Contrast cald-rece:

Opoziție de tente care fac parte din grupe termo-dinamice diferite, fără însă a fi
neapărat și complementare, se rezolvă de regulă prin grizare.

Contrast cald -rece

Contrast -calitativ:

Opoziție de tente de diferite proveniențe calitative: contrast de factură: stă la baza

modularii “ton in ton“: se regleaza in functie de efectul scontat.

Contrast calitate

Contrast cantitativ:

Raport de reglare a strălucirii și, implicit, a tonalității unor pete prin alăturarea lor,
diferită ca întindere.
Contrast de cantitate

Contrast complementar:

Juxtapunere de complementare, care urmeaza sa fie ameliorata prin modificarea

stralucirii(inclusiv a puritatii si luminozitatii) uneia sau amandurora.

Contrast de factura:

Opoziție de modeluri diferite ale aceluiași material.

Contrast  deschis-inchis:

Opoziție rezultată din alăturarea unor culori de tonuri diferite sau a tonurilor diferite
ale aceleiași culori, ca în viziunea monocromă: nu este același lucru care s-a numit
clarobscur, care în esența lui clasică, se bazează pe diminuarea efectului cromatic al
culorii locale prin accentuarea celui valoric.

Contrast  simultan:

Opoziție receptată ca efect psihofiziologic produs de alăturarea a doua pete diferite

(și de regulă pure) care, fiecare, simultan, “proiectează” complementara propriei
alaturări, deci peste cealaltă pată, modificând-o în strălucire și, implicit, în ton: este
cel mai important contrast, deoarece este greu de controlat.

contrast simultan

Contrast succesiv:
Opoziție determinata de persistența, pentru scurt timp, pe retina, a complementarei
petei care a “indus-o”: efect psihologic care, înaintea acestuia, este întotdeauna
contrast simultan.

Clarobscur: (Fr.clair-obscure-deschis inchis)

Procedeu foarte vechi de sugerare, în pictură, a volumului (reliefului) modelând

fiecare formă, adică acoperind-o cu tonurile culorii locale (deschise, în lumină și
inchise, în umbră), de unde și denumirea de ton local: se aplică inadecvat unor
lucrări în care s-a urmărit obținerea aceluiași efect prin valori.

Clar obscur

Compozitie deschisa:

Modalitate compozițională de sorginte romantică în care sensurile, tensiunile tind să

se rezolve în afara limitelor spațiului compus; nu este, cum pare, specifică unei
anumite epoci și, cu atât mai puțin, secolului nostru.

Compozitie deschisa

Compozitie inchisa:
Modalitate compozițională în care echilibrarea principalelor linii de forță, de tensiune
se realizeaza in interiorul spațiului compus, acestea având, în general, sensuri
centripete, de stabilitate clasica.

Compozitie inchisa

Degradeu:

a) ton sau treapta tonala (similara unei trepte de pe scara valorica a neculorilor)
obtinuta dintr-o tenta amestecata cu alb (negru);

b) juxtapunerea de mai multe trepte tonale ale aceleiași culori (tente) în succesiunea
creșterii – descreșterii lor (de întinderi egale sau amplificate treptat).

 Efect termo-dinamic:

Posibilitate inerentă culorilor, unor forme liniare sau unor forme spațiale de a induce
senzația de cald-rece, implicit impresia de apropiere-departare, de mișcare, de
curgere spațială continuă, de echilibrare, ori neutralizare a acesteia.

Efect spatial:

Iluzia adâncimii, a reliefului, a volumului, a depărtării, întinderii sau a menținerii în

același plan, iluzie creată prin juxtapuneri de pete calde-reci, pure-rupte etc., prin
puncte aglomerate – dispersate, mari-mici, sau prin linii în funcție de poziția lor față
de vertical-orizontalele tabloului.

Intensitate: (fr.intensite- tarie)

Termen generic pentru diferitele grade de strălucire ale culorii: poate fi naturală sau
obtinuta prin juxtapunere (va fi mai mare decat tenta pură). Intensitatea unei culori
va depinde  de  tonurile, nuanțele alăturate ei și deasemenea de  dimensiunea pe
care o are în raport cu celelalte pete.

Juxtapunere: (fr.juxtaposer- a alatura)

a) în pictură- alăturare de pete diferite calitativ sau/și cantitativ fără nici un fel de
intermediere liniară și spațială, valorică sau coloristică, de tipul peisajului:

b) modalitate de atenuare sau de exaltare a diferitelor contraste.

Modeleu -    a) rezultatul obținut din prelucrarea mai aspră sau mai vibrată, mată
sau
lucioasă etc. a suprafetei modelate, cioplite, șlefuite etc.

b) efectul de volum, de relief, dat de modelarea culorii, in pictura.

Modeleu

Modulare:  (fr. moduler – a modifica ritmul, frecventa, tonalitatea)

Tehnică de compunere a apropierii și depărtării, a adâncimii, a reliefului prin repetare

variata cantitativ si calitativ al raportului cald-rece, mic-mare, gol-plin, fără a anula
efectul de suprafață, de plan sau, în sculptură, de volum multiplicat, dar reductibil la
o unitate.

Modulare

Modulare ton in  ton :

Procedeu de animare picturală a unei suprafețe prin repetarea tentelor pure și rupte
ale aceleiași calități cu condiția ca, analoage fiind, să fie și bine diferențiate în
intensitatea lor cromatică pentru a se acorda între ele.

Nuanța:  (fr.nuance- diferenta fina)

a) rezultat al amestecului fizic dintre două culori, păstrând ceva din vivacitatea și
saturația celei folosite în cantitate mai mare:
b) vopsea din tub sau sub formă de pastilă care, față de culoarea spectrală cu care
se înrudește, prezintă o oarecare diferență, este o variație pură a acesteia.

Nuanțare:

a) tip de amestec pigmentar prin care se obțin mai multe tente – ca nuante ale uneia
sau mai multor culori preluate cate doua, în cantități diferite;

b) folosirea prin treceri treptate, uneori imperceptibile, sau în acord la distanță, a

nuanțelor uneia sau mai multor tente pure.

Tenta pură: (fr. Teinte – fel)

Stare de calitate a saturației inițiale, maxime a unui pigment; adjectivele: pură, ruptă
etc. precizeaza tot atâtea stări de puritate a aceleiași calitați a culorii; saturația
inițială, nemodificată prin amestec fizic sau optic, este starea de tenta pură a
pigmentului respectiv, aceea care îi dă și numele; alte stări sunt: tenta rupta, tenta
plată etc.; folosit ca atare termenul se confundă adeseori cu nuanța și tonul.

Tenta ruptă:

Tenta tulburată prin modificarea strălucirii, a sarcinii cromatice și implicit a tonului ei

printr-un adaos din complementara ei; luate în cantități relativ egale rezultă griuri
neutre, iar în cantități inegale, culori rupte sau tente rupt; v. si culori rupte, gri,
grizare, intensitate, ton.

Tente rupte

Valoare:   (lat. Valor – pret)

a) grad de luminozitate al non-culorilor și, prin extensie, al culorilor, receptat

întotdeauna ca un raport, corespunzător tonului de culoare;
b) nivelul de realizare acceptat pe baza criteriilor artei se mai numeste și artistică.

Valorație: ( fr. valorisation-reliefare)

Rezultatul procedeului de imitare a clar-obscurului prin diferite valori de alb-negru

sau de redare a iluziei reliefului, volumului prin treceri acromatice treptate de la
deschis la închis; lucrare realizată în hașuri de desimi și sensuri care să sugereze
diferite valori și suprafețe este un desen valorat; termen similar in pictura si cultura:
modeleu; v. si hasura

Publicat în categoria Pictura pe 12 ianuarie 2014 .

Tehnicile Desenului

Lasă un răspuns

             Leonardo da Vinci  spunea  despre  desen că “funcţia  lui a  fost  şi 

rămâne, în  multe  cazuri, subordonată, având  rolul  de a  precede  şi  pregăti 
execuţia  operelor de pictură şi sculptură, gravură, tapiserie, de a exprima concepţia
planurilor  arhitectonice, de a  oferi proiecte  şi  modele  în arta  decorativă şi în
artizanat”.(Dicţionar de artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995, p.150)

Desenul  apare încă din arta primitivă,  în  grotele  din Africa, Spania şi  Franţa,
acum mai bine de 25000 de ani î.e.n. Sunt  illustrate aici  figure  umane şi  animale,
care  uimesc  prin expresivitatea  liniei şi  forţa  ei  de  sugestie. În  Neolitic  apar 
vase  de  ceramic ornate  cu  motive antropomorfe  sau  geometrice, având diferite
semne  şi  simboluri care  se  bazau  pe  sugestia  liniară a  unui  desen  de  mare 
rafinament. Începând  cu Renaşterea  desenul se  va  impune  ca  gen  de  sine 
stătător şi vor  apărea mai  multe  şcoli, care  îşi  vor  defini anumite  particularităţi 
stilistice în desen.

„Înţelegem  aşadar,  prin  desen, posibilitatea de  redare a  unei  imagini  cu 
ajutorul  liniei, prin care  putem  identifica  forma, volumul, particularităţile de 
caracter.”(Tehnici şi tehnologii pentru pictura de şevalet, Nicolae Suciu, Ed.
Universităţii de Nord, Baia Mare, 2009, p.120)

            Tonitza  spunea că  scopul  desenului  pentru  un pictor este acela: „de  a 
ne  iniţia  în arta de a  construi  logic o pictură.” În desen  se  va  ţine  cont  de  trei 
elemente  importante, care ne   vor  ajuta să  înţelegem  şi  să  redăm  corect 
volumele:  lumina, umbra şi reflexele.  Lumina  are un  rol  hotărâtor în  studiul
desenului, deoarece  el  va pune  în  valoare  particularităţile  şi  caracteristicile 
modelului, va  delimita  foarte precis  zonele  de  umbră  şi  lumină. Umbra este  în 
general  redată  cu  ajutorul  haşurii, urmărind să  sublinieze  volumul, ţinându-se
cont de  faptul că o umbră  purtată  este  mai puternică  decât umbra proprie
obiectului. Reflexele „Pe  corpurile dispuse  în  lumină, reflexele  nu sunt zonele 
luminate direct de sursa de lumină, ci zonele luminate prin proiecţia luminii unui 
corp din imediata sa apropiere.” .”(Tehnici şi tehnologii pentru pictura de şevalet,
Nicolae Suciu, Ed. Universităţii de Nord, Baia Mare, 2009, p.124)
Când vorbim  despre desen vom  vedea  că  el se  poate  încadra  în  câteva  genuri,
care  depind  şi de  tehnica  în  care  sunt executate.

     SCHIŢA   Este  o reprezentare  simplificată, un  desen liber, ce  va  conţine 
doar  câteva  repere de  conţinut, care va  constitui forma  finală   a  lucrării de 
pictură. Ea  se  execută rapid, linia  este  doar  sugerată şi poate fi însoţită  şi  de 
eventuale tuşe de culoare.

Schiţa

CROCHIUL  Crochiul diferă  de schiţă, prin  aceea  că,  este de  regulă  executat 
după  natură,  rapid, fiind  doar o sinteză din  câteva linii, fără  a  se  insista asupra
detaliilor.
Crochiu dupa figura umana 1

DESENUL ÎN CĂRBUNE  VEGETAL – Cărbunele  a  fost  primul  material

întrebuinţat în  reprezentările din desen. Este  ieftin, uşor, se poate fabrica chiar de
către pictor. Se  lucrează  rapid,  iar  rezultatele  unui astfel de  desen pot fi  foarte
spectaculoase. Aderă uşor pe  hârtie, cu condiţia ca aceasta  să fie suficient de
poroasă, se  şterge uşor  cu  cârpă sau miez de  pâine.Desenul în  cărbune vegetal
se  poate executa  atât cu  haşuri, cât şi utilizând  estompa (confecţionată din hârtie
de sugativă, piele de căprioară etc.)

Desen în cărbune vegetal

DESENUL ÎN CĂRBUNE  PRESAT –Acest fel de  cărbune se  obţine  prin 
amestecarea prafului de  cărbune  cu  clei  vegetal, el  găsindu-se în comerţ sub 
forma  unor  bastonaşe. La  final  această tehnică se  păstrează  aplicându-se un
strat de soluţie de  fixativ.
Desen în cărbune presat

DESENUL ÎN SANGUINĂ – Sanguina  se  obţine  din  oxidul  roşu  de  fier.
Creioanele sau  batoanele  aveau  diferite  tonalităţi, cele mai  închise  sunt
cunoscute şi sub numele de  sepia. Desenul în sanguină se mai  combina şi  cu 
Creionul alb sau cel negru Conte.

Desen în sanguină

CREIONUL  GRAFIT – Este  confecţionat  dintr-un  carbon  natural, protejat cu  un 
înveliş de lemn, având  diferite  intensităţi, care  sunt  marcate  pe  învelişul de lemn
prin litera B – cele  mai  moi, iar  cu litera H cele  mai tari.

Desen în grafit

DESENUL ÎN CERNEALĂ  sau TUŞ- Acestă  tehnică  necesită  o  mână  sigură  în

lucru. Chinezii  au utilizat  încă din  Antichitate o cerneală obţinută  după  o  reţetă 
rămasă  secretă, dar  cu  o intensitate extraordinară a negrului. Tuşul  diferă  de 
cerneală prin faptul că are la  bază negrul de  fum având  ca lian  şelacul.
Desen în ţuş sau cerneală (Xu-Beihong)

DESENUL ÎN PENIŢĂ – Peniţa  a  constituit încă din Antichitate o unealtă  atât de

scris cât şi de  desenat, confecţionată la început din  trestie, pană de  gâscă (vârf
tăiat  oblic), apoi  din  oţel. Se  lucrează  cu  cerneală, lasând  o  linie  expresivă  şi
modulată. Se  poate  combina  cu  acuarela obţinându-se astfel un desen  colorat.

Desen în peniţă și pensulă

DESENUL  CU  PENSULA – Tonitza  spunea  că  această  tehnică  de  desen 
este  socotită  cea  mai  picturală. A  fost  practicată de chinezi în  tuş  sau 
cerneluri.În  cazul  acestei  tehnici, pentru o  hârtie rugoasă  se  foloseşte o pensulă
cu păr mai  tare, iar pentru o  hârtie  fără asperităţi o pensulă mai  moale. Acest gen
de  desen  cere  o  mână  sigură şi  multă  măiestrie.

 Tu care tehnica o preferi?

Publicat în categoria Pictura, etichetat carbune, cerneala, grafit, sanguina, tehnica

desenului pe 4 decembrie 2013 .

Spaţiul de creaţie – Atelierul

Lasă un răspuns

               Atelierul   este o  încăperea  adaptată  unor  cerinţe,   concepută  şi 

construită pentru  această  destinaţie  specială. Ea  este  refugiul  sau  chiar  întreg 
universul  artistului.Cerinţele  pentru  ca  acest  spaţiu  să-şi  îndeplinească  scopul, 
sunt  câteva,  foarte  importante  aspecte.

Imagine atelier ecleraj stil cezannian

                 Primul, şi  poate  cel  mai  important  fiind  lumina, care  are  un  rol 
hotărâtor  în  percepţia  culorilor.  Într-un  spaţiu  în  care  avem  o  lumină  foarte 
intensă,  percepţia  culorilor  se  modifică,  ele  tinzând  spre  alb. Iar  într-un  spaţiu 
cu  o  lumină  insuficientă  va  scădea  luminozitatea  şi  gradul  de  saturaţie  al 
culorilor. 

Atelier cu ecleraj stil Rembrandt

Imagine atelier – Francis Bacon

 

Vom  vedea  astfel  că,  spre  exemplu  galbenul  va  tinde  spre  verde, iar verdele 
spre  albastru. De  asemenea,  un  tablou  expus  în  alte  condiţii de  luminozitate 
decât  cele  în  care  a  fost  pictat,  poate  genera  surprize  pentru  pictor.   Sursele
de  lumină  artificială,  fluorescentă  sau  incandescentă,  care  înlocuiesc  lumina 
naturală  pot  aduce  modificări  şi  deformări  ale  amestecurilor  cromatice găndite 
de  pictor. În  diferite  perioade şi zone,  pictorii  au  fost  interesaţi  de  diferite
aspecte  ale  luminii. Astfel, pentru  pictorii  din  sud  se  aplică  ceea  ce  spunea,
Cennino  Cennini   : „Când  desenezi,  aşează-te  în  aşa  fel   încât  să ai  lumina 
potrivită,  iar  soarele  să-ţi  bată  din  partea  stângă.”(Liviu  Lăzărescu – Pictura 
în  ulei, Ed. Sigma Plus, Deva, 1996, p.295), iar  cei  din  nord,  preferau  lumina 
direcţionată  cu  sursă  orientată  spre  sud. În  perioada  mai   apropiată  de  zilele 
noastre, în  schimb  artiştii  au  abordat  lucrul  la  lumină  artificială. În  lipsa  unui 
ecleraj  optim,  rezolvarea  într-o  anumită  măsură,  este  aceea  de  a  amesteca  o 
sursă  de  lumină  caldă  cu  o  sursă  de  lumină  rece.

Atelierul  trebuie  dotat,  indiferent de  dimensiune, cu  o anexă  sau  rafturi  pentru
depozitarea   şi  păstrarea  lucrărilor, în  condiţii  de  umiditate  şi  temperatură 
constante.

Obligatoriu  spaţiul  de  creaţie   mai  trebuie  să  conţină: şevaletul, paleta,
pensulele, şi  alte instrumente  de aplicat  culoarea,  culorile  şi  godetele , etc.

                Şevaletul  a  apărut  reprezentat  pentru  prima  dată  în  Antichitate,  la 

Pompei.  Şevaletele  de  atelier  trebuie  să  fie  stabile,  eventual  cu  posibilităţi  de 
deplasare  (pe  rotile), culisarea  verticală  se  realizează  cu  un  angrenaj  roată 
dinţată  cremalieră,  iar mai  nou  ele  posedă  şi  un  sistem de  înclinare  pentru 
evitarea  reflexelor.

                                               Diferite feluri de sevalete  de  atelier

                Şevaletul  pentru  plein-air   este  diferit  de  cel  de  atelier, el  fiind 
pliabil  din  lemn  sau  aluminiu.  Cele  mai  eficiente  sunt  cele  de  fabricaţie 
rusească,  care  au  picioare  rabatabile  şi  telescopice, susţin  cutia  de culori, 
peste  care  este  aşezată  paleta,  iar  capacul  rabatabilare  prelungiri din  tije  de 
aluminiu  care,  constituie  suportul  pentru  pânză. Din această  „trusă” mai  fac 
eventual  parte  şi  scăunelul  pliabil  şi  umbrela  de  soare.

Şevalet de plein-air

            Artiştii  mai  moderni , precum  Jackson Pollock  s-au  lipsit  de  şevalet 
executându-şi  lucrările  direct  pe  jos.

              Tonitza  spunea:  „Ordinea  şi  curăţenia  paletei  unui  pictor  e 

oglinda  disciplinei  lui  interioare  şi  a  dragostei  lui  curate,  pentru  meseria  pe 
care  şi-a  ales-o.” Paleta   este  o  suprafaţă  plană,  netedă,  din  lemn 
neabsorbant,  metal , porţelan  sau  mai  nou  plastic de formă  dreptunghiulară  sau 
ovală  pentru  amestecul  culorilor. Tot potrivit  lui  Tonitza  o  paletă  ce  poate 
aborda  toate  „motivele”  picturii  ar  avea  o  distribuire  a  culorilor  sub  forma 
unui  curcubeu  cu albul  poziţionat  central, fiind  cel  mai  des  folosit. Totuşi 
numărul  culorilor  folosite  într-o  lucrare  rămâne  la  latitudinea  pictorului.

                 Palete  de  diferite  forme  şi   dispuneri  de  culoare

După  fiecare  şedinţă  de  lucru,  paleta  se  curăţă  cu  cuţitul  de paletă,
îndepărtând  culorile  uscate şi  îmbâcsite,  iar  lemnul  se  spală cu  o esenţă   şi  se 
lustruieşte  cu  căteva  picături de  ulei  de in,  paleta  devenind  astfel  netedă   şi 
lucioasă.
La  fel  de  indispensabile  pictorului  sunt  şi  pensulele, unelte  simple  şi  eficace.
Înainte  de  apariţia  lor se  foloseau  degetele sau  palma,  chiar  pulverizarea 
pigmenţilor coloraţi  cu  ajutorul   unor  tulpini  de  plante.

De-a lungul  evoluţiei  picturii , diferitele  tehnici,  au  folosit  fiecare  alte  feluri  de
pensule, astfel,  tehnicile  de  apă (acuarela, guaşa, tempera  şi mai nou  acryl-ul)
folosesc  pensule  cu păr moale,  elastic, plate  sau  rotunde ,  care fac  vârf.  Sunt 
căutate  şi  apreciate  cele din  păr  de  veveriţă,  dihor, cămilă, etc.  Pentru  tehnica 
uleiului  sunt  preferate  pensulele   cu  păr  de  porc,  mai  ţeapăn  şi  mai  puţin 
flexibil,  plate  sau  rotunde.  Astăzi  au  apărut  şi  pensule  cu  păr sintetic.

Pensule de diferite mărimi şi forme

            Curăţarea  adecvată  a  pensulelor  la  finalul  unei  şedinţe  de  lucru  este 
deosebit  de  importantă,  deoarece  aceasta  le  prelungeşte  termenul  de  viaţă. 
Dacă  la  tehnicile  de  apă  spălarea  este  relativ  simplă, la  cele  pentru  tehnica 
uleiului, se  foloseşte  mai   întâi,  pentru  îndepărtarea  surplusului  de  culoare  o 
esenţă (petrol), iar  apoi  se  spală  cu  apă  caldă  şi  săpun. O  pensulă  bună  îşi 
va  păstra  forma  şi  după  mai  multe  spălări.

Cuţitul  de  paletă  este  un  instrument  folosit  de  pictorii  a  căror  temperament 
nu  a  fost  totdeauna  satisfăcut  de pensule.  Astfel  el  este  folosit  nu  atât pentru 
amestecul  culorilor  pe  paletă, cât  pentru  aplicarea  lor  pe  suprafaţa  tabloului.
Se  recomandă  ca   acesta  să  aibă lama  din  oţel  flexibil,  cu  vârf  rotunjit  sau
tăiat  oblic.
Diferite forme de cuţite de paletă

           Astăşi  artiştii  folosesc  nenumărate  instrumente    în  aşternerea  culorilor 

pe  pânză: de  la  pensule  uzate, hârtie  şifonată,  burete,  şpacluri  sau  mistrii;  şi 
lista  poate  continua.

Godeta  este  un  recipient  metalic de  diferite  mărimi fixată  pe  marginea  paletei
(în  general  se  folosesc  două) în  care  se ţin  uleiul , respectiv  o  esenţă
(terbentină) pentru  curăţarea  pensulelor  în  timpul  lucrului. Curăţarea  lor  este 
necesară  la  finalul  fiecărei  şedinţe  de  lucru  pentru  îndepărtarea  reziduurilor  şi 
uleiurilor murdare.
Godetă metalică dublă

             Un  alt  instrument  regăsit  în  atelierul  pictorului  este  numit  Malerstock
(ger.) sau appui main (fr.).  Aceasta  este  o  baghetă  de  circa  1 m  lungime, dotat 
la  capăt  cu  o mică  sferă  îmbrăcată   în  pânză  pentru  a  nu  deteriora  marginea 
tabloului,  este  ţinută  cu  mâna  stângă  oblic, servind  ca sprijin  pentru  mâna 
dreaptă,  ce  mânuieşte  pensula.     

Appui main

Tuburile  de culoare  au  avut  o  evoluţie  surprinzătoare, de-a lungul  timpului: de 
la trestiile  scobite,  la  săculeţele  din  Antichitate, vezica sau  „băşicile”
confecţionate din  stomacul  sau  intestinele  unor animale, apoi  la  vasele  de 
plumb  sau  cositor,  s-a  ajuns  în  epoca  noastră la  tubul  de  cositor  pliabil.
Pentru  păstrarea  îndelungată  a  culorilor,  ele  trebuiesc  ferite  de  îngheţ  sau 
căldură  excesivă.

Tuburi culori ulei (moderne) de cositor

Instrumente  care  se mai regăsesc  în  atelierul  unui  pictor,  trebuie  să  fie  şi 
cutia de  culori – în  care  se  păstrează  şi  se  transportă  culorile,  cu  despărţituri 
pentru  godetă,  sticluţa  de  ulei,  pensule.  Nelipsite  din  atelierul  unui  pictor 
trebuie  să  fie  şi  uneltele  de  întins  pânza (cleştele  de  întins  pânza,  cuie 
ciocan,  cleşte  de  cuie,  mai  nou  şi  capsatoare), diferite   vase  şi  ustensile 
pentru  prepararea  grundurilor, planşete  mai  mari  sau  mai  mici,  mape
pentru  păstrat desenele, acuarelele, schiţele.

Kitsch este un termen care provine din limba germană de  la verbul kitschen, foarte

obişnuit în sudul Germaniei, în Bavaria, unde aparţinea limbajului familiar şi avea
sensul de “a face ceva de mîntuială” sau “a fuşeri“și denotă  un stil de prost gust,
deseori în legătură cu un diletantism artistic.  Termenul kitsch  a fost prima dată
folosit pe piața de artă din München în jurul anilor 1860-1870 ca termen descriptiv
pentru artă de calitate minoră, ieftină, populară.

arta kitsch in pictura

Kitsch-ul, n-are ce face cu ineditul, cu individualul, cu nuanţele intermediare, cu

tendinţa de diferenţiere. El are nevoie de adevăruri şi imagini simpliste, uşor de
înţeles de marea masă, putînd provoca o secreţie lacrimală colectivă.
Arta kitsch în obiecte decorative

Dacă privim creativitatea ca o  cercetare ştiinţifică a unei  opere de artă vom observa
că ea devine valoroasă dacă vehiculează un limbaj cu grad sporit de complexitate şi
ambiguitate care poate fi descifrat doar printr-un oarecare efort perceptiv şi
intelectual. Nivelul de incertitudine al expresiei unei opere de artă (care include
complexitate, ambiguitate şi variabilitate) nu trebuie să fie nici prea sporit, nici prea
redus în raport cu capacitatea receptorului de a percepe produsul estetic.
Ambiguitatea stimulează imaginaţia şi transpunerea empatică a receptorului în
modelul reprezentat, de aceea cu cât gradul de particularitate al expresiei artistice
este mai pregnant cu atât receptorul va face un efort mai mare pentru a se apropia
de creaţie şi astfel de va implica mai profund în înţelegerea acesteia şi va încerca s-
o recepteze din interior şi nu la nivelul unor asocieri perceptive rudimentare. Din
perspectiva creatorului de artă empatia cu modelul reprezentat reflectă, de asemeni
gradul acestuia de angajament în actul creator. Indiferent care ar fi preferinţa unui
artist pentru un stil sau altul, expresivitatea constă în capacitatea acestuia de a
plăsmui mijloace comunicante la interferenţa dintre simplitate şi complexitate, dintre
particularitate şi universalitate, dintre individualism şi umanism (în sens filosofic),
dintre sine şi alteritate, dintre limpezime şi ambiguitate, căci, ceea ce este static şi
repetitiv e plicticos. Ceea ce este dinamic şi aleator e confuzant. Iar între cele două
posibilităţi se află arta.

Pe când la rudele sărace ale artei, care doar o maimuţăresc, ne întâlnim cu forme de
platitudine, simplism, lipsă de ambiguitate, banalitate care oscilează între hilar şi
grotesc. Nu doar că nu au tangenţe cu frumuseţea sau cu vreun ţel estetic, dar nu
încearcă nici măcar să urmărească nici măcar strict imitativ mijloacele artei. Ceea
ce, bunăoară un artist evită cu predilecţie şi anume uniformitatea tonalităţii
expresive, încercând să prezinte o cât mai bogată şi variată paletă de elemente
comunicante.
Arta kitsch la obiectele religioase

          Creatorii  acestor  falsuri estetice nu se  transpun, nu se  identifică, nu își  lasă
amprenta ființei  proprii în  ceea  ce întruchipează. Tocmai  lipsa de mimetism –a
realului  existențial – și de narcisism (identificare proiectivă)  a  sinelui  creator  cu
întreg complexul pe  care îl reprezintă ansamblul operei, fac  ca  aceste  produse să
nu fie artă. În aceste obiecte  pseudo-artistice tocmai frumuseţea e absentă, fie ea
concepută ca aspiraţie, deziderat, ideal, sentiment, stimul sau miză a creaţiei. Atât la
nivel formal cât şi cauzal, frumuseţea presupune anumite criterii pentru a exista,
criterii ce nu sunt întrunite în contextul acestor creaţii.   

La sfârşitul anilor ‘70, teoreticianul francez Abraham Moles întoarce

fenomenul kitsch pe toate fețele sale, scriind în cartea sa Psihologia Kitsch-ului:
„kitsch-ul este legat de accesul la bunăstare, afirmându-se cu tărie în cursul evoluţiei
civilizaţiei burgheze, când aceasta ajunge la abundenţă, la un exces de mijloace în
raport cu necesităţile, deci la o gratuitate (limitată)…, când burghezia îşi impune
normele ei producţiei artistice“. Odată cu declinul aristocraţiei şi fărâmiţarea marilor
proprietăţi, noua clasă socială, burghezia, a început să aspire nu doar la bogăţie ,
cât şi la frumos. Dar, lipsiţi de educaţia estetică a aristocraţilor, aplicând criterii
arbitrare producţiilor artistice, comportamentul lor a dus la apariţia unei arte destinate
exclusiv consumului ostentativ.

Moles distinge, din punct de vedere estetic, căteva trăsături ale kitsch-ului:

1. Principiul inadecvării - Obiectele sunt supradimensionate ori miniaturizate

(artizanatul destinat turiştilor sau ornamentele de Crăciun) ori deviate de la
funcţia lor originală. Funcţionalitatea lor este doar un pretext, etalarea fiind
scopul.

2. Principiul  cumulării  - se referă la tendinţa de a îngrămădi cât mai multe

obiecte în acelaşi spaţiu sau cât mai multe stiluri în acelaşi obiect sau
producţie artistică.

3. Principiul perceperii sinestezice - se leagă de cel al cumulării, referindu-se

la tendinţa de a asalta cât mai multe canale senzoriale simultan.
 4. Confortul și mediocritatea – primul  este în același timp și principiu și
valoare, iar cel de-al doilea  este un aspect  fundamental, kitsch-ul fiind
conceput ca o artă acceptabilă pentru mase. Deşi uneori mimează avangarda
şi cunoaşterea, el rămâne la mijlocul drumului.

5. Hedonismul - este valoarea supremă în kitsch, lucru vizibil şi în simbolul

acestei perioade clasice, „marele magazin“ (opus prăvăliilor tradiţionale, mici,
înguste, fără preţuri afişate).

Arta kitsch în arhitectura

În România, primul care a tratat problema kitsch-ului a fost  Lucian Blaga care în
lucrarea Artă şi Valoare,  explică  noţiunea Kitsch ca fiind o structură deplasată,
care s-a sustras legii nontransponibilitaţii. Această abatere constituie o structură
“numită para-estetica”, dat fiind faptul că nu există nici un termen  care să
caracterizeze mai bine acest estetic, frumos deplasat.  E vorba despre un anume
pretins frumos, care unora le produce plăcere. Şi când această categorie de
consumatori e în creştere ne simţim obligaţi să-i acordăm curiozitate şi atenţie.

Publicat în categoria Pictura pe 9 mai 2014 .

Pictura în ulei

1 Răspuns

Vom  vorbi  in acest  articol nu  doar  despre materialele  necesare  acestei tehnici
(pictura  in ulei), ci  și despre avantaje și  dezavantaje, precum și  procedeele
executării acesteia.

Generalități:

Nu  putem știi  cu exactitate  data  apariției  acesteia, dar  ea  s-a impus  ca tehnică 
spre  sfârșitul Evului  Mediu, în țările din  Nordul Europei. Pictura  în  ulei a fost
cunoscută deopotrivă  de frații Linbourg, cât și de frații Hubert și Jan van Eyck,
aceștia  din urmă  contribuind la înbunătățirea  ei.

În  cartea sa Pictura în ulei , Liviu Lăzărescu enumeră o parte din avantajele
tehnicii:

 „Strălucirea  culorilor de ulei – infinit nuanțate, asociate cu  transparența și

profunzimea, creând  efecte superioare altor tehnici;

 Materia colorată poate fi  dirijată  variat, de la  pelicule foarte subțiri la
glasiuri, la demi-paste semitransparente și la paste opace, facilitând
exprimarea celor mai diverse temperamente;

 Sicativitatea  convenabilă, creează răgazul ca lucrarea să poată fi modelată

în voie pe umed sau uscat;

 Revenirile pe uscat sunt posibile fără riscuri privind durabilitatea operei;

 Sunt abordabile dimensiuni foarte variate, de la  miniaturi, la ample lucrări cu

caracter  monumental.”

Trebuie să ținem  cont  însă, în același timp și  de o  serie  de dezavantaje, pe care
le parcurgem, tot de la Liviu Lăzărescu:

 „uleiul încorporat în  culori (tocmai uleiul care este elementul  definitoriu al
procedeului) are tendința să se  întunece, tendință  accentuată  de
eventualele „ingrediente”pe  care le conține (…) păstrarea îndelungată în 
tuburi a culorilor, poate provoca râncezirea (acidularea )uleiului;

 Suprapunerea  straturilor nu se poate face la întâmpare, trebuind respectate

două reguli: „gras peste slab” și „închis peste deschis”;

 Pastele  de ulei  se  usucă lent (…)impunând un  răgaz prea  mare între 
două  reluări, intervalul optim de uscare  a unui  strat intermediar este de
circa două săptămâni, răstimp care nu poate  fi respectat de artistul  modern;
  Suprapunerile pe proaspăt și semipoaspăt sunt periculoase, apar dizolvări
ale  deșeurilor, matizări, întunecări, craclări;

 Matizările care  apar în timpul lucrurlui  necesită  aplicarea  unui  verniu de

retuș;

 Diluantul  prea  gros  întunecă pasta, iar cel prea slab o face friabilă;

 Există  impedimente  în relația  stratului de culoare cu grundul (prea puțin

sau prea mult absorbant) ori cu suportul, riscurile  curente sunt întunecări,
craclări, desprinderi;

 Lipsa  de flexibilitate a pastei  picturale bine uscată, o face  casantă;

 Materiile străine introduse  uneori în pastă, cum ar fi  nisipul, ipsosul, etc nu
aderă  la  ea, totul finalizându-se prin desprinderi, alterări chimice, cromatice
sau tonale;

 Pictura în ulei  este sensibilă la  acțiunea  mai multor  agenți externi – lumina
excesivă, întunericul, umiditatea, aerul poluant.”

Materiale

               Unul din avantajele picturii în ulei este  diversitatea  suporturilor  pe  care
se poate  lucra, fiind un adevărat atuu pentru începători. Se poate , astfel, picta pe
suport de hârtie, carton, placaj, P.F.L., lemn, pânză, metal, sticlă, piatră, etc., cu 
condiția  ca  aceste  suporturi  să  fie  grunduite, pentru a împiedica absorbția 
liantului din pastele  colorate. Datorită acestui grund se  va  vedea în timp atât
meșteșugul artistului, cât și  durabilitatea și rezistența  creației.

Uleiurile  recomandate pentru pictura în ulei sunt  uleiurile vegetale sicative: uleiul
de in, nucă, mac. Puterea  lor de sicativare  determină  întărirea  straturilor de 
culoare.

Verniurile ar putea fi definite ca niște prduse fluide cu proprietăți de solidificare, ce

formează un strat translucid, după ce este aplicată peste  pictura finalizată și bine
uscată. Ele pot fi de mai multe feluri:

 Verniul de pictură care îmbogățește liantul culorilor;

 Verniul de retuș care se folosește la hrănirea și impregnarea culorii sărăcite;

 Verniul izolant care evită pătrunderea unor elemente nedorite;

 Verniul final care controlează strălucirea și se constituie ca o protecție  finală

a picturii;
Pensulele  se  știe  sunt  cele  cu  părul  de porc, aspre, care se  găsesc  în  comerț,
fiind de  culoare  albă sau bej deschis, plate sau rotunde.

Procedeele picturii  în ulei:

1. Pictura în straturi – este  poate  cea  mai  veche  metodă. Eboșa  este
prima  etapă și constă în  indicarea  principalelor zone  ale  tabloului în culori
sumare, lucrată spontan, urmărind construcția  compozițională a desenului. Al
doilea  strat se aplică  doar după o semiuscare și ținând cont  de regula de
gras pe slab și închis pe deschis.

Pictura în straturi

1.  În Franța  secolului al XVIII-lea eboșa  era  executată în laviu folosind doar
tonuri de alb și negru  denumit grisaille sau  cu diferite  tonuri  ale  aceleași
culori (brun , roșu englez, etc.)numit  camaieu, subliniind reliefurile și luminile
cu alb.
Tehnica grisaillului si camaieul

1. Frotiul este un procedeu al picturi în ulei care constă în ușoare treceri între
elementele  compoziției, realizate cu ajutorul unei pensule uscate aspre,
încărcate ușor cu culoare, spre a obține zone  diafane, cu precădere în
reprezentarea apei, cerului, norilor, fumului;

Frotiul – Joseph Mallord Turner

1. Pictura în ulei cu glasiu face tușele de culoare să arate  mereu prospete,

eboșa se  execută în întregime în culori deschise și tonuri luminoase.Această
tehnică presupune îndemânare și timp, priceperea și răbdarea dozării
straturilor de culoare, cât și diluțiilor necesare glasiului. Aplicarea glasiurilor se
face cu pensule moi, simple într-un singur strat sau două. Astăzi se practică
din ce în ce mai rar.
Pictura cu glasiuri Jan Van Eyck

1. Pictura alla prima este  dintre toate cea mai  modernă. Cere în primul rând 
talent, multă pricepere și îndemânare și o bună cunoaștere a  materialelor și
tehnicii de lucru. Petele  de culoare  sunt  juxtapuse, într-un mod rapid și
spontan și mult  simplificat, decât  celelalte metode. Culorile se pot aplica
direct cu pensula sau  cuțitul de paletă în pete, linii, puncte, tușe fragmentate,
straturi subțiri sau paste groase.

1.

Pictura alla prima- Henri Matisse

Procedeul ca și acuarela este o metodă ce presupune în primul rând un

suport grunduit în alb și bine uscat. Culorile se  subțiază doar cu terpentină,
se aplică ca și la acuarelă, fră a  folosi în amestecuri albul, lasând să
transpară doar albul suportului.
Acuarela falsa

Tehnica picturii în ulei, a  permis întreruperea și  reluarea lucrului  chiar după mai
multe  luni de la executarea  eboșei (Leonardo da Vinci, Tițian procedau așa). Se
recomandă  păstrarea  acestor picturi  în  încăperi  luminoase și aerate și evitate 
spațiile închise, umede și întunecoase, care duc la întunecarea  culorilor sau
îngălbenirea lor

Publicat în categoria Pictura pe 25 februarie 2014 .

Tehnica TROMP-L`OEIL

Lasă un răspuns

              Tromp l`oeil-ul  este o  tehnică  artistică  care  include  imagini  tratate 

intr-o  maniera  realistă în  aşa fel  încât  să  creeze iluzia optică  de  spaţiu
tridimensional  pe  o  suprafaţă bidimensională  cum  este  suportul  picturii  de 
şevalet sau  pictura  murală.

               Deşi  termenul  îşi  are  originea  în  Baroc,  când  era  folosită pentru  a 
denumi  iluzia  perspectivică. Însă el  poate  fi  regăsit  şi  înainte de  această 
perioadă  atât  în  Grecia  antică  căt  şi  în  Roma  Antică,  în  picturile  murale  din
Pompei. Un  tipic  tromp l`oeil mural  poate  reprezenta: fie o  fereastră, fie o  uşă,
fie un  hol,  intenţionând  să  sugereze  o  cameră  mai  mare.

Printr-o  înţelegere  superioară  a  legilor  perspectivei,  în  Renaştere  artiştii italieni 

a  Quatrocento-ului,  precum  Andreea  Mantegna  şi Melozzo da  Forli, care  au 
început  prin  picturi  în  frescă,  în  care  au  încercat  să  de-a  iluzia  unui  spaţiu 
mai  mare. Tehnica  prin  care  privitorul  de  jos   percepea  pictura  de  pe  tavan 
ca  fiind o  deschidere  cu  un  spaţiu prelungit  se  numea „ di  sotto  in  su”
(lb.italiană) adică  de  jos  în  sus.
Andrea Mantegna si Govanni Battista Tiepollo

Lucrari  similare  de  tromp l`oeil au  experimentat şi  artiştii  Vittorio Carpaccio  şi
Jacopo de’ Barbari.  De  exemplu  o  simplă  musculiţă  care  s-a  aşezat  pe 
marginea  unei rame  de  tablou pictate,  sau  o  draperie  care ascunde  pe 
jumătate  un  tablou,  sau  o  bucată  de  hârtie  pare  lipită  de  o  tablă,  sau  chiar 
o  persoană  care  iese  dintr-un  tablou.
Picturi tromp l`oeil Carrapaccio și Barbari

Teoriile  despre  perspectivă  începute  prin  secolul  al  XVII-lea  au  adus  o 
diferită  abordare  a  perspectivei  mult  mai  bine  încadrată  arhitectural.  Aceasta 
era  cunoscută  şi  sub  denumirea  de  „quadratura”(lb. Italiană),  ceea  ce  însamnă 
încadrare.

Un  exemplu  foarte  grăitor în  acest  sens  este  lucrarea  lui Pietro da Cortona-
„Alegoria  divinei providenţe”.

Pietro da Corona- Alegoria divinei providente

Tromp l`oeil-ul  mai  poate apărea  pictat  pe  diferite  piese  de  mobilier,  iar  mai 
târziu  în  secolul  al XIX-lea  artistul  american  a  cărui  artă  era  dominată  de   
naturi  statice, William Harnett  s-a  preocupat  în  mod  deosebit de  tehnica  tromp
l`oeil.
Picturi folosind tehnica tromp l`oeil William Harnett

În  secolul  XX,  în  anii  1960,  artistul  american  Richard Haas şi  mulţi  alţi  artişti 
au  executat  diferite  picturi  murale în  tehnica  tromp l`oeil-ului, pe  diferiţi  pereţi 
ai  clădirilor,  precum  şi  în  diferite  interioare.

Richard Haas – Picturi murale exterioare

                  Alţi  artişti  care  au  avut  lucrări  în  tehnica tromp l`oeil-ului au  fost : 
Salvador  Dali,  Rene  Magritte, Henry Alexander, John Haberle, Walter Godman,  şi 
multi  altii  contemporani.

Astăzi  picturi  murale cu  efectele de tromp l`oeil se folosesc  din ce în  ce mai 
mult și ca parte a  design-ului  de  interior  al locuințelor  particulare dar  și  în alte
spații  publice, chiar și mobilier.
            Nicolae Grigorescu (n.15 mai 1838, Pitaru, județul Dâmbovița, d. 21 iulie
1907, Câmpina) este primul dintre fondatorii picturii române moderne, urmat de Ion
Andreescu și Ștefan Luchian. G. Oprescu scria  despre  el că a fost “independent 
de  impresionişti,  printre  primii  pictori  care-şi  dau  seama  de  valoarea 
calitativă  a  unei picture  clare luminoase,  executate  direct, în  faţa  motivului”, (N.
Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti 1961, vol I, p.128). Pentru arta plastică din
România, Grigorescu  este  cel  care  trezeşte  interesul  artiştilor pentru  natură, 
care  dezvoltă  plein-air-ul  şi  exploatează  magistral  lumina,  transformându-le  în 
elementele  esenţiale  ale  picturii. Pictura  impresionistă  a  lui  Grigorescu  are 
desigur  un  caracter  personal – datorită  unei  tehnici proprii,  depăşind  în  valoare 
şi  originalitate  ceea ce  considerăm  a aparţine şcolii  de la Barbizon. Cu  o 
îndrăzneală  calmă, insolită  pentru  cultura secolului al XIX –lea, el  a  lichidat 
istoricismul  şi  tradiţionalismul  picturii  neoclasice  şi  religioase, a  dispreţuit 
vehemenţa  sentimentală,  a  alungat  umbrele  şi  palorile  luminii. El  priveşte  cerul 
cu  atentă  sensibilitate,  descoperă  norii în  infinita  lor  varietate de  forme şi 
nuanţe. Pictează  transparenţa  aerului,  subtilităţile  de griuri.
                               Plaja la Ocean                

   Tarm de mare in Bretagnia 1877

„Şcoala  de  la  Barbizon,  prin  importanţa  acordată  peisajului devenit din  decor,
subiect  majestuos, capabil  să  puna  la  încercare  rafinate  calităţi  de  meşteşug 
şi  viziune  plastică, a  însemnat pentru  pictorul  român  legitimarea înclinaţiei 
sale  de  a  surprinde  şi de  a  se cufunda totodată  în  miracolul realităţii 
înconjurătoare.” (Literatură şi pictură, autor***, Ed. Albatros, 1983, Bucureşti, p.79)

Interior de padure la Barbizon 1900

Andreescu la Barbizon (1879-1880)

             După întoarcerea în ţară el  reuşeşte, în opera sa,  să  îmbine  perfect 
calităţile  tehnice  dobândite, cu  o  viziune  plastică  specifică  folclorului, înclinată
spre  contemplarea  echilibrului,  dar  şi  a  infinităţii  spaţiului,  spre  armoniile 
blânde  de  culori  şi  feerie.                   Astfel, peisajul de  ţară şi  în  general 
tematica ţărănească  dobândesc un  loc  important, chiar  primordial. Satul 
românesc  va  regăsi  în  impresionism  imaginea  cea  mai  cuprinzătoare şi  mai 
realistă. Grigorescu a  acordat,  de  asemenea,  un mare  loc  figurii umane, 
portretului,  compoziţiei  istorice,  facând  din  ele  documentele  cele  mai  autentice 
ale  secolului  al XIX-lea.

El a relevat, într-o viziune optimistă frumuseţea fizică şi morală a ţăranului român,

integrat mediului său de viaţă (Ţăran de la munte, Ţărancă voioasă, Ţărancă tânără,
Cioban).  Alexandru Vlahuţă l-a numindu-l: “rapsod al pământului nostru.”

Taranca din Muscel

Taranca cu marama

                 Varietatea tipurilor din pictura lui Grigorescu este întregită de lucrări ca

Mocanul, în care personajul masiv, monumental, cu chipul îngândurat şi dârz, este
una dintre cele mai autentice redări ale ţăranului de la munte sau ca portretul
caricatural al aşa-numitului Vechil. Grigorescu a reflectat, la un nivel neatins în
pictura românească de până la el, viaţa oamenilor simpli. În tablourile care
reprezintă casele mizere din marginea satelor (Coliba, Bordei, Târlă părăsită, Ţăran
pe prispă), el a redat cu o vădită nuanţă critică imaginea traiului ţăranilor săraci . De-
a lungul întregii sale activităţi a cultivat cu deosebită măiestrie portretul, în pictură şi
în desen, dovedind un excepţional talent în transpunerea psihologiei individuale şi
sociale a modelelor sale (ex. Portretul marelui ban Năsturel Herescu; seria
portretelor de evrei, portrete delicate de femei sau portretul-compoziţie Amatorul de
tablouri).

Portretul unei doamne

Marele Ban Nasturel

 Opera sa a legat strâns arta de popor şi a avut un rol decisiv în formarea marelui
pictor Ion Andreescu, o puternică influenţă stimulatoare asupra artiştilor de frunte
din acea vreme şi generaţiile următoare, precum şi asupra formării interesului pentru
artă în marele public.

Cromatologie

Simbolistica culorilor

Tendința  de asociere  a  culorilor  cu  diverse  semnificații  secrete  este prezentă în

întreaga istorie a umanității. A  vorbi, deci, despre simbolismul unei  culori  înseamnă
a  admite  că aceea  culoare  nu există  doar ca  prezență  în sine, ci are  o 
conotație, este în același timp un cod, un semnal  de avertizare, un semnal  psihic –
benefic sau  malefic. Bineînșeles  că această „dimeniune” simbolică a  culorilor
diferă de la o perioadă la  alta de-a lungul  istoriei  simbolisticii  culorii.

1. În Preistorie  de exemplu  culorii i s-au  atribuit  puteri  magice, astfel roșul

reprezenta  pentru omul  prestoric elementul vital fundamental (sângele, viața,
răsăritul și apusul soarelui). S-au  mai  găsit  dovezi  că  omul de 
Neanderthal  își  vărga  fața și corpul în roșu, alb și negru, aidoma unor triburi 
primitive din  ziua  de azi.
Arta rupestra- desene in culoarea rosie

1. Odată  cu Antichitatea  simbolistica culorilor se  diversifică. În simbolistica 

egipteană:

 Albastrul de lapislazuli simboliza  cerul, respectiv  nemurirea – era  culoarea 

veșmintelor  marelui preot, dar și însemnul pe care îl purtau soldații,
semnificând  fidelitatea;

Pandant egiptean cu lapislazuli

 Galbenul și auriul semnificau de asemenea, nemurirea;

 Verdele reprezenta  vegetația, simbolizând  tinerețea  și  vitalitatea;

 Negrul  sugera viața veșnică și zeii  subpământeni;

 Albul  avea un  caracter  bipolar- pe de o parte  simboliza  veselia, iar e de

alta  doliul

 Roșul  avea  adesea  un  caracter nefast fiind  asociat agresivității (în unele 
papirusuri, cuvintele „rele” apar  scrise în roșu.)

În simbolistica chineză:

 Roșul reprezenta  cerul și elementul  masculin, pozitiv

 Galbenul era  culoarea  împăratului, doar el purta haine galbene, culoarea

era asociată și înțelepciunii; pe de altă parte simboliza pământul , feminitatea
și elementul negativ;
Roba de ceremonie a imparatului Qianlong

 Albastrul era  simbolul  nemuririi, în unele  părți și ale  doliului;

 Albul era și el asociat doliului;

1. În Evul Mediu simbolistica culorilor cunoaște  o dezvoltare  maximă, astfel:

 Roșul semnifica sângele Mântuitorului, dar și focul, iubirea divină, iar mai
târziu caritatea și martirajul;

Icoana in stil bizantin- Iisus

 Galbenul lumina divină și era culoarea hainelor duhovnicești;

 Verdele natura  veșnică, dar și  viața, justiția, tinerețea, speranța;

  Albastrul – aspirația  la cer, iar în perioada mai târzie și puritatea,
sinceritatea, mila , pacea, virtutea și înțelepciunea  divină;

 Purpuriul – gloria cerească, dar și, puterea regală, imperială și papală;

 Violetul este  simbolul pocăinței (simbol  valabil și azi la catolici)

 Albul semnifica  neprihănirea, dar și adevărul , puritatea și bucuria;

 Negru – ispășirea, doliul, tristețea;

 Brunul – maleficul, iadul;

 Griul  – amărăciunea

 Auriul – puterea și gloria divină

În  Renaștere  și epocile următoare, se  transmit semnificațiile culorilor din Evul
Mediu, însă sensurile lor secrete atrag interesul unor personalități ilustre. Leonardo 
Da Vinci de exemplu în Tratatul său  asociază un  număr de cinci culori principale cu
elementele naturale, acordându-le implicit și sensuri simbolice:

 Albul reprezenta lumina;

 Galbenul – pământul;

 Verdele – apa;

 Albastrul – aerul;

 Roșul – focul;

 Negrul – întunericul;

În  diferite  arii  geografice  se  pot  observa  diferențe  majore  în  simbolistica 
culorilor:

a)    În  India islamică, galbenul semnifică și azi ciuma, carantina;

b)    La  musulmani, verdele  este  culoarea Profetului și a credinței;

c)     În China albul  și albastrul simbolizează  doliul;

d)    În pictura Japoneză roșul este  credința;

e)    În Africa de Sud roșul este simbolul libertății  și  voioșiei

f)     În Tibet roșul semnifică culoarea sacrului;

 1. Principalele simboluri cromatice europene;

 Roșul  semnifică  forța, pasiunea , lupta, revoluția, dinamismul, iubirea ,

sângele, focul; culoarea având și un caracteri bipolar: pozitiv- puterea,
regalitatea, conducerea militară, negativ – gluga  călăului, felinarul caselor de
prostituție;

 Vermillionul simbolizează dorința, erotismul, dominația

 Oranjul simbolizează energia, bucuria, căldura solară, belșugul  pământului,

optimismul;

 Galbenul are în continuare semnificații bipolare: pozitiv – soarele, lumina,

măreția, puterea, bogăția, noblețea, veselia, știința și negativ – rușinea,
invidia, gelozia, epidemia;

 Verdele – natura, tinerețea, vitalitatea, fertilitatea, liniștea, concilierea,

mulțumirea, speranța;

 Albastrul – infinitul, fidelitatea, nostalgia, mulțumirea, iubirea calmă, răceala;

 Purpuriu – puterea, bogăția, fastul;

 Violetul – bătrânețea, tristețea, gravitatea, descurajarea, pocăința creștină,

dar și doliul în Biserica catolică;

 Albul – lumina, puritatea, virtutea, pacea, prietenia și sinceritatea;

 Negrul – întunericul, neantul, răul, moartea, doliul, regretul, durerea,

gravitatea, tristețea, ostilitatea, solemnitatea;

 Griul cald – maiestatea;

 Griul rece – sărăcia;

Trebuie să  recunoaștem că în arta modernă și contemporană sensul simbolic al 

culorilor are un  loc  mai modest ca odinioară, iar atunci când  apare, este  pus  în 
umbră  de  noutatea  limbajului. Însă totuși arta  modernă, caracterizată  mai mult
prin sugestie decât  narație, produce  totuși în mintea  privitorului stări complexe care
au tangență  cu  înțelesurile simbolice ale culorilor.

Publicat în categoria Cromatologie pe 4 februarie 2014 .

Natura Culorilor

1 Răspuns

Cu  toate  că   nouă,  oamenilor,  lumea ne  apare  colorată, trebuie  să admitem 
totuși  faptul  că  simfoniile  cromatice   nu  sunt  altceva  decât senzații.  Potrivit 
legilor  fizicii, lumea  este  necolorată  și  doar  o parte din  viețuitoare  și  noi 
oamenii  o  vedem  colorată. Culoarea  este, deci, o senzație  și nu  un  fenomen
obiectiv, independent de  om, ea  neavând  o  existență proprie, nefiind o proprietate 
a  lucrurilor  cum ar fi  o  pigmentație. Astfel  în  momentul  în  care  vorbim  despre 
un  obiect  colorat  trebuie să  ținem  cont  de trei  noțiuni distincte:

 razele  de  lumină;

 suprafața  obiectului;

 ochiul  nostru.

Putem, astfel  concluziona  – culoarea  este  o  realitate  subiectivă  generată 

de  cei trei  factori  enumerați  anterior.

Când  vorbim  despre  culori,  la  prima  vedere  pare  că  vorbim  toți  aceeași 
limbă,  însă  în  realitate,  culorile  în jurul  nostru  pot  fi  de  două  feluri,  lumină
(culori spectrale) sau  pigmenți (culori pigmentare).  Fiecare grupă  are  alte  culori 
de  bază,  iar  amestecul  care  rezultă  diferă  la  fiecare  grupă.

             1.  Culorile pigmentare  sunt  cele  folosite  de pictori, preparate  din
pigmenți.   Culorile  primare fundamentale, sunt  cele   bine știute:  roșu, galben  și 
albastru, iar  cele  secundare,  derivate  din  primele:  oranj,  verde  și  violet.
Perechile  de complementare  sunt:  rosu-verde,  galben-violet, oranj-albastru

Cercul cromatic al culorilor pigmentare

                Amestecurile  culorilor pigmentare  sunt  cunoscute   mai  ales  pictorului 

din  practica  paletei.  Ele pot fi  de  două feluri:

-        unul  optic (sau  aditiv), unde  culorile  juxtapuse sunt  percepute  la nivelul 
retinei.  Astfel  de  amestecuri  se  regăsesc  în  lucrări  precum  cele  de mozaic,
pictura  pointilistă, rasterul  colorat  din  tipografia  veche, etc.
Print Master              Detaliu Mozaic pavimentar sec al VI-lea                    George
Serat                                                       Marele Palat din Constantinopole  Studiu
pentru “Le Chahut”1889-1890                                                                                      
Galeria Courtauld, ,Londra

-      celălalt fizic (sau  substractiv) produs  de  amestecarea  pigmenților  înainte  ca 

razele  colorate să  ajungă la  retină. Amestecul fizic se  poate  face  fie  prin 
melanjul  culorilor, fie  prin  suprapunerea  unor  glasiuri  transparente  sau 
semitransparente.

  

      Amestec fizic prin suprapunere                Amestec fizic – melanj

pigmentar(formarea nuanțelor)

               2.Culorile  spectrale  sunt  lumini  colorate  sau  culori-lumină. Observăm 

la  ele  schimbări  de  substanță și denumire.  Culorile  primare   sunt  aici:  roșu-
vermillon, verde- gălbui și albastru-violet (ultramarine), iar culorile  secundare, care 
rezultă  din  primele, sunt: galbenul, albastrul-verzui (cyan  sau  turcoaz)  și  violetul
de Magenta (mai  cunoscut  ca  purpuriu  sau  ciclamen). Perechile  de 
complementare  în  acest  caz  sunt: roșu-vermillon cu  albastru-verzui (cyan), verde
gălbui  cu  violetul de  Magenta (purpuriu), galbenul  cu albastrul  violaceu.
Amestecul  culorilor  spectrale  poate  fi  făcut și el în două  feluri: prin  adiție și
substracție.

Primul  dintre  ele cel de  adiție  se  realizează direct pe retină, fiind numit și optic.  
Dacă  se  suprapun cele  trei  culori primare, se  recompune lumina alba. Același
lucru  se  întâmplă   și  dacă  cele trei  culori sunt  doar juxtapuse și  sunt privite  de 
departe, însumându-se pe retină, creând   efectul optic de alb.  Acest amestec  se 
poate  vedea  cel  mai  bine atunci  când  pe  trei  proiectoare se  pun sticle colorate
în culorile primare, iar amestecul  se  face proiectându-le pe  un  ecran alb.

Mic Ghid al Curentelor în Artă

Lasă un răspuns

Mic Ghid  al  Curentelor  în  Artă

de  la  Renaștere până la 1900

Vom  prezenta  în  acest  articol, care va  avea două  părți, sub forma  unui  mic
dicționar,  curentele  din   Istoria Artei începând cu Renașterii,  în  ordine
cronologică, cu principalele  caracteristici  și  reprezentanți.

RENAȘTEREA

Cronologie , perioade și artiști:  Renașterea  a  avut  mai  multe  perioade de 

manifestare, iar țara în care a luat naștere a  fost  Italia:

 Trecento-ul  italian (circa 1200-1400); Centrele  cele  mai  importante de 

manifestare au fost  la  Siena, unde  au activat sculptorii: Nicola Pisano
(circa 1220-circa1283), Giovanni  Pisano (1248 – 1314,1319?). În pictură  îi 
avem  pe: Pietro Cavallini (circa1240?-circa 1330), care activează la Roma,
Giotto (1266/1267?-1337)originar din Florența, activează în  mai  multe centre
ca Assisi, Roma, Rimini, Napoli. Duccio di Buoninsegna (circa 1260-
1318/19?) și  Simone Martini (circa 124-1344)din Școala de pictură sieneză;
La Veneția îl  avem  pe Paolo Veneziano (circa1300-1362);

 Quattrocento-ul italian (1400-1470): Trebuie  specificat aici că , în cadrul

primilor 30 de ani de Quattrocento, la Florența se desfășoară o activitate
artistică extraordinară care va instaura premisele Renașterii. Vom  începe cu 
sculptorii care sunt : Lorenzo Ghiberti(1378-1455), Donatello (1386-1466)
care v-a  avea  lucrări și în  Roma sau  la Padova, îl avem apoi și pe Jacopo
della Quercia (1374?-1438), Massaccio(1401-1428), Filippo  Brunelleschi
(1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472) și Luca della Robbia (1399-
1482). În  pictură principalul  centru  este  tot  Florența însă artiștii activează
și la Siena, Milano sau Veneția. Astfel îi  avem pe : Fra Angelico (1387-
1455),Paolo Ucello (1397-1475), Piero della Francesca(circa 1416-1492),
Filippo  Lippi (1406-1469), Pisanello (circa1395- între 1450 și 1455);
  Dacă în Italia această perioadă de început de Renaștere este denumită clar,
în restul Europei ea se numește Goticul internațional (1380-1480) are 
centre  precum Paris – Franța, Țările Germanice, Spania, dar și un realism
mai aparte în  Țările  Flamande , unde îi avem  pe: Robert Campin (1378-
1379-1444), pe  frații Hubert și Jan van Eyck (activi între 1425-1441), Rogier
van der Weyden (1399  sau 1400-1464), Petrus Christus (cunoscut între
1444-1473).

 Goticul târziu în Europa  coincidea perioadei  în care în Italia activau deja

Leonardo da Vinci și în curând Michelangelo și Rafael. În acestă perioadă îl
avem pe pictorul olandez Hieronymus Bosch (1453?-1516) a  cărui artă
originală consta în a  îmbrăca o  gândire  religioasă și morală, să dezvăluie
imagini dintr-o lume de nebuni care reprezintă rătăcirile omenești.Tot în
această perioadă îl avem și pe Albrecht Dürer (1471-1528), Mathis
Grünewald (circa 1480/1485-1532);

 Cinquecento-ul italian  (1480-1520) este perioada de  maximă înflorire a 

renașterii, este perioada în  care  geniul lui  Leonardo da  Vinci (1452-1519)
dă un nou impuls artei florentine, apoi Rafael (Raffaello  Santi sau Sanzio,
1483-1520), avându-l ca îndrumător pe  Perugino și care activează o mai
lungă perioadă de timp și la Roma. În  această perioadă mai activează o serie
de alți  artiști cum ar fi: Domenico Ghirlandaio (pe numele său Benedetto 
Bigordi 1449-1494), Sandro Botticelli (1445-1510), Luca Signorelli
( circa1445-1523)  și Piero di Cosimo (circa 1462-1521), în Padova îl avem pe
Andrea Mantegna (1431-1506), în Veneția pe Antonello  da Messina (1434-
1479) care aduce tehnica picturii în ulei  din Flandra, apoi pe Giorgio da 
Castelfranco zis și Giorgione ( circa1476/77 – 1510). Tot la Veneția în
această perioadă activează și sculptorul Giovanni Bellini (1430-1515).În 
această perioadă începe să se  dezvolte și geniul lui Michelangelo Buonarroti
(1475-1564), dar care este încă la  început și doar după moartea lui Rafael la
1520 va domina Roma și Florența.

 Renașterea târzie sau Manierismul italian (1520-1590). Această  perioadă

este  bineînțeles  dominată de Michelangelo în sculptură dar și în pictură, însă
mai avem la Florența și pictori precum Jacopo Carucci zis Pontormo (1494-
1556), Angelo di Cosimo zis Bronzino, (1503-1572), la Parma  îl avem  pe
Corregio  (1489-1534) și Parmigianino (1503-1540). În  Veneția  se  distinge 
geniul lui  Tițian ( Tiziano Vecelli , circa 1484-1576).

 În Europa Manierismul îi are ca  reprezentanți pe  El Greco (Domenico 

Theotokopulos)(1541-1614) în Spania, în regiunile germanice pe Lucas
Cranah (1472-1553), Hans Holbein cel Tânăr (1497/98-1543), în Țările de Jos
Peter Bruegel (1525-1559);

BAROCUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Prima perioadă între circa 1590 – 1660. Aici îi  avem în sculptură pe Lorenzo
Bernini (1589-1680), iar în pictură îi avem în Italia pe  Annibale Carracci
 (1560-1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610), în Franța pe
Georges de la Tour (1593-1652), Claude Lorrain (1600-1682), Nicolas
Poussin (1594-1665). În Flandra și Olanda  îi  avem pe maeștrii Pieter Paul
Rubens (1577- 1640), Anthonis van Dyck (1599-1641), Rembrandt
Harmenszoon va Rijn (1606-1669). În  Spania îi  regăsim pe Francisco de
Zurbaran (1598-1664), pe Diego de Silva y Velasquez (1599-1660) și Esteban
Murillo (1617-1682)

 Ultima perioadă a  Barocului  este  cunoscută și sub numele de Roccoco

între  circa 1660 – 1725. Aici  îi avem în pictură pe Pierre Mignard (1612-
1695), Antoine Watteau (1684-1721), Jean–Baptiste Chardin (1699-1779),
Francois Boucher (1703-1770) și Jean-Honore Fragonard (1732-1806);

NEOCLASICISMUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Neoclasicismul este situat undeva între circa 1770 și 1820 și  a  avut ca 
reprezentanți în sculptură pe Canova (1757-1822)în Italia, Houdon (1741-
1824) în Franța, iar în pictură pe Jacques Louis David (1748-1825), Greuze
(1725-1805), iar în Spania pe  marele Francisco de Goya y Lucientes (1746-
1828);

ROMANTISMUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Limitele  Romantismului se  situează  undeva între 1815 și 1848. În  pictură 
îi  avem, în Germania  pe  Caspar David Friedrich (1774-1840), în Anglia
John Constable (1776-1837), Joseph Mallord Turner (1775-1851), Jean 
Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Theodore Gericault (1791-1824),
Eugene Delacroix (1798-1863).

REALISMUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Realismul este  o  mișcare specific  franceză și își are  începuturile cândva

după Revoluția Franceză de la 1848. Printre  reprezentanții de  seamă îi
amintim pe Camile Corot (1796-1875),  Gustave Courbet (1819-1877), Jean-
François Millet (1814-1875), Honoré Daumier(1808-1879) dintre  care  ultimii
trei au  activat la Școala de la Barbizon.

IMPRESIONISMUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Impresionismul  își are  originile în  Franța și s-a  constituit undeva între
1867 și 1886.  Acum îi avem ca reprezentanți pe Edouard Manet (1832-1883),
Edgar Degas (1834-1917), Camille Pissarro (1830-1903), Paul Cezanne
 (1839-1906), Claude Monet (1840-1926), Auguste  Renoir (1841-1919), Alfred
Sisley (1839-1899), James Whistler (1834-1903);

SIMBOLISMUL și ARTA 1900 (ART NOUVEAU) :

Cronologie , perioade și artiști:

 1880-1900 a  fost  perioada în  care  această perioadă s-a dezvoltat și  i-a 
avut ca artiști pe  Fussli (1741-1825),  William Blake (1757-1827), Puvis de
Chavannes (1824-1898), Gustave Moreau (1826-1898), elvețianul Arnold 
Bocklin (1827-1901);

 Gruparea  PRERAFAELITĂ a  fost  fondată în 1848 de  către John Everett

Millais (1829-1896) și Dante Gabriel Rossetti (1828-1882);

 ARTA 1900 (ART NOUVEAU) Parisul deține un rol hotărâtor în dezvoltarea

Art Nouveau-ului, dar și Anglia și Statele Unite  dețin roluri importante. Dintre
artiști îi amintim pe graficianul ceh Alfonso Maria Mucha (1869-1939), în
Anglia  pe Aubrey Beardsley (1872-1898), în Belgia pe Victor Horta (1861-
1946), însă personalitatea cea  mai puternică a mișcării este cea a
austriacului Gustave Klimt (1862-1918), iar în Spania îl avem pe Antonio
Gaudi (1852-1926);

POSTIMPRESIONISMUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Ca  dată de  naștere a  postimpresionismului avem anul 1884 însă o nouă
generație de artiști intră în scenă pe la 1850 și 1860 în frunte cu Odilon
Redon (1840-1916), Paul Signac (1863-1935). Paul Gauguin (1848-1903)
face o notă  distinctă față de  pictorii din  această perioadă  la fel și Toulouse
Lautrec (1864-1901), artiști pe care nu  putem  să-i  încadrăm clar  în  nici o
perioadă sau  grupare.

 În cadrul Postimpresionismului apar o serie de grupări mici: Școala de la

Pont-Aven, Grupul Nabi  din care fac parte și Edouard Vuillard (1868-1940),
Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947);

NEOIMPRESIONISMUL sau POINTILISMUL:

Cronologie , perioade și artiști:

 Îl are cu  siguranță ca și creator pe  Georges Seurat (1859-1891) , însă cel
care îi rămâne fidel este Paul Signac. Acest curent are  caracteristică
diviziunea  tonului, tușa în puncte care sunt moșteniri ale impresionismului;

 Premisele  expresionismului din secolul al XX-lea apar în ultimele două

decenii ale secolului al XIX-lea și se pot  observa în arta lui Vincent Van 
 Gogh (1853-1890), Edvard Munch (1863-1944) și în mică măsură la James
Ensor (1860-1949);

Cercul cromatic al culorilor spectrale

             Amestecul  substractiv (sau prin sustragere) se  produce înaintea 

momentului în care razele de lumină  ajung la retină. Și acest  amestec se  poate 
cel  mai  bine demonstra folosind de  data  aceasta  un  singur  proiector pe  care se
montează sau suprapun una  peste  alta toate  cele  trei  sticle colorate. Proiectându-
le pe  ecranul alb  se  va  obține  culoarea neagră.

Amestecul aditiv al culorilor spectrale

Întâlnim  astfel  de  exemple  de  amestecuri în:  televiziunea  în  culori (amestecul 
aditiv), iar amestecul  substractiv  se  regăsește  în  diferite proiecții  de  scenografie,
jocuri de lumini colorate pe apă, etc

            Fernand  Leger, un  mare creator  spunea   cândva  în  prima  jumătate 
a  secolului  trecut că : ”niciodată  lumea  nu-a  fost  atât  de  colorată  ca  azi”  ,
afirmație  care  a  rămas  valabilă  până  în  prezent. Astăzi  suntem  bombardați  de 
culori  și  uneori  chiar  agresați  de  ele, nu  întotdeauna  știm  cum  să  le  decodăm
și  adesea  reacționăm  la  întâmplare.