 18-01-2019

 Adrian GUTA

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (I)

Context social-politic și cultural

Perioada cuprinsă între mijlocul deceniului opt al secolului al XX-lea și anul Revoluției,
1989, este una de mari încercări pentru România. Este probabil cea mai dificilă din era
comunistă, cu excepția anilor de debut, de instalare a acestei ere, după model sovietic
(aproximativ 1948-1958).

Alienarea individului
Relaxarea ideologică parțială, progresul economic și liberalizarea culturală relativă, ce se
înfiripaseră și se dezvoltaseră începînd cu prima treime a anilor ’60, ating apogeul și încep să
descrească după 1968-1970 și sînt frînate tot mai accentuat spre mijlocul anilor ’70. Vizita din
1971, în China, Coreea de Nord, Vietnamul de Nord și Mongolia, a lui Nicolae Ceaușescu, l-a
stimulat pe acesta să declanșeze o linie ideologică mult mai severă, făcută publică întîi prin așa-
numitele Teze din iulie 1971 și prin care pune bazele unei „micro-revoluții culturale“, ale unei
conduite neostaliniste.
Politica oficială va fi aceea a unui naționalism comunist de stat, pe fondul căruia se va
formula și se va amplifica agresiv cultul personalității, avîndu-l ca obiect pe Nicolae Ceaușescu
– ales în 1974 (primul) președinte al Republicii Socialiste România –, apoi perechea
conducătoare Nicolae și Elena Ceaușescu. „Restaurația“ ideologic-culturală inițiată în 1971 va
fi consolidată și înăsprită din 1983, după cuvîntarea de la Mangalia a secretarului general al
Partidului Comunist Român (Tezele de la Mangalia). Nicolae Ceaușescu nu va stopa cultul
personalității și îi va cădea victimă, ajungînd să creadă că este cu adevărat „cel mai iubit fiu al
poporului“ și detașîndu-se tot mai mult de realitate, creditînd varianta trucată a acesteia,
alimentată din plin de structurile conducerii politice și economice.
Eșecul progresiv al industrializării masive forțate, diversele greșeli de politică economică,
ambiția șefului Statului de a plăti integral datoria externă a țării cu orice sacrificiu, au
determinat o deteriorare dramatică, mai ales în anii ’80, a calității vieții, de la insuficiențele
alimentare pînă la drămuirea aspră a resurselor de apă și energie. Existența cotidiană ajunsese o
luptă pentru supraviețuire. Privațiunilor materiale li se adaugă inocularea grotescă a minciunii
ideologice, situația gravă a libertății de expresie și amenințarea spectrului Securității, cultul
mediatic obsesiv promovat al personalității, restrîngerea emisiei tv la două ore pe zi, o jumătate
din acest program fiind subordonat în totalitate propagandei.
Alienarea (tot mai gravă) a individului se traducea în România anilor ’80 prin distanțarea
dureroasă a vieții private de cea publică, prin „masca“ socială ce trebuia purtată în scop
protector. În epocă are loc o încercare de reapropiere de URSS, însă nu și de reformele
promovate în a doua jumătate a anilor ’80 de Mihail Gorbaciov sub semnul conceptelor de
1
Perestroika și Glasnost. Ca și cînd deficitul economic nu ar fi fost îndeajuns de alarmant,
Ceaușescu s-a lansat și în alte proiecte de amploare, nu doar inutile, ci şi profund distructive,
prin care intenționa, probabil, să aducă România cît mai aproape de ceea ce ar fi vrut să fie
imaginea ideală a societății socialiste multilateral dezvoltate, angajate în marșul victorios către
societatea comunistă. Ne gîndim la proiectul de eliminare a „principalelor deosebiri între oraș și
sat“, ceea ce a însemnat distrugerea a aproape cinci sute de sate și mutarea locuitorilor acestora
în niște clădiri deloc îmbietoare din beton, „dotate“ cu toalete în curte și cu fîntîni în stradă. Ne
gîndim și la dărîmarea unor biserici – dispariția Mănăstirii Văcărești, un prețios ansamblu
brâncovenesc, a fost poate cea mai tragică pierdere – ori la mutarea altora, măsuri privite de
inițiatori ca victorii ideologice asupra religiei și ca soluții ajutătoare pentru înfăptuirea mărețelor
planuri de sistematizare ale regimului.

Situaţia din celelalte ţări comuniste şi Decembrie 1989 în România

Evenimentele din Decembrie 1989 din România au reprezentat ultimul episod al căderii
regimurilor comuniste din Europa (finalul celui din Albania a fost în 1990, iar destrămarea
URSS a avut loc în 1991). Țara noastră era din ce în ce mai decuplată de contextul internațional,
conservatorismul de esență stalinistă al lui Ceaușescu s-a manifestat și prin divergența de
viziune între el și Gorbaciov, prin izolaționismul treptat care ne-a afectat pe plan extern în anii
’80.
Zilele revoluționare din preajma Crăciunului din 1989 au fost atît de dense, sîngeroase și
luminoase totodată, încît păreau un miracol pentru cei care le trăiau cu inima deschisă și cu
gîndul încă neatent la manipulări, la lupte pentru putere, la eventuale înțelegeri pe plan intern și
extern… Am fost martorii prăbușirii unui dictator, a unui sistem, din momentul în care s-a
început să se strige „Jos comunismul!“, însă nu știam atunci cît de lungă va fi „tranziția“.
În timpul desfășurării dramatice de fapte din Decembrie 1989, Muzeul Național de Artă din
București a suferit pagube deosebit de importante. Începînd cu anul 1990 și pînă în 2000, aveau
să se execute lucrări de reconsolidare și de restaurare ale clădirii Muzeului și ale operelor
afectate. Instituția a primit titulatura de Muzeul Național de Artă al României (MNAR). Din
mai 2000 și pînă în 2002, au fost redeschise Galeria de Artă Europeană, cea de Artă
Românească Modernă și, în final, Galeria de Artă Veche Românească.

Uniunea Artiştilor Plastici

Bugetul pentru cultură a fost redus drastic în deceniul nouă al secolului trecut. Uniunile
de creație au început să fie privite de către eșalonul superior al conducerii politice ca niște
potențiali factori ostili, iar măsurile preventive au fost fără precedent: în Uniunea Artiștilor
Plastici, de pildă, nu s-au mai făcut primiri de noi membri în a doua jumătate a anilor ’80,
dosarele depuse de către aspiranți rămînînd blocate pînă în 1990. Oficial s-a spus că după
desființarea Direcției Generale a Presei și Tipăriturilor (1977), cenzura s-a anulat, însă aceasta a
funcționat cu o forță egală ori sporită în continuare, atribuțiile respective fiind preluate de Secția
de Presă a Comitetului Central al PCR. A scăzut procentajul schimburilor culturale cu
străinătatea, a sporit numărul intelectualilor rămași „dincolo“. La un moment dat, circula o
glumă care spunea că diaspora artistică românească din zona Parisului a crescut într-atît, încît s-
ar putea forma acolo o nouă filială a Uniunii Artiștilor Plastici… S-a redus numărul achizițiilor
2
și al comenzilor, acestea din urmă (mai ales) punînd accentul, prin tematică, pe cultul
personalității: portrete ale cuplului conducător, vizite de lucru pe marile șantiere ale patriei,
integrarea „conducătorului iubit“ în galeria marilor bărbați ai țării.
Unii dintre artiștii care nu alegeau calea artei de comandă socială și aveau venituri
insuficiente optau să lucreze pentru galeriile Fondului Plastic al UAP – piesele vestimentare,
accesoriile, lucrările de artă decorativă potrivite pentru cadouri, care se vindeau aici, chiar
felicitările erau la mare căutare pentru o clientelă cel puțin cu veniturii medii. Să mai spunem,
în legătură cu Uniunea Artiștilor Plastici, că în perioada 1968-1978 președintele acesteia a fost
pictorul Brăduț Covaliu, iar din 1978 pînă în 1989 – sculptorul Ion Irimescu.

Învăţămîntul artistic
Învățămîntul artistic a primit serioase lovituri în această perioadă. În toată țara au rămas
doar trei licee de specialitate. În ce privește nivelul universitar, în 1982 s-a introdus la Institutul
de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu“ din București învățămîntul seral, iar cifra de școlarizare
s-a redus de la 800 la 250 de locuri. Pe de altă parte, în contextul politicii de reduceri/comasări
de instituții, Institutul de Istoria Artei al Academiei Române a fost integrat, în 1977, în Institutul
„Nicolae Grigorescu“ și comasat cu Secția de Istoria și Teoria Artei a acestuia, în timp ce
Direcția Monumentelor Istorice a fost desființată – o parte dintre specializările și dotările sale
au fost salvate prin preluarea lor tot de către Institutul „Nicolae Grigorescu“, al cărui rector
devenise, în 1976, istoricul de artă Vasile Drăguț, ce l-a condus pînă în 1984, cînd funcția a fost
încredințată artistei textiliste Ecaterina Teodorescu, ce a deținut-o pînă în 1989.

Casa Poporului
Ultimul deceniu al „epocii de aur“ a fost marcat și de punerea în operă a planului
megalomanic al dictatorului de construire a unui nou centru civic și politico-administrativ al
Capitalei, plan în miezul căruia se afla realizarea Casei Poporului, ce avea să devină a doua
clădire modernă ca mărime în lume, după Pentagon. Întîi, a fost eliberat terenul pentru
„măreața“ inițiativă arhitecturală și urbanistică, adică a fost rasă de pe fața pămîntului o parte a
centrului istoric al Bucureștiului, ceea ce a amputat grav moștenirea, patrimoniul cultural-urban
al orașului și a dislocat aproape peste noapte un segment semnificativ de populație. Unii (mai
ales turiști străini) identificau superficial, după 1990, edificiul Casei Poporului, ce avea să
capete, după Revoluție și cîteva dezbateri fără consecințe, funcția principală de sediu al
Parlamentului, drept un exemplu interesant de arhitectură postmodernă… Există unele
caracteristici, mai ales de ornamentică, ce îndreptățesc o asemenea apreciere, însă acestea fac
parte dintr-un ansamblu care este încadrabil de fapt în ceea ce numim arhitectură totalitară, ca
profil și ca dimensiuni ce desfid competiția. Construcția în chestiune (actualul Palat al
Parlamentului), noul Centru Civic și elemente de estetică urbană incluse, cum ar fi salba de
fîntîni de pe ceea ce se numește acum Bulevardul Unirii, au implicat și munca unor artiști
plastici, din perspectiva artei de comandă socială (pictură murală, mozaicuri, decorație
sculptural-arhitectonică).
Ideea de edificare a unui nou centru civic în București, de schimbare la față a orașului
pentru a corespunde „omului nou“ al erei socialiste, s-a folosit și de consecințele grave ale
cutremurului din 4 martie 1977, care au devenit pretext pentru demolarea unor clădiri
3
importante, ce „deranjau“, precum Biserica Enei, aflată aproape de Institutul de Arhitectură și
Urbanism „Ion Mincu“. În altă ordine de idei, un complex de motive și evoluții în care cuvîntul
final a fost al dictatorului a transformat începerea restaurării Mănăstirii Văcărești în demolarea
acesteia, petrecută între 1986-1987, în ciuda unui memoriu pentru salvarea mănăstirii, pe care îl
semnaseră importanți oameni de cultură.

„Cîntarea României“
În 1974, istoricul și criticul literar Edgar Papu, un respectat specialist în literatură
comparată, a publicat în revista Secolul 20 studiul „Protocronismul românesc“. Autorul făcea o
pledoarie pentru o mai bună cunoaștere și promovare a culturii române și a reperelor ei pe plan
internațional, însă și pentru un protocronism ponderat. Ideologia oficială a preluat și amplificat
agresiv aceste idei, coroborîndu-le cu ascensiunea cultului personalității. Una dintre
formele/consecințele la nivelul culturii de masă ale acestei politici manipulatorii a fost
Festivalul Național „Cîntarea României“(1976-1989), care, sub aparența încurajării creației
culturale de expresie larg democratică, a dezvoltat, prin artizanii lui din zona aparatului
ideologic al Partidului Comunist Român, o strategie de nivelare a valorilor, de
suprapunere/confuzie între creația profesionistă și cea de amatori. Culturnicii de la București
urmăreau să minimalizeze importanța actului valoros și poate influent de cultură profesionistă,
importanța intelectualității, prin promovarea puternică a culturii de amatori, indiferent de
performanțele sale calitative.
Să menționăm în contextul problematicii ideologice care include protocronismul și cartea
Katherinei Verdery, tradusă în românește de către Mona și Sorin Antohi, sub titlul Compromis
și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu (Editura Humanitas, București, 1994). Autoarea
consideră că, în perioada analizată în studiul său, ideologia națională a cunoscut o nouă
ascensiune în România, iar acest tip de discurs a ajuns să îl domine pe cel marxist la nivelul
strategiilor puterii. În opinia lui Verdery, principalele dezbateri culturale de la noi au avut atunci
în miezul lor ideologia națională, fie considerată dintr-o perspectivă agreată de regimul totalitar,
fie dintr-una polemizînd cu aceasta. Deși lumea de idei din acest studiu semnat de Katherine
Verdery ne pare oarecum reducționistă, el oferă o bine-venită vedere din exterior asupra
ideologiei naționale din timpul a ceea ce numim ironic, firește, „epoca de aur“. „Verdery…
punctează raportarea la repere occidentale în replica antiprotocroniștilor, dar o subordonează
ipostazierilor ideologiei naționale ca fenomen al rezistenței prin cultură; eu prefer să… văd în
eforturile sincroniste o formă în sine a revitalizării spiritualității românești a timpului, de
menținere a sa în circuitul internațional…“ (Adrian Guță, în Generația ’80 în artele vizuale,
Editura Paralela 45, Pitești, 2008).

„Rezistență sau supraviețuire prin cultură?“

Într-o dezbatere publicată în revista Observator cultural nr. 203 din 2004, pe tema
„Rezistență sau supraviețuire prin cultură?“ (în perioada comunistă), dezbatere ce s-a desfășurat
la Cluj, în 2003, în cadrul Centrului de Cercetare a Imaginarului Phantasma, Corin Braga a
vorbit despre o scară ierarhică axiologică în sens moral-politic, alcătuită prin referire la raportul
dintre creație și ideologia totalitară. Clasificarea era următoarea: autori (scriitori) „înrolați“ (ei
devin portdrapelul ideologiei totalitare), „colaboratori activi“ cu regimul, „colaboratori pasivi“,
4
„rezistenți pasivi“, „rezistenți activi“. „Rezistenții pasivi“ ar corespunde conceptului de
„supraviețuitori prin cultură“, cu o reprezentare majoritară printre scriitorii din România, iar
„rezistenții activi“ ar fi de fapt „rezistenții propriu-ziși“, adică cei care au înfruntat regimul, au
plecat din țară și au continuat lupta din străinătate.
În Postmodernismul românesc (Editura Humanitas, București, 1999), Mircea Cărtărescu
afirmă în legătură cu modul de lucru al exponenților generației literare ’80: „Lucrul cel mai
important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate
interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de «rezistență prin cultură» promovat de
mentorii lor și, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivelul ei microstructural.
Prețul, foarte greu, a fost depolitizarea. […] Starea firească a acestei generații este cea de
anarhie visătoare“.
Volumul LXXX Mărturii orale. Anii ’80 și bucureștenii (Editura Paideia, București,
2003), apărut din inițiativa Muzeului Țăranului Român și pornind de la un proiect inițiat de
Irina Nicolau, este o valoroasă culegere de istorie orală urbană, alcătuită ca un dicționar de
termeni și avînd o accentuată dimensiune de antropologie culturală, şi o carte care antologhează,
adesea, cotidianul rezistenței prin cultură. Cu privire, de pildă, la termenul „şopîrle“, etnologul
Petre Popovăț îi identifică acestuia originea într-un sketch mai vechi al lui Toma Caragiu și îl
configurează „în sensul unei întîmplări sau al unei situații banale, povestite cu un aer, aparent,
nevinovat, dar care, datorită ambiguității create prin mijloace artistice, dă naștere la
subînțelesuri «subversive»“.
Emisiunile postului de radio Europa Liberă au reprezentat pentru români o gură de
oxigen în perioada comunistă datorită viziunii critice asupra vieții politice din țară, orientării
anticomuniste a postului, faptului că istoria nu era falsificată ori datorită buletinelor de știri
cuprinzătoare privitoare la „scena“ românească (vezi și celebra emisiune „Actualitatea
românească“ a lui Neculai Constantin Munteanu) și la cea internațională, graţie comentariilor
despre noutățile din cultura noastră și din cea occidentală, despre adevăratele valori ale
spiritualității românești. Erau așteptate cu mare interes textele semnate de Monica Lovinescu,
Virgil Ierunca, Vlad Georgescu. Aici s-au făcut auzite și voci ale disidenței, printre colaboratori
numărîndu-se și Paul Goma. Europa Liberă a fost primul post care a difuzat știrea despre
cutremurul din 4 martie 1977, înaintea radioului oficial de la București. De asemenea, Europa
Liberă a relatat încă din primele zile despre Revoluția română din Decembrie 1989, începînd cu
evenimentele de la Timișoara, transmiţînd în context și mesajul Regelui Mihai I.

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (II)

Unul dintre cele mai interesante și semnificative fenomene ale culturii românești în
perioada la care se referă acest serial au fost formarea, lansarea şi drumul spre maturitate al
generației culturale ’80. Putem vorbi de o generație culturală datorită convergențelor formative
într-un interval de timp și un context social-politic și de civilizație date, într-un mediu
intelectual comun, datorită reacțiilor asemenea la acel context, opțiunilor de lectură identice sau
apropiate ori opțiunilor de cultură filmică și muzicală consonante și ele.

Conştiinţa de sine a generaţiei ’80

5
 Pornind de la acest background, un element important l-a reprezentat împărtășirea unei
platforme teoretice comune: postmodernismul, care le-a hrănit/le hrănește creația. Optzeciștii,
care s-au format și s-au lansat în a doua jumătate a anilor ’70 și prima parte a anilor ’80, s-au
impus treptat ca generație de creație, mai ales în literatură și în artele vizuale. Există însă
exponenți marcanți și în teatru sau film, precum regizorul și actorul Marcel Iureș, actorul,
regizorul și scriitorul Horațiu Mălăele, regizorul de teatru Alexandru Darie, regretatul regizor de
film Ovidiu Bose Paștina, actrița Oana Pellea, regretații actori Adrian Pintea și Dinu
Manolache, actrița Rodica Negrea, regizorul de film Laurențiu Damian, actorul Claudiu Bleonț,
regizorul de teatru și scriitorul Mihai Măniuțiu, regizorul de film și scenaristul Nae Caranfil,
actorul și omul de televiziune Florin Călinescu. Sînt optzeciști și printre muzicienii români
contemporani importanți – ne gîndim, de pildă, la pianistul Andrei Vieru, la dirijorii Ion Marin
și Iosif Ion Prunner (primii doi s-au stabilit în străinătate). În zona muzicii rock progresive, folk,
remarcăm artiști ca Ilie Stepan și grupul Pro Musica, Zoia Alecu, Crina Mardare, Nicu
Alifantis. Mircea Florian și-a început drumul de muzician spre finalul anilor ’60, iar traseul său,
care continuă și astăzi, este unul dintre cele mai complexe și notabile, de la folk la muzică
progresivă, incluzînd și prelucrări de muzică arhaică și orientală, incursiuni în muzica
electronică; activ și în artele vizuale, a combinat adesea producția de sunet cu aceea de imagine,
inclusiv prin intermediul performance art și a participat la mai multe evenimente ale generației
’80 a artelor vizuale, evenimente de dinainte și de după 1989.

Vasile Pop Negreșteanu, Vizită de lucru la Canalul Dunăre-Marea Neagră, 1985

Generația ’80 s-a lansat la nivel individual și de grup întîi în literatură, apoi, cu un scurt
decalaj, în artele vizuale. S-a coagulat pe parcursul deceniului al nouălea al secolului trecut și
conștiința de sine a acestei generații de creație. Sînt important de subliniat suportul și
promovarea scriitorilor și artiștilor săi de către criticii congeneri, ei contribuind la identificarea,
comentarea platformei teoretice (postmodernismul), ei realizînd analiza unor raporturi cu
literatura și arta internațională, cu orizontul teoretic extins al postmodernismului. Coerența și
trăsăturile convergente ale generației ’80 își găsesc un punct de sprijin și în unele prietenii de
durată care s-au format între scriitori, artiști și critici din ambele domenii, iar un cercetător care
se încumetă la studierea atît a literaturii, cît și a artei optzeciștilor va putea identifica unele
repere de strategie, structurale, tematice, cel puțin apropiate (vezi Adrian Guță, Generația ’80 în
artele vizuale, Editura Paralela 45, Pitești, 2008). Generația de creație ’80 a fost/este activă și

6
din 1990 pînă în prezent, aceste aproape trei decenii reprezintă maturitatea sa, care marchează
era postdecembristă cu repere majore în cultura scrisă și în cea vizuală.

Ion Bitzan, Lucrări de primăvară, anii ’80

Literatura generației ’80 s-a remarcat la început în poezie și în proza scurtă și prin
raportarea polemică la estetismul și modernismul generației ’60-’70, la poezia îmbelșugată în
metafore ori la proza psihologizantă, arborescentă, antinarativă (notăm însă afinitatea cu
prozatorii „Școlii de la Târgoviște“: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache
Olăreanu, Tudor Țopa). Au fost importante pe traseul formativ al scriitorilor optzeciști lecturile
și comentariile la aceste lecturi în cadrul unor cenacluri literare: Cenaclul de luni (poezie),
condus de Nicolae Manolescu, Cenaclul Junimea (proză), coordonat de Ovid S.
Crohmălniceanu, și Cenaclul Universitas al lui Mircea Martin. Ideea și realitatea cenaclului au
fost relevante și pentru optzeciștii artelor vizuale: ne referim la activitatea Atelierului 35 în
București și în țară de-a lungul anilor ’80. Două volume ca debuturi de grup au fost
semnificative în aceeași ordine de idei – este vorba despre Aer cu diamante, cuprinzînd poeme
ale lui Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Florin Iaru, Ion Stratan (1982) și Desant ’83
(1983), care grupa lucrări de proză scurtă ale mai multor autori, între care Mircea Nedelciu,
Gheorghe Crăciun, Sorin Preda, Gheorghe Iova, Cristian Preda, Hanibal Stănciulescu, Emil
Paraschivoiu, Mircea Cărtărescu și Ion Bogdan Lefter.
Optzeciștii emergenți scriau o poezie care urmărea eliberarea de metafore și o proză
scurtă ce regăsea gustul povestirii, ambele genuri plonjînd tematic în cotidianul citadin și
căutînd fibra pulsîndă a realului, inclusiv prin recursul la utilizarea unor forme de limbaj
„decupate“ din acela de fiecare zi, chiar stradal. Această „dezvrăjire“ a realității avea să apară și
în artele figurative. Era semnificativă și întoarcerea spre sine ca ipostază a autoreferențialității,
propensiunea unor autori pentru biografism. Tehnica fragmentului și optica ironică, spiritul
ludic, la rîndul lor prezente atît la nivelul textului, cît și al imaginii, trimit la strategiile
postmodernismului.

7
 Ovid S. Crohmălniceanu distingea de timpuriu, în prefața la Desant ’83, unele date care
aveau să se dovedească definitorii pentru proza scurtă, în parte și pentru poezia generației în
discuție: „Obiectul predilect al atenției lor este realitatea cotidiană actuală. […] Senzația pentru
cititor e a unui spor considerabil de autenticitate [s.a.], recunoscută pînă în intimitatea pastei
verbale, unde și-au pus amprenta diverse ticuri semnificative. […] Relativizarea figurilor și a
situațiilor, întoarcerea autorului asupra lui însuși chiar în timpul redactării textului, denunțarea
naturii iluzorii a activității imaginative, prezentarea multitudinii soluțiilor posibile cînd e vorba
de transformat realitatea în ficțiune nu rămîn niciodată gratuite, au mereu un rost precis,
introduc o distanță ironică, menită să prevină concluziile simpliste sau să ruineze anumite
mitologii literare“.
„În opera scriitorilor generației ’80, conectarea pe distanța cea mai scurtă la real se
împletește cu o arborescență impresionantă de referințe la o bibliografie internă și externă, altele
decît cele pe care se sprijiniseră generațiile literare anterioare. Cultura, cred, devine a doua
natură/sursă pentru universul de creație al scriitorilor congeneri cu autorul acestui studiu“
(Adrian Guță, Generația ’80…).

Arta oficială și arta alternativă

Arta oficială e dominată treptat de cultul personalității. Magda Cârneci vorbește despre
„un stil care poate fi numit kitsch de stat [s.a.] – rezultat al festivismului de nuanță monarhică
ce înconjoară persoana și actele lui Ceaușescu… – [și care] se întrupează într-o artă «de aparat»
care întoarce hotărît spatele chiar și modernismului academizant anterior, pentru a regăsi un fel
de neorealism socialist [s.a.]. Mimetic sau schematic, dar întotdeauna stîngaci, acesta se aplică
unei viziuni alegorice și fals hieratice, de o artificialitate și o încărcătură ornamentală ce ar
putea fi puse pe seama unui inedit (și uneori grotesc) «pseudobaroc comunist»“ (Artele plastice
în România…). Ar putea ilustra măcar în parte aceste judecăți critice unele tablouri ale lui Sabin
Bălașa, de pildă, în care elementul compozițional esențial îl constituie cuplul conducător, iar
iconografia se traduce stilistic, am spune, printr-o sinteză sui generis de simbolism cu realism
fantastic, definind o viziune apoteotică și totodată ușor hilară pentru o percepție lucidă și
educată.

Eugen Palade, 1 Mai 1939

8
 Expozițiile tematice oficiale continuă să celebreze momente din istoria noastră rescrisă
din perspectiva ideologică a PCR (manifestările „aniversare“), prezintă ipostazieri ale „vieții și
construcției socialiste“. Apar, în aceeași ordine de idei, ca semn al epocii, expoziții sau cel puțin
lucrări dedicate unor episoade din „tinerețea revoluționară“ a lui Nicolae Ceaușescu și a soției
sale (manifestările „omagiale“).
S-au organizat și ample expoziții cu iz protocronist/naționalist: exemplul emblematic în
sensul acesta, am spune, l-a constituit cea prilejuită de aniversarea a „2050 de ani de la formarea
primului stat dac centralizat și independent sub conducerea lui Burebista“ (Sala Dalles, 1980),
expoziția fiind unul din evenimentele care au omagiat un moment istoric incert – despre
importantul rege dac și cronologia faptelor sale știindu-se destul de puține lucruri –, care servea
însă cît se poate de bine cultului „marelui conducător“ născut la Scornicești și sugera o filiație
bimilenară de lideri glorioși ai meleagurilor carpato-danubieno-pontice, filiație menită mai ales
să-l pună în valoare pe cel mai recent, Nicolae Ceaușescu.
Artiști prezenți cu lucrări în expozițiile oficiale tematice de tipul celor identificate mai
sus, reticenți și față de modernismul academizant, pictori care au sporit iconografia cuplului
conducător, a „vizitelor de lucru“, a „magistralelor socialismului“ au fost, între alții, Eugen
Palade, Dimitrie Grigoraș, Constantin Nițescu, Gheorghe Ioniță, Doru Rotaru, Vasile Pop
Negreșteanu. Unii satisfăceau mai frecvent comanda socială, alții lucrau și expuneau doar
uneori în asemenea manifestări oficiale „specializate“, de regulă din rațiuni financiare/împinși
de o condiție materială precară. Pictura oficială tematică a lui Ion Bitzan sau cea realizată de el
împreună cu Vladimir Șetran și-au continuat traseul în ultimii cincisprezece
ani ai perioadei comuniste, fără ca Bitzan să renunțe la fundamentul stilistic novator pe care l-
am analizat într-un episod anterior.

Sabin Bălașa, Omagiu

Se putea observa în anii ’80 cum se formase un „stoc“ de lucrări tematice, care erau
prezentate în expoziții (la Dalles, îndeobște) în grupaje cu variabile de la caz la caz,
„depozitului“ adăugîndu-i-se cînd și cînd repere noi. Lucrările, mai ales pictură, dar și sculptură
(Paul Vasilescu, de pildă) sau grafică, erau văzute de public în spațiul expozițional doar cu
asemenea prilejuri. Putem vorbi, cu alte cuvinte, de un fel de artă „cu circuit închis“, așa cum în
perimetrul din dreptul sediului Comitetului Central al PCR – acela unde, în fața mulțimii
adunate a avut loc ultima „scenă a balconului“ a lui Nicolae Ceaușescu, în 21 decembrie 1989 –
circulația era interzisă în „epoca de aur“; o artă care nu-și îndeplinea rolul de fenomen de
comunicare decît în condiții de „seră politică“ ce dispunea îndeobște de un „sol“ slab alimentat
cu „îngrășămînt estetic“.
Să precizăm că expoziții oficiale erau, instituțional vorbind, și cele de tip salon național,
municipal, regional (de arte plastice), iar orizontul tematic al acestora era mai cuprinzător,
9
incluzînd portretul în diverse variante, pictura și grafica inspirate de istorie, cea negrevată de
retorică agresivă, reprezentări de peisaj industrial sau agricol fără vector politic, secvențe de
peisaj natural și citadin, naturi statice (unele, în speță cele florale, găsindu-și locul, cîteodată, și
în contextul expozițiilor „omagiale“ și „aniversare“). Cum arta abstractă își cîștigase între timp
dreptul la prezență expozițională, inclusiv ea se regăsea pe simeze. Să adăugăm scena de gen în
pictură și grafică, sculptura de portret, cea inspirată de artefacte populare ori abstractă.
Diversitatea stilistică era incontestabilă în saloane, variantele de realism identificate pentru
perioada anterioară s-au prelungit și nuanțat în cea despre care este vorba acum, inclusiv
„figurativismul bizantinizant“ și „suprarealismul îmblînzit“/„realismul fantastic“, acestea două
evoluînd însă și spre forme cu o ideatică orientată spre recuperarea unei anume tradiții
spirituale, respectiv spre o variantă critică, cu miez de fabulă.

Ceramica și artele textile

Saloanele de arte decorative, cu statut similar, aduceau în același spațiu expozițional
artele textile și „artele focului“: ceramică, sticlă, metal. Se remarca în cadrul acestora libertatea
de mișcare stilistică, frecvența sporită a soluțiilor abstracte, inovația tehnică, apropierea de
unele caracteristici ale artelor plastice. În intervalul de timp la care ne referim a început să fie
pusă în discuție, pentru a fi cel puțin restrînsă, ca dovedindu-se depășită, diferența dintre „artele
majore“ (plastice) și „artele minore“ (cele decorative). Evoluția însăși de viziune și limbaj a
declanșat aceste modificări de statut, susținute și de critică. Opțiunile noi apăruseră încă de pe la
sfîrșitul anilor ’60 și începutul deceniului următor, iar în anii ’70-’80 s-au amplificat, au fost
promovate și prin pedagogia artistică.

22 decembrie 1989, Bucureşti

Ne referim la piesele textile tridimensionale ori la „altoreliefurile“ textile (realizate prin
utilizarea frînghiei, a sisalului ca materiale cu textură mai specială, volumetrie). Ne gîndim
totodată la faptul că, în ceramică, sculpturalul, inovațiile tehnice, o anume tendință spre o
estetică specifică prind teren – a se vedea contribuțiile „Școlii din Cluj“, în frunte cu Mircea
Spătaru și Cornel Ailincăi, și ale „Școlii din București“, reprezentată mai ales de Lazăr Florian
Alexie și Costel Badea; este vorba atît de importanța demersului lor artistic prin apropierea de
sculptură și arta monumentală, cît și despre faptul că acest proces s-a reflectat în pedagogia
artistică a respectivilor creatori, așa încît exponenți ai promoțiilor lor de studenți au contribuit la
aprofundarea și integrarea respectivelor mutații în universul ceramicii românești a anilor ’80 și
de după 1990. Elementele subliniate mai sus apropiau de fapt anumite zone ale artelor textile și
ale ceramicii de arta alternativă la nivelul limbajului și viziunii. Să nu uităm contribuția de
pionierat în zona ceramicii sculpturale (inclusiv monumentale), utilizînd și structuri modulare, a
10
lui Patriciu Mateescu, artist care s-a format în București și s-a lansat în România în anii ’60, iar
la sfîrșitul deceniului următor s-a stabilit în SUA.
Cultura alternativă și-a continuat traseul în a doua jumătate a deceniului al optulea, apoi
în cel următor, pînă în 1989. Fisurarea monolitismului culturii oficiale s-a perpetuat și nuanțat
în această perioadă, după dizolvarea „liberalizării“, în sensul că deschiderea inițiată în anii ’60
nu a mai putut fi stopată decît parțial chiar și pe parcursul dificilului deceniu al nouălea, acela al
naționalismului comunist de stat. Perspectiva de atitudine a artei alternative, traducîndu-se prin
opoziția, cel mai adesea indirectă – dat fiind dogmatismul ideologic și severitatea cenzurii –,
sau prin diferența față de arta de comandă oficială, e completată de perspectiva limbajului
artistic: cîștigă semnificativ teren fotografia, filmul experimental, performance art, instalația,
iar video, utilizat întîi ca instrument pentru documentarea faptului artistic din zona acțio-
nismului și a instalaționismului performativ, intră în scenă aproape de finalul anilor ’80.

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (III)

Spre finalul deceniului al optulea și în deschiderea celui următor, cîteva expoziții de grup
inițiate de Ion Grigorescu au reușit să confere un nou statut fotografiei și filmului experimental,
să le integreze în peisajul artistic românesc – în calitatea lor de ipostaze ale artei alternative,
adăugăm noi. Prima din serie a fost, în 1976, Fotografii făcute de artiști, la Casa de Cultură
„Friedrich Schiller“ din București. În 1978, Grigorescu a organizat în același spațiu cultural
manifestarea Fotografii folosite de artiștii plastici, printre expozanți aflîndu-se Geta Brătescu,
Mihai Oroveanu, Wanda Mihuleac, Decebal Scriba, Gheorghe Rasovszky.

Fotografie de Mihai Oroveanu

Fotografia
Fotografia era privită de autorități și de public mai ales ca formă de exprimare jurnalistică
sau pur și simplu ca o activitate recreativă (exista Asociația Artiștilor Fotografi, care nu avea
însă profilul unei bresle artistice profesioniste). Ea, fotografia, era deja o componentă a muncii
de atelier a artiștilor plastici, instrument utilizat pentru documentare, pentru studiu și etape ale
elaborării unui concept, finalizare vizuală a unei inițiative performative. „Realogramele“ lui Ion
Grigorescu, provocînd joncțiunea între fotografie și pictură, puteau aduce un spor de
credibilitate fotografiei în ofensiva de acceptare a acesteia, măcar în calitatea de partener al
artelor plastice.

11
 Următorul pas a fost făcut în 1979, cînd artiștii Ion Grigorescu, Decebal Scriba și criticul
Radu Procopovici au pus în operă, la Galeria Căminul Artei din București, expoziția Fotografie
și Film experimental: studii, proiecte, documentație plastică. În sfîrșit, în 1982, același Ion
Grigorescu a coordonat Artiștii plastici fotografiază, o expoziție de grup care a avut loc la Casa
de Cultură „Friedrich Schiller“. În anii ’80, fotografia ca artă a devenit un limbaj tot mai
frecventat de artiștii români, inclusiv de cei ai generației ’80. Ea avea să fie și un mijloc de
expresie important pentru cei care au practicat la noi mail art, o opțiune cît se poate de potrivită
pentru comunicarea cu exteriorul într-o lume altfel închisă de bariere politice, o opțiune
eficientă atunci cînd cenzura nu bloca circulația poștală.

Instalaţie de Wanda Mihuleac, în expoziţia Studiul II , Galeria Bastion, Timişoara, 1981 (arhiva foto: Wanda Mihuleac)

Expoziţii colective
În deceniul al nouălea al secolului al XX-lea aveau să fie organizate în București și în alte
orașe mai multe expoziții colective de anvergură, tematice, însă nu subordonate politicului,
unele dintre ele fiind secondate de simpozioane, de manifestări ce confereau, împreună cu
limbajele artelor vizuale implicate, cu contribuțiile din zonele filmului, ale muzicii sau ale
literaturii, un caracter multi- și interdisciplinar acestor adevărate repere culturale. Inițiativa
aparținea cîte unui curator sau grup curatorial, artiști/artiști și critici, expozițiile aveau loc, mai
ales cînd amploarea lor o cerea, și în alte spații (să le spunem „alternative“) decît galeriile UAP
– de pildă, la Institutul de Arhitectură „Ion Mincu“, la Institutul de Medicină și Farmacie „Carol
Davilla“ din București – sau chiar în muzee. Notăm că unele dintre aceste expoziții au
contribuit la afirmarea unor direcții ideatice-artistice. Mai multe generații de creatori au
contribuit la reușita proiectelor. Ne referim, în această ordine de idei, a unor mari expoziții ce au
marcat viața noastră artistică, și la cîteva dintre cele realizate de Atelierul 35.
În 1975, Wanda Mihuleac a organizat, la Facultatea de Medicină, sub egida Atelier 35
București pe care îl coordona pe atunci, expoziția Corpul uman. Maria-Magdalena Crișan a
conceput și pus în operă la Muzeul de Artă contemporană din Galați, în 1977, expoziția
Realitatea și formele ei de expresie, la care au participat Horia Bernea, Ion Bitzan, Șerban
Gabrea, Ana Lupaș, Klara Tamas Blaier, R. Tănăsescu, Angela Tomaselli.
Studiul I, fapt cultural marcant pentru întregul deceniu al optulea, a fost o expoziție
gîndită și curatoriată de Paul Gherasim, secondat de Ion Grigorescu, și a putut fi văzută în 1978,
la Galeriile Bastion din Timișoara, fiind considerată în literatura artistică prima expoziție
12
dedicată artei conceptuale din România. Într-adevăr, miza principală era aducerea în spațiul
expozițional a laboratorului de creație al artiștilor, pornind de la schițe, studii, note de lucru –
„punerea sub reflector“ în acest fel a procesualității artistice, a ideilor in the making ale operei,
face parte din domeniul de definiție însuși al artei conceptuale. În 1981 a avut loc Studiul II.
Omul și natura, locul și lucrurile, tot în Timișoara, la Galeriile Bastion, Galeria Foto AAF,
Liceul de Arte Plastice. Expoziția, îngrijită de Paul Gherasim, Ion Grigorescu și Coriolan
Babeți, se concentra asupra actului și obiectului artistic, asupra relațiilor artistului cu natura și
cultura; s-a spus ulterior că această manifestare a conturat o atmosferă spirituală care pregătea
oarecum terenul pentru ceea ce avea să fie gruparea Prolog și regăsirea cu divinul prin pictura
de peisaj.

Decebal Scriba, Zidul, 1973

Scrierea (1980, București, Institutul de Arhitectură „Ion Mincu“), reprezentînd un tur de
forță expozițional și intelectual, pus la cale și coordonat de Wanda Mihuleac și Mihai Drișcu,
„marchează de fapt apogeul spiritului cercetător al anilor ’70. Reunind sub numitorul comun al
grafiei expresive reprezentanți ai diferitor limbaje artistice și științifice contemporane (plastic,
muzical, literar, arhitectonic, matematic etc.), Scrierea este o manifestare experimentalistă
tipică. Motivată de un conceptualism difuz, mai degrabă vizînd culturalul decît atacînd pura
vizualitate, expoziția nu este doar o «operă colectivă», concepută și construită împreună de către
oameni de cultură și de știință reprezentativi pentru acest moment, ci este și metafora colectivă
a unei generații artistice active și energice, ce reușise pe parcursul deceniului trecut să se
apropie de o sincronizare reală cu mișcarea artistică internațională…“ (Magda Cîrneci, Polirom,
2013).
Starea proiectivă a desenului a fost, în 1981, o expoziție marca Atelier 35 București, ini-
țiată de Wanda Mihuleac, Dragoș Gheorghiu, Călin Demetrescu și deschisă la Galeria Orizont.
Atelierul 35 Oradea a organizat în același an o primă expoziție dintr-o serie intitulată Dialog
(Sala Studio), iar în Iași, la Galeria Victoria, a avut loc expoziția, însoțită și de un simpozion,
Om, oraș, natură.
În 1981 a putut fi văzută la Muzeul de Artă din Sf. Gheorghe (Covasna) o expoziție
importantă pentru ceea ce putea fi identificat la începutul deceniului al nouălea drept „artă
alternativă“ la nivel național: Medium ’81, gîndită și pregătită de Baász Imre și descrisă de Ioan
Horga în cronologia din Experiment în arta românească după 1960 ca fiind o „amplă
manifestare colectivă de artă alternativă, în care apar formulări ale intermedialității ca
problematică de maxim interes (fotografie, instalație, happening, film de artist etc.)“. Expoziția
13
a fost însoțită de un colocviu care a reunit nume majore ale artei și criticii de specialitate. Baász
Imre, format ca grafician, era un artist experimental prin vocație, alternativ atît ca atitudine, cît
și în ce privea limbajul artistic. El poate fi considerat totodată unul dintre pionierii artei
performance de la noi, iar în 1990, a organizat prima ediție a celui dintîi festival, anual,
internațional, de performance art în România: AnnART, pe malul lacului vulcanic Sfînta Ana.
Același artist a realizat, în 1991, Medium II, în condițiile libertății integrale de exprimare ale
perioadei postdecembriste.

Și tot în 1981 a avut loc, la galeria bucureșteană Simeza, expoziția de grup 9+1, a cîtorva
cunoscuți artiști. Criticul grupului și curatorul manifestării a fost Andrei Pleșu, iar participanți:
Horia Bernea, Florin Ciubotaru, Doru Covrig, Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, Vasile
Gorduz, Mihai Horea, Bata Marianov, Napoleon Tiron. În 1990 Sala Dalles a găzduit o nouă
ediție 9+1, alături de artiștii grupului participînd și cîțiva invitați.
Expoziția cu tema Spațiul-obiect a fost organizată la Institutul de Arhitectură „Ion
Mincu“, în 1982. O importantă expoziție de idee a semnat curatorial în același an pictorul
Ștefan Sevastre, la Casa Artelor din Sibiu – ea s-a intitulat Geometrie și sensibilitate, grupînd
demersuri și opere în jurul unuia sau al altuia dintre acești doi poli ai gîndirii artistice.
Spațiu-oglindă, 1986, a fost o expoziție de amploare, curatoriată de Wanda Mihuleac și
Mihai Drișcu, găzduită de Institutul de Arhitectură „Ion Mincu“. Magda Cîrneci afirmă în
volumul său de sinteză despre arta românească între 1945 și 1989 că această expoziție, „prin
titlul-temă și o parte dintre lucrările expuse, face trecerea către un alt tip de sensibilitate și de
cercetare artistică, deschis metaforei culturale stratificate și unui simbolism spiritual eclectic“,
iar „seria manifestărilor colective animate de un ethos mai mult sau mai puțin experimentalist
(în sensul anilor ’70) se încheie“.

Expoziţia Spaţiul-obiect, Institutul „Ion Mincu“, Bucureşti, 1982 (arhiva foto: Wanda Mihuleac)
14
 Artefacte contemporane şi civilizaţia populară
O strategie interesantă pentru introducerea artei contemporane din perspectivă
expozițională, într-un anume context cultural, respectiv cel al civilizației populare, a debutat în
anii ’80, prin expoziția Locul – faptă și metaforă, pusă în operă la Muzeul Satului din București
de către Ion Frunzetti și Anca Vasiliu în 1983, urmată în 1984 de Vatra. Locul – faptă și
metaforă, organizată de Anca Vasiliu (care lucra în acea perioadă la Muzeul Satului, activînd în
calitate de critic și în cadrul Atelierului 35) și de cîțiva artiști în același perimetru muzeal.
Curatorii au creat conviețuiri exemplare între artefactele contemporane și cele rurale vechi,
punîndu-se în lumină și un fond spiritual tradițional ce hrănea ambele vîrste și ipostaze ale
civilizației. Intervențiile de tip instalație, environment, au subliniat componenta alternativă a
celor două evenimente culturale.
În 1985 s-a format grupul Prolog, a cărui primă expoziție, Prolog I. Tescani (Floarea de
măr), avea să se deschidă în același an la Galeria Căminul Artei din București. Arta Prologului
a fost o bornă semnificativă a neobizantinismului și după 1989 – a neoortodoxismului. Membrii
fondatori, în frunte cu Paul Gherasim, căruia i s-au alăturat Constantin Flondor, Horea Paștina,
Mihai Sîrbulescu – și, în perioada genezei grupului, a lucrului la Tescani, Cristian Paraschiv –,
au redescoperit peisajul cu un sentiment de revelare a sacrului și au redescoperit în același timp,
cu modestie proaspătă, trăirile uceniciei picturii. În 1986 s-a asociat expozanților și Horia
Bernea, simțindu-se solidar spiritual cu ei. În componența de bază s-a adăugat, de la un moment
dat încolo, Ion Grigorescu. Au urmat expoziții ale Prologului, în 1986, 1987 și 1989, în aceeași
galerie, existența grupului continuînd și în perioada postdecembristă, pînă astăzi – la
manifestările Prolog, în țară și în străinătate, au participat episodic și alți artiști, între care Afane
Teodoreanu, Vasile Varga, Gheorghe Berindei, Matei Lăzărescu, Valentin Scărlătescu, Ioana
Bătrînu, Mircea Tohătan, iar în anii ’90 a revenit în nucleul Prologului Cristian Paraschiv,
contribuind la expozițiile grupului. Paul Gherasim a decedat în 2016, însă pictorii deja
longevivei asocieri artistice nu au declarat dizolvarea acesteia, și expozițiile Prolog au
continuat.

Ironia, parodia, absurdul

house pARTy I și II (1987, respectiv 1988) au constituit un dublu eveniment de artă
alternativă și underground (dată fiind discreția, de înțeles, care l-a înconjurat). Faptele artistice,
constînd în instalații performative, acțiuni ce problematizau deficiențele sistemului, condiția
umană și pe aceea a artistului, manipularea mediatică în România dramaticului deceniu al
nouălea au avut loc în casa și curtea din București ale soților Decebal și Nadina Scriba, iar la ele
au participat, pe lîngă cele două gazde, Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu și optzeciștii Dan
Stanciu, Călin Dan, Dan Mihălțianu, Teodor Graur, Iosif Király. Accentele critice erau prezente
în intervențiile artiștilor, utilizate fiind ca pîrghii ironia, parodia, absurdul, dar și un fel de
neorealism simbolic asociat cu referințe culturale – așadar, „proceduri“ postmoderne.
Introspecția, chiar autobiograficul se întîlneau cu extensia semantică și cu simptomatologia
socială. Efemeritatea definitorie a unor asemenea demersuri a fost contrabalansată de filmarea
cu camera video a performance-urilor și instalațiilor – vorbim despre unul dintre primele repere

15
ale artei video în România (și pe plan internațional, la debutul relației dintre artă și tehnologia
video a fost documentarea intervențiilor de tip performance).

Kinema Ikon la Bienala de la Vene]ia, 2003, Pavilionul României

În 1989 a avut loc, la Muzeul de Artă din Arad, o retrospectivă a grupului Kinema Ikon,
înființat în 1970, la inițiativa lui Gheorghe Săbău, care i-a angrenat în proiect și pe cîțiva dintre
elevii săi de la Școala de Artă din Arad. Grupul a fost promotorul, de-a lungul mai multor etape
ale existenței sale, al unor „vîrste“ ale imaginii în mișcare și ale new media, începînd, din 1975
pînă în 1989, cu filmul experimental de autor. După acea dată, exprimarea a trecut la video și
mixed media (1990-1993), apoi la lucrări exclusiv digitale, în configurație hypermedia, CD-
ROM sau Internet, și la instalații interactive, de autor și de grup (după 1994). Platforma
conceptuală a grupului a fost hrănită de postmodernism și ulterior de provocările noii ere a
comunicării, ale globalizării, abordarea fiind una prietenoasă, în spirit ludic. Kinema Ikon, și
prin dinamica structurii, a componenței sale, a încurajat și practicat interdisciplinaritatea. După
2000, grupul funcționează ca atelier multimedia în structura Muzeului de Artă din Arad și
editează revista Intermedia. Printre membrii Kinema Ikon, pe lîngă fondatorul grupului, îi
menționăm pe Călin Man, Judit Angel, Caius Grozav sau Romulus Bucur. Kinema Ikon a
reprezentat România la Bienala de la Veneția, în 2003. În 2005, la Muzeul Național de Artă
Contemporană din București a putut fi văzută expoziția Retrospect, 1970-2005 (retrospectiva
Kinema Ikon), a 35 de ani de film experimental, video şi hypermedia realizate de către cel mai
longeviv grup românesc din zona artelor vizuale.

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (IV)

 08-02-2019
 Nr. 957
 Adrian GUTA
 STUDII CULTURALE

16
 Ana Lupaș a devenit coordonatorul Atelierului 35 pe plan național, din partea conducerii
UAP, la începutul anilor 1980. În acel deceniu al nouălea al secolului al XX-lea, Atelierul 35 a
devenit realmente o rețea națională. „Operațiunea A 35“, inițiată și condusă cu tenacitate de
Ana Lupaș, a însemnat mult pentru configurarea celei mai importante și fertile, probabil, decade
din istoria Cenaclului Tineretului, etapă care a coincis cu emergența și începutul impunerii
generației ’80 pe scena artistică românească. Centrele Atelier 35 s-au înmulțit, au început să
comunice mult mai bine și constant între ele, iar manifestările cu participare la nivel național,
tot mai semnificative, deopotrivă cu cele locale, numeroase și ele, au întărit și maturizat
conștiința de sine a generației artistice ’80. „Simptomele“ postmodernismului au apărut în
creația însăși și în mecanismele ei: neoexpresionism, performance și alte limbaje alternative,
neobizantinism, opțiunea pentru fragment (body in pieces), recursul la ironie, ambiguizarea
relației cu kitschul ca formă de apropiere între high și low culture, condiția citadină limpede
asumată, de la dimensiunea ontologică la repertoriul iconografic; aceste trăsături și-au făcut loc
în programul și substanța marilor expoziții colective, în desfășurări intermedia și
pluridisciplinare precum cele de la Sibiu, din 1986. Textele criticilor care erau […]

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (V)

Artă și artiști între 1975 și 1989
 15-02-2019
 Nr. 958
Horia Bernea a creat, pe parcursul celei de a doua jumătăți a anilor ’70 și în deceniul
următor, noi serii de pictură, unele influențîndu-i, fie prin impulsul tematic, fie prin
simbolistica motivelor sau chiar prin modificările stilistice, pe mai mulți optzeciști emergenți.
În seria Hrana s-a arătat preocupat de un fel de fenomenologie a motivului naturii statice – în
unele exemple, prin așezarea elementelor (mere) în compoziție, pregătea structura orientată spre
ordinea spirituală a religiosului, din Prapori. Lucrul cu forma și culoarea s-a redefinit în datele
unui „țesut“ postimpresionist, capacitat treptat de o energie care l-a apropiat pe Bernea de
stilistica neoexpresionistă. Analiza naturii (a se vedea și Curțile, serie care a fost începută în
perioada de la Poiana Mărului, în anii ’60) s-a ramificat, s-a aprofundat, s-a încărcat treptat de o
spiritualitate conectată la ubicuitatea divinului și la creștinismul ortodox. Încă de pe cînd lucra
la Deal, artistul a anticipat probabil viziunea lui Paul Gherasim, a grupului Prolog, integrîndu-se
apoi, firesc în expozițiile grupului, fără să facă efectiv parte din el. Lucrurile aveau să devină și
mai limpezi odată cu a doua jumătate a anilor ’80, cînd în iconografia picturii lui Bernea au
apărut Iconostasele, Tetrapozii, Interioarele de biserici […]

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (VI)

Corneliu Baba și Alexandru Ciucurencu au reprezentat, pînă la finalul deceniului al

optulea, borne esențiale în pedagogia artistică bucureșteană, privitoare la pictură. Unii dintre
foștii lor studenți au devenit nume respectate, la rîndu-le, în arta românească, buni formatori, de
asemenea, ca profesori, intrați în învățămîntul artistic superior mai ales după 1990 și
contribuind la configurarea unei noi etape a acestuia.

17
 Henry Mavrodin, lucrare din 1979

Henry Mavrodin, reformulări figurative

Henry Mavrodin a fost unul dintre studenții cei mai apropiați de Corneliu Baba (a
absolvit Institutul „Nicolae Grigorescu“ în 1963), iar prețuirea sa pentru maestru rodește pînă în
anii acestui debut de mileniu într-o formă inedită, prin corespondența „imaginară“ cu profesorul
său, redactată de către Mavrodin, cu vădită plăcere și cu sensibilitate faţă de arta cuvîntului. La
începutul anilor ’70, fostul elev al lui Baba s-a stabilit în Italia, însă în perioada postdecembristă
a revenit în România, fiind un timp și profesor la reformata Academie de Artă din București.
Pictura lui, cu un registru tematic divers, s-a apropiat de la un moment dat, am spune, poate și
datorită anvelopării autorului în atmosfera culturală italiană, de pittura metafisica, ceea ce,
opinăm, a devenit o constantă, dincolo de trăsăturile stilistice, cu interesante (re)formulări în
contextul generos al figurativului. Atrag atenția și puritatea desenului ca limbaj autonom şi, de
asemenea, unele „obiecte“, cîteodată apropiate de neodada.

Ştefan Câlţia, Casa cu ochi

Ştefan Câlţia, „lumea ca scenă de teatru“

Pictura lui Ștefan Câlția impune prin bogăția imaginarului și somptuozitatea cromaticii
sale. Artistul face parte din așa-numita „promoție de aur“ (absolvenții din 1970) a clasei lui
Corneliu Baba, împreună cu, printre alții, Sorin Ilfoveanu, Sorin Dumitrescu, Mihai Cismaru,

18
Zamfir Dumitrescu. Important în formația lui Câlția, înainte de etapa universitară, a fost pictorul
și graficianul Julius Podlipny, la Timișoara. Universul afectiv al viitorului artist a fost marcat, în
copilărie, de satul transilvănean, mai precis de cel numit Șona, din regiunea natală a
Făgărașului, și de fascinanta pentru el, pe atunci, cupolă a circului. Elemente din aceste două
medii s-au regăsit mai tîrziu în operă, definind, pe de o parte, o lume curată și ideală în același
timp (a se vedea între altele motivul insulei purtătoare de casă, ca refugiu și paradis terestru), pe
de alta, o lume a spectacolului, uneori grotesc, dincolo de umorul obișnuit. Privind compozițiile
populate de personaje cîteodată hibride și de acțiuni ivite ca rod al unei viziuni pe care artistul
însuși o asociază cu realismul fantastic, refuzînd eticheta de „suprarealism“, ne apare limpede
faptul că arta lui Câlția satiriza „esopic“ lumea social-politică românească dinainte de 1990,
folosindu-se și de o „scenografie“ care conducea parcă spre tulburătoarea idee shakespeariană a
„lumii ca scenă de teatru“ – unul dintre exemplele din pictură notabile în acest sens este tripticul
Lumea ca teatru (1987-1989). Subliniem că artistul nu consideră prioritare în „discursul“ său
multiplele simboluri, sîmburele narativ (cînd există), ci elementele plastice înseși, de pildă
traseele cromatice de pe suprafața pînzei. Semnificativă pentru opera lui Ștefan Cîlția din a doua
jumătate a anilor ’80 este și ilustrarea cărții lui Gustav Meyrink, Golem, atît prin performanța
grafică (de această dată e vorba de litografii), cît și prin apropierea de subiectul însuși,
consonant cu orizontul dramatic al României de atunci.

Sorin Ilfoveanu, Lucrarea XIII

Sorin Ilfoveanu, „meditaţii vizuale“

Pictura și desenul sînt principalele medii prin care se exprimă Sorin Ilfoveanu; am spune
că ele comunică în modalități caracteristice artistului: în tablouri, reprezentările de ființe și
obiecte, peisajele exploatează consistent expresivitatea liniei, se creează o complementaritate
stimulativă între traseele lineare și suprafețele vibrat sau, cîteodată, plat colorate, aşa încît
intrăm uneori în dialog cu ceea ce Ion Frunzetti ar fi numit o „pictură grafică“; desenele pe
hîrtie patinată sînt picturale prin chiar această pulsație cromatică a fondului, prin gradațiile
tonale care conferă formelor o plasticitate discretă. Compozițiile cu personaje, scenele de gen,
portretele, naturile moarte cu păsări și cu simboluri cristice (peștele) oferite pe platouri văzute în
19
perspectivă ușor plonjantă sînt „secvențe“ mai degrabă atemporale, „meditații vizuale“ ale unui
artist contemplativ. În ce privește personajele care poartă pe umeri animale, putem identifica o
trimitere la tema sacrificială, la simbolistica „Moscoforului“, iar la un nivel mai pămîntean, mai
familiar, o trimitere la motivul vînătorului, ori poate fi semnul atașamentului omului față de
acele ființe. Pasărea, pe de altă parte, semnifică spiritul și sufletul.
Iconografia artei lui Sorin Ilfoveanu s-a amplificat în timp, s-au adăugat tema sexualității,
a maternității, referiri la „spațiul“ mitologic și cultural extins. În scenele imaginate de artist
personajele au o vestimentație la rîndul ei atemporală, fără o limpede trimitere geo-culturală,
istorică. Linia a avut și inflexiuni orientale în unele serii, capacitatea de sinteză formală a lui
Ilfoveanu a fost și este remarcabilă. O fericită întîlnire culturală a fost, la un moment dat, aceea
între proza realist-magică a lui Ștefan Agopian și arta lui Sorin Ilfoveanu, navigînd cu lejeritate,
între real și închipuit. Plasticianul s-a apropiat și de alte surse literare de inspirație, un exemplu
apreciat constituindu-l expoziția de la Galeria Simeza, în 1982, cu interpretări vizuale după
Anabasis de Xenofon. Cariera didactică a lui Sorin Ilfoveanu a început după 1989, la catedra de
pictură a actualei Universități Naționale de Arte din București, artistul fiind și rectorul instituției
între anii 2004-2006.

Florin Ciubotaru, Vîrtej , acrilic pe pînză, 2016

Florin Ciubotaru, „delectabilă aventură“

Florin Ciubotaru, coleg de promoție cu Henry Mavrodin (1963), a studiat cu Baba, apoi
cu Ștefan Constantinescu. Variante numeroase de întîlnire a figurativului cu abstractul i-au
personalizat de timpuriu pictura, căreia i-au întreținut astfel vivacitatea. Îl preocupă
esențialmente structura și infrastructura formei, „carnea“ colorată a acesteia, relevanța semnului
plastic. Membru al grupului 9+1, a participat la expozițiile acestuia, în 1981 și 1990. Unul
dintre cele mai bune „portrete“ ale lui Florin Ciubotaru este semnat de Andrei Pleșu: „De cîte
ori mă aflu dinaintea unei lucrări de Florin Ciubotaru îi recunosc amprenta, dar sînt, totuși, luat
prin surprindere. Marea lui reușită e dozajul inteligent dintre fidelitatea față de sine și
incapacitatea de a se repeta. Soliditate și prospețime – iată o combinație care se potrivește mai
curînd arborilor: trunchi viguros și reînnoire ciclică. Pictura lui Ciubo are farmecul spontan al
20
creșterii vegetale: te odihnește, te binedispune, te provoacă. Chiar cînd e gravă, cînd plonjează
în inconfortabil și insolit, rămîne tonică, o perpetuă sursă de jovialitate. Am să îmbătrînesc
bucurîndu-mă de istețimea artistică, de grația fiecărei expoziții. Cu Ciubo nu te poți plictisi. Sub
naturalețea fiecărei compoziții, se simte febra unei delectabile aventuri“ (în Ateliere de artiști
din București, Florin Ciubotaru, vol. 1, editor-coordonator Mihai Oroveanu, Editura NOI
Mediaprint, București, 2007).

Dimitrie Gavrilean, Viaţa la ţară

Dimitrie Gavrilean, „miraculosul folcloric“

Dimitrie Gavrilean a fost studentul lui Corneliu Baba în prima jumătate a anilor ’60, iar
cariera sa de pictor și cea didactică, universitară, îndelungată – a fost și rectorul Universității de
Arte „George Enescu“, între 2000 și 2004 –, s-au desfășurat la Iași. În pictura lui, de amplă
respirație, se împletesc ecouri din arta populară românească, din cea a frescelor medievale din
bisericile bucovinene, dar și plăcerea de a „povesti“ în imagini, coborîtoare poate, în cazul său,
din pictura lui Breugel. Octavian Barbosa descoperea la Dimitrie Gavrilean „o evidentă
propensiune spre miraculosul folcloric“. Artistul „evocă în pictura sa datini și obiceiuri
ancestrale, proiectate în atmosfera fantastică a visului, acolo unde umorul grotesc și candoarea
angelică coexistă într-o alternanță osmotică, menită să atenueze excesul reciproc al
contrastelor“ (Octavian Barbosa, în Dicționarul artiștilor români contemporani, Editura
Meridiane, 1976).

21
 Ilie Boca

Ilie Boca, revărsare de forme şi culori

Ilie Boca face parte din promoția 1967 a clasei lui Alexandru Ciucurencu. Pictorul, care
trăiește și lucrează la Bacău, a contribuit substanțial, în timp, la intensificarea, îmbogățirea vieții
cultural-artistice a orașului. La mijlocul anilor ’70 a pus bazele Taberei de la Tescani, ce i-a
atras pe Horia Bernea și pe alți artiști importanți, care veneau verile să lucreze aici. Boca știe să
formeze și să însuflețească o comunitate artistică, să o coaguleze prin priceperea lui de
organizator și comunicator. Se poate spune, pe de altă parte, că rațiunea de a fi, pentru Ilie
Boca, este pictura. Îl inspiră realitatea din jurul său, figuri anonime însă expresive pe care le
observă și le portretizează fugar; îl inspiră însă și folclorul, modul de reprezentare sintetic al
personajelor în arta populară. Pictează cu evidentă plăcere și nu în cheie stilistică unică peisajul
moldovenesc. Artistul a dovedit, de-a lungul anilor, că nu îi sînt străine tendințe din planul
internațional ale figurativului și a asimilat, a prelucrat elemente ale primitivismului occidental,
mai ales în varianta Dubuffet, am spune – sînt tentante, din perspectiva criticului, și unele
apropieri de grupul CoBrA sau de Willem de Kooning. Pictura lui Boca e o revărsare de forme
și culori, polipticurile lui seamănă eventual cu niște suite verticale de benzi desenate,
22
neunificate printr-un fir narativ, sau cu icoanele istoriate de altădată. Unele „scene“ sînt parcă
extrase dintr-o povestire sau alta, alteori privim compoziții religioase, portrete ori chiar
heraldică, mai degrabă inventată. Universul acesta de imagini este străbătut și de umor, de spirit
ludic. Poate cea mai importantă personală a lui Ilie Boca, cel puțin pînă în 1990, a fost aceea din
1987, de la Sala Dalles, îngrijită de Dan Hăulică, spectaculoasă și barocă, valoroasă
totodată prin calitatea intrinsecă a lucrărilor.

Gheorghe I. Anghel, Marii Îndrăgostiți

Gheorghe I. Anghel, tensiune neoexpresionistă

Gheorghe I. Anghel a dezvoltat, în paralel cu drumul său în pictură, o pasiune pentru
arheologie și pentru mitologie. Serii importante de lucrări ale sale reflectă, începînd din anii ’70,
aceste opțiuni culturale, iar asumarea trecutului, pe calea respectivă, s-a tradus în formulări
stilistice diverse, mereu mai complexe. Anghel aspira spre apolinicul grec în „rostiri“ picturale
dionisiace, în anii ’80 și după. Posibile trimiteri, mai devreme, la Antoni Tàpies, la matierism și
abstracțiunile sale, au fost urmate de ecouri din Dubuffet și arta brută, de o tipologie a desenului
figurilor apropiată celei prezente pe ceramica antică greacă pictată. Gheorghe I. Anghel a
devenit, mai ales începînd din anii ’90, un artist postmodern – a se vedea suita picturilor pe
forme ceramice asemănătoare vechilor stele funerare (Stele pentru iubirile mele defuncte, 2001)
ori marile pînze dedicate iubirii, precum Triclinium pentru Melissa (1996), pictate cu tensiune
neoexpresionistă. Răzvan Theodorescu scrie astfel despre universul de idei și imagini al
pictorului Gheorghe Anghel: „Poezia și seninătatea de gînd a lui Anghel, cu rafinamentul
culorilor sale stinse, în tonuri mate, de elegantă fluiditate și transparență, muzicale aproape
23
(oare nu în atmosferă de Debussy și Mallarmé își găsesc cel mai bine locul desenele și laviurile
evocînd mitologicele apariții ale semenilor lui Chiron și ale frumoasei Pasiphae?), îi croiesc
drum acestui creator de excepție spre înțelegerea unei întocmiri deopotrivă puternice și fragile:
aceea a umanității noastre așa cum au plăsmuit-o, rînd pe rînd, majestățile carpatice, tăcerile
Dunării și ale Mării, peanurile Traciei, gestele fabuloase ale Olimpului, strălucirile neasemuite
ale Bizanțului“ (în volumul Gheorghe I. Anghel, Editura Semne, București, 2006).

Ion Stendl, Apariţie , 1983

Ion Stendl, „poliglot“ al artelor vizuale

Ion Stendl afirmă: „Mă simt bine în această lume postmodernă, în care un centaur poate fi
mai autentic decît un Ferrari. Mă plimb cu văzul sau cu gîndul în minunatul muzeu imaginar,
fascinat de comorile văzului de care sînt înconjurat. După o zi de trudă, mă așez obosit pe pluta
Meduzei ce a eșuat la marginea deșertului de lut și revăd întocmirea lucrurilor. Adesea, se
cuibărește lîngă mine melancolia și, în umbra serii ce se lasă, reușesc să-i spun că mă simt bine
în această lume postmodernă în care…“ (în catalogul expoziției Colecția de vise, pe care a avut-
o împreună cu Teodora Stendl, la Galeria Apollo, București, în 2003). Ion Stendl este un
„poliglot“ al artelor vizuale, opera sa fiind alcătuită din repere notabile atît pentru pictura de
șevalet, pictura și tapiseria monumentală, cît și pentru grafică (desen și tehnici de multiplicare)
ori colaj, carte-obiect… Un spirit umanist de amintire renascentistă însuflețește arta lui Ion
Stendl, iar gustul pentru arheologie, ce-i încurajează reprezentările fragmentare, argumentează
în plus profilul postmodern (la care se referă chiar artistul), definibil și prin recursul la
revival/reciclare culturală lucidă și nostalgică totodată. Eclectismul imagisticii lui Stendl este
nutrit de o cultură vizuală remarcabilă și este echilibrat, pe de altă parte, printr-o coerență
stilistică de netăgăduit.

24
 Ion Bitzan, Adidaşi

Ion Bitzan, „nume de cod“

Ion Bitzan, în deceniul și jumătate de care ne ocupăm în acest capitol, a continuat să
lucreze pe ambele direcții care se formulaseră în intervalul anterior, adică atît artă oficială, cît și
ceea ce însemna creația de atelier destinată altor expoziții decît cele omagiale și în general decît
cele configurate politico-ideologic, această categorie alternativă de expoziții incluzînd
personalele, selecțiile de artă contemporană românească în străinătate ori participările la
expoziții internaționale. Pictura lui oficială consta în compoziții, de obicei de mari dimensiuni,
reprezentînd vizite de lucru ale șefului partidului și statului ori ale cuplului Ceaușescu, portrete
ale „conducătorului iubit“, secvențe de pe șantiere majore, iar fotografiile de presă îi ofereau lui
Bitzan materia primă. Pictura în sine își dovedea însă, adesea, buna calitate, chiar și în cazul
lucrărilor de comandă socială. În ce privește celălalt compartiment al creației, amintim acum, de
pildă, cărțile-obiect, recipientele cu obiecte (vezi Borcan, 1980, ready-made cu intervenții),
seria Adidași, începută în 1985 și continuată pînă în 1996 – picioare de porc realizate în gips și
pictate, titlul fiind „numele de cod“ pentru un produs alimentar caracteristic perioadei de criză
din deceniul al nouălea al veacului trecut.

Alexandru Chira, „un maestro al utopiei“

Îl considerăm pe Alexandru Chira, care s-a lansat în prima parte a anilor ’70, unul dintre
artiștii noștri conceptuali sui generis, cu o operă amplă, exprimată în varii limbaje, de la desen
și pictură la sculptură, obiect, instalație și land art. Arta lui Alexandru Chira e profund ancorată
în civilizația rurală, în ritmul și ritualurile muncilor cîmpului, însă este în același timp rostire
filozofică în imagini. Autorul avea vocația sistemului, a construit o lume coerentă de simboluri
traduse într-o suită de semne plastice aparte, figurative și abstracte totodată. A pornit de la
universul rural românesc, de la gospodăria țărănească transilvăneană, dar a ajuns la un sistem de
reprezentări inteligibil
pe orice meridian, dacă receptorul își pune în mișcare acuitatea perceptivă, inteligența vizuală și
livrescă, capacitatea speculativă. Artistul cu educația academică începută la Cluj și continuată,
finalizată la București își autodefinea demersul ca fiind „drumul de la obiect la proiect“ (era și
un iubitor al paradoxului, un iscusit utilizator al cuvîntului, un polemist înnăscut). Chira se
25
autointitula „un maestru al utopiei“, ținînd la loc de cinste în propriul instrumentar metodologic
și lingvistic ironia și autoironia. Nu ocolea mundanul, însă tindea spre transcendent. Din
vocabularul special pe care l-a constituit fac parte cuvinte-cheie precum „de-semn“,
„telepoem“, „stereopoem“, și cu substanța conceptuală a acestui vocabular a plămădit inedite
titluri cu reală valoare poetică, între care: Poem colet (1973), Colet palpabil pe suprafața lunii
(1974), Batoza alegorică – Studiu pentru telepoem (1986), Templul așteptărilor – studiu
(1989), Lămpaș înaripat – Desemn pentru telepoem (2000), Casa geometrului – Studiu pentru
telepoem (1997), Stereopoem funcțional palpabil pe întuneric (1988), Telepoem cu oglinzi
pentru memorie (1985, triptic), Oglindă pentru autoportret (1986). Principii organizatoare și
contraste, simetria, geometricul și organicul simplificat, „urma“ omului și aceea a naturii,
pămîntul și artefactele, realul și imaginarul, rațiunea și sensibilitatea alcătuiesc bogatul conținut
vizual și semantic al picturilor și desenelor lui Alexandru Chira. Oglinda e pentru acest artist
semn al reflectării și al reflecției, al narcisismului, însă totodată semn al introspecției și al
îndoielii, am spune, iar motivul degetelor încrucișate sau unite ale mîinilor, prezent ca un
element heraldic în numeroase compoziții, trimite încă o dată la simetrie și reflecție, „pune în
abis“ gîndul, mărturisește frumusețea în sine a construcției lui.

Comentarii utilizatori

Adrian Gutafebruarie 28, 2019 la 5:32 pm

Pentru ca dl Cristian Paraschiv a publicat si la rubrica de comentarii a revistei ceea ce

crezusem ca era doar schimbul de mesaje intre mine si el (adica a publicat doar
interventiile sale), vreau acum sa precizez ceva ce i-am scris deja: am gresit, intr-adevar,
cind am scris ca el nu a participat la prima expozitie a grupului Prolog – de fapt nici n-am
scris asta explicit… Nu pot, pe de alta parte, sa incarc aceasta sinteza cu toate reperele
carierei lui artistice de pina in 1986. Insa ma voi mai referi la Cristian Paraschiv si arta
lui, va constata lucrul acesta daca va citi in continuare serialul. Oricum, stim amindoi ca
despre artistul Cristian Paraschiv am scris mult de-a lungul deceniilor.
Adrian Guta

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (VII)

26
  01-03-2019
 Nr. 960
 Adrian GUTA
 Arte

Pictura lui Teodor Moraru a parcurs, după etapa „Școala de la Poiana Mărului“, un traseu
complex, cu mai multe schimbări de viziune privind evoluția raporturilor dintre figurativ și ab-
stract, toate contribuind, pe rînd, la edificarea unei creații remarcabil personalizate.

Teodor Moraru, eclectism al surselor

„O mișcare liberă între modernism și postmodernism“ caracterizează această operă, ca și
„surprinzătoarele, subiectivele, cuceritoarele întîlniri ale referințelor culese din lumi diferite
precum obiectualul țărănesc românesc, culturile vechi din îndepărtate perimetre geografice ori
Evul Mediu european… Esențială este însă capacitatea de a realiza din acest eclectism al
surselor un discurs artistic armonic, autentic. Ceea ce s-a dovedit pe deplin posibil pentru că
ceea ce contează în primul rînd în arta lui Teodor Moraru sînt semnul plastic, forța și calitatea
expresiei sale (din care punct de vedere procesul de creație al pictorului nostru, ordinea etapelor
elaborării rămîn atașate crezului modernist“ (Adrian Guță, în Ateliere de artiști din București,
editor coordonator Mihai Oroveanu, vol. I, Editura NOI Media Print, București, 2007). Forma,
culoarea structurantă, prețiozitățile ei sînt prioritățile, dincolo de motivele înseși. În anii ’70-
’80, peisajul agrar era unul dintre aceste motive (Terase, 1973) sau unele elemente de natură
moartă, însă recognoscibilitatea acestora se dizolva adesea sub semnul miraculos al unei
abstracții invadante, organice, cuceritoare și pentru privirea receptoare.

Florin Mitroi, Personaj , 1986

Florin Mitroi, originalitate şi discreţie

Florin Mitroi, fost student al lui Catul Bogdan, este și el unul dintre cei mai valoroși
pictori români din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Neoexpresionismul generației ’80 are
27
un antecedent prețios în portretistica lui Mitroi. A fost un pictor aparte și prin tehnica în care a
lucrat fără abatere, o tehnică dificilă, autoprovocatoare: tempera (cu ou, mai ales). Peisajele,
naturile moarte, de o simplitate dezarmantă, însă cu impact vizual viguros, erau alte două teme
favorite. Portretele erau, într-un fel, tipologice și, în același timp, de expresie, de stare. Origina-
litatea incontestabilă a acestei picturi s-a impus dincolo de discreția autorului, un om cu o ținută
morală exemplară, un profesor care, în cariera lui pedagogică din anii ’60-’80, a inițiat în
„Tehnicile artelor plastice“ – așa se numea cursul său de atelier – numeroase promoții ale secției
de istoria și teoria artei din Institutul „Nicolae Grigorescu“, fiind apreciat ca dascăl, prețuit de
către toți studenții nu doar pentru partea tehnică a orelor sale, ci și pentru calitatea incursiunilor
în istoria artei pe care le făcea. După 1990, în clasa lui Florin Mitroi, la catedra de pictură, a fost
rîndul altor studenți să se bucure de învățăturile sale, printre aceștia fiind viitori artiști
importanți ai generației 2000, precum Dumitru Gorzo ori Suzana Dan. Surse de inspirație i-au
fost, în constituirea demersului artistic, între altele, icoanele pe sticlă oltenești, dar și pictura
murală catalană medievală (artistul a confirmat, în legătură cu această din urmă idee, o ipoteză
de lucru a noastră). Interesantă, puțin cunoscută pînă mai de curînd este și grafica lui Florin
Mitroi, înscrisă pe aceeași direcție stilistică a expresionismului. Fotografia l-a preocupat
constant, a lucrat, însă nu a expus – imagistica fotografică a lui Mitroi dezvăluie și spirit ludic,
și sensibilitate poetică, de asemenea (auto)ironie.

Ion Dumitriu, Copac , 1986

Ion Dumitriu, realism poetic

Ion Dumitriu a „portretizat“ în pictura sa peisajul și civilizația rurală, reprezentată atît
prin arhitectură, cît și prin lumea obiectuală țărănească. A descoperit acest univers la Poiana
Mărului în 1971, cînd s-a asociat lui Bernea și celorlalți artiști care lucrau vara aici. L-a
redescoperit în fiecare an, timp de două decenii, cu mereu nouă bucurie pentru natura și
artefactele care se „topeau“ și ele în armonia locului. Aceste surse au hrănit maturitatea artistică
a lui Ion Dumitriu, care s-a exprimat printr-un realism poetic treptat șlefuit, definit atît prin
atenția acordată detaliului, cît și prin anveloparea ansamblului într-o atmosferă ce apropie
28
lucrările artistului de pictura metafizică. Fotografia a fost instrument pentru documentare, dar și
limbaj autonom în opera lui Dumitriu. Particular este, în altă ordine de idei, felul cum realismul,
aproape fotorealismul uneori, s-a întîlnit cu aproape abstractul în pictura acestui atît de iubit de
elevi profesor al Liceului „Nicolae Tonitza“ din București: ne referim la seria Cap de grindă
(anii ’80), una dintre cele mai importante din opera sa. Artistul aparține generației ’60-’70, însă
a fost apropiat, prin cîteva prietenii trainice, de scriitorii generației ’80, mai ales de Mircea
Nedelciu și Gheorghe Crăciun, iar prin atelierul său, care nu era doar spațiul de lucru al lui Ion
Dumitriu, ci și al dialogului între artiști, critici și scriitori, s-au perindat mai mulți autori
optzeciști. Acest loc era unul al prieteniei și al ceremoniei ceaiului (varianta Ion Dumitriu),
atelier de pictor și gazdă a unor pitorești colecții de obiecte.

Tabere de creaţie
Taberele de sculptură de la Măgura și Arcuș și-au continuat existența după 1974, iar
numărul simpozioanelor a crescut. Au trecut prin „exercițiul“/experiența acestora, la început de
drum, și tinerii reprezentanți ai generației ’80. La Măgura, de pildă, dintre optzeciști, au
participat la edițiile din 1976-1986: Leonard Răchită, Liviu Russu, Mihai Ecobici, Cristian
Bedivan, Gheorghe Zărnescu, Sava Stoianov, Marcel Voinea, Florentin Tănăsescu, Aurel Cucu,
Doru Drăgușin, Dorin Lupea, Neculai Băndărău, Rodica Buștiuc, Marian Zidaru, Maria Branea,
Relu Mărășteanu, Gabriel Popian, Ion Mîndrescu, Ioan Bolborea, Romelo Pervolovici, Tiberiu
Moșteanu, Claudiu Filimon, Vlad Ciobanu, Nicolae Golici, Darie Dup, Constantin Șevțov,
Carmen Tepșan, Narcis Teodoreanu, Andrei Marina, Aurel Vlad, Alexandru Paraschiv, Petru
Alexandru Galai, Alexandru Nancu, Octavian Pîrvan, Alexandru Ciutureanu, Ana Zoe Pop.
S-au inițiat și alte tabere, cu existență mai scurtă decît cele 16 ediții consecutive de la Măgura,
însă benefice, stimulative pentru sculptori din mai multe generații. Simpozioanele de sculptură
s-au repartizat amplu pe harta țării, unul din criteriile de localizare fiind materialul de lucru. Iată
cîteva exemple: Galați, 1976, 1977 (metal); Căsoaia (Arad), 1979-1985 (piatră); Săliștea
Sibiului, 1981-1987 (lemn); Brăila, 1981 (piatră și metal); Timișoara, 1981 (piatră);
Reci (Covasna), 1982, 1983 (lemn); Covasna, 1986-1988 (piatră și lemn); Izvorul Mureșului,
1986 (piatră); Scînteia (Iași), 1986-1988 (piatră).
Diversitatea stilistică s-a accentuat, însă filonul postbrâncușian, tentația abstracției s-au
perpetuat și în intervalul de care ne ocupăm acum, poate și pentru că ele deveniseră oarecum,
am spune, tendințe mainstream în contextul plasticii de simpozion din România – să nu uităm
coexistența acestui trend cu figurativul, promovat în deceniul al nouălea și de către unii
optzeciști prin lucrările lor de tabără – Leonard Răchită, Neculai Păduraru, Cristian Bedivan,
Mircea Roman, Narcis Teodoreanu, Constantin Șevțov, Maria Branea, Mihai Ecobici, Vlad
Ciobanu. Artiști aparținînd altor generații, care au marcat prin realizările lor sculptura noastră
de simpozion în anii 1975-1989, au fost (prezentăm o selecție scurtă, așadar dificilă): George
Apostu, Gheorghe Coman, Paul Vasilescu, Constantin Popovici, Gheorghe Iliescu Călinești,
Wilhelm Demeter, Nicolae Șaptefrați, Lehel Domokos, Ion Deac Bistrița, Mihai Buculei, Doru
Covrig, Nicolae Fleissig, Anton Eberwein, Napoleon Tiron, Ingo Glass, Iorgos Iliopolos,
Dumitru Pasima, Ion Iancuț, Bela Crișan, Manuela Siclodi, Laurențiu Mihail, Rodica Stanca
Pamfil, Maria Cocea, Alexandru Călinescu Arghira, Constantin Marinete, Aurel Contraș, Ionel

29
Cinghiță, Mihai Istudor, Corneliu Camaroski, Traian Moldovan, Mihai Cornel Stănescu, Gavril
Abrihan, Dan Covătaru, Radu Aftenie, Constantin Platon, Octavian Olariu.

George Apostu în atelierul din strada Bateriilor, 1979 (foto Mihai Oroveanu)

George Apostu, arhaizant şi acut contemporan

În ultimii ani de viață, petrecuți la Paris (1982-1986), George Apostu a dezvoltat, parcă –
am spune – premonitoriu, o temă pe care o începuse în țară: Iisus Christos pe cruce. Lucrările,
cioplite în lemn, sînt de un dramatism subliniat neretoric, realismul esențializat este dominat de
o notă expresionistă. Apostu se întorcea la figurativ, însă acesta era un figurativ simultan
arhaizant și acut contemporan, consonant cu repere marcante ale neoexpresionismului european
al epocii.

30
Teodor Moraru, Scara , tehnică mixtă, 1993

31
 Napoleon Tiron

Doru Covrig, Dictator nordsudestvest

32
 Maria Cocea, Femeie cu copil

Alexandru Călinescu Arghira, Pat nupţial pentru doi arbori , 1990

Mihai Buculei, Altarul, Groşi-Buteni

33
 Napoleon Tiron şi „desenele“ spaţiale
Napoleon Tiron a impresionat în anii ’80 cu personajele sale umane înalte de cîțiva metri,
„desene“ spațiale articulate din bucățele de lemn prinse între ele cu sfoară, piese de o
monumentalitate spectaculoasă, ce anulează vizual posibila impresie de fragilitate. Ne amintim,
cînd ne referim la ele, și de alte „desene“ spațiale care pleacă de la silueta umană, alcătuite din
vergele metalice sudate, realizate de Antony Gormley. În 1986, Napoleon Tiron a avut la Dalles
o personală de răsunet cu personajele sale, iar în 1988, la propunerea lui Dan Hăulică, a
reprezentat România în Bienala de la Veneția cu aceleași lucrări.

„Dealul Buculei“, „work in progress“

Mihai Buculei a găsit prin opera sa un echilibru nuanțat între figurativ și abstract, fiind
inspirat și de moștenirea brâncușiană. Ne referim acum la sculpturi în lemn sau în piatră din anii
’70-’80, la lucrări de simpozion, totodată, ce traduc, majoritatea, elemente de arhitectură în
volumetrii ale plasticii și le adaugă o dimensiune simbolică. Au apărut, astfel, Ferestre, Cupole,
Bolți, mai tîrziu Aripi. Reperul cel mai semnificativ am spune că este, pentru intervalul de timp
care ne preocupă în acest capitol, ansamblul/work in progress (1980-1989) intitulat Dealul
Buculei, aflat la Buteni, în județul Arad, și alcătuit din piese cioplite în piatră. Grupul de lucrări
personalizează consistent locul (numit Groși) și trimite la amintirea lui Avram Iancu. Este
format din: Masa pentru amintirea străbunilor, Fereastra pentru dorul Iancului, Fîntîna
Iancului, Ultimul căzut și Altarul.

Doru Covrig şi suita Dictatorilor

Doru Covrig și-a făcut apariția pe scena artistică în deceniul al optulea, a participat la
cîteva simpozioane de sculptură cît timp a lucrat în România – la Arcuș, în 1975, a realizat
Copacul, aplatizînd o reprezentare simplificată – și a avut o expoziție personală la Galeria
Simeza din București în 1981, iar în 1982 s-a stabilit în Franța. Insistînd asupra semnului
antropomorf, în lucrări uneori de mari dimensiuni, a „construit“ serii cu diverse conotații,
arhitecturi umane tipologice. Încă în anii ’80 a deschis suita Dictatorilor, masivi, dominatori,
structurați însă, stratificat, la început, din materiale mai degrabă specifice Artei povera: hîrtie,
carton, bucățele de lemn. „O schimbare importantă au fost materialele folosite, lemne și mai
tîrziu ambalaje de tot felul, găsite abandonate și în abundență pe stradă și recuperate, ce inspirau
lucrări din ce în ce mai voluminoase, mai ambițioase, de arhitecturi-siluete umane pe ideea
«Man is the measure of all things». Ceea ce mai tîrziu m-a dus la seria de «Dictatori», primul în
carton în 1986, inspirat de refugiul în Franța al dictatorului haitian poreclit Bebe Doc. Următorii
au fost în lemn și tot în lemn s-au profilat apoi studiile mele despre «Mîna» ca «urmă», sau, de
ce nu, ca o formă vegetală de creștere, un Arbore“ (Doru Covrig, fragment din răspunsul la
ancheta „Situația sculpturii azi“, cu întrebări formulate de Adriana Oprea și Simona Vilău, în
Arta, nr. 8-9/2013).

Ovidiu Maitec, modernitate cu repere arhaice

Ovidiu Maitec, important reprezentant al generației ’60-’70, a lucrat mai ales în lemn,
pornind de la civilizația populară românească, pentru care acest material a fost esențial în ceea
ce privește arhitectura și realizarea de obiecte, și totodată de la imboldul pentru înnoirea
34
sculpturii noastre lansat prin redescoperirea operei lui Brâncuși. În etapa liberalizării culturale a
cunoscut și arta contemporană internațională, călătorind și expunînd în Occident. În 1985 a avut
o retrospectivă majoră la Sala Dalles, ce a subliniat coerența formală remarcabilă a creației sale,
expresie a unei modernități care valorifică și repere arhaice, care a găsit un echilibru
semnificativ între figurativul esențializat și abstracția cu virtuți organice, dar și geometrice. În
zilele Revoluției din decembrie 1989, cînd în București s-a tras și în zona atelierelor UAP din
strada Pangratti, atelierul lui Ovidiu Maitec a fost atins de gloanțe incendiare și mare parte din
lucrările sale în lemn aflate acolo a fost mistuită de flăcări… Principalele familii tematice din
opera artistului sînt Poarta, Pasărea, Stîlpul, Radarul, Falanga (ca formațiune de luptă),
Tronul, Banca. Definitorii sînt nu numai sobrietatea, dar și maiestatea formală a lucrărilor,
soluțiile inspirate găsite atît în cazul pieselor de mici dimensiuni, cît și în acela al operelor
monumentale inclusiv dimensional, precum și alternanța, echilibrul dintre plin și gol – a se
vedea, spre exemplu, recursul la volumul compact și la cel perforat, uneori chiar în aceeași
sculptură, ca în cazul celei intitulate Eroica, din 1971.

Maria Cocea, învolburări volumetrice

Maria Cocea, artistă care s-a făcut remarcată încă din 1969 prin lucrarea în piatră Maria
de Mangop, a optat pentru figurativul antropomorf în plină perioadă de expansiune a trendului
postbrâncușian, a discursului plastic abstract (o excepție notabilă, înclinată spre aderența la
abstracție, este lucrarea sa din tabăra de la Măgura, din 1985). Personajele artistei și
vestimentația lor sînt particularizate, în reprezentare, de învolburări volumetrice pe care le-am
asocia cu barocul atemporal. Am distinge uneori și ecouri de arhaic grec sau de elenism. Sînt de
subliniat totodată accentele cromatice aplicate formei, puse în valoare inclusiv prin opțiunea
Mariei Cocea pentru ipsos ca material definitiv. Unele lucrări ale maturității depline ne par a
duce spre neoexpresionismul generației ’80, prin forme, trăsături faciale, recursul la
reprezentarea anatomică fragmentară (body in pieces, ar spune Linda Nochlin). Cum observă
Constantin Prut în Dicționarul de artă modernă și contemporană, ediția din 2016 de la Editura
Polirom: „Personajele au un plus de încărcătură metaforică și se dezvoltă suportînd acțiunea
corozivă a luminii, ceea ce le face să se înfățișeze într-un foarte pronunțat amestec de tragism și
ironie“.

Alexandru Călinescu-Arghira, sculptura şi mediul

Alexandru Călinescu-Arghira a participat la numeroase simpozioane de sculptură în țară
și în străinătate, începînd din 1978, la Arcuș, în România, pînă în 2015 la Santo Tirso, în
Portugalia (a se vedea volumul Alexandru Călinescu-Arghira, Editura Oscar Print). Se
conturează încă de la primele lucrări de simpozion, de la Arcuș, de la Măgura în 1979, Hobița în
1980, Săliște în 1982, faptul că artistul e interesat de „transformarea“ în sculptură a unor
elemente de arhitectură, în structurarea cărora fragmente recognoscibile în real și altele
imaginate se amestecă întru triumful armonizării volumelor, al spectacolului dialogului lor.
Artistul lucra în piatră, lemn, metal și a fost tot mai preocupat, în timp, de relația între sculptură
și mediul în care aceasta se înscrie. A ajuns să încorporeze și pămînt, iarbă în lucrări,
împrietenindu-le explicit cu ambianța. „În mai bine de patru decenii de activitate creatoare,
Arghira a articulat un adevărat concept sculptural de mare respirație, pe care l-aș numi eco-
35
sculpturalism, marcînd astfel o tendință viguroasă în arta contemporană“, scrie cu îndreptățire
Corneliu Antim în volumul amintit. Iată ce afirmă celebrul artist Nicolas Schöffer, nume
emblematic pentru arta cinetică și faimos pentru proiectele sale de artă în spațiul public, despre
lucrarea concepută și împlinită de sculptorul român la Seul în 1987: „Opera realizată la
Olimpiada Artelor de la Seul, cu materiale naturale – pămînt, iarbă, apă, pietre de rîu – își trage
forța din marea puritate a liniilor înălțate către cer, o adevărată sfidare a legilor gravitației, și
aduce un plus peisajului, integrîndu-se totodată de o manieră simplă și armonioasă“ (citat în
aceeași carte). O lucrare de o remarcabilă calitate poetic vizuală, un fel de poem ecologic de
dragoste este Pat nupțial pentru doi arbori, realizată în 1990, în cadrul simpozionului de la
Oloron, Franța.

Arta românească de la jumătatea anilor ’70 pînă în 1989 (VIII)

 08-03-2019
 Nr. 961
 Adrian GUTA
 Arte

Ethel Lukats Băiaș, opera ei înseamnă mult pentru gravura românească a ultimei jumătăți
de secol și în special pentru xilogravură, o tehnică mai rar aleasă la noi, performanțele artistice
și tehnice fiind mai rare în context.

Ethel Lukats Băiaș şi „rinocerii“

Ethel Lucaci Băiaş, Rinocer

Această graficiană s-a remarcat însă, prin xilogravurile sale, unele de mai mari
dimensiuni, nu doar în țară, ci și la bienalele internaționale la care a participat, fiind apreciată
inclusiv în Japonia. Pe la sfîrșitul anilor ’60, abstracția (pată și liniatură) se impunea în
„discursul“ artistei. Iată ce declara în
36
nr. 5/1970 al revistei Arta (rubrica „Atelier“): „După zece ani [de la absolvire], xilogravura
continuă să-mi fie principalul mod de expresie plastică. De ce? Incizia în lemn cred că se
potrivește și se adaptează cel mai bine temperamentului meu. Forța sa directă îmi permite să
găsesc o intimitate cu natura și mă eliberează de convenții… Îmi place forța dialogului dintre
alb și negru. O prefer pentru că îmi cere concizie și exigență“. Cea mai cunoscută serie de
lucrări a lui Ethel Băiaș este aceea a „Rinocerilor“, cu indubitabile accente critice, de satiră
politică (inspirată fiind de identitatea simbolică preluată din piesa lui Eugen Ionescu). Și cu
toate acestea, paradoxal am spune, gravuri din această suită au putut fi văzute și într-o expoziție
oficială din anii ’80, însă una mai degrabă „de export“ – este vorba de o ediție a expoziției
internaționale Balcanii – zonă a păcii și înțelegerii între popoare, organizată atunci, în 1986, în
București, la Sala Dalles. Expresionismul nuanțat constituia prioritatea stilistică a lucrărilor
artistei. În altă ordine de idei, Ethel Băiaș este cunoscută și ca ilustrator, mai ales al unor cărți
pentru copii. Considerăm, totodată, că unul dintre cei mai importanți artiști contemporani
români, atunci cînd vorbim despre ilustrație, aceea care personalizează vizual cărțile pentru
copii, este Silviu Băiaș, cu imaginarul său inepuizabil și inspirat pus în slujba transformării pe
înțelesul oricui a ideilor în forme desenate și care prind viață prin culori ce îi fascinează și îi
cuceresc pe cei mici.

Wanda Mihuleac, Byzanthinikon, Muzeul de Artă al României, 1988

Wanda Mihuleac, relația ludic-culturală între „aparență“ și „realitate“

Wanda Mihuleac a fost, în anii ’70-’80, unul dintre cei mai activi artiști români, atît în
țară, cît și prin participările la expoziții internaționale, de asemenea un contributor remarcabil la
crearea de evenimente ale culturii vizuale și interdisciplinare pe scena artistică bucureșteană; un
timp, ea a fost și coordonatoarea Cenaclului Tineretului/Atelierului 35 din Capitală. Eclectismul
„cuprinsului“ inițiativelor Wandei Mihuleac era unul benefic. Am caracteriza profilul ei de
artist ca fiind unul postmodern – a se vedea și interesul său, cu consecințe în planul creației,
pentru literatura lui Umberto Eco, pentru textele lui Jacques Derrida. Conform studiilor la
Institutul „Nicolae Grigorescu“, formația sa este de grafician, însă de timpuriu Wanda Mihuleac
a început să lucreze și cu alte limbaje artistice, să se înscrie pe traseul artei alternative. 1969 a
fost anul în care a realizat, cu economie de mijloace, un film experimental intitulat Relații
simple, care îi dezvăluia preocuparea de moment pentru op art. În perioada de care ne ocupăm
37
în acest capitol, graficianul Wanda Mihuleac se arăta interesat de hiperrealism, propunînd
inclusiv dialoguri între fapte artistice care aveau iconografie similară, însă creeau o relație
ludic-culturală între „aparență“ și „realitate“, mai bine zis, între o realitate artistică
bidimensională și o alta, cu motive din aceeași familie de forme, tridimensională (ne gîndim
acum la o compoziție în desen și una apropiată, cu obiecte, în expoziția personală de la Ateneul
Român, din 1976). Artista a utilizat de timpuriu și fotografia. În 1974, la Bragadiru, împreună
cu un grup de prieteni, a realizat acțiunea filmată, cu vector politic, ritual ironică, Emblemă –
Secera și ciocanul A preocupat-o un timp aspectul ecologic al civilizației, context în care se
înscrie Banda lui Moebius, iar în concretizarea acestei teme a recurs la mijloace specifice artei
povera. În altă ordine de idei, sensibilizată de raporturile între tradiție și (post)modernitate, a
participat la expozițiile Locul – faptă și metaforă, 1983, și Vatra, 1984. Personala Wandei
Mihuleac la Muzeul de Artă al RSR, în 1988, a fost una remarcabilă și remarcată, dezvoltînd
ideea relației dintre natură și cultură, consacrînd instalația ca limbaj artistic în cel mai important
muzeu al țării. Din anii ’90 încoace, Wanda Mihuleac își continuă cu aceeași intensitate traseul
de artist și organizator de viață culturală în Franța, la Paris – între altele, a întemeiat aici, în
1996, Editura Transignum.

Doina Simionescu, 1993

Expresionismul abstract: Doina Simionescu

Doina Simionescu a fost unul dintre cei mai consecvenți și valoroși practicieni ai
expresionismului abstract în România. Mediul ei favorit era grafica de șevalet, un mediu
ofertant pentru desenele care absorbeau sensibilitatea specială a Doinei Simionescu,
exprimată, ca într-o suită nesfîrșită de seismograme, de semnele sale linear-cromatice, de
consubstanțialitatea liniei cu pata. Abstracția gestuală a fost, am spune, o vocație în arta Doinei
Simionescu, a cărei apreciere pe plan internațional a fost confirmată prin Premiul Fundației
„Joan Miró“, acordat în 1981 – artista a participat de mai multe ori la Concursul Internațional de
desen „Joan Miró“ de la Barcelona. Cîmpurile colorate, pseudo-scrierea, își pot găsi îndepărtate
corespondențe în lucrările lui Cy Twombly și ale lui Rothko, însă nu trebuie uitată afinitatea
38
artistei românce pentru grafica veche extrem-orientală, ca și pentru literatura japoneză.
Pasionată cititoare, Doina Simionescu iubea și proza modernă sau contemporană, un scriitor pe
care îl aprecia mult fiind Céline. Opțiunea ei majoră pentru exprimarea vizuală abstractă nu a
însemnat absența totală a imaginii reprezentaționale, aceasta oferind la rîndu-i unele exemple
notabile – ne referim la simplitatea traseului grafic, la atingerea, fără eforturi, a esențialului în
desenele figurative.

Aurel Bulacu, Good Morning, 1990

Aurel Bulacu, adept al „degrăniţuirii“ limbajelor

Aurel Bulacu este un grafician (inclusiv gravor) reprezentativ al generației ’60-’70, care a
beneficiat de o formație solidă la Institutul „Nicolae Grigorescu“ în perioada 1966-1972, sub
îndrumarea lui Vasile Kazar, Ion State, Iosif Molnar și Simion Iuca (remarcabil pedagog, acesta
din urmă, pentru inițierea în gravură). A devenit un adept al „degrănițuirii“ limbajelor,
provocînd fertile, pline de substanță plastică vitală întîlniri ale gravurii cu grafica de șevalet și
chiar cu pictura. În perioada analizată în capitolul de față s-au derulat primele etape ale traseului
său conceptual și stilistic. În seria gravurilor pentru diplomă (aquaforte, aquatinta, 1972),
Bulacu s-a dedicat cercetării realului proxim, reprezentarea cotidianului în ipostaza ritualurilor
dimineții bazîndu-se pe un realism cu o ușoară tendință spre hiperrealism, dar și cu elemente de
regie expresionistă a accentelor de lumină pe formă. O temă importantă a fost apoi chestionarea,
investigarea identității. Introspecţia, conectată la „oglindire“, a determinat, într-o oarecare
măsură, şi recursul la un anume criteriu compoziţional: simetria. Aceeaşi coborîre în sine a
declanşat ideea „armurii“ – cea interioară asigurînd protecţia profundă. Conturul facial anonim
se oferea unor decupaje stratificate, amprenta palmei desfăcute ţinea uneori loc de trăsături;
dedublările au dus gîndul/inspiraţia pînă la Ianus… Autorul a apelat des la titulatura
Metamorfoză, care priveşte însă şi libera sa mişcare, prin operă, între real şi fantastic, gustul lui
pentru alcătuiri formale (organice mai ales) compozite. Reprezentările corporale înseşi sînt, în
numeroase exemple, fragmentare, din raţiuni şi în structurări diferite – pot apărea elemente
anatomice independente, şi acestea capătă spor de semnificaţie ori compoziţia e „tăiată“ şi
privitorul recompune mental întregul trupurilor, ceea ce conduce la un efect creator de
atmosferă. Interesul pentru arheologie, vestigiu al artistului se poate adăuga, cîteodată,
registrului argumentativ ce hrăneşte viziunea body in pieces. Bulacu s-a apropiat treptat de
neoexpresionism (și-a alcătuit propriile versiuni), pe care-l potențează uneori și cu doze de
fantastic. În ordinea tematică a lucrurilor, reprezentarea corpului feminin și universul erotic au
39
devenit mai tîrziu dominante ale artei lui Aurel Bulacu, pe fondul continuității comunicării între
grafica de șevalet, gravură și pictură.

Nicolae Alexi, Autoportret, 2010

Nicolae Alexi, pasionat povestitor în imagini

Nicolae Aurel Alexi este un pasionat povestitor în imagini, mai ales prin intermediul
graficii de șevalet. Umorul îi este adesea aliat în secvențele narative, care sînt plasate uneori –
costumele personajelor o mărturisesc – în alte epoci, poate mai aproape de baroc și rococo.
Secvențele acestea par să trimită și spre scenele de gen de moravuri, poate spre Hogarth.
Descoperi cîteodată printre personaje figuri cunoscute (din actualitate), chiar autoportretul lui
Alexi. Calitatea notabilă a desenatorului încarcă și conferă dimensiunea firescului, a capacității
și a bucuriei artistului de a „țese“ în linie și culoare situații, raporturi, croite uneori și pe „tipar“
alegoric. Plăcerea detaliului nu deviază spre barocul estetizant, ci este îndeobște semnificativă.
Nicolae Alexi a realizat și film de animație, cel al cărui scenariu l-a scris și pe care l-a regizat
fiind Zmeul (1980), în perioada cînd a lucrat la Studioul Animafilm.

Mimi Podeanu, Tradiţii

40
 Pionierat în tapiseria românească: Maria Podeanu
Mimi (Maria) Podeanu a făcut pionierat în tapiseria românească, a fost unul dintre primii
artiști care a creat punți, după 1960, între artele textile contemporane și arta populară și care s-
au impus atenției inclusiv pe plan internațional. Au inspirat-o scoarțele țărănești, alte elemente
ale civilizației din care acestea făceau parte, inclusiv în componenta ei religioasă. Mimi
Podeanu, scria Octavian Barbosa în Dicționarul… apărut în 1976, „face o tapiserie cu virtuți
picturale. Țesătura este fină și faptul nu se datorează amestecului de fire de lînă și mătase, ci
unei năzuințe stilistice interioare care operează cu valorile eterne ale viziunii artistice românești,
discreția și măsura. Ea nu se vrea decorativă, ci evocatoare, ceea ce se poate vedea încă din
alegerea temelor, unde intenția metaforică simbolică este evidentă. În ample compoziții
narative, cu subiecte inspirate din viața de fiecare zi sau din trecutul istoric, Podeanu exprimă
sentimentul stenic al bucuriei de a trăi, în tonalități calde de pastel“ (Octavian Barbosa,
Dicționarul artiștilor români contemporani, Editura Meridiane, 1976).

Şerbana Drăgoescu, Spirale

Şerbana Drăgoescu, mari sculpturi textile

Șerbana Drăgoescu a accesat mai multe direcții ale expresiei plastice în material textil. A
„frecventat“ în tapiseriile ei abstracția ori figurativul stilizat, a lucrat relief și obiect textil,
instalații structurate din același tip de material, carte-obiect. Unele dintre lucrările sale, mari
sculpturi textile, spectaculoase formal și impresionante dimensional, aparțin artei monumentale
(Spirale). Inventivitatea ei formală era remarcabilă, inepuizabilă. Arta Șerbanei Drăgoescu este
exemplară pentru depășirea clasificărilor osificate „arte majore-arte minore“ sau „arte plastice-
arte decorative“ și demonstrează că materialul, tehnica sţnt supuse „capriciilor“ creativității.

41
 Teodora Stendl, tapiserie

Teodora Stendl şi „grşdinile“ sale

Teodora Stendl dezvoltă o viziune barocă, potrivită temei favorite: a grădinii.
Reprezentările antropomorfe sînt consubstanțiale cu hățișul vegetal, uneori par a se ivi din el
ființe mitologice. Aceste apariții feminine trimit cîteodată, am spune, și la Venerele preistorice,
iar artista, în context, înclină stilistic spre (neo)expresionism. Teodora Stendl exaltă semnul
plastic, îi revelează splendorile nu doar prin tapiserii și obiecte textile, ci și prin cărți-obiect,
desen, pictură, colaje în care și fotografia are un rol important.

Daniela Gruşevschi, expoziţie personală, Galeria Simeza, Bucureşti, 2005

Suprafeţe plutitoare la Daniela Grușevschi

42
 Daniela Grușevschi s-a remarcat prin lucrările sale textile ambientale, instalații care
cucereau spațiul unei galerii prin forme cu arhitectură complexă, însă realizate adesea în
materiale subțiri și culori deschise, luminoase. Suprafețele de pînză ori folie acoperind
pardoseala sau cele plutitoare, suspendate păreau alcătuite din substanță poetică pură, ceea ce nu
le anula monumentalitatea. Erau constituite astfel „locuri“ parcă ocrotite de spirit și care
îndemnau la contemplare.

43