Curs Istoria Muzicii

George Pascu

Theodor Petrea
  
 Introducere în Arta Muzicală
Specificul muzicii constă în modalitatea de exprimare. Muzica nu are linii, culori sau forme, cum au artele
plastice , nici formule sonore cu precizia națională a cuvintelor, astfel că descrierea fenomenului reflectat
nu se poate face, ca în literatură sau în pictură, cu lux de amănunte, nu se poate exprima generalul prin
prisma particularului.

Pictura poate reproduce cu strictețe un tablou din natură. Se poate merge cu descripția naturalistă până la
eliminarea oricărei atitudini personale a artistului. Pictura devine astfel fotografie simplă în culori. Și
fotografia poate fi artistică atunci când autorul, prin sublinieri realizate prin tehnica fotografică își
comunică atitudinea.

La fel, o narațiune se poate mărgini la obiectiva de descrierea a faptelor, ca într-un proces verbal de
constatare. Evident, în acest caz, nu mai avem de-a face cu arta.

Dacă în literatură sau în artele plastice se poate aluneca spre descripția neartisitcă, în muzică aceasta nu e
posibil. Muzica nu poate reproduce realitatea nici ca fotografie nici ca proces verbal. Ea este în primul
rând expresia atitudinii artistului față de fenomenul reflectat. Imprecizia națională a formulelor muzicale
împiedică exprimarea amănuntelor, lăsând loc unor exprimări foarte generale, realizate cu reflectarea
stărilor afective. Fără participarea subiectivă a artistului muzica este imposibilă.

Muzica va reda la modul cel mai general atitudini, stări afective, acțiuni procese și, prin asocieri, va putea
sugera idei. Iată de ce muzica are două potențe ce depășesc pe cele ale altor arte.

1. Ea poate să redea în modul cel mai elocvent dinamismul stărilor afective, fiind, așa cum s-a spus
adeseori, un „limbaj al sentimentelor”
2. Prin capacitatea ei de generalizare, este în stare să reflecte cele mai esențiale aspecte ale realității,
să redea dialectica naturii, societății și gândirii.

Studiind istoria muzicii vom putea pătrunde mai adânc în viața sufletească a omului din diferite epoci
istorice și, deci, vom desluși mai lesne concepțiile sale despre lume. Totdeauna, omul a căutat să-și
exprime prin muzică sentimentele sale, năzuințele sale. Dar nu e mai puțin adevărat că prin muzică a
căutat să pătrundă tainele lumii, să descifreze legile cosmosului, intuind de timpuriu corespondența între
dialectica naturii și cea a limbajului muzical, car formulându-le potrivit cunoașterii sale limitate. Așa au
apărut analogiile cosmologice sau teoriile idealiste și mistice.

Desigur că speculațiile filozofice legate de obiectul muzicii reflectă stadiul de dezvoltare spirituală al
societății. Legată de viață și de dezvoltarea societății este însăși practica muzicii.

Materialul sonor cu care și-a construit formulele muzicale i-au fost furnizate omului de către natură, de
către propriul său gâtlej și de către instrumentele ce și le-a creat. Natura n-a fost prea darnică cu sunetele
muzicale. Ecourile, cântecul păsărilor, zumzetul unor insecte, vuietul furtunii – toate acestea constituie un
material sonor limitat și, în consecință, încercarea de a le imita nu s-a soldat cu un prea mare bagaj de
formule muzicale. Principala sursă sonoră rămâne propriul glas al omului ale cărui sunete emise sunt
expresia unor puternice stări afective. Este de la sine înțeles deci de ce muzica este în foarte mare măsură
„limbajul sentimentelor”.

Apoi și-a construit instrumente, utilizate fie pentru semnalizări, fie pentru încercări de a reproduce
sunetele naturii în căutarea sa de a găsi modalități de supunere a forțelor naturii. Formulele sonore
obținute cu glasul sau cu instrumentele au fost conștient utilizate în ritualuri menite să-i ușureze munca
pentru obținerea hranei și să-l ferească de pericole.

În momentul în care în mod conștient a emis sunete cu o finalitate determinată, alta decât simpla
semnalizare, omul a început a face muzică. Firește, primele manifestări muzicale au fost utilitare, făcând
parte din manifestările omului social. Muzica n-a început nicidecum prin a fi un joc de sunete.

Fiind legată de actele vieții sociale, fiind apoi legată de alte părți ale suprastructurii, muzica se va dezvolta
în funcție de dezvoltarea societății. Dar, dacă dezvoltarea societății este, fără îndoială, factorul
determinant al dezvoltării artei muzicale, nu e mai puțin adevărat că există și alți factori care determină o
dezvoltare relativ independentă.

În scrisoarea către Starkenburg (1984), Engels arată că „ dezvoltarea politică, juridică, filozofică,
religioasă, literară, artistică etc. se întemeiază pe dezvoltarea economică. Dar toate acestea acționează
totodată și una asupra celeilalte, precum și asupra bazei economice. Situația economică nu este singura
cauză activă (s.a.), toate celelalte fiind numai efect pasiv, ci are loc o interacțiune pe baza necesității
economice, care, în ultimă instanță (s.a.) se impunea întotdeauna”.

Marx însuși arăta, în „Introducere la Contribuții la critica economiei politice” că „ în ceea ce privește
arte, se știe că anumite epoci de înflorire ale acesteia nu concordă câtuși de puțin cu dezvoltarea generală
a societății”...

Unele contacte cu alte culturi, anumite poziții geografice, existența unor perioade de pace sau de războaie,
dezvoltarea facturii de instrumente, invenția unor noi instrumente, personalitatea unor artiști geniale sau
lipsa unor asemenea artiști și mulți alți factori pot duce la decalaje între dezvoltarea societății și cea a artei
într-o epocă dată.

În condiții sociale și economice asemănătoare, la Veneția și Hamburg s-a cultivat genul operei, rezultatele
fiind diametral opuse. Climatul mediteraneean fiind favorabil vocilor a contribuit din plin la progresul
geniului, în timp ce climatul nordic este cu totul neprielnic activității cântăreților.

În secolul al XVIII-lea, în Franța se produce revoluția burgheză. În pofida stadiului mai avansat al
societății, cultura muzicală franceză este cu totul inferioară culturii muzicale germane din acea vreme,
deși, din punct de vedere social, germanii erau mai înapoiați. Explicația poate fi găsită în zăgăzuirea luptei
politice și în canalizarea luptei pe făgașul tematizărilor și al filozofiei, creându-se astfel un climat spiritual
favorabil dezvoltării muzicii simfonice.

Dezvoltarea instrumentelor a impulsionat puternic crearea unui nou limbaj, a unor noi stiluri, a unor noi
genuri chiar. Exemplul epocii Barocului în care s-au făcut salturi uriașe în istoria muzicii, ca și în cel al
muzicii contemporane sunt grăitoare. În Baroc într-un timp foarte scurt s-au creat genuri noi sub impulsul
perfecționării instrumentelor cu claviatură și cu arcuș, dar azi, când asistăm la căutări menite să anihileze
întregul limbaj tradițional, nu e greu de deslușit rolul pe care instrumentele și aparatele electronice îl au în
această revoluționare a artei muzicale.

Urmărind firul interacțiunilor și al conexiunilor ajungem în ultimă instanță să deslușim factorul prim în
baza economică și, deci, în dezvoltarea societății. Însă nu trebuie să aplică simplist această corespondența
și să periodizăm istoria muzicii exclusiv în funcție de perioadele evoluției relațiilor de producție. Vom
periodiza istoria muzicii – în mare – sprijinindu-ne pe marile etape ale orânduirilor sociale, dar, totodată
vom ține seamă de periodizarea impusă de datele limbajului și structurilor muzicale a căror dezvoltare
prezintă, cum am văzut mai sus, unele decalaje.

Studiul istoriei muzicii nu înseamnă înșirarea cronologică a biografiilor marilor compozitori însoțite de
exegeza operei lor. Înțelegem studiul istoriei muzicii ca o analiză a fenomenului muzical sub toate
aspectele de-a lungul veacurilor. Vom cuprinde deci în primul rând creația muzicală care se integrează în
ansamblul activităților spirituale ale epocii sau ale unui popor. Ne interesează apoi practicarea muzicii,
deslușind rolul social al muzicii cât și condițiile de receptare pentru a desluși efectul muzicii și implicit
funcția muzicii în societatea respectivă.

Dat fiind importantul rol ce l-au instrumentele muzicale în istoria muzicii, vom urmări paralel și
dezvoltarea lor.

De multe ori ne lipsesc texte notate pentru anumite perioade. În schimb informațiile le obținem din
tratatele despre muzică. Acestea sunt o oglindă a practicii muzicale și a concepțiilor despre muzică. Istoria
teoriei va întregi viziunea generală asupra fiecărui subiect. Tratatele teoretice ne vorbesc despre
organizarea limbajului muzical cât și despre concepțiile despre muzică. Dacă în privința gramaticii
muzicale și a problemelor de tehnică a limbajului si formelor, tratatele sunt totdeauna situate în urma
practicii, în privința concepțiilor despre muzică, ele au constituit un impuls pentru practică.

În unele momente ale istoriei, nu au apărut tratate de tehnică ai căror autori au propus înnoiri ce nu
fuseseră încă adoptate în practică. În majoritatea cazurilor experimentale au eșuat. În istoria limbajului
muzical, ca și în alte domenii, teoretizarea trebuie să se bizuie pe datele practicii și să se verifice prin
practică.

Încercările lui Vicentino (sec. XVI) și Haba (sec. XX) de a refolosi intervalul de sfert de ton în cadrul
unor structuri armonice au rămas în stadiul de experiment.

Mai mult viitor a avut sistemul serial propovăduit de Schonberg, dar nu se poate afirma azi, după mai bine
de patru decenii de la teoretizarea lui, dacă are sorți să devină unanim acceptat.

În centrul preocupărilor vom pune, cum e și firesc, evoluția limbajului și a formelor muzicale, căutându-le
explicația în dezvoltarea societății și a gândirii. Limbajul muzical, ca și structurile se dezvoltă în funcție
de conținutul mereu bogat al muzicii. Sfera tematică abordată de compozitori este strâns legată de întreaga
suprastructură.
Corelând creațiile muzicale ale unei epoci, ale unui autor sau ale unui anumit grup social cu toate celelalte
manifestări spirituale, vom căpăta datele necesare pentru a putea determina coordonatele stilistice
respective.

*
Studiul istoriei muzicii este deosebit de util tuturor categoriilor de muzicieni. Pentru compozitor,
cunoașterea temeinică a istoriei îi va mări capacitatea de creație, îl va feri de drumuri bătătorite și îi pune
la îndemână premise pentru eventuale inovări. Meșteșugul de compozitor nu se poate învăța fără
cunoașterea diferitelor tehnici de scriitură practicate în trecut. Pentru compozitori, lecția istoriei este far
călăuzitor în mersul lor înainte.

Pentru interpret, cunoașterea este strict necesară. Covârșitoarea majoritatea a creațiilor executate de
interpreți aparține trecutului. Interpretul trebuie să caute să reproducă cele gândite și simțite de
compozitor, fără a face complet abstracție de propria-i personalitate. Pe de o parte, se cere restituirea cât
mai fidelă a creației autorului păstrând toate coordonatele stilului epocii și autorului. Pe de alta parte, se
susține recrearea piesei, potrivit viziunii contemporane asupra lucrării, cu mijloace tehnice actuale și cu
libertatea totală a interpretului de a-și imprima stilul său propriu.

Evident, calea de mijloc este cea mai indicată. Datele necesare unui minim de restituire a operea ni le
furnizează istoria. Tot istoria ne aduce elementele necesare înțelegerii conținutului piesei, oricât de
generalizată ar fi expresia acestuia.

Cântăreții, instrumentiștii, dirijorii – toți nu se pot lipsi de istoria muzicii.

Pentru profesorul de muzică, pentru cercetătorul științific, în oricare domeniu al muzicii, istoria îi este
călăuză.
 Geneza Muzicii
S-ar putea crede că problema genezei muzicii are prea puțină importanță pentru studiul istoriei acestei
arte, deoarece rolul muzicii a fost atât de divers în diferite epoci, încât interesul stabilirii originii muzicii
ar fi doar de ordin documentar.

Pentru muzicienii de azi, care asistă la apriga polemică privind esența, obiectul și scopul artei sale nu este
deloc lipsită de interes cunoașterea, pe cât posibil, a genezei muzicii.

Se vorbește astăzi foarte mult de „dezemoționalizarea” muzicii, de incapacitatea ei de a purta un mesaj

sau de absența oricărui conținut de idei, sentimente sau atitudini. Argumentele pe care le aduce istoria
împotriva dezumanizării muzicii pot fi mai convingătoare dacă cercetările asupra genezei sunt capabile să
arunce oarecare lumină asupra condițiilor în care s-a născut muzica, asupra cauzelor apariției și funcțiilor
ei primare.

Firește, documente din epoca în care omul primitiv a vociferat primele sunete muzicale nu avem. Jaques
Chailley citează desenul rupestru din grota de la Ariege (Franța) reprezentând un om deghizat în animal
mânuind un arc. Desenul are o vechime apreciată la 40.000 de ani. Mascarea în animal duce și la
presupunerea că executa un ritual, arcul fiind întrebuințat nu ca armă, ci ca instrument muzical. Acest
desen imprecis ca semnificație nu ajută prea mult la formularea unor afirmații. Rămâne desenul câmpul
ipotezelor formulate fie în urma cercetărilor vieții triburilor aflate în stare de sălbăticie, imediat după
descoperirea lor, fie urmărindu-se viața copilului nou născut care , se pare că în timpul scurt în care își
formează conștiința, repetă procesul formării conștiinței omului primitiv, proces desfășurat timp de sute
de mii de ani.

În afară de datele observației acestor două câmpuri de cercetare, s-au format ipoteze rezultate din
raționamente speculative, unele dintre ele reprezentând concluzii verosimile.

În privința reconstituirii procesului apariției și dezvoltării primelor rudimente de muzică, trebuie ținut
seamă de câteva fenomene certe.

Mai întâi, existența a trei izvoare producătoare ale sunetelor percepute de om: (1) natura înconjurătoare,
(2) glasul propriu și (3) uneltele.

Natura a fost și este foarte puțin darnică în privința sunetelor muzicale. Vuietul vântului, murmurul
apelor, cântecul păsărelelor ș.a. au revelat omului existența sunetului.

Glasul omului a emis sunete, pe care, codificându-le, le-a transformat în mijloc de comunicare.

Primele sale unelte de muncă, pietrele, lemnele, arcul etc. au produs sunete prin mânuirea lor.

Imitarea sunetelor naturii, emisiile vocale au scop de semnalizare, de comunicare, ca și producerea voită a
sunetelor cu unelte au avut, toate, o finalitate utilitară.

În noianul de sunete emise sau auzite, omul a desprins unele dintre ele care i-au produs o senzație sonoră
insolită; i-au produs plăcere sonoră, însoțită de fenomene somatice. Sesizând faptul, le-a repetat. De astă
dată, pe lângă funcția utilitară sau signalectică, și pentru plăcerea sonoră, adăugând valorii utilitare și una
estetică.

În procesul muncii, va utiliza aceste sunete cărora le va conferi o forță mai mare asupra elementelor
naturii, construind și emițând conștient formule, cu finalitate utilitară. În acest moment începe să facă artă,
în speță muzică, cu scop utilitar.

Odată în stare să producă mai mult, să stăpânească mai bine natura, unele formule își vor picunția
utilitară, rămânând în uz cu funcție estetică.

În concluzie, etapele constituirii muzicii ca artă le presupunem a fi următoarele:

a) Perceperea sunetelor din natura și emiterea sunetelor cu glasul.

b) Emiterea sunetelor vocale în scop de semnalizare
c) Producerea de sunete cu unelte
d) Imitații ale sunetelor naturii - cu glasul și cu instrumentele, în scop utilitar.
e) Perceperea sunetului muzical și a plăcutelor senzații sonore
f) Expresii muzicale cu scop utilitar
g) Formulări muzicale cu finalitate estetică

Procesul genezei artei, în speță a muzicii, este complex și cu durată de sute de mii de ani. El se realizează
în procesul social al muncii, dar există și alți factori care-l determină. Esențial este faptul de a surprinde
contribuția fiecărui factor, a-i determina ponderea și a nu absolutiza vreunul. Absolutizarea unui dintre
factori duce la concluzii menite să falsifice poziția în concepția despre obiectul și funcția artei.

Vom examina câteva dintre ipotezele emise asupra originii muzicii.

Încă din antichitate s-au emis ipoteza imitației sunetelor din natură, realizată de om că primă manifestare
muzicală. Ipoteza susținută de Democrit, filozof grec din sec. V î.Hr. și de poetul roman Lucretius Carrus,
deși pare naivă, din cercetarea vieții unor popoare sălbatice, se confirmă prin formulele ce imită sunetele
naturii sau glasurile unor animale. Aceste formule se emiteau fie cu scopul de a îmblânzi forțele naturii
sau animalele periculoase, fie pentru a chema pe cele folositoare.

O altă categorie de ipoteze se referă la originea emoțională a muzicii.

Procesul Organizării Limbajului Muzical în
Comuna Primitivă
Studiindu-se unele înregistrări ale unor cântece vedda, din Ceylon, și ale băștinașilor din Țara de foc, se
pot urmări etapele procesului organizării limbajului muzical al omului primitiv.

Vedda, grupuri mici de oameni sălbatici din Ceylon, duceau viața la nivelul treptei mijlocii a sălbăticiei;
la fel, cei din Țara de foc (America de Sud).

Foarte multe melodii vedda au desfășurarea monotonă pe 1-3 trepte, revelând faptul că derivă din vorbire.

Tempoul melodiilor variază în funcție de conținutul textului. Se desenează anumite motive care apar însă
fără regularitate. Ambitusul mic și libertatea ritmică sunt în general caracteristice popoarelor aflate în
stare de sălbăticie.

La popoare și mai înapoiate, cântecele cuprind strigăte cu ambitus melodic foarte mare, urmate de rostiri
cântate, ca un recitativ. Exemplul unui cântec din Kubu este grăitor în această privință. El evidențiază
dubla origine a melodiei cântate: strigătul și vorbirea.

Pe măsură ce evolueză, popoarele aduc și elemente de ordine în cântecul lor. Predominând linia melodică
bazată pe 2-3 trepte, se stabilește în primul rând un sunet central, în jurul căruia se va fixa melodia. Iată
deci apariția unui sunet în funcție principală în raport cu celelalte ce se rotesc în jurul său. Ambitusul
rămâne încă redus. El se va lărgi treptat când omul capătă mai multă siguranță în intonație.

Totuși, un alt fenomen contribuie la obținerea mai grabnică a unui ambitus mai mare. Este ceea ce
muzicologul Gruber numește fenomenul alunecării. Cântând un cântec din Țara de foc, subliniază
evoluția melodiei din treaptă-n treaptă, însă mereu în mișcare descendentă. În acel exemplu se poate
desluși un grup ritmic care ar aminti secvențarea din muzica Barocului.

Treptat însă ambitusul se lărgește prin cucerirea succesivă a intervalelor, ajungându-se la ambitusul
obișnuit octavei.

După o îndelungată practicare a sunetului muzical în scopuri utilitare, reproducerea conștientă a sunetului
este primul pas către muzică. Ambitusul se va restrânge și vor apărea semnele primei organizări:
determinarea sunetului central, grupări ritmice, repetări. De aici înainte elementele organizării se vor
dezvolta, ambitusul va crește, motivele ritmice se vor configura cu pregnanță, simetria se va impune tot
mai mult. Întâi, prin măsurare apoi prin raportul de egalitate între segmente.

Căutând momentul esențial al constituirii limbajului muzical organizat, Constantin Brăiloiu observă:

”Înainte ca o puternică legătură de rudenie să fi racordat unui sunet cela pe care acesta îl generează, nici o
coordonată fermă nu era încă obținută”. Este vorba de relațiile funcționale care, singure, fac din sunete un
limbaj muzical. Brăiloiu citează formule simple, preluate din vechi cântece franceze, ruse, eschimose,
havaiene etc. care relevând in mod pregnant existența unui centru tonal și a unor sunete cu funcții de
dominante melodice.

Simultan cu găsirea unui ambitus , a unui centru de greutate melodic al sunetelor cu funcții subsidiare ,
care vor configura modul, se configurează si organizarea ritmica.

Dansul a adus izometria, apoi simetria. Gruparea în motive si în segmente mai întinse, repetarea acestora
deschide calea expresiei ritmice a muzicii.

Oricât de surprinzător ar părea , cântecele primitivilor conțin termenii viitoarei polifonii. Prin
diferențierea registrului comod al vocilor, se cânta același cântec simultan la octavă, cvartă sau cvintă.
Fenomenul e firesc și poate fi observat si azi la grădinițe sau grupuri de oameni maturi fără prea multa
cultură muzicală. Gruber numește procedeul cântării paralele „polifonie în panglică” și dă exemple de
polifonie în cvinte paralele (Țara de foc), cvarte paralele (negrii Vazukuona) și chiar secunde paralele
(insulele Amiralității).

La un cântec vedda se poate desluși eterofonie, adică intonarea la unison (sau la octavă) a aceleiași
melodii dar cu unele devieri ale uneia din voci.

Într-un stadiu mai evoluat, când s-a practicat cântecul vocal împreună cu cel instrumental , apare pedala
(burdon sau ison), o notă lungă ținută similară bîzoiului de la cimpoiul nostru popular.

O a patra modalitate de polifonie este canonul întîmplător, rezultat din întîrzierea vreunui cântareț sau a
unui grup.

ÎN cântecul vocal, se observă și unele momente de expresie timbrală realizată prin emisii diferite (de cap
și de piept). Astfel în cântecul din insula Nissan citat de Livanova, alternanța registrelor vocale dă un
pitoresc timbral aparte, similar celui ce-l oferă jodler-ilor tirolezi.

Varietatea timbrală, însă, se va încetățeni în limbajul muzical o dată cu dezvoltarea și diversificarea

instrumentelor.

GENEZA INSTRUMENTELOR MUZICALE

Omul primitiv atribuia imitației puteri magice. Gesturile pantomimice imitative însoțite de formule sonore
au contribuit la nașterea muzicii ca artă, întrucât respectivele formule sonore erau emise și repetate
conștient , fiindu-le atribuite o anumita semnificație și un anumit scop.

La fel, imitarea sunetelor din natură a fost pentru omul primitiv o preocupare conștientă, fapt care l-a
incitat la producerea de instrumente, cu ajutorul cărora să reproducă sunetele naturii înconjurătoare,
desigur tot în scopuri magice.

ORIGINEA ȘI ÎNCEPUTURILE MUZICII

MUZICA ÎN COMUNA PRIMITIVA

Cele mai vechi mărturii asupra activității muzicale a omului sunt două monumente , ambele găsite în
Mesopotamia . Un basorelief caldeean înfățișând un om cântând din harpă a fost găsit de cercetătorul
Sarzec la palatul Tello pe malul canalului care leagă Tigrul de Eufrat. Aceasta sculptură pare a fi foarte
veche. S-a apreciat că ar data din al treilea mileniu înaintea erei noastre. Al doilea monument e mai
recent. El datează din secolul al V-lea înaintea erei noastre. Este o inscripție reprezentând un imn
babilonian din epoca sumeriană. Descifrarea inscripției dă la iveală un imn simplu, destul de incoerent,
încă cu câteva pasaje de polifonie. Sunt notate momente în care se cânta pe două voci la distanță de
cvartă.

Ambele izvoare ne informează despre cultura muzicală din timpul orânduirii sclavagiste. În privința
culturii muzicale a orânduirii comunei primitive, și mai ales pentru începuturile muzicii, nu ne rămâne
deschis decât câmpul ipotezelor pe care le putem formula cu ajutorul :

a) rămășițelor de instrumente sau imagini ale acestora,

b) monumente literare cum ar fi de pildă poemele homerice apărute în ultima treaptă a barbariei,

c) observații asupra popoarelor aflate azi în stare de sălbăticie sau barbarie,

d) observații asupra manifestărilor copilului mic în perioada de la naștere și până când și-a conformat mai
conturat conștiința.

Rămășițele de instrumente și desene sau mulaje reprezentând instrumentele sau scene din viața socială ne
dau informații prețioase asupra activității muzicale și a rolului pe care muzica l-a avut in societate. Ele
însă aparțin unei epoci în care omul ajunsese în stare să-și făurească unelte complexe. Abia în treapta de
sus a sălbăticiei a fost născocit arcul, așa că instrumentele muzicale sunt mărturii ale unei trepte avansate
a culturii muzicale incipiente.

La fel , operele literare , cum ar fi legendele mitologice sau poemele homerice sunt și ele creații ale
omului ajuns în stare să creeze legende mai ample. Cu toate acestea, unele creații poetice, cum ar fi
miturile despre zei și eroi, vorbesc despre originea instrumentelor sau despre activități muzicale. Întrucât
în miturile religioase antice zeitățile aveau caractere și comportări asemănătoare oamenilor, se pot deduce
unele ipoteze și din relatările acestor opere poetice.

Pentru problema originii muzicii, pentru momentul în care omul a făcut primii pași în muzică, ne rămâne
însă decât cercetarea popoarelor sălbatice din vremea noastră și observațiile asupra copilului mic.

Există din nefericire , și azi triburi sălbatice. La contact cu exploratorii începe un proces rapid de evoluție
astfel că roadele cercetătorilor trebuie cântărite cu grijă. Important este faptul de a se fi consemnat
manifestările muzicale existente în momentul descoperirii triburilor respective.

Copilul mic, când se naște, repetă procesul de constituire al conștiinței pe care l-au trăit mii sau poate
milioane de generații preistorice. Ontogeneza (evoluția individului dintr-o specie dată) repeta filogeneza
(evoluția speciilor). Așa precum înainte de a se naște copilul trece în pântecul mamei de la cele mai
simple forme de animale ca morula sau gastrula, până la om, la fel din momentul nașterii , el repetă întru-
un timp foarte scurt de câțiva ani procesul formării conștiinței umane, pornind de la primele senzații si
până la formarea noțiunilor generalizatoare , până la judecați.

Cercetând manifestările copilului cât și cele ale omului aflat în stare de sălbăticie sau barbarie, vom putea
avea indicii prețioase pentru formularea ipotezelor cu privire la originea muzicii.

Formularea unor ipoteze, și pe cât posibil demonstrarea lor, e necesară întăririi poziției ideologice de pe
care privim atât activitatea noastră muzicală, cât și desfășurarea întregului proces al istoriei muzicii. Dacă
din cercetările făcut vom putea să întărim convingerile asupra faptului că muzica a fost și este un mijloc
de exprimare al emoțiilor, că poate oglindi idei prin reflexul lor emoțional atât de pregnant și fidel redate
de muzică, atunci vom putea lupta cu mai multă îndârjire Împotriva teoriilor care proclamă muzica drept
un joc steril de sunete sau drept o artă a construcției sonore.

Surprinzând șubrezenia argumentelor care duc la concluzia că muzica este un simplu joc sau că este o
imitație seacă a naturii, vom putea mai limpede înțelege caracterul reacționar al poziției formaliste sau
naivitatea poziției naturaliste.

Examinând ipotezele emise cu privire la nașterea muzicii, trebuie să precizăm că înțelegem prin muzică
nu simpla emitere de sunete muzicale – indiferent de factorii care au provocat-o – ci formularea muzicală
deliberata a omului , adică socotim că arta muzicală este acea manifestare sonoră pe care omul o face
conștient , chiar dacă scopul ei este utilitar. Nu socotim muzica interjecția bucuriei sau a durerii – care
capătă un caracter muzical prin prelungirea sunetelor emise sau chiar modularea lor – si nici ipotetica
„chemare” sexuală similara păsărilor , dar cântecul prin care omul își cânta o durere sau o bucurie ,
cântecul cu care pornește la lupta- toate acestea sunt muzica fiindcă în mod deliberat omul le intonează.
Ele sunt o formă a ideologiei , ele oglindesc fie starea lor sufletească , fie năzuința sa de a transforma
realitatea , acțiune în care utilizează și cântecul.

Diferitele ipoteze sau teorii formulate cu privire la originea muzicii conțin date mai mult cu privire la
condițiile în care omul a emis primele sunete muzicale. Ne sunt înfățișați factorii care au contribuit le
emiterea sunetelor muzicale și la întruchiparea primelor formule de exprimare muzicala.

O primă ipoteză asupra nașterii muzicii este aceea a imitației sunetelor din natură. Omul , înainte de a fi
încercat a emite sunete muzicale existente în natură , cum ar fi de pildă, glasul păsărilor. Această ipoteză
a fost enunțată încă din antichitate de către poetul ș filozoful materialist Lucretius Carus (99 – 55 î.e. n. )
în scrierea „De rerum nature” (Despre natura lucrurilor) . Fără îndoială ca omul primitiv a luat cunoștință
de sunetul muzical din natura înconjurătoare. A vedea însă muzica numai în intenția omului de a imita
natura, adică a socoti drept cauză unică revelația sunetelor naturii și drept singur scop reproducerea
sunetelor auzite înseamnă a te situa pe poziții naturaliste. Muzica nu oglindește realitatea numai copiind
sunetele. Creatorul muzicii oglindește realitatea obiectivă dar în muzica sa se reflectă și oglindirea
propriei sale vieți. Acceptarea unilaterală a teoriei imitației ne poate duce la absurditățile „muzicii
concrete” , adică la acea muzica în care sunt introduse zgomotele vieții cotidiene ca și simpla înregistrare
pe banda de magnetofon.
Pentru epocaf în care a trăit Lucretius Carus, epocă în care muzicologia era dominantă de teorii idealiste ,
ideea imitării naturii , adică a reflectării realității în exprimarea muzicală este totuși deosebit de prețioasă.

Cântecul păsărilor constituie și pentru Charles Darwin (1809-1822) , întemeietorul biologiei materialiste,
un izvor al muzicii. Omul de știință arată că muzica își are obârșia în expresia sentimentelor generale ale
vieții și că primele manifestări muzicale s-ar datora apetitului sexual , așa cum se întâmplă și la păsări. În
„Originea speciilor pe calea selecției naturale” , Darwin crede că rolul și dezvoltarea muzicii ține de
proprietatea acestei arte de a susține și a stârni pasiunile dragostei. Și în această teorie, ca și în toate
ipotezele asupra originii emoționale a muzicii, remarcăm ca valabilă ideea că muzica servește scopului de
a exterioriza stările afective puternice. Nu e mai puțin adevărat că Darwin , așa cum remarcă muzicologa
rusa Livanova, nu face nici o deosebire între strigătul biologic produs al excitației sexuale și muzica
menită să înfățișeze starea afectivă pe care cel ce produce muzica vrea s-o comunice.

Ideea muzicii ca mijloc de exteriorizare nemijlocita a puternicilor tensiuni emoționale o găsim și la

Herbert Spencer(1820-1903) . În „Originea si funcțiile muzicii” , acest filozof englez reacționar ale cărui
lucrări sociologice servesc apologiei capitalismului, analizează nașterea muzicii și constituirii limbajului
muzical. Pozitiv este faptul că se silește a explica relațiile sonore ca reprezentări muzicale ale diferitelor
stări sufletești. El merge mai departe acordând muzicii putința de sugerare a emoțiilor, deci putința de
oglindire. Ca scop final al muzicii el vede însă „fericirea supremă” prin forma ei de nivel al
contradicțiilor. El manifestă limpede tocmai năzuința gânditorilor reacționari de a ocoli antagonismul de
clasă și, implicit de a răpi muzicii , ca și tuturor artelor caracterul ei combativ partinic.

Viața de toate zilele vine să ne confirme faptul că unul dintre factorii determinanți în nașterea muzicii este
necesitatea de exteriorizare imediată a emoțiilor . Interjecția , această primă formulare sonoră a emoției ia
calea muzicii atunci când sunetele se prelungesc și, eventual , fluctuează în înălțime sau durată. Nașterea
muzicii din interjecție pune problema relației dintre muzica și limbajul vorbit.

Jean Jaques Rousseau, filozof francez (1712-1778) în „Essai sur l”origine des lanques” (Încercare asupra
originii limbajelor) se află și el pe aceeași poziție atribuind nașterea primelor formule muzicale necesității
de exprimare imediată a emoțiilor.

În capitolul XII, intitulat „Originea muzicii și raporturile sale”, Rousseau susține nașterea simultană a
muzicii și poeziei, ambele fiind expresia unică a unor stări de tensiune emoționala. Deși în „Dicționarul
de muzică” Rousseau dă o definiție fatalistă și hedonista (arta de a combina sunetele într-un mod plăcut
urechii), în lucrarea citată mai sus , ia cu totul altă atitudine. În capitolul XIII (Despre armonie) acorda
muzicii un caracter reflex??????????????Astfel, arată că puterea pe care o are muzica asupra
ascultătorului nu este nicidecum opera sunetelor. Pasiunile exprimate, obiectele pe care le reprezintă ne
afectează Ca și J.J. Rouseau, poetul german Jobaro – Gottfried Herder(1744-1803) considera limbajul
emoțional ca sursa a muzicii. În „Kalligona” , lucrare în care își împărtășește vederile sale estetice, Herder
vede în uniunea vocii și gestului expresia naturală a sentimentelor. De asemenea, în sunetul muzical vede
„vocea naturii, energia emoției intime” mijloc de comunicare a acestora în fata întregii lumi. Teza muzicii
ca mijloc de exteriorizare a stărilor emoționale a cunoscut multă prețuire la poeții romantici. În legătură
cu ipotezele formulate în privința muzicii rezultate din vorbirea afectivă , mai merită a fi semnalate și cele
emise de muzicologul maghiar Geza Revesz și muzicologul Carl Stumpf. Geza Revesz , în capitolul
închinat originii muzicii din cartea sa „Introducere în psihologia muzicală”, după ce expune cele mai de
seamă teorii, emite și el o ipoteză (teoria contactului) și anume: formulele muzicale s-au născut din
apelurile și răspunsurile ce s-au practicat la vânătoare sau în comunicările de la distanță între păstori .
Semnalizările muzicalizate sunt un factor care a contribuit la nașterea formulelor de exprimare muzicală.
În același sens, Carl Stumpf (1848-1936) menționează strigatele de la vânătoare în cartea sa „Începuturile
muzicii”. Stumpf s-a ocupat mai de aproape cu problema consonanței și a problemelor acustice căutând
explicații pentru determinarea limbajului muzical de către factori obiectivi.