2 Muzica Secolului XX

Cuprins
CUPRINS Pag. I. Panorama muzicii culte n secolul XX .............................

..............7 I.1. Semnale de nnoire ..........................................
....................8 I.1.1. Wagner i muzica sa .................................
...........8 I.1.2. Postromantismul ............................................
....11 I.2. Impresionismul .....................................................
.............17 I.3. Expresionism. Atonalism. Serialism ........................
.........27 I.4. Neoclasicismul ................................................
..................37 I.5. Serialismul integral sau ultraraionalismul ............
...........45 I.6. Muzica concret, electronic, electroacustic ...................57
I.7. Alte tehnici de creaie. n cutare de limbaje personale........................
.......................................67 II. Culturile muzicale naionale .......
................................................93 II.1. Cultura muzical naional ru
s ......................................98 II.2. Cultura muzical naional ceh ........
............................109 II.3. Cultura muzical naional polonez ..............
...............110 II.4. Cultura muzical naional finlandez .........................
.111 II.5. Cultura muzical naional spaniol ..............................114 II.6. C
ultura muzical naional ungar ................................118 II.7. Cultura muzic
al naional romneasc ........................126 III. Orientri i tendine n muzica Ame
Centrale i de Sud n secolul XX ..................................................
...........145 III.1. Latinitate i umanism pe teritoriul Americii Centrale i de Su
d .......................................................................146 III
.2. Ecouri spaniole n muzica cult a Americii Latine ......153 III.3. Repere nnoitoa
re n muzica latinoamerican n secolul XX ...........................................
.....................157 IV. Concluzii .........................................
...........................................167 Bibliografie ....................
...................................................................167
6
Mariana Fril
Panorama muzicii culte n secolul XX

7
I. PANORAMA MUZICII CULTE N SECOLUL XX
n ciuda faptului c Romantismul se consider finalizat odat cu sfritul secolului al XIXlea, n primii ani ai secolului al XX-lea i pn ce noile tendine se generalizeaz, compor
tamentul muzical al acestui curent continu s se manifeste n cadrul micrii cunoscute s
ub numele de Postromantism. Aceast micare corespunde unei perioade de mari convuls
ii n toate domeniile culturii i artei europene. Marile opere ale lui Wagner, ncepnd
mai ales de la Tristan i Isolda (1865), deschid ci pentru noi posibiliti expresive p
rin utilizarea cromatismului i expansiunea tonalitii. Eticheta de postromantici se
refer n principal la compozitorii puternic influenai de Wagner, crendu-i muzica n cano
nele Romantismului ntr-o epoc n care convieuiesc multe manifestri culturale i artistic
e cu caracter nnoitor, ca Impresionismul, Expresionismul etc. Libertatea scriitur
ii se manifest, spre exemplu, n noua tratare a melodiei i armoniei n creaia lui Debus
sy, n senzualitatea coloritului orchestral n muzica de balet a lui Stravinski, n pr
ocesul de dezintegrare, mai nti a tonalitii i apoi a melodiei, armoniei i texturii pe
care l iniiaz Schoenberg ncepnd din deceniul al doilea al secolului trecut. Se poate
vorbi aadar de o autentic explozie a muzicii n secolul al XX-lea, cnd sunt ncercate nd
rznelile cele mai extravagante, iar
8
Mariana Fril
colile cele mai diverse convieuiesc fr probleme, cnd, n timp ce n Marea Britanie se sc
iu lucrri tonale, Stockhausen experimenteaz muzica electronic iar Olivier Messiaen
caut inspiraie n muzica oriental. Muzica cult sau elaborat se intelectualizeaz i devi
elitist; n acelai timp n care marile mijloace de difuzare ajung la toat lumea, compoz
itorii se ndeprteaz de public i se refugiaz n ambienturi creatoare nchise. Totui, muz
le mai conservatoare, pe gustul unor categorii mari ale aristocraiei i burgheziei,
continu s-i menin admiratorii n jurul unor compozitori ca cei din familia Strauss. Ei
, mpreun cu Brahms, Mahler i Schoenberg, fac ca Viena s continue s fie unul din princ
ipalele centre muzicale, n timp ce Parisul nregistreaz o mare concentraie de muzicie
ni, ntre care se pot cita Debussy, Massenet i Stravinski.
I.1. SEMNALE DE NNOIRE
I.1.1. WAGNER I MUZICA SA
Dup moartea lui Weber, opera german intr n declin, aa nct Richard Wagner (18131883),
numai un mptimit al genului, dar i un mare iubitor a tot ceea ce ine de germanitate,
i face un ideal din

9
faptul de a reconstrui opera german la nivelul unor exigene artistice comparabile

cu inuta artistic a celei mai grandioase muzici simfonice. Personalitatea puternic i
geniul creatorului au fcut posibil materializarea idealului su deopotriv n plan comp
onistic, interpretativ (este bine cunoscut c Wagner a dirijat multe din operele s
ale) i teoretic. i tot deopotriv din nsi muzica sa i din scrierile sale aflm ct de m
mai ales ct de radicale au fost nnoirile pe care el le-a adus nu doar genului ope
rei, ci muzicii n general, a crei evoluie ulterioar a determinat-o n mare msur. Vom n
ca s sintetizm n cele ce urmeaz caracteristicile fundamentale ale operei wagneriene,
pentru a nelege mai uor modul n care Wagner anuna nnoirile secolului ce se pregtea s
n. Pentru operele sale, Wagner alege subiecte din mitologia german. Gestul maestru
lui este cu att mai important, cu ct are loc ntro perioad n care sentimentul naional g
erman abia ncepe s se contureze (n vremea lui Wagner germanii nu constituiau o naiun
e independent). Exaltarea sentimentului naional l apropia pe Wagner de compozitorii
colilor naionale. Mai mult, cnd pe teritoriul viitoarei Germanii independente se v
orbeau nc diverse limbi, compozitorul milita pentru unitatea limbii germane, singu
ra utilizat n operele sale. Prin operele sale, Wagner realizeaz lucrri de art total su
b forma unor spectacole gigantice ce reunesc toate dimensiunile artei ca fenomen
general: poezie, muzic, imagine, aciune etc. Orchestra i schimb nu numai configuraia
dimensiunile, ci i rolul n economia spectacolului, n condiiile n care limbajul muzic
al se nnoiete radical cu armonii, cromatisme i timbruri inedite.
10
Mariana Fril
Ex. 1
Wagner Parsifal, fragment din aria lui Amfortas, Mein Vater

11
Melodia capt i ea valene noi, n condiiile n care se ndeprteaz de vechile canoane de

ucie pentru a ndeplini o misiune nou n economia spectacolului, aceea de a susine text
ul poetic, dialogul personajelor i dinamica subiectului. n acest sens, Wagner crea
z leitmotivul orchestral ca element catalizator al operei, prin rolul lui de cara
cterizare a personajelor i situaiilor pe care le anun i le descrie pe tot parcursul d
erulrii aciunii. n aceast manier, din care am surprins doar cteva din aspectele esenia
e care nu mai pstreaz nimic din nici un punct de vedere din ceea ce nsemnase specta
colul de oper de pn la el , i-a realizat Wagner ntreaga creaie, din care amintim, ca
ele mai importante, operele: Vasul fantom, Tannhuser, Lohengrin, tetralogia Inelul
nibelungilor (Aurul Rinului, Walkiria, Siegfried, Amurgul zeilor), Tristan i Iso
lda, Maetrii cntrei din Nrenberg i Parsifal (ex. 1).
I.1.2. POSTROMANTISMUL
Fr a ncerca s negm contribuia diverselor scoli la evoluia fenomenului muzical european

nu putem s nu remarcm c figurile cele mai reprezentative ale Romantismului provene
au din rile germanice i au dominat muzica european de-a lungul unei mari pri a secolul
ui al XIX-lea. Mai mult, nici Postromantismul micare contemporan n cea mai mare par
te cu Wagner nu a fcut excepie de la aceast regul, strluciii lui reprezentani fiind
on Bruckner (18241896), Gustav Mahler (18601911) i Richard Strauss (18641949).
12
Mariana Fril
Postromanticii continu tradiia romantic sub aspectul ideilor i formelor, muzica lor
continu s fie vehicul al ideilor filosofice, dar linia pe care o urmeaz este inovat
oare din multe puncte de vedere. Ei creaz o muzic grandioas i serioas pentru aparate
orchestrale de dimensiuni impresionante cu compartimentele instrumentelor de suf
lat i de percuie mult mrite i capabile s se constituie n surse timbrale inedite. Melo
ica sufer transformri sub aspectul dimensiunilor (dezvoltri melodice mult mai mari
dect la predecesori sau, dimpotriv, segmente scurte, concise, care nlocuiesc expune
rile tematice obinuite), dar i ca structur (mult mai liber dect la romantici). Abunde
na cromatismelor i mulimea modulaiilor constituie o alt caracteristic a muzicii postro
mantice. i dac adugm la cele expuse anterior creterea dimensiunii lucrrilor, prilor,
unilor i creterea numrului micrilor, avem o imagine mai complet a nnoirilor aduse de p
stromantici, a cror muzic are, n concluzie, multe puncte de tangen cu creaia wagnerian
prin simplul fapt c aceasta i-a influenat considerabil. Pe Anton Bruckner, din a cr
ui creaie se remarc cele nou simfonii, Wagner l-a influenat mai ales n ceea ce privete
grandoarea orchestral i uzul cromatismului, n condiiile n care formele muzicii sale
rmn clasice. Atras de muzica sa, muzicologul francez E. Vuillermoz i caracteriteaz a
stfel creaia: Tot ceea ce este universal n gndirea i limbajul beethovenian se gsete cu
mai mult dinamism n muzica lui Bruckner. Este aceeai claritate, mreie i voce strlucito
are de tribun, precum i aceeai sete de tandree, prezentate ntr-un vocabular infinit

13
mai bogat, cu o elocin mai nuanat i o magnificen orchestral de simfonist postwagneria

care aureoleaz robustul discurs de un incomparabil prestigiu. Acele dou slabe trom
pete, care forjeaz tonica i dominanta n simfoniile beethoveniene, sunt nlocuite aici
prin somptuoase aliaje de almuri, catifelate i totodat fulgurante, care depesc n sple
ndoare cele mai frumoase sonoriti din Amurgul zeilor1. Gustav Mahler, a crui muzic de
sorginte romantic are pronunate accente expresioniste, uzeaz ntr-att de cromatisme, n
ct ajunge la politonalitate i chiar la atonalitate, iar n ceea ce privete aparatul o
rchestral, este suficient s amintim Simfonia a opta, a celor 1000, care necesit o or
chestr dubl i un cor enorm, a doua i a treia scrise i pentru cor i soliti, dar i cicl
le de cntece scrise cu acompaniament de orchestr mare, precum Cntecul pmntului. n crea
simfonic compozitorul lrgete i adapteaz cadrul simfoniei clasice la un nou coninut i
a diverse formule, de la cntecul popular citat pn la formulri proprii. De la marele
su nainta Beethoven preia ideea includerii muzicii cu text n desfurarea simfonic, inte
rnd vocile n aparatul orchestral, ceea ce a dus la lucrri monumentale, la creterea n
umrului prilor i folosirea aparatului vocal orchestral mrit. Mahler subliniaz caracte
ul programatic al simfoniilor sale: Ori de cte ori concep o lucrare simfonic, simt
nevoia s recurg la mijlocirea cuvntului pentru a putea de glas ideilor mele muzic
ale.
1
Vuillermoz Emile, apud Pascu George, Boocan Melania, Carte de istorie a muzicii,
vol II, Editura Vasiliana98, Iai 2003
14
Mariana Fril
Arhitectura i limbajul ntrebuinate depesc mult concizia i unitatea stilistic beethoven

an, iar apelarea la cuvnt va rpi simfoniei unitatea ei de exprimare generalizat. Fol
osete unele modaliti de exprimare proprii altor genuri, care duc la mrirea numrului pr
lor. Astfel, Simfonia a II-a nvierea (1894) are cinci pri, a III-a, ase, n schimb, a V
II-a (1907), doar dou pri, iar Simfonia a VI-a, patru pri. Diversitatea arhitecturrii
simfoniilor provine i din varietatea tematicii.2 n acest sens, Laura Vasiliu afirm: n
simfonia multipartit de construcie ciclic, configurarea integralitii se ntrupeaz mai
la nuvelul tematicii, a variaiei, a nrudirilor i derivrilor, a circulaiei temelor pe
parcursul micrilor contrastante. n Simfonia a VI-a de G. Mahler, de exemplu, de-a l
ungul celor patru pri se mpletesc trei categorii de teme, a cror filiaie, dei foarte l
iber punctat, se dezvluie cu claritate, prin circulaia ctorva celule intonaionale i ri
tmice, mereu recombinate i/sau expuse n contexte melodice noi.3 n legtur cu Richard St
rauss (autorul poemelor simfonice Aa grit-a Zarathustra, Moarte i transfigurare i Do
n Juan, al operelor Cavalerul rozelor, Elektra i Salom, al unor colecii de lieduri)
trebuie s subliniem faptul c, n afar de a fi fost unul din cei mai solicitai dirijor
i ai timpului su, a fost considerat liderul avangardei europene a momentului. Poem
ul simfonic, ca i simfonia programatic, poate s se desfoare liber, urmnd firul conduct
r al poemului literar, ndeprtndu-se de capacitatea generalizatoare a muzicii. Dac fo
rma de
2
Pascu George, Boocan Melania, Carte de istorie a muzicii, vol II, Editura Vasilia
na98, Iai 2003 3 Vasiliu Laura, Articularea i dramaturgia formei muzicale n epoca mo
dern (19001920), Editura Artes, Iai, 2002

15
rondo, utilizat n Till Eulenspiegel, convine temei, refrenul constituind nu numai

prezena continu a eroului, ci i peripeiile sale prin care trece, n Don Juan mbin forma
de sonat cu rondo-ul. n schimb, n Don Quijote folosete dubla tem cu variaiuni, iar n S
mfonia domestica genul simfonic. Personajele i diferitele situaii sunt personifica
te prin laitmotive, numrul lor fiind limitat n Don Juan, n schimb n Aa grita Zarathust
ra numrul exagerat ngreuneaz urmrirea lor. Popularitatea poemelor sale se datoreaz n p
rimul rnd elocvenei laitmotivelor, iar orchestraia este deosebit de sugestiv, progra
matismul su nscriindu-se ca un moment important n istoria simfonismului postromanti
c. nclinaia spre fast i strlucire a fcut pe unii comentatori s caracterizeze stilul lu
i Strauss drept neobaroc.4 Dac primele opere Guntram i Feuersnot sunt tributare wagner
smului, cu Salomeea (1905) i Electra (1909) (ex. 2) compozitorul pltete tribut expr
esionismului. n aceste dou opere apeleaz la o polifonie dens, n continu micare, la o a
monie aspr i mereu disonant i la o melodic tensionat. Melodica prilor vocale din aces
dou opere oscileaz ntre melodia continu wagnerian i melodia vorbit Sprechmelodie p
e expresionitilor. Scrise ntr-un singur act, aceste dou opere prefigureaz tendina mod
ern de a renuna la grandilocvena operei mari i la spectaculosul wagnerian. n opoziie c
u fluviul wagnerian, n secolul al XX-lea s-au scris opere foarte scurte, camerale
, cu expresii concentrate: Nusch-Nuschi de Hindemith, Castelul lui Barb Albastr de
Bartok, Secretul Suzanei de Wolf-Ferrari sau operele minutale lui Milhaud.
4
na98, Iai 2003
16
Mariana Fril
Ex. 2
Richard Strauss Fragment din Elektra
ntre cei care au dus mai departe muzica legat de trecut (timp destul de ndelungat)
se afl i Max Reger, ale crui lucrri vor fi prezentate n prime audiii n aceeai epoc c
e impresioniste sau ulterior acestora, ca n cazul celor ale lui Richard Strauss.

17
I.2. IMPRESIONISMUL
nnoirile aduse muzicii de Wagner, pe de o parte, i de Mahler, Bruckner i Strauss pe

de alt parte au fost, fr doar i poate, substaniale, rupnd nite canoane, exacerbnd ni
aracteristici ale Romantismului care nc domina secolul al XIX-lea, prevestind nite
schimbri ce preau s pluteasc n aer, dar nu au fost suficient de radicale pentru a con
trazice normele fundamentale ale curentului din care se nscuser. Contradicia se va
produce odat cu naterea Impresionismului, considerat ca momentul de nceput al artei
contemporane. Aprut ca i n pictur, unde au excelat Monet, Manet, Pissarro, Sisley,
Degas, Renoir, Czanne, ce ncepuser s picteze n noua manier n deceniul anilor 60 ai sec
lului al XIX -lea, dnd importan extrem luminii i culorii ca reacie la modalitile de
esie ale Romantismului i n mare msur ca reacie la muzica lui Wagner, Impresionismul a
determinat la rndul su reacii contradictorii imediate n toate categoriile de audito
ri, specialiti sau nespecialiti. i era normal s se ntmple astfel, atta timp ct princi
l fundamental al muzicii impresioniste era acela de a exprima impactul obiectului
contemplat asupra individului / creatorului, tririle produse n creator de aceast co
ntemplare, i nu reprezentarea realist, conturarea obiectului contemplaiei. Cu alte
cuvinte, muzica ncearc s recreeze atmosfere, senzaii, impresii...
18
Mariana Fril
Pornind de la acest principiu, valorile se rstoarn, ponderile se modific. Timbrul d

evine primordial, ceea ce presupune o alt manier de a realiza instrumentaia; aa se e
xplic utilizarea fr rezerve a unor instrumente strine tradiiei europene, sau modifica
rea fundamental a contextelor n care evolueaz diferite timbruri. Melodia devine fra
gmentar i se topete n sonoriti difuze. Armonia tradiional nu-i mai afl utilitatea
ic n care toate coordonatele se schimb; se caut posibiliti noi i se gsesc prin apelul
scri orientale, moduri medievale, scri neconvenionale, precum cea de tonuri ntregi,
scara acustic, pentatonicele etc. n concordan perfect cu restul elementelor, ritmul
capt o flexibilitate nentlnit anterior; se manifest predilecia pentru ritmuri neregula
e, imprecise, nu de puine ori mprumutate din alte feluri de muzici, de la cele ale
dansurilor orientale, pn la jazz. Asemenea culorii n pictura impresionist, sunetul
ca entitate devine sufletul acestei muzici de senzaii, efecte i culori, ce se desfoa
r n cadrul unor forme i ele rupte de tiparele romantice. Aadar, Impresionismul apare
ca o autentic eliberare de toate conveniile i obiceiurile momentului i, n acelai timp
, ca o manifestare pregnant a esenialului individual, personal. Toate aceste trsturi
se ntlnesc ntr-o deplin splendoare n creaia lui Claude Debussy (1862-1918), unul din
inovatorii cei mai eficieni i relevani din istoria muzicii lumii occidentale, cel a
l crui talent i-a permis s genereze idei complet noi n form i orchestraie, dincolo de
folosirea aerisit a sunetelor i timbrului. Opera sa, original i divers, recurge la o
armonie nnoitoare pentru epoca n care e creat. Pianul i descoper un rol complet nou, n
care efectele rezonante

19
trimbrice i sonore realmente nnoitoare sunt eseniale i se obin cel mai adesea prin jo
curi de pedal unice. Inovaiile realizate de Debussy n utilizarea pianului nu au czut
niciodata n uitare, ele fiind i ghid i exemplu pentru compozitorii de mai trziu. n c
reaia sa pianistic formele sunt diverse: balade, arabescuri, suite, preludii, imag
ini ... i n ceea ce privete orchestra, Debussy a avut ceva esenial de spus. n Preludi
u la dup-amiaza unui faun (ex. 3) lucrare apreciat de unii specialiti ca preimpresi
onist, dar absolut inovatoare s-a ndeprtat de schemele clasice, de expoziie i dezvolt
are, pentru a ne oferi un fel de form improvizatoric generat de o tem unic. Melodia v
a fi cntat de mai multe ori de flautul traversier, intens cromatizat, cu un aer ori
ental, ntr-o armonie bogat, mereu nou i lipsit de agresivitate, crend o atmosfer de vi
are i transparen.
Ex. 3
Claude Debussy Preludiu la dup-amiaza unui faun
20
Mariana Fril
Ex. 4
Debussy - Marea, fragment din Dialogul vntului cu marea

21
nceputul preludiului pentru pian Catedrala scufundat (1910) constituie un bun exem
plu de muzic impresionist pentru pian. innd cont c e vorba de o real melodie, ea nu nc
pe pn la msura 7, unde apare ntr-o form aproape imperceptibil, dincolo de reminiscenel
complexelor armonice ale nceputului, dup ce se vor fi redus la un MI i octava lui.
i acest fragment ilustreaz una din caracteristicile noului limbaj tonal armonic.
Nu apare nici o alteraie n primele msuri de introducere; se combin apte note lungi pe
ntru a forma un cmp armonic static nuntrul cruia sun combinaii total libere. Cvinta mr
t din prima parte a primei msuri se combin cu o serie de acorduri paralele (care su
nt i ele de cvinte i cvarte mrite) ce se mic de-a lungul unei scri pentatonice. Notele
inute cu pedala (indicat printr-un semi legato) formeaz o mas armonic complex care, d
ei disonant dup canoanele tradiionale, este tratat ca o consonan. Prludes, Images, F
Sirnes, La Mer (ex. 4), Pellas et Mlisande i nc multe altele sunt tot attea exemple ce
au fcut din Debussy nu numai printele Impresionismului, ci i creatorul ce avea s con
duc muzica spre perioada ndrznim s spunem cea mai fecund din existena sa. Maurice R
l (18751937), discipol al lui Faur i cu aceleai influene ca i Debussy, creaz i el o m
c legat de estetica impresionist, dar fr ca aceasta s reuasc s-i defineasc stilul.
mam basc, Ravel este un muzician foarte legat de Spania, cu multe lucrri inspirate
din muzica acestei ri. Tendinele simboliste i exotice foarte particulare ale creaiei
sale provin nu numai din influenele spaniole, ci i ale jazz-ului, la mod n Europa vr
emii sale.
22
Mariana Fril
n Rapsodia spaniol scrie Roland Manuel rsun pentru prima dat acea orchestr nervoas
n, a crei transparen, determinare clar i vigoare sunt exemplare, a crei sonoritate n
lai timp mtsoas i uscat este ca o pecete a lui Ravel. Nici o instrumentaie nu obinuse
utti mai tioi, piano-uri mai lejere. Ravel tie s dozeze acum imponderabilele materie
i sonore pe balanele cele mai sensibile i cele mai juste din lume, geometria miste
rului sonor. Nu este o ntmplare c Ravel a introdus n Rapsodie, fr s -i schimbe o not,
banera sa din 1895. Ea se gsete aici cu att mai la locul ei, cu ct pare s fi comunica
t celorlalte piese ale acestei fantezii n gustul spaniol ceva din spiritu-i propr
iu.5 Fr a face vreo incursiune direct n folclorul spaniol, Ravel tie s triasc profu
stiv caracterele acestui folclor, ecourile particularitilor lui ritmice, reflexele
coloritului specific, farmecul propriei lui expresiviti.6 Concertul n Sol pentru pi
an i orchestr reprezint abordarea ntr-un plan inedit a inteniei compozitorului de a s
crie o rapsodie pe teme basce. Prima parte se remarc printr-o atmosfer ncrcat de voioi
e i umor spontan. (Nu trebuie s uitm c Ravel a iubit profund nu numai caracterul i co
loritul muzical spaniol, folclorul de oriunde, dansul, dar i ironia i umorul, sinc
eritatea i omenescul.) Jucu, flautul mic creioneaz cu verv trengreasc un motiv zvpi
oresc, de sorginte basc (ex. 5):
5
Roland Manuel, apud Alexandrescu Romeo, Maurice Ravel, Ed. muzical a Uniunii Comp
ozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1964 6 Alexandrescu Romeo, Maurice Ravel, Ed. mu
zical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1964

23
Ex. 5
M. Ravel, Concertul n Sol pentru pian i orchestr
Dup expunerea temei a doua (n stil de jazz), muzica oscileaz ntre ritmuri spaniole i
ritmuri sincopate specifice jazzului, fr a da totui impresia de stil compozit (ex.
6).
Ex. 6
ntre cele dou teme, Ravel pare s o prefere pe cea de inspiraie folcloric, apariiile sa
le fiind mai frecvente. ntreaga desfurare a concertului, prin tot ceea ce i este car
acteristic, cluzete parc spre ideea c ara basc este i francez, dar este mai mult ibe
xemplele urmtoare fiind doar dou minime eantioane n sprijinul acestei idei (ex. 7).
24
Mariana Fril
Ex. 7
M. Ravel, Concertul n Sol pentru pian i orchestr
Folosete magistral orchestra, aa cum o demonstreaz n Bolero, Ora spaniol i Rapsodia sp

aniol. n Concertul pentru mna stng i Concertul n Sol i demonstreaz miestria nu num
straie, ci i n scriitura pianistic. La fel de caracteristice i interesante pentru sti
lul su sunt seriile de cntece ca Poemele de Mallarm sau Histoires naturelles, dar i
Pavan pentru o infant defunct, Mama mea gsca, Tzigane, Valsul. Un glissando orchestr
al este totdeauna o capodoper tehnic la Ravel. Dar cel mai generos moment din ntrea
ga sa creaie este Lever du jour, Daphnis i Chloe: Un moment de mare elan panteistic
n care o celul unic se poart reduplicndu-se mereu din grav ctre acut, n ambiana miil
de voci ale naturii ce se trezete la via i lumin7 Curentului impresionist i se ataaz
te nume de compozitori, chiar dac nu ntreaga lor creaie se ncadreaz n dimensiunile sal
e estetice. Este cazul lui Gabriel Faur (18451924), cu lucrri ca Recviemul i Cvintet
ul pentru pian i coarde, sau Paul Dukas (1865 1935), a crui muzic are clare influene
impresioniste, precum cea a Ucenicului vrjitor.
7
Bentoiu Pascal, Imagine i sens, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., B
ucureti, 1971

25
Considerat de unii autori ca neoclasic iar de alii ca printele spiritual al Impres
ionismului, Eric Satie este greu de ncadrat ntr-o anume micare muzical, creaia sa tra
versnd mai multe etape n care, e drept, coordonata comun o constituie reacia mpotriva
Romantismului. Dar tot Satie este socotit inspiratorul Grupului Celor ase (Poule
nc, Milhaud, Honegger, Auric, Durey, Tailleferre), care s-a manifestat vdit mpotri
va Impresionismului. Asemenea lui Debussy, Satie simte o predilecie special pentru
pian (a scris ns mult i pentru alte instrumete, lucrri de scen i muzic vocal), cele
cunoscute lucrri ale sale fiind 3 Gymnopdies i 6 Gnossiennes (ex. 8), dar creaia sa
pianistic este departe de impresionismul pregnant al muzicii debussyste.
Ex. 8
Satie Gnossienne nr. 5
ntre 1891 i 1895 a compus muzica mistic pe texte de Peladan, Mazel, Bois i Contamine
de la Tour. ntre 1895 i 1905 a compus pentru cabaret. n acei ani producia sa s-a re
dus la Trois morceaux en forme de poire (1903), o mic antologie de muzic de cabare
t n care a inclus unele fragmente din Gnossiennes i Pieces froides (1897). ntre 190
5 i 1915 a studiat cu dIndy, Roussel i Serieux la Schola Canorum; n
26
Mariana Fril
timpul acestor ani a scris puin. n numai trei ani Satie a compus cea mai mare part
e a lucrrilor sale, ntre altele, toate piesele umoristice pentru pian. n deceniul 1
915-1925 a cunoscut popularitatea i a devenit un simbol al avangardei i reprezenta
ntul cel mai de seam al grupului celor ase i al colii din Arcueil. n aceti ani, ntre a
te lucrri, a compus Parade (1917) i Socrates (1919). n 1920 a nceput s studieze fuga.
Muli autori contemporani epocii sale l acuzau de lips de tehnic. Lucrrile sale au un
caracter repetitiv i folosesc puine sunete, crend o ambian complet nou. Exemplul cel
mai extrem ce demonstreaz reacia de respingere a lui Satie fa de compoziia clasic este
Musica de mobiliario, pe care a compus-o mpreun cu Milhaud n 1920. Gndit pentru a fi
interpretat n timpul pauzelor unei opere, ea reprezint intenia de negare a oricrui t
ip de ambiie artistic. De-a lungul anilor de rzboi, Satie s-a convertit ntr-un soi d
e erou muzical pentru o serie de compozitori francezi, din care ase (Grupul celor
ase) erau buni prieteni: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honneger, Georg
es Auric, Germaine Taillefere i Louis Durey. n 1917 au nceput s dea concerte mpreun, d
ar diferenele dintre viziunile lor muzicale au dus curnd la dezmembrarea grupului.

27
I.3. EXPRESIONISM. ATONALISM. SERIALISM
ocul marcat de ororile primului rzboi mondial (19141918) a presupus revoluionarea te

hnicii muzicale europene prin introducerea de postulate muzicale noi, care presu
pun evitarea formelor tradiionale ale frumosului pentru a exprima sentimentele ntr
-o manier mai energic i personal. Compozitorii expresioniti reduc limbajul muzical la
elementele sale eseniale i, asemenea impresionitilor, resping ceea ce presupune re
iterare (tem, dezvoltare, expoziie, reexpoziie) din conceptul muzical clasic. Sordi
dul, fantasticul, patologicul, hidosul, grotescul, care se regsesc n momente de mu
zic ale unor compozitori din diverse alte curente (ca, de exemplu, la Mahler, Ric
hard Strauss, Bartk, Prokofiev, Honegger sau Enescu) devin la expresioniti temele
predilecte, pe care se construiete ntreaga muzic. n concepia expresionitilor, totul se
reduce la tririle cele mai intense ale individului, de unde subiectivismul exace
rbat al acestei muzici. ngroarea contururilor imaginilor terifiante pe care le red
au necesit procedee insolite de exprimare ce presupun transformri eseniale de ordin
melodic, ritmic, armonic, dinamic, timbral. Diluarea tonalului devine, aadar, o
necesitate a crei rezolvare se gsete n politonalism i disonane stridente, apoi n atona
ism. La antipod fa de Impresionismul francez care crease coal n mic msur, Expresionis
german, strigt disperat al artistului
28
Mariana Fril
ngrozit de soarta omului, se reflect deplin n ceea ce a rmas n istoria muzicii sub num
ele de noua coal vienez, ntemeiat de Arnold Schoenberg care i-a avut ca principali di
scipoli pe Alban Berg i Anton Webern, i apoi pe Ernst Krnek i Franz Schreker. Toi con
sider arta ca un mijloc de exprimare a conflictelor interioare. Centrul lumii mod
erne este omul, nsingurat i neputincios, plin de temeri i neliniti; un om fragmentat
ce utilizeaz un limbaj fragmentat pentru a-i exprima interiorul. ntr-un asemenea c
ontext, muzica se ndeprteaz tot mai mult de tonalitate, compozitorii se ndeprteaz tot
mai mult de regulile tradiionale, utilizeaz un limbaj rupt, crispat i orice fel de
mijloace pentru a demonstra destrmarea interioar a omului. Dup o prim perioad postrom
antic, n care creaz lucrri ca Gurrelieder (1899) sau Noapte transfigurat (1900), Arno
ld Schoenberg (18741951) parcurge o perioad de tonalism emancipat prin lucrri ca Si
mfonia de camer op. 9 (1906) sau trei Piese pentru pian op. 11 (1908) i atonalism
(Cartea grdinilor suspendate op. 15 i Cinci piese pantru orchestr op. 16), pentru a
se apropia n cele din urm de Expresionism, prin cele dou melodrame, Erwartung op.
17 (1909) i Die Glckliche Hand op. 18 (1913). n ambele lucrri, compozitorul prsete tip
rele tradiionale de construcie, utilizeaz limbajul atonal i recurge la procedee melo
dico-timbrale inedite: Sprechgesang (melodia vorbit), Sprechstimme (vorbirea into
nat) i Klangfarbenmelodie (melodia politimbral). n 1914, Schoenberg i ncheie aceast p
oad de creaie cu Patru lieduri pentru voce i orchestr op. 22, dup ce, n 1912 terminase
de scris n aceeai manier, Pierrot Lunaire op. 21, alctuit din 21 de miniaturi pentr
u voce i un grup de cinci instrumente. (Pierrot este

29
caracterizat printr-un motiv sol diez, mi, do, re, si bemol, do diez, sol cte o n
ot pentru fiecare liter din numele personajului; motivul apare pe tot parcursul pi
esei). Tonalitatea i atonalitatea n-au mai reprezentat, de atunci ncolo, pentru art
ist, o antitez istoric - este concluzia prin care Luigi Rognono, citat de Roman Vlad
, i incheie consideraiile privind linia urmat de Schonberg8. Spre sfritul vieii, Scho
erg mai scrie n manier expresionist oratoriul Supravieuitorul din Varovia (1948). Put
ernice accente expresioniste exist i n creaia lui Berg, cu deosebire n cele dou opere
ale sale, Wozzeck i Lulu, dei aici elementele nnoitoare se ntreptrund cu frecvente nto
arceri la tradiie, ndeosebi sub aspectul construciei. Franz Schrecker (18781934), a
crui ascensiune pe scenele vremii a fost fulgertoare, a ntmpinat mari dificulti datori
t aspectelor prea inovatoare ale scriiturii muzicale n 1924, cu drama Irrelohe, a cre
i premier a fost aproape un eec, apoi cu n 1928 cu Der singende Teufel i n 1932 cu De
r Schmied von Gent. Din mulimea variat a lucrrilor lui Ernst Krnek (19001991), elev a
l lui Schrecker, remarcm cantata scenic Der Zwingburg (Fortreaa), creat n 1922, pe tex
tul expresionistului Franz Werfel. Ceea ce-l apropie ns cel mai mult de cei trei v
ienezi, este scriitura strict din opera Karl al V-lea. Dac a existat ceva care s ca
racterizeze la modul esenial muzical secolul al XX-lea, acest ceva a fost ruptura
cu tonalitatea.
8
Vlad Roman, apud, Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangarda n muzica ante-i
interbelic a secolului XX (1900 1940), Bucureti, Editura Fundaiei culturale romne, 2
002, nota 57
30
Mariana Fril
Fenomenul nu avea de ce s surprind, ci mai degrab era de ateptat dup semnalele date d
e muzica lui Wagner, de creaiile romanticilor trzii i, mai ales, de Impresionismul
debussyst. Renunarea la tonalitate atonalismul presupunea crearea unei muzici com
plet distincte de tot ceea ce se scrisese, prin ignorarea complet a tuturor regul
ilor care acionaser de-a lungul secolelor n sprijinul tonalitii. Dar experimentarea a
tonalismului n perioada expresionist a condus la concluzia dificultilor pe care le r
idic lipsa reperelor n procesul componistic. n consecin, necesitatea de ordonare a ma
terialului sonor l-a determinat pe Schoenberg s conceap dodecafonismul. Am fcut o d
escoperire ce va asigura dominaia muzicii germane timp de o sut de ani declara Sch
oenberg n 1921, referinduse la noul sistem componistic. Punctul de plecare era se
ria dodecafonic: cele 12 sunete ale scrii prezentate n ordinea dorit de compozitor,
evitnd orice relaie ntre ele care s evoce relaiile tonale sau ierarhii de vreun tip.
Aceast serie constituia baza pe care urma s se dezvolte o lucrare, prin intermediu
l recurenei, inversrii, recurenei inversate, transpoziiei i altor tehnici, n condiiile
care nu se repet nici un sunet nainte de apariia tuturor celorlalte ale seriei. (U
lterior, pentru c on revient toujours cum el nsui mrturisete n chiar titlul unui arti
ol publicat n 1949 compozitorul a revenit la modaliti mai tradiionale n crearea propr
iilor lucrri, recunoscnd inevitabila efemeritate a sistemului serial.) Prima pies c
ompus n sistemul serial dodecafonic a fost Valsul (piesa ultim) din Cinci piese pen
tru pian op. 23, creia i urmeaz Suita pentru pian op. 25, Cvintetul pentru sufltori
op. 26, Dou piese pentru pian op. 33, toate scrise n perioada 19241932. n lucrrile ul
terioare ncearc o sintez ntre serialism i tonalism.

31
Principiile de baz ale acestui sistem erau urmtoarele: - fiecare compozitor i extrag
e materialul melodic dintr-o unic secven aleas din cele 12 note ale scrii cromatice,
ceea ce se numete serie; - acestei prime serii (forma original) i se adaug trei: re
trograd, inversare, inversare retrograd; - fiecare din aceste 4 serii se poate tra
nspune pentru a ncepe cu alt sunet. Transpunerea se indic convenional prin intermed
iul numerelor arabe care urmeaz desenul seriei, indicnd numrul de semitonuri ascend
ente care apar pornind de la forma original. Astfel, indicaia P-O arat c e vorba des
pre seria original. P-5 arat c seria este transpus la cvart perfect ascendent (adic l
semitonuri). Rl semnific c seria original se mut la secunda mic ascendent; - cele 4 f
orme ale seriei, multiplicate cu cele 12 transpoziii posibile dau un total de 48
de versiuni posibile ale seriei originale. n mod normal nu se utilizeaz toate vers
iunile ntr-o singur pies, ci, n funcie de tipul de lucrare care se dorete, se aleg une
le sau altele din versiuni. Chiar dac seria determin succesiunea notelor utilizate
n lucrare, ea nu indic nici registrele, nici duratele. Cu att mai puin indic dispozii
a esturii sau forma muzical.
Ex. 9
A. Schonberg serie dodecafonic din lucrarea apte piese pentru cor brbtesc op.35
Acest sistem a mprit compozitorii n dou grupe: unii care, urmndu-1 pe Stravinski, au f
avorizat conservarea unui anumit tip de
32
Mariana Fril
tonalitate i alii care, ca i Schoenberg, au adoptat sistemul dodecafonic. Noua meto

d a avut un puternic impact asupra gndirii muzicale a epocii, dei puini compozitori
au acceptat-o ca forma de lucru. Pe perioada exilului n America (din 1934), Schoe
nberg a continuat s evolueze n calitate de compozitor, manifestnd din nou interes p
entru tonalitate i compunnd chiar unele lucrri tonale. Schoenberg va crea, de aseme
nea, n maniera expresionist, o muzic n care omul european strig n faa societii ce se
pt ctre haosul primului rzboi mondial. Curentul expresionist are la baz un limbaj di
sperat care permite compozitorului s distorsioneze realitatea pentru a exprima du
rerea profund i teama disperat. Strigtu lui Charles Munch este tabloul care exprim per
fect esena
expresionismului. Dei continuator al ideilor expresioniste i dodecafonice, Alban B

erg (1885-1935) nu renun la anumite rezonane romantice i forme tradiionale. Dup ce se
apropiase de atonalism, asemenea maestrului su, cu Patru piese pentru clarinet i p
ian op. 5 i Trei piese pentru orchestr op. 6, scrise n perioada 19131914, Berg apele
az i la tehnica serial, pe care o utilizeaz ns cu atonalismul sau cu scriitura tonal,
tt n cele dou opere, ct i n Concertul de camer, Concertul pentru vioar i orchestr (
i Suita liric op. 26 (ex. 11).
Ex. 10 Seria dodecafonic din Concertul pentru vioar i orchestr

33
Ex. 11 A. Berg - Suita liric op. 26
Finalul Suitei lirice rmne deschis spre un timp fr limit..., viola rmas singur conti
e n imaginaie la infinit dincolo de momentul n care morendo se stinge fizic. Este c
a i cum muzica s-ar ndeprta treptat i, trecnd dincolo de bariera timpului, s-ar perpe
tua la nesfrit.9 Dintre cei trei vienezi, Anton Webern (18831945) a fost cel mai rad
ical, aplicnd lucrrilor sale serialismul cel mai sever i prefigurnd serialismul inte
gral. Webern i pregtete perioada atonal ntre 1912 i 1914, printr-o serie de lucrri n
tonalul se dilueaz n microstructuri intens cromatizate (Dou lieduri pentru voce i o
pt
9
Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitatea i tradiie, Editura Muzical, Bucureti, 2001
34
Mariana Fril
instrumente op. 8, Cinci piese pentru orchestr op. 10, Trei piese mici pentru vio
loncel i pian op. 11), Variaiuni pentru pian op. 27 (ex. 12).
Ex. 12

35
Atonalismul l abordeaz n perioada 19141927, n ase lieduri op. 14, Cinci piese sacre op
. 15, Cinci canoane op. 16, Trei melodii populare sacre op. 17, Trei lieduri op.
18.
Ex. 13 Webern seria dodecafonic din Cvartetul de coarde
Tehnica serial-dodecafonic ncepe s o foloseasc ncepnd cu Melodiile op. 17, Cvartetul d
e coarde op. 28 (ex. 13) ... . n creaiile de maturitate opteaz pentru concizie extr
em a formelor construite prin metamorfozarea continu a micromotivelor de tip seria
l sau pe tronsoane seriale de 36 sunete, permindu-i realizarea unui serialism extre
m de riguros, dublat de efecte timbrale inedite. n ansamblu, creaia lui Webern se
remarc prin economie, concizie, scurtime i un mod special de tratare timbral, ca de
exemplu n ase piese pentru orchestr op. 6. Curentului dodecafonic i se altur i Igor S
travinski (18821971), n ultima perioad a vieii, cu lucrri precum Canticum sacrum sau
Agon. Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955) reprezenta apoi sin
teza cea mai vast i mai esenial conceput de Igor Stavinski n acel moment special al mu
zicii europene. De la melopeea gregorian la scriitura webernian cu intervale ample;
de la procedeele medievale ale organum-lui i ale faux-bourdon-lui la strctura se
rial; de la modalismul bizantin la polimodalism, la politonalitate, la atonalitat
e;
36
Mariana Fril
de la arhaica diatonie la moderna polidiatonie, la cromatismul intergral; de la

fraze ce amintesc vechiul efect al lui hochetus, de la inflexiune amintim de coal
a veneian a Renaterii la ncordatele curbe dodecafonice; de la capacitatea baroc a vol
umelor armonice la punctualismul contrapunctic al celor mai recente avangarde; d
e la ansamblul instrumental de veche stamp veneian cu dispoziii instrumentale care a
test experiena Variaiilor pentru orchestr de A. Webern, orizontul formal al operei s
e mic ntre aceste elemente i aspecte care se dispun de-a lungul ntregului arc al isto
riei muzicale europene, toate reunindu-se n sinteza superioar de care am amintit. i
este extrem de semnificativ c o astfel de sintez se nfptuiete sub semnul dodecafonie
i care, o dat mai mult, demonstreaz eseniala sa virtute unificatoare.10 ncadrnd baletu
Agon i celelalte opere seriale ale compozitorului n panorama general a muzicii dod
ecafonice, Roman Vlad evidenia, n Istoria dodecafoniei, contribuia lui I. Stravinsk
i n ptrunderea acestei tehnici dar i msura i semnificaia influenei experienei dodecaf
ce asupra creaiei stravinskiene. Cnd am scris aceast carte, afirmam c ciclul dodecafo
niei n istorie s-a ncheiat. Mi sa atribuit meritul de a fi prevzut fraza dodecafoni
c, n creaia lui Igor Stravinski, am profetizat-o cu douzeci de ani mai nainte. Eram s
igur c nu vor fi poate compoziiile sale cele mai importante, dar I. Stravinski era
10
Vlad Roman, apud Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitatea i tradiie, Editura Muzi
cal, Bucureti, 2001

37
un compozitor prea sensibil, prea actual ca s nu fi ajuns i la acest mod de exprim

are.11 Roman Vlad a comentat n premier absolut la Festivalul de la Veneia, 23 septemb
rie 1958, prima compoziie stavinskian n ntregime dodecafonic Threni. Ascultnd Threni
are este totui o oper pe dea ntregul dodecafonic i serial, ai impresia unei lucrri con
use de aceeai sensibilitate tonal si modal care era tipic pentru toate operele de ma
turitate ale lui Igor Stravinski.12
I.4. NEOCLASICISMUL
Neoclasicismul apare prin anii 20 ai secolului trecut, ca reacie mpotriva Romantis

mului, Impresionismului i Expresionismului. Atitudinea antiromantic rupe cu trecut
ul imediat i se simte familiarizat cu idealurile estetice anterioare curentului ro
mantic, n special cu cel al secolului al XVIII-lea. Se revine la modurile de inte
rpretare, formele i genurile Barocului i Clasicismului, ca suita, concertul, simfo
nia i sonata. Muzicienii acestei micri utilizeaz pentru compoziiile lor toate acumulri
le istorice inclusiv cele romantice i inclusiv elemente din culturile noneuropene
i din jazz respectnd ns criteriul distanei fa de curentele de origine. Ca i n lit
se urmrete evitarea rutinei, creatorii fiind inovatori n cadrul tradiiei. Neoclasici
smul este tonal, dar
11
Munteanu Viorel, Un muzician de origine romn n cultura italian - Roman Vlad, Almanah
Convorbiri literare, Iai, 1985 12 Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti,
1967
38
Mariana Fril
nu ocolete disonanele i, ncepnd din anii 30, se accentueaz tendina de ordonare raiona
formelor i genurilor. Micarea se termin ntre anii 19501960. n Rusia, curentul neoclasi
c apare la Igor Stravinski, Serghei Prokofiev i Dimitri ostakovici. Dup prima perio
ad de creaie, cunoscut ca perioada rus, Igor Stravinski (1882-1971) i anun trecerea l
tilul neoclasic prin muzica baletului Pulcinella (1919). n acelai stil, compozitor
ul mai creaz Octetul pentru instrumente de suflat, opera-oratoriu Oedip rege, Sim
fonia psalmilor (1930) etc. Pulcinella avea s devin unul dintre punctele principal
e de referire ale aa-zisului curent neoclasic i s rmn printre cele mai discutate opere
ale autorului. Orict de diferite pot s apar ntre ele Srbtoarea primverii i Pulcinell
o aceeai constant stilistic definete configuraia lor formal intrinsec: i ntr-un caz
alt, I. Stravinski svrete o nou sintez de elemente diatonice preexistente. [...] La Ig
r Stravinski, folosirea elementelor formale preexistente (acorduri, conexiuni ar
monice, motive melodice) se face, de cele mai multe ori, ntr-o manier att de nou, att
de original, nct nu ni se pare c este cazul s considerm lucrrile sale neoclasice ca t
t attea reveniri la J.S. Bach, W.A. Mozart sau C.M.V. Weber.13 Compozitor ideal de
balete, antisimfonist prin excelen, astfel aprea Igor Stravinski n timpul primelor
faze ale activitii sale
13
Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti, 1967

39
creatoare. i chiar n faza cea mai acut a revenirilor neoclasice, el prea deprtat de o
ntoarcere la simfonism. Dintre toate revenirile reale, virtuale sau prezumtive al
e compozitorului, scrie Roman Vlad, ntoarcerea la simfonism marcat de Simfonia n do e
ste aceea care a avut influena cea mai profund asupra conformaiei discursive a muzi
cii sale. Nu numai c I. Stravinski adopt n Simfonie dialectica tematic i tehnica dezv
oltrii ce definete o astfel de form, dar o face n modul cel mai consecvent i riguros,
i anume abordnd forma ciclic bazat pe un singur motiv, pe o idee tematic ce strbate n
fiecare din prile componente ale lucrrii.14 Alexander Transman considera Simfonia n t
rei micri o adevrat summa (culme) a artei stravinskiene. n aceast lucrare pot fi ident
ificate explozivitatea eruptiv i pulsaia anxioas din Srbtoarea primverii, fervoarea r
ic din Petruka i din Nunta; bucuria nsufleit din Octet i din Capriccio; afabilitatea d
n Jeu de cartes; plasticitatea timbral din Povestea soldatului; senintatea din Apo
llon Musagte, virulena discursiv din Concertul pentru dou piane; tensiunea emotiv din
Simfonia psalmilor.15 Exceptnd muzica religioas, Serghei Prokofiev (1891-1953), a
abordat toate genurile i a excelat n muzica pentru pian concerte, sonate, miniatur
i n lucrrile coregrafice (Romeo i Julieta, Cenureasa, Floarea de piatr) i n muzica
lm (Locotenentul Kije, Ivan cel Groaznic). Din creaia sa, cele mai multe lucrri su
nt de factur neoclasic.
14 15
Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti, 1967 Munteanu Viorel, Igor Stra
vinski, Amiot-Dumond, Paris, 1948
40
Mariana Fril
Dmitri ostakovici (1906-1975) a fost permanent condus, n demersul su creator, de id

eea de a traduce n muzic sufletul rus, pn la cel mai mic detaliu. Creaia sa deopotriv
amatic i solemn nu este lipsit de o not de satir, evident mai ales n scherzourile div
elor sale lucrri. Dup o perioad de influene ale avangardei reprezentate de Berg, Str
avinski i Hindemith, ostakovici i ndreapt atenia spre filonul rus i adopt un limbaj
nal, n limitele sistemului tonal i n structuri majoritar de tip clasic. Compozitor
deosebit de prolific, creaia sa cuprinde 15 simfonii i tot attea cvartete de coarde
, 3 opere i o operet, 3 balete, cantate, numeroase alte lucrri cu forme i funcii dife
rite, pentru diverse tipuri de ansambluri, muzic de scen i de film, piese vocale, n
umeroase lucrri de muzic de camer, ntre care, pentru pian solo, 24 de preludii i fugi
dup modelul celor bachiene, orchestraii ale lucrrilor altor compozitori. n Frana, ne
oclasicismul apare ca reacie la Impresionism i este reprezentat de Eric Satie, 186
61925, (Trois morceaux en forme de poire- muzic de cabaret, baletul Parade (ex. 14
), drama simfonic Socrate, Gymnopdies, Gnossiennes etc.; muzica sa, cu anumite inf
luene romantice, are ceva de muzic abstract, cu o linie melodic foarte personal cu ca
racter repetitiv, foarte bine construit, adeseori cu caracteristici neoclasice, c
rend o ambian sonor inedit) i Grupul Celor ase, alctuit din Arthur Honegger (Pentru
ge nainte, mi se pare indispensabil s fim legai solid de ceea ce ne-a

41
Ex. 14
42
Mariana Fril
precedat. Nu trebuie s rupem legturile cu tradiia muzical. O ramur rupt de trunchi moa
re repede. reprezint crezul artistic al compozitorului din a crui creaie amintim: o
ratoriile Regele David, Judith, Ioana dArc pe rug .a., ase poezii de J. Cocteau, An
tigona etc.), Francis Poulenc (Bestiariul, Concertul cmpenesc pentru clavecin i or
chestr comandat de Wanda Landowska, Aubade pentru pian i 18 instrumente, muzic relig
ioas), Darius Milhaud (cantata ntoarcerea fiului risipitor, baletul Omul i dorina sa
, Sonata pentru pian, flaut, clarinet i oboi, cvartete de coarde, opera Eumenidel
e etc. toate n limbaj politonal, iar n cadrul activitilor Grupului Celor ase, Boul pe
acoperi, Maini agricole, Catalogul florilor, baletele Salade i Trenul albastru etc
., muzici de scen i de circumstan), Georges Auric (muzic de scen i de film), Louis Dur
y (ataat grupului doar un an, dup care a scris n manier impresionist) i Germaine Taill
eferre (La Cantate de Narcisse, scris la invitaia lui Valry). n ntoarcerea la modelel
e clasice, baroce i renascentiste, ei utilizau armonii disonante, ritmuri etnice
de diverse proveniene, orice tip de alte influene. n Germania, se remarc nume ca Pau
l Hindemith (18951963), Carl Orff (18951982) i Kurt Weill (19001950). Dup o perioad de
influen expresionist, Hindemith devine interesat de tradiia contrapunctic german (Lud
us tonalis, ex. 15), dar i de jazz, din care prefer ragtime-ul (Suita 1922 pentru
pian, pe care-l trateaz ca instrument de percuie). Lucrarea Ludus tonalis (ex. 15,
conine 12 fugi, ncadrate de un preludiu i de un postludiu, fugile fiind legate ntre
ele printr-un interludiu) este realizat ca un tot unitar, n care primul acord coin
cide cu ultimul, dup care ntreaga compoziie se desfoar n sensul simetriei

43
bilaterale armonice i melodice, pn cnd se ajunge la o ax de simetrie a ambelor pri. Ac

st procedeu al relaiilor simetrice l gsim n Cantata profana sau Cvartetele de coarde
al lui Bartk.16
Ex. 15 Hindemith fragment din Ludus tonalis, Fuga in F
n afara lucrrilor scrise n tradiia clasic (lieduri, muzic instrumental de camer, muzi
ncertant, simfonii), Hindemith a creat mult muzic de circumstan i muzic utilitar (Geb
chsmusik); venit dup revoluia limbajului realizat de Schoenberg, el a manifestat in
teres pentru genurile i stilurile cele mai diverse, urmrind ideea reconcilierii mu
zicii cu publicul, motiv pentru care a i fost considerat un adevrat revoluionar al
lumii muzicale a secolului al XX-lea.
16
na98, Iai 2003
44
Mariana Fril
Numele lui Carl Orff este legat pe de o parte de metoda omonim de educaie muzical p
e care a promovat-o n 1933 i care se utilizeaz i astzi, iar pe de alt parte, de cantat
a scenic de spirit pgn Carmina Burana cu care, n 1937, compozitorul va cunoate primul
su mare succes. n aceast lucrare, Orff ncearc s regseasc fora genurilor dramatice
ve, cu scriitura lor martelat i simplificat. Scriitura din Carmina Burana va fi urma
t de compozitor n toat creaia sa ulterioar, din care amintim: Catulli Carmina, Trionf
o di Afrodite (aceste trei lucrri alctuiesc tripticul Trionfi), trei mistere, muzi
c inspirat de teme legate de antichitatea greac. Este tipic pentru Orff utilizarea r
edus a instrumentelor cu coarde n favoarea celor de suflat i de percuie, n virtutea s
piritului arhaizant att de ndrgit i cutat de autor. Compozitor american de origine ge
rman, Kurt Weill a scris n perioada petrecut n Europa mai multe lucrri ntre care s-au
remarcat: Concertul pentru vioar i instrumente de suflat, n care a abordat o scriit
ur concis i direct, i n care se simt accente expresioniste la care nu va mai renuna ni
iodat i drama comico-tragic Protagonistul pentru dou orchestre, n care folosete elemen
te din jazz i din dansurile la mod, la care se adaug muzici inspirate de operet i cab
aret i lucrri pe texte de Brecht, din care remarcm Opera de trei parale i Grandoarea
i decadena oraului Mahagonny n varianta iniial de singspiel i apoi de oper. Persec
zist l determin s prseasc ara n 1935 i s se stabileasc n Statele Unite ale Ameri

45
I.5. SERIALISMUL INTEGRAL SAU ULTRARAIONALISMUL
Serialismul integral s-a nscut din faptul c ideea de serie, care n dodecafonism se
utiliza numai n raport cu nlimile, se aplic i celorlali parametri (intensiti, timbru
itmuri etc.). ntre primii care au utilizat acest sistem se afl Olivier Messiaen (1
908-1992) iniiatorul, de fapt, al micrii, Pierre Boulez (n. 1925), Karlheinz Stockh
ausen (19282007). Aa cum specificam anterior ca fiind o caracteristic a epocii pos
tbelice, manierele componistice foarte diverse de dup rzboi vor determina o ndeprtar
e tot mai mare a compozitorilor de public. Tradiia muzical se leag din ce n ce mai m
ult, pentru creatori, de eecurile politice i sociale ale trecutului, motiv pentru
care se caut o ruptur total cu toate demersurile culturale care deriv sau izvorsc din
ea. Neoclasicismul este privit cu suspiciune de noii compozitori, care l vedeau
ca pe o ncercare de reconciliere a tehnicilor perioadei posttonale cu fundamentel
e estetice motenite de la un limbaj muzical anterior. Era necesar s se duc pn la capt
ruptura total cu toate noiunile muzicale anterioare referitoare la modul n care tre
buie s se compun i cum trebuie s sune. Deja primii compozitori ai secolului al XX-le
a euaser n revoluia lor muzical adernd la demersurile anterioare de structur i expres
muzical, n loc s-i reaeze muzica
46
Mariana Fril
pe baza noilor principii. Dup Boulez, trebuia realizat o tratare fundamental difer
it a tuturor elementelor muzicale, nu numai a celor melodice, ci i ritmice, dinami
ce, texturale, n strns legtur cu formele, care trebuiau puse n acord cu procedeele str
ict seriale ce nu aveau nici o relaie cu vreun demers muzical anterior. Acest mod
de a gndi muzica avea s conduc la serialismul integral. Aa cum comenteaz Stockhausen
, principiul schoenbergian al seriei tematice s-a rupt. Esenialul a ncetat s mai fie
un unic Gestalt (o tem sau motiv) ales de compozitor. Acum totul se bazeaz pe o s
ecven de dimensiuni melodice, de durate i sonoriti17. Chiar dac serialismul integral e
te opera compozitorilor maturi din timpul celui de-al doilea rzboi mondial, el nce
pe cu un compozitor francez din generaia anterioar, Olivier Messiaen, maestrul cu
care au studiat, de exemplu, Boulez i Stockhausen. Messiaen a creat o form riguroa
s i obiectiv de a compune, care reflect tendina sa de tratare a caracteristicilor ind
ividuale ale sunetului muzical (melodie, ritm, dinamic i timbru) ca i componente in
dividuale i, prin urmare, fiecare din ele apare cu trsturile sale structurale propr
ii i specifice ntr-o form nou, complet transformat. Conform ideii despre ritm a lui M
essiaen, metrul i msura sunt nlocuite printr-o unitate de durat scurt multiplicabil li
ber, dnd natere ideii de valori adugate. Astfel, prin adugare (sau suprimare) de val
ori, celulele/motivele dobndesc o mare flexibilitate ritmic, ce se
17
Stockhausen, apud Grosso, Nacho Msica del siglo XX (III), Investigacin musical,
Ediciones PreDeM, Cdiz, 1998

47
adaug unui alt element specific creaiei compozitorului, ritmul nonretrogradabil, d

eterminat de structurile ritmice simetrice. Asemenea structuri i procedee, care i f
ac apariia n lucrri precum Apariia Bisericii eterne, Turangalla, Psri exotice, Vingt r
gards sur lEnfant Jsus (ex. 16),
Ex. 16
48
Mariana Fril
Vingt regards sur lEnfant Jsus: tema lui Dumnezeu, tema stelei i a crucii, respecti
v tema de acorduri
Banchetul celest, i altele reprezint structuri seriale, tratate prin metode riguro
ase specifice, explicit prezentate ntr-o lucrare-cheie pentru serialism: Patru st
udii de ritm (1943), dintre care al treilea, numit Mod de valori i intensiti18, pre
zint trei serii de 12 elemente, pregtite precomponistic; fiecrui element al seriei i
corespune o not, o octav, o valoare, o intensitate i o form de atac. Notele celor t
rei serii dodecafonice se dispun descendent. Fiecrui element i se adaug treptat cte
un semn, n plus fa de ceea ce configureaz iniial seria (n prima, care ncepe cu o ptr
, fiecrui element i se adaug o ptrime; a doua ncepe cu o aisprezecime i se vor aduga
prezecimi i la fel n a treia, care ncepe cu o optime). Tipurile de atac i nivelurile
dinamice se distribuie liber i nu ntr-o secven determinat. Apariia elementelor
18
Mode de valeurs et dintensits este comentat n Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen
, Boulez de Richard Toop, n Perspectives of New Music, vol. 13, nr. 1, 1974

49
seriilor pe parcursul lucrrii se face, de fiecare dat cnd apare un sunet, cu aceeai
durat, registru etc. pe care le-a avut n seria precomponistic. Aadar, de fapt, Messi
aen nu utilizeaz o structurare formal serial n sine, el stabilind doar determinrile e
lementelor muzicale cu care lucreaz. ntr-un articol omagial, dedicat aniversrii mae
strului, Costin Cazaban consemna: Noutatea muzicii lui Olivier Messiaen nu poate
fi de altfel discutat dect dac o judecm n raport cu nevoia sa de expresivitate. Tocma
i o anume detaare fa de mijloace, care sunt folosite exact acelea ce permit configu
rarea imaginii dorite, chiar dac figurez n arsenalul tradiiei, d nota particular a lim
bajului su. Cea mai mare parte a avangardei europene a veacului i- a delimitat ter
itoriul, ncepnd tocmai prin a respinge, din pruden, tot ceea ce amintete de un limbaj
gata constituit istoricete. Messiaen nu a avut nevoie de astfel de precauii ci, s
uprema dificultate a nvins tradiia chiar pe propriul su teren. Noutatea este, n aces
t caz, mult mai profund, cci privete esena i nu aparena. i atfel, el, cel dinti creat
de tehnic n veac, s-a ridicat mult deasupra ei.19 ntr-un remember dedicat lui Messia
en, tefan Niculescu afirma: Sintaxa, adic modul de aezare n timp a sunetelor, m-a atr
as de asemeni la Messiaen. Muzica sa este, n secolul XX, una dintre cele mai boga
te, mai inventive n domeniul sintaxei, aa cum, n vremea ei, era, de pild, muzica lui
Bach.20
19
Cazaban Costin, Olivier Messiaen la 70 de ani sau nelepciunea uimirii, n rev. Muzic
a, Bucureti, 1978 20 Niculescu tefan, ntlnire cu Messiaen, n rev. Muzica, Bucureti, 19
92
50
Mariana Fril
Dincolo de comentarii ns, Gheorghe Duic afirma despre Olivier Messiaen rmne compozito
care a creat o nou perspectiv asupra muzicii secolului XX, conferind noi accepiuni
unor concepte i tehnici de compoziie tradiionale. O. Messiaen va deschide, alturi d
e ali mari compozitori din aceast perioad, drumul sintezelor. Ideile sale au fascin
at generaii ntregi de compozitori, contribuind, printre altele, la emanciparea lum
ii modale.21 Pasionat al ritmului (a studiat n profunzimile ritmurile din Asia i Af
rica), Pierre Boulez a dezvoltat procedeul lui Messiaen pn la un serialism integra
l de form strict, ca n Structuri I (1952) i Structuri II (1961), dou volume de piese
pentru dou piane. Primul volum Structuri I const n 3 micri/pri Ia, Ib i Ic (compuse
inea a, c, b), iar Structuri II 2 pri. Structuri I au fost ultimele i cele mai de s
ucces lucrri ale lui Boulez n care a folosit tehnica serialismului integral (ex. 1
7, fragment din Structuri Ia).
21
Duic Gheorghe, Fenomenul polarizrii modale n viziunea lui Oliver Messiaen, n rev. Art
es, vol IV, Editura Artes, Iai 2003

51
Ex. 17 Fragment din Structuri Ia
52
Mariana Fril
n analiza piesei Structuri Ia22 a lui Boulez, Gyrgy Ligeti scoate n eviden comparaii r
elevante ntre aceast lucrare i o important compoziie serial anterioar, Modes de valeur
et dintensits (Moduri de valori i de intensiti) a lui Olivier Messiaen23. Partea nti
compoziiei lui Messiaen este bazat pe un set de 12 note care ncepe cu o treizecido
ime i fiecare durat ulterioar este augmentat cu aceast valoare, astfel nct ultima este
o ptrime cu punct. Ligeti subliniaz c Boulez a folosit att grupul de nlimi, ct i gru
e durate din partea nti a modului de valori al lui Messiaen; mai mult, Boulez a fo
losit numere ordinale care desemneaz plasamentul nlimilor n P0 ca multipli ai treizec
idoimilor i astfel a determinat duratele pentru toate nlimile. Un set de durate deri
vat din P0 n acest mod va fi:
numr ordinal nlime durat
Un set de durate derivat din reordonarea lui P, de exemplu RI4 ar fi:
ordine n P0 a nlimilor n RI4 rezultnd setul de durate
22
Ligeti Gyrgy, apud Pierre Boulez, Decizie i automatism n Structuri Ia, Die Reiche, v
ol. 4, 1960 23 Mode de valeurs et dintensits este comentat n Messiaen/Goeyvaerts, F
ano/Stockhausen, Boulez de Richard Toop, n Perspectives of New Music, vol. 13, nr
. 1, 1974.

53
Cnd schema rigid precomponistic se pune n micare, compozitorul are foarte puin control
asupra a ceea ce se poate realmente ntmpla ntr-un anumit moment. Radicalismul lui
Boulez dizolv esenial toate aspectele tradiionale ale structurii muzicale, unul din
principalele sale obiective, deschiznd drumul ctre o muzic n care detaliile individ
uale sunt nesemnificative n comparaie cu efectul global al lucrrii. Totui, audierea
lucrrii Structuri I pare, n cele din urm, pointilist i creaz un efect de dispersie ira
nal i fortuit a sunetelor pe extensia total a spectrului sonor24. i totui, sunt specia
iti care consider creaia lui Boulez ca cea mai coerent din toat coala modern. Dup luc
e serial-integrale, marcate de automatismele limbajului, Le marteau sans matre se
remarc printr-o veritabil elocven i spontaneitate, posibile graie salutarelor indisci
pline locale pe care le comite autorul. Gramatica serial, ncetnd s mai fie obiectul
central al lucrrii, este pus n slujba datului poetic ce trebuie comunicat, condiie e
senial pentru o oper de art veritabil. Astfel, printr-o fericit conjuncie, ardenta nev
ie de eliberare cerut de poemele lui Ren Char i gsete pe deplin mplinirea n lucrarea
Boulez n care arta compozitorului se emancipeaz, n sfrit, dup anii de artizanat furio
s. Un alt compozitor european foarte influent n epoc este Stockhausen care, asemen
ea lui Boulez, a realizat o apropiere de serialism ncercnd s grupeze diferitele ele
mente muzicale n scri de
24
I. Xenakis, apud Grosso, Nacho Msica del siglo XX (III), Investigacin musical, Edi
ciones PreDeM, Cdiz, 1998
54
Mariana Fril
Ex. 18

55
relaii separate ntre ele i combinate individual prin intermediul operaiilor seriale.
Cu toate acestea, Stockhausen, compozitorul cu un spirit de sistematizare de ex
cepie, ncearc s se ndeprteze de detaliile pointiliste ale serialismului, crend un ampl
schelet structural bazat nu pe ritmuri aditive, ci pe segmente mari ca uniti de b
az, asupra crora acioneaz astfel nct s obin valori individuale. El creaz astfel o m
flexibil i mai difereniat de operare cu structurile seriale. Remarcm n acest sens luc
rarea Kontrapunkt (ex. 18). Una dintre partiturile fundamentale ale muzicii cont
emporane, compus de Stockhausen, este i Grupuri, compus n 1957, un fel de concert pe
ntru orchestre independente, alctuite aproape identic. Reprezentarea public a lucrr
ii ridic probleme mari, dispunerea orchestrelor n triunghi conform exigenelor creat
orului necesitnd o sal foarte spaioas. La acest curent mai ader Luigi Nono, cu lucrri
pointilist postdodecafonice ca Polifonica-monodica-ritmica i Composizione per orc
hestra (1951), Espaa en el corazn pentru sopran, bariton, formaie coral mixt i orchest
Y su sangre ya viene cantando pentru flaut, instrumente de coarde i percuie (1952
), Romance de la guardia civil espaola pentru recitator, cor vorbit i orchestr i Due
espressioni per orchestra (1953), Victoria de la Guernica pentru cor mixt i orch
estr i Incontri pentru 24 de instrumente (1954), Canti pentru 13 instrumente. i tot
pe aceeai linie se nscriu lucrrile Serenata de Luciano Berio sau Muzica i cele dou d
imensiuni ale sale de Bruno Maderna. Ali muzicieni nu se integreaz total sistemulu
i, chiar dac se manifest n premise foarte asemntoare, lucrnd ntr-un dodecafonism sau s
rialism special; este cazul lui Luigi Dallapiccola cu lucrri precum
56
Mariana Fril
Cntece din nchisoare sau Prizonierul, ori Goffredo Petrassi, n lucrrile concertante
compuse n anii 50. n Istoria dodecafoniei, Roman Vlad consider c Dallapiccola i Petra
ssi, au fost influenai de dodecafonie, dar nu i-au adoptat integral metoda25. ntr-un a
ticol asupra lui Luigi Dallapiccola, publicat n The Score din martie 1956, Roman
Vlad citeaz un exemplu curios de creaie paralel independent26, referindu-se la propria
sa cantat Le ciel est vide pentru cor mixt i orchestr (ar fi putut include i Elegii
le) i la al aselea lied din Goethe - Lieder pentru mezzosopran i trei clarinete de L
uigi Dallapiccola (ex. 19). Ambele lucrri au un principiu comun de elaborare a ser
iei de dousprezece sunete ce se bazeaz pe nsumarea celor patru forme de imitaie a un
ui motiv de trei sunete care are n componena sa cele mai restrnse intervale ale sis
temului temperat: secunda mare i secunda mic. Iat seria lui Luigi Dallapiccola cu c
are se schieaz liniile cntului i ale clarinetului n al aselea lied din Goethe Lieder.
Ex. 19
Dup cum s-a observat, Roman Vlad folosete acest principiu de elaborare a seriei n S
toria duna mamma, 5 Elegii i-l va extinde n Cantata a III-a Le ciel est vide (ex. 1
9).
25 26
Vlad, Roman, Istoria dodecafoniei, Bucuresti, Editura National, 1998 Vlad, Roman
, apud Stevenson Ronald, An Introduction to the Music of Roman Vlad , n The Music
Review, Londra, 1961 27 Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitate i tradiie, Editu
ra Muzical, Bucureti, 2001

57
Incidental se mai poate observa c aceste serii sunt asemntoare cu cea folosit de Igo
r Stravinski n Movements for piano and orchestra, lucrare terminat n 1959 (ex. 20).
Ex. 20
n Memories and Commentaries, Igor Stravinski, dnd cteva informaii preioase n legatur
Movements pentru pian i orchestr, afirm c a descoperit combinaii seriale noi pentru el
c i-a dat seama n cursul procesului de redactare c era pe punctul de a deveni nu mai
puin, ci tot mai mult un compozitor serial.28 La aceti trei compozitori, dei folosesc
acelai principiu de elaborare serial, metodele lor de compoziie duc la rezultate c
u totul diferite (s nu uitm c att Igor Stravinski, ct i Luigi Dallapiccola sau Roman V
lad, aplic n mod creator dodecafonia).29
I.6. MUZICA CONCRET, ELECTRONIC, ELECTROACUSTIC
Ctre sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, un alt fapt remarcabil pentru art l con
stituie nceputul utilizrii electronicii n
28 29
Vlad Roman, Stravinski, Ed. Muzical, Bucureti, 1967 Munteanu Viorel, Roman Vlad, M
odernitate i tradiie, Editura Muzical, Bucureti, 2001
58
Mariana Fril
muzic; televiziunea, cinematograful, magnetofonul, pick-up-ul vor lsa amprente def

initive n arta muzical. Apar astfel primele micri marcate de electronic muzica concre
t, muzica electronic i muzica electroacustic primele manifestri ale ambitusului tehno
logic al muzicii, determinat de relaia acesteia cu maina. Dat fiind interesul mare
al compozitorilor sfritului secolului al XX-lea pentru tot ceea ce le puteau ofer
i tehnologiile informatice n activitatea de creaie, considerm necesar prezentarea n a
cest context a ctorva aspecte legate de relaia calculator muzic, prin explicarea te
rminologiei de baz utilizat n aceast relaie. Hardware i Software. Hardware este comple
xul de elemente fizice care intervin n sistemul informatic i care elemente se clas
ific n: externe, sau extensii (monitor, tastatur, mouse) i interne (unitatea princip
al, harddiscul, placa de sunet etc.). Prin Software nelegem programele sau ansamblu
rile de instruciuni necesare pentru ca un computer s-i fac treaba. Sunetul analogic i
digital. Sistemul analogic se utilizeaz pentru a nregistra i reproduce sunetul pe/
de pe discul de vinil. nregistrarea analogic const n nregistrarea pe un disc cu ajuto
rul unui ac nregistrator undele pe care le produce un sunet. Micarea pe care o efe
ctueaz acul de nregistrare pe suprafaa discului produce o urm (microan) de adncime pro
orional cu intensitatea sunetului. Asta d natere la termenul analogic, care se utili
zeaz pentru acele sisteme n care reprezentarea sunetului difer puin de original. Teh
nologia digital nseamn c undele care produc un sunet se pot reprezenta grafic dnd o v
aloare numeric intensitii sunetului i momentului n care el se produce. Unda sonor se c
onvertete ntr-o serie numeric

59
corespunztoare evoluiei n timp a valorilor. Aceast serie numeric se nregistreaz prin i

termediul unui laser ce acioneaz pe suprafaa unui disc compact. Reproducerea sunetu
lui nregistrat se realizeaz tot printrun laser, care detecteaz informaia numeric. Sin
tetizatorul este un laborator sonor, un instrument care permite generarea i manip
ularea sunetului. Acionnd asupra proprietilor sale de baz i combinnd ntre ele sunete
erite, se poate ajunge la imitarea instrumentelor convenionale sau la crearea uno
r sonoriti complet noi. Secvenatoarele sunt programe informatice care imit funciile u
nui studio de nregistrare. La baz, el const ntr-o mas de nregistrare cu 16, 32 sau cel
mult 64 de piste pe care se pot nregistra i controla separat o mulime de instrumen
te sau grupuri de instrumente. Sistemul Midi (Musical Instruments Digital Interf
ace din Instrumente muzicale cu interfa digital) este constituit dispozitivele pent
ru comunicarea instrumentelor muzicale digitale. Editare de sunet: WAV, MID, MP3
. Formatul WAV este formatul care se utilizeaz n programele de secvenare pentru man
ipularea sunetului. El permite orice modificare i, pstrndu-l la anumite caracterist
ici determinate, se poate asculta cu orice echipament de sunete. Inconvenientul
este c ocup mult spaiu pe discul dur. Formatul MID este formatul care ocup mai puin,
dar calitatea sunetului, ca i cea a instrumentelor care intervin este foarte slab.
Programele de secvenare permit s se pstreze pistele n acest tip de format. Formatul
MP3 este cel mai bun. Este un format comprimat. Marele avantaj este c ocup puin sp
aiu, pstrnd calitatea original de sunet. Acest tip de format este cel mai potrivit p
entru publicarea muzicii n internet, ocupnd spaiu mic, la calitate maxim.
60
Mariana Fril
Ex. 21 Xenakis Schia lucrrii electroacustice Micenes Alpha

61
Compresia i decompresia audio. Exist programe care permit varierea formatului oricr
ui tip de arhiv audio. Editarea de partituri. Editori. Un editor de partituri est
e un program a crei funcie principal const n faptul de a permite utilizatorului s real
izeze o partitur ntr-o variant perfect. Principala aciune n realizarea unei partituri
de ctre un computer, n introducerea notelor, se poate face n timp real, ediia realiz
at ascultndu-se prin intermediul difuzoarelor. ntre programele utilizate pentru rea
lizarea de partituri n timp real se numr: AudioCatalyst (compresor/decompresor audi
o), Cool Edit Pro (Secveniator), Music Time / Encore (editori de partituri), Winz
ip (compresie de arhive), Flashget (transmisie de arhive). Din aceast relaie a lua
t natere o mare varietate de muzici caracterizate prin diverse procedee att de ord
in componistic, ct i interpretativ. Prezentm o clasificare a acestor muzici, dup Alf
onso Garca de la Torre, ncercnd astfel o clarificare, ntr-o anumit msur, a noilor dime
siuni ale acestui domeniu (Trimiterile la creatori aparin de asemenea lui Garca de
la Torre). Muzica concret este muzica bazat pe nregistrarea prealabil a oricrui sune
t natural (concret), pe transformarea lui i ordonarea n timp i spaiu. Ea ncepe s se ma
nifeste la sfritul anilor 40. Muzica electronic este cea n care sunetul este generat
exclusiv de echipamente electronice (sintetizatoare). Debuteaz prin Herbert Eime
rt i Werner Meyer Eppler, n 1951. Muzica pentru magnetofon (tape music) este reali
zat din punct de vedere tehnic prin utilizarea magnetofonului pentru modificarea
sunetului nregistrat prealabil i reprodus n final de acesta. Este o tehnic
62
Mariana Fril
de compoziie ce a aprut iniial n America, tot la nceputul anilor 50, prin lucrrile lui
Vladimir Usacevski i Otto Luening. Muzica electroacustic este termenul generic ce
apare n 1959 pentru a defini muzica pentru conceperea, producerea i interpretarea
creia se utilizeaz exclusiv mijloace electronice. Muzica asistat de calculator (co
mputer music) este aceea creat prin tehnica digital, ceea ce presupune controlul c
omplet al structurii fizice a sunetului i posiblele lui transformri cu ajutorul ca
lculatorului. Muzica electronic n timp real (live electronics) desemneaz, ncepnd din
anii 60, acea muzic n care se utilizeaz n timpul concertelor un sistem sau dispoziti
v electronic ce permite combinarea n timp real a muzicii interpretate de instrume
ntele acustice cu sunetele produse prin tehnica digital, crendu-se, n acest fel, o
anumit form de interaciune. Muzica acusmatic este cea care se compune ntr-un studio i
se difuzeaz apoi n concert utiliznd exclusiv mijloace de producere, reproducere i am
plificare a sunetelor, excluznd total interpretul ca element vizual. (Franois Bayl
e, Paris, 1972). Vom ncerca, n cele ce urmeaz, s privim mai n detaliu cteva din faetel
acestor muzici noi ce s-au practicat n Europa n ultimele decenii ale secolului tr
ecut de artistul maestru, clasic si apoi de artistul inginer, statician, tehnicia
n30. Aadar, n timp ce noua coal vienez culegea roadele schimbrii preconizate, n Itali
par o serie de muzicieni care ncorporeaz muzicii lor noi obiecte sonore: zgomotele
. Acest nou curent, corespunztor
30
Anghel Irinel, Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a se
colului XX, Bucureti, Editura Muzical, 1997, pag. 55

63
Futurismului plastic i literar, nu este att important prin operele sale, ct prin no
utatea elementelor de lucru pe care le propunea muzicii, n locul sau n completarea
sunetelor muzicale. Muzica concret utilizeaz deci deopotriv sunete i zgomote natura
le care sunt manipulate i combinate electronic i reproduse pe o band magnetic. Repre
zentanii micrii au fost Russolo (1885-1947) i Pratella, crora li s-au adugat Pierre Sc
haeffer (1910-1995), Pierre Henry (1927), Edgar Varse (1885-1965) etc. Russolo i P
ratella au creat o muzic n care au ncercat s orchestreze zgomotele mulimilor care mer
g nghesuite spre fabrici, ale staiilor de cale ferat, zgomote de rzboi etc. n 1913, e
i dau primul lor concert cu lucrrile: Adunare de automobile i Trezirea oraului. Apa
r ns muzicieni ca Varse (18851965) care, plecnd de la zgomot, compun lucrri de mare va
loare artistic precum Ionisation, pentru treisprezece percuioniti i Dsert, lucrri care
conduc la ncetenirea conceptului de Muzica Concret (n Frana, Bruitism, de la bruit =
zgomot). Actul de natere al noii micri se consider a purta semntura lui Pierre Schaef
fer i data de 5 octombrie 1948, cnd a avut loc primul concert la Radiodifuziunea F
rancez, cu lucrrile de muzic concret: Studiu asupra locomotivelor i Studiu asupra cra
tielor. Schaeffer i aduna sunetele din lumea real pe benzi magnetice, dup care aciona
asupra lor n diverse maniere schimbndu-le viteza, suprapunnd nregistrrile, aezndu-le
vers, variindu-le intensitatea etc. adic apela la tot felul de trucuri electronic
e, cu scopul de a le denaturaliza, de a nu mai fi, cum spune Prieberg, nici mcar o
amintire a ceea ce au fost
64
Mariana Fril
i a crea o lume sonor nou, fr interprei, nregistrat pe band magnetic, de unde este
ublicului. n 1949, Schaeffer ncepe s colaboreze cu Pierre Henry, cu care scrie o se
rie de lucrri, ncepnd cu celebra Symphonie pour un homme seul i continund cu Orfeo, S
ymphonie pour une porte et un soupir etc. Utiliznd aceeai manier componistic, Boulez
a scris, n 1952, lucrrile Studii I, II. Muzica concret reprezint o lume suprarealis
t ale crei caracteristici absurde sunt ideal ilustrate de noul limbaj muzical. De
la prelucrarea electronic a zgomotelor pn la crearea electronic a sunetelor muzicale
cu ajutorul generatoarelor de sunete, al sintetizatoarelor, drumul a fost uor de
parcurs. S-a ajuns astfel la ceea ce se cheam muzic electronic, al crui punct de pl
ecare este sunetul sinusoidal, adic sunetul pur, fr armonice, care din punct de ved
ere artistic este dezagreabil i prezint i dezavantajul de a necesita o aparatur de l
aborator destul de complicat. Primul concert de muzic electronic a fost prezentat l
a Darmstadt, n 1951, de Herbert Eimer i Meyer-Eppler. Din creaia lui Eimert trebuie
amintit lucrarea Glockenspiel. Dar muzicianul ale crui lucrri electronice s-au rem
arcat n mod special a fost Stockhausen care compune n 1953 Studiul I, urmat de mul
te alte lucrri, ntre care se evideniaz titluri ca: Studiul II, Telemuzica, Cntecul ad
olescenilor (1956), acesta din urm fiind un exemplu impresionant de mbinare a sunet
elor electronice cu vocea uman. Acest tip de combinaie sonor a fost i n atenia lui Ern
st Krnek care, n perioada anilor 50, se simte foarte atras de muzicile experimenta
le. Accesul la studioul Radioului din Kln n anii 19551956

65
i permite crearea lucrrii Pfingstoratorium Oratoriu de Pate, pentru voce i sunete el

ectronice. Foarte ataat ideii de muzic electronic a fost i Edgar Varse. Convins c viit
orul muzicii era spaialitatea, n care sunetele vor da impresia c descriu traiectorii
n spaiu, c se situeaz ntr-un univers sonor n relief, compozitorul scrie n anii 1924
una din capodoperele sale, lucrarea Integrale pentru orchestr mic i percuie, cu sono
riti sugernd viitoarea muzic electronic, prin faptul de a fi fost conceput pentru o pr
iecie spaial a sunetului. Aceast viziune despre viitorul muzicii se va concretiza n Po
em electronic, lucrare realizat pentru pavilionul Philips de la Expoziia internaion
al de la Bruxelles, din 1958. Luciano Berio fondeaz n 1955 la Milano, mpreun cu Bruno
Maderna, studioul de fonologie al RAI. Luigi Nono li se altur. Este perioada prim
elor descoperiri electroacustice, n care scrie Thema (Omagiu lui Joyce), n 1958. M
ai trziu, conduce departamentul acustic al IRCAM la Paris, dup care devine respons
abilul acestui organism la Milano. Dup ce lanseaz n 1952, mpreun cu Earle Brown, Chri
stian Wolff i Morton Feldman primul grup american care a produs muzic pentru band P
roject of Music for Magnetic Tape, compozitorul american John Cage face un turne
u n Europa (n 1958) i petrece patru luni la Milano, la studioul de fonologie al RAI
, n compania lui Berio, Maderna i Nono. Pe lng acest studio, n anul 1957 s-a constitu
it la Roma un Centru de studii electronice sub auspiciile Academiei Filarmonice d
in Roma (al crui director era pe atunci Roman Vlad) i din iniiativa unui
66
Mariana Fril
grup de opt compozitori - Goffredo Petrassi, Mario Peragallo, Guido Turchi, Vitt
orio Felegara, Gino Marinuzzi jr., Domenico Guacero, Carlo Franci, Roman Vlad i a
inginerului Paolo Ketoff31. Roman Vlad a compus n 1961 Ricercare elettronico, luc
rare care a fost prezentat n prima audiie la Festivalul veneian din acelai an; lucrar
ea s-a constituit n prima partitur de muzic elecronic publicat n Italia de Editura Suv
ini-Zerboni. n anii 60, Nono a consacrat o mare parte a activitii lui creatoare muz
icii electroacustice, aceasta, odat realizat pe band, fiind uor transportabil pe stra
d sau n uzine. Astfel, n 1968, scrie Un volto del mare, pentru dou voci, cnt i band ma
netic i Non Consumio Marx (1969), montaj de nonmuzic, diptic cu sloganuri i sunete e
lectronice. Respingnd elitismul, Nono ncearc s-i introduc muzica n canavaua social,
urile nesacralizate de noiunea de concert-spectacol. n Ricordi cosa ti hanno fatto
in Auschwitz, pentru band magnetic, folosete un material prenregistrat n studio. n 19
66, A Floresta e Jovem e cheja de Vida pentru band magnetic, voce, clarinet i percui
e, a fost dedicat Frontului naional de eliberare din Vietnam. Ca un val de for i lumi
n (1972), pentru sopran, pian, orchestr i band magnetic, este una din lucrrile sale de
mare anvergur. Dintre celelalte lucrri amintim: Sofferte Onde Serene (1976) pt. pi
an live i prenregistrat, Das atmende Klarsein (1981) pt. flaut-bas, cor mic i live
electronic, Io, Frammento dal Prometeo (1981) pentru 3 soprane, cor mic, flaut-b
as, clarinet, contrabas i live electronic.
31
Munteanu, Viorel, Roman Vlad. Modernitate i tradiie, Bucureti, Editura Muzical, 2001

67
Curnd, tehnica electroacustic i va atrage pe mai toi compozitorii vremii, ea oferind

posibiliti de expresie mult mai variate. Se remarc astfel italianul Luciano Berio
cu Mutazioni i Bruno Maderna cu Notturno, pe lng o serie de compozitori japonezi im
portani precum Moroi, Mayuzumi etc. n interiorul acestei lumi a electronicii va apr
ea i muzica asistat de calculator, n care s-a evideniat, pe lng nordamericanii Illiac
Hiller, francezul Pierre Barbaud (1911). Evident, toate aceste opiuni variate al
e muzicii electronice trebuie nelese n interiorul istoriei culturii ca o rezultant a
societii superindustrializate pe care am ajuns s-o trim. De asemenea, trebuie s inem
seama de faptul c aceast muzic nu a aprut deodat, pe neateptate, ci, de-a lungul unei
mari pri a secolului al XX-lea, au tot aprut o serie ntreag de instrumente electroni
ce ca Dinamofonul, Sferofonul, Undele Martenot i Trautoniul, care vor pregti drumu
l muzicii electronice.
I.7. ALTE TEHNICI DE CREAIE. N CUTARE DE LIMBAJE PERSONALE
Aleatorismul este curentul reprezentat de lucrri al cror proces de creaie / interpr
etare este lsat, mai mult sau mai puin, hazardului. Aceast manier de a compune apare
ca reacie la ceea ce se scrisese anterior, serialismul integral, la texturile sau
aglomerrile de
68
Mariana Fril
tipul lui Yanis Xenakis i la implicarea din ce n ce mai acut a calculatorului n creai
e32. Aceast reacie se produce n deceniul anilor 60; autorul nu mai scrie toat muzica
ce urmeaz a fi cntat, ci las interpreilor n timpul execuiei libertatea de a inventa, d
a improviza, completnd astfel partitura. Depinznd ntr-o msur mai mare sau mai mic de
hazard, aceast muzic are un caracter antiraionalist. Cu siguran, numele de aleator vi
ne de la latinescul alea, care nseamn zaruri, fcnd aluzie la faptul c o parte a acest
ei muzici se compune la ntmplare, adic n funcie de ce-i trece prin minte interpretulu
i n momentele de aleatorism prevzute de compozitor. Aa stnd lucrurile, calitatea muz
icii aleatoare depinde nu numai de compozitor, ci i de o mulime de date legate de
calitatea interpretului. Muzica aleatoare i are corespondentul plastic n arta cinet
ic, al crei exemplu foarte semnificativ l constituie lucrarea Mobile a lui Calder,
un fel de sculptur ce se compune i recompune n funcie de o serie de elemente mobile
ale sale i de felul n care se mic ele. Cu ocazia ederii n Europa, Cage devine, pe plan
estetic, chiar filosofic, idealul unei ntregi generaii de compozitori, mai ales d
up cursul inut la Darmstadt, n 1958. El a dinamizat atunci curentul european al muz
icii aleatoare termen pe care nu i l-a nsuit niciodat inaugurat n 1957 de Klavierst
XI de Stockhausen. Tot n 1958, a susinut la pavilionul francez al Expoziiei univers
ale de la Bruxelles conferina Indeterminacy (Indeterminare).
32

69
Dup anii 50 s-au manifestat tendine de cuprindere a muzicii n formule matematice, exp
erienele realizate n aceast direcie fiind efectuate pe calculator. Acesta indic pe de
o parte elemnte, iar pe de alt parte legi de asociere, compozitorul lsnd n seama pr
ogramului grija de a gsi infinitele combinaii. Dup Stockhausen aceast dezvoltare tin
de spre o scriitur de proiect (Entwurfschrift) care transmite interpretului n locu
l unei prescripii (Vorschrift) o reprezentare (Vorstellung) a muzicii. S-a evideni
at n acest scop, necesitatea emanciprii interpretului productiv (i nu reproductiv),
fapt considerat a fi posibil prin abordarea scriiturii de proiect sus amintit.33
Xenakis n Musique formelles atinge problema participrii creative a interpretului n
execuie, afirmnd: noi refuzm sistematic un raionament de calitate asupra tuturor even
imentelor sonore; ceea ce vom socoti vor fi relaiile abstracte din interiorul eve
nimentului sau ntre mai multe evenimente i operaiuni logice pe care le vom putea ap
lica lor. Cu acest titlu sunetul emis este un fel de enun, de scriitur, un fel de
simbol sonor pe care l poate la rndul lui nota grafic.34 n anumite privine, aleatoris
mul nu trebuie privit ns ca o renunare la ingeniozitatea proprie compozitorului. Ia
t cum explic Roman Vlad inseriile aleatorii n lucrrile sale [...] sunt convins c o l
losire a libertii de improvizaie este fr ndoial justificat n momentul actual, fie ca
aciune istoric contra hiperconstructivismului muzicii n ntregime serializat, fie i ca
o
33
Nedelcu Nelida, Probleme de semiografie n creaia muzical a secolului XX, n rev. Artes
, Iai, 1999 34 Xenakis Y., Musique formelles, Richard Masse, Paris, 1963
70
Mariana Fril
contrapondere la nghearea muzicii fixat direct pe band i excluznd a priori orice activ
itate interpretativ. n mod normal, nsei seriile nu trebuie legate de ptratele magice,
re destram structuri, ci considerate, dimpotriv, c ele confer sunetelor i intervalelo
r cea mai mare for formal, iar potrivit concepiei lui Anton Weber, ele stau n cea mai
strns corelaie. n acest scop schimb permanent celulele irului, nct de exemplu n Cant
a III-a se formeaz continuu iruri noi, din aceleai celule primare. Celei mai mari u
niformiti interioare i corespunde astfel cea mai mare diversitate exterioar. O aseme
nea libertate de permutare a celor dousprezece sunete caracterizeaz toate lucrrile
mele mai noi: Lettura di Michelangelo pentru cor a cappelle pe 24 de voci (1954)
, de asemeni Variazioni intorno allultima Mazurka di Chopin pentru pian (tot din
1964), Ode super chrysea phorminx pentru chitar i orchestr de camer mai mare (1962 19
4), compoziia Immer Wieder (1965), Il magico flauto di severino (1971) (ex. 22, e
x. 23). Inseriile aleatorii privesc fie motivele mozartiene, cu adugiri de sunete i
variaii prin tehnica permutaiilor (ex. 22),

71
fie improvizaii libere n jurul sunetelor temei din aceast lucrare (ex.23).
Il magico flauto di severino deschide un nou capitol n creaia lui Roman Vlad, tot n
spiritul timpului, anticipnd, prin Variazioni intorno allultima Mazurka di Chopin
, Immer Wieder i Ode super chrysea phorminx, postmodernismul.35 Minimalismul. Dei a a
prut n America prin La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (
n. 1936) i Philip Glass (n. 1937), muzica minimalist se leag intrinsec de Europa pr
in faptul de a se fi nscut ca reacie n special la serialismul promovat de coala germ
an de la Darmstadt i n general la complexitatea construciei ce caracteriza majoritat
ea curentelor sau tendinelor componistice ale vremii. Lucrrile minimaliste se cons
truiesc pe principiul repetabilitii, avnd la baz un motiv scurt sau o celul care n pro
cesul continuelor reluri sufer foarte puine transformri n raport cu originalul. Dup ce
s-a afirmat n America, curentul s-a regsit sub diferite aspecte i n muzica unor cre
atori europeni.
35
72
Mariana Fril
Ex. 24 Terry Riley In C (cele 53 de motive pe care se construiete lucrarea)
Dup unii autori, iniiatorul curentului minimalist a fost Terry Riley, prima partit
ur considerat total n acest stil fiind In C (1964). Potrivit spuselor compozitorulu
i, lucrarea este scris pentru un numr nedeterminat de instrumente melodice i se inter
preteaz n felul urmtor: pe un puls constant, corespunztor celui al inimii umane, fie
care muzician cnt o serie de 53 de motive, repetndu-l pe fiecare de un numr nedeterm
inat de ori. Instrumentistul este cel care decide n timpul interpretrii felul n car
e i pune de acord propria parte cu cele ale celorlali. Rezult o multitudine de combi
naii sonore n care ritmurile sunt ntr-o permanent schimbare, lucrarea putnd dura la n
esfrit.

73
Despre creaia sa, Riley spunea: aceast muzic ne nva s simim timpul altfel (ex. 24).
La Monte Young, a crui muzic poate fi calificat ca cea mai complicat i radicalist din
micarea minimal, dar dintre cele mai interesante i deosebite, funcia fundamental a u
nei piese repetitive este aceea de a nu reprezenta nimic n afara ei nsi. Sistemul to
nal cu care lucreaz este fracionat n microtonuri n stilul hind i oriental i este organ
zat prin repetarea unui grup de note ce genereaz frecvene armonice ale unui singur
sunet. Lucrarea 1960 nr. 7 se articuleaz pe dou note, si i fa, iar n 1960 nr. 10 se
cere interpretului s deseneze o linie dreapt i s o urmeze. Cea mai important lucrare
sa este considerat The tortoise, his dreams, and journeys, nceput n 1966 i conceput c
u doi ani nainte, n cadrul proiectului Dream Houses. Chiar dac nu a fost iniiatorul
curentului, aa cum se spune adeseori, Philip Glass a fost n schimb cel mai fidel a
cestei micri, pe care n-a abandonat-o niciodat total. Ideea fundamental a creaiei sal
e este aceea c structura ritmic este cea care permite sunetelor s existe, de aceea
creaz o muzic bazat pe progresii aditive modulare One plus one de tipul: 1+1, 1+2,
1+2+3 etc. Evoluia melodic determinat i controlat ritmic este fie monodic (Music in Un
ison), fie canonic (Music in fifth, Music with changing parts, Contrary motions) i
este conceput astfel nct s fie perceput ca expresie a unei experiene temporale aparte
. Cea mai important lucrare minimalist a sa este Music in twelve parts (1976). Ase
menea lui Glass, Steve Reich lucreaz n raport cu un centru
74
Mariana Fril
Ex. 25
tonal i pornete de la un motiv cu o pulsaie ritmic regulat i foarte pregnant, pe care
trateaz prin repetri, mbinri, suprapuneri, decalaje etc. Este autorul celor mai mult
e lucrri considerate pe deplin

75
minimaliste, ntre care se remarc: Piano phase (1967) (ex. 25) i Phase Patterns (197
0), n care preocuparea special pentru timbru este evident, Clapping music (1972), c
reat pentru patru mini, din ale cror bti din palme se contureaz linia melodic, Music f
r 18 musicians Steve Reich Musicians (1976) i Different trains (1988). Considerm n
ecesar de precizat c aceast micare nu a prins foarte bine n Europa, datorit nefericit
ei sale combinri cu alte orientri / genuri, dar a existat totui un mnunchi de compoz
itori care, chiar dac nu au fcut parte din minimalismul propriu-zis, au avut o rel
aie direct cu el i l-au practicat ntr-o msur mai mare sau mai mic. Trebuie menionat,
exemplu, Gavin Bryars, autorul uneia din lucrrile minimaliste europene cele mai m
ari (Jesus blood never failed me yet). Creat n 1974, lucrarea cu o capacitate rema
rcabil de a ptrunde profund n contiinele asculttorilor este considerat o performan
ului minimal, a ceea ce acesta dorete s reprezinte, performan pe care n-a mai reuit-o
nici un alt european. n ea se aude vocea unui vagabond repetnd continuu propoziia
din titlu, deasupra unei evoluii instrumentale aditive numeric. Brian Eno, care a
lucrat cu Glass, a aplicat tehnica minimalist compoziiilor sale electronice, obinnd
rezultate bune. Din creaia englezului Michael Nyman de numele cruia este legat, d
e asemenea, minimalismul european se pot cita lucrri ca BSOs din El contrato del
dibujante (1982) sau El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante (1989), ca fiind
cele care au o anumit ncrctur psihologic i care respir aerul partiturii minimaliste,
r care sunt totui ancorate n stilurile muzicale anterioare.
76
Mariana Fril
Referitor la ceea ce s-a ntmplat cu minimalismul dup creaiile celor patru mari ameri
cani, Nyman afirma c micarea a ncetat s mai existe n momentul n care fondatorii ei au
cetat s i se mai dedice exclusiv. Experimentele cu structuri minimale realizate u
lterior de diveri compozitori nu au mai atins valoarea performenelor autenticului
sunet minimalist al creatorilor curentului. Muzica stochastic apare tot ca reacie
la serialismul integral i este o form de a compune bazat pe utilizarea computerului
i al matematicii (calculul probabilitilor) n acelai timp. Marele creier al acestei m
uzici este grecul Yannis Xenakis (19222001), format la coala arhitectului Le Corbo
usier i muzicianului Messiaen i care creaz prima lucrare utiliznd acest tehnic n 1954.
Metastasis, n 1953, ncepe s aplice teoria probabilitii matematice, dup care apar lucr
i ca Pithoprakta (ex. 26) i Achorripsis, iar mai trziu, ST/10-1, 080262 i Eonta. Pe
aceast linie componistic a mers i ungurul Gyorgy Ligeti, cu lucrri ca Apariii, Artic
ulaie, Atmosfere, Recviem. Pousseur, Bussotti i argentinianul Kagel se manifest i ei
n acest sistem. Muzica stochastic i are corespondentul n arta cibernetic, ce recurge
la aceleai mijloace pentru a crea lucrri plastice.

77
Ex. 26
78
Mariana Fril
Limbaje proprii, timbruri noi. Cutarea de sonoriti inedite duce la experimentarea d

e noi posibiliti sonore ale instrumentelor. n virtutea acestor cutri se nate ceea ce s
-a numit muzica textural, reprezentat esenialmente de doi compozitori: K. Pendereck
i i G. Ligeti care pleac de la ideea de a concepe muzica ca un tot, acordnd atenie a
tributelor sale sonore mai ample, cu grij deosebit pentru textura operei muzicale.
Primul se bazeaz pe construcia de segmente solide de intervale melodice cromatice
, combinnd aproape toate notele cu una singur, cu care se obine o mas omogen de sunet
e adiacente celui principal. Acest efect se cheam cluster i presupune perceperea a
cestor sunete care l nsoesc pe cel principal ca o singur mas sonor nedifereniat, cu c
se obine efectul de zgomot. O lucrare care reflect aceast tendin este Lamentaie pentr
u victimele din Hiroima. n ceea ce-l privete pe Ligeti, el nu se bazeaz att pe realiz
area de clustere solide, ci pe clustere separate i variabile. Compozitorul caut as
tfel efecte i texturi originale, care experimenteaz transformri subtile ale modelel
or sale interne. Astfel de exemple sunt Atmosfere (1961) i Studii (ex. 27). Inter
esul pentru izvoarele etnice exotice s-a manifestat n tendina de utilizare n creaie
a unor caracteristici ritmice sau melodice aparinnd n special culturilor africane i
orientale. Studiul relaiile structurilor cntecelor pe care le primitive utilizeaz d
in n muzicile creaie; extraeuropene a dezvoltat interesul i gustul compozitorilor p
entru microintervalice,

79
Ex. 27 Ligeti Studii (nr. 3, Caietul I)
este cazul lui Alois Haba (ex. 28), autorul Bazelor armonice ale sistemului prin
sferturi de ton, publicat n 1922, pentru ca n perioada 1945 1961 s conduc departamen
tul de compoziie n sferturi i esimi de ton, din cadrul Academiei de Muzic din Praga.
80
Mariana Fril
Ex. 28
Din creaia sa muzical, eminamente instrumental, se remarc ndeosebi cele 16 cvartete d
e coarde, care datoreaz mult sistemului n microintervale. Peste ocean, scriitura m
icrointervalic a fost adoptat, ntre alii, de mexicanul Carillo. Tot peste ocean, dar
n nord, Cage, n cutare de inedit, scrisese un Concert pentru pian i orchestr utiliznd
84 de sisteme diferite de notaie, agrementndu-i, prin prima lui audiie la Town Hall
, aniversarea a 25 de ani de creaie cu un scandal de proporii. George Crumb (n. 19
29), compozitor american contemporan de muzic clasic, este renumit pentru explorar
ea timbrurilor neobinuite, pentru formele alternative de notaie i extensia tehnicil
or vocale i instrumentale. Exemplele includ efecte speciale pentru violoncel (Vox
Balaenae), vibratoul metalic la pian (Five Pieces for Piano), utilizarea unui c
iocan de lemn pentru a cnta pe corzile contrabasului (Madrigals I) i multe altele.

81
Twin Suns (Makrokosmos II, partea 1)
82
Mariana Fril
Crumb nu a compus muzic electronic i multe dintre lucrrile sale necesit amplificare,
precum cvartetul de coarde Black Angels sau ansamblul mixt Ancient Voices of Chi
ldren. Muzica lui George Crumb conine un umanism intens ce se reflect n chiar defin
iia sa dat muzicii: a system of proportions in the service of spiritual impulse (un
sistem de proporii n beneficiul impulsului spiritual). Una dintre cele mai cunoscu
te lucrri ale sale este Makrokosmos (compus n anii 19721973) ciclu de 24 de piese pe
ntru pian amplificat ce alctuiesc dou volume, fiecare structurat pe 3 pri alctuite di
n cte 4 piese n care compozitorul exploreaz masiv i detaliat posibilitile sonore ale i
nstrumentului utiliznd toate tehnicile imaginabile i utiliznd o grafie extrem de or
iginal.
Agnus Dei (Makrokosmos II2, partea a 3-a)

83
A Prophecy of Nostradamus (Makrokosmos II, partea a 2-a)
84
Mariana Fril
Titlul lucrrii lui Crumb face trimitere la Mikrokosmos-ul lui Bla Bartk (ase volume
de piese pentru pian). Piesele compozitorului american sunt inspirate din semnel
e zodiacale, trimind astfel la la fel de faimosul Tierkreis al lui Stockhausen nreg
istrat n numeroase variante de instrumentaie, pornind cu conceptul original pentru
music boxes. Cu trei ani nainte de terminarea ciclului de piese Makrokosmos, Georg
e Crumb ncheiase Black Angels pentru cvartet de coarde, lucrarea poate cea mai cu
noscut i apreciat din ntreaga sa creaie. Conceput pe ideea polaritii Bine Ru, Dumn
avol, lucrarea este realizat macro- i microstructural pe baza numerelor 7 i 13 (a s
e vedea fig. urmtoare, reprezentnd programul lucrrii) crora compozitorul le atribuie c
onotaii simbolice: lui 7 i asociaz ideea de echilibru, calm, pozitiv iar lui 13, acee
a de rebeliune, corupere a perfecunii, negativ. Adept al formelor simple, clare, non
-evolutive i a ideii de timp circular, deci tot non-evolutiv, Crumb i-a elaborat ntrea
ga creaie n genul suitei bazate pe miniaturi, crezul su artistic constituindul ntoar
cerea la muzica primitiv, muzic sugerat prin sonoriti timbrale specifice realizate pr
in tehnici neobinuite. Construciile sale sunt de tip mozaic (juxtapunerea si suprap
unerea de obiecte sonore pregnante si foarte diverse din punct de vedere timbral
a se vedea fig. a doua din pagina urmtoare, reprezentnd un fragment din Sounds of
Bones and Flutes) i creeaz o puternic impresie de static, evident i n grafica partitur
ilor sale.

85
Printr-o grafic extrem de variat se remarc i lucrrile lui Stockhausen, mobilul nefiin
d ns de sorginte filozofic (ca la Crumb),
86
Mariana Fril
ci determinat de impresia sonor final, mijloacele de realizare i interpretare, spaiul
de manifestare etc.
Elektronic Study Nr. 2 (notaia unei pagini din partitur) (1953 1954)
Die zehn wichtigsten Wrter (partitura cntecului de Crciun compus n 1991)

87
Helikopter String Quartet (1992 1993) dedicat tuturor astronauilor
88
Mariana Fril
Helikopter String Quartet partitura grafic (pag. 1)

89
Helicopter String Quartet presupune: - cvartet de coarde - 4 elicoptere cu piloi i
4 tehnicieni de sunet - 4 transmitoare TV - 4 x 3 transmitoare de sunet - sal de con
cert cu 4 coloane de televiziune i 4 coloane de difuzoare - proiecionist de sunet
cu consol de mixare / moderator (ad libitum) Lucrarea dureaz aproximativ 32 minute
. Deosebit de interesant este i grafia partiturii de muzic electronic Cosmic pulses:
Cosmic Pulses (prim audiie 7 mai 2007, Roma)
90
Mariana Fril
Pe 19 ianuarie 2001, Stockhausen a primit Premiul Editurii Muzicale Germane la c

ategoria Partituri de lucrri ale secolului XX pentru partitura de la Helicopter S
tring Quartet. Premiul a fost acordat de Asociaia Publicitilor de Muzic Germani. Ex
plozia de material disponibil pentru compozitori i-a fcut pe muli s se ntrebe dac est
e necesar ntoarcerea sau mersul nainte, n cutare de noi direcii i realiti muzicale.
urile au fost diferite, dei cu o anumit tendin de ntoarcere sau, cel puin, de lsare a
ucrurilor acolo unde erau. ntoarcerea la tradiia tonal n plin secol XX, la care au r
ecurs unii compozitori ca Dmitri ostakovici, Benjamin Britten (1913-1976) sau Aar
on Copland n America (1900-1990), a constituit o inovaie important, dar fr a avea tot
ui radicalismul i implicit impactul celorlalte curente. Tot n tendina de a cuta unui
limbaj propriu pentru exprimarea experienelor i concepiilor individuale, n Polonia,
a aprut o coal cu mult for, n care s-au remarcat n mod special Witold Lutoslawski (19
94) i Krystof Penderecki (n. 1933); sunt celebre lucrrile primului intitulate Muzi
c funebr (1958, n care abandoneaz tonalitatea i abordeaz totalul cromatic), Jocurile v
eneiene (1961, n care recurge la un aleatorism controlat), Trei poeme de Henry Mic
haux (pentru cor cu 20 de partide reale i ansamblu instrumental) i mai ales Cartea
pentru orchestr (1968) i Concertul pentru violoncel (1970), ambele mrturii ale dep
linei sale maturiti artistice. Penderecki, compozitor extrem de prolific, manifest
un interes exacerbat pentru timbrul instrumental. Acest interes s-a manifestat ma
i nti n scriitura corzilor: clustere, nori de microintervale, multiplicare a partid
elor soliste, importan acordat

91
noiunii de densitate, cutarea unor noi sonoriti prin intermediul unor tehnici neobinu
ite n privina corzilor i arcuului. Aceste elemente l-au dus pe compozitor spre conce
perea unei scriituri schematice, care va deveni repede pur grafic. Toate acestea
fr a neglija explorarea sistematic a tuturor resurselor instrumentale, de la sunet
la zgomot (lovituri pe cutia de rezonan a instrumentelor de coarde). Acest demers
avea s culmineze n Fluorescene, prin integrarea n discursul muzical a elementelor ti
mbrale i mai ales bruitiste (sirene de alarm, maini de scris etc.).36 n acelai timp, t
endina sa ctre religiozitate l va determina s compun o serie ntreag de lucrri ca Psal
lui David i Patimile dup Luca (n care realizeaz o sintez ntre cntul gregorian i tehn
serial). Angajarea politic a produs modificri n limbajul i tematica mai multor compo
zitori ai vremii. n Italia, Luigi Nono, muzician angajat politic de stnga, scrie l
ucrri ca Fabrica luminat, sau Canciones a Guiomar pe texte de Antonio Machado. Ace
lai lucru se ntmpl i cu Luciano Berio, cu lucrri precum Labirintul sau Simfonia. n Rus
a, aceast tendin se va simi n creaii ale lui Haciaturian, Prokofiev sau ostakovici, ia
n Germania se practic muzica utilitar, ca cea a lui Hindemith, de exemplu. ncepnd di
n anii 60, muli compozitori au utilizat pentru lucrrile lor recurgnd la tehnica cit
atelor i colajelor muzici realizate de ali creatori din toate epocile, dndu-le un c
aracter propriu i consecvent cu estetica prezentului. Alii au ncercat s fuzioneze el
emente specifice unor muzici apropiate publicului ca jazz-ul sau rock-ul, de exe
mplu
36
Gola, Antoine Larousse de la musique, Paris, 1985
92
Mariana Fril
cu muzica cult, lucrrile obinute depind uneori zona strict muzical i intrnd n catego
pectacolelor multimedia. Interconexiunea i amestecul de diverse aspecte ale cultu
rii, ca: muzic, teatru, spectacole multimedia etc. sunt mrturii ale inteniei creato
rilor de a apropia cultura de realitatea cotidian a individului privit ca entitat
e social. Fr a ncerca clasificri stricte ale noilor limbaje, ori ncadrri la fel de str
cte ale diverilor creatori n curentele muzicale, fr pretenia de a fi epuizat curentel
e, tendinele, orientrile componistice ce s -au succedat sau au coexistat n Europa s
ecolului al XX-lea, credem c am reuit s creionm un tablou, destul de aproape de real
itate, al complexitii cutrilor i mplinirilor creatoare din poate cea mai aglomerat i
at epoc a istoriei muzicii universale.
Culturile muzicale naionale

93
II. CULTURILE MUZICALE NAIONALE
Pornind de la ruptura pe care a presupus-o Impresionismul, panorama artistic euro

pean, aceeai n arte i n muzic, se va schimba enorm. Deosebirea se poate rezuma ntr-un
ermen pe care l folosesc istoricii, dezagregarea fenomenului artistic; adic, dac pn a
tunci existaser perioade mari ca Barocul sau Romantismul n care se integrau toi art
itii din toate artele, de acum ncolo nu se va mai nregistra o micare de tip integrat
or, ci vor aprea diferite micri ce vor convieui n acelai timp i care, pe de alt parte
e vor succeda cu rapiditate. Fiecare compozitor tinde s-i creeze propria muzic, ind
ependent; mai mult, stilurile se vor succeda i ele cu mare rapiditate i asta va fac
e extrem de dificil studiul epocii. ncetul cu ncetul muzica nceteaz s mai fie un feno
men care se face n limitele caracteristicilor anumitor zone, majoritatea compozit
orilor tinznd s abandoneze caracterul naional pentru a face o art universal. Este un
secol n care lumea sufer transformri importante ntr-un ritm vertiginos; extraordinar
e nnoiri tehnice i tiinifice, dar i un eveniment care zguduie lumea, primul rzboi mond
ial, ce -i pune amprenta teribil pe nceputul de secol. Revoluia rus marcheaz i ea ment
litatea european a momentului. Ulterior, al doilea rzboi mondial va fi pretextul d
efinitiv pentru absolutizarea sentimentului de criz determinat de ororile anterio
are.
94
Mariana Fril
Lumea se schimb i omul ncearc s asimileze curgerea evenimentelor, dar limbajele tradii
onale nu mai ajut la nelegerea i exprimarea noilor situaii. n faa unei lumi convulsion
te, apar maniere foarte diferite de a o explica i descrie. Arta secolului al XX-l
ea, marcat de efervescene creatoare ntr-o continu cutare a unui limbaj modern, este i
nfluenat de necesitatea evoluiei stilistice att n planul ideilor ct i a mijloacelor de
expresie. Complexitatea fr precedent a alctuirii structurale i caracterul extrem de
eterogen al creaiei artistice reprezint trsturile eseniale ale muzicii acestui secol,
omplexitatea fiind rezultatul acumulrii tuturor cuceririlor artei muzicale n cont
inu evoluie, iar caracterul eterogen reprezentnd diversitatea numeroaselor tendine i
orientri stilistice, distincte i chiar contradictorii. La nceputul acestui secol se
disting n muzica profesionist patru direcii principale, diacronice, integratoare,
cu o pregnant amprent naional: clasico-romantic (german i austriac), romanticimpresi
(francez), tradiionalist - verist (italian) i modalfolcloric (rus, ceh, norvegian,
la care se adaug apoi cele finlandez, romn, ungar, polonez), conturndu-se n primele
decenii culminaiile: impresionist, verist i cea atonal-expresionistdodecafonic nsoite
numeroase experiene individuale de o tot att de pregnant internaionalitate37. Se cons
tat astfel c aceast diversitate este bazat uneori pe dezvoltarea tradiiei, alteori pe
negarea ei, deoarece fetiizarea originalitii i ridicarea ei la rangul de prim criter
iu valoric n arta
37
Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. III, Bucureti, Editura Muzical, 19
97

95
contemporan difer radical de mentalitatea artizanal a secolelor anterioare, n care i

dealul artistului era cel de a atinge perfeciunea predecesorilor si38. Dac prin creai
a lui Claude Debussy limbajul muzical se mbogete cu noi mijloace expresive folosirea
modurilor, a gamei hexatonale, armonii prin care disonanele nu mai sunt rezolvat
e ci se succed pentru crearea unor nuane coloristice, forme arhitectonice nencadra
bile n tiparele deja exsistente, expresionismul iniiat n Germania de Arnold Schonbe
rg este expresia inteniei de a rennoi sonoritile, urmare logic a unei suprasaturaii pr
vocate de o stare pe loc prea ndelungat39, prin eliminarea conceptului de consonan ce
va transforma discursul muzical ntr-o imens disonan nerezolvat. n paralel cu aceste m
icri estetice i orientri stilistice, la nceputul secolului al XX-lea se contureaz o in
tens preocupare pentru creaia folcloric n rile care nu au avut o tradiie muzical prof
onist. Muzica rneasc, ce nu a cunoscut de-a lungul timpului influene ale civilizaiei u
bane se dovedete a fi un adevrat izvor de inspiraie pentru crearea muzicii culte, a
stfel nct modalismul modern de motivaie sau de inspiraie folcloric desemneaz n acest
s al lucrurilor o anume contrapondere, capabil s asigure noi intrri n echilibru. n pl
us, individualul expresiv, sdit n astfel de valori de intonaie, obiectivat prin spe
cificitatea formelor i calitilor cuprinse,
38 39
Comes, Liviu, Lumea polifoniei, Bucureti, Editura Muzical, 1984 Chailley, Jacques,
40 000 de ani de muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1967
96
Mariana Fril
confer compozitorilor sentimentul unor profunzimi non-romantice, al unor vibraii lu

ntrice decantate n timp, n viaa unor colectiviti40. Realiznd sinteze ntre tradiia na
olcloric i tradiia muzical european, asistm la o afirmare fr precedent a acestor cult
, prin aportul unor mari personaliti creatoare reprezentative; aceste sinteze se r
ealizeaz diferit de la o cultur la alta, sau chiar de la un compozitor la altul, f
ie prin continuarea unor tradiii ale secolului al XIX-lea, fie prin consolidarea
unor limbaje originale i pertinente, ceea ce a determinat conturarea culturilor m
uzicale naionale folclorice. Ceea ce mai amintete ns de Romantism, la nceput de secol
XX, este curentul creat de colile naionale, care continu tradiia iniiat cu jumtate de
veac mai devreme. nelegem prin acest curent creat de colile naionale, aciunea de impl
icare artistic muzical deopotriv independent i concertat a acelor naiuni n primul
re, pn la jumtatea secolului al XIXlea, din motive de ordin politic i social-economi
c nu se angrenaser n contextul general muzical european. Utilizarea de melodii pop
ulare era un procedeu cu rdcini vechi n muzica cult; formele de dans abundau nu numa
i n lucrrile romantice, ci i n cele mult mai timpurii. Dar introducerea folclorului n
muzica cult ca principiu de creaie a avut consecine remarcabile pentru evoluia feno
menului muzical european, cu att mai mult cu ct n acest proces, mai mult dect transc
rierea ad literam a melodiilor populare, se utilizau particulariti melodice, armon
ice i ritmice ale cntecului popular, care s exprime sensibilitatea naiunii creia i apa
rineau. n acest sens Wilhelm Berger afirma
40
Berger, G. Wilhelm, Estetica sonatei contemporane, Bucureti, Editura Muzical, 1985

97
modalismul modern de motivaie sau de inspiraie folcloric desemneaz n acest mers al luc
rurilor o anume contrapondere, capabil s asigure noi intrri n echilibru. n plus, indi
vidualul expresiv, sdit n astfel de valori de intonaie, obiectivat prin specificita
tea formelor i calitilor cuprinse, confer compozitorilor sentimentul unor profunzimi
non-romantice, al unor vibraii luntrice decantate n timp, n viaa unor colectiviti41.
poate vorbi, aadar, de o renatere prin muzic a unor popoare pe care istoria le con
damnase la izolare i implicit la un anonimat din care doar modificarea conjunctur
ii politice de la mijlocul secolului al XIX-lea le va permite s ias i s creeze, prin
arta lor muzical, ceea ce n istoria muzicii se cunoate sub denumirea de coli naional
e. Vorbindu-se de perioada lor de afirmare i nflorire, se obinuiete delimitarea prod
uciei lor muzicale n dou perioade prima acoperind intervalul 18501900, a doua, 190019
50 aproximativ dei din punctul nostru de vedere este vorbe de un fenomen unic, cu
evoluie continu i ascendent pe toat durata veacului nsumat de cele dou etape stabilit
de istorici, chiar dac motivaia manifestrii lor a fost ntructva diferit de la un seco
l la altul. Curentul muzical creat de colile naionale i are rdcinile n Romantism, a c
estetic o mbogete cu interesul pentru ceea ce este folcloric i vechi n sensul de au
tic i pe ale crui trsturi fundamentale grefeaz esena spiritualitii fiecrui popor a
n aceast micare, prin melodiile de cntec i de joc ca mijloace de
41
Berger, G. Wilhelm, Estetica sonatei contemporane, Bucureti, Editura Muzical, 1985
98
Mariana Fril
expresie naional, ceea ce confer acestei muzici o mare bogie i varietate melodic i ri
c. n prima jumtate a secolului al XX-lea, muzicile de esen naional se remarc prin dou
acteristici eseniale: pe de o parte, i pierd motivaia de natur politico - social n fav
area uneia de esen etic, iar pe de alt parte, tendinele nnoitoare de limbaj i pun amp
ta i asupra lor, permindu-le astfel integrarea fireasc n contextul muzical general eu
ropean.
II.1. CULTURA MUZICAL NAIONAL RUS
Este momentul n care stilurile naionale folclorice, datorit maturizrii lor i datorit e
xistenei personalitilor de excepie, sunt capabile s realizeze sinteze, n spiritul timp
ului, ntre tradiia naionalfolcloric i marea tradiie muzical european42. Alexandr Nico
vici Skriabin (1872-1915), compozitor de esen impresionist i pianist rus, care dei nu
a cunoscut folclorul, rmnnd departe de preocuprile grupului celor cinci i a estetici
i lui, a reuit, totui, s imprime muzicii sale o not caracteristic, dat de specificitat
ea naional rus, de modernitatea i de originalitatea limbajului su muzical. Originalit
atea muzicii sale izvorte tocmai din temperamentul su artistic. Nu orice trire merit s
fie redat n
42
Niculescu tefan, Naional i universal n creaia lui George Enescu . n Naional i univers
muzic. Conservatorul C. Porumbescu, Bucureti, 1967

99
muzic... Numerit s redai dect excepionalul, extraordinarul43, recomand Skriabin discip

lilor si. nceputurile sale componistice au fost influenate de Chopin, perioada creia
i aparin lucrrile pentru pian pn la op. 29, primele dou simfonii i concertul pentru p
an. n timp, cutarea unei expresii extatice i contemplative care corespunde concepiei
sale religioase i mistice despre art 1-a ndeprtat de muzica contemporanilor si; atun
ci a compus a patra sonat i a treia simfonie. ncepnd din 1906 primeaz ideea mesianic a
funciei mntuitoare a muzicii i aa iau natere Poemul extazului - cu o orchestraie impu
ntoare, ultimele ase sonate i Prometeu, n care aduce o sonoritate inedit prin folosir
ea acordului inventat de el - DO FA# SIb MI LA RE. Acordul mistic, utilizat n Prome
teu poemul focului op. 66 (1909 1910, prim audiie n 1911) i preluat i n alte lucrr
erioare
reprezint sinteza scrii de ase sunete din exemplul de mai sus, din care rezult i cele
dou variante acordice adiionale. Denumirea acordului se justific prin interesul de
osebit pe care compozitorul l-a manifestat pentru teosofie. Dar lucrarea se rema
rc i prin ideea de sinestezie, pe care compozitorul o induce prevznd alturi de orches
tr o org de lumini
43
I. Barsova, Skriabin i simfonismul rus. n: Probleme de muzic nr. 4, 1958
100
Mariana Fril
menit s produc diverse culori, fiecare strict relaionat cu un anumit sunet, conform d
iagramei colorate de mai jos:
Dac Prometeu este lucrarea sa cea mai avangardist att conceptual, ct i ca mijloace de
realizare/interpretare, creaiile considerate ca cele mai reprezentative ale lui
Skriabin sunt cele 10 sonate, constituite ca o adevrat enciclopedie stilistic. Pentr
u Skriabin, sonata reprezint laboratorul n care se experimenteaz i realizeaz combinaii
armonice i ritmice, moduri i nlnuiri, nuane i intensiti, forme i arhitecturi noi.
a tuturor celor cinci sonate st acordul sintetic provenit din nona de dominant cu d
ubl apogiatur45, fiecare ns avnd particulariti proprii determinate de un alt coninut
tic.
44
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bucureti, 1
998

101
Sonata a aptea, op. 64 (ex. 29), una dintre lucrrile cele mai ndrgite de compozitor,
denumit Messa alb, se impune prin complexitatea-i sonor i timbral. Aici, mai mult dec
n celelalte lucrri anterioare, se poate vorbi de armoniile-timbruri prin care Skr
iabin sugereaz sonoriti de clopote. Se pare c n Sonat, Skriabin a realizat unele momen
te muzicale, gndite pentru Misterul su, prin tonul su general ns apropiindu-se mai de
grab de Prometeu. i aici, gsim aceeai bogie de nuane, de indicaii afective, bogie s
monii originale, mergnd pn la amplul acord ciorchine din final, un colosal punct cu
lminant, nu numai al sonatei, ci i al ntregii creaii skriabiniene.46
Ex. 29
n Rusia, calea deschis de P.I.Ceaikovski este urmat de Serghei Rahmaninov (1862-194
3). Rahmaninov este un melodist. Un melodist de cea mai autentic factur romantic, d
eparte de oricare dintre curentele moderniste care au brzdat cerul muzicii primei
jumti a secolului al XX-lea. Niciodat n-am s trdez de dragul a ceea ce
45
Raiu Adrian, Sistemul armonic al lui Skriabin. n: Muzica, revist a UCMR, nr. 2 i 3,
1972 46 Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bu
cureti, 1998
102
Mariana Fril
consider a fi numai o mod, melodia ce rsun mereu n mine ca ntr-o fantezie de Schumann
, prin intermediul creia percep lumea nconjurtoare47, spunea Rahmaninov, dnd la iveal,
una dup alta, compoziiile sale n majoritatea lor destinate pianului fie solo, fie
acompaniat de orchestr, realizate ntr-o mare varietate de forme i genuri. Nu au fos
t neglijate nici celelalte genuri: simfonia, opera, muzica de camer i romana. De o
factur aparte este Concertul pentru pian i orchestr Nr. 2 n do minor, op. 18 "una di
n cele mai de seam realizri ale lui Rahmaninov, ce se remarc prin dramatismul patet
ic vizavi de lirismul cald i optimismul sincer, prin fora de expresie, prin miestri
a compoziional, cu pianistica sa concertant, att de tonic i de reconfortant. Iat, de
d, partea nti, Moderato, n form de sonat, cu debutul su original, realizat de pianul s
lo, ntr-o cretere gradat de la pp la ff, creia i urmeaz tema nti (ex. 30), solemn i
expus de coarde.
Moderato
47
Boris Asafiev, Scrieri alese, E.S.P.L.A., Cartea Rus, 1960

103
Ex. 30
Cea mai mare popularitate a cunoscut-o ns Rapsodia pentru pian i orchestr pe o tem de
Paganini48, o adevrat legend muzical despre Paganini, o lucrare ampl de dimensiunile
nui concert. Rapsodia poate fi considerat drept al cincilea concert al lui Rahman
inov. Este una dintre culmile artei sale i ale repertoriului pianistic modern, n c
are prelucrarea temei determin forma: un mare ciclu de variaiuni - 24. Dei tratat va
riaional, lucrarea este conceput ca o Rapsodie (o form liber), oferind posibilitatea
unor ample prelucrri simfonice, ritmice, armonice i melodice; n mod surprinztor, ap
are o a doua tem, celebra secven gregorian Dies Irae49 ce contrasteaz prin gravitatea
expresiei, cu strlucirea i caracterul jucu al temei lui Paganini. Stilul su pianisti
c, inventivitatea melodic i scriitura armonic din concertele pentru pian, miniaturi
le pentru pian sau din piesele vocale, monumentalitatea i contrastele puternice i
brute ntre melancolia contemplativ i izbucnirile disperate din ntreaga sa creaie poart
48 49
Capriciul n la minor pe care l-au folosit i Liszt i Brahms.
Aceast tem apare obsedant n creaia lui Rahmaninov, fiind prezent n: Simfonia I, n Insu
a morilor, n Variaiunile pe o tem de Corelli, n Rapsodia pe o tem de Paganini, n Simfo
ia a treia i n Dansurile simfonice.
104
Mariana Fril
deopotriv amprenta marii lui personaliti i a sufletului slav al poporului din care p
rovine."50 Pe aceeai linie merge i Aram Haciaturian (1904-1978) care, nc de la prime
le lucrri, i sprijin inspiraia pe tradiia muzical armean (Tocata, Trio pentru pian, v
r i clarinet, Suit de dansuri, Simfonia I), ce se va face simit n ntreaga sa creaie,
un farmec ce transpare din muzica sa temperamental de specificitate armean, georgia
n i azerbaidjan, realizat cu un nalt profesionalism, ntr-un stil nou, original i disti
ct, inconfundabil i modern, determinat de melodiile de iz folcloric oriental, bog
at ornamentate, cu ritmurile lor capricioase, cu armoniile lor colorate, de tehn
ic de scriitur51 cu toate nnoirile de limbaj de natur armonic, ritmic i timbral
a recurge. Mai mult, elementelor de provenien armean, Haciaturian le altur deseori st
ructuri caracteristice folclorului georgian i azerbaidjan. Foarte divers ca genuri
, ntrega creaie este strbtut de nota originalitii elementelor de limbaj. Concertele pe
tru instrument solist i orchestr prezint o serie de elementele stilitice caracteris
tice: teme muzicale de inspiraie folcloric, ritmuri asimetrice i armonii modale. Di
n creaia sa, s-au bucurat de un deosebit succes de-a lungul timpului Concertul pe
ntru pian (1936) lucrare de o frapant originalitate, Concertul pentru vioar (1940)
dedicat lui David Oistrah i ncrcat de verv, virtuozitate i lirism, Concertul rapsod
e pentru vioar i orchestr (1961) (ex. 31)
50
Vasile Iliu, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bucureti, 1
998 51 Vasile Iliu, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Buc
ureti, 1998

105
Ex. 31 Concertul pentru vioar i orchestr (partea I tema I)
i baletul Gayaneh (1942) (din care face parte celebrul Dans al sbiilor) lucrare cu
profund caracter naional, ce avea s-i desvrasc recunoatere internaional, alturi de
l Spartacus (1956), ce se nscrie n rndul marilor capodopere ale baletului contempor
an. Din noua coal rus, ns, personalitatea cea mai complex i de cea mai mare notorietat
internaional este Igor Stravinski (1882 1973). Considerat un mare artizan, Stravin
ski a investigat toate aspectele muzicii, fcnd-o s evolueze n ritm, instrumentaie i su
net. n 1913 a prezentat la Paris Ritualul primverii (ex. 32, ex. 33), cu sonoriti i r
itmuri ce au scandalizat publicul parizian, reuind ca din izvorul aproape banaliza
t al creaiei populare s neasc jerbe de o lumin orbitoare; se dovedea c muzica i poa
limbajul nu numai prin evadarea din tonalitate, dar i pe alt cale: gsirea acelor ta
inice resurse armonice i orchestrale ce triesc parc adormite n adncul cntecului popula
r i pe care compozitorul trebuie s le trezeasc la via52.
52
George Blan, nnoirile muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1966
106
Mariana Fril
Ex. 32 Igor Stravinski - Ritualul primverii
Ex. 33 Igor Stravinski - Ritualul primverii Dansul fetei alese
Recitnd Le sacre... dup 25 de ani de la apariia crii sale de referin asupra lui Str
, Roman Vlad ajunge, la captul unei laborioase analize, la concluzii de natur s rev
oluioneze exegeza consacrat celebrului opus - concluzii privind tocmai imensul rol
generativ deinut, n structurarea lucrrii, de o microentitate (modal), n spe de un mot
v de trei sunete, conjugnd tera mic descendent i cvarta perfect ascendent n ambitusul
esteia din urm [...] Motivul i derivatele lui (I, RI, R) alctuiesc ceea ce Roman Vl
ad numete o fundamental serie a Srbtorii [...] Scriitura global (Boulez) structura
tent (R. Vlad), iat, rezumate n cele dou sintagme, dou interpretri ale actului compozi
nal din Le sacre...53. Aceast lucrare reprezint culminaia unei perioade n care a expl
orat folclorul rii sale, Rusia, i n care a mai compus lucrri ca Foc
53
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante- i interbelic a secolul
ui XX (19001940), Bucureti, Editura Fundaiei culturale romne, 2002

107
de artificii (1908), Pasrea de foc (1910), Petruka (1911) (ex. 34), sau Povestea s
oldatului (1917) (ex. 35).
108
Mariana Fril
Ex. 34 Stravinski fragment din Petruka (Dans rus)

109
Ex. 35 Stravinski -Istoria soldatului (scena I)
n 1920 Stravinski s-a mutat la Paris, unde a rmas timp de 20 de ani. Aici ncepe una
din cele trei mari perioade ale creaiei ale, numit perioada rus sau neoclasic, cara
cterizat prin simplitatea esturii cu o cert savoare rus, dar i prin orientarea interes
ului lui Stravinski spre principiile fundamentale ale barocului trziu care, refor
mulate, i-au servit ca baz pentru lucrrile sale (Pulcinella, Octet). Ideea nu era
aceea de ntoarcere la trecut, ci de revitalizare a concepiilor compoziionale ale tr
ecutului cu o armonie i ritmic contemporane. La sfritul vieii a abordat i dodecafonism
ul (n Canticum sacrum). Despre Igor Stravinski muzicologul Gheorghe Firca remarc: I
gor Stravinski este creatorul care, miznd pe pulsaia ritmic, a ales ostinato-ul ca
modalitate, uneori exclusiv, de conturare a pulsaiei continue, printr-o perpetu rev
enire i reformulare interioar, a unor celule intonaionale ca i a unor valori tempora
le54.
54
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical, 1998
110
Mariana Fril
II.2. CULTURA MUZICAL NAIONAL CEH
Dup Smetana i Dvok, cultura muzical naional ceh este dus spre modernitate de Leo Ja
541928), a crui personalitate muzical ncepe s se afirme abia n 1916, odat cu premiera
ramei muzicale Jenufa. Cred c va sosi un moment n care ntreaga art va fi inspirat dint
r-un izvor folcloric comun, n care toi ne vom regsi prin experiena cntecului popular55
, este crezul artistic al lui Leos Janacek, muzician complex, ce devine el nsui cu
legtor i cercettor al folclorului naional, fiind unul dintre marii folcloriti ai epoc
ii sale. Originalitatea stilistic al muzicii lui L. Janacek este evident i rezult di
n modalitatea cu totul diferit de valorificare muzical a limbajului vorbit. Melodi
a vorbirii, definit astfel de Janacek, devine adevratul izvor al limbajului su ined
it: intonaiile, melodia vorbirii omeneti n general, vocile tuturor fiinelor vii mi-au
dezvluit ntotdeauna adevrul cel mai adnc56. Profund cunosctor al folclorului morav di
n care a cules i pe care l-a studiat sub aspect mai ales ritmic, modal i cadenial,
Janaek asimileaz structurile eseniale ale cntecelor populare i creaz o muzic fr cita
ar care exprim sensibilitatea profund specific neamului su. Din creaia sa menionm: poe
ele simfonice Copilul lutarului
55 56
*** La musica contamporanea. Salvat Editores, A., Barcelona, 1979 Seda, Jaroslav
, Leos Janacek, Bucureti, Editura Muzical, 1961

111
pribeag (1912) i Taras Bulba (1918), Rapsodia slav (1914), Missa glagolitic (1926),
opere, muzic de camer.
II.3. CULTURA MUZICAL NAIONAL POLONEZ
n cultura muzical polonez, primul compozitor care se afirm dup Chopin, nu numai pe pl
an naional, ci i mondial, este Karl Szymanowski (18821937), a crui creaie urmeaz ndeap
oape estetica predecesorului su. Dup o perioad de influene ale romanticilor, postrom
anticilor, ale lui Chopin i Skriabin i ale impresionitilor, n care manifest un intere
s deosebit pentru tematica exotic, Szymanowski i ndreapt atenia ctre cultura polonez
rie lucrri ca Recviemul rnesc, Cntecele rituale, n care folosete citate folclorice pe
are le prelucreaz ntr-un stil foarte personal. Contactul cu folclorul natal determ
in apariia unor lucrri n care nu mai utilizeaz citatul, dar care sunt mbibate de spiri
tualitatea poporului su i care i aduc faim att n rndul generaiilor tinere din Polonia
stnicii i considerau muzica prea avangardist), ct i dincolo de hotarele ei, precum C
inci cntece din Slopievnie, Mazurci pentru pian, Stabat Mater, baletul Harnasie,
al doilea Cvartet de coarde i al doilea Concert pentru vioar i orchestr. Sinteza depl
in ntre muzica de esen folcloric i creaia cult este realizat printr-o serie de lucr
se ntr-un limbaj naional, modern: Cntece din Kurpie, opus 58 1932, n care autorul i e
prim admiraia pentru creaia folcloric; Simfonia a IV-a concertant, pentru
112
Mariana Fril
pian i orchestr opus 60 (fa minor) - 1932 lucrare n care temele prii nti, de factur
al (prima nrudit cu dansul popular cunoscut sub numele de polonez, cea de-a doua n ca
racterul unui cntec de dans), scriitura polifonic a prii a doua i rondo-ul n ritm de o
berek,
Ex. 36
n care seciunea central Sostenuto este construit pe ritm de mazurc, revenirea temei i
niiale din partea nti i n finalul lucrrii (prezena principiului ciclic), confer acest
lucrri de maturitate profesional caracterul naional ce deschide n acelai timp i noi pe
rspective dezvoltrii creaiei muzicale; Concertul pentru vioar i orchestr nr. 2, opus
61 1933, realizat monopartit, i cele Dou mazurci pentru pian, opus 62 1934 care nch
eie creaia lui C. Symanowski, orginal n coninut i modaliti de realizare.57
II.4. CULTURA MUZICAL NAIONAL FINLANDEZ
n Europa de nord a nceputului de secol se face remarcat personalitatea creatoare a
lui Jan Sibelius (18651957). Influenat de
57
Daniela Cojocaru, Modaliti de valorificare a limbajului folcloric n muzica de camer
romneasc din prima jumtate a secolului al XX-lea (1920-1950), Editura Europolis, Co
nstana, 2006

113
micarea de glorificare a istoriei i culturii strmoeti din ara sa, Sibelius creaz suite
e simfonice Karelia i Kullervo op. 7. Despre limbajul muzical folosit n cea de a d
oua, autorul nsui spunea: Limbajul lucrrii mele Kullervo este att de mult expresia pe
isajului i a sufletului finlandez, nct muli au crezut c n expresia coninutului mam fol
sit de intonaia cntecelor vechilor runi. Dar aceast intonaie germano-finlandez a limb
ajului lucrrii mele nu este rezultatul cunoaterii muzicii populare, cci compusesem
lucrarea nainte de a fi cltorit n Karelia i de a fi auzit prima dat n via aceste mel
din popor. Faptul de a nu recurge la citatul folcloric a fost caracteristic ntregi
i creaii a lui Sibelius, creaie care cuprinde poeme simfonice (Finlandia, Fiica Po
hjolei, Bardul, etc.), suite simfonice, Concertul pentru vioar i orchestr n Re, apte
simfonii. Realizat n spiritul tradiiilor i al structurii sale romantice, n care partic
ularitile rostirilor finice se fac simite att n construcie, ct i n expresie, poemul
nic Finlandia este alctuit din dou episoade: primul, Andante sostenuto (ex. 37), d
ominat de motivul bitonic do diezsi, expus n forte de instrumentele de alam, ntr-o
expresie sumbr,
Ex. 37
114
Mariana Fril
ncrcat de semnificaii, i al doilea, Allegro moderate (ex. 38), alctuit din dou seciun
prima avnd la baz motivul ritmic al luptei,
Ex. 38
i a doua, o melodie finic n caracter imnic, construit n maniera Barform:
Ex. 39
Expresia extrem de concentrat a fcut ca o mare bogie de triri, sentimente i imagini s

ie redate n numai cteva pagini de partitur, cu o durat de cca. 8 minute.58 Finlandia
este cea mai cunoscut lucrare a lui Sibelius, cea care 1-a impus n atenia melomanil
or de pretutindeni. Am plns cnd am auzit ntia dat poemul, a spus Sibelius. Mi-am dat s
eama c fora ce rsun n orchestra nu este a nc, ci a poporului din care m trag.59 Muz
este naional n sensul cel mai nobil al cuvntului. Dar ea e mai mult dect naional, deo
rece aparine i lumii ntregi, tuturor oamenilor60, afirma preedintele Finlandei, Urho
Kekkonen.
58
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Editura Muzical, Bucureti, 1998
59 George Sbrcea, Jan Sibelius, Ed. Muzical, Bucureti, 1965 60 Idem

115
II.5. CULTURA MUZICAL NAIONAL SPANIOL
i n Spania creaia muzical a colii naionale creat de Felipe Pedrell i dezvoltat de Is

lbeniz i Enrique Granados este dus mai departe prin Manuel de Falla. Prin muzica b
aletului Amorul vrjitor, M. de Falla i definitiveaz propriul stil: Aceast creaie este
mportant pentru c stabilizeaz procedeele armonice i le d o coeren n afara oricrei re
i la muzica impresionist61. Melodia oscileaz ntre diatonismul solo-ului de oboi din
La igani (ex. 40),
Ex. 40
i cromatismul din Dansul ritual al focului (ex. 41):
Ex. 41
Nopi n grdinile Spaniei 1915 (ex. 42) este lucrarea ce cuprinde cele trei nocturne
simfonice; principiul variaiunii n form liber este prezent ca modalitate de organiza
re a materialului muzical, iar elementele de limbaj folosite sugereaz atmosfera h
ispanic:
61
Radu Gheciu, Manuel de Falla, Bucureti, Editura Muzical, 1964
116
Mariana Fril
Ex. 42 2 fragmente din Nopi n grdinile Spaniei
Lucrarea Ppuile maestrului Pedro (ex. 43) se nscrie n faza artei concentrate, purific
at de senzualitate, tinznd spre transfigurarea total a datelor folclorice; art clasi
c prin extrema restrngere formal, art castilian prin sobrietatea ei i caracterul unive
rsal spaniol, dominnd orice regionalism, aa cum limba vorbit a regiunii centrale ac
oper dialectele62.
Ex. 43
Nu numai nvturile maestrului su, Felipe Pedrell, sau admiraia pe care o avea pentru De
bussy, Albeniz, Ravel sau Stravinski au fcut parte din lumea lui de Falla. Nu num
ai Parisul antiromantic, romantismul german sau muzica medieval i stteau n minte. Cnt
ecele spaniole din secolul al XV-lea, polifonia lui Tomas Luis de Victoria, Cris
tobal de Morales sau Palestrina, cntecele liturgice bizantine, sonatele pentru cl
avecin de Scarlatti sau scrierile pentru pian de Chopin, muzica lui Beethoven, W
agner, Mahler, Grieg, Mussorgski, toate acestea sunt parte dintr-un univers muzi
cal tot att de amplu, precum cultura i curiozitatea pentru care stau mrturie coresp
ondena sa i nsemnrile din crile i partiturile pe care le-a studiat de-a lungul ntregi
ale viei.
62
Radu Gheciu, Manuel de Falla, Bucureti, Editura Muzical, 1964

117
Concertul pentru clavecin (pian), flaut, oboi, clarinet, vioar i violoncel (1926)
(ex. 44) reprezint esena stilistic a creaiei compozitorului: aici l simim pe de Falla
paniol, aa cum percepem rezonana romneasc a sonatelor pentru pian de Enescu, sau pe
cea maghiar a cvartetelor de Bartok63.
Ex. 44
Muzica popular, folclorul, face parte, de asemenea, din universul su. Suita de apte
cntece spaniole (ex. 45) este o att de perfect mimare a folclorului nct creeaz impres
a unui aranjament, rafinat, desigur, de melodii autentice64.
Ex. 45
63 64
Radu Gheciu, Manuel de Falla, Bucureti, Editura Muzical, 1964 Idem
118
Mariana Fril
Dar urmndu-l pe Pedrell, de Falla recurge la el nu ca la un obiect de citat, ci c

a la un izvor de inspiraie i nvtur. Lucrarea neterminat Atlantida este cel mai bun co
ndiu al universului lui Manuel de Falla. Enrique Franco spunea c aa cum Concertul
pentru clavecin, lucrarea sa precedent, era o sintez, tot aa Atlantida este o mare
summa din punct de vedere muzical i cultural. Douzeci de ani de compoziii, studii c
are, adugate impresiilor dintr-o via ntreag trit cu ochii mereu deschii, vorbesc de o
lime de asimilri profunde: Monteverdi, polifonia spaniol i italian, culegerile de cnte
ce sau poezii castiliene, muzica medieval, uneori Puccini..., i totul mpreun cu rafi
natele jocuri timbrale i armonice ale orchestrei, comparabile cu cele mai bune i m
ai bine reliefate din muzica de la Wagner la Debussy, Ravel sau Mahler. Bibliote
ca lui de Falla, pstrat n arhive, pstreaz cri i partituri ce au trecut prin minile s
multe coninnd adnotri i observaii asupra varietii detaliilor de orchestraie, de armon
etc. O multitudine de autori i populeaz catalogul. La musica es el arte mas joven.
No hacemos sino comenzar65, i trebuie s-o credem, dac ne gndim la caracterul att de
nou al muzicii sale. Nou, dar nu revoluionar. Nemaiauzit, dar extrem de ncrcat de
istorie. De mai bine de jumtate de secol muzica spaniol a rmas fr de Falla, dar fr-ndo
al de Falla continu s fie prezent n ea. Dragostea pentru opera sa nu a ncetat s creasc
iar prestigiul numelui su a deschis porile tuturor compozitorilor spanioli de dup e
l. Falla a personificat, cu mult sacrificiu, o operaiune aproape titanic: aceea de
eliberare a Spaniei de statutul de nensemnat i
65
Muzica este arta cea mai tnr. Nu facem altceva dect s ncepem. (apud Andrs Fernandes,
iario El Pais, 1996)

119
provincial, pentru a o face s intre n corul naiunilor muzicale culte. Nu a fost sin
gur, ci alturi de Pedrell, Albeniz i alii care urmau aceeai direcie.
II.6. CULTURA MUZICAL NAIONAL UNGAR
n Ungaria, specificul naional de sorginte rneasc este adus n muzica cult n primul r
a Bartk (18811945), unul dintre muzicienii cu cea mai mare influen asupra muzicii eu
ropene a secolului XX. A colindat cu Zoltan Kodly (18821967) diferite ri pentru a cu
lege folclor. Cei doi pionieri ai etnomuzicologiei au astfel posibilitatea s cuno
asc, s studieze i s valorifice apoi n lucrri diverse scri modale i ritmuri nnoitoare
mple sunt, ntre multe altele, Dansuri romneti, Dansuri bulgare). Ca i n cazul lui Jan
acek, care creeaz motive muzicale pornind de la limbajul vorbit, conceptul asimilr
ii face parte din modul intrinsec de gndire al lui Bartok, pentru care culegerea
folclorului rnesc direct de la rani este o condiie esenial. Cu o mare capacitate de s
ez, Bartok a reuit s surprind i s selecteze din folclor exact acele elemente autentice
, nealterate, care stau la baza limbajului su: - structuri sonore de dou, trei, pa
tru sau cinci sunete, moduri populare medievale; - crearea sistemului tonal-ax fo
rmat din acordurile micorate cu septim micorat ce se formeaz pe treptele principale a
le tonalitii i nlocuirea funciilor principale cu acestea, ajungndu-se la totalul
120
Mariana Fril
cromatic, dar neprsind cadrul funcionalitii tonale; se obine astfel, prin relaia de tr
ton, cea numit pol antipol esenial n ntreaga sa creaie66:
- armonia cvartelor suprapuse, despre care Bartok afirm c abundena caracteristic de s
alturi de cvart din vechile noastre melodii ne-a dat ideea formrii acordurilor de
cvarte67; - din procedeul dezacordrii viorilor, prin coborrea sunetului unei corzi,
a aprut ideea scordaturii tetracordale, prin care se ajunge la noi structuri mod
ale:
- acordul cu ter dubl (major-minor), utilizat cu precdere n rsturnarea nti, apare fre
nt n creaia lui Bartok, principiul seciunii de aur ce decurge din acest acord reliefn
d nc un aspect prezent att n
66
Giuleanu, Victor, Expunere Rezumativ a unor teme de Teoria Muzicii, Universitatea
Spiru Haret, Facultatea de Muzic, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997 67
liu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical, 1998

121
construcia melodic ct i ritmic i arhitectural, ceea ce confer o baz matematic i t

ului componistic.
n ceea ce privete parametrul ritmic i implicaiile folclorului, textura poliritmic bar

tokian nu se distinge prin copierea ritmurilor folclorice, ci prin preluarea din
muzica popular a pricipiilor i procedeelor de construire a discursului ritmic. Mel
odica specific stilului bartokian determin i o scriitur polifonico-eterofonic cu totu
l individualizat, n care varietatea ritmic se subordoneaz ritmului popular. Acest li
mbaj cu totul inedit a generat un adevrat sistem de compoziie care st la baza ntregi
i creaii bartokiene. Lucrarea Mikrocosmos prezint o colecie de 156 de piese pentru
pian, nu numai importante din punct de vedere pedagogic, dar i vitale pentru evol
uia muzicii secolului al XX-lea. n Muzic pentru coarde, percuie i celest compozitorul
sublimeaz elementele folclorice, realiznd o uimitoare simbioz ntre modernism i tradiio
nalism i crend astfel un limbaj nou, bazat pe o ritmic incisiv, armonie ndrznea i in
litate tono-modal, limbaj recognoscibil, de altfel, n ntreaga sa creaie de sonate, c
oncerte, piese vocale i instrumentale etc. n muzica de scen (Barb Albastr i Mandarinul
miraculos), tematica i limbajul muzical al lui Bartk se apropie mult de expresion
ism. Astfel, n lucrarea Castelul prinului Barb-Albastr (ex. 46), oper ntr-un act, cu d
ou personaje, este preponderent stilul
122
Mariana Fril
recitativic, fr ornamente, pe o ritmic ncadrabil n 2/4, 3/4, 4/4, rareori 5/4, 7/8, 9/
8 sau 12/8:
Ex. 46
n Cvartetul de coarde nr. 1, opus 7 (ex. 47), alctuit din trei pri ce se succed fr ntr
rupere, fiind legate una de alta prin attacca, Bartk folosete ritmuri sincopate i f
ormule de ritm, pe care el nsui le-a numit punctat variabil (expresia aparine compozi
torului).
Ex. 47
Cvartetul de coarde nr. 1, opus 7 de Bla Bartk... scris ntr-un limbaj modal, cnd inte
ns cromatizat, cnd diatonic, cu rezonane pentatonice (alternan ce caracterizeaz e fap
t expresivitatea ntregului cvartet), rondo-ul final se configureaz prin adaptarea
la cerinele formei tonale, marcate de legea cadenelor i de tratarea motivic. Temele
sunt scurte, contrastante datorit pregnanei ritmice a motivelor i a alternanei croma
tic-diatonic n linia melodic sunt bine delimitate structural, de multe ori prin ca
dene tonale; dezvoltrile, mbinnd tehnici polifonic-imitative cu cele de prelucrare m
otivic-omofon sunt concepute ca zone autonome. Rezult o form clar, aproape sculptura
l68.
68
Laura Vasiliu, Articularea i dramaturgia formei muzicale n epoca modern (19001920),
Editura Artes, Iai, 2002

123
ntreaga experien creatoare a lui Bartok este condensat n Cvartetul
nr. 4, n care se remarc arhitectura inedit, riguros organizat pe temeiul unui nucleu
de sunete, cele cinci micri contrastante sunt simetric corelate n funcie de o ax cen
tral. n prima parte Allegro (ex. 48), se distinge scriitura polifonic dens, conducer
ea vocilor determinnd o serie de disonane i ritmuri pregnante, ntr-un discurs plin de
savante combinaii contrapunctice.
Ex. 48
Partea a doua Prestisimo, con sordino, - primul scherzo, se distinge prin altern
ana combinaiilor de pizzicato cu arco, n timp ce partea a treia, Non tropo lento, cu
lminaia expresiv i totodat valoric n neles estetic i psihologic [...], expresiv pri
iderea melosului de suflu larg i prin frumuseea pedalelor armonice69, reprezint o ba
lad de facur autentic. Partea a patra Allegro pizzicato este o pagin unic prin efectul
pizzicato-ului preluat din tehnica instrumental popular, originalitatea stilului
bartokian fiind privit i prin prisma acestor noi procedee: lovituri
69
G. Wilhelm Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzical, Bu
cureti, 1979
124
Mariana Fril
cu arcu ponticello (lng clu), armonice, col legno (cu lemnul arcuului), opriri dificil
e tehnic, sferturi de ton i o serie de sunete de percuie, printre care i vestitul p
izzicato Bartok (cu sonoritate aspr, fiind executat foarte aproape de clu)70. Partea
a cincea Allegro molto, ca o concluzie a ntregului cvartet (avnd similitudini de
ordin tematic cu prima parte), are la baz un ritm de dans din Oa n msura de 8/8 (3 +
3 + 2); astfel, Bartok pune n perspectiv o nou procesualitate n cmpul actului (i al a
telor) de creaie, aplicnd devenirii generale o a doua dimensiune, anume revenirea
devenirii. ntr-un fel de neconfundat, fiecare parte i are finalitatea ei, dar prima
pereche de micri revine, n ordine invers sau rsturnat dramaturgic, sub o alt form i
lte semnificaii, n ciuda persistenei materiei comune71. ntre Cvartetul de coarde nr.
4 i Cvartetul de coarde nr. 5 se observ o serie de similitudini att arhitecturale (
cele cinci micri dispuse simetric, cu partea central Scherzo alla bulgarese) ct i tem
atice, n care predomin scriitura polifonic i ritmurile asimetrice. Prin folosirea msu
rilor compuse eterogen 9/8 (4+2+3) i 10/8 (3+2+2+3), prin complexitatea scriituri
i contrapunctice fuga la patru voci din episodul central i a sistemelor sonore, C
vartetul de coarde nr. 5 prezint ntr-o nfiare nou toate aspectele tipologice caracter
ice genului modern72
70
Daniela Cojocaru, Modaliti de valorificare a limbajului folcloric n muzica de camer
romneasc din prima jumtate a secolului al XX-lea (1920-1950), Editura Europolis, Co
nstana, 2006 71 G. Wilhelm Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Edi
tura Muzical, Bucureti, 1979 72 G. Wilhelm Berger, Cvartetul de coarde de la Reger
la Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1979

125
Complexitatea creaiei lui B. Bartok, originalitatea limbajului determinat de ined

ita sintez ntre tradiiile muzicii profesioniste europene i practica muzical folcloric
cea care i-a furnizat principiile i liniile directoare ale aciunii sale multiple de
replsmuire a micro- i macrostructurii muzicale tocmai n funcie de specificitatea or
ganizrilor sonore genuine la care a apelat73 - constituie reflectarea unei persona
liti de excepie n acest peisaj al nceputului secolului al XXlea. Dup cum afirm nsui
k despre locul muzicii populare n creaia sa, chiar i lucrrile care nu au trimiteri e
xplicite la folclor au un spirit indescriptibil i inexplicabil, - un anume je ne s
ais pas quoi - care [...] trezete sentimentul: aceast pies nu putea fi scris dect de
un muzician est-european74. Spre deosebire de Bartok, Zoltan Kodaly s-a dedicat c
ulegerii i sistematizrii folclorului rnesc dar aceste preocupri s-au limitat la muzica
ungureasc asupra creia s-a aplecat cu druire i pasiune, descoperindu-i elementele s
pecifice. ntreaga sa creaie (cu excepia primelor dou lucrri) este strbtut de intonai
ructuri preluate din folclorul rnesc maghiar. Cvartetul de coarde nr. 1, opus 2 (19
08) este prima lucrare reprezentativ n care temele au sugestive intonaii populare:
Cvartetul de coarde nr. 1, opus 2
73
Clemansa Liliana Firca, Modernitate i avangard n muzica ante- i interbelic a secolulu
i XX (19001940), Bucureti, Editura Fundaiei culturale romne, 2002 74 Francisc Laszlo
, Bella Bartok i muzica popular a romnilor din Banat i Transilvania, Cluj Napoca, Ed
itura Eikon, 2003
126
Mariana Fril
Folosirea modurilor pentatonice, a ritmurilor de dans popular sunt prezente n 9 p

iese pentru pian opus 3 (1909), Sonatina pentru violoncel i pian opus 4 (1910), Cn
tecele opus 5 i opus 6, Duo pentru vioar i violoncel opus 7 (1914), Sonata pentru v
ioloncel solo opus 8 (1915), Cvartetul de coarde nr. 2 (1917), Serenada pentru d
ou viori i viol opus 12 (1920). Bartok i Kodaly, unii prin interesul i pasiunea pentru
folclor, asimilnd noile tendine din muzica contemporan, au pus bazele unei culturi
muzicale cu specific naional ce se integreaz prin originalitate i diversitate n cul
tura universal, deoarece, dup cum afirm Bartok n ultimul articol privind relaia muzic
popular-muzic cult, n concepia sa i a lui Kodaly admiraia pentru muzica rneasc n
trns, est-european, a fost aproape o nou credin muzical-religioas. Noi am simit c acea
t muzic rneasc n creaiile ei nentinate arat un asemenea grad al perfeciunii i fru
ale, pe care nu -l ntlnim nicieri n afar de marile opere ale clasicilor. De altfel, e
ntuziasmul nostru nu s-a limitat la muzica rnesc. El a mbriat poezia rneasc, arta
sc, cu un cuvnt, s-a extins asupra ntregii viei rneti, nealterate de cultura urban7
II.7. CULTURA MUZICAL NAIONAL ROMNEASC
75
Francisc Laszlo, Bella Bartok i muzica popular a romnilor din Banat i Transilvania,
Cluj Napoca, Editura Eikon, 2003

127
Dup ce primii pai ai creaiei muzicale romneti fuseser fcui la sfritul veacului al X
pe calea valorificrii cntecului popular, nceputul secolului urmtor aduce cu el prime
le pagini de adevrat istorie a literaturii noastre muzicale; ntiele ncercri odat dep
trebuia s le succead, ca o consecin fireasc, o etap nou, o etap de continu zmislir
lizare76, pe ct de neomogen i de nesedimentat ca tendine, pe att de important ca acu
. Este o perioad n care are loc fenomenul de intuire, descoperire i integrare n muzic
a cult a valenelor expresive ale unor elemente de limbaj din folclorul romnesc: scri
le penta- i tetracordice, omonimia major minor, unisonul, melodica cvasi-improviz
atoric, bogat ornamentat specific stilului doinit, pendulrile de secund, intonaiile de
tip semnal de bucium, inflexiunile de recitativ parlando-rubato, toate regsinduse ntr-o perfect armonie n creaia enescian.78 Nu toi compozitorii romni au urmat, ns
a muzicii inspirate din filonul folcloric. Prima coal romneasc de compoziie, de pild,
ale crei baze le-a pus Castaldi, a fost de factur postromantic i a fost urmat de Dimi
trie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu, Ion Nonna Ottescu, Alfred Alessandr
escu, Constantin Nottara. Lucrrile aparinnd aproximativ primelor generaii de compozi
tori romni s-au situat, n consecin, fie pe un teren universalist
76
Sanda Maistorovici Hrlav, Miniatura romneasc pentru pian din secolul XX i folclorul
muzical autohton, Editura Premier, Ploieti, 2002 77 Clemansa Firca, Direcii n muzic
a romneasc. 1900 1930, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1974 78 Sanda Maistorovi
ci Hrlav, Miniatura romneasc pentru pian din secolul XX i folclorul muzical autohton
, Editura Premier, Ploieti, 2002
128
Mariana Fril
eclectic de coloratur clasic-romantic, apoi romantic- impresionist, fie pe terenul

academismului folcloric, adic al soluiilor de compromis, al ncercrilor de adaptare a
melosului autohton la forme i tehnici de mprumut din muzica occidental; fenomenul
nu fcea de altfel dect s-l particularizeze n muzica romneasc pe cel similar din creaia
olilor muzicale naionale de tip romantic din estul i centrul Europei. Dar niciuna
din cele dou orientri folcloric i postromantic ambele indispensabile dezvoltrii art
noastre muzicale, nu trebuie neleas ca absolut, interinfluenele fiind evidente n creai
le compozitorilor ce alctuiau gruprile respective. Nu putea fi vorba, aadar, de ori
entri stilistice bine conturate, mai ales n condiiile n care compozitorii notri au stu
diat n strintate i s-au ntors de acolo cu tiin, dar i cu pecetea maestrului respecti
pre deosebire de compozitorii aparinnd colii noastre naionale din secolul al XIX-lea
, furitorii colii naionale moderne, nscut n anii de dup primul rzboi mondial, s-au ad
at muzicii rneti autentice, pentru a putea crea din elementele ei de deosebit origina
litate un limbaj diferit de cel al altor culturi muzicale, oferind astfel muzici
i romneti ansa de a se putea afirma cu succes i dincolo de hotarele rii. n creaia com
itorilor nscui la nceputul secolului al XX-lea unii, discipoli personali ai lui Mih
ail Jora, Constantin Briloiu i George Breazul se recunosc variate moduri de manife
stare a inspiraiei folclorice, de la folosirea ca material tematic al unor melodi
i autentic populare, pn la stilizarea personal a substanei folclorice, unii dintre e
i
79
Constantin Briloiu, apud Sperana Rdulescu Peisaje muzicale n Romnia secolului XX, Edi
tura Muzical, Bucureti, 2002

129
ncercnd chiar s valorifice particularitile ei melodico-ritmice n cadrul unei riguroase

organizri seriale. Constatm, aadar, n prima jumtate a secolului trecut preocuparea c
ompozitorilor notri pentru gsirea unei formule optime de sincronizare cu Europa, p
rin recursul, ns, la o exprimare original, romneasc. n acest sens, prima generaie de
foniti alctuit din Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Ion Nona Ottescu, C.C. N
ottara, George Enacovici (ultimii patru componeni ai aa-numitei coli Castaldi) i Sta
n Golestan racordeaz componistica romneasc la cea francez de tip romantic (post-fran
kian), impresionist sau impresionist-debussist. Intermitent, compozitorii au chi
ar intuiia unui fel de impresionism local, complementar celui realizat deja n prim
ii ani ai secolului de George Enescu. Pe platforma solid pe care acetia o creaz, se
configureaz dup 1920, ntr-o aproximativ sincronie cu restul Europei rsritene i centra
e, coala naional modern de compoziie. Creaia unor Mihail Jora, Sabin Drgoi, Mihail And
icu, Marian Negrea, Filip Lazr, Rogalski, Marcel Mihalovici, Silvestri Paul .a.
Constantinescu,
Theodor
Constantin
evideniaz n curnd un stil naional multiform, este adevrat, dar clar stratificat depend
ent de atitudinea tradiional sau modern adoptat de compozitori fa de muzica oral deven
t materie prim pentru creaiile lor80.
80
Sperana Rdulescu Peisaje muzicale n Romnia secolului XX , Editura Muzical, Bucureti,
002
130
Mariana Fril
Aadar, ceea ce distinge n primul rnd modernismul muzical de cel al celorlalte arte
din spaiul romnesc este faptul c naterea lui, dup 1920, este aproape simultan i paria
inonim cu nsi configurarea, la scar general a colii noastre de compoziie, a unei arte
onale originale; c deci el, acest modernism, nu este efectul unei saturaii de trad
iionalism autohton, ci decizia de a rspunde altfel dect o fceau creatorii angajai n mo
d expres i programatic pe fgaul autohtoniei - de a rspunde, deci, mai ndrzne, mai inci
iv, mai ocant, mai n pas cu limbajul muzical avansat al timpului acelorai imperativ
e de edificare a unei muzici individualizate naional i relevante universal. Cronic
a evenimentelor de via muzical bucuretean ale anilor 20- 30 precum i aceea a contracte
personale ale muzicienilor notri cu compozitorii, operele, manifestrile de vrf ale
micrii muzicale moderne sunt adeseori mai edificatoare dect partiturile nsei asupra
legturilor muzicii romneti cu aceast micare. Pulsul febril al vieii muzicale internaio
ale, vehiculatoare a noilor valori, se transmite rapid celei bucuretene: concerte
le, comentariile de pres, circulaia intens a informaiei i schimburile de opinii creaz
o atmosfer artistic efervescent, stimulativ pentru compozitori i n acelai timp benefic
entru sensibilizarea publicului fa de arta muzical contemporan. Numele care se impun
n prim plan sunt - nu ntmpltor - cele ale lui Bartok i Stravinski.
Violena gestului muzical, climatul exaltat, o acuitate a limbajului i nu una propr
iu-zis emoional sunt cele pe care componistica

131
romneasc le-a reinut, de exemplu, din stilul barbar lansat de Stravinski. Extrovert
it i spectaculoas, fr a atinge adncimi existeniale, muzica se desfoar adesea n reg
or categorii i modaliti estetice n fond extrinsece acestei arte, mergnd de la comicul
- mai rar tragicul - grotesc, de la caricatural i parodie pn la frenezia dionisiac,
n partituri fie programatice, fie purtnd n subtext o imagistic cvasivizual, scenarii
posibile; extravaganele limbajului muzical au de cele mai multe ori un argument
literar, anecdotic - declarat sau subiacent. Pagini de inspiraie igneasc, cteodat agre
sive sau caustice, care se ntlnesc n piese orchestrale semnate de Filip Lazr, Mihail
Jora, Dinu Lipatti, de asemenea, stridentele Dou dansuri romneti pentru sufltori, b
aterie i pian la 4 mini i ultimul din cele Dou capricii pentru orchestr de Theodor Ro
galski sau Paparudele, prima din cele Dou schie simfonice de acelai compozitor, ca i
Bagatela pentru violoncel (contrabas) i pian de F. Lazr, Chindia pentru 13 instru
mente de suflat i pian i Capriciu romnesc pentru orchestr mare de Marcel Mihalovici,
opus-uri parodice precum Marche juive pentru pian (din 1925, cu o versiune orch
estral din 1927) de M. Jora sau Din ctnie (trei caricaturi muzicale pentru sufltori i
pian) de P. Constantinescu, n sfrit, parafrazri de muzic funebr precum cele din nmorm
are la Ptrunjel - ultima din cele Dou schie de Rogalski - se nasc ca efect al unei
optici de creaie moderne - anticonvenional i
132
Mariana Fril
Ex. 49 Mihail Jora - Joujoux pour Ma Dame - Ma Dame desire entendre du Stravinsk
i
Ex. 50 Theodor Rogalski - Dou dansuri populare romneti
Ex. 51 Paul Constantinescu - Din ctnie Trei caricaturi muzicale

133
intelectualizant i al unor proceduri de distorsionare a modelelor folclorice sau c

vasi-folclorice de referin. Plin de vitalitate i dinamism, cu o ncrctur considerabil
chiziii tehnice, tematica muzical este intens individualizat, n cadrul unor coordona
te generale daterminate de un limbaj armonic croit pe msura structurilor melodice
modale autohtone dar i a cromatismului avansat al epocii, o ritmic de mare vivaci
tate, obinut prin folosirea asimetriilor metro-ritmice, a poliritmiilor sau ostina
to-ului deduse sau nu din folclor; orchestraii colorate, inspirate sau nu de sono
ritile de fanfar sau taraf. Creaia romneasc va traversa astfel timpul scurs ntre Prest
vivace scris de Enescu n 1924 i Baccanala din Suita a III-a pentru pian op. 6 (19
33) sau ultimul din cele Cinci capricii pentru orchestr op. 10 (1934) de C. Silve
stri, pagini n care vibreaz deopotriv esena autohton i cea universal. Dimensiunea conc
ptualizant a artei europene de avangard este recuperat, neateptat, de muzica romneasc
la sfritul deceniului al treilea, prin suita pentru orchestr Scoare de Zeno Vancea (
1928), subintitulat semnificativ 10 desenuri simfonice dup custuri rneti. Prin insolit
i ndrzneaa exprimare muzical a geometrizrii ancestral e a artei folclorice romneti l
area lui Zeno Vancea i demonstreaz disponibilitatea pentru latura experimental a muz
icii, oferind n acelai timp muzicii romneti o dimensiune nou, constructivist, grefat p
motive cvasi-formalizate de colind pe care le trateaz contrapunctic politonal. T
endinele constructiviste se accentueaz n deceniul al patrulea, n legtur direct cu atra
a pe care liniaritatea polifonic politonal o exercit tot mai mult asupra compozitor
ilor. n acest context de rigoare i austeritate ncepe s compun Matei Socor (Sonata pen
tru
134
Mariana Fril
pian, de filiaie hindemithian i noncentrist tonal, este edificatoare n acest sens), i

ar Constantin Silvestri i remodeleaz stilul i tehnica de lucru. Dar prima jumtate a s
ecolului este marcat de personalitatea lui Enescu (creaiile sale de vrf din aceast p
erioad sunt: Suita I pentru orchestr (ex. 52), ce debuteaz cu celebrul preludiu la
unison, Sonata a III-a pentru pian i vioar n caracter popular romnesc, mrturie explici
a spiritualitii naionale i opera Oedip (ex. 53), de esen autohton, dar universal prin
biect i mod de abordare ), a crui apariie a marcat momentul de aderare a culturii mu
zicale romneti la viaa muzical european, cci a fost primul muzician romn ale crui luc
au fost reprezentate i confirmate valoric n circuitul european81. De altfel, situaia
lui Enescu, fundamental diferit de cea a compatrioilor si muzicieni, i confer o liber
tate a opiunilor i a inveniei stilistice netulburat de grija afirmrii romnismului n ca
re universale82.
Ex. 52 George Enescu - Suita I pentru orchestr opus 9 Preludiu la unison
81
George Pascu i Melania Boocan Carte de istorie a muzicii, vol. II, Editura Vasilia
na 98, Iai, 2003 82 Sperana Rdulescu Peisaje muzicale n Romnia secolului XX, Editura
uzical, Bucureti, 2002

135
Ex. 53 George Enescu fragment din opera Oedip
Dac influena europenismelor se fcuse deja simit n creaiile romneti din prima jumt
ului (s nu uitm c, dei rmase n afara istoriei, n perioada 19311932, n cadrul unor co
e de muzic de avangard de la Berlin i la cel de al 10-lea Festival internaional de l
a Viena, lucrri ale dodecafonistului sibian Nobert von Hannenheim elev i adept al
lui Schonberg cotat de presa german a timpului ca cel mai tipic reprezentant al col
ii schoenbergiene, s-au bucurat de mare succes, iar Concertul su pentru pian i orch
estr nr. II a fost considerat de aceeai critic drept cea mai radical dintre compoziiil
de pe afiul pe care mai figurau i lucrri ale reputatului dodecafonist E. Krenek),
perpetuarea acestei influene n unele din creaiile jumtii a doua a secolului era unul d
in procesele cele mai fireti. n aceast perioad, de altfel, creaia enescian devine unul
din reperele stilistice eseniale pentru compozitorii generaiei ce-i succede maest
rului Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu (prin scriitura eterofonic, tehnica microv
ariaional, modalismul melodic i ritmica rubato), tefan
136
Mariana Fril
Niculescu, Tiberiu Olah (prin modernismul radical al lucrrilor de maturitate) ca i

creaia lui Bartk ale crui procedee componistice se regsesc n lucrrile unor compozito
i ca Drgoi, Silvestri sau Ciortea, ori n cele de nceput ale lui Capoianu, Niculescu
, Olah, Stroe. Dar n varietatea i complexitatea stilistic etalat de noile valuri de
compozitori ncepnd din anii 60, un rol important l-a jucat, frndoial, creaia european
e avangard ce a hrnit gndirea creatoare a muzicienilor notri cu concepte i tehnici de
lucru noi; serialismul i serialismul integral, muzica textural sau cea construit p
e modele matematice, aleatorismul, modalismul cromatic etc., asimilate de contex
tul spiritual romnesc au fcut posibil surmontarea rapid i eficace a diferenelor dintre
experiena muzical multisecular a Europei vestice i cea ngduit de istoria scurtisim a
zicii culte romneti. Concertul pentru orchestr (1957) i mai trziu (1968) Clepsidra I
de Anatol Vieru, Cantata pentru cor de femei, 2 flaute, instrumente de coarde, p
ercuie, pe versuri populare ceangieti (1960) i Sonata pentru clarinet solo (1962) de
Tiberiu Olah, Ritual pentru setea pmntului de
Ex. 54 Myriam Marbe - Cvartetul Muzicile compatibile

137
Myriam Marbe (1968), opera Hamlet (1971) de Pascal Bentoiu, trilogia Orestia (19
73-1985) de Aurel Stroe sunt doar cteva exemple magnifice ale unei superbe victor
ii a compozitorilor romni n btlia cu timpul pe care muzica cult romneasc nu l-a avut
storia sa.
Ex. 55 Anatol Vieru - Narration Fur Orgel / for Organ
Ex. 56 Tiberiu Olah - Cantata pe vechi teme ceangeti (partea a doua Ura i dragostea)
138
Mariana Fril
Ex. 57
Aurel Stroe Armonia II
Lucrrilor menionate mai sus li se adaug i creaii ale altor compozitori: tefan Niculesc
u, Dan Constantinescu, Doru Popovici, Adrian Raiu, Mircea Istrate, Cornel ranu. Fr a
fi cumini ntr-o

139
temeritate girat de alii, ci, am zice, temerari ntr-o cuminenie dorit de unii, compozi
torii romni fac s se aud n slile de concerte o muzic ce demonstreaz c modelele europe
pot vibra convingtor n imensa cutie de rezonan a spiritualitii romneti. Formnd grupu
te cel mai soliar din istoria componisticii romneti, aceti creatori au experimentat
serialismul n formule inedite, nu din dorina expres de aliniere la curentele europ
ene, ci din nevoia interioar de nnoire; de altfel, serialismul lor este comparabil
cu cel al americanului Milton Babitt i nu cu cel integral al europenilor Boulez
sau Stockhausen.
Ex. 58 tefan Niculescu - Cantos Cntece
n paralel cu modernitii radicali ai primei generaii, moderaii Sigismund Todu, Ludovic
Feldman, Tudor Ciortea, Theodor Grigoriu, Liviu Comes, Wilhelm Georg Berger, Ale
xandru Pacanu, Liviu Rusu, Nicolae Beloiu, Dumitru Capoianu i scriu muzica n paramet
rii arhitectonici clasici ai genurilor, departe de experienele sonore contrariant
e ale Europei. Acuzai uneori regretabil de lipsa de violen a unui limbaj muzical ca
re s exprime refuzul represiunii politice tot aa cum ceilali sunt acuzai, la fel de
regretabil, tocmai
140
Mariana Fril
pentru agresivitatea limbajului, moderaii au avut un cuvnt greu de spus n muzica ro

mneasc, creia i-au multiplicat faetele prin inovaiile ce nu li se pot totui nega, ofer
ind astfel sugestii alternative pentru opiunile generaiilor urmtoare de creatori. A
ctivitate artistic i muzicologic a lui Sigismund Todu a reprezentat o unitate organic
bazat pe o experien teoretic i practic n care valorile tiinifice ale culturii muzica
plan naional i universal au fost integrate cu un caracter prospectiv i retrospecti
v deopotriv. Una dintre laturile preocuprilor sale perspectivale au constituit-o i
nvestigaiile ntreprinse n domeniul retoricii muzicale i explorarea acestora asupra a
nalizelor stilistice a epocilor paradigmatice ale istoriei muzicii. La un singur
aspect retoric face referiri tefan Angi n comunicarea Retorica analizelor stilist
ice ale lui Sigismund Todu n oglinda tratatului Formele muzicale ale Barocului n ope
ra lui J.S.Bach, [...] al trecerilor metaforice, ele manifestnd modul principal n ca
re S.Todu examina continuitatea i discontinuitatea momentelor dinamice i statice n ev
oluia artistic muzical, fie c era vorba de algoritmica epocilor stilistice, fie de p
lsmuirea concret sensibil a intimitii creaiei.83
Ex. 59
Teodor Grigoriu - Concertul pentru dubl orchestr de camer i oboi
83
Angi tefan, Comunicarea Retorica analizelor stilistice ale lui Sigismund Todu n ogli
nda tratatului Formele muzicale ale Barocului n opera lui J.S.Bach n cadrul simpoz
ionului Sigismund Todu, 2002, www.sigismundtodu

141
Adagio. Corale.
Ex. 60 Wilhelm Berger - Coral din Simfonia a X-a cu orga
Radicalii din a doua generaie cum i definete Sperana Rdulescu n Peisaje muzicale n R
a secolului XX abordeaz, cu aceeai ndrzneal a primilor radicali, limbaje i tehnici de
compoziie din cele mai novatoare. Nscui n perioada 1935 1945, ei aduc n planul compon
isticii romneti din anii 70 80 orientri noi: spre muzica spectral, cu insistena pe un
sunet originar, spre cea de meditaie, incantatorie, spre extragerea unor principi
i de compoziie din morfologia folclorului romnesc (unii compozitori fiind i cercetto
ri n acest domeniu), ajungnd la definirea unor arhetipuri, spre diverse modaliti de
integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puin controlat), a minimalismului, a
teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice84. Fr pretenia de a-i numi pe
toi creatorii acestei generaii, i amintim pe: Dan Buciu, Maya Badian, Nicolae Brndu,
Corneliu Cezar, Nicolae Coman, Corneliu Dan Georgescu, Liviu Glodeanu,
84
Valentina Sandu-Dediu Muzica romneasc ntre 1944 2000, Editura Muzical, Bucureti, 200
142
Mariana Fril
Lucian Meianu, Costin Miereanu, Mihai Moldovan, Viorel Munteanu, Octavian Nemescu
, Irina Odgescu, Sabin Putza, Vasile Sptrelu, Ede Terenyi, Ulpiu Vlad, Dan Voiculesc
u, Sorin Vulcu.
Ex. 61 Dan Buciu - Neliniti (Inquitudes)
Ex. 62 Vasile Sptrelu - Meditaii la Enescu. Preludiu
Ex. 63 Viorel Munteanu - Quartetul II

143
Ex. 64 Octavian Nemescu - Spectacol pentru o clip
Aspectele stilistice enumerate mai sus, mpreun cu scriitura pe texturi eterofonice

, n parte aleatorice, determin caracteristica multor lucrri aparinnd compozitorilor d
in aceast generaie, dar reprezint i coordonatele principale ale creatorilor nscui n pe
ioada 1946 1958, din care i amintim pe: Liana Alexandra, Mihnea Brumariu, Costin
Cazaban, Maia Ciobanu, Liviu Dnceanu, Violeta Dinescu, Irina Hasna, Clin Ioachimesc
u, Adrian Iorgulescu, Sorin Lerescu, erban Nichifor, Valentin Petculescu, Christi
an Alexandru Petrescu, Adrian Pop, Fred Popovici, Doina Rotaru, Andrei Tnsescu.
Ex. 65 Liviu Dnceanu - apte zile. Ziua a II-a
144
Mariana Fril
Ex. 66 Adrian Ioregulescu - Cvartetul nr. 2
Generaia cea mai tnr de compozitori, n care se numr: Irinel Anghel, Ana Maria Avram, G
orge Balint, Christian Wilhelm Berger, Adrian Borza, Iulia Cibiescu, Dora Cojocar
u, Dan Dediu, Dana Cristina Probst, Nicolae Teodoreanu, Livia Teodorescu Ciocnea,
Mihaela Stnculescu Vosganian i alii, spre deosebire de precedentele, beneficiind d
e deschiderea spre occident prin burse i premii de creaie, s-a desprins mai uor de
influena maetrilor lor din perioada studiilor i ncearc s-i defineasc drumul stilistic
plorarea folclorului romnesc, balcanic sau extra-european, scriitura eterofonic, t
ehnici electronice, spectrale, dialogul creator cu tradiia clasic ntr-un postmodern
ism inedit: toate aceste tendine se regsesc n piesele acestor compozitori.85
85
Valentina Sandu-Dediu Muzica romneasc ntre 1944 2000, Editura Muzical, Bucureti, 200

145
Ex. 67 Ana Maria Avram fragment de muzic electroacustic
146
Mariana Fril
III. ORIENTRI I TENDINE N MUZICA AMERICII CENTRALE I DE SUD N SECOLUL XX
Pentru a nelege mai bine imaginea de ansamblu, dar i semnificaia profund a orientrilor
i tendinelor muzicale desfurate n America Central i de Sud pe parcursul secolului XX,
considerm necesar o scurt incursiune n istoricul consecinelor de esen umanist ale ocu
i spaniole. n orice civilizaie elementele umaniste se manifest nainte de toate n cult
ur, n creaia artistic i abia apoi n viaa cotidian a oamenilor, pentru ca, n cele din
s se stabileasc la nivel de concepie asupra lumii i, n fine, s se converteasc n norme
ice, estetice, politice, religioase etc. Acesta este motivul pentru care, dac se
dorete abordarea problemei tendinelor umaniste n lumea iberoamerican, primul demers
trebuie s fie unul de analiz profund a creaiei artistice deopotriv de sorginte popula
r i cult materializat n adevrate monumente de cultur ce s-au gravat adnc, n timp,
a oamenilor. Dar pe ct de tentant e subiectul, pe-att de anevoioas este analiza apl
icat acestei lumi pluraliste prin excelen i n interiorul creia s-a realizat poate cea
mai complex sintez cultural, pentru c rdcinile ei se ntind de ambele pri ale Atlanti
i s-au hrnit deopotriv din patru continente.
Orientri i tendine n muzica Americii Centrale i de Sud n secolul XX

147
III.1. LATINITATE I UMANISM PE TERITORIUL AMERICII CENTRALE I DE SUD
Civilizaia iberoamerican, al crui substrat este cultura mediteranean european, este p

rodusul de sintez-simbioz cultural organic a trei milenii, n care remarcm ca principal
e jaloane: - romanizarea peninsulei iberice; - ncorporarea ei califatului arab; recucerirea sa ulterioar; - formarea statelor spaniol i portughez; - expansiunea
lor n teritorii din Africa i America n perioada marilor descoperiri geografice; - p
roclamarea independenei popoarelor din posesiunile de peste ape i formarea statelo
r latinoamericane. Consecin fireasc a a acestei istorii, civilizaia iberoamerican s-a
dezvoltat ca parte a trunchiului culturii europene, avnd, ns, multe inserii cultura
le din Orientul Apropiat, Africa, America precolumbian. Sprijinindu-se pe motenire
a romano-cretin n versiunea sa catolic, aceast civilizaie a primit, aadar, totodat, a
tul culturilor: fenician, african, cartaginez, iudaic, din Roma antic, celtic, gotic,
rab i numeroase culturi indigene, ntre altele ale civilizaiilor centramericane i andi
ne. Recombinrile tuturor acestor elemente i tendine foarte particulare pe baze creti
ne de sorginte hispano-portughez (ca urmare a evanghelizrii peninsulei iberice) sau realizat n condiiile deosebit de
148
Mariana Fril
grele ale Contrareformei (al crui poate cel mai important centru a fost Spania) i,
mai trziu, ale interveniei Sfintei Aliane n peninsula iberic. Oricum, dup contactele
sale milenare cu lumea asiatic i cea african, lumea iberic era pregtit pentru ntlnire
u culturile americane i asimilarea creatoare a motenirii lor. Dar n acest context,
trebuie subliniat i apreciat interesul i respectul manifestate de Coroana Spaniei
pentru elementele umaniste fie tribale, fie sociale din cultura Americii Central
e i de Sud din perioada precolumbian, chiar dac, n elanul lor de cuceritori, hispani
cilor le-au mai trebuit vreo trei sute de ani pn s neleag i s i respecte pe deplin v
ea tezaurului cultural indigen, n legtur cu care mrturii erau puinele scrieri ale uno
r cronicari vechi din partea locurilor, dar i scrieri ale descendenilor acestora,
integrai n timp n societatea nobiliar iberoamerican. Marile descoperiri geografice i i
ncorporarea teritoriilor africane, asiatice i americane n monarhiile spaniol i portu
ghez, n ciuda formei barbare a cuceririlor, au dat un impuls nemaivzut anterior gndi
rii umaniste care s-a afirmat n Europa n Secolul Luminilor. Teologii dominicani au
exercitat o influen foarte mare asupra politicii mpratului Carlos V n posesiunile sp
aniole de peste mri. n 1525 a fost fondat El Consejo Real Supremo de las Indias, p
rezidat de preceptorul spiritual al mpratului, mai-marele dominicanilor, Garcia de
Loayza, unul din principalii iniiatori ai noilor legi din 1542 care proclamau tr
ansformarea indigenilor n adevrai supui, convertii n sclavi. Mai trziu, coroana spanio
a interzis folosirea termenului de cucerire cu referire la posesiunile de peste
ape ale Spaniei (n America). Ideile umanitilor privind condamnarea cuceririi Ameri
cii i a regatelor

149
indiene, privind egalitatea indigenilor, africanilor i europenilor, privind inter
dicia transformrii lor n sclavi nu s-au realizat n practic i s-a continuat exploatarea
rapace a posesiunilor de peste ape. Fr ndoial, faptul c n America de sud i central,
e deosebire de America de nord, s-a dezvoltat o sintez a culturilor este n mare pa
rte meritul umanitilor. Cu siguran, ei au creat sute de vocabulare ale limbilor ind
igene, au fondat numeroase coli pentru ca tinerii indigeni s poat nva n limba lor. Au
dunat mrturii despre regimul economic, social, politic i despre culturile societilor
indigene precolumbiene. De fapt, ca i antecesorii universaliti, umanitii tragici a
u iniiat o nou tendin umanist n cadrul americanismului, care a pregtit terenul pentru
ndependena popoarelor latinoamericane de la nceputul secolului al XIX-lea. America
nismul reflecta o nou etap n dezvoltarea sintezeisimbiozei culturale n posesiunile d
e peste mri ale Spaniei i Portugaliei n recunoaterea egalitii n drepturi a popoarelor
or, plecnd de pe poziiile teoriei dreptului natural. n America spaniol ntlnim motive u
maniste n opera precursorilor independenei: peruanul Juan Pablo Vizcardo y Guzman,
ecuadorianul Francisco Javier Eugenio Santacruz y Espejo, columbianul Francisco
Jose de Caldas, venezuelenii Simn Rodrguez, Andres Bello i Francisco de Miranda. I
ndependena Statelor Unite, Revoluia francez, ciclul revoluiilor din Pirinei, care au
acoperit cea mai mare parte a secolului al XIX-lea i o parte considerabil a secol
ului al XX-lea, au marcat criza ideologiei Secolului Luminilor i a formelor umani
smului proprii acestui secol.
150
Mariana Fril
Deja din etapa anterioar, n America spaniol gndirea umanist relevase insuficiena princ
ipiului iniial i necesitatea complementrii lui cu principiul diversitii. Aceast ntlni
intuitiv a fost confirmat de experiena existenei independente n secolele XIX i XX a re
publicilor latinoamericane care luptau pentru egalitatea drepturilor n relaiile lo
r internaionale i care respingeau uzul forei pentru soluionarea conflictelor interst
atale. Inspirate din gndirea umanist, aceste norme se convertesc n parte integrant a
dreptului internaional american i se afirm n practicile relaiilor interamericane din
secolul al XX-lea. Dup rzboiul hispano-american, n rile iberoamericane se accentueaz
tendina de solidaritate a popoarelor iberoamericane. Generaia 98, cum a fost numit
intelectualitatea spaniol de la nceputul secolului al XX-lea, avea n general o orie
ntare umanist. Scriitorul Juan Valera i discipoli si, eseitii acestei generauii, vegh
eau asupra cauzelor decadenei din Spania ncepnd din secolul al XVII-lea n fanatismul
religios, n ideea de exclusivitate a naiunii spaniole i rolul su special n istoria m
ondial, n tendina trufa care s-a extins n naiunea spaniol ncepnd de la recucerirea
lei i cucerirea Americii. Culmile gndirii umaniste spaniole a secolului al XX-lea
sunt Miguel de Unamuno i Jose Ortega y Gasset. n America latin a secolului al XX-le
a tendina umanist se manifest ntr-un mod foarte energic i s-a exprimat, de exemplu, n
opera genialei poetese ciliene Gabriela Mistral, a scriitorilor creatori ai stil
ului realismului magic precum: Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez, Augusto
Roa Bastos, Miguel Angel Asturias. Aceast poziie

151
se exprim n muzica compozitorului brazilian Heitor Villalobos, n gravurile i n pictur

a mural din Mexic. Nu ntmpltor n lumea iberoamerican un rol special n tradiia umanist
ac Argentina, prin dezvoltarea motenirii iluminismului argentinian legat de numele
lui Juan Lafinur, Juan Bautista Alberdi, Esteban Echeverria i Domingo Faustino S
armiento, adic generaia 1837. Gndirea argentinian elaboreaz n secolul al XX-lea la con
cepcin del hombre. n acest sens este foarte valoroas motenirea lui Alejandro Korn i a
discipolilor si Jose Ingenieros i Francisco Romero. Ingenieros a lsat eseuri asupr
a formrii noului om cu o nou moral. Dezvoltnd ideile fenomenologice ale lui Husserl,
Romero a prezentat ideea unitii ntre fiina uman i lume ca fundament al filosofiei omu
lui i categoria de intenionalitate ca orientare a contiinei umane ctre lumea care ne n
conjoar. El concepe contiina intenional ca pe o contiin obiectivizatoare ce creaz o
alitate. Romero examineaz natura dubl a omului considerat ca activitate pur, ca un
complex de acte spirituale ale fiecrui individ. Lucrarea sa capital, Romero a numi
t-o Teoria del hombre. Cu aceste idei, dezvoltndu-le totodat, a polemizat de pe po
ziii axiologice Rizieri Frondizi, care i-a intitulat una din scrieri Introduccin a
los problemas fundamentales del hombre. Rizieri Frondizi considera c libertatea o
mului nu este obiectiv n sine, ci dependent de valoare, ceea ce are importan n aspecte
le etice i estetice ca premiz necesar pentru creaie.
152
Mariana Fril
Toate acestea au pregtit terenul pentru ca chiar n Argentina s apar o nou direcie a gn
irii umaniste i a micrii corespunztoare Siloismului, legat de activitatea lui Mario
Rodriguez Cobos - Silo. ntr-o alt ar latinoamerican, Mexic, tot n secolul XX se observ
atenia special a filosofiei pentru problema omului. Aici accentul se deplaseaz pe cu
tarea particularitilor omului mexican i, mai amplu, ale omului latinoamerican. Fond
atorul acestei cutri, dar nu att pe terenul raionalismului, ct pe baze intuitive, a f
ost Antonio Caso. Discipolul su, Samuel Ramos, a fcut nceputul n elaborarea filosofi
ei fiinei mexicane, ceea ce s-a reflectat mai ales n lucrarea sa Perfil del hombre
y de la cultura en Mxico, din 1934, dup care a prezentat problematica noului uman
ism, chemat s apere caracterul naional, fiina culturii mexicane, America latin n gene
ral, n faa pericolului nstrinrii. Un alt filosof mexican, Leopoldo Zea, i-a concentrat
eforturile n investigarea esenei latinoamericane care s nu necesite garanii din afa
r i, cu acest obiectiv, s-a orientat n construirea filosofiei istoriei latinoameric
ane. Fundamentalismul permite i el s fac s renasc artificial sau s prelungeasc contii
itologizat cnd credina n aceast contiin este respins de experiena social cotidian
eneral, nu este un semn al manifestrii forei, ci un simptom al declinului civilizaie
i determinate sau al formaiei statale date, perimat din punct de vedere istoric. n
asta rezid esena sa istoric i social. n lumea iberoamerican, fundamentalismul s-a lega
strns, de exemplu, de prbuirea monarhiei absolute i s-a exprimat cu o for special n
iul pentru motenirea spaniol.

153
n secolul al XX-lea, tendinele umaniste se manifest nu att prin respectarea tradiiilo

r deja existente, ct prin afirmarea (n concepia asupra lumii, n creaia artistic, n via
cotidian) prioritii valorilor umane universale, a sentimentului bucuriei de a tri, a
valorii proprii n legtur cu toate celelalte referitoare, ntre altele, la elementele
naionale, etnice, sociale, politice i religioase. Plecnd de la acest punct de vede
re, motivele umaniste se reveleaz n diferite micri i aciuni, lucrri de literatur i a
neneles, n umanismul contemporan se pot ntlni forme foarte diferite ale gndirii i aci
i. n aceast diversitate, n lipsa dogmatismului, a unor modaliti de disciplinare rigid
e, se nrdcineaz fora creativ a umanismului contemporan. Aceasta ncearc s dezlnuie
creator al personalitii, s-l ajute s se dezvolte integral n coresponden cu datele sal
naturale i sociale, n revelarea n sine nsui i n ceilali a unor noi posibiliti ale
lor de energie, n dedicarea creaiei. Dar n cultura iberoamerican contemporan tendinele
umaniste contemporane au particulariti speciale, trsturi comune determinate. Stilul
baroc, dominant n peninsula iberic de-a lungul Secolului de Aur, i-a exprimat cara
cterul contradictoriu i fora de sinteza cultural n aceast regiune. De aceea el a fost
asimilat i dezvoltat i ntr-un alt col al lumii mediteraneene, n regiunea balcano-dan
ubian pe de o parte i n posesiunile de peste mri ale Spaniei i Portugaliei pe de alt p
arte, nainte de toate n America Latin. Perceperea fiinei umane i a dramei sale, a car
acterului contradictoriu al naturii sale se exprimau aici prin intermediul baroc
ului,
154
Mariana Fril
att n literatur ct i n pictur, muzic, arhitectur i de asemenea n peisaje dup natu

cepie s-a reflectat i n filosofie. n noua situaie a secolului al XX-lea, aceast moteni
e s-a convertit n modernism, n varianta sa iberoamerican, n realismul magic care, pr
in metodele sale proprii cerceteaz i exprim natura contradictorie a fiinei umane, du
rerile sale, suferinele i bucuriile sale.
III.2. ECOURI SPANIOLE N MUZICA CULT A AMERICII LATINE
n ciuda tuturor cunotinelor de istorie propriu-zis, formularea muzica cult de inspirai

e spaniol din Europa i America Latina poate deconcerta n primul moment din punct de
vedere ... geografic, cci alturarea Europei de America Latin sub cupola subiectulu
i muzic ar trimite cu gndul, n primele momente, mai degrab la un cuplu de teritorii
ct de ct apropiate i nu la nivel de continente, ci, cel mult, de ri sau, rmnnd totui
nul macrostructurilor teritoriale, ar prea mai fundamentat comparaia Europa America
de Nord prin prisma conservatorismului btrnului continent n raport cu mereu
avangardismul nordamerican. n momentul n care contientizm, ns, c Spania se constituie

elementul de legtur, aducerea n atenie n paralel a celor dou continente se motiveaz; d
r i aa, numai pn la un punct, fiindc e ca i cum am pune n cntar creaia muzical cult
iraie folcloric a unei ri cu creaia muzical cult ce are la baz acelai izvor, dar

155
aparine unor compozitori strini de teritoriul izvorului de inspiraie. Vom ncerca s dm

o explicaie acestei ultime afimaii. ar european, vecin a Franei al crui Paris a dat v
e ndelungat tonul muzicii pe continent, Spania nu-i putea lsa indifereni pe compozit
orii din afara granielor ei cu att mai puin pe cei din imediata ei apropiere din mca
r dou motive: pe de o parte, particularitile muzicii i dansurilor ei populare au avu
t ntotdeauna darul de a atrage atenia i a strni imaginaia mai mult se pare dect au
ut-o face alte zone folclorice ale Europei, iar pe de alt parte, existena centrelo
r le-am putea numi chiar coli de creaie spaniole din secolul al XIX-lea n imediata
apropiere a Parisului, capitala unanim recunoscut a muzicii europene, a permis o
permanent circulaie a valorilor i a creatorilor lor (aa se explic, cu siguran, i fapt
c cei mai muli compozitori ce s-au lsat fascinai i condui n actul creaiei de melosul
tmica popular spaniol au fost francezi). Rezumnd, n condiiile date, compozitori nespa
nioli au creat muzic cu autentic rezonan spaniol. Dac lum ca reper tot secolul al XIXea i ne gndim la rile Americii Latine, influena muzicii populare spaniole asupra creai
ei culte era un fapt de la sine neles; de mai bine de trei sute de ani, spaniolii
erau acolo la ei acas. Nu fceau dect s-i valorifice propria art de sorginte folcloric.
Aadar, dei pare paradoxal, era normal ca ecourile Spaniei s fie mult mai puternice
pe teritoriul american dect pe cel european. Vom ncerca s creionm, mai mult sau mai
puin concret, reperele muzicii culte de inspiraie spaniol n spaiul european i cel lati
noamerican. i pentru c din punct de vedere muzical, aa cum
156
Mariana Fril
remarcam anterior, America Latin a fost mai aproape de Spania dect Europa, ne pare
oportun abordarea prioritar a coordonatelor muzicii culte de inspiraie spaniol din
America Latin. Pentru a justifica modul de abordare a acestei seciuni a subiectulu
i, este necesar precizarea c, n momentul de fa, o list fcut public a compozitorilor
oamericani numr aproximativ 1000 de nume care acoper ultimele patru secole, cu o di
stribuie cresctoare n timp, deci cu maxim n secolul al XX-lea, n spe n a doua jumta
i. Aceast realitate a obligat la orientarea ctre o prezentare de ansamblu a fenome
nului muzical cult latinoamerican, detalierea lui pe ri (America Latin Central i de S
ud cuprinde 27 de state), secole, curente i tendine, coli componistice, perspective
fiind posibil numai ntr-un cadru mult mai larg. nainte de prezentarea propriu-zis ns,
sunt necesare cteva precizri: 1. Dac n Europa secolelor al XIX-lea i al XX-lea apelu
l la folclorul spaniol s-a constituit ntr-o form de naionalism ori a oferit impresi
onismului ansa unui colorit exotic, n rile latinoamericane folclorul i muzica cult spa
niol au reprezentat tot mai mult ncepnd din secolul al XV-lea formele fundamentale
de manifestare artistic muzical, folclorul indigenilor rmnnd n conul de umbr al cultur
i din zon timp de mai multe sute de ani; 2. Ceea ce a ajuns n America Central i de S
ud constituia n ambele forme de manifestare rezultatul unor multiple influene euro
afroasiatice care, grefate pe fondul muzical existent n teritoriile Spaniei i Port
ugaliei, au dat natere la ceea se cunoate ca muzic spaniol;

157
3. Aceast muzic spaniol, transplantat n zona Americii Centrale i de Sud a mai suferit
o dat influena muzicii negrilor africani, influen manifestat cu precdere asupra aspect
elor ritmice i metrice; 4. Fondul spaniol de baz a fost, am putea spune, periodic
alimentat i de elemente din ara mam, att prin exodurile de populaie determinate de ev
enimente nefericite ce au zguduit Europa n special n secolul al XX-lea (este sufic
ient, credem, s amintim de exodul galicienilor), ct i prin compozitorii spanioli em
igrani care s -au stabilit n America Latin n aceleai mprejurri. Rezult astfel c n t
ile ocupate de conchistadori n secolul al XV-lea muzica cult era de esen spaniol cu i
nfluene formale italiene n primul rnd, iar folclorul spaniol ce fusese convertit n v
arianta oficial a folclorului zonei alimentase i continua s alimenteze creaiile de m
uzic cult. n aceste condiii, este lesne de neles de ce ceea ce s-a numit naionalism n
zica european se putea realiza pe teritoriul Americii Latine prin recursul la muz
icile indigenilor, singurele care ar fi putut asigura individualitatea, original
itatea nu numai n raport cu ceea ce se ntmpla n Europa, dar i semnele distinctive pen
tru muzica cult din diversele zone ale teritoriilor ocupate. Cu alte cuvinte, fol
clorul spaniol putea asigura doar n Europa calificativul de muzic cu un specific n
aional; n America Latin rolul lui a revenit folclorului indigen ce a fost grefat pe
muzica cult deja fundamental spaniol.
158
Mariana Fril
III.3. REPERE NNOITOARE N MUZICA LATINOAMERICAN N SECOLUL XX
Fenomenul ce se manifest cu cea mai mare relevan n arta latinoamerican de la nceputul

secolului al XX-lea l constituie preocuparea (chiar graba, s-ar putea spune) cele
i mai mari pri a creatorilor de art de a descoperi i valorifica adevratul accent naion
al. Trsturile caracteristice ale nceputului naionalismului din secolul al XIX-lea avn
d drept component fundamental muzica spaniol cu nclinaia sa pentru formele miniatural
e, cu prezena pianului n toate saloanele, cu titlurile pitoreti ale contradansurilo
r, dansurilor, cntecelor i cu utilizarea textual a citatelor melodice i ritmice, des
chiseser deja un drum. Provenite din muzica popular, ariile de dans erau el jarabe
i el contradanza n Mexic, el land i la modinha n Brazilia, la habanera i el danzon n
uba, la sambas i las vidalitas n Argentina, el vals criollo n Venezuela. Numai c, di
n punct de vedere armonic i structural, se manifesta evident fidelitatea pentru s
tilul romantic european, chiar dac lucrrile unor personaliti se convertiser n puni nt
estetica muzical romantic a anilor 800 (de la care pleac) i un nou limbaj, n care se
afirm naionalul anilor 900. Prima perioad de dup rzboi adusese cu sine un soi de risi
pire a credinei n favoarea supremaiei culturii europene. Puin nainte, n 1910, avusese
loc revoluia mexican.

159
Se formaser partidele socialiste cu o tendin naionalist marcat i avnd n frunte lider

ulari de talia lui Anibal Ponce sau Jose Carlos Maritegui. Ia natere un curent de
exaltare a valorilor naionale ca garanie a unei rdcini patriotice puternice. Renviere
a contiinei naionale i determin pe muzicieni, artiti plastici i scriitori la efortul d
a se ntlni n acelai ideal, n interiorul propriilor realiti. Cultura tinde s se impun
element de autodefinire, n unele locuri mai timid, n altele de o manier mai convingt
oare. Muli compozitori latinoamericani ai acelor ani, profesioniti sau diletani, se
mulumeau cu folosirea n creaiile lor a ariilor populare cu cea mai mare rspndire, fr
ici o pretenie estetic de fond. n aceast prim faz, care este definit de directorul i
istul uruguaian Hugo Lpez Chirico ca protonaionalism, ntlnim compozitori ca Felipe V
illanueva (1862 1893) n Mexic, Ignacio Cervantes (1810 1884) n Argentina, Francisc
o Manuel da Silva (1795 1864) n Brazilia i Ramn Delgado Palacios (1867 1902) n Venez
uela. Aprarea unei arte autohtone pe teritoriul american a fost, frndoial, o caracte
ristic a perioadei. ntre 1920 i 1940, curentul folcloric naionalist a cuprins ntreaga
Americ, cu pretenii - nu ntotdeauna izbutite - de universalitate. Rezultatul cel m
ai generalizat a fost achiziia de isme europene, folosirea de imagini naionale, di
n care rezulta clar preocuparea pentru producerea unei arte tipice fiecrei regiun
i care n acelai timp s fie capabil s se ofere i n chip de contribuie la muzica univer
160
Mariana Fril
Dou drumuri marcheaz acest curent al secolului XX: - primul, limitat la exhibarea
pitorescului local n interiorul unei tendine europene; - cel de-al doilea, caracte
rizat prin originalitate i independen, capabil s traduc accentul propriu. La nceputul
secolului, apare o generaie de compozitori cu siguran mai tehnici. Unii dintre ei a
u o formaie riguroas i, mai mult, nerbdarea de a da muzicii latinoamericane o proieci
e formal i estetic n termeni de identitate regional. Dar cunoaterea muzicii care i lea
de folclor este destul de superficial, neexistnd nc o cercetare muzicologic de baz n a
est sens. Astfel, materialele folosite sunt transplantate pur i simplu n interioru
l normativelor limbajului muzical european cunoscut n primul rnd prin intermediul
Spaniei, al compozitorilor i muzicii ei culte, apoi prin Paris i Milano. Voina de a
produce o oper cu rdcini n folclor este manifest, dar rezultatele nc se las ateptat
estei faze, pe care Lpez Chirico o identific ca naionalism subiectiv, i aparin compoz
itori ca Manuel Ponce (1882 1942) n Mexic, considerat ca autentic pionier al micrii
naionaliste din regiune, Alexander Levy (1864 1948) i Alberto Nepomuceno (1864 19
20) n Brazilia, Alberto Williams (1862 1952) n Argentina, Humberto Allende (1885 1
959) n Chile. Trebuie remarcat faptul c toi i-au fcut studiile n Europa, n special la
aris i Milano (Williams a fost discipolul lui Csar Franck, de exemplu). Cu Heitor
Villa Lobos am putea spune c acest proces atinge stadiul de maturitate. Villa Lob
os, competent violoncelist, a fost, asemenea lui Mussorgski, un compozitor autod
idact ca formaie. ntre

161
1905 i 1910 s-a dedicat cltoriilor prin toat Brazilia, culegnd muzic popular de diferi
e genuri. Pentru aceast epoc, el nsui admite influenele lui Wagner i Puccini, iar proc
esul de asimilare al muzicii din ara sa se afl abia la nceput. n 1918 l cunoate i Braz
lia pe Darius Milhaud i Arthur Rubinstein care l stimuleaz s mearg s triasc la Paris
e se va i stabili pentru o perioad de ase ani. ntors n Brazilia, devine indiscutabil
muzicianul cel mai influent al rii sale i unul din cei mai importani ai zonei. Din c
reaia lui Villa Lobos (aproximativ 200 de lucrri) este interesant de remarcat lucr
area Bachianas Brasileiras (1930 1945), n care a realizat o munc analog celei a lui
Bartk, sintetiznd minunatul contrapunct al lui Bach i materiale provenite din folc
lorul brazilian. Identificarea lui Villa Lobos cu folclorul su s-a fcut n aa msur nct
un moment dat a ajuns s spun El folklore soy yo. Naterea muzicologiei ofer specialit
ilor o nou i deosebit de preioas unealt de cercetare. Evoluia ei are loc n paralel cu
reaia, dar depinznd, totui, una de cealalt. n panorama noii estetici a secolului al X
X-lea, peruanul Daniel Alornia Robles (1871-1942) reprezint o figur esenial. Iniiator
al cercetrii muzicologice n ara sa, culegerile sale de melodii populare, nsoite de n
ote etnografice, constituie tot attea aporturi fundamentale inestimabile. Creaia s
a componistic numr piese pentru pian, cntece pentru voce i pian, soliti i cor. Opera I
la Cori, al crui subiect este inspirat din cucerirea Quito-ului de Huayna Cpac, co
nine un fragment numit Himno al Sol, desfurat pe citate meloritmice pentatonice car
e ofer o viziune andin ce s-a pstrat n timp ca stereotip. Zarzuela El
162
Mariana Fril
condor pasa se bazeaz pe ritm de cashua quiz (melodia cea mai cunoscut de pe planet
dup unii comentatori). Ali compozitori precum Theodoro Valcrcel (1900 - 1942), Alfo
nso de Silva (1903 - 1937), Roberto Carpio (1900) i Carlos Snchez Mlaga (1904) ridi
c etapa de creaie de inspiraie folcloric la un nivel mult mai elaborat. Maestrul And
res Sas creaz n aceeai manier, adugndu-se astfel la lista compozitorilor stilizatori.
aceast faz de maturitate, pe care am putea-o califica drept naionalism obiectiv, ntl
nim o contiin serioas a autenticitii materialului folcloric folosit: cunoaterea sistem
lui de scri muzicale din care derivau nlimile, cunoaterea tipului specific de polirit
mie i polimetrie al muzicii folclorice i, n mod special, cunoaterea posibilitilor stru
cturale ce deriv din acest tip de muzic. Despre o perioad de adevrate sinteze n muzic
a latinoamerican se poate vorbi, ns, la jumtatea secolului, cnd se fac remarcai compoz
itori ca mexicanul Carlos Chavez (1899-1978) i compatriotul su Silvestre Revueltas
(1899-1940), cubanezii Amadeo Roldan (1900-1939) i Alejandro Rodriguez Caturla (
1906-1940) i brazilianul, indiscutabil propulsor al muzicii folclorice a rii sale,
Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Silvestre Revueltas, poate cel mai interesant di
ntre compozitorii mexicani ai vremii, i asum o postur de avangard naional impregnat d
estetic personal pe care o valorific ntr-o creaie superior structurat i nnoitoare. S
deosebire de Chvez, Revueltas caut influenele Mexicului cotidian, a Mexicului care
se exprim n tumultul pieelor, n culorile vii i stridente, n sfrit, n oamenii acelui
c al anilor 30. ntre 1937 i 1938 Revueltas scrie poemul simfonic

163
Sensemaya, lucrarea sa poate cea mai important. n ea utilizeaz poemul cu acelai nume
al cubanezului Nicols Guilln (poem ce are ca subtitlu Canto para matar una culebr
a86) construit n jurul unui refren cu funcii pregnant fonetice: Mayombe-Bombe-Mayo
mb, din care Revueltas i deriv concepia ritmic a lucrrii, ajungnd la o impresionant
e planuri i culori instrumentale. Trebuie specificat c naionalismul latinoamerican
ca form de expresie fundamental a acelor vremuri nu s-a manifestat n toate rile n ace
ai timp. Pe de alt parte, heterogeneza culturilor latinoamericane a determinat coe
xistena acestor forme de naionalism cu alte estetici, aa nct nu este posibil o delimit
are geografic i temporal precis a proceselor despre care e vorba. n Argentina, micarea
naionalist este reprezentat de Juan Jos Castro i Alberto Ginastera. Ginastera a stud
iat pianul i compoziia la Conservatorul Naional de Muzic din Buenos Aires. n 1942 a o
binut o burs Guggenheim care I-a permis s studieze la Tanglewood cu Aaron Copland. n
tors n Argentina, a fondat la nceputul anilor 60 el Centro de altos Estudios Music
ales al Institutului Torcuato di Tella, care a avut o importan capital pentru gener
aia urmtoare de compozitori. n Ginastera (care a fost un activ profesor de compoziie
), ca i n Castro, se poate detecta tranzitul inechivoc ntre postrile naionaliste pn la
poziiile cele mai apropiate ale aa-numitei muzici contemporane (mai ales cea care
pornete de la principiile muzicale ale celei de-a doua coli vieneze. Cu siguran exis
t o diferen de limbaj ntre Doce Preludios Americanos din 1944 i Cantata Para Una Amric
a Mgica din 1960,
86
Cntec de omort o viper
164
Mariana Fril
ambele ale lui Ginastera. Aceast distan nu face dect s ne confrunte cu faptul c naiona
ismul muzical n America Latin ajunsese la declin, dup ce atinsese stadiul de maxim s
plendoare. Motivul este clar; tezele naionaliste ajunseser n zon cnd se opera una din
cele mai radicale revoluii n limbajul muzical occidental: suspendarea conceptului
de tonalitate i amplificarea universului sonor considerat apt de a fi nlocuitor c
a material de compoziie. John Cage experimentase deja cu el pianul preparat n Amor
es din 1943 i folosise I Ching-ul ca generator de valori aleatoare n Music of chan
ges pentru pian, din 1951; i asta numai pentru a da un singur exemplu. Ali compozi
tori cu aceeai orientare din mulii pe care i-am putea numi sunt: Amadeo Roldn - cub
anez (1900-1939), Juan OrregoSalas, chilian (1919) care urmeaz un proces analog c
elui al lui Ginastera, Eduardo Fabini, uruguaian (1882-1950), Antonio Estvez, ven
ezuelean (1916-1988), Andrs Sas, peruan (1900-1967), Guillermo Uribe Holgun, colum
bian (1880-1971). Pe un alt plan, specii de cntec i dans, care se menineau nc n stadiu
l folcloric, se vd lansate masiv pentru a fi valorificate comercial de ctre mediil
e acelei epoci. Vidalas, sambe, chacareras, zamacuecas sunt transcrise n partitur
i. Este momentul n care apare jazz-ul ca una din expresiile cele mai originale i s
pontane nscute n America. Este momentul triumfului rsuntor al tango-ului la Paris. n
acest context a izbucnit al doilea rzboi mondial care a temperat, pentru mai muli
ani, evoluia noii estetici muzicale ce tocmai reuise s se contureze prin creaii rema
rcabile. Rzboiul a avut consecine dezastruoase din multe puncte de vedere nu numai
n Europa; n a doua jumtate a secoului al XX-lea,

165
panorama american era marcat i ea de puternice convulsii politice i de o serioas criz

economic i mai ales social. Producia muzical ncepnd din anii 60 i pn n zilele noas
revizuit i n mod special aceea care se ncadreaz n ceea ce Lpez Chirico denumete postn
onalism autoafirmativ, aa cum rmne de studiat i expresia acestei orientri la noile ge
neraii de compozitori latinoamericani. Rmne de revzut, de asemenea, fantastica exper
ien care a nsemnat activitatea Institutului din Tella din Buenos Aires pentru creaia
muzical din zon, cu att mai mult cu ct problematica identitii muzicii culte latinoame
ricane pare s continue a fi n vigoare. n Mexic, texte cu origini i teme diverse, scr
ise cu scopul de a face cunoscut unul din curentele estetice cele mai importante
pentru istoria artei sonore din zon naionalismul sunt reunite n cartea En la ms hon
da msica de selva, publicat n colecia Lecturas mexicanas. Cuarta Serie, de la Direcc
in General de Publicaciones de Conaculta. Cartea analizeaz trsturile caracteristice
ale lucrrilor muzicale ale compozitorilor Carlos Chvez, Silvestre Revueltas, Cande
lario Huzar, Luis Sandi, Miguel Bernal Jimnez y Jos Roln. Aici se specific faptul c mu
zica naional mexican i-a fcut simit prezena ncepnd din 1928, odat cu apariia Orch
onice Naionale i s-a ncheiat trei decenii mai trziu, cu moartea lui Jos Pablo Moncayo
. Dup splendoarea atins prin orientarea naional i cea izbutit prin ascetismul formal a
l neoclasicismului, muzica a ptruns, n a doua jumtate a secolului al XX-lea i n Ameri
ca Latin n cmpul larg al experimentrilor i s-a supus tot mai mult unor criterii de co
smopolitism major. Dup prerea lui Alejo Carpentier: ... no debe aceptarse como
166
Mariana Fril
dogma que el msico latinoamericano haya de desenvolverse forzosamente dentro de u

na rbita nacionalista. Bastante maduros estamos ya - habiendo dejado tras de noso
tros ciertas ingenuidades implcitas en el concepto mismo de nacionalismo - para e
nfrentarnos con las tareas de bsqueda, de investigacin, de experimentacin, que son
los que, en todo momento de su historia, hacen avanzar el arte de los sonidos, a
brindole veredas nuevas. Pero, en tales tareas, un buen conocimiento del mbito pro
pio es de suma utilidad87 (1977). O dat tonalitatea destrmat i intrndu-se din plin pe
drumul trasat de dodecafonism i serialism, linia pe care o urmeaz creaia latinoamer
ican dup anii 60 se nscrie n aa numitele tehnici de avangard: postserialism, aleatoris
m, stocastic i mai noile tehnici de muzic concret i electronic ce vor conduce curnd c
muzica electroacustic. Ecouri hispanice se mai aud, dar ele sunt din ce n ce mai
rare i din ce n ce mai slabe n corul generaiilor tot mai tinere de compozitori. Creai
a argentinianului Alberto Ginastera este un exemplu clar de ceea ce folclorul nce
puse s fie n a doua jumtate a secolului al XX-lea pentru America Latin, dup cum gener
aia de compozitori a anilor 50 din Per reprezint, prin ceea ce a lsat n urm, o sintez
ntregulu i proces compoziional de sorginte naional. Edgar Valcrcel, Enrique Iturriag
a, Enrique Pinilla sunt trei reprezentani ai acestei generaii care a
87
... nu trebuie s se accepte ca dogm c muzica latinoamerican trebuie s se dezvolte fora

n cadrul unei orbite naionaliste. Suntem deja destul de maturi - am lsat n urma noa
str anumite naiviti implicite n nsui conceptul de naionalism - pentru a ne confrunta
isiunile de cutare, investigaie, de experimentare care sunt acelea ce, n toate mome
ntele istoriei, au fcut ca arta sunetelor s avanseze, deschizndu -le crri noi. Totui,
astfel de misiuni, o bun cunoatere a propriu lui ambitus este de o enorm utilitate
.

167
adus Per-ul pe scena internaional i care, cutnd un nou limbaj muzical, a gsit n textu
e folclorice autohtone un izvor privilegiat de creativitate i expresie.
168
Mariana Fril
IV. CONCLUZII
ncepnd cu ruptura pe care a presupus-o Impresionismul, panorama artistic a secolulu

i XX, aceeai n artele plastice ca i n muzic, se va schimba enorm; diferena se poate re
zuma ntr-un termen pe care l folosesc istoricii, dezagregarea fenomenului artistic
; adic, dac pn acum existau perioade mari precum Barocul sau Romantismul n care se in
tegrau toi artitii din toate artele, de acum nainte nu va mai exista o micare unic in
tegratoare, ci vor aprea diverse n acelai timp i se vor succeda i cu rapiditate. Dac e
xaminm domeniul artelor plastice, constatm c pn n 1940 apar nu mai puin dect urmtoar
endine: Postimpresionismul, Simbolismul, Modernismul, Expresionismul, Fauvismul,
Cubismul, Futurismul, Dadaismul, Suprarealismul i Arta abstract i, cu ele, nu am ci
tat dect pe unele din cele aprute. n domeniul muzicii, se ntmpl ceva foarte asemntor;
spune c, mai mult, fiecare mare muzician tinde s creeze arta sa independent, diver
sele stiluri se vor succeda cu mare rapiditate i prin asta studiul epocii se ngreu
neaz enorm. Muzica nceteaz de a mai fi un fenomen realizat n cadrul anumitor naiuni p
entru ca apoi s se internaionalizeze; compozitorii las deoparte caracterul naionalis
t pentru a face o art universal.
Concluzii
169
Dar secolul al XX-lea s-a remarcat i prin faptul de a fi deschis ci noi n ceea ce p
rivete relaia oper realitate, realitate n ntregul neles al conceptului. Compozitorul
vine mai implicat n diferitele etape ale produsului final, de la geneza sonor pn la
anumite condiii acustice i de multe ori estetice ale slii de concert. Omul i muzica
sa ncep s se confunde, s se identifice tot mai mult ntr-un tot, n general, convertit n
tr-un fenomen plenamente particular, irepetabil. n interiorul acestei fuziuni int
ime se afl executantul interpret care va avea n sarcina sa anumite decizii ce vor
pune la punct desvrirea final. Una din caracteristicile care predomin de-a lungul sec
olului este gndirea liber. Compozitorul nu mai este dispus s respecte reguli scolas
tice; asta nu nseamn c nu le respect sistematic, ci i rezerv doar timp pentru a le rev
zui i contrazice, rupnd astfel atavica presiune psihologic pe care o produce asupra
subiectului o coal structurat i inamovibil. Renunarea treptat la imaginea clasic a p
iturii este o consecin fireasc a schimbrilor fundamentale din structura sistemului m
uzical; astfel, unul din aspectele legate de indeterminism l constituie adoptarea
metodelor grafice i vizuale n locul notaiei muzicale tradiionale, urmrindu-se de mul
te ori realizarea de efecte vizuale estetice n sine, chiar provocatoare. Uneori d
ificultatea acestor jocuri vizuale face ca explicaiile partiturii s fie mai orient
ative dect partitura nsi. Aadar, secolul al XX-lea nu pune capt doar hegemoniei funcio
alismului lui Rameau. Dup primul Rzboi Mondial, n lumea care fusese distrus de confl
agraie au loc mari schimbri. i fac apariia noi mijloace de expresie datorate progresu
lui tiinific, se perfecioneaz enorm
170
Mariana Fril
electronica, inveniile se succed cu mare rapiditate, asta atrage consecine imediat

e pentru arte, care vor participa la aceast mobilitate fr precedent. Continu s apar mi
i caracterizate prin limbaje specifice, dar fr putin de generalizare din cauza accen
tuatelor tendine individualiste ale creatorilor. Ruperea efectiv cu trecutul muzic
al n favoarea unui nou limbaj estetic se va ntmpla totui dup al doilea Rzboi Mondial,
cnd aceast schimbare este dus pn la capt n totalitate i n expresia sa maxim prin se
ul integral i indeterminare. Aceast schimbare radical conduce la asimilarea element
elor muzicale ca independente, autosuficiente, permutabile, la saturaia cromatic,
dispersia registrelor, dispersia ordinii metrice n cutarea unui nou limbaj estetic
care se bazeaz mai mult dect pe relaii i individualiti pe cutarea unei mase sonor
ce, pe conceperea operei pe atributele sale globale mai mult dect pe cele singula
re. n contrapartid, publicul rmne mult mai departe de noile curente estetico-filosof
ice; se sper, totui, odat cu trecerea anilor, ntr-o apropiere de ele ncetul cu ncetul.
Bibliografie
171
BIBLIOGRAFIE
1. ADORNO, Theodor W, Philosophie der neuen Musik, J.C.B. Mohr (P. Siebeck), Tbin
gen, 1949 2. ALEXANDRA, Liana, Relaia dintre formele muzicale i formele geometrice
, revista Muzica, Bucureti nr. 4/1994 3. ALEXANDRESCU, Romeo, Debussy, Editura Mu
zical, Bucureti, 1962 4. ALEXANDRESCU, Sorin, Privind napoi, modernitatea, trad. De
Mirela Adscliei, erban Anghelescu, Mara Chiriescu i Ramona Jugureanu, Editura Univers
, Bucureti, 1999 5. ALEXANDRU, Tiberiu, Bla Bartk despre folclorul romnesc, Editura
Muzical, Bucureti, 1958 6. ANGHEL, Irinel, Orientri, direcii, curente ale muzicii ro
mneti din a doua jumtate a secolului XX, Editura Muzical, Bucureti, 1997 7. ANGLES, H
iginio, La musica espaola des de la edad media hasta neustros dias, Biblioteca Ce
ntral Barcelona, 1941 8. ANTOKOLETZ, Elliot, Twentieth-Century Music, New Jersey
, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1992 9. BLAN, George, Cazul Schoenberg, Editur
a Muzical, Bucureti, 1974 10. BLAN, George, Eu, R. Wagner, Bucureti, Editura Tineret
ului, 1965
172
Mariana Fril
11. BLAN, George, G. Enescu, Bucureti, Editura Muzical, 1962 12. BALTAZAR, Loredana
, Aleatorismul, o doctrin a negaiei?, Revista Muzica, serie nou, Anul VIII, nr. 2(3
0), Bucureti, 1997 13. BAZIN, Germain, Historie de lavantgarde en peinture, Paris,
1969 14. BENTOIU, Pascal, Gndirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975 15. BENT
OIU, Pascal, Imagine i sens, Editura Muzical, Bucureti, 1971 16. BENTOIU, Pascal, C
apodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti, 1984 17. BERGER Wilhelm, Cvartetul
de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1979 18. BERGER Wilhe
lm, Dimensiuni modale, Editura Muzical, Bucureti,1979 19. BERGER, Wilhelm, Estetic
a sonatei moderne, Editura Muzical, Bucureti, 1984 20. BERGER, Wilhelm, Estetica s
onatei contemporane, Editura Muzical, Bucureti, 1985 21. BLAGA, Lucian, Feele unui
veac (1926), n: B., L., Zri i etape (1945), Prefaa de B. L., text ngrijit i bibliograf
ie de Dorli Blaga, Bucureti, 1968 22. BLAGA, Lucian, Spaiul mioritic (1936), n: B.
L., Trilogia culturii (ed. II), Cuvnt nainte de Dumitru Ghie, Bucureti, 1969 23. BOU
LEZ, Pierre, Penser la musique aujourdhui, Mainz, 1963; Lausanne, Gonthier, 1964
24. BRNCUI, Petre, Istoria muzicii romneti, Editura Muzical, Bucureti, 1969
Bibliografie
173
25. BRNCUI, Petre, Muzica romneasc i marile ei primeniri, Editura Muzical, Bucureti, 1
78-1979 26. BREAZUL, G., Pagini din istoria muzicii romneti, Editura Muzical, Bucur
eti, 1966-1981 27. BRUMARU. Ada, Alban Berg i disimularea atitudinilor romantice, n
: Studii muzicologie, vol. XX, Bucureti, 1987 28. BUCIU, Dan, Elemente de scriitu
r modal, Editura Muzical, Bucureti, 1984 29. BUGHICI, Dumitru, Dicionar de forme i gen
uri muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1977 30. BUGHICI, Dumitru, Repere arhitec
tonice n creia muzical romneasc contemporan, Editura Muzical, Bucureti, 1982 31. BURN
James, Manuel de Falla and the Spanish Musical Renaissance, London: Gollanez, 1
979 32. CAZABAN, Costin, Olivier Messiaen la 70 de ani sau nelepciunea uimirii, n r
evista Muzica, Bucureti, nr.12/1978 33. CLINESCU, George, Principii de estetic, Edi
tura Junimea, Iai, 1996 34. CLINESCU, Matei, Cinci fee ale modernitii Modernism, Avan
gard, Decaden, Kitsch, Postmodernism (traducere de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu, Po
stfa de Mircea), Editura Univers, Bucureti. 1995 35. CRNECI, Magda, Arta anilor80. Te
xte despre postmodernism, Editura Litera, Bucureti (1996) 36. COMPAGNON, Antoine,
Les cinq paradoxes de la modernit, Editions du Seuil, 1990 37. CHASE, Gilbert, T
he Music of Spain, New York, Ed.Dover, 1959
174
Mariana Fril
38. CHAILLEY, Jacques, Traite historique danalyse musicale, Paris, Alphonse leduc
, 1974 39. CHAILLEY, Jacques, 40 000 de ani de muzic, Editura Muzical, Bucureti, 19
67 40. COJOCARU, Daniela, Modaliti de valorificare a limbajului folcloric n muzica
de camer romneasc din prima jumtate a sec. Al XX-lea (1920-1950), Editura Europolis,
Constana, 2005 41. COLLAER, P., La musique moderne, Paris, 1965 42. COMES, Liviu
, Lumea polifoniei, Editura Muzical, Bucureti, 1984 43. COSMA, Octavian Lazr, Hroni
cul muzicii romneti. 1898-1920, VIII, Bucureti, 1988 44. COSMA, Octavian Lazr, Oedip
ul enescian, Editura Muzical, Bucureti, 1967 45. COSTINESCU, Gheorghe, Olivier Mes
siaen, n revista Muzica, Bucureti, nr.9/1966 46. COZMEI, Mihai, Muzica la sfrit de m
ileniu n cutarea personalitii de astzi i de mine, Iai, 1994 47. CRISTESCU, Carmen, Re
e muzicale, Editura Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2005 48. CRISTESCU, Carm
en, Sunete culori, Editura UNMB, Bucureti, 2005 49. CRISTESCU, Carmen, Randuri pe
strie, Editura Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2008 50. CUCLIN, Dimitrie, Tra
tat de estetic muzical, Editura Tiparul "Oltenia", Bucureti, 1933 51. DAHLHAUS, Car
l, Nationalism in Music, Berkeley and Los Angeles: University of California Pres
s, 1980
Bibliografie
175
52. DEDIU, Dan, The Phenomenology of Musical Perception, revista Muzica, Bucureti
, nr. 3/1994 53. DE MICHELI, Mario, Avangarda artistic a secolului XX, n romnete de
Ilie Constantin, Editura Meridiane, Bucureti, 1968 54. DEMARQUEZ, Suzanne, Manuel
de Falla, Philadelphia: Chilton, 1963 55. DRIMBA, Ovidiu, Istoria culturii i civ
ilizaiei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984 56. DRIMBA, Ovidiu, Pagini d
spre cultura european, Excelsior-Multi Press, Bucureti, 1994 57. DUIC, Gheorghe, Fen
omenul polimodal n viziunea lui Oliver Messiaen, Edit. Artes, Iai,2004 58. DUIC, Ghe
orghe, Junimea, Iai, 2004 59. DUIC, Gheorghe, Laura, Vasiliu, Structur, funcionalitat
e, form. (Perspective contemporane n analiza fenomenului muzical), Artes, Iai, 1999
60. EISIKOVITS, Max, Introducere n polifonia vocal a sec. XX, Editura Muzical, Buc
ureti, 1976 61. FIRCA, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante i inte
belic a secolului al XX-lea (1900-1940), Edit. Fundaiei culturale romne, Bucureti, 2
002 62. FIRCA, Clemansa, Rezonane ale esteticii expresionismului n creaia muzical ro
mneasc, I, II, n : SCIATMC, ttom 17, nr. 2 , Bucureti, 1973 63. FIRCA, Gheorghe, Baz
ele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzical, Bucureti, 1966 Universul gn
dirii polimodale, Editura
176
Mariana Fril
64. FIRCA, Gheorghe, Direcii n muzica romneasc (1900-1930), Editura Academiei R.S.R.
, Bucureti 1974 65. FIRCA, Gheorghe, Permanene i nnoiri n muzica de camer contemporan
omneasc, n Muzica, Bucureti, 11/1973 66. FIRCA, Gheorghe, Structuri i funcii n armonia
modal, Editura Muzical, Bucureti, 1988 67. FRANCO, Enrique, Manuel de Falla y su ob
ra, Madrid, Publicaciones Espanolas, 1976 68. GARCA-MONTES, Jos, Manuel, Postludio
: Creacin pianstica en el siglo XX, Filomusica revista en Internet, nr.40/2003 69.
GHECIU, Radu, De Falla, Editura Muzicala, Bucureti, 1964 70. GHYKA, Matila C., E
stetica i teoria artei, Editura stiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981 71. GIUlEANU,
Victor, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986 72. GOLA, Antoin
e, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorile noi (1975), vol. II, trad. Din francez
a de Lida Igirosianu, Bucureti, 1987 73. GOLDWATER, Robert, Privitivismul n arta m
odern , trad. din englez de Doina Racoviceanu, Bucureti, 1974 74. GOLA, Antoine, Est
htique de la musique contemporaine, Paris, 1954 75. GRIGORIU, Theodor, Olivier Me
ssiaen, n revista Muzica, Bucureti, nr.3/1989 76. HABA, Alois, Probleme actuale al
e creaiei i unele referiri la muzica romneasc, Revista Muzica, Bucureti, 1957 77. HER
MAN, Vasile, Form i stil n noua creaie muzical romneasc, Editura Muzical, Bucureti,
Bibliografie
177
78. HERMAN, Vasile, Originile i dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzical, Bu
cureti, 1982 79. HOOPER, J., Un portret al noii Spanii, art., London, 1987 80. HU
TCHEON, Linda, Politica postmodernismului Mircea Deac), Editura Univers, Bucureti
, 1997 81. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. II, Editura Muzical a
UCMR, Bucureti, 1995 82. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. III, Edi
tura Muzical a UCMR, Bucureti, 1997 83. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani,
vol. IV, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 1998 84. ILIU, Vasile, De la Wagner la
contemporani, vol. V, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 2001 85. IORGULESCU, Adria
n, Timpul Muzical, Materie i metafor, Editura Muzical, Bucureti, 1988 86. IORGULESCU
, Adrian, Timpul i comunicarea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1991 87. JAMIN, J
acqueline, Histoire de la musique, Editions Musicales, Paris, 1984 88. MACHLIS,
Joseph, Introduction to contemporary music, W.W. Norton & Company, New York, 196
1 89. MARCO, Tomas, Historia de la musica Espaola: Siglo XX, Vol. 6, Madrid, Edit
ura Alianza Musica, 1983. 90. MARINO, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Ed
itura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969 91. MAEK, Victor Ernest, Arta i mate
matica introducerea n estetica informaional, Editura politic, Bucureti, 1972 (traduce
rea de
178
Mariana Fril
92. MESSIAEN, Olivier, Tehnique de mon langage musical, 2 vol., Alphonse Leduc,
Paris, 1944 93. MESSING, Scott, Neoclassicism in Music:From the Genesis of the C
oncept throught the Schoenberg / Stravinsky Polemic,
Rochester:University of Rochester Press, 1996 94. MILHAUD, Darius, Polytonalite

et atonalite in La revue Musicale, nr.IV , Paris, 1923 95. MITCHELL, T., Flamenc
o Deep Song, art., Yale University Press, 1994 96. MOOSER, A. R., Regards sur la
musique contemporaine, Paris, 1921-1946 97. MUNTEANU, Bucureti, 1998 98. MUNTEAN
U, Viorel, Roman Vlad, exeget al operei stravinskiene, n Roman Vlad, Recitind Srba
toarea primverii de Stravinski, Editura Naional, Bucureti, 1998 99. MUNTEANU, Viore
l, Roman Vlad Modernitate i tradiie, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 2001 100.NECH
IFOR, erban, Anamorfoza sonor, revista Muzica, Bucureti, nr. 6/1985 101.NEDELCU, Nel
ida, Aspecte de notaie modern n creaia pianistic romneasc, n Muzica, 2/1996 102.NEMES
Octavian, Capacitile semantice ale muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1983 103.NIC
ULESCU, tefan, Reflecii despe muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1980 Viorel, ntlnirea
ompozitorilor romni cu dodecafonia, n Roman Vlad, Istoria dodecafoniei, Editura Nai
onal,
Bibliografie
179
104.NICULESCU, tefan, Un nou spirit al timpului n muzic, n Caiete critice nr. 1-2, Buc
ureti, 1986 105.NICULESCU, tefan, ntlnire cu Messiaen, n revista Muzica, Bucureti, nr.
3/1992 106.NOMMICK, Yvan, La vida breve di Manuel de Falla, Granada, 1997 107.OCNE
ANU, Gabriela, Istoria muzicii universale, vol.I, Editura Artes, Iai, 1993 108.OR
TEGA Y GASSETE, Jose , Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic (1925), Bucuret
i, 2000 109.PASCU, George, BOOCAN, Melania, Carte de istorie a muzicii vol.I-II,
Editura Vasiliana 98, Iai, 2003 110.PERSICHETTI, Vincent, Twentieth-Century Harmon
y, New York, W. W. Norton and Company, 1961 111.POPOVICI, Doru, Introducere n ope
ra contemporan, Editura Muzical, Bucureti, 1974 112.POPOVICI, Doru, Muzica romneasc c
ontemporan, Bucureti, Editura Albatros,1970 113.POPOVICI, Doru, Cntecul iberic, Buc
ureti, 1974 114.PRIETO, Claudio, Compositores espanioles de hoy, Servicios de Pub
licaciones de la Universidad de Oviedo,1982 115.RDULESCU, Floricica Irena, nceputu
rile istoriei modernismului muzical. Impresionismul n sunet i culoare, Editura Eur
opolis, Constana, 2005 116.RDULESCU, Sperana, Microstructuri melodice enesciene sub
ordonate principiului sonat, n: Studii de Muzicologie,vol.XX, Editura Muzical, Bucu
reti, 1987
180
Mariana Fril
117.RAPA, Constantin, Teoria superioar a muzicii, vol. I: Sistemele tonale, Editu
ra Media Musica, 2001 118.RAIU, Adrian, Sistemul armonic al lui Skriabin, revista
Muzica nr.2/1972, Bucureti 119.SRCESCU, Daniel, Influena limbajului folcloric asupr
a creaiei romneti pentru pian din prima jumtate a secolului XX, Editura UNMB, Bucuret
i, 2008 120.SACHELARIE, Adriana, BRUMARIU, Liviu - Curs de istoria muzicii unive
rsale, UNMB, uz intern 121.SAGARDIA, Angel, Viaa i opera lui Manuel de Falla, Edit
ura Muzical, Bucureti, 1987 122.SANDU-DEDIU, Valentina, Wozzeck. Profeie i mplinire,
Editura Muzical, Bucureti, 1991 123.SANDU-DEDIU, Valentina, Muzica nou ntre modern i
postmodern, Editura Muzical, Bucureti, 2004 124.SANDU-DEDIU, Valentina, Muzica romn
easc ntre 1944-2000, Editura Muzical, Bucureti, 2002 125.SANDU-DEDIU, Valentina, Ipo
staze stilistice i simbolice ale manierismului n muzic, Bucureti, Editura Muzical, 19
97 126.SCHAEFFER, Pierre, La Musique concrte, Presses Universitaires de France, P
aris, 1967 127.SCHONBERG. Arnold, Fundamentele compoziiei muzicale (traducere i ad
aptare Neonila negura i Alexandru Hrubaru), Editura Institutului Naional pentru So
cietate i Cultura Romn, Iai,1998 128.SCHUBART, C.F.D., O istorie a muzicii universal
e, Editura Muzical, Bucureti, 1983
Bibliografie
181
129.STERN, Max, Conceptul de timp n compoziiile care presupun nedeterminarea i impr

ovizaie, revista Muzica, Bucureti, nr. 2/1994 130.STOIANOV, Carmen, Neoclasicism m
uzical romnesc, secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de mine, Bucureti, 2001 131.STRAVI
SKI, Igor, Poetica muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1967 132.STROE, Aurel, Un as
pect al problemei limbajului n muzica contemporan, revista Muzica, nr.6/1966, Bucu
reti 133.SUBIRA, Jos, Histoira de la musica, Instituto Espaol de Musicologa, Barcelo
na, 1951 134.SUBIRA, Jos, La musique spagnole, Presses universitaires de France, P
aris, 1959 135.TEFNESCU, Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Fundaiei Cu
lturale Romne, Bucureti, 1998 136.TIMARU, Valentin, O evoluie a organizrilor sonore
din prima jumtate a secolului al XX-lea, n Lucrri de muzicologie , vol.1011, Conser
vatorul Gh. Dima, Cluj-Napoca, 1979 137.TIMARU, Valentin, Curs de forme i analize m
uzicale, vol. I: Morfologia i structura formei muzicale, Academia de Muzic Gh. Dima
, Cluj-Napoca, 1993 138.TROCAN, Lelia, CARTU, Emil, Enciclopedie de muzic univers
al, Editura enciclopedic, Bucureti, 2000 139.TERNYI, Ede, Structuri de straturi acor
dice n muzica contemporan, n Lucrri de muzicologie, vol.6, Conservatorul Gh.Dima, Cl
uj Napoca, 1970
182
Mariana Fril
140.TERNYI, Ede, Tipuri de clusters, n Lucrri de muzicologie, vol.7, Conservatorul Gh

.Dima, Cluj Napoca, 1971 141.TERNYI, Ede, Armonia factor determinant al evolutiei
culturii muzicale europene, n Lucrri de muzicologie, vol.10 11, Conservatorul Gh.
Dima, Cluj Napoca, 1979 142.TERNYI, Ede, Armonia muzicii moderne (1900 1950), Edi
tura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001 143.TIMARU, Valentin, O evoluie a organizrilor
sonore din prima jumtate a secolului al XX-lea, n Lucrri de muzicologie, vol. 1011
, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1979 144.TRK, Hans Peter, Organizri ale mate
rialului sonor n baza proporionalitii intervalice, n Lucrri de muzicologie, vol. 17-18
, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1985 145.RANU, Cornel, Elemente de stilistic
muzical, Conservatorul Gh. Dima, Cluj Napoca, 1985 146.RANU, Cornel, Obsesia simetr
iei la Webern, n: Lucrri de muzicologie , vol. 17-18, Cluj-Napoca, 1985 147.RANU, Co
rnel, Confluena Enescu Messiaen i reflectarea ei n muzica contemporan romneasc, n Lu
de muzicologie, vol.3, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1967 148.VANCEA, Zen
o, Creaia muzical romneasc, secolele XIX XX, vol.II, Editura Muzical, Bucureti, 1978
49.VANCEA, Zeno, Polifonia modern, Revista Muzica nr.4/1980, Bucureti 150.VANCEA,
Zeno, Cteva idei despre muzica de avangard, Revista Muzica, Bucureti 1984
Bibliografie
183
151.VARGA, Ovidiu, TEFNESCU, Ioana, ILIU, Vasile, Curs de istoria muzicii universal
e, UNMB, uz intern 152.VARGA, Ovidiu, Fenomenul Stravinski, Revista Muzica, nr.7
, 1971 153.VARGA, Ovidiu, Orfeul moldav i ali ase mari ai secolului XX (Quo vadis m
usica? II), Editura Muzical, Bucureti, 1981 154.VASILIU, Laura, Structur i form n muzi
ca atonal, n vol. Structur. Funcionalitate. Form (Perspective contemporane n analiza f
nomenului muzical), de Gh..Duic i Laura Vasiliu, Editura Artes, Universitatea de Arte
.Enescu, Iai, 1999 155.VASILIU, Laura, Rolul funcionalitii tonal armonice n structura
ea formei postromantice, n Revista Muzica, nr. 1/2001 156.VASILIU, Laura, Articul
aia i dramaturgia formei muzicale n epoca modern, Editura Artes, Iai, 2002 157.VATTIM
O, Gianni, Sfritul modernitaii, traducere de tefan Mincu, Editura Pontica, Constana,
1993 158.VIANU, Tudor, Estetica(1934-1936), Ediia 4, Bucureti, 1968, partea a-IIIa 159.VIERU, Anatol, Cartea modurilor (I), (De la moduri, spre un model al gndiri
i muzicale intervalice), Editura Muzical, Bucureti, 1980 160.VIERU, Anatol, Teoria
modern a modurilor i atonalismului (n jurul unei cri), n revista Muzica, Bucureti, nr
10/1986 161.VIERU, Anatol, Cteva consideraiuni asupra minimalismului repetativ (Po
st scriptum la studiul Palindroame muzicale) n Revista Muzica, Bucureti, nr.2/1992 1
62.VIERU, Anatol, Cuvintele despre sunete, Cartea Romneasc, Bucureti,1994
184
Mariana Fril
163.VIERU, Anatol, O teorie muzical pentru perioada postmodern, Revista Muzica, se

rie nou, anul V, n.2 (18), Bucureti, aprilie iunie, 1994 164.VLAD, Roman, Recitnd Srb
oarea primverii de Igor Stravinski, Editura Naional, Bucureti, 1998 165.VLAD, Roman,
Stravinski, traducere de Eugen Costescu, Editura Muzical, Bucureti,1967 166.VLAD,
Roman, Storia della dodecafonia, Edizione Suvini Zerboni, Milano, 1958; traduce
re de Irina Passa i Viorel Munteanu; ediie ngrijit i adugit, studiu, note i comentari
e Viorel Munteanu, Editura Naional, Bucureti 1998 167.VOGT, Hans, Neue Musik seit
1945, Sttutgart, Philipp Reclam Jun., 1982 168.VOICULESCU, Dan, Structuralismul i
polifonia, n Lucrri de muzicologie, vol. 8-9, Conservatorul Gh. Dima, Cluj-Napoca,
1979 169.VOICULESCU, Dan, Aspecte ale polifoniei n muzica romneasc contemporan, n Rev
ista Muzica, Bucureti, nr.6/1974 170.WEBERN, Anton, Calea spre muzica nou, Editura
Muzical, Bucureti, 1988 171.XENAKIS, Ianis, Musique formelles, Editions Richard-M
asse, Paris, 1963 172.XENAKIS, Ianis, La crise de la musique srielle, n: Musique,
Arhitecture, Casterman, Paris, 1971 *** Dicionar de termeni muzicali (coordonator
tiinific Zeno Vancea), Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1984 *** Dicionar
ari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, 2000
Bibliografie
185
*** Dicionar de estetic general, Editura Politic, Bucureti, 1972 *** Dicionar de terme
ni literari, coodonare i cuvnt nainte Al. Sndulescu, Bucureti, 1976 *** Dictionaire e
ncyclopdique de la musique. Sous la direction de Denis Arnold (1983) Editions Rob
ert Laffont, S.A. Paris, 1988 *** Dictionary of contemporary music, New York, 19
74 *** A dictionary of twentieth century composers, Londra, 1973 *** Enciclopedi
a de los grandes compositores, Pamplona Salvat S.A. de Ediciones, 1984 *** Encic
lopedia della Musica, Milano, Ricordi, vol. I-VIII, edited by Eric Bloom Macmill
an and Co LTD, London, 1954 *** GROVE, George, Dictionary of music and musicians
, The Macmillan Company, New York, 1945 *** Histoire de la musique, sous la dire
ction de Roland Manuel, vol. I-II, Paris, Librarie Gallimard, 1963 *** La musica
contemporanea, Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1979 *** Lives and Legends of
Flamenco: A Biographical History, Society of Spanish Studies, Madrid, 1964 ***
Poesia, Revista Ilustrada de informacion poetica, Ministerio de Cultura, Madrid,
1991 *** The New Oxford History of Muzsic, vol.I-X, London, Oxford University P
ress, 1957-1974

2 Muzica Secolului XX

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

2 Muzica Secolului XX

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cuprins

CUPRINS Pag. I. Panorama muzicii culte n secolul XX .............................

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

faptul de a reconstrui opera german la nivelul unor exigene artistice comparabile

Panorama muzicii culte n secolul XX

Melodia capt i ea valene noi, n condiiile n care se ndeprteaz de vechile canoane de

Fr a ncerca s negm contribuia diverselor scoli la evoluia fenomenului muzical european

Panorama muzicii culte n secolul XX

mai bogat, cu o elocin mai nuanat i o magnificen orchestral de simfonist postwagneria

Arhitectura i limbajul ntrebuinate depesc mult concizia i unitatea stilistic beethoven

Panorama muzicii culte n secolul XX

rondo, utilizat n Till Eulenspiegel, convine temei, refrenul constituind nu numai

Panorama muzicii culte n secolul XX

nnoirile aduse muzicii de Wagner, pe de o parte, i de Mahler, Bruckner i Strauss pe

Pornind de la acest principiu, valorile se rstoarn, ponderile se modific. Timbrul d

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Folosete magistral orchestra, aa cum o demonstreaz n Bolero, Ora spaniol i Rapsodia sp

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

ocul marcat de ororile primului rzboi mondial (19141918) a presupus revoluionarea te

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

tonalitate i alii care, ca i Schoenberg, au adoptat sistemul dodecafonic. Noua meto

expresionismului. Dei continuator al ideilor expresioniste i dodecafonice, Alban B

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

de la arhaica diatonie la moderna polidiatonie, la cromatismul intergral; de la

Panorama muzicii culte n secolul XX

un compozitor prea sensibil, prea actual ca s nu fi ajuns i la acest mod de exprim

Neoclasicismul apare prin anii 20 ai secolului trecut, ca reacie mpotriva Romantis

Panorama muzicii culte n secolul XX

Dmitri ostakovici (1906-1975) a fost permanent condus, n demersul su creator, de id

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

bilaterale armonice i melodice, pn cnd se ajunge la o ax de simetrie a ambelor pri. Ac

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

adaug unui alt element specific creaiei compozitorului, ritmul nonretrogradabil, d

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

muzic; televiziunea, cinematograful, magnetofonul, pick-up-ul vor lsa amprente def

Panorama muzicii culte n secolul XX

corespunztoare evoluiei n timp a valorilor. Aceast serie numeric se nregistreaz prin i

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

i permite crearea lucrrii Pfingstoratorium Oratoriu de Pate, pentru voce i sunete el

Panorama muzicii culte n secolul XX

Curnd, tehnica electroacustic i va atrage pe mai toi compozitorii vremii, ea oferind

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Limbaje proprii, timbruri noi. Cutarea de sonoriti inedite duce la experimentarea d

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX