ANALIZA PARTITURII CORALE –

ELEMENT AL FAZEI PRIMARE

ÎN STUDIUL PERSONAL AL DIRIJORULUI

Disciplina dirijat coral se regăsește în aria curriculară de specialitate a

domeniului artei corale atît în instituțiile universitare cît, și în cele preuniversitare
de profil. Una din competențele specifice ale disciplinei vizează formarea la elevi a
abilităților de analiză a partiturilor corale, care se realizează și prin elaborarea
acesteia ca cercetare în scris.

Procesul de studiere a partiturii corale decurge în faze consecutive, care includ

studiul personal al dirijorului, cît și studierea acesteia cu corul. Una din etapele
studiului personal este elaborarea în scris a analizei partiturii, care se prezintă ca
activitate intelectuală necesară și obligatorie a dirijorului. Este un proces în cadrul
căruia dirijorul reflectează asupra aspectelor muzical-literare, tehnice, vocal-
corale, de interpretare a partiturii, formîndu-și reprezentări proprii de creare a
modelului sonor.

Pentru a eficientiza activitatea elevilor în realizarea analizei partiturii corale,

propunem un reper metodologic sub forma unui plan structurat. Compartimentele
planului vor fi însușite de fiecare elev în funcție de nivelul comprhensiv individual.

Planul analizei partiturii corale.

Prezentarea istorico-estetică

1.Identificarea creației:
 denumirea corectă și completă;
 clasificarea după gen (miniatură,prelucrare/creația originală, partea
componentă a formelor mari ca missă/requiem, cantată, oratoriu,
cor/fragment din operă, etc.);
 clasificarea după tip (a cappella, creație cu acompaniament).

2. Portretul de creație al compozitorului:

 elemente biografice;
 apartenență de epocă și stil;
 creațiile fundamnetale.

3. Scurtă caracteristică a creației poetului.

4.Analiza textului literar:

 conținutul (traducerea textului la necesitate);

  extragerea ideii și sensului general al imaginii poetice;

5.Istoria creării creației.

Investigarea elementelor de structură și limbaj muzical

1.Forma și particularitățile de structură:

 apartenența la forme mari sau mici;
 structurarea formei conform frazelor, perioadelor, etc.;
 representarea schematică a formei.
2. Melodia și particularitățile intonaționale:
 caracteristica expunerii liniei melodice;
 specificul intonațional al melodiei;
3. Reprezentarea metro-ritmică:
 stabilirea și caracteristica măsurii sau măsurilor;
 determinarea elementelor de ritm și formulelor ritmice specifice.

4. Tempoul și modificările de tempo (agogica);

 apartenența la grupurile lente, moderate, rapide de tempo;
 indicația metronomului;
 traducerea exactă a termenilor ce se referă la mișcare;
 constatarea și argumentarea modificărilor agogice.
5. Planul tonal și modal al creației:
 determinarea tonalității de bază;
 precizarea inflecțiunilor și modulațiilor;
6. Caracteristicile limbajului armonic;
 stabilirea planului armonic;
 evidențierea înlănțuirilor specifice.

7. Dinamica muzicală:
 traducerea și definirea termenilor dinamici;
 identificarea planului dinamic al creației;
 valorificarea dinamicii muzicale în redarea mesajului artistic.

8. Factura muzicală și evidențiarea temelor:

 determinarea tipului de factură (omofonică, omofono-armonică,

armonică, polifonică etc.);
 descrierea expunerii temei.
 9. Valorificarea rolului acompaniamentului.

10.Raportul și relația dintre textul muzical și cel poetic.

Studierea compartimentului vocal-coral și

metode de depășire a dificultăților

1.Tipul de cor:
 nominalizarea tipului de cor (omogen, de copii, mixt etc);
 componența corului (2 voci, 3 voci, etc., desemnarea diviziilor);

2. Diapazonul și tesitura:
 constatarea diapazonului fiecărei voci;
 constatarea diapazonului în întregime;
 definirea tesirurii și constatarea problemelor legate de ea;
3. Respirația și dicția:
 stabilirea tipului de respirație (individuală, înlănțuită, comună, pe
grupe);
 stabilirea dificultăților legate de dicție și depășirea lor.
4. Caracterul sunetului vocal:
 precizarea hașurilor;
 modalitatea de atac al sunetlului în funcție de caracterul sonor.
5. Ansamblul coral și echilibrul sonor:
 crearea ansamblului în funcție de expunerea facturii partiturii corale
(ansamblu în unison, metro-ritmic, melodic, timbral, armonic
dinamic);
 crearea ansamblului în funcție de tesitură ( natural și artificial);
 crearea echilibrului sonor în funcție de raportul cor-acompaniament,
solo-cor, solo- cor-acompaniament, etc.).
6.Intonația și acordajul coral:
 identificarea greutăților de intonație în funcție de susținerea
respirației,
emisia sunetelor, execuția sunetelor repetate, intonarea sunetelor alterate
și cromatismelor precum și a intervalelor mărite și micșorate.
 determinarea salturilor în interiorul partițiilor;
 identificarea greutăților de acordare ”pe verticală”.
7. Alte probleme definite în partitură.

Determinarea planului interpretativ

1. Frazarea în funcție de desfășurarea textului muzical-literar.
2. Stabilirea culminațiilor perticulare și generale.
3. Măsura și reprezentarea ei în schema de tactare.
4. Caracterul gestului dirijoral și procedee de dirijare:
 descrierea gestului dirijoral conform hașurii și caracterului frazelor
muzicale;
 stabilirea tipurilor de auftacte, încheieri;
 identificarea procedeelor artistice de dirijat (sincope, fermata, accente,
structuri metro-ritmice specifice, sforzando, etc.).
 ПИСЬМЕННАЯ АННОТАЦИЯ НА ХОРОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Методические рекомендации для студентов II–III курсов и преподавателей ПЦК «Хоровое

дирижирование»

Составитель – преподаватель ГМУ имени Гнесиных ЛЮБАРСКИЙ В.К.

Москва, 2001
Методическая разработка рассмотрена и одобрена
на заседании ПЦК «Хоровое дирижирование»
ГМУ имени Гнесиных

Выполнение письменной аннотации на хоровое произведение является важной формой обучения

студентов по специальности 0503.01 «Хоровое дирижирование». Целью такой работы является подготовка
студентов к самостоятельной хормейстерской деятельности, для чего необходим навык всестороннего
изучения хоровой партитуры. Максимальное приближение к верной исполнительской трактовке и выбор
хормейстерских приемов по преодолению вокально-хоровых трудностей – вот основные задачи, стоящие
перед студентом при разборе хорового сочинения. Их решение должно быть основано на навыках и знаниях,
полученных при изучении специальных и теоретических дисциплин.

Первый раздел письменной работы посвящается авторам музыки и литературного текста. Биография
композитора излагается кратко, с опорой на наиболее значимые факты его жизни и творчества. Весьма
важной и одновременно сложной для студента задачей является понимание общекультурного контекста
эпохи, в которую жил и творил композитор, раскрытие основных стилистических направлений в музыке его
времени, а также уровня и особенностей развития вокально-хорового исполнительства.

Более подробного освещения требует хоровое творчество композитора. Студент должен выявить его
«удельный вес» в наследии автора, указать жанры хоровой музыки, которым композитор отдавал
предпочтение. В отдельных случаях студент с помощью преподавателя должен выявить и раскрыть
индивидуальные черты стиля данного композитора на примере анализируемого произведения.

Разбирая произведение современной хоровой музыки, студент должен обратить внимание на

преобладание в сочинении либо новаторских, либо традиционных музыкальных приемов. При этом
необходимо помнить, что их соотношение в музыке различных авторов проявляется сугубо индивидуально.

Изложение биографии автора литературного текста хорового сочинения должно быть предельно сжатым,
либо может отсутствовать вовсе. Место биографии может занять характеристика творчества поэта,
определение его роли в литературе, принадлежности тому или иному стилистическому направлению. Далее
желательно ответить на вопрос, какие качества литературного первоисточника могли привлечь композитора
и вдохновить его на создание хорового произведения. Отвечая на него, студент должен раскрыть свое
понимание идеи и содержания литературного текста.

Если анализируемое сочинение является составной частью хорового цикла, то желательно

охарактеризовать принцип организации его частей и определить роль и значение данного хора в рамках
всего хорового цикла.

Если предметом анализа является часть крупного циклического сочинения – мессы, оратории, кантаты –
то необходимо кратко осветить путь развития этого жанра в истории музыки и постараться найти новые,
оригинальные черты его трактовки в творчестве данного композитора и охарактеризовать роль и значение
анализируемой части в рамках целого сочинения.

Если аннотация посвящена хору из оперы, то в характеристике творчества композитора должна быть
освещена роль хоровых сцен в его операх в целом и более подробно отражено значение разбираемого хора в
драматургии данной оперы.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗБОР

В этом разделе должны быть представлены жанровые особенности произведения и его музыкальная
форма.

В сочинениях для хора a cappella жанр может быть определен как хоровая миниатюра, мадригал,
виланелла, обработка народной песни, баллада, хоровое скерцо и др.

В развернутых и достаточно сложных хоровых сочинениях точное определение музыкальной формы не

обязательно для студентов II-III курсов, т. к. систематическое изучение музыкальных форм начинается
только на IV курсе. Тем не менее студент должен уметь выделить тематически самостоятельные разделы
формы и определить их функции в масштабе целого.

Кроме того, анализ музыкальной формы предполагает рассмотрение следующих музыкально-языковых

параметров:
 1. тип письма (гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный)
2. особенности высотной организации произведения (тональный план, гармонические средства)
3. голосоведение
4. метр размер, ритмический рисунок
5. темп, агогика

Каждый из вышеперечисленных параметров музыкальной формы необходимо рассматривать как

средство раскрытия художественного образа. Например, гомофонно-гармоническое изложение (п.1) в
медленном или умеренном темпе может быть связано с образами статики и покоя, как, например, в хоре
Щедрина «Тиха украинская ночь», или передавать характер торжественного звучания»Sanctus» из Нельсон-
мессы Й. Гайдна.

В п.2 необходимо сосредоточить внимание на особенностях тональной структуры музыки,

подчеркивая ее тональную устойчивость, либо неустойчивость. Отклонения в тональность доминанты, а
также в далекие тональности, как правило, связаны с динамизмом, остротой, напряженностью звучания
музыки. Отклонения в тональности субдоминантовой сферы воспринимаются менее остро. Переменный лад, а
также ладовые разновидности мажора и минора могут быть свойственны различным национальным
музыкальным традициям, творчеству современных композиторов.

Гармонический анализ следует начать с общей характеристики данного хорового сочинения. Здесь

нужно отметить либо стремление автора к простоте, ясности и прозрачности гармонического изложения, либо
его усложненности. Во многих хоровых произведениях, например, в хорах В. Калинникова, колористическая
сторона гармонии является одним из важных средств выразительности, а порой и изобразительности музыки.
В этом разделе аннотации следует обратить внимание на интенсивность пульса гармонических смен и на то,
насколько гармоническая вертикаль обусловлена линеарным развитием составляющих ее голосов.

Проанализировав каденции, необходимо сделать вывод об их значении в музыкальной форме. При этом
надо помнить, что полуавтентические, полуплагальные, прерванные, вторгающиеся, полные несовершенные
каденции являются средством относительного расчленения музыкальной формы, в отличие от полных
совершенных каденций.

В разделе «Голосоведение» (п.4) должен быть выявлен характер мелодического развития основного

голоса, или ряда голосов в полифоническом изложении. Чаще студенты ограничиваются констатацией
интервального строения мелодической горизонтали, не выявляя при этом ее выразительной сути. По
определению М.И. Глинки, мелодия является душой музыки, и ей как основному средству музыкальной
выразительности должно соответствовать индивидуальное толкование, обусловленное образно-
эмоциональным строем конкретного хорового сочинения. Например, поступенное или плавное мелодическое
развитие может соответствовать образной сфере покоя или созерцательности. Изломанная, скачкообразная
мелодия, как правило, передает состояние беспокойства, взволнованной порывистости, эмоциональной
заостренности, взвинченности и т. д.

Выразительность мелодии определяется не только ее рисунком, но и структурным строением. Так,

структурное дробление соответствует развивающему типу музыкального изложения и связано с образами,
лишенными статики. Периодичность в большей степени соответствует образно-эмоциональной
уравновешенности. Структурное суммирование, как правило, является смысловым объединением элементов
музыкальной формы.

Метр, размер, ритм. Характеризуя их, студент должен постараться найти ответ на вопрос, в какой мере
они отражают выразительную суть музыки. Метр и его конкретное выражение (размер) могут быть связаны с
определенной жанровой направленностью музыки. Например, вальс в творчестве Чайковского получил
многогранное воплощение. Можно сравнить вальс с хором из оперы «Евгений Онегин" и его хоровую
миниатюру «Ночевала тучка золотая". Быстрый темп оперного вальса (он исполняется в метрическом
укрупнении), его яркое звучание передают атмосферу искреннего веселья непритязательного деревенского
бала. В элегически-грустной хоровой миниатюре на стихи Лермонтова слышен как бы отголосок вальса,
своеобразная вальсовость. Таким образом, сходная жанровая природа и одинаковый размер этих двух
сочинений обретают предельно контрастное музыкальное воплощение.

Ритм. Если в произведении встречаются характерные ритмические фигуры (синкопы, остинатный,

пунктирный ритм), то нужно охарактеризовать их выразительное1 или изобразительное значение.
Необходимо определить основную ритмическую единицу – наиболее часто встречающуюся длительность,
которая является основой ритмического движения.

Темп. В случае отсутствия указаний метронома, трактовка быстрого и медленного темпов и их оттенков
должна соответствовать традициям и нормам стиля, свойственным определенной эпохе. К примеру,
стабильность, «моторика" темпового движения являются нормой для музыки барокко и классицизма, гибкость
и свобода свойственны стилистике романтизма. Мера быстрого темпа определяется полноценностью
исполнения самых мелких длительностей. Мера медленного темпа определяется задачей сохранения
единства формы.
 Агогика. Являясь средством динамизации музыкальной формы, либо, напротив, торможением в ее
развертывании, изменения темпа могут быть связаны с определенными выразительными и изобразительными
возможностями музыкального языка.

Поскольку форма хорового сочинения обусловлена содержанием литературного текста, то ее

рассмотрение должно осуществляться в тесной взаимосвязи с образно – содержательной стороной
литературного первоисточника. Следует избегать констатаций и перечислений средств музыкальной
выразительности, не подкрепленных выводами об их образно-смысловом значении.

В произведениях с инструментальным сопровождением следует обратить внимание на следующие

моменты:

 есть ли тематическая связь между вступлением и следующими построениями?

 каков его образно-эмоциональный строй и какими средствами музыкальной выразительности он
достигается?
 является ли вступление тональной и темповой настройкой для хора?
 какова роль сопровождения (дублирующая, самостоятельная) и каковы особенности его фактуры?
 анализ гармонических структур, предполагающий полное рассмотрение вертикали, включая
инструментальное сопровождение.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации перед студентами стоит непростая задача по выявлению основных
исполнительских трудностей произведения и определению хормейстерских приемов для их преодоления.
Вокально-хоровой анализ включает рассмотрение и раскрытие следующих понятий:

1. Тип и вид хора

2. Диапазоны хоровых партий и хора в целом
3. Характер звуковедения и атака звука
4. Вокальные трудности и трудности строя
5. Ансамблевые трудности и особенности произношения текста

Определение типа и вида хора иногда может быть рассмотрено как проявление определенного
стилистического направления, или традиции в хоровом исполнительстве. Например, создание Шубертом и
другими немецкими композиторами-романтиками хоров для мужских голосов было данью традиции
любительского хорового пения «лидертафель». Выбор того или иного типа и вида хора может быть
продиктован стремлением автора к раскрытию определенных темброво-звуковых возможностей хора,
соответствующих идее и образам данного сочинения.

После указания диапазонов хоровых партий и хора в целом необходим вывод о тесситурном удобстве
либо неудобстве их изложения. С последним может быть связан ряд вокально-хоровых трудностей,
требующих разрешения в процессе работы с хором. Неравноценность тесситурных соотношений голосов
хоровой партитуры может повлечь за собой задачу искусственного динамического «выравнивания»
неансамблирующих созвучий. В таких случаях нужно указать, каким образом достигается необходимое
динамическое равновесие в разделе «ансамблевые трудности».

Характер звуковедения и атака звука рассматриваются с точки зрения их выразительных

возможностей, с помощью которых раскрывается образно-содержательный строй произведения.
Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. Его механизм рассматривается
как тип группового, генерального или цепного дыхания. В соответствии с образным строем хорового
сочинения или его фрагмента, характер певческого дыхания может охватывать широкий спектр проявлений –
активное, емкое, спокойное, цепкое, легкое, поверхостное, очень быстрое и т. д.

Вокальные трудности в хоровом исполнении могут быть связаны с особенностями мелодического

рельефа хоровых партий. Особое внимание следует обратить на позиционную ровность в исполнении
восходящих и нисходящих мелодических скачков, захватывающих звуки разных регистров. Также
определенную вокальную трудность представляет длительное выдерживание звуков высокой тесситуры или
т.н. «переходных» звуков. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания»
произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого
преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя.

Анализ основных интонационных трудностей должен опираться на закономерности зонно-

темперированного строя, который лежит в основе вокального исполнения. В партитуре необходимо
определить наиболее сложные исполнительские моменты с точки зрения горизонтального и вертикального
строя, разобрать их с указанием того, как интонируется определенный хроматический ход, мелодический
скачок или гармоническая вертикаль и ее наиболее «показательные» звуки. Часто интонационные трудности
осложняются такими факторами, как особенности темпа, динамики, регистров, тесситуры. Отвечая на вопрос,
как преодолеть эти трудности, необходимо помнить, что медленный темп не способствует сохранению строя,
особенно в исполнении a cappella, а быстрый темп осложняет исполнение интонационно неудобных
моментов. Поэтому в процессе репетиционной работы необходимо чередовать различные темпы, а отдельные
мелодические ходы или аккордовые соединения по вертикали отстраивать вне ритма по руке дирижера.
Выверению строя способствует исполнение закрытым ртом, при котором слуховой контроль исполнителей
становится более пристальным. Преобладание тихой звучности может повлечь за собой ослабление роли
дыхания и потерю ощущения крепкой вокальной опоры в исполнении, поэтому целесообразно чередовать
пропевание произведения или его фрагментов в различной динамике и с применением различных вокальных
штрихов.

Ансамблевые трудности. Студент должен уметь выявить основные ансамблевые трудности и пути их
преодоления. Основными элементами ансамблевого звучания хора являются ритм, темп, дикция, динамика,
тембры голосов.

Темповый и ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдения хором долевой

пульсации в быстрых темпах, а также внутридолевой пульсации в умеренных и медленных темпах, единство
агогических изменений. В произведениях с сопровождением необходимо определить, помогает ли партия
сопровождения хору в достижении общего ритмического и темпового ансамбля, или ее самостоятельная роль
эту задачу осложняет.

Задачи динамического ансамбля рассматриваются в связи с фактурой изложения и необходимостью

создания искусственного ансамбля.

Разбор дикционных трудностей должен касаться неудобных сочетаний гласных и согласных звуков в

пении. Правила вокального произношения текста разбираются в зависимости от характера звуковедения и
штриховых обозначений в музыкальном тексте.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПЛАН

Этот раздел включает раскрытие особенностей фразировки, отражающей либо гибкость динамического
развития, либо его монотонную статичность, либо стремление композитора к контрастным динамическим
сопоставлениям в музыке данного хорового сочинения, в котором нужно выявить все кульминации и
продумать выбор исполнительских средств, за счет чего они должны быть осуществлены.

В исполнении произведения должны быть отражены особенности темпового движения и мера его
агогичности.

Тембры голосов и бесконечное разнообразие их нюансов зависят от характера произношения текста, его
образно-смыслового воплощения в пении. Эта ансамблевая задача является одной из наиболее важных в
кругу исполнительских средств, характеризующих хор как единственный в своем роде «говорящий»
музыкальный инструмент.

Примечание:

Студенты ГМУ имени Гнесиных пишут аннотацию на хоровое произведение два раза в год в течение
второго и третьего курсов. Аннотация является составляющей частью зачета (зимняя сессия) и экзамена
(летняя сессия). Произведения, на которые пишутся аннотации, входят в зачетно-экзаменационную
программу. III и V семестры – произведение a cappella, IV и VI семестры – произведение с сопровождением.
 Областное государственное образовательное учреждение
среднего профессионального образования

«Иркутский педагогический колледж №»3

Методическая

тетрадь студента

по хоровому дирижированию

1 курс (1-й, 2-й семестр)

Печатается по решению научно – методического совета ИПК № 3

ББК 74.58

Методическая тетрадь студента по хоровому дирижированию (1-й курс – I, II семестр)/

Сост. Г.А. Камкина – Иркутск: ОГОУ СПО ИПК № 3, 2009. – с.

Методическая тетрадь содержит информацию об основных принципах, методах и

приемах постановки дирижерского аппарата, чтению хоровых партитур, анализу хорового
произведения, освоению детского репертуара для детского сада и школы. Рекомендуются
в качестве вспомогательного материала для студентов 1-го курса по дисциплине
«Хоровое дирижирование».

Составитель: Камкина Г.А., преподаватель дисциплин дирижерско-хорового цикла ОГОУ

СПО ИПК №3

Рецензенты:

Маркидонов С.А., доцент кафедры пения ИГПУ, Заслуженный работник культуры РФ

Усманова Л.М., преподаватель дирижерско-хоровых дисциплин ОГОУ СПО ИПК №3, член
Экспертной комиссии АК

©Камкина Г.А.

©ИПК №3

Воля и творческая устремленность – два качества, без которых музыканту,

пусть самому выдающемуся, не стоит становиться за дирижерский пульт.
А.Пазовский

Учебная дисциплина «Хоровое дирижирование» занимает одно из центральных мест в

подготовке учителя музыки, формирует его профессиональные качества, практические
навыки управления классным и внеклассным хоровым коллективом, воспитывает
хороший художественный вкус, развивает инициативу и организаторские способности,
умение самостоятельно творчески мыслить и работать.

Процесс передачи исполнительских намерений осуществляется при помощи системы

специальных мануальных жестов — знаков, именуемой дирижированием.
Исследователи дирижирования отмечают три главные стороны этого феномена —
музыкальную, психологическую и физиологическую.

С музыкальной стороны дирижирование является процессом отражения в

выразительной жестикуляции главнейших элементов музыки в их совокупности и
обобщенности. Дирижерский жест не состоит из разрозненных движений, он состоит из
логически связанных, функционально напряженных жестов, вызванных такой же
сопряженностью элементов музыки в их логике развития и становления.

С психологической — дирижирование есть процесс эмоционального переживания

музыки, опирающийся на выразительность человеческих телодвижений: жестикуляцию
рук, мимику лица, выражение глаз. Каждый жест дирижера должен быть эмоционально
окрашен, психологически достоверен, естественно выражен.

С физиологической — правильность дирижирования обуславливается периодичностью

процессов возбуждения и торможения нервных клеток мозга, что определяет и
правильность работы мышц - антагонистов рук дирижера, их попеременное включение и
выключение, напряжение и «расслабление».

Дирижирование предполагает не только навыки и умения правильного тактирования в

указанной дирижерской сетке, — иначе говоря, приемы дирижерской техники, — но и
комплекс сопутствующих обязательных условий, включающих степень образно-
эмоционального воздействия на коллектив (сообразно художественным задачам
произведения), исполнительский артистизм и др. Причем моменты дирижерского
управления хором существуют в своей последовательности и четко регламентированы.

Дополнительно нужно подчеркнуть непременное условие дирижирования —

наличие дирижерской воли, без чего коллективное музицирование может просто не
состояться.

Как в любой музыкально-исполнительской деятельности, в дирижировании есть

собственные профессиональные установки: дирижерский аппарат и дирижерская
сетка; они в итоге определяют понятие — средства дирижерского управления.

В понятие дирижерский аппарат входят: лицо (мимика, глаза, артикуляция), положение

корпуса дирижера (плечевой пояс, корпус, ноги), а также руки дирижера в их
составляющих — кисть, предплечье и плечо, локоть.

Дирижерская сетка — это графический рисунок, осуществляемый дирижерским

мануальным аппаратом. Средства дирижерского управления включает передачу темпа,
метроритма, динамики, штрихов музыкального сочинения во взаимосвязи с вокально-
хоровыми особенностями (ансамбль, строй, литературное произношение), а также аспект
психологического воздействия на исполнителей.

Профессионал - это компетентный специалист, отличающийся непрерывным

стремлением к совершенствованию. Для студентов колледжа тяга к самообразованию,
выражающаяся в постоянном желании пополнять свои музыкальные, педагогические и
общекультурные знания и умения, это качественно новая форма присвоения
художественного и педагогического опыта.

Процесс профессионального становления студентов колледжа основан на первичном

накоплении опыта практической деятельности, приобретении стартового
мастерства.

Ожидаемый результат профессиональной подготовки по дисциплинам дирижерско-

хорового цикла:

 положительная мотивация выбора профессии;

 личностное и профессиональное самоопределение студентов;
 положительная динамика состояния деятельностной сферы студентов;
 готовность к профессиональному саморазвитию. Из этого следует:
 мобильность выпускника колледжа, способность к самостоятельному освоению
знаний, возможность развития в себе требуемых умений для профессиональной
деятельности;
 овладение поисковым, проблемным, исследовательским, продуктивным типом
деятельности.

Программное содержание 1 курса

1 Семестр

В семестре изучается не менее 2-х хоровых произведений по технике дирижирования

(одно произведение – a cappella 1-2-хголосное, одно - с сопровождением по 3-х, 4-
хдольной схемам), 1 песня для детей младшей группы ДОУ (3-4) года и 1 школьная песня
для детей 1-го класса (6-7 лет).

Форма контроля: контрольный урок по сдаче песни для детей младшей группы
детского сада.

Требования:

1. Вступительная беседа с использованием зрительной наглядности.

2. Исполнение песни под самоаккомпанемент. Для студентов без музыкальной
подготовки – игра мелодии.
3. Показ вступлений и снятий кивком головы во время исполнения песни.
4. Знать требования по пению для детей 2-й младшей группы ДОУ.

2 Семестр

В семестре изучается не менее 2-х произведений по технике дирижирования (одно – a

cappella, 2-х, 3-хголосное для женского или детского хора, одно – с сопровождением по 2-
х, 3-х, 4-хдольной схемам) и 2 детские песни (одна – дошкольная для средней группы,
одна – школьная для 2-го-3-го класса).

Форма контроля – экзамен. На экзамен выносятся: хор a cappella и хор с

сопровождением.

Требования:
1. Наизусть дирижировать оба произведения.
2. Наизусть играть партитуру произведения a cappella (для студентов без
музыкальной подготовки – играть наизусть отдельно каждый голос).
3. Наизусть спеть любой голос в произведении a cappella с тактированием.
4. Представить письменный анализ (по схеме) произведения a cappella 1-й и 2-й
раздел: историко-стилистический и музыкально-теоретический.

По окончанию 1 курса студент должен знать:

 особенности и специфику дирижерского искусства;

 цели, задачи и структуру дисциплины « Хоровое дирижирование»;
 содержание дирижерской подготовки;
 строение дирижерского аппарата;
 основные принципы постановки рук (свобода, пластичность движений,
графическая четкость линий);
 положение корпуса, ног, головы, постановку рук;
 характер дирижерских движений (выразительность, воля, властность, минимум
затраты сил, активное воздействие жеста);

 отличие тактирования от дирижирования;

 структуру движения доли в схемах дирижирования;
 фиксирующую грань основных долей (точка), ощущение отдачи;

 сильные и слабые доли такта;

 понятие ауфтакт, виды ауфтактов;
 три момента вступления (внимание, дыхание, вступление);
 основные правила показа всех вступлений и снятий;
 приемы окончания (подготовительное движение и снятие);
 значение показа всех вступлений и снятий при исполнении хоровых произведений;
 дать теоретическое обоснование приемам «вступление» и «снятие

 характеристику размеров 2/4, 3/4, 4/4;

 структуру четырехдольной, трехдольной и двудольной схемы;
 о разграничении функций правой и левой руки;
 определение понятия «звуковедение»;
 виды звуковедения;
 отличие звуковедения non legato от legato;
 технику дирижирования звуковедения non legato и legato;
 определение ферматы, виды фермат, роль ферматы как выразительного
средства;

 определение понятий «фразировка», «подвижные нюансы»;

 виды партитур хоровых произведений;

 принципы работы над хоровой партитурой;
 обозначения звуковедения, темпа, динамики, сокращений;
 основные разделы аннотации хорового анализа, сущность и основные вопросы
каждого раздела;

 программные требования по пению для детей младшей группы ДОУ и

школьников первого класса;

 особенности работы над песней для детей младшей группы ДОУ;

 оптимальные методы работы для детей младшей группы ДОУ;
 физиологические особенности развития голосового аппарата детей средней
группы ДОУ;
 особенности работы над песней для детей средней группы ДОУ;

 методы развития вокально-хоровых навыков в работе над песней для детей

средней группы ДОУ;

 методы и приемы вокально – хоровой работы с детьми младшего школьного

возраста;
 основные элементы и этапы разучивания песни на уроке музыки в первом классе.

Студент должен уметь:

 понимать структуру движения долей при тактировании;
 показывать ауфтакт;
 правильно формировать сильные и слабые доли такта дирижерским жестом;
 практически владеть жестами «вступление», «снятие»;
 показать жестом три момента вступления, снятие;
 тактировать четырехдольную, трехдольную и двудольную схемы;
 показывать вступления, снятия на любую долю такта в данных схемах;
 на несложном нотном материале показать разграничение функций рук;
 тактировать на non legato и legato;
 показать снимаемую фермату в середине произведения;
 показать снимаемую фермату в конце произведения;
 показать снимаемую фермату с использованием комбинированного жеста;
 работать над фразировкой;
 исполнять дирижерскими жестами кратковременные подвижные нюансы сrescendo
и diminuendo

 теоретически обосновывать то или иное обозначение в хоровой партитуре;

 играть партитуру на фортепиано по «хоровому»;
 исполнять произведение с учетом партитурных обозначений;
 петь любой голос с тактированием a cappella;

 составить план работы над песней для детей младшей и средней группы ДОУ;
 исполнить под собственный аккомпанемент песню для детей младшей и средней
группы ДОУ;
 подобрать песенный репертуар для детей младшей и средней группы ДОУ;

 физиологические особенности развития голосового аппарата детей младшего

школьного возраста (7, 8, 9 лет);
 подобрать песенный репертуар для детей 1-х, 2-х, 3-х классов;
 определить уровень трудности песни для 1-х, 2-х, 3-х классов;

 составить план работы над песней для детей младшего школьного возраста;
 выразительно исполнить песню с аккомпанементом для детей младшего
школьного возраста с одновременным показом вступлений и снятий;

 составить письменную аннотацию (по схеме) анализа хорового произведения a

cappella 1-й и 2-й раздел – историко-стилистический и музыкально-теоретический

Методические рекомендации к освоению программного материала

Студентом 1 курса
 Введение в дисциплину «Хоровое дирижирование»
Тема: Дирижирование как средство музыкального воспитания,
образования. Цели, задачи.

Студент должен знать:

 особенности и специфику дирижерского искусства;

 цели, задачи и структуру дисциплины « Хоровое дирижирование»;
 содержание дирижерской подготовки.

Дирижер (хормейстер) - руководитель коллективного исполнения музыки, музыкант-

интерпретатор, организатор, педагог, воспитатель, психолог, артист.

Дирижирование (франц. diriger - направлять, управлять, руководить) – один из видов

музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов
(оркестром, хором, ансамблем). Дирижирование основано на движении рук. Большую
роль в процессе дирижирования играет и лицо дирижера, его взгляд, мимика.

Дирижерский корпус: торс (корпус), ноги, руки, голова.

Дирижерский аппарат; кисть (пальцы - пясть), запястье, предплечье, локтевая точка,

плечо.

Постановка дирижерского аппарата - это не только положение рук, ног, корпуса, это и

умение целесообразно, точно распоряжаться своими движениями в соответствии с
дирижерскими задачами.

Будущий учитель музыки, школьный дирижер-хормейстер должен обладать

специфическими способностями, широкой музыкально-теоретической подготовкой и
практическими навыками, а также знаниями в области педагогики, психологии,
позволяющими профессионально работать с детьми разных возрастных категорий.

Деятельность дирижера-хормейстера как профессия многофункциональна и

представляет собой целый комплекс деятельностей, в которые входят:

 аналитическая (интерпретационная);
 эвристическая (исполнительская);
 реализующая (управляющая);
 педагогическая (репетиционная);
 планирующая (организационная) деятельность.

Кроме хорошего музыкального слуха, чувства ритма и темпа, музыкальной формы и

стиля, кроме музыкального вкуса и чувства меры, музыкальной памяти, темперамента и
творческой фантазии, то есть всех тех качеств, которыми должны отличаться все му-
зыканты-исполнители, дирижер хорового коллектива должен обладать еще многими
другими особенностями, присущими только этой профессии. Это, прежде всего, умение
при помощи мануальной техники (пластических жестов рук) и соответствующей мимики
передавать участникам хора или оркестра внутреннее содержание музыкального
произведения — умение, в котором немало общего с актерским мастерством. При этом
дирижер должен уметь владеть собой. Хорошая ориентация и быстрота реакции в
сочетании с выдержкой необходимы дирижеру-руководителю для того, чтобы он мог
выходить из положения при любых неожиданностях, могущих случиться при исполнении
хором музыкального произведения, как на репетициях, так и при выступлении перед
аудиторией.
У дирижера — руководителя коллектива гармонично должны сочетаться такие качества
характера, как инициативность, настойчивость, дисциплинированность, организаторский
талант и в то же время — деликатность, сдержанность и чувство такта.

Дирижер, как и любой музыкант, должен глубоко изучить элементарную теорию музыки,
сольфеджио (интонирование, ритмику), гармонию, анализ музыкальных произведений,
природу певческого голоса, историю музыки (зарубежную, русскую, отечественную).

Важной составляющей профессионализма дирижера-хормейстера являются

профессионально значимые психические свойства и качества. Это, прежде всего
ответственность, самоконтроль, профессиональная самооценка как компонент
профессионального самосознания, и несколько более специфические - эмоциональная
устойчивость, тревожность, отношение к риску, особенности и некоторые свойства
темперамента (в частности, экстра-интроверсия).

Хормейстерскую деятельность, как и любой другой вид музыкально-исполнительской

деятельности, можно охарактеризовать как направленную на достижение успеха. В
условиях многочисленных репетиций, постоянного дефицита времени, отведенного на
решение задачи, профессиональная деятельность хормейстера проходит на фоне
частого психоэмоционального напряжения.

Из специфических дирижерских данных многие специалисты выделяют, в первую

очередь, наличие волевых качеств, высокое владение концентрированным и
дифференцированным вниманием, быстроту реакции, ярко выраженную
коммуникабельность, склонность к лидерству. Это обусловлено спецификой
хормейстерской профессии, а именно:

 временным характером музыкально-исполнительской деятельности;

 универсальностью хормейстерской деятельности;
 необходимостью воздействия и подчинения музыкального коллектива (хора)
собственной воле (как в организационном, так и в музыкально- интерпретационном
смысле);
 фактором риска принятия решений;
 периодичностью стрессовых ситуаций концертной деятельности;
 коллективным (публичным) характером профессиональной деятельности
дирижера-хормейстера.

Педагогические способности будущего дирижера-хормейстера, руководителя

школьного хора:

 коммуникативные: способность к общению, сотрудничеству, взаимодействию;

 дидактические: способность объяснять, показывать, обучать;
 организаторские: способность вызвать стойкий интерес у детей к хоровому
искусству, объединять поющих в хоровой коллектив с общими целями и задачами;
 конструктивные: способность к выбору репертуара, к разработке концертной
деятельности;
 прогностические: способность осуществлять педагогическое предвидение,
прогнозировать результаты взаимодействия в работе с хором;
 гностические: способность к познанию специфики работы в хоровом коллективе,
готовность к постоянному самообразованию:
 перцептивные: способность проникать во внутренний мир певца, понимать его
состояние;
 креативные: способность к творчеству;
 экспрессивные: способность к эмоциональной заразительности, яркости
проявления эмоций, владение интонационной палитрой речи и свободным,
пластическим техническим аппаратом.
Становление профессиональной культуры будущего школьного хормейстера -
процесс более длительный, чем профессиональное обучение. Студенческий возраст - это
пора индивидуализации и социализации, самоопределения, открытия и утверждения
своего уникального и неповторимого освоения мира общечеловеческих и
профессиональных ценностей.

Раздел 1. Основы техники дирижирования Тема: Постановка

дирижерского аппарата, основы техники дирижирования
Студент должен знать:

 строение дирижерского аппарата;

 основные принципы постановки рук (свобода, пластичность движений,
графическая четкость линий);
 положение корпуса, ног, головы, постановку рук;
 характер дирижерских движений (выразительность, воля, властность, минимум
затраты сил, активное воздействие жеста).

Изучение дирижерской техники начинается обычно с постановки дирижерского

аппарата - постепенного, последовательного и систематичного освоения системы
дирижерских движений при соблюдении определенных принципов:

1. непринужденности и свободы движений;

2. их четкости и наглядности;
3. целесообразности и экономности;
4. «подготовки и предупреждения» движений, так как природа дирижирования
заключается в том, чтобы жест «подсказывал» динамику, фразировку,
эмоциональный смысл музыки, динамику исполнения, а, следовательно, возникал
несколько раньше звучности;
5. звуковедения, если учесть, что дирижирование хором есть управление певческим
звучанием. Отсюда — поиск жеста, наиболее точно выражающего певческое
дыхание, звуковедение, фразировку, непрерывность вокального звучания и т.п.

Большое значение здесь имеет осанка, внешний вид дирижера. Поэтому, приступая к

занятиям, следует контролировать себя перед зеркалом. Стоять нужно ровно и
устойчиво, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Важно, чтобы корпус был
подтянутым, выражал волевую активность, решительность, наличие воли, чтобы при
дирижировании он сохранял относительную неподвижность, но ни в коем случае не
скованность. Движения корпуса допустимы лишь те, которые усилят выразительность
действий рук.

Положение головы определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено

к хору, отчетливо видно всем его участникам. Мимика должна быть достаточно
выразительной, по возможности отображая содержание музыки. Равнодушное,
безразличное лицо сильно снижает воздействие дирижера на руководимый коллектив.
Его взгляд играет особую роль в контакте с хором, бессловесно передавая ему
определенную информацию.

Ноги должны обеспечивать корпусу твердую и устойчивую позицию. Следует стоять,

слегка расставив ступни, одну ногу чуть выдвинув вперед, что придает должную опору
всему телу. Важно постоянно сохранять упругость в ногах, не сгибать их в коленных
суставах и не отстукивать такт.
Руки - главная часть дирижерского аппарата. Жесты должны быть свободны,
естественны, в то же время экономичны и точны. Рука состоит из кисти, предплечья
(средней части руки между кистью и локтем) и плеча (верхней части руки между локтем и
плечевым суставом). При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное
положение и быть обращенной ладонью вниз. Изменение положений кисти (ребром вниз,
ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный
дирижерский прием.

Пальцы рук должны находиться в слегка согнутом положении (как бы лежащими на

шаре), собранными, но не прижатыми друг к другу. При дирижировании пальцы должны
оставаться относительно неподвижными, в отличие от кисти, свободной и подвижной в
кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению.

Правильное положение корпуса, ног и рук является необходимым условием постановки

дирижерского аппарата.

Тема: Тактирование.

Студент должен знать:

 отличие тактирования от дирижирования;

 структуру движения доли в схемах дирижирования;
 фиксирующую грань основных долей (точка), ощущение отдачи;

 сильные и слабые доли такта;

 понятие ауфтакт, виды ауфтактов;
 три момента вступления (внимание, дыхание, вступление);
 приемы окончания (подготовительное движение и снятие);

Студент должен уметь:

 понимать структуру движения долей при тактировании;

 показывать ауфтакт;
 правильно формировать сильные и слабые доли такта дирижерским жестом;
 показать жестом три момента вступления, снятие.

Изучение дисциплины «Хоровое дирижирование» начинается

с тактирования (метрономирования). Движения рук при тактировании достаточно
просты. «Отсчитывание метрических долей движением руки в соответствии с тактовыми
схемами принято называть «метрическим тактированием» (К. Птица). Метрическое
тактирование — это еще не дирижирование, так как оно лишено элементов
художественности, но это та основа, на которую опирается дирижирование.

Основные задачи метрического тактирования сводятся к организации

ритмичности исполнения, передаче ясного рисунка тактовых схем, к показу
сильного и слабого времени в такте.

Очень важным моментом является чередование сильных и слабых долей такта.

Метрическое дирижирование должно наглядно показывать это чередование, уделяя
особое внимание сильному времени.

Сильная доля является основным организующим моментом дирижирования, на нее

приходится главная точка опоры движения.
В дирижировании сильная доля имеет всегда направление сверху вниз (в любом
метре), относительно сильная - в сторону от дирижера, слабые доли
группируются вокруг сильных долей.

Для того чтобы сильная доля была наиболее значимой, весомой, выделялась в
дирижерской схеме, нужно правильно ее выполнять. Сильная доля, как правило, имеет
перед собой более заметный, яркий замах, и движение вниз выполняется с большей
энергией, возрастающей по мере приближения к «точке». Такое выполнение сильной
доли волевым движением ассоциируется с давлением на поршень. В момент достижения
«точки» сильной доли на плоскости нужно обязательно ощущатьопору в кончиках
пальцев. После выполнения сильной доли происходит мгновенное освобождение руки и
совершается подготовка следующей доли (слабой).

Сильные доли (за исключением особых случаев фразировки) в схеме должны отличаться
от слабых не столько амплитудой движений, сколько внутренней насыщенностью жеста.
Правильное выполнение сильных долей, умение чередовать мышечную активность с
полным освобождением обеспечивает в дальнейшем ясный жест, ту властность руки,
которая так необходима дирижеру при его общении с коллективом. Игнорирование этого
момента, недооценка его ведут к тому, что воспитывается дирижер с «пустыми»,
безвольными руками. Безусловно, характер исполняемой музыки, различное
звуковедение, вносят коррективы в воплощение сильных моментов в руке, так как они не
могут исполняться одинаково и однообразно.

Если в дирижерской доле замах является основным предупреждающим моментом,

то момент «точки» — главным организующим.

«Точка» — это не остановка, а грань доли. Интенсивность «точки» зависит от характера

музыки: она может быть то резкой, острой, то смягченной, пружинистой. Но всегда, при
любом темпе и динамике, «точка» должна быть ясной и четкой.

Понятие ауфтакта в дирижировании

Поза «внимание» (для начала исполнения).

Свободно висящие вдоль корпуса руки следует легко и непринужденно согнуть в локтях
на высоте примерно середины грудной клетки, что дает возможность делать ими
свободные движения вверх, вниз и в стороны, соответствующие основным жестам
тактирования дирижерских схем. Кисти рук со слегка согнутыми, устремленными вперед
пальцами немного приподнять. В этом положении важно проследить, чтобы не
зажимались плечи, чтобы руки не вытягивались чрезмерно вперед, не поднимались
высоко, не расставлялись широко, чтобы не проваливались, а ощущали воображаемую
«плоскость» (опору). Чтобы привести корпус и руки в свободное состояние во время
отработки «основного положения», полезно проделать несколько упражнений:

• Приподнять плечи, отвести их назад и свободно опустить (повторить несколько раз). Это
упражнение будет способствовать устранению напряженности мышц плечевого пояса и
корпуса.

• Руки медленно поднять от плеча перед собой при свободно свисающих кистях. На
мгновение задержать, затем расслабить мышцы так, чтобы руки свободно упали, по
инерции совершая еще несколько взмахов (делать каждой рукой поочередно, затем
двумя вместе).

Когда хорошо усвоена основная поза «внимание», подающая сигнал к

сосредоточенности коллектива, и руки почувствовали себя в ней уверенно и удобно,
можно переходить к освоению других положений дирижерской техники: «дыхание»,
«вступление», «снятие».

Жесты «дыхание», «вступление», «снятие» предваряются вспомогательным

взмахом — ауфтактом, который можно трактовать как жест приготовления, так как
«основой техники дирижирования является совокупность и взаимосвязь
предупредительных и основных жестов».

Ауфтакт — это преддействие, которое представляет собой простое неподготовленное

движение. Основная функцияауфтакта (замаха) - предупреждение, накапливание
энергии, необходимой для дальнейшего действия.

Значение ауфтакта в дирижировании велико. Оно предшествует любым вступлениям в

середине произведения, показам остановок и дальнейшего движения музыки, смены
темпа и динамики, появлению каждого нового штриха, выделяемого слога и т.д.
Необходим ауфтакт в той или иной степени и перед каждым долевым движением при
тактировании.

Впервые понятие ауфтакта, или замаха, встречается студентам при изучении структуры
дирижерских движений и схем. Но понятие ауфтакта гораздо шире, нежели подготовка
доли, оно включает в себя предварение очень многих моментов исполнения. В ди-
рижировании посредством ауфтакта предваряются многие моменты дыхания,
вступления, снятия, наступления новой динамики, темпа, штрихи.

Ауфтакты бывают весьма разнообразными, так как длительность и сила их всецело

зависят от характера исполняемой музыки. Медленный темп требует медленных
ауфтактов, быстрый - быстрых, слабое звучание - небольшого ауфтакта по объему,
сильное, мощное звучание - большого, яркого, энергичного. Как будет выполнен ауфтакт,
так прозвучит и подготовленная им доля. Главное требование, предъявляемое к
ауфтактам, - четкость. Плохо поданный, нечеткий ауфтакт теряет весь смысл, так как он
не будет понят исполнителями и, следовательно, потеряет свою мобилизующую
функцию.

«Ни одного действия без преддействия» — вот девиз, который должен запомнить
начинающий дирижер и которому он должен следовать безукоризненно и постоянно.

Прием вступления
Жест «дыхание» следует непосредственно после жеста «внимание» и представляет
собой взмах рук к исходной точке вступления. Взмах состоит из подготовленной части
(ауфтакт) и волевого активного движения, требующего коллективного вдоха. Зрительно
данное расчленение незаметно и жест воспринимается целостно.

Технически его следует выполнять следующим образом:

 зафиксировать руками положение «внимание», затем

 оттолкнуться от воображаемой «плоскости» (ауфтакт) и
 активно устремиться к началу доли вступления.
Нужно делать замах на долю, предшествующую вступлению, и с его помощью указать
исполнителям момент певческого вдоха. Этот жест должен быть исключительно четким,
ясным и выражать необходимую полноту вдоха.

Жест «дыхание» непосредственно предшествует жесту «вступление», иногда сливаясь с

ним или разделяясь мгновенной цезурой (показывает задержанное дыхание).
«Вступление» бывает не только в начале произведения, но и в его середине (во фразах,
предложениях) и начинаться может с разных долей такта.

Зная движение руки по долям дирижерской схемы, можно отдельно в виде упражнения
отрабатывать комплекс жестов «внимание», «дыхание», «вступление» на разные доли
такта (кроме освоенной первой). Например, вступление на вторую долю четырехдольного
такта следует начинать опять же с момента «внимание», затем, дугообразным жестом
«оттолкнувшись» от «плоскости», делать активный жест «дыхание» по ходу второй доли,
отчетливо фиксируя ее в конечной точке вступления. Упражнение следует делать на
каждую долю такта сначала отдельно каждой рукой, затем двумя вместе.

Прием снятия

Движению «снятие» также обязательно предшествует ауфтакт. Он дается в

темпе и характере исполняемой музыки, с такой же тщательностью и четкостью, как жест
«вступление». Само снятие состоит, как и всякое начало звучания, из трех основных
моментов:

 «внимание», впрочем, не всегда обязательное,

 «ауфтакт» (вместо дыхания) в темпе и характере музыки, и
 «снятие».

Отработать жест «снятие» можно с помощью следующего упражнения: установить руки в

исходное положение «внимание», затем сделать замах в сторону (противоположную от
снятия) и устремиться к точке «снятие», отчетливо фиксируя её пружинистым,
сбрасывающим движением кисти.

Снятие звучания может приходиться, как и вступление, на разные доли такта. Этот жест
следует отработать, повторяя его на каждую долю такта сначала одной, затем двумя
руками - вместе. Позднее можно усложнить задание: обе руки поднять в исходное по-
ложение; одной рукой тактировать все доли, другой выполнять жесты «внимание»,
«ауфтакт» и «снятие» сначала на первую, затем на вторую, третью, четвертую доли
такта.

Тема: Дирижерские схемы

Студент должен знать:

 характеристику размеров 2/4, 3/4, 4/4;

 структуру четырехдольной и трехдольной схемы;
 о разграничении функций правой и левой руки.

Студент должен уметь:

 тактировать четырехдольную и трехдольную схемы;

 показывать вступления, снятия на любую долю такта в данных схемах;
 на несложном нотном материале показать разграничение функций рук.
Метр – последовательное чередование сильных (опорных) и слабых долей в
ритмическом движении. Фрагмент музыки между двумя сильными долями
называются тактом и являются основной ячейкой метра.

Размер – цифровое выражение метра, обозначающее количество долей определённой

длительности в такте. Записывается в виде дроби – 2/4, 3/4, 4/4 и
др. Знаменатель указывает длительность одной доли такта, числитель – количество
этих долей в такте.

В простом размере 2/4 – одна сильная доля (первая), вторая доля слабая.

В простом размере 3/4 – одна сильная доля (первая), вторая и третья доли слабые.

В сложном размере 4/4 – две доли (первая и третья) – сильные, две доли (вторая и
четвертая) – слабые. Суммарно размер 4/4 составляют два простых: 4/4 = 2/4 +2/4.

Дирижёрская доля – стремление руки к точке на воображаемой плоскости (сверху –

вниз) и её отдача (отражение от плоскости) (снизу – вверх).

Функции рук. В дирижировании функции рук обычно разграничиваются: Правая рука в

основном должна тактировать, четко управлять исполнением, выполнять задачи
технического и выразительного характера;

Левая рука чаще всего выполняет функции вспомогательного характера:

 подача сигнала к вступлению хора, в то время как правая рука дирижирует

инструментальным сопровождением;
 частичное снятие звучание (хора, солиста);
 показ задержанного звучания хора (левая рука останавливается на ноте,
аккорде, тогда как правая продолжает тактировать вплоть до окончания
звучания музыки) и т.д.

Тема: Звуковедение
Студент должен знать:

 определение понятия «звуковедение»;

 виды звуковедения;
 отличие звуковедения non legato от legato;
 технику дирижирования звуковедения non legato и legato;

Студент должен уметь:

 тактировать на non legato и legato.

Звуковедение – способ ведения звука или штрихи. В дирижировании наиболее часто

используемые – legato, non legato(markato), stakkato.

Прием legato (легато - связно): мягко, пластично, плавно, тягуче, ровно, без толчков.

«Точки» на гранях долей в дирижерских схемах почти стираются, а доли схемы
связываются между собой. Для этого необходима свобода всего мышечного аппарата
(кисти, предплечья, плеча).
Прием non legato (нон легато-несвязно): комбинированный, промежуточный, т.к.
соединяет в себе особенности звуковедения и legato и non legato. Доли разграничены по
отношению друг к другу, долевые движения ускорены, увеличивается значимость «точки»
- исполняется упруго, с большей отдачей.

Прием мarkato (маркато - подчеркивая) требует острого, четкого удара кисти, но с

сохранением эластичности, движение руки должно быть непрерывным.

Прием stakkato (стаккато - отрывисто) обычно исполняется либо одной кистью, либо

кистью с предплечьем. «Точки» фиксируются очень четко, остро и отчетливо. Плечо и
предплечье должны быть при этом абсолютно свободны. Путь от «точки» до «точки» в
дирижерской схеме предельно сокращен.

Тема: Работа над хоровой партитурой и анализом хоровых произведений

Студент должен знать:

 виды партитур хоровых произведений;

 принципы работы над хоровой партитурой;
 обозначения звуковедения, темпа, динамики, сокращений.
 основные разделы анализа, сущность и основные вопросы каждого раздела.

Хоровая партитура (итал. разделение, распределение) – нотная запись хоровой музыки.

Порядок расположения партий (голосов) в партитуре – сверху вниз по однородным
группам, а в каждой группе – от высоких к низким голосам. В смешанном хоре – С
(сопрано), А (альты), Т (тенора), Б (басы). На каждой нотной строчке пишется один голос
(С, А, Т – в скрипичном ключе, Б – в басовом ключе) – четырёхстрочная партитура;
если партитура двухстрочная, С, А пишутся в скрипичном ключе, Т, Б – в басовом ключе.
В этом случае голоса определяются направлениями штилей – вверх или вниз.

Акколада – скобка, объединяющая два или несколько нотных станов. Прямая – для
хоровых партий, фигурная – для фортепианного сопровождения.

Два вида хорового исполнительства:

 a cappella (а капелла) – хоровое (ансамблевое) пение без инструментального

сопровождения;
 с сопровождением (аккомпанементом).

Тип хора: качественная характеристика хора (кто поет?)

Однородный хор (соединение однородных голосов):

 детский хор (сопрано (дисканты), альты)

 женский хор (сопрано, альты)
 мужской хор (тенора, басы)

Смешанный хор (соединение неоднородных голосов):

 полный смешанный хор (сопрано, альты, тенора, басы);

 неполный смешанный хор (нет какой-либо одной хоровой партии, например - С, А,
Б, или А, Т, Б и т.д.);
 юношеский хор: (в связи с мутацией (охрана голоса) юношеским голосам не
рекомендуется петь очень высокие и очень низкие ноты, поэтому они
объединяются в одну хоровую партию: С, А, мужские голоса).
Вид хора: количественная характеристика хора (сколько самостоятельных хоровых
голосов?). Голос – индивидуальная мелодическая линия в хоровой фактуре (отдельная
хоровая партия), имеющая самостоятельное значение.

Вид хора может быть одноголосным и многоголосным (двух, трех, четырехголосным и

т.д.).

Партитура (хоровая) - (итал. разделение, распределение): нотная запись хоровой

(ансамблевой) музыки. Порядок расположения партий (голосов) в партитуре: сверху вниз
по однородным группам, а в каждой группе – от высоких к низким голосам (С – А – Т – Б).
На каждой нотной строке обычно пишется один голос; когда больше, то голоса
определяются направлениями штилей – вверх или вниз.

Акколада: вертикальная (двойная) черта справа в партитуре, соединяющая все хоровые

партии.

Виды партитур: однострочная или двухстрочная, трех или четырехстрочная.

План аннотации хорового произведения

I. Вступление

 Историко-стилистический анализ произведения

 Сведения об авторах произведения
 Литературный текст

II. Основная часть

 Музыкально-теоретический анализ
 Вокально-хоровой анализ
 Вокально-хоровые трудности и методы по их преодолению
 Исполнительский анализ

III. Заключение

o Значение произведения с точки зрения современного хорового искусства

Литература

I. Вступление

1. Историко-стилистический анализ произведения.

Общие сведения о хоровом произведении: полное название, хоровой жанр, вид

хорового исполнительства.

Хоровой жанр: народная песня, обработка народной песни, переложение для хора,

хоровая песня, хоровая песня в стиле фольклорно-лирических образцов («Ясный месяц»,
«При долине куст калины» и др.), хоровой романс, хоровая поэма, хоровая миниатюра,
часть хорового цикла, сюиты, кантаты, оратории, хор из оперы и т. д.

Вид хорового исполнительства: хор a'cappella, хор с сопровождением.

Сведения об авторах произведения

Особенности эпохи, в которой произведение создавалось, год (период) создания. Краткие

сведения о жизни и творчестве композитора: годы жизни, характеристика творчества,
основные произведения. Более подробная
характеристика хоровоготворчества (хоровые жанры, темы, образы его
произведений, своеобразие приемов хорового письма, излюбленные поэты, отношение к
поэтическим первоисточникам – подвергаются ли они переработке или же остаются
неизменными). Место этого произведения в ряду других.

Если произведение является частью более крупного произведения, кратко

охарактеризовать весь цикл, его идею.

Если произведение является обработкой народной песни или переложением

инструментального сочинения, надо дать сведенияоб авторе обработки или
переложения, дать характеристику произведения в первоначальном виде,
проанализироватьстепень изменения хорового сочинения в сравнении с
оригиналом.

Проведение параллели между анализируемым произведением и произведениями других

композиторов, написанных на тот же литературный текст или посвященными той же теме.

Краткие сведения об авторе текста. Годы жизни. Общая характеристика творчества.

2. Литературный текст

Содержание литературного текста, его образы, тема, идея, настроение (постижение

произведения не только интонационным путем, но и через смысловое значение текста).
Выявить эмоционально-психологический «подтекст» поэтического произведения,
раскрыть символику, особенно в русских народных песнях. Форма изложения, размер
(количество строф, строк, куплетов). В обработке или переложении сравнить текст
хорового произведения с оригиналом. Если текст - отрывок из литературного
произведения, дать краткую характеристику всего произведения. Проследить
взаимосвязь литературного текста и музыки, степень соответствия содержания
литературного текста содержанию музыки, воплощение средствами музыки литературных
тем и образов. Проанализировав, какие образы, мысли, идеи поэта нашли в музыке
наиболее яркое воплощение, можно сделать вывод о том, что привлекло композитора в
данном поэтическом тексте, что считает главным, в чем видит суть его содержания.

Если литературный текст на иностранном языке, то необходимо сделать перевод, дать

сведения об авторе перевода.

II. Основная часть

1. Музыкально-теоретический анализ

Жанр (жизненное, общественное предназначение музыки – для чего она создана, что

можно под нее делать); песня, танец, марш, песня-танец, песня-марш, гимн, серенада,
романс и т.д.

Музыкальная форма произведения - одночастная - период, двухчастная, трехчастная

(простая или сложная), куплетная (количество куплетов), куплетно-вариационная,
строфическая, и т.д.
Устанавливаются цезуры между частями, периодами, музыкальными предложениями,
фразами, мотивами. Цезура – грань между частями музыкального произведения.
Исполняется в виде короткой, еле заметной паузы, часто сопровождаемой сменой
дыхания. Подобно знакам препинания в словесной речи, цезура способствует
расчлененности, осмысленности и выразительности музыкального изложения.

Подробная схема разбора музыкальной формы.

Характеристика мелодики: мелодия, ее характер (лирическая, драматическая,

сумрачная, мужественная, др.).

Мелодия как важнейшее средство выразительности содержания имеет два признака:

Внешние признаки: форма движения (соотношение подъемов и спадов, скачков и

плавного движения, поступенного, восходящего, нисходящего, горизонтального,
секвенционного).

Внутренние признаки: образное содержание (обратить внимание на наличие

хроматизмов - полутонов, уменьшенных и увеличенных интервалов, опевание,
задержание, выражение музыкальных чувств через распевность или прерывность, т.д.)

Проанализировать принципы музыкального развития: повторяемость, варьирование,

монотематизм, контрастное сопоставление музыкального материала.

Проанализировать распределение основного музыкального материала между

партиями.

Определить виды голосоведения между солирующей партией и остальными (прямое –

движение в одном направлении,параллельное – движение на одинаковый интервал
(терциями, секстами и др.), косвенное – при котором один из голосов остается на
месте, противоположное – когда голоса расходятся или сходятся в противоположные
стороны).

Размер - (метр) и ритм. Определить вид метра (строгий или свободный, простой или
сложный, смешанный, переменный.

Определить вид ритма – типы ритмического движения (какими длительностями

представлен, особенности ритмического рисунка), в какой рисунок длительности
организованы (равномерный или неравномерный, пунктирный, синкопированный ритм,
триольный - как разновидность равномерного ритмического рисунка).

Подтвердить примерами (проставить такты).

Ладотональные особенности - определить основную тональность произведения,

подробно разобрать тональный план при наличии отклонений и модуляций, определить
последовательность тональностей, ладовые особенности (мажор, минор, народные
лады), альтерацию ступеней и т.д. Выписать схему ладотонального плана. Изложить
тональный план в партитуре. Подтвердить примерами (проставить такты).

Гармония - подробный анализ с обозначением функций и названием каждого аккорда.

Характеристика гармонического языка,его сложность. Выписать наиболее
употребляемые гармонические обороты. Изложить гармонический план в партитуре.

Фактура (склад письма)

1. Мелодическая фактура - (все голоса воспроизводят мелодию в унисон).

2. Аккордовая – (многоголосная):

- гармоническая (аккордовая);

- мелодико-гармоническая (мелодия и сопровождающие голоса имеют одинаковый

ритмический рисунок);

- гомофонно-гармоническая (мелодия ритмически обособлена, остальные голоса

создают гармонический фон).

3. Полифоническая (или элементы полифонии):

- контрастная

- подголосочная

- имитационная (канон, фуга, фугетто и т.д.)

4. Комбинированная (когда в одном произведении использовано несколько складов

хорового письма).

Подтвердить примерами (проставить такты).

Роль фортепианного сопровождения - дублирующая (дублирует хоровые партии),

поддерживающая (гармоническая поддержка, обогащение партитуры), изобразительная
(создание эмоционального и психологического настроения).

Определить, роль вступления и заключения. Определить наличие или отсутствие в

сопровождении собственного тематизма.

Взаимосвязь фактуры сопровождения с содержанием произведения.

Подтвердить примерами (проставить такты).

На протяжении всего музыкально-теоретического анализа необходимо проследить связь

всех элементов музыкально-выразительных средств с эмоционально-
смысловым содержанием произведения, подтверждая музыкальными примерами.

Тема: Особенности работы над дошкольными песнями для детей 3-4-х лет.

Знать:

o особенности работы над песней для младшей группы д/сада;

o оптимальные методы работы;

o о методах самостоятельной работы над песней.

Уметь:

 определить уровень трудности песни;

  составить план работы над песней;

 исполнить песню под собственный аккомпанемент.

Рекомендации к контрольному уроку (1курс 1 семестр) по сдаче

дошкольной песни для 2-й младшей группы доу Содержание
контрольного урока:
1. Знать требования по пению для детей 2-й младшей группы ДОУ

2. Вступительная беседа о песне с использованием зрительной наглядности

3. Исполнение песни под самоаккомпанемент (для студентов без музыкальной

подготовки – игра мелодии) с одновременным показом дыхания в начале каждой
фразы и снятия в конце песни кивком головы.

Правильному выбору репертуара для детей поможет знание диапазона звучания детского
голоса. Певческий диапазон - это объем звуков, который определяется интервалом
(расстоянием) от самого высокого до самого низкого звука, в пределах которого звучит
голос. Диапазон певческого голоса детей 2-й младшей группы: ре (ми) –
си (ля) первой октавы.

Чтобы успешно решить задачи певческого воспитания, необходимо обучить детей

навыкам и умениям, которые включают в себя певческую установку, вокальные и хоровые
навыки.

Певческая установка – это правильная поза. Во время пения дети должны сидеть
прямо, не поднимая плеч, не горбясь, слегка опершись на спинку стула. Руки положить на
колени.

Вокальные навыки – это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции. Вдох

должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох – медленным. Слова
произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка,
губ, свободными движениями нижней челюсти.

Дети должны петь естественным голосом, без напряжения, не спеша, протяжно (тянуть
звук). Одновременно начинать и заканчивать пение, внятно произносить слова.

Хоровые навыки – это взаимодействие ансамбля и строя.

Ансамбль в переводе с французского означает «слитность», т.е. единство,

согласованность всех компонентов исполнения.

Строй – это точное, чистое певческое интонирование.

Задачи по пению во 2-й младшей группе детского сада:

1. Учить детей петь с музыкальным сопровождением бодро, весело, напевно,

протяжно, ласково в диапазоне ре (ми) – ля (си) первой октавы

2. Учить петь в одном темпе, не отставая, и не опережая друг друга

 3. Петь естественным голосом, без напряжения, не спеша.

4. Внятно и ясно произносить слова.

5. Учить допевать мелодии колыбельных песен на слог «баю – баю» и веселых песен
на слог «ля – ля».

Основной метод: наглядно – слуховой (или объяснительно – иллюстративный,

аудиальный). Музыкальный руководитель демонстрирует правильное пение:
«Посмотрите, как я открываю рот... Как я делаю вдох… Как я улыбаюсь…», «Послушайте,
как я произношу слова…Как я тяну звук…» и т.д.

1. Вступительная беседа относится к словесному методу обучения, который имеет

универсальный характер, так как с его помощью осуществляется восприятие музыки.
Словом педагог организует внимание детей, дает различные сведения, разъясняет,
поясняет, настраивает на восприятие песни.

Варианты настроя: эмоциональная фраза, мини – рассказ, загадка, стихотворение, игра,

артикуляционная гимнастика и др. Можно использовать некоторые приемы активизации
внимания:

прием новизны – педагог заинтриговывает детей сообщением новой

информацией; прием соучастия – педагог моделирует определенную ситуацию:
«Представьте, что вы находитесь…» и др.;

прием игры голосом – шепотом, загадочно, интригующе, кокетливо, озорно, шутливо,

игриво и т.д.

Немаловажное значение имеют мимика, ясная артикуляция и дирижерский жест педагога.

2. Использование наглядности является содержанием наглядно – зрительного

(визуального) метода. Этот метод имеет вспомогательное значение и может быть
отнесен к приемам. Можно использовать картины, иллюстрации, рисунки, игрушки, если
этому способствует литературный текст. Детям весело и интересно исполнять песенку о
сидящем перед ними зайчике, мишке, петушке и т.д. Они с удовольствием машут
флажками или звенят погремушками, отмечая тем самым музыкальное вступление или
заключение песни.

3. Художественное исполнение песни (показ)

Требования к исполнению: музыкально – грамотно, эмоционально, выразительно,
дикционно четко, не заглушать звучание голоса инструментальным сопровождением,
исполнять все куплеты песни.

При сложном аккомпанементе допускается изменение его фактуры (упрощение).

Тема: Методы работы над школьными песнями для детей 1-2 класса

Урок музыки – основная форма организации музыкального воспитания в школе. Урок

может включать различные виды музыкальной деятельности учащихся: пение,
музыкально-ритмические движения, игру на детских музыкальных инструментах,
слушание музыки.
Одним из ведущих видов музицирования учащихся в условиях школьного урока музыки
является певческая деятельность, то есть специально организованный обязательный
для всех учащихся процесс хорового пения.

Певческая деятельность школьников на уроке музыки включает шесть

компонентов:

 музыкальное (вокальное) приветствие;

 распевание;
 разучивание песни и ее исполнение;
 импровизация (вокальная);
 исполнение главных мелодий вокальной и хоровой музыки, предназначенных для
раздела «Слушание музыки»;
 вокализация доступных мелодий инструментальных произведений,
предназначенных для раздела «Слушание музыки».

Студент должен знать:

 программные требования по пению для школьников 1–2 класса;

 характеристику детских голосов (6-8 лет);

 особенности работы над школьной песней для 1–2 класса;

 методы и приемы вокально-хоровой работы с детьми 1–2 класса;
 основные элементы и этапы разучивания песни на уроке Музыки в 1-2 классе.

Студент должен уметь:

 определить уровень трудности песни;

 составить план работы над песней;
 исполнить песню под собственный аккомпанемент с одновременным показом
вступлений и снятий.

Детские голоса и их характеристики

Обращение к хоровому пению на уроках музыки в школе предполагает знание

учителем особенностей голоса школьника.

Учащиеся 6-8 лет (1-й, 2-й класс). Голоса детей по звучанию весьма отличаются от
голосов взрослых. Основная их физиологическая особенность заключается в хрупкости,
непрерывном развитии. Возрастные изменения в детских голосах связаны с
физиологическим становлением всего организма. Однако этот процесс проходит по-
разному. Многое зависит от состояния организма, степени музыкальности ребенка,
музыкальной среды. К началу обучения в общеобразовательной школе у ребенка в 6-8-
летнем возрасте гортань расположена выше, чем у взрослых. Поэтому певческий звук
характеризуется особой легкостью, нежностью, небольшой силой. У необученных
младших школьников чаще всего отсутствует дифференциация между работой мышц
дыхания и голосообразования. Поэтому можно наблюдать, как при пении учащиеся
делают вдох, поднимая плечи. От этой привычки их следует постепенно отучать.

Рабочий диапазон голоса детей 6-8 лет сравнительно невелик и

колеблется между ре первой и до второй октавы. С приближением к верхнему и
нижнему отрезкам диапазона заметно ухудшается дикция, что связано с особенностями
звукоизвлечения в этом возрасте. Следует с осторожностью использовать крайние звуки
рабочего диапазона голоса детей этой возрастной категории.

1 класс (6-7 лет) 2 класс (7-8 лет)

Характеристика Нежный, светлый, звонкий. Интонация неустойчивая. Небольшой по

голоса силе (динамике). Грудное резонирование практически отсутствует.
Преобладает фальцетное звучание.

Диапазон Ре (до) первой октавы – си (до) второй октавы

Звучащая зона Ми первой октавы – си первой октавы

Звукообразовани Ровное, одинаково округлое звучание всех гласных. Головное

е звучание. Выработка навыка «тянуть звук». Мягкая атака звука. В
распеваниях предпочтение гласному звуку У (Ю), затем О (Ё), А, Е.

Дыхание Уметь делать спокойный вдох, не поднимая плеч. Не прерывать

дыханием слово. Уметь распределять дыхание на всю фразу.

Дикция Четкое произношение согласных в конце слов, фраз, при точном

выполнении длительности гласной. Основная задача учителя –
освободить от напряжения нижнюю челюсть детей.

Строй Уметь настроить свой голос на требуемую высоту. Петь чисто унисон.
Уметь петь без сопровождения с помощью учителя и самостоятельно.

Ансамбль Одновременно начинать и заканчивать пение «по руке» учителя и

самостоятельно. Петь не выделяясь из общего звучания класса.

Певческий диапазон - это объем звуков, который определяется интервалом

(расстоянием) от самого высокого до самого низкого звука, в пределах которого звучит
голос.

Чтобы успешно решить задачи певческого воспитания, необходимо обучить детей

навыкам и умениям, которые включают в себя певческую установку, вокальные и хоровые
навыки.

Певческая установка – это правильная поза. Во время пения дети должны сидеть
прямо, не поднимая плеч, не горбясь, слегка опершись на спинку стула. Руки положить на
колени.

Вокальные навыки – это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции. Вдох

должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох – медленным. Слова
произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка,
губ, свободными движениями нижней челюсти.

Дети должны петь естественным голосом, без напряжения, не спеша, протяжно (тянуть
звук). Одновременно начинать и заканчивать пение, внятно произносить слова.
Ансамбль в переводе с французского означает «слитность», т.е. единство,
согласованность всех компонентов исполнения.

Строй – это точное, чистое певческое интонирование.

Хоровые навыки – это взаимодействие ансамбля и строя.

Этапы работы над песней на уроке музыки

(методика разучивания песни):

I этап – Настрой на восприятие: эмоциональная фраза, вступительная беседа, беседа

с детьми о песне, мини-рассказ, загадка, стихотворение, игра и др.

II этап – Художественное исполнение песни (показ). Требования к показу:

музыкально грамотно, эмоционально, выразительно, дикционно четко, не заглушать
звучание голоса инструментальным сопровождением, исполнять все куплеты песни.

Ш этап – Анализ песни (беседа о песне с детьми): разбор содержания песни; выявление

основных образов, характера музыки; основных средств музыкальной выразительности;
особенностей строения мелодии, лада, метроритма; звуковедения; непонятных слов.

IV этап – Настройка: (настрой на первый звук песни (фразы, предложения), ладовый

настрой, настрой на тональное трезвучие (нотами, на слог, на гласную), вокальные
распевки (нотами, на гласные, на слоги из материала песни, с закрытым ртом).

V этап – Разучивание по фразам (предложениям).

VI этап – Соединение выученного материала песни с аккомпанементом.

Работа над песней планируется на 2-3 уроках (зависит от сложности песни и месте её в
общей структуре урока): на 1-м уроке – знакомство с песней, на 2-3-м уроке –
продолжение разучивания и художественное исполнение песни.

Концертное исполнение следует планировать на обобщающем уроке.

Эффективность вокально-хоровой деятельности учителя музыки во многом зависит от

владения разнообразными методами и приёмами работы.

Методы, приемы - это группа средств которые позволяют достичь проектируемого

результата в уроке, т.е. реализовать его содержание, организовать деятельность учителя
и учащихся. Основные методы при разучивании песни на уроке музыки в 1-м классе
– наглядный (наглядно-слуховой и наглядно-зрительный) и практический (игровой).

Вокально-хоровая работа на уроке музыки включает в себя работу над дыханием,

звуком, чистотой интонации, ансамблем, строем, дикцией, нюансировкой
устранением певческих дефектов у детей и привитием навыков правильного
голосообразования и звуковедения.

Главное при разучивании песни – предупреждение ошибок. Не допускать неверного

пения!

Опыт прошлого века, изложенный в книге «Методика школьного хорового пения» (1909)
Д.И.Зарина – одного из талантливейших мастеров в истории музыкальной педагогики,
дает основание сформулировать основные задачи первого этапа вокально-хоровой
подготовки детей младшего школьного возраста и изложить их в следующей
последовательности:

1. выработка точной и мягкой атаки звука;

2. умение удерживать один звук неизменным по высоте и силе голоса;

3. умение соединять по 2-3 звука без смазывания переходов между ними;

4. выравнивание гласных по тембру, что обеспечивается стабилизацией положения

гортани при пении различных гласных сначала на одной ноте, а затем и при смене
высоты тона;

5. овладение пением с различной нюансировкой.

Для этого используются специальные вокальные упражнения, которые рекомендуются

выполнять, соблюдая следующие правила:

 сначала медленно, затем скорее;

 все упражнения исполняются на одном дыхании,

 следить за правильным дыханием,

 изображать графически направление мелодии,

 исполнять одно и то же упражнение с различной динамикой: то тихо, то громко.

Основные ориентиры для учителя в 1 классе:

Учащиеся должны знать:

 первичные жанры: песня, танец, марш, вокальная и инструментальная музыка;
 музыкальные термины и названия: мелодия, аккомпанемент, темп, регистр,
динамика, тембр, фраза, куплет, запев, припев, вступление;
 структуры: двухчастная, трехчастная формы, вариации;
 исполнительские коллективы: оркестр, хор;
 певческие голоса: сопрано, альт, тенор, бас;
 правила пения, певческой постановки и охраны голоса.

Учащимся нужно уметь:

 узнавать освоенные музыкальные произведения (их названия и авторов);

 давать определение общего характера музыки;
 охарактеризовать средства музыкальной выразительности: темп (быстрый,
медленный, умеренный), силу звучания (громко, тихо), регистр (высокий, низкий,
средний), мелодию (плавная, скачкообразная), ритм (ровный, пунктирный);
 соблюдать певческую установку, петь с мягкой атакой звука, напевно, легко,
светло, звонко, не форсированным звуком, правильно дышать при пении, ясно
выговаривать слова и правильно делать ударения при пении;
 понимать основные дирижерские жесты: внимание, дыхание, начало и окончание
пения;
 уметь выделять сильную долю в двухдольном размере;
  импровизировать «музыкальные разговоры» различного характера, отдельные
фразы стихотворного текста, одноголосное ритмическое сопровождение;
 тактировать и ритмично ходить в характере музыки, выполнять в хлопках простой
ритм, отмечать движением руки разную высоту звуков;

Выписка из программы «Музыка» I класс

Программу для I класса разработали: И. В. Кадобнова, В. О. Усачева, Л. В. Школяр. под

научным руководством Д. Б. Кабалевского.

I класс тема «как можно услышать музыку» Примерный музыкально-

певческий материал

Зыбка поскрипывает, Ходит сон по лавочке А. Лядов и др.

Музыкальные загадки и скороговорки.

Белочки, 3. Левина.

Деревца, Е. Тиличеева.

Осенняя песенка,Д.Васильев-Буглай.

Как под наши ворота, русская народная песня.

Журавель, украинская народная песня.

Дед и репка, музыкально-ритмическая игра.

Идем в концертный зал, музыкально-творческая игра.

Примерные варианты программ «Концертный зал» (в теч. года учитель выбирает их

сам)

П. Чайковский: Детская песенка (Мой Лизочек...), Колыбельная песня. Стихи А.

Майкова.

И.С. Бах: Ария, Зa рекою старый дом. Жизнь хороша.

Д. Кабалевский: Про Петю, Морщины, Ежик, Полечка про Олечку, Вежливый вальс,

Песенка про птиц, Зарядка, Хромой козлик и др.

Развитие темы

«КАК МОЖНО УСЛЫШАТЬ МУЗЫКУ»

Примерный музыкально-певческий материал

Про Добрыню, О Вольге и Микуле, былины.

Во поле береза стояла, Уж ты, поле мое, русские народные песни.

Детская. М. Мусоргский: С няней, В углу.

Волшебная флейта. Опера. В.А. Моцарт. Хор.

Новогодняя хороводная. А. Островский.

Музыкальные загадки. В. Агафонников.

Улетаем на Луну. В. Витлин.

Здравствуй, гостья зима!, русская народная песня.

КУЛЬМИНАЦИЯ ТЕМЫ

«КАК МОЖНО УСЛЫШАТЬ МУЗЫКУ»

Примерный музыкально-певческий материал

Вспомним, братцы, Русь и славу, Славны были наши деды,

Вот уж зимушка проходит, русские народные песни.

Соловьи. В. Соловьев-Седой.

Мороз, Сорока, Забавная. А. Лядов.

Баба-яга. В. Кикта.

Феечки, Кап-кап. 3. Левина.

Птичий дом. Ю. Слонов,

Подснежник. Д. Кабалевский.

Жила-была работа. В. Усачева.

ОБОБЩЕНИЕ ТЕМЫ

«КАК МОЖНО УСЛЫШАТЬ МУЗЫКУ»

Примерный музыкально-певческий материал

Навуходоносор. Опера. Д. Верди. Хор Ты прекрасна, о, Родина наша.

Колыбельная из кинофильма «Цирк» И. Дунаевский.

Тяф-тяф. В. Герчик.

Музыка. Г. Струве.

Ах ты, ноченька, русская народная песня.

Русские фольклорные летние игры и сказки: «В города», «Полевая березка» и др.

Пример разучивания песни с привлечением начальных сведений по музыкальной

грамоте.
 “Осенняя песенка” - слова А. Плещеева, музыка Д. Васильева-Буглая

1 куплет 2 куплет
Миновало лето, осень наступила, Птички улетели, стали дни короче,
На полях и в рощах пусто и уныло. Солнышко не видно, тёмны, тёмны ночи.

Порядок разучивания:

1. Перед тем как исполнить песню, учитель находит ее вместе  с детьми в сборнике
песен. Предлагает им прослушать песню – и одновременно следить за ее изображением
в нотах. Даже в том случае, если дети только еще начинают читать, и совсем незнакомы с
нотами, это все же будет для них подготовительным упражнением, чтобы следить во
время пения за графическим изображением песни.

2. Учитель разъясняет, что главный тон песни — это ее последняя нота. В «Осенней
песенке» главный тон, которым заканчивается эта песня, повторяется два раза. Дети
повторяют, главный тон, видя его изображение в нотах в конце песни:

Названия нот детям пока не сообщаются.

3. Разучивание песни по слуху продолжается обычным порядком.

4. Применяя форму вопрос  -  ответ, учитель выясняет, что первый звук песни изображен
той же нотой на первой линейке, которой песня и оканчивается:

Первые сведения по нотной грамоте даются в следующем порядке:

1. пять линеек нотоносца;
2. первая линейка по счету — это нижняя линейка. Здесь можно предложить детям
определить, на которой по счету линейке даны первые две ноты в последней
фразе «Осенней песенки»:

Можно предложить также определить, на которой по счету линейке записаны последние

две ноты в первой фразе этой песенки:
Таким образом, дети вначале знакомятся с расположением нот на линейках: первой,
второй и третьей, не зная еще названий этих нот, но уже запоминая глазом расположение
нот на нотоносце: выше – ниже и одновременно запоминая слухом соответственное
звучание этих нот: выше – ниже.

Указания, касающиеся певческого исполнения «Осенней песенки», можно распределить

следующим образом:

1. В песне четыре музыкальные фразы: первая — Миновало лето, вторая —Осень

наступила. третья —На полях и в рощахчетвертая —Пусто и уныло. Второй куплет
песни исполняется на тот же напев и имеет  также четыре фразы:

2. Каждая из приведенных выше фраз исполняется на одном дыхании, поэтому перед

каждой фразой берется певческий вдох.

3. Характер звучания песни — мягкий, с грустным оттенком, но без слезливости; каждая

вокальная фраза исполняется связно (legato), плавно льющимся звуком.

4. Ритмическое движение — очень ровное, неторопливое, на тихом звуке.

5. Слова произносятся четко, но мягко и слитно, в характере

минорного напева.
Программное содержание 1 курса 2 семестр

Раздел 1: Основы техники дирижирования

Тема: Показ вступлений и снятий на различные доли такта

в размере 3/4 и 4/4

Знать:

 основные правила показа всех вступлений и снятий;

 значение показа всех вступлений и снятий при исполнении хоровых произведений.
Уметь:

 практически владеть жестами «вступление», «снятие»;

 дать теоретическое обоснование приемам «вступление» и «снятие».

Тема: Двухдольная схема. Размер 2/4.

Знать:

 характеристику размера 2/4

 схематическое изображение двухдольной схемы
 способы работы над двухдольной схемой

Уметь:

 дирижировать двухдольную схему

 давать вступление и снятие с любой доли такта
 исполнять хоровые произведения, дошкольный и школьный репертуар в размере
2/4

Тема: Фермата

Знать:

 определение ферматы
 виды фермат
 роль ферматы как выразительного средства

Уметь:

 показать снимаемую фермату в середине произведения

 показать снимаемую фермату в конце в конце произведения
 показать снимаемую фермату с использованием комбинированного жеста

Фермата – (итал. остановка) – знак продления звука (аккорда) или паузы на

неопределенное время, подсказанное музыкальным чувством исполнителя, время (тем
большее, чем короче длительность; крупные длительности при фермате иногда даже
сокращаются). Виды фермат:

Неснимаемая (серединная) фермата употребляется в середине музыкальной фразы,

обычно подчеркивает кульминацию.

Снимаемая (заключительная) фермата употребляется в заключении музыкального

построения, создает впечатление большей завершенности, утверждения.

Фермата над тактовой чертой (между нотами) воспринимается как своеобразная

выразительная пауза.

Тема: Исполнение кратковременных подвижных нюансов

Знать:

 определение понятий «фразировка», «подвижные нюансы»

 технику исполнения кратковременных крещендо и диминуэндо
Уметь:

 исполнять дирижерскими жестами кратковременные подвижные нюансы

 работать над фразировкой

Фразировка — логическое построение музыкального предложения, фразы, периода;

выразительное исполнение музыкальных фраз. Обозначается с помощью фразировочных
лиг.

Динамические оттенки (динамика) – подвижные (крещендо, диминуэндо)

и неподвижные (устойчивые, неизменяемые).

Нюанс (фр. nuance — оттенок) — оттенки в динамике, темпе, способах звукоизвлечения,

характере звучания, усиливающие художественно-эмоциональную выразительность
исполнения произведения. Нюансом называется также обозначение характера
звучания (например, маэстозо – торжественно, дольче – нежно и
т.д.). Нюансировка служит важным средством выразительности, она связана с
музыкальной формой, фразировкой, стилем произведения.

Тема: Работа дирижера над хоровой партитурой

Знать:

 цезура, виды цезур

 обозначения звуковедения, темпа, динамики, сокращений в изучаемой партитуре
 принципы исполнения хоровой партитуры

Уметь:

 играть партитуру на фортепиано по «хоровому»

 теоретически обосновывать то или иное обозначение в хоровой партитуре
 исполнять произведение с учетом партитурных обозначений
 петь любой голос с тактированием a cappella

Цезура — короткая, не указанная в записи пауза между фразами или разделами

музыкального произведения. По своему значению в музыке цезура близка к знакам
препинания в речи. Место цезуры, как правило, определяет исполнитель, хотя иногда его
указывает и автор, проставляя над нотным станом: знак «галочка» (V), или апостроф
«запятая» ('), по окончанию лиги, на фермате между тактами.

Приемы звуковедения. В хоровом пении и дирижировании наиболее часто

используемые приемы звуковедения – legato, nonlegato (markato), stakkato.

Темповые обозначения. Как сообщал Г.Риман в книге «Катехизис истории музыки»,

темповые обозначения появились к концу XIX в. Поначалу это
были allegro, andante, adagio. Затем к ним присоединились presto, largo и производные
— allegretto,andantino, prestissimo. Эти определения относились в большей мере к
характеру исполнения (например, allegretto, скорее, указывает на легкость движения,
чем на точное определение темпа), что, впрочем, остается и поныне. Некоторые
темповые определения отличались друг от друга совсем незначительно. Темп, как форма
движения, менялся соответственно смене музыкальных стилей в истории. Таким
образом, движение allegro XVIII в. отличается от скорости allegro XX в. большим
спокойствием.
Существуют общепринятые темповые разновидности. Они включают группы очень
медленных, медленных, умеренных, быстрых и очень быстрых темпов.

Очень ММ Grave Важно, степенно, серьезно, значительно, несколько

медленные = Largo торжественно
40 Lento Широко, протяжно, величаво, очень медленно,
46 Adagio торжественно
52 Протяжно, медленно
56 Медленно

Медленные 66 Andante Не спеша

69 Andantino Скорее (чем Andante)
76 Sostenuto Сдержанно

Умеренные 84 Maestoso Величественно, величаво, торжественно

88 Moderatо Умеренно

Быстрые 108 Allegretto Оживленно, подвижно (медленнее, чем allegro)

120 Animato Одушевленно
132 Allegro Скоро, весело, быстро

Очень 144 Allegro assai Весьма скоро

быстрые 152 Allegro vivace Очень скоро
160 Vivo, Vivace Живо, оживленно
184 Presto Быстро

Замедление, ускорение:

Accelerando (аччелерандо) – ускоряя

Allargando (алларгандо) – расширяя

A tempo (а темпо) – в прежнем темпе

Meno mosso (мэно моссо) – менее подвижно

Piu mosso (пиу моссо) – более подвижно

Poco a poco (поко а поко) – постепенно

Rallentando (раллентандо) – постепенно замедляя

Ritardando (ритардандо) – расширяя

Ritenuto (ритэнуто) – замедляя

Громкость (динамика):

Forte (фортэ) – сильно, громко

Mezzo forte (меццо фортэ) – не очень громко

Fortissimo (фортиссимо) – очень громко

Piano (пиано) – тихо

Mezzo piano (мэццо пиано) – не очень тихо

Pianissimo (пианиссимо) – очень тихо

Crescendo (крещендо) – постепенно усиливая

Diminuendo (диминуэндо) – постепенно затихая

Эмоциональные оттенки:

Agitato (аджитато) – возбужденно

Animato (анимато) – одушевленно

Apassionato (апассионато) – страстно

Cantabile (кантабиле) – певуче

Con anima (кон анима) – с душой

Con brio (кон брио) – живо

Con moto (кон мото) – с движением

Con fuoco (кон фуоко) – с огнем

Dolce (дольче) – нежно, ласково

Espressivo (эспрессиво) – выразительно

Maestoso (маэстозо) – величественно, торжественно

Marcato (маркато) – четко, подчеркивая

Morendo (мoрэндо) – замирая

Risoluto (ризолюто) – решительно

Scherzando (скэрцандо) – шутливо, игриво, с юмором

Semplice (сэмпличе) – просто

Smorzando (сморцандо) – замирая

Tenuto (тэнуто) – выдержанно

Прочие оттенки:

Da capo al fino (да капо аль фино) – с начала до слова «конец»

Meno (мэно) – менее

Molto (мольто) – много, очень много

Piu (пиу) – больше

Rubato (рубато) – свободно по темпу

Non troppo (нон троппо) – не слишком

Sempre (сэмпрэ) – постоянно, всегда

Simile (симиле) – аналогично, в том же роде

Sforzando (сфорцандо) – внезапный акцент на звуке или аккорде

Subito (субито) – внезапно, резко

Раздел: Подготовка к профессиональной деятельности

Тема: Особенности работы над дошкольной песней для детей

средней группы детского сада.
Знать:

 физиологические особенности развития голосового аппарата детей средней

группы детского сада.

 особенности работы над песней

 методы развития вокально-хоровых навыков в работе над песней

Уметь:

 составить план работы над песней

 исполнить песню под собственный аккомпанемент
 подобрать песенный репертуар для детей средней группы

Тема: Особенности работы над школьной песней для детей 2, 3 класса

Знать:

 физиологические особенности развития голосового аппарата детей 8-9 лет

 особенности работы над песней
 методы развития вокально-хоровых навыков

Уметь:

 составить план работы над песней

 выразительно исполнить песню с аккомпанементом
 подобрать песенный репертуар для детей 2-го класса

Основные итоговые ориентиры для учителя 2 класса:

Учащиеся должны знать:

 термины: солист, сольное пение, дуэт, трио, хор;

 названия женских и мужских голосов, названия хоров и могли различать их по
звучанию;
  жанры народных песен; хороводные, лирические, календарные;
 музыкальные термины и названия: лад (мажорный, минорный), нотный стан, ноты,
знаки альтерации (диез, бемоль), тон, полутон, нота с точкой, длительности
(целая, половинная, четверть, восьмая);
 структуры построения музыкальных произведений: рондо, сюита;

Учащимся нужно уметь:

 узнавать усвоенные музыкальные произведения, их названия, авторов;

 делать разбор музыкального произведения с помощью учителя;
 сравнивать характер, темп, регистр двух музыкальных произведений;
 выразительно исполнять песни;
 оценивать пение свое и одноклассников;
 распевать один слог на несколько звуков;
 петь мелодии со звуковедением нон легато, стаккато не только в умеренном, но и
в подвижном темпе;
 выделять сильную долю в трехдольном размере;
 импровизировать мелодии в характере персонажей сказок; в жанре марша, песни
и танца; ритмическое сопровождение в характере музыки, мелодии на
стихотворное двустишие в соответствии с его эмоционально-смысловым содер-
жанием;
 тактировать на 2/4, 3/4; выполнять простой ритмический рисунок;
 выполнять изобразительные и танцевальные движения;
 менять движения с изменением музыки, делать остановку в конце фраз;
 исполнять двухголосные песни в диапазоне: до1 —ре2.

Выписка из программы «Музыка» II класс

Программу для II класса разработали:

Э. Б. Абдуллин, Т. А, Бейдер, Г. Е. Вендрова, И. В. Кадобнова,

Е. Д. Критская, Г. П. Сергеева, Г. С. Тарасов, A. Е. Трушин

под научным руководством Д. Б. Кабалевского.

Первая четверть «три кита» в музыке - песня, танец и марш

При входе учащихся на первый урок во II классе (и во всех последующих классах) звучит
музыка по выбору учителя. Она может стать своего рода символом музыкальных занятий.
Это может быть «Школьный вальс» И. Дунаевского, «Школьная страна»Ю.
Чичкова, «Музыка» Г. Струве, «Планета детства» А. Журбина.

Примерный музыкальный материал

Школьный вальс. И. Дунаевский.

Школьная страна. Ю. Чичков.

Музыка. Г. Струве.

Планета детства. А. Журбин.

Уж как шла лиса, русская народная прибаутка.

Белочки. 3. Левина, стихи Л. Некрасовой.

Полька. М. Глинка.

Песня о школе. Д. Кабалевский, стихи В. Викторова.

Сурок. Л. Бетховен, русский текст Н. Райского.

Колыбельная. Г. Гладков.

Синеглазка. В. Кикта, стихи В. Татаринова.

Колыбельная (Гуленьки, гуленьки). А. Лядов, слова народные.

Колыбельная (Котинька, коток). А. Лядов, слова народные.

Не летай, соловей, русская народная песня.

Веселый музыкант. А. Филиппенко, стихи Т. Волгиной.

Первый класс. Д. Кабалевский, стихи С. Маршака.

Азбука. А. Островский, стихи 3. Петровой.

В нашем классе, попевка.

Во поле береза стояла, Как у наших у ворот, А я по лугу, Скок - поскок, русские

народные песни.

Букварь, грузинская народная мелодия, русский текст В. Викторова.

Пусть всегда будет солнце! А. Островский, стихи Л. Ошанина.

Веселые путешественники. М. Старокадомский, стихи С. Михалковa.

Катюша. М. Блантер, стихи М, Исаковско

Вторая четверть о чем говорит музыка Примерный музыкально-

певческий материал
Здравствуй, Родина моя! Ю. Чичков, стихи К. Ибряева.

Что мы Родиной зовем? Г. Струве, стихи В. Степанова.

Добрый день! Я. Дубравин, стихи В. Суслова.

Перепелочка, белорусская народная песня.

Калинка, русская народная песня.

Дон-дон, русская народная прибаутка.

Звонкий звонок, попевка.

Три подружки. Д. Кабалевский..

Упрямец. Г. Свиридов.

Разные ребята, попевка.

Учитель, Монтер, Доктор. Д. Кабалевский, стихи В. Викторова.

Там вдали, за рекой. А. Аренский, стихи А. Плещеева.

Труба и барабан. Д. Кабалевский.

Куры и петухи.

Попутная песня. М. Глинка, стихи Н. Кукольника.

Пути-дороги. И. Дунаевский, стихи С. Алымова.

Полюшко. Л. Книппср, стихи В. Гусева.

Неваляшки. 3. Левина, стихи 3. Петровой.

Березки, попевка. И. Арсеев, стихи В. Викторова.

Дождик, русская народная прибаутка в обработке Т. Попатенко.

Дождик (Кап-кап), румынская детская песня.

Карусель. Д. Кабалевский, стихи И. Рахилло.

Мы шагаем, попевка.

Носорог,попевка. И. Арсеев, стихи В. Викторова.

Утро в лесу, Вечер. В. Салманов.

Третья четверть куда ведут нас «три кита» Примерный музыкально-

певческий материал

Во поле береза стояла, русская народная песня.

Журавель, украинская народная песня.

Наш край, Д. Кабалевский, стихи А. Пришельца.

Уж как по мосту-мосточку, русская народная песня.

Евгений Онегин. Опера. П. Чайковский. Уж как по мосту-мосточку, хор.

Сказка о царе Салтане. Опера. Н. Римский-Корсаков. Колыбельная.

Кармен. Опера. Ж. Бизе. Фрагменты: Марш Тореадора, Марш

мальчишек.

Волк и семеро козлят. Детская опера. М. Коваль.

Муха-цокотуха. Детская опера. М. Красев.

Стрекоза. Детская опера. В. Герчик.

Самая хорошая. В. Иванников, стихи О. Фадеевой.

Колыбельная. С. Никитин, стихи Ю. Мориц.

Где ты, заинька, был-побывал? Русская народная игровая песня.

А кто у нас гость большой? Русская народная игровая песня.

Мак маковистый, русская народная песня (хоровод).

У дядюшки Трифона, народная игра.

Четвертая четверть что такое музыкальная речь Примерный

музыкально-певческий материал

Кармен. Опера. Ж. Бизе. Марш мальчишек.

Сурок. Л. Бетховен.

Крокодил и Чебурашка, попевка. И. Арсеев.

Совенок. Р. Шуман, русский текст Я. Родионова.

У меня ль во садочке, русская народная песня в обработке Н. Римского-Корсакова.

Первый класс. Д. Кабалевский, стихи С. Маршака.

Походная песня. Л. Бетховен, русский текст Т. Сикорской.

Калинка, русская народная песня.

Тень-тень. В. Калинников, слова народные.

Игра в гостей. Д. Кабалевский, стихи Н. Рахилло.

Проверь свои знания №1:

1. Дирижерский аппарат включает в себя: (обвести кружком правильный ответ)

 1. кисть, запястье
2. предплечье, локоть, плечо
3. голова, спина, колени
2. Функции дирижерского жеста: (отметить правильный ответ)

1. тактирование
2. показ вступлений, снятий
3. показ диапазона, ансамбля
4. показ звуковедения, темпа, ритма

3. Свойства дирижерского жеста: (отметить правильный ответ)

1. пластичность движений
2. эластичность мышц
3. округлое звукообразование
4. ясность рисунка

4. Позиция рук: (отметить правильный ответ)

1. вертикальная, горизонтальная
2. низкая, средняя, высокая

5. Ауфтакт – это…(отметить правильный ответ)

1. предварительный распев
2. предварительный замах
3. предварительное вступление
6. Три момента вступления:(расположить в правильной последовательности)

____ вступление

____ дыхание (ауфтакт)

____ внимание

7. Звуковедение legato(отметить правильный ответ)

1. связно, плавно
2. отрывисто, четко

8. Цезура – это…(отметить правильный ответ)

1. граница между фразами, предложениями

2. пауза внутри предложения
3. окончание предложения

9. А cappella – это…(отметить правильный ответ)

1. пение с сопровождением
2. название хорового коллектива
 3. пение без сопровождения

«Ключи» к тесту:

1 – a,b Каждый правильный однозначный ответ

2 – a,b,d соответствует 10 баллам.
3 – a,b,d 1 вопрос – 20 баллам,
4–b 2, 3, 6 вопрос - 30 баллам.
5-b Максимальное количество баллов: 160
6 – 1-внимание, 2-дыхание, 3-вступление 160 баллов – « 5 »
7–a 150 – 90 баллов – « 4 »
8–a 80 – 40 баллов – « 3 »
9–c 30 – 0 баллов – « 2 »

Проверь свои знания №2:

1. Назовите формы хорового пения в 1. вокальный ансамбль

школе (обвести кружком правильные 2. ВИА,
ответы) 3. хор
4. урок музыки

2. Вокально-хоровое воспитание включает в 1. дыханием

себя работу над: (обвести кружком 2. звукообразованием
правильные ответы) 3. тональностью
4. строем, ансамблем

3. Классификация детских голосов 1. сопрано 3. баритон

- (отметить правильные ответы) 2. дискант 4. альт

4. Основные качества звучания детского 1. звонкость

голоса (отметить правильные ответы) 2. совокупность певческих звуков
3. полетность

5. Что входит в артикуляционный аппарат 1. губы, челюсти, язык

певца: (отметить правильные ответы) 2. диафрагма, межреберные мышцы
3. мимические мышцы лица

6. Тембр-это…(отметить правильные 1. отчетливое и ясное произнесение

ответы) текста
2. окраска звука
3. совокупность певческих звуков

7. Певческая установка – это… (отметить 1. положение, которое должен принять

правильные ответы) юный певец перед началом пения
2. вокальный прием, применяемый
певцом
3. подготовленность всего организма к
пению

8. Певческая интонация – это… (отметить 1.процесс слушания музыкального

правильные ответы) произведения
2.высотная организация музыкальных
звуков по горизонтали
3.напевность музыки и ее исполнение
9. Подберите признаки характера музыки, Весело
которые отражают одно и то же 1.радостно и т. д.
настроение (не менее 2-х) 2._____________
3._____________

10. Подберите признаки характера музыки, Грустно

которые отражают одно и то же 1.печально и т. д.
настроение (не менее 2-х) 2._____________
3._____________

11. Подберите признаки характера музыки, Шутливо

которые отражают одно и то же 1.шаловливо и т. д.
настроение (не менее 3-х) 2._____________
3._____________

«Ключи» к тесту:

Правильные ответы Баллы

1 – 1, 3, 4 3

2 – 1, 2, 4 3

3 - 1, 2, 4 3

4 – 1, 3 2

5 - 1, 3 2

6–2 1

7 – 1, 3 2

8–2 2

9 – свободный ответ 2

10 – свободный ответ 2

11 - свободный ответ 2

6. Критерии оценки:

Оценка «2» «3» «4» «5»

Тестовый балл 0 – 25% 26 – 50% 51 – 75% 76 – 100%

Правильные 0-6 7 - 12 13 - 18 19 – 24
ответы
Литература для самоподготовки

1. Безбородова Л.А. Дирижирование / учебное пособие / - М., 1990.

2. Вокальный словарь /под ред. И.Кочневой, А.Яковлева/ - Лен., 1986.
3. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в
школе /учебное пособие/ - М., 1997.
 4. Давыдова М.А. Музыкальное воспитание в детском саду – М., 2006.
5. Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения - М., 1987.
6. Живов В.Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. / учебное
пособие / - М., 2003.
7. Композиторы Российской Федерации. - Вып. 1-7. - М., 1981 - 2000.
8. Копытман М.Р. Хоровое письмо / учебное пособие / - М., 1971.
9. Краснощеков В. Вопросы хороведения - М., Музыка 1969.
10. Левандо П.П. Хоровая фактура /монография/ - Лен., 1984.
11. Осеннева М.С. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом
/учебное пособие/- М., 1999.
12. Осеннева М.С, Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором:
/учебное пособие/ - М.: Издательский центр Академия, 2003.
13. Романовский Н. Хоровой словарь - М., Музыка 2005.
14. Ручьевская Е.А. Анализ вокальных произведений / учебное пособие / – М., 1988.
15. Самарин В.А. Хороведение / учебное пособие / - М., 2000.
16. Соколов В.Г. Работа с хором / учебное пособие / - М., 1983.
17. Способин И.В. Музыкальная форма - М., Музыка 1980.
18. Уколова Л.В. Дирижирование - М., Владос, 2003.
19. Усова И.А. Хоровая литература - М, Музыка 1976.
20. Шамина Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом – М., Музыка 1988.

Г.А.Камкина

Рекомендации для студентов по подготовке комплексного зачета (4-й курс, VII семестр).
2009–2010 учебный год.

Компьютерная верстка: Камкиной Г.А.

Подписано в печать 15.09.09. Формат 60/84 1/16

Бумага офсетная. Печать трафаретная.

Гарнитура Tims. Усл. печ. Л. 3,25

Уч. – изд. Л. 6,17. Тираж 100 экз. заказ № 721

Отпечатано в Глазковской типографии.

Тема 11. Виды музыкальной деятельности и творчества детей

младшего школьного возраста
Цель – подготовка студентов к проектированию и реализации педагогических технологий
музыкального образования детей.

План

1. Виды музыкальной деятельности младших школьников (на уроках музыки, во

внеурочной, внеклассной, внешкольной деятельности).
2. Понятия «творчество», «музыкальное творчество», «способности», «музыкальные
способности», «музыкально-творческие способности».
3. Музыкальное творчество младших школьников (импровизация, сочинение).
 4. Педагогические технологии музыкального образования младших школьников.

Задания для самостоятельной работы

1. Раскройте сущность понятий, указанных в плане практического занятия.

2. Проанализируйте, какие педагогические технологии могут использоваться в
музыкальном образовании младших школьников.
3. Напишите конспект урока музыки для начальных классов (программа, класс и тема
на ваш выбор). Обратите внимание на возможность использования технологий
художественно-эстетического воспитания младших школьников.

Литература

[1], [4], [5], [7], [8], [10], [11], [16], [21], [23], [26], [28], [31], [33], [34], [45], [52].

Тема 12. Вокально-хоровая работа в начальных классах

Цель – подготовка студентов к самостоятельной работе в области музыкального

образования младших школьников: формирование умений анализировать музыкальные
произведения, чисто интонировать одноголосные и двухголосные произведения с
сопровождением и без сопровождения, использовать в работе по музыкальному
образованию младших школьников аудио-, видеозаписи и элементарные музыкальные
инструменты, проводить музыкальные занятия с учащимися; развитие дирижерско-
хоровых навыков, навыков слухового анализа, игры на фортепиано, пения соло и в
вокально-хоровом коллективе.

План

1. Артикуляционная гимнастика.
2. Интонационно-фонетические упражнения.
3. Исполнительское искусство. Хор как исполнительский инструмент.
4. Хоровая партитура.
5. Основы дирижирования.
6. Репетиционная работа с хором: техническое освоение произведения, работа над
средствами выразительности (темпоритмом, динамикой, тембром, артикуляцией,
фразировкой и пр.).
7. Специфика концертного исполнения.

Задания для самостоятельной работы

1. Подберите упражнения для распевания хора.

2. Раскройте специфику вокально-хорового исполнительского искусства.
3. Подберите одно произведение для хора младших школьников. Проанализируйте
партитуру. Продирижируйте. Подготовьтесь к разучиванию и репетиционной
работе в группе.

Литература

[2], [5], [7], [13], [14], [24], [31], [35], [42], [43], [44], [48], [49].

Интернет-сайты: http\\www.openworld.ru\school и http\\www.school 2100.ru.; htpp:// www.

school2100.ru/regions/ regions_main.html; htpp:// www.kinder.ru/default.htm;
htpp:// www.skazochki.narod.ru/index_flash.html.

Сборники нот, аудиодиски.

Тема 13. Диагностика и развитие музыкальных способностей у младших
школьников

Цель - осуществлять педагогический контроль за музыкальным образованием младших

школьников.

План

1. Понятия «музыкальность», «музыкальные способности», «музыкальная

одаренность».
2. Чувство музыкальной высоты.
3. Ладовое чувство.
4. Чувство ритма.
5. Музыкальная память.
6. Диагностика музыкальных способностей.
7. Игровые приемы развития музыкальных способностей.

Задания для самостоятельной работы

1. Отразите на схеме соответствие понятий «музыкальность», «музыкальные

способности», «музыкальная одаренность».
2. Заполните таблицу 32.

Таблица 32

Диагностика и развитие музыкальных способностей

младших школьников

Критерии Методы диагностики Способы развития

3. Раскройте виды деятельности младших школьников, способствующие развитию у

них музыкальных способностей.
4. Подберите упражнения, способствующие развитию музыкальных способностей у
младших школьников.

Литература

Тема 14. Диагностика и развитие музыкальной культуры младших

школьников
Цель - осуществлять педагогический контроль за музыкальным образованием младших
школьников.

План

1. Понятия «музыкальная культура», «музыкальное восприятие».

2. Типы музыкального восприятия.
3. Этапы организации процесса восприятия музыкального произведения в начальной
школе.
4. Формирование музыкальной культуры у младших школьников.
5. Диагностика музыкальной культуры младших школьников.
6. Музыкально-психологический портрет современного младшего школьника.
 Задания для самостоятельной работы

1. В музыкальной энциклопедии, словарях, в пособиях по музыкальной педагогике и

психологи (Л.С. Выготский, Е.П. Крупник, А.А. Мелик-Пашаев, Е. Назайкинский,
В.И. Петрушин, Г.М. Цыпин и др.) найдите определения понятий «музыкальная
культура» и «музыкальное восприятие».
2. Проанализируйте типы восприятия музыки. Определите свой тип восприятия
музыки.
3. Выделите этапы организации восприятия музыкального произведения в начальных
классах.
4. Раскройте метод интонационно-стилевого постижения музыки.
5. Заполните таблицу 33.

Таблица 33

Критерии, показатели и методы диагностики музыкальной

культуры младших школьников

Критерии Показатели Методы диагностики

6. «Нарисуйте» музыкально-психологический портрет современного младшего

школьника.

Литература

[1], [2], [9], [20], [21], [22], [23], [28], [31], [38], [39], [40], [45], [50].

Тема 15. Оценка достижения выпускниками начальной школы

планируемых результатов по музыке

Цель - осуществлять педагогический контроль за музыкальным образованием младших

школьников на основе знания требований ФГОС к музыкальному образованию в
начальной школе, знания критериев и методик определения уровня музыкального
образования младших школьников.

План

1. Требования к выпускнику начальной школы по разделам:

 «Музыка в жизни человека»,

 «Основные закономерности музыкального искусства»,
 «Музыкальная картина мира».

Выпускник научится

Выпускник получит возможность научиться

2. Примеры заданий для итоговой оценки достижения планируемых результатов

 базового уровня,
 повышенного уровня.

Задания для самостоятельной работы

 1. Проанализируйте требования и примерные задания для итоговой оценки
достижения планируемых результатов по музыке.
2. Подготовьтесь к выполнению этих заданий (найдите музыкальные произведения,
прослушайте их).

Литература

[32].

Тема 16. Диагностика и развитие музыкально – педагогической

компетентности учителя начальных классов

Цель – выявление и повышение уровня подготовки студентов к самостоятельной работе

в области музыкального образования младших школьников.

План

1. Музыкально-педагогическая компетентность как часть профессиональной

компетентности учителя начальных классов.
2. Диагностика музыкально-педагогической компетентности учителя.
3. Программа развития музыкально-педагогической компетентности учителя
начальных классов.

Задания для самостоятельной работы

1. Проанализируйте требования к освоению дисциплины, отраженные в рабочей

программе и УМК к курсу «Методика музыкального образования младших школьников».

2. Приведите в соответствие виды и характеристики способностей учителя музыки

(таблица 34).

Таблица 34

Виды и характеристики способностей учителя музыки

Способности Характеристика

1) Коммуникативные а) Способность к отбору музыкального репертуара,

проектированию учебно-воспитательного материала, разработке
планов уроков музыки и внеклассных форм работы.

2) Дидактические б) Способность к эмоциональной заразительности, яркости и

направленности эмоций, владение интонационной палитрой
речи, мимикой, жестом, пластикой.

3) Организаторские в) Способность включать учащихся в различные виды

музыкальной деятельности, вызывать стойкий интерес у детей к
высокохудожественному искусству, объединять учащихся
посредством коллективных форм деятельности (хорового пения,
игры в оркестр) и направлять их интересы на реализацию
поставленных целей.

4) Конструктивные г) Способность к общению с учащимися, сотрудничеству.

5) Гностические д) Способность к познанию специфики организации музыкально-

 эстетического воспитания младших школьников.

6) Прогностические е) Способность объяснять, передавать знания, обучать.

7) Перцептивные ж) Способность осуществлять педагогическое предвидение,

прогнозировать результаты взаимодействия в педагогической
деятельности.

8) Креативные з) Способность проникать во внутренний мир ребенка, понимать

его состояние, способность к эмпатии.

9) Экспрессивные и) Способность к творчеству.

3. Проанализируйте таблицу 35. Оцените свой уровень по каждому показателю по 10-

бальной школе, опираясь на результаты проведенной во время изучения курса
диагностики.

Таблица 35

Музыкально-педагогическая компетентность учителя

Критерии Показатели Методы диагностики

Музыкальная Знание теории музыки Самооценка студента и

грамотность опрос на занятиях, тест
Знание истории музыки

Умение слушать и слышать музыку. Наблюдение и беседа

Музыкальный опыт Знание композиторов и их Анкета, музыкальная

произведений. викторина

Наличие определенных пристрастий Анкета

и предпочтений.

Мотивация обращения к музыке. Анкета

Специальные Музыкальные способности (ладовое Наблюдение во время

способности и умения чувство, музыкально-слуховые пения и игры на
представления, чувство ритма). музыкальных инструментах

Вокальные способности. Наблюдение во время

пения

Умения игры на инструменте Наблюдение во время игры

на музыкальных
инструментах

Дирижерские умения Наблюдение во время

дирижирования

Музыкальное восприятие Беседа, анализ творческих

работ

Креативные способности Наблюдение, анализ

(музыкальное воспроизведение, творческих работ
способность к импровизации,
 сочинению.

Психолого- Профессиональная мотивация Анкета А.А. Реана

педагогическая
готовность работать Профессионально-ориентированные Опрос на практическом
учителем музыки в методологические знания. занятии, зачете
начальных классах
Знание музыкально-психологических Опрос на практическом
особенностей младших школьников. занятии, зачете

Наличие педагогических Наблюдение, самооценка

способностей (коммуникативных, студентов на основе тестов
организаторских, перцептивных,
экспрессивных и пр.).

Умения педагогической техники Методики Л.И. Булдыгиной,

(техника речи, саморегуляции и т.д.) О.Г. Красношлыковой, Э.Ф.
Зеер и др.

Умение диагностировать и Наблюдение, самооценка

развивать свою музыкально- студентов на основе тестов,
педагогическую компетентность анализ диагностических
карт.

Методическая Знание целей, задач, содержания, Наблюдение, устный опрос,

компетентность методов, форм и принципов анализ конспектов уроков и
музыкального образования внеклассных занятий,
учащихся. итоговый тест по
дисциплине
Умение планирования и проведения
урока музыки в начальной школе.

Умение пользоваться
звуковоспроизводящей техникой и
другими средствами обучения
учащихся.

Умение организовать восприятие

музыки младшими школьниками.

Умение диагностировать и
развивать музыкальные способности
и музыкальную культуру младших
школьников.

Умение развивать исполнительские

навыки младших школьников.

4. Составьте программу развития своей музыкально-педагогической компетентности.

Литература к разделу 3

1. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной

школе. – М.: Просвещение, 1983.
2. Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. – М.: Владос, 2000.
3. Аллахвердов В.М. Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального
воздействия художественных произведений.- СПб.: ДНК, 2001.
4. Анисимов В.П. Диагностика музыкальных способностей детей: Учеб. пособие для
вузов. – М.: Владос, 2004.
5. Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания. - M., 1998.
6. Артпедагогика и арттерапия в специальном образовании / Е.А. Медведева и др. –
М.: Академия, 2001.
7. Безбородова Л.А., Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в
общеобразовательных учреждениях. - М., 2002.
8. Внеклассная работа по музыке в начальной школе / Сост. Е.Л. Арефьева. –
Череповец: ЧГПИ, 1993.
9. Восприятие музыки: Сб. статей / Под ред. В.Н. Максимова. – М.: Музыка, 1980.
10. Детство с музыкой. Современные педагогические технологии музыкального
воспитания и развития детей раннего и дошкольного возраста / А. Гогоберидзе, В.
Деркунская. – Детство-Пресс, 2010.
11. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе.-
М., 1989.
12. Дополнительные материалы по музыкальной форме к курсу «История музыки».:
Учебно-метод. пособие. В 2 ч. / Сост. И.Н. Розова и др. – Череповец: ЧГУ, 2002.
13. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. – СПб.: Лань, 1997.
14. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика. – М.: Владос,
2003.
15. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. – СПб.: Алетейя, 2003.
16. Зильберквит М. Мир музыки. – М.: Детская литература, 1988.
17. Кадобнова И.В. Занятия музыкой в 1 классе 4 – летней начальной школы // Музыка
в школе. – 1989. - № 3.
18. Кошмина И.В. Межпредметные связи в начальной школе. – М.: Владос, 2001.
19. Критская Е.Д., Сергеева Г.П., Шмагина Т.С. Методика работы с учебниками
«Музыка»: 1-4 классы: Пособие для учителя. – М.: Просвещение, 2002.
20. Крупник Е.П. Психологические проблемы воспитательного воздействия искусства //
Вопросы психологии. – 1989. - № 3. – С. 102-104.
21. Кудина Г.Н. и др. Как развивать художественное восприятие у школьников. - М.:
Знание, 1988.
22. Мелик – Пашаев А.А. Мир художника. – М.: Прогресс – Традиция, 2000.
23. Мелик – Пашаев А.А., Новлянская З.Н. Ступеньки к творчеству. – М.: Педагогика,
1987.
24. Методические рекомендации по работе с хором младших школьников / Сост. Н.В.
Захарова. – Череповец: ЧГПИ, 1996.
25. Методологическая культура педагога-музыканта / Под ред. Э.Б. Абдуллина. - М.:
Академия, 2002.
26. Михайлова М.А. Развитие музыкальных способностей детей. – Ярославль:
Академия развития, 1997.
27. Музыкальная грамота в занимательной форме: Учебно-метод. пособие / Сост. Э.В.
Искра. – Череповец: ЧГУ, 2001.
28. Музыкальное образование в школе: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Школяр. – М.:
Академия, 2004.
29. Овчинникова А.Ж. Эстетическое отношение к действительности как фактор
развития младших школьников. – М.: Наука. 1997.
30. Организация и проведение уроков музыки в период педагогической практики:
Учебно-метод. пособие / Сост. Е.Л. Арефьева. – Череповец: ЧГУ, 2000.
31. Осеннева М.С., Безбородова Л.А., Методика музыкального воспитания младших
школьников: Учеб. пособие. - М.: Академия, 2001.
32. Оценка достижений планируемых результатов в начальной школе. Система
заданий. В 3 ч. Часть 2 / Под ред. Г.С. Ковалевой, О.Б. Логиновой. - М.:
Просвещение, 2011. (Стандарты второго поколения). – С. 140-191.
33. Педагогические технологии в дополнительном художественном образовании детей
/ Под ред. Е. Кабковой. – М.: Просвещение, 2011.
34. Практические занятия к методике музыкального воспитания (культурологический
подход). Часть 1: Учебно-метод. пособие / Сост. Л.Л. Романова. – Череповец, 2003.
35. Практические советы по развитию и воспитанию певческого голоса / Сост. Е.В.
Смирнова. – Вологда: Русь, 1995.
36. Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. – М.: Музыка, 1994.
37. Прохорова И., Скудина Г. Музыкальная литература советского периода. - М.:
Музыка, 2000.
38. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие / Под
ред. Г.М. Цыпина. – М.: Академия, 2003.
39. Психология музыкальной деятельности / Под ред. Э.Б. Абдуллина. – М.: Академия,
2003.
40. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. – М.: ЦАПИ, 1994.
41. Смирнова Э. Русская музыкальная литература. - М.: Музыка, 1996.
42. Специфика работы с детским фольклорным коллективом: Учебно-метод. пособие /
Сост. В.К. Белякова. – Череповец: ЧГУ, 2000.
43. Струве Г.А. Школьный хор. - М.: Просвещение, 1981.
44. Стулова Г. Хоровой класс. – М., 1988.
45. Теория и методика музыкального образования детей: Научно-метод. пособие / Л.В.
Школяр и др. – М.: Флинта: Наука, 2008.
46. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: Курс лекций для студентов -
немузыкантов. – Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994.
47. Чучайкина И.Е. Искусство как феномен культуры // Социально-политический
журнал. – 1994. - № 7-8. – С. 110-120.
48. Хрестоматии к программе по музыке для общеобразовательной школы. 1-4
классы. – М.: Просвещение, 1986-1989.
49. Хрестоматия по методике музыкального воспитания (культурологический подход):
Учебно-метод. пособие. В 2 ч / Сост. Н.В. Захарова и др. – Череповец: ЧГУ, 2005.
50. HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии / Ред.-сост. М.С. Старчеус. –
М., 1994.
51. 100 опер / Сост. М. Друскин. – Ленинград: Музыка, 1973.
52. Я познаю мир: Детская энциклопедия: Музыка / Под ред. О.Г. Хинн. – М.: АСТ-ЛТД,
1997.