Cristian Ungureanu

COMPOZIȚIA GEOMETRICĂ PENTRU ARTELE VIZUALE

[ Suport de curs de pentru Masterat și Doctorat ]

Iași, 2015

2
 În memoria lui Matila Ghyka

3
 Introducere

Aspectele care privesc activitatea mea artistică, științifică și didactică, gravitează direct
sau indirect în jurul aceleiași preocupări constante pentru descifrarea și transpunerea în practică a
principiilor care guvernează problematica proporțiilor armonice, reflectate atât în planul culturii
și civilizației umane cât și în lumea naturală. Relația determinării directe între raporturile
numerice care condiționează ritmurile de creștere și de mișcare ale regnurilor lumii
înconjurătoare, de la scară cuantică la dimensiunile colosale ale spațiului cosmic pe care astăzi
astăzi îl explorăm, este un fapt cunoscut intuitiv sau prin mijloace neconvenționale și încă
neelucidate, încă din zorii civilizațiilor preistorice. În datele cunoașterii științifice a epocii
actuale, tot ceea ce există- indiferent de forma de manifestare- este definit ca energie. Conceptul
de energie este, la rândul său, înțeles și definit ca vibrație, noțiune care este descrisă prin
parametrii specifici ai frecvenței. Dat fiind că indică rata fenomenelor vibratorii și oscilatorii,
precum vibrațiile mecanice, semnalele audio, undele radio și lumina, frecvența este exprimată și
transpusă prin intermediul numerelor și a proiecțiilor geometrice ale acestora. Configurațiile
geometrice armonice din arhitectură, sculptură, pictură, arte decorative, muzică, dans sau din
literatură sunt determinate de proprietățile speciale ale numerelor- privite ca forțe care acționează
structurant asupra lumii manifestate (la toate nivelurile, grosiere sau subtile). Ele ne dezvăluie
prezența unui cuantum de legi și procedee de natură matematică care străbat epocile și
civilizațiile și care constituie numitorul comun al tuturor capitolelor istoriei cunoscute. Opera de
artă a fost mereu concepută, de-a lungul mileniilor de civilizație, ca fiind o configurație
energetică. Aceasta este premiza demersului de ”arheologie culturală” care stă la baza activității
mele de cercetare științifică și creație artistică. Modelele geometrice armonice ale artiștilot antici,
perpetuate de-a lungul tuturor epocilor și curentelor care s-au succedat până la instaurarea
modernității, se dovedesc a fi și adevărate teorii științifice despre originea și natura lumii în care
trăim. ”Florile numerelor” și proprietățile armonice ale dreptunghiurilor speciale, șarpantele
realizate pe baza ”numărului de aur” și a șirului lui Fibonacci sau cvadraturile cercului constituie
un aparat geometric de fixare a frecvențelor unor structuri geometrice vibratorii ce constituiau
”scheletele” viitoarelor tablouri, fresce, basoreliefuri, etc și care erau capabile să primească și să
genereze energie. Din această perspectivă transdisciplinară asupra fenomenuui artistic,
împărtășim teoria artistului conceptual italian Gino de Dominicis care afirma, în anii ’80, că: ”O

4
operă, odată terminată, trebuie să mă surprindă şi să-mi redea mai multă energie decît am
implicat pentru a o realiza. Opera, în acest mod, este antientropică şi contrazice al doilea
principiu al termodinamicii”.1
Cunoașterea și folosirea în artele vizuale a principiilor geometrice, constructive și
simbolice, nu este o garanție sine qua non a calității obiectului artistic. Conform opiniilor detaliat
argumentate ale autorilor care analizează și dezbat această problemă 2 , traseele și formulele
compoziționale reductibile la teoretizări matematice, pot fi accesate intuitiv de către artiștii
inspirați și focalizați pe rezolvarea favorabilă a intenției compoziționale generale pe care și-au
propus-o. Foarte relevant în contextul cercetărilor noastre este faptul că, în majoritatea cazurilor
în care compoziția plastică este rezolvată intuitiv, se ajunge la identificarea și utilizarea acelorași
trasee și centre de interes ale armăturii dreptunghiului pe care le putem pune în evidență cu
procedeele de construcție geometrică. Dincolo de aceste etape constructive, în obținerea calității
de operă de artă a unei lucrări, intervin foarte mulți parametri, precum, capacitatea culturală și
talentul nativ de a sintetiza favorabil datele conceptuale ale tematicii propuse, sensibilitatea
cromatică a artistului, etc. , toate aflate în raport de rezonanță cu datele de fapt ale esteticii epocii
în care este realizată opera.
Fără să neglijez importanța înțelegerii și racordării directe la datele specifice ale culturii
moderne și postmoderne, am considerat că focalizarea atenției doar asupra problematicilor
specifice lumii artelor vizuale și ale teoriei artistice instituționalizate este o alegere la fel de
neproductivă ca și opțiunea tuturor specialiștilor de vârf din oricare alt domeniu al cunoașterii
care se dedică exclusiv propriului domeniu de activitate. În virtutea acestei opțiuni, pe care mi-
am însușit-o încă din perioada studiilor mele academice, și pe care am consolidat-o odată cu
acumularea primelor experiențe și rezultate favorabile, am decis să dau curs simultan unor
multiple trasee de dezvoltare a gândirii și practicii artistice, științifice, teologice și filosofice, în
sensul general, dar și pedagogice, direcții care să se determine și să se suprapună, să producă
relații complementare dar și afinități revelatoare.
Întâlnirea cu domeniul compoziției geometrice, ale cărei rădăcini simbolice se află în
zona de manifestare a geometriei sacre, asemănătoare și chiar identice la marile civilizații

1
Fraze ale lui Gino de Dominicis, 1969-1996, culese de Cecilia Torrealta; din catalogul ”XLVII Esposizione d’Arte
Internazionale La Biennale di Venezia. Sezione Futuro PresentePassato”, Venezia 1997, p. 145
2
cum este și cazul profesorului Jeno Bartos, în cartea ”Compoziția în pictură” , Ed. Polirom, Iași, 2009

5
tradiționale ale planetei, înfățișează aspecte- foarte adesea surprinzătoare- privind nivelul de
actualitate și acuitate riguros științifică a informației conținute în acest teritoriu.
Studiile teoretice și aplicațiile practice pe care le desfășor sistematic, începând din 1999,
mi-au permis identificarea unor trasee coerente privind limbajele tradiționale numerice și
transpunerile geometrice, bi și tridimensionale, ale acestora, aflate într-o directă și organică
relație cu un aparat simbolic ce poate fi lecturat pe mai multe niveluri de înțelegere și
interpretare. Ținând cont de formația și predispoziția mea nativă către accesarea mijloacelor
cunoașterii artistice vizuale, am considerat că este util și necesar să acord efort și atenție pentru
dezvoltarea cunoașterii, intuiției și creativității specifice domeniului ”diametral” opus
potențialului artistic, respectiv cel al științelor carteziene și, în egală măsură, practicilor de
investigare a Realității atribuite domeniilor filosofiei și teologiei. Experiențele și rezultatele
acumulate în anii dedicați studiului geometriei artelor tradiționale, dar și moderne- spre marea
mea surpriză și încântare, mi-au pus cu claritate în evidență faptul că acest domeniu de ”culise”,
al atelierelor marilor maeștri ai istoriei artelor, din culturile arhaice și până la Salvador Dali,
întrunește valențele cercetării transdisciplinare, noțiune pe cum avea să o teoretizeze în anii `90
filosoful și omul de știință francez, de origine română, Basarab Nicolescu (realizator al primului
Congres Mondial al transdisciplinarităţii – Convento de Arrabida, Portugalia, 1994). Regăsindu-
mă structural în datele aceastei platforme conceptuale revoluționare, împărtășesc convingerea că
o astfel de orientare a gândirii planetare, mai ales în noua Renaștere generată de afluxul
impresionant al informației de care umanitatea actuală dispune, ar putea reprezenta o cale de
depășire a crizei profunde pe care o străbatem.
Principalul meu etalon și ghid în cadrul traseului de cercetare și cunoaștere a gândirii
geometrice și simbolice a mileniilor de civilizație artistică este opera filosofică și de cercetare
matematică a lui Matila Ghyka. Neavând parte de mijloacele inteligibile ale transpunerilor
geometrice corespunzătoare principiilor formulate de el în binecunoscutele volume dedicate
numărului de aur, șirului lui Fibonacci și legilor armoniei rostite de Creator pentru a fi transpuse
și în alcătuirea lumii noastre, am fost și sunt încă determinat și constrâns să tatonez fiecare etapă
a descifrărilor, făcând apel la intuiție, principiul analogiei și la spiritul de observație specific
majorității artiștilor vizuali. Cel de al doilea punct de reper teoretic în contextul demersului meu
de ”arheologie” artistică, științifică dar și spirituală, în egală măsură, este tratatul de geometrie
compozițională al francezului Charles Bouleau, din paginile căruia am desprins primele noțiuni

6
privind proprietățile armonice lineare ale unui deptunghi. Trebuie să precizez că teoreticianul
francez a omis teoria privind jumătatea circulară a doctrinei tradiționale a compoziției
geometrice și a geometriei sacre, focalizând atenția doar asupra acelor principii de determinare a
tensiunilor inerente fiecărui tip de dreptunghi, derivate din intersecțiile diagonalelor, racordările
laturilor mici pe laturile mari și cele patru segmente care unesc secțiunile de aur ale laturilor.
Nedumerirea și constanta neclaritate a celor care au studiat ”Geometria secretă a
pictorilor” a lui Charles Bouleau pornește mereu de la realitatea faptului că tradițiile antice au
vorbit mereu despre o ”muzică a sferelor” și nu despre o armonie a liniilor și unghiurilor ascuțite
sau obtuze. Desfășurarea cercetărilor m-a dus la formularea concluziei că ambele domenii
coexistă în planul organizării constructive și simbolice a spațiului compozițional al operelor
tradiționale și sunt reprezentarea sau proiecția principiilor complementare care le animă,
respecțiv a celor de natură energetică feminină și negativă, activate prin intermediul acțiunii
structuratoare a numerelor. Dintr-o anumită perspectivă, se poate considera că gândirea din
tratatul lui Charles Bouleau a fost expresia spiritului dominant al epocii industriale și
postindustriale, dominat de o gândire preponderant masculină și rectilinie.
Primul meu studiu de caz în ceea ce privește analiza compoziției geometrice a unei opere
de artă s-a petrecut în anul 1999, la trei ani după absolvirea cursurilor Academiei de Arte
”George Enescu” din Iași, când mi-a fost solicitat să realizez o replică puțin supradimensionată a
icoanei ”Sfânta Treime” a lui Andrei Rubliov, una dintre cele mai complexe și fascinate opere
picturale din toată istoria artelor, din toate punctele de vedere. Realizând, imediat după ce am
făcut desenul icoanei, că la baza conceperii nivelului pictural există o compoziție geometrică
eminamente circulară, structurată pe o serie de cercuri concentrice, am dat curs primelor
investigații asupra proprietăților specifice ale dreptunghiului pictat dar și ale structurii de cercuri
concentric adiacente. Efectul acestui prim studiu și determinările ulterioare, le voi înfățișa cu
prilejul prezentării seriei de proiecte expoziționale personale dar și de cercetare geometrică și
simbolică derivate din această experiență, serie intitulată ”Muzica sferelor”.
Voi căuta să punctez principalele trăsături ale acestei căi de cercetare transdisciplinară,
ilustrând cu citări din propriile dezvoltări de proiecte artistice, articole și volume publicate sau în
curs de publicare, prelegeri și conferițe la evenimente științifice și artistice din țară și din
străinătate dar și din gândirea și practica unor cercetători din diferite domenii care au explorat
potențialul informațional al dimensiunii ”muzicii sferelor”, indiferent că este vorba de muzicieni,

7
compozitori sau interpreți, matematicieni, teoreticieni ai artelor sau flosofi ai culturii, mistici sau
spirite dedicate științelor umaniste.
Dincolo de sursa inepuizabilă de inspirație artistică, domeniul studiului geometriei
compoziționale al artelor vizuale și respectiv al geometriei sacre este un teritoriu al explorării
științifice la fel de larg deschis. Pot doar să amintesc paralelismul între etapele simbolice și de
construcție a florii numărului șase- ”floarea vieții”, după cum este numită pretutindeni pe planet-
și cele de creație a universului și a lumii noastre din tradițiile cosmologice de tip
veterotestamentar, etape aflate în perfectă sincronicitate cu procesele și aspectele formale ale
diviziunii embrionare și celulare de la majoritatea speciilor de viețuitoare.
Pe de altă parte, voi căuta să punctez și aspectul efectului general pozitiv, inspirator și
armonic al investigațiilor asupra structurilor compoziționale geometrice și simbolice, asupra
conștiinței imediate dar și meta-fizice a celui care le accesează. Fără să confer un aspect imaginar
și hilar acestei presupoziții, studiile de psihologie modernă au demonstrat că practicile desenării
unor specifice configurații vizuale pot influența pozitiv starea de echilibru între nivelul
fiziologic, emoțional și mental al unei persoane. În acest sens, pot afirma că intersul și pasiunea
cu care masteranzii care s-au dedicat, vocațional cel mai adesea, studiului geometriei
compoziționale a artelor europene, în cadrul cursului pe care îl susțin la Facultatea de arte
vizuale din Iași, au remarcat gradul de înțelegere profundă a semnificației, adesea inefabile, a
unei structuri geometrice și simbolice, în cazul în care sunt proprii realizatori ai respectivei
configurații. Cu atât mai mare este încântarea când ei înșiși descoperă armătura geometrică a
unei opere pe care o admirau de multă vreme.

8
Cap.1. Cercetare științifică. Rădăcinile naturale şi culturale ale compoziţiei geometrice

În baza studiilor de geometrie compozițională efectuate asupra unui număr considerabil

de opere de artă dintr-un interval foarte extins de epoci și curente ale artei, cu precădere din
spațiul cultural European, studii coroborate informațiilor de natură similară din alte domenii ale
cunoașterii, prin intermediul propriilor documentații bibliografice sau interacționând direct cu
specialiști din domeniile muzicii, ale matematicii, biologiei, filosofiei etc, am ajuns la concluzia
ferm conturată conform căreia geometria sacră este geometria conştiinţei universale. Prin
sintagma ”conștiință universală” înțelegem întregul aparat de legi, definibile prin intermediul
teoriilor matematice sau al seturilor de idei de natură filosofică, teologică sau artistică (estetică)
ce vizează aspectele fundamentale ale apariției și existenței universului nostru, a vieții și a
conștiinței umane reflectând aspectele menționate anterior, toate aceste noțiuni fiind reunite în
perspectiva identificării și punerii în evidență a elementelor comune, precum asemănarea sau
chiar identitatea sistemelor de organizare a diferitelor nivele și sisteme ale Realității, natura
cuantificabilă a traseelor de formare și dezvoltare a acestor sisteme, cel mai adesea armonice și
ciclice, etc.
Un principiu cheie al metodei generale de investigație a conceptelor enunțate este
observarea determinărilor multiple care sunt datorate calității duale a energiilor din natura
înconjurătoare și din univers, studiate în acțiunea lor asupra a ceea ce numim generic ”materie”,
lucru observabil atât la scară micro cât și la cea macrocosmică. Acest aspect reprezintă una dintre
caracteristicile definitorii ale abordării transdisciplinare a studiului geometriei compoziționale și
simbolice, așa cum este el reflectat în materialele mele teoretice/științifice elaborate, în proiectele
artistice sau în cele didactice. S-a remarcat constant, în culturile tradiționale dar și în epoca
modernă, o preferință generală pentru reprezentarea energiilor feminine prin trasee circulare şi a
celor masculine prin trasee și forme rectilinii. Studiile moderne și foarte recente asupra
conceptului de materie au relevat aspectul de importanță crucială pentru problema generală a
cunoașerii și care postulează că, la scară subatomică, respectiv a celor mai mici prezențe de
particule identificate, avem de a face doar cu sisteme energetice, adevărate mini-”sisteme solare”
susținute de mișcarea unor particole cu o masă infinitezimal de mică, în jurul unui nucleu/centru,
cu masă derizorie. Raportul dintre mărimea și masa infimă a acestor prezențe subatomice și
distanțele enorme dintre acestea, au determinat teoreticienii mecanicii cuantice actuale să

9
postuleze, în baza observațiilor verificate științific, faptul că lumea materială, așa cum o
percepem noi, este- de fapt- foarte asemănătoare vidului din spațiul macrocosmic și că ceea ce
există ca materie solidă, posesoare de masă proprie efectivă, nu este altceva decât informație
structuratoare a unor energii, generate în baza acțiunii unor forțe electromagnetice (și a
interacțiunii altor tipologii de forțe, similare).
Indiferent de scara la care sunt făcute aceste observații de natură științifică privind natura
forțelor implicate în definirea a ceea ce numim ”materie” și, mai ales, a modurilor și formelor de
organizare a configurațiilor energetice în ”binomul spațiu-timp”- o noțiune și o perspectivă
relativ recent pe scena științifică internațională, cu perspective revoluționare și transdiciplinare în
ceea ce privește elucidarea relațiilor care există între diferitele niveluri de Realitate, vom găsi
corespondențe cu reprezentări din lumea artelor. Prin niveluri ale Realității ne referim la teoria
enunțată de către filosoful și fizicianul francez, de origine română, Ștefan Lupașcu și continuată
de către filosoful și cercetătorul Basarab Nicolescu (menționat anterior, în A.2. Realizări
științifice) și care postulează existența mai multor nivele a ceea ce numim Realitate, fiecare cu
propriile legi și sisteme de percepție. Demonstrarea prezenței unui nivel diferit de cel al lumii
fizice percepute de către oameni prin intermediul simțurilor obișnuite- și aici ne referim la lumea
subatomică, a mecanicii cuantice, unde legile fizicii newtoniene nu mai funcționează- ne pune în
postura acceptării existenței mai multor nivele de Realitate, cadru care deschide nenumărate
posibilități de investigație de tip transdisciplinar.
Un aspect general care privește transpunerile grafice, artistice sau științifice, ale forțelor
care susțin și modelează spațiul și materia este predilecția de utilizare a anumitor modele
constructive valabile în toate culturile și epocile istorice. Cele mai frecvente sunt configurațiile
numite ”florile numerelor”, analizate și catalogate în cadrul studiilor elaborate de mine. Floarea
vieţii, care este de fapt floarea numărului șase, este definită în toate tradiţiile lumii ca model de
reprezentare al matricii care a permis apariţia și dezvoltarea organizată a vieţii. Peste tot a primit,
în mod curios şi inexplicabil, aceeaşi denumire de „floare a vieţii” și ea poate fi privită ca o
structură eminamente circulară, dacă luăm în consideraţie forma cea mai frecventă sub care este
întâlnită (deci cu o dominantă feminină a energiilor care o prevalează), sau ca o structură
masculină, dacă o privim sub aspectul traseelor rectilinii care unesc punctele ei nodale (Fig.1).
După cum am specificat, floarea vieții este construită pe baza procedeului matematic și
simbolic, cunoscut și utilizat în toate tradițiile străvechi: “Cele două triunghiuri echilaterale

10
opuse (cu aceeaşi bază) se înscriu în două circumferinţe egale una faţă de cealaltă, astfel încât
una trece prin centrul celeilalte; coarda care uneşte respectivele puncte de intersecţie este baza
comună a celor două triunghiuri şi cele două arce întinse de această coardă (şi care delimitează
partea comună a celor două cercuri) formează figura numită migdala (mandorla) sau vesica
piscis, figură bine cunoscută a simbolismului arhitectonic şi sigilografic a evului mediu.”3

Fig.1- Mandorla sau vesica piscis , procedeul de construcție geometrică și simbolică a florii vieții
Fig. 2 și 3- Floarea vieții în reprezentare feminină și masculină

Relevanţa impactului conceptual dar şi estetic al celor două ipostaze ale „florii vieţii” poate fi
descoperită plenar atunci când cele două structuri sunt realizate individual, prin intermediul
compasului şi a unei rigle. Remarcabilă este sincronicitatea dintre etapele de constructie ale
nucleului structurii numită „floarea vieţii” şi doctrinele creaţioniste de tip vetero testamentar:
primul cerc, corespondent al primei zile a Creaţiei, este dublat şi supus unei translaţii cu o
distanţă egală cu propria rază, generând o altă configuraţie foarte cunoscută şi răspândită din
preistorie şi antichitate („vesica piscis” în limba latină) până în renaşterea italiană („mandorla”),
având forma unui peşte sau a unui ochi. După cum am menționat, coarda care uneşte punctele de
intersecţie ale primelor două cercuri construite este latura de bază a două triunghiuri echilaterale,
cu vârful în sus și în jos. Informațiile geometrice corespunzatoare acestei prime forme de
intersecţie, din geneza structurii ”florii vieții”, fac parte din seria datelor fundamentale ale teoriei
proporţiilor, în relație cu tipurile de dreptunghiuri special folosite în artele vizuale (Fig.1). Odată
cu completarea translaţiei primelor şase cercuri, se obţine figura numita „sămânţa vieţii” sau
„modelul creaţiei”. Dacă primul cerc, după ce suportă duplicarea, este nevoit sa execute o primă

3
Réne Guénon - „La Grande Triade”, Ed. Adelphi, Milano, p. 27

11
mişcare de translaţie (1), atunci când ajunge la postura proprie, la distanţa de o rază, generează
„vesica piscis”, asociată simbolic cu apariţia şi propagarea luminii (2).

Fig. 4 Floarea vieții a reprezentat un motiv de studiu de mare inters în cercetările lui Leonardo da Vinci
Fig. 5 Motivul florii vietii la mozaicul antic din perioada imperială romană

Apariţia şi poziţionarea celui de-al treilea cerc este relaţionată simbolic cu toate tipuurile de
Triade sacre, între care un loc aparte- prin complexitatea şi specificitatea doctrinei metafizice- îl
ocupă doctrina privind „Sfânta Treime” din tradiţia creştină.

Fig. 6,7 și 8- Trigonul borromean (6 și 7) și ”Sfânta Treime”creștină (8)- tipuri de reprezentări ale structurilor
simbolice ternare

12
Apariţia şi poziţionarea celui de-al patrulea cerc presupune ocuparea a exact o jumatate din
suprafaţa cercului mare care circumscrie această structură a „modelului creaţiei”. Odată cu
realizarea şi amplasarea celui de-al cincilea şi al şaselea cerc, structura amintită devine completă
şi perfect simetrică (Fig.10).

Fig. 9- Structura hexagonală a florii vieții în ilustrația tetraevanghelului lui Gavril Uric (1429)
Fig. 10- „Sămânţa vieţii” sau „Modelul creaţiei”
Fig. 11. Sculptură tradițională decorativă în lemn, regiunea Maramureș- România

Un alt element simbolic important relaționat la structura ”florii vieții” este construcţia lineară
numită „arborele vieţii”, menţionată în toate marile culturi şi tradiţii ale planetei dar amplu
dezvoltată în doctrina iudaică sub numele de ”arborele sefirotic”.

Fig. 12- Structura ”arborelui sefirotic” înscrisă în ”floarea vieții”

Fig. 13- Detaliu reprezentând „Arborele vieţii” din basorelieful asirian de la Ninive (dsec 8 î.Ch.), British Museum
Fig. 14. Stela 5 , reprezentând ”Arborele vieții” , Izapa, Mexic (300-100 î.Ch.)
Fig. 15. Athanasius Kirscher-”Arborele sefirotic” din ”Ars Magna Sciendi” (1669)

13
 Fig. 17. Piero della Francesca-”Madonna della Misericordia” (1462)

”Arborele sefirotic”, independent sau încadrat în schema geometrica a ”florii lui șase-
floarea vieții”, a constituit un model frecvent de ordonre compozițională și simbolică a scenelor
religioase și mitologice sau alegorice din pictura europeană. Între cele zece sephira ale arborelui-
prezențe active ale atributelor Creatorului în lumea manifestată, docrina ermetică iudaică
menționeză existența unui traseu în formă de zig-zag numit fulgerul, care străbate cele zece
atribute menționate, în procesul nașterii și devenirii creației, pornind de la Kether- Coroana și
continuând cu Chokmah- Înțelepciunea, Binah- Înteligența, trecând prin Da’at – Cunoașterea (a
unsprezecea sephira, ascunsă, loc al unificării acțiunii celorlalte zece, vizibile), Chesed-

14
Compasiunea, Geburah- Îndurarea, Tipharet- Frumusețea (cel mai adesea fixat ca important
centru compozițional în planul pictural al operelor), Netzach- Victoria, Hod- Gloria, Yesod-
Temelia și , în final, Malkuth- Regatul. Organicitatea relației formale și, mai ales simbolice,
dintre ”floarea vieții” și ”arborele sefirotic”, explică prezența lor în alcătuirea ”motoarelor
vizuale” ale unui număr considerabil de compoziții plastice, aparținând tuturor epocilor și
curentelor artistice tradiționale cunoscute. În studiul de caz ales ca ilustrare a acestui tip de
structurare compozițională, polipticul ”Madonna della Misericordia”, finalizat de Piero della
Francesca în 1462, indică din titlu o relaționare a compoziției cu cel de-al cincilea sephirot,
Chesed- Compasiunea și este construit, în zona sa centrală, pe topologia precisă a ”arborelui
sefirotic”. Arcadele mici, ale panourilor laterale imediat alăturate panourilor mari din centru,
sunt poziționate în locurile atributelor divine cu care au fost investite și au proporțiile (1/3 D,
marimea diametrelor cercurilor care le descriu) derivate direct din marimea celor patru cercuri
(de diametru D) coborăte cu o rază, care alcătuiesc suportul în care este înscris ”arborele
sefirotic”, aceleași cercuri (2/3 D) care dau mărimea semicercurilor panourilor mari, centrale ale
polipticului. Traseul fulgerului stabilește ordinea firească a lecturii ansamblului compozițional,
îndicând pozițiile , atitudinile simbolice dar și dominantele cromatice ale personajelor investite.
”Arborele sefirotic” din kabbala, reprezintă și un cod cromatic specific, fiecărei sephira
fiindu-i atribuită o dominant. Relaționarea acestui cod de culori la nivelul pictural al
compozițiilor plastice în care a fost identificată prezența arborelui, devine un procedeu de
decriptare al sensului și alcătuirii gamelor cromatice alese de către artiștii tradiționali ai picturii
europene. Din aceleași rațiuni simbolice precis relaționate la doctrina menționată, sunt stabilite
proporțiile categoriilor de personaje, natura gesturilor și a acțiunilor pe care le execută,
orientarea privirilor, etc. Extensia pe orizontală a structurii compoziționale a polipticului lui
Piero della Francesca se află în directă corespondență cu dimensiunea conceptuală principală a
lucrării, aceea a difuzării Compasiunii divine în planul orizontal al nivelului nostru de Realitate,
prin intermediul prezenței și acțiunii Fecioarei Maria, a cărei mantie se deschide într-o
reprezentare vibratorie ce subliniaza vizual acțiunea de transfer în planul lumii noastre a acțiunii
atributului divin menționat. Grupul de personaje, reprezentate la scară redusă și grupate în
atitudine de adorație în fața Fecioarei, au capetele aliniate pe orizontala de la nivelul Tipharet-
Frumusețea, fapt ce se pretează la nenumărate dezvoltări hermeneutice specifice doctrinei
amintite dar și o trimitere la binecunscuta maximă dostoievskiana ”Frumusețea va izbăvi lumea”.

15
 Al doilea nivel de dezvoltare a construcţiei „florii vieţii” generează configuraţia simetrică
numită generic „ Oul vieţii”. Prin unirea cu trasee lineare a centrelor celor şapte cercuri
corespunzatoare acestui nivel secund cu centrul cercului central va determina o forma
tridimensională alcătuită din 8 sfere mici. Dacă sunt unite centrele acestui grup de sfere (ce
aminteşte de etapele de dezvoltare a unui embrion sau a unei structuri celulare), vom obţine un
cub.
După desfăşurarea acestui grup total de 19 cercuri care conţine „Sămânţa vieţii” şi „Oul vieţii”,
vom remarca prezenţa unui dublu cerc având rolul de a circumcrie ansamblul şi aceasta este
forma generală cea mai răspândită sub care este reprezentată „floarea vieţii”, în nenumărate țări
din Asia , Europa sau America. Se poate lua în consideraţie asemănarea acestui dublu cerc, din
reprezentările commune ale ”Florii vieții”, cu învelişul de protecţie al unei celule, numită „zona
pellucida” (latină). Eliminând această zonă de graniţă a primelor 19 cercuri şi construind alte
două nivele de cercuri, se va obţine structura simbolică alcătuită din 13 cercuri distribuite
simetric pe scheletul unui hexagon şi general cunoscută sub denumirea simbolică de „Fructul
vieţii”. Este numită „fruct”, pentru că întruneşte atributele rezultatului final al desfăşurării
câmpului omogen şi- teoretic- nelimitat al cercurilor generate de modelul constructiv al „Florii
vieţii”. Vom dezvolta, ulterior, caracteristica unica a „florii vieţii” privită ca reprezentare
geometrică a „florii” numărului şase, aceea a egalității dintre mărimea „florii” şi a celor şase
„petale” care o alcătuiesc, fapt care îi permite expansiunea potenţial infinită.

Fig. 16. ”Floarea vieții” care generează „Fructul vieţii”

Unind centrele celor 13 cercuri ale „Fructului vieţii”, se obţine o structură lineară foarte
complexă care este general cunoscută sub numele de „Cubul lui Metatron”. Aceasta configurație
este considerată a fi un cod informaţional foarte bogat şi care vizează multiple planuri ale

16
manifestării materiei: cele cinci solide platonice (formele geometrice tridimensionale alcătuite
din poligoane regulate identice, care pot fi înscrise perfect în interiorul unei sfere), respectiv
tetraedrul, cubul sau hexaedrul, octaedrul, icosaedrul și dodecaedrul, se găsesc în construcţia
„Cubului lui Metatron”.

Fig. 17. „Cubul lui Metatron” Fig. 18 Piesă de bijuterie bizantină din sec IV

Fig. 19. „Cubul lui Metatron” și solidele platonice inscrise

Vechile tradiţii metafizice şi alchimice, cum este cea a lui Pitagora, considerau că fiecare dintre
aceste forme corespunde simbolic unui element al lumii naturale: Tetraedrul= Foc, Cubul=
Pământ, Octaedrul = Aer, Icosaedrul= Apa şi Dodecaedrul= Ether, o formă de manifestare a
energiei cunoscută ca prana (în tradiţia hindusă) sau energie tahionică (denumită astfel conform
teoriei fizicianului american Gerald Feinberg). Până nu demult, teoria alchimică a fost
considerată ca fiind doar o construcţie simbolică, dar cercetările fizicianului american Robert J.
Moon au lansat un model geometric în care protonii şi neutronii din nucleul atomic al tuturor
elementelor chimice din Tabelul lui Mendeleev sunt poziţionaţi în baza configuraţiilor solidelor
platonice, un model inspirat de concepţia proporţiilor sistemului nostru solar din modelul lui
Johannes Kepler. Aceste tipuri de abordări ale structurilor fundamentale ale geometriei sacre,
aflate în relație cu teorii recente ale cercetărilor științifice, constituie posibile direcții de

17
dezvoltare a valențelor transdisciplinare ale geometriei compoziționale elaborate prin studiul
operelor de artă.
Numărul de aur- PHI

Particularitatea distictivă a secvenţei matematice a numarului Phi este aceea că necesită

doar două numere, în timp ce toate celelalte secvenţe matematice similare (a căror rădăcină şi
prototip este Phi) au nevoie de trei elemente pentru a fi formate. Relaţia dintre secvenţele din
Şirul lui Fibonacci şi numărul Phi este aceea că toate secvenţele lui Fibonacci tind asimptotic
către „numărul de aur”. În această logică, putem spune că Phi este „Sursa” din care provin şi spre
care se întorc toate structurile lumii naturale şi acesta este motivul pentru care gânditorii şi
artiştii din antichitate şi din renaştere au numit-o „proporţia divină”. Pornind de la primele
secvenţe din şirul lui Fibonacci, obţinute prin suma numerelor anterioare , avem: 0, 1, 1 (1+0), 2
(1+1), 3 (1+2), 5 (2+3), 8 (3+5), 13 (5+8), 21 (8+13), 34 (13+21), 55 (34+21) … iar dacă facem
raportul/împărțirea a câte două numere consecutive din şirul obţinut, vom observa că rezultatele
se apropie, „din ambele părţi”, succesiv, de numărul Phi-1,618: (0), (1), (2), (1,5), (1,66), (1,6),
(1,625), (1,61538..), (1,619024..), (1,61764..), .. Valorile mici ale raporturilor cresc de la 1 către
1,618.., iar valorile mari (cu bold) scad asimtotic, de la 2 către 1,618…, ceea ce , în mod
concret/matematic dar şi metaforic/simbolic, ne face să putem considera că ordinea naturală
tinde către atingerea planului ideal al ”numărului de aur”, în desfăşurarea şi creşterea armonică a
structurilor din lumea naturală.

Fig,20. Structura armonică a dreptunghiului de aur. Raportul laturilor acestui dreptunghi este L/l=1,618 iar
pătratele de racordare ale laturilor mici pe cele mari ale dreptunghiului sunt identice cu cele două secțiuni de aur
orizontale.

18
 Fig,21. Vitraliul nordic al catedralei din Chartres (1235)

Un studiu de caz elocvent pentru folosirea ingenioasă a secțiunii de aur în schema

compozițională a unei opere de artă este cel al vitraliilor nordice de la catedrala gotică din
Chartres (cca. 1235). Structurile lineare care construiesc floarea cu douăsprezece petale din
centrul rozetei superioare, precum și suita de pătrate care dinamizează impresionant această
configurație, sunt obținute prin intermediul trasării unei serii de perechi de linii paralele derivate
din segmentele care unesc cele opt puncte de scțiune de aur ale laturilor pătratului în care este
înscrisă rozeta. Constrastul dintre formele rectangulare ale pătratelor de intersecție a grupurilor
de linii paralele și formele rotunde ale ansamblului, îi conferă spectaculozitate și echilibru vizual
și simbolic- amplificat de calitățile specifice ale culorilor saturate și luminoase ale vitraliului.

19
 Sunt nenumărați cercetătorii care au pus în evidență prezența sevenţelor şirului lui
Fibonacci în cele mai diverse forme de organizare a materiei minerale şi vii din lumea noastră, în
raporturi uneori extrem de apropiate de valoarea matematică reală a numărului iraţional Phi.
Anticii au cunoscut proprietăţile armonice ale „numărului de aur” şi dovada sunt nenumăratele
opere de artă şi arhitectură, din Grecia până în extremul Orient, unde proporţia de aur a fost
utilizată în determinarea caracteristicilor privind structurile compoziţionale ale operelor,
indiferent că este vorba despre structura unui oraș, a unui templu, o sculptură, un mozaic sau un
tablou. Originile cunoaşterii prezenţei „numărului de aur” în natură sunt foarte vechi, dovadă
fiind piramidele egiptene de la Gizeh sau cele ale civilizaţiei din America centrală.
Filosoful şi cercetătorul român Matila Ghyka a acordat multă atenţie numărului de aur în studiile
publicate de el, cărți care i-au adus o notorietate mondială și care mi-au marcat conștiința artistic
dar și interesul pentru dezvoltarea cercetărilor mele științifice, folosofice și teologice. Studiul
recent al matematicianului Mario Livio completează şi extinde aria de interes şi de aplicabilitate
a acestui număr fundamental al lumii noastre. Proporţia lui Phi se întâlneşte la toate nivelele
corpului uman, pornind de la raportul dintre falangele apropiate ale degetelor de la o mână, la
raportul dintre oasele principale ale întregului corp şi terminând cu cel în care poziţia ombilicului
împarte înălţimea corpului în ”proporția divină”, numărul de aur fiind de altfel singura proporţie
care rămâne neschimbată odată cu nenumăratele transformări care survin în corpul uman pe arcul
unei vieţi. Aceeaşi raţie de 1,618 structureaza şi corpurile plantelor, insectelor şi animalelor, cu o
prezenţă şi o precizie uimitoare, sub forma șirului lui Fibonacci sau chiar la valoarea sa exactă.
Studii ştiinţifice minuţioase demonstrează că prezenţa ordonatoare a lui Phi o întâlnim la fluturi,
libelule, la anfibii, peşti dar şi la toate speciile de animale şi plante, într-o manieră sau în alta.
Sculptura şi arhitectura grecească din perioada de aur a domniei lui Pericle este marcată de
cunoaşterea şi folosirea numărului de aur, fapt care a dus la rezultatele artistice de inegalabilă
armonie şi frumuseţe, recunoscute unanim în toată lumea. Nu acelaşi lucru s-a întâmplat în arta
romană, unde artiştii şi arhitecţii nu au mai acordat aceeaşi preocupare obsesiva construirii
operelor în baza proporţiei divine, interesați fiind preponderant de aspectul reprezentării fidele a
subiectului și de accentuarea dimensiunii impactului psihologic.
Istoricul roman Pliniu cel Bătrân consemnează în „Naturalis historia”, volumul VII,
faptul că în Grecia antică (ca și în Roma antică) exista şi o breaslă a pictorilor, la fel de
dezvoltată ca şi cea a arhitecţilor şi a sculptorilor, ale căror opere încă le putem admira astăzi.

20
Picturile, uneori cu dimensiuni care rivalizează cu cele ale picturii de dimensiuni monumentale,
ale epocii moderne și contemporane, erau realizate printr-o serie de etape constructive care
implicau şi o secvenţă de elaborare geometrică şi armonică, bazată pe cunoștinţe avansate în
acest domeniu: ”76. Lui Pamphilus îi aparțin o ”Familie”, ”Lupta de la Phlius” cu victoria
atenienilor, ”Ulise pe plută”. Era macedonean de neam, dar a fost primul pictor erudit în toate
disciplinele, mai cu seamă în aritmeticã și geometrie, fãră de care, spunea el, arta nu putea atinge
desăvârșirea.” 4 Lucrul demn de remarcat este că aceeaşi preocupare recurentă pentru
structurarea compoziţiei arhitectonice în baza proporţei lui Phi o întâlnim şi la culturi antice de
pe alte continente, aşa cum este cazul pagodei templului Yakushi-ji, construit în 680 d.C. şi
supranumită „muzica încremenită” pentru calităţile ei armonice. Marea piramida de la Gizeh are
aceleași proporţii bazate pe „numărul de aur” şi Matila Ghyka a afirmat, cu privire la această
incredibilă construcţie de acum 5000 de ani, că civilizaţia actuală a umanităţii a început cu o
capodoperă.
După cum afirmam, structurile de organizare a materiei, din toate regnurile naturale, se
structurează conform secvenţelor din şirul lui Fibonacci şi tind asimtotic către Phi-„proporţia
divină”. În acest sens, se poate susţine ca întreaga creaţie tinde către Creator- înţeles ca sursă dar
și Inteligenţa sau Conştiinţa universală care menține, în permanentă armonie a devenirii, propria
creație . Alături de secvenţele armonice din şirul lui Fibonacci şi „numărul de aur”, în natură sunt
prezente structurile binare ale multiplicării, cele ale căror elemente constitutive se multiplică prin
dublare a valorilor numerice. Ele sunt prezente peste tot în lumea naturală dar şi în principiile de
funcţionare ale sistemelor electronice digitale. „Inima” computerelor funcţionează pe baza
sistemelor binare. Remarcabil pentru studiile noatre este faptul că există o corespondenţă directă
între transpunerile geometrice ale şirului lui Fibonacci şi secvenţele de creştere binară.
Cercetătorul britanic Keith Critchlow a descoperit şi pus în evidenţă relaţia directă care există
între proiecţiile geometrice ale poligoanelor şi poliedrelor regulate şi proporţiilor muzicale. Am
continuat acest traseu de investigaţie şi am elaborat, împreuna cu profesorii universitari Viorel
Munteanu de la UAGE Iaşi (compozitor) şi Gabriel Ciobanu de la UAIC Iaşi (matematician), un
sistem de corespondenţă între „florile geometrice” corespunzătoere numerelor de la 1 la 16 şi
desfăşurările armonice ale numerelor şi notelor muzicale din gamele muzicale armonice, în
special cea a rezonanţei naturale a sunetului. Aceste noţiuni pot fi imediat corelate cu aspectul

4
Plinius cel Bătrân- ”Naturalis historia: Enciclopedia cunoștințelor din Antichitate”, Ed. Polirom, Iași, 2001, Pag.130

21
scării cromatice a luminii şi a frecvenţelor pe care lumina le dezvoltă în dreptul fiecăreia dintre
cele şase principale tonuri de culoare ale spectrului cromatic, transpuse geometric în baza
aceluiaşi model al „stelei tetraiedru”, cunoscută sub denumirea simbolică de „Steaua lui David”
şi care se află într-o directă determinare cu structura de bază a „florii vieţii”.
După cum am menționat, sursele imagistice privind schemele geometrice și metodele
contructive folosite de către artiștii tradiționali sunt practic inexistente iar singurele modele
orientative au fost textele lui Matila Ghyka și ”Geometria secretă a pictorilor”, în care francezul
Charles Bouleau a pus în evidență clară doar prezența structurilor liniare ale armăturii
dreptunghiurilor. Despre existența în Grecia și Roma antică a unei științe geometrice în practica
elaborării tablourilor, similară celei folosite de către arhitecți și de sculptori, am menționat
anterior referirea făcută de istoricul Pliniu cel Bătrân. Datele antichității au fost transmise în Evul
mediu și au găsit o puternică înflorire în Renaștere, urmând a se disipa apoi, pentru a-și găsi un
nou capitol de afirmare odată cu apariția Simbolismului, un capitol pe care mi-am propus sa-l
analizez în studiile viitoare. Cea mai recenta prezență a gândirii și practicii geometrice din
câmpul picturii modern aparține lui Salvador Dali, în operele sale din cea de a doua parte a
carierei, realizate după întâlnirea memorabilă cu Matila Ghyka. Împărtășim plenar acest punct de
vedere, al prezenței constante a geometriei sacre în practica artiștilor din toată istoria artelor dar,
așa cum am meționat deja, considerăm că stăpânirea unor procedee geometrice de organizare a
spațiului compozițional al tabloului nu a reprezentat nicicând o garanție a calității picturii și că
sunt nenumărați alți facori care contribuie la accesarea unui nivel înalt de realizare artistică,
pornind de la inteligența, talentul și sensibilitatea artistului, inspirația alegerii temei/subiectlului,
valoarea strategiei de transpunere practică, respectiv datele stilistice și rezonanța cu subiectul și
spiritul epocii în care este realizată opera, etc. .
Exemplele și sursele de inspirație concretă ale demersului nostru de”arheologie culturală”
sunt mozaicurile antice reprezentând chiar ”flori ale numerelor”, ilustrații ale unor pagini de
manuscris medieval, cele cateva desene în sepia din perioada Renașterii, aparținând lui
Leonardo,- ”Bărbatul vitruvian” sau studiile pe marginea ”florii vieții”, schița lui Rafael, cu
structuri circulare distribuite în jurul personajelor superioare din ultima sa pictură, ”Schimbarea
la Față”. Acest desen este păstrat acum în cabinetul de stampe de la British Museum- Londra, iar
specialiștii muzeului britanic l-au clasificat drept un ”desen fantezist” al lui Rafael, fapt care
atestă nivelul potențial ridicat al demersurilor pe care le desfășor, de recuperare a acestei practici

22
geometrice, artistice și fundamental simbolice pe care artiștii mileniilor de artă tradițională o
stăpâneau. Studiul efectuat asupra schiței lui Rafael, în sensul descifrării rostului structurilor
compoziționale circulare, ne-au demostrat că avem de a face cu o ”anagramă” a scheletului
geometric al compoziției finale, care are elementele proporționale specifice ”florii vieții”,
realizată în variantă dublă, reflectată după un nivel orizontal-”suprafața apelor” în simbolismul
sacru și care a fost posibilul ”motor vizual” al ultimului tablou pictat de maestrul din Urbino,
date fiind corespondențele precise identificate, atât la nivelul traseelor picturale cât și ale
principalelor centre de interes visual. Altminteri, principalele surse de descifrare a metodelor și
sistemului general constructiv și simbolic al artiștilor, au fost paginile de manuscris medivale,
atât din creștinisul răsăritean cât și din cel occidental. De un real folos în clarificarea și
structurarea datelor doctrinaire ale acestui ansamblu de practici au fost imaginile mozaicurilor
vilelor și palatelor grecești și romane- precum cele din situl arheologic de la Zeugma- Turcia,
recent descoperite sau cele de la pavimentele bisericii San Marco din Veneția. Acestor probe
directe li se adaugă schița de compoziție realizată de Salvador Dali pentru ”Leda atomica”,
suficient de convngătoare și conformă cu rezultatul final, chiar dacă reprezintă doar o secvență
din ansamblul compozitional- geometric al tabloului, pe care l-am pus în evidență.
Într-o formulare condensată, această teorie străveche și, în același timp, modernă și foarte
actuală, este fundamentată pe datele simbolice specifice marilor tradițiilor cosmologice ale
umanității și gravitează în jurul concepției conform căreia întreaga lume manifestată este
organizată și condiționată de acțiunea numerelor, privite ca adevărate forțe cosmice permanent
active și modelatoare, fiecare cu propriile atribute și ”rază de acțiune”. Literatura de specialitate
dedicată calităților simbolice tradiționale ale numerelor, este relativ bogată și, în cultura
europeană, principalele titluri gravitează în jurul gândirii lui Pitagora și a urmașilor școlii de el
instaurate. Autorii și titlurile mele de referința- Iamblicos, tratatele despre kabbala, literatură
aferentă alchimiei sau simbolismului creștin medieval- cu aserțiuni numerologice, anumite
volume ale lui Rudolf Steiner, Pappus sau Eugene Bindel- se regăsesc, direct sau indirect în
doctrina pitagoreică a numerelor. O notă aparte, prin prezența unor elemente distincte și
contrastante în raport cu filonul general menționat anterior, este doctrina lui Louis Claude de
Saint Martin, expusă în volumul ”Despre numere”5, ale cărui structurări matematice și simbolice,
privind calitățile numerelor, consider că deschid o perspectivă alternativă foarte coerentă și

5
Louis Claude de Saint-Martin – ”Despre numere”, Ed. Herald, București, 2013

23
bogată, ce merită explorată în raport cu domeniul aplicațiilor geometrice utilizabile în zona
compoziției artelor vizuale.

Fig.22. Floarea numărului șapte pe un vas celtic din sec.VII

Fig.23. Gavril Uric-”Tetraevanghel”, Moldova (1429)- floarea numărului șapte folosită ca formulă compozițională

Reprezentările ”florilor numerelor”, așa cum le-am identificat prin intermediul surselor
imagistice menționate, au în vedere delimitarea și divizarea unei suprafețe circulare în numărul
de registre egale corespunzător fiecărui număr în parte. Același număr stabilește natura
poligonului regulat înscris în acest cerc, precum și numărul de cercuri, numite generic ”petale”,
cu centrele amplasate în fiecare colț de poligon și cu proprietatea că traseul circular al fiecărui
cerc-petală trece prin centrul cerculrilor vecine, respectiv al colțurilor vecine ale poligonului
(practic, raza cercurilor-petale este egală cu latura poligonului). Petalele sunt, la rândul lor,
împărțite conform numărului corespunzător fiecărei flori, numărului de laturi ale poligonului și,
implicit, numărului de petale. Rețeaua de intersecție a acestor configurații circulare (uneori și
corespondențele lineare) constituia armatura vizibilă a operei de artă – cum este cazul
mozaicurilor antice menționate- sau erau folosite parțial ”la vedere”, fiind utilizate doar ca hartă
orientativă pentru desemnarea traseelor și centrelor nodale, în funcție de care erau distribuite
elementele constitutive ale tabloului, basoreliefului, icoanei, ilustrației de manuscris etc. Lucrul
clar determinat este faptul că floarea lui numărului UNU este un simplu cerc; până la floarea
numărului CINCI (inclusiv) cercurile petalelor sunt mai mari decat cercul central, al florii
propriuzise, floarea lui ȘASE- bine cunscuta și răspândita ”floare a vieții”, are o relație de
egalitate între cercul central al florii si cele șase petale. Din cauza acestei proprietăți, este singura

24
floare care poate genera, prin expansiunea petalelor, un camp omogen și nelimitat, urmându-se
același procedeu de așezare a cercurilor în punctele de intersecție a cercurilor imediat vecine.
Începând de la floarea numărului ȘAPTE, cercurile centrale sunt mai mari decât cercurile –
petale. Demn de menționat este și faptul că aflarea raportului dintre mărimea razei cercului
central și cea a cercului-petală corespunzător este procedeul prin care am catalogat o bună parte
din seria dreptunghiurilor special folosite de către maeștrii picturii europene, iar programul
informatic Corel draw, folosit de mine pentru construcția vectorială a desenelor schemelor
geometrice elaborate, are un grad ridicat de precizie, permițând utilizarea a trei zecimale în
stabilirea dimensiunilor formelor generate. Pentru floarea numarului ZECE, raportul dintre
cercul central al florii si cercul-petală este 1,618,” numărul de aur”.
După cum am precizat, cunoașterea și stăpânirea acestei doctrine geometrice nu
presupune că pictura sau desenul realizat este obligatoriu o operă de artă valoroasă, dar- lucru
surprinzător și edificator- marii artiști ai istoriei oficiale a artelor au fost și foarte buni
cunoscători ai acestor practici, cu o bogată creativitate în folosirea și diversificarea modelelor și
procedeelor de bază. Ne referim la Piero della Francesca, Fra Angelico, Rafael, Leonardo,
maeștrii nordici precun Rogier van der Weyden, frații van Eyck, Petrus Christus, Robert Campin
(maestrul din Flemalle), Jan Vermeer, Albrecht Durer, Diego Velazquez, etc dar și la omologii
lor din spațiul creștin răsăritean, Andrei Rubliov, Maestrul Dionis, Teofan Grecul, Teofan
Cretanul și mulți alți maeștri, în mare parte călugări, al căror nume a rămas o necunoscută.
Alături de proprietățile intrinseci ale armăturii dreptunghiului, deja menționate, un alt set
de procedee de organizarea a spațiului operei de artă este cel generic numit ”cvadratura
cercului”. Cu origini la fel de îndepărtate ca și celelalte seturi de practice, cvadratura cercului
cuprinde cinci ipostaze bi-dimensionale ale posibilităților de raportare a mărimior unui cerc și ale
unui pătrat , ambele în postură de concentricitate. Astfel că, avem:
- cvadratura lungimilor- lungimea/perimetrul patratului este egala cu lungimea/circumferința
cercului (4xL= 2 R)
- cvadratura suprafețelor- aria pătratului este egală cu aria cercului ( )
- cvadratura mediană (a lui Leonardo da Vinci, folosită la stabilirea configuraței de proporții a
desenului său, ”Bărbatul vitruvian”) - media aritmetică a cercului înscris și a celui circumscris

pătratului, .
La această serie de trei cvadraturi principale, se adaugă:

25
- cvadratura cercului circumcris (cele mai mari valori ale cercului , dacă ne raportam la un unic
pătrat etalon) 2R= L
- cvadratura cercului înscris (cele mai mici valori ale cercului în raport cu cele corespunzătoare
ale aceluiași pătrat etalon) 2R=L

Fig. 24 şi 25. Tipuri de cvadraturi ale cercului și cvadratura ariilor în raportul diamentrelor Pământ –Lumă

Acestora li se adaugă o serie de cvadraturi a căror prezență nu am găsit-o aplicată în motoarele

vizuale analizate până în momentul actual, dar care pot fi obiectul unui context util într-o
determinată configurație plastică și simbolică viitoare
-cvadratura arrilor sferei și cubului, corespunzătoare ariilor egale ale cubului si sferei
-cvadratura volumelor sferei și ubului, corespunzătoare volumelor egale ale cubului si sferei
Aceste tipuri de cvadraturi, împreună cu raporturile diamentrelor cercurilor centrale și cele ale
petalelor corespunzătoare, din tipurile de flori ale numerelor pe care le-am descris anterior,
precum și elementele componente ale armăturii dreptunghiului, definesc lista principalelor tipuri
de dreptunghiuri speciale clasificate de mine în cadrul studiilor efectuate, aceste noțiuni fiind (în
mare parte) deja prezentate în volumele de specialitate pentru această tematică, cărți publicate de
mine (sau aflate în curs de publicare) la editura Artes din Iași6.

6
Cristian Ungureanu- „Dialog între sferă şi cub [Geometria secretă a icoanelor bizantine]” - Ed. a 2-a, revizuită, ed.
Artes, Iaşi, 2015 (ISBN 978-606-547-232-7); “Curs de geometrie compozitionala [intre pictura bizantină şi cea
occidentală]”, editura Artes, Iaşi, 2012 (ISBN 978-606-547-016-3)

26
 Fig. 25 – Cvadratura ariilor folosită ca procedeu de generare a cercului care marchează ”tunelul” spre Paradis al
celor aleși, în lucrarea ”Ascent of the Blessed” a lui Hieronymus Bosch (1504)
Fig. 26 – Aceeași cvadratura a ariilor egale expusă cu claritate ca design al portalului din gravura ”Logodna
Fecioarei” a lui Albrecht Durer (1504)

Cvadraturile cercului erau concepute ca adevărate ”stargate” simbolice, punți de legătură între
nivelul nostrum de realitate, căruia îi corespundea una dintre formele implicate în ecuația
cvadraturii (în funcție de codul simbolic accesat; cercul simboliza fie lumea noastră, datorită
faptului că toate formele din natură sunt circulare și linii perfect drepte sunt doar în planul
ideilor, fie dimensiunea transcendent- în virtutea faptului că toate tipurile de calculi aferente
formelor circulare sunt numere iraționale iar Cerul a fost mereu perceput ca o cupolă). Nivelul de

27
egalitate a lungimilor și a suprafețelor dintre cerc și pătrat devenea un moment de întâlnire între
”lumi” și o posibilitate de comunicare cu planul transcendent.

Fig. 27 și 28 – Leonardo da Vinci- ”Bărbatul vitruvian” (1490), probabil cea mai cunoscută ipostază a unei
cvadraturi a cercului, respectiv a cvadraturii mediene, egală cu media aritmetică a cercului înscris și a celui
circumscris unui pătrat. Poziționarea asimetrică a cercului de cvadratură, în tangență cu latura de bază a pătratului,
este cheia unei posibile interpretări a canonului vitruvian reluat de maestrul italian din Renaștere

Linia gradată de sub pătratul trasat de Leonardo indică subdiviziuni de 1/12 ale laturii pătratului,
iar extremitățile acestei linii sugerează că divizarea poate continua în fracțiuni mai mici. Cele 12
unități de divizare ale pătratului se află în corespondență cu semnele de împărțire în registrele
trasate pe corpul bărbatuui. Ele devin 17 subdiviziuni egale până la cercul extern- circumscris
pătratului. Integrarea cvadraturii mediene (cu roșu) presupune duplicarea divizării - in 34 de
subdiviziuni ale cercului circumscris, respectiv în 24 de unități a laturii pătratului. Leonardo a
poziționat cvadratura mediană în poziție tangentă la baza pătratului desenat de el, invitându-ne
să ridicăm întreg ansamblul la acel nivel. Astfel că vom asista la mutarea centrului ființei umane,

28
de la nivelul organelor genitale, la cel al ombilicului- centrul real al corpului, locul prin care își
primește hrana în perioada intrauterină și subiect al unor bogate conotații simbolice tradiționale.
Acest ansamblu de informații constituie aparatul tehnic de analiză a operelor vizule iar
fiecare studiu de caz scoate, de regulă, aspecte inedite de combinare a procedeelor sau de
generare a unor excepții de la regula, suprapuneri ale unor norme, ruperi de simetrii atipice etc,
care solicită intuiția și experiența teoretică și practică a celui pus în postura de a le descifra
”anatomia” geometrică.

Fig.29. Robert Fludd- canonul proprțiilor musicale armonice ale corpuui uman
în raport cu cel al corpurilor cerești
Fig .30. Albrecht Durer- Diagramă a creșterrilor logaritmice în cadrul unui cerc

În cadrul studiilor efectuate până în momentul de față, concretizate în volume și articole

publicate, precum și în prelegeri sau conferințe naționale și internaționale, mi-au asumat
identificarea, structurarea (pe baza raportului laturilor, L/l) și denumirea următoarelor tipuri de
dreptunghiuri:
1.Dreptunghiul lui Velazquez, L/l= 1,154
2. Dreptunghiul bizantin, L/l= 1,2
3. Dreptunghiul lui Rubliov, L/l= 1,25
4. Dreptunghiul piramidei, L/l= 1,27
5. Dreptunghiul lui Pitagora, L/l= 1,33
6. Dreptunghiul diagonalei, L/l= 1,414

29
 7. Dreptunghiul lui Rafael, L/l= 1,5
8. Dreptunghiul de aur, L/l= 1,618
9. Dreptunghiul lui Timeu, L/l= 1,72
10. Dreptunghiul muzical, L/l= 1,77
11. Dreptunghiul sumerian, L/l= 1,86

Fig. 31, 32 și 33. Rafael Sanzio- Schița de compoziție a ultimului tablou al lui Rafael, ”Schimbarea la Față”, este
”anagrama” structurii circulare a florii lui șase, pe baza căreia a fost organizată diamica grupurilor de personaje.
Pânza are proprțiile de L/l=1.5, cel mai adesea utilizat tip de drepunghi în creația maestrului din Urbino. Acest desen
reprezintă cea mai evidentă probă pe care o deținem, privind folosirea sistemelor circulare compoziținale- ”florile
numerelor”- pentru stabilirea traseelor și tensiunilor din arhiectura viitoarei operei picturale.

30
Modelele naturale pentru aceste pentru aceste practici geometrice sunt nenumărate, de la corolele
florilor cu un variat număr de petale, care urmăresc identic aceleași scheme de organizare, la
structurile minerale, sau cele ale diferitelor specii de animale care, conform algoritmului de
”gândire” corespunzator, construiesc adăposturi și facilități pe baza unor modele geometrice-
precum albinele, modelează misterioase rozete asemănătoare vitraliilor de la catedralele gotice,
așa cum o face peștele baracu, din apele mării Japoniei, etc.

Fig. 34 și 35- Peștele baracu modelând structuri circulare simetrice în nisipul de pe fundul mării, imagine dintr-un
studiu al cercetătorului japonez Yoji Ookata

O multiplă întrebare, încă deschisă, rămâne aceea legată de natura reală a determinării acestor
specii, lipsite de conștiință și gândire proprie, de a realiza aceste sofisticate și precise planuri
geometrice, perfect funcționale și cu evidente calități estetice. Sunt oare doar rodul adaptării
speciilor la noi condiții de mediu și al instinctului de supraviețuire în procesul natural al evoluției
speciilor, sau existența și activitatea lor este condiționată de factori de un ordin pe care
umanitatea încă nu îl poate accesa? Aspectele ”estetice” ale creațiilor lumii naturale pot fi
considerate modelele primordiale ale artei? Seria de interogații de acest fel constituie
fundamentul caracterului transdisciplinar al tezei pe care o dezvoltăm. ”Călătoria” în binomul
spațiu-timp continuă și procesul unificator al informației, pe care era digitală îl genereaza, va
conduce, cu siguranță , spre orizonturi noi ale cunoașterii.

31
1.1. Geometria compozițională a artei bizantine

Din rezultatele tuturor studiilor de caz efectuate asupra unui număr consistent de opere
vizuale europene, unanim considerate a fi valoroase, reiese că personajele, obiectele, mobilierul,
arhitectura, perspectiva sau reprezentarea unui cer cu nori erau- în cele mai multe din cazuri-
dirijate şi aliniate în cadrele unor dreptunghiuri speciale recurente și a unor ”motoare vizuale”
minuțios elaborate, cu o precizie demnă de un iscusit utilizator de programe pentru prelucrarea
electronică a imaginii. Acest lucru s-a întâmplat inițial în creștinismul răsăritean, acolo unde
spaţiile picturale erau puternic abstractizate prin folosirea perspectivei răsturnate, iar personajele
şi elementele de arhitectură erau supuse unor norme de reprezentare dezgolite de orice putere de
seducţie iluzorie. Canoanele de reprezentare a corpului uman din arta bizantină își au originea în
arta sumeriană și cea egipteană iar filiaţia aceasta este imediat susţinută de punctele de identitate
metafizică dintre doctrinele lor corespunzătoare.
Teologul rus Pavel Florenski propune o perspectivă foarte pertinentă şi bogată în ceea ce
privește înţelegerea raportului de filiație și de determinare valorică dintre arta occidentală şi cea
orientală, atunci când afirmă că iconografia bizantină este momentul de maximă realizare
artistică din istoria cunoscută a umanităţii şi că e comparabilă doar cu arta greacă din perioada de
aur a lui Pericle. Ambele tipuri de artă au un grad foarte mare de puritate a încărcăturii spirituale
şi o minimă contaminare cu nivelurile psihologice joase, cele ale senzualităţii. În timp ce în
sculptura greacă reprezentarea unei sculpturi sau a unui templu era proiecţia idealizată a
proporţiilor armonice ale corpului uman, în arta bizantină, corpurile şi scenele sunt reprezentări
interpretate conform unor canoane numerice îndepărtate de cele ale microcosmosului corpului
uman, mai degrabă proiecţii ale unei ordini cereşti. Pentru a ilustra natura cercetărilor efectuate
în teritoriul artei bizantine, m-am oprit asupra studiului de caz dedicat icoanei ”Sfânta Treime”
pictată în 1425 de către călugărul rus Andrei Rubliov, o operă de referință a artei creștine
răsăritene, devenită imediat canon de reprezentare al tuturor categoriilor de icoane care i-au
urmat. Conform mărturiilor rămase, afirmă teoreticianul rus Pavel Evdokimov în volumul
”Icoana. O teologie a frumuseții”, icoana lui Rubliov a fost realizată pe baza datelor privind
doctrina trinitară creștină, aduse de către sfântul Serghie din Radonej de la Constantinopol.
Foarte probabil că pictorului iconar Andrei Rubliov i-au fost încredințate și datele constructive
ale reprezentării picturale, tipul special de dreptunghi (L/l= 1,25) și ”motorul vizual” folosit.

32
 Fig.1: Icoana “Sfânta Treime”- deterninarea subdiviziunilor de 10/8 ale cercului exterior (roşu)

Un proces de analiza a traseelor constructive vizibile şi invizibile care susţin compoziţia

plastică a icoanei trebuie să înceapă cu identificarea tipului de dreptunghi care a fost utilizat ca
suport al suprafeţei pictate. Raportul laturilor acestui dreptunghi, L/l, este 5/4=1,25 şi acest prim
indiciu ne poate face să presupunem că avem de a face cu o structura compoziţională circulară
compusă din cinci cercuri concentrice, în care cercul exterior (tangent la laturile orizontale ale
picturii) ar fi împărţit în cinci subunităţi egale. Însă, punctele în care acest cerc exterior taie
laturile verticale ale dreptunghiului pictat al icoanei determină apariţia a două triunghiuri

33
isoscele, ale căror vârfuri mai ascuţite sunt poziţionate pe mijloacele laturilor de sus şi de jos
(orizontale) ale aceluiaşi dreptunghi pictat.

Fig.2 și 3: Icoana “Sfânta Treime”- determinarea structurilor triunghiulare (a) şi armatura dreptunghiului icoanei (b)

Ansamblul acestor două triunghiuri, orientate ascendent şi descendent, definesc o stea simetrică
cu şase colţuri, uşor mai alungită pe înălţime decât binecunoscuta “pecete a lui Solomon”, simbol
fundamental al tradiţiei iudaice. Această configuraţie joacă un rol evident important în
organizarea traseelor compoziţiei picturale, prezenţa ei fiind marcată în mod pregnant la nivelul
veşmintelor îngerului din dreapta. Laturile orizontale ale celor două triunghiuri isoscele
intersectate sunt tangente la cercul albastru din seria de subdiviziuni interioare ale cercului mare
(roşu). Dar, daca vom multiplica acest cerc mare şi-l vom poziţiona cu centrul pe mijloacele
laturilor orizontale ale dreptunghiului pictat, coardele de interecţie ale celor trei cercuri mari
egale sunt laturile orizontale a două triunghiuri echilaterale, concentric intersectate, orientate
34
ascendent şi descendent, triunghiuri ce vor defini o stea cu şase colţuri perfect construită
(“pecetea lui Solomon”). Laturile acestei noi configuraţii hexagonale vor fi tangente la cercurile
care vor pune în evidenţă necesitatea construirii subdiviziunilor corespunzătoare raportului
întreg al laturilor dreptunghiului pictat şi anume 8/10 (2x4/5), ceea ce presupune că avem de a
face cu o posibilă structură circulară de zece cercuri concentrice (subdiviziuni ale cercului mare),
dintre care doar cele opt interioare se află poziţionate în totalitate pe suprafaţa dreptunghiului
pictat al icoanei. Prezenţa tringhiurilor echilaterale, participante la nivel compoziţional atât în
secvenţa ascendentă cât şi în cea complementară, descendentă, sunt în direct relaţie cu mesajul
trinitar şi cu întregul aparat simbolic al numărului trei. În consecinţă, se poate afirma că datele
constructive şi simbolice ale acestei compoziţii se desfăşoară între numerele Trei, Șase, Opt,
Nouă şi Zece, cu precizarea că toate aceste numere au originea comună în Principiu, a cărei
unanimă proiecţie simbolică este numărul Unu.
Observarea şi compararea directă a marilor momente artistice ale istoriei artelor europene
ne-a fundamentat convingerea că arta europeană a ultimelor milenii este eminamente creştină,
elementele fundamentale ale tuturor tradiţiilor religioase anterioare regasindu-se plenar în
doctrina creştină şi în arta europeană a ultimilor două mii de ani. Mai mult de atât, arta moderna
a preluat şi continuat temele gândirii metafizice şi artististice creştine,chiar dacă determinarea
negativă şi expansiunea excesivă a aparenţelor artisticului contemporan fac uneori dificilă
lectura ”firului călăuzitor al Ariadnei”.

35
1.2. Geometria compozițională a artei occidentale

Pentru ilustrarea caracteristicilor definitorii ale gândirii geometrice și compoziționale

specifice artei tradiționale occidentale, am ales studiul de caz al paginii de manuscris cunoscute
sub titlul „God as Geometer”7 (Fig. 2), o viziune cosmologică realizată în sec al XII-lea de un
călugăr anonim din goticul francez. În cazul de faţă (şi nu numai), este edificator faptul că nu se
cunoaște numele autorului care a transpus această viziune (anonim, asemenea omologilor săi
răsăriteni). Această ilustrație a teoriei creaționiste de tip vetero-testamentar pornește de la
premiza că Dumnezeu a creat universul şi nenumăratele Sale legi pe baza unor rapoarte numerice
armonice între diferite cercuri şi sfere .

Fig.1. God as Geometer, miniatură gotică franceză, Biblia Moralisee, sec. XIII
Fig.2. God as Geometer, detaliu

7
Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna

36
Întru totul remarcabilă este formula plastică a reprezentării creației universului circular, o
imagine ce trimite la teoriile creaționiste ale fizicii și astronomiei contemporane, fapt relevant
din perspectiva transdisciplinară de lectură și interpretare hermeneutică pe care o propunem.
Primul aspect pus în evidență în procesul identificării configurației geometrice a acestei imagini
este raportul de 1,5 dintre cercul corespunător lumii create și cel al aureolei lui Dumnezeu.

Fig.3. God as Geometer – prima dublare a cercurilor aureolei şi universului

Fig.4. God as Geometer – a doua dublare dublare a cercurilor aureolei şi universului

Dacă inducem, acestor două cercuri, o mişcare de expansiune până se dublează fiecare (Fig.3), le
vom afla perfect tangente în punctul de pe axis mundi din care Dumnezeu roteşte compasul,
punct care se proiectează şi în mijlocul universului, Acest presupus ”centru” al universului creat
continuă să rămână o teorie neverificată, dat fiind că imaginile captate prin intermediul
telescopului Hubble au demonstrat că universul se extinde, dar în mod omogen, încât fiecare
punct din spațiu este centru al expansiunii. Continuând acțiunea de dublare a cercurilor (Fig.4),
vom descoperi ca universul mărit în această nouă ipostază, va deveni tangent la punctul
diametral opus lumii noastre de pe cercul aureolei Creatorului, aspect care nu este conform

37
dimensiunii conceptuale a lucrării analizate, universul în expansiune neputând depăși punctul
din centrul cercului ”gândirii” lui Dumnezeu, locul din care toate izvorăsc și toate sunt absorbite.
Dacă vrem să acceptăm că limita expansiunii cercului (sau sferei) lumii noastre este acolo unde
ea s-a născut mai întâi ca idee, atunci universul nostru va putea fi înscris într-un cerc
atotcuprinzător, de mărime egală cu zece diametre ale aureolei inițiale, fapt care închide, în cheie
pitagoreică perfectă, întreaga narațiune potențială a creației și devenirii universului, în procesul
expasiunii noastre până la cotele ”altitudinii” gândirii Creatorului. (Fig.5)

Fig.5. God as Geometer – creșterea cercului universului nostru pană la punctual central al aureolei Creatorului

38
Trebuie menționat și faptul că imaginea transmite ideea că universul este nu numai în expansiune
ci și într-o perpetuă mișcare, dat fiind că axis mundi nu este aliniată cu axis Deus și Dumnezeu
împinge sfera creației pentru a o alinia axei verticale a propriei aureole. Ideea universului aflat în
mișcare poate fi relaționată la faptul că toate toate corpurile și sistemele cerești (solare, galactice,
etc) se află într-o permanentă translație în cadrul forțelor gravitaționale ale propriilor sisteme
care le conțin. Conform observațiilor astronomiei moderne, planetele din sistemul nostru solar se
rotesc în jurul Soarelui care este imobil din perspectiva noastra, dar extinzându-se sistemul de
referință, a fost determinat faptul că Soarele călătorește prin spațiu cu o viteză uriașă- de
cca.70.000 de km/ora (în virtutea sistemului orbital gravitațional căruia el îi aparține, ș.a.m.d.),
împreună cu întregul său sistem de planete, ceea ce induce fiecărui corp din acest sistem o
traiectorie spiralată a călătoriei reale prin binomul spațiu-timp în care existăm, fapt care ne pune
în ipostaza reală de a trece doar o singură dată prin același punct din univers.

Fig.6. Traiectoriile spiralate ale planetelor din sistemul nostru solar, aflate în perpetuă mișcare în
binomul spațiu-timp al universului în care locuim

Am considerat că aceast studiu de caz, realizat pe marginea miniaturii ”God as Geometer”, poate fi
perceput ca fiind reprezentativ pentru orientarea generală preponderent științifică a spiritului lumii
occidentale, trăsătură care s-a accentuat progresiv, odată cu apropierea de epoca modernă.

39
1.3. Tipologii de ”motoare geometrice” din arta europeană

În sensul redescoperirii sistematice a practicilor tradiţionale de organizare compoziţională

a spaţiului operei de artă, am realizat o clasificare a principalelor modele geometrice care au
folosit drept canon constructiv în pictura din spaţiul european, cu numeroase exemplificări de
caz. Pentru început, am catalogat principalele categorii de dreptunghiuri folosite frecvent în
stabilirea suporturilor picturale (dreptunghiuri ale căror raporturi de laturi le confera atribute şi
posibilităţi armonice deosebite- L/l= 1,27; 1,33; 1,41; 1,5; 1,61; 1,73, etc). De asemenea, pe
lângă un studiu detaliat al structurii armonice a dreptunghiului (segmentele care unesc
mijloacele laturilor, diagonalele acestuia, diagonalele pătratelor obţinute prin racordarea laturilor,
secţiunile de aur ale laturilor, etc.), am identificat câteva modele constructive ale şarpantelor
compoziţionale circulare derivate din modelele formale ale florilor numerelor și al arborelui
sefirotic (elemente grafice şi simbolice cu rol cheie în compoziția geometrică a artei europene),
principalele prototipuri formale din cultura vizuală europeană, folosite în obţinerea unor serii de
subdiviziuni armonice ale laturilor şi suprafeţelor tablourilor. Am dezvoltat demersul meu de
cercetare pe baza a numeroase studii de caz, ghidat fiind şi de o serie de imagini ale unor
construcţii geometrice (compoziţionale) realizate de câteva nume de referinţă ale picturii
europene (Rafael, Durer, Piero della Francesca, Jan van Eyck, etc) iar rezultate edificatoare ale
acestui proces de reconstrucţie a limbajului geometriei vizuale tradiţionale, au fost structurate şi
prezentate în teza mea de doctorat, lucrare realizată la Universitatea Naţionala de Arte din
Bucureşti (2010), sub îndrumarea prof.univ.dr. Ioan Stendl.
Organizarea pe categorii a acestor date m-a condus, în mod firesc, la elaborarea unor
tipologii de motoare vizuale, ale căror caracteristici sunt definite de numărul de centre de interes
principale, locuri din care tabloul, mozaicul, fresca sau basorelieful se „nasc” sau spre care
converg, atât din punct vedere vizual cât şi conceptual sau simbolic. Cel mai răspandit tip de
motor vizual este cel cu un singur centru („mono-core”, dacă ar fi să preluăm terminologia
specifică tehnologiilor digitale recente din industria de calculatoare), centru poziţionat, în
majoritatea cazurilor analizate, în mijlocul laturii superioare a dreptunghiului lucrării (sau a
semicercului, atunci cand pictura este realizată pe un panou de tip „pala d’altare”). Acest punct
se identifica cu vârful şi originea arborelui sefirotic corespunzător dreptunghiului tabloului şi a
seriei de arbori corespunzători subdiviziunilor armonice ale acestui dreptunghi. O exemplară

40
descriere a acestui punct, lipsit de atribute specifice lumii manifestate, o regasim la începutul
capitolului Kether din romanul „Pendulul lui Foucault” al lui Umberto Eco8.
Spre ilustrarea tipologiei de motor vizual „mono-core”, prezentăm câteva secvenţe
extrase din analiza geometrică a icoanei „Intrarea Domnului în Ierusalim” (Rusia, sec XV).

Fig.1 și 2: Faze ale analizei geometrice a icoanei „Intrarea Domnului în Ierusalim” (Rusia, sec XV).

Motorul vizual al compoziției icoanei este o floare geometrică a numărului zece, înscrisă între
laturile orizontale ale dreptunghiului pictat al icoanei, dreptunghi cu proporțiile laturilor L/l=1,33
(dreptunghiul lui Pitagora). Maestrul iconar, care a realizat prototipul acestei icoane, a folosit
structura armonică a florii decagonului tocmai pentru a disipa importanța celor zece centre
secundare și a focaliza atenția privitorului către centrul icoanei, zona în care personajul central,
Iisus, este poziționat ușor asimetric și, condiționat de schema petalelor inferioare, suportă un

8
„Deci nu atât către pământ se îndrepta privirea mea, ci acolo sus, unde se celebra misterul mişcării absolute.
Pendulul îmi spunea că, totul mişcându-se, globul, sistemul solar, nebuloasele, găurile negre şi toţi fiii născuţi din
marea emanaţie cosmică, de la primii eoni până la materia cea mai vâscoasă, un singur punct rămânea, pivot, pilon,
sprijin ideal, făcând ca universul să se mişte în juru-i. Iar eu mă împărtăşeam acum din această experienţă supremă,
eu, care totuşi mă mişcam cu toate şi cu tot, dar puteam să-L văd pe Acela, pe Nemişcătorul, Stânca, Garanţia,
negura extraordinar de luminoasă care nu e corp, nu are figură, formă greutate cantitate sau calitate, şi nu vede, nu
aude, nu cade sub simţuri, nu e într-un loc, într-un timp sau într-un spaţiu, nu e suflet, inteligenţă, imaginaţie, opinie,
număr, ordine, măsură, substanţă, eternitate, nu e tenebră, nici lumină, nu e eroare şi nu e adevăr.” (U. Eco, Pendulul
lui Foucault, Editura Pontica, Constanţa, 1991, p. 11.)

41
impuls vizual cinetic, prin care se ilustrează caracterul dinamic al scenei, respectiv mișcarea lui
Iisus către registrul din dreapta al compoziției. Diferențele de scară a reprezentării personajelor,
jocul picioarelor măgarului pe care este încălecat Iisus, profilele muntelui și al arborelui central,
toate aceste elemente, atent încadrate în schema geometrică folosită, construiesc efectul vizual al
unei înaintări ritmate a personajului, parcă desprins de legile firești ale atracției gravitaționale.
Al doilea tip de motor vizual este cel cu două centre de interes majore și studiile de caz
cu care ilustrăm această categorie sunt cele două picturi similare ale lui Jan Vermeer,
”Geograful” și ”Astronomul”(1668-69), precum și o ilustrație din ciclul ”God as Geometer”, din
Bibila Moralisée de la Toledo (1240).

Fig. 3: Schema geometrică a compoziției ”Geograful” a lui Jan Vermeer (1668), exemplu de motor vizual cu două
centre de interes
Fig. 4: Schema geometrică a compoziției ”God as Geometer”, ilustrație din Bibila Moralisée de la Toledo (1668),
exemplu de motor vizual cu două centre principale de interes (al treilea, de jos, este ”potențial” și inactiv)

În cazul picturilor lui Jan Vermeer, ”Geograful” și ”Astronomul”, motoarele vizuale sunt
elaborate pe baza aceluiași principiu, al generării celor doi poli de interes principali, prin

42
amplasarea globului pământesc, a cărui cerc devine ”sursă” a unei structuri de cercuri
concentrice (distribuite în creștere cu aceeași rază a globului). Această structură se relaționează
la dreptunghiul tabloului (în ambele cazuri) la cea de a opta secvență de dilatare și devine suport
al unei flori a numărului opt care se ”oglindește, conform principiului de simetrie și de echilibru
compozițional, în strucura identică rezervată personajului. Indiciile traseelor picturale confirmă
această cale de înțelegere și decriptare a scheletului geometric al tablourilor.
În situația paginii de manuscris gotice intitulată ”God as Geometer”, asemenea ilustrației
analoage din goticul francez descrisă anterior, are aceeași cheie de lectură geometrică, în baza
raportului 1,5 dintre cercul universului creat și cel al aureolei Creatorului. În mod real, motorul
are trei centre vizuale, dar active și predominante sunt doar cele două menționate.

Fig. 5: Schema geometrică a compoziției ”Astronomul” a lui Jan Vermeer (1668), exemplu de motor vizual cu două
centre de interes

43
 Cel de-al treilea tip de motor compoziţional folosit de către pictorii tradiţionali europeni
este cel cu trei centre vizuale („trial-core”) şi exemplul prin care ilustrăm este compoziția
”Judecata de apoi” a lui Fra Angelico (1425-1430). Registrul circular central, Slava în care este
reprezentat Iisus, conține o replică la scară redusă a schemei tripartite generale a panoului,
generând un efect de ”rimă vizuală” asemănător celui creat de structurile de fractali din arta
contemporană dedicată acestui domeniu de cercetare matematică. In acest sens, este creat un
efect perspectival între cele două configurații ternare care dezvoltă o dublă mișcare: de apropiere,
în măsura în care privitorul focalizează atenția asupra registrului central (ce este dispus peste cele
două registre laterale, deci vine înspre privitor) sau de îndepărtare în profunzime, dacă sunt
urmărite traseele perspectivei liniare a spațiului reprezentat de Fra Angelico în opera sa. Aceste
trei mari registre circulare determină configurația generală a lucrării, cele doua linii de orizont și
registrele verticale în care este divizată suprafața picturii.

Fig. 6: Schema geometrică a compoziției ”Judecata de apoi” a lui Fra Angelico (1425-1430), exemplu de
motor vizual cu trei centre de interes

Seria de tipologii de motoare vizuale continuă cu distribuții simetrice, poligonale sau

inedited, asimetrice, realizate conform unor necesități tematice sau de configurații spațiale
specifice (în cazul unor panouri sau fresce amplasate în locații cu determinate proprietăți
formale.

44
 Ilustrăm câteva soluții de integrare a motoarelor vizuale generate pe baza florii
geometrice a numărului patru, în măsura în care structura propriuzisă poate fi înscrisă la
interiorul suprafeței picturale, tangent la drptunghiul pictat sau chiar exteriorizată, în cazul
compozițiilor cu caracter deschis.

Fig. 7- Lorenzo Ghilberti- ”Sacrificiul lui Isaac” (1401)

Fig. 8: Salvador Dali –”Dematerialisation near the nose of Nero” (1947)

Fig. 9: Rogier van der Weyden- ”Coborârea de pe cruce” (1435)

45
 Fig. 10: Piero della Francesca – ”Sacra conversazione” (1472)

Compoziția lui Lorenzo Ghilberti, ”Sacrificiul lui Isaac” are opt centre compoziționale aliniate
pe laturile unei configurații romboidale, în timp ce compoziția lui Salvador Dali, a cărei schemă
geometrică o prezentăm mai sus, este o ”floare a lui patru” în care subdiviziunile cercului ”florii”
și cele ale ”petalelor” sunt utilizate în ambele locații. Am pus în evidență faptul ca cercurile
petalelor sunt mai mari decât cele ale florilor corespunzătoare pâna la numărul cinci, inclusiv. La
numărul șase, ”florile” (cercuri centrale) și ”petalele” lor (distribuite pe colțurile poligoanelor
regulate corespunzătoare fiecărui număr) sunt egale, ceea ce face din numărul șase și din floarea
sa- ”floarea vieții”- un caz special. La numărul zece, cercul ”florii” împărțit la cel al ”petalei”
sale este exact 1,618, ”numărul de aur”. Compoziția ”Coborârea de pe cruce” a lui Rogier van
der Weyden reprezintă o ingenioasă rupere de simetrie prin adăugarea dreptunghiului mic,
superior, este organizată pe baza ”florii lui patru” și a cvadraturii ariilor corespunzătoare
pătratelor dezvoltate în jurul celor patru centre compoziționale, dispuse rhomboidal la interiorul
suprafeței pictate a tabloului.. Aceeași structură a folosit ca ”motor vizual” și pentru ”Sacra
Conversazione” a lui Piero della Francesca, marcate cu claritate la nivel pictural de arcadele
structurii arhitecturale și de ”oul lumii” suspendat în centrul bolții în forma de scoică.

46
Fig. 11: Piero della Francesca – ”Madonna della Misericordia” (1462)

Motorul vizual al ”florii lui patru”, folosit de către Piero della Francesca pentru polipticul
”Madonna della Misericordia”, are activat și cel de-al cincilea centru important, centrul ”florii”.
Aparatul compozițional include și un nivel al organizării dezvoltat pe baza structurii ”arborelui
sefirotic”, după cum am menționat anterior. Precizia delimitării proporțiilor panourilor
componente ale polipticului, a proporțiilor și funcțiilor simbolice atribuite tuturor personajelor,
în baza structurii geometrice, confirmă faptul că artistul italian era cunoscut în epoca sa drept un
strălucit geometru, autor al unor tratate de specialitate.

47
1.4. Simetria și ruperile de simetrie

Pentru a completa cadrul tehnic al cercetărilor efectuate în perioada ulterioară susţinerii

tezei de doctorat, am prezentat câteva principii ale dinamicii schemelor geometrice
compoziţionale din spaţiul tradiţional al artei europene, axate pe efectele configuraţiilor simetrice
dar şi al ruperilor dirijate de simetrie, prin inducerea unor valenţe armonice aflate întotdeauna în
determinată rezonanţă cu tematica reprezentată la nivelul pictural şi cu prerogativele simbolice
ale operei de artă. Am publicat o serie de articole axate pe această temă,așa cum este ea reflectată
în arta europeană, precum articolul ”Visible and invisible structures in Renaissance paintings” în
revista ”Materials Today Procedeengs” a trustului de presă academica Elsevier.
Simetria este unul dintre aspectele cele mai raspândite atât în lumea naturală cât și în
artele vizuale, în arhitectură , în diferite domenii ale ştiinței, o temă care a preocupat şi fascinat
umanitatea încă din preistorie. Cele mai vechi desene rupestre sau statuetele culturilor
paleolitice sunt pline de exemple ale unor structuri plastice decorative bazate pe configurații
simetrice. Mintea umană este, fără îndoială, fascinată de simetrie, indiferent unde o identifică și
se poate considera că acest fapt este o consecință a alcătuirii simetrice, aproape totală, a corpului
uman, un adevărat reflex spontan în faţa asemănării cu propria noastră bipolaritate.
Cei vechi au insistat asupra oglindirilor simetrice dintre părțile unui ansamblu și
configuraţia lui integrală, centrându-şi atenţia asupra problemei ritmului pe care această
perspectivă asupra simetriei o generează. Modernii, de la Renaştere încoace, au început să
piardă interesul și cheile de înțelegere ale acestei concepții asupra simetriei, focalizându-se
asupra înțelesurilor imediate ale conceptului de simetrie, acelea care privesc identitatea
jumătăților unui întreg sau a unui fenomen și pentru majoritatea contemporanilor noștri, simetric
înseamna doar egal sau identic. Interesant de menţionat este faptul că și abaterea, chiar
infimă de la simetria perfectă din punct de vedere matematic, este la fel de dorită și fascinantă
pentru nesfârșitele mecanisme ale minții și sufletului uman. După cum argumentează fizicianul
britanic Ian Stewart în volumul ”Numerele naturii”, inclusiv această tentație și fascinație față de
ruperea simetriilor perfecte este un fenomen la fel de răspandit și în natură. Mai mult decât atât,
chiar această abatere de la normă ar fi tocmai motorul evoluției naturale, al generării variației
speciilor și al posibilității adaptării la noi factori de mediu, naturali sau sociali. Cu toate acestea,
marele matematician francez Pierre Curie a fost cel care, împreună cu soția sa, a descoperit

48
radioactivitatea şi a emis principiul general conform căruia ”efectele sunt la fel de simetrice ca și
cauzele lor” [3, p.87]. Este notabil faptul că, în practică, aproape toate formele simetrice din
natură sunt mai puțin simetrice decât cauzele care le generează. Fizica modernă a studiat
îndeaproape acest fenomen și el a fost denumit ”ruperea spontană de simetrie”.

Fig. 1: Mozaic roman din sec. II î.Ch., cu o structura compozițională perfect simetrică a ”florii lui opt”
Fig. 2: Mozaic din basilica ”San Marco”, Veneția- Italia, cu aceeași armătură compozițională

Vom urmări câteva direcţii ale acestui studiu ştiinţific, pentru a pune în evidență
”simetria” interesului pe care artiştii din toate epocile l-au arătat față de multiplele aspecte ale
simetriei din lumea fizică dar și din planurile nevăzute, meta-fizice, ale Realității- aspecte care i-
au inspirat și fascinat în așa măsură încat le-au transformat în norme și principii ale organizării
spațiului bi și tridimensional al operelor de artă. Simetria bipolară, foarte des întâlnită în lumea
naturală, presupune stabilirea unei legi de oglindire, deci o dedublare şi o transportare a
componentelor uneia dintre părţile implicate în reversul ei, astfel încat să nu apară modificări, iar
reflexia se realizează prin intermediul unei axe de simetrie, dispusă perpendicular pe axa care
uneşte centrele celor două părţi simetrice. Cu titlu general, se poate afirma că simetria este orice
transformare, a unui obiect sau a unui sistem, care îl păstrează invariant. Există clasificări ale mai
multor tipuri de simetrii, în funcţie de legea de construcţie sau de mişcare indusă. Cele mai
întâlnite sunt reflexiile, rotaţiile şi translaţiile. Reflexiile presupun existenţa unei axe sau a unui

49
plan de simetrie şi determină ca partea stângă să fie reversul celei din dreapta, rotaţiile care
generează forme simetrice presupun existenţa unui punct sau axe de simetrie, în jurul cărora un
obiect sau ansamblul este rotit şi îşi păstrează calităţile originare, asemenea unei flori cu un
numar oarecare de petale dispuse echidistant şi rotite în jurul centrului său. Translaţia sau
alunecarea presupune raportatrea sau generarea unui sistem de tip matricial în care o
componentă a sistemului, alcătuit din piese identice, poate efectua o mişcare verticală, orizontală
(sau pe traseele diagonale), fără a perturba calităţile definitorii ale ansamblului. Exemplul cel
mai potrivit din natură este cel al fagurelui de miere din stupul albinelor.

Fig. 3: Peter Bruegel cel Bătrân- ”Parabola orbilor” (1568), o compziție asimetrică, deschisă și dinamizată
prin intermediul a mai multe rețele de oblice paralele încrucișate, generate prin trasarea unor segmente de la centrele
laturilor dreptunghiuui la punctele de secțiune de aur ale laturilor drptunghiului

Structura hexagonală a fagurelui este foarte adesea întâlnită ca pattern al organizării

compozitionale al operei picturale şi ea se regăseste utilizată, fie sub forma lineară a
hexagonului, fie sub configuraţia simetrică și circulară a „florii vieţii”, binecunoscută formulă
constructivă şi simbolică, raspandită în toate culturile şi civilizaţiile importante ale umanităţii.
Sunt nenumărate cazurile în care elemente picturale din compozițiile maeștrilor picturii
europene sunt inspirate sau preluate din secvențele armonice ale lumii naturale sau chiar

50
alcătuirea motoarelor vizuale ale operelor este o reflectare directă a simetriilor alcătuirilor
organice sau anorganice din natură, așa cum încercăm să demonstrăm prin studiile efectuate.

Fig. 4: Mozaic roman cu Meduza (sec II î.Ch.). Motivul geometric decorativ trimite la structura conului de pin

Fig. 5: Miniatură din Ghospel Book of Henry al II-lea (1020). Cercurile orizontale sunt tangente la nivelul 5/6

Fig. 6 și 7: Icoana Nașterea Maicii Domnului (Rusia , sec. XV). Cercurile aureolelor extinse progresiv, cu rația
propriului diametru, intră în corespondență la cea de a zecea multiplicare a fiecăruia. Sceptrul din mâna personajului
cu mantie rosie indică unul dintre punctele de intersecție ale pachetelor de cercuri și determină o curioasă problemă
de loc geometric, atunci când este pivotat în raport cu creșterea graduală a cercurilor aureolelor. Pivotul este chiar
poziția mâinii personajului amintit, situat pe axa mediană orizontală a dreptunghiului pictat.

51
Cap.2. Caracterul transdisciplinar al compoziţiei geometrice-introducere

Naşterea unei civilizaţii a presupus, în orice moment al istoriei umanităţii, adoptarea unei
atitudini şi a unei gândiri de tip analitic şi geometric în ceea ce priveşte reprezentarea vizuală a
realităţilor interioare sau exterioare ale experienţei umane. În funcţie de gradul de percepţie a
dimensiunii transcendente a vieţii, conceptul de realitate a pendulat între extremele posibilităţilor
omeneşti de realizare a propriei fiinţe, cu beneficiile şi prejudiciile corespunzătoare fiecăreia.
Atingerea sau doar orientarea către una dintre direcţiile de dezvoltare presupune, într-o anumită
perspectivă, asimţirea celeilalte (mereu şi oriunde a fost unanim acceptat că viaţa este o şcoală,
cu premianţi, repetenţi, mediocri, profesori, programe prestabilite pentru fiecare nivel sau treaptă
de dezvoltare, lucrări de control şi examene finale).
În postura de continuatoare a tradițiilor antice și, în special a civilizaţiei Greciei antice,
civilizaţia vremurilor noastre şi-a focalizat unilateral centrul de interes asupra lumii manifestate,
pentru a descoperi, în preajma celui de-al treilea mileniu după Hristos, că structurile observabile
cele mai mici au calităţile celor mai mari. La nivelele cele mai profunde ale materiei
microcosmice, sunt reperabile doar configuraţii energetice dinamice, a căror mişcare este
independentă de legile obişnuite ale fizicii. Interesant este ca reprezentările vizuale ale
fenomenelor observate în giganticele acceleratoare de particule ale fizicii cuantice contemporane
sunt asemănătoare teoriilor care ţin să explice configuraţia macro a universului în care trăim. Pe
de altă parte, dacă sunt reduse la semne sau simboluri grafice, rezultatele cele mai recente ale
cunoaşterii materiei se dovedesc a fi asemănătoare sau identice semnelor plastice ale civilizaţiilor
foarte vechi, care urmăreau să înfăţişeze şi să explice aceleaşi aspecte ale originii şi ale sensului
existenţei universului şi al experienţei vieţii. Punctul, cercul sau spirala au reprezentat mereu
expresia simbolică a formelor de reprezentare a Principiului, iar pătratul şi toate formele
geometrice derivate din el se regăsesc în toate ipostazele simbolice ale manifestării, respectiv ale
lumii materiale. Un sistem de trei axe ortogonale a simbolizat, în orice loc şi moment al istoriei,
natura tridimensională a universului în care trăim şi prezenţa celor patru forţe superioare care au
generat toate formele de existenţă.
În vechile stupa budiste, crucea cu şase braţe era trasată în mijlocul încăperii a cărei bază
era un pătrat, stâlpul central reprezentând dimensiunea verticală a crucii. Se vorbeşte azi despre
minimalism, land-art sau post-minimalism ca fiind curente/tendinţe artistice originale, specifice

52
gândirii artistice a timpului nostru, şi se trece cu vederea că era postdiluviană a început cu o
maximă capodoperă de artă minimală, piramida lui Keops.
În partea a doua a capitolului dedicat realizărilor ştiinţifice (A.2.2.), am urmărit să pun în
evidenţă caracterul transdisciplinar al cecetărilor mele privind compoziţia geometrică din artele
vizuale, argumentând apartenenţa acestui tip de investigaţie la un teritoriu care acoperă
preocupări din domeniile ştiinţei (matematică, biologie, fizică, mineralogie, medicină, etc), al
teologiei şi al simbolismului sacru sau profan (cu elemente specifice diferitelor etape istorice şi
culturi) dar şi al diferitelor forme de manifestare artistică, de la artele vizuale, la muzică, dans,
literatură sau teatru- euritmia (a.2.2.1.). Un rol definitoriu în alcătuirea principalelor tipologii de
motoare vizuale din compoziţia geometrică a artelor vizuale europene îl joacă proporţiile
specifice ale poligoanelor şi poliedrelor regulate, aflate în directă relaţie cu structurile geometrice
numite tradiţional „florile” numerelor, între care cea mai cunoscută şi mai des folosită este cea a
numărului şase- „floarea vieţii”. În subcapitolul următor (a.2.2.3.) am făcut o succintă descriere
a corespondenţei pe care am pus-o în evidenţă între structurile armonice corespunzătoare
reprezentărilor geometrice ale numerelor de la 1 la 16 şi fenomenul muzical cunoscut sub
denumirea de „rezonanţa naturală a sunetului”, studii realizate sub îndrumarea compozitorului şi
prof.univ.dr. Viorel Munteanu, membru al şcolii doctorale de la UAGE Iaşi şi a prof.univ.dr.
Gabriel Ciobanu, membru al şcolii doctorale de la Facultatea de matematică informatică de la
UAIC Iaşi. În acelaşi registru al similitudinilor dintre schemele geometrice folosite în pictura
europeană şi fenomene geometrice armonice identificabile la oricare nivel al lumii naturale, am
dedicat o descriere a rezultatelor cercetărilor efectuale. Trebuie să precizez faptul că sistemul
convențional al rezonanței naturale a sunetelor nu este singura direcție de interacțiune a
configurațiilor armonice ale numerelor cu domeniul muzical și că există și alte coduri muzicale
care vor fi explorate, mai ales în contextul dezvoltării, pe arcul doctoratului inițiat la 1 octombrie
2015 la UAGE Iași, a structurilor geometrice compozite identificate pe marginea analizei florilor
geometrice din decorațiunile de piatră de la exteriorul bisericii ”Trei Ierarhi” din Iași. Acest
proiect a primit titlul generic ”Muzica geometrică a Trei Ierarhilor” și va fi detaliat în
subcapitolul b.2.1. Clasificarea tipurilor de motoare vizuale din arhitectura, pictura, sculptura şi
artele decorative din Moldova (sec. XV-XIX) în teza doctorală „Şase secole de artă la Iaşi”-
(a.2.2.4.)

53
2.1. Un domeniu de cercetare la confluenţa ştiinţei, teologiei şi artei

În partea secundă a capitolului dedicat realizărilor ştiinţifice (A.2.2.), am urmărit să pun

în evidenţă caracterul transdisciplinar al cercetărilor mele privind compoziţia geometrică din
artele vizuale, argumentând apartenenţa acestui tip de investigaţie la un teritoriu care acoperă
preocupări din domeniile ştiinţei (matematică, biologie, fizică, mineralogie, medicină, etc), al
teologiei şi al simbolismului sacru sau profan (cu elemente specifice diferitelor etape istorice şi
culturi) dar şi al diferitelor forme de manifestare artistică, de la artele vizuale, la muzică, dans,
literatură sau teatru- euritmia.
Consider ca fiind cea mai potrivită abordare a acestei problematici aceea a ilustrării cu
studii de caz ale unor lucrări de artă din propriul șantier de cercetare, opere binecunoscute din
diferite momente ale istoriei artelor care incorporează, atât la nivelul vizual direct, cât și la cel
conceptual și compozițional geometric, informații despre circulația datelor și ideilor de natură
științifică, teologică sau filosofică. Majoritatea covârșitoare a lucrărilor de artă tradițională,
indiferent că reprezentau o scenă teologică, filosofică sau abordau o temă profană, oarecare,
erau astfel concepute încât să conțină mai multe categorii de mesaje, uneori chiar foarte
îndepărtate de subiectul reprezentat. Se poate presupune că informații cu caracter inițiatic,
aparținând unor doctrine străvechi sau apropiate epocii și anturajului autorilor, erau transmise
(direct sau indirect) artiștilor spre fi incluse în contextul unei opere de artă. Renașterea este, cu
siguranță, cel mai bogat capitol și în această privință. Fascinația acestei epoci pentru arta și
filosofia Greciei antice a presupus actualizarea și redefinirea marilor teme ale filosofiei lui
Platon, precum și ale doctrinei pitagoreice sau ale altor filoane de gândire ale antichității. În acest
context, se poate justifica apariția în arta occidentală a unor artiști iluștri, precum Piero della
Francesca, Leonardo, Michelangelo, Rafael, Durer sau van Eyck, care au fuzionat în operele lor
datele esențiale ale spiritului epocii.
În parametrii propriului context, același lucru s-a petrecut și în ambientul aparent auster și
încorsetat în rigori canonice ale creștinismului răsăritean, dacă ne focalizăm atenția asupra
marilor realizatori de prototipuri iconografice și de școli picturale. Din perspectiva tematicii
noastre de cercetare, am remarcat că principiile de organizare a spațiului operelor de artă sunt
similare sau chiar identice în cele două mari teritorii ale Europei creștine, iar recurența folosirii
acelorași principii constructive și simbolice, pentru reprezentări tematice comune, denotă faptul

54
că aceste elemente au o unică și, cel mai probabil, o foarte îndepărtată origine. Nivelul exterior al
reprezentărilor artistice, care a diferențiat gradual arta răsăriteană de cea occidentală, sunt
irelevante atunci când atenția este focalizată asupra anatomiilor constructive și simbolice-
”nivelul de realitate” al operelor de artă ascuns, de regulă, înțelegerii privitorului, dar care
condiționează fundamental pe cel al reprezentării artistice propriuzise.

Fig. 1: Gavril Uric- Tetraevabgheliar (1429) Fig.2: Michelangelo Buonarroti- Tondo Doni (1504)

Interesul descifrării traseelor invizibile ale mecanismelor compoziționale pornește de la

premiza că aceste modele de organizare erau corelate, pe de o parte, unui bagaj de cunoștințe de
ordin metafizic- nivel care era accesat de artistul tradițional în funcție de nenumărați factori
contextuali, dar și unui nivel de ”eficiență” vizuală. Acest al doilea nivel, după cum am specificat
în introducerea de la această teză, nu asigura garanția unică și suficientă pentru atingerea unui
nivel de calitate artistică generală. Dar, atunci când era bine cunoscut, înțeles și folosit, un motor
vizual oferea posibilitatea artistului de a conștientiza datele privind calitățile tensiunilor vizuale
pe care putea să le activeze pentru a-și obține maximul de valoare al nivelelor succesive de
afirmăre a operei, respectiv construcția cadrului general în care erau amplasate personajele sau
elementele constitutive ale lucrării, stabilirea parametrilor optimi ai tehnicii de lucru, racordarea

55
Fig. 3: Leonardo da Vinci- Last Supper (1494-1499)

Fig. 4: Salvador Dali- The Sacrament of the Last Supper (1954)

56
favorabilă la traseele liniare și circulare și la puncte nodale, inducerea unor efecte dinamice sau
statice, adaptarea viitoarei opere la un determinat context spațial în care urma să fie amplasată,
etc. Analizele pe un număr consistent de opere picturale, ne-a format convingerea că utilizarea
acestor structuri, la fel de canonice în ambele jumătăți ale continentului european, a reprezentat
și o permanentă provocare pentru marii artiști geometri, în sensul aflării unor configurații inedite,
dar nu de dragul obținerii originalității ci al unei sporite eficacități vizuale și nu numai.

Fig. 5: Andrei Rubliov- Schimbarea la Față (1405)

57
 Fig. 6: Salvador Dali- Leda Atomica (1949) Fig. 7: Marina Abramovic- Lips of thomas (1975)

Fig. 8: Heinrich Cornelius Agrippa- ”Man inscribed in a pentagram”

Fig. 9: John Martinaeu- ”The dance of Venus”, traseul desenat de pozițiile Pământului și al planetei Venus în
parcursul lor orbital în jurul Soarelui.

58
Revenind la aspectul teoretic al cunoașterii și utilizării compoziției geometrice, putem să
identificăm (ca sursă a acestei practici) o lungă serie de zone ale gândirii tradiționale, cu origini,
cel mai adesea, imposibil de localizat. Termenul cel mai oportun al sursei este cel al științelor
tradiționale, între care care geometria sacră era doar un domeniu între toate celelalte care, lucru
știut, reprezintă izvoarele științelor moderne. Una dintre caracteristicile definitorii ale științelor
tradiționale era aceea că ele relaționau reciproc fără sincopele și incongruențele care există între
echivalentele lor actuale. De aici derivă caracterul profund inspirator pentru conștiința artistului
tradițional, al geometriei sacre aplicată ca platformă practică și- în primul rând- conceptuală de
organizare a anatomiei operei de artă. Artistul era învățat sau pus în situația de a intui sau de a
recunoaște frecvența structurii numerelor, privite ca forțe cosmice ordonatoare atât la nivelul
structurilor lumii minerale, vegetale și animale cât și la cel al mișcarii fluidelor din natură, a
astrelor sau a propriilor vârste sau stări interioare. Geometria tradițională și teoriile mistice ale
numerelor care erau convertite în configurații geometrice, explicau- direct sau simbolic- aspecte
ale ciclicității ritmurilor de creștere ale ființelor vii, ale mișcării planetelor dar și ale
consecințelor asupra tuturor sistemelor vizibile sau invizibile simțurilor noastre, ale raportului de
tip armonic- așa cum avea să postuleze teoria recentă a fractalilor, între elementele foarte mici și
cele macrocosmice ale nivelului nostru de Realitate, principiu valabil și în nivelul superior
precum și în cel inferior nouă. Comunicarea între ”lumi” era supusă acelorași reguli ale
geometriei sacre și era posibilă pe baza afinității și a rezonanței armonice.
Am concluzionat seria studiilor de caz pentru acest subcapitol cu ilustrația traseului
desenat de pozițiile Pământului și al planetei Venus în parcursul lor orbital în jurul Soarelui,
parcurs determinat cu instrumentele astronomiei moderne dar observat și de cei din vechime și
corelat omogen cu observațiile privind acest fenomen, datorate celorlalte științe tradiționale.
Măsurătorile numerice actuale scot la iveală faptul că șirul numeric generat de numărul de orbite
pe care le realizează simultan cele două planete în același înterval de timp (respectiv 8 orbite ale
Pământului care echivalează 13 orbite venusiene.. și 5 momente de apropiere maximă- toate
numere ale șirului lui Fibonacci) corespunde ritmului clasic al tango-ului, respectiv 1-2-3, 4-5-6
7-8…1-2-3, 4-5-6, 7-8.

59
2.2. Poligoanele regulate și ”florile numerelor”

După cum am amintit și în studiile de caz prezentate anterior, nucleul doctrinei

constructive și simbolice identificate prin studiile realizate în arcul unei perioade de
șaptesperezece ani de cercetări ale operelor picturale (și nu numai) din arta tradițională
europeană, au scos în evidență folosirea recurentă a unor șabloane flexibile și organice, derivate
din modelele constructive ale poligoanelor regulate corespunzătoare numerelor de la 1 la 12, în
primul rând. Acestor poligoane le-au fost adăugate configurațiile circulare corespunzătoare
laturilor și colțurilor proprii, precum și suita de cercuri concentrice interioare poligoanelor,
corespunzătoare împărțirii la numărul de laturi al fiecărui poligon al acelui cerc major care
circumscrie poligonul. Pe această suită de cercuri am denumit-o simbolic ”floare” a fiecărui
număr, în directă derterminare cu denumirea practicată celei mai cunoscute și folosite flori a unui
număr, ”floarea lui șase- floarea vieții”. Prezentâm categoriile de flori și câteva exemple
relaționate la fiecare caz în parte.

Fig. 1 şi 2: Floarea lui Unu. Conform tuturor doctrinelor numerologice tradiționale, Unu contine toate celelalte
numere; cercul şi sfera sunt formele geometrice care îl simbolizează, centrul fiind Principiul iar cercul, respectiv
suprafaţa sferei, reprezentănd lumea manifestată.

”Când contemplăm un adevăr important, cum ar fi puterea universală a Creatorului, măreția,

dragostea, luminile profunde sau oricare atribute ale sale, ne îndreptăm cu totul spre modelul

60
suprem al tuturor lucrurilor: toate facultățile proprii ni se suspendă pentru a ne umple de el și
atunci devenim cu adevărat una cu el. Iată imaginea activă a unității și numărul UNU este în
limbile noastre expresia acestei unități sau a uniunii indivizibile care, existând în mod intim între
toate atributele acestei unități, ar trebui să existe în mod egal între ele și toate creaturile și
realizările sale.”9

Fig. 3 şi 4 Floarea lui Doi are diametrul egal cu jumătate din cel al „petalelor” sale şi suportă aceeaşi divizare la 2.

„The Anatomical Zodiac Man” (1616) al fraţilor Lombourg este o foarte cunoscută ilustrăre ale acestui caz

Fig. 5 şi 6: Floarea lui Trei conţine un triunghi echilateral determinat de centrele petalelor sale. Simbolismul
numărului trei are de a face cu toate tipurile de triade, între care un rol aparte îl ocupă „Sfânta Treime” din doctrina
creştină. Iustrăm acest caz cz „inelele borromeane”, semn heraldic al unei familii din nordul Italiei (sec.VII)

9
Louis Claude de Saint-Martin- ”Despre numere”, Ed Herald, București, 2013, pag.63

61
Fig. 7 și 8: Floarea lui Patru este primul caz unde este necesară o extensie ale cercurilor petalelor pentru ca fiecare
colţ al pătratului ce susţine structura, să intre în comunicare nu doar cu centrele petalelor vecine ci şi cu cel
diametral opus. Ilustrăm acest tip de motor vizual cu pisania mănăstirii Probota din Moldova (1530)

Fig. 9 și 10: Floarea lui Cinci nesesită o extensie a cercurilor petalelor şi este o tipologie de structurare a spaţiului
compoziţional foarte folosită, pe întreg teritoriul european şi ăn toate epocile culturale. Simbolismul unitar atribuit
lui cinci, de stampă pitagoreică, este contrazis de doctrina numerologică a lui Louis Claude de Saint Martin. Icoana
rusească din sec XV este o ilustrare a folosirii ingenioase a proprietăţilor geometrice ale acestui tip de aparat
vizual.tradiţional. Cercurile petalelor sunt mai mari decat cel al florii, care le susţine şi circumcrie pentagonul.

62
Fig.11 și 12: Floarea lui Șase este cea mai răspândită formulă compoziţională din arta europeană şi, peste tot în
lime, este cunoscută sub denumirea de Floarea vieţii. Are calitatea unică a egalității dintre cercul florii şi cele şase
cercuri ale petalelor, aspect care îi permite o extensie nelimitată. Sunt necesare două cercuri suplimentare ale
petalelor pentru a-şi completa structura de rezonanţă completă. Perfect adaptat tematicii pe care o studiem,
basorelieful „Euclid” realizat de Nino Pisano (1334), exemplifică posibilităţile de organizare compoziţională şi cele
simbolice ale florii lui Şase

Toate marile culturi tradiționale au conceput numerele ca pe niște entități ”energetice”,

uneori chiar personificate, cu atribute împrumutate din registrul trăirilor sufletești umane, forțe
care modelează permanent întreaga lume manifestată, cele văzute dar și nevăzute simțurilor
noastre. Imparțialitatea și omniprezența acțiunii numerelor se află în strânsă corelație cu aspectul
specific al algortmului de acțiune al fiecăruia în parte, cu ”dinamica” lor interioară și exterioară,
care condiționează și capacitățile fiecărui număr de a interacționa cu celelalte. Împărțirea pe
clase și categorii valorice, în funcție de o multitudine de criterii, a fost considerată vreme de
milenii ca fiind una dintre științele sacre iar sensul adus folosirii și evaluării numerelor, acela al
reducerii la statutul de cifre, necesare doar în obișnuitele procedee ale aritmeticii uzuale sau
pentru a genera sofisticate construcții aritmetice- sensul pe care modernitatea l-a instaurat, nu a
putut aduce decât o mare pierdere de sens al percepției pe care contemplarea atentă a numerelor
o poate aduce. Domnia cantității a eliminat asimțirea datelor esențiale ale primelor numere și
conștiința, simplă și imediată, că toate numerele, indiferent cât de mari ar deveni, sunt mereu
reductibile la sursele lor, grupate constant în primele nouă numere ale alfabetului matematicii, și

63
că inclusiv acestea se reduc, fiecare conform propriei ”muzici”, la aceeași sursă reprezentată și
simbolizată de numărul UNU.

Fig.13și 14: Floarea lui Șapte și

polipticul „Adoraţia mielului mistic” (1432)

al fraţilor van Eyck

Fig. 15 și 16: Floarea lui Opt

64
Fig. 17 și 18: Floarea lui Nouă și icoana ”Sfânta Treime”(1425)
a călugărului rus Andrei Rubliov

Fig.19 și 20: Floarea lui Zece și icoana

”Intrarea triumfală a Domnului în Ierusalim” (Rusia, sec XV)

65
Fig. 21 și 22: Floarea lui Doisprezece și icoana
”Botezul Domnului” (Rusia, sec XV)

Floarea lui Şapte este prima floare mai mare decât petalele de pe colțurile pentagonului său
regulat și solicită câte două cercuri suplimentare pentru fiecare din cele şapte petale, astfel încât fiecare
colţ al heptagonului să comunice cu omologii săi. Studiul de caz ales spre ilustrare, polipticul „Adoraţia
mielului mistic” (1432) al fraţilor van Eyck, este una dintre cele mai complexe organizări compoziţionale
studiate şi are ca principal motor vizual structura florii lui şapte, considerându-se poziţia şi mărimea
semicercurilor de la panourile centrale. Traseele circulare şi cele lineare ale florii şi ale armăturii
heptagonului se oglindesc în partea inferioară a compoziţiei, marcând graniţa dintre lumea noastră şi cea
transcendentă. Simbolismul numărului șapte vizează, în cultura creștină europeană, cele șapte zile ale
Creației.
Floarea lui Opt este ilustrată de acelaşi faimos altar din Ghent, ”Adorația mielului mistic”, unde
ordonează proporţiile panourilor şi centrele vizuale principale prin extensia într-un câmp omogen a
octogonului poziţionat „stabil”, cu o latură orizontală egală cu diametrul arcadei panoului central.
Floarea lui Nouă este condiționată de simbolismul aferent numărului nouă, dedicat ființei umane.
Nu întâmplător, doctrina străveche a Eneagramei, actualizată de psiholgia modernă prin scrierile lui
George Gurdjieff și Piotr Uspenski, privește împărțirea în nouă categorii a tipurilor de personalități umane
dominante. Nouă, asemenea lui trei și șase, este un număr de categoria a treia, în măsura în care patru,
șapte și opt formează a doua categorie iar unitatea punctează prima categorie. Împărțirea în aceste
categorii aparține lui Louis Claude de Saint Martin, în baza aplicării adunării numerelor lor constitutive, a
ridicării lor la pătrat și, în cele din urmă, la cub. Icoana ”Sfanta Treime” (1425) a lui Andrei Rubliov are

66
corespondențe constructive evidente, la nivel pictural, datorate florii lui șase dar și florilor
corespunzătoare lui opt și zece (datorate proporțiilor drptunghiului adâncit și pictat, L/l= 10/8=1,25). În
aceeași măsură, nanogonul și floarea lui nouă (cu vârful în sus), prezintă corespondențe notabile la nivelul
organizării elementelor picturale ale icoanei.
Cercul Florii lui Zece împărțit la cel al petalelor sale este exact numărul de aur- 1,618.., iar
această proprietate unică a sa trebuie pusă în relație cu celelalte atribute speciale care îl definesc, precum
faptul că zece este suma primelor patru numere, tetraktys- subiectul contemplației și venerației
pitagoreicilor (1+2+3+4=10). Zece este identic unității, indiferent la care putere este ridicat, dar și atunci
cand i se adună cifrele care il compun (1+0=1; 1+0+0=1, etc) precum și atunci când i se calculează
rădăcina esențială (1+2+3+4+5+6+7+8+9+10=55=5+5=10=1+0=1). Toate aceste calități justifică
venerația vechilor școli de numerologie față de acest număr. Studiul de caz ales pentru ilustrarea acestui
tip de motor vizual este icoana icoana ”Intrarea triumfală a Domnului în Ierusalim” (Rusia, sec XV).
Cercul aureolei lui Iisus este cheia de ”re-construcție” a schemei geometrice, fiind tangent și egal
ca mărime cu cercul de unitate al celor zece subdiviziuni egale a florii. Aceste cercuri de
subdiviziune, împreună cu traseele circulare ale celor zece subdiviziuni corespunzătoare fiecărei
petale și structura armonică lineară a dreptunghiului suport, realizează întregul aparat vizual al
florii lui zece, fiind folosite la ordonarea spațiului compozițional și simbolic al tabloului.
Susținem teoria că vechii maeștri aveau convingerea faptului că prezența unor indicii bine
amplasate putea oferi privitorului prilejul de a reconstrui virtual și activa motorul vizual folosit
de către artist, atunci când opera era reușit realizată și bine amplasată în spațiul în care urma să
fie contemplată. În cazul icoanei analizate aici, cel de-al cincilea cerc al florii, alături de cel al
unității-aureola, îndplinește funcția de nucleu al compoziției.
Floarea lui Doisprezece este tributară sensului simbolic escatologic cu care este investit
numărul în toate marile tradiții ale lumii, dar și celor privind ciclicitatea scurgerii timpului-
numărului orelor dinr-o zi, a lunilor și a semnelor zodiacale dintr-un an, etc. În doctrina creștină,
doisprezece privește numărul apostolilor lui Christos. Studiul de caz ales spre ilustrare, icoana
”Botezul Domnului” (Rusia, sec XV), are cheia deconstrucție geometrică marcată prin cercul
slavei în care este reprezentat Dumnezeu Tatăl, egal cu jumătate (a șasea subdiviziune) din
cercul petalelor. Cercul aureolei lui Hristos este 2/12 din cercul florii, iar centrele vizuale
principale ale compoziției sunt, în mod evident, poziționate în baza configurației generale, care
întrunește și dublează atributele florii lui șase. În cazul icoanelor bizantine, folosirea perspectivei
inverse este condiționată direct și amplifică proprietățile tipului de motor vizual folosit.

67
2.3. Muzica numerelor și rezonanța naturală a sunetelor
În baza studiilor de geometrie compozițională efectuate dar inspirat fiind și de conotațiile
simbolice ale ”muzicii sferelor”-binecunoscuta sintagmă a antichității, am căutat să stabilesc o
legătură simplă și organică între calitățile armonice ale numerelor privite ca un întreg divizat și o
serie de coduri cromatice și muzicale, care să interacționeze reciproc în vederea ilustrării directe,
nemijlocite de raționamente matematice, a curgerii secvențelor de articulare și dezmembrare a
corpului unui număr care este transpus geometric prin intermediul structurilor circulare deja
menționate și explicate. Prin colaborarea cu prof.univ.dr. Viorel Munteanu, compozitor și
prof.univ.dr. Gabriel Ciobanu, specialist în matematică înformatică, am constituit o serie de
prime experimente aflate la granița dintre muzică și matematică, într-un proiect pe care l-am
intitulat generic ”All it's One”, paragrazându-l pe filosoful antic Heraclit,
Coborând cercul mare, conținător al subdiviziunilor corespunzătoare fiecărui număr, cu o
distanță egală cu raza sa, vom obține o coloană de cercuri intersectate aplicând acelașii procedeu
și celorlalte cercuri, se va obține o nebuloasă de cercuri intersectate, din al căror hățiș, am păstrat
doar cercurile care se aliniază în ipostaza de concentricitate cu cel puțin alte două cercuri.
Conform acestui sistem, a rezultat câte o coloană modulată de cercuri concentrice, cu densități
mai mari sau mai mici și chiar cu pauze ritmice, conform numărului de subdiviziunii ale fiecărui
număr în parte. Fiecare serie de subdiviziuni astfel permutate, va genera câte un șir finit propriu,
la capătul căruia, toate cercurile componente se regăsesc în postura inițială, cea a numărului
integral constituit. Fiecarui cerc i-a fost atribuit un ton cromatic din spectrul de culori al prismei
optice și câte un sunet din sistemul rezonanței naturale a sunetului. Îmbinând toate aceste
convenții și elemente constitutive ale mecanismelor elaborate, am dat curs realizării unor
animații video care au fost deja prezentate în contextul unor manifestări artistice, precum
expozițiile ”Știința și arta” din cadrul Festivalului Internațional al Educației de la Iași, edițiile
2014 și 2015.
Ilustrăm aici construcțiile grafice ale primelor șapte numere și transmitem link-ul youtube al
animației video ”Muzica lui Șapte”, spre exemplificare.
https://www.youtube.com/watch?v=VC9GkMHzcMg

68
Menționez că am pus bazele colaborării cu lect.univ dr. Dan Spânu de la Facultatea de
Interpretare, Compoziție și Studii Muzicale Teoretice din cadrul UAGE IAși, compozitor de
muzică electronică, pentru stabilirea coordonatelor unei strategii de implementare a altor sisteme
muzicale.

69
Fig. 1-7: Schemele armonice ale numerelor dela unu la șapte
și corespondențele lor musicale

70
2.4. Structuri armonice în natură și în artă

Toate marile tradiţii culturale şi spirituale ale umanităţii au subliniat relația directă dintre
structurile de organizare ale regnurilor naturale şi cele care dirijează alcătuirea și evoluția fizică,
psihologică și spirituală a fiinţei umane. Atât substanţele şi atributele regnurilor naturale care
sunt prezente în alcătuirea organismului uman cât şi procesele de naştere, creştere, maturizare şi
moarte sunt supuse aceloraşi legi ale ciclicităţii ordonate numeric, legi după care se succed
anotimpurile, epocile istorice, ciclurile glaciare ale planetei sau cele cosmice ale sistemelor
solare şi galaxiilor. Aceste aspecte ale alcătuirii lumii naturale au reprezentat o permanentă sursă
de meditație și inspirație pentru artiștii tuturor epocilor cultrale.
Un lucru remarcabil este faptul că oamenii civilizaţiilor îndepărtate au reprezentat
frumuseţile ordinii naturale în structuri simbolice foarte precise şi eficiente, cel mai adesea
reduse la configurații geometrice, structuri care se găsesc din abundenţă în formaţiunile regnului
mineral, ale plantelor sau animalelor. Nu întâmplător umanitatea, din cele mai vechi timpuri, a
adunat cu multă atenţie şi dedicaţie aceste formaţiuni cu încărcătură simbolică elevată şi le-a
oferit un cadru artistic protector şi justificator.

Fig.1 Structuri armonice florale din cimatică, știința care generează forme specifice frecvențelor diferite ale
sunetelor
Fig 2. Mozaic roman din sec I î.Ch.
Contemplând calitățile specifice ale regnurilor naturale, observăm ca mineralul nu poate să imite
fenomenul complex al creşterii plantelor, un arbore nu posedă simţurile şi capacitatea de a se

71
mişca ale animalului - cu ajutorul cărora se adaptează la mediul înconjurător, în sfârşit, regnul
uman este posesor al intelectului, al Eu-lui şi conţine toate atributele celorlalte lumi ale naturii.
Se poate vorbi, totuşi, şi în cazul mineralelor, de un anumit dinamism generat de forţele şi
energiile interioare specifice acestora, chiar dacă, în primă instanţă, ni se prezintă ca forme
încremenite. De cele mai multe ori, procesele de alcătuire cristalină a pietrei se desfăşoară pe o
perioadă lungă de timp, acestea devenind invizibile ochiului liber, iar gradul de finitate şi puritate
sunt interpretate de unele tradiţii metafizice ca simboluri ale imuabilităţii lumilor superioare.
Ceea ce interesează, din perspectiva tezei propuse, este aspectul structurilor poliedrice ale
cristalelor diferitelor minerale și urmărim, ca direcție de cercetare permanentă, realizarea unor
proiecte de colaborăre cu specialiști din domeniu, care să permită stabilirea unor conexiuni între
principiile de organizare ale categoriilor de structuri minerale cristaline, pincipiile și legile
geometrice care coordonează aceste alcătuiri și proprietățile lor artistice, relaționate- în primul
rând- la motoarele vizuale bazate pe florile numerelor, teorie care este nucleul aparatului de
analiză a compoziției operelor de artă tradiționale. În egală măsură, structurile de organizare
specifice regnurilor vegetale și animale au constituit o sursă permanentă de contemplație și
inspirație pentru domeniul artelor vizuale. Nu doar la nivelul formal, al organizărilor structurale,
ci și la cel al relaționărilor simbolice pe care diferitele culturi tradiționale le-au stabilit între
evenimentele fundamentale ale evoluției speciilor, am identificat o constanta simetrie și
relaționare.

Fig.3 și 4: Mozaic roman, sec I , î. ch și desen al unei flori geometrice realizat de Albrecht Durer (1525)

72
 Fig. 5,6,7 și 8: Rozetele din piatră de la biserica ”Trei Ierarhi” (1639) din Iași

Studiul structurilor de câte trei ”flori ale numerelor” consecutive care alcătuiesc motoarele
vizuale ale celor 61 de rozete cioplite în marmură, care punctează decorațiile sculptate ale
bisericii ”Trei ierarhi” din Iași, are ca finalitate punerea în corespondență a modeleleor
geometrice cu structuri muzicale derivate din acestea, în cadrul unei colaborări cu profesorii și
compozitorii Viorel Munteanu și Dan Spînu, de la Facultatea de Interpretare, Compoziție și
Studii Muzicale Teoretice din cadrul UAGE Iași.

73
2.5. Designul ca ergonomie a formelor fundamentale

Colaborările cu specialiști din domeniul designului, de la specializarea menționată din cadrul

UAGE Iași dar și documentații proprii în acest teritoriu al artei moderne, mi-au pus în evidență
interesul, din ce în ce mai evident, pentru reducerea formelor de cercetare și creație a acestui
domeniu către trasee minimaliste și reducționiste, inspirate de marile tipare geometrice-naturale
și culturale, printre care am notat și o atracție intensă către structuri armonice specifice și
teritoriului compoziției geometrice a artelor plastice tradiționale. Principiile ergonomice, din ce
în ce mai științific determinate, ale epocii postindustriale, obligă creatorii de design sa apleleze la
configurații echilibrate, simetrice și circulare, capabile să preia și să disipeze tensiunile dar și să
reducă orice tip de consum energetic, făcând față și exigețelor estetice ale timpului actual.

Fig. 1: Logo-ul grupului media ”Data Colors” –o floare hexagonală ce trimite la tiparul fagurelui albinelor
Fig. 2: Logo-ul brand-ului apple este conceput pe baza raporturilor generate de numărulPhi=1,618

În virturea convingerii formate deja că structurile compoziționale ale picturii, domeniu în care
am focalizat cel mai adesea atenția, reprezintă o imbinare organică de linii drepte și trasee
circulare, capabile în amestecul lor să genereze captarea și direcționarea optimă a atenției
privitorului, sunt predispus să afirm că, odată ce sunt bine înțelese și aplicate, aceste reguli pot
deveni o platformă de experimentare și pentru domeniul design-ului, indiferent de zona de
acțiune spre care este direcționat.
Prezint alături de aceste succinte considerații, câteva exemple de produse ale design-ului actual
care au similitudini și preocupări evidente cu zona de studiu și cercetare care face obiectul
acestei teze de abilitare.

74
Fig. 3: Logo-urile pachetelor de oferte recente ale companiei de telefonie mobilă Orange sunt variațiuni pe marginea
florilor numerelor 4, 2 și 8.

Platformele de comunicare, ce au ca suport internetul mobil, ridică exigențe specifice în

ceea ce privește folosirea unui design eficient și cu aspect atrăgător, dincolo de un mare grad de
funcționabilitate, pentru nenumăratele aplicații pe care acest tip de servicii le solicită. După cum
am evaluat cadrul general, folosirea pattern-urilor geometrice în generarea de idei în câmpul de
cercetare și creație a design-ului contemporan ar putea deveni una dintre cele mai puternice
tendințe. Motivele unei astfel de orientări sunt: forța de impact vizual și simbolic al principalelor
forme geometrice, atracția față de proprietățile simetrice ale acestor forme, posibilitatea de a
avea un control garantat asupra proporțiilor mărgilor desenate. Improvizațiile pe marginea
caracterului perfect logic și stabil al modelelor geometrice fundamentale, reprezintă un trend
constant în design-ul ultimelor generații și se afirmă și ca o puternică tendință a viitorului.

Fig. 4: Copertele unor publicații importante dedicate designului contemporan- ”Geo/ Graphics”, ”Logo Modernism”
și ”Print &Pattern Geometric”- ilustrează interesul pentru modelele constructive de natură geometrică

75
2.6. Teologia structurilor geometrice din arta și arhitectura europeană

Mai mult decât nivelul corespondenţelor subatomice, modelele de creştere celulară din
cele trei regnuri ale lumii vii, urmează principiile de distribuţie ale traseelor solidelor platonice.
Un lucru demn de remarcat este faptul că, în rândul celor cinci solide platonice, nu apare forma
hexagonală, chiar dacă hexagonul este unul dintre cele mai răspandite modele de organizare a
materiei, atât în lumea minerală cât şi în cea însufleţită dar reprezintă și una dintre formele
geometrice simetrice fundamentale care are probabil cea mai amplă răspândire ca model de
organizare compozițională în artele tradiționale (dar și moderne sau contemporane). De la fulgii
de nea, capsulele fagurelui de albine, cristalele nenumărartelor tipuri de minerale, structuri ale
plantelor și florilor, etc, hexagonul se dovedeşte o formă foarte eficientă în generarea unor
structuri ergonomice şi cu un nivel ridicat de rezistenţă.

Fig.1 și 2: Jacopo di Barbari- ”Portretul lui Fra Luca Pacioli” (1500), tablou organizat compozițional pe structura
hexagonală a florii vieții înscrisă între lateralele panzei; detaliu cu amplasat în spațiul lucrării

Conceptul de „echilibru vectorial”, elaborat de către designerul şi arhitectul american

Buckminster Fuller, a readus în atenţia lumii ştiinţifice planetare problematica geometriei sacre a
antichităţii lui Platon şi calităţile intrinseci ale corpului geometric (cuboctaedrul) generat de

76
distribuţia a şase pătrate şi şase triunghiuri echilaterale care au în comun aceeaşi marime a
laturilor. Modelul elaborate de Fuller a revoluţionat arhitectura secolului XX. Evident că modelul
este antic şi binecunoscut şi în Renaştere, după cum o ilustrează și prezența rombicuboctaedrului
din compoziţia lui Jacopo di Barbari- ”Portretul lui Luca Pacioli” (1495-1500).

Fig. 2: „Cuboctaedrul”-modelul echilibrului vectorial și domul conceput de arhitectul și design-erul American

Buckmister Fuller

Aceasta formă, cuboctaedrul, este considerată a fi forma tridimensională regulată perfectă, pentru
faptul că fiecare colţ al ei se află poziţionat la aceeaşi distanţă de celelalte colţuri şi aceeaşi
proprietate o are şi centrul ei. Nici unul dintre solidele platonice nu întruneşte această calitate şi
calităţile cuboctraedului o definesc drept cel mai stabil poliedru şi bază pentru „Floarea vieţii”
tridimensională.

Fig.3: „Floarea vieţii” tridimensională.

77
În cadrul extensiilor activității noastre de cercetare, în spiritul manifest al transdisciplinarității,
urmărim să punem în corelație cu aspect compoziționale artistice, apecte științifice sau de altă
natură. Un astfel de nivel de intersecție a domeniilor este faptul că, la scară subatomică, cele mai
mici particole identificate, vizibile sau deduse prin calcule matematice verificate şi acceptate de
către întreaga comunitate ştiinţifică, se ordonează conform modelelor geometrice fundamentale
care ordonează şi lumea vizibilă și care sunt prezente în culture foate îndepartate și fac obiectul
de patrimoniu al geometriei sacre.

Fig. 4: Teatrul național de lângă piațaTiananmen, Beijing- China

Sub aceeași platformă a deschiderii tematice și metodologice, este demnă de menționat șă teoria
matematică pe care oamenii de ştiinţă au intitulat-o E8 și care vizează organizarea materiei la
scară subatomică. Modelele grafice rezultate pe marginea desfăşurărilor teoretice amintesc de
structurile armonice şi simetrice descoperite în situri arheologice din antichitate şi din epocile
culturale următoare.

Fig.5 și 6: Modele grafice ale teoriei matematice E8, privind organizarea materiei la scară subatomică

78
 În conextul acestui subcapitol, fac o succintă prezentare a proiectului meu de instalație
arhitercturală intitilat Muzeul de artă bizantină ”Sfânta Treime”, un proiect work in progress a
cărui idée centrală a fost elaborată în anul 2000. Proiectul reprezintă o dezvoltare conceptuală,
o proiecţie şi o extensie tridimensională a schemei geometrice (interne) a icoanei “Sfânta
Treime”, pictată de Andrei Rubliov în 1425, cca.

Fig. 7: Vedere exterioară a proiectului de instalație multimedială ”Sf ântaTreime”

Întru susţinerea tezelor mele, am demonstrat că schema geometrică şi simbolică a “Arborelui

sefirot”-urilor și a florii numărului șase- floarea vieții, aplicată ca în studiul icoanei “Sf. Treimi”,
explică în totalitate proporţia şi poziţia fiecărui element al acestui proiect, ceea ce demonstrează
că prototipul divin (conform tradiţiei ebraice) al corpului uman, care este “Arborele sefirot”-
urilor, era cunoscut- la adevărata sa valoare şi semnificaţie- atît în Occident cît şi în Orient, chiar
dacă tipurile de poziţionare metafizică au dat naştere unor forme diferite de a concepe arta şi
rostul ei. Instalaţia „Dialog între sferă şi cub” are patru porţi de acces dintre care trei sunt
deschise publicului, a patra – în centrul peretelui orientat spre Est – fiind folosită în momente

79
 Fig. 8: Vedere de sus a pavimentului din proiectului de instalație multimedială ”Sf ântaTreime”

particulare. Acest perete va conţine, aşa cum am menţionat, icoana circulară a „Sfintei Treimi”,
cu extensia ei în cadrul crucii latine. Ceilalţi trei pereţi sunt formal identici şi pot fi definiţi ca o
proiecţie a icoanei centrale, dat fiind că în centrul crucii se află trei vitralii colorate, cu
dimensiunile egale cu cele ale cercului icoanei şi cu dominante cromatice corespunzătoare celor
trei Personaje angelice. Vitraliile sunt concepute pe marginea unor consideraţii riguroase, atât
din punct de vedere matematic cât şi simbolic, privind natura şi rostul simbolic al formei
octogonale; de altfel octogonul este prezent masiv în întreaga construcţie a armăturii instalaţiei şi
a icoanei “Sf. Treime”. Proiectul are ca scop instaurerea unui spațiu dedicat picturii iconografice
bizantine, dar care să nu fie muzeul convențional, cu săli expoziționale dreptunghiulare ci o
configurație spațială direct derivată din structura geometrică a capodoperei absolute a
iconografiei bizantine ruse- icoana ”Sfânta Treime- care are capacitatea de a conține principalele
tipologii de icoane ale doctrinei crștine răsăritene, distribuite într-o ecuație omogenă și sugestivă

80
 Fig. 9: Vedere interioară a proiectului de instalație multimedială ”Sf ântaTreime”

atât vizual cât și simbolic. Peretele dedicat ”Judecății de Apoi” întregește programul iconografic
tipic calendarului ortodox și subliniază caracterul cosmogonic al intregului ansamblu. Proiectul
de instalație (ce ar trebui să întrunească dimensiunile unei clădiri monumentale) conține detalii
privind spațiul ambiental exterior precum și ale spațiilor dedicate unei săli de expoziții temporare
care să poată fi convertită în sală de spectacole teatrale sau de dans tematic, cu relație la
domeniul artei sacre din diferite tradiții (la demisol), a unei librării și a altor facilități specifice
unei construcții muzeale contemporane. Este inclusă amplasarea unor instalații video cu scop de
documentare istorică- incluzând date teologice, estetice și compozițional geometrice ale operelor
iconografice incluse în proiect și ale întregului ansamblu. Muzeul de artă bizantină ”Sfânta
Treime” este vizat spre a fi construit pe una dintre colinele de la marginea orașului Iași- un
important centru cultural și universitar din NE României- și ar putea deveni un real centru de
interes cultural și turistic, în peisajul muzeal național și internațional.

81
Cap 3. CREAŢIA ARTISTICĂ

3.1. Expoziţii personale şi colective, naţionale şi internaţionale

Expoziţiile personale realizate în arcul ultimilor cinci ani sunt direct condiţionate şi
influenţate de rezultatele cercetărilor mele ştiinţifice şi didactice, pe care le-am desfăşurat după
susţinerea tezei doctorale, majoritatea fiind continuări ale unor proiecte anterioare. Toate aceste
planuri şi direcţii ale activităţilor mele s-au desfăşurat în virtutea unei conceptii generale pe care
o dezvolt asupra problematicii cunoaşterii şi raportării la Realitate- noţiune înţeleasă în
perspectivă transdisciplinară10, în sensul pornirii de la presupoziţia existenţei unei multitudini de
niveluri de realitate, corespunzătoare tipurilor de sisteme de percepţie a acestor niveluri, între
care realiatatea fizică- lumea noastră materială, nu este decât unul dintre acestea. Expoziţiile
personale pe care le voi prezenta succint şi documentat, în materialul de faţă, sunt încadrate în
trei mari categorii:
-1. Ciclul „Muzica sferelor”- generat pe marginea interacţiunii şi transpunerii artistice a
rezultatelor cercetărilor mele privind structurile geometrice şi simbolice folosite de către maeştrii
artei tradiţionale europene, răsăritene şi occidentale.
În 2011, am iniţiat această serie tematică cu expoziţia “Celebration- Muzica sferelor”,
deschisa la galeria de artă a Universităţii “Ştefan cel Mare” din Suceava, cu prilejul ceremoniei
acordării titlului academic de doctor honoris causa d-lui Prof.univ.dr. Viorel Munteanu, Rector al
UAGE Iaşi la acea dată. Expoziţia prezenta 16 pânze pictate (100x120 cm, acrylic pe pânză,
2010 și 2011), intitulate generic “pagini de jurnal”, cu reconstrucţii virtuale ale unor schiţe de
compoziţie cu scheme vizuale, ce ar fi precedat realizarea efectivă a unor opere de referinţă din
pictura europeană, răsăriteană şi occidentală. Sursa de inspirație a acestui ciclu expozițional o
constituie studiile de geometrie compozițională pe care le realizez sistematic, începând din 1999
și schița realizată de Rafael pentru ultimul său tablou (”Schimbarea la Față”), pe care o voi
prezenta și descrie într-un capitol succesiv.

10
O noţiune recentă, creata şi definită de filosoful și fizicianul francez de origine română Basarab Nicolescu (primul
Congres Mondial al transdisciplinarităţii – Convento de Arrabida, Portugalia, 1994) care vizează afirmarea
necesității unificării datelor fundamentale ale tuturor domeniilor cunoașterii, în vederea aflării soluției de depășire a
crizei generale pe care umanitatea actuală o parcurge și ale cărei semnale sunt mai mult decât evidente

82
Fig. 1 și 2. Expoziția “Celebration- Muzica sferelor”, Suceava (2011)

Aceeaşi expoziţie a fost itinerată în 2012 la galeria de artă a Consiliului Judeţean Târgu
Jiu, context în care s-a adăugat prezenţa sculpturii (din piatră de Vraca) intitulată “Flacăra”,
realizată de mine pe durata Simpozionul internaţional “Gorjfest-2012” din Târgu Jiu şi care era
transpunerea în tridimensional şi la aceeaşi dimensiune a studiului realizat pe una dintre pânze şi
dedicat analizei geometrice a modulului din coloana lui Constantin Brâncuşi.

Fig. 3 și 4. Expoziția “Muzica sferelor”, Târgu Jiu (2012)

83
 În decembrie 2012, am expus pânzele din ciclul “Pagini de jurnal” alături de o serie de
animaţii video cu analize geometrice ale unor miniaturi şi opere picturale celebre din arta
tradiţională europeană, în expoziţia “Muzica sferelor [God as Geometer]”, deschisă la galeria de
artă a Bibliotecii Austria din Iaşi. Imediat după, expoziţia a fost itinerată la galeria de artă de la
Grand Hotel Traian din Iaşi.

Fig. 5.6 și 7. Expoziția “Muzica sferelor [God as Geometer]”, Iași (2012)

84
 Despre expoziţia de la Biblioteca Austria, criticul de artă şi prof.univ.dr. Petru Bejan avea
să consemneze: “(…) Care este însă miza noii etalări expoziţionale? Pictor şi cercetător în egală
măsură, autorul intră în laboratorul de lucru al marilor artişti de altadată, „imprumută" formele şi
subiectele care i-au consacrat, „deconstruind" schemele compoziţionale presupus tăinuite, pentru
a identifica în structura lor de profunzime simetrii camuflate, ritmuri şi proporții nebănuite. În
tablourile maeştrilor analizaţi, nu există haos şi nici hazard, ci doar o ţesătura de forme
combinate în chip armonios. Dacă lumea este creaţia lui Dumnezeu, totul se petrece urmând
traiectoriile unui plan divin; există ordine şi frumuseţe în univers, în configuraţia anatomică a
omului, în lucrările artiştilor - chiar şi atunci când acestea par mai puţin evidente. Cum putem fi
convinşi de verosimilitatea unei atari supoziţii? Întorcându-ne la surse, la principiile care au
legitimat scenariile perfecţiunii, dar şi la multe din creaţiile purtand amprenta nevazută a
„mâinii" Demiurgului.”11
În 2013, împreună cu sculptoriţa Ana Maria Negară, am realizat proiectul de instalaţie
multimedială “Re-Writing Art History”, pe care l-am conceput şi prezentat pentru concursul de
proiecte dedicat participării, în cadrul pavilionului României de la Giardini, la ediţia din 2013 a
Bienalei de la Veneţia. Proiectul a obţinut un onorabil loc 9 (dintr-un total de 19 proiecte
depuse), dat fiind că eram personaje cvasi-necunoscute în peisajul artistic românesc şi
internaţional. Cu acest prilej, criticul şi istoricul de artă Alice Dinculescu (curatorul proiectului
nostru) avea să scrie în argumentarea conceptului: “Tema lansată pentru ediţia din 2013 a
Bienalei de artă de la Veneţia12 dezvoltă la artiştii Cristian Ungureanu şi Ana Maria Negară o
investigare a universului istoriei artei, lume devenită aproape paralelă celei comune, prin
intermediul unei cercetări transdisciplinare – noţiune tânară, creata şi definită de filosoful român
Basarab Nicolescu (primul Congres Mondial al transdisciplinarităţii – Convento de Arrabida,
Portugalia, 1994). Metodologia aplicată este aceea a dialogului peste timp şi simultan cu acută
contemporaneitate, un dialog aplicat celor mai diverse medii ale creaţiei, practici vizuale şi
conceptuale (sculptură, desen, pictură, film video, icoană, muzică, instalaţie), dialog capabil să
realizeze firescul unei comuniuni între oameni şi fapte, religii, culturi şi civilizaţii, specializări
dintre cele mai diferite.(…) Drumul străbaterii „palatului enciclopedic” devine o călătorie

11
Petru Bejan - “Ziarul de Iaşi”, 3 ianuarie 2013
12
Il Palazzo enciclopedico/ Palatul enciclopedic, tema lansata de catre Massimiliano Gioni, curatorul editiei 2013 a
Bienalei de la Venetia

85
ritualică de „re-vizitare a istoriei artelor” organizată de artişti români, care, utilizand gândire şi
creaţie românească, demonstrează nu numai universalitatea limbajului şi posibilităţile sale de
expresie ci esenţa raportului unic analizat şi exprimat de Mircea Eliade, această
consubstanţialitate între OM şi universul cosmic. „Proba” - este oferită de Ana Maria Negară a
carei instalaţie labirintică ce vizează „oglindirea oglindirii” pledează pentru „creatorul universal”
, acel „eu” fară identificare de loc, ţară, etnie, stare, culoare sau nume, eu individual lansat într-o
purificare a sinelui, reala, şi o rezonanţă universală, reală şi ea; aceleaşi tipuri de structuri sunt
doar ipostaze incluse secretului naşterii conceptuale şi formale a unei opere de artă indiferent în
ce punct al globului pământesc apare ca produs al minţii umane.

Fig. 8, 9, 10 și 11. Proiectul de expoziție “Re-Writing Art History”, prezentat în concursul de proiecte pentru
pavilionul României de la Bienala de la Veneția (2013)

Instalaţia complexă a lui Cristian Ungureanu compusă din 90 pânze egale – evocare
enciclopedică a cărei miză nu este una estetică în accepţia tradiţională ci, construirea unui
scenariu extins semantic care pune în relaţie imediată mediul vizual static al picturii şi desenului

86
cu cel al aceloraşi imagini animate digital şi proiectate video.” Despre demersurile mele de
cercetare în zona geometriei sacre din pictura europeană, care s-au materializat în publicarea unei
bogate serii de articole și cărţi de specialitate, dar și realizarea picturilor, sculpturilor şi
instalaţiilor video dedicate acestui vast subiect, filosoful Basarab Nicolescu a declarat într-un
interviu: “„Sunt impresionat de calitatea a ceea ce face şi de viziunea care îl animă. Pare un
continuator al lui Matila Ghyka dar Cristian Ungureanu are în plus uneltele artei în era
electronică.”13
În 2014 am realizat expoziţia de video şi fotografie intitulată “Kurelerin Muzigi (Muzica
sferelor)”, la Centrul de artă „Yuksel Sabanci” al Universităţii Yldiz Tekni din Istanbul, Turcia,
expoziţie al cărei curator a fost Dalila Ozbay, artist vizual şi cadru didactic la Facultatea de arte
din cadrul Universităţii „Nemik Kemal” din Istanbul. Notabil la acest proiect a fost faptul că,
datorită contextului cultural din Turcia, am convenit, alături de curatorul expoziţiei, să selectez
doar analize geometrice, realizate pe marginea unor lucrări celebre din arta europeană (print-uri
digitale color de diferite dimensiuni și o instalație video care prezenta animații ale etapelor
succesive din analizele geometrice ale operelor prezentate), care să nu reprezinte momente
evidente ale istoriei şi doctrinei creştine, nuduri sau scene cu caracter erotic.

Fig. 12 și 13. Print-uri digitale din expoziția “Kurelerin Muzigi (Muzica sferelor)”, Istanbul, 2000

13
Cristina Hermeziu- „Cristian Ungureanu, pelerin printre semne şi minuni”, Adevărul” , 21 ianuarie 2013

87
 Cea mai recentă realizare, din această serie, este proiectul de expoziţie „Muzica sferelor-
Musique des spheres”, o instalaţie ce va conţine pictură, sculptură, fotografie, obiecte simbol şi
instalaţie video şi va fi deschisă în perioada 17 ian- 5 feb 2016, la galeriile de arta ale ICR Paris.
Prima etapă a acestui tip de concept expoziţional, trebuie să menţionez acest aspect, a fost
proiectul “Dodici quadri bizantini/Douăsprezece tablouri bizantine”, realizat în iunie, 2000.
Această “instalaţie picturală” de dimnsiuni monumentale, realizată împreună cu fratele meu,
pictorul Florin Ungureanu (stabilit la Londra din 2003), conţinea douăsprezece icoane
reprezentative din pictura bizantină rusă dar şi greacă (sec XIV-XV) şi, ca element central şi
surprizător prin concept şi realizare tehnică, o instalaţie de lemn aurit ce deriva din modelul
geometric extras în procesul analizei icoanei lui Rubliov şi funcţiona ca suport “conţinător” al
imaginii reprezentarii circulare a icoanei “Sfanta Treime”.

Fig. 14 și 15. Expoziția “Dodici quadri bizantini/ Douăsprezece tablouri bizantine”, Verona, 2000

Lucrările au fost prezentate în sala de expoziţii din chiostro-ul mănăstirii de hram a

oraşului Verona, dedicată lui San Zeno şi au stârnit un viu interes în rândul publicului şi criticii
de artă locale, după cum şi din partea numărului zilnic mare de vizitatori care veneau sa viziteze
Basilica di San Zeno şi “pala d’altare” pictată de Andrea Mategna. Această expoziţie a constituit
nucleul viitorului proiect de instalaţie multimedială Muzeul de artă bizantină “Sfânta Treime”,
proiect dezvoltat pe larg în cadrul tezei mele de doctorat “Dialog intre Sferă şi Cub”, finalizată în

88
2010 la Universtatea Naţională de Arte din Bucureşti, sub coordonarea d-lui Prof.univ dr. Ioan
Stendl.

Fig. 16. Proiectul muzeului de artă bizantină “Sfânta Treime”, work în progress

Fig. 17. Proiectul muzeului de artă bizantină “Sfânta Treime”, work în progress

89
 Fig. 18. Proiectul muzeului de artă bizantină “Sfânta Treime”, work în progress

Despre expoziția de la ”San Zeno”-Verona, criticul de artă veronez Georgio Trevisani,

avea să consemneze: “(…) Dacă cineva, cu mult timp în urmă, ar fi considerat icoana drept
„imaginea portabilă a lui Dumnezeu”, această definiție nu se mai poate adapta în această selecţie.
Lucrările celor doi fraţi Ungureanu, de fapt, pe lângă faptul că expun dimensiuni remarcabile şi
nu se dezvoltă pe mici dimensiuni, câştigă o „vastitate” nu doar a dimensiunii ci şi a sensului.
Construite cu extremă pricepere şi făcând atenţie la fiecare variaţie atât de formă cât şi de
culoare, imaginile pictate par a dori să reprezinte Divinul, conştiente de imposibilitatea fizică,
reală de a-L reprezenta. Adaptându-se acestei constrângeri, fraţii Ungureanu s-au dedicat unei
picturi strălucitoare cromatic, precisă în definirile figurative, aproape perfectă în amplasările
compoziţionale, considerindu-şi icoanele nu ca pe un scop în sine ci ca pe nişte mijloace

90
complexe şi atractive de comunicare cu Divinitatea, ca şi cum ar fi nişte simple, mistice „ferestre
deschise între pământ şi cer”. Fondurile aurii, dar şi roşii, par să vină din “lumina Schimbării la
Faţă”, materializând şi făcând tangibilă acea graniţă imaginară care separă lumea simţurilor de
cea a spiritului. Stilul lor, format în spiritul religios al creştinismului răsăritean, caută să
comunice, prin intermediul unor compoziţii rafinate dar şi încărcate de pathos, sensul
invizibilului, asimilindu-l, prin asemanare, trupurilor şi chipurilor omului contemporan”14 .
În cadrul prezentării aceluiași ciclu de studii și proiecte expoziționale, trebuie să amintesc
expoziția “Muzica sferelor- Dialog între Sferă şi Cub”, o instalaţie cu cateva zeci de print-uri
color de mari dimensiuni ale “motoarelor vizuale” identificate pe marginea analizei unor lucrări
representative din pictura bizantină şi occidentală, însoțite de o serie de obiecte-sculpturi ce
alcătuiau elementele unei machete de tip architectural a proiectului de instalaţie multimedială
Muzeul de artă bizantină “Sfânta Treime”, proiect prezentat la UNAgaleria din București, în
cadrul tezei de doctorat “Geometria secretă a picturii europene”, finalizătă, după cum am
menţionat, la UNA Bucureşti în 2010.
Trebuie să menționez că acest tip de cercetări teoretice și transpunerile lor vizuale se
datorează atenției speciale pe care am atribuit-o studiului textelor de spiritualitate
corespunzătoare marilor tradiții religioase și metafizice ale lumii, studiu anticipat de lecturile din
studenție ale principalelor titluri de istorie a religiilor aparținând lui Mircea Eliade. Demersul a
inițiat efectiv în 1999, odată cu lectura primei ediții în limba română a volumului ”Simboluri ale
științei sacre” de Rene Guenon, carte publicată la ed. Humanitas în 1996. Datorită interesului viu
suscitat de această primă lectură, am căutat texte similare ale metafizicianului francez și ale altor
autori dedicați aceleiași zone de cercetare și, odată ce am epuizat oferta relativ restrânsă a
librăriilor obișnuite din Verona (unde locuiam la acea vreme), am fost îndrumat să cercetez
impozanta librarie ezoterică din Milano, de unde am accesat autori importanți ai categoriei de
literatură menționate, pornind de la clasicii autori, Karl Gustav Jung si Mircea Eliade, texte ale
părinților bisericii creștine occidentale și răsăritene, texte fundamentale de mistică și metafizică
referitoare la creștinism, iudaism, hinduism, budism sau islam (amintesc doar căteva nume-
Julius Evola, Titus Burckhardt, Martin Lings, Fritjof Schuon, Rene Guenon- caruia i-am
achizitionat și lecturat toate publicatiile găsite, inclusiv fascicole de articole litografiate, Ananda
K. Coomaraswamy, Henry Corbin sau clasici ai misticismului islamic precum Ibn Arabi sau

14
Giorgio Trevisani, „Arena”- Verona, 12 iunie 2000

91
Farid Uddin Attar dar și texte ale autorilor români Michel Vâlsan (Mihail Vâlsan)- ”Sufismo ed
Isicasmo” și Vasile Lovinescu, ale cărui cărți le-am găsit în România, editate de către Institutul
European Iași (”Jurnal alchemic”, ”Mitul sfâșiat”), editurile Rosmarin și Cartea Românească din
București. Din 2003, am devenit membru al cenaclului editurii Rosmarin, participand, mai ales
în arcul studiilor doctorale de la UNA București, la o serie de lecturi și dezbateri pe marginea
textelor lovinesciene și ale clasicilor metafizicii tradiționale. În aceeași perioadă am accesat toate
volumele lui Rudof Steiner publicate la editura Univers enciclopedic, procurandu-mi, ulterior, și
o serie de texte fundamentale ale literaturii teosofice. Contactul cu acest tip de literatură, care de
altfel a marcat gândirea artistică a unor nume foarte importante ale artei moderne (dacă ar fi să
amintim doar pe Brâncuși, Kandinsky, Mondrian sau Paul Klee), mi-a permis înțelegerea corectă
a atitudinii estetice dezvoltate de unii artiști importanți ai artei tradiționale sau recente , cum e
cazul celei dezvoltate de către germanul Joseph Beuys. Toate aceste tipuri de experiențe teoretice
din sfera spiritualității tradiționale au constituit pentru mine o adevărată ”specializare
universitară”, ținând cont că nu a existat până astăzi o întrerupere a acetor studii specifice și că
există o profundă influență, exercitată din această sferă a cunoașterii filosofice și teologice,
asupra tuturor nivelurilor activității mele artistice , de cercetare științifică și didactică.
Acestui prim ciclu expozițional li se alătură, în mod firesc, seria de articole științifice
publicate în reviste naționale și internaționale, precum și prelegerile sau conferințele desfășurate
la diferite evenimente interne și internaționale la care am fost învitat sau le-am organizat și care
vor fi detaliate în capitolul A.2. Realizări științifice ( subcapitolul A.2.1. Despre compoziţia
geometrică în artele tradiţionale).
-2. Ciclul ”Jurnal de navigator” reprezintă o tematică expoziţională născută în baza
transpunerilor vizuale, cu accente poetice şi filosofice ori- pur şi simplu- estetice, ale
experienţelor personale câştigate în postura de „navigator” (real sau virtual) în spaţiile culturale
şi artistice ale diferitelor ţări din Europa şi din lume. A fost inițiat cu expoziția ”Diario di
navigatore/Jurnal de navigator-Veneția”, o colecție de peisaje realizate într-o manieră picturală
marcată de intensitate cromatică și accente neo-expresioniste, prezentată în iunie 1999 pe
simezele Centrului Cultural Român din Veneţia (Istituto Rumeno di Cultura e Ricerca Umanista)
și apărută ca rezultat al puternicei fascinaţii pe care oraşul lui Canaletto l-a exercitat asupra
conştiinţei mele , încă de la prima întâlnire (1996).

92
 Fig. 19-30. Tablouri din expoziția ”Diario di navigatore/ Jurnal de navigator- Venezia”- ICR Veneția, 1999

Seria a continuat în iunie 2004, când am realizat expoziția “Jurnal de navigator- The
World”, o instalaţie site specific ce a acoperit în totalitate spaţiul expoziţional al galeriei
“Cupola” din Iaşi. Au fost distribuite matricial 196 de peisaje, majoritatea pictate în acrylic

93
sepia, ale tuturor capitalelor lumii de la acea dată, imagini a căror identitate comună, imediat
simbolică dar şi metafizică, era sugerată de prezenţa unui unic cer albastru de cobalt deschis.

Fig. 31-34. Instalația picturală ”Jurnal de navigator/ The World”- galeria ”Cupola”, Iași, 2004

În centrul galeriei era amplasată o calotă sferică aurită, realizată din lemn și rezultată din
translarea în tridimensional a proporţiilor cvadraturii lungimilor (pentru cercul care a generat
sfera) şi care era întruparea simbolică a prezenţei principiului metafizic al identităţii şi egalităţii
neamurilor în faţa Absolutului divin. Conceptul expoziţiei a fost inspirat de un fragment din
cartea “Despre îngeri” a filosofului Andrei Pleşu, fragment care a fost postat la intrarea în galerie
ca statement al proiectului.
În 2007, am realizat cea de a treia etapă a ciclului, intitulată “Jurnal de navigator,
Bucharest-Moscow”, o expoziţie de pictură deschisă la Ambasada României de la Moscova,

94
Fig. 35-44. Tablouri din expoziția ”Jurnal de navigator- București/Moscova”,deschisă la galeriile Ambasadei
României din Moscova- Federația Rusă, mai 2007

95
Federaţia Rusă, cu prilejul stagiului de trei luni din timpul doctoratului de la UNA București,
stagiu dedicat cercetării iconografiei ruse la muzeele şi mănăstirile moscovite.
Cel mai recent proiect, aflat în realizare în momentul de față, este intitulat „Jurnal de
navigator- Europa” și a fost depus, pentru obținerea aprobării, finanțării și a punerii în aplicare,
la fundatia “Iași Capitala Culturala Europeana”, un proiect înscris în concursul de proiecte
culturale care vor susține candidatura orașului Iasi pentru obtinerea statutului mentionat. „Jurnal
de navigator- Europa” este un proiect de instalaţie articulat, în primul rând, pe marginea
străvechiului concept geopolitic ce defineşte continentul european şi presupune reunirea, într-un
spaţiu expoziţional comun, a unui număr de 51 de instantanee peisagistice reprezentative pentru
toate capitalele statelor actuale ale Europei şi expunerea acestei instalaţii în spaţii muzeale/galerii
de artă din toate cele 51 de state europene, după un calendar prestabilit.

Fig. 45. Proiectul instalației ”Jurnal de navigator- Europa”, ce va fi itinerată (în intervalul 2016-2021) în muzee și
galerii de artă din cele 51de capitale ale statelor care alcătuiesc harta geopolitica oficială ale continentului European

Panzele vor fi egale ca marime (1x1 m), pictate într-o manieră stilistică de factură
”digitală”, aflată în firească rezonanţă cu spiritul cultural şi artistic al epocii noastre şi vor fi
distribuite într-o configuraţie matricială adaptată calităţilor fiecărui spaţiu expoziţional, în jurul
unei sculpturi ce ilustrează conceptul de unitate şi de europenitate (vedeţi imaginile ataşate)-

96
97
 Fig. 46, 47 și 48. Proiectul instalației picturale ”Jurnal de navigator- Europa”

simbol al principiului cultural (istoric, mitologic, spiritual, geopolitic, etc) care a născut şi
perpetuat peste milenii conştiinţa apartenenţei la organismul viu al continentului Europa.
Destinat a fi un proiect expoziţional itinerant şi descărcat de orice conotaţie politică
declarată, proiectul „Jurnal de navigator- Europa” propune un spectacol vizual inedit ce este
deschis unei multitudini de posibilităţi interpretative, de la o simpla lecţie de geografie artistică,
la introspecţia filosofică asupra genezei şi dezvoltării naţiunilor şi culturilor specifice care,
împreună, au născut valorile ce definesc teritoriul fizic și cultural al continentului european.
Menționez faptul că proiectul va intra în calendarul meu de lucru artistic, începând cu 2016,
indiferent de rezultatul selecției de proiecte organizate de oficialitățile municipiului Iași.
-3. Ciclul “Artişti absolvenţi la Iaşi, 1860-2014” (2014 fiind anul primei ediţii a acestei serii)
Cel mai recent eveniment din seria expoziţiilor personale, „Instaurarea învăţământului
artistic modern la Iaşi/155 de ani”, a avut loc la 21 octombrie 2015, la galeria "Universitas" de
la Casa Balş- UAGE Iaşi, fiind realizat sub egida proiectului general “Artişti absolvenţi la Iaşi,
1860-2014”, pe care l-am inițiat sub egida Asociației Absolvenților UAGE Iași- asociație a cărei
președenție am preluat-o în 2013. Odată cu vernisajul expoziţiei „Instaurarea învăţământului
artistic modern la Iaşi/155 de ani”, a avut loc lansarea volumului omonim, semnat de Cristian
Ungureanu şi Maria Bilaşevschi (critic şi istoric de artă), carte a cărei prefaţă este realizată de
către prof.univ.dr. Tereza Sinigalia, istoric și teoretician de artă, membru al Şcolii Doctorale de
la UAGE Iaşi. Această apariţie editorială15 scoate la lumină o serie de decrete ale domnitorului

15
Editura Artes, Iaşi, 2015

98
Alexandru Ioan Cuza, esenţiale pentru înţelegerea fundamentării, în 1860, a învăţământului
artistic modern la Iaşi şi transcrise în simetrie cu documentele originale, pentru a putea fi
lecturate de către publicul larg. Alături de decrete, au fost incluse şi memoriile lor anticipatoare,
înaintate domnitorului de către Mihail Kogălniceanu, ministrul plenipotenţiar al Cultelor şi
Instrucţiunii Publice din acel an, precum şi o serie de rapoarte de activitate şi fişe de inventar
făcute de către Gheorghe Panaiteanu-Bardasare la preluarea gestiunii tablourilor şi sculpturilor
din patimoniul Pinacotecii Naţionale, înfiinţată odată cu Şcoala de Arte Frumoase din Iaşi. Se
adaugă programul de cursuri şi memorii de activitate ale primului corp profesoral de la
Conservatorul de muzică şi declamaţiune, înfiinţat la Iaşi prin decret domnesc în aceaşi an, 1860.
Expoziţia a constat într-o instalaţie realizată cu fotografii supradimensionate și cu optimă rezolție
ale documentelor menţionate şi identificate de subsemnatul pe baza unei cercetări efectuate, în
perioada 2013-2015, în fondul de inventar al Academiei de Arte Frumoase de la Arhivele
Naţionale din Iaşi. Lucrările fotografice sunt rezultatul colaborării dintre subsemnatul şi artistul
fotograf Ciprian Pricop, absolvent al specializării Foto-Video de la UAGE Iaşi şi miza
conceptuală a expoziţiei a fost nu doar una documentaristică ci şi aceea de a pune în lumină
dimensiunea artistică a documentelor expuse, rezultat al patinei timpului şi al calităţii caligrafiei
specifice redactării documentelor în cancelariile oficiale ale epocii. Evenimentul s-a înscris în
seria de evenimente dedicate celebrarii a 155 de ani de învăţământ artistic superior la Iaşi şi a
fost organizat în parteneriat cu Primăria Municipiului Iaşi, Universitatea de Arte “George
Enescu”- Iaşi, Arhivele Naţionale Iaşi, Asociaţia Absolvenţilor UAGE Iaşi şi Editura Artis.
În contextul general al acestui proiect, respectiv în postura de președinte al Asociației
Absolvenților UAGE iași, am coordonat și prezentat (ca teoretician și critic de artă) un numar
consistent de expoziții colective și personale ale studenților și absolvenților Facultății de arte
vizuale și design din Iași, proiecte care vor fi prezentate în subcapitolul a.1.2. Curatoriat artistic;
proiectul „Artişti absolvenţi la Iaşi, 1860-2014”

99
 BIBLIOGRAFIE

1. ACHIŢEI, Gheorghe – Ce se va întâmpla mâine, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972

2. ACHIŢEI, Gheorghe – Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988
3. ALBERTI, L.B. – Ludi matematici, a cura di R. Rinaldi, Guanda, Milano 1980
4. ANDRESEN, Kirsti – The Geometry of an Art, Ed. Spinger Science+Business Media, New
York, 2007
5. ANDRESEN, Kirsti – Brook Taylor's work on Linear perspective în Vol. X: Sources in the
History of Mathematics and Physical Sciences, Ed. Spinger Science+Business Media, New
York, 1992
6. ARDENE, Paul – Art – l’age contemporaine, Ed. du Regard, Paris, 1997
7. ARNHEIM, R. – Arta şi percepţia vizuală, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979
8. BARTOS, M. J. – Compoziţia în pictură, Ed. Polirom, iaşi, 2009
9. BARTOS, M. J. – Arta murală, interferente vizual-artistice, Ed. Artes, Iaşi, 2006
10. BARTOS, M. J. – Structuri compoziţionale, Ed. Artes, Iaşi, 2005
11. BARROW, John – Originea universului, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008
12. BINDEL, Eugene – Elementele spirituale ale numerelor, Ed. Herald, Bucureşti, 1996
13. BOULEAU, Charles – Geometria secretă a pictorilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1985.
14. BULGAKOV, Serghei – Lumina neînserată, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1999
15. CAVALIERI, A. B. – Geometria degli indivisibili, a cura di L. Lombardo Radice, Ed.UTET,
Torino 1966
16. CĂLINESCU, Matei – Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă.
Kitsch, postmodernism, Ed. Polirom, Iaşi, 2005
17. CONSTANTIN, Paul – Culoare, artă, ambient, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979
18. CORTENOVA, Giorgio – Malevich e le sacre icone russe, Ed. Electa, Milano, 2001
19. COTORCEA, Livia – Avangarda rusă, Ed. Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 2005
20. CRISTIAN, Roxana ; MIHĂESCU, Florin – Vasile Lovinescu şi funcţiunea tradiţională, Ed.
Rosmarin, Bucureşti, 1997
21. CUCKER, Felipe – Manifold mirrors. The Crossing Paths of the Arts and Mathematics,
Cambridge University Press, 2016
22. LE CORBUSIER– El Modulor (Tomos I, II). Ed. Poseidón, Barcelona, 1976

100
23. DEMETRESCU, Camilian – Culoarea, suflet şi retină, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1965
24. DEMETRESCU, Ruxandra - Arta si cunoastere. Teoria purei vizualitati in contextul artistic
al modernităţii, Editura Fundatiei PRO, Bucuresti, 2005
25. DIONISIE DIN FURNA– Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureşti, 2000
26. DOCZI, Gyorgy – The Power of Limits: Proportional Harmonies in Nature, Art, and
Architecture, Ed. Shambhala, Boston, 2005
27. DUMITRESCU, Zamfir – Caiete de perspectivă artistică - I, Ed. Noi media print, Bucureşti,
2004
28. DUMITRESCU, Zamfir – Ars Perspectivae, Ed. Nemira, Bucuresti, 2002
29. ESCHER, M.C. – Art and Science, Ed. North-Holland. 1987.
30. FLORENSKI, Pavel – Iconostasul, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1994
31. FLORENSKI, Pavel – Perspectiva inversă şi alte scrieri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997
32. GHERASIM, Marin – A patra dimensiune, Ed. Parelela 45”, Bucureşti, 2003
33. GHYKA, Matila – Filosofia și mistica numărului, Editura Univers enciclopedic, București,
1998
34. GHYKA, Matila – The Geometry of Art and Life, Ed. Dover Publications, New York, 1977
35. GROYS, Boris – Despre nou. Eseu de economie culturală, Idea Design & Print Editură,
Cluj, 2003
36. GRUNBAUM, B. şi SEPHARD, G.C. – Tilings and Patterns. Ed. Freeman and Company.
New York, 1987.
37. GUENON, Réne – Simboluri fundamentale ale ştiinţei sacre, Ed. Humanitas, Bucureşti,
1997
38. GUENON, Réne – Il simbolismo della croce, Ed. Luni Editrice, Milano,Trento, 1999
39. GUENON, Réne – Marea triadă, Ed. Herald, bucureşti, 2005
40. LĂZĂRESCU, L. – Pictura în ulei, Ed. Sigma Plus, Deva, 1996
41. LIVIO, Mario – Sectiunea de aur. Povestea lui Phi, cel mai uimitor numar, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2012
42. LIVIO, Mario – Ecuatia care n-a putut fi rezolvata. Matematicieni de geniu rezolva limbajul
simetriilor, Ed Humanitas, Bucureşti, 2008
43. LOVINESCU, Vasile – Exerciţii de meditaţie, Ed. Rosmarin, Bucureşti, 2000
44. LUCIE- SMITH, Edward – Arte oggi, Ed. Mondadori, Milano, 1998

101
45. HAWKING, Stephen – Scurta istorie a timpului. De la Big Bang la gaurile negre, Ed.
Humanitas, Bucuresti, 2005.
46. HOCKNEY, David – Ştiinţa secretă: Redescoperind tehnicile uitate ale vechilor maeştri, Ed.
Enciclopedia RAO, Bucureşti, 2007
47. HUNTLEY, H. P. – The Divine Proportion, Ed. Dover, New York, 1970.
48. IVANOV, Vladimir – Il grande libro delle icone russe, Ed. Paoline, Roma, 2003
49. JACKSON, David & Janice – Tibetan Thangka Painting: methods & materials, Ed. Snow
Lion Publications, New York, 2006
50.KHEIRANDISH, Elaheh – The Arabic Version of Euclid’s Optics, Spinger Science+Business
Media, New York, 1999
51. KORDIS, Georgios – Ritmul în pictura bizantină, Ed. Bizantina, Bucureşti, 2008
52. MANN, A.T. – Sacred architecture, Ed Element, Queensland, 1993
53. MARTIN, G.E. – Transformation Geometry, Ed. Springer-Verlag, 1994
54. MOLLET VIEVILLE, Gislain – Art Minimal – conceptuel, Geneve, Ed, Skira, 1995.
55. Newman, R.; Boles, M. – Universal Patterns. The golden relationship: Art, Math and
Nature, Ed. Pythahogorean Press, 1992
56. NICOLESCU, Basarab – Transdisciplinaritatea. Manifest, Ed. Junimea, Iaşi, 2007
57.NICOLESCU, Basarab – Theoreme poetique/ teoremele poetice, Ed. Curtea veche, Bucureşti,
2013
58. NICOLESCU, Basarab – La confluenţa a două culturi. Lupasco astăzi, Ed. Curtea veche,
Bucureşti, 2010
59. NICOLESCU, Basarab – Ştiinţa, sensul şi evoluţia. Eseu asupra lui Jakob Böhme, Ed. Cartea
românească, Bucureşti, 2007
60. PAPUS (Dr. Gerard Encausse) – Ştiinţa numerelor, Ed. Herald, Bucureşti, 2011
61. PASARELLI, Gaetano – Icone delle dodici grande feste bizantine, Ed. Jaca Book, Milano,
1997
62. PATAPIEVICI, Horia- Roman. – Ochii Beatricei - Cum arăta cu adevărat lumea lui Dante,
Ed. Humanitas, Bucureşti, 2004
63. PATAPIEVICI, Horia- Roman. – Omul recent, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2001
64. PLEŞU, Andrei – Limba pasarilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999
65. PLEŞU, Andrei – Despre îngeri, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2004

102
66. POP, Monica – Image search, Ed. Artes, Iaşi, 2009
67. RADIAN, H.R. – Cartea proporţiilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981
68. REES, Martin – Doar şase numere, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2003
69. DE SAINT- MARTIN, Louis Claude – Despre numere, Ed. Herald, Bucureşti, 2010
70. SCOT, Olsen – The Golden Section: Nature’s Greatest Secret, Ed. Walker & Company,
New York, 2006
71. SERVIEN, Pius – Estetica, Ed. Științifică și enciclopedică, București, 1975
72. DE SOUZENELLE, Annick – Simbolismul corpului uman, Ed.Amarcord, Timişoara, 1999
73. SALADINI, G. – Nuovo Metodo delle Proporzioni Geometriche, Aritmetica ed Armonica,
Bologna 1761.
74. SINIGALIA, Tereza – Repertoriul arhitecturii în Ţara Romanească 1600-1680, Ed. Vremea,
Bucureşti, 2002
75. SINIGALIA, Tereza – Mănăstirea Probota, Ed. Acad. Române, Bucureşti, 2007
76. SPONZILLI, Osvaldo – Cromoterapia, Ed. Mediteranee, Roma, 2001
77. STENDL, Ion – Desenul, Ed. SemnE, Bucureşti, 2004
78. STOICHIŢĂ, Victor Ieronim – Pontormo şi manierismul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008
79.STOICHIŢĂ, Victor Ieronim – Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor
Moderne, Ed Humanitas, Bucureşti, 2012
80 STOICHIŢĂ, Victor Ieronim – Creatorul şi umbra lui, Ed Humanitas, Bucureşti, 2007
81. STOICHIŢĂ, Victor Ieronim – Vezi ?, Ed Humanitas, Bucureşti, 2007
82. STOICHIŢĂ, Victor Ieronim – Scurtă istorie a umbrei, Ed Humanitas, Bucureşti, 2008
83. STEINER, Rudolph – Eurythmy: Its Birth and Development, Ed. Anastasi Ltd, Hereforshire,
2002
84. STEPHENSON, Bruce – Kepler’s Physical Astronomy, Ed. Princenton University Press,New
Jersey, 1994
85. STEWART, Jan – Numerele naturii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2010
86. SUHAR, Liviu – Pledoarie pentru obiectul metaforă, Ed. Danaster, Iaşi, 2003
87. SUHAR, Liviu – Natura moartă în pictura românească, Ed.Tehnopress, Iaşi, 2005
88. THEODORESCU, Răzvan – Civilizatia românilor intre medieval si modern. Orizontul
imaginii (1550-1800), Ed. Princeps Edit, Iaşi, 2006
89. THEODORESCU, Răzvan – Cele două Europe, Ed. Enciclopedica, Bucureşti, 2013

103
90. THEODORESCU, Răzvan – Piatra Trei Ierarhilor, Ed.Meridiane, Bucureşti, 1979
91. TORREALTA, Cecilia – Fraze ale lui Gino de Dominicis, 1969 – 1996, din catalogul
"Biennale di Venezia“, Ed. Electa, Milano, 1997
92. TOTH, Imre – Palimpsest. Teologia negativă a triunghiului, Ed. Humanitas, București, 1995
93. TRISMEGISTUS, Hermes Mercurius – Corpus hermeticum, Ed. Herald, Bucureşti, 2012
94. TRUBEŢKOI, Evgheni N. – Trei eseuri despre icoana, Ed. Anastasia, Bucureşti, 1999
95. UNGUREANU, Cristian – Dialog între sferă şi cub [Geometria secretă a picturii bizantine],
ediţia a I-a, Editura Artes, Iaşi, România, 2005
96. URMĂ, Maria – Spaţiul în artele vizuale, Ed. Junimea, Iaşi, 2001
97. URMĂ, Maria – Principii de compunere spaţială, Ed. Artes, 2002
98. USPENKY, Leonid ; LOSSKY Vladimir – Călăuziri în lumea icoanei, Ed. Sophia,
Bucureşti, 2003
99. VAN DER PALS, Lea – The Human Being as Music, Ed. Anastasi Ltd, Hereforshire, 2014
100. VASARI, Giorgio – Le vite dei piu eccellenti pittori, sculptori e architetti, Ed. Newton
Compton editori, Roma, 1991
101. ZAHARIA, D. N. – Antinomicul în arta contemporană, Ed. Dosoftei, Iasi, 1999
102. ZAHARIA, D. N. – Estetica postmodernă, Ed. Dosoftei, Iaşi, 2002
103. VELESCU, Cristian- Robert – Brâncuşi iniţiatul, Ed. Editis, Bucureşti, 1993
104. VELESCU, Cristian- Robert – Brâncuşi alchimist, Ed. Editis, Bucureşti, 1996
105.VELESCU, Cristian- Concepte ale poeticii lui Constantin Brâncuşi, Ed. Univers
enciclopedic, Bucureşti, 1999
106. DA VINCI, Leonardo – Aforismi, novelle e profezie, a cura di M. Baldini, Ed. Newton &
Compton, Roma, 1993.
107. WADE, David – Symmetry: The Ordering Principle, Ed. Walker & Company, New York,
2006
108. WHITE, Michael – Leonardo, Ed. Orizonturi Lider, Bucureşti, 2003

104
Cuprins

Introducere…………………………………………………………………..…………………….4
Cap.1. Cercetare științifică. Rădăcinile naturale şi culturale ale compoziţiei geometrice…..……9
1.1. Geometria compozițională a artei bizantine…………………………………………...……32
1.2. Geometria compozițională a artei occidentale………………………………………………36
1.3. Tipologii de ”motoare geometrice” din arta europeană………………………………….….40
1.4. Simetria și ruperile de simetrie……………………………………………………………...48
Cap.2. Caracterul transdisciplinar al compoziţiei geometrice-introducere……………………...52
2.1. Un domeniu de cercetare la confluenţa ştiinţei, teologiei şi artei…………………………...54
2.2. Poligoanele regulate și ”florile numerelor”………………………………………………....60
2.3. Muzica numerelor și rezonanța naturală a sunetelor……………………………………...…68
2.4. Structuri armonice în natură și în artă…………………………………………………….....71
2.5. Designul ca ergonomie a formelor fundamentale…………………………………………...74
2.6. Teologia structurilor geometrice din arta și arhitectura europeană…………………………76
Cap 3. CREAŢIA ARTISTICĂ…………………………………………………………………81
3.1. Expoziţii personale şi colective, naţionale şi internaţionale………………………………...81
Bibliografie……………………………………………………………………………………..100

105