6 Tehnicifigurare

Mihai M`nescu TEHNICI DE FIGURARE N GRAVUR
Mihai M`nescu
EDITURA TEHNIC Bucure[ti, 2002
Gravura, pronaos al mir`rii
Copyright , 2002, S.C. Editura TEHNIC S.A. Toate drepturile asupra acestei edi]ii sunt rezervate editurii.
Adresa: S.C. Editura TEHNIC S.A. Pia]a Presei Libere, 1 33 Bucure[ti, Rom~nia cod 71341
ntru-unul dintre interviurile sale, Emil Cioran spunea c` \ntregul ca sistem nu este dec~t aparent, c` " filosofia nu mai este posibil` dec~t ca fragment ". A[a cum este chiar [i via]a noastr`: un [ir de fragmente! O succesiune de reveniri, dup` tot at~tea renun]`ri sau ezit`ri; o succesiune de trìri cu incandescen]` diferit`; un [ir de remu[c`ri; un [ir de repeti]ii, sau de relu`ri ale propriilor noastre \nt~lniri cu noi \n[ine Din aceast` perspectiv`, fragmentul, ca expresie a oric`rui discurs, este singura permisivitate pentru onestiatea unei experien]e, p`str~nd nealterat` consecven]a [i noncontradic]ia \n raport cu ipotezele temei. A[adar, fragmentul face posibil` exprimarea oric`rei experien]e de via]`, f`ra a-i tr`da apriorismele, permi]~nd, \n schimb, ispita oric`rei alte provoc`ri, inclusiv a nega]iei, ceea ce, \n g~ndirea structurat` a unui sistem, nu este cu putin]`. Prin urmare, discursul fragmentar permite modificarea ipotezelor de lucru [i admite un registru divers al concluziilor. Produse succesiv, fragmentele fac posibil` exprimarea unui ceva, dar [i contrariul sù, sau exteriorizarea diversit`]ii cuantice a vie]ii, cum [i opusul ei, deopotriv`. Deci, prin poten]ialitatea lui, discursul fragmentar poate exprima fidel exigen]a oric`rei arderi de sine
Coperta: Mihai M`nescu Redactor: Adina Ionescu Tehnoredactor PC: Andrei M`nescu Bun de tipar: 22.Ianuarie.2002; Coli de tipar: 11,5 ISBN 973-31-2070-7
Tehnici de figurare \n gravur`
Prefa]`
Cu acest tip de considera]ii am \nt~mpinat oferta editorial` a profesorului Mihai M`nescu, care propunea, iat`, editurii noastre, o carte despre tehnici de figurare \n gravur`. M`rturisesc c` am trìt atunci, \n fa]a domniei sale [i a manuscrisului, o stare de profund` emo]ie, dar [i de team`. De emo]ie, c`ci era vorba de art`, de un tip special de figurare artistic` dar [i de un autor, \n persoana profesorului M. M`nescu, de o rar` elegan]` [i delicate]e a expresiei verbale; de team`, c`ci nu \mi puteam reprima \ntrebari de tipul: pe cine mai intereseaz` ast`zi arta?!Cine va cump`ra aceste c`r]i?!Ce destin vor avea ele la Editura Tehnic`?! i, totu[i Editura Tehnic` era deja angajat` \n diversificarea paletei sale editoriale, c`ci "tehnic`", ziceam eu, nu se reduce doar la [uruburi [i [urubelni]e, ci reprezint` un concept mai larg dar neexploatat, mai generos, mai profund: exist` o tehnic` de a trì, o tehnic` de iubi, o tehnic` de muri, o tehnic` de-a te ruga, o tehnic` de a nega etcV`zut` astfel, "tehnica" este un operator ontologic care ac]ioneaz` aproape \n toate registrele existen]ei umane, f`c~nd posibil discursul fragmentar. Aproape orice experian]` uman`, orice emo]ie interioar`, orice tehnic` poate fi expus` (at~t c~t poate!) prin cuv~ntul tip`rit. Pe de alt` parte, gravura este prin excelen]` un fragment; o imagine situat` \ntre art` [i tipar. Sau, dac` vre]i, o teorem`Cu ipotezele extrase din sevele anotimpului interior, trasformate \n demonstra]ie printr-o tainic-misterioas` alchimie cosmic` a c`l`toriei sufletului p~n` peste dincolo de marginile trupe[ti, iar ceea ce r`m~ne de v`zut, \n loc de concluzie, este \ns`[i materialitatea gravurii, cele v`zute ca r`sfr~ngeri \n imagini ale celor nev`zute. A[a cum, privind, ochiul repet` lumina, tot a[a privitoru-
lui nu-i r`m~ne dec~t, privind, s` refac` invers excursul sufletesc al artistului, lumina sa interioar`. C`ci gravura (opera de art`, \n general) nu-i dec~t o stare sufleteasc` a artistului, o teorem` a universului sù oniric, un fragment al vie]ii sale interioare. Altfel spus, dac` actul crea]iei artistice poate fi descris ca o na[tere, atunci actul recept`rii este f`r` indoial` un soi de na[tere invers` Originea inspira]iei, \ns`, r`m~ne un mister, care ]ine de harul artistului autentic, de lumini, ilumin`ri, mir`ri Oricum, a[ezat` \n altarul crea]iei artistice, gravura r`m~ne pentru privitor un pronaos al mir`rii!
Roman Chiril`
Bucure[ti, 9 decembrie 2001 sear` de duminic`, iarn` \n Lacul Tei
Introducere
Cuprins :
Definirea domeniului gravurii, cu manifest`ri ce-[i pretind dreptul la identitate, cu performan]e \n tehnici nou inventate, cu apari]ii ce se lupt` pentru \nt~ietate din punct de vedere al originalit`]ii, toate acestea, prezente cu secole \n urm`, reprezint` o tentativ` departe de a fi confortabil`. Printr-o viziune relativ amplu \mbr`]i[at` de cei care se ocup` de domeniu, fie ei arti[ti, meseria[i ai inciziei sau teoreticieni, gravura se define[te ca un gen al artelor plastice \n care elementul cel mai specific ar fi existen]a unui suport afectat de tentative artistice cu scopul de a creea o sum` de semne plastice apte de a fi reproduse, \n mai multe exemplare, prin imprimare pe h~rtie. Din nefericire, chiar beneficiind de o asemenea defini]ie clar` [i mai ales larg acceptat`, lucrurile sunt departe de a fi simplu de urm`rit. O descoperire tehnic` relativ nou`, procedura de reproducere fotomecanic`, cli[eografia, avea s` ad~nceasc` problemele, mai ales \n zona personaliz`rii genului. Aproape la fiecare termen al defini]iei exist` dificult`]i de clasare, de identificare, de acceptare f`r` rezerve a unor \n]elesuri. Chiar sub aspect istoric unele prime apari]ii sunt disputate de mai multe ]`ri sau zone de civiliza]ie. Pe de alt` parte \ns`, interesul pentru un domeniu cu o practic`
Introducere Cap.I Cap. II Cap. III Cap. IV Cap. V ntre tipar [i multiplicare artistic` Me[te[ug sau art` Dialog cu materialul A figura tr`d~nd Geometria definirii
10
Introducere
11
artistic` puternic marcat` de specificitate a fost at~t de mare pentru un autor plastician, c` a justificat pe deplin aventura public`rii acestei lucr`ri. Dat fiind c` exist` un inventar amplu de c`r]i de specialitate, trat~nd apari]ia [i \nflorirea unor genuri ale gravurii, \ncerc~nd s` limpezeasc` perimetrul de origine a unor prime manifest`ri, definind tehnici [i ad~ncind practica lor, lucrarea de fa]` \[i propune o abordare distinct`. Este vorba de o \ncercare de a redefini condi]ia gravurii plec~nd de la situa]ia autorului de artist plastic profesionist [i profesor. Practicienii desenului sau ai picturii, beneficiind de o instruc]ie plastic` ce le-a format deja instincte plastice, se confrunt`, \n cazul abord`rii gravurii, cu provoc`ri de o mare specificitate, cu probleme ce \[i caut` solu]ii plastice de un anume fel, tipice genului. Acesta este motivul pentru care se poate ataca domeniul tehnicilor de figurare \n gravur`. Acele modalit`]i de a crea forme plastice cu mijloace tehnice deosebit de stricte, mijloace \ncorsetate, tramate sever de limitele de gest plastic ale diferitelor tehnici de incizare, se mai confrunt` [i cu un alt deziderat obligatoriu, [i anume c` vor trebui s` satisfac` condi]ia de reproductibilitate. O tentativ` de identificare [i comentatre a problemelor de figurare [i, mai ales, de prezentare a tehnicilor ce tind s` dep`[easc` dificult`]ile amintite, venind din partea unui artist profesionist, confruntat \n permanen]` cu acestea \n activitatea de crea]ie, ne pare, a[a cum spuneam, un lucru oportun. Facem cuvenita precizare c` lucrarea nu se va dedica prioritar
tehnicilor gravurii, chiar dac`, prin for]a \mprejur`rilor, vor fi prezentate principiile fundamentale ale imprim`rii [i tehnicile ce le servesc, focalizarea interesului se va orienta c`tre problematica de mare specificitate a figur`rii \n gravur`. Din acela[i motiv, repere mai noi ale tehnicilor gravurii care se folosesc \n principal de transpunerea unor imagini fotografice foto-lito sau foto-gravura nu \[i vor g`si \n aceast` lucrare dec~t pozi]ia de inventar. R`m~n~nd tehnici artistice, \n afara oric`rei \ndoieli, ele nu ofer` totu[i elemente de studiu al gestului plastic destinat figur`rii. Firescul periplu istoric, survolarea celor mai proeminente teritorii de manifestare a tehnicilor tradi]ionale, vor fi deci filtrate, recomentate, reconfigurate prin grila preocup`rii amintite. Le numim tradi]ionale, nu numai pentru motivul c` au punctat istoria genului cu prestan]` [i \ntindere, ci [i ]in~nd seama c` \n peisajul artelor plastice din Romania, s-au inserat firesc, cu o produc]ie consistent` [i onorabil`. Se impune aici se facem o precizare de mare importan]`. Este, din p`cate, curent` prejudecata de a lega semnifica]ia verbului a figura de con]inutul sugerat de calificativul figurativ. n orice lucrare de art`, fie ea figurativ` sau non-figurativ`, autorul trebuie s` dea chip unei alc`tuiri plastice care poate avea diferite \nf`]i[`ri. Formele plastice au volum [i culoare, sunt luminate sau se afl` \n umbr`, au pozi]ii anume \n spa]iu, au o materialitate cu texturi deosebite, condi]ia unor componente poate fi armonic` cu a altora sau, dimpotriv` de a fi \ntr-o stare de tensiune, anumite culori sunt terne [i surde, altele vibreaz` cu str`lucire, unele raporturi de valoare mizeaz` pe modul`ri discrete, altele pe contrast. Toate, dar absolut toate, aceste fa]ete ale compozi]iei artistice
12
Introducere
13
pretind dreptul la existen]` vizibil`, ele vor trebui figurate din materie plastic`, prin tehnici adecvate, proprii fiec`rui gen de art`. Un nud sau un m`r vor trebui figurate prin aceste modalit`]i, cu evocarea tuturor atributelor prin care pot fi pl`cute sau interesante pentru privitor. O preocupare la fel de serioas` o va avea artistul pentru redarea aspectului catifelat al unei suprafe]e, pentru traducerea vibra]iei aerului \n jurul unor obiecte sau pentru sugerarea unei st`ri conflictuale \ntre dou` pete de culoare. n concluzie, spre limpezirea noastr`, vom accepta c` no]iunea de figurare nu se refer` numai la figuri umane ci la \ntruparea oric`rei forme v`zute sau imaginate de artist. Condi]ia gravurii, legitimat` [i prin confirm`ri istorice, s-a situat \ntre tipar [i multiplicare artistic`, a oscilat \ntre me[te[ug [i art`, a fost acceptat` doar ca un domeniu ajut`tor [i vitreg dar a tins [i a reu[it s` se instaureze ca un gen distinct, servit de arti[ti de prestigiu, dedica]i \n \ntregime practic`rii ei. Dup` cum se [tie, p~n` \n rena[terea t~rzie, gravura a slujit \n integralitate tiparul, \nlocuindu-l. Mai apoi, tehnicile ei, tot mai perfec]ionate, au prilejuit apari]ia tiparului industrial. Dac` e greu s` ne imagin`m reproducerile moderne din zilele noastre, lipsite de confortul policromiei, ar fi de neimaginat aceast` posibilitate f`r` performan]ele gravurii colorate \n lemn sau ale cromolitografiei. Citirea acestei profesii, fie ca me[te[ug fie ca art`, pleac` pe de o parte de la condi]ia concret` a unor practicieni ai domeniului. Ace[tia, supraspecializa]i \n performan]e \n primul r~nd tehnice, datorate unor cerin]e tot mai preten]ioase, ajungeau me[te[ugari de geniu, cu o manualitate at~t de pre]ioas` \nc~t erau folosi]i, cu tot respectul cuvenit, pentru transpunerea proiectelor unor arti[ti. n egal` m`sur` \ns`, unii dintre plasticieni, sedu[i de farmecul
domeniului, deosebit de aten]i la rezultatul final al efortului lor, preferau s` se \nhame la dificila st`p~nire a intimit`]ii tehnicilor [i \[i transpuneau singuri opera prin gravare [i imprimare final`. n zilele noastre, mai ales c~nd, dup` apari]ia cli[eografiei, domeniul s-a eliberat de obliga]iile tipografice, se poate vorbi, a[a cum ar`tam, de arti[i profesioni[ti av~nd ca activitate predilect` sau chiar unic`, gravura. Pu]ini dintre ace[tia \[i mai las` proiectul pe m~na, fie ea excelent antrenat`, a unor me[teri ce s-ar ocupa ulterior de incizarea [i asigurarea imprim`rii lucr`rii. n cel mai bun caz, unii dintre ei, tenta]i de calitatea unor prese servite de tehnicieni remarcabili, \n centre bine utilate, \[i \ncredin]eaz` placa, gravat` de ei \ns`, priceperii acelora. Figurarea prin desen sau culoare \nseamn` manevrarea unor elemente fundamentale de limbaj dup` normele unor tehnici perfec]ionate \n multe secole, \nseamn` [lefuirea unui har artistic c`tre priceperi profesionale. Talentul nativ reprezint` posibilitatea sporit` a unora de a figura, cu materii colorate sau nu, forme pe care le propune vizibilul sau altele, imaginate. n consecin]`, instruc]ia artistic` presupune, la nivel de breasl` sau de [coal`, perfec]ionarea acestui har ini]ial spre mai eficienta st`p~nire a mijloacelor de expresie plastic`. L`s~nd la o parte studiile de cultur` plastic` sau reeducarea percep]iei de tip artistic, printre altele, va fi vorba de o st`p~nire tot mai avizat` a tehnicilor de figurare \n desen sau pictur`. Exerci]iile [i intensa activitate de studiu \n atelier au ca rost deprinderi tot mai profesionale de manevrare a materialelor dar [i a mijloacelor fundamentale de limbaj plastic. Tehnicile de observare [i de m`surare a formelor reale, de stabilire a priorit`]ilor \n evantaiul detaliilor semnificative sau nu, de a percepe propor]iile [i tr`s`turile ce fac specificul modelului, de a sim]i vibra]ia culorilor func]ie de calitatea luminii,
14
Introducere
15
sunt doar o parte din preocup`rile studiului. Viitorul profesionist va \ncepe s` st`p~neasc` linia [i punctul, valoarea [i tonurile \n sensul eficien]ei manevr`rii lor, spre mai credibila, mai expresiva figurare a formelor plastice dorite. Dup` cum va inten]iona acesta sau dup` cum va pretinde tema impus`, linia va \n]elege [i va explicita forma, o va \nchide expresiv limit~nd-o \n spa]iu sau, dimpotriv`, o va rela]iona prin diluare \n atmosfera tabloului. Gradele de valori vor identifica [i ajuta volumele s` devin` aparente sau vor contribui la sugerarea calit`]ii formei, culorile vor identifica cromatic obiectele sau, dimpotriv`, vor \ncerca s` traduc` vibra]ia tonurilor \n lumin` [i umbr`. Toate aceste deziderate, puternic determinate de viziunea, de structura celui ce manevreaz` mijloacele de expresie, se traduc \n fapt prin st`p~nirea unor instincte plastice, dob~ndite prin studiu asiduu. Din acest punct de vedere ar fi instructiv pentru un amator de art` s` asiste la realizarea unui portret, de pild`, de c`tre un desenator. Va fi uimit s` vad` cu ce rapiditate de decizie artistul va trasa linii pe h~rtie, dup` o logic` constructiv` doar de el [tiut`, cu ce gesturi fluide, aparent dezinvolte, va marca linii ferme sau severe, suger~nd soliditatea sau stabilitatea. Cu altele, u[oare, inten]ionat incerte, erodate de lumin`, va sugera efemerul, mi[carea, vibra]ia \n lumin`. n mod cert privitorul va sim]i c` st`p~nirea avizat` a acelor tr`s`turi liniare ]ine \n bun` parte de un dicern`m~nt controlat dar [i de gesturi instinctive. ntre comanda mental` [i trasarea liniei, cu toate calit`]ile plastice, cu toate rosturile expresive inten]ionate, exist` o conexiune perfect`, [lefuit` \n sute de ore de studiu. Chiar ]in~nd seama de anume incertitudini [i cùt`ri, o anume linie imaginat` cu un rost
ajunge s` aibe acele anume propriet`]i exacte de dimensiune [i calitate. M~na artistului oblig` materialul s` r`spund` unor rela]ii a imaginii plastice cu realitatea sau cu o imagine mental`, rezultatul este imediat comparabil [i, \n consecin]` corectabil, acordabil cu modelul real sau mental. Este esen]ial de re]inut aceast` tr`s`tur` tipic` figur`rii \n desen sau pictur` pentruc` \n cazul gravurii, toate aceste priceperi, tehnici, instincte sunt traduse [i deci tr`date prin tehnici de mare specificitate, pentru a r`spunde prin norme [i rigori, unor rosturi anume. Gestul dinainte, at~t de firesc, de trasare, de construc]ie [i de valorare, de figurare prin semne negre, prin aglomer`ri de ha[uri \nchise pe albul h~rtiei pentru a da ad~ncime volumelor, sunt acum cu mult mai dificile. n situa]ia de acum, o linie s`pat` de pild` \n lemn va trebui s` aibe o expresie simplificat`, suger~nd volumul sau umbra prin mijloace mai elaborate, lejeritatea tras`rii ei pe h~rtie e \nlocuit` de dificult`]i cu totul aparte, corectitudinea unui traseu se rezolv` prin gesturi mult mai puternice [i mai sever controlate, alteori o tr`s`tur` luminoas` pe metal va \nsemna o linie \nchis` \n faza final`. Ideea de baz` a acestei lucr`ri este aceea c`: \n vreme ce \n cazul desenului, graficii sau picturii, figurarea se raporteaz` la o ofert` vizibil` sau la o alc`tuire imaginat`, \n cazul gravurii, figurarea r`spunde fa]` de un proiect plastic [i presupune, \n mod obligatoriu, transpunerea, adecvarea acestuia la tehnicile specifice. n primul caz tehnicile genurilor tind s` reconfigureze \n materia plastic` forma dorit`, dar la modul direct, f`r` intermediere, \n cel de al doilea, specificitatea tehnicilor, derivat` din tipurile de tipar, pretinde opera]iuni laborioase de traducere [i sintez` c`tre semnele fundamentale, incizabile [i imprimabile.
16
Introducere
17
ntr-adev`r, numai semnele simple pot fi u[or de gravat [i tocmai simplitatea lor, limpezimea grani]elor lor garanteaz` o bun` multiplicare. D`ruirea cu care unii arti[ti plastici, fie ei practicieni ai picturii, fie gravori profesioni[ti, au str`duit s` se exprime \n acest gen, \[i are desigur explica]ia tocmai \n provocarea lansat` de rigorile [i limitele acelor tehnici specifice [i aspira]ia de a crea \n aceste condi]ii, cu at~t mai credibil, mai expresiv. ns`[i respectarea unor norme impuse de disciplina de breasl` sau, dimpotriv`, \nc`lcarea deliberat` a acestora \nseamn` tot atitudini artistice, \nseamn` de multe ori slujirea unui crez artistic personal. i nu \n cele din urm`, orgoliul mai mult sau mai pu]in declarat al acestei bresle, se datoreaz` tocmai con[tientiz`rii c` arta ei se realizeaz` inconfortabil, pe materiale severe [i pu]in disciplinate, unde gre[elile [i corecturile nu sunt tolerate, cu semne simple [i mai pu]in personale, dat fiind c` sunt transpuse. Performan]ele acestui domeniu sunt cu at~t mai apreciabile cu c~t se realizeaz` sub semnul dificult`]ii, al riscului [i, poate c` datorit` economiei severe de mijloace, oblig` la ini]iative creatoare [i se bucur` de noble]ea simplit`]ii.
Lucrarea lui Durer "Melancolia", gravur` \n cupru, reprezint` o str`lucit` demonstra]ie a unei viziuni plastice respir~nd firesc \n cultura unei rena[teri mature, aliat` cu o des`v~r[it` st`p~nire a mijloacelor tehnice. Nici o inten]ie artistic` nu oblig` materialul [i tehnica inciz`rii lui la compromisuri, nici o rigoare tehnic` nu silue[te elanurile de reprezentare sau de mesaj ale creatorului. Dificult`]ile se preschimb` \n profitabile provoc`ri, caren]ele se \ntorc \n avantaje nea[teptate iar proiectul plastic \[i g`se[te, \n acest univers al efortului atent, o g`zduire fireasc`.
18
Capitolul I
ntre tipar [i multiplicare artistic`
19
ntre tipar [i multiplicare atistic`
Pentru unii dintre turi[tii noroco[i afl`tori pe dealurile Bra[ovului, vizitarea bisericii [i m~n`stirii Sf. tefan este \ntr-adev`r o [ans` suplimentar`. ntr-un spa]iu vitregit de grija celor \n drept s`-l apere dar cultivat prin d`ruirea angaja]ilor locului, se afl`, \nghesuite, fabuloase comori de cultur` rom~neasc`. Nu este lipsit de interes pentru bibliofili s` afle c` acolo stau adunate, dar \nc` impropriu prezentate, incunabule [i c`r]i rare, manuscrise precum [i c~teva mii de ex libris-uri, constituind cea mai bogat` colec]ie din ]ar`. Pe latura st~ng` a m~n`stirii, se poate vedea o \nduio[`toare \nc`pere, o sal` de clas`, sufocat` de prezen]a c~torva pupitre [i a unei catedre, unde a predat copiilor locului, f`r` nici o \ndoial` documentar`, Anton Pan. Se mai afl` acolo, \nc` \n stare de func]ionare, presa de tipar \nalt cu ajutorul c`reia, printr-un efort manual de durat`, greu de imaginat, Coresi a tip`rit sute din bibliile sale \n limba rom~n`. Pe blatul presei se poate atinge o plac` de lemn, de o esen]` pe care ghizii muzeului nu au putut s` mi-o precizeze. Suprafa]a ei a fost cioplit` cu mìestrie l`s~nd \n relief [iruri de litere [i decoruri tipografice. A[ezat` unde trebuie [i \ncerneluit` cu ruloul de gravur` [i dac` \n cele din urm` este acoperit` de o coal` de h~rtie, poate, prin ac]ionarea ansamblului de tipar, s` imprime alte sute din exemplarul unei pagini.
Pu]ini dintre utilizatorii actuali ai c`r]ilor de joc [tiu c`, ini]ial, cele patru semne, de la inim` la caro (diamant), semnificau cele patru clase ale societ`]ii medievale : clerul, nobilimea, ]`r`nimea [i burghezia. Pentru majoritatea dintre noi \ns`, un lucru este evident : simplitatea figur`rii serve[te u[urin]a recunoa[terii personajului. Stilizarea [i conven]iile desenului, necesare evoc`rii acestuia, - \n cazul studiat - Johan de diamant, gravur` \n lemn, \n jur de 1400 au instiuit o formulare plastic` prea pu]in contrazis` \n secolele urm`toare. O bun` perioad` gravura va multiplica acest tip de imagini.
20
21
Opera]iunea se poate desf`[ura sub ochii vizitatorilor iar colile imprimate manual stau la dispozi]ia celor amatori, sumele realizate prin v~nzare rotunjind bugetul sub]ire al muzeului. Din punctul nostru de vedere, respect~nd reperele unei defini]ii acceptate, ne afl`m \n fa]a realiz`rii unei gravuri. Avem de-a face cu o plac` lemnoas` pe care s-au marcat semne desenate, mai apoi, cu d`lti]e de gravat \n lemn, un profesionist le-a ocolit cu mare grij` excav~nd suprafe]e, vì inactive sub aspectul imprim`rii. Dup` ce un rulou de piele sau un obiect asem`n`tor va \nc`rca micile suprafe]e \nalte cu cerneal` tipografic`, o coal` de h~rtie poate prelua dup` trecerea prin pres`, elementele imprimabile. Nici un element al \nt~mpl`rii de mai sus nu ar contrazice defini]ia men]ionat` a gravurii. Cu toate acestea, avem de-a face, \n mod evident, cu un interes [i o procedur` tipografic`: materialele, obiectele componente ale imprim`rii au fost manufacturate cu scopul multiplic`rii unui mesaj \n principal scris, agrementat cu vignete sau decoruri grafice. Dat fiind c` ne afl`m pu]in \nainte de manevrarea literelor mobile, inventate, printr-un accept occidental, de Guttenberg, era firesc ca toate elementele imprimabile ale paginii s` fie gravate \n acela[i c~mp al pl`cii de lemn. Chiar dac` procentul de decor grafic ar fi fost mai mare, dac` elementele desenului decorativ sau figurativ ar fi fost mai pregnante, nu putem s` nu ]inem seama de rostul final al acelei preocup`ri, [i anume de a realiza o pagin` dintr-un ansamblu tipografic. n egal` m`sur` \ns` nu putem trece cu vederea interesul emo]ionat pe care l-ar avea un amator de stampe pentru acea coal` tip`rit`. El s-ar afla \n posesia unui exemplar dintr-un tiraj restr~ns, fa]` de normele zilelor noastre, exemplar realizat prin gravare manual`, cu fermec`toare st~ng`cii [i performan]e, mai apoi imprimat tot prin mijloace primitive la o pres` identic` cu cele din atelierele gravorilor.
De altfel, \n conformitate cu l`muririle Dic]ionarului Explicativ al Limbii Rom~ne, (ACADEMIA ROMAN - 1996), dintre posibilele \n]elesuri ale termenului gravur`, cel care ne intereseaz` ar fi: tentativele artistice asupra unui material cu un rost final de imprimare pe h~rtie. Iat` deci cum, av~nd la \ndem~n` un exemplu clar, concret, putem realiza dificult`]ile de marcare a perimetrului strict al gravurii. Este evident c` \ncep~nd din rena[tere [i p~n` \n plin` perioad` de realizare a tiparului cu ajutorul elementelor mobile, gravura nu era numai o component` a tiparului ci elementul de baz` al acestuia. Se poate spune deci, sub aspectul nevoii de a multiplica mesaje scrise [i ilustrate, c` gravura reprezenta singura modalitate tehnic` a perioadei. L`s~nd la o parte interesele pictorilor de a-[i reproduce [i multiplica imaginile propriilor realiz`ri plastice, pentru cea mai extins` suprafa]` a teritoriului de activitate, tiparul era gravur`. Chiar accept~nd aceste dificult`]i de identificare, putem marca economic reperele istorice ale domeniului. Va deveni astfel evident c`, dac` omenirea, civiliza]ia are datorii cople[itoare fa]` de tipar, acesta, tiparul modern precum [i alte tehnici conexe industriale de multiplicare, datoreaz` totul gravurii. Tocmai aceast` rela]ie \ntre gravur` [i tipar ne va ajuta s` definim mai bine domeniul de care ne ocup`m. Dintre accept`rile termenului, cu servicii oper~nd \n zone artistice, manufacturiere sau industriale - incizii decorative sau figurative \n metal, sculptarea unor semne \n planul unei sculpturi, executarea unor reliefuri joase pe medalii sau monezi etc. ne vom raporta numai, a[a cum men]ionam, la activitatea artistic` ce presupune interven]ia asupra unui material cu inten]ia ca semnele realizate s` poat` fi multiplicate pe h~rtie. Scurtul periplu istoric ne va prilejui marcarea momentelor de apari]ie, de perfec]ionare [i de maturizare a celor mai importante tipuri de gravur`. Cele pomenite nu au plecat de la suportul experien]ei plastice
22
23
a practicienilor epocii, de la nivelul posibilit`]ilor artistice ale acestora. Aceast` tem`, devenind interesant` abia \n instruc]ia artistic` actual`, va face obiectul aten]iei noastre \n alt capitol al lucr`rii. Cristalizarea tehnicilor tradi]ionale de gravur` precum [i a tipurilor fundamentale de tipar s-au petrecut \n mod evident pornind de la comandamentele de comunicare, de exprimare prin multiplicare [i de la limitele tehnice ale momentului. Realizarea [i imprimarea primelor semne plastice, folosind ca material lemnul, se situeaz` \n Europa prin secolul al XII-lea de[i practica era cunoscut` \n China cu secole mai devreme (din secolul IX). Se poate vorbi, ca tehnic`, de gravura \n relief iar, din punctul de vedere al materialului folosit ini]ial, de lemn (xilogravura). n ce prive[te procedeul de imprimare a unor elemente mobile \ncerneluite, se poate accepta o aplicare practic` l`rgit` abia dup` Guttenberg, pe la 1440. Not`m \n treac`t c` un fierar chinez, Bi en, turnase caractere mobile de liter` cu trei secole mai devreme. Marc`m ca un moment de referin]` imprimarea prin gravur` a c`r]ilor de joc (pe la 1350-1360 \n Germania [i 1400-1420 \n Fran]a) [i, mai apoi, a imaginilor religioase. Manevrarea curent` a elementelor mobile imprimabile se poate situa dup` mijlocul secolului al XV-lea. (prima carte ilustrat` cu ilustra]ii gravate: Incunabulul "Meditationes", imprimat` de Ulric Han la Roma.) Gravura \n relief sau \n ad~cime \n lemn a fost \n cur~nd \nso]it` de gravura \n ad~ncime \n metal realizat` manual cu d`lti]a, urmat` de atacarea cu acizi pentru ad~ncirea inciziei, tehnic` denumit` aqua-forte. Este destul de greu de marcat momentul [i ]ara provenient` a primei lucr`ri de art` ce poate fi numit` gravur`, cel pu]in din punctul nostru de vedere. Germania, Fran]a [i Belgia \[i revendic`, \n egal` m`sur`,
dreptul de autor. Se poate \ns` puncta, cu relativ` certitudine, ca tehnic` [i ca rezultat artistic, c` perioada \n care gravura apare ca gen distinct este sf~r[itul secolului XIV. Rezisten]a mic` a lemnului la repetate tiraje a determinat folosirea metalului ca suport de incizare [i, \ntruc~t gravarea metalelor era demult familiar` armurierilor sau giuvaergiilor, aceast` trecere nu a fost dificil`. Experien]a forj`rii d`lti]elor din o]eluri foarte speciale, pentru a rezista la opera]iunile de tìat \n metal, profilele lor diferite, cu unghiuri de atac ascu]ite cu mìestrie, toate acestea au fost profitabile noilor tehnici de gravur`. E de notat chiar [i faptul c` s-a folosit, \n cazul metalului, [i modalitatea de gravur` \n relief (stampa "Hortus conclusus" -gravat` la Artois \n Fran]a la 1445) Speciali[tii situeaz` \nceputurile gravurii artistice \n ad~ncime \n Italia , la Floren]a (gravura "Pacea"- 1452, autor: Maso Finiguerra) S-au g`sit \ns` pe de alt` parte stampe realizate anterior, \ntre 1430 [i 1440, \n Fran]a. Trebuie marcat` \ns`, ca un alt moment de referin]`, \nflorirea gravurii ca ilustra]ie \n general [i, mai ales, ca ilustra]ie religioas`. Imensa afacere a papalit`]ii cu indulgen]e, a trebuit s` satisfac` o cerere insistent` a pie]ei, pe de alt` parte, difuzarea ideilor religioase cu ajutorul imaginilor reprezenta o propagand` eficient`, cu rezultate verificate. n zona ilustra]iei de carte, imaginea gravat` are de multe ori o pondere mai mare dec~t textul, ea reu[e[te s` evoce sau s` argumenteze ideea central` mai eficient dec~t textul. Sf~r[itul secolului al XV-lea a reprezentat un moment de mare vigoare a genului gravur`-ilustra]ie dar [i o perioad` \n care mae[tri consacra]i ai picturii atac` domeniul cu pl`cere [i aplomb.
24
25
n ce prive[te gravura \n metal, mai ales \n tehnica d`lti]ei, secolele urm`toare aveau s` \nsemne terenul unor performan]e uimitoare, at~t sub aspect tehnic, c~t [i sub cel artistic. Culmile atinse \n acea perioad` sunt [i ast`zi de neatins; \n foarte pu]ine lucr`ri, cum ar fi bancnotele sau unele timbre po[tale, se mai pot reg`si \n zilele noastre calit`]i similare. Un alt moment, extrem de important, at~t sub aspectul apari]iei unui nou mijloc de multiplicare a unei imagini artistice c~t [i, mai ales, a maturiz`rii premizelor tiparului, a fost inventarea litografiei (ca tehnic` de imprimare grafic` \n plan). n Bavaria, \n 1796, Alois Senefelder, pune la punct o tehnic` delicat` de a face imprimabile sau nu elemente ale aceleea[i suprafe]e pe o piatr` [lefuit`. Adus` \n Fran]a pentru multiplicare de h`r]i militare, a cucerit \ntreaga Europ` pentru imprimarea de texte, imagini, decoruri de tapet sau textile. nceputul secolului al XIX-lea avea s` se bazeze puternic pe acele performan]e tipografice pe care numai litografia le putea oferi. Dezvoltarea ilustra]iei de carte sau de pres` (Daumier), a reproducerilor de art`, a afi[elor comerciale sau de spectacol (cromolitografiile afi[elor lui Toulouse-Lautrec) aveau s` netezeasc` drumul pentru apari]ia procedeelor foto-mecanice. L`s~nd la o parte rolul educa]ional, formativ, civilizant al circula]iei stampelor, mai numeroase [i mai ieftine dec~t alte opere de art`, este remarcabil c`, prin numeroasele tehnici pe care le ofer`, gravura d` [anse multor arti[ti, din alte specializ`ri, s` o abordeze. Fire[te c` frecventarea domeniului de c`tre plasticieni provenien]i din alte zone artistice ridic` probleme distincte, impun~ndu-se o fireasc` compatibilizare a rigorilor gravurii cu instinctele plastice dob~ndite prin practicarea acelor specializ`ri. n textul de mai sus au fost subliniate \n c~teva r~nduri cuvintele: relief, ad~nc, plan.
nc` \n aceast` gravur` \n lemn Anvers 1487 -, sunt deja evidente cele mai pregnante caracteristici ale genului: claritate, sinteze de semn grafic pentru asigurarea inciz`rii [i multiplic`rii, codificarea prin familii de semne primare a materialit`]ii subiectelor, simplificarea inventariului de detalii p~n` la acelea care definesc ne\ndoielnic. Chiar cu mai pu]ine frunze, siluetele din spate r`m~n desigur pomi.
26
27
Aceste sublinieri se raporteaz` la condi]ia fundamental` a unor suprafe]e incizate [i anume cea de a fi active, de a purta cerneala tipografic` pe h~rtie. Propunem ca explicare a definirii categoriilor mari ale gravurii situa]ia acestor suprafe]e active care vor da [i numele celor trei tipuri fundamentale de imprimare, nume preluate, dup` extensia tehnologic`, de cele trei tipuri de tipar industrial [i valabile p~n` \n zilele noastre. Eviden]ierea celor trei tipuri de tipar: \nalt, ad~nc [i plan, se va face plec~nd de la sugestia istoric`, genurile de gravur` ce se supun acestor principii au confirm`ri \n timp exact \n aceast` ordine. Principiul tiparului \nalt: Pe un suport determinat, rigid [i plan, se marcheaz` o sum` de semne ce au ca rost s` figureze un anume gest plastic. Cu ajutorul unor d`lti]e metalice gravorul excaveaz` materialul, ocolind semnele marcate anterior. Suprafe]ele plane neatinse, nes`pate de instrumente, pot fi \ncerneluite cu ajutorul unui rulou. n mod firesc vìle realizate prin gravare nu pot primi cerneala de imprimat a[a \nc~t atunci c~nd o h~rtie a[ternut` [i presat` pe plac` o va prelua, numai por]iunile plane \nalte vor fi active. ( Pe l~ng` lemn, material intrat \n tradi]ie \nc` din prerena[tere (xilogravura), c`tre mijlocul secolului XX se mai folose[te curent [i linoleumul (linogravura) Este util de notat cele dou` tipuri de decupare [i [lefuire a pl`cilor de lemn \n func]ie de pozi]ia fibrei fa]` de planul de tìere (longitudinal` sau transversal`) de unde [i cele dou` tipuri de gravur`: \n fibr` sau \n capul fibrei (vertical). Aceste din urm` variante de prezentare a pl`cilor de lemn vor avea
o importan]` subliniat` fa]` de libertatea [i, \n consecin]`, de calitatea gestului ce va realiza semnul plastic. Principiul tiparului ad~nc: Pe un suport determinat geometric, rigid [i plan, (prin tradi]ie : metal cupru sau alam` \n cazul ideal, tabl` de zinc, fier sau aluminiu \n condi]ii de austeritate) se incizeaz` semne ce devin zg~rieturi, [anturi, vì, fa]` de suprafa]a plan`. Prin a[ternerea cernelii tipografice pe suportul metalic [i prin [tergerea superficial` a pl`cii, doar inciziile vor p`stra semne saturate cu materia imprimant`. Dup` care, prin presarea unei h~rtii umezite, pentru m`rirea suple]ii, se vor prelua semne grafice numai din por]iunile ad~nci, deci active. Modalit`]ile de gravare direct` : incizare cu d`lti]a, zg~riere cu acul uscat de unde denumirea tehnicilor d`lti]` [i pointe seche. Cea de doua se nume[te v~rf uscat pentru c` se raporteaz` la o alt` tehnic` care se folose[te de acid pentru a inciza mai profund semnele zg~riate u[or. Putem vorbi astfel de modalit`]ile de gravare indirect` : placa acoperit` cu o substan]` r`[inoas` numit` verni este zg~riat` superficial. Cufundat` \ntr-o baie de acid este apoi corodat` numai pe portiunile de metal de unde verniul a fost \nl`turat prin zg~riere. Prin acoperirea unor anumite zone [i cufund`ri (atac`ri) repetate \n acid se realizeaz` [an]uri mai fine sau mai ad~nci. Numele tehnicii, \n care semnul fundamental este linia, este aquaforte, desigur datorat prezen]ei acidului, numit astfel \n vechime. C~nd placa este acoperit` par]ial cu mici puncte r`[inoase (curent fiind vorba de praf de colofoniu \nt`rit prin \nc`lzire sau verni pulverizat), acidul va crea prin atacare suprafe]e rarefiate, punctiforme, realiz~nd tonuri [i semitonuri a[a \nc~t tehnica se va numi
28
29
aqua-tinta. (alte tehnici: zah`r, sulf, deci materiale ce pot realiza suprafe]e similare formate din puncte) ( tehnici speciale sau atipice dar apar]in~nd aceluia[i tip al tiparului ad~nc: mezzo-tinta, verni moale, cologravura, fotogravur`)
Aceast` varietate de semne al`turi de posibilitatea manevr`rii culorii (cromolitografia) i-au conferit litografiei un rol esen]ial \n trecerea la tiparul industrial. ntre tehnicile speciale dar mai pu]in folosite \n zilele noastre putem enumera: cromolitografia, maniera neagr`, h~rtie de transport. Nu putem trece cu vederea faptul c` mai exist` unele tehnici relativ noi care servesc gravura, tirajele realizate cu aceste mijloace fiind omologate de o bun` vreme la bienalele de specialitate [i care nu se supun acestor principii fundamentale: serigrafia, xerox-ul [i printul. Dat fiind \ns` c` [i \n aceste cazuri, precum \n situa]ia fotolito-ului, proiectul plastic este preluat fotografic [i transpus pe materialul activ nu se pun probleme de manualitate, de gest cu rost de figurare, a[a \nc~t procedurile nu \[i vor g`si dec~t par]ial locul \n studiul nostru.
Principiul tiparului plan Pe o suprafa]` determinat`, rigid` [i plan`, cu un grad de [lefuire ce poate varia \ntre lucios [i granulos, materialul, fiind de regul` piatr` de calcar -de unde numele de litografie- se traseaz` semne liniare, punctiforme, dense sau diluate, cu o substan]` gras`. n mod curent substan]a este amestecat` cu un pigment negru pentru a se putea controla inventarul [i for]a semnelor f`cute. Prin ungere cu o materie v~scoas` - gum` arabic` [i acid- (e]), por]iunile curate, degresate ale planului pietrei sunt corodate. Se realizeaz` suprafe]e poroase, cu mici alveole microscopice care, la umezirea pietrei re]in apa, spre deosebire de suprafe]ele grase, f`r` alveole, care o resping (suprafe]e aqua-file [i aqua-fobe). Prin \ncerneluire cu ruloul (numit val \n cazul litografiei), \nc`rcat cu cerneal` tipografic`, vor primi [i transmite semne imprimabile, numai suprafe]ele aqua-fobe, deci oleo-file. Dat fiind c` cele dou` por]iuni, activ` [i inactiv` se afl` \n acela[i plan avem explica]ia numelui pentru acest gen de tipar. De remarcat c` tu[ul litografic poate avea grade deosebite de consisten]` - de la tu[ lichid ca atare p~n` la creion sau cret` litografic`, la care se adaug` [i treptele de [lefuire a pietrei de la oglind` p~n` la rugos - avem, \n cazul acestei tehnici, o mare varietate de semne posibile, similare cu: desen cu creionul, c`rbune, tu[ \n peni]` sau laviu etc. deci extrem de asem`n`toare cu semnele curent folosite \n experien]ele de studiu \n atelier, \n practica curent`, de [evalet.
Tiparul industrial Nevoia imperioas` de a inso]i tirajele mari ale textelor, posibile dup` Guttenberg, a condus la tehnologizarea tehnicilor manuale [i tradi]ionale. Preocup`rile majore \n acest proces au fost: - g`sirea unor suporturi ferme pentru a fi gravate - a unor modalit`]i de corodare ferite de incertitudinile procedurilor manuale. - rezolvarea prelu`rii imaginii prin fotografie [i traducerea semitonurilor \n semne reproductibile (raster) Aliajele metalice din plumb, zinc [i cositor au asigurat pl`cile metalice pentru tiparul \nalt, altele din cupru, alam` [i crom au devenit suporturi flexibile pentru tiparul ad~nc (tiefdruck).
30
31
Alte pl`ci sub]iri bi-metalice, alam` [i crom, ulterior numai folii de aluminiu, au constituit suportul ferm pentru tiparul plan (offset). n ce prive[te tehnica corod`rii pl`cilor metalice, a fost \n mod declarat \ndep`rtat` de orice aproxima]ie generat` de vreo interven]ie manual`. Semnele grafice ini]iale au fost preluate [i transpuse fotografic [i, dup` procedee de tanare, de \nt`rire a substan]elor ce le descriau, au fost ocolite sau incizate exclusiv prin procedee chimice sau mecanice. Este remarcabil c` principiile fundamentale ale tipurilor de imprimare nu au fost tr`date de acest proces de tehnologizare. Practic, fiecare tip manual [i tradi]ional devine tipul industrial [i actual( vorbind de actualitate, men]ion`m dispari]ia treptat` dar sigur` a zincografiei [i \nscùnarea tiparului plan pe primul loc al tiparului industrial). Astfel, punct~nd cele trei tipuri fundamentale de tipar [i cunosc~nd c`ror comandamente au trebuit s` r`spund` materialele [i procedurile, vom constata c`: Lemnul prin afermizarea suportului, devine zinc iar prin corodare foto-chimic` rezolv` descompunerea imaginii cu raster, de unde : tiparul \nalt ( zincografie [i text ) \n care suprafe]ele plane neatacate de acid sunt zon` activ` ( ce primesc cerneal` [i imprim` ) iar excava]iile gravate zona inactiv` ( ce nu se imprim` ). Metalul prin folosirea pl`cilor metalice elastice, prin foto-gravare cu ad~ncime variabil`, raster sofisticat, d` na[tere la : tiparul ad~nc ( tiefdruck ) cu performan]e remarcabile. Linia proprie acestui tipar este extrem de expresiv`, pe l~ng` importan]a datorat` lungimii sau l`]imii, se adaug` calitatea ad~ncimii ei, cu
alte cuvinte dimensiunea [i ad~ncimea variabil` a [an]urilor (zona activ`) se traduc \n ample nuan]`ri ale imprim`rii. Litografia, prin pl`ci bimetalice sau ( mai nou ) din aluminiu, fotogravate, la care, prin corodare, se provoac` structuri diferite ca porozitate, determin` suprafe]e aqua-file sau oleo-file, de aici un tipar extrem de fin, cu tiraj extensibil, cu nuan]e transparente : tiparul plan ( sau ofset ) datorit` faptului c` zona activ` se afl` \n acela[i plan cu zona inactiv`. Dezb`t~nd probleme legate de rela]ia gravurii cu tiparul, se impune o comentare a situa]iilor diferite, cu nuan]e nu suficient de ad~ncite \n literatura de specialitate. Condi]ia gravurii \nainte [i dup` apari]ia cli[eografiei Acest gen a \nsemnat pe de o parte o modalitate fireasc` de a multiplica cu ajutorul unor tehnici controlate manual imagini, mesaje artistice personale sau interpret`ri ale unor alc`tuiri plastice apar]in~nd altor domenii clasice - desen, pictur`. n egal` m`sur` \ns`, trebuie re]inut c` gravura \nsemna \n principal singura modalitate tehnic`-artistic` prin care putea fi rezolvat` multiplicarea unor imagini ce \nso]eau texte deja tipografiate \n tiraje relativ confortabile, mai ales dup` Guttenberg. Procesul multiplic`rii pretindea \ns` rezolvarea c~torva probleme: -a clarit`]ii Fiind vorba de garantarea recunoa[terii subiectelor mai mult sau mai pu]in curente sau ale am`nuntelor apar]in`toare lor, trebuiau g`site modalit`]i de figurare tinz\nd s` construiasc` detalii, forme, alc`tuiri ce urmau s` desemneze clar, ne\ndoielnic acele subiecte reprezentate. Pe de o parte tehnicile \n sine, mai ales cele de
32
33
\nceput, primitive, trebuiau, cu toate limitele lor, s` asigure o citire clar`, f`r` confuzii, a subiectului figurat. nc` de la cele mai vechi gravuri, desenatorii rena[terii se dovedeau con[tien]i de specificul problemei. Cu un instinct foarte sigur, g`seau solu]ii de a reprezenta, prin care forma era epurat`, eliberat` de am`nuntele ce creau confuzii, prin m`rirea [i rarefierea detaliilor - drapaje cu mai pu]ine cute, vegeta]ie cu frunze mai pu]ine [i mai mari, [uvi]e de p`r mai pline dar mai economice, din]i mai rari la animale (pag.24, 142). Aceste rezolv`ri ale figur`rii r`spundeau unei foarte importante impuneri, cea a limitelor materialului ce se l`sa incizat, fibrele lemnului [i limitele de ac]iune controlat` a d`l]ilor \[i spuneau un cuv~nt greu. Acelea[i rezolv`ri se raportau \ns` unei obliga]ii [i mai importante, imaginea respectiv`, av~nd de cele mai multe ori [i r`spunderi documentare, educa]ionale, nu putea l`sa loc confuziei, ambiguit`]ii. Componentele acestea de natur` educa]ional`, uneori chiar [tiin]ific`, aveau s` amprenteze puternic condi]ia gravurii \nainte de apari]ia cli[eografiei dat fiind c` nu mai exista efectiv o alt` tehnic` de a transmite prin ilustra]ii multiplicate informa]ii clare [i corecte. (Exemplul unui artist de excep]ie \n domeniul gravurii, Drer, confruntat cu o asemenea tem`, ilustrarea unui rinocer, este edificator. Dat fiind c` rinocerul reprezenta pe atunci un animal relativ pu]in cunoscut \n Europa, imaginea lui trebuia s` ofere date c~t mai corecte [i exacte. A[a se face c` marcat de grija excesiv` pentru aspectul documentar, artistul \[i neglijeaz` \n parte mijloacele plastice, irepro[abile \n alte opere -pag. 33). -a asigur`rii posibilit`]ii de multiplicare prin descompunerea imaginii \n elementele componente originare. ( indiferent c` ne referim la desen, culoare, compozi]ie)
"Rinocerul" lui Durer gravur` \n lemn din 1515 - demonstreaz` plenar c`tre ce limite se plia gravura c~nd servea condi]ia de ilustra]ie \n acea epoc`. Elementele obligatorii de exactitate, ilustrativ-[tiin]ific-documentare [i claritatea detaliilor \n vederea multiplic`rii, sunt tot at~tea caren]e pentru aspectul artistic al gravurii. Grija excesiv` pentru corectitudinea descrierii \l face pe marele gravor s` figureze st~ngaci, cu r`ceal` [i platitudine, cu instincte plastice atrofiate. Volumele au o geometrie precar` iar texturile sunt traduse cu semne care populeaz` c~mpul vizual \n mod plicticos, monocord.
34
35
-\n desen figurarea tinde c`tre folosirea semnelor fundamentale linia [i punctul iar descrierea, \nchiderea volumelor, asigurarea reliefurilor, a valorii etc. se fac prin folosirea riguroas`, evit~nd neclarit`]ile, a celor dou` semne pomenite. Este u[or de \n]eles c` simplitatea lor, limitele de contur c~t mai clare, rarefierea lor suficient` pentru a evita \nec`rile cu cerneal`, garanteaz` \ncerneluiri repetate [i clare, asigur` imprim`ri cu deform`ri minime [i tiraje extinse. n orice compuneri plastice, \n aglomer`ri sau spa]ieri ale acestor semne, cantitatea [i calitatea lor e riguros definit`. - \n culoare acelea[i deziderate oblig` culoarea s` recurg` fie la triade de baz` (ro[u-galben-albastru) care, prin dilu`ri punctiforme [i suprapuneri s` rezolve problemele figur`rii (cromolitografia, gravurile colorate \n lemn cu mai multe cli[ee). -fie, mai ales la \nceputuri, prin simplificare, aleg~nd un anume ton sau c~teva [i rela]ion~ndu-le cu negrul cernelii [i albul h~rtiei, s` \ncerce s` rezolve iluzia subiectului figurat. - \n compozi]ie solu]iile sunt la fel, clare, evocatoare, ocolind confuziile. Elementele sunt atent puse \n dialog pentru a u[ura citirea [i, evident, pentru a nu tr`da mesajul, cantit`]ile de alb, negru [i gri sunt cu grij` dr`muite pentru a se pune reciproc \n valoare. Personajele se silueteaz` limpede (\nchis pe deschis sau invers) pe fundalurile ale c`ror detalii se uniformizeaz` pentru a constitui un ecran util citirii primului plan, traseele sau semnele ce figureaz` structuri se rela]ioneaz` cu aten]ie, pe suprafe]e cu identit`]i de neconfundat (semnele ce construiesc detalii umane fa]` de peisaj, de exemplu, fac parte din familii distincte) [.a.m.d. O alt` problem` ce-[i a[tepta rezolvarea era aceea -a fidelit`]ii \ntregului tiraj fa]` de original dat fiind c` \n perioada pomenit`, textul avea deja garan]ia tirajului egal, indiferent de num`rul de reproduceri, imaginea tindea s`-l poat` \nso]i.
Pe l~ng` modalit`]ile simplific`rii, purific`rii limbajului plastic, pomenite mai sus, s-au folosit [i perfec]ionat tehnici [i materiale proprii acestui ]el, (tiraj mare [i egal) cuceririle, descoperirile \n aceast` zon` netezind [ansa apari]iei tiparului de imagine modern . Concluziile pentru aceast` epoc` ar fi c` gravura, chiar \n m`sura \n care \ncepe s` devin` un gen artistic distinct, este puternic marcat`, din motivele expuse, de obliga]ii ilustrativ documentare, de o anumit` component` tehnic`. Fericite excep]ii f`ceau, bine\n]eles, acele lucr`ri ale pictorilor ce \[i gravau propriile opere (Drer, Rembrandt, Goya) Pe l~ng` epurarea [i manevrarea specific` a limbajului plastic fundamental s-au f`cut eforturi de \mbun`t`]ire a performan]ei suporturilor, instrumentelor de gravat, a personific`rii tehnicilor tradi]ionale, demersuri la care au concurat tehnici de v~rf ale momentului [i din alte domenii. Cum spuneam, sub aspectul rostului ei, mai ales \n aria cea mai larg` de servicii, aceea a ilustra]iei, condi]ia gravurii era puternic afectat` de rolul documentar, de multiplicare cu asigurarea fidelit`]ii, obligat` s` opereze cu simplific`ri de semne [i, la fel, de raporturi cromatice sau valorice, cu reconsider`ri de solu]ii compozi]ionale sau de mesaj. Odat` cu folosirea pe scar` larg` a fotografiei ca mijloc de captare a oric`rui tip de imagine, se caut` [i se g`sesc, relativ repede, modalit`]i de a o transpune [i a o face imprimabil`. Prin intermediul rasterului, semitonurile imaginii se pot descompune \n semne primare [i devin deci perfect imprimabile [i astfel toate elementele, c~t de nuan]ate, captate de cli[eu sunt \n \ntregime transferabile pe h~rtia tip`rit`. Aceste noi posibilit`]i vor elibera gravura cel pu]in de severele
36
37
obliga]ii de a r`spunde aspectelor documentare sau [tiin]ifice. O r`sfoire a unor almanahuri de la \nceputul de secol pune \n lumin` un aspect pregnant: \n condi]ia unei depline supuneri, gravura str`duia s` dea via]` [i s` asigure tip`rirea unor imagini \n care componenta instructiv-documentar` era condi]ie sine-quanon. Panorame ale unor ora[e, exemple de arhitectur`, reproduceri dup` tablouri de mari mae[tri, plan[e [tiin]ifice, prezent`ri publicitare de produse erau doar c~teve teme de o mare dificultate sub aspectul transpunerii lor \n gravur` dar [i a garant`rii corectitudinii figur`rii. E locul aici s` men]ion`m apari]ia [i inserarea \n comentariile de specialitate a termenului " gravura de reproducere". Este vorba , evident, de lucr`rile care trebuiau s` acopere \n principal serviciile prezentate \n fraza anterioar`. Pe r~nd, pe m`sur` ce se maturizau ca miloace de expresie [i ca performan]e tehnice, tehnicile: xilogravur`, d`lti]`, aqua-forte [i desigur, litografia, au ajuns s` poat` servi plenar interesele tot mai preten]ioase ale originalelor. Me[terii gravori, ajun[i adev`ra]i campioni ai gestului inciziei, rafina]i m~nuitori ai semnelor plastice fundamentale [i garan]i ai unei imprim`ri de mare acurate]e, deveniser` capabili s` traduc` tema de reprodus \ntr-o imagine multiplicabil`, cu minime pierderi fa]` de informa]ia [i mesajul ini]ial. Nu trebuie neglijat s` resubliniem c` acelea[i servicii acopereau [i interesele arti[tilor plastici apar]in~nd acelui moment istoric care i[i exprimau interesul pentru multiplicarea proiectelor lor artistice, desenate special pentru gravur`. Avem \ns` obliga]ia de a sublinia insistent [i un alt adev`r. n alte domenii ale artelor frumoase, \mbog`]irea limbajului plastic, [lefuirea retoricii plastice, posibilit`]ile tot mai ample de a expresiviza imaginea, au fost motivate de elanurile din interiorul genurilor. Mobilurile progresului s-au reg`sit \n firescul proces de maturizare al domeniului artistic.
Trebuie s` recunoa[tem \ns` c` gravura, ca gen artistic, [i-a consumat acest proces de definire, a fost \mpins` c`tre culmi, nu at~t impulsionat` de propriul instinct de afirmare, c~t mai ales de nevoia de a r`spunde unor comenzi din ce \n ce mai preten]ioase. Poate c` [i \n destinul altor arte aplicate exist` repere similare, poate c` cerin]e terestre, preten]ii frivole, au determinat pe l~ng` salturi tehnologice [i performan]e ale mijloacelor artistice. ntorc~ndu-ne la gravur` [i \n`bu[ind glasul orgoliului, vom puncta cu resposabilitate faptul c` tocmai acea condi]ie de \nlocuitor de tipar sau de pre]ios colaborator al acestuia, \n orice caz ipostaza de gen artistic servind reproducerea, a determinat spectaculoasele ei progrese \n aria mijloacelor ce servesc tehnicile de figurare. Privitorii de ast`zi, pl`cut impresiona]i de calit`]ile unor asemenea lucr`ri, le accept` totu[i cu un anume firesc, con[tientiz~nd mai pu]in c` \n acele pl`ci gravate e depozitat un bagaj imens de mìestrie, aten]ie specializat` [i un control al gestului pe care ast`zi numai pantografele controlate de computer le pot egala. Odat` cu preluarea acestor aride obliga]ii de c`tre procedeele fotomecanice, gravura, eliberat`, se concentreaz` asupra propriilor ei rosturi, \[i reconsider` mijloacele tehnice angaj~ndu-le \n proiecte exclusiv artistice. Absen]a servitu]ilor tipografice d` fr~u liber practicienilor c`tre maniere de lucru de mare fine]e sau spectaculoase, culorile [i semitonurile se rafineaz`, tirajele restr~nse sau exemplarele de arti[ti fac gravurile s` devin` mai pre]ioase, suportul de h~rtie destinat imprim`rii, manufacturat cu aten]ie pentru fiecare gen, cap`t` o importan]` deosebit`. Apar arti[ti de mare specializare, dedica]i exclusiv acestei profesii iar cei consacra]i \n alte domenii plastice sunt [i mai interesa]i \n a-[i transpune tentativele artistice \n tehnici precum: aqua-forte, xilogravur` sau litografie.
38
Capitolul II
39
Nu e mai pu]in adev`rat c` to]i ace[tia se vor confrunta \n continuare cu mici mistere ale dificult`]ilor tehnice, performan]a \n domeniu presupun~nd [i o anume \ndem~nare, aliat` cu instincte tehnice. A[a cum spuneam, at~t \n istoria ei, pe parcursul identific`rii [i al maturiz`rii, precum [i \n zilele noastre, gravura, poate mai mult ca \n "artele frumoase" tradi]ionale, are o incitant` component` me[te[ug`reasc`.
Me[te[ug sau art`
La sf~r[itul secolului trecut, anticari \ntreprinz`tori au avut ideea de a colecta pl`cile incizate manual, (numite de unii, \n mod curent, cli[ee) ce asiguraser` tirajul unor gravuri, conferindu-le prin \nr`mare un aspect comercial sporit. F`r` a fi vorba de originalele unor gravuri celebre care ar fi avut [i o valoare artistic`, micile tablouri s-au bucurat de un succes de desfacere remarcabil. Explica]ia acestui fapt se reg`sea \n calitatea \n sine a pl`ciiobiect. lefuirea irepro[abil` a aramei sau cuprului, al`turi de o planitate atent realizat`, sugerau metale pre]ioase \n geometria f`r` cusur a inciziilor, Curbura lor, urm`rind formele desenate, precum [i fine]ea sau for]a unor linii erau m`rturia unor ceasuri lungi de munc` \nalt specializat`. Seduc]ia generat` de acest obiect se datora \n principal performan]elor me[te[ug`re[ti ale gravorului iar un inventar al lucrurilor pl`cute ar fi dezv`luit faptul c` se miza mai ales pe rezultatele proces`rii materialului [i mai pu]in pe calitatea mesajului artistic. nc` de la \nceputuri, realiz`rile acestui domeniu au fost puternic determinate de alegerea unor anume materiale, de calitatea acestora [i, mai ales de acurate]ea prelucr`rii lor. Performan]e [i priceperi din mai
40
Me[te[ug sau art`
41
multe domenii t~mpl`rie, metalurgie [i prelucrarea metalelor, chimie, tehnici de multiplicare [i nu \n ultimul r~nd [tiin]a desenului- s-au \nm`nunchiat pentru a servi interesele de excelen]` ale acestei bresle. n cazul gravurii \n lemn, cunoa[terea \ndeaproape a esen]elor de lemn, a calit`]ilor diferite de la specie la specie, calit`]i utile pentru anumite tehnici sau improprii pentru alte proiecte, era un lucru esen]ial. n egal` m`sur`, modalit`]ile de \mbinare, de \ncleiere [i de [lefuire a suprafe]ei trebuiau bine st`p~nite. Alegerea pl`cilor de metal presupunea cunoa[terea celor mai potrivite aliaje pentru incizare, rezisten]` la tiraj sau pentru corodarea cu acid. Prelucrarea [i \ntre]inerea sculelor de gravare \nseamn`, cuno[tin]e din domeniul o]elurilor speciale dar [i deosebite priceperi pentru ascu]irea lor, pentru c` cea mai mic` gre[eal` poate compromite definitiv prin spargere sau dec`lire, o d`lti]` pre]ioas`. Re]etele verniurilor, transmise din genera]ie \n genera]ie membrilor breslei [i mai ales manevrarea acizilor, presupun la r~ndu-le familiarizare cu propriet`]ile sustan]elor chimice, aten]ie [i fler. Nu trebuie trecut cu vederea faptul c` \n practica gravurii nu sunt admise gre[elile. Motivul nu este de natur` disciplinar` [i nu reprezint` o norm` a breslei ci pleac` de la adev`rul evident c` posibilele gre[eli sunt imposibil de corectat. Prin for]a \mprejur`rilor, vom reveni asupra acestei teme c~nd vom prezenta limitele [i dificult`]ile unor tehnici. n consecin]`, tocmai obliga]ia de asigura pe \ntinderea unui tiraj c~t mai mare, copii tinz~nd c`tre identic, cu diferen]e c~t mai mici \ntre exemplare, cerea , pe l~ng` un inventar de semne simple pentru a fi reproductibile [i op]iuni severe pentru materiale prelucrabile dar foarte rezistente. Exigen]ele tot mai ridicate fa]` de fine]ea originalului, interesul de a crea trasee mai fluide, mai eliberate de
simplitate, aceasta fiind moned` curent` \n cazul semnelor gravate, au pretins nu numai materiale performante [i prelucr`ri sofisticate dar, mai ales, un control deplin al gestului, o disciplin` extrem de sever` a m~inii. Toate aceste rigori au impus domeniului o puternic` amprent` me[te[ug`reasc`, st`p~nirea avizat` a materialelor cerea \n primul r~nd priceperi de meseria[. La fel de evident \ns` este [i faptul c` la nivelul inventarului de semne plastice, inventar fluid [i cu op]iuni generoase \n cazul unui plastician, se opereaz` extrem de riguros [i economic numai c`tre semne ce pot fi incizate [i mai ales reproductibile. Toate cele de mai sus explic` de ce \n secolele XVI XIX, secolele celor mai mari performan]e \n gravur`, se poate vorbi mai degrab` de un nobil me[te[ug dec~t de un gen al artelor plastice, de meseria[i de geniu dec~t de arti[ti st`p~nind perfect rigorile breslei. Tot astfel se explic` de ce agreabilele plan[e ale secolelor trecute poart` dou` sau chiar trei semn`turi, alc`tuirile plastice ale pictorului sau ale desenatorului, \n care pulsau semne libere, neconstr~nse, erau traduse \n alte anume semne [i mai apoi incizate cu cea mai mare grij`, cu un respect total. Un argument de for]` \n favoarea celor de mai sus este identificarea \n trecut a unor arti[ti folosind denumirea de "peintre-graveur". Era vorba desigur de acei anume plasticieni care, incita]i de posibilit`]ile gravurii, \[i gravau, multiplic~ndu-le, propriile proiecte artistice. De re]inut este \ns` c` nevoia de a inventa aceast` denumire dovede[te prezen]a \n con[tiin]a contemporanilor, plec~nd [i de la anumite realit`]i, a celor dou` profesii distincte, una a artistului iar cea de a doua apar]in~nd meseria[ului. i se pare c` expresia definea corect ocupa]ia pentru c` au preluat-o de la francezi, numai prin simpl` traducere, [i englezii care au identificat aceia[i arti[ti prin expresia: "painter-engravers".
42
Me[te[ug sau art`
43
Chiar [i \n zilele noastre, c~nd gravura s-a eliberat de cople[itoarele obliga]ii tipografice, componenta me[te[ug`reasc` r`m~ne puternic prezent`. Arti[tii ce apar]in breslei nu-[i ascund orgoliul c` performan]ele lor plastice nu pot fi traduse dec~t cu o intim` cunoa[tere a me[te[ugului gravurii. Ba chiar dificult`]ile tipice reprezint` o provocare generatoare de performan]`. Acest capitol \[i propune s` pun` \n lumin` tocmai aspectele de interdependen]` \ntre firescul har artistic al gravorului [i obligatoria lui familiarizare cu secretele me[te[ug`re[ti ale breslei imprimeurilor. Intima st`p~nire a mijloacelor tehnice, sensibilitatea la posibilit`]ile limitate ale unor suporturi, \ndem~narea prelucr`rii sculelor, cunoa[terea solu]iilor verificate \n timp, actualizarea lor, toate acestea puse \n slujba unui proiect artistic, au un rol hot`r~tor \n calitatea transpunerii lui, \n adaptarea lui la limitele impuse de o anume tehnic`. Dar, tocmai pentru a ne putea referi \n mod avizat asupra limitelor men]ionate, pentru a st`p~ni reperele posibilit`]ilor prin care rigorile unei tehnici se pot \ntoarce \n calit`]i, se impune, \n paginile urm`toare, prezentarea tehnicilor tradi]ionale, determinante \n \ntemeierea [i cristalizarea acestui gen artistic. Prin prezentarea sumar` a etapelor tehnice de preluare a proiectului, de incizare sau corodare [i de asigurare a integrit`]ii tirajului, se vor eviden]ia [i premizele \n]elegerii posibilit`]ilor de figurare plastic` pentru fiecare gen tradi]ional, de la limite c`tre performan]e. Gravur` \n lemn (xilogravur`) (prezentare, materiale specifice, gravare, preg`tire pentru imprimare, tiraj)
Tehnica, prin vechimea apari]iei, prin impunerea legilor domeniului, a stat la temelia tuturor tipurilor de gravur`. Se bazeaz`, evident, pe folosirea unei suprafe]e plane ocolite de d`l]i sau un cu]it cu tì[ oblic ( denumit cu]it japonez \ntre profesion[ti) care sap` \n jurul acesteia, prezerv~nd-o. S uprafa]a plan`, deci cea activ`, respect`, \n principiu, transpunerea unui desen, a unei imagini plastice inten]ionat` de artist. Realizarea unei asemenea plan[e de lemn poate avea dou` variante: - una, mai la \ndem~n`, curent`, const~nd din debitarea lemnului de-a-lungul fibrei, precum se ob]in sc~ndurile pentru construc]ie, - alta, prin tìerea trunchiului sec]ion~nd fibra. n primul caz vorbim de lemnul \n fibr`, \n cel de al doilea ne referim la lemnul \n capul fibrei. Gravura \n fibr` \nseamn` materie prim` ieftin` [i o anume lejeritate de excavare mai ales de-a-lungul fibrei dar [i semne plastice mai simple, trasee mai economice datorit` faptului c` tìeturile perpendiculare pe fibr` sunt mai dificile [i creaz` rupturi. Detaliile [i traseele unduioase au acces foarte limitat pe aceste pl`ci. Gravura \n capul fibrei cere \n schimb opera]iuni laborioase de ob]inere a pl`cilor de gravat, realizate \n general prin alipirea unor segmente mai mici de aceea[i grosime, cu fibrele dispuse vertical, pentru ob]inerea unei suprafa]e mai mari, convenabile. n schimb, semnele care pot fi gravate pe acest suport, sunt mult mai vioaie, au trasee fluide, pot descrie mai multe detalii, pot traduce inten]ii artistice mult mai personale. Performan]ele grafice pe acest tip de pl`ci sunt, \n unele lucr`ri ale secolelor XVI XVIII, uimitoare pentru gravorii timpurilor noastre, pu]in dispu[i s`-[i sacrifice o \ndem~nare de excep]ie sus]inut` pe multe zeci de ceasuri de munc`.
44
Me[te[ug sau art`
45
(Este foarte adev`rat, \n ap`rarea acestora, c` tehnica pretinde o aten]ie sporit` iar din cauza posibilelor accidente, d`l]ile pot tìa grav tendoane sau vene.) Specificitatea acestui gen de gravur` const` \n soliditatea, caracterul ferm al semnului gravat, condi]ia lui, definit` numai prin dimensiuni de suprafa]`, \i d` o garan]ie a repetabilit`]ii [i \n egal` m`sur` o urm` foarte palpabil` a amprentei imprim`rii (structurile lemnului, prin fibr`, sunt prezente \n cazul unei \ncerneluiri corecte). Pe de alt` parte, dificult`]ile de gravare, oblig` artistul la simplific`ri de semne, la solu]ii grafice de sintez`, la exprim`ri concise. Materialele specifice: \nseamn` pl`cile lemnoase \n cele dou` tipuri pomenite mai sus, cu o planitate corect` realizat` prin opera]iuni de rectificare mecanice, urmate de o atent` [lefuire. Marea majoritate a gravorilor procedeaz` la o tratare cu ulei de in [i cu o uscare pe o durat` de cel pu]in c~teva zile pentru a hr`ni fibrele [i a le m`ri coeziunea, a[a cum procedeaz` [i sculptorii pentru anume opera]iuni de cioplire. n ce prive[te d`l]ile de gravat, acestea sunt, \n principiu, de c~teva tipuri: - unele cu profil \n V [i \n U dar cu profilul interior frezat, deci \n form` de jgheab, sau altele de tip cu]it cu tì[ \nclinat (japonez) acesea fiind necesare s`p`rii \n lemnul \n fibr`- altele cu acela[i tip de profil dar cu interiorul plin (f`r` jgheab), necesare grav`rii \n pl`cile \n capul fibrei, dat fiind c` rolul lor este doar de a reteza m`nunchiul de fibre care st` vertical. Ascu]irea acestor scule [i \ntre]inerea lor, dat fiind c` aceste opera]iuni determin` considerabil alte etape fundamentale ale procesului grav`rii, presupun o instruire atent` de c`tre un profesionist.
Capodopera lui Durer, "Cei patru cavaleri ai Apocalipsei"-gravur` \n lemn 1498
46
Me[te[ug sau art`
47
se afl` printre primele lucr`ri ce contrazic mentalitatea instaurat` de limitele materialului [i ale genului de tipar. Linia, de o fluiditate remarcabil`, se \ncol`ce[te \n arabescuri care descriu [i limiteaz` forme, valoreaz` [i expresivizeaz`, f`r` a tr`da niciunde dificult`]ile sculpturii \n lemn prin care s-au prezervat traseele desenului. Numai practicienii genului [tiu c~t de complicat se realizeaz` moliciunea [i cursivitatea unei linii negre prin cioplirea cu gesturi exacte [i ]epene, cu un foarte controlat efort muscular, a materialului lemnos din jur. For]a imginii mai datorez` mult [i manevr`rii economice a doar dou` familii de semne: curbe sinuoase ce alc`tuiesc morfologia subiectelor [i drepte, aproximativ orizontale, netezind fundalul. Viermuiala dramatic` a personajelor cuprinde \n acela[i plan [i fierberea norilor [i a unor subiecte mai \ndep`rtate cum ar fi \ngerul, a[a \nc~t aspectul general este de medalie, de basorelief iar fundalul, lini[tit de traseele orizontale previzibile ale liniilor, blocheaz` orice privire spre ad~ncime. Pentru un artist ca Durer, preocupat \n mod avizat de tema perspectivei, eludarea deliberat` a ordinii impuse de legile ei, reprezint` un gest retoric, menit s` expresivizeze imaginea
[i tehnici mai fruste ce mizeaz` doar pe cu]itul japonez, altele, dimpotriv` se folosesc de scule moderne cum ar fi frezele electrice. Nedoritele gre[eli nu pot fi anulate dec~t prin excavarea unei por]iuni mai mari \n jurul defectului, cu o geometrie mai simpl` pentru a putea fi \nlocuit` cu o nou` bucat` egal` ca dimensiune [i grad de [lefuire. Opera]iunea de lipire [i aliniere pe suprafa]` nu este numai laborioas` dar [i descurajant de inutil` pentru c` de cele mai multe ori grefa se observ` [i compromite ]inuta gravurii. F`r` a fi foarte necesare, stadiile sau tirajele de prob` nu pericliteaz` prin nimic calitatea tirajului final. ncerneluirea, realizat` prin manevrarea unui rulou de cauciuc ce preia cerneala tipografic` de pe o plac` de marmor` sau sticl`, presupune o aten]ie special`. n primul r~nd v~scozitatea cernelii trebuie s` aibe acel grad ideal care s` garanteze o culoare saturat` [i egal` \n timpul tirajului dar care, \n egal` m`sur` s` nu \nece fibra, s` nu deformeze fine]ea semnului gravat prin supra\nc`rcare. (De altfel, la tirajele preten]ioase se procedeaz` la desc`rc`ri ritmice ale pl`cii) Eventualele inegalit`]i de suprafa]` a pl`cii de lemn ce pot l`sa ne\nc`rcate cu cerneal` unele semne, pot fi rezolvate cu ajutorul unor rulouri mai mici, manevrate pe acele anume suprafe]e. Gravura \n culori trebuie men]ionat` pentruc` a fost folosit` cu secole \n urm` pun~nd astfel temeliile tiparului industrial \n culori. Xilogravura \n culori a prilejuit remarcabile produse artistice de gen nu numai
Transpunerea proiectului are dou` variante func]ie de tipul de abordare a autorului: - prima \nseamn` pur [i simplu notarea reperelor proiectului pe lemnul de culoarea lui natural` sau albit` cu tempera, prin trasee de tu[. - a doua, mai aproape de inten]ia fireasc` a unora de a figura prin excav`ri ce caut` lumina formelor, presupune o \nnegrire a \ntregii suprafe]e, o notare sintetic` (cu ton deschis de pastel \ntins pe foi]` de studiu) a traseelor importante ale proiectului, \n a[teptarea grav`rii. Fiecare gest de s`pare va avea astfel un control imediat prin raportarea semnelor excavate la c~mpul plan de negru. Tehnicile de gravare sunt \n general asigurate de d`l]ile men]ionate mai sus, se folosesc
48
Me[te[ug sau art`
49
\n occident, ci [i \n alte p`r]i ale lumii. Ca s` d`m numai un exemplu str`lucit [i foarte cunoscut, punct`m faptul c` ea a f`cut gloria gravurii japoneze. (pag. 49) n principiu aceast` tehnic` pretinde s`parea unui num`r de pl`ci egal cu num`rul de culori pl`nuit pentru imaginea final` dar exist` [i modalit`]i de \ncerneluire cu tonuri diferite a aceleea[i pl`ci cu ajutorul unor rulouri mai mici sau folosind m`[ti de h~rtie pentru acoperirea anumitor suprafe]e. De obicei se mizeaz` pe maximum dou`-trei tonuri suplimentare iar imprimarea presupune o aten]ie special` \n potrivirea h~rtiilor pentru imprimare, la fiecare tiraj al tonurilor. Pe de o o parte, fiecare culoare are ca rost s` figureze un anume lucru [i ea va trebui s` cad` exact \n acela[i loc \n rela]ie cu celelalte. Pe de alt` parte, potrivirea tuturor culorilor trebuie s` fie identic` pentru tot tirajul. De obicei, ca de altfel [i \n cazul tiparului industrial, se porne[te cu asigurarea culorii celei mai deschise pentru tot tirajul, se continu` la fel pentru \ntregul tiraj cu tonurile mai puternice [i se \ncheie cu negrul sau culoarea cea mai \nchis`. Preg`tirea h~rtiei nu mai are nici o leg`tur` cu tehnicile gravurii \n metal, prezentate mai departe, ar \nsemna doar o bun` alegere a calit`]ii ei, \n principal e vorba de h~rtie supl` [i sub]ire, \n cazurile ideale manufacturat`. Cea mai dorit` este a[a numita h~rtie japonez`, din p`cate [i foarte scump`. Imprimarea se realizeaz` sub prese anume, dar o bun` parte din gravori prefer` mijloace manuale, laborioase dar mai bine controlabile (suprafe]e curbe ale spatelui lingurii, lentile de sticl` etc. pres~nd h~rtia pe suprafe]e mici).
Sus]inut` de o tradi]ie secular`, xilogravura a f`cut \n Japonia o carier` str`lucit`. n aceast` gravur` \n culori, fragment dintr- o foaie pentru un album, Kitagawa Utamaro repune \n aten]ia noastr`, cu un aplomb firesc, cele mai pregnante atribute ele gravurii japoneze: un arabesc al liniilor de contur cu trasee unduioase [i rafinate, solu]ii pentru populat decorativ c~mpurile de o inepuizabil` varietate, detalii de o delicate]e poetic` \ns`, toate acestea subordonate unei regii compozi]ionale mereu nea[teptate dar niciodat` sc`pat` din m~n`.
50
Me[te[ug sau art`
51
P`strarea [i notarea sunt opera]iuni identice ce cele ce vor fi descrise mai departe, pentru cazul pointe-seche ului, unde detalii mai speciale pretindeau o prezentare mai ampl`. Linoleum * (prezetarea tehnicii, materiale specifice, gravarea [i imprimarea) Am preferat s` not`m tehnica aceasta cu asterisc pentru c` nu poate fi enumerat` printre cele cu adev`rat tradi]ionale, printre cele care au f`cut gloria domeniului dar, pe de alt` parte, mai ales \n ultimii 50 de ani, a fost folosit` de c~]iva arti[ti importan]i [i \n ]ara noastr`. Explica]ia acestei preferin]e ]ine de unele caracteristici: materialul este mai ieftin ca lemnul, mult mai u[or de manevrat [i neav~nd fibr`, se poate grava cu semne mai libere. Dat fiind c` la toate reperele prezent`rii indica]iile pot fi preluate de la xilogravur`, vom puncta numai c~teva lucruri cu adev`rat distincte. Consisten]a semi-dur` ofer` posibilit`]i de mi[care mult mai libere dec~t \n masa lemnoas`. Din acest motiv, \n afar` de d`l]ile pentru lemn cu ajutorul c`rora poate fi s`pat, s-au mai fabricat, special pentru acest material, un soi de d`l]i-peni]`, relativ ieftine [i u[or de schimbat \ntr-un m~ner unic. Un alt avantaj \l prezint` materialul [i prin faptul c` pentru zonele mari, albe, suprafe]ele pot fi decupate cu un cu]it japonez sau cu un cutter, evit~nd astfel \ncerneluiri accidentale, cum se \nt~mpl` adesea \n cazul lemnului. Aceast` lejeritate a decup`rii a f`cut ca linoleumul s` fie mult mai mult folosit pentru gravur` \n culori, dec~t ruda lui mai serioas`, lemnul. Lejeritatea proces`rii lui [i pre]ul convenabil au f`cut din linoleum o tehnic` predilect` a elevilor \n art` sau a \ncep`torilor. Din
p`cate materialele de acest gen fabricate azi, servind mult mai bine interesele de uz [i de gust pentru spa]iile de locuit, nu mai acoper` aproape de loc interesele gravurii, materialul devenind mai moale [i prea elastic. Se poate spune \ns` c` tocmai lejeritatea lucrului [i libertatea gestului de gravare nasc semne moi, lipsite de caracter iar gravurile imprimate sunt mai pu]in pre]ioase, chiar [i la modul propriu. Pointe Seche (prezentarea tehnicii, materialele specifice, incizarea [i imprimarea) Numele, preluat din limba francez`, \nseamn` "v~rf uscat" referindu-se desigur la v~rful acului care este folosit ca atare, f`r` ajutorul acidului, pentru a inciza placa de metal. n acest moment este locul s` preciz`m c` toate tehnicile de gravur` \n metal, destinate tiparului ad~nc sau celui \nalt ( aproape inexistent \n zilele noastre \n perimetrul gravurii artistice manuale) se bazeaz` pe dou` mari procedee de gravare: - cea DIRECT, \nsemn~nd zg~riere sau incizare manual` \n sensul concret al cuv~ntului, f`r` alt intermediar [i - cea INDIRECT, care presupune interven]ia acidului. Acesta preia \n integralitate dificila sarcin` a grav`rii, for]a [i ad~ncimea [an]ului gravat fiind determinate de concentrarea [i timpul corod`rii pe traseul unei acelea[i zg~rieturi ini]iale. ncerc~nd s` definim opera]ia de gravare \n cazul pointe-secheului putem folosi termenul mai pu]in [tiin]ific dar mult mai propriu de - zg~riere. Traseele semnelor, vioiciunea desenului este marcat` deci de dificultatea disciplinei semnului trasat de m~n`, mai lejer sau mai viguros, dar \n orice caz limitat de rezisten]a
52
Me[te[ug sau art`
53
metalului la incizare. Anumite linii unduioase sau curbe \nchise sunt greu de realizat iar un ac ascu]it gre[it le face [i mai dificile. M~na gravorului trebuie s`-[i g`seasc` acel dozaj de efort care poate asigura [an]uri suficient de ad~nci dar [i gesturi de o anume lejeritate, capabile s` descrie forme. Materiale specifice: cele ideale [i, considerate \n consecin]` tradi]ionale, sunt arama [i cuprul, mai apoi zincul de tipografie a devenit un material curent pentru gravori. n zilele noastre ace[tia au fost nevoi]i s` se orienteze [i c`tre materiale mult mai ieftine: folii de aluminium sau din plastic, u[or de ob]inut [i de gravat dar cu rezultate precare, mai ales sub aspectul asigur`rii tirajului. Instrumentul ce realizeaz` zg~rierea pl`cii este de regul` un ac de o]el ( ac de cusut, de patefon sau de compas etc) fixat \ntr-o mandrin` [i bine ascu]it. Un v~rf ascu]it incorect, poate avea \n timpul ap`s`rii rute neb`nuite, compromi]~nd desenul. Preg`tirea pl`cii: \nseamn` \n principal asigurarea unei planit`]i perfecte [i a unui nivel de [lefuire care s` fac` suprafa]a asem`n`toare cu luciul unei oglinzi. Cu c~t acest luciu este mai bine realizat cu at~t alburile din stamp` sunt mai bine asigurate prin faptul c` cerneala tipografic` nu poate fi re]inut` pe suprafe]e foarte lucioase dup` [tergere. Discurile abrazive, [mirghelul sau paste de [lefuit sunt materialele curente, praful de c`rbune sau "l~na de o]el" rezolv` un grad \nalt de luciu. n egal` m`sur` preg`tirea pl`cii \nseamn` [i [lefuirea acesteia pe margini cu un plan de 45 de grade, pentru a evita posibila tìere a h~rtiei de unele muchii tìoase \n timpul imprim`rii. Ascu]irea acului pentru pointe-seche este o opera]iune delicat` [i important` dat
fiind c` semnele grafice zg~riate pe metal au orient`ri [i ad~ncimi variabile bine determinate pentru a rezolva plasticitatea liniei. Esen]ial \n cazul acestui tip de gravur` este ca zg~rietura s` beneficieze de o mic` ridicare de material pe o latur` a inciziei, asem`n`toare cu p`m~ntul ridicat din brazd` prin s`parea cu plugul. Aceste [panuri (\n limbajul curent al profesioni[tilor genului sunt numite "b`rbi") r`mase \n vecin`tatea liniei gravate realizeaz`, dup` \ncerneluire [i imprimare, un gri pre]ios, delicat [i cald. Din acest motiv acul trebuie bine ascu]it [i ca v~rf dar [i sub aspectul conicit`]ii, pentru a nu risca derap`ri de la sensul inciziei inten]ionate de artist. Opera]iunile de ascu]ire, pe piatr` de Arkansas [i numai pe o suprafa]` \mbìat` \n ulei mineral, care presupun gesturi [i metode specifice de verificare (pe unghie), nu pot fi \nv`]ate dec~t sub \ndrumarea unui profesionist. Transpunerea proiectului: conceptul mai r`sp~ndit al transpunerii presupune o notare sumar` a principalelor repere ale desenului proiect, modalitatea curent` fiind cea a copierii unui desen simplu de pe o foi]` de studiu prin ap`sarea pe o suprafa]` de indigo, (cu urme negre) raportat la suprafa]a luminoas`, argintie a pl`cii de metal. Incizarea: este foarte important` \n cazul pointe-seche-ului dat fiind c` trebuie s` asigure calitatea liniei de imprimat numai prin zg~riere manual`. Fluiditatea liniei, sensul, ad~ncimea, lejeritatea sau for]a ei se realizeaz`, a[a cum spuneam, numai prin intensitatea unui gest al m~inii. ncerneluirea: este puternic determinat` de acest tip de gravur`, se face cu grij`, de preferat cu buricele degetelor, pentru a nu afecta prezen]a "b`rbilor".
54
Me[te[ug sau art`
55
Farmecul gravurii \n pointe seche const` \n principal \n posibilitatea ca [tergerea diferit` a pl`cii \naintea imprim`rii s` determine grade deosebite de expresie. O [tergere viguroas` [i egal` reliefeaz` monocord reperele compozi]ionale, rezultatul are o anumit` r`ceal`, volumele sunt descrise previzibil. n cazul acelea]i opera]iuni dar folosind gesturi nuan]ate, [tergerea poate fi foarte subiectiv`. Anul~nd sau topind \n umbr` anumite forme, ea serve[te plenar obsesia viziunii dramatice a autorului. Nuan]`rile at~t de subtile, realizate prin cur`]irea capricioas` a pl`cii, sunt \ns` perfect incompatibile cu tirajul egal al gravurii. Aceast` preocupare a tirajului garantat egal, fireasc` pentru gravorul Rembrandt, va fi fost \nc`lcat` de pictorul Rembrandt \n favoarea expresiviz`rii imaginii. Este un exemplu tipic de gravur` \n care imprimeurul nu poate fi altul dec~t artistul, nimeni nu poate lua decizii at~t de personale, nu poate, prin gesturi at~t de discrete de [tergere, s` realizeze efecte at~t de nuan]ate ( picturale \n cazul studiat).
Performan]ele cernelii, sub aspectul concentra]iei, al v~scozit`]ii, al puterii de acoperire, sunt asigurate de firme profesionale dar pot fi corectate [i prin trucuri personale ale gravorilor. tergerea, etap` cheie \n acest caz, cu tampoane de canafas sau tifon u[or apretat, se realizeaz` cu gesturi mai ferme la \nceput [i din ce \n ce mai u[oare c`tre final, pentru a evita scoaterea cernelii din [an]uri [i, mai ales, pentru a nu distruge b`rbile. Asigurarea unor alburi str`lucitoare se face prin [tergerea unor por]iuni ale pl`cii cu mici buc`]i de h~rtie. Preg`tirea h~rtiei pentru imprimare: \nseamn` debitarea ei \n formate compatibile cu dimensiunea pl`cii gravate [i, pe de alt` parte,
Rembrandt - "Prezentare \n templu" - pointe seche, 1645
56
Me[te[ug sau art`
57
umezirea pentru m`rirea suple]ii. Grosimea, calitatea, gradul de \ncleiere, repere garantate de firma produc`toare, sunt tot at~tea determin`ri pentru timpii de cufundare \n ap`, pentru nivelul de umectare. Dat fiind c` e prima oar` c~nd suportul-h~rtie apare ca reper \n preocup`rile noastre se cuvin unele preciz`ri. Prima subliniere ar fi h~rtia este \ntr-adev`r un element cheie \n inventarul lucrurilor care conlucreaz` la calitatea unei gravuri. O plac` perfect gravat`, \ncerneluit` [i imprimat`, nu-[i dezv`luie calit`]ile dec~t pe o coal` de h~rtie la \n`l]imea calit`]ilor gravurii, fabricat` special pentru acea tehnic`, cu o grosime, ton [i grad de \ncleiere potrivite numai acelui tip de gravur`. Grosimea, stabilit` prin greutate pe metru p`trat, garanteaz` o bun` preluare a cernelii din [an]uri [i o cuvet` pregnant`. n cazul unei \ncleieri prea saturate, cerneala nu va fi bine primit`, \n cazul unei lipse de clei, h~rtia, sem`n~nd a sugativ`, se dezmembreaz` desf`c\ndu-[i mici f~[ii care r`m~n \n incizii. Pe l~ng` asigurarea acestor calit`]i, pe care o sum` de firme superspecializate str`duie s` le ofere gravorilor con[tien]i de importan]a vital` a acestui reper [i, \n egal` m`sur`, celor capabili s` le poat` cump`ra. O preocupare \n ultimii dou`zeci de ani, eliberarea h~rtiei de elemente acide, care o \ng`lbenesc [i o \mb`tr~nesc prematur, a m`rit [i ea costul acesteia. in`nd seama c` h~rtiile preten]ioase se fac manual, nu e de mirare c` au ajuns foarte pre]ioase, mai ales la propriu din p`cate. n general, pentru o h~rtie fabricat` special pentru gravur`, un timp de umezire de o or` este suficient iar o perioad` de 30 minute de ]inere \ntre sugative, pentru \ndep`rtarea excesului de umiditate, este de asemeni suficient. Manevrarea \n vederea a[ez`rii pe plac` pen-
tru imprimare sau la ridicare dup` trecerea prin pres` se face cu m~nile curate sau cu ajutorul unor buc`]ele de h~rtie folosite precum pensetele, \ntre degete. Un surplus de h~rtie tìat` \n formate, umectat` [i r`mas` neimprimat` poate fi p`strat` mai multe zile \n frigider, \n plicuri de plastic. Opera]iuni de prob`,: nu se fac \n cazul pointe-seche-ului dec~t la mare nevoie, \ntruc~t fiecare imprimare de prob`, numit` "stadiu" \n mod curent, \nseamn` de fapt o strivire, o anulare a pre]ioaselor b`rbi. Imprimarea, realizarea tirajului, p`strarea [i notarea: fiecare grosime de plac`, cu diferen]e ce se situeaz` \ntre 0,3 mm. [i 3mm. presupune atente regl`ri ale presiunii presei de gravur`. Acest tip de pres` asigur` o trecere a pl`cii gravate, acoperite de h~rtie, pe sub un cilindru rotitor comprim~nd un blat metalic ce se mi[c` orizontal. Prin trecerea sub cilindru a unei pl`ci de aceea[i grosime cu cea gravat` se poate face proba calit`]ii presiunii, a eficien]ei p~slei ce asigur` ap`sarea elastic` a h~rtiei pe metal, ad~ncimea "cuvetei", adic` a depresiunii realizate de presarea pl`cii \n grosimea h~rtiei. Dup` reglarea presiunii ce va trebui s` garanteze [i egalitatea presiunii pe toat` suprafa]a pl`cii, se poate \ncepe tirajul. Ridicarea p~slei, a[ezarea pl`cii pe blatul presei, a[ternerea h~rtiei, repunerea p~slei [i manevrarea presei se vor face cu m~inile curate La executarea tirajului se va ]ine seama de opera]iunile de prob` dar, \n principiu, mi[carea p~rghiilor sau a ro]ii presei trebuie s` garanteze o mi[care lent` [i egal`. Succesiunea acestor opera]iuni, cu toate precau]iile pentru pastrarea cur`]eniei [i a observ`rii unor norme de protec]ie, trebuie bine \nv`]at`, sub instruirea unui profesionist, pentru formarea unor instincte corecte.
58
Me[te[ug sau art`
59
Pl`cile din cupru, alam` sau zinc asigur` la pointe- seche \ntre 6-8 exemplare de calitate, asem`n`toare, cele din aluminiu pierd mult mai repede efectele b`rbilor [i garanteaz` maximum 4-5 exemplare, foliile de plastic rigid sau film de radiografie au o cuvet` infim` [i o plasticitate redus` dar au un tiraj mai ridicat datorit` elasticit`]ii "b`rbilor". Acest maximum de exemplare este determinat de dificultatea prezerv`rii "b`rbilor" \n timpul presiunii la imprimare. Exemplarele imprimate, \nc` u[or umede, se a[tern \ntre dou` h~rtii absorbante, \n teanc [i \n final la pres`, sub o plan[et` lestat` de alte greut`]i. Pentru o uscare corect`, f`r` prea multe deform`ri, o p`strare la pres` de minimum 48 de ore este recomandat` cu obliga]ia de a schimba la fiecare 24 ore sugativele. Se va evita astfel riscul form`rii mucegaiului sau a altor parazi]i de tipul ciupercilor. Tirajul reprezint` acel num`r de exemplare identice sau foarte asem`n`toare de la primul p~n` la ultimul, restul de exemplare, de prob`, cu anume \ncerc`ri inten]ionate, cu modific`ri, vor fi notate ca probe, stadii, exemplare de artist etc. Lu~nd cazul unui tiraj de 8 exemplare notarea num`rului se face \n st~nga foii cu o frac]ie av~nd la numitor cifra 8 iar la num`r`tor cifrele de la 1 la 8, \n ordinea \n care consider` artistul c` se pierde calitatea primelor exemplare. Astfel, \n principiu, gravura notat` cu 1/8 este mai pre]ioas` dec~t cea notat` cu 6/8. Tot \n principiu, enun]area tehnicii folosite, titlul lucr`rii, anul execu]iei [i semn`tura autorului se noteaz` \n continuare spre dreapta, \n vecin`tatea cuvetei. Se folose[te \n general un creion tare pentru ca u[oarele deform`ri pe care le las` \n momentul not`rii s` fac` imposibil` [tergerea [i modificarea.
P`strarea gravurilor: se face \ntre foi]e protectoare, \n teancuri de dimensiuni asem`n`toare, \n cutii sau sertare \nchise, la umbr` [i \n condi]ii egale de clim`. Aqua forte (Prezentarea tehnicii, a materialelor, incizarea [i corodarea, imprimarea) Numele, care \n latin` \nseamn` ap` tare, se refer` bine\n]eles la folosirea acidului pentru corodarea metalului, pentru realizarea ad~ncimii inciziilor. Aliat` sau nu cu aqua-tinta, reprezint` cea mai r`sp\ndit` tehnic` a arti[tilor gravori ai lumii, mai ales c` ofer` un inventar de semne plastice foarte amplu [i nuan]at, posibilit`]i de figurare practic nelimitate. Elementele care fac specificul acestei tehnici sunt acidul [i verni-ul. Spre deosebire de pointe-seche, unde gravarea se realiza cu "acul uscat ", \n acest caz, acul gravorului zg~rie cu lejeritate un strat protector, r`[inos, de verni, l`s~nd acidului sarcina dificil` de a realiza incizii mai superficiale sau mai ad~nci, linii mai sub]iri sau mai viguroase. Caracteristica fundamental` a acestei tehnici este faptul c` elementul de limbaj manevrat \n exclusivitate este linia, cu valori de calitate [i dimensiuni, \n intersect`ri [i ha[uri variate. n fine, fiind vorba de un gen apar]in~nd tiparului ad~nc, este evident ca ad~ncimea inciziei confer` un plus de calitate semnului plastic. Materiale specifice: suporturile de metal ideale, verificate prin tradi]ie, r`m~n cuprul [i alama, u[or de laminat [i de [lefuit, u[or de corodat cu acizi av~nd
60
Me[te[ug sau art`
61
concentra]ii bine determinate de tipul de aliaj folosit. Linia corodat` \n aceste materiale este bine controlabil` la atac`rile succesive [i, mai ales, este rezistent` la un num`r mare de exemplare. n ultimele decenii ale secolului au fost folosite [i pl`cile de zinc tipografic, cu rezultate convenabile. Odat` \ns` cu dispari]ia treptat` a zincografiei din sistemul poligrafic, gravorii \ncep s` foloseasc` [i tabla de fier laminat`, uneori u[or galvanizat`. Diferen]ele \ntre aceste materiale vor determina [i modalit`]i distincte de [lefuire [i preparare. Dat` fiind importan]a acidului \n realizarea corod`rii, acul de gravat este acum mult mai modest, \n linii mari, orice ac ascu]it relativ, prins \ntr-o mandrin` sau alt obiect asem`n`tor, \[i achit` sarcina. Preg`tirea pl`cii: asigurarea planit`]ii, a gradului de [lefuire, a netezirii muchiilor prin planuri de 45 de grade sunt opera]iuni asem`n`toare cu cele de la pointe-seche. Se folosesc materiale [i se asigur` grade de luciu func]ie de calitatea aliajului de baz`. O excep]ie important` o constiuie tabla de fier laminat` care pretinde ca stratul lucios [i dur s` fie polizat p~n` la \ndep`rtare, ca mai apoi s` se procedeze la o decapare cu peroxid de sodiu. Este foarte important` degresarea pl`cii prin [tergerea energic` cu un solvent de tipul: tiner, neofalin`, aceton`, toluen, pentru c` astfel se asigur` o priz` bun` a verni-ului. Verni-urile [i vernisarea pl`cii: Verni = o substan]` r`[inoas`, cu grade diferite de v~scozitate [i transparen]`, de duritate sau moliciune, av~nd ca rost acoperirea pl`cii de metal \naintea corod`rii (atac`rii) cu acid. El protejeaz` suprafa]a plan` [i lustruit` a pl`cii, (suprafa]a inactiv`), fa]` de ac]iunea coroziv` a acidului.
"Iisus vorbind mul]imii" - aqua-forte de Rembrandt -1649. Detaliile anecdotice, reperele morfologice ale personajelor, sunt figurate cu mare acurate]e, \n frumoasa tradi]ie asigurat` de tehnica aceasta. Pe de alt` parte \ns`, obsesia pentru expresivizarea prin lumin`, at~t de drag` lui Rembrandt, nu se simte prin nimic tr`dat` \n limitele manierei.
62
Me[te[ug sau art`
63
n partea din st~nga a fragmentului, familii de forme se topesc \n alc`tuiri unice sub baia de lumin`, pierz~ndu-[i fireasca delimitare, \n alte p`r]i sunt \ngro[ate cu bun` [tiin]` ad~nciri tran[ante ale volumelor, toate acestea servind suger`rii acestei rev`rs`ri spectaculoase de lumin`.
Re]etele de preparare a verni-urilor difer` func]ie de: - tipul de semn plastic familiar artistului sau inten]ionat de acesta pentru o anumit` lucrare: liniile vioaie, cu arabescuri lejere pretinz~nd un verni mai sub]ire [i elastic iar liniile ap`sate [i dure unul mai rezistent pentru atac`ri mai ferme. n egal` m`sur` semne mai certe pretind verni-uri elastice dar [i rezistente \n vreme ce semne mai difuze pot fi ajutate la atacare de verni-uri fie casante, fie grase [i moi etc. - tipurile de atacare cu acid, mai \ncete [i sigure sau, dimpotriv`, brutale, rapide, pentru c` p~n` [i la acest subiect \[i pune amprenta temperamentul artistului. - \n consecin]`, nu \n ultimul r~nd, personalitatea artistului, instinctele lui plastice \l orienteaz` c`tre cel mai potrivit verni pentru nevoile sale. Verni clasic: se aplic` cear` de albine prin \nc`lzire [i uniformizare cu ruloul, se presar` prin pudrare un strat de colofoniu (sac~z) [i se afum` cu flac`ra unui m`nunchi de lum~n`ri. Substan]a neagr` depus` este de fapt negru de fum, utilizat \n re]etele multor cerneluri negre dar aici av~nd ca rost posibilitatea citirii liniilor trasate. Este stabil [i rezistent, se poate lucra pe el [i la c~teva luni de la preparare iar elasticitatea lui garanteaz` linii cu muchii curate, f`r` contururi zdren]uite. Din acest motiv este preferat pentru lucr`ri cu detalii de fine]e, cu ]es`turi de linii sub]iri. Se recomand` totu[i folosirea unei pun]i , (un obiect din lemn, o sc~nduric` cu dou` picioare laterale) pentru a evita contactul \nt~mpl`tor cu m~na liber` ce l-ar putea \ndep`rta accidental .
Verni cu smoal` [i benzin` - uscare lent`- : se m`run]e[te smoala (bitumul) [i se las` la dizolvat \ntr-o cantitate egal` de benzin`. Dup` 24 de ore se mai poate dilua p~n` la concentra]ia dorit`. Se usuc` \n 4-5 ore dar e foarte rezistent, put~nd fi gravat [i dup` c~teva s`pt`m~ni f`r` riscuri de spargere. Verni cu smoal` [i cear` de albine uscare rapid` - : Se adaug` sac~z, tiner, (sau neofalin`, diluant 506) Smoala se tope[te la o plit` electric`, evit~nd surse cu flac`r`, se adaug` ceara dizolvat` \n prealabil \n terebentin` [i sac~zul dizolvat \n alcool tehnic. Dat fiind gradul \nalt de inflamabilitate, procesul pretinde o aten]ie avizat`, \ndep`rtarea de sursa de c`ldur` dup` omogenizare [i, mai ales, dizolvarea cu tiner pentru fluidizare, abia dup` r`cire. Este de asemeni un verni rezistent, asigur~nd margini curate. Verni casant : se folose[te smoal` sau asfalt de Siria, tiner sau neofalin`. Prepararea seam`n` cu cea a verni-ului dinainte, cu aten]ionarea c`, \n cazul asfaltului de Siria, nu e necesar` \nc`lzirea. L`s~nd la o parte folosirea lui pentru ob]inerea unor linii cu margini zdren]uie, mai "plastice", este util [i pentru acoperirea spatelui pl`cii sau a unor corecturi \n timpul lucrului. Verni moale : se amestec` smoal`, (asfalt de Siria), cear` de albine, sac~z, tiner (neofalin`), seu de oaie. Prepararea este identic` cu a celor de mai sus, re]in~nd c` \n final se adaug` seul de oaie \n propor]ie de 2/3. (e folosit \n a[a numita tehnic` a verni-ului moale (verni mou) sau tehnica creionului, v~rful acestuia, pres~nd o foi]` de h~rtie
64
Me[te[ug sau art`

traseele negre din imprimarea de control.
65
plasat` deasupra, ridic`, lipe[te pe h~rtie trasee cu contururi moi, incerte, numele deci fiindu-i justificat [i de aspectul liniilor realizate. Aplicarea verni-ului pe plac`: l`s~nd la o parte a[ternerea prin centrifugare, modalitatea curent` de a acoperi cu verni este urm`toarea: placa, u[or \nclinat` este vopsit` cu verni cu mi[c`ri lente, pentru a evita formarea bulelor de aer, de sus \n jos [i f`r` a reveni. V~scozitatea corect` va asigura o acoperire egal`, f`r` diferen]e de grosime. Aceast` egalitate a stratului este extrem de important` \ntruc~t un gest egal, tinz~nd s` traseze o linie de aceea[i calitate, se poate bloca \ntr-o barier` de r`[in` mai groas` sau mai dur`. \ntrerup~nd ductul. Evident c`, func]ie de re]eta verniului, vor trebui respecta]i timpii de uscare \nainte de a proceda la lucrul prin zg~riere. Transpunerea proiectului va ]ine seama de faptul c` suprafa]a de lucru este \n general neagr` sau brun \nchis, a[a \nc~t indigoul din cazul pointe-seche-ului va fi \nlocuit cu o foi]` fin` de h~rtie albit` cu pastel alb. Aceast` dificultate de a urm`ri trasee albe pentru semne ce vor construi linii negre, precum [i aten]ia pentru zg~rieturi luminoase, pe suprafa]a metalului descoperit de verni, va fi prezent` pe tot timpul lucrului. Frustrarea artistului de a nu putea controla calitatea [i cantitatea liniilor pe care le vede \n negativ nu poate fi anulat` dec~t prin stadii, prin imprim`ri de control sau, evident , printr-o ampl` experien]` (a[a cum unii fotografi afl` multe despre fotografie privind doar negativul). Este una din tr`d`rile identificate \n capitolul V al acestei lucr`ri. Imprim`rile de control presupun \ns` [tergerea pl`cii de verni, \ncerneluiri [i imprim`ri de prob`. Pe de alt` parte interven]iile cu acul pe placa \ncerneluit` din nou nu mai pot avea raport`ri cu inciziile dinainte, sub aspectul luciului metalic, ci cu
Corodarea, atacarea cu acid : are ca rost prelungirea gestului artistului, care, zg~riind superficial un strat de material nu prea dur, dore[te incizii puternice [i gradate in suprafa]a de metal. Acest lucru se realizeaz` prin cufundarea pl`cii, cu verni-ul zg~riat, \ntr-o baie cu acid \n concentra]ii variate. nainte de atacare \ns` spatele pl`cii de metal trebuie protejat cu un strat de verni sau, mai curent, cu scotch lat sau cu benzi adezive. Avantajul gravurii \n aqua-forte este \n principal acela c` o linie egal` produs` de acela[i gest \n momentul zg~rierii verni-ului, poate c`p`ta grade de importan]`, prin ad~ncime [i l`]ime, foarte diferite. Este vorba de binecunoscutele atac`ri \n trepte. O suprafa]` format` din intersec]ii de linii poate fi atacat` \n acid c~teva minute; dac` se acoper` o jum`tate din aceast` suprafa]` cu verni [i se reatac` alte c~teva minute, va rezulta un c~mp cu ha[uri mai ferme. Dac` mai acoperim \nc` o parte din aceast` suprafa]` cu verni [i l`s`m pu]inul r`mas alte c~teva minute sub ac]iunea acidului, vom avea pe acea mic` suprafa]` o re]ea de linii foarte negre [i groase. Dup` sp`larea de verni, remarc`m cum un c~mp realizat din linii ha[urate egal \n momentul ini]ial, devine o al`turare de trei c~mpuri mai mici cu incizii evident diferite. Acesta este principiul atac`rii \n trepte. Dac` opera]iunile men]ionate mai sus se efectueaz` pe marginea lucr`rii, f`r` s` afecteze desenul propriuzis, se poate vorbi de atac`ri de prob`. n cazul \ncep`torilor sau a unor lucr`ri importante, sau pentru unii profesioni[ti preten]io[i, probele acestea sunt absolut necesare. Gravorii cu experien]` palpeaz`, controleaz` cu un v~rf de ac sau cu unghia ad~ncimea [an]ului gravat [i se pot pronun]a asupra efi-
66
Me[te[ug sau art`
67
cien]ei atac`rii [i deci asupra momentului \ncheierii corod`rii. Eventualele gre[eli de atacare, cum ar fi liniile prea ad~nci ce ar produce por]iuni de desen mai \ntunecate, pot fi par]ial corectate cu un obiect metalic cu extremitatea rotunjit`, boant`, numit` brunisor. Acesta, strivind oarecum [an]urile, le \ngusteaz`, rezultatul fiind o ]es`tur` de linii mai sub]iri. Acizii folosi]i pentru corodare sunt cel azotic, clorhidric, clorura feric` sau chiar o solu]ie de sod` caustic` \n cazul aluminiului. Concentra]iile lor, modul de diluare, recomand`rile de folosire constituie teme prea importante pentru a fi enun]ate doar \n aceast` lucrare de sintez`. Folosirea acestora trebuie deprins` numai sub atenta \ndrumare a unui profesionist, riscurile de accident sunt prea mari. (Opera]iunea de diluare a acidului prin amestec cu ap`, f`cut` incorect, poate produce explozii sau incendii). Deopotriv`, sistemele de ventila]ie \n timpul atac`rii, apropierea fe]ei [i respira]ia \n prezen]a vaporilor de acid, amestecul lichidului cu pene sau m`nunchiuri de fire din plastic pentru a evita atac`ri accidentale, folosirea m`nu[ilor pentru manevr`ri ale pl`cii \ntre atac`ri, reprezint` un domeniu de instruc]ie de mare rigoare. Notarea vechimii acidului, a gradului de concentra]ie, efectuarea unor probe chiar \naintea atac`rii pentru tiraj, asigurarea unor temperaturi egale de p`strare, dat fiind c` diferen]ele de temperatur` dau grade diferite de putere a corod`rii, sunt [i ele teme importante. tergerea pl`cii dup` corodare: se face cu un solvent puternic cum ar fi tiner-ul, neofalina, toluenul sau benzina ]in~nd seama \n principal de solventul care a stat la baza prepar`rii verniului.
ncerneluirea \n cazul aquei-forte nu prezint` dificult`]i prea mari, spre deosebire de pointe-seche, cerneala se poate ap`sa pe plac` cu o raclet` elastic` pentru \nceput, se poate [terge cu materiale textile mai ferme prin mi[c`ri rotative cu ap`sare moderat`, [i finaliz`ri mai atente cu canafas sau tifon. Pentru alburile puternice se vor folosi acelea[i petice de h~rtie de ziar la [tergerile locale. E de notat c`, func]ie de calitatea [i gradul de v~scozitate a cernelii, \ncerneluirea se poate face la rece sau la cald. n aceast` din urm` situa]ie, placa gravat` se \nc`lze[te pe o tabl` a[ezat` deasupra unui re[ou electric. Opera]iunile ulterioare de umezire a h~rtiei, de imprimare [i de manevrare a presei, de realizare a stadiilor sau a tirajelor de prob`, de p`strare, de uscare [i notare a tirajului, sunt acelea[i ca \n cazul tehnicii pointe-seche, descris` mai \nainte. Trebuie \ns` notat \ns` un lucru de mare importan]`, acela c` datorit` fermit`]ii inciz`rii prin corodare cu acid, tirajul posibil \n tehnica aqua- forte este cu mult mai mare ca \n cazul tehnicii pointe-seche, garant~nd zeci [i zeci de exemplare.
Aqua tinta (prezentare, materiale, tehnici specifice, corodare [i imprimare) Dup` cum sugereaz` numele, este vorba despre un tip de gravur` ce se bazeaz` pentru corodare tot pe acid, numai c` ]elul urm`rit este acela de a ob]ine tente, tonuri [i semitonuri. Dac` \n cazul aquei forte
68
Me[te[ug sau art`
69
semnul plastic definitoriu era linia [i jocul de intersect`ri ce le putea stabili ea, de r~ndul acesta semnul specific este pata. Prin suprapuneri de asemenea pete [i atac`ri \n trepte se poate oferi un inventar destul de amplu de tente, cu valori cuprinse \ntre griuri foarte deschise [i negrul cel mai intens. De regul` aceast` tehnic` \nso]e[te, agrementeaz`, completeaz` o plac` gravat` \n aqua forte, tentele ad~ncind expresivitatea desenului realizat \n linii ha[urate. Foarte rar o gravur` se poate baza numai pe jocul de tente pentru a figura. (pag. 70) Din punct de vedere tehnic specificul acestei tehnici este ob]inerea unei suprafe]e punctiforme pe placa de gravur`, cu rezisten]` la ac]iunea acidului [i cu o bun` aderen]` la metal. Prin tradi]ie, de altfel perpetuat` p~n` \n zilele noastre, substan]a r`[inoas` folosit` \n acest scop este sac~zul (colofoniul). Materiale specifice: ca suport metalic reamintim tot pe acelea preferate \n cazul aquei forte: cuprul, alama, zincul, aluminiul mai gros de 1 mm. O men]iune special` o merit` tabla de fier care nu mai are nevoie de granularea prin r`[ini pentru corodarea tentelor. Structura metalic` a acestei table este inegal` [i cufundarea \n acid produce mici corod`ri al`turate, rugozitatea ce rezult` este suficient` pentru a re]ine cerneala tipografic` \n micile alveole, aspectul de tinta fiind asigurat. Substan]ele folosite pentru ob]inerea structurilor punctiforme pe pl`cile din metal clasice cuprul, alama, zincul sunt sac~zul, zah`rul, mici pic`turi de verni sau altele asemenea, capabile ca prin u[oare \nc`lziri sau fix`ri s` adere bine pe metal. Preg`tirea pl`cii: \nseamn` o bun` degresare [i acoperirea cu praful sau punctele
r`[inoase. Praful de sac~z sau zah`rul se presar` cu un soi de solni]` ce are drept capac o ]es`tur` fin`; \n cazul c~nd se inten]ioneaz` un grain [i mai mic, o textur` [i mai fin`, praful de sac~z este a[ternut cu ajutorul morii de sac~z. Practic, \ntr-un spa]iu \nchis, o palet` cu ax agit` pulberea de colofoniu care ajunge s` pluteasc` \n aer precum micile pic`turi de cea]`. Particulele cele mai mici [i mai u[oare stau mai mult \n aer a[a \nc~t placa de metal \ntrodus` acolo colecteaz` \n pu]ine minute un praf foarte fin. Prin \nc`lzire u[oar`, fiece particul` se lichefiaz` ader~nd mai bine la metal, evit~ndu-se totu[i topiri mai insistente ce ar crea prin b`ltire suprafe]e prea mari. n cazul folosirii verni-ului, pulverizarea se poate face cu spray-ul, cu aerograful sau cu ajutorul unui sufl`tor de gur`, av~nd aceea[i grij` pentru evitarea suprapunerii de puncte. Dup` prezervarea prin aceast` modalitate a viitoarelor mici spa]ii albe cu verni de acoperire, placa este supus` corod`rii cu acid care va ac]iona numai \n jurul zonelor acoperite. Principiul [i metodele atac`rii \n trepte sunt acelea[i ca \n cazul aquei forte, iar atac`rile de prob` sunt la fel de necesare. naintea \ncerneluirilor \n vederea unor stadii sau a tirajului, pl`cile sunt sp`late cu alcool, \n cazul celor prelucrate cu sac~z iar \n cazul celor pulverizate cu verni, cu benzin`. Ca [i pentru aqua forte, suprafe]ele care au devenit prin corodare mai ad~nci dec~t presupunea inten]ia proiectului, pot fi par]ial corectate prin neteziri cu brunisorul, ob]in~ndu-se astfel griuri mai deschise. n ce prive[te \ncerneluirea, [tergerea pl`cii, preg`tirea h~rtiei pentru tiraj, lucrurile sunt identice cu cele prezentate pentru tehnica aqua forte.
70
Me[te[ug sau art`
71
Se poate totu[i aten]iona c` \ncerneluirea pentru o gravur` \n culori presupune o aten]ie sporit`, unde, cel pu]in \n cazul unor suprafe]e mici, a[ezarea culorii cu v~rfurile degetelor \nseamn` opera]iuni delicate [i identice. n general e vorba de \ncerneluirea diferit colorat` a unor suprafe]e distincte, cu sau f`r` ajutorul m`[tilor dar s-au mai realizat lucr`ri [i cu pl`ci (cli[ee) diferite. n aceast` din urm` situa]ie o problem` distinct`, presupun~nd aten]ie [i exactitate, ar fi potrivirea pl`cilor \n aceea[i cuvet`. Gravur` cu d`lti]a (prezentare, materiale specifice, incizarea, realizarea tirajului) Este \n mod categoric una din cele mai vechi [i nobile tehnici de gravare. Prin specificul modalit`]ii de figurare, cu linii ce au modul`ri realizate numai prin incizii manuale, prin disciplina [i siguran]a gestului care sap` \n materialul foarte dur, unde nu-[i poate afla locul nici o corectur`, unde nici o gre[al` nu poate fi permis`, ea d` m`sura dificult`]ilor [i performan]elor acestei arte. Este genul de gravur` unde extrema economie de mijloace se aliaz` cu maxima expresivitate, linia urm`re[te reliefurile formelor [i le d` ad~ncime prin valori rezolvate cu ajutorul modul`rii ei. Diferen]ele de lungime, grosime [i ad~ncime se \mplinesc prin gesturi pur manuale dar care respect` de cele mai multe ori o geometrie neiert`tore.Un detaliu dintr-o gravur` a sec. XVIII sfideaz` orice detaliu dintr-un portret de pe o bancnot` contemporan`, onorabil` sub aspect plastic, acesta fiind ultimul teritoriu unde gravura \n d`lti]` mai are performan]e. Aceast` tehnic` oblig` meseria[ul s` ating` culmile artei [i pe artist s` dep`[easc` culmile me[te[ugului inciziei.
Pentru practicienii domeniului, aqua tinta este o tehnic` ce \nso]e[te aqua forte, realiz~nd, prin c~mpuri de gri, model`ri suplimentare. Formele sugerate de ha[urile liniare sunt astfel \mplinite, subliniate prin tente. Aceast` ordine a lucrurilor este contrazis` de Goya \n gravura "Por que fue sensible" -1799, \n care doar dou` tonuri de tinta rezolv` toate preten]iile figur`rii. Grani]ele ferme ale unor suprafe]e de gri, gradul de contrast de la limitele lor, fine]ea unor trasee, compenseaz` absen]a liniilor de contur, a accentelor, caz neobi[nuit [i rar.
72
Me[te[ug sau art`
73
Pe l~ng` obligatoriile calit`]i ale pl`cilor de metal- suport, pe l~ng` performan]ele d`lti]elor, sub aspectul metalurgic, al finis`rii, al for]ei [i rezisten]ei la efortul de incizare, definitorii pentru aceast` tehnic` r`m~n disciplina [i precizia gestului descris de m~na specialistului. Din acest motiv, rarele domenii artistice unde acest tip de gravur` se mai poate reg`si sunt desenul de bancnote [i machetele de timbre. Materiale specifice: pl`cile de metal fac parte \n mod obligatoriu din aliaje pre]ioase bazate pe cupru [i alam`, au nevoie de lamin`ri [i planit`]i de excep]ie, pretind [lefuiri impecabile [i nu pot fi incizate dec~t cu d`lti]e perfect finisate. D`lti]ele au profile \nV, \n U, \n form` de O sau cu profil p`trat, func]ie de tipul de incizie inten]ionat, sunt pline [i au o oblic` ascendent` din spre v~rf c`tre m~na gravorului. Sub aspectul preg`tirii [i al inciz`riil, lucrurile pot fi deduse din detaliile men]ionate mai sus, preg`tirea [i \ntre]inerea acestor materiale reprezint` preocup`ri de o foarte special` aten]ie. n schimb, \n ce prive[te opera]iunile de \ncerneluire, [tergere a pl`cii, lucrurile sunt mult mai pu]in preten]ioase, preg`tirea h~rtiei nu prezint` nimic special fa]` de opera]iunile similare pentru aqua forte [i tinta, iar tirajul, ]in~nd seama de calit`]ile materialelor de baz`, este mult m`rit. Nu \nt~mpl`tor acest tip de gravur` a asigurat tiraje confortabile pentru ilustra]iile multor publica]ii ale sf~r[itului de secol XIX, \naintea apari]iei cli[eografiei.
Detaliul macro din gravura \n d`lti]` de Jan Saenredam, dup` Goltzius, -"Pallas Atena", pune \n lumin`, \n modul cel mai descurajant, ce eforturi [i ce consum de aten]ie stau \n spatele unei molatece materialit`]i. Inciziile sunt seci, conduse de o geometrie rece, detaliile morfologice nu au vibra]ia vie]ii. Cu at~t mai mult sunt de apreciat unele lucr`ri apar]in~nd acestei inabordabile tehnici, unde se simt totu[i figur`ri mai calde, forme puls~nd de via]`.
74
Me[te[ug sau art`
75
Mezzo - tinta Prezentare rapid`: tehnic` relativ rar folosit` \n zilele noastre, bazat` pe mijloace de figurare ce presupun construire prin lumin`, prin anulare de negru (asem`n`toare cu tehnica "manierei negre "din litografie -pag. 77). Procedeul curent \nseamn` accidentarea ini]ial` a suprafe]ei unei pl`ci de metal [lefuite, cu mici incizii punctiforme. Obiecte sferice, cilindrice, ovoidale, populate cu excrescente tìoase, sau leag`ne la fel de agresive sub aspectul v~rfurilor tìoase, sunt plimbate pe suprafa]a pl`cii de metal pentru a realiza zone accidentate, ce ar putea re]ine cerneala tipografic`. Aceast` rugozitate ar asigura, dup` \ncerneluire, un negru intens. Cu ajutorul unor brunisoare, scule boante [i lucioase, gravorul poate anula din valoarea acestor viitoare negruri sau griuri, poate crea lumini. (pag. 75) Toate celelalte opera]iuni, de preg`tire, \ncerneluire, imprimare etc. sunt identice cu cele descrise \n cazul tehnicilor anterioare, pentru metal. Litografie (prezentare, materiale, tehnici, corodare [i imprimare) Numele tehnicii pleac` de la denumirea \n grece[te a pietrei [i este, evident, vorba de gravur` \n piatr`. Avem de-a face cu felii tìate \n piatr`, cu grosimi \n jurul a 10 cm. [i cu suprafe]e p~n` la 60/70 de cm. pentru a asigura manevrabilitatea. Este vorba de o piatr` de calcar, prin legend` de Bavaria dar care poate fi g`sit [i \n alte zone, cu durit`]i [i grain deosebit. Planitatea trebuie s` fie perfect` iar gradul de [lefuire, de la rugos la oglind`, se asigur` prin materiale polizante adecvate (\n general nisip cu grain diferit, frecat cu buc`]i din alt` piatr` litografic` [i sub ap`) .
Cele dou` stadii ale mezzo-tintei semnate de John Jones, dup` Sir Josua Reynolds 1784, dau m`rturia unei impresionante ordini \n etapele de lucru, etape respectate cu sfin]enie. Figurarea cu lumin`, limpezirea detaliilor morfologice prin iluminare treptat` se fac cu o stricte]e remarcabil`. Diferen]ele de str`lucire ale fe]ei sugereaz` ne\ndoielnic unui fotograf doi "martori", dou` imagini de control, pe h~rtie fotografic`, developate dup` acela[i negativ dar cu timpi deosebi]i de expunere.
76
Me[te[ug sau art`
77
Specificul tehnicii const` \n realizarea \n suprafa]a neted` a pietrei a unor por]iuni oleo-file [i altora aqua-file, cerneala tipografic` aplicat` ulterior va fi p`strat` [i imprimat` numai prin mijlocirea suprafe]elor oleo-file. Dat fiind c` suprafa]a activ` opereaz` \n acela[i plan cu suprafa]a pasiv`, tipul de tipar se nume[te plan. Desenul se realizeaz` pe plac` cu substan]e grase care au \nglobat pigment negru pentru a se putea controla locul [i cantitatea interven]iei lor. Este instructiv de aflat c` gradul de fluiditate a acestei substan]e grase pleac` de la laviu de tu[ sub]ire, prin tu[ c`tre cret` sau creion litografic. Aceste niveluri de concentrare [i soliditate, aliate cu gradul de [lefuire a pietrei, asigur` semne grafice \ntru totul asem`n`toare desenului \n tu[ [i laviu, \n peni]` sau desenului \n creion sau c`rbune pe h~rtie. Principiul tiparului plan a fost expus \n paginile anterioare. Materiale specifice: piatra litografic`, tu[ sau cret` litografic` Preg`tirea pl`cii: \nseamn` asigurarea unei bune planit`]i [i a unui grad de [lefuire adecvat inten]iilor de figurare. n egal` m`sur` este foarte important de p`strat o bun` degresare a suprafe]ei, orice por]iune atins` de un corp gras, inclusiv o amprent`, risc` s` re]in` cerneal` litografic` [i s` imprime semne. Transpunerea [i realizarea proiectului: \n cazul litografiei sunt cele mai lejere opera]ii. Asem`narea suprafe]ei pietrei cu h~rtia, asigur` mijloace banale de transpunere (foi]` \negrit` sau indigo) [i modalit`]i de a desena din cele mei obi[nuite( peni]`, tu[, pensul`, creion [i cret` litografic`). Se impune aten]ionarea asupra posibilit`]ii de transport sau translare
prin h~rtie de transfer, e vorba de o h~rtie cu o suprafa]` tratat` cu gelatin`, capabil` s` re]in` un desen realizat cu tu[ sau cret` litografic` [i, mai ales, s` asigure transferul pe piatra litografic` prin presiune.
Un foarte bun exemplu de lucrare \n maniera.neagr`. n portretul lui Verlaine, Eugene Carrire serve[te plenar viziunea pictural`.
78
Me[te[ug sau art`
79
Retu[urile, care constau \n principal din albiri ale zonelor acoperite cu tu[ sau cret` litografic` se realizeaz` cu r`zuitoare, [abere, bisturie, lame de ras, cutter. Aceast` tehnic` de r`zuire este determinant` \n cazul "manierei negre", pomenit` mai \nainte [i unde procedeele de figurare se bazeaz` pe construirea imaginii prin lumin`, pe reliefarea volumelor luminate. O aten]ie aparte merit` cromolitografia, litografia \n culori, cu un rol foarte important \n maturizarea tiparului industrial. Este vorba de un num`r de pl`ci pentru c~teva culori de baz`, fiecare din acestea va beneficia de o gravare asigur~nd un ton de culoare, tiparul succesiv [i suprapus va realiza tenta final` dorit`. Evident c` potrivirea aceleia[i h~rtii pe pl`ci diferite presupune delicate opera]iuni de notare [i respectare a pozi]iei. Posibilitatea de a descompune \n suprafe]e mici, punctiforme, fiecare ton, a \nsemnat un salt uria[ spre preocuparea de a ob]ine prin suprapunerea pl`cilor-cli[ee semitonuri. n aceast` anume tehnic` s-au putut realiza primele reproduceri color cu semitonuri, s-au putut imprima primele lucr`ri remarcabile de grafic` aplicat` [i, \n plus, ea a sugerat [i principiul rasterului \n tiparul modern. Acestea sunt motivele pentru care am men]ionat rolul ei \n maturizarea tiparului color industrial. Corodarea: se realizeaz` prin ungerea pl`cii de piatr` cu un amestec de acid cu gum` arabic`, (numit e]), amestec cu o concentra]ie [i un timp de ac]iune bine determinate. Dup` atacarea cu acid piatra se spal` [i se preg`te[te pentru imprimare. ncerneluirea: se face cu cerneal` tipografic` fluidizat` p\n` la un grad optim [i preluat` de un rulou confec]ionat din toval, foarte bine \ntins pe un
cilindru de lemn, numit val. Esen]ial este ca, \n cazul acestei tehnici, suprafa]a pietrei s` fie continuu umezit`, dat fiind c` tocmai pelicula de ap`, re]inut` de porozitatea unor por]iuni, va respinge cerneala litografic` pentru viitoarele zone albe. Ca [i \n cazul lemnului, calitatea \ncerneluirii este foarte important`, abuzul sau insuficien]a pot da diferen]e grave la tiraj. Imprimarea: se bazeaz` pe o pres` diferit` de cea pentru gravura \n metal. Este vorba o modalitate de a asigura presiunea prin frecare pe placa de litografie. Piesa cheie este un raiber, o stinghie solid` de lemn, cu muchie ascu]it` care e obligat` s` preseze prin deplasare suprafa]a h~rtiei a[ternute pe piatra \ncerneluit`, precum muchia palmei. H~rtia este \n principiu supl`, cu un grad moderat de \ncleiere, [i de o grosime medie. Nu presupune nici un fel de preg`tire \n vederea imprim`rii. P`strarea ei, ]in~nd seama de umiditatea c`p`tat` prin presarea pe o plac` de piatr` udat` \n permanen]`, presupune aten]ii similare ca \n cazul tirajului pentru aqua-forte sau pointe-seche. Trec~nd \n revist` tehnicile gravurii care s-au impus prin tradi]ie, relief~nd dificult`]ile deriv~nd din specificitatea lor, putem remarca: a[a cum punctam \n introducere, nu vom prezenta tehnici relativ moderne de gravur`, cum ar fi fotogravura [i foto-lito, dat fiind c` acestea, av~nd posibilitatea de a prelua practic orice tip de original realizat de un artist, nu mai pun probleme specifice de gest plastic ce str`duie spre figurare. Preocup`ri specifice apar pe palierele: corodare, \ncerneluire [i imprimare; aceste etape sunt identice cu descrierile de la tehnicile aqua-forte [i, respectiv, litografie. O a treia tehnic` \ns`, merit` prezentat` pe scurt pe de o parte fiindc` este singura care nu se \nregimenteaz` \n grupurile de
80
Me[te[ug sau art`
81
tehnici tributare celor trei principii fundamentale de tipar iar pe de alta, pentruc` men]ionarea ar fi instructiv` pentru un viitor gravor. Serigrafia * Prezentare, materiale, tehnici, imprimare. Este o tehnic` de multiplicare, intrat` relativ de cur~nd \n inventarul tehnicilor artistice curente [i care provine din lumea manufacturilor de textile imprimate, de ceramic` [i sticl` care pot primi astfel pe suprafa]a lor anumite motive, \nainte de vaporizare sau ardere. Are ca element cheie o sit`, ]esut` din fire de m`tase sintetic` sau din metal. Sita reprezint` factorul purt`tor de imagine imprimabil`, este cli[eul sau [ablonul ce poate realiza multiplicarea. Principiul const` \n posibilitatea cernelii de imprimat de a trece (sau nu) prin ochiurile libere (sau obturate) ale ]es`turii. Sita de serigrafie, are \n principiu o ]es`tur` foarte deas` pentruc` tocmai num`rul mare de puncte pe o suprafa]` dat` garanteaz` o c~t mai bun` defini]ie. Preocuparea artistului const` \n astuparea persistent` a porilor pe anumite zone [i, dimpotriv`, de a asigura ochiuri libere pentru por]iuni reprezent~nd desenul, semnul plastic imprimabil. Odat` realizat acest lucru, sita, foarte bine \ntins` pe un [asiu, pe o ram` de lemn, se a[terne peste h~rtia de imprimat. Cu ajutorul unei raclete de cauciuc rigid, cerneala este presat` prin ochiurile deschise ale re]elei. Tipul de cerneal`, \n special tipul ei de solvent, determin` [i tipul de verni care realizeaz` obturarea. Dac` cerneala este tipografic`, cu dizolvant din toluen, suprafe]ele ce se inten]ioneaz` a fi astupate, vor primi substan]e de tip clei, cu solvent aquatic, nedizolvabile \n substan]ele volatile, organice.
Evident c`, \n cazul \n care cerneala are ca solvent apa, zonele necesare vor fi obturate cu substan]e r`[inoase sau polimerice de tip nitroceluloz`, din acelea[i motive enun]ate mai sus. Modalit`]ile de realizare a [ablonului sunt manuale sau fotomecanice. Artistul poate desena pe sit`, cu un creion litografic gras sau cu pensula purt~nd o cerneal` tipografic`, semnele ce vor construi imaginea plastic`. Dup` aplicarea unui strat de clei pe toat` suprafa]a [i uscarea acestuia, prin \nmuierea cu benzin`, por]iunile desenate, solubile \n benzin`, se vor dizolva eliber~nd porii sitei. Acest [ablon va fi bine\n]eles utilizabil numai pentru cerneluri tipografice, cu solven]i organici care nu pot afecta re]eaua acoperit` cu clei, re]ea rezistent` pentru tot tirajul. n cazul procedeelor fotomecanice, imaginea ce se dore[te multiplicat`, fie ea desen, fotografie sau text, e tranpus` pe un negativ fotografic. Sita, care a primit un strat fotosensibil pe baz` de gelatin` [i bicromat, se expune unei ilumin`ri puternice prin acel negativ men]ionat. Lumina, care p`trunde numai prin zonele transparente ale peliculei, creaz` calit`]i distincte pentru stratul de gelatin`, e vorba de de tanare, de \nt`rire, calit`]i m`rite prin procedee chimice ulterioare. Dup` sp`lare viguroas`, numai zonele tanate se p`streaz` \n ochiurile re]elei asigur~nd zonele obturate ce vor garanta albul neatins al h~rtiei. Bine\n]eles c` mai multe cli[ee transpuse pe mai multe site vor putea realiza tot at~tea posibilit`]i de a tip`ri, \n culori suprapuse, o imagine policrom`. Fine]ea texturii [i rezisten]a sa, asigurate de tehnologii tot mai performante, faptul c` sita poate lua [i forme curbe, avantajul c` cernelurile pot fi de mai multe tipuri inclusiv textile sau de tip glazur` ceramic` sau oxizi metalici, concur` la folosirea acestui tip de imprimare de serii foarte mari \n multe domenii industriale. Serigrafia asigur` imprimarea oric`rui tip de imagine pe orice tip [i
82
Me[te[ug sau art`
83
form` de suport: h~rtie, metal, sticl`, material plastic [.a.m.d. Pe de o parte, tocmai aceast` larg` utilizare industrial` [i pe de alta, utilajele tot mai preten]ioase [i scumpe-, au ]inut, \n ]ara noastr`, serigrafia mai departe de lista tehnicilor tradi]ionale, \n atelierele gravorilor practicieni. Imprimarea pe h~rtie se asigur`, a[a cum ar`tam, prin presarea cernelii cu ajutorul racletei iar tipul [i calitatea h~rtiei sunt determinate de tipul acesteia. Limitele [i performan]ele semnului plastic apar]in~nd tehnicilor tradi]ionale de gravur`. Imagin~ndu-ne un acela[i semn fundamental, linia, pentru mai buna \n]elegere, realizat` \n cele c~teva tehnici men]ionate, vom putea sublinia diferen]ele de posibilit`]i concrete de a o realiza [i deosebirile de calitate derivate din suportul tehnic oferit \n mod diferit. n xilogravur`, linia neagr`, cea care construie[te [i descrie, cea, care prin al`tur`ri [i suprapuneri, creaz` pulsa]ia volumelor, nu poate fi construit` dec~t prin p`strarea unui semn liniar pe suprafa]a pl`cii de lemn. Dat fiind c` aceast` prezervare se realizeaz` numai prin excav`ri ale materialului lemnos din jurul semnului, este evident c` semnul va fi marcat de acele eforturi laborioase din jurul lui. Suprafa]a acelui material apar]ine ne\ndoielnic structurii fibroase a lemnului, condi]ia de structur` longitudinal` sau vertical` va afecta, a[a cum am mai punctat, starea liniei. n principal, trebuie acceptat c` acel semn liniar este construit prin ocolire, este practic mimat . Gestul spontan [i sincer al desenatorului este ref`cut, reconstruit, adus \n situa]ia de a mima inten]ia gestului ini]ial. Pu]ini amatori de art` con[tientizeaz` cu ce eforturi de cioplire
disciplinat` poate reu[i gravorul s` redea liniei din proiect vioiciunea dorit`, puritatea de sens [i calitate. E adev`rat c` tocmai vigoarea cu care este s`pat` \n material, prin contribu]ia resturilor amputate ale fibrelor de lemn care se opun tìerii, obligat` s` aibe o prezen]` economic`, se bucur` de sinceritate. Chiar [i \n cazul liniei albe, ca element constructiv al volumelor, ca semn mai propriu de figurare \n cadrul unei viziuni apropiate de firescul acestui tip de gravur`, lucrurile nu sunt cu mult mai confortabile. Este adev`rat c` aici, semnul plastic realizat direct prin gestul gravorului nu mai este mimat ci concret [i nemijlocit. n acela[i timp \ns`, materialul lemnos, cu diferen]ele lui de esen]` [i structur`, nu se va l`sa prelucrat de bun` voie, nu va permite d`lti]ei gravorului s` se mi[te dup` dorin]`. n concluzie, va trebui s` c`dem de acord c` un semn plastic realizat cu at~tea dificult`]i va avea desigur caren]e dar, \n cazul reu[itei, va fi cu at~t mai apreciat. Detaliile unui nor dintr-o gravur` de Drer sau ame]itoarele trasee ale unui val dintr-o lucrare de acela[i tip a lui Hokusai, pot fi un argument \n favoarea celor de mai sus. n concluzie, linia gravurii \n lemn este dificil de construit, este deci inexact`, poate fi ]eap`n`, dar are o sinceritate aspr`, are, f`r` \ndoial`, caracter. La pointe-seche linia are dificult`]i evidente de na[tere. n m~na gravorului, antrenat` \n a descrie semne pe h~rtie, se afl` un ac ascu]it, confruntat cu un material pu]in dispus la zg~riere. De la primele tentative, artistul va sim]i c` tedin]a natural` a acului e s` alunece pe trasee mai pu]in previzibile. Micile defec]iuni de ascu]ire sau anumite st~ng`cii provoac` semne dure acolo unde se
84
Me[te[ug sau art`
85
doreau delicate, linii col]uroase \n zone unde ar fi fost indicate cele unduioase. in~nd seama de cele de mai sus, putem eticheta linia apar]in~nd pointe-seche-ului ca st~ngace, inexact`, cu riscuri de fr~ngere, cu grani]e nesigure dar fermec`toare tocmai prin naivitatea [i c`ldura ei. Prin prezen]a b`rbilor, are prelungiri [i laturi catifelate, dar at~t de delicate \nc~t au via]` scurt`. Din mai multe motive, pendul~nd \ntre lejeritatea abord`rii [i dificult`]ile tipice, ea poate fi, \n egal` m`sur`, linia \ncep`torilor dar poate r`spunde [i exigen]elor unor practicieni rafina]i. Aqua forte dispune de o linie mult mai u[or de realizat. Acul gravorului nu se mai confrunt` cu opozi]ia capricioas` a metalului, nu are de br`zdat dec~t un strat sub]ire de verni. n consecin]` traseele realizate sunt cu mult mai aproape de inten]ia desenatorului. ndr`znesc s` presupun c`, pe l~ng` alte motive fire[ti [i mult mai ancorate \n interese profesionale, descoperirea gravurii cu ajutorul verni-ului a fost determinat` [i de interesul arti[tilor-pictori, frustra]i de posibilitatea unor gesturi de figurare mai la \ndem~n`. ntr-adev`r, m~na desenatorului, eliberat` de stress-ul gestului prea controlat, poate descrie acum trasee mult mai libere. Pe de o parte, rezisten]a slab` a verni-ului de pe plac` ofer` posibilita]i quasi totale mi[carii acului . Se pot schi]a trasee dintre cele mai fluide, arabescuri \ndr`zne]e, intersect`ri cu cele mai variate unghiuri . Gestul, implicarea muscular` r`spund unor extrem de variate comenzi mentale, se coloreaz` cu ample grad`ri temperamentale, au deci ca rezultat la acest prim nivel de semne abia trasate, o alc`tuire marcat` de personalitatea autorului. Vibrarea traseului unei linii a fost realizat` la acest nivel fie prin efectul controlat mental, de adùgare, de \ngro[are, prin alipirea pe un traseu determinat a \nc` uneia sau mai multor linii, fie, \n
baza unui impuls mai degrab` instinctual, prin ap`sarea mai puternic`, prin zg~rierea mai profund`. Prin atacarea cu acid, vibra]iile pomenite sunt ad~ncite, marcate \n plus . O linie sub]ire, delicat` \nseamn` \n fapt o zg~rietur` abia sesizabil` \n placa de metal, aproape f`r` ad~ncime iar una mai viguroas` \nseamn` un [an] mai puternic, mai lat dar [i mai ad~nc \n masa metalului. Practic cerneala de imprimat are \n primul caz sub]irimea [i transparen]a unui fir de p`r iar \n al doilea, atunci c~nd se construie[te o linie viguroas`, mizeaz` pe l~ng` grosimea [an]ului [i pe ad\ncimea lui . O linie cu o scal` at\t de ampl` de vibra]ie va construi deci prin re]ele, prin intersect`ri, o plaj` foarte extins` de griuri, cu semitonuri, cu pasaje extrem de rafinate . De re]inut c` [i linia \n culoare, \n cazul acestei tehnici, beneficiind de atu-urile enun]ate, poate avea virtu]i suplimentare. Exist` tehnici ale gravurii care i-au impus notorietatea [i i-au consolidat gloria, care au justificat respectul pentru rosturile ei. ntre ele se afl`, f`r` nici o \ndoial`, gravura \n d`lti]`. in~nd seama de dificult`]ile acestei tehnici, prezentate \n suita celor tradi]ionale, putem afirma, \n cuno[tin]` de cauz`, c` linia \n d`lti]` este tìoas`, seac`, ]eap`n` \n multe cazuri, dar, bine controlat`, poate avea performan]e uluitoare. Cauzele acestor performan]e pot fi explicate prin analiza semnului fundamental gravat. D`lti]a de o]el, incizeaz`, taie cu acurate]e [an]uri \n placa de metal iar vìle acestor [an]uri au pere]ii netezi, cu o geometrie cert`. n m`sura \n care gravorul \[i controleaz` bine gestul, incizia va avea traseul, curbura [i ad~cimea variabil` \n cadrul traseului, garant~nd o linie vibrat`, modulat` pe frecven]e ample.
86
Me[te[ug sau art`
87
Capacitatea acestei linii de a figura nuan]at este ne\ndoielnic`. Pe de alt` parte, sub aspectul reproductibilit`]ii, al siguran]ei egalit`]ii de calitate pe \ntinderea tirajului, o incizie at~t de curat` [i de bine controlat` garanteaz` ne\ndoielnic reu[ita. Este nepl`cut de adev`rat \ns` c` aceast` linie datoreaz` mult controlului geometric, presupune o concentrare la limita omenescului [i o manualitate st`p~nit` total. Nu \nt~mpl`tor practicienii domeniului se g`sesc tot mai rar \n zilele noastre iar cu asigurarea performan]elor de mai sus au fost \ns`rcinate programe de grafic` pe computer [i date spre execu]ie pantografului. Reiter`m ideea c` \n tehnica d`lti]ei, linia are calit`]i deosebite dar c` realizarea ei presupune un grad de profesionalism greu de atins. Este important de subliniat c` aceste limite sau calit`]i, caren]e sau performan]e ale semnelor plastice oferite de tehnicile gravurii, constiuie o preocupare curent` a arti[tilor gravori, un firesc al activit`]ii de crea]ie. n confruntarea cu materialul, plasticianul nu \[i poate permite incertitudini, placa de gravur` trebuie fie supus`, fie adus` \n condi]ia de aliat.
n aceast` lucrare, aqua-forte de Abraham Bosse din 1642, sunt prezentate, c~t se poate de explicit, opera]iunile de \ncerneluire, [tergere [i imprimare \ntr-un atelier de gravur` \n metal. Detaliile sunt grìtoare pentru privitorii de azi, mai ales pentru arti[tii gravori, care \[i recunosc \n imagine gesturile at~t de tipice, materialele obligatorii, ba chiar [i micile dovezi de dezordine \n p`strarea unora. Este impresionant [i \nduio[`tor faptul c` dup` 350 de ani, toate acestea, dar mai ales gesturile, s-au p`strat identice. i ast`zi cele mai nuan]ate \ncerneluiri [i [tergeri ale pl`cii se fac cu podul palmei, [i \n zilele noastre studen]ii mai pu]in zdraveni se ajut` de picior \n efortul de a roti cilindrul presei [i, la fel, se pot vedea [i acum gravuri puse la preuscare pe sfori \ntinse de-a lungul atelierului. Ba chiar, unii dintre noi am dori s` putem fi mai aproape de materialele acelor timpuri, confec]ionate cu o grij` care s-a pierdut treptat spre vremurile noastre.
Capitolul III
88
Dialog cu materialul
89
Imaginea gravorului, aplecat asupra pl`cii sale, str`duind s`-[i fac` inten]iile bine \n]elese, este \nduio[`toare dar st~rne[te [i respect. Aten]ia, concentrarea intens`, gesturile controlate, cu dimensiuni [i grade de efort perfect determinate, pe o scal` a semnelor situate \ntre tr`s`turi abia sesizabile [i altele de for]`, sunt desigur evidente. Mai pu]in vizibil`, dar intuit`, mai degrab` ca un sentiment degajat spontan, este leg`tura creat` \ntre artist [i material. Chiar pentru un privitor mai pu]in dispus s` reflecteze, devine treptat limpede c` de calitatea aceastei leg`turi, apropiat` \ntr-un mod foarte special, va depinde nivelul reu[itei. Dat fiind c` \n capitolul anterior am putut face cuno[tin]` cu oferta tipurilor de tehnici ca semn plastic [i ca posibilit`]i de figurare, avem acum repere pentru a studia mijloacele prin care proiectul plastic [i transpuneea acestuia r`spund cel mai bine \n rela]ie cu materialele acelor tehnici. Una din cele mai specifice tr`s`turi ale gravurii este aceea c` proiectul la care se va raporta imaginea final` necesit` o transpunere \n materialul de gravat. La acest nivel, al transcrierii [i respect`rii proiectului, se nasc atitudini diferite, se iau decizii distincte, de la gravor la gravor.
n mod evident tipul de atitudine a fost puternic marcat de comandamentele epocii, de rosturile gravurii \n context, exist` \ns` tulbur`toare excep]ii care netezesc \n spre zilele noastre configurarea unor atitudini foarte personale, marcate de structura profesionistului dar [i de crezul lui artistic. Pentru o mai bun` \n]elegere, am putea simplifica tema c`tre doi poli. La unul s-ar situa un respect orb, total fa]` de proiect, unde dorin]a evident` este de a asigura \n totalitate, prin transpunere [i incizare, cantitatea [i calitatea semnelor din proiect. n aceast` situa]ie condi]ia materialului este de a fi supus, cu totul docil, artistul afl~ndu-se \n situa]ia de a impune, de a-[i dicta preten]iile. La alt pol ar fi vorba de interesul gravorului pentru limitele [i performan]ele materialului. n loc de a-i pretinde rezultate nepotrivite structurii sale, artistul se apleac` spre specificul naturii acestuia, respect~ndu-i limitele [i izbutind s` se foloseasc` de ele \n mod avizat. El va \ntoarce \n consecin]` acele limite in interesul sù. Evident c` \n acest caz, cuv~ntul care ar ilustra cel mai potrivit rela]ia cu materialul, ar fi: dialog. Va fi instructiv de analizat cum, \n perimetrul acestei rela]ii, se vor fi n`scut rigori, [coli pentru anumite epoci, legi coordon~nd [i garant~nd activitatea pe genurile fundamentale dar, \n egal` m`sur`, unele performan]e \n domeniu au fost posibile tocmai prin \nc`lcarea deliberat` a acestor rigori. Vom pleca de la premiza c` \ns`[i abordarea proiectului plastic, citit` prin grila sugerat` mai sus, este marcat` de dou` elemente: rostul lucr`rii [i tehnica inten]ionat`. Primul din cele dou` este ancorat puternic \n timp, \n afirmarea [i definirea gravurii ca gen.
90
91
O scurt` privire asupra perspectivei istorice a domeniului probeaz` determinarea ]inutei proiectului fa]` de scopul lucr`rii. Condi]ia de ilustra]ie documentar`, de plan[` stiin]ific` sau de reproducere a unor opere de art`, ca s` lu`m doar c~teva cazuri evidente, oblig` proiectul s` con]in` suficiente informa]ii care, prin transpunere, s` nu tr`deze prezentarea riguroas` a temei. Pe de alt` parte, gradul de acurate]e a semnelor fundamentale va garanta corectitudinea transl`rii acestora pe placa de gravat. Lucrurile stau altfel \n cazul unor proiecte plastice personale. Numai artistul decide acum cantitatea [i calitatea semnelor ce construiesc proiectul pentru a avea garan]ii de succes \n etapa transpunerii. Tot acea privire istoric` ne poate prilejui o concluzie u[or de acceptat. Dat fiind c` situa]ia gravurii ca gen plastic a evoluat de la condi]ia de \nlocuitor de tipar, de component` de baz` a lui prin ]inuta ilustrativ-documentar` c`tre un gen eliberat de obliga]ii de acest fel, c`tre un tip de art` preocupat de propria evolu]ie, desigur c` [i tipul de abordare a proiectului ar fi evoluat de la rigoare [i exactitate impersonal` c`tre decizii personale, artistice. Ar fi un punct de vedere simplist, o concluzie hazardat`. Chiar dac` o bun` parte din argumentele trecutului ar servi o asemenea p`rere, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` gravura a fost sus]inut` de persoane, arti[ti sau mai pu]in arti[ti, \n orice caz oameni cu structuri distincte care au f`cut ca tema analizat` s` aibe aspecte mult mai complexe. Sper ca paginile urm`toare s` o demonstreze. Cel de al doilea element, rela]ia cu tehnica de gravare, nu are nici nuan]are sau evolu]ie istoric`, ea este din totdeauna [i pentru totdeuna. Compatibilizarea proiectului cu tehnica aleas` este o sever` permanen]` \n activitatea gravorului. Este de neimaginat ca desenul preg`titor, c~t de sumar ar fi el,
\ntr-o concep]ie mai modern`, s` con]in` semne plastice pe care tehnica inten]ionat` de artist s` nu [i le poat` permite. n instruc]ia artistic` a ucenicilor breslei, tema revine cu insisten]` justificat`. n cazul xilogravurii avem de a face cu o categorie de semne relativ vig uroase a c`ror virtute suplimentar` ar putea s` le fac` [i mai viguroase. Sunt semne simple, \n general negre, cu posibilit`]i vaste de lungire [i l`]ire dar cu limite evidente de sub]irime. Am v`zut \n capitolul anterior cum cele dou` tipuri de tìere a lemnului, \n fibr` [i \n capul fibrei determin` ne\ndoielnic [i geometria semnelor, posibilit`]ile traseelor lor. Primul caz pretinde semne mai economice cu predilec]ie c`tre unghiuri mai drepte [i monotone, cel de al doilea ofer` un evantai mai amplu de posibilit`]i. ncheind aceast` sumar` prezentare a posibilit`]ilor tehnicii lemnului, vom men]iona un lucru important, singura modalitate de a nuan]a semnul plastic oferit de lemn este de a-l redimensiona pe suprafa]`, numai cantitatea de negru (\n general) sus]inut` de lungimea [i l`]imea liniei \i va putea conferi [anse de vibra]ie. n consecin]` proiectul lucr`rii nu poate fi f`cut dec`t \n pensula, cu tu[ negru compact, alt tip de semne sau tonuri diluate nu pot fi traduse de material. Vom vedea \n capitolul urm`tor care sunt mijloacele de figurare prin care plasticianul poate dep`[i starea de frustrare pe care i-ar genera-o o palet` at~t de restr~ns`. Aceea[i logic`, acela[i efort de compatibilizare vor func]iona [i \n celelalte cazuri privind tehnica aleas`. Pointe-seche-ul are acea linie fin`, cu trasee destul de libere, cu sub]irimi de la volatil la viguros, dar cea mai pregnant` tr`s`tur` este f`r` \ndoial` prezen]a acelor griuri lejere, \n degradeu, care
92
93
inv`luie linia, imaginea \n general. Un desen preg`titor \n tu[, cu peni]a, diluat pe alocuri cu semitonuri sau un altul \n creion, cu estomp`ri cu degetul ar fi proiecte sem`n~nd destul de bine cu posibilit`]ile acestei tehnici. n cazul aquei-forte, semitonurile delicate dispar, ele nu pot fi construite dec~t prin ha[ur`ri, prin suprapuneri de linii, \n schimb arabescurile permise ofer` m~inii toate posibilit`]ile. Sub aspectul sus]inerii detaliilor nu exist` practic nici o limit`. A[adar, un desen cu tu[ \n peni]`, f`r` laviuri, poate garanta alin ierea la posibilit`]ile tehnicii. Este instructiv de specificat c` atu-ul cel mai important al acesteia, [i anume calitatea suplimentar` a liniei, oferit` de prezen]a ad~ncimii ei, nu poate fi notat` \n desenul preg`titor, ea nu poate fi dec~t mimat`, sugerat`. Acesta este desigur motivul pentru care, invariabil, sub aspectul frumuse]ii liniei, al pre]iozit`]ii, exemplarul imprimat al gravurii este \ntotdeauna mai pl`cut, chiar seduc`tor fa]a de proiect. Poate c` tocmai frecven]a acestui tip de satisfac]ie explic` de ce unii arti[ti \[i dedic` \ntregul poten]ial creator gravurii. Pe o logic` similar`, este firesc ca pentru aqua-tinta, desenul preg`titor s` se realizeze \n laviuri de tu[ dar, bine\n]eles, cu tente plate, a[a cum rezult` din modul de ac]ionare al acidului pe suprafe]ele pl`cii, prezervate de verni, \n etape. Din p`cate, pentru tehnicile manier` neagr` (\n litografie) [i mezzo-tinta (\n gravura \n metal cu acid) nu se poate imita genul de construire a imaginii prin adùgare de alb. Singura tehnic` de desen ce ar tinde s` se apropie de acea posibilitate ar fi un desen cu cret` sau pastel pe h~rtie neagr`. Profesioni[tii prefer` un proiect \n laviu, relativ sumar, p`str~ndu-[i bucuria figur`rii prin alb \n dialogul direct cu materialul.
Cazul litografiei este atipic. A[a cum ar`tam \n capitolul precedent, func]ie de nivelul de [lefuire a suprafe]ei ei [i a tipului de cret` litografic` folosit`, tehnica poate transpune cu fidelitate, absolut orice manier` a desenului pe h~rtie. Pe piatra lustruit` se poate desena \n peni]` cu tu[ litografic [i se pot face laviuri iar pe cea rugoas`, cu diferite grade de asperitate, se poate desena cu creion sau cret` litografic`. Evident c` dac` se pleac` de la o piatr` existent`, gata preparat`, desenul preg`titor se va plia ]inutei ei iar \n cazul \n care desenul, tipul lui, este determinant, piatra se va preg`ti \n consecin]`. Se cuvine maen]ionat c` aceast` lejeritate de abordare [i, mai ales acest inventar foarte amplu al mijloacelor de limbaj a f`cut din litografie un gen preferat pentru art[tii plastici interesa]i [i de gravur`. Unii dintre ei, chiar atra[i de domeniu dar pu]in dispu[i s`-[i piard` din pre]ioasa lor rezerv` de timp pentru crea]ie, se aventurau \n aceast` tehnic` din motive evidente: era u[or de st`p~nit, se puteau folosi \n continuare de mijloacele lor tehnice predilecte pentru a figura, [i , mai presus de toate, nu \[i tr`dau gesturile plastice fundamentale. Acest din urm` argument va face obiectul unei justificate dezvolt`ri \ntr-un capitol distinct, al patrulea al acestei lucr`ri. Un domeniu cu at~tea dificult`]i de exerci]iu [i cu un drum at~t de obositor spre performan]` nu putea fi altfel dec~t marcat de norme [i reguli impuse. Ca [i alte bresle, [i-a cimentat \n timp legi care aveau desigur ca rost garantarea la un nivel profesional onorabil a unor produse artistice. Pe de alt` parte, mai mult sau mai pu]in declarat, s-a constituit un cod de norme destinat asigur`rii activit`]ii nepericuloase pentru practicieni [i, bine\n]eles, p`str`rii \n bun` func]iune a pre]ioaselor mijloace tehnice. Rezultatele unei experien]e seculare ce au sus]inut stindardul reu[itei, au fost cu grij`
94
95
transmise \n breasl` [i respectate de ucenicii ei. Mae[trii formatori ai tinerilor din marile ateliere de gravur` ca [i profesorii domeniului din academiile de art` au fost [i vor fi \ntotdeauna persoane riguroase, dat fiind c` performan]a \n acest perimetru de activitate refuz` \n preajm` neaten]ia sau aproxima]ia. Indica]ii sau norme ce guverneaz` sectoare aparent secundare au de fapt importan]a lor, \nc`lcarea uneia minore poate afecta irecuperabil finalul unei opera]iuni, mai ales \ntr-un gen de activitate unde, a[a cum ar`tam, gre[elile nu pot fi corectate. i totu[i, chiar \n acest domeniu, ordinea lucrurilor, at~t de necesar` ]inutei breslei, rigidizat` \n timp de secole, a fost \nc`lcat` adeseori cu inten]iile cele mai onorabile. Aceste \nc`lc`ri, acest tr`d`ri sunt cea mai bun` dovad` c` \ntre practicienii acestei colectivit`]i se afl` arti[ti sau cel pu]in me[teri cu priceperi ce ating culmi artistice. i, cum pentru arti[ti, indiferent de domeniul de expresie, no]iunile de reguli imuabile, de rigori sufocante [i, mai ales, de limite pentru anume posibilit`]i sunt cele mai strìne no]iuni, nu vom avea uimiri prea mari constat~nd cum adev`rurile cele mai certe privind, de exemplu, posibilit`]ile tipice [i limitate ale unei tehnici, [i-au g`sit tulbur`toare contraziceri, str`lucite excep]ii. Este adev`rat c` reperul cel mai proeminent al desc`tu[`rii gravurii de condi]ia de document tipografic, dup` apari]ia cli[eografiei, a \nsemnat un imbold firesc pentru arti[ti s`-[i m`soare for]ele cu rigorile unui gen at~t de disciplinat, s` accepte provocarea lansat` de limitele unor tehnici. R`spunsul unora a fost o sfidare constructiv` aruncat` acelor rigori [i acelor limite. Dar dac` asemenea atitudini sunt mai remarcabile dup` momentul istoric pomenit, nu trebuie \n]eles c` nu au fost sesizabile [i \n alte timpuri, [i \n alte contexte.
Detalii din gravura lui Durer " Hercule " [i placa de lemn a suportului. Al`turare ce spune multe despre str`daniile ce stau \n spatele construirii unei linii negre \n gravura \n lemn. Acurate]ea, cantit`]ile m`surate exact, corectitudinea tuturor dimensiunilor, fluiditatea traseelor, mimarea desenului liniar, sunt ob]inute cu eforturi r`bd`toare, \n opera]iuni de veritabil` cioplitorie. Feluritele tipuri de d`l]i prezerv` conturul arabescului desenului pe plac`, ad~ncesc vìle dintre linii, niveleaz` depresiunile mai largi. Nu sunt greu de imaginat ceasurile de efort ale m~inilor ce au descris mi[c`ri de excavare \n toate sensurile posibile dar f`r` ca vreodat` un gest s` nu \nceap` de unde trebuie, s` nu aibe o anume intensitate [i s` nu se \ncheie exact unde e nevoie.
96
97
irul [i calitatea acestor opera]iuni pun \n eviden]` raporturi obligatorii [i apropiate \ntre gravor [i placa pe care o disciplineaz`, \ntre priceperea sa [i r`spunsul materialului.
atitudinea plasticienilor fa]` de aspecte ale figur`rii \n gravur`. Tot \n inventarul acestor argumente trebuie s` inser`m [i o alt` tem` ce-[i afirm` importan]a fa]` de subiectul men]ionat, al diferen]ei de atitudine a artistului fa]` de acelea[i aspecte. Este vorba de lucrurile ce deriv` din structura ad~nc` a autorului, av~nd la un pol luciditatea, mentalismul iar la cel`lalt o stare mai degrab` poetic`. Acestea, variantele infinite cuprinse \ntre ace[ti doi poli, cu amestecuri [i cu nuan]e greu de cuantificat, determin` viziuni distincte, ale c`ror extreme, printr-un larg accept al esteticienilor, se numesc viziune liniar` [i viziune pictural`. Va fi u[or de acceptat ideea c` de aceast` viziune fundamental` depind op]iunile fa]` de o tehnic` sau alta, fa]` de mijloacele de figurare [i, \n egal` m`sur`, se va accepta faptul c` absolut acelea[i mijloace, apar]in~nd unei anume maniere pot servi dou` viziuni distincte. Oric~t ar p`rea de [ocant, acelea[i limite [i rigori pot sluji dou` orient`ri distincte. Este evident c` severitatea [i certitudinea cu care d`lti]a de o]el realizeaz` semne \n metal sau \n lemn, cu care m~na execut` acele semne, ascund o minte de un anume tip, accept` comanda unei anume lucidit`]i, disciplina unui spirit obi[nuit s` analizeze, s` selecteze [i s` opereze cu mijloacele pu]ine dar sigure oferite de tehnica aleas`. Acest tip de autor, acest soi de artist care accept` provocarea acestor tehnici [i materiale, sugereaz` o structur` mental` mult mai apropiat` de viziunea linear`. Dimpotriv`, cel`lalt tip de artist, marcat de un dialog mai poetic cu vizibilul, de senzualism, cu o percep]ie mult mai afectat` de condi]ia realului ca impresie, se va sim]i \n largul sù folosind tehnici mai sensibile, mai supuse pe de o parte, dar [i cu o doz` de imprevizibil \n final. Aqua-tinta \i va asigura semitonuri catifelate, cu nenum`rate
n acele cazuri a fost vorba fie de cople[itoarea personalitate a unui creator cu un mesaj plastic at~t de pregnant \nc~t mijloacele tradi]ionale au fost obligate s` se supun` acestuia \n formule mai pu]in ortodoxe, fie de practicieni dezgusta]i de limitele evidente ale unor mijloace, la un moment determinat. Un Drer sau Hokusai au anulat cu aplomb rezervele fa]` de posibilit`]ile de fluiditate sau de vioiciune a liniei \n gravura \n lemn, un Goya a dep`[it limitele de figurare ale aquei-tinta \n absen]a liniei. Ast`zi, c~nd privim \ndeaproape, o gravur` a maestrului german Drer, nu mai mare de dou` palme, \n care traseul liniar are sub]irimea unui desen \n peni]` de[i a fost \nconjurat cu s`p`turi \n lemn, amu]im de admira]ie. Sentimente absolut similare se nasc [i \n fa]a unei stampe japoneze, cu detalii abia vizibile, de o fine]e remarcabil` [i, mai ales imprimate cu semitonuri \n culori de ap`, pe o h~rtie mai u[oar` ca petala unei flori. Masereel taie \n lemn semne de o sever` economie cu care totu[i realizeaz` contre-jour-uri sau delicate pasaje suger~nd griuri. Al]i respectabili me[teri ai d`lti]ei au reu[it s` dovedeasc` faptul c` r`ceala [i disciplina uscat` a acestui gen de gravur` este doar o prejudecat`. Nu ad~ncim aceast` tem` pentru c` nu se \nscrie \n aria de interes al studiului nostru dar am punctat-o pentru c` va servi ca argument subiectelor dezb`tute \n continuare, mai ales celor privitoare la
98
99
grada]ii, asigur~nd pasaje subtile. n schimb, aqua-forte, cu vioiciunea [i acurate]ea liniilor, cu posibilit`]ile de accentuare de la abia vizibil la extrem de viguros, oferind o palet` bogat`, cu limbaj plastic puternic variat [i colorat, va putea servi mijloace plastice ale ambelor extreme. Tema va reveni pe parcursul studiului nostru pentru c` multe op]iuni, multe solu]ii de figurare, sunt puternic determinate de pomenitele viziuni fundamentale. Pomeneam, la \nceputul capitolului c`, raportat la momentul transpunerii, se contureaz` pozi]ii distincte la nivelul artistului, pozi]ii legate de contextul istoric, de apartenen]a la o [coal` artistic` sau crez estetic dar, poate cel mai pregnant, legate de structura autorului. Am punctat deasemeni \n paginile anterioare o dificultate ce face specificul preocup`rilor de figurare \n gravur`, este vorba de interpunerea, \ntre subiectul v`zut sau imaginat [i opera final`, \nsemn~nd gravura imprimat`, a altor dou` obiecte plastice. Este vorba mai \nt~i de proiect sau desenul preg`titor. Remarc`m c` se folosesc doi termeni pentru acela[i lucru. Chiar printr-o analiz` mai pu]in insistent` putem accepta c` acest fapt nu este \nt~mpl`tor. n mod cert exist` dou` nuan]e [i cei doi termeni le certific`, exist` dou` puncte de vedere asupra ]inutei acestui obiect [i asupra rosturilor lui pe parcursul demersului plastic. Chiar la acest moment al identific`rii lui prin dou` cuvinte puterm discerne dou` atitudini, dou` pozi]ii fa]` de el, bine\n]eles din partea arti[tilor. Primul ar sugera un obiect plastic cu o anume importan]`, o imagine cu elemente ferme, r`spunz~nd unor inten]ii artistice declarate, o imagine la care se va raporta artistul \n timpul lucrului la plac`.
Eforturile lui de incizare vor fi reu[ite sau nu \n m`sura \n care corespund cu cele din proiect, singurul reper la care se poate raporta. Cel de al doilea termen sugereaz` mai degrab` un obiect tranzitiv, o etap` mai lejer` dar necesar` apropierii de plac` [i, \n consecin]` de adev`ratul obiect plastic, fie el \ntr-o stare poten]ial`. E ca [i cum am avea un desen-proiect [i un desen-obiect, acesta din urm` fiind \ns`[i placa, cu elementele de desen transpuse. Aceast` condi]ie nu mai presupune o raportare la o imagine concret` ci una la un proiect mental, reu[ita sau nu \nseamn` continue gesturi de figurare [i acordarea lor c`tre acea vizualizare mental`. Mai mult dec~t at~t, \n definirea deja dificil` a no]iunii de proiect, mai avem de-a face cu alte dou` posibile ipostaze. Ar fi vorba de un desen proiect, \n aceea[i condi]ie cu placa de gravat, sub aspectul condi]iei de dreapta-st~nga, la care se poate raporta artistul pentru a sim]i corectitudinea inciziilor sale. Cea de a doua ipostaz` ar defini un proiect \n oglind`, la care cel ce graveaz` poate privi pentru a se raporta la imaginea final` inten]ionat`, gravura imprimat`. Aceste am~ndou` tipuri de proiect au fost prezente de-alungul timpului \n atelierele de gravur`, cel de al doilea reprezint` ast`zi o op]iune destul de rar` [i se consum` \n laboratorul intim al atelierului personal al unor arti[ti. Evident c` cele dou` pozi]ii distincte sugerate de cei doi termeni au mai mult o condi]ie teoretic`, \n realitate exist` nenum`rate nuan]e de atitudine \ntre ele, \n orice caz acestea determin` abord`ri diferite fa]` de subiectul ce ne intereseaz`, transpunerea proiectului.
100
101
Transpunerea reprezint` cel de al doilea obiect plastic interpus. Ca [i \n cazul altor arte plastice cu finalitate aplicat`, transmis`, aceast` etap` are o importan]` remarcabil`. Cu c~t acurate]ea opera]iunilor ce ]in de transpunere este mai bine st`p~nit`, cu at~t etapa final`, opera, ca obiect artistic finit, este mai fidel` proiectului mental ini]ial. La nivelul fiec`rei tehnici tradi]ionale de gravur` exist` cel pu]in c~teva tehnici de transpunere, tehnici la fel de tradi]ionale, verificate \n timp. Acestea, mai ales prin perspectiv` istoric`, mai ales \n perioadele \n care gravura avea acele mari r`spunderi, tindeau s` garanteze o translare c~t mai fidel` a desenului pe placa de gravat. De aici nu trebuie s` tragem concluzia gr`bit` c` acest deziderat nu mai face \n zilele noastre obiectul aten]iei gravorilor. Este adev`rat c` atitudinile deosebite despre care am pomenit, au fost, \ntr-un fel sau altul, marcate [i de contextul istoric, de servirea unui anume curent artistic sau de rostul distinct al serviciilor oferite de gravur` \n acel context. Nu este mai pu]in adev`rat c`, \ntr-un gen artistic cu o tradi]ie at~t de persistent`, preluarea p~n` \n actualitate a unor tehnici a fost perfect posibil`. Acesta este [i motivul pentru care, \n descrierea sumar` a tehnicilor de transpunere vom folosi timpul prezent. Astfel \n cazul xilogravurii, o foi]` din h~rtie, \negrit` cu grafit, c`rbune presat sau o coal` de indigo a[ternut` pe placa de gravat u[or albit` \n prealabil cu tempera alb`, va primi deasupra desenul. Urm`rirea acestuia cu un ac bont sau stilou cu bil` va permite o translare destul de fidel` a unui mare num`r de informa]ii necesare grav`rii. n continuarea acestui tip de abordare, artistul d` substan]` desenului copiat ref`c~ndu-l \n tu[, cu pensula sau peni]a. Urm`rind acela[i tip de viziune, el \nsu[i sau un me[ter gravor va ocoli prin excavare semnele de tu[.
Francisco de Goya - "Prizonier torturat" - 1808. Iat` o foarte instructiv` al`turare \ntre un studiu \n laviuri penru gravur` [i [i chiar un exemplar imprimat al acesteia, o aqua-forte cu aqua- tinta. Dou` sunt lucrurile care for]eaz` respectul nostru: - profesionalismul avizat cu care artistul \[i transpune proiectul mental \ntr-o manier` perfect compatibil` cu posibilit`]ile unor anumite tehnici de gravur` [i, \n egal` m`sur`, modul \n care \[i respect` propriile op]iuni la transpunere - pe de alt` parte, nu putem r`m~ne indiferen]i c` aceste proiecte [i etape sunt observate [i asumate de artistul Goya, cu un binecunoscut temperament, mai pu]in dispus la o asemenea disciplin`. Cu at~t mai mult avem dreptul s` apreciem, a[a cum men]ionam, \naltul profesionalism al autorului; pentru ca mesajul final dorit s` nu \[i piard` nici o nuan]`, ies din discu]ie orice detalii privind confortul personal.
102
103
Bine \n]eles c` o sum` de arti[ti i[i notez` pe acela[i suport doar detaliile importante, le completeaz` cu un desen economic [i dup` o anumit` etap` de gravare se gr`besc s` \ncerneluiasc` placa [i s` imprime un exemplar de prob`. Se vor putea acum raporta la o imagine ce se apropie de inten]ia lor [i, \n special, lucrul \n continuare va avea [ansa c` prin fiecare cioplitur` ce urmeaz`, va da m`sura importan]ei ei \n contextul real. Ba chiar acei arti[ti ce sunt [i mai apropia]i de material, de naturalul unor gesturi care, cioplind lemnul, deseneaz` cu alb, \n]eleg~nd c` este mai firesc s` realizezi prin s`pare semne albe ce figureaz` dec~t s` ocole[ti semnele negre, procedeaz` altfel. Pe placa \negrit` cu tu[ transpun desenul cu ajutorul unei foi]e albit` cu pastel sau cret` complet~ndu-l eventual cu trasee de tempera alb`. Astfel, chiar de la primele gesturi ale s`p`rii, dat fiind c` interiorul lemnului este relativ deschis la culoare fa]` de negrul pl`cii, ciopliturile reprezint` exact viitoarele alburi \n exemplarul imprimat. Bine\n]eles c` dac` tonurile lemnului sunt ceva mai \nchise apar evidente inconveniente din cauza raportului inexact cu negrul pl`cii, acestea fiind \nvinse de experien]a gravorului sau cu ajutorul unor imprim`ri de prob`. Transpunerea proiectului la pointe-seche nu pune probleme deosebite, tot h~rtia \negrit` sau indigoul pot s` transmit` semnele desenului pe placa de metal, mici dificult`]i ar fi cauzate de citirea foarte slab` a grafitului pe luciul pl`cii sau de \ntinderea liniilor de indigo. Din acest motiv unii arti[ti prefer` ca, dup` o foarte sumar` preluare a unor elemente din proiect, s`-[i continue desenul cu creionul, direct pe plac`. Al]ii, merg~nd mai departe, ]in~nd seama de spiritul acestei tehnici, de spontaneitatea [i efemerul pe cere le sugereaz`, \[i noteaz` foarte economic c~teva repere [i \ncep s` deseneze, s` figureze, chiar cu acul de gravat.
Rembrandt - Studii cu Saskia - 1636 Nu, nu avem de-a face cu o fil` din albumul de studii ale lui Rembrandt ci chiar cu o imprimare dup` o plac` de cupru, gravat` [i atacat` cu acid. Este o dovad` ne\ndoielnic` a m`surii \n care pictorul se contopise cu gravorul. n situa]ia \n care un artist ajunge s` cunoasc` \n ad~ncime specificul unor tehnici [i a unor materiale apar]in~nd gravurii, \[i poate permite s` deseneze grav~nd. Gesturile figur`rii au libertatea [i sinceritatea acelora din fa]a unui desen \n peni]` pe h~rtie, fiecare semn are garan]ii totale asupra cantit`]ilor [i calit`]ilor sale, chiar dup` corodare [i imprimare. Desigur c` aceast` mentalitate [i siguran]` pe mijloace explic` \n parte for]a plastic` a gravurilor lui Rembrandt.
104
105
Evident c` acest fel de abordare presupune o anumit` experien]`, un anumit aplomb dar sugereaz` [i rezultate cu alt` respira]ie artistic`. M`rturie stau unele pl`ci ale lui Rembrandt, de exemplu, oprite \n faze de lucru sau stadii imprimate unde este evident, pentru cei ce privesc atent, c` artistul desena grav~nd. Tocmai aceast` expresie ar putea identifica artistul gravor fa]` de me[terul gravor, cel de al doilea copiaz` sau respect` un desen, primul deseneaz` grav~nd, chiar atunci c~nd \[i copiaz` propriul proiect (pag. 103). La aqua-forte, prezen]a \ntunecat` a verni-ului pretinde o traspunere prin copiere cu alb, bine\n]eles, unde pastelul sau creta vor r`spunde. Acum inconfortul apare imediat pentru c` pe de o parte, \nc` din aceast` faz`, avem un desen \n negativ pe care \l vom urm`ri cu zg~rieturi. Mai apoi, acele zg~rieturi, foarte luminoase pentru c` descoper` mici por]iuni de metal str`lucitor vor fi ele \nsele semne negative, figur~nd \ns` viitoare semne pozitive, negre. La aqua-tinta problema se pune mult mai simplu dat fiind c` acele c~teva trasee albe transpuse au un rol mai u[or, de a marca limitele unor suprafe]e pentru tente. Ba chiar, \n situa]ia unor prime atac`ri pentru aqua forte, prezen]a liniilor deja gravate d` repere suficiente pentru viitoarele tente. n cazul tehnicii mezzo-tinta, dialogul cu materialul, \n cadrul figur`rii prin lumin`, este at~t de sus]inut \nc~t transpunerea \nseamn` repere foarte economice, lucru valabil [i pentru cazul litografiei, maniera neagr`. Litografia, datorit` propriet`]ilor foarte confortabile prezentate
mai \nainte, ofer` toate posibilit`]ile pentru transpunere. Necesitatea acestei opera]iuni precum [i amploarea ei depinde, bine\n]eles de acea atitudine a autorului fa]` de subiect. Trec~nd astfel \n revist` cele c~teva detalii tehnice ce ar asigura posibilit`]ile de transpunere precum [i unele abord`ri diferite chiar la acest anume nivel de lucru, vom ad~nci unele reflec]ii punctate mai \nainte. La un pol al acestei preocup`ri s-ar situa interesul servil de a garanta prezen]a pe materialul de gravat a c~t mai multor informa]ii din semnele proiectului, cu garan]ia c`, astfel, vor fi incizate [i imprimate. Prin calcuri, h~rtii [i materiale copiatoare, prin fine]ea prelu`rii, se urm`re[te ca nimic din nuan]ele mesajului ini]ial s` nu se piard` pe parcursul transpunerii. O foarte disciplinat` incizare, atacare cu acid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa]` de proiectul ini]ial [i pentru mul]i arti[ti ar reprezenta ordinea lucrurilor, respectul meritoriu al unei frumoase tradi]ii. La cel`lalt pol am avea de-a face cu o aparent` tr`dare, cu o viziune mai modern` asupra subiectului, cu o \n]elegere mai deta[at` asupra rigorilor impuse de material. n egal` m`sur` \ns`, este vorba o de rela]ie mult mai special`, un dialog mai intim cu suportul : artistul supune materialul \n \nten]ia de a-l face s` scoat` la lumin` mesajul inten]ionat dar [i-l face aliat \n acela[i timp, exploateaz` surprizele pe care acesta i le ofer` sau chiar se supune legilor unui joc ale c`rui repere nu are cum s` le b`nuie \n totalitate. n fapt, acest tip de gravor \ncepe prin a nota pe plac` doar c~teva trasee importante [i continu` s`-[i construiasc` subiectul din mers, cu mijloace intim determinate de rela]ia : instrument de gravat - suport de un anume fel.
106
107
Pentru arti[tii foarte apropia]i de material, lucrurile au o logic`, sunt bine justificate, de multe ori metalele, aliajele, au u[oare diferen]e de calitate, func]ie de [arj`, dup` cum o prelucrare diferit` a unei scule \i schimb` performan]ele c`tre alt sens, acizii \[i modific` puterea de corodare, astfel c` numai "din mers" se pot adapta sau acorda lucrurile. Este evident c` \n primul caz se poate vorbi de garan]ii sporite pentru identificarea \n copia imprimat` a proiectului ini]ial, de o cantitate mai mare de informa]ii preluate de acolo cu o fidelitate ce tinde c`tre perfec]iune. De cele mai multe ori \ns`, e o perfec]iune rece, efortul insistent de a transpune c~t mai multe semne \n slujba garan]iei pomenite lipse[te lucrarea de c`ldur`, de fluiditate a gestului, de emo]ie. n acela[i timp, se impune sublinierea unui adev`r important. O incizare patronat` de grija permanent` pentru a p`stra \ntocmai semnul transferat, na[te semne crispate, st~ngace, lipsite de expresie. Un t~n`r pictor al anilor 60 producea, pun~nd \n circula]ie, desene expresive, cu linie simpl` dar de virtuos. Succesul ulterior al artistului i-a determinat pe unii tineri \ntreprinz`tori, cu dou`zeci de ani mai t~rziu, s` \ncerce s` confec]ioneze [i s` plaseze falsuri. Tema p`rea simpl` pentru c` desenele originale aveau o linie egal`, cursiv` iar semn`tura era lizibil` [i inconfundabil`. Cu instrumente de scris absolut identice cu cele folosite de artist [i pe h~rtie din aceea[i surs`, au fost copiate, probabil cu ajutorul unei surse de lumin` \n spatele h~rtiilor, c~teva originale. Rezultatele erau aparent identice dar la prima vedere mai atent`, se dovedeau f`r` sc~nteie, lipsite de cursivitatea [i firescul gestului din original. Ar`tau, f`r` \ndoial`, ca ni[te falsuri st~ngace. Re\ntorc~ndu-ne la studiul nostru, \n cel de al doilea caz nu se mai poate vorbi de o raportare la un proiect elaborat, finisat [i de o
stricte]e a elabor`rii lui. Avem de-a face mai degrab` cu un proiect mental al produsului final, cu o alc`tuire perfectibil` prin datele neori incerte oferite de material. Elementele compozi]iei, detaliile figur`rii, cantit`]ile dar mai ales calit`]ile semnelor grafice se structureaz`, se definesc \n timpul inciz`rii [i se controleaz`, \n cazul gravorilor riguro[i, prin stadii, prin tiraje de etap`. n aceat` situa]ie, placa de gravat nu mai este supus`, disciplinat`, obligat` la deform`rile dictate de artist, ci are dreptul s`-[i arate limitele, s`-[i probeze rezisten]a [i mai ales s`-[i dezv`luie neb`nuite virtu]i. Asupra alegerii [i prelucr`rii ini]iale a pl`cilor de gravat ne-am oprit pentru scurt` vreme \n capitolul ntre me[te[ug [i art`, eviden]iind explica]ia interesului pe care \l acord` profesioni[tii acestei etape. Chiar dac` aceast` prim` etap` e circumscris` problematicii dialogului cu materialul, f`r` \ndoial` totu[i c` cel mai important moment al ciclului de opera]iuni directe asupra materialului este cel al inciz`rii sau grav`rii lui, de interven]ie direct` asupra lui cu d`lti]a sau acul. La r~ndu-le, am preferat s` nu ne extindem asupra tehnicilor de incizare [i gravare prezentate \n acel capitol, sim]indu-le prezen]a oportun` acum, la finele acestui capitol, ca pe un reper cheie al dialogului cu materialul. n ce prive[te procesarea lemnului, gravarea lui \nseamn` \n fapt, opera]iuni de cioplire, de excavare a unor por]iuni din suprafa]a [lefuit`. Legat de aceste opera]iuni, am men]ionat c~t de diferite sunt ele \n cazul celor dou` condi]ii ale pl`cilor, \n fibr` sau \n capul fibrei [i, \n egal` m`sur` cu ce d`l]i diferite se lucreaz`. Unul din aspectele esen]iale ale acestui subiect r`m~ne ascu]irea sculelor, calitatea semnelor ce figureaz` poate fi total compromis` \n cazul folosirii unor d`l]i tocite sau incorect ascu]ite. Foarte pu]ini gravori \[i \ncredin]eaz` aceast` sarcin` unor mese-
108
109
ria[i specializa]i, prefer` s` \[i rezolve ei \n[i[i aceast` delicat` opera]iune. Pentru lemnul \n fibr`, problema cea mai dificil` r`m~ne deosebirea de efort [i de semn rezultat \ntre gestul de-a lungul fibrei [i cel perpendicular pe ea. n primul caz avem efort mic [i excav`ri clare, cu margini curate, datorit` \naint`rii d`l]ii printre fibre, \n cel de al doilea, efort dificil [i, ca rezultat, vì cu margini zdren]uite, datorit` ruperii (pe l~ng` tìere) a fibrelor. Pentru egalizarea acestor situa]ii se impun scule ascu]ite irepro[abil [i, lucru cu adev`rat important, cu unghiuri de ascu]ire foarte \nchise. O dalt`, chiar bine ascu]it` dar cu sec]iunea din imediata apropiere a jgheabului prea groas`, va \nainta greu [i rup~nd fibre. Men]ionam c` ar fi de preferat ca aceast` delicat` opera]iune s` fie pentru \nceput deprins` de la un profesionist [i s` se fac` pe pietre indicate (Arkansas), pe pelicul` de ulei. n principiu d`l]ile cu jgheab se ascut numai pe fe]ele exterioare. Pentru lemnul \n capul fibrei, acele d`lti]e f`r` jgheab se ascut, \n acelea[i atente condi]ii, numai pe suprafa]a \nclinat` a sec]iunii lor. O suprafa]` pu]in convex`, de exemplu , tinde s` orienteze scula c`tre ad~ncime, bloc~nd-o sau m`rind f`r` voie l`]imea vìi. Un alt element cheie la acest tip de gravare este tehnica de manevrare a d`lti]ei. Problema este c` avem de a face cu un efort destul de mare dar foarte controlat, cu sensuri [i direc]ion`ri foarte precise. D`l]ile clasice pentru gravura \n lemn \nseamn` o tij` de metal, cu o lungime \ntre 10 [i 12 cm., blocat` la un cap`t \ntr-o pies` de lemn emisferic` sau de forma unei ciuperci, cu diametrul de 4-5 cm. Modalitatea de manevr`, recomandat` cu insisten]`, \nc` din vechime este urm`toarea: ciuperca de lemn bine potrivit` \n podul palmei iar degetele m~inii cuprinz~nd d`lti]a c`tre v~rf. Justificarea acestei recomand`ri este c` astfel podul palmei preia
sarcina efortului iar degetele, mai ales cel mare, sprijinit pe plac`, preiau direc]ionarea. Uneori degetele celeilalte m~ini ajut` [i ele sensul mi[c`rii. Este amuzant [i instructiv c` foarte mul]i \ncep`tori, cu toate recomand`rile mae[trilor, refuz` exceda]i acest tip de manipulare; dup` c~teva tentative, care, nu numai c` produc semne aproximative dar sunt [i periculoase, se \ntorc la pozi]ia recomandat` de secole. Cu rare excep]ii, privind oamenii care se folosesc firesc de dou` m~ini, (excep]ii redutabile \n cazul practic`rii tenisului sau a boxului), avem \n general \ndem~n`ri pe o singur` parte. Aceast` parte, modul predilect \n care ne desf`[ur`m efortul, va determina [i modul de ancorare a pl`cii pe plan[eta de lucru dat fiind c` \ndeob[te sensul de atac este de jos \n sus, oblic, fie c`tre st~nga, fie c`tre dreapta. n consecin]` un mod simplu [i eficient de ancorare \l reprezint` dou` baghete de lemn ]intuite pe plan[et` [i bloc~nd mi[carea pl`cii pe col]ul st~nga sus, respectiv dreapta sus. Fiind vorba de gesturi predilecte, punctarea unui am`nunt ar putea pune [i mai bine \n eviden]` importan]a acordat` acestora. Exist` gravori care controleaz` mai bine incizarea unei curbe, numai atunci c~nd semnul este a[ezat \ntr-o anume pozi]ie fa]` de m~na ce graveaz`. Este instructiv de urm`rit cum artistul, invariabil, \[i r`suce[te plan[eta c`tre pozi]ia preferat`, pentru un mai bun control al gestului. O alt` tehnic` de gravare a lemnului, larg \mbr`]i[at` de mul]i arti[ti, o reprezint` cu]itul japonez, pe care l-am descris la prezentarea tehnicii. Explica]ia acestei preferin]e, mai ales \n cazul mai dificil al lemnului \n fibr`, se g`se[te \n calitatea semnelor ce le figureaz`:
110
111
excav`ri mult mai fine, cu marginile vìi curate. Performan]a este explicabil`, o unic` sec]iune, \n form` de i, trece mai u[or prin material dec~t o sec]iune mai complex`, \n form` de v sau de u. Gravurile japoneze, cu semne plastice de o excep]ional` fine]e, justific` preferin]a [i numele dat instrumentului. Inconfortul \n acest caz este faptul c` pentru un semn s`pat sunt necesare dou` tìeturi, c~te una, oblic` spre interior, care, odat` \nt~lnite, permit scoaterea materialului. n cazul d`lti]elor, o singur` mi[care permite excavarea, personificat` prin profilul ales, m`rimea [i ad~ncimea s`p`turii. Lumina recomandat` pentru cazul gravurii \n lemn este \n general din fa]` [i razant` pentru punerea \n relief a excav`rilor. Placa din metal pentru gravur`, destinat` tiparului \n ad~ncime, este procesat` manual \n principal prin patru tehnici: -incizare- pentru gravura \n d`lti]` -zg~riere- pentru pointe seche sau aqua-forte, \n care no]iunea va avea dou` sensuri distincte -brunisare- pentru corecturi, reduceri ale ad~ncimii [an]urilor, tehnic` de figurare prin lumin` \n cazul mezzo-tintei. -corodare- cu ajutorul acidului, servind \n principal tehnicile aqua-forte [i aqua-tinta. Am folosit termenul de \n principal \naintea prezent`rii celor patru pentruc` s-ar mai putea identifica [i altele, cum ar cea de incizare prin puncte cu ajutorul unor instrumente plimbate pe suprafa]a pl`cii, tehnic` folosit` pentru o faz` a mezzo-tintei sau pentru alta pe care englezii o numesc maniera creionului. Ni s-au p`rut pe de o parte nesemnificative sub aspectul specificit`]ii manevr`rii elementelor de limbaj iar pe de alta, pu]in folosite \n secolul XX [i aproape disp`rute \n zilele noastre.
Una din gravurile \n lemn, apar]in~nd lu Frans Masereel, din seria "Ora[ul". Avem aici un argument conving`tor aupra posibilit`]ilor remarcabile ale acestui artist de a crea jocuri subtile [i nuan]ate cu lumina, \n absen]a unor semne grafice de mare fine]e. Dimpotriv`, excav`rile \n lemn sunt brutale [i de o mare simplitate, \n schimb \ns`, reprezint` sinteze foarte inteligente, capabile s` sugereze volumele [i \nt~mpl`rile luminii pe ele.
112
113
Incizarea Este pe departe cea mai nobil` dar [i dificil` tehnic` pentru gravura \n metal. Numele este foarte potrivit pentruc` \n fapt d`lti]a taie \n plac` semnele , elimin~nd \n totalitate materialul din [an]ul realizat. Dup` cu se [tie, linia incizat` acoper`, sub aspectul figur`rii, mai multe sarcini: limiteaz` forma, o valoreaz`, sugereaz` materialitatea [i, ceea ce \i este foarte caracteristic, subliniaz` volumele prin trasee ce urm`resc curbura formelor. Aceste sarcini complexe se realizeaz` printr-o linie cu foarte subltile varia]ii de ad~ncime [i deci de l`]ime, manevrat` pe trasee drepte sau curbe de o suprem` exactitate. Calitatea acestor linii se remarc` din dou` puncte de vedere: - nuan]`rile de intensitate pleac` de la sub]irime abia vizibil` p~n` la traseu foarte viguros [i aceasta se \nt~mpl` pe acee[i linie, - vìle inciziilor au pere]ii foarte cura]i [i muchiile clare, tìoase, \n compara]ie cu cele realizate prin corodare cu acid, asigur~nd \n acest fel o perfect` re]inere a cernelii [i semne reproductibile identice pentru tiraje mari. O asemenea salb` de calit`]i se ob]ine \n acest caz, a[a cum am mai spus, cu ajutorul unor scule de calitate, \ntre]inute irepro[abil [i manevrate prin gesturi ce pretind efort \mbinat cu fine]e, nuan]`ri marcate de exactitate [i o rigoare a tr`s`turilor identice. Ascu]irea [i manevrarea d`l]ilor cer o aten]ie [i mai special` ca \n cazul gravurii \n lemn, dac` acest lucru se poate imagina. De regul`, ucenicii domeniului consum` ceva timp cu exerci]ii pentru realizarea unor semne tip, urm`rind formarea unor instincte corecte. Trebuie s` remarc`m c` acea concentrare foarte special` care \nso]e[te gestul gravorului \nseamn`, \n mod firesc [i o concentrare vizual`. Dificultatea este sporit` de faptul c` pe l~ng` urm`rirea, \n general prin lup`, a modului \n care se realizeaz` incizarea, detaliile obser-
vate sunt [an]uri str`lucitoare de metal. Ochiul obose[te repede [i se impune regizarea unei lumini c~t mai potrivite. Stampe din secolul XVIII, ilustr~nd scene din laboratoare de gravur`, depun m`rturie despre folosirea unei formule g`site pe atunci dar valabil` [i ast`zi. Este vorba de ecrane din h~rtie pergament, calc sau alte asemenea, a[ezate oblic \n apropierea pl`cii, acoperind sursa de lumin` [i realiz~nd o anume difuzare. Jocul de str`luciri ale metalului proasp`t tìat este astfel diminuat, spre binele ochilor. Zg~rierea este un termen cu o rezonan]` mai pu]in [tiin]ific` dar care define[te exact interven]ia gravorului asupra pl`cii de metal pentru pointe-seche. Am specificat deja importan]a ascu]irii acului pentru aceast` tehnic`; de agresivitatea v~rfului depinde vioiciunea [an]ului [i calitatea b`rbilor, at~t de pre]ioase. Se impun dou` aten]ion`ri pentru opera]iunea preliminar` a ascu]irii: - trebuie evitat` orice fa]etare care ar tenta acul s` ia trasee ciudate, de neb`nuit, tr`d~nd inten]iile figur`rii. - Unghiul de ascu]ire, conul format \n v~rful acului, nu trebuie s` fie prea scurt [i nici prea prelungit. n primul caz inciziile realizate nu vor fi prea ad~nci [i, \n consecin]` nu vor re]ine suficient` cerneal`. n cel de al doilea, v~rful se va rupe prea des. Pentru cazul aquei-forte, nu se pun probleme deosebite, nici m`car pentru calitatea v~rfului. Un singur lucru trebuie observat cu aten]ie, zg~rietura trebuie \n mod obligatoriu s` str`bat` stratul de verni pentru a permite acidului s` ajung` la suprafa]a metalului. Brunisarea ca opera]iune de corectur` nu pune probleme deosebite, trebuie
114
115
doar plecat de la premiza c` rezultatele sunt numai par]iale, nu pot corecta \n totalitate. n cazul abord`rii ei, ca tehnic` de figurare prin alb, pentru mezzotinta, gravorul se poate baza pe un mic inventar de brunisoare sau \[i poate adapta c~teva, cu planuri de atac [i curburi adecvate modalit`]ii personale de figurare. Corodarea are ca principal` virtute faptul c` poate modula aceea[i incizie ini]ial` numai prin acoperiri par]iale [i atac`ri succesive cu acid. Astfel, pe un arabesc de linii, cu un grad modest de nuan]`ri, un gravor cu experien]` poate, prin acopeririea unor suprafe]e cu verni [i cufund`ri \n acid, s` ob]in` semitonuri. n fapt, stampele reprezent~nd stadiile unor lucr`ri \n aqua-forte din secolele trecute dovedind acest lucru, etapele atac`rilor \n trepte erau folosite mai ales pentru etape ale figur`rii \n trepte. (pag. 133) n felul acesta, prima corodare ad~ncea \n plac` un desen mai u[or, economic dar care marca elementele de orientare ale figur`rii, o a doua definea mult mai mult forme, valori, ad~ncimi iar ultimele atac`ri ad~nceau nuan]e, corectau, puneau accente. Acest fel de lucru este firesc [i convenabil pe mai multe planuri. Mai \nt~i reprezint` o modalitate de a controla procesul figur`rii pe etape de complexitate, prin definire, adùgare, ad~ncire, acestea gir~nd o cale fireasc` de a-l st`p~ni, prin paliere logice [i succesive. Pe de alt` parte, dup` cum observ`m, aceast` abordare este foarte asem`n`toarre cu cea urmat` \n modul de figurare de tip [evalet. Din alt punct de vedere prezint` siguran]` asupra procesului de corodare prin posibile corec]ii asupra concentra]iei acidului sau asupra timpului de atacare.
James Heath (dup` Francis Weatley) 1790 gravur` \n aqua forte
116
117
Chiar executat` \ntr-o tehnic` mai pu]in sever` (fa]` de d`lti]` de exemplu), lucrarea demonstreaz` platitudine, lips` de plasticitate. Aqua forte ofer` artistului posibilit`]i de incizare mult mai lejere [i mai ample, cu semne grafice comandate de gesturi mai fluide, treptele de griuri fiind la r~ndu-le mai nuan]ate prin posibilitatea corod`rii \n trepte, \n etape distincte. Aici \ns`, planurile fiec`rui stadiu din gravura lui Heath sunt doar rezolv`ri tehnice, cu trepte bine controlate dar care nu \mbun`t`]esc prea mult nici sugerarea formei, nici lumina, ci doar mimeaz` o ad~ncire a planurilor, o orchestrare a valorilor.
n al treilea r~nd acest tip de lucru r`spunde [i interesului pentru tema capitolului nostru, dialogul cu materialul, a[teptarea r`spunsului acestuia la multiple interven]ii se face mai nuan]at, \n etape. Se impune s` men]ion`m [i un alt lucru argumentat [i el de documente de epoc` ale istoriei gravurii. Adesea tehnica gravurii pe metal prin corodare se completa [i cu una sau am~ndou` celelalte, incizarea sau ([i) zg~rierea. Acestea din urm` serveau unor ad~nciri de tonuri, unor preciz`ri de construc]ie sau valoare, unor corect`ri, prin adùgare de nuan]e. Exist` \n egal` m`sur` gravuri \n d`lti]` "ajutate" de interven]ii ulterioare \n aqua-forte, \n special \n zona fundalurilor. La aceast` tem` a corod`rii mai putem face \nc` o aten]ionare privind stilul de lucru cu acidul, op]iunile gravorului asupra rela]iei acid-timp. Este vorba de \nscrierea pe o rut` de lucru cuprins` \ntre solu]iile 1: - atac`ri pe timp lung cu acid pu]in agresiv sau 2: - atac`ri rapide cu acid concentrat.
Gravur` din seria "Dezastrele r`zboiului" de Goya (aqua-forte). Atunci c~nd condi]ia de pamflet grafic o pretinde, toate avantajele unei gravuri cu nuan]e subtile, garantate de o tehnic` cum este aqua-forte, sunt l`sate la o parte. Norma prestabilit` prin oportunit`]ile acestui tip de gravur` este \nc`lcat`, \n exemplul studiat, printr-o singur` corodare brutal`, cu acid tare, \n timp scurt, o op]iune [i un comportament mai aproape de temperamentul pictorului Goya. Inciziile ajung la o expresie simpl` [i dur` amintind de for]a sever` [i economic` a xilogravurii.
118
Capitolul IV
119
Rezultatele sunt aparent asem`n`toare, primul caz garanteaz` [an]uri sigure, cu vì curat s`pate dar pentru unii cu un aspect rece, cel de al doilea \n schimb, prezint` atac`ri mai dure, cu [an]uri av~nd margini zdren]uite, de la spargerea verni-ului pe alocuri dar mai sincere, mai expresive. Aceste op]iuni ]in \n principal de dou` aspecte, pe de o parte tipul de mesaj al lucr`rii poate impune un anume stil pentru tehnic`, pe de alta, \n mod cert [i temperamentul artistului are un cuv~nt greu \n alegerea tehnicii (pag. 117) Conchiz~nd, reiter`m ideea c` sensibilitatea la specificul materialului, la ofertele lui \n rela]ia cu tehnicile ce \l prelucreaz`, este esen]ial`. Privitor la acele dou` rute mari, la acele dou` atitudini fundamentale ale artistului fa]` de material, trebuie s` subliniem \ns` c` rela]ia cu materialul este real` [i str~ns` \n ambele cazuri; chiar dac` motivul este distinct, este evident` necesitatea ca suportul s` fie perfect cunoscut fie ca ipotetic supus, fie ca viitor aliat. Pe scurt, revenind la formula de la \nceputul capitolului, dac` \n primul caz se poate vorbi de o dictare, \n cel de al doilea cuv~ntul potrivit ar fi, dialog. Este instructiv de spus c` extremele de care am amintit au \n principal valoare demonstrativ`, ele nu se reg`sesc ca atare \n cazuri concrete de arti[ti, rezolv`rile acestora se situeaz` pe un arc amplu, situat \ntre limitele notate.
A figura tr`d~nd
Orice tehnic` plastic` de figurare presupune tr`d`ri [i poate genera frustr`ri, plec~nd de la frumuse]ea celor v`zute sau imaginate [i pu]in`tatea mijloacelor ce \ncearc` s` o reprezinte. Aceast` confruntare e cu at~t mai pregnant` \n cazul aplica]iilor decorative, de art` monumental` sau de multiplicare a unor proiecte plastice. Ba chiar uneori se poate vorbi de lan]uri de tr`d`ri pe care numai profesionalismul, bunul instinct plastic al artistului le poate st`p~ni prin solu]ii adecvate. nainte de a ad~nci tema, putem lua un exemplu exterior perimetrului cazuistic al gravurii, consider~ndu-l un antrenament \n a identifica tema tr`d`rii [i a treptelor pe care se face sim]it`. S` lu`m cazul unei lucr`ri de art` monumental`, un mozaic figurativ montat pe o cl`dire, tem` familiar` autorului. O prim` problem` se face sim]it` chiar \n etapa abord`rii proiectului. Alinierea la rigorile artei monumentale, cum ar fi stiliz`rile specifice [i respectarea din punct de vedere plastic a planit`]ii pereteluisuport, ar fi \nt~ia tr`dare fa]` de experien]a de [evalet a artistului, la modalit`]ile lui curente de a figura, modalit`]i eliberate de asemenea rigori. O a doua ar fi [i adecvarea elementelor constructive ale figur`rii, desenul, culoarea, la limitele de reprezentare prin descompunerea
120
A figura tr`d~nd
121
acestora \n micile framgente de mozaic pentru a rezolva reconstruirea lor, cu posibilit`]i reduse [i foarte specifice. Cea de a treia treapt` de tr`dare a proiectului ini]ial se situeaz` la nivelul m`ririi acestuia la dimensiunea real`, a cl`dirii. in~nd seama c`, de cele mai multe ori, aceste redimension`ri \nseamn` supra-m`riri cu un raport de 1/10 sau chiar 1/20, e de apreciat c~t de real` este problema. Un artist antrenat \n timpul anilor, \n activitatea sa curent`, s` figureze elemente de morfologie uman` la dimensiunea real` sau, mult mai des, subdimensionat, are probleme de control al traseelor, de st`p~nire a ansamblului. Oric~t de mult ar contribui la rezolvarea acestei etape o proiec]ie bine pus` la punct din punct de vedere tehnic, desenul acela scap` totu[i gestului expresiv al autorului. O alt` treapt` de discrepan]` \ntre realitate [i proiect s-ar identifica pentru etapa realiz`rii materialului definitiv pentru construirea mozaicului. Cel mai adesea glazurile sau tonurile \n mas` arse \n cuptorul de ceramic` tr`deaz` culorile inten]ionate [i autorul este obligat s`-[i remodifice proiectul, s`-l adapteze noilor condi]ii. A[ezarea pl`cu]elor pe desenul supradimensionat va crea probleme foarte specifice de figurare, pentruc` elementele constitutive sunt pu]ine [i cu tonuri fixe, iar unele detalii expresive nu mai pot fi subliniate. n fine, o alt` treapt` de tr`dare s-ar identifica \n etapa mont`rii \n perete a plachetelor mari de h~rtie cu mozaic lipit, unde \n lipsa unui control direct al fluidit`]ii desenului, singura orientare r`m~ne caroiajul marcat pe suport [i slabul relief \ntrez`rit prin h~rtie. Odat` \ncheiat [antierul [i dezvelit` lucrarea, artistul o poate privi de la nivelul solului [i se poate felicita c` nu a uitat s` alungeasc` treptat elemente, forme ale desenului, repere sau chiar segmente - o alt` tr`dare deci - personajele din spre susul compozi]iei, ca s`
anuleze deform`rile perspective ce tind s` mic[oreze elementele \ndep`rtate. Consum~nd acest exerci]iu de identificare [i \ntorc~ndu-ne la domeniul gravurii, ne putem asuma problematica, remarc~nd cel pu]in trei elemente generatoare de tr`d`ri la nivelul figur`rii: existen]a unui proiect, transpunerea [i o foarte str~ns` confruntare cu materialul. n capitolele anterioare am eviden]iat mai ales reperele mai importante ale acestor trei componente ce fac specificul acestui gen artistic. Pe de alt` parte au fost elaborate [i [lefuite \n timp, de c`tre membrii acestei bresle, [i ceea ce am numi: Tehnici artistice de figurare \n gravur`. Aceasta este tema studiului nostru [i, \n bun` parte, elementele lui au fost identificate [i puse \n context istoric sau tehnic \n capitolele anterioare, a[a cum men]ionam. Tot \n acestea s-au reliefat [i modalit`]i profesionale de dep`[ire a unor dificult`]i, de \nvingere sau de adaptare la unele probleme. n acest capitol \ns` ne propunem s` ad~ncim subiectul discrepan]ei \ntre modalit`]ile curente ale plasticianului de a figura [i cele de mare specificitate ale gravurii adecvate acelora[i inten]ii. Aceast` discrepan]`, generatoare de tensiuni [i frustr`ri a \nsemnat \n acela[i timp [i o provocare, un imbold \n g`sirea unor solu]ii a[a \nc~t, privind gravurile unor mae[tri, vom remarca cu respect faptul c` acestea nu sunt doar ni[te tablouri mai mici transpuse \n gravur` ci performan]e artistice ale unui gen cu pregnant` personalitate, cu un limbaj plastic manevrat cu expresivitate, cu o retoric` plastic` de mare specificitate.
122
A figura tr`d~nd
123
Ca s` detaliem aceste solu]ii, cu deosebit de specificele lor dificult`]i [i cu performan]ele lor, va trebui s` le raport`m la acele modalit`]i de figurare curente, fire[ti \n activitatea profesional` de tip [evalet. n linii mari instruc]ia artistic` se bazeaz` pe c~teva elemente fundamentale, pe sec]iuni de interes [i pe etape de asimilare a procedeelor de manevrare a limbajului plastic. O prim` preocupare se orienteaz` c`tre reeducarea percep]iei. Psihologii formei, [i nu numai, subliniaz` faptul c` percep]ia de tip artistic prezint` particularit`]i mai mult sau mai pu]in detectabile [i, \n consecin]` mai mult sau mai pu]in explicabile. Se poate spune totu[i c` majoritatea umanilor, privind o form` real`, au nevoie de un model la care s` raporteze [i s` o claseze, ca s` o poat` defini. ntregul proces de dialog cu oferta vizibilului este patronat de aceast` continu` raportare la un model, la un tip. Prin citirea diferen]elor dintre forma real` [i tipul ei abstract, se apreciaz` calitatea formei, frumuse]ea sau utilitatea ei, se subliniaz` elementele ce-i fac specificul, ce o personalizeaz`. Cu c~t cultura vizual` a subiectului este mai restr~ns`, cu at~t mai mici sunt [ansele de apreciere a formei vizibile. Artistul are harul natural de a percepe mai ales acele nuan]e [i de a le raporta la un model mult mai amprentat de structura sa psihic` [i de crezul s` estetic. El \nsu[i este un creator de forme care vor deveni elemente de raport pentru rela]ia lui sau a altor oameni cu vizibilul. Privind o anumit` femeie se \nt~mpl` mult mai frecvent s` o raport`m la tipul rubensian sau la tipul boticellian, acestea fiind intrate deja \n con[tiin]a universal` [i deci mult mai cunoscute ca model.
Problema este c` specificul percep]iei de tip artistic presupune op]iuni foarte personale asupra priorit`]ilor \n marcarea unui detaliu, asupra oportuni]`]ii alegerii lui sau chiar al observ`rii lui, pentruc` un pictor vede sau nu un detaliu, func]ie de interesul sù artistic. Instruc]ia artistic` tinde, la acest palier al reeduc`rii percep]iei, s` [lefuiasc` spiritul de observa]ie al t~n`rului plastician, s`-i ascut` sensibilitatea pentru observarea specificului modelului, s`-i anuleze "ticuri" de percep]ie datorate \nregiment`rii prea supuse la o orientare estetic` [.a.m.d. Pe de alt` pare, \nc` la acest nivel, t~n`rul artist se antreneaz` s` descifreze formele, prin \n]elegerea construc]iei mai mult sau mai pu]in vizibile [i a modului cum se ofer` luminii [i se desf`[oar` \n spa]iu. Cercet`ri similare se vor petrece evident [i la nivelul materialit`]ii, ale structurilor ce \nvelesc forma. F`r` con[tientizarea [i asumarea acestor tentative, f`r` progrese \n acest domeniu, nu se pot face primii pa[i pe terenul opera]iunilor fundamentale de figurare. Facem o cuvenit` precizare privind alinierea cursurilor de gravur` cu nivelul de instruc]ie artistic` al momentului. Este \n]elept ca tehnicile de gravur` s` se raporteze la experien]a plastic` a tinerilor [i nu la respectarea cronologiei apari]iei. Inventarea unui gen de gravur` nu a plecat de la un preaplin de experien]` \n figurare a arti[tilor ci de la cu totul alte comandamente, ]in~nd de solicit`ri ale societ`]ii \ntre limite tehnice date. Date fiind dificult`]ile iscate de adecvarea figur`rii de tip [evalet la economia de mijloace, la severitatea sintezei pe care o pretinde gravura, este firesc ca sucesiunea pred`rii tehnicilor ei s` se petreac` \n baza nivelului de instruc]ie plastic` al t~n`rului. Nu se pot traduce griuri ce definesc expresiv volume, \n dou`-trei
124
A figura tr`d~nd
125
semne, \n absen]a unei minime experien]e sau informa]ii \n aceast` direc]ie. Rostul acestei men]ion`ri este de a argumenta pertinen]a unui asemenea punct de vedere fa]` de modul, uneori aproximativ, \n care se \nva]` tehnicile gravurii \n unele [coli de art`. Pentru mai fluenta demonstra]ie, vom simplifica \n c~teva mari opera]iuni procesul curent al figur`rii [i le vom prezenta \n etape succesive, chiar dac` \n realitate, demersul real nu are asemenea limpezimi. Acestea ar putea fi: - percep]ia, - pagina]ia-construc]ia-compozi]ia, - desen-valorare-modelare, - expresivizare. Reiter`m insistent adev`rul c` \n realitate aceste preocup`ri, chiar dac` au o anume logic` \n aceast` succesiune, \n procesul real al figur`rii se \ntrep`trund sau se repet`, \[i inverseaz` ordinea sau sunt eludate. n ce prive[te compozi]ia, mai ales \n accep]ia larg` [i fireasc` a no]iunii care \nseamn` rela]ionarea armonic` a tuturor elementelor de limbaj plastic, acest reper are o prezen]` permanent`, marc~nd absolut totul [i \n toate etapele, p~n` la condi]ia celor mai elementare semne plastice, linia [i punctul. Am reliefat unele lucruri specifice percep]iei aristice [i am stabilit c` acel moment ar reprezenta o prim` etap`. Este evident \ns` c` nevoia de raportare la model presupune continue eforturi de percepere, a[a \nc~t o putem considera ca o etap` \nchis` abia odat` cu \ncheierea lucr`rii. Acest tip de figurare face specificul desenului dup` natur`, dup` model [i este fundamental deosebit de cel practicat \n gravur`, unde elementele caracteristice ale subiectului real, au fost percepute, analizate, sintetizate [i expresivizate \ntr-un proiect care a \nmagazinat aceste importante repere [i la care se va raporta gravorul pe parcursul opera]iunilor de figurare.
Inconfundabilii ochi ai graficienei Kathe Kollwitz, prezen]i \n dou` autoportrete, demonstreaz` unele lucruri importante. Vom reliefa dou` dintre ele, favorabile acestui studiu: - dac` litografia, ca tehnic` de gravur` nu-i pune nici o problem` desenatoarei, de altfel avem de la ea serii de gravuri \n piatr` excelente, xilogravura de sus a ridicat \n mod cert probleme specifice de interpretare [i sintez`. n mod evident toate acestea au fost str`lucit rezolvate, \n spiritul manierei. - \n aceea[i idee, la acela[i portret de sus, se poate remarca faptul c` abordarea acestuia mizeaz` exclusiv pe principiul figur`rii cu alb.
126
A figura tr`d~nd
127
Dac` din paragraful anterior s-au eviden]iat [i dificult`]ile generate de acest specific, tot \n acele fraze s-a sugerat [i modalitatea dep`[irii dificult`]ilor. Pe l~ng` opera]iunile de simplificare a inventarului de semne adecvate transpunerii \n gravur`, acel proiect trebuie s` \nmagazineze suficiente informa]ii despre subiectul vizat. Cu discern`m~nt, artistul analizeaz` datele vizibilului, sintetiz~nd [i expresiviz~nd economic dar conving`tor, p`str~nd numai acel minim dar vital necesar. Pentru "etapa" pagina]ie-construc]ie-compozi]ie vom pune \n lumin` date despre firescul acestor opera]iuni \n perimetrul artelor de [evalet, despre mìestria antrenat` cu care sunt abordate. Nenum`ratele ore de studiu \n atelier aduc dup` sine o rutin` pozitiv`, o rapiditate profesional` \n luarea deciziilor, iar gestul artistului care figureaz` se bazeaz`, a[a cum se [tie, [i pe instincte plastice acumulate. Acest firesc, aceast` rutin` nasc un anume confort al lucrului, o anumit` certitudine c` mijloacele sunt st`p~nite iar etapele urmeaz` rute corecte. Solu]iile compozi]ionale de punere \n pagin` [i marcarea construc]iei se g`sesc fluent, se pot puncta provizoriu [i se acordeaz` din mers. Elementele constructive, axele, traseele ajut`toare, at~t de utile fazelor de \nceput ale figur`rii, pot r`m~ne aparente \n m`sura \n care nu compromit expresia. Se poate tatona [i se poate cerceta, se poate corecta \ntr-o bun` masur`. Toate acestea fac parte dintr-o ordine a lucrurilor a[a \nc~t, atunci c~nd este confruntat cu rigorile acelora[i etape \n gravur`, artistul se simte frustrat [i \[i impune s`-[i tr`deze instinctele plastice pentru a-[i adapta priceperile [i paleta de mijloace. De r~ndul acesta, \n gravur`, etapele au o delimitare mult mai clar` \n timp, tehnicile pretind trepte acoperite clar, re\ntoarcerile sunt imposibile sau mult mai dificile.
Fa]` de problemele de pagina]ie, gravorul are deci o viziune mai sever`, concluziie lui compozi]ionale sunt rezultatul unor lungi reflec]ii pentruc` o plac` de metal, dup` o atacare, nu mai poate fi recadrat` sau tìat` ca o coal` de h~rtie [i \n aceea[i situa]ie s-ar afl` [i piatra pentru gravat, groas` de 10 cm. Preocup`rile pentru construc]ie trebuie s`-[i consume taton`rile [i cercet`rile \ntr-o etap` dat`, limbajul economic al gravurii nu permite dec~t acele repere morfologice strict necesare, axele sau liniile ajut`toare nu mai pot fi explicite ci mai degrab` implicite. Detaliile acestei preocup`ri sunt parcimonios distribuite numai \n m`sura \n care servesc expresivizarea. "Etapa" desen-valorare-modelare aduce [i ea \n lumin` tr`d`ri \ntre "firea lucrurilor" [i cerin]ele gravurii. Desenul, ca tehnic` de figurare, \nseamn` pentru imensa majoritate a plasticienilor, o prim` structurare \n spa]iu a elementeleor principale de constru]ie, delimitarea volumelor [i modelarea lor prin valorare, sugerarea materialit`]ii formelor. La acest nivel, din ra]iuni de limpezime a demonstra]iei, s` ne referim la cele mai pregnante aspecte. Primul ar fi legat de maniera concret` de figurare iar cel de al doilea aspect s-ar referi la gesturile predilecte prin care artistul realizeaz` opera]iunile de mai sus. Vom puncta mai economic un prim subiect pentruc` \[i va g`si un loc de studiu \n capitolul urm`tor, referitor la manevrarea sub aspect geometric a semnelor figur`rii. Este vorba de modalitatea curent` a desenatorului de a modela prin valorare. n general, acestea \nseamn` mari ]es`turi de linii, gri-uri estompate, ha[ur`ri \nc`rcate sau u[urate de semitonuri prea puternice [i dificult`]ile de a traduce acele griuri pentru gravur`. Dac` la litografie, aqua forte, mezzo tinta, de exemplu, posi-
128
A figura tr`d~nd
129
bilit`]ile de interpretare a griurilor destul de nuan]ate, nu pun mari probleme de execu]ie [i rezultat, dac` \n tehnica d`lti]ei orchestrarea griurilor este practic nelimitat` dar cu un efort de gravare de neimaginat, \n xilogravur` lucrurile stau cu totul altfel. Aici limitele foarte severe de semn [i de gravare impun opera]iuni de sintez` c`tre semne cu o geometrie foarte simpl` care vor cere manevr`ri de mare specificitate pentru a putea sugera umbre, penumbre, reflexe, modelaj al suprafe]elor [.a.m.d. Unul din cele mai cristalizate instincte ale unui desenator este acela de descrie formele, de a le adumbri [i modela prin semne plastice care sunt concret ha[uri negre pe fond alb. Cu ajutorul liniilor negre el \ntunec` p`r]i ale volumelor suger~nd plasarea \n umbr` sau deplasarea c`tre fundal iar prin alburile prezervate sugereaz` \naintarea lor c`tre privitor. Deci negrurile modeleaz` umbra [i depresiunile, albul modeleaz` lumina [i convexitatea volumelor. Cea mai important` concluzie a celor spuse mai sus este c` elementul activ fundamental \n figurarea din perimetrul artelor de [evalet este semnul negru pe fond alb. i dac` aceast` viziune nu este contrazis` de tehnicile: pointeseche [i aqua-forte, este \n schimb \nfruntat` relativ de tehnicile: xilogravur`, linoleum, litografie, [i la modul absolut de: maniera neagr` [i mezzo-tinta. La primele dou`, l`s~nd la o parte dificult`]ile concrete ale opozi]iei unor materiale nespecifice pentru desen, figurarea se realizeaz` totu[i cu linii care vor deveni negre pe fond alb. La urm`toarele, la care am folosit cuv~ntul relativ, dificultatea figur`rii cu alb se pune numai pentru acei arti[ti ce opteaz` deliberat pentru aceast` viziune, pentru cei care construiesc volumele cu decup`ri de linii albe.
Aceast` lucrare nu este o gravur` ci un desen de Masereel. L-am eviden]iat pentru c` va constitui un argument \n favoarea ideii c`, de multe ori, c~[tigurile din domeniul tehnicilor figur`rii \n gravur` se pot \ntoarce, c~t se poate de profitabil, \n lumea [evaletului, a aceluia[i artist.
130
A figura tr`d~nd
131
Simplitatea expresiv`, semnele plastice at~t de fruste [i pline de caracter, proprii lemnului, sunt tot at~tea c~[tiguri pentru grafica de [evalet a lui Masereel.
Aceast` op]iune reprezint` un punct de vedere mai \n spiritul dialogului cu materialul (vezi cap. III). n ce prive[te ultimele dou` tehnici, acestea contrazic copios rutina de figurare care mizeaz` pe manevrarea semnelor negre. n maniera neagr` a litografiei [i \m mezzo-tinta, fiecare gest de anulare sau de erodare a unor por]iuni negre, lumineaz`, aduce \n fa]` volume, descrie forme prin manevr`ri de semne albe pe fond negru. Iat` deci un aspect evident, ne\ndoielnic, al confrunt`rii dintre un element al instinctelor plastice fundamentale [i specificitatea unor tehnici de figurare atipice. Obligat s` se plieze acestora, artistul poate avea frustr`ri, poate resim]i o anume \nstrìnare. Ar mai fi un aspect ce ar trebui resubliniat, pentruc`, \n simplitatea lui, poate constitui totu[i o surs` de \ngrijor`ri. Chiar dac` \n cazul primelor tehnici pomenite mai sus, valorarea [i modelarea nu pune probleme pentru c` practic se mizeaz` pe re]ele suprapuse de linii sau de puncte, ca [i \n cazul desenului pe h~rtie, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` acele semne care figureaz` pot fi doar adùgate, niciodat` scoase, anulate. Nu \nt~mpl`tor pomeneam la \nceputul prezent`rii acestui subiect [i un alt aspect, acela al tr`d`rii gesturilor predilecte ale artistului \n activitatea lui curent` de figurare. R`sfoirea atent` a unor reproduceri dup` desenele unor mae[tri, apar]in~nd mai multor [coli artistice, ar putea prilejui concluzii foarte instructive referitoare la frecven]a unor anumite trasee, la
tipuri de semne, la familii de elemente primare ale figur`rii care pot identifica un anume maestru, un anume desenator. Evident nu este vorba de stiluri distincte apar]in~nd unor [coli foarte personalizate arta european` fa]` de arta oriental` - sau de [coli europene fundamental diferite -academismul fa]` de impresionism ci de arti[ti-persoane care pot fi g`zdui]i de acela[i curent artistic, put~nd fi [i contemporani. i, \n egal` m`sur`, nu este vorba numai de tr`s`turi ce descriu forme umane sau altele reale, ci de familii de semne primare folosite prioritar de un anume artist indiferent ce anume figureaz`. Un cercet`tor sau artist preocupat de opera unui desenator [i interesat de subiect, va descoperi familii de semne, [i, la fel, trasee predilecte din lucr`rile aceluia, care \l definesc. Chiar la nivelul unor fragmente care nu mai descriu ceva recognoscibil, exist` suficiente elemente de recunoa[tere a artistului. Frecventarea acestor semne de c`tre un artist, preferin]a vizibil` pentru anumite semne-gest, este at~t de ad~nc \nr`d`cinat` \n firescul tehnicii sale de figurare, at~t de intrat` \n instinct, \nc~t, invariabil acele semne se reg`sesc, fire[te u[or alterate, \n posibila sa oper` de gravor. Tocmai aceast` alterare, aceast` tr`dare a purit`]ii semnului personal ar fi subiectul acestui paragraf. Ceea ce descrie desenatorul sau pictorul pe h~rtie este un gest neintermediat, netranspus, marcat cu sinceritate [i aplomb. Anii de exerci]iu l-au obi[nuit cu for]a de expresie a unei tr`s`turi sau, de ce nu, cu elegan]a alteia. El se folose[te preferen]ial de acelea pentruc`, \n timp, i-au asigurat performan]e. Este evident c` prin transpunere \n materialul de gravat aceste semne nu au cum s`-[i p`streze prospe]imea. De la tehnica litografiei c`tre xilogravur` [i d`lti]`, adic` spre acelea cu problemele cele mai severe
132
A figura tr`d~nd
pretind solu]iile.
133
de transpunere, ele \[i tr`deaz` tot mai evident proprietarul. i totu[i, cople[itoarea personalitate a unor arti[ti, a r`zb`tut [i prin aceste dificult`]i, a g`sit solu]ii de dialog cu materialul de natur` s` nu afecteze procedeele de figurare p~n` \ntr-at~t \nc~t identitatea autorului s` poat` fi pus` la \ndoial`. ntr-adev`r, un fragment dintr-o gravur` a lui Goya, un altul din placa lui Drer sau un col] prelevat dintr-o plac` de Rembrandt, vor fi, indubitabil un Goya, un Drer, un Rembrandt. O alt` dificultate generatoare de frustr`ri, de mare specificitate pentru gravur` [i, \n general pentru orice semn imprimabil, este a[a numita \ntoarcere \n oglind`. Aceasta este un alt tip de tr`dare fa]` de firescul activit`]ii unui desenator. n mod curent rela]ia artistului cu desenul sù ]ine de formula fa]` \n fa]`, pe timpul realiz`rii lucr`rii se familiarizeaz` \ntr-at~t cu el \nc~t nu [i-l poate imagina altfel. Nu \nt~mpl`tor atunci c~nd are \ndoieli asupra unor propor]ii sau st~ng`cii compozi]ionale, desenatorul \[i prive[te opera \n oglind`. De fapt o vede ca pe a unui strìn, cu o deta[are care \i permite s` identifice defectele. Deci, ar fi vorba \n primul r~nd de nepl`cutul adev`r c`, \n gravur`, proiectul, dup` incizare sau atacare, se r`suce[te prin imprimare \n oglind`. O sum` de probleme de valoare a gestului prin sensul mi[c`rii, de folosire a m~inii drepte ale unui personaj \n situa]ii obligatorii, alte probleme de ascenden]` a unui acces, de valoare smbolic` a unui sens, sunt tot at~tea dificult`]i ce nu pot fi pierdute din vedere. n zona figurativului ele trebuie s`-[i afle \n mod obligatoriu solu]iile. ns` chiar [i \n aria nonfigurativului, teme cum ar fi importan]a unei cantit`]i pe o anumit` parte a compozi]iei, sensurile st~nga dreapta sau, \mpreun` cu acestea, sensurile de mi[care ascendent`-descendent`, r`m~n probleme la fel de importante ce-[i
La un pol al preocup`rii pentru acest inconfort se situeaz` arti[tii mai pu]in marca]i de importan]a invers`rii, ei se d`ruie lucrului control~nd sub aspect plastic etapele, \n a[a m`sur` \nc~t, la momentul oglindirii, s` nu poat` ap`rea surprize. Momentul de nesiguran]`, de \nstrìnare pe care \l resimt unii, la ace[tia se transform` \n emo]ie, \n surpriz` instructiv` pentru alte lucr`ri viitoare. La cealalt` extrem` am g`si un artist gravor at~t de sensibil la aspectul final al lucr`rii, dup` incizare [i imprimare, la impactul vizual al exemplarului din tiraj, \nc~t, la toate palierele aventurii lui plastice, etapele tind s` rezolve problemele invers`rii. Proiectul ini]ial este conceput \n ideea oglindirii, locurile pe care le vor ocupa anumite semne [i cantit`]ile lor sunt marcate sub acela[i semn al invers`rii, familiile de urme grafice tipice autorului, p~n` [i ticurilede gest ale artistului sunt g~ndite \n desenul preg`titor [i transpuse pe placa de gravat tocmai cu rostul reconfigur`rii lor \n oglind`. Pe plan[eta acestuia, oglinda este \n consecin]`, nelipsit` ca instrument de control. in~nd seama cel pu]in de aceast` categorie de plasticieni, nu putem s` nu inventariem ca pe o tr`dare major` acest subiect al oglindirii. Este deosebit de important de acceptat ideea c`, pentru un artist obi[nuit s`-[i manifeste o anumit` amprent` temperamental` printr-un gest, s` spunem ascendent st~nga-dreapta [i dezordonat, devine remarcabil de dificil s` [i-l construiasc` \n oglind`. O sum` de gesturi [i semne ale acestuia, verificate \n timp [i adunate \n fi[iere marcate de instincte plastice, vor trebui retraduse [i manevrate \mpotriva firescului sù, conform unei rigori strìne. Important` este con[tientizarea temei, \n inventarul problemelor
134
A figura tr`d~nd
135
legate de tehnicile de figurare \n gravur`, ea este una de dimensiune, cu implica]ii asupra c`rora se cuvine s` reflect`m pentru dep`[irea dificult`]ilor. De altfel, o dovad` a seriozit`]ii subiectului o constituie documentele. n seduc`toarele plan[e gravate cu scene din atelierele de gravur` din secolulXVIII [i nu numai, se pot vedea, montate cu grij` pentru fi manevrate \n diferite unghiuri, mult pomenitele oglinzi. Exist` oameni care au probleme s`-[i tund` musta]a \n oglind` dar [i genii ca Leonardo da Vinci care scriau tratate [i desenau \n oglind`. ntre aceste categorii, ca [i \ntre categoriile de gravori de mai sus, sunt [i solu]iile, diferite la r~ndu-le din punct de vedere al eficien]ei ca [i subiec]ii preocupa]i de ele. n ceea ce prive[te palierul modalit`]ilor de expresivizare tipice gravurii [i al modului \n care acestea ar putea fi observate, prin aceast` gril` a tr`d`rii, vom putea reliefa c~teva puncte de vedere. O prim` aten]ionare ar fi aceea c` ne-am putea referi la dou` niveluri de tr`dare. Primul se afl` la acela al artelor [evaletului, unde se anuleaz` coinciden]a \ntre motivul perceput [i cel figurat. Cel de al doilea, prin specificitatea modalit`]ilor de figurare \n gravur`, s-ar referi la tr`darea rutinei profesionale de [evalet. Se cuvine subliniat c` \n arta plastic`, la fel ca [i \n lingvistic`, toate manevrele asupra mijloacelor de limbaj sunt de natur` retoric`, au ca rost sublinieri, \ngro[`ri, deform`ri ce urm`resc s` fac` mesajul mai penetrant, mai conving`tor. Fiind o rud` mai apropiat` a graficii, gravura va miza \n principal pe
inventarul acelor modalit`]i specifice zonei. Din acest punct de vedere ne vom referi desigur la opera]iuni asupra valorii, la tentative de deformare, de accentuare a tr`s`turilor [i, bine\n]eles la st`p~nirea avizat` a luminii. E de la sine \n]eles c` absolut toate tentativele apar]in~nd acestor modalit`]i sunt marcate de structura autorului, de orientarea lui, mai mult sau mai pu]in evident`, c`tre una din viziunile fundamentale. Pe l~ng` aceast` prim` determinare, deplin valabil` dealtfel [i \n grafica de [evalet, se impune [i o alta, evident`. Opera]iunile de sintez`, de abstragere, de sever` simplificare a semnului plastic, marcheaz` toate tehnicile de expresivizare cu reperele amintite mai sus. n consecin]`, valoarea poate avea reduceri, invers`ri sau anul`ri, cu rostul de a face motivul inteligibil sau mai conving`tor Deformarea, ca tehnic` de expresivizare, este moned` curent` \n gravur`. F`r` tr`darea atributelor de suprafa]` ale subiectului vizat, f`r` \ngro[area acelora determinante [i anularea celor nesemnificative, motivul perceput nu poate fi figurat expresiv. Viziunea personal` a artistului, cu obsesiile sale estetice, \[i va suprapune solu]iile peste cele general proprii gravurii. Lumina , cu aventurile sale de epurare, fluidizare sau anulare a firescului legilor fizicii optice, se va supune acelora[i reguli de manevr`, acelora[i determin`ri fa]` de gen. Jocul luminilor pe figura unui personaj gravat, mai ales \ntr-o tehnic` de mare sintez` cum ar fi lemnul \n fibr`, [i \n viziunea unui Nolde sau Masereel, nu mai au nimic de-a face cu logica ilumin`rii volumelor. Un element morfologic, un detaliu anatomic care ar fi \n mod firesc figurat prin trasee negre, cum ar fi de pild` desenul unui ochi, poate fi credibil [i mult mai util reprezent`rii, trasat \n negativ, \ntr-un c~mp \ntunecat.
136
Capitolul V
137
i, pentruc` expresivizare \nseamn` exagerare, ne vom mira tot mai pu]in remarc~nd p~n` unde poate merge exagerarea, p~n` acolo \nc~t ea va nega realul dar, manevrat` de un artist, negarea realului face servicii mai bune credibilit`]ii lui dec~t o evocare servil`.
Geometria definirii
Pieptul unei fete din prim planul unei gravuri palpit` de via]`, are rotunjimi seduc`toare [i transparen]a tinere]ii, rolul cheie al eroinei, cel de apel la ra]iune, la \mp`care \ntre lupt`tori, \i d` un loc privilegiat \n compozi]ie. Locul, spre care, ajutate de liniile oblice compozi]ionale, converg privirile celui care cerceteaz` lucrarea, favorizeaz` aten]ia pentru personajul amintit. Aceasta explic` printre altele [i interesul pentru anatomia tinerei, pentru fermec`toarele ei detalii morfologice. (gravur` \n d`lti]` de Ralph Massard dup` "Sabinele " de Louis David, al c`rui fragment este reprodus la pag, 152) Dac` \ns` se preleveaz` prin reproducere acest interesant detaliu [i se supradimensioneaz`, privitorul va avea surprize de propor]ii. La o citire superficial` ritmul tìeturilor ar sugera folosirea unor instrumente ce slujesc geometria, cum ar fi compasul sau curba rigid`. n realitate \ns`, acurate]ea inciziilor, distan]ele dintre ele, a c`ror egalitate [i dimensiune definesc o foarte precis` textur` sau valoare a unui gri, datoreaz` pu]in geometriei mecanice. E vorba de un tip de m`sur`toare care nu se reg`se[te \n subdiviziunile nici unui sistem metric ci doar \n subtila rigoare a ochiului me[terului gravor, \n precizia nuan]at` cu care m~na descrie [i ad~nce[te incizia.
138
Geometria definirii
dou` tipuri de interven]ie asupra semnelor:
139
Aceasta este o geometrie de alt tip, o geometrie a subiectivit`]ii. Capitolul va str`dui s` dovedeasc` faptul c` \n spatele unor alc`tuiri plastice pl`cute, pline de via]`, sub semitonuri cu cele mai delicate trepte, suger~nd ad~ncimi misterioase, \n descrierile cele mai fidele ale unor materialit`]i, st` o geometrie neiert`toare. Dimpotriv`, \n alte lucr`ri, miz~nd pe semne spontane, de mare sinceritate, cu pozi]ii [i rute de acces libere, se poate identifica un alt tip de geometrie. Dezordinea semnelor ce o alc`tuiesc este una savant`, atent controlat`, cu efecte previzibile, verificate, cantit`]ile, modific`rile de dimensiuni ale semnelor fundamentale \nseamn` foarte subtile modific`ri de calitate. Fluiditatea unor trasee, spontaneitatea sugerat` de unele sau aproximativul altora dovedesc la o analiz` mai atent` un suport geometric cu atente [i verificate cuantific`ri. nl`n]uirile [i suprapunerile de incizii \nseamn` pe de o parte cea mai economic` palet` de mijloace, un inventar minimal de semne fundamentale dar cu o putere de evocare maxim`. Va fi instructiv de argumentat c` deform`rile cantitative [i calitative ale semnelor gravate mizeaz` nu numai pe dimensiune ci [i pe ad~ncime [i, pe de alt` parte pe nivelul presiunii imprim`rii. Geometria ce ordoneaz` jocul semnelor gravate nu este una a instrumentelor de m`sur` ci una a mìestriei, a unor instincte plastice patronate de har. Premiza pentru prezentarea punctelor de vedere din acest capitol este, \n viziunea autorului, o preocupare de secole a gravurii. Este vorba de problema evoc`rii [i traducerii formelor prin tehnicile de figurare specifice genului. Plec~nd de la aceast` provocare [i de la r`spunsurile oferite de breasl` pentru rezolvarea ei, se pot identifica dou` rute de interes,
-1. cea care simplific` semnele dar continu~nd s` deseneze. Opera]iunile de organizare a semnelor plastice apar]in~nd acestei rute ar putea fi patronate de o geometrie a definirii. -2. cea care descompune griurile, suger~nd forma. Aici, opera]iunile asupra semnelor ar putea fi controlate de o geometrie a impresiei. O mare parte a istoriei gravurii, mai ales \nceputurile [i \n special categoria ampl` de lucr`ri ce serveau interesele multiplic`rii, ale tiparului, s-a scris sub semnul primei rute. Aici s-ar g`si poate explica]ia sentin]ei pripite [i suficiente: "gravura, ca gen, este \n \ntregime tributar` viziunii liniare". n mod cert, a[a cum vom vedea analiz~nd mijloacele acestei rute, realiz`rile din aceast` categorie datoreaz` mult viziunii liniare dar nu putem, pe de o parte, s` neg`m existen]a celeilalte rute iar pe de alt` parte, s` ignor`m solu]iile dintre cele dou`, prezente \n mai multe momente istorice. De multe ori unele maniere, marcate puternic de personalitatea artistului, au repere \n ambele rute. Propunem deci o trecere \n revist` a unor momente proeminente ale istoriei genului folosind pentru analiz` grila propus` mai sus. Ne vom str`dui s` identific`m semnele fundamentale, s` deslu[im c`ror opera]iuni de simplificare au fost supuse [i, mai ales, ce tip de geometrie a ordonat eficien]a lor. Exemplele din opera unor arti[ti vor suporta o cercetare sub rigorile aceleea[i metode. O detaliere a enun]ului privitor la prima rut` ar pune \n lumin`
140
Geometria definirii
141
c~teva aspecte care ar \ntregi \n]elegerea tezei. Gravorul este prin excelen]` un profesionist aflat \ntre ochiurile unei re]ele de constr~ngeri. Vreme de secole, arta lui a trebuit s` r`spund` unor comenzi ale societ`]ii: s` asigure posibilitatea imprim`rii unor imagini, s` s` le garanteze corectitudinea [i puterea de evocare, s` urm`reasc` identitatea exemplarelor pe \ntinderea unor tiraje tot mai mari. Toate aceste preten]ii trebuiesc satisf`cute pe fondul unor tehnici dificil de asimilat, cu procese delicate [i riscante, cu etape de figurare ce mizeaz` pe o sintez` avizat`, cu gesturi care cer concentrare [i mìestrie ie[ite din comun [i, nu \n ultimul r~nd, \n confruntare cu materiale prea pu]in docile. Chiar [i \n cazurile \n care ar fi vorba de propriile lor proiecte artistice, gravorii r`m~n sub semnul acelora[i ultime dificult`]i. Principala lor preocupare este folosirea unor tehnici de figurare care, \n limitele enun]ate mai sus, s` poat` asigura alc`tuiri credibile. Acele enun]uri plastice au nevoie de un limbaj plastic adecvat. n consecin]`, semnele de baz` ale acestuia trebuie s` fie: simple, clare, manevrabile [i reproductibile. Aceste patru atribute nu sunt numai interactive dar mai intr` [i \n str~ns` determinare cu unele sau altele din constr~ngerile enun]ate mai sus, dar \ntotdeauna [i cu caracteristicile materialului. Simplific~nd datele problemei, \n inten]ia de a nu dilua analiza studiului, s-au luat \n calcul urm`toarele: rostul lucr`rii, atributele semnelor fundamentale [i materialul implicat \n procesul realiz`rii gravurii. Dat find c` \n capitolele anterioare s-au pus \n lumin` modul \n care tehnicile de figurare, cele tradi]ionale \n principal, r`spund rostului
lucr`rii, c` s-a analizat [i dialogul cu materialul, rolul acestul ultim capitol este s` se ocupe de geometria semnelor \n gravur`. Vom extrage deci din inventarul generos adus la dispozi]ie de istoria genului date care s` ne ofere elemente pentru aceast` analiz`. Simplitatea semnului dar [i dificult`]ile de realizare a lui reprezint` dificult`]i majore \n alc`tuirea formei plastice. Problema s-a pus de la primele manifest`ri [i tot de atunci au \nceput s` apar` [i solu]iile. Temele volumului, a delimit`rii \n spa]iu, a materialit`]ii, a identit`]ii sunt cele prioritare. nc` din cele mai vechi gravuri ale rena[terii putem prelua c~teva modele de dep`[ire a temei. Linia reprezint` elementul cheie. Cu ea se descriu formele la cea mai simpl` expresie a identit`]ii lor, se delimiteaz` \n spa]iu prin contur mai ferm iar diferen]a de ad~ncime se realizeaz` nu prin sub]ierea liniilor ca o coresponden]` cu viziunea pictural`, ci prin alte mijloace. Dac` de pild` personajul conturat are \n drapaj multe elemente verticale, liniile din decor vor avea mai ales orizontale sau oblice ajut~nd delimitarea eroului. n cazul \n care ritmul liniilor ce descriu personajul este cel al unei re]ele mai dese, fundalul va fi decorat cu unele rare sau dac` traseele liniare de pe subiect sunt \n special sinuoase, curbe, liniile din fundal vor fi neap`rat drepte sau cu trasee diferite. (Drer pag.45). Deci problema delimit`rii \n spa]iu se rezolv` prin suprapuneri par]iale ale subiectelor, prin conflict de trasee liniare la limita formei [i \n nici un caz prin trucuri de perspectiv` aerian` ce ar fi putut s` fie aduse din experien]a pictorilor. Materialitatea formelor se rezolva prin prezen]a pe suprafa]a subiectelor a unor semne simple, decorativ-specifice ale acestuia: linii sinuoase pentru ap`, semne liniare repetate ritmic pentru teren, ideograma unui c~rlion] pentru p`r. simbolul unei frunze repetat pe toat` suprafa]a coroanei unui copac etc. (pag.24)
142
Geometria definirii
143
Pentru \ncerc`rile de figurare a volumelor, \n aceast` perioad` de copil`rie a gravurii, se apeleaz`, pentru \nceput, la un ritm de linii paralele, drepte sau u[or curbe, de grosime egal`, care limiteaz` forma c`tre zona de umbr`. Evident c` geometria acelor forme era nesigur`, [irurile de linii reu[eau \n mic` parte s` sugereze mi[carea volumului \n spa]iu, \n multe cazuri era limpede c` \nv`]au me[te[ugul de gravor [i oameni care nu probau un har real pentru desen. n acela[i timp \ns`, chiar \n unele imagini gravate \n zorii afirm`rii genului, este impresionant cum unii practicieni, chiar \n afara unei experien]e plastice de [evalet, reu[eau s` realizeze sinteze onorabile, alc`tuiri credibile. Chiar \nainte ca acele rudimente de tehnici de figurare, adaptate cerin]elor gravurii, s` se fi maturizat, [i, \n orice caz, cu mult \nainte ca instrumentele de s`pat, s` ajung` la performan]ele care p`reau fire[ti, obligatorii \n secolele XVII XVIII, exist` tulbur`toare m`rturii despre me[teri care f`ceau cinste breslei. Inteligen]a unor simplific`ri, trasee care evocau f`r` aproxim`ri subiectul vizat, semne grafice decupate cu o mare acurate]e, cu at~t mai de admirat cu c~t, a[a cum spuneam, d`lti]ele erau manufacturate \nc` artizanal. Promovarea unor perfec]ion`ri \n tehnicile de reprezentare avea s` se \nt~mple prin transferuri de rutin` artistic`, prin preluarea din bagajul de \ndem~n`ri profesionale ale pictorului sau sculptorului a celor mai curente dar verificate modalit`]i de figurare. Bine\n]eles c` tema presupunea alegerea acelor semne simple care s` poat` fi manevrabile pe volume din mai multe familii, care s` poat` fi \ndesite sau rarefiate f`r` s`-[i piard` identitatea de semn primar prin gravare. Aceast` acurate]e a semnului garanta o \ncerneluire f`r` \nec`ri [i, mai cu seam`, asigura imprim`ri repetate egale.
Gravur` \n lemn din Floren]a anilor 1500 cu subiectul predicii lui Savonarola "Arta de a muri cu bine". Aici geometria semnelor, evident` [i u[or de inventariat, traduce c~teva lucruri instructive. Fiecare categorie de subiecte beneficiaz` de anumite grupuri de semne primare, definirea volumelor se realizeaz` \n principal cu suprafe]ele \n care opereaz` numai semnele aferente subiectului. n egal` m`sur`, decorativismul acestora rezolv` cu bune merite [i compozi]ia general` a c~mpurilor.
144
Geometria definirii
145
n consecin]`, semnele acestea nu puteau fi dec~t linii, pentru c` (aceasta fiind o informa]ie amuzant` dar [i instructiv` pentru un neprofesionist), punctele sunt greu de realizat \n acest tip de figurare prin ocolire a desenului negru. n tipul de figurare prin alb, punctele nu mai reprezint` o problem`,( prin ap`sarea unui cui se pot ob]ine semne punctiforme), din acest motiv, \n c~mpurile mai mari \nchise pot fi v`zute adesea aglomer`ri decorative, sau chiar cu interes de redare a unor subiecte umane. Mult mai rar, semne \n form` de punct, cu grani]e rotunde, pot fi g`site \n suprafe]ele prioritar albe. Apari]ia acestor linii, drepte sau curbe, dup` cum \nveli[ul exterior al formei era cu pere]i drep]i sau curbi, avea s` fie primul pas c`tre un tip foarte specific al gravurii de a figura volumele. Venind din sfera de profesionalism a desenului [i picturii, arti[tii rena[terii au adus c`tre gravur` date ale experien]ei lor din manevrarea tehnicilor de figurare. Era vorba, a[a cum se [tie, de o anume rutin` pozitiv`, de instincte plastice, care sus]ineau activitatea curent` a profesioni[tilor. Astfel, linia ca element fundamental de limbaj, contura, delimita [i prin valorare, ajuta citirea volumulor. Chiar \n situa]ia \n care, prin ha[uri, construia griurile valor`rii, linia tindea s` sugereze, prin curburile sale, cre[terea volumului \n spa]iu. ntr-adev`r, un gri marc~nd o umbr`, construit din elemente liniare ce urm`resc mi[carea formei, contribuie la definirea acesteia. n gravura rena[terii se configureaz` \n acest fel o nou` tehnic` de figurare ce se folosea de linie ca element al definirii formelor, nu numai ca un mijloc de delimitare \n spa]iu. Era deci o modalitate de a oferi maximum de informa]ii despre acea form` cu un minimum de mijloace.
Elementul cheie al acestei posibilit`]i era urm`torul: semnele geometrice liniare, drepte sau curbe, care traduceau griurile umbrelor, nu-[i p`r`seau subiectul ci urm`reau relieful acelor volume, se plimbau pe curburile acestora, m`ng~iau suprafa]a lor. Sintetic, se poate spune c` aceste semne liniare cu rost de valorare, continu` s` deseneze, s` defineasc` forma, cu fiecare element component. n ce prive[te tema materialit`]ii, se poate remarca faptul c` deja semnele ce populeaz` o suprafa]`, \ncearc` s` personalizeze forma figurat`, s` o delimiteze structural. Avem de-a face cu familii de semne care astfel, ajut` la identificarea pielii, p`rului, ierbii sau cerului. Nivelul de rezolvare a preten]iilor materialit`]ii este \nc` sc`zut, subiectele piele, p`r, cer, sunt \nc` semnificate, nu figurate. Pe de alt` parte \ns`, \n felul acesta, c~mpurile, odat` populate [i cu repere plastice codific~nd materialitatea, scot \n eviden]` volumele formei, [i devin module compozi]ionale, prin faptul c` pot fi manevrate \n c~mpul imaginii. Prin anii 60, \ntr-un film alb-negru, graficianul polonez Jan Lenica evoca lumea misterioas` [i fantastic` a lui Jules Verne. Ca s` poat` trimite [i mai conving`tor \n timp aventurile, Lenica a inten]ionat s` foloseasc` atmosfera degajat` de stufoasele gravuri de epoc`. A preluat deci caracteristica cea mai proeminent` a imaginilor gravate, adic` exact acest mod specific de figurare pe care l-am eviden]iat. Astfel, elementele de decor, pere]ii \nc`perilor, mobilierul, nava, grota [.a.m.d. aveau suprafe]ele decorate cu linii trasate \n negru care urm`reau [i puneau \n eviden]` respectivele volume. Solu]ia era simpl` [i inteligent` dar, mai ales, evoca pregnant seduc`toarea atmosfer` degajat` de ilustra]iile sf~r[itului de secol.
146
Geometria definirii
147
Mai poate fi pus \n lumin` [i alt avantaj al acestui mod specific al gravurii de a figura, mai ales pentru perioada destul de lung` \n care a servit interesele reproducerii, ale multiplic`rii. Ea reprezint` una din cele mai inteligente tehnici de reprezentare [i pentru c`, chiar \n situa]ia folosirii unor semne primare mai simple sau st~ngace, fie din cauza inculturii plastice ale gravorului, fie datorit` unor sc`deri de ordin tehnic, ea tot izbute[te s` figureze. Acest inventar minimal al semnelor nu p`r`se[te forma [i reu[e[te astfel s` o defineasc`, poate mai pu]in conving`tor dar cu suficiente informa]ii ca s` o poat` face identificabil`. Astfel de definire a formelor prin elemente geometrice liniare care, umbrind, continu` s` descrie [i pe care am apreciat-o ca subordonat` conceptului unei geometrii a definirii, avea s` fie o etap` cheie \n istoria tehnicilor de figurare \n gravur`. Din punctul nostru de vedere, ea va reprezenta cel mai proeminent reper din inventarul acestor tehnici. De peste 600 de ani aceast` manier` a reprezentat, [i \nc` o mai face, unul din cele mai specifice caracterisitici ale genului. Xilogravura, cu semnele ei economice [i greu de trasat [i gravura \n d`lti]`, cu inciziile sale at~t de laborioase, au fost beneficiarii principali ai manierei expuse iar capodoperele genului \i datoreaz` mult. Celelalte tehnici \n metal sau piatr`, nu at~t de vital determinate de ea, au folosit-o, dar cu deta[are [i f`r` a o duce c`tre perfec]iune precum primele. Este instructiv de remarcat cum deosebirile de material-suport oblig` acela[i concept s` se foloseasc` de semne diferite geometric [i s` le maneveze altfel. n continuare, aceste dou` tehnici vor constitui suportul analizei, reperele acesteia se eviden]iaz` mult mai bine pe ele, sunt tehnici cu mare personalitate, \n care lemnul [i metalul refuz` compromisuri, adapt`ri, mim`ri ale altor maniere.
Isus [i Irod gravur` \n lemn, autor necunoscut, Germania, sec. XV. Una dintre pu]inele supravie]uitoare dintre gravurile timpurii ale secolului XV, este grìtoare sub aspectul totalitarismului figur`rii prin linie. Dincolo de st~ng`ciile me[terului gravor, de incultura sa plastic`, \ncr~ncenarea cu care str`duie[te s` descrie forme, s` traduc` importan]a unor volume fa]` de altele, doar prin linie, are accente patetice.
148
Geometria definirii
149
Cu excep]ia portretului lui Isus, al lui Irod [i al personajului dintre ei, portrete realizate cu un inventar de mijloace [lefuite printr-o cert` utilizare, celelalte elemente ale compozi]iei au o prezen]` modest`. Efortul de a descrie categorii distincte de volume, situate \n planuri deosebite, prin linii de grosimi diferite, este evident dar din p`cate mult sub speran]ele autorului. Cu toate acestea, un practician nu poate r`m~ne insensibil la remarcabila disciplin` a gestului, la acurate]ea semnelor excavate.
citi profilat` pe partea luminat` a alteia, rezolv~nd aceea[i problem`. n concluzie, schema tehnicii de figurare a laturilor luminoase sau umbrite ale volumelor este urm`toarea:
Aqua-forte de exemplu, cu libertatea de gest pe care o presupune zg~rierea verni-ul, cu aportul acidului care, prin corodare, poate realiza incizii bine modulate, e o tehnic` perfect capabil` de a mima alte tipuri de maniere. Desigur \ns` c` un profesionist, cercet~nd gravura, poate scoate la lumin` impostura. La r~ndu-i, pointe-seche-ul, chiar cu inconfortul unor semne plastice trasate pe metal, r`m~ne destul de apropiat de firescul gestului care deseneaz` la [evalet [i astfel importul unor solu]ii din acest` lume este u[urat. n ce prive[te litografia, a[a cum a reie[it din prezentarea ei ca tehnic`, suportul [i materialele pentru desen sunt prea aproape de mijloacele graficii de [evalet ca s` putem vorbi de o anume specificitate \n tehnicile de figurare. Vom lua ca repere de studiu \n continuare, acelea[i trei: delimitarea, traducerea volumelor [i materialitatea. Acum preocuparea pentru delimitarea formelor \[i g`se[te rezolv`ri nu numai prin contur [i al`tur`ri de structuri liniare diferite ci [i prin suprapunerea atent ritmat` a laturilor umbrite sau luminate . Pe un fond neutru, un volum sferic de pild` are alb pe extrema luminat` [i negru pe cealalt`, delimitarea e astfel limpezit`. Pe de alt` parte, \ntr-un [ir de forme, latura umbrit` a uneia se va
Desigur, atunci c~nd nevoile compozi]iei ar pretinde profilarea unei limite albe a formai pe un fond tot luminat, se va impune delmitarea prin contur, altfel, limbajul economic al gravurii, dep`[ind limitele viziunii de \nceput, va rezolva tema [i a \n absen]a conturului. Tipul de semn care urmeaz` este foarte specific pentru lemn, forma lui geometric` este strict determinat` de dificult`]ile s`p`rii dar e [i cea mai logic` pentru sugerarea mi[c`rii treptate c`tre alb sau c`tre negru. Aceast` virtute o poart` cu sine chiar semnul primar, el pleac` de la o baz` lat`, apoi,prin \ngustare, spre cantitate tot mai mic` p~n` la inexisten]`.
150
Geometria definirii
151
Pentru traducerea volumelor, semnele \[i schimb` curbura, se alungesc sau se l`]esc, pot lua alte ritmuri. Subliniem c` acest tip de semn este \ntr-adev`r identificabil [i propriu pentru lemn \n rezolvarea figur`rii volumelor dar c`, odat` cu perfec]ionarea tehnicilor de gravare, nu va r`m~ne singurul. Referindu-ne la aceea[i problem` [i la modul specific \n care este rezolvat`, mai ales ]in~nd seama de confruntarea cu materialul, vom putea extrage tipul de semn propriu d`lti]ei. Acesta va fi, evident, linia dar cu diferen]e de lungime [i de sens fa]` de lemn. Dac` principala virtute a semnului gravat \n lemn era aceea de a putea sugera umbra, ad~ncirea \n spa]iu, printr-o \ngro[are puternic` a liniei, p~n` la negruri consistente, aici lucrurile stau altfel. Acelea[i dorite zone \nchise nu se pot ob]ine \n d`lti]` dec~t prin aglomer`ri de semne liniare [i nu prin \ngro[area lor. Chiar dac`, prin absurd, gravorul va inten]iona s` ob]in` un semn liniar dezvoltat pe l`]ime, acesta va fi inutil, pentruc` din cuva mai lat`, realizat` \n metal, cerneala va fi scoas` la opera]ia de [tergere, \nainte de imprimare. n schimb, atributul cel mai remarcabil al semnului liniar \n cazul d`lti]ei este fine]ea lui. Dac` \n cazul lemnului nu aveam limite pentru \ngro[area semnului, la metal, redimensionarea acestuia c`tre sub]ire este practic nelimitat`. Traseul lui pe lungime [i, \n absen]a fibrelor, fiind capabil s` urm`reasc` cele mai variate curbe, este de o ductibilitate impresionant`. Din geometria structurilor liniare realizate \n d`lti]` lipsesc \ns` curburile scurte, ocoli[urile vioaie, imprevizibile, at~t de proprii aquei-forte de pild`. Semnului liniar al d`lti]ei \i sunt refuzate asemenea aventuri, ]es`turile de trasee, cu un mare poten]ial de figurare a unui modeleu nuan]at, au totu[i o anume
r`ceal` determinat` de severitatea opera]iunilor de disciplinare a materialului. n concluzie, ceea ce pierde semnul primar al d`lti]ei fa]` de lemn, sub aspectul for]ei, al caracterului, c~[tig` prin fine]e, printr-o excep]ional` capacitate de nuan]are. Lu~nd \n studiu acelea[i probleme ale delimit`rii, traducerii volumelor [i ale materialit`]ii, vom identifica modalit`]ile de rezolvare a acestora, tipice d`lti]ei. n primul r~nd acurate]ea inciziei, calitatea ei suplimentar` de ad~ncime, fa]` de lemn, \nseamn` o [ans` suplimentar` cert`, pentru opera]iunile de definire, de delimitare. Pe de alt` parte, defini]ia mai bun` a semnului liniar, fine]ea lui, d` posibilit`]i mai ample de creare a unui inventar de familii de tr`s`turi. (pag.152,158) Pe l~ng` de-acum cunoscutele contururi mai ferme, vecin`t`]i de ]es`turi de linii cu propriet`]i distincte, citire prin manevrarea de ecrane sau suprapuneri de laturi deschise ale formelor pe cele \nchise [i invers, avem aceast` palet` mai ampl` de familii de semne mult mai bine personalizate. La zonele de al`turare se pot crea astfel [i delimit`ri mai precise dar \n special, mai nuan]ate. Raportat la preocuparea de a traduce volumele, tehnica d`lti]ei ofer` posibilit`]i mult sporite, este, sub acest aspect, campioana absolut` a tehnicilor de figurare \n gravur`. A[a cum ar`tam mai sus, fine]ea [i ductibilitatea liniei, modularea suplimentar` prin ad~cimile variabile, permisiunea de a face nenum`rate \ntre]eseri, \nseamn` o ofert` generoas`. Formele au volume a c`ror pulsa]ie \n spa]iu este urm`rit` cu mare fidelitate, modelajul reliefurilor este surprins la cele mai delicate diferen]e, jocul luminii pe suprafe]e este tradus \n totalitate.
152
Geometria definirii
153
La o citire superficial` ritmul tìeturilor ar sugera folosirea unor instrumente ce slujesc geometria, cum ar fi compasul sau curba rigid`. n realitate \ns`, acurate]ea inciziilor, distan]ele dintre ele, a c`ror egalitate [i dimensiune definesc o foarte precis` textur` sau valoare a unui gri, datoreaz` pu]in geometriei mecanice. E vorba de un tip de m`sur`toare care nu se reg`se[te \n subdiviziunile nici unui sistem metric ci doar \n subtila rigoare a ochiului me[terului gravor, \n precizia nuan]at` cu care m~na descrie [i ad~nce[te incizia. Este important de remarcat c` pe l~ng` riguroasa repeti]ie a unor trasee drepte sau curbe cu lungimi [i grosimi bine determinate mai este vorba [i de ad~ncimi la fel de subtil nuan]ate, la fel de greu de realizat \ntr-un material at~t de pu]in docil cum e metalul. Aceasta este o geometrie de alt tip, o geometrie a subiectivit`]ii.
Raport~ndu-ne la materialitate, este u[or de acceptat c` virtu]ile semnului liniar al d`lti]ei, enumerate mai sus, dau garan]ia unor performan]e remarcabile. ntr-adev`r, reproducerile unor capodopere ale genului, din secolele XVII XVIII, dau impresionante exemple de rezolvare a acestei teme. Moliciunea [i transparen]a c`rnii, fine]ea dantelelor, str`lucirea armurilor sau asprimea unui peisaj st~ncos nu reprezint` nici o dificultate pentru gravorii \n d`lti]`. Bog`]ia [i acurate]ea semnelor primare pot alc`tui categorii de trasee, capabile s` traduc` orice textur`, orice materialitate a unei suprafe]e. (pag. 158) Putem conchide deci c` temele red`rii volumelor [i amaterialit`]ii, ca preocup`ri de figurare, \[i g`sesc \n tehnica gravurii \n d`lti]` inventarul cel mai amplu de posibilit`]i.
Detaliul supradimensionat dup` incizia \n d`lti]`, (gravor Ralph Massard dup` "Sabinele" lui Louis David) grafizat pentru o mai bun` citire a traseelor, pune \n lumin` performan]ele de gest ale gravorului.
Dac` am pune \ns` \n discu]ie un criteriu al compensa]iei, nu putem s` nu remarc`m, cu frustrare, c` performan]e de asemenea \n`l]ime nu
154
Geometria definirii
155
pot fi ob]inute dec~t cu pre]ul unui efort [i al unei concentr`ri de care pu]ini muritori sunt capabili. ncerc~nd s` traducem geometric explica]ia acestor impresionante posibilit`]i putem identifica c~teva paliere de rezolv`ri. La un prim nivel, am avea incizii liniare, cu grosimi egale dar urm`rind trasee curbe asem`n`toare sau u[or diferite. Acestea se suprapun \n trepte, pe zone ce se \ntunec` spre umbr`. Evident c`, \n situa]ia \n care se procedeaz` [i la o \ndesire treptat` a lor c`tre o por]iune, acolo virarea c`tre negru se va face mai rapid [i mai nuan]at. Cu alte cuvinte, la acest prim nivel putem inventaria dou` modalit`]i de \ntunecare a formei: prima const~nd din suprapuneri de re]ele construite din linii egala ca grosime [i dispuse la distan]e egale [i cea de a doua cu re]ele \n care liniile se \ndesesc c`tre limita umbrit`.
putem avea modul`ri de valoare numai prin acele \ngro[`ri pe traseu, \n zonele unde acest lucru se inten]ioneaz`. n situa]ia \n care traseele liniare au [i varia]ii de ritm, de apropiere progresiv`, ad~ncirea semitonului c`tre umbr` se face mai rapid [i mai nuan]at.
Raport~ndu-ne la acea posibilitate de a modula linia, prin \ngro[`ri ale traseului, trebui s` subliniem ce pu]in dou` importante merite ale acestui procedeu. Pe de o parte se \mbog`]e[te [i se nuan]eaz` cantitatea de informa]ii chiar de la nivelul semnului primar, \ar \n al doilea r~nd aceste informa]ii suplimentare la un singur semn, \nseamn` posibilitatea de a folosi mai pu]ine, \nseamn` deci [anse mai mari de reproductibilitate, de acurate]e. De altfel, avantajele evidente ale acestui procedeu nu puteau s` scape [i gravorilor \n lemn, cu toate dificult`]ile tehnice ceva mai mari. Intrarea \n material a d`lti]ei \n v mai mult sau mai pu]in, \nseamn` vì mai largi sau mai \nguste, a[a cum ar`tam; posibilitatea de modulare a unui traseu liniar alb prin s`pare, respectiv al unuia negru, prin ocolire, exist`. Incertitudinea unei asemenea
Exist` \ns` un nivel superior de rezolvare a umbrei, \n care semnele liniare, pe l~ng` suprapuneri, mai beneficiaz` [i de un plus de modulare, chiar la nivelul semnului primar. Linia nu mai are aceea[i grosime pe tot traseul ci, cu ad~ncirea inciziei prin folosirea unei d`l]i cu v~rful \n v, se l`]e[te nuan]at. Astfel, la nivelul unei ]es`turi de linii marcate la distan]e egale,
156
Geometria definirii
157
opera]iuni, mai ales \n cazul lemnului \n fibr`, este destul de prezent`. in~nd seama \ns` c` [i \n tehnica gravurii \n lemn s-au f`cut spectaculoase salturi de posibilit`]i \n decursul timpului, \n consecin]` [i tehnicile de figurare aferente acestui gen s-au perfec]ionat. Iat` de ce, mai ales \n perioada pe care am putea numi-o a gravurilor de reproducere, priceperile me[terului gravor [i precizia sculelor sale deveniser` at~t de performante, \nc~t se putea prelua practic orice desen de artist transpus pe plac`. Din acest motiv, pe l~ng` modalitatea tipic` de a construi [i manevra semnul specific lemnului, s-a creeat [i posibilitatea de a modela forma [i prin mimarea ]es`turilor de linii, procedeu propriu desenului pe h~rtie [i gravurilor \n metal, a[a cum reiese din cea de a doua imagine unde se sugereaz` cum se excaveaz` fiecare vale dintre linii.
lemn, c` nu reprezint` o solu]ie inteligent`, \n conformitate cu firescul unui dialog cu materialul. Uneori aceste demonstra]ii de virtuozitate merg at~t de departe c` au aspecte hilare. Am v`zut adeseori, c`tre marginile unui desen, tr`s`turi liniare \n zig-zag, f`cute cu suficien]` [i fals` spontaneitate, suger~nd lipsa de efort a desenatorului \n realizarea portretului, altfel de cum s-ar citi \n zona figurii, destul de chinuit realizate. n multe gravuri de epoc`, \n special \n ilustra]iile concepute de pictori pentru a fi incizate, apar aceste tr`s`turi, simboluri ale vioiciuniii m~inii artistului. C~nd con[tientiz`m \ns` ce eforturi mig`loase de ocolire a sprin]arului semn a trebuit s` fac` me[terul gravor, cu o abnega]ie demn` de cauze mai bune, efectul e cel pu]in bizar. Admira]ia pentru aceste performan]e ar putea fi explicat` de componenta spectaculoas` [i neobi[nuit` a semnului gravat, de \nvingerea unei provoc`ri deloc u[oare. De altfel se poate recunoa[te c`, oric~t de nepl`cut ar fi pentru orgoliul gravorilor, c` at~t xilogravura c~t [i gravura \n d`lti]`, cele dou` tehnici folosite pentru analiz`, au f`cut acele salturi spectaculoase p~n` \n secolul XIX, mai ales impulsionate de nevoile tot mai preten]ioase ale reproducerii. Plec~nd de la acest adev`r, este firesc s` remarc`m cum, de[i ajunse la culmile de mìestrie men]ionate, cele dou` tehnici, eliberate de obliga]ii, se \ntorc la condi]ia fireasc`, de tehnici artistice.
Aprecierea acestei modalit`]i \n cazul lemnului ar trebui amendat` de faptul c` ea este \n mod evident improprie naturii s`p`rii \n
158
Geometria definirii
159
Performan]ele spectaculoase, lipsite de scop, nu \[i mai au rostul, acei me[teri minuna]i [i precisele lor scule s-au aflat \ntr-un teritoriu at~t de precar, \nc~t \n c~teva decenii, breasla s-a lipsit de aportul lor.
disciplina semnelor este perfect`, ar fi greu de spus dac` avem de-a face cu perfec]iunea rece a unui artist sau cu geniul plastic al unui me[te[ugar. Admira]ia ar putea fi subliniat` cu \nc` dou` argumente : imaginea e departe de a fi o excep]ie, face parte din serii ample \n lumea gravurii la \nceput de secol XVIII iar performan]e similare nu mai pot fi v`zute ast`zi dec~t \n unele detalii din pu]ine desene ale unor bancnote. ( dator~ndu-[i perfec]iunea, \n bun` parte, calculatorului )
Pierre-Imbert Drevet dup` Rigaud (Cardinal Dubois) 1724 -detaliuExemplu grìtor, cu mare for]` de convingere, asupra perfoman]elor inciziei cu d`lti]a. Culmile pe care le atinge virtuozitatea gravorului, for]eaz`, la cote similare, respectul oric`rui profesionist.ntr-o viziune liniar` de tip absolut, desenul define[te [i modeleaz` volumele, descrie cu o uimitoare acurate]e, p~n` la invita]ii tactile, orice tip de structur` material`: m`tase, dantel`, lemn aurit, epiderm`. Linia incizat` \nvele[te formele cu o remarcabil` fidelitate a reliefurilor [i materialit`]ii,
Dicern`m~ntul cu care va fi conceput desenul preg`titor, cu acel bagaj de semne foarte economic dar cu maximum de informa]ii pentru definirea formei, va fi egalat [i de o aten]ie special` pentru transpunerea [i respectarea lui. n cazul gravurii \n d`lti]`, proiectul va fi [i el riguros [i atent respectat, doar c` aici se nasc dou` importante deosebiri. Prima apare din cauza num`rului imens de semne, datorit` fine]ei lor, care ar trebui notate \n proiect. Acest lucru nu se \nt~mpl`, plec~nd de la experien]a mai mic` sau mai mare a gravorului, proiectul re]ine numai traseele principale ale desenului, sensurile obligatorii ale desf`[ur`rii curbelor, reperele de neratat ale morfologiei [.a.m.d. Restul detaliilor, acele mii de detalii ce vor defini [i modula forma, se vor ivi pe parcursul inciz`rii. Acestea, \mpreun` cu micile corecturi [i nuan]`ri, ca mai sus, sunt posibile, [i aici avem o a doua deosebire, e vorba numai de adùg`ri de semne negre, care nu mai pot fi scoase. Vom \ncerca s` punem \n lumin` modalit`]ile de manevrare geometric` a semnelor \n perimetrul tehnicii aqua-forte, filtrate prin aceea[i gril` a preocup`rilor pentru delimitare, traducere a volumelor [i materialitate. A[a cum am subliniat \n mai multe r~nduri, aceast` tehnic`, aflat` \ntre altele dou` cu o cople[itoare personalitate, are, prin aportul acidului, [anse deosebite.
160
Geometria definirii
161
Determinante sunt aici libertatea gestului [i vigoarea inciziei. Din acest motiv, \n geometria semnelor ce servesc figurarea, nu exist` categorii at~t de u[or identificabile ca cele de p~n` acum. Cu toate acestea, se poate reliefa un adev`r greu de neglijat. ntre speciali[tii domeniului se admite ideea c` dintre toate tehnicile gravurii, aqua-forte este cea mai folosit`, cea mai agreat`. O prim` explica]ie s-ar g`si \n inventarul de posibilit`]i, \n for]a de expresie a liniei [i a tonurilor oferite prin aqua-tinta. Cea de a doua ar fi modalitatea mai lejer`, mai fireasc`, de apropiere a artistului [evaletist de o tehnic` de gravur`. Rezisten]a verni-ului la gesturile care traseaz` semne este mic` [i sub acest aspect, tr`darea instinctelor profesionale \ntre desenatorul de [evalet [i gravor este minim`. n consecin]` vom g`si, f`r` prea mari uimiri, \n aria geometriei semnelor ce figureaz`, trasee [i solu]ii mult mai aproape de cele curente \n lumea [evaletului. Simplific~nd, vom identifica \n general semne liniare, egale ca grosime, ]esute \n grile cu distan]e egale [i urm`rind curburi determinate de morfologia subiectelor figurate. Prin suprapunerea succesiv` a unor re]ele de semne liniare, cu gesturi foarte apropiate de practica figur`rii de tip [evalet, s` spunem desen \n creion sau peni]`, se poate sugera volumul [i umbra lui. De notat totu[i respectarea delimit`rii volumelor.
Bine\n]eles, cuceririle de limbaj plastic [i de manevrare, realizate de cele dou` tehnici comentate p~n` acum, au fost preluate de aqua-forte. n mod avizat \ns`, pentruc` o \nsu[ire prea direct` sugereaz` sup`r`tor mimarea tehnicii proveniente. A[a se face c` putem identifica u[or tentativele de modulare a liniei combinate cu schimbarea ritmului de apropiere. in~nd seama [i de aceste [anse de asimilare, putem aprecia c` aqua-forte poate da r`spunsuri onorabile la provoc`rile lansate de temele delimit`rii volumelor [i a materialit`]ii. Accesul mai fluent al pictorilor [i desenatorilor de [evalet c`tre gravur`, prin aceast` tehnic`, a avut [i alte efecte. Pe l~ng` firescul gesturilor [i al semnelor plastice transferate din lumea [evaletului \n cea a gravurii, s-a mai insinuat ceva \n acest sever teritoriu. Lumea picturii a fost un teren mult mai propice pentru manifest`rile identificabile ale viziunii picturale. Chiar dac` rena[terea a construit redute inexpugnabile \n jurul viziunii liniare, \n epoc` [i \n secolele urm`toare au putut \ndr`zni s` pretind` dreptul la existen]` [i rudimente ale viziunii picturale. Nu \nt~mpl`tor deci, tocmai \n (prin) aqua-forte \[i face apari]ia [i cea de a doua viziune, cu semne primare destinate figur`rii, patronate de ceea ce suger`m a se numi o geometrie a impresiei. Dup` cum o sugereaz` numele, mi[carea semnelor plastice \n c~mpul gravurii este ordonat` de o viziune care tinde s` rezolve aceleea[i probleme ale definirii, red`rii volumelor [i ale materialit`]ii sub imperiul unei st`ri sensibile mai mult la impresia pe care o dau subiectele. Nu este deloc \nt~mpl`tor c` viziunea s-a maturizat \n plin` mi[care impresionist` [i post impresionist`, de[i vom g`si exem-
162
Geometria definirii
163
ple de precocitate de-a-lungul istoriei gravurii, \n opera unor arti[ti prea marca]i de propria lor viziune ca s` se lase trama]i de viziunea tip cea liniar` - a respectivei perioade. nainte de analiza, la nivelul semnelor primare, a modului cum poate fi servit` o asemenea viziune, vom puncta unele caracteristici proeminente ale ei. Performan]a se bazeaz` pe sfidarea limitelor sau specificului tradi]ional al tehnicii, sensibilitea artistului gravor fa]` de frumuse]ea vibrant`, nuan]at` a vizibilului, nu-[i mai g`se[te mijloace pe m`sur` \n inventarul strict al tehnicilor conven]ionale. Acesta, fie \[i import` din lumea [evaletului semne [i tipuri de manevr` a lor, \n conformitate cu viziunea lui, oblig~nd materialul [i tehnica s` se supun` obsesiei sale estetice, fie, sensibil la r`spunsurile tehnicii alese, scoate la lumin` efecte grafice servind interesele proprii. Seduc]ia de baz` a manevr`rii semnelor sub patronajul acestei geometrii const` \n faptul c` elementele de limbaj grafic nu se mai supun legii economiei, sunt mult mai libere, mai spontane [i, \n consecin]` mai credibile. Gesturile prin care sunt realizate sunt mai sincere, comandate de impresii care pretind traduceri mai fidele pe placa de gravur`, ele \[i caut` libertatea de mi[care chiar \ntre limitele unor tehnici cimentate de c`tre breasl` timp de secole. Traseele, fie ele viguroase sau u[uratic \ntrep`trunse, par sc`pate de sub vreun control geometric, par mai degrab` fructul paternit`]ii unei gemetrii a dezordinii. n realitate avem de-a face cu o dezordine savant`, cu o lume a semnelor primare care, prin sinceritate [i vigoare, prin dorite incertitudini, genereaz` alc`tuiri grafice de o [ocant` expresivitate, semnele spontane, aparent indisciplinate, realizeaz` figur`ri nuan]ate.
Acestea poate nu definesc forma \n conceptul dinainte dar o identific` mult mai subtil, inconfundabil.
Anders Zorn Femeie la \mbìat Aqua forte. O evident` abordare a tehnicii cu o mentalitate puternic marcat` de viziunea impresionist`. Eludarea inten]ionat` a conturului, arabescul de linii, trasate cu o subliniat`
164
Geometria definirii
165
spontaneitate [i sub un unghi care ar fi suficient numai el pentru identificarea autorului, sunt tot at~tea argumente. Din p`cate, ca [i \n alte lucr`ri ale sale, documentul fotografic transpare sub desen, mai ales prin modul aproximativ, tipic instantaneului, \n care se al`tur` sau se suprapun detaliile (aici, cre[tetul capului peste reflexul copacilor \n ap`).
negru, inten]ionat de artist, se va ob]ine un gri sp`l`cit [i plat. n situa]ia unor incizii cu re]ele de linii prea apropiate, cerneala nu va mai putea fi bine [tears`, [i doritul gri \ntunecat va deveni un negru plat, care va pierde forma. Desigur, sub aspectul calit`]ii gri-ului, varianta unghiurilor deschise are anumite egalit`]i, valori previzibile, o anumit` r`ceal`. Varianta unghiurilor mai libere, mai \nchise, face s` vibreze tonul, creaz` valori u[or inegale, cu nuan]e de imprevizibil, pe scurt cu o anume c`ldur`. Pun~nd \n balan]` avantajele [i dezavantajele, prima variant` e mai u[or de st`p~nit, mai controlabil`, [i de aceea nu e de mirare c` este preferata viziunii liniare. Lipsurile ei sunt sugerate de o anume normalitate, de manevr`ri previzibile. Unghiurile apar]in~nd celei de adoua variante traduc gesturi mai sincere, mai marcate de temperament, mai curajoase sub aspectul riscului ca intensitatea tonului s` scape de sub control. narma]i cu aceste aten]ion`ri, ar fi instructiv` analiza unor mostre din ]es`turile liniare ale lui Rembrandt, Goya, Zorn. Este important de re]inut c` \n cadrul acestei viziuni, semnele liniare nu mai urm`resc cu stricte]e curbura volumelor \n spa]iu, \nvelindu-le cu fidelitate, nu-i mai delimiteaz` contururile ci, p`r`sind formele, le sugereaz`, le traduc volumele prin modul \n care pulseaz` lumina pe suprafa]a lor. Formele nu mai exist` prin ele \nsele ci creaz` ansambluri, cu \ntrep`trunderi [i pasaje, creaz` familii de reliefuri, ie[ind parc` din aceea[i cea]`, albite de o lumin` unificatoare, integrate \n atmosfer`. Aceste e motivul pentru care tr`s`turile liniare au unghiuri [i ritmuri mai libere, mai personale, iar volumele cresc sau se afund` prin jocul de \ndesire a re]elelor.
Ele nu \nchid volumele \ntr-o geometrie \nghe]at`, nu le fixeaz` limite \n spa]iu, umbra lor are mistere cu pierderi \n ad~ncime iar lumina ce le pune \n valoare, vibreaz`, \nv`luind detaliile. Acestea, detaliile, chiar cele care ar avea ca rost credibilitatea unor structuri de suprafa]` a formelor, chiar dac` inventariaz` mai pu]in exact componentele acestora, realizeaz` totu[i evoc`ri nuan]ate, impresii mai vii. n consecin]` re]elele de trasee liniare se suprapun mai liber, cu unghiuri de intersectare la alegerea artistului. Se [tie c` unghiurile mai deschise, sub care se \ncruci[eaz` re]elele de linii incizate, garanteaz` o transparen]` egal` a griului, mult mai bine controlabil` [i pe care se mai pot adùga alte re]ele, pentru \ntunecare. Aceste unghiuri deschise deci permit o st`p~nire mai bun` a griurilor, o linie adùgat` \[i g`se[te mai u[or locul pe un pat de linii \ncruci[ate \n unghiuri \ntre 20 [i 60 de grade. Aceast` preocupare pentru modul de \ncruci[are al liniilor incizate nu ]ine numai de gust sau de o rigoare estetic`, ea are o justificare deosebit de important` la nivelul opera]iunilor tehnice. Astfel, o re]ea cu linii \mb~csite, \nseamn` un pericol cert pentru momentul corod`rii, acidul va sparge \n aceast` situa]ie delicatul strat de verni, realiz~nd o cuv` deschis`, incapabil` s` p`streze cerneala, \n loc de o ]es`tur` deas`. n loc de gri-ul intens, spre
166
Geometria definirii
167
Un desen al lui Milton Glaser poate sugera bine schema de manevrare \n c~mp a acestor semne:
n ce prive[te posibilitatea de modula linia chiar \n timpul s`p`rii sau inciziei, cu [ansele suplimentare de coloratur` pe care le ofer` astfel, acesta nu putea sc`p` aten]iei arti[tilor marca]i de viziunea pictural`. Evident \ns` c` modalitatea este pus` \n slujba acestei viziuni. Liniile astfel ob]inute, nu mai modeleaz` formele p~n` la limita volumului lor ci [i \n afara acestora, realiz~nd acea topire \n atmosfer`, acea fluiditate a traseelor ce descriu nu volume al`turate, ci un corp alc`tuit prin rela]ia, dialogul dintre volume. Mai concret, aduc~nd \n zona unei scheme geometrice mi[carea acestor linii \n planul lucr`rii, se poate remarca faptul c` semnul primar se plimb` pe proeminen]ele ansamblului de volume, ca pe un corp unic [i nu definind pe fiecare, dep`[indu-i deci limitele spa]iale. Desenul urm`tor tinde s` ilustreze aceast` viziune:
P`str~nd ruta de analiz` a viziunii precedente, putem trece rapid \n revist` modul \n care mijloacele specifice fiec`rei tehnici servesc preocuparea pentru delimitare, traducere a volumelor [i materialitate. Dup` cum am men]ionat mai sus tehnicile care permit translarea c~t mai curat`, c~t mai pu]in intermediat` a gestului plastic al artistului, au fost [i cele care au f`cut posibil` promovarea viziunii picturale \n domeniu. Acestea au permis p`trunderea \n teritoriul sever patronat de o geometrie a definirii, o lume de semne supuse unei geometrii mai libere, o geometrie a impresiei. n consecin]` este evident c` tehnicile preferate pentru servirea acestei viziuni sunt: aqua-forte [i aqua-tinta, pointe-seche, litografia, ca s` r`m~nem, a[a cum ne-am propus, \n teritoriul celor tradi]ionale. n ce prive[te situa]ia celorlalte dou`, cu o personalitate mult mai ferm`, datorat` asprimii mijloacelor specifice, destinul lor este diferit. Gravura \n d`lti]`, ajuns` la sf~r[itul secolului s` acopere necesit`]i foarte speciale ale graficii aplicate, cum ar fi bancnotele, timbrele, cerificatele, alte valori bancare, avea s` dispar` treptat ca gen artistic.
168
Geometria definirii
169
Performan]ele de v~rf, at~t de necesare domeniilor pomenite, nu se puteau ob]ine dec~t cu pre]ul unor profesioni[ti av~nd calit`]i rarissime [i foarte greu de preg`tit. Xilogravura \n schimb, avea s` dea exemple [ocante de posibilit`]i de a permite viziunii picturale s` se manifeste. Lucr`rile de acest tip sunt cu at~t mai remarcabile cu c~t mijloacele de figurare r`m~n acelea[i, la fel de economice [i greu de manevrat. Pa[i preg`titori pe calea \nnoirii mentalit`]ii de figurare, au fost aceia prin care s-a acceptat ideea, mai mult sau mai pu]in evident, c` figurarea prin lumin` este mai proprie materialelor care se cer excavate, dec~t modalitatea de a ocoli traseele negre care deseneaz`. n imaginile de mai jos se poate vedea c` inten]ia de a ob]ine un ton de gri se poate traduce la fel de bine [i prin trasarea unei re]ele de linii negre pe fond alb dar [i printr-o re]ea de linii albe pe fond negru.
plastice, de temperament, sunt mult mai prezente. Oric~t de mare ar fi priceperea gravorului [i c~t de fidel ar s`pa \n jurul semnului negru desenat, va fi vorba de o ocolire, de mimarea unui gest direct. Nu ne mai putem referi la un semn plastic provenit de la surs`, cu toate atributele sincerit`]ii, ci vom avea de a face cu o restaurare. Evident c` \n aceast` argumenta]ie nu intr` \n discu]ie inten]iile declarate ale artistului care poate miza con[tient, din motive plastice personale, tocmai pe importan]a liniei negre ca element fundamental de figurare. Spuneam deci c` aceste prime tentative au netezit drumul pentru integrarea \n aceast` tehnic` a unei mentalit`]i noi, preg`tind terenul pentru viziunea pictural`. i \ntr-adev`r va fi u[or de acceptat aceast` idee dat fiind c` figurarea prin lumin` presupune o prim` aten]ie sau cel pu]in o aten]ie mai special` pentru modul \n care pulseaz` volumul \n lumin`, a felului \n care lumina \l constituie, \i d` form`. Aceast` viziune relativ nou` are totu[i exemple de surprinz`toare precocitate, gravura lui Urs Graf din anul 1521, o dovede[te. (pag.195) n ce prive[te apari]ia [i identificarea unor libert`]i de expresie \n limbajul sever al lemnului, lucr`rile semnate de Nolde, Masereel, Karl Schmidt-Rottluf depun m`rturii conving`toare \n sensul celor afirmate. Prin subtile [i, mai ales, ingenioase solu]ii de rela]ionare a albului incizat \n c~mpul de negru, tr`d~nd copios toate re]etele conven]ionale de figurare prin semne tip, arti[tii realizeaz` suger`ri de volume, contre-jour-uri, pasaje delicate.
Avantajul fundamental \n cazul liniilor s`pate \n lemn, deci albe, este c` acestea sunt rezutatul unui gest direct, neintermediat, \n care at~t comanda mental` c~t [i componente ]in~nd de instinctele
170
Geometria definirii
171
Ei exploateaz` inteligent fenomenul de explozie a albului \n c~mpuri intense de negru [i, \n egal` m`sur`, aspectul erod`rii liniei negre \n mari suprafe]e de alb. Vom sublinia \n context un adev`r important. Nu trebuie \n nici un caz s` se trag` concluzia superficial` c` ar exista tehnici apte prin excelen]` s` serveasc` o viziune sau alta. Astfel, am demonstrat mai sus cum dou` maniere \n care elementul fundamental de limbaj este linia, aqua-forte [i xilogravura, pot traduce [i proiecte de tip pictural. n egal` m`sur`, tehnici ca aqua-tinta, mezzo-tinta, maniera neagr` sau maniera supranumit` a creionului, cu toate bazate pe punct [i ton ca elemente fundamentale de figurare, pot servi cele mai limpezi proiecte de tip liniar. Exemplul mezzo-tintei lui Walerant Vaillant (pag. 172) este c~t se poate de conving`tor. Preocuparea pentru delimitarea [i sublinierea volumelor \n spa]iu are, \n viziunea pictural`, alte repere de interes. (pag, 77) Este mai pu]in important` delimitarea geometric` a componentelor volumetrice ale unei forme, c~t aten]ia pentru ansamblul observat, pentru geometria precar` dar specific` rezultat` prin al`turarea unor repere tridimensionale \ntr-un anumit moment [i \ntr-un anumit regim de lumin`. A[a se face c` [i tehnicile de figurare aferente acestei preocup`ri sunt adecvate unor inten]ii mai speciale. Pe l~ng` procedeele ce au servit viziunea liniar`, \ngro[area liniilor de contur, al`turarea de structuri liniare diferite, sublinierea laturilor umbrite sau luminoase ale formelor, mai vin, dinspre tehnicile de [evalet, modalit`]i care servesc perspectiva aerian`.
Urs Graf -Drapelul Schaffhausen 1521 ntr-o perioad` \n care firescul \n figurare \nsemna un proiect mental tradus \n desen alc`tuit din linii negre, prezenta gravur` este o foarte rar` excep]ie. n acest \nceput de secol, "ordinea " \nsemna o alc`tuire liniar` pe suprafa]a masei de lemn, pe care gravorul se str`duia s` o ocoleasc` [i s` o p`streze intact`, prin s`p`turi atente. Linia neagr` construia, delimita, valora, modela. Aici gravorul deseneaz` cu alb, marcheaz` volumele importante cu linii albe care nu sunt numai contururi de contre-jour. Pe alocuri - gambele, m~na st~ng` - albul figureaz` firesc formele.
172
Geometria definirii
173
Este firesc, pentruc` limitele unor forme care se constituie doar \n ochiul artistului, ca rezultat al unor impresii captate sub jocul luminii, nu au consisten]a unor limite reale. Ele pot fi definite mai ales prin procedee de tip pictural cum ar fi tentative de a figura aura luminoas` din jurul unor forme, erodarea unor contururi \n plin` lumin`, vibra]ia aerului \ntre volumele ce se \ndep`treaz` \n spa]iu. Practic, orice tehnic` a gravurii poate oferi mijloace pentru astfel de tentative; \n limbajul supra-economic al xilogravurilor lui Masereel se pot g`si rezolv`ri simple dar eficiente pentru slujirea viziunii plastice a autorului (pag. 111, 129) . Excavarea unor trasee liniare sub]iri \n jurul unui personaj sau \n interiorul siluetei lui rezolv` probleme de delimitare, plasare \n spa]iu, contre-jour, detalieri morfologice. ntreruperea unor liniaturi cu o tìetur` alb`, dezordonarea unor incizii \n apropierea grani]ei unor forme, anularea unor contururi \n zona unei maxime lumin`ri sau, dimpotriv`, sublinierea cu o tr`s`tur` \ngro[at` a unei limite luminoase citit` pe un fond neutru, sunt procedee curente posibile \n orice tehnic` a gravurii.
Walerant Vaillant" T~n`r citind " 1670 Procedeele de figurare \n aceast` mezzo-tint` sunt exclusiv datorate valor`rii. Necesarul proiect liniar este \n totalite ascuns, anulat de o baie de griuri \nchise [i foarte \nchise. Elementul unic de limbaj este punctul, care a construit tonurile [i semitonurile, a modelat volumele, a creat atmosfera. Asem`narea p~n` la confuzie cu o lucrare de litografie \n "manier` neagr`" vine de la ideea c` imaginea a fost construit` cu lumin` \n mas` de umbr`. Cu toat` aceast` orgie de griuri ce modeleaz`, lucrarea r`m~ne, prin excelen]`, \n viziune liniar`.
n ce prive[te materialitatea, vom sublinia faptul c` preocuparea pentru aceast` tem`, aferent` viziunii , are desigur coordonate distincte. Reperarea cantitativ`, inventarul componentelor, sugerarea prin mici elemente similare a texturii tipice pentru o anumit` form`, nu mai sunt tehnicile de baz` pentru figurare. Acum artistul, sensibil la atribute mai subtile ale materialit`]ii, moliciunea sau fermitatea, efemerul sau soliditatea, platitudinea sau
174
Geometria definirii
175
starea de vibra]ie, \[i oblig` inventarul de semne plastice s` r`spund` acestor interese. Liniile gravate sau incizate se vor organiza \n c~mp \ntr-un joc molatec sau, dimpotriv` ,cu repeti]ii [i paralelisme ]epene, vor tatona incerte un contur sau \l vor descrie tìos [i sigur, se vor \n[irui [i suprapune plicticos, sau vor vibra, dezorganizate \ntr-un mod anume. Acest recurs la viziunile fundamentale reprezint` o tem` departe de a fi simpl` [i, mai ales, care nu poate fi tratat` cu simplism. De fapt, cele dou` portrete robot, cazurile arti[tilor tributari \n \ntregime unei viziuni sau alteia, reprezint` o posibilitate destul de rar` \n realitate. n structura oric`rui subiect uman intr`, \n doze [i \n propor]ii imprevizibile [i foarte greu de cuantificat, predilec]ie pentru mental [i senzorial \n dialogul cu realitatea. A[a se face c` \n lucr`rile multor arti[ti plastici se pot identifica procedee [i manevr`ri de limbaj plastic provenind din ambele viziuni, ponderea unora sau altora \n tehnicile de figurare este determinat` de coloratura acelui amestec men]ionat. Ba chiar exist` posibilitatea ca pe parcursul maturiz`rii artistice a unui plastician s` se \nt~mple muta]ii remarcabile \ntre cele dou`, iar anumite tehnici specifice pot obliga etapele abord`rii lucr`rii s` se supun` pe r~nd acelora[i viziuni men]ionate. n cazul aquei-forte, de exemplu, primele atac`ri, cele care pun bazele compozi]iei, se bazeaz` pe imagini limpezi, cu grani]e clare, pe care ulterior se poate modela restul lucr`rii. Aceste prime imagini sunt mult mai impregnate de mentalitatea liniar`. Ulterior \ns` gravorul-pictor, marcat de activitatea sa curent` \n fa]a [evaletului poate \nv`lui aceast` structur` plastic` ini]ial` \n gri-uri fluide, picturale, care vor tr`da contururile care defineau forma. Desigur, o structur` mental` bazat` pe analitic, pe \ncredere \n
posibilitatea de \n]elege [i m`sura formele reale, de a le reda bine definite \ntr-un spa]iu m`surabil, cu asumarea total` a construc]iei [i materialit`]ii lor, activ~nd \n plin` rena[tere [i servind un gen de art` care \n acea perioad` avea tocmai atributele men]ionate \n aceast` fraz`, ar sluji \n totalitate viziunea liniar`. L-am numit astfel pe Drer. Pictura sa, cu forme clare, structurate limpede \n spa]iu, \n care culoarea \nvele[te local volumele, nu putea exporta \n gravur` o alt` modalitate de a aborda imaginea. Lucrurile nu sunt tot at~t de limpezi \n cazul unui Goya sau Rembrandt. n lucr`rile primului, \n aqua-forte sau aqua-forte cu tinta, elementele de limbaj plastic sunt manevrate sub rigorile de economie [i claritate ale gravurii dar f`r` a tr`da \n totalitate viziunea pictorului. n consecin]` vom descoperi f`r` uimiri repere ale celor dou` mentalit`]i la nivelul rezolv`rii imaginii: trasee liniare care urm`resc curbura unor coapse care convie]uiesc cu trasee liniare ce au ca rost sugerarea unei ce]e gri de contur, ce ajut` citirea formei \n spa]iu. Stadiile unor gravuri r`mase din opera de gravor a lui Rembrandt, sunt foarte instructive dac` le raport`m la enun]ul de mai sus privind o posibil` succesiune a reperelor celor dou` viziuni. Desenul de \nceput al lucr`rii, care pune \n pagin` personajele, are trasee care definesc, care le clarific` dimensiunile, principalele elemente de morfologie, iar linia este viguroas` [i ferm`, ajunge la concluzii chiar c~nd tatoneaz`. Ulterior, re]eaua de linii, care se mi[c` \ntr-un joc geometric mult mai liber, va \ntuneca imaginea \n trepte de valoare, modulate p~n` spre obscur, \nec~nd baza formelor \ntr-o cea]` de griuri catifelate, \ntr-o strict` conformitate cu viziunea ce-i patrona picturile.
176
Bibliografie selectiv`
177
n \ncheiere, aceast` tentativ` de descifrare a aventurilor geometrice c`rora se supun semnele primare \n gravur` nu a urm`rit detectarea [i inventarierea tuturor tehnicilor de figurare la acest nivel. Ar fi fost un demers marcat de suficien]`. Credem \ns` c` am izbutit s` identific`m cele dou` mari orient`ri care guverneaz` preocup`rile artistice \n interiorul genului, cele dou` rute fundamentale de abordare, \ntre care s-a desf`[urat \n realitate practica artistic` a breslei. Pe de alt` parte am \ncercat s` punem \n lumin` cele mai importante familii de semne prin care se realizeaz` figurarea \n manierele de gravur` care le-au generat [i unde sunt g`zduite cu predilec]ie. Adev`ratele op]iuni c`tre oportunitatea asum`rii unor tehnici sau solu]ii, remodelarea unora sau altora c`tre traducerea unor anumite instincte plastice sau pentru servirea unui anume crez estetic, se desf`[oar` \n cadrul unui proces foarte intim. Cu c~t prezen]a creatoare a unui artist este mai proeminent`, cu at~t alegerea solu]iilor este mai personal`. Cu c~t inten]iile lui sunt mai specifice, cu at~t vor fi g`site [i rezolv`ri neconven]ionale iar dialogul gravorului cu universul posibilit`]ilor ce-i stau \n fa]` se desf`[oar` \ntr-un limbaj ale c`rui cuvinte sunt greu de tradus.
ARNHEIM Rudolf - "Art and Visual Perception A Psichology of the Creative Eye" - Ed. University of California Press 1974 BAILLY Herzberg Janine - "Dictionnaire de lEstampe en France 1830-1950" Paris 1985 BERGER Richard - "La gravure sur linoleum" Paris 1948 BLAND David - "A history of Book Illustration" London 1969 BLISS D.P. -"A History of Wood Engraving" London 1928 BOCK Elfred - "Geschichte der graphischen Kunst" (im "Propylaen") - Berlin 1935 BUSSET Maurice - "La technique moderne du bois grav et les procds anciens des xylographes du XVI-eme siecle et des maitres graveurs japonais - Paris 1925 CURWEN Harold -"Process of Graphic reproduction in Printing" London 1966
178
Bibliografie selectiv`
ZUROV A. -"Gravura na dereve" - Moskva 1977 WEBER Wilhelm - "Histoire de le Litographie"
179
EICHENBERG Fritz -"The Art of the Print-Masterpieces History Techniques" - London 1976 GRIFFITHS Antony - "Prints and Printmaking" - University of California Press 1996
Periodice: GROSS Anthony - "Etching, Engraving, and Intaglio Printing" London - 1970 IUCA Simion - "Gravura- Vocabuler de termeni tehnici" Uniunea Arti[tilor Plastici Bucure[ti 1991 LARAN Jean -"LEstampe" Paris 1959 LANG Lothar -"Expressionist Book Illustration in Germany 1907 1927" - Ed. New York Graphik Society 1976 "La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures" Paris 1970 MASEREEL Frans -"Bilder der Grossstadt" - Carl Reissner Verlag Dresden 1926 MELOT Michel - "LEstampe Impressioniste" - Paris 1994 NEUMEYER Alfred -"Drer" - Les Editions G. Cres et C-ie 1929 REMBRANDT Album Leningrad 1978 SCHIFFLER Gustav - "Emil Nolde, das graphischen Werk" Cologne 1966 "Art et Metiers du Livre". - Paris "Nouvelle Estampe" - Paris
curriculum vitae
181
Mihai M`nescu
Absolvent al Institutului de Arte Plastice N. GrigorescuBucure[ti 1968 Lucr`ri \n diferite domenii ale artelor plastice ca: Grafic` de [evalet [i grafic` aplicat` -afi[e de teatru [i film, sociale [i politice, grafic` publicitar`, editorial` -coper]i [i ilustra]ii, fotografie, scenografie, pictur`,art` monumental` [i ambiental` etc. Membru al Uniunii Arti[tilor Plastici din 1970 Experien]` profesional` [i managerial`: Din 2000 Cancelar general al Universit`]ii de Arte din Bucure[ti ntre 1999-2001 Vicepre[edinte al Uniunii Arti[tilor Plastici din Romania ntre 1990-1993 Pre[edinte al Uniunii Arti[tilor Plastici din Romania Din 1990 Profesor la Universitatea de Arte din Bucure[ti Din 1990 membru al Consiliului Na]ional Filatelic ntre 1986-1994 membru al Consiliului ARTIS al U.A.P. ntre 1970-1980 redactor artistic de publicitate la Centrala ROMANIAFILM ntre 1968-1970 grafician [i scenograf la TELEVIZIUNEA ROMANA
182
tehnici de figurare \n gravur`
Din 2001 Doctor \n Estetica Artelor Vizuale Burse [i c`l`torii de studii \n: Polonia, Rusia, Letonia, Belgia, U.S.A., Grecia Programe, cursuri, conferin]e pe teme de grafic` [i grafic` aplicat` Membru \n jurii na]ionale din partea U. A. P., Min. Culturii [i al Min. nv`]`mntului. Expozi]ii \n Romania: Dup`1968: - Expozi]iile Anuale Republicane, Saloane Oficiale, Bienale, Dup` 1975 Expozi]ii de grup 1979, 1986, 1991, 1994, 1995 expozi]ii personale Expozi]ii \n strìn`tate (particip`ri [i personale): Stuttgart, Linz, Ontario, Los Angeles, Rio de Janeiro, Praga, Cannes, Moscova,Budapesta, Brasil, Brno, Paris, Bruxelles, Castellamare Lucr`ri de art` monumental`: Bucure[ti, Slobozia, Brìla, Arad Lucr`ri publicate : Ordine [i Dezordine \n limbajul Graficii", "Tehnici de figurare \n Gravur`"- Editura Tehnic` 2000, 2001 Premii [i diplome: Bucure[ti 1970, Ontario 1972, Moscova 1973, Cannes 1975 Lucr`ri de grafic` [i pictur` \n muzee, colec]ii de stat [i particulare din: Romania, U.S.A., Canada, Japonia, Belgia, Israel, Germania, Grecia etc.

6 Tehnicifigurare

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

6 Tehnicifigurare

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Mihai M`nescu TEHNICI DE FIGURARE N GRAVUR

EDITURA TEHNIC Bucure[ti, 2002

Gravura, pronaos al mir`rii

Tehnici de figurare \n gravur`

Tehnici de figurare \n gravur`

Tehnici de figurare \n gravur`

Tehnici de figurare \n gravur`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

ntre tipar [i multiplicare atistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Capodopera lui Durer, "Cei patru cavaleri ai Apocalipsei"-gravur` \n lemn 1498

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Rembrandt - "Prezentare \n templu" - pointe seche, 1645

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`

Me[te[ug sau art`

Tehnici de figurare \n gravur`