Neoclasicismul muzical

In primele decenii ale secolului al XX-lea, cultura muzicală franceză este

boltită de un larg arc stilistic de la postromantismul lui Saint-Saëns, d’Indy,
impresionismul lui Debussy şi Ravel, la neoclasicismul declanşat în deceniul al
treilea, care constituie de fapt o prelungire a marii renaşteri franceze începută în
secolul precedent. Conştient de destrămarea artei franceze, Debussy se intitula
“muzician francez” şi nu fără temei i s-a spus “Claude de France”, el fiind ultimul
mare compozitor al unei arte tipic franceze.

Debussy a exercitat pentru muzica franceză o influenţă covârşitoare.

Păstrând proporţiile, putem afirma că muzica lui Debussy, ca şi cea a lui Wagner,
n-a putut lăsa indiferenţi pe contemporani, chiar dacă n-au aderat entuziast la
estetica impresionistă. Deşi au fost ostili acesteia, ei n-au putut să nu recunoască
valoarea unor procedee şi să nu le adopte. Impresionismul francez n-a adus soluţii
ferme în mult disputata problemă a wagnerismului, chiar dacă însăşi existenţa lui
se datorează tendinţei de a opune un zăgaz năvalnicei influenţe a muzicii
“tristaneşti”. În cultura muzicală franceză, impresionismul şi creaţia lui Debussy n-
au împiedicat dezvoltarea unor alte curente, putem spune că a şi contribuit la
configurarea neoclasicismului, manifest şi în creaţia lui Ravel.

După Primul Război Mondial, cultura europeană trece printr-o serioasă criză
şi dezorientare. Artiştii caută cu fervoare noi drumuri prin variate curente –
dadaismul, cubismul, suprarealismul – încercând reluarea unor modalităţi primitive
de exprimare artistică. Ei au promovat simplificarea expresiei în forme excentrice,
sărace în idei şi, implicit, a mijloacelor de exprimare. În muzică, atitudinea
neoclasică se manifestă ca un răspuns faţă de exagerările şi subiectivismul
postromanticilor, dar şi faţă de imaginile evazive ale impresionismului.

Neoclasicismul este înţeles ca o revalorificare a tradiţiilor preclasice şi

clasice. Pentru neoclasici, revenirea la Bach însemna întoarcerea la o muzică cu
conţinut emoţional, redat generalizat în forme armonioase, şi valorificarea vechilor
tipare de construcţie. Atitudinea neoclasică vine şi ca o tendinţă de a repune
genurile muzicii instrumentale din nou în centrul atenţiei. Vechea cetate a culturii
muzicale, Parisul, considerat în veacul al XIX-lea drept capitala muzicii europene,
va deveni după Primul Război Mondial centrul atenţiei muzicienilor. Victoria
Franţei asupra Germaniei conferea Parisului un anumit prestigiu, cultura franceză
influenţând viaţa muzicală europeană. În special ţările eliberate de sub monarhia
austro-ungară vor considera Parisul drept un focar de lumină. Dar şi acestea, la
rândul lor, prin muzicienii veniţi aici exercitau o sensibilă înrâurire asupra
amalgamului muzical parizian.

Neoclasicismul  va avea ca mentor pe Eric Satie (1866-1924) şi pe poetul

Jean Cocteau ca animator. Figura solitară şi nonconformistă a lui Satie s-a războit
atât cu grandilocventul simfonism postromantic, cât şi cu rafinamentele sonore ale
impresioniştilor, preferând miniatura de mare simplitate şi concizie. Conştient de
atitudinea sa singulară, sublinia cu umor şi tristeţe că “a venit pe lume foarte tânăr,
într-un timp foarte bătrân”. Despre nonconformistul Satie, care s-a ridicat
împotriva sistemului rutinier al învăţământului muzical, Debussy declara că este
“un compozitor medieval, rătăcit în secolul al XX-lea”. În 1895, după ce se
depărtează de prietenii de la cabaretul „Pisica neagră”, Satie scrie Missa
săracilor. În jurul lui Satie se adună un grup de tineri compozitori, atraşi de
claritatea expresiei, rigoarea şi concizia construcţiilor sale sonore, opuse retoricii
postromantice şi subtilităţii impresioniste. După un concert în care s-au cântat
lucrările tinerilor G. Auric, L. Durey, A. Honegger, D. Milhaud, G. Tailleferre, Fr.
Poulenc, criticul Henri Collet i-a botezat “les six” într-un articol “Cei cinci ruşi, cei
şase francezi şi E. Satie”, publicat în revista Comedia din 16 ianuarie 1920. Cei
“şase francezi” nu reprezintă un mănunchi unitar cu vederi estetice comune.
Duşmanul lor era comun, armele însă se diferenţiau după pregătirea şi concepţia
fiecăruia.

  Grupul lupta împotriva impresionismului, în care vedeau “un romantism

molâu şi o expresie efeminată”. Se războiau cu wagnerismul, căruia nu-i puteau
ierta ostentaţia şi grandilocvenţa, cu academismul rutinier, desuet, dar şi cu
exageratele căutări ale dodecafoniştilor. În condiţiile unor tendinţe contradictorii
din sânul culturii muzicale franceze, ca şi sub imperiul unor multiple şi variate
influenţe venite din afară, creaţia componenţilor grupului nu numai că nu prezintă
o unitate de grup, ci în creaţia fiecăruia se pot desluşi orientări diverse. Legaţi
printr-o strânsă prietenie şi nu printr-o unitate de vederi estetice, ei au fost receptivi
la înnoirile timpului, fără a rupe legătura cu tradiţia marii muzici, evitând emfaza şi
ostentaţia în limbaj.

O influenţă puternică este exercitată de muzica rusă, datorită compozitorilor

care au emigrat din Uniunea Sovietică după Revoluţie. Glazunov, Rahmaninov,
Cerepnin, Prokofiev au adus din nou în centrul interesului muzica rusă, pe care
Franţa o cunoştea din creaţiile lui Ceaikovski, Korsakov şi Musorgski. Ritmia nouă
şi pregnantă, cu tente de primitivism, captiva un auditoriu care avea de ales între
academismul mortificat şi violentele modernisme. Melodica rusă modală şi
armoniile, rezultate din acest melos insolit, au îmbogăţit sfera intonaţională a
muzicii pariziene.
 În mozaicul polimorf al culturii muzicale franceze, „Schola
Cantorum” (1896) căuta un drum ferm, mai francez, prin d’Indy, Al. Guilmant şi
Ch. Bordas. „Schola” profesa cultul construcţiei clasice, nu în sens formalist, dar,
exagerând-o, ea nega orice abatere de la canoanele clasice. Promovând cultul lui
Bach şi Beethoven, nega adesea arta lui Liszt, Schumann sau Brahms atunci când
în genul sonato-simfonic manifesta libertate de construcţie. Valoroasă a fost însă
acţiunea de reînviere şi valorificare a folclorului francez şi a cântecului gregorian.

Un nume de referinţă al muzicii franceze contemporane este Olivier

Messiaen (1908-1992), impus ca un original compozitor, ilustru pedagog şi
interpret. Limbajul său muzical îşi trage seva dintr-o uriaşă cultură muzicală, de la
cea antică, asiatică, africană la cea modernă. A moştenit o sensibilitate poetică
deosebită de la mama sa poeta, Cecile Sauvage, şi de la tatăl său, un bun traducător
al operelor shakespeare-iene.

Format la şcoala franceză tradiţională şi trăind într-o lume debusolată de

căutări extravagante, Messiaen va sparge barierele stilistice din muzica europeană
tradiţională şi va realiza un complex sistem muzical, la baza căruia se află ritmul
nonretrogradabil, notele adăugate acordurilor şi valorile adăugate ritmurilor.
Tehnica serială a aplicat-o şi duratelor, atacului şi intensităţilor. Caracterul modal
al muzicii sale se datorează celor şapte moduri cu transpoziţie limitată care, prin
suprapunerile sonore, lasă impresia unui amestec de tonalităţi.

Pe lângă cunoaşterea clasicilor şi a contemporanilor, le-a îndreptat atenţia spre

descoperirea artei orientale.

Messiaen şi-a expus detailat procedeele şi inovaţiile limbajului în Introducere în

limbajul meu muzical (1944), ilustrate cu sistematice exemple muzicale. Considera
că într-o lucrare este suverană melodia, căreia i se supun ritmica şi armonia:
“Muzica este un limbaj, în care melodia este unul din punctele de plecare”.
Inovările sale ritmice provin din studiul atent şi permanent al muzicii antice şi
exotice.

După opinia lui Messiaen, “muzica face parte din timp, căci este un decupaj al
timpului, ca propria noastră viaţă şi ca natura, şi ea este totdeauna frumoasă”. El n-
a căutat o “muzică strălucitoare, care să dea simţurilor publicului plăcerea
sonorităţilor rafinate”, ci ritmica şi melodica sa complexă sunt într-o continuă
devenire, tinzând să înlăture noţiunea de timp La baza creaţiei sale se află credinţa
sa neclintită în divinitate, în dragostea de natură, manifestată prin interesul constant
pentru cântecele păsărilor, pe care le-a inserat în limbajul său, şi pentru ritmurile şi
modurile din muzica orientală cu lirismul ei specific. Crezul său artistic este clar
definit: “Doresc să scriu o muzică ca un act de credinţă, o muzică despre tot, fără a
înceta să fie o muzică despre Dumnezeu”.

În cultura muzicală germană din prima jumătate a veacului al XX-lea se constată

o pendulare între postromantismul straussian şi expresionismul şcolii vieneze. Un
fervent continuator al moştenirii clasice a fost compozitorul, pedagogul şi
instrumentistul Paul Hindemith (1895-1963), prin a cărui creaţie muzica germană
s-a menţinut din nou în atenţia lumii muzicale. Concepând muzica ca “un mesaj
elevat, adresat contemporanilor şi nu generaţiilor viitoare”, a atacat deopotrivă
creaţiile dodecafonice, dar şi muzica de un facil divertisment. Pentru Hindemith,
dodecafonismul este o pură speculaţie cifrată, fără capacitatea de a emoţiona, de a
ilustra imagini capabile să stimuleze trăiri în rândul auditorului. El pleda pentru o
muzică inteligibilă, prin “crearea unor melodii de o desăvârşită frumuseţe şi
expresivitate” adresând acerbe critici autorilor tentaţi de formulări sonore inedite şi
de anihilarea elementului melodic.

Alături de Hindemith s-a afirmat Carl Orff (1895-1992), cu geniala sa

cantată Carmina burana (1935), urmată de alte două cantate – Carmina
Catulli şi Triumful Afroditei. Cântecele laice medievale le cunoaştem datorită
melodiilor create de trubaduri şi truveri. Mai puţin cunoscute sunt acele cântece
satirice, pe care vaganţii şi goliarzii le creau şi le vehiculau din loc în loc. Savoarea
lor constă nu numai în pitorescul melos arhaic, ci şi în tematica de un umor frust,
uneori licenţios.

Inspirat dintr-un manuscris, găsit la o mânăstire din apropierea Münchenului, Orff

a alcătuit o amplă cantată – Carmina Burana – după numele dat manuscrisului ce
datează din secolul al XIII-lea. Întrucât în 1935 nu se reuşise descifrarea integrală a
notaţiei muzicale, Orff a conceput foarte liber melodiile, distribuindu-le unui
ansamblu numeros: orchestră simfonică, trei coruri şi trei solişti. Deşi nu poate fi
vorba de o reconstituire a climatului muzical al epocii, autorul a reuşit în suita de
cântece medievale prelucrate vocal-simfonic într-un limbaj transparent să sugereze
pitorescul şi umorul caracteristic ambianţei spirituale din secolul al XIII-lea.

Timp de câteva veacuri, Italia şi-a păstrat prin creaţia de operă supremaţia în

cultura muzicală europeană până la cumpăna veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea,
când veriştii (Puccini, Mascagni, Leoncavallo) vor continua glorioasa tradiţie de
cultivare a bel canto-ului. Alături de înflorirea modalismului folcloric de către
reprezentanţii celei de a doua şcoli naţionale, în prima jumătate a veacului al XX-
lea are loc şi reînvierea formelor preclasice şi clasice de către neoclasicii italieni:
F. Busoni, Fr. Malipiero, A. Casella, O. Respighi, dornici să reînnoade marea
tradiţie a genurilor instrumentale italiene, odinioară şi ele de răsunet european.
 La polul opus, în mişcarea artistică italiană din al doilea deceniu are loc
manifestarea de un exagerat modernism a futurismului lui Marinetti, promovând
nihilismul prin înlocuirea mijloacelor tradiţionale artistice Pentru muzica modernă
italiană este semnificativă tendinţa reactualizării modalismului şi a genurilor
instrumentale ale Barocului de către neoclasici. Pe de altă parte, tinerii
muzicieni Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Luciano
Berio, Bruno Maderna, Roman Vlad s-au integrat mai mult sau mai puţin
avangardei din a doua jumătate a veacului trecut, care a bântuit cu furie pe
continentul european.