Sunteți pe pagina 1din 212

COLEGIUL NAIONAL DE ART ION VIDU TIMIOARA

Roxana Mihescu

FORME MUZICALE
Anul I de studiu

Numele i prenumele_____________________________________

Pentru uz intern
2015

Introducere n studiul Formelor muzicale


Formele muzicale reprezint o disciplin complex care include cunoaterea teoriei muzicale , a
solfegiului, armoniei, contrapunctului, teoriei instrumentelor i chiar a folclorului.
Definiia formei muzicale a fost ncercat de foarte muli teoreticieni, fiecare dndu-i o apreciere
i definind-o dup propria viziune, respectiv dup stadiul istoric al timpului su.
Cel care pune bazele definirii studiului formelor este germanul Hugo Riemann (1849 1919) n a
doua jumtate a secolului al XIX-lea i primii ani ai secolului XX.
Numim form muzical aa zisul tipar sonor n care se ncadreaz o pies i care se compune
dintr-un numr de pri, ntre care se stabilesc relaii intercondiionare, o anumit regul a succesiunii,
anumite funcii.
n teoria i practica muzical, termenul de form muzical cuprinde n sine dou sensuri:
a) unul, restrns, se refer doar la structura unei piese muzicale (form de sonat, form de rondo,
form de lied etc.)
b) altul, mai cuprinztor, are n vedere suma mijloacelor de expresie (melodie, ritm, armonie,
polifonie etc., inclusiv structura unei compoziii)
Atunci cnd se analizeaz o creaie muzical se iau n considerare urmtoarele aspecte:

1) Numrul prilor componente ntr-o form muzical poate s fie variat : de la o


singur parte cu valoare de strof muzical (forma monostrofic), pn la mai multe,
constituindu-se deci forme bistrofice (AB), tristrofice (ABA sau ABC), pentastrofice i care pot
ajunge pn la formele n lan (ABCDEF, reprezentnd strofe cu coninut diferit)

2) Funcia fiecrei pri


FUNCIA
Parte
introductiv
NU ESTE
OBLIGATORIE

PRILOR

Parte expozitiv

Parte median

Parte
reexpozitiv

Prezint un anumit
material, o idee
muzical clar i
nchegat

Continu sau dezvolt


materialul prezentat
anterior

Rememoreaz prima
idee muzical, pentru
a o ntipri mai bine n
memoria
asculttorului

3) Modalitatea de succesiune i acuplare a prilor


Succesiunea prilor unei forme muzicale poate s fie prin:
a) repetare neschimbat

Parte conclusiv
NU ESTE
OBLIGATORIE

b) alternana: succedarea unei idei fundamentale prin procedeul interpolrii altor secvene,
cu rol secundar sau derivat prin variaie
ABA
ABACADA de aici va rezulta forma de rondo
Forme de pod totul se polarizeaz n jurul unei idei centrale
ABCBA

sau

ABCDCBA

n Evul Mediu:
Forma de bar (AAB), sau contrabar (ABB) n vechile cntece ale trubadurilor
ballata sau virelai promoveaz un fel de simetrice lrgit: A B B A
(repetarea strofei mijlocii)
n sec.XV:
Bergerette (A B B A A)
n elaborarea formelor muzicale se utilizeaz cteva procedee:
repetiia este reluarea identic sau cu modificare final (2da volta) a unui fragment muzical
gradaia este trecerea treptat, cresctoare sau descresctoare, de la o idee (tem) muzical la alta
i prin care se urmrete scoaterea n eviden a ideii (temei) muzicale.
Gradaia ascendent, pn la un punct culminant, se mai numete i c l i m a x
contrastul este diferena care face ca unitile discursului muzical (celul, motiv, fraz etc.) s se
disting fa de restul unitilor discursului muzical
dezvoltarea este procesul prin care unitile discursului muzical (celul, motiv, fraz, structur
armonic, structur ritmic, teme etc.) sunt supuse unor transformri importante prin procedee
de variaie motivic, tematic etc., modulaii, procedee polifonice etc.
variaia este tehnica prin care este modificat (n elementele sale secundare) un motiv sau o tem
La baza elaborrii formelor muzicale se afl urmtoarele surse:
1) Coralul (cntecul gregorian) pentru formele polifonice
Caracteristici:
- mers melodic treptat, ambitus restrns, ritmica monoton (structur izoritmic) sau
imprecis, caracter asimetric (datorit textului n proz)
Genuri avnd caracteristici ale coralului, care s-au dezvoltat n
polifonia vocal: motetul, madrigalul
n polifonia instrumental: inveniunea, fuga, passacaglia & ciacona, riccercar-ul
2) Cntecul pentru formele omofone. Cntecul este o veche practic muzical folcloric
Din punct de vedere muzical cntecul se caracterizeaz prin:
- structur intervalic variat, expresiv
- ambitus mediu
- ritmic variat
- simetria frazelor (datorit versurilor pe care este construit)
Valorificarea cntecului s-a fcut armonic, prin melodie acompaniat armonic.
din cntec se dezvolt liedul, aria, variaiunile, sonata, simfonia, concertul, poemul simfonic
2

3) Dansul pentru formele strofice


Formele crora le va da natere vor fi n primul rand dansurile de epoc: pavana,
gagliarda, menuetul, rigaudon-ul, siciliana, allemanda, couranta, sarabanda, giga. Ultimele
patru, datorit contribuiei lui Johann Jakob Froberger1 se grupeaz ntr-un ciclu
alctuind Suita, aa cum va fi preluat de marii clasici: Bach, Hndel, Couperin, J.Ph.
Rameau
Alte forme rezultate din dans: rondo-ul, variaiunile, scherzo-ul, trio sonata (sonata
barocului), forme cu TRIO
4) Improvizaia este o modalitate spontan de compoziie
Nu avem forme improvizatorice, ci numai genuri:
preludiul, fantezia, toccata, improvizaia, inveniunea, recitativul
5) Marile forme construite n lan care provin dintr-o succesiune de pri
opera, oratoriul, cantata, pasiunea, missa, baletul
ntre sursele citate exist o legtur, cci drumul pe care-l traseaz unor forme nu este rectiliniu ci
se poate ntretia. Deci n cazul unor anumite forme complexe i pot da mna mai multe surse.
Exemplu : n sonat gsim :
- sursa cntecului (cantabilitatea temelor)
- sursa dansului ( ealonarea n mai multe micri)
- sursa polifonic ( dezvoltri polifonice)
- uneori sursa improvizatoric ( a se vedea prile de fantezie, introduceri lente, code, . a.)
LECTURFACULTATIV:

De fiecaredatcnd ntro anumit epocistoricrsareoformnou, ea rspunde unor necesiti


imediate i reflect adevrurile vremii. Niciodat tiparele nu apar ca fenomene accidentale sau artificial
construiteprinsimplulactdevoinalcompozitorului.
Iatmaijosprereaunuiavizatmuziciandespremodulncaretrebuiesprivimisjudecmtermenul
deformmuzical:
Bunicunosctoriaiformelormuzicale,compozitoriinulefolosescniciodatadliteram,cileadapteaz
gndiriiisimiriilormuzicale.nfunciedeconinutulmuzicalceurmeazafireliefat,eiicreeazcadrul
celmaiperfectpentruarealizaooperartisticviabil,convingtor.........................................................................
n momentul cnd compozitorul preia anumite structuri i le adapteaz gndirii sale muzicale, toate
mijloacele de expresie concur la realizarea acelei forme muzicale unic, personal, nerepetabil, specific
doaropusuluirespectiv(indiferentdacautorulpreiaformestructurideterminateclasice,moderne,saui
realizeaz un cadru nou, necunoscut de ali muzicieni). De aici multitudinea de forme muzicale.Se poate
spunecnmuzicexisttotatteaformemuzicalectecreaiiartisticesecunosc.Printreexemplelecelemai
concludente pe care dorim a le cita, notm cele dou volume din Clavecinul bine temperat de J.S.Bach i
Sonatele pentru pian de L.V.Beethoven. Dei fiecare fug ori sonat demonstreaz prezena principiilor
teoreticespecifice,nuexistdoulucrricaresseasemene.
Fiecarefug,fiecaresonatiareindividualitateaeicaoperartisticfinit,viabil.
...............................................................................................................................................................
Compozitorii, dirijorii, instrumentitii, cntreii, criticii muzicali, inclusiv iubitorii de muzic
(neprofesioniti)potajungelanelegereafenomenuluimuzicalprintroatentstudiereaparticularitilor.Ca
oriceelementdesuprastructur, formamuzicaldepinde deconinutul uneianumiteetapeistorice.Trebuie
avut n vedere ns experiena zecilor de ani de practic muzical, care ne oblig s nu prelum mecanic
anumite corelaii ntre bazisuprastructur.Dac n etapa actual nimeni nusemaigndetes compun
allemande, menuete sau gavote (genuri i forme specifice perioadei preclasice) pentru a reda un coninut de
ideicontemporan,uneleformeaureuitssemeninisseadaptezenoilorcondiiiistorice.Amputeacita
2
passacaglia,fuga,madrigalul,cantata,oratoriuletc.

1
2

Johann Jakob Froberger (1616, Stuttgart 1667, Hricourt - Frana), compozitor i organist german
DUMITRU BUGHICI Dicionar de forme i genuri muzicale Editura Muzical, Bucureti 1978, pag.112, fragm.

Stilul muzical
Una din problemele cheie de la care se pornete nelegerea tuturor formelor muzicale, evoluia
lor n timp, este stilul.
n latin, stylus = instrument din fier sau os cu care se scria pe tbliele cerate
Ideea de stil apare nc din antichitate i Renatere, dar se va contura cu precizie n
sec. al XIX-lea, i mai ales n epoca contemporan, teoria stilurilor conturndu-se n opera unor
gnditori ca Hegel3, Blaga4, Benedetto Croce5.
Stilul este un produs al unei ambiane concret istorice i geografice, fiind ntemeiat pe
originalitatea expresiei i coninutului.
n muzic prin stil se nelege raportul dintre form i coninut, cu abordarea problemelor istorice,
muzicale, cu raportare la perioada istoric i geografic, a conjuncturilor istorice politice i culturale,
cu implicarea diferitelor arte (literatura, arta plastic, arta coregrafic, teatral) i a conexiunilor dintre
ele.
Stilul muzical = totalitatea elementelor (form i coninut) prin care se caracterizeaz creaia unui
autor, coal ori curent componistic, sau a unei epoci (baroc, clasicism, romantism,
impresionism, etc.)
Acolo unde.....se schieaz anumite constante exist stil, arat un teoretician contemporan (Gilles-Gaston
Granger). Dobndirea stilului presupune repetarea i consecvena utilizrii mijloacelor de expresie i
meninerea procedeelor.
.
Stilistica este o sintez a tuturor disciplinelor muzicii (armonie, contrapunct, forme, istoria muzicii,
teorie, estetic muzical), menit s ridice muzica la rangul unei opere de art.
Termenul de stil este foarte des utilizat n art, avnd multiple semnificaii, de multe ori
contradictorii.
Se poate vorbi despre:
stilul unei epoci avnd n vedere totalitatea mijloacelor de expresie folosite ntr-o anumit
epoc
Ex:
Perioada Baroculuispre exemplu nepermitessesizm: sobrietatea expresiei, ornamentarea
liniilormelodicecugrupete,mordente,etc.,predileciapentruogndiremuzicalpredominatde
factur polifon, dar i de prezena centrrilor tonale, atenia deosebit acordat muzicii
instrumentale, dar i vocale; folosirea formelor bipartite6, tripartite, cristalizarea i ampla
dezvoltare a formei de fug, a concertului grosso, etc. Aceste aspecte pot fi ntlnite frecvent la
Georg Phillip Teleman (16811767), Johann Sebastian Bach, (16851750), Georg Friedrich Hndel
(16851759)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (n. 27 august 1770, Stuttgart - d. 14 noiembrie 1831, Berlin) a fost un filozof german, principal
reprezentant al idealismului n filozofia secolului al XIX-lea

Lucian Blaga (n. 9 mai 1895, Lancrm, lng Sebe, comitatul Sibiu - d. 6 mai 1961, Cluj) a fost un filozof, poet, dramaturg,
traductor, jurnalist, profesor universitar, academician i diplomat romn. Personalitate impuntoare i polivalent a culturii
interbelice, Lucian Blaga a marcat perioada respectiv prin elemente de originalitate compatibile cu nscrierea sa n
universalitate.

Benedetto Croce (n. 25 februarie 1866, d. 20 noiembrie 1952) a fost un critic italian, filozof idealist i politician. A scris
numeroase lucrri de filozofia istoriei i de estetic.
5

Vezi formele strofice mici, pag.56

stilul unui compozitor apreciind ce anume a realizat acesta datorit asimilrii mijloacelor
respective de expresie

Ex:ParticularitistilisticealemuziciiluiJohannSebastianBach(vezipag.6)

Se mai vorbete despre:


stilul omofon = exprimarea unei idei muzicale ntr-o singur voce purttoare a liniei
melodice, celelalte voci avnd rolul de acompaniament

stilul polifon = exprimarea unei idei muzicale prin suprapunerea mai multor voci, fiecare
avnd individualitate proprie

! ntre omofonie i polifonie nu exist granie propriu zise. Nu o dat, chiar n piesele
mici, ntlnim ambele tipuri care conlucreaz la meninerea treaz a interesului
asculttorilor prin contrastele i gradaiile sonore pe care le produc.

TEM: Grupai urmtoarele genuri muzicale potrivit stilului muzical cruia aparin
o Liedul, menuetul, inveniunea, uvertura,scherzo-ul, tema cu variaiuni, madrigalul,rondo-ul, sonata, suitele
preclasice, concertul clasic i modern, simfonia, cantata, oratoriul, poemul simfonic, motetul, imitaia,
canonul, preludiul, ciaccona i passacaglia, fuga, recviemul, missa, concerto grosso
Stilul OMOFON

Stilul POLIFON

LECTURFACULTATIV7:

ParticularitistilisticealemuziciiluiJohannSebastianBach

Muzica lui Johann Sebastian Bach (1685 1750) se individualizeaz prin factura
instrumental a melodiilor, ritmul metric simetric, cadrul armonic tonal funcional,
plurivocalitateadiscursuluimuzicalirigurozitateaformei.
Melodia sa se desfoar strict n cadrul celor dou moduri relative: major minor, ntro
riguroas simetrie a organizrii. Ea are profil predominant instrumental, fiind bazat pe mersul
treptatascendentidescendentipesuccesiuneaarpegiatasuneteloracordurilortonalitiide
baziacelorvecine.
La Bach se poate observa cel mai bine polifonia latent8 (aparent) pe care o ascunde,
melodiasaaprndndiverseipostaze,ndousaumaimulteplanuridefacturliniar.

Ciaconanreminorpentuvioarsolo

Celemaispectaculoasesintezesuntrealizatenplanarmonic,Bachfiindprimulcompozitor
careademonstratpracticposibilitateautilizriituturorcelor12tonalitincompoziiamuzical,
prin aplicarea acelorai legi ale nlnuirii treptelor temperate, trecnd dincolo de practica
acordurilor independente, lipsite de atracie funcional, i instaurnd practica armoniei tonale
bazatpelegeanlnuiriisunetelorspreunlcentralcufunciedetonic.Funcionalitateatonal
devine astfel principiul ordonator al discursului muzical, lui subordonnduise construcia
melodic, micarea vocilor, tratarea disonanelor i a notelor melodice, nceputurile, semi
cadeneleisfrituriledefrazeetc.i,cutoateclegilestabilitesuntuniversalvalabile,ncreaia
luiBachobservmctevaconstantearmonicedetipul:IVIsauIIVVsauIVIIVI,
trepteleprincipaleputndfiindnlocuitecutreptelesecundare:
IVI
V
IIVI
nprivinamodulaiilorremarcmincursiunilediatonicentonalitivecineprintroscriitur
complex,bazatpeechilibruldintreorizontalivertical,armoniafiindputernicreliefatchiari
atuncicndBachscrieladouvocisaunumailauna,prinfigurareaeimelodic.

Ctevaformulecadenialeisuntfoartecaracteristice:
a) cadeneperfecte

Fuganr.1dinClavecinulbinetemperat,vol.II

I5II6VI

VASILE ILIU O carte a stilurilor muzicale, vol.I, pag.366 372, fragm., Editura Academiei de Muzic Bucureti 1996

POLIFONIE LATENT = realizarea mai multor planuri sonore n interiorul unei singure melodii

b) cadene imperfecte, prin utilizarea minorului melodic ascendent i descendent, minor cei
poartnumele

IV6V7_________I6

sauprinntrebuinareasimultanaminoruluimelodicattascendent,ctidescendent:

I5___________________II 65 VI5

fr a fi exclusive, lor adugndulise numeroasele tipuri de cadene plagale, autentice i


autenticecompuse.

Stilulbachianincludelalocdefrunteidimensiuneapolifon,Bachreuindofericitsintez
ntrearmonieipolifonie,ntremijloaceletehnicevechiicelenoi.AmputeaspunechiarcBach
este cel mai mare polifonist al tuturor timpurilor, determinnd o nou i puternic a doua
nflorire a artei plurivocale. Deosebirea esenial fa de polifonia Renaterii o constituie
fundamentareaeipeprincipiiarmonicotonale.
n privina dinamicii, Bach nu a avut preocupri speciale, cauza trebuind a fi cutat n
inexistena la clavecin i la org a posibilitilor de nunaare a interpretrilor muzicale. Dar n
muzicavocaliceaorchestral,compozitorulianotatinteniileexpresive,elefiindnssumare
cancazulluiHndelisecircumscriuscriideintensitipracticatenepocdetoicompozitorii
preclasici.
Aceeaiconstatareinprivinaagogicii,Bachdovedindomaimareconstannmeninerea
tempouluintrolucrare(preludiu,fug,toccat,coral.a.)sauoparteauneilucrri.
Subliniemnsgrijadeosebit pe care amanifestato pentruedificarea ctmai echilibrat i
armonioas a arhitecturilor sale sonore. Compunnd n toate genurile i formele consacrate n
perioada baroc, Johann Sebastian Bach le imprim un elan propriu, facndul edistincte n
ansamblulcreaieiuniversale.Slumspreexemplufuga,ungenpecareBachlastpnitncel
mai nalt grad, realizndo ntro foarte mare varietate de forme, n afara rigorilor planului i
regulilor scolastice. n arta sa, o mare varietate de teme (subiecte) stau la baza unor construcii
arhitecturale monumentale, pentru c polifonia nu iubete simetria, de aceea concepia sa
formal se modific foarte mult, planul tonal armonic impunnd un nou element morfologic
reprizacanecesitatedereaducereadiscursuluimuzicalnmatcaarmonicitematiciniial.

Genul muzical
Genurile muzicale pot fi definite drept categorii de muzici grupate fie n raport cu sursa sonor din care
iau natere, fie conform unor criterii de expresie sau modaliti de realizare tehnic.
n funcie de sursa sonor folosit: genul vocal, genul instrumental
TEM: Grupai urmtoarele genuri muzicale:
o Liedul, Concertul solo, Opera, Oratoriul, Duo, Trio, Madrigal, Simfonia, Dublu i Triplu concert,
Uvertura, Poem, Suit coral, Concerto grosso, Cntecul, Balada9, Piese concertante, Coral, Cvartet,
Motet, Poemul simfonic, Sonata, Cantata, Missa, Recviemul
Genuri camerale

I. GENURI VOCALE
Genul coral

Genul dramatic

II. GENURILE VOCAL SIMFONICE

Genuri camerale

III. GENURILE INSTRUMENTALE


Genul concertant

Genul simfonic

Triada form stil gen alctuiete, n sine, o unitate indestructibil, cci toi termenii ei se mplinesc i
se completeaz reciproc. Nu pot exista forme n afara unui stil anume sau nencadrabile ntr-un anumit
gen.

n Evul Mediu ballata desemna o pies de dans vocal, ulterior cu voci instrumentale (sec.XIV). Timpurile de
mai trziu neglijeaz aproape complet acest gen, pt. ca n sec.XIX stilul romantic s-l readuc n actualitate sub
denumirea uor schimbat: balada. Acum nsemneaz ns o pies instrumental sau vocal cu caracter liric
evocator, o povestire muzical de iz romantic. n folclor balada popular sau recitativul epic al baladei povestete
ntmplri mai vechi sau mai noi, fapte de vitejie, rscoale ale maselor de rani.

MORFOLOGIE I STRUCTUR
MORFOLOGIA este studiul care se ocup cu determinarea corect a fragmentelor (simetric sau asimetric construite)
care, prin nlnuire dau natere unui tipar muzical i se constituie n pri mai mici ale acestuia.

Melodia
Melodia este o succesiune de sunete diferite ca nlime i durat. Ea reprezint elementul cel mai
important n construirea formelor, deoarece este aceea care d conturul formelor ( asemenea desenului n
pictur). Cu ajutorul melodiei se pot determina morfologic i stilistic diferitele elemente ale formei.
Morfologia formei este modul de mbinare a strofelor i modul de constituire a fiecrei strofe
raportat apoi la ntregul formei.
Structura formei se refer la cele mai mici elemente, cele mai scurte grupri de sunete din cadrul
unei pri, sau a totalitilor prilor formei, i care de asemenea vor avea
influen asuprea tiparului muzical luat n ntregime.
n desfurarea ei, linia melodic poate s prezinte diferite micri:
o desfurare treptat ascendent sau descendent
diferite oscilaii superioare sau inferioare
salturi melodice: ascendente sau descendente
circuitul melodic rezultat din combinaiile micrilor amintite anterior
Melodia n general, prin micrile pe care le execut sunetul ei, formeaz un fel de circuit , aa
zis cursus melodic, care se caracterizeaz printr-un fel de arc ondulat care pornete de la un sunet
anumit ajunge undeva la un punct culminant, dup care tot n valuri, uneori brusc revine la acelai
punct final.
Punctul maxim al nlimii sunetelor dintr-un curs numit climax este pregtit i rezolvat n
interiorul cursului muzical.
Fazele unui curs melodic vor fi :
- nceputul liniei melodice sau atacul melodiei
- diferite oscilaii sau repetri de sunete
- pregtirea punctului culminant (c l i m a x), situat de obicei pe un sunet mai nalt
- intonarea c l i m a x u l u i
- rezolvarea tensiunii fie printr-o coborre abrupt, dar de cele mai multe ori tot o coborre n
valuri
- pregtirea cadenei10 finale
- cadena final
n cadrul formei muzicale legile cursului melodic acioneaz ntr-un mod similar.
n fiecare form muzical mic sau mare se vor gsi:
- fraz de nceput de pregtire a tensiunii
- o fraz de mijloc care aduce i rezolv tensiunea
- o fraz de sfrit, unde totul se linitete pregtindu-se intonarea acordului sau notei finale
(concluzia)

10

CADENA = este o formul armonic alctuit din nlnuirea a dou sau trei acorduri care se produce la sfritul
fragmentelor sau frazelor muzicale

Clasificarea tipurilor de melodie


-

Melodia poate fi determinat n ansamblul formelor prin caracteristicile ei care depind de :


sursa sonor (care ne arat melodii vocale sau instrumentale)
caracterul general al melodiei raportat la elementele de structur care o compun i care dau
diferite categorii i stiluri de melodie

I. Melodii VOCALE:

Melodia vocal are drept calitate esenial vocalitatea, adic posibilitatea intonrii corecte i sigure
de o anumit categorie de voce ( sopran, mezzosopran, tenor, bas ) i va avea deci:
un ambitus mai restrns
o ritmic simpl
cromatica n general srac
preferine pentru diatonie
Melodiile vocale pot fi:
a) de tip recitativ (parlando rubato): numr mare de silabe pe numr minim de sunete

Melodia de tip recitativ este prezent n recitativul de oper, n recitativul de balad, n psalmodii11

b) de tip melismatic12 (psalmodia): numr mic de silabe i numr mare de sunete

11

PSALMODIE n lb. greac=cntarea unui psalm ntr-o manier monoton, pe un singur ton (recto tono)

12 MELISMA (lb. greac = cnt). Desemneaz o melodie n care se intoneaz dou sau mai multe sunete (uneori foarte
multe) pentru o singur silab

10

c) melodii cu structuri motivice

d) melodii de dans

11

II.

Melodii INSTRUMENTALE avnd instrumentalitatea drept calitate esenial


Se distinge prin :
ambitus mare
ritmuri complicate
posibiliti nelimitate n intonarea cromatic
aspecte de melodicitate de larg respiraie

n muzica instrumental vom afla dou mari categorii de melodii conform construciei interne,
intervalicii, i ritmicii acesteia.
a) melodia de tip energetic are o desfurare continu de energie sonor n urcare i coborre
specific muzicii baroce
Calitile acesteia sunt:
lipsa gruprilor ritmico melodice (desfurri n valori mici)
asimetrie general
preferine pentru desfurri n scar
existena uneori a polifoniei latente
Ex: J.S.Bach Inventiunile la 2 i 3 voci

b) melodia de tip periodic, construit din segmente simetrice, cu grupri ritmice ce se repet, cu
fraze delimitate prin cadene bine conturate

12

13

Elementele de baz ale discursului muzical


~Figura, celula, motivul, fraza, perioada, tema~

1. Figura

este o microunitate a morfologiei muzicale de extensie redus, format dintr-un desen ritmico
melodic ce se impune prin repetare
Se noteaz cu literele mici ale alfabetului: x, y, z

este o formul cu caracter static n discursul muzical, neavnd independen proprie


are un desen ritmic constant din punct de vedere intonaional
se poate construi prin note de pasaj, note de schimb (broderie, echape), diferite formule
arpegiate
servete mai frecvent la acompaniament
nu poate fi mprit n elemente mai mici
utilizat cu precdere n muzica polifonic (motet, chanson, madrigal )

Istoric:
Figura exist n toate stilurile muzicale, de la muzica Barocului, la muzica modern.
n Evul Mediu, figura era grupul de sunete pe care se intona o singur silab (melism).
n Baroc, n muzica instrumental, figura este prezent att n construcia ideii muzicale, ct i n
planurile de contrapunct sau contrasubiecte. n planurile de contrasubiecte apare n linii polifonice care
nsoesc tema sau subiectul.
Formulele arpegiate sunt prezente n Baroc la instrumente melodice ca o manier de realizare
armonic.

Din nlnuirile figurilor arpegiate se desprind 2 3 planuri intonaionale care au valene expresive
i care nu sunt figuri.

14

figura z
celula ritmic x
celula melodic y

Figura arpegiat z este o constant a ntregii micri.


Din msura a 5-a se deschide un al doilea plan, n care pe baza materialului celular x
i y asistm la evoluia discursului melodic (scriitura fiind monodie acompaniat)

15

Un proces similar de stratificare poate fi observat i n Intermezzo-ul op.117 nr.2 de


Brahms

16

n perioada clasic, n cadrul sintaxei omofone i a melodiei acompaniate se structureaz


figura de acompaniament, plasat n bas, denumit BAS ALBERTIN. Este un acompaniament
figurat, tipic clementian, bachian, mozartian care are rolul de a prelungi n timp o armonie, de a
crea o pulsaie n timp.

Beethoven Sonata pentru pian op.49 nr.2, partea aII-a

Beethoven Sonata pentru pian op.28 (Pastorala), partea a II-a

n romantism, figura de pasaj, broderie conine pnze sonore de acompaniament cu rol n


crearea atmosferei.

Chopin Preludiul op.28 nr.3

17

Chopin Andante spianato

Este un exemplu tipic de monodie acompaniat prin figuraie armonic. Se poate observa
evoluia melodic suprapus peste evoluia armonic

Chopin Studiul op.25 nr.1


Planul melodic este ncorporat n figuraia armonic. Conturul figuraiei armonice creeaz contrast ntre
planul melodic i cel armonic.

18

Chopin Fantaisie-Impromptu op.66

Scriitura primei i ultimei pri este realizat prin figuraii melodico armonice (figuraie
melodic alctuit i din note melodice) cu pulsaie constant de aisprezecimi. Contrastul
melodic este derivat din desenul figuraiei.
Partea median a lucrrii reprezint o scriitur melodico armonic, respectiv monodie
acompaniat. Informaia melodic este purttoarea principal a informaiei muzicale,
nvemntarea armonic fiind ntr-un plan secundar.
Reluarea primei seciuni este aproape identic, fiind prelungit cu o Cod.

19

2.Celula este tot o microunitate a morfologiei muzicale cu latene expresive, deoarece este
construit dintr-un interval caracteristic sau dintr-o formul ritmic definitorie.

Se noteaz cu literele mici ale alfabetului: x, y,z


Celula are capacitatea de a genera evoluia unui discurs muzical, fiind denumit celul generatoare.

Beethoven Sonata pentru vioar i pian op.30 nr.1, partea I


Haydn Sonata pentru pian nr.52 n Mb major

Clasificarea celulelor:
a) Celulele ritmice n context muzical pot fi obsesive ca n stilul beethovenian (apare din cnd
n cnd) sau pot crea un plan obstinat, bazat pe celule ritmice

20

b) Celulele melodice au la baz o expresie special, un interval special expresiv


Ex.

2dam 7M (atracie)
7ma (interval expresiv)
6ta i 3a (strns legate)
6M i 3M (determin majorul)
4p, 5p (elemente neutre)
4+ (interval tensionat)

21

c) Celule ritmico - melodice

3.Motivul = cea mai mic unitate melodico ritmic a discursului muzical ce are un
sens

este alctuit dintr-un grup restrns de sunete, organizate ntr-o unitate ritmic, melodic,
armonic
trebuie s aibe un caracter pregnant i uor sesizabil. Aceast condiie este cu att mai necesar,
cu ct motivul, poate constitui temeiul de dezvoltare ntr-o lucrare
reprezint un element cu ajutorul cruia se construiesc unitile structurale mai mari : f r a z e l e.
de cele mai multe ori, motivul iniial al unei fraze se constituie ntr-un motiv generator al ntregii
pri al unei lucrri (Ex. Beethoven Simonia a V-a, partea I tema principal)
va apare de cel puin dou ori (repetat sau variat). Un indiciu n delimitarea motivului este prima
repetiie (identic, variat sau secven) a unui segment muzical de dimensiuni reduse

Motivul se noteaz cu literele alfabetului grecesc: ,

22

Clasificarea motivelor13:
I. Dup ntindere:

a) Motiv de 1 msur
Bach Joc din cimpoi

Mozart Sonata pentru pian KV 331, partea I

Pergolesi Se tu mami

b) Motiv de 2 msuri

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet n Sol major

Haydn Simfonia Surpriza, Andante

Franz Schubert Auf dem Wasser zu singen D 774, Op.72

13

Valentin Timaru Analiz muzical ntre contiina de gen i contiina de form, Editura Universitii din Oradea 2003, pag.54-56

23

II. Dup construcie:

a) Motiv melodic, n care prevaleaz intervalele i duratele de note, deci melodia


Beethoven Sonata op.10 nr.1, Finale (III)

Beethoven Simfonia a IX-a, partea a III-a

b) Motiv ritmic ritmurile devin factor de baz (se pot forma prin ritmizarea unui singur
sunet)

Beethoven Simfonia a V-a, partea a III-a

c) Motiv armonic alctuit dintr-un acord sau o relaie armonic


Beethoven Simfonia a VII-a, partea a II-a

24

III. Dup criterii metrice:

a) Motiv cruzic

Beethoven Simfonia a VIII-a n Fa major, Op.93, partea I

b) Motiv anacruzic
Beethoven Sonata pentru pian Op.2 nr.1, partea a II-a

25

Beethoven Simfonia a V-a, partea a III-a,

Scherzo

IV. Dup caracteristicile expresive:

a) Motiv expansiv

Beethoven Sonata pt.pian op.2 nr.1, partea I


(motiv rachet)

b) Motiv circular

Bach Fuga n do# minor, W.Kl.I

Mozart Simfonia nr.41 (Jupiter), p.III


Mozart Simfonia nr.40, partea a IV-a
Mozart Simfonia nr.41, final

c) Motiv tragic

d) Motiv patetic

Anton Bruckner Simfonia a VII-a

Beethoven Sonata op.13 nr.1, p.I

e) Motiv dramatic

f) Motiv eroic

Beethoven Simfonia a IX-a, partea I

Beethoven Simfonia a III-a, p.I

26

nc de la compozitorii colii din Mannheim ntlnim elemente motivice care deja au un profil
bine precizat, primind denumiri conform scopului lor descriptiv: motiv rachet, suspin, scnteie,
Schleifer

Stamitz

Beethoven Sonata op.2 nr.1 , partea I

J.S.Bach Missa n si minor, Kyrie fragm.

Stamitz

Franz Beck

27

Mijloace de continuare a motivului


n cadrul dezvoltrilor muzicale, motivul poate suferi o serie de transformri, att din punct de
vedere melodic, ct i din punct de vedere ritmic sau armonic. Aceasta se realizeaz prin diferite
procedee, dup cum urmeaz:
Repetarea ( identic sau variat)

Secvenarea (repetarea imediat pe o alt treapt)

28

Continuarea motivului prin contrast


1. contrastul prin confruntare: confruntarea a dou motive diferite: i

2. contrastul derivat se realizeaz prin opoziia a dou motive contrastante care ns


au la baz acelai material submotivic celular, cel mai evident reliefat prin opoziia
ascendent descendent (i sau v)

29

Dezvoltarea (elaborarea) Compozitorul supune un motiv divizrilor, schimbrilor de


ritm, de registru, de armonie, producnd fenomenul de evoluie (gradaie).
1. Lrgire motivic (adugarea unor sunete avnd ca efect amplificarea motivului)

Transformarea
motivului celul n
motiv de 2 msuri
prin ornamentare i
gradaie ascendent
la nivel intervalic

2. Concentrare motivic

Cuprinsul a dou msuri


se concentreaz ntr-o msur.

30

3. Fracionarea (segmentarea) motivului i evoluia sa prin secvenare celular

Inversarea (schimbarea direciei intervalelor)

Ornamentarea melodic sau ritmico melodic (adugarea unor note melodice cu


modificarea ritmului)

31

4.Fraza

(franc., phrase, de la grec. phrasis = expresie)


~fraza este similar cu o propoziie din limbajul vorbit ~
Fraza = este alctuit din 2 (sau mai multe) motive ealonate pe ntinderea a 4 (sau mai multe) msuri.
-

ncheierea frazei este marcat de obicei prin:


semicaden pe treapta V
caden imperfect (unul dintre acorduri este n rsturnarea I (sextacord), sau ambele
acorduri sunt n stare direct, dar acordul tonicii cade pe timpul slab)
caden perfect pe tr.I

2 fraze alctuiesc o perioad (o idee muzical complet).


Uneori perioada poate fi alctuit dintr-un numr mai mare de 2 fraze, prezentnd construcii
atipice: Ex.: 3 fraze = o perioad TRIPODIC
Dou sau mai multe fraze n succesiune pot fi repetate identic (a a) , variat (a av) sau pot fi
contrastante (a b).
Structura de baz:
ms.1
ms.2
Motiv

ms.3

ms.4

ms.1

Motiv

ms.2

ms.3

Motiv

Fraza

ms.4
Motiv

Fraza
PERIOAD

Clasificarea frazelor:

a) Din punct de vedere al nelesului muzical, frazele pot fi n relaia de ntrebare-rspuns:


Fraz antecedent (cu caracter de intrebare) se ncheie prin semicaden (oprire pe tr.V)
sau caden imperfect (pe tr.I)
Fraz consecvent (cu caracter de rspuns) ncheie ideea muzical se ncheie prin
caden perfect . (Are un caracter de ncheiere,
de relaxare a tensiunii create de fraza
antecedent)
Ex.
Mozart Sonata pentru pian KV 576, partea I

32

b) Dup modul n care se nlnuie frazele ntre ele avem:


Fraz delimitat sau autonom = are un nceput i o ncheiere proprie
Delimitai n motive i fraze exemplul muzical de mai jos:
Henry Purcell Arie n re minor

Fraz conjunct se nlnuie cu urmtoarea fraz prin conjuncie cadenial (acordul final al
cadenei reprezint nceputul frazei urmtoare). Conjuncia se realizeaz prin intermediul
unui sunet sau a mai multor sunete comune.

Beethoven Ecossaise WoO 23 n Sol major (analizat)

33

c) Dup dimensiunile i structura lor interioar:


Fraz simpl (fraz ptrat) 4 msuri n care motivele se pot grupa :
(2 + 2)
(1 + 1 + 2) = contrast de totalizare
(2 + 1 + 1) = contrast de fracionare

Fraz complex 3 sau mai multe motive (sau grupe de motive) de cte cel puin
2 msuri: 2+2+2; (1+1)+(1+1)+(1+1); sau combinaii

Fraza dubl periodic este o fraz de 4 msuri care se repet n mod obligatoriu. Prin repetare
rezult o perioada de 8 msuri

34

d) Dup natura materialului muzical din care sunt alctuite avem:


Fraz melodic (de tip melodic)
de provenien vocal sau dansant
caracteristic monodiei acompaniate omofon
are un anumit contur melodic i o organizare ritmic, delimitndu-se printr-o
cezur n fluxul muzical, asemntoare unei respiraii

Fraz non melodic (de tip energetic)


proprie muzicii de tip motoric (perpetuum mobile) din baroc

Fraz polifonic
apare n suprapunerile imitative de linii melodice proprii scriiturii pluri-vocale de
tip polifonic
decuparea frazei polifonice este oblic (nu toate vocile ncheie fraza n acelai
timp)

35

5.Perioada

Segmentul muzical care se constituie la nivelul imediat superior frazei este perioada.
perioada este format din 2, 3 sau (uneori) mai multe fraze de o ntindere de obicei egal, legate
prin coninut i exprimnd o idee muzical complet i unitar
o perioad e format n general din 8 msuri
mai multe perioade se pot constitui ntr-o s t r o f
Perioada se ncheie cu o caden concluziv i reprezint o prim unitate de form monostrofic

36

Strofa I (A) este alctuit din 3 perioade cu material tematic asemntor, difereniindu-se prin
structura frazelor.
Perioada I este alctuit din 3 fraze asimetrice, prima fraz de 6 msuri datorit unei lrgiri
interioare, iar urmtoarele dou sunt alctuite din 4 msuri, ultimele dou constituindu-se ca un
segment indivizibil.
Perioada a II-a reia variat materialul tematic al primei perioade, constituindu-se doar din dou
fraze, i anume: fraza a de 4 msuri, ntruct compozitorul renun la lrgirea interioar i fraza b de
6 msuri, augmentarea numrului de msuri datorndu-se ornamentrii liniei melodice a solistului.
Perioada a III-a se constituie ca un bloc unitar de 8 msuri indivizibile, n care solistului i se
ofer posibilitatea etalrii virtuozitii vocale prin construcia liniei melodice specifice epocii
respective.

37

Analiza perioadei trebuie s in cont de urmtoarele criterii:


tematica (materialul muzical)
armonia (nlnuirile armonice i mai ales acordurile terminale ale frazelor)
structura (subcomponentele de fraz care alctuiesc microformaiuni cu rol celular)

I.

Tematica perioadei prezint trei aspecte:


a) frazele componente ale perioadei pot fi identice ca tematic, dar difer prin
cadene

Mozart Sonata pentru pian n La major KV 331, partea I

b) dei are material comun cu prima, fraza consecvent poate aduce, n cazuri mai
rare fenomenul de v a r i a i e.
Mozart Sonata pentru pian n Sib major KV 281, Refrenul rondoului

38

c) frazele componente ale perioadei pot fi diferite


Mozart Cvintetul n sol minor K 516, partea a III-a

Mozart Cvartetul nr.10 n Do major K 170, partea I

39

II. Armonia perioadei


a) Perioada nchis ncepe i se termin n aceeai tonalitate i pe aceeai treapt (ex. Do I Do I)
Mozart Sonata pentru pian n Sib major KV 333, partea a II-a

b) Perioad deschis
1) prin oprire pe treapta a V-a (semicaden)
Pergolesi Se tu mami

Prima perioad a acestui lied este o perioad deschis, alctuit din 2 fraze asimetrice.
Prima fraz este alctuit din 4 msuri care prezint contrast de totalizare (1+1+2).
Fraza a doua, alctuit din 6 msuri, este o fraz indivizibil ce prezint dou lrgiri
interioare (msurile 1a i 3a), prin repetarea variat a celulei motivice anterioare:
msura 1a prin secvenarea cu o treapt descendent a celulei motivice, iar msura 3a
prin adugarea unor note melodice fa de msura precedent.

40

Ana Magdalena Bach Menuet n sol minor nr.4

2) cu ajutorul modulaiei n diferite tonaliti (perioad modulant).


Perioada moduleaz n alt tonalitate (dominant sau relativa major a tonalitii minore)

! Odat cu romantismul, armoniile se mbogesc, iar modulaiile pot atinge tonaliti mai ndeprtate
Beethoven Sonata pentru vioar n Re major Op.12 nr.1, partea a II-a

41

III. Structura perioadei se refer la micile uniti n care se pot divide frazele.
Distingem dou mari grupe de structuri n cadrul majoritii perioadelor:
a) Construcii cu periodicitate structural :
Elementele se reunesc ntr-un numr egal de msuri pe toat ntinderea perioadelor
Periodicitate structural din:
o 2 n 2 (2+2)+(2+2) cel mai des ntlnit
o 4 n 4 (4+4)
o 1 n 1 (1+1+1+1) (mai rar)
Posibilitatea sesizrii unor asemenea diviziuni depinde de mai muli factori: melodici, ritmici, armonici.
n exemplul de mai jos, formulele ritmice succedate din 2 n 2 msuri, cu nensemnate transformri la
sfrit, pledeaz cel mai convingtor n favoarea unei periodiciti structurale simetrice. Exist ns
cazuri cand aceste criterii lipsesc sau sunt reduse ca numr. Simul muzical al analistului va decide
asupra interpretrii gruprilor.
Beethoven Sonata pentru vioar op.12 nr.1, partea a III-a, refrenul rondoului

42

Schumann Soldatenmarsch, Album pentru tineret op.68

b) Contrastele structurale:
Contrast structural de TOTALIZARE: perioada = 8 msuri = (1+1+2) + (1+1+2)
Beethoven Sonata pentru vioar op.12 nr.3, partea a III-a, refrenul rondoului

43

Contrast structural de FRACIONARE: (2+1+1)


Ana Magdalena Bach Joc din cimpoi

TOTALIZARE DUBL, n care fraza a 2-a este un bloc unitar de 4 msuri:


(2+2)+4 sau (1+1+2) + 4
Beethoven Sonata pentru vioar nr.4 op.23, pareta a III-a Rondo

FRACIONARE DUBL: 4+(2+2)

44

Perioadele atipice
Perioadele atipice prezint abateri de la numrul (devenit clasic) de 8 msuri rezultnd aa zisele
deranjamente prin care perioada este extins sau prescurtat. Cele mai cunoscute transformri pe care
le poate suferi o perioad sunt lrgirile i contraciunile.

A. Lrgirile perioadei:

a) lrgirea exterioar poate fi efectuat


1. prin repetarea ntocmai a frazei consecvente
2. prin prelungirea frazei consecvente cu 2 sau mai multe msuri, care vin s completeze
cadena imperfect de la sfritul perioadei. Aceste msuri poart denumirea de complement
cadenial
Beethoven Sonata pentru vioar nr.4 op.23, partea a III-a Tema rondoului

45

Mozart Sonata pentru pian KV 331, Tema variaiunilor

b) lrgirea interioar
Lrgirile interioare, care privesc extinderea frazei antecedente, se obin prin repetarea variat (prin
secvenare adic prin transpunerea progresiv pe alte trepte) a uneia sau a mai multor msuri

Pergolesi Se tu mami (vezi pag.40)

46

B.

Perioadele neptrate

a) Perioadele neptrate sunt alctuite din fraze n care numrul msurilor este mai mare de 4.
Exist fraze de 5-6-7 msuri , care dau natere unor perioade de 10, 12, 14 msuri.

Prelungirea frazelor se realizeaz prin:


lrgirile exterioare i interioare
schimbri ale structurii interioare: repetarea variat a anumitor seciuni, suprapuneri ale
terminaiilor (cadenelor) melodice, polifonice, secvene

47

b) Perioada DUBL const din repetarea identic a primei perioade. Rezult o perioad de 16
msuri (8+8). Sub raport armonic, prima perioad trebuie s se ncheie prin semicaden,
cadena final fiind rezervat sfritului ultimei perioade.

Beethoven Bagatela n Sib major Op.119

Delimitai perioadele exemplului muzical de mai jos


Mozart Sonata pentru pian n Do major KV 330, partea a III-a, Tema I

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.3 n Sol major (pag.60), Menuet nr.4 n sol minor (pag.61)
48

C. Perioadele complexe
a) Perioadele tripodice

Alessandro Scarlatti (1649 1725) Gi il sole dal Gange

Delimitai frazele temei principale din exemplul muzical de mai jos


W.A.Mozart Sonata pentru pian n Sol major KV 283, partea I

Album pentru Ana Magdalena Bach Joc din cimpoi (nr.17) (vezi pag.75)
b) Perioadele pentapodice (mai rar ntlnite) = perioade formate din 5 fraze muzicale
Bach Preludiul nr.2 n do minor din volumul 6 preludii mici (vezi pag.62)
49

D. Contraciunile perioadei
a) Perioada concentrat
Perioada concentrat se realizeaz printr-o comprimare a materialului muzical, rezultnd un numr
mai redus de msuri (pn la 4 msuri)

Strofa I (ms.1 15) este format din 2 perioade cu structuri ptrate.


Perioada I este o perioad deschis, n care tema este prezentat de pian. Este o linie melodic
descendent, segmentat de pauze egale de optimi pe timpii 3 i 6. O alt caracteristic a acestei linii
melodice descendente o constituie construcia asemntoare, ornamentrii cu apogiaturi descendente (n
prima fraz) i ascendente (n a doua fraz) cromatice, ce preced fiecare sunet real din acordul tonicii sau
al dominantei. n fraza a doua, aceast construcie are un desen melodic diatonic, ntruct sunetele reale
ale acordului dominantei sunt precedate de note melodice ascendente.

Perioada a II-a (ms.9 15) aduce un material tematic contrastant, bazat pe o linie melodic ascendent
n valori egale de aisprezecimi.
Dac n perioada nti tema principal este prezentat doar de pian, vioara avnd rol doar de instrument
acompaniator, n perioada a doua, ambele instrumente sunt implicate n prezentarea tematic.

50

Strofa a II-a (ms. 16 30 ) reia ntr-o formul variat materialul tematic expus anterior. Tema este
segmentat, expunerea fiind prezentat alternativ ntre vioar i pian. Perioada a II-a (ms.25) prezint
fenomenul contraciunii, fiind construit pe segmentul a 6 msuri. Aceast a doua perioad aduce spre finalul
ei o inflexiune modulatorie spre tonalitatea Do# major, ce se constituie ca o dominant pentru tonalitatea
relativei, tonalitate n care debuteaz puntea.

51

E. Perioada indivizibil nu se poate mpri n fraze


Beethoven Sonata pentru pian op.10 nr.2, partea II, prima tem

Delimitai perioadele temei principale din Sonata pentru pian n Sib major KV 570 i
artai felul lor
Mozart Sonata pentru pian KV 570, Tema I

52

Schem - PERIOADA

53

Formele strofice mici (simple)


(Formele de lied)
Formele care se alctuiesc la nivel de fraz sau perioad se numesc FORME STROFICE MICI
sau FORME SIMPLE. Ele pot fi MONOSTROFICE , BISTROFICE sau TRISTROFICE. Ele se
asociaz cu formele de lied (lied monostrofic, lied bistrofic, lied tristrofic).

1) FORMA MONOSTROFIC

este alctuit dintr-o singur perioad muzical (minimum dou fraze), fiind caracterizat de
unitate tonal
din punct de vedere structural perioada poate fi divizibil n fraze (divizibil frazeologic) sau
indivizibil

a1

(a i a1 = fraze asemntoare)
-

(a i b = fraze complet diferite)

dei pentru liedul monostrofic este tipic prezena unei singure teme, se admit mai multe elemente
tematice, cu condiia unitii tonale a piesei
forma monostrofic este unitar ca factur, nu prezint nici un contrast tematic, tonal (modulaii
definitive) sau structural care s separe lucrarea n dou sau mai multe seciuni

Aceast perioad poate fi o:


o perioad tonal (nchis) atunci cnd o ntlnim ca form de sine stttoare n
piese vocale (lied, colind) sau piese instrumentale
(J.S.Bach o ntrebuineaz frecvent n Micile preludii pentru clavecin vezi pag.55)
o perioad deschis sau deschis modulant n lucrrile unde forma monostrofic este
parte component a unei piese mai ample
ca refrenul unui rondo sau tema principal a unei sonate
(vezi Mozart Sonata KV 310, tema I)

Mozart Sonata pentru pian n La minor KV 310 Tema I


Perioada A = form monostrofic (lied monostrofic)

54

A
a (1-8)
8
Do ~

b (11-18)
8
Sol ~
Do

Sol

J.S.Bach Preludiul nr.1 n Do major (12 preludii mici) (analizat)

Remarcm arpegiul ascendent al treptei I ca motiv unic din care se contureaz ntregul edificiu sonor.
Principiul monomotivic st la baza acestui preludiu.
Fraza a (1-8) se impune prin drumul su ascendent de la Do ~ Sol, parcurs prin pulsaia monomotivic
ascendent a figurii X.
Fraza b (11-18) realizeaz o linie ascendent: Sol ~ Do, mijlocit de acelai element monomotivic n micare
invers.

55

Cele dou fraze arcuiesc o singur curb ascendent descendent, sudate printr-o anacruz general.

Analizai urmtoarele exemple muzicale

Franz Schubert An die Musik Op.88 nr.4

56

57

J.S.Bach Preludiul nr.2 n Do major (12 preludii mici)

58

2) FORMA BISTROFIC
-

are dou seciuni (perioade) A i B, prima n tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei
atunci cnd tonalitatea de baz este major i tonalitatea relativei, atunci cnd tonalitatea de baz
este minor

a) Forma bistrofic simpl


-

presupune existena a dou seciuni (dou perioade) mai mult sau mai puin apropiate din
punct de vedere tematic, dar deosebite din punct de vedere tonal
nu este obligatorie mprirea n fraze. Totui divizarea perioadelor n fraze egale (de obicei 2
fraze) este una dintre cele mai frecvente structuri

b1
b2
Do major (I)
Sol major (V)
Do major (I)
la minor
Do major
la minor
fiecare perioad are dou fraze, notate cu litere mici
perioada A rmne n aceeai tonalitate
B-ul aduce ntotdeauna o tonalitate diferit de nceputul perioadei A,
urmnd ca revenirea la tonalitatea de baz s se fac la sfritul perioadei B

A-ul rmne n
acceai tonalitate

a1

a2

A-ul moduleaz la
sfrit

a1
I

a2
V

b1
V

b2
I

A-ul moduleaz la sfrit, perioada B preia aceast tonalitate, pentru ca la sfritul ei s se


aduc tonalitatea iniial

Beethoven Sonata pentru vioar Op.12 nr.2, partea a II-a, strofa I (analizat)

Linia melodic este o linie expresiv, uor


melancolic, caracter dat i de utilizarea ritmurilor
punctate.
Prima expunere tematic (perioada A)
aparine pianului i este o perioad de 8 msuri,
caracterizat printr-o construcie frazeologic
ptrat. Ea este reluat apoi identic de
instrumentul solist, acompaniat de pian.
Cea de-a doua perioad (perioada B)
(ms.17) debuteaz n tonalitatea relativei (Do
major). Este instabil din punct de vedere tonal i
armonic, ncheindu-se n tonalitatea la minor.
Aceeai idee muzical este reluat apoi de
instrumentul solist.

59

Analizai urmtoarele exemple muzicale


Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.2 n re minor

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.3 n Sol major

60

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.4 n sol minor

61

J.S.Bach Preludiul nr.2 n do minor (6 preludii mici)

62

Mozart Menuet n Fa major

b) Forma bistrofic cu mic repriz


-

2 perioade contrastante tonal se impart obligatoriu n 2 fraze


Elementul nou REPRIZA = fraza a doua din B este identic sau puin variat
cu fraza a doua din A
A
a

a1

B
b

a1

sau

A
a

(repriza)

63

a1

B
b

a1v

(repriza)

Mozart Menuet n Fa major (analizat)

Analizai urmtoarele exemple muzicale

Robert Schumann A little Piece (Album pentru tineret Op.68)

Beethoven Sonata pentru pian Op.49 nr.1, partea a II-a, Tema rondoului

64

Mozart Menuet n Do major

Mozart Menuet n Fa major

Album pentru Ana Magdalena Bach Arie n re minor nr.12

65

3) FORMA TRISTROFIC
-

este cea mai rspndit, att n muzica vocal ct i n cea instrumental

a) Forma tristrofic simpl


Este alctuit din 3 strofe. Poate fi ntlnit n urmtoarele variante:
A B A (Tristrofic cu mijloc difereniat) n care repetarea identic a lui A d
natere formei cu da capo
(cea mai utilizat)

A A1 A (Tristrofic MONOTEMATIC) = presupune existena unei singure


teme, dar care, n cadrul perioadei A1 este prezentat variat sau n alt tonalitate
( Schumann Album pentru tineret Fredonnd (Humming song) )

A B C n care fiecare strof aduce un material tematic diferit

( Robert Schumann Die Lotosblume din ciclul de Lieduri Myrten op.25 )

! Elementul care o difereniaz de forma bistrofic cu repriz este repetarea integral a primei idei
muzicale (A)
n formele cu da capo
Strofa I va avea caracter expoziional, o construcie frazeologic simetric. Poate fi o perioad
nchis sau deschis
Strofa a II-a poate fi o perioad cu lrgiri n care poate fi dezvoltat materialul tematic al primei
strofe sau poate fi adus un material tematic nou
Strofa a III-a reprezint repriza formei. Atunci cnd este repriz static, ea nu se mai noteaz,
ci se scrie simplu da capo. n repriza dinamic, materialul tematic este citat variat
ntre A i B contrast tonal pregnant
contrastul tematic destul de redus
Din punct de vedere tonal sunt mai multe relaii posibile ntre cele 2 seciuni:

B (contrastant)

1.

t.i

t.v

t.i

2.

t.i
modulaie spre t.v

Se preia aceast aceast


t.v

t.i

3.

t.i

Se utilizeaz o alt t.v

t.i

t.i = tonalitatea iniial


t.v = tonalitatea vecin

Album pentru Ana Magdalena Bach Nr. 5, 17 (pag.74, 75)

66

Contrastul tematic ntre A i B nu constituie un element esenial. Sunt 3 variante posibile ale
ideii muzicale din B:
s conin aceeai tem ca i seciunea A dar n alt tonalitate
Schumann Album pt. Tineret Op.68: Humming song, Clreul slbatic
s derive din A, deci o tem apropiat de profilul primei idei muzicale
(ex. Schumann Kinderszenen Op.15: About strange lands and people,
Album pentru tineret Op.68: Lndliches Lied)
s prelucreze elementele tematice din A
(ex. Schumann Prima durere Album pentru tineret Op.68)
schimbarea modului mai rar ntlnit
(Schumann Cntec popular Album pentru tineret Op.68 A n re minor, B n Re
major).
Pt. a crea un contrast mai puternic, modific tempoul i profilul ritmic din B.

Repriza:
Repriza static readuce ntocmai prima seciune
Repriza dinamizat apare o mbogire a modului iniial de expunere
Repriza concentrat prezentarea ntr-o form redus concentrat a primei strofe

Mozart Sonata pentru pian KV 570, partea a III-a, strofa I (analizat)

Allegretto

67

Robert Schumann Die Lotosblume (analizat)

68

69

Analizai urmtoarele exemple muzicale


Robert Schumann Humming song (Album pentru tineret Op.68)

70

Seciunea B conine acceai tem ca i seciunea A, dar n alt tonalitate

Robert Schumann Clreul slbatic (Album pentru tineret Op.68)

B-ul deriv din A,


deci o tem apropiat
de profilul primei idei muzicale

Robert Schumann About strange lands and people (Kinderszenen Op.15)

71

Robert Schumann Lndliches Lied (Nr.20 din Album pentru tineret Op.68)

72

B-ul prelucreaz elementele tematice din A

Robert Schumann Prima durere (Album pentru tineret Op.68)

n B se schimb modul (mai rar ntlnit)

Robert Schumann Cntec popular nr.9 (Album pentru tineret Op.68)

73

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.5 n Sol major

74

Album pentru Ana Magdalena Bach Joc din cimpoi (nr.17)

75

b) Forma tristrofic simpl concentrat


-

prezentarea unei singure fraze a celei dinti n repriz. Obligatoriu, A-ul se mparte n dou
fraze

Uneori aceast structur se confund cu forma bipartit cu mic repriz. Dac ns, dup
seciunea B, integral expus (n multe cazuri avnd aceeai proporie ca i A) urmeaz prima fraz din
A, nu mai poate exista dubiu asupra formei.

Robert Schumann De-a baba oarba (Hasche-Mann) Scene din lumea


copiilor Op.15 (analizat)

76

Analizai urmtorul exemplu muzical


Mozart Sonata pentru pian KV 330, partea a II-a, strofa a II-a

Andante cantabile

Formele multipartite derivate


Formele multipartite derivate sunt lucrri care se divid n mai mult de trei pri i care sunt generate
prin repetiia uneia sau a mai multor articulaii. Ele deriv din formele simple sau complexe bi- sau
tristrofice: bistrofic dubl, pentapartit (ABACA) sau tripentapartit (ABABA), forma de bar
(AAB) i contrabar (ABB).

1) FORMA BISTROFIC DUBL


-

rezult din repetarea modificat a formei bistrofice


A B AV BV

este folosit mai ales n muzica vocal, unde repetarea melodiei de ctre solist oblig la apariia
unor anumite elemente variaionale n partea de pian (unele dintre acestea sunt determinate de
schimbrile de caracter impuse de text).i n muzica orchestral, o tem bistrofic repetat ntr-o
alt alctuire instrumental duce la apariia formei bistrofice duble
77

2) FORMA DE BAR I CONTRABAR este de fapt o form bistrofic care repet una
din cele dou perioade. Aceast structur se aplic att la nivel de fraz sau perioad, ct i la
nivel de seciune.
||:A:|| B AAB Forma de bar (Barform)
A||:B:|| ABB Forma de contrabar (Gegenbarform)

Mozart Sonata pentru pian KV 570, partea a III-a, strofa a II-a (analizat)
Allegretto

78

Analizai urmtoarele exemple muzicale


Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.8 n la minor

Mozart Sonata pentru pian KV 330, partea I, Tema I

79

3) FORMA TRIPENTAPARTIT este alctuit din 5 seciuni, pornind de la o form


ternar
- este o form intermediar ntre ntre forma tripartit i cea a rondo-ului, avnd n comun principiul
alternanei
- cele cinci seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i B, prima n tonalitatea de baz, a doua
n tonalitatea dominantei sau n alt tonalitate nrudit
- fiecare revenire a unei structuri aduce modificri ritmice, melodice sau armonice pentru a se
menine treaz intereseul asculttorului
A
Do

B
Sol

Av
Do

Bv
Sol

Av
Do

A ||: B A :||

Robert Schumann Album pentru tineret Op.68 nr.30 (analizat)

80

81

B AV

Giacomo Carissimi Vittoria, mio core! (analizat)

B AV

Lied tripentapartit

Giacomo Carissimi (1605 - 1674) Vittoria, mio core!

82

83

84

85

Formele tristrofice mari ale Barocului


(Forma tristrofic complex)
Formele mari i iau numele de la construcia formei. Fiecare strof se constituie ca o form mic
bi- sau tristrofic. Sunt formele cu Da Capo sau forme cu TRIO. Formele cu Trio sunt de tipul:
Menuet Trio Menuet da capo, n care Trio-ul se constituie ca o strof contrastant, iar contrastul va
fi tematic, ritmic, metric i tonal.
Ariile cu da capo sunt arii lente, n care fiecare strof este o form mic. n cazul acestor forme
reprizele sunt de obicei statice.

J.S.Bach Menuet I i II (analizat)

Lied mare tristrofic


(Lied tristrofic complex)

(Menuet I)

b
Lied mic tristrofic

(Menuet II)

b
Lied mic tristrofic

86

(Menuet I DaCapo)

av

b
Repriz static
(Lied mic tristrofic)

Johann Christian Bach (1735 1782)

87

Antonio Caldara Sebben, crudele

88

89

90

J.S.Bach Suita n si minor pentru flaut i orchestr BWV 1067

91

LECTUR FACULTATIV:

Geneza formelor tristrofice complexe14

Primele informaii despre existena unor forme tristrofice complexe le avem din:
1) Evul Mediu, unde n muzica gregorian (cntarea religioas din bisericile Apusene) ntlnim
unele piese cu urmtoarea componen:
Antifon Psalmodie Antifon (reluare)
Aceasta reprezint modalitatea primordial de formare a schemei A B A n lucrrile de mai
mare ntindere.
2) Cteva secole mai trziu, curentul artistic medieval, cunoscut sub denumirea de ARS NOVA
(cca 1320 1400) aduce n prim planul vieii muzicale europene forma de balad (it. Ballata =
pies de dans), care cunoate 3 stadii:
a) balada mic (sonus): a b b a
b) balada mijlocie
c) balada mare (sonus magnus)
Schema celei dinti este a b b a, iar a celei mari se formeaz pe baza aceluia principiu, dar
componentele strofelor extreme arat calitile unor balade mici. Astfel, ntreaga balad mare
va fi structurat dup cum urmeaz:

abba

cdc

cdc

abba

3) Dansurile Renaterii, vocale i instrumentale, arat cteva asemnri cu schema tristrofic a


unor lucrri dezvoltate (frottola, vilanella).
4) Epoca n care se ncheag ns cu adevrat forma pieselor tristrofice mari este Barocul
muzical. Acum se cristalizeaz i anumite genuri hotrtoare pentru dezvoltarea acestui tipar
compoziional:
a) Uvertura pies premergtoare pentru un spectacol muzical dramatic
b) Aria component vocal de baz a unei opere
c) Dansul de epoc mai exact, cuplurile de dansuri nlnuite alternativ simetric

a) Uverturile barocului cunosc, la rndul lor, dou variante principale: uvertura francez i
uvertura italian

I. Uvertura francez n baletele de curte ale lui J.B.Lully (1632 1687).


Este preluat i de compozitorii clasici vienezi, cum este J.Haydn, care o pune n fruntea
operelor sale Farmacistul i ntlnirea neateptat
Se compune din trei pri distincte n care alterneaz micri i scriituri contrastante:
A
lent
omofon

B
repede
polifonic
(fugat)

A
lent
omofon

Prima seciune (A):


- scris n manier omofon
- ritmuri simple, unde alterneaz valori lungi i scurte (ritmic trohaic)
- instrumentele cnt toate mpreun (tutti), izoritmic (cu valori egale pe vertical)
14

VASILE HERMAN Originile i dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzical Bucureti 1982, pag.56-63

92

Partea mijlocie (B):


- cunoate o restrngere a sonoritilor, care se mulumesc la desfurarea pe trei voci n contrapunct
fugat
- apar adesea i momente n care trei instrumente soliste rmn descoperite concertnd mpreun, i
produc, astfel, o atmosfer de intimitate. Din aceast cauz partea central purta denumirea de Trio.
partea de Trio a devenit foarte important pentru ntreaga dezvoltare ulterioar a formelor
mari tristrofice. Cu timpul i pierde calitile tiute, devenind o strof mijlocie cu
nsuiri noi.

II. Uvertura italian (numit i Sinfonia)


Dezvoltarea uverturii este legat de numele lui Alessandro Scarlatti (printele lui Domenico
Scarlatti, creatorul sonatei pentru pian)
Are o succesiune invers a micrilor fa de uvertura francez
A
B
A
repede
lent
Repede
scriitura ei general este omofon
contrastele dintre pri sunt mult mai puin accentuate
i acest gen este preluat de clasicii vienezi, cum este W.A.Mozart. Opera sa Rpirea din Serai este
precedat de o uvertur italian.

b) Ariile vocale n stil baroc i clasic sunt concepute adesea ntr-un mod asemntor cu

uverturile.
Gsim arii de oper care se apropie de sinfoniile italiene datorit succesiunii prilor. Ele
poart denumirea de arii cu da capo, ntruct, strofa central odat epuizat, se reia de la nceput
prima seciune.
n majoritatea cazurilor, partida vocii este precedat de o introducere orchestral numit
ritornel, care poate fi de asemenea repetat.
Una din cele mai celebre arii cu da capo este Lascia... din opera Rinaldo de Hndel

c) Dansurile instrumentale se pot constitui n sensul unor cupluri care adopt ca parte
central un trio sau fac s se nlnuie dansuri tipice de epoc dup schema cu da capo:
Gavotta I Gavotta II Gavotta I (D.C.)
sau
Bourr I Bourr II Bourr I (D.C.)
Dintre dansurile vremii, mai ales menuetul este cel care introduce ca parte central o seciune
de trio.
5) Odat cu trecerea la stilul clasicilor vienezi, forma tristrofic mare se cristalizeaz definitiv. Ea
cunoate trei variante de baz, conform calitilor generale ale seciunii din centru:
a) Forme cu Trio
b) Forme unde mijlocul constituie o parte median cu individualitate insuficient
constituit (o strof mijlocie oarecare)
c) Forme n care mijlocul l reprezint un episod apropiat ca factur de cele ale rondoului

93

a) Cea mai important dintre ele este forma cu Trio. Este de remarcat, aici, contrastul accentuat
dintre extreme i seciunea de centru, care se detaeaz prin caliti speciale.
Astfel, un Trio, pentru a-i merita pe deplin numele, trebuie s arate urmtoarele nsuiri:
- s fie contastanta armonic, prin situarea ntr-o tonalitate nou, marcat prin termenul Maggiore
sau Minore, adic s se situeze n omonima celei de baz (sau n alt tonalitate)
- scriitura general va fi polifonic sau omofon, n funcie de cum este conceput prima i ultima
strof
- structura i morfologia din trio-urile omofone este obligatoriu simetric, cu periodiciti i divizri
frazeologice clar delimitate; prile formei (de preferin lied mic tristrofic) sunt, de obicei, marcate
prin bare duble cu repetiie
- n muzicile simfonice sau de camer, trio-ul este intonat de grupe instrumentale care l fac s se
detaeze printr-o culoare timbral proprie
- ca parte integrant dintr-o form mai mare, seciunea de trio este detaabil; ea poate constitui un
moment de sine stttor, atacat direct prin salt tonal, i numai rar cu ajutorul unor pasaje de
tranziie
n linii mari, o form cu trio, va putea fi ncadrat n urmtoarele variante privind constituirea i
ntinderea strofelor:

aba
ab
aba
ab

aba
ab
ab
aba

aba
ab
aba
ab

a b (a)

a b (a)

Toate 3 strofe sunt tristrofice simple


Toate 3 strofe sunt bistrofice simple
Strofele sunt un amestec de bi i tristrofic
RAR att la clasici, ct i la romantici:
formele mari tristrofice n care trio-ul este
monostrofic (o perioad repetabil)

n ansamblul tuturor formelor cu trio, o problem aparte, dar de mare nsemntate stilistic pentru
evoluia muzicii clasice, o formeaz trecerea menuetului ctre genul de scherzo. Se produce, n acest sens, o
mutaie important de la muzica de dans ctre o pies de caracter, unde forma, aparent, rmne
aceeai, n schimb se transform expresia ei general.
Scherzo-ul clasic ia natere din vechiul menuet datorit strdaniilor a doi clasici: J.Haydn i
L.v.Beethoven. Pentru nchegarea acestuia a fost nevoie de schimbri n structura general a muzicii,
cum sunt:
accelerarea tempilor
simplificarea valorilor de note (conducnd la ritmica de scherzo)
mutarea accentului metric pe timpul nti (n menuet se accentua, practice, ultimul timp al
msurii de trei ptrimi)
contopirea a 2-3-4 msuri ntr-una singur
Contribuia cea mai important la definitivarea scherzo-ului a avut-o ns Beethoven. n creaia sa
acest gen strbate urmtoarele etape:
- scherzo nedeclarat, care poart nc vechea denumire de Menuetto: Simfonia I / p.III
- scherzo intitulat ca atare, ns cu unele reminiscene de dans: Sonata pentru pian n La major op.2,
nr.2/p.III
- scherzo matur, neles n deplintatea calitilor sale: Simfoniile III, VII, IX, prile III i respectiv II
- scherzo ca pies de gen, care depete att metrica obligatorie de trei timpi, ct i forma tradiional,
ajungnd pn la stadiul de sonat: Cvartetul op.131 n do# minor/p.V, Sonata op.31 nr.2/p.II

94

b)

Formele mari cu mijloc o strof median sunt mai puin numeroase, ns ntrebuinate
n diferite categorii de piese pentru instrumente sau lieduri vocale

c) Formele cu mijloc episod

Acestea, n locul trio-ului vor ntrebuina o seciune de mijlocie de mare instabilitate tonal,
armonic i structural, ceea ce o apropie de calitile unui episod de rondo, fcndu-I imposibil
detaarea din contextul general al formei.
Beethoven Sonata pentru pian op.2 nr.1, partea II.
Aici episodul devine puternic instabil i se leag de repriz (A) prin armonii ce pregtesc
revenirea tonalitii de baz (Fa major).
Indiferent de tipologia strofei de mijloc, ca i stilul muzicii n care se ncadreaz, prile unei
forme mari tristrofice arat nsuiri specifice, cum ar fi:
Strofa I
A
(menuet, scherzo, lied, pies
de caracter)
material tematic unitar, fr
idei noi i fr contraste interne
notabile
structuri i morfologii adecvate
felului de muzic n care se
nscrie (dans, cntec, pies
instrumental de gen)
uneori poate fi urmat de o
tranziie

Strofa II
B
(trio, episod, strof median)
este o nou idee tematic,
puternic contrastant ca
scriitur, timbre, tonalitate,
armonie
caracter general nchis sau
deschis
caracter stabil sau instabil
poate s fie succedat de o
retranziie cu rol de sudur a
ultimei pri

Strofa III
A (Av, A1)
Este revenirea (scris sau prin
da capo) a primei seciuni,
alctuind repriza formei.
Aici sunt posibile dou
aspecte fundamentale:
repriza static (cea artat
anterior)
repriza dinamic
(sau variat)

Repriza dinamic sufer anumite schimbri, mai mult sau mai puin profunde, n scopul de

a-i spori interesul pentru asculttori. Mijloacele prin care se obine sunt de o mare varietate i
importan divers:
variaia melodic aduce unele mpodobiri ale melodiei principale, schimbri de intervalic i de
profil general, sau ornamente (apogiaturi, triluri etc.)
variaia de factur transpune totul n zone mai nalte sau mai joase (adic o schimbare de registru)
variaia armonic se realizeaz prin intervenii n acompaniament, aducerea de noi armonii,
mbogirea sau simplificarea densitii sonore (prina dugiri sau reduceri al enumrului vocilor)
variaia ritmic, prin schimbri ale valorilor iniiale de durat i ntrebuinarea diviziunilor
neregulate (triolete, cvintolete etc.)
variaia timbral, produs datorit apariiei noilor culori instrumentale (n muzica simfonic)
variaia de structur, care procedeaz la lrgiri sau restrngeri ale perioadelor sau frazelor,
conducnd, n cele din rum, la reprise prescurtate sau reprize lrgite.

95

Barocul muzical
(sf. sec. XVI prima jum. a sec. XVIII)
(Epoca basului cifrat15)
Barocul se impune n trei epoci:
1. Barocul timpuriu instalat aproximativ n jurul anilor 1650
2. Barocul matur ctre 1700
3. Barocul trziu 1730-1740

Hugo Riemann: Barocul se situeaz ntre maetri Senfl i Gluck. Mai precis, putem spune c, n muzic,
nceputurile barocului (preclasicismului) au coincis cu sfritul perioadei de strlucire a polifoniei vocale a
Renaterii, aureolat de contribuiile celor doi titani Palestrina i Orlando di Lasso..........., iar sfritul a fost
marcat de dispariia celui mai de seam reprezentant al acestei perioade, J.S. Bach,.....n anul 1750.16

Baroc : francez baroque, bizar", ciudat"


portughez baruco, perl cu form neregulat, asimetric"
Termenul baroc definete un nou stil care a a aprut i s-a impus mai nti n artele vizuale,
arhitectur i pictur
linii curbe, stil ncrcat excesiv de ncrcat uneori gust accentuat pentru ornament,
pentru realizarea detaliului; ntr-un cuvnt dezordine dup o perioad de ordine
(adic dup perioada de ordine a Renaterii)
n muzic, termenul baroc definete stilul muzical care se cristalizeaz n arta european la sf. sec.
XVI i prima jumtate a sec. XVIII.
Monodia acompaniat, tonalismul, instrumentalismul pur sunt cele trei dimensiuni principale ale noului
stil muzical.
CARACTERISTICI:
- tendina spre un stil mai simplu care s mbine elementele polifonice cu cele armonice
-

Barocul a debutat defavorabil n arta polifoniei, locul ei fiind luat de cel al monodiei
acompaniate. Totui, polifonia a continuat s supravieuiasc mai ales n muzica instrumental,
rmnnd totui i n cea vocal, adaptat ns noilor condiii i cerine impuse de legile
armoniei sistemului tonal. Trecerea polifoniei n planul secund i al dependenei ei de armonie a
dus la tratarea mai liber a scriiturii, fiind mai simpl i mai aerisit att n privina vocilor ct i
n cea a tratrii disonanelor

Basul cifrat (Generalbass n german sau basso continuo n italian) dateaz din perioada stilului omofon, respectiv al armoniei.
Basul cifrat era scris pentru instrumente care aveau roluri de acompaniament (clavecin, org, cembal, pian). Nu se indica n
partitur toat factura melodico armonico ritmic, ci numai linia basului, peste care se aduga cifrajul respectiv. Metoda
basului cifrat, aprut n secolul al XVI-lea i dezvoltat n urmtoarele dou secole, era considerat ca o tehnic util att
compozitorilor ct i interpreilor. Compozitorii notau prescurtat compoziia, iar instrumentitii puteau cnta restul vocilor
nescrise pe baza legilor de conducere a vocilor, avnd totodat libertatea de a mbogi factura lor melodico ritmic.
Libertatea improvizatoric a interpreilor n realizarea basului cifrat se dezvolt foarte mult. O dat cu fixarea din ce n ce mai
precis a facturii armonico ritmice, datorit completrii integrale a partiturii de ctre compozitori, importana practic a
basului cifrat se micoreaz treptat pn la dispariie, rmnnd azi doar ca un mijloc tehnic pentru nceptorii armoniei.
(Dumitru Bughici Suita i sonata, Editura Muzical 1965, pag.8)
15

16

Vasile Iliu O carte a stilurilor muzicale, vol.I, Ed. Academiei de Muzic, Bucureti 1996

96

se impune monodia acompaniat (de la Monteverdi). Locul muzicii corale polifonice a


cappella este luat de cntul vocal solistic. Astfel, textul devine foarte clar apar genuri ca:
opera, cantata i oratoriul
monodia apare ca o reacie a muzicienilor fa de vechiul stil polifon suprancrcat. Ei se
strduiesc s dezvolte monodia apropiat de profilul antic. Acest lucru l cere Caccini
(din cercul Camerata florentin) n lucrarea sa Nuove Musica, publicat n 1602.
Consecina: apariia i afirmarea discursului muzical omofon care a impus organizarea
tonal

Practica monodiei acompaniate a fost aplicat i muzicii instrumentale Drept


rezultat este apariia i evoluia unor genuri i forme de sine stttoare ca: sonata,
suita, cvartetul, toccata, uvertura, simfonia .a.
- melodia barocului capt un substrat armonic i devine predominant. Ea difer n mare parte
de perioadele precedente, cunoscnd o bogie nemaintlnit la toi parametrii i mai ales la
parametrul nlime i durat.
n consecin va apare metrul ca un principiu coordonator al accentelor, care trebuie
s se succead periodic, regulat.
Toate formele se vor ncadra ntr-un anumit metru, care devine specific anumitor tipare.
Deci ntre ritmic, metric i form este o strns corelaie.
Ex: - ritmic de ciacon, ritmic i metric de gavot, de menuet, de gig care se vor ncadra adesea n
tipare bistrofice.

Semnele de nuan, dinamic care sunt uneori, alteori lsate la voia interpretului,
rmn nc un element ce influeneaz ntr-o mai mic msur tiparul formal. Totui
dinamica contrastant, alternana forte piano, rmne tipic pentru un important
gen, cel al concertului instrumental preclasic.
-

muzica vocal promoveaz alctuirea strofic

Modurile medievale i pierd nsemntatea, locul lor fiind preluat de tonalitile majore
i minore. J.S.Bach aduce o gndire muzical dominat de principiul tonalitii n lucrarea sa
Clavecinul binetemeperat (48 preludii i fugi), n care realizeaz o sintez ntre polifonie i
stilul omofon. Tratatul de armonie a lui J.Ph. Rameau (1722) definitiveaz conceptul de
tonalitate (major - minor)

J.S.Bach aduce o gndire muzical dominat de principiul tonalitii n consecin apare


armonia consfinit de Tratatul de armonie(1722) a lui Jean Phillipe Rameau (1683 1764).
Armonia devine tot mai important, n detrimentul polifoniei

Modulaia se impune ca element de stil i poate genera anumite structuri formale

97

treptata nlocuire a figurii ca element de construcie (ce ine de lumea modurilor) cu


motivul muzical care se aliniaz mai ales lumii funcional armonice. n baroc coexist nc
figura i motivul ca dou entiti structurale.
utilizarea tonalitilor va face ca modulaia s fie frecvent utilizat, linia melodic va avea un
substrat armonic.
se definitiveaz structura ansamblurilor muzicale. n cadrul lor se cristalizeaz opoziia
dintre un grup solistic i totalitatea ansamblului. Apar forme vocale cu acompaniament
instrumental (opera, oratoriul, cantata)

Formele muzicii Barocului


n domeniul formelor se cristalizeaz anumite structuri:
1. Formele strofice caracter omofon
2. Formele polifonice - ajung la punctul final al dezvoltrii lor prin cristalizarea formei de fug
3. Apar forme noi care vor fi prezente i n perioada clasic: sonata, rondo-ul i variaiunile
ornamentale
Sistemul de forme muzicale din epoca barocului cuprinde:
a) Forme de lied cu 1-2 sau mai multe strofe
b) Rondoul monotematic n care refrenul devine singura tem a acestei structuri
c) Variaiunile: variaiuni pe bas ostinat (Passacaglia & Ciaccona) i variaiuni ornamentale
d) Se cristalizeaz sonata ca gen (n creaia lui Corelli) i sonata ca form (n creaia lui Scarlatti)
e) Se cristalizeaz concertul instrumental denumit concerto grosso care poate fi de mai multe
feluri:
form laic da camera
form eclesiastic da chiesa
Concertul permite etalarea tehnicii instrumentale i a potenelor expresive ale
interpreilor. n acelai timp, favorizeaz dezvoltarea calitilor improvizatorice ale
solitilor, ntruct autorii nu obinuiau, la acea epoc s scrie cadenele

f) Formele improvizatorice: inveniunea, preludiul, fantezia i toccata


g) Formele polifonice au la baz principiul imitaiei: fuga, fugheta
h) Formele vocal - simfonice (n lan): cantata, oratoriul, , missa, recviemul, opera,

98

99

Suita instrumental preclasic


- alte denumiri: partit (Italia, Germania), ordre (Frana)
- Termenul de suit este luat din limba francez suite = succesiune, urmare
Suita constituie un ciclu de dansuri , ciclu alctuit dup mai multe criterii:
al contrastului tematic, agogic i de caracter
al unitii tonale
La cristalizarea genului au contribuit:
perfecionarea instrumentelor
practica dansurilor de curte (un rol important dansurile de la curtea francez), practic care
cerea o permanent rennoire a repertoriului
n cadrul suitei instrumentale vor fi preluate dansurile populare din vestul Europei, dansuri ce vor
fi stilizate i prelucrate polifonic: Allemanda dans de origine german, Couranta dans francez,
Sarabanda dans spaniol, Giga dans englez
Embrionul suitei preclasice l constituie alturarea a dou dansuri contrastante ca factur i ca tempo:
pavana i gagliarda. Uneori gagliarda putea fi nlocuit cu saltarello, un dans asemntor cu gagliarda
att prin caracter, metric, ct mai ales prin micare

Pavana

Gagliarda

denumit i Paduana, dup numele oraului


italian Padua, presupus a fi locul de origine al
acestui dans
dans cu caracter solemn
micare lent, msura de 2/4
ea deschidea de obicei balurile din sec.al XVIlea. A fost utilizat mult n Frana ca un dans al
ceremoniilor de la curte

cunoscut din aceeai perioad ca i pavana


dans vioi, plin de for i temperament,
caracterizat prin sriturile pe care le executau
dansatorii
scris n msur de 3/4

Aceast form de mbinare a dou dansuri dispare prin sec. XVII, cnd suita ncepe s se afirme
ca o form precis.
La nceput nu a existat un numr fix al dansurilor n suit, i nici o ordine clar a lor. Cu timpul,
mergndu-se pe principiul contrastului, se ajunge la o succesiune precis cristalizat n Suitele franceze
i engleze ale lui J.S. Bach
tipul fundamental al suitei n 4 pari (1.Allemanda, 2.Couranta, 3.Sarabanda, 4.Giga)
ncepe s fie ntlnit n creaia lui Johann Jacob Froberger, Jean Baptiste Lully (1632
1687), John Bull (1562 1628), William Byrd (1543 1623), Henry Purcell i a altor
compozitori din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea. Dar el se cristalizeaz la nceputul
secolului al XVIII-lea, datorit ndeosebi lui Jean Phillippe Rameau (1683 1764) i lui
Johann Sebastian Bach (1685 1750).
pe lng aceste 4 dansuri obligatorii vor mai apare multe altele ca: menuetul, gavota,
bourre, loure etc.
allemanda (prima pies), giga (ultima) ntotdeauna. Celelalte dansuri pot aprea n ordine
diferit

100

Suita instrumental atinge apogeul n creaia lui Bach i Hndel


Bach Suitele franceze i engleze
n suitele lui Bach ntlnim:
o introducere menit s fixeze tonalitatea suitei denumit de el
Preludiu pentru suitele instrumentale
Uvertur suitele orchestrale
Aria seciune menit s mreasc contrastul dintre pri
Suita va sta la baza dezvoltrii altor forme muzicale Sonata preclasic va prelua structura
bistrofic ntlnit n Allemand (lucrrile lui Scarlatti i ali compozitori ai epocii)
Pe la sfritul sec. XVIII, suita preclasic i pierde nsemntatea, rolul important n muzica
instrumental fiind preluat de sonat i simfonie.

PRINCIPIILE DE BAZ ALE SUITEI:

1) unitatea tonal a ntregului ciclu: toate dansurile erau scrise n aceeai tonalitate
! n unele suite se pot ntlni unul sau dou dansuri scrise n omonima major sau minor. Acest lucru nu
ncalc principiul unitii tonale, ntruct trecerea de la major la minor, sau invers, nu constituie o modulaie
efectiv, tonica rmnnd neschimbat.
2) o anumit ordine a dansurilor urmrete totodat realizarea contrastului ntre ele prin:
caracter
tempo: Allemanda moderato, Couranta vivace, Sarabanda andante i Giga presto
msur: alternarea de msuri binare cu ternare, simple i compuse
3) din punct de vedere al formei, n suit predomin forma bistrofic
are 2 strofe (A i B)
strofa B prelucreaz de regul ideea muzical din A
de obicei seciunile A i B ale fiecrei pri se repet
n prima strof, modulaia pornete:
de la tonalitatea de baz spre dominant (n cazul tonalitii majore)
la dominant sau la relativa major (n cazul tonalitii minore)
Strofa a 2-a (B) preia tonalitatea n care termin strofa I (A) i evolueaz spre
tonalitatea iniial

Pentru suite scrise


att n tonalitate
major, ct i minor
Pentru suite scrise n
tonalitate minor

Strofa I

Strofa a II-a

Minor

Relativ major

V
Relativ major

I
Minor

Strofele suitei pot fi alctuite din perioade desfurate baza tematic este format dintr-un
motiv sau dou ce capt o amplificare o desfurare bazat pe imitaii, secvene, conducnd spre
cadena final cu care se ncheie ideea muzical, respectiv perioada. Acest tip de perioad nu se
mparte n fraze.

101

1) Allemanda
J.S.Bach Suita englez nr.3 n sol minor - Allemanda

Caracteristici:

2) Couranta
J.S.Bach Suita englez nr.3 n sol minor - Couranta

102

Caracteristici:

3) Sarabanda
J.S.Bach Suita englez nr.3 n sol minor Sarabanda
Caracteristici:

103

4) Giga
J.S.Bach Suita englez nr.3 n sol minor Giga

Caracteristici:

104

LECTUR FACULTATIV:
Propuneri pentru audiie: J.S.Bach Suitele franceze i suitele engleze

5) Contradansul
- este un dans de origine englez (country dance = dans de ar)
Alte denumiri:
n Frana a fost denumit anglaise
n Germania franaise
- tempoul dansului este allegro, iar msura binar
- la nceput, dansul avea o singur figur care se repeta la nesfrit. Ulterior, figurile s-au nmulit,
ajungnd la 5 6 spre sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea. Evolund,
contradansul s-a contopit cu cadrilul, iar figurile caracteristice au cptat denumirile: Pantalone, Et,
Poule, Trenis i Pastourele

6) Aria

- este singura pies din suita preclasic care nu are caracter dansant
- prezena ariei ntr-un gen instrumental este o rmi a vremurilor n care muzica instrumental i
trgea izvorul din transcrierea pieselor vocale i probabil tot de aici vine i tendina ca piesele
instrumentale fr factur de dans, n care predomin melodia cantabil s fie intitulate arii
- prin melodicitatea i caracterul ei nedansant exprimat ntr-o micare linitit, aria aduce un contrast
mai accentuat fa de toate celelalte pri componente ale suitei
- se poate spune c aria instrumental a fost influenat de cea vocal, ale crei caracteristici le-a
pstrat
- forma ei este variat, de la mono la tristrofic

J.S.Bach Suita francez nr.2 n do minor - Arie

105

7) Boure

- vechi dans popular francez, cunoscut pe la sfritul sec. XVI i care s-a bucurat de mult succes n
sec. XVII i XVIII
caracter vioi
ncepe cu anacruz
ca dans popular folosea msura de 3/8; devenit dans de curte, prin stilizare, msura devine
binar: 4/4, 2/2
Form bistrofic
Uneori, un bourre este urmat de un al doilea bourre (Bourre I i Bourre II ). Dup al
doilea dans se reia din nou Bourre I (da capo), procedeu care se poate ntlni i la gavot
form tristrofic compus (form ntlnit i la menuet)
- asemntor cu boure este i rigaudonul. ntre ele nu exist nici o deosebire, avnd ambele aceleai
caracteristici

J.S.Bach Suita englez nr.2 n la minor Boure I i Boure II

106

Bourre I da Capo

8) Rigaudon

vechi dans de origine francez, cunoscut pn la sfritul sec.XVI


ca gen se apropie de boure
caracter vioi
msura: 2/4 . Mai rar 3/4
ncepe cu o anacruz de o ptrime

9) Pavana

- dans vechi, avnd originea att n Spania ct i n Italia


- cunoscut nc din sec.XVI n lucrrile primilor compozitori pt. lut, cnd, mpreun cu saltarello
sau cu gagliarda forma dou dansuri contrastante ce se cntau succesiv, prima n ordine fiind pavana

Pavana

Gagliarda

Dansuri contrastante ce se cntau succesiv


Aceast mperechere succesiv de dou dansuri constituie baza din care s-a dezvoltat mai trziu suita
preclasic
caracter solemn
n msur de 2/4
micare lent, plin de gravitate

! Probabil c exist o legtur ntre denumirea acestui dans i cuvntul latin pavo = pun
- ncepe s dispar treptat de prin a doua jumtate a sec.XVII unii compozitori au reactualizat-o

O pavan celebr pt. pian: Maurice Ravel Pavan pentru o infant defunct
Enescu Pavana din Suita pentru pian, op.10
107

10) Gagliarda (Gaillarde)


Cuvntul gagliarda vine din limba italian i are semnificaia de robust, ndrzne,
viguros. n limba francez are pe lng acestea i sensul de uuratic.
dans rapid, vioi, n msura de 3/4 , care se danseaz prin srituri
- acest dans, mpreun cu pavanna, a constituit primele nceputuri de formare a unui ciclu de dansuri
cu caracter contrastant, pe care le gsim, cu mult nainte de apariia suitei preclasice (prima jum. a sec.
XV), n diferitele lucrri pentru lut. Aici, el era mperecheat cu pavana, creia i urma
- dei n ciclurile de dansuri din sec. XVI i n suitele de la nceputul sec. XVII gagliarda juca un rol
nsemnat, ea ncepe s dispar, mpreun cu pavana, ctre mijlocul sec. XVII

11) Gavota

- vechi dans popular care apare n Frana pe la nceputul sec.XVII i ajunge la apogeu pe timpul lui
Lully (1632 1687), avnd o mare rspndire la curtea lui Ludovic XIV
- unul din dansurile obinuite ale suitei sec.XVII
- n sec.XVIII n suitele preclasice
- prin sec.XIX ncepe s-i apun gloria
msura de 4/4 sau de 2/2 (Alla breve)
ntotdeauna ncepe cu o anacruz de 2 ptrimi, din care cauz termin pe timp tare
uneori: anacruz de 4 optimi ( Gavota din Simfonia clasic de Prokofiev)
dans plin de vioiciune i optimisn
de cele mai multe ori, gavota este urmat de o a doua gavot sau trio care poart
denumirea de musette (cimpoi) se caracterizeaz prin prezena unui punct de org
(pedal, not inut), ce se aude pe toat durata piesei, ca un fel de imitaie a cimpoiului
form tripartit compus

Bach Gavota din Suita englez nr.3

n sol minor

108

12) Double

- o ntlnim uneori n Suitele preclasice pt. pian: ex. Suitele franceze sau engleze de J.S. Bach
- de cele mai multe ori, aceste doubles apar dup sarabande, rolul lor fiind de a aduce o variaie a
acestui dans
n genere, armonia, msura i tonalitatea dansului respectiv rmn neschimbate (uneori se
observ o alternare a modului minor cu cel major i invers)
- Variaia adus de doubles const n:
ornamentarea liniei melodice a dansului astfel dublat
lrgirea micrii sau amplificarea acompaniamentului
- n cazul succesiunii mai multor astfel de doubles, ne gsim n situaia aa numitelor variaiuni

Bach Suita englez nr.3 n sol minor : cuprinde o Saraband urmat de Double.

Prin analizarea acestuia din urm, se poate observa cu uurin c structura armonic a
sarabandei a rmas neschimbat, n timp ce melodia s-a mbogit prin figuraie (folosirea unor
note strine de tema iniial)

109

13) Menuetul

Este unul din dansurile cele mai rspndite de la sfritul secolului al XVII-lea, ntreg sec. al XVIIIlea, i o bun parte din sec. al XIX-lea. Aceast larg rspndire se datorete caracterului su
corespunztor cerinelor epocii:
o linie melodic foarte expresiv, linitit, dublat de micri coregrafice graioase
tempo moderat
msura de 3/4
Adoptat de curtea franceaz i apoi de altele, dansul i schimb n parte caracteristicile. La curte el
trebuia s corespund etichetei pretenioase, s creeze o atmosfer curtenitoare, galant.
Popularitatea de care se bucura menuetul l-a impus n genurile muzicale mari: n oper, balet,
simfonie.
Printre compozitorii care au contribuit la desvrirea formei sale citm n primul rnd pe Jean
Baptiste Lully17.
Introducerea menuetului n:
oper i balet se datorete lui Jean Philippe Rameau i Christoph Willibald Gluck
suita instrumental lui Bach i Hndel
simfonie lui Johann Stamitz
- suitele pentru orchestr de la sfritul sec.XVII i nceputul sec.XVIII conineau uneori mai multe
menuete
- n vechile simfonii menuetul apare ca ultim parte
Johann Stamitz (1717 1757) compozitor ceh, fiind primul care a introdus menuetul ca parte
a III-a n simfoniile sale. Haydn i Mozart l introduc i n muzica instrumental i de camer
Mozart i-a mbogit expresivitatea cu elemente lirice
Beethoven va nlocui Menuetul cu Scherzo-ul printr-o accelerare a tempo-ului, accentuare a
dinamismului i printr-o restructurare arhitectural. Aceast tendin se resimt nc din vremea
lui Haydn
Prin introducerea n muzica instrumental, menuetul capt un tempo mai micat, mai vioi dect n
interpretarea sa pentru dans, apropiindu-se astfel de caracterul su iniial de joc popular.

Jean-Baptiste Lully (nscut Giovanni Battista Lulli la 28 noiembrie 1632, Florena - d. 22 martie 1687, Paris) a fost un
compozitor de origine italian, care i-a petrecut cea mai mare parte a vieii la curtea regelui Ludovic al XIV-lea al Franei. n
1661 a devenit cetean francez. Lully a fost unul dintre puinii oameni de la curtea lui Ludovic care a izbutit s-l
impresioneze pe rege. Un pasionat al dansului, regele a fcut din Lully favoritul su i astfel Lully i-a nceput cariera uria
n slujba Regelui Soare. Spre sfritul vietii, era unicul administrator al tuturor evenimentelor culturale din Frana.
Datorita domniei lungi a lui Ludovic al XIV-lea, (72 de ani), Lully a trebuit s se adapteze nevoilor regelui i s i axeze
repertoriul treptat pe oper i imnuri aduse protectorului su. Perioada muzicii de dans de la curte se ncheiase odat cu
pierderea interesului lui Ludovic fa de dans datorit naintrii n vrst.
Viaa libertin a lui Lully de la curte, bucurndu-se de o libertate si autoritate absolut, nu l-au bucurat ntotdeauna pe
rege, mai ales datorit aventurilor amoroase ale compozitorului, care era bi-sexual.
Lully moare, dup o lung domnie n slujba culturii de la curte, datorit unui accident absurd. Dirijnd una din piesele ce
slveau pompos ntoarcerea la curte a lui Ludovic, de curnd internat dup o lung convalescen, Lully i strpunge din
greeal laba piciorului drept cu bastonul mare i greu ce inea ritmul - precursoul baghetei dirijorului de astazi. Refuznd
amputarea degetului cangrenar, Lully a murit la puin timp dup aceea. Comparativ cu poziia i uriaa sa reputaie din
timpul vieii, numele lui Lully a intrat n scurt timp n obscuritate.
17

110

La nceput, n suite se scria un Menuet I, urmat de un Menuet II se ntlnete uneori i la Bach


ulterior, denumirea de Menuet II este nlocuit cu aceea de Trio succesiunea devine:
Menuet Trio Da capo al Fine

Menuet

ntreaga orchestr

Trio

(creeaz un contrast fa de menuet)


interpretat numai de trei instrumentiti (soliti). Cu
timpul nu mai este cntat de trei instrumentiti, dar
scopul lui, crearea contrastului, se menine
folosea omonima minor dac menuetul era n
tonalitate major, sau invers. Se utiliza i tonalitatea
subdominantei sau a relativei minore

Da Capo al Fine
(Menuet Da Capo)

De aici a aprut denumirea de Trio dat prii a doua a menuetului, denumire care s-a pstrat pn n zilele
noastre ca de altfel i sensul su contrastant chiar cnd piesa nu este cntat numai de trei instrumente.

prin prezena acestui trio i din cauza repetrii da capo a menuetului, se spune c acest dans
(ca i gavota, boure etc) are o structur tristrofic compus
Trio-ul ca parte intermediar se extinde i la alte genuri: la mar sau la scherzo.

J.S.Bach Menuetul

din Suita francez nr.3 n si minor

111

14) Loure

- dans popular de origine francez din Normandia


micare moderat, cu un caracter mai grav
linie melodic bogat ornamentat i variat ritmic
msura: 12/8 sau 6/4
form bistrofic

J.S.Bach Loure

din Suita francez nr.5

Denumirea dansului vine de la un


vechi instrument popular cu acelai nume,
cu care se acompaniau dansatori. A fost
introdus n baletele operelor din sec. al
XVII-lea.

15) Passepied

dans popular de origine francez


n msur de 3/8
ca gen se apropie de menuet, avnd ns un caracter mai vioi
ncepe cu o anacruz pe timpul al treilea
ritm uniform, fr prea mult varietate (ca menuetul)

- uneori, n suite apare un al doilea passepied, dup care se execut din nou primul dans
Forma
n general form bistrofic
cnd este urmat de un al doilea dans, dup care se repet primul structur tristrofic
compus
uneori: form de rondo (A B A C A) ( Ex. Bach fragm. din Suita englez nr.5)

112

Bach Passepied I i II

din Suita englez nr.5 n mi minor

16) Siciliana

- dans de origine italian


micare moderat
msura: 6/8 (cel mai frecvent), 6/4, 9/8 sau 12/ 8
caracter foarte melodios i pastoral
factura sa ritmic:

Introducerea sicilianei n lucrrile culte (cantate, opere, suite instrumetale, concerte) ale lui
J.S.Bach, Hndel, Bizet, Gabriel Faur, Giaccomo Meyerbeer, Schumann, Ceaikovski etc., se datoreaz
n primul rnd specificului su melodic cu tent minor, cu nuan pastoral i bineneles ritmicii
caracteristice.

113

Sonata barocului
Termenul de SONAT este utilizat cu sens de:
1. GEN MUZICAL = o lucrare instrumental alctuit din mai multe pri contrastante ntre ele
2. FORM MUZICAL se refer la structura interioar a unei pri
Sonata barocului s-a dezvoltat din forme comune cu suita. Un cuvnt important l-au avut Bach i
Hndel n evoluia genului de sonat, care tinde, prin cutrile lui Domenico Scarlatti i ale lui Carl
Philipp Emanuel Bach, la cristalizarea ntr-o form nou. Datorit aportului creator al clasicilor vienezi
Haydn i Mozart se ajunge la definitivarea tipului de sonat clasic.
n sec.XVI:
Sonata (din italianul suonare) = a suna a cnta la un instrument
spre deosebire de
Cantata (ital. cantare) = a cnta o pies vocal

1.GENUL DE SONAT = este o compoziie (lucrare) muzical alctuit din mai multe pri
contrastante ntre ele

- termenul de sonat cunoate mai multe modificri, trecnd prin faza de canzone da sonar, canzone
sonata, sonata
Titlul de Sonat acordat unei lucrri instrumentale prima dat n lucrrile lui Giovanni18 i Andrea19
Gabrieli (sec.XVI). Genul va fi cultivat i de ali reprezentani ai epocii.
n sec. XVII XVIII, termenul de sonat indic un gen de muzic instrumental pentru un
ansamblu format din 3 instrumente, de unde i denumirea de trio sonat.
Se cunosc dou tipuri de TRIO SONAT: sonata da chiesa i sonata da camera.
ncetenirea acestor termini i se atribuie lui Arcangelo Corelli20, cel care a fcut pasul decisiv n
crearea muzicii instrumentale ca gen de sine stttor. Vioara monopolizeaz acum sonata sub cele dou
orientri (da chiesa i da camera) pentru aproape o jumtate de secol.

1) sonata da chiesa (forma bisericeasc): alctuit din 3 5 micri

avea caracter polifonic pentru a putea fi interpretat n biseric. Treptat i-a mbogit
coninutul, apropiindu-se din ce n ce mai mult de sonata da camera. Cu timpul se
observ o dispariie a diferenelor ntre cele dou tipuri de sonate
se scria pentru 3 instrumente
2 viori putea fi nlocuite cu flaut sau oboi
Basul general = clavecin, org, violoncel

Giovannni Gabrieli (Veneia, 1557 id., 1612) nepot al lui Andrea Gabrieli
Andrea Gabrieli (Veneia, 1510 id., 1586) cantor la basilica San Marco, a fost organist la Verona, iar n jurul anului
1557, organist la biserica San Jeremia din Veneia. nc din acea epoc a candidat pentru postul de organist la San Marco, dar
prima dat concursul a fost ctigat de Claudio Merulo. De-abia n 1585, dup plecarea lui Merulo la Parma, a putut s
mpart aceast funcie cu nepotul su Giovanni
20
Arcangelo Corelli (1653 1713) compozitor i violonist italian, considerat unul dintre cei mai de seam violoniti ai
generaiei sale
18
19

114

Structura sonatei da chiesa era urmtoarea:


ncepea de cele mai multe ori cu o introducere lent, cu sonoriti acordice
o parte repede allegro cu caracter fugato
o parte lent cu un pronunat caracter cantabil
o parte repede, de obicei cu caracter dansant, cu elemente de fugato. Caracterul
dansant apare mai trziu, ca o tendin de apropiere a sonatei da chiesa de sonata da
camera
Tipul de sonat da chiesa l gsim la muli compozitori, ncepnd cu Tomasso Antonio Vitali,
Arcangelo Corelli, Tomaso Battista, pn la Bach i Hndel.

2) sonata da camera (forma laic)

era foarte apropiat de suit datorit dansurilor din care era alctuit (allemanda,
couranta, sarabanda, giga etc.)
se interpreta mai mult n casele iubitorilor de muzic, de unde vine i numele genului

Fenomenul care ne intereseaz n evoluia muzicii instrumentale este tendina de a unifica cele
dou stiluri de sonate lucru pe care-l observm la Giovanni Battista Vitali (1644 1692) i Arcangelo
Corelli (1653 1713).

2.FORMA DE SONAT s-a dezvoltat din prototipul structurii bistrofice prezent n suita
preclasic

ntre piesele muzicale din prima jumtate a secolului al XVIII-lea, purtnd denumirea de sonate
(n afar de trio sonate), existau unele larg rspndite, alctuite dintr-o singur parte, scrise pentru
diferite instrumente, n special pentru clavecin. Printre compozitorii din aceast perioad, autori ai unor
astfel de lucrri se numr i Domenico Scarlatti21 (1685 1757).
- Bach (1685 1750) compune primele sonate pentru vioar cu pian obligat alctuite pe
principiul suitei preclasice
Un rol important n dezvoltarea formei de sonat l-a avut Domenico Scarlatti (1685 1757) i
Carl Philipp Emanuel Bach (1714 1788).
Forma de sonat se cristalizeaz n prima jumtate a sec.XVIII n creaia lui Domenico Scarlatti
(1685 1757)
o d denumirea de sonat unor piese pentru clavecin de dimensiuni reduse (intitulate
iniial Exerciii) n form bistrofic, echivalente cu Allemanda.
Tipul frecvent al formei de Allemand folosit i n Sonat

n acest fel, scriind sonate ntr-o singur parte, ncepe s se profileze la Scarlatti forma de
sonat: monotematic i bistrofic , cu structur preluat din Allemanda suitei preclasice

DOMENICO SCARLATTI (26 octombrie 1685, Neapole 23 iulie 1757, Madrid). Este fiul lui Alessandro Scarlatti,
reprezentant de frunte al colii de oper de la Neapole. Domenico Scarlatti a cltorit n multe ri unde a activat ca
clavecinist i compozitor. Este autorul a numeroase lucrri vocale (opere, cantate, oratorii), dar a rmas n istoria muzicii ca
autor de piese pentru clavecin, instrument la mod n vremea lui. Iniial a denumit lucrrile sale Exerciii sau Piese, ca mai
trziu s le intituleze Sonate. Alessandro Longo a alctuit o ediie n 11 volume cuprinznd 545 de sonate (Ed. Ricordi).
21

115

DESCRIEREA FORMEI DE SONAT:


Sonata de tip Scarlatti:
toate inovaiile aduse de Scarlatti se refer doar la forma de sonat. Toate sonatele lui Scarlatti sunt
scrise ntr-o singur micare i au structur bistrofic.
coninutul muzicii sale nu atinge dimensiuni prea ample. El a redat n muzic aspecte optimiste
de via, tinereea, exuberana, bucuria de a tri, natura etc.
pentru sonatele lui Scarlatti este tipic apariia, n cadrul primei seciuni (A), a dou teme cu
tonaliti diferite (tonic dominant) (chiar dac coninutul lor este identic), care vor deveni
mai trziu tema principal i cea secundar. n acest sens, seciunea A va deveni expoziia din sonata
clasic

Strofa A = va deveni expoziia din sonata clasic


Tema principal
Tema secundar
I
V
seciunea B conine germenele dezvoltrii i al reprizei, ns numai pentru tema secundar

Strofa B
Tema principal
V

REPRIZA doar cu Tema secundar


I

Sonata de tip Scarlatti va evolua treptat spre tristoficitate nc din Baroc.


Un prim pas l va face Bach (Inveniuni la 2 voci Si b major, Mi major, n care strofa a 2-a ncepe
cu o dezvoltare a materialului tematic, reprezentnd germenele unei strofe mijlocii, dup care se
aduce repriza cu relaii tonale schimbate)
Unul din compozitorii care au continuat investigaiile n domeniul formei a fost al doilea fiu a lui
J.S.Bach, Carl Philipp Emanuel. El s-a fcut cunoscut prin activitatea muzical desfurat la Berlin i
Hamburg, ca autor de oratorii, cantate, simfonii i n mod deosebit prin creaia pentru pian.
Contribuia lui Carl Phillipe Emanuel Bach n domeniul genului i formei de sonat:
1) n domeniul genului de sonat:
realizarea ciclului din mai multe pri contrastante (3 4 micri)
Domenico Scarlatti
O micare

C.Ph.Em.Bach
3 4 micri

2) n domeniul formei de sonat


trebuie subliniat trecerea de la structura bistrofic folosit de Domenico Scarlatti la
mprirea sonatei n trei seciuni (aa cum este i astzi):
expoziia (aa cum se profilase la Domenico Scarlatti)
dezvoltarea
repriza
realizarea reprizei cu ambele teme, spre deosebire de Scarlatti, unde repriza se
realiza numai cu tema secundar
Domenico Scarlatti
Structur bistrofic
(A B)

C.Ph.Em. Bach
Structur tristrofic
(1.expoziia 2.dezvoltarea 3.repriza)
Expoziia
V
I
Repriza numai cu tema secundar
Repriza cu ambele teme
V
I = repriza
I
I
116

Domenico Scarlatti (1685 1750) Sonata n sol minor22(K4

L 390)

Tema are un caracter hotrt i dinamic. Primul motiv mobil o secven de tere ascendente n
aisprezecimi expus de mna dreapt este imediat imitat de mna stng. Al doilea motiv, n optimi,
cu acelai caracter hotrt, d o mai mare stabilitate temei i se repet descendent, cnd pe dominant,
cnd pe tonic.
Desfurarea ideii muzicale, bazat tot pe secvene, pstreaz caracterul dinamic al temei i ine
ncordat atenia pn la concluzia primei seciuni (A), unde noua tonalitate (Re major) reuete s se
impun.
Seciunea B, ncepnd cu prezentarea temei n Re major, caut s se elibereze de aceast tonalitate
i s ajung din nou, n concluzie, la tonalitatea iniial (sol minor), cu care se ncheie att seciunea ct
i sonata.

22

DUMITRU BUGHICI Suita i sonata, Editura Muzical 1965, pag.81 82

117

118

119

Domenico Scarlatti (1685 1750) Sonata n re minor23 (K1

L 366)

Dei n linii mari se menin caracteristicile allemandei, observm tendina spre repriz. n prima
seciune (A) putem diferenia cteva elemente tematice i anume:
Elementul tematic de baz, care creeaz o atmosfer impuntoare, energic, cu mobilitatea
proprie allemandei (a)
Un element tematic, mai puin volitiv, constituit din secvene, care aduce o relaxare, lrgind
perspectiva primelor dou msuri (b)
O variant a elementului b , obinut prin concentrare (c)
Un element variat din a , care are drept scop realizarea modulaiei spre dominant (La major) cu
care se termin seciunea (d)

23

DUMITRU BUGHICI Suita i sonata, Editura Muzical 1965, pag.83 84

120

n seciunea a 2-a (B), elementul a este expus la dominant, urmat de elementul c n Fa major,
dup care, printr-o scurt modulaie, elementele b i c variate sunt expuse n tonalitatea de baz re
minor. Elementul de concluzie d este mai concentrat, i lipsesc secvenele modulatorii, pstrnd cadena
din prima seciune ns n tonalitatea iniial.
Readucerea elementelor b i c n tonalitatea iniial d aspectul de repriz parial sau de tendin
spre repriz. Dac s-ar fi adus i primul element tematic (a) n re minor, ar fi fost o repriz complet.
n multe sonate de Scarlatti se poate observa, n cadrul seciunii B tema a doua n tonalitatea de baz, deci
tendina spre repriz.

121

122

Domenico Scarlatti (1685 1750) Sonata n Sol major (K2

L 388)

Sonata n Sol major continu tendinele aprute n sonata analizat anterior. n aceast sonat, n
cadrul primei seciuni (A), exist o a doua tem expus la dominant, precedat de o punte. Din punct
de vedere al formei, putem vorbi de un embrion de expoziie din viitoarea sonat clasic.
Seciunea a doua (B) menine tradiia allemandei i ncepe cu prima tem la dominant, dup care,
printr-o punte, se pregtete intrarea celei de a doua teme n tonalitatea iniial Sol major. Repriza
cuprinde numai tema a doua.
n aceast sonat observm o conturare mai evident a unei noi teme distincte i a punii,
elemente specifice sonatei bitematice.
Prin conciziunea i energia primei teme, prin tema a doua necontrastant fa de prima, dar precis
conturat, prin expunerea ei n seciunea B n tonalitatea iniial, Sonata n Sol major reprezint un exemplu
tipic de sonat veche n care se profileaz elemente ale sonatei clasice.

123

124

125

Rondo-ul preclasic
(rondo-ul monotematic)
-

Forma de rondo, ca pies instrumental, se cristalizeaz n a doua jumtate a sec.XVII


provine din cntecele i dansurile populare preluat i adaptat necesitilor de expresie ale
compozitorilor din sec.XVII i XVIII Couperin, Rameau, Bach etc., drept pentru care a fost
numit i rondo-ul baroc sau rondo-ul clavecinitilor francezi

Caracteristici:
a) form cu refren.
Ideea principal: refrenul
alterneaz cu
ideile secundare: episoade sau cuplete
b) form monotematic, n care cupletele aduc un material tematic derivat din refren
c) nu are structur fix numrul cupletelor (episoadelor) este variabil

d)

REFRENUL devine TEMA acestei structuri

Rondo-ul ncepe i se termin cu refrenul


Are form monostrofic, fiind alctuit dintr-o perioad simetric (8 16 msuri),
delimitat strict prin cadene care se ncheie obligatoriu n tonalitatea principal
Apare neschimbat dup fiecare cuplet. Numai n cazuri excepionale pot aprea
modificri neeseniale

e) CUPLETELE (EPISOADELE)
sunt idei secundare derivate din refren
Numrul lor este variabil: 2 sau mai multe
A B A C A D A E A etc.
Fiecare cuplet are o tonalitate proprie
de obicei se folosesc tonaliti nrudite de gr.I
uneori, ultimul cuplet apare n tonalitatea iniial
Cu ct cupletul este mai aproape de sfrit, cu att mai ampl este dimensiunea sa:
I cuplet = fraz sau fraz dubl
II cuplet = perioad
III cuplet = perioad dubl, lrgit

f) de obicei lipsesc punile i coda, ntruct amplificarea cupletelor conduce nemijlocit la refren,
iar pregnana refrenului, cu care se ncheie rondoul, face inutil prezena codei

Francois Couperin Rondo (pag.127)


Bach Rondo din Suita nr.2 n si minor pentru flaut i orchestr BWV 1067 (pag.130)
Francois Couperin Les Calotins et les Calotines (XIX Ordre) (pag.130)
Francois Couperin Soeur Monique (XVIII Ordre) (pag.131)
126

Bach Gavotte en Rondeau din Partita III (BWV 1006) (pag.132)

127

128

129

J.S.Bach Rondo din Suita nr.2 n si minor pentru flaut i orchestr BWV 1067

Francois Couperin Les Calotins et les Calotines XIX Ordre

130

Francois Couperin Soeur Monique XVIII Ordre

131

J.S.Bach Gavotte en Rondeau din Partita III (BWV 1006)

132

133

Variaiunile barocului
(Variaiuni polifonice)
Variaiunea este o form muzical bazat pe o idee principal numit tem, care va fi prezentat de
fiecare dat variat. Aceast form se cristalizeaz n baroc i se concretizeaz n 3 structuri:
A. Variaiuni pe bas ostinat: Passacaglia i Ciaccona
B. Variaiunile ornamentale
C. Variaiunile pe coral
Variaiunile pot fi ntlnite ca lucrri independente sau incluse n lucrri mai ample (concert, suit).

A. Variaiunile pe bas ostinat: Passacaglia i Ciaccona


- sunt genuri polifonice concretizate n Passacaglia i Ciaccona (Chaconne) la origine sunt

forme de dans. Astfel, variaiunile baroc vor mbina principiile variaiunilor polifonice cu simetria
specific formelor de dans
- tema se va repeta de-obicei la bas, peste care restul vocilor vor broda variaiunile

Passacaglia

Ciaccona

- Passacaglia (n fr. Passacaille, n spaniol passacalle - ital. Ciaccona; spaniol Chacona


vine de la pasar = a trece, calle = strad)
- vechi dans popular cunoscut nti n Spania i - dans popular adus n Spania din Mexic, dup care
apoi n Italia
a trecut n Italia i Frana
- a fost un dans acompaniat de cor, tamburin i - cunoscut n Spania de la ncep. sec.XVI, att ca
piccolo
dans, ct i ca pies instrumental ce nsoea
- n timpul lui Ludovic XIV cunoscut i ca dans sarabanda, ciaccona a ntlnit n Italia un dans
solistic
asemntor, passacaglia
- micare lent, uniform

- transformarea acestui dans dint-unul micat


ntr-unul rar are loc n sec.XVII, n baletele lui
Jean Baptiste Lully

- passacaglia timpurie este introdus ntre diferitele - din Frana, unde capt un caracter mre,
dansuri, n variaiunile pe tema unei arii sau n ciaccona se rspndete i n alte ri
muzica de scen
ca dans instrumental inclus n:
suitele preclasice (ca pies final)
- apare nc din sec. XVII XVIII:
finalurile unor opere
ca parte constitutiv a unei suite pies de sine stttoare
(ex.Partitele i Suitele
lui Johann
Pachelbel,
Girolamo
Frescobaldi,
Maurizzio Cazzati, Johann Mattheson etc.)
ca pies instrumental de sine stttoare
pentru pian, clavecin sau org
n operele i baletele lui Jean Baptiste
Lully, Jean Philippe Rameau
- compozitorii clasici i romantici au abandonat - n sec.XIX neglijat, dar n sec.XX se pare c
complet aceast form
vrea s revin
- n muzica contemporan - rar
Bela Bartok plaseaz la nceputul Sonatei
sale pentru vioar o Ciaccon
134

- forma ei, ca i a ciacconei se schieaz cu mult


Maurice Ravel reuete cu Bolero-ul su o
nainte, aprnd n motetele din sec. XII XIII,
adaptare tipic orchestral a principiului
sub aspectul unor repetri constante ale unui
ciacconei
Ravel Bolero
motiv scurt

Ravel practic un sistem de variaiune inedit: tema este


expus integral de 17 ori, fr ca acompaniamentul sau liniile
melodice s fie modificate. Se modific doar instrumentaia

Spre deosebire de variaiunile omofone care au o form nchegat, de sine stttoare, pentru fiecare
variaiune n parte,

variaiunile polifonice se nlnuie una dup cealalt fr ntrerupere

CARACTERISTICI
(n zilele noastre diferena dintre ele aproape a disprut)

Passacaglia

Ciaccona

Modalitile form strict de variaiuni


de lucru
ntr-o tonalitate minor

o form mai liber de variaiuni


tonalitate minor
Poate s apar i n:
tonalitate major
metru ternar
metru ternar, dar i binar
Profilul
Tema: de obicei o perioad indivizibil de 8 Tema = 4 8 msuri
temei
msuri n care linia melodic este alctuit - se mai utilizeaz denumirea de
produce
din valori mari
bas de ciaccon
diferenierea
(=tetracordul descendent de la tonic la
cea mai mare Bach Passacaglia n do minor pt. org (construit pe dominant)
un bas ostinat)

Bach Pasacalia n do minor pt. org - EVOLUIA


TEMEI
- expoziia temei, o melodie foarte simpl, al crei
nceput este mprumutat de la un muzician
francez din sec. XVII, Andr Raison, este
urmat de 20 de variaiuni, caracterizate prin
combinarea temei cu un motiv secundar, de
fiecare dat altul
Tema
se menine n 15 din cele 20 de variaiuni
se modific ritmic dup amploarea
motivelor secundare care o acompaniaz
n varaiiunile 5,9 i 13
apare la soprano n variaiunnile 11, 12
apare la alto n var.13
este doar sugerat de bas n variaiunile 14
i 15

Bach Ciacona pt. vioar solo n re minor din Partita


II, BWV 1004

Modalitatea Tema apare la bas


Tema apare prima dat la bas
de aducere
mai rar apare i la alte voci numai
apoi la alte voci
a temei
din necesitatea unui contrast
Profilul
Oricte transformri ar suferi tema, ea Tema transformri profilul iniial se
temei
rmne, n permanen, uor de recunoscut pierde, tema putnd fi recunoscut cu
greu.
Doar ansamblul tuturor vocilor permite
uneori s se sesizeze legtura variaiunilor
cu tema
Bach Ciaccona pentru vioar
- tema sufer 32 de modificri melodice care
depesc simpla ornamentare

135

Intitulnd ciaccon sau passacaglie aceeai pagin, unii autori propun instrumentisului s aleag ntre execuia viguroas
(ciaccona) i interpretarea mai duioas i lent (passacaglia)

Variaiunile se constituie ca un ciclu n care tonalitatea este una tonal i se permite doar trecerea
temporar la omonim.
La baza ciclului de variaiuni stau 3 principii:
1) principiul gradaiei se face prin acumulri sau rarefieri ale scriiturii, determinnd o cretere sau
o descretere a tensiunii emoionale
2) principiul contrastului punerea n valoare a anumitor elemente din discursul muzical
3) principiul variaiei:
variaie de factur (se schimb registrul)
variae melodic, ritmic, armonic sau metric

B. Variaiunile ornamentale:

- se regsesc n suitele preclasice, n care unul sau mai multe dansuri puteau fi prezentate
ornamentat
- acest dans repetat se numete Double
Bach Polonaise Double (din SUITA nr.2 in Si minor, BWV 1067)

C. Variaiunile pe coral:

- mbin principiile polifonice cu cele ornamentale


Exist dou categorii:

1) Coralul figurat
partea vocal rmne aceeai, dar cu fiecare repetare a ei pe un text nou se aduce un
acompaniament diferit

2) Coralul variat se constituie ca o variaiune propriu-zis pe coral

136

J.S.Bach Passacaglia n Do minor, BWV 582 (analizat)

137

138

139

140

141

142

143

J.S.Bach Ciaccona din Partita II, BWV 1004 (analizat)

144

145

146

147

148

149

150

151

Concerto grosso
Concert (latin, concertare = a se ntrece, italian, concerto = nelegere, armonie)
Concerto :
- este un gen muzical cunoscut din sec. XVI n Italia
- era un gen polifonic vocal; uneori se adugau vocilor i ansamblul instrumental. Caracteristica
principal o constituia dialogul ntre grupele vocale, ntre voci i formaia instrumental
(Ex. Cunoscutele Concerti pentru voci i instrumente de Andreea i Giovanni Gabrieli 1587).
Influena motetului, a madrigalului i a basului continuo era vizibil
- Concerto vocal s-a extins i asupra muzicii instrumentale, i odat cu afirmarea acesteia, apar i
evolueaz succesiv cele dou tipuri de principale de concert: concerto grosso i concertul clasic

Concerto grosso a aprut i s-a dezvoltat n secolele XVII i XVIII.


Este un gen muzical destinat ansamblului de coarde, n care dialogheaz dou grupe de
instrumentiti: grupul de soliti (CONCERTINO) i grupul orchestral (TUTTI sau RIPIENI).
Concerto grosso apare ca o dezvoltare a sonatei a tre i a suitei , dar i ca o anticipare a concertului
solistic, cultivat deja de Vivaldi, n care grupul concertino este redus la unul dou instrumente.
(Ex. Vivaldi Concertele Anotimpurile sunt scrise pentru vioar solo, orchestr de coarde
i bas continuo )
Paternitatea genului concerto grosso aparine lui Giuseppe Torelli24, Alessandro Stradella25 i
Arcangello Corelli26.
se pare c Alessandro Stradella a compus prima muzic n care dou grupuri de dimensiuni
diferite sunt combinate ntr-un mod caracteristic
primul compozitor important care a folosit termenul de concerto grosso a fost Arcangello Corelli.
El a dus forma de concerto grosso la perfeciune. Prin cele 12 concerto grosso Op.6, acest tip de
concert ctig prestigiu i muli se vor grbi s-l imite: Francesco Geminiani (1687 1762),
Giuseppe Torelli, Benedetto Marcello (1686 1739), Pietro Antonio Locatelli (1695 1764)
n Germania, concerto grosso a cunoscut de asemenea o mare rspndire prin lucrrile lui Georg
Philipp Telemann, dar cea mai nalt treapt de realizare este atins n opera lui:
Johann Sebastian Bach 6 Concerte brandenburgice
Georg Friedrich Hndel 12 Concerte Op.6
Concerto grosso a avut un numr variabil de pri:
la nceput 5 micri, i era destinat orchestrei de coarde
micrile s-au redus la 3 4, iar formaia a devenit mixt, prin introducerea
instrumentelor de suflat.
GIUSEPPE TORELLI (1658 1709) violonist i compozitor italian, cunoscut pentru contribuia sa la dezvoltarea
concertului, n special concerto grosso i concerto solo pentru ansamblu de coarde i bas continuu. n acelai timp este cel mai
prolific compozitor pentru trompet al periadei barocului.

24

ALESSANDRO STRADELLA (1644 1682) compozitor italian, de descenden nobil, fost cantor la San Giovanni
dei Fiorentini, apoi la Oratorio del Crocifisso. S-a bucurat de o carier reuit ca i compozitor independent, primind cereri
de compoziii i colabornd cu poei renumii. A abordat toate genurile secolului al XVII-lea, formele instrumentale, precum
aceea, foarte nou, de concerto grosso, putnd fi considerat codificatorul dac nu chiar creatorul acestui gen i, bineneles,
forme vocale precum cantata i oratoriul.
25

ARCANGELO CORELLI (1653 1713) violonist i compozitor italian (Fusignano, lng Ravenna, 1653 Roma,
1713), reprezentant al barocului italian trziu. Opera lui constituie un moment de referin n dezvoltarea muzicii
instrumentale occidentale, prin noul impuls dat formelor de trio sonat i concerto grosso.

26

152

5 micri

Hndel
12 Concerti
grossi Op.6

Concerto grosso pentru


orchestr de coarde

3 4 micri
Vivaldi a inaugurat schema de
concerto grosso n 3 micri:
Allegro Adagio Allegro
Ea va deveni mai trziu
structura ciclului de concert.
Din cele 6 Concerte brandenburgice
de Bach, numai primul concert
are 4 micri, restul de cinci
concerte avnd doar 3 pri.

Concerto grosso n care


formaia a devenit
mixt, prin introducerea
instrumentelor de suflat

J.S.Bach Concertele
brandenburgice nr.3 i 6
! Concertele brandenburgice
au o form liber de
concerto grosso

J.S.Bach Concertele
brandenburgice nr.1,2,4,5

Att trio sonata cu cele trei micri componente, ct i suita preclasic au influenat structura i
profilul concerto-ului grosso prin:
- procedee specifice muzicii polifone, cum sunt: canonul i fugato
- caracteristicile intonaionale ale dansurilor preluate din suit, ca: menuetul, poloneza, sarabanda,
giga etc.
La sfritul secolului al XVIII-lea forma de concerto grosso va fi nlocuit de concerto solo i simfonia
concertant (scris pentru orchestr i unul sau mai multe instrumente soliste).
n secolul al XX-lea, forma de concerto grosso a fost folosit de compozitori precum:
Igor Stravinsky, Ernest Bloch, Ralph Vaughan Williams, Bohuslav Martinu, Malcolm
Williamson, Henry Cowell, Alfred Schnittke, Krzysztof Penderecki i Philip Glass.
Numeroi compozitori romni: Todu, Vancea, Golestan, Paul Constantinescu, Marian
Negrea
n Baroc forma de concerto grosso cunoate 2 categorii:
Concerto da chiesa (forma bisericeasc) n care alterneaz pri rapide i lente
Concerto da camera (forma laic) - are caracter de suit, fiind introdus de un preludiu i
ncorpornd forme de dans populare. Aceste distincii s-au schimbat de-a lungul
timpului.

DESCRIEREA FORMEI:
Concertul de tip Corelli se caracterizeaz prin contrastul de micare: Lent-Repede-Lent sau
invers, avnd pri comune cu suita.
Ctre sfritul sec.XVII i nceputul sec.XVIII se va cristaliza forma de concerto a barocului (n
creaiile lui Vivaldi, Hndel, Bach).
Forma de concerto va apare n una sau dou pri ale ciclului concerto grosso devine o
lucrare n 3 pri: Repede Lent Repede
prima, dar i ultima parte pot avea form de concerto
Forma de concerto deriv din formele cu refren, avnd puncte comune cu rondoul
Ideea de baz RITORNEL (ritornare = a se rentoarce) se aseamn cu tema de rondo
poate fi o perioad sau o perioad complex, nchis sub raport tonal
poate fi reluat parial sau transpus n alte tonaliti
primul i ultimul ritornel trebuie s apar obligatoriu n tonalitatea de baz
Ideile secundare EPISOADE (CUPLETE):
nu aduc un material tematic absolut nou
au o construcie mai liber, cu mai multe elemente de virtuozitate
153

Anotimpurile de Antonio Vivaldi au fost primele 4 concerte dintr-un set de 12 concerte


publicate de Vivaldi n 1725 sub titlul Il cimento dell armonia e dell inventione Op.VIII. Prima ediie a
acestui Op.VIII, n care Anotimpurile figurau ca Nr.1 4, a fost publicat la Amsterdam n 1725 de
Michel-Charles Le Cne. Titlul coleciei Il cimento dell armonia e dell inventione rmne enigmatic.

Ex. Vivaldi Primvara, Op.VIII nr.1


PARTEA I Allegro
Form de concerto grosso

Ritornel

A sosit primvara

Episodul I

i cu bucurie psrile o salut cu un cnt voios.

Episodul II

Adie briza, izvorul curge susurnd;

Episodul III

Tunetele i fulgerele acoper azurul cu o mantie neagr;

Episodul IV

Calmul renate,
Psrile ciripesc din nou cntece armonioase.

PARTEA a II-A Largo

Form de lied bistrofic

Pe pajitea nflorit, legnat de fonetul frunzelor,


Pstorul se odihnete alturi de cinele-i credincios.

PARTEA a III-a Allegro, Dans rnesc

Form de concerto grosso

n sunetul vesel al cimpoiului,


nimfe i pstori danseaz srbtorind splendoarea primverii.

154

Antonio Vivaldi Concertul n Mi major Primvara (analizat)

155

156

157

158

Analizai urmtoarele exemple muzicale


Antonio Vivaldi Concertul Primvara partea a II-a

159

Antonio Vivaldi Primvara partea a III-a

________________________________________________________________________________

160

Analiza Concertului n Mi major, Primvara de Antonio Vivaldi

Partea I form de concerto grosso


Ritornel = o perioad dubl de 12 msuri (6 + 6).
Episodul I (ms.13)

este un dialog ntre cele dou viori, cu o linie melodic bogat ornamentat (mordente, triluri,
broderii)
contrastul ritmic dintre valorile mari ale instrumentului solist, cu valorile mici n care se
desfoar acompaniamentul. Trilul psrelelor este imitat din dialogul celor dou viori, n care
alterneaz cvinta i tonica

Ritornelul (ms.28) citeaz perioada a II-a


Contrast ntre episodul I i episodul II:
Episodul I: linie melodic simpl, aproape monoton, bazat pe repetarea dominantei i tonicii, linie
melodic dinamizat prin ornamente. Acompanierea instrumentului solist, realizat de
vioara I i II, se face print-o linie melodic descendent, n formule de contratimpi i din
punct de vedere ritmic, desfurat n valori mici de treizecidoimi.

Episodul II: scriitur mai dens. Discursul muzical se desfoar n valori egale de aisprezecimi,
suprapuse pe o pedal discontinu a basului, n care alterneaz tonica cu dominanta.
Linia melodic este structurat numai cu intervale de 2M i 2m.

Ritornel (ms.41) = repriz variat citeaz parial ritornelul


Episodul III vrea s sugereze furtuna cu fulgere i tunete, redate prin tremolul instrumentelor
acompaniatoare. Fulgerele sunt sugerate prin gamele ascendente n valori de treizecidoimi, separate de
pauze. Instrumentul solist i continu discursul n triolete egale de aisprezecimi, construite dpdv.
melodic pe arpegii frnte. Aceste formule sunt secvenate succesiv pe 4 trepte ascendente (si, do#, re#,
mi), dup care linia melodic devine descendent, compozitorul vrnd s sugereze potolirea furtunii, a
ropotului ploii. Apariia soarelui este sugerat de reluarea temei n tonalitatea do# minor.

Ritornel (ms.56)
Episodul IV (ms.59)
Discursul muzical al instrumentului solist, constituit dintr-un pasaj cromatic ascendent, se
desfoar pe o pedal continu a sunetului do#, pedal susinut de violoncel i contrabas. Treptat
atmosfera se nsenineaz, se aud psrelele ciripind, ciripit redat prin dialogul dintre instrumetul solist i
acompaniat de vioara I i II. Linia melodic esre ornamentat cu triluri ce imit ciripitul psrelelor.
Partea I se ncheie cu ritornelul (ms.76) n tonalitatea de baz, trecerea la relativa major
realizndu-se prin modulaie diatonic.
Toate reprizele ritornelului sunt dinamice = nu reiau tema n ntregime

161

Partea a II-a sugereaz odihna pstorului alturi de cinele credincios. Aceast imagine este redat

prin lina melodic deosebit de expresiv a instrumentului solist. Acompaniamentul, desfurat n valori
punctate, sugereaz murmurul frunzelor, iar viola sugereaz prezena cinelui. Discursul muzical se
desfoar pe mai multe planuri: instrumentul solist, linia melodic punctat i viola care sugereaz
ltratul cinelui. Aceast scriitur este considerat mai puin obinuit pentru acea perioad.
Este un lied bipartit (A Av). Fiecare strof are 2 perioade:

Strofa I (A)
Perioada I
6
(2+2+2)

Perioada II
11
(7+4)
cu o lrgire interioar n
care se realizeaz
modulaia la dominant

Strofa II (Av)

Perioada I
10
(4+6)
bazat pe un material
tematic asemntor
primei strofe

Perioada II
8
(4+4)
la care se adaug 2
msuri cu caracter de
ncheiere

Partea a III-a form de concerto grosso

Tema principal are caracterul exuberant al unui dans rnesc. Tema are 12 msuri mprite n 2
perioade simetrice (6+6). Aceast melodie antrenant se desfoar pe o pedal continu a tonicii i
dominantei.

Episodul I (ms.12) aduce o linie melodic diferit de cea prezentat n tema principal, o tem cu
modulaii la tonaliti nrudite. Suportul armonic este realizat n valori egale.

Ritornelul (ms.22) citeaz materialul tematic ntr-o form variat, prin amplasarea lui n tonalitatea
relativei minore. Formula punctat n care se ntlnesc 3 sunete succesive ascendente i descendente, se
transform n valori egale, iar micarea se lrgete prin intercalarea a 4 msuri n care se succed valori
egale de ptrimi cu punct.

Episodul II (ms.34) are structur ternar:


-

prima seciune, n care se moduleaz la tonalitatea Re major (34 39)


seciunea a II-a, vioara solist i desfoar discursul muzical n duble coarde, iar
acompaniamentul viorii I ne sugereaz cntecul cimpoiului
seciunea a III-a (48 58), construit pe o linie melodic descendent, n care se suprapun dou
formule ritmice (cea a instrumentului solist i formula ritmic a acompaniamentului, desfurat
n valori egale de optimi)

Ritornelul (ms.58) este o prezentare variat a ideii principale a acestei seciuni, elementul de noutate
constituindu-l modulaia brusc la omonima tonalitii de baz. Acompaniamentul se desfoar pe un
tetracord descendent. Acestui pasaj cromatic i se opune instrumental solist printr-o secven ascendent
ce are la baz de asemenea un tetracord. Acest discurs muzical se desfoar pe pedala dominantei.
Ultima repriz a ritornelului (ms.79) readuce tonalitatea de baz (Mi major), dar pe o alt
amplasare a timpilor ritmici (ncepe pe timpul 3)

162

Antonio Vivaldi Concertul pentru mandolin n Do major , partea a III-a

________________________________________________________________________________

163

Antonio Vivaldi Concertul n Fa major (Toamna), partea I


ranul serbeaz cu dans i cntec dulcea plcere a seceriului bogat; i muli, aprini de lichiorul lui Bachus i sfresc
bucuria adormind.

________________________________________________________________________________

164

165

Analiza Concertului n Fa major (Toamna), partea I de Antonio Vivaldi


Prin acest concert, compozitorul ncearc s redea bucuria oamenilor care au muncit ogorul, iar
acum i vd rspltit efortul prin roadele bogate ale holdelor. Aceast bucurie este srbtorit prin
cntec i joc, i de aceea partea I debuteaz cu un dans popular.

Refrenul lied tristrofic


Strofa I (a)

Prima perioad este format din 2 fraze simetrice de cte 3 msuri, cu oprire pe dominant.
Perioada a II-a este alctuit din 2 fraze, dar structurate altfel. Ea cuprinde un complement cadenial de
2 msuri ce produce un contrast dinamic fa de frazele anterioare. Cadena se realizeaz pe tonica
tonalitii.
Formula ritmic este una stereotip, ntruct reproduce aceeai formul ritmic pe parcursul
acestei seciuni. Discursul armonic se desfoar pe treptele principale ale tonalitii (tonic,
subdominant, dominant).

Strofa II (a1) este format din 2 perioade. Prima perioad este reluarea primei perioade din strofa I
(a), dar prezentat la octav, i perioada a doua este format din 2 fraze de cte 4 msuri, fiecare
ncheindu-se pe tonic.
Strofa a III-a (av) reia materialul tematic al primei strofe ntr-o form prescurtat.

Episodul I aduce un contrast ritmic i melodic:

- ritmic prin diminuarea valorilor de note (aisprezecimi, treizecidoimi)


- melodic prin desfurarea unor linii melodice descendente

Aceast diminuare a valorilor de note d senzaia de accelerare a micrii.


Linia melodic este constituit din arpegii ascendente i descendente, pasaje de gam n secvene
cobortoare.
Intervenia instrumentului solist se face printr-o linie melodic ascendent bazat pe secvenarea
unei broderii superioare, structurat pe un triolet de aisprezecimi.
Discursul armonic devine mai divers prin utilizarea unor trepte modificate i prin modulaii la
tonaliti precum: La major, la minor, Re major, re minor, sol minor.
Msura 57 aduce un nou TUTTI, o prezentare a refrenului transpus n tonalitatea sol minor, dar de
data aceasta va avea un caracter modulant, ntruct n final ne conduce spre tonalitatea re minor.
Intervenia instrumentului solist se realizeaz printr-o caden suprapus. n acest moment sunt readuse
pasajele n arpegii i game. De asemenea se constat i aici utilizarea polifoniei latente.

Seciunea urmtoare aduce un contrast de micare, compozitorul vrnd s sugereze somnul


greu a celor care au petrecut. Acest tablou este redat de instrumentul solist printr-o linie melodic
constituit din secvene descendente. Valorile de note sunt augmentate, devenind note ntregi, iar linia
melodic devine un pasaj cromatic descendent.
Ultima reluare a refrenului

(ms.106) este precedat de o pauz prelungit a ntregului


ansamblu. Aceast ultim prezentare se face n tonalitatea de baz (Fa major).

166

Forma de fug
Fuga este cea mai evoluat form polifonic instrumental sau vocal
fug poart nc din titlu indicaia nr. de voci pentru care este scris
Cele mai frecvente fugi sunt la 3 4 voci, iar mai rare la 2 i 5 voci

din cele 48 fugi cuprinse n cele 2 volume ale Clavecinului bine temperat, doar una singur este destinat pentru
dou voci, 2 pentru cinci voci, 19 pentru patru voci i 26 pentru trei voci

se definete prin alternana dintre dou tipuri de structuri:


1. structuri expozitive polifonice numite expoziii
2. structuri tranzitorii modulatorii interludii sau episoade
Fuga n:
o sec. XIV = un canon
o sec. XV = o compoziie vocal liber
o sec. XVI = o form de canon
Originea formei de fug n formele polifonice imitative: ricercarul instrumental i motetul vocal
n funcie de numrul temelor (subiectelor), o fug poate fi:
simpl are la baz o singur tem
dubl cu 2 teme
tripl cu 3 teme
nu este exclus posibilitatea compunerii unei fugi cu 4 sau mai multe subiecte, dar ea
devine mult prea ampl i greu de urmrit

DESCRIEREA FORMEI:

Fuga are 3 seciuni:


I. Zona expozitiv (Expoziia)
II. Zona evolutiv (Divertisment)
III. Zona revenirii tonale (Repriza final)

I. Expoziia (Zona expozitiv):


-

conine n principiu prezentarea temei la fiecare voce


dup tem urmeaz rspunsul = imitaia temei la 5t sau 4t la o alt voce (n tonalitatea
dominantei)
rspunsul este nsoit de contrasubiect ce continu vocea care a expus tema
dup primul set de intrri, expunerile tematice alterneaz cu structuri modulante, dezvolttoare episoade
expoziia se consider ncheiat n momentul n care toate vocile au expus tema
uneori ea poate fi urmat de o contraexpoziie n cadrul creia se reiau elementele expoziiei (tem,
rspuns, contrasubiect) sunt aduse ntr-o alt ordine

O tem de fug apare n 2 ipostaze:


a) de subiect (dux lat.= conductor) sau proposta cnd tema este expus pe tonic
(tonalitatea de baz)
b) de rspuns (comes lat.= nsoitor) sau riposta cnd tema expus pe dominant sau pe
alt treapt n afar de tonic

167

a) Tema de fug - Subiectul (proposta) prezint anumite nsuiri specifice:


prima expunere a temei este monodic (la o singur voce) i poate fi fcut la orice voce
s aibe un contur melodico ritmic foarte pregnant, clar
ambitusul unei teme evolueaz ntre 4t i 11m
are o extensie potrivit: 2 3 msuri, mergnd pn la 12 16 msuri
are funciuni armonice logice
are o structur melodic energetic

Temele de fug pot fi:


1) unitare: concretizate prin unitate tematic, intervalic, fr contraste, scurte i concise
2) contrastante: pot aduce
contrast ntre valori mici i valori mari

contrast melodic ntre diatonism i cromatism


3) cu nceput pe:
tonic : din cele 48 de fugi ale Cl.bine temperat 27 de subiecte ncep cu tonica
dominant : din cele 48 de fugi ale Cl.bine temperat 19 de subiecte ncep cu dominanta
cu nceput pe tr.VII : din cele 48 de fugi ale Cl.bine temperat una singura care ncepe pe tr.VII
cu nceput pe t r. II: din cele 48 de fugi ale Cl.bine temperat una singura care ncepe pe tr.II
cu desfurare n salt de 5t
cu desfurare n arpegiu
n ceea ce privete ultimul sunet al subiectului 21 de fugi din Clavecinul bine temperat au la sfrit treapta
a III-a.
4) dup mersul tonal temele pot fi:
monotonale

modulante
dac tema are la sfrit un caracter modulant, i se adaug un mic fragment
melodic (codetta) ce readuce tonalitatea iniial, pregtind astfel apariia rspunsului
la dominant
168

Fuga n Mi b major . Tema este expus la sopran (n Mi b major), iar la sfrit moduleaz n Si b. Prin intermediul unei
figuri alctuite din cteva aisprezecimi, Bach readuce tonalitatea Mi b major pentru a putea facilita intrarea rspunsului.
Codetta ndeplinete aici rolul modulant specific

5) unele teme prezint elemente de polifonie latent

6) ntre sfritul subiectului i apariia rspunsului poate exista un spaiu gol dpdv. sonor
De ex., subiectul se termin pe primul timp al msurii, iar rspunsul ncepe pe timpul patru al aceleiai msuri. Pentru
a umple pauza de pe timpii 2 i 3 i a facilita cursivitatea desfurrii muzicale, se adaug la sfritul subiectului codetta
care va pregti apariia rspunsului

169

b) Rspunsul (comes, riposta) este tema de fug imitat la interval de 5t sau 4t


de ctre o alt voce (n tonalitatea Dominantei)

o Rspuns real: transpune fidel tema (subiectul) la o 5t sau 4t (n sfera dominantei)


- cnd subiectul ncepe cu tr.I, rspunsul va fi n genere real

chiar dac tema n cursul evoluiei moduleaz, dar revine la sfrit n tonalitatea iniial,
rspunsul va fi tot real, dac subiectul a nceput cu tr.I

o Rspuns tonal: comport anumite modificri de ordin intervalic (mutaii) pentru a putea
fi plasat n sfera dominantei

! Indiferent de treapta cu care ncepe un subiect, intervalele mrite sau micorate trebuie s se pstreze n rspuns
pentru a nu deforma linia melodic.
Rspunsul tonal se realizeaz n una din cele 4 categorii cunoscute:
tema ncepe cu sunetele T D

170

tema ncepe cu D T
tema ncepe cu sunetul D urmat de alte sunete cel mai des utilizat

tema moduleaz, sufer modificri melodice n structura rspunsului, pentru ca


acesta sa devin remodulant

! Fuga nr.13 n Fa# major , vol.II ncepe cu tr.II rspuns real

Fuga nr.21 n Si b major, vol.II ncepe cu tr.VII rspuns tonal

Aceste cazuri nu pot fi generalizate.


Putem ntlni un subiect care s
nceap cu tr.II i s aib un rspuns
real

Cteva ex. de rspunsuri puin obinuite:


cu deplasri metrice
n stretto (it. Stretto, precipitat, strns)
1.

procedeu componistic utilizat mai ales n muzica baroc n care intrrile vocilor se produc
nainte ca vocea precedent s-i fi expus tema n ntregime.
2. seciunea de ncheiere ce implic i o accelerare a tempoului, ntr-un stil de virtuozitate a unei
lucrri mai ample: concert, arie etc. )

c) Contrasubiectul

este o linie melodic contrapunctic ce nsoete rspunsul. Acest


contrapunct trebuie s realizeze o unitate de expresie cu tema
din punct de vedere tematic deriv din subiect sau are o linie melodic proprie
amplasarea CS poate produce fie un nceput simultan cu rspunsul, fie o uoar decalare
poate aprea adesea ca o continuare fireasc a sfritului temei sau ca o evoluie imediat
urmtoare codettei
numrul de CS ntr-o fug este variabil: ntre 1 3 CS
CS-ul va suferi modificri intervalice n funcie de elemental pe care l contrapuncteaz,
respectiv S sau R
171

d) Contraexpoziia reia elementele tematice ale expoziiei ntr-o alt ordine


ROLUL CONTRAEXPOZIIEI: permite fiecrei voci s prezinte, pe rnd, subiectul, rspunsul i
contrasubiectul sau contrasubiectele
- nu este obligatorie

e) Episoadele sau Interludiile = sunt seciuni n care subiectul nu apare complet i

care dezvolt un material deja expus


sunt construite cu segmente din tem, din contrasubiect sau au material muzical propriu
episoadele sunt de cele mai multe ori procese secveniale care au la baz un model oblic
ajut la realizarea modulaiilor

Poate aprea :
dup prima expunere a subiectului i a rspunsului (dar niciodat ntre acestea dou)

Tematic i ritmic, el este format, la sopran, din primul submotiv al temei, iar la altist, din inversarea primului
submotiv al contrasubectului.

dup urmtoarele intrri ale vocilor sau la sfritul expoziiei


n cadrul divertismentului, interludiul poate aprea sub diferite variante ntre expunerile tematice
! Foarte rar o fug fr interludii monoton trebuie s ai geniul lui Bach pentru a realiza o
asemenea perfeciune: Fuga nr.1 n Do major din W.KL. nu conine interludii

Episodul fals = segmentul care se gsete n Expoziie i are rolul de a face legtura ntre Rspuns

i o nou intrare a Subiectului adic are rolul de a remodula de la tonalitatea


dominantei la tonalitatea iniial

spre deosebire de celelalte episoade, este mai scurt i nu are caracter dezvolttor, ci
reprezint doar un segment de legtur remodulant
172

II. Zona evolutiv (Divertismentul sau Dezvoltarea)

readuce tema pe parcursul

reprizelor mediene n alte tonaliti sau cu transformri

Zona evolutiv poart acest nume deoarece realizeaz o evoluie din punct de vedere tonal

Se consider debutul zonei evolutive prima intrare tematic n alt tonalitate (respectiv la relativ

sau la dominant).
- de multe ori aceast zon se prelungete pn la repriza final, adic pn la o ultim apariie
tematic n tonalitatea de baz
Reprizele mediene sunt legate ntre ele de episoade sau interludii care au rolul de a realiza modulaia
ntre diferitele tonaliti (sunt utilizate doar tonaliti nrudite de gradul I cu tonalitatea de baz).
n aceast zon tema poate fi adus cu modificri i pot s apar elemente de stretto

III. Zona revenirii tonale (repriza final)

Bach nu a fixat o tipologie de repriz, rezolvnd n mod diferit aceast seciune principii cu caracter
general:
obligativitatea ca aceast seciune s imprime tonalitatea de baz
poate ncepe i cu un rspuns la subdominant, dup care urmeaz subiectul expus pe tonic
Fuga nr.12 n fa minor , vol.II (msura 72)
Aceast inflexiune spre subdominant din ncheierea fugii este proprie i altor forme ale Barocului:
ex.Inveniunea, i s-a meninut n sonata clasic pentru a marca ncheierea sau coda.

Tema:

poate fi adus fr transformri la toate vocile sau doar la unele (n majoritatea cazurilor nu
apare la toate vocile)
prezentarea temei se face o dat cu utilizarea mijloacelor polifonice de gradaie: stretto i pedal
pe tonic
prezentat ntr-o registraie mult mbogit, iar acordurile finale pot conine mai multe sunete
dect numrul de voci al fugii
Fuga nr.6 n re minor, vol.I

Cteodat repriza este urmat de o cod, care se recunoate de cele mai multe ori prin pedala pe
tonic.
n Fuga nr.1, vol.I, ncheierea coincide cu coda, ntruct n ultimele patru msuri apare pedala pe tonica do.
Sfritul fugii coincide cu o caden n tonalitatea de baz, iar n fugile n tonaliti minore se ncheie cu
o caden picardian.

Fughetta = o fug la 3 voci de proporii mai reduse

173

J.S.Bach Fuga nr.2 n do minor, BWV 847 (WKL.I) (analizat)

Fuga nr.2 n do minor la 3 voci


(Clavecinul bine temperat vol.I)

174

175

J.S.Bach Fuga nr.10 n mi minor BWV 855 (WKL.I)

Fuga 10 (BWV 855)


mi minor
la 2 voci
J.S.Bach (1685 - 1750)
Clavecinul bine temperat vol.I

176

177

J.S.Bach Fuga nr.16 n sol minor BWV 861 (WKL.I)

Fuga 16 (BWV 861)


sol minor
J.S.Bach (1685 - 1750)
Clavecinul bine temperat vol.I

178

179

J.S.Bach Fuga nr.21 n Sib major BWV 866 (WKL.I)

Fuga 21 (BWV 866)


Sib major
la 3 voci
J.S.Bach (1685 - 1750)
Clavecinul bine temperat vol.I

180

181

J.S.Bach Fuga nr.6 n re minor BWV 851 (WKL.I)

Fuga 6 (BWV 851)


re minor
J.S.Bach (1685 - 1750)
Clavecinul bine temperat vol.I

182

183

J.S.Bach Fuga nr.9 n Mi major BWV 854 (WKL.I)

Fuga 9 (BWV 854)


Mi major
J.S.Bach (1685 1750)
Clavecinul bine temperat vol.I

184

Formele improvizatorice ale Barocului


1) INVENIUNEA

= pies polifonic de mic dimensiune realizat pe baza principiului imitaiei


- pies cu caracter didactic, considerat de J.S.Bach drept form pregtitoare a fugii
Cele mai reprezentative sunt inveniunile la 2 i 3 voci ale lui J.S.Bach. Inveniunile la 3 voci au mai
fost denumite i sinfonii, dar o dat cu tiprirea lor sunt intitulate inveniuni, denumire pe care o pstreaz
pn astzi.
Inveniunea este alctuit din 2 sau 3 seciuni: expoziie, divertisment, i uneori ncheiere sau repriz.
Tema de inveniune apare n 2 ipostaze:
ca subiect cnd apare prima dat
ca rspuns cnd este imitat la 5t sau la 8v de ctre o alt voce
Tema de inveniune trebuie s prezinte: 1) pregnan ritmico melodic (pentru a putea fi
dezvoltat i urmrit pe parcursul lucrrii) , 2) dimensiune: 2 4 msuri, uneori poate fi mai ampl.
3) Ambitusul temei nu depete octava, ntruct principiul de realizare a unei inveniuni este
contrapunctul dublu sau triplu la octav.
Fa de fug, inveniunea prezint urmtoarele deosebiri:

Deosebiri
TEMA

RSPUNSUL
SUBIECTUL I RSPUNSUL

INVENIUNEA
nu este obligatorie prezentarea
monodic a temei
poate s apar nsoit de
contrasubiect
poate s apar att la 5t ct i
la 8va inferioar
pot fi susinute de ctre aceeai
voce

FUGA
prezentat monodic

se situeaz ntotdeauna n sfera


dominantei
la fug este imposibil s fie
susinute de aceeai voce

Contrasubiectul este contrapunctul la tem pe care l cnt n continuare vocea care a expus anterior
subiectul, n timp ce tema trece la alt voce. Uneori contrasubiectul este redat concomitent cu tema, la
alt voce.
n cadrul inveniunii poate fi ntlnit un alt element melodic, derivat de regul, din tem sau
contrasubiect, numit interludiu. El poate interveni n orice moment, dup expunerile tematice, cu
excepia primei perechi subiect rspuns. Aceste dou ipostaze ale temei formeaz o unitate
indestructibil care nu poate fi separat la prima lor prezentare.
Expoziia de inveniune
- trebuie s conin 2 sau 3 expuneri tematice, n funcie de numrul de voci la care este scris.Tot
n funcie de numrul vocilor, se vor defini unul sau dou contrasubiecte
- interludiul va apare nti dup subiect i rspuns, i apoi dup a treia expunere a temei
- se consider ncheiat o dat cu apariia cadenei pe dominant
Divertismentul:
- conine de cele mai multe ori iruri de expuneri tematice n tonaliti apropiate (de gradul 1 sau
2) ce alterneaz cu interludii sau cu mici prelucrri deduse din tem, contrasubiect sau interludiu
- n lipsa celei de a treia seciuni este necesar o amplificare a divertismentului, care se ncheie
obligatoriu printr-o caden n tonalitatea iniial
A treia seciune a inveniunii poate constitui o repriz efectiv, ca n Inveniunile la dou voci
nr.2,3,4,5,6,14,15. n Inveniunile la trei voci, ca i n unele la dou voci, predomin ncheierea.
185

Analiza Inveniunii nr.2 n Do major, BWV 772 de J.S.Bach


n expoziie tema i rspunsul sunt prezentate la aceeai voce, spre deosebire de fug, unde tema
este urmat de rspuns, obligatoriu la alt voce.

Divertismentul ncepe n Sol major. O serie de expuneri tematice n form direct i inversat sunt
urmate de un interludiu (pn la msura 15) care se ncheie printr-o caden perfect n la minor. Aceasta
constituie prima faz a divertismentului.

186

A doua faz a divertismentului cuprinde o prelucrare a primei celule din tem, alternativ la cele
dou voci, n inversare de direcie, pregtind cadenarea n tonalitatea Do major, dup ce, n prealabil,
s-a efectuat o inflexiune la subdominant, trstur armonic de sfrit proprie epocii Barocului i
Clasicismului.

187

2) TOCCATA
= pies instrumental cu caracter de virtuozitate
- de obicei are form tristrofic
- poate s precead o fug ( Bach Toccata i Fuga n re minor)

3) PRELUDIUL

Latin preludium, cnt mai nainte, pre = nainte, ludus = joc


- n sec. XV XVI , piesele scrise pentru instrumente cu claviatur aveau la nceput o introducere
care se numea preludiu avea rolul de a pregti atmosfera i tonalitatea unei piese muzicale.
- Bach va utiliza preludiul ca parte introductiv n suitele instrumentale. n cadrul suitelor
orchestrale, Bach va prefera denumirea de uvertur pentru prile introductive
- Cele 48 de fugi din Clavecinul bine temperat au toate ca parte introductiv un preludiu:
au structur predominant polifonic, uneori acordic
au un puternic caracter improvizatoric
evideniaz tonalitatea i atmosfera fugii
din punct de vedere al structurii formale ele nu prezint un tipar anume
-

n sec. XIX XX ntlnim la foarte muli compozitori cicluri de piese pentru pian intitulate
Preludii. Acestea se caracterizeaz prin varietate melodic, armonic, ritmic i au de obicei
form de lied
( Preludii: Chopin, Debussy, Skriabin)

titlul de preludiu se mai d i unori lucrri programatice pentru orchestr


( Debussy Preludiu la dup-amiaza unui faun)

preludiul apare i n oper, nlocuind uvertura. Chiar i atunci cnd este utilizat n oper,
preludiul are rolul de a pregti prin expunerea temelor, atmosfera spectacolelor
( Verdi Preludiul la actul IV din Traviata)

188

Formele polifonice vocale i vocal


simfonice27
~Motetul, Madrigalul, Coralul,
Cantata, Oratoriul, Missa, Recviemul, ~
1) Motetul
Denumirea de motet deriv din francez mot = cuvnt
Dup o alt variant, aceast denumire ar fi diminutivul cuvntului latin motus (micare), definiia
n latinete a motetului fiind: motetus brevis motus cantilenae = motetul este o micare scurt a
cntecului, prin micare nelegndu-se probabil valorile (duratele) notelor.
-

este o lucrare coral a cappella, pe mai multe voci, pe un text religios


stilul su este polifonic, vocile componente avnd o individualitate proprie, cu intrri
succesive i vocalize ornamentale
muzica motetului urmrete ndeaproape textul
nu are o form special. Poate avea dou sau mai multe seciuni (pri), n funcie de textul pe
care l comenteaz
uneori se pot introduce voci soliste (partea solistic este acompaniat de preferin de org)

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524 1594) i Orlando di Lasso (1532 1594) au scris cele mai
frumoase motete cunoscute.

2) Madrigalul

= este o pies pentru cor a cappella, cu caracter laic, avnd la baz principiile motetului, aplicate ns cu
mai puin rigoare
Madrigalul capt o larg rspndire n sec. XVI i XVII, cnd era scris de obicei pe cinci voci,
fr acompaniament. Adeseori ns madrigalul se executa numai pe instrumente, fie prin repartizarea
prilor sale ntre voci i instrumente.
La nceputul Renaterii florentine, existau unele cntece polifonice n care intra i madrigalul,
scrise pentru o singur voce acompaniat de instrumente, polifonia realizndu-se ntre voce i
instrumente.
Madrigalul se dezvolt liber ncepnd din sec. XVI, mai ales cu Orlando di Lasso. Datorit
libertrii stilului, madrigalul nu a putut evolua mult ca form n decursul timpurilor.

3) Coralul
Coral deriv din latinescul cantus choralis = cntare coral, care la rndul su provine din
grecescul choros = cor
n Evul Mediu, n muzica religioas a catolicilor, coralul se practic la unison, iar la protestani, pe
mai mult evoci (cor mixt fr pauze la voci), cu acompaniament de org.
Coralul protestant s-a dezvoltat pe timpul Reformei luterane; Luther, care era un mare iubitor de
muzic, i- a dat seama de rolul important pe care poate s-l joace muzica polifonic n cultul bisericesc.
El a luat melodiile profane cele mai rspndite, crora le-a adugat texte religioase, pentru a fi folosite
astfel n cultul bisericesc.

27

DUMITRU BUGHICI, DIAMANDI GHECIU, Formele i genurile muzicale, Editura muzical, Bucureti 1962, pag.131 142

189

Vechile coraluri se caracterizeaz printr-o linie melodic simpl, lipsit de varietate rirmic,
valorile notelor fiind egale (de obicei se utilizau doimi), iar contrapunctul consta numai din not contra
not.

4) Cantata

latin cantare = a cnta


- desemneaz o lucrare vocal de dimensiuni destul de mari, ntr-una sau mai multe pri
- este scris de obicei pentru unul sau mai muli soliti, coruri i acompaniament instrumental, de
obicei, orchestral
- a aprut n Italia n sec.XVII, cnd cuprindea o singur voce, cu acomapniament instrumental.
Acest gen se dezvolt din ce n ce, dobndind o structur ampl, prile sale componente fiind
bine conturate i putnd fi astfel interpretate uneori separat sau chiar suprimnd una din ele
Se deosebete de:
ORATORIU prin caracterul ei mai mult liric (nu exclude apariia i a elementului
dramatic sau epic)
OPER prin aceea c:
1) este scris numai pentru slile de concert i nu pentru a fi reprezentat scenic
2) ea nu conine un subiect dramatic care s se dezvolte continuu, ci numai imagini
diferite ale unei idei

Cantata s-a dezvoltat la nceput n domeniul muzicii religioase, atingnd cu Bach culmi artistice
inegalabile. n cele peste 200 de cantate scrise de marele compozitor, se cuprind att cantate religioase
ct i laice.
Bach Cantate laice: Fbus i Pan, Cantata steasc, cantata umoristic satiric intitulat
Cantata cafelei (din viaa micilor meseriai)
n epoca modern, cantata s-a dezvoltat n special n domeniul profan, lund n vremurile noastre,
mpreun cu oratoriul, o mare rspndire.

5) Oratoriul

n limba latin oratorium = sal de rugciune (orare = a se ruga)


La nceput, oratoriile erau simple imnuri a cror coninut, cu timpul, a fost amplificat prin redarea
unor idei cu caracter general cum ar fi bucuria, lumea, timpul etc.
Primele oratorii erau reprezentaii scenice, constnd din reprezentri simbolice de idei sau de
personaje biblice.
Cu Carissimi, reprezentarea scenic dispare, aciunea fiind povestit de un recitator (povestitor).
n felul acesta recitativul dobndete o mare importan.
n sec. XVII, oratoriile aveau ca baz literar numai subiecte biblice.
Genul oratoriului ajunge la apogeu n acele Patimi scrise de BACH, cele mai renumite fiind
Patimile dup Matei.
HNDEL realizeaz tipul de oratoriu eroic, monumental. Dei aproape toate lucrrile sale
au la baz subiecte biblice, totui ele nu au un caracter religios. Din contr, el a protestat
mpotriva interpretrii lor n biseric. n oratoriile lui Hndel, un rol deosebit l joac corul,
care reprezentnd poporul, participa activ la aciunea cuprins n subiectele date. Chiar i
solitii, eroii dramelor prezentate, sunt n realitate exponeni ai maselor.
Hndel Israel n Egipt, Samson

HAYDN ne-a lsat dou oratorii renumite: Creaiunea (1798) , Anotimpurile(1801)


190

E alctuit din mai multe seciuni ce cuprind arii, recitative, coruri a capella sau acompaniate, avnd
forme nchise sau deschise. Elementele polifonice se mbin cu cele omofone.
Dintre oratoriile secolului XIX, menionm: Paulus i Elias de Felix Mendessohn Bartholdy
(1809 1847), i oratoriul lui Robert Schumann (1810 1856), Paradisul i Peri, scris pe textul poetului
irlandez Thomas Moore.
Ca i cantata, oratoriul s-a extins i n domeniul profan, ca de exemplu Cntarea Pdurilor de
Dmitri ostakovici (1906 1975).
Sub raportul formei, oratoriul se aseamn cu cantata, ns se difereniaz de aceasta prin
coninutul su cu caracter epico dramatic i prin existena unor personaje care dezvolt aciunea
dramatic.
ntre cantat i oratoriu nu exist o grani precis, o linie sau un principiu fix de delimitare.
Totui, n linii mari, s-ar putea face o distincie teoretic ntre aceste dou genuri musicale, n sensul c
oratoriul, avnd la baz un subiect dramatic ce se dezvolt mereu, reclam o extindere mai mare,
atingnd uneori proporii monumentale, ceea ce nu este obligatoriu pentru cantat. Din aceast cauz,
putem ntlni cantata ntr-o singur parte, lucru ce nu este posibil la un oratorio.
Datorit dificultii de delimitare a acestor dou genuri, n vremurile noastre s-a cristalizat o
sintez a acestora, ntr-un nou gen: cantata oratoriu.
De exemplu:
cantata Alexandr Nevski de Serghei Prokofiev (1891 1953) poart denumirea de cantat, ns,
n fond, conine elemente ale oratoriului, prin aceea c are un subiect dramatic i proporii mai
ntinse
Damnaiunea lui Faust de Hector Berlioz (1803 1869), intitulat legend dramatic, dar care n
fond, este tot un fel de oratoriu, cu att mai mult cu ct este scris pentru audiie n slile de
concert, iar nu pentru reprezentare scenic.
n ultimul timp, se vdete n cantate i oratorii o mbinare ntre stilul omofonic i cel polifonic,
acesta din urm nemaifiind predominant.
n ara noastr, genul oratoriului a nceput s capete o apreciere i rspndire din ce n ce mai
mare, datorit posibilitii exprimrii unui bogat coninut de idei i sentimente.
Printre oratoriile cele mai cunoscute menionm:
Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu
Scnteia Eliberrii de Ovidiu Varga
Horia, 1907, Pentru Marele Octombrie de Alfred Mendelsohn
Pe lespedea eroilor de Sergiu Sarchizov
Stejarul din Borzeti de Matei Socor
Mioria de Anatol Vieru
Constelaia omului de Tiberiu Olah
Oratoriul Eliberrii de Radu Palladi

191

6) Mesa (Missa)
Denumirea de mesa sau missa (n francez i german messe) are ca origine cuvntul latin missa, care
este participiul trecut al verbului mittere, i se traduce prin a trimite, a emite (un sunet), a arta etc.
n traducere liber, missa ar fi echivalentul unui mesaj sonor.

Mesa sau missa = actul cel mai important al liturghiei n biserica romano catolic
n primele secole ea se cnta de ctre un singur preot, fiind acompaniat la unison de coralele
protestante. Abia prin sec. XV mesa s-a dezvoltat pe mai multe voci, dup principiile stilului polifonic.
Aceast dezvoltare continu a dus la marea mes solemn (Missa solemnis), alctuit din 6 pri: Kyrie
eleison, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei.
Missa a devenit cu timpul una dintre cele mai ntinse forme muzicale vocal simfonice, n
componena ei intrnd coruri, unul sau mai muli soliti i un amplu acompaniament orchestral.
Textul liturgic n limba latin pe care este scris missa, nu se schimb niciodat. Cu toate acestea,
datorit ptrunderii treptate a elementului laic n acest fel de muzic, textul sacru a devenit, cu timpul,
un simplu pretext pentru exprimarea unor sentimente adnc omeneti.
Datorit acestei schimbri de coninut, precum i din cauza extinderii luate de acompaniamentul
orchestral, mesa i gsete locul numai n slile de concert, nemaiputnd fi executat n biseric.
Mesa scurt (Missa brevis) este o form redus i mai simpl a mesei solemne.
Printre lucrrile geniale n acest domeniu, se numr:
Marea mes de J.S.Bach
Missa solemnis de L.v.Beethoven

7) Recviemul (requiemul)
Recviem = mes scris pentru defunci;
Denumirea de recviem vine de la latinescul requies = odihn, linite
Cuprinde mai multe pri: Requiem, Dies irae, Domine Jesu Christe, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.
Gloria i Credo, seciuni ce se ntlnesc n miss, lipsesc din cadrul recviemului.
Textul este n limba latin, iar momentul culminant l constituie Dies irae, care constituie
momentul cel mai dramatic.
ncepnd cu sec. XIX recviemul va fi interpretat i n slile de concert, pierzndu-i caracterul
bisericesc.
Att recviemul, ct i missa nu au o form propriu-zis. Ea este n funcie de coninutul i stilul
lucrrii. ntlnim stilul omofonic ct i cel polifonic, predominant fiind totui stilul polifonic, sub
diferitele sale nfiri: canon, invenie, fug etc.
Mozart Recviem (1791)
o n lucrare alterneaz episoadele de un intens dramatism, cu momente lirice ntr-o
emoionant redare a celor mai adnci sentimente omeneti. Prima i ultima parte este o
fug dubl la 4 voci (Mozart), n care rspunsul se constituie ca a doua tem
Alte lucrri de referin:
Hector Berlioz Recviemul pentru cor, 4 orchestre, cu solo de tenor (1837)
Johannes Brahms Recviem (n german)
Verdi Recviem (scris n amintirea poetului revoluionar Alessandro Manzoni, mort n 1873)
Un caz aparte l constituie Recviemul de Robert Schumann, Mignon, care nu mai este scris pe tradiionalul
text latin, ci pe un text ales liber din romanul Wilhelm Meister de Goethe.

192

Genurile scenice28
1) Opera

Opera sau Dramma per musica = o creaie muzical dramatic destinat teatrului

Opera reprezint un important gen n care muzica vocal i instrumental (orchestral), micarea,
gestul, mimica, de cele mai multe ori i dansul, decoraia i celelalte atribute scenice se mbin ntr-un
tot unitar, supunndu-se unei dramaturgii specifice, capabile s redea aciunea unui subiect anume ales.
Diferite aspecte ale genului teatral muzical, din care face parte i opera, au existat din cele mai
vechi timpuri.
Astfel, nc n antichitate:
misterele egiptene (de ex.: Misterul lui Osiris)
tragedia greac (tragediile lui Eschil, Sofocle i Euripide)
comedia latin
erau reprezentaii teatrale n care muzica juca un rol foarte important.
n tragedia greac, textul era declamat cu ajutorul intonaiilor i ritmicii muzicale, apropiindu-se
de ceea ce numim astzi recitativ. Corurile, care reprezentau poporul, participau la aciune prin pri
cntate.
Dramele liturgice, care apar n secolele XI XII, foloseau, de asemenea, muzica pentru o redare mai
expresiv a textelor biblice dramatizate.
n Miracolele, Pasiunile i Misterele care apar n Frana i n Sacre Rappresentazioni n Italia (Sec. XIV
XV) sunt intercalate cntece solistice religioase i laice, muzic instrumental, moment de recitative,
dialoguri, scene mimate, coruri i chiar dansuri.
Spectacolele numite Triomfi, care se ddeau cu ocazia diferitelor serbri de la curtea feudalilor, se
bazau pe prezentarea unor alegorii acompaniate de muzic. Pastoralele, care aveau o origine popular,
erau strns legate de muzic. Astfel, nc din sec. XIII, truverul Adam de la Halle scrie pastorala Jocul lui
Robin i a lui Marion. n Italia, pastoralele apar ca intermezzi (divertismente) ntre actele unei tragedii, fiind
reprezentate i ca spectacole de sine stttoare, intitulate favola pastorale (poveste pastoral). Acestea au
pregtit apariia operei i au rmas unul din genurile teatrale muzicale foarte apropiate de oper.
Opera, ca un nou gen muzical dramatic destinat teatrului, apare la sfritul sec. XVI n Italia,
n cadrul unui cenacul umanist din Florena, denumit Camerata florentin (camerata fiorentina).
Din acest cenaclu fceau parte poei, cntrei, instrumentiti, compozitori i teoreticieni, care discutau
aprins n jurul problemelor legate de creaia artistic, fiind cluzii de tendinele nnoitoare progresiste
ale culturii Renaterii, de spiritul ei umanist.
Astfel, membrii Cameratei fiorentine:
au cutat s renvie principiile artistice ale tragediei antice greceti, i n special, legtura
dintre cuvnt i muzic. Ei au ncercat s creeze un gen de muzic prin care s se poat
vorbi, avnd n vedere tendina de valorificare a expresivitii cuvntului (poeziei)
adopt noul stil al monodiei acompaniate, care se cristalizeaz spre sfritul sec. XVI
Noul gen promovat de ei s-a numit dramma per musica i se baza pe un recitativ
continuu. Prima lucrare n acest gen, Dafne, a aprut n 1594, avnd ca autori pe compozitorul Jacopo
Peri i libretistul Octavio Rinuccini. Muzica acestei opere s-a pierdut. Au rmas ns alte dou lucrri n
acest gen, ambele intitulate Euridice. Autorii sunt compozitorii Jacopo Peri si Giulio Caccini care au
folosit acelai libret scris de Rinuccini.

28

DUMITRU BUGHICI, DIAMANDI GHECIU, Formele i genurile muzicale, Editura muzical, Bucureti 1962, pag.184 201

193

Compozitorul care a ridicat noul gen pe o treapt superioar, crend adevrata dram muzical, a
fost Claudio Monteverdi (1567 1643). Marele compozitor italian mbogete limbajul muzical al
operei:
prin noile mijloace de expresie pe care le folosete n concepia sa melodic, armonic,
orchestral
prin noile forme i tipuri de arii (da capo ABA aria lamento), recitative (n recitativul
su se contureaz stilul de arioso29), duete, terete i coruri
n nemuritoarele creaii Orfeu, Rentoarcerea lui Ulise n patrie, Nero, ncoronarea Popeii,
Monteverdi a afirmat noile trsturi ale operei, tinznd spre redarea realist a vieii.
Rspndindu-se repede n ntreaga Italie, opera se dezvolt n diferite centre mai importante ca:
Roma, Veneia i Neapole. Condiiile specifice din aceste importante centre au determinat dezvoltarea
unor anumite elemente ale operei, menite s-i contureze noi profiluri.
Astfel, de exemplu, la Roma, opera, dei trebuia s suporte unele influene religioase, nregistreaz
un progres n ceea ce privete folosirea corului, a recitativului secco sau quasi parlando. Recitativul se
delimiteaz din ce n ce mai precis de arie, care devine momentul central al piesei muzicale, iar prile
orchestrale capt o mai mare importan.
Primul teatru de oper se deschide la Veneia. El nu mai este destinat doar unui cerc restrns de
aristocrai, ci este deschis publicului larg. Acest fapt a determinat nu numai o mare producie de opere,
ci i un nou stil.
Noul stil i gsete exprimarea :
n concepia dramaturgic a lucrrilor, care trebuia s dezvluie o intrig interesant,
pasionant
ariile se bazeaz pe o melodic de larg cantabilitate
sunt introduse i elemente ale muzicii de gen (intonaiile i chiar forma unor cntece
populare, ca de ex. canzonetta)
n a doua jumtate a secolului XVII, Neapole se afirm ca unul din cele mai importante centre de
dezvoltare a operei. Aici i desfoar cea mai mare parte a activitii sale Alessandro Scarlatti (1659
1725), unul din reprezentanii operei seria, adic a operei serioase (cu subiecte mitologice sau
istorice).
n operele lui Alessandro Scarlatti:
ariile sunt foarte numeroase i se bazeaz pe o melodic ampl, specific bel-cantoului30
italian
recitativul este folosit fie sub forma seco (acompaniat de acorduri placate la clavecin) fie
sub forma accompaniato sau stromentato (acompaniat de orchestr)
Unul dintre primii reprezentani ai operei franceze n sec. XVII este Jean-Baptiste Lully (1632 1687). El scrie opere de curte cu subiecte mitologice i istorice, intitulate tragedii lirice.
Lully:
d o mare importan elementelor decorative, de fast
introduce baletul n oper
acord o mare importan corului, ca i prilor orchestrale
creeaz tipul de uvertur francez (lent repede lent)
Arioso, cuvnt de origine italian. Este o form intermediar ntre arie i recitativ. El se gsete mai aproape de arie, fr a
avea totui proproiile acesteia. Melodia lui este mai bine conturat dect a recitativului. Caracterul su este mai mult liric,
cantabil, cu o form mai liber, iar acompaniamentul ceva mai bogat dect a recitativului.
Ca i aria, el poate fi precedat de un recitativ. Arioso-ul, avnd uneori caracterul de recitativ melodic, este folosit ca o
introducere lent la o arie.
29

Bel canto (it. cntare frumoas) = Termen din muzica vocal italian a sec. XIX, ce definete stilul de interpretare, n
care accentul se pune pe cntarea frumoas, bogat ornamentat, ce evideniaz virtuozitatea i calitile vocale ale
interpreilor
30

194

Pe drumul deschis de Lully vor merge i ali compozitori, dintre care se remarc Jean-Philippe
Rameau (1683 1764), care reuete s mbogeasc mijloacele de expresie ale genului, n special n
domeniul armoniei i orchestraiei.
n Anglia se afirm personalitatea creatoare a lui Henry Purcell (1658 1695), care d o
valoroas creaie n acest gen. Este vorba de Dido i Aeneas (Didona i Enea), care dei se inspir din
antichitate, prezint un pronunat caracter naional englez.
n Germania, opera a ptruns mai greu din cauza condiiilor sociale, politice i economice,
existente n aceast ar, n care frmiarea feudal constituia o frn n calea progresului, n toate
domeniile vieii. Hamburgul, ora liber, n care burghezia ncepuse s se afirme, devine i un centru
cultural mai naintat, unde avea s-i gseasc locul i opera. Avnd de nfruntat prejudecile religioase
i chiar opoziia clerului, opera din Hamburg reuete totui s promoveze creaiile unor compozitori ca
R. Keiser i G.Fr.Hndel , acesta din urm prezentnd operele Almira, Nerone, Daphn i Florindo.
Dei influena operei italiene ca i a celei franceze se resimte puternic n creaia compozitorilor
operei din Hamburg, aici se pun bazele unui stil german de oper, care i va gsi exprimarea n
singspiel tip de oper specific german, care mbin dialogurile vorbite cu prile muzicale, ntr-o
dramaturgie bazat pe o concepie realist, inspirat din viaa poporului.

Opera seria (opera de curte) degenereaz n prima jumtate a secolului XVIII, devenind un
spectacol pur convenional, rupt de realitile vieii nconjurtoare, n care nu exista o preocupare
pentru coninut, ci mai mult pentru elemente exterioare decorative i de virtuozitate. Nici chiar Marii
compozitori (Rameau, Hndel) nu au putut salva opera seria de la aceast deficien, dei muzica operelor
lor conine pagini de o mare valoare artistic. Multe dintre ariile, corurile, uverturile i alte pri
orchestrale ale operelor lui Hndel au rmas nemuritoare datorit profundului coninut emoional,
semnificaiei lor general umane, precum i bogiei i frumuseii lor melodice, armonice i orchestrale.
Libretele operelor lui Hndel au fost ns slabe, fcndu-se concesii gustului aristocratic pentru o
anumit tematic (mitologic, istoric) i pentru elemente decorative, de form.
nc la nceputul sec. al XVIII-lea, n Italia apare un nou gen de oper, corespunztoare gustului
unor mase mai largi populare. Acest gen este opera buffa care apare i ca o reacie, i uneori, chiar ca
o parodie a operei seria.
Opera buff contrasteaz de la nceput cu opera seria printr-o serie de caracteristici eseniale. Opera
buff se inspir din realitate. Ea i ia subiectele din viaa de toate zilele, prezint pe scen figuri de eroi
din popor, satirizeaz cu un comic savuros i mult verv moravurile societii. Opera buffa se bazeaz
pe o aciune mult mai dinamic, pe o intrig mai interesant dect opera seria i se folosete de
intonaiile, ritmurile i chiar forma cntecelor populare.
Giovanni Battista Pergolesi (1710 1736) scrie prima oper buffa La serva padrona (Slujnica
stpn).
Dezvoltarea operei buffe poate fi urmrit n decursul secolului XVIII n creaiile unor
compozitori ca: Galuppi, Piccini, Paisiello, Domenico Cimarosa (Cstoria secret). La nceputul
sec.XIX, acest gen ajunge la o adevrat desvrire (n sensul adncirii coninutului, a mijloacelor
realiste de exprimare) n opera lui Rossini (Brbierul din Sevilla).
Un fenomen asemntor cu cel al apariiei operei buffa n Italia, se ntmpl i n Frana. Aici ia
natere opera comic, ce capt un caracter de ascuit critic social. Opera comic s-a nscut n
teatrul de blci (Thtre de la foire), din reprezentaiile n care, n afar de textul vorbit sau mimat, erau
folosite i cntece, de obicei, cele mai cunoscute, de larg circulaie n mase, n forme de cuplete. Opera
comic devine genul preferat, opus operei de curte, prin caracterul ei realist i popular.

195

Opera comic, reprezentat la nceput prin compozitori ca Jean Jacques Rousseau (Ghicitorul
satului), evolueaz, n a doua jumtate a secolului XVIII, spre melodram, mbinnd momentele comice
cu cele lirico sentimentale, pstrnd ns dialogul vorbit i elemente ale muzicii de gen popular cu
trsturi caracteristice. Pe aceast linie se nscriu creaiile unor compozitori ca: Duni, Philidor,
Monsigny, Grtry.
i n Anglia apare (n prima jumtate a secolului XVIII) un gen de oper apropiat de tipul operei
buffa i al operei comice franceze, intitulat beggars opera (opera ceretorilor), care
parodiaz opera de curte, bazndu-se pe aceleai elemente de satir social i valorificnd creaia
popular, n special cntecele oreneti care circulau n mediul larg democratic.
Opera serioas trebuia totui s gseasc o cale de ieire din impasul la care ajunsese, fiind totui
genul prin care puteau fi afirmate ideile majore legate de problematica epocii care precede revoluia
burghez din Frana. Calea aceasta a fost gsit de Christoph Willibald Gluck (1714 1787), care a
reuit s nfptuiasc o important reform n domeniul acestui gen de oper.
Prin operele sale Orfeu, Alceste, Ifigenia n Aulida i Ifigenia n Taurida, Gluck stabilete un nou tip de
dramaturgie
bazat pe o desfurare intens dramatic, la care contribuie tot ansamblul de mijloace
folosite n oper: aria, recitativul, corurile, baletul i prile orchestrale
elimin elementele de pur virtuozitate care abundau n opera seria i creeaz arii cu rol
dramatic bine definit
n arii, el mbin elementele stilului recitativ cu cele cantabile, lirico patetice, realiznd
adevrate monologuri, strns legate de ntreaga dezvoltare a aciunii
recitativele sunt acompaniate de orchestr, avnd un caracter expresiv, plastic. Ele fac
sudura ntre diferitele momente ale desfurrii aciunii
Gluck a dat o semnificaie dramatic corului i baletului, care se integreaz ca pri
componente ale dramaturgiei, logic i unitar conceput
Prile orchestrale au rolul de a adnci sensul dramatic al lucrrii, prezentnd caracteristicile
unei tratri simfonice
De altfel, chiar n uvertur, Gluck este acela care se folosete de forma de sonat ca i de
ample mijloace orchestrale pentru a realiza o adevrat sintez a dramei muzicale (vezi
uverturile la Alceste, la Ifigenia n Aulida i Ifigenia n Taurida)
Reforma operei a fost nfptuit de Gluck n cadrul unor subiecte inspirate tot din mitologie.
Ideile pe care le ntruchipeaz aceste subiecte sunt relevate ns cu pregnan, cptnd o semnificaie
actual, contemporan este vorba despre ideea de jertf, de eroism i curaj n lupta pentru dobndirea
unor idealuri mree. Tocmai prin aceasta, operele reformatoare ale lui Gluck reprezint ecoul
nzuinelor epocii premergtoare revoluiei franceze, care a influenat direct creaia compozitorului.
Lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) i revine rolul de a ridica opera pe naltele culmi
ale arte realiste. El a abordat toate genurile de oper: seria, buffa, singspiel-ul german. Perioada de
maturitate a creaiei sale i gsete o strlucit expresie n operele: Rpirea din Serai (singspiel), Nunta lui
Figaro (opera buffa), Don Giovanni (dramma giocoso dram vesel n care comicul se mpletete cu
tragicul, ntr-o dramaturgie pe drept cuvnt denumit shakesperean), Flautul fermecat (singspiel). Dei
diferite ca genuri i ca tematic, aceste opere se caracterizeaz prin concepia lor realist i prin marea
bogie melodic izvort dintr-o profund legtur cu cntecul i dansul popular. Mozart reuete s
redea caracterul complex, multilateral, al personajelor i al situaiilor printr-o aciune dramatic vie, ale
crei idei conductoare i gsesc o mai ampl i mai profund realizare n muzic dect n libretul
folosit. n operele sale de maturitate, compozitorul mbin marea sa miestrie de tratare vocal cu cea
orchestral, ntr-o concepie simfonic organic dezvoltat. Nu ntmpltor, uverturile acestor opere
reprezint pagini simfonice de o nemuritoare valoare artistic.
Preioasa contribuie a lui Mozart n crearea operei realiste cu adnc coninut social este greu de
neles dac nu o legm de spiritul progresist al epocii revoluiei franceze, care i-a gsit diverse forme
de exprimare n toate domeniile de creaie artistic.

196

n timpul revoluiei burgheze din Frana ia natere un nou tip de oper eroic, denumit opera
salvare care ntruchipeaz ideile eliberrii de sub jugul tiraniei. n acest tip de oper dunt folosite att
tradiiile operei reformatoare ale lui Gluck, ct i tradiiile operei comice. Compozitorii care scriu
asemenea opere sunt: Grtry, Cherubini, Mhul, Lesueur.
Marele Ludwig van Beethoven (1770 1827), n unica sa oper Fidelio, valorific tocmai acest
tip de oper salvare, mprumutndu-i unele trsturi ale Singspiel-ului german. n opera sa, Beethoven
scoate n eviden cu o mare for expresiv, ideea eroismului, a luptei pentru libertate. ntreaga lucrare
poart amprenta concepiei simfonice a titanului.
n prima jumtate a secolului XIX, n Italia, opera este viu reprezentat de compozitori ca
Rossini (1792 1868), Bellini (1801 1836), Donizetti (1797 1848).
Acetia
pstreaz n operele lor tradiia ariilor de coloratur specific bel canto-ului italian
redau n multe din operele lor, suflul patriotic, ideile de eliberare, dragostea de via i
optimismul poporului italian.
Sub influena ideilor revoluionare din preajma anilor 1830, Rossini, prin opera sa Wilhelm Tell,
scris pentru scena teatrului din Paris, inaugureaz un nou stil de oper romantico eroic. O serie de
compozitori francezi, ca G. Meyerbeer (1791 1864), Fr. Auber (1782 1871), dezvolt acest stil n
aa numita grand opera (opera mare). Prelucrnd unele tradiii ale operei seria i ale operei comice, n
aceste opere, ei afirm i multe din noile trsturi romantice. Dar caracterul pompos i exagerarea
fastului scenic erau n dauna veridicitii aciunii, ct i a coninutului muzical.
Apariia romantismului n Europa se face de altfel simit i n oper, afirmndu-se prin cutarea
izvorului de inspiraie n vechile legende populare, prin tendina accentuat spre pitoresc, prin
mbogirea formelor i paletei orchestrale.
n Germania, Carl Maria von Weber (1786 1826), unul din reprezentanii romantismului,
exprim n operele sale trsturile caracteristice ale acetui curent, att prin tematica lor, ct i prin
mijloacele de expresie folosite. Freischtz, Euryanthe, Oberon reprezint cele mai de seam opere ale
compozitorului i afirm noul drum de dezvoltare al operei naionale germane. n mod special in
Freischtz se vdete tendina de dezvoltare a Singspiel-ului, n noua concepie romantic a tratrii
tematicii populare, a valorificrii folclorului german.
Pe drumul deschis de Weber operei naionale germane, cu un pronunat caracter romantic, merge
i marele reformator al operei Richard Wagner (1813 1883)
care se inspir din legendele i miturile populare germane, dramatizndu-le n librete alctuite
chiar de el
creeaz aa numita dram muzical, care izvorte, n primul rnd, din nevoia de a realiza o
mai strns legtur ntre textul poetic i muzic
Crend un nou tip de dramaturgie de oper, Wagner renun la formele tradiionale (arii,
recitative), afirmnd ideea unei dezvoltri nentrerupte, prin folosirea melodiei continue i a
laitmotivelor (teme conductoare), care strbat ntreaga oper i exprim ntr-o form concis i
pregnant, fie caracteristica eroilor, fie anumite idei sau fenomene din natur
atribuie o importan deosebit orchestrei, ntr-o formaie mrit, dndu-i un rol preponderent
n dramaturgia muzical
Dintre lucrrile sale de oper amintim: Olandezul zburtor, Tannhuser, Lohengrin, Tristan i Isolda,
Maetrii cntrei din Nrnberg, Tetralogia Inelul Nibelungilor, Parsifal.
n a doua jumtate a secolului XIX, n Italia, i desfoar activitatea Giuseppe Verdi (1813
1901), unul din marii compozitori de oper. Autorul operelor Rigoletto, Traviata, Aida, Othello, Falstaff etc.
a reuit s marcheze un drum ascendent de dezvoltare n stilul su de oper, adncind coninutul
subiectelor, dovedind deosebite aptitudini de dramaturg, capacitatea de a reda un coninut profund
uman ntr-un limbaj muzical accesibil, n care primeaz melodia ce se revars generos att n estura
vocal ct i n cea orchestral a operelor sale.
197

Forma tradiional de arie i ansamblurile vocale i slujesc lui Verdi n cele mai multe opere ale
sale, ca s realizeze portrete psihologice, cu mult expresivitate i putere de convingere.
Alturi de arii, el folosete arioso-ul i formele muzicii de gen ca: cntecul cu cuplete, valsul, marul
etc.
n ultimele sale opere, Othello i Falstaff, compozitorul recurge la principiul laitmotivului, crend o
dezvoltare muzical dramatic nentrerupt, tergnd graniele dintre arie, recitativ, ansambluri vocale,
coruri etc.
n a doua jumtate a secolului XIX, n Frana, se afirm un nou tip de oper, cu un pronunat
caracter liric, sentimental. Reprezentanii acestui tip au fost:
Charles Gounod (1818 1893) : Faust, Romeo i Julieta
Ambroise Thomas (1811 1896): Mignon
Jules Massenet (1842 1912): Manon Lescaut, Werther
n deceniul al VII-lea, Georges Bizet (1838 1875), care ncercase s scrie i n genul operei
lirico sentimentale (Pescuitorii de perle), spune un cuvnt nou prin nemuritoarea sa creaie Carmen, bazat
pe un nou tip de dramaturgie realist. Aceasta este generat de nsui subiectul operei, pe care
compozitorul l alege cu curaj din viaa cotidian, din mediul popular al epocii sale. Opera nu mai
pstreaz dect n mic msur formele sale tradiionale.
caracterizarea eroilor i a ntregii situaii dramatice este realizat prin intermediul intonaiilor
cntecelor i dansurilor populare, inspirate n mare parte din folclorul spaniol
dansuri ca seguidilla i habanera sunt folosite cu mult autenticitate pentru conturarea eroinei
principale, Carmen
tematica muzical este concentrat n jurul ctorva idei conductoare, reliefate chiar n
introducerea simfonic a operei, ce conine n germene ntreaga dramaturgie dezvoltat n actele
ei
n cadrul operei franceze din a doua jumtate a secolului XIX, trebuie menionat contribuia lui
Claude Debussy (1862 1918), care prin creaia sa Pellas et Mlisande, nscrie o pagin nou i original
n istoria operei.
Prelund multe elemente ale concepiei wagneriene n ceea ce privete construcia dramei
muzicale, Debussy realizeaz o creaie n spiritual francez, bazat pe tradiiile operei franceze i
a valorificrii intonaiilor specific limbii franceze.
El rupe ns cu maniera tradiional, folosind n locul ariilor, recitative i dialoguri de o mare
expresivitate i plasticitate muzical, precum i interludii orchestrale de un deosebit farmec.
i n Italia, opera continu s-i gseasc demni reprezentani n aceast perioad. Trebuie
remarcat creaia unor compozitori ca Pietro Mascagni (1863 1945), Ruggero Leoncavallo (1858
1919), Giacomo Puccini (1858 1924), care dei alunec pe panta unui sentimentalism desuet,
limitndu-se la o sfer minor de probleme, reuete totui s redea n mod veridic aspecte ale realitii.
Aceti compozitori pstreaz vie tradiia operei italiene. Bogia melodic a operelor, marea lor
accesibilitate i dramaturgia de efect, au fcut ca operele lor Cavaleria rustican (Mascagni), Paiae
(Leoncavallo), Tosca, Boema, Cio cio-san (Puccini), s fie foarte populare n lumea ntreag.
Ctre sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX, se observ n oper tendina nlocuirii ariei
nchegate, ca form de sine stttoare, prin recitativ, n special melodic, care urmrind n mai de
aproape inflexiunile cuvintelor, aprea mai potrivit pentru desfurarea i continuitatea aciunii, pentru
cursivitatea i logica acesteia. Exemple gsim la Wagner, Debussy i alii.
Cu toat aceast tendin, aria rmne unul din elementele de baz ale operei realiste.
nc de la nceputul secolului XIX, n istoria operei, se deschide un nou i important capitol
nscris de cultura muzical rus cu mult strlucire. Afirmarea colii naionale ruse a nsemnat triumful
principiilor realiste democratice, a valorificrii folclorului naional, a transmiterii unui nalt mesaj
progresist, uman i social, n toate domeniile de creaie muzical. Desigur c opera a stat n centrul
ateniei compozitorilor colii naionale ruse, ca unul din genurile ce permitea, naintea altora, realizarea
deplin a acestor nalte principii artistice.
198

Mihail Ivanovici Glinka (1804 1857), printele colii naionale ruse, a fost i primul mare
reprezentant al operei ruse.
Cele dou creaii ale sale Ivan Susanin (1836) i Ruslan i Ludmila (1842) marcheaz nceputuri
valoroase n dezvoltarea operei ruse.
Viaa poprului rus, episoadele sale epico eroice, dramatice, imaginaia poetic i fantastic,
manifestat n basmele i legendele populare, au constituit preioasa surs de inspiraie a acestor
creaii
Structura intonaional, ritmic, modal, polifonic, structura formei, precum i principiile
dezvoltrii muzicale a cntecului i dansului popular, a romanei i cntrii corale populare ruse
i-a gsit o preioas valorificare n operele marelui compozitor rus.
Aceste lucrri prezint noi trsturi n dramaturgia genului de oper. Se remarc n primul rnd
preponderena rolului maselor (a poporului) reliefat prin marile scene corale ce se desfoar
ntr-o strns legtur muzical dramatic cu prile solistice ale eroilor si
Alexandr Sergheevici Dargomjski (183 1859), prin opera sa Rusalka, creeaz un nou tip de
dram muzical popular lirico psihologic, cu o vdit tendin de critic social. Mergnd pe
drumul deschis de Glinka, Dargomjski manifest un deosebit interes pentru redarea intonaiilor vorbirii
(a intonaiilor specifice limbii ruse) n muzic. Astfel, el realizeaz un fel de declamaie muzical
cantabil, profund expresiv, ce se ncadreaz n concepia realist, naional popular a ntregii lucrri.
Ceilali mari compozitori de oper ai colii naionale ruse au preluat i dezvoltat tradiiile stabilite
de Glinka i Dargomjski, realiznd creaii nemuritoare. ndeosebi se relev operele compozitorilor
Alexandr Porfiryevich Borodin (1834 1887), Rimski Korsakov (1844 1908) i Modest
Petrovici Musorgski (1839 1881).
Cneazul Igor, capodopera lui Borodin, reprezint o adevrat epopee eroico popular, care prin
adncirea problematicei sociale i amploarea de fresc istoric a dramaturgiei, se ridic pe una din
culmile operei clasice, realiste, cu caracter epic.
Manifestnd o mai mare preferin pentru stilul cantabil dect pentru cel recitativ, Borodin a dat
dovad de o nesecat inspiraie melodic, generat de o adnc cunoatere a cntecelor i dansurilor
populare ruse i ale acelor ce aparin popoarelor orientale.

Rimski Korsakov a abordat mai multe genuri de oper n creaia sa.


Astfel, dac Pskoviteanka se apropie de drama muzical popular istoric,
Logodnica arului se nscrie pe linia redrii dramei intime psihologice
Sadko este o oper cu caracter epic
Snegurocika (Fata de zpad), Povestea despre arul Saltan, Legenda despre nevzutul ora Kitej redau prin
intermediul basmului i al legendei frumuseea moral, optimismul, poezia i dragostea de via
a poporului rus
Folclorul ucrainean l-a inspirat pe compozitor n alte dou opere ale sale: Noapte de ajun i Noapte
de mai
Ultima sa oper Cocoul de aur reprezint o creaie plin de originalitate, n care compozitorul se
folosete nc o dat de lumea basmului pentru a crea o satir politico social foarte ascuit,
ce se afla ntr-o direct legtur cu evenimentele revoluionare ale epocii crerii sale (1907)

Prin coninutul numeroaselor sale opere, Rimski Korsakov, ca i ceilali reprezentani ai colii
naioanle ruse, a valorificat cu mult miestrie, n formele lor vocale i instrumentale, cele mai adnci
resurse ale folclorului, recurgnd i la aspectele sale arhaice. Mare cunsoctor al orchestraiei, Rimski
Korsakov a mbogit partitura operelor sale cu pagini de o mare plasticitate, contribuind la redarea
atmosferei i n special a cadrului fantastic, de basm, al operelor sale.

199

Modest Petrovici Musorgski, creatorul celor dou geniale drame muzicale populare Boris
Godunov i Hovancina a formulat chintesena concepiei sale artistice astfel: Eu neleg poporul ca pe
o for uria nsufleit de o singur idee. Acesta este elul meu, pe care am ncercat s-l rezolv n
oper.
Opera Boris Godunov
se bazeaz pe un puternic conflict social i psihologic, exprimat n opoziia dintre stpnitori i
popor. Dramaturgia operei este conceput pe mai multe planuri, reflectnd complexitatea vieii
personajelor i epocii istorice pe care o red
Se distind dou linii principale: drama social a poporului asuprit i drama personal a arului
criminal, Boris, mpletite ntr-o aciune dirijat ntr-un sens unitar de ideea central a lucrrii.
Intonaiile cntecului popular i cele ale vorbirii se mbin armonios n oper, cptnd forme
de recitativ, declamaie muzical sau melodie de larg cantabilitate, dup cum cere desfurarea
aciunii
Personajul principal al operei este poporul, redat att prin imagini de ansamblu (coruri), ct i
individualizat prin diferii eroi (episoade intercalate n scenele de mas cu replici construite sub
form de dialoguri sau pri solistice n forma unor cntece populare, bocete etc.)
Hovancina a fost conceput ca o grandioas epopee popular, n care se reflect soarta Rusiei ntro epoc istoric critic. i n aceast mare creaie a sa, Musorgski dovedete originalitatea talentului su,
fora inepuizabil de asimilare a tot ce e mai specific muzicii populare ruse.
n Cstoria, Musorgski a cutat s mearg pe linia nceput de Dargomjski n Oaspetele de piatr,
realiznd o oper recitativ pe care a considerat-o un experiment n gsirea intonaiilor ce izvorsc din
graiul omenesc.
Trgul din Sorocinsk comedie muzical realist n care i-a gsit o autentic ntruchipare creaia
popular ucrainean.
Opera a fost unul din genurile preferate de Piotr Ilici Ceaikovski (1840 1893). El era de prere
c numai un subiect profund emoionant poate constitui libretul unei opere. De aceea i alege cu grij
subiectele, ce conineau de obieci tema dragostei, pe care o considera cel mai emoionant dintre
sentimentele omeneti. Eroii operelor lui Ceaikovski sunt oameni simpli, adevrai, mnai de
sentimente i pasiuni omeneti.
Printre cele mai importante creaii ale lui Ceaikovski, n genul operei, se relev Evgheni Oneghin,
care a fost conceput ntr-un stil de camer, ceea ce l-a determinat de altfel pe compozitor s-i
defineasc genul, intitulnd-o scene lirice.
n aceast fermectoare lucrare predomin melodia ceaikovskian de larg respiraie, care
reliefeaz structura psihologic a eroilor i desfurarea ntregii aciuni, ncadrat n forme
dictate de dramaturgia lucrrii (duete, scene cu o desfurare muzical continu ca de exemplu,
Scrisoarea Tatianei, scene corale, dansuri).
Dama de pic ntruchipeaz ntreaga concepie filozofic a compozitorului, ntr-o aciune profund
dramatic, a crei semnificaie social de critic la adresa unei ornduiri crude, dominat de puterea
aurului, care strivete orice nzuin spre fericire a omului, se reliefeaz n mod frecvent. Gndirea
simfonic a compozitorului axeaz dramaturgia i ntregul complex de mijloace de expresie pe planuri
puternic contrastante, care se grupeaz n jurul temelor centrale (cele legate de ideea obsedant a forei
destinului a celor trei cri i cele legate de dragoste i fericire), ce-i gsesc o variat i
organic dezvoltare n cele apte tablouri ale operei.
Opera rus este reprezentat la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX de compozitori
ca:

Sergei Ivanovich Taneyev (1856 1915), care scrie o grandioas lucrare epic inspirat din
antichitate, intitulat Orestia
Serghei Rahmaninov, autorul operelor: Aleko (dup poemul iganii de Pukin), Cavalerul zgrcit
i Francesca da Rimini, lucrri de mici proporii ce pstreaz tradiiile realiste ale operei ruse.

200

coala naioanl rus a avut un mare rsunet n ntreaga Europ, constituind un exemplu i un
stimulent pentru celelalte coli naionale.
Opera a fost cultivat i folosit ca tribun de afirmare a ideilor patriotice, de lupt pentru
libertate, mpotriva nedreptilor sociale, de valorificare a folclorului naional ntr-o serie de ri ca
Polonia, unde se impune creaia de oper a lui Stanislaw Moniuszko (1819 1872), n special prin
opera sa Halka.

coala naional ceh cunoate doi mari reprezentani, care dau o valoroas creaie de oper:
Bedich Smetana (1824 1884), autorul operelor: Mireasa vndut, Dalibor, Libua i altele
Antonin Dvok (1841 1904), n a crui creaie de oper se remarc n mod deosebit Rusalka

Tradiia operei cehoslovace este continuat cu success de ctre compozitorii zilelor noastre, ca de
exemplu, Eugen Suchon, n opera sa de puternic realism Krutniava (Vltoarea).
Unul din compozitorii de frunte care reprezint coala naional din Ungaria n domeniul creaiei
de oper este Ferenc Erkel (1810 1893), autorul a 9 opere, dintre care se remarc: Bank Ban, Laslo
Hunyadi, Gheorghe Doja, Maria Bathori.
Printele colii naionale spaniole, Felip Pedrell (1841 1922) vdete, de asemenea, un interes
deosebit pentru genul de oper. El scrie operele: Quasimodo i Trilogia Pirineii.
Isaac Albniz (1860 1909), dei preocupat n special de creaia instrumental (mai ales muzic
pentru pian), sctie i el opera Pipita Himenes.
n creaia lui Manuel de Falla (1876 1946) se remarc originala oper Ppuile maestrului Pedro
(care are la baz un episod din Don Quijote), ptruns de verva i autenticitatea bogatului folclor spaniol.
Compozitorii secolului XX au acordat prea puin atenie operei, gen care pretinde, prin nsi
natura sa, o legtur profund cu viaa, cu muzica popular, iar atunci cnd s-au apropiat de aceasta, au
tratat-o ntr-o manier rupt complet de principiile realiste ale operei, cum ar fi de exemplu, Arnold
Schnberg (1874 1951) n opera Erwartung (Ateptare).
Erwartung, cu o durat de aproximativ jumtate de or, aduce pe scen un singur personaj, o
femei cutndu-i iubitul ntr-o pdure, n cele din urm negsind dect un cadavru. Este vorba,
de fapt, despre un comar.
Erwartung este prima lucrare din istora muzicii cu un coninut psihanalitic, care mpinge pn la
extreme principiul nonrepetiiei unei idei muzicale, mergnd pn la atematism.
ntoarcerea periodic a unui acord de ase sunete produce zone de stabilitate relativ. Ultima
pagin este semnificativ. n cteva secunde, Schnberg satureaz spaiul cromatic temperat,
fcnd s se aud n mai multe registre, n succesiune i n suprapunere, cele 12 sunete ale scrii
cromatice temperate.
n 1910, Schnberg s-a consacrat aproape constant picturii, iar n pnzele sale a fcut dovada
unui expresionism la fel de violent ca n muzica lui din 1909.
Printre compozitorii secolului XX i meniona i pe:
Benjamin Britten (1913 1976) cu opera Peter Grimes
Wolf Ferrari (1876 1948) cu operele Cei patru bdrani, Soii ndrgostii i Vduva istea
George Gershwin cu opera Porgy and Bess
i alii, care au dat unele creaii valoroase, pstrnd i dezvoltnd principiile clasice ale genului.

201

n aceast perioad, opera cunoate o nflorire i n Rusia, dovedind capacitatea de a se inspira din
contemporaneitate, de a ntruchipa problemele majore legate de viaa poporului.
Sergei Prokofiev (1891 1953) : Semion Kotko, Povestea unui om adevrat, Duena, i mai ales Rzboi
i pace se nscriu printre realizrile de seam. Originalitatea stilului prokofievian, spiritul inovator
al marelui compozitor, imprim acestor lucrri o tratare cu totul nou a mijloacelor specifice
operei. Principiul declamaiei recitativ i gsete o for expresiv inedit n concepia lui
Prokofiev, care folosete o construcie melodic i armonic specific stilului su, fr a renuna
la osatura solid a formelor clasice.
Dmitri Kabalevski (1904 1987): Colas Breugnon (dup Romain Rolland) i Familia lui Taras
n ara noastr, opera ncepe s preocupe din ce n ce mai intens pe compozitorii notri. Lucrri
ca Npasta de Sabin Drgoi, O noapte furtunoas i Pan Lesnea Rusalim de Paul Constantinescu, Ion
Vod cel Cumplit, Rscoala i Fata cu garoafe roii de Gheorghe Dumitrescu, Neamul oimretilor de Tudor
Jarda constituie mrturii gritoare ale interesului pe care compozitorii din ara noastr l manifest
pentru acest gen muzical.
O oper de rsunet mondial este Oedip de marele George Enescu (1881 1955), n care
mijloacele evoluate, de o mare expresivitate, sunt puse n slujba unui coninut de un adnd umanism i
de un puternic dramatism. Relund vechea tem a luptei omului cu destinul, opera Oedip i d o
semnificaie plin de optimism. Momentul crucial al aciunii, n care Oedip rspunde Sfinxului: omul
este mai tare dect destinul este edificator n acest sens.
Compozitorul aduce o manier personal de tratare a partidei vocale, prin utilizarea pe tot
parcursul ei, a unui recitativ melodic de o adnc ncordare dramatic. Acest recitativ este determinat de
nsi necesitatea exprimrii unor conflicte i frmntri sufleteti de mare tensiune.
Dup aceast privire general asupra evoluiei operei, este util s examinm pe scurt forma n care
ea se desfoar.
Ca orice lucrare dramatic, opera conine i ea o prezentare a personajelor, o dezvoltare a
conflictului dramatic i un epilog, adic o rezolvare a acestui conflict. n acest scop, ea se mparte n
acte, alctuite la rndul lor din scene. Scenele constituie anumite episoade, nu prea lungi, n care se
contureaz o serie de situaii, legate ntre ele, care converg ctre deznodmntul final.
Ca mijloace de realizare muzical, vom ntlni n oper: aria, arietta, arioso-ul, cavatina, balada,
recitativul, imnul etc., iar ca formaii vocale: solo-urile, ansamblurile solistice (duete, terete, cvartete
etc.) i corurile.
n ceea ce privete folosirea diferitelor forme n care se pot mbrca diversele episoade ale operei,
situaiile i caracterizrile personajelor, nu poate fi vorba de scheme intangibile, ci totul este lsat la
libera inspiraie a compozitorului.
Trebuie relevat ns metoda de dezvoltare a laitmotivului (motivului conductor), pe care
Wagner a ridicat-o la nlimea de principiu. n Maetrii cntrei el aduce de pild peste 50 de laitmotive,
cu care caracterizeaz diversele personaje i situaii. De asemenea, Ceaikovski utilizeaz n Dama de pic
trei laitmotive. Rimski Korsakov merge pe linia unor laitmotive, adic a unor teme mai largi i mai
conturate, ca, de exemplu, n Logodnica arului.
Principiul laitmotivului a dobndit o mare rspndire n zilele noastre, pentru c prin el se asigur
unitatea imaginilor i caracterizrii personajelor i situaiilor.
n opera lui Gheorghe Dumitrescu, Ion Vod cel Cumplit, gsim peste 15 laitmotive principale
n schimb, Paul Constantinescu, n Pan Lesnea Rusalim, merge pe drumul caracterizrii
personajelor prin teme de larg respiraie, foarte apropiate de cntecul popular
Rolul orchestrei este deosebit de important n oper. Ea nu se poate mrgini la simplul
acompaniament al vocilor, ci trebuie s participe, n egal msur cu acestea, la tlmcirea conflictelor
dramatice, ceea ce reclam din partea compozitorului o concepie adnc a dramaturgiei i o miestrie
simfonic.

202

2) Opereta
Opereta poate fi socotit ca derivnd din opera comic (opera buffa)
Opereta se aseamn cu opera buff
prin aceea c, sub raport formal, este alctuit din pri muzicale, alternnd cu dialoguri vorbite
subiectul ei este n general mai vesel, mai spumos, mai animat, mai facil, fiind de cele mai multe
ori presrat cu glume i replici spirituale
subiectul unei operete se ncheie totdeauna n chip fericit
muzica sa se desfoar n proporii mai restrnse, are un accentuat caracter de cantabilitate, fr
prea multe pretenii de dezvoltare sau expresie armonic. Din aceast cauz, piesele ei muzicale
de rezisten sunt melodiile sentimentale de preferin de dragoste care reclam totdeauna o
linie melodic bine conturat
Opereta se contureaz ca atare prin sec. XIX cu Jacques Offenbach, Franz von Supp i alii
Creatori de operet:
Frana:
JACQUES OFFENBACH: Orfeu n infern, Frumoasa Elena, Via
parizian, Pericola, etc.

Austria:
JOHANN STRAUSS (fiul): O noapte la Veneia, Liliacul, Voievodul
iganilor
KARL ZELLER

n sec.XX:

Austria:
FRANZ LEHAR: Vduva vesel, Paganini, ara sursului

Ungaria:
EMMERICH KALMAN: Prinesa circului

n SUA genul MUSICAL i are originile n operet i a influenat n ultimile decenii i


creaia european a genului.
n sec.XIX apariia operetei romneti a fost pregtit de spectacolele de vodevil
(spectacol comic n proz, cu momente cntate)
ALEXANDRU FLECHTENMACHER: Baba Hrca(1848)
CIPRIAN PORUMBESCU: Crai Nou(1882)
EDUARD CAUDELLA: BEIZADEA EPAMINONDA(1883)
Sec.XX o intensificare a creaiei romneti de operet, n special n a doua jumtate
GHERASE DENDRINO: Lsai-m s cnt, Lysistrata
FILARET BARBU: Ana Lugojana, Plutaii de pe Bistria
FLORIN COMIEL: Culegtorii de stele, Soarele Londrei
NICOLAE KIRCULESCU: N-a fost o nunt mai frumoas
GEORGE GRIGORIU: Se mrit fetele
HENRY MILEANU: Suflet de artist
MARIUS EICU: Micua Dorothy
203

3) Baletul
Cuvntul balet vine de la italinescul ballo = dans
Baletul este o reprezentare artistic scenic n care se mbin i mimica cu muzica, costumaia,
decorurile, luminile etc., i n care aciunea dramatic se desfoar pe baza unui scenariu.
El poate fi un spectacol de sine stttor sau face parte, sub forma unui episod, dintr-un spectacol
de oper.
Principiile dramaturgiei sunt aceleai ca cele ale operei, cu singura deosebire a nlocuirii muzicii
vocale prin mimic i dans.
Ca un corespondent al ariei din oper, avem n balet diferitele solouri sau ansambluri dansante.
Putem aduga c n balet, mimica poate fi comparat cu ceea ce recitativul reprezint n oper.
Dansul, care constituie specificul genului, este de dou categorii: clasic i de caracter.
Cel clasic se danseaz pe poante i n tradiia stabilit n decursul anilor, mbogit prin
fantezia maetrilor de balet
Cel de caracter poate reda o multitudine de situaii prin diferite mijloace. Accentul cade
fie pe redarea jocului popular, fie pe aspectul umoristic, fie grotesc etc.
nainte ca baletul s apar n cadrul operei ca un simplu divertisment, pe la sfritul secolului
XVI, la curile nobililor existau diferite ansambluri alctuite din cntrei, dansatori i declamatori care
prezentau spectacole mixte, fr un subiect precis.
n dorina de a mbogi genul i forma operei, marele compozitor Gluck a preconizat necesitatea
unei strnse legturi a dansului cu aciunea dramatic a operei, pentru ca baletul s nu rmn un simplu
divertisment lipsit de coeziune.
Ca fondator al baletului casic coninnd o aciune dramatic poate fi socotit Jean Georges
Noverre (1727 1810), care ntrebuineaz primul pantomima n dans, una din creaiile sale de baz
fiind baletul Don Juan pe muzica lui Gluck.
Secolul XIX aduce o serie de compozitori de valoare care dau la iveal lucrri devenite clasice n
balet ca Giselle de Adolphe Adam (1803 1856), Coppelia i Silvia de Lo Delibes (1836 1891), n
care se schieaz tendina spre o dezvoltare dramatic i o concepie simfonic a muzicii.
Evoluia ulterioar a baletului cunoate o nflorire deosebit prin aportul compozitorilor rui:
Piotr Ceaikovski: Lacul lebedelor (1878), Frumoasa adormit (1889), Sprgtorul de nuci (1892)
Glazunov: Raymonda
Stravinski: Petruka, Pasrea de foc, Srbtoarea primverii etc.
Reinhold Glire: Clreul de aram (dup Pukin)
Un lucru nou, i anume eliberarea complet de elementele de divertisment, l aduce Prokofiev n
Romeo i Julieta, socotit pe drept cuvnt ca unul dintre cele mai reuite balete ale timpului nostru, n
Cenureasa i n Floarea de piatr.
Drumul trasat de acesta este urmat de Aram Haciaturian cu baletele Gayaneh i Spartacus ca i
Kara Karev cu Cele 7 frumoase i n calea trznetului.
La noi, bazele baletului au fost puse de Mihail Jora cu baletul La pia, urmat de Cnd strugurii de
coc, scris pe o tem a zilelor noastre.

Paul Constantinescu: Nunta n Carpai


Zeno Vancea: Priculiciul
Alfred Mendelsohn: Harap Alb i Clin
Hilda Jerea: Haiducii
Mircea Chiriac: Iancu Jianu
Viorel Dobo: Pcal

Sub raportul construciei, baletul este alctuit, ca i opera, din acte, care la rndul lor sunt
mprite n scene.

204

n vremea noastr, compozitorii i maetrii de balet i ndreapt atenia ctre subiecte ct mai
contemporane i cu o aciune dramatic ct mai bine nchegat, cutnd s elimine balastul inutil al
divertismentelor, pentru a da opere unitare, de adnc semnificaie.
Fundamentarea pe principiul simfonismului i evitarea segmentrii ideilor n numere scurte, prin
desfurarea larg a imaginilor muzicale, constituie caracteristicile baletului apt de a contribui cu
eficien la culturalizarea maselor.

205

BIBLIOGRAFIE

Bughici Dumitru

Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Muzical,


Bucureti 1978

Bughici Dumitru

Formele muzicale, Editura Muzical, Bucureti 1969

Bughici Dumitru, Gheciu Diamandi

Formele i genurile muzicale, Editura Muzical,


Bucureti 1962

Denizeau Grard

S nelegm i s identificm genurile muzicale , Editura


Meridiane 2000

Herman Vasile

Formele muzicale ale clasicilor vienezi, Conservatorul de


muzic G.Dima Cluj, 1973

Herman Vasile

Originile i dezvoltarea formelor muzicale, Editura


Muzical, Bucureti 1982

Hodeir Andr

Formele muzicii, Casa de Editur Grafoart 2007

Iliu Vasile

O carte a stilurilor muzicale vol.I, Editura Academiei de


Muzic, Bucureti 1996

Lupu Jean, Caraman Fotea Daniela,


Racu Nicolae, Oprea Gabrie
Constantin, Sandu Eugen Petre

Dicionar universal de muzic, Editura Litera


International 2008

Teodorescu Ciocnea Livia

Tratat de forme i analize muzicale, Editura Muzical


2005

Timaru Valentin

Analiza muzical ntre contiina de gen i contiina de


form, Editura Universitii din Oradea 2003

206

CUPRINS
Introducere n studiul Formelor muzicale .................................................................................... 1
Stilul muzical ................................................................................................................................. 4
Genul muzical................................................................................................................................ 8
MORFOLOGIE I STRUCTUR ............................................................................................... 9
Melodia ...................................................................................................................................... 9
Clasificarea tipurilor de melodie .............................................................................................. 10
Elementele de baz ale discursului muzical ................................................................................ 14
1. Figura ................................................................................................................................. 14
2. Celula ................................................................................................................................ 20
3. Motivul .............................................................................................................................. 22
Mijloace de continuare a motivului ......................................................................................... 28
4. Fraza.................................................................................................................................. 32
Henry Purcell Arie n re minor.............................................................................................................. 33
Beethoven Ecossaise WoO 23 n Sol major (analizat) ............................................................................ 33

5. Perioada ............................................................................................................................ 36
Perioadele atipice .................................................................................................................... 45
Mozart Sonata pentru pian n Do major KV 330, partea a III-a, Tema I ............................................ 48
W.A.Mozart Sonata pentru pian n Sol major KV 283, partea I......................................................... 49
Mozart Sonata pentru pian KV 570, Tema I....................................................................................... 52
Formele strofice mici (simple) .................................................................................................... 54
1) FORMA MONOSTROFIC ........................................................................................... 54
J.S.Bach Preludiul nr.1 n Do major (12 preludii mici) (analizat) ...................................................... 55

Franz Schubert An die Musik Op.88 nr.4 ........................................................................................... 56


J.S.Bach Preludiul nr.2 n Do major (12 preludii mici).......................................................................... 58
2) FORMA BISTROFIC .................................................................................................... 59
a) Forma bistrofic simpl .................................................................................................... 59
Beethoven Sonata pentru vioar Op.12 nr.2, partea a II-a, strofa I (analizat) ........................................ 59

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.2 n re minor .............................................................. 60


Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.3 n Sol major ............................................................ 60
Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.4 n sol minor ............................................................. 61
J.S.Bach Preludiul nr.2 n do minor (6 preludii mici) ............................................................................. 62
Mozart Menuet n Fa major ................................................................................................................. 63

207

b) Forma bistrofic cu mic repriz ...................................................................................... 63


Mozart Menuet n Fa major (analizat) ................................................................................................. 63

Robert Schumann A little Piece (Album pentru tineret Op.68) .............................................................. 64


Beethoven Sonata pentru pian Op.49 nr.1, partea a II-a, Tema rondoului ............................................. 64
Mozart Menuet n Do major ................................................................................................................. 65
Mozart Menuet n Fa major ................................................................................................................. 65
Album pentru Ana Magdalena Bach Arie n re minor nr.12 ................................................................ 65
3) FORMA TRISTROFIC ................................................................................................. 66
Mozart Sonata pentru pian KV 570, partea a III-a, strofa I (analizat) ................................................ 67
Robert Schumann Die Lotosblume (analizat) ........................................................................................ 68

Robert Schumann Humming song (Album pentru tineret Op.68) .......................................................... 70


Robert Schumann Clreul slbatic (Album pentru tineret Op.68) ....................................................... 70
Robert Schumann About strange lands and people (Kinderszenen Op.15) .............................................. 71
Robert Schumann Lndliches Lied (Nr.20 din Album pentru tineret Op.68)........................................ 72
Robert Schumann Prima durere (Album pentru tineret Op.68) .............................................................. 73
Robert Schumann Cntec popular nr.9 (Album pentru tineret Op.68) ................................................... 73
Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.5 n Sol major ............................................................ 74
Album pentru Ana Magdalena Bach Joc din cimpoi (nr.17) .................................................................. 75
Robert Schumann De-a baba oarba (Hasche-Mann) Scene din lumea copiilor Op.15 (analizat) .. 76

Mozart Sonata pentru pian KV 330, partea a II-a, strofa a II-a .......................................................... 77
Formele multipartite derivate ...................................................................................................... 77
Mozart Sonata pentru pian KV 570, partea a III-a, strofa a II-a (analizat) ........................................ 78

Album pentru Ana Magdalena Bach Menuet nr.8 n la minor .............................................................. 79


Mozart Sonata pentru pian KV 330, partea I, Tema I......................................................................... 79
Robert Schumann Album pentru tineret Op.68 nr.30 (analizat) ........................................................... 80
Giacomo Carissimi Vittoria, mio core! (analizat) .................................................................................. 82

Formele tristrofice mari ale Barocului ........................................................................................ 86


J.S.Bach Menuet I i II (analizat) ......................................................................................................... 86

Johann Christian Bach (1735 1782) .................................................................................................... 87


Antonio Caldara Sebben, crudele ........................................................................................................... 88
J.S.Bach Suita n si minor pentru flaut i orchestr BWV 1067 ........................................................... 91
208

Geneza formelor tristrofice complexe ..................................................................................... 92


Barocul muzical ........................................................................................................................... 96
Suita instrumental preclasic ................................................................................................... 100
1) Allemanda ........................................................................................................................ 102
2) Couranta ........................................................................................................................... 102
3) Sarabanda ......................................................................................................................... 103
4) Giga .................................................................................................................................. 104
5) Contradansul .................................................................................................................... 105
6) Aria ................................................................................................................................... 105
7) Boure .............................................................................................................................. 106
8) Rigaudon .......................................................................................................................... 107
9) Pavana .............................................................................................................................. 107
10) Gagliarda (Gaillarde) ....................................................................................................... 108
11) Gavota .............................................................................................................................. 108
12) Double .............................................................................................................................. 109
13) Menuetul .......................................................................................................................... 110
14) Loure ................................................................................................................................ 112
15) Passepied ......................................................................................................................... 112
16) Siciliana ............................................................................................................................ 113
Sonata barocului ......................................................................................................................... 114
Rondo-ul preclasic ...................................................................................................................... 126
J.S.Bach Rondo din Suita nr.2 n si minor pentru flaut i orchestr BWV 1067 ................................. 130
Francois Couperin Les Calotins et les Calotines XIX Ordre ............................................................ 130
Francois Couperin Soeur Monique XVIII Ordre............................................................................. 131
J.S.Bach Gavotte en Rondeau din Partita III (BWV 1006) ............................................................... 132
Variaiunile barocului ................................................................................................................. 134
J.S.Bach Passacaglia n Do minor, BWV 582 (analizat) ................................................................. 137
J.S.Bach Ciaccona din Partita II, BWV 1004 (analizat) ................................................................. 144

Concerto grosso .......................................................................................................................... 152


Antonio Vivaldi Concertul n Mi major Primvara (analizat)......................................................... 155

Antonio Vivaldi Concertul Primvara partea a II-a..................................................................... 159


Antonio Vivaldi Primvara partea a III-a ...................................................................................... 160

Analiza Concertului n Mi major, Primvara de Antonio Vivaldi.................................................. 161

Antonio Vivaldi Concertul pentru mandolin n Do major , partea a III-a .......................................... 163
Antonio Vivaldi Concertul n Fa major (Toamna), partea I ............................................................ 164
209

Analiza Concertului n Fa major (Toamna), partea I de Antonio Vivaldi ...................................... 166

Forma de fug ............................................................................................................................ 167


J.S.Bach Fuga nr.2 n do minor, BWV 847 (WKL.I) (analizat) ....................................................... 174

J.S.Bach Fuga nr.10 n mi minor BWV 855 (WKL.I) ..................................................................... 176


J.S.Bach Fuga nr.16 n sol minor BWV 861 (WKL.I) ..................................................................... 178
J.S.Bach Fuga nr.21 n Sib major BWV 866 (WKL.I) .................................................................... 180
J.S.Bach Fuga nr.6 n re minor BWV 851 (WKL.I) ......................................................................... 182
J.S.Bach Fuga nr.9 n Mi major BWV 854 (WKL.I) ....................................................................... 184
Formele improvizatorice ale Barocului ...................................................................................... 185
1) INVENIUNEA ............................................................................................................. 185

Analiza Inveniunii nr.2 n Do major, BWV 772 de J.S.Bach.......................................................... 186

2) TOCCATA ....................................................................................................................... 188


3) PRELUDIUL ................................................................................................................... 188
Formele polifonice vocale i vocal simfonice ......................................................................... 189
1) Motetul ............................................................................................................................. 189
2) Madrigalul ........................................................................................................................ 189
3) Coralul .............................................................................................................................. 189
4) Cantata ............................................................................................................................. 190
5) Oratoriul ........................................................................................................................... 190
6) Mesa (Missa) .................................................................................................................... 192
7) Recviemul (requiemul) .................................................................................................... 192
Genurile scenice ......................................................................................................................... 193
1) Opera................................................................................................................................ 193
2) Opereta.............................................................................................................................203
3) Baletul ..............................................................................................................................204
BIBLIOGRAFIE ........................................................................................................................206

210