UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTE - BUCUREŞTI

TEZĂ DE DOCTORAT

CORPUL UMAN
ÎN SCULPTURA RECENTĂ

- PIERDERE ŞI REGĂSIRE –

DOCTOR : Lector Universitar PÎRVU ADRIAN

CONDUCĂTOR DE DOCTORAT : Profesor Universitar Doctor MIHAIL MĂNESCU

1
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -
Argumente

1.ARGUMENT

• Tentative eşuate ale artei moderne de a renunţa la figura umană

Ca început al studiului pe care îl iniţiem, putem marca întrebarea, dacă omul,

în nevoia lăuntrică de exprimare, căutându-se pe sine, căutând relaţia lui cu
lumea înconjurătoare, a legat arta plastică pentru totdeauna, de reprezentarea
făpturii umane. În susţinerea unui răspuns afirmativ, ar putea sta mărturie,
picturile de la Altamira, desenele reprezentând superbele corpuri de atleţi care
decorează vasele greceşti sau creionările pline de inventivitate ale copiilor. Toate
acestea sunt legate indisolubil de om.
O secţiune din perimetrul artei contemporane a încercat deseori să ne
convingă de posibilitatea artei de a supravieţui, dezlegată de greutatea acestei
legături. Corpul uman ar putea constitui, pentru abordarea actuală a artei, un
obstacol în calea posibilităţii creaţiei de a survola spaţii din ce in ce mai inedite
ca expresie. Însă încăpăţânarea modernă de a rupe anumite chingi ce ţin de
convenţionalism, duce adesea în practică la un alt tip de repetiţie şi formalism.
Atunci concluzia firească ar fi că, singura soluţie să rămână aprecierea
sistemelor de creaţie abstract sau figurativ, fără pretenţie de superioritate şi
încercări de dezavuare, ceea ce în ultimă instanţă ar însemna o sigură pierdere
de timp.

2
 Daca arta nu ar fi pornit dintr-o nevoie dezinteresată de comunicare,
constituind un mijloc veridic de cunoaştere, ar fi fost în mod cert îngropată în
eterne convenţii de reprezentare şi s-ar fi regăsit tributară doar unor scheme
logice, ca urmare fireasca a unicului fenomen acceptat, cel al cauzalităţii. Cu
alte cuvinte această intenţie de exprimare a unor emoţii şi gânduri ar fi devenit
stereotipă. Respectarea unei suite de reguli comune si previzibile, în utilizarea
semnelor grafice, a culorii şi a formelor, ar fi trimis inevitabil la un singur mod de
elaborare formală. Dar lucrurile nu s-au petrecut aşa.
Teoriile moderne susţin şi ele existenţa unei manifestări dezinteresate a
culturii, ruptă de factorul utilitar (BERGER Rene, Mutaţia

semnelor,ed.Meridiane,Bucureşti,1978) şi îndreptată în mod categoric înspre viaţa

spirituală. Arta plastică conformându-se în mod firesc aceluiaşi traseu, încercând
din răsputeri să răspundă ideii de prezentare şi nu de redare, a tins să renunţe la
orice suport al reprezentării senzoriale a naturii, încercând să dezvăluie structura
internă a realităţii, cu care, în mod firesc privitorul neavizat este foarte puţin
obişnuit. Numai că, în efortul de adâncire a acestui proces, o secţiune a plasticii
s-a îndepărtat de un aspect semnificativ al existenţei şi anume de elementul
uman, căruia i se adresează şi care deţine un anumit cod vizual de percepere.
Acesta la rândul său nu poate renunţa la complexitatea structurii caracteristice,
printr-o autosărăcire conştientă. Căci eliminând din cadrul artelor plastice
propria-i reprezentare aparentă, totodată eliminăm şi un mod de a simţi
imaginea. Astfel putem deveni seci şi repetitivi, renunţând la cea mai bogata
parte a existenţei, care trăieşte dincolo de voinţa artistului. Idealul lui Mondrian,
de a nu tulbura echilibrul lumii, este o arie restrânsă în faţa incontestabilei
complexităţi a realităţii, la adevărul căreia, nu se poate ajunge prin procedee de
automutilare. Atât artistul cât şi ,,privitorul’’ vor avea perspicacitatea să constate,
să tolereze, să-şi asume, dar niciodată să eludeze vreuna din componentele
acesteia, indiferent de modă.
Din acest motiv cuvintele ,,perimat’’, ,,depăşit’’, constituie un plafon modest al
gândirii, fiind evident că actul artistic nu se poate lipsi de ceea ce eu consider a fi
reperul care le include şi pe celelalte, dându-le sens şi anume, corpul uman.
3
 Astfel, ţinând cont de drumul parcurs de arta modernă, care s-a îndepărtat
programatic de modul cel mai accesibil de înţelegere al actului de creaţie, este
mult mai probabilă o revenire spectaculoasă a artei figurative, decât o diluare
crescândă a acesteia.

Până în prezent a fost dezbătută problema sculpturii mai ales din punct de
vedere istoric, privind curgerea ei în etape fragmentare, marcate de evoluţia
unei societăţi, care şi-a pus amprenta asupra caracterului morfologic şi al
răspunsului ideatic al acesteia. Corpul uman valorificat prin acordarea unei
importanţe unice în trecut, şi perceput ca piatra unghiulară a înfiinţării formelor, a
devenit astăzi doar un motiv plastic care şi-a pierdut total întâietatea, iar
miraculoasa lui structură care ne apropie de înţelegerea fiinţei primordiale, de
arhetip, a căzut în desuet. Puţini sunt cei care astăzi îl văd mai mult decât un
balast care îngreunează libertatea de exprimare. Vremurile contemporane
manifestă tendinţa clară de a rupe legătura tainică între principala sursa
generatoare de forme plastice, trupul transfigurat în sculptură şi elementul căruia
i se adresează , firea umană.
Lăsându-ne în voia acestui curent, este firesc, să nu mai putem avea
acces la codul ascuns privirilor nepotrivite, acela ce însoţeşte formele spaţiale şi
poartă denumirea de sculptură. Iar acest cod este marcat de relaţia
indestructibilă a interdeterminării celor trei elemente amintite. În acest fel ceea
ce denumim simplist “sculptură”, reprezintă de fapt un proces istoric complex cu
diferenţe stilistice impresionante. Acestea pot deveni in ochii neavizaţi bariere de
netrecut, adevărate rupturi culturale, însă o abordare prin liantul absolut al
complexităţii structurale a corpului uman poate reda sculpturii fluenţa impetuos
necesară, conform principiului filozofic ,,diversitate în unitate şi unitate în
diversitate’’. În fapt, unul dintre scopurile asumate ale acestei lucrări, este de a
defini, de a încerca să delimiteze, să raţionalizeze, un proces atât de fluid şi de
puţin decantabil cum este cel al elaborării formelor sculpturale. În acest scop am
ales problematica corpului uman privită dintr-o perspectivă inversă, dinspre puţin
4
înspre mult, unde trupul constituie în acest caz reperul esenţial al cunoaşterii şi
aprofundării celorlalte probleme şi nu un accesoriu, aşa cum este într-o mare
măsură vizualizat în prezent. De-a lungul evoluţiei istorice a artei, trupul uman
rămâne purtătorul tuturor marilor încercări ale umanităţii, de a materializa pentru
totdeauna fapte, gânduri, emoţii.

A scrie despre importanţa corpului uman în sculptură devine în acest prezent

frământat în primul rând un fapt necesar.
Nu puţini sunt gânditorii care au atras atenţia asupra permanentelor căutări
chinuitoare ale epocii moderne de a găsi un nou echilibru, vibrând la întrebarea
legitimă ,,încotro ne îndreptăm?’’
Pentru a putea răspunde la această întrebare, trebuie să înţelegem drumul
străbătut, să găsim o punte de comunicare mai profundă cu trecutul, care la o
analiză mai atentă nu ne este deloc uşor accesibil; câteva frânturi de idei
estetice, multe obiecte de artă, dar nici o mărturie exactă despre modul în care
aceşti artişti îşi duceau la îndeplinire dificila muncă de creaţie.
Fie că admirăm, sau nu, opere care ne fascinează din punct de vedere
estetic, fie că suntem partizanii, sau nu, ai unor stiluri pe care le înţelegem mai
mult din punctul de vedere al cunoştinţelor epocii moderne, la o prima analiză
practică, laboratorul sculptorului antic rămâne pentru noi închis, oferindu-ne
unica posibilitate de a face supoziţii personale.
Privită din această perspectivă, judecata exercitată asupra trecutului este cel
puţin sumară. Cum esteticianul nu are destule documente, iar istoricul
manipulează date care nu acoperă partea reală a sensului acestor capodopere,
istoria artei pare să se rezume pentru noi la puncte de vedere exagerat de
subiective.
Dar dincolo de datele istorice, de complicatele trasee estetice şi filozofice
care servesc în primul rând acestor domenii, singura posibilitate de a înţelege
5
trecutul, de a intra în contact cu adevărul acestor sculpturi, rămâne punctul de
vedere al artistului contemporan. Şi mă refer aici în special la cei care se
situează la capătul neîntrerupt al tradiţiei sculpturii. Aceştia, ca şi colegii lor de
acum câteva mii de ani, duc acelaşi efort de a da formă unei materii care se lasă
greu spiritualizată, o ordonează după aceleaşi principii, folosesc aceleaşi sisteme
şi au acelaşi ideal de a ajunge să impună în spaţiu o forma coerentă şi
expresivă. Acestea constituie legile atemporale care guvernează sculptura, şi a
căror necunoaştere întrerupe orice dialog raţional.
Chiar dacă teoriile şi ideile care stau în spatele operelor de arta au suferit
numeroase transformări în timp, contribuind substanţial la definirea diferitelor
stiluri, nimic nu poate zdruncina existenţa acestor principii, care rămân
neschimbate indiferent de forma în care sunt reprezentate. Principiul armoniei,
echilibrului, sistemul construcţiei spaţiale a formelor, se regăsesc în diverse
ipostaze cauzate de năzuinţele societăţii momentului. Demonstrarea acestor
afirmaţii constituie substanţa primei parţi a acestui doctorat.
În virtutea acestor constatări, se poate deschide o cale mai pertinentă de
percepere a artei trecutului şi totodată de înţelegere a artei contemporane, chiar
şi atunci când se sustrage acestor principii. Înarmaţi cu astfel de cunoştinţe,
presiunea pe care o exercită timpul asupra noastră poate dispărea,
considerându-ne astfel mai puţin influenţaţi de tirania modernităţii. Ne vom putea
concentra efectiv asupra modului de rezolvare a formei şi asupra problemelor
sculpturii, ceea ce vom evidenţia tot în prima parte a lucrării.
Istoria ne-a dovedit însă cât de schimbătoare sunt aceste rezolvări, căci avem
în faţă o imensă diversitate de moduri de abordare formală, iar aceste legi
universale tind să rămână doar nişte simple înşiruiri de cuvinte dacă nu ne
dovedim capacitatea de a găsi exemplul concret care le conţine şi nu mă sfiesc
să o spun, cea care ne face vizibile aceste legi, reperul la care ne putem
întoarce permanent, îmbogăţindu-ne, este miraculoasa construcţie a corpului
uman.
Acesta constituie pivotul în jurul căruia gravitează toate modalităţile de
rezolvare a formei; iar a înţelege istoria sculpturii, fără să ne raportăm la modul
6
în care a fost utilizată construcţia corpului uman, sau cum a fost esenţializată prin
intermediul geometriei, ( cazul Egiptului Antic), sau cum artistul s-a folosit de
realitatea anatomică pentru a da formei expresia dorită (cazul Renaşterii), este
un proiect iluzoriu.
Acesta este şi motivul pentru care am considerat, aşa cum spuneam la
început, că a scrie despre importanţa corpului uman în sculptură, este în primul
rând un lucru necesar.

Încercarea în artă este asemeni unei călătorii, unde atracţia zonelor

necunoscute este fantastică, dar care ar fi inutilă fără existenţa limitelor, a
limanului spre care te îndrepţi ori a celui pe care l-ai părăsit. Ar fi cu siguranţă o
călătorie imposibil de făcut fără prezenţa reperelor şi a instrumentelor care te
ajută la cercetarea acestora. ,, Privind astfel lucrurile, omul, acest centru dinamic
nu este unul dintre celelalte multe lucruri ale lumii, el este cel mai important, este
centru de intersecţie, punte între mister şi vizibil ‘’( PLEŞU Andrei ,Călătorie în lumea
formelor,ed.Meridiane,Bucureşti,1974). Aproape tot ceea ce s-a strâns de-a lungul
istoriei în sculptură, în sensul cel mai pur al acestei profesii, reprezintă o dovadă
a bogăţiei extraordinare a posibilităţilor de transmitere ideatică şi structurală a
acesteia.
Numai printr-un act de conlucrare cu trupul uman, sensul constructiv al
înţelegerii gramaticii sculpturale îşi are rost şi vizibilitate, iar construcţia fireasca a
devenirii unui artist nu mai este o iluzie, devine o realitate marcată din când în
când de borne ale atingerii ,,aripii îngerului’’.

7
 2. ARGUMENT DIDACTIC

O importanţă determinantă în alegerea acestei teme, o constituie şi

încercarea de a purta în timp, nobila misiune de clarificare, în cadrul U.N.A., a
noţiunilor importante ale sculpturii. Misiune pe care, mărturisesc, am încercat să
o desprind din cadrul uşor rigid, pe care orice instituţie din anumite motive
didactice, este nevoită să îl propună şi pe care am gândit-o ca pe un factor
radiant al activităţii petrecute în propriul atelier. Din punctul meu de vedere toţi
aceşti termeni de “compoziţie”, “studiul desenului”,” modelaj”, care deseori
constituie entităţi complet separate, sunt numai nişte direcţii convergente, a
căror unitate, sunt nevoit să o surprind în mod special. Punctul de întâlnire al
acestor direcţii, îl constituie învăţarea limbajului vizual propriu exprimării,
deprinderea modului de reflectare a realităţii în interiorul nostru, prin intermediul
formelor în spaţiu, a compunerii şi structurării acestora.
,, Priviţi-mă nu ca un matematician, ci ca pe un pictor scriind despre aceste
lucruri. Cei dintâi, numai cu ajutorul minţii, înlăturând orice materie, măsoară
formele lucrurilor. Noi vrem ca lucrurile să fie văzute’’( ALBERTI Leon Batista, în
TATARKIEWICZ, Istoria esteticii, vol1, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978 ).
Cuvintele simple ale geniului albertian exprimă două idei importante pentru un
sculptor. Dacă în procesul de ,,măsurare’’ matematicianul se poate exprima în
absenţa materiei, în arta plastică sculptorul nu poate exista fără ea. Materia este
elementul care trebuie ordonat şi care duce la reprezentarea intenţiei sale. A
doua idee importantă, constă în evidenţierea autonomiei limbajului specific artei,
care se referă la lucrurile văzute. Sistemul de armonizare, echilibrare şi
proporţionare a materiei, precum şi efortul de conştientizare a gândului sau
emoţiei care necesită vizualizare, constituie rostul unui învăţământ de artă. Astfel
în cadrul orelor de atelier, este necesar să se asigure echilibrul între două
componente definitorii: una ştiinţifică , pe care o regăsim de-a lungul istoriei
artelor în datele ei permanente, situate în afara diferenţelor stilistice şi ale cărei
8
legi Henry Moore le socotea ca fiind universale; a doua componentă este o
deschidere temerară spre lumea inventivităţii formelor, având o natură
subiectivă, care şi ea, la rândul ei, poate fi completată prin exerciţii si teme
speciale.
Importanţa care se acordă uneia sau alteia dintre cele două direcţii
complementare, conferă instituţiei particularitate.
Gradul de perfecţiune pe care aceasta îl atinge in metodica predării
componentelor definitorii, îi conferă prestigiu.
Se poate spune că gradul de complexitate al unei instituţii de învăţământ
superior nu poate renunţa la nici una dintre aceste axe, a căror calitate este
asigurată de buna măsură a lucrurilor spre atingerea echilibrului, departe de o
excesiva subiectivitate. Anticii au căutat să se ferească de elementele noi care
puteau să apară în elaborarea formelor, catalogându-le ca dăunătoare în calea
atingerii perfecţiunii. În opoziţie cu trecutul, estetica modernă pune accent pe
elementul creativ din artă, eliminând orice mijloc convenţional de reprezentare, în
vederea obţinerii unei libertăţi totale de exprimare.
Acestea reprezintă cele două direcţii contrarii care asigură noul tip de
echilibru specific timpului prezent.
Aşezarea acestora într-un sistem raţional necesar predării, care aşa cum am
amintit, constituie scopul învăţământului superior, nu se poate concepe în afara
studiului după natură.
În cadrul reperelor culturale, care şi ele diferă de la o etapă la alta, în funcţie
de intenţia profesorului şi de capacitatea studenţilor de a recepta informaţia,
corpul uman nu constituie numai axul principal, el este veriga de legătură între
cele două direcţii, lucru care se va demonstra în fel diferit şi în celelalte capitole.
Trupul oferă concomitent date anatomo-morfologice necesare înţelegerii
caracterului obiectiv al formei, dar răspunde nuanţat si tendinţelor personale de
simţire şi expresivizare a lor.
Acesta are extraordinara calitate de a menţine perfect trează capacitatea de
echilibru si măsură, care trebuie să stea la baza sistemului de învăţământ.

9
 Din acest motiv înţelegerea sculpturii, prin intermediul formelor corpului
uman, ni se arată ca unică soluţie de deschidere profesională, a cărei forţă de
atingere a adevărului este inacceptabil să se destrame.

10
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -
I-Viziune istorică-Oglindirea diferitelor sisteme religioase şi estetice în modalitatea de structurare
a formelor sculpturale

Capitolul I. Viziune istorică - Oglindirea

diferitelor concepţii religioase şi estetice în
modalitatea de structurare a formelor sculpturale

Este evident rolul determinant al religiei în artă, începând cu marile momente istorice
ale civilizaţiilor antice şi încheind cu secolul al XVIII-lea, ce corespunde sfârşitului
Renaşterii în Europa.
Forţa doctrinelor religioase a contribuit decisiv la formarea stilurilor acestor epoci,
care se aşează ca un vestmânt, peste dferitele ipostaze ale organizării materiei în
forme.
Odată cu dezlipirea deplină a artei de religie, a intrat în declin şi noţiunea de stil,
perioada contemporană fiind lipsită de suportul cel mai important al efortului artistic.
Acesta ar fi avut menirea să canalizeze toate forţele creatoare într-o singură albie,
decantând toate aceste energii, în forme limpezite şi durabile.
Urmând firul neîntrerupt al simbiozei dintre artă şi religie, în raport cu impactul dintre
perioada actuală de apostazie şi cea veche, descoperim ce înseamnă personalizarea şi
depersonalizarea artei, ce rol are subiectivismul şi cât de importantă este ascultarea,
dezvăluind astfel legătura dintre concepţia atee şi expresia artei contemporane. Sunt
direcţii şi atitudini necesare conştientizării locului pe care îl ocupăm în inima timpului
prezent. Dar cum prezentul este deseori intraductubil, fiind un pasaj al trecerii spre
viitor, trecutului trebuie să-i acordăm, prima dată, importanţa cuvenită.

11
 Să facem o scurtă inciziune, de la rigoarea clasică şi căutarea tipului impersonal,
specific Egiptului şi Greciei clasice, la redarea efemerului construcţiei umane, dominate
de raportul simbolic dintre lumină şi umbră, al sculpturii gotice. De la forţa creatoare a
tipului renascentist, care se autodistruge ca o flacără, până în perioada Barocă, ultimul
episod din istoria artei, în care religia, care deşi îşi pierduse din forţa unităţii, trecând
printr-o contrareformă, mai deţine un rol important.
În aceste perioade, structura corpului uman, se recompune de fiecare dată intr-un
mod miraculos, formele fiind inspirate, de credinţa în existenţa unor supraoameni şi a
unor energii necreate, care stau la baza începutului şi sfârşitului acestei lumi.
Există o idee care leagă toate aceste culturi, sau mai ingenuu spus o nostalgie după
ordinea primordială, din care toate s-au zămislit. Prima mare civilizaţie care priveşte
continuu spre acestă perioadă ,,de aur”, este Egiptul Antic.

I.a.TRANSCENDENŢA ŞI NECESITATEA RIGORII-EGIPTUL ANTIC

Dogma şi cultul divinităţii, au contribuit fundamental la modelarea structurii civilizaţiei

egiptene. Faraonul, zeu întrupat, instaura o lume care era copia modelului divin, în
care, ne citează Mircea Eliade, ,,zgomotul, ori mânia, ori lupta, ori dezordinea’’, nu îşi
făcuseră încă, apariţia, iar ţelul suprem al acestei civilizaţii, era reactualizarea acelui
timp. De aici a rezultat imobilismul ce caracterizează cultura şi societatea egipteană,
care a văzut în apariţia noutăţii, riscul revenirii la haos. Această viziune teologica asupra
lumii, a pus decisiv amprenta asupra sculpturii, nevoia permanentă de păstrare a ordinii
primordiale, reflectându-se în sistemul de organizare al maselor, şi determinând
modularea matematică a statuii, ce trebuia să respecte un canon foarte riguros.
Pentru a putea înţelege mai bine cum esenţializează sculptorii egipteni forma
umană, să privim câteva momente, realitatea, comparată cu obiectul artistic.

12
 Sculptură egipteană-sec.II îHr.
Vom observa cum toate asperităţile corpului, toată încărcătura de pasaje, ca şi de
rupturi, ce contribuie la o modelare expresivă şi bogată prin contraste, a planurilor, este
anvelopată prin treceri delicate. În acest fel, prin complementaritate, geometria
prismatică, puternic accentuată, care încorsetează corpul uman, este îmblânzită de
prezenţa formelor convexe. Acesta devine un ,,sarcofag viu’’, care închide înlăuntrul
său elementul esenţial al vieţii, sufletul, a cărui prezenţă, se face simţită, prin
modelarea suavă a formei. Abundenţa geometriei în elaborarea compoziţiei, este
elementul substanţial, care ajută la vizualizarea conceptului de ordine. Spre deosebire
de natura vie, unde mănunchiul de direcţii şi axe se distribuie pe mai multe traiectorii
spaţiale, uneori divergente, şi cu un caracter extrem de diferit de la un model la altul, în
sculptura egipteană, exista un singur accent, verticala. O sfidare a sensului
gravitaţional şi o exaltare a ideii de transcendenţă. Totul vine de la zei şi se îndreaptă
către zei, tot ceea ce este terestru şi presupune orizontala, ca şi tot ceea ce presupune
îndoiala, semnul diagonal în spaţiu, este evitat. Este un exemplu de mare acurateţe
spaţială, a impunerii ordinii formale de către religie, care se formează, în sens opus
sculpturilor Greciei Antice, (ce evidenţiază forma anatomică,) desfiinţând, prin
simplificare şi epurare, detaliul naturalist.
Egiptul, ca şi creştinismul ortodox, la câteva mii de ani diferenţă, caută ,,chipul
imaterial’’ al formei trupeşti. În interiorul acestei forme, se situează sufletul, care,
asemeni unei păsări, aşteaptă momentul pornirii în zborul celest. Astfel, figura este
13
întodeauna concentrată, gata să întâmpine sau să păşească spre momentul trecerii în
cealaltă lume. Compoziţia, ca şi solemnitatea unui astfel de moment, se înscrie curat în
monumentalitatea blocului de piatră, unde toate subansamblele sunt grupate în aşa fel
încât să pună în evidenţă privirea, poarta prin care sufletul vede lumea de dincolo şi
care de obicei, este accentuată prin culoare. Se creează astfel un fir median, care
traversează corpul uman, ca un ax simbolic al trupului.
Contează fiecare gest, totul este făcut cu maximă precauţie, aşezarea mâinilor,
pasul înainte, totul capătă valenţe simbolice şi magice. Această subtilă reţinere a
formelor şi a gesturilor, care trebuie să exprime inutilitatea angajării acţiunii în această
existenţă, are rolul de a nu risipi energia încorporată maselor. Ea este bazată pe o
logică a mişcării interioare, care împinge formele, sau le coboară pentru a creea
contrastul, în aşa fel încât rolul fiecarui volum devine lizibil, contemplarea nerisipindu-se
pe detalii inutile.
Această abordare specială a complexitaţii corpului uman, prin sublimarea
organicităţii formelor anatomice, o regăsim reactualizată şi în căutările sculptorilor
moderni. Giacometti, de exemplu, ca şi sculptorul egiptean, refuză să redea iluzia unei
mişcări în spaţiu. Totul se petrece în interiorul figurii, care se înalţă constant, pe
verticală, captând rigoare, prin eliminarea tranşantă a realităţii imediate. La fel ca în
sculptura egipteană, modul de distribuire a maselor importante, atât cât ele prind formă
la artistul elveţian, conduc spre evidenţierea privirii, a cărei prezenţă domină compoziţia.
Gheorghe Anghel, sculptorul român, are un mod mai direct de a se apropia de
geometria severă a artei egiptene, ca şi de rolul important al religiei în artă. Poate şi din
acest motiv, i s-a opus lui Brâncuşi, care era mai aproape de echilibrul raţional dintre
religie şi ştiinţă, atât de specific Greciei Antice.
Să încheiăm, totuşi, reîntocându-ne la sculptorul egiptean, care se supunea
cuminte, asemeni unui mesteşugar, unor procedee dictate şi clarificate din vremuri
străvechi, a caror tradiţie nu dorea să o tulbure, din imperative teologice. Şi sculptura
clasică greacă, a fost împotriva inoculării noutăţii, dar din motive diferite, dictate nu de
intransigenţa unei dogme, ci de căutarea perfecţiunii formei.

14
 Spiritului religios şi magic al sculpturii egiptene, caracterizat de o frică a schimbării, i
se opune flexibilitea şi mişcarea înţeleasă ca o continuă transformare, a culturii
greceşti, care stă sub semnul unui genial simţ al observaţiei.
Desigur, exemplele ce ar putea fi analizate în sculptura egipteană sunt multe, dar
pentru fluiditatea ideii coordonatore, o să mă oporesc la constatarea, a ceea ce eu
consider a fi unul dintre factorii definitorii ai modului de structurare a corpului uman,
specific acestei perioade, preponderenţa geometriei bi şi tri dimensionale. După cum
vom vedea mai departe, acestă geometrie constituie elementul primordial în
organizarea obiectelor, ce corespund perioadelor puternic influenţate de dogma religiei.

Sculptură egipteană sec.II î.Hr. Scheme compoziţionale

15
 I.b. ARMONIE ŞI ECHILIBRU

Civilizaţia greacă, îşi găseşte răspunsurile, prin echilibru şi măsură, fiind rezultatul
unei fericite capacităţi de a armoniza două expresii fundamentale ale existenţei, ştiinţa
şi religia.
Această simbioză, componentă majoră a culturii greceşti, este rezultatul convieţuirii
a două modalităţi diferite de exprimare. Una atribuită bărbătescului, doricul, plină de
raţionament şi claritate, alta reprezentând feminitatea, prin caracterul său mistic şi
puterea sa imaginativă. Ordinea şi robusteţea spiritului doric a condus credinţa acestui
popor spre măreţia olimpiană şi tot el, ne aminteşte renumitul estetician, Tatarkiewich, a
,,cucerit poezia şi sculptura greacă’’, pe când ,,ionicul mistic s-a revelat în filozofie şi
muzică’’.
Frumuseţea religiei greceşti, constă şi în faptul că s-a transmis în forma sa evident
umanistă, printr-un minunat filon poetic. Firul literar al poemelor homerice, a făcut mai
uşor accesibilă, înţelegerea rolului determinant al puterii divine, în viaţa oamenilor, fiind
caracteristic sensibilităţii ,,acestui popor religios - una nu o exclude pe cealaltă -
îndrăgostit la cel mai înalt mod, de raţionamentul logic’’.
Autorul, teoretician al artei, face acestă afirmaţie, urmărind printre legendele şi
miturile povestite de Homer, prezenţa religiei, dar şi ineditul metaforelor ştiinţifice, ale
primilor filozofi de pe coastele ioniene. Eu încerc să constat această senină
comuniune, privind devenirea statuii greceşti prin intermediul corpului uman.
Calitatea extraordinară a cetăţii greceşti, flexibilitatea, a permis transformarea
acestei religii, de la un ,,aniconism primitiv’’ şi ,,teriomorfism de natură egipteană’’, într-
un sistem de natură antropomorfă, unind prin această conceptie, cerul olimpian, cu
pământul. Civilizaţia greacă reuşeşte să împace omul cu el însuşi, adaptându-l la lumea
existentă. Individul îşi regăseşte echilibrul, reconsiderând importanţa timpului prezent.
El vede în trupul uman, mai mult decât un lăcaş trecător, al sufletului. Trupul este de
natură divină şi poate revela oamenilor, puterea de a ,, sta la masa zeilor’’, cum de
multe ori aceştia sunt reprezentaţi în friza ,,Panateneelor’’, dar omul are şi conştiinţa
limitelor lui. Iar el ştie că realizarea perfecţiunii, scopul tuturor acţiunilor din cetatea
16
greacă, nu se poate atinge decât în cadrul acestor limite. Frumuseţea fizică, calmul,
armonia mişcărilor, se desăvârşesc numai în aceasta conştientizare, a unui mod
echilibrat de a trăi.
O succesiune admirabilă de evenimente, de la maturizarea alfabetului, şi apariţia
poemelor lui Homer şi Hesiod, până la construirea unora dintre cele mai frumoase
temple închinate atotputerniciei zeilor, au condus la apariţia remarcabilelor statui
arhaice, atât de renumite în istoria sculpturii. Printr-o tăcută elocvenţă, acestea ne
redau perfect sentimentul detaşării de concret, pe care artiştii l-au imortalizat în
chipurile surâzătoare ale lui Apollo. Este momentul când zeităţile pornesc să coboare
pe pământ, materia minerală a blocului de marmură preluând formele divinităţii.

Perioada arhaică, dacă o considerăm doar o simplă etapă necesară trecerii spre
momentul plenar al artei greceşti, clasicismul, am fi tentaţi să o parcurgem, cu uşurinţă,
mult prea grăbiţi. În schimb, dacă o privim prin intermediul unei analize care să conţină
cele câteva milenii de artă, care au trecut, vom observa, că, dimpotrivă, trebuie să
zăbovim mai mult la acest izvor al artei moderne. Cel puţin aşa au procedat, Brâncuşi,
Modigliani, ş.a. , şi au înţeles, că spre deosebire de prezentul agitat care ne învăluie,
permanent, trecutul şi-a gasit liniştea, printr-o cuminte potrivire cu ceea ce numim
astăzi, conceptul formei.
Sculptorii greci nu aveau noţiuni atât de specializate şi de categorice, definiţii atât de
distincte, referitoare la formă şi conţinut, lăsau lucrurile să se întrepătrundă şi poate prin
această maleabilitate, au reuşit să se concentreze asupra sugerării misterului care
caracterizează aceste forme.
Nu cred în teoria contemporană, comună unora dintre criticii artei greceşti, care văd
în trecerea de la frontalitatea şi hieratismul formei, la surprinderea mişcării şi a
realismului anatomic, o mişcare progresistă. Sunt opere desăvârşite şi acei ,,kouros’’
care păşesc cu maximă precauţie şi seninătate, şi doriforul lui Policlet, deşi personal îi
prefer pe cei dintâi.
Fiecare etapă are momentele ei fulminanante, care corespund magistral conştiinţei
şi gradului de cultură, al epocii în care au fost create. Putem spune că arta egipteană,
este mai ermetică decât cea a perioadei arhaice greceşti, iar că aceasta la rândul ei
este mai impunatoare prin ordine şi fermitate decât cea elenistică, dar nu putem să
17
spunem că este superioară, decât dacă o mutăm într-un plan subiectiv. S-a întâmplat
un lucru curios în evoluţia sculpturii: la începuturi rezolvările au fost de magistrale, în
schimb, teoria a trecut printr-un constant proces de dezvoltare, ajungînd ca în timpurile
recente, să înlocuiască obiectul.
.

Arhaismul grec a resimţit din plin, la inceput, influenţa Egiptului antic. Dar încă de
atunci, se putea intui sâmburele care va conduce la miracolul grec, îndreptându-l într-o
zonă nesupusă stagnării şi de aceea, plină de cutezanţă
spirituală.

Sculptură de Polymedes sec.V II î.Hr Sculptură egipteană sec.II î.Hr

Este suficient să privim sculptura începuturilor, ca să ne dăm seama de influenţa
pe care cultura egipteană a exercitat-o asupra punctului de pornire a statuarei greceşti.
Formele greoaie ale acestor statui, corespund înneguratelor vremuri de după cotropirile
dorice, care au zguduit din temelii civilizaţia miceniană. Aceştia aveau o religie plină de
18
tenebre, în care zeităţile feminine, deţineau rolul dominator, căreia în plan artistic îi
corespundeau reprezentările feminine, cunoscutele sub numele de ,,xoana’’.
Perioada de pionerat a arhaismului grec, începe în plan religios, cu schimbarea
ordinii cosmice. ,,Zeus inlocuieşte zeiţele prehellenice, care erau venite din vremuri
imemoriale şi începe procesul de simbioză şi unificare care îi va da religiei greceşti
caracterul ei atat de specific’’. ‘’Fiul zeitei Rheia a schimbat cruzimea vechii lumi cu
supremaţia forţei stăpânite în momentul în care, din raţiuni de păstrare a noilor legi
instaurate, şi-a asumat prudenţa, înghiţind-o’’. ( ELIADE Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor
religioase, vol. 2, pg. 249,ed.Ştiinţifică,Bucureşti,1991). Sculptura greacă reflectă şi ea acestă
luptă de instaurare a ordinii şi trece printr-un moment de căutare a proporţiilor, a
caracterului formei, de clarificare compoziţională, reuşind să învingă sentimentul
primitiv şi barbar care atârna ca un balast, încorporat în masa lucrării. Imită regulile
statuii egiptene, preia sinteza acestor forme, dar este departe de rafinamentul lor. Apar
însă germenii noii revoluţii artistice în sculptură, strâns legaţi de viziunea antropomorfă
asupra lumii, transmisă prin poemele lui Homer şi Hesiod, sec. al VIII-lea, î. Hr.
Zeul se instaurează în statuie în toată splendoarea lui dezvăluindu-şi frumusţea şi
odată cu ea, frumuseţea naturii umane, considerată de natură divină. Dealtfel, după
Hesiod, ,,zeii şi muritorii au aceeaşi origine’’(Munci şi Zile,108, citat de TATARKIEWICZ, Istoria
esteticii, vol. I, ed.Meridiane, Bucureşti,1978). Omul se concentrează asupra existenţei sale
terestre, găsindu-şi în cadrul ei pământean, puntea de atingere a perfecţiunii.
Din acest motiv, axul simbolic, vertical, al statuarei egiptene, nu mai domină
imaginea în sculptura greacă. Are loc o reaşezare a sistemului de armonizare a
maselor, care se compun după un sistem linear de triunghiuri şi romburi, ce are intenţia
de a urmări în organizare, legături stricte între parte şi întreg, conform exemplului
cosmic, în care, ,,totul trebuie sa fie una şi parţile distincte’’.

19
 Sculptură greacă,arhaică sec V î.Hr. Schemă compoziţională

Dacă Egiptul antic este dominat de expresia tainică a sculpturii, rezultatul unui
contrast cald, între limpezimea dură a formelor geometrice prismatice şi modeleul fin al
componentelor trupului, arta greacă propune forma solară, neînvăluită într-un clar
obscur dictat de caracterul magic şi ermetic al religiei. Aflându-se în plină lumină, este
firesc să fie supusă cercetării, măsurătorilor riguroase, zeitatea oferindu-şi cu dărnicie
secretul perfecţiunii. Este perioada împăcării dintre supranatural şi natural, consemnată
şi întărită prin jertfe animale. Drumul a fost deschis, marile poeme ale antichităţii au
aparut, arhitectura limpezindu-şi stilurile a creeat câteva dintre cele mai frumoase
temple, este rândul sculpturii, să întregească acest minunat patrimoniu artistic.
Dacă până acum am făcut deliberat comparaţii numai cu imaginile egiptene,
datorită influenţei lor aflate la originea arhaismului grec, a sosit momentul întregirii
acestor observaţii cu raportarea la figura umană.
Între observaţia directă şi respectul acordat divinităţii, în aceste capodopere exista
un echilibru unic, irepetabil în istoria sculpturii.

20
 ,,Kouros” –arhaismul grecesc– 530-20 î.Hr
Formele sunt încă riguroase, reţinute, fidele unei severităţi geometrice, dar sunt
străbătute în mii de puncte de un suflu viu, de o pulsaţie care străbate toată masa
statuii, împingând ca o suflare, materia cioplită sau turnată în bronz, înspre exterior. Ea
corespunde dorinţei de cunoaştere a ,,fiinţei spirituale şi corporale, care de oriunde ar fi
venit, s-a stabilit înlăuntrul omului viu’’( ROHDE Erwin , Psyche, pg. 283, ed.Meridiane,
Bucureşti, 1985 )

21
 Schemă compoziţională

Este momentul împlinirii, când corpul uman, natura observată, începe să dăinuiască
în unitate, cu reperele conferite de tradiţie. Momentul de început al echilibrului, când
filozofia şi religia foloseau aceleaşi cuvinte, chiar atunci când desemnau acţiuni diferite.
Figura are o frumuseţe desavârşită, o clipă a eternitaţii, care s-a încorporat materiei
şi pe care o aşteptăm înmărmuriţi, să dispară. Sculptura nu mai tinde, implacabil, spre
înaltul nevăzut al cerului, desprinzându-se hotărât, de o umanitate constrânsă să stea
lipită de pământ. Zeul-om creează o senzaţie de plutire, ocupând spaţiul fără să depună
nici un efort. Spre deosebire de Egipt, unde simţim greutatea statuii care aşteaptă sau
păşeşte hotărât înspre viaţa de dincolo, statuia arhaică greacă are o masă uşoară,
care nu trebuie să învingă puterea de atracţie a pământului. Nici pentru om, nici pentru
zeu, viaţa terestră nu mai reprezintă o povară. Pământul este locul unde fericirea este
îngăduită.
În obiect, acest lucru este posibil datorită modului de răspândire a energiilor
interioare, aşa cum am amintit, dinspre interior înspre exterior. Echilibrul dintre forme,
deşi nu respectă încă realitatea, o conţine. Se poate observa – din nou suntem nevoiţi
să folosim sitemul comparativ- cum în raport cu figurile hieratice de pe malurile Nilului,
subansamblele sculpturii greceşti conţin în cadrul aceluiaşi întreg, o mult mai mare

22
bogaţie de expresie, prin diversitatea formei. Iar acestă diversitate se obţine, prin
studiul efectuat asupra realităţii corpului viu.
Acest microcosmos corespunde şi artistului şi filozofului, ca model al existenţei
unităţii contrariilor (idee ce anunţă perioada clasicismului), care presupune mişcarea
continuă, transformarea, aşa cum încep să ne vorbească primele sisteme filozofice care
apar la începutul secolului al VI-lea.
Intenţia formei de a înainta în spaţiu, are darul de a determina materia
să iasă din starea de pasivitate acţionând optic şi fizic asupra acesteia.
Între plin şi gol, între văzut şi nevăzut, are loc o interacţiune, care atestă
faptul că totul este în mişcare, însufleţit de o forţă vitală. În primele sisteme
filozofice mult prea apropiate de metaforă, această forţă constă în
coexistenţa contrariilor, iar sculptorii simţind pulsaţia lor în interiorul statuii,
o redau.

energii interioare de împingere forma se supune atracţiei gravitaţionale

în exterior a formelor

23
 I.c. CORPUL UMAN ÎN REPREZENTĂRILE BIZANTINE ŞI ÎN
SCULPTURA GOTICĂ

• De la realitatea obiectivă, la frumuseţea subiectivă a realităţii.

Odată cu instituţionalizarea religiei creştine, în secolul al IV-lea, întregul Imperiu

roman suferă o transformare religioasă, culturală şi socială majoră.
Dumnezeu s-a întrupat, iar odată cu întruparea şi învierea lui, conceptul de creaţie a
lumii, se reaşezează pe noi temelii, care aparţin prin excelenţă voinţei subiective, de
natură divină. Armonia şi echilibrul acesteia, considerate în antichitate drept elemente
obiective, ale căror principii matematice numerice, stabilite de Pitagora, şi geometrice,
formulate de Platon, se situau într-un spaţiu terestru, palpabil, devin acum atribute ale
existenţei dumnezeieşti, supranaturale. Frumuseţea acestei lumi, poate fi dezvăluită
numai în relaţie directă cu Dumnezeu, iar natura, creaţia Lui, are puterea de a ni-l
revela.
Din acest motiv, cercetarea şi redarea naturii, constituie preocuparea de capătâi a
ştiinţei, filozofiei şi artelor, numai în măsura în care acestea, prin caracterul lor cognitiv
şi reprezentativ, ne mijlocesc înţelegerea Lui.

Ele îşi pierd autonomia în favoarea unui scop de ordin moral. Lumea astfel înţeleasă,
ca emanaţie a voinţei divine, este o întrupare corporală a fiinţei necorporale, Dumnezeu,
care este, conform lui Ioan Damaschin ,, imaterial, necompus, incomprehensibil,
neamestecat, infinit, nedeterminat, nedefinit, necircumscris’’ (Sf. Ioan Damaschin, Dogmatica
pag.16, ed.I.B.M.al B.O.R.,Bucureşti, 2005 ).

Sistemul ei de ordonare, ce conţine principii ale armoniei, proporţiei, sau măsurii

adecvate, devine poarta de trecere către realitatea spirituală a arhetipului, toată
perfecţiunea acestuia, de ordin spiritual, regăsindu-se în forma vie. Prezenţa divină se

24
găseşte în natura umană, într-o formă impură, datorită păcatului primordial, al lui Adam.
Pentru a o putea reprezenta, trebuie despovărată de balastul materiei imperfecte şi
supuse unui traseu conceptual, de ordin spiritual. Însăşi natura, constituită intenţional,
este locul unde aceste atribute ale prototipului se regăsesc, conţinându-l prin actul
creaţiei, pe Dumnezeu.

Construcţia ei, este determinată de rolul primordial acordat principiului clarităţii.

Acesta va conferi artelor frumoase medievale, un caracter al elaborării compoziţionale,
foarte special, prin omniprezenţa intersecţiilor şi formelor geometrice
bidimensionale. Materia organică şi neorganică, va trebui să se supună acestei
geometrii coordonatoare, care va avea un caracter simbolic şi va deveni, din ce în ce
mai rafinată şi mai complexă, o adevarată ţesătură structurală.
Dar să ne reîntoarcem la principalele drumuri care străbat lumea artelor, în epoca
creştină medievală.

Oricât am grăbi derularea firească a principalelor evenimente, pentru a putea ajunge

la sculptura romanică şi în special la cea gotică, este necesar să amintim, momentul de
început al esteticii bisericii creştine din Răsărit. Influenţa acesteia va fi definitorie, Vasile
cel Mare, Atanasie şi Grigore din Nazians, stabilind aproape invariabil dezvoltarea
principalelor sisteme estetice.
Buni cunoscători ai culturii greceşti, ei au încercat să contopească principalele idei
filozofice ale antichităţii cu viziunea religioasă creştină, fiind necesară o părere estetică
limpezită şi apropiată de cerinţele morale ale bisericii. Unul din aporturile fundamentale
ale esteticii lor, fiind introducerea moralei creştine în cadrul valorilor tradiţionale
greceşti.
,,Funcţia artei nu mai putea fi perfecţiunea formală. Trebuia nu numai să înfăţişeze
adevărul, ci şi să-l propovăduiască şi să-l propage; astfel funcţiile ei nu mai erau doar
cognitive, ci şi educative” ( TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol.2, pg.35, ed. Meridiane,Bucureşti,
25
1978). Frumuseţea simbolică şi interioară, a prevalat în faţa ideii de frumuseţe în sine,
deteminând mutarea criteriului valoric, din zona realităţii naturale, obiective, într-o lume
a reprezentării spirituale, de natură transcedentă. Dealtfel îndepărtându-se din ce în ce
mai mult de aspectul material al lucrurilor, sculptura, care era mult prea legată de
realismul formei umane, dar şi din motive idolatrice, a dispărut.
În perimetrul de exprimare al artei bizantine, accentul a căzut, îndeosebi, pe
arhitectură şi pictură.
Pornind de la ideea că nimic nu este de prisos în natură, totul întemeindu-se pe o
perfecţiune a intenţiei, frumuseţea lumii derivă din adecvarea ei la forma arhetipală,
natura fiind asemuită cu o operă de artă. Sunt câteva dintre ideile prefericitului teolog
sfântul Vasile cel Mare, care se vor reflecta atât în operele bizantine, cât şi în stabilirea
caracterului particular al artei gotice.
,, Păşim pe acest pământ, ca şi cum am vizita un atelier în care divinul sculptor îşi
înfăţişează operele minunate. Noi, pe care Domnul, marele făcător de minuni şi artist,
ne-a chemat să ne arate propriile-i opere, ne vom cutremura la vedera lor.’’(Vasile din
Cezareea, Omilia despre Creaţie, IV, 33, citat de TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol.
I, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
Odată stabilite unele dintre obiectivele artei bizantine, de a ,,povesti” prin intermediul
creaţiei umane şi de a mijloci întâlnirea cu Dumnezeu, lăsând la o parte frumuseţea
fizică în favoarea frumuseţii spirituale, sau considerând-o pe prima reflexul celeilalte,
imaginea va avea de trecut un obstacol imens, perioada iconoclastă.
Era posibilă reprezentarea lui Dumnezeu? Nu este oare o profanare faptul că
încerci să dai chip, ,,Luminii Necreate’’, considerând posibil, ca o reprezentare
iconografică să devină mijlocitor, între om şi Dumnezeu?

Răspunsul l-a dat în secolul al V-lea, unul dintre cei mai mari teologi bizantini,
Pseudo-Dionisie: ,, Se pot plămădi forme care să nu facă de ruşine cerul, chiar din cele
mai lipsite de preţ părţi ale materiei, deoarece aceasta, posedă în întreaga ei alcătuire
unele ecouri ale frumuseţii intelectuale” (Despre ierarhia cerească, II,4, citat de
TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol. I, ed. Meridiane, Bucureşti,1978) , iar cu ajutorul
acestora se poate ajunge la adevăr.
26
 Câteva cuvinte despre icoană

Icoana, datorită căreia s-a purtat un adevărat război fizic şi ideologic, constituie
limbajul vizual al teologiei, având darul de a ,,uni căutarea lui Dumnezeu cu rugăciunea’’
(QUENOT Michel , Învierea şi icoana, pg.72,ed. Christiana, Bucuresti, 1999).
Consider important în acest capitol, să urmăresc prin câteva imagini, legătura dintre
arta bizantină, exprimată îndeosebi prin icoane şi mozaicuri, (imagini bidimensionale) şi
cea apuseană, deoarece chipul, sau mai bine zis modul de a-l rezolva, constituie
elementul central, al acestui tip de creaţie.
Compoziţia icoanei se bazează pe utilizarea plenară a formelor geometrice
bidimensionale, ceea ce se va întâmpla şi în sistemul de organizare al sculpturii gotice,
dar spre deosebire de expresia raţională şi riguroasă a acestui sistem, moştenită prin
filiera latină, geometria existentă în operele bizantine aparţine îndeosebi sensibilităţii. Ea
se va exprima, îndeosebi, prin intermediul liniei sinuoase. Rafinamentul artei greceşti
este vizibil prin felul în care sunt purtate direcţiile formelor, geometria supunându-se în
faţa acestei mişcări complexe şi amintind de legătura organică, specifică artei elene. Ea
va avea rolul de a armoniza, prin eliminare, forma vie a Dumnezeului întrupat, cu
arhetipul, nu de a supune structurii ei abstracte, diversitatea formelor naturale, cum se
întâmplă în arta apuseană. Mărturie pot sta în acest sens şi desenele lui Villard de
Honnecourt.

27
 Frescă bizantină sec.XIII d.Hr – “Coborârea la iad”

Schemă compoziţională
Imaginea iconografică, oferă temei religioase o viziune duhovnicească, reprezentând
chipul transfigurat. Prin intermediul formei se caută esenţa, arhetipul, care poate fi
regăsit în noi. Acest fapt este posibil datorită înţelegerii pe care creştinul o are în faţa
textului biblic. El doreşte să ajungă la adevăr, prin imagine, deoarece Dumnezeu a
ţinut să ni se arate în formă umană, întrupându-se. Geometria prin care compune
imaginea ,,Coborârii la iad’’, este o geometrie plastică, am putea spune ,,umanizată”.
28
Deoarece caracterul ferm al liniilor drepte şi curbe, capătă sensibilitate datorită supunerii
lor în faţa principalelor trasee energetice, care redau mişcarea specifică formelor
naturale. În acest fel se face posibilă citirea acţiunii, care trebuie să aibă o mare
clariate, asemeni textului biblic.

Villard de Honecourt- Schiţe

Desenele lui Villard de Honecourt, sunt o demonstraţie a relaţiei statice, rigide,

dintre geometrie şi forma organică. Natura este constrânsă să se încadreze în figuri
geometrice simple, recunoscute în Evul mediu pentru caracterul lor simbolic. Astfel, prin
folosirea acestor principii coordonatoare, se dorea ca prin artă, să se releve, în interiorul
fiinţei umane, armonia divinităţii.

29
 Icoană bizantină sec. XV- “Răstignirea Domnului”

Putem observa în acestă imagine a unui Crist,

decupată din compoziţia ,,Răstignirea Domnului’’- Rusia, sec.XV,
simbioza între organic şi claritate geometrică. Este un rezultat al
armonizării liniilor geometrice, umanizate prin corelarea lor cu
anatomia trupului uman, care contrastează expresiv, cu geometria
severă a crucii. Realitatea se aşează cuminte, cu măsură în
spatele factorului ordonator, conceptual. Geometria şi principiul
simetriei, care alcătuiesc sistemul de organizare al formelor, intră
pe deplin în consonanţă cu nartura, conducând gândul prin
intermediul privirii, la esenţa spirituală a divinităţii.

30
 Sculptură gotică sec.XII

Chiar dacă la prima vedere este impropriu să facem comparaţii

între pictură şi sculptură, ţinând cont de gramatica limbajului lor
diferit, totuşi în ultimă instanţă, fiecare dintre cele două
oglindeşte diferenţe şi apropieri de conceptie de natură
teologică, care se reflectă în conceperea operelor de artă .
Icoana bizantină ne vorbeşte prin caracterul ei mistic, de identificarea imaginii cu
prototipul transcendental, idee determinată şi de întâlnirea teologiei cu filozofia
neoplatonică.

31
 Estetica apuseană este, în schimb, mai raţională, determinată de influenţele mai
adânci, în structura ei, ale culturii Romei Antice, conducând imaginea spre o cercetare
a realităţii fizice şi spirituale, diferită de sora ei bizantină.
Amândouă operează cu forme geometrice, conform dorinţei de claritate,
exprimată, dacă ne reîntoarcem la începuturi, de sfântul Vasile cel Mare, amintind nu
numai de frumuseţea naturii umane, dar şi de desăvârşirea Creatorului. În Bizanţ,
figura umană este absorbită de sistemul de compunere al imaginii plastice,
dematerializată, geometria aşa cum am sesizat, fuzionând cu trupul, spiritualizându-l.
În apus, geometria, ca principal instrument de exprimare a ordinii, nu mai creează
o simbioză reală. Ea este un element rece în compoziţie, dar nu neutru, care va
constrânge forma umană să i se integreze, chiar forţat. Natura este privită ca o operă
de artă şi construcţia ei se supune aceleiaşi legi universale, determinată de frumuseţea
desăvârşită, transcedentală. Peste sistemul relaţional al formelor geometrice
bidimensionale, se suprapun detalii anatomice, cărora trebuie să le acordăm toată
atenţia, deoarece sunt parte a creaţiei divine. Apusul prezintă, suprapune, în cadrul
aceluiaşi întreg, realitatea fizică, cu realitatea spirituală, conform noului principiu al
consonanţei.

Schemă compoziţională

32
 • Sfântul Augustin
Estetica lui Aurelius Augustin (354-430) a contribuit mult la caracterul mai puţin
mistic, specific culturii occidentale. Raţionamentul de tip ştiinţific, datorat influenţei
filozofiei stoice şi în special formaţiei culturale de origine latină, şi-a făcut simţită
prezenţa în cugetările sale asupra artei. Sfântul Augustin, într-un fel pandantul apusean
al lui Pseudo-Dionosie, a pus piatra de temelie a evului mediu.
Dacă teologul bizantin considera realitatea o ,,emanaţie’’ de natură divină, pentru sf.
Augustin, natura este frumoasă în sine, nu ca oglindire, ci ca o creaţie a lui Dumnezeu.
Toate manifestările ei se fac simţite prin culoare, formă, sunet, dar sunt subordonate
spiritualităţii.
Dacă factura mistică a gândirii bizantine ne propune arta, ca un mijlocitor între noi
şi Dumnezeu, în gândirea sfântului, funcţia artei este un act de creaţie, care presupune
cunoaştere, prin care noi înţelegem şi dezvăluim natura divină a Creatorului. Arta nu
mai este nici un act ,,mimesis’’, conform teoriei lui Aristotel, nici iluzia ideii perfecte, pe
care o găsim la Platon. Are un scop precis, de redare a celor două realităţi, fizice şi
spirituale, natura având în componenţa ei, semnele unei clarităţi care trebuie
dezvăluită, dezgropată.
Caracterul raţional al gândirii teologului despre formă, este în deplină conformitate
cu noţiunile pitagoreice, referitoare la proporţie şi armonia numerelor. Conform
sistemului propus, forma presupune proporţie, iar proporţia presupune o anumită relaţie
numerică.
Calitatea formei, constă în calitatea proporţiei, iar aceasta este dată de relaţia
armonică dintre numere. În perioada gotică, această armonie se bazează pe valenţa
simbolică, a numerelor: trei, şapte şi doisprezece.
În scrierile sale ,,Despre Ordine’’, acest determinism între număr, proporţie şi formă,
este foarte limpede exprimat: ,, Raţiunea a ajuns în tărâmul ochilor şi, cercetând cerul şi
pământul, a simţit că nu-i place altceva decât frumuseţea, şi în frumuseţe formele, iar
în forme proporţiile şi numerele.’’ ( Despre Ordine, II, 15, 42, citat de TATARKIEWICZ,
Istoria Esteticii, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978)

33
 Preaferictul Augustin, ca şi Pseudo Dionisie Areopagitul, este legat printr-un fir
călăuzitor de cultura elenistică, astfel încât şi el înţelege frumuseţea, ca o potrivire a
părţilor. Numai că această potrivire trebuie să conţină ,,măsura adecvată’’, care aduce
în prim plan conceptul de unitate. Această noţiune a unităţii, constituie unul dintre
conceptele importante ale artei gotice, deorece se considera că între artă şi natură
există o legatură, prin care legile universale ale Creatorului se fac vizibile. Natura este
vazută ca o operă de artă, iar arta este modul de a reflecta ordinea spirituală existentă
în natură, sau de a o imita, reapărând ideea de ,,mimesis’’ a lui Aristotel.
În arhitectură, aceste legi universale ale ,,Marelui Arhitect’’, sunt prezente prin
folosirea abuzivă a formelor geometrice în elaborarea planurilor şi faţadelor clădirii.
Pe această geometrie vizibilă, care începe să capete dintr-un rol structural, unul estetic,
se inserează o lume a formelor organice. Construcţia unei catedrale urmăreşte
construcţia universului, unde se percep două momente: a) de construcţie şi b) de
înfrumuseţare.
Arhitectul foloseşte în sistemul de elaborare a planului, sisteme geometrice care pot
fi adaptate sau uneori decurg din studiul formelor naturale. El observă cum se leagă
nervurile unei frunze, înţelege sistemul structural al unei scoici, sau studiază în rozeta
catedralei armonia existentă în organizarea petalelor unei flori. Artistul gotic încearcă
să-l reprezinte pe Dumnezeu prin creaţia Lui, depăşind faza simbolică a romanicului.
Sculptura gotică reflectă şi ea modul în care teologii priveau rostul artei, exprimând,
conform limbajului specific, atât frumuseţea spirituală a lui Dumnezeu, cât şi adevărul
despre existenţa sa întrupată, prin intermediul corpului uman. Viaţa lui Hristos era
povestită prin intermediul statuilor, dar era povestită şi existenţa tragică a omului, atât
de mult supusă efemerului şi nesiguranţei, ,,ca o frunză în bătaia vântului’’.
Sculptorul care făurea aceste statui, nu trebuia sa fie un estetician de marcă al
momentului, deoarece toate aceste gânduri, pătrundeau în atelierele artiştilor, pe căi
diferite, asemeni lichidului în vasele capilare.
O idee precum, ,,materia creată este informă, dar nu cu totul lipsită de formă, ci
numai prin comparaţie cu frumuseţea şi ordinea’’( Sentenţele Divinităţii, Tratatul
I,4 ), a lui Robert din Melun, teolog din sec. al XII-lea citat de Tatarkiewicz (Istoria

34
esteticii, vol. 2, pg. 303, ed.Meridiane, Bucureşti, 1978), este imposibil să nu fi făcut
subiectul de meditaţie al unui sculptor de anvergură.
Este un lucru ştiut că, dacă oamenii bisericii aveau un cuvânt de spus asupra
tematicii în sculptură, artistul era liber să aleagă tehnica şi modalitatea prin care o va
reprezenta. Dar multe din aceste sculpturi decorau pereţii catedralelor, drept urmare,
se supuneau inevitabil acelor principii amintite, ale clarităţii, unităţii, măsurii adecvate
şi proporţiei armonice, reprezentând astfel, în cel mai înalt grad, ideile estetice ale
epocii. În acest fel, geometria bidimensională, atât de categoric folosită în arhitectură,
devenea deosebit de importantă şi în ordinea necesară unei sculpturi.

35
Sculptură gotică sec.XV

36
 Este deosebit de interesantă
redarea draperiei şi a compoziţiei părului,în
această imagine. Traseele geometrice sunt
foarte vizibile şi supun toată construcţia
draperiei, unei mişcări tumultoase, în
serpentină, apropiată de mişcarea apei, sau a
frunzelor. Această mişcare, specifică Europei
Occidentale a acelor timpuri, se regăseşte şi
în decoraţia abundentă a catedralelor. Toate
aceste spirale şi dantelării, care creează un
contrast bogat de lumină şi umbră, gândit şi
ca un rezultat al unui conflict simbolic, au
puterea de a ne creea şi senzaţii auditive. Se
face, astfel, o analogie între sculptură şi
sistemele de organizare a materiei în natură,
creaţie a lui Dumnezeu; flori, căderi de apă,
etc. ansamblul este constituit din trei zone de
expresie diferite: 1.dantelăria părului, care
înconjoară portretul asemeni unei ghirlande
de flori, 2.textura mai grea a draperiei care se
întoarce pe genunchi şi 3.linearitatea perfectă,
trasă parcă de un gravor, a volumului, care
coboară năvalnic, spre picior. În toată această
agitaţie, ordonată, există un moment de
pauză, mâinile, şi unul de contrast evident
static, portretul. Putem considera, că
principiul de ordonare al sculpturii gotice,
respectă ceea ce am analizat până acum, deoarece, este vorba în primul rând de
37
redarea mişcării exterioare a formelor şi nu de surprinderea energiilor ei interioare.
Această mişcare, este dată de suprapunerea traseelor geometrice derivate din
folosirea cercului, peste formele naturale. Deci intenţia este clară, forma nu este un
rezultat al căutării armoniei existente, în structura realităţii date,( ca în sculptura
clasică), ci apare din constituirea unei noi realităti, adaptând natura, trupul uman, unor
reguli prestabilite şi universal valabile.
Spiritualitatea artei gotice nu provine numai din faptul că figurile sunt alungite, iar
forma are un caracter hieratic. Ea este un rezultat al interpretării conceptuale a lumii
în care trăim, prin care claritatea geometriei, acţionează asupra materiei, supusă unui
proces de ordonare (pe parcursul acestui doctorat, o să mă refer, în special, la datele
esenţiale, de formare a unei sculpturi, mai puţin la efectele particulare, sau la
elementele secundare, ale acestora). Rezultatul obţinut are un rol reprezentativ şi
educativ, exprimând deopotrivă realitatea fiinţei supranaturale, cât şi misterul acesteia.
Exemplul sculptural de mai sus încorporează mai multe idei ale Evului mediu târziu.
Osatura raţională a spiritului occidental, se face vizibilă prin prezenţa dominatoare a
clarităţii liniei curbe şi drepte. În general, arta vestică este supusă unei fermităţi în
alegerea formelor geometrice, triunghi, pătrat, cerc, cu derivatele lor. Linia sinusoidală,
caracteristică artei bizantine, care face legătura între două entităţi distincte, este mai
puţin pregnantă. Sculptorul gotic nu fuge de realitate, chiar o potenţează în aspectele ei
vizibile, prin detalii care capătă un caracter simbolic, cum ar fi; culoarea roşie, petele
de sânge, sau detaliile naturaliste ale feţei. El încearcă, deseori, să redea expresia
psihică a personajelor, concentrându-se asupra mimicii feţei.
Este un mod frust, nemijlocit de convenţii constructive, de a reda, în acest caz,
senzaţia vie a durerii, a tragicului. Culoarea face şi ea parte din mijloacele plastice
folosite pentru a impresiona spectatorul, dându-i senzaţia că participă, în direct, la
scena petrecută în faţa lui. Într-un anumit fel, sculptura gotică, este mai realistă decât
cea antică, care este idealistă, deoarece îşi propune să creeze o senzaţia vizuală cât se
poate de veridică a unui eveniment, care trebuie să pară că se desfăşoară în faţa
noastră. Oamenii ciopliţi, trebuie să semene mai degrabă cu nişte fiinţe vii, decât să fie
percepuţi ca statui.

38
 Tot acest itinerariu imagistic în arta egiptenă, arta arhaică greacă şi arta Evului
mediu, ne fac datori să tragem anumite concluzii, deoarece le-am grupat, împreună,
dintr-un motiv bine determinat. Consider că ele oglindesc cât se poate de curat
principalele idei religioase, care le-au dat naştere şi pe care le reprezintă, demonstrând
importanţa realităţii sociale în cadrul realităţii artistice.
Aceste perioade au dezvoltatat anumite formule de structurare a corpului uman, în
sculptură care în ciuda diferenţelor stilistice au importante apropieri, datorate impunerii
dogmatice în reprezentarea sculpturală a existenţei supranaturale.
Toate aceste trei momente, datorită caracterului lor reprezentativ, se oferă privirii
într-un mod direct, frontal, fiind coordonate de scheme compoziţionale simple, care
au un caracter geometric foarte pronunţat, în care geometria plană, este elementul
ordonator decisiv. Forma geometrică îşi păstrează cât mai mult integritatea, deoarece
corespunde deplin ideii de perfecţiune transcedentală, care are un caracter abstract şi
misterios, trebuind să transpară prin imagine, spiritul, şi nu evidenţierea particularului
sau omenescului.
Grupate în acest fel, se va putea mult mai bine observa, ce se va întampla cu
modalitatea de structurare a corpului uman în sculptură, în momentul desprinderii
culturii de religie, creând astfel, o imagine clară a diversităţii şi puterii de expresie, a
sculpturii figurative.

I.d. SPIRITUALITATEA CORPULUI UMAN IN GRECIA ANTICĂ

SAU EPOCA ECHILIBRELOR

De multe ori între apariţia unor concepte religioase şi filozofice stabile, şi operele
artistice, nu a fost parcurs un proces linear, previzibil, dinspre teorie înspre practică

39
sau dinspre gândirea abstractă înspre concret. Această constatare se potriveşte în
special civilizaţiilor unde factorul dogmatic al religiei a avut un rol mai puţin
determinant în cultura laică. Artiştii acestor epoci au reuşit să materializeze, printr-o
ciudată clarviziune, multe dintre ideile estetice şi filozofice ale momentului, înainte ca

ele să devină borne sigure ale gradului de cultură atins.

În antichitate, exemplul de necontestat ni-l oferă cultura Greciei Antice, unde
poemele homerice, considerate unele dintre cele mai frumoase scrieri ale omenirii, în
care cadenţa şi ritmul desăvârşesc imaginile descrise, au fost redactate înaintea
apariţiei primelor sisteme filozofice, iar ordinele arhitecturale, doricul şi ionicul, apar cu
mult timp în avans faţă de sistematizarea conceptelor estetice ale arhitecturii sau
sculpturii.
Acest lucru a fost posibil datorită unei societăţi al cărei simţ al echilibrului, ca
principală caracteristică, a constituit ,,măsura adecvată’’ între o religie antropomorfă şi
o cultură umanistă.

Deşi a trecut cu mare greutate de statutul de meşteşugar, artistul acestei epoci, a

reuşit deseori să depaşească momentele de ,,severitate culturală’’, care i-au pus în
discuţie necesitatea existenţei profesiei alese în cadrul societăţii. Deseori operele lui
au constituit exemple ale întrupării spirituale a formelor lumii materiale. În timp ce
Platon considera sculptura, ca pe o activitate care nu se poate ridica niciodată la
posibilitatea reprezentării depline a ideii de armonie şi frumos, unul dintre
contemporanii săi, Praxiteles, făcea demonstraţia practică a găsirii unor echilibre
sculpturale remarcabile. Înalţimea gândirii lui Platon căuta perfecţiunea în lumea
ideilor, iar intransigenţa lui se cobora într-o realitate obiectivă, pe care o găsea
imperfectă. Praxiteles ,,smulgea” din interiorul acestei realităţi, forme, pe care astăzi le
considerăm perfecte. Diferenţele de gândire dintre cei doi, ne pot edifica asupra
complexităţii unui climat cultural excepţional, pe care civilizaţia antică elenă l-a atins
într-o periodă când lumea din în jurul ei, era dominată de concepţii religioase
draconice. Această dictatură a sistemelor religioase, a fost cea care a determinat
apariţia unei concepţii statice, asupra vieţii sociale şi culturale, a lumii ,,barbare’’
înconjurătoare.

40
 Simbioza existenţei între cultura laică şi religie, în perioada considerată clasică, a
facut posibilă trecerea de la un sistem de gândire fix şi atemporal, caracterizat în
sculptură printr-un frontalism şi un hieratism accentuat al formelor, la intenţia
programatică a sculptorului, de a survola conştient, cea de-a treia dimensiune,
cercetând spaţiul şi universul înconjurător.
Zeii olimpieni au permis oamenilor accesul către porţile cunoaşterii, i-au pedepsit
doar atunci când au devenit prea trufaşi, dar nu s-au opus nicicând aspiraţiei lor de a
găsi ordinea şi echilibrul lumii. Din momentul împăcării lor cu Zeus şi al stabilirii
distanţei între precaritatea existenţei umane şi puterea divină, omul şi-a conştientizat
limitele, dar şi puterea pe care şi-o poate exercita în cadrul acestor limite. Poate că
unul dintre punctele semnificative care au determinat existenţa acestui tip de
echilibru, îl constituie şi faptul că problema antropogonică, a apariţiei fiinţei umane, nu
a constituit niciodata o dezbatere importantă în religia greacă.
După Hesiod, ,,oamenii şi zeii au avut aceeşi origine” (ELIADE Mircea, Istoria Religiilor,
vol.2, ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1991), pământul, reprezentat de zeiţa arhaică Gheia,
zămislindu-i pe amândoi. La începuturi, aceştia au trăit în bună înţelegere, ,,generaţia
de aur” a omenirii fiind hrănită de zeiţa procreatoare fără să se ostenescă pentru grija
zilei de mâine. ,, Viaţa lor se desfăşura în dansuri, sărbători şi bucurii de tot felul. Ei nu
cunoşteau nici bolile, nici bătrâneţea şi când mureau, era ca şi când ar fi căzut într-un
somn adânc.’’ (Munci, 113 sq.,ELIADE Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. 2, pg. 252,
ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1991).
Dar cum viaţa oamenilor este trecătoare, evenimentele prezentate se succed
unele după altele, până când umanitatea va ajunge la actuala generaţie, denumită de
marele poet, ,,generaţia de fier”. Este momentul instaurării liniştii necesare unei
convieţuri paşnice între om şi divinitate. Actul separării celor două entităţi, făcut în
bună înţelegere la Mekone, unde oamenii au oferit primul sacrificiu care să fixeze în
chip definitiv acestă promisiune, coincide în timp, cu momentul conştientizării rolului
jertfei şi al supunerii omului în faţa unor forţe spirituale superioare. De atunci, începe
ceea ce Pierre Laeveque, numea ,,Aventura Greacă’’, o inedită călătorie în timp,
petrecută în vederea găsirii perfecţiunii, o înţelegere a frumuseţii şi puterii cognitive
umane, în încercarea sa de a descoperi şi reprezenta lumea în care trăim.

41
 Aşa cum am observat în subcapitolul anterior, deşi sunt influenţate de statuara
egipteană, statuile arhaice greceşti, se dezvoltă de la bun început într-o direcţie
diferită, am putea spune ,,solară’’, mai apropiată de construcţia fiinţei umane.
Zâmbetul enigmatic al zeului Apollon, cel considerat de catre Mircea Eliade ,, cea mai
perfecta încarnare a geniului elen’’ ( ELIADE Mircea ,Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol2,
pg.265, ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1991), datorită rolului sau de purtător al ideii de lege şi
ordine, ( prin care Zeus îşi face cunoscută oamenilor voinţa inflexibilă), ar putea
exprima sentimentul preştiinţei viitoarei deveniri culturale a acestei civilizaţii. Iar pasul
de-abia schiţat, al subtilităţii începutului, nu mai reprezintă trecerea în lumea de
dincolo, o lume a umbrelor la greci, ,,o postexistenţă umilitoare lipsită de forţă şi
memorie’’( ELIADE Mircea, vol.2.,Istoria credinţelor şi ideilor religioase, pg.253, ed.Ştiinţifică,
Bucureşti, 1991). El este pasul cunoaşterii de sine, începutul unui îndelung proces de
transformare spirituală, unde căutarea perfecţiunii se întâlneşte cu calmul detaşării de
vâscozitatea concretului.
La momentul începutului arta greacă a fost cuprinsă de un respect considerabil
faţă de divinitate, forma organică şi-a făcut simţită prezenţa destul de temător, iar
sculptorul nu a îndrăznit să arunce în spaţiu masele care să-l brăzdeze, dislocându-l.
Dar pornind de aici, se va desprinde o artă diferită de tot ceea ce se materializase
până atunci. Spaţiul gol şi inflexibil, se dovedeşte a fi de acum încolo, o entitate care
va opune permanent o forţă de rezistenţa în faţa tendinţei de expansiune a formelor
anatomice. Pentru grec, ceea ce există înăuntrul dar şi în afara fiinţei lui, trebuie
cercetat, şi această nevoie de căutare spirituală determină aprofundarea construcţiei
umane, cercetarea adevărului lumii obiective. Căutarea formei tridimensionale în
toată puterea ei de exprimare este aportul adus de sculptură la ampla mişcare
filozofică a vremii, ajungându-se astfel la structurarea în sisteme coerente de gândire,
a observaţiilor făcute asupra unei realităţi palpabile. Astfel, statuia iese din corsetul
unor direcţii unice de dezvoltare spaţială, verticale şi orizontale, iar geometria
bidimensională care reuşea să cuprindă toate elementele întregului ordonându-le,
este înlocuită cu sistemul de armonizare al geometriei spaţiale. Şi pentru o expunere
cât mai completă, aş dori să mă opresc pentru o clipă, asupra acestor doi termeni,
ordine şi armonie.
42
 În cazul etapei arhaice a artei greceşti, avem de-a face cu forme mai simple, mai
sintetice, unde complexitatea volumelor modelate este estompată prin generalizare.
Varietatea, care presupune evidenţierea mişcării maselor minuţios observate după
natură, nu captează încă interesul artiştilor, deci nu avem de unit în cadrul aceluiaşi
întreg sensuri contrarii. Astfel, în acest proces mai simplu, termenul pe care îl consider
mult mai adecvat este de ordonare. Altfel spus, un sistem de aranjare a părţilor unui
întreg, după anumite principii constructive logice, în vederea obţinerii expresiei dorite.
În sculptura clasica greacă, a sec al V-lea î.Hr., dorinţa de redare a mişcării
corpului uman, presupune folosirea în cadrul aceluiaşi întreg , a unui sistem de forţe
spaţiale deseori contrarii. Găsirea unitaţii acestor forţe motrice, reprezenta rodul unui
proces mai laborios de cercetare, prin care atingerea armoniei contrariilor, fără a
putea fi însă rezultatul contopirii lor, necesită coexistenţa lor într-un sistem bazat pe
raporturi de complementaritate, în care să se îngăduie şi să se completeze reciproc.
În mitologia greacă, apropiată viziunii arhaice, Zeus nu armonizează forţele
antagonice. El face ordine într-o lume a haosului, între el şi celelalte zeităţi, ca şi între
el şi oameni, fără a exista o tendinţă de unificare, de coexistenţă în cadrul aceluiaşi
întreg. Este o separare categorică. El are o putere discreţionară, iar cuvântul lui
reprezintă legea, ce nu poate fi pusă de loc la îndoială.
Înaintând spre perioada clasică, asistăm la instalarea unui echilibru între puterea
divinităţii şi înţelepciunea umană. Cele două entităţi se apropie, fără să se amestece.
Pitagora căuta armonia universului, iar Heraclit unitatea contrariilor, şi avem deci de-
a face cu expresii diferite care trebuie să coexiste în cadrul aceluiaşi întreg. Este un
proces de simbioză în urma căruia rezultă viaţa, mişcarea.
Acest proces este dominat de un calm olimpian, efect al încrederii în puterea
intelectului, care vedea în esenţa acestor contrarii o raţiune a naturii ,,a priori”:
,,Natura e nesăţioasă de contrarii, din acestea şi nu din lucruri asemănătoare
realizează ea armonia. Se pare că arta care imită natura, procedează la fel.”( Pseudo-
Aristotel, Despre lume, 396b7, citat de TATARKIEWICZ, Istoria esteticii, vol 2, ed. Meridiane, Bucureşti,

1978). Pitagora caută în existenţa armoniei raporturi matematice, ca principii unice ce

avansează, în profunzime, de la proporţie înspre măsură şi număr. Acesta este
explicaţia fenomenului enigmatic, al îngemănarii forţelor contrarii în aceaşi unitate,

43
oferită de către filozofii pitagoreici, care, aşa cum ne spune Tatarkiewich, probabil au
şi inventat acest termen. Filolaos, unul dintre discipolii lui Pitagora, vedea în acest
proces ,, unitatea celor multe amestecate şi consensul celor diferite ca sens’’ (
TATARKIEWICZ, Istoria esteticii, vol1, pg.126, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978), a tuturor
celor,’’neasemănătoare, de obârşii diferite şi inegal aşezate’’. Nici nu am fi putut oferi
o explicaţie, şi o descriere mai clară a statuii antice greceşti, decât acesta.

Să încercăm o analiză a relaţiilor plastice, existente în sculptura care-l reprezintă

pe zeul Poseidon.
Opera executată între anii 460/50 î.Hr., aparţine stilului clasic sever şi face o
trecere de la sistemul arhaic de construcţie a formelor, la modul de abordare realist,
determinat de observaţia directă asupra caracteristicilor formei organice. Unii istorici
au socotit acestă transformare drept cea mai importantă din istoria artei, varietatea
structurilor anatomice înlocuind schematismul formal, cauzat de omniprezenţa
pregnantă a geometriei. Observarea atentă a naturii umane, vizibilă şi în acest
exemplu, merge mult dincolo de aparenţe; se caută anumite raporturi numerice
constante, rezultate din cercetarea mai multor modele considerate perfecte şi se
stabileşte o regulă, denumită ,,canon’’, care să stea la baza proporţionării fiecărui
subansamblu al întregului.

Clasicismul grec-“Zeul Poseidon” 450 î.Hr

44
 Raţionalismul gândirii de factură dorică, vizibil în arhitectura impersonală a redării
spaţiale, face ca acestă mişcare plină de forţă, să aibă o detaşare şi o sobrietate
deosebită. Atmosfera lucrării este rezultatul unui echilibru de forme minuţios cercetat,
trecut printr-o rigoare a proporţiilor şi cantităţilor spaţiale. Ştim foarte bine că una din
regulile generale ale sculpturii, constă în relaţionarea maselor compoziţionale mari, a
căror expresie generală este dată de claritatea axelor spaţiale ale întregului. Se obţine
astfel impresia de forţă reţinută şi detaşare, în urma aşezării unei travee orizontale pe
masivitatea verticală a trupului, a cărui greutate se descarcă în partea inferioară pe
două contraforturi oblice. Diagonalele de susţinere ale piciorelor, formează un triunghi
isocel, cu vârful înfipt în axul central al drepţilor abdominali.
Această axare categorică a imaginii, care foloseşte în special linia dreaptă, provine
din sistemul de ordonare arhaic, dar aruncarea în spaţiu a maselor sculpturale, şi
deschiderea spaţială a statuii, aparţin noii gândiri a Greciei clasice.

“Poseidon”-schemă compoziţională

45
 Complexitatea unei mişcari, presupune o interferenţă de sensuri deseori contrarii,
lucru vizibil în direcţiile de mişcare ale grupelor musculare ale membrelor inferioare,
determinate de trasee vectoriale opuse. Piciorul întins ne conduce privirea la punctul
de întâlnire dintre statuie şi sol, iar cel flexat, împinge spaţiul înainte, prin unghiul
format dintre coapsă şi gambă, sensul orizontal fiind întărit şi de direcţia labei
piciorului.

“Poseidon”-detaliu

Dialogul pronunţat dintre forme, deşi respectă adevărul mişcării, are o linearitate
perfectă, golul desenându-se la fel de exact ca şi plinul. Sculptorul nu este interesat
să distrugă unitatea modelajului prin introducerea multiplelor detalii anatomice,
respectă principiul armoniei pitagoreice a formelor regulate, fiind ştiut faptul că
lucrurile frumoase şi limpezi sunt inteligibile, supuse cunoaşterii raţionale.
Iregularităţile, care introduc penumbra în cadrul planelor întinse şi luminoase, erau
privite ca prezenţă a haosului şi a dezordinii. ,,Ordinea şi măsura sunt frumoase şi
folositoare, dezordinea şi disproporţia sunt urâte şi păgubitoare’’(Iamblihos, Viaţa lui
Pitagora 203, în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.135, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).

46
 Aproape douăzeci de secole mai târziu, unul dintre marii sculptori europeni,
Bourdelle, a fost atras de expresia arhitecturala a stilului sever, de principiile clarităţii
şi ordinii geometrice, despărţindu-se conştient de fărâmiţarea impresionistă a
suprafeţei, practicată de Rodin. Lecţia grecească a sculpturii, s-a impus frecvent
veacurilor, artiştii primenindu-şi privirea, printr-o reîntoarcere la începuturi, la acele
lucrări care deţin suflul permanenţei în timp.
Filozofii şi artiştii epocii greceşti priveau arta ca pe un sistem de percepţii, iar acest
punct de vedere i-a condus către un alt principiu, cel al ,,măsurii adecvate’’, care a
devenit lege în modul de elaborare al formei. Acesti doi termeni au constituit unul
dintre cele mai stabile şi respectate concepte, până în perioada elenistică , când
gradul lor de importanţă a scăzut, fiind înlocuit cu idei mai arbitrare, mai superficiale.
Revenind la sobrietatea expresiei care se desprinde atât din atmosfera generală a
sculpturii analizate, cât şi dintr-o anumită cadenţă a sunetelor grave, simţite în
modelajul de suprafaţă, sesizăm cum detaliile portretului, perfect potrivite în
parcimonia ansamblului, punctează delicat, accentuând impresia de forţă stăpânită a
statuii, prin contrastul de complementaritate.

“Poseidon” -detaliu
Ca să ne dăm seama de complexitatea fenomenului sculptural, în Grecia antică, ar
trebui să ne imaginăm atelierele de sculptură ale antichitaţii. Ele erau total diferite de
47
perioada actuală, din punct de vedere al abordării profesiei. Felul empiric al societăţii
contemporane de a înţelege sculptura, nu era de folos rigorii greceşti. Platon în
Timaios ne spune că ,,dacă acesta lume este frumoasă şi dacă creatorul este bun,
este clar că el a privit spre veşnicie’’, acesta era deci, sensul efortului depus de un
artist şi anume atingerea valorilor neschimbătoare ale perenităţii sculpturii, fără însă a
înlătura ,,zeul ce-l stăpâneşte pe fiecare din ei’’. Nicăieri n-au fost excluse
,,accidentele’’ din cadrul muncii de atelier, deoarece întâmplările creează o
expresivitate deosebită, care întrece meşteşugul. Despre puterea acestora de a
atinge ineditul, potenţând bogăţia subconştientului, care constituie deseori sursa
adevăratei inspiraţii, ne spune şi cel care cerea excluderea artiştilor din cetate; ,,va
rămâne la jumătatea drumului poezia omului cu cap, fiind întodeauna lăsată în umbră
de poezia celor ieşiti din minţi’’.
Sculptorul perioadei clasice căuta armonia ascunsă, care,,e mai bună decât cea a
aparenţelor’’, respectând nu ,,lucrurile şi evenimentele particulare, culorile şi formele
izolate ci mai degrabă compoziţia şi armonia lor’’ ( Aristotel, în TATARKIEWICZ, Istoria
Esteticii, vol 1, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
Această armonie se obţine cântărind şi măsurând într-una o imagine plastică,
folosind un sistem riguros de raportare a detaliului la întreg, care va porni de la liniile
relative şi generale ale ansamblului, înspre precizie şi claritate formală. În final,
detaliul rămâne cel care contribuie la sentimentul de forţă şi coerenţă, necesare
sculpturii. Liniile relative vor conţine întodeauna în interiorul lor, elementele
compoziţionale importante, reprezentate fie prin sensuri de mişcare ale maselor mari,
fie prin relaţii geometrice coordonatoare. Ele vor rămâne cele mai sigure repere ale
imaginii până la sfârşit, determinând totodată şi cantitatea de detalii necesară bogăţiei
de expresie a lucrării. Această ştiinţă a ,,clădirii’’ unui tot armonios, în care fiecare
element să-şi găsească un rost compoziţional, este denumită de multe ori structură.
Din dorinţa de a expune claritatea gândirii acestei epoci, voi folosi în definirea acestui
termen atât de utilizat, una din ideile lui Platon referitoare la frumosul absolut şi
relativ ,,Când mă exprim despre frumuseţea formelor nu mă refer, cum ar întelege cei
mai mulţi la animale sau la imagini pictate, ci la linii marginale, la planuri rezultate din
translarea liniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri, dacă mă

48
întelegeţi….”( Platon ,Legile, 802,în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, ed. Meridiane,
Bucureşti, 1978).
Cam aceasta ar putea fi o definiţie a intenţiei de structurare a formelor, care
presupune calcule şi metode de lucru de o precizie matematică, neavând nimic de a
face cu simţirea epidermica a materiei care trebuie organizată.
O sculptură reprezintă şi un cumul de detalii, aceasta deoarece, de multe ori
atunci când vorbim de importanţa formelor mari, ele s-ar putea interpreta şi ca o fugă
de amănunt. Aceste detalii creeaza o diversitate de expresii în cadrul întregului,
mărindu-i complexitatea de informaţii pe care ne-o oferă şi asupra cărora vom zăbovi
contemplând, timp îndelungat. De cele mai multe ori detaliile nu se lasă descifrate,
decât după numeroase reveniri în timp şi pe diverse paliere de cunoaştere.
O astfel de statuie, care necesită timp de cercetare şi care ne uimeste prin
frumuseţea unităţii ansamblului perfect echilibrat, în
cele mai fine nuanţe ale formelor vizibile numai unui
ochi avizat, este şi Auriga din Delfi. Statuia este
sculptată şi ea, aproximativ în aceeaşi perioadă cu
statuia lui Poseidon, anul 470 î.Hr. La fel ca în
primul exemplu analizat, se resimte puterea
stăpânitoare a raţiunii, care constituie ,,biciul’’ sub
care s-a desăvârşit lucrarea.
Măsură, canon, claritate compoziţională, justă
raportare, simplitate, simţ al proporţiilor, sobrietate,
toate aceste componente ale frumusetii sculpturale
le regăsim aici şi nimic din balastul care va
îngreuna formele baroce ale elenismului, nu
impietează suflul interior al acestei ,,coloane
dorice’’.
Compoziţia se poate împărţi în patru zone distincte
de expresie, în funcţie de sensul de mişcare optica
al volumelor şi de ritmicitate: a) volumul vertical al
coloanei, b) volumul de expresie orizontală al

49
capitelului doric, c)registrul superior al portretului, care are şi el o expresie de înălţare,
d) registrul inferior, mai blând, al picioarelor.

Întregul păstrează foarte clar caracterul de arhitectură, pe care unele sculpturi îl

deţin, îndeosebi cele în a căror analiză se poate vorbi de structură. În plastică,
sinonimele acestui cuvânt sunt construcţie sau edificiu, artistul ridicând practic statuia,
etapă cu etapă; şi aceasta se face prin echilibrarea planelor şi maselor spatiale, cu
ajutorul unui sistem de control bi şi tridimensional, format prin relaţionarea liniilor în
spaţiu, şi a tăieturilor formei, rezultate din înţelegerea acordului dintre curbă şi
dreaptă. Astfel statuia ,,Conducătorului de Cvadrigă’’, ne creează senzaţia unei
asamblări spaţiale, în care elementul esenţial este ritmul.

Conducătorul de cvadrigă din Delfi

50
 Acesta ne poartă privirea pe tot ansamblul imaginii, pătrunse de austeritatea
principiilor arhitecturii dorice, a cărei reţinere calculată se limitează, în registrul mare al
drapajului, la simpla cadenţă a verticalelor. În partea de sus urmează relieful unor
cute uşor oblice, apropiate de expresia liniei curbe, accentuate ca gradaţie ritmică şi
desen de zona braţelor. Se conturează astfel, frumoasa senzaţie de capitel doric.
Toată această ritmicitate sacadată corespunde muzicii greaceşti arhaice, fiind ştiut
faptul că atunci se aprecia mai mult ritmul, decât melodia. Monumentalitatea coloanei
dorice este, în acestă sculptură, uşor îmblânzită, ducând cu gândul şi la formele
ionice, care au putut fi întâlnite pe aceeaşi acropolă cu Partenonul, prin prezenţa
Erehteionului. Canelurile bazei, pornesc de pe
zona liniştită a unor forme organice, foarte corect
lucrate în raport cu realitatea. Ochiul cercetează
atent reperele şi precizia modelajului anatomic,
zăbovind destul de mult pe vibraţia materiei ce
respectă formele naturale. Se pregăteşte astfel,
elansarea verticală a zonei neutre din punct de
vedere formal, dar animată ca mişcare interioară.

Aşa cum am observat, deşi este o sculptură

care foloseşte elemente constructive arhitecturale:
verticala, linia dreaptă, curba perfectă, capitelul,
etc., conţine subansamble care conlucrează
împreună sub o imaginară baghetă armonică,
muzicală. Liniştea studiată a bazei, despre care
am discutat mai sus, este preludiul începutului de
nelinişte şi freamăt, al zonei de mijloc, care trimite
la zona deschisă a portretului.

Este impresionant să vezi cum, prin intermediul a câtorva elemente, prin simplitate, se
poate obţine maximum de trăire spirituală. Observăm linii drepte care se întâlnesc cu
linii oblice puţin accentuate ca direcţie şi incizie, raporturi bine simţite între lungimea

51
şi lăţimea volumelor, echilibre obţinute din studiul frumuseţii firescului, ce se
transformă, pe cale armonică, prin raporturi, în sculptură. Toate aceste sunete perfect
armonizate, culminează cu expresia vie a privirii, care este pusă în evidenţă prin
culoare. Dacă partea de mijloc se caracterizează prin sunete joase, şi prin tonalităţi
apropiate, portretul este o adevarată simfonie, este o irumpere de note muzicale
înalte, pline de accente. Aici s-a ajuns până la reprezentarea celor mai fine detalii,
care se contrapun prin diversitate, monotoniei. Conceptul de ,,simetrie’’ care provine
de la syn-împreună şi metron-masură, stă la baza sistemului decorativ de ordonare.
Semnele şi formele sculpturale, care respectă, dar nu imită adevărul anatomic, sunt
rezultatul unei concentrări asupra geometriei interioare.

Fiecare linie, fiecare incizie sporeşte claritatea acestui portret, a cărui simplitate
monumentală este pusă în evidenţă de fragilitatea detaliilor. Astfel curbele
descendente ale părului, sunt oprite de alternanţa motivului decorativ, al bentiţei care
strânge parul, format din opusul lor, liniile dreapte. Ovalul perfect al feţei este
încadrat de ropotul buclelor care concură şi ele la atmosfera muzicală a feţei. Totul
se petrece ca în muzica greacă, în care sunetele ,,se contopesc ca vinul si mierea
până devin indiscernabile’’( Tatarkiewicz, Istoria Esteticii vol 1, pg.45).

Este desăvârşită cizelura formei, dar mai desăvârşite sunt raporturile dintre
mase, pe care numai experienţa acumulată în timp, a reuşit să le perfecţioneze atât
de intransigent. Nimic nu este fără rost, toate detaliile ,,cântă” precum instrumentele
într-o orchestră, care indiferent de calitatea sunetului pe care-l conţin, sunt strunite
astfel încât să raspundă fară disonanţe întregului.

Fiecare centimetru de materie conţine în interiorul ei acestă armonie (concept

care s-a dezvoltat îndeosebi în perioada clasică) care va fi pusă în evidenţă, şi aici
avem o dovadă magistrală a sensibilităţii greceşti, de sunetul dizarmonic, oarecum
întâmplător, al curelelor care strunesc calul.

Acesta este elementul şocant, aparent necontrolat, care se opune unei ordini prea
evidente. ,,După ce am făcut un cub perfect, îi ciobesc colţurile’’ ne spune într-un
poem de-al său Nichita Stănescu, care, asemeni sculptorului grec, ştie că
perfecţiunea, care este mult prea apropiată zonei celeste, devine câteodata orbitoare.
52
Pentru a ne reîntoarce în lumea pământească, mai specifică acestei arte, ce încearcă
să ,,înduhovnicească“ materia în care se contopeşte gândirea plastică, raţională, cu
necontrolabilul simţământului, sculptorul, a ştiut că este nevoie de un gest dizarmonic,
brutal. Iar prin exprimarea acestei realităţi, el scoate în evidenţă idealul.

În cadrul statuii, hăţurile bine strânse strunesc sentimentul insuportabil al lui ,,prea
mult’’, unind principii contrarii, printr-un contrast de complementaritate.

Odată cu desfacerea volumelor în spaţiu, cu schimbarea axelor principale ale

lucrării pe direcţii spaţiale opuse, păşim în perioada de apogeu a sculpturii antice
greceşti. Am vorbit de ordine şi de relaţia sa cu formele geometrice bidimensionale,
specifice artei arhaice, am ajuns la ideea de armonizare a contrariilor, datorată
smulgerii statuii din cadrul fix al blocului de piatră, de factură prismatică şi a intenţiei
de redare a mişcării. Mai departe, propun să observăm dezvoltarea ideii de echilibru
spaţial al cantităţilor.

O scurtă perioadă de timp, care începe de la jumatatea secolui al V-lea şi se

încheie câteva decenii mai târziu, poartă denumirea de ,,secolul de aur’’, sau secolul
lui Pericle. Atena cunoaşte atunci o perioada de democraţie autentică, în hegemonia
ei asupra cetăţilor greceşti, transformându-se averea pe care o deţine, în mărturii de
o mare valoare ale geniului creator elen.
53
 În agora cetăţii, se întâlnesc marile personalităţi culturale şi politice, cuprinse de
febra dezbaterilor filozofice, artistice, militare şi tot atunci arhitectul Ichtios construieşte
cel mai frumos templu pe acropola oraşului. Această atmosferă spirituală ,,în care
fiecare zi era o sărbatoare’’, cum îşi aminteşte Isocrate, este datorată unei prosperităţi
economice nemaîntâlnite până atunci în Atena. Vorbim de o perioadă în care
sentimentul de putere şi mândrie naţională exista în conştiinţa fiecarui cetăţean,
victoriile de la Salamina şi Maraton consolidând încrederea în bunătatea zeilor, dar şi
în puterea omului de a acţiona în schimbarea propriului destin. Aceste victorii obţinute
în faţa pericolului de revenire la haos, se mută în plan spiritual, prin găsirea echilibrului
şi frumuseţii. Activităţile intelectuale devin, atunci, principalele norme de viaţă ale
grecilor.

Să nu ne închipuim o existenţă plină de bogaţie şi festivism exagerat, petrecută de

atenieni, ei trăind în spaţii simple, pline de austeritate, câteva camere şi o curte
interioară fiindu-le îndestulătoare nevoii de confort. Acceptând o viaţă simplă,
majoritatea cetăţenilor puteau să se bucure, nestingheriţi de nevoile materiale, de
echilibrul unei vieţi intelectuale petrecute în mijlocul operelor de artă, de spaţiile
destinate jocurilor sportive, sau de participarea la impresionantele tragedii ale lui
Sofocle.

,,Ne place frumuseţea în cumpătare, ne place înţelepciunea fără să cădem în

slăbiciune’’, acestea sunt cuvintele unuia dintre cei mai bogaţi, şi în mod cert, cel mai
influent om al acelor vremuri, Pericle ( TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.81, ed.
Meridiane, Bucureşti, 1978 ).
În viaţa religioasă au loc schimbări legate de o viziune mai umanistă asupra zeilor,
mărturie stând în acest sens, tragediile lui Eschil, legate încă de perioda arhaică, dar
imediat dupa el marele tragedian Sofocle, exprimă cel mai bine schimbarea petrecută
asupra lumii, în care zeităţile se umanizeză, iar omul începe să fie reprezentat aşa
cum ,,ar trebui să fie’’, idealizat. Tot în această epocă apare şi comedia, astfel tragicul,
care devenise o condiţie curentă de viaţă, începe să coexiste în conştiinţa atenienilor
alături de opusul ei, arta, care aducea oamenilor o bucurie, poate mai vulgară, a
zâmbetului. Atena trăieşte în realitate amestecul contrariilor, gluma şi gravitatea
alcătuind împreună viaţa oraşului. Grecul îşi ia în propriile mâini destinul, nemaifiind
54
jucăria oarbei fatalităţi, se deschide în faţa ştiinţei, în faţa iluminismului lui Socrate şi a
gândirii sofiste.

Sculptura clasică a Greciei Antice este dominată de prezenţa celor trei

incontstabile personalităţi: Polyclet, Miron şi Fidias. Sculptorul care a decorat
Partenonul, este una dintre figurile cele mai complexe ale lumii artistice ateniene, fiind
un foarte apropiat prieten al conducătorului cetăţii. Pericle îi încredinţează personal
conducerea şantierului artistic al decorării templelor ce urmau a fi construite, însă,
aceste proiecte s-au dovedit a fi prea mari pentru o singură generaţie, astfel nici unul
dintre ei nu şi-a văzut opera desăvârşită.

Polyclet, unul dintre sculptorii pe care îi cunoaştem îndeosebi prin intermediul

copiilor romane dăltuite în marmură, este îndeosebi un lucrător al bronzului, ceea ce i-
a permis să se apropie meticulos şi prin numeroase reveniri de construcţia spatială a
corpului uman. Rafinamentul statuilor sale, dovedeşte idealul sculptorului de a
atinge raţiunea frumuseţii perfecte, asemuită cu acordul şi armonia muzicală,
rezultată, ne aducem aminte, în urma descoperirii principiilor matematice, pe care
filozofii pitagoreici le considerau ca fiind principiile întregii fiinţe. Sistemele de
proporţionare, derivate şi ele din aceleaşi concepte filozofice şi aplicate foarte mult în
arhitectură, înlocuiesc definitiv geometria ,,severă”, schematică, specifică artei
arhaice. Ele vor deveni cele mai eficiente instrumente de căutare şi de reprezentare,
a inegalabilei construcţii umane, şi a prototipului uman grec. Puţin timp mai târziu,
Aristotel avea să vorbească şi el de frumuseţea corpurilor omeneşti, considerând că
aceasta izvorăşte din proporţie şi din mărime convenabilă existentă în natură, a cărei
limite, păstrează clar dimensiunile măsurabile, asupra cărora artistul este obligat să-şi
îndrepte atenţia. ,,Formele cele mai înalte ale frumosului sunt ordinea, simetria şi
definitul’’ (Aristotel ,Metafizica,1078 a 31, în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.236, ed.
Meridiane, Bucureşti, 1978).
Acest ,,definit’’ sculptural, Polyclet îl obţine prin intermediul canonului, pe care
grecii îl socotesc drept regulă. Această regulă este constituită dintr-o unitate de
măsură, cu ajutorul careia se stabileşte o relaţie matematică între parte şi întreg.
Logica din care a derivat această căutare numerică, este rezultatul unei simple
observaţii făcute, mai de mult, asupra sunetelor muzicale, în şcoala lui Pitagora.
55
Pitagoreicii au observat o legătură între armonia unei melodii şi lungimea corzilor care
redau acestă armonie, s-a ajuns astfel la concluzia, că există o relaţie bine definită,
între proporţia lor şi sunetul melodios. Era limpede că această proporţie, poate fi
exprimată prin relaţiile matematice dintre numere. Astfel s-a ajuns la concluzia că
numărul stă la baza armoniei în general, iar acestă soluţie a relaţiei numerice, a fost
adoptată şi de celelalte arte, îndeosebi arhitectura şi sculptura.

Sistemele matematice de proporţionare a întregului, nu sunt o ştiinţă a artei

greceşti, ele existau de mult timp în Egipt. Artiştii de pe malul Nilului foloseau sistemul
geometric al pătratelor, care însă era un sistem tehnic şi rigid. Grecii au inventat un
sistem de relaţii antropometric, creativ şi flexibil. Ei căutau proporţia prin relaţia
dintre părţi, măsurând după mai multe modele, pentru a atinge forma ideală şi ţinând
cont de modificările segmentelor în articulaţii şi de racoursiurile provocate de diferitele
mişcări. Se ajunge astfel la modificări, în care este foarte important factorul subiectiv,
măsurile fiind ascunse înlăuntrul volumelor anatomice. Forma va fi corectată prin
intermediul vizualului, în funcţie de realitatea antomică şi de gradul de ştiinţă a
stăpânirii compoziţiei la care a ajuns artistul. Se ajunge astfel la proporţiile necesare
tipului uman căutat, ele devenind frumoase şi în funcţie de necesitatea lor de
adaptare la scopul urmărit (doctrina convenienţei, la Socrate). Importanţa factorului
subiectiv, adaugă simetriei, proporţiei obiective, frumoase în sine, termenul de
euritmie, care va deveni unul dintre cei mai importanţi termeni ai esteticii greceşti.
( Vezi TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.160, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
De altfel şi în arhitectură, unde măsurătorile sunt mult mai exacte, ei nu studiau
numai relaţiile liniare, unde există o masură exactă care se aplică mecanic tuturor
elementelor arhitecturale. Grecii erau interesaţi şi de relaţiile geometrice dintre
părţi, în care stăteau aceste elemente, relaţii denumite de J. Stulinnsky, savant
polonez, ca fiind unghiulare. Ţinând cont de aceste relaţii geometrice, (pe care le
regăsim, din abundenţă, mai ales în sculptură), elementele arhitecturale îşi pot
modifica proporţiile, ajungând astfel la o armonizare optică şi sesnsibilă a întregului
edificiu.

Toate aceste rafinamente erau calculate dintr-un simţ estetic excepţional şi dintr-o
gândire extrem de iscoditoare în raport cu natura, care nu este nici ea inflexibilă. Ele
56
dovedesc spiritul liber al grecilor, prin care realitatea obiectivă este supusă cercetării,
prelucrate de subiectivismul controlat al artistului care doreşte să evite monotonia şi
precizia matematică, rigidă. Este deajuns să observăm că în sculptură, liniile drepte
ca şi unghiurile atât de frecvent întâlnite în arta egipteană, sunt evitate constant, fiind
folosită linia curbă, mult mai apropiată formei organice şi mişcării în general, care
constituie un principiu fundamental al concepţiei greceşti despre natură.

Întorcându-ne la ideea de canon, utililizat în artă aşa cum spuneam, creativ,

observăm că Polyclet nu folosea o metodă închistată, în care doar mărimea degetului
medius era repetată de un numar de ori în fiecare parte a trupului, fiind suficientă
această repetiţie pentru a se asigura armonia întregului. Efectul armonic este căutat şi
prin comparaţia segmentelor între ele şi stabilirea relaţiilor acestora, cu întregul. Se
ajungea astfel la reguli, bazate nu numai pe o progresie matematică, ci şi pe fracţii
matematice, care pot respecta o anumită simbolistică a numerelor, idee pe care o
regăsim tot la filozofii pitagoreici.

Mişcările uşoare de contrapost ale ,,Doriforului’’ sau ale lui ,,Diadumene’’, îi

permiteau sculptorului să studieze atent aceste proporţii, el căutând, asemeni ideilor
epocii, exprimate de Socrate, adevărul în mai multe corpuri considerate frumoase.
Alegea dintre ele pe cele mai desăvârşite ca formă, idealizând imaginea creată.
,,Când vreţi să reprezentaţi o frumuseţe desăvârşită, adunaţi partea cea mai
desăvârşită de la fiecare şi aşa alcătuiţi un întreg’’(Xenofon, Amintiri despre Socrate, 10.1
TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).

57
 Polyclet-“Doriforul” sec.V î.Hr “Diadumene”

Sculptura lui Polyclet este pătrunsă şi ea de soliditatea şi raţionalismul

caracteristice stilului doric, volumele anatomice fiind masive, puternice şi foarte
apropiate de proporţia reală, capul întrând de şapte ori şi jumătate în întreg.

Este deocamdată, o viziune, care vede armonia ca pe o proprietate intrinsecă a

realităţii, netrecută prin filtrul subiectiv spiritual, pe care puţin timp mai târziu îl
propunea Socrate atenienilor, considerând că o statuie este frumoasă deoarece
exprimă, prin intermediul privirii, frumuseţea sufletului.

Nu ne mai frapează, de această dată, geometria constructivă a traseelor

schematice bidimensionale, sau raportul, lipsit de ,,vulgaritatea’’ materiei, dintre forma
organică şi lumea celestă a purităţii formelor geometrice, pe care le regăsim în
sculptura clasicismului sever. Adevărul sculpturilor lui Polyclet, rezidă în echilibrarea
expresivă a cantităţilor, fiind un punct de întâlnire între masele arhitecturale,
caracterizate prin greutate şi modelajul realist al formelor anatomice. Elementele
corpului uman sunt aşezate în spaţiu în aşa fel, încât ne dau posibilitatea să citim
rapid, atât proporţiile anatomice, cât şi mişcarea principalelor grupe musculare.
Polyclet adoptă o poziţie reţinută în faţa tendinţei fireşti de a crea iluzia mişcării.

O astfel de analiză mă duce cu gândul la ecorşeul lui Brâncuşi, care prin alegerea
unui model grecesc, echilibrat, drept reper, respectă această poziţionare spaţială a
58
elementelor trupului. Geniul brâncuşian a ştiut să se ducă la cele mai frumoase
izvoare pentru rezolvarea problemei alese, atingând la nivelul cel mai elevat punctele
propuse de o asemenea temă, proporţia şi clara definire a formelor anatomice.
Acestea, nedeformate de o mişcare violentă, lasă privitorul să contemple în voie şi să
asimileze relaţiile fireşti dintre datele morfologice ale trupului.

Astfel a procedat Polyclet, care s-a arătat mai putin mişcat de viaţa interioară a
modelului, comportându-se în faţa realităţii ca un om de ştiinţă, unde liniştea şi
raţiunea se găsesc pe primul loc. El pune în valoare cu maximum de precizie, lumea
formelor anatomice, are privirea calculată a doctorului Gerota, dar şi sensibilitatea lui
Brâncuşi, îngemănând aceste două tendinţe, în cadrul aceluiaşi întreg.

Măsura pe care o aduce sculptorul grec în arta statuară, este de o mare noutate,
prin raportul evident între arhitectură şi forma modelată, având drept scop
evidenţierea corpului uman, considerat ca fiind singurul demn de atenţia artiştilor
plastici. Proporţionarea armonică, folosind principiul canonului şi măsura atent
stăpânită, în aşezarea spaţială a axelor unei lucrări, constituie caracteristici evidente
ale operei sale. Toate aceste noi posibilităţi de expresivizare a întregului, se vor
realiza de aici înainte prin căutarea echilibrelor reale, existente între planele de
construcţie, făcându-se astfel trecerea de la viziunea bidimensională a imaginii, care
utilizează în mod deosebit desenul linear şi decorativ, la desenul tridimensional
realizat prin punerea în evidenţă a punctelor spaţiale, care configurează sculptura pe
principiul spiralei. Se vor introduce în sculptură, compoziţia în cruce şi cea al cărei ax
general este cel de rotire spaţială a subansamblelor, foarte mult utlizate în perioada
elenistică.

Miron 450 î.Hr.

Sculpturile lui Miron sunt pline de dinamism, el fiind artistul preocupat îndeosebi
de redarea mişcării. Perfecţiunea reprezentării corpului uman surprins într-o fracţiune
59
de secundă în momentul cel mai important al declanşării energiei, armonia rezultată în
urma justei măsuri a raportului dintre forme, ordonarea lor geometrică în vederea
obţinerii unei clarităţi spaţiale, cât şi redarea realistă a detaliilor, constituie câteva
dintre obiectivele atinse de această personalitate a sculpturii clasice greceşti. Liniştii
meditative a lui Polyclet îi este opusă vivacitatea mişcării, expresie a vieţii exterioare.
Intenţia autorului este de a obţine plenitudinea formei tridimensionale, care iese din
cadrul unei singure vederi importante. El doreşte să ofere privitorului, o diversitate cât
mai mare de rezolvări inedite ale formei, iar pentru îndeplinirea acestui obiectiv,
surprinde, asemeni unui aparat de fotografiat, reperele spaţiale cele mai importante
ale unei figuri. Imaginea rezultată este sistematizată cu ajutorul geometriei plane şi
spaţiale, obţinându-se un desen foarte coerent al volumelor în spaţiu, o schemă
compozitională lizibilă, care prin analogie cu diferite elemente bine cunoscute,
simboluri ale tensiunii şi acţiunii, gen arc sau săgeată, oferă expresivitate imaginii.
Este un mod de a trezi în subconştientul nostru, în momentul privirii ansamblului,
mecanismele simţirii unui atât de surprinzător moment.

Un exemplu elocvent în acest sens, este şi sculptura ,,Discobolul’’, care asemeni

altor lucrări analizate, în special din perioda clasicismului sever, ne frapează prin
claritatea relaţiilor compoziţionale care animă spaţiul.

Miron nu renunţa la căutarea armoniei ansamblului prin prisma geometriei, atât de

apreciată de Platon,( care vedea perfecţiunea în artă, strâns legată de formele
geometrice), supunând realismul anatomic, unui control riguros, filtrat de
omniprezenţa acesteia. Nu sunt puţini criticii de artă, care au observat acestă
specificitate a sculpturii clasice greceşti, ,,care era la fel de străină naturalismului ca
şi abstracţiei”. ( TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.115, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978 ).
Ei reprezentau formele vii, dar ele erau supuse unei sinteze, menite să se
sustragă particularului, atingând idealul, ce are forţa să învingă trecerea timpului.

Masele se dezvoltă în spaţiu, descriind un arc, care închide tendinţa de elansare a

volumului trupului şi a piciorului drept, puternic flexat. Linia curbă şi spirala constituie
elementele esenţiale ale desenului spaţial al întregului, ele ordonând multiplele
schimbări de direcţie ale elementelor anatomice.

60
 Noutatea gândirii tridimensionale a statuii, în care spaţiul este animat pe mai multe
direcţii, o înţelegem mult mai bine dacă ne raportăm la sculptura arhaică sau
egipteană. Acolo se propunea ca sistem de scoatere a imaginii din blocul de piatră,
decupajul bidimensional al formelor, prin prelucrarea contururilor importante, respectiv
faţă şi profil. Se începea dintr-o vedere laterală obţinându-se forme prismatice, după
care acestea se rotunjeau din aproape în aproape, până se ajungea la o fază finală.

Elaborarea tridimensională, propusa de Miron, presupune înţelegerea aşezării în

spaţiu, pe diferite direcţii, a celor mai importante volume, a căror proporţie este dificil
de controlat în ansamblu, datorită racoursiurilor existente. Pentru acest lucru este
necesar să eliminăm din cercetarea noastră detaliile, închizând volumele în cutii
prismatice, care ne vor facilita înţelegerea acestor proporţii. Forma se va întâlni cu
spaţiul, prin intermediul punctelor importante de frângere a volumelor simplificate, iar
pentru descifrarea ansamblului, va trebui să ne rotim în jurul statuii ieşind din starea
pasivă de recepţionare a informaţiilor şi să facem efortul de a analiza fiecare parte a
unui întreg, deformat de perspectivele existente. Sculptura astfel înţeleasă nu o să
decoreze liniştit spaţiul, ea o să interacţioneze cu el, obligându-l şi pe privitor să iasă
din simpla stare contemplativă şi să participe la derularea întregii mişcării a volumelor.

61
 Miron –“Discobolul” sec. V î.Hr
De obicei, înţelegem acest proces ca pe o trecere de la simplu la complex,
considerând relaţiile între planele mari ca fiind uşor de obţinut, iar modelarea detaliului
anatomic, ca fiind partea dificilă. Dar, de fapt, lucrurile stau invers, ceea ce este
complex într-o statuie, este aşezarea planurilor mari şi a volumelor simplificate în
spaţiu, iar căutarea echilibrului dintre acestea este partea cea mai dificilă, fiind cea
care va da expresia generală a sculpturii şi rezistenţa acesteia în spaţiu. Procedeul
de găsire a locului fiecărui detaliu, care presupune de fapt o analiză amănunţită a
maselor mari, construcţia, va simplifica enorm efortul de redare al acestuia,
devenind mult mai uşor de obţinut, graţie acestui procedeu.

Acest proces nu-l putem simţi numai studiind fotografiile făcute după copiile
romane ale sculpturilor lui Miron, se cere un efort mental specific celor care vor să
privească forma tridimensională, ştiut fiind faptul că vedem doar relaţiile
bidimensionale dintr-o imagine.

62
 Un alt element demn de toată atenţia cu privire la aceste statui, este simplitatea
liniilor mari compoziţionale, care ne oferă o înţelegere rapidă a întregului, făcându-l
coerent şi inteligibil, demonstrându-ne că sculptura nu este un act imitativ,
,,mimesisul” de care vorbea Aristotel, având alt înţeles decât cel pe care îl oferim, în
mod curent, astăzi. Acest mod de comunicare presupune întelegere şi descifrare a
datelor realităţii, cu ajutorul cărora artistul pune în evidenţă frumuseţea şi armonia
existentă în noi înşine, ca şi în lumea care ne înconjoară

Fidias

Suntem perfect conştienţi că Fidias a sculptat puţine dintre reliefurile existente pe

metopele celui mai renumit templu grecesc, Partenonul, dar limpezimea gândirii sale a
învăluit toate componenetele acestui edificiu. Ca şi în alte domenii în care grecii au
atins maximum de perfecţiune, aceste frize constituie şi ele exemple care prin logica
execuţiei, prin acurateţea înţelegerii diferenţelor dintre planuri, astfel încât să se obţină
iluzia tridimensionalului, au devenit obiecte de studiu pentru toţi artiştii care s-au
ocupat de acest domeniu. Relieful înalt, altorelieful, este o descoperire a perioadei
clasice greceşti, izvorâtă din dorinţa de a cuprinde întrega realitate, de a creea o
,,scenografie” cât mai iluzorie, necesară momentului şi locului, unde zeii trebuiau să
se se întâlnească cu oamenii.

63
 Celebrele frize ale lui Fidias ne edifică categoric asupra noii viziuni, care a cuprins
întreaga intelectualitate a Atenei şi care, uneori, constituie o propunere
surprinzătoare împotriva conservatorismului spiritului grec, atât de respectuos, în
această perioadă, faţă de distanţa dintre om şi zei. Un exemplu în acest sens, îl
constituie reliefurile care înfăţişează întreaga procesiune de omagiere a zeiţei Atena,
cea care primeşte în dar un veştmânt adus de tinerele fete din cetate. Această
procesiune a Panateneelor, este foarte fidelă reprezentărilor din epocă, oamenii
identificându-se cu personajele care iau parte la acestă festivitate. Bănuim că, multe
minţi luminate de atunci, au fost oarecum surprinse de îndrăzneala sculptorului de a-i
reprezenta pe zei, stând alături de oameni, elogiind prin aceasta frumuseţea spirituală
şi desăvârşirea noilor dimensiuni umane, atinse în acestă perioadă. Întreaga
atmosferă este cuprinsă de o bucurie a vieţii, scenele reprezentate au o muzicalitate
deosebită a compoziţiei, fiind denumite şi poeme în piatră. Dealtfel, au existat
cercetători precum Carl Robert ( JENKINS Ian, The Parthenon Frieze, pg.31, British
Museum Press) care au încercat o comparaţie directă între armonia compoziţiei
dăltuite în piatră şi motive simfonice. ,,Metafora simfonică pote fi extinsă, pentru a
descrie maniera în care procesiunea este divizată. Începutul din friza vestică este un
adagio, reprezentând călăreţii care se pregătesc de începerea procesiunii, ei sunt
urmaţi la nord şi la sud de succesive momente de allegro, primul moderato, al doilea
molto. A patra mişcare ia forma unui solemn andante, compus din procesiunea
oamenilor mergând în fruntea carelor. Muzica culminează cu un adagio finale, al
procesiunii de pe friza estică, care reprezintă întâlnirea oamenilor cu zeii’’.

Asistăm la o orchestraţie întreagă de mişcări, în care formele animale, umane, cât

şi cele ale drapajelor, ne creeză o senzaţie acustică, prin alternanţa şi ritmul
volumelor. Când vezi întreaga friză eşti surprins de multitudinea mişcărilor existente,
simţi mişcarea acestei mase enorme de oameni, care în mod cert avea un circuit
foarte bine elaborat, trebuind să se oprească în locul unde sunt reprezentate zeităţile.
Studiind fiecare piesă în parte, vei fi surprins de greutatea sesizării acestor armonii
atât de complexe, datorită diversităţii mişcării şi formelor, datorită alternanţei între
zonele de pasaj şi accente, a ritmurilor obţinute prin repetiţie şi contrapunct.

64
 Relieful are capacitatea de a îmbina desenul cu volumul, folosindu-se foarte mult
de efectele dintre umbră şi lumină, fiind o ştiintă a folosirii diferitelor înclinaţii şi grosimi
ale planurilor, în vederea obţinerii unei iluzii tridimensionale. Cea de-a treia
dimensiune a formei este redată prin sugestia perspectivală pe care ne-o oferă
orchestrarea diverselor plane de adâncime. Acestea, pe măsură ce se depărtează de
planul frontal al privitorului, se micşorează ca amplitudine. Şi într-o astfel de
modalitate de exprimare sculpturală, caracterul solar al grecilor devine vizibil. Desenul
formei, îndeosebi prin construcţia lui lineară, care în plastică este considerat ca
element major al tipului raţional, are un rol preponderent în clarificarea, şi ordonarea,
elementelor compoziţionale. Zonele de pasaj specifice reliefului pictural cu
numeroasele sale treceri de la înalt la plat, sunt mai puţin folosite în raport cu
construcţia tranşantă a diferenţelor dintre planuri. Dealtfel de la acest tip de echilibru,
existent între ponderea desenului linear şi construcţia viguroasă a volumului, a plecat
şi Bourdelle, accentuând însă, conform tendinţelor moderne, spiritul geometric şi
arhitectural care defineşte forma clasică grecească.

Fidias – “Friza panateneelor ” – Partenon -450 î.Hr

65
 Pentru friza Panateneelor, în deplin acord cu ideea socratică a convenienţei,
Fidias foloseşte un relief moderat, care accentuează expresia decorativă a
momentului. În contrast, altorelieful marcant al scenelor de luptă dintre centauri şi
lapiţi, a recurs la sublinierea relaţiei dramatice dintre umbră şi lumină, care
corespunde expresiei de durere şi zbucium, ce marchează triumful atât de greu
obţinut, al instaurării noii ordini olimpiene.

Fidias- “Lapit şi centaur”-Metope Partenon

Dacă în friza Panateneelor sesizăm delicateţea liniei curbe şi a bucuriei ritmului,

în cadrul metopelor de la E şi S primează claritatea compoziţiei dominată de linii
frânte şi unghiuri violente.

66
 Este exclus ca Fidias şi sculptorii care-l ajutau să fi lucrat la aceste capodopere ca
niste simpli mesteşugari, fără a putea întelege aspectul profund intelectual al profesiei
alese. Acest principiu al bunei măsuri, al ,,clavecinului bine temperat’’, cum de atâtea
ori s-a exprimat profesorul de desen al secţiei de sculptură Marin Iliescu, este
diapazonul care dă tonul întregii lucrări. Este deajuns să comparăm aceste reliefuri cu
cele ale altarului din Pergam, unde sunt sculptate tot scene de luptă, dar în perioada
elenistică. Aici privitorul este pus în faţa unui conţinut violent exprimat, unde corpurile
umane se zvârcolesc în agonie, fiind exagerat modelajul exterior al cărnii şi
compoziţia greoaie serpentinată, care accentuează mai degrabă agonia mişcării,
decât frângerea.

Altarul din Pergam sec. II îHr – detaliu

Se atinge în ultimă instanţă, un efect de suprafaţă, îndepărtat de cauza care

generează acest conflict. Prin contrast în altoreliefurile Partenonului, cu tot tragismul
existent, ordinea compoziţională este cea care prevalează în faţa modelajului

67
exterior, deasemeni direcţiile şi raporturile dintre mase, atrag atenţia, mai mult, decât
vivacitatea mişcării. Este vorba despre un raport echilibrat între formă şi conţinut,
problemă pe care sofiştii deja o atinseseră în cadrul poeziei, întrebându-se dacă
frumuseţea constă în ,,sunetul cuvintelor sau în înţelepciunea pe care o propun’’
( TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.152, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).

Aceste imagini aveau rolul de a introduce în lumea mitologiei greceşti marele

public, înlesnind întâlnirea cu puterea supranaturală a divinităţii, făcându-l pe grecul
de rând, martor al formării universului în care trăieşte.

Fidias execută şi câteva opere de mari dimensiuni în ronde-bosse, o statuie a lui

Zeus în tehnică criselefantină şi două sculpturi dedicate zeiţei Athena, ,,Athena
Promachos’’ şi ,,Athena Lemnia’’.
Elaborarea statuii lui Zeus, astăzi dispărută, a necesitat temeinice cunoştinţe de
stăpânire a deformărilor petrecute în cadrul unei sculpturi de mari dimensiuni, fiind
executată în interiorul templului, de aceeaşi dimensiune cu acesta, şi ţinându-se cont
de lumina care venea dintr-o singură direcţie. Toate aceste elemente specifice
spaţiului pentru care a fost destinată, au determinat o compoziţie în care portretul şi
gestul mâinilor deveneau centre compoziţionale. În mod sigur impactul vizual,
determinat de statuia colosală, ce domina spaţiul interior al templului, creea un
moment copleşitor între întâlnirea dintre om şi zeu.
Dar mult mai aprope de înţelegerea personalităţii lui Fidias, suntem în faţa
exemplelor păstrate de istorie, cum este ,,Athena Lemnia’’. Această statuie este
definită de un volum central, care formeaza un ,,S” delicat, în spaţiu, care antrenează,
in mişcarea lui, o suită de volume de mici dimensiuni. Blândeţea acestei linii generale,
se raportează la alternanţa unghiurilor frânte, ce provin din gestul mâinilor. De la bun
început, putem sesiza armonia contrastelor, care rezonează prin
complementaritate, curba şi unghiul, masivitatea şi subţirimea, coexistând firesc, în
cadrul aceluiaşi întreg. Volumul central, care împinge spaţiul, este ,,uşurat”,
despovărat de greutate, prin mişcarea ondulatorie. Volumele mai subţiri ale braţelor,

68
ce înaintează în spaţiu, ne creează impresia unei balanţe, simbolul dreptăţii şi
înţelepciunii, care ţine în echilibru o diagonală ascendentă, semnul puterii, în raport
cu masa sferică a coifului, din care porneşte în sens descendent, ornamentul
prismatic.
Sculptura este înţeleasă ca ordine, masură, consonanţă, armonie, în care ceea ce
este important, sentimentul, atmosfera ce învăluie statuia, derivă din aranjamentul
părţilor în cadrul unui ansamblu. În acest fel temperamentul autorului, se pierde în
spatele operei sale, subiectivitatea sa fiind riguros controlată de datele imuabile ale
sculpturii.

Fidias- “Athena Lemnia”

Fidias, sculptorul de geniu care se exprimă folosind datele constante ale corpului
uman, ne vorbeşte, peste veacuri, şi prin elementele abstracte ale sculpturii. Există în
69
spatele vederii banale, alternanţe şi ritmuri, dialogul formelor geometrice în întâlnirea
lor cu lumea organică, echilibrul monumental dintre plin şi gol, masiv şi delicat,
echilibre spaţiale ale cantităţilor, şi trasee geometrice, bidimensionale, de ordonare a
maselor.
El creează, prin intermediul figurativului, o mare bogăţie de expresii plastice, ce
stârnesc imagini auditive prin ordonarea materiei. Se comportă asemeni unui dirijor,
care într-o lume de sunete, corelate în funcţie de importanţa lor, formează o simfonie.
Este o lume a echilibrelor, în care sculptura, ca entitate separată, rezistă timpului
prin datele ei specifice, obiective, constituind un exemplu stabil, un reper, la care te
poţi întoarce ori de câte ori eşti în impas. Această experienţă unică în istoria artei, se
datorează unui climat deosebit, existent între latura religiosă a fiinţei umane şi
necesitatea unei civilizaţii de a găsi răspunsuri ştiinţifice la algoritmul lumii în care
trăim. Mai departe, sculptura elenistică va constitui şi ea un exemplu, dar, al disoluţiei
acestor două componente vitale, ale fiinţei umane, religia şi cultura laică. Arta,
seismograful atât de sensibil al societăţii, va fi cuprinsă de vârtejul înnoirilor.

I.e PERIOADA ELENISTICĂ SAU DRUMUL DE LA ECHILIBRU LA EXTREME

Privit din perspectivă contemporană, acest moment al istoriei artei este considerat
ca o îndepărtare de la idealul de formă şi conţinut, care oferea sculpturii o maximă
plenitudine. Totuşi, sculptorul modern, nu poate rămâne indiferent la variaţia şi
diversitatea modalităţilor plastice de exprimare, ce caracterizează această perioadă,
pornind de la reverberaţia stilului clasic prin opera lui Praxiteles sau Lisip, până la
eclectismul practicat de sculptorii Romei antice, sau ,,expresionismul’’ existent în
cadrul altarului de la Pergam. Se poate vorbi de şase secole de sculptură elenistică,
dacă luăm în consideraţie, aşa cum ne propune Tatarkiewicz, perioada artistică a
Imperiului Roman, ca o continuare a principalelor trăsături specifice artei elenistice,
care începe cu secolul al III- lea î.Hr. şi se încheie cu secolul al III-lea d.Hr.

70
 Este un exemplu al istoriei artelor, care vrea să dovedească, că în sculptură,
scopul constă în perfecţionarea formei, în puterea de redare cât mai amănunţită, şi
cizelată, a ei. Atunci manualitatea era imperios necesară, şi suntem cuceriţi de
surprinderea aproape naturalistă, a detaliului anatomic, sau de uşurinţa folosirii
mişcărilor cele mai complexe. Dar, toate aceste cunoştinţe ,,ştiinţifice’’, nu se pot
substitui temeiniciei adevărului, perioadei clasice, pe care-l regăsim în echilibrul
formelor, pe care acum, le considerăm, cu prea mare uşurinţă, dezavuate de timp.
Numai în limitele acestei categorii estetice, ,,frumosul clasic”, se poate institui o punte
între imaginaţie şi realitate, prin care datele reale, obiective, să fie reformulate plastic,
în vederea găsirii expresiei lor, celei mai bine adecvate gândului pe care trebuie să-l
exprime.
Perioada elenistică este marcată de o forfotă şi o mişcare deosebit de vivace,
unde noutatea şi ,,fantasia’’ devin elementele importante ale operei de artă.
Dealtfel, acest termen, ,,fantasia’’, atât de apreciat şi în perioada contemporană, îi
aparţine lui Cicero, unul dintre filozofii marcanţi ai Romei Antice, care este convins că
măreţia artei este datorată imaginaţiei ,,în sculptură şi pictură există un tip ideal de
perfecţiune la care, creaţie a imaginaţiei, este raportat prin reproducerea artistică, tot
ceea ce cade sub ochii noştri’’ (Cicero, Oratorul, 2, 8 în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1,
ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
Principiul unic ce se dezvăluie atât de dificil artiştilor, care a creat posibilitatea
pătrunderii până la ,,esenţe’’ în arta modernă, cum atât de inspirat s-a exprimat
Brâncuşi, a fost înlocuit de concepţiile pluraliste asupra artei. Erau apreciate şi
conştientizate diversele posibilităţi de exprimare, diferenţele dintre ele. ,,Acelaşi lucru
care e valabil în cazul fenomenelor naturale, poate fi şi în cazul artelor. Arta modelării
este una şi în cadrul ei au stralucit Miron, Policlet, Lisip, deosebiţi între ei în aşa fel
încât ai vrea ca nici unul să nu se dezică de sine’’ (Cicero, Despre Orator, în
TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.307, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
Este evident că cercetarea prin aprofundarea căilor tradiţionale de elaborare a
formei, tinde să se dilueze în perioada elenistică în favoarea aprecierii elocvenţei
subiectivităţii.

71
 Dar nu numai în artă are loc această ,,ieşire din matcă’’, lumea elenistică a lui
Alexandru Macedon îşi extinde dorinţa de cunoaştere în toate domeniile. Este epoca
construcţiilor marilor biblioteci antice, a marilor ambiţii de cucerire a lumii existente,
de reformulare a explicaţiilor făcute asupra realului pe baze ştiinţifice mai profunde.
Odată cu desfacerea cetăţilor greceşti, în care radia o cultură oarecum închisă în jurul
mării mediterane şi extinderea imperiului creat de Alexandru cel Mare spre lumea
considerată ,,barbară’’, are loc o fuziune între sobrietatea popoarelor dorice şi
rafinamentul sclipitor al cetăţilor ionice. Evident, lumea cucerită se elenizează, dar
tradiţia şi sentimentul profund respectuos faţă de aceasta se diminueză în faţa
noutăţii, pe care o aduce asimilarea acestor noi spaţii culturale. Explozia de noi
cunoştinţe în matematică şi fizică prin cercetările lui Euclid sau Arhimede din
Siracuza, aduc la un nivel nemaiîntâlnit până atunci teoria şi practica în aceste
domenii. Aristotel, cu care se sfârşeşte apogeul perioadei clasice, devine profesorul
genialului strateg, Alexandru Macedon, cel care şi-a condus armatele până în părţile
Indiei. Renumitul filozof, s-a ocupat magistral de biologie, matematică, fizică, retorică,
morală, filozofie, iar sculptorii epocii următoare, sub influenţa personalităţii sale, au
devenit fideli conceptului de ,,mimesis’’, pe care el îl avea despre artă, şi să nu uităm
că unul dintre cei mai mari creatori, Lisip, a fost artistul de curte al lui Alexandru
Macedon.
Dar gândirea elenă, de după geniul lui Aristotel, oscilează între un materialism
împins până la cinism, unde universul pare că îşi pierde misterul exprimat în
sentimentul religios şi o exagerare de tip mistic, pe care o practicau adepţii filozofiei
neoplatonice.
Elenismul face practic un bilanţ al vechilor concepte religiose şi filozofice, dar,
îndeosebi, el reuşeşte o extindere a cunoştinţelor tehnice şi ştiinţifice, care însă
paradoxal se reverberează în artă printr-o slăbire a datelor ei vitale. Când afirm acest
lucru mă gândesc în primul rând la stil, care păstrează elementele importante ale
clasicităţii, dar îşi pierde din monumentalitate şi omogenitate. Ne întrebăm şi noi ca
Pseudo-Longinus în Tratatul său despre sublim, scris în secolul I d.Hr. : ,, cum se face
oare că în vremea noastră avem talente foarte convingătoare şi pline de vioiciune,

72
pătruzătoare şi sprintene, dar talente cu totul înalte şi pline de măreţie nu se mai nasc
decât arareori.’’
Într-o lume în care raţionamentul ,,just’’ valorează cât şi raţionamentul ,,injust’’,
unde ,,nimic nu există, iar dacă ar exista un lucru, nu ar putea fi cunoscut, iar dacă ar
fi cunoscut, cunoaşterea lui nu ar putea fi comunicată’’, unde puterea argumentării
devine mai importantă decât lucrul analizat, este dificil să mai găseşti calea comună a
adevărului.
Hedonismul din perioada elenistică, dezvolta o filozofie mecanicistă şi materialistă
şi aşa cum am notat mai sus, cinismul lui Epicur şi Academia idealistă a lui Platon,
îndeosebi prin neoplatonişti, frânge idealul clasic, ori într-o direcţie mult prea aservită
realităţii imediate, epidermatice, ori se înecându-se în atitudini patetice şi teatrale.

Sculpturi elenistice sec.I î.Hr

Frumosul ,,spiritual’’, atât de apreciat de esteticienii clasici, este înlocuit cu
valoarea artei în funcţie de plăcerea pe care o produce ,, scuip pe frumos şi pe ce-I
care-l admiră fară nici un folos, ori de câte ori frumosul nu produce nici o plăcere’’ .
( Athenaios, Banchetul sofiştilor, XII, 547a, TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, ed. Meridiane,
Bucureşti, 1978).
Ne putem imagina atunci, ca şi acum, ce joc al întâmplărilor plastice putea să
declanşeze acest noian de afirmaţii şi atitudini contradictorii.
Sculptura ,,secolului de aur’’, impregnată de patriotism şi religie, devine obiectul
creerii plăcerii, fie ea şi estetică, sau al detaşării de ea. Preocuparea savantă de a
reda ordinea şi echilibrul pe care zeul a sădit-o în fiinţa umană, a cedat în favoarea
73
redării cât mai verosimile a naturii umane. De aici o predilecţie pentru redarea stărilor
emoţionale, pentru aparenţă, individual, carnalitate.

Afrodita din Siracuza, sec.I î.Hr

Asistăm la o diluare a ştiinţei de a construi forme sculpturale, în favoarea formei
imitative, lipsită de forţa interioara a ideii, în care baza senzorială, ,,plăcutul’’,
înlocuieşte frumosul axat pe idee şi conţinut. Practic s-a trecut de la o artă
elaborată printr-un corp de reguli precise, la relativitatea unei simţiri de moment. De
aici următorul pas a fost accentuarea formei imaginative, pe care fiecare artist o purta
în interiorul său, măreţia realităţii pierzându-şi considerabil din importanţă.
Marii sculptori ai începutului perioadei elenistice, Praxitele, Scopas, Lisip, sunt
mult mai apropiaţi valorilor tradiţionale, sculpturile lor reflectând din plin echilibrele
formelor lui Policlet şi structura viguroasă a construcţiei clasice. Autonomia şi

74
individualitatea operei de artă plină de efectele stimulatoare ale suprafeţei, încă stau
destul de reţinute în umbra unei reflecţii stăpânite asupra materiei.

Policlet- Sculptură elenistică

Dacă ar trebui să discutăm mai mult ce se întâmplă cu viziunea asupra corpului
uman în perioada elenistică, practic am constata că dincolo de perfecţiunea execuţiei,
de reminiscenţele ştiinţei sculpturale clasice de a pune acord între parte şi întreg în
vederea obţinerii coerenţei formale, artiştii acestei perioade sunt mult prea încătuşaţi
în aparenţa constructiv-anatomică.
Discursul lor reflectă mai mult poziţia fiinţei umane într-un real existent şi mult prea
puţin misterul încorporat în acestă fiinţă unică în univers. De abia la sfârşitul
elenismului, în secolul al III-lea d.Hr., Plotin reia cu destul de mare anvergură acestă
problematică, intuind răsfrângerea lumii sensibile prin intermediul frumuseţii lumii
reale, sau a adevărului ei, aşa cum denumeau stoicii acestă categorie estetică.

75
 Sculpturile lui Praxitele sunt îndepărtate de noţiunea stoicilor despre frumos, el
fiind mult prea atras de pura plăcere estetică pe care o pot degaja acestea.
De multe ori graţia, moliciunea, reprezentate prin dominaţia liniilor curbe şi a
sinuozităţilor dulcege, domină întreaga expresie a statuii. Inovaţia lui în sculptură, nu
este dependentă de capacitatea de a structura geometric, corpul uman. Praxitele a
fost mult mai atras de materialitate, de carnalitate şi de modeleul fin, pictural al
maselor corporale, procedeu prin care încerca să creeze senzaţia de ,,viu” a statuii.
În contrast cu estetismul lucrărilor lui Praxiteles, Scopas reprezintă pulsul violent
al pasiunilor umane, sculpturile sale fiind marcate de patetism, de stări sufleteşti
încordate. Scopas este considerat un inovator al periodei elenistice din 350 î.Hr.,
neoplatonismul mistic facându-se simţit în operele sale. El are curajul de a exagera
aproape până la dezarticulare mişcarea corpului uman, dar rămâne ataşat ca mod de
a modela forma, vigorii sculpturii clasice. Personalitatea lui îl menţine mai aprope de
căutarea compoziţiei, prin liniile ei generale, fiind mai puţin atras de rafinamentele
necesare redării materialităţii carnale.

76
 “ Menadă ”–Scopas sec.IV î.Hr

Îl interesează expresionismul figurii, redarea stărilor ei sufleteşti şi foloseşte pentru

acesta, linia directă, decizională, a sculpturii pline de forţă.
El face parte din categoria sculptorilor care nu construiesc arhitectural o imagine.
Scopas lasă tensiunile interioare ale formei să ţâşnească în spaţiu, forma fiind
rezultatul acestor energii vectoriale.
În epoca modernă, la Henry Moore şi Marino Marini, vom regăsi aceleaşi
modalităţi de a expresiviza forma, prin accentuarea sensurile de mişcare. Şi aici,
claritatea geometriei tridimensionale va fi înlocuită cu tirania compoziţională a
vectorilor de direcţie.

77
 Lysip - ,,Apoxiomenes’’ – Sculptură elenistică sec.IV î.Hr
Lysip era originar din Sicyone, un centru al sculpturii în bronz, lucru care devine
determinant în cariera sa de sculptor, el fiind un adept al modelajului şi turnării în metal.
Pentru el, Policlet reprezintă marele maestru care trebuie urmat. În faţa lucrărilor sale,
gândul te poartă la cuvintele lui Plotin, care chiar dacă sunt scrise câteva sute de ani
mai târziu, pot caracteriza sculpturile sale: ,,Nu materia în sine este frumoasă, ci spiritul
care se revelează în ea, singurul înzestrat cu unitate, raţiune şi formă’’.
El caută, ca şi predecesorul său, ordinea prin intermediul unicei măsuri, canonul,
dar este mai apropiat de reliefarea caracterului individual al zeităţilor sculptate, fiind
interesat de redarea atitudinii instantanee. Contrafortul atât de specific atmosferei
olimpiene, detaşate de micimea realităţii, este înlocuit cu o mişcare încordată şi
neliniştită a corpului, în special în partea inferioară a statuii. Perfecţiunea redării fiecărui
element anatomic este uimitoare şi este în deplin acord cu gustul epocii pentru detaliu,
aşa cum noua înţelegere a mişcării exprimă şi ea predilecţia artiştilor pentru noutate.
,,Întrucât noutatea contribuie şi ea la sporirea plăcerii, nu se cade să o dispreţuim,
ci mai degrabă să-i dăm atenţie’’ ( Plutarh , în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 1, pg.167,
ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
Sculptura lui Lysip, constituie unul dintre momentele de trecere a artei spre elenism,
iar acest lucru se poate observa din gustul pentru realitatea excesivă a formei, pentru
creearea iluziei. Realitatea este măsurată, ordonată, conform gândului interior, care
începe să devină dominant în opera de artă, înlocuind sistemul doric al principiului
simetrei, cu euritmia, care aşa cum am amintit, reprezintă un concept mult mai
subiectiv, prin care echilibrarea părţilor nu se face în raport cu un model unic considerat
etern, ci urmează legile interioare ale fiecărui creator. Arta, care ar fi putut să urmeze
legile imuabile ale universului, conform teoriilor Platonice, devine iluzorie, prin redarea
cât mai fidelă a corpului uman.
Dealtfel totul pare să se răstoarne în această perioadă, până şi accepţia generală a
profesiei de sculptor, acesta devenind din meşteşugar, gânditor, om cu idei născute din
interiorul lui. Liniştea şi calmul detaşat al vechilor clasici, sunt înlocuite cu efectele
fascinante şi stimulatoare ale pasiunii şi inpiraţiei. Lysip, reprezintă încă stabilitatea
sculpturii clasice, unde structura abstractă a formelor geometrice este mişcată în spaţiu

78
de traseele nevăzute ale energiilor ce determină mişcarea. Tridimensionalitatea formei
sculpturale este pe deplin valorificată compozitional, dar conţine şi momentul în care
acel echilibru magistral, dintre particular şi universal, se deteriorează în favoarea
relativismului formei organice. Este ca o picătură de albastru pe albastrul cerului, deci
vorbesc de cele mai fine nuanţe pe care poate să le întrevadă un sculptor, în măreţia
operelor lui Lysip, care va rămâne unul dintre marii artişti ai istoriei artei, de până acum.

Mai departe, toate aceste schimbări deseori contradictorii ale perioadei elenistice,
care trădează într-un fel neputinţa acceptării unui echilibru, au repercursiuni asupra
compoziţiei sculpturale. Să analizăm spre exemplu grupul statuar ,,Laocoon şi fii săi’’.
Lucrarea a fost executată de sculptorii ce au decorat altarul din Pergam. Faţă de
compoziţia clasică unde elementele se supun unei implozii, având tendinţa să
savârşească traseul optic circular de încheiere, deci nelăsând să se risipească
energiile care animă formele, aici are loc o explozie a maselor. Se pun în relaţie două
elemente dinamice care prin alăturare creează o spargere optică. Astfel, multiplele
diagonale ascendente şi descendente ale maselor mari, semne ale traumei şi
suferinţei, intră într-o relaţie forţată cu forma spiralată care are rolul de a menţine
legate aceste volume ce au tendinţa de se anula reciproc.

79
Lysip “Laocoon şi fii săi” –Schemă compoziţională
80
 Ordinea volumetrică nu mai decurge firesc, din raportarea maselor mici la forma de
ansamblu, care ar trebui să fie dominantă. Tendinţa de rupere spaţială a direcţiilor
formează un trafor excesiv de agitat, a cărui multitudine de plinuri şi goluri, în ciuda
sentimentului de un puternic tragism, ajunge să fie decorativă. Astfel, am putea spune
că, de fapt, scopul nu este atins, profunzimea unui astfel de subiect este mai degrabă
mimetică şi de suprafaţă, dându-i un aspect teatral. Nu mai este o orchestraţie de
sunete, care împreună să conducă privirea în aşa fel pe formă, încât să solicite
mental privitorul, sculptura devine zgomotoasă, oferindu-se prea direct prin retorism.
Părţile anatomice sunt perfect redate, fiecare detaliu devine sclipitor, dar se supune
parcă unei mişcări incontrolabile, greu de suportat optic.
Se poate afirma că se petrece un lucru în sens invers afirmaţiilor teoretice,
conform cărora, artistul capătă în societatea elenistică un loc mult mai înalt, devenind
din mesteşugar un om al ideilor. Dar realitatea este că el se transformă mai degrabă
într-un perfecţionist, mai apropiat posibilităţilor formale de redare a unei atitudini de
efect, decât un intelectual aplecat asupra lumii formelor plastice. Ştiinţa de a fabrica
formele, cu datele lor de suprafaţă, fie ele şi genial redate, constituie doar o parte a
actului de creaţie, marii artişti ai perioadei moderne, fiind conştienţi de pericolul
acestui sistem, bazat pe manualitate şi meşteşug.
Intentia mea este aceea de a oferi un studiu asupra bogăţiei ideatice şi formale
pe care ne-o oferă în sculptură corpul uman, iar iniţial am crezut că aceasta se poate
întâmpla, asistând nepărtinitor, la multiplele lui schimbări structurale, din istoria artei.
Un astfel de deziderat, îmi dau seama, este imposibil de urmat, deoarece acestă temă
centrală a sculpturii, implică nu numai cercetarea ci şi atitudinea practicianului.
Deci, întorcându-mă la ideea cu care am început acest subcapitol, trebuie
observată propunerea artei elenistice de a investiga varietatea spiritului uman, până
atunci concentrat într-o direcţie de surprindere a stabilităţii acestei lumi, despre care
am putea spune că, în mod fatal, s-ar fi epuizat. Dar acest fenomen al înstăpânirii
noului şi diversităţii în locul păstrării căilor tradiţionale, s-a petrecut printr-o eliberare
prea tranşantă de una dintre condiţiile esenţiale ale omului, religiozitatea, cea care
impunea acceptarea unei anumite condiţii umane, în defavoarea tiraniei subiectiviăţii.

81
 Exemplele sculpturii elenistice, ca ,,Laocoon şi fii săi’’ exprimă o dramă care nu
este numai a personajelor sculptate, reprezintă expresia neliniştită a întregii societăţi,
contemporane artistului care a elaborat-o. Iar rezolvarea trupului uman, în care lumina
se retrage în faţa supremaţiei umbrei, întăreşte senzaţia de impas pe care o aduce
pluralitatea filozofică a vremii.
Acelaşi mod complicat de exprimare îl putem găsi şi în sculptura ,,Gal murind’’,
250 î.Hr. Din nou putem vedea cum forma se dezvoltă ca o dantelărie foarte agitată,
în care multitudinea detaliilor creeza un joc dificil de umbră şi lumină. Coerenţa statuii
este greu de descifrat, privirea nu se poate opri asupra punctului important al lucrării,
care ar trebui să dea tonul general, existând practic două centre compoziţionale care
se contrazic:
a) Primul centru compoziţional este dat de sensul de mişcare al mâinii care
execută gestul sinucigaş al galului, din partea superioară a compoziţiei.
b) Al doilea centru se constituie în jurul expresiei capului celui de-al doilea
personaj, care atârnă inert în partea de mijloc a ansamblului.

82
 Lysip – “Gal murind” sec.II î.Hr
Unul, exprimă o acţiune violentă, cu o mişcare excesiv de dramatică, al doilea este
opusul primei expresii, evocând cea mai inerta stare posibilă. Între aceste două situaţii
contradictorii, nu există situaţia de complementarite, care le-ar fi ajutat să se pună
reciproc în valoare, ele se anulează reciproc. Deşi există o încrengătură de linii
frânte, care au rolul de a unifica cele două mase mari diferite ca expresie, de a forma
un tot unitar care ar putea exista asemeni unui organism, în care toate au sens, acest
lucru nu se petrece în totalitate, ci pe fragmente.

83
 “Gal murind” – Schemă compoziţională

Modelul clasic al construcţiei unui univers platonic, în care toate se orânduiesc

asemeni unui organism viu, este întrerupt. Se acordă prea multă importanţă
detaliului, fiecare element se doreşte a fi perfect construit în sine, neţinându-se cont
de formula socratică de convenienţă, prin care un element este frumos fiindcă este
în acord cu intenţia pentru care a fost creat, iar acea intenţie are în vedere crearea
unui ansamblu armonic, în care părţile să corespundă coerent unele cu altele.
În cazurile analizate, forma trupului este desăvârşit construită, dar subiectul
deviază în povestire, în naraţiunea mult prea descriptivă, a unui eveniment.

84
 Aceste exemple mă duc cu gândul la rolul legilor sculpturii, care au dat atât de mult
de furcă perioadei moderne. La prima vedere observăm cum una dintre dorinţele,
împărtăşite sau nu, ale sculptorilor de după a doua jumatate a secolului al XVIII-lea a
fost aceea de a scăpa de reguli. Dar analizând lucrările sculptorilor marcanţi ai acestei
perioade, Bourdelle, Brâncuşi, Henry Moore, constatăm că ei au făcut efortul să se
desprindă, de fapt, de regulile artei academice, de un sistem îngheţat şi stereotip al
unei construcţii formale îndepărtate de realitate.
În ceea ce priveşte legile sculpturii pe care încerc eu să le pun în discuţie, prin
intermediul corpului uman, am putea spune că, dimpotrivă, sculptorii moderni le-au
cercetat cu mare asiduitate. Simplitatea pe care o urmărea Brâncuşi, sau altfel spus
economia de mijloace plastice în vederea câştigării unei expresii sculpturale cât mai
limpezi, nu este un deziderat inventat de sculptura modernă. Această tendinţă o
sesizăm, în istorie, la grecii arhaici, la egipteni, sau la sculptorii perioadei romanice.
Scopul regulei, nu este acela de a face acceptată sau contestată o opinie, ci acela de
a te ajuta să conştientizezi direcţia drumului pe care te vei înscrie.
Dar, revenind la sculptura elenistică, constatăm că simplitatea formei nu a fost una
dintre carateristicile ei, gustul pentru luxul exagerat, pentru crearea plăcerii personale,
pentru fast, făcându-şi simţită prezenţa şi înlocuind frugalitatea clasică grecească, din
secolul lui Pericle.
Nu putem să încheiem acestă, atât de succintă, evaluare a transformărilor pe care
le-a resimţit sculptura, şi inevitabil intenţia de construcţie plastică a corpului uman,
fără să amintim că în faţa unor asemenea capodopere este o impietate să pronunţi
cuvântul decadent. Această etichetare nu poate fi făcută decât în faţa idealului pe
care-l avem întemniţat în fibra noastră cea mai sensibilă, şi care ne copleşeşte cu
prezenţa lui imposibil de atins.
Elenismul aduce în prim planul sculpturii, noi modalităţi de exprimare, prin
importanţa acordată gestului şi expresiei psihologice, prin individualizarea formei,
deschizând, astfel, drumul portretisticii. Introducerea conflictului violent dintre lumină
şi umbră, plin şi gol, libertatea modului de a spaţializa o imagine plastică, folosind o
compoziţie dinamică, explozivă, cu complicate trasee spaţiale ale volumelor, sunt
câteva dintre caracteristicile acestei perioade. Sculptura acestui moment istoric,
85
reprezintă un vârf al ştiinţei redării formei organice, de la impresia carnală a statuii,
la detaliile anatomice cele mai amanunţite. Elenismul a acordat imaginaţiei şi
capacităţilor creatoare individuale, o importanţă primordială în actul artistic, fiind în
multe privinţe o perioadă similară timpurilor contemporane. El a încheiat drumul
sculpturii antice, în care echilibrul, buna măsură, universalul, constituiau idealul
sculpturii şi l-a deschis prin Renaştere pe cel al sculpturii moderne, unde aceste
constante au fost înlocuite cu alte deziderate.

I.f. EPOCILE TENSIUNILOR- RENAŞTERE, MANIERISM, BAROC

După perioada Evului mediu în care, aşa cum am observat, o nouă viziune artistică
se instaurează asupra lumii, devenite creştine, Renaşterea, se reîntoarce la antichitate,
la observaţia directă asupra lumii create. Sculptorul, matematicianul, arhitectul,
pictorul, caută chiar în propriul trup secretul frumuseţii perfecte. Omul simte nevoia de a
raporta totul la el, proporţia divină se găseşte încorporată în proporţiile umane, iar
intelectul are capacitatea de a accede la acestă frumuseţe.
Simţim cum reînvie epoca elenistică, unde zeul era chiar mintea umană, capabilă să
înţeleagă şi să descifreze toate înţelesurile lumii. Lumea antică, se descoperă în faţa
umaniştilor noii perioade, care au contribuit pe deplin la acestă transformare. Organizaţi
în academii, în cea de–a doua jumătate a secolului al XV-lea, au integrat în noua
cultură, prin traduceri şi popularizare, operele Greciei şi Romei antice. Cultura Evului
mediu, care se baza pe scrierile lui Platon, Aristotel, Plotin, cât şi pe estetica unui
Pseudo-Dionosie Aeropagitul sau a sfântului Augustin, a fost primenită cu traducerile
unor noi poeţi şi teoreticieni ai artei, precum Cicero, Horaţiu şi mai ales Vitruviu.
S-a facut o reîntoarcere radicală, de la căutarea adevărului unic, de natură
transcedentă, exprimat prin intermediul regulilor geometrice stricte şi a canoanelor

86
exacte, ce constrângeau realitatea să se adapteze formelor abstracte, la puterea
fiecăruia de a accede la frumuseţe, simţind şi descifrând armonia formelor, prin
intermediul corpului uman.

,, Niciunde Dumnezeu nu mi se-arată

ca-n pământeasca, splendida figură
ce o iubesc, fiindcă-I este-oglindă’’ ( MICHELANGELO, sonetul 106, Sonete,
B.P.T., ed.Minerva, Bucureşti, 1986 )

Începutul Renaşterii a fost marcat de două mari personalităţi, care, văzute acum din
perspectivă istorică, putem spune că s-au completat magistral. Pe de-o parte Leon
Battista Alberti, spirit raţional apropiat filozofiei aristotelice, care şi-a găsit un ecou
durabil şi în ideile marelui Leonardo, iar pe de altă parte, umanistul Ficino, care a
condus destinele Academiei neoplatonice florentine şi ale cărui idei se regăsesc mai
târziu, în sonetele lui Michelangelo.
Alberti, care s-a format la şcoala Universităţilor din Padova şi Bologna, făcând studii
juridice, a fost arhitect, scriitor, pictor, o puternică personalitate renascentistă, a cărei
anvergură a fost întrecută doar de Leonardo. El a scris câteva din cele mai importante
tratate, despre arhitectură, pictură şi sculptură, cu rol edificator în Renaştere. A sustinut
ideea aristotelică, potrivit căreia, frumuseţea este un factor obiectiv, independent de
reacţia umană, iar la acestă frumuseţe, se poate ajunge prin intermediul regulilor,
determinate de căutarea proporţiei şi buna armonizare a părţilor între ele. Principiile
clasice ale Greciei antice, sunt repuse în mişcare de gândirea albertiană, care propunea
un control matematic, riguros, al realităţii obiective. De altfel, ca artist liberal, unul dintre
idealurile sculptorilor şi pictorilor renascentişti, trebuia să recunoşti fundamentarea
ştiinţifică a artei tale. În tratatul său despre sculptură, Alberti propunea un sistem foarte
drastic de măsurare a figurii umane, în care, cu ajutorul riglei modulare şi a echerului
(WITTKOWER Rudolf , Sculptura, pg. 59, ed. Meridiane, Bucureşti,1980), puteai să determini
mărimea exactă a fiecărei părţi în cadrul ansamblului, iar cu ajutorul unui definitor,
determinai conturul spaţial. Ne putem da seama din aceste relatări despre diversele
sisteme de măsurare a trupului uman, ce importanţă căpătaseră studiile

87
antropometrice în acea perioadă, considerându-se că în artă, este imperios necesar să
tinzi spre reproducerea naturii.

Proporţiile corpului uman

serveau drept model pentru
găsirea celor mai perfecte
raporturi metrice, care, mai
apoi, erau folosite în pictură,
sculptură, dar şi în arhitectură,
pentru desenarea planurilor
clădirilor.

Sunt deja celebre încercările lui

Leonardo da Vinci, de a găsi relaţii armonice,
între părţile anatomice şi figurile geometrice -
cercul şi pătratul- considerate, în perioada
Renaşterii, ca fiind perfecte,

88
 Leonardo da Vinci – desen cu proporţiile corpului uman

sau căutările lui Durer, în ceea ce priveşte stabilirea celor mai frumoase proporţii
umane, ceea ce presupune un control matematic foarte riguros, al mărimii fiecărui
element uman. Artistul german era cunoscut pentru exactitatea măsurătorilor făcute
după natură, afirmând că proporţia corectă nu se poate găsi decât în realitate, fantezia
umană greşind deseori în armonizarea relaţiilor anatomice pe care le propune
artistul, ,,natura e maestru, iar iluzia omenească doar rătăcire’’.

Dar, revenind la Alberti, primul maestru al Renaşterii, care s-a ocupat, substanţial,
de teoretizarea experienţei artistice, putem spune că preocuparea ştiinţifică avea o
cuprindere universală. Acelaşi autor încerca să patrundă, prin studiul efectuat direct
asupra omului, legile universale armonice, care se găseau în spatele frumosului
obiectiv. Este o revenire la multe dintre concluziile trase din studiul proporţiilor corpului
uman, care au avut o influenţă directă asupra sculpturii şi arhitecturii greceşti. Principiile
constructive ale acestora, în special cele ale arhitecturii, au parvenit epocii prin

89
intermediul scrierilor lui Vitruviu, pentru care Renaşterea a avut cea mai mare
consideraţie.
Alberti susţinea şi o altă teorie, care s-a transmis în timp, din perioada Greciei
Antice, conform căreia, ca să reprezinţi un corp frumos este necesar să preiei de la mai
multe modele părţile cele mai armonioase, pe care, ulterior, să le contopeşti coerent în
cadrul unui întreg. În acest fel, se revine la ideea de imitaţie selectivă, care a fost
enunţată, cu mult timp în urmă şi de Socrate şi care are un înţeles diferit faţă de cel pe
care, astazi, i-l acordăm în mod frecvent. Acestă imitaţie, presupune o ieşire din starea
de pasivitate, ceea ce înseamnă discernământ, alegere, creativitate.
Tot el lansează şi termenul de ,,concinitas’’, ,,consensus’’ mai târziu, care se
referea la frumuseţe ca la o ,,armonie a tuturor părţilor între ele, îmbinată cu
proporţie şi înlănţuire în acea operă în care se află, astfel încât nimic nu poate fi
adăugat, scos sau schimbat de acolo, fără a strica ansamblul’’ ( L. B. Alberti, De re
aedificatoria , în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 3, pg.151, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978 ).
O propoziţie aparent simplă, care deşi se referă la arhitectură, are meritul de a
exprima caracteristicile generale ale noţiunii de frumos. Aici vom întâlni trei dintre cele
mai importante componente ale strădaniei de a deprinde sculptura;
1. În primul rând, se exprimă faptul că în cadrul unui întreg, care se doreşte coerent
şi perceptibil, este nevoie ca toate părţile să-şi corespundă unele altora. Pentru acest
lucru, sculptorul, trebuie să deţină un sistem de construcţie, a acestor subansamble, în
care fiecare parte răspunde alteia, printr-un angrenaj de înlănţuire, dirijat de liniile
mari, de forţă, ale lucrării, sau se formează una din alta, printr-o normă de
cauzalitate.
2. O măsurătoare cât mai exactă a proporţiilor modelului studiat, pentru a putea
manipula cantităţile adevărate în vederea găsirii unui nou echilibru, sau pentru o
apropiere cât mai mare de expresia studiată şi,
3. O sinteză adecvată a lor, astfel încât, acestea, să se supună unui traseu optic
unic şi raţional (permanent controlabil).
.

90
 Câteva dintre aceste principii ni s-au transmis prin intermediul atelierelor de
sculptură, până astăzi. De multe ori profesori marcanţi ai Academiei de Artă
bucureştene, precum distinsul profesor Marin Iliescu, au pledat în cursurile lor practice,
pentru buna coerenţă a elementelor unui anasamblu, care trebuia să se dezvolte
organic, asemeni unei ,,plante’’, ca să citez una dintre analogiile des vehiculate de
profesorul de desen. Iar aceste idei deveneau mult stăruitoare în noi, datorită faptului că
le descopeream prin intermediul studiului făcut direct asupra unui model viu. Cercetam
natura din care extrăgeam reguli cu un caracter general. Încercam să dăm unor
observaţii empirice un caracter ştiinţific, apropiindu-ne astfel, de academiile
renascentiste. Îndemnurilor albertiene, înspre rigoarea formei şi măsura
exactă, ,,dimensio’’ şi ,,finita’’, pentru care se foloseau instrumente precise de
măsură, le corespunde astăzi metoda ,,compasului’’, susţinută atât de vehement de
maestrul Vasile Gorduz. Calea raţională a lui Alberti şi a lui Leonardo, a răzbătut în
timp, pentru a ne convinge că pentru a accede la adevărul formei, deci la frumuseţea
obiectivă, este nevoie de ştiinţa care trece dincolo de puterea stimulativa a simţurilor.
Am făcut această paranteză, nu pentru a crea o analogie între Alberti şi
personalităţile contemporane amintite, ci pentru a demonstra că aceste reguli
renascentiste s-au păstrat prin intermediul unor oameni lucizi şi înzestraţi până acum, şi
că ele trebuiesc ştiute pentru a putea preda la nivelul cel mai înalt o profesie care
necesită multă preocupare practică. Numai în acest fel se poate ieşi din banalitatea unor
ore de atelier, cărora dacă nu le putem completa cu temeinice cunoştinţe teoretice,
riscăm să le diminuăm importanţa.
.

Dar să revenim la spiritul renascentist a cărui performanţă s-a construit pe

raţionalitatea albertiană, dar şi pe metafizica neoplatonicianului Ficino.
Cosimo de Medici înfiinţează în 1462 Academia din Careggi, unde umaniştii se
grupează într-un centru spiritual condus de Ficino. Bun cunoscător al filozofiei lui Platon,
acesta a făcut din traducerile marelui filozof grec o pasiune, care a marcat şi începutul
Renaşterii în Florenţa.

91
 Spre deosebire de Alberti, Ficino susţine că frumosul nu este o proprietate a
corpurilor, nu poate fi corporal, deoarece o imagine se formeaza în văz şi în suflet.
,,Imaginea există în văz sau în suflet şi de vreme ce acestea sunt incorporale,
înseamnă că imaginea nu poate fi corp’’ (Ficino, Opera, 1561. p.1335, în TATARKIEWICZ,
Istoria Esteticii, vol 3, pg.173, ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
Deasemeni, el exprimă o altă idee a lui Platon, a cărei importanţă o vom sesiza şi
la Michelengelo şi în virtutea căreia, pentru orice imagine reală şi frumoasă, există o
idee preexistentă: ,,Ce fel de om este frumos, ce fel de leu sau de cal? Sufletul nostru
are în minte o formulă înnăscută a acelei idei, după cum are în propria-i natură, un fel
de natură germinativă’’ (texte din Ficino,Opera, în TATARKIEWICZ, Istoria Esteticii, vol 3, pg.174,
ed. Meridiane, Bucureşti, 1978).
El vede în creatorul de artă, asemeni filozofilor din perioada elenistică, a grecilor din
perioada arhaică şi chiar a lui Platon, un om inspirat de ,,nebunia divină’’, dar cu
conotaţii total diferite de acesta din urmă, deoarece i-a acordat acestei stări, o
importanţă majoră, prin care persoana se poate ridica la dumnezeire.
,,Nebunia divină este o iluminare a spirtului raţional prin care Dumnezeu readuce din
nou pe culmi sufletul cazut din înălţimi în abisuri’’.
Toate aceste idei care înviorau atmosfera Florenţei, se regăsesc mai târziu şi în
sonetele lui Michelangelo şi vom vedea cum ele stau în spatele unui sistem concret de a
aborda problema sculpturii. Nici Ficino, nici Michelangelo, nu exclud raţionalitatea
albertiană, care în sculptură a dat roade în partea ştiinţifică de măsurare şi de căutare a
proporţiilor perfecte atât în cadrul unui întreg cât şi în relaţionarea părţilor celor mai
frumoase ale mai multor subiecte studiate. Dar pentru ei toate acestea nu sunt decât o
pregătire în vederea scoaterii la lumina a imaginii ideale, existente în interiorul
artistului şi care este dependentă de inspiraţie. Ea reprezintă chintesenţa frumuseţii:
,,strălucirea unei idei pătrunde materia numai când aceasta este corect pregătită’’, scrie
Ficino în Opera.
Ideile neoplatonice care abundă şi în sonetele lui Michelangelo, desigur mult mai clar
exprimate de esticianul Academiei din Florenţa, îşi vor găsi ecou direct în sistemul de
abordare a materiei sculpturale cât şi în modul de studiu al corpului uman. Obiectivitatea
lui Michelangelo se va regăsi mai puţin în interesul pentru studiul proporţiilor corpului

92
uman, pentru exactităţi metrice de acest gen, care au făcut obiectul unor tratate la artişti
precum Leonardo, sau Durer. Pe sculptor l-a interesat, în special mişcarea şi
modelajul de suprafaţă al corpului, ceea ce a necesitat un număr enorm de studii
anatomice efectuate direct după cadavre. În ceea ce priveste proporţia, toţi ajung în
mod diferit la aceeaşi concluzie, că nu există o proporţie perfectă, unică şi că fiecare tip
uman are frumuseţea lui, iar datorită faptului că în sculptură corpurile sunt în mişcare,
exactităţile nu-şi au rostul, deoarece sunt supuse transformării dictate de o acţiune.
,,Ce este frumuseţea, eu unul nu ştiu’’ răspundea Durer după câţiva ani de studiu al
proporţiilor corpului uman, referindu-se la aspiraţia neîmplinită, de găsire a unei proporţii
ideale.
Michelangelo era un spirit hipersensibil, adânc cufundat într-o lume a formelor în
care, fiinţa umană, a fost pentru el poarta ce se putea deschide, pentru a accede la
perfecţiune, creaţie a lui Dumnezeu. În firea lui tumultoasă, viziunea era factorul cel mai
important, care, dădea dimensiunea spirituală a omului.
,,trecând prin ochi spre casa ideală,
Spre suflet… Iar acolo mai înaltă,
Mai pură e şi se-ndumnezeieşte…’’ (sonetul 42)
Conform trăirii vizionare, puternice şi modalitatea de a ataca blocul de piatră este
schimbată faţă de alţi sculptori. El atacă ,,impulsiv” materialul, dezvelindu-i rapid
punctele cele mai avansate în spaţiu, renunţînd la clasica metodă de eliminare
sistematică a planurilor generale, după un desen prestabilit; practic ,,sapă” în interiorul
materiei.
,,Artistul vrednic nici un gând nu are
ca marmura în ea să nu-l încapă
cu prisosinţă! Drum spre el îşi sapă
doar mâna ce dă minţii ascultare’’ (sonetul 151)
Scoate înspre lumină forma, care închipuită fiind, ascunsă în interiorul minţii şi al
sufletului, îşi găseşte cu greutate conturul precis şi raţional necesar percepţiei. Sistemul
de proporţionare a unei figuri se conformează şi el aceluiaşi crez estetic, venind din
interiorul artistului, acesta preferând ,,judecata ochiului’’ în locul respectării unei
exactităţi rigide. Ceea ce este perfect plauzibil, dacă ne gândim la faptul că, metoda de
93
lucru a lui Michelangelo adaptată temperamentului său tumultos, presupune mai mult o
simţire a formei în interiorul blocului de marmură.

Michelangelo – “Sclav”

El operează cu extrem de multe raccourci-uri, care sunt imposibil de măsurat în

timpul lucrului, forma este mai degrabă rezultatul direct al trăirii interioare, decât a
exactităţii metrice.
Această ,,judecată a ochiului’’, constituie un punct de vedere cu totul special într-o
perioadă preocupată de claritate, bazată pe raţiune. Ea corespunde mai mult perioadei
de după Renaştere, manierismului.
Personal, cred că acestă modalitate a lui Michelangelo de a scoate înspre lumină
formele, dintr-o stare imprecisă a materiei, este o metodă care i s-a edificat în timp, în
urma unei experienţe considerabile. ,,David’’ sau ,,Pieta’’, lucrările lui din prima
perioadă, prin natura compoziţiei lor în care vederea frontală este cea mai importantă,
iar răsucirile în ax ale trupului, atât de specifice sculptorului, lipsesc, vorbesc
edificator despre acest lucru. Dealtfel, şi sonetele sale, care îi oglindesc latura teoretică,
94
au fost scrise în perioada târzie, a bătrâneţii, şi în mod sigur se referă la etapele de
maturitate a activităţii, la sclavii ajunşi în gradina Boboli, sau la figurile pentru capela
Medici, în care predomină compoziţia serpentinată, bazată pe răsuciri spaţiale şi
contrapuneri ale maselor mari .
O altă caracteristică a Renaşterii, pe care o sesizăm şi la Michelangelo, este aceea
de renunţare la decorativism, văzut în epocă drept ,,un lucru adăugat şi lipit’’ (Alberti) şi
care, conform lui Leonardo, împiedică rezolvarea unei mişcări. Această lipsă a tendinţei
decorative, face ca adaosurile inutile, ce corespund dorinţei fireşti, dar banale, de
plăcut, să fie total eliminate în vederea obţinerii unui sentiment de austeritate şi
reţinere, dar şi de exprimare frustă.
Frumuseţea corpului uman, se relevă în sculptura artistului florentin, prin
surprinderea adevărului concret, al anatomiei umane, prin mişcările maselor
musculare, prin vizibilitatea detaliului realist, ceea ce va face ca între forma clasică
greacă şi cea renascentistă, să existe o deosebire de calitate, mai puţin vizibilă pentru
o privire comună. Sculptura lui Michelangelo a fost influenţată nu numai de aspiraţiile
clasice ale antichităţii, în ea se regăseşte şi foarte multă artă elenistică, şi totuşi,
diferenţele de modelare a formei, care au determinat şi stilul, au ramas în continuare
vizibile. Deoarece elenismul şi mă refer la marile capodopere, chiar daca a pus şi el
accentul pe carnaţie şi expresie psihologică, a păstrat mai mult decât Renaşterea, în
structura formelor, aportul geometriei spaţiale.
După cum am observat în capitolul destinat spiritualităţii greceşti, clasicitatea a
căutat să găsească un echilibru între formele geometrice abstracte şi forma organică
sesizată prin intermediul simţurilor. Se poate spune că forma naturală s-a topit în
tiparul dur al formei geometrice. Grecii clasici, au căutat în corpul uman, reguli şi
principii universale, care au ridicat omul înspre divinitate şi au coborât zeii printre
oameni. Sculptura lor devenind locul fizic de intermediere între cele două lumi, iar forma
fiind rezultatul acestei interacţiuni între desăvârşit şi organic, forma pură şi
neschimbătoare a formelor geometrice, îmbrăcând haina trupului.
Renaşterea este preocupată de perfecţiunea lumii vizibile, ca oglindă a
divinităţii, sau ca mijloc de a accede la frumuseţea absolută. Forma creată este mijloc
şi reflectare a perfecţiunii, dar nu este idol. Din acest motiv, al cunoaşterii prin
95
intermediul vizualului, se doreşte redarea cât mai fidelă a armoniei corpului uman, deci
o atingere cât mai apropiată de creaţia dumnezeiască, fără, însă, să se identifice cu
ea. Acest obiectiv se îndeplineşte pe cale ştiinţifică, riguros controlabilă, punându-se
accent pe anatomie, dar este şi apanajul inspiraţiei ca dar al lui Dumnezeu. Amândouă
căile conduc, ne spune Michelangelo, către ,,strădania de a-l imita pe Dumnezeu cel
fără de moarte în activitatea lui’’.
Astfel, sub aspectul nuanţelor, există o diferenţă stilistică între forma antică şi cea
renascentistă, care acceptă lumea ordonatoare a geometriei bidimensionale, ca factor
interior de natură abstractă, ce a corespuns şi Evului mediu sub o formă mult mai
autoritară, şi suplineşte puterea constructivă a geometriei spaţiale, determinând
calitatea formei, mai ales prin intermediul ştiinţei anatomice.
Materia şi spiritul, concretul şi abstractul, se întâlnesc într-o nouă realitate, dar
ele sunt neamestecate şi neînlănţuite cauzal, sunt independente. Există între ele o
prăpastie pe care genialul sculptor a resimţit-o dureros, în toată existenţa lui.
Atingem astfel miezul sculpturii epocii secolului al XV-lea, care înlătură decorativismul
specific Evului mediu, exprimat în pictura şi sculptură prin schematism, stilizare, ca
sisteme de reflectare a clarităţii şi ordinii divine, întorcându-se către firesc şi naturaleţe
prin ştiinţa folosirii planelor de construcţie şi a perfectei manipulări a formelor
anatomice.

Analizând ,,Pieta’’ din catedrala Sfântul Petru din Roma, ce corespunde în cel mai
înalt grad stilului clasic renascentist, observăm, în primul rând, înscrierea ei
compoziţională într-o formă geometrică simplă, piramidală.
Claritatea şi simplitatea unei imagini era unul din deziteratele noului clasicism. Din
acest motiv, formele geometrice, plane, cel mai des folosite în compunerea unei imagini,
au fost: cercul, pătratul, dreptunghiul şi triunghiul, cu toate traseele regulatoare ce
decurgeau din folosirea axelor lor importante, iar în tridimensional, piramida şi prisma
dreptunghiulară, în care golurile erau subordonate plinului ca pondere vizuală.
O altă caracteristică a sculpturii renascentiste clasice, este lipsa diferenţei de
structuralitate a materiei, deci o tratare egală, unitară a formei, care mergea până la un
96
finisaj extrem; iar aici nu pot să nu amintesc faptul că, Michelangelo este primul care
introduce în sculptură, în etapa sa de maturitate care face trecerea înspre manierism şi
baroc diferenţele de tratare a materiei, de care mai tarziu sculptura modernă s-a folosit
atât de mult.
,,Pieta“ lui Michelangelo din biserica Sfântului Petru, în atmosfera ei de un
dramatism reţinut, ne indică, vag, datele cele mai personale ale sculptorului: tragismul,
încordarea sufletească, deşi, opera este străbătută de acea nelinişte interioară care l-a
caracterizat permanent pe artist. Iar această nelinişte este observabilă în desenul
vibrant al cutelor draperiei.
În primul rând pentru a pune în evidenţă expresia Cristului, se apelează la un
contrast de complementaritate între două suprafeţe, una agitată în care umbra şi
lumina se află într-un conflict permanent şi suprafaţa trupului, pe care lumina alunecă
uşor, fără convulsiile existente în cadrul draperiei.

97
 Expresia generală a lucrării este aceea de balans, de echilibru între viaţă şi
moarte, de pendulare între întuneric şi luminos, trupul preluând şi el în anumite zone,
mişcările acute ale draperiei, din necesitatea găsirii concordanţei formale. Forme şi
direcţii de mase, mişcarea piciorului stâng, sau gestul mâinii care cade pe drapaj, mai
lasă să se întrevadă o pâlpâire de viaţă.
Michelangelo foloseşte de acestă dată, elemente neschimbate ale realităţii obiective,
nu interpretează natura. Trupurile din această compoziţie, nu oglindesc construcţia unui
singur corp idealizat, care să corespundă atât bărbătescului cât şi feminităţii, lucru
care se va petrece în sculpturile destinate capelei Medici, sau în picturile capelei Sixtine.
Cristul nu are nici pe departe forţa care îi va caracteriza permanent compoziţiile, cu
excepţia ultimei lucrări, tot o pieta. Dar, în schimb, se poate observa cu claritate,
perfecta cunoaştere a anatomiei corpului uman, pe care sculptorul şi-o însuşise în anii
îndelungaţi de studiu, ştiinţa folosirii ,,gesticii simbolice a limbajului mimic şi afectiv, şi al
expresiei emoţionale’’. Iar această observaţie a facut-o unul dintre cei mai celebri
profesori de anatomie artistică ai Facultăţii bucureştene de Artă Plastică, Gheorghe
Ghiţescu. (Antropologie artistică, vol.1,pag.273, ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1981 ).
În spatele lucrului vizibil, fidel realităţii până la desăvârşire, sculptorul a folosit, în
vederea obţinerii armoniei compoziţionale, o întreagă reţea de trasee regulatoare şi
forme geometrice specifice epocii.

98
 Michelangelo – “Pieta”
Dacă Michelangelo nu a pomenit nimic despre partea nevăzută a unei imagini, mai
târziu, în epoca manieristă, sunt numeroşi artişti care scriu despre desenul interior.
Astfel, Zucaro, unul dintre pictorii manierişti importanţi, ne dezvăluie: ,,Înţeleg prin
desen interior conceptul format în mintea noastră, pentru a putea cunoaşte orice
lucru şi a lucra în afară conform lucrului înţeles… Apoi, conform acestui concept
lăuntric, pornim să dăm formă cu condeiul şi să desenăm pe hârtie’’. Tot el adânceşte
această dezvăluire, afirmând că: ,,desenul nu e materie, nu e corp, nu e accident al
vreunei substanţe, ci e formă, idee, ordine, regulă’’, iar desenul exterior este: ,,
conturul, măsura şi forma unui lucru’’. Aceste idei ne frapează prin disocierea făcută
între desenul geometric, despre care ne spune celebrul Paladio: ,,desfăta nespus fără
ca oamenii să ştie de ce anume’’ şi forma finală, vizibilă, care îmbracă aceste calcule.
Astfel, se poate observa cum în ,,Pieta” lui Michelangelo, majoritatea punctelor
importante ale sculpturii, respectiv gesturile mâinilor, portretele, extremităţile în general,
se suprapun, exact, peste graniţele formate de cercurile concentrice, al căror centru se
poate localiza pe coapsa Cristului.

99
 Se mai pot descifra, în cadrul ansamblului şi alte forme geometrice care au rolul de
închega toată această diversitate, astfel încât, abundenţa detaliilor să nu creeze un
haos vizual, să fie secondată de ţesătura interioară a reţelei geometrice (tehnică care s-
a folosit des şi în evul mediu).
Este evidentă în acestă compoziţie atacarea blocului de marmură frontal, pentru
care, probabil că s-a efectuat înainte un desen riguros. Despre acest procedeu de
transpunere în piatră, care are la bază desenul, ne vorbeşte şi Benvenuto Cellini, care
a avut posibilitatea să-l vadă pe Michelangelo lucrând: ,,După ce desenezi vederea
principală pe bloc, începi să îndepărtezi marmura de pe această latură ca şi cum ai
face un relief şi astfel, încetul cu încetul, aduci la lumină întreaga figură’’.(WITTKOWER
Rudolf , Sculptura, pg. 95, ed. Meridiane,Bucuresti, 1980 ).
Acest pasaj ne releva faptul că operaţia de înlăturare a materiei, în vederea obţinerii
unei forme, încerca să nu deranjeze deloc notaţia bidimensională. Scoaterea la lumină a
formelor, este mai apropiată în această lucrare, principiului pe care se clădeşte relieful,
unde desenul ocupă un loc privilegiat, căutându-se în permanenţă să se respecte locul
exact al volumelor. Ori, acestă grijă pentru păstrarea desenului iniţial, cred că se
datorează şi dorinţei artistului de a păstra nealterată acea reţea geometrică, de
armonizare a componentelor unui întreg, în aşa fel încât ,,nimic să nu fie de prisos şi
nimic să nu poată fi înlăturat’’, conform ideilor albertiene.
Michelangelo era obişnuit cu acest sistem de lucru, al desenului conceptual, interior,
el fiind specific îndeosebi picturii şi arhitecturii, (să ne amintim de Geometria secretă a
pictorilor) dar, eu consider că este imposibil ca sculptorul să nu procedeze după
aceleaşi reguli, cel puţin la elaborarea proiectului prin desen. Un argument în acest sens
, îl aduce şi ideea care s-a exprimat în scris mai târziu, în epocă, conform căreia,
trebuie să existe o unitate stilistică între cele trei arte, considerate surori, pictură,
sculptură, arhitectură.Toate trebuiau să poarte în interior aceeaşi structură
compoziţională, bazată pe aceleaşi reguli, conform principiului armonic al
consonanţei, care reuşea să acorde coerenţă unor astfel de ansambluri monumentale.
Acestui procedeu, de ,,pliere” a volumelor pe geometria interioară, de
corespondenţă, între ceea ce este vizibil şi infrastuctură, s-ar putea să i se datoreze
şi multitudinea schimbărilor de direcţii ale volumelor pietei, cum sunt: înclinaţiile

100
capetelor, sau îndoirea membrelor. Şi aceasta, ar putea fi una dintre explicaţiile
frecvenţei racoursiurilor, ce caracterizează sculptura lui Michelangelo, care, mai târziu,
au fost preluate de sculptorii manierişti.
Perfecţiunea lucrului nu lasă să se întrevadă travaliul din spatele lucrării, ce se
descoperă însă, analizând numeroasele schiţe şi desene, care au precedat fiecare
sculptură. Ştim exact din relatările altor artişti, că desenul era o preocupare foarte
importantă în pregătirea lucrării. Pentru Michelangelo, ne scrie Francesco de Hollanda,
desenul era ,,izvorul şi trupul picturii şi sculpturii, fiind rădăcina tuturor
ştiinţelor’’. Acesta, ,,îşi limpezea gândul prin schiţe în peniţă, şi desene cu cretă albă
sau roşie’’( WITTKOWER Rudolf , Sculptura , pg. 85, ed. Meridiane, Bucuresti, 1980).
Odată calculată vederea principală şi subordonarea maselor mari, acestui sistem,
detaliile cele mai fine se aşează în mod firesc pe aceste trasee, armonia găsindu-se
adeseori şi în privirea artistului, în hipersensibilitate lui vizuală.
În evoluţia sa, Michelengelo renunţă la sistemul de compunere spaţială, în care
spiritul raţional florentin era omniprezent, ,,părăseşte obiectivitatea gândirii realităţii, în
favoarea expresiei subiectivităţii’’ (GHIŢESCU Gh., Antropologie artistică, vol 1,pag.281, ed.
Didactică şi pedagogică, Bucureşti , 1981), iar dramatismul liniei spiralate, care leagă
tensionat cerul de pământ, devine cheia compoziţională la care recurge adeseori.
După cum vedem, schimbarea se produce la nivelul infrastructurii. Modul de
concepere al statuii, care are un caracter universal, determină particularul, respectiv
intensitatea tonusului muscular, cât şi tehnica lucrului nonfinito, pe care a practicat-o şi
Leonardo.
Această evoluţie a lui Michelangelo, care deschide drumul înspre modernitate, se
poate lesne vizualiza, analizându-i în ordine cronologică sclavii sculptaţi.

101
 Michelangelo – “Sclavi” .

Să începem această scurtă analiză cu ,,Sclav murind”, cel mai aproape de

perioada clasică a marelui sculptor. Observăm o compoziţie calmă, atent studiată, în
care multe din elementele ei se suprapun exact pe laturile şi diagonalele celor trei
pătrate în care se încadrează sculptura, a cărei claritate, se datorează geometriei
ascunse, despre care am amintit în paginile anterioare.
De asemenea se pot sesiza anumite aplicaţii ale secţiunii de aur, care, fie că sunt
un reflex al simţului estetic deosebit, cu care era înzestrat Michelangelo, fie că sunt
produsul conştient al unui calcul matematic, constituie unul dintre ,,secretele” ce
contribuie la armonia acestei imagini.

102
 Schemă compoziţională Michelangelo – “Sclav murind”

Forma este epurată perfect de detaliile inutile, având, datorită numeroaselor curbe
sinuoase, o graţie reţinută, calitate generală a operelor renascentiste, foarte mult
apreciată în epocă. În compoziţia clasică, balanţa se înclină întodeauna în favoarea
expresiei acestor sinuozităţi controlate, formele de această dată fiind uşor
tensionate, exprimând starea de trecere înspre nefiinţă, a cărei atmosferă ne învăluie.
Cum în sculptură nimic nu poate să trăiască fără contrast, blândeţea liniilor sinuoase
este scoasă în evidenţă prin elementul complementar, linia dreaptă, ce se simte în
axele braţelor, în formele tiunghiulare care încadrează aceste braţe, cât şi în expresia
orizontalei, uşor imperfecte, a liniei umerilor.
Modul de compunere a imaginii, de o frontalitate evidentă, tratarea egală a
suprafeţei, claritatea geometrică a compoziţiei, bazată pe un dialog reţinut între drepte
103
şi curbe, grija faţă de respectarea detaliului anatomic, rezultat al ideii de fidelitate faţă
de natură, sunt câteva din caracteristicile importante ale clasicismului şi ale sculpturii
,,Sclav murind”.

Acestă lucrare, este primul martor al schimbării petrecute în gândirea lui

Michelangelo şi observăm cum, alături de raţionalitatea formelor geometrice
bidimensionale, începe să convieţuiască şi un alt sistem sculptural de compunere a
volumelor, care are tendinţa de a reliefa mişcarea maselor mari. Acesta, presupune
realizarea unui circuit optic tensionat, datorat impulsurilor interioare ale vectorilor de
direcţie. Se creează astfel iluzia mişcării, cea care corespunde cel mai bine ideii de
trecere către o altă viaţă, de transformare dintr-o stare de energie, într-o stare
nedefinită. Aceast sistem, care corespunde dorinţei de a creea iluzia mişcării, va
deveni o obsesie pentru majoritatea sculptorilor manierişti, dar şi unul dintre principiile
importante ale noului curent de după perioada manieristă, barocul.
Deplasările maselor, înlănţuite într-o linie spiralată, nu mai provin dintr-un calcul
matematic, dintr-o cercetare raţională a modului de armonizare a unei sculpturi, ele
sunt expresia emoţiei, trăirii sufleteşti, aparţin subiectivităţii şi exteriorizării impulsului
sufletesc.

104
 Existenţa lui Michelangelo are un
tumult pe care făptura sa îl suportă cu
greu, încărcându-l de sentimentul acut al
nereuşitei, al unei trăiri existenţiale
dramatice.
Acest lucru începe să pulseze în lucrările
sale, zbuciumul interioar al sculptorului,
exteriorizându-se prin forţa pe care o
imprimă maselor compoziţionale ale
sclavilor. Aceştia se răsucesc dramatic în
propriul lor ax, echilibrul geometric, calm,
auster, fiind distorsionat în favoarea
creerii senzaţiei de mişcare, a exprimării
fruste ce ţâşneşte în afară, fără să mai ţină
cont de vechile reguli. Formele sunt
animate pe sensuri contrarii, prind viaţă în
blocul de marmură, dar totuşi rămân
supuse lui, nu se pot dizloca. Are loc o
implozie a volumelor sculpturale, care
devin grele şi puternice, nelăsând aerul să
circule liber printre ele.

Această exprimare acută a

subiectivităţii, reprezintă pasul hotărât
care se face către sculptura modernă. Cel
mai autoritar clasic al Renaşterii, deschide
drumul către nonconformism.
Michelangelo le-a vorbit
contemporaniilor săi despre primatul
viziunii personale, al inspiraţiei şi fanteziei,
prin intermediul disputei dintre materia
amorfă şi concreteţea anatomică a formei. Acestea au devenit componente
105
importante ale stilului manierist, adevărate coordonate ale artiştilor, care au hotărât să
rupă cu regulile prestabilite, liberi să adopte metodele de lucru cele mai adecvate unor
opere în care imaginaţia a înlocuit realitatea.

Manierism şi Baroc

Asupra celor două curente ce au urmat perioadei renascentiste, nu o să mă opresc

atât de îndelung, şi aceasta se datorează sentimentului că, drumul spre căutarea
structurii sculpturale a formelor corpului uman, a fost marginalizat. În perioada
manieristă, figurativul realist, ce provenea din lectia de sculptura elenistică, a fost utilizat
la maximum, dar fără nici o contribuţie asupra unui mod special de a privi construcţia
trupului.
A fost o preluare mecanică, fie a exagerărilor petrecute în arta lui Michelangelo, mai
ales în sculptura manieristă, care s-a evidenţiat prin complicarea inutilă a sistemului
compoziţional, ceea ce a dus la decorativism şi facil, fie o utilizare a figurii umane ca
un accesoriu necesar unor patetice compoziţii scenografice, specifice sculpturii baroce.
Pentru o mai bună înţelegere a unghiului din care am încercat să privesc fiecare
etapă istorică, cred, că în acest moment este nevoie de o completare a termenului
de ,,structură sculpturală’’. În dicţionarul limbii române, scris in 1986 şi editat de
Academia Română, printre altele, termenul se referă la un ,,mod de organizare
internă, de alcătuire a unui corp, fel de alcătuire a unei compoziţii’’. Din punctul de
vedere al sculpturii, consider că acest cuvânt, reprezintă un conglomerat format din trei
elemente înlănţuite cauzal, care pornesc de la general la particular. Structura unei forme
este cu atât mai edificatoare, cu cât între acestea trei, exista un echilibru firesc,
nepărtinitor.
De cele mai multe ori, o astfel de cumpănă, se obţine în urma unui perseverent
proces de relaţionare a: planelor de construcţie, proporţiei dintre elemente şi a
tensiunii formelor.

106
 Distingem astfel: etapa compunerii maselor mari, ele fiind şi cele care determină
expresia generală a sculpturii, etapa construcţiei, care presupune proporţionarea şi
armonizarea planelor care definesc fiecare volum, având şi rolul de diversificare a
expresiei generale şi etapa rezolvării detaliului, care este şi cea mai vizibilă, ultima
purificare a formei de neclarităţi. Ea are drept scop, concretizarea construcţiei până la
limitele ei maxime, conducând spre pregnanţa expresiei particularului.
În momentul în care se supralicitează una dintre aceste etape, cum este cazul
barocului, unde mişcarea exterioară generală a maselor, capată un rol major, în
vederea creerii senzaţiei şi iluziei de viaţă, are loc un dezechilibru între cele trei
componente.
Atenţia se concentrează asupra acestui obiectiv, sărăcind prin excludere sculptura
de alte atribute importante, cum ar fi arhitectura interioară, ori diversitatea obţinută prin
sesizarea contrastului dintre forme, cea care conferă bogăţia de informaţii, obiective,
ansamblului. Se ajunge la supremaţia artificialului, corespunzând părerii lui Baldinuci,
unul dintre pictorii barocului, care afirmă că: ,,în artă, totul trebuie să fie închipuit şi să
pară adevărat’’.
Un altfel de rezultat, dar cu aceleaşi consecinţe de abandonare a structurii, se
obţine şi atunci când se acordă o importanţă foarte mare detaliului. Căutarea obţinerii lui
cât mai rapide, fără un proces de înlanţuire cauzală, are drept rezultat o formă moale,
aparent plăcută, intimistă, dar care nu are putere să reziste spaţiului, comunicând facil
cu acesta, decorându-l.
Când formele se dezlănţuiesc asemeni unei explozii, cazul barocului, şi se aruncă
agresiv în afară, rezultatul pare spectaculos, dar asemeni unei energii nestăpânite, se
consumă rapid. Interesul nostru pentru astfel de forme, este atras pe moment, dar se
risipeşte imediat, datorită inconsistenţei formale.
Atunci când energia este păstrată în interior, deci are loc o implozie, forţa şi
misterul imginii sunt mai penetrante şi stăruitoare.
Privitorul nu mai este spectator al unei imagini care i se oferă, dintr-o dată, pierzând
din frumuseţea comunicării, el devine parte activă, într-un proces de dezlegare a
misterului vizual, intelectul şi simţurile lui fiind stimulate în vederea descoperirii
mesajului transmis.
107
 Forma unei astfel de sculpturi, are o hermeneutică care trebuie receptată, simţită de
către privitorul neavizat şi studiată de profesionist.
.

Revenind la cele două curente importante în istoria artei moderne, observăm cum
îndepărtarea de realitate în favoarea fanteziei, mai corect spus a închipuirii, creează
drumuri lăturalnice în cadrul exprimării sculpturale.
Părăsirea simplităţii, căutarea extravaganţei, exacerbarea sentimentului de libertate,
care anima spiritele vremii, au dus în final la o lipsă de exprimare, la o abordare facilă a
oricăror subiecte abordate. Interesul pentru exteriorul formei, a înlocuit interesul pentru
conţinut, pentru profunzime, pentru ceea ce există dincolo de aparenţă şi poveste, şi ne
face să asistăm la aceeaşi răsturnare de situaţie, pe care am întâlnit-o şi în perioada
elenistică.

Sculptura intitulată ,,Venus’’ a lui Jean Bologne, executată în 1572-1573, este

cioplită exemplar, dar nu exprimă nimic altceva, în afară de senzualitate şi dulcegărie.
Lucrarea este departe de înţelegerea complexităţii frumosului feminin, de a se apropia
de adevărul unei astfel de probleme. Are o delicateţe falsă, nespecifică mişcării, care
este preluată din sclavii lui Michelangelo, dar mai ales din sculptura lui, ,,Victoria’’.
Formele acestei victorii sunt compuse pe un ax interior, vizibil mişcat în sensul unei
spirale, expresie a devenirii, a forţei şi

108
 Jean Bologne –“Venus”

tensiunii interioare. Voinţa necontrolată a lui Jean Bologne, a înlocuit firescul relaţiei
dintre expresia spiralei (formă) şi sentimentul pe care sculptorul a vrut să-l transmită
(conţinut), sculptura devenind un loc al întâmplărilor formale, fără fond.

,,Răpirea Sabinelor’’ a lui Giovani Bologna, datorită unei încărcături exagerate de

detalii, de gesturi teatrale şi patetice, nu lasă deloc posibilitatea privitorului să cerceteze
lucrarea, suferind de o complicare a sistemului de spaţializare, care derutează.
Compoziţia sofisticată, a răspuns dorinţei autorului de a rupe cu frontalitatea clasică
renascentistă, de a concepe o lucrare care să oblige privitorul să iasă din atitudinea
statică contemplativă. Însă, lipsa unui singur centru compoziţional, conduce către
incoerenţă în exprimarea mesajului, datorată în special repetiţiei şi contradicţiei
principalelor linii de forţă. Există o egalitate de expresie între partea de sus a lucrării,
gestul teatral al sabinei şi partea de jos, ce reprezintă patetismul personajului masculin.
Volumetria nu formează în spaţiu un traseu vizual, cu un circuit clar şi coerent, care să
permită privitorului să aibă un acces direct la conţinut, deoarece cantitatea de mase

109
afectează calitatea formei. Iar calitatea este întodeauna elementul viu al unei lucrări,
fiind într-o strânsă interdependenţă cu forţa interioară a ideii.

Giovani Bologna – “Răpirea sabinelor”

Cu o vitalitate care a rezistat aproape un veac, Barocul este un curent a cărui

apariţie este marcată de probleme sociale şi religioase importante, având loc un proces
de recuperare a credinţei catolice după puternica mişcare protestantă.
În mod vizibil, redobândirea forţei sentimentului religios, îşi pune amprenta asupra
concepţiei sculpturale, prin infuzia de exaltare mistică care declanşează un retorism al
gesticii, un patetism şi o dorinţă de impresionabilitate prin efectele scenografice, care
ne reîntoarce, cu gândul, la perioada elenistică.
110
 Umanismul Renaşterii a atins negativ latura moralizatoare a imaginii reprezentărilor
religioase. Un anumit păgânism datorat şi reprezentărilor nude, din pictură sau
sculptură, s-a infiltrat chiar în conştiinţa oamenilor bisericii, determinând una dintre cele
mai importante mişcări ale secolului al XVI-lea, reforma protestantă. Ea a atins mai
puţin Italia, dar în schimb a declanşat mişcarea de contrareformă, care, în urma
Conciliului de la Trento (1545-1563), stabileşte nişte norme care să îngrădească arta, în
abordarea subiectelor, să contribuie la o moralizare a ei şi să-i confere un rol de
purificare spirituală.
În ecuaţia dintre artă şi religie pe care am avut-o drept ghid până acum, am
descoperit că perioadele cele mai fertile în artă, ori au avut drept factor dominant
religia, ori au cunoscut un anumit echilibru între cultura laică şi cultura religioasă.
Barocul se situează, asemeni perioadei elenistice alexandrine, într-o perioadă de
ruptură între aceste două forţe spirituale, dezechilibrele şi excesele care-l
caracterizează, find expresia acestui moment.
Arta religioasă care corespunde curentului baroc, nu mai are în vedere actul
profund de transcedere a cunoaşterii, prin intermediul căutării legilor armonice, existente
în natură, lucru care presupune exactitate şi raţionalitate. Ea devine un act reprezentativ
al trăirilor mistice, care ne readuce în memorie menadele dezlănţuite ale lui Scopas.
Este încărcată de subiectivism şi inexplicabil, atingând latura matafizică, într-un
secol în care cercetarea fenomenolor obiective devine exclusiv o preocupare a
oamenilor de ştiinţă. Deja Galilei despărţise radical arta de ştiinţă, indicând
specificitatea fiecarei activităţi; ,,noi oamenii de ştiinţă, trebuie să ne mulţumim a fi acei
muncitori mai puţin nobili, ce caută marmura în adâncurile pământului şi-o aduc la
lumina zilei, pentru ca mai apoi artistul să poată modela din ea forme minunate, care
zac ascunse în adâncul ei dur’’, artei nerămânându-i decât zona impalpabilă a
sensibilităţii şi inspiraţiei.

Dorinţa de fast şi impresionabilitate a bisericii secolului al XVII-lea, conduce la

construirea unor mari ansambluri arhitecturale, unde latura excesiv mistică, se
manifestă prin derularea unor adevărate scenografii sculpturale. Crearea iluziei, şi
căutarea purităţii sentimentului, vor deveni obiectivele artiştilor acestei perioade.
111
Rigoarea unghiului drept şi perfecţiunea cercului, va fi înlocuită cu aleatoriul liniei
curbe, sau dezechilibrul pe care-l evocă diagonala şi linia frântă.
Picturalitatea, cea care exprimă cel mai bine indefinitul, misterul şi iluzia optică,
preia locul desenului arhitectural, care este o expresie a raţionalităţii formelor
renascentiste.
În sculptură se întâmplă un lucru paradoxal în raportul dintre teorie şi artă. Se
respectă anumite idei importante care ţin de fidelitatea faţă de natură, dar translarea lor
în practică, are în vedere alte obiective decât cele urmărite de Renaştere. Vechiul şi
noul îşi găsesc alt mod de convieţuire decât până atunci.

Bernini, cea mai pregnantă personalitate a sculpturii italiene, de după anul 1620, era
un practician extrordinar, dar fără să aibă mari disponibilităţi teoretice. Mărturie stau în
acest sens şi relatările despre conferinţa pe care a ţinut-o la Academia din Paris, în
urma careia numeroşi apropiaţi i-au reproşat ideile clasice susţinute. Ca şi artiştii
Renaşterii, a fost un serios observator al naturii, construcţia anatomică a formelor sale
fiind tributară chiar mai mult perioadei elenistice greceşti, decât cea a lui Michelangelo.
Dar, fiind mai puţin preocupat de inovaţia adusă structurării corpului uman, acordă, în
schimb, o mult mai mare amplitudine întâlnirii dintre spaţiu şi formă.
Pentru el, ,,natura ştie să dea părţilor ei tot frumosul de care are nevoie’’ (Baldinucci, în
Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.3, ed.Meridiane, Bucureşti, 1978), concept clasic, dar ,,arta constă
în aceea că totul să fie închipuit şi să pară adevarat’’, concept modern.
Aici este îndreptat tot efortul său creator, în a face înţeles senzorialul, claritatea
adevărului obiectiv al lumii organice fiind înlocuită cu claritatea exprimării lumii vibrante
a trăirilor mistice. El preia concluziile ,,realismului moderat’’ şi le foloseşte într-o
direcţie opusă, ca o punte deschisă spre lumea imaginară, vazută ca o lume vie într-o
continuă mişcare.
,,Sunt două soiuri de frumuseţe: una încremenită, care nu se mişcă…. Cealaltă
mobilă, … Cea dintâi e ca şi moartă, cealaltă e activă şi vie’’. (P. Charon, filozof, sec, al XII-
lea, ,Istoria esteticii, vol. 3, ed.Meridiane, Bucureşti, 1978 )

112
 Un alt exemplu de respectare a regulilor clasice este şi interesul lui Bernini pentru
frontalitatea imaginii. El renunţă la sistemul de spaţializare complicat al manieriştilor,
care roteşte imaginea asemenea unei flăcări, fără să fie tributară unui unghi important,
revenind la posibilitatea de a oferi spectatorului accesul fluent la receptarea intenţiei
ideatice a autorului. Adoptă, deci, unele dintre conceptele clasice ale sculpturii. Renunţă
la compoziţia închisă într-un singur bloc de piatră, şi deschide în spaţiu volumele,
aruncându-le curajos pe mai multe direcţii. Procedează conform sistemului de gândire
al modelatorului care prin natura materialului pe care-l utilizează, lucrează mai liber cu
formele în spaţiu, fără constrângeri tehnice ce ţin de rezistenţa fizică a materialului, de
robusteţea lui.
Rezolvările lui Bernini, sunt deosebit de inedite şi revoluţionare, nu se sfieşte să
conceapă o lucrare în mai multe blocuri de piatră, să o gândească împreună cu o
lumină dirijată, să folosească materiale şi culori diferite. Îşi asumă o libertate deplină
în a folosi toate mijloacele plastice existente la aceea vreme, în vederea obţinerii
idealului baroc, organizând spaţiul, în funcţie de prezenţa aproape naturalistă a figurii
umane.

113
 Sculptură manieristă ,,Extazul sf.Tereza’’ – Bernini

Urmărind aceste trasee teoretice, din spatele rezolvărilor practice ale formei, care
formează modul personal de a elabora, în primul rând, compoziţia generală, ajungem la
evaluarea celorlalte componente ale stilului, felul de a rezolva formele anatomice,
importanţa acordată gestului, expresiei feţei şi modelajului tensionat al draperiei.
Firul porneste dinspre idee, viziune, înspre formă, de la gestul amplu de organizare
spaţială a maselor mari înspre detaliu, toate etapele desfăşurându-se într-o înlănţuire
firească, printr-o determinare de la general la particular. În acest sens, sculptura
baroca demonstrează că face parte dintr-un curent artistic solid alcătuit, cu coerenţă şi
personalitate. Epoca modernă l-a apreciat pozitiv, înţelegând aportul consistent în
evoluţia artei, clasicii cosiderând acest stil ca pe o rătăcire a artei.
Personal, cred în acele câteva momente de echilibru din istoria artei, în care datele
formale aparţin compoziţiilor austere, mai puţin patetice, mai puţin dezlănţuite în spaţiu,
care s-au concentrat, în special, asupra modului de realcătuire sculpturală, a formelor
trupului uman.

114
 După baroc, doar apariţia lui Rodin a mai pus în discuţie aceste probleme de
inovaţie în ceea ce priveşte structura formei, el fiind artistul, cum a recunoscut chiar
Brâncuşi, care a reîntors sculptura pe făgaşul ei important. Acesta este şi motivul pentru
care nu m-am aventurat în a discuta şi despre alte exemple memorabile din istorie, dar
fără un aport important adus, rezolvării temeinice, a formei. Nici clasicismul francez, cu
celebri săi sculptori, cum este Falconet spre exemplu, nici curentul neoclasic, nici
rococo, nu s-au apropiat foarte mult de ceea ce eu consider punctul cheie al sculpturii,
modul propriu de a structura firescul, organicul.

115
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -

II. Pierdere şi regăsire

Capitolul II.a. PIERDERE ŞI REGĂSIRE SAU TIRANIA

SUBIECTIVITĂŢII ÎN ARTA MODERNĂ

Sub imperiul noilor vremuri, ca răspuns la tensiunile societăţii contemporane,

artistul caută noi posibilităţi de exprimare, având o conştiinţă a dezvoltării sale, cu
direcţii diverse şi deseori contradictorii.
Odată cu sfârşitul marii arte religioase, echilibrele clasice, idealizate, au fost
înlocuite cu abordări plastice, ce s-au rupt de convenţionalismul academic, în
care se transformase marea artă a antichităţii şi Renaşterii. Aceste noi puncte de
vedere, ce corespund unor schimbări importante a realităţii sociale, răstoarnă
fundamental, modul de structurare sculpturală a figurii umane.
Până în acest moment, am analizat diferite posibilităţi de armonizare plastică
a sculpturii figurative, care aveau drept scop atingerea idealului, perfecţiunii
umane, ca reflexie, sau concepţie, a arhetipului, viziunea transcedentală asupra
lumii, răspunzând marilor probleme ale umanităţii. În acest sens şi sistemele de
elaborare formală, au avut un caracter mult mai ştiinţific, deoarece arta plastică
era unul din modurile cele mai importante de investigare a lumii înconjurătoare.
Acesta este unul dintre motivele, pentru care am acordat o atât de mare
importanţă exemplelor artistice de până în epoca modernă, dezlegarea

116
sistemelor de construcţie plastică, fiind o acţiune mult mai complexă. Ştiinţa
acestor moduri de reprezentare a realităţii, reprezintă pierderea cea mai grea, a
artei recente.
În epoca modernă, dogma religioasă devine insignifiantă în raport cu gândirea
ştiinţifică a marilor sisteme filozofice şi estetice. Transcedentalul, ca şi ideea
clasică de armonie, nu mai au nici o relevanţă în conceptul artiştilor, rămânând
ca asumarea existenţei individuale, sau sensul dezumanizant al unei societăţi,
puternic industrializate, cuprinsă de o specializare excesivă în orice domeniu, să
determine noile tipuri de exprimare plastică. Stabilele noţiuni de consens,
claritate, simetrie, căutarea relaţiilor numerice dintre elemente în vederea găsirii
unei proporţii unice, perfecte, ca şi sistemele de relaţionare geometrică, se
reflectă prea puţin în cercetările artştilor moderni. Câteva dintre ele există,
ştiinţa folosirii geometrei plane, interioare, de exemplu, nu va putea fi niciodată
ocolită, deoarece constituie parte integrantă a înţelegerii vizuale, dar de multe
ori, este folosită la nivelul de intuiţie, de sensibilitate optică, fiecare sculptor
căutându-şi separat şi sporadic, elementele de influenţă, din cadrul acesteia. A
devenit importantă, în schimb, geometria spaţială, datorită sintetizării formelor şi
îndepărtării lor de ideea de asemănare sau fidelitate faţă de natură. Puritatea
formei de care vorbea Brâncuşi, este una din concluziile trase în urma apropierii
de arta arhaică sau de cea romanică. La fel şi bătrânul concept al euritmiei;
chiar dacă nu se discută prea mult despre el, acesta conţine adeseori cea mai
privilegiată poziţie, în modul de lucru al sculptorilor, fiind folosit, la modul cel mai
empiric cu putinţă.
Complexitatea formei greceşti, care a corespuns nevoii de înţelegere
contemplativă a lumii rezultată dintr-un sistem subtil de armonizare a volumelor,
de treceri nuanţate, dictate de modeleul formei, care a răzbătut în alte ipostaze
formale, prin arta unui Maioll, Rodin sau chiar Bourdelle, devenise doar material
didactic al academiilor neoclasice.
După o perioadă de stagnare a cercetării plastice, cunoscută în istoria artei
sub numele de ,,artă decadentă” în care reprezentarea adevărului contemporan,
se conformase unor criterii valorice îndepărtate de realitate, sculptura modernă,
117
 îşi propune şi reuşeşte până la un punct, să revigoreze conceptul de formă
pură. Astfel se ajunge la o comunicare convingătoare eliminând firesc,
cosmetizarea atât de inutilă a formelor încărcate de balastul detaliilor
decorative, ce acţionează adeseori ca o perdea între privitor şi opera de artă.
Artistul refuză idealul de frumuseţe formală, neliniştile şi frământările lui se îndreaptă
înspre căutarea esenţei realităţii existenţiale, care se găseşte în spatele redării
mimetice, a lumii înconjurătoare. Conştient fiind, că obiectul de artă trăieşte după
reguli proprii, prin care ce se reprezintă nu are importanţă decât prin modul
reprezentării, sculptorul porneşte într-o legitimă căutare formală, îşi adânceşte
propria lume interioară, încercând să răstoarne orice oprelişte care pare să stea în
faţa viziunii sale.
El nu ezită să rupă structurile anatomice, folosind nefirescul, pentru a da
sens unei lumi a formelor, generată de o percepţie subiectivă a realităţii.
O schimbare atât de îndrăzneaţă şi necesară, într-un anumit moment istoric, a
impus o nouă opţiune în modul de structurare a formelor trupului, în care
căutarea adevărului personal a constituit firul călăuzitor.

Între laboratorul sculptorului clasic şi cel al epocii moderne, există numeroase

apropieri, legate de legile comunicării, prin impunerea în spaţiu a formei
tridimensionale, dar şi diferenţe marcante, mai ales, în procesul de căutare a
compoziţiei. Marile sculpturi, însă, se întâlnesc în afara timpului, dacă ştim să le
dezbrăcăm de haina stilului în care au fost create.
Cercetarea expresivităţii spaţiale a maselor, a relaţiilor interactive dintre ele, a
principalelor linii compoziţionale, rămân în bucatăria neschimbată a sculpturii din
totdeauna. Sculptorii moderni nu au ezitat să-şi măsoare operele cu lucrările
epocilor trecute, care au ajuns să învingă trecerea timpului şi a căror claritate a
expresiei plastice, s-a păstrat neatinsă, deşi pretextul conceperii lor s-a pierdut.
Ei au ajuns la concluzii care au întărit încrederea în universalitatea limbajului
sculptural şi pe care eu am încercat să le evidenţiez în aceste pagini.
Asemănările dintre arta figurativă, modernă şi cea care datorită consecvenţei
în căutarea echilibrată a formelor, a primit denumirea de tradiţională sau clasică,
118
 dar mai ales deosebirile dintre ele, datorate stilului în care au fost create,
devin vizibile, mai ales, atunci când le raportăm la corpul uman. Toate aceste
comparaţii şi analogii nu fac decât să demonstreze faptul că figurativul are
capacitatea de a purta în structurile sale, modalităţile cele mai elocvente de
susţinere a unui discurs sculptural.
În lucrarea de faţă, nu încerc să descriu curentele care s-au înlănţuit în decursul
secolului al XX-lea, ci să analizez, prin câteva exemple, considerate reprezentative,
felul în care trupul uman transformat în sculptură a dat viaţă plastică lumii
interioare a marilor creatori.

Într-un secol în care ştiinţa se defineşte prin valori de energie, de forţe active
ce constituie o realitate dincolo de aparenţa ei imediată, arta a căutat să devină
expresie a dramelor şi a conflictelor, generate de o nelinişte spirituală. În cadrul
sculpturii figurative, care corespunde acestor căutări, consider importante două
directii: una de rupere şi de dezagregare a anatomiei corpului uman, urmând
apoi restructurarea lui după legi compoziţionale proprii voinţei artistului, iar alta
de folosire a firescului lui structural.

Rupere şi restructurare

,, În artă ca şi în viaţă, totul este conflict’’, scrie Henry Moore, iar sculptura
acestuia este străbătută de stările tensionate ale formelor, ce tind să se
rostuiască, dintr-o postură amorfă a materiei.
Corpul uman se rupe, se dezarticulează, arhitectura anatomică a maselor este
desfiinţată, lăsând materia, asemănătoare unei plasme omogene, să se
rearticuleze în structuri organice, desprinse din natură, reintegrând în acest fel
sculptura, în peisaj.
Dorinţa acestei integrări a obiectului artistic, care a condus forma înspre o
expresie neaşteptată, asemănătoare formei naturale, aparţin unor concluzii ale lui
Henry Moore, care pot sugera încercarea de dezvăluire a, unitătii constructive
a acestei lumi, fiind parcă, o reevaluare plastică a concepţiilor filozofiei
naturaliste, specifice perioadei arhaice a Greciei Antice.

119
 Astfel, vedem cum structura unui os sau a unei forme vegetale, poate înlocui
anatomia unui umăr, de exemplu, sau a altor componente ale trupului, pe care
le percepem în cadrul realităţii imediate.
Corpul a devenit o carcasă, (de altfel el are câteva obiecte sculptate pe
această idee) ce conţine linii de forţă, care par să explodeze în afară, împingând
masele în direcţii diferite.
Formele anatomice s-au dezmembrat de la locul lor, în urma tensiunilor
interioare puternice, deseori contrarii, care deşi sfidează percepţia comună,
cotidiană, a realului, se integrează logicii anatomice. Observăm cum aceste
mişcări neaşteptate de volume se găsesc numai în locurile unde structura osoasă
şi masa musculară permit aceste deformări, cum ar fi, zona torsului. Mişcările pe
care le poate suporta această porţiune a corpului i-au permis lui Michelangelo să-
şi organizeze în mod firesc compoziţiile torsionate, în formă de spirală. În
sculptura lui Henry Moore, porţiunea abdominală poate să reziste prin natura
construcţiei sale, la presiuni ce acţionează concomitent din interior şi din
exterior, şi creeză în mod indubitabil, în urma acţiunii celor două forţe contrarii,
forme convexe şi concave. Acest exemplu subliniază ideea, conform căreia,
libertatea plastică poate deveni sculptură, numai atunci când confirmă logica
construcţiei anatomice.
Acceptând acest punct de vedere, să încercăm o analiză plastică a sculpturii ,,
Femeie şezând’’. Una dintre caracteristicile formelor lui Henry Moore o constituie
lipsa orizontalei, verticalei şi a expresiilor de linişte, ascensiune, spiritualitate.
Surprindem la această sculptură, tensiunea dramatică. Acest sentiment, este
degajat de prezenţa mişcării interioare a maselor, ceea ce presupune o intensificare
a liniilor de forţă, pe direcţii diferite. Astfel, înmănuncherea acestor direcţii care fug
nefiresc, într-un tot unitar care să conţină firescul sculptural, se constituie în urma
unui efort intens, de subordonare logică a tuturor părţilor compoziţionale, pe care
noi îl vom percepe întodeauna, ca fiind dramatic. Conflictul produs de
contradicţiilor acestor tensiuni, ce tind să dizloce formele, creează plinuri şi goluri

120
adânci, formînd o suprafaţă ondulatorie, ce creează senzaţia pe care am amintit-o la
început, cea de înveliş plasmatic.
Centrul compoziţiei îl constituie torsul, în interiorul căruia sânii şi abdomenul sunt
atraşi ca de un magnet, într-o direcţie opusă sensului natural de cădere, generat de
atracţia gravitaţională. Chiar şi umerii au direcţii diferite, cel de sprijin împinge
materia în sens ascendent, celălalt o poartă în direcţie opusă, conturând în spaţiu o
oblică uşor descendentă.

HenryMoore –„ Femeie şezând”

Mâinile şi picioarele sunt tratate mai rigid, mai uscat, cu muchii specifice
zonelor osoase. Deasupra acestei configuraţii volumetrice, se ridică pe o direcţie
121
 uşor oblică capul, unde se regăseşte aceeaşi logică constructivă, care a
determinat şi forma celorlalte extremităţi.
Toată această masă ductilă şi maleabilă, este pusă în evidenţă de
elementul geometric, arhitectural, al băncii. Între plin şi gol are loc o interferenţă
continuă ce ne conduce cu gândul la tema devenirii, a genezei primordiale, la
trupul zeiţei Gheea. Din acest motiv, conştient sau nu, personajul feminin domină
opera sculptorului englez.
Mai departe, dezvoltarea ideii de spaţiu activ, îl pune pe sculptor să intervină în
masa compactă a volumului. Introduce golul, care asemeni unui ,,animal
devorator’’, se impune în faţa integrităţii materiale. Acesta capătă forţă de expresie,
acţionând optic prin forţe de împingere, asupra unui plin care se supune docil,
păstrând doar câteva volume ce rezistă dramatic în faţa acestei agresiuni. Omul
ajunge la limita suportării presiunii exterioare, forma lui devine o morfologie a
spaţiului ondulat. Eu aş îndrăzni să spun că nu lumina, este cea care se face
prezentă într-un spaţiu închis, ci umbra, întunericul este cel care devine
omniprezent.

Henry Moore – “ Femeie ‘’

122
 Suprafaţa sculpturilor lui Henry Moore, rezultat al tensiunilor ce au generat
forma, este rugoasă, neplăcută tactil, cu puţine porţiuni care să reflecte lumina.
Doar direcţia volumelor este subliniată, din când în când, printr-un procedeu de
şlefuire, specific bronzului, a celor mai convexe porţiuni, pe care lumina poate
aluneca.
În contrast, zonele spaţiilor concave sunt agitate, neşlefuite, acest mod de
tratare, fiind rezultatul multiplelor studii făcute după formele naturii.
Henry Moore, încercând să rupă definitiv, convenţiile de reprezentare, din
cadrul epocii sale, a intervenit curajos în restructurarea corpului omenesc, fiind
unul dintre sculptorii, care au compus imagini spaţiale, prin conexiunea făcută
între anatomia formei umane, şi cea a naturii organice. Concluziile lui
sculpturale, de echilibrare a maselor mari, de unitate stilistică şi compoziţională
sunt în strânsă legătură cu arta aztecă şi cea a popoarelor meridionale. Prin
personalitatea evidentă a rezolvărilor sale formale, ce dovedesc o cunoaştere,
temeinică a limbajului plastic tridimensional, care l-a ajutat să reformuleze în
spaţiu, inedite morfologii umane. Moore se aşează alături de sculptorii care ies
de sub puterea dominatoare a timpului, devenind unul dintre marile repere ale
perioadei moderne.

Henry Moore – “ Femeie”

123
Germaine Richier

În direcţia ruperii, a dezarticulării formelor anatomice umane, de o puternică

factura expresionistă, caută noi modalităţi de exprimare şi sculptoriţa franceză,
Germaine Richier.
Ea aparţine generaţiei anilor cincizeci, generaţie care a revitalizat sculptura
figurativă, arta sa, fiind deseori comparata cu cea a lui Giacometti.
Expresie unei lumi onirice, de o viziune care se apropie de coşmar, în
sculptura lui Germaine Richier asupra figurii umane se acţionează cu brutalitate,
cu violenţă. Corpul uman primeşte în structura sa forme noi, naturaliste, care
aparţin regnului vegetal şi animal. Între suprafaţa anatomică, macerată, erodată,
în urma acţiunii spaţiului asupra convexităţii iniţiale a formelor şi elementelor lumii
vegetale, se stabilesc echilibre şi relaţii plastice cu o mare putere de evocare a
unei umanităţi pierdute, iremediabil distruse. Efectul şocant, al apariţiei acestei
lumi, se obţine prin această implementarea imprevizibilă, de noi elemente
structurale, într-un cadru care nu suportă această transformare, decât în lumea
imateriala a ideilor.
Artista are un simţ compoziţional deosebit, reuşind să creeze un întreg
verosimil, cu elemente care aparţin morfologic unor lumi diferite, dar care în
funcţie de imaginea interioară, ce a declanşat aventura în spaţiu a volumelor,
formeză o compoziţie dinamică cu linii de forţă clare şi precise.
Să analizăm sculptura în bronz ,,Tauromachie’’. Viziunea, care aparţine lumii
fantastice, aduce în prim plan un craniu de animal, care alternează cantitativ, cu un
volum aşezat în partea de sus a compoziţiei ce evocă corpul uman. Optic, aceste
două volume dau impresia de egalitate, ocupând acelaşi spaţiu. Acest lucru,
determină ca percepţia lucrării să se facă în funcţie de opoziţia dintre forma
aparţinând lumii moarte, craniul şi cea care atestă prezenţa viului, trupul omului
mergând. Numai că s-a produs un şoc, iar ceea ce era viu arată acum mai distrus,
mai macerat, de un timp şi un spaţiu, neândurător, decât ceea ce era mort. Este o
inversare de relaţie, care face ca ceea ce ar fi trebuit să ne repugne, ca urmare a

124
fatalităţii, craniul descărnat, să devină o formă mai blândă, ca prezenţă, decât cea
care este purtătoarea incontestabilă a vieţii, şi reprezintă trupul uman în mişcare.

Germaine Richier –“Tauromahie”

Între craniul tratat realist şi torsul cu forma ovoidală, care conţine încărcătura
simbolică a seminţei, volumul cu direcţie verticală al mâinii stabileşte o legătură
fizică, de o fină ironie la adresa naturii duplicitare a omului. Răul este parte
integrantă a omului, între el şi rău există o legatură ancestrală, iar figura umană
dă impresia că se complace în această prezenţă. Situaţia tauromahiilor de până
acum este răsturnată, tradiţionala luptă dintre bine şi rău, simbolizată prin lupta
dintre om şi animal, nu mai există. Aceste două prezenţe radical opuse, pâna
acum, creeaza un corp comun, împăcat cu noua situaţie.
Elementul surpriză dat de apariţia neaşteptată a craniului, alăturat omului
mergând, nu este singular. Se regăseşte, ca răspuns compoziţional, în
ascensiunea neaşteptată a unui trunchi de con care se termină în forma unei
semiluni, ce alternează cu semicercul agresiv, al coarnelor, fiind, din întregul
sistem, volumul convex care înfruntă, cel mai radical, spaţiul. Acestă formă,
care enunţă un strigăt al materiei, răspunde compoziţional direcţiei verticale a
mâinii. Elementele cu aceaşi asezare, verticală, în spaţiu, dar cu sensuri de
mişcare optică opuse, ascendente şi descendente, sunt puse în evidenţă, prin

125
opoziţie, de orizontalitatea planului pe care omul păşeşte, fiind la rândul ei
ritmată, de cealaltă orizontală, care mărgineşte partea de sus a craniului. Este
folosit sistemul, de contrapunere a axelor, necesar exprimării sentimentului de
violenţă, pe care artista doreşte să-l materializeze în sculptură.
Am amintit la început, că acest sistem de axe puternice, care se dezvoltă
categoric în spaţiu, împingându-l prin direcţiile volumelor, creează claritate în
desenul spaţial al maselor şi ajută expresiei generale a lucrării.
Alături de această vivacitate a inserării maselor în spaţiu, la puterea de
evocare a lucrării, contribuie şi structura suprafeţei.
Deseori între Giacometti şi sculptoriţa franceză, s-au făcut apropieri stilistice,
datorită suprafeţei agitate, devorate de spaţiu. Însă sunt diferenţe de esenţă
între sculpturile celor doi artişti. Tragismul sculptorului elveţian, porneşte dintr-o
imposibilitate interioară de redare a realităţii vizibile, care nu este considerată nici
pozitivă şi nici negativă, aceştia sunt factori externi preocupării sale. În viziunea
suprarealistă, specifică lucrărilor lui Germaine Richier, realităţii, care nu
înseamnă doar imaginea deformată a trupului, ci şi spaţiul, şi timpul ce
acţionează asupra lui, i se acordă importanţă. Privită cu ironie sau nu, ea este
elementul care suportă toate transformările excentrice sau voit denaturate pe
care le propune artista.
Suprafaţa sculpturilor lui Giacometti este rezultatul unui efort de formare a
volumului în spaţiu, iar tragismul se instaurează datorită eşecului acestei acţiuni.
Forma se construieşte din interior în afară, având sensuri de creştere, ce
interacţionează cu spaţiul.
În exemplele din sculptura lui Germaine Richier, ,,Tauromachia’’ sau ,,Don
Quichotte’’, suprafaţa a fost distrusă de spaţiu, acesta acţionând din interior şi
din exterior asupra ei. Forma convexă nu este pe cale să se nască, să crească
pozitiv. Ea a existat iniţial, dar s-a dezagregat în timp, fiind înlocuită cu forme
amintind de regnuri vegetale. Cu o alternanţă între suprafeţele netede şi cele
rugoase, ce se pun în evidenţă prin contrast, deseori, cea rugoasă are un
caracter întâmplător, urmare a unei acţiuni violente de rupere, de smulgere.

126
 Germaine Richier – “Don Quichotte”

Este sentimentul declanşat de timpurile moderne, haosul care s-a instaurat în

locul ordinii.
În direcţia intervenţiei hotărâte de rupere a formelor anatomice, se situează şi
opera altor artişti importanţi, ei situându-se în zona curentelor expresioniste sau
constructiviste ale epocii.
Cealaltă cale de cercetare a formelor sculpturale, ce se desfăşoară în
strânsă legătură cu sensul firesc al construcţiei corpului uman, porneşte de la
căutarea esenţei prin simplificare, până la afirmarea nonexistenţei lor,
Cu un dramatism reţinut, interiorizat, fără să recurgă la ruperi violente de
volume, sculptori ca Giacometti, Brâncuşi, Marino Marini, Manzu, etc., îşi concep
lucrările printr-o reflexie poetică. Contemplativă sau exaltată de porniri
expresioniste, voinţa artistului nu acţionează prin schimbări profunde de
reorganizare a sistemului constructiv, al corpului uman. El construieşte formele
dându-le sensuri şi valenţe noi, prin utilizarea datelor iniţiale.

127
 Poetica structurii

Unul dintre sculptorii care a contribuit hotărâtor la un alt mod de structurare a

formei, este Alberto Giacometti.
După o bogată activitate în cadrul mişcării suprarealiste, epuizând mijloacele
de sondare a lumii subconştientului, sculptorul elveţian se întoarce la cercetarea
lumii vizibile.
Porneşte în această investigaţie de la model, dar adevărul pe care natura îl
încifrează în datele sale, supuse unei permanente schimbări, îl fac pe artist, să
resimtă imposibilitatea redării acestuia, rezultatul obţinut, fiind mereu sub
calitatea datelor inregistrate.
Misterul, ascuns în interioritatea fiinţei, este impenetrabil, datorită punţilor
inaccesibile, ce intervin între o individualitate şi cealaltă.
Spaţiul, interpus între obiect şi artist, simţurile care ne induc în eroare,
schimbarea pe care o suferim în fiecare clipă, toate acestea, fac ca sculpturile lui
Giacometti să fie mărturii ale unei imposibilităţii de concretizare a formei. Aceasta
pare că se retrage în ea însăşi, dând iluzia unei implozii a materiei.
Dealtfel, Giacometti, este sculptorul care lucrează mult asupra materiei,
supunând-o unei mişcări continue de fixare a unui adevăr. Această căutare, trece
prin strunele sensibile, ale unei conştiinţe dominate de găsirea realităţii absolute,
paralele celei vizibile.
În sculptura modernă, ideea dominantă de ajungere la esenţa lucrurilor, de
căutare a realităţii ascunse, considerate ca fiind singura adevărată şi
importantă, a acordat conceptelor de spaţiu şi timp un rol determinant.
,,Spaţiul şi timpul sunt unicele forme pe care se întemeiază viaţa şi de la ele
trebuie să pornească de acum înainte arta’’, afirma manifestul constructiviştilor,
iar mai înainte, futuriştii şi cubiştii au fost excesiv preocupaţi de aceste probleme.
Reprezentarea acestor două entităţi, fac ca importanţa acordată materiei şi
suprafeţei, să fie unul din principalele mijloace de comunicare, folosite de
sculptorii epocii actuale.

128
 Suprafaţa, loc de întâlnire a spaţiului cu forma, de evocare a acţiunii timpului
asupra existenţei formelor, preia cantitatea de detalii necesară închegării operei
de artă.
Clasicismul folosea pentru clarificarea şi încheierea expresiva a sculpturii,
cercetarea bogăţiei de planuri, a căror trecere delicată creează complexitatea
formei.
În cadrul sculpturii moderne, tratarea suprafeţei, cât şi modul ei de
structurare, constituie modalitatea de închidere a lucrării.
Volumul complex, fidel reprezentării unei realităţi considerate iluzorii, dispare
în faţa unei simplificări accentuate, a trupului uman, lăsând locul formelor
primare, neindividualizate, să înfrunte spaţiul. În acest fel se dezvăluie privirii,
expresia infrastructurii compoziţionale, cea care până la revoluţia artei
moderne, stătea în umbra detaliilor, uşor, lizibile.
Suprafaţa sculpturii lui Giacometti, este continu agitată, este produsul unei
materii într-o permanentă stare de structurare, ea nu se corodează, nu este
măcinată de timp, are prezenţa pozitivă a devenirii.
Pentru Giacometti, spaţiul nu este o entitate fizică care intervine asupra
maselor sculpturale, acesta nu tinde să stabilească legături plastice cu volumele
existente, dar nici nu este un spaţiu dominat de operă. Prezenţa lui pune în
evidenţă forţa evocatoare a figurii, prin liniştea pe care o creează în jurul ei, fiind
un spaţiu propriu, necesar existenţei obiectului tridimensional.

129
 Giacometti – “ Arcaş”

În cazul lui Giacometti, este foarte dificil să te edifici asupra mijloacelor de

expresie folosite, din analiza unei singure sculpturi. El s-a folosit de minimum de
procedee sculpturale, nu a căutat rezolvări diferite lucrând la o morfologie a
formelor. În lumea artistului, volumele nu s-au cocretizat căpătând individualitate,
materia nu a devenit formă convexă. Avem de-a face cu figuri filiforme care se
înalţă fragil în aer, asemeni unor fire de iarbă. Ele sunt prinse de un soclu masiv,
ce are rolul de a construi spaţiul specific, necesar şi real, al acestor subtile
împliniri.

130
 Frontalismul exagerat, preluat din sculptura etruscă, ne trimite la ideea de
sacralitate a vieţii, care încă mai palpită în interiorul formei, prin sensurile de
creştere şi descreştere ale materiei.
Figura umană este întodeauna reţinută, lipsită de gesturi exterioare şi de
încercarea de redare a mişcării anatomice: ,,Împotriva tuturor eforturilor, îmi era
imposibil să suport o sculptură ce da iluzia unei mişcări’’, acestea sunt notaţiile
artistului. Giacometti, însă, se răzvrăteşte doar împotriva mimării acestei iluzii, el
căutând să rezolve această problemă, indispensabilă sculpturii, prin traiecte
energetice, ce direcţionează întreaga suprafaţă. Pentru îndeplinirea acestui
deziderat, ridică masele filiforme, pe axe compoziţionale simple, ce nu au decât
rolul de susţinere a efortului materiei, de a învinge gravitaţia.
Giacometti este un sculptor singular în istoria artei moderne, care nu suportă
discursul polemic al concreteţei volumului şi a cărui operă se defineşte prin
expresia plastică a unei interiorităţi excesive, prin tăcerea care se impune
sunetului, folosind trupul uman, ca cel mai nobil pretext pentru exprimarea
poverii existenţiale..

Brâncuşi

Rolul decisiv în redescoperirea puterii de evocare a formei, în căutarea

caracterului ei universal, pentru a putea atinge ,,adâncul oceanului’’, cum a
denumit Brâncuşi esenţa lucrurilor, l-a avut sculptorul român, una dintre cele
mai marcante personalităţi ale artei moderne. În atelierul lui aveai impresia ,,că ai
poposit în clipa de dinainte, la izvoarele creaţiei, acolo unde aceeaşi atmosferă
învăluie originea şi sfirşitul lucrurilor ‘’ notează Carola Gieidon-Welcker.
Intinerariul parcurs de artist, în vederea descoperirii caracterului formelor,
care îi personalizează opera, constituie şi acum un exemplu de evoluţie firească,
în cadrul laboratorului de cercetare a unui sculptor.

131
 În căutarea acestui drum, corpul uman a constituit reperul principal,
Brâncuşi, redescoperind posibilităţile enorme de revelare a structurilor
sculpturale, studiind în paralel cu natura, diversele moduri de rezolvare figurativă
din perioadele istorice, cele mai îndepărtate de realism.
De la corectitudinea observaţiei ce a caracterizat perioada de iniţiere în
tainele profesiei de sculptor, ajuns în atelierul lui Rodin şi într-o atmosferă de
emulaţie artistică specifică Parisului, tânărul bursier începe să-şi construiască
printr-o linişte spirituală o operă, care va deveni punctul de lansare al sculpturii
moderne.
Un cap de copil sau un fragment de tors îi vor oferi lui Brâncuşi, motive de
studiu şi de meditaţie, de căutări febrile a găsirii ecoului lăuntric, pe care simte că
trebuie să-l descătuşeze. Forma se naşte în urma unor observaţii îndelungate,
prin încercarea de a extrage din multitudinea de informaţii pe care un corp le
poate oferi, pe cele care au un caracter statornic, imuabil şi care pot determina
claritatea spaţială a maselor.
Este un sculptor care priveşte viaţa interioară a formelor pe care o pune în
evidenţă printr-un proces de simplificare, de epurare masivă. Rezultatul la
care ajunge este un volum complex de sinteză care reuşeşte să cuprindă
înţelesurile cele mai adânci ale lucrurilor.
Pentru sculptorul român, forma are un caracter afirmativ, volumele
esenţializate se impun spaţiului. El extrage din realitatea imediată, tăria formelor
geometrice caracterizate prin purismul lor nealterat de mase naturaliste şi
carnale, reuşind să pună în evidenţă claritatea compoziţiei spaţiale prin
contrapunerea direcţiilor volumelor principale şi mai ales, prin echilibrul
cantitativ al maselor.
Caracterul formelor abstracte, specifice lumii brâncuşiene, este cuprins în
începutul căutărilor sculpturale, de factură rodiniană, a capetelor de copii.
Aceste sculpturi de mici dimensiuni, turnate în bronz, te fac să simţi ce
înseamnă cercetarea în adâncime a construcţiei expresive a formelor unui
portret, şi cum se ajunge, în urma unui proces de durată, care presupune multiple

132
reluări, la găsirea unor relaţii spaţiale între mase, în stare să conţină sentimentul
dorit.

Brâncuşi – “Cap de copil”

Brâncuşi a realizat numeroase studii după capete de copii, pornind de la un

modelaj impresionist, în care maleabilitea materiei i-a oferit o posibilitate de
comunicare rapidă, plină de o prospeţime, atent stăpânită, până la sinteza
morfologică, obţinută in urma cioplirii marmurei, cum vedem în lucrarea ,,Copil
dormind’’.
Eu încerc să judec aceste frumoase realizări, după o experienţa personală
acumulată în modelarea portrelor. Există raporturi pe care nu le descoperi uşor,
atunci când lucrezi, dar pe care le simţi permanent, deoarece constituie cheia de
descifrare a imaginii, şi care, la începutul lucrării, sunt într-o continuă
schimbare, în relaţia dintre model, artist şi sculptură. Ele se clarifică după ce ai
eliminat toate impresiile fugare, toate emoţiile de moment, constituind partea

133
stabilă care ţine de resorturile cele mai intime, ale construcţiei şi care
guvernează întreaga lucrare. Structurarea atentă a formei, care conduce la
expresivitate, presupune tocmai găsirea acestor raporturi speciale dintre
volume, găsirea acelui ,,puţin’’, care face ca dintr-o dată, forma să prindă viaţă. În
momentul în care sculptorul stăpâneşte aceste câteva relaţii dintre volume,
practic orice schimbare de suprafaţă, poate fi controlată, el deţine esenţa
imaginii. Este ceea ce a descoperit şi Brâncuşi, cercetând atent, modelul viu şi
dorind să nu se despartă de ideea de dinlăuntrul lui.
Dacă etapa de factură rodiniană din opera lui Brâncuşi a însemnat momentul
de interferenţă cu adevăratele probleme ale sculpturii, reevaluate deja de geniul
incontestabil al creatorului statuii lui Balzac, Rodin, momentul găsirii unui drum
propriu este marcat de impactul lui Brâncuşi, cu arta romanică şi cea a
popoarelor primitive.
Privind ,,Cuminţenia Pământului’’ acum, fiind obişnuiţi cu diversitatea
rezolvărilor formale găsite de artistul epocii moderne, această imagine ni se pare
un lucru ,,prea firesc” şi nici pe departe îndrăzneţ.
,,Nu mai avem nici un acces la spiritul Lumii - poate fiindcă nici nu-l căutăm’’,
ne transmite Brâncuşi, dintr-o perioadă guvernată pe deplin de iureşul căutărilor
acerbe de goana după succes. În liniştea atelierului său, el se aşează cuminte şi
aşteaptă ca materia să-i vorbească, să i se descopere, deoarece ,,sfântul din
Montmartre’’ are curajul să se întoarcă la origini, la formele primare, la gândirea
simplă a cioplitorilor catedralelor romanice şi încearcă ,,să atingă cu degetul
celălalt capăt al oceanului’’.
Cine a stat răbdător să privească această lucrare, a simţit forţa lăuntrică a
omului detaşat de zbuciumul inuti al cotidianului, o întoarcere la stabilitate, la
sensurile profunde ale existenţei noastre. Arhaismul care l-a influenţat pe autor,
care reprezintă meditaţia umanităţii în faţa supranaturalului, este un rezultat logic
al refuzului de a reprezenta particularul, moliciunea carnală, şi o încercare de
cuprindere a semnificativului. Numai printr-o comparaţie cu modelul viu, care i-ar
fi putut poza, vom înţelege ce exerciţiu minunat, de căutare a formei pure, a
realizat Brâncuşi, preluând din natură, numai datele structurale necesare, ideii pe
134
care o căuta. ,,Am lucrat mult ca să găsesc modul care să îmi uşureze calea spre
a afla, pentru fiecare subiect forma-cheie, care să rezume cu putere ideea acelui
subiect’’.
Delicateţea cu care sculptorul încarcă de mister această formă se reflectă în
felul în care rotunjeşte volumele, acţionând asemeni apei, care în curgerea ei
şterge asperităţile pietrei, El mângâie materia, lăsând luminii, ca element variabil
al spaţiului, posibilitatea descoperirii ei.
Nu se propune, în acestă lucrare, o subliniere a diversităţii formale şi a
direcţiilor radicale dintre mase; caracterul operei brâncuşiene, fiind dat de
echilibrul subtil al cantităţilor. Aici se ajunge treptat, lasând timpul să se
interpună între diferitele etape de lucru, deoarece odată instaurat, acest echilibru
va determina rezolvarea subansamblelor, precum şi cantitatea de detalii
corespunzătoare clarităţii exprimării. Orice revenire asupra formei, din momentul
împlinirii ei, va presupune o schimbare, ce va avea efect direct asupra întregului
ansamblu, dezordonându-l, acţiune care va necesita un alt timp pentru
restaurarea ordinii.

Brâncuşi – “Cuminţenia pământului”

Un obiect atât de simplu ascunde o ,,complexitate rezolvată”, realizabilă

printr-un echilibru precis şi matematic al maselor, unde arhitectura interioară a
formelor, infrastructura, este îmblânzită printr-un modelaj uşor al suprafeţei care
135
mai păstrează, încă, ,,amintirea” formelor anatomice. Această căldură a cizelării
materiei intră într-o relaţie de complementaritate cu claritatea formelor
geometrice. Peste trupul în care găsim o relaţie armonică firească a elementelor
anatomice, se aşează volumul substanţial mărit al capului, care devine un
element de forţă al lucrării, în cadrul căruia, elementele morfologice ale feţei, sunt
subtil desenate. Parafrazându-l pe Nichita Stănescu, am să spun că ochii noştri
privesc prin ochii deschişi ai ,,Cuminţeniei pămîntului”, spre copilăria umanităţii.
Brâncuşi, dealtfel, demonstreaza şi din modelarea capetelor de copii, atenţia
specială pe care o acordă rezolvării privirii, fiind conştient de simbolistica
acesteia, dar şi de puterea ei de sugerare a impresiei de viaţă.
Drumul a fost găsit, iar artistul primeşte prima comandă importantă,
monumentul funerar al familiei Stănescu. În comandă se stipulează foarte clar
faptul că monumentul va conţine un bust şi un nud de femeie. Nu este nevoie de
un efort prea mare de rememorare a nudurilor care se găsesc în patrimoniul
cimitirelor, ca să ne dăm seama cum o comandă aparent banală a devenit în
mâinile lui Brâncuşi, o sculptură care, alături de ,,Sărutul’’ şi ,,Cuminţenia
Pământului’’, stă la temelia marilor schimbări ale artei moderne.
Este vorba de aceeaşi sondare a sculpturii arhaice, pe care ulterior a
încercat-o şi în ,,Cuminţenia Pamântului’’. Rezolvarea volumetriei acestui nud
este impregnată, pe lângă arhaismul grec şi rezolvările sculpturii romanice, de un
hieratism de factură bizantină, datorat în special proporţiilor dintre elementele
trupului, cât şi impresiei de dematerializare a organicului.
Echilibrul spaţial al sculpturii, ,,Rugăciunea” degajă liniştea şi interiorizarea
fiinţei care se supune ,,legilor superioare ale lumii’’. (JIANU Ionel ,Omagiu lui
Brâncuşi, Almanah editat de revista “Tribuna” , Bucureşti, 1976).

136
 Brâncuşi – “Rugăciune”

Nevoia de afirmare tranşantă în spaţiu a maselor, o caracteristică a operei

brâncuşiene este susţinută şi în această lucrare, de geometria curată a semnului
spaţial, pe care o desenează înmănuncherea formelor.
Simţul sculptural şi sensibilitatea deosebită a artistului au ştiut să elimine
toate detaliile care tulbură calitatea imaginii şi să dea sentimentului care învăluie
lucrarea, putere maximă de expresie.
Geometria îmblânzită a vechilor ,,couros’’ greceşti se regăseşte în fiecare
element al statuii, degajând prin limpezirea formelor, simplitatea unui astfel de
moment. Volumele consistente, care nu dau voie golului să distrugă integritatea
ansamblului, cum sunt construcţia mâinii sau a portretului, creează o legătură
peste timp cu arta romanică.
Claritatea spaţială a compoziţiei, de care am amintit la început, se datorează
căutării echilibrului perfect al maselor. Aceasta porneşte de la natură, prin
137
relaţionarea spaţială a planurilor constructive, conform adevărului anatomic sau
firescului, dar ajunge să capete o personalitate, proprie sculpturii, impus de legi
armonice interioare. Forma şi proporţiile sale echilibrate sunt marele ,,da’’, iar
,,proporţia interioară este ultimul adevăr inerent lucrurilor’’( Brâncuşi).
Este evident că Brâncuşi s-a lămurit asupra modului în care va ataca de acum
încolo materia şi materialul în care va lucra. Observăm din factura suprafeţei
existente în ,,Rugăciunea’’, că a renunţat la ideea de modelaj, prin care înţelege
‘’imitarea suprafeţei exterioare’’, în favoarea cioplirii directe. Astfel, textura
sensibil vibrată, cu aspect de cioplitură a statuii se acordă perfect cu geometria
tranşantă a formelor.
Ea corespunde prin factura impersonală, dorinţei lui Brâncuşi de a găsi
caracterul universal al sculpturii, care se sustrage momentelor trecătoare ale
modei. ,,Eul van al individului trebuie să fie dizolvat, căci numai prin eliminarea
integrală a acestuia se poate descoperi şi releva principiul profund şi ascuns;
adevărul care se află constant, în toate formele’’. (C. Brâncuşi)
Acest adevăr, sculptorul român l-a descoperit prin lucru şi meditaţie asupra
formelor figurative. Din acest motiv, drumul pe care l-a parcurs Brâncuşi are un
firesc şi o claritate de excepţie, constituind un îndrumător în lumea artei.
Deseori, în urma unor discuţii purtate cu maestrul Gorduz, domnia sa ajungea
la concluzia că Brâncuşi ar fi fost la fel de important în cadrul sculpturii moderne,
dacă ar fi rămas numai în spaţiul figurativ.
Dacă este aşa sau nu, rămâne o întrebare deschisă, căreia sunt convins că
timpul îi va răspunde. Dar în mod cert, concluziile la care a ajuns şi contribuţia pe
care a adus-o în căutarea formei pure, se datorează muncii sale în rezolvarea
figurii umane, în regăsirea sensurilor fireşti ale artei. Sculpturile abstracte de mai
târziu sunt evidenţe ale acestor concluzii, rezultatele unei activităţi de geniu, dar
greutatea, suportul solid al acestora se afla în urmă, în ,,Rugăciunea’’, ,,Cap de
copil’’ sau ,,Cuminţenia Pământului’’.

Cercetarea altor sculptori importanţi cum ar fi Manzu, Marino Marini, Cezar,

Ipostequi, Abrahamovici, Segal, etc. ar completa imaginea diversităţii de
138
interpretare a corpului uman, aducând noi informaţii despre inepuizabila
posibilitate de re-structurare a acestuia. Însă, ideea că figurativul a rămas
pilonul de rezistenţă al artei, fie ea şi de avangardă, este o evidenţă care nu mai
are nevoie de nici o susţinere. Marile personalităţi din lumea sculpturii vor aduce
cu adevărat ceva nou, doar prin rămânerea în lumea încărcată, dar stabilă, a
artei figurative.

Capitolul II.b. CULTURA AFRICII

Este evident, influenţa culturii popoarelor primitive, a contribuit substanţial la

hotărârea mişcării de avangardă, de a se despărţi categoric de arta europeană
a acelui moment, denumită deseori, eronat, tradiţională. Lipsa intenţiei de
împrospătare a sistemului de comunicare, specific artelor, a fost confundată, pe
nedrept, cu tradiţia, căreia i s-a atribuit, datorită rolului de consolidare a
gramaticii sculpturale, intenţii negative, de reprimare a libertăţii de exprimare.
Pentru a ne forma o opinie clară, trebuie să ţinem cont de faptul că, tradiţiile
celor mai stabile şi longevive culturi au contribuit, prin naşterea artei moderne,
la regăsirea sensurilor sculpturii.
Suntem exact la un secol distanţă, faţă de impactul produs de întâlnirea
dintre experienţa unei Europe rafinate, bazată pe experienţe ştiinţifice capabile
să explice lumea raţional şi mecanicist, ce au întărit certitudinea în puterea
deplină a omului de a cunoaşte şi explozia exprimării tranşante, iradiate de
,,primitivele’’ obiecte ale popoarelor exotice, exemple elocvente ale unei culturi
emoţionale.
139
 O sută de ani de încercări diverse, orientate spre a dărui un nou sens
creaţiei plastice, ne face să privim diferit, faţă de contemporanii acelei perioade,
nevoia acelor mari artişti, de a regăsi adâncurile simţirii primitive. S-a dorit
atunci, o descătuşare, completă, faţă de complexele sisteme de gândire şi
ordonare a realităţii, care nu mai îngăduiau existenţa unei culturi vii, trăite.
Pentru îndeplinirea acestui deziderat, artiştii moderni au privit spre
popoarele primitive care, păstrându-şi relaţia de supunere în faţa unei naturi
capricioase, reprezentate prin nenumărate zeităţi, încărcate cu puteri
supranaturale, nu s-au desprins de timpurile copilăriei umanităţii. Au fost uimiţi
de faptul că aceştia au reuşit să parcurgă milenii de existenţă, păstrându-şi
nealterate capacităţile de eliberare sentimentală, prin artă.
Artiştii începutului de sec al XX-lea, şi-au dat seama că impresia de
putere, căpătată asupra timpului şi spaţiului, prin intermediul mecanicii,
apanajul societăţii pragmatice, ce a înlocuit sedentarismul contemplaţiei, a
cîştigat prioritate, în defavoarea lumii interioare a individului. Efectul dominator
al civilizaţiei europene, a fost resimţit de conştiinţele sensibile, ca un factor
nociv în dezvoltarea fiinţei umane, ademenind-o, prea mult, cu posibilitatea
luciferică a deplinei cunoaşteri raţionale.
Ca răspuns firesc la acest proces, dezumanizant, trebuia redescoperită
capacitatea omului de a trăi evenimentele fără să le subordoneze total raţiunii,
credinţa în miracolul înfiinţării lumii, prin graţie divină, în frumuseţea interioară a
individului. A fost necesară o reîntoarcere la aceste dileme existenţiale,
deoarece ele vor constitui permanent sursa tainică de regăsire a fiinţei
noastre.
Astfel, necesitatea reactualizării periodice a datelor iniţiale ale omului
învelite în secole de civilizaţie pot răscoli în profunzime arta. Edificiul cel mai
apropiat de complexa structură umană, nu se poate complace în rolul de
servitoare docilă a gustului comun şi monden, îndepărtat de sursele
primordiale ale existenţei (forţa misterioasă a existenţei).
Căutarea suflului autentic al artei, presupune o renunţare la
superficialitatea societăţii, care adeseori, promovează ceea ce corespunde
140
cât mai fidel impasului în care se află. În acele momente, arta, ori se acoperă
de cantităţi enorme de informaţii inutile care transformă funcţia ei de
cunoaştere intuitivă, în sisteme de limbaj plastic, care prin repetiţie stereotipă,
devin moarte, fără putere de comunicare, (cum a fost şi cazul curentului
neoclasic), ori se rătăceşte prin desişul nenumăratelor posibilităţi de exprimare,
îndepărtându-se de puterea unităţii adevărului, (cum este cazul perioadei
actuale).
La acest tip de superficialitate au renunţat şi promotorii de atunci ai artei
moderne, găsindu-şi justificările teoretice şi în minunatele exponate ale culturii
africane. Acestea au influenţat atât perioada care de la Cezanne încoace, în
plastică, poate fi denumită ,,cerebrală’’, cât şi sensibilitatea afectivă a artiştilor
consideraţi instinctuali, aşa cum atât de clar a definit sculptorul Henry
Gaudier-Brezka poziţia grupului Vortex : ,, sculptorul modern este un om care
lucrează cu instinctul, considerându-l forţa sa inspiratoare… Opera sa este
afectivă. Sper să fi clarificat faptul că această sculptură nu are nici o legătură
cu clasicul grec, ci că ea continuă tradiţia oamenilor barbari ai pământului’’
(GOLDWATER Robert, Primitivismul în arta modernă pg. 318, ed. Meridiane,
Bucuresti, 1973 ).

Am făcut acest preambul, pentru a înţelege de ce arta secolului al XIX-lea,

de factură academică, definită ca o artă preocupată de vaste subiecte istorice,
prelucrată îndelung în şcoli, cu stabile metode de înţelegere a limbajului
plastic, a simţit nevoia unei primeniri substanţiale. ,,Măştile negre se găseau
pretutindeni, ca obiecte de vagă curiozitate şi de oarecare gust pentru exotism,
ca boabe de piper menite să condimenteze o artă, ameninţată să devină
banală’’, scrie Antonina Vallentin în cartea destinată vieţii lui Pablo Picasso, pe
care întâlnirea cu arta africană l-a urmărit pe parcursul unui important moment
din creaţia lui. Atunci, sentimentul declanşat în faţa cercetării directe,

141
 fenomenul jocului, regăsirea importanţei primelor descărcări emotive au
constituit adevărate tehnici de căutare a unor noi forme de exprimare.

Ca de obicei, artiştii sunt sensibili la marile răspântii istorice, astfel,

Gauguin, disperat de efectul distrugător al civilizaţiei europene, se refugiază în
1895 în Tahitti, răzvrătindu-se împotriva a tot ce amintea de echilibre stabile şi
perfect sistematizate, cum este cel al Greciei antice. ,,Marea eroare este
grecescul’’ afirma, el, într-o configurare teoretică, a atitudinii sale picturale. Mai
tîrziu H. Moore considera aceeaşi artă clasică grecească, ca o ,,digresiune de
la tradiţia universală’’.
Revoluţia artistică pornise şi folosea ca suport acele obiecte care
contraziceau limitele estetice ale vremii. .
Considerată ,,înspăimântător de expresivă’’ (GOLDWATER Robert, Primitivismul
în arta modernă, ), arta neagră a oferit o posibilitate de a ieşi din cadrul fix al unor
principii mimetice de structurare a formelor. Raporturile metrice ale
construcţiei clasice, rod al unei înţelegeri respectuoase faţă de realitate, a
căror perfecţiune s-a născut într-o lume pe care Leo Frobenius, cunoscutul
comentator al culturii africane, a considerat-o ,,dominată de intelect şi lipsită de
suflet,” sunt puse în contrast cu raporturile simbolice, identice cu cele
existente în viaţa copiilor, pentru care intensitatea emoţiei şi a jocului este mai
palpabilă decât lumea oamenilor adulţi.
Atunci, proporţia idealizată a corpului uman, echilibrul armonios al detaliilor, puterea
redării mişcării reale a corpului, ştiinţa portretului, tot ceea ce arta europeană
ajunsese să stăpânescă printr-un continuu efort de înmagazinare a cunoştiinţelor
necesare redării lumii vizibile a fost anihilat complet de curajul demonic al artiştilor
africani. Percepţia naturalistă a lumii, a fost răsturnată, iar formele acestor sculpturi
au redat o altă ordine, prin care elementele puternic stilizate ale trupului capătă o
importanţă simbolică prin supradimensionare. Astfel, artiştii europeni au luat
contact cu funcţia magică a imaginii, unde firescul morfologic natural este
desfiinţat şi au pătruns misterul firescului sculptural.
142
 Cultura Africii este transmisă prin viu grai în legende şi povestiri pline de un
farmec care atinge limita poetică a copilărescului.
În cartea ,,Paideuma” a ilustrului om de cultură, ne este istorisită o astfel de
poveste prin care un tânăr din tribul Havuba prinde în capcană chiar drumul. Îl
face sul şi îl pune pe umeri. De atunci drumul rămâne al lui, dar pe el nu a mai
călcat nimeni şi drumul s-a întristat, iar in cele din urmă a murit. Nici un
comentariu actual nu ar putea relata mai profund, ce înseamnă ca arta să
rămână prizonieră într-o singură formulă de expresie, fără răzvrătirile periodice
pe care spiritul uman, prins în corsetul ,,civilizator’’, este dispus să le încerce.
Şi asta s-a întâmplat cu arta lui Picasso, Mattise, Moore, Zadkine, Pevsner,
Brâncuşi şi mulţi alţi artişti care au regăsit drumul, coborând în imagistica zonei
africane. Din nou arta a devenit ludică, uneori pure raporturi de forme al căror
scop nu este decât mărturia primei emoţii, alteori găsirea expresiei cele mai
puternice şi directe, fără prea multele prejudecăti ale stilurilor clasice. S-a trăit
experienţa lui Gauguin, de întoarcere în trecut, până la regăsirea căluţului de
lemn din copilărie.
Acestea sunt reflectările importante ale primitivismului în arta modernă, care
au marcat şi încercările lui Brâncuşi de ,,reîntoarcere la esenţe’’, şi dorinţa lui
Picasso de a reda lumea nu aşa cum o vedem, ci aşa cum o simţim.

În sculptura şi pictura lui Picasso, este vizibilă încercarea de a asimila

conştient datele plastice, inconştiente, ale primitivilor. Societatea primitivă în
care toţi indivizii sunt în acelaşi timp, şi vânători, şi agricultori, şi artişti,
păstrează o legatură vie, directă, cu motivul care declanşează actul estetic,
păstrând numai elementele esenţiale ale realităţii care au reuşit să
impresioneze cel mai profund. Folosind legile lor ,,simple’’, încearcă să dea
expresie vizuală, pe de o parte printr-un proces de eliminare şi reducere a
elementelor care impiedică claritatea viziunii, iar pe de altă parte, printr-o
exagerare a acelora care oferă un caracter simbolic imaginii.
143
 Picassso, învaţă de la artiştii africani, să preia caracteristicile esenţiale ale
formei, studiindu-le lucrările, pe care le condensează în memorie şi constituie
cu acestea, alături de sentiment, suportul lucrării. Nu se sfieşte să reprezinte
direct, aproape fără aport personal în plan formal, aceste rezolvări, şi asta se
poate vedea în nenumăratele sale obiecte artistice, care au drept subiect, măşti
sau sculpturi animaliere. Câteva din elementele definitorii ale artei negre, cum
ar fi ochiul în formă de romb cu pleoapele delimitate puternic şi pupila dilatată,
caracterul unghiular al compoziţiei, sinteza, grosieritatea extremităţilor, sunt
imediat utilizate în experienţele sale, atât în sculptură cât şi în pictură.
Dealtfel, nu este singurul artist care atunci când intră sub influenţa artei
africane, este foarte apropiat informaţiei pe care aceasta o transmite şi sunt
elocvente pentru exemplificare în acest sens, capetele lui Modigliani sau
măştile lui Pevsner. Aceste evidenţe ne conduc la ideea că este foarte dificilă
preluarea şi transformarea unui stil format printr-o prelucrare îndelungă şi
ritmică în timp, într-un produs eminamente personal.

144
.
Picasso – Fără titlu
Arta africană nu refuză în totalitate plăcerea de a lucra şi observa natura în
datele ei obiective, personal fiind un susţinător al ideii că pentru acest lucru era
nevoie de adevărate şcoli de artă (mă refer la sculpturile culturii Ife sau Benin).
Fineţea detaliului, cunoaşterea perfectă a construcţiei unui cap şi a redării
formelor reale, sau realismul sculpturii animaliere, demonstrează puterea
apropierii faţă de înţelegerea complexităţii formelor naturii, specifice stilului
european, păstrând caracterele rasiale ale zonelor de unde provin.
Decoraţiile încrustate de o mare sensibilitate îndepărtează prin rafinament
aceste producţii artistice, de factura pe care deobicei o denumim, ,,primitivă’’.
Înţelegerea şi modelarea formei organice, în aceste cazuri, este primordială în
faţa vitalităţii expresiei obţinute prin stilizare şi rupere de aspectul naturalist,

145
care este specific culturii africane în ansamblul ei. În aceste mici enclave
tributare unui stil mai realist, problemele de organizare spaţială a maselor
devin mult mai complexe, alăturându-se ştiinţei redării formelor naturii, specifice
culturii europene.
Gestul tranşant,de sistematizare a materiei sculpturale, cu o puternică
prezenţă a unghiurilor şi tăieturilor de plan care caracterizează relevant
sculptura Africii, intră în contrast cu modelarea şi folosirea, într-un mod special
şi cu maximum de ştiinţă a zonelor de pasaj, specifice structurării formelor
sculpturii clasice. Aceste zone culturale amintite constituie însă lucruri puţin
îndepărtate de ceea ce a stârnit cu adevarat curiozitatea artiştilor moderni, mult
mai apropiaţi de expresivitatea idolilor care redau partea vizionară, magia
prezenţei acestora în viaţa omului.
Acest stil ,,sălbatic’’ îl preia şi Giacometti în capul său de factură cubistă
şi mai ales în ,,Obiectul Invizibil’’.

Această sculptură este poate una dintre cele mai frumoase prelucrări ale
artei negre, unde din nou este vizibilă ,,chinga de fier’’ a stilului, peste care este
aproape imposibil de trecut. Artistul foloseste compoziţia cea mai frecventă în
sculpturile africane care presupune folosirea unghiurilor în partea de jos a
compoziţiei, prin îndoirea picioarelor şi geometrizarea excesivă a
construcţiei anatomice. Însă, spre deosebire de ideea renunţării la firescul
proporţiilor anatomice, practicată de artistul african, prin intervenţii nefireşti în
raport cu realitatea, Giacometti respectă canoanele sculpturii europene.
În arta neagră aceste deformări se încadrează perfect în ansamblul figurii,
şi acest lucru constituie o curiozitate în compunerea lucrărilor, deoarece în mai
toate cazurile tot ceea ce este adăugat prin deformare în sculptură, sau ceea
ce este rupt anatomic dăunează întregului, nu concordă cu celelalte elemente.
Şi totuşi aici, datorită rezonanţei cu alte intervenţii de acest gen, care constituie
un ecou, o reverberaţie a unui lait motiv, lumea sculpturii face ca inacceptabilul
să devină posibil.

146
 La sculptorul elveţian, aşa cum am observat, acestă zonă nu prezintă
deformările amintite, în schimb păstrează strângerea bazinului într-o formă
circulară care constituie o bază pentru lansarea pe verticală a formei trupului.
Acesta are, de obicei, un decupaj spaţial foart simplu, care în relaţie cu
picioarele conţine o puternică mişcare ascendentă, cu rolul de a conduce
privirea către mască. Simplitatea acestora au, paradoxal, o mai mare putere de
emoţionare decât complicatele structuri clasice, deoarece pun în evidenţă,
puterea de sugestie a părţii cele mai complexe şi cu cele mai ample posibilităţi
de expresie a corpului, portretul, şi în special masca. Aici, aceste transformări
capătă valenţe simbolice, ochii sunt surprinzători de mari cu pupila puternic
marcată, reprezentând fereastra de cunoaştere a acestei lumi tainice,
obsedante prin puterea ei supranaturală, iar gura, elementul de rostire a
existenţei interioare, poartă o grimasă tragică,
Giacometti păstrează şi el caracterul simbolic al portretului, respectând
limbajul formelor specific artei negre, prin supradimensionarea detaliilor
amintite. Însă, în restul ansamblului proporţiile fireşti sunt păstrate, spre
deosebire de artefacturile originale unde se remarcă picioarele pătrăţoase
puternic stilizate şi disproporţionate în raport cu torsul. Acest lucru este de o
importanţă vitală, pentru compoziţia artistului elevţian, deoarece face posibilă
introducerea unui element considerat neimportant în sculptura neagră şi
anume, prezenţa aproape realistă a structurii mâinilor. Se creează o relaţie des
întâlnită în arta modernă, prin impactul dintre o sculptură primitivă puternic
stilizată şi elemente realiste. Este o ruptură de stil necesară, care are rolul de
a ,,îmblânzi” expresia sălbatică a măştilor primitive. Mâinile sunt integrate
compoziţional şi prin intermediul cadrului dreptunghiular din spatele figurii, care
face posibilă păstrarea unităţii ansamblului, fără aportul căruia, sculptura ar fi
ruptă, ar pierde consistenţa logicii compoziţionale.
,,Obiectul Invizibil’’ al lui Giacometti poate fi considerat modern, el fiind în
acelaşi timp şi ,,primitiv’’, o asociere de cuvinte opuse, din punct de vedere
temporal, care însă pot constitui un subiect de meditaţie asupra definiţiei artei
contemporane.
147
Giacometti – “Obiectul invizibil”

148
149
 Zadkine .

Astfel de integrări ale unor elemente deosebite ca factură, într-un întreg stilistic
unitar, constituind în final în urma transformărilor suferite prin simpatie, un tot
unitar, diferit de origini, constituie unul dintre procedeele destul de frecvente în
lumea sculpturii moderne. Să analizăm din acest punct de vedere sculpura lui
Zadkine, ,,Războiul’’.

Zadkine – “Războiul”

150
 Dacă eliminăm partea de sus, respectiv registrul mâinilor şi al feţei, ne
rămâne o compoziţie în mare parte constituită din elemente abstracte, amintind
clar de rezolvările preluate din arta neagră. Registrul picioarelor este aproape
identic ca sinteză structurală, cu cel al idolilor amintiţi, prin prezenţa incisivă a
unghiurilor în construcţia coapsei şi gambei, ca şi prin deformarea până
aproape de rupere, a zonei destinate încheieturii lor, respectiv zona
genunchiului. S-a căutat reducerea complexităţii anatomice la forme
geometrice primare, unghiulare, specifice artei africane, definite, printr-o
linearitate evidentă a desenului formelor, în spaţiu. Datorită lipsei de
construcţie a bazinului, se elimină din compoziţie un mecanism care ar mişca
trupul, inevitabil, conform mecanicii reale, evitată categoric atât de artistul
primitiv, cât şi de Zadkine.
Corpul, aşa cum am obsevat până acum în sculptura africană şi în
analiza ,,Obiectului invizibil”, al lui Giacometti, ţâşneşte în sens vertical, fiind
redus la o formă simplă, care trimite la volumul cu cea mai mare putere de
expresie, masca. Folosesc în mod abuziv acest cuvânt care reduce portretul
doar la importanţa care i se acordă dintr-un singur plan, cel frontal, deoarece
acelaşi lucru se intâmplă şi în arta africană. Accentul cade pe elementele cu
valenţe simbolice ale capului, exprimând sentimentul puternic inuman al
războiului. Sensul sculpturii africane de a reprezenta o idee şi nu o realitate
carnală, a fost pe deplin înţeles de sculptorii moderni.
Singurele elemente care respectă datele organice, ca şi la Giacometti, sunt
braţele, care urmărind structura reală, dau sens general jocului de forme,
deoarece fac recognoscibil trupul. În lipsa lor, cu greu am fi putut face o
legătură între om şi acestă volumetrie unghiulară.
Una din diferenţele categorice dintre compunerea elementelor primitive în
raport cu cele clasice este lipsa compoziţiei în formă de spirală, specifică
Greciei antice, care au influenţat aproape toata istoria sculpturii până în
perioada modernă. Este preferată frontalitatea, unde raporturile dintre volume

151
sunt directe şi permit o deformare a proporţiilor în funcţie de încărcătura lor
ideatică.

152
 Aici, consider din nou că trebuie reamintită diferenţa de a percepe spaţiul
dintre sculptorul european modern şi cel primitiv, care are repercursiuni atât
asupra conţinutului, cât şi asupra formei. Primul, foloseşte noile modalităţi ale
artei negre, de reprezentare şi redare a lumii interioare, dar le utilizează
încercând să domine spaţiul, îşi pune problema din punctul de vedere al
individului dezvoltat cultural, care abstractizează şi raţionalizează ceea ce îl
înconjoară. Spaţiul pentru el este o prezenţă vie, activă, pe care simte nevoia
să-l domine raţional. Dealtfel europeanul a făcut un efort permanent pentru
a-l cuceri, a-l cerceta, cheltuind enorme mijloace materiale şi umane pentru
atingerea acestui obiectiv.
Pentru primitiv, spaţiul este redus la un mod simplu de percepere al lui,
specific vieţii cotidiene, este şi pentru el o prezenţă vie, dar nedecifrabilă
raţional, misterioasă. Omul trebuie să se supună unor forţe nevăzute, pe
care simte nevoia să le redea pentru a putea obţine anumite favoruri, pentru a
putea stabili o legătură între el şi supranatural. Din acest motiv artistul african
nu reprezintă trupul uman, creaţia voită a divinităţii, produsul unei raţiuni
superioare. El reprezintă forţele indescifrabile care stau în spatele
fenomenelor naturale, care nu au o logică superioară, cu un sens moral. De aici
şi ,,sălbăticia” acestor artefaxuri, reliefată prin lipsa reprezentării datelor
anatomice reale, care nu au în spate, precum în cultura europeană, o
intenţionalitate pozitivă.
Dealtfel, modul de înţelegere specific european este reflectat şi în felul în
care receptăm sculptura africană, supunând-o tipului de cercetăre sistematică,
încercând să găsim un etalon comun tuturor zonelor artistice. Suntem prea
puţin interesaţi de funcţia magică a imaginii, concentrîndu-ne doar pe cauza
frumuseţii lor intrinseci, care pentru noi sculptorii, înseamnă în primul rând
modalitatea de înscriere a maselor compoziţionale în spaţiu, expresia obţinută
din interacţiunea celor două energii, a plinului şi golului. Nu mai avem acces la
codurile iraţionale care au determinat frumuseţea obiectului, şi poate din acest
motiv reuşim atît de greu să ne exprimăm convingător.

153
 Zadkine, din punctul de vedere al importanţei golului, în sculptură, creează
un conflict între cele două entităţi, cu intenţia de a împinge spaţiul, de a-l
dizloca pe mai multe direcţii. Acesta, la rândul lui, acţionează asupra materiei,
determinând convexităţile din interiorul anasmblului, mărind prin ponderea
acordată acestora, efectul dramatic căutat.
Sculptura africană este aproape de sensul tragic propriu lucrării acestui
artist, oferindu-i destule posibilităţi formale de a descătuşa emoţia, pe care în
mod cert reuşeşte să ne-o transmită.

Influenţa artei negre în creaţia lui Brâncuşi

Constantin Brâncuşi este deseori considerat primul mare sculptor care a

reuşit să reaşeze într-o lumină modernă, reflecţiile făcute asupra artei primitive.
A încercat, aşa cum singur afirma ,,să dea de fundul oceanului, cu degetul
arătător’’, să se apropie de cele mai profunde zone ale începuturilor şi era
firesc să devină un admirator al artei africane. Însă sensibilitatea lui, felul lui
înţelept de a se apropia de lumea ideilor, pe care o numeşte ,,adevărata
realitate’’, chibzuinţa pe care o arată în modul de începere al lucrărilor care
puteau să aştepte ani de zile momentul închiderii lor, face ca poeticul ţăran de
la Hobiţa, să fie mai apropiat de cioplitura francă a stilului romanic, sau de
arhaismul grecesc, decât de asprimea obiectelor africane şi de tăieturile atât de
incisive ale planurilor acestor sculpturi. Şi totuşi, sunt câteva exemple în creaţia
sa, care în mod cert poartă pecetea inspiraţiei din arta africană.

154
Brâncuşi, adeptul sculpturii în care domină plinul, cu treceri delicate între
plane bogat nuanţate, în câteva sculpturi,
cum ar fi, ,,Regele Regilor’’, ,,Studiul pentru
portretul doamnei Maier’’, Strigătul’’, ‘’Adam
şi Eva’’, recurge la stilizări pătrunse de
spiritul sculpturii negre. El nu este un creator
care preia direct, imitativ rezolvările formale
ale acestei culturi, retransformându-le prin
mesaj în opere personale, cum este cazul lui
Picasso. Sculpturile sale în lemn sunt
definite, ca şi idolii africani, prin prezenţa
ritmurilor sacadate ale tăieturii viguroase a
materialului, prin care identitatea structural -
anatomică a acestora este redusă la simple
semne volumetrice, la un grafism spaţial,
dar nu păstrează forma originală, cazul
particular. Brâncuşi are un spirit
contemplativ, el încearcă întodeauna să
ajungă la esenţe, la universal, chiar şi atunci
când se află în faţa acestor uimitoare
produse ale continentului african.

În cazul acestor exemple, mai

ales în ,,Regele Regilor’’, autorul recurge şi
el la căutarea senzaţiei de desfiinţare a
volumetriei. Tridimensionalitatea atât de
căutată în sculptura europeană, în care
masele generale ale compoziţiei se dezvoltă
în mai multe direcţii, oferind unghiuri diverse
şi inedite, este anulată prin supunerea
volumetriei unei singure direcţii, ascendente,
155
forma trăind prin delimitarea clară a integrităţii corporale a plinului, de spaţiul
considerat gol. Simplificând, putem spune că devine definitorie, relaţia dintre
desenul evident al muchiilor şi prezenţa simptomatică a liniei curbe, ca un
rezultat al formelor dominate de construcţia spaţială sferică. Dacă am despărţi
cele două spaţii, plin şi gol, am obţine forme perfect armonizate între ele care pot
trăi separat, unele faţă de altele, fiind perfect echilibrate; chiar schimbându-şi
identitatea, plinul poate deveni gol şi invers, golul poate dobândi construcţie
coerentă în momentul în care ia locul plinului.
Modul prin care Brâncuşi anulează prezenţa puternică a sferei în
compoziţie, prin introducerea spaţiului aerat în mijlocul volumului care reprezintă
portretul, aminteşte şi el de rezolvările africane, la fel şi baza acestuia, care este
într-o mare măsură echivalentul gâturilor întinse şi inelate ale idolilor amintiţi.

În sculptura ,,Adam şi Eva’’, ritmurile ascuţite pe care le

regăsim în registrul de jos al lucrării susţin din nou prezenţa
inelară a gâtului puternic stilizat, foarte aproape de
sculpturile celor mai multe zone culturale ale Africii.
Urmează apoi o bază de pe care se ridică formele concave
şi convexe ale Evei. De acestă dată ele aparţin zonelor mai
delicate şi mai subtile, fiind aruncate în spaţiu prin
intermediul unui volum cu ajutorul căruia se reactualizează
simbolul primitiv falic.
Pentru Brâncuşi, Adam reprezenta partea virila a forţei
şi muncii dure a bărbatului, şi a recurs la un mod de
exprimare aspru, dinamic, specific sculpturii africane,
aplatizând volumul cu tensiunile sale interioare şi punând
accent pe forţa de expresie a unghiului.
Operele care atestă cel mai limpede influenţele
pornite din cultura Bakota, Ibibo, sau din alte zone ale
Africii nedescoperite lecturilor mele de până acum, sunt
materializate exclusiv în lemn. Lui Brâncuşi îi este atribuită
156
în special apartenenţa la cultura populară românească, definită şi ea prin
ritmurile dantelate ale formelor şi printr-o liniaritate a desenului spaţial al
maselor, fiind şi ea la rândul ei, o cultură a lemnului. Dar, spre deosebire de
sculpturile inspirate din acestă zonă folclorică, cum ar fi ,,Coloana
Infinitului’’, ,,Poarta Sărutului’’, ,,Căuc cu toarta rotundă’’, soclurile
sculpturilor: ,,Cocoşul’’ şi ,,Vrăjitoarea’’, în care se simte o anumită domolire a
ritmurilor, o căldură a materiei specifică spiritului mai domol şi poetic al
dealurilor româneşti, raportul dintre volumetrie şi desen fiind mult mai echilibrat,
acuitatea formelor din creaţiile analizate anterior face evident alte conotaţii
culturale, prin prezenţa acelor diferenţe, nu foarte acentuate, care sunt în stare
să schimbe în profunzime modul de receptare al lucrărilor.
Artiştii moderni, consideraţi cândva ,,primitivi’’, au simţit nevoia să se
apropie mai mult de materia pe care o prelucrează, ascultând glasul pietrei sau
al lemnului, înţelegându-le structura şi căutând să nu intervină nejustificat în
corporalitatea materialului. Acest lucru îi apropie în mod deosebit de arta
începuturilor lumii, unde precaritatea instrumentelor folosite şi puţinele
cunoştinţe necesare stăpânirii profesiei au contat enorm în încercarea de a
smulge forma din tăria materiei. Acestei idei i-a slujit şi sculptorul român,
rămânând toată viaţa aplecat asupra simplităţii izvorâte şi din respectul pe care
l-a acordat întâlnirii cu materia.
Alături de Brâncuşi, a lucrat sculptură şi Amedeo Modigliani care are o
legătură mult mai precisă cu arta africană. Portretele sale sunt evident inspirate
din măştile culturii specifice Coastei de Fildeş, respectând aceeaşi stilizare a
ovalului feţei, în interiorul căruia sunt marcaţi decorativ desenul ochilor, nasului
şi gurii. Aportul lui Modigliani este deosebit de interesant pentru un sculptor,
deoarece este un exemplu inedit de reformulare a expresiei unei forme,
obţinută în special prin schimbarea materialului. Capetele lui Modigliani
capătă un aspect arhaic care se îndepărtează de duritatea artei africane, şi
datorită transpunerii lor în piatră, în ciuda faptului că respectă intocmai datele
acestor sculpturi. Spiritul demonic african este îmblânzit de materia mai dură a
pietrei, care are alt mod de prelucrare, mai calm, mai subtil, trecerile dintre
157
planuri fiind mult mai uşoare, iar culoarea uniformă şi structura materialului care
absoarbe lumina dă o anumită graţie aspectului ,,sălbatic’’ al acestor măşti.
Respectând rezolvările artei negre prin care construcţia elaborată a structurii
corpului uman este îndepărtată şi odată cu ea expresia individualităţii,
Modgliani se apropie de redarea vieţii interioare, a capetelor sale, prin
schimbarea raporturilor dintre detalii, simplificându-le până la simpla lor
prezenţă descriptivă.
Ceea ce se obţine, deşi artistul italian urmăreşte acelaşi procedeu de
esenţializare pe care îl regăsim în multe din artefacturile artei negre, este total
diferit de modelul pe care îl urmăreşte. Dacă reprezentările celor ce au sculptat
idolii africani servesc evident unui scop religios, în care fiecare detaliu are o
funcţie simbolică clar determinată, sculpturile lui Modigliani prezintă frumuseţea
poetică a unui arhaism mai degrabă, mediteranean. Relaţiile dintre forme fiind
în mod elocvent mai căutate şi mai expresive din punct de vedere plastic, chiar
dacă impresia puternică de real, pe care ne-o inspiră măştile acestei civilizaţii
nu este atât de percutantă şi la ucenicul lui Brâncuşi.

Modigliani – “Cap de femeie” Artă africană - Portret

158
 Sculptura africană a rupt barierele unei înţelegeri conformiste a formelor şi a
câştigat libertatea expresiei, care la aceşti artişti primitivi pare nelimitată,
punând în lumină aspectele esenţiale ale sculpturii. Ea a redat curajul regăsirii
jocului spaţial, a înţelegerii materiei sculpturale, a stilizării şi geometrizării,
venind în întâmpinarea unei mişcări, demult începute, de deschidere a puterii
de comunicare şi inevitabil, de îmbogăţire a limbajului plastic.

În cadrul orientării către primitivism, sculptura africană are un rol special,

prin caracterul ei puternic şi viu, având cea mai ,,sălbatică’’ expresie, cea mai
directă şi lipsită de rafinament morfologie a formelor. Am să-l citez din nou pe
binecunoscutul cercetător Leon Fabrinius, care consider că a exprimat cel mai
adânc fenomenul fascinaţiei artei africane: ,,Oamenii trecutului au luptat
pentru ,,adevăr’’, dar enigma vieţii, rezidă în realitate’’.
Tocmai această nevoie acută de realitate, de a fi prezenţi, de a exprima
măreţia sau micimea momentului, a constituit marea dorinţă a începutului de
secol al XX-lea. Orice mijloc de expresie a devenit posibil, dacă slujea ideii,
dacă îi oferea posibilitatea întrupării. Simplitatea obţinută prin intermediul
stilizării, al câştigului în claritate prin geometrizare, deformarea proporţiei în
funcţie de importanţa simbolică a elementelor trupului, o anumită pedanterie
artizanală în prelucrarea lemnului, lipsa pasajelor şi renunţarea la modelarea
formelor prin alternanţa convexităţilor şi a concavităţilor în favoarea îngemănării
brutale, unghiulare a maselor, înscrierea compoziţiei într-o evidentă frontalitate
ascendentă, folosirea culorii pe suprafaţa materiei pentru adâncirea expresiei,
mutarea accentului înspre o incisivitate spaţială, obţinută prin punerea în
evidenţă a conturului formelor, folosirea în special a formelor descriptive reduse
la semne spaţiale, toate acestea devin instrumente moderne de construcţie a
unei imagini concepute. Ne putem imagina orientarea spectaculoasă a artei
159
moderne înarmată cu acest redutabil suport instrumental, eliberată de sistemul
deja constrângător al cunoaşterii structurării formelor organice, prin care
înţelegerea primează în faţa vivacităţii expresiei.
Ne aflăm acum, în faţa unei fragmentări, a unei disensiuni majore în artă, care
nu se va diminua decât odată cu redefinirea termenilor decisivi, tradiţie şi
modernitate. Indiferent de opţiune, prezenţa umană va rămâne pivotul în jurul
căruia vor gravita toate punctele de vedere, iar cunoaşterea posibilităţilor plastice
ale acestuia constituie singura cale majoră, în stare să ofere răspunsuri, cum
magistral s-a exprimat Brâncuşi, în ,,bietele noastre spirite şi aşa destul de
răscolite de întrebări’’ .

160
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -

III.Destructurarea geometrică a corpului uman

Capitolul III. DESTRUCTURAREA GEOMETRICĂ A

CORPULUI UMAN

,,Întodeauna practica precede teoria’’

V. Kandinsky

Deseori, în efortul de analiză metodică efectuat asupra lucrărilor de

sculptură, folosim termeni precum: structură, construcţie plastică sau arhitectură
interioară.
Ceea ce face posibilă cuprinderea datelor unei lucrări de artă sau a realităţii
obiective a formelor existente în natură, prin astfel de noţiuni deja consacrate,
este principiul ordonator al imaginii plastice, văzut ca un sistem complex prin care
materia se desprinde din starea incertă a nedeterminării şi devine formă. Toate
aceste concepte amintite la început, care exprimă teoretic posibilităţile practice
de ordonare prin care ,,materia opacă, devine conştientă de sine’’, cum atât de
filozofic defineşte Pleşu fenomenul reflectării formei la Aristotel, sunt înrudite între
ele prin liantul comun al limbajului geometric. Atunci când gândim în imagini,

161
când transformăm o impresie trecătoare în ,,formă plastică’’, omniprezenţa
geometriei este cea care topeşte în creuzetul ei raţional, trecerea de la impura
,,figură’’ sau ,,imagine’’ la varianta limpezită a formei.
Orice obiect spaţial produs de om, este inevitabil supus unui filtru conceptual,
care este de nedespărţit în lumea vizibilului de substanţa lui geometrică.
Această ,,imagine trăită subiectiv’’ devine purtătoare de mesaj printr-un proces
de generalizare, prin care informul este transformat în formă.
Analiza prin intermediul geometriei, este metoda de decriptare a procesului de
percepţie vizuală a întâmplărilor expresive petrecute în lumea formelor, a logicii
plastice existente în spatele dezordinii aparente.
Astfel, modul de existenţă şi organizare a unui obiect, interdependenţa
elementelor lui devine plauzibilă, numai dacă reuşim să găsim un microsistem, în
stare să ofere soluţii care să satisfacă modul intuitiv de cunoaştere specific
artistului. Definirea acestei modalităţi de studiu presupune un capitol special, în
care artistul trebuie să fie întrecut de filozof sau mai degrabă să constituie
preocuparea filozofului cu înclinaţii artistice deosebite. Lumea artistului plastic,
datorită efortului direct de stăpânire a materiei este mai specială, înţelegându-se
prin aceasta şi o limită, care corespunde însă gândirii lui Noica, de limită care nu
limitează ci adânceşte cunoaşterea prin crearea alteia noi, ce merge în
profunzime.
Dar să revenim în interiorul laboratorului unui artist, condus de legi ale logicii
construcţiei spaţiale ghidate de un subiectivism sensibil, pe care îl ridică la nivel
de sistem, accesibil şi altor individualităţi, cu posibilităţi de aplicare în decriptarea
unui grup destul de mare de imagini. Fără să ne contrazicem, încercăm să
exprimăm faptul că un artist ajunge la un mod personal de reflectare a realităţii,
folosind date şi concluzii cu caracter general, datorită unui sistem de percepţie
vizuală, valabil pentru toţi, simplu spus, ceea ce vedem, vedem toţi în acelaşi
mod.
Între munca de pregătire necesară ridicării unei sculpturi şi elaborarea
propriu-zisă a acesteia, există o diferenţă dictată de procedee distincte. De multe
ori în munca de atelier de zi cu zi, ,,plata’’, cum atât de clar s-a exprimat Rodin
162
dorind să definească experienţa unei zile de activitate condusă de o cercetare
rece şi lucidă, folosim întâmplarea, accidentalul, capabil să declanşeze
inventivitatea artistului în construcţia unor structuri spaţiale inedite. În momentul
când decizia există şi dorim să ridicăm în spaţiu lucrarea, este nevoie de o
metodă riguroasă de definire a coerenţei ansamblului, de sublimare a detaliilor
care îngreunează găsirea acelor câteva relaţii ,,cheie’’, în stare să suporte
întreg echilibrul lucrării.
Găsirea acestor relaţii formale ascunse este posibilă numai datorită capacităţii
de esenţializare cu care suntem înzestraţi, iar pătrunderea în hăţişul adânc al
experienţei artistice fără calea raţională a metodei, care atunci când te rătăceşti
să reuşească să-ţi reordoneze mişcările gândului, este iremediabil supusă
eşecului,.
Din acest motiv, ideea folosirii destructurării geometrice devine necesară,
atât în analiza unui produs artistic, cât şi a perceperii, vizualizării, datelor plastice
existente în cadrul formelor naturale.

Compunerea unei imagini se foloseste mai mult sau mai puţin vizibil în
bidimensional şi în tridimensional, de punct, linia dreaptă, curbă, frântă, sau
figuri geometrice plane ce stabilesc date armonice între părţi, respectiv
triunghiul, pătratul, rombul, cercul, etc. Alături de acestea, logica construcţiei în
spaţiu a unei forme sculpturale se datorează prezenţei volumelor geometrice
primare, prisma, sfera, con, şi cilindru, cât şi a celor mai complicate, mai
speciale, rezultate în urma intersecţiilor dintre primele amintite..
Expresivitatea unei forme sculpturale, derivă din claritatea construcţiei sale
intrinseci, dar şi din procesul de găsire a locului şi rolului său în cadrul
ansamblului general. În cadrul acestui proces de modelare şi compunere a
formelor, pentru a putea descifra coerenţa ansamblului, nu trebuie avut în
vedere numai forma plastică care o conţine pe cea geometrică, ca un atribut mai
mult sau mai puţin vizibil, deoarece la fel de bine, se poate vorbi şi de forme
geometrice care au plasticitate, datorită complexităţii modului de îmbinare
dintre ele. Acestea fiind omniprezente, îndeosebi, în reprezentările artistice cu
163
un caracter abstract, generat de legătura dintre plastică, deci modelare,
transformare prin acţiune sensibilă şi structurile perfecte, ideale, dar reci.
Interpretarea unor structuri în cazul unei realităţi uşor recognoscibile,
elemente din natură sau modelul viu, nu este o opţiune personală, deoarece în
cadrul acestui ,,conglomerat spaţial”, elementele componente, pentru un sculptor,
nu sunt variabile, nu se schimbă în funcţie de privitor, ele devin sau nu vizibile în
funcţie de puterea lui de observaţie. Datele pe care un artist le culege din exterior
pot fi diferite, dar numai atunci când el caută în cantitatea de informaţii anumite
relaţii speciale, destinate în mod necesar, clarificării proiecţiei imaginii sale
interioare.

Să luăm un exemplu oarecare, un copac. Atunci când cercetăm modul de

desfăşurare spaţială specific acestei forme, facem un studiu al posibilităţilor de
îmbinare dintre volumele importante, pe care le simplificăm printr-o reprezentare
redusă la forme geometrice foarte clare, respectiv intersecţii de cilindri şi conuri.
Aceste observaţii asupra unei imagini care ne poate părea haotică la început, nu
se vor schimba, deoarece sunt o prezenţă necesară în efortul de ordonare
vizuală. Dar dacă ne interesează din acest exemplu copacul, doar calitatea
trecerilor dintre volume, a pasajelor, felul de constituire al volumelor concave şi
convexe, similar căutărilor lui Henry Moore, atunci desigur cercetarea va fi
diferită de prima situaţie. Interesul captat doar de una dintre caracteristicile
acestui ansamblu, plasticitatea îmbinărilor, nu mai pune accent pe arhitectura
formelor geometrice, va trece de la căutarea caracterului general la unul
particular, iar concluziile trase vor fi diferite. Astfel putem constata că, variabile
sunt doar modurile diferite de privire a sursei de informaţii, nu şi componenetele
plastice ale acestei surse.
Putem aprecia în urma acestei minime intenţii de analiză, existenţa unei
,,matematici” în formarea obiectului de artă, prin care voit sau nu, artistul
stabileşte legături precise de interdeterminare între părţi, în funcţie de suflul
exprimării.

164
 Negreşit se va ajunge la ideea susţinută, de altfel, de importanţi teoreticieni şi
artişti cu vocaţie pedagogică precum Klee, Kandinski sau Arnheim, că ceea ce
părea numai produsul imaginaţiei încărcate cu valoare emoţională este susţinută
temeinic de un anumit tip de cercetare care prin coerenţa metodei, se
întrepătrunde cu cea ştiinţifică.
Şi spun se întrepătrunde, deoarece în sistemele riguroase ale ştiinţei
elementele se aşează logic şi sistematic din aproape în aproape în vederea
construcţiei finale, care presupune îndepărtarea întâmplării sau mai bine zis
explicarea ei raţională. În plastică, de multe ori tocmai folosirea inefabilului este
meritoriu, o doză cît mai serioasă de inedit, va aduce plusul de care este nevoie
unui obiect să prindă viaţă. Astfel, sistemele teoretico-artistice îşi propun
limpezirea raţională a procesului de creaţie, dar eşuează conştient prin
acceptarea inexplicabilului, prin nestrivirea ,,corolei de minuni a lumii’’, cum
atât de poetic s-a exprimat Blaga. Oricât de buni analişti putem fi, există ,,acel
ceva” de natură metafizică, care, evident, nu are căi raţionale de definire.
Arta are un echilibru al cărei frumuseţe se hrăneşte din raportul aflat în
continuă mişcare dintre sensibil şi raţional. În acest capitol, vom încerca să
amplificăm căutarea raţională a drumului care poate conduce la sculptură.

Noţiunea de formă pură, pe care ne-a redat-o Brâncuşi, nu se poate concepe

în afara meditaţiei asupra structurilor geometrice.

Întorcându-ne la subiectul care a generat acest început de analiză, corpul

uman şi importanţa geometriei în cadrul construcţiei sale spaţiale, eliminăm de la
bun început ideea unei rigidităţi, unui schematism primitiv, care să înlocuiască
complexitatea formelor existente. Deoarece observaţiile care se fac pornesc de la
cercetarea unor mişcări care angrenează în mod diferit volumele de la o situaţie
la alta, iar deseori tensiunile interioare ale acestora deformează construcţia lor
iniţială. Nu există aşadar un tipar, care se aplică mecanic necesităţii de
sistematizare a informaţiilor primite de la un motiv sau altul. Este doar intenţia de

165
 a găsi un sistem de cercetare elastic, creativ, în descoperirea expresivităţii
plastice a corpului uman.

Clasificări geometrice

Putem distinge în cadrul multiplelor valenţe pe care o imagine ni le oferă, trei

stadii de prezenţe geometrice.

1. O geometrie plană, pe care îndrăznesc să o numesc şi conceptuală,

termenul fiind utilizat şi de alţi autori, dar pentru uşurinţa comunicării o să-mi
permit această licenţă, datorată în special prezenţei în formă pură nealterată, a
formelor abstracte precum: triunghi, pătrat, cerc, dreptunghi, romb, în general,
poligoane regulate. Fiecare dintre aceste forme geometrice au puterea de a
transmite unui privitor sensibil, anumite sentimente, unele explicabile, altele
ascunse în misterul fiinţei noastre, dar să cercetăm din punctul de vedere al
expresiei vizuale cele mai importante figuri geometrice:
Triunghiul - formă dinamică.

triunghi cu expresie orizontală triunghi cu expresie verticală

triunghi cu expresie ascendentă
166
 Această percepţie este datorată relaţiei sale active cu spaţiul. Avem
permanent senzaţia că el despică acest spaţiu, îl agresează. Optic el conţine
sugestia existenţei a trei vectori interiori, iar expresia lui diferă în funcţie de
importanţa acordată fiecăruia dintre ei.

Pătratul ne creează senzaţia stabilităţii, datorită echilibrului static dintre

orizontală şi verticală. Unghiurile formate din drepte perpendiculare nu le
considerăm ca fiind agresive.

167
 Prezenţa vectorilor de tensiune înspre exterior dispar

Cercul reprezintă forma perfectă datorită lipsei contrariilor din interiorul lui şi
a caracterului energetic pe care îl conţine. De asemeni, una dintre proprietăţile
pe care şi Renaşterea o considera esenţială perfecţiunii sale, este egalitatea
distanţei fiecărui punct al circumferinţei faţă de centru.

Alături de acestea rombul, dreptunghiul, ovoidul, etc. sunt forme pe care le

consider derivate şi dinamice, deoarece sunt transformări ale formelor
geometrice principale, în urma intervenţiei unor ,,forţe perceptuale’’ .

168
 2. O geometrie care se adresează sensibilităţii plastice, simţită, care
conţine linii de forţă vectoriale de împingere, ridicare, cădere, contribuind
decisiv la crearea iluziei de mişcare atât de necesară compoziţiei spaţiale a
lucrării (Arnheim le denumeşte ,,forţe perceptuale’’ care au capacitatea de a
tulbura ,,repaosul’’ mobilizând spaţiul).
Din punct de vedere grafic, aceste forţe sunt reprezentate prin linii cu sensuri
diferite, care în funcţie de raportarea la atracţia gravitaţională pe care noi o
resimţim permanent, au sensuri diferite de comunicare.

Astfel vom avea: linii diagonale curbe

ascendente şi descendente ascendente şi descendente

169
expresia dinamică a devenirii, a neliniştii, a vieţii expresia împlinirii, căderii, moliciunii

Frânte Verticale şi Orizontale

expresia ruperii, frângerii , morţii expresia spiritualităţii, înălţării, liniştii şi repaosului

După cum se poate observa, limbajul geometric pe care îl folosim în sculptură

este nedespărţit de forţele interioare,,perceptuale”. Ele creează senzaţia optică
de mişcare, ,,viaţa”, pe care o transmite orice obiect sculptural de calitate. Din
acest motiv, cunoaşterea acestor forţe, care dezvăluiesc mişcările exterioare
dintre mase cât şi pe cele din interiorul lor, este de cea mai mare importanţă în
descifrarea expresiei unei sculpturi.

170
 3. Geometria spaţială de plastică, modelare a formelor, rodul întrepătrunderii
multiple dintre sferă, cilindru, con şi prismă.
Aceasta este ,,materialul” de construcţie, ce are o concreteţe care de cele mai
multe ori, în sculptura figurativă, este conţinută în interiorul materiei definite
formal, intrând fizic în relaţie cu lumina. Formele geometrice spaţiale pot avea
expresii de sine stătătoare, dar de cele mai multe ori prind ,,viaţă”, creează
senzaţii vizuale, în funcţie de relaţiile care se stabilesc între ele prin multiplele lor
intersecţii.

În cadrul exerciţiului plastic, care ne şi arată importanţa acestei susţineri

teoretice, în ajutorul deprinderii observaţiei sculpturale, aceste trei realităţi
geometrice se întrepătrund, fiind necesar, în primul rând, un efort mental de
descifrare a existenţei lor, în spatele aparenţelor anatomice. Este unul dintre
motivele pentru care a studia nu este niciodată echivalent cu a imita.

Orice figură produce în interiorul nostru, prin intermediul simţurilor, un

impuls activ, nu recepţionăm realitatea fotografic şi static, fără discernământ.
171
Atunci când privim, chiar dacă nu conştientizăm, explorăm realitatea şi putem
descoperi treptat toate informaţiile pe care ni le oferă, în funcţie de ştiinţa noastră
de a le cere.
În urma unor corecturi efectuate în cadrul U.N.A. studenţilor, mi-a fost
adresată întrebarea legitimă, ,,de ce se deprinde atât de greu acest mod de
abordare al naturii umane, fiind necesar ani de studiu’’. O astfel de problemă
poate naşte neîncredere în propriile puteri, oricărui tânăr care se formează în
cadrul universitar, dar care, prin simplitatea ei reclamă un adevăr peste care
deseori noi trecem cu vederea.
Timpul îndelungat destinat învăţării acestui tip de observaţie plastică, se
datorează faptului că noi ne schimbăm total modul de recepţionare a naturii
înconjurătoare. Ceea ce douăzeci de ani am privit într-un anumit fel, comun şi
dintr-un unghi foarte restrictiv, trebuie schimbat. Nasul, de exemplu, nu mai este
doar un contur linear indecis, cu o mărime oarecare, ci, dintr-o dată ne apare ca
o intersecţie de forme geometrice, cu o direcţie şi pondere foarte precisă în
cadrul ansamblului.
Realitatea se transformă din concretul indescifrabul, în concept. Începem prin
a înregistra forme şi cantităţi care necesită crearea unui echilibru abstract, iar noi
nu putem percepe în acest fel, natura, decât printr-un voit şi îndelungat efort
mental. Este ceea ce denumim în mod direct învăţarea limbajului plastic.
Omul se naşte cu nevoia de echilibru, cea care conduce spre o stabilire a
raporturilor armonice care ne scot, prin claritate, din starea de ambiguitate şi
ezitare. Dar un astfel de proces necesită o educaţie vizuală, în care apelăm la
ordine, prin simplificare, esenţializare, generalizare, până ajungem la particular.

Analiza pe care încerc să o fac nu îşi propune să examineze sculpturi, deci

rezultate care exemplifică categoric aceste prezenţe geometrice, dintr-un punct
de vedere clarificat, concluzii fixate deja în învelişul material al formei. Ea se
îndreaptă asupra naturii umane şi reprezintă o posibilitate de abordare raţională
şi sensibilă, a unor date care se află în permanentă stare de mobilitate, de
schimbare, în funcţie de multipli factori obiectivi şi subiectivi. Ea se lasă greu
172
 ,,fixată” într-o pagină de hârtie sau într-un bulgăre de pământ. Din acest motiv,
efortul acestui mod de explorare este atât de dificil.

Să încercăm o analiză a unei imagini după figura umană. Fotografia de care

mă folosesc, reprezintă un model din anatomia artistică a lui Bammes, într-o
mişcare de balet.

Întodeauna când este vorba de o imagine dinamică, în desfăşurarea evoluţiei

formelor, ceea ce predomină este sensul general al vectorului de direcţie. El
dă tonul tuturor elementelor care contribuie la creare caracterului complex şi
unitar al imaginii.
Acest vector pleacă, în exemplul propus, dintr-o poziţie uşor oblică care se
transformă în curbă ascendentă. Sensurile de ascendenţă şi descendenţă ale
formelor, le vom mai numi pozitive, respectiv negative, pentru a sublinia modul de
închidere al compoziţiei prin tendinţa de revenire la forma cea mai simplă sesizată
de privirea noastră: cercul sau derivatul lui, ovoidul. Această închidere este absolut
necesară, deoarece creează un circuit energetic care nu se va risipi în spaţiu,

173
având o permanentă putere de emitere a energiei forţelor perceptuale. Cu cât acest
circuit este mai clar, ceea ce presupune simplitate, cu atât forţa interioară a
sculpturii va fi mai puternică; exemple elocvente în acest sens, fiind sculpturile
egiptene, a caror mister stă tocmai în folosirea acestor circuite energetice. Staticul şi
imobilismul hieratic care le caracterizează, datorită acestor forţe interioare, au darul
de a ne menţine atenţia încordată.

În acest punct, sunt necesare două precizări: conceptul de simplitate

funcţionează permanent în procesul de percepere al formelor, deoarece el este
legat inevitabil de cel de organizare. Simplificarea înseamnă reducere, eliminare
parcimonie a tuturor informaţiilor care alterează claritatea comunicării. În urma
acestor reduceri necesare urmăririi unui scop precis ( idee), are loc organizarea,
după anumite principii, a elementelor păstrate. Această ordine, asigură cât mai
mult cu putinţă posibilitatea ca realitatea nou creată, să fie percepută, îndeosebi,
în direcţia prestabilită. Deci să comunice cât mai exact sentimentul autorului. De
unde şi necesitatea existenţei simplităţii şi a valorificării calităţilor ei ordonatoare.
A doua precizare se referă la puterea de emanare energetică, care stă
închisă într-o statuie.
Este un lucru ştiut că una din regulile sedimentate în timp ale sculpturii, se
referă la sugerarea folosirii mişcărilor cât mai puţin expansive în spaţiu, cu
predilecţie cât mai statice şi adunate, în locul celor explozive care încearcă să
redea mişcarea anatomică dinamică, gen alergare, ridicare, efort în general.
Pe lângă faptul că acestea sunt nedefinite pentru privirea noastră,
nepercepându-le decât în starea lor secvenţială, ele au tendinţa de a elimina
energia. Puterea interioară a statuii se risipeşte în spaţiu, prin explozia pe mai
multe direcţii divergente a principaleleor linii de forţă, fără să ne dea
posibilitatea de a concretiza vizual forma, în structuri clare, cu geometrii limpezi
şi vizibile. În acest fel se elimină, aşa cum deseori am observat în exemplele
analizate din sculptura barocului sau perioadei elenistice, o parte importantă a
relaţiilor armonice, în favoarea uneia singure, mişcarea, oprind, în acest fel,
pătrunderea în profunzime a cercetării lumii înconjurătoare

174
 Astfel, se explică calitatea sculpturii egiptene, complexitatea armoniei ei,
puterea sa continuă de radiere a forţei interioare sau imposibilitatea lui
Giacometti de a reda o mişcare anatomică, aplecat fiind asupra structurării
particulelor de materie, în tendinţa lor de a se ,,închega” într-o formă convexă.

Dar, să revenim la motivul iniţial, corpul uşor aplecat al modelului din

anatomia lui Bammes.
Curba principală, care constituie şi axul compoziţiei, este susţinută, în această
mişcare şi de alte două trasee ascendente, dictate de mişcările mâinilor. Acestea
au tendinţa de a se întâlni în spaţiu într-un punct virtual, închizând imaginea doar
în partea de sus.
În acest moment, al observaţiei noastre, compoziţia este neterminată, se
risipeşte în spaţiu, contrar principiului adunării volumelor într-o armătură
structurală închisă, coerentă şi uşor perceptibilă. Însă, ceea ce îi va conferi
stabilitate şi închidere, este direcţia opusă mişcării acestui ax central, obţinută
prin tensiuni de împingere orizontale şi uşor descendente ale labelor picioarelor,
tensiuni subliniate şi de vârfurile ascuţite ale triunghiurilor în care se încadrează.
Este un echilibru de calitate, prin care două direcţii mai importante cantitativ,
se echilibrează prin contrapondere, cu altă forţă, subordonată lor din punctul de
vedere al mărimii spaţiale, dar care contrastează clarificând, prin vehemenţa ei
direcţională.
Efectul echilibrului de calitate este întâlnit frecvent în compoziţiile artiştilor,
sub diverse ipostaze.

175
 Acestea sunt forţele importante interioare, scheletul structural, care
antrenează în mişcarea lui, numeroase alte forme şi tensiuni, care îmbogăţesc
imaginea.
Odată clarificate forţele perceptuale cele mai importante, care dau direcţia
maselor mari ale compoziţiei, suntem în mijlocul unei răscruci, iar luarea deciziilor
vor avea efect decisiv asupra sculpturii. Putem exagera sau putem omogeniza,
expresia plastică a celor trei sisteme geometrice de organizare a formelor, iar
fiecare dintre aceste hotărâri, va împinge lucrurile spre zone diferite. O
expresivizare puternică şi violentă a tensiunilor interioare ale formelor sau o
reducere a importanţei lor, clasicizând imaginea, prin potolirea sensurilor
contrarii.
Accentuarea oricărei dintre aceste direcţii, prin importanţa acordată
elementelor care le corespund, va distorsiona echilibrul caracteristic imaginii
analizate, sărăcind cantitatea de informaţii pe care natura ne-o poate transmite.
Vom resimţi ceea ce mulţi sculptori au afirmat, că natura este superioară
realizărilor noastre. Poate din acest motiv considerăm sculptura greacă clasică,
ca fiind unul din punctele maxime din istoria artelor, deoarece artiştii acestei
176
perioade au ştiut să se apropie cu o putere de cuprindere a complexităţii structurii
anatomice, de neegalat. În acest fel, arta lor, prin găsirea adevăratei măsuri
între voinţa personală şi realitatea obiectivă, reprezintă expresia sculpturală
cea mai bogată, unde multitudinea de ipostaze formale, diversitatea lor, în cadrul
unui întreg unitar, a conferit obiectului artistic atât de mult râvnita atemporalitate.

Pentru a descoperi această diversitate în cadrul unităţii ansamblului, se

cuvine să adâncim ideea destructurării geometrice, a aparenţei banalului motiv
plastic, generat de mişcarea corpului balerinei din anatomia lui Bammes.
Ansamblul general căruia tocmai i-am trasat structura liniilor de forţă, se
împarte în trei subansamble, cu expresii diferite, care puse într-o relaţie perfect
stăpânită, una cu alta, asemeni ,,clavecinului bine temperat”, au drept rezultat
expresia finală a imaginii, care este o împletire dintre forţă şi graţie.

1 Registrul formelor picioarelor şi bazinului - denotă tensiune şi forţă prin

ponderea masivităţii volumetrice. Este o zonă de contrast puternic, între
lumină şi umbră

2 Registrul formelor trunchiului - zonă tensionată de pasaj

3 Registrul superior, al braţelor - tensiunile sunt subordonate ordinii

generate de prezenţa formelor geometriei conceptuale şi a simetriei.

177
 Să reîncepem analiza cu baza statuii, cea care ne sugerează o relaţie
echilibrată de putere şi tensiune, conferind greutate imaginii.

În această zonă întâlnim cantităţile cele mai mari dintre volume, geometria
spaţială prin formele ei conice, sferice şi prismatice fiind preponderentă.
Datorită acestei prezenţe, impactul dintre umbră şi lumină este cel mai bogat,
atât în ceea ce priveşte contrastul, cât şi în ceea ce priveşte diversitatea
pasajelor. Ele corespund direcţiilor celor mai radicale dintre plane cât şi
intersecţiilor cât mai subtile şi complexe dintre volume.
Aceste forme geometrice, aşeazate pe traiectele liniilor de forţă, sunt mişcate
în direcţii diverse şi contradictorii. Este un lait motiv întâlnit frecvent în lumea
sculpturii şi pe care l-am studiat atent în exemplele analizate în primul capitol, cel
de unificare a contrariilor în cadrul aceluiaşi sistem.

178
 Principiile de închidere compoziţională care caracterizează ansamblul, le
regăsim şi în acestă subdiviziune a lui, demonstrând în acest fel, o proprietate a
părţilor bine echilibrate, de a rezista în spaţiu singure, în afara coerenţei pe care
o oferă ansamblul, lecţia fragmentului grecesc.
Direcţia de creştere, a axului care străbate interiorul figurii şi domină acest
subansamblu, este susţinută compoziţional şi de tensiunile laterale ale muşchilor
coapselor şi gambelor. Este o relaţie firească dintre funcţia şi caracterul formei,
reflectată prin acţiunea de încordare a unor grupe musculare, fapt ce are
capacitatea de a transmite un caracter ascendent şi dinamic formelor pe care le
guvernează.
În contrast cu ele, anumite zone din interiorul părţilor constructive ale
picioarelor, inerte, netensionate, se supun forţei de atracţie gravitaţională,
sensul lor de mişcare fiind descendent.

Sculptura, spre deosebire de artele care se exprimă în plan bidimensional, nu

poate fi percepută decât în relaţie antagonică cu sensul de atracţie al pământului.
Ea nu se poate despărţi de senzaţia perpetuă de mişcare, care presupune
învingerea acestei stări de inerţie, ieşirea din zona volumelor moi, flasce. Un

179
volum bine modelat, în mod paradoxal, în ciuda greutăţii lui fizice, crează
senzaţia uşurinţei şi ridicării de pe sol. Astfel are loc o relaţie permanentă între
forme, a căror structură interioară este marcată de vectori cu sens ascendent şi
descendente.

Desene de Adrian Pîrvu

Fragmentul se închide în partea de sus, în zona sferică a muşchilor fesieri.

Purismul acestor sfere este alterat de prezenţa interioară a prismei, care se face
vizibilă prin planele rezultate în urma contracţiei acestor mase, întorcând înspre
interior liniile vizuale ale traseului ascendent. Aceste linii conduc privirea spre
vârfurile ascuţite ale trunchiului de piramidă, în care se încadrează labele

180
picioarelor. În acest fel, prin senzaţia mişcării de creştere şi descreştere a
maselor, se face o legătură între zone diametral opuse ca expresie. Sfera şi
piramida, forme antagonice , situate la polii opuşi ai compoziţiei, se unesc intr-un
ansamblu prin principiul alternanţei şi combinaţiei.

Desene de A.Pîrvu

Găsirea proporţiilor cele mai juste, prin căutarea echilibrului ultim al formelor,
este ajutată, prin reducerea decupajului spaţial, la simplitatea celor doi trapezi,
care delimitează conturul exterior al maselor picioarelor. . Astfel, din nou se poate
observa importanţa sistemului reductiv, de la simplu la complex, care permite

181
găsirea adevărului unuia dintre elemetele definitorii ale sculpturii, pe care l-a
urmărit şi Brâncuşi :

,, Proporţia interioară este ultimul adevăr inerent în absolut toate

lucrurile’’.

Zona de pasaj : torsul

Acest subansamblu de factură prismatică face legătura între două zone

corporale opuse ca expresie, dar similare din punctul de vedere al formelor pe
care le conţin. Contrastul se datorează atât direcţiei cât şi relaţiei diferite dintre
volumul convex şi spaţiu.
În timp ce baza se impune acestuia prin forţă şi masivitate, fiind un volum
compact, în prezenţa căruia golul se face puţin remarcat, în partea de sus,
dimpotrivă, golul este predominant şi acţionează din toate direcţiile asupra
plinului. Acest efort de rezistenţă, a unui volum fragil în faţa unui spaţiu agresiv,
contribuie la exprimarea ideei de delicateţe. Între aceste două lumi care ne
transmit impulsuri atât de diferite, se află torsul, elementul surpriză, care
,,dinamitează” imaginea, prin tensiunea lui puternică şi factura geometrică ruptă
de celelalte două părţi, fiind de natură prismatică. El se caracterizează prin
dramatism, datorită relaţiei antagonice dintre forma prismatică inflexibilă şi
tensiunea dusă până la frângere, pe care trebuie să o suporte. Acest efect
dramatic se transmite şi suprafeţei, ce capătă un rol important prin diferenţele
uşoare şi agitate dintre plane.

182
 Zona braţelor

Simetria este deseori asociată cu lucrul ,,bine echilibrat”, fiind considerată o

perfectă ,,armonie a proporţiilor”. Este definiţia dată de profesorul Zamfir
Dumitrescu, în capitolul cărţii sale intitulată Structuri Geometrice, structuri
plastice( ed. Meridiane, Bucuresti, 1984).
În acest caz, aşezarea ,,în oglindă” a volumelor este elementul primordial
care caracterizează ansamblul volumetric. Acestă noţiune ne simplifică mult
modul de percepere al unei imagini, datorită repetiţiei părţilor constitutive, făcând
simţită ordinea interioară rezultată din proprietatea vizibil ordonatoare a
geometriei plane, conceptuale. Ordonarea volumelor se face având ca reper
principal, axul central asecendent. În general, când ne apare atât de evident
sistemul de ordonare al formelor geometriei plane, care domină practic în faţa
construcţiei volumetrice, senzaţia de decorativ este preponderentă. Trebuie să
reamintesc, că la momentul oportun, în capitolul I, am discutat mai pe larg despre
diferenţa dintre ordine şi armonie. Sculpturile frontale şi simetrice ale Greciei
arhaice sunt exemple clare ale acestui tip de compunere, unde ordinea, sistemul
domină vizual concretul, materia.

183
 Conştientind sau nu, resorturile intime de formare ale acestor ,,imagini
conceptualizate”, sentimentul pe care-l avem atunci când privim imaginea, este
unul de graţie. Senzaţia de greutatea a fost învinsă, tensiunile abia perceptibile
ale formelor sunt evidenţiate prin modulaţiile fine dintre dreaptă şi curbă. Unghiul
punctează delicat alternanţa arcelor de cerc. Toate aceste tonalităţi înalte,
conduc spre expresia finală a gestului mâinii, care este în deplin acord cu
această gamă de sunete ale formelor.
Acest sistem de descifrare a unei imaginii, poate fi mai mult extins, prin
discutarea separat, a fiecărei forme geometrice, dar în sculptură regulile nu sunt
sofisticate. Simpla reţinere a celor trei sectoare propuse, cu amendamentul că
el nu se aplică rigid, ci în funcţie de cazul analizat, aşa cum am observat
geometria formelor împletindu-se categoric cu energiile interiore, oferă o punte
de înţelegere logică a expresiei unei lucrări, ajutându-ne să ne urmărim ideile, în
sculptură până la capăt.

Îndemn la regulă

Acest sistem de analiză poate fi adâncit ori de câte ori simt nevoia unei
acurateţi a gândului, a eliberării lui de sub povara multitudinii de sentimente care
conturează naşterea unei sculpturi.
Îmi este clar că o folosire a metodei în sensul rutinei, are rolul de a ,,degrada’’
actul atât de sensibil al creaţiei. Este şi motivul folosirii la începutul lucrării de
faţă, a citatului din ,,Spiritualul în artă’’, al lui Kandinski. Regulile pe care atât de
greu le deprindem, înţelegându-le cu adevărat numai prin experienţa directă,
dincolo de înmagazinarea lor seacă, într-o arhivă de date, pe care nu vom şti să
o folosim, numeroşi artişti susţin că ,,trebuie uitate”. Acest mod de a discuta

184
 despre regulă este doar o exprimare literară a faptului că ea trebuie cunoscută,
până la dorinţa de anihilare a ei.
Cunoaşterea anumitor legi nu înseamnă şi garantarea calităţii imaginii propuse,
aplicarea lor în artă nu constituie neapărat şi accesul la recunoaşterea valorică,
deoarece, aşa cum am afirmat la început, în domeniul sensibilului, lucrurile nu se
petrec previzibil. De fapt, chiar regulile înseşi se diversifică, clare fiind doar anumite
principii cu o mare aplicabilitate practică, fiind mai important în acest proces drumul
care conduce spre cunoaşterea lor, decât rezultatul propriu zis. Acesta presupune
un efort continuu, conştient şi organizat, în stare să declanşeze forţele
subconştientului. Mai ales ele, stau în spatele marilor creaţii, deoarece eliberează
curajul, necunoscutul, fără de care actul artistic ar fi inexistent.

Produs al unei metode de cercetare, regula devine instrument inserat

organic, în capacitatea noastră de a gândi imaginea. Orice am face, nu ne
putem sustrage , vom pivota continuu în jurul ei, iar atunci când ne desprindem,
ruptura creată ne îndepărtează de modul specific de exprimare. Devenim fără
loc, ,,apatrizi’’. A înţelege rolul ei nu înseamnă a te resemna, ci a te revitaliza.
Nu încerc un exerciţiu de reabilitare şi elogiere a acestei veritabile ,, eminenţe
cenuşii” care stă în spatele complexului act de creaţie.
Este un simplu îndemn la a căuta ceea ce este dificil şi aspru, în drumul
sculpturii.
.

Metoda geometrică propusă nu trebuie învăţată, ea trebuie simţită, deoarece

face parte dintr-un sistem foarte amplu, pe care îl numim dezarmant de banal,
construcţie.
Acesta răspunde întrebării ,,cum faci’’, iar înfiinţarea oricărui sistem personal, se
bazează pe accesul la ordinea deja existentă, deci la o deschidere spre principii
universale, dar şi pe o închidere, iar închiderea este accesul la o altă faţă a lumii,
primul pas făcut spre lumea interioară şi particulară. Numai prin insistenţa care duce
la înţelegerea lucrurilor preexistente, ajungem la rezolvarea delicatei probleme a
185
lui ,,ce faci’’, cea care înfiinţează o altă organizare a formelor, ce corespunde
întrebărilor personale.

Dar nu doresc să finalizez acest capitol, prin deschiderea altor întrebări, ce

au funcţia de a muta centrul gravitaţional al acestui doctorat, într-o direcţie diferită
de concreteţea clarificării procesului de destructurare geometrică. Asemenea
intenţiei de definitivare a unei sculpturi, efortul de închidere al acestuia este de
fapt o deschidere, printr-o adâncire a limitelor propuse, pe care numai timpul are
posibilitatea să le decanteze.
Concluzionăm astfel, similar metodei bazate pe câmpuri energetice, a căror
vectori de mişcare ajung într-un punct, după care se relansează din nou în
circuitul optic închis, lăsând deschisă permanent acestă vastă preocupare de a
clarifica pe cale raţională, imaginile ce se zămislesc în lumea tainică a
sensibilului. Sunt convins că acest domeniu va avea în permanenţă, asemenea
unei lucrări de artă bine structurate, o veşnică putere de atracţie, datorită
permisibilităţii sistemului de a fi continuu îmbogăţit, fără desfiinţarea ideilor
premergătoare, fără efortul de răzbunare ,,patricidă’’ ce caracterizează mişcările
majorităţii contemporane.

Brâncuşi rezolvă compoziţia dominată

de sensul ascendent al cilindrului
principal, simţind să teşească uşor
marginile interioare ale cilindrului de bază.
Păstraţi intact, aceştia ar dezechilibra
compoziţia prin evidenţierea sensurilor
contrarii.

186
 Dacă discul pe
care se aşează
,,Leda” , ar dispare,
forma s-ar rupe
datorită egalităţii
dintre forţele
perceptuale.

Brâncuşi, prin purismul căutărilor

lui formale, pune accent pe verticale şi
diagonale, cu caracter ascendent. Ele
corespund intenţiei sale de spiritualizare
a formei, materializată prin intermediul
geometriei plane, conceptuale şi a
simetriei.

187
 Marino Marini foloseşte forme compacte
omogene, rezultate în urma uniformizării
contrastelor dintre plane, consecinţa
firească asupra licitării tensiunilor interioare.

Dialog de direcţii verticale şi orizontale, cu uşoare modulaţii oblice.

Sensurile formelor obţinute prin metoda de contrapunere, urmăresc
exprimarea ideii dramatice de rupere, de smulgere.

188
 Căderi, frângeri, în
,,Pieta” lui Michelangelo, în
special în partea de jos a
compoziţiei. Deasupra
găsim un volum care are
sensul unei curbe
ascendente, care închide
ansamblul, răspunzând
prin complementaritate, corpului căzut al Cristului, ce exprimă prin
intermediul liniei frânte, ideea de suferinţă, ce domină sculptura.

Bernini, compoziţie tipic

barocă în care mişcarea
devine exagerată,
ajungând la o explozie în
spaţiu a volumelor. Legea
compoziţiei închise este
înlocuită prin spargerea
unităţii maselor mari,
spaţiul este activat din
toate direcţiile.

189
 În ,,David” , Michelangelo recurge
la o schemă compoziţională
clasică apropiată sculpturii
greceşti. Odată mişcarea
stăpânită, arhitectura formei
capătă o pondere mai mare
masele devenind importante, în
defavoarea mişcării exterioare

Pe măsură ce coborâm în timp, la grecii

clasici, fineţea compoziţiei datorată împletirii
celor trei modalităţi de rezolvare geometrică,
devine vizibilă. Armonia, înmănuncherea forţelor
contrarii, se datorează şi unei ordini dictate de
geometria plană, vorbindu-ne despre puritatea
contemplării, despre frumuseţea raţiunii.

190
 În sculpturile arhaice, formele geometrice
nu mai sunt desfiinţate de intenţia de
reproducere a mişcărilor anatomice. Masele şi
arhitectura lor devin importante, punând în
evidenţă ordinea interioară, ce constituie
sensuri delicate de creştere şi descreşterea a
volumelor. Geometria plană cu aspect
decorativ se împleteşte cu fineţea mişcării
interioare.

191
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -

IV. Corpul uman în sculptura recentă

Capitolul IV. CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ

IV.a. Începutul în arta românească

Acestă incursiune în cadrul sculpturii, care şi-a propus să descifreze

problemele formei, prin prisma diferitelor ipostaze structurale ale corpului uman,
ne-a oferit posibilitatea clarificării unor intuiţii, conform cărora, calitatea formei
sculpturale este strâns legată de comuniunea dintre cel care culege datele
existente, şi natura care le conţine. O asemenea constatare, poate susţine
aserţiunea că orice libertate este posibilă, cu condiţia ca ea să nu contravină
firescului constructiv al corpului uman.
Imaginaţia, calitatea atât de necesară unui artist, nu trebuie folosită pentru
recompunerea unei alte lumi total schimbată de cea dată, lăsată la nevoia de
impunere a noutăţii cu orice preţ, care caută, de multe ori, în direcţii colaterale
sculpturii.
Anticii greci, Michelangelo, Rodin, Bourdelle, Brâncuşi, Henry Moore,
Giacometti, Marino Marini, Paciurea, Gheorghe Anghel, toţi răspund firesc
acestei probleme. Formele care îi reprezintă sunt rezultatul reformulării datelor
naturii umane în tipare noi, care corespund exprimării emoţiilor şi ideilor lor.
Celelalte preocupări legate de cercetarea compoziţională, expresivitatea
modelajului, interpretare, esenţializare, simplificare, forţă spaţială îşi găsesc

192
 sensul numai în relaţie directă cu această linie principală, care uneşte ca o
undă nevăzută, existenţa marilor opere de artă.
Făcând un salt brutal în contemporaneitate, am să citez câteva rânduri scrise de

pictorul Ion Grigorescu în catalogul expoziţiei colective, ,,Portretul’’, deschisă la

Palatul Mogoşoaia.

,, Dacă mă uit la mine, la artist, nu văd nimic, eventual roşul de mercur al

oglinzii. Dacă mă uit la om văd creaţia lui Dumnezeu şi pot studia la nesfârşit’’.
(pg.42)
Întradevăr, când observi în structura unei mâini sau a unui picior, o creaţie a
lui Dumnezeu, o armonie perfectă şi complexă care se dezvăluie mereu diferit,
în funcţie de puterea noastră de a cere şi care se supune ,, studiului’’ pe care-l
face un artist matur şi înzestrat, atunci ai acces la valorile atemporale ale artei;
simţi direcţia spre care trebuie să te îndrepţi, fără să te laşi prins în mrejele
ademenitoare ale modei.
Sculptura românească privită din acest unghi, a ştiut să discearnă autoritar şi pozitiv
asupra drumului său, în ciuda multiplelor avataruri sociale şi istorice, iar studiul făcut
asupra activităţii sale, descoperă că respectul pentru realitate şi pentru valorile
universale, nu constituie doar o problemă personală, ci sunt o permanenţă a şcolii
româneşti de artă.

Pentru început am să fac o succintă trecere în revistă a maeştrilor asupra cărora ne

vom opri, şi a căror operă exemplifică sensul celor afirmate până acum.

O bună parte a sculptorilor români reprezentată de Georgescu, Valbudea, Oscar

Han, Jalea, Medrea, Baraschi, puternic influenţată de şcoala franceză, au creat
opere certe, de bună calitate, contribuind pe deplin la formarea şcolii româneşti,
însă, lucrurile s-au înobilat, mai ales prin forţa creativă a unui artist de talia lui
Paciurea. Existenţa interioară a artistului, marcată de o lume a tenebrelor, s-a
dezvăluit prin lucrări de o certă noutate la aceea vreme, ce putem spune că a

193
devansat suprarealismul apusean, împletind într-un mod inedit viziunea personală cu
ştiinţa elaborării formale.

Alături de Paciurea, urmărind valoric ideea de exprimare sculpturală prin

intermediul structurii corpului uman, îl amintesc pe Gheorghe Anghel, un sculptor
aparte în contextul timpurilor moderne, a cărui operă ne poate da unul dintre cele
mai bune răspunsuri referitoare la dialectica dintre modernitate şi tradiţie. Dintre
contemporani, voi face referiri mai ales la personalitatea lui Vasile Gorduz, artist
cu un sistem teoretic temeinic argumentat, a cărui operă conferă stabilitate
contextului actual, instabil şi fragmentat.
Desigur, nu putem să nu ţinem cont şi de creaţia lui Paul Vasilescu, Mircea
Spătaru, Silvia Radu, Maria Cocea, Adrian Popovici, Constantin Popovici, etc. O
puternică generaţie de sculptori, de după anii şaizeci, ce a contribuit substanţial
la dezvoltarea culturii româneşti, urmată de ecourile ei, - cum atât de plastic s-a
exprimat curatorul unor importante expoziţii de artă românească - şi anume,
generaţia considerata optzecistă, formată din Darie Dup, Aurel Vlad, Mircea
Roman şi mai nou, sculptorii a căror prezenţă a fost semnalată şi de activitatea
galeriei ,,Catacomba’’, printre care am avut şi eu onoarea să mă număr. Dar, să
revenim la Dimitrie Paciurea şi la perioada de dinainte de formare a şcolii de artă
romanescă.

În 1865 se înfiinţează catedra de sculptură la Şcoala de Arte Frumoase din

Bucureşti, condusă de Karl Stork. Este important să avem o imagine de
ansamblu a acestei perioade, ca să putem înţelege valoarea artei lui Paciurea şi
valoarea sculptorilor români precum Ion Georgescu şi Valbudea, formaţi sub
îndrumările unui sculptor de formaţie neoclasică, cu studiile făcute la Munchen.
În lungile discuţii pe care le-am avut cu Vasile Gorduz, referitor la dificultăţile
pe care ţi le ridică înţelegerea sculpturii şi definirea ei, am fost permanent
interesat de ideea diferenţelor dintre o operă sculpturală bine facută şi cea care
trece de această limită importantă, dar comună. Spre o mai bună exemplificare,
diferenţa dintre un portret facut de Rodin, mai ales cele care încă mai păstrează
ceva din rigorile neoclasice şi cele ale lui Fremiet, sau alt sculptor francez
194
 neoclasic contemporan lui. Răspunsul la care am ajuns, a fost acela de
constatare a diferenţelor dintre ele datorate calităţii formei.
Dincolo de reprezentarea corectă, specifică acestui stil şi mai ales dincolo de
grija şi minuţiozitatea execuţiei meşteşugăreşti, există acel suflu interior al
lucrării cu care artiştii înzestraţi sunt familiarizaţi. Măsurătorile exacte, căutarea
locului şi a sensului compoziţional al fiecărui volum, cizelura artizanală a
suprafeţei caracteristică stilului neoclasic, îşi pierd din interes în favoarea acelui
suflu amintit. El are puterea exprimării existenţei din spatele aparenţelor, sau
mai bine zis a adevăratei realităţi. Acest lucru duce la descoperirea acelei forme
unice, mult mai bogat încărcate informaţional, decât cele comune, care dă
plusul valoric pe care-l căutăm în lucrările noastre.
Din acest motiv nu se poate vorbi despre activitatea lui Karl Stork, artist cu
temeinice cunoştinţe profesionale, ca despre o operă marcantă în istoria artei
româneşti, ca despre o încercare de reconstrucţie, într-o viziune proprie, a
elementelor realităţii obiective.. El rămâne un artist serios, important mai ales prin
deschiderea şcolii româneşti de artă şi formarea viitorilor mari artişti şi profesori
cum sunt Ion Georgescu şi Valbudea, dar aportul lui artistic se reduce la
observarea şi copierea naturii în mod academic, pusă la dispoziţie de şcolile
acelei epoci.
Paşi mai importanţi a făcut fiul său Carol Stork, în lucrările sale
monumentale, cum sunt ,,Carol Davilla’’ sau lucrarea ,,Mamei îndurerate’’.

Influenţa şcolii franceze

Odată cu apariţia lui Ion Georgescu, constatăm şi influenţarea şcolii româneşti

de sculptură de către marile ateliere pariziene şi trebuie să recunoaştem că
lucrurile s-au dezmorţit în plastica românească datorită contactului şi formării
tinerelor talente în cosmopolita capitală a Franţei.
În lucrările lui Ion Georgescu se simte deja contactul talentului acestui artist
cu marea lume a sculpturii. Pe lângă precizia meşteşugului şi temeinica
cunoaştere a profesiei de sculptor, observăm lejera manipulare a materiei, dictată

195
de calităţile lui autentice. Ion Georgescu, organizează în spaţiu mase sculpturale
ce se înlănţuie într-o logică compoziţională solidă, bine stăpânită, în stare să
pună în evidenţă emoţia pe care vrea să o transmită. Folosindu-se de ştiinţa
redării şi compunerii formelor anatomice, de accentuarea anumitor volume
considerate importante pentru redarea expresiei dorite, fără să se elibereze de
tendinţele stilului vremii, sculptura lui are un suflu de mare virtuozitate.
Dinamica maselor compoziţionale, şi amintesc în special lucrările lui,
,,Aruncătorul’’ sau excelentele portrete ale lui ,,Pascally’’ şi ,, Bolintineanu’’,
tulbură lumea împietrită a rigorii neoclasice, lăsând loc sentimentului să transpară
prin opacitatea materiei.

Ion Georgescu – “Portretul lui Pascally”

Alături de Ion Geogescu odată cu apariţia lui Valbudea, este evident că se

poate vorbi de o şcoală naţională de sculptură. Un lucru deja se cuvine a fi
menţionat, iar el caracterizează academiile perioadei secolului al XIX-lea şi
196
 anume temeinicia cunoştinţelor necesare unui bun practician. De la
meseriile specifice ce gravitează în jurul sculpturii, ipsoserie, cioplitorie, turnat şi
cizelat în bronz, în cadrul acestor sisteme de învăţământ, s-a învăţat serios
anatomia artistică şi mai ales deprinderea desenului, modelajului şi ştiinţa
compunerii volumelor, prin observarea naturii. Ar trebui să ţinem cont de faptul
că marii reformatori ai sculpturii au fost şcoliţi în acest tip de învăţământ, iar
seriozitatea cunoştinţelor dobândite i-a ajutat în efortul lor de revitalizare a artelor
plastice, chiar dacă de multe ori aceştia au dezavuat arta neoclasică.
Seriozitatea pedagogică a acelor academii de artă, cred că încă mai constituie un
subiect asupra căruia merită să ne îndreptăm atenţia, deoarece tendinţa actuală
a instituţiilor de artă se îndepărtează vizibil de cunoştinţele sigure, având
tendinţa de a impulsiona efectul în defavoarea stăpânirii limbajului specific.
Ştefan Ionescu sau Valbudea, pseudonim format de la numele localităţii de unde se
trăgea familia sa, demonstrează cu prisosinţă că stăpâneşte perfect, cunoştinţele
comunicări prin foma sculpturală. El este aproape de marii maeştri europeni ai
momentului său, prin ştiinţa exprimării, dar şi prin noutatea tematicii alese. De o
factură uşor romantică, în sculpturile sale, abordează teme dramatice, frică,
nebunie, stări interioare necontrolabile.

În sculptura artistului român se regăseşte influenţa şcolii franceze, dar şi

influenţa capodoperelor italiene şi aici amintesc de ,,Învingatorul’’. Plină de forţă
şi expresivitate, figura se îndepărtează prin modelarea formelor, de factura
clasică a compoziţiei. Ni se impune ştiinţa artistului, de a prelucra datele
anatomice în vederea obţinerii unui caracter formal viguros, cu o uşoară turnură
expresionistă.
Dacă volumele ar fi fost mai clarificate în sensul diferenţelor de expresie,
comunicarea dintre subansamble mai organizată în vederea obţinerii elocvenţei
clarităţii echilibrelor dintre mase şi a calităţii formei, ceea ce denumim astăzi
formă pură, probabil că lucrarea ar fi putut sta liniştit lângă marile realizări ale
epocii. De reuşitele acestui important sculptor ne vorbeşte şi portretul
pictorului ,,Voinescu”, şi lucrarea intitulată ,,Mihai Nebunul”. În această sculptură,
autorul foloseşte în compoziţie mişcările de contrapunere ale axelor din
197
interiorul volumelor, rupe fluiditatea sensurilor de mişcare, pentru accentuarea
dezordinii interioare a personajului. Elementele anatomice de expresie plastică,
sunt inspirat puse în evidenţă prin modelarea tensionată a fiecărui element.
Pentru a mări dramatismul lucrării, Valbudea caută detaliile cele mai
reprezentative ale portretului, care pot accentua expresia de nebunie. Lucrarea
constituie un pas important în plastica românească, deschizând chiar şi drumul
lui Paciurea, prin ruperea mersului conformist şi de suprafaţă al începutului.

Valbudea - “Mihai nebunul”

Am să reiau o idee, care reprezintă leitmotivul lucrării de faţă, deoarece

constituie un amendament serios adus acestei teme de doctorat cu care aş fi
dorit iniţial să închei. Dar necesitatea prezenţei acesteia, acum, este dictată de
dorinţa de nu pierde firul general, pe care-l doresc tensionat şi clar.

198
 Importanţa desluşirii relaţiilor formale pe care ni le pune la dispoziţie corpul
uman, nu încearcă să dovedească primatul sculpturii figurative, înghesuind
libertatea pe care trebuie să o aibă un artist, îndrăznelile care îi animă
demersurile artistice. Căutarea sensului profund al sculpturii, găsirea deplinei
clarităţi în transmiterea ideii, logica compoziţională conduc singure, aş spune
firesc, la aprofundarea posibilităţilor de expresie a corpului uman. Dar a crede că
numai prezenţa omului, în cadrul artelor plastice este un lucru suficient realizării
unei comunicări sculpturale, este o greşeală (fapt dovedit de perioada
academică şi reluat într-o variantă modernă de unele manifestări ale figurativului
actual). Repet, prezenţa umană creează doar premizele observării celor mai
complexe relaţii dintre formele existente, apropiindu-ne de miracolul sculpturii,
dar este capitală înţelegerea şi repunerea lor într-o formulă personală şi
coerentă. Este aceeaşi diferenţă existentă între noţiunea de simplu şi simplist,
care sunt apropiate semantic dar diferite ca sens, aceeaşi diferenţă ca între un
braţ sculptat de Rodin şi unul de Karl Stork. Primul descifrează şi refoloseşte
corpul uman încărcându-l de semnificaţii, celălalt copiază realitatea sărăcind-o şi
reducând-o simplist, la prezenţa ei fizică. Dar, deseori cuvintele nu au puterea
de redare a impresiei pe care ne-o oferă lumea imaginii vizuale.
Opera marilor maeştri se formează ajutată şi de munca colectivă a unei bresle
bine închegate, care este angrenată într-un efort sistematic de îmbogăţire a vieţii
artistice. O astfel de contribuţie are şi sculptorul polonez de formaţie apuseană
Hegel. Bun reprezentant al şcolii franceze, contribuie substanţial la decorarea
oraşelor româneşti prin sculptura monumentală pe care o practică, fiind un
înzestrat artist şi profesor. Monumentul pompierilor din Dealul Spirii, a lui C. A.
Rosetti, monumentul lui Kogălniceanu sunt lucrări bine echilibrate şi armonioase,
care dovedesc temeinice cunoştinţe de sculptură, încadrându-se perfect în
arhitectura locului de amplasament şi contribuind la prestanţa pe care trebuie să
o aibă un oraş. Lucru deloc uşor de obţinut, dacă le comparăm cu monumentele
artiştilor contemporani, care au invadat piaţa Palatului din Bucureşti.
Seriozitatea lui Hegel se dovedeşte încă o dată de bun augur pentru sculptura
românească, dacă ne gândim şi la ajutorul acordat unui tânăr trimis să-şi definitiveze
199
studiile la Paris, Dimitrie Paciurea. Acesta, întors în ţară, rămâne alături de Frederick
Stork să conducă destinul şcolii româneşti de sculptură.

Este evidentă şi în sculptura lui Frederic Stork, ruptura faţă de canoanele idealizante
ale neoclasicismului. Sunt paşi importanţi petrecuţi în sculptură, iar puterea de
sintetizare şi simplificare a formelor reprezintă o noutate în spaţiul românesc.Este de
ajuns să privim nudul ,,Adolescenta’’, sau lucrarea ,,Cap de Femeie’’ ca să sesizăm
aspectul modern al tăieturii formei şi liniile compoziţionale bine evidenţiate. Însă
dorinţa de perfecţionare artizanală, cu scop de obţinere a preţiozităţii materiei,
ocoleşte adevărul expresiei plastice, pe care ar fi trebuit să-l conţină aceste
sculpturi.

La fel de interesanţi ca factură sunt şi cei doi evanghelişti Ioan şi Matei de la capela

Gheoghieff din cimitirul Bellu.

Frederic Stork – “Evangheliştii Ioan şi Matei”

Cunoştinţele pe care le-a dobândit în Italia, Frederik Stork, nu au rămas fără ecou,
ele se pot observa atât în mişcările celor doi sfinţi, cât şi în distribuţia spaţială a
maselor, amintind prin acurateţea compoziţiei de capodoperele Renaşterii. Tăietura
decisă a draperiei, lipsa detaliilor inutile, aspectul uşor decorativ al cutelor, care ţine

200
şi de arhitectura sculpturii lui Bourdelle, alături de rezolvarea plastică în funcţie de
cadrul arhitectural, constituie elemente remarcabile ale sculpturii de dupa 1900.

Liniştii şi sobrietăţii uşor scolastice degajate de lucrările lui Storck, i se opune

dinamismul şi neliniştea spirituală a lui Paciurea, iar rezultatul se observă în
factorul important care dă viaţă sculpturii, puterea de reorganizare morfologică
a corpului uman, în funcţie de raportul just între formă şi conţinut.
Paciurea foloseşte datele unui portret, într-o manieră personală, bine adecvată
sentimentului care doreşte să-l transmită.

Paciurea – “Portretul lui Beethoven”

Să privim bustul lui Beethoven; nimic nu se mai regăseşte din cuminţenia academică
a planurilor, care respectă fidel raporturile naturii. În acest caz anatomia este
transformată în plane şi volume direcţionate tranşant, de un suflu emoţional care
201
pare că leagă existenţele celor doi artişti. Formele propuse de sculptor nu converg
către claritate geometrică, către purismul formelor esenţializate, nu au conturul
precis, linear al desenului spaţial ce evocă spiritualul. Paciurea este un sculptor al
dramei existenţiale, este apropiat de Rodin si Michelangelo, şi foloseşte ca mijloace
de expresie, mişcarea timultoasă a volumelor, divergenţa energiilor interioare. În
interiorul unei mase decupate simplu în spaţiu, ni se descoperă un freamăt al
materiei, ce pare că la prima vedere nu are nicio logică compoziţională. Se spune
despre Paciurea că era un taciturn, probabil fără deosebite veleităţi teoretice, nici
lucrările sale nu se află sub dictatura raţiunii. Ele au claritate, dar este claritatea
relevării impulsurilor interioare conduse de un artist de geniu.

În sculptura lui are loc o dezintegrare a relaţiilor şi a raporturilor dintre formele

carnale, şi o stabilire de noi proporţii, necesare expresiei plastice căutate. Dacă
privim portretele înaintaşilor săi, observăm ştiinţa redării omului, la Dimitrie
Paciurea ne izbeşte puterea de evocare emoţională a materiei, la care se
ajunge prin înţelegerea şi folosirea construcţiei umane. Este şi îndrăzneală şi
libertate şi ştiinţă( volume care au o existenţă proprie dincolo de cuvinte).
Privind aceste lucrări eşti tentat să le desenezi, să surprinzi acea mişcare
interioară a maselor care corespunde unui traseu energetic, să descifrezi
raţiunea care a coordonat acest spectacol de expresii şi forme, regăsind
universalul existent în ordinea fiecarui lucru. Cauţi relaţii geometrice între părti,
sensuri vectoriale de mişcare, ritmuri, alternanţe între zone de linişte şi de
agitaţie, proprietăţile unei lumi pe care o regăseşti numai în sculpturile care
conţin calitatea formei diferenţa între mimarea efortului de structurare şi
existenţa lui reală.
Întodeauna această existenţă presupune viziune, iar Paciurea este bântuit de
intensitatea ei. De această dată, nu noutatea suprarealistă a proiecţiei interioare
a sculptorului mă fascinează, ci evidenţa modului de înţelegere sculpturală a
trupului uman, cee care îl detaşează vizibil de contemporanii săi şi cu ajutorul
căreia Paciurea regaseşte universul sculpturii.
Se pare că este un lucru providenţial pentru arta românească, de a nu reuşi
să recunoască adevărata valoare, fiindu-i imposibil să discearnă între lucrul facil,
202
 şi fireşte, spectaculos, dar aproape de limitele masei mari de artişti, de obicei
aservite unei estetici împrumutate şi forţa autentică de exprimare pe care o
atinge un număr redus de sculptori.
Aceeaşi întunecare a minţii s-a resimţit şi în cazul lui Gheorghe Anghel, şi în
scandalul recent iscat de lucrările lui Vasile Gorduz, ,,Petre Ţuţea“ şi
,,Eminescu’’. Toate aceste exemple denotă aceeaşi injusteţe la care este supus
un artist, indiferent de perioadele de timp în care activează . Marii noştri maeştri
sunt de obicei dezavuaţi public şi lipsiţi aproape în totalitate de comenzi.
Nepotismul exagerat, prostul discernământ în obţinerea lucrărilor publice,
jurizările influenţate, se pare că sunt deja consacrate în spaţiul plasticii
româneşti. Acestor neajunsuri devenite permanenţe în lumea artei, Paciurea le-a
răspuns descătuşând o lume ireală, fantastică, plină de un tragism
conştientizat.
În mai toate biografiile scrise despre el, ,,Gigantul’’ este considerată lucrarea de
căpătâi a artistului, fiind şi cea care l-a impus lumii culturale a timpului său. Această
apreciere, consider că este mai curând un neajuns care i se face marelui sculptor,
deoarece ,,Himera Văzduhului’’ sau ,,Himera Apelor’’, portretele, ,,Zeul Războiului’’,
sunt, valoric, înaintea acestei prime comenzi. În ,,Gigantul”, Paciurea recurge la o
înţelegere a corpului, înscrisă într-un tipar repetabil, apropiat sculpturilor lui
Michelangelo, etalând în special ştiinţa, măiestria redării anatomiei umane. La rândul
ei şi mărimea impusă prin tematică este dăunătoare sculpturii, prin impunerea
primatului meşteşugului, ceea ce favorizează nuanţa decorativă a lucrării.

203
 Paciurea – “Gigantul”

În celelalte exemple citate, această ştiinţă se ascunde în spatele transmiterii

directe, neconfecţionate, a ideii. Se ajunge la o suită inedită şi proaspătă de
rezolvări compoziţionale, concretizate prin surprinzătoare înmănuncheri de
volume. Fiecare dintre aceste mase, contribuie diferit, dar bine orchestrat la
impresia generală. Distribuţia lor vie în spaţiu, caracteristică facturii
temperamentale de compunere, care accentuează ponderea mişcării interioare
a volumelor, cât şi conflictul dintre umbră şi lumină, creează un discurs violent
între plin şi gol. Logica existenţei fiecărui element, ca şi factura lor specială în
204
ceea ce priveşte modelajul, ce acordă o fluiditate deosebită suprafeţei, sunt
motivele care ne reţin magnetic în faţa lucrărilor sale.

Paciurea – “Himeră”

Este desigur dificil de înţeles pentru cei care nu profesează sculptura,

afirmaţia că toate aceste rezolvări au la bază deprinderea unui sistem complex
de structurare a morfologiei umane. Dar exemplele de până acum, ne arată că
modul în care se naşte detaliul, raţiunea integrării lui în ansamblu, oferindu-i
acestuia coerenţă, prin necesitatea evidenţierii sau eliminării anumitor forme,
înţelegerea disjuncţiei mişcărilor de mase şi înmănuncherea lor într-un întreg,

205
deci ceea ce denumim într-un cuvânt sculptură, nu se poate sesiza decât în
relaţie cu natura.
Este unul dintre motivele pentru care Paciurea este văzut ca un sculptor
suprarealist, căruia din punctul de vedere al noutăţii viziunii sale, consider că nu i
s-a acordat, încă, importanţa cuvenită.

IV.b. Sculptura în perioada interbelică şi postbelică

Drumul parcurs de arta plastică în România , după cel de al doilea război

mondial, are o traiectorie nefirească, care a dat naştere la puternice controverse
legate de modernism şi necesitatea ,,alinierii’’ la cultura apuseană, în contrast cu
cultivarea valorilor tradiţonale specifice, mai apropiate de timpul real în care se
găseşte societatea actuală românească.
Dictatura regimului comunist, în raport cu evenimentele petrecute în marile
centre europene, a favorizat, în cultură, un prolecultism potrivnic oricărei libertăţi
spirituale, influenţând plastica românească, cu fericite excepţii, să practice un
mimetism servil, de o decadentă factură realistă, care a înlocuit pentru o perioadă
de timp, până în anii deschiderii culturale din anii ˇ 70, influenţa pozitivă a şcolilor
de sculptură din capitala Franţei. Acel moment de inspirată deschidere spre
capitala culturală a lumii, cuprinsă între cele două războaie mondiale, a constituit
temelia şcolii de artă românească.

Perioada interbelică este caracterizată în sculptură, în afară de scânteia lui

Paciurea, care-l situează deasupra criteriilor comune, de o perfectă
profesionalizare, de existenţa unui număr de artişti bine orientaţi spre
cunoştinţele durabile ale sculpturii. Elevi ai Şcolii de Arte Frumoase, odată
plecaţi la Paris, şi-au desăvârşit studiile, atât în academiile libere unde au fost
bursieri, cum era Academia Julian unde au studiat Jalea şi Baraschi, cât şi sub
influenţa pe care au exercitat-o Rodin şi Bourdelle, în perioada acelor ani,
Lucrările acestei generaţii de sculptori, născuţi la sfârşitul secoluli al XIX-lea, au
construcţii spaţiale solide, fiind buni cunosători ai soluţiilor monumentale
206
 specifice vremii. Ei sunt descendenţi ai unei şcoli superioare de sculptură, bazate
pe studiul corpului uman şi pe respectul profesiei ce avea drept mentor un
mare artist, Dimitrie Paciurea
Jalea, Oscar Han, Boris Caragea, toţi trec prin atelierul maestrului, iar multe
dintre cunoştintele dobândite de ei, au străbătut timpul până în perioada recentă.
Arhitecturizarea formelor prin importanţa acordată planurilor generale de
construcţie, forţa volumetrică, dar şi tensiunea interioară a modelajului de
factură rodeniană, claritatea desenului spaţial, expresivitatea
compoziţională a maselor mari, un întreg arsenal de învăţăminte capabile să
asigure trăinicia unui drum bine început, au fost transmise şcolii contemporane
de sculptură, de către artiştii interbelici.
Sunt convins că nefiind supuşi de istorie atâtor convulsii sociale, am fi avut un
cuvânt important de spus în cultura europeană, mai ales că Şcoala de Arte era în
plină ascensiune. Deşi sculptorii noştri, bursieri la Paris, nu avuseseră destul timp să
ia contact cu cele mai importante mişcări ale avangardei, era un început în
dezvoltarea culturii plastice româneşti, cu certe promisiuni valorice.

După perioada interbelică, rupţi cu brutalitate de căutările reale ale unei perioade
febrile din istoria artei, îndepărtaţi de marile întrebări existenţiale ale momentului, de
participarea la o mişcare artistică colectivă, liberă, deconectaţi de la informaţiile
timpului prezent, a fost dificil să ai ca naţie, o contribuţie vie la tipul de cercetare
intuitivă pe care îl presupune demersul artistic. Am fost nevoiţi practic, să recurgem
la soluţii viabile din punct de vedere formal, dar inadecvate tensiunii culturale
europene, fără putere de transmitere. Arta maeştrilor ce au activat în perioada
comunistă - şi mă refer numai la sculptură - cu excepţia lui Gheorghe Anghel,
suferă din această perspectivă.

Soluţiile formale la care se recurge, nu se pot încadra într-o autentică

tentativă de sondare a realităţii ascunse sau vizibile, se preiau formule deja
consacrate, folosite uneori fals în raport cu conţinutul, cum se întâmplă în cazul
lucrărilor lui Baraschi, ,,Eminescu’’ sau ,,George Enescu’’. Adevărul unei structuri
plastice este ocolit în multe dintre lucrările sale, neunitare din punct de vedere

207
stilistic, unde, pregnanţa meşteşugului de suprafaţă, oferă un caracter decorativ
acestor sculpturi.
Mai constant şi atent cu propriul destin, este Medrea, unul dintre sculptorii
interbelici de notorietate. Monumentalitatea viziunii sale, preocuparea pentru
arhitectura interioară a formelor pline de masivitate şi plenitudine, opţiunea
spre esenţializare, caracterizează arta acestui maestru. Apropiate la început, de
clasicitatea preocupărilor lui Maioll, nudurile sale capătă personalitate prin
anveloparea detaliilor anatomice în favoarea unei geometrii dominate de
plinătatea formelor convexe. În timp, ele intră într-o repetiţie nefertilă, în schimb,
mult mai bogate şi de o incontestabilă putere de sugestie, sunt portretele acestui
artist, în special ,,Ovidiu’’ şi ,,Delavrancea’’. Aici, la fel ca şi la Paciurea, datele
anatomo-morfologice sunt prelucrate sculptural, scoase din cadrul naturalist al
formei, în vederea redării personalităţii celui portretizat.

Medrea – “Ovidiu”

208
 Alături de el, perioada interbelică este marcată de alţi doi
sculptori formaţi sub influenţa şcolii franceze, Oscar Han şi Ion Jalea. Primul
dintre cei doi maeştri, vizibil marcat de gândirea formelor caracteristică lui
Bourdelle, cu o puternică înzestrare spre sculptură monumentală dominată de
planuri mari austere, caută să elimine orice surplus al materiei care contrapune
gravităţii sculpturii. ,,Cantemir’’, ,,Kogălniceanu’’ sunt cateva dintre personalităţile
sculptate de el, care marchează deosebit de distinct spaţiile pieţelor bucureştene.

Oscar Han – “Kogălniceanu”

209
 Ion Jalea este un sculptor de o profunzime clasică, cu o solidă formaţie
apuseană, unul dintre primii elevi ai lui Paciurea, a cărui sensibilitate de virtuos
modelator se face vizibilă imediat. Arta lui oscilează între o factură lirică, cu un
modelaj de tip rodinian şi o geometrie arhitecturală alcătuită din forme supuse
intenţiei de sinteză, specifice zonei lui Bourdelle.
Datorită calităţilor acestor deosebiţi artişti ai perioadei interbelice, sculptura
românească a fost un ecou al puternicei mişcări de revoluţionare a limbajului plastic,
din capitala europeană a culturii. Înclinaţi spre latura trainică a gândirii sculpturale, ei
au fost atraşi în special de rezolvările monumentale, care impun un mod oarecum
convenţional de rezolvare a figurii umane, ieşit din canoanele academice, dar oprit la
o înţelegere generală de organizare a formelor. Poate numai aplecarea poetică,
chiar uşor romantică a lui Jalea a fost în stare să se sustragă acestui mod de a
rezolva figura umană.

210
 Ion Jalea – “Eminescu”

Nu este greu să înţelegem ce barieră s-a pus intre noi şi Occident după cel
de-al doilea razboi mondial. Suntem condamnaţi la tăcere şi în faţa acestei
realităţi dureroase, barbare, Anghel găseşte drumul spiritualităţii în sculptură,
având tăria morală să-i reziste până la capăt.
Frumuseţea acestei existenţe se imprimă de această dată în simţul artistic
prin care ni se dezvăluie o lume plină de sensibilitate şi trăire interioară.
Observăm înca o dată cum timpul, cu canoanele şi reţetele lui de scurtă durată,
nu mai are putere asupra sculpturii. Se poate vorbi din nou de o modalitate vie
de a construi structura unui trup, sau a unui portret, cu toată tenacitatea şi
consistenţa unui demers artistic autentic.

211
 Dacă Oscar Han, Jalea, Medrea ofereau sculpturi serioase, bine echilibrate,
dar încorsetate în tipare sculpturale gen Rodin, Bourdelle, Mestrovich, Gheorghe
Anghel are un drum complet diferit şi personal, fără să simtă nevoia răzvrătirii
programate, departe de spectaculosul Paris, în mijlocul căruia a trăit suficient ca
sa fie un fin cunoscător al lumii artistice contemporane.
Sculptura lui Anghel vorbeşte despre valorile fundamentale ale omului, în
care simţirea adevărului mistic, viaţa sa religioasă este aspiratia cea mai înaltă;
ea reîntoarce arta la matca ei primordiala, într-un mod cumpănit şi auster,
asemenea perioadelor în care era legată indisolubil de credinţă.
Anghel apelează la principiile de organizare a formelor, care reflectă ordinea
desăvârşită a începutului. Preia frontalismul sculpturilor egiptene, hieratismul
formelor bizantine, intenţia de evidenţire a axului median specific relevării
spiritualităţii umane, care conduce din interior compoziţia spre profunzimea
privirii, cât şi armonia principiilor construcţiei geometrice.
Fin cunoscător al artei egiptene şi gotice, Gheorghe Anghel personalizează
îndeosebi portretul, restul formelor corpului fiind supuse unei rigori compoziţionale
care îndepărtează interesul pentru viaţa profană, înlăturând particularul, accidentalul.

Deşi nu s-a înţeles cu Brâncuşi, atinge din alt unghi aceeaşi dorinţă de
căutare a spiritualităţii formei. Dacă la autorul ,,Rugăciunii’’ masele îşi găsesc un
echilibru interior dictat exclusiv de căutarea raporturilor şi proporţiilor perfecte,
excluzând detaliul anatomic ca un element care nu intră în regulile acestei
căutări, la Anghel frumuseţea detaliului, este necesară. Ea amplifică comunicarea
cu spiritualitatea închisă în interiorul fiinţei umane, reprezentată, mai ales, de
personalităţile cu care încearcă să intre în rezonanţă, considerate mucenici ai
culturii româneşti. Brâncuşi este interesat de purismul formei, are luciditatea
sculptorului clasic din Grecia Antică, care balansează între mister şi obiectivitate.
Anghel regăseşte misterul existenţei ordinii divine, în figura umană, ducându-se
direct la sursa de inspiraţie şi transbordând-o în timpurile actuale.

212
Gh. Anghel – ,,Maternitate’’

213
 Gh.Anghel – “Portret”

Excelent portretist, personalitatea lui influenţează cel mai mult sculptura de

după anii şaizeci. Claritatea acestor chipuri, este dată în primul rând de relaţia
directă cu natura, pe care încearcă să o desluşească dezvelind formele
exterioare în funcţie de necesitatea oglindirii lumii interioare, înduhovnicite,
recompune datele învăluite de neclaritate ale modelului, căutând ordinea
geometrică a volumelor, mişcate subtil de forţele perceptuale din interior.
Orice frământare a materiei în mâinile artistului, nu are nici un scop decorativ,
toate gesturile sunt conduse spre evidenţierea lumii lăuntrice, spre expresie.
Relaţiile din interiorul formei generale, în ciuda aparenţei lirice, sunt tranşante,
traseul energetic, fiind constituit din linii drepte, ceea ce conferă fermitate
sculpturii.

214
 Gh. Anghel – “George Enescu”

Epiderma lucrărilor sale este în general liniştită, uşor rugoasă în cazul modelării
veştmintelor. Relaţia dintre materie şi spaţiu este una pasivă, asemenea sculpturilor
egiptene, spaţiul nu interacţionează cu plinul, linia dreaptă fiind o caracteristică a
sculpturilor sale. În schimb forma se impune acestuia, îl dizlocă, lăsând în locul
golului, mărturii ale ordinii spirituale a lumii. Gheorghe Anghel regăseşte sistemul de
compunere a sculpturii impus de puterea transcedentalului…

Departe de traumele existenţiale, de imposibilitatea omului de a găsi esenţa unei

realităţi care se retrage permanent, de drama omului ancorat în cotidian, sculptura
lui ne oferă viziunea modernă a artistului îmbogăţit spiritual prin credinţă.

215
Claritatea acestui punct de vedere atrage după sine acurateţea modului de a
construi o imagine plastică. Căutarea formală uscată, prin preluarea ei
necondiţionată, este departe de pulsul interior care conduce unitatea stilistică a
operelor sale.

O altă caracteristică a sculpturii lui Anghel este şi relaţia complexă, bogat

nuanţată între umbră şi lumină. Una din lecţiile artei antice, care prin
modelarea caldă a formelor umane, lasă umbra să se retragă discret din faţa
luminii, fără accidente impresioniste, ceea ce accentuează senzaţia de mister
cuprinsă în aceste obiecte. Aceasta presupune un joc bogat al planurilor de
construcţie şi o aşezare spaţială cât mai elaborată în acord cu firescul naturii.
Portretele lui nu conţin duritatea construcţiei aproape gestualiste, cum sunt cele
ale lui Medrea spre exemplu, nici o sinteză decorativă este adeptul nuanţelor
delicate ale formelor feţei, cărora le contrapune arhitectura fermă a veşmintelor
sau a părului. Cumpănirea şi tandreţea gestului de modelator creează impresia
prospeţimii, la care ajunge însă, prin nenumărate reluări ale construcţiei, dând
senzaţia, aşa cum de multe ori ne sugera Vasile Gorduz, că poţi ţine portretul în
palmă, ca şi cum ar fi făurit dintr-o singură mişcare, fără aportul descriptiv al
desenului, care are tendinţa de a aplatiza formele.
Gheorghe Anghel reprezintă tonul cald al poeticii sculpturii româneşti, pe care
o regăsim şi la Brâncuşi şi în unele lucrări ale lui Jalea şi în spiritul lucrărilor
generaţiei de după anii şaizeci.

Între sculptorii care au excelat în înţelegerea formelor sculpturale, prin

importanţa pe care au dat-o descifrării datelor constructive şi de expresie a
corpului uman, îi mai regăsim pe Naum Corcescu, Irimescu şi Lucian Murnu.
Calităţile excelente de modelator pe care le deţinea Corcescu, împreună cu
căutările sale de expresivizare plastică, l-au ţinut departe de schematismul
decorativ al multor sculptori cuprinşi de frenezia modernităţii. A fost unul dintre
puţinii care au înţeles că rolul desenului, excesiv aplicat în sculptură, atrage
uscăciunea şi lipsa comunicării cu spaţiul, lipsind formele de energiile interioare,
216
care împing în direcţii diverse masele anatomice. Lucrările lui conţin o puternică
vitalitate şi ating latura vibrantă a unui început de expresionism bine structurat.
Ca şi la alţi sculptori români, în afară de Paciurea, Brâncuşi, Anghel, este
dificil să vorbeşti despre lucrările lor din punctul de vedere al reconstituirii unui
demers clar şi edificat, făcând imposibilă o analiză strict profesională, referitoare
la modalităţi limpezite de restructurare a formelor umane. În mare parte ei sunt
discipoli mai mult sau mai puţin importanţi ai unor mari personalităţi, aducând un
aport personal de înţelegere a marilor probleme profesionale, lucru deloc lipsit
de importanţă. Dealtfel, în acelaşi mod, au existat şi în apus un număr de loc
neglijabil, de artişti contemporani şi conaţionali cu aceste personalităţi, care prin
grija cu care şi-au asumat menirea de sculptori, au contribuit la apariţia altor
valori, depozitate în personalitatea unui individ sau a unui grup. Este scuza pe
care o aduc faptului că am omis din discuţie maeştri cu prestigiu în arta plastică
românească.
Revenind la Corcescu, voi aminti succint de lucarea lui ,,1907’’. Deşi nu sunt
de acord cu gestul neinspirat şi patetic, al personajului vertical care ridică
pumnul spre cer, de o mărime exagerată, chiar şi pentru un monument, nu pot să
nu reţin calitatea expresivă a modelajului, rar întâlnită în spaţiul românesc, care
încearcă o comunicare directă, fără nici o încercare de cosmetizare ieftină,
specifică lucrărilor comuniste. Ansamblul privit în conjunctura nefavorabilă
determinată de un spaţiu prost ales, pare disproporţionat, lipsit de formă din
anumite unghiuri, dar dacă avem curiozitatea să ne apropiem de detalii, vedem şi
mai ales simţim, suflul autentic de sculptor care străbate până la noi prin
fermitatea planelor de construcţie.
Murnu, un intelectual rafinat, plin de poezie şi metafizică, este preocupat, atât
în pictură cât şi în sculptură, printre multiplele sale portrete şi nuduri, de o
analogie formală între regnul vegetal şi om. Încearcă să găsească punţi de
legătură între forma organică a trunchiului de copac şi cea umană. Preocuparea
lui incisivă de reprezentare a ideii, după părerea mea, a lăsat prea puţin loc
multiplelor posibilităţi ale materiei de a încorpora aceste gânduri, uscând forma,
lipsind-o de suflu sculptural, chiar dacă, aşa cum bine observă Sorin Dumitrescu
217
într-un comentariu al picturii sale, artistul ,,oferă metafore şi (uneori) simboluri
memorabile ale solitutidinii eului discursiv, ale naufragiului său interior şi ale
năruirii tuturor idealurilor sale” ( Anticritice, pg. 201, ed. Anastasia,Bucureşti, 2002 ).
Murnu deseori limitează imaginea propusă la povestire, folosind, în dorinţa sa de
atingere perfectă între gând şi formă, elemente imitative ale analogiilor dorite.
Drama reţinută care caracterizează aceste personaje este sugerată nu prin
tensiuni sau mişcări interioare ale materiei, ci prin elemente particulare, gen
rupturi , cioturi de copac, amputări de segmente, etc., expresii ale durerii şi
resemnării.

Murnu - Orfeu

În România s-a făcut o sculptură de o certă valoare europeană, însă, de către

sculptori reduşi la tăcere, într-o imposibilitate de a se referi la prezent, altfel decât
218
 li s-a impus. Creaţia lor s-a oprit la nivelul de sus al profesiei, adoptând o factură
poetică care de multe ori, nu a fost decât o insulă salvatoare. Încetul cu încetul,
artiştii s-au rupt de timpul real al Europei, construindu-şi o operă în care s-a
păstrat filonul profund al sculpturi figurative. Această idee, apreciativă la adresa
artei româneşti de după anii “45, a susţinut-o şi distinsul pictor şi profesor, Sorin
Dumitrescu. În cartea sa Anticritice-Artiştii Catcombei, în capitolul intitulat ,, În
căutarea realismului pierdut”, este prezentată cu discernământ ideea că,
,,hiatusul istoric dintre 1945 şi 1990 n-a reprezentat de loc şi un hiatus spiritual.
(op.cit. pg.11). Dealtfel toată acţiunea expoziţională a ,,Catacombei”, are ca punct
nodal ,,redescoperirea chipului uman”, (op.cit. pg. 12), unde din punct de vedere
formal, are loc o regăsire,,, a unui realism uitat”.
Acest avantaj, aş putea spune, al sculpturii româneşti de după 1990, de a
păstra intacte noţiunile sculpturii figurative, poate constitui premiza unei serioase
relansări în cultura apuseană, dacă este susţinută inteligent şi de resurse
materiale( în nici un caz nu mă refer la mutaţiile furibunde în miezul avangardei
apusene, un alt soi de îndoctrinare culturală).
Generaţia care a supravieţuit acestui sentiment frustant, al reducerii la tăcere,
şi-a autoimpus libertatea prin eliminarea constrângerii interioare, asemeni
prizonierului care face abstracţie de faptul că este închis; iar în momentul când
dispare sentimentul constrângerii, practic eşti liber, te poţi reîntoarce la sculptură
şi asta au făcut: Vasile Gorduz, George Apostu, Adrian Popovici, Silvia Radu,
Maria Cocea, Paul Vasilescu, Mircea Spătaru, Horia Flămând şi sunt o mică
parte dintre sculptorii preocupaţi în continuare de sculptura figurativă, sau Ovidiu
Maitec, Iliescu Călineşti, Mihai Buculei, Tiron Napoleon, sculptori care au propus
construcţii spaţiale abstracte.
Nu se poate vorbi despre această solidă generaţie de sculptori fără să amintim şi de
profesorii lor, începând cu Murnu, Merdrea, Jalea, Boris Caragea, Anghel, care
chiar dacă nu a fost profesor la ,,Grigorescu’’ a format mai mulţi artişti decât ceilalţi
confraţi.

Între Rodin, Bourdelle, Despiau, Mestrovich şi şcoala românească de

sculptură există o legătură neîntreruptă până astăzi, probabil din acestă cauză
219
este atât de greu să renunţăm la valorile considerate tradiţionale şi la un sistem
de abordare a problemelor sculpturii care are un fundament atât de serios.

IV c. Sculptura după anii şaizeci

După perioada lui Gheoghe Anghel, nu fără o oarecare prezumţie, consider

că operele lui Vasile Gorduz reprezintă cea mai interesantă modalitate de
abordare a trupului uman. Cu excepţia celor două lucrări monumentale ,,Traian’’
şi ,,Eminescu’’ şi a câtorva portrete, opera maestrului este redusă la dimensiunile
fireşti ale unei conştiinţe artistice, îndepărtate de dorinţa de a se impune lumii,
prin atitudini explozive şi scenografice.
Căutarea formei pure, dezideratul lui Brâncuşi şi-a găsit un ecou pe măsură,
în firea meditativă şi poetică a lui Gorduz.
,,Sculptura înseamnă poezie’’ sunt cuvinte pe care deseori ni le-a spus, învăţături
pe care şi el, le-a primit de la profesorul său Murnu.
Vasile Gorduz este unul dintre sculptorii cu cel mai închegat sistem de
gândire, ştiind perfect de unde să pornească şi cum să caute prin formă,
naşterea unei idei. Sculptura se face prin renunţare, având un caracter sobru şi
auster, departe de detaliile atrăgătoare cu aspect plăcut şi uşor de asimilat,
sunt doar câteva dintre învăţămintele deosebitului profesor.
,,Portretul reprezintă marea piatră de încercare în sculptură, în interiorul
căruia se petrec toate transformările necesare descifrării actului de creaţie”,
este unul dintre gândurile pe care artistul le-a urmărit de-a lungul întregii sale
cariere. Departe de a privi modelajul prin intermediul folosirii excesive a
desenului, ca o tăietură permanentă a formei grosiere până se ajunge la impresia
ei ultimă, elimină aparenţa datelor care conduc la o construcţie facilă, de
suprafaţă. Gorduz caută adevărata structură a formelor, echilibrul permanent al
planurilor, aşezarea spaţială a principalelor puncte de construcţie, apropiindu-se
în lucrul cu materia, de căutările lui Giacometti, unde regăsim acelaşi sistem de
dobândire a convexităţii formei, imposibil, însă, de atins la sculptorul elveţian.
220
 V.Gorduz – “Portret”

Caracterul mereu proaspăt al portretelor lui Vasile Gorduz, nu este datorat

întreruperii lucrului într-un moment prielnic imaginii, ci din proporţionarea
permanentă a maselor importante, detaliul devenind o necesitate a fixării locului
de oprire şi de schimbare a direcţiei planelor. Astfel, gândirea sculptorului este
îndreptată permanent asupra descătuşării datelor constructive, încifrate într-o
imagine care conţine în stare latentă claritatea acestor informaţii.

Natura oferă, dar capacitatea sculptorului de a folosi bogat, divers şi nuanţat

realitatea, coordonată de impulsurile interioare, este decisivă.

221
 Lucrarea, după o zi de lucru, trebuie ,,să rămână deschisă’’, capabilă să
sufere schimbări majore, căutându-şi drumul încet în urma cercetării multiplelor
echilibre, pe care ajungi treptat să le descoperi privirii. Stăpânirea de sine pe care
pune accent artistul, dorinţa de a nu se lăsa înşelat de aparenţele tăieturii
decorative, de liniaritatea unor detalii, înregistrarea impresiei pe care ţi-o
provoacă modelul, dar şi eliminarea uşurătăţii ei structurale, îl determină pe
Vasile Gorduz să folosească deseori compasul, căutarea informaţiei exacte. Un
artist cerebral condus de o puternică interioritate poetică, sunt câteva sărace
cuvinte care încearcă să facă referire la această personalitate.
În cele două lucrări monumentale, care din păcate nu şi-au găsit nici un loc în
Bucureşti, Vasile Gorduz apelează la şticluri după sculpturi antice. Perfect
cunoscător al fineţii mişcărilor dintre volume şi a calităţii acestor forme,, specifice
capodoperelor Heladei, conştient de importanţa detaliului, aşteaptă răbdător şi
statornic timpul, care va aşeza într-un firesc structural compoziţia. Nimic nu va
sări întâmplător şi haotic din ţinuta generală a lucrării, totul este coordonat pentru
întâlnirea expresivă cu spaţiul.
Autorul îşi stopează orgoliul meşteşugăresc ,,al puterii de a modela precum
grecii antici’’, propunând o idee mult mai generoasă, prin care artistul se retrage
în umbra sculpturii. Realitatea obiectivă, caracteristică formei antice, ca rezultat
al unei contribuţii colective puse în slujba unui singur adevăr, a devenit mai
importantă decât aportul personal. Vasile Gorduz îşi caută ideea trecând peste
barierele convenţionale ale sculpturii monumentale, ajungând la expresie fără să
afecteze echilibrele clasice, lucrează în deplin acord cu acestea.
Experienţa îndelungată, i-a confirmat că orice gest necugetat asupra materiei
se răzbună în timp, orice forţare în direcţia câştigării imediate a putinţei de
comunicare, va deveni o barieră. El îşi construieşte opera şi în acelaşi timp se
construieşte metodic, în deplin acord cu căutarea valorilor atemporale.

222
 V.Gorduz – “Traian”

Are puterea, care l-a caraterizat şi pe Brâncuşi, de a rezista trecătoarelor

efecte iluzorice, pe care spectacolul facil al multor demersuri contemporane,
tinde să ni le impună ca reale valori.
Tot acest sistem de gândire s-a născut numai din aprofundarea bogatului
depozit de informaţii care este trupul uman. Investigarea acestuia i-a menţinut
prospeţimea gândirii lui Vasile Gorduz, ferindu-l de capcana înţepenirii într-o
formulă repetabilă, care de obicei conduce spre falsa aureolă a succesului.
,,Fiecare lucrare are propriul ei caracter formal, îmbrăcămintea ei specifică’’ sunt
concluziile unui artist care s-a raportat permanent la complexitatea naturii

223
umane, ferindu-se astfel, de suficienţă, de îmbătrânire prematură, de formule şi
convenţii de moment.
De la seriozitatea concepţiei lui Vasile Gorduz, la expresionismul de factură
populară a criştilor lui Apostu, la siguranţa explozivă a sculpturilor lui Paul
Vasilescu, corpul uman răspunde tuturor libertăţilor de expresie încercate de
sculptorii români. Însă lucrurile încep să se schimbe, structura lui complexă este
abandonată în vederea găsirii unei comunicări cât mai îndepărtate de realitatea
figurii, folosindu-se elemente de limbaj plastic adiacente construcţiei sculpturale.
Interesul se mută asupra inventivităţii şi libertăţii văzute mai mult ca atitudine
artistică, decât ca noutate formală, punându-se accent pe expresia materialelor
folosite, pe inserarea de volume rupte din context, sau pe folosirea excesivă a
culorii, căutându-se elementul surpriză pe care acestea îl aduc. Se încearcă o
mai mare diversitate a modalităţilor de expresie care să conducă spre găsirea
unui nou limbaj plastic, considerat mai corespunzător vremurilor în care trăim.
Temeinicile cunoştinţe de la sfârşitul secolului al XIX-lea, metamorfozate printr-o
gândire modernă asupra spaţiului, specifică sculptorilor de la începutul secolului
al XX-lea, au fost înlocuite de virtuţiile curajoase ale libertăţii de exprimare, ce
carcterizează epoca recentă, reflecţii fireşti ale stării de nemulţumire care ne
caracterizează. Privită pe parcursul acestui desfăşurător, reacţia comună, de
moment, ar fi aceea că nimic nu ar mai putea întoarce din drumul ei ,,minimalist”,
în ceea ce priveşte figurativul, arta contemporană. Aşa cum am afirmat şi la
începutul acestei prelegeri, acesta este un scenariu greu credibil, deoarece
principalul obstacol în calea lui este chiar artistul, care, să nu uităm, este şi om.

224
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -

V. Corpul uman în sculptura recentă-Pierdere şi regăsire

- Viziune personală -

Capitolul V. CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ-

PIERDERE ŞI REGĂSIRE

V.a. Viziune personală

În ciuda tuturor polemicilor şi capacităţii de teoretizare a unui artist, se pare că între

lumea pe care o figurează şi voinţa care-l conduce spre ea, există o predestinare, un fir
interior pe care atunci când l-a conştientizat este pe deplin sub tutela lui.
Consider că a-ţi înţelege afinitatea spirituală şi a lucra în sensul capacităţilor cu care
ai fost înzestrat, este, dincolo de firesc, o datorie, o resposabilizare a acţiunii pe care
vrei să o întreprinzi, o posibilitate de a trece dincolo de zidul aparenţelor.
Artistul nu îşi evaluează niciodată şansele de reuşită, porneşte la drum
concentrându-se asupra drumului, înzestrat cu o gândire diferită de a celorlalţi şi sensul
lui de mişcare este diferit. Din când în când mai rasuflă la câte o răscruce potolindu-şi
setea cu câte un potop de întrebări, care îi vor da vigoare să mai facă un pas. Între
timp, lumea din jurul lui s-a schimbat şi asta s-a întamplat fără să ştie şi datorită
mersului lui. Pentru unii este un tip temerar care se încumetă să meargă într-o anumită
direcţie, pentru alţii nu face decât să reia un drum bine marcat. Acest tip de realitate nu
are nici un temei, pentru el, dincolo de forma pe care o zămişleste. Dacă în acele
momente, indiferent de sistem, a atins o parte din ceea ce denumim în sculptură,
adevăr, a reuşit.

225
 Aceste frământări, coroborate cu anii de studiu efectuaţi atât în anii facultăţii, cât şi
în atelierul personal, a căror experienţă am căutat să o transmit pe parcursul acestor
pagini şi îndrumate de o intuiţie de bun augur - cred eu - m-au determinat să rămân
strâns legat, în sculptură, de expresivitatea corpului uman.

.
Cadrul formării

Dacă aşa cum am văzut în capitolul destinat sculpturii româneşti, orientarea

artistică, de după anii ‘60 a fost formulată pe valenţele sculpturale ale corpului
uman, urmată apoi de o despărţire între figurativ şi nefigurativ, în care echilibrul
părea că se înclină înspre retorica abstractă, după 1989, cu excepţia
reprezentanţilor marcanţi ai generaţiei anilor ‘60 şi a ,,ecourilor” ei, lumea artistică
era destul de puţin preocupată de căutarea unui drum, în care să primeze structura
umană pliată pe ,,realismul uitat”, de care vorbeşte Sorin Dumitrescu, sau regăsit,
aşa cum doresc eu să-l pun în discuţie.
Dealtfel, deşi contemporan evenimentelor pe care le propun analizei, o judecată
obiectivă asupra calităţii, sau adevărului, timpului recent, este greu de formulat,
deoarece, există o diferenţă între drumul parcurs de o majoritate şi cel parcurs de
câţiva. În capitolele trecute, în susţinerea importanţei corpului uman în sculptură,
am făcut referiri la sculptorii de marcă, dacă nu chiar de geniu ai perioadelor istorice.
Aceşti artişti reprezintă de multe ori - şi mă refer în special la arta modernă datorită
tendinţelor neunitare care îi sunt caracteristice - acea mică entitate, care prin
valoare, au constituit firul pozitiv şi continuu al istoriei, sculptura lor conferind adevăr
celor afirmate până acum.
În momentul în care discutăm de evenimente apropiate timpului prezent, fiind
supus şi factorului subiectiv, adevărul este mai greu de decantat. El este învăluit de
elemente personale, de impresii, de părerile comune, ce aparţin majorităţii. Din
acest motiv, afirmaţiile de faţă pot uneori să pară neconcludente şi chiar
contradictorii.
226
 Continuându-ne analiza, cu toate riscurile pe care le poate aduce o astfel de
afirmaţie, poate prea puţin în acord cu noul val al schimbării, consider că în
Bucureşti, cei care doreau să înveţe temeinic sculptură, o puteau face. Şi afirm
acest lucru gândindu-mă la acei puţini, acei câţiva profesori-artişti, care au ştiut
să supravieţuiască cu demnitate cadrului nociv comunist.
Aşa cum am amintit la sfârşitul capitolului destinat plasticii româneşti, gustul în artă,
în perioada recentă, era canalizat spre o zonă de expresie, care se îndepărtase de
concepţia unui realism modern, în general apelându-se la câteva clişee artistice:
Unul dintre ele pornea dintr-o o tendinţă de stilizare a formelor umane, îndreptată
spre un tip de sinteză deseori decorativ, având drept suport constructiv o geometrie
severă şi o precizie liniară a delimitării formelor. Pentru o mai bună exemplificare aş
aminti de lucrările lui Ion Irimescu de după anii `70. Alexandru Cebuc scrie în
catalogul dedicat activităţii sculptorului următoarele: ,,artistul s-a îndreptat în
procesul creaţiei spre construcţii perfect echilibrate, încercând de fiecare dată o
simplificare a liniilor ca şi a formelor, evidenţiind o temperare a gesturilor şi domoala
lor cumpănire’’.

Această abordare a lucrurilor îşi are rădăcini adânci în sculptura brâncuşiană, cât şi
în izvoarele artei moderne; arta neagră sau arta oceanică. Însă mai ales, este
caracteristic pentru această etapă a figurativului, atracţia spre valorificarea folclorului
românesc. Este un tip de esenţializare care accentuează ordinea decorativă, ca mijloc
de comunicare sculpturală prin epurarea realităţii, şi are în primul rând efect asupra
morfologiei formei, conducând-o spre perfecţionism.
O manifestare opusă decorativismului amintit, care îşi propunea să atingă probleme
mai profunde legate de interiorul fiinţei umane, destul de greu de atins într-o perioadă
totalitaristă, era breşa deschisă de sculptori ca Adrian Popovici, Iancuţ, Ioan Pârvan,
etc. Aceştia foloseau ca mijloc de expresie plasticitatea modelajului, ineditul situaţiilor
în care omul, reducându-se la o simpla figură cu un caracter impersonal, se repeta în
diverse scheme compoziţionale. Lucrările acestei generaţii, urmăreau linia picturală şi
intimistă a formei, fiind în general de mici dimensiuni.

227
 O altă prezenţă importantă, o constituiau şi sculpturile lui Neculai Păduraru, în care
forma umană era esenţializaţă, generalizată, redusă la o prezenţă clară şi lineară a
formei. Construită spaţial pe sistemul de forţe interioare, obiectele sale exprimau
stări onirice, precum ciclul ,,Visul lui Iugan’’, sau idei existenţialiste, cu o referire
directă la inefabilul vieţii umane şi aici mă refer la seria de personaje alunecând pe
un plan înclinat, din expoziţia deschisă la sala Ion Mincu .

Ceva mai apropiată de intenţia exprimării plastice prin intermediul construcţiei

corpului uman, a fost generaţia optzecistă, formată din Vlad Aurel, Mircea Roman, Darie
Dup. Ei urmăreau un traseu deschis mai demult de artişti importanţi în plastica
românească, ca Silvia Radu, Pusy Cocea, ş. a. Am în vedere, atunci când mă refer la
aceşti sculptori, cele câteva expoziţii de grup şi în special cea de la Galeria Tineretului
din cadrul sălii Orizont, denumită ,,Conducătorul de cvadrigă’’. Cu destul de multe
nuanţe expresioniste, exprimarea pe baza căutării structurii corpului uman îşi făcea
din nou simţită prezenţa, figura începuse să capete mai multă personalitate, factura
decorativă de până acum era abandonată în favoarea găsirii emoţiei, a forţei de
impresie pe care o produce o imagine plastică. Mijloacele de expresie erau voit
neconvenţionale, punându-se mult accentul pe plusul de expresivitate pe care îl aduce
colorarea formelor şi plasticitatea obţinută din îmbinarea diverselor materiale: ipsosul,
metalul pe lemn, smoala, ceara, etc. Era un început de revenire la adevărul care-l
conţine prezenţa umană, folosind surprizele pe care ţi le oferă îndrăzneala de a ieşi din
tipare. În căutarea unei transmisii cât mai directe a mesajului, cu meritorii valenţe
expresioniste, se apela foarte mult la fragmentele trupului, lipsind preocuparea pentru
exprimare prin intermediul întregului anatomic, cât si preocuparea pentru portret, un
element deloc neglijabil pentru înţelegerea opţiunii acestor sculptori.
În câteva linii foarte generale, cam acestea erau demersurile sculpturii figurative
din jurul anilor ‘90, acesta era pulsul expoziţiilor, şi mă refer la ceea ce nu era
tributar comenzii sociale sau lucrărilor de tabără, care aveau un caracter mai
special, asupra căruia am să insist la momentul oportun.

228
 Acum, după ce au trecut aproape cincisprezece ani de la primele intenţii
sculpturale pe care am îndrăznit să le expun, îmi dau seama ce şi cât conştientizam
atunci, din ceea ce am considerat ca reprezintă un alt punct de vedere in spaţiul
sculpturii figurative bucureştene.
Am simţit nevoia de a folosi cât mai mult din datele realităţii in vederea cautării
echilibrului ultim al construcţiei, nu m-a atras niciodata ideea de stilizare a corpului
uman, pe care am considerat-o ca fiind prea formală, având tendinţa să se substituie
conţinutului. Am ţinut să nu exagerez în utilizarea consecutivă a mai multor mijloace
plastice, culoare, materialităţi diferite, speculaţii în combinarea tehnicilor de finisare,
judecând după principiul că scopul este atins mai degrabă prin limitare, decât prin
libertate necondiţionată.
,,Cantitatea cea mai mare de experienţă şi de varietăţi depinde de rigoarea
cadrelor, în timp ce starea de libertate nedeterminată duce inevitabil la imitare’’ ( H.
Focillion, Viaţa Formelor.)
Încărcarea formei de materie netrebuincioasă, dăunează transmiterii fluide a
conţinutului, direcţionând lucrarea înspre spectacol. Forţa, misterul, chiar şi
spectaculosul se obţin prin reţinere cu ştiinţa folosirii minimului de mijloace.
Corpul uman este pentru mine o obsesie încă din anii facultăţii, nu de puţine ori
întrebându-mă şi întrebându-mi profesorii, de ce un nud sau un portret nu mai poate
reprezenta astăzi o sculptură?
Aceste întrebări se amestecau la început cu intenţia de reflectare asupra
posibilitaţii mele interioare de a mă împotrivi complexului mecanism al artei
figurative, conştient fiind de tendinţa unui prezent frământat care doreşte să se
îndepărteze programatic de studiul corpului uman.
Tentaţia destul de frecventă şi cu intensităţi oscilante, greu de suportat la
început, a eşuat lamentabil. Cu cât efortul desprinderii era mai susţinut, cu atât
reîntoarcerea mea în singurătatea creată de lumea sculpturii figurative, era mai
deplină. Era singurul loc unde concentrarea asupra conţinutului, şi a reflecţiei lui
materiale, forma, devenea o realitate autonomă, obiectul realizat căpătându-şi
independenţă fără nevoia de a fi susţinut de teorii, sau de false închipuiri.

229
 Desigur poticnelile interioare nu pot constitui premizele unui punct de vedere
temeinic argumentat, în schimb măresc capacitatea de autoevaluare sau lucida
constatare a forţelor, care determina un travaliu cu atât de profunde implicaţii. Iar
aceasta stare de construcţie interioară, presupune formarea unui fundament teoretic
coerent, bazat pe o intuiţie vie şi o motivaţie interioară puternică. Astfel, se pot
declanşa o parte a pârghiilor subconştientului, atât de necesare susţinerii unei stări
de ,,lucru’’ pe o perioadă îndelungată, ştiind că arta plastică este mai degrabă un
,,maraton’’, o traversare lucidă şi epuizantă în timp a reprezentării vizuale a
verbului ,,a fi’’, ca să-l parafrazez pe poetul Nichita Stănescu.
Pentru a putea înţelege mai deplin ideea care ţin să o rediscut, referitoare la
necesitatea şi forţa de revigorare a artei figurative, trebuie să aruncăm o privire în
urmă şi asupra atmosferei din cadrul Institului de Arte Plastice ,,N. Grigorescu.’’ ,
începând cu anii ’70.

Una dintre generaţiile puternice la acea vreme a fost cea a ,,gibonilor’’, tineri
atletici care ţineau cu tot dinadinsul să rupă cu genul de sculptură realist socialistă.
Efort cât se poate de lăudabil ca intenţie, dar propulsat de la bun început pe un
făgaş greşit. În primul rând, termenul de realism acordat acelei perioade, de la bun
început mi se pare discutabil, deoarece această perioadă oscilează, ca factură,
dincolo de falsitatea ideologiei socialiste, între realism şi manierism. Gândindu-ne
numai la raportul formă / conţinut, un raport distorsionat în care forma de fapt nu
avea nici un punct de plecare ce ar fi putut denumi conţinutul, ne pune în situaţia de
a avea îndoieli asupra corectitudinii folosirii acestui termen. Decadenţa acestei
perioade a avut repercusiuni asupra înţelegerii consistenţei sculpturii care folosea
datele realităţii, transfigurându-le, preschimbându-le, în forme ce conţin noţiuni
culturale. Acest aşa zis ,,realism socialist’’ a dat lovitura de graţie artei care
cercetează realitatea folosind corpul uman şi a introdus-o pentru mult timp într-un
con de umbră.

230
 Astfel, multe generaţii au trecut rapid la polul opus al sculpturii figurative,
îmbrăţişând abstractul fără un timp de decantare necesar acestor mutaţii.
Deschiderea acestor tineri nu era o invenţie ad-hoc a generaţiei, ea s-a datorat
unor evenimente istorice care au propulsat Romania favorabil în atenţia statelor
occidentale, evenimente deosebite având loc şi în alte domenii artistice. În sculptură,
cel care deja începuse în plină forţă acest efort de înnoire, a fost George Apostu.
Nu întâmplător tot în această perioadă, a deschiderii culturale şi puterea U. A. P. a
fost preluată de artişti tineri, care s-au grupat în jurul a două remarcabile
personalităţi ale criticii de artă, Dan Hăulică şi Andrei Pleşu.
Dar, revenind la institut, s-a putut sesiza cum interesul pentru figura umană
începuse să scadă vertiginos, ,,gibonii” fiind interesaţi de o sculptură de tip
constructivist, care opera cu volume geometrice în care resimţeai unda poetică atât
de specifică sculpturii româneşti. Aşa cum ne putem da seama şi din cartea
profesorului Dinu Rădulescu, ,,Conceptul de Formă în Sculptura Modernă’’, studiul
corpului uman era părăsit în favoarea atenţiei acordate în special scoaterii la
suprafaţă a ceea ce denumim gramatică sculpturală, această lume abstractă de
forţe ascunse privirii, care în arta modernă a ţinut să înlocuiască formele vizibile ale
trupului.
Să citim câteva din părerile sculptorului, tânăr student la sfârşitul anilor `70
format în acel cadru de învăţământ: ,,în şcoala de arte nu se vorbea decât despre
sinteză, interpretare, transfigurare, în opoziţie cu imitarea fotografică a naturii...Un
punct delicat al acestui proces prea accelerat era şi problema interpretării. Se
dădea de exemplu, o temă de normală de portret după modelul viu. Făcea fiecare ce
putea, apoi urma o tema de ,,portret interpretat’’….Forţând lucrurile, se ajungea uşor
la strâmbarea fără rost a formei. …Aceasta ambiguitate împiedica utilizarea eficientă
a expresivitaţii naturale…Ferice de cei care erau capabili să asculte numai de glasul
interior al talentului şi ignorau speculaţiile teoretice lipsite de consistenţă….Totuşi
latura pozitivă a noului sistem consta în abandonarea dogmatismelor şi încercarea
de a pune la punct un limbaj sculptural ,,curat’’ (RĂDULESCU Dinu, Conceptul de
Formă în Sculptura Modernă, pg. 185, ed. Paideia, Bucureşti, 2005 ).

231
 În acest fel, interesul pentru nud a scăzut dramatic, fiind considerat o temă
impusă şi deci tratată cu destul de multă indiferenţă. Chiar şi acei sculptori care au
făcut figurativ după terminarea Institului, au tratat această problemă într-un fel foarte
personal, accentuând latura unui subiectivism exhaustiv, căutându-şi rapid şi
poate din acest motiv, artificial, ceea ce denumim de obicei ,,o lume proprie’’.
Toate aceste tendinţe de individualizare, în care ţelul final era acela al reuşitei
izolate, ne aduc aminte de perioada elenistică, în care fărâmiţarea şi gustul
individual au înlocuit generoasele scopuri ale clasicităţii antice greceşti.
Această mentalitate nu a fost benefică învăţământului artistic, care mult prea
grabnic a vehiculat nişte delimitări radicale şi false, între observaţia după natură şi
studiul făcut asupra propriei interiorităţi. Primul a primit denumirea de ,,studiu’’
celălalt de ,,compoziţie’’, nearmonizarea acestor două drumuri a redus observaţia
naturii la un lucru mecanic, necreativ şi deci neglijat. ,,Compoziţia’’ a devenit
singurul ţel al tânărului artist, care trebuia atins cât mai grabnic şi cât mai diferit de
colegii din an, uitându-se că scopul învăţământului artistic avea un rol mult mai
complex, înţelegerea deplină a sculpturii nereducându-se la nici una dintre
delimitările amintite.
În momentul instaurării acestor puncte de vedere, era firesc să se promoveze
ideea ,,neascultării’’, a poziţiei beligerante, care este atât de greu de învins la
început, şi în acest fel să te îndepărtezi de cuprinderea pe care ţi-o putea aduce
confluenţa acestor două metode de cunoaştere.
Multe generaţii în formare în loc să se întoarcă la izvoarele sculpturii, în căutarea
unui drum sănatos, de fapt erau influenţaţi de modă. Mai benefic pentru înţelegerea
profesiei alese ar fi fost să îşi arunce privirele înspre Grecia antică, înspre marii
sculptori promotori ai modernităţii, Bourdelle, Rodin, sau să înţeleagă explicita
devenire artistică a mentorului acestor generaţii, Constantin Brâncuşi. Şi-ar fi dat
seama cu mai multă înţelepciune de faptul că drumurile singulare ale personalităţilor
autentice, s-au intersectat cu categoriile stabile ale istoriei artei. Noţiunile obiective,
decantate de timp, nu le poţi găsi în zone tulburate de pasiuni paralele cu ştiinţa
dezvoltării unui obiect sculptural. Dorinţa, imaginaţia, curajul, sunt elemente care îşi
au temei numai în strictă relaţie cu reperele sigure. Poţi vedea valoarea mult mai
232
mare a curajului tău, în comparaţie cu adevăratele valori, altfel totul poate deveni
iluzie, iar iluzia este doar unul dintre sâmburii comunicării prin imagini.
Nichita Stanescu, îmi relata mai demult pictorul Sorin Dumitrescu, atunci când
vroia să afle starea actuală a poeziei româneşti citea psalmii, acestă lectură fiind
printre puţinele criterii de evaluare a demersurilor contemporane. Conştient fiind
de ,,necesitatea etalonului’’, unul din titlurile cărţii ,,Fiziologia Poeziei’’, Nichita,
(ştiind asemeni lui Henry Focillion că numai distrugerea unui echilibru, poate da
naştere altuia), afirmă convins că ,,fără sistem de referinţă, adevărul se
dezechilibrează, fără inimă emoţia pluteşte în van, fără ochi privirea nu există’’.
Etalonul în sculptură îl constituie, şi nu este o constatare personală, arta antică
greacă, chiar dacă aşa cum am văzut în capitolul ,,Cultura Africii” după H. Moore, şi
Gauguin, aceasta a fost ,,marea eroare”. Iar frumuseţea acestei sculpturi se
datorează, conlucrării nuanţate cu formele celui mai bogat sistem anatomic, corpul
uman. Dacă dorim, sau nu, să urmăm învăţămintele acestor exemple, referitoare la
structura formelor, la expresia lor, la echilibrele spaţiale, la puritatea construcţiei
formale, ţine de opţiunea fiecăruia dintre noi, dar adevărul nu trebuie eludat.
Indiferent înspre ce spaţiu cultural ne îndreptăm, undeva în adâncul cunoştinţelor
noastre avem nevoie de constante.

În linii foarte generale acesta era atmosfera care am întâlnit-o în momentul

pătrunderii în Institutul de Arte Plastice ,,N. Grigorescu’’, fiind un impact deloc
neglijabil între ceea ce simţeam şi modelul artistic impus de studenţii mai avansaţi.

Desenul sculptorilor şi profesorul Marin Iliescu

Probabil unul dintre dascălii cei mai conştienţi de transformările pe care le

suferise şcoala românească de sculptură, având şi reperul evoluţiei în timp al
absolvenţilor, a fost profesorul de desen, Marin Iliescu. Acum îndepărtat fiind de
pasionantele discuţii referitoare la modul domniei sale de a preda, îmi dau seama că
intenţiile sale erau similare cu drumul care l-am parcurs. Multe din ideile pe care le

233
voi expune în aceste pagini dedicate desenului, fac parte din experienţa personală,
nediscutând niciodată cu distinsul profesor despre aceste probleme.
Atitudinea domniei sale, gesturile mâinilor, modul de a privi şi a saluta studentul,
toate acestea la un loc au contribuit la echilibrul pe care dorea să ni-l transmită.
Duritatea sculptorului, a tânărului care ,,lucrează’’ piatra sau argila, se metamorfoza
în contact cu atmosfera lucidităţii contemplative, pe care ne-o instituia profesorul.
Conştientizăm treptat importanţa făgaşului pe care am intrat, harul de a vedea mai
clar şi mai profund lumea, ne obliga la o cântărire a gesturilor, la o limpezire a
gândurilor. De la responsabilizarea fiecărui semn tras pe hârtie, care constituie o
adevarată ,,cardiogramă’’, până la atenţia acordată cuvântului rostit, care creează
imagine vizuală, învăţam să evităm mediocritatea, banalul, ce împinge actul creaţiei
într-o forma aculturală.
Profesorul, deseori ,,presăra’’ în timpul corecturii, termeni ce aveau puterea de a
stimula imaginaţia şi obsevaţia, lămurindu-ne asupra segmentelor învăluite în
incertitudine. Folosea limbajul, cum atât de clar s-a expimat Nichita, ca un ,,vehicul’’
în stare să ne transporte în vederea găsirii particularităţii fiecărui element anatomic.
Bazinul unui nud feminin avea expresia unui ,, măr’’, abdomenul, care adeseori este
neclar datorită puţinei reliefări musculare, devenea ,,citibil’’ atunci când prin analogie
era asemuit cu ,,o vioară’’. O figură osoasă avea caracterul unei ,,lame de topor’’,
osul cocsal ne amintea de delicateţea ,,florii de lotus’’, iar mâna modelului aşezată
cuminte pe picior, ne putea conduce spre expresia ,,mânilor obosite’’, specifice
sculpturii lui Michelangelo. Ceea ce pentru mulţi era inobservabil şi amestecat se
transforma în ordine compoziţională, cercetarea mecanică devenea o atentă
analiză morfologică, urmând mişcările devenirii unei sculpturi. ,,Acum desenul
stă’’-când ne spunea acest lucru simţeam că avem ,,aripi la picioare’’, ştiam că am
atins esenţialul, că desenul a urmat drumul firesc de la buna poziţionare a maselor
importante, la redarea detaliilor. Acest mod delicat şi categoric de a stabili nuanţele
cele mai fine ale unui volum, aveau darul să exalte în noi forţe şi sentimente care să
împrospăteze exerciţiul ritmic al desenului, să-l scoată din rutină.
Profesorul nu ne lăsa să ne limităm doar la descoperirea armăturii interioare a
elementului studiat, indicând numai o schemă compoziţională de reprezentare a
234
formelor în datele lor impersonale. Reluând ideea lui H. Focillion ,,arta nu se
mulţumeşte să îmbrace sensibilitatea într-o formă, ci topeşte în sensibilitate forma’’,
putem spune că sistemul de ordonare cât mai evoluat poate justifica dezinvoltura,
spontaneitatea, jocul. Frumuseţea universului, astfel constituit, este mai bogat
tocmai prin întâmplările care se suprapun stricteţii regulilor, acestea constituind
fondul care poate genera noutatea. Mişcarea, una dintre componentele vieţii
exprimată prin activitatea forţelor conflictuale, era sugerată prin interacţiunea
elementelor plastice ale desenului, linie, valoare, expresie a formelor, care se
dezvoltau treptat, pe masură ce privirea împingea lucrarea mai departe, spre ultima
ei consecinţă.
Detaliul cel mai ascuns trebuia să se subordoneze în felul lui specific
ansamblului, compoziţia devenind seacă, dacă nu reuşeam să punem în evidenţă
formele care o îmbracă, ca şi relaţiile dintre ele. Descifrarea lor constituie sensul
evoluţiei unei lucrări, iar fiecare etapă contribuie la complexitatea ansamblui. Axele
ne dau informaţii despre felul direcţiilor, proporţiile despre raportul dintre părţi, albul,
negrul, griurile subordonate lor nu mai sunt doar nişte valori care te ajutau să
modelezi forma, să redai impresia de tridimensionalitate, devin ritmuri şi alternanţe
de închis - deschis.

235
 Desene de Adrian Pîrvu
Schematizând, puteam sărăci lumea spaţiului închis, spaţiului cadru al trupului
uman, în care se întâmplau toate aceste evenimente. În mod sigur desenul mi-a
adâncit refuzul intenţiei de a stiliza nefondat forma, de a limita informaţiile pe care le
transmite natura, descoperite doar în urma unei insistenţe asidue. Munca trebuia să
aibă un rost, care avea drept scop căutarea adevărului expresiei unei mişcări, de
multe ori opus năzuinţei spre perfecţiune, distinsul profesor, atrăgându-ne deseori
atenţia că ,,mai binele este duşmanul binelui’’.
Practic, modul de a privi lumea ni s-a schimbat, dacă până atunci plăcutul sau
nesemnificativul era elementul pe care-l sesizam, acum învăţam să simţim lumea
prin forme, gândind asupra legilor ei constructive generale, dictate de: direcţie,
masă, geometrie, alternanţă, ritm, suprafaţă, expresie, etc.
Generaţia în care m-am încadrat ca student, a beneficiat de o experienţă de
peste treizeci de ani de pedagogie, făcută la nivelul cel mai înalt de profesorul Marin
Iliescu, care era foarte atent la ceea ce este caracteristic fiecaruia dintre noi. A fost
un punct de vedere foarte unitar, dar nu a exclus niciodată opinia personală,

236
urmărind să ajute la dezvoltarea personalităţii fiecaruia dintre noi. Toată această
muncă sistematică se derula fără să strivească pasiunea care declanşează
frumuseţea semnului plastic, a cărui sunet specific trebuia să se armonizeze precum
,,clavecinul bine temperat’’.

Despre semnul bidimensional

Problemele cercetate cu Marin Iliescu porneau de la expresia semnelor. Pe de o

parte linia era ,,seismograful’’ mişcărilor telurice pe care un sistem armonic le
producea în subconştientul nostru, declanşând importante reacţii în magma
sensibilităţii unui artist, pe de altă parte era produsul unui control riguros care
provenea din convenţii academice. ,,Linia de lumină’’ trebuia să fie subţire, delicată,
transparentă, iar cea care reprezenta umbra se conforma, în mod logic, unei
anumite grosimi şi opacităţi. Între semne se stabileau raporturi de nuanţe dintre cele
mai complexe, în funcţie de puterea fiecăruia dintre noi, de a ,,orchestra’’
intensităţile şi tensiunile lor. Legea exhaustivă a coloanei de umbră şi de lumină,
pentru un desenator autentic, este o problemă minoră, el concentrându-se îndeosebi
asupra rezolvării interferenţelor dintre aceste coloane. De asemenea analiza făcută
asupra tonalităţilor ne demonstra că ele răspund unor raţiuni structurale, astfel
muchia unei prisme, sau elipsa unui trunchi de con, toate aceste forme dure
ascunse sub învelişul epidermic al naturii, dictează asupra varietăţii şi intensităţii
semnului plastic.
Sculptorul ştie că linia în desen este o convenţie, ce corespunde în realitate
felului în care se desparte plinul de gol, iar în sculptură tăieturii de eboşar sau urmei
de daltă. Totuşi, Marin Iliescu ne învăţa mai mult, pentru el linia avea calităţi
proprii, asemenea cuvintelelor. Am învăţat că fiecărui tip uman i se potrivea un
anumit tip de linie. În surprinderea unui corp tânăr şi graţios, este de dorit să utilizăm
semne uşoare şi precise, asemenea tăieturii de gravor, având curajul şi
spontaneitatea semnelor utilizate în stampele japoneze. Un corp matur, împlinit, va fi
,,creionat’’ prin linii puternice, cu diferenţe marcante între umbră şi lumină. Toate
aceste elemente rafinate, specifice desenului, nu erau discutate decât atunci când
237
baza, respectiv proporţia, construcţia, înţelegerea mişcării, nu constituiau o
problemă.

Importanţa alegerii modelului şi a poziţiei studiate

Alegerea unei mişcări care să menţină întinsă curiozitatea studentului pe timpul

unei săptămâni de lucru, constituie o problemă cu importante ramificaţii. Este primul
act cognitiv efectuat asupra aleatoriului naturii umane. Multe dintre poziţiile
modelului sunt inexpresive sau cu puţine date interesante pentru sculptură.
Întâmplarea nereuşită, înecată în incertitudine, va afecta tot parcursul lucrării,
derutând viitoarele selecţii personale în vederea obţinerii unor posibile proiecte
tridimensionale.
În cadrul orelor de desen, ansamblul era aşezat în funcţie de caracterul
modelului, dintre care unele, cum era cazul modelului feminin Viţa, trimeteau
surprinzător de exact la sculptura egipteană. Ochiul experimentat al profesorului
citea cu precizie aceste caracteristici, mişcând elementele corporale în aşa fel încât
să creeze claritate şi ordine, potenţând la maximum expresia fiecărei porţiuni. În
câteva clipe anatomia confuză devenea simfonie de semne şi volume, încărcate cu
evidente valenţe simbolice. Vestitul pas egiptean cobora din lumea cărţilor, direct pe
concreteţea selei din atelier. Viţa, femeia cumsecade, care se dezbrăca conştientă şi
ea de misiunea deloc ingrată, pe care o avea, se transforma miraculos în sculptură.
Un corp banal, pe lângă care treceam deseori fară să ne atragă atenţia, începea să
transmită informaţii nebănuite despre un stil sculptural, astfel încât te întrebai dacă
nu cumva şi semenii noştrii de acum patru mii de ani nu au folosit în atelierele lor
modelul.
Poziţiile studiate erau, mai ales, frontale, Iliescu evita racoursiurile. Nu l-am
întrebat niciodată care este cauza acestei evicţiuni, dar mai târziu am înţeles.
Sculptorul când îşi concepe lucrarea foloseşte, proporţiile nealterate de
deformarea perspectivală, iar în modelaj, poziţia frontală faţă de elementul
construit este o constantă în actul producerii unui nud, sau a altui obiect cu valenţe
sculpturale.
238
 Dar, se urmărea ceva mai adânc prin frontalitate. Aşezarea calmă şi austeră a
pozei, căuta latura ideală a sculpturii. Ne întâlneam cu monumentalitatea, gravitatea
imaginii, parcimonia semnelor, forţa stapânită, ordinea abstractă, gramatica
sculpturală, în mod firesc, fară inutile dezbateri teoretice, cărora nu am fi ştiut să le
dăm viaţă. Acesta era şi este rolul studiului, el te introduce în lumea gândirii prin
forme, folosind corpul uman drept ,,vehicul’’ .

Gorduz şi relaţia desenului cu forma tridimensională

Pandantul acestui deosebit profesor de desen, a fost în predarea noţiunilor

despre sculptură, maestrul Vasile Gorduz. Lecţiile învăţate cu Marin Iliescu, le
aplicam de multe ori eronat în modelaj, aceste neajunsuri constituind veritabile
greşeli de înţelegere a tridimensionalului, pentru foarte mulţi absolvenţi ai Institului
de arte plastice ,,Nicolae Grigorescu’’. Se confunda modul de a obţine linia,
conturul, din planul bidimensional, cu metoda construcţiei spaţiale a unui volum.
Dacă în cele două dimensiuni, reprezentarea multitudinii de planuri rezultă prin
intermediul unui simplu duct al liniei, în tridimensional trebuie să te concentrezi pe
schimbarea direcţiilor de planuri. Trebuiesc vizualizate îndeosebi punctele
maxime ale volumelor, intersecţiile lor, care se aşează de jur împrejurul axului
central, constituind un traiect în formă de spirală, imposibil de urmărit pe o foaie de
hârtie. Ceea ce denumim de obicei, în cadrul atelierelor, drept schemă, ,,armătură’’
a imaginii, se poate folosi în ambele situaţii, într-un singur plan sau în cele trei
direcţii spaţiale, dar concretizarea formei se face prin limbaje plastice diferite.
Aplicarea în mod direct, mecanic, a ştiinţei desenului în sculptură, conduce la
forme decorative, aşa cum s-a întâmplat la câteva generaţii de sculptori de după
anii `70.

239
 Sistemul echilibrării maselor este mai dificil, datorita greutăţii stabilirii locului
exact al fiecărui ,,nod’’ volumetric. Pe lângă simţul vederii trebuie să funcţioneze şi
cel al tridimensionalului, stai în faţa modelui şi lucrezi ţinând cont de ceea ce este în
spate, iar pentru această deplină coordonare este nevoie de experienţă. Aceasta
este cauza disciplinării fazelor intermediare, care se stabilesc în funcţie de reguli,
mai puţin dispuse să suporte impactul zgomotos al subiectivităţii. În modelaj, materia
se aşează cu răbdare, deoarece perspectiva deformează permanent adevărata
proporţie, iar tensiunea maselor, care se obţine uşor prin intermediul liniei, de
acestă dată necesită un efort suplimentar de aşezare a materiei pe locul hărăzit.
Mulţi dintre sculptori consideră desenul o ,,unealtă’’, modul lor diferit de abordare a
imaginii desenate constituind un veritabil domeniu de cercetare.
Corectitudinea observaţiilor mele despre constituirea formei în desen şi modelaj,
poate fi lesne înţeleasă numai prin raportare directă la corpul uman, singurul care
conţine aceste relaţii în stare naturală. În lipsa lui nu se poate concluziona nimic de
substanţă, care să aibă eficacitate în aventura cunoaşterii prin intermediul sculpturii.

Câteva noţiuni despre tehnică

Am dorit ca în capitolul destinat viziunii personale, să abordez cât mai multe

dintre căile experimentale de cunoaştere, ale sculpturii figurative, care împreună să
conveargă către centrul de interes al temei alese. Dacă în primele capitole am
relatat despre sistemele de elaborare a unei imagini plastice, care are drept
fundament corpul uman, demonstrând implicarea socialului în sistemele de
compunere a formelor, de această dată, voi aduce în discuţie probleme legate de
tehnică, şi de modul de reflectare a ei în sculptura figurativă recentă. Voi încerca şi
în acest subcapitol, să nu fac o expunere oarecare a acestor experienţe,
demonstrând ce relaţie neaşteptată se poate stabili între modul interior de
concepere a formei, modul exterior de rezolvare a ei, tehnica şi conţinut.

240
 După ce am studiat câteva probleme legate de desen şi modelaj, putem spune
că este firesc ca împlinirea formei tridimensionale să necesite, în primul rând, o
practică îndelungată. Lutul, de exemplu, nu este deloc o materie uşor de stăpânit.
Maleabilitatea sa lasă frecvent loc schimbărilor, existând riscul să pierzi rapid
construcţia iniţială, iar timpul de gândire dacă nu ai o suficientă experienţă este de
fapt mai mic, datorită vitezei de lucru şi a diversităţii ipostazelor plastice petrecute
într-un timp scurt, care transformă continuu gândurile iniţiale.
Brâncuşi era un tehnician desăvârşit, îl interesa acurateţea fiecărui gest. Tăietura
unui plan, şlefuirea unei suprafeţe, trebuiau execuate impecabil, până şi zgomotul
produs de lovitura de ciocan îl avertiza asupra deprinderilor ucenicilor săi.
Ne convine sau nu, tehnica este un proces important în elaborarea formei,
care este dictată, conform lui H. Focillion, de ,,vocaţia materială’’ a fiecărui gând
întrupat. Gândim lucrarea şi în funcţie de materialul folosit, iar materialul conduce
mai departe înspre cunoaşterea metodei de prelucrare. În artă, putem spune că
stăpânirea deplină a tehnicii, înseamnă de fapt trecerea de la stadiul linear al
manualităţii, prin acea infimă deviere, la inventivitate, la găsirea unui acord inedit
între gest, material şi formă.
Tehnica este un sistem deschis care acţionează cu adevărat dincolo de cadrul
care îi este fixat, influenţând atât suprafaţa cât şi sistemul de construcţie. Gestul
poate scoate la lumină cele mai ascunse inflexiuni ale sentimentului, iar prin tehnică
devine artă. De multe ori ajungem târziu să ne dăm seama, de modul în care
această soră a artei ne ajută la concretizarea viziunilor plastice. În acest sens aş
putea da exemplu artişti contemporani, a căror inspiraţie a conlucrat direct cu
materialul şi sistemul personal, atipic, de utilizare al acestuia. ,,Umanoizii’’ lui Tiron
Napoleon, sau corpurile ,,croite’’ din crengi ale lui Laurenţiu Mogoşanu, după
părerea mea nu constituie rezultatul unor sisteme de gândire noţională, ele sunt mai
ales forme ale cunoaşterii intuitive, unde jocul cu materialul, logica constructivă,
sensibilitatea au constituit promotorii acestor obiecte. Un simplu experiment,
îmbinarea diferitelor bucăti de lemn pe conturul spaţial al corpului uman, a declanşat
demersuri de un puternic impact vizual în arta anilor `80, ca şi ecoul lor, în lucrările
lui Mogoşanu, zece ani mai târziu.
241
 Transformările pe care le-a resimţit sculptura în urma evoluţiei tehnicii, încep din
comuna primitivă, dar pentru exemplificare, aduc în memorie, deocamdată,
importanţa sfredelului în metoda cioplirii. Felul în care acesta a ajutat la degajarea
materialului, permiţând executarea celor mai fine detalii, a contribuit substanţial la
încurajarea schimbărilor petrecute în conceperea sculpturii, în perioada elenistică,
sau barocă.
Multe inovaţii au fost aduse de sudura metalelor sau pătrunderea în atelierele de
creaţie, a materialor neconvenţionale, cum sunt răşinile sau polistirenul. Dar mai
ales puternica devoltare tehnologică, a permis artistului, să aspire către exprimarea
tensiunilor epocii contemporane. Modul de a tăia si şlefui materia s-a schimbat
radical, uneltele moderne punându-şi decisiv amprenta asupra expresiei
sculpturale. Personajele lui Vlad Aurel au aerul unui primitivism inconfundabil, dar şi
aspectul percutant al simţirii moderne şi datorită sistemului de construcţie a formei,
care corespunde unui mod personal, dus până la finalul lucrării, de utilizare a
fierăstrăului electric. El ajunge la detalii, prin tăieturile brutale ale acestei maşinării.
Sculpturile lui Ovidiu Maitec sunt exemple clare ale relaţiei dintre performanţele
tehnologiei moderne şi căldura ascunsă a materialului, îmbinând geometria
perfectă a formei tăiată industrial, cu suprafaţa sensibilă a lemnului, rezultată în
urma unei şlefuiri impecabile. Caracterul figurilor lui George Segal este şi el tributar
tehnicii folosite. Ea contribuie la atmosfera degajată de impunerea cotidianului, ca
soluţie la convenţionalismul sculpturii clasice, prin metoda copierii, prin turnare, a
formei corpului uman. În acest caz intervenţia mâinii artistului este minimă,
deasemenea şi subiectivismul său în deformarea realităţii, este anihilat. Altă metodă
interesantă de lucru, care vizează atingerea obiectivităţii morfologice, o propune şi
Vasile Gorduz, dar cu alte conotaţii culturale. El construieşte imagini proprii, cu
fragmente anatomice antice. Foloseşte o tehnică personală de îmbinare şi
reconstrucţie, a unor detalii aparţinînd Greciei clasice, pentru a le reintegra în
sculptura contemporană, prin propriile viziuni artistice.
Acestea sunt câteva dintre exemplele cele mai la îndemână, din sculptura
recentă, care demonstrează relaţia indestructibilă dintre gând, formă şi materie. Voi
încerca în continuare să relatez câteva din experienţele personale, petrecute în
242
timpul lucrului cu diverse materiale, deoarece, este tipul de cunoaştere nemijlocit, pe
care îl consider cel mai edificator în acest caz.

Deseori, după turnarea în ipsos a unei lucrări, constatăm că multe din calităţile
de modelaj pe care le urmărisem, nu mai erau la înălţimea dorită, trecerea în alt
material, fie el şi de tranziţie, punea în lumină multe neajunsuri ale formei.
Elementele importante care contribuiau la sesizarea acestor neajunsuri, erau
culoarea şi calitatea materiei. Albul ipsosului ca şi posibilitatea lui de absorbţie a
luminii, accentuează greşelile construcţiei, iar forma, ne apare mai puţin expresivă
dacât atunci când a fost modelată în pământ. În momentul în care începi să rectifici
greşelile observate, diferenţa de textură poate conduce lucrul în ipsos până la
schimbarea completă a imaginii. Dacă în pământ trecerile dintre volume se obţin
uşor, datorită deplinei maleabilităţi a materialului, convexităţile şi concavităţile fiind
uşor de realizat, in ipsos, construcţia lor necesită un efort suplimentar, deoarece,
planul drept este mai apropiat gestului şi instrumentelor prin care se împlineşte
forma. Cunoaştem faptul că expresivitatea unei curbe se obţine mai uşor prin
observarea liniilor drepte care îi marchează schimbarea de direcţie, tensiunea ei. În
ipsos, redarea acestor tensiuni atrage după sine un sistem de construcţie diferit de
cel al modelării în pământ, iar toate aceste gesturi nuanţate, devin în timp, suficient
de numeroase ca să răscolească toată imaginea.
Este unul dintre exemplele a ceea ce înseamnă tehnica folosită şi modul în care
ea acţionează asupra formei.
În accepţia legilor clasice, volumul se împlineşte ori prin adăugare, cum este
cazul modelajului, ori prin eliminare de material, aşa cum se întâmplă atunci când
cioplim. Dar, de multe ori, sculptorul se abate de la reguli şi ceea ce vedem
transpus în bronz sau ipsos, ştiind că este rezultatul tehnicii de adăugare a materiei,
a trecut de fapt prin etape simultane, de scoatere şi de umplere cu materie. Credem
sau nu, multe din sculpturile pe care le vedem, sunt rezultatul unui proces care

243
sfidează logica actului mecanic, de multe ori obţinându-se prin acestă
,,indisciplină’’ rezultate remarcabile.
Am să iau ca exemplu unul din nudurile făcute în anul de diplomă, după vestitul
model Nae, cunoscut în Academia de Arte, pentru sculpturalitatea fizionomiei sale.
Lucrarea făcea parte dintr-un ciclu de experimente, unde modul de rezolvare tehnică
a condus-o spre o expresie mai puternică, prin accentuarea dramatismului
suprafeţei, care iniţial a fost modelată.

Adrian Pîrvu – Portretul modelului Nae

Lucrarea a fost ,,întocmită’’ după toate regulile de bază, plecând de la armătură
şi încheind cu ultimul accent. Am parcurs astfel, tot ceea ce presupune traseul
clasic al tehnicii de lucru în pământ.
După turnarea în ipsos am simţit că nu pot să mă opresc aici, rezultatul pierduse
din prospeţime şi nu eliminasem toate posibilităţile de exprimare a acelor gânduri şi
trăiri interioare, care crescuseră odată cu elaborarea lucrării. Dar cel mai supărător
era faptul că, spaţiul ,,decima’’ sculptura. Am început să lucrez prin adaos de
material apoi din nou prin scoatere, era un drum de refacere permanentă a
elementelor esenţiale ale blocului virtual, în care se încadra întregul, numai el
avea darul de a rezona puternic, cu spaţiul. Dacă acesta ,,ataca’’ forma mai mult
decât ar fi trebuit, îi scădea din impactul vizual, iar dacă acţiona prea puţin asupra
ei, sculptura devenea monotonă şi lipsită de interes.

244
 Am intervenit peste amprenta iniţială cu ipsos şi bucăţi de hârtie, suprafaţa
obţinută având o personalitate specială. Umbra şi lumina se întâlneau, datorită
acestui procedeu, la fel de violent. Obţinusem o materie agitată, scoasă din modul
obişnuit de prelucrare. Gestul aparent necontrolat, avea prospeţime, înlăturând
căutarea pedantă a desenului spaţial. Am căutat prin intermediul acestei lucrări o
comunicarea cât mai directă a impulsului interior, despărţită de mijlocirea
noţiunilor care prin repetiţie pot deveni convenţionale. Forma trupului uman astfel
prelucrată trebuia să fie o expresie a dezechilibrului şi a greutăţii împlinirii. Materia
crea senzaţia că era smulsă din trupul iniţial, aducând astfel un plus de expresie. De
fapt, atunci am înţeles că plasticitatea modelajului nu este doar o modalitate de a
simţi ,,viu’’ lutul sau ipsosul, ea este rezultatul felului de a ,,construi’’ volumul,
dictat de ideea interioară, nedespărţită încă de sentiment, între construcţie şi gest, în
cazul reuşitelor existând o unitate indisolubilă.
Asupra acestor lucrări de început, care mi-au permis să descopăr multe din
lucrurile intime ale sculpturii, am să mai insist, deoarece uitandu-mă în urmă, se
poate vedea cum, atât temele, cât şi modul de rezolvare plastică, provin din
experienţa acelor ani.
Întorcându-mă la tehnica turnării în gips, am amintit faptul că, după transpunere,
greşelile de construcţie devin mai vizibile. Se mai întâmplă însă şi alt fenomen,
fluiditatea amestecului dintre ipsos şi apă preia mecanic toate denivelările
negativului, distrugând din prospeţimea ultimei etape de lucru, efectuate asupra
lutului. Chiar şi acoperirea acestei finalizări cu plastic sau cu o cârpă umedă, cât şi
turnarea ei a doua zi, poate fi dăunatoare modelajului, deoarece prin presare,
pulsaţia cea mai nuanţată a formei dispare. Ceea ce simţul tactil, prin contact
nemijlocit cu materia, a reuşit, imprimând o varietate de moduri de aplicare a tuşei
de suprafaţă, cu o vizibila capacitate de inventivitate, se diminueaza ca efect.
Dacă încercaţi vreodată să desenaţi precum pictorii care se ocupă de artă
murală, prelungind legătura dintre mână şi cărbune prin intermediul unei tije, o să
observaţi, dar mai ales o să simţiţi, câtă diferenţă este între acest tip de desen şi cel
efectuat prin contact direct între mână, cărbune şi hârtie. În prima ipostază linia este
greu controlabilă şi neexpresivă, ductul sensibil, prezenţa pe hârtie a impulsurilor
245
interioare, fiind eliminat prin acest mod artificial de intermediere, între artist şi
materialul pe care vrea să-l stăpânească.
Acelaşi lucru se întâmplă şi în momentul în care gestul mâinii nu face ultima
acţiune nemijlocită asupra materialului definitiv, forma pierde din calitate, infinit de
puţin pentru marea majoritate, dar suficient faţă de terorizanta sensibilitate a
artistului.
Acesta a fost şi sensul revenirii asupra volumelor direct în ipsos, de a păstra
proaspăt întiparită ultima tensiune interioară, ceea ce m-a făcut să conştientizez o
parte importantă a simţirii mele, care era foarte apropiată de tehnica cioplitului,
eliminării gradate a surplusului inexpresiv de material, dar şi de o materie mai
dură, piatra sau lemnul. În aceste materiale, gestul este infinit mai nuanţat decât în
tehnica prelucrării bronzului, însăşi uneltele cioplitorului sunt mai diverse faţă de cele
ale cizelorului, care este şi ultima persoană care atinge suprafaţa metalului.
Rezultatul cioplirii este un martor mai direct al trăirii artistice, mai nesupus
transformării întâmplătoare. Deseori, această constatare m-a dus cu gândul la a
considera, asemeni lui Michelangelo, cât şi a lui Brancuşi, că cioplitul direct în
material este cel mai apropiat mijloc al înţelegerii sculpturii, ,,mâna comunicând
uneltei caldura sa vie’’ (H. Focillion, Viaţa formelor), până la încheierea lucrării.
Acesta este unul din motivele pentru care apreciem atât de mult o fază deabia
eboşată, o urmă de gradină sau suprafaţa dăltuită a lemnului, tăietura frusta a
toporului sau striaţiile pe care le lasă uneltele ce dizlocă materialul, redau cel mai
fidel măsura efortului uman de a descoperi forma şi care imprimând energie
materiei, sădesc gândurile sculptorului în starea lor germinativă.

În cadrul studiului efectuat asupra lucrărilor de debut, am să continui cu câteva

observaţii lămuritoare asupra compoziţiei spaţiale, ţinând cont de ideile pe care le-
am considerat importante în activitatea de până acum; intenţia de personalizare a
formei umane, folosirea tuturor elementelor corporale, limitarea mijloacelor de
expresie.
Nu întâmplător, lutul şi ipsosul au constituit atunci materialele cel mai des
folosite, încercând să-l prezint pe cel din urmă, ca definitiv, am ajuns să-i pun în
246
evidenţă calităţile. Relaţia clară între umbră şi lumină datorită lipsei culorii,
capacitatea structurală, pe care o oferă sistemul specific de lucru, diferenţele de
textură, păstrarea clarităţii gestului şi nu în ultimul rând, greutatea acesibilă şi
rezistenţa medie pe care o are. Materialul m-a ajutat mult în câştigarea logicii şi
clarităţii formei, una din marile lupte date cu incertitudinea.
Sculptorii ştiu că munca de atelier, presupune un raport de interdeterminare între
formă şi artist. Sculptând invăţăm să ne autoconstruim, acceptând ca necesare
propriului nostru drum, idei precum; reţinere, sobrietate, fugă de facil, etc. Toate
acestea le socotim cu cu adevărat importante, dacă sunt puse, de la început,
undeva în adâncul nostru. Ele vor creiona sistemul personal de com- punere
spaţială şi de rezolvare a volumelor.

Teme pregnante în cadrul experienţelor personale

Dorinţa de a reliefa zona unde s-au născut ideile ce m-au urmărit de-a lungul
timpului, a determinat hotărârea de a interveni cu câteva imagini, care deşi nu au
de-a face cu corpul uman, constituie mărturii ale începutului. Sunt forme ale lumii
organice animale, care în simplitatea lor conţin aceeaşi logică compoziţională, pe
care am continuat-o şi mai târziu în compoziţii mai ample.
Faţă de tema jertfei, a strigătului, a împlinirii prin suferinţă, am simţit o chemare
încă de la primele obiecte pe care am considerat că le pot păstra. Erau corpuri de
animale sacrificate; începusem să ating noţiunea de simbol în sculptură şi doream
o exprimare şocantă, o imagine puternică şi evocatoare.

247
 Sistemul compoziţional care îmi permitea să obţin această senzaţie, se baza pe
contrastul dintre două zone de expresie. Una tensionată pe o direcţie ascendentă,
cea a picioarelor şi cealaltă, care trebuia să exprime căderea, moliciunea cărnii
tăiate, rezulta în urma mişcării maselor pe traseul unei linii frânte, respectiv
mişcarea gâtului şi a capului. Erau condensate în acelaşi ansamblu două principii,
pe care le regăsim de obicei în compunerea pietelor, linia frântă a Cristului, şi forma
vie care-l susţine, ce poartă în ea tensiune.
În compoziţiile mele, aceste două expresii diferite porneau din aceeaşi matcă,
corpul ovoidal al mielului jertfit. Acestă disjuncţie ar fi rupt vizual lucrarea dacă nu
ajutam impunerea unuia dintre sensuri, respectiv verticala tensionată, cu încă un
element repetitiv, ce dădea amploare aceluiaşi sens de direcţie în spaţiu.
Forţa cu care masele dizlocau aerul, (unul din termenii des folositi în
sculptură), proporţia clasică a elementelor, geometria clară a volumelor, tuşa
frământată a materiei au constituit caracteristici des observabile, în multe din
încercările mele.

248
 Adrian Pîrvu – Studii şi schiţe având ca temă “jertfa” (ipsos)

Doream să creez o lume în mijlocul căreia să te poţi mişca, să o poţi atinge, să simţi
prezenţa elementului viu. Din acest motiv am ţinut să păstrez o relaţie cât mai apropiată
ca mărime între natură şi obiect. Importanţa acordată sentimentului, m-a determinat să
nu pornesc o lucrare ţinând cont de sisteme compoziţionale de dinainte elaborate,
trebuia să las să se împlinească în mod firesc forma, ca şi cum ar fi apărut dintr-o dată.

249
 Adrian Pîrvu – “Jertfă” (lemn)
Rostul raţiunii era să păstreze intactă simţirea de dinainte, a formei, să o ajute să
nu-şi piardă intensitatea atunci când ieşită din creuzetul emoţiei, se întâlnea cu spaţiul
şi timpul. Ele actionează într-un mod nevăzut asupra imaginii, deteriorând treptat din
forţa ei de impunere. Atunci, când sculptorul pre-simte acest nedorit fenomen, este
nevoie de calcul, de cântărirea importanţei maselor, de cunoaştere a felului de
rezolvare al detaliului, de reluarea proporţiilor, de ştiinţa modelării materiei conform
expresiei dorite.
Pentru a cunoaşte perfect datele cele mai intime ale sculpturilor propuse, desenam
şi modelam în fiecare zi. Reluam imaginea încercând să descifrez rostul tuturor
elementelor în cadrul întregului, şi nu mă puteam opri decât atunci când cunoşteam
aportul fiecărei bucăţele de lut sau ipsos.
Materia era ruptă, zgrumţuroasă, pusă fară pic de pedanterie, încercam să elimin
orice convenţie plastică existentă între mine şi obiect. Gestul era primitiv, dar forma,
aşa cum de mult începusem să observ, avea ceva din proporţiile elaborate ale
sculpturilor clasice.

250
 Tema sacrificiului a fost dusă mai departe şi în 1994 câştigam Premiul Tineretului
într-o expoziţie municipală cu lucrarea intitulată ,, Jertfă’’.
Mielul jertfit forma împreună cu corpul uman o cruce spaţială, o schemă
compoziţională cu sensuri simbolice. Am folosit acelaşi sistem de ordonare a formelor
amintit anterior, geometria plană şi tridimensională au dat claritate spatială
(elemente clasice), iar mişcarea am rezolvat-o punând în valoare conflictul
energiilor interioare (elemente moderne). Însă de această dată erau mai multe forţe
ce trebuiau controlate, a căror mărime şi direcţie nu trebuiau să distrugă coerenţa
întregului. Lectia ,,clavecinului temperat’’ a profesorului Iliescu îşi găsea rostul peste
timp în lucrările mele, iar experienţa studiului din desen, dus la limitele lui extreme, nu
lăsa forma să se împlinească în mod facil. Reluam aceeaşi imagine în mărime naturală,
pentru a nu lăsa spaţiul să ,,distrugă’’ forţa ansamblului. Acesta, pentru mine, era un gol
care trebuia înnobilat, lumina constituind elementul important, care lasă gândul să
transpară prin vibraţia materiei.

Adrian Pîrvu – “Jertfă”

Am păstrat aceeaţi relaţie fermă între geometrie şi factura de tip expresionist a

modelării formelor anatomice. Era încă o etapă în adâncirea căutării unei structuri
251
 mai reale a corpului uman, dar dramatismul urmărit îmi îndepărta lucrarea de o
tratare precisă a acestor date. Construcţia mişcărilor maselor anatomice ţinea cont
de proporţiile fireşti din natură, mergând spre raporturile clasice, dar forma era
anvelopată de lava unei materii care trebuia să îndepărteze atenţia, de la
perceperea fidelă a unui om în mişcare, îndreptând-o spre simbolistica mesajului.
Informaţia de tip anatomic prea detaliată ar fi însemnat un adaos nejustificat adus
sculpturii, ar fi devenit importantă rezolvarea formală a unei mişcări, fără să fie
accesibilă ideea. Simplificarea formelor s-a facut cu scopul de a obţine un întreg
unitar, omul şi animalul constituind împreună o singură entitate, cu aceeaşi
structură mofologică, supuşi aceluiaşi destin.
Doi ani mai târziu am expus într-o expoziţie personală la ,,Catacomba’’,
compoziţia trunchiată, înţelegând să reduc şi mai mult din elemente în vederea
păstrării esenţialului, era din ce în ce mai limpede că orice surplus nejustificat de
mase, nu face decât să îngreuneze direcţionarea mesajului şi coerenţa formei.
A fost începutul unei serii de sculpturi de mari dimensiuni, care a culminat cu
deschiderea unei expoziţii personale, în care echilibrul formelor conducea către
reperele clasice ale sculpturii; s-a vorbit de ,,grimasa tragică a sclavilor lui
Michelangelo’’ sau de ,,torsionarea masivă a giganţilor lui Paciurea’’
(DUMITRESCU Sorin, Anticritice – Artiştii Catacombei, Retrospectiva unui debut
atipic, pag139, ed.Anastasia, Bucureşti, 2002 ).

Câteva cuvinte despre rolul schiţelor de mici dimensiuni

Spre deosebire de sculpturile executate în mărime naturală, pe care le concepusem

direct, fără multe căutari în dimensiuni reduse, dorind ca între aceste forme să fac o
legătură şocantă prin caracterul lor realist, dar să obţin şi o prospeţime ruptă de
constrângerea reperelor culturale, acum trecusem la căutări mai laborioase ale
compoziţiei. Era vorba de o trecere de la importanţa acordată impresiei, la o modalitate
mai ,,complexă’’ de exprimare, la compoziţii mai bine închegate.

252
 Schiţele constituiau căutări a unor posibile echilibre spaţiale, prin numeroase repetiţii
în vederea înţelegerii datelor importante a expresivităţii formelor, ele oferind
posibilitatea de a observa, dacă întregul trăieşte sau nu, în raport cu spaţiul.
Aceste încercări vorbesc cel mai concludent de ceea ce denumim ,,inventivitate
plastică’’. Am ţinut ca această inventivitate să nu fie confundată cu fantezia şi exemplul
istoric l-a dat diferenţa dintre renascentism şi manierism. În primul caz, formele au
fost ,,jucate’’ spaţial într-un mod inedit, dar care decurge din firesc, fiind o interpretare
plauzibilă a normalului, care la un moment dat s-a transformat în ceva nou, neaşteptat.
În al doilea caz, fantezia liberă fuge de firesc, îl respinge de la bun început, devenind
din ce în ce mai artificială.
Schiţele în pământ datorită mărimii lor reduse, devin un joc al inventivităţii plastice,
care conţine foarte multe variante. Pornind de la tot felul de întâmplări, frânturi de
gânduri, impresii de moment, poţi construi într-o singură zi, câteva proiecte, care la
început par a avea capacitatea de a deveni sculpturi. De abia după câteva zile de lucru
începi să alegi, rămânând cu câteva propuneri, de la care poţi porni mai departe şi
poate cândva, una dintre ele va ajunge un obiect împlinit. Exerciţiul este deosebit de
necesar pe de o parte îţi dă măsura puterii tale de inventivitate, clarificându-ţi ideile, pe
de altă parte te învaţă să judeci care sunt criteriile prin care o sculptură se poate
afirma în spaţiu.
Deseori în aceste eboşe, detaliul este inexistent, atenţia concentrându-se pe
direcţia maselor mari, pe claritatea formei generale, punându-se în evidenţă relaţiile
esenţiale, care dau măsură fermităţii, adevărului intrinsec al gândului. Se nasc în urma
senzaţiilor, dar reprezintă ordinea logică, sintaxa imaginii sculpturale.
O expoziţie colectivă ce a cuprins multe dintre schiţele din lut pe care le aveam în
atelier, a fost facută în 1994 de pictorul Teodor Moraru la galeria ,,Gala’’.

253
Adrian Pîrvu – Schiţe compoziţionale în lut.

254
 Una din lucrările care a trecut printr-un astfel de exerciţiu a fost şi cea expusă în
1995 la Centrul Cultural Maghiar. Tema înălţării spirituale, izvorâtă din trunchiul ideatic
al ideii de jertfă, devenise obsesie. Am dorit să exprim forţa interioară care prin
eliminarea propriilor contradicţii, reuşeşte să învingă balastul materiei, să învingă trupul
şi atributele sale, masivitatea, greutatea corporală. Vroiam să redau senzaţia că omul,
în ceea ce are el mai profund, mai necorporal, a reuşit să se desprindă, trăgând dupa el
un trup care de abia mai atinge pământul. Lucrarea avea peste 250 cm şi era dificil ,,să
ţii în mână’’ un astfel de echilibru. Rostul fiecărei direcţii spaţiale constituia o problemă
ce necesita analizată; această senzaţie se construia pe o ,,matematică vizuală’’. Nu
raţiunea ci simţul dictează cuantumul de cantitate necesar dobândirii acestui miraj optic,
care se opreşte doar atunci când artistul ,,abandonează” lucrarea. Arta începe acolo
unde materia este în stare să reţină în ea sentimente. Atunci, orice centimetru în plus
sau în minus este insuportabil, iar proporţiile se aşează şi reaşează, în funcţie de
expresia dobândită. Chiar dacă forma pastrează date constructive reale, din punct de
vedere anatomic. În astfel de cazuri laşi loc evidenţierii unui subconştient, care
determină anumite coordonate morfologice, specifice ideii, de această dată ele
subliniau latura tragică a greutăţii împlinirii. Tranzlaţia sentimentului în formă se făcea
prin ,,stare’’, acel moment fulminant în care se întâlnesc ezitările, surprizele, îndoielile.
Forma era mişcată ceva mai mult decât până acum, în direcţia respectării, pe cât îmi
era posibil, a naturii umane. Am optat pentru o compoziţie în formă de săgeată, care să
îl facă pe privitor să simtă axul interior ascendent care brăzdează întregul trup. Braţele
contribuiau şi ele la împingerea pe verticală a maselor, sensul mişcării generale,
conducând spre pleoapele închise ale personajului, sugestie a privirii interioare,
deschise spre inefabilul celeilalte realităţi.
Lucram cu aceleaşi date care deja îmi erau cartacteristice, cele care vorbesc despre
personalitatea fiecărui artist, modul propriu de rezolvare a formei. Simplitatea
compoziţională, frontalitatea, dialogul dintre geometric şi organic, apropiat
perioadei clasicului sever, importanţa acordată dinamicii interioare, modul aparent
dezordonat de modelare a suprafeţei, respectarea datelor realităţii, dar şi supunerea
lor expresiei dorite. Formele trupului erau lucrate atât de mult, sau atât de puţin, încât
să lase drum liber sentimentului, să nu devină prea importante în actul privirii, închizând
255
poarta simţirii şi înţelegerii poeticii sculpturale. De multe ori când înaintam cu detaliul
mai mult decât îmi permitea ,,văzul interior’’, mă întorceam din drum, rupând,
distrugând forma, care făcea notă discordantă în cadrul anasmblului.
Dacă ar fi trebuit să-i găsesc imaginii vizuale un corespondent lingvistic, m-aş fi oprit
asupra metaforei, datorită încercării de a mă exprima prin intermediul unei senzaţii
optice. Mai târziu, împotriva acestui mod de a simţi, am avut o reacţie de împotrivire,
considerând că incertitudinea, dualismul iluziei, specifice metaforei, închide porţi în
înţelegerea sculpturii. Calitatea verbului, ca reprezentant al acţiunii, se potriveşte mult
mai bine concreteţei sculpturale, deoarece este mai direct, te readuce cu ,,picioarele pe
pământ’’ eliminând închipuirea, şi prin aceasta, greutatea stabilirii unei idei. Sculptorul
trebuie să ştie ,,ce face’’, înaintea lui ,,cum face’’. Asupra acestei deficienţe, care
constituia şi ea o componentă a felului meu de ,,a fi’’, am luptat vreme îndelungată.

Adrian Pîrvu – “Înălţare”

Reflexia acestei sensibilităţi, devenită incovenient, era vizibilă în încheierea lucrării.
Partea de jos, care exprimă prin mişcare, o senzaţie de plutire dar şi de uşoară atingere
a pamântului, se rupea de la mijloc de regiunea torsului şi a braţelor, care ,,strigă’’

256
categoric înălţarea. În ciuda acestei incoerenţe a mişcării, a trebuit să dau unitate
întregului, ceea ce a determinat intervenţii stilistice menite să echilibreze forma,
desprinse din cadrul strict anatomic. O anumită subţirime a gâtului, mărimea nefirească
a capului, în general o tendinţă de stilizare în partea de sus a compoziţiei, care nu se
regăseşte, atât de evident, şi în cazul zonei picioarelor, încercă să rezolve unitatea
întregului. Acesta poate fi şi unul dintre motivele opţiunii, la început inconştiente, pentru
o suprafaţă atât de agitată, singura în stare să susţină în acelaşi cadru, două tendinţe
stilistice. Această căutare a unei structuri corporale specifice ideii, prin intermediul
mişcării permanente a materiei, este apropiată modalităţii de a ajunge la convexitatea
formei, specifică şi lui Giacometti, însă cu o mare diferenţă: pentru artistul elveţian
neîmplinirea nu este simbolică, este cruda realitate a unei conştiinţe acute, care nu
poate să facă pasul următor, nu se poate fixa asupra realităţii observate. Umilele mele
încercări, departe de a avea complexitatea ideilor marelui sculptor, respingeau de la
bun început subţirimile giacometiene, imploziile unei materii care nu şi-a însuşit
caracteristicile comune ale formei. Ele au păstrat doar sentimentul tragic al greutăţii
împlinirii. Agitaţia materiei, în lucrările mele, era, dincolo de rolul său de păstrare a
unităţii compoziţionale, rezultatul unei acţiuni metafizice, efectul unui suflu ce dorea să
părăsească formele care nu îi mai corespund, trecând în altă realitate.
Aceste observaţii, care se datorează regăsirii multiplelor căi de comunicare a
corpului uman, n-au făcut decât să sporească cerbicia cu care eram hotărât să
răspund unui timp, în care interesul pentru problemele derivate din acestă complexitate,
îşi găseau atât de greu locul.
Efortul pe care l-am întreprins în continuare, a fost îndreptat înspre limpezirea
gândurilor, înspre găsirea materialului potrivit, care să-mi deschidă, mai mult, căile de
comunicare cu înţelegerea propriei interiorităţi, considerând sinceritatea, una dintre
calitaţile de vârf necesare creaţiei artistice.

257
 Sculptura în lemn: metode convenţionale şi neconvenţionale de expresivizare
a formei

Despre calităţile lemnului, ca material definitiv, s-a scris destul de mult şi din acest
motiv nu o să dezvolt considerabil acest subiect. Am început să cioplesc în acest
material determinat de legătura afectivă stabilită de căldura lui, de legătura pe care o
face între om şi lumea vie, tăcută, a arborilor. Lemnul, spre deosebire de piatră,
continuă să ,,vorbească’’ şi după ce a fost tăiat, suferă despicându-se metodic şi parcă
acest fel de suferinţă se potriveşte atât de bine cu corpurile ,,Criştilor’’…
Din nou tehnica şi-a arătat capacitatea de a înnoi modul de exprimare, ea fiind
determinată de un factor obiectiv, insuficienta cantitate de material. Derizoriul nu este
un element de care să nu ţii cont în perioada modernă, de multe ori astfel de fapte
banale având un impact deosebit în lumea artei. Artistul modern este în primul rând
creator, capacitatea lui de invenţie plastică a luat locul perfecţiunii meşteşugăreşti şi din
acel moment materialul folosit a fost subordonat în totalitate ideii, usurinţei exprimării.
Una din oglindirile curentului ,,reade-made’’ în Romania a fost şi lucrul cu materiale
oarecare, cele mai la îndemână, atâta timp cât ele erau puse în slujba procesului
artistic.
Am început să-mi ridic lucrările, folosind orice bucată de lemn care îmi era
accesibilă, ceea ce necesita multă rabdare, deoarece forma trebuia să fie la fel de bine
împlinită ca şi când aş fi lucrat în pământ. Se putea spune că mai mult îmi ridicam
lucrarea asemeni unui ,,zidar’’, decât să o cioplesc din trunchiul unui copac. Nu eram
câtuşi de puţin interesat de soliditatea lucrării, de felul în care ea tranzita timpul.
Doream o exprimare ,,rapidă’’, vroiam să-mi văd ideea ridicată în spaţiu, pentru a o
putea cunoaşte mai bine, multe din rezolvările formei fiindu-mi încă străine. Pentru un
cititor neavizat acest mod de a lucra poate părea cel puţin bizar, pentru artistul acestor
vremuri astfel de încercări constituie martorii perioadelor experimentale.
Nu am fost adeptul sculptorilor inspiraţi de mărimea sau de forma materialului şi
cred că nici scrierile lui Brâncuşi referitoare la îndemnul de a asculta sugestiile pietrei
sau lemnului, nu se refereau la formă, ci la sentimentul pe care ţi-l inspiră calităţile lui.
Lucrările trebuiesc concepute liber, în aşa fel încât să se poată adapta oricărui
258
material, punându-i în evidenţă proprietăţile. Chiar dacă, aşa cum am amintit, ,,orice
formă îşi are vocaţia sa materială’’ ( FOCILLON Henri, op. cit. ), în general, conceperea
ei nu trebuie îngrădită de avatarurile tehnice ale materialului. Întoarcerea la primitivism
a artei moderne, a avut în vedere şi acest aspect al dependenţei sculpturii de
proprietăţile naturale ale pietrei, lemnului, sau altor materiale tradiţionale, considerând
că rezultatul efortului de scoatere la lumină a formei, trebuie să reflecte, şi chiar să
exprime aceste proprietăţi. ( Piatra trebuia să fie tratată grosier, pentru a-i pune în
evidenţă duritatea, lemnul era mai adecvat subţirimilor şi planurilor drepte, respectând
acurateţea grinzilor). În fapt, a fost dorinţa artiştilor de a se desprinde de o tehnică
pretenţioasă, care avea tendinţa de a înlocui creaţia, îngrădind liberatea atât de greu
câştigată, a fanteziei.
Astfel, am trecut şi eu prin diverse procedee moderne de a-mi exprima necondiţionat
imboldurile interioare, dar care în mod paradoxal, m-au reîntors la valorile sigure. În
sculptura recentă, după un secol de experimente mai mult sau mai puţin reuşite, cred
că a te întoarce la performanţele Renasterii, sau Barocului, în modul de prelucrare a
materialelor, ,,scoţând chiar din firesc” materia, printr-o exagerată virtuoziate tehnică,
poate redeveni un punct de vedere .
Munca depusă în orele de atelier, cuprinde o gama largă de exerciţii în strânsă
relaţie cu cele afirmate mai sus, dar eu am considerat să-mi duc mai departe cercetările
asupra formei, eliberând-o de orice constrângere a materialului, impunere care
consider că a funcţionat şi în trecut. Forma trebuie să se nască din ,,partea nevăzută a
lumii’’, iar legătura de expresivitate particulară dintre aceste două entităţi separate,
materie-formă, stabilindu-se ulterior. Calităţile lemnului , dar şi ale pietrei, sau ale
bronzului, vor fi mai bine scoase în evidenţă prin urmărirea intrinsecă a construcţiei.

Revenind la lemn, deoarece lui şi raporturilor acestuia cu sculptura, îi sunt dedicate

aceste rânduri, putem discuta despre frumuseţea tăieturii generoase a planurilor,
şlefuirii fibrei sale, ciopliturii; calităţile sale devin cu adevărat spectaculoase, atunci când
este valorificat felul propriu de a răspunde solicitărilor constructive. O porţiune mică de
lemn poate susţine o masă foarte mare, din acelaşi material, fără să existe riscul
prăbuşirii. Această proprietate permite o amplă spaţializare a volumelor, sculptura în
259
lemn comunicând cu spaţiul asemenea unui arbore care îşi aruncă în aer, pe
nenumărate direcţii, masele crengilor. Astfel, orice mişcare compoziţională, de
anvergură, este posibilă, orice detaliu se poate rezolva, fără să fim îngrădiţi de surpriza
nedorită a distrugerii sale.
Altă calitate importantă a lemnului este şi duritatea medie în faţa uneltei. El îţi lasă
timp de analiză fără să treacă printr-o multitudine rapidă de schimbări, cum se
întâmplă în cazul lutului sau a ipsosului. Materia se ciopleşte cu greutatate atunci când
între gând şi unealtă se stabileşte un ritm firesc, nealterat de zeii tehnicităţii, care
,,muşcă’’ din material neiertători. Chiar şi oboseala fizică este binevenită, raportul dintre
cei doi factori implicaţi în activitate, tehnică şi material devenind benefic sculpturii,
asemeni unei respiraţii normale, atunci când nu se grăbeşte formarea lucrării, când i se
lasă timp natural de creştere. În acest sens pentru mine, nu moliciunea, ci tăria
materialului mă ajută să-mi ,,redactez’’ gândul-formă, nelăsându-mă vulnerabil în faţa
reuşitei de o clipă.
Acestea sunt câteva dintre experienţele nelivreşti ale unui sculptor, cunoscute în
timpul cioplitului în lemn, care mi-au deschis drumul, spre o nouă serie de lucrări, astfel
încât, în 1996, apăream cu o prima expoziţie personală, la galeria ,,Catacomba’’.

260
 Adrian Pîrvu - Expoziţia personală de la Galeria Catacomba

Una dintre cele mai importante lucrări ale expoziţiei, intitulată ,,Eminescu’’, aparţine
zonei experimentale, fiind cioplită la puţin timp după sculptura ,,Înălţare’’, expusă la
,,Centrul Cultural Maghiar’’. Se simte dealtfel legătura ideatică şi formală existentă între
ele.
Ca şi în cazul anterior, proporţia a fost determinata de ,,ilustrarea’’ sentimentului,
cadrele noastre de referinţă, cele vizibile, erau bruscate în favoarea unui sistem în care
totul funcţionează diferit, conform proiecţiei interioare. Tot ceea ce la început era
natural a devenit convenţional, curios, insolit, punând în evidenţă tragicul. Forma care
contrabalansa între două repere, cel obiectiv şi cel subiectiv, s-a putut împlini doar
atunci când am ajuns la o simbioză între ele, natura fiind constrânsă să se reformuleze
într-o altă ipostază, necesară viziunii.
Figura lui Eminescu a fost ,,tamplărită’’, ca să folosesc termenul domnului Sorin
Dumitrescu ce a starnit reacţii în rândul sculptorilor, din diverse bucăti de lemn, nu
neaparat din aceeaşi esenţă, innădite precar între ele. Francheţea gestului din ipsos se
repeta în alt fel, foloseam o nouă tehnică şi noi mijloace de expresie, constituite din
îmbinări între diferite materiale, ipsos, lemn, aracet, la care se mai adăuga culoarea.
261
Neconvenţionalismul îmbinării acestor materiale şi aportul lui la transmiterea
sentimentului, a fost observat şi de autorul moral al expoziţiei. ,, Un loc aparte’’,
subliniat şi de plasarea lucrării în spaţiul ,,Catacombei’’, îl ocupa modul simbolic de
a ,,încheia’’ forma, de a ţine neamestecate, dar şi nedespărţite, sensurile,
caracteristice ale lui Adrian Pîrvu. ,,Chipul lui Eminescu, ,,confecţionat’’din lemn cârpit
cu ipsos tâmplăreşte patetic ipostaza posturii androgine’’. ( DUMITRESCU Sorin , Anticritice,
pg.114, ed.Anastasia, Bucureşti, 2002 )
La început, toată acestă ,,mixtură’’ era destul de violentă, însă treptat intensitatea ei
se stingea prin prelucrarea materialelor ca într-un malaxor, unde se amestecau pentru a
forma un conglomerat unitar.
Capul statuii era din ipsos şi pornisem la muncă inspirat de un portret al lui
Eminescu, o lucrare a lui Gorduz. Deosebirea era esenţială şi merita remarcată,
deoarece ţine de relevarea a doua viziuni opuse. Maestrul pornise de la masca lui
Eminescu, cu gândul de a face un portret în care datele reale ale poetului să se
păstreze intacte. Respectul faţă de realitate este una dintre caracteristicile portretelor lui
Gorduz, în acest caz, opunându-se romantismului dulceag, care era ştanţa în care se
turnau de obicei sculpturile destinate să-l reprezinte pe poetul nostru national.
Eu am pornit, prima dată, de la expresia acestei măsti, care, paradoxal, are
excelenta posibilitate de a fi şi impersonală, exprimând nu numai suferinţa marelui
poet, ci suferinţa unei lumi şi în al doilea rând am coabitat cu gândul că ea reflecta
chipul lui Eminescu. Nu am fost tentat să construiesc un portret recognoscibil, care
necesita o anumită rigoare, specifică acestui gen de sculptură. Trăirea, expresia durerii,
întipărită pe chip şi anumite raporturi fireşti, la care îmi era imposibil să ajung fără
model, era tot ceea ce îmi doream. Eminescu devenise simbol în sculptura mea,
îndepărtată de pretenţia de a reprezenta caracterul particular al chipului marelui poet.
Foloseam corpul bărbătesc datorită cifrurilor exprimate prin intermediul lui, obligând
natura să-şi piardă din caracterul ei personal şi să devină, prin diverse epurări şi
transformări, obiect cu putere de evocare.
Lucrarea se formase de la bun început în relaţie cu această mască, încât mi-a fost
imposibil să o cioplesc. Din punct de vedere compoziţional, aveam nevoie de un
contrast izbitor, de culoare şi de calitate a materialului, între trup şi portret. Respectam

262
datele compoziţiei egiptene, marcate de o frontalitate izbitoare, unde privirea era
condusă spre portret.

Adrian Pîrvu – “Eminescu”

Dacă am reveni asupra observaţiilor făcute asupra statuarii egiptene, ne-am putea
lămuri asupra tipului de structurare a acestui trup. Am insistat, atunci, asupra rolului pe
care geometria îl deţine în ordonarea acestor compoziţii statice, explicând cum, printr-
un sistem de construcţie care înlătură particularitatea datelor realist-anatomice, prin
anveloparea lor, trupul devine un sarcofag, care ţine prizonier elementul esenţial al
vieţii, sufletul. În aceste “incinte spirituale’’, accentuarea sensului vertical, constituie o
sfidare la adresa perpetuei acceleraţii gravitaţionale şi o exaltare a ideii de
transcendenţă. Acest sistem corespundea perfect ideii de înălţare spirituală pe care o
resimţeam în preajma a ceea ce devenise Eminescu pentru noi, ,,arhetip cultural’’.
Uneori, consider că mai important decât realizarea lucrării, este modul în care un stil
temeinic elaborat, cu exacte conotaţii spirituale, se poate reflecta în arta recentă.
Dealtfel, chiar dacă am îndrăznit să folosesc spre exemplificare propriile creaţii, din
motive riguros-obiective, consider că multe din realizările artei contemporane, au o
parte valorică, prin repunerea în circulaţie, sub forme împrospătate, a ,,bătrânei’’
sculpturi. Sistematizarea morfolgică a formelor, pe care am făcut-o în cazul statuii lui
,,Eminescu’’, s-a făcut printr-o coabitare cu câteva dintre metodele neconvenţionale de
263
expresivizare, ale artei recente, multe dintre ele enumerate mai sus: materiale diferite,
folosirea culorii pe formă, dezordine aparentă în vederea potenţării expresiei suprafeţei,
în general , lipsa unei preţiozităţi tehnice.
Toate acestea pot reprezenta componente a ceea ce va fi stabilit cândva, drept stil
al perioadei moderne. Dealtfel, sensul axiologic al lucrării de faţă, precum o arată şi titlul
său, este determinat de raportul valoric dintre trecut şi prezent. ,,Pierderea şi
regăsirea’’ îşi propune să readucă spre lumină, acele coordonate atemporale, care
constituie şi conduc la calitate. Dar calitatea aşa cum consemna şi Nichita, este un ,,un
act viu’’ (STĂNESCU Nichita ,Fiziologia poeziei, pg. 52), din acest motiv discut de
reevaluarea cadrelor structurale vechi şi nu de imitarea lor.
Astfel mi-am asumat firul relaţionării între acum şi atunci, compoziţia, astfel gândită,
dovedindu-se mai bine legată. Partea de jos nu se mai deosebea stilistic de restul
ansamblului, materialul mă obligase la o cuminţire a suprafeţei şi o stăpânire a formei,
chiar în cadrul acestui sistem, care mai avea ceva din tendinţa de rupere a volumelor.
Sensul general al mişcărilor de mase era dat de verticala care pornea de la baza
picioarelor şi se desfăcea, în partea de sus, într-o cruce spaţială, marcată de
deschiderea braţelor. Pe acestă bârnă de lemn se înălţa portretul, care, prin diferenţa
de materialitate şi de culoare, susţinea ideea de irumpere, de desfacere interioară,
asemeni existentei poetului, care şi-a deschis sufletul înspre noi.
Privirea închisă, întoarsă spre lumea de dinăuntru, topea energia ascendentă din
interiorul compoziţiei, lasând văzului nostru, posibilitatea să coboare din nou spre
cuminţenia picioarelor. În acest fel elementele importante ale lucrării se dezvăluiau
treptat, în funcţie de punctul de maximă intensitate ca expresie, masca lui Eminescu.
Este o organizare gradată a zonelor de expresivitate, de la tăcere, atingere, în
zona picioarelor, înspre întindere desfacere, în zona trupului şi din nou linişte interioară,
portretul. Se crează astfel un flux energetic în jurul obiectului, care are misiunea de a
mări timpul de reflecţie al privitorului, în parcurgerea lucrării.

264
 A.Pîrvu – “Detaliu” la lucrarea Eminescu

Tendinţa de a curăţa forma a devenit o preocupare, din ce în ce mai acută; simţeam

cum sculptura începe să se clasicizeze, datorită interesului îndreptat înspre câştigarea
complexităţii formale. După o perioadă pe care o caracterizasem drept experimentală,
încercam o anumită stabilitate şi siguranţă.
Modul de rezolvare impresionist al formei, în care simţul vizual era cel mai solicitat,
constituind diapazonul întregii mişcări de materie şi formă, nu-mi mai era de ajuns,
înăbuşea multitudinea posibilităţilor de exprimare. Acest tip de structură, nedefinită,
aflată în căutarea exactităţii, dependentă de efectul luminii raportată la calitatea
suprafeţei, trebuia depăşit. El ducea către o repetiţie al cărei sfârşit s-ar fi înecat în
monotonie şi facilitate.
Dorind să-mi îmbogăţesc limbajul plastic, am încercat să mă îndepărtez de
efuziunea datorată senzaţiei, printr-o apropiere de obiectivitatea logicii constructive
265
a corpului uman, care este în măsură să-şi păstreze nealterată prezenţa, indiferent de
schimbările mediului unde ar fi expusă. Urmărind acest obiectiv, am încercat un
procedeu diferit de lucru. Dezmembram imaginea în subansamble, mână, picior, tors,
pe care le lucram separat, în aşa fel încât fiecare dintre ele să constituie un obiect
închegat cu o personalitate proprie.
Lecţia fragmentului grecesc, rupt din contextul general, care trăia în spaţiu purtând
pecetea întregului, îşi dovedea încă o dată eficacitatea.
Admiraţia pentru forma clasică greacă porneşte şi din faptul că, mutilarea pe care
istoria i-a produs-o, a reuşit să ne releve bogăţia formală, a fiecarui subansamblu, fiind
cel mai bun exemplu de diversitate în unitate. Coborând mai mult în interiorul acestei
observaţii, vom ajunge la concluzia, deseori semnalată până acum, dar a cărei
importanţă mă obligă la repetiţie, că acest fapt se datorează relaţiei speciale dintre
forma artificială, produsă de artist şi cea naturală. Natura, inepuizabil rezervor de
probleme plastice, iese din starea de confuzie, se clarifică din punct de vedere
sculptural, fără o interpretare ,,strigătoare”. Arta greacă, este în primul rând o artă a
echilibrului, datorită nuanţelor delicate între interpretare şi real.
În acest sens, doream ,,clasicizarea’’ propriilor propuneri, mutând accentul de pe
importanţa acordată vectorilor de direcţie, cu care operam într-un mod excesiv, care
aşa cum am observat, aparţin îndeosebi simţirii moderne, dictată de regândirea
noţiunii de timp şi de spaţiu, înspre stabilitatea structurii. Astfel, se potolea largheţea
expresionistă a gestului, în favoarea integrităţii corporale a formei. Dacă ne întoarcem
la capitolul destinat studiului sculpturii antice grecesti, vom vedea ce gamă bogată de
principii compoziţionale coexistă în interiorul acestor arhitecturi organice, mişcarea
subordonându-se lor. Iar pentru mine trecuse suficient timp, ca să-mi dau seama că a
domina lucrarea prin intermediul unui singur impuls emoţional constituie doar un
spectacol de moment, care poate deveni un capăt prea apropiat de perspectivă.
Sculptura este un drum de lungă durată, iar ceea ce la început se face mai mult prin
intuiţie şi simţire, trebuie în timp echilibrat prin cunoştinţe şi logică. Acestea nu trebuie
să devină scheme a priori, înfundând canalele sensibile de interceptare a unui adevăr,
ci un principiu de comportament, o stăpânire de sine.

266
 Astfel, intensitatea mişcărilor interioare ale formelor odată potolită lasă loc şi
celorlalte posibilităţi de compunere să se exprime. Echilibrarea spaţială a cantităţilor,
evidenţierea complexelor legături ale formelor organice prin intermediul geometriei
tridimensionale, sistemul de comunicare a elementelor sculpturale determinat de
prezenţa formelor geometriei plane, farmecul pe care îl aduce concreteţea detaliului,
toate acestea doream să contribuie în egală măsură la crearea armoniei unui ansamblu.
Şi mă reîntorc la ceea ce consider una din lecţiile principale ale sculpturii, modul de
organizare a maselor mari, care, dacă de la bun început porneşte îmbogăţit cu aceste
principii, va conduce creşterea formei înspre detaliu în mod firesc, departe de pericolul
artificialităţii, înţepenirii, lipsei de naturaleţe.
Noua orientare a reformulat în primul rând relaţiile dintre dimensiuni, proporţiile,
care scoase de sub auspiciile subiectivităţii, se reîntorceau la anatomic, matematicii
de factura emoţională i se înstăpânea raţionalitatea.
Relaţia sculpturii cu spaţiul exterior, rămânea la acelaşi nivel de înţelegere, un gol
care permite irupţia plinului, ce intră astfel în intruziune cu masa aeriformă.
Nefiind un demers prestabilit, transformările se petreceau încet, fiinţa mea
alăturându-se artiştilor care au susţinut vorbele lui Kandinski, care afima că ,,practica
precede teoria’’ (mottoul de la începututl capitolului 3)
Nu am să duc în discuţie toate lucrările din lemn pe care le-am execuat, dar aş vrea
să închei această succintă evaluare, cu câteva imagini şi prezentarea sculpturilor, ,,Om
şi Animal’’, ,,Stare’’, ,,Eva şi Adam’’.
.

După cum se poate observa, m-am oprit cu explicaţiile teoretice, mai ales asupra
sculpturilor care au constituit un capăt de pod, între diversele etape ale evoluţiei
semnalizate până acum.

267
 Adrian Pîrvu – “Om şi animal” detaliu

Lucrarea ,,Om şi Animal’’, constituie un document important al traseului imagistic

care mă reprezintă până acum. Ea face o trecere înspre complexitatea morfologică a
formei. Unul din principiile, demult enunţate, care a contribuit la modul de a reformula
formele, a fost acela al economiei mijloacelor plastice folosite. Am renunţat la insolitul
pe care îl aducea utilizarea culorii pe lemn şi la folosirea alternativă a materialelor
diferite în cadrul aceleiaşi imagini. Această autoimpunere a condus spre aprofundarea
caracterului particular al formei, a cărei căutare a determinat, pe de o parte, găsirea
materialului adecvat, trunchiuri mai groase de copac, pe de alta parte, revenirea la
mijloace tehnice tradiţionale, utilizând mai mult uneltele manuale.

268
 Gesturile, ca şi ideile, se cheamă unele pe altele, iar o lucrare începută într-un
anumit sens va cere de la sine numai un anumit mod de încheiere. Cotitura făcută în
direcţia revenirii la integritatea volumelor, înspre expresia clasică, mă determina să
împing lucrarea spre finalitate, epuizînd toate elementele pe care le conţine realitatea.
De la construcţia planelor mari, până la delicateţea detaliilor celor mai ascunse vederii,
purtam formele într-o statornică apropiere faţă de construcţia reală.
Dar schimbarea survenise, în special, asupra momentului de dinaintea începerii
lucrului fizic; dacă până atunci am fost copleşit de dorinţa ,,de a spune’’, de a trăi
emoţional momentul împlinirii obiectului, acum doream găsirea corespondentului,
structural şi morfologic, unui tip de afect care să lase forma să se aşeze mai raţional,
mai impersonal. Este saltul care, consider eu, putea duce la calitatea formei. Această
dorinţă împartăşită doar maestrului Vasile Gorduz, a fost observată şi de alţi
comentatori de artă, ,,…este unul dintre puţinele cazuri când sculptura figurativă nu
ambiţionează să exprime, să emaneze ori să impună autoritatea.’’ (Adrian Pîrvu
născoceşte populaţia Utopiei; un alt început de clasicitate, articol semant de ….)
Jocul formelor spaţiale a devenit mai nuanţat, verticalitatea ascendentă a axului
central care constituia elementul cheie al compoziţiei, îşi pierduse din importanţă,
lăsând loc vizibilităţii conlucrării armonice dintre elementele ordonatoare ale geometriei
plane şi tridimensionale. Se poate discuta şi despre muzicalitatea acestei compoziţii,
datorită senzaţiei sonore pe care o trezeşte distribuţia cantităţilor în spaţiu.
Era păstrată vederea importantă a sculpturii, dar nu mai era excesivă, intrând în
dialog mai multe direcţii spaţiale; diagonale, mişcări de rotaţie, verticale şi
orizontale. Spaţiul era traforat de prezenţa acestor forme a căror proporţie era
apropiată firescului anatomic.
Sculptura se încadrează într-un triunghi ce are două dintre vârfuri suspendate în aer,
dinamica alcătuirii lui determinând un sistem de relaţionare a volumelor bazat pe axe
diagonale. Această diversitate de forme şi direcţii pe care privirea tinde să le cuprindă
simultan, ar fi creat o dezordine obositoare, dacă nu interveneam cu expresia liniştii,
orizontala. Pe această tăcere se aşează capul de cal, simbol al durerii şi al acţiunii
frânte, al cărei sunet, uşor strigat, îl anunţă botul întredeschis al animalului. În contrast
cu ceea ce este căzut, se ridică înălţând privirea spre cer omul, al cărui trup atletic şi
269
mişcare rotită, simbolizează acţiunea încătuşată, neputincioasă în faţa voinţei
supranaturale. Verticala, semnul reprezentativ al umanului şi orizontala specifică
animalului, intră într-un dialog complementar, unde expresia forţei dată de masivitatea
volumetrică, este contrabalansată de greutatea sensului ideatic, pe care îl conţine capul
de cal răsturnat.

Adrian Pîrvu – “Om şi animal”

Toată acestă diversitate de expresii presupune un modelaj al suprafeţei, mai calm,
îmbogăţit prin treceri nuanţate între volume. Tăietura brutală supravieţuieşte firesc
langă pasajele mai blânde, claritatea formei geometrice se întrepătrunde cu
organicitatea corporală, amorful pune în evidenţă limpezimea structurală. Materia
răscolită de până acum s-a liniştit, lăsând loc unor gesturi ordonatoare, mai severe,
care să stârnească atenţia asupra universului sculptural.
Direcţia odată stabilită, a atras după sine o altă schimbare importantă, mărimea
lucrării, care a scăzut la dimensiuni mai apropiate trupului uman. Este adevărat faptul
că fiecare sculptură îşi are propria măsură metrică, iar acest lucru determină anumite
raporturi, speciale, între parte şi întreg. Am dorit ca lucrările mele de mari dimensiuni
să aibă un aspect firesc, să conţină ,,căldura’’ trupului în mărime naturală, să nu
stârnească o fizionomie grotescă cu un caracter scenografic. Acesta se rezolvă printr-o
relaţie stăpânită a complexităţii detaliului anatomic, raportat la forma generală. Un braţ
supradimensionat, încărcat cu detalii supradimensionate, iese din sfera umanului,

270
creând senzaţia unei figuri anormale, cu aspect decorativ sau grotesc. O mărire a
formei naturale, făcută cu exactitate în toate raporturile sale metrice presupune un
punct de vedere autoritar, care se suprapune sensului ideatic, determinând un conţinut
formal lipsit de sensibilitate. Eu am încercat să rezolv această problemă prin
suprimarea detaliului, astfel, între mărimea formei şi detaliile pe care le conţinea,
stabilisem un raport nefiresc faţă de natură, dar care se constituia într-un firesc
sculptural.
Dorinţa de a renunţa la acest sistem îndepărtat, pentru mine, de sensibilitatea
detaliului anatomic, a atras după sine micşoarea imaginii. Revenirea la o mărime
apropiată adevărului fizic şi dorinţa respectării datelor exacte ale corpului uman, a
readus în atelier şi aici consider că este vorba de un real câştig, prezenţa modelului.
Acelaşi motiv pentru care am adâncit observaţia făcută asupra corpului uman, repetiţia
nejustificată, m-a constrans sa mă reîntorc la reperul care nu este supus niciodată
limitării. Lipsa acestuia din atelierul sculptorului, a dăunat mult sculpturii figurative, de
aici a pornit, schematismul, uscăciunea, simplismul.
Conştientizarea faptului că natura este infinit mai bogată decât capacitatea noastră
imaginativă, mi s-a format demult, în anii studenţiei. Această sintagmă dealtfel afirmată
şi de alţi sculptori, nu ar avea nicio relevanţă, dacă nu se constituie din parte pur
teoretică, în adevăr justificat experimental (adevărul nu se inventează, el se găseşte
experimentând). Simpla lui afirmaţie nu construieşte nimic în interiorul tău, dacă nu
trăieşti acele momente în care ţi se deschide o poartă prin care ceea ce era confuz,
devine clar şi firesc.

Sculptura intitulată ,,Stare’’, conţine puţin din aceste puncte de vedere, fragmentar.
Ea a făcut parte din categoria lucrărilor care în prealabil au fost atent studiate, trecând
prin filtrul schiţelor de mici dimensiuni. Jocul imaginativ al formelor a constituit punctul
de plecare, modalitatea de rezolvare pliindu-se ulterior pe schema compozitiei, care
avea o deschidere către mai multe posibilităţi de definitivare morfologică.

271
 Un sistem de compunere deschis, la un moment dat, are calitatea de a se definitiva
în mai multe ipostaze formale, păstrând intactă schema germinativă. Aceeaşi
,,osatură’’ conţine câteva variante, iar artistul dispune, în funcţie de personalitatea lui,
de căi de exprimare diferite. Poate să simplifice, ascetizând formele corpului, să
respecte, sau să amplifice, datele realităţii. Este una din performanţele unei distribuţii
spaţiale închegate, a maselor sculpturale, judicios echilibrate, care nu intră în
proprietatea nici unei personalităţi artistice.
Schema compoziţională a balansului, scrânciobul se regăseşte în multe sculpturi,
dar ineditul raporturilor dintre mase, felul rezolvării lor, stilul spre care este trimisă
lucrarea, toate acestea, desemnează personalitatea artistului. În interiorul lor se află
sentimentul , scânteia care a declanşat totalitatea raporturilor şi relaţiilor inerente
acestei imagini plastice.
,,Sculptorul trebuie să stea în spatele operei sale’’, sunt cuvintele maestrului Vasile
Gorduz, al căror sens, aşa cum am afirmat, nu-l poţi pricepe decât atunci cand îl
trăieşti, cand eşti învăluit de importanţa căutării unui punct de vedere, fiind în măsură să
treci pragul pur teoretic al afirmaţiei. Acum, în ceea ce mă priveşte, pot spune că,
acestă scânteie, care a deteminat compoziţia şi rapelul cultural al rezolvării acestei
sculpturi, nu sunt rezultatul unei impuneri agresiv subiective. Am aşteptat cu răbdare
momentul împlinirii formei, lucrând ca un ,,meşteşugar’’ care vrea să-şi ducă lucrul
la bun sfârşit.

272
 Adrian Pîrvu – “Stare”

Fiecărui volum i-am acordat importanţă în funcţie de rostul lui în cadrul atmosferei
generale a ansamblului, oprindu-mă atunci când am considerat că printr-o insistenţă
nefondată aş dăuna purităţii mesajului, obosind privirea cu detalii inutile.
Sculptura face parte din cadrul lucrărilor nefinalizate, ce au fost lăsate să ,,respire”,
până în momentul când voi reuşi să aduc un plus expresiv prin adâncirea rezolvării
formelor, integrând fiecare centimetru de materie în fluiditatea semnificaţiei.
Zona picioarelor, care este cea mai avansată, contrastează cu factura impresionistă
a portretului, lăsat special în faza de cioplitură proaspată. Contrabalansam două
ipostaze ale aceleaşi expresii, două mase diferite ca tratare care exprimau simultan
acelaşi sentiment, blândeţea şi strigătul stins al materiei supliciate. Între acestea două,
există un joc de mase, care urmăreşte sensul spaţial al liniei frânte, semnul chinului şi
al durerii înăbuşite. Pentru a scoate în evidenţă frângerea volumelor, am înălţat trupul

273
pe un soclu delimitat în aer de linii curbe, care face parte comună, ,,organică’’, cu forma
figurativă, ieşind din situaţia de suport impersonal, asemenea ideii brancuşiene despre
obiectul sculptat şi postament. Construcţia corpului uman, constrâns să stea tangenţial
pe acestă bază, pornind de la impresia de o clipă a instabilităţii, s-a transformat în
echilibru stabil, sculptural, surprinzând mecanismele intime ale mişcării.
Nu doresc să vorbesc prea mult despre sentimentul lucrării, deoarece ţine de o
repetiţie pe care doresc să o evit, în schimb amintesc de plusul pe care l-am adus în
analiza formelor şi anume: accentuarea particularităţii construcţiei, şi a diversităţii
expresiilor plastice ( elemente definitorii clasice).
.

Pasul hotărât l-am facut în lucrarea ,, Eva şi Adam’’. Am cioplit direct după model,
nedorind nimic răsunător, fară să am dorinţa de a influenţa privitorul emotiv şi
sentimental. Descoperisem un adevăr pe care aveam datoria să-l demonstrez.
Iniţial am dorit să lucrez cu compasul, dar nu am reuşit să fiu atât de intransigent,
deşi am încercat ca între mine şi model să institui acel echilibru în stare să conducă
sigur şi singur, mâna care lucrează. Este, dacă doriţi, o încercare programatică de a
regăsi filonul primordial al sculpturii, îndepărtat de presiunea timpului şi mai ales de
presiunea culturală a timpului. Încercam o reîntoarcere la simplitate, la ceea ce unii
crirtici au denumit ,,arta fără idei’’.
Lucrând în afara stilului, datorită intenţiei de studiu direct după natură, doream să
întâlnesc ceea ce este dincolo de această peliculă a istoriei artei, cu care de obicei
conlucrăm şi căreia de multe ori nu i ne putem sustrage. Intuiam că există ceva mai
adânc, care mă atrăgea prin obiectivitate, atât cât poate fi obiectiv ceva în artă şi
anume gramatica sculpturală, care funcţionează independent de voinţa noastră. De
bună seamă, întelegerea acesteia în afara elementului suport, corpul uman, era ori
schematică, ori fantezistă.

274
 Adrian Pîrvu – “Eva si Adam”

Aici am dorit să ajung, la un punct de susţinere, departe de orice influenţă stilistică

antică sau modernă iar modelul îmi oferă această posibilitate. Bogăţia lui sculpturala
există, iar eu încercam să-mi stăpânesc afectul, să-mi domolesc impulsurile autoritare,
transformându-le în bucuria de a descoperi fiecare formă anatomică, de a ma bucura
de fiecare apariţie neaşteptată a volumului. Eliminând ţinta autoimpusă a subiectului,
am câştigat în înţelegerea varietăţii formei, în bogăţia planurilor care delimitează
volumele, descoperirea capriciilor naturii umane devenind o preocupare importantă în
cadrul strategiei nou adoptate.
Astfel, am cioplit simplu, o femeie aşezată pe o bancă. Rezultatul era vizibil
schimbat, forma pulsa firesc în spaţiu, o prezenţă care te cheamă spre ea fară nici un
act retoric. Trăia doar prin raporturi traductubile numeric între mase, prin sensibilitatea
cu care detaliul se însera ansamblului, judecata ochiului efectuând în mod natural o

275
serie întreagă de relaţii armonice, pe care un geometru avizat le poate descompune
într-o reţea complexă.
Am adăugat ulterior banca si haina trupului lui Adam, o coajă care aminteşte de
existenţa unui suflet pierdut, convexitatea uscată a acesteia opunându-se formelor
pline ale femeii. Reuşisem să readuc intr-o variantă modernă, simbolistica conţinută în
eterna problemă a cuplului biblic. Formele cu încărcătură simbolică de care am fost
permanent preocupat au apărut şi de acestă dată, conturând înţelesul imaginii propuse.
Deşi am căutat ca fiecare dintre piese să aibă o plasticitate şi o valoare personală, ele
capătă un sens de o mai mare acurateţe atunci când sunt percepute împreună, plinul
cu golul, umbra cu lumina, sunt elemente ale ciclicităţii universale determinante în
existenţa noastră. Nici una din caracteristicile modului personal de a sculpta nu erau
eliminate, schimbarea s-a produs în felul relaţionării dintre aceste constante, cantitatea
de ingrediente distribuindu-se în funcţie de noul tipar morfologic.

“Eva si Adam” – Detaliu

276
 Întâlnirea cu piatra

Piatra, marmura, granitul, au fost materialele care mi-au oferit cele mai multe
posibilităţi de cercetare plastică a suprafeţei. De la textura grunjoasă până la epiderma
cea mai fină există o varietate surprinzătoare de modalităţi de a capta lumina şi de a o
reflecta, de a crea efecte optice de culoare şi modelaj, sculptorul având posibilitatea de
a-şi spori multitudinea căilor de comunicare. Pe lângă contrastul de forme cu care
operează frecvent piatra îi oferă şi expresivitatea contrastului de calitate al materiei,
întipărind în duritatea ei fiecare urmă a sensibilităţii creatoare, loviturile de spiţ, urmele
de gradină, diferitele grade de şlefuire de la suprafaţa mată până la cea translucidă.
Sunt sculpturi care necesită o oprire a gradului de cizelare a formei, vizibilitatea
loviturilor fiind necesară anumitor expresii. Tragic, aspru, dureros, sobru, teluric,
toate aceste sentimente necesită o anumită textură, un acord sufletesc grav, între gest
şi materie. Idealul, sublimul, graţiosul, celestul, presupun alt mod de a simţi calitatea
pietrei, gestul artistului fiind mai delicat, mai subtil în modul de atingere al suprafeţei.

A.Pîrvu – Tors

Artistul plastic se lasă în momentul actului de creaţie pradă impulsurilor, fară să

drămuiască cantitatea de gesturi necesară dăltuirii formei, el îmbină pictural diferitele
277
texturi, trăind momentul, departe de contabilizarea fiecărui gest. Este o deosebire între
modul de prelucrare al pietrei, făcut de un cioplitor şi cel al artistului; din această cauză
replicile statuilor din marmură sunt mult sub calitatea originalului. În sculptura autentică
s-a imprimat virtuozitatea fiecărei trăiri, momentele acestea fiind unice, irepetabile.
Luciul marmurei lucrată de Michelangelo, sau supervizată de acesta, nu este acelaşi cu
cel al replicii. Un simplu muncitor al pietrei va ciopli mai atent, dar mai sec, ceea ce
artistul implicat emoţional orânduieşte într-o aparenta dezordine.
Piatra oferă multe diferenţe de expresie a materiei, între o suprafaţă ruptă, una
cioplită brutal, ordonată cu gradina, sau mângâiată cu dalta, se vor stabili relaţii
contrastante, mărturii ale fluxului subconştient, ale sensibilităţii care răzbate prin masa
blocului de piatră.

A.Pîrvu – “Creştere”

Asprimea şi greutatea ei este benefică sculpturii, de cele mai multe ori am preferat
să lucrez în blocuri cât mai dense şi dure, forma câştigând prin impresia de gravitate
pe care o lasă acestea. Sensibilitatea unui sculptor obisnuită să discearnă între
milimetrii de materie care trebuie îndepărtată sau nu, lucrează şi cu senzaţia de
greutate şi soliditate pe care o oferă acest tip de material.
278
 Am vorbit de faptul că o compoziţie gândită în pământ, se poate adapta materialului
în care va fi transpusă, proprietăţile de rezistenţă ale acestuia dictând asupra unor
transformări care să asigure un mariaj perfect între gând, formă şi materie. Dar, există
şi situaţii în care forma este gandită special pentru un material, unde, de la bun
început se doreşte punerea în evidenţă a proprietăţilor lui. Pentru anumite forme este
mai benefic granitul decât marmura, sau calcarul.
De-a lungul timpului în simpozioanele naţionale şi internaţionale unde am lucrat, am
văzut adevărate şcoli de sculptura în piatră, fiecare cu modul lor specific de stăpânire a
suprafeţelor şi de tăiere a formei, în funcţie de zonele culturale şi geografice din care
proveneau. Italienii, datorită unei experienţe unanim recunoscute în prelucrarea
marmurei, au o libertate în lansarea maselor în spaţiu, marmura pentru ei devine
maleabilă, nu au niciun trac în a ciopli cele mai extravagante forme, speculeaza la
maxim diferenţele de materialităţi, de la epidermă, la picturalitatea draperiei, până la
linearitatea părului, obţinând efecte diferite prin tăiere, şlefuire, modelare. Şcoala
românească este dominată de intenţia de arhitecturizare a formei, îndepărtarea de
specularea diferenţelor de material, draperie, carnalitate, izvorâte dintr-o tendinţă
naturalistă, îi conferă o apropiere faţă de robusteţea naturală a pietrei, suprafaţa fiind
plasticizată prin întrepătrunderea diferitelor texturi, de la şpiţuirea brutală, până la
fineţea polizării excesive. Îndepărtată de carnalitate, de redarea imediatului,
modalitatea specifică şcolii româneşti de sculptură pendulează între o formă de gândire
abstractă, care deseori recurge la puritatea formei geometrice şi contopirea ei cu
căldura formei organice. Are calităţi prin impunerea monumentalităţii, sobrietăţii unei
imagini, forţei de întrepătrundere cu spaţiul, dar păcătuieşte deseori prin lipsa de
rafinament şi forme greoaie.

Primul simpozion internaţional şi obsesia unei idei

Simpozionul din China a fost cea mai importantă experienţă, pentru mine, datorită
numărului de artişti participanţi, peste şaptezeci de sculptori selectionaţi în urma unui
279
concurs internaţional, care au lucrat în diverse materiale, metal, piatră, marmură, granit,
bronz, fără restricţii de dimensiuni şi cu un număr impresionant de ajutoare. Totul a fost
pus la dispoziţie cu maximum de generozitate de la numarul de blocuri necesare
oricărei îndrăzneli, până la orice dispozitiv necesar tăierii şi montării sculpturilor.
Lucrarea mea, ,,Creştere’’, a fost gândită în granit de doua calităţi, o piesă formată din
patru elemente care se uneau într-o cupolă, au fost executate într-un granit gri deschis,
iar cealaltă, din interiorul acestei incinte, a fost lucrată într-un bazalt negru.
Tema plastică, principală, care se regăseşte aproape fără întrerupere în lucrările
mele, relaţia dintre impuritatea formei naturale şi logicitatea geometriei, dintre
abstractul ordonator şi interferenţa lui cu senzitivitatea formei organice, dintre
întâmplarea creatoare si cadrul stabil, de această dată era exprimată radical. Sub
cupola geometrica, simbol al locului spiritual, se năştea, se descătuşa din materia
amorfă pornind spre lumină, o formă ce respecta principiile de creştere a unei flori.
Este surprins momentul în care bulbul s-a desfăcut, aruncându-şi pe direcţii vertical-
ascendente masele, asemuite cu petalele de floare. Linia tăiată perfect a celor patru
elemente care ocrotesc devenirea plantei, intră în relaţie de complementaritate cu forţa
nestapânită a unei materii ce tinde spre perfecţiune, cioplită dur, cu urme vizibile de
şpiţ şi gradină. Nu m-a interesat deloc recognoscibilitatea formei naturale, aceasta era
un motiv conceptual. Ideea de creştere, pe care o regăsim şi în celelalte lucrări care au
ca temă ascensiunea interioară, trebuia să se concretizeze într-o formă care să
transmită privitorului acestă senzatie. Actul de creştere al unui organism nu este
perceptibil vederii noastre, în schimb se pot observa rezultatele lui, iar prin sculptură mi-
am propus să dau formă acestei continue şi latente transformări, până la momentul
completei ei împliniri, obţinută în urma perfectei armonizări a părţilor componente.

280
 Adrian Pîrvu – “Creştere”
Această mişcare de cucerire a clarităţii, am vrut să o obţin prin alternanţa dintre
curbă şi dreaptă, dintre suprafeţele prismatice , cilindrice şi sferice. Am rupt
convexitatea perfecta, din dorinţa de a exprima faptul că orice creştere provoacă o
deteriorare a unei perfecţiuni de o clipă. Îmi aminteam lecţia maestrului Gorduz, ,,ceva
mai bun se obţine stricând ceea ce este bun’’. Ca să pot pune în evidenţă ascendenţa
cât şi greutatea împlinirii ei, am ritmat în cadrul anasmblului planul orizontal, suport al
sensurilor de mişcare înspre înalt, dar şi formele convexe şi concave. Este o reeditare
a teoriei valului grecesc, a carei aplicaţie o găsim în meandrele decoraţiilor de pe
vasele antice, prin care orice suiş se naşte din extrema opusă lui, căderea. Geometria
rece a celor patru piloni, care se închid în arce de cec, străjuieşte auster acest efort al
împlinirii.
Un contrast evident găsim şi între modurile de tratare a suprafeţelor celor două
piese, şlefuirea impecabilă şi expresia gestului brutal de tăiere şi degroşare a bazaltului.

281
 În continuare aş încerca să scriu despre o problemă foarte specială pentru pactician,
la care nu ai acces decât prin experienţa trăită personal. Nu de puţine ori mi s-a spus
că ,, forma în urma cioplirii trebuie să crească’’. Pare un paradox, deoarece
sculptorul înlătură din material, elimină din cantitate şi totuşi ceea ce rămâne dă
senzaţia că este mai cuprinzător. Dar lucrurile aşa se petrec. Dacă unim punctele
formei obtinute, suprafata care se oferă privirii şi deci cercetării, este mai mare.
Numarul formelor ca şi distanţele dintre ele s-au multiplicat, deşi materialul a scăzut în
greutate, a scăzut din limitele iniţiale. Trecerea de la blocul de piatră la forma
deschisă, este exemplul cel mai elocvent al interacţiunii celor două spaţii.
Degroşând o formă, golul devine mai important, fizic, cantitativ, prin înlăturarea
plinului, dar rezultatul nou obţinut, acţionând optic asupra lui, prin energiile sale
interioare, devine mai important prin calitate, Astfel sculptura, poate fi înţelesă şi ca
o mărturie concretă a complexităţii noţiunii de spatiu, a greutăţii demarcaţiei dintre
fizic şi metafizic, dintre vizibil şi ceea ce există în spatele vizibilului, dintre cantitate şi
calitate.
Ar putea părea nelalocul lui, faptul că, într-o susţinere a importanţei corpului uman în
sculptură, apar şi relatări despre arta nefigurativă. Totuşi, consider că aceste abordări,
pot dezvălui mai exact, influenţa înţelegerii formelor figurative în sculptura abstractă,
arătând de ce consider acest drum, ca fiind singurul în stare să ofere siguranţă în
formarea unui artist.
Forma umană îşi demonstreaza încă o dată bogaţia de sensuri, datorată
universalităţii schemelor şi principiilor compoziţionale care pot determina realizări
spaţiale abstracte. Înţelegerea construcţiei unei mâini sau a unui umăr se poate
sintetiza până la epurarea totală a elementelor recognoscibile, reducându-se la
forme simple şi la relaţii cu un evident caracter noţional. Trebuie să avem în vedere
faptul că acesta este un drum cu un singur sens, principiile ordonatoare ale unei
compoziţii abstracte, neavând aceeaşi posibilitate de a conduce la definitivarea unei
forme figurative, fără o abordare speculativă.
În acest fel, am încercat să accentuez mai nuanţat faptul că limbajul artelor vizuale
poate fi judicios învăţat, observând ,,comportamentul’’ unui sistem armonic perfect
alcătuit.
282
 Adrian Pîrvu – “Creştere”

Importanţa corpului uman în creaţiile personale recente .

Următoarea lucrare importantă în cadrul sculpturilor de mari dimensiuni în piatră, am

facut-o în Brazilia. După ce am traversat o perioadă dificilă din activitatea mea, mi-am
propus să nu mai ies deloc din cadrul figurativului, chiar în condiţiile grele de simpozion,
unde timpul limitat determină un anumit tip de abordare a formei, adeseori, o sinteză
forţată, o anchilozare în forme geometrice simple.
Fiecare material are anumite caracteristici de prelucrare, care odată cunoscute îţi
uşurează enorm munca şi îţi dă puterea interioară, de a nu fi dependent de factori
externi actului de creaţie, mărime, timp limitat, condiţii de lucru în general. Duritatea
marmurei braziliene transmite şocul loviturii foarte puternic, dizlocând cristalele şi
creând fisuri pe suprafeţe mari. Calcarul, datorită nisipului existent în componenţa sa,
ameliorează aceste şocuri, sculptorul trebuind să facă canale adânci, din plane care se
întâlnesc într-un singur punct, pentru a putea dizloca. La marmură şi granit tăieturile de
283
flex care se întâlnesc într-un punct virtual, sunt suficiente pentru a înainta rapid. Astfel
în urma efectuării acestor tăieturi, cu ajutorul unor tije de oţel, se pot provoca presiuni
foarte mari între pereţii celor două părţi despărţite prin tăietură, care împreună cu şocul
izbiturii determină ruperea bucăţilor de material. Răbdarea în respectarea exactă a
rosturilor fiecărei acţiuni, de la tăietură, crearea şocului, curăţarea planurilor rămase în
vederea pregătirii pentru a relua aceaşi procedură, te ajută să domini duritatea pietrei.
Sculptura care a determinat aceste obeservaţii, am conceput-o în două blocuri de
marmură, datorită dimensiunii mari, care trebuia să răspundă unui spaţiu generos şi
reprezintă un personaj care are un gest de apărare. Este suspendat între cer şi pământ,
picioarele de abia ating orizontala soclului, creeând iluzia desprinderii. Terestrul, care
ne stinge idealurile presând asupra conştiinţelor, a fost părăsit. Dar nici cerul nu a fost
atins, iar omul s-a retras în interior, respingând ostilitatea lumii înconjurătoare. Este o
resemnare şi o retragere din faţa existenţei. Pentru a sugera lucruri atât de delicate am
adoptat o compoziţie simplă, fără volume care să tâşnească în exterior, respectând cât
mai mult verticalitatea blocului prismatic. Formele torsului trebuiau să conţină o expresie
blândă, astfel trecerile dintre planuri au fost,,încălzite”, formând sinuozităţi care să
unifice toate mişcările de mase anatomice, modul lor de echilibrare tinzând spre
deplinătatea clasicismului, unde totul este riguros cântărit, fără patimi şi exagerări.
Aceste forme anatomice contrastează cu rigoarea planurilor prismei dreptunghiulare,
care ating maximum de expresie geometrică în partea de jos, pentru a pune in evidenţă
modelajul realist al picioarelor. Această geometrie se transformă treptat, pe măsură ce
urcăm cu privirea, în formă organică, cât mai apropiată realităţii, iar pentru a nu cădea
în monotonie, am intervenit la mijloc cu o structură diferită de restul anasamblului,
evocând sunetul aspru al rupturii. Aici, în acest punct al comentariului, se poate
observa foarte clar diferenţa dintre şcoala românească de sculptură şi cea occidentală.

284
 Adrian Pîrvu – “Desprindere”
Un sculptor din apus (tot am vorbit despre caracterul şcolii italiene contemporane),
ar fi fost tentat să trateze aceste forme în funcţie de diferenţa de materialitate, foarte
apropiat de ceea ce se se arată privirii obişnuite. Draperia nu ar fi fost gândită ca un
sunet contrastant, necesar ruperii unei unităţi obositoare, prin intervenţia unui dezacord,
iar partea de jos nu ar fi devenit motivul găsirii unei geometrii pure, din care să se
nască, treptat, forme organice complexe, cred că ar fi gândit mai simplu, ancoraţi în
ceea ce se vede.
Tot în această lucrare, pe lângă diversele texturi ale suprafeţei formei geometrice,
corpului i-am păstrat tăietura dălţii. Am înţeles ceea ce Rodin a ţinut să ne transmită
prin observaţia făcută asupra sculpturii greceşti, care, spune el, ,,palpită de viaţă”.
Forma anatomică dăltuită manual respectă aproape în totalitate, principiul
convexităţii, al energiei care împinge în afară epiderma.
285
 Datorită acestui principu, care pleacă din tehnica cioplitului, orice suprafaţă va
conţine aceste împingeri din interior înspre exterior, indiferent de gradul de curbură al
planului general. Acesta s-a aplicat şi coloanelor antice, a căror suprafaţă nu este
dreaptă, aşa cum pare, şi coloanei brâncuşiene de la Târgu-Jiu. Intervenţia maşinilor
mecanice distruge, deobicei, materia care s-a impregnat cu sensibilitate, prin cioplire
manuală şi nu întâmplător îmi aduc aminte, de maestrul Marin Iliescu, care ne atrăgea
atenţia asupra ştersăturilor de gumă, pe care deseori le compara cu tăieturile de flex,
care sunt seci, lipsite de aportul căldurii umane.
Mărimea, calitatea, albul marmorei, a dat o frumuseţe anumită acestei lucrări pe
care am reluat-o şi acasă, dar în lemn ( o experienţă care grăieşte limpede despre
relaţia dintre formă şi material). Fibra lemnoasă nu mi-a permis să lucrez cu texturi
atât de diverse, de nuanţate, ca în cristalul compact al marmurei, care s-a dovedit prin
fineţea expresiilor mai adecvată gândului.

A.Pîrvu – “Desprindere”

286
 Ultima lucrare figurativă din marmură am lucrat-o tot in Brazilia, anul trecut, în 2006,
iar dacă în urma cu doi ani resemnarea era sentimentul dominator, acum evidenţiam
opusul, dorinta de descătuşare, de eliberare a spiritului. În prima lucrare geometria
era umanizată prin asimilarea ei de către forma sensibilă, a trupului, în schimb acum
impactul era agresiv, omul dorea să se elibereze de aceste constrângeri. Corpul
străpungea orizontalele impasive ale unei materii coercitive, iar golul, spaţiul exterior,
intra adânc in liniştea amorfă a plinului. Ideile de ascensiune interioară, de depăşire a
condiţiei existenţiale prin spirit, care oglindeau greutăţile inerente ale împlinirii
idealurilor, au fost înlocuite cu reflecţiile asupra societăţii ce distruge umanul. Am
urmărit acest gând pe parcursul a două lucrări monumentale ciolpite in marmură şi
lemn.
În sculptura din lemn, tehnicitatea şi răceala societăţii era simţită activ şi opresiv,
strângând ca într-o ,,gheară de lup’’ corpul omenesc. Tehnica lemnului mi-a permis sa
ma desfăşor pe o lungime de patru metri, cu două forme aşezate pe direcţii uşor oblice,
care respectând mecanismul capcanelor, dau impresia de prindere şi strângere a unui
trup care se apără. Este o trecere de la resemnare, înspre apărare, revoltă şi eliberare.
Omul şi mecanismul în care este prins fac un singur corp, organicul de această dată a
fost asimilat de geometric. Singurele excepţii sunt extremităţile, mâinile şi picioarele,
care respectă realitatea, fragmente reprezentative ale fragilităţii umane, a căror
expresie a fost subliniată şi prin folosirea culorii roşii, cu o evidentă conotaţie simbolică.
În schimb, cea mai mare parte a personajului ce se contopeste cu geometricul,
accentuează prin această metamorfoză senzaţia de rezistenţă, eliminând atributele
corporalităţii materiale se transformă în forma simbolizantă. Lucrarea conţine multe din
elementele limbajului sculptural pe care le-am amintit deseori până acum, find o
compoziţie care îmbină ordonarea maselor pe vectori spaţiali de direcţie, foloseşte
sistemul de armonizare al geometriei plane, înscriindu-se într-un romb perfect care
determină la rândul lui alte forme ce fac parte din structura lui interioară şi recurge la
forţa degajată de modul de înmănunchere a formelor geometrice tridimensionle
simple, con, prismă, cilindru. Suprafaţa este proaspătă, fără intervenţii necesare
cosmetizării gestului tranşant al degajării materialului, iar pentru aceasta am utilizat mult
lovitura de bardă.
287
 Adrian Pîrvu – “Maşinărie infernală”

Schema compozitională, care foloseşte la maximum modul de îmbinare specific

acestui material, este rodul a patru direcţii spaţiale ce pornesc din acelaşi punct., fiind o
expresie a pendulării, a dezechilibrului, la care este supus aleatoriul fapturii umane, ce
contrastează cu răceala şi ostilitatea formei mecanice. Culoarea lemnului, fibra lui,
modul de imbinare specific, ce a determinat un sistem de spaţializare, în care plinul
are ascendent, prin întindere spaţială, asupra neutralităţii golului, contribuie la
expresivitatea lucrării.
Această scurtă paranteză se datorează interesului acordat clarificării modului de
transformare a unei construcţii mentale, atunci când intră in contact cu proprietăţile
materialului, care la rândul lui determină un anumit caracter formal. În acest moment în
care sunt îndepărtat de artistul care-şi caută forme experimentând, conştientizez
intinerariul unor realizări sculpturale; din acest motiv consider că orice intervenţie de

288
natură să expliciteze importanţa lor, în sensul general al activităţii mele de până acum,
este binevenită.
În marmură, ideea de descătuşare, a fost evidenţiată prin disjuncţia clară între
pasivitatea formei geometrice, şi activul organic, forma eminamente vie.

Adrian Pîrvu – “Descătuşare”

În cadrul aceleaşi unităţi a blocului de piatră, omul străpunge prismele

dreptunghiulare, verticala uşor rotită a trupului intră în antiteză cu orizontalitatea
maselor prismatice. Cum era de aşteptat, fiecare dintre entităţi imprumută din
proprietăţile celeilalte, geometricul, uşor, se ,,încălzeşte”, cu alte cuvinte planele îşi
pierd din rigiditatea cunoscută, prin imperfecţiunea tăieturii, iar organicul preia în
289
structura lui tăria şi simplitatea geometrică. Între cele două are loc o fuziune la nivel
formal, necesară unităţii imaginii, dar ideea este susţinută prin sensurile de mişcare,
ale formelor generale, total opuse.
Relaţia dintre forma geometrică şi corpul uman a determinat o îngroşare a
fragmentelor anatomice, în dorinţa de a rezolva specificitatea formei prin găsirea
sintezei potrivite, între simplitatea arhitecturală, apropiată viziunii moderne şi
clasicitatea greacă, recognoscibilă prin raporturile dintre elemente şi modelarea
detaliilor.
A fost încă o lecţie pentru mine, a puterii de exprimare a corpului uman, a
multiplelor lui posibilităţi de a a fi ,,transformat” în forme cu o mare capacitate de
sugestie.
Am să închei acestă teză de doctorat simplu, aşa cum se cuvine atunci când
adevărul există şi te poţi raporta la el.
Sunt în contact cu mulţi sculptori încadraţi serios în căutările sculpturii recente, din
apus sau din alte părţi ale lumii şi am observat că artei figurative i se acordă un loc
important. Mulţi dintre aceşti artişti sunt interesaţi de sistemul formativ al şcolii
româneşti de sculptură, recunoscută pentru calitatea excelentă a reprezentanţilor săi.
Unii dintre ei nu lucrează, neapărat, inspiraţi de corpul uman, în schimb, ştiu precis, că
s-au format în cadrul unei şcoli care a pus temeinc accent pe înţelegerea sculpturii
nedesprinsă de ceea ce eu consider a fi, reperul fundamental.
Nu mi-am propus prin această contribuţie teoretică, să răspund axiomelor artei
contemporane, referitoare la despărţirea, sau nu, de reprezentarea făpturii umane, nici
să polemizez inutil cu încercările de dezavuare a tradiţiei. Consider că apartenenţa
artistului la oricare din direcţiile artei moderne, aparţine în primul rând unor porniri
interioare, este o stare de fapt, relativ traductibilă în termeni logici. În schimb actul
formării unui sculptor, prevede, printre altele, o responsabilitate socială, iar prin
raţionalitatea lui este dependent de sisteme de referinţă şi nu putem să nu recunoaştem
rolul primordial al sculpturii figurative, în cadrul acestor sisteme.
Din această pespectivă, judec că nu este suficient să continuăm în virtutea inerţiei,
drumul unei şcoli de artă în care studiul corpului uman să deţină, încă, un interes. Este
necesar şi aici ating legitimitatea acestui demers teoretic, să revitalizăm procesul
290
educaţional artistic, adâncind, diversificând, problematica acestei surprinzătoare
construcţii, omul îmbogăţind-o cu punctele de vedere ale timpului prezent.

291
 V.b. Viziune pedagogică

În urma capitolelor destinate sculpturii antice şi moderne, am încercat să vedem

cum a răspuns făptura umană idealurilor artistice ce au caracterizat aceste perioade.
Pentru coerenţa punctului de vedere, a fost nevoie de aplicarea unei metode de a
privi interiorul acestei diversităţi de stiluri, care să faciliteze înţelegerea elementelor
pe care se reazemă aceste transformări.
În pedagogia sculpturii, respectând principiul păstrării specificităţii profesiei,
prezenţa modelului este de nediscutat, devine însă important ce anume vedem
atunci când studiem datele acestuia. Unul din sistemele cu o largă aplicabilitate, pe
care l-am folosit poate, nepermis de mult în cercetarea exemplelor de până acum, a
fost cel bazat pe sesizarea traseelor energetice, a posibilităţilor de armonizare a
elementelor unei compoziţii spaţiale, prin intermediul geometriei plane şi o înţelegere
a modului de a construi un volum, având ca punct de plecare geometria spaţială. Am
considerat că în funcţie de determinările istorice, de intenţiile de expresivizare a
formei, ponderea acestor elemente, creşte sau descreşte în importanţă. Atunci când
redarea mişcării devine principalul scop, perioada elenistică, se evidenţiază vectorii
de direcţie în spaţiu, când figura este statică, Egiptul antic, creşte aportul geometriei
tridimensionale, etc.
Această metodă, pe care o putem denumi ,,sintaxa formei’’, oferă un cod de
descifrare a unei imagini deja create, dar constituie şi o posibilitate de a privi
sculptural natura, de a risipi neclaritatea din jurul formelor ei. Departe de a fi
exclusivist, acest sistem se poate constitui într-un veritabil început de definire a
gramaticii sculpturale.

292
Adrian Pirvu – Fără titlu

293
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -
Concluzii

CONCLUZII

Pe parcursul acestei lucrări am încercat să clarificăm principalele elemente

morfologice care au stat la baza alcătuirii unei imagini sculpturale, figurative.
Pătrunzând firul istoriei, din Egiptul antic şi până în timpurile recente, am acordat
importanţa doar acelor momente, în care au avut loc schimbări fundamentale în modul
de structurare al elementelor corpului uman.
S-ar putea spune că am făcut o cronologie a principalelor posibilităţi de alcătuire a
formelor figurative, posibilităţi ce constituie latura existenţei atemporare a sculpturii.
Aceste sisteme de configurare, confera unitate limbajului sculptural şi poartă adeseori
denumirea de gramatică a sculpturii. Una din ideile majore care se poate desprinde
până acum, este aceea că, singura cheie pentru descoperirea acestei unităţi, o oferă
corpul uman. Numai în strictă relaţie cu complexitatea lui formală, se poate ajunge la
înţelegerea elementelor constitutive ale universalităţii limbajul artelor plastice, unul
dintre scopurile unităţii.
Pentru vizualizarea acestei unităţi am concentrat aceste microsisteme, în două
grupe: a) obiective şi concrete, ţinând cont de caracterul lor normal, şi b) releţionate.
Alături de acestea, la forma imaginii, mai concură elementele subiective, care ne oferă
posibilitatea înţelegerii schimbărilor care ţin de conţinut, şi care au un caracter abstract.
Primele două au întotdeauna şansa de a fi raţionalizate. Astfel prin sistematizare,
devin transmisibile. Cele din a treia grupă, au o existenţă ,,a priori,, şi nu se supun
canoanelor raţionale. Ajungem astfel la cea de a doua concluzie importantă, gramatica
limbajului sculptural, care este transmisibilă, nu poate fi predată în afara conlucrări cu
formele trupului.

294
 Această temă încearcă să se facă utilă mai ales sistemului educativ, care are
datoria să nu lase liber arbitru să decidă asupra noţiunilor importante , ce trebuiesc
învăţate în şcoala superioară de arte. Dacă în atelierele personale, decizia poate fi
lăsată pe seama sensibilităţii creatoare, în cadrul atelierului colectiv, răspunderea
trebuie luată în urma unor criterii obiective. Înţelegerea sculpturii în strânsă legătură cu
expresia corpului uman, asigură echilibrul procesului de învăţământ.
Cunoaşterea lui nu este unul dintre rezultatele metodelor de predare, ci este chiar
instrumentul înţelegerii acestor profesii.
Unul dintre câştigurile majore ale perioadei contemporane, constă în accesul
masiv al generaţiilor la educaţie. Cu toate pericolele interne, care atârnă negativ în
sistemele actuale de învăţământ, din care unele pleacă de la cantitatea de informaţii
care tind să înlocuiască calitatea lor, acest fapt, prin procentul de oameni instruiţi,
consider că este unic, în istorie, pânâ în acest moment. În schimb, acest aflux de
personalităţi în formare, este resimţit şi în cadrul actualului proces de învăţământ, care
încearcă şi el prin diversificare să facă faţă, noilor cerinţe sociale. Există, deci, un
interdeterminism între educaţie şi cel care primeşte aceste informaţii. Ştim foarte bine că
sistemul de învăţământ trebuie să fie flexibil, şi într-o şi într-o permanentă stare de
înnoire, de îmbogăţire. Însă toate aceste schimbări, indiferent de înălţimea la care
aspiră, nu trebuie să acopere singura posibilitate de a menţine stabilitatea unei
traectorii. La menţinerea acestei stabilităţi, cât şi la intrastructura înnoirii, este deja
inutil să o mai spunem, se află studiul după natură, şi în special după corpul uman.

295
 CORPUL UMAN ÎN SCULPTURA RECENTĂ
- PIERDERE ŞI REGĂSIRE -
Rezumat

Rezumat

Pe parcursul lucrării de doctorat, am afirmat că sinceritatea este una

dintre calităţile majore ale unui artist. Este imposibil să ne constituim în
reprezentanţi ai lumii sensibile, creatoare, neînţelegând glasul lăuntric al
construcţiei noastre interioare, aşa cum este imperios necesar să
descifrăm, conform conştientizării acestei construcţii, din multitudinea de
ramificaţii ale artei moderne, drumul care ni se potriveşte.
Nu ascund că alegerea temei de doctorat a pornit dintr-un interes
personal nedisimulat, căutând să dau valoare teoretică sensului central al
activităţii mele, de până acum şi de mai târziu, care are ca reper corpul
uman.
După cei câţiva ani de cercetare pe care i-am dedicat acestei lucrări,
am concluzionat că şi de această dată, intuiţia, sprijinul atât de inefabil al
artiştilor şi-a îndeplinit misiunea, deschizându-mi poarta de acces a
cunoaşterii teoretice, a ceea ce deja ştiam: arta figurativă este departe de
a-şi pierde interesul, rămânând stabilă în centrul valoric al producţiei
artistice, rod al expresiei timpului prezent. Însă, în mod paradoxal, este pe
cale de a epuiza, din ce în ce mai puţin, din vastele ei posibilităţi de
transmitere ideatică şi noutate formală. Ce putem face în faţa acestui
paradox, perfect explicabil de altfel, care sunt armele artiştilor, intr-o lume
imperfectă, prea puţin dornică să mai accepte profunzimea unui act
cultural?

296
 Dincolo de asumarea dificilei probleme a sculpturii figurative, în
cadrul reprezentărilor artistice personale, ca răspuns singular la această
dilemă, o astfel de preocupare teoretică are şansa să devină astăzi
necesară. Ea ar putea fi îndrituită să suplinească ceea ce nu am reuşit în
propria sculptură, să clarifice ceea ce nu a fost definit până la capăt. Aici,
în acest punct, sper eu să trezesc prin lucrarea de faţă îndemnul spre
studiul corpului uman, în primul rând al celor care încep să se adâncească
în hăţişurile sensibile ale sculpturii. Efortul de faţă ar fi pe
deplin justificat, dacă aş reuşi prin aceste pagini să ofer un sprijin acelora
care nu se lasă uşor fermecaţi, de strălucirea, nu întotdeauna justificată, a
zonei zgomotos rebele proprie artei moderne.
Pentru a oferi un real instrument de orientare în diversitatea
informaţională a artei figurative, am încercat să sistematizez modul de
reflectare de-a lungul timpului, a alcătuirii corpului uman. Pornind de la
mecanismele interioare de structurare a formei, acea ,,lume nevăzută”
formată din vectori de direcţie, axe spaţiale, sisteme geometrice de
ordonare, gândul a căutat coerenţa unui traseu care să conducă la
elementul care conferă maximum de expresivitate plastică, detaliul.
Rezultatul pentru mine a fost edificator, mi-am aşezat temeinic câteva
dintre noţiunile importante ale sculpturii figurative, constituind un punct
stabil pentru enorma şansă, şi dificultate, care mi s-a acordat în momentul
acceptării de a fi unul dintre continuatorii înaltei tradiţii de predare, a
cunoştinţelor despre forma tridimensională, în cadrul catedrei de sculptură
din Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti.
În fapt acesta este şi rostul fiecărei lucrări de doctorat, de a lămuri
asupra unor probleme conceptuale şi experimentale, pe care un profesor
este determinat, prin profesiunea aleasă, să le transfere din cadrul
atelierului personal, unde nu sunt supuse regulilor de sistematizare, în
cadrul atelierului colectiv, ce funcţionează după principii riguros constituite.
În acest fel consider că va îndeplini nedisimulat, caracterul contributiv,
care este necesar unor astfel de abordări teoretice.
297
 Încărcat cu astfel de argumente emoţionale, am pornit la drum,
căutând în noianul de informaţii, unele livreşti, altele, cele mai
hotărâtoare, rod al muncii personale de atelier, să stabilizez ceea ce
poate oferi valabilitate ştiinţifică tezei de doctorat. Primul pas a fost acela
de găsi elementele esenţiale ale transformării datelor corpului uman în
forma sculpturală, petrecute de-a lungul istoriei. Timpul
ne-a dovedit cât de schimbătoare sunt aceste rezolvări şi ne-a pus în
faţă o imensă diversitate de abordări formale. Deseori este dificil să vedem
în spatele acestui hăţiş aparent, unitatea, iar lipsa sesizării acestei unităţi
ne închide accesul la înţelegerea sculpturii. Cercetând mai departe firul
acestui raţionament, am acordat maximum de importanţă unor factori
determinanţi în creaţia artistică: realitatea socială şi realitatea artistică,
în centrul acestora aflându-se indubitabil, omul.
Acest sistem operaţional a stat la baza construcţiei unei bune părţi a
lucrării de faţă, dar să încercăm să identificăm care sunt componentele
acestor grupări. Două dintre epicentrele importantelor mişcări din zona
realului social, au fost, începând cu primele sisteme de organizare socială,
religia şi odată cu dezvoltarea acestora şi creşterea nivelului de
civilizaţie, cultura laică. Întrepătrunderea acestor falii în adâncurile
formării obiectului de artă, echilibrele şi mai apoi dezechilibrele stabilite
între ele, generatore de spectaculoase schimbări în concreteţea
formalului, au fost studiate îndeosebi în cadrul capitolului destinat viziunii
istorice. Odată cu acestea, s-au observat şi reflectările lor în cadrul
constituirii obiectului artistic, ţinând cont mai ales de punctele 1 şi 2 al
realităţii artistice.
În ceea ce priveşte realul artistic, nevoia de claritate a generat o
încercare de sistematizare a coordonatelor principale, care fie că sunt
vizibile, fie că aparţin structurii interioare a sculpturii, sunt mai dificil de
clasificat, datorită multiplelor posibilităţii de interacţiune dintre ele. Astfel
cu riscul asumat al inerentelor greşeli, am subdivizat acest real in câteva
grupe distincte: 1) Concluzionând că forma are întotdeauna caracterul
298
concreteţei, factorii obiectivi pot fi: cantitate, masă, material, materie,
formă geometrică bi şi tridimensională, axe, forţe interioare, suprafaţă,
textură, etc.

2) A doua categorie are caracterul relativităţii şi cuprinde relaţiile

care se pot stabili între primele, determinând: proporţiile, ritmul, echilibrul,
alternanţa, mişcarea dinamică, statică, tensiunile.

3) Cea de a treia grupă, are un caracter subiectiv, şi determină

conţinutul, care are întotdeauna un caracter abstract. Aici mă refer la:
emoţie, sentiment, raţiune, efect, iluzie, fantezie, sensibilitate libertate,
etc.
Interdeterminarea dintre aceste componente, conlucrarea lor puţin
controlabilă, formează materialul, nu şi scopul sculpturii.
Angajându-mă în această nevoioasă trudă, cea de a doua secţiune a
lucrării de faţă, şi-a propus să analizeze modalitatea de reflectare a
realităţii sociale, în cadrul sculpturii figurative, ţinându-se cont, mai ales,
de punctul numărul 3 al realităţii artistice. Care este şi cel mai important
edificiu al artei moderne. Acesta a fost suportul capitolelor destinate,
destructurării formelor, sculpturii moderne, artei româneşti şi viziunii
personale.
Cea mai importantă desfăşurare am acordat-o ,,Viziunii Personale”,
gândind, că ea reprezintă scopul acestor sistematizări teoretice,
acumulate în timpul anilor, care ţin de metalimbajul sculpturii. Pe de altă
parte, era singurul capitol, care îmi oferea certitudinea că ceea ce am
observat este adevărat, din punctul de vedere al practicianului, dovedindu-
se în acest fel şi transmisibil, unul din scopurile declarate ale acestei
lucrări.
Înainte de a trece să aruncăm o scurtă privire asupra fiecărui capitol,
ţin să reamintesc distinsului cititor, că pivotul principal al acestei metode
de cercetare, îl constituie complexitatea morfologică a corpului uman.

299
Neraportarea permanentă la acest reper, azvârlind în neant, încercarea
de stabilizare a acestor noţiuni. Corpul uman mi-a oferit cheia descifrării
acestui univers şi a făcut posibilă găsirea si stabilirea unităţii care leagă,
aşa cum am amintit, diversitatea perpetuu nestatornică a creării formelor.
Ea se găseşte în elementele grupate în cadrul
realităţii artistice. De aici şi interesul major acordat noţiunii de
structură, rezultatul sintaxei sculpturale,
Atenţia nu mi-a fost niciodată atrasă substanţial de, mişcare, gest,
expresie psihologică, şi alte asemenea exemple ale particularităţii formei
sculpturale. Am fost de principiul că aceste elemente sunt rezultatul găsirii
unei structuri formale, în deplină rezonanţă cu gândul, principiul formator,
care acţionează asupra unei materii pasive. Acest lucru se poate vedea
din analizele efectuate asupra exemplelor propuse. Dorinţa mea a fost
aceea de a desconspira mişcarea interioară a maselor, care mi s-a părut
a fi în sculptură, mai reală decât imitarea unui gest din natură, şi care are
caracter universal. Numai observarea acestei mişcări, alături de alte
principii ordonatoare şi constructive ale formelor geometrice,
componentele obiective ale unei compoziţii spaţiale, poate ilumina
conexiunea coerentă, dintre natura organică, sculptura figurativă şi
sculptura abstractă. Dar să analizăm foarte pe scurt capitolele existente.

Capitolul 1. Viziunea istorică: Oglindirea diferitelor sisteme

religioase şi estetice în modalitatea de structurare a formelor sculpturale.

Este evident rolul determinant al religiei în artă, începând cu marile

momente istorice ale civilizaţiilor antice şi încheind cu secolul al XVI-lea,
ce corespunde sfârşitului Renaşterii în Europa.
Forţa doctrinelor religioase a contribuit decisiv la formarea stilurilor
acestor epoci, care se aşează ca un veştmânt, peste diversele ipostaze
ale organizării materiei în forme. Desigur cititorul se poate întreba, de ce
300
nu am pornit cerecetarea de la originile artei, de la epoca neolitică, de la
primele mărturii ale geniului uman păstrate în stăfundurile peşterii de la
Altamira, sau în siturile arheologice. Insistenţa parcurgerii acestor pagini
ar limpezi faptul că am folosit drept suporţi temeinici în argumentarea
ideilor, acele momente ale civilizaţiei umane în care realul social şi realul
artistic, a atins maximum de substanţă şi complexitate. În aceste
perioade, stilul, ni se arată cristalizat, si purificat de orice imixtiune
nedorită.
Osatura ,,Viziunii istorice” este o încercare atipică de grupare a
realizărilor artistice în blocuri unitare, din punctul de vedere al
paralelismelor, congruenţelor, si diferenţelor, stabilite de echilibrul sau
dezechilibrul relaţiei religie-cultură laică. O asffel de organizare mi-a oferit
posibilitatea unei cercetari coerente a modului de organizare plastică a
operelor de artă, care atestă inebranlabil importanţa făpturii umane în
incercarea sa continuă, de cunoaştere a universului.

I a. Transcendenţa şi necesitatea rigorii

Am început acest subcapitol, destinat cercetării sculpturii egiptului

antic, încercând să fac o paralelă directă între natură , respectiv corpul
uman, şi ipostaza sa plastică, reformulată cu ajutorul limbajului sculptural.
Pentru mine rezultatul a fost surprinzător fiind o demonstraţie evidentă a
importanţei factorilor ordonatori, controlabili matematic. În creaţiile artistice
ale epocilor în care sistemele religioase au fost ermetice şi autoritare,
aceştia, atestă credinţa în existenţa unei raţiuni superioare
Abundenţa geometriei în elaborarea compoziţiei este elementul
substanţial, în cazul sculpturii egiptene. Ea ajută la vizualizarea
conceptului de ordine, intr-o civilizaţie în care ţelul suprem îl constituie
301
reactualizarea perioadei paradisului primordial, în care dezordinea nu îşi
făcuse încă apariţia. Egiptul, ca şi creştinismul ortodox, la câteva mii de
ani diferenţă, caută ,,chipul imaterial’’ al formei trupeşti, accentuând
durabilitatea şi universalitatea formelor geometrice, în defavoarea
particularităţii şi precarităţii lumii vii, organice.
Spre deosebire perioadele care glorifică frumuseţea anatomică a
trupului uman, unde mănunchiul de directii şi axe se distribuie pe mai
multe traiectorii spaţiale, uneori divergente şi cu un caracter extrem de
diferit de la un model la altul, în statuara egipteană, există un singur
accent, verticala. O sfidare a sensului gravitaţional şi o exaltare a ideii de
transcendenţă. Totul vine de la zei şi se îndreaptă către zei, tot ceea ce
este terestru şi presupune orizontala, ca şi tot ceea ce presupune îndoiala,
căutarea, devierea de la sensul unei existenţe aflate sub autoritatea
divină absolută, exprimată prin semnul diagonal în spaţiu, este evitat.
Este un exemplu de mare acurateţe spaţială, a impunerii formei de către
religie, care desfiinţează prin simplificarea şi epurarea detaliului naturalist ,
forma reală.
În momentul în care vizualizam sculpturile egiptene înţelegem cât de
îndatorată este acurateţea stilului, de concepţia teoretică. Ce ar putea
exprima mai deplin sentimentul imobilitatii şi unicitaţii modelului divin,
decât formele geometrice impersonale, prin care omul raţionalizează şi
stabileşte relaţii abstracte, de intimă legătură, intre toate corpurile vii,
existente?

I b) Armonie şi echilibru

Deşi sculptura arhaică greacă a fost intr-un mod evident influenţată

de arta egiptului antic, diferenţele dintre cele două religii sunt substanţiale.
Cultura greacă este definită prin echilibru şi măsură, fiind rezultatul
unei fericite capacităţi de a armoniza două expresii fundamentale ale
existenţei, ştiinţa şi religia.
302
 Această simbioză, este rezultatul convieţuirii a două modalitaţi diferite
de exprimare, una atribuită bărbătescului, doricul, plin de raţionament şi
claritate, alta reprezentând feminitatea, ionicul, cunoscut prin caracterului
său mistic şi puterea sa imaginativă. Civilizaţia egeeană îşi găseşte
răspunsurile printr-o împăcare cu natura, caută echilibrul reconsiderând
importanţa timpului prezent, nu mai vede în trupul uman doar un lăcaş
temporar al sufletului. Trupul este de natură divină, omul are conştiinţa
limitelor lui, iar realizarea perfecţiunii umane nu se atinge decât în cadrul
acestor limite. Se ajunge la o sacralitate a condiţiei umane, motivată de
conştientizarea efemerului existentei noastre.
Zeitatea se instaurează în statuie în toată splendoarea ei,
dezvăluindu-şi frumusţea, şi odată cu ea se dezvăluie si frumuseţea
naturii umane. Dealtfel după Hesiod, ,,zei şi muritorii au aceeaşi origine’’.
Se creează un prototip olimpian, unde armonia formei, ascunse
privirii comune, se dezvăluie prin raportare la structuri geometrice şi
sisteme de proportionare canonice. Arta greacă propune forma solară,
neînvăluită într-un clar obscur, dictat de caracterul magic şi ermetic al
religiei.
Este firesc ca această apropiere de perfectiune, să se petreacă în
lumea descoperirii legilor armonice, carnalitatea naturalistă specifică
copiei neavând ce cauta în acest sistem de înţelegere a lumii. Raportul
dintre forţa religiei şi artă în
Grecia antică, se detaşează de alte perioade prin acordul subtil
dintre natură şi modalitatea translării ei în forme sculpturale. Totul este
matematică, geometrie, proporţie, concluzii intelectuale asupra structurării
materiei, dar cuprind în rigoarea lor omul, fiinţa vie, aflată intr-o continuă
mişcare de cercetare a lumii înconjurătoare.
Din acest motiv, axul simbolic, vertical, al statuarei egiptene, nu mai
domină în totalitate imaginea. Are loc o reaşezare a sistemului de
armonizare a maselor, care se compun după un sistem linear de
triunghiuri şi romburi, ce are intenţia de a urmări în organizare legaturi
303
stricte între parte şi întreg, conform exemplului cosmic, în care ,,totul
trebuie sa fie una şi parţile distincte’’
Formele corespund unei severităţi geometrice, dar sunt străbătute în
mii de puncte de un suflu viu, de o pulsaţie care străbate toată masa
statuii, împingând ca o suflare, materia cioplită sau turnată în bronz, înspre
exterior. Ea corespunde dorinţei de cunoaştere a ,,fiinţei spirituale şi
corporale, care de oriunde ar fi venit, s-a stabilit înlauntrul omului viu’’
Între plin şi gol, între văzut şi nevăzut, are loc o interacţiune, care
atestă faptul că totul este în mişcare, însufleţit de o forţă vitală. În primele
sisteme filozofice, mult prea apropiate de metaforă, această forţă constă în
coexistenţa contrariilor. Sculptorii simt pulsaţia ei în interiorul statuii şi o
redau.

I.c Corpul uman în sculptura Gotică

Dorinţa de a demonstra principiul care stă la baza formulării spaţiale

a sculpturii, subordonate autorităţii religiei, m-a determinat să grupez,
arta egiptului antic , arhaismul grec şi arta creştină până la renaştere,
împreună. Deşi diferenţele stilistice sunt în mod legitim pregnante, există
o legătură interioară
care scapă condiţionării de timp şi spaţiu, şi care din punctul de
vedere al artistului contemporan prezintă un interes major. În aceste etape
ale istoriei, geometria care a fost permanent legată de creaţia artistică,
fiind singurul sistem în stare să dezvăluie raţiunea interioară a formelor, a
corespuns nevoii de clariatate, armonie, logică şi consens. Ea nu a fost
doar unul dintre ceilalţi factori implicaţi în elaborarea compoziţiei, ci
factorul principal.
Religia creştină este dominată de Intrupare , deci de rupere a
barierei dintre om şi Dumnezeu, ,,lumina necreată”. Odată cu întruparea şi
învierea Lui, înţelegerea lumii se reaşează pe noi temelii, care aparţin prin
304
excelenţă voinţei subiective, de natură divină. Armonia şi echilibrul acestei
lumi, considerate în antichitate drept elemente obiective, a căror principii
matematice numerice stabilite de Pitagora, şi geometrice, formulate de
Platon, se situau într-un spaţiu terestru, palpabil, devin acum atribute ale
existenţei dumnezeieşti, supranaturale.
Frumuseţea universului, poate fi dezvăluită numai în această relaţie
directă cu Dumnezeu. Construcţia sa este subordonată principiului
clarităţii, şi este reflexul raţiunii divine, oglindite în fiecare parte din natură.
Acesta reevaluare a noţiunilor antice, care au pătruns în estetica creştină
bizantină, îndeosebi prin filozofia neoplatonicianului Plotin, va conferi
artelor frumoase medievale, un caracter al elaborării compoziţionale foarte
special, prin omniprezenţa intersecţiilor formelor geometrice. Universul
însuşi fiind privit ca o operă de artă, se supune în organizarea sa, acestei
geometrii coordonatoare, care va avea un caracter simbolic şi va deveni,
din ce în ce mai rafinată şi mai complexă, o adevarată ţesătură structurală.
Dumnezeu este incorporal şi imaterial, iar omului îi este cunoscută
numai creaţia sa, natura, care ni-l relevă. Astfel ideea reprezentării
concreteţei fizice considerată aparenţă înşelătoare, este înlocuită cu
necesitatea dematerializării
corporale, care ne apropie de esenţa divină, şi face vizibile
principiile care stau la baza construcţiei universale.
Cercetarea şi redarea naturii, constituie preocuparea de capătâi
a ştiinţei, filozofiei şi artelor, numai în măsura în care acestea, prin
caracterul lor cognitiv şi reprezentativ, ne mijlocesc întelegerea Lui. Astfel
arhitectul foloseşte în sistemul de elaborare al planului, sisteme
geometrice care pot fi adaptate, sau uneori decurg, din studiul formelor
naturale, el observă ordinea geometrică a nervurilor unei frunze, înţelege
sistemul structural al unei scoici, sau studiază în rozeta catedralei armonia
existentă în organizarea petalelor unei flori. Sculptorul gotic se supune şi
el inevitabil principiilor amintite, ale clarităţii, unităţii, măsurii adecvate,
proporţiei armonice, acordând importanţă mai ales geometriei
305
bidimensionale. Intenţia sa este clară, forma nu poate fi un rezultat al
redării realităţii vizibile, el încearcă să construiască opera de artă după
reguli spirituale prestabilite şi universal valabile.

Id Spiritualitatea corpului uman în Grecia antică, sau epoca

echilibrelor

Acestui capitol i-am acordat o importanţă majoră, în primul rând,

datorită faptului că încercările, şi puţinele mele reuşite, sunt strâns legate
de structura formală a sculpturilor greciei clasice. Bogăţia şi diversitatea
lor se datorează unui echilibru luminat între observarea caracterului
universal şi obiectiv al naturii, şi modalitatea de a-l transforma în obiect
sculptura.
Această abordare impersonală a arhitecturii trupului uman, specific
Greciei clasice, conţine o lecţie de sculptură unanim acceptată, fiind cea
mai amplă
demonstraţie a faptului că simplitatea, în artă, este rezultatul
complexităţii. Ea constituie ,,diapazonul” întregii istorii a sculpturii de până
acum, dezvăluind că puterea unei forme de a rezista timpului şi spaţiului,
se detaşează de subiectivismul exagerat.
Particularitatea acestui moment unic al istoriei artelor, constă în
simbioza dintre cultura laică şi religie. Ea a facut posibilă trecerea de la
un sistem de gândire fix şi atemporal, caracterizat în sculptură printr-un
frontalism şi un hieratism accentuat al formelor, la intenţia programatică a
sculptorului, de a survola conştient, cea de-a treia dimensiune, de a trece
de la general la particular. Spaţiul se dovedeşte a fi de acum încolo, o
entitate care va opune permanent o forţă de rezistenţa în faţa tendinţei de
expansiune a formelor anatomice. Pentru grec această nevoie de căutare

306
permanentă determină, aprofundarea construcţiei corpului uman,
cercetarea adevărului morfologic al acestui microunivers.
Căutarea formei tridimensionale în toată puterea ei de exprimare,
este aportul adus de sculptură, la ampla mişcare filozofică a vremii, de a
structura în sisteme coerente de gândire, observaţiile facute asupra unei
realităţi palpabile. Statuia iese din corsetul unor direcţii unice de
dezvoltare spaţială, verticale şi orizontale, iar geometria bidimensională,
care ordona toate elementele întregului, este înlocuită cu sistemul de
armonizare al geometriei spaţiale. Dar aş dori să mă opresc pentru o
clipa, asupra acestor doi termeni, ordine şi armonie. În cazul etapei
arhaice a artei greceşti, avem de-a face cu forme mai simple, mai
sintetice, unde complexitatea volumelor modelate, este estompată prin
generalizare. Varietatea care presupune evidenţierea mişcării maselor
anatomice, nu a captat interesul artiştilor, dialogul pronunţat al sensurilor
contrarii, lipseşte. Astfel în cadrul acestui proces mai simplu, termenul pe
care îl consider mult mai adecvat este de ordonare, sau altfel spus, un
sistem de aranjare a parţilor unui întreg după anumite principii logice, în
vederea obţinerii expresiei dorite.
În sculptura clasica greacă, dorinţa de redare a mişcării
corpului uman presupune folosirea, în cadrul aceluiaşi întreg , a unui
sistem de forţe spaţiale deseori contrarii, ca direcţie. Găsirea unitaţii
acestor contrarii, este rodul unui proces mai laborios de cercetare, care
presupune căutarea armonizării ansamblului. Fără a putea fi rezultatul
contopirii acestor forţe motrice, , acestea având o existenţă proprie,
dictată de sistemul de spaţializare, armonia, se obţine deseori prin
complementaritate.
Trecerea de la sistemul arhaic de construcţie al formelor, la
modul de tratare realist, determinat de observaţia directă asupra
caracteristicilor formei organice, a fost socotită, de unii istorici, drept cea
mai importantă transformare din istoria artei. Varietatea structurilor
anatomice înlocuind schematismul formal, cauzat de omniprezenţa
307
geometriei bidimensionale. Observaţia atentă a naturii umane merge mult
mai departe de aparenţe, se caută anumite raporturi numerice constante
rezultate din cercetarea mai multor modele considerate perfecte,
stabilindu-se o regulă comună, denumită ,,canon’’, care să stea la baza
Sculptorul perioadei clasice căuta armonia ascunsă, care ,,e mai bună
decât cea a aparenţelor’’ , respectând nu ,,lucrurile şi evenimentele
particulare, culorile şi formele izolate ci mai degrabă compoziţia şi armonia
lor’’.( Aristotel). Această armonie se obţine folosind un sistem riguros de
raportare a părţii la întreg, care va porni de la liniile relative şi generale ale
ansamblului, înspre precizie şi claritate formală, detaliu. Această ştiinţă
a ,,clădirii’’ unui tot armonios, în care fiecare element să-şi găsească un
rost compozitional, o denumim de multe ori structură. Din dorinţa de a
expune claritatea de gândire a acestei epoci, voi folosi în definirea acestui
termen atât de utilizat, una din ideile lui Platon referitoare la frumosul
absolut şi relativ ,,Când mă exprim despre frumuseţea formelor nu mă
refer, cum ar intelege cei mai multi la animale sau la imagini pictate, ci la
linii marginale, la planuri rezultate din translarea liniilor, la corpuri
ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri.”( Legile, 802).
Cam aceasta ar putea fi o definiţie a intenţiei de structurare
a formelor, care presupune calcule şi metode de lucru de o precizie
matematică, neavând nimic de a face cu simţirea epidermica a materiei
care trebuie organizată.

I. e Epocile tensiunilor : perioada elenistică

Privit din perspectivă contemporană, acest moment al istoriei artei

este considerat ca o îndepărtare de la idealul de formă şi conţinut, care
oferă sculpturii o maximă plenitudine. Totuşi, sculptorul modern nu poate
rămâne indiferent la varietatea modalităţilor plastice de exprimare care
caracterizează această perioadă, de la reverberaţia stilului clasic prin

308
opera lui Praxiteles sau Lisip, la eclectismul practicat de sculptorii
perioadei Romei antice, sau ,,expresionismul’’ existent în cadrul altarului
de la Pergam. Perioada elenistică este marcată de un forfot şi o mişcare
deosebit de vivace, unde schimbarea şi ,,fantasia’’ devin elemente
importante ale operei de artă.
Este evident că cercetarea obiectivă specifică căilor tradiţionale de
elaborare a formei, tinde să se dilueze, în perioada elenistică, în favoarea
aprecierii elocvenţei subiectivităţii. Gândirea elenă oscilează între un
materialism împins până la cinism, unde universul pare că îşi pierde
misterul exprimat prin sentimentul religios şi o exagerare de tip mistic, pe
care o practicau adepţii filozofiei neoplatonice. Într-o lume în care
raţionamentul ,,just’’ valorează cât şi raţionamentul ,,injust’’, unde ,,nimic
nu există, iar dacă ar exista un lucru nu ar putea fi cunoscut, iar dacă ar fi
cunoscut, cunoaşterea lui nu ar putea fi comunicată’’, unde puterea
argumentării devine tot mai importantă decât lucrul analizat, este dificil să
mai găseşti cale comună a unui adevăr unic. Ne putem imagina atunci, ca
şi acum, ce joc al întâmplărilor plastice putea să declanşeze acest noian
de afirmaţii şi atitudini contradictorii.
Preocuparea savantă de a reda ordinea şi echilibrul pe care zeul a
sădit-o în fiinţa umană, a cedat în favoarea surprinderii cât mai verosimile
a naturii umane. De aici o predilecţie pentru redarea cât mai fidelă a
stărilor emoţionale, pentru aparenţă, individual, carnalitate, în care baza
senzorială, ,,plăcutul’’, înlocuieşte frumosul axat pe idee şi conţinut.
Practic s-a trecut de la o artă elaborată printr-un corp de reguli precise, la
relativitatea unei simţiri de moment. De aici următorul pas a fost
accentuarea formei imaginative, pe care fiecare artist o purta în interiorul
său, măreţia realităţii, sobrietatea, justa măsură, pierzandu-şi considerabil
din importanţă
Scopas reprezintă pulsul violent al pasiunilor umane, sculpturile sale
fiind marcate de patetism, de stări sufleteşti încordate. Lasă tensiunile
interioare ale maselor să ţâşnească în spaţiu, forma supunându-se
309
acestor energii. Realitatea este ordonată conform gândului interior, care
începe să devină dominanat în opera de artă. Se înlocuieşte sistemul
doric al principiului simetrei cu euritmia, un concept subiectiv, prin care
echilibrarea părţilor nu se face în raport cu un model unic considerat etern,
ci urmează legile interioare ale fiecărui creator.
Dealtfel totul pare să se răstoarne în această perioadă, până şi
accepţia generală a profesiei de sculptor, acesta devenind din
mestesugar, gânditor, om cu idei născute din interiorul lui. Exemplele
sculpturii elenistice exprimă o dramă care nu este numai a personajelor
sculptate, reprezintă expresia neliniştită a întregii societăţi contemporane
artistului care a elaborat-o. Iar rezolvarea trupului uman, în care lumina se
retrage în faţa supremaţiei umbrei, întăreşte senzaţia de impas pe care o
aduce pluralitatea filozofică a vremii.
Faţă de compoziţia clasică unde elementele se supun unei implozii,
având tendinţa să savârşească traseul optic circular, de închidere a
lucrării, deci nelăsând să se risipească energiile care animă formele, în
elenism are loc o explozie a maselor. Accentul se mută din zona
echilibrului formelor geometriei tridimensionale, păstrătoare ale
monumentalităţii, raţiunii arhitectonice a corpului uman, înspre tirania
compoziţională a vectorilor de direcţie, care fărâmiţează imaginea.
Elenismul aduce în prim planul sculpturii, noi modalităţi de
exprimare, prin importanţa acordată particularului, gestului şi expresiei
psihologice, care deschide drumul portretisticii. Individualizarea formei,
introducerea conflictului violent dintre lumină şi umbră, plin şi gol,
libertatea modului de a spaţializa o imagine folosind o compoziţie
dinamică, explozivă, cu complicate trasee spatiale ale volumelor, sunt
câteva din caracteristicile acestei perioade. Sculptura acestui moment
istoric a reprezentat un vârf al ştiinţei redării formei organice, de la
impresia carnală a statuii până la detaliile anatomice cele mai amanunţite.
A acordat imaginaţiei şi capacităţilor creatoare individuale o importanţă
primordială în actul artistic, fiind în multe privinţe o perioadă similară
310
 timpurilor contemporane, şi a încheiat drumul sculpturii antice
deschizându-l, prin Renaştere, pe cel al sculpturii moderne.

I. f Epocile tensiunilor: Renaştere, Manierism , Baroc

După perioada Evului mediu în care, aşa cum am observat, o nouă

viziune artistică se instaurează asupra lumii, devenite creştine,
Renaşterea se reântoarce la antichitate, la observaţia directă asupra
lumii create. Sculptorul, matematicianul arhitectul, pictorul, caută chiar în
propriul trup secretul frumuseţii perfecte. Omul simte nevoia de a raporta
totul la el, proporţia divină se găseşte încorporată în proporţiile umane, iar
intelectul are capacitatea de a accede la acestă frumuseţe.
Simţim cum reinvie epoca elenistică, unde zeul era chiar mintea
umană, capabilă să înţeleagă şi să descifreze toate înţelesurile lumii.
Lumea antică se descoperă în faţa umaniştilor acestei noi perioade, care
au contribuit pe deplin la acestă transformare.
S-a facut o reintoarcere radicală de la căutarea adevărului unic, de
natură transcedentală, exprimat prin intermediul regulilor geometrice
stricte şi a canoanelor exacte ce constrângeau realitatea să se adapteze
formelor abstracte, la adevărul personal şi la puterea fiecaruia de a
accede la frumuseţe, simţind şi descifrând armonia formelor, prin
intermediul corpului uman.
Frumuseţea creaţiei divine se relevă de această dată prin adevărul
concret al anatomiei umane, prin mişcările maselor musculare, prin
vizibilitatea detaliului naturalist; ceea ce va face ca între forma clasică
greacă şi cea renascentistă, să existe o deosebire de calitate, mai puţin
vizibilă pentru o privire comună.
După cum am observat în capitolul destinat spiritualităţii greceşti,
aceştia au căutat să găsească un echilibru între formele geometrice
abstracte şi forma organică, sesizată prin intermediul văzului. Se poate
spune că naturalul s-a topit în tiparul dur al formei geometrice. Grecii au
311
căutat în corpul uman reguli şi principii universale, care au ridicat omul
înspre divinitate şi au coborât zeii printre oameni. Sculptura lor a devenit
locul fizic de intermediere între cele două lumi, reală şi mtafizică, iar forma
era rezultatul acestei interacţiuni între desăvârşit şi organic. Forma pură şi
neschimbătoare a formelor geometrice tridimensionale, a îmbrăcat haina
trupului.
Renaşterea este preocupată de perfecţiunea lumii vizibile, ca oglindă
a divinităţii, ca mijloc de a accede la frumuseţea absoluta. Forma creată
este mijloc de reflectare a perfecţiunii, dar nu este idol. Se doreşte
redarea cât mai fidelă a corpului uman, deci o atingere cât mai apropiată
de creaţia dumnezeiască, fără, însă, să se identifice cu ea. Acest obiectiv
se îndeplineşte pe o cale ştiinţifică, riguros controlabilă, dar este şi
apanajul inspiraţiei ca dar al lui Dumnezeu. Amândouă căile conduc, ne
spune Michelangelo, către ,,strădania de a-l imita pe Dumnezeu cel fără
de moarte în activitatea lui’’.
Astfel, sub aspectul nuanţelor există o diferenţă stilistică între forma
antică şi cea renascentistă. Acesta din urmă acceptă lumea ordonatoare a
geometriei bidimensionale, ca factor ordonator de natură abstractă, ce a
corespuns şi Evului Mediu, dar calitatea formei este determinată mai ales
prin intermediul ştiinţei anatomiei umane.
Materia şi spiritul, concretul şi abstractul, se întâlnesc într-o nouă
realitate, dar ele sunt neamestecate şi neînlănţuite cauzal, sunt
independente. Există între ele o prăpastie, pe care geniul lui Michelangelo
a resimţit-o dureros în toata existenţa lui.
Asupra celor două curente ce au urmat perioadei renascentiste, nu
o să mă opresc atât de îndelung, şi aceasta se datorează sentimentului că
drumul spre căutarea structurii sculpturale, a formelor corpului uman, a
fost marginalizat. Figurativul realist ce provenea din lectia de sculptura
elenistică, a fost utilizat la maximum, dar fără nici o contribuţie asupra unui
mod special de privi construcţia trupului.

312
 În sculptura manieristă a fost o preluare mecanică, fie a exagerărilor
petrecute în arta lui Michelangelo, care s-a evidenţiat prin complicarea
inutilă a sistemului compoziţional, ceea ce a dus la decorativism şi facil,
fie o utilizare a figurii umane ca un accesoriu necesar unor patetice
compoziţii scenografice.
În cazul barocului, asemeni perioadei elenistice, se supralicitează, în
defavoarea arhitecturii formelor, mişcarea exterioară a maselor. În
vederea creerii senzaţiei şi iluziei de viaţă, ponderea detaliului naturalist
dezechilibrează cele trei etape ale sculpturii. Etapa compunerii maselor
mari, fiind şi cea care determină expresia generală a sculpturii, şi etapa
construcţiei, care presupune proporţionarea şi armonizarea planelor care
definesc fiecare volum, având şi rolul de diversificare a expresiei generale,
devin mai puţin consistente, în faţa mişcării şi a vizibilităţii a detaliului.
Căutarea obţinerii lui cât mai rapide, fără un proces elaborat, de înlanţuire
cauzală, are drept rezultat o formă moale, aparent plăcută, intimistă, dar
fără putere de a rezista în spaţiu..
Aici se atinge punctul important al lipsei de structură a formei,
aceasta pierzându-se în spaţiu sau comunicând facil cu acesta,
decorându-l. Când formele se dezlănţuiesc asemeni unei explozii, cazul
barocului, manierismului si elenismului, şi se aruncă agresiv în afară,
rezultatul pare spectaculos, dar asemeni unei energii nestăpânite, se
consumă rapid. Interesul nostru pentru astfel de forme, este atras pe
moment, dar se risipeşte rapid datorită inconsistenţei formelor.
Părăsirea simplităţii, căutarea extravaganţei, exacerbarea
sentimentului de libertate care anima spiritele vremii, au dus în final la o
lipsă de exprimare, la o abordare facilă a subiectelor abordate. Interesul
pentru exteriorul formei, a înlocuit interesul pentru conţinut, pentru
profunzime, ceea ce există dincolo de aparenţă şi poveste.
Folosirea excesivă a celor două calităţi indispensabile actului de
creaţie, imaginaţia şi libertatea, produce un dezechilibru ce afectează

313
complexitatea structurală a formei, exact ceea ce şi-au propus să
înoiască.
După Baroc, doar apariţia lui Rodin a mai pus în discuţie aceste
probleme de inovaţie în ceea ce priveşte structura formei, el fiind artistul,
cum a recunoscut chiar Brâncuşi, care a reîntors sculptura pe făgaşul ei
important. Acesta este şi motivul pentru care nu m-am aventurat în a
discuta şi despre alte exemple memorabile din istorie,dar care nu au adus
un aport important morfologiei formelor. Nici clasicismul francez, cu
celebri săi sculptori, cum este Falconet spre spre exemplu, nici curentul
neoclasic, nici rococo, nu s-au apropiat foarte mult de ceea ce eu
consider punctul cheie al sculpturii, modul propriu de a structura
firescul, organicul.

Capitolul II. a Pierdere şi Regăsire sau Tirania Subiectivităţii în

Arta Modernă

Din dorinţa de a păstra unitatea ideii călăuzitoare, am trecut aparent

brutal la capitolul destinat artei moderne. În acest fel, acordând atenţie
numai schimbărilor majore din istoria sculpturii, am ţinut să evidenţiiez,
continuitatea şi discontinuitatea elementelor care stau în spatele
diferenţelor stilistice vizibile.
Sculptura modernă aduce o contribuţie substanţială la modalitatea de
expresivizare a formelor tridimensionale. Într-un secol în care ştiinta se
defineşte prin valori de energie, de forţe active ce constituie o realitate
dincolo de aparenţa ei imediată, arta a căutat să se debaraseze de
convenţii, să se reapropie deesenţa lucrurilor. Să dea expresie plastică
dramelor şi conflictelor, generate de o nelinişte spirituală. Sculptura trebuie
să exprime un adevăr, nu să mimeze realitatea, ci să o conţină. Din
314
reprezentare a ceva, şi mă refer îndeosebi la perioada neoclasică, a
redevenit o prezenţă guvernată de propriile legi interioare, în stare să
exprime adevăruri smulse realităţii, aflate în permanentă stare de
nedezvăluire. Astfel, artistul, caută noi posibilităţi de exprimare având o
conştiinţă a dezvoltării sale, cu direcţii diverse şi deseori contradictorii.
Echilibrele clasice, pornite din perioadele artelor religioase, sunt
înlocuite cu abordări directe, categorice, cu reformulări la adresa spiritului
uman. Se răstoarnă fundamental modul de structurare plastică a figurii
umane.
Nevoia de contemplare care a generat complexitatea formei greceşti,
rezultată dintr-un sistem subtil de armonizare a volumelor, de treceri
nuanţate, dictate de modeleul formei, devine doar material didactic al
academiilor neoclasice.
Sculptura modernă îşi propune şi reuşeşte pâna la un punct, să
revigoreze conceptul de formă pură. Ajunge la o comunicare
convingătoare, eliminând firesc cosmetizarea atât de inutilă a formelor,
încărcate de balastul inutil al detaliilor gratuite, ce acţionează ca o perdea
între privitor şi opera de artă.
Artistul refuză idealul frumuseţii formale, neliniştile şi frământările lui
se îndreaptă spre căutarea esenţei realităţii, care în perioada modernă
conţine o doza importantă de brutalitaea faţă de sensibilitatea omului.
Conştient că obiectul de artă trăieşte după reguli proprii, prin care ce se
reprezintă, nu are importanţă decât prin modul reprezentării, sculptorul
porneşte într-o legitimă căutare formală, îşi adânceşte propria lume
încercând să răstoarne orice oprelişte ce pare să stea în faţa viziunii sale.
Nu ezită să rupă structurile anatomice folosind nefirescul, pentru a da
sens firesc unei lumi a formelor, generată de subiectivismul percepţiei unei
realităţii ostile.

315
 Căutarea expresivităţii spaţiale a maselor, a relaţiilor interactive dintre
ele, a principalelor linii compoziţionale, rămâne în bucatăria neschimbată a
sculpturii din todeauna. Sculptorii moderni, nu au ezitat să-şi măsoare
operele cu lucrările epocilor trecute, dar asemănările ascunse în legile
imuabile ale sculpturii, ca şi deosebirile datorate stilului în care au fost
create, devin vizibile, mai ales atunci când ne raportam la reperul comun,
omul. În arta modernă nu atât apropierea de formele trupului, au
constituit mijlocul de expresie, cât mai ales interpretarea acestor forme.
Nevoia de a da noi răspunsuri neliniştii umane.
În lucrarea de faţă, nu încerc să scriu despre curentele care s-au
înlanţuit în decursul acestui secol, ci să analizez felul în care forma
umană, transformată în sculptură, a dat viaţă plastică lumii interioare,
subiective.

În cadrul sculpturii figurative am considerat importante două directii:

una de rupere şi de dezagregare a anatomiei corpului uman, urmând
apoi restructurarea lui, după legi compoziţionale proprii voinţei artistului,
iar alta de folosire a firescului lui structural.
,,În artă ca şi în viaţă, totul este conflict’’, scrie Henry Moore, iar
sculptura lui este străbătută de stările conflictuale, ale unei forme ce tinde
să se nască din starea amorfă a materiei. Sculptorul englez ne oferă
nenumărate exemple de reformulări anatomice, personajele sale se
recompun autoritar pe direcţii ale mişcării maselor, desori contradictorii.
Alături de el, alte exemple de recompunere anatomică, de care am
fost interesat, sunt sculpturile lui Germaine Richier. Expresii a lumii onirice,
de o viziune care se apropie de coşmar, asupra figurii umane, sculptoriţa
acţionează cu brutalitate, cu violenţă, folosind omul drept pretext pentru
exprimarea unor stări dramatice.

316
 În zona lucrului în sensul firescului anatomic, fără rupturi
ale legăturilor organice, deşi sculptura lor foloseşte multe din interpretările
permise în această epocă, am analizat arta lui Giacometti şi a lui
Brăncuşi.
Misterul ascuns în interioritatea fiinţei, impenetrabil datorită punţilor
inaccesibile ce intervin între o individualitate şi cealaltă, este subiectul
sculpturii artistului eleveţian. Alături de imposibilitatea atingerii noţiunii de
formă împlinită, pentru a marca diversitaea ce caracterizează epoca
modernă, deşi are o gândire diferită, l-am aşezat pe sculptorul care
priveşte arhitectura interioară a formelor. Fără să urmăresc nici o
apropiere între cei doi, am făcut această analogie, din dorinţa de a
exemplifica cât mai sugestiv cele doua modalităţi de compunere a epocii
moderne.
Brâncuşi este un artist care pune în evidenţă forma, de multe ori cu
valenţele echilibrului clasic, printr-un proces de simplificare, de epurare
masivă. Rezultatul la care ajunge este un volum complex, de sinteză,
care reuşeşte să cuprindă înţelesurile cele mai adânci ale lucrurilor.
Exemplele artei moderne sunt nenumărate, aici imaginaţia şi
creativitatea personală, găsindu-şi pe deplin locul. Eu am încercat printr-o
sinteză necesară păstrării coerenţei ideii de ansamblu, să rânduiesc
datele, pe care le-am considerat cele mai importante din sculptura
figurativă modernă, care se referă strict la modalitatea de constituire
imaginii plastice, specifice temei acestui doctorat.

317
 Cap. 2 b Pierdere şi Regăsire, sau Tirania Subiectivităţii în
Sculptura Modernă
Cultura Africii

O mai bună perspectivă asupra capitolului percedent, ne-ar putea-o

oferi, o scurtă inciziune prin miezul uneia dintre cele mai influente culturi în
revoluţia artistică.

Suntem exact la un secol distanţă, faţă de impactul produs de

întâlnirea dintre experienţa unei Europe rafinate, dominate de o
nezdruncinată certitudine în puterea deplină a omului de a cunoaşte,
bazată pe experienţe ştiinţifice capabile să explice lumea raţional şi
mecanicist, şi explozia exprimării tranşante, iradiate de ,,primitivele’’
obiecte ale popoarelor exotice, exemple elocvente ale unei culturi
emoţionale. Astfel, periodic, datele iniţiale ale omului, învelite în secole de
civilizaţie, se răscoală devastator, iar arta, edificiul cel mai apropiat de
complexa structură umană, nu se poate complace în rolul de servitoare
docilă a gustului comun şi monden îndepărtat de sursele primordiale ale
existenţei
Am făcut acest preambul pentru a înţelege de ce arta secolului al
XIX-lea de factură academică, definită ca o artă preocupată de vaste
subiecte istorice, îndepărtată de sensurile reale ale cunoaşterii, prelucrată
îndelung în şcoli cu stabile metode de înţelegere a unui limbaj plastic, a
simţit nevoia unei primeniri substanţiale. S-a reîntors la sentimentul
declanşat în faţa cercetării directe, la fenomenul jocului şi regăsirea
primelor descărcări emotive.
Arta neagră a oferit o posibilitatea de a ieşi din cadrul fix al unor
principii de structurare a formelor, care deveniseră de cele mai multe ori
mimetice, fapt ce îngloda posibilitatea exprimării depline şi necondiţionate.
Înţelegerea naturalistă de până atunci a lumii se răstoarnă, iar formele
acestor sculpturi redau o altă ordine a percepţiei umane. Elementele
trupului, puternic stilizat, capătă o importanţă simbolică prin
318
supradimensionare, iar artiştii europeni iau contact cu funcţia magică a
imaginii. Pătrundem misterul firescului sculptural, în stare să armonizeze
orice îndrăzneli.
Arta s-a reîntors la inocenţa copilăriei, uneori pure raporturi de
forme al caror scop nu este decat mărturia primei emotii, alteori găsirea
expresiei cele mai puternice şi directe, fără preamultele prejudecăţi ale
stilurilor clasice. Se stabileşte o legatura vie, directă, cu motivul care
declanşeaza actul estetic, şi se oferă posibilitatea de a transmite emoţia,
sentimentul in arta, in forma lui pură, prin păstrarea datelor esenţiale ale
realităţii, care au reusit sa impresioneze cel mai profund. Percepînd legile
lor ,,simple’’, artistul modern incercă să dea expresie vizuală, pe de o
parte printr-un proces de eliminare si reducere a elementelor care
impiedica claritatea viziunii, pe de alte parte printr-o exagerare a acelora
care oferă un caracter simbolic imaginii. Acestea sunt datele importante
ale primitivismului, care au marcat si incercările lui Brâncuşi de
,,reîntoarcere la esenţe’’..
Artiştii consideraţi,, primitivi’’, au simţit nevoia să se apropie de
materia pe care o perlucrează, ascultând glasul pietrei sau al lemnului,
înţelegându-le structura, şi cautând să nu intervina nejustificat in
corporalitatea materialului. Acest lucru îi apropie in mod deosebit de arta
începuturilor lumii, unde precaritatea instrumentelor folosite si puţinele
cunoştiinţe necesare stăpânirii profesiei, au contat enorm in incercarea de
a smulge forma din tăria materiei.
In cadrul orientării catre primitivism, sculptura africană are un rol
special prin caracterul ei puternic şi viu, având cea mai ,,sălbatică’’
expresie, cea mai directă şi lipsită de rafinament morfologie a formelor.
Am să-l citez pe binecunoscutul cercetator Leon Fabrinius, care consider
că a exprimat cel mai adânc fenomenul fascinţiei artei africane: ,,Oamenii
trecutului au luptat pentru ,,adevăr’’, dar enigma vieţii, rezidă in realitate’’.
Tocmai această nevoie acută de realitate, de a fi prezenţi, de a
exprima mareţia sau micimea momentului, a constituit marea dorinţă a
319
inceputului de secol al xx-lea. Orice mijloc de expresie a devenit posibil,
dacă slujeşte ideii, dacă îi oferă posibilitatea intrupării.
Simplitatea obţinută prin intermediul stilizării, câştigarea clarităţii
prin geometrizare, deformarea propoţiei in funcţie de importanţa simbolică
a elementelor trupului, îngemănarea brutală, unghiulară, a maselor,
folosirea culorii pe suprafaţă pentru adâncirea expresiei, folosirea
formelor descriptive, reduse la semne spaţiale, toate acestea au devenit
instrumente moderne, necesare construcţiei unei imagini sculpturale.

Cap. 3 Destructurarea geometrică

Prin intermediul acestui capitol, am încercat să ofer un instrument de

analiză, care să demonstreze legătura interioara a formelor sculpturale,
dincolo de stilul în care se încadrează.

În capitolele destinate sculpturii antice şi moderne, am încercat să

vedem cum a răspuns trupul uman , idealurilor artistice ce au caracterizat
aceste epoci. Pentru coerenţa punctului de vedere a fost nevoie de
aplicarea unei metode de a privi interiorul acestei diversităţi de stiluri, care
să ne faciliteze înţelegerea elementelor pe care se reazămă aceste
transformări.
În pedagogia sculpturii respctând principiul păstrării specificităţii
profesiei, studiul după corpul uman este de nediscutat. Devine însă
important ce anume vedem atunci când studiem datele acestuia. Unul
dintre sistemele cu o largă aplicabilitate, este cel bazat pe sesizarea
traseelor geometrice, a posibilităţilor de armonizare prin intermediul
geometriei plane, şi înţelegerea construcţiei tridimensionale prin
simplificare, cu ajutorul formelor geometriei spaţiale. Am considerat că in
funcţie de determinările istorice, de intenţiile de expresivizare sculpturală,
ponderea acestor elemente, creşte, sau descreşte, în importanţă. Atunci
când redarea mişcării devine principalul scop, cum a fost în perioada
320
elenistică, se evidenţiază vectorii de direcţie, când figura este statică,
cazul egiptului antic, creşte aportul geometriei, spaţiale , etc.
Această metodă de observaţie, oferă un cod de descifrare a unei
imagini deja create dar, constituie şi o posibilitatea de a decripta sculptural
natura.
Orice obiect spaţial produs de om, este inevitabil supus unui filtru
conceptual, care este de nedespărţit in lumea vizibilului, de substanţa lui
geometrică. Aceasta ,,imagine trăită subiectiv’’, devine purtatoare de
mesaj, printr-un proces de structurare a materiei, prin care. ,,informul “este
transformat in formă.
Analiza prin intermediul geometriei, este metoda de procesare a
percepţiilor vizuale, a întîmplărilor expresive petrecute in lumea formelor.
Este logica plastică existentă în spatele dezordinii aparente.
. Expresivitatea unei forme derivă din claritatea ei, iar această
claritate este produsul procesului de găsire a locului şi rolului formei, în
cadrul efortului de organizare compoziţională. Obiectul sculptural conţine
geometria ca un atribut mai mult sau mai puţin vizibil, dar se poate vorbi şi
de o plasticitate a formelor geometrice, datorită complexităţii modului de
îmbinare dintre ele. Interpretarea acestor structuri în cazul unei realităţi
deja existente, elemente din natura sau modelul viu, nu este o opţiune
personală, deoarece în cadrul construţiei formelor, elementele
componente nu sint variabile, nu se schimbă in funcţie de privitor, ele
devin sau nu vizibile faţă de puterea lui de observaţie. Datele pe care un
artist le culege din exterior pot fi diferite, numai atunci, cind el caută in
cantitatea de informaţii anumite relatii speciale, destinate in mod necesar
clarificarii proiecţiei imaginii sale interioare.

Putem distinge in cadrul multiplelor valenţe pe care le imbracă o

imagine, trei stadii de prezenţe geometrice;
O geometrie plană, pe care indrăznesc să o numesc şi
,,conceptuală”, termenul fiind probabil utilizat si de alţi autori, dar pentru
321
uşurinţa comunicării o să-mi permit aceasta licenţă, datorată în special
prezenţei in formă pură nealterată, a triunghiului, pătratului, cercului,
dreptunghiului rombului, ultimile doua considerindu-le ca derivate ale
patratului, care sunt utilizate in sculptura mai ales in cadrul reliefului.
O geometrie care se adreseaza sensibilităţii plastice, simţită, care
conţine linii de forţă vectoriale de împingere, ridicare, cădere,
contribuind decisiv la crearea iluziei de mişcare, Arnhaim denumindu-le
,,forte perceptuale’’ care au capacitatea de a tulbura ,,repaosul’’
mobilizând spaţiul.
Geometria spaţială, de modelare a formelor şi de arhitecturizare a
compoziţiei.
În cadrul exerciţiului plastic, şi de această dată accentuez rolul
acestui discurs, din punctul de vedere al deprinderii observaţiei
sculpturale, aceste trei realităţi geometrice se întrepătrund, fiind necesar
un efort eminamente mental de descoperire a lor. Orice figură produce in
interiorul nostru prin intermediul simţurilor, un impuls activ, nu recepţionăm
realitatea fotografic şi static, fără discernământ. Atunci când privim chiar
dacă nu conştientizăm, realitatea este explorată, dar descoperim treptat
toate informaţiile pe care ni le oferă, în funcţie de ştiinţa noastră de a le
cere. Din acest motiv consider importantă deprinderea acestor câteva
noţiuni, ele au rolul de mări capacitatea de vizualizare a matematicii
formale, ascunse privirii comune.

322
 Cap.4a Corpul uman în sculptura recentă

Începutul în arta românească

După periplul istoric în lumea artei, am considerat ca fiind deosebit

de important, să stabilizez locul, zona artistică a formării, una din părţile
importante a realităţii sociale. Considerînd că deşi limbajul artelor plastice,
este un limbaj universal, totuşi, artistul, este condiţionat de factorii timp şi
spaţiu. El nu se poate sustrage atmosferei în care s-a format. Astfel studiul
făcut asupra artei româneşti, va aduce mai multă lumină în perceperea
importanţei temei în ceea ce priveşte demersul personal, dar şi a modului
în care ea răspunde cerinţelor contemporane româneşti.
În 1865 se înfiinţează catedra de sculptură la Şcoala de Arte
Frumoase din Bucureşti, condusă de Karl Stork. Sculptor de formaţie
neoclasică, cu studiile facute la Munchen, cu temeinice cunoştinţe
profesionale, ajută la dezvoltarea unor artişti precum Ion Georgescu si
Valbudea.
Odată cu apariţia lui Ion Georgescu, constatăm si influenţarea şcolii
romaneşti de sculptură, de catre marile ateliere pariziene, şi trebuie să
recunoaştem că lucrurile sau dezmorţit in plastica romanească, datorită
contactului şi formarii tinerelor talente, în influenta capitală a Franţei.
Alături de Ion Geogescu odata cu formarea mai tânărului Valbudea,
este evident că se poate vorbi de o şcoală naţională de sculptură.
Opera marilor maeştri se formează ajutată şi de munca colectivă a
unei bresle bine închegate, care este angrenată într-un efort sistematic de
îmbogaţire a vieţii artistice. O astfel de contribuţie are şi sculptorul polonez
de formaţie apuseană Hegel. Bun reprezentant al şcolii franceze,
contribuie substanţial la decorarea oraşelor româneşti, prin sculptura sa
323
monumentală. Seriozitatea lui Hegel se dovedeşte incă o data de bun
augur pentru sculptura românească, dacă ne gândim la ajutorul acordat
unui tânar trimis să-şi definitiveze studiile la Paris, Dimitrie Paciurea.
Acesta intors in tară rămâne, alături de Frederick Stork, să conducă
destinul şcolii româneşti de sculptură.
El este unul dintre sculptorii cei mai mari ai României, prin viziunile
sale suprarealiste., legate de ciclul himerelor, cât şi prin modalitatea
puternică şi personală, de a structura corpul uman. Mărturie îi stau în
acest sens portretele, cât şi una din remarcabilele sale lucrări de artă
monumentală,,,Gigantul”.

Cap.4 a Arta interbelică

Perioada interbelică este caracterizată în sculptură, in afara de

scânteia lui Paciurea, de o perfecta profesionalizare, de existenţa unui
număr de artişti bine orientaţi spre cunoştinţele durabile ale sculpturii, care
au ştiut ce să culeagă din atelierele lui Rodin si Bourdelle.
Medrea este unul dintre sculptorii interbelici importanţi, prin
monumentalitatea viziunii sale, prin preocuparea pentru arhitectura
interioara a formelor, prin opţiunea sa spre esenţializare. Alături de el, ne
vom opri şi asupra altor doi sculptori importanţi ai perioadei interbelice,
Oscar Han şi Ion Jalea.
Dar una dintre personalităţile cele mai de seamă din sculptura
românească, care activează în acestă perioadă, cât mai ales după cel de-
al doilea război mondial, este Gheorghe Anghel. El găseşte drumul
spiritualităţii in sculptură, şi are taria morală să-i reziste până la capăt.
Sculptura lui vorbeşte despre valorile fundamentale ale omului, in care
simţirea adevărului mistic, reprezintă aspiraţia cea mai înaltă. Reîntoarce
arta la matca ei primordială, într-un mod cumpănit şi auster, inspirat de
perioadele în care aceasta era legată indisolubil de credinţă.

324
 Cap 4.a Perioada postbelică

Între sculptorii care au excelat in inţelegerea sculpturii prin importanţa

pe care au dat-o descifrării datelor constructive şi de expresie a corpului
uman, îi mai regasim pe Naum Corcescu, Ion Irimescu şi Lucian Murnu.
În România a existat sculptură de o certă valoare europeană, însă ea
s-a făcut de sculptori reduşi la tăcere, într-o imposibilitate de a se referi la
prezent altfel decît li s-a impus. Creatia lor s-a oprit la nivelul de sus al
profesiei, adoptând o factură poetică, dar de multe ori, aceasta, nu a fost
decât o insulă salvatoare. Încetul cu încetul s-a rupt de timpul real al
Europei, construindu-şi o artă de interior, fără să se înfrunte cu mişcările
lumii libere. Această artă ar putea constitui acum premisele unei serioase
relansări în cultura apuseană, dacă ar fi susţinută inteligent, şi de resurse
materiale. În niciun caz nu mă refer la mutaţiile furibunde în miezul
avangardei apusene, un alt soi de îndoctrinare culturală.
Tăcerea impusă, a condus spre dezinteresul acordat problemelor
sociale, care în mod sigur nu îşi aveau o rezolvare imediată. Sentimentul
constringerii astfel dispărut, a creat posibilitatea ca artistul să fie liber,
practic asta au şi făcut Vasile Gorduz, George Apostu, Adrian Popovici,
Silvia Radu, Maria Cocea, Paul Vasilescu, Mircea Spătaru, Horia
Flamând, şi sunt doar o parte dintre sculptorii preocupaţi în continuare de
sculptura figurativă.
De la seriozitatea concepţiei lui Vasile Gorduz, la expresionismul de
factură populară a ,,Criştilor” lui Apostu, la siguranţa explozivă a
sculpturilor lui Paul Vasilescu, corpul uman a răspuns tuturor libertăţilor de
expresie încercate de sculptorii români. Însă la puţin timp după acestă
generaţie, care şi-a datorat faima mai ales înţelegerii trupului uman, în
majoritatea cazurilor, însă, structura lui este abandonată. Se apelează
din ce în ce mai exagerat la elemente de limbaj plastic îndepartate de
structura formei umane, interesul mutându-se asupra inventivităţii şi
325
libertăţii folosirii lor. Se pune accent pe expresia materialelor folosite
sau pe inserarea de volume rupte din context, căutându-se elementul
surpriză pe care acestea îl aduc. Se scontează pe efectul obţinut în urma
folosirii excesive a culorii.
Încercarea de a găsi o mai mare diversitate a modalităţilor de
expresie, conduce spre găsirea unui limbaj plastic, considerat mai adecvat
vremurilor în care trăim. Temeinicile cunoştinţe academiste de la sfârşitul
secolului al xix-lea, au fost înlocuite de virtuţile curajoase ale libertăţii de
exprimare, reflecţii fireşti a stării de nemulţumire care ne caracterizează.
Acestea sunt doar câteva din argumentele care au facut să-mi
reconsider atitudinea, in faţa costrucţiei formelor corpului uman, cele mai
multe venind, însă, dinspre trecut, când sculptura reuşise să se
desfăşoare la maximum de parametri. Înţelegând, ceea ce am pierdut în
acest tăvălug al istoriei, putem spera să refacem, să regăsim. Datele
neschimbătoare ale artei, ni se pot revela sub o altă ipostază formală, fără
să intre în contradicţie cu valenţele constructive ale corpului uman.

Cap.5 Corpul Uman în Sculptura Recentă, Pierdere şi regăsire

Viziune personală

Sensul experieinţelor mele de până acum, a constat în găsirea unei

măsuri adecvate de exprimare, care să respecte structura reală a corpului
uman, sens pe care am căutat în capitolul dedicat demersurilor personale,
să-l observ, începând cu influenţele inerente, până la desprinderea de ele.
Alături de concluziile trase în urma cercetării istorice, referitoare la
compoziţie, la înţelegerea construcţiei corpului uman, am acordat o atenţie
sporită, tehnicii. Sculptura modernă a acordat un interes major suprafeţei,
inovaţiei, iar tehnica este unul dintre suporţii acestor licenţe plastice. Era
inevitabil ca ele să nu se reflecte şi în cadrul încercărilor personale, fiind
326
convins de faptul că, în mod firesc, nu este nevoie să faci niciun efort ca
să devii ,,sculptor modern”. Probabil că este mai indicat să-ţi cristalizezi
truda în sens opus, în care să poţi scăpa de multe din neajunsurile artei
contemporane.
Am considerat că este mai edificator ca în acest capitol să scriu
despre atmosfera fostului Institut de Arte Plastice, ,,Nicolae Grigorescuˇ,
despre profesorii care mi-au fost îndrumători temeinici, deoarece acestea
reprezintă reflecţii proprii, a căror corectitudine mi le asum în
exclusivitate, şi care au avut repercursiuni directe în cadrul lucrărilor mele.
Deasemeni am căutata să exprim felul în care toate notaţiile de până
acum, toate concluziile referitoare la construirea unei imagini sculpturale,
se reflectă în opera personală.
Sper ca în urma lecturării acestor gânduri, cititorul , să-şi întărească
opinia în ceea ce priveşte importanţa corpului uman în sculptura recentă.
La temeinicia acestui soclu, încerc şi eu, cu posibilităţile mele artistice, să
adaug ceva. De soliditatea lui, însă, este o pierdere de timp să te mai
îndoieşti.

327
 CUVINTE CHEIE

Caracter – particularitate distinctivă care constituie specificul unei sculpturi.

Construcţie – termen complex în plastică, care cuprinde posibilitatea înţelegerii şi

organizării părţilor unui întreg după principii logice care cuprind atât metode de
proporţionare cât şi metode de armonizare a întregului, pornind de la general la
particular.

Expresie plastică – exprimare prin intermediul formelor, culorilor, liniilor, etc., a unui
sentiment, a unei idei.

Formă sculpturală – posibilitate de organizare a materiei după o logică interioară

capabilă să exprime sentimente, idei.

Structură – ştiinţa alcătuiri unei imagini sculpturale coerente, în care fiecare element îşi
găseşte din punct de vedere plastic un rost compoziţional.

Tradiţie în plastică – ansamblu de criterii riguros selectate de-a lungul timpului, a cărei
cunoaştere facilitează o exprimare plastică coerentă şi expresivă.

328
 Curriculum vitae

Pîrvu Adrian

Născut la 30 iulie 1963, în Bucureşti

Absolvent al Academiei de artă, Bucureşti, secţia sculptură, în anul
1992
Lector şi şef de catedră la Universitatea de Artă – Bucureşti – secţia
sculptură
Membru al U. A. P. Din anul 1993

EXPOZIŢII COLECTIVE

1992 – 2007 participă la expoziţii de sculptură şi desen din Bucureşti

şi din ţară
1997 - ,, Oameni din lemn colorat ‘’ – Galeria Catacomba
1998 - Expoziţie colectivă la Galeria Catacomba
2000 - Expoziţia Municipală
2001 - Expoziţia Municipală
2002 - Expoziţia Municipală
2003 - Expoziţia Muzeului de Artă Contemporană
2004 - Expoziţia Municipală
2005 – Salonul de sculptură mică – Bucureşti
2006 – Salonul de sculptură – Târgu Jiu
2007 – Salonul Naţional
- Expoziţia ,,Desene de sculptori‘’
- Expoziţie colectivă la galeria ,,Simeza‘’
- Salonul de sculptură mică – Bucureşti

329
 EXPOZIŢII INTERNAŢIONALE

1994 – Bonn, Germania

1998 – Budapesta – Mucsarnok, Ungaria, organizată de Fundaţia
,,Anastasia’’
1999 – Munchen, Germania
1999 – Rona, Italia , ,,Arta sacră’’, organizată de Fundaţia
,,Anastasia’’
2000 – Hanovra, Germania, Târgul Internaţional de Artă

SIMPOZIOANE

1987 – Lemn, Slanic Moldova

1997 – Desen, Călăraşi
1999 – Marmură, Bucureşti
2000 – Marmură, Baia Mare
2001 – Granit, China – Tabără internaţională
2004 – Marmură, Brazilia - Tabără internaţională
2006 - Marmură, Brazilia - Tabără internaţională

MONUMENTE

2004 – Portret monumental – Iosif Sava

2007 – Cinci portrete monumentale de domnitori pentru Târgovişte

Din anul 1993 importante participări cu proiecte de monument :

Monumentul Marinarilor , Iancu de Hunedoara, Emil Dandea, Stefan cel
Mare – ecvestră, Mihai Viteazu – ecvestră, etc.

330
 PREMII

1994 – Premiul Tineretului pentru sculptură, acordat de Primăria

Bucureştiului şi U.A.P.
1997 – Premiul criticii, U.A.P.
1998 – Premiul Tineretului, U.A.P.
1999 – Premiul pentru sculptură, acordat de Primăria Bucureştiului şi
U.A.P.
2001 - Premiul pentru sculptură, acordat de Primăria Bucureştiului şi
U.A.P.

BURSE : 1993 Bursa de atelier ,, Theodor Aman ’’

LUCRĂRI ACHIZIŢIONATE de Fundaţia ,, Anastasia ’’ şi Ministerul

Culturii în anii : 1997, 1998, 1999 şi 2001.

LĂCRĂRI DE SCENOGRAFIE de mari dimensiuni executate din

polistiren şi fibră de sticlă, pentru Operele din : Dresda, Rostock,
Hamburg şi Berlin.

331
 CUPRINS

Argumente……………………………………………………………………………….pag1

Capitolul I Viziune istorică- Oglindirea diferitelor concepţii religioase şi estetice în

modalitatea de structurare a formelor sculpturale……………………pag.9

I.a. Transcendenţa şi necesitatea rigorii-Egiptul Antic………………..pag.10

I.b. Armonie şi echilibru…………………………………………………..pag.14

I.c. Corpul uman în reprezentările bizantine şi în sculptura gotică…..pag.23

I.d. Spiritualitatea corpului uman în Grecia Antică, sau epoca

echilibrelor……………………………………………………………….…pag.38

I.e. Perioada elenistică, sau drumul de la echilibru la extreme……....pag.71

I.f. Epocile tensiunilor- Renaştere, Manieism, Baroc…………………..pag.88

Capitolul II II.a. Pierdere şi regăsire, sau tirania subiectivităţii în

arta modernă…………………………………………………………….pag.118

II.b. Cultura Africii………………………………………………………pag. 141

Capitolul III Destructurarea geometrică a corpului uman……………………….pag.162

Capitolul IV Corpul uman în sculptura românească

IV.a. Începutul în arta românească…………………………………..pag.192

IV.b.Sculptura în perioada interbelică şi postbelică………………..pag.206

IV.c.Sculptura după anii şaizeci………………………………………pag.219

Capitolul V. Corpul uman în sculptura recentă-Pierdere şi regăsire

V.a. Viziune personală……………………………………………..…...pag.224

V.b.Viziune pedagogică…………………………………………..……..pag.289

Concluzii…………………………………..………………….……………………….. pag. 291

Rezumat…………………………………………………………………………………pag.293

Bibliografie………………………………………………………………………………pag.327
332