A.

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

7. Diversitatea stilistică la sfârşitul sec. al XIX-lea şi începutul sec.al XX-lea; verism,
impresionism, neo-clasicism, post-romantism, expresionism. Compozitori reprezentativi: C.
A. Debussy, R. Strauss, K. Orff, A. Honneger, A. Schönberg, A. Webern, A. Berg s.a. A
doua
înflorire a culturilor naţionale în secolul XX şi reprezentanţii lor; simfonismul francez şi
austrogerman: C. Franck, A. Bruckner, G. Mahler.
Cultura muzicală din prima jumătate a secolului al XIX-lea este dominată de
curentul romantic, care a adus mari înnoiri ale limbajului muzical. În raport cu
secolele precedente, viaţa muzicală a in sec. al XIX-lea se diversifică fără
precedent. Publicul tradiţional de la curţile princiare şi palatele nobililor nu mai
este singurul beneficiar al manifestărilor muzicale. În importante centre europene
au loc concerte, recitaluri şi spectacole de operă organizate în săli publice. Scade
rolul aristocratului mecena în favoarea impresarilor, mari organizatori de
concerte publice.
În prima jumătate a sec., unii creatori continuă tradiţia clasică, în schimb alţii
folosesc noi forme, desprinse de rigoarea clasică. Romanticii îmbogăţesc
limbajul muzical şi lărgesc sau creează noi forme muzicale pentru a reda viaţa
lăuntrică sau pentru a configura sonor imagini literare. Continuarea tradiţiei
clasice se face prin perpetuarea formelor şi a stilului clasic, considerate de unii
autori imuabile. Ei alunecă într-un epigonism steril, alţii păstrează notele
stilistice esenţiale, dar accentuează patosul expresiei, îmbogăţesc limbajul şi
lărgesc tiparele arhitectonice.
Neavând forţa de generalizare a clasicilor, romanticii apelează la marile opere
literare, care le vor oferi teme pentru simfonii şi poeme simfonice. Neîncătuşate
în tipare formale, ele au desfăşurări muzicale determinate de firul ideatic al
operei literare. Inspiraţia din pitorescul naturii, din peisajul exotic sau din
vestigiile trecutului a dat naştere muzicii simfonice programatice, ilustrată de
H.Berlioz şi Fr. Liszt.
Înclinaţia spre descripţie este valorificată de romantici în forme mari şi ample,
care pot reda teme mult mai ample şi mai complexe. Dacă în epoca preclasică şi
cea clasică, descripţia limita sfera tematică a muzicii simfonice, la romantici ea
lărgeşte tematica, îngustată de subiectivismul romantic, de predilecţia spre
confesiune şi pentru formele lirice miniaturale.
Simfonia descriptivă are comun cu cea clasică doar titlul şi simfonismul,
procedeul principal de exprimare muzicală. Numărul părţilor componente, ca şi
schema acestora, sunt determinate de cerinţele poemului. Cele mai importante
lucrări de acest gen sunt: Simfonia Fantastică (cinci părţi), Harold în Italia
(patru părţi), Romeo şi Julieta de H. Berlioz sau Faust (trei părţi) şi Dante (două
părţi şi un epilog) de Fr. Liszt. În simfoniile Faust, Romeo şi Julieta este utilizat
corul, iar pentru a evoca mai pregnant personajul principal din Harold în Italia
Berlioz întrebuinţează viola ca instrument solist.
Verismul in muzica: In climatul artistic european de la sfarsitul sec. al XIX- lea si
inceputul sec. XX, tensionat de febrilitatea cautarilor si prospectiunilor spontane,
de tot mai accentuatele tendinte de innoire, Italia ofera impresionantul spectacol
al continuitatii si ascensiunii unuia dintre cele mai traditionaliste si conventionale
genuri muzicale: opera. Este momentul in care G.Verdi, ajuns la senectute,
traieste marea satisfacite a predarii stafetei unei noi generatii de compozitori care
se dedica creatiei lirice. Totodata, este si momentul infiltrarii tot mai accentuate a
influentelor naturalismului francez, din impactul sau cu specificitatea si viziunea
filozofica italiana nascandu-se verismul - echivalent al realismului critic, sau al
naturalismului -, ca urmare a epuizarii virtutilor romantismului, ca necesitate a
inlaturarii acelei arte pretentioase si sentimentale. Ca si in Franta, aparitia acestui
curent coicide cu o aparenta relaxare politica si sociala, venita dupa luptele de
eliberare si unitate nationala. Nascut intr-un moment in care romantismul se afla
la finalul existentei sale ca si curent artistic predominant, verismul se constiutuie
intr-o solutie italiana de iesire din impas si continuare a marilor traditii. Cu un
plus de forta, verismul s-a manifestat in muzica de opera, unde tensiunile si
incisivitatile situatiilor scenice sunt amplificate prin intermediul muzicii, cu
intregul arsenal de mijloace de expresie pe care il comporta. Aici, ca si in
literatura, existau niste premise. G. Verdi, de ex., in unele opere ale sale
accentueaza unele momente printr-o subliniere tragica a conflictelor prezente
(Rigoletto, Traviata, Trubadurul etc.), fara a forta limitele. Desigur ca nici
dramele abordate nu i-au permis mai mult. Intre creatiile italiene romantice si
veriste exista o stransa legatura, acestea din urma bazandu-se pe traditia operei
italiene, a cantului italian de tip bel-canto, cu specificul muzicii populare, cu
intonatii si intorsaturi specifice cantonetelor, serenadelor si baladelor, pe structuri
arhitecturale cu numere inchise, arii stralucitoare, ansambluri de sine statatoare si
dramaturgie unitara.
Noutatea si specificul verismului constau in insasi naturaletea subiectelor
abordate, care determina adancirea dramaturgiei scenice prin accentuarea
faptelor emotionale, care impinge tensiunea dramatica pana la cel mai intens
tragism.
O alta noutate este emanciparea discursului muzical, in directia obtinerii
expresiei din ce in ce mai pronuntat patetica si melodramatica, in melodia
vocala ajungandu-se uneori pana la declamatie. Astfel, apare legatura dintre
muzica si text, care a necesitat emanciparea limbajului armonic, adancit si mai
mult in modal, determinand structuri si mixturi sonore noi corespunzatoare care
contribuie la sublinierea momentelor de maxima tensiune dramatica, aflate intr-
o desfasurare fulgeratoare. La toate acestea se adauga orchestra care, departe de
a mai fi un simplu element de acompaniament, se transforma in personaj
principal care participa activ la actiune si o accentueaza. Aceste elemente sunt
de un efect important si au facut ca operele precum Cavaleria rusticana (Pietro
Mascagni), Paiatele (Rugerio Leoncavallo), Manon Lescut, Boema, Tosca si
Turandot (Giacomo Puccini), sa strapunga spatiile si timpul.
Impresionismul in muzica: Dezvoltarea artelor in Franta in a doua jumatati a
sec. al XIX-lea se desfasoara sub semnul profundelor prefaceri sociale, politice
si culturale declansate de revolutiile de la 1848, care au generat reactii si
pasiuni, avanturi si sperante. Notiunile de libertate si progres capata acum
sensuri noi. Astfel, unitatea artei romantice incepe sa fie zdruncinata, realismul,
bazat pe directa legatura cu viata, se impune treptat ca directie fundamentala,
aducand o noua estetica, cu idei propri, particulare, cu modalitati si mijloace de
expresie specifice.
Aparitia impresionismului in muzica franceza este strans legata de miscarea
similara din pictura si cea simbolista din literatura. Contactul cu pictura
impresionista si poezia simbolista, triumful senzatiei, cultul faptului material si
al notatiei rapide a impresiei si miscarii fugitive, libertatea in creatie, culoarea
sonora noua, ineditul miscarilor cromatice pe o ritmica dedusa din ritmul
atmosferei si al universului vor exercita o puternica influenta asupra
muzicienilor, conducand la o adevarata seductie pentru inlantuirile ce sugereaza
miscare si actiune, transparenta si irizare.
Claritate si eleganta, calitati specifice muzicii franceze inca din vremea lui
Couperin si Rameau, sunt reactualizate si readuse in prim-planul expresiei
muzicale, acestora adaugandu-li-se si discretia si delicatetea care vin si fac
jonctiunea cu estetica picturii impresioniste, realizand saltul in creatiia lui
Claude Debussy si Maurice Ravel, exponentii de seama ai noii orientari din
muzica franceza a sfarsitului de sec. XIX si inceputul de sec. XX. Debussy si
Ravel opun romantismului filozofant, confesiv si exuberant, o muzica
transparenta si subtila, de o intensa vibratie si izvorata din jocul de lumini pe
luciul apei, din miscarea si ritmul nemasurat al atmosferei, al norilor, din
stralucirea gradinilor in soare si din multe alte zone ale existentei, deducand
expresia si transformand-o in muzica in special prin apelarea la simtul olfactiv
"ca poarta a sufletului.
Atonalismul, expresionismul si dodecafonismul in muzica
Daca Franta si Italia au gasit la sfarsitul sec. XIX modalitati propri de iesire din
criza romantica, Germania si Austria se aflau intr-o faza de incertitudini,
manifestand din ce in ce mai mult semnele unei oboseli accentuate. Aceasta
stare s-a mentinut pana in primele decenii ale sec. XX, cand, in paralel cu
eforturile lui Mahler, Strauss, Reger si altii de a continua traditiile muzicale
nationale si de a integra cuceririle wagneriene genurilor, formelor si
problematicii noi, contemporane, se contureaza unele tendinte de dezagregare a
limbajului muzical traditional si de afirmare a unor noi principii de organizare a
universului sonor, constituite si propuse ca noi tehnici si metode de compozitie.
Este momentul in care gandirea artistica germana si austriaca, influentata de
filosofia lui Schopenhauer si Nietzche, intra pe fagasul irationalismului si
pesimismului, trecand prin naturalism, simbolism, neoromantism, neoclasicism
si ajungand la expresionism. Spre deosebire de impresionism, care pune accent
pe senzatie, expresionismul urmareste evidentierea asa-ziselor "trairi ne-
conditionate absolute", aducand cu sine un climat incarcat de tensiuni,
conctradictii, nelinisti, anxietate, accente de revolta si foarte mult dramatism.
Exacerband subiectivismul, expresionismul denatureaza reprezentarea,
manifesta preferinta pentru tensiuni psihologice, pentru eroi zbuciunamti,
monstruos si caricatural, stridente, antiteze brutale si abstract, mergandu-se pana
la denatu-rarea figurii si a limbajului, accentuand in mod exagerat expresia. In
forma sa cea mai virulenta, expresionismul a aparut mai intai in pictura
germana. In muzica, stralucirea expresionista nu a avut intensitatea celei din
artele plastice sau literatura, cu toate ca apartenenta muzicienilor la acest curent,
inca de la primele sale manifestari, este evidenta. Aparut in creatia
compozitorilor din asa-zisa Noua scoala vieneza (Arnold Schonberg, Alban
Berg si Anton Webern ), expresionismul muzical s-a manifestat simptomatic si
destul de limitat. De fapt, nici Schonberg nici Berg nu au creat decat cateva
lucrari expresioniste. Primul s-a manifestat la inceput ca pictor, de abia mai
tarziu alegand muzica, studiindu-i universul, caruia ii da o noua dimensiune
organizatorica si structurala, determinand una dintre cele mai ample vibratii in
timp si spatiu si o schimbare de mentalitate in procesul creatiei interpretarii si
receptarii muzicii. Cu toate ca expresionismul a atins si unele creatii semnat de
Richard Strauss, Paul Hindemith, Bela Bartok sau George Enescu, cei trei
compozitori vienezi sunt considerati principalii exponenti ai acestui curent.
Anton Bruckner: Structura muzicii lui are la baza doi piloni solizi, care pentru
A.B. sunt indispensabili. Respectul lui pentru teoria „basilor fundamentali”, fiind
reprezentata de armoniile care apareau ca niste umbre din adancuri, ca si pentru
teoria „armoniilor naturale”, care reprezinta legea oricarei frumuseti si a
progresului armonic. In urma acestora, Bruckner ne lasa o muzica plina de
sonoritate in maniera arcurilor din arhitectura gotica, cu un ambitus urias. De fapt
muzica lui Bruckner este o muzica de catedrala, o muzica a credintei, a
spiritualitatii transcendente. Inspiratia si gandirea lui va face ca in simfoniile lui
sa existe aceasta evolutie fara lacune, parca fiecare sprijinindu-se pe precedenta
lucrare, pregatind-o astfel pe urmatoarea. Structura simfoniilor lui se supune
fundamentului principal a tritematismului miscarilor de sonata, care, la fel ca si
succesiunea tempourilor, raspund unei preocupari primordiale fata de contraste.
Compozitorul obtine cu orchestra clasica efecte de ampla sonoritate, datorate
unei tehnici moderne si a unui instinct infailibil in alegerea si repartitia culorilor
timbrale. La aceasta contribuie si interferenta registratiei de orga vizibila prin
independenta grupurilor orchestrale, care evolueaza in blocuri.
Simfoniile lui Bruckner reprezinta o incercare de a dezvalui lumii drumul
fiecaruia in viata dar si de dupa moarte. El nu era obsedat de sensul vietii asa
cum era Gustav Mahler, (prieten bun si compozitor din aceeasi perioada a lui.)
El nu avea nici un fel de dubiu in ceea ce privea viata de dupa moarte. Astfel, el
are o viziune simplista despre lumea de apoi, fiind un om credincios, spunand ca
Dumnezeu este bun si ca el a primit talentul pentru a-l glorifica pe Dumnezeu.
Aceasta, este vizibila mai ales spre sfarsitul vietii lui cand se roaga la Dumnezeu
pentru a-i da ragaz spre a termina cea de- a 9-a sa Simfonie.
O alta caracteristica a simfoniilor lui A. Brukner este faptul ca toate simfoniile
lui incep dupa acelasi tipar, pe un vibrato al corzilor grave, tema creste din
adancuri spre inaltimi.
Cesar Franck: (1822 -1890) este cel care a adus simfonia într-o ipostază
realmente inedită, utilizând principiul ciclic. Acesta se referă la o problemă de
arhitectură muzicală și se referă la un motiv sau la o temă care leagă organic
părțile lucrării, fiind un element generator al temelor din celelalte părți. Are
reușite deosebite și în variațiunile simfonice pentru pian și orchestră, o sinteză
între sonată, variațiune și concert instrumental. Totodată, muzicianul scrie și
poeme simfonice și propune o inovație frapantă, prin adăugarea corului (în
poemul simfonic cu cor Psyche), al cărui rol este de comentator, aidoma celui
dintr-o tragedie greacă.
Gustav Mahler: Cu excepția lucrărilor din tinerețe, dintre care doar câteva s- au
păstrat, Mahler a compus doar cântece și simfonii, cu o inter- relaționare strânsă
între ele; interacțiunea dintre acestea poate fi considerată baza tuturor lucrărilor
muzicale ale lui .
S-a inspirat din mai multe surse în cântece și lucrări simfonice: trilurile păsărilor
și talangele vacilor pentru a evoca natura și satul; fanfare, melodii de stradă și
dansuri sătești pentru a evoca lumea pierdută a copilăriei sale. Încercările vieții
sunt reprezentate în stări contrastante: dorința pentru împlinire prin creșterea în
intensitate și armonie cromatică, suferința și dezdădejdea prin discordie,
denaturare și grotesc. Mahler însuși recunoștea manerismul intervenit în
lucrările sale, numind Scherzo-ul din a Treia Simfonie „cea mai ridicolă și în
același timp cea mai tragică compoziție care a existat vreodată ... Este ca și cum
toată natura s-ar strâmba și și-ar scoate limba.”.