Sunteți pe pagina 1din 93

Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Arte
Specializarea Pedagogie muzical
Disciplina Forme muzicale

CURS DE FORME MUZICALE


Conf. univ. dr. Maia CIOBANU

INTRODUCERE
Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nvmntul muzical
universitar.
Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani relev maturitatea gndirii
pe care studiul formelor muzicale l reclam; este evident necesitatea acumulrii
unei anumite cantiti de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor
muzician profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul, citirea
de partituri, pianul, etc. informaii care s precead studiul formelor muzicale.
nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam maturitate artistic i
profesional, bazat pe acumularea unor informaii bazate pe domeniile mai sus
amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui an universitar i exist
o complementaritate a programelor acestor discipline n vederea formrii unui viitor
profesionist al tiinelor muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea ct
i sensibilitatea ce fac posibil tiina i arta educaiei.
Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui i se cer caliti
deosebite: el trebuie s fie pedagog dar i artist, s aib acces la informaii de ultim
or i n acelai timp s urmreasc continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea dar
i intuiia, tiina i instinctul muzical.
Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentului ca viitor profesor
i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.
Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de muzic, cci n acest fel
el va avea la ndemn uneltele cele mai potrivite pentru a facilita elevilor accesul la
comunicarea n i prin muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore.
Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru a-i elabora n
cunotiin de cauz cea mai eficient strategie interpretativ, capabil a pune n
eviden valenele partiturii. Ea este o condiie obligatorie pentru muzicianul creator,
cruia i descoper legile eseniale ale discursului muzical.

n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific i redimensioneaz


cunotiinele dobndite graie celorlalte discipline muzicale precum teoria i istoria
muzicii, armonia i contrapunctul, pianul i citirea de partituri.
conf. univ. dr. Maia Ciobanu
Partea I-a
Cuprins
I.
Concepte fundamentale
1.
Form muzical i gen muzical
1. 1. Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului
1. 2. Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor muzicale
1. 3. Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor
muzicale.
2.
Morfologie muzical
2.1. Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada
2.2.Tehnici de prelucrare si dezvoltare a elementelor discursului muzical
3.
Categorii sintactice muzicale
3.1.Monodia, Polifonia, Omofonia, Eterofonia, alte categorii
3.2.Categorii sintactice de sintez: Monodia acompaniat, Polifonie de omofonii,
Polifonie de polifonii, etc.
3.3.Interdependena morfologie / categorii sintactice.
3.4.Interdependena categorii sintactice / forme i genuri muzicale (forme monodice,
polifonice, omofone, eterofone, genuri muzicale monodice, polifonice, omofone).
II. Forme muzicale
1.
Forme omofone
1.1.Forma de lied: liedul simplu (monopartit, bipartit simplu i cu mic repriz,
tripartit, tripentapartit)
1.2.Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit)
1.3. Forme variaionale: Tema cu variaiuni. Tehnica de tip variaional. Rolul i
structura temei, tipuri de tema, rolul i structura variaiunilor, clasificri, organizarea
pe cicluri variaionale
1.4. Forme cu refren: Rondo-ul. Rolul i structura refrenului, rolul i structura
cupletelor, variante ale formei de rondo.
1.5. Sonata form muzical i gen muzical. Caracteristicile sonatei ca gen muzical.
Structura formei de sonat: seciunile obligatorii (expoziia, dezvoltarea,
repriza) i seciunile facultative (introducerea i coda). Tehnici de
dezvoltare tipice formei de sonat. Variante ale formei de sonat
2.

Forme polifone
2

2.1.
Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura variaional a
formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse
genuri muzicale
2.2.
Fuga. Importana formei de fug. Semnificaii estetice i filosofice.
Structura i caracteristicile formei de fug. Tema fugii (caracteristici, variante) n
ipostaza Subiect - Rspuns (variante ale rspunsului), contrasubiectul (caracteristici,
variante).Seciunile obligatorii: expoziia (caracteristici, variante, rolul i
caracteristicile interludiului), marele divertisment (caracteristici, variante). Stretto rol, semnificaie, caracteristici, variante. Seciuni facultative: revenirea tonal
(caracteristici, variante). Fuga dubl, tripl, cvadrupl. Prezena formei de fug n alte
genuri muzicale.
3.
3.1.

Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern


Formele clasice n neoclasicism (Prokofiev, Bartok, Enescu, Strawinski,
ostakovici, etc). Inovaii de limbaj: noi concepte asupra ritmului,
metrului, sistemului tonal i modal, dinamicii, instrumentaiei i
orchestraiei. Impactul lor asupra formelor clasice.
3.2. Formele clasice n serialism. Conceptul serial. Variante ale serialismului.
3.3. Formele clasice n muzica romneasc dup al doilea rzboi mondial.
4. Forme noi ale muzicii moderne
4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal. Forma mozaic. Forma
de arc
4.2. Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnici aleatoare.
4.3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica electronic,
spectralismul.
4.4. Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica
stocastic, tehnicile computerizate
4.5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul.Teatrul instrumental i relaia sunet
gest cuvnt.

I.

Concepte fundamentale
1. Form muzical i gen muzical
Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o bun definire.
Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a confuziei dintre cele
dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni precum lied, rondo, sonat,
fug au semnificaii bivalente desemnnd att forma ct i genul muzical.
Menionm nlocuirea frecvent a termenului gen cu muzic (muzic
cameral, muzic simfonic.
Ceea ce complic lucrurile nu numai pentru simplul meloman, ci si pentru
muzicianul profesionist este faptul c tradiia a impus uzul unor termeni a cror
ierarhie si intercondiionare nu este foarte clar. Folosirea alternativ a termenului
de muzic ca n locuitor al celui de gen agraveaz confuzia, cuvntul
muzic avnd un caracter generalizant si ambiguu.
Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai muzica laic ci si pe cea
religioas, nu numai muzica cult, ci si pe cea tradiional.
n sfrsit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practic antagonisme de tipul
muzic serioas versus muzic de divertisment n care caz semnificaia
termenilor este mult prea vag.
O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de principiu de lucru. Se
confund adesea forma temei cu variaiuni cu principiul variaional, forma de fug
cu principiul de lucru de tip polifonic, etc.
Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al:
1. sursei sonore
2. structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra sintaxei folosite,
etc.)
3. caracterului
4. uneori, destinaiei sociale
n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera delimitri cu caracter
a) general sau
b) specific
Astfel, sursa sonor este delimitat n mod general atunci cnd nu se precizeaz
componena exact a formaiei folosite (genul cameral, genul simfonic, sau
cel coral); ea este delimitat specific atunci cnd termenul clarific numrul si
4

tipul instrumentelor (al vocilor) folosite : de exemplu, genul cvartet de coarde


desemneaz o lucrare destinat unei formaii compus din 2 viori, o viol i un
violoncel, genul lied desemneaz o pies destinat unei voci acompaniate de un
instrument (de obicei, pian).
Structura sonor poate indica n mod general categoria sintactic folosit (genuri
polifonice, omofone), sau poate delimita att varianta structurii sintactice folosite,
ct si forma piese respective. Astfel, genul de sonat include informaia asupra
arhitecturii folosite n interiorul piesei respective, indicnd prezena formei de
sonat (de obicei n prima parte, cunoscut si ca allegro de sonat), dar si a altor
forme tipice ciclului de sonat (foma de lied, de rondo, eventual de tem cu
variaiuni, etc.).
Caracterul unui gen poate fi delimitat la de asemenea la nivel general sau
specific ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel la modul general de
muzic uoar, muzic popular, etc.
Diferena ntre dou genuri precum cantata i oratoriul st att n amploarea ct i
n caracterul lor specific, cantata fiind un gen liric i de lungime medie, n timp
ce oratoriul aparine epicului i este o lucrare de mare ntindere.
Clasificri precum gen clasic sau gen romantic indic criteriul estetic si
stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen religios delimiteaz destinaia si
funcia muzicii respective din punct de vedere religios.
Exist termeni care indic genul muzical att din punct de vedere al sursei sonore
ct si al caracterului lor.
Un bun exemplu este genul de oper o lucrare de mare ntindere i care, din
punct de vedere al sursei sonore, este destinat unui ansamblu orchestral, cor mixt,
soliti, eventual balerini. Prin termenul de oper genul respectiv este delimitat
att din punct de vedere al sursei sonore ct i din cel al caracterului, opera fiind
un gen de sintez cu caracter teatral, implicnd prezena unui scenariu literar, etc.
Genul muzical poate preciza, n unele cazuri, o anumit destinaie social si/ sau
spiritual. Ea este evident n cazul marului, al imnului, al muzicii denumite de
promenad sau a celei de cafe - concert ori mai nou disco, dance, house.
Destinaia social poate fi sugerat uneori, ca n cazul genului cameral care las
s se ntrevad o ambian elitist, opus populismului pe care-l propune genul
simfonic.
Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeaz circumstanele concrete,
imediate, reale ale muzicii respective, forma muzical descrie structura i
tipologia unei lucrri. Din aceast cauz conceptul de form muzical are un
caracter abstract. Aceeasi form se regseste n cele mai diferite circumstane din
punct de vedere al sursei sonore, a caracterului muzicii sau al destinaiei sale
sociale i/ sau spirituale.
O form muzical poate fi nchis sau deschis.

O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp este determinat
ca fiind finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter deschis atunci cnd se
nscrie pe o ax a Timpului cu caracter infinit.
Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice clasice, forme care
se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca structurile deschise s fie
analizate n cursul destinat anului IV.

Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului


Iannis Xenakis deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara timpului i
temporale. Scara muzical este dat ca exemplu de arhitectur n afara timpului.
Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera structurilor hors
temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a unei muzici apare ca un fenomen
temporal.
Consideraiile lui Xenakis evideniaz caracterul universal al formelor muzicale,
legtura acestora cu structuri aparinnd altor sfere ale existenei umane ca i cu
structurile cosmice eseniale.
Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor muzicale
Formele muzicale au o strns legtur cu limbajul muzical. Se vorbete, de aceea, pe
drept cuvnt, despre formele muzicii tonale, cristalizarea i evoluia ulterioar a
sistemului major-minor fiind decisive pentru configurarea principalelor forme ale
clasicismului i romantismului muzical. Aa cum se va vedea mai departe,
elementele morfologiei muzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt
constituite n funcie de sistemul tono-modal i activeaz conform principiilor
acestuia. Ceea ce propunem aici spre analiz sunt n primul rnd formele sistemului
tonal ca exemple ale unei arhitecturi bine cristalizate si n acelasi timp accesibile
datorit tradiiei.
Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau ale sonatei se succed n
virtutea principiului contrastului tonal, iar n concretizarea acestuia se manifest
legile armoniei tonale clasice. Se analizeaz seciuni stabile sau instabile tonal, se
relev importana dominantei care are
aa cum vom vedea, un rol decisiv n
structurarea tuturor formelor tonale. Bitematismul tipic sonatei clasice se bazeaz si
se justific graie bipolaritii tonale demonstrate n seciunea Expoziiei. Asa cum
vom vedea, n cazul formelor circumscrise sistemului tono modal forme care
constituie corpil de baz al cursului nostru criteriul tonal este esenial n
determinarea arhitecturii unei piese muzicale.
Din aceast cauz studierea formelor muzicale nu este posibil naintea cunoaterii
teoriei i armoniei clasice.

Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de evoluia


limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul romantismului la dezvoltarea
formelor muzicale se manifest n primul rnd prin emanciparea armoniei, prin
libertatea mai mare a modulaiilor, prin inovaiile care duc concomitent la
mbogirea limbajului tonal i la dezvoltarea formelor muzicale. Amintim n acest
sens c revoluia operat de Wagner a crui gndire a schimbat radical concepia
muzical asupra formei muzicale n teatrul de oper i nu numai se bazeaz n primul
rnd pe o alt concepie asupra evoluiei armonice i mai ales, pe o alt concepie
asupra modulaiei fr de care conceptul melodiei infinite nu ar fi fost posibil.
Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor
muzicale
Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifest n strns legtur cu
diferitele sisteme de organizare a sunetului. Astfel concepia modal bizantin
determin, la rndul ei, structurarea discului muzical ntr-o form specific care
depinde de strategia tipic modulaiei n gndirea modal bizantin.
n momentul introducerii aleatorismului ca principiu de organizare a discursului
muzical, Cage adopt hazardul nu numai n organizarea melodic, ci i n forma
muzical pe care o promoveaz consecvent. La rndul su, Messiaen propune, o dat
cu valoarea adugat i structuri adugate care schimb echilibrul formei muzicale.
n orice epoc i n stil, impactul sistemului de organizare a sunetului asupra formelor
i genurilor muzicale este esenial.
2. Morfologia muzical
Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada
Discursului muzical poate fi analizat din punct de vedere morfologic. Asemenea
discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge construcia frazelor i se pot
discerne, la nivelul microstructurii, prile constitutive ale acestora: celula i motivul.
Trebuie artat c ierarhizarea morfologic de tip celul motiv fraz s-a cristalizat
n jurul sistemului tono modal n care rmne esenial pricipiul gravitaiei n jurul
unui centru sonor, precum si cel al ierarhizrii relaiilor intervalice.
Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd o anumit
caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine traiectoria discursului
muzical.
Celula muzical poate avea un caracter:
a. preponderent melodic

Ex. 1 R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)


b. preponderent ritmic

Ex. 2 S. Prokofiev: Capriccio (Cenureasa)

c. mixt ritmico melodic

Ex. 3 S. Prokofiev: Mar


Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independen proprie.
Vom defini motivul muzical ca cea mai mic unitate sonor avnd n sine un neles
complet, motivnd un proces ritmico - melodic i armonic care se organizeaz mai
departe n fraz, perioad, etc.
Motivul este alctuit din minimum dou celule.

Ex. 4 S. Prokofiev: Mar


Dou sau mai multe motive formeaz o fraz muzical.
Fraza muzical este unitatea de baz a discursului muzical. Ea reprezint cea mai
mic unitate de sens. Lungimea ei ine pn la prima caden armonic bine afirmat.
Nu exist o lungime prescris a unei fraze muzicale; ntinderea i forma acesteia
variaz n funcie de alte coordonate precum categoria sintactic sau stilul n care se
ncadreaz textul muzical respectiv.
Se poate distinge o desfurare - tip a frazei muzicale, desfurare care a fost
asimilat unui arhetip sonor:
incipit - ascensio - climax - descensio - finalis
n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai sus.

Ex. 5 F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian op. 62 nr. 5 (Cntece fr cuvinte)

Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre elementele menionate
nu este prezent, sau anumite elemente se suprapun. Astfel, n aa numita melodie
infinit, finalis-ul unei fraze coincide cu incipitul urmtoarei fraze: n formele
deschise este tipic absena climaxului, etc.
n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri importante:
1. din punct de vedere al finalis-ului
2. din punct de vedere al simetriei organizrii
Din punctul de vedere al finalis-ului se poate discerne:
a. Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al acordului dominantei
sau pe un nlocuitor al acestuia), numit si ntrebare sau antecedent (cnd se
nchide cu o caden ntrerupt sau imperfect).

Ex. 6 L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a II-a Menuet


b. Fraza nchis (cnd finalis-ul se concretizeaz pe un element al acordului de
tonic sau pe un nlocuitor al acestuia), numit si rspuns sau consecvent.

Ex. 7 L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a II-a Menuet


n practica muzical exist o palet nuanat ntre caracterul deschis sau nchis al unei
fraze muzicale, justificat de complexitatea limbajului armonic. Astfel, ambiguitatea
semnificaiei strii a II-a acordului treptei I trimite spre zona dominantei, iar
versatilitatea treptei a III a, care se poate substitui att treptei I, ct i treptei a V-a,
ofer o dubl interpretare, etc.
Din punctul de vedere al simetriei organizrii frazele pot fi:
a.
simetrice
b.
asimetrice
Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a crei microarhitectur are o
factur simetric atunci cnd, de exemplu, fraza respectiv este format din dou
motive egale ca durat i avnd o construcie similar. n acest caz, fraza respectiv
este simetric fa de ea nsi.

Ex. 8 R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)


O fraz poate fi ns simetric sau asimetric fa de o alt fraz . Astfel, dou fraze
sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numr de motive, cu aceeai durat i
aceeai microstructur.

10

Ex. 9 R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)


Menionm c muzicologii de orientare francez numesc fraza propoziie si
perioada fraz.
n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur clasic bazat pe o
nlnuire motiv-fraz-perioad n care numrul de msuri al acestora componente
ale discursului muzical este multiplul cifrei 2.
Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun fr a se ngloba n uniti superioare, ele
formeaz un lan de fraze.
Perioada - element superior frazei - este alctuit din dou sau mai multe fraze. Ca i
fraza muzical, perioada poate fi: nchis sau deschis, simetric sau asimetric.
Perioada poate fi simpl, dac este alctuir din dou fraza n raportul
ntrebare/rspuns sau antecedent/consecvent, terminndu-se de obicei cu o
semicaden. Perioada simpla poate fi: simetric, asimetric, tonal deschis sau tonal
nchis.
Perioada complex este format din mai mult de 2 fraze. Se pot observa de asemenea,
perioade amplificate i perioade reduse.
Termenul de tem muzical necesit clarificri datorit caracterului su de verig
intermediar ntre morfologia si sintaxa muziocal (V. Timaru: , pg. 83), mai precis
datorit faptului c tema muzical, desi definit ca o categorie morfologic, si
constituie caracteristicile n funcie de sintaxa muzical n care funcioneaz.
n cazul temei muzicale ncrctura semantic este cea mai vizibil, ca si rolul n
evoluia discursului sonor.
S- a vorbit si se vorbeste de aceea de forme tematice, de caracter tematic, de
principiul tematic, de forme mono sau bitematice.
Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului muzical n funcie
de parametrii sonori.
11

Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie de parametrii sunetului , n


primul rnd de n funcie de parametrii nlime i durat. Astfel, transformrile
nlimii se concretizeaz n :
1. Repetare - respectiv, reluare frecvenelor iniiale

ex. 10 B. Britten: Vals


2. Transpoziia - respectiv, transpunerea la un anumit interval suitor sau cobortor a
intervalelor modelului.
Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia.
Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocit modelul, atunci
fenomenul se numete secven sau secvenare.

Ex. 11 B. Britten: Tem cu variaiuni


Dac transpoziia se face alt voce i apar unele derogri de la modelul iniial,
fenomenul se numete imitaie.

Ex. 12 J. S. Bach: Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major


3. Inversarea - pstrarea succesiunii intervalelor din punct de vedere cantitativ i
calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul este raportat la axa vertical (spaial)

12

Ex. 13
4. Recuren - citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceput perioada repetat
la axa orizontal (temporal)

Ex. 14
5. Recurena inversat - dup ce melodia dat a fost supus recurenei se va
schimba sensul intervalelor rezultate
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not, Recurena inversat este
egal cu Inversarea recurenei.

Ex.15
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite, Recurena inversat i
Inversarea recurenei se afl n raport de secvenare.

Ex. 16
Transformrile duratei se concretizeaz n:
1. Repetare - reluarea aceleiai structuri ritmice.

Ex. 17
A repeta aceeai structur muzical nu nseamn a transmite aceeasi informaie, dat
fiind c ncrctura semantic a unei structuri a care apare dup a este de fapt a,
semnificaia sa fiind perceput n funcie de precedentul a.
Cu alte cuvinte, nu exist i nu poate exista a, a, a, a..., ci numai a, a, a, a...,
fiecare repetare a structurii a ncrcnd-o cu o nou informaie n funcie de
informaia furnizat de a urile precedente.
13

2. Recuren - inversarea ordinii citirii duratelor ( de la sfrit la nceput)

Ex. 18

3. Augmentarea - fenomenul n urma cruia duratele melodiei originale cresc ntr-o


anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat. Cea mai frecvent este dublarea
duratelor:

Ex. 19
4. Diminuarea - fenomenul invers augmentrii: micorarea duratelor cu o anumit
proporie, aceeai pentru fiecare durat.

Ex. 20
3. Sintaxa muzical. Categorii sintactice muzicale.
Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie structura acestuia.
Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar nu egal dominante) n epocile
istoriei muzicii:
Monodia
Polifonia
Omofonia
Heterofonia
Se observ de asemenea variante intermediare ale acestora, ca i categorii sintactice
de sinteze.

14

Monodia este o succesiune de sunete cu o anumit ordine a frecvenelor, duratelor,


dinamicii i timbrului succesiune enunat de o singur voce.

Ex. 21 C. Debussy: Micul pstor (Colul copiilor)


Monodia, fenomen sintactic, poate avea la baza un element morfologic (armonie). Ea
se poate reprezenta printr-o curb sinusoidal.
Monodia - cea mai veche sintax muzical - este prezent n toate perioadele istoriei
muzicii.
Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente i/sau stiluri.
Astfel, Polifonia, care poate fi definit ca o suprapunere 2 sau mai multe monodii
distincte este prezent n istoria muzicii n varianta polifoniei vocale - iniiat de
coala de la Notre Dame i acelei instrumentale exploatate la maximum de
Barocul muzical. Anumite stiluri polifonice precum contrapunctul palestrinian sau
cel bachian - i revendic caracteristicile i denumirea de la reprezentanii
binecunoscui ai polifoniei - Giovani Pierluigi da Palestrina i Johann Sebastian
Bach.

Ex. 22 G. P. da Palestrina: mbrbtare

15

Ex. 23 J. S. Bach: Fuga VII la 4 voci (Arta fugii)


Polifonia (ca i monodia) exist n stare incipient n toate culturile. n stare avansat,
polifonia nu exist dect n cultura european ncepnd cu sec. VIII-IX. Perioadele de
maxim nflorire sunt perioada franco-flamand, n care se dezvolt contrapunctul
vocal i cea a barocului muzical care evideniaz contrapunctul instrumental.
Omofonia este o realitate sintactic n care sunetele sunt dispuse simultan, organizate
n complexe sonore numite acorduri. Sunetele componente ncep i sfresc n acelai
timp. Densitatea omofoniei este reprezentat de numrul vocilor care intr n
componena acordului. Ea poate fi sau nu variabil.

Ex.24 R. Schumann: Coral (Album pentru tineret)

Omofonia se dezvolt n cultura muzical european dup Ars Nova. Clasicismul


este cel care o va impune n sec. XVIII. Tot atunci, o categorie de sintez - Monodia
acompaniat - nscut la confluena Monodiei cu Polifonia i ncepe cariera de
excepie.

Ex. 25 F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian (Cntece fr cuvinte)


16

Heterofonia este un fenomen sonor intermediar ntre Monodie i Polifonie. Ea


reprezint suprapunerea mai multor voci care cnt aceeai melodie n octave sau la
unison, dar la un moment dat se abat de la aceast albie pentru a se ramifica i a se
rentoarce din nou la unison sau octav.
La un moment dat exist o superpoziie a melodiei date cu una sau mai multe variante
ale sale.

Ex. 26 G. Enescu: Simfonia de camer, partea a III-a


Dac Omofonia poate fi interpretat ca o amplificare pe vertical a unei melodii, iar
polifonia, ca superpoziie a mai multor acorduri, Heterofonia face trecerea ntre
Monodie i Polifonie, coninnd att amplificarea pe vertical a melodiei ct i
superpoziia ei.

17

Categorii sintactice de sintez


Se pot face diferite combinaii ntre categoriile sintactice date. Acesta este cazul
Monodiei acompaniate, rezultat al sintezei Monodiei cu Omofonia - sinteza pe care
se sprijina forma de sonat i nu numai ea.
Muzica contemporan folosete Polifonia de omofonii, Polifonia de Polifonii sau
Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii sintactice de sintez.
Interdependena dintre morfologia i sintaxa muzical
ntre morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur. Modul de organizare i
de evoluie al unei fraze este diferit n textul unei colinde - care folosete o anume
organizare modal i creia i este propriu conceptul monodic

Ex. 27 Colinda Iat lumea c-nflorete


fa de cel al unui madrigal de G. Carissimi - circumscris altei organizri modale i
altor reguli de evoluie melodic.

18

Ex. 28 G. Carissimi: Repro tandru


El este de asemenea altul n cazul unui text bachian, altul n cazul unei piese semnate
de R. Strauss, O. Messiaen sau P. Boulez.

Ex. 29 R. Strauss: Till Eulenspliegel

19

Ex. 30 O. Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages (Vingt regards sur


lenfant Jesus)

Ex. 31 P. Boulez: Improvisation sur Mallarme

Interdependena categorii sintactice /forme i genuri muzicale


Fenomenele sintactice descrise mai sus au dat natere unor forme adecvate lor,
aproape indiferent de elementul morfologic. Astfel:
Monodia a dat natere unor forme monodice (n muzica tradiional, bizantin,
gregorian)
Polifonia a dat natere unor forme polifonice (motetul, inveniunea, ciaccona,
passacaglia, fuga); Missa este un gen muzical n care domin Polifonia.
Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul, tema cu variaiuni, rondo-ul,
sonata). Simfonia, cvartetul sau concertul instrumental sunt genuri muzicale n care
domin Omofonia.
Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzica contemporan (de ex. n
forma mozaic), ca i n noile genuri ale sec. XX-XXI (teatrul instrumental).

1. Forme omofone
1.1. Forma de lied
Forme simple de lied
Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl form de lied. El
este reprezentat de o monostructur unitar, compus din minimum o perioad
(minimum dou fraze) i caracterizat (n sfera sistemului major - minor) de
unitate tonal. Ca i n cazul tuturor formelor tonale, criteriul tonal este
definitoriu. Din aceast cauz, dei pentru liedul monopartit este tipic prezena
20

unei singure teme, se admit mai multe elemente tematice, cu condiia unitii
tonale a piesei. Liedul monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau
instrumentale (preludiu) scurte, dar - n mod excepional poate fi descoperit i n
genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton Webern).
Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale sonatelor, simfoniilor,
cvartetelor, concertelor instrumentale.

Ex. 32 F.Chopin: Preludiul nr. 7 n La major

Liedul bipartit
nainte de a examina structura formei bipartite vrem s menionm faptul c unii
cercettori prefer termenul de strofic celui de partit; se ntlnete de asemenea
formula form binar sau ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit.
V. Timaru arat c termenul de bipartit semnificnd existena a dou pri - este
impropriu n definirea unei forme muzicale (n care se deosebesc diferitele seciuni
i nu pri), el fiind aplicabil doar genului muzical.
Vom folosi termen de bipartit n primul rnd dintr-un considerent pedagogic practic
faptul c uzana sa are o maxim rspndire i c inseria sa n tradiia analizei
muzicale este categoric cea mai profund .
21

Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B, prima n tonalitatea de
baz, a dou ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei, atunci cnd
tonalitatea de baz este major i n tonalitatea relativei atunci cnd tonalitatea de
baz este minor.
Forma bipartit are dou variante:
a.
bipartit simpl
b.
bipartit cu mic repriz
a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele dou seciuni sunt
delimitate tonal astfel:
A
a1
a2
Do major................
la minor..................

B
b1
b2
Sol major...........Do major
Do major............la minor

sau

Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare seciune are dou
fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze din B face trecerea spre tonalitatea
de baz.

22

Ex. 33 D. Scarlatti: Aria

23

b) Forma bipartit cu mica repriz are urmtoarea structur:


A
a1
a2
Do major...............
la minor..................

B
b1
a1
Sol major Do major sau
Do major la minor

Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic repriz, a doua fraz
apare n tonalitatea de baz. Ca i forma monopartit, forma bipartit apare n
lucrri vocale (lieduri), instrumentale (Preludii, Nocturne, Intermezzi), de
asemenea n prile lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor
instrumentale.

A
a1,a2,a3,a1,a1
Si major

CODA

b1,b2,a3 var + mica dezv.


Fa diez major

mod. spre Si major

Ex. 34 F. Chopin: Nocturna op. 32 nr.2 n Si major

Liedul tripartit
Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i ultima seciune fiind n
tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n
tonalitatea dominantei. Aceast form este numit de unii teoreticieni form
tripartit cu repriz, spre a o deosebi de o alt form de tip ABC, pe care noi o
includem n categoria formelor de tip mozaic.
A
a1 a2
Do major

B
b1 b2
Sol major

A
a1 a3
Do major

Forma tripartit este una din formele muzicale cele mai rspndite, dominnd
dezvoltarea muzicii tonale i nu numai a ei. Revenirea seciunii A nseamn
confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre cele dou structuri A
i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile instrumentale i vocale de
ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii, Nocturne, Mazurci, Intermezzi, etc.),
dar i n prile a doua i/sau a treia ale ciclului de sonat, cvartet, simfonie,
concert instrumental.

24

A
a1a2
Sol major

B
b1 b2 b3
Mi b major

A
Coda
a1 a2 a3
Sol major

Ex. 35 L. v Beethoven: Sonata op.79 n Sol major, partea a II-a Andante


Forma tripentapartit deriv din forma tripartit i are 5 seciuni ABABA.
Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartit i cea a rondo-ului cu care
are n comun principiul alternanei.
Cele cinci seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i B prima n
tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau n alt tonalitate nrudit.
De obicei fiecare revenire a unei structuri deja enunate aduce anumite
modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic sau armonic. Modificrile au un rol
foarte important: datorit plusului de informaie i diferenierii acesteia n funcie
de diferiii parametrii sonori, se menine treaz interesul asculttorului, iar cele
dou structuri i relev i mai bine caracterul propriu.
Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupun existena tehnicilor
variaionale, tehnici pe care le vom expune n cadrul prezentrii formei Temei cu
variaiuni.
Iat una din cele mai simple scheme ale formei tripentapartite:
A
a1a2
Do major
A
A av1
Mib major

B
b1 b2
Sol major

A
a1v a2v
Do major

A
av2
Si b major Mi b major

B
b1v b2v
Sol major

A
a1 a3
Do major

B
A
bv1
av3
Si b major Mi b major

Coda
s1 s2 (cadena) s3(codetta)
Mi b major
Ex. 36 F.Chopin: Nocturna op.9 nr.2 n Mi b major
Formele omofone compuse
Toate formele de lied pot avea o variant compus cu excepia formei monopartite
care prin compunere nu poate crea dect tot o form simpl.
Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma tripartit compus sau
forma tripentapartit compus.
n orice form compus diferitele seciuni apar ca structuri simple. Forma compus
are un caracter etajat, structura primului nivel dnd numele formei (form bipartit
compus sau tripartit compus), iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel,
25

respectiv forma fiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei forme


concrete. O condiie esenial n constituirea unei forme compuse este ca cel puin
una dintre seciuni s nu fie o form monopartit. n caz contrar, rezultatul este o
form simpl.
Cea mai rspndit form compus este forma tripartit compus. Frecvena sa are
cel puin dou cauze:
2. caracterul arhetipal al formei tripartite
3. diversitatea variantelor structurale oferite de forma tripartit compus
Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A : cel puin una dintre seciuni
trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o structur tripartit.

A (form tripartit)
A1
A2
A1
Re b la b
Re b
major minor major
(4+4) (3+8) (4+4)

B (form tripartit)
B1
B2
B1
do#, Mi,
do#
minor major minor

punte
B2 B3
Mi, do#,
major minor

A(form monopartit)
A1
Re b
major

Ex.37 F. Chopin: Preludiul nr.15 n Re b major

A (form tripartit)
A1
A2
A1
Do major Re b major, do minor

B (form monopartit)
B1
Do major do minor

Av (form tripartit)
Do major

Ex.38 F. Chopin: Nocturna op.48 nr.1 n do minor

Forme variaionale
Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii ale practicii muzicale
aplicat att n creaia ct i n interpretarea muzical. El reprezint o alterare a
discursului muzical n anumite circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i
relativ) a datelor care fac posibil identificarea sa.
Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i dezvoltare a materiei
sonore n funcie de parametrii sonori; ele se pot aplica la nivelul elementelor
morfologice ale discursului muzical (motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al
structurii sale sintactice. Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al
evoluiei oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd
obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea principiului
variaional, exercitat att n lumea material ct i n cea spiritual, este evident.
Ceea ce a rmne acceptat sub denumirea de form variaional desemneaz
exercitarea principiului variaional dup anumite rigori i n mod continuu.
26

n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise, putem delimita:


a.
forme variaionale omofone
b.
forme variaionale polifone
Tema cu variaiuni
Tema cu variaiuni este o form variaional omofon cristalizat n timpul
clasicismului muzical. Ea se constituie ca o form reper din categoria formelor de
tip variaional, fiind poate cel mai bun exemplu al principiului unitate n
diversitate. Ca gen muzical, tema cu variaiuni se circumscrie muzicii
instrumentale, avnd un caracter ciclic.
Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni - tip: tema i variaiunile, schema tipic
acestei forme fiind:
Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,....
Cu excepia variaiunilor de caracter care sunt situate n zona tonalitii omonime
celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmne nscris strict n tonalitatea iniial.
Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat variaional. Din aceast
cauz ea are (n mod ideal) o personalitate puternic, uor recognoscibil, precum i o
anumit concentrare a datelor ritmico melodice armonice care i propulseaz
potenialul de variaie.
n funcie de provenien, tema poate fi:
1. original (de ex. tema din cele 32 de variaiuni n do minor de L. v Beethoven)
2. preluat (de ex. tema din Variaiunile pe o tem de Haydn de J. Brahms)
Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B):

Ex. 39 W. A. Mozart: La Belle Francaise

27

Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care modific aspectul


iniial al temei i de gradul de alterare al acesteia.
Ele pot fi:
1.
variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat ritmic i/sau
melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii, apogiaturi, ntrzieri, anticipaii,
pasaje, etc., pilonii melodici i armonici rmnnd prezeni.

Ex. 40 W. A. Mozart: La Belle Francaise, var. I


2.
variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectiv se afl n
tonalitatea omonim celei de baz, schimbarea modului determinnd schimbarea
caracterului.

28

Ex. 41 W. A. Mozart: La Belle Francaise, var.IX


n aceeai categorie includem variaiunile n care schimb metrul (din binar n ternar
sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei.
n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor subcicluri organizate
sub form tripartit ABA n care ciclul B conine un grup de variaiuni de caracter.
Att variaiunile ornamentale ct i cele de caracter pot fi:
a.
variaiuni stricte
b.
variaiuni libere
Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia pstrrii duratei
sale iniiale, de asemenea a organizrii sale interioare iniiale (motive, fraze, etc.)
i a recognoscibilitii sale. Variaiunile stricte sunt tipice perioadei clasicismului
muzical mai ales n forma variaiunilor stricte ornamentale.

29

Ex. 42 W. A. Mozart: La Belle Francaise, var.VI


Variaiunile libere pornesc de la structura i lungimea iniial a temei, dar permit
deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii datelor iniiale ale temei date n
limitele n care aceast s poat fi imediat recunoscut. Variaiunile libere au
aprut n perimetrul esteticii romantice.

30

Ex. 43 L. van Beethoven: 32 Variaiuni n do minor


Tema cu variaiuni a evoluat ca form de-a lungul sec. XVIII-XIX.
n clasicism este tipic separarea clar a seciunilor temei i diferitelor variaiuni.
Treptat ciclul variaional devine mai complex i necesit o mai bun organizare:
apar subcicluri, organizate de obicei sub form tripartit ABA n care seciunile A
sunt n tonalitatea iniial, iar seciunea central este la omonim (variaiuni de
caracter). Ultima variaiune este de obicei cea mai ampl i are un caracter
conluziv. Nu de puine ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare.
31

Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina de a unifica tema


i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic n romantism, unde separarea
diferitelor seciuni rmne observabil mai degrab la analiza partiturii,
urmrindu-se ca forma s aib un caracter ct mai unitar, omogen, continuu.

Ex. 44 W.A.Mozart: SONATA n La major K.K.331


Partea I a Andante grazioso
TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din p.d.v tematic), n care
A=8mas.(a1=4ms., a2=4ms.)
B= 10 ms.(b1=4ms.,a1var.=6 ms).Varierea a1 are loc prin amplificarea celui de-al
2 -lea motiv.
Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict cu excepia variaiunii
III care este o variaiune de caracter, dei tot strict, precum i a variaiunii VI care
are 2 seciuni: o variaiune ornamental stricta + Coda cu caracter conclusiv.
Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1 este bine difereniat de
a2, tactic care va rmne prezent de-a lungul ntregii piese. Ultimele 2 msuri ale
micii reprize reiau tehnica de variaiuni afirmat n a2. Variaiunea I prezint noutatea
aisprezecimilor i ideea de contratimp.
Variaiunea II introduce trioletele de aisprezecimi deci pulsaia ternar. a2 prezint
trioletele n planul temei (un fel de mutare i amplificare a acompaniamentului
prezent i n structura micii reprize, mai exact n ultimele 2 msuri exact ca i n
cazul primei variaiuni)
Variaiunea III este o variaiune stricta de caracter, dar cu trsturi ornamentale,
tipice. Seciunea este n omonima minora (procedeu tipic variaiunii clasice de
caracter). i aici sunt vizibile trsturile relevate n variaiunile anterioare.
Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceast dat diferenierile mari se
remarc ntre a1, a2 i b1.
Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supraornamentaln care domin
treizecidoimile.
Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din Varaiiunile I, IV i V,
iar msura se transform din 6/8 n 4/4, ceea ce confer acestei ultime seciuni o mai
mare stabilitate, absolut necesar finalului. Prima seciune este o variaiune
ornamental strict, iar a doua cu rol de cod - este egal ca lungime cu variaiunea
propriu-zis. Coda cuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) 2+(2+2)+2.3.Coda folosete de asemenea tehnicile de variaie ornamental, precum i
procedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii.

32

Forme cu refren
Forma de rondo
Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale, bazat pe principiul
alternanei. Legtura sa cu dansul evideniat chiar de denumirea sa - este nc o
dovad care susine vechimea unei forme care pstreaz amintirea sincretismului
artistic iniial. Rondo este iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250
acelai termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren alterneaz
cu strofa propriu-zis.
De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care rmne prezent
amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult nc, caracterul dansant se
menine n finalul sonatelor, al simfoniilor sau al concertului instrumental, atunci
cnd n aceast parte este utilizat forma de rondo.
Forma de rondo pstreaz conceptual arhetipal al cercului n nsi structura sa, orice
rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular care subliniaz ideea de revenirea i de
unitate.
Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre principiul de refren.
Formele cu refren sunt formele care fac apel la dou variante de mbinare a
seciunilor: succesiunea i alternana.
Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni de baz: refrenul i
cupletul.
Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului, cea care i definete
caracterul. El reprezint o seciunea pilon a acestei formei, punctul su de plecare i
de ncheiere.
Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmico-melodic foarte
clar, este uor de reinut, determin caracterul general al piesei. Refrenul se afirm
ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint punctul de referin al formei de
rondo.

33

Ex. 45 L. v Beethoven: Sonata op.13 n do minor Patetica, partea a III-a Rondo


Adesea revenirea refrenului suport variaii de tip ornamental.
Cupletele (B, C, D, etc.) sunt seciunile care alterneaz cu seciunea refrenului,
avnd o personalitate net diferit de cea a acestuia. Deosebirea se afirm la nivel
ritmico-melodic, armonic (un alt caracter tematic), dar n primul rnd la nivel tonal,
cupletele fiind obligatoriu n alt tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu aceasta.
Iniiat de trubadurii sec. XIII n varianta unei forme cu caracter monodic i
responsorial n care cupletele erau executate de solist, iar refrenul de ctre cor,
rondo-ul este introdus mai trziu n muzica instrumental a sec. XVII XVIII (mai
ales de ctre clavecinitii francezi) folosindu-se schema ABACAD........A.
Din aceast form a Rondo-ului preclasic n care refrenul i cupletele nu sunt nc
bine individualizate tematic, se cristalizeaz rondo-ul miestrit n dou variante:
rondo-ul mic i rondo-ul mare.
Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de sonat, inclusiv n
simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de asemenea n piese independente de
dimensiuni mici sau medii lieduri, nocturne, etc. Schema acestei variante a formei
de rondo este:
A
Do major

B
Sol major

A
Domajor

C
do minor

A
Do major

Ex. 46
34

Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor, partea a II-a Adagio cantabile


A
La b

B
fa

A
La b

A1
a1v
(8m)(8m)(6m)(8m)
caracter de punte

C
la b

A
La b

Coda
La b

b1b2

a1 c1 c2(c1v)a1v1a1v1 F1 F2(concluzie)
(8m)(6m)
(8m)(8m)(4m)(4m)
schimbare de metru
se menine pn la sfrit
(ternar)
pulsaia ternar aprut n C
c1- model
c2- secvena
modificat,ultimele3mdinc2
avnd caracter de punte spre A

Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind adesea ntlnit n
ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului instrumental, de asemenea n piese
independente de lungime medie sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul
propriu-zis, poemul simfonic (v. R. Strauss: Till Eulenspiegel). Schema formei este:
A
Do major

B
Sol major

A
Do major

C
la minor

A
Do major

B
A
Sol major Do major

Ex. 47
L.v. Beethoven : Sonata Patetica op.13 n do minor, partea a III a Rondo Allegro
A
B
A
Do
fa.Mib.mib..Mibdo
A1 a2
b1
b2
b3 b2
a1
(8m)(10m)
(4m+6m+5m)(4m+4m+3m)(8m) (3m+2,3m+5m) (8m)
primele 4m
model+
model secv O model +secv.+
din a2 reiau
secv.var + punte var+concl.
Punte dinamizat
ultimele4m
din a1,apoi a2
capt un
caracter conclusiv
ultima msur
are rol de punte

C
A
B
A
Lab
do
mod. spre Do
c1 c2 c3
a1 a2
b2 b3
a1
(8m+8m)(4m+8m)(6m+4m+4m)(8m)(6m+9m)(4m+4m+3m)(4m+13m)(8m+4)
35

P-------------O------------ mica
a2-a
figuraie
dezvoltare
fraza are pe pedala
caracter dominantei
de punte lui do(A)

fraza a2a
cu rol de punte, folosind secv.

Coda
Do
S1
s2
s3
(4m+3m+4m)(6m+4m)(6m+2m)
concluzie
Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele mai frecvente
simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu variaiuni. Din sinteza formei de
rondo cu cea de sonat se nate forma de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i
de Beethoven n finalul ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea
cuplet C este jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea
de baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de repriz.

Forma de sonat
Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare instrumental.
Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul ciclic concretizat n
succesiunea a 4 micri care se succed pe principiul contrastului de tempo i de
caracter:
I.
Allegro - numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei aceast form
II.
Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu variaiuni sau
de rondo mic.
III.
Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit compus
IV.
Allegro - de obicei n form de rondo sau de rondo sonat
Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice precum simfonia sau
cvartetul de coarde, parial n genul concertului instrumental, provenit din
concerto grosso de la care preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede.
n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat.
Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex form creat de
muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai complex form din istoria
literaturii muzicale, nglobnd caractere ale formelor anterioare: structura tripartit a
macroarhitecturii, tehnicile de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele
36

specific polifonice i crend, la rndul su, propriile sale tehnici de dezvoltare a


materialului muzical.
Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit. Caracterul su bipartit
(bitematic) este esenial, dezvluind esena unei gndiri binare, tipic occidentale.
Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o structur cu caracter
tripartit:
I.
Expoziie
II.
Dezvoltare
III. Repriz
I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni:
1. Tema I sau grupul tematic principal format din o tem sau mai multe teme
distincte n tonalitatea principal, bine fixat printr-o caden. Grupul tematic
principal poate avea eventual inflexiuni modulatorii i poate avea form mono, bi sau
tripartit (ntr-un ABA tonal).
2. Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct de vedere tonal,
uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni S1, S2 i S3 bine delimitate la
nivel tonal:
S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal, susinnd n acelai timp
declanarea modulaiei n seciunea urmtoare.
S2 este seciunea modulant propriu-zis a punii. Spre deosebire de S1, aceast
seciune este obligatorie. Modulaia se face printr-un proces secvenial.
S3 se afl deja n zona de influen a grupului tematic secundar pe care l pregtete
printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a V-a a dominantei noii tonaliti
(tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major sau cea a
relativei, atunci cnd tonalitatea de baz este minor).
Din punct de vedere tematic puntea nu se poate divide, dar exista i puni cu tem
proprie care au seciuni mai lungi .
3. Grupul tematic secundar e compus la Beethoven din minimum 3 teme: II 1, II 2,
II 3 cu un caracter contrastant tematic fa de Grupul tematic principal. De obicei
Grupul tematic principal are un caracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce
caracterul Grupului tematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare tem a
grupului tematic secundar are o personalitate specific i o anumit funcie. Una din
teme este aa numita ascensiune dinamic, alte teme pot avea rol de concluzie, grup
de cadene sau tranziie spre Dezvoltare.
Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o dubleaz ca durat. Una
din seciuni poate fi n tonalitatea omonimei majore sau minore pstrndu-se centrul
tonal.
II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat; funcia sa la nivel tonal
este o evoluie spre tonalitatea de baz.

37

Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de sonat. n perimetrul
su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n expoziie sunt exploatate,
redimensionate ntr-o confruntarea a ideilor ce amintete de structura unei discuii.
Dezvoltarea este zona cea mai tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz
folosirea unor procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele
anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce n tratarea
materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i dezvoltarea prin amplificare.
Mijloace de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt:
a. Repetarea
b. Secvenarea (numit i progresie)
c. Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau libere,
variaiuni de caracter.
d. Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual augmentarea i
diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de fugato (expoziie liber de
fug)
e. Dezvoltarea prin eliminare
f. Dezvoltarea prin amplificare
g. Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin eliminare.
Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie nu sunt prezente n
mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea, altele apar doar parial; exist teme
care sunt omise.
Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere al stabilitii tonale:
seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz cu cele stabile. Prima i ultima
seciune sunt de obicei stabile: prima seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre
Dezvoltare, n timp ce ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori - o
pedal pe dominata tonicii.

III. Repriza
Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic principal i cele ale
Grupului tematic secundar sunt expuse n tonalitatea de baz. Pot exista mai multe
variante ale Reprizei:
1.
Repriza propriu-zis aduce temele sonatei n ordinea n care acestea au fost
aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic principal, Puntea i Grupul tematic
secundar.
2.
Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine invers, respectiv, mai
nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi Grupul tematic principal. Arhitectura e
perfect simetric.
3.
Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul tematic
principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.
38

Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre Grupul tematic
principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile modulatorii care au rolul de a salva
discursul de la monotonie tonal.
Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza, aceast seciune
fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n partitur prin bara dubl).
Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind alctuit din reluarea
Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului tematic secundar ntr-o tonalitate
comun, ceea ce face ca aceast zon s poat fi confundat cu Repriza propriuzis
pe care o precede. De obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.

Expoziia
Grupul tematic principal
I
a. Tonalitate major
b.Tonalitate minor

Puntea
(S1, S2,
modulaie

S3)
ped. pe tr.V-a a Tonalitii
Grupului tematic secundar

Grupul tematic secundar


II 1 II 2 (ascensiune dinamic) II 3 (concluzie) II 4(grup de cadene) II 5(tranziie)
a.Tonalitatea dominantei
b. Tonalitatea relativei

Dezvoltarea
D1
(tonal) instabil

D2
stabil

D3
instabil

D4
stabil

D5
instabil (modulaie spre tonalitatea de baz)

Puntea (S1,

S2,
modulaie

Repriza
Grupul tematic principal
Tonalitatea de baz

S3)
tr.V-a
T. de baz

Grupul tematic secundar


Tonalitatea de baz

Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale formei de sonat.


Seciunile facultative sunt Introducerea i Coda.

39

De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente tematice ale formei. n
cazul n care Introducerea are elemente complet diferite de temele principale ea va
reapare (v. Partea I din Sonata Patetica de L. v Beethoven).
Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanat de obicei de o caden
ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda se mparte la rndul su n mai multe
subseciuni. De obicei, n Coda are loc o sintez a temelor principale n care se
vdete experiena travaliului tematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se
interinflueneaz reciproc. Coda poate conine i o dezvoltare terminal; ea apare
mai ales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zis a fost mai scurt.
Ex. 48
L.v. Beethoven: Cvartetul de coarde op. 18 nr.2 n Sol major: Partea I Allegro
Expoziia
I
P1 (F1, F2)

Punte
P2 (F1, F2, F3)

S1 (F1)
Model

S2 (F2, F3)
secvene
mi minor,re minor

Sol major

S3 (F4)
pedal
( Tr.V-a Re major)

II 1

II 2

II 3

II 4

II 5

P 1 (F1, F2)
Re major

(F1, F2)

(F1, F2=F1v)
(F1, F2, F3, F4)
Fa# maj., Si maj., mi min., Re maj.

(F1)

Dezvoltarea
D1
F1~II 5
re minor

F3,
fa min.,

D2
(F1, F2,
model, secvene
Sib maj.

F4)
sol min.)

D5
(F1,
Re maj.

F2,

F3,

D3
(F1)

F4)

do min., Mib maj.

F3)
la min

D4
(F1,

F2,

Sib maj.,sib min.

D6
(F1)
Sol maj.

40

Repriza
I

Puntea

P1(F1, F2),
Sol maj.

S1 (F1), S2 (F2,
F3,
re min., la min., mi min.,

II 1

II 2

II 3

II 4

II 5

(F1, F2)
Sol maj.

(F1, F2)

(F1, F2)

(F1, F2, F3, F4)

(F1, F2)

F4,
Mi maj.,

F5),
mi min.

S3 (F6)
Re maj.

Coda
C1(F1)
do min., mi min., Sol maj.

C2(F1, F2)

Sonata fr dezvoltare
Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale
formei de sonat. Exist ns i o variant prescurtat a formei de sonat n care
seciunea central este absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant,
ntlnit n prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n lucrri
independente de lungime medie sunt prezente numai seciunile Expoziiei i Reprizei.
Un bun exemplu este partea a II a (Adagio) din Sonata op.31 nr.2 n re minor de L.
van Beethoven.
Sonata n forme i genuri de sintez
Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu variaiuni, rondo-ul,
fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez a formei de sonat este forma de
Rondo sonat, tipic finalurilor ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de
Beethoven compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului ciclu ntr-un flux
continuu (v. Liszt), unind genul de sonat cu poemul simfonic. Asemenea topiri i
retopiri ale sonatei att ca form ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri
sonore vor deveni din ce n ce mai frecvente; lor li se vor aduga, n sec. XX - XXI
implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem vorbi, de aceea de
supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n spaiul european pe care-l reprezint,
care-i asigur n continuare conservarea i vitalitatea.

41

2. Forme polifone
2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura variaional a
formei de passacaglie i de ciaccon.
Principiul variaional fiind unul dintre cel mai vechi n evoluia muzicii, concretizarea
sa sub un aspect sintactic sau altul articuleaz forme muzicale eseniale, tipice
diferitelor epoci ale istoriei artei sunetului.
Dac termenul de Tem cu variaiuni desemneaz, dup cum am vzut, o form i
un gen muzical cristalizate de principiul variaional sub egida omofoniei cu aspecte
difereniate de clasicismul i romantismul muzical, Ciaccona i Passacaglia se
constituie ca teme cu variaiuni de tip polifonic, tipice epocii barocului.
Ca urmare, arhitectura tip a acestor forme este reprezentat de schema:
Tema

Var.1

Var. 2 Var. 3 .........Var. n

Dans de origine latino american, ciaccona devine n Suita instrumental o parte


lent n metru ternar a crei arhitectur este constituit ca o tem (de 8 msuri) cu
variaiuni contrapunctice. Ultima parte din Partita a II-a pentru vioar solo de J. S.
Bach este o Chaconne care urmeaz dupa Allemande i Gigue.

42

Ex. 49 J. S. Bach: Chaconne din Partita a II-a pentru vioar solo

43

Dei deosebirile dintre ciaccon i passacaglie nu sunt, nici pn n ziua de astzi


confirmate de preri unitare n rndul cercettorilor, putem detecta - n cazul
ciacconei - expunerea temei preferenial n registrul grav urmat de prezentarea sa,
cu eventuale modificri, i n registre superioare.
Ciaccona este considerat ca specie a variaiunilor pe ostinato urmrind att un
plan ostinato bazat pe relaia Tonic Dominant a unei teme de tip cantus firmus,
ct i un plan variaional care, promovnd un caracter predominant armonic,
nneac treptat schema ostinato-ului iniial.
n cazul passacagliei (la origine dans spaniol n ritm binar, cptnd, ca i ciaccona,
un caracter ternar ca parte din Suita instrumental), tema rmne ntotdeauna la bas,
nu sufer modificri, iar expunerea sa la alte voci capt caracter de excepie.
Iniial form cu caracter improvizatoric, passacaglia demareaz ca o monodie,
unitar tonal; planul variaional are un caracter distinct fa de cel ostinato.
Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale
Amintim prezena ciacconei n Chaccona de J. S. Bach n care tema avnd 4
msuri este multiplicat la puterea a 4, ntreaga lucrarea derulndu-se de-a lungul a
256 de msuri + 1, deci 44 msuri + 1 msur.
Dintre opusurile de referin ale formei de passacaglie menionm:
Marea Passacaglie n do minor de J. S. Bach, Passacaglia de Anton Webern,
Passacaglia pentru pian de Sigismund Todu.
n finalul Simfoniei a IV-a, de asemenea n variaiunile pe o tem de Haydn, Brahms
realizeaz o sintez dintre forma de passacaglie i cea de ciaccon.
2. 2. Fuga
Termenul de fug definete o form i un gen muzical. Ca gen muzical, ea este o
lucrare instrumental monopartit n form de fug, uneori asociat cu alte genuri
contrastante la nivel sintactic (Preludiul, Toccata, Coralul) i/sau arhitectonic. Cel
mai adesea, aceste asocieri sunt de tip diptic: Preludiu i Fug, Toccata i Fuga, dar
ele se pot organiza i ca un triptic (Preludiu, Coral i Fuga). ntr-o asemenea asociere,
Fuga joac ntotdeauna rolul piesei de baz, de cea mai mare complexitate i
consisten muzical i ideatic, cealalt pies contrastnd prin caracterul omofon
i/sau improvizatoric.
Fuga este o form polifonic, tonal i monotematic. Ea este cu siguran cea
mai important creaie arhitectonic a Barocului muzical, att din punct de
vedere al gradului de complexitate ct i al caracterului tipic al discursului sonor, al
semnificaiilor estetice i filosofice pe care acesta le conine.
44

Rolul privilegiat pe care fuga l deine n contextul Barocului muzical se explic prin
convergena pe care ea o realizeaz ntre arta contrapunctic specific epocii,
sistemul tonal i principiul tematic. Interesant este faptul c aceste trei ingrediente
ale formei de fug se afl n momente diferite ale evoluiei lor.
Astfel, forma de fug se dovedete o demonstraie la vrf a polifoniei instrumentale
de tip baroc organizat pe temeiul sistemului major minor care se stabiliza n
gndirea muzical a epocii i cu ajutorul principiului tematic n expansiune.
Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactic, sistemul sonor, travaliul tematic
stabilete cte o constant: numrul de voci, tonalitatea, tema. Graie acestor trei
constante fiecare fug dobndete un caracter profund personalizat. Nu ntmpltor,
de altfel, Bach indic n chiar titulatura Clavecinului bine temperat - sistemul sonor
cu care va opera, iar n Arta fugii tehnica contrapunctic ca mize a dou dintre
capodoperele sale.
Tema fugii trebuie sa fie apt unui travaliu de tip polifonic (i nu numai): inversri,
recurente, augmentri, diminuri, suprapuneri n stretto dar i variaii ornamentale,
ritmice sau metrice.
Ambitusul temei de fug variaz la Bach ntre cvart i undecim.
Tema poate fi modulant sau nemodulant. O tema modulant evolueaz
obligatoriu spre tonalitatea dominantei.

Ex. 50 J. S. Bach: Fuga XX n la minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

45

Tema nemodulant rmne n tonalitatea de baz.

Ex. 51 J. S. Bach: Fuga I n Do major (Clavecinul bine temperat vol.II)


Tema unei fugi apare n dou ipostaze: Subiect i Rspuns.
Rspunsul poate fi real sau tonal.
Rspunsul real este o imitaie strict a Subiectului.

Ex. 52 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

46

Rspunsul tonal apare atunci cnd tema este modulant sau atunci cnd ea ncepe cu
sunetele T-D, D-T sau cu D.

Ex. 53 J. S. Bach: Fuga II n do minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Cu o singura excepie prima sa apariie n cadrul expoziiei de fug tema fugii are
ntotdeauna un contrapunct nsoitor numit Contrasubiect. Contrasubiectul poate fi
liber sau obligat; el apare fie deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce implic un
profil ritmico-melodic special.

Ex. 54 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)


Contrasubiectul este obligat atunci cnd i menine identitatea de-a lungul ntregii
piese.n caz contrar, contrapunctul nsoitor este comsiderat liber, el putnd lua
variate profile ritmico melodice. Contrasubiectul poate ncepe fie simultan cu
Rspunsul, fie cu o oarecare decalare. Adesea Contrasubiectul apare ca o continuare a

47

temei, fiind fie extras, fie nrudit cu aceasta, ceea ce nu exclude un caracter
contrastant ritmic i/sau melodic vizavi de tema fugii.
Atunci cnd contrasubiectul este absent, fuga devine o fantezie fugat.
Atunci cnd contrasubiectul obligat evolueaz mpreun cu tema propriu-zis a fugii,
fiind supus aceluiai tip de travaliu i cptnd aceleai funcii, fuga respectiv este o
fug dubl.
Fuga dubl sau tripl se difereniaz de fuga cu dou, respectiv cu trei subiecte
prin modul de operare asupra temei. Astfel, n cazul fugii duble intrrile temei devin
intrri ale perechii tem/contrasubiect; n cazul unei fugi cu dou sau trei teme,
acestea nu sunt prezentate simultan, fiind expuse i dezvoltate pe rnd.
Arhitectura formei de fug conine doua seciuni obligatorii: Expoziia i Evoluia
tonal sau Marele divertisment la care se poate adauga o a treia seciune
facultativ: Revenirea tonal.
Expoziia este cea mai important seciune a fugii i are un caracter stabil la nivel
tonal. n aceast seciune tema (sub form Subiect sau Rspuns) apare obligatoriu la
toate vocile.

Expoziie
Interludiu
S
Rspuns
Contrasubiect Contrapunct liber --------A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber ----------------------------T
Rspuns
Contrapunct Contrasubiect
liber
B
Subiect
DO major -------------------------------------------------------------------------------

Interludiul (numit de unii cercetatori episod fals sau remodulant expozitiv v. D.


Voiculescu sau episod de legtur v. S. Todu) apare n Expoziiile a 70 % din
fugile lui J. S. Bach. De obicei este aezat ntre o intrare cu funcia de Rspuns i o
alta cu funcia de Subiect.

48

Ex. 55 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)


Rolul Interludiului este de a modula de la tonalitatea Rspunsului la cea a
Subiectului (sau invers). Cnd tema este modulant, rspunsul se ntoarce la
tonalitatea de baz; ca urmare, dispare necesitatea modulaiei care justific existenta
Interludiului. Totui, Interludiul exist adesea i n aceast situaie, iar discursul su
conine procese armonice complexe. Dimensiunile sale sunt variabile: de la 1 la 5
msuri. Tipic este organizarea de tip secvenial, dar se utilizeaz i cea imitativ sau
cu alte tehnici de tip contrapunctic.
Interludiul nu trebuie confundat cu Codetta o particula ritmico- melodic
facultativ de legtur ntre Subiect i Rspuns.
Dup Expoziie pot aprea alte intrri ale temei sub forma fie a unor intrri
suplimentare, fie a unei Expoziii suplimentare (numit de unii autori i
Contraexpoziie) - atunci cnd intrrile temei sunt n numr de n-1, n fiind egal cu
numrul de voci. n cazul n care numrul de intrri al expoziiei suplimentare
depete numrul de voci al al fugii, expoziia suplimentar se numete
Contraexpoziie. Contraexpoziia este frecvent n marile fugi concertante pentru
org (de ex. Fuga din Toccata i fuga doric n re minor pentru org sau Fuga din
Preludiu i fuga n Do major la 5 voci).
Marele Divertisment sau Evoluia tonal este seciunea cea mai complex din
punct de vedere tonal i armonic a formei de fug, avnd un caracter preponderent
instabil. De obicei n Marele Divertisment alterneaz Divertismentele propriu-zise cu
intrri ale temei prezentate fie n forma sa iniial, fie n varianta inversat, recurent
i/sau augmentat.
Divertisment
1
Modulaie

Tema
SOL
major

Divertisment
2
Modulaie

Tema
inversat
mi minor

Divertisment
3
Modulaie

Stretto
la minor

Divertisment
4
Modulaie

49

Exist cteva cazuri de fugi fr divertismente. Ele sunt aa numitele fugi n stretto
(Fuga nr.1 din W. K sau Fuga nr. 7 din Arta fugii de verificat) care au numai
cadene.
Cea mai important funcie a divertismentelor este realizarea modulaiilor ntre
diferitele tonaliti n care apar temele (numite i incizii tematice de D.
Voiculescu). Cele mai tipice modulaii sunt la Dominanta major sau minor ori la
relativ; mai puin frecvente modulaiile la Subdominant sau la Dominanta
dominantei. n ceea ce privete tacticile modulatorii prefereniale, se prefer evoluia
treptat i nu salturile tonale mari.
Primul divertisment moduleaz de obicei la dominant sau la Relativ.

Ex. 56 J. S. Bach: Fuga III n Do diez major (Clavecinul bine temperat, vol. I
Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea de baz adesea prin atingerea
Subdominantei.

50

Ex. 57 J. S. Bach: Fuga XXIII n Si major (Clavecinul bine temperat, vol. I)


Exist uneori divertismente nemodulante: Fuga VI din Clavecinul bine temperat vol.
I.
Un alt rol al divertismentelor este prelucrarea materialului expozitiv provenit din
Tem, inclusiv a celui propus de Contrasubiect sau Interludiu. Tehnicicile de
dezvoltare includ fragmentarea motivic, secvenarea i n primul rnd apelul specific
la instrumentarul contrapunctic: inversarea, augmentarea, diminuarea; de asemenea,
variaia armonic. Oricare din aceste tehnici pot fi utilizate att n sine ct i n
asociaie.
Adesea se ntlnesc divertismente construite n mai multe etape (plurifazice) aa cum
se ntmpl n Fuga II n do minor din primul volum al Clavecinului bine temperat.
Unul dintre cele mai lungi divertismente face parte din Sonata a II-a pentru vioar
solo i are 3 faze, n total 41 ms. (4 + 10 + 27).
Este interesant de observat raportul dintre diferitele divertismente ale aceleiai fugi.
Bach practic permutarea vocilor, ceea ce nlesnete nrudire i variaia de la un
divertisment la altul; contrastul se obine i prin schimbarea i/sau variaia registrelor,
prin evoluia raportului continuu / discontinuu.
Graie divertismentelor se organizeaz o anume gradaie a tensiunii dramatice n
economia arhitectonic a formei de fug. Divertismentele sunt gndite ca procese n
cretere / descretere a direciei tensiunii armonice i/sau polifonice.
n aceast privin stretta are un rol important i este utilizat (facultativ) fie n
contextul Marelui Divertisment de obicei spre sfritul acestuia, fie n cadrul
Revenirii tonale.
Stretta (stretto = precipitat n l. italian) este un procedeu polifonic utilizat n
seciunea Marelui Divertisment i avnd funcia de culminaie . Stretta const ntr-o
imitaie n canon a temei, cu intrri care se succed la distane mici. Imitaia este
51

preluat sub forma iniial (Subiect; Rspuns) dar i n varianta recurent, inversat,
recurent i inversat, augmentat sau diminuat. n Fuga V n Re major stretta apare
de mai multe ori n cursul Marelui Divertisment

Ex. 58 J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)


Revenirea tonal este o seciune facultativ a formei de fug.
Ea const n expunerea de n-1 ori (n fiind numrul de voci) a temei n tonalitatea de
baz.
Caracterul stabil i funcia de repriz tonal a acestei seciuni este de obicei subliniat
de introducerea unei pedale pe tonica sau pe dominanta tonalitii de baz. Peste
aceast pedal se poate dezvolta un stretto sau un divertisment n spiritul i
caracterul reprizei tonale.
Adesea, n cadrul unei seciuni a unei lucrri de o mai mare complexitate ( nu
neaprat preponderent polifonic) se realizeaz schiarea unei intenii de fug
respectiv concretizarea unui segment expozitiv care nu va fi urmat de o evoluie a
materialului expus: n asemenea caz detectm apariia unui fugato. Acest termen nu
trebuie confundat cu cel de fughetta care desemneaz o fug de mici dimensiuni n

52

care seciunea Marelui Divertisment conine un numr mic de divertismente, iar


evoluia tonal este minim.
Majoritatea cercettorilor sunt astfel de acord n a considera Inveniunea ca pe o
form de tip fughetta, unii incluznd chiar cele 15 Inveniuni de J. S. Bach n
categoria formei de fug.
Termenul de Inveniune apare la sfritul sec. XIVI, desemnnd n mod generic
tehnica inventivitii sonore. Nu ntmpltor tonalitile celor 15 Inveniuni la 2 i 3
voci se ordoneaz n mod pedagogic, n tentativa de a le prezenta treptat din punct
de vedere al gradului lor de complexitate:
Do major re minor mi minor Fa major Sol major la minor i respectiv:
Si b major - La major - sol minor fa minor Mi b major - Re major do minor
Prezena formei de fug n alte genuri muzicale
Forma de fug este prezent n genul sonatei att n clasicism ct i n muzica
modern, de asemenea n muzica contemporan. Astfel Beethoven include forma de
fug n Sonata op. 110, iar Bela Bartok n celebra sa Sonat pentru vioar solo, unde
partea a II-a este o fug la trei voci.
Forma de fug apare i n alte genuri clasice:

53

Ex. 59 L. van Beethoven: Cvartetul op.133 (Marea Fug)


n cvartetul de coarde (Beethoven: Cvartetul op. 133 Marea fug, Hindemith:
Cvartetul nr.4 op. 32, coninnd trei fugi libere, dintre care una dubl), n tema cu
variaiuni (Beethoven: Cinsprezece variaiuni cu fug op.35) sau chiar n opere.
Astfel, o seciune a operei Hamlet de Pascal Bentoiu poart titlul Fuga (pentru
timpan, 5 grupe de percuie cu nlime nedeterminat i pian). Prima expunere a
temei are toi parametrii subordonai principiului expunerii n forma de fug, pentru
ca n urmtoarele apariii ale temei ritmul s rmn principalul element;
compozitorul aplic polifonia de nuane ca i polifonia timbral. Este numai un
exemplu al unui fenomen tipic secolelor XX XXI n care, paralel cu tendinele de
tip avangard, se manifest interesul creatorilor pentru formele academice ca surse de
nnoire ale muzicii moderne.

54

3. Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern


Sec. XX XXI aduc un alt tempo n derularea i succesiunea diferitelor curente
artistice, inclusiv a celor muzicale. Evoluia vieii artistice este marcat de o evident
acceleraie. Cele mai diverse orientri se succed ntr-o adevrat febr n care domin
setea de noutate, originalitatea devenind un criteriu esenial al ierarhiei valorice. Dac
secolul XVIII nseamn secolul clasicismului, secolul XIX cel al romantismului,
sec. XX XXI sunt teatrul unor schimbri din ce n ce mai rapide ale curentelor
estetice. Acestea se succed la intervale din ce n ce mai mici (15 20 de ani
nsemnnd un maxim de durat). Exist compozitori a cror creaie se circumscrie
consecvent n perimetrul aceleiai estetici: este cazul unui Prokofiev, al unui Olivier
Messiaen sau la noi - a unui Octavian Nemescu. Mai frecvent este tipologia
compozitorului care parcurge mai multe etape, schimbnd mai mult sau mai puin
radical optica estetic i tehnicile de compoziie. Un exemplu tipic este cel al lui Igor
Strawinski care a navigat de la perioada rus la neoclasicism i apoi la serialism.
De asemenea, nu lipsesc creatorii interesai de o nnoire quasipermanent a propriului
limbaj, fiecare opus reprezentnd o ncercare de a-i reinventa propriul univers sonor.
3.1. Formele clasice n neoclasicism
Dac sec. XX aduce n muzic, ca i n celelalte arte, o adevrat foame a
nnoirilor, nu este mai puin adevrat c vechile forme i genuri sonore nu nceteaz
s-i pstreze atracia, iar principiul tonal, ca i cel modal, ca i va continua - n
ciuda profeiilor diferitelor curente de avangard s atrag numeroi adepi.
Prokofiev, Ravel, Bartok, Strawinski, Reger, Hindemith sau ostakovici sunt civa
dintre compozitorii ataai aa numitului curent neoclasic unii dintre ei, precum
Prokofiev sau ostakovici fiind o adevrat emblem a curentului, alii (cazul lui
Strawinski) adoptnd aceast atitudine estetic ntr-o anumit perioad a vieii) iar
alii (de ex. Bartok sau Enescu) fiind marcai dintr-un anume punct de vedere de
neoclasicism. Curentul neoclasic nseamn n primul rnd o repunere n drepturi a
valorilor conceptuale academice. El focalizeaz atenia la nivelul formelor muzicale
asupra formelor i genurilor academice pe care le repune n drepturi cu ajutorul
diverselor inovaii de limbaj. Att Prokofiev ct i Bartok, de exemplu, vor apela
constant la forma de sonat, la genurile simfonice i camerale clasice sau baroce, dar
vor introduce nluntrul lor noi concepte asupra ritmului, metrului, sistemului tonal i
modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei.
Putem vorbi de aceea de neoclasicism ca un mijloc de rennoire i revitalizare a
muzicii moderne. Un excelent exemplu este Bela Bartok, al crui rol n nnoirea
limbajului muzical i al formei muzicale este exemplar. Bartok nlocuiete conceptul
major minor cu propriul su sistem (celebrele axe bartokiene) i utilizeaz
consecvent i creator formele academice. Fie c este vorba de forma de sonat sau de
cea de fug, de genul cvartetului de coarde, al simfoniei, cantatei sau concertului
instrumental Bartok rmne nluntrul unui curent considerat anti avangard un

55

profund inovator al formei muzicale, al instrumentaiei i orchestraiei, al limbajului


ritmic, al gndirii muzicale n genere.

Ex: 60 B. Bartok: Fuga (Partea a II-a din Sonata pentru vioar solo)

n cteva cazuri G. Enescu aplic forma de sonat de-a lungul celor patru pri
tradiionale ale ciclului genului de sonat. Astfel, n Octetul de coarde partea I
56

cuprinde expoziia allegro-ului de sonat, partea a II-a conine o dezvoltare n form


de sonat a temelor principale, partea a III-a este o dezvoltare n form liber a
temelor noi, iar ultima parte conine repriza tuturor temelor expuse.
Forma de sonat este dominant n simfoniile, sonatele, cvartetele sale.

Ex. 61 George Enescu: Cvartetul nr. 2 n Sol major


Ultimul opus Simfonia de camer (1954) este revelator n a demonstra prezena
formei de sonat dar i a ciclului simfoniei clasice n cele mai semnificative lucrri
ale sale.
n acelai timp, Simfonia de camer rmne un excelent exemplu al extraordinarei
suplei cu care Enescu nelege s integreze forma clasic a sonatei propriei sale
gndiri. Pentru compozitor, melodia este esenial, iar Simfonia de camer este o
demonstraie a aplicrii unei gndiri esenialmente melodice ntr-o form tipic
57

omofon. Afirmaia este valabil i pentru alte opusuri ale compozitorului, ca de


exemplu pentru celebra Sonat a III-a pentru vioar i pian

Ex. 62 George Enescu: Sonata a III-a pentru vioar i pian


Simfonia de camer este un bun exemplu al aplicrii creative a formei de sonat, ca i
a prezenei genurilor clasice n gndirea compozitorului. Ea este alctuit din 3 pri:
prima n form de sonat fr dezvoltare, a doua o tem cu variaiuni liber, finalul
coninnd dezvoltarea omis n prima parte, urmat de repriza temelor (unele
suprapuse) . S-a remarcat caracterul ciclic al construciei tematice (unii cercettori
susinnd prezena unui preserialism datorat pricipiului ciclic dus la extrem),
caracterul rubato al unei muzici notate n msuri fixe, alternana diatonism
cromatism, tonalism modalism, afiarea unui spirit clasic n form, dublat de
coninutul romantic pn la expresionism.
Nu putem omite din perimetrul neoclasic romnesc numele lui George Stephnescu,
Filip Lazr, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Constantin Silvestri, Mihail Jora,
Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Sigismund Todu i muli alii.

58

3.2. Forme i genurile clasice n serialism. Conceptul serial. Variante ale


serialismului.
Noua col vienez nu a ezitat s foloseasc la rndul su formele i genurile
clasice.

Ex. 63 Alban Berg: Concertul pentru vioar i orchestr

59

Se pot cita Concertul pentru vioar i Concertul de camer de Alban Berg, sonata sa
pentru pian, cele 4 cvartete de Arnold Schoenberg, Passacaglia de A. Webern,
cvartetele sale de coarde, de asemenea n perimetrul neoserialismului Sonatele lui
Boulez, etc.
Dat fiind c baza sa tehnic s-a construit graie principiilor variaionale, serialismul
dodecafonic include forma i genul temei cu variaiuni n sfera sa de interes. Deloc
ntmpltor dou dintre cele mai interesante opusuri ale lui Anton Webern aparin
genului variaional: Passacaglia pentru orchestr i Tema cu variaiuni pentru pian.

Ex. 64 Anton Webern: Pasacaglia pentru orchestr op.1


Opera intr de asemenea n sfera de interes a noii coli vieneze (operele Wozzeck
i Lulu de A. Berg, Moise i Aaron de A. Schoenberg).
Serialismul a influenat i coala romneasc de compoziie. Dan Constantinescu
apeleaz la tehnica serial n Sonata pentru pian (2 pri), de asemenea n Sonatele
pentru vioar i pian, flaut i pian, clarinet i pian, n Concertul pentru pian i
60

orchestr de coarde, pentru ca ncepnd cu 1964 s creeze o sintez ntre principiile


aleatoare i serialism. Cornel ranu face parte de asemenea dintre compozitorii care
au apelat n repetate rnduri la procedeele i tehnicile seriale. Astfel n Sonata pentru
pian ostinato (1961) forma se bazeaz pe o tem-serie care se divide n trei tronsoane
cu caracter webernian amalgamat cu folclor.
Amintim tot aici de numele lui Doru Popovici care a folosit serialismul ntr-o prim
perioad a creaiei sale, ca i de o reprezentant a mai tinerei generaii Carmen
Maria Crneci, aplicnd consecvent principiile dodecafonice n lucrrile sale de
camer sau de oper.
3.2.
Forme i genuri clasice n muzica romneasc dup al doilea rzboi
mondial.
Muzica romneasc a adus i dup Enescu un aport consistent curentului neoclasic.
Astfel, un compozitor ca W. G. Berger este autorul unui impresionant numr de
opusuri circumscrise esteticii neoclasice (24 simfonii, 20 cvartete de coarde, concerte
instrumentale, sonate, etc.). Citm mai jos una dintre lucrrile sale pentru org
(instrument preferat al compozitorului) ataat arhitecturilor barocului muzical.

Ex. 65 W. G. Berger: Fantasia con ricercari

61

n acelai perimetru ntlnim numele lui Adrian Raiu (sonate, cvartete, Concertul
pentru pian i orchestr), al lui Pascal Bentoiu (Simfonii, Sonate, cvartete) Nicolae
Beloiu, Cornel ranu, Sigismund Todu i muli alii.
Curentul neomodal a avut i are numeroi adepi.
Compozitori precum Anatol Vieru, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Cornel ranu au
fost preocupai de crearea unei lumi modale proprii. Iat de exemplu modurile pe care
Myriam Marbe le folosete n Cvartetul de coarde nr.1

Ex. 66

62

Ex. 67 Myriam Marbe: Cvartetul de coarde nr. 1


sau unele moduri pe care Tiberiu Olah le folosete n Columna infinit

Ex. 68

63

W. G. Berger i construiete un sistem modal interesant i complex

Ex. 69 W. G. Berger: Moduri simetrice


Pornind de la bazele sistemului modal propus de W.G.Berger, de asemenea de la
aplicarea principiului seciunii de aur, Petru Stoianov creeaz un concept modal
personal pe care-l aplic consecvent n creaiile sale.

Ex. 70 Petru Stoianov


Generaiile anilor 80 90 din muzica romneasc continu s-i arate interesul
pentru formele i genurile clasice. Menionm numele lui Liviu Dnceanu (Quasi
fuga pentru chitar, Quasi concerto pentru clarinet i ansamblu cameral, Quasi
simfonia, Quasi opera, etc.), al lui Clin Ioachimescu (Concertul pentru saxofon,
Concertul pentru violoncel) Maia Ciobanu (Concertul pentru vioar i orchestr,
Concertul pentru pian i band, Simfonia I Jurnal89, etc), Doina Rotaru (Concertele
pentru flaut i orchestr), ca i Dan Dediu (Simfonii, concerte,etc) sau Livia
Teodorescu Ciocnea (Sonate instrumentale, balete).

64

Ex. 71 Maia Ciobanu: Concertul pentru clarinet i orchestr de coarde

65

4.

Forme noi ale muzicii moderne

n mod firesc, noile concepte aprute n muzica modern introduc tehnici de


compoziie inovatoare, noi forme i noi genuri n lumea din ce n ce mai variat i
mai heteroclit a muzicii contemporane. nsi aplicarea formelor academice n
contextul unor alte sisteme ritmico-melodice, al unei alte gndiri asupra relaionrii
cu interpretul, cu publicul, al unui alt mod de nelegere al muzicii n sine i al
funciei sale socio-culturale, nseamn de fapt apariia unor alte modele arhitectonice,
n ciuda vechilor i binecunoscuilor termeni de sonat, fug, tem cu
variaiuni, etc.
Muzica romneasc are meritul de a fi propus concepte inedite, unele dintre ele
cum ar fi spectralismul fiind impus la nivel mondial, altele configurnd o atitudine
aparte, profund original a colii romneti de compoziie.
Astfel, tefan Niculescu propune sincronia o structur care decurge din
heterofonie. Compozitorul aplic noua form n Sincronie I i II, n Eteromorfie
(pentru orchestr mare 1967), Formani (pentru o formaie minimal de 17 coarde
soliste 1965). Aforisme dup Heraclit (20 voci soliste 1960) se bazeaz pe
alternana sincronie asincronie a vocilor, respectiv pe alternarea unisonului cu
omofoni, polifonii sau heterofonii. Urmnd unul dintre pattern-urile muzicii
romneti obsesia de a realiza sinteza naional/universal, tefan Niculescu are
ambiia de a introduce un mod de gndire profund romnesc heterofonia n
circuitul european i universal.

66

Ex.72 tefan Niculescu: Ison I


67

Dincolo de creaiile sale circumscrise neoclasicismului, Anatol Vieru compozitor


care scap unei categorisiri definitive, se nscrie printre inovatorii formelor prin
propunerea unor noi concepte: forma de sit i cea de clepsidr pe care le
concretizeaz n lucrri precum Sita lui Eratostene sau Clepsidr I i Clepsidr II.
Lui Aurel Stroe i se datoreaz muzica morfogentic i compoziia cu mai multe
sisteme de acordaj ca paradigme culturale pe care a aplicat-o n trilogia Orestia
dar i n alte lucrri simfonice concertante sau camerale.
Unul dintre cel mai originali compozitori romni Octavian Nemescu este autorul
unui nou gen muzical: muzica imaginar. n Cromosom, apoi n Putea-vei
singur ? compozitorul propune asculttorului o muzic pe care acesta o poate
descoperi fcnd efortul de a-i sonda propriul eu.
Seciuni de muzic imaginar apar i n alte opusuri ale lui Octavian Nemescu. Citm
n acest sens Non-Simfonia sau Metabizantinirikon.

Ex. 73 Octavian Nemescu: Metabizantinirikon

68

4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal


Muzica minimal (repetitiv) apare n S.U.A n a 2-a jumatate a sec.XX.
Minimalismul tinde spre folosirea pragului minim al informaiei. Altfel spus parametrii muzicali (nlimea, durata, intensitatea, timbru) dar i anumite structuri
tipice (armonia, structurile ritmice, frazarea) se schimb extrem de rar i extrem de
putin. Minimalismul vizeaza astfel att cantitatea ct i calitatea informaiei.
Rezultatul este o muzica n care dimensiunea temporala devine aproape insezizabil;
senzaia este de "ieire din timp". De obicei structurile ritmico-melodice sunt extrem
de simple si de clare, tocmai pentru ca sesizarea celei mai mici schimbri sa fie ct
mai evident. Termenul de muzic repetitiv identific minimalismul unor
compozitori precum Steve Reich, Ph. Glass, Terry Riley, etc.
Pe de alt parte caracterul nonevolutiv al acestui tip de muzic a determinat interesul
i implicarea unor compozitori de o mare profunzime i originalitate: La Monte
Young (S.U.A.), Giacinto Scelsi (Italia), Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu,
Horaiu Rdulescu (Romnia). Fiecare dintre acetia au abordat o alt atitudine
implicnd o estetic proprie. La curentul minimal au aderat i compozitori aparinnd
iniial altor estetici: neoromantism i/sau neotonalism (erban Nichifor, Liana
Alexandra, Mihnea Brumaru).
n acest moment exista puini compozitori care pot fi catalogai ca strict
"minimaliti", n schimb foarte muli creatori moderni au folosit i folosesc n
continuare, atunci cnd consider necesar, tehnici de tip repetitiv.
n muzica romneasc contemporan tehnica i principiile minimaliste sunt
interpretate n conceptul arhetipal n sensul utilizrii unui model simplu esenial, de
ex. acordul major, armonicele naturale, etc. n aceast nfisare, minimalismul este
prezent n creaia lui C. D. Georgescu, Octavian Nemescu, Cornel Cezar.
Astfel, propunerea lui Corneliu Dan Georgescu, compozitor romn stabilit din 1987
n Germania se bazeaz pe ideea forei obiective a unor structuri arhetipale ca
purttoare ale subcontientului colectiv idee derivat din psihologia lui C. G. Jung.
Muzica sa se bazeaz riguros pe simetrii de geometrice i pe principii de proporie.
Citm in acest sens ciclurile sale: Modele muzic simfonic i de oper, Omagiu
lui uculescu 3 simfonii, Omagiu lui Mondrian 8 cvartete cu band de
magnetofon, Studii atemporale muzic electronic ambiental.
Reprezenant de seam al noii avangrzi romneti care avea ca int recuperarea
originilor existente la baza tuturor tradiiilor muzicale n scopul descoperirii i
afirmrii unei noi universaliti, Octavian Nemescu aplic spectralismul
(Iluminaii pentru orchestr) - ca o alt variant a principiului minimalist.
El este, alturi de Corneliu Dan Georgescu, unul dintre principalii reprezentani ai
curentului arhetipal pe care-l exemplific n lucrri precum Concentric sau n
diferite piese camerale.

69

Forma mozaic
Una dintre inovaiile secolului XX n domeniul formelor muzicale i se datoreaz lui
Igor Strawinski i a fost concretizat n perioada celebrelor stagiuni ruse de la
Paris, mai exact n 1913. Scre de printemps este un moment de cotitur pentru
istoria muzicii europene i universale, cumulnd o impresionant cantitate de nouti
ocante la nivelul instrumentaiei i orchestraiei, al metricii, ritmului i al
arhitecturii sonore. Strawinski propune forma de mozaic o arhitectur in care
diferitele seciuni se succed dup un posibil model de tip ABCADBEFCACB.
Fiecare seciune este puternic contrastant fa de celelalte la nivel ritmico-melodic,
al organizrii metrice, al caracterului sintactic i are de obicei un caracter
nonevolutiv. Compozitorul practic poliritmia i polimetria, polifonia exersat la
nivelul morfologic dar i sintactic, rezultnd una dintre cele mai complexe partituri
ale muzicii moderne.

70

Ex. 74 Igor Strawinski: Scre de printemps


Forma de arc
Forma de arc are o structur nonretrogradabil de tip ABCBA. Ea poate avea diferite
variante: ABCDCBA de exemplu cu singura condiie ca succesiunea lor s fie n
oglind.
71

Preocuprile lui Olivier Messiaen n direcia organizrii unui sisten sonor propriu,
preocupri care l-au dus la realizarea sistemului modal care-i poart numele, l-au
direcionat nspre aplicarea principiului nonretrogradabil la nivelul formei muzicale,
rezultatul fiind forma de arc.
Lucrarea lui Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages din ciclul
Vingt regards sur lenfant Jesus pentru pian este un bun exemplu al acestui tip
arhitectonic, fiind organizat ca o form tripartit compus: A B Av n care A este
monopartit, iar seciunea central B este construit la rndul su ca un A B Av.

72

73

74

75

76

77

Ex. 75 Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages

78

Prima seciune A este o suprapunere a dou planuri n derulare de tip ostinato; vocea
superioar se bazeaz pe repetarea unei celule de 4 acorduri cu durate identice, n
timp ce ostinato-ul planului inferior conine un singur acord care parcurge o
accelerare perfect ordonat (duratele se micoreaz progresiv cu cte o
aisprezecime). Accelerarea are loc de-a lungul unui mare diminuendo.
Reluarea variat a acestei seciuni este o repriz inversat: vocea inferioar deruleaz
procesul invers, de rarefiere treptat, iar dinamica este un crescendo urmat de o
concluzie care va recapitula elementele principale ale seciunii B.
Seciunea B este aa cum am mai artat o form tripartit. Ea conine o prim
structur (A) mprit n dou subseciuni: prima o monodie, a doua o omofonie,
cu excepia unei singure msuri cu caracter polifonic. Seciunea central a (B) ului
are un caracter polifonic: mai nti la dou voci (ostinato-ul vocii superioare se
suprapune unei structuri n care Messiaen aplic tehnica unor celule adugate, ceea
ce produce o decalare i o asimetrizare treptat a vocilor), apoi la trei voci ntr-un
fugato acompaniat de acelai ostinato. Urmeaz o subseciune cu caracter concluziv
n care celula ostinato-ului este dinamizat.
Revenirea A este o repriz n care elementele A se suprapun cu cele ale B ului.
Acelai fenomen de suprapunere cu caracter recapitulativ este coninut i de Coda
piesei care conine elementele principale ale seciunilor A i B pentru a ncheia
triumfal cu celula generatoare ntregii lucrri: do #, do becar, la.
Piesa este remarcabil prin justeea proporiilor, prin economia de mijloace i spiritul
cartezian organizator.
Este evident caracterul premeditat, controlul total asupra elementelor sonore, justeea
unei bune strategii sonore.
Din acest punct de vedere francezul Olivier Messiaen se ntlnete paradoxal cu
spiritul noii coli vieneze n cultivarea aceleiai ierarhii n vrful creia se afl logica
i luciditatea.
4. 2. Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnici aleatoare
Compozitorul care a acordat hazardului o atenie cu totul special este americanul
John Cage nume de referin pentru muzica modern. John Cage este cel care
propune noi moduri de abordare a fenomenului sonor att la nivelul tehnicilor de
compoziie (introduce de exemplu aleatorismul), al surselor sonore (pianul preparat),
dar i al relaiei compozitor interpret i mai cu seam compozitor public. Muzica
pare a spune artistul nu nseamn numai o partitur bine executat i ascultat n
fotoliul slii de concert. Muzica este de fapt capacitatea noastr de a organiza ceea ce
auzim, de a conferi un sens ntmplrilor pe care auzul nostru le recepteaz. n
acest fel, suprapunerea celor 24 de radio-uri care emit pe diverse posturi diverse
muzici, informaii, dialoguri, zgomote devine un alt fel de muzic. J. Cage opune
hazardul determinrii cu o luciditate care frizeaz demonstraia pedagogic; n acelai
timp ns compozitorul are ntotdeauna grij s mbrace concluziile metamuzicale i
chiar metaculturale sub forma unor poante amuzante, imposibil de repetat sau de
79

imitat. A observa numai anecdoticul unor lucrri precum <4 33> este ns mult
prea puin. Cage atrage atenia asupra semnificaiilor metamuzicale i, chiar dac
uneori o face ntr-un mod distructiv, utilitatea demersului su pe termen lung este
pozitiv. n demersul su compozitorul american se ntlnete peste timp cu Erik
Satie, nonconformistul contemporan cu Debussy. Satie pune la ndoial conceptul de
form muzical n sens academic (v. piesele sale reci, pe cele n form de par,
Sonatina birocratic,etc) i atrage atenia n mod ironic, dar insistent asupra
relativitii i a falsei eficene a indicaiilor compozitorului ctre interpret.

80

Ex. 76 Erik Satie: Arii de pus pe fug (Piese reci)


i Satie, ca i Cage pun probleme de tip conceptual asupra faptului muzical, a relaiei
compozitor interpret public.

81

n a doua jumtate a sec. XX aleatorismul continu s fac adepi n spaiul european:


polonezul W. Lutoslawski, provenind din zona neoclasicismului de tip Bartok
Strawinski, i construiete un stil propriu n care domin ceea ce el nsui numea
aleatorismul controlat (Simfonia a II-a, Cvartetul de coarde, Concertul pentru
violoncel). n acest spirit, este posibil, de exemplu ca mai muli instrumentiti s
execute aceleai structuri, ntr-o polifonie care variaz de la o interpretare la alta.
Aleatorismul controlat este n mod evident varianta preferat i de compozitorii
romni; nu sunt puini cei pentru care tehnica hazardului devine un valoros punct de
plecare ctre inventarea unor tehnici de compoziie originale i in acelai timp
eficiente.
Astfel, A. Stroe folosete procedeul mobilelor: cataloage de microstructuri diferite
care se succed n funcie de alegerea interpretului. n Concertul pentru clarinet i
orchestr (1975) mobilele sunt alctuite din melodii populare autentice, prelucrate sau
inventate; lucrarea se bazeaz pe materialul sonor al unei colinde culeas de B.
Bartok.

Ex. 77 Aurel Stroe: Concertul pentru clarinet i orchestr


Procedeul mobilelor a intrat repede n vocabularul tehnic al compozitorilor romni.
Nicolae Brndu, mai trziu Ulpiu Vlad i alii au sesizat fertilitatea acestei tehnici
de compoziie i au integrat-o propriului lor sistem.
Includerea matricelor n grafica propriilor partituri este o practic curent n creaialui
Nicolae Brndu unul dintre exponenii tehnicii aleatorice n muzica romneasc,
ca i pentru Ulpiu Vlad care n ciclul su Mozaic pentru formaii variabile
controleaz ritmul printr-o matrice de 24 de durate, nuanele, tempo-ul i modul de
atac fiind lsate la latitudinea interpreilor.

82

4. 3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelor muzicale; muzica


eletronic, spectralismul.
ncepnd cu sec. XX evoluia muzicii traverseaz zona unui interes maxim pentru
nnoirea timbrului muzical. Culoarea sonor atrage atenia i focalizeaz interesul
muzicienilor. Compozitorii capt un nou aliat interpretul interesat s-i
perfecioneze tehnica de lucru, curios s descopere noile capaciti ale instrumentului
tradiional, noi moduri de atac, de emisie, de relaionare cu spaiul scenic, cu
publicul. Interpretul tinde prin dezvoltarea capacitilor sale improvizatorice spre
un nou statut cel de asociat n inventivitate, imaginaie, creaie cu autorul partiturii.
Instrumente provenind din practica tradiional diferitelor popoare sunt integrate
orchestrei simfonice. Tehnica jazz-ului ptrunde n practica instrumentelor de suflat
i nu numai, datorit nregistrrilor i notrii muzicii tradiionale se descoper
rafinamentul microintervalelor, al sistemului parlando i al aksak-ului.
Apare o nou surs sonor care va schimba n profunzime muzica contemporan:
sursa electronic. Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Luciano Berio, Bruno
Maderna, Gerard Grisey, Tristan Murail i muli alii contribuie major la apariia unui
nou mod de gndire pe care muzica electronic l induce: un control puternic asupra
elementelor spaiului i timpului sonor, independena fa de interpret, posibilitile
infinite, fascinante de a inventa noi culori sonore, apariia unui nou parametru
muzical: spaializarea. Muzica electronic nseamn n primul rnd exploatarea
culorii i a spaiului, nseamn controlul absolut al compozitorului asupra textului
muzical, asupra evenimentului muzical n totalitatea sa.
Nume importante in perimetrul naional precum Corneliu Cezar, Corneliu Dan
Georgescu, Sorin Vulcu, Nicolae Brndu Iancu Dumitrescu sau mai tinerii Clin
Ioachimescu, Maia Ciobanu, Ana Maria Avram se impun n lumea muzicii
electronice. Nu ntmpltor curentul cel mai atractiv prin eficiena sa spectralismul
avea s-i ctige adepi hotri i n spaiul autohton. ncepnd cu Corneliu Cezar,
care aplic spectralismul naintea compozitorilor francezi (v. Aum pentru band de
magnetofon), creatorii romni de muzic electroacustic adopt (parial sau total)
tehnica spectral i nu rareori o extind n spaiul cameral i/sau simfonic.
4. 4. Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica
stocastic, tehnicile computerizate
ncepnd cu cea de-a doua jumtate a secolului XX n muzica modern se manifest
din ce n ce mai mult interes vizavi de noile teorii tiinifice, mai ales din domeniul
fizicii i matematicii. Yannis Xenakis unul dintre cei mai importani compozitori
moderni are, nu ntmpltor, o formaie extramuzical (a profesat ca arhitect i
inginer constructor). Preocupat de caracterul excesiv i inutil ncrcat al muzicii
seriale, Xenakis propune o alta soluie: muzica stocastic, norii de sunete creai cu
mijloacele statisticii matematice, genernd fenomene globale, cu caracter aleator, in
care detaliul devine nesemnificativ. Astfel se nasc Metastasis i Pithoprakta,
primele lucrri create ca urmare a aplicrii principiilor statistice n universul sonor.
83

Tot Xenakis este autorul primei compoziii compuse cu ajutorul tehnicii de computer:
Eonta pentru pian i instrumente de suflat, o pies imposibil ca tehnic
pianistic.

Ex. 78 Yannis Xenakis: Eonta

84

n mod paradoxal, rezultatul sonor al acestor demersuri tehnice care au ocat la


vremea lor lumea muzical este un univers atemporal, n care se urmresc nu
construciile tematice ci pete sonore fluctuante aleator, n care evoluia are un caracter
primar instabil i violent.

4. 5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul. Teatrul instrumental i relaia


sunet gest cuvnt.
Unul dintre drumurile eseniale ale cutrilor muzicii moderne este cu siguran cel al
detectrii i concretizrii unor noi sinteze. n acest sens putem vorbi nu numai de
forme i genuri de sintez, ci i de noi aliane ale unor structuri sonore, de ncercri
de sintez la nivelul sistemelor sonore, al diferirelor concepte asupra melodiei,
ritmului, micro i macrostructurilor, al stilurilor i esteticilor; de asemenea, nu n
ultimul rnd de reevaluarea, reconsiderarea i reconstrucia relaiilor dintre sunet,
verb i gest.
n 1906 Charles Ives scrie una din capodoperele muzicii moderne: ntrebarea fr
rspuns. Lucrarea rmne singular prin aliana neateptat i cuceritoare pe care o
face inovaia cu farmecul sonor; autenticitatea unui spirit profund nnoitor se unete
cu tipica lips de prejudeci a compozitorului, rezultatul fiind eficiena i
transparena unui mesaj care putea fi comunicat numai i numai cu uneltele insolit
avangardiste (n acel moment) ale polistilismului, polifoniei de tempo, de metru i de
sistem sonor i n condiiile unei arhitecturi cu caracter deschis.
Ives nu este un nnoitor de suprafa, snobismul i este complet strin. Artistul face
parte din elita celor care propun noul atunci i n condiiile n care acesta este necesar,
nu pentru a uimi i epata.
ntrebarea fr rspuns este o lucrare de referin a muzicii sec. XX n primul rnd
datorit unui concepii vizionare asupra timpului i spaiului. Problema pe care o
pune Ives este o veche problem filosofic, dar punerea ei n pagin muzical
vorbind deschide ferestrele unei alte atitudini asupra sonorului, n care spaiul i
timpul se interrelaioneaz lucid. Piesa se deruleaz pe trei nivele bine difereniate ca
stil, sistem sonor, sintax, tempo, ritm, metru, dinamic, instrumentaie:
compartimentul corzilor care deruleaz diatoniile unui coral lent, egal i indiferent,
cel al sufltorilor care din timp n timp produc evenimente n tempo-uri din ce n ce
mai accelerate, imaginate ntr-un spaiu atonal i solo-ul trompetei care intoneaz de
apte ori aceeai ntrebare fr a primi vre-un rspuns.
Corzile, sufltorii, trompeta solo apar ca lumi diferite, uneori paralele, rareori
interacionnd, nstrinate ca Sens.

85

86

87

88

89

Ex. 79 Charles Ives: ntrebarea fr rspuns

Polistilismul prezent n ntrebarea fr rspuns a lui C. Ives avea s fie preluat sub
alte zodii estetice de compozitorii postmoderni (A. Schnitke, iar la noi de Cornel
Cezar (care l-a lansat avant la lettre sub numele de orga de stiluri), de Liviu
Dnceanu sau de Dan Dediu, dar i de ali compozitori precum Maia Ciobanu, care l
insereaz n unele dintre opusurile lor.
90

Ex. 80 Maia Ciobanu Simfonia I Jurnal88 pentru orchestr


91

De la Simfonia Desprirea care face din J. Haydn unul dintre strmoii teatrului
instrumental la numeroasele piese dedicate acestui nou gen muzical i scenic de
Mauricio Kagel drumul parcurs a fost destul de lung i de complicat. Teatrul
instrumental este o nou propunere sincretic care, spre deosebire de oper, introduce
cuvntul, gestul, elementul vizual ca tot attea alte evenimente purttoare de inedite
informaii.
Dac Kagel motenete evident tradiia expresionismului german, teatrul instrumental
practicat n spaiul francez ori n cel romnesc poate propune scenarii dadaiste,
suprarealiste sau postmoderne.
Muzica romneasc contemporan include numeroi compozitori a cror creaie
conine opusuri dedicate teatrului instrumental. Menionm lucrrile lui Sorin Vulcu,
Nicolae Brndu, Maia Ciobanu, Costin Cazaban, Sorin Lerescu, Irinel Anghel,
Mihnea Brumaru i alii.

BIBLIOGRAFIE
***: Dicionar de termeni muzicali (Editura tiinific i encicplopedic, Bucurei,
1984)
Bentoiu, Pascal: Imagine i sens (Bucureti, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor,1973)
Berger, Wilhelm Georg: Estetica sonatei clasice (Editura Muzical, Bucureti,
1981)
* * *: Ghid pentru muzica instrumental de camer (Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R.)
* * * : Muzica simfonic baroc clasic (Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R., 1967)
* * * : Estetica sonatei contemporane (Editura Muzical, Bucureti, 1985)
Cojocaru, Dora: Creaia lui Gyrgy Ligeti n contextul stilistic al sec. XX (Editura
Sorin Vulcu, MediaMusica, Cluj-Napoca, 1999)
Golea, Antoine: 20 ans de musique contemporaine, vol I-II (Paris, Seghers, 1962)
Messiaen, Olivier: Technique de mon langage musical (Paris, Leduc, 1944)
Nemescu, Octavian: Capacitile semantice ale muzicii (Editura muzical,
Bucureti, 1983
Nicolescu, Mircea: Sonata (Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R., Bucureti, 1962)
Niculescu, tefan: Reflecii despre muzic (Editura Muzical, Bucureti, 1980)
Petecel Teodoru, Despina: De la mimesis la arhetip (Editura Muzical, Bucureti,
2003)
Pricope, Eugen: Simfonia pn la Beethoven (Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1968)
92

Sandu-Dediu, Valentina: Ludwig van Beethoven (Editura Muzical, Bucureti,


2000)
Stoianov, Carmen: Repere n neoclasicismul muzical romnesc (Editura Fundaiei
Romnia de mine 2000)
Stoianov, Carmen: Neoclasicism muzical romnesc secolul XX (Editura Fundaiei
Romnia de mine 2001)
Timaru, Valentin: Dicionar noional i terminologic (Editura Universitii din
Oradea, 2002)
Timaru, Valentin: Observaii asupra genului muzical (Muzica 1998 nr.2)
Todu, Sigismund: Formele muzicale ale barocului, vol I-III (Editura Muzical,
Bucureti, 1978)
Vlad, Roman: Strawinski (Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.,
Bucureti, 1967)
Voiculescu, Dan: Fuga n creaia lui J. S. Bach (Editura Muzical, Bucureti, 2000)
Webern, Anton: Calea spre muzica nou (Editura Muzical, Bucureti, 1988)
Xenakis, Iannis: Muzic Arhitectur (Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor
din Romnia, 1997)

93