CENTRUL DE INSTRUIRE PENTRU MUZICI MILITARE

”IACOB MUREȘIANU”, BUCUREȘTI

STILISTICĂ MUZICALĂ

REFERAT

PROF.UNIV.DR.
BÂRLĂDEANU CRISTIAN

Sg. Maj.
METEA DANIEL
Cuprins :

1. Romantismul muzical…………………………………………....pag. 3
2. Post-romantismul muzical……………………………………….pag. 9
3. Muzicile militare in perioada romantică………………………...pag. 10
4. Bibliografie……………………………………………………...pag. 12
 ROMANTISMUL
MUZICAL

Momentul de întâlnire dintre secolele XVIII și XIX, declanșat de revoluția franceză

și că urmare a rolului pe care-l deține burghezia în societate, o nouă mișcare artistică și
literară cunoscută sub numele de romantism va cuprinde rând pe rând toate
compartimentele vieții culturale.
Încă de pe la jumătatea secolului al XVIII- lea termenul de romantism a fost utilizat
în literatura engleză, desemnând lucrări ce conțineau în special descrieri de natură. Abia în
secolul al XIX-lea “Romantismul” se va manifestă pe deplin, ca o reacție împotriva
clasicismului, a tendinței exagerate de ordine și simetrie, din cadrul formelor și genurilor
atât în literatură cât și în muzică. Noul curent va cuprinde întreagă Europa, având ca orice
importantă mișcare de idei, estetica sa proprie, din care se remarcă primordialitatea emoției
asupra gândirii, a subiectivității asupra obiectivității. În opoziție cu elaborarea rațională,
romanticii propun exaltarea imaginației spontane și a meditației libere.
Printre figurile proeminente ale literaturii romantice se înscriu după Goethe și
Schiller care au precedat, prin lucrările lor, ideile fundamentale ale noii mișcări; Novalis,
Hoffmann, Heine în litaratura germană; Hugo, Lamartine, de Vigny, Dumas, Musset, în
cea franceză; iar ca un apogeu al literaturii românești și cu rezonanțe puternice în cultura
universală a romantismului a apărut și numele lui Mihai Eminescu.
În muzica din etapa romantică sunt prezente trăirea umană, frământarea
sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic,
pasional; zugrăvite cu o mare libertate de expresie. Referitor la formă, în această perioadă
nu apăr noi structuri ci le exacerbează pe cele existențe, făcând ca materialul sonor să
urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma programul multor lucrări.
Romantismul apare că o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic.
Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite
de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează muzical
fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominant caracteristicilor ce definesc
romantismul.
Locul cel mai frecventat de romantici, ca și loc de refugiu a fost natura, cu peisajul
ei singuratic, neatins de mână omului. De fapt, era o atitudine de protesc împotriva
orașului și a burgheziei dominatoare. Romanticii idealizează viața satului, omul este mai
aproape de natură, de izvorul sănătos al vieții. Uneori văd în natură personificarea
divinității, alteori consideră că este locul unde sălășluiesc ființe supranaturale malefice
(Loreley, Undine).
 Un alt loc de refugiu enumerat de romantici este în spațiul exotic, cu o viață curată și
ideală. Sentimentul naturii este pentru romantici un spațiu de puritate și un loc pentru cugetări
solitare. Îndreptându-se spre natură, spre viață omului simplu, artiștii romantici descoperă arta
populară. Folclorul este considerat ca un vestigiu al trecutului și ca o experiență artistică mai
aproape de natură. Valorificarea folclorului aduce o noutate în creația muzicală, constituind un
important element de regenerare al culturii muzicale, și de accentuare a particularităților
naționale ale popoarelor.
Lărgirea sferei tematice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe
echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, proprii stilului clasic, sunt
înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de
măsuri, foarte variat ritmic și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate țesăturii
sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans,
dar și cu desfăsurări libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme
și modulații, că și formule melodice necantabile de factură instrumentală, imbogătesc mult
exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi
sau în cel exotic.
Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei
funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care atenuează stabilitatea tonală. Desele acorduri
pe treptele secundare, modulațiile frecvente și neobișnuite, alterațiile, armonia modală, toate
conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă va
marca criza tonalității. Din acest moment de atenuare tonală, în cultura muzicală se va căuta o
nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se pană la anihilarea tonalitătii.
Ca toate marile epoci muzicale, romantismul deține ca și elemente armonice
caracteristice utilizarea exagerată a acordului de septimă în toate ipostazele sale, dar mai ales
cu septima micșorată, acord ce se banalizează și se uzează din cauza folosirii sale excesive.
Alături de acordul de septimă preluat de clasici, romanticii sunt adepții acordului de nonă, cu a
cincea terță consonantă, gandit ca acord de dominantă, folosit pentru prima dată în mod curent
de Richard Wagner, până la el apărând doar accidental și cu caracter tranzitoriu.
Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea
elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de nuanță, cu contraste
izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor și alte procedee traduc un
vibrant clocot, necunoscut clasicilor; iar paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare.
Varietatea timbrurilor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin
valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri
instrumentale, care lărgesc paleta orchestrala.
Tendința spre cultivarea extremelor, caracteristica romantică se manifestă și în
domeniul genurilor prin proliferarea piesei instrumentale de caracter și a liedului, ca genuri de
mici dimensiuni, uneori chiar miniaturale, a lucrărilor simfonice sau lirice de o mare amploare
sonoră, formală și ca durată, cu tendințe de un adevărat „gigantism“.
Enumerăm numeroasele lucrări purtând o varietate de titluri generice – impromptu,
intermezzo, feuille d’album, étude (studiu), novelette (povestioară), chanson sans paroles
(cântec fără cuvinte), scherzo, baladă, că și diversele dansuri – valsul copios reprezentat,
mazurcă, poloneză ș.a.
Crearea unui gen nou, caracteristic romantismului și anume poemul simfonic,
quintesenta a așa-numitei muzici cu program. Genul ca atare a fost creat și strălucit teoretizat
de către Franz Liszt (considerat părintele poemului simfonic), și s-a bazat pe antecedentele
oferite de sporadicele abordări programatice ale perioadelor anterioare și mai cu seamă pe
creațiile în genul simfoniei programatice semnate de Hector Berlioz (cu exemplul pregnant al
„Simfoniei fantastice“).
Ideea de bază ce stă la temelia poemului simfonic este generarea muzicii în
concordanță cu o idee poetică exprimabilă, descriptibilă în formă verbală, care va constitui
programul lucrării muzicale și care va trebui să fie cunoscut de către ascultător, orientându-i și
îmbogățindu-i perceperea muzicii și satisfacția estetică prilejuită de aceasta. Astfel se așează
într-un prim-plan subliniat ideea de conținut muzical ce premerge și condiționează forma pe
care muzica propriu-zisă o va adopta, formă ce se va plia în mod optim necesităților expresive
și descriptive ale ideii poetice.
Prin aceasta se lansează o polemică la adresa primatului formei și proporției ca o
condiție a frumosului artistic, concepție a esteticii clasicizante. Această polemică a devenit o
dispută amplă în sânul vieții muzicale a secolului al XIX-lea, cunoscând un moment de apogeu
în cea de-a două jumătate a acestuia, având în vedere că o serie de personalități au rămas
solidare principiului „muzicii pure“, cucerire de seamă a clasicismului, optând pentru primatul
acestei modalități și pentru ideea unității inseparabile înspre conținut și formă în muzică, unde
conținutul ar fi reprezentat tocmai de fenomenul sonorității organizate după legități specifice.
Personalitățile angajate în această dispută au fost compozitorii (în egală măsură și
rafinați teoreticieni) Franz Liszt și Richard Wagner, de partea „muzicii cu program“ și așa-
numitei atitudini novatoare, revoluționare, pe de o parte, iar pe baricada conservatoare,
tradiționalistă și partizană a conceptului „muzicii pure“ compozitorul Johannes Brahms și
renumitul critic vienez Eduard Hanslick.
În realitate, într-un poem simfonic bine realizat, muzica nu pierde nimic din coerența sa
specific muzicală chiar în absența programului respectiv, deci când este ascultat în condițiile
„muzicii pure“. Pe de altă parte, muzica creată în virtutea propriilor legități conține mari
posibilități expresive capabile să determine în auditor mișcări emoționale și sugestii puternice,
observabile prin impresii subiective, imagini sau idei ce pot constitui germenul ad-hoc al unui
virtual program.
Ca atare, întreaga dispută de altfel nerezolvată, a vizat mai curând elemente atitudinale
decât elemente de esență profundă legate de fenomenul muzical. Primatul ideii poetice, a
conținutului asupra formei a avut drept consecință tocmai realizarea sintezelor formale și
bogăția experimentărilor de structură armonică, timbral-orchestralaă și factură instrumentală,
contribuind în mod substanțial la progresele notabile înregistrate pe aceste coordonate ale
limbajului muzical. Nu este întâmplător faptul că Berlioz, Wagner și mai târziu Richard
Strauss, continuatorul poemului simfonic, se numără printre cei mai fecunzi inventatori de
armonii și sonorități orchestrale noi, iar Franz Liszt este unul dintre cei mai mari și inventivi
înnoitori ai tehnicii pianistice, reprezentant de vârf al virtuozității tipic romantice, alături de
„diabolicul“ Niccolo Paganini și de inegalabilul poet al claviaturii, Frédéric Chopin.
Bogata reprezentare a miniaturii vocale, liedul, gen în care se materializează zorii
noului stil (în creația lui Franz Schubert). Alături de acesta, au creat capodopere ale genului
Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler – pentru a
aminti doar pe cei mai de seamă. De la lirism și naivitate la dramatism și tragism, întregul
spectru al trăirilor celor mai particulare, mai intime au fost exprimate cu sensibilitate
inegalabilă de acești mari maeștri.
 Liedul romantic este diferențiat de cel clasic prin factura mai liberă a alcătuirii
structurale, evocând graiul omenesc dincolo de retorica muzicii clasice care apropia
compartimentele muzicii de structura versului.
O altă trăsătură caracteristică liedului romantic este conferită de tendința de simfonizare
a liedului, tendința constatată de Johannes Brahms, Gustav Mahlfer și Hugo Wolf care conferă
creațiilor lor trăsături somfonizate dezvoltatoare. La acestea se adaugă preocuparea
compozitorilor romantici de a încadra liedul într-o secțiune introductivă și una concluzivă,
încredințate de cele mai multe ori pianului acompaniator sau, chiar orchestrei, în unele cazuri.
În aceleași forme de lied sunt compuse și duetele și cvartetele vocale, rorurile create în
romantism. Sunt diferite însă modalitățile de abordare a pieselor vocale, de la un compozitor la
altul.
Melodicitatea și expresivitatea atât de variată a liedului, a esenței sensibile și rafinat
stilizate a vocalității, a avut o influență notabilă asupra întregii concepții muzicale romantice,
cu efecte directe asupra stilului instrumental.
Se pot cînta în acest sens capodopere camerale ale lui Schubert derivând din lieduri nu
mai puțin celebre (cvartetul „Fata și moartea“), „Cantece fără cuvinte“ pentru pian ale lui
Mendelssohn, ornamentica și cantabilitatea specifică a lui Chopin, dar mai ales frecventele
valorificări ale liedului în marile simfonii post-romantice ale lui Gustav Mahler.
Alături de lied, sonata a cunoscut în romantism varii modalități de alcătuire, toate
păstrând la bază schema clasică. Aici însă apăr licențele, forme numeroase, atât în formă cât și
în gen, pentru că, menținerea sonatei în romantism nu a fost de natură mimetică, fiecare
compozitor afirmandu-și personalitatea creatoare, maniera componistică și originalitatea în a o
realiză în felul său propriu.
În privința formei sonatei, se remarcă cu destulă lejeritate, predilecția pentru teme
cantabile, expuse prelung, mereu distincte în ansamblul discursului muzical încadrat în forme
clasice la Franz Schubert, frecventa sporită a incizelor ciclice la Cesar Franck, Camille Sain-
Saens, numărul mare de teme, unele polifonice la Gustav Mahler, coeziunea perfectă între
omofonie polifonie, unitatea formei la Johannes Brahms.
În paralel cu cristalizarea influențelor italiene de „bel canto“ strălucit reprezentant de
Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giaccomo Rossini, primește puternice note de înnoire
diversificare pentru tendințele naționale, manifestate întâi în Germania (Carl von Weber)
curând Rusia (Ivanovici Glinka) dar și în Cehia (Bedrich Smetana).
Contemporan cu Verdi, Richard Wagner orientează oper1 națională germană spre o
puternică particularizare – așa-numită drama muzicală wagneriana. În esență, Wagner își
propune să creeze o artă sintetică, numită de el „Gesamtkunst“, urmărind să strângă într-un loc
în modul cel mai intim solidar și inseparabil toate componentele spectacolului liric – libretul
conceput într-o formă poetică, muzica, elementele plastice ale scenografiei și costumelor.
Concepându-și singur libretele, realizează texte poetic-teatrale de ridicată valoare, ce dau
naștere unei noi direcții stilistice în teatrul secolului XIX-XX, anume simbolismul.
Inovațiile specific muzicale sunt numeroase: aria și recitativul fuzionează în fluxul unui
discurs de mare continuitate și amploare, personajelor, situațiilor, sentimentelor și diverselor
simboluri din textul poetic li se asociază motive muzicale recurente, prelucrate tematic și
simfonic în întreaga substanță a dramei, numite leit-motive (motive conducătoare).
Influența acestei concepții grandioase, întemeiată în special pe valoarea incontestabilă a
creațiilor sale de maturitate a fost resimțită mai cu seamă în spațiul german, dar un reflex al
acesteia se resimte și în ultimele creații ale lui Verdi, și, mai târziu, la Puccini.
 Altă latură de mare importanță în ceea ce privește romantismul muzical, este limbajul
muzical romantic. Elementul principal al limbajului muzical, melodia, capătă expansiune
spațială, spre deosebire de melodia clasică, simetrică, ce reprezenta deseori desfășurări ale
substratului armonic, prin arpegierea acordurilor, ea devenind la romantici, mai suplă, mai
sinuoasă, mai liberă. Registrul în care se întinde ea, este foarte cuprinzător, de la cel înalt al
piculinei până la cel grav al contrafagotului sau al orgii.
Încă de la Beethoven putem observă o schimbare a climatului melodic, prin apariția a
numeroase teme largi, generoase, expresive, teme dramatice, lirice etc. Fără îndoială natura
melodiei este din ce în ce mai strâns legată de necesitatea comunicării unui program literar,
sugestivitatea și plasticitatea apărând în directă corespondență cu o imagine sau o idee. Schema
simplă a unei melodii provenite din arpegierea unui acord, se amplifică cu liniile ondulante ale
ornamentarilor conduse din ce în ce mai rafinat de compozitori.
Un rol important în aceste schimbări l-a avut, fără îndoială, pătrunderea cântecului
popular în muzică profesionistă, lucru ce a adus cu sine eliberarea discursului muzical care,
începe să aibă un caracter apropiat de cel improvizatoric.
Conținutul emoțional bogat al muzicii romantice, necesită eliberarea melodiei de
rigorile înlănțuirilor armonice clasice și îmbogățirea ei cu cromatisme de o mare valoare
expresivă.
Foarte importantă este și relația de interdependență dintre text și muzică, tradusă la
romantici prin creația vocală pe text dar și prin consecințele melodiei cântate vocal, asupra
melodiei instrumentale.
Ritmica are în discursul romantic, un rol de emancipare a acestuia, dincolo de legăturile
evidente cu cântecul popular. Structurile ritmico-melodice ale romanticilor se îmbogățesc, se
modifică schemele simetrice, accentele, apar formule combinate inedite.
Pentru a obține contraste puternice, dramatice, pentru redarea unei ambianțe poetice
noi, romanticii apelează la alterarea trisonului clasic, la accentuarea instabilității tonale,
modulații neașteptate, bruște, alterarea modurilor majore și minore precum și o deschidere
largă în direcția folosirii armoniei modale, izvorâtă din creația populară.
Din cercetarea folclorului au decurs fenomene armonice originale, care au lărgit sfera
limbajului muzical, s-au creat corelații necunoscute de clasici, fenomene complexe de mare
expresivitate. Spre deosebire de clasici, compozitorii romantici aplică aceste principii de
compoziție într-un mod foarte personal, ajungând să fie stabilite chiar coordonate stilistice
individuale, caracteristice fiecărui compozitor.
Frazarea, efectele ritmice, structurile armonice noi, dau muzicii o nouă față, mai vie,
mai colorată, deschizând compozitorului drumul spre manifestarea deplină a personalității și
trăirilor sale.
Nu putem vorbi de muzica romantică fără a o asocia cu marilor descoperiri în domeniul
culorii timbrale instrumentale și orchestrale, domeniu în care Beethoven deschisese deja cu
succes un drum demn de urmat.
Este perfecționată tehnică de construcție a instrumentelor, devenite din ce în ce mai
maleabile în sonoritate, în aliajul timbral deschis inovațiilor. La acestea se adaugă apariția
marilor virtuozi instrumentiști, care forțează limitele tehnice și de efecte contrastante.
Dezvoltarea artei orchestrației este însă și ea supusă acelor personalități componistice,
care experimentează noi aliaje timbrale capabile să provoace emoții noi, sau adoptării în
orchestra romantică a noi instrumente, prezente destul de puțin în secolul trecut, precum harpa
sau unele alămuri. Orchestra se îmbogățește cu corn englez, tuba wagneriană, celesta, iar
rezultatul direct al acestui progres este crearea marii orchestre romantice, capabilă să realizeze
orice efect sonor în dimensiuni grandioase, nemaiîntâlnite până atunci.
Se obțin efecte deosebite și în domeniul dinamicii și agogicii, elasticitatea tempo-urilor
fiind dublată de contrastele dinamice extrem de puternice gradate între cinci de pianissimo și
cinci de fortissimo.
Alături de orchestrele simfonice, și dirijorii ocupă un loc important în viața artistică
modernă. Viață de concert capătă aspectele tipice ale stilului culturii burgheze. Se înființează
organizații muzicale speciale, se inaugurează săli noi de concerte, cu o capacitate mult sporită,
toate acestea jucând un rol important în procesul de răspândire a muzicii.
Publicul participă direct la viața muzicală asistând la concerte simfonice, recitaluri
instrumentale – apare interpretul de recital, concerte de virtuozitate, acest lucru indicând
renașterea teatrului muzical.
De asemenea, muzicologia a preocupat pe aproape toți muzicienii romantici. Critica
muzicală cu o pronunțată poziție împotriva conservatorismului de rutină, se manifestă în
scrierile lui Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner. Apar lucrări îndrumătoare, didactice într-un
anumit fel, privind unele laturi ale compoziției muzicale sau de interpretare (Tratatul de
orchestrație, cuprinzând și indicații în domeniul dirijatului de orchestră, al lui Hector Berlioz).
Robert Schumann editează o revistă muzicală intitulată “Noua revistă muzicală”, în
care face analiza unor lucrări muzicale contemporane, prezintă publicului meloman noile
talente, cum a fost cazul lui Johannes Brahms.
Franz Liszt scrie o carte despre Frédéric Chopin, iar Richard Wagner lansează o serie
de lucrări teoretice în care își expune teoriile sale proprii în ceea ce privește drama muzicală,
muzica și societatea omenească.
Se dezvoltă interesul pentru trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat al activității
spirituale a oamenilor, printre care și pentru muzică. Începuturile se află în scrierile
enciclopediștilor urmați de specialiști, pentru o istorie muzicii nu poate fi decât de muzicieni.
Conform operei maetrului Vasile Iliuț, intitulată “O carte a stilurilor muzicale”,
romantismul este definit ca un fenomen complex și neunitar atât ca perioadă și ca orientare
estetică specifică culturii și artelor secolului al XIX- lea, cât și ca stil bine conturat și
individualizat, ce s-a manifestat variat structural și diferit în plan geografic, pe parcursul a trei
etape distincte, delimitate astfel:

1. Faza romantismului timpuriu (aproximativ 1800-1830)

2. Faza romantismului dezvoltat (aproximativ 1830-1890)
3. Faza romantismului târziu (aproximativ 1880 – 1910, cu unele prelungiri până
către mijlocul secolului al XX- lea.

Trenuie menționat faptul că fiecare fază își are particularitățile și nuanțele sale stilistice,
conturându-se mai multe maniere, romantismul accentuând procesul diversificării stilurilor în
direcția factorului individual.
Principali reprezentanți ai romantismului în muzică: Robert Schumann, romantism
poetic, Johannes Brahms, Frédéric Chopin, Hector Berlioz, Carl Măria von Weber, Franz
Liszt, Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski, Frantz Schubert, Gioachino Rossini, Charles
Gounod, Giuseppe Verdi, Niccolo Paganini.
 POST-ROMANTISMUL
MUZICAL

Simultan cu romantismul wagnerian în muzica europeană avea loc și o altă experiență,

deschizătoare de perspective ce păreau mai luminoase. Era experiența inovatoare a școlilor
naționale care se încheagă spre jumătatea secolului al XIX- lea și înfloresc pe parcursul a vreo
trei decenii. O strălucită întruchipare a ideii de școală națională o găsim în Rusia – reprezentată
de grupul celor 5: Balakirev, Borodin, Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov, a cărui apariție a
marcat un fenomen de exceptțională originalitate în muzica europeană.
În muzica post-romantică însă inspirația folclorică nu este un principiu de creație, are
un caracter sporadic și este subordonată muzicii cu caracter universal-european. Doar odată cu
romanticii, datorită rapsodiilor lui Liszt, mazurcilor și nocturnelor lui Chopin, începe să se
afirme productivitatea inspirației folclorice ca principiu de creație: ea devine o sursă de inedite
frumuseți sonore, de înviorare expresivă a muzicii.
Compozitorii școlilor, preocupați să redea cât mai fidel în creația lor adevărul vieții
naționale, au tins să înzestreze exprimarea muzicală cu o cât mai evocatoare sugestivitate; ei
căutau ca discursul muzical să se desfășoare cu inflexiuni, avânturi și căderi asemănătoare
glasului vorbit . Mai ales Musorgski a realizat adevărate capodopere de expresivitate
intonațională nu numai în genul operei, unde muzica trebuie să insoțească permanent textul
vorbit, cât și în genul instrumental.
Principiile înnoitoare ale școlilor naționale se retrag în penumbra istoriei, pe al cărei
prim plan trece marea luptă dintre continuatorii romantismului (post-romantici urmați de
expresioniști) și adversarii exceselor acestuia (școală franceză antiwagneriană). Retragerea în
penumbră a ideii de școală națională era insă doar temporară. Ea urma să cunoască o a două
mare înflorire, menită să regenereze muzica europeană încercată de criză.
Dintre toate curentele artistice, romantismul a dovedit poate cea mai mare vitalitate
istorică. Era și firesc: estetica romantismului, bazată pe revărsarea generoasă a sentimentului,
i-a atras magnetic în toate timpurile pe compozitori deoarece permitea cea mai intensă punere
în lumină a esenței emoționale a muzicii. Așa se face că, după ce creația wagneriană, cu o
grandoare de sfârșit de epocă, îi incununează dezvoltarea de aproape o jumătate de secol și-l
împinge totodată în brațele crizei, o regenerare interioară face parcă romantismul să trăiască o
nouă viață – aceea pe care i-o insuflă, în ultimele decenii ale secolului XIX și în primul
deceniu al secolului XX, compozitori că: Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner
(1824-1896), Gustav Mahler (1860-1911) în Germania și Austria, Ceaikovski (1840-1893) și
Skrijabin (1872-1915) în Rusia.
Este perioada postromantismului, insoțită de adâncirea crizei morale și dezorientarea
crescândă a intelectualității, atrăgea după sine puternica ridicare la luptă a proletariatului
internațional, a cărui darză împotrivire năștea mari speranțe în inimile oamenilor. Ca ființe
extrem de sensibile la pulsul adânc al vieții, compozitorii postromantici n-au putut să nu
înregistreze aceste două coordonate fundamentale ale epocii și să vibreze la ele. Așa s-a
constituit o stare de spirit specifică postromantismului, o împletire de elanuri și prăbușiri,
dovadă a etapei noi în care păsșea criz1 muzicii romantice.
 Noul fel de a înțelege viața se exprimă printr-un nou fel de a gândi muzical. Se renunță
treptat la sobrietate și simetrie clasică, încă prezente la Brahms și Bruckner, armoniile devin
din ce în ce mai aspre și instabile, dependența lor de un centru tonal din ce în ce mai sștearsă.
Arta compozitorului de a face incursiuni în tonalităti cât mai îndepărtate pare să atingă cu
Mahler și Skrijabin o limită dincolo de care nu se poate trece fără a sparge tonalitatea însăși.
Aproape toți compozitorii postromantici fac experiența creației în stil popular. Brahms
cu “Dansurile ungare”, Ceaikovski cu “Capriciul italian” și numeroase armonizări de cântece
ruse, Mahler cu “Cornul fermecat al băiatului”. Putem spune că moartea lui Mahler în 1911
coincide cu punctul culminant al postromantismului. În Simfonia IX a acestuia, acest curent
muzical ajunge la cea mai densă, mai pură, mai evoluată expresie a esenței sale.
Simultan cu tensiunea armonică sporește expresivitatea dramatică și coloristică a orchestrei;
mai ales alămurile și percuția încep să joace un rol de o importanță majoră, pe care n-o
cunoscuseră pană acum. Prin ele capătă glas vehement chemarea la luptă, culminațiile marilor
sentimente, obsesiile amenintătoare. Are loc o creștere enormă a aparatului orchestral:
componența orchestrei mahleriene este de trei ori mai mare decât a celei beethoveniene iar
interpretarea Simfoniei VIII necesitase 1000 de executanți!

MUZICILE MILITARE
ÎN PERIOADA ROMANTICĂ

În perioadă romantică, mai exact în anul 1830 a luat naștere prima fanfară militară
românească la Iași, acest moment fiind cunoscut sub numele de “Porunca din 25 august 1830”,
care însărcina pe polcovnicul Noar ca din banii primiți pentru cheltuielile alocate Strajei
Moldovei să acorde niște venituri pentru a aduce de peste hotare un număr de instrumentiști și
partituri astfel încât să creeze o muzică militară.
Despre acest eveniment s-a scris și în București cu o deosebită căldură în paginile
ziarului “Curierul Romanesc”, condus de către Ion Heliade Rădulescu; unde s-a vorbit despre
mândria, treapta de civilizație și dorul de a se destinde steagurile moldovenești în sunete
ostășești.
Înființarea acestei formații militare de muzică a fost menționată în Regulamentul
Organic din 1/13 iulie 1831, regulament ce consemnează funcționarea, la Iași, în cadrul strajei
pământești, a unei fanfare al cărei prim dirijor a fost vienezul Francois Rujinschi. El era foarte
cunoscut la Iași drept profesor de pian, concertist și folclorist, care pentru a achiziționa
instrumentele și notele necesare s-a deplasat la Viena, aducând cu sine și patru instrumentiști
austrieci pentru a le împărtăși noilor soldați fiecare și experiențele sale.
Intrumentele aduse de dirijor au fost 12 clarinete de diferite acordaje, 2 oboaie, 2
fagoturi, 1 contrafagot, 4 flaute în “Reb” și “Mib”, 1 flaut piccolo, 3 corni, 1 trâmbiță cu clape,
8 trâmbițe de cavalerie, tobă, talere și cor de vânătoare.
Ca și repertoriu, lucrările muzicale achiziționate de către Rujinski conținea: uverturile la
operele “Îndurarea lui Titus” de Mozart, “Fidelio” de Beethoven, “Cenușăreasa” de Rossini,
numeroase valsuri, poloneze, mazurci și marșuri, printre care se enumeră și câteva lucrări de
muzică tuceasca, ceea ce denotă că încă se mai perpetua gustul pentru muzica orientală.
Debutul manifestărilor publice ale muzicii militare ieșene a fost la data de 23 august
1831, cu ocazia sfințirii armelor Moldovei și depunerii jurământului militar, prilej cu care s-a
organizat și o paradă militară pentru ceremonie.

Ansamblu de gorniști, înainte de 1916 (Colecția Viorel Cosma)

Tot în anul 1830 a fost înființată prima muzică militară din Țara Românească, la Craiova,
de către Alexandru Ghica, fiind comandantul corpului de oaste din acea zonă. Componenții
acestei muzici nu se bucurau de o formă legală de salarizare, ci erau plătiți din suma realizată
prin colectarea publică de la ofițeri, care donau din leafă lor câte două parale. Acest așa spus
“onorariu” a primit denumirea de “paraua muzicii” și a constituit baza principiului salarizării
muzicanților mult timp.
La aceste inițiative, de înființare a muzicilor militare, în următorii ani, dar mai ales după
1847, iau naștere alte numeroase fanfare ce puteau fi întâlnite și în alte localități din cele două
provincii istorice românești: Galați, Roman, Piatra Neamț, Ploiești, Brăila ș.a.
În timpul revoluției de la 1848 din Țările Române, marșurile și cântecele patriotice au
răsunat puternic din trâmbițele fanfarelor, mărind entuziasmul și înflăcărând masele populare
în lupta pentru realizarea ideilor avangardiste ale vremii. Acesta a fost climatul în care s-a
născut “Deșteaptă-te, române!” de Anton Pann, cântec simbol al revoluției și cel care, peste un
veac și jumătate, avea să devină Imnul de Stat al României.
Marșul “In numele guvernului”, beneficiind de reale virtuți artistice, a rămas un
document viu al revoluției de la 1848, când masele populare au ieșit pe străzile capitalei în
sunetele Muzicii Ștabului Oștirii, manifestând în favoarea guvernului revoluționar.
După cum afirmă muzicologul George Breazul, importanța înființării și dezvoltării
muzicilor militare decurge din faptul că timp de trei decenii, până la înființarea Școlii de
muzică instrumentală, prin hotărârea Consiliului de miniștrii, formațiile de muzică ale armatei
au făcut o muncă de pionierat atât în domeniul învățământului muzical, cât și în acela al
educației patriotice și estetice a maselor de militari și a populației civile.
Bibliografie:

 “O carte a stilurilor muzicale” –vol III. Vasile Iliuț, Editura Muzică, 2011 -
București
 “Istoria muzicii si formele muzicale” – Manual pentru clasele IX – X-a a
liceelor de muzica, Liviu Brumariu si Hrisanta Petrescu, Editura didactica si
pedagogica, 1978 - Bucuresti
 “Muzica reprezentativa a Ministerului apararii nationale”, Marin Sîlea, Editura
Centrului Tehnic-Editorial al Armatei, 2006 - Bucuresti
 “Cum sa intelegem muzica”, Leonard Bernstein, Editura muzicala, 1982 -
Bucuresti
 “Istoria muzicilor militare”, Marin Sîlea, Editura Militara, 2006 - Bucuresti
 https://muzicaclasica.weebly.com/romantismul-muzical.html
 https://ro.wikipedia.org/wiki/Romantism
 https://www.scribd.com/doc/68493838/Romantismul-muzical