POEMUL SIMFONIC IN

CREATIA LUI RICHARD

STRAUSS

Cuprins:

1.Argument.2

2.Poemul simfonic3

3.Inceputuri5

4.Vapaia tineretii..10

1
5.Elemente de stil17

6.Tablouri sonore.29
ARGUMENT

Fara muzica,viata ar fi o greseala

F.Nietzsche

Muzica ne-a fost daruita cu singurul scop de a stabili o ordine intre lucruri,incluzand in
particular,coordonarea dintre om si timp

I.Stravinsky

Muzica este un raspuns caruia nu i s-a pus nicio intrebare

N.Stanescu

Muzica este arta care exprima,intr-o modalitate specifica,directa,cu ajutorul

sunetelor,sentimente,stari si atitudini psihice.Ca si celelalte arte,reflecta realitatea prin
imagini artistice.Specificul imaginii muzicale il constituie desfasurarea ei prin
melodie,armonie si ritm.

In epoca de revolutie a limbajului muzical care a fost prima jumatate a secolului

XX,trebuie sa constatam ca Richard Strauss nu a fost in nici un caz un inovator ca
Stravinsky sau Schoenberg.Cu toate acestea,din punctul de vedere al esteticii si al
stilului,importanta lui este considerabila.Prelungind o traditie mostenita de la secolul al
XIX-lea,el realizeaza esentialmente o sinteza moderna:aceea a unui romantism aflat in
prelungirea idealului clasic.Acest ideal,il va atinge prin cele mai bune lucrari ale sale,in
timp ce compozitiile lui mai putin valoroase,in care transpar procedeele,sunt aproape
intotdeauna salvatate de sinceritatea si generozitatea inspiratiei,adaugatei nobletei si
elegantei formei.Hitler,care se hotarase sa opuna muzica lui Richard Strauss celei asa-zise
decadente a unor compozitori ca Schoenberg si A Doua Scoala Vieneza,a facut din
acesta,in ciuda vointei sale,muzicianul national al regimului nazist.Departe de a profita de
aceasta pozitie,Strauss a folosit-o pentru a-i ajuta pe artistii persecutati.

2
 POEMUL SIMFONIC

Asa cum arata numele,deriva,evident,din simfonie,fiind un produs specific al stilului

romantic,dar care a supravietuit si in timpurile de astazi.El aduce un specific nou prin
tendinta de a descrie cu mijloace muzicale un subiect literar prelucrat dintr-un
poem,nuvela,roman sau alta scriere,uneori filosofica.Este,asadar,o lucrare cu
program.Ideea de a efectua descrieri cu ajutorul muzicii nu este noua.Ea a aparut inca din
perioada Renasterii si a Barocului;la inceputuri fiind,avea adesea,o nota de naivitate cand
titlul acordat unor lucrari era aproape singurul element cu adevarat descriptiv.
Constientizarea procesului punerii de acord a subiectului,(literar) cu
obiectul(forma) se produce numai in prima jumatate a secolului 19 si continua pana in
primele 4-5 decenii ale epocii noastre.Evident,subiectele literare care au generat fondul
emotional al poemelor simfonice erau de natura romantica si dezbateau fie o idee
fixa,cum este cazul lui Berlioz,fie una poetica sau fantastica,prezentate la Robert
Schumann sau F.Mendelsohn,fie altele care se refera la ceea ce este
nestiut,misterios,ironic,ca in cazul lui Liszt,Richard Strauss sau Max Reger.
Stabilirea unei tipologii formale,fixe in poemul simfonic este imposibila.Totul a inceput
de la simfonia programatica,in care forma ramane-in linii mari,cea traditionala,dar isi
propune traducerea in muzica a unei povestiri,idei sau scrieri literare.Este cazul
celebrei lucrari Simfonia Fantastica de Berlioz,in care ideea fixa,maladiv-romantica,se
strecoara in articulatiile tipice ale unei forme simfonice.
In consecinta,se poate afirma ca un prim stadiu in dezvoltarea programatismului
romantic a fost incadrarea subiectului intr-un tipar fix,cum este cel sonato-simfonic.
A doua etapa o formeaza acel moment in care ordinea incepe sa se inverseze:programul
literar genereaza anumite forme,capabile sa-l ilustreze cu cea mai mare forta.Cateva
exemple din opera muzicala a lui Richard Strauss pot oferi o idee destul de clara asupra
acestui moment.Poemul simfonic Don Juanop.20 se prezinta ca un mozaic de teme
apartinand numeroaselor fapte si personaje angrenate in
actiune:Contesa,Zerlina,Anna,apoi 2 idei principale,ambele descriindu-l pe Don
Juan.Acestea din urma produc un vag bitematism,care aminteste de unele aderente fata de
sonata.La fel,in Moarte si Transfiguratie,o alta succesiune de teme:a mortii,a febrei,a

3
copilariei,a tineretii,a luptei cu viata,a idealului,ne duce cu gandul la inlantuirea tipica
dintr-un potpuriu sau fantezie.In schimb,celebrul poem Till Buchoglinda,este intitulat
Rondo.Toate evenimentele poemului sunt lapidar inscrise in partitura,dar tema lui Till
reprezinta ideea principala ce revine asemenea unui refren variat.Fiecare aventura se
inscrie in sensul unui episod hazliu dar care,in cele din urma,se termina tragic prin
moartea eroului(din nou tema!) si cu un splendid epilog.Poemul Don Quijote este intitulat
de autor:Variatiuni fantastice pe o tema in caracter cavaleresc.Evident,materialul de
baza il va constitui aici insasi tema muzicala care descrie personalitatea eroului iar ciclul
este alcatuit dintr-o introducere,un final si 10 variatiuni care ilustreaza fiecare in parte,o
aventura a celebrului personaj din romanul lui Cervantes.Ideea literara este deci intru
totul colerata cu principiile adevarate ale formei muzicale.
Toate exemplele oferite ilustreaza cu putere corelatia subiect-forma,ceea ce
demonstreaza,inca o data,necesitatea ca poemul simfonic sa imbrace totdeauna tiparul
muzical adecvat scrierii literare pe care o traduce,in limbajul muzicii.Iata pentru ce se
poate afirma cu tarie ca poemul simfonic reprezinta un gen,mai putin o forma propriu
zisa a muzicii!Acesta se perpetueaza pana in zilele noastre,tocmai datorita marii varietati
pe care o permite in constructie.
Scolile nationale,ca si alti compozitori contemporani il cultiva scriind exemple
valoroase.Din muzica romaneasca de astazi putem cita cateva lucrari mult gustate de
marele public,cum ar fi,de pilda,poemele simfonice:Luceafarul(dupa Eminescu) de
Pascal Bentoiu(op.7),Poemul Carpatilor si Marea Neagrade Alexandru Pascanu,acestea
din urma descriind frumusetile patriei noastre.
Drumul poemului simfonic,al sonatei si al simfoniei nu s-a incheiat.Neoromantismul
de dupa anul 1890,ca si alte curente care vor sa se apropie de sufletele ascultatorilor vor
oferi,neindoielnic,noi si noi lucrari valoroase care sa-i incante si sa le inalte sufletele.

4
 INCEPUTURI

Richard Strauss a vazut lumina zilei in anul 1864,in cea mai veche parte a orasului
Munchen.Traditia si principiile conservatoare erau pastrate in acest oras cu
indaratnicie.La leaganul viitorului maestru isi dadusera intalnire arta si
burghezia:orchestra curtii si fabrica de bere Pschorr.Tatal,Franz Strauss,artist
multilateral,cornist virtuoz(considerat un Joachim al acestui instrument),stapanea cu
iscusinta si alte instrumente musicale si se indeletnicea si cu compozitia.La varsta de
optzeci de ani el a mai scris inca zece Trio-uri pentru postalioanele bavareze.Fiind unul
din cei mai de seama cornisti ai vremii,era deosebit de pretuit ori de cate ori participa,desi
fra prea multa convingere,la premierele dramelor musicale wagneriene sau la vreunul din
festivalurile de la Bayreuth.(Este un om imposibil,dar cand canta la corn este de
neintrecut,spunea despre el Hans von Bulow).

In creatie-socotind orice incercare de evadare din cadrul formulelor clasice ca un rezultat

nefast al influentei demonicului Richard Wagner-Franz Strauss avea o conceptie de un
sever conservatorism,care a fost determinate de educatia fiului sau
Richard.Mama,Josephine Strauss,a doua sotie a lui Franz Strauss,cu care se casatorise
catre sfarsitul lunei august 1863-inzestrata si ea cu mult simt musical.In Insemnari
despre tatal meu,Richard Strauss noteaza:a fost un adevarat character.I s-ar fi parut
nedemn sa-si schimbe opinia asupra unei aprecieri considerate ca buna,si nici pana la
adanci batraneti nu a acceptat sa isi insuseasca ceva din cunostintele mele
musicale.Dupa cum se stie,Franz Strauss descindea dintr-un mediu de tarani
instariti.Insusirile artistice ale aceluia al carui nume avea sa cucereasca o atat de mare
faima in lume ar putea avea,in chip surprinzator,o legatura mai apropiata cu ramura
descendenta a bunicii sale nascute Maria Kunigunde Walter:prin traditie,strabunilor ei le
era incredintata o data cu paza turnului din oraselul Parkstein in Palatinat si raspunderea
cu educarea muzicala a concetatenilor lor.

Micul Richard a avut o copilarie lipsita de griji.Deoarece,intre timp,locuinta devenise

neincapatoare,tanara familie Strauss s-a mutat la Sonnenstrasse(casa nu mai exista
astazi).Dupa relatarile mamei,muzicalitatea lui a putut fi intrezarita inca de pe cand era in
leagan.Ea povesteste ca micutul intampina sunetul de corn cu un zambet,iar pe cel de
vioara cu un plans puternic.La varsta de patru ani,mama incepe sa se ocupe de educatia

5
muzicala a copilului,dandu-I primele lectii de pian;ceva mai tarziu ea isi cedeaza locul
harpistului virtuoz August Tombo,prieten si coleg cu sotul ei in orchestra curtii,si
pedagogul Carl Nielst,in timp ce Benno Walter,varul tatalui sau,initiaza baiatul,in varsta
de opt ani,in primele taine ale viorii.La sase ani isi insoteste parintii la Teatrul National
unde asculta vrajit Flautul fermecat si Freischutz.La aceeasi varsta,inca inainte de a fi
inscris la scoala primara,compune o Polca,asa zisa Schneider-Polka-Polca
croitorului,un Cantec de Craciun,un vals si chiar o uvertura pentru orchestra.

Dupa cum ne marturiseste mama in insemnarea notata cu creionul oe ultima fila a

partiturii,''scrisa de tata'',micul Strauss a compus Polka pe pragul scolaritatii,desi se
pricepea sa le "deseneze",cu literele se descurca inca greu,asa incat mama a fost nevoita
sa-i inscrie textul sub melodie.Fata de asemenea insusiri naturale,parintii s-au straduit sa-i
dea o educatie scolara umanistica superioara,cat mai completa.Datorita pregatirii sale
particulare,micul Strauss a putut fi admis imediat in clasa a doua a Gimnaziului Regal
Ludwig,unde a urmat apoi cursurile cu incepere din anul 1874 pana in 1882.Invatatura nu
i se parea catusi de putin grea;profesorii il indrageau si il incurajau.("Ager si sarguitor,dar
pripit si fara a sta mult pe ganduri si,cu tot talentul si insusirile sale exceptionale pentru
muzica,nu a neglijat totusi nici una din disciplinele obligatorii cu exceptia
matematicilor".Dupa examenul de maturitate,el a cautat sa-si intregeasca cultura generala
studiind in acest scop timp de doua semestre filosofia,estetica si istoria artelor la
Universitatea din Munchen.De altfel,Strauss a inteles intotdeauna sa pretuiasca valoarea
culturii umanistice.
Calauzit de tatal sau,evolutia pregatirii muzicale a lui Richard se desfasura linistit,paralel
cu studile scolare si universitare.La varsta de 11 ani isi incepe la Munchen ucenicia cu
Friedrich Wilhelm Meyer,dirijorul curtii,care,timp de 5 ani,ii da indrumari in studiile
disciplinelor teoretice-armonie,forme si instrumentatie-atat de pretioase si complete,incat
ar fi fost cu totul de prisos sa mai frecventeze cursurile Academiei de Muzica.Pe la
saisprezece ani,arta polifonica,"de la contrapunctul simplu,dublu,pana la cvadruplu",si
arta fugii nu mai ascundeau pentru el nici o taina.Richard Strauss a adus intotdeauna
cuvinte de lauda si recunostinta acestui sistem de educatie muzicala:"tatal meu ma
indemna cu insistenta sa ii studiez pa maestrii vechi"."Nu poti intelege pe Wagner si pe
compozitorii moderni-spunea el-daca nu i-ai studiat intai cu temeinicie pe clasicii de
baza".Cu toate acestea,Strauss poate fi socotit,in adevaratul inteles al cuvantului,un auto-
didact.
Neasemuita forta de creatie a baiatului,asa cum o dovedeste numarul impunator de lucrari
din tinerete,in cea mai mare parte netiparite,lasa sa se intrezareasca inca de la inceput
vigoarea talentului sau covarsitor.Strauss a invatat mestesugul muzical aproape in
joaca.Inca de foarte timpuriu a trebuit sa invinga greutatile ce le intampina in calea
incercarilor sale copilaresti,dar a avut in acelasi timp si norocul sa-si poata asculta
lucrarile in auditii publice.Cand tatal sau,la o serata muzicala organizata de orchestra de
amatori Wilde Gungl,pe care o conducea,a inscris pentru prima oara in program o
piesa a fiului sau,se putea citi in presa urmatoarea insemnare :Gavota de Richard
Strauss ,cantata in prima auditie,s-a bucurat de o primire si apreciere foarte

6
calduroasa.Dupa repetate aplauze si chemari la rampa,a aparut pe scena,insotit de
presedintele asociatiei,un baiat de paisprezece ani,fiul domnului dirijor
Strauss :puternicul sau talent si marea sa dragoste pentru muzica sunt fara indoiala o
chezasie ca el isi va cinsti in orice caz numele.Primelor lucrari de muzica de camera ale
baiatului-sonate pentru pian,piese pentru corn si clarinet-li s-au alaturat tot in acel timp si
alte dovezi insemnate ca Simfonia in re minor,cantata in prima auditie sub conducerea
lui Levi,la Academia din Munchen,pe cand era inca la gimnaziu si remarcabilul cor grec
din viitoarea sa tragedie Electra dupa Sofocle.Elevul,al carui text muzical pentru a
treia stasima din Electra a fost publicat in Manualul bavarez pentru studiul cantului in
scolile superioare,s-a bucurat de un mare succes,fapt care i-a ridicat prestigiul in fata
profesorilor si colegilor.Acest prestigiu a crescut cu atat mai mult cu cat Richard nu s-a
lasat imbatat de succes si a ramas si mai departe acelasi licean vesel,cu gandul la tot felul
de ghidusii.Strauss nu pastreaza insa o amintire prea placuta din aceasta epoca a vietii
sale.Deseori si-a manifestat regretul de a fi compus peste masura de mult in timpul cat era
scolar,ceea ce ne face sa presupunem ca el si-a distrus o buna parte din lucrarile sale
premature.Mai tarziu,si-a exprimat de nenumarate ori parerea ca in astfel de incercari
componistice se irosesc multe forte si multa spontaneitate.Chiar si muzica de camera si
Burlesca pentru pian si orchestra,care nu mai poarta trasaturile unor incercari de
tinerete,ci anticipeaza mai curand o armonie a viitorului,i-au devenit de nesuferit,cand
se afla in apogeul carierei sale.Acest lucru se putea constata ori de cate ori se lua
iniviativa sa fie sarbatorit pentru Cvartetul de pian,pentru sonatele pentru vioara si
violoncel sau pentru Serenada.El respingea intotdeauna astfel de initiative,ba,intr-una
din zile,spune chiar pe un ton ridicat :Nu,dupa Brahms nu ar mai fi trebuit sa se scrie
asa ceva.
Richard Strauss-un rasfatat al soartei ?Desigur ca parintii nu au incercat sa franeze elanul
tanarului inflacarat,dar el nu poate fi socotit totusi un copil minune.Tot ceea ce facea
sau avea de gand sa faca era bine chibzuit ;era constient de nevesitatea de a invata cat se
poate de mult si de a-si insusi cat mai valoroase cunostinte de la cei mai varstinici decat
el.La gimnaziu s-a plictisit cumplit,dar a rezistat totusi pana la capat,si acest lucru nu
i-a fost de prisos.Participa cu multa constiinciozitate la repetitiile saptamanale ale
orchestrei asociatiei Wilde Gungl,pentru a cunoaste cat mai bine practica tuturor
instrumentelor.A citit fara indoiala in tinerete mai multe volume din literatura
universala ,istorie sau filosofie,decat,bunaoara,Schubert sau Bruckner in intreaga lor
viata.Cu prilejul primei sale sederi mai indelungate la Berlin,in iarna anului 1883,el a
cautat sa foloseasca toate ocaziile ce i le oferea marele oras-opere,concerte,literatura si
arte plastice-pentru a-si insusi cat mai multe cunostinte si a-si largi orizontul artistic si
spiritual.Fara sarguinta nici o rasplata !Desi se parea ca navalnicul talent al tanarului
Strauss isi va putea croi un drum neted spre hotarul nazuintelor sale,totusi el a avut de
luptat cu multe contradictii si framantari launtrice.Dintre muzicienii care i-au fost mai
apropiati in tinerete,trebuie citati,in primul rand,Hans von Bulow,Alexander Ritter si
Ludwig Thuille.Desi marelui dirijor Hans von Bulow i se aducea uneori invinuirea ca nu
respecta tempoul sau dinamica si ca avea o adevarata inclinatie spre pauzele de
respiratie,totusi rolul sau de conducator in interpretarea moderna a lui Beethoven si

7
Brahms nu poate fi contestat.Cu privire la Strauss,Bulow,care atunci cand ascultase cle
cinci piese pentru pian Op.3,spusese :dupa sincera mea parere,nu-l socotesc un geniu,ci
un talent obisnuit,cum il au multi.Si-a schimbat cu totul parerea ce o avusese despre
el,in momentul cand i-a fost inmanata partitura tanarului de 18 ani,Serenada pentru
suflatori.Bulow a inscris de altfel aceasta lucrare in repertoriul permanent al concertelor
orchestrei din Meiningen.De aici inainte el vedea in Strauss un tanar neobisnuit de
talentatdupa Brahms,fara indoiala,cea mai remarcabila personalitate muzicala
suplu,dornic de invatatura,stapan pe el,plin de delicatete,intr-un cuvant,o forta de mana
intai.Prin mijlocirea lui Bulow,tanarul Strauss a avut prilejul sa-l cunoasca pe
Brahms,cautand apoi,nu fara oarecare scepticism,sa-i patraunda valoarea operelor.(Fata
de tatal sau vorbea de pilda despre mizerabila orchestratie a simfoniilor).In anul
1884,Franz Strauss atrasese atentia lui Bulow asupra unei suite pentru suflatori compusa
de fiul sau.Ilustrul muzician a sustinut ca tanarul compozitor sa-si dirijeze singur lucrarea
in prima auditie la Munchen,cu orchestra curtii din Meiningen.Fara nici o pregatire in
acest domeniu,intr-o usoara semi-hipnoza,dupa cum spunea el,condus de o
sensibilitate de vis,Strauss a reusit sa se descurce cat se poate de bine din aceasta
situatie.Cand era nevoie ca vreunul din muzicienii de nadejde sa inlocuiasca la pupitru pe
ilustrul dirijor al curtii,silit sa lipseasca adeseori,atat Bulow cat si Principele teatrului
George al 2lea,inzestrat cu multa sensibilitate artistica,hotarau intotdeauna ca tanarul in
varsta abia de douazeci si unu de ani sa indeplineasca aceasta misiune.Richard Strauss a
inceput de la pupitrul orchestrei din Meiningen.Inca in toamna aceluiasi an,maestru,care
intr-o scrisoare ii vorbise editorului sau Spitzweg cu atata insufletire despre uimitoarea
siguranta a lui Strauss in manuirea baghetei,a putut incredinta imediat inzestratului sau
elev intreaga raspundere in conducerea orchestrei.Pentru Hans von Bulow,Strauss a avut
un adevarat cult.Impotriva firii sale,in care incepuse sa se contureze o nuanta
egocentrica,Strauss in Amintirile sale despre Hans von Bulow,il considera pe maestrul
sau ca un exemplu al tuturor virtutilor unui artist interpret.La Meiningen,ruso-germanul
Ritter a stiut sa il atraga pe tanarul muzician in cercul magic al idealurilor
sale :Berlioz,Lisztt,Wagner.Strauss scrie despre el in insemnarile sale
autobiografice :Ritter era exceptional de instruit in domeniul filosofiei si a literaturii
vechi si noi.Influenta sa era asemanatoare unui uragan.In primavara anului 1886,cand
Strauss a fost invitat sa ocupe locul celui de-al treilea capelmaistru la opera curtii din
Munchen si a parasit orasul Meiningen,Ritter l-a insotit ca un adevarat tovaras de
lupta.Spre deosebire de Ritter,care,pana la divergentele dintre ei in legatura cu premiera
operei Guntram,a fost toata vremea alaturi de el,un alt prieten de tinerete al lui
Strauss,Thuille,nu a putut tine multa vreme pasul cu evolutia lui furtunoasa.Faptul ca
Strauss ii dedicase lui Thuille poemul sau simfonic Don Juan nu a mai gasit rasunet in
sufletul vechiului sau prieten.
In muzica sunt maestri care inca de timpuriu izbutesc sa imprima incercarilor lor
componistice toate trasaturile unui stil personal,cum se poate spune de pilda despre
Mozart,Mendelsohn sau Verdi.Sunt insa alti muzicieni care isi imprastie larg talentul si
nu ajung decat treptat la un echilibru intre forma si continutul emotional al propriilor lor

8
creatii.Tanarul Richard Strauss se numara,fara indoiala,printre acestia din urma.Atat
in Marsul festiv pentru orcehstra,primul opus al baiatului de 12 ani,editat de Breitkopf
si Hartel,cat si in lucrarile sale timpurii de muzica de camera,Cvartetul de coarde in la
major,Sonata pentru violoncel si cele Cinci piese pentru pian,nu putem intrezari
inca nici una din ideile progresului neogerman.Aceste lucrari pline de melodie si caldura
au fost scrise inca sub semnul romantismului si clasicismului.
La aprecierea critica a Concertului pentru vioara in Mi bemol major,piesa de o
muzicalitate plina de prospetime,schitata pe un caiet de matematica inca de pe bancile
scolii,cantata in prima auditie de profesorul lui Strauss,Benno Walter,au aparut in mod
surprinzator pentru prima data divergente de opinii.In timp ce unii critici pretuiau
virtuozitatea fermecatoare si plina de eleganta a tanarului compozitor,si chiar Hanslick il
prezenta ca pe un talent neobisnuit,altii gaseau ca ar fi superficial si lipsit de melodica.
Din perioada de studiu mai dateaza cele Opt lieduri pe versuri de Gilm,Concertul
pentru corn in Mi bemol major si Simfonia in fa minor.Liedurile cuprindeau primele
slagare ale tanarului Strausssi au fost scrise la varsta de optsprezece ani :Afectiune
si Ziua mortilor.
Concertul pentru corn,un omagiu adus de Strauss maiestriei tatalui sau,constituie o
pretioasa marturie din tinerete in care compozitorul da dovada de o mare stapanire a
mijloacelor de exprimare si de un adevarat simt al formei.Tematica plina de melodie
exprima inca de pe atunci tensiunea si marea amploare atat de caracteristice stilului sau
de mai tarziu.Originalul Cvartet cu pian in do minor ocupa un loc de cinste printre
creatiile de muzica de camera ale perioadei postromantice.Aici Strauss vesteste,cu un
avant minunat si mijloace noi,calea pe care va pasi in viitor.El prezentase la varsta de
douazeci de ani aceasta lucrare la unul din concursurile organizate de asociatia
muzicienilordin Berlin,unde a fost distins cu premiul intai.
Burlesca pentru pian si orchestra,scrisa la Meiningen,a fost prezentata de Strauss
numai dupa patru ani de la terminare.Pentru prima oara aflam despre aceasta lucrare intr-
una din scrisorile adresate parintilor sai in luna noiembrie 1885 ;mai tarziu,cand ii vorbea
mamei sale despre aceasta lucrare,el o intitula simplu Concertul pentru pian.Este
singura lucrare din tinerete scrisa in traditionala forma de sonata,care a rezistat
vremii,ridicandu-se la inaltimea lucrarilor instrumentale de mai tarziu,fara a fi la fel de
personala ca si poemele simfonice ulterioare,dar de o valoare egala in ceea ce priveste
spiritul si virtuozitatea.Ca o prima marturisire a viitoarei sale pretuiri pentru
Wagner,ultimele masuri ale unei cadente solo aduc motivul de dragoste din
Tristan.Farmecul scanteietor al partii solistice,cu raspunsul voios al timpanelor,face ca
aceasta piesa sa fie mult indragita si deseori intalnita in repertoriul artistilor pianisti.Tema
jucausa,anuntata cu indrazneala de timpani,apare mereu in decursul lucrarii,uneori aspra
si taioasa,alteori plina de gratie,imprimand lucrarii un caracter specific.Hans von
Bulow,pentru care a fost compusa piesa,ajunsese la concluzia ca partea pentru pian nu
putea fi executata.Fiecare masura necesita o alta pozitie a mainii si credeti ca m-as
asterne pe un studiu de 4 saptamani ,pentru o piesa atat de indrazneata ?Cu toate
acestea,Eugen dAlbert,caruia i-a fost apoi dedicata lucrarea,a reusit sa o cante cu

9
usurinta.Experienta cu Burlesca pe care Strauss o considera la inceput ca un simplu
non-sens,iar mai tarziu spunea ca ar fi mizerabil orchestrata,refuzand sa-i dea un
numar de opus,nu prea a avut darul sa-l incurajeze prea mult pe tanarul compozitor.
Asa s-a format relativ destul de timpuriu,muzicianul de inalta tinuta artistica Rciard
Strauss.Spre deosebire de Mahler si Reger,care si-au petrecut tineretea in cadrul ingust si
inabusitor al unor orasele de provincie,Strauss a trait in metropola artei din sudul
Germaniei,in orasul unei dinastii iubitoare de muzica.

VAPAIA TINERETII

Richard Strauss,muzicianul expresiei a facut primul pas spre independenta inca

inainte de a fi implinit douazeci si doi de ani ;fantezia simfonica Impresii din Italia a fost
rodul primei sale calatorii la Roma si Neapole.Numit in functia de al treilea dirijor la
Opera curtii din Munchen,tanarul foarte inalt de statura si cu o infatisare firava s-a vazut
nevoit sa plece in curand intr-o calatorie spre sud,din cauza unei debilitati pulmonare,iar

10
impresiile din aceasta calatorie si-au gasit ecoul in fantezia simfonica Impresii din Italia.
Cine asculta cu atentie aceasta lucrare,creata in mare masura inca sub influenta vechii
muzici cu program in care erau descrise stari sufletesti,nu va gasi aici aproape nimic din
specificul italienesc(cu exceptia finalului unde,in vartejul nelipsitului Funiculi-
Funicula,pulseaza din plin exuberanta vietii populare napolitane).Ceea ce foarte tanarul
compozitor a izbutit sa scrie,apare ca o oglindire a simtamintelor sale sincere fata de
seninatatea si voiosia acestei lumi.De fapt,aceasta fantezie italiana,despre care nu s-ar
putea spune ca se dezvolta pe temeiul unei profunzimi de gandire-ea scanteiaza mai
curand sub reflexul exterior al unei sonoritati multicolore-ne da in buna masura dovada
vie a acelui avant si increderea in sine baiuvarica.In fantezia simfonica Impresii din
Italia,scrisa intr-o perioada creatoare de tranzitie,Strauss nu se poate inca desparti de
traditionalele 4 miscari ale celor 2 simfonii anterioare din creatia sa timpurie,pastrand in
acelasi timp si indicatiile privitoare la diferitele ei miscari,carora le adauga de asta
data,insa,titluri foarte sugestive,in stare sa trezeasca in mintea ascultatorului puterea de
reprezentare plastica a imaginii.
Opera este destul de noua si revolutionara ii marturisea el lui Lotti Speyer,dupa
prima auditie a lucrarii in 1887 la Munchen.Ultima miscare a starnit in randurile tinerilor
si batranilor pedanti o puternica opozitie sau cel putin o dezaprobare.Unii apludau cu
frenezie,altii suierau zdravan,pana cand in cele din urma au invins totusi aplauzele.
Impresii din Italia trebuie socotita printre lucrarile sale din tinerete care poate sta cu
cinste alaturi de Simfonia in La major de Mendelsohn,si de lucrarile de tinerete ale lui
Brahms.Ea nu poate fi inca privita ca o opera cu totul originala,ci doar ca deschizatoare
de noi drumuri.Timpul s-a pronuntat insa si el impotriva fanteziei italiene,deoarece in
curand i-au urmat opere mai importante si pline de viata,mai ademenitoare pentru
dirijori.Cu toate acestea,lucrarea,a carei atmosfera contemplativa si linistita din prima
parte,Campagna,se invioreaza treptat pentru a se impleti in Final cu folclorul
napolitan in iuresul unui joc scanteietor si plin de umor,cuprinde nenumarate trasaturi
fermecatoare.Aici apare pentru prima oara coloristul Strauss,cu trasaturile initiale pe care
le va dezvolta si imprima mai tarziu stilului sau cu o fireasca siguranta in propriile sale
forte creatoare.Miscarea a doua In ruinele din Roma,schitata de Strauss in adevar in
termele lui Caracalla,are darul sa atraga pe auditori in mrejele unei teme in salturi
indaratnice expuse de trompete,amintindu-ne de teme naturii din Zarathustra.
Ce-a de-a treia miscare,lenta,Pe tarmul din Sorrento,este o muzica evocativa unde
valurile zglobii scanteiaza sub mangaierile calde ale soarelui meridional.Chiar si
Debussy,maestrul impresionismului muzical,a fost cucerit de coloritul binefacor si
bland al acestui studiu sonor,unde poate fi observata pentru prima oara,esenta acelei
cantabilitati generoase si cuceritoare,atat de specifice operei sale.In acea epoca,Strauss se
indeparta in mod constient de mijloacele directe ale picturei sonore,apropiindu-se tot mai
mult de conceptia formulata de Beethoven in Simfonia Pastorala.
Tanarul plin de elan,care a pasit in viata sub vraja cuceritoare a eroului Don Juan din
versurile poetului Lenau,a transmis la randul sau aceasta vraja ascultatorilor sai,prin
graiul muzicii.Inainte spre noi victorii,cat timp suntem purtati de vapaia tineretii !.
Chiar si Debussy,maestrul impresionismului muzical,a fost cucerit de coloritul

11
binefacor si bland al acestui studiu sonor,unde poate fi observata pentru prima
oara,esenta acelei cantabilitati generoase si cuceritoare,atat de specifice operei sale.In
acea epoca,Strauss se indeparta in mod constient de mijloacele directe ale picturei
sonore,apropiindu-se tot mai mult de conceptia formulata de Beethoven in Simfonia
Pastorala.
Sclipirile de geniu,minunatul poem Don Juan,creat de sensibilitatea tanarului care abia
implinise 24 de ani,este o mladiere de sunete si ritmuri capricioase si expresive in
scanteieri multicolore.Mai tarziu,in anii maturitatii,cand dobandise maiestrie si
experienta,Strauss a mai atins uneori o asemenea culme,dar niciodata nu a depasit-
o.Chintesenta a creatiei sale muzicale,aceasta lucrare isi afirma valabilitatea pana in zilele
noastre in ciuda tuturor stilurilor si gusturilor epocii,supravietuind multor lucrari aparute
intre timp,care isi revendicau dreptul de a fi inscrise in patrimoniul valorilor universale si
etern valabile.Este o opera in care tanarul reprezentant al tendintelor caracteristice
curentului Sturm und Drang,un muzica,se rafuia inca de pe vremea cand era dirijor la
Munchen,cu pudicitatea ipocrita a societatii burgheze si cu marasmul si indaratnicia
chefliilor,care,pentru a-si ineca supararea sau bucuria,gaseau cu cale sa-si petreaca timpul
lancezind langa paharul cu bere.Prin muzica sa clocotitoare,Strauss dorea sa
demonstreze acestora ca forta vitala este mai puternica in dezlantuirea ei decat
sentimentul de vesnica nemultumire si regret.Poemul simfonic Don Juan este o opera in
care se oglindeste intreaga epoca.

A doua tema a dragostei din Don Juan,ce contrasteaza cu maiestuozitatea si caracterul

bombastic al temei eroului principal.

Cu toate ca tragicul nu predomina ideea poetica,Strauss gaseste in fascinanta sa lucrare

un limbaj sonor luminos si dinamic.Cu forta inflacarata a tineretii,Strauss a dezvoltat in
poemul simfonic Don Juan linia lui Berlioz-Liszt,incercand sa evite orice element
descriptiv.In poemul simfonic Don Juan,valoarea tematicii este destul de puternica pentru

12
a feri continutul de o alunecare spre un sens pur descriptiv.Stralucirea si convingerea cu
care Strauss face sa apara aceste teme si intelege sa dezvolte tabloul simfonic,marturisesc
maestria sa de a contopi continutul poetic cu formele muzicale.
In goana neobosita dupa dorinta si voluptate,seducatorul isi face triumfator aparitia
in fata ascultatorilor(prima tema in mi major).Trei figuri feminine sunt atrase in mrejele
cutezatorului Don Juan.Zerlina se apropie cu sfiala si duiosie.Un fermecator solo in cel
mai inalt registru al viorii,evoca portretul frumoasei si seducatoarei tinere fete,amenintate
sa cada prada cutezatorului aventurier.El ii marturiseste dragostea printr-o ispititoare
cantilena a violinei contrapunctata cu multa generozitate de corn.E randul Donnei Anna
sa-l farmece pe Don Juan.Ea este caracterizata printr-o gingasa melodie inganata cu
duiosie de oboi.Episodul este intrerupt brusc prin cea de-a doua tema a eroului,care are
un caracter foarte energic,si rasuna cu maretie beethoveniana,in stralucirea
cornilor,anuntand biruinta si dragostea de viata.Ea este una dintre cele mai geniale
inspiratii din creatia straussiana.Cu aceasta tema,lucrarea isi atinge apogeul.Un tanar
compozitor german izbutise sa-si cucereasca o faima binemeritata.In sfarsit,m-am
luminat si eu si stiu ce am de facut,erau cuvintele rostite de Strauss,atunci cand din
postul de dirijor la Munchen a fost chemat la Weimar ;Exclamatia corespunde si nazuintei
tanarului compozitor de a ajunge in arta la cea mai inalta desavarsire.
Pasul facut,de la stralucirea triumfatoare a eroului Don Juan impovarat de pacate,pana
la partitura lipsita de orice caracter erotic a operei Macbeth,poate fi comparat cu trecerea
de la Salomeea la Electra.Coloritului scanteietor ii ia locul un melos strict,iar
cromatismul infocat capata un contur clasic cu trasaturi severe.Noul poem simfonic
pentru orchestra mareare un istoric deosebit de confuz.In forma sa definitiva,Macbeth
nu este primul,ci, in ordinea succesiva a poemelor sale simfonice sin anii 1886-1889,cel
de-al treilea,desi drama lui Shakespeare a fost totusi primul subiect care a inflacarat
imaginatia tanarului Strauss,convins adept a lui Liszt si al ideilor scolii neogermane.In
ultima forma a poemului, el a preluat cea mai mare parte din schita conceputa la
Munchen in anul 1886,careia i-a adaugat un final modificat.Opera plina de
tristanisme,unde prelucrarea tematica ,aproape abstracta,tradeaza influente
brahmsiene,face parte dintre partiturile care pot starni interesul specialistilor prin bogatia
ei ritmica si armonica,cu toate ca nu a reusit niciodata sa cucereasca admiratia
publicului.Prin coloritul ei mohorat( unde folosirea trompetei bas este geniala),prin
dezvoltarea consecventa a ideilor,lucrarea ar putea fi socotita,poate,ca valoare artistica,pe
un plan superior poemului simfonic atat de popular Moarte si Transfiguratie.Ceea ce ii
lipseste insa este caracterul eroic si stralucitor atat de specific straussian in Don Juan.
Inca din primii ani ai tineretii,mare admirator si frecvent spectator al salilor de teatru,
Strauss a fost adanc impresionat de tragedia lui Shakespeare.Tocmai aceasta capodopera
a marelui scriitor englez a avut darul sa stimuleze puternic imaginatia tanarului
compozitor.Strauss a renuntat sa publice un program amanuntit al poemului
Macbeth.El s-a limitat ca in doua puncte esentiale ale partiturii sa dea indicatii
tematice.In dreptul temei principale,de un caracter sfidator,in salturi de intervale
mari,care,la reaparitia ei la instrumentele grave,evoca o atmosfera de groaza.
In continuare,se anunta tema dragostei conjugale,urmata apoi de altele,care au ca

13
obiect fortele distrugatoare ale razboiului,groaza si indioala.Ce minunata realizare
contrapunctica se desprinde din imbinarea celor doua teme atat de caracteristice,a
dragostei si a razbunarii.Elementele sumbre,impietrite si lipsite de erotism,sint exprimate
in aceasta muzica prin viziuni sonore stranii si palide,fara ca autorul sa fi fost nevoit sa
recurga la mijloace de expresie naturalist-ilustrative.Aceasta opera se sprijina pe
realismul intransigent al subiectului initial,si isi gaseste numai cu anevoie locul intr-un
cadru estetic : clocote din cazanul cu vraji al lady-ei Macbeth ,caracterizase Bulow
opera tanarului compozitor,atunci cand o studiase in forma ei initiala.Strauss ,la randul
sau,era constient de noul fagas pe care o pornise.
Oare poemul Macbeth a fost scris cumva prea devreme?Strauss recunoaste ca,
pentru a corespunde principiilor stilistice ale muzicii programatice,aceasta lucrare ar fi
trebuit intradevar refacuta,asa cum il sfatuise BulowConsecvent in problemele muzicii
programatice,Bulow a fost izbit de faptul ca in versiunea sa initiala,poemul simfonic
Macbeth se incheia cu marsul triumfal al lui Macduff.Inspaimantat,in acelasi timp,si de
disonantele ce le cuprindea poemul,el a facut o observatie foarte exacta,demonstrand
tanarului sau coleg ca o asemenea incheiere este cu totul nepotrivita(Marsul triumfal in re
major).Urmand sfatul mentorului sau, Strauss a refacut partitura,incheind noua versiune
cu moartea tragica a lui Macbeth.cea de a doua versiune,prezentata pentru prima oara in
anul 1890 la Weimar,a izbutit sa cucereasca aprecierea lui Bulow.
Din poemul simfonic Moarte si Transfiguratie se desprinde climatul spiritual de la
sfarsitul secolului al XIX-lea,sun inriurirea caruia se contura si opera artistului
creator.Strauss,care abia incepuse sa-si afirme maiestria si siguranta in minuirea
mijloacelor muzicale de exprimare,trecea si el-mai ales in ultimii sai ani de dirijorat la
Opera din Munchen,printr-o criza de depresiune sufleteasca destul de simtitoare.Lectura
operelor lui Schopenhauer si a altor filozofi pesimisti nu avea pe de alta parte darul sa-l
invioreze,ci, dimpotriva,constituia pentru forta sa interioara chiar un pericol.In mod
surprinzator,privirea unui muzician de 25 de ani era indreptata spre pragul acelei
imparatii unde moartea era suverana.Tinarul compozitor,care pornise cu incredere pe
fagasul lui Brahms,se simtea deodata atras in acea atmosfera apasatoare a sfarsitului de
secol.Totusi, boala sa nu poate fi pusa in legatura cu crearea poemului simfonic Moarte si
Transfiguratie. Acest poem este un produs al fanteziei si nu evoca nici o intamplare
nefericita din viata mea,boala mea a intervenit numai doi ani dupa ce am scris
lucrarea.Dupa Macbeth ( care incepe si se termina in re minor) Don Juan ( incepe in Mi
major si se termina in Mi minor),in sfarsit o lucrare care incepe in Do minor pentru a se
incheia in Do major,sunt cuvintele de raspuns ale lui Strauus.pentru prima oara
compozitorul creeaza noul sau poem simfonic pentru orchestra mare,fara a se inspira
din lumea exterioara sau din vreo opera literara.Subiectul sau mai precis ideea acestei
lucrari,care se va bucura intotdeauna de mare succes,a fost elaborata in intregime de
Strauss.Aceasta idee este viata si moartea pline de chinuri ale unui erou care nazuieste
spre izbavire si in fata caruia se perinda suferinta si fericirea tineretii,in imagini
surprinzator de patrunzatoare.Versurile lui Alexander Ritter,inscrise la inceputul
partiturii,imbraca aceste stari sufletesti in cuvinte foarte banale.dar ne aflam in fata unui
caz neobisnuit,caci aici poezia nu este de loc izvorul compozitiei,ci, dimpotriva,Ritter a

14
scria aceste versuri numai dupa ce ascultase muzica lui Strauss.Strauss a reusit in adevar
sa infatiseze cu o precizie clinica lupta impotriva mortii :ritmurile de la inceputul
lucrarii ,care apar ca niste pulsatii taraganate,sunt cat se poate de
graitoare.Halucinatiile,bataile inimii din ce in ce mai slabe si mai rare ale bolnavului
cuprins de febra sunt descrise atat de sugestiv incat iti dau impresia unei adevarate
senzatii fizice.
Facand abstractie de acest lucru,poemul simfonic Moarte si Transfiguratie cuprinde o
muzica patrunsa de o profunda simtire care,interpretata cu intelegere si
vigoare,raspandeste o atmosfera solemna, de imn.Structura lucrarii in trei parti( cu o
introducere si un epilog),asemanatoare miscarii unei simfonii,ii confera un caracter
neobisnuit de transparent,atat in gruparea ideilor,cat si sub aspect muzical.in stradania sa
fara ragaz de a descoperi noi forme de exprimare,Strauss a realizat acest
lucru,aducand tema principala ca punct culminant,la mijlocul lucrarii.Patosul de larga
respiratie al acestei partituri,create dupa modelul poemului Tasso de Liszt ,maretia
solemna cu care sunt descrise aici moartea si transfigurarea au contribuit in mare masura
ca multi sa considere tocmai acest poem simfonic ca una din creatiile cele mai populare
ale lui Strauss.Cu un suflu larg,tema transfigurarii ,insotita de sunete de harpa,se inalta
sin adancurile orchestrei cu maiestatea unui imn si ajunge la luminoasa tonalitate Do
major la o apoteoza de o mare putere expresiva.Ceea ce aduce nou aceasta partitura,in
contrast cu poemele simfonice anterioare,este folosirea coloritului intr-o mare bogatie de
planuri sonore.
Ideile care i-au servit lui Strauss ca material tematic nu sunt marete,dar ele sunt de o
remarcabila plasticitate si expresivitate.Trasaturile idealiste par a se contopi aici pe deplin
cu imaginea vie a realitatii si aceasta este poate si temeiul pe care se sprijina efectul
deosebit produs de lucrare.Poemul incepe cu un Largo,unde o data cu ultimele doua
acorduri minore,care par a prevesti tema transfigurarii,se prabusesc in necunoscut si
sincopele pana atunci sovaitoare.Atmosfera greoaie si apasatoare este risipita de o
fermecatoare tema intonata de flaut cu o melancolie duioasa,asternand o liniste
nemarginita,pana cand un fortissimo neasteptat-o lovitura de timpani-anunta prabusirea
tuturor pasiunilor in abis.Nici miscarea Agitato nu aduce inca dezlantuirea fortelor.In
cosmarurile celui cuprins de febra se inalta,invaluit in sunete de harpa,motivul
transfigurarii,intonat de alamuri si contrabasuri.Dintr-un motiv care,inca de la inceputul
lucrarii schiteaza un zambet dureros,visurile bolnavului deapana din nou amintiri din
copilarie.Tromboanele vestesc apropierea necrutatoare a mortii.Sfarsitul este
Transfigurarea:dupa o ultima crestere impresionanta a expresivitatii,sunetele se sting
cu solemnitatea unui imn.Niciodata nu s-a apropiat Strauss atat de mult de misticism,ca
in aceasta lucrare.Dar,in contrast cu Schopenhauer,el ramane legat de pamant,de
viata,chiar si in aceasta viziune naiva,cand sufletul omenesc paseste dincolo de
viata.Strauss u putea merge impotriva firii sale.

15
 ELEMENTE DE STIL

Partiturile lui Strauss sunt inca si astazi obiectul unui studiu amanuntit.Tainele
graiului sau sonor,cu farmecul lui melodic,armonic si ritmic,cu acea sensibilitate
aproape magica in folosirea orchestrei-chiar daca nu ar corespunde tuturor gusturilor-cer
sa fie dezvaluite.Elemente interesante asupra bogatei si multilateralei sale creatii si a
particularitatilor ei stilistice ne parvin mai curand din propriile sake opere si nu din
comunicarile orale si scrise,sau prelucrarea tratatului de orchestratie al lui Berlioz,care s-
a bucurat de o larga raspandire.Creatie lui Strauss nu era intamplatoare,ci se datora unei
necesitati launtrice.La intrebarea daca el a fost mai mult un compozitor de muzica
instrumentala sau de muzica vocala,se poate raspunde :Strauss a creat valori nepieritoare
in ambele genuri muzicale.In poemele sale simfonice,Strauss a urmat un drum care,in
totalitatea lui,de la Don Juan la Simfonia Alpilor,nu a asemanat o linie ascendenta
spre culmi,ci una descendentaInca de timpuriu,stilul lui Strauss se anunta plin de
dinamism,in Impresii din Italia si primele masuri ale captivantului poem simfonic
Don Juan,pentru a lua apoi din cand in cand aspecte dramatice si,in cele din urma,sa
ajunga la o formulare sublima in exprimarea celor mai delicate nuante sufletesti.
Aceasta cizelare tehnica a elementelor de stil care apar ca niste marturii ale unei epoci de
creatie mai linistite(lucrari dramatice si simfonice) a concis cu o micsoarare a succesului
sau in randul marelui public.Astazi,cand muzica lui Strauss a ajuns un bun universal,este
aproape cu neputinta sa nu admiram indeajuns puternica sa forta de creatie si curajul prin
care a izbutit sa ajunga in opera sa la acel limbaj propriu,de o atat de subtila esenta
psihologica si de o atat de magica sonoritate.
Instinctul muzicianului Strauss,rafinat si cristalizat in deucursul unui lung sir de ani de
practica,nu poate fi definit dupa criteriile obisnuite.Determinata de noi continuturi
,creatia sa era antrenata in suvoiul unei continue transformari.Transformarea nu inseamna
insa repetarea aceluiasi lucru eventual cu mijloace pe care le stapanesti cu toata

16
siguranta,ci sa spui intotdeauna ceva nou.Cu toata subtila si neobisnuita lui
inteligenta,Strauss incerca necontenit o bucurie naiva in a descoperi si a patrunde pe un
taram inca neumblat,despre care putea spune :aceasta am facut-o eu.Partituri ale lui
Strauss,ca poemul simfonic Till Eulenspiegel marturisesc suficient despre asemenea
incercari stilistice.Din continuturi schimbate aparea necesitatea de a fi gasite noi mijloace
de expresie.Dupa cum se poate observa la fiecare lucrare din cadrul aceluiasi stil,Strauss
formuleaza intotdeauna continutul in spiritul subiectului.Acelasi compozitor,care facuse
de curand sa rasune fraze de o mare frumusete si sensibilitate,nu se dadea inapoi sa ne
infatiseze tablouri sonore pictale un culori violente (ca de pilda descrierea sangelui care
picura si salbaticul nechezata al cailor).
Numai geniului ii este harazita bucuria de a se putea transforma mereu,talentul nu face
decat sa se repete in diverse variante.Dupa cum se poate observa inca de la primele sale
poeme simfonice,stilul straussian isi urmeaza propria sa linie evolutiva.Elementele
stilului propriu lui Strauss sunt :puterea melodica concentrata,ca factor principal al
efectului muzical,coloritul viu al armoniei romantice,impletirea plasticitatii realiste cu
pictura naturalista cizelata pana in cele mai mici amanunte,sonoritatea supla si mladioasa
in conducerea pasajelor lirice si cele tumultoase,profunzimea sentimentelor si gluma
spumoasa.Acest stil atat de original,care,fara a avea asperitati,nu este neted,frumos din
punct de vedere estetic,fara a fi estetizant,in esenta lui un stil limpede si vesel,a luat
nastere timpuriu si a ramas o temelie in creatia straussiana.Prin intonatie,el trebuie
considerat in adevaratul inteles al cuvantului ca german,cu nuanta specifica a germanului
din sud.Daca aceasta atmosfera ne deschide orizontul insorit al Italiei si al Frantei,ne
putem da seama indata ca ne aflam in fata unor opere luminoase inrudite cu gratia
spirituala a claritatii .Acesta este limbajul tipic al unei muzici careia,prin
robustetea ei fireasca,plina de veselie si seninatate,nimic omenesc nu ii este strain si
pentru a folosi cuvintele lui Kierkegaard putem adauga : unde genialitatea senzual
erotica isi gaseste expresia absoluta alaturi de toate problemele spirituale si
sufletesti.Acest extras stilistic al neobositului artist Strauss ,care prin stradania sa de a
atinge cele mai inalte culmi ale frumusetii a izbutit sa aduca atatea elemente noi in
melodica ,armonie,structura formelor muzicale si a coloritului orchestral nu a facut inca
obiectul unor cercetari temeinice.
Gandirea mea este melodia Nimeni nu poate rezista acelui farmec de o nesecata
prospetime pe care il raspandesc ideile muzicale ale lui Strauss.Faptul ca dintre marii
muzicieni,de la Mozart si Schubert incoace,autorul poemului simfonic Don Juan se
numara printre compozitorii cu cea mai bogata inspiratie,nu ar putea fi contestat decat cei
mai inversunati adversari ai sai.Strauss ,fire muzicala simpla,a renuntat numai arereori la
cel mai autentic mijloc artistic al muzicii, melodia.
Strauss gandea in simboluri sonore.Ceea ce il preocupa inainte de toate era plasticitatea
inspiratiei melodice si infatisarea muzicala.Premisa unei lucrari muzicale programatice cu
adevarat autentice,preconizate de Strauss in anul 1929 ,este ca autorul ei sa aiba
discernamantul adevaratelor valori artistice si sa fie inainte de toate, inzestrat cu o vie
si bogata inspiratie care sa se rasfranga asupra intregii creatii. Sa ne gandim numai la
temele pline de avant si forta tinereasca din Don Juan si la motivul sagalnic si ghidus

17
din Till Eulenspiegel ,care s-au inradacinat cu tarie in complexul mijloacelor
expresive ale muzicii contemporane.
Chiar daca intensitatea expresiei si originalitatea mijloacelor artistice par sa se afirme
cu mai putina impetuozitate in unele din lucrarile sale muzicale mai tarzii,Strauss si-a
pastrat totusi pana la adanci batraneti vioiciunea fanteziei lui creatoare.Strauss izbuteste
sa imprime ideilor initiale din tematica unei opere atat pregnanta, incat ele pot fi
percepute cu usurinta si prin tesatura celei mai complicate partituri,chiar daca ele ar fi
fost supuse unor transformari.In opozanta cu operele sale precum Elektra si Femeia
fara umbra ,in poemele sale simfonice predomima in mod evident elementul masculin
( Don Juan, Till Eulenspiegel , Asa graita Zarathustra si Don Quijote).
Inspiratia unor teme de acest fel reprezinta o infaptuire creatoare,o transpunere a
realitatii,nu in forma, ci in continut,imagini muzicale bine definite,care se formeaza de la
sine in constiinta compozitorului.
In contrast cu laitmotivul lui Wagner, Strauss a introdus o tehnica a motivului ,care
are mai mult un caracter emotional decat constructiv.Strauss asculta si urmarea
dezvoltarea motivului chiar de la aparitia lui,in germeneii celulei initiale.Prin variatele
transformari ce i le aducea,il folosea,asemenea unui fir conducator distinct,in tesatura
instrumentala a tabloului sonor.Adeseori se intampla ce un motiv sa fie comun mai
multor caractere si personaje pe care le insoteste apoi in desfasurarea intregii
opere,cateodata identice, alteori transformate.Strauss folosea acest procedeu aproape in
fiecare dintre temele sale si cu atat mai mult in acele alcatuite pe temeiul unor motive
scurte mai putin susceptibile unei dezvoltari,aducandu-le apoi spre o implinire pe cai
laturalnice.In poeme simfonice precum Moarte si transfiguratie ,Don Quijote , O
viata de erou, Simfonia Alpilor,acestea sunt expresii muzicale psihologice ale unor
idei initiale foarte simple.
Procedeul lui Strauss de a prezenta aspecte mereu noi si surprinzatoare in dezvoltarea
muzicala tematica si succesiunea unei inlantuiri de sunete de putina insemnatate a fost
comparat cu tehnica folosita de Beethoven in temele initiale din Simfonia a III-a si a V-a.
In muzica,fiecare idee este in stransa si indisolubila legatura cu totalitatea si unitatea ei
armonica,s-a exprimat Beethoven odata fata de Bettina . La Strauss,dimpotriva, ideea
initiala se infatiseaza ca un nucleu melodic desavarsit, inchegat.Dupa cuvintele
compozitorului, este necesar numai sa se astepte momentul cand fantezia poate si este
pregatita sa toarca mai departe firul ideii initiale.Fara indoiala ca o vocatie de acest fel l-
a determinat pe tanarul Strauss sa se avante curand spre campul de creatie al poemelor
simfonice,unde putea lasa propriei sale gandiri si evolutii spirituale timp sa se
parguiasca.Aici putea jongla in adevar dupa bunul sau plac cu teme nascute din sfera de
idei ale unor situatii si momente umane.

18
Celebra tema a poemului simfonic Till Eulenspiegel ce-l infatiseaza pe eroul glumet
este cantata de corn si clarinet.

Richard Strauss, fauritorul de melodii ,avea deosebita insusire de a imprima creatiilor

sale o caldura fireasca si un cuceritor avant emotional.Melodiile lui afirma cand puritetea
unei priviri de copil,cand izbucniri pline de clocotire si rafinament,pornite din
marturisirile unei lumi stapanite de puterea erotismului sau a momentelor ajunse la cea
mai fina analiza psihologica( Don Juan).La Strauss ,intalnim idei muzicale minunate prin
mladierea liniilor melodice,prin torentul viu,prin frumusetea nobila a proportiilor pur
clasice care isi sorb inspiratia din izvoarele creatiei populare, iar altele care nu isi pot
nega provenienta din sfera unor preocupari obisnuite sau de tihnita voie buna( Simfonia
Alpilor ). Mai sunt apoi teme care se sprijina,in mod firesc, pe simple tensiuni armonice(
Moarte si transfiguratie ) sau care se desprind si se dezvolta cu mare maiestrie dintr-o
succesiune de modulatii( Don Quijote ).Aparitia melodiei va fi intotdeauna determinata
de specificul situatiei dramatice.Strauss a marturisit de altfel in nenumarate randuri cu
cata greutate izbutea uneori sa se adapteze noului stil al unei lucrari.
Trebuie sa atragem atentia si asupra unei particularitati a lui Strauss in arta de a-si
construi motivele.Este vorba de acele surprinzatoare anticipari in desfasurarea unor linii
melodice .Deseori se intampla ca atunci cand voia sa astearna pe portativ anumite
impresii poetice,sa-si reaminteasca de unele teme schitate in gand,cu multi ani inainte,si
carora le dadea de asta data un contur muzical bine definit.Ca si la Schubert, putem
presupune ca impresiile ce le resimtea fata de fenomenele naturii,lumina,cerul,
soarele,furtuna,ii trezeau in minte un sir nesfarsit de imagini conturate in motive.Aceiasi
legatura intre impresii si motive o intalnim si in sfera lumii afective a multora dintre
operele straussiene,ca de pilda inruditele scene de dragoste din poemele O viata de erou
si Simfonia Domestica.
Nu este oare surprinzator faptul ca un muzician in stare sa stapaneasca totalitatea unei
orchestre simfonoce de mari proportii,cu infinite mijloace expresive,sa treaca in propriile
sale compozitii la o mare simplitate melodica ?
Puterea lui de concentrare asupra elementului esential,intrebuintarea preferata a unui
contrapunct,pe cat de elocvent,pe atat de sonor,si a unei polifonii melodice de o claritate

19
luminoasa,in stare sa contureze sensul,aceasta renuntare la umpluturi fara coeziune
melodica a fost rezultatul unei practici indelungate de muzician creator si interpret.
Intreaga forta creatore traieste la Strauss in tesatura polifonica a frazelor sale muzicale,pe
cat de calde si vibrante,pe atat de stapanite de intelectualitatea unui limbaj sonor.Inafara
de aceasta,el stie cu maiestrie sa dea diferitelor nuante sufletesti o simultaneitate sonora
uimitoare.
Ceea ce pot spune din indelungata mea experienta in activitatea creatore,ne
marturiseste Strauss,este ca ideea initiala imi apare in minte la inceput sub forma unui
motiv sau a unei fraze muzicale alcatuite din 2 pana la 4 masuri.Nu izbutesc sa compun
decat teme scurte.La ce ma pricep insa este sa folosesc tema,sa o parafrazez,sa scot din ea
tot ce poate cuprinde.Cu toate acestea,nu este greu sa descoperim la el nenumarate
melodii extinse pe un spatiu de 10,20 si chiar mai multe masuri. Cele 2 teme principale
care caracterizeaza in poemul simfonic Don Juan forta eroului,confirma posibilitatile
lui Strauss de a crea si teme de mare amploare.
Richard Strauss a fost poate ultimul dintre marii muzicieni germani a caror opera este
faurita din puterea expresiva a sunetului muzical.Opera sa ne apare ca o intruchipare a
sunetului frumos,pentru ca tot ce a scris este plin de culoare,stralucire si
farmec.Strauss,marele magician si interpret al orchestrei,a izbutit tocmai cu ajutorul
coloritului sonor sa imprime o stralucire sarbatoreasca muzicii nascute in ultima perioada
a romantismului.Strauss a stiut sa creeze o astfel de muzica chiar si atunci cand nu a
folosit o orchestra de 100 de persoane,ci s-a limitat la o modesta orchestra,asemanatoare
aceleia folosite de Wagner in Idila lui Sigfried.Cata deosebire intre uriasele orchestre din
Elektra sau Simfonia Alpilor,cu un numar de 120 instrumentisti si 23 de solisti ce sunt
chemati sa dea viata diafanului poem Metamorfozele !Ce transformare de la
zgomotoasele descrieri ale bataliilor din O viata de erou pana la filigramul transparent
din partitura operei Ariadna.
Strauss ajunge la un naturalism atat de puternic,incat legile frazei pure ating limitele
unei minunate arte spirituale spiritualizate a simturilor.
Faptul ca in opera lui Strauss putem urmari cu usurinta evolutia acestui stil care incepe sa
se contureze inca de la Gluck,Weber,Spohr si(mai ales) Liszt,nu trebuie trecut cu
vederea.In esenta,este vorba de armonie tonala.Strauss a stapanit cadrul armonic pana in
cele mai tainice unghere ale sistemului functional,izbutind sa revina cu usurinta,dupa
incursiuni prin cele mai complicate armonii,la treptele principale
subdominanta,dominanta,tonica.
Strauss stia ce vrea si era constient de posibilitatile sale.Nu se temea sa foloseasca
adevarate orgii de disonante,denumite la acea vreme cacofonii,cu caracter pur
expresionist,atunci cand isi propunea ca scop sa infatiseze prin sunete momente
psihologice apasatoare sau sadice ca acelea din Salomeea si Elektra.

20
Acordul Elektra,un acord complex si disonant ce o reprezinta pe protagonista operei,este o
sinteza politonala intre Mi major si Do diez major.

Cu privire la ce a adus nou Strauss in armonie,ne putem da seama ascultand inceputul

poemului simfonic Don Juan,unde in mod surprinzator se avanta din tonalitatea Do major
a motivului initial in tonalitatea Mi major.Un alt exemplu il constituie sfarsitul scenei de
dragoste din poemul simfonic O viata de erou,unde,pe un acord sustinut in sol benol
major,construieste un alt acord in sol minor,pentru a modula apoi in re minor,sau in
ultimele masuri ale poemului simfonic Asa graita Zarathustra,in care opune luminosului
acord de sexta in si major unde pizzicato amenintator in do major,la partida
basilor.Strauss suprapune cu sange rece tonalitatile cele mai indepartate fara sa a se lasa
impresionat de efectul negativ pe care l-ar produce asupra altora,netinand seama decat de
vioiciunea caracterului lor expresiv !a exclamat Debussy inspaimantat.
Multe dintre inovatiile in stare sa ne uimeasca,din sfera armonica a operelor de mai
tarziu,le putem intalni chiar in poemele sale simfonice,in prima schita a poemului
simfonic Don Juan,in pasajele cu caracter popular din Till Eulenspiegel.Aici este vorba
de acea arta care dezvolta si nuanteaza ideea tematica si motivica prin mijlocirea vietii
interioare,insufletind melodiile omofone si diatonice printr-o cromatica a
dominantelor,pornita tot din interior si tratata cu fantezie si masura.Strauss a demonstrat
cu prisosinta acest lucru in Don Quijote,unde in introducere si diferitele variatiuni,a gasit
mereu noi si surprinzatoare rezolvari de cadente pe o baza armonica sustinuta.Pentru a
ajunge la o asemenea tehnica,el foloseste multiple mijloace armonice,printre
altele,intarzieri,note de pasaj,note melodice,anticipatii,punand in acelasi timp mare prt
pe importanta relatie de terte si triton,care apar cu aceeasi claritate in cea mai mica celula
ca si constructia unor scene sau acte.Rezultatul acestor ingenioase incercari este
sonoritatea placuta care invaluie armoniile sale.
Deseori,gingasia limbajului sonor,folosit de Strauss,a fost interpretata ca lipsa de
tensiune armonica.Strauss,a cautat fara incetare,in creatia sa simfonica si
dramatica,elemente contrarii,pentru a le aduce la un echilibru.Nenumarate sunt exemplele
sugestive pe care maestrul-in evolutia sa artistica condusa de dorul expresivitatii si al
efectului :Simfonia Alpilor,cu acele stranii si misterioase masuri introductive ale
episodului Noaptea,unde se succed toate treptele gamei si bemol minor.Aceste noi si
deosebit de sugestive exemple ne dezvaluie in acelasi timp si plasticitatea picturala pe
care Strauss a stiut sa o imprime armoniei sale inca de pe timpul crearii poemului
simfonic Asa graita Zarathustra.

21
 Particularitatile distinctive ale armoniei straussiene se completeaza in chip firesc cu un
bogat colorit sonor local,determinat de specificul si actiunea fiecarei opere.Din motive
bine intemeiate,el a renuntat la orice colorit local spaniol in poemele sale simfonice Don
Juan si Don Quijote(cu exceptia ritmului de bolero).Un izvor deosebit de bogat in
descoperirea unor subtilitati armonice ni-l ofera Strauss in alegerea tonalitatilor si a
raporturilor dintre ele.Ca la orice compozitor,tonalitatea exprima un anumit caracter si o
anumita culoare,de pilda,caracterul eroic al tonalitatii mi bemol major,din O viata de
erou.Atmosfera senina din Simfonia Domestica isi soarbe in tihna fericirea familiala din
relatiile dintre tonalitati :astfel,seful familiei,fiind caracterizat prin tonalitatea virila fa
major,sotia capricioasa si nesocotita,prin cel mai indepartat si major si copilasul,ai carui
pasi sunt inca nesiguri,printr-un re sovaitor intre major si minordeci situat exact intre
cei doi parinti ai saitotul este o inlantuire plina de inteles si ordine.
La Strauss,lumea sunetelor incepe acolo unde inceteaza Wagner.Atat in betia si
freamatul transparent al sonoritatilor orchestrale,cat si in prezentarea formatiunilor de
camera,el ne da dovada de aceeasi desavarsita maiestrie in tratarea coloritului
melodic.Esenta sunetelor straussiene,de o atat de rara si calda sensibilitate,este patrunsa
de frumusetea unei spiritualitati scanteietoare atunci cand ea se inalta cu o solemnitate de
imn,cat si atunci cand exprima simtaminte de o vraja extatica.Acest neobisnuit fluid al
sunetului straussian,este tot atat de imposibil de reprodus ca si focul revolutionar al lui
Beethoven,poezia impresionanta a lui Tchaikovsky,muzicalitatea lui Dvorak sau spiritul
glumet al lui Offenbach.Cu ajutorul mijloacelor sale elegante,limpezi,de un colorit gratios
si de o spiritualitate insufletita,Strauss a obtinut ceva hotarator,a izbutit sa treaca dincolo
de hotarele imperiului wagnerian.
Pentru perpetuarea muzicii sale,este de mare importanta sa se tina seama de ceea ce
reprezenta in jurul anului 1900 indrazneala de a folosi bitonalitatile din O viata de erou si
excesele din Elektra,care,astazi,desigur,si-au pierdut de mult farmecul
noutatii.Strauss,asemenea iscusitilor mesteri medievali ai miniaturii,sorbea si el lumina
din tot ce il inconjura si o raspandea apoi cu mare stralucire in opera sa prin mijlocirea
unei tehnici de o rara maiestrie.Berlioz a descoperit aceasta captare a luminii in
orchestratia moderna,iar Strauss a stiut sa dezvolte aceasta inovatie pana la
maiestrie,extinzand-o si la sonoritatile vocale.
Ce bogatie de aspecte rasplatesc stradaniile maestrului de a da operelor sale o cat mai
mare frumusete,pregnanta si plasticitate prin mijlocirea expresiei sonore !Ca naturalist si
realist,Strauss nu a lasat sa ii scape niciun efect de culoare.Muzica sa este pe cat de
auditiva pe atat de vizuala.Sonoritatea ei ne apare sub o forma concreta si aproapiata
vietii si nu urmareste niciodata un scop in sine,ci este numai expresia naturalului.Astfel,in
vreme ce prima jumatate a Simfoniei Domestica este pictata in intregime in acuarele si
pastel,Strauss,numai cu cativa ani mai tarziu,se avanta cu indrazneala in dramele sale
muzicale,spre cucerirea unor sonoritati de mare amploare ;Deseori,in cadrul unei singure
lucrari(O viata de erou),opune tablourilor sonore de o forta si maretie primara miniaturi
sonore de o structura fina,cizelata cu multa gingasie.
El nu sintetizeaza in aceeasi masura ca Wagner,cu toata puterea,elementul dramatic
muzical,ci mai degraba il analizeaza si il imbogateste cu comentariile lui personale.

22
 La Strauss,putem urmari etapele precise ale imaginii sonore,fie ca ea este complicata
sau simpla.Este o cale de evolutie care a inceput cu o necontenita amplificare a aparatului
sonor in poemele simfonice de mai tarziu-prin mijlocirea unor noi instrumente introduse
in orchestra-si s-a incheiat cu partiturile supraincarcate ale operelor Elektra,Legenda lui
Iosif,Simfonia Alpilor si Preludiul Festiv.Dar regizorul sonoritatilor,care isi imbogatea si
desavarsea necontenit mijloacele instrumentale de exprimare,intelegea sa foloseasca in
aceeasi masura si o diferentiere a sunetelor,dand tablourilor sonore un caracter de muzica
de camera,pentru a neutraliza astfel aceasta amplificare a corpului orchestral.
Cand filarmonica din Dresda a fost chemata sa prezinte la Berlin in prima auditie
Simfonia Alpilor,Strauss a intampinat pe membrii orchestrei cu urmatoarele cuvinte :In
sfarsit,am invatat si eu sa orchestrez.Dupa cativa ani,compozitorul operei Femeia fara
umbra marturiseste ca numai dupa ce a terminat partitura acestei opere,a putut dispune
intr-adevar de toate posibilitatile ce le ofera arta orchestratiei.Cat de multa siguranta,cata
incredere in propriile sale forte se ascund in astfel de cuvinte !Calitatea deosebita a
orchestratiei straussiene consta in forta maestrului de a nu folosi in partiturile sale
coloritul sonor numai ca o podoaba adaugata melodiei si armoniei.Arta lui are darul sa
creeze sonoritati orchestrale individuale din atmosfera si caracteristica momentului.Prima
conditie ce se pune unei compozitii pentru orchestra este de a gandi orchestral(spunea
Dvorak dupa ce a ascultat poemul simfonic Don Quijote).
Toate mijloacele de expresie sonora folosite in orchestra moderna inca de la
inceputurile ei,toate cuceririle inaintasilor sai apar la Strauss sub o forma
personala,fireasca,patrunsa de un inalt rafinament artistic.La el,orchestrarea inseamna
reflexul vietii interioare,transpunerea in sunete a celor mai subtile si profunde emotii.
Oricat ar putea considera compozitorul ca exponentul unei creatii de inalta cultura si
spiritualitate,tot pe atat de naiv apare auditorilor atunci cand se straduieste sa dea
descrierilor sonore un caracter de precizie.Ispitit intr-o vreme de efectele sonore
naturaliste,nu ne surprinde faptul ca i-a putut fi smulsa urmatoarea marturisire(desigur
mai tarziu revocata) :Socotesc posibilitatea de a exprima fenomenele exterioare ca cel
mai mare triumf al tehnicii muzicale.Acestei conceptii se datoresc de altfel,sunetele
onomatopeice conturate cu atata virtuozitate in poemul simfonic Don Quijote,in
episoadele cu behaitul turmei de berbeci si a picaturilor de apa ce se scurgeau de pe
hainele eroului cazut intr-o baltoaca,glumele instrumentale naive din Simfonia Domestica
cu leit-tata si leita-mama,caderea de apa din Simfonia Alpilor.
Este greu de stabilit cu precizie o deosebire intre acele simboluri,care reprezinta
reproduceri sonore luate exact dupa natura,si caracterul realist al fiecarei opere.Tablourile
sonore ca,rasaritul soarelui din Simfonia Alpilor s-au nascut din desfasurarea realista a
actiunii,desprinzandu-se de tot ce e material.
Stradania din ce in ce mai mare a lui Strauss de a stabili o deosebire intre ilustrarea
aparent materiala a sunetelor prin mijlocirea acelor efecte sonore subtile nascute din
reproducerea fidela a naturii,alaturi de o simbolica sonora izvorata din insusi
continutul operelor,poate fi recunoscuta in nenumarate creatii din perioada sa de
maturitate.Simple instrumente de produs zgomote,cum ar fi de pilda masina de vant din
Don Quijote si Simfonia Alpilor,au jucat la Strauss intotdeauna numai un rol secundar.(El

23
respingea inovatiile naturaliste grosolane asemanatoare acelora folosite de Respighi in
Pinii din Roma unde cantul privighetorilor este redat pe o plata de patefon).La
Strauss,momentele cu caracter descriptiv erau tot mai mult absorbite de elementul pur
senzorial muzical.Cu drept cuvant a caracterizat Strauss in Don Quijote prin behaitul
oilor pe acei auditori nepriceputi pe care din intregul poem muzical nu ii impresionase
nimic altceva decat cele 17 masuri ale episodului cu jigoul de berbec.
Pentru a putea patrunde in lumea sentimentelor si a formelor desprinse din paleta
marelui maestru al coloritului sonor Richard Strauss,trebuie sa urmarim orchestra
compozitorului pana in ultimele vibrari ale sunetelor,in contrapunctul culorilor si al
simbolurilor sonore.Inepuizabila sa fantezie si pricepere in manuirea artistica a
mijloacelor de exprimare,atat pentru orchestra mare,cat si pentru orchestra de camera,nu
poate fi tagaduitaEste firesc ca in fata unei asemenea orchestre,contemporanii sai sa fi
ramas la inceput inmarmuriti.Criticul Hanslick scria de pilda,dupa prima auditie la
Vienna a poemului simfonic Moarte si Transfiguratie despre o lupta infioratoare intre
disonante,unde lemnele coboara in vuietele unei succesiuni de terte cromatice,in timp ce
toate alamurile huiesc.
Desigur ca paleta sa orchestrala,prin mijlocirea careia infatisa continuturile noi si
multilaterale ale lucrarilor simfonice si dramatice,nu era lipsita de surprize.Strauss a
inceput prin a introduce chiar in primele sale poeme simfonice trei categorii de
lemne(procedeu pe care il indragise atat de mult in partitura operei Lohengrin),reusind
astfel de largeasca din ce in ce mai mult componenta orchestrei.Totusi,sensibilitatea sa
sufleteasca va imbratisa de-a lungul intregii sale vieti melosul gratios al
coardelor,instrumente noi,folosite doar arareori in alcatuirea orchestrelor din perioada
romantismului tarziu,isi faceau treptat aparitia :oboe damore,vibrafon,bass-
clarinet,trompeta bas,celesta,orga si multe altele.
Desi Strauss era inca din tinerete un excellent cunoscator al multor instrumente
muzicale,nu ii placea totusi sa isi limiteze fantezia in alegerea mijloacelor de expresie.In
desfasurarea anumitor pasaje apar,de pilda,la instrumentele de lemn si alama,dificultati
care nu pot fi inlaturate decat printr-o folosire aproape acrobatica a digitatiei.Pentru
rezolvarea exigentelor tehnice neobisnuite cerute de partiturile sale,Strauss a recurs la
mijloace obiective practice,intocmind pentru instrumentisti anumite caiete speciale de
studii care sa le inlesneasca indeplinirea misiunii artistice ce le era incredintata.
Este suficient sa ne aruncam o privire asupra orchestrei straussiene pentru a descoperi
cata bogatie sonora se revarsa din neasemuita fantezie creatoare a acestui mare
compozitor german.Este de ajuns sa prezentam o selectie dintre acele cazuri in care
instrumente razlete se perinda prin fata auditoriului in simboluri sonore,cu siguranta unui
somnambul(daca se poate spune astfel).Aceasta orchestra cuprinde de altfel si un
remarcabil tezaur de efecte solistice originale.Tema caracteristica femeii iubite,careia ii
daruieste sufletul eroul din poemul simfonic O viata de erou,fiind purtata cu gingasie si
stralucire de strunele solilor de vioara,izbutind sa ne infatiseze trasaturile ei esentiale ;iar
in opera Femeia fara umbra,cantabilitatea lirica a viorii solo contureaza lumea vaporoasa
a imparatesei.Dupa modelul poemului Harold in Italia de Berlioz,Strauss foloseste in
Don Quijote un solo de viola pentru a ne infatisa figura umilului Sancho Panza.Acelasi

24
poem simfonic cuprinde si un solo de violoncel de o mare virtuozitate,folosit cu stralucire
in caracterizarea eroului principal.Cat de gratios se rostogolesc sunetele siragurilor de
perle distribuite flautului in Till,ce suav canta oboaiele in Don Juan,cat de mult stie sa ne
povesteasca oboe damore in Simfonia Domestica despre lumea copilului,cata duiosie ne
marturiseste pastorul in cantecul elegiac intonat de cornul englez in poemul simfonic O
viata de erou.
Marele maestru german aduce muzicii sec.20 o infatisare noua si personala.In locul
unei muzici,unde triumfa actiunea si dinamismul,intalnim ca element corespunzator
ritmica vibranta si mladioasa a lui Strauss.Gratia si veselia mozartiana a limbajului sau
muzical inclina spre o ritmica vaporoasa si inaripata,indepartandu-se mult de statica
muzicii dramatice wagneriene.Tot ce reprezenta elementul vital din omul Strauss era in
nesfarsita cautare de noi nuante ritmice,iar valsurile sale par sa descatuseze toate spiritele
binefacatoare ale masurii de 3 patrimi.Poliritmia lui Stravinsky pare sa fi fost anticipata
de Strauss,prin continua alternanta a masurilor de 2 patrimi si 3 patrimi,in vibranta scena
de dragoste din primul act al operei Cavalerul Rozelor.
Forma artistica ?Complexitatea fortei sale creatoare ne indreptateste sa afirmam
despre Richard Strauss ca eleste un muzician in adevaratul sens al cuvantului,si
anume,un foarte mare muzician,pentru care programul nu constituie altceva decat un
element de stimulare in cautarea unor forme noi.Un program poetic poate
determina,fara indoiala,crearea unor forme noi,dar acolo unde muzica nu se dezvolta
logic,din ea insasi devine o <<muzica literara>>).Cu toata originalitatea si
spontaneitatea limbajului sau sonor,acest compozitor de muzica programatica intelege sa-
si sprijine creatia pe temelia unor forme trainice si sigure,chiar si atunci cand nuante
pitoresti intretesute in textul poetic,ar parea sa domine atmosfera.Till Eulenspiegel,Don
Quijote,Simfonia Domestica sunt compozitii cu o structura organica bine inchegata a
caror stralucita structura a formei nu poate fi distinsa intotdeauna de auditori(fara sa
privim acest lucru ca o greseala !).Strauss nu a incetat nicio clipa sa fie incredintat
ca,pentru a apare ca o unitate spiritual-emotionala,orice opera,indiferent de proportiile si
durata ei de executie-de la poemul simfonic Don Juan(15 min) pana la Simfonia
Alpilor(50 min) ea trebuie sa aiba o coeziune in structura formala.Pentru subiectele sale
cu caracter poetic sau subiectiv-obiective,forma severa in care le imbraca nu insemna o
incatusare.Dimpotriva,tocmai prin cutele naturale ale acestor vesminte,isi gasea echilibrul
continutul emotional puternic al poemelor simfonice.Ceea ce caracteriza Hanslick,in
poemul simfonic Don Juan,ca un tumult de pete de culori orbitoare,betie gingasa de
sunete,s-a dovedit la o audiere mai atenta ca o forma libera de sonata.De altfel,nimeni
nu ar putea afirma despre Strauss ca ar fi un naruitor de forme.Daca am analiza poemele
simfonice in parte,am putea constata ca,fara nicio exceptie,fiecare din ele este construit in
cadrul unor forme precise :sonata,rondo,variatiuni.
Felul cum intelegea maestrul german sa construiasca diferitele scene din lucrarile sale
muzical-dramatice,nu poate fi asemuit cu nimic de la aparitia Tristan si Isolda de
Wagner,Strauss a urmat legea dezvoltarii dialectice stabilita de Beethoven si
Wagner.Gradinar intelept,s-a straduit sa cultive motivul pentru a ajunge la rod.El a izbutit
astfel sa realizeze o armonie deplina intre forma muzicala si cea dramatica si sa creeze

25
imaginea sonora prin continua gradatie a efectelor intelectuale si emotionale,tocmai din
bogatia relatiilor dintre motive.
Maestria lui Strauss de a imbina,in lucrarile sale simfonice si dramatice,elementele pur
structurale cu elementele emotive,ne apare in nenumarate exemple.Scopul stradaniilor
sale era de a fauri formele cele mai complicate intr-un chip cat mai simplu cu putinta.Mai
putem constata surprinzatoarea subtilitate cu care intelege sa foloseasca forma severa de
fuga,atat in diferite lucrari orchestrale(Zarathustra,Simfonia Domestica si altele),cat si in
opere(prologul la cel de-al treilea act din Cavalerul Rozelor si in ansamblul din
Capriccio).
S-a spus de multe ori despre muzicianul progresist Strauss,ca,in contrast cu Brahms
si scoala lui,de la simfoniile scrise in tinerete,el ar fi evitat sa mai foloseasca forma
clasica a simfoniei.Aceasta afirmatie nu are niciun temei stiintific.Atat poemul simfonic
O viata de erou cat si Simfonia Domestica sunt,ca structura,simfonii in mai multe parti,cu
Dezvoltare,Repriza si Coda.Mai tarziu(1913),cand simfonismul este eclipsat de
dramaturgul muzical,el isi afirma o atitudine critica fata de formele clasice,mai cu seama
fata de forma de sonata si cvartet.Aceste forme nu-l mai atrageau atat de mult ca
inainteSunt convins ca ultimele cvartete de Beethoven au atins cel mai inalt grad de
perfectiune.A incerca sa depasesti aceasta limita mi se pare o nebunie.
O probleme fundamentala a muzicii straussiene o constituie contradictiile care apar
uneori intre forma si continut.Bucuria de a se putea exprima prin bogatele mijloace ale
orchestrei moderne,il ispitea uneori spre o expansiune sonora,chiar in lucrari
simfonice,unde continutul ar fi necesitat initial folosirea altor mijloace de exprimare.Aici
ne referim la acele procodee exagerate intalnite mai ales in autoportreul simfonic O viata
de erou si in Simfonia Domestica,a caror monumentalitate si patetism puteau duce la o
ruptura stilistica.Scaderi asemanatoare gasim si in Simfonia Alpilor,prin disproportia
existenta intre continutul naiv al subiectului si realizarea sonora cu un caracter atat de
decorativ.Asemenea contraste intre fond si mijloace de exprimare,nu apartin numai
simfonistului,ci le intalnim si la dramaturgul Strauss.(Femeia fara
umbra,Salomeea,Elektra,Daphne).

26
 TABLOURI SONORE

Cadrul sonor al poemelor simfonice devenea tot mai mare si mai bogat.Astfel,prin
extinderea pe care intelegea Strauss sa o dea momentelor muzicale,aceste poeme se
transformara in curand in adevarate tablouri sonore(unele cu durata chiar de o ora).Ciclul
acestui nou cerc de opere pentru orchestra a fost inaugurat in vara anului 1897,cu Don
Quijote,caruia,pe nedrept,I s-a acordat intr-o vreme un loc mai putin important in creatia
simfonica a maestrului.Nebunia tragica si sarcasmul intelept al lui Don Quijote,o natura
plina de contradictii in cel mai inalt grad,a carui fiinta frizeaza
caricatura,grotescul,patalogicul,a avut darul sa-l ispiteasca pe spiritualul nostru
compozitor.Strauss si-a urmat desigur propriul sau drum atunci cand a transformat intr-un
simbol al celor ce se tarasc prin viata,nedespartiti de iluziile ce si le-au
faurit,individualitatea acestui personaj genial,care isi cladea castele de nisip,fara a fi
constient ca ele nu existau decat in imaginatia lui.Strauss,compozitorul de mult consacrat
si admirat,dornic de munca si cu o bogata experienta de viata,a renuntat in cele din la

27
emfaza din O viata de erou sau Simfonia Domestica si la uraganul din Salomeea si a
devenit un adevarat filosof in arta muzicala,dar un filosof cu zambetul mereu pe buze.
Inainte de a ne ocupa de aceasta lucrare scanteietoare,de spirit,trebuie sa atragem
atentia asupra titlului ei :Introduzione,Tema cu variatiuni si Final,Variatiuni fantastice
pe o tema cu caracter cavaleresc,scrise pentru orchestra mare,Introduzione,Tema con
Variazioni e Finale.Cu o deplina incredere in propriile sale forte creatoare,Strauss a
incercat sa cladeasca variatiunile sale pentru orchestra pe cele 2 teme atat de spiritual
contrastante ale eroului lui Cervantes Don Quijote de la Mancha si a scutierului sau
Sancho Panza.Prin felul sau cum intelege sa-i caracterizeze pe cei doi cavaleri
ratacitori,unul viteaz si traznit,infatisat printr-un motiv intonat de violoncel solo,celalalt
siret si naiv,furisandu-se printre clarinet bas,tuba tenor sau sporovaind intr-un solo de
viola,compozitorul ne prezinta cu o rara fantezie un minunat tablou de ironie
romantica.Don Quijote inseamna Cervantes transpus in muzica,si Strauss foloseste toate
mijloacele pentru a reda genialul subiect fantastic intr-o forma muzicala cat mai
desavarsita.Constiinta ca nu a folosit mijloacele sonore romantice pana la ultimele
posibilitati l-a indemnat pe Strauss,ca un adevarat Goya al muzicii,sa recurga la
ornamente si capricii muzicale.Ascultatorii de vor izvi de faptul ca Strauss,in albumul sau
cu ilustratii spaniole,a folosit fara nicio retinere,mijloace sonore naturaliste spre a zugravi
behaitul oilor(prin tremolo-urile violelor),calatoria prin aer(prin trilurile flautelor,prin
glissandele harpelor si vajaitul masinei de vant).Cu bogatia fanteziei si a uimitorului sau
spirit inventiv,Strauss izbuteste sa ramana un mare artist plin de fantezie chiar si aici unde
inalta polifonia culorilor la limitele care despart arta de artificiu,cu toate ca substanta se
pierde intr-o descriere pitoreasca.Bertolt Brecht spune ca prin creatia realista nu se
intelege o renuntare la fantezie si la autentice artificii.
Strauss insusi incerca sa treaca peste asemenea pasaje cu oarecare ingaduinta,atunci
cand dirija lucrarea.Don Quijote este o lucrare cu aluzii spirituale,cu contraste
capricioase intre voci si stari sufletesti,cu hohote de ras sau cu momente de renuntare
dureroasa.Atunci cand ironia lui Strauss isi depune in cele din urma armele,dupa
nesfarsite peregrinari pline de cutezanta,el ajunge in epilog la meditatii lirice,unde
atmosfera bizara din desfasurarea lucrarii se insenineaza si aduce o liniste plina de
impacare.Printr-un emotionant solo de violoncel,maestrul isi ia un cald ramas-bun de la
eroul sau,acest nefericit naufragiat al vietii,care,din cavaler ratacitor hulit de
oameni,sfarseste prin a redeveni si el om.
Si de asta data,Strauss a dat unele amanunte despre continutul noului sau poem
simfonic abia dupa prima auditie care a avut loc la Koln,in anul 1898.Ascultatorul se
poate bucura desigur chiar si de spiritualitatea coloritului sonor al acestei partituri,dar
adevaratele lui frumuseti le va gusta doar cel initiat,care ar trebui sa citeasca poate
inainte diferitele episoade din cartea lui Cervantes.Desi programul are de obicei
menirea sa dea numai indicatii generale,aici Strauss intelege sa il urmeze pana in cele mai
mici amanunteDupa ce in complexa introducere ne este prezentat Don Quijote cu toate
insusirile ce il caracterizeaza,cavalerismul,eleganta si tragismul,dupa expunerea
temelor(Don Quijote,ocpat cu lectura romanelor cavaleresti,isi pierde ratiunea si
hotaraste sa porneasca in lume ca un cavaler ratacitor,variatiunile descriu rand pe rand

28
aventurile sale.Plecarea zgomotoasa a eroului si a lui Sancho Panza,lupta cu morile de
vant si cu turmele de oi,dorintele lui Sancho Panza,cimlituri si proverbe,basmul povestit
de Don Quijote despre un regat fantastic,aventura cu procesiunea,veghea cavalerului intr-
o noapte de vara,dragostea lui,cavalcada aeriana,calatoria cu luntrea,atacul impotriva
morii si a calugarilor plecati in pelerinaj si,in sfarsit,duelul si intoarcerea acasa,sunt prea
multe evenimente pentru ca un ascultator neinitiat sa le poate urmari.Strauss a folosit
popasurile lui Don Quijote pentru a da temei principale,cu caracter cavaleresc,infatisari
mereu noi,chiar si melodia minunata si plina de seninatate din Epilogul lucrarii nu este
nici ea decat o varianta a acestei teme.Multe dintre procedee ne amintesc intr-o anumita
masura de ideea fixa a lui Berlioz,desi Strauss nu s-a oprit numai aici,ci s-a aventurat
mai departe.Don Quijote,cea mai aventuroasa dintre lucrarile lui Strauss,poate fi
considerat pe drept cuvant ca un crampei de literatura muzicala universala.Opera plina de
eleganta,unde virtuozitatea in folosirea coloritului sonor atinge limitele unei adevarate
acrobatii artistice,acest poem simfonic poate fi socotit in acelasi timp ca cea mai
obiectiva lucrare a maestrului in acest gen muzical.Este sprinten si pretios si in episodul
Dulcineei,de o stralucire fermecatoare.O astfel de volubilitate prezinta insa pentru muzica
pericolul unei faramitari in structura formala a lucrarii.Ca si in poemul simfonic Don
Juan,culoarea locala spaniola,cu toata seninatatea si stralucirea ei meridionala,pare sa fie
si aici abia indicata.Caracterul mai mult universal al lucrarii face ca valoarea ei sa fie
intru catva micsorata.Poemul a fost cantat in prima auditie chiar dupa manuscris.Ultimele
pagini ale partiturii(asa cum se desprinde dintr-un caiet de schite din anul 1897) au fost
terminata in acelasi timp cu primele schite ale unui subiect nou care avea sa cucereasca
inima compozitorului si faima lumii.Dupa o contemplare ironica a lumii,maestrul isi
indreapta de asta data privirea asupra propriei sale vieti de erou.
In timpul celui de-al doilea an al Primului Razboi Mondial,a rasunat Simfonia
Alpilor.Zece ani despart aceasta lucrare de Simfonia Domestica.Se credea ca Strauss
renuntase pentru totdeauna la creatia simfonia si se dedica muzicii de opera.Mai tarziu s-a
aflat ca,desi cu numeroase intreruperi,el lucra de multa vreme tocmai la aceasta simfonie
prin care vroia sa realizeze ceva cu totul deosebit in acest gen muzical.
In timp ce in primul poem simfonic,Impresii din Italia,tanarul compozitor isi sorbea
inspiratia din contemplarea naturii meridionale,maestrul in varsta de 50 de ani era
coplesit de maretia imaginilor si freamatul muntilor dragi din patria sa:Bavaria
Superioara.El nu era nevoit sa porneasca in excursii alpine pentru a descoperi frumusetile
naturii:de la fereastra vilei sale de la Garmisch,el avea cea mai frumoasa priveliste spre
creasta Zugspitze si spre impunatorul masiv Wettersteingebierge;Compozitorul a facut
fara indoiala o greseala cand a intitulat lucrarea drept simfonie;acest lucru se simte chiar
din primele masuri,cand in contrast cu pasajele alpine ale lui Holder,imaginea acestei
placute calatorii in mijlocul naturii alpine incepe sa defileze in fata noastra.Simfonie ar fi
inseamnat un conflict spiritual cu sublimul univers al muntilor,care sa ne ingaduie sa
intrezarim culmile si profunzimile sufletesti ale fortelor elementare.In aceasta
privinta,Simfonia Alpilor nu poate fi comparata nici cel putin cu romantica simfonie a
muntilor de Liszt.In acest urcus muzical spre crestele muntilor,Strauss se mentine
aproape exclusiv pe planul unor fapte concrete.Intregul element sufletesc de meditatie se

29
exprima numai in episodul scurt al Elegiei,care ii permite totusi drumetului sa
banuiasca crampeie din enigmele naturii.De altfel,aceasta muzica plina de viata si de o
mare bogatie melodica se caracterizeaza prin exteriorizarea unor efecte de un colorit
sonor imbatator.Lucrarea este un reportaj muzical fara niciun fel de program literar si se
margineste sa ne infatiseze tot ce poate fi in legatura cu o ascensiune in munti,desi inainte
compozitorul Strauss se straduise sa atinga culmi mult mai inalte.
Renuntarea la orice element erotic este aici izbitoare.Drumetul ramane fata in fata cu
natura si se refugiaza in singuratate.

Al doilea motiv al ascensiunii :Tema fanfarei

Puem oare socoti aceasta lucrare ca o descriere a naturii ?Cat de greu este ca in tabloul
tau sa nu scapi acea clipa cand trebuie sa te opresti sa mai imiti natura,scria candva
pictorul Renoir.Pictura nu trebuie sa iti dea impresia ca este facuta dupa un anumit
model,si totusi natura trebuie sa o patrundem cu simtire.Muzicianul Strauss a compus
fara sa puna prea mult pe asemenea probleme estetice.In stradania sa de a ne infatisa
natura cat mai amanuntit cu putinta,el a alunecat in naturalism si in scenografia sonora a
Alpilor.Se simte intr-adevar modelul.Pentru a ilustra cu mai multa plasticitate
fenomene naturale,Strauss recurgea de pilda,la talangile turmelor,la masina de vant si de
reprodus tunetul(ascultatorul avid de senzatii trebuie sa renunte numai la masina de
ploaie).De data aceasta,Strauss nu mai sta la indoiala si da indicatii scrise pe
partitura.Lucrarea incepe cu tainicele infiorari ale Noptii;Tema muntilor se dezlantuie
in cuirasa de tinichea a unor acorduri solemne.Rasaritul soarelui apare apoi in toata
maretia lui in tonalitatea stralucitoare la major.Se ivesc zorile.Dupa un scurt mars prin
campie,incepe Ascensiunea.Din departari strabate ecoul unui corn de vanatoare iar
drumetul patrunde in padure,in sunetele cornilor si tromboanelor.Drumul pe langa
parau duce la Cascada in murmurul viorilor si sclipirilor harpelor si celestei.Peste
Pajisti inflorite,prietenul muntilor paseste mai departe prin Poeni.Prin desis si
maracinis,urcusul devine mai anevoios.Poteca isi croieste drumul printr-o tema fugata
pana cand ajunge Pe ghetar.Clipele pline de primejdie trebuie biruite.In
sfarsit,Creasta este atinsa.
Simfonia Alpilor este o realizare tehnica de o neasemuita maestrie :sub raportul formei,ea
cuprinde o singura miscare,purtand insa germenii celei 4 parti a unei adevarate
simfonii,cu variatiuni in impletirea tesaturii muzicale iar in ceea ce priveste coloritul
sonor,el este manuit cu o neintrecuta virtuozitate prin mijlocirea unei orchestre
supramasurate si a unei orchestre de culise.Prin vapaia si transparenta acestui colorit
nascut dintr-o fantezie sonora intr-adevar robusta,subiectul,destul de banal in
sine,dobandeste lumini si umbre.In anul 1934,Strauss a publicat o versiune simplificata a

30
acestei partituri de mari proportii,renuntand la orga.Atunci cand lucrarea a fost cantata in
prima auditie de ansamblul orchestrei din Dresda in 1915 la Berlin,ascultatorii au ramas
uimiti de simplitatea ei diatonica atat de accentuata si de banalitatea anumitor inflexiuni
melodice.Poate exista vreo indoiala ca in idila sa cu natura,Strauss sa nu fi cautat in mod
constient aceasta simplitate ?

31