart n cvart perfect rsturnarea cvintei (la contrabas). b) Sistemul (scara) lui Zarlino 1 Sistemul netemperat zarlinian folosete o scar sonor constituit pe baza a doi factori: - succesiunea de cvinte perfecte naturale (pitagoreice);

- suprapunerea de tere mari naturale (zarliniene). Valoarea acustico-matematic a cvintei rmne aceeai ca i cea pitagoreic (3/2), iar a terei mari este dedus din seria armonicelor ntre care se formeaz acest interval (5/4 sau 96,91 savari):
Pentru realizarea acestui sistem, Zarlino folosete unele principii enunate deja n antichitate de ctre Aristoxene, Didym i Ptolemeu; de aceea, mai este cunoscut i sub numele de sistemul sau scara Aristoxene-Zarlino".
1

60

Lucrnd concomitent cu ambele relaii intervalice - cvinta perfect (3/2) i tera mare (5/4) -, Zarlino construiete un sistem netemperat deosebit de cel pitagoreic, fiecrei cvinte perfecte din succesiune adugndu-i o ter mare, astfel:

Cu ajutorul dimensiunilor intervalice specifice rezultnd din rezonana natural: tonul mare (valoare 9/8), tonul mic (valoare 10/9) i semitonul diatonic (valoare 16/15), se ajunge i la precizarea rapoartelor dintre celelalte sunete ale sistemului (sunetele cu diezi si bemoli). S aceste msurate acustic.
Valori acustice ntre treptele conjuncte (neutilizndu-se alteraiile):

analizm rapoarte de

Valori acustice n construcia cu diezi a sistemului:

61
Valori acustice n construcia cu bemoli a sistemului:

Din cauza interveniei calculului prin cvinte i tere, ntre treptele conjuncte nealterate ale scrii Zarlino apar trei feluri de intervale: - tonul mare = 9/8 (51,15 savari) ntre treptele I-II, IV-V i VI-VII; - tonul mic = 10/9 V-VI; - semitonul diatonic 16/15 (28,03 savari) ntre treptele III-IV i VII-VIII. n sistem, din aceeai cauz, subzist mai multe feluri de come, dintre care mai importante pentru muzic sunt: - coma sintonic, ce difereniaz tonul mare (9/8) de tonul mic (10/9), valoare acustico-matematic = 81/80 (5.39 savari), numit i coma lui Didym; - coma mare, ce difereniaz sunetele enarmonice sistem, valoare acustico-matematic = 128/125 (10,30 savari). Importana muzical a sistemului netemperat zarlinian Sistemul de intonaie zarlinian din cvinte - numit i sistemul naturale, naturalconvine din acest (45,76 savari) ntre treptele II-III i

armonic, fiind alctuit

i tere mari

creaiei pe mai multe voci (armonice i polifonice), ntruct acordurile majore (armonicele 4-5-6) i acordurile minore (armonicele 10-12-15) sunt just redate, din punct de vedere intonaional-armonic, numai n acest sistem. El a fost n uz cu precdere ntre secolele XVI i XVIII, fiind folosit n muzica pe mai multe voci, ndeosebi n muzica coral a capella din perioada Renaterii, n prezent, este utilizat n toate calculele acustice de laborator, de unde i numele de sistemul (scara) acusticienilor.

62 Din cauza multor diferene ce exist ntre sunetele apropiate - diezii i bemolii n-au aici valori fixe -, sistemul lui Zarlino nu convine ns modulaiei 1 i transpunerii lui pe alte sunete, ntruct la fiecare transpunere, pentru a obine intonaia pur cerut de valorile sale, trebuie modificate aproape toate sunetele. d) n ceea ce privete ultimul dintre sistemele netemperate aprute n creaie - sistemul intonaiei electronice - acesta nu comport o tratare special, de ndat ce lucreaz cu toate sunetele posibile fizicete - n combinaii utiliznd cu precdere spaiul sonor microintervalic.

B. INTONAIA TEMPERAT

Pentru nlturarea dificultilor provocate de respectarea n execuie a microintervalelor intonaiei absolute (naturale), s-a convenit ca acestea s fie anihilate prin utilizarea sunetelor temperate (nenaturale). Exist dou feluri de temperare a sunetelor: temperare egal i neegal - ambele obinndu-se prin diviziunea matematic a octavei, deci nu prin rezonarea natural a corpurilor. a) n temperarea egal, octava se divide n 12 semitonuri de mrime constant; valoarea acustic a unui semiton fiind de 100 ceni sau 25,08 savari. Semitonul de aceast valoare poart n teorie numele de semiton temperat. c) n temperarea neegal, octava se divide prin 53 de come, de unde rezult semitonul de dou dimensiuni (temperare neegal): semitonul diatonic, de 4 come, i cel cromatic, de 5 come, ca n sistemul Mercator-Holder".
Sistemul de intonaie imaginat de Nicolaus Mercator (1620-1687), matematician i astronom german, i de William Holder (1614-1696), teoretician englez, a fost dedus pe cale matematic, mprindu-se octava n 53 come, valoarea unei come fiind aici redat prin relaia adic de 5,68 savari.
Redm mai jos valorile sistemului Mercator-Holder" in come i savari:

Modulaie = procesul schimbrii centrului sonor de gravitaie (tonicii) de pe un sunet pe altul, ntr-o compoziie muzical, angajnd sau nu i schi,barea modului.

63
Valoarea n savari

Rapoarte n come

Valoarea n savari

O utilizare restrns a sistemului ntlnim numai in didactica solfegistic, pentru c ilustreaz cit se poate de elocvent diferena dintre semitonul diatonic i cel cromatic:

Din cauza, diferenei dintre semitonul diatonic i cel cromatic, muli consider sistemul ca fiind netemperat, dei el rezult din calcule pur matematice, nu din fenomenul producerii naturale a sunetelor. n practica artistic, sistemul Mercator-Holder- nu se ntlnete. Cu totul altfel stau lucrurile n ceea ce privete sistemul egal temperat, care este utilizat pe scar larga n muzic, fiind unicul sistem de intonaie la instrumentele cu claviatur (instrumentele cu sunete fixe). Teoria muzicii reine, dintre sistemele temperate, numai pe acesta a! intonaiei egal temperate, aa nct, orice referire la intonaia temperat ntlnit n lucrarea de fa are n vedere intonaia egal temperat.

Prin temperarea egal, sunetele cu frecvene foarte apropiate se unific n mod absolut, ntr-o octav realizndu-se astfel 12 puncte de intonaie egal deprtate. Scara temperat utiliznd sistemul de diezi:
Valoarea n savari

Rapoartele n semitonuri temperate

Scara temperat utiliznd sistemul de bemoli:

64
Valoarea n savari

Rapoartele n semitonuri temperate

Consecinele temperrii egale a sunetelor pot fi rezumate n cele ce urmeaz: - dispare orice fel de com ce diferenia, n intonaia netemperat, unele sunete cu frecvene apropiate (coma enarmonic, coma sintonic etc.); - semitonul diatonic se egalizeaz n mod absolut cu cel cromatic. n consecin: - toate intervalele implicit temperate, pierznd puritatea intonaiei acustice; - devine posibil enarmonia absolut, reducndu-se la 12 numrul sunetelor dintr-o octav: sistemului - deci i sunetele lui - devin

Do

Do

Importana muzical a sistemului intonaiei temperate Conceput n domeniul fizicii i matematicii, scara egal temperat, n pofida faptului c aduce o srcire evident a materialului sonor i a capacitii lui de expresie, a fost adoptat ulterior, din raiuni practice, de ctre toi muzicienii.1
1

Andreas Werkmeister, muzician i teoretician german (1645-1705), este consi derat unul din pionierii i primii adepi ai sistemului intonaiei temperate. Lucrarea sa de cpetenie, scris anume pentru propagarea temperrii egale, este intitulat: Muskalische Temperatur oder deutlicher und wahrer mathematischer Untericht, wie man durck Anwei-sung des Monochordi ein Clavier, sonderlich die Orgelwerke, Positive, Regale, Spinetten, dergleichen ivohl temperiert stimmen knne (1691). prin capodopera sa Das wohltemperierte Claver (Clavecinul bine temperat), ce conine preludii i fugi n toate tonalitile majore i minore, constituite pe fiecare din cele 12 sunete ale scrii cromatice temperate. Prima parte a lucrrii apare n anul 1722, iar a doua parte n anul 1744.

65 Ea se impune o dat cu afirmarea tonalitii ca principiu de lucru, deci prin generalizarea creaiei n stil omofon (armonic). Prin adoptarea intonaiei egal temperate, devin posibile : - trecerile dintr-o tonalitate n alta pe parcursul discursului muzical (modulaia); - transpunerea modului major i minor pe oricare sunet din cele 12 ale scrii temperate; - avntul creaiei pentru instrumentele cu sunete fixe, cum sunt: orga, clavecinul, pianul (instrumente cu claviatur) i harpa. Paul Hindemith, cunoscutul compozitor german, referindu-se la valoarea practic a sistemului egal (bine) temperat, afirm: Temperarea egal a intonaiei este una din cele mai geniale invenii ale spiritului uman".1 n acelai timp ns, tot el precizeaz c este primejdios s oferim auzului numai sonoritate naturale" .2 Cu privire la capacitatea expresiv a materialului sonor aparinnd celor dou sisteme netemperate (Pitagora i Zarlino), un autor german se exprim destul de elocvent cnd afirm: Dac se prefer o interpretare mai dinamic, aceasta se obine cu ajutorul valorilor pitagoreice, deci subliniind elementul succesiv (melodic - n.a.); dac se dorete o interpretare oarecum static (aezat - n. a . ) , aceasta se obine prin mijlocirea valorilor zarliniene (natural-armonice), subliniindu-se astfel elementul simultan (armonic - n.a.)''. 3 n sistemul intonaiei temperate, interpretarea mai mult sau mai puin expresiv depinde numai de miestria interpretului, care poate suplini imperfeciunile sistemului prin alte mijloace, cum sunt: accentuarea, articularea, nuanarea, frazarea etc. - ntr-un cuvnt - prin cunoaterea si trirea emoional intens a discursului muzical. Pot coexista n creaie
1 2

muzic

temperat,

ntruct

se

obinuiete

cu

continuu tern (fr culoare) - asemntoare unui gust

denaturat cu alimente picante -uitndu-se astfel sensul raporturilor

Hindemith Paul , Unterweisung im Tonsatz, p. 45 . Ibidem, p. 46. 3 Draeger Hans-Heinz, Musikalische Zeitfragcn, p. 29-30.

66 sistemele intonaiei netemperate cu cele ale intonaiei egal temperate ?

Sunt destui muzicieni i teoreticieni care rspund afirmativ acestei ntrebri, iar convieuirea de cteva veacuri a acestor sisteme confirm suficient de convingtor acest lucru. Exist nc n zilele noastre pitagoricieni convini i zarlinieni nepocii. In timpul audiiei unui concert orchestral trebuie s se concilieze (mpace) unii cu alii, i toi cu partizanii temperamentului egal". 1

8. Enarmonia sonor

Se numesc enarmonice 2 sunetele care exprim acelai punct de intonaie din scara sonor, dar posed nume i expresii grafice diferite. De exemplu: do diez este enarmonic cu re bemol si bemol este enarmonic cu la diez re dublu-bemol este enarmonic cu do fa dublu-diez este enarmonic cu sol. Fiecare din cele 12 puncte de intonaie ale scrii cromatice - dac nu se folosesc triple i cvadruple alteraii - poate fi exprimat prin trei sunete enarmonice, cu excepia punctului de intonaie nr. 9, care se red numai prin dou sunete enarmonice (sol diez i la bemol).

Scara cromatic cu sunetele ei enarmonice:

a) Enarmonia absolut i relativ

1 2

Encyclopedie de la musique, Tome III, Fasquele, Paris, 1961, p. 511.

n limba greac, enarmonios = armonios, acordat, ajustat.

67 Din punct de vedere al preciziei acustice, enarmonica este de dou feluri: absolut i relativ. Dou sau mai multe sunete se consider enarmonice n mod absolut dac ntre ele nu exist nici o diferen acustic, avnd deci aceeai frecven. Dou sau mai multe sunete se consider enarmonice n mod relativ dac ntre ele sunt diferene acustice de mrimi infime (microintervalice). Enarmonia absolut opereaz numai n sistemul de intonaie egal temperat, iar cea relativ, n sistemele de intonaie netemperat (Pitagora i Zarlino) i inegal temperat (Mercator-Holder). Diferena acustic dintre dou sunete enarmonice n sistemul lui Pitagora este dat de relaia 74/73 (5.88 savari), iar n sistemul lui Zarlino, de relaia 128/125 (10,30 savari). b) Enarmonia funcional Este enarmonia sonor numai o problem de exprimare grafic, aa cum pare la prima vedere ? Desigur c nu ! n muzic, unde ni se nfieaz adevrata valoare a enarmoniei, avnd aici multiple ntrebuinri, dou sunete enarmonice exprim pe plan funcional realiti diferite. S comparm - spre exemplu - sunetele enarmonice re diez si mi bemol; acestea se deosebesc prin faptul c fac parte din sisteme funcionale diferite, de unde consecina c n rezolvarea melodico-

armonic, dup conceptul tonal, sunt tratate distinct, cernd fiecare rezolvarea spre alte puncte de intonaie:

Cele dou sunete - dei enarmonice - iau deci n rezolvare drumuri diferite, procedeu utilizat n modulaia dintr-o tonalitate n alta pe calea enarmoniei. nlocuirea enarmonic a sunetelor opereaz, de asemenea, n teoria intervalelor, acordurilor, tetracordurilor, modurilor si tonalitilor.

68 Enarmonia constituie, aadar, un principiu activ n muzic, utilizndu-se n travaliul componistic sub multiple forme i aspecte, n diverse stiluri i genuri ele creaie. NOTAIA MUZICAL Notaia tradiional (clasic).

Notaia sau semiografia constituie sistemul de comunicare, de transmitere a lucrrilor muzicale pe calea scrisului. Ea se compune dintrun repertoriu de semne grafice convenionale (un fel de coduri), prin care se redau clementele componente ale limbajului muzical, precum i relaiile ce se produc ntre acestea n cadrul operei de art. Principalele sunt: - servete, drept-mijloc (compozitor) i interpret; - nlesnete propagarea si rspndirea muzicii ca fenomen act de cultur; - asigur permanena i perenitatea operelor de art n rndul valorilor spirituale ale omenirii, transformndu-le n documente (monumente)de cultur gritoare n timp si n spaiul geografic. n condiiile dezvoltrii artei muzicale contemporane, studiul notaiei muzicale se face sub dou aspecte: - sistemul tradiional (clasic) de notaie, - procedee noi provenind din scrierea muzical contemporan. n practica de astzi, unii compozitori folosesc notaia tradiional; alii, combinaii ale notaiei tradiionale cu procedee noi de scriere; iar alii, aparinnd mai ales domeniului muzicii experimentale, i creeaz sisteme proprii de notare, n care nu mai apar legturi cu cel tradiional (clasic). Deocamdat, sistemele si procedeele respective coexist, ca i genurile de creaie pe care le reprezint. A. SISTEMUL TRADIIONAL (CLASIC) DE NOTAIE i de comunicare ntre creatorul de art funciuni pe care le ndeplinete notaia muzical

69 Notaia muzical tradiional utilizeaz coduri (semne) speciale pentru fiecare dintre cele patru dimensiuni (atribute) ale sunetului: nlimea, durata, intensitatea i timbrul, crora n muzic le corespund : intonaia, ritmul, dinamica i elementele de coloristic timbral. Se mai folosesc de asemenea i alte convenii grafice, privind agogica discursului muzical, expresivitatea coninutului operelor de art, unele elemente de construcie a frazelor muzicale (punctuaia, respiraia), precum i un bogat catalog de semne referitoare la tehnica interpretrii eu vocea i cu instrumentele. Calitile i valoarea practic a notaiei tradiionale rezult din urmtoarele considerente: - este constituit ntr-un sistem nchegat, unitar, ca rezultat al unei utilizri ce se msoar n secole; - permite participarea activ, creatoare, a interpretului n redarea operei de art; - cu compozitorului; - dispune de o rspndire editorial pe scar larg, acoperind aproape toate meridianele; - modificrile n sensul perfecionrii sistemului survin totdeauna pe un fond de semne convenionale deja existent, deci nu prin prefaceri radicale. 1. Elemente de reprezentare grafic a nlimii sonore (intonaiei) nlimea sunetelor se reprezint - n sistemul tradiional de unele excepii, exprim fidel gndirea (concepia)

notaie - prin urmtoarele elemente grafice: de transpunere la octav i alteraii.

note, portativ, chei, semnul

a) Notele reprezint n scrierea muzical ceea ce literele reprezint n scrierea vorbit. Dup cum litera constituie expresia grafic a unui sunet din vorbire - fie el consoan sau vocal - tot astfel nota constituie expresia grafic a unui sunet muzical. Prin locul pe care-1 ocup pe portativ, notele determin nlimea sunetelor:

70 Prin doime, forma lor grafic etc.), (not ntreag, ele redau durata

ptrime, optime,

fiecrui sunet n raport cu celelalte: b) Portativul constituie cadrul grafic pentru ntregul sistem de notaie, servind drept referin pentru toate elementele scrisului muzical. Pe portativ - sau n funcie de el - se noteaz nlimea i durata sunetelor (elementele morfologice ale graiului muzical), repartizate astfel: pe ordonat nlimile (intonaia), iar pe absciz duratele (ritmul):

n afara portativului se noteaz celelalte elemente ale scrisului muzical: textul vorbit, nuanele, tempoul, termenii de expresie, indicaiile tehnice de execuie etc. n notaie, portativul se utilizeaz sub diverse aspecte, cum sunt: portativul simplu (de baz), portativul dublu i portativul complex (partitura). Portativul simplu, alctuit din cinci linii paralele i echidistante, se ntrebuineaz ndeosebi pentru o singur voce. La nevoie i se adaug linii suplimentare, ce constituie extensia portativului n sens ascendent i descendent:

Portativul dublu - alctuit din dou portative simple reunite

prin bar iniial i acolad - servete pentru redarea unui spaiu sonor mai larg, cuprinznd registre diferite de intonaie. Este prin excelen

71 portativul harpei i al instrumentelor cu claviatur (pianul, orga, clavecinul):

- Portativul complex (partitura), pentru ansambluri vocale si instrumentale, cuprinde un numr mai mare de portative simple, n funcie de componena ansamblurilor vocale sau instrumentale pentru care se scrie opera de art. De exemplu : - partitur pentru voce i pian

- partitur pentru cvartet de coarde

c) Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din scara acustic

72 n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre chei, i a locului fiecreia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor n scara acustic:

Literatura muzical veche, n stil polifonic, ntrebuineaz cheile sol, do i fa, distribuite pe portativ astfe : sol, pe linia II (cheia de sopran), pe linia II (cheia de (cheia de violin): do, pe linia I

mezzo-sopran), pe linia III (cheia de alto), pe linia IV (cheia de tenor); fa, pe linia III (cheia de bariton), pe linia IV (cheia de bas). Efectul lor acustic - pentru sunetele din octava 1 - este urmtorul:

Cheile se mai folosesc astzi n totalitate doar n studiul citirii partiturilor avnd n componen instrumente transpozitorii. Partitura modern a renunat la cheile pentru sopran, mezzo-sopran i bariton, utiliznd numai cele pentru violin, alto, tenor i bas. Partiturile pentru voci feminine i brbteti folosesc cheile sol i fa.

73 Partiturile pentru instrumente folosesc cheile:

d) Semnul de transpunere la octav Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare, ce ar ngreuna scrisul i lectura partiturii, se procedeaz la scrierea cu o octav inferioar sau superioar a textului muzical, utiliznd semnele:

74

n cazuri mai rare, se utilizeaz i scrierea la dou octave superioare sau inferioare - astfel:

e) Alteraiile 1 sunt semne grafice care indic modificarea ascendent sau descendent - a nlimii sunetelor. Ele se aeaz naintea notelor a cror nlime urmeaz a fi modificat, producnd urmtorul efect: diezul urc intonaia cu un semiton (fa de nota nealterat): bemolul coboar intonaia cu un semiton (fa de nota natural); dublu-diez urc intonaia cu dou semitonuri (un ton - fa de nota natural); dublu-bemol coboar intonaia cu dou semitonuri (un ton - fa de nota natural).

becarul anihileaz efectul oricror alteraii (readucnd sunetele la intonaia notei naturale, nealterate).

Excepii de la regulile de mai sus : - dublu-diez cnd urmeaz dup un sunet cu un diez urc intonaia numai cu un semiton:

n limba latin alter = altul, deosebit, schimbat.

75

- dublu-bemol cnd urmeaz dup un sunet cu un bemol coboar intonaia numai cu un semiton :

grupul

sunetelor denumite prin adugarea

prin unor

litere

(c, d, e, f, g, a, h), specifice la

alteraiile se obin

terminaii

denumirea de baz astfel: is isis es eses pentru diez bemol (f + is (f+ es = fis - fa diez);

dublu-diez (f + isis

= fisis - fa dublu-diez); = fes - fa bemol); feses - f a dublu-bemol).

dublu-bemol (f + eses =

Fac excepie de la aceast regul urmtoarele alteraii: es n loc de ees as b ,, aes hes (mi bemol ); (la bemol); (si bemol).

Alteraii accidentale, constitutive i de precauie

n funcie de rolul pe care-1 ndeplinesc n notaie, ntlnim trei feluri de alteraii: accidentale, constitutive i de precauie . Alteraiile accidentale apar pe parcursul textului muzical, avnd efect numai n spaiul grafic al unei msuri, trecerea n alt msur (la prima bar), sau nlocuirea cu alt semn de alteraie, nsemnnd ncetarea efectului lor:

- cazul 1

76 - cazul 2

n partitura atonal, principiul de mai sus se respect din ce n ce mai puin, sau chiar deloc, o alteraie avnd efect aici numai asupra sunetului naintea cruia se afl (efect loco):

Anton Webern - ERSTE KANTATE, Op. 29

Raiunea acestui procedeu const n faptul c, n atonalism, cele 12 sunete ale scrii cromatice sunt tratate egal pe plan componistic, deci au o existen de sine stttoare, drept care alteraiile le aparin organic, ne mai fiind supuse regulilor ortografiei clasice. Alteraiile constitutive se noteaz la cheie, formnd armura tonalitii sau modului n care este scris lucrarea. Ele rezult din structura sistemului muzical respectiv - sunt constitutive n sistem; de aceea, nscriindu-se la cheie, i extind efectele asupra tuturor sunetelor de aceeai nlime din ntreaga partitur. Anihilarea pe parcurs a efectului aliteraiilor constitutive se face pe calea obinuit a utilizrii altor semne de alteraii sau dac se trece n alt tonalitate prin schimbarea cu o nou armur:
J. S. Bach - INVENIUNE N FA MINOR (NR. 9)

77 n armur, alteraiile constitutive se aeaz din cvint n cvint perfect, adic n ordinea n care apar n structura sistemelor intonaionale respective :

- ordinea diezilor n armur - ordinea dubli-diezilor n armur (utilizare excepional} - ordinea bemolilor n armur - ordinea dubli-bemolilor n armur (utilizare excepional)

Armura, ca principiu de notaie, este de esen tonal, survenind n partitur dup generalizarea stilului omofon de creaie (armonia clasic). Sub influena ortografiei tonale, armura se utilizeaz i n creaiile populare modale sau cele culte scrise pe baz modal. Pe msur ce sistemele intonaionale devin intens cromatizate (apar lucrri politonale i polimodale), armura se disperseaz, se risipete pe parcursul textului muzical, amestecndu-se cu alteraiile cromatice, pn ce, n partitura atonal, dispare cu totul, ne mai fiind util. Astzi, un compozitor care nu trece armura n lucrarea sa trdeaz de la nceput intenia de a iei din cadrul tonalitii clasice. Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii sau nevalabilitii unor alteraii ntlnite mai nainte n textul muzical:

n partitura contemporan, n care elementele cromatice abund, alteraiile i pierd din ce n ce mai mult rolul lor precautiv, fiecare sunet venind n textul muzical cu o configuraie grafic proprie, aa cum se procedeaz n lucrrile atonale.

78

2. Elemente de reprezentare grafic a duratei sunetelor Durata sunetelor (ritmul) se red grafic prin urmtoarele elemente: valori de note, pauze, legato de prelungire, punct ritmic i coroan (fermat). a) Valori de note i pauze. Diviziunea binar i ternar a valorilor Ritmica modern este o ritmic proporional: ntre diferitele durate ce o compun exiti raporturi matematice precise, exprimate grafic prin valori binare i ternare, cu diviziunile i subdiviziunile lor - normale i excepionale.

Tabloul valorilor binare ternare

Note
Pauzele corespunztoare

Tabloul valorilor
Note Pauzele corespunztoare

nota ntreag doimea ptrimea optimea aisprezecimea treizecidoimea aizeciptrimea

nota ntreag cu punct doimea cu punct ptrimea cu punct optimea cu punct aisprezecimea cu punct treizecidoimea cu punct aizeciptrimea cu punct

79

Pentru a rspunde variatelor combinaii de durate ce apar n partitur, sistemul de valori binare si ternare se amplific i se completeaz cu seria de valori ritmice obinute fie prin diviziunea binar, fie prin cea ternar. Diviziunea (raportul) valorilor dup principiul binar se obine plecnd de la o valoare iniial A, care se mparte cu 2 si multiplul lui (4, 8, 16). Diviziunea (raportul) valorilor dup principiul ternar se obine plecnd de la o valoare iniial A, care se mparte - n prima operaie la 3, iar n continuare (a doua, a treia, a patra operaie etc.) rezultatul obinut se mparte numai cu 2. Pe cale matematic, cele dou feluri de diviziuni ale valorilor binare i ternare - se exprim prin rapoartele urmtoare:

- diviziune binar

- diviziune ternar

80 S trecem schema matematic de mai sus n valori de note, pentru a-i da o interpretare muzical: - diviziune binar (valoare iniial nota ntreag)

- diviziune ternar (valoare iniial nota ntreag cu punct)

Dup cum se observ, diviziunea binar a valorilor au difer de cea ternar - ca principiu de divizare - dect la prima operaie, restul operaiilor fiind efectuate tot dup principiul diviziunii binare (mprirea consecutiv cu 2). Se poate aplica principiul diviziunii binare sau cel al diviziunii ternare, indiferent dac valoarea iniial (A) este binar sau ternar, n care caz apar n sistem diviziunile excepionale . Sistemul mixt de utilizare a diviziunilor Desigur, pe parcurs, principiul diviziunii binare poate fi schimbat cu cel al diviziunii ternare, i invers. De exemplu:
- valoare iniial ternar: - se divide binar (prima operaie): - se ia apoi ca valoare iniial doimeacu punct (a doua peraie): - se divide dup principiul ternar (a treia operaie): - sau dup principiul binar:
.a.m.d.

Cu alte cuvinte, se schimb prima operaie din lanul de divizare i se ia ca punct de plecare, n operaia urmtoare, una din

81 valorile irului dedus, care este divizat n continuare dup un principiu ori altul - binar sau ternar - realizndu-se n acest fel un sistem mixt de utilizare a divizrii valorilor .
A (valoare binar)

Not: Gruparea valorilor ritmice mai mici, subdivizionare, s-a fcut n diagram n funcie de ptrime, care constituie, n ritmica modern, etalonul principal pentru sistemul divizrii duratelor. Diviziunea excepional a valorilor respect n acest tabel ortografia editorial francez. In corpul lucrrii va fi utilizat i diviziunea dup ortografia editorial german.

b) Legato de prelungire, punctul ritmic, coroana

82 Pentru redarea grafic a duratelor, sistemul de valori binare i ternare descris mai nainte se completeaz cu nc trei semne: legato de prelungire, punctul ritmic i coroana (fermata) . Ele constituie elemente grafice de augmentare (sporire) a valorilor ritmice de baz: prin legato i punct obinndu-se augmentri proporionale (msurabile), iar prin coroan, augmentri neproporionale. 1 Legato de prelungire acioneaz ca semn ritmic neautonom, servind pentru cumularea (nsumarea) valorilor binare si ternare de aceeai nlime : - cumul de valori ritmice egale

- cumul de valori ritmice inegale

- cumul de valori ritmice n lan

Punctul ritmic acioneaz, de asemenea, ca semn grafic neautonom, mrind cu jumtate (1/2) valorile binare la dreapta crora se aeaz. El ndeplinete n notaie dou funciuni distincte: - punct ritmic constitutiv (complementar); - punct ritmic augmentativ (suplimentar). n primul caz, punctul transform valorile binare pe lng care se aeaz n valori ternare, devenind element constitutiv pentru acestea:

I numim punct ritmic pentru a-1 deosebi de alte utilizri ale punctului n notaie (de exemplu, staccato).

83

al doilea caz, punctul servete drept element de

augmentare

(adiie) ritmic, nlocuind, ca efect, legato-ul de prelungire:

n afar de punctul simplu, pentru redarea unor imagini aparte ca expresie ritmic, se ntrebuineaz dublu i triplu-punct :

D.

ostakovivi - PRELUDIUL Nr. 6

G. Verdi - REQUIEM

Coroana mod nedefinit:

(fermata) 1 acioneaz ca semn grafic de augmentare

neproporional a valorilor de note i pauze, prelungindu-le durata n

Dei face parte din categoria strict a semnelor de durat, coroana cere n execuie o tratare mai mult de natur expresiv; de aceea, valoarea
1

n limba italian, fermata = oprire.

84 ei n timp depinde, pe de o parte, de coninutul i stilul piesei, caracteristica agogic, estura ritmico-melodic, iar pe de alta, de puterea de cunoatere i ptrundere a partiturii, de gustul i sensibilitatea artistului interpret. Efectul direct al utilizrii frecvente a coroanelor n discursul muzical const n disoluia micrii ritmice msurate (giusto) si nlocuirea ei printr-o micare liber, nemsurat (rubato):
CND TOCA LA RADU VOD - 200 cntece i doine" 1

Reprezentarea grafic a tempoului (gradului de micare) Pentru a se stabili valoarea n timp pe care o reprezint duratele unei piese muzicale (notele i pauzele), acestea se raporteaz, n mod necesar, la un anumit grad de micare al piesei respective, ce poart numele de tempo.2 Exist urmtoarele posibiliti ele redare n partitur a tempoului: a) prin termenii de micare provenii din limba italian, 3 avnd un sens dedus din nsi traducerea lor (indicaie relativ a micrii):
Andante Largo Allegro

b) prin termenii de micare nsoii de formula metronomic (indicaie absolut a micrii):

Andante = = = 132 200 cntece i doine, Colecie alctuit de Gh. Ciobanu i V. Nicolcscu, Bucureti, ESPLA, 1955. 2 n limba italian, tempo = timp, ritm, tempo. 3 ncepnd din secolul trecut, tempoul se exprim i prin termeni provenind din limbile naionale ale compozitorilor (Schumann, Debussy, Ravel, Glinka, Mussorgsky etc.). Datorit ns rspndirii lor, cei italieni rmn termeni consacrai pentru redarea tempoului, fiind utilizai, de asemenea, i n indicarea unor pri din marile lucrri simfonice: Andantele dintr-o simfonie, Allegro-ul dintr-o sonat etc.
1

66 44

Largo Allegro

85
c) numai

prin formula metronomic

(indicaie, de asemenea,

absolut, ntrebuinat n muzica contemporan, mai ales n cea electronic):

Metronomul n scopul determinrii obiective i absolute a tempoului unei piese muzicale, se folosete indicaia obinut la aparatul denumit metronom, inventat de ctre Johann Nepomuk Mlzel, n anul 1816, la Viena. Metronomul Mlzel (MM) funcioneaz printr-un mecanism ca de ceasornic, ce pune n micare un pendul vertical pe care se afl o greutate mobil mutabil pe toat lungimea lui. Cu ct greutatea este aezat mai spre vrf, cu att micrile pendulului sunt mai rare, i invers. Pe banda vertical a metronomului se afl o scar cu gradaii de la 40-208 (limita minim i maxim a metronomului), avnd nscrise principalele indicaii de micare (andante, moderato, allegro etc.). Numerele indicate pe scar arat cte micri face pendulul ntr-un minut. Dac aezm - spre exemplu - greutatea n dreptul numrului 60. atunci pendulul va oscila de 60 de ori pe minut; cnd greutatea va fi aezat la numrul 100, pendulul va face 100 de oscilaii pe minut etc. Echivalnd o oscilaie a pendulului cu una din duratele luate drept etalon n determinarea micrii ritmice (doimea, ptrimea sau optimea), obinem timpul obiectiv n care se desfoar piesa muzical respectiv. Indicaia (formula) metronomic se pune la nceputul piesei muzicale sau i pe parcurs, n punctul unde se schimb tempoul.

Termenii principali de micare n notaie, termenii principali exprim fie o micare constant, uniform, fie o micare gradat, progresiv. a) Termenii micrilor (tempourilor) constante sau uniforme Micrile rare
Limba italian Largo Lento Adagio Larghetto Indicaia metronomic aproximativ 4046 4652 5256 56 63 Limba romn larg, foarte rar lent, lin, domol rar, aezat, linitit, comod rrior Limba german sehr breit langsam mssig, langsam breit Limba francez largement lentement moins lent que lento moins lent que largo

86 Micrile mijlocii
Limba italian Andante Andantino Indicaia metronomic aproximativ 6366 6672 Limba romn Limba german Limba francez en allant moins lente ment que l'andante modr moins vif que l'allegro

mergnd" potrivit gehend de rar, linitit ceva mai repede ein wenig dect Andante beweght als Andante moderat, potrivit mssig bewegt

Moderato Allegretto

8092 104112

repejor, puin mai etwas rar dect Allegro lebhaft

Micrile repezi
Limba italian Allegro Vivace Presto Prestissimo Indicaia metronomic Limba aproximativ romn 120138 152168 176192 200208 repede iute, viu foarte repede cit se poate de repede Limba german Limba france z gai vivement press trs presse

schnell lebhaft eillig usserst schnell

b) Termenii micrilor (tempourilor) gradate,1 progresive Rrirea treptat a tempoului rallentando (rall.) ritardando (ritard.) ritenuto (rit.) allargando (allarg.) slargando (slarg.) slentando strascinando - rrind treptat micarea, ncetinind; - ntrziind (rrind micarea); - reinnd; - lrgind (ceva mai mult dect rall.); - lrgind; - ntrziind; - trgnind, trgnd de timp.

Accelerarea treptat a tempoului accelcrando (accel.) affretando (affret.) incalzando precipitando stretto stringendo - accelernd micarea, iuind; - grbind, iuind; - zorind, nsufleind, grbind; - precipitnd micarea; - ngustnd, strmtnd micarea, iuind; - strngnd micarea, grbind.

Hugo Riemann numete schimbrile progresive ale tempoului cu expresia " agogica mic", spre deosebire de agogica mare", prin care se nelege totalitatea clementelor de cinetic muzical - ritm. msur, tempo - adic rezultanta lor superioar.

87 n cazul c pe parcurs a fost modificat tempoul piesei muzicale, revenirea se obine prin urmtorii termeni: a tempo tempo primo (tempo I) come prima, primo - revenire la tempoul anterior; - revenire la tempoul iniial; - ca la nceput.

n notaie, o serie de termeni au rolul de a spori sau micora efectul celor principali pe lng care se afl, cum sunt: alcuno... alla... anche, ancora... appena... attacca... - oarecare, ctva - ca n, n maniera de - nc, mai mult - abia, de-abia - se ncepe imediat (fr ntrerupere) partea care urmeaz col, coll, colle... - cu come... - ca con... - cu di nuovo... - din nou... doppio... - dublu, de dou ori mai l'istesso tempo - acelai tempo (lo stesso tempo) ...ma non troppo - dar nu prea ...ma non tanto - dar nu att meno... - puin mai... molto... - mult mai... oppire... - sau, ori... ossia... - sau... pieno... - plin... pi... - mai... poco... - puin mai... poco a poco... - puin cte puin quasi... - ca i segue... - urmeaz imediat seciunea cealalt.

Cnd tempoul trebuie s fie respectat cu strictee, fr devieri pe parcurs, se ntrebuineaz termenii: tempo giusto (giusto) - tempo just, micare exact, corect, precis, n msur con giustezza - cu justee, cu precizie ben misurato - bine msurat, tempo precis. Pentru indicarea unei micri libere, ce se las la aprecierea interpretului, se folosesc termenii: senza tempo a piacere ad libitum rubato - fr tempo precis; - dup voie ; - dup voie, liber ; - liber, rubat, tempoul se supune expresivitii textului muzical.

Unii termeni 1 indic micarea i totodat caracterul piesei. De exemplu:

A se vedea Giuleanu Victor i luceanu Victor , Bucureti, Editura Muzical, 1962, p. 305.

Tratat de teoria muaicii, vol I,

88 Grave - micare foarte rar (MM = 40-42) de un caracter grav, serios; Sostenuto - micare lent (MM = 72-76), cernd o execuie susinut; Comodo - micare potrivit (MM =76-80), de un caracter comod, linitit, calm, bine aezat. Maestoso - micare potrivit (MM = 80-84), de uncaracter maiestuos, srbtoresc; Animata - micare destul de repede (MM = 116120),de un caracter nsufleit, animat; Veloce, velocissimo - repede, foarte iute. Prin asocierea a doi termeni - unul de micare i altul de caracter - se obin expresii noi, care indic att micarea, ct i trsturile specifice ale execuiei: Largo affetuoso Andante cantabile Andante religioso Andante tranquillo Allegrelto giocoso Allegro appassionalo Allegro con brio Allegro con spirito - micare larg, cu afeciune; -andante, cantabil, curgtor; - andante religios, sever; - andante linitit, calm; - repejor si vesel (jucu); - allegro cu pasiune; - allegro cu brio (strlucire); - allegro cu spirit.

Ali termeni de micare , provenind n special din muzica de dans, indic de asemenea att tempoul, ct i caracterul piesei: - tempo de vals, dans n micare vioaie i graioas, n msur ternar (3/4 i 6/8); Tempo di minuetto - tempo de menuet, dans vechi francez, n micare moderat, plin de graie i noblee, n msuri ternare (3/4 i 3/8); Tempo di mazurca - tempo de mazurc, dans popular polonez, de un caracter cavaleresc, n msur ternar (3/4); Tempo di hora - tempo de hor, dans popular romnesc n micare linitit, trgnat, n msura 6/8 ; Tempo di marcia - tempo de mar, micare cadenat, energic; Tempo di polonesa - tempo de polonez, dans popular polonez, n micare mai rar dect mazurca, cu caracter maiestuos, n mazurca, cu caracter maiestuos, n msura 3/4; Tempo di bolero - tempo de bolero, dans popular spaniol n msura 3/4 i n micare moderat, maiestuoas; Alla turca - n stil turcesc, tempo legnat ca n dansurile turceti (indicaie de interpretare pentru piesele n stil oriental); Alla tarantella - n stil de tarantel, dans popular napolitan, n micare foarte repede, n msurile 3/8 i 6/8; Alla siciliana - n stil de siciliana, vechi dans din munii Siciliei, cu caracter pastoral, micare moderat, legnat, n msurile 6/8 i 12/8; Tempo di valse (di walzer)

Alla zampogna Alla zingara Alla ongarese Alla caccia

89 - ca la cimpoi; - n stilul muzicii igneti; - n stilul i maniera unui dans popular Maghiar; - n stilul cntecelor de vntoare.

3. Elemente de reprezentare grafic a intensitii

n paginile anterioare s-a artat cum cele dou principale dimensiuni sonore - nlimea i durata - pot fi reprezentate grafic pn la valoarea lor absolut (obiectiv). Pentru redarea intensitii (dinamicii muzicale) 1 notaia utilizeaz, de asemenea, un repertoriu bogat de semne, dar de o valoare relativ (subiectiv) n ceea ce privete interpretarea i traducerea lor. Dup efectul ce-1 produc, aceste semne formeaz dou categorii distincte de intensiti: - nuane - accente a) Nuanele dinamice Principalele grade de nuane se exprim grafic printr-o serie de expresii i iniiale provenind din terminologia dinamic italian - avnd circulaie universal - care se trec dup caz, deasupra sau dedesubtul textului muzical nscris pe portativ. n privina efectului lor distingem: - termeni care indic o intensitate uniform; - termeni care indic schimbarea progresiv a intensitii ; - termeni care indic schimbarea progresiv att a intensitii, ct i a micrii (tempoului).

n muzic, intensitatea nseamn dinamic, noiune care spune mult mai mult dect volumul sonoritilor msurat de tiin prin beli i decibeli; ea aparine, in aceast art, domeniului expresiv cu infinitele sale forme de manifestare.

90 Termeni care indic o intensitate uniform (dinamica uniform): ppp (pianissimo possibile) pp (pianissimo) p (piano) mp (mezzo-piano) mf (mezzo-forte) f ff fff = ct se poate de ncet cmpul intensitilor = foarte ncet linitite = ncet = pe jumtate piano = pe jumtate forte

(forte) = tare, puternic (fortissimo) = foarte tare, foarte puternic (fortissimo possibile) = ct se poate de tare sus este uniform, alt

Efectul fiecrei nuane descrise mai grad:

modificndu-se n momentul cnd n text apare o nuan de

Spaiul dinamic 1

Spaiul dinamic 2

Spafiul dinamic 3

Spatiul dinamic 1

Pentru a servi ca orientare n tehnica imprimrilor i a compoziiei electronice, redm mai jos valoarea n decibeli a intensitilor unei orchestre simfonice, n diverse grade de nuane: ppp = 40 db; pp = 50 db; p = 60 db; mp = 65 db; mf = 70 db; f = 80 db; ff = 90 db; fff = 100 db. Termeni care indic o schimbare progresiv a intensitii (dinamica gradual): crescendo (cresc.) = crescnd intensitatea din ce n

ce n ce mai mult; decrescendo (decresc.) = descrescnd intensitateadin ce n ce mai mult; diminuendo (dim.) = micornd intensitatea din ce n ce mai mult; perdendosi (perd.) = pierznd", lsnd s se sting sunetele pn la o intensitate abia auzit; rinforzando (rfz. ) = ntrind intensitatea (crescendo); spiegando = desfsurnd, amplificnd, dnd mai mult sunet.

91 Termeni care indic o schimbare progresiv a intensitii i totodat a micrii: calando mancando = potolind, slbind din ce n ce mai

mult intensitatea i micarea; = slbind intensitatea i totodat micarea; morendo = murind'', slbind treptat intensitatea pn la extrema posibilitate i ncetinind micarea; smorzando (smorz.) = stingnd, atenund intensitatea sunetelor i domolind micarea.

b) Accentul dinamic Accentul dinamic - prin care se nelege evidenierea intensiv a unui singur sunet - este prin definiie un accent de expresie, la care compozitorul apeleaz pentru sublinierea importanei deosebite a unui sunet fa de celelalte din context. n cazul cnd o suit ntreag de sunete trebuie s cad sub incidena accentului dinamic, atunci el se nscrie pe fiecare dintre sunete (accent impus). Formele (aspectele) grafice sub care accentul dinamic se ntlnete m partitur sunt urmtoarele:

> > ^ ^

portato portato staccato marcato marcata staccato marcatissimo marcatissimo staccato

= sunetul susinut, subliniat ca intensitate; = aceeai interpretare, cu scurte intreruperi; = marcnd, apsnd; = marcnd si ntrerupnd scurt; = apsarea sunetului cu toat fora; = apsarea sunetului cu toat fora urmat de o scurt ntrerupere.

Tot pe sunete distincte (izolate), avnd efecte asemntoare celor de mai sus, se utilizeaz i urmtoarele expresii ale accenturii dinamice: fp (forte piano) = accentuare n forte i diminuarea brusc a sunetului; sf (sforzato) sau sfz (sforzando) = accentuare evident i scurt martellato = izbirea, lovirea, ciocnirea detaat a unetului.
a sunetului;

92 Interpretarea tuturor accentelor dinamice se face n funcie de fondul intensiv general pe care ele se desfoar. De exemplu: un marcato pe fondul nuanei mezzoforte nu suport aceeai tratare ca un marcato pe fondul nuanei forte; un sforzando pe fondul nuanei forte nu poate fi interpretat ca un sforzando pe fondul nuanei fortissimo etc., deci se pstreaz totdeauna o proporie ntre fondul nuanei principale a piesei i accentul dinamic folosit. Pentru a se rezolva grafic i alte situaii ce se ivesc n partitur, se utilizeaz expresii ajuttoare - ca i la tempo - cu scopul de a spori ori diminua efectul nuanelor i accentelor descrise mai nainte. De exemplu: assai ben molto mezzo mezza-voce piu poco poco a poco pochettino pochissimo possibile sempre simile sotto subito
= foarte... destul de... (pianissimo assai); = bine... (ben marcato); = mult... (molto piano); = pe jumtate (mezzo piano); = cu jumtate voce; = mai... (piu forte); = puin... (un poco piano ); = puin cte puin... (poco a poco cresc/); = puintel... (pochettino decresc.); = foarte puin... (pochissimo martellato ; = ct se poate de... (forte possibile); = mereu... (sempre piano); = la fel - se va continua de aceeai manier (simile marcato ); = intensitate sub volumul normal (sotto voce ); = subit, dintr-o dat, pe neateptate (subito piano );

4. Elemente de reprezentare grafic a timbrului sonor

Timbrul, dup cum s-a mai artat, constituie o caracteristic unic (sui generis) a oricrei surse sonore: dou viori se deosebesc ntre ele ca timbru, la fel dou voci de sopran, fr s mai menionm deosebirile timbrale evidente dintre instrumentele i vocile esenial diferite ca structur molecular, cum ar fi: pian i flaut, vioar i clavecin, sopran i bas etc. Drept urmare, fiecare surs sonor - instrument sau voce - vine cu timbrul su specific (propriu) n partitur, aa nct alegerea de ctre compozitor a aparatului vocal i instrumental pentru care scrie opera sa

93 este, n fapt, o alegere a timbrurilor prin mijlocirea crora dorete s se exprime. Scriind, spre exemplu, o partitur pentru cvartetul de coarde, deducem c timbrul rezultant va fi cel al ansamblului respectiv (dou viori + viol + cello). Scriind un concert pentru pian i orchestr, partitura va reda timbrurile respectivului instrument solistic i al orchestrei acompaniatoare etc. n consecin, prin nsi alegerea vocilor i instrumentelor pentru care se scrie opera de art, se red n partitur timbrul lor, ceea ce se obine cu semnele obinuite de notaie. Att vocile, ct i instrumentele muzicale sunt ns capabile de multe alte efecte (jocuri) de timbruri dect cele ce emit n mod normal. Pentru astfel de efecte se ntrebuineaz semne grafice speciale cum sunt: a) la voci - strigturile se redau prin note n form de cruciuli :
A. Honegger - IOANA d'ARC PE RUG

C'est

moi

qui ai

sau

la

France !

C'est

moi qui a r u ni la France! Tou tes les mains de la France en u ne seu le main

94 - recitrile si declamaiile textului vorbit se noteaz numai prin desenul ritmic, fr s se precizeze nlimile notelor:
Sigismund Todu - NAINTE-MI DE CURI

Improvisando, ma scorrevole

Dai!

b) la instrumente - efectele de pizzicato pentru coarde

P. I. Ceaikovski / SIMFONIA VI, p. II

- efectele de surdin pentru coarde:

I. P. Ceaicovski - SIMFONIA VI, p. I Andante con sord.

95 - cu semne speciale (note n form de romb sau cu un cerc

deasupra) se noteaz i flajeoletele pentru instrumentele de coarde:

George Enescu - SONATA III PENTRU PIAN I VIOAR

Partitura contemporan aduce ns mult mai multe semne grafice pentru redarea diferitelor efecte de timbru, utilizate cu precdere n muzica experimental.

5. Abreviaiuni (prescurtri) n notaia muzical tradiional n scopul de a nu se ncrca partitura muzical cu prea multe detalii de execuie i totodat pentru a se reduce spaiul grafic, se ntrebuineaz uneori semnele de prescurtare (abreviere) a notaiei, un fel de coduri stenografire care se practic mai ales n literatura instrumental (pentru timele de orchestr). Adreviaiunile se aplic, obinuit, urmtoarelor elemente ale notaiei: ritm, metru, ornamente, nuane, tempo. a) Semne de prescurtare (abreviere) pentru ritmica :

Se scrie Se citete

96

Prescurtri de pauze utilizate mai ales n notaia veche preclasic, iar azi n timele de orchestr:

b) Prescurtri de msur sau fragmente de msuri (timpi):

Se scrie Se citete

arpeggiato

glisando

d) Prescurtri de nuane : pp (pianissimo); p (piano); mf (mezoforte); f (forte); sfz (sforzando) etc. e) Prescurtri ale indicaiilor de tempo : rit. (ritenuto) ; rall. (rallentando); accel. (accelerando); allarg. (allargando).

97 f) Semne de prescurtare (abreviere) indicnd repetrile textului muzical sau a fragmentelor acestuia: - repriza (reluarea)

Exist nc i alte abreviaiuni care privesc tehnica vocal i instrumental de execuie, dar acestea se studiaz, o dat cu citirea partiturii, la vocile i instrumentele respective.

6. Expresia muzical i terminologia utilizat pentru redarea acesteia Notaia tradiional utilizeaz - n afar de semnele convenionale prin care se redau nlimea, durata, intensitatea i timbrul - un catalog bogat de termeni ce se refer la coninutul expresiv al operelor de art i la caracterul lor. Aceti termeni au rolul de a sugera interpretului atitudinea, strile sufleteti i emoiile ncercate de compozitor, iar uneori ambiana i atmosfera ce se desprind din opera de art respectiv. Ei se trec la nceputul piesei muzicale, ori pe parcurs - dac a intervenit o schimbare a caracterului iniial. Mai jos redm catalogul termenilor de expresie - n versiunea italian - aa cum acetia se utilizeaz, obinuit, pe plan universal. n continuare redm catalogul termenilor de expresie: