Tehnici Gravura

andrei m`nescu design - 2003
TEHNICI DE FIGURARE N GRAVUR

Prof. univ. Dr. Mihai M`nescu
downloaded from www.asign.ro

property of asign digital graphics
come see the new asign site with an extended portfolio,on-line and off line details downloads and more...
Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

2
Cuprins:
Introducere
Cap.I
ntre tipar [i multiplicare artistic`
Cap. II
Me[te[ug sau art`
Cap. III
Dialog cu materialul
Cap. IV
A figura tr`d~nd
Cap. V
Geometria definirii
Bibliografie selectiv`
Despre autor


3
Introducere
Definirea domeniului gravurii, cu manifest`ri ce-[i pretind dreptul la identitate, cu performan]e \n tehnici nou inventate, cu apari]ii ce se lupt` pentru \nt~ietate din punct de
vedere al originalit`]ii, toate acestea, prezente cu secole \n urm`, reprezint` o tentativ`
departe de a fi confortabil`.
Printr-o viziune relativ amplu \mbr`]i[at` de cei care se ocup` de domeniu, fie ei arti[ti,
meseria[i ai inciziei sau teoreticieni, gravura se define[te ca un gen al artelor plastice \n
care elementul cel mai specific ar fi existen]a unui suport afectat de tentative artistice cu
scopul de a creea o sum` de semne plastice apte de a fi reproduse, \n mai multe exemplare, prin imprimare pe h~rtie.
Din nefericire, chiar beneficiind de o asemenea defini]ie clar` [i, mai ales larg acceptat`,
lucrurile sunt departe de a fi simplu de urm`rit.
O descoperire tehnic` relativ nou`, procedura de reproducere fotomecanic`, cli[eografia,
avea s` ad~nceasc` problemele, mai ales \n zona definirii genului.
Aproape la fiecare termen al defini]iei exist` dificult`]i de clasare, de identificare, de
acceptare f`r` rezerve a unor \n]elesuri. Chiar sub aspect istoric unele prime apari]ii sunt
disputate de mai multe ]`ri sau zone de civiliza]ie.
Pe de alt` parte \ns`, interesul pentru un domeniu cu o practic` artistic` puternic marcat`
de specificitate a fost at~t de mare pentru un autor plastician, c` a justificat pe deplin aventura public`rii acestei lucr`ri.
Dat fiind c` exist` un inventar amplu de c`r]i de specialitate, trat~nd apari]ia [i \nflorirea
unor genuri ale gravurii, \ncerc~nd s` limpezeasc` perimetrul de origine a unor prime
manifest`ri, definind tehnici [i ad~ncind practica lor, lucrarea de fa]` \[i propune o abordare distinct`.
Este vorba de o \ncercare de a redefini condi]ia gravurii plec~nd de la situa]ia autorului de
artist plastic profesionist [i profesor.
Practicienii desenului sau ai picturii, beneficiind de o instruc]ie plastic` ce le-a format
deja instincte plastice, se confrunt`, \n cazul abord`rii gravurii, cu provoc`ri de o mare
specificitate, cu probleme ce \[i caut` solu]ii plastice de un anume fel, tipice genului.

4
Acesta este motivul pentru care se poate ataca domeniul tehnicilor de figurare \n gravur`.
Aceste modalit`]i de a crea forme plastice cu mijloace tehnice deosebit de stricte, mijloace
\ncorsetate, tramate sever de limitele de gest plastic ale diferitelor tehnici de incizare, se
mai confrunt` [i cu un alt deziderat obligatoriu, [i anume c` vor trebui s` satisfac`
condi]ia de reproductibilitate.
O tentativ` de identificare [i comentatre a problemelor de figurare [i, mai ales, de
prezentare a tehnicilor ce tind s` dep`[easc` dificult`]ile amintite, venind din partea unui
artist profesionist, confruntat \n permanen]` cu acestea \n activitatea de crea]ie, ne pare,
a[a cum spuneam, un lucru oportun.
Facem cuvenita precizare c` lucrarea nu se va dedica prioritar tehnicilor gravurii, chiar
dac`, prin for]a \mprejur`rilor, vor fi prezentate principiile fundamentale ale imprim`rii [i
tehnicile ce le servesc, focalizarea interesului se va orienta c`tre problematica de mare
specificitate a figur`rii \n gravur`.
Din acela[i motiv, repere mai noi ale tehnicilor gravurii care se folosesc \n principal de
transpunerea unor imagini fotografice foto-lito sau foto-gravura nu \[i vor g`si \n
aceast` lucrare dec~t pozi]ia de inventar. R`m~n~nd tehnici artistice, \n afara oric`rei
\ndoieli, ele nu ofer` totu[i elemente de studiu al gestului plastic destinat figur`rii.
Firescul periplu istoric, survolarea celor mai proeminente teritorii de manifestare a tehnicilor tradi]ionale, vor fi deci filtrate, recomentate, reconfigurate prin grila preocup`rii
amintite.
Le numim tradi]ionale, nu numai pentru motivul c` au punctat istoria genului cu prestan]`
[i \ntindere, ci [i ]in~nd seama c` \n peisajul artelor plastice din Romania, s-au inserat
firesc, cu o produc]ie consistent` [i onorabil`.
Se cuvine aici se facem o precizare de mare importan]`.
Este, din p`cate, curent` prejudecata de a lega semnifica]ia verbului a figura de con]inutul
sugerat de calificativul figurativ.
n orice lucrare de art`, fie ea figurativ` sau non-figurativ`, autorul trebuie s` dea chip
unei alc`tuiri plastice care poate avea diferite \nf`]i[`ri. Formele plastice au volum [i
culoare, sunt luminate sau se afl` \n umbr`, au pozi]ii anume \n spa]iu, au o materialitate
cu texturi deosebite, condi]ia unor componente poate fi armonic` cu a altora sau, dimpotriv` de a fi \ntr-o stare de tensiune, anumite culori sunt terne [i surde, altele vibreaz`
cu str`lucire, unele raporturi de valoare mizeaz` pe modul`ri discrete, altele pe contrast.
Toate, dar absolut toate, aceste fa]ete ale compozi]iei artistice pretind dreptul la existen]`
vizibil`, ele vor trebui figurate din materie plastic`, prin tehnici adecvate, proprii fiec`rui
gen de art`.


5
Un nud sau un m`r vor trebui figurate prin aceste modalit`]i, cu evocarea tuturor
atributelor prin care pot fi pl`cute sau interesante pentru privitor. O preocupare la fel de
serioas` o va avea artistul pentru redarea aspectului catifelat al unei suprafe]e, pentru traducerea vibra]iei aerului \n jurul unor obiecte sau pentru sugerarea unei st`ri conflictuale
\ntre dou` pete de culoare.
n concluzie, spre limpezirea noastr`, vom accepta c` no]iunea de figurare nu se refer`
numai la figuri umane ci la \ntruparea oric`rei forme v`zute sau imaginate de artist.
Condi]ia gravurii, legitimat` [i prin confirm`ri istorice, s-a situat \ntre tipar [i multiplicare
artistic`, a oscilat \ntre me[te[ug [i art`, a fost acceptat` doar ca un domeniu ajut`tor [i
vitreg dar a tins [i a reu[it s` se instaureze ca un gen distinct, servit de arti[ti de prestigiu
dedica]i \n \ntregime practic`rii ei.
Dup` cum se [tie, p~n` \n rena[terea t~rzie, gravura a slujit \n integralitate tiparul,
\nlocuindu-l. Mai apoi, tehnicile ei, tot mai perfec]ionate, au prilejuit apari]ia tiparului
industrial. Dac` e greu s` ne imagin`m reproducerile moderne din zilele noastre, lipsite
de confortul policromiei, ar fi de neimaginat aceast` posibilitate f`r` performan]ele
gravurii colorate \n lemn sau ale cromolitografiei.
Citirea acestei profesii fie ca me[te[ug fie ca art` pleac` pe de o parte de la condi]ia concret` a unor practicieni ai domeniului.
Ace[tia, supraspecializa]i \n performan]e \n primul r~nd tehnice, datorate unor cerin]e tot
mai preten]ioase, ajungeau me[te[ugari de geniu, cu o manualitate at~t de pre]ioas` \nc~t
erau folosi]i cu tot respectul cuvenit pentru transpunerea proiectelor unor arti[ti.
n egal` m`sur` \ns`, unii dintre plasticieni, sedu[i de farmecul domeniului, deosebit de
aten]i la rezultatul final al efortului lor, preferau s` se \nhame la dificila st`p~nire a intimit`]ii tehnicilor [i \[i transpuneau singuri opera prin gravare [i imprimare final`.
n zilele noastre, mai ales c~nd, dup` apari]ia cli[eografiei, domeniul s-a eliberat de
obliga]iile tipografice, se poate vorbi, a[a cum ar`tam, de arti[i profesioni[ti av~nd ca
activitate predilect` sau chiar unic`, gravura. Pu]ini dintre ace[tia \[i mai las` proiectul pe
m~na, fie ea excelent antrenat`, a unor me[teri ce s-ar ocupa ulterior de incizarea [i asigurarea imprim`rii lucr`rii. n cel mai bun caz, unii dintre ei, tenta]i de calitatea unor prese
servite de tehnicieni remarcabili, \n centre bine utilate, \[i \ncredin]eaz` placa, gravat` de
ei \ns`, priceperii acelora.
Figurarea prin desen sau culoare \nseamn` manevrarea unor elemente fundamentale de
limbaj dup` normele unor tehnici perfec]ionate \n multe secole, \nseamn` [lefuirea unui
har artistic c`tre priceperi profesionale.
Talentul nativ reprezint` posibilitatea sporit` a unora de a figura, cu materii colorate sau
nu, forme pe care le propune vizibilul sau altele, imaginate.
n consecin]`, instruc]ia artistic` presupune, la nivel de breasl` sau de [coal`,
perfec]ionarea acestui har ini]ial spre mai eficienta st`p~nire a mijloacelor de expresie
plastic`.


6
L`s~nd la o parte studiile de cultur` plastic` sau reeducarea percep]iei de tip artistic, printre altele, va fi vorba de o st`p~nire tot mai avizat` a tehnicilor de figurare \n desen sau
pictur`. Exerci]iile [i intensa activitate de studiu \n atelier au ca rost deprinderi tot mai
profesionale de manevrare a materialelor dar [i a mijloacelor fundamentale de limbaj
plastic. Tehnicile de observare [i de m`surare a formelor reale, de stabilire a priorit`]ilor
\n evantaiul detaliilor semnificative sau nu, de a percepe propor]iile [i tr`s`turile ce fac
specificul modelului, de a sim]i vibra]ia culorilor func]ie de calitatea luminii, sunt doar o
parte din preocup`rile studiului.
Viitorul profesionist va \ncepe s` st`p~neasc` linia [i punctul, valoarea [i tonurile \n sensul eficien]ei manevr`rii lor, spre mai credibila, mai expresiva figurare a formelor plastice
dorite. Dup` cum va inten]iona acesta sau dup` cum va pretinde tema impus`, linia va
\n]elege [i va explicita forma, o va \nchide expresiv limit~nd-o \n spa]iu sau, dimpotriv`,
o va rela]iona prin diluare \n atmosfera tabloului. Gradele de valori vor identifica [i ajuta
volumele s` devin` aparente sau vor contribui la sugerarea calit`]ii formei, culorile vor
identifica cromatic obiectele sau, dimpotriv`, vor \ncerca s` traduc` vibra]ia tonurilor \n
lumin` [i umbr`.
Toate aceste deziderate, puternic determinate de viziunea, de structura celui ce
manevreaz` mijloacele de expresie, se traduc \n fapt prin st`p~nirea unor instincte plastice, dob~ndite prin studiu asiduu.
Din acest punct de vedere ar fi instructiv pentru un amator de art` s` asiste la realizarea
unui portret, de pild`, de c`tre un desenator. Va fi uimit s` vad` cu ce rapiditate de decizie
artistul va trasa linii pe h`rtie, dup` o logic` constructiv` doar de el [tiut`, cu ce gesturi
fluide, aparent dezinvolte, va marca linii ferme sau severe, suger~nd soliditatea sau stabilitatea. Cu altele, u[oare, inten]ionat incerte, erodate de lumin`, va sugera efemerul,
mi[carea, vibra]ia \n lumin`.
n mod cert privitorul va sim]i c` st`p~nirea avizat` a acelor tr`s`turi liniare ]ine \n bun`
parte de un dicern`m~nt controlat dar [i de gesturi instinctuale.
ntre comanda mental` [i trasarea liniei, cu toate calit`]ile plastice,cu toate rosturile expresive inten]ionate, exist` o conexiune perfect`, [lefuit` \n sute de ore de studiu. Chiar
]in~nd seama de anume incertitudini [i cùt`ri, o anume linie imaginat` cu un rost ajunge
s` aibe acele anume propriet`]i exacte de dimensiune [i calitate. M~na artistului oblig`
materialul s` r`spund` unor rela]ii a imaginii plastice cu realitatea sau o imagine mental`,
rezultatul este imediat comparabil [i, \n consecin]` corectabil, acordabil cu modelul real
sau mental.
Este esen]ial de re]inut aceast` tr`s`tur` tipic` figur`rii \n desen sau pictur` pentruc` \n
cazul gravurii, toate aceste priceperi, tehnici, instincte sunt traduse [i deci tr`date prin
tehnici de mare specificitate, pentru a r`spunde prin norme [i rigori, unor rosturi anume.
Gestul dinainte, at~t de firesc, de trasare, de construc]ie [i de valorare, de figurare prin
semne negre, prin aglomer`ri de ha[uri \nchise pe albul h~rtiei pentru a da ad~ncime volumelor, sunt acum cu mult mai dificile.

7
n situa]ia de acum, o linie s`pat` de pild` \n lemn va trebui s` aibe o expresie mult mai
simpl`, suger~nd volumul sau umbra prin tehnici mai dificile, lejeritatea tras`rii ei pe
h~rtie e \nlocuit` de dificult`]i cu totul aparte, corectitudinea unui traseu se rezolv` prin
gesturi mult mai puternice [i mai sever controlate, alteori o tr`s`tur` luminoas` pe metal
va \nsemna o linie \nchis` \n faza final`.
Ideea de baz` a acestei lucr`ri este aceea c` : \n vreme ce \n cazul desenului, graficii sau
picturii, figurarea se raporteaz` la o ofert` vizibil` sau la o alc`tuire imaginat`, \n cazul
gravurii, figurarea r`spunde fa]` de un proiect plastic [i presupune, \n mod obligatoriu,
transpunerea, adecvarea acestuia la tehnicile specifice.
n primul caz tehnicile genurilor tind s` reconfigureze \n materia plastic` forma dorit`,,
dar la modul direct, f`r` intermediere, \n cel de al doilea, specificitatea tehnicilor, derivat`
din tipurile de tipar, pretinde opera]iuni laborioase de traducere [i sintez` c`tre semnele
fundamentale, incizabile [i imprimabile.
ntr-adev`r, numai semnele simple pot fi u[or de gravat [i tocmai simplitatea lor, limpezimea grani]elor lor garanteaz` o bun` multiplicare.
D`ruirea cu care unii arti[ti plastici, fie ei practicieni ai picturii, fie gravori profesioni[ti,
au str`duit s` se exprime \n acest gen, \[i are desigur explica]ia tocmai \n provocarea
lansat` de rigorile [i limitele acelor tehnici specifice [i aspira]ia de a crea \n aceste
condi]ii, cu at~t mai credibil, mai expresiv.
ns`[i respectarea unor norme impuse de disciplina de breasl` sau, dimpotriv`, \nc`lcarea
deliberat` a acestora \nseamn` tot atitudini artistice, \nseamn` de multe ori slujirea unui
crez artistic personal. i nu \n cele din urm`, orgoliul mai mult sau mai pu]in declarat al
acestei bresle, se datoreaz` tocmai con[tientiz`rii c` arta lor se realizeaz` inconfortabil,
pe materiale severe [i pu]in disciplinate, unde gre[elile [i corecturile nu sunt tolerate, cu
semne simple [i mai pu]in personale, dat fiind c` sunt transpuse.
Performan]ele acestui domeniu sunt cu at~t mai apreciabile cu c~t se realizeaz` sub semnul dificult`]ii, al riscului [i, poate c` datorit` economiei severe de mijloace oblig` la
ini]iative creatoare [i se bucur` de noble]ea simplit`]ii.


8
Capitolul I
ntre tipar [i multiplicare artistic`
Pentru unii dintre turi[tii noroco[i afl`tori pe dealurile Bra[ovului, vizitarea bisericii [i
m~n`stirii Sf. tefan este \ntr-adev`r o [ans` suplimentar`.ntr-un spa]iu vitregit de grija
celor \n drept s`-l apere dar cultivat prin d`ruirea angaja]ilor locului, se afl`, \nghesuite,
fabuloase comori de cultur` rom~neasc`.
Nu este lipsit de interes pentru bibliofili s` afle c` acolo stau adunate, dar \nc` impropriu
prezentate, incunabule [i c`r]i rare, manuscrise precum [i c~teva mii de ex libris-uri, constituind cea mai bogat` colec]ie din ]ar`.
Pe latura st~ng` a m~n`stirii, se poate vedea o \nduio[`toare \nc`pere, o sal` de clas`,
sufocat` de prezen]a c~torva pupitre [i a unei catedre, unde a predat copiilor locului, f`r`
nici o \ndoial` documentar`, Anton Pan.
Se mai afl` acolo, \nc` \n stare de func]ionare, presa de tipar \nalt cu ajutorul c`reia,
printr-un efort manual de durat`, greu de imginat, Coresi a tip`rit sute din bibliile sale \n
limba rom~n`.
Pe blatul presei se poate atinge o plac` de lemn, de o esen]` pe care ghizii muzeului nu au
putut s` mi-o precizeze. Suprafa]a ei a fost cioplit` cu mìestrie l`s~nd \n relief [iruri de
litere [i decoruri tipografice. A[ezat` unde trebuie [i \ncerneluit` cu ruloul de gravur`,
acoperit` de o coal` de h~rtie, ea poate, prin ac]ionarea ansamblului de tipar, s` imprime
alte sute din exemplarul unei pagini. Opera]iunea se poate desf`[ura sub ochii vizitatorilor
iar colile imprimate manual stau
la dispozi]ia celor amatori, sumele realizate prin v~nzare rotunjind bugetul sub]ire al
muzeului.
Din punctul nostru de vedere, respect~nd reperele unei defini]ii acceptate, ne afl`m \n fa]a
realiz`rii unei gravuri. Avem de-a face cu o plac` de lemn pe care s-au marcat semne desenate, mai apoi, cu d`lti]e de gravat \n lemn, un profesionist le-a ocolit cu mare grij`
excav~nd suprafe]e, vì inactive sub aspectul imprim`rii.
Dup` ce un rulou de piele sau un obiect asem`n`tor va \nc`rca micile suprafe]e \nalte cu
cerneal` tipografic`, o coal` de h~rtie poate prelua prin trecerea prin pres`, elementele
imprimabile.

9
Nici un element al \nt~mpl`rii de mai sus nu ar contrazice defini]ia men]ionat` a gravurii.

Cu toate acestea, avem de-a face, \n mod evident, cu un interes [i o procedur` tipografic`:
materialele, obiectele componente ale imprim`rii au fost manufacturate cu scopul multiplic`rii unui mesaj \n principal scris, agrementat cu vignete sau decoruri grafice. Dat fiind
c` ne afl`m pu]in \nainte de manevrarea literelor mobile, inventate, printr-un accept occidental, de Guttenberg, era firesc ca toate elementele imprimabile ale paginii s` fie gravate \n acela[i c~mp al pl`cii de lemn.
Chiar dac` procentul de decor grafic ar fi fost mai mare, dac` elementele desenului decorativ sau figurativ ar fi fost mai pregnante, nu putem s` nu ]inem seama de rostul final al
acelei preocup`ri, [i anume de a realiza o pagin` dintr-un ansamblu tipografic.
n egal` m`sur` \ns` nu putem trece cu vederea interesul emo]ionat pe care l-ar avea un
amator de stampe pentru acea coal` tip`rit`. El s-ar afla \n posesia unui exemplar dintr-un
tiraj restr~ns, fa]` de normele zilelor noastre, exemplar realizat prin gravare manual`, cu
fermec`toare st~ng`cii [i performan]e, mai apoi imprimat tot prin mijloace primitive la o
pres` identic` cu cele din atelierele gravorilor.
De altfel, \n conformitate cu l`muririle Dic]ionarului Explicativ al Limbii Rom~ne, (ACADEMIA ROMAN - 1996), dintre posibilele \n]elesuri ale termenului gravur`, cel care ne intereseaz` ar fi tentativele artistice asupra unui material cu un rost final de imprimare pe h~rtie.
Iat` deci cum, av~nd la \ndem~n` un exemplu clar, concret, putem realiza dificult`]ile de
marcare a perimetrului strict al gravurii.
Este evident c` \ncep~nd din rena[tere [i p~n` \n plin` perioad` de realizare a tiparului cu
ajutorul elementelor mobile, gravura nu era numai o component` a tiparului ci elementul
de baz` al acestuia.
Se poate spune deci, sub aspectul nevoii de a multiplica mesaje scrise [i ilustrate, c`
gravura reprezenta singura modalitate tehnic` a perioadei. L`s~nd la o parte interesele pictorilor de a-[i reproduce [i multiplica imaginile propriilor realiz`ri plastice, pentru cea mai
extins` suprafa]` a teritoriului de activitate, tiparul era gravur`.
Chiar accept~nd aceste dificult`]i de identificare, putem marca economic reperele istorice
ale domeniului.
Va deveni astfel evident c`, dac` omenirea, civiliza]ia are datorii cople[itoare fa]` de tipar,
acesta, tiparul modern precum [i alte tehnici conexe industriale de multiplicare, datoreaz`
totul gravurii.
Tocmai aceast` rela]ie \ntre gravur` [i tipar ne va ajuta s` definim mai bine domeniul de
care ne ocup`m.
Dintre accept`rile termenului, cu servicii oper~nd \n zone artistice, manufacturiere sau
industriale - incizii decorative sau figurative \n metal, sculptarea unor semne \n planul
unei sculpturi, executarea unor reliefuri joase pe medalii sau monezi etc. ne vom raporta numai, a[a cum men]ionam, la activitatea artistic` ce presupune interven]ia asupra unui
material cu inten]ia ca semnele realizate s` poat` fi multiplicate pe h~rtie.


10
Scurtul periplu istoric ne va prilejui marcarea momentelor de apari]ie, de perfec]ionare [i

de maturizare a celor mai importante tipuri de gravur`. Cele pomenite nu au plecat de la
suportul experien]ei plastice a practicienilor epocii, de la nivelul posibilit`]ilor artistice ale
acestora. Aceast` tem`, devenind interesant` abia \n instruc]ia artistic` actual`, va face
obiectul aten]iei noastre \n alt capitol al lucr`rii.
Cristalizarea tehnicilor tradi]ionale de gravur` precum [i a tipurilor fundamentale de tipar
s-au petrecut \n mod evident pornind de la comandamentele de comunicare, de exprimare
prin multiplicare [i de la limitele tehnice ale momentului.
Realizarea [i imprimarea primelor semne plastice, folosind ca material lemnul, se
situeaz` \n Europa prin secolul al XII-lea de[i practica era cunoscut` \n China cu secole
mai devreme (din secolul IX). Se poate vorbi ca tehnic` de - gravura \n relief iar,din punctul de vedere al materialului folosit ini]ial, de lemn (xilogravura).
n ce prive[te procedeul de imprimare a unor elemente mobile \ncerneluite, se poate vorbi
de o aplicare practic` l`rgit` abia dup` Guttenberg, pe la 1440. Not`m \n treac`t c` un
fierar chinez, Bi en, turnase caractere mobile de liter` cu treisecole mai devreme.
Marc`m ca un moment de referin]` imprimarea prin gravur` a c`r]ilor de joc (pe la 13501360 \n Germania [i 1400-1420 \n Fran]a) [i, mai apoi, a imaginilor religioase.
Manevrarea curent` a elementelor mobile imprimabile se poate situa dup` mijlocul secolului al XV-lea. (prima carte ilustrat` cu ilustra]ii gravate: Incunabulul "Meditationes",
imprimat` de Ulric Han la Roma.)
Gravura \n relief sau \n ad~cime \n lemn a fost \n cur~nd \nso]it` de gravura \n ad~ncime
\n metal realizat` manual cu d`lti]a, urmat` de atacarea cu acizi pentru ad~ncirea inciziei,
tehnic` denumit` aqua-forte.
Este destul de greu de marcat momentul [i ]ara provenient` a primei lucr`ri de art` ce
poate fi numit` gravur`, cel pu]in din punctul nostru de vedere. Germania, Fran]a [i Belgia
\[i revendic`, \n egal` m`sur`, dreptul de autor.
Se poate \ns` puncta, cu relativ` certitudine, ca tehnic` [i ca rezultat artistic, c` perioada
\n care gravura apare ca gen distinct este sf~r[itul secolului XIV.
Rezisten]a mic` a lemnului la repetate tiraje a determinat folosirea metalului ca suport de
incizare [i , \ntruc~t gravarea metalelor era demult familiar` armurierilor sau giuvaergiilor, aceast` trecere nu a fost dificil`. Experien]a forj`rii d`lti]elor din o]eluri foarte speciale, pentru a rezista la opera]iunile de tìat \n metal, profilele lor diferite, cu unghiuri de
atac ascu]ite cu mìestrie, toate acestea au fost profitabile noilor tehnici de gravur`.
E de notat chiar [i faptul c` s-a folosit, \n cazul metalului, [i modalitatea de gravur` \n
relief (stampa "Hortus conclusus" -gravat` la Artois \n Fran]a la 1445).
Speciali[tii situeaz` \nceputurile gravurii artistice \n ad~ncime \n Italia , la Floren]a
(gravura "Pacea"- 1452, autor: Maso Finiguerra) dar s-au g`sit pe de alt` parte stampe
realizate anterior, \ntre 1430 [i 1440, \n Fran]a.


11
Trebuie marcat` \ns`, ca un alt moment de referin]`, \nflorirea gravurii ca ilustra]ie \n general [i , mai ales, ca ilustra]ie religioas`. Imensa afacere a papalit`]ii cu indulgen]e, a trebuit s` satisfac` o cerere insistent` a pie]ei, pe de alt` parte, difuzarea ideilor religioase cu
ajutorul imaginilor reprezenta o propagand` eficient`, cu rezultate verificate.
n zona ilustra]iei de carte, imaginea gravat` are de multe ori o pondere mai mare dec~t
textul, ea reu[e[te s` evoce sau s` argumenteze ideea central` mai eficient dec~t textul.
Sf~r[itul secolului al XV-lea a reprezentat un moment de mare vigoare a genului gravurìlustra]ie dar [i o perioad` \n care mae[tri consacra]i ai picturii atac` domeniul cu pl`cere
[i aplomb.
n ce prive[te gravura \n metal, mai ales \n tehnica d`lti]ei, secolele urm`toare aveau s`
\nsemne terenul unor performan]e uimitoare, at~t sub aspect tehnic, c~t [i sub cel artistic.
Culmile atinse \n acea perioad` sunt [i ast`zi de neatins; \n foarte pu]ine lucr`ri, cum ar fi
bancnotele sau unele timbre po[tale, se mai pot reg`si \n zilele noastre calit`]i similare.
Un alt moment, extrem de important, at~t sub aspectul apari]iei unui nou mijloc de multiplicare a unei imagini artistice c~t [i, mai ales, a maturiz`rii premizelor tiparului, a fost
inventarea litografiei (ca tehnic` de imprimare grafic` \n plan) .
n Bavaria, \n 1796, Alois Senefelder, pune la punct o tehnic` delicat` de a face imprimabile sau nu elemente ale aceleea[i suprafe]e pe o piatr` [lefuit`.
Adus` \n Fran]a pentru multiplicare de h`r]i militare, a cucerit \ntreaga Europ` pentru
imprimarea de texte, imagini, decoruri de tapet sau textile. nceputul secolului XIX avea
s` se bazeze puternic pe acele performan]e tipografice pe care numai litografia le putea
oferi. Dezvoltarea ilstra]iiei de carte sau de pres` (Daumier), a reproducerilor de art`, a
afi[elor comerciale sau de spectacol (cromolitografiile afi[elor lui Toulouse-Lautrec)
aveau s` netezeasc` drumul pentru apari]ia procedeelor foto-mecanice.
L`s~nd la o parte rolul educa]ional, formativ, civilizant al circula]iei stampelor, mai
numeroase [i mai ieftine dec~t alte opere de art`, este remarcabil c`, prin numeroasele
tehnici pe care le ofer`, d` [anse multor arti[ti, din alte specializ`ri, s` o abordeze.
Fire[te c` frecventarea domeniului de c`tre plasticieni provenien]i din alte specializ`ri
artistice ridic` probleme distincte, impun~ndu-se o fireasc` compatibilizare a rigorilor
gravurii cu instinctele plastice dob~ndite prin practicarea acelor specializ`ri.
n textul de mai sus au fost subliniate \n c~teva r~nduri cuvintele: relief, ad~nc, plan.
Aceste sublinieri se raporteaz` la condi]ia fundamental` a unor suprafe]e incizate [i
anume cea de a fi active, de a purta cerneala tipografic` pe h~rtie.
Propunem ca explicare a definirii categoriilor mari ale gravurii situa]ia acestor suprafe]e
active care vor da [i numele celor trei tipuri fundamentale de imprimare, nume preluate,
dup` extensia tehnologic`, de cele trei tipuri de tipar industrial [i valabile p~n` \n zilele
noastre.
Eviden]ierea celor trei tipuri de tipar: \nalt, ad~nc [i plan, se va face plec~nd de la sugestia istoric`, genurile de gravur` ce se supun acestor principii au confirm`ri \n timp exact
\n aceast` ordine.

12
Principiul tiparului \nalt:

Pe un suport determinat, rigid [i plan, se marcheaz` o sum` de semne ce au ca rost s` figureze un anume gest plastic. Cu ajutorul unor d`lti]e metalice gravorul excaveaz` materialul, ocolind semnele marcate anterior.
Suprafe]ele plane neatinse, nes`pate de instrumente, pot fi \ncerneluite cu ajutorul unui
rulou. n mod firesc vìle realizate prin gravare nu pot primi cerneala de imprimat a[a
\nc~t atunci c~nd o h~rtie a[ternut` [i presat` pe plac` o va prelua, numai por]iunile plane
\nalte vor fi active. Pe l~ng` lemn, material intrat \n tradi]ie \nc` din prerena[tere (xilogravura), c`tre mijlocul secolului XX se mai folose[te [i linoleumul (linogravura)
Este util de notat cele dou` tipuri de decupare [i [lefuire a pl`cilor de lemn \n func]ie de
pozi]ia fibrei fa]` de planul de tìere (longitudinal` sau transversal`) de unde [i cele dou`
tipuri de gravur`: \n fibr` sau \n capul fibrei (vertical).
Aceste din urm` variante de prezentare a pl`cilor de lemn vor avea o importan]` subliniat` fa]` de libertatea [i, \n consecin]`, de calitatea gestului ce va realiza semnul plastic.
Principiul tiparului ad~nc:
Pe un suport determinat geometric, rigid [i plan, (prin tradi]ie : metal cupru sau alam`
\n cazul ideal, tabl` de zinc, fier sau aluminiu \n condi]ii de austeritate) se incizeaz` semne
ce devin zg~rieturi, [anturi, vì, fa]` de suprafa]a plan`.
Prin a[ternerea cernelii tipografice pe suportul metalic [i prin [tergerea superficial` a
pl`cii, doar inciziile vor p`stra semne saturate cu materia imprimant`.
Dup` care, prin presarea unei h~rtii umezite, pentru m`rirea suple]ii, se vor prelua semne
grafice numai din por]iunile ad~nci, deci active.
Modalit`]ile de gravare direct` : incizare cu d`lti]a, zg~riere cu acul uscat de unde denumirea tehnicilor d`lti]` [i pointe seche Cea de doua se nume[te v~rf uscat pentru c` se
raporteaz` la o alt` tehnic` care se folose[te de acid pentru a inciza mai profund semnele
zg~riate u[or.
Putem vorbi astfel de modalit`]ile de gravare indirect` : placa acoperit` cu o substan]`
r`[inoas` numit` verni este zg-~riat` superficial. Cufundat` \ntr-o baie de acid este apoi
corodat` numai pe portiunile de metal de unde verniul a fost \nl`turat prin zg~riere. Prin
acoperirea unor anumite zone [i cufund`ri (atac`ri) repetate \n acid se realizeaz` [an]uri
mai fine sau mai ad~nci.
Numele tehnicii, \n care semnul fundamental este linia, este aqua-forte, desigur datorat
prezen]ei acidului, numit astfel \n vechime.
C~nd placa este acoperit` par]ial cu mici puncte r`[inoase (curent fiind vorba de praf de
colofoniu \nt`rit prin \nc`lzire sau verni pulverizat), acidul va crea prin atacare suprafe]e
rarefiate, punctiforme, realiz~nd tonuri [i semitonuri a[a \nc~t tehnica se va numi aquatinta. (alte tehnici: zah`r, sulf, deci materiale ce pot realiza suprafe]e similare formate din
puncte)(tehnici speciale sau atipice dar apar]in~nd aceluia[i tip al tiparului ad~nc: mezzotinta, verni moale, cologravura, fotogravur`)


13
Principiul tiparului plan:

Pe o suprafa]` determinat`, rigid` [i plan`, cu un grad de [lefuire ce poate varia \ntre
lucios [i granulos, materialul, fiind de regul` piatr` de calcar -de unde numele de litografie
- se traseaz` semne liniare, punctiforme, dense sau diluate, cu o substan]` gras`. n mod
curent substan]a este amestecat` cu un pigment negru pentru a se putea controla inventarul [i for]a semnelor f`cute.
Prin ungere cu o materie v~scoas` - gum` arabic` [i acid- (e]), por]iunile curate, degresate ale planului pietrei sunt corodate.
Se realizeaz` suprafe]e poroase, cu mici alveole microscopice care, la umezirea pietrei
re]in apa, spre deosebire de suprafe]ele grase, f`r` alveole, care o resping (suprafe]e aquafile [i aqua-fobe).
Prin \ncerneluire cu ruloul (numit val \n cazul litografiei), \nc`rcat cu cerneal` tipografic`, vor primi [i transmite semne imprimabile, numai suprafe]ele aqua-fobe, deci oleofile. Dat fiind c` cele dou` por]iuni, activ` [i inactiv` se afl` \n acela[i plan avem explica]ia numelui pentru acest gen de tipar.
De remarcat c` tu[ul litografic poate avea grade deosebite de consisten]` - de la tu[ lichid
ca atare p~n` la creion sau cret` litografic`, la care se adaug` [i treptele de [lefuire a
pietrei de la oglind` p~n` la rugos - avem, \n cazul acestei tehnici, o mare varietate de
semne posibile, similare cu: desen cu creionul, c`rbune, tu[ in peni]` sau laviu etc., extrem
de asem`n`toare cu semnele curent folosite \n experien]ele de studiu \n atelier, \n practica curent`, de [evalet.
Aceast` varietate de semne al`turi de posibilitatea manevr`rii culorii (cromolitografia) iau conferit litografiei un rol esen]ial \n trecerea la tiparul industrial.
ntre tehnicile speciale dar mai pu]in folosite \n zilele noastre putem enumera: cromolitografia, maniera neagr`, h~rtie de transport.
Nu putem trece cu vederea faptul c` mai exist` unele tehnici relativ noi care servesc
gravura, tirajele realizate cu aceste mijloace fiind omologate de o bun` vreme la bienalele
de specialitate [i care nu se supun acestor principii fundamentale: serigrafia, xerox-ul [i
printul. Dat fiind \ns` c` [i \n aceste cazuri, precum \n situa]ia foto-lito-ului, proiectul
plastic este preluat fotografic [i transpus pe materialul activ nu se pun probleme de manualitate, de gest cu rost de figurare, a[a \nc~t procedurile nu \[i vor g`si dec~t par]ial locul
\n studiul nostru.


14
TIPARUL INDUSTRIAL
Nevoia imperioas` de a inso]i tirajele mari ale textelor, posibile dup` Guttenberg, a condus la tehnologizarea tehnicilor manuale [i tradi]ionale.
Preocup`rile majore \n acest proces au fost:
-g`sirea unor suporturi ferme pentru a fi gravate
-a unor modalit`]i de corodare ferite de incertitudinile procedurilor manuale.
-rezolvarea prelu`rii imaginii prin fotografie [i traducerea semitonurilor \n semne reproductibile (raster)
Aliajele metalice din plumb, zinc [i cositor au asigurat pl`cile metalice pentru tiparul
\nalt, altele din cupru, alam` [i crom au devenit suporturi flexibile pentru tiparul ad~nc
(tiefdruck).
Alte pl`ci sub]iri bi-metalice, alam` [i crom, ulterior numai folii de aluminiu, au constituit suportul ferm pentru tiparul plan (offset).
n ce prive[te tehnica corod`rii pl`cilor metalice, a fost \n mod declarat \ndep`rtat` de
orice aproxima]ie generat` de vreo interven]ie manual`.
Semnele grafice ini]iale au fost preluate [i transpuse fotografic [i, dup` procedee de
tanare, de \nt`rire a substan]elor ce le descriau, au fost ocolite sau incizate exclusiv prin
procedee chimice sau mecanice.
Este remarcabil c` principiile fundamentale ale tipurilor de imprimare nu au fost tr`date
de acest proces de tehnologizare.
Practic, ficare tip manual [i tradi]ional devine tipul industrial [i actual( vorbind de actualitate, men]ion`m dispari]ia treptat` dar sigur` a zincografiei [i \nscùnarea tiparului plan
pe primul loc al tiparului industrial).
Astfel, punct~nd cele trei tipuri fundamentale de tipar [i cunosc~nd c`ror comandamente
au trebuit s` r`spund` materialele [i procedurile, vom constata c`:
Lemnul prin afermizarea suportului, devine zinc iar prin corodare foto-chimic` rezolv`
descompunerea imaginii cu raster, de unde :
-tiparul \nalt - ( zincografie [i text ) \n care suprafe]ele plane neatacate de acid sunt zon`
activ` ( ce primesc cerneal` [i imprim` ) iar excava]iile gravate zona inactiv` ( ce nu
se imprim` ).
Metalul prin folosirea pl`cilor metalice elastice, prin foto-gravare cu ad~ncime variabil`, raster sofisticat, d` na[tere la :
- tiparul ad~nc - ( tiefdruck ) cu performan]e remarcabile.
Linia proprie acestui tipar este extrem de expresiv`, pe l~ng` importan]a datorat` lungimii
sau l`]imii, se adaug` calitatea ad~ncimii ei, cu alte cuvinte dimensiunea [i ad~ncimea
variabil` a [an]urilor (zona activ`) se traduc \n ample nuan]`ri ale imprim`rii.


15
Litografia - prin pl`ci bimetalice sau ( mai nou ) din aluminiu, fotogravate, la care, prin
corodare, se provoac` structuri diferite ca porozitate, determin` suprafe]e aqua-file sau
oleo-file, de aici un tipar extrem de fin, cu tiraj extensibil, cu nuan]e transparente :
tiparul plan ( sau ofset ) datorit` faptului c` zona activ` se afl` \n acela[i plan cu zona
inactiv`.
Dezb`t~nd probleme legate de rela]ia gravurii cu tiparul, se impune o comentare a
situa]iilor diferite, cu nuan]e nu suficient de ad~ncite \n literatura de specialitate.
Condi]ia gravurii \nainte [i dup` apari]ia cli[eografiei.
Acest gen a \nsemnat pe de o parte o modalitate fireasc` de a multiplica cu ajutorul unor
tehnici controlate manual imagini, mesaje artistice personale sau interpret`ri ale unor
alc`tuiri plastice apar]in~nd altor domenii clasice - desen, pictur`.
n egal` m`sur` \ns`, trebuie re]inut c` gravura \nsemna \n principal singura modalitate
tehnic`-artistic` prin care putea fi rezolvat` multiplicarea unor imagini ce \nso]eau texte
deja tipografiate \n tiraje relativ confortabile, mai ales dup` Guttenberg.
Procesul multiplic`rii pretindea \ns` rezolvarea c~torva probleme:
- a clarit`]ii
Fiind vorba de garantarea recunoa[terii subiectelor mai mult sau mai pu]in curente sau
ale am`nuntelor apar]in`toare lor, trebuiau g`site modalit`]i de figurare tinz\nd s` construiasc` detalii, forme, alc`tuiri ce urmau s` desemneze clar, ne\ndoielnic acele subiecte
reprezentate. Pe de o parte tehnicile \n sine, mai ales cele de inceput, primitive, trebuiau,
cu toate limitele lor, s` asigure o citire clar`, f`r` confuzii a subiectului figurat. nc` de la
cele mai vechi gravuri, desenatorii rena[terii se dovedeau con[tien]i de specificul problemei. Cu un instinct foarte sigur, g`seau solu]ii de a reprezenta, prin care forma era epurat`, eliberat` de am`nuntele ce creau confuzii: m`rirea [i rarefierea detaliilor - drapaje cu
mai pu]ine cute, vegeta]ie cu frunze mai pu]ine [i mai mari, [uvi]e de p`r mai pline dar
mai economice, din]i mai rari la animale (pag.16).
Aceste rezolv`ri ale figur`rii r`spundeau unei foarte importante impuneri, cea a limitelor
materialului ce se l`sa incizat, fibrele lemnului [i limitele de ac]iune controlat` a d`l]ilor
\[i spuneau un cuv~nt greu.
Acelea[i rezolv`ri se raportau \ns` unei obliga]ii [i mai importante, imaginea respectiv`,
av~nd de cele mai multe ori [i r`spunderi documentare, educa]ionale, nu putea l`sa loc
confuziei, ambiguit`]ii. Componentele acestea de natur` educa]ional`, uneori chiar
[tiin]ific`, aveau s` amprenteze puternic condi]ia gravurii \nainte de apari]ia cli[eografiei
dat fiind c` nu mai exista efectiv o alt` tehnic` de a transmite prin ilustra]ii multiplicate
informa]ii clare [i corecte. Exemplul unui artist de excep]ie \n domeniul gravurii, Drer,
confruntat cu o asemenea tem`, ilustrarea unui rinocer, este edificator.


16
Dat fiind c` rinocerul reprezenta pe atunci un animal relativ pu]in cunoscut \n Europa,
imaginea lui trebuia s` ofere date c~t mai corecte [i exacte. A[a se face c` marcat de grija
excesiv` pentru aspectul documentar, artistul \[i neglijeaz` \n parte mijloacele plastice,
irepro[abile \n alte opere.
-a asigur`rii posibilit`]ii de multiplicare prin descompunerea imaginii \n elementele componente originare.( indiferent c` ne referim la desen, culoare, compozi]ie )
- \n desen figurarea tinde c`tre folosirea semnelor fundamentale linia [i punctul iar
descrierea, \nchiderea volumelor, asigurarea
reliefurilor, a valorii etc. se fac prin folosirea riguroas`, evit~nd neclarit`]ile, a celor dou`
semne pomenite.
Este u[or de \n]eles c` simplitatea lor, limitele de contur c~t mai clare, rarefierea lor suficient` pentru a evita \nnec`rile cu cerneal`, garanteaz` \ncerneluiri repetate [i clare, asigur` imprim`ri cu deform`ri minime [i tiraje extinse.
n orice compuneri plastice, \n aglomer`ri sau spa]ieri ale acestor semne, cantitatea [i calitatea lor e riguros definit`.
- \n culoare acelea[i deziderate oblig` culoarea s` recurg` fie la triade de baz` (ro[ugalben-albastru) care, prin dilu`ri punctiforme [i suprapuneri s` rezolve problemele
figur`rii (cromolitografia, gravurile colorate \n lemn cu mai multe cli[ee).
- fie, mai ales la \nceputuri, prin simplificare, aleg~nd un anume ton sau c~teva [i
rela]ion~ndu-le cu negrul cernelii [i albul h~rtiei, s` \ncerce s` rezolve iluzia subiectului
figurat.
- \n compozi]ie solu]iile sunt la fel, clare, evocatoare, ocolind confuziile. Elementele sunt
atent puse \n dialog pentru a u[ura citirea [i, evident, pentru a nu tr`da mesajul, cantit`]ile
de alb, negru [i gri sunt cu grij` dr`muite pentru a se pune reciproc \n valoare. Personajele
se silueteaz` limpede (\nchis pe deschis sau invers) pe fundalurile ale c`ror detalii se uniformizeaz` pentru a constitui un ecran util citirii primului plan, traseele sau semnele ce
figureaz` structuri se rela]ioneaz` cu aten]ie, pe suprafe]e cu identit`]i de neconfundat
(semnele ce construiesc detalii umane fa]` de peisaj, de exemplu, fac parte din familii distincte) [.a.m.d.
O alt` problem` ce-[i a[tepta rezolvarea era
-a fidelit`]ii \ntregului tiraj fa]` de original
dat fiind c` \n perioada pomenit`, textul avea deja garan]ia tirajului egal, indiferent de
num`rul de reproduceri, imaginea tindea s`-l poat` \nso]i.
Pe l~ng` modalit`]ile simplific`rii, purific`rii limbajului plastic, pomenite mai sus, s-au
folosit [i perfec]ionat tehnici [i materiale proprii acestui ]el, (tiraj mare [i egal) cuceririle,
descoperirile \n aceast` zon` netezind [ansa apari]iei tiparului de imagine modern .


17
Concluziile pentru aceast` epoc` ar fi c` gravura, chiar \n m`sura \n care \ncepe s` devin`
un gen artistic distinct, este puternic marcat`, din motivele expuse, de obliga]ii ilustrativ
documentare, de o anumit` component` tehnic`.
Fericite excep]ii f`ceau, bine\n]eles, acele lucr`ri ale pictorilor ce \[i gravau propriile
opere (Drer, Rembrandt, Goya)
Pe l~ng` epurarea [i manevrarea specific` a limbajului plastic fundamental s-au f`cut
eforturi de \mbun`t`]ire a performan]ei suporturilor, instrumentelor de gravat, a personific`rii tehnicilor tradi]ionale, demersuri la care au concurat tehnici de v~rf ale momentului
[i din alte domenii.
Cum spuneam, sub aspectul rostului ei, mai ales \n aria cea mai larg` de servicii, aceea a
ilustra]iei, condi]ia gravurii era puternic afectat` de rolul documentar, de multiplicare cu
asigurarea fidelit`]ii, obligat` s` opereze cu simplific`ri de semne [i, la fel, de raporturi
cromatice sau valorice, cu reconsider`ri de solu]ii compozi]ionale sau de mesaj.
Odat` cu folosirea pe scar` larg` a fotografiei ca mijloc de captare a oric`rui tip de imagine, se caut` [i se g`sesc, relativ repede, modalit`]i de a o transpune [i a o face imprimabil`.
Prin intermediul rasterului semitonurile imaginii se pot descompune \n semne primare [i
devin deci perfect imprimabile [i astfel toate elementele, c~t de nuan]ate, captate de cli[eu
sunt \n \ntregime transferabile pe h~rtia tip`rit`.
Aceste noi posibilit`]i vor elibera gravura cel pu]in de severele obliga]ii de a r`spunde
aspectelor documentare sau [tiin]ifice.
O r`sfoire a unor almanahuri de la \nceputul de secol pune \n lumin` un aspect pregnant:
\n condi]ia unei depline supuneri, gravura str`duia s` dea via]` [i s` asigure tip`rirea unor
imagini \n care componenta instructiv-documentar` era condi]ie sine-qua-non.
Panorame ale unor ora[e, exemple de arhitectur`, reproduceri dup` tablouri de mari
mae[tri, plan[e [tiin]ifice, prezent`ri publicitare de produse erau doar c~teve teme de o
mare dificultate sub aspectul transpunerii lor \n gravur` dar [i a garant`rii corectitudinii
figur`rii.
E locul aici s` men]ion`m apari]ia [i inserarea \n comentariile de specialitate a termenului " gravura de reproducere".
Este vorba , evident, de lucr`rile care trebuiau s` acopere \n principal serviciile prezentate \n fraza anterioar`. Pe r~nd, pe m`sur` ce se maturizau ca miloace de expresie [i ca
performan]e tehnice, tehnicile: xilogravur`, d`lti]`, aqua-forte [i ,desigur, litografia au
ajuns s` poat` servi plenar interesele tot mai preten]ioase ale originalelor.
Me[terii gravori, ajun[i adev`ra]i campioni ai gestului inciziei, rafina]i m~nuitori ai semnelor plastice fundamentale [i garan]i ai unei imprim`ri de mare acurate]e, deveniser`
capabili s` traduc` tema de reprodus \ntr-o imagine multiplicabil`, cu minime pierderi fa]`
de informa]ia [i mesajul ini]ial.


18
Nu trebuie neglijat s` resubliniem c` acelea[i servicii acopereau [i interesele arti[tilor

plastici apar]in~nd acelui moment istoric care i[i exprimau interesul pentru multiplicarea
proiectelor lor artistice, desenate special pentru gravur`.
Avem \ns` obliga]ia de a sublinia insistent [i un alt adev`r.
n alte domenii ale artelor frumoase, \mbog`]irea limbajului plastic, [lefuirea retoricii
plastice, posibilit`]ile tot mai ample de a expresiviza imaginea, au fost motivate de de elanurile fire[ti din interiorul genurilor. Mobilurile progresului s-au reg`sit \n firescul proces
de maturizare al domeniului artistic.
Trebuie s` recunoa[tem \ns` c` gravura, ca gen artistic, [i-a consumat acest proces de
definire, a fost \mpins` c`tre culmi, nu at~t impulsionat` de propriul instinct de afirmare,
c~t mai ales de nevoia de a r`spunde unor comenzi din ce \n ce mai preten]ioase.
Poate c` [i \n destinul altor arte aplicate exist` repere similare, poate c` cerin]e terestre,
preten]ii frivole, au determinat pe l~ng` salturi tehnologice [i performan]e ale mijloacelor
artistice.
ntorc~ndu-ne la gravur` [i \n`bu[ind glasul orgoliului, vom puncta cu resposabilitate faptul c` tocmai acea condi]ie de \nlocuitor de tipar sau de pre]ios colaborator al acestuia, \n
orice caz \n ipostaza de gen artistic servind reproducerea, a determinat spectaculoasele ei
progrese \n aria mijloacelor ce servesc tehnicile de figurare.
Privitorii de ast`zi, pl`cut impresiona]i de calit`]ile unor asemenea lucr`ri, le accept`
totu[i cu un anume firesc, con[tientiz~nd mai pu]in c` \n acele pl`ci gravate e depozitat
un bagaj imens de mìestrie, aten]ie specializat` [i un control al gestului pe care ast`zi
numai pantografele controlate de computer le pot egala.
Odat` cu preluarea acestor aride obliga]ii de c`tre procedeele foto-mecanice, gravura,
eliberat`, se concentreaz` asupra propriilor ei rosturi, \[i reconsider` mijloacele tehnice
angaj~ndu-le \n proiecte exclusiv artistice. Absen]a servitu]ilor tipografice d` fr~u liber
practicienilor c`tre maniere de lucru de mare fine]e sau spectaculoase, culorile [i semitonurile se rafineaz`, tirajele restr~nse sau exemplarele de arti[ti fac gravurile s` devin`
mai pre]ioase, suportul de h~rtie destinat imprim`rii, manufacturat cu aten]ie pentru
fiecare gen, cap`t` o importan]` deosebit`.
Apar arti[ti de mare specializare, dedica]i exclusiv acestei profesii iar cei consacra]i \n alte
domenii plastice sunt [i mai interesa]i \n a-[i transpune tentativele artistice \n tehnici precum: aqua-forte, xilogravur` sau litografie.
Nu e mai pu]in adev`rat c` to]i ace[tia se vor confrunta \n continuare cu mici mistere ale
dificult`]ilor tehnice, performan]a \n domeniu presupun~nd [i o anume \ndem~nare, aliat`
cu instincte tehnice.
A[a cum spuneam at~t \n istoria ei, pe parcursul identific`rii [i al maturiz`rii, precum [i
\n zilele noastre, gravura, poate mai mult ca \n "artele frumoase" tradi]ionale, are o incitant` component` me[te[ug`reasc`.


19
Capitolul II
Me[te[ug sau art`
La sf~r[itul secolului trecut, anticari \ntreprinz`tori au avut ideea de a colecta pl`cile

incizate manual, (numite de unii, \n mod curent -cli[ee) ce asiguraser` tirajul unor gravuri,
conferindu-le prin \nr`mare un aspect comercial sporit.
F`r` a fi vorba de originalele unor gravuri celebre care ar fi avut [i o valoare artistic`,
micile tablouri s-au bucurat de un succes de desfacere remarcabil.
Explica]ia acestui fapt se reg`sea \n calitatea \n sine a pl`cii-obiect.
lefuirea irepro[abil` a aramei sau cuprului, al`turi de o planitate atent realizat`, sugerau
metale pre]ioase iar geometria f`r` cusur a inciziilor,
curbura lor urm`rind formele desenate precum [i fine]ea sau for]a unor linii erau m`rturia
unor ceasuri lungi de munc` \nalt specializat`.
Seduc]ia generat` de acest obiect se datora \n principal performan]elor me[te[ug`re[ti ale
gravorului, un inventar al lucrurilor pl`cute ar fi dezv`luit faptul c` se miza mai ales pe
rezultatele proces`rii materialului [i mai pu]in pe calitatea mesajului artistic.
nc` de la \nceputuri, realiz`rile acestui domeniu au fost puternic determinate de alegerea
unor anume materiale, de calitatea acestora [i, mai ales de acurate]ea prelucr`rii lor.
Performan]e [i priceperi din mai multe domenii t~mpl`rie, metalurgie [i prelucrarea metalelor, chimie, tehnici de multiplicare [i nu \n ultimul r~nd [tiin]a desenului- s-au
\nm`nunchiat pentru a servi interesele de excelen]` ale acestei bresle.
n cazul gravurii \n lemn, cunoa[terea \ndeaproape a esen]elor de lemn, a calit`]ilor
diferite de la specie la specie, calit`]i utile pentru anumite tehnici sau improprii pentru alte
proiecte, era un lucru esen]ial. n egal` m`sur`, modalit`]ile de \mbinare, de \ncleiere [i
de [lefuire a suprafe]ii lui trebuiau bine st`p~nite.
Alegerea pl`cilor de metal presupunea cunoa[terea celor mai potrivite aliaje pentru
incizare, rezisten]` la tiraj sau pentru corodarea cu acid. Prelucrarea [i \ntre]inerea sculelor
de gravare \nseamn`, cuno[tin]e din domeniul o]elurilor speciale dar [i deosebite priceperi
pentru ascu]irea lor, pentru c` cea mai mic` gre[al` poate compromite definitiv prin spargere sau dec`lire, o d`lti]` pre]ioas`.

20
Re]etele verniurilor, transmise din genera]ie \n genera]ie membrilor breslei [i mai ales
manevrarea acizilor, presupun la r~ndu-le familiarizare cu propriet`]ile sustan]elor chimice, aten]ie [i fler.
Nu trebuie trecut cu vederea faptul c` \n practica gravurii nu sunt admise gre[elile.
Motivul nu este de natur` disciplinar` [i nu reprezint` o norm` a breslei ci pleac` de la
adev`rul evident c` posibilele gre[eli sunt imposibil de corectat. Prin for]a \mprejur`rilor,
vom reveni asupra acestei teme c~nd vom prezenta limitele [i dificult`]ile unor tehnici.
n consecin]`, tocmai obliga]ia de asigura pe \ntinderea unui tiraj c~t mai mare, copii
tinz~nd c`tre identic, cu diferen]e c~t mai mici \ntre exemplare, cerea , pe l~ng` un inventar de semne simple pentru a fi reproductibile [i op]iuni severe pentru materiale prelucrabile dar foarte rezistente. Exigen]ele tot mai ridicate fa]` de fine]ea originalului, interesul
de a crea trasee mai fluide, mai eliberate de simplitate, aceasta fiind moned` curent` \n
cazul semnelor gravate, au pretins nu numai materiale performante [i prelucr`ri sofisticate
dar, mai ales, un control deplin al gestului, o disciplin` extrem de sever` a m~inii.
Toate aceste rigori au impus domeniului o puternic` amprent` me[te[ug`reasc`,
st`p~nirea avizat` a materialelor cerea \n primul r~nd priceperi de meseria[.
La fel de evident \ns` este [i faptul c` la nivelul inventarului de semne plastice, inventar
fluid [i cu op]iuni generoase \n cazul unui plastician, se opereaz` extrem de riguros [i economic numai c`tre semne ce pot fi incizate [i mai ales reproductibile.
Toate cele de mai sus explic` de ce \n secolele XVI XIX, secolele celor mai mari performan]e \n gravur`, se poate vorbi mai degrab` de
un nobil me[te[ug dec~t de un gen al artelor plastice, de meseria[i de geniu dec~t de arti[ti
st`p~nind perfect rigorile breslei.
Tot astfel se explic` de ce agreabilele plan[e ale secolelor trecute poart` dou` sau chiar
trei semn`turi, alc`tuirile plastice ale pictorului sau ale desenatorului, \n care pulsau
semne libere, neconstr~nse, erau
traduse \n alte anume semne [i mai apoi incizate cu cea mai mare grij`, cu un respect total.
Un argument de for]` \n favoarea celor de mai sus este identificarea \n trecut a unor arti[ti
folosind denumirea de "peintre-graveur". Era vorba desigur de acei anume plasticieni
care, incita]i de posibilit`]ile gravurii, \[i gravau, multiplic~ndu-le, propriile proiecte artistice.
De re]inut este \ns` c` nevoia de a inventa aceast` denumire dovede[te prezen]a \n
con[tiin]a contemporanilor, plec~nd [i de la anumite realit`]i, a celor dou` profesii distincte, una a artistului iar cea de a doua apar]in~nd meseria[ului. i se pare c` expresia
definea corect ocupa]ia pentru c` au preluat-o de la francezi, numai prin simpl` traducere,
[i englezii - "painter-engravers".


21
Chiar [i \n zilele noastre, c~nd gravura s-a eliberat de de cople[itoarele obliga]ii

tipografice, componenta me[te[ug`reasc` r`m~ne puternic prezent`. Arti[tii ce apar]in
breslei nu-[i ascund orgoliul c` performan]ele lor plastice nu pot fi traduse dec~t cu o
intim` cunoa[tere a me[te[ugului gravurii. Ba chiar dificult`]ile tipice reprezint` o provocare generatoare de performan]`.
Acest capitol \[i propune s` pun` \n lumin` tocmai aspectele de interdependen]` \ntre
firescul har artistic al gravorului [i obligatoria lui familiarizare cu secretele me[te[ug`re[ti
ale breslei imprimeurilor.
Intim` st`p~nire a mijloacelor tehnice, sensibilitatea la posibilit`]ile limitate ale unor
suporturi, \ndem~narea prelucr`rii sculelor, cunoa[terea solu]iilor verificate \n timp, actualizarea lor, toate acestea puse \n slujba unui proiect artistic au un rol hot`r~tor \n calitatea
transpunerii lui, \n adaptarea lui la limitele impuse de o anume tehnic`.
Dar, tocmai pentru a ne putea referi \n mod avizat asupra limitelor men]ionate, pentru a
st`p~ni reperele posibilit`]ilor prin care rigorile unei tehnici se pot \ntoarce \n calit`]i, se
impune, \n paginile urm`toare, prezentarea tehnicilor tradi]ionale, determinante \n \ntemeierea [i cristalizarea acestui gen artistic.
Prin prezentarea sumar` a etapelor tehnice de preluare a proiectului, de incizare sau corodare [i de asigurare a integrit`]ii tirajului, se vor eviden]ia [i premizele \n]elegerii posibilit`]ilor de figurare plastic` pentru fiecare gen tradi]ional, de la limite c`tre performan]e.
GRAVURA N LEMN (XILOGRAVURA)

(prezentare, materiale specifice, gravare, preg`tire pentru imprimare, tiraj)
Tehnic` ce, prin vechimea apari]iei, prin impunerea legilor domeniului, a stat la baza
tuturor tipurilor de gravur`. Se bazeaz`, evident, pe folosirea unei suprafe]e plane ocolite de d`l]i sau un cu]it cu tì[ oblic ( denumit cu]it japonez \ntre profesion[ti) care sap`
\n jurul acesteia, prezerv~nd-o.
Suprafa]a plan`, deci cea activ`, respect`, \n principiu, transpunerea unui desen, a unei
imagini plastice inten]ionat` de artist.
Realizarea unei asemenea plan[e de lemn poate avea dou` variante:
- una, mai la \ndem~n`, curent`, const~nd din debitarea lemnului de-a lungul fibrei, precum se ob]in sc~ndurile pentru construc]ie,
- alta prin tìerea trunchiului sec]ion~nd fibra.
n primul caz vorbim de lemnul \n fibr`, \n cel de al doilea ne referim la lemnul \n capul
fibrei.


22
Gravura \n fibr` \nseamn` materie prim` ieftin` [i o anume lejeritate de excavare mai ales
de-a-lungul fibrei dar [i semne plastice mai simple, trasee mai economice datorit` faptului c` tìeturile perpendiculare pe fibr` sunt mai dificile, creaz` rupturi. Detaliile [i
traseele unduioase au acces foarte limitat pe aceste pl`ci. Gravura \n capul fibrei cere \n
schimb opera]iuni laborioase de ob]inere a pl`cilor de gravat, realizate \n general prin
alipirea unor segmente mai mici de aceea[i grosime,cu fibrele dispuse vertical, pentru
ob]inerea unei suprafa]e mai mari, convenabile.
n schimb, semnele care pot fi gravate pe acest suport, sunt mult mai vioaie, au trasee fluide, pot descrie mai multe detalii, pot traduce inten]ii artistice mult mai personale.
Performan]ele grafice pe acest tip de pl`ci sunt, \n unele lucr`ri ale secolelor XVI XVIII,
uimitoare pentru gravorii timpurilor noastre, pu]in dispu[i s`-[i sacrifice o \ndem~nare de
excep]ie sus]inut` pe multe zeci de ceasuri de munc`.
(Este foarte adev`rat, \n ap`rarea acestora, c` tehnica pretinde o aten]ie sporit` [i din
cauza posibilelor accidente, d`l]ile pot tìa grav tendoane sau vene.)
Specificitatea acestui gen de gravur` const` \n soliditatea, caracterul ferm al semnului gravat, condi]ia lui, definit` numai prin dimensiuni de suprafa]`, \i d` o garan]ie a
repetabilit`]ii [i \n egal` m`sur` o urm` foarte palpabil` a amprentei imprim`rii (structurile lemnului, prin fibr`, sunt prezente \n cazul unei \ncerneluiri corecte). Pe de alt`
parte, dificult`]ile de gravare, oblig` artistul la simplific`ri de semne, la solu]ii grafice de
sintez`, la exprim`ri concise.
Materialele specifice:
\nseamn` pl`cile lemnoase \n cele dou` tipuri pomenite mai sus, cu o planitate corect`
realizat` prin opera]iuni de rectificare mecanice, urmate de o atent` [lefuire. Marea
majoritate a gravorilor procedeaz` la o tratare cu ulei de in [i cu o uscare pe o durat` de
cel pu]in c~teva zile pentru a hr`ni fibrele [i ale m`ri coeziunea, a[a cum procedeaz` [i
sculptorii pentru anume opera]iuni de cioplire.
n ce prive[te d`l]ile de gravat, acestea sunt, \n principiu, de c~teva tipuri:
- unele cu profil \n V [i \n U dar cu profilul interior frezat, deci \n form` de jgheab, sau
altele de tip cu]it cu tì[ \nclinat (japonez) -acesea fiind necesare s`p`rii \n lemnul \n
fibr`- altele cu acela[i tip de profil dar cu interiorul plin (f`r` jgheab), necesare grav`rii \n
pl`cile \n capul fibrei, dat fiind c` rolul lor este doar de a reteza m`nunchiul de fibre care
st` vertical.
Ascu]irea acestor scule [i \ntre]inerea lor, dat fiind c` aceste opera]iuni determin` considerabil alte etape fundamentale ale procesului grav`rii, presupun o instruire atent` de c`tre
un profesionist.


23
Transpunerea proiectului:
are dou` variante func]ie de tipul de abordare a autorului:
- prima \nseamn` pur [i simplu notarea reperelor proiectului pe lemnul de culoarea lui natural` sau albit` cu tempera, prin trasee de tu[.
- a doua, mai aproape de inten]ia fireasc` a unora de a figura prin excav`ri ce caut` lumina formelor, presupune o \nnegrire a \ntregii suprafe]e, o notare sintetic` (cu ton deschis
de pastel \ntins pe foi]` de studiu) a traseelor importante ale proiectului, \n a[teptarea
grav`rii. Fiecare gest de s`pare va avea astfel un control imediat prin raportarea semnelor
excavate la c~mpul plan de negru.
Tehnicile de gravare:
sunt \n general asigurate de d`l]ile men]ionate mai sus, se folosesc [i tehnici mai fruste ce
mizeaz` doar pe cu]itul japonez, altele, dimpotriv` se folosesc de scule moderne cum ar
fi frezele electrice.
Nedoritele gre[eli nu pot fi anulate dec~t prin excavarea unei por]iuni mai mari \n jurul
defectului, cu o geometrie mai simpl` pentru a putea fi \nlocuit` cu o nou` bucat` egal`
ca dimensiune [i grad de [lefuire.
Opera]iunea de lipire [i aliniere pe suprafa]` nu este numai laborioas` dar [i descurajant
de inutil` pentru c` de cele mai multe ori grefa se observ` [i compromite ]inuta gravurii.
F`r` a fi foarte necesare, stadiile sau tirajele de prob` nu pericliteaz` prin nimic calitatea
tirajului final.
ncerneluirea:
realizat` prin manevrarea unui rulou de cauciuc ce preia cerneala tipografic` de pe o plac`
de marmor` sau sticl`, presupune o aten]ie special`. n primul r~nd v~scozitatea cernelii
trebuie s` aibe acel grad ideal care s` garanteze o culoare saturat` [i egal` \n timpul tirajului dar care, \n egal` m`sur` s` nu \nece fibra, s` nu deformeze fine]ea semnului gravat
prin supra\nc`rcare.
(de altfel, la tirajele preten]ioase se procedeaz` la desc`rc`ri ritmice ale pl`cii)
Eventualele inegalit`]i de suprafa]` a pl`cii de lemn ce pot l`sa ne\nc`rcate cu cerneal`
unele semne, pot fi rezolvate cu ajutorul unor rulouri mai mici, manevrate pe acele anume
suprafe]e.
Gravura \n culori:
trebuie men]ionat` pentruc` a fost folosit` cu secole \n urm` pun~nd astfel temeliile
tiparului industrial \n culori. Xilogravura \n culori a prilejuit remarcabile produse artistice
de gen nu numai \n occident, ci [i \n alte p`r]i ale lumii. Ca s` d`m numai un exemplu
str`lucit [i foarte cunoscut, punct`m faptul c` ea a f`cut gloria gravurii japoneze.
n principiu aceast` tehnic` pretinde s`parea unui num`r de pl`ci egal cu num`rul de
culori pl`nuit pentru imaginea final` dar exist` [i modalit`]i de \ncerneluire cu tonuri
diferite a aceleea[i pl`ci cu ajutorul unor rulouri mai mici sau folosinnd m`[ti de h~rie


24
pentru acoperirea anumitor suprafe]e. De obicei se mizeaz` pe maximum dou`-trei tonuri

suplimentare iar imprimarea presupune o aten]ie special` \n potrivirea h~rtiilor pentru
imprimare, la fiecare tiraj al tonurilor. Pe de o o parte, fiecare culoare are ca rost s` figureze un anume lucru [i ea va trebui s` cad` exact \n acela[i loc \n rela]ie cu celelalte. Pe
de alt` parte, potrivirea tuturor culorilor trebuie s` fie identic` pentru tot tirajul.
De obicei, ca de altfel [i \n cazul tiparului industrial, se porne[te cu asigurarea culorii
celei mai deschise pentru tot tirajul, se continu` la fel pentru \ntregul tiraj cu tonurile mai
puternice [i se \ncheie cu negrul sau culoarea cea mai \nchis`.
Preg`tirea h~rtiei
nu mai are nici o leg`tur` cu tehnicile gravurii \n metal, prezentate mai departe, ar \nsemna doar o bun` alegere a calit`]ii ei, \n principal e vorba de h~rtie supl` [i sub]ire, \n
cazurile ideale manufacturat`.
Cea mai dorit` este a[a numita h~rtie japonez`, din p`cate [i foarte scump`.
Imprimarea
se realizeaz` sub prese anume, dar o bun` parte din gravori prefer` mijloace manuale,
laborioase dar mai bine controlabile (suprafe]e curbe ale spatelui lingurii, lentile de sticl`
etc. pres~nd h~rtia pe suprafe]e mici).
P`strarea [i notarea sunt opera]iuni identice ce cele ce vor fi descrise mai departe, pentru
cazul pointe-seche ului, unde detalii mai speciale pretindeau o prezentare mai ampl`.
LINOLEUM
(prezetarea tehnicii,materiale specifice, gravarea [i imprimarea)
Am preferat s` o not`m tehnica acesta cu asterisc pentru c` nu poate fi enumerat` printre
cele cu adev`rat tradi]ionale, printre cele care au f`cut gloria domeniului dar pe de alt`
parte, mai ales \n ultimii 50 de ani, a fost folosit` de c~]iva arti[ti importan]i [i \n ]ara
noastr`.
Explica]ia acestei preferin]e ]ine de unele caracteristici: materialul este mai ieftin ca lemnul, mult mai u[or de manevrat, neav~nd fibr` se poate grava cu semne mai libere.
Dat fiind c` la toate reperele prezent`rii indica]iile pot fi preluate de la xilogravur`, vom
puncta numai c~teva lucruri cu adev`rat distincte.
Consisten]a semi-dur` ofer` posibilit`]i de mi[care mult mai libere dec~t \n masa lemnoas`. Din acest motiv, \n afar` de d`l]ile pentru lemn cu ajutorul c`rora poate fi s`pat, sau mai fabricat, special pentru acest material, un soi de d`l]i-peni]`, relativ ieftine [i u[or
de schimbat \ntr-un m~ner unic.
Un alt avantaj \l prezint` materialul [i prin faptul c` pentru zonele mari, albe, suprafe]ele
pot fi decupate cu un cu]it japonez sau cu un cutter, evit~nd astfel \ncerneluiri accidentale,


25
cum se \nt~mpl` adesea \n cazul lemnului. Aceast` lejeritate a decup`rii a f`cut ca

linoleum-ul s` fie mult mai mult folosit pentru gravur` \n culori, dec~t ruda lui mai
serioas`, lemnul.
Lejeritatea proces`rii lui [i pre]ul convenabil au f`cut din linoleum o tehnic` predilect` a
elevilor \n art` sau a \ncep`torilor. Din p`cate materialele de acest gen fabricate azi,
servind mult mai bine interesele de uz [i de gust pentru spa]iile de locuit, nu mai servesc
aproape de loc interesele gravurii, materialul devenind mai moale [i prea elastic.
Se poate spune \ns` c` tocmai lejeritatea lucrului [i libertatea gestului de gravare nasc
semne moi, lipsite de caracter iar gravurile imprimate sunt mai pu]in pre]ioase, chiar [i la
modul propriu.
POINTE SECHE
(prezentarea tehnicii, materialele specifice, incizarea [i imprimarea)
Numele, preluat din limba francez`, \nseamn` "v~rf uscat" referindu-se desigur la v~rful
acului care este folosit ca atare, f`r` ajutorul acidului, pentru a inciza placa de metal.
n acest moment este locul s` preciz`m c` toate tehnicile de gravur` \n metal, destinate
tiparului ad~nc sau celui \nalt ( aproape inexistent \n zilele noastre \n perimetrul gravurii
artistice manuale) se bazeaz` pe dou` mari procedee de gravare:
- cea DIRECT, \nsemn~nd zg~riere sau incizare manual` \n sensul concret al cuv~ntului, f`r` alt intermediar [i
- cea INDIRECT, care presupune interven]ia acidului. Acesta preia \n integralitate dificila sarcin` a grav`rii, for]a [i ad~ncimea [an]ului gravat fiind determinate de concentrarea [i timpul corod`rii pe traseul unei acelea[i zg~rieturi ini]iale.
ncerc~nd s` definim opera]ia de gravare \n cazul pointe-seche-ului putem folosi termenul
mai pu]in [tiin]ific dar mult mai propriu de - zg~riere. Traseele semnelor, vioiciunea
desenului este marcat` deci de dificultatea disciplinei semnului trasat de m~n`, mai lejer
sau mai viguros, dar \n orice caz limitat de rezisten]a metalului la incizare. Anumite linii
unduioase sau curbe \nchise sunt greu de realizat iar un ac ascu]it gre[it le face [i mai dificile. M~na gravorului trebuie s`-[i g`seasc` acel dozaj de efort care are s`-i asigure
[an]uri suficient de ad~nci dar [i gesturi de o anume lejeritate, capabile s` descrie forme.
Materiale specifice:
cele ideale [i, devenite \n consecin]` tradi]ionale, sunt arama [i cuprul, mai apoi zincul de
tipografie a devenit un material curent pentru gravori. n zilele noastre ace[tia au fost
nevoi]i s` se orienteze [i c`tre materiale mult mai ieftine: folii de aluminium sau din plastic, u[or de ob]inut [i de gravat dar cu rezultate precare, mai ales sub aspectul asigur`rii
tirajului.


26
Instrumentul ce realizeaz` zg~rierea pl`cii este de regul` un ac de o]el ( ac de cusut, de

patefon sau de compas etc) fixat \ntr-o mandrin` [i bine ascu]it. Un v~rf ascu]it incorect,
poate avea \n timpul ap`s`rii rute neb`nuite, compromi]~nd desenul.
Preg`tirea pl`cii:
\nseamn` \n principal asigurarea unei planit`]i perfecte [i a unui nivel de [lefuire care s`
fac` suprafa]a asem`n`toare cu luciul unei oglinzi.
Cu c~t acest luciu este mai bine realizat cu at~t alburile din stamp` sunt mai bine asigurate prin faptul c` cerneala tipografic` nu poate fi re]inut` pe suprafe]e foarte lucioase
dup` [tergere. Discurile abrazive, [mirghelul sau paste de [lefuit sunt materialele curente,
praful de c`rbune sau "l~na de o]el" rezolv` un grad \nalt de luciu.
n egal` m`sur` preg`tirea pl`cii \nseamn` [i [lefuirea acesteia pe muchii cu un plan de
45 de grade, pentru a evita posibila tìere a h~rtiei de unele muchii tìoase \n timpul
imprim`rii.
Ascu]irea acului:
pentru pointe-seche este o opera]iune delicat` [i important` dat fiind c` semnele grafice
zg~riate pe metal au orient`ri [i ad~ncimi variabile bine determinate pentru a rezolva plasticitatea liniei.
Esen]ial \n cazul acestui tip de gravur` este ca zg~rietura s` beneficieze de o mic` ridicare
de material pe o latur` a inciziei, asem`n`toare cu p`m~ntul ridicat din brazd` prin
s`parea cu plugul. Aceste [panuri (\n limbajul curent al profesioni[tilor genului sunt
numite "b`rbi") r`mase \n vecin`tatea liniei gravate realizeaz`, dup` \ncerneluire [i imprimare, un gri pre]ios, delicat [i cald.
Din acest motiv acul trebuie bine ascu]it [i ca v~rf dar [i sub aspectul conicit`]ii, pentru a
nu risca derap`ri de la sensul inciziei inten]ionate de artist.
Opera]iunile de ascu]ire, pe piatr` de Arkansas [i numai pe o suprafa]` \mbìat` \n ulei
mineral, care presupun gesturi [i metode specifice de verificare (pe unghie), nu pot fi
\nv`]ate dec~t sub \ndrumarea unui profesionist.
conceptul mai r`sp~ndit al transpunerii presupune o notare sumar` a principalelor repere
ale desenului proiect, modalitatea curent` fiind cea a copierii unui desen simplu de pe o
foi]` de studiu prin ap`sarea pe o suprafa]` de indigo, (cu urme negre) dat` fiind suprafa]a
luminoas`, argintie a pl`cii de metal.
Incizarea:
este foarte important` \n cazul pointe-seche-ului dat fiind c` trebuie s` asigure calitatea
liniei de imprimat numai prin zg~riere manual`. Fluiditatea liniei, sensul, ad~ncimea,
lejeritatea sau for]a ei se realizeaz`, a[a cum spuneam, numai prin intensitatea unui gest
al m~inii.


27
ncerneluirea:
este puternic determinat` de acest tip de gravur`, se face cu grij`, de preferat cu buricele
degetelor, pentru a nu afecta prezen]a "b`rbilor".
Performan]ele cernelii, sub aspectul concentra]iei, al v~scozit`]ii, al puterii de acoperire,
sunt asigurate de firme profesionale dar pot fi corectate [i prin trucuri personale ale gravorilor.
tergerea:
etap` cheie \n acest caz, cu tampoane de canafas sau tifon u[or apretat, se realizeaz` cu
gesturi mai ferme la \nceput [i din ce \n ce mai u[oare c`tre final ,pentru a evita scoaterea
cernelii din [an]uri [i, mai ales, pentru a nu distruge b`rbile.
Asigurarea unor alburi str`lucitoare se face prin [tergerea unor por]iuni ale pl`cii cu mici
buc`]i de h~rtie.
Preg`tirea h~rtiei pentru imprimare:
\nseamn` debitarea ei \n formate compatibile cu dimensiunea pl`cii gravate [i, pe de alt`
parte, umezirea pentru m`rirea suple]ii. Grosimea, calitatea, gradul de \ncleiere, repere
garantate de firma produc`toare, sunt tot at~tea determin`ri pentru timpii de cufundare \n
ap`, pentru nivelul de umectare.
Dat fiind c` e prima oar` c~nd HARTIA apare ca reper \n preocup`rile noastre se cuvin
unele preciz`ri.
Prima subliniere ar fi h~rtia este \ntr-adev`r un element cheie \n inventarul lucrurilor care
conlucreaz` la calitatea unei gravuri.
O plac` perfect gravat`, \ncerneluit` [i imprimat`, nu-[i dezv`luie calit`]ile dec~t pe o
coal` de h~rtie la \n`l]imea calit`]ilor gravurii, fabricat` special pentru acea tehnic`, cu o
grosime, ton [i grad de \ncleiere potrivite numai acelui tip de gravur`.
Grosimea, stabilit` prin greutate pe metru p`trat, garanteaz` o bun` preluare a cernelii din
[an]uri [i o cuvet` pregnant`. n cazul unei \ncleieri prea saturate, cerneala nu va fi bine
primit`, \n cazul unei lipse de clei, h~rtia, sem`n~nd a sugativ`, se dezmembreaz`
desf`c\ndu-[i mici f~[ii care r`m~n \n incizii.
Pe l~ng` asigurarea acestor calit`]i, pe care o sum` de firme superspecializate str`duie s`
le ofere gravorilor con[tien]i de importan]a vital` a acestui reper [i \n egal` m`sur` celor
capabili s` le poat` cump`ra. O preocupare \n ultimii dou`zeci de ani, eliberarea h~rtiei
de elemente acide, care o \ng`lbenesc [i o \mb`tr~nesc prematur, a m`rit [i ea costul acesteia. ]in`nd seama c` h~rtiile preten]ioase se fac manual, nu e de mirare c` au ajuns foarte
pre]ioase, mai ales la propriu din p`cate.


28
n general, pentru o h~rtie fabricat` special pentru gravur`, un timp de umezire de o or`
este suficient iar o perioad` de 30 minute de ]inere \ntre sugative, pentru \ndep`rtarea
excesului de umiditate, este de asemeni suficient. Manevrarea \n vederea a[ez`rii pe plac`
pentru imprimare sau la ridicare dup` trecerea prin pres` se face cu m~nile curate sau cu
ajutorul unor buc`]ele de h~rtie folosite precum pensetele, \ntre degete. Un surplus de
h~rtie tìat` \n formate, umectat` [i r`mas` neimprimat` poate fi p`strat` mai multe zile
\n frigider, \n plicuri de plastic.
Opera]iuni de prob`:
nu se fac \n cazul pointe-seche-ului dec~t la mare nevoie, \ntruc~t fiecare imprimare de
prob`, numit` "stadiu" \n mod curent, \nseamn` de fapt o strivire, o anulare a pre]ioaselor
b`rbi.
Imprimarea, realizarea tirajului, p`strarea [i notarea:
fiecare grosime de plac`, cu diferen]e ce se situeaz` \ntre 0,3 mm. [i 3mm. presupune
atente regl`ri ale presiunii presei de gravur`. Acest tip de pres` asigur` o trecere a pl`cii
gravate, acoperite de h~rtie, pe sub un cilindru rotitor comprim~nd un blat metalic ce se
mi[c` orizontal. Prin trecerea sub cilindru a unei pl`ci de aceea[i grosime cu cea gravat`
se poate face proba calit`]ii presiunii, a eficien]ei p~slei ce asigur` ap`sarea elastic` a
h~rtiei pe metal, ad~ncimea "cuvetei" adic` a depresiunii realizate de ap`sarea pl`cii \n
grosimea h~rtiei.
Dup` reglarea presiunii ce va trebui s` garanteze [i egalitatea presiunii pe toat` suprafa]a
pl`cii, se poate \ncepe tirajul. Ridicarea p~slei, a[ezarea pl`cii pe blatul presei, a[ternerea
h~rtiei, repunerea p~slei [i manevrarea presei se vor face cu m~inile curate
La executarea tirajului se va ]ine seama de opera]iunile de prob` dar, \n principiu,
mi[carea p~rghiilor sau a ro]ii presei trebuie s` garanteze o mi[care lent` [i egal`.
Succesiunea acestor opera]iuni, cu toate precau]iile pentru pastrarea cur`]eniei [i a
observ`rii unor norme de protec]ie, trebuie bine \nv`]at`, sub instruirea unui profesionist,
pentru formarea unor instincte corecte.
Pl`cile din cupru, alam` sau zinc asigur` la pointe- seche \ntre 6-8 exemplare de calitate,
asem`n`toare, cele din aluminiu pierd mult mai repede efectele b`rbilor [i garanteaz`
maximum 4-5 exemplare, foliile de plastic rigid sau film de radiografie au o cuvet` infim`
[i o plasticitate redus` dar au un tiraj mai ridicat datorit` elasticit`]ii "b`rbilor".
Acest maximum de exemplare este determinat de dificultatea prezerv`rii "b`rbilor" \n
timpul presiunii la imprimare.
Exemplarele imprimate, \nc` u[or umede, se a[tern \ntre dou` h~rtii absorbante, \n teanc
[i \n final la pres`, sub o plan[et` lestat` de alte greut`]i. Pentru o uscare corect`, f`r` prea
multe deform`ri, o p`strare la pres` de minimum 48 de ore este recomandat` cu obliga]ia
de a schimba la fiecare 24 ore sugativele. Se va evita astfel riscul form`rii mucegaiului
sau a altor parazi]i de tipul ciupercillor.


29
Tirajul reprezint` acel num`r de exemplare identice sau foarte asem`n`toare de la primul
p~n` la ultimul, restul de exemplare, de prob`, cu anume \ncerc`ri inten]ionate, cu modific`ri, vor fi notate ca probe, stadii, exemplare de artist etc.
Lu~nd cazul unui tiraj de 8 exemplare notarea num`rului se face \n st~nga foii cu o frac]ie
av~nd la numitor cifra 8 iar la num`r`tor cifrele de la 1 la 8, \n ordinea \n care consider`
artistul c` se pierde calitatea primelor exemplare.
Astfel, \n principiu, gravura notat` cu 1/8 este mai pre]ioas` dec~t cea notat` cu 6/8. Tot
\n principiu, enun]area tehnicii folosite, titlul lucr`rii, anul execu]iei [i semn`tura autorului se noteaz` \n continuare spre dreapta, \n vecin`tatea cuvetei. Se folose[te \n general un
creion tare pentru ca u[oarele deform`ri pe care le las` \n momentul not`rii s` fac`
imposibil` [tergerea [i modificarea.
P`strarea gravurilor:
se face \ntre foi]e protectoare, \n teancuri de dimensiuni asem`n`toare, \n cutii sau sertare
\nchise, la umbr` [i \n condi]ii egale de clim`.
AQUA FORTE
(Prezentare tehnicii, a materialelor, incizarea [i corodarea, imprimarea)
Numele, care \n latin` \nseamn` ap` tare, se refer` bine\n]eles la folosirea acidului pentru
corodarea metalului, pentru realizarea ad~ncimii inciziilor.
Aliat` sau nu cu aqua-tinta, reprezint` cea mai r`sp\ndit` tehnic` a arti[tilor gravori ai
lumii, mai ales c` ofer` un inventar de semne plastice foarte amplu [i nuan]at, posibilit`]i
de figurare practic nelimitate.
Elementele care fac specificul acestei tehnici sunt acidul [i verni-ul.
Spre deosebire de pointe-seche, unde gravarea se realiza cu "acul uscat ", \n acest caz, acul
gravorului zg~rie cu lejeritate un strat protector, r`[inos, de verni, l`s~nd acidului sarcina dificil` de a realiza incizii mai superficiale sau mai ad~nci, linii mai sub]iri sau mai viguroase.
Caracteristica fundamental` a acestei tehnici este faptul c` elementul de limbaj manevrat \n
exclusivitate este linia, cu valori de calitate [i dimensiuni, \n intersect`ri [i ha[uri variate.
n fine, fiind vorba de un gen apar]in~nd tiparului ad~nc, este evident ca ad~ncimea
inciziei confer` un plus de calitate semnului plastic.
suporturile de metal ideale, verificate prin tradi]ie, r`m~n cuprul [i alama, u[or de laminat [i de [lefuit, u[or de corodat cu acizi av~nd concentra]ii bine determinate de tipul de
aliaj folosit.


30
Linia corodat` \n aceste materiale este bine controlabil` la atac`rile succesive [i, mai ales,
este rezistent` la un num`r mare de exemplare. n ultimele decenii ale secolului au fost
folosite [i pl`cile de zinc tipografic, cu rezultate convenabile. Odat` \ns` cu dispari]ia
treptat` a zincografiei din sistemul poligrafic, gravorii \ncep s` foloseasc` [i tabla de fier
laminat`, uneori u[or galvanizt`. Diferen]ele \ntre aceste materiale vor determina [i
modalit`]i distincte de [lefuire [i preparare. Dat` fiind importan]a acidului \n realizarea
corod`rii, acul de gravat este acum mult mai modest, \n linii mari, orice ac ascu]it relativ, prins \ntr-o mandrin` sau alt obiect asem`n`tor, \[i achit` sarcina.
Preg`tirea pl`cii:
asigurarea planit`]ii, a gradului de [lefuire, a netezirii muchiilor prin planuri de 45 de
grade sunt opera]iuni asem`n`toare cu cele de la pointe-seche. Se folosesc materiale [i se
asigur` grade de luciu func]ie de calitatea aliajului de baz`. O excep]ie important` o constiuie tabla de fier laminat` care pretinde ca stratul lucios [i dur s` fie polizat p~n` la
\ndep`rtare, ca mai apoi s` se procedeze la o decapare cu peroxid de sodiu. Este foarte
important` degresarea pl`cii prin [tergerea energic` cu un solvent de tipul: tiner, neofalin`, aceton`, toluen, pentru c` astfel se asigur` o priz` bun` a verni-ului.
Verni-urile [i vernisarea pl`cii:
Verni = o substan]` r`[inoas`, cu grade diferite de v~scozitate [i transparen]`, de duritate
sau moliciune, av~nd ca rost acoperirea pl`cii de metal \naintea corod`rii (atac`rii) cu
acid. El protejeaz` suprafa]a plan` [i lustruit` a pl`cii, (suprafa]a inactiv`), fa]` de
ac]iunea coroziv` a acidului.
Re]etele de preparare a verni-urilor difer` func]ie de:
- tipul de semn plastic familiar artistului sau inten]ionat de acesta pentru o anume lucrare:
liniile vioaie, cu arabescuri lejere pretinz~nd un verni mai sub]ire [i elastic iar liniile
ap`sate [i dure unul mai rezistent pentru atac`ri mai ferme. n egal` m`sur` semne mai
certe pretind verni-uri elastice dar [i rezistente \n vreme ce semne mai difuze pot fi ajutate la atacare de verni-uri fie casante, fie grase [i moi etc.
- tipurile de atacare cu acid, mai \ncete [i sigure sau, dimpotriv`, brutale, rapide, pentru
c` p~n` [i la acest subiect \[i pune amprente temperamentul artistului.
- \n consecin]`, nu \n ultimul r~nd, personalitatea artistului, instinctele lui plastice \l orienteaz` c`tre cel mai potrivit verni pentru nevoile sale.
Verni clasic:
se aplic` cear` de albine prin \nc`lzire [i uniformizare cu ruloul, se presar` prin pudrare
un strat de colofoniu (sac~z) [i se afum` cu flac`ra unui m`nunchi de lum~n`ri. Substan]a
neagr` depus` este de fapt negru de fum, utilizat \n re]etele multor cerneluri negre dar aici
av~nd ca rost posibilitatea citirii liniilor trasate.


31
Este stabil [i rezistent, se poate lucra pe el [i la c~teva luni de la preparare iar elasticitatea
lui garanteaz` linii cu muchii curate, f`r` contururi zdren]uite. Din acest motiv este preferat pentru lucr`ri cu detalii de fine]e, cu ]es`turi de linii sub]iri.
Se recomand` totu[i folosirea unei pun]i , (un obiect din lemn, o sc~nduric` cu dou`
picioare laterale) pentru a evita contactul \nt~mpl`tor cu m~na liber` ce l-ar putea
\ndep`rta accidental .
Verni cu smoal` [i benzin` (uscare lent`) :
se m`run]e[te smoala (bitumul) [i se las` la dizolvat \ntr-o cantitate egal` de benzin`.
Dup` 24 de ore se mai poate dilua p~n` la concentra]ia dorit`.
Se usuc` \n 4-5 ore dar e foarte rezistent, put~nd fi gravat [i dup` c~teva s`pt`m~ni f`r`
riscuri de spargere.
Verni cu smoal` [i cear` de albine (uscare rapid`) :
Se adaug` sac~z, tiner, (sau neofalin`, diluant 506)
Smoala se tope[te la o plit` electric`, evit~nd surse cu flac`r`, se adaug` ceara dizolvat`
\n prealabil \n terebentin` [i sac~zul dizolvat \n alcool tehnic.
Dat fiind gradul \nalt de inflamabilitate procesul pretinde o aten]ie avizat`, \ndep`rtarea
de sursa de c`ldur` dup` omogenizare [i, mai ales, dizolvarea cu tiner pentru fluidizare ,
abia dup` r`cire.
Este de asemeni un verni rezistent, asigur~nd margini curate.
Verni casant:
se folose[te smoal` sau asfalt de Siria, tiner sau neofalin`. Prepararea seam`n` cu cea a
verni-ului dinainte, cu aten]ionarea c` , \n cazul asfaltului de Siria nu e necesar`
\nc`lzirea. L`s~nd la o parte folosirea lui pentru ob]inerea unor linii cu margini zdren]uie,
mai "plastice", este util [i pentru acoperirea spatelui pl`cii sau a unor corecturi \n timpul
lucrului.
Verni moale:
se amestec` smoal`, (asfalt de Siria), cear` de albine, sac~z, tiner (neofalin`), seu de oaie.
Prepararea este identic` cu a celor de mai sus, re]in~nd c` \n final se adaug` seul de oaie
\n propor]ie de 2/3.
(e folosit \n a[a numita tehnic` a verni-ului moale (verni mou) sau tehnica creionului,
v~rful acestuia, pres~nd o foi]` de h~rtie plasat` deasupra, ridic`, lipe[te pe h~rtie trasee
cu contururi moi, incerte, numele deci fiindu-i justificat [i de aspectul liniilor realizate.
Aplicarea verni-ului pe plac`:
l`s~nd la o parte a[ternerea prin centrifugare, modalitatea curent` de a acoperi cu verni
este urm`toarea: placa, u[or \nclinat` este vopsit` cu verni cu mi[c`ri lente, pentru a evita
formarea bulelor de aer, de sus \n jos [i f`r` a reveni.


32
V~scozitatea corect` va asigura o acoperire egal`, f`r` diferen]e de grosime. Aceast` egalitate a stratului este extrem de important` \ntruc~t un gest egal, tinz~nd s` traseze o linie
de aceea[i calitate, se poate bloca \ntr-o barier` de r`[in` mai groas` sau mai dur`. \ntrerup~nd ductul.
Evident c`, func]ie de re]eta verniului, vor trebui respecta]i timpii de uscare \nainte de a
proceda la lucrul prin zg~riere.
va ]ine seama de faptul c` suprafa]a de lucru este \n general neagr` sau brun \nchis, a[a
\nc~t indigoul din cazul pointe-seche-ului va fi \nlocuit cu o foi]` fin` de h~rtie albit` cu
pastel alb. Aceast` dificultate de a urm`ri trasee albe pentru semne ce vor construi linii
negre, precum [i aten]ia pentru zg~rieturi luminoase, pe suprafa]a metalului descoperit de
verni, va fi prezent` pe tot timpul lucrului. Frustrarea artistului de a nu putea controla calitatea [i cantitatea liniilor pe care le vede \n negativ nu poate fi anulat` dec~t prin stadii,
prin imprim`ri de control sau, evident , printr-o ampl` experien]` (a[a cum unii fotografi
afl` multe despre fotografie privind doar negativul). Este una din tr`d`rile identificate \n
capitolul V al acestei lucr`ri.
Imprim`rile de control presupun \ns` [tergerea pl`cii de verni, \ncerneluiri [i imprim`ri
de prob`. Pe de alt` parte interven]iile cu acul pe placa \ncerneluit` din nou nu mai pot
avea raport`ri cu inciziile dinainte, sub aspectul luciului metalic, ci cu traseele negre din
imprimarea de control.
Corodarea, atacarea cu acid:
are ca rost prelungirea gestului artistului, care, zg~riind superficial un strat de material nu
prea dur, dore[te incizii puternice [i gradate in suprafa]a de metal. Acest lucru se realizeaz` prin cufundarea pl`cii, cu verni-ul zg~riat, \ntr-o baie cu acid \n concentra]ii variate. nainte de atacare \ns` spatele pl`cii de metal trebuie protejat cu un strat de verni sau,
mai curent, cu scotch lat sau cu benzi adezive.
Avantajul gravurii \n aqua-forte este \n principal acela c` o linie egal` produs` de acela[i
gest \n momentul zg~rierii verni-ului, poate c`p`ta grade de importan]`, prin ad~ncime [i
l`]ime, foarte diferite. Este vorba de binecunoscutele atac`ri \n trepte. O suprafa]` format`
din intersec]ii de linii poate fi atacat` \n acid c~teva minute; dac` se acoper` o jum`tate
din aceast` suprafa]` cu verni [i se reatac` alte c~teva minute, va rezulta un c~mp cu
ha[uri mai ferme. Dac` mai acoperim \nc` o parte din aceast` suprafa]` cu verni [i l`s`m
pu]inul r`mas alte c~teva minute sub ac]iunea acidului, vom avea pa acea mic` suprafa]`
o re]ea de linii foarte negre [i groase. Dup` sp`larea de verni, remarc`m cum un c~mp
realizat din linii ha[urate egal \n momentul ini]ial, devine o al`turare de trei c~mpuri mai
mici cu incizii evident diferite. Acesta este principiul atac`rii \n trepte.
Dac` opera]iunile men]ionate mai sus se efectueaz` pe marginea lucr`rii, f`r` s` afecteze
desenul propriuzis, se poate vorbi de atac`ri de prob`.


33
n cazul \ncep`torilor sau a unor lucr`ri importante, sau pentru unii profesioni[ti
preten]io[i, probele acestea sunt absolut necesare.
Gravorii cu experien]` palpeaz`, controleaz` cu un v~rf de ac sau cu unghia ad~ncimea
[an]ului gravat [i se pot pronun]a asupra eficien]ei atac`rii [i deci asupra momentului
\ncheierii corod`rii.
Eventualele gre[eli de atacare, cum ar fi liniile prea ad~nci ce ar produce por]iuni de desen
mai \ntunecate, pot fi par]ial corectate cu un obiect metalic cu extremitatea rotunjit`,
boant`, numit` brunisor. Acesta, strivind oarecum [an]urile, le \ngusteaz`, rezultatul fiind
o ]es`tur` de linii mai sub]iri.
Acizii folosi]i pentru corodare:
sunt cel azotic, clorhidric, clorura feric` sau chiar o solu]ie de sod` caustic` \n cazul aluminiului. Concentra]iile lor, modul de diluare, recomand`rile de folosire constituie teme
prea importante pentru a fi enun]ate doar \n aceast` lucrare de sintez`. Folosirea acestora
trebuie deprins` numai sub atenta \ndrumare a unui profesionist, riscurile de accident sunt
prea mari. (Opera]iunea de diluare a acidului prin amestec cu ap`, f`cut` incorect, poate
produce explozii sau incendii)
Deopotriv`, sistemele de ventila]ie \n timpul atac`rii, apropierea fe]ei [i respira]ia \n
prezen]a vaporilor de acid, amestecul lichidului cu pene sau m`nunchiuri de fire din plastic pentru a evita atac`ri accidentale, folosirea m`nu[ilor pentru manevr`ri ale pl`cii \ntre
atac`ri, reprezint` un domeniu de instruc]ie de mare rigoare
Notarea vechimii acidului, a gradului de concentra]ie, efectuarea unor probe chiar \naintea atac`rii pentru tiraj, asigurarea unor temperaturi egale de p`strare, dat fiind c` diferen]ele de temperatur` dau grade diferite de putere a corod`rii, sunt [i ele teme importante.
tergerea pl`cii:
dup` corodare: se face cu un solvent puternic cum ar fi tiner-ul, neofalina, toluenul sau
benzina ]in~nd seama \n principal de solventul care a stat la baza prepar`rii verni-ului.
ncerneluirea:
\n cazul aquei-forte nu prezint` dificult`]i prea mari, spre deosebire de pointe-seche,
cerneala se poate ap`sa pe plac` cu o raclet` elastic` pentru \nceput, se poate [terge cu
materiale textile mai ferme prin mi[c`ri rotative cu ap`sare moderat`, [i finaliz`ri mai
atente cu canafas sau tifon.
Pentru alburile puternice se vor folosi acelea[i petice de h~rtie de ziar la [tergerile locale.
E de notat c`, func]ie de calitatea [i gradul de v~scozitate a cernelii, \ncerneluirea se poate
face la rece sau la cald. n aceast` din urm` situa]ie, placa gravat` se \nc`lze[te pe o tabl`
a[ezat` deasupra unui re[ou electric.


34
Opera]iunile ulterioare de umezire a h~rtiei, de imprimare [i de manevrare a presei, de

realizare a stadiilor sau a tirajelor de prob`, de p`strare, de uscare [i notare a tirajului, sunt
acelea[i ca \n cazul tehnicii pointe-seche, descris` mai \nainte. Trebuie \ns` notat \ns` un
lucru de mare importan]`, acela c` datorit` fermit`]ii inciz`rii prin corodare cu acid, tirajul posibil \n tehnica aqua- forte este cu mult mai mare ca \n cazul tehnicii pointe-seche,
garant~nd zeci [i zeci de exemplare.
AQUA TINTA
(prezentare, materiale, tehnici specifice, corodare [i imprimare)
Dup` cum sugereaz` numele, este vorba despre un tip de gravur` ce se bazeaz` pentru
corodare tot pe acid, numai c` ]elul urm`rit este acela de a ob]ine tente, tonuri [i semitonuri. Dac` \n cazul aquei forte semnul plastic definitoriu era linia [i jocul de intersect`ri
ce le putea stabili ea, de r~ndul acesta semnul specific este pata. Prin suprapuneri de
asemenea pete [i atac`ri \n trepte se poate oferi un inventar destul de amplu de tente, cu
valori cuprinse \ntre griuri foarte deschise [i negrul cel mai intens.
De regul` aceast` tehnic` \nso]e[te, agrementeaz`, completeaz` o plac` gravat` \n aqua
forte, tentele ad~ncind expresivitatea desenului realizat \n linii ha[urate.
Foarte rar o gravur` se poate baza numai pe jocul de tente pentru a figura.
Din punct de vedere tehnic specificul acestei tehnici este ob]inerea unei suprafe]e punctiforme pe placa de gravur`, cu rezisten]` la ac]iunea acidului [i cu o bun` aderen]` la
metal. Prin tradi]ie, de altfel perpetuat` p~n` \n zilele noastre, substan]a r`[inoas` folosit`
\n acest scop este sac~zul (colofoniul).
ca suport metalic reamintim tot pe acelea preferate \n cazul aquei forte- cuprul, alama, zincul, aluminiul mai gros de 1 mm.
O men]iune special` o merit` tabla de fier care nu mai are nevoie de granularea prin r`[ini
pentru corodarea tentelor. Structura metalic` a acestei table este inegal` [i cufundarea \n
acid produce mici corod`ri al`turate, rugozitatea ce rezult` este suficient` pentru a re]ine
cerneala tipografic` \n micile alveole, aspectul de tinta fiind asigurat. Substan]ele folosite
pentru ob]inerea structurilor punctiforme pe pl`cile din metal clasice cuprul, alama, zincul - sunt sac~zul, zah`rul, mici pic`turi de verni sau altele asemenea, capabile ca prin
u[oare \nc`lziri sau fix`ri s` adere bine pe metal.
Preg`tirea pl`cii:
\nseamn` o bun` degresare [i acoperirea cu praful sau punctele r`[inoase.
Praful de sac~z sau zah`rul se presar` cu un soi de solni]` ce are drept capac o ]es`tur`
fin`; \n cazul c~nd se inten]ioneaz` un grain [i mai mic, o textur` [i mai fin`, praful de
sac~z este a[ternut cu ajutorul morii de sac~z.


35
Practic, \ntr-un spa]iu \nchis, o palet` cu ax agit` pulberea de colofoniu care ajunge s`
pluteasc` \n aer precum micile pic`turi de cea]`. Particulele cele mai mici [i mai u[oare
stau mai mult \n aer a[a \nc~t placa de metal \ntrodus` acolo colecteaz` \n pu]ine minute
un praf foarte fin.
Prin \nc`lzire u[oar`, fiece particul` se lichefiaz` ader~nd mai bine la metal, evit~ndu-se
totu[i topiri mai insistente ce ar crea prin b`ltire suprafe]e prea mari. n cazul folosirii
verni-ului, pulverizarea se poate face cu spray-ul, cu aerograful sau cu ajutorul unui
sufl`tor de gur`, av~nd aceea[i grij` pentru evitarea suprapunerii de puncte.
Dup` prezervarea prin aceast` modalitate a viitoarelor mici spa]ii albe cu verni de
acoperire, placa este supus` corod`rii cu acid care va ac]iona numai \n jurul zonelor
acoperite.
Principiul [i metodele atac`rii \n trepte sunt acelea[i ca \n cazul aquei forte, iar atac`rile
de prob` sunt la fel de necesare. naintea \ncerneluirilor \n vederea unor stadii sau a tirajului, pl`cile sunt sp`late cu alcool, \n cazul celor prelucrate cu sac~z iar \n cazul celor
pulverizate cu verni, cu benzin`.
Ca [i pentru aqua forte, suprafe]ele care au devenit prin corodare mai ad~nci dec~t presupunea inten]ia proiectului, pot fi par]ial corectate prin neteziri cu brunisorul, ob]in~nduse astfel griuri mai deschise.
n ce prive[te \ncerneluirea, [tergerea pl`cii, preg`tirea h~rtiei pentru tiraj, lucrurile sunt
identice cu cele prezentate pentru tehnica aqua forte.
Se poate totu[i aten]iona c` \ncerneluirea pentru o gravur` \n culori presupune o aten]ie
sporit`, unde, cel pu]in \n cazul unor suprafe]e mici, a[ezarea culorii cu v~rfurile
degetelor \nseamn` opera]iuni delicate [i identice. n general e vorba de \ncerneluirea
diferit colorat` a unor suprafe]e distincte, cu sau f`r` ajutorul m`[tilor dar s-au mai realizat lucr`ri [i cu pl`ci (cli[ee) diferite. n aceast` din urm` situa]ie o problem` delicat`
presupun~nd aten]ie [i exactitate, ar fi potrivirea pl`cilor \n aceea[i cuvet`.
GRAVURA CU DLTIA
(prezentare, materiale specifice, incizarea, realizarea tirajului)
Este \n mod categoric una din cele mai vechi [i nobile tehnici de gravare.
Prin specificul modalit`]ii de figurare, cu linii ce au modul`ri realizate numai prin incizii
manuale, prin disciplina [i siguran]a gestului care sap` \n materialul foarte dur, unde nu[i poate afla locul nici o corectur`, unde nici o gre[al` nu poate fi permis`, ea d` m`sura
dificult`]ilor [i performan]elor acestei arte.
Este genul de gravur` unde extrema economie de mijloace se aliaz` cu maxima expresivitate, linia urm`re[te reliefurile formelor [i le d` ad~ncime prin valori rezolvate cu ajutorul modul`rii ei. Diferen]ele de lungime, grosime [i ad~ncime se \mplinesc prin gesturi
pur manuale dar care respect` de cele mai multe ori o geometrie neiert`tore.


36
Un detaliu dintr-o gravur` a sec. XVIII sfideaz` orice detaliu dintr-un

portret de pe o bancnot` contemporan`, onorabil` sub aspect plastic, acesta fiind ultimul
teritoriu unde gravura \n d`lti]` mai are performan]e.
Aceast` tehnic` oblig` meseria[ul s` ating` culmile artei [i pe artist s` dep`[easc` culmile
me[te[ugului inciziei.
Pe l~ng` obligatoriile calit`]i ale pl`cilor de metal- suport, pe l~ng` performan]ele
d`lti]elor, sub aspectul metalurgic, al finis`rii, al for]ei [i rezisten]ei la efortul de incizare,
definitorii pentru aceast` tehnic` r`m~n disciplina [i precizia gestului descris de m~na
artistului. Din acest motiv, rarele domenii artistice unde acest tip de gravur` se mai poate
reg`si sunt desenul de bancnote [i machetele de timbre.
pl`cile de metal fac parte \n mod obligatoriu din aliaje pre]ioase bazate pe cupru [i alam`,
au nevoie de lamin`ri [i planit`]i de excep]ie, pretind [lefuiri impecabile [i nu pot fi
incizate dec~t cu d`lti]e perfect finisate.
D`lti]ele au profile \nV, \n U, \n form` de O sau cu profil p`trat, func]ie de tipul de incizie
inten]ionat, sunt pline [i au o oblic` ascendent` din spre v~rf c`tre m~na gravorului.
Sub aspectul preg`tirii [i al inciz`riil, lucrurile pot fi deduse din detaliile men]ionate mai
sus, preg`tirea [i \ntre]inerea acestor materiale reprezint` preocup`ri de o foarte special`
aten]ie.
n schimb, \n ce prive[te opera]iunile de \ncerneluire, [tergere a pl`cii, lucrurile sunt mult
mai pu]in preten]ioase, preg`tirea h~rtiei nu prezint` nimic special fa]` de opera]iunile
similare pentru aqua forte [i tinta, iar tirajul, ]in~nd seama de calit`]ile materialelor de
baz`, este mult m`rit. Nu \nt~mpl`tor acest tip de gravur` a asigurat tiraje confortabile
pentru ilustra]iile multor publica]ii ale sf~r[itului de secol XIX, \naintea apari]iei
cli[eografiei.
MEZZO TINTA
Prezentare rapid`:
tehnic` relativ rar folosit` \n zilele noastre, bazat` pe mijloace de figurare ce presupun
construire prin lumin`, prin anulare de negru (asem`n`toare cu tehnica "manierei negre
"din litografie). Procedeul curent \nseamn` accidentarea ini]ial` a suprafe]ei unei pl`ci de
metal [lefuite, cu mici incizii punctiforme. Obiecte sferice, cilindrice, ovoidale, populate
cu excrescente tìoase, sau leag`ne la fel de agresive sub aspectul v~rfurilor tìoase, sunt
plimbate pe suprafa]a pl`cii de metal pentru a realiza zone accidentate, ce ar putea re]ine
cerneala tipografic`. Aceast` rugozitate ar asigura, dup` \ncerneluire, un negru intens. Cu
ajutorul unor brunisoare, scule boante [i lucioase, gravorul poate anula din valoarea acestor viitoare negruri sau griuri, poate crea lumini. Toate celelalte opera]iuni, de preg`tire,
\ncerneluire, imprimare etc. sunt identice cu cele descrise \n cazul tehnicilor anterioare,
pentru metal.

37
LITOGRAFIE
(prezentare, materiale, tehnici, corodare [i imprimare)
Numele tehnicii pleac` de la denumirea \n grece[te a pietrei [i este, evident, vorba de
gravur` \n piatr`. Avem de-a face cu felii tìate \n piatr`, cu grosimi \n jurul a 10 cm. [i
cu suprafe]e p~n` la 60/70 de cm. pentru a asigura manevrabilitatea. Este vorba de o piatr`
de calcar, prin legend` de Bavaria dar care poate fi g`sit [i \n alte zone, cu durit`]i [i grain
deosebit.
Planitatea trebuie s` fie perfect` iar gradul de [lefuire, de la rugos la oglind`, se asigur`
prin materiale polizante adecvate (\n general nisip cu grain diferit, frecat cu buc`]i din alt`
piatr` litografic` [i sub ap`) .
Specificul tehnicii const` \n realizarea \n suprafa]a neted` a pietrei a unor por]iuni oleofile [i altora aqua-file, cerneala tipografic` aplicat` ulterior va fi p`strat` [i imprimat`
numai prin mijlocirea suprafe]elor oleo-file.
Dat fiind c` suprafa]a activ` opereaz` \n acela[i plan cu suprafa]a pasiv`, tipul de tipar se
nume[te plan.
Desenul se realizeaz` pe plac` cu substan]e grase care au \nglobat pigment negru pentru
a se putea controla locul [i cantitatea interven]iei lor. Este instructiv de aflat c` gradul de
fluiditate a acestei substan]e grase pleac` de la laviu de tu[ sub]ire, prin tu[ c`tre cret` sau
creion litografic. Aceste niveluri de concentrare [i soliditate, aliate cu gradul de [lefuire
a pietrei, asigur` semne grafice \ntru totul asem`n`toare desenului \n tu[ [i laviu, \n peni]`
sau desenului \n creion sau c`rbune pe h~rtie.
Principiul tiparului plan a fost expus \n paginile anterioare.
piatra litografic`, tu[ sau cret` litografic`
Preg`tirea pl`cii:
\nseamn` asigurarea unei bune planit`]i [i a unui grad de [lefuire adecvat inten]iilor de
figurare. n egal` m`sur` este foarte important de p`strat o bun` degresare a suprafe]ei,
orice por]iune atins` de un corp gras, inclusiv o amprent`, risc` s` re]in` cerneal` litografic` [i s` imprime semne.
Transpunerea [i realizarea proiectului:
\n cazul litografiei sunt cele mai lejere opera]ii. Asem`narea suprafe]ei pietrei cu h~rtia,
asigur` mijloace banale de transpunere (foi]` \negrit` sau indigo) [i modalit`]i de a desena din cele mei obi[nuite( peni]`, tu[, pensul`, creion [i cret` litografic`)
Se impune aten]ionarea asupra posibilit`]ii de transport sau transfer prin h~rtie de transfer, e vorba de o h~rtie cu o suprafa]` tratat` cu gelatin`, capabil` s` re]in` un desen realizat cu tu[ sau cret` litografic` [i, mai ales, s` asigure transferul pe piatra litografic` prin
presiune.


38
Retu[urile, care constau \n principal din r`zuiri ale zonelor acoperite cu tu[ sau cret`
litografic` se realizeaz` cu r`zuitoare, [abere, bisturie, lame de ras , cutter. Aceast` tehnic`
de r`zuire este determinant` \n cazul "manierei negre", pomenit` mai \nainte [i unde procedeele de figurare se bazeaz` pe construirea imaginii prin lumin`, pe reliefarea volumelor luminate.
O aten]ie aparte merit` cromolitografia, litografia \n culori, cu un rol foarte important \n
maturizarea tiparului industrial. Este vorba de un num`r de pl`ci pentru c~teva culori de
baz`, fiecare din acestea va beneficia de o gravare asigur~nd un ton de culoare, tiparul
succesiv [i suprapus va realiza tenta final` dorit`. Evident c` potrivirea aceleia[i h~rtii pe
pl`ci diferite presupune delicate opera]iuni de notare [i respectare a pozi]iei.
Posibilitatea de a descompune \n suprafe]e mici, punctiforme, fiecare ton, a \nsemnat un
salt uria[ spre preocuparea de a ob]ine prin suprapunerea pl`cilor-cli[ee semitonuri. n
aceast` anume tehnic` s-au putut realiza primele reproduceri color cu semitonuri, s-au
putut imprima primele lucr`ri remarcabile de grafic` aplicat` [i, \n plus, ea a sugerat [i
principiul rasterului \n tiparul modern. Acestea sunt motivele pentru care am men]ionat
rolul ei cov~r[itor \n maturizarea tiparului color industrial.
corodarea: se realizeaz` prin ungerea pl`cii de piatr` cu un amestec de acid cu gum` arabic`, (numit e]), amestec cu o concentra]ie [i un timp de ac]iune bine determinate.
Dup` atacarea cu acid piatra se spal` [i se preg`te[te pentru imprimare.
ncerneluirea:
se face cu cerneal` tipografic` fluidizat` p\n` la un grad optim [i preluat` de un rulou confec]ionat din toval, foarte bine \ntins pe un cilindru de lemn, numit val. Esen]ial este ca \n
cazul acestei tehnici suprafa]a pietrei s` fie continuu umezit`, dat fiind c` tocmai pelicula de ap`, re]inut` de porozitatea unor por]iuni, va respige cerneala litografic` pentru
viitoarele zone albe. Ca [i \n cazul lemnului, calitatea \ncerneluirii este foarte important`,
abuzul sau insuficien]a pot da diferen]e grave la tiraj.
Imprimarea:
se bazeaz` pe o pres` diferit` de cea pentru gravura \n metal.
Este vorba o modalitate de a asigura presiunea prin frecare pe placa de litografie. Piesa
cheie este un raiber, o stinghie solid` de lemn, cu muchie ascu]it` care e obligat` s` preseze prin deplasare suprafa]a h~rtiei a[ternute pe piatra \ncerneluit`, precum muchia
palmei.
H~rtia este \n principiu supl`, cu un grad moderat de \ncleiere, [i de o grosime medie. Nu
presupune nici un fel de preg`tire \n vederea imprim`rii.
P`strarea ei, ]in~nd seama de umiditatea c`p`tat` prin presarea pe o plac` de piatr` udat`
\n permanen]`, presupune aten]ii similare ca \n cazul tirajului pentru aqua-forte sau
pointe-seche.


39
Trec~nd \n revist` tehnicile gravurii care s-au impus prin tradi]ie, relief~nd dificult`]ile
deriv~nd din specificitatea lor, putem puncta:
A[a cum punctam \n introducere, nu vom prezenta tehnici relativ moderne de gravur`,
cum ar fi fotogravura [i foto-lito, dat fiind c` acestea, av~nd posibilitatea de a prelua practic orice tip de original realizat de un artist, nu mai pun probleme specifice de gest plastic ce str`duie spre figurare. Preocup`ri specifice apar pe palierele corodare, \ncerneluire
[i imprimare iar aceste etape sunt identice cu descrierile de la tehnicile aqua-forte [i,
respectiv, litografia.
O a treia tehnic` \ns`, merit` prezentat` pe scurt pe de o parte fiindc` este singura care nu
se \nregimenteaz` \n grupurile de tehnici tributare celor trei principii fundamentale de
tipar iar pe de alta, pentruc` men]ionarea ar fi instructiv` pentru un viitor gravor.
SERIGRAFIA
(prezentare, materiale, tehnici, imprimare).
Este o tehnic` de multiplicare, intrat` relativ de cur~nd \n inventarul tehnicilor artistice
curente [i care provine din lumea manufacturilor de textile imprimate, de ceramic` [i
sticl` care pot primi astfel pe suprafa]a lor anumite motive, \nainte de vaporizare sau
ardere.
Are ca element cheie o sit`, ]esut` din fire de m`tase sintetic` sau din metal. Sita
reprezint` factorul purt`tor de imagine imprimabil`, este cli[eul sau [ablonul ce poate
realiza multiplicarea.
Principiul const` \n posibilitatea cernelii de imprimat de a trece (sau nu) prin ochiurile
libere (sau obturate) ale ]es`turii.
Sita de serigrafie, are \n principiu o ]es`tur` foarte deas` pentruc` tocmai num`rul mare
de puncte pe o suprafa]` dat` garanteaz` o c~t mai bun` defini]ie.
Preocuparea artistului const` \n astuparea persistent` a porilor pe anumite zone [i, dimpotriv`, de a asigura ochiuri libere pentru por]iuni reprezent~nd desenul, semnul plastic
imprimabil. Odat` realizat acest lucru, sita, foarte bine \ntins` pe un [asiu, pe o ram` de
lemn, se a[terne peste h~rtia de imprimat. Cu ajutorul unei raclete de cauciuc rigid,
cerneala este presat` prin ochiurile deschise ale re]elei. Tipul de cerneal`, \n special tipul
ei de solvent, determin` [i tipul de verni care realizeaz` obturarea. Dac` cerneala este
tipografic`, cu dizolvant din toluen, suprafe]ele ce se inten]ioneaz` a fi astupate, vor primi
substan]e de tip clei, cu solvent aquatic, nedizolvabile \n substan]ele volatile, organice.
Evident c`, \n cazul \n care cerneala are ca solvent apa, zonele necesare vor fi obturate cu substan]e r`[inoase sau polimerice de tip nitroceluloz`, din acelea[i motive enun]ate mai sus.
Modalit`]ile de realizare a [ablonului sunt manuale sau fotomecanice.
Artistul poate desena pe sit`, cu un creion litografic gras sau cu pensula purt~nd o cerneal`
tipografic`, semnele ce vor construi imaginea plastic`.


40
Dup` aplicarea unui strat de clei pe toat` suprafa]a [i uscarea acestuia, prin \nmuierea cu
benzin`, por]iunile desenate, solubile \n benzin`, se vor dizolva eliber~nd porii sitei. Acest
[ablon va fi bine\n]eles utilizabil numai pentru cerneluri tipografice, cu solven]i organici
care
nu pot afecta re]eaua acoperit` cu clei, re]ea rezistent` pentru tot tirajul.
n cazul procedeelor fotomecanice, imaginea ce se dore[te multiplicat`, fie ea desen,
fotografie sau text, e tranpus` pe un negativ fotografic. Sita, care a primit un strat fotosensibil pe baz` de gelatin` [i bicromat, se expune unei ilumin`ri puternice prin acel negativ men]ionat. Lumina, care p`trunde numai prin zonele transparente ale peliculei, creaz`
calit`]i distincte pentru stratul de gelatin`, e vorba de de tanare, de \nt`rire, calit`]i m`rite
prin procedee chimice ulterioare. Dup` sp`lare viguroas`, numai zonele tanate se
p`streaz` \n ochiurile re]elei asigur~nd zonele obturate ce vor garanta albul neatins al
h~rtiei.
Bine\n]eles c` mai multe cli[ee transpuse pe mai multe site vor putea realiza tot at~tea
posibilit`]i de a tip`ri, \n culori suprapuse, o imagine policrom`.
Fine]ea texturii [i rezisten]a sa, asigurate de tehnologii tot mai performante, faptul c` sita
poate lua [i forme curbe, avantajul c` cernelurile pot fi de mai multe tipuri inclusiv textile sau de tip glazur` ceramic` sau oxizi metalici, concur` la folosirea acestui tip de
imprimare de serii foarte mari \n multe domenii industriale. Serigrafia asigur` imprimarea
oric`rui tip de imagine pe orice tip [i form` de suport: h~rtie, metal, sticl`, material plastic [.a.m.d.
Pe de o parte, tocmai aceast` larg` utilizare industrial` [i pe de alta, utilajele tot mai preten]ioase [i scumpe-, au ]inut, \n ]ara noastr`, serigrafia mai departe de lista tehnicilor
tradi]ionale, \n atelierele gravorilor practicieni.
Imprimarea pe h~rtie se asigur`, a[a cum ar`tam prin presarea cernelii cu ajutorul racletei
iar tipul [i calitatea h~rtiei sunt determinate de tipul
acesteia.
Limitele [i performan]ele semnului plastic apar]in~nd tehnicilor tradi]ionale de gravur`.
Imagin~ndu-ne un acela[i semn fundamental, linia, pentru mai buna \n]elegere, realizat`
\n cele c~teva tehnici men]ionate, vom putea sublinia diferen]ele de posibilit`]i concrete
de a o realiza [i deosebirile de calitate derivate din suportul tehnic oferit \n mod diferit.
n xilogravur`, linia neagr`, cea care construie[te [i descrie, cea, care prin al`tur`ri [i
suprapuneri, creaz` pulsa]ia volumelor, nu poate fi construit` dec~t prin p`strarea unui
semn liniar pe suprafa]a pl`cii de lemn. Dat fiind c` aceast` prezervare se realizeaz`
numai prin excav`ri ale materialului lemnos din jurul semnului, este evident c` semnul va
fi marcat de acele eforturi laborioase din jurul lui.


41
Suprafa]a acelui material apar]ine ne\ndoielnic structurii fibroase a lemnului, condi]ia de

structur` longitudinal` sau vertical` va afecta, a[a cum am mai punctat, starea liniei. n
principal, trebuie acceptat c` acel semn liniar este construit prin ocolire, este practic
mimat .
Gestul spontan [i sincer al desenatorului este ref`cut, reconstruit, adus \n situa]ia de a
mima inten]ia gestului ini]ial.
Pu]ini amatori de art` con[tientizeaz` cu ce eforturi de cioplire disciplinat` poate reu[i
gravorul s` redea liniei din proiect vioiciunea dorit`, puritatea de sens [i calitate.
E adev`rat c` tocmai vigoarea cu care este s`pat` \n material, prin contribu]ia resturilor
amputate ale fibrelor de lemn care se opun tìerii, obligat` s` aibe o prezen]` economic`,
se bucur` de sinceritate.
Chiar [i \n cazul liniei albe, ca element constructiv al volumelor, ca semn mai propriu de
figurare \n cadrul unei viziuni apropiate de firescul acestui tip de gravur`, lucrurile nu sunt
cu mult mai confortabile.
Este adev`rat c` aici, semnul plastic realizat direct prin gestul gravorului nu mai este
mimat ci concret [i nemijlocit.
n acela[i timp \ns`, materialul lemnos, cu diferen]ele lui de esen]` [i structur`, nu se va
l`sa prelucrat de bun` voie, nu va permite d`lti]ei gravorului s` se mi[te dup` dorin]`.
n concluzie, va trebui s` c`dem de acord c` un semn plastic realizat cu at~tea dificult`]i
va avea desigur caren]e dar, \n cazul reu[itei, va fi cu at~t mai apreciat. Detaliile unui nor
dintr-o gravur` de Drer sau ame]itoarele trasee ale unui val dintr-o lucrare de acela[i tip
a lui Hokusai, pot fi un argument \n favoarea celor de mai sus.
n concluzie, linia gravurii \n lemn este dificil de construit, este deci inexact`, poate fi
]eap`n`, dar are o sinceritate aspr`, are, f`r` \ndoial`, caracter.
La pointe-seche linia are dificult`]i evidente de na[tere. n m~na gravorului, antrenat` \n
a descrie semne pe h~rtie, se afl` un ac ascu]it confruntat cu un material pu]in dispus la
zg~riere. De la primele tentative, artistul va sim]i c` tedin]a natural` a acului e s` alunece
pe trasee mai pu]in previzibile. Micile defec]iuni de ascu]ire sau anumite st~ng`cii
provoac` semne dure acolo unde se doreau delicate, linii col]uroase \n zone unde ar fi fost
indicate cele unduioase.
in~nd seama de cele de mai sus, putem eticheta linia apar]in~nd pointe-seche-ului ca
st~ngace, inexact`, cu riscuri de fr~ngere, cu grani]e nesigure dar e fermec`toare tocmai
prin naivitatea [i c`ldura ei. Prin prezen]a b`rbilor, are prelungiri [i laturi catifelate, dar
at~t de delicate \nc~t au via]` scurt`.
Din mai multe motive, pendul~nd \ntre lejeritatea abord`rii [i dificult`]ile tipice, ea poate
fi, \n egal` m`sur`, linia \ncep`torilor dar poate r`spunde [i exigen]elor unor practicieni
rafina]i.


42
Aqua forte dispune de o linie mult mai u[or de realizat.

Acul gravorului nu se mai confrunt` cu opozi]ia capricioas` a metalului, nu are de br`zdat
dec~t un strat sub]ire de verni.
n consecin]` traseele realizate sunt cu mult mai aproape de inten]ia desenatorului.
ndr`znesc s` presupun c`, pe l~ng` alte motive fire[ti [i mult mai ancorate \n interese
profesionale, descoperirea gravurii cu ajutorul verni-ului a fost determinat` [i de interesul
arti[tilor-pictori, frustra]i de posibilitatea unor gesturi de figurare mai "la \ndem~n`".
ntr-adev`r, m~na desenatorului, eliberat` de stress-ul gestului prea controlat, poate
descrie acum trasee mult mai libere.
Pe de o parte, rezisten]a slab` a verni-ului de pe plac` ofer` posibilita]i quasi totale
mi[carii acului . Se pot schi]a trasee dintre cele mai fluide, arabescuri \ndr`zne]e, intersect`ri cu cele mai variate unghiuri . Gestul, implicarea muscular` r`spund unor extrem
de variate comenzi mentale, se coloreaz` cu ample grad`ri temperamentale, au deci ca
rezultat la acest prim nivel de semne abia trasate, o alc`tuire marcat` de personalitatea
autorului .
Vibrarea traseului unei linii a fost realizat` la acest nivel fie prin efectul controlat mental,
de adùgare, de \ngro[are, prin alipirea pe un traseu determinat a \nc` uneia sau mai multor linii, fie, \n baza unui impuls mai degrab` instinctual, prin ap`sarea mai puternic`, prin
zg~rierea mai profund`.
Prin atacarea cu acid, vibra]iile pomenite sunt ad~ncite, marcate \n plus . O linie sub]ire,
delicat` \nseamn` \n fapt o zg~rietur` abia sesizabil` \n placa de metal, aproape f`r`
ad~ncime iar una mai viguroas` \nseamn` un [an] mai puternic, mai lat dar [i mai ad~nc
\n masa metalului. Practic cerneala de imprimat are \n primul caz sub]irimea [i transparen]a unui fir de p`r iar \n al doilea, atunci c~nd se construie[te o linie viguroas`,
mizeaz` pe l~ng` grosimea [an]ului [i pe ad\ncimea lui.
O linie cu o scal` at\t de ampl` de vibra]ie va construi deci prin re]ele, prin intersect`ri, o
plaj` foarte extins` de griuri, cu semitonuri, cu pasaje extrem de rafinate .
De re]inut c` [i linia \n culoare, \n cazul acestei tehnici, beneficiind de atu-urile enun]ate,
poate avea virtu]i suplimentare.
Exist` tehnici ale gravurii care i-au impus notorietatea [i i-au consolidat gloria, care au
justificat respectul pentru rosturile ei.
ntre ele se afl`, f`r` nici o \ndoial` gravura \n d`lti]`. in~nd seama de dificult`]ile acestei tehnici, prezentate \n suita celor tradi]ionale, putem afirma, \n cuno[tin]` de cauz` c`
Linia \n d`lti]` este tìoas`, seac`, ]eap`n` \n multe cazuri, dar, bine controlat`, poate avea
performan]e uluitoare.


43
Cauzele acestor performan]e pot fi explicate prin analiza semnului fundamental incizat.
D`lti]a de o]el, incizeaz`, taie cu acurate]e [an]uri \n placa de metal iar vìle acestor
[an]uri au pere]ii netezi, cu o geometrie cert`.
n m`sura \n care gravorul \[i controleaz` bine gestul, incizia va avea traseul, curbura [i
ad~cimea variabil` \n cadrul traseului, garant~nd o linie vibrat`, modulat` pe frecven]e
ample.
Capacitatea acestei linii de a figura nuan]at este ne\ndoielnic`.
Pe de alt` parte, sub aspectul reproductibilit`]ii, al siguran]ei egalit`]ii de calitate pe \ntinderea tirajului, o incizie at~t de curat` [i de bine controlat` garanteaz` ne\ndoielnic
reu[ita.
Este nepl`cut de adev`rat \ns` c` aceast` linie datoreaz` mult controlului geometric, presupune o concentrare la limita omenescului [i o manualitate st`p~nit` total.
Nu \nt~mpl`tor practicienii domeniului se g`sesc tot mai rar \n zilele noastre iar cu asigurarea performan]elor de mai sus au fost \ns`rcinate programe de grafic` pe computer [i
date spre execu]ie pantografului.
Reiter`m ideea c` \n tehnica d`lti]ei, linia are calit`]i deosebite dar c` realizarea ei presupune un grad de profesionalism greu de atins.
Este important de subliniat c` aceste limite sau calit`]i, caren]e sau performan]e ale semnelor plastice oferite de tehnicile gravurii, constiuie o preocupare curent` a arti[tilor gravori, un firesc al activit`]ii de crea]ie.
n confruntarea cu materialul, plasticianul nu \[i poate permite incertitudini, placa de
gravur` trebuie fie supus`, fie adus` \n condi]ia de aliat.


44
Capitolul III
Dialog cu materialul
Imaginea gravorului, aplecat asupra pl`cii sale, str`duind s`-[i fac` inten]iile bine \n]elese,
este \nduio[`toare dar st~rne[te [i respect.
Aten]ia, concentrarea intens`, gesturile controlate, cu dimensiuni [i grade de efort perfect
determinate, pe o scal` a semnelor situate \ntre tr`s`turi abia sesizabile [i altele de for]`,
sunt desigur evidente.
Mai pu]in vizibil`, dar intuit`, mai degrab` ca un sentiment degajat spontan, este leg`tura
creat` \ntre artist [i material.
Chiar pentru un privitor mai pu]in dispus s` reflecteze, devine treptat limpede c` de calitatea aceastei leg`turi, apropiat` \ntr-un mod foarte special, va depinde nivelul reu[itei.
Dat fiind c` \n capitolul anterior am putut face cuno[tin]` cu oferta tipurilor de tehnici ca
semn plastic [i ca posibilit`]i de figurare, avem acum repere pentru a studia mijloacele
prin care proiectul plastic [i transpuneea acestuia r`spund cel mai bine \n rela]ie cu materialele acelor tehnici.
Una din cele mai specifice tr`s`turi ale gravurii este aceea c` proiectul la care se va raporta imaginea final` necesit` o transpunere \n materialul de gravat.
La acest nivel, al transcrierii [i respect`rii proiectului, se nasc atitudini diferite, se iau
decizii distincte, de la gravor la gravor.
n mod evident tipul de atitudine a fost puternic marcat de comandamentele epocii, de rosturile gravurii \n context, exist` \ns` tulbur`toare excep]ii care netezesc \n spre zilele
noastre configurarea unor atitudini foarte personale, marcate de structura profesionistului
dar [i de crezul lui artistic.
Pentru o mai bun` \n]elegere, am putea simplifica tema c`tre doi poli. La unul s-ar situa
un respect orb, total fa]` de proiect, unde dorin]a evident` este de a asigura \n totalitate,
prin transpunere [i incizare, cantitatea [i calitatea semnelor din proiect. n aceast` situa]ie
condi]ia materialului este de a fi supus, cu totul docil, artistul afl~ndu-se \n situa]ia de a
impune, de a-[i dicta preten]iile.


45
La alt pol ar fi vorba de interesul gravorului pentru limitele [i performan]ele materialului.

n loc de a-i pretinde rezultate nepotrivite structurii sale, artistul se apleac` spre specificul naturii acestuia, respect~ndu-i limitele [i izbutind s` se foloseasc` \n mod avizat
tocmai de acele limite, s` le \ntoarc` in interesul sù. Evident c` \n acest caz dialog ar fi
cuv~ntul care ar ilustra cel mai potrivit rela]ia cu materialul
Va fi instructiv de analizat cum, \n perimetrul acestei rela]ii, se vor fi n`scut rigori, [coli
pentru anumite epoci, legi coordon~nd [i garant~nd activitatea pe genurile fundamentale
dar, \n egal` m`sur`, unele performan]e \n domeniu au fost posibile tocmai prin \nc`lcarea
deliberat` a acestor rigori.
Vom pleca de la premiza c` \ns`[i abordarea proiectului plastic, citit` prin grila sugerat`
mai sus, este marcat` de dou` elemente:
rostul lucr`rii [i tehnica inten]ionat`.
Primul din cele dou` este ancorat puternic \n timp, \n afirmarea [i definirea gravurii ca
gen. O scurt` privire asupra perspectivei istorice a domeniului probeaz` determinarea
]inutei proiectului fa]` de scopul lucr`rii.
Condi]ia de ilstra]ie documentar`, de plan[` stiin]ific` sau de reproducere a unor opere de
art`, ca s` lu`m doar c~teva cazuri evidente, oblig` proiectul s` con]in` suficiente informa]ii care, prin transpunere, s` nu tr`deze prezentarea riguroas` a temei.
Pe de alt` parte, gradul de acurate]e a semnelor fundamentale va garanta corectitudinea
transl`rii acestora pe placa de gravat.
Lucrurile stau altfel \n cazul unor proiecte plastice personale.
Numai artistul decide acum cantitatea [i calitatea semnelor ce construiesc proiectul pentru a avea garan]ii de reu[it` \n etapa transpunerii.
Tot acea privire istoric` ne poate prilejui o concluzie u[or de acceptat.
Dat fiind c` situa]ia gravurii ca gen plastic a evoluat de la condi]ia de \nlocuitor de tipar,
de component` de baz` a lui prin ]inuta ilustrativ-documentar` c`tre un gen eliberat de
obliga]ii de acest fel, c`tre un tip de art` preocupat de propria evolu]ie, desigur c` [i tipul
de abordare a proiectului ar fi evoluat de la rigoare [i exactitate impersonal` c`tre decizii
personale, artistice.
Ar fi un punct de vedere simplist, o concluzie hazardat`.
Chiar dac` o bun` parte din argumentele trecutului ar servi o asemenea p`rere, nu trebuie
pierdut din vedere faptul c` gravura a fost f`cut` de persoane, arti[ti sau mai pu]in arti[ti,
\n orice caz oameni cu structuri distincte care au f`cut ca tema analizat` s` aibe aspecte
mult mai complexe. Sper ca paginile urm`toare s` o demonstreze.
Cel de al doilea element, rela]ia cu tehnica de gravare, nu are nici nuan]are sau evolu]ie
istoric`, este din totdeauna [i pentru totdeuna.


46
Compatibilizarea proiectului cu tehnica aleas` este o sever` permanen]` \n activitatea gravorului. Este de neimaginat ca desenul preg`titor, c~t de sumar ar fi el, \ntr-o concep]ie
mai modern`, s` con]in` semne plastice pe care tehnica inten]ionat` de artist s` nu [i le
poat` permite. n instruc]ia artistic` a ucenicilor breslei, tema revine cu insisten]` justificat`.
n cazul xilogravurii avem de a face cu o categorie de semne relativ viguroase a c`ror virtute suplimentar` ar putea s` le fac` [i mai viguroase. Sunt semne simple, \n general
negre, cu posibilit`]i vaste de lungire [i l`]ire dar cu limite evidente de sub]irime.
Am v`zut \n capitolul anterior cum cele dou` tipuri de tìere a lemnului, \n fibr` [i \n
capul fibrei determin` ne\ndoielnic [i geometria semnelor, posibilit`]ile traseelor lor.
Primul caz pretinde semne mai economice cu predilec]ie c`tre unghiuri mai drepte [i monotone, cel de al doilea ofer` un evantai mai amplu de posibilit`]i.
ncheind aceast` sumar` prezentare a posibilit`]ilor tehnicii lemnului, vom men]iona un
lucru important, singura modalitate de a nuan]a semnul plastic oferit de lemn este de a-l
redimensiona pe suprafa]`, numai cantitatea de negru (\n general) sus]inut` de lungimea
[i l`]imea liniei \i va putea conferi [anse de vibra]ie.
n consecin]` proiectul lucr`rii nu poate fi f`cut dec`t \n pensula, cu tu[ negru compact,
alt tip de semne sau tonuriile diluate nu pot fi traduse de material. Vom vedea \n capitolul
urm`tor care sunt mijloacele de figurare prin care plasticianul poate dep`[i starea de frustrare pe care i-ar genera-o o palet` at~t de restr~ns`.
Aceea[i logic`, acela[i efort de compatibilizare vor func]iona [i \n celelalte cazuri privind
tehnica aleas`.
Pointe-seche-ul are acea linie fin`, cu trasee destul de libere, cu sub]irimi de la volatil la
viguros, dar cea mai pregnant` tr`s`tur` este f`r` \ndoial` prezen]a acelor griuri lejere, \n
degradeu, care inv`luie linia, imaginea \n general.
Un desen preg`titor \n tu[, cu peni]a, diluat pe alocuri cu semitonuri sau un altul \n creion,
cu estomp`ri cu degetul ar fi proiecte sem`n~nd destul de bine cu posibilit`]ile acestei
tehnici.
n cazul aquei-forte, semitonurile delicate dispar, ele nu pot fi construite dec~t prin
ha[ur`ri, prin suprapuneri de linii, \n schimb arabescurile permise ofer` m~inii toate posibilit`]ile.
Sub aspectul sus]inerii detaliilor nu exist` practic nici o limit`. A[adar, un desen cu tu[ \n
peni]`, f`r` laviuri, poate garanta alinierea la posibilit`]ile tehnicii. Este instructiv de specificat c` atu-ul cel mai important al acesteia, [i anume calitatea suplimentar` a liniei, oferit` de prezen]a ad~ncimii ei, nu poate fi notat` \n desenul preg`titor, ea nu poate fi dec~t
mimat`, sugerat`. Acesta este desigur motivul pentru care, invariabil, sub aspectul frumuse]ii liniei, al pre]iozit`]ii, exemplarul imprimat al gravurii este \ntotdeauna mai pl`cut,
chiar seduc`tor fa]a de proiect.

47
Poate c` frecven]a acestui tip de satisfac]ie explic` de ce unii arti[ti \[i dedic` \ntregul
poten]ial creator gravurii.
Pe o logic` similar`, este firesc ca pentru aqua-tinta, desenul preg`titor s` se realizeze \n
laviuri de tu[ dar, bine\n]eles, cu tente plate, a[a cum rezult` din modul de ac]ionare al
acidului pe suprafe]ele pl`cii, prezervate de verni, \n etape.
Din p`cate, pentru tehnicile manier` neagr` (\n litografie) [i mezzo-tinta (\n gravura \n
metal cu acid) nu se poate imita genul de construire a imaginii prin adùgare de alb.
Singura tehnic` de desen ce ar tinde s` se apropie de acea posibilitate ar fi un desen cu
cret` sau pastel pe h~rtie neagr`. Profesioni[tii prefer` un proiect \n laviu, relativ sumar,
p`str~ndu-[i bucuria figur`rii prin alb \n dialogul direct cu materialul.
Cazul litografiei este atipic.
A[a cum ar`tam \n capitolul precedent, func]ie de nivelul de [lefuire a suprafe]ei ei [i a
tipului de cret` litografic` folosit`, tehnica poate transpune cu fidelitate, absolut orice
manier` a desenului pe h~rtie. Pe piatra lustrit` se poate desena cu peni]a cu tu[ litografic [i se pot face laviuri iar pe cea rugoas`, cu diferite grade de asperitate, se poate desena
cu creion sau cret` litografic`. Evident c` dac` se pleac` de la o piatr` existent`, gata
preparat`, desenul preg`titor se va plia ]inutei ei iar \n cazul \n care desenul, tipul lui, este
determinant, piatra se va preg`ti \n consecin]`.
Se cuvine men]ionat c` aceast` lejeritate de abordare [i, mai ales acest inventar foarte
amplu al mijloacelor de limbaj a f`cut din litografie un gen preferat pentru art[tii plastici
interesa]i [i de gravur`.
Unii dintre ei, chiar atra[i de domeniu dar pu]in dispu[i s`-[i piard` din pre]ioasa lor rezerv` de timp pentru crea]ie, se aventurau \n aceast` tehnic` din motive evidente: era u[or
de st`p~nit, se puteau folosi \n continuare de mijloacele lor tehnice predilecte pentru a
figura, [i , mai presus de toate, nu \[i tr`dau gesturile plastice fundamentale.
Acest din urm` argument va face obiectul unei justificate dezvolt`ri \ntr-un capitol distinct, al patrulea al acestei lucr`ri.
Un domeniu cu at~tea dificult`]i de exerci]iu [i cu un drum at~t de obositor spre performan]` nu putea fi altfel dec~t marcat de norme [i reguli impuse. Ca [i alte bresle, [i-a
cimentat \n timp legi care aveau desigur ca rost garantarea la un nivel profesional onorabil a unor produse artistice. Pe de alt` parte, mai mult sau mai pu]in declarat, s-a constituit un cod de norme destinat asigur`rii activit`]ii nepericuloase pentru practicieni [i,
bine\n]eles ,prezerv`rii \n bun` func]iune a pre]ioaselor mijloace tehnice. Rezultatele unei
experien]e seculare ce au sus]inut stindardul reu[itei, au fost cu grij` transmise \n breasl`
[i respectate de ucenicii ei.


48
Mae[trii formatori ai tinerilor din marile ateliere de gravur` ca [i profesorii domeniului

din academiile de art` au fost [i vor fi \ntotdeauna persoane riguroase, dat fiind c` performan]a \n acest perimetru de activitate refuz` \n preajm` neaten]ia sau aproxima]ia.
Indica]ii sau norme ce guverneaz` sectoare aparent secundare au de fapt importan]a lor,
\nc`lcarea uneia minore poate afecta irecuperabil finalul unei opera]iuni, mai ales \ntr-un
gen de activitate unde ,a[a cum ar`tam, gre[elile nu pot fi corectate.
i totu[i, chiar \n acest domeniu, ordinea lucrurilor, at~t de necesar` ]inutei breslei,
rigidizat` \n timp de secole, a fost \nc`lcat` adeseori cu inten]iile cele mai onorabile.
Aceste \nc`lc`ri, acest tr`d`ri sunt cea mai bun` dovad` c` \ntre practicienii aceste colectivit`]i se afl` arti[ti sau cel pu]in me[teri cu priceperi ce ating culmi artistice.
i, cum pentru arti[ti, indiferent de domeniul de expresie, no]iunile de reguli imuabile, de
rigori sufocante [i, mai ales, de limite pentru anume posibilit`]i sunt cele mai strìne
no]iuni, nu vom avea uimiri prea mari constat~nd cum adev`rurile cele mai certe privind,
de exemplu, posibilit`]ile tipice [i limitate ale unei tehnici, [i-au g`sit tulbur`toare contraziceri, str`lucite excep]ii.
Este adev`rat c` reperul cel mai proeminent al desc`tu[`rii gravurii de condi]ia de document tipografic, dup` apari]ia cli[eografiei, a \nsemnat un imbold firesc pentru arti[ti s`[i m`soare for]ele cu rigorile unui gen at~t de disciplinat, s` accepte provocarea lansat` de
limitele unor tehnici.
R`spunsul unora a fost o sfidare constructiv` aruncat` acelor rigori [i acelor limite.
Dar dac` asemenea atitudini sunt mai remarcabile dup` momentul istoric pomenit, nu trebuie \n]eles c` nu au fost sesizabile [i \n alte timpuri, [i \n alte contexte.
n acele cazuri a fost vorba fie de cople[itoarea personalitate a unui creator cu un mesaj
plastic at~t de pregnant \nc~t mijloacele tradi]ionale au fost obligate s` se supun` acestuia \n formule mai pu]in ortodoxe, fie de practicieni dezgusta]i de limitele evidente ale unor
mijloace, la un moment determinat.
Un Drer sau Hokusai au anulat cu aplomb rezervele fa]` de posibilit`]ile de fluiditate sau
de vioiciune a liniei \n gravura \n lemn, un Goya a dep`[it limitele de figurare ale aqueitinta \n absen]a liniei.
Ast`zi, c~nd privim \ndeaproape, o gravur` a maestrului german Drer, nu mai mare de
dou` palme, \n care traseul liniar are sub]irimea unui desen \n peni]` de[i a fost \nconjurat cu s`p`turi \n lemn, amu]im de admira]ie. Sentimente absolut similare se nasc [i \n fa]a
unei stampe japoneze, cu detalii abia vizibile, de o fine]e remarcabil` [i, mai ales imprimate cu semitonuri \n culori de ap`, pe o h~rtie mai u[oar` ca petala unei flori.


49
Masereel taie \n lemn semne de o sever` economie cu care totu[i realizeaz` contre-joururi sau delicate pasaje suger~nd griuri.
Al]i respectabili me[teri ai d`lti]ei au reu[it s` dovedeasc` faptul c` r`ceala [i disciplina
uscat` a acestui gen de gravur` este doar o prejudecat`.
Nu ad~ncim aceast` tem` pentru c` nu se \nscrie \n aria de interes al studiului nostru dar
am punctat-o pentru c` va servi ca argument subiectelor desb`tute \n continuare, mai ales
celor privitoare la atitudinea plasticienilor fa]` de aspecte ale figur`rii \n gravur`.
Tot \n inventarul acestor argumente trebuie s` inser`m [i o alt` tem` ce-[i afirm` importan]a fa]` de subiectul men]ionat, al diferen]ei de atitudine a artistului fa]` de acelea[i
aspecte.
Este vorba de lucrurile ce deriv` din structura ad~nc` a autorului, av~nd la un pol luciditatea, mentalismul iar la cel`lalt o stare mai degrab` poetic`. Acestea, variantele infinite
cuprinse \ntre ace[ti doi poli, cu amestecuri [i cu nuan]e greu de cuantificat, determin`
viziuni distincte, ale c`ror extreme, printr-un larg accept al esteticienilor, se numesc viziune liniar` [i viziune pictural`.
Va fi u[or de acceptat ideea c` de aceast` viziune fundamental` depind op]iunile fa]` de
o tehnic` sau alta, fa]` de mijloacele de figurare [i, \n egal` m`sur`, se va accepta faptul
c` absolut acelea[i mijloace, apar]in~nd unei anume maniere pot servi dou` viziuni distincte.
Este evident c` severitatea [i certitudinea cu care d`lti]a de o]el realizeaz` semne \n metal
sau \n lemn, cu care m~na execut` acele semne, ascund o minte de un anume tip, accept`
comanda unei anume lucidit`]i, disciplina unui spirit obi[nuit s` analizeze, s` selecteze [i
s` opereze cu mijloacele pu]ine dar sigure oferite de tehnica aleas`.
Acest tip de autor, acest soi de artist care accept` provocarea acestor tehnici [i materiale,
sugereaz` o structur` mental` mult mai apropiat` de viziunea linear`.
Dimpotriv`, cel`lalt tip de artist, marcat de un dialog mai poetic cu vizibilul, de senzualism, cu o percep]ie mult mai afectat` de condi]ia realului ca impresie, se va sim]i \n largul
sù folosind tehnici mai sensibile, mai supuse pe de o parte, dar [i cu o doz` de imprevizibil \n final.
Aqua-tinta \i va asigura semitonuri catifelate, cu nenum`rate grada]ii, asigur~nd pasaje
subtile.
Dar aqua-forte, cu vioiciunea [i acurate]ea liniilor, cu posibilit`]ile de accentuare de la
abia vizibil la extrem de viguros, oferind o palet` bogat`, cu limbaj plastic extrem de variat [i colorat, va putea servi mijloace plastice ambelor extreme.
Tema va reveni pe parcursul studiului nostru pentru c` multe op]iuni, multe solu]ii de
figurare, sunt puternic determinate de pomenitele viziuni fundamentale.


50
Pomeneam , la \nceputul capitolului, c`, raportat la momentul transpunerii, se contureaz`

pozi]ii distincte la nivelul artistului, pozi]ii legate de contextul istoric, de apartenen]a la o
[coal` artistic` sau crez estetic dar, poate cel mai pregnant, legate de structura autorului.
Am punctat \n paginile anterioare o dificultate ce face specificul preocup`rilor de figurare
\n gravur`, este vorba de interpunerea, \ntre subiectul v`zut sau imaginat [i opera final`,
\nsemn~nd gravura imprimat`, a altor dou` obiecte plastice.
Este vorba mai \nt~i de proiect sau desenul preg`titor.
Remarc`m c` se folosesc doi termeni pentru acela[i lucru. Chiar printr-o analiz` mai pu]in
insistent` putem accepta c` acest fapt nu este \nt~mpl`tor. n mod cert exist` dou` nuan]e
[i cei doi termeni le certific`, exist` dou` puncte de vedere asupra ]inutei acestui obiect [i
asupra rosturilor lui pe parcursul demersului plastic.
Chiar la acest moment al identific`rii lui prin dou` cuvinte puterm discerne dou` atitudini, dou` pozi]ii fa]` de el, bine\n]eles din partea arti[tilor.
Primul ar sugera un obiect plastic cu o anume importan]`, o imagine cu elemente ferme,
r`spunz~nd unor inten]ii artistice declarate, o imagine la care se va raporta artistul \n timpul lucrului la plac`.
Eforturile lui de incizare vor fi reu[ite sau nu \n m`sura \n care corespund cu cele din
proiect, singurul reper la care se poate raporta.
Cel de al doilea termen sugereaz` mai degrab` un obiect tranzitiv, o etap` mai lejer` dar
necesar` apropierii de plac` [i, \n consecin]` de adev`ratul obiect plastic, fie el \ntr-o stare
poten]ial`.
E ca [i cum am avea un desen-proiect [i un desen-obiect, acesta din urm` fiind \ns`[i
placa, cu elementele de desen transpuse.
Aceast` condi]ie nu mai presupune o raportare la o imagine concret` ci una la un proiect
mental, reu[ita sau nu \nseamn` continue gesturi de figurare [i acordarea lor c`tre acea
vizualizare mental`.
Mai mult dec~t at~t, \n definirea deja dificil` a no]iunii de proiect, mai avem de-a face cu
alte dou` posibile ipostaze.
Ar fi vorba de un desen proiect, \n aceea[i condi]ie cu placa de gravat, sub aspectul
condi]iei de dreapta-st~nga, la care se poate raporta artistul pentru a sim]i corectitudinea
inciziilor sale.
Cea de a doua ipostaz` ar defini un proiect \n oglind`, la care cel ce graveaz` poate privi
pentru a se raporta la imaginea final` inten]ionat`, gravura imprimat`.
Aceste am~ndou` tipuri de proiect au fost prezente de-alungul timpului \n atelierele de
gravur`, cel de al doilea reprezint` ast`zi o op]iune destul de rar` [i se consum` \n laboratorul intim al atelierului personal al unor arti[ti.


51
Evident c` cele dou` pozi]ii distincte sugerate de cei doi termeni au mai mult o condi]ie
teoretic`, \n realitate exist` nenum`rate nuan]e de atitudine \ntre ele, \n orice caz acestea
determin` abord`ri diferite fa]` de subiectul ce ne intereseaz`, transpunerea proiectului.
Transpunerea reprezint` cel de al doilea obiect plastic interpus.
Ca [i \n cazul altor arte plastice cu finalitate aplicat`, transmis`, aceast` etap` are o importan]` remarcabil`.
Cu c~t acurate]ea opera]iunilor ce ]in de transpunere este mai bine st`p~nit`, cu at~t etapa
final`, opera, ca obiect artistic finit, este mai fidel` proiectului mental ini]ial.
La nivelul fiec`rei tehnici tradi]ionale de gravur` exist` cel pu]in c~teva tehnici de
transpunere, tehnici la fel de tradi]ionale, verificate \n timp.
Acestea, mai ales prin perspectiv` istoric`, mai ales \n perioadele \n care gravura avea
acele mari r`spunderi, tindeau s` garanteze o translare c~t mai fidel` a desenului pe placa
de gravat. De aici nu trebuie s` tragem concluzia pripit` c` acest deziderat nu mai face \n
zilele noastre obiectul aten]iei gravorilor.
Este adev`rat c` atitudinile deosebite despre care am pomenit, au fost, \ntr-un fel sau altul,
marcate [i de contextul istoric, de servirea unui anume curent artistic sau de rostul distinct
al serviciilor oferite de gravur` \n acel context. Nu este mai pu]in adev`rat c`, \ntr-un gen
artistic cu o tradi]ie at~t de persistent`, preluarea p~n` \n actualitate a unor tehnici a fost
perfect posibil`. Acesta este [i motivul pentru care, \n descrierea sumar` a tehnicilor de
transpunere vom folosi timpul prezent.
Astfel \n cazul xilogravurii, o foi]` din h~rtie, \negrit` cu grafit, c`rbune presat sau o coal`
de indigo a[ternut` pe placa de gravat u[or albit` \n prealabil cu tempera alb`, va primi
deasupra desenul. Urm`rirea acestuia cu un ac bont sau stilou cu bil` va permite o
translare destul de fidel` a unui mare num`r de informa]ii necesare grav`rii. n continuarea acestui tip de abordare, artistul d` substan]` desenului copiat ref`c~ndu-l \n tu[, cu
pensula sau peni]a. n continuarea aceluia[i tip de viziune, el \nsu[i sau un me[ter gravor
va ocoli prin excavare semnele de tu[.
Bine\n]eles c` o sum` de arti[ti i[i notez` pe acela[i suport doar detaliile importante, le
completeaz` cu un desen economic [i dup` o anumit` etap` de gravare se gr`besc s` \ncerneluiasc` placa [i s` imprime un exemplar de prob`. Se vor putea acum raporta o imagine ce se apropie de inten]ia lor [i, \n special, lucrul \n continuare va avea [ansa c` fiecare
cioplitur` ce urmeaz`, va da m`sura importan]ei ei \n contextul real.
Ba chiar acei arti[ti ce sunt [i mai apropia]i de material, de naturalul unor gesturi care, cioplind lemnul, figureaz` cu alb, \n]eleg~nd c` este mai firesc s` realizezi prin s`pare semne
albe ce figureaz` dec~t s` ocole[ti semnele negre, procedeaz` altfel.
Pe placa \negrit` cu tu[ transpun desenul cu ajutorul unei foi]e albit` cu pastel sau cret`
complet~ndu-l eventual cu trasee de tempera alb`. Astfel, chiar de la primele gesturi ale
s`p`rii, dat fiind c` interiorul lemnului este relativ deschis la culoare fa]` de negrul pl`cii,
ciopliturile reprezint` exact viitoarele alburi \n exemplarul imprimat.


52
Bine\n]eles c` dac` tonurile lemnului sunt ceva mai \nchise apar evidente inconveniente
din cauza raportului inexact cu negrul pl`cii, acestea fiind \nvinse de experien]a gravorului sau cu ajutorul unor imprim`ri de prob`.
Transpunerea proiectului la pointe-seche nu pune probleme deosebite, tot h~rtia \negrit`
sau indigoul pot s` transmit` semnele desenului pe placa de metal, mici dificult`]i ar fi
cauzate de citirea foarte slab` a grafitului pe luciul pl`cii sau de \ntinderea liniilor de indigo. Din acest motiv unii arti[ti prefer` ca, dup` o foarte sumar` preluare a unor elemente
din proiect, s`-[i continue desenul cu creionul, direct pe plac`. Al]ii, merg~nd mai departe,
]in~nd seama de spiritul acestei tehnici, de spontaneitatea [i efemerul pe cere le sugereaz`,
\[i noteaz` foarte economic c~teva repere [i \ncep s` deseneze, s` figureze, chiar cu acul
de gravat. Evident c` acest fel de abordare presupune o anumit` experien]`, un anumit
aplomb dar sugereaz` [i rezultate cu alt` respira]ie artistic`.
M`rturie stau unele pl`ci ale lui Rembrandt, de exemplu, oprite \n faze de lucru sau stadii
imprimate unde este evident, pentru cei ce privesc atent, c` artistul desena grav~nd.
Tocmai aceast` expresie ar putea identifica artistul gravor fa]` de me[terul gravor, cel de
al doilea copiaz` sau respect` un desen, primul deseneaz` grav~nd, chiar atunci c~nd \[i
copiaz` propriul proiect.
La aqua-forte, prezen]a \ntunecat` a verni-ului pretinde o traspunere prin copiere cu alb,
bine\n]eles, unde pastelul sau creta vor r`spunde.
Acum inconfortul apare imediat pentruc` pe de o parte, \nc` din aceast` faz`, avem un
desen \n negativ pe care \l vom urm`ri cu zg~rieturi. Mai apoi, acele zg~rieturi, foarte
luminoase pentruc` descoper` mici por]iuni de metal str`lucitor vor fi ele \nsele semne
negative, figur~nd \ns` viitoare semne pozitive, negre.
La aqua-tinta problema se pune mult mai simplu dat fiind c` acele c~teva trasee albe transpuse au un rol mai u[or, de a marca limitele unor suprafe]e pentru tente. Ba chiar, \n
situa]ia unor prime atac`ri pentru aqua forte, prezen]a liniilor deja gravate d` repere suficiente pentru viitoarele tente.
n cazul tehnicii mezzo-tinta, dialogul cu materialul, \n cadrul figur`rii prin lumin`, este
at~t de sus]inut \nc~t transpunerea \nseamn` repere foarte economice, lucru valabil [i pentru cazul litografiei, maniera neagr`.
Litografia, datorit` propriet`]ilor foarte confortabile prezentate mai \nainte, ofer` toate
posibilit`]ile pentru transpunere. Necesitateaacestei opera]iuni precum [i amploarea ei
depinde, bine\n]eles de acea atitudine a autorului fa]` de subiect.


53
Trec~nd astfel \n revist` cele c~teva detalii tehnice ce ar asigura posibilit`]ile de

transpunere precum [i unele abord`ri diferite chiar la acest anume nivel de lucru, vom
ad~nci unele reflec]ii punctate mai \nainte.
La un pol al acestei preocup`ri s-ar situa interesul servil de a garanta prezen]a pe materialul de gravat a c~t mai multor informa]ii din semnele proiectului, cu garan]ia c`, astfel,
vor fi incizate [i imprimate.
Prin calcuri, h~rtii [i materiale copiatoare, prin fine]ea prelu`rii, se urm`re[te ca nimic din
nuan]ele mesajului ini]ial s` nu se piard` pe parcursul transpunerii. O foarte disciplinat`
incizare, atacare cu acid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa]` de proiectul ini]ial [i pentru mul]i arti[ti ar reprezenta ordinea lucrurilor, respectul meritoriu al unei frumoase
tradi]ii.
La cel`lalt pol am avea de-a face cu o aparent` tr`dare, cu o viziune mai modern` asupra
subiectului, cu o \n]elegere mai deta[at` asupra rigorilor impuse de material. n egal`
m`sur` \ns`, este vorba de rela]ie mult mai special`, un dialog mai intim cu suportul :
artistul supune materialul \n \nten]ia de a-l face s` scoat` la lumin` mesajul inten]ionat dar
[i-l face aliat \n acela[i timp, exploateaz` surprizele pe care acesta i le ofer` sau chiar se
supune legilor unui joc ale c`rui repere nu are cum s` le b`nuie \n totalitate.
n fapt, acest tip de gravor \ncepe prin a nota pe plac` doar c~teva trasee importante [i continu` s`-[i construiasc` subiectul "din mers", cu mijloace intim determinate de rela]ia :
instrument de gravat - suport de un anume fel.
Pentru arti[tii foarte apropia]i de material, lucrurile au o logic`, sunt bine justificate, de
multe ori metalele, aliajele, au u[oare diferen]e de calitate, func]ie de [arj`, dup` cum o
prelucrare diferit` a unei scule \i schimb` performan]ele c`tre alt sens, acizii \[i modific`
puterea de corodare, astfel c` numai "din mers" se pot adapta sau acorda lucrurile.
Este evident c` \n primul caz se poate vorbi de garan]ii sporite pentru identificarea \n
copia imprimat` a proiectului ini]ial, de o cantitate mai mare de informa]ii preluate de
acolo cu o fidelitate ce tinde c`tre perfec]iune. De cele mai multe ori \ns`, e o perfec]iune
rece, efortul insistent de a transpune c~t mai multe semne \n slujba garan]iei pomenite
lipse[te lucrarea de c`ldur`, de fluiditate a gestului, de emo]ie.
n acela[i timp, se impune sublinierea unui adev`r important.
O incizare patronat` de grija permanent` pentru a p`stra \ntocmai semnul transferat, na[te
semne crispate, st~ngace, lipsite de expresie.
Un t~n`r pictor al anilor 60 producea, pun~nd \n circula]ie, desene expresive, cu linie
simpl` dar de virtuos. Succesul ulterior al artistului i-a determinat pe unii tineri \ntreprinz`tori, cu dou` zeci de ani mai t~rziu, s` \ncerce s` confec]ioneze [i s` plaseze falsuri.
Tema p`rea simpl` pentru c` desenele originale aveau o linie egal`, cursiv` iar semn`tura
lizibil` [i inconfundabil`.


54
Cu instrumente de scris absolut identice cu cele folosite de artist [i pe h~rtie din aceea[i
surs`, au fost copiate, probabil cu ajutorul unei surse de lumin` \n spatele h~rtiilor, c~teva
originale. Rezultatele erau aparent identice dar la prima privire mai atent`, se dovedeau
f`r` sc~nteie, lipsite de cursivitatea [i firescul gestului din original. Ar`tau, f`r` \ndoial`.
ca ni[te falsuri st~ngace.
Re\ntorc~ndu-ne la studiul nostru, \n cel de al doilea caz nu se mai poate vorbi de o
raportare la un proiect elaborat, finisat [i de o stricte]e a respect`rii lui. Avem de-a face
mai degrab` cu un proiect mental al produsului final, cu o alc`tuire perfectibil` prin datele
uneori incerte oferite de material.
Elementele compozi]iei, detaliile figur`rii, cantit`]ile dar mai ales calit`]ile semnelor
grafice se structureaz`, se definesc \n timpul inciz`rii [i se controleaz`, \n cazul gravorilor
riguro[i, prin stadii, prin tiraje de etap`. n aceast` situa]ie placa de gravat nu mai este
supus`, disciplinat`, obligat` la deform`rile dictate de artist, ci cap`t` dreptul s`-[i arate
limitele, s`-[i probeze rezisten]a [i mai ales s`-[i dezv`luie neb`nuite virtu]i.
Asupra alegerii [i prelucr`rii ini]iale a pl`cilor de gravat ne-am oprit pentru scurt` vreme
\n capitolul "ntre me[te[ug [i art`", eviden]iind explica]ia interesului pe care \l acord`
profesioni[tii acestei etape.
Chiar dac` aceast` prim` etap` e circumscris` problematicii dialogului cu materialul, f`r`
\ndoial` totu[i c` cel mai important moment al ciclului de opera]iuni directe asupra materialului este cel al inciz`rii sau grav`rii lui, de interven]ie direct` asupra lui cu d`lti]a sau
acul.
La r~ndu-le, am preferat s` nu ne extindem asupra
tehnicilor de incizare [i gravare prezentate \n acel capitol, sim]indu-le prezen]a oportun`
acum, la finele acestui capitol, ca pe un reper cheie al dialogului cu materialul.
n ce prive[te procesarea lemnului, gravarea lui \nseamn` \n fapt, opera]iuni de cioplire,
de excavare a unor por]iuni din suprafa]a [lefuit`. Legat de aceste opera]iuni, am
men]ionat c~t de diferite sunt ele \n cazul celor dou` condi]ii ale pl`cilor, \n fibr` sau \n
capul fibrei [i, \n egal` m`sur` cu ce d`l]i diferite se lucreaz`.
Unul din aspectele esen]iale ale acestui subiect r`m~ne ascu]irea sculelor, calitatea semnelor ce figureaz` poate fi total compromis` \n cazul folosirii unor d`l]i tocite sau incorect
ascu]ite.
Foarte pu]ini gravori \[i \ncredin]eaz` aceast` sarcin` unor meseria[i specializa]i, prefer`
s` \[i rezolve ei \n[i[i aceast` delicat` opera]iune.
Pentru lemnul \n fibr`, problema cea mai dificil` r`m~ne deosebirea de efort [i de semn
rezultat \ntre gestul de-a lungul fibrei [i cel perpendicular pe ea.


55
n primul caz avem efort mic [i excav`ri clare, cu margini curate, datorit` \naint`rii d`l]ii
printre fibre, \n cel de al doilea, efort dificil [i, ca rezultat, vì cu margini zdren]uite,
datorit` ruperii (pe l~ng` tìere) a fibrelor.
Pentru egalizarea acestor situa]ii se impun scule ascu]ite irepro[abil [i, lucru cu adev`rat
important, cu unghiuri de ascu]ire foarte \nchise.
O dalt`, chiar bine ascu]it` dar cu sec]iunea din imediata apropiere a jgheabului prea
groas`, va \nainta greu [i rup~nd fibre.
Men]ionam c` ar fi de preferat ca aceast` delicat` opera]iune s` fie pentru \nceput
deprins` de la un profesionist [i s` se fac` pe pietre indicate (Arkansas), pe pelicul` de
ulei. n principiu d`l]ile cu jgheab se ascut numai pe fe]ele exterioare.
Pentru lemnul \n capul fibrei, acele d`lti]e f`r` jgheab se ascut, \n acelea[i atente condi]ii,
numai pe suprafa]a \nclinat` a sec]iunii lor.
O suprafa]` pu]in convex`, de exemplu , tinde s` orienteze scula c`tre ad~ncime, bloc~ndo sau m`rind f`r` voie l`]imea vìi.
Un alt element cheie la acest tip de gravare este tehnica de manevrare a d`lti]ei. Problema
este c` avem de a face cu un efort destul de mare dar foarte controlat, cu sensuri [i
direc]ion`ri foarte precise.
D`l]ile clasice pentru gravura \n lemn \nseamn` o tij` de metal, cu o lungime \ntre 10 [i
12 cm.,blocat` la un cap`t \ntr-o pies` de lemn emisferic` sau de forma unei ciuperci, cu
diametru de 4-5 cm.
Modalitatea de manevr`, recomandat` cu insisten]`, \nc` din vechime este urm`toarea:
ciuperca de lemn bine potrivit` \n podul palmei iar degetele m~inii cuprinz~nd d`lti]a
c`tre v~rf.
Justificarea acestei recomand`ri este c` astfel podul palmei preia sarcina efortului iar
degetele, mai ales cel mare, sprijinit pe plac`, preiau direc]ionarea. Uneori degetele
celeilalte m~ini ajut` [i ele sensul mi[c`rii.
Este amuzant [i instructiv c` foarte mul]i \ncep`tori, cu toate recomand`rile mae[trilor,
refuz` exceda]i acest tip de manipulare, dup` c~teva tentative, care, nu numai c` produc
semne aproximative dar sunt [i periculoase, se \ntorc la pozi]ia recomandat` de secole.
Cu rare excep]ii, privind oamenii care se folosesc firesc de dou` m~ini, (excep]ii
redutabile \n cazul practic`rii tenisului sau a boxului), avem \n general \ndem~n`ri pe o
singur` parte. Aceast` parte, modul predilect \n care ne desf`[ur`m efortul, va determina
[i modul de ancorare a pl`cii pe plan[eta de lucru dat fiind c` \ndeob[te sensul de atac este
de jos \n sus, oblic, fie c`tre st~nga, fie c`tre dreapta.
n cosecin]` un mod simplu [i eficient de ancorare \n reprezint` dou` baghete de lemn
]intuite pe plan[et` [i bloc~nd mi[carea pl`cii pe col]ul st~nga sus, respectiv dreapta sus.


56
Fiind vorba de gesturi predilecte, punctarea unui am`nunt ar putea pune [i mai bine \n eviden]` importan]a acordat` acestora.
Exist` gravori care controleaz` mai bine incizarea unei curbe, numai atunci c~nd semnul
este a[ezat \ntr-o anume pozi]ie fa]` de m~na ce
graveaz`. Este instructiv de urm`rit cum artistul, invariabil, \[i r`suce[te plan[eta c`tre
pozi]ia preferat`, pentru un mai bun control al gestului.
O alt` tehnic` de gravare a lemnului, larg \mbr`]i[at` de mul]i arti[ti, o reprezint` cu]itul
japonez, pe care l-am descris la prezentarea tehnicii. Explica]ia acestei preferin]e, mai ales
\n cazul mai dificil al lemnului \n fibr`, se g`se[te \n calitatea semnelor ce figureaz`:
excav`ri mult mai fine, cu marginile vìi curate. Performan]a este explicabil`, o unic`
sec]iune, \n form` de i, trece mai u[or prin material dec~t o sec]iune mai complex`, \n
form` de v sau de u. Gravurile japoneze, cu semne plastice de o excep]ional` fine]e, justific` preferin]a [i numele dat instrumentului. Inconfortul \n acest caz este faptul c` pentru un semn s`pat sunt necesare dou` tìeturi, c~te una, oblic` spre interior, care, odat`
\nt~lnite, permit scoaterea materialului. n cazul d`lti]elor, o singur` mi[care permite
excavarea, personificat` prin profilul ales, m`rimea lui [i ad~ncimea s`p`turii.
Lumina recomandat` pentru cazul gravurii \n lemn este \n general din fa]` [i razant` pentru punerea \n relief a excav`rilor.
Placa din metal pentru gravur`, destinat` tiparului \n ad~ncime, este procesat` manual \n
principal prin patru tehnici:
incizare - pentru gravura \n d`lti]`
zg~riere - pentru pointe seche sau aqua-forte, \n care no]iunea va avea dou` sensuri distincte
brunisare - pentru corecturi, reduceri ale ad~ncimii [an]urilor, tehnic` de figurare prin
lumin` \n cazul mezzo-tintei.
corodare - cu ajutorul acidului, servind \n principal tehnicile aqua-forte [i aqua-tinta.
Am folosit termenul de \n general \naintea prezent`rii celor patru pentruc` s-ar mai putea
identifica [i altele, cum ar cea de incizare prin puncte cu ajutorul instrumente plimbate pe
suprafa]a pl`cii, tehnic` folosit` pentru o faz` a mezzo-tintei sau pentru alta pe care
englezii o numesc "maniera creionului.
Ni s-au p`rut pe de o parte nesemnificative sub aspectul specificit`]ii manevr`rii elementelor de limbaj iar pe de alta, pu]in folosite \n secolul XX [i aproape disp`rute \n zilele
noastre.


57
Incizarea:
Este pe departe cea mai nobil` dar [i dificil` tehnic` pentru gravura \n metal. Numele este
foarte potrivit pentruc` \n fapt d`lti]a taie \n plac` semnele , elimin~nd \n totalitate materialul din [an]ul realizat.
Dup` cu se [tie, linia incizat` acoper`, sub aspectul figur`rii, mai multe sarcini: limiteaz`
forma, o valoreaz`, sugereaz` materialitatea [i, ceea ce \i este foarte caracteristic, subliniaz` volumele prin trasee ce urm`resc curbura formelor.
Aceste sarcini complexe se realizeaz` printr-o linie cu foarte subltile varia]ii de ad~ncime
[i deci de l`]ime, manevrat` pe trasee drepte sau curbe de o suprem` exactitate.
Calitatea acestor linii se remarc` din dou` puncte de vedere:
-nuan]`rile de intensitate pleac` de la sub]irime abia vizibil` p~n` la traseu foarte viguros
[i aceasta se \nt~mpl` pe aceea[i linie,
-vìle inciziilor au pere]ii foarte cura]i [i muchiile clare, tìoase, \n compara]ie cu cele
realizate prin corodare cu acid, asigur~nd \n acest fel o perfect` re]inere a cernelii [i semne
reproductibile identice pentru tiraje mari.
O asemenea salb` de calit`]i se ob]ine \n acest caz, a[a cum am mai spus, cu ajutorul unor
scule de calitate, \ntre]inute irepro[abil [i manevrate prin gesturi ce pretind efort \mbinat
cu fine]e, nuan]`ri marcate de exactitate [i o rigoare a tr`s`turilor identice.
Ascu]irea [i manevrarea d`l]ilor cer o aten]ie [i mai special` ca \n cazul gravurii \n lemn,
dac` acest lucru se poate imagina.
De regul`, ucenicii domeniului consum` ceva timp cu exerci]ii pentru realizarea unor
semne tip, urm`rind formarea unor instincte corecte.
Trebuie s` remarc`m c` acea concentrare foarte special` care \nso]e[te gestul gravorului
\nseamn`, \n mod firesc [i o concentrare vizual`.
Dificultatea este sporit` de faptul c` pe l~ng` urm`rirea, \n general prin lup`, a modului
\n care se realizeaz` incizarea, detaliile observate sunt [an]uri str`lucitoare de metal.
Ochiul obose[te repede [i se impune regizarea unei lumini c~t mai potrivite.
Stampe din secolul XVIII, ilustr~nd scene din laboratoare de gravur`, depun m`rturie
despre valabilitatea unei formule g`site pe atunci dar valabil` [i ast`zi. Este vorba de
ecrane din h~rtie pergament, calc sau alte asemenea, a[ezate oblic \n apropierea pl`cii,
acoperind sursa de lumin` [i realiz~nd o anume difuzare. Jocul de str`luciri ale metalului
proasp`t tìat este astfel diminuat, spre binele ochilor.
Zg~rierea:
este un termen cu o rezonan]` mai pu]in [tiin]ific` dar care define[te exact interven]ia gravorului asupra pl`cii de metal pentru pointe-seche. Am specificat deja importan]a ascu]irii
acului pentru aceast` tehnic`, de agresivitatea v~rfului depinde vioiciunea [an]ului [i calitatea b`rbilor, at~t de pre]ioase.


58
Se impun dou` aten]ion`ri pentru opera]iunea preliminar` a ascu]irii:

-trebuie evitat` orice fa]etare care ar tenta acul s` ia trasee ciudate, de neb`nuit, tr`d~nd
inten]iile figur`rii.
-unghiul de ascu]ire, conul format \n v~rful acului, nu trebuie s` fie prea scurt [i nici prea
prelungit. n primul caz inciziile realizate nu vor fi prea ad~nci [i, \n consecin]` nu vor
re]ine suficient` cerneal`.
n cel de al doilea, v~rful se va rupe prea des.
Penru cazul aquei-forte, nu se pun probleme deosebite, nici m`car pentru calitatea
v~rfului. Un singur lucru trebuie observat cu aten]ie, zg~rietura trebuie \n mod obligatoriu s` str`bat` stratul de verni pentru a permite acidului s` ajung` la suprafa]a metalului.
Brunisarea:
ca opera]iune de corectur` nu pune probleme deosebite, trebuie doar plecat de la premiza
c` rezultatele ei sunt par]iale, nu pot corecta \n totalitate.
n cazul abord`rii ei, ca tehnic` de figurare prin alb, pentru mezzo-tinta, gravorul se poate
baza pe un mic inventar de brunisoare sau \[i poate adapta c~teva, cu planuri de atac [i
curburi adecvate modalit`]ii personale de figurare.
Corodarea:
are ca principal` virtute faptul c` poate modula aceea[i incizie ini]ial` numai prin
acoperiri par]iale [i atac`ri succesive cu acid.
Astfel, pe un arabesc de linii, cu un grad modest de nuan]`ri, un gravor cu experien]`
poate, prin acopeririea unor suprafe]e cu verni [i cufund`ri \n acid, s` ob]in` semitonuri.
n fapt, stampele reprezent~nd stadiile unor lucr`ri \n aqua-forte din secolele trecute
dovedind acest lucru, etapele atac`rilor \n trepte erau folosite mai ales pentru etape ale
figur`rii \n trepte.
n felul acesta, prima corodare ad~ncea \n plac` un desen mai u[or, economic dar care
marca elementele de orientare ale figur`rii, o a doua definea mult mai mult forme, valori, ad~ncimi iar ultimele atac`ri ad~nceau nuan]e, corectau, puneau accente.
Acest fel de lucru este firesc [i convenabil pe mai multe planuri.
Mai \nt~i reprezint` o modalitate de a controla procesul figur`rii pe etape de complexitate,
prin definire, adùgare, ad~ncire, acestea gir~nd o cale fireasc` de a-l st`p~ni, prin paliere
logice [i succesive.
Pe de alt` parte, dup` cum observ`m, aceast` abordare este foarte asem`n`toarre cu cea
urmat` \n modul de figurare de tip [evalet.


59
Din alt punct de vedere prezint` siguran]` asupra procesului de corodare prin posibile
corec]ii asupra concentra]iei acidului sau asupra timpului de atacare.
n al treilea r~nd acest tip de lucru r`spunde [i interesului pentru tema capitolului nostru,
dialogul cu materialul, a[teptarea r`spunsului acestuia la multiple interven]ii se face mai
nuan]at, \n etape.
Se impune s` men]ion`m [i un alt lucru argumentat [i el de documente de epoc` ale istoriei gravurii. Adesea tehnica gravurii pe metal prin corodare se completa [i cu una sau
am~ndou` celelalte, incizarea sau ([i) zg~rierea. Acestea din urm` serveau unor ad~nciri
de tonuri, unor preciz`ri de construc]ie sau valoare, unor corect`ri, prin adùgare de
nuan]e. Exist` \n egal` m`sur` gravuri \n d`lti]` "ajutate" de interven]ii ulterioare \n aquaforte, \n special \n zona fundalurilor.
La aceast` tem` a corod`rii mai putem face \nc` o aten]ionare privind stilul de lucru cu
acidul, op]iunile gravorului asupra rela]iei acid-timp.
Este vorba de \nscrierea pe o rut` de lucru cuprins` \ntre solu]iile
1: - atac`ri pe timp lung cu acid pu]in agresiv sau
2: - atac`ri rapide cu acid concentrat.
Rezultatele sunt aparent asem`n`toare, primul caz garanteaz` [an]uri sigure, cu vì curat
s`pate dar pentru unii cu un aspect rece, cel de al doilea \n schimb, prezint` atac`ri mai
dure, cu [an]uri av~nd margini zdren]uite, de la spargerea verni ului pe alocuri dar mai
sincere, mai expresive. Aceste op]iuni ]in \n principal de dou` aspecte, pe de o parte tipul
de mesaj al lucr`rii poate impune un anume stil pentru
tehnic`, pe de alta, \n mod cert [i temperamentul artistului are un cuv~nt greu \n alegerea
tehnicii.
Conchiz~nd, reiter`m ideea c` sensibilitatea la specificul materialului, la ofertele lui \n
rela]ia cu tehnicile ce \l prelucreaz`, este esen]ial`.
Privitor la acele dou` rute mari, la acele dou` atitudini fundamentale ale artistului fa]` de
material, trebuie s` subliniem \ns` c` rela]ia cu materialul este real` [i str~ns` \n ambele
cazuri, chiar dac` motivul este distinct, este evident` necesitatea ca materialul s` fie perfect cunoscut fie ca ipotetic supus fie ca viitor aliat.
Pe scurt, revenind la formula de la \nceputul capitolului, dac` \n primul caz se poate vorbi
de o dictare, \n cel de al doilea cuv~ntul potrivit ar fi, dialog.
Este instructiv de spus c` extremele de care am amintit au \n principal valoare demonstrativ`, ele nu se reg`sesc ca atare \n cazuri concrete de arti[ti, rezolv`rile acestora se
situeaz` pe un arc amplu, situat \ntre limitele notate.


60
Capitolul IV
A figura tr`d~nd
Orice tehnic` plastic` de figurare presupune tr`d`ri [i poate genera frustr`ri, plec~nd de
la frumuse]ea celor v`zute sau imaginate [i pu]in`tatea mijloacelor ce \ncearc` s` o
reprezinte.
Aceast` confruntare e cu at~t mai pregnant` \n cazul aplica]iilor
decorative, de art` monumental` sau de multiplicare a unor proiecte plastice. Ba chiar
uneori se poate vorbi de lan]uri de tr`d`ri pe care numai profesionalismul, bunul instinct
plastic al artistului le poate st`p~ni prin solu]ii adecvate.
nainte de a ad~nci tema, putem lua un exemplu exterior perimetrului cazuistic al gravurii,
consider~ndu-l un antrenament \n a identifica tema tr`d`rii [i a treptelor pe care se face
sim]it`.
S` lu`m cazul unei lucr`ri de art` monumental`, un mozaic figurativ montat pe o cl`dire,
tem` familiar` autorului.
O prim` problem` se face sim]it` chiar \n etapa abord`rii proiectului.
Alinierea la rigorile artei monumentale, cum ar fi stiliz`rile specifice [i respectarea din
punct de vedere plastic a planit`]ii peretelui- suport, ar fi \nt~ia tr`dare fa]` de experien]a
de [evalet a artistului, la modalit`]ile lui curente de a figura, modalit`]i eliberate de asemenea rigori.
O a doua ar fi [i adecvarea elementelor constructive ale figur`rii, desenul, culoarea, la
limitele de reprezentare prin descompunerea acestora \n micile framgente de mozaic pentru a rezolva reconstruirea lor, cu posibilit`]i reduse [i foarte specifice.
Cea de a treia treapt` de tr`dare a proiectului ini]ial se situeaz` la nivelul m`ririi acestuia
la dimensiunea real`, a cl`dirii.
in~nd seama c`, de cele mai multe ori, aceste redimension`ri \nseamn` supra-m`riri cu un
raport de 1/10 sau chiar 1/20, e de apreciat c~t de real` este problema. Un artist antrenat \n timpul anilor, \n activitatea sa curent`, s` figureze elemente de morfologie uman` la dimensiunea
real` sau, mult mai des, subdimensionat, are probleme de control al traseelor, de st`p~nire a
ansamblului. Oric~t de mult ar contribui la rezolvarea acestei etape o proiec]ie bine pus` la punct
din punct de vedere tehnic, desenul acela scap` totu[i gestului expresiv al autorului.

61
O alt` treapt` de discrepan]` \ntre realitate [i proiect s-ar identifica pentru etapa realiz`rii
materialului definitiv pentru construirea mozaicului. Cel mai adesea glazurile sau tonurile
\n mas` arse \n cuptorul de ceramic` tr`deaz` tonurile inten]ionate [i autorul este obligat
s`-[i remodifice proiectul , s`-l adapteze noilor condi]ii.
A[ezarea pl`cu]elor pe desenul supradimensionat va crea probleme foarte specifice de figurare, pentruc` elementele constitutive sunt pu]ine [i cu tonuri fixe, iar unele detalii expresive nu mai pot fi subliniate. n fine, o alt` treapt` de tr`dare s-ar identifica \n etapa
mont`rii \n perete a plachetelor mari de h~rtie cu mozaic lipit, unde \n lipsa unui control
direct al fluidit`]ii desenului, singura orientare r`m~ne caroiajul marcat pe suport [i slabul relief \ntrez`rit prin h~rtie.
Odat` \ncheiat [antierul [i dezvelit` lucrarea, artistul o poate privi de la nivelul solului [i
se poate felicita c` nu a uitat s` alungeasc` treptat
- o alt` tr`dare deci - personajele din spre susul compozi]iei, ca s` anuleze deform`rile
perspective ce tind s` mic[oreze elementele \ndep`rtate.
Consum~nd acest exerci]iu de identificare [i \ntorc~ndu-ne la domeniul gravurii, ne putem
asuma problematica, remarc~nd cel pu]in trei elemente generatoare de tr`d`ri la nivelul
figur`rii: existen]a unui proiect, transpunerea [i o foarte str~ns` confruntare cu materialul.
n capitolele anterioare am eviden]iat mai ales reperele mai importante ale acestor trei
componente ce fac specificul acestui gen artistic.
Pe de alt` parte au fost elaborate [i [lefuite \n timp, de c`tre membrii acestei bresle, [i ceea
ce am numi:
TEHNICI ARTISTICE DE FIGURARE N GRAVUR.

Aceasta este tema studiului nostru [i, \n bun` parte, elementele lui au fost identificate [i
puse \n context istoric sau tehnic \n capitolele anterioare, a[a cum men]ionam. Tot \n acestea s-au reliefat [i modalit`]i profesionale de dep`[ire a unor dificult`]i, de \nvingere sau
de adaptare la unele probleme.
n acest capitol \ns` ne propunem s` ad~ncim subiectul discrepan]ei \ntre modalit`]ile
curente ale plasticianului de a figura [i cele de mare specificitate ale gravurii adaptate
aceleea[i inten]ii.
Aceast` discrepan]`, generatoare de tensiuni [i frustr`ri a \nsemnat \n acela[i timp [i o
provocare, un imbold \n g`sirea unor solu]ii a[a \nc~t, privind gravurile unor mae[tri, vom
remarca cu respect faptul c` acestea nu sunt doar ni[te tablouri mai mici transpuse \n
gravur` ci performan]e artistice ale unui gen cu pregnant` personalitate, cu un limbaj plastic manevrat cu expresivitate, cu o retoric` plastic` de mare specificitate.


62
Ca s` detaliem aceste solu]ii [i performan]ele lor va trebui s` le raport`m la acele

modalit`]i de figurare curente, fire[ti \n activitatea profesional` de tip [evalet.
n linii mari instruc]ia artistic` se bazeaz` pe c~teva elemente fundamentale, pe sec]iuni
de interes [i pe etape de asimilare a procedeelor de manevrare a limbajului plastic.
O prim` preocupare se orienteaz` c`tre reeducarea percep]iei.
Psihologii formei, [i nu numai, subliniaz` faptul c` percep]ia de tip artistic prezint` particularit`]i mai mult sau mai pu]in detectabile [i, \n consecin]` mai mult sau mai pu]in
explicabile.
Se poate spune totu[i c` majoritatea umanilor, privind o form` real`,
au nevoie de un model la care s` raporteze [i s` o claseze, ca s`
o poat` defini. ntregul proces de dialog cu oferta vizibilului
este patronat de aceast` continu` raportare la un model, la un tip.
Prin citirea diferen]elor dintre forma real` [i tipul ei abstract, se apreciaz` calitatea
formei, frumuse]ea sau utilitatea ei, se subliniaz` elementele ce-i fac specificul, ce o personalizeaz`. Cu c~t cultura vizual` a subiectului este mai restr~ns`, cu at~t mai mici sunt
[ansele de apreciere a formei vizibile.
Artistul are harul natural de o percepe mai ales acele nuan]e [i de a le raporta la un model
mult mai amprentat de structura sa psihic` [i de crezul s` estetic. El \nsu[i este un creator de
forme care vor deveni elemente de raport pentru rela]ia lui sau altor oameni cu vizibilul.
Privind o anume femeie se \nt~mpl` mult mai frecvent s` o raport`m la tipul rubensian
sau la tipul boticellian, intrate deja \n con[tiin]a universal` [i deci mult mai cunoscute ca
model.
Problema este c` specificul percep]iei de tip artistic presupune op]iuni foarte personale
asupra priorit`]ilor \n marcarea unui detaliu, asupra oportuni]`]ii alegerii lui sau chiar al
observ`rii lui, pentruc` un pictor vede sau nu un detaliu, func]ie de interesul sù artistic.
Instruc]ia artistic` tinde, la acest palier al reeduc`rii percep]iei, s` [lefuiasc` spiritul de
observa]ie al t~n`rului plastician, s`-i ascut` sensibilitatea pentru observarea specificului
modelului, s`-i anuleze "ticuri" de percep]ie datorite \nregiment`rii prea supuse la o orientare estetic` [.a.m.d.
Pe de alt` pare, \nc` la acest nivel, t~n`rul artist se antreneaz` s` descifreze formele, prin
\n]elegerea costruc]iei mai mult sau mai pu]in vizibile [i a modului cum se ofer` luminii
[i se desf`[oar` \n spa]iu.
Cercet`ri similare se vor petrece evident [i la nivelul materialit`]ii, ale structurilor ce \nvelesc forma.
F`r` con[tientizarea [i asumarea acestor tentative, f`r` progrese \n acest domeniu, nu se
pot face primii pa[i pe terenul opera]iunilor fundamentale de figurare.


63
Facem o cuvenit` precizare privind alinierea cursurilor de gravur` cu nivelul de instruc]ie

artistic` al momentului. Este \n]elept ca tehnicile de gravur` s` se raporteze la experien]a
plastic` a tinerilor [i nu la respectarea cronologiei apari]iei. Inventarea unui gen de
gravur` nu a plecat de la un preaplin de experien]` \n figurare a arti[tilor ci de la cu totul
alte comandamente, ]in~nd de solicit`ri ale societ`]ii \ntre limite tehnice date. Date fiind
dificult`]ile iscate de adecvarea figur`rii de tip [evalet la economia de mijloace, la severitatea sintezei pe care o pretinde gravura, este firesc ca sucesiunea pred`rii tehnicilor ei s`
se petreac` \n baza nivelului de instruc]ie plastic` al t~n`rului.
Nu se pot traduce griuri ce definesc expresiv volume, \n dou`-trei semne, \n absen]a unei
minime experien]e sau informa]ii \n aceast` direc]ie.
Rostul acestei men]ion`ri este de a argumenta pertinen]a unui asemenea punct de vedere fa]`
de modul, uneori aproximativ, \n care se \nva]` tehnicile gravurii \n unele [coli de art`.
Pentru mai fluenta demonstra]ie, vom simplifica \n c~teva mari opera]iuni procesul curent
al figur`rii [i le vom prezenta \n etape succesive, chiar dac` \n realitate, demersul real nu
are asemenea limpezimi.
Acestea ar putea fi:
- percep]ia, - pagina]ia-construc]ia-compozi]ia, - desen-valorare-modelare, - expresivizare.
Reiter`m insistent adev`rul c` \n realitate aceste preocup`ri, chiar dac` au o anume logic`
\n aceast` succesiune, \n procesul real al figur`rii se \ntrep`trund sau se repet`, \[i
inverseaz` ordinea sau sunt eludate.
n ce prive[te compozi]ia, mai ales \n accep]ia larg` [i fireasc` a no]iunii care \nseamn`
rela]ionarea armonic` a tuturor elementelor de limbaj plastic, acest reper are o prezen]`
permanent`, marc~nd absolut totul [i \n toate etapele, p~n` la condi]ia celor mai elementare semne plastice, linia [i punctul.
Am punctat unele lucruri specifice percep]iei aristice [i am stabilit c` acel moment ar
reprezenta o prim` etap`. Este evident \ns` c` nevoia de raportare la model presupune
continue eforturi de percepere, a[a \nc~t o putem considera ca o etap` \nchis` abia odat`
cu \ncheierea lucr`rii. Acest tip de figurare face specificul desenului dup` natur`, dup`
model [i este fundamental deosebit de cel practicat \n gravur`, unde elementele caracteristice ale subiectului real, au fost percepute, analizate, sintetizate [i expresivizate \ntr-un
proiect care a \nmagazinat aceste importante repere [i la care se va raporta gravorul pe
parcursul opera]iunilor de figurare.
Dac` din paragraful anterior s-au eviden]iat [i dificult`]ile generate de acest specific, tot
\n acele fraze s-a sugerat [i modalitatea dep`[irii dificult`]ilor. Pe l~ng` opera]iunile de
simplificare a inventarului de semne adecvate transpunerii \n gravur`, acel proiect trebuie
s` \nmagazineze suficiente informa]ii despre subiectul vizat.


64
Cu discern`m~nt, artistul analizeaz` datele vizibilului, sintetiz~nd [i expresiviz~nd economic dar conving`tor, p`str~nd numai acel minim dar vital necesar.
Pentru "etapa" pagina]ie-construc]ie-compozi]ie vom pune \n lumin` date despre firescul
acestor opera]iuni \n perimetrul artelor de [evalet, despre mìestria antrenat` cu care sunt
abordate.
Nenum`ratele ore de studiu \n atelier aduc dup` sine o rutin` pozitiv`, o rapiditate profesional` \n luarea deciziilor, iar gestul artistului care figureaz` se bazeaz`, a[a cum se [tie,
[i pe instincte plastice acumulate.
Acest firesc, aceast` rutin` nasc un anume confort al lucrului, o anumit` certitudine c`
mijloacele sunt st`p~nite iar etapele urmeaz` rute corecte. Solu]iile compozi]ionale de
punere \n pagin` [i marcarea construc]iei se g`sesc fluent, se pot puncta provizoriu [i se
acordeaz` din mers. Elementele constructive, axele, traseele ajut`toare, at~t de utile
fazelor de \nceput ale figur`rii, pot r`m~ne aparente \n m`sura \n
care nu compromit expresia. Se poate tatona [i se poate cerceta, se poate corecta \ntr-o
bun` masur`.
Toate acestea fac parte dintr-o ordine a lucrurilor a[a \nc~t, atunci c~nd este confruntat cu
rigorile acelora[i etape \n gravur`, artistul se simte frustrat [i \[i impune s`-[i tr`deze
instinctele plastice pentru a-[i adapta priceperile [i paleta de mijloace.
De r~ndul acesta, \n gravur`, etapele au o delimitare mult mai clar` \n timp, tehnicile
pretind trepte acoperite clar, re\ntoarcerile sunt imposibile sau mult mai dificile.
Fa]` de problemele de pagina]ie, gravorul are o viziune mult mai sever`, concluziie lui
compozi]ionale sunt rezultatul unor lungi reflec]ii pentruc` o plac` de metal, dup` o
atacare, nu mai poate fi recadrat` sau tìat` ca o coal` de h~rtie [i \n aceea[i situa]ie s-ar
afl` [i piatra pentru gravat, groas` de 10 cm.
Preocup`rile pentru construc]ie trebuie s`-[i consume taton`rile [i cercet`rile \ntr-o etap`
dat`, limbajul economic al gravurii nu permite dec~t acele repere morfologice strict necesare, axele sau liniile ajut`toare nu mai pot fi explicite ci mai degrab` implicite. Detaliile
acestei preocup`ri sunt parcimonios distribuite numai \n m`sura \n care servesc expresivizarea.
"Etapa" desen-valorare-modelare aduce [i ea \n lumin` tr`d`ri \ntre "firea lucrurilor" [i
cerin]ele gravurii.
Desenul, ca tehnic` de figurare, \nseamn` pentru imensa majoritate a plasticienilor, o
prim` structurare \n spa]iu a elementeleor principale de constru]ie, delimitarea volumelor
[i modelarea lor prin valorare, sugerarea materialit`]ii formelor.
La acest nivel, din ra]iuni de limpezime a demonstra]iei, s` ne referim la cele mai pregnante aspecte.
Primul ar fi legat de maniera concret` de figurare iar cel de al doilea aspect s-ar referi la
gesturile predilecte prin care artistul realizeaz` opera]iunile de mai sus.


65
Vom puncta mai economic un prim subiect pentruc` \[i va g`si un loc de studiu \n capitolul urm`tor, referitor la manevrarea sub aspect geometric a semnelor figur`rii.
Este vorba de modalitatea curent` a desenatorului de a modela prin valorare. n linii acestea \nseamn` mari ]es`turi de linii, gri-uri estompate, ha[ur`ri \nc`rcate sau u[urate de
semitonuri prea puternice [i dificult`]ile de a traduce acele griuri pentru gravur`.
Dac` la litografie, aqua forte, mezzo tinta, de exemplu, posibilit`]ile de interpretare a griurilor destul de nuan]ate, nu pun mari probleme de execu]ie [i rezultat, dac` \n tehnica
d`lti]ei orchestrarea griurilor este practic nelimitat` dar cu un efort de gravare de neimaginat, \n xilogravur` lucrurile stau cu totul altfel. Aici limitele foarte severe de semn [i de
gravare impun opera]iuni de sintez` c`tre semne cu o geometrie foarte simpl` care vor
cere manevr`ri de mare specificitate pentru a putea sugera umbre, penumbre, reflexe,
modelaj al suprafe]elor [.a.m.d.
Unul din cele cristalizate instincte ale unui desenator este acela de descrie formele, de a
le adumbri [i modela prin semne plastice care sunt concret ha[uri negre pe fond alb. Cu
ajutorul liniilor negre el \ntunec` p`r]i ale volumelor suger~nd plasarea \n umbr` sau
deplasarea c`tre fundal iar prin alburile prezervate sugereaz` \naintarea lor c`tre privitor.
Deci negrurile modeleaz` umbra [i depresiunile, albul modeleaz` lumina [i convexitatea
volumelor.
Cea mai important` concluzie a celor spuse mai sus este c` elementul activ fundamental
\n figurarea din perimetrul artelor de [evalet este semnul negru pe fond alb.
i dac` aceast` viziune nu este contrazis` de tehnicile: pointe-seche [i aqua-forte, este \n
schimb \nfruntat` relativ de tehnicile: xilogravur`, linoleum, litografie, [i la modul absolut de: maniera neagr` [i mezzo-tinta. La primele dou`, l`s~nd la o parte dificult`]ile concrete ale opozi]iei unor materiale nespecifice pentru desen, figurarea se realizeaz` totu[i
cu linii care vor deveni negre pe fond alb.
La urm`toarele, la care am folosit cuv~ntul relativ, dificultatea figur`rii cu alb se pune
numai pentru acei arti[ti ce opteaz` deliberat pentru aceast` viziune, pentru cei care construiesc volumele cu decup`ri de linii albe. Aceast` op]iune reprezint` un punct de vedere
mai \n spiritul dialogului cu materialul (vezi cap. III).
n ce prive[te ultimele dou` tehnici, acestea contrazic copios rutina de figurare care
mizeaz` pe manevrarea semnelor negre.
n maniera neagr` a litografiei [i \m mezzo-tinta, ficare gest de anulare sau de erodare a
unor por]iuni negre, lumineaz`, aduce \n fa]` volume, descrie forme prin manevr`ri de
semne albe pe fond negru.
Iat` deci un aspect evident, ne\ndoielnic, al confrunt`rii dintre un element al instinctelor
plastice fundamentale [i specificitatea unor tehnici de figurare atipice. Obligat s` se plieze
acestora, artistul poate avea frustr`ri, poate resim]i o anume \nstrìnare.


66
Ar mai fi un aspect ce ar trebui resubliniat, pentruc`, \n simplitatea lui, poate constitui

totu[i o surs` de \ngrijor`ri.
Chiar dac` \n cazul primelor tehnici pomenite mai sus, valorarea [i modelarea nu pune
probleme pentru c` practic se mizeaz` pe re]ele suprapuse de linii sau de puncte, ca [i \n
cazul desenului pe h~rtie, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` acele semne care figureaz` pot fi doar adùgate, niciodat` scoase, anulate.
Nu \nt~mpl`tor pomeneam la \nceputul prezent`rii acestui subiect [i un alt aspect, acela
al tr`d`rii gesturilor predilecte ale artistului \n activitatea lui curent` de figurare.
R`sfoirea atent` a unor reproduceri dup` desenele unor mae[tri, apar]in~nd mai multor
[coli artistice, ar putea prilejui concluzii foarte instructive referitoare la frecven]a unor
anumite trasee, la tipuri de semne, la familii de elemente primare ale figur`rii care pot
identifica un anume maestru, un anume desenator.
Evident nu este vorba de stiluri distincte apar]in~nd unor [coli foarte personalizate arta
european` fa]` de arta oriental` - sau de [coli europene fundamental diferite - academismul fa]` de impresionism ci de arti[ti-persoane care pot fi g`zdui]i de acela[i curent
artistic, put~nd fi [i contemporani.
i, \n egal` m`sur`, nu este vorba numai de tr`s`turi ce descriu forme umane sau altele
reale, ci de familii de semne primare folosite prioritar de un anume artist indiferent ce
anume figureaz`.
Un cercet`tor sau artist preocupat de opera unui desenator [i interesat de subiect, va
descoperi acele familii de semne, acele trasee predilecte din lucr`rile aceluia, care \l
definesc. Chiar la nivelul unor fragmente care nu mai descriu ceva recognoscibil, exist`
suficiente elemente de recunoa[tere a artistului.
Frecventarea acestor semne de c`tre un artist, preferin]a vizibil` pentru anumite semnegest, este at~t de ad~nc \nr`d`cinat` \n firescul tehnicii sale de figurare, at~t de intrat` \n
instinct, \nc~t, invariabil acele semne se reg`sesc, fire[te u[or alterate, \n posibila sa oper`
de gravor.
Tocmai aceast` alterare, aceast` tr`dare a purit`]ii semnului personal ar fi subiectul acestui paragraf.
Ceea ce descrie desenatorul sau pictorul pe h~rtie este un gest neintermediat, netranspus,
marcat cu sinceritate [i aplomb.
Anii de exerci]iu l-au obi[nuit cu for]a de expresie a unei tr`s`turi sau, de ce nu, cu elegan]a alteia. El se folose[te preferen]ial de acelea pentruc`, \n timp, i-au asigurat performan]e.
Este evident c` prin transpunere \n materialul de gravat aceste semne nu au cum s`-[i p`streze
prospe]imea. De la tehnica litografiei c`tre xilogravur` [i d`lti]`, adic` spre acelea cu problemele cele mai severe de transpunere, ele \[i tr`deaz` tot mai evident proprietarul.


67
i totu[i, cople[itoarea personalitate a unor arti[ti, a r`zb`tut [i prin aceste dificult`]i, a

g`sit solu]ii de dialog cu materialul de natur` s` nu afecteze procedeele de figurare p~n`
\ntr-at~t \nc~t identitatea autorului s` poat` fi pus` la \ndoial`.
ntr-adev`r, un fragment dintr-o gravur` a lui Goya, un altul din placa lui Drer sau un
col] prelevat dintr-o plac` de Rembrandt, vor fi, indubitabil un Goya, un Drer, un
Rembrandt.
O alt` dificultate generatoare de frustr`ri, de mare specificitate pentru gravur` [i, \n general pentru orice semn imprimabil, este a[a numita \ntoarcere \n oglind`.
Aceasta este un alt tip de tr`dare fa]` de firescul activit`]ii unui desenator. n mod curent
rela]ia artistului cu desenul sù ]ine de formula fa]` \n fa]`, pe timpul realiz`rii lucr`rii se
familiarizeaz` \ntr-at~t cu el \nc~t nu [i-l poate imagina altfel. Nu \nt~mpl`tor atunci c~nd
are \ndoieli asupra unor propor]ii sau st~ngacii compozi]ionale, desenatorul \[i prive[te
opera \n oglind`. De fapt o vede ca pe a unui strìn, cu o deta[are care \i permite s` identifice defectele.
Deci, ar fi vorba \n primul r~nd de nepl`cutul adev`r c`, \n gravur`, proiectul, dup`
incizare sau atacare, se r`suce[te prin imprimare "\n oglind`".
O sum` de probleme de valoare a gestului prin sensul mi[c`rii, de folosire a m~inii drepte
ale unui personaj \n situa]ii obligatorii, alte probleme de ascenden]` a unui acces, de valoare smbolic` a unui sens, sunt tot at~tea dificult`]i ce nu pot fi pierdute din vedere. n
zona figurativului ele trebuie s`-[i afle \n mod obligatoriu solu]iile.
ns` chiar [i \n aria nonfigurativului, teme cum ar fi importan]a unei cantit`]i pe o anumit` parte a compozi]iei, sensurile st~nga dreapta sau, \mpreun` cu acestea, sensurile de
mi[care ascendent`-descendent`, r`m~n probleme la fel de importante ce-[i pretind
solu]iile.
La un pol al preocup`rii pentru acest inconfort se situeaz` arti[tii mai pu]in marca]i de
importan]a invers`rii, ei se d`ruie lucrului control~nd sub aspect plastic etapele, \n a[a
m`sur` \nc~t, la momentul oglindirii, s` nu poat` ap`rea surprize. Momentul de nesiguran]`, de \nstrìnare pe care \l resimt unii, la ace[tia se transform` \n emo]ie, \n surpriz`
instructiv` pentru alte lucr`ri viitoare.
La cealalt` extrem` am g`si un artist gravor at~t de sensibil la aspectul final al lucr`rii,
dup` incizare [i imprimare, la impactul vizual al exemplarului din tiraj, \nc~t, la toate
palierele aventurii lui plastice, etapele tind s` rezolve problemele invers`rii. Proiectul
ini]ial este conceput \n ideea oglindirii, locurile pe care le vor ocupa anumite semne [i
cantit`]ile lor sunt marcate sub acela[i semn al invers`rii, familiile de urme grafice tipice
autorului, p~n` [i " ticurile " de gest ale artistului sunt g~ndite \n desenul preg`titor [i
transpuse pe placa de gravat tocmai cu rostul reconfigur`rii lor \n oglind`.
Pe plan[eta acestuia, oglida este nelipsit` ca instrument de control.
in~nd seama de cel pu]in aceast` categorie de arti[ti, nu putem s` nu inventariem ca pe
o tr`dare major` acest subiect al oglindirii.


68
Este deosebit de important de acceptat ideea c`, pentru un artist obi[nuit s`-[i manifeste
o anumit` amprent` temperamental` printr-un gest, s` spunem ascendent st~nga-dreapta
[i dezordonat, e remarcabil de dificil s` [i-l construiasc` \n "oglind`".
O sum` de gesturi [i semne ale acestuia, verificate \n timp [i adunate \n fi[iere marcate de
instincte plastice, vor trebui retraduse [i manevrate \mpotriva firescului sù, conform unei
rigori strìne.
Important` este con[tientizarea temei, \n inventarul problemelor legate de tehnicile de figurare \n gravur`, ea este una de dimensiune, cu implica]ii asupra c`rora se cuvine s`
reflect`m pentru dep`[irea dificult`]ilor.
De altfel, o dovad` a seriozit`]ii subiectului o constituie documentele.
n seduc`toarele plan[e gravate cu scene din atelierele de gravur` din secolulXVIII [i nu
numai, se pot vedea, montate cu grij` pentru fi manevrate \n diferite unghiuri, mult
pomenitele oglinzi.
Exist` oameni care au probleme s`-[i tund` musta]a \n oglind` dar [i genii ca Leonardo
da Vinci care scriau tratate [i desenau \n oglind`.
ntre aceste categorii, ca [i \ntre categoriile de gravori de mai sus, sunt [i solu]iile, diferite
din punct de vedere al eficien]ei ca [i subiec]ii preocupa]i de ele.
n ceea ce prive[te palierul modalit`]ilor de expresivizare tipice gravurii [i al modului \n
care acestea ar putea fi observate, prin aceast` gril` a tr`d`rii, vom putea reliefa c~teva
puncte de vedere.
O prim` aten]ionare ar fi aceea c` ne-am putea referi la dou` niveluri de tr`dare.

Primul se afl` la acela al artelor [evaletului, unde se anuleaz` coinciden]a \ntre motivul
perceput [i cel figurat. Cel de al doilea, prin specificitatea modalit`]ilor de figurare \n
gravur`, s-ar referi la tr`darea rutinei profesionale de [evalet.
Se cuvine subliniat c` \n arta plastic`, la fel ca [i \n lingvistic`, toate manevrele asupra
mijloacelor de limbaj sunt de natur` retoric`, au ca rost sublinieri, \ngro[`ri, deform`ri ce
urm`resc s` fac` mesajul mai penetrant, mai conving`tor.
Fiind o rud` mai apropiat` a graficii, gravura va miza \n principal pe inventarul acelor
modalit`]i specifice zonei. Din acest punct de vedere ne vom referi desigur la opera]iuni
asupra valorii, la tentative de deformare, de accentuare a tr`s`turilor [i, bine\n]eles la
st`p~nirea avizat` a luminii.
E de la sine \n]eles c` absolut toate tentativele apar]in~nd acestor modalit`]i sunt marcate
de structura autorului, de orientarea lui , mai mult sau mai pu]in evident`, c`tre una din
viziunile fundamentale.


69
Pe l~ng` aceast` prim` determinare, deplin valabil` dealtfel [i \n grafica de [evalet, se

impune [i o alta, evident`.
Opera]iunile de sintez`, de abstragere, de sever` simplificare a semnului plastic,
marcheaz` toate tehnicile de expresivizare cu reperele amintite mai sus.
n consecin]`, valoarea poate avea reduceri, invers`ri sau anul`ri, cu rostul de a face
motivul inteligibil sau mai conving`tor
Deformarea, ca tehnic` de expresivizare, este moned` curent` \n gravur`, f`r` tr`darea
atributelor de suprafa]` ale subiectului vizat; f`r` \ngro[area acelora determinante [i anularea celor nesemnificative, motivul perceput nu poate fi figurat.
Viziunea personal` a artistului, cu obsesiile sale estetice, \[i va suprapune solu]iile peste
cele general proprii gravurii.
Lumina , cu aventurile sale de epurare, fluidizare sau anulare a firescului legilor fizicii
optice, se va supune acelora[i reguli de manevr`, acelora[i determin`ri fa]` de gen.
Jocul luminilor pe figura unui personaj gravat, mai ales \ntr-o tehnic` de mare sintez` cum
ar fi lemnul \n fibr`, [i \n viziunea unui Nolde sau Masereel, nu mai au nimic de-a face
cu logica ilumin`rii volumelor. Un element morfologic, un detaliu anatomic care ar fi \n
mod firesc figurat prin trasee negre, cum ar fi de pild` desenul unui ochi, poate fi credibil [i mult mai util reprezent`rii, trasat \n negativ, \ntr-un c~mp \ntunecat.
i, pentruc` expresivizare \nseamn` exagerare, ne vom mira tot mai pu]in remarc~nd p~n`
unde poate merge exagerarea, p~n` acolo \nc~t
ea va nega realul dar, manevrat` de un artist, negarea realului face servicii mai bune credibilit`]ii lui dec~t o evocare servil`.


70
Capitolul V
Geometria definirii
Pieptul unei fete din prim planul unei gravuri palpit` de via]`, are rotunjimi seduc`toare
[i transparen]a tinere]ii, rolul cheie al eroinei, cel de apel la ra]iune, la \mp`care \ntre
lupt`tori, \i d` un loc privilegiat \n compozi]ie.
Acest loc, spre care, ajutate de liniile oblice compozi]ionale, converg privirile celui care
cerceteaz` lucrarea, favorizeaz` aten]ia pentru personajul amintit. Aceasta explic` printre
altele [i interesul pentru anatomia tinerei, pentru fermec`toarele ei detalii morfologice.
(gravur` \n d`lti]` de Ralph Massard dup` "Sabinele " de Louis David)
Dac` \ns` se preleveaz` prin reproducere acest interesant detaliu [i se supradimensioneaz`, privirorul va avea surprize de propor]ii.
La o citire superficial` ritmul tìeturilor ar sugera folosirea unor instrumente ce slujesc
geometria, cum ar fi compasul sau curba rigid`.
n realitate \ns`, acurate]ea inciziilor, distan]ele dintre ele, a c`ror egalitate [i dimensiune
definesc o foarte precis` textur` sau valoare a unui gri, datoreaz` pu]in geometriei
mecanice.
E vorba de un tip de m`sur`toare care nu se reg`se[te \n subdiviziunile nici unui sistem
metric ci doar \n subtila rigoare a ochiului me[terului gravor, \n precizia nuan]at` cu care
m~na descrie [i ad~nce[te incizia. Aceasta este o geometrie de alt tip, o geometrie a
subiectivit`]ii.
Capitolul va str`dui s` dovedeasc` faptul c` \n spatele unor alc`tuiri plastice pl`cute, pline
de via]`, sub semitonuri cu cele mai delicate trepte, suger~nd ad~ncimi misterioase, \n
descrierile cele mai fidele ale unor materialit`]i, st` o geometrie neiert`toare.
Dimpotriv`, \n alte lucr`ri, miz~nd pe semne spontane, de mare sinceritate, cu pozi]ii [i
rute de acces libere, se poate identifica un alt tip de geometrie.

71
Dezordinea semnelor ce o alc`tuiesc este una savant`, atent

controlat`, cu efecte previzibile, verificate, cantit`]ile, modific`rile de dimensiuni ale
semnelor fundamentale \nseamn` foarte subtile modific`ri de calitate. Fluiditatea unor
trasee, spontaneitatea sugerat` de unele sau aproximativul altora dovedesc la o analiz`
mai atent` un suport geometric cu atente [i verificate cuantific`ri.
nl`n]uirile [i suprapunerile de incizii \nseamn` pe de o parte cea mai economic` palet`
de mijloace, un inventar minimal de semne fundamentale dar cu o putere de evocare
maxim`.
Va fi instructiv de argumentat c` deform`rile cantitative [i calitative ale semnelor gravate
mizeaz` nu numai pe dimensiune ci [i pe ad~ncime [i, pe de alt` parte pe nivelul presiunii
imprim`rii.
Geometria ce ordoneaz` jocul semnelor gravate nu este una a instrumentelor de m`sur` ci
una a mìestriei, a unor instincte plastice patronate de har.
Premiza pentru prezentarea punctelor de vedere din acest capitol este, \n viziunea autorului, o preocupare de secole a gravurii.
Este vorba de problema evoc`rii [i traducerii formelor prin tehnicile de figurare specifice
genului.
Plec~nd de la aceast` provocare [i de r`spunsurile oferite de breasl` pentru rezolvarea ei,
se pot identifica dou` rute de interes, dou` tipuri de interven]ie asupra semnelor.
1.- cea care simplific` semnele dar continu~nd s` deseneze.

Opera]iunile de organizare a semnelor plastice apar]in~nd acestei rute ar putea fi patronate
de o geometrie a definirii.
2. cea care descompune griurile, suger~nd forma.
Aici, opera]iunile asupra semnelor ar putea fi controlate de o geometrie a impresiei.
1.
O mare parte a istoriei gravurii, mai ales \nceputurile [i \n special categoria ampl` de
lucr`ri ce serveau interesele multiplic`rii, ale tiparului, s-a scris sub semnul primei rute.
Aici s-ar g`si poate explica]ia sentin]ei pripite [i suficiente: "gravura, ca gen, este \n
\ntregime tributar` viziunii liniare".
n mod cert, a[a cum vom vedea analiz~nd mijloacele acestei rute, realiz`rile din aceast`
categorie datoreaz` mult viziunii liniare dar nu putem, pe de o parte, s` neg`m existen]a
celeilalte rute iar pe de alt` parte, s` ignor`m solu]iile dintre cele dou`, prezente \n mai
multe momente istorice.


72
De multe ori unele maniere, marcate puternic de personalitatea artistului, au repere \n

ambele rute.
Propunem deci o trecere \n revist` a unor momente proeminente ale istoriei genului
folosind pentru analiz` grila propus` mai sus.
Ne vom str`dui s` identific`m semnele fundamentale, s` deslu[im c`ror opera]iuni de
simplificare au fost supuse [i, mai ales,
ce tip de geometrie a ordonat eficien]a lor.
Exemplele din opera unor arti[ti vor suporta o cercetare sub rigorile aceleea[i metode.
O detaliere a enun]ului privitor la prima rut` ar pune \n lumin` c~teva aspecte care ar
\ntregi \n]elegerea tezei.
Gravorul este prin excelen]` un profesionist aflat \ntre ochiurile unei re]ele de
constr~ngeri.
Vreme de secole, arta lui a trebuit s` r`spund` unor comenzi ale societ`]ii: s` asigure posibilitatea imprim`rii unor imagini, s` s` le garanteze corectitudinea [i puterea de evocare,
s` urm`reasc` identitatea exemplarelor pe \ntinderea unor tiraje tot mai mari.
Toate aceste preten]ii trebuiesc satisf`cute pe fondul unor tehnici dificil de asimilat, cu
procese delicate [i riscante, cu etape de figurare ce mizeaz` pe o sintez` avizat`, cu gesturi care cer concentrare [i mìestrie ie[ite din comun [i, nu \n ultimul r~nd, \n confruntare
cu materiale prea pu]in docile.
Chiar [i \n cazurile \n care ar fi vorba de propriile lor proiecte artistice, gravorii r`m~n sub
semnul acelora[i ultime dificult`]i.
Principala lor preocupare este folosirea unor tehnici de figurare care, \n limitele enun]ate
mai sus, s` poat` asigura alc`tuiri credibile.
Acele enun]uri plastice au nevoie de un limbaj plastic adecvat.
n consecin]`, semnele de baz` ale acestuia trebuie s` fie:
simple, clare, manevrabile [i reproductibile.
Aceste patru atribute nu sunt numai interactive dar mai intr` [i \n str~ns` determinare cu
unele sau altele din constr~gerile enun]ate mai sus, dar \ntotdeauna [i cu caracteristicile
materialului.
Simplific~nd datele problemei, \n inten]ia de a nu dilua analiza studiului, s-au luat \n calcul urm`toarele:
rostul lucr`rii, atributele semnelor fundamentale [i materialul implicat \n procesul realiz`rii gravurii.
Dat find c` \n capitolele anterioare s-au pus \n lumin` modul \n care tehnicile de figurare,
cele tradi]ionale \n principal, r`spund rostului lucr`rii, c` s- a analizat [i dialogul cu materialul, rolul acestul ultim capitol este s` se ocupe de geometria semnelor \n gravur`.


73
Vom extrage deci din inventarul generos pus la dispozi]ie de istoria genului date care s`
ne ofere elemente pentru aceast` analiz`.
Simplitatea semnului dar [i dificult`]ile de realizare a lui reprezint` dificult`]i majore \n
alc`tuirea formei plastice.
Problema s-a pus de la primele manifest`ri [i tot de atunci au \nceput s` apar` [i solu]iile.
Temele volumului, a delimit`rii \n spa]iu, a materialit`]ii, a identit`]ii sunt cele prioritare.
nc` din cele mai vechi gravuri ale rena[terii putem prelua c~teva modele de dep`[ire a
temei.
Linia reprezint` elementul cheie. Cu ea se descriu formele la cea mai simpl` expresie a
identit`]ii lor, se delimiteaz` \n spa]iu prin contur mai ferm iar diferen]a de ad~ncime se
realizeaz` nu prin sub]ierea liniilor, ca o coresponden]` cu viziunea pictural`, ci prin alte
mijloace.
Dac` de pild` personajul conturat are \n drapajul lui multe elemente verticale, liniile din
decor vor avea mai ales orizontale sau oblice care ajut` delmitarea personajului. n cazul
\n care ritmul liniilor ce descriu personajul este cel al unei re]ele mai dese, fundalul va fi
decorat cu unele rare sau dac` traseele liniare de pe subiect sunt \n special sinuoase, curbe,
liniile din fundal vor fi neap`rat drepte sau cu trasee diferite. (Drer pag.36)
Deci problema delimit`rii \n spa]iu se rezolv` prin suprapuneri par]iale ale subiectelor,
prin conflict de trasee liniare la limita formei [i \n nici un caz prin trucuri de perspectiv`
aerian` ce ar fi putut s` fie aduse din experien]a pictorilor.
Materialitatea formelor se rezolva prin prezen]a pe suprafa]a subiectelor a unor semne
simple, decorativ-specifice ale acestuia: linii sinuoase pentru ap`, semne liniare repetate
ritmic pentru teren, ideograma unui c~rlion] pentru p`r. simbolul unei frunze repetat pe
toat` suprafa]a coroanei unui copac etc.
Pentru \ncerc`rile de figurare a volumelor, \n aceast` perioad` de copil`rie a gravurii, se
apeleaz`, pentru \nceput, la un ritm de linii paralele, drepte sau u[or curbe, de grosime
egal`, care limiteaz` forma c`tre zona de unbr`.
Evident c` geometria acelor forme era nesigur`, [irurile de linii reu[eau \n mic` parte s`
sugereze mi[carea volumului \n spa]iu, \n
multe cazuri era limpede c` \nv`]au me[te[ugul de gravor [i oameni care nu probau un har
real pentru desen.
n acela[i timp \ns`, chiar \n unele imagini gravate \n zorii afirm`rii genului, este impresionant cum unii practicieni, chiar \n afara unei experien]e plastice de [evalet, reu[eau s`
realizeze sinteze onorabile, alc`tuiri credibile.
Chiar \nainte ca acele rudimente de tehnici de figurare, adaptate cerin]elor gravurii, s` se
fi maturizat, [i, \n orice caz, cu mult \nainte ca instrumentele de s`pat, s` ajung` la performan]ele care p`reau fire[ti, obligatorii \n secolele XVII XVIII, exist` tulbur`toare
m`rturii despre me[teri care f`ceau cinste breslei.


74
Inteligen]a unor simplific`ri, trasee care evocau f`r` aproxim`ri subiectul vizat, semne
grafice decupate cu o mare acurate]e, cu at~t mai de admirat cu c~t, a[a cum spuneam,
d`lti]ele erau manufacturate \nc` artizanal.
Promovarea unor perfec]ion`ri \n tehnicile de reprezentare avea s` se \nt~mple prin transferuri de rutin` artistic`, prin preluarea din bagajul de \ndem~n`ri profesionale ale pictorului sau sculptorului a celor mai curente dar verificate modalit`]i de figurare.
Bine\n]eles c` tema presupunea alegerea acelor semne simple care s` poat` fi manevrabile pe volume din mai multe familii, care s` poat` fi \ndesite sau rarefiate f`r` s`-[i piard`
identitate de semn primar prin gravare.
Aceast` acurate]e a semnului garanta o \ncerneluire f`r` \nec`ri [i, mai cu seam`,asigura
imprim`ri repetate egale.
n consecin]`, semnele acestea nu puteau fi dec~t linii, pentru c`, aceasta fiind o informa]ie amuzant` dar [i instructiv` pentru un neprofesionist, punctele sunt greu de realizat
\n acest tip de figurare prin ocolire a desenului negru.
n tipul de figurare prin alb, punctele nu mai reprezint` o problem`, prin ap`sarea unui cui
se pot ob]ine semne punctiforme, din acest motiv, \n c~mpurile mai mari \nchise pot fi
v`zute adesea aglomer`ri decorative, sau chiar cu interes de redare a unor subiecte umane.
Mult mai rar, semne \n form` de punct, cu grani]e rotunde, pot fi g`site \n suprafe]ele prioritar albe.
Apari]ia acestor linii, drepte sau curbe, dup` cum \nveli[ul exterior al formei era cu pere]i
drep]i sau curbi avea s` fie primul pas c`tre un tip foarte specific al gravurii de a figura
volumele.
Venind din sfera de profesionalism a desenului [i picturii, arti[tii rena[terii au adus c`tre
gravur` date ale experien]ei lor din manevrarea tehnicilor de figurare. Era vorba, a[a cum
se [tie, de o anume rutin` pozitiv`, de instincte plastice, care sus]ineau activitatea curent`
a profesioni[tilor.
Astfel, linia ca element fundamental de limbaj, contura, delimita [i prin valorare, ajuta
citirea volumulor. Chiar \n situa]ia \n care, prin ha[uri, construia griurile valor`rii, linia
tindea s` sugereze, prin curburile sale, cre[terea volumului \n spa]iu.
ntr-adev`r, un gri marc~nd o umbr`, construit din elemente liniare ce urm`resc mi[carea
formei, contribuie la definirea acesteia.
n gravura rena[terii se configureaz` \n acest fel o nou` tehnic` de figurare ce se folosea
de linie ca element al definirii formelor, nu numai ca un mijloc de delimitare \n spa]iu.
Era deci o modalitate de a oferi maximum de informa]ii despre acea form` cu un minimum de mijloace.


75
Elementul cheie al acestei posibilit`]i era urm`torul:

semnele geometrice liniare, drepte sau curbe, care traduceau griurile umbrelor, nu-[i
p`r`seau subiectul ci urm`reau relieful acelor volume, se plimbau pe curburile acestora,
m`ng~iau suprafa]a lor.
Sintetic, se poate spune c` aceste semne liniare cu rost de valorare, continu` s` deseneze,
s` defineasc` forma, cu fiecare element component.
n ce prive[te tema materialit`]ii, se poate remarca faptul c` deja , semnele ce populeaz`
o suprafa]`, \ncearc` s` personalizeze forma figurat`, s` o delimiteze structural. Avem dea face cu familii de semne care astfel, ajut` la identificarea pielii, p`rului, ierbii sau cerului. Nivelul de rezolvare a preten]iilor materialit`]ii este \nc` sc`zut, subiectele piele, p`r,
cer, sunt \nc` evocate, nu figurate.
Pe de alt` parte \ns`, \n felul acesta, c~mpurile, odat` populate [i cu repere plastice codific~nd materialitatea, scot \n eviden]` volumele formei, [i devin module compozi]ionale,
prin faptul c` pot fi manevrate \n c~mpul imaginii.
Prin anii 60, \ntr-un film alb-negru, graficianul polonez Jan Lenica evoca lumea misterioas` [i fantastic` a lui Jules Verne.
Ca s` poat` trimite [i mai conving`tor \n timp aventurile, Lenica a inten]ionat s`
foloseasc` atmosfera degajat` de stufoasele gravuri de epoc`.
A preluat deci caracteristica cea mai proeminent` a imaginilor gravate, adic` exact acest
mod specific de figurare pe care l-am eviden]iat.
Astfel, elementele de decor, pere]ii \nc`perilor, mobilierul, nava, grota [.a.m.d. aveau
suprafe]ele decorate cu linii trasate \n negru care urm`reau [i puneau \n eviden]` respectivele volume.
Solu]ia era simpl` [i inteligent` dar, mai ales, evoca pregnant seduc`toarea atmosfer`
degajat` de ilustra]iile sf~r[itului de secol.
Mai poate fi pus \n lumin` [i alt avantaj al acestui mod specific al gravurii de a figura, mai
ales pentru perioada destul de lung` \n care a servit interesele reproducerii, ale multiplic`rii.
Ea reprezint` una din cele mai inteligente tehnici de reprezentare [i, pentru c`, chiar \n
siua]ia folosirii unor semne primare mai simple sau st~ngace, fie din cauza inculturii plastice ale gravorului, fie datorit` unor sc`deri de ordin tehnic, ea tot izbute[te s` figureze.
Acest inventar minimal al semnelor nu p`r`se[te forma [i reu[e[te astfel s` o defineasc`,
poate mai pu]in conving`tor dar cu suficiente informa]ii ca s` o poate face identificabil`.
Astfel de definire a formelor prin elemente geometrice liniare care, umbrind, continu` s`
descrie [i pe care am apreciat-o ca subordonat` conceptului unei geometrii a definirii,
avea s` fie o etap` cheie \n istoria tehnicilor de figurare \n gravur`.
Din punctul nostru de vedere, ea va reprezenta cel mai proeminent reper din inventarul
acestor tehnici.


76
De peste 600 de ani aceast` manier` a reprezentat, [i \nc` mai face, unul din cele mai
specifice caracterisitici ale genului.
Xilogravura, cu semnele ei economice [i greu de trasat [i gravura \n d`lti]`, cu inciziile
sale at~t de laborioase, au fost beneficiarii principali ai manierei expuse iar capodoperele
genului \i datoreaz` mult. Celelalte tehnici \n metal sau piatr`, nu at~t de vital determinate
de ea, au folosit-o, dar cu deta[are [i f`r` a o duce c`tre perfec]iune precum primele.
Este instructiv de remarcat cum deosebirile de material-suport oblig` acela[i concept s`
se foloseasc` de semne diferite geometric [i s` le maneveze altfel.
n continuare, aceste dou` tehnici vor constitui suportul analizei, reperele acesteia se eviden]iaz` mult mai bine pe ele, sunt tehnici cu mare personalitate, \n care lemnul [i metalul refuz` compromisuri, adapt`ri, mim`ri de alte maniere.
Aqua-forte de exemplu, cu libertatea de gest pe care o presupune zg~rierea verni-ul, cu
aportul acidului care, prin corodare, poate realiza incizii bine modulate, e o tehnic` perfect capabil` de a mima alte tipuri de maniere. Desigur \ns` c` un profesionist, cercet~nd
gravura, poate scoate la lumin` impostura.
La r~ndu-i, pointe-seche ul, chiar cu inconfortul unor semne plastice trasate pe metal,
r`m~ne destul de apropiat de firescul gestului care deseneaz` la [evalet [i astfel importul
unor solu]ii din acest` lume este u[urat. n ce prive[te litografia, a[a cum a reie[it din
prezentarea ei ca tehnic`, suportul [i materialele pentru desen sunt prea aproape de
mijloacele graficii de [evalet ca s` putem vorbi de o anume specificitate \n tehnicile de
figurare.
Vom lua ca repere de studiu acelea[i trei:
delimitarea, traducerea volumelor [i materialitatea.
Acum preocuparea pentru delimitarea formelor \[i g`se[te rezolv`ri nu
numai prin contur [i al`tur`ri de structuri liniare diferite ci [i prin suprapunerea atent ritmat` a laturilor umbrite sau luminate ale volumelor.
Pe un fond neutru, un volum sferic de pild` are alb pe extrema luminat` [i negru pe
cealalt`, delimitarea e astfel limpezit`. Pe de alt` parte, \ntr-un [ir de forme, latura umbrit`
a uneia se va citi profilat` pe partea luminat` a alteia, rezolv~nd aceea[i problem`.
n concluzie, schema tehnicii de figurare a laturilor luminoase sau umbrite ale volumelor
este urm`toarea:


77
Desigur, atunci c~nd nevoile compozi]iei ar pretinde profilarea unei limite albe a formai
pe un fond tot luminat, se va impune delmitarea prin contur, altfel, limbajul economic al
gravurii, dep`[ind limitele viziunii de \nceput, va rezolva tema [i a \n absen]a conturului.
Acest tip de semn care urmeaz` este foarte specific pentru lemn, forma lui geometric` este
strict determinat` de dificult`]ile s`p`rii dar e [i cea mai logic` pentru sugerarea mi[c`rii
treptate c`tre alb sau c`tre negru. Aceast` virtute o poart` cu sine chiar semnul primar,
care pleac` de la o baz` lat`, prin \ngustare, spre cantitate tot mai mic` p~n` la inexisten]`.
Pentru traducerea volumelor, semnele \[i schimb` curbura, se alungesc sau se l`]esc, pot
lua alte ritmuri.
Subliniem c` acest tip de semn este \ntr-adev`r identificabil [i propriu pentru lemn \n
rezolvarea figur`rii volumelor dar c`, odat` cu perfec]ionarea tehnicilor de gravare, nu va
r`m~ne singurul.
Referindu-ne la aceea[i problem` [i la modul specific \n care este rezolvat`, mai ales
]in~nd seama de confruntarea cu materialul, vom putea extrage tipul de semn propriu
d`lti]ei.
Acesta va fi, evident, linia dar cu diferen]e de lungime [i de sens remarcabile fa]` de lemn.
Dac` principala virtute a semnului gravat \n lemn era aceea de a putea sugera umbra,
ad~ncirea \n spa]iu, printr-o \ngro[are puternic` a liniei, p~n` la negruri consistente, aici
lucrurile stau altfel.
Acelea[i dorite zone \nchise nu se pot ob]ine \n d`lti]` dec~t prin aglomer`ri de semne
liniare [i nu prin \ngro[area lor. Chiar dac`, prin absurd, gravorul va inten]iona s` ob]in`
un semn liniar dezvoltat pe l`]ime, acesta va fi inutil, pentruc` din cuva mai lat`, realizat`
\n metal, cerneala va fi scoas` la opera]ia de [tergere, \nainte de imprimare.
n schimb, atributul cel mai remarcabil al semnului liniar \n cazul d`lti]ei este fine]ea lui.
Dac` \n cazul lemnului nu aveam limite pentru \ngro[area semnului, la metal, redimensionarea acestuia c`tre sub]ire este practic nelimitat`.
Traseul lui pe lungime [i, \n absen]a fibrelor, fiind capabil s` urm`reasc` cele mai variate
curbe, este de o ductibilitate impresionant`.


78
Din geometria structurilor liniare realizate \n d`lti]` lipsesc \ns` curburile scurte,
ocoli[urile vioaie, imprevizibile, at~t de proprii aquei-forte de pild`. Semnului liniar al
d`lti]ei \i sunt refuzate asemenea aventuri, ]es`turile de trasee, cu un mare poten]ial de figurare a unui modeleu nuan]at, au totu[i o anume r`ceal` determinat` de severitatea
opera]iunilor de disciplinare a materialului.
n concluzie, ceea ce pierde semnul primar al d`lti]ei fa]` de lemn, sub aspectul for]ei, al
caracterului, c~[tig` prin fine]e, printr-o excep]ional` capacitate de nuan]are.
Lu~nd \n studiu acelea[i probleme ale delimit`rii, traducerii volumelor [i ale materialit`]ii, vom identifica modalit`]ile de rezolvare a acestora, tipice d`lti]ei. n primul r~nd
acurate]ea inciziei, calitatea ei suplimentar` de ad~ncime, fa]` de lemn, \nseamn` o [ans`
suplimentar` cert`, pentru opera]iunile de definire, de delimitare.
Pe de alt` parte, defini]ia mai bun` a semnului liniar, fine]ea lui, d` posibilit`]i mai ample
de creare a unui inventar de familii de tr`s`turi.
Pe l~ng` de-acum cunoscutele contururi mai ferme, vecin`t`]i de ]es`turi de linii cu propriet`]i distincte, citire prin manevrarea de ecrane sau suprapuneri de laturi deschise ale
formelor pe cele \nchise [i invers, avem aceast` palet` mai ampl` de familii de semne
mult mai bine personalizate. La zonele de al`turare se pot crea astfel [i delimit`ri mai precise dar \n special, mai nuan]ate.
n ce prive[te preocuparea de a traduce volumele, tehnica d`lti]ei ofer` posibilit`]i mult
sporite, este, sub acest aspect, campioana absolut` a tehnicilor de figurare \n gravur`. A[a
cum ar`tam mai sus, fine]ea [i ductibilitatea liniei, modularea suplimentar` prin ad~cimile variabile, permisiunea de a face nenum`rate \ntre]eseri, \nseamn` o ofert` generoas`.
Formele au volume a c`ror pulsa]ie \n spa]iu este urm`rit` cu extrem` fidelitate, modelajul reliefurilor este surprins la cele mai delicate diferen]e, jocul luminii pe suprafe]e este
tradus \n totalitate.
Raport~ndu-ne la materialitate, este u[or de acceptat c` virtu]ile semnului liniar al d`lti]ei,
enumerate mai sus, dau garan]ia unor performan]e remarcabile.
ntr-adev`r, reproducerile unor capodopere ale genului, din secolele XVII XVIII, dau
impresionante exemple de rezolvare a acestei teme.
Moliciunea [i transparen]a c`rnii, fine]ea dantelelor, str`lucirea armurilor sau asprimea
unui peisaj st~ncos nu reprezint` nici o dificultate pentru gravorii \n d`lti]`. Bog`]ia [i
acurate]ea semnelor primare pot alc`tui categorii de trasee, capabile s` traduc` orice textur`, orice materialitate a unei suprafe]e. (pag. 139)
Putem conchide deci c` temele red`rii volumelor [i a materialit`]ii, ca preocup`ri de figurare, \[i g`sesc \n tehnica gravurii \n d`lti]` inventarul cel mai amplu de posibilit`]i.
Dac` am pune \ns` \n discu]ie un criteriu al compensa]iei, nu putem s` nu remarc`m, cu
frustrare, c` performan]e de asemenea \n`l]ime nu pot fi ob]inute dec~t cu pre]ul unui efort
[i al unei concentr`ri de care pu]ini muritori sunt capabili.


79
ncerc~nd s` traducem geometric explica]ia acestor impresionante posibilit`]i putem identifica c~teva paliere de rezolv`ri.
La un prim nivel, am avea incizii liniare, cu grosimi egale dar urm`rind trasee curbe
asem`n`toare sau u[or diferite. Acestea se suprapun \n trepte, pe zone ce se \ntunec` spre
umbr`.
Evident c`, \n situa]ia \n care se procedeaz` [i la o \ndesire treptat` a lor c`tre o por]iune,
acolo virarea c`tre negru se va face mai rapid [i mai nuan]at.
Cu alte cuvinte, la acest prim nivel putem inventaria dou` modalit`]i de \ntunecare a
formei: prima const~nd din suprapuneri de re]ele construite din linii egala ca grosime [i
dispuse la distan]e egale [i cea de a doua cu re]ele \n care liniile se \ndesesc c`tre limita
umbrit`.
Exist` \ns` un nivel superior de rezolvare a umbrei, \n care semnele liniare, pe l~ng`
suprapuneri, mai beneficiaz` [i de un plus de modulare, chiar la nivelul semnului primar.
Linia nu mai are aceea[i grosime pe tot traseul ci, cu ad~ncirea inciziei prin folosirea unei
d`l]i cu v~rful \n v, se l`]e[te nuan]at.
Astfel, la nivelul unei ]es`turi de linii marcate la distan]e egale, putem avea modul`ri de
valoare numai prin acele \ngro[`ri pe traseu, \n zonele unde acest lucru se inten]ioneaz`.
n situa]ia \n care traseele liniare au [i varia]ii de ritm, de apropiere progresiv`, ad~ncirea
semitonului c`tre umbr` se face mai rapid [i mai nuan]at.


80
Raport~ndu-ne la acea posibilitate de a modula linia, prin \ngro[`ri ale traseului, trebui s`
subliniem ce pu]in dou` importante merite ale acestui procedeu. Pe de o parte se
\mbog`]e[te [i se nuan]eaz` cantitatea de informa]ii chiar de la nivelul semnului primar,
\ar \n al doilea r~nd aceste informa]ii suplimentare la un singur semn, \nseamn` posibilitatea de a folosi mai pu]ine, \nseamn` deci [anse mai mari de reproductibilitate, de acurate]e.
De altfel, avantajele evidente ale acestui procedeu nu puteau s` scape [i gravorilor \n
lemn, cu toate dificult`]ile tehnice ceva mai mari.
Intrarea \n material a d`lti]ei \n v mai mult sau mai pu]in, \nseamn` vì mai largi sau mai
\nguste, a[a cum ar`tam, posibilitatea de modulare a unui traseu liniar alb prin s`pare,
respectiv al unuia negru, prin ocolire, exist`. Incertitudinea unei asemen opera]iuni, mai
ales \n cazul lemnului \n fibr`, este destul de prezent`.
}in~nd seama \ns` c` [i \n tehnica gravurii \n lemn s-au f`cut spectaculoase salturi de
posibilit`]i \n decursul timpului, \n consecin]` [i tehnicile de figurare aferente acestui gen
s-au perfec]ionat.
Iat` de ce, mai ales \n perioada pe care am putea numi-o a gravurilor de reproducere, priceperile me[terului gravor [i precizia sculelor sale deveniser` at~t de performante, \nc~t
se putea prelua practic orice desen de artist transpus pe plac`.
Din acest motiv, pe l~ng` modalitatea tipic` de a construi [i manevra semnul specific lemnului, s-a creeat [i posibilitatea de a modela forma [i prin mimarea ]es`turilor de linii, procedeu propriu desenului pe h~rtie [i gravurilor \n metal, a[a cu reiese din cea de a doua
imagine unde se sugereaz` cum se excaveaz` fiecare vale dintre linii.
Aprecierea acestei modalit`]i \n cazul lemnului ar trebui amendat` de faptul c` ea este \n

mod evident improprie naturii s`p`rii \n lemn, c` nu reprezint` o solu]ie inteligent`, \n
conformitate cu firescul unui dialog cu materialul.
Uneori aceste demonstra]ii de virtuozitate merg at~t de departe c` au aspecte hilare.


81
Am v`zut adeseori, c`tre marginile unui desen, tr`s`turi liniare \n zig-zag, f`cute cu suficien]` [i fals` spontaneitate, suger~nd lipsa de efort a desenatorului \n realizarea portretului, altfel de cum s-ar citi \n zona figurii, destul de chinuit realizate.
n multe gravuri de epoc`, \n special \n ilustra]iile concepute de pictori pentru a fi incizate,
apar aceste tr`s`turi, simboluri ale vioiciuniii m~inii artistului.
C~nd con[tientiz`m \ns` ce eforturi mig`loase de ocolire a sprin]arului semn a trebuit s`
fac` me[terul gravor, cu o abnega]ie demn` de cauze mai bune, efectul e cel pu]in bizar.
Admira]ia pentru aceste performan]e ar putea fi explicat` de componenta spectaculoas` [i
neobi[nuit` a semnului gravat, de \nvingerea unei provoc`ri deloc u[oare.
De altfel se poate recunoa[te c`, oric~t de nepl`cut ar fi pentru orgoliul gravorilor, c` at~t
xilogravura c~t [i gravura \n d`lti]`, cele dou` tehnici folosite pentru analiz`, au f`cut
acele salturi spectaculoase p~n` \n secolul XIX, mai ales impulsionate de nevoile tot mai
preten]ioase ale reproducerii.
Plec~nd de la acest adev`r, este firesc s` remarc`m cum, de[i ajunse la culmile de
mìestrie men]ionate, cele dou` tehnici, eliberate de obliga]ii, se \ntorc la condi]ia
fireasc`, de tehnici artistice.
Performan]ele spectaculoase, lipsite de scop, nu \[i mai au rostul, acei me[teri minuna]i [i
precisele lor scule s-au aflat \ntr-un teritoriu at~t de incert, \nc~t \n c~teva decenii, breasla
s-a lipsit de aportul lor.
Dicern`m~ntul cu care va fi conceput, cu acel bagaj de semne foarte economic dar cu
maximum de informa]ii pentru definirea formei, va fi egalat [i de o aten]ie special` pentru transpunerea [i respectarea lui.
n cazul gravurii \n d`lti]`, proiectul va fi [i el riguros [i atent respectat, doar c` aici se
nasc dou` importante deosebiri.
Prima apare din cauza num`rului imens de semne, datorit` fine]ei lor, care ar trebui notate
\n proiect. Acest lucru nu se \nt~mpl`, plec~nd de la experien]a mai mic` sau mai mare a
gravorului, proiectul re]ine numai traseele principale ale desenului, sensurile obligatorii
ale desf`[ur`rii curbelor, reperele de neratat ale morfologiei [.a.m.d.
Restul detaliilor, acele mii de detalii ce vor defini [i modula forma, se vor ivi pe parcursul inciz`rii. Acestea, \mpreun` cu micile corecturi [i nuan]`ri, ca mai sus, sunt posibile,
[i aici avem o a doua deosebire, e vorba numai de adùg`ri de semne negre, care nu mai
pot fi scoase.
Vom \ncerca s` punem \n lumin` modalit`]ile de manevrare geometric` a semnelor \n
perimetrul tehnicii aqua-forte, filtrate prin aceea[i gril` a preocup`rilor pentru delimitare,
traducere a volumelor [i materialitate.


82
A[a cum am subliniat \n mai multe r~nduri, aceast` tehnic`, aflat` \ntre altele dou` cu o
cople[itoare personalitate, are, prin aportul acidului, [anse deosebite.
Determinante sunt aici libertatea gestului [i vigoarea inciziei.
Din acest motiv, \n geometria semnelor ce servesc figurarea, nu exist` categorii at~t de
u[or identificabile ca cele de p~n` acum.
Cu toate acestea, se poate reliefa un adev`r greu de neglijat.

ntre speciali[tii domeniului se admite ideea c` dintre toate tehnicile gravurii, aqua-forte
este cea mai folosit`, cea mai agreat`.
O prim` explica]ie s-ar g`si \n inventarul de posibilit`]i, \n for]a de expresie a liniei [i a
tonurilor oferite prin aqua-tinta.
Cea de a doua ar fi modalitatea mai lejer`, mai fireasc`, de apropiere a artistului [evaletist
de o tehnic` de gravur`. Rezisten]a verni-ului la gesturile care traseaz` semne este mic`
[i sub acest aspect, tr`darea instinctelor profesionale \ntre desenatorul de [evalet [i gravor
este minim`. n consecin]` vom g`si, f`r` prea mari uimiri, \n aria geometriei semnelor ce
figureaz`, trasee [i solu]ii mult mai aproape de cele curente \n lumea [evaletului.
Simplific~nd, vom identifica \n general semne liniare, egale ca grosime, ]esute \n grile cu
distan]e egale [i urm`rind curburi determinate de morfologia subiectelor figurate.
Prin suprapunerea succesiv` a unor re]ele de semne liniare, cu gesturi foarte apropiate de
practica figur`rii de tip [evalet, s` spunem desen \n creion sau peni]`, se poate sugera
volumul [i umbra lui.
De notat totu[i respectarea delimit`rii volumelor.

Bine\n]eles, cuceririle de limbaj plastic [i de manevrare, realizate de cele dou` tehnici
comentate p~n` acum, au fost preluate de aqua-forte,
\n mod avizat \ns`, pentruc` o \nsu[ire prea direct` sugereaz` sup`r`tor mimarea tehnicii
proveniente.
A[a se face c` putem identifica u[or tentativele de modulare a liniei combinate cu schimbarea ritmului de apropiere.


83
in~nd seama [i de aceste [anse de asimilare, putem aprecia c` aqua-forte poate da r`spunsuri onorabile la provoc`rile lansate de temele delimit`rii volumelor [i a materialit`]ii.
Accesul mai fluent al pictorilor [i desenatorilor de [evalet c`tre gravur`, prin aceast`
tehnic`, a avut [i alte efecte.
Pe l~ng` firescul gesturilor [i al semnelor plastice transferate din lumea [evaletului \n cea
a gravurii, s-a mai insinuat ceva \n acest sever teritoriu.
Lumea picturii a fost un teren mult mai propice pentru manifest`rile identificabile ale viziunii picturale.
Chiar dac` rena[terea a construit redute inexpugnabile \n jurul viziunii liniare, \n epoc` [i
\n secolele urm`toare au putut \ndr`zni s` pretind` dreptul la existen]` [i rudimente ale
viziunii picturale.
Nu \nt~mpl`tor deci, tocmai \n (prin) aqua-forte \[i face apari]ia [i cea de a doua viziune,
cu semne primare destinate figur`rii, patronate de ceea ce suger`m a se numi o geometrie
a impresiei.
2.
Dup` cum o sugereaz` numele, mi[carea semnelor plastice \n c~mpul gravurii este ordonat` de o viziune care tinde s` rezolve aceleea[i probleme ale definirii, red`rii volumelor
[i ale materialit`]ii sub imperiul unei st`ri sensibile mai mult la impresia pe care o dau
subiectele.
Nu este deloc \nt~mpl`tor c` viziunea s-a maturizat \n plin` mi[care impresionist` [i post
impresionist`, de[i vom g`si exemple de precocitate de-a-lungul istoriei gravurii, \n opera
unor arti[i prea marca]i de propria lor viziune ca s` se lase trama]i de viziunea tip cea
liniar` - a respectivei perioade.
nainte de analiza, la nivelul semnelor primare, a modului cum poate fi servit` o asemenea viziune, vom puncta unele caracteristici proeminente ale ei.
Performan]a se bazeaz` pe sfidarea limitelor sau specificului tradi]ional al tehnicii, sensibilitea artistului gravor fa]` de frumuse]ea vibrant`, nuan]at` a vizibilului, nu-[i mai
g`se[te mijloace pe m`sur` \n inventarul strict al tehnicilor conven]ionale.
Acesta fie \[i import` din lumea [evaletului semne [i tipuri de manevr` a lor, \n conformitate cu viziunea lui, oblig~nd materialul [i tehnica s` se supun` obsesiei sale estetice,
fie, sensibil la r`spunsurile tehnicii alese, scoate la lumin` efecte grafice servind interesele proprii.
Seduc]ia de baz` a manevr`rii semnelor sub patronajul acestei geometrii const` \n faptul
c` elementele de limbaj grafic nu se mai supun legii economiei, sunt mult mai libere, mai
spontane [i, \n consecin]` mai credibile.
Gesturile prin care sunt realizate sunt mai sincere, comandate de impresii care pretind traduceri mai fidele pe placa de gravur`, ele \[i caut` libertatea de mi[care chiar \ntre limitele unor tehnici cimentate de c`tre breasl` timp de secole.


84
Traseele, fie ele viguroase sau u[uratic \ntrep`trunse, par sc`pate de sub vreun control
geometric, par mai degrab` fructul paternit`]ii unei gemetrii a dezordinii.
n realitate avem de-a face cu o dezordine savant`, cu o lume a semnelor primare care,
prin sinceritate [i vigoare, prin dorite incertitudini, genereaz` alc`tuiri grafice de o
[ocant` expresivitate, semnele spontane, aparent indisciplinate, realizeaz` figur`ri
nuan]ate. Acestea poate nu definesc forma \n conceptul dinainte dar o identific` mult mai
subtil, mai inconfundabil.
Ele nu \nchid volumele \ntr-o geometrie \nghe]at`, nu le fixeaz` limite \n spa]iu, umbra
lor are mistere cu pierderi \n ad~ncime iar lumina ce le pune \n valoare, vibreaz`,
\nv`luind detaliile. Acestea, detaliile, chiar cele care ar avea ca rost credibilitatea unor
structuri de suprafa]` a formelor, chiar dac` inventariaz` mai pu]in exact componentele
acestora, realizeaz` totu[i evoc`ri nuan]ate, impresii mai vii.
n consecin]` re]elele de trasee liniare se suprapun mai liber, cu unghiuri de intersectare
la alegerea artistului.
Se [tie c` unghiurile mai deschise, sub care se \ncruci[eaz` re]elele de linii incizate, garanteaz` o transparen]` egal` a griului, mult mai bine controlabil` [i pe care se mai pot
adùga alte re]ele, pentru \ntunecare. Aceste unghiuri deschise deci permit o st`p~nire mai
bun` a griurilor, o linie adùgat` \[i g`se[te mai u[or locul pe un pat de linii \ncruci[ate
\n unghiuri \ntre 20 [i 60 de grade.
Aceast` preocupare pentru modul de \ncruci[are al liniilor incizate nu ]ine numai de gust
sau de o rigoare estetic`, ea are o justificare deosebit de important` la nivelul opera]iunilor
tehnice.
Astfel, o re]ea cu linii \mb~csite, \nseamn` un pericol cert pentru momentul corod`rii,
acidul va sparge \n aceast` situa]ie delicatul strat de verni, realiz~nd o cuv` deschis`,
incapabil` s` p`streze cerneala, \n loc de o ]es`tur` deas`. n loc de gri-ul intens, spre
negru, inten]ionat de artist, se va ob]ine un gri sp`l`cit [i plat.
n situa]ia unor incizii cu re]ele de linii prea apropiate, cerneala nu va mai putea fi bine
[tears`, [i doritul gri-ul \ntunecat va deveni un negru plat, care va pierde forma.
Desigur, sub aspectul calit`]ii gri-ului, varianta unghiurilor deschise are anumite egalit`]i,
valori previzibile, o anumit` r`ceal`.
Varianta unghiurilor mai libere, mai \nchise, face s` vibreze tonul, creaz` valori u[or
inegale, cu nuan[e de imprevizibil, pe scurt cu o anume c`ldur`.
Pun~nd \n balan]` avantajele [i dezavantajele, prima variant` e mai u[or de st`p~nit, mai
controlabil`, [i de aceea nu e de mirare c` este preferata viziunii liniare. Lipsurile ei sunt
sugerate de o anume normalitate, de manevr`ri previzibile.
Unghiurile apar]in~nd celei de adoua variante traduc gesturi mai sincere, mai marcate de
temperament, mai curajoase sub aspectul riscului ca intensitatea tonului s` scape de sub
control.

85
narma]i cu aceste aten]ion`ri, ar fi instructiv` analiza unor mostre din ]es`turile liniare
ale lui Rembrandt, Goya, Zorn.
Este important de re]inut c` \n cadrul acestei viziuni, semnele liniare nu mai urm`resc cu
stricte]e curbura volumelor \n spa]iu, \nvelindu-le cu fidelitate, nu-i mai delimiteaz` contururile ci, p`r`sind formele, le sugereaz`, le traduc volumele prin modul \n care pulseaz`
lumina pe suprafa]a lor.
Formele nu mai exist` prin ele \nsele ci creaz` ansambluri, cu \ntrep`trunderi [i pasaje,
creaz` familii de reliefuri, ie[ind parc` din aceea[i cea]`, albite de o lumin` unificatoare,
integrate \n atmosfer`.
Aceste e motivul pentru care tr`s`turile liniare au unghiuri [i ritmuri mai libere, mai personale, iar volumele cresc sau se afund` prin jocul de \ndesire a re]elelor.
Un desen al lui Milton Glaser poate sugera bine schema de manevrare \n c~mp a acestor
semne.
n ce prive[te posibilitatea de modula linia chiar \n timpul s`p`rii sau inciziei, cu [ansele
suplimentare de coloratur` pe care le ofer` astfel, acesta nu putea sc`p` aten]iei arti[tilor
marca]i de viziunea pictural`.
Evident \ns` c` modalitatea este pus` \n slujba acestei viziuni.
Liniile astfel ob]inute, nu mai modeleaz` formele p~n` la limita volumului lor ci [i \n
afara acestora, realiz~nd acea topire \n atmosfer`, acea fluiditate a traseelor ce descriu nu
volume al`turate, ci un corp alc`tuit prin rela]ia, dialogul dintre volume.
Mai concret, aduc~nd \n zona unei scheme geometrice mi[carea acestor linii \n planul
lucr`rii, se poate remarca faptul c` semnul primar se plimb` pe proeminen]ele ansamblului de volume, ca pe un corp unic [i nu definind pe fiecare.
P`str~nd ruta de analiz` a viziunii precedente, putem trece rapid \n revist` modul \n care
mijloacele specifice fiec`rei tehnici servesc preocuparea pentru delimitare, traducere a
volumelor [i materialitate.


86
Dup` cum am men]ionat mai sus tehnicile care permit translarea c~t mai curat`, c~t mai
pu]in intermediat` a gestului plastic al artistului, au fost [i cele care au f`cut posibil` promovarea viziunii picturale \n domeniu.
Acestea au permis p`trunderea \n teritoriul sever patronat de o geometrie a definirii, o
lume de semne supuse unei geometrii mai libere, o geometrie a impresiei.
n consecin]` este evident c` tehnicile preferate pentru servirea acestei viziuni sunt: aquaforte [i aqua-tinta, pointe-seche, litografia, ca s` r`m~nem, a[a cum ne-am propus, \n teritoriul celor tradi]ionale.
n ce prive[te situa]ia celorlalte dou`, cu o personalitate mult mai ferm`, datorat` asprimii mijloacelor specifice, destinul lor este diferit.
Gravura \n d`lti]`, ajuns` la sf~r[itul secolului s` acopere necesit`]i foarte speciale ale
graficii aplicate, cum ar fi bancnotele, timbrele, cerificatele, alte valori bancare, avea s`
dispar` treptat ca gen artistic.
Performan]ele de v~rf, at~t de necesare domeniilor pomenite, nu se puteau ob]ine dec~t cu
pre]ul unor profesioni[ti av~nd calit`]i rarissime [i foarte greu de preg`tit.
Xilogravura \n schimb, avea s` dea exemple [ocante de posibilit`]i de a permite viziunii
picturale s` se manifeste. Lucr`rile de acest tip sunt cu at~t mai remarcabile cu c~t
mijloacele de figurare r`m~n acelea[i, la fel de economice [i greu de manevrat.
Pa[i preg`titori pe calea \nnoirii mentalit`]ii de figurare, au fost aceia prin care s-a acceptat ideea, mai mult sau mai pu]in evident, c` figurarea prin lumin` este mai proprie materialelor care se cer excavate, dec~t modalitatea de a ocoli traseele negre care deseneaz`.
n desenele de mai jos se poate vedea c` inten]ia de a ob]ine un ton de gri se poate traduce
la fel de bine [i prin trasarea unei re]ele de linii negre pe fond alb dar [i printr-o re]ea de
linii albe pe fond negru.


87
Avantajul fundamental \n cazul liniilor s`pate \n lemn, deci albe, este c` acestea sunt rezutatul unui gest direct, ne-intermediat, \n care at~t comanda mental` c~t [i componente
]in~nd de instinctele plastice, de temperament, sunt mult mai prezente.
Oric~t de mare ar fi priceperea gravorului [i c~t de fidel ar s`pa \n jurul semnului negru
desenat, va fi vorba de o ocolire, de mimarea unui gest direct.
Nu va mai fi vorba de un semn plastic provenit de la surs`, cu toate atributele sincerit`]ii,
ci vom avea de a face cu o restaurare.
Evident c` \n aceast` argumenta]ie nu intr` \n discu]ie inten]iile declarate ale artistului
care poate miza con[tient, din motive plastice personale, tocmai pe importan]a liniei negre
ca element fundamental de figurare.
Spuneam deci c` aceste prime tentative au netezit drumul pentru integrarea \n aceast`
tehnic` a unei mentalit`]i noi, preg`tind terenul
pentru viziunea pictural`. i \ntr-adev`r va fi u[or de acceptat aceast` idee dat fiind c` figurarea prin lumin` presupune o prim` aten]ie sau cel pu]in o aten]ie mai special` pentru
modul \n care pulseaz` volumul \n lumin`, a felului \n care lumina \l constituie, \i d`
form`.
Aceast` viziune relativ nou` are totu[i exemple de surprinz`toare precocitate, gravura lui
Urs Graf din anul 1521, o dovede[te. (pag.149)
n ce prive[te apari]ia [i identificarea unor libert`]i de expresie \n limbajul sever al lemnului, lucr`rile semnate de Nolde, Masereel, Karl Schmidt-Rottluf depun m`rturii
conving`toare \n sensul celor afirmate.
Prin subtile [i, mai ales, ingenioase solu]ii de rela]ionare a albului incizat \n c~mpul de
negru, tr`d~nd copios toate re]etele conven]ionale de figurare prin semne tip, arti[tii realizeaz` suger`ri de volume, contre-jour-uri, pasaje delicate. Ei exploateaz` inteligent
fenomenul de explozie a albului \n c~mpuri intense de negru [i, \n egal` m`sur`, aspectul
erod`rii liniei negre \n mari suprafe]e de alb.
Este locul s` subliniem un adev`r important.
Nu trebuie \n nici un caz s` se trag` concluzia superficial` c` ar exista tehnici apte prin
excelen]` s` serveasc` o viziune sau alta.


88
Astfel, am demonstrat mai sus cum dou` maniere \n care elementul fundamental de limbaj este linia, aqua-forte [i xilogravura, pot traduce [i proiecte de tip pictural.
n egal` m`sur`, tehnici ca aqua-tinta, mezzo-tinta, maniera neagr` sau maniera supranumit` a creionului, cu toate bazate pe punct [i ton ca elemente fundamentale de figurare,
pot servi cele mai limpezi proiecte de tip liniar. Exemplul mezzo-tintei lui Walerant
Vaillant este c~t se poate de convig`tor.
Preocuparea pentru delimitarea [i sublinierea volumelor \n spa]iu are, \n aceast` viziune,
alte repere de interes..
Este mai pu]in important` delimitarea geometric` a componentelor volumetrice ale unei
forme, c~t aten]ia pentru ansamblul observat, pentru geometria precar` dar specific`
rezultat` prin al`turarea unor repere tridimensionale \ntr-un anumit moment [i \ntr-un
anumit regim
de lumin`. A[a se face c` [i tehnicile de figurare aferente acestei preocup`ri sunt adecvate
unor inten]ii mai speciale.
Pe l~ng` procedeele ce au servit viziunea liniar`, \ngro[area liniilor de contur, al`turarea
de structuri liniare diferite, sublinierea laturilor umbrite sau luminoase ale formelor, mai
vin, dinspre tehnicile de [evalet, modalit`]i care servesc perspectiva aerian`.
Este firesc, pentruc` limitele unor forme care se constituie doar \n ochiul artistului, ca
rezultat al unor impresii captate sub jocul luminii, nu au consisten]a unor limite reale. Ele
pot fi definite mai ales prin procedee de tip pictural cum ar fi tentative de a figura
aura luminoas` din jurul unor forme, erodarea unor contururi \n plin` lumin`, vibra]ia
aerului \ntre formele ce se \ndep`treaz` \n spa]iu.
Practic, orice tehnic` a gravurii poate oferi mijloace pentru astfel de tentative, \n limbajul
supra-economic al xilogravurilor lui Masereel se pot g`si rezolv`ri simple dar eficiente
pentru slujirea viziunii plastice a autorului.
Excavarea unor trasee liniare sub]iri \n jurul unui personaj sau \n interiorul siluetei lui
rezolv` probleme de delimitare, plasare \n spa]iu, contre-jour, detalieri morfologice.
ntreruperea unor liniaturi cu o tìetur` alb`, dezordonarea unor incizii \n apropierea limitei unor forme, anularea unor contururi \n zona unei maxime lumin`ri sau, dimpotriv`,
sublinierea cu o tr`s`tur` \ngro[at` a unei limite luminoase citit` pe un fond neutru, sunt
procedee curente posibile \n orice tehnic` a gravurii.
n ce prive[te materialitatea, vom sublinia faptul c` preocuparea pentru aceast` tem`, aferent` viziunii , are desigur coordonate distincte. Reperarea cantitativ`, inventarul componentelor, sugerarea prin mici elemente similare a texturii tipice pentru o anumit` form`,
nu mai sunt tehnicile de baz` pentru figurare.


89
Acum artistul, sensibil la atribute mai subtile ale materialit`]ii, moliciunea sau fermitatea,
efemerul sau soliditatea, platitudinea sau starea de vibra]ie, \[i oblig` inventarul de semne
plastice s` r`spund` acestor interese. Liniile gravate sau incizate se vor organiza \n c~mp
\ntr-un joc molatec sau, dimpotriv` ,cu repeti]ii [i paralelisme ]epene, vor tatona incerte
un contur sau \l vor descrie tìos [i sigur, se vor \n[irui [i suprapune plicticos, sau vor
vibra, dezorganizate \ntr-un mod anume.
Acest recurs la viziunile fundamentale reprezint` o tem` departe de a fi simpl` [i, mai
ales, care nu poate fi tratat` cu simplism.
De fapt, cele dou` portrete robot, cazurile arti[tilor tributari \n \ntregime unei viziuni sau
alteia, reprezint` o posibilitate destul de rar` \n realitate. n structura oric`rui subiect uman
intr`, \n doze [i \n propor]ii imprevizibile [i foarte greu de cuantificat, predilec]ie pentru
mental [i senzorial \n dialogul cu realitatea.
A[a se face c` \n lucr`rile multor arti[ti plastici se pot identifica procedee [i manevr`ri de
limbaj plastic provenind din ambele viziuni, ponderea unora sau altora \n tehnicile de figurare este determinat` de coloratura acelui amestec men]ionat.
Ba chiar exist` posibilitatea ca pe parcursul maturiz`rii artistice a unui plastician s` se
\nt~mple muta]ii remarcabile \ntre cele dou`, iar anumite tehnici specifice pot obliga
etapele abord`rii lucr`rii s` se supun` pe r~nd acelora[i viziuni men]ionate.
n cazul aquei-forte, de exemplu, primele atac`ri, cele care pun bazele compozi]iei, se
bazeaz` pe imagini limpezi, cu grani]e clare, pe care ulterior se poate modela restul
lucr`rii. Aceste prime imagini sunt mult mai impregnate de mentalitatea liniar`. Ulterior
\ns` gravorul-pictor, marcat de activitatea sa curent` \n fa]a [evaletului poate \nv`lui
aceast` structur` plastic` ini]ial` \n gri-uri fluide, picturale, care vor tr`da contururile care
defineau forma.
Desigur, o structur` mental` bazat` pe analitic, pe \ncredere \n posibilitatea de \n]elege [i
m`sura formele reale, de a le reda bine definite \ntr-un spa]iu m`surabil, cu asumarea
total` a construc]iei [i materialit`]ii lor, activ~nd \n plin` rena[tere [i servind un gen de
art` care \n acea perioad` avea tocmai atributele men]ionate \n aceast` fraz`, ar sluji \n
totalitate viziunea liniar`.
L-am numit astfel pe Drer. Pictura sa, cu forme clare, structurate limpede \n spa]iu, \n
care culoarea \nvele[te local volumele, nu putea exporta \n gravur` o alt` modalitate de a
aborda imaginea.
Lucrurile nu sunt tot at~t de limpezi \n cazul unui Goya sau Rembrandt.
n lucr`rile primului, \n aqua-forte sau aqua-forte cu tinta, elementele de limbaj plastic
sunt manevrate sub rigorile de economie [i claritate ale gravurii dar f`r` a tr`da \n totalitate viziunea pictorului.
n consecin]` vom descoperi f`r` uimiri repere ale celor dou` mentalit`]i la nivelul
rezolv`rii imaginii: trasee liniare care urm`resc curbura unor coapse care convie]uiesc cu
trasee liniare ce au ca rost sugerarea unei ce]e gri de contur, ce ajut` citirea formei \n
spa]iu.

90
Stadiile unor gravuri r`mase din opera de gravor a lui Rembrandt, sunt foarte instructive
dac` le raport`m la enun]ul de mai sus privind o posibil` succesiune a reperelor celor dou`
viziuni.
Desenul de \nceput al lucr`rii, care pune \n pagin` personajele, are trasee care definesc,
care le clarific` dimensiunile, principalele elemente de morfologie, iar linia este viguroas`
[i ferm`, ajunge la concluzii chiar c~nd tatoneaz`.
Ulterior, re]eaua de linii, care se mi[c` \ntr-un joc geometric mult mai liber, va \ntuneca
imaginea \n trepte de valoare, modulate p~n` spre obscur, \nec~nd baza formelor \ntr-o
cea]` de griuri catifelate, \ntr-o strict` conformitate cu viziunea ce-i patrona picturile.
n \ncheiere, aceast` tentativ` de descifrare a aventurilor geometrice c`rora se supun semnele primare \n gravur` nu a urm`rit detectarea [i inventarierea tuturor tehnicilor de figurare la acest nivel.
Ar fi fost un demers marcat de suficien]`.
Credem \ns` c` am izbutit s` identific`m cele dou` mari orient`ri care guverneaz` preocup`rile artistice \n interiorul genului, cele dou` rute fundamentale de abordare, \ntre
care s-a desf`[urat \n realitate practica artistic` a breslei.
Pe de alt` parte am \ncercat s` punem \n lumin` cele mai importante familii de semne prin
care se realizeaz` figurarea \n manierele de gravur` care le-au generat [i unde sunt
g`zduite cu predilec]ie.
Adev`ratele op]iuni c`tre oportunitatea asum`rii unor tehnici sau solu]ii, remodelarea
unora sau altora c`tre traducerea unor anumite instincte plastice sau pentru servirea unui
anume crez estetic, se desf`[oar` \n cadrul unui proces foarte intim.
Cu c~t prezen]a creatoare a unui artist este mai proeminent`, cu at~t alegerea solu]iilor
este mai personal`.
Cu c~t inten]iile lui sunt mai specifice, cu at~t vor fi g`site [i rezolv`ri neconven]ionale
iar dialogul gravorului cu universul posibilit`]ilor ce-i stau \n fa]` se desf`[oar` \ntr-o
limb` ale c`rui cuvinte sunt greu de tradus.


91
Bibliografie selectiv`:
ARNHEIM Rudolf "Art and Visual Perception: a Psichology of the Creative Eye"Ed.University of California Press1974
BERNICOAT John A. " A Concise History of Posters" Ed. Oxford University Press - 1980
BAILLY Herzberg Janine - Dictionnaire de lEstampe en France 1830-1950 Paris - 1985
BERGER Richard - La gravure sur linoleum Paris 1948
BLAND David - Ahistory of Book Illustration London 1969
BLISS D.P. -AHistory of Wood Engraving London 1928
BOCK Elfred - Geschichte der graphischen Kunst (im Propylaen) Berlin 1935
BUSSET Maurice - La technique moderne du bois grav et les procds anciens des xylographes du XVI_eme siecle
et des maitres graveurs japonais - Paris 1925
CARTER Rob, DAY Ben, MEGGS Philip "Tipographic Design, Form an Comunicatoin" Ed, Van Nostrand
Reinhold 1985
EICHENBERG Fritz "The Art of the Print"- London 1976
GLASER Milton "Milton Glaser Graphic Design"- Overlock Press 1980
Groupe (EDDELINE Francis, KLINKENBERG Jean Marie, MINGUET Philipe) -"Traite du Signe Pour une
Rhetorique de lImage"- Ed. du Seuil 1992 - Paris
GRIFFITHS Antony - Prints and Printmaking - University of California Press 1996
GROSS Anthony - Etching, Engraving, and Intaglio Printing - London 1970
HUYGHE Rene "Dialog cu Vizibilul" Meridiane - 1981
LARAN Jean -LEstampe Paris 1959
MACFALL Holdane "Aubrey Beardsley: the Man and his Work"- Ed. John Lane London 1928
MEGGS Philip B. "AHistory of Graphic Design Chronicle Book 1998
LANG Lothar -Expressionist Book Illustration in Germany 1907 1927 - Ed. New York Graphik Society 1976
La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures Paris - 1970
MASEREEL Frans -Bilder der Grossstadt - Carl Reissner Verlag Dresden 1926
MELOT Michel - LEstampe Impressioniste - Paris - 1994
NEUMEYER Alfred "Durer"- Ed. G. Cres et C-ie 1929
RAND Paul "Design, Form an Chaos"- Yale University Press - 1985
REMBRANDT Album Leningrad 1978
SCHIFFLER Gustav - Emil Nolde, das graphischen Werk Cologne 1966
SELZ Peter, CONSTANTINE Mildred "Art Nouveau" Ed.
The Museum of Modern Art New York - 1976
WEBER Wilhelm - Histoire de le Litographie
Periodice:
Art et Metiers du Livre
"Art & Design"
"Art Deco"
"Beaux Arts"

"Gebrauchs Grafik" (NOVUM)

"Graphis", "Best of Graphis" (Editorial, Poster, Tipography, Advertising I,II)
Nouvelle Estampe
"Print

92
Mihai M`nescu
Absolvent al Institutului de Arte Plastice N. Grigorescu-Bucure[ti 1968

Lucr`ri \n diferite domenii ale artelor plastice ca:
Grafic` de [evalet [i grafic` aplicat` -afi[e de teatru [i film, sociale [i politice, grafic` publicitar`, editorial` -coper]i [i ilustra]ii, fotografie, scenografie, pictur`,art` monumental` [i ambiental` etc.
Membru al Uniunii Arti[tilor Plastici din 1970
Experien]` profesional` [i managerial`:
din 2000
Cancelar general al Universit`]ii de Arte din Bucure[ti
\ntre 1999-2001
Vicepre[edinte al Uniunii Arti[tilor Plastici din Romania
\ntre 1990-1993
Pre[edinte al Uniunii Arti[tilor Plastici din Romania
din 1990
Profesor la Universitatea de Arte din Bucure[ti
din 1990
membru al Consiliului Na]ional Filatelic
\ntre 1986-1994
membru al Consiliului ARTIS al U.A.P.
\ntre 1970-1980
redactor artistic de publicitate la Centrala ROMANIAFILM
\ntre 1968-1970
grafician [i scenograf la TELEVIZIUNEA ROMANA
din 2001
Doctor \n Estetica Artelor Vizuale
Burse [i c`l`torii de studii \n: Polonia, Rusia, Letonia, Belgia, U.S.A., Grecia
Programe, cursuri, conferin]e pe teme de grafic` [i grafic` aplicat`
Membru \n jurii na]ionale din partea U. A. P., Ministerului Culturii [i al Mininistrului nv`]`mntului.
Expozi]ii \n Romania:
Dup`1968:
Expozi]iile Anuale Republicane, Saloane Oficiale, Bienale,
Dup` 1975
Expozi]ii de grup
1979, 1986, 1991, 1994, 1995 - expozi]ii personale
Expozi]ii \n strìn`tate (particip`ri [i personale):
Stuttgart, Linz, Ontario, Los Angeles, Rio de Janeiro, Praga, Cannes, Moscova,Budapesta, Brasil, Brno,
Paris, Bruxelles, Castellamare
Lucr`ri de art` monumental`: Bucure[ti, Slobozia, Brìla, Arad
Lucr`ri publicate : Ordine [i Dezordine \n limbajul Graficii", "Tehnici de figurare \n Gravur`"- Editura
Tehnic` 2000, 2001
Premii [i diplome: Bucure[ti 1970, Ontario 1972, Moscova 1973, Cannes 1975
Lucr`ri de grafic` [i pictur` \n muzee, colec]ii de stat [i particulare din: Romania, U.S.A., Canada, Japonia,
Belgia, Israel, Germania, Grecia etc.


Tehnici Gravura

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tehnici Gravura

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

andrei m`nescu design - 2003

TEHNICI DE FIGURARE N GRAVUR

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

ntre tipar [i multiplicare artistic`

Me[te[ug sau art`

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

ntre tipar [i multiplicare artistic`

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

Nici un element al \nt~mpl`rii de mai sus nu ar contrazice defini]ia men]ionat` a gravurii.

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

Scurtul periplu istoric ne va prilejui marcarea momentelor de apari]ie, de perfec]ionare [i

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

Principiul tiparului \nalt:

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

Principiul tiparului plan:

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

Nu trebuie neglijat s` resubliniem c` acelea[i servicii acopereau [i interesele arti[tilor

downloaded from www.asign.ro

andrei m`nescu design - 2003

Tehnici de figurare \n gravur` - Mihai M`nescu

Me[te[ug sau art`

La sf~r[itul secolului trecut, anticari \ntreprinz`tori au avut ideea de a colecta pl`cile

andrei m`nescu design - 2003