Avînd în vedere n umăru l mare de informaţii necesare alcă ­

t uirii acestei cărţi, - care s-a dorit o sinteză a metodologiil or,

1i poiogiilor ş[ morfologiilor artistice contem pora ne - se cuvrn -=
să menţionăm că realizarea ei n-ar fi fost posibilă fără spriji-
nu l direct sau ind irect al unor colegi de profesie, studen) '?i
specialişti în alte domenii, cărora le aducem şi pe acea stă cale
gratitudinea noas t ră.
Mulţum im prof. univ. Liviu Văcariu pentru imbold ul in iţia l de
o elabora şi publico această lu crare, criticilor de artă O lg a
Buşnea g şi Mihai Drişcu pentru interesul acordat cărţii, ob ser-
v aţiile preţioase şi referatele favorabile trimise editurii, ing. Octa-
vi an Boieru şi asist. uni v. Ioan Horvat Bugnariu pentru con tribuţia
adusă Io realizarea materialului ilustrativ fotografic, lecto rului
univ. dr. Mircea Pop pentru materialul vizual privitor la tensiunile
di namice ale corpului uman, studenţil or Jokabh6zi Alexandru şi
Acs Istvan pentru execuţia unor desene de precizie, cercetătorului
ştiinţific Dan ldu pentru d ocume ntarul pus la dispoziţie privind
probleme de ecologie vegetală , geologie generală şi geo logie i s-
~ orică . Mulţumim în final conducerii editurii Dacia, lui Vasi!e
;gno şi redactorului de carte Vi rgil Bulat prin a căror bun ăvoinţă
şi exigentă colaborare a fo st posibilă apariţia ace stei cărţi .

Au!orul
 CU\liNT ÎNAINT E

Cu an , tn u rmă am descoperit înt r-o galerie de artă cîteva

1U crări ale unu i pictor contempora n de mare inventivitate -
YVES KLEIN. Ştiam că acest pictor s-a interesat de cosmogonie,
g eograf ie şi botanică şi chiar dacă nu aş fi ştiut, imaginile sale
a lba stre, în relief, cu cratere lunare, formele de bureţi subma-
rin i, sa u urmele de a pă şi foc imprimate pe suprafaţa pînze i
or fi fost de stul de edificatoare pentru universul său de preocu-
pări.
Nu pot să neg că impresia putern ică pe care mi-au lăsat-o
c1 ceste opere a înrîuri t destul de mult pu nctul de vedere din
care am în ceput mai tîrziu materi a lul consac rat formel or natu-
rale. Acest exemplu venea să se rveas că drept argument pentr u
:.: :1 m o d ma i liber şi mai profund de a concepe re la ţ ia dintre
::: rtist ş i natură. Imaginile pe care le vedeam nu erau privite de
o lent ilă care surprinde ş i şlefuieşte efectele de suprafaţă ale
w tu rii, ci asocieri şi conexiun i care presupun o dep lasare fără
opr elişti de la un unive rs de forme la altul, coborÎnd cÎnd in
inima lucrurilor m icroscopice cînd consumînd de la distanţă spa -
ţiu l lucrurilor ca un geometru, geolog sau cosmolog. Motivu l
p entru care îmi amintesc acu m de acest pictor este însă şi de
aliă natură . Am afla t într-o carte o frază În care era cuprins ă
,Â,,rs poetica lui Yves Klein şi am descoperit În această frază ,
din colo de termenii de bază ai unei estetici individuale, un răs­
pu ns indirect la cîteva probleme care aveau să preocupe Însăş i
conţinutul acestei cărţi. Fraza de care am pomenit mai sus suna
a stfel: ,,Lini ile (formele, compoziţiile) reprezintă concret izarea si-
t uaţi ei noastre sentimen t ale , a creierului, a inimii noastre; repre-
zin tă limitele noast re psihologice, patrimoniul nostru 'ereditar,
edu caţia n oast ră, scheletu I nostru, . . . dorinţele , ca I ităţi le şi
vicleni il e " (în revista „Azimuth" Nr. 2, 1960). Prima specificare

5
 i mpor tantă care mi s-a impus după lec tura acestor rin dur i a
fost aceea că tot ceea ce afi rmă , presimte şi năzuieşte a rti stu :',
t oată Î ncărcătura operei sale este in se para b ilă de limba e xpri-
m ării sale , Căci orice aspiraţi e stilistică lu ind naşte re fie d 111
r e laţiile sentim entale, fie conceptuale cu lumea dinafară, nu de -
vine pct de creaţie decît dacă se cifrează în acele lin ii, forme
ş i compoziţii, prin care el îşi perfecţionează puterea de disc ri -
minare estetică a formelor. A doua reflecţi e care s-a iv it din lec -
tura respectivă se referă la faptul că artis tul plastic, deşi se e x-
p rimă cu mijloace preponderent vizuale, dc""Jr eşte de fapt s ă va-
lo rifice şi să releve cu aceste mijloace to ate modurile ce alcă ­
tu iesc experienţa umană, să cuprindă esen ţel e, întregul. Aceo st6
nă zuinţă de esenţializare a artei, care devine astăzi mereu mai
t ranşantă, plasează sub acelaşi acoperiş artişti care pleacă d,2
la experienţe plastice foar te diverse, stabilind ca un fir roşu o
tendin ţă între tendinţe. Aceas tă tendinţă dominantă s-ar p utea
d efini ca o luptă de îmbogăţire a artei în strinsă leg ăt ur ă c u 0
p latformă de idei generale care întruchipează aspiraţiile perma -
n ente ale omu lui spre noi dimensiuni spirituale.
Poetica lui Yves Klein ne mai îngăduie o ultimă cugetare. Ar-
ti stul este un seismograf sensibil la fenomenele care ne înco n-
j oară , prin activitatea sa punÎnd În relief reacţia noastră psihic 5
ia metamo rfozele lumii actuale - la mutaţiile care au loc în
mediu şi în propria noastră condiţie. ,,Limitel e noast re ps ih o lo -
gice" sunt limitele în care suntem capabili, noi „muritorii" de
a stăzi, să controlăm evenimentele, să ne distribuim interesele , sa
gîndim binele ş i răul. În aceste limite se înscriu aspiraţiile do -
minant pragmatice, economice ale omului de azi şi neputin ţa de
a stăvili pseudo -valorile care au invada t cursul liber al co n ş tii n ­
ţ e i sale.
Se pa re că omul timpurilor noastre e atit d e preocupat de
ideea de rentabilitate a vieţii sale concrete, incit uită adesea
sensul investiţiilor care îl pot păstra demn de cond iţia uma nă .
Es te nevoie mereu să i se amin tească faptul că gradul de civi-
lizaţie al unei epoci se măsoară printr-o sumă de valori mo ra le
ş i sp irituale, să i se a trag ă atenţia ş i să i se pregă tească pe r-
meabilitatea la idei emoţionante şi înălţătoare. Este neîndoielnic
că o parte din această sarcină nobilă aparţine artei. Ca să
profiţi şi să te emoţionezi de cosmosul ei spiritua l e nevoie însă
d e pătrundere şi î nţelegere, care la rindu / ei pare a fi o ches-

6
ti u n e de intuiţie şi educaţie. Problema intui ţie i nu o putem dez -
:...ate, d ar suntem convinşi că jalona rea unui dru m pe care s-a r
p utea săvîrşi educaţia ar tis tic ă este posibil ă. Această convingere
a dus la iniţiativa studiului de faţă. Structura lui s-a contura t
înt r-o perioadă de căutări proprii pentru găsirea unui sistem i n -
d ivid ual de investigaţie a formelor. O încercare de Înmănun ­
c hi ere a unor rezultate teoretico -experimentale care alcătuiesc
o metodologie a formei a avut loc ulterior din considerente de
ordin didactic, sub forma unui proiect de curs inti t ulat Grama ti-
ca formel or vizua le. Structura actuală a cărţii se bazează p,a
iedistribuirea , îmbogăţită cu date noi, a acestui curs, într-o ver-
s;u ne mai puţin specializată, accesibilă tuturor acelora care
do resc să pătrundă în atelierul artistului şi să descopere esenţa
mijloacelor sale de exprimare.
Această carte rămîne deschisă şi multe din argumen tele ex -
puse vor necesita aprofun d ări succesive ulterioare - ţinÎnd con t
de faptu l că, în ciuda imensei ţesături de cunoştinţe acumulate
a zi despre formă şi structură, atît în general cit şi În planu l
artelor, nu există o modalitate optimă care să definească e xte n sia
hotarelor cunoaşterii lor.
A vorbi la modu l general despre posi b ilităţi le de organizare a
fo rmelor, definind transferul lor, prin intermediul u nor activităţi
spe ci fice, În funcţ ii de limbaj vizual, este o sarcină extrem d e
ifi cilă cu numeroase implica ţ ii de ordin psihologic, sociologic.
istoric şi estetic. Ca să ne rezumăm doar la estetic, orice co-
mentariu care-şi asumă răspunderea prezentării tipologiilor for -
ma le, adoptate în lumea experien ţe lor plastice contemporan e ,
c junge să dezv ă lu ie , in e vitabil, pe de o parte, aspecte intime
ale p rocesulu i crea tiv, dar conduce În acelaşi timp şi În interio-
rul m i şcărilor, tendinţel or şi poeticelor care se manife s tă în sfera
a rtelo r vizuale.
Nu pute m avea p retenţia de a cuprinde aria vastă a acesto r
i mp licaţii. În consecinţă, vom lăsa la o parte analiza iconologică
a pro blemelor vizuale, adică studiul imaginilor şi simbo lurilo r
vizuale În evoluţi a şi mutaţia lor. Aceas ta ar pretinde sprijin ul
masiv al Istoriei Artelor, devenind o elaborare istorică pur teo-
retic ă În care cunoaşterea semnificaţiei formelor ar depinde ex-
clus iv de fenomenele culturale. Ceea ce interese ază acest studiu
este eviden ţ ierea problemelor viziunii din interiorul practicii de
gen eză ş i structurare a formelor vizuale. Din acest punct de ve -

7
 dere, studiul d e faţă devine u n st udiu al forme i şi stru ctu rii , care
trebuie să a i bă în vedere: 1) Legile perceptive, care g u vernea ză
fenomenele vizuale; 2) Cum ia naştere un cîmp operativ al arte i
prin intermediul tuturor mijloace/or pe care le are la îndem înă ,
oferite de ştiinţele naturii (geografia fizică, geologia, astro -fill -
ca, bptanica), geometria, matematica, fizica, psihologia pe rcep -
ţiei, şi semantico arto/or; 3) Care sunt el e mentele fixe, structu -
rale (generice) şi variabile ce dau valoare specifică unei form e
(în spaţi u şi timp ); 4) Care sunt mijloacele şi procedeele fo r-
mele, compoziţionale (modulaţie, selecţie, combinatorică, modifi-
carea relaţiilor etc .) care formează d isc ursul plastic.
O a l tă concluzie care se impune este a ceea că metodele 0 1=e-
rative nu reprezintă un scop în sine, întru c ît ele trebuiesc pe r-
fecţ i onate mereu, ca să dev i n ă apte de a fi man ipulate cu ef i -
cacitate În toate zonele de interes ale artei tim p ului . Insiste nţ e
asupra nece s ităţii u nei astfe l de conduite poate părea neins p i-
rată întrucît ea a existat şi ex i stă ca o condiţie inerentă a p ro-
gresu lui artei. Există totuşi, În ceea ce ne priveşte, un temei
special care decurge dintr-o serie de o bservaţii concrete. Uneie
operaţii de sintaxă executate în cadrul învăţămîntului de ar t:i
co nduc adesea, în primele faze de ce rcetare, la o modalita te
verifica tă deja, într -o fo r mă sau alta, de practica artistică. Este
de presupus fie că Însăş i cunoaşt e r ea vizuală anterioară a re -
partizat inconştient elementele ma teriale într-o relaţie care co·, -
verge spre un sistem cunoscut, fie că exerciţiile au decurs u r-
măr i nd aceeaşi metodă operaţ iona l ă care a generat cîndva opera
astăzi cunoscută. În acest caz, e xperien ţ a este utilă în sensul că ,
indirect, în procesul ac t ivită ţ ii profes ionale, studiosul în artă a
ajuns la cunoaşterea no rmelor intrinsec i de alcătuire care stau
la baza unei opere ma jore . Pericolul ar fi - şi se şi produce
uneori, - că acela care conduce metodic un e xperimen t care îl
î ndreaptă spre un model consacrat, să capete sigura nţ a iefti n ă
a unei chei sau reţele d e sco perite pe care i-o dă î nsăş i noto-
rietatea operei consacrate.
Multe din p rocedeele expuse, prin urmare, chiar dacă a u fos t
prezentate cu ajutorul unor opere de artă în care îşi află ju s-
tificarea, nu trebuie să lase impresia că sunt reţete de o peră
o r iginală, ci doar exerciţii care conduc Io conştii nţo une i p osi-
bilităţi creatoare . Abia desp rinse aceste posibilităţ i , începe a de -
vărato mu n că de selectare şi prelucrare o imaginii conform a s -

8
;:. ,, c ţiii o r individua le a ie artis iu lu i. in a ceas tă muncă , a şa c um
vom vedea, artistul are la în demînă mijloace şi reg uli de li m b a j
specifice, d ar folo si rea lor nu are foc potrivit unor reţete a ccep-
rofe a priori, ci ca o cutovalidc re a unor pr inc;p; i der iva te din
ocUvita:ea practică , ia 1în cl ul for , s:,,' us to.:: ;,;ueu în raport c u
pulsul şi expe r ienţa actua l ită ţii Oltisiice, pre cu m şi in 1 orm a ţii/e
p e ce re fe o f er ă din ami ca vieţii.
Aceas'.•:i carte nu este scrisă pentru c;rt·şti, cc 1: ir;utu/ ei fii n-
C.: u-!e forn i 1ior prin vocaţie sau in stru cţie spec if ic ă ; citi nd-o, ei
; or r ăm î ne poete cu ccn vi ngerea pe care o păstră m şi n oi c ă
nici un comentariu , oricît d e c.uto m. ::1t, nu va r-;ute:i su bstitu i con ·
;oc ,ul direct cu opera d e artă. Cuvi n tele nu pot „aco peri" ima-
g: nea, oric ît de mari ar fi dispo :1 ici /ităţ i le în a o ex p lica. Ele p o t
doar să inte rpreteze, potrivit conc epţi ilo r n o astre actuale, pro -
i ecţia în exterior a unor semn ific aţii po sib ile care răzbat din
imaginea plast ic ă . Ac ea s tă tă lmă ci re reprezi ntă însă un act de
ed uc aţie artistică , pe care astăzi îl co n si deră m necesar, şi spe-
răm in aceiaşi timp că el va co nstitu i o in c itare la desco per ire a
fo~ţsi şi cdcvc rului imagini i artistic e cu p ropriii n o ştri oc h i.
 Capit o lu l
DIN NOU DESPRE NECESI TATEA EDUCAŢIEI VIZUALE
Se v o rbeşte astăzi tot mai mult de
un deca! aj i ntre funcţiil e estetice : în-
l1€ s i nta xă , CG e a înregistra t progrese
iă iă precedent şi semanti c ă, discipl i -
n ă ecre nu be nef ici a ză în mod co-
i E S unză to r de prog resul perfecţ ionă­
rii mi j loact: lo r de expresie, deven ite
p, c : adesea un scop în sine. I n
ac eeasi n,cisură , în atent ia c uren tă a
co men.ta to rilor artei act~a le, îşi face
loc tema divorţu lui dintre artă şi pu-
blic, exp lic ată p r·in limitarea po sibil i-
tc1ţilor marelui public de a re cepta cu
ef i c i en ţă mesaje le unei arte deveni tă
p rea „esotefi că" . În mare, se ştie că
p ubli cu: de azi deţine un co d de re-
cc tc,e bazat pe valori t radiţ ion ale
şi este fire sc ca el să fie deva n sat de
în cer că rile de promovare a unor noi
modalităţ i de limbaj care îl frustrea ză
î ns ă de îml:,og ăţire a spir i tuală pe care
ne- o proc urc:1 arta. Confl ic tele de a cest
iei d intre artă şi marele publi c apar
d e fi ecare d a tă cînd soc ietatea a de -
păş i· o nouă eta pă de evo !uţie şi ,
o dată cu ea, şi p roducţi a valorilor.
Acceptînd a cest pun ct de vede re pu-
iern constata priv in d retros pect;v în
istori e, că p roblem a deza cordu l ui a rtă
- p ubl ic nu este atît de nouă , aa"ică
e1J nu s- a năs cut în seco l ul nostru .
i ncă în O landa secolului 17 odată cu
naş te rea democ ra ţ ii l or burgheze euro-
pene, artişti ca Hals ş i Rem b randt sunt
n evoiţi să se în chidă în so litudine da-
: orită neî nţelegerii agresive a unei
burghezii prospere dar inculte .
O ana liză mai aprofu nda tă ar pu -
tea dezvălu i că arta începe să se de-
pă rteze de pu blic deja în R enaş tere.
Artiştii „uma ni ş t i" în cep user ă să folo -
sească sim boluri care, pen tru ma rea
majorita te nu mai erau aşa de clare
cum fus eseră în Evul Medi u creşt in .
Exemplul Ola ndei secolu l ui 17 aduce
îns.ă în scenă un confl ict în tre artis t
ca exponent ol unei act ivi t ăţi spiri-
t uale si o c l as ă soci al ă în as cen siun e,
av i dă 'de putere da r lip sită de o tra-
di ţ ie culturală. Acest co nfli ct ca pă tă
,:-, intensitate sp o rită în zori i soci etă ţi
pcdeoi.ehnice cînd art istul devi ne ur
decl asat anac ro n ic, u n con temp la tiv
care se sust ra ge proceselor de renta-
bilitate şi care prin neadezi unea sc
la societatea i nd u s trială ca pătă ur
s o tut prote statar împotri va acestei so-
cietăţi. Refe ritor ia ac eo stă epocă Mi -
chel Rcgo n (1 ) ne oferă o sugesti ve
metaforă privind c o n diţ ia a rti stului
., Artistul a fo st în primu i seco l al so -
cietăt ii m asin iste ceea ce fusese vră­
jito r~/ în or'aşu l creştin: cu to ate aces-
te8 ( totu ş i) nu /-a a rs, . . . ; dar !-a lă ­
sat pur şi simplu să moară de foam E
sau de dispe rare". Este con d i ţ ia carE
l-a apropia t pe artist ul seco lului îS
de isto rie şi de ar heolo gie, rede ~tep
tînd gustu l pentru g ot ic şi Ev ul M ediu
Această revoltă „romantică" este pr i
ma insurecţie a artist ului îm po t rivc
1.
lăcomiei de productivi tate şi rentabili-
tate a e rei indust riale, făcu t ă pentru
dreptu l său de a vi eţ ui în lumea
imag inar ului, pent ru poezi e, pentru
ceea ce ca racterizează omul, nu ca
p ro ducător, c i în calitate de cug etător
li ber si fii ntă sensibilă.
Zar'urile ' fuseseră în să aruncate.
Omenirea vo t ase pen tr u industri e,
tehnol og iile productive şi hi p e rcomer-
cia lizarea pun înd u-şi amprenta asu -
pra întregii c i vilizaţi i .
in ace astă conjunctur ă , arta pierde
loc u i şi i mp ortanţa care i se acordase
odin i oară. Calmate însă seismele pri-
mului val de aviditate industrială, teh -
n ocr aţii vor simţi nevoia deco răr ii
„ambient ului " patronînd în acest scop
o ar tă de consum care va deven i arta
academică recunoscută oficia I. in pa-
rale l cu acE:C.1stă „artă" şi în op oz i ţ ie
cu ea, va co ntinua să existe adev ă rata
ar tă, care va dobîndi un caracter in -
su rec ţi o n al. Avangarda sa va distru g e
ierarhii le conventiona I instaurate si va
c rea un sistem c~mpe titi v d e reî n~oire
a mode le lor, luptînd împotriva fals -
cu ltu rii bu rgh eze , a cons ec inţelor ex -
p a nsiunii industriale, a standardiză­
rii existe nţei, a poluăr i i naturii şi a
mercan ti lizării opere i de artă.
Si nteti zînd consideraţiile făcu te pînă
la acest punc t, putem desprinde ur-
mă toare a concluzie: prin rap ida sa
dezvolta re atît socială cît şi tehnolo-
gică, siste mul industrial frustrează as-
pira ţ iile umaniste pe care arta se
străduie să le susţină cu m ij loacele
sale. Reacţia avangardei în faţa sis -
temu lui devi ne una din cauzel e prin-
cipa le ale mutaţiil or rapid e ş i pl ine
de con traste în diferitele orientări ar-
t istice, care în mod inevitabil pierd
a va ntaj ul comunicam cu publicu l.
Dacă la începu tul e rei industria le am
vorbit de un art ist aruncat la perife-
rie, un solitar sensibil ignora t de pu-
blic, acum pu tem vorbi de un public
12
depăşit de evenimente, nemaipu tînd
cuprinde prob le ma ti ca exerciţiulu i ar -
tel or ca re se dezbate dincolo ş i in-
dependent de el.
Aşa încît, venind in întî mp inarea
timpului nos tr u, distanţa dintre p r;:ic-
tica vie a artel or plasti ce şi puterea
de re ceptare a publiculu i s-a m ă rit
considerabil. Este im portant de semna-
lat însă că opo zitia dintre artă si s·s-
temui industrial ' re spectiv dintre
artă şi tehnică - nu a rămas întru
totul de neconciliat "in con te xtu l evo-
luţie i c ivilizaţiei noastre. in expans iu-
nea sa con ti nuă, industria si -a rafinat
te hni cil e atît de fantastic î;1 c ît maJia
lor a cap tat în cele din urmă ş i p e
arti st. Mijloace le de lucru t radiţio n ote
ale a rtei care nu se schimbaser ă -:u
mult fa ţă de Renaştere făceau o ri -
gură at ît de p răf uită fa ţă de super-
teh nicile mo derne, încît artistul a sim-
ţit că joacă în pierdere şi, d o rnic sa
participe la progres, s- o insera t en \u-
zias t in mitul ;n aşinist. A apărut ast-
fel o speci e de artist co laborato r, care
p rofitc1 de ce ie mai remarcabile po-
si bilit ăţi ale tehnicii şi şt iin ţei mo der-
ne. Ace astă falangă a artei con tem-
porane a fă cu t o evidentă concure ntă
tormelor tra ditiona le ale artei si ~a
e ste co ns i dera.tă deja ca o speci e d e
artei paralel ă , la care o bunc1 pa rte
din public a deveni t destul de recep -
tivă. Nu este locul să extindem aici
cons ideraţiile asu pra artei tehnologi-
ce care, propunîndu-şi să concure la
un gra d mai ridi ca t de cultură fo r-
mală şi la u n ambien t estetizan '., a
fost impl icată inevitabi l în circu i tul
produ c ţie - consum, depărtîndu-s e
ast fel de la finalitatea f un damen ta l ă
a artei. O colaborare în tre artă şi
teh nică este totu şi p os ibilă cu co n -
diţia detaşării de utilitarism ca f i na-
litate. În această perspectivă este d e
presupus că, într - un viitor destu l de
apropiat, dezvol ta rea tehnici i şi ş tii n -
tei s:i det2rmine un ritm moi accelera t
de schi mbare o vi ziunilor arti stice dînd
na şt ere Io relaţii g eneratoare de for-
me şi practici art istice cu totul noi.
Vo m asi sta probabil, în codr ul acestor
expr ~sii, !a o şi mai mare in t egrare
a teh nicilo r în c îm pu l artei, fie chiar
si în scopur i a ş a -zis antitehni c iste,
profun d in t ui t ive, care-şi materia Ii-
zeaz ă fa ntezia sau utopiile cu mij-
loace t e hnoloaice, asa cum se întîrn-
p l ă c!ej o o stă ;i în a(te le grafice p re-
cu P, ~i în un ele ex p resii ale sculptu-
r i i. E .e de pre supus de asem e nea c ă
înt re d ouă zone ale cultu rii cea li-
terar-ar tistică si cea stii nti f ico- tehni c ă
să o pc ,ă prob~ bi I no i fo;me de cola-
0
bo ra re si interfe ren tă, epoca noast ră
fiin d de· pe acum ~a rto ra un or a se-
menea exemple cum or fi fi lo zofia şti­
i n ţe l or (Lupasco), muzica matematică
{X enakis ), a rhitect ura programat ă (Vo -
sar el y ş i Yona Friedma n), biol o gia
soc ia! ă (H enry Laborit). Fizionomia
ira d i ti on a l ă a ansamblulu i cul turii es-
te zg ud uită d e acest e „aliaje" şi no i
linii c e c onvergenţă operaţională, ca-
re u: ,a p ă în mod inev itabil o serie
ck- noţi ~ni, con ce pte şi rela ţii stabile,
ob ii g înd omul conte mporan la o ma i
mere fl e xib ilitate ş i o revizu i re a po-
ziti: '. c r si a ti tudinilor sale (2). În acest
c~cl:u de m o dif ică ri profunde şi ra-
pi de o c o ndiţiilor gen e rale, actul crea -
ţ i ei art istice este supu s la rîndul său
unor noi determi nări care condu c
sp re o !te forme de actiune confor m
al tor opţi un i şi altor î ~ca drări valo -
rice, care impli că pe d e o parte o
reorsa nizore a vocabularu lui şi pe de
al tă parte - distrugînd funcţionalita­
tea vec hilor modele, o problematizare
a lectu rii ope relor . A stfel , modificarea
con diţ ii lor g e ne rale şi infuzia crescî n -
dă de semne no i va obliga atît artis-
tu l cit şi rece ptorul produselor sale
la o în su sir-2 a noilor condi ţii de c ui-
ură . Din punctul de ved e re al recep-
to ru lui , însuş i reo aces tor condiţii noi
de acti vitate ar ti s ti că ar trebui s ă - l fa-
că apt să a simileze t reptat, cu toa tă
dificultatea lor de recep tare , noi le
pro du se ale artei. Pentru aceasta în -
să este nevoie de o muncă răbdă ­
toare de educa ţ i e pe difer ite cana le,
care să aibă loc în codru l unui efort
mai genera l de clarificar e a co n c e p ţii ­
lor fundamentale com une tuturor for -
melor de expresie vizuală, al că rui
scop final să f ie recuperarea dis tan -
ţe i di ntre progresul sensibilităţi i ar -
tis tic e şi conş tii n ţa co nsumatorului de
a r tă.
Numerosi teoreti c ieni de ar tă con -
side ră că' divorţul d in tre artă şi pu-
bl ic se datorează unor cauze ce tre-
buie căuta te chiar în sfera publicu-
lui, - subli niin d nec esitatea preinfo r-
marn, învătării, descifrării semne lor
care alcătuiesc astăzi un limbaj a l ar -
tei -, limbaj care posedă ca t o ate
limb a j ele, regu l ile, ist ori a şi viaţa sa
proprie. Cita t u l pe care ne permite m
să-l r edă m din cartea l ui Michel Ra -
go n L'art pourqoui foire? este concl u -
de nt în acest sens . ,,S- ar pă rea c ă
pen tru a judeca artele vizuale nu se
cere n ici o c unoştinţă specială, fiin d
dest ul doar s6 le pri v eşt i. Cu toa te
acestea, lectura unui tab lou se poa te
compa ra cu lec tura unei că r ţ i (co m -
p araţia fiind făc u tă În sens ul cel mai
e lemen tar ). D acă acea carte este scri-
să într- o limb ă a c6rei gram ati că şi
vocab ule se cun o sc, totul merge bine
(mai mult sau mai pu ţin bine după
dificultatea ide ilor ex pu se) ; dac ă în
schimb este scrisă în arab ă sau ch i-
neză ş i nu cunoaştem scrierea ace s-
to r limbi nu vom afla nicioda tă co n -
ţinut ul cărţi i care va deveni p entru
noi un obiect fă ră utilitate practic ă.
Un mijloc de a n e lin rşti în ign or anţa
noastră ar fi să considerăm aces te
modur i de vorbi re stu p id e pentr u că
n2 sînt incomprehensibile . A proape
13
nimănui nu -i vine ideea că arta es te
un limbaj în si ne, specific, fă c ut ca
toate limba jele di n semne ce au o
î n c ărcătură cul turală, ... de neînteles
pentru acela c are nu a învăţat ;ă le
citească" (3). În co ntinuare a c elaşi
autor precllează c ă există o i ntuiţie
natural ă a descifrării sem antice a ar-
telor unde instin ctul lucrează îna in te
d e t ransformarea imaginii în simbo l
de c unoaştere organizat ă , dar în ma-
re parte, prospeţimea acesteia se pi er -
de anihilată de î ncă rcătura an ilor ci e
i nst r uc ţie care vizează rentabilita tea
socială a viitorului cetă ţean (4). Aces-
~a ajunge să nu ma i perceapă sem-
ni fica ţia ima gini lo r pe care le întîl-
neşte i n j urul s ău decît ca pe o in-
forma ţi e asupra unor dote docu men-
tare, istori ce, public itare şi eventua f
foarte ro r, estetice.
În st udiul să u Afisu l în societatea
urbană, Ab roham M~les arată că ne-
;nţe legerea marelui public (5) în fa ţa
ari.ei este la fel d e mare ca stupoarea
în faţa desenelor u moristice ale lui
.Ste inberg şi Foll on , sau o reclame i şi
!Jo noului pub l ic itar care su nt de fapt
o rodusul exclusiv ol peisaj ul ui citadi n.
După p ărerea autorului 800/0 din afişe
abi a sunt observa te de publi cu l trecă­
tor pe ntru că , în pofida efortului lor
de a capta vi zual şi psih ologic , ele
u z e ază de o metaforă pl astică pretin-
zînd din partea obse rvatorului efort
i ntelectiv şi un grad oarecare de cu !-
tur·ă ş i educaţie vizuală . În virtutea
aceste i educaţii „memoria ajunge să
p osede o sumă anum ită de asocia-
ţii, idei şi imagini, relaţi i care permit
unora să cadă în extaz în fata unui
ta blou de Cezanne si altora' să nu
vadă în el d ecît o specie de mîzgă­
lea!ă" (6).
În mod paradoxal, deşi epoca nom -
t ră se cara cterizează prin tr -un cons um
masiv de informatii vizuale în care
nu lipsesc inform~ţiile asu p ra artei ,
14
se poa t e vo rbi de o lips ă c:'e d ispo n i-
bilitate cvasi-ge n erală a p bli cu lui in
înţ e l egerea curs u lui investiga ţ i i lo r ar-
tei actuale. Există şi părer i i ntre cele
ma i autor izate în ma t erie , care 3us -
ţ in c ă dimpotri v ă asistăm az i la o re -
ceptivita te spo rit ă în faţa artei şi că
,,acolo unde od in ioară îş i găsea u de -
lectarea numai o elită de amatori in-
struiţi se năpusteşte azi mul ţi me a pu -
b licului" (7). În acelaş i se 1. s, făcîn d
o compa raţie între situa ţi a arte; d in
trecut, la care avea acces o ciie ntelă
b oga tă, Rene Berger într - un art;co l
apărut în revista Dioge ne di n 'l?66
sub t itlu! O ave n tură a lui Prn m a 'i on,
sustine că „Arta a deveni t c n un b:m
al 'tuturor graţ ie tehnic ii d e re 1x o-
d ucere în culori, voiajul ui ş t uri•;,r:-1u-
lui în masă". Este vorba rob a bi ' de
arta clasică din muzee, fcţă d e core
publ icu l are asimil ate in :;mp o s2rie
de repe re ca re îi per mit integrar :?G în
univer sul operei . Căci d e si tehnici'e
de difuzare mass-medi a ·m o de lează
f elul nostru de a fi şi a g:nd i, iar i'l-
formaţia care se multip lică ·11 ere u ne
fa ce să ne adaptăm repe de la solici-
tările contemporane, fii nto r, oa s tră ,,ie
este !egată de obicei uri ~eculare şi,
în materie de „Tehnici o le spi ri tu!u i",
de prejudecăţi educaţ io naie care se
slujesc de modele, ce ne dau sigu-
ranţa de manipulare în int eriorul co-
m unicării sociale şi ne as igură o c:>n-
t inuitate cu t re cutu l .
După unele anchete soc :c Jo gic (8),
publi c ul de astăz i tind e s6 se re s,ri n-
gă n u în raport c u a rte in generai,
ci doar c u directiile ei ce- ie ma i c :::-
tu ale de manifesta re. Fa tă d e a ceste
situaţi i noi ale imagini i, e i se ra por -
0
tează folos i nd codu l mo de ie lor tradi-
ţi onale, fapt care dă naşte re la con -
f uzii a căro r consec inţă imediată este
negarea val orii artistice a noilor pro-
duse ale artei contempo ran e. Atitud i-
nea aceasta este perfect ju stificab i l ă
dacă ave m în vedere că între gul an-
sa m bl u de manufacte produse cu teh-
nici di ferenţ i a t e, care a reprezentat
cicl ul istoric a l arte i, are la bază un
siste m unitar de criterii estetice în
ca dru l căru ia valoarea artistică este
leg at ă de reg ul i le şi normele binecu -
nosc ut e al e „frumosului înalt şi ne-
sc hîmb ător " sau mai bine spus de cri-
te rii du pă care se stabileşte ceea ce
este fr umos si ceea ce nu este . Ex-
pres ie a o p~ziţiei faţă de im aginea
ca re n u co respunde acestor norme
apa re curent înt reb area: unde este
fru mosu l? orta dintotdeauna a îns em-
na t fr um os u l!
Ast ăzi însă, partici pă m mai mult la
o a!iă experienţă a artei potrivi t că­
reia rostul operei nu este acela de a
se îns crie într-un sistem de valor i în
care pl ăcerea estetică apare asociată
de ideea de frumos înţeles ca suport
a! d esti nd erii şi confortului i ntel e ctua I.
N u pe ntru că arta nu ar rămîne pen-
tru noi revelatoare de frumuseţe -
no t:un e dealtfel relativă şi ipote ca tă
ep ocii - c i pentru că artistul nu mai
sim te nevoia să facă o artă pentru
de lect a re „confortabilă" asemenea
un ui „ calmant cerebral", ci d impotri-
'1ă se str ădui e să producă obiecte care
să de a de gîndit sau pur şi simplu
să pu nă întrebări , fie şi într-o formă
şi cu mijloace mai puţin familiare re-
cepl or ului .
Vi zitatoru l de azi al muzeelor, edu-
ca! în spiritul idealurilor frumosului
clas ic, se prevalează de fap t de o ga-
ran ţi e pe care o datorează esteticii
seco lu lui 18. Drept urmare, el va avea
re vet at ii conforme cu acest id eal îna-
in tea ~perelor lui Rembrand t sau In-
gres, dar îş i va crea o dificultate de
neso l uţion at da că se va aştepta să -şi
vo dă ilustra te convingerile estetice şi
în ex poziţii le contempo ran e - de un-
d e în mod fi resc poate pleca adesea
uimi t sau revoltat. avîn d pe buze in-
ve ctivele „modernism" sau „ d ecaden-
ţă". inainte de a-i da sau nu dreptate
acestui specta t or şi de a expune o a l -
tă serie de argumente, putem antic i -
pa o explicaţie simplă acestei stă r i
conflictuale.
Frumosul, aflăm de la Kan t, nu este
o calita te a lucrului în sin e ci depin -
de de cuge tarea subiect ului , iar men-
talitatea acestuia este modelată de
ideile epocii şi de spaţiul geografic
în care au rezonanţă (ce era frumos
pentru un grec în lumea af!tică nu
era pentru un chinez din ac eeaşi epo -
că şi nu este astăzi pen t ru un negru
sau un tibetan etc.).
Fiecare epocă va acre d ita un an -
samblu de valori culturale pot rivit cu
a spira ţiile sale socio-culturale, fap t
care presupune legitimarea unor mo-
dele noi şi uzurparea sau defuncţio­
nalizarea modelelor consacrate.
Notiunea de artă este deci o enti-
tate ~o n venţională căreia i se atribuie
altă sferă în fiecare ep ocă, şi re-
ceptarea ei nu poate fi baza tă pe u n
criteriu genera I va la bi I pentru toate
tim purile. Astfel că o iniţiere în ope -
rele trecutului nu va servi decît foar-
te arbitrar în înţelegerea prezentulu i .
Această concluzie pretinde la rîndul ei
o explicaţie suplimentară. În epoca
Renaşterii decodificarea operei se fă ­
cea prin ,,legea asemănării", năzuinţa
formală a spectatorului fiind ac eea
de a regăsi în tabl o u corespondenţa
obiectivă a realităţii văzu te. Spre
sfîrşitul Renaş te rii, apar simptomele
unui proces de autonomizare a mij-
loacelor formative care se vor înde-
părta de imitarea iluzionistă a real i -
tăţi i. Expresia radicală a acestui pro-
ces se va manifesta în secolu l nost ru
prin renunţarea la transcrierea ob iec-
tivă şi preocuparea pentru conţinu tu l
pe care opera îl oferă ma i ales prin
forma şi tehnica sa.
15
 ,n fo t e ac e stei no i men talităti este -
ti ce, ar~e n al ul ca tego ria l al pr~dece -
sorii o r noşt ri orientat spre cla rita te
bie ctua lă şi asemănare , devine
ineficace. Valorile cu lturale ce ou co-
respuns gust ului şi condiţiilor de cu-
n oa ş t e re a unei epoci nu ma i co n -
stituie mo del e ca re să just if ice sp iri -
lu l e:Jo c ii 'noastre. Treb uie să î n ţele­
gem prin aceasta că lumea con tem-
porană ref uză să ma i a p recieze art a
de odinioară? Nicidecum. Doar c c.
pierz înd c u tre cerea ti m pului sc o p ·J:
şi j us t ificăr i le spiri tuale pentru ca rs
au fo st create, operele vechi ajun g să
d o bîndeas că p entr u no i a lte form e de
me saj şi, printr- un ciuda t t ransfer de
val ori , gc:s im a des ea ap re ciab ile a zi
a lte opere şi al ţ i artişt i d ecît cei p re-
feraţi la vremea lor. Jude căm d upă
alte coduri, pentru că întreag a noas-
t r ă vizi un e fa ţă de u n iversul valor il o r
s- a schimbat potriv it altor acumul ăr i
si altui sistem de re fe rin tă . În susi
Japtul că ci ne \'O poa te ap ·e'cia astă~i
conţ inu tu l art is t ic al unei opere de
Rafa el d e not ă fie însusirea unu i cod
d e receptare a unui si st e m de sem-
n e convention a 1e - c are în vremea
ce 1- a inv~n ta t era departe de a fi
con fortabil şi p roba bi l accesibil în
conţi nut d oar un or i ni ţi a ţi - fie a c-
cepta rea fără a o mai pune în dis -
cuţie a unei valori al cărei prestigiu
a sporit-o i stor ia şi cu al cărei răsu­
net ne-am obişnuit îna inte c h iar de
a î n ţel ege ros t urile artei . Este firesc
cu t recerea timpului ca într - un anume
mome nt istori c, acest sist em a căru i
cun oaş tere ne-a asigura t accesul la
opera l ui Rafael „să nu mai co inc idă
c u e x perienţa celei mai noi civiliza ţ i i"
(9). Această idee este subliniată pre g-
nant de Francastel în Pictură ş i so-
cietate în următorii termeni: .,Pun til e
de legă tu ră cu Renaşterea sunt r ~p -
te, întru c ît valorile care îi inte resează
pe artişti - ritm , vi teză , deformări,
16
-:i1as:icit a l e, r,1u te1~ii , t ra nsL:;~u~ i . c: ::-
~id cu formele g~nerale a le o::: tid::i-
ţi i f izice şi inte lec tuale o le t i lT' :=0lui
nostru şi se opun dimpo tr ivă cu 1, io-
l enţ-.:1 t u tur or as piroţii l o r socie ::'i;;i or
izvor îte di n ren ostere st ab i!i:ci:- ,
obiectiv itate, perm~nenţă " . Pornin d d e
!o aces te co n sid e raţii s-ar putea c::r-
ce t a d e ce o mare pa rte a pu olicu-
!u i de azi, constatind inef ic :en to •:-:-
ch iu iu i c od c recept a re în 'oţ~ c;nci
co ntemporane, păstrează co p·1in9 e-~2
că t răim un timp de sărăcie si si:,e·:..:-
laţ ie art i st ic ă incapabil de o se ri dice
la g rand oa rea operelor d in :recu t. Es-
te neîndoielni c că nu pu ten-. ri va li za
cu acest trecu t şi ar trebu i să în ce -
: ăm a c eastă veşnică eta! o n are c pu -
te ri i creative a arte i de az i, cu ni5 re
valo ri clă dite într -o a tmosfc ·:: în r;~r c
timpui de exec utie nu avec te re :;c
li mite. A rti sti i di i~ Evu l Mec ;u si ~e -
n aştere er~u d e pă rere c ă 'd ei le I Jr
de p e rfecţiu ne ar tistic ă n L pu tea u ,i
niciodată la î nă lţi mea pe rfecti un :i in-
t rin se ci pa~ so najelor divine r:e c a re k
înfăţişau . Pentr u a a junge cit IT'O Î
aproape de ace a stă perf ecţ i une i -
ta ngibilă, ia înt ruparea luc or ii ş i c i -
ze larea ei se l ucra timp în ce, ungat şi
fa unele lu crări cel ebre se adăuga
adesea , i:1 c0m entariile vrem ii, ca un
spor de resp ec t p entru trudo artistu lui
du rata în c ar2 s-a desăv ·1r 1t o pera.
Astă z i , asa cu m ne relevă F, an castel,
antrepriz; este de viteză . Pe de o
parte va lorile d i nam ice ca re pot F, ex -
ploa tate piast ic, pe de alte. pa r,e vi-
teza competiti vă a lansării de i dei ori -
gin ale. S~ cercetea ză în căutarea ur.ui
e nunţ nou, toate faţetele p rezen tu lu i ,
r ăscol ind inter·iorul său orga r.i c, vetust
ş i antiestet ic , se fac lansă ri îri memo -
ria trecu t ului şi în viitor c u ace eaşi
prec ipitare frenetică . Con testatari, n i -
hil işti, primitiv i, militanţi ş i profeţi î şi
di spu tă în această curs ă prim atu l i n -
t rebărilor şi răspuns u rilor arte i, privin d
::ensu:·iie exi sten 1ia le a le omulu i co n -
1e mporan . Cu m se des c u rcă publicu l
i n acea s tă p rivelişte în fa ţa cărei a şi
me nta I ita tea pro fe s i oniş ti lor su portă
ş ocur i şi c aută mijl oace de repliere?
U nii istorici si cr iti c i de a rtă sustin
(vezi E. Go1~bric h, în a sa istorie ' a
or:ei) c ă pub li cul dobîn d e şte azi „un
nou mod de t oleran ţă faţă de ar ta
experime ntală ", care s-ar dato ra ma i
m ul tor fac wri, între ca re: exp erienţa
rie-: ărui a d intre no i despre pro g res ş i
sd,imbarE:, avîntul te hni ci i şi ştii nţei
ca re prccipită ace astă expe rie nţă , pre-
d a rea a rtel or în şcoli şi extin dere a
ama to risn·u lui . Se poate presupune că
ter menul de toleranţă de notă o oa re -
ca re i:,r • jenţă :n definirea acestui
co rnp l ica t proces de transfor mare şi
adapt are a gu stului p ublicului , întru-
cit e l nu pre su pune îns u şirea un ui c o d
no u şi i mp' ic it a u nor c riterii de se-
l ecţie şi pătrun de re în interiorul eve-
n imen tulu i arti stic. C u a lte cuvi nte,
co nvingere a de sp re a ltera rea arte i de
azi , la ca re ne -a m referi t ma i sus,
po ate fi păstrată intim în p ofid a ace~-
t ei to l eranţe, care ev;dent a r p utea fi
înce p utul unei schim bări de a tit ud i-
ne. D eo camdată trebu ie să cred ~m
c ă mai curînd a cea expe rienţă a fie-
c ă ruio di ntre noi despre progres şi
schi mbare, de care vor b e şte Gom-
bric h , a învăţat pu blicu l (care asistas e
în tr-u n timp relat iv scurt !a hu lirea şi
a po i ap laudarea unor for me de ex-
pr irn a ~e) să nu se mai scandali zeze şi
c hia r să mim eze aeru l deschis la o se-
ri e d e propu neri „nonco nformiste" . D e
exem plu , lumea de pe str adă care
par tici pa în t rea căt la n iş te Hap pe -
n ings -uri ale lu i Ben la Nissa , care
se vo iau scandaloase, în loc să aib ă
reac ţ ia sco ntată de protagonist,
aplau da amuzată . Ace st exempl u ca şi
al tele de acest fel demonstrează pe
de o parte fal su l statut al un ei ava n-
garde, care în loc să stîme a scă opo -
2 --· Tntro<lucere în gramatica limbajului v izudl
ziţ i i ri :·in anti c i pă rile so ie es ,e c cc 2p -
ta t ă, dar ş i în acelaşi tim p ca racterul
fals a l acc ep tării, al derute i si to le-
ran t ei sno a be a pu b licului care n u
ştie cînd, c ît ş i ce să tolere:e. Acest
co nform is m de c ircumstan tă ·n fot a
un or acţiun i precum ceie d~scri se m~i
su s - m •:-ni le con ventiona! ar::':i sx -
perirne n tală - cnu lea;ă înse s! scooul
si f i nal itate a Ier socia l ă , în cozui în
;are s-a r miza pe acest lucru , ad ică
pe reacţia c reati vc:i a p ublicu lui o-::
dreptul său la mp'.) rta re spontc.na ,
:cregătin::l u-i o re;alivă mob :iitate ps i-
hi c ă fa tă de sit uat iile rr;ere:.: se:>;, -
bătoare· ale m -:: d;u!~,i .
Nu este mai pu ţin adev ăra, că c:-
t istul zilelor no m t re este co nşti ent de
a ceastă der ută si o întretine i nevita-
b il p rin î nsă şi po~iţi a ş i asp iraţii le sa le
atît de diverse în interiorul exerc it:u-
lui contempo ran al a rtei. Nu ne 're-
ferim doar la faptul c ă există în a ce-
l aşi t imp form e de exp r i mare foa rte
diverse, d e !a li rismul cel ma i exa ltat
la cea mo i pură şi cri ptic ă ex pre ie
matem atică, ci în pr im u l rî nd la mo-
d ul în ca re artistul co ncepe şi se p la-
sează fa ţă de prop ri a sa c arie ră, care
s-a schimba t ca acţiune , c on secinţe şi
scop f inal, modificare ce poate a d uce
în discuţie aspecte legate de probita -
tea mu nci i arti stice . Ne-am ob isn u it
c u ide12 a că art ist ul t rebui e să fi e .me -
reu un des cope ritor a că ru i gînd i re
„elaborează sisteme in terprntotive a le
lumii exterioare" (Francaste l) şi a că ­
rui men ire ese nti ală este a ceea d e a
deschi d e noi orizon t uri spir itu lui nos-
t ru . Aceasta este sin gura a ltern a tivă
a creato rul ui adevărat, dar nu şi u n i-
ca posibilă a tuturor acelora care ac-
tivează în domeniul artei.
Se pot face mai multe c! a sific ă r i,
du pă diverse criterii, a grupă rilor din
inte ri orul domeni ului, dar fundamen-
tală rămîne o singură d is tinc ţi e - în-
tre artiştii care consideră c ă p ot co n -
17
tribui la îmbogăţirea sp irit uală a omu-
lui recurgînd la propria semantică a
artelor şi propria lui cultură ( plast ică) ,
perfecţi on î nd superior estetica unui
limbaj, şi ar ti ştii de avangardă care
consid e ră că arta est e vie dacă e ste
insurecţională , dacă d i struge tip a rele
şi dă răspuJ1suri noi la necunoscutele
existenţei. Discreditînd tabloul de şe­
va let devenit suport estet ic uşor ne-
gociabil, avangarda va expune opere
nevandabile, proiecte utopice, nono-
pere, obiecte naturale salvate de la
eroziune, va desena trasee uriaşe p e
nisip sau pe zăpadă căutînd poezia
terenurilor pustii şi a naturii virgine
etc. Ce justificare au toate aceste ac-
tivi t ăţi po trivit cu menirea artistului şi
în ce rapor t se află faţă de recepti-
vitatea publicului? Pentru unele din-
tre aceste acţiuni am găsit de cuviinţă
să oferim o interpretare în capitolul li,
pen t ru altele, trebui e să ne mulţumim
cu justificarea oferită de protagonişti
- că, dincolo de degajarea ideii în
puri t atea ei emoţională, totul este
compromis de producţia de obiecte
artistice folosite ca marfă de difuzare
şi spe c ula ţie.
Ceea ce însă este nespecific ( sau
era odinioară pentru statutul avan-
gardei) este faptul că produsele sale
nevandabile sau antiestetice sunt cum-
păra te , cîştigă onoruri şi pres ă favo-
rabilă. Pe vremea lui Cezanne şi Va n
G ogh nimeni nu dorea în mod pro-
gramat să aparţină avangardei, era
fără să o dorească şi împrejurarea îi
a t răgea - aşa cum se întîmplă cu
orice viziune care depăşeşte înţelege­
rea vremii - oprobiul public, insulta
şi deza vanta jele materiale. Est e greu
să se aprecieze prin urmare, în faţa
acestei contradicţii, autenticitatea de
impostură, pentru că o avangardă
aplaudată încurajează rîvna de a do-
bîndi acest statut fără ca el să fie o
consecin tă organică . S tăruie aces t
18
semn de în trebare cu a tît mai mult
cu cît se pare că în anumi te ţă ri s-a
ajuns, după mărturia lui Mircea Elia-
de (10) ,,la un aca de m ism de-a -ndoa-
selea . .. o l avangărzii, încît orice ex-
pe rienţă artistică care nu ţine seam a
de acest non conformism riscă să fie
în ăbusită sau să treacă neobservată ".
Pe 'de altă parte, îndreptîndu-se
observaţiile asupra artei care - fără
a fi de ultimă oră - îşi propun e pe r-
fe cţionarea con ti n uă a limbajului p las -
t ic, cons ta tăm un fenomen adiacen t
supărăto r ilustrat de o altă formă de
academis m, care, oprin du- se la lim i -
ta „rezonabilă" a exprimării, folo seşte
pînă la inflaţie elementele unor for--
mule consacra te beneficiind de o
acceptare unanimă. Fenomenul a exis-
tat dintotdeauna şi este legat eviden t
de posibilitatea rapidă a succesulu i,
căci cu cit opera foloseşe elemen te
deja vehiculate , cu atî t nu trezeşte
opozi ţ ii special e în pub li c, găsindu-ş i
condiţiile optime de succes (1 1). Pe
b ună dreptate se întreabă Jean Gre-
nier (12) : ,,Între doi pictori abstracţi,
între doi realisti si doi naivi cum să- l
recunoşti pe · cei auten tic? E acela
care a al es o ca le pentru că nu pu-
tea face atlfel, sau acela care se pre-
face?" Mul ti cavaleri ai succesu lu i
prosperă d~ pe urma multiplicări i
unei reţete gata oferite, sub pretins a
grijă a conservării unei anumite tra -
diţii stilistice . Aşa se face că c hiar
amatorul mai e ducat, care foloseş te
o metodă de ghidaj plecînd de la ar-
ti şti în care are încredere, îşi vede
compromise reperele în mulţimea re -
petiţiilor. Ac e astă sp eţă de manierism,
care se manifestă atît în cadrele
,,avangardei" cit şi în branşele sta -
bilizate estetic, este cel ma i re p e de
acceptată mai ales d intr-un viciu al
criticii care îi asigură adesea o pu-
blicitate fav orabilă , e vident nocivă
pentru un ghidaj corect ai artei con -
temporane.
Am c ă zu t de a co rd că întoc mirea
u nui sistem de ghidaj a l artei actu-
ale este o problemă destul de sp i-
oasă. Creaţia plas ti c ă ev o l uează spre
prob le matici mereu mai complexe, în
virtutea unui proces istoric care este
i reversibil chiar da că la o altă scar ă
de relatii retrăim fenomene de care
i sto ria a'rtei n u este întru totul străină
(13). Opera contemporană poartă în
ea acumul area unor cuceriri si se ex-
p rimă în terme nii cîşti ga ţi în decursu l
unei evolu ţi i atît în co n c epţie, cît şi
i n te hnică . Peisajul său actu al a de-
ve ni t mult i dire cţ io nal, iar mobili tatea
de ac redita re a unei forme noi de ex-
presie a fă c ut ca dezvoltarea sa să
capete ori e n tă ri imprevizibi le „fără a
fi însă arbitrare -~i mai prejos de ope-
rele trecutu lui cu toată diversitatea de
su rse, mijloace şi tehnici" (14). Pare
hazarda t să mai vorbim în acea stă ex-
plozie de idiomu ri vizuale de posi b i-
litatea descoperirii unei c hei generale
de lectură, pen tru c ă fiecare dintre e le
poa te man ipula şi c hiar inventa alte
legi de co n st ru cţie a imaginii şi s ă
pretindă a!te mod uri de raportare la
ea. Ceva răm îne totus i stabil în acea s-
tă multip licita te de tendinţe. O ser ie
d e norm e si leai ale artei rămîn sta-
bile în sensul c; nfrun tării permanente
a artistului cu „ceea ce e ste mai ge-
neral în aceste legi prin care ele
co ntribuie la fondul odine: si statorn ic
ol creaţiei artistice" ( 15). N~rmel e par-
ti cu la re, mater iale le reflectă pe ce le
generale, dar ele se modifică ş i trebu-
ie să se modi fice me reu în acord c u
spiritul so ci etăţii care se formea ză.
După cum remarca Tudor Vianu , re-
ferindu-se la prefaţa scrisă de Victor
Hugo la Cromwe/1: ,,Marele poet ro-
mantic francez nu a tacă de fapt nor-
mele gen e rale ale artei, ci num a i spe-
cificărileei în spiritul culturii vechi"
( 16). Astfe l ca mij loacele artei sînt
angaja te mereu 1n relaţ i i r. o i, dar
scopu rile rămîn mereu ace l eaşi: să
exprime existenţa, ideile şi necesităţi l e
p ,ofunde a le un ei epoci. În prefaţa
volumulu i său Les Arts e t la Vie p u-
blicat de UNESCO, M. d'Arcy H ay -
man sublinia multiplele scopuri şi
f u nc ţii a le artei : .. A rto încarn ează ex -
peri e nţa omul ui şi aspi r a ţiile sale
[. .. Jsimbo lizează spi ritul o mului ş i îl
ajută să- ş i ajungă obiectivele sa le;
Opero de artă e ste un instru ment de
refo rmă (s chi mbă şi îm bunătăţeş te
condiţia umană) [. . .J de scoperă noi
forme de frumuseţe şi gă seşte relaţi i
între lumea i magina ţ iei şi gindiri i şi
lumeo fizică a rea lităt ii obiective."
l ată de ce nu pu te m trcii fără experi-
en ţa artei, şi chiar dacă statutul său
s-a modificat prin sc himbarea cri te-
riilor, prin rev izui rea propriilor sale
metode de lucru, şi prin noile rapor-
turi socia le, sî ntem da t ori la u n efort
d e pătrunde re a scopuril o r şi mi j loa-
ce lor sale actua le.
Dar da că criteriile pe ca re ie po -
sedam au fost anulate, cu m vom reusi
să fa cem o diferentiere între obiecte!~
cu valoare ş i cele' fără valoa re? Am
putea răspunde că criteriul este ex-
peri mental pen tru că şi a rta actu ală
a devenit experimenta lă. Dar a ceas-
tă explicaţie nu ne poa te mul ţ um i ,
ea fiind valabi lă d oa r pen tru a învi n-
ge un „comportam ent rezi du a !". Răs­
punsul sau o ca le pos ib ilă, este pă ­
trunderea în interiorul mecanisme lor
in t ime ale creaţiei, în ps i hologia ar-
tistului şi în esenţa mij lo acel or sale
de lim baj . Pătrunderea în acest u ni-
vers presu pune iniţiere - adică un in-
teres constan t şi prelungi t faţă de
cursul evoluţiei arte lor. În sprijinu !
acestei păreri găsim în gînd irea lui
Francas te! o afirmaţie reve latoare :
„Dacă gîn direa figu rativă delimi tează
un domen iu precis a! activită tii noastre
19
intelectuale care îşi are propriile sale
legi şi propria saevidenţă , ea impune
însă şi o îndelungată studiere clacă
vrem s ă descoperim rela ţ iile ei lă ­
untrice şi cele cu lumea cli n afară."
(17). În acelaşi sens au torul conside-
ră că o cqle oosibil ă de lectură a
imag inii a r fi : divulgarea normeior ~i
acti vi tăţilor spe cifice de abordare a! e
domen iulu i, ca o primă condiţie ne-
cesară de receptare, pentru că „ nu
există nic i o viziune corectă, nici lec-
tură co rectă
sau semnificaţie, inde-
pendent ele existenta unui grup capa-
bil să interpreteze' opera." ( 18). În
consecintă , elaborarea unei metode
de st udi~ si interoretare a formelor
de expresi~ vizu~lă contemporane,
t re~ui e să plece de la cunoaşterea
principiilor , metodelor şi proc ed eelor
care alc ătu i es c metodologia con tem-
porană o arte lor. Pen t ru or ice grup
d e oam eni interesaţi s ă recepteze just
arta epoci i lor, acea stc1 c u noaş tere a
le gilor limbajului artei nu poate fi de-
c ît utilă, întrucît „cine se bucură de
o constiintă mai vie a motivelor se
bucurci în· acelaşi timp mai dep lin şi
mai profund" (19). Această iniţiere ar-
tisti că a spectatorului face din el un
porte ne r de dialog capabil să proiec-
teze mai activ şi mai eficient propria
sa personal itate asupra operei extră ­
gînd elementele sale de sugest ie.
Referitor la în cercarea de a divul-
ga o seri e de metod e şi reg uli de li m-
ba j ale artei actuale se cuvine să fa-
cem unel e precizări. Preocupare a d e
a explica legile de sin ta xă a limbaju-
lui artei nu este cîtuşi de puţin nouă.
De la Renaştere încoace sunt cunos -
cute o seamă de scrieri - multe apar -
ţ inînd chiar artiştilor - care tr a tează
de spre arta de sen ului , legile culor ii
sau com poz iţiei , teoria formei şi a fi-
guraţie i ş . a.m.d ., toate referindu-se
la posibil i tăţile de manevra re a ele -
20
mentelor unuia ş i aceluiaşi sistem
lingvistic, adică în interiorul con-
ceptului repr e zentări i. Dif ic ultăţil e de
receptare ole ar tei ep ocii noastre au
decurs şi continuă să izvoras cc:1 în pr i -
mui rînd din î ncercările de a propune
noi forme de utilizare a mijloacelo r
iim:)ojului arti stic , t o t mai dive rs e, in -
cit c u greu se poate menţine preten -
ţi a de a ie pătrunde discursul doar
p rin „apeti t ul" pentru a r tă.
Ceea ce se poate obs erva însă în
pract ica ac tu al ă a creativităţi plasti ce
este pe de o p arte persistenţa, cont i-
nu i tatea uno r reg uli cu nosc ute a le do -
meniului, în ca d rate doar în fu nc ţii
„ l ingvistice" noi, iar pe de al tă parte
reguli abso lut noi, postu late de no i
forme lingvistice. Ac e ste noi limbaje
n-au girul accesi bili tăţii largi şi nu se
bucură d e puterea de convingere a
for melor care au primit a te st at ul vre-
mii , dar au avantajul de a fi expres ii
proaspete, mcxirn al e ale efortului ar -
t ei Je a traduce probl em atica timpu-
lui sc1u . Une le dintre acestea îşi fac
a pariţia c o niş te strategii necesare im-
punerii unor semn if ica ţii g reu de de -
gaja t cu mijloacele ob i şnui te a le arte i,
modele filosofice şi acţiuni menit e s ă
pună în discuţi e p ozi ţia ortis tu lui fa ţă
de prezen t şi viitor, soiici tînd in te ro-
gaţii asupra ex istenţei, mediului şi so-
cietăţii în care trăieşte . Sălile de ex-
poziţie invi tă publicul într-o lume or i-
ginală , p ercuta n tă asupra simţurilor ş i
memoriei, unde nu te mai poţi agăţa
con t empla t iv de un obiect mă i est rit , ci
t oată respiraţia sălii aşa cum a fos t
o rg anizată, p rop u ne un nou mod de a
percepe realitatea. Este firesc deci ca
artistul să nu mai f ie satisfăcut de mij-
loacele de care dispune la un mo-
ment dat şi să pretindă, în pragu !
unor noi idei generatoare de artă, o
eli berare morfol ogic ă im plicînd şi o
mare parte de arbi t rar - risc neces ar
în să p e n tru a pregă t i ma t eria unor noi
c on secin ţe favo rabil e artei ş i poa t e
c;._,i a r a u nor noi „ co sm ogon ii ". Pe nt ru
.r.:es te ve rsiuni n -a so si t încă mo me n -
tu: î ncadrărilo r sti li stice ş i p oa te n ic i
n u vor lă s a în urma lor re pe re ca re s ă
im pu n ă o as eme nea în ca dra re . Po si -
b i1 itatea pe ca re o a vem la ace astă
or ă este aceea de a def ini for mal fe-
no me nele plastice co nst itu ite, stab i-
lind eve ntual (atun c i c înd di spun e m de
Cc. \ ,:; edifi ca toare) în ce ra p ort cu re -
r·::::e le noa stre se a f! ă nc i!e posibi l i-
1::'.:', i lin gv ist ice a le artei, folosi nd ca
tF,itate de m ăsurii şi co m para ţ ie ele -
lT- E ntu I for ma I.
.i\doptînd punctu l d e vede re po tri -
,,;, căruia cuno a ş te rea legilor a rte i este
u : i l ă pe n tru re ce p ta rea sa c ît mai co -
1 E:ct ă , se n a ş te f i re sc şi nece sitatea
ce a ave a în vede re si c e al altă fată
a pro blemei . Ex pe ri e n ţa ne - a arăt~t
că a matorul ed uc a t, c u nos cător de
ie r i, nu e ste desc h is ia î nc er c ă ri ma i
recen te ale artei (ch iar da c ă co ns ide-
ră :n ac est ie ri op e ro !u i Picasso şi
K:ee), su ma sa de repere asimilate d e -
ve n i tă balastrul s ău de preju de c ,:iţi în
fc-~ a artei n oi . Scr ieri le savan te a le c;i-
k :i ior spec ia l i şt i co nt ribu ie şi ele în
c - i fac e pe ace st ama tor s ă se co n -
sicl ere drept i napt să în ţe l e agă g esturi
o <i de neob i ş nuite c ăro ra li se atri-
t: J ie com p lica te semn ific a ţ i i . A ces te
e,__;n st a tări ne în d eamn ă să pr 1·.;11-~
i: rob lema ed uca t ie i artisti ce si a re -
k ,1iei din tre art 6 şi publ ic, r~s pectiv
a at itud inii o mu lui con te mporan fo ţ5
d e fenom e nul artă , în t r- u n anumi t
mod . A rt a n u e ste un seif miste rio s
1
::i ca re să exi ste acces folos i nd în ti mp
.) si n gură chei e . Cheia bunicilor nostri
e ra oferită d e o st ructură afect i vă c~ re
o pe rm is acc esu l la miraco l u l C a pelei
c;: ixt in e şi al G iocondei. Cheia de a zi
Este în p ri mu l rîn d se ns i bilitatea noa-
s: ra fa ţă de eve n i mentele v ieţ ii , cul t ll -
rii şi şti i n ţe i , de transformă ri l e ş i co n -
t radic ţ ii l e în care es te an gaj ată co n -
d it ia u m a nă . Î nc er c ările artei de az i
p r~ tind o rap ortare d e sc hi să, sen si b i -
lă , fă ră prej ude că ţi i st orice ş i fără
preme di tă ri st ilist ic e, în care sin te zele
aso c iati ve a u ro lul rece p tor ese n ţi a l.
O astfel d e atitudi ne desc h is ă fa t ă de
fe nom e ne e ste în s ă a ceea a o ;nulu i
preocupa t de artă care îşi con struieş­
te permanen t reper ele de reloţion or -:: ,
dar n u le folose şte în mod dogma t ic,
prob le ma tizî n du - şi , do c ă este necesa r,
prop ri i le p uncte d e vedere . Cu c ît sun-
tem mai înst r ă ina ti de c unoost erea ar -
tei, deve n im mai · scepti c i şi. ma i in -
flex ib ili si me re u dori t ori de retete
ec re s ă ·decodifice mecani c, fă r6 o
angaj are vie - ceea ce în s eamnă d e
fa p t insta urarea unu i nou dogma t ism
de sp re luc ru ri . Oricît de s ur p rin zătoa ­
re, abu zi v ă c h iar ar f i for mula care
n i se p ro pune sp re re cepta re, e a este
un ·1n demn la judecata propri e din
care un om cu o se ns ib il itate es teti c ă
c ulti vată a re mult ma i mari şans e de
a extrag e un profi t , pe n t ru c ă între
:n c i i n a ţiile noas t re i n ti me şi or ice fc1pt
su pu s p rivirii no a stre se po a te crea o
fuziune favor a bilă pe planu l trăirii es -
te tice şi implicit d e evalu a re supe-
rioară a vieţii î n să ş i. Toa te a ce ste
aserţiu ni con duc sp re o a n umi tă con -
c luz ie finală . Încercarea n o astră de a
dezvălui diferite norme si metode ac-
t ua le de mate rializare ~ fo rmel o r ar-
tis ,: ice con te mpora ne nu pre sup une a
fi desco per it mo t iva ţ ia lo r i n t im ă sa u
r eţeta de le c t ură , c ă ci a ş a p rec um su -
nă o veche mos tră de în ţe lepciun e in-
di a nC:1 - tot ceea ce se po ate învăţa
din cărţi şi de la m aeş tri s e am ă n ă c u
un vehi c ul; cel care va aj u ng e da to-
r i t ă lu i la ca p ă tul u nui drum caro sabi l
tre bu ie să aband o neze ' ve hicu lul şi să
porneasc c1 pe p ropriile sa le pic ioare
(Rigv eda ).
21
 MIJLO ACELE SPECIFIC E DE INVE STI G AŢ IE
A FO RMELOR VIZUALE
Un punct de vedere t radiţional
acordă activitătii de creare a o perei
de artă s~nsul ~n u i p roces care plea-
că de la o experi e nţă vizuală şi se fi-
n alizează îndeplinindu-se înt r-o formă
m at e rială prin i ntermediul u nor mij -
loace specifice de limbaj. Accep tî nd
sensul acestei succesiun i, putem con-
sidera , într -o pr imă analiză, că or ice
apt pl astic îndeplinit este în pri mu!
rînd ro dul unei experienţe vi zuale do -
bîn dit e prin participarea noastră. ca
fiinte afective si ra t ionale, la desco-
p er i rea lum ii ;izibil~. Este vorba bi -
neîn ţele s de o anumită experienţă vi -
zuală care d epăşeşte cu mult amplitu-
dinea la care se ridică în mod comun
fiecare om în virtu tea necesităţi i exis-
te nţe i sale (20). Dincolo de u n anumi t
prag, să-i zicem str ict fun cţi onal, a-
ceas tă experienţă devin e rodul unei
investi gaţii şi cercetări metodice pe n -
tru a d escoperi în profunzime relaţ i i ­
le d intre forme si semnificatia lor in-
trinsecă . Este v~rb a deci ci'e o a cti-
vita te spec i fică în ca re observaţ ia şi
g înd ' re a sunt a ngajate c u mai mare
acui !ate în examinarea formelor rea-
li tă t i i si selectarea acelorn care su nt
t ang ibil e estetic, t ransformînd reali-
tatea lor fragme ntară înt r-o unita te
semnificativă , a operei.
Na t ura nu prezintă ochiului direct
elementele, ale căror virtu ţi estetice
să fie e'tiden t e imediat, iar pentr u a le
s8 siza e nevo ie de un efort vizual in -
tens şi prelungit. ,l\.cest efort implic ă,
de fapt , moi multe opera ţ ii la un loc:
an al îză , s el ec ţ i e, comparaţie , trans-
form a re, care duc la d ezvoltarea un ei
conştiinţe c ritice asupra cauzalităţii
formei, permiţînd artistu lui să - i înţe l ea­
g ă es en ţa şi să o ex pl o ateze co n -
22
form d or inţelor sale . În întreg u l să u ,
acest proces co mplex se b azează pe
o ca litate f u ndamentală a o mu lui -
cal itate pe care o n umim p ercepţ ie
vizua l ă .
Psihologia percepţiei ne ara tă în să
că înt re perc epţi a pro p ri u- zisă a unui
fen o men vizual şi val o rific a rea sa e --
tetică este o diferenţă calit a t i vă . În
p ri mul ca z cl asăm inform a ţ i a vizual ă
şi devenim conştien ţi de ro stul forme-
lo r, iar în al doilea adăugăm ş i ma i
ales imaginăm lucruri noi pe seam a
mode lel or văzute - fapt de ma i mare
complexitate, care angajează fiin ţa pe
mai multe planuri atît afectiv cît si
cere bral. Această an ga jare poli vale n -
tă în mai mul te nivele şi unghiuri de
explorare a lumii vizuale presupun e
exi st enta virtua lă a ma i mul t o r forme
sau m~duri de percepţ ie. Ca să ci r-
cumscriem mai concret această a f ir -
maţie , vom face apel la studii le psi-
hologul ui englez Edward Bu!lough (21 )
care a demonstrat că modul :J..., ci pr :- -
ci ere estelic ă a fo rmei es te n eter mi-
na t de mai mu lte tipuri di.;tin clc d e·
pe r cepţie . Este vor ba de pa tru tipuri
ale perce pţie i vizuale, fiecare c u ex-
p resia sa speci fică, intitul a te conve n-
ţ i onal d u pă cum urmează : percepţia
de tip o b iectiv, percepţia de tip fiziol o-
gic ş i infrasubiectiv, pe rcepţi a de tip
asociativ ş i perc epţia de tip caracteri-
zant. Tratînd a ceste moduri de perce p-
ţ ie s-ar putea face probab i l o în -
t reagă dise rta ţ ie, date fiind nu meroa -
sele st udii şi ce rcetări întreprins e în
ace st se ns de ps ihologi a m o de rnă , is-
t or ia şi soc io lo gia artei p ri vind aspec-
tele psih o log ice a le proceselor de de_s -
cifrare ş i d e crea ţie a fo rmelor. ln
ceea ce ne pri ve şte, ne vo m o pri su c-
cin t la cele patru tipuri amintite, pen-
ii a lămu ri modul în care are loc
c. i· ,rea semnel or, expresia specifică şi
r,-:j: oacele geom etr ice care pot ca-
1a cteriza aspecte le formale conform e
f i ec ăruia .
Gnd scru t ăm cu oc hii un obiect
cm ecare, cum ar f i un va s, o ma să
sau un scaun, el proiectează asupra
1€ii nei un fascicul de lumină care va -
ri m ă ca intensitate şi lungime de un-
::lă în funcţie de distanţă, unghiul de
' ed ere şi intens itatea l uminii. Aceste
·.-c 1 i aţii nu modifică însă impresia asu-
pr a formei, care rămîne cons tantă ost-
iei i ncit pu tem spune că, sub rapor-
t• I evi denţei lo r formale şi structurale,
oe iectele noastre - dincolo de al te
1€ : aţii part iculare care le caracterizea-
~ă cum ar fi: culoarea, dimensiunea
rn u materialitate a - prezintă o fizio-
nomie geometrică. Constatarea are
un caracter tranzitiv otita timp ci t
nu transpare nimic din sensibili ta tea
p s i hică a celui ce priveşte aceste
o iecte, şi nici nu contribuie pentru a
modi fica realitatea măsurabilă a
obi ectului, încărcîndu-1 cu alte sensuri
rn u în s uşiri. Cu a lte cuvinte, aprecie-
rea noastră este asemănătoare, cel
i:: ţ in la prima vedere, cu un enunţ
~1,i nţ ific a cărui rigoare nu permite
ni c i un fel de interpretare . Pentru a-
cest motiv putem spune că percepţia
e st e de natură obiect i vă, iar expresio
~a este pur enumerativă . Mijl oa cele
g e ometrice cele mai adecvate pentru
o caracteriza aspectele formale al e
bi ectului conform acestui mod d e
i:; e r cepţie sunt furnizate de geometri a
eu clidiană.
Dacă suntem confruntaţi interior c u
o n umite opţiuni privind înfăţişarea
obiectelor, forma lor poate părea ne-
;:; otr ivită, iar culoarea şi proporţia su-
[:; ă rătoa re. Faţă de relaţia precedentă
- obiectivă - ne permitem în acest
caz un sistem de raportare mai liber
d eoarece - asa cum o b serva Rene
Huyg he - lucr~ ri le nu există doar în
,.realitatea lor au t onomă definită, mă­
surabilă, dar şi în spiritul omului năs­
cute şi lega te prin analogii conform si-
t uatiei sale interioare si sensibilităt ii
sal~ " (2 2). În acest c a ~. semnificaţia
formei nu este impusă de evi denţa ob-
se rvatie i si tradusă într- un dat obiec-
ti v, c~re ;r preciza fizionomia lor ge-
ometrică, ci vine de la o proiecţie in -
t erioară care reprezintă o exigenţă a
vietii noastre subiective. Fiecare dintre
noi poate vedea ac elaşi obiect în mod
divers, cu plăcere sau neplăcere , după
starea de spir it, preferi nţe personale
sau cultura sa despre for me. O biec -
t ul capă tă astfel un înţeles particu-
lar, precipitat în intimi tatea subiectu-
lui , acesta fiind autoru l str ucturări i
formei pe care o „ajus tează printr-o
a utoreglare continuă la perturbaţiile
e xte rioare" (23) . Teoreticienii gesta/t-
u I ui (24) consid eră că organizarea
cîmpului perceptiv ,. ... se face pe d i-
rectia celor mai bune forme" extrase
din, lumea fizică, iar angajarea per-
cep ţ ie i în descoperirea acestor forme
are un ca ra cte r psihofiziologic.
Un desen, inventat de Rubin, a de-
venit clasic pentr u ilustrarea unei ilu-
zii optice sp ec ifice acestui mod de
percepţie, demonstrînd aşa-numitu l fe-
nomen figură - fond (fig. 1). Este vor-
ba de o imagine alb - negru în care,
dacă se decide ca albul să fie fond ,
observăm două profile omeneşti în ne-
gru, iar dacă fundalul este negru, des-
luşim conturul unui vas cu gura superi-
oară la rg răscroită asemenea unei pîl-
nii de trompetă. Este ştiut că noi, în
mod obişn uit , vedem albul ca fond
(spaţiu), şi negrul ca formă (compact),
dar exemplul de mai sus dovedeşte
posibilitatea i nversării acestui raport
care atrage după sine o schimbare
a figurii, percepţia v izu ală fiind con-
st rînsă la o reorganizare. Consecinţele
23

F'g . J. Clasica fiaură a lu i Rubin core de -
uo:1,t r cc:ză lectu~a du blă ( transformabilă) a
·maginii .
a cestu i fo 1~·: s;.rnt : a) o dis'.ocare spa-
t ia lă înt re cc::,J ce deci dem s'J ;,Smînă
fon (pic17 s.::cund) ş i ce ea ce r01T1Î ne
f ig ură a li:5 (prim plan) ; b) c, percep -
ţi e în t impuri su ccesive o ce lor două
im ag ini , în trucît efectul o pt: c oc;·;cu -
l ează o b se rvatia în f uncti e de or ie:1ta-
rea a tenti e i, r~ a lizînd o ' lec,urC:1 trans -
fo rmob il6 a i magin ii. Rezulta t ul este
reaiizorea unei diverse te mpora l it ă ţ i
ş i s;:->::.;ţ iaii tă ţi pe rc e pt ive precum şi o
dub:h inter pretare i nteli g ibilă a acele-
iaşi c :.rnfi gura ţi i . Exp resia aceste i fo r-
me ck: percepţie este empotet i că, pcr -
~oan'.J f iind principiul activ care pro -
cedează Ic constru c ţ i a s p a ţ i u lui i ma -
gi n ii . Mijl o a ce le geom etri ce core sp un -
i'ăto a re de exp li ca re fo r mal ă a acestei
percepţii sunt geo me t ria affină şi pro -
ie ct ivă . Ar mai f i d e preci za t c ă d is -
ti n cţ i a fi gură - fond se rea li z e az ă a u -
wm a t în o rice a ct pe rce pt iv d ' n ra ţi ­
uni C:c deli mitare - fixa re a unei l imi -
te necesa re pentru a defini o biectul
î n s p a ţiu ! viz ibi l.
U n a lt mod de percepţi e la care se
referă Edward Bu ll ou g h e ste aşa nu-
24
1,11,a i-1c rce p1ie asoc i c,îvă , m cedru l
cărei a o b iec tele su n t r ela ţ io na te orga-
ni c între ele, determi nîn d caracterul
unui amb ient în fu nct ie de co nex iu nea
!or s peci fi că în cad(ui acest uia. Per -
soana nu ma i este doa r un i,- d ivid
receptiv Io impulsurile formel o r care îi
î nconjoară, c i o fiinţă is orică care
tr ăieşte într-u n sp a ţ i u c on c ret ci e vi o -
iă (/ 1/-e space) delimita t de un pe ri-
metru anume . ts te meritu l lui Ku rt Le-
v, in (25) profe sor la Universitatea din
!owo de a fi in i ţiat psiholog ia topol o-
gic ă pe ba ze le matematicii tap a i· gic-::,
psiho logie care în multe pri v in ţ e este
o cont inuare a gestalt-psihol og iei doar
c;:; a inve rsat da tele pro ble:nei. Ad i că
in psiho logia fo rmei , ate nţ ia este în-
c: reptată a supra persoan e i ca p ri nci -
piu act iv care pri n i ntermediu l per-
cepţ i e i s tr u ctu rează for mele ; în p siho-
lo g ia t opo log i că , a tenţia se în dre a ptă
a supra struct u rilor a mb ien tale - a m-
;:, ientu l f izic, g eogra f ic, soc ial , produc-
tiv fi ind p ri nci p i ul activ ce influen rea-
ză p_e rsoon a şi cons t r ui e şte c on şt/in ţa
sa. f-ără o i ntra în detalii , vom spu n'"
d oa r c ă ex istă o d ia lecti că ac tivă în-
t re a mbie nt ş i pe rsoană - fap t c.:a re
introd u ce în ar enă term en ul de com-
porta ment, şi c ă a ceste t re i e lem en te
- am bient, pe rsoan ă şi co mportamen t
f o 1- m e a ză te rmenii b a zi liar i ai ps ih olo-
gi e i topo logice, care fo l os eşte ca
i nstr ument o pera ti v matemut ic a topo -
l ogi c ă .
În f ine, al patrulea tip de pe r ce pţ i e
la care ne -a m refer it acţ io n ea ză p ri n
re du cerea d iferentelor d e co ntin ut al e
for mei la pu ra e s~ nţă lo gi co -~ a te mG-
t ic ă co n s tr ucti vă, fo rma f i ind ce rce ta -
t ă ca ma ter ie şi spaţiu str uctu rat în
mod f in it. Teoretiza rea clasi că a aces··
te i fo rme d e pe rc epţ ie a p arţ i ne şco lii
feno men o logice germ an e în frun te cu
Edm u nd H usserl (26), în co n ce pţi a că­
ru ia epoca noas tră a re nevoi e de o
a n a liză fen o me nol ogică a real i tăţ ii.
S pa ţi ul şi formele pot fi cunoscute în
esen ţa lor intimă nu ca real i ta te em-
pir i co-psiholo gic ă, ci ca in tenţi on ali-
10te a conştiinţei. Co nştiinţa ajunge să
Jt:scopere esenţa o biectului, ,,să-l
co ntemple" prin intermediul „ trăi ri i in -
ten ţionale". Drept urmare această vi-
ziune de tip intenţion a l-anal i tic nu se
im e r esează de pa rti cipa rea subiectu-
lu i. Forma va fi analizată logic pen tru
o î nţele ge cu m es te structurată în
pă rţi , in ce fel se îmbină sau combi -
nă ele du pă o logică anu me, după
ca re procedeu constructi v şi în cola-
bo rare cu ce fel de materia l.
O prevalare a pe rcepţiei fenomeno-
lo g ice presupun e într - un sens mai ge-
ne ra l o fen om enologie a structurii
obiectului plastic, care se apleacă
as upra pla sticii pure a procedeelo r
operative, a sistemelor de org anizare
ş i ritmare a formelor, a semnificaţiilor
intr inseci a le mijl oacel or. Aceas tă per -
ce pţie dom ină practi ca din interior -
intenţiile conştiinţei se ordon ează şi
lim pezesc în dinamismul actel or de
Jo;·ma li zare .
La s firşit ui aces tei a n a li ze succ inte
!>€ cuvine să precizăm că toate tipurile
ele percepţie su nt de fapt momente de -
pende nte una de alta, a rti c ulate sin-
c1c n ic înt r-un mecanism perceptiv in-
teg ra l. Noi vede m în gen e ral orice lu-
ciu pri n aceste patru tipuri de percep-
\i e, d eşi în mod comun exis tă încli-
nGţii mai p ronun ţa t e spre una sau al -
ia d int re e le. La acest fapt p a re să
co ntrib uie într-o m ă sură oa recare si
spe cia li zarea activ ităţi lor umane, adi-
că ceea ce învată si stiu oamenii des-
p re lucruri prin °int~r~ediu l unei acti-
vi 1ă ţi constante de un anumi t fel. De
aic i şi te rmenul de „deformaţie profe-
siono l.::i " care se referă la un anumit
mod speci a lizat de a ved e a şi gîndi,
în vir t utea căruia de exemp lu un ma-
tematician vizualizează cu ma re uşu­
rin:ă si m bolurile şi numerele, da r de s-
coperă g reoi şi cu un efort dispro po r -
ţ ionat su bti l e le mecan i sme fo~m ale s• 0
croma ti ce atît de lesne perceptib il e
u n ui arti st. E xis ten ţa acestor predisp o-
ziţii exp li că par ţi a l raportăr ile şi inte -
re sul atî t de diferit al oameni l or pen-
tru o biec te care în mod conven ţiona :
a u ac ee aşi valoare, dar po t fi ap re-
ciate pentru raţiun i foarte diferi te :
p e ntru simpli tatea sau „ba ro c u l
obiect u l ui, pent ru va loarea istor icâ .
pentru raţiuni strict ambien tale, pen trL
teh nica şi rafinamentul d e pre lu crare
sau pentru frumuseţea in tr ins e că. D in
aceas t ă constatare decurge limpede o
concluzie, şi anu me aceea că ex istă c
probabilitate destul de scăzu tă cc u n
obiec t oarecare să fie observa t si cer -
ce tat mai întîi din punct de ved e.re e s -
t e ti c, mobiluril e care dete rm ină opţi u -
nea p e ntru un obiect sau altu l fii nd
în bună parte de naturc1 extra e ste-
ti că - psihice, sociale, an t ropolog i -
ce , eti ce sau filoz o fice , traduse în in-
te res e, aspiraţii ş i mentalită ţi cores-
punză t oa re (27). Dacă ne referim stric t
la o biectul de artă , s-or părea c ă
simpla avizare pr in educa ţ ie, dup ă
care avem de a face cu u n produ s
căruia i s-a atasat id eea d e valoar 0
s pirit u ală , modifi~ă a ti t udinea şi form a
confruntării, obligînd subiectul la u n
grad mai mare de autosolicitare. AsT. -
fel ob iectul devine operă în măsura
în c are no i îl consi deră m sau îl acce p-
t ăm ca atare , disociindu-l de u zua i
si acordîn d u-i un al t statu t . Co nclu -
; ia este limpede. Sentimen t u l ar ti sti,:
nu se realizează prin simp la virt u te o
opere i . Mo dalita tea d e perce pţ ie ho -
t ărăşte şi con feră unui obiect va lo a --
re artisti c ă şi ea depinde de con d ;.
ţ iile favorab il e ale individului (rece p -
tor) în global, de gradul de educ a ţi<::
a sensibili tă ţii sale, de c;ultura şi as p i -
ra ţ iile sal e , de limi tele şi con d iţ i onări ! e
la care es te supus 1n decu rsu l vie -
ţii.
25
 fnt r-o ana l iză mai aprofundată, s-ar
cuveni să facem o distincţie între per-
cepţ i a spectatorului, care preia din ex-
1eri or şi interpretează înţelesul obiec-
1ul de artă, şi aceea a artistului,
act iv ă în timpul efectuării creaţiei -
a ceasta din urmă fiind mobilizată de
n scop ţi dominată de lupto împotri-
'J O materiei care trebuie silită să ca-
p ete înfăţişarea necesităţii sale. Ana-
lizînd deocamdată unghiul de vedere
al artistului putem rezuma, aşa cum
o m moi arătat, că o delimitare rigu-
roasă între diferitele tipuri de perce p-
ţ ie este artificială, tipurile percep tive
f uzionînd înt r- o activitate compl exă
sub forma unui mecanism perceptiv
integra l, manevra t liber. A ceasta nu
î nseamnă că în descifrarea mediu lui
vi zual se porneşte evaluînd dintr-o
si n gură privire imediat şi global t oate
semnifi ca ţ iile posibile. Ş i art is t ul în-
•Jată să v adă realitatea iar dincol o de
un' grad oarecare mai mic sau moi
mare de intuitie, de acuita t e natura-
l ă, înţelegerea' formelor ce ne încon-
i ooră este o chestiune de educotie în-
d elungată o ochiului şi min ţ ii. Ochiul
o bservă mo i întîi forma şi o explo-
. e oză îndelung mobi lizî nd subiect ul Io
o selecţie şi interpretare activă , vi ziu-
nea so fiind alimentată de dotele un e i
e xperienţe incluse în spiri t ul său (a -
m intiri, asoc ieri) care stabilesc o con-
fr untare în t re fapte reale ş i fap te din
memorie - cu alte cuv in t e, înt re pe r-
cepere şi cunoaştere (28). Mai concret
vorbind, senzot iile tuturor simturilor
noastre care s·e referă Io un ~biect
sunt asambla te într-o percepţ ie ce va
f i p ă s t ra tă în memorie ca o reprezen-
tare in tui ti vă. Orice informaţie nouă
care se percepe moi devreme sau moi
ti rziu despre ac el aşi obi ect reoctivea-
.: ă o înt reagă reţea de da te preexis-
i ente. Astfel că, în t oate percep ţiile
noast re, este prezentă o experienţă
aut onomă, iar ceea ce vedem la un
26
momen t da t, imaginea imediată a unu:
obiect, este rezulta t ul unei sinteze i n -
ti me care leagă informaţii perce p i.: (:!
în prezent cu reprezentări din me, .-: -
rie. Ceea ce descoperim ca fizio n -
mie şi sens încorporat în formele in -
tî mplătoare din jurul nostru depin ::l~
de capaci t atea de a re c u noaşte în
ele imagini afla te în spirit ul no s'.;•.
Aceasta se cheamă, în te rmenii I Ji
Gombrich (29), facultate de o „p r:,-
iecta", adic ă de a comp leta da :el
vizuale confo rm unei „dispoziţii rr:en -
t a le". Orice imagine văzută şi o na' i -
zată este astfel îmbogăţită de un pro -
ces de pro iecţi e a experienţei pr i·; ·: :,-
rulu i asupra ei. lnsă rezultatul p ro i2 ·:-
ţ iei este numai un proces de r aţio n'J !; _
zare a datelor senzoriale si el nu du -:2
la artă, dacă nu este uti lizat crea ::i r
- adică resensibilizat, îmbogăţit ş i i n -
tegrat într-o formă or iginală, cu o fo r-
ţă proprie de sug e st ie. Toţi pu te m
aproxima de pildă prin văz co nsi ;-
t enţa, netezimea sau greu ta tea unor
ob iecte, ca pa citate ca re rezu !tă din -
tr -o experienţă t a ctilă sau kine stezic6 .
Ceva mai difici l e ste să îm bog ă ţi m
rezultatul vi zual al ac este i si nteze ş i
să - l e vocăm într-o formă esteti c·:i .
Aces t lucru presupune un arsenal i n -
t ui t iv b ogat, care să lege mulţi ea
de senzaţii solitare cu depozi tarul ex-
perienţe i într -un asamblaj nepre vă ­
zut şi ferti I.
Se spune că arti stul vede şi ,ur-
p rinde o mulţime de lucruri deosebi te
acolo unde c eilalti „muritori" nu de;-
l uşesc nimic. ,,Pri~ilegiul" (30) aces ta
îi aparţ i ne pentru că sens i bilita tea ~a
specială, alături de o anumi tă exp'=-
rie n ţă , îi rezervă raportăr i faţă de
universul vizual atît de unice încît b -
găţia de reprezentări din fişierul m2 -
moriei, asocia t ă la o percepţie in e -
dită, determină o gamă de relaţii mu!t
ma i originale şi mai complexe. Fieca re
m t ist are modul său pe rsonal de o .;2
, apor ta la lum ea înconjurătoare por-
nin d de la o predispoz iţ ie anum ită
ue a articula, adică posedă un re-
pertor iu propriu în funcţ i e de care
va ne glija sau sublin ia în t r-o manie-
ră dist inctă anumite aspecte ale rea-
lul ui (obiecti ve, asociative, sensib ile,
con stru ctive etc.). Caracterul percep-
ţ ie i artistice este determinat deci p e
de o parte de o sumă a moti velor
al e ind ividual e care co mpun o anu-
mi tă atitudine fată de universul vizi-
bil. Am parafra z~t prin această afi r-
mati e o obs e rva tie a lui Gi bson, si
an ~me: ,,cîmpul ~i zu al dep inde în uÎ-
ti m ă analizănu de condiţ iile de sti -
mu lare ci d e cele de atitudine". Pe
de a ltă p a rte , presupunînd că a exis -
icit întotdeauna o relativă sincronizare
în t re orizontul de idei al epocii ş i ne-
Ci::' Si t ăţile de expr imare ale artist ului,
:enitudinea şi experienţa sa a rti stică vor
li determinat e soc ial şi istoric . C înd
, uskin (3 1) în Modern Painters (1843)
afi rma că Turner este mai bun dec ît
,la ude Laurain sau Canaletto pentru
că ştie despre efecte le na turii ma i
mult decît predecesorii s ăi , el se re-
ferea indi re ct la ac e astă condit iona re
i slo r ică a mentalitătii art istului : Stiin-
ţo intuită de Turn~r este dobî~dită
giaţi e muncii concrete şi cu n oa şteri i
imp lica t e în mi ntea sa de men ta l ita tea
epocii.
Consi deraţi i le făcute pînă acum au
în vedere, cel p uţ in ab initio, impli ca-
rea în procesul artistic a unui mo-
rn € nt de percepţie a realulu i, fie că
rep rezenta re a artis ti că este aproxi ma-
ti v fidelă faptului percepu t, fie c ă
acesta este deforma t şi transforma t
în aş a măsură, încît se ajunge la o
.,i ig uroasă esenţialitate semantică"
(G. C. Argo n), c u alte cuvin te la o
tran spu ne re forma l ă neiconică. Aceas-
tă refer ire este valabilă pentru ma-
j oritatea cure ntelor moderne - de la
imp resionism , neoimpresionism , ex -
presi on ism , cub ism, continu înd cu De
Sti jll şi o serie de grupuri de forma -
ţie abstractă , a căro r preocupare fun -
d amen t ală a fost aceea de a cerce ta
problemele vi ziunii ş i d eci impr4icit ale
percepţie i, f iecar e din tre e le dorindse
condiţioneze un anu mit tip de viziun e
asupra realităţii. O reprezen ta re a rtis -
ti că, iconică sau ne i conică, poate în-
să să nu fie core l a tă cu per c epţi a
re ali tăţ i i , cum este ca zul la p ict u ra
din Evul Mediu sau la pictura ne ico -
ni că is lam ică şi indiană , unde scopu 1
nu este d e a t ransm ite o expe ri en ţă
vizu ală ci a d ete rmina o condiţ i onare
de ordi n mora l sau rel igios aspecta-
torului (32). Fie că opera este co re-
lată sau nu cu percepţia realului, ea
este un dat oferi t percep ţiei, adicc
val ori le semnificaţiei purtate în sine
nu pot fi transmise decît codifica te
sa u cifra te c u mi jloace de limbaj vi -
zu al asim il abi le pe ca le p e rceptiv ă .
Asamblînd mijl oacel e acestui limba i
înt r-un fel sau altu l, a rtis tul prod uce
o percepţie care are valoare în sine
şi care serveşte implicit ca in termedia
în co municarea acestor valori (33)
Semnifica ţi a în opera plastică se im-
plică deci în ex pre sie, adică ea oblig ă
percepţia receptoru lui să o an alizeze
şi ca reali tate formală în sine. Aces t
fapt a făcut ca în stud i ile contempo-
rane de sem i o t ică informatiil e esteti ce
să apară sub noţiunil e d~ fază „s e-
le ctivă" şi „sin teti că" a percepţiei, ca
şi de fază „analitică", stab ilind u- se
o core latie între informa ti a estetică si
oscilaţii!~ percepţiei în pla nu l con f i -
gu ra ţ iei formale (34).
Pentru artist, s t ră dania princip a le:
este eviden t ace ea de a izbîndi în
constr ucţi a realităţii formale , pen tru c ă
el trebuie să găsea s c ă pe ntru or ice
impresie vizual ă sa u imag inară o co-
res pon de n ţă formală. Eâ este rezulta -
tul concre t a l „ne ostenitelor căută r i
d e echivalenţe" între faptul percepu t
27
şi dorinţele so le, co şi o l t ransferului
artic ulaţiilo r po sibile din mintea sa în
1erme nii limbajului specific. Cînd şi
cum are loc acest transfer? Poate fi
e l programat după ce artistu[ şi-a lim-
pezit dinainte ideile asupra modului
în care tre buie c onfigu rată opera, sau
ira nsfe ru.[ are loc i nstantaneu printr-o
i n jecţ i e spont ană de acu mulă ri , în
g e st u l inspirat al facerii? Teoretic am-
be le ve rsiuni sînt posibile, deşi situa-
ţi a cea mai fre cventă pare a fi aceea
în care artistu[ ar t ic ulează în minte
si simu ltan dă formă, sau con slrui e s-
i e şi articulează potriv it sugestii[~r
pri mi te direct din situaţi a formală.
Simplificînd problema, am pu tea
sp une c ă inten ţ i il e de mod elare şi
•eali zarea sun t cong ru ente a tunc i c înd
fo rmalizarea este cît mai fidelă obi ec-
tu lui p e rc epu t , adi c ă imita ţ ia !î t era lă
o realităţ ii.
În t re i nten t ie si realiza re n u ooa te
i însă pus u'n s~mn de egalitate de -
cit într- un mod conven tio na l. Or icî t
ele ne părt ini tor şi de p re~is şi-ar pro-
p un e artistul să rede a realitatea, prin
for malizare el va produce o reali ta te
d iferită de re prezen t area sa optică. Să
ne gînd im în p rimul rînd fa d if icu !ta-
1ea t ranscrieri i în general - adică !a
d rumul de la ochi la min ă pe par-
c u rsul cărui a intervin inevitabil devieri,
rnpt uri sa u impacturi obie cti ve (d e
meşte sug) , sa u subiect ive care mo d i-
li că datel e vizibile . Apoi - dacă ne
refe rim la p i c t ură - apare dificu lta-
tea t ranscrierii în d o uă di men si uni a
re ali t ă t ii din t rei d im ens iu ni, situat ie
care p'resu p u ne un g ra d de sp ecul~ -
ţi e conv e nţională. În sfîrşit, dacă luăm
în c o nsid e raţ i e ambivalenţa limbaju-
!ui plasti c , adică posib ili tatea de a se
repre zen ta pe sine indepe nd ent de su-
bi ectul repre7.enta t , vom observa cum
constientizarea acestui fap t a creat în
ti mp o i mpor tan t ă schimbare de ati-
t udine . A rt ist u l nu mai es te pre o c upa t
28
de imitatia te xtuală a datelor viz ibiLo,
pe care, le mod if ică în procesu l d'c:
formalizare pentru a pun e în ev ide nţă
în primul r1nd viaţa pu r plastic ă ::
ima ginii. Dacă în inte resele sale ş! 2-
fu i rea mijloacelor capătă un cara c '2:
prio ri tar, el poate pleca de la i r.--
pulsuri şi experienţe care n-au mod 2 i
în experienţa vizibil ă imed ia tă , ş i p2
parcurs să aibă loc o repliere retroa c -
ti vă a ideilo r după forţa d e evo ca r2 a
re alită ţ ii morfologice. ,.Lucrez (sp un2a
Soulag e) sub conduce re a unui im pc' 1s
creator, a unei dori nte de for m e si
de anumite culori [ .. '.] şi abia 7nd
le -am tra nsmis pe pÎnz ă ele m ă !c-
m uresc d e ceea ce vreau".
Demersul artistului plast ic me rqe
deci mai fi resc de la for m ă la se'n:;
ş i pe măsură ce se na şte fo rma , ea
i ncumbă imaginea implic ată sau e xp[ :_
c ată a uno r idei . i\ceos t ă a t itu d int2
e ste necesară pe n tru ca repreze n t ările
sale să se confo r me ze exia e ntel or for-
male , şi prin inte rmediul lor 'să me n -
ti nă sensul în codrul e st et ic (35). Vor -
b ind de mecani smul crea t iei art istice
în gene ral, Abraham Mol,es con cepe
fac torii care in tră în joc îr:~r -o suc-
ce siune ce a re în vedere:
1) loc ul de idei, cc< re este textura ima-
gi naţiei; 2) Si stemu l de organizare ş i
construcţie a formei; 3) Mecanis mu/
cr itic de filt rare a ideilor si forme i r;
4) Sistem de epurare bazat pe un cod
d e va lo ri profesiona le şi co lective ; 5)
Sistem de pune re În form ă , care co -
respu n de as pectului vizual al a ctiv iră ­
ţ ii artistu lui. Consi de rînd descompu -
nerea ace stor etape art ificial e, Mo !es
apreciază c ă t o a te aceste meca n isme
se i n terferea z ă într-o activitate ins ta n -
ta nee în care artistul percepe sarc ino
sa „ ca o lu ptă Împotriva ma teriei, di -
vizată În secvenţe tempora le de e fort
de imagina ţ ie, confruntată pe rmane.-it
cu realul ma teriei de lucru, În ace laşi
fe l În care ce rcetă to rul În labora torul
să u l uptă cu f aptele con tin gente pen-
i ru a apărea, ca o imagine latentă pe
o placă fotografică . " ,36).
Ce înseamnă, în munca artistului
p lastic, confruntarea cu realul mate-
ri ei de lucru? O acţiune în ter menii
unui limbaj de elocven ţ ă specială ce
într-o accepţiune foarte generală se
rezumă la FORME, noţiune care îşi
găseşte proiecţia în t oa t e ca tegoriile
d e expresie vizuală şi care c u pr i nde
toa t e mijloacele opera tive de con-
_t rucţie şi expresie plas t ică: l ini i, su-
p rafeţe, volume, culo ri etc. Aces tea
se găsesc latente pre t utindeni în na -
t u ra care ne înc onjoar ă - în forma
u nui deal, a unei p iet re şlef u ite , în
ra mifica ti a unui arbore, în st ruct ura
co rpulu i· uma n sau silueta au to mobi-
!ului . Adap t area lor n a turală într-o
o peră de artă are loc pri ntr-un aco rd
rel a ţ ional înt re lumea ima gina ţiei şi
g îndi rii, şi lumea fizic ă a reali t ă ţ i i
o b iecti ve. Exprimarea rezu ltatelo r aces -
i u i aco rd în termen i de limbaj plasti c
presupu ne : a) Un sistem de detec tare
şi selecţie, în care p e rcepţia vizuală
ar e rolul principal , b) Un sistem ma-
t er ia l ele pun ere În form ă ba za t pe
reg u li de si nta x ă şi c) Un sis te m d e
i nte rpre tare ş i semn i ficare specifică.
În co nclu zie , avem de a fa ce cu le r-
me n ii u nei „gra ma ti ci" a artelo r vi -
zu a le care s- a fundamentat în decur-
rni practici i art istice sub forma unor
cr iterii ope ran te - p rincipii, legi, con -
v e n ţii ve rif icate în decu rsul unor apli-
caţi i înd e l unga t e, şi care în ciuda
m obi l i tăţi i form e lor de ex p resie au ră­
mas op e ran te (37), eve n tua l încadra te
în si ste me no i suscept ibile de al t ă in-
l er preta re. În t oa t e epoci le, in di ferent
d e mentalitate a estetică a vremii şi
d e necesităţile de reprezentare, truda
p r i ncipală a artis tului a fost depri nde-
re a regulilor p u nerii în fo r mă şi de-
sa v1 rş1rea m ă i es tr iei în ma ni pularea
aceloraşi mijloace ale limba j u lui pla s-
t ic, fără de care ideile sale nu aveau
şansa să se îm pl ine ască şi să se trans-
mită oame nilo r. După cu m vom ex -
pli ca înt r-un alt capi tol, în e poca
n oa s t ră s-a pro du s o exacerbare a
ace stei preocupări odată cu renunţa­
rea Io reprezen tare, sau în or ice caz
odată cu in stalarea mentali t ăţii po tr iv it
căreia va loarea operei nu depinde în-
tru to t u l de ceea ce reprezintă ci mai
ales de mo dul reprezentări i .
C a o ul t imă observaţie de sprin dem
ideea c ă expe ri enţa plas t ic ă se spr i-
jină pe mijloace de anal i ză şi ce r-
cetare specifică, fără o ig nora în ace-
l aş i t imp un fond de acu mul are uni-
versal, cu care artistul se află în tr - o
con exiune na t urală în virtu tea existen-
t e i sale socio-culturale. Stab ili nd ast-
fel o confr un tare între dote le expe-
rienţei artisti ce şi ceea ce ne pot re -
leva alte c împur i de in v e s tiga ţ ie uma-
nă, s-or putea desprinde, aşa cum ne
su g erează Rene Huy ghe, ,.Principiile
generale de o rganizare a forme lo r ca
reflexia şi co resp onden tele alto r struc -
turi mai universa le" (38). Această con-
cluzie ar îndemna art istul la studiul
forme lo r în general, fapt ce a r co n-
t ribui pe de o parte la cunoaşterea
e xtensivă d in punct de ved e re a l ar-
tei, d e scope rind modu! d e consti t uire
a for me i în se m nificaţia sa plas t ic ă,
ia r pe d e a ltă parte făcînd pos ibilă
cola b orarea ma i strînsă cu cunoas te -
rea globală, scop al tuturor spirit e.lor,
înt ruc ît „ a b ordare a act ulu i art is tic re -
p rezintă reflexia totală de ex peri e nţe
artis t ice În toată Înt inderea, d irec ţ iile
şi complexi tatea lor" (39). Ac e astă ex-
perienţă nemijlocită a form elor în ge-
neral, d esă vîrs tă în in te ri orita tea su-
b iect ulu i, devi~e suportul pr in cipal al
e r ud i ţiei plastice.
29
 Ca p i tolu l li
LU MEA FORMELOR NATU RALE
,, . .. atras de do ri n ţ a mea a r z ă t oare, seto s d e
a vedea marea bogă ţ ie a fel uritelo r ş i stra -
niilor forme făurit e d e me şt e ş u gita natură " .
Leo na rd o da Vi nci
Dacă ar fi să descriem form e le na-
t urale ce stau la îndemîna privirii
noastre de la altitudinea la care se
poate afla la un moment dat u n apa-
ra t de zbor cosmic, am descoperi la
o anum i tă înălţime o imagine în care
su nt perceptibile, la fel ca pe o hartă
a globului te restru, formele mari de
uscat ale contine ntel or cu contur si -
nuos, înconjura te de albastrul apelor.
În a scensiunea noastră continuă aces-
te forme se estompează trep tat şi sub
oc h ii noştri se va con tura tot mai pre-
cis o secvenţă globală a formei sferoi-
d u l ui terestru, devenită azi familiară,
dat orită programului Apollo. La reve-
nirea pe pămînt forma sferică a te-
re i se măreşte vertiginos pînă ce as-
tupă întrea ga extensie a cadrului vi-
zual, apoi apare din nou „harta " şi
cu cit ne apropiem de ea, o serie
d e se mne şi desene înfipte în mate-
ria uscatului care devin to t mai dis-
ti ncte: relieful, ramificaţiile rîurilor şi
ag l o merări de g eomet rii urbane, figu-
ra te într - un spa ţiu încremenit. Sp aţiul
va prin d e via ţă abia la nivelul t eres-
tr!J, unde posedăm repere care ne per-
mi t să aproximăm proporţia, mişcarea
şi t ransformarea formelor. Puterea
noastră de a percepe în mod natura l
forma se opreşte la acest nivel, dar
n u şi ac eea de a cunoaşte mani fes-
t ă r i l e so le ascunse pe care n i le rele-
30
vă in stru mentele optice speciale ( 1).
Ele ne p o t dezvălui regulile ana tom ice
sec rete a le universului , a le l umii vie-
ţ i i microce lulare, a crista lel or sau a
mecanici i parti cule lor. Tehni c i specia le
de fi lmare prezintă och iului nostru fas-
c inat form aţiuni geo logice de pe Mo r -
te , geometria structurală a unui virus
sau creşterea unei plante, în secvenţe
de cîteva secunde. Pătrundem vizua l
astfel în t r- un spaţiu d e extensie con-
siderabilă ale căru i limite se lărgesc
atî t spre intimitatea mater iei, ci t ş i
spre macrocosmos. Concluzia care n i
se impune este aceea că, în divers i-
tatea înfă ţ işări lor sale exterioare, na-
t ura oferă ochiului nu numa i forme le
dezvo l tăr i i o rganice, dar ea exprim ă
t otodată şi legile care guvernează di n
umbră ivi rea formelor: legile mişcăr i i
cosmice, de care depinde forma pă­
mîntului, a t ransformărilor topolog ice
ale reliefu l ui terestru, legile de conse r-
vare şi dezagregare sau legile fizio-
logice şi psihologice ale omului. Noi
suntem pătrunşi, prin însăşi condi ţ ia
noastră şi apar tenen ţa la natură, de
imperativele acestor legi, trăim pri n
ele „inefabilul freamăt al t ransform ă­
rii universale În fiecare moment a l
ex i stenţei noastre pÎnă În cele ma i
-:::idînci resorturi, pentru care motiv
formele naturale stÎrn esc În noi co rn-
 plic ita te a cu elementele form ale ce fe
m ai diverse clin a căro r specializare
'" -a născut propria noastră formă"
(2).
Concepînd natura nu ca prive liş te
d in amică polimorfă ci ca sumă de fap-
te sub iacen te, structura le, lecţia sa es -
te valabilă si în domeniul a l cătui ril or
form ale ale· artei care operează cu
modele ce par extra se în ex clusiv ita -
1e din raţiune.
O oper ă cu aspect de configuraţie
i oa rte precisă, geome tri că, poate f i o
construcţie pur mentală, sau în orice
ca z avînd ca punct de plecare un
'Tlime sis al teh n ic ii - şi cînd afirmăm
a ce st lucru ne gîndim la realit atea ci-
v ili zaţiei noast re, car-e es te cons t itui-
i ă din obiec te co nfi gura te mecanic,
di n sem na le şi apara te proiectate cu
econom ie formală care în totali tatea
lor au un aspect geometric. Dar ope-
ra geometrică poa te fi la fel de bine
un mimesis al na turii , da că av e m în
vedere precizia uimitoare pe care o
,e levă în intimitatea lor diferite struc-
i uri naturale . la tă ceea ce de t erm ină
art is t ul să caute în spatele aparenţe­
lor na tu ri i leg ile care guvern ează din
u mbră, să le integreze logic sau in tui-
ti v în substanţa operei sale. Aces te
ce rcetări ale interiorului na turii îl con-
d uc uneori la dorinţa ambiţioasă de
a găsi o expresie imagistică în stare
C
C
să depăşească fragmentarul şi înfă­
ţi şările lui pasa gere, pe ntru a exprima
co mp ortamen tu l mai g enera l al în tre-
gului . C ăci oare ceea ce vrem să de s-
prindem ca să înţelegem mai od i ne
- stări şi faţe te ale lumii - nu su nt
.e fapt componen te de nedesprins din
marele tot? Un te mperament dinamic
se va apropia probabil de manifestă­
ri le sale t rec ătoare, unul fil osofie de
conţinutul său de i nfinita te neschim-
băt oare . Ac eastă co nfrunta re a ela-
nului psiho-fizio logic şi asp iraţiilor
mentale cu flu xul energiilor naturale
formează o l inie de te ns iun e ideal ă
în c împul cercetării artistice.
Vom face în capitolul de faţă o în-
cercare de a construi c îteva ipostaze
mai general e ale ace ste i confru n tă ri
dintre art ist şi uni ve rsul na t u ral care
îl înconjoară. Propunem cu alte cuv in-
te, o m etodă proprie art istului de a
medita asupra lum i i form el or na t ura-
le, un voiaj conceptual care se o rga-
nizează pe mai multe cercuri concen -
tri ce de viziune, de la exteriorul pă­
mîntu lui privit în plan cos mi c, spre
cercuri de viz iune tot mai in ter ioare,
în care ochiul pierde viziunea p ano-
ramică dar c î ştigă apropiere d e de-
talii. Se descoperă astfel , înt r-o suc -
cesiune ierarhică, o î ntreagă prob le-
matică a fo rmei explorate necon tenit
de fiinţa s e ns ibilă şi tran sferat ă în
spaţiu I artei . Este o meditaţie a su pro
tainelor naturi i, asupra sensul ui a tot
ce ne î ncon joară, a univers ului, a lo-
cului rezerva t o mului în el. Acea stă
lume care stîrneşte în artist emo ţii ,
amintiri şi secrete neexp lora te , coli-
ziuni de imagini du pă regul i mai mul t
sau mai pu ţi n arbitrare, o feră mereu
concluzii care circumscriu pentru fie-
care din noi o no ţ iune sau un senti-
men t spec ia l a l spa ţi ului şi ti mpu l ui.
O lume a că rei explorare nu e ste pe
deplin l ogică, de la care artistul aş­
te aptă, caută şi primeş te sug e st ii c rea-
ti ve care se dezvăluie uneori doar în
con t act direct cu forma, sau în îm-
prejurări a pa re nt neconcludente p e n-
tru o experienţă v izu ală. Ele î nsă con-
duc la rap ortur i intimiste cu natura,
d in care el va extrage un adevăr ce
nu a fos t în că acce s~bil nimănui . No i
vom deveni părtaşi la acest adevăr
abia atunci cînd el a fost în crus ta t
în substanţa operei sal e.
31
 FORMEL E COS MICE
„Lu ,ea exi stă numa i pentru c ă ic i
si co lo in ime nsul vid ol universulu i
m ateria o ajuns să se concentre ze ,
deie rm inî nd ap ar iţia cîtorvo repere ri-
s ip ite o le astrelor. Multe din t re ele
nu su nt dec ît o grămadă d e gaze in-
flamante fă ră consisten tă , ira dii n d
pie rdere a energiil or lor, a·ltele decurg
di n c uceri rea unei forme s fe rice care
m ar chează constitu ţ ia unui glob so lid .
Forma l or ocultă care urmăreste o
tra iectorie continuă este deterrr{inată
de c ădere a lor infinită în miscare"
(3). C um a generat universul ~ceste
re la ţ i i org an iza t e, instala te în spaţiu
ca fo rr.1 .e fundamentale, şi pr in ce me-
ca n ism „o stare initială a dat n aste re
la diferite t ipuri de asoci aţii" ? '
A răs punde la aceste î n trebări pre-
supu ne în ain te de toa te a ad mite o
evo ! uţ i e , porn ind de la o epo că (sta -
re d e ech ili bru ) consi de ra tă înce putul
un ui grandios proces d e str ucturare
o u niversului (4). Ş t i inţa a descoperit
sec retu l configuraţiil or co smice în ac-
ţiunea par ticule lo r fu nd am enta le ale
su bsta nte i initia le antrenate într - un
proces cle fo rrr{are si transfo r mare, da-
t o ri t ă forte i de atr~cti e universală de-
n u mită g~avitaţie (5). · Această forţă va
as igura coeziunec1 unor can t ită ţ i d e
ma t eri e co nc entrată extrase d i n întin-
der ea omogenă, pe care astronomii
le vor c lasa ierarhic, după importan-
ţă, în roiu ri galact ice, galaxii, stele ,
p lanet e, sa te liţi etc.
,,Î nce putu l" une i astfel d e ev oluţi i
este materie gazoasă inform ă, în care
g r avitaţia generează contracţii locale
c re a to are de tensiuni dind la rîndul
lor na ştere !a rup turi ce se g enera-
lize ază pro g re siv . În urma unei astfel
de frag me ntăr i a „n orului", pe t oată
în '. ;;,de ·eo sa apar aglomerăr i gigon-
32
tic e , a c ăror coeziu .1e es te asigurat ă
de gravi tati2 . Aceste form a ţiuni sun t
primele „ obiecte" în care subs t a n ţo a
căpătat o oareca re autonomie co ur·-
mare o unei legături e xclus ive între
pă rţile sal e . (A. D ucro cq, infra). Este
un prim sen s pe care l- am putea re-
ţine ca definiţie a formei într-o acce p -
ţi une foa rte generală.
Con trac ţia pro gresiv ă a o biectel o r
gigantice va du ce la o amplif ica re a
vo lumulu i masei gazoase datorită
densitătii t o t mai sporite şi creşte ri i
vitezei d e atractie a particulelor. C u
cît volu mul c reşte , cu atît el exercită
o atracţi e mere u mai puternică asu-
pra ma teriei din jur, efe ctul st i mulîn d
cauza acestui p roces evoluti v a căr u i
dezvoltare ascultă de o lege expo -
ne nti a lă, ca rac ter is ti c ă evoluti ei na -
t ude (6) Modelul f un d a m~n tal a l
acestui proces este o spi rală, pe care
matematicienii au denumit-o spira lă
logaritmică. Imaginea pe care o pre -
zentăm în fig . 2 (a) cuprin de, văzută
din profi l, configu r aţ ia spirală a C ăi i
Lactee în cadrul c ăreia apare repr e -
zentată c onvenţional, pe unul di n
b ra ţe le spiralei, pozi ţ ia siste mu lui nos-
t ru sola r. Există milioane de a stfel de
universur i ca re se prezintă sub num e -
ro ase forme, considerabil diferite, do r
ca re a doptă o dispozi ţie geometrică
generală. A lături de sisteme spi ra L
ex istă sisteme mai mult sau mai pu ţin
sferice sau eli p ti ce care se desfă ş oară
în sensul aplatizării (7) .
Înăuntru l acestor form a ţ iu ni, co -
densarea gravifică duce la au t onom ia
un or can tităţi de s u bs tanţ ă (bul e de
H), în inter io rul c ărora a pa r procese
genera toare de diferenţieri structura-
le, energia grav it a ţi ona lă conver t ind u-
se în ene rgie calo ri c 6 iar a ceasta !.J
 h0. 2.:: } Poziţia sist :cmu lui nostru solar în Ca lea Lact ee.
ri nd u i ei va p u ne în libertate energi e
nu clea r ă. A şt r ii se a pri nd şi energ ia
lc,1 va fi capab il ă să radieze mil iarde
Je a ni . Echilibrul dintre fortel e de
a1i a cţi e şi cele de ex pansiun~ (cen-
t ril u g ă), care tind să disloce masa
s ! el a ră, se realizează t rept a t datorită
u n u i re gim sta biliza t de fo rţe - ve zi
(c) - care face ca densitatea să fie
ac eeaşi în t oate dire cţiile fa ţă d e cen-
r u , consec inta fiind o simetrie sfe ri c ă.
P,!lfe l, cont u ~ul aparen t al stelelor -
I· f e l ca a I tu t uro r fo rme lor trecute
prin tr-o stare fluidă - se dovedeşte a
:i o f i g u ră de origin e geometrică -
ce, cu f. (Fi g . 2 b).
În prezent este unanim recunos cu t
fapt ul că faza de echilibru desp re care
a m pomenit este doar un mom ent din
viaţ a stelei . Îi urme az ă nişte t ransfo r-
măr i c hi mice şi calor ice acompan ia te
de creşte ri ş i descreşte r i succesive de
ma să ş i lu minozi tate. Astfel „cercu l
ex1erio r" al stelei, învelişu l, se dilat ă
3 - tttr .)<lt:cc re in g1t1m<1tica limbdjului vizua l
la un mo ment d at, ia r nucleul se c o n -
t ractă, crescînd si lumin o zitatea ste lei.
Este stadi u l steÎei gigan t e . Urm ează
apoi o etapă cînd steaua înce pe să
pi a rd ă masă, îşi le apădă învelişul ex -
te rior, care se destramă în spaţiu, ş i
rămî ne cu un nucleu dens în care
energia lumin oasă este pe ca le de
di spar iţie . Ac e st ea sun t pi ti cele a lbe,
care se răcesc treptat şi devin piticele
negre.
Aceas tă pulsaţie delirantă de mu l -
timi stelare în care simu ltan unele
~e contractă iar altele se dilată, ma i
lumin oas e sau mai obscure, disper-
sînd u-şi maiestuos subs tanţa în velişu ­
rilor şi a lum inii, ne duce cu gînd u !,
p rint r-un echivalent poeti c, la o pe-
r i oa d ă din creaţia lui Kandinski (1925-
1930) d om in a tă de c om poziţii cu cer -
c uri. O ag lomerare de cercuri c rista -
line mai mici sau mai mari•, cu n uc lee
mici in miezuri spaţios c irculare, sa u
cu nucl ee gro ase ş i dense, cu halouri
33

Fig. 2.b) Imagine l uată cu cel mai puternic
telescop d i n lume, fie care punct lum in o s re-
prezenti nd o ste a .
şi pro t ub e ran ţe ab u rinde, ca re a nt re-
nG ază priv irea în profun zimi infinite,
şi o s p uz ă d e part icule colorate ex-
p ul za te ic i ş i co lo pe un ecran a le
căru i mar-g i ni devin uneori obscure şi
vî sc o ase . (Ve zi Cîteva ce rcuri - 1926,
C ercu ri grele - 1927, Vibraţie apro-
1 un d ată - 1928, Progresia în negru
- 1927, Accentul roz etc.)
D upă cum afirmă Will Grohmann
în monografia sa despre Kandinski,
m ajoritatea sp ecta torilor au interpre-
i at l ucrările pe care le-am enumerat
mai sus, ca n iş te reprezentări ale unui
cer îns te la t, sau în orice caz ca niste
a le g orii cosm ice. · tric cît şi fizic-cosmic, de care Kan-
Dacă vom cons idera, ală t uri de unii
p sih ologi, cali tatea forma l ă a unei
34
imag i ni fiind în general rezu lta t ul o b -
servării lumii vizibi le, putem asi mi !o
toate apariţiile cercului ca elemen t de
figuraţie plastică sau model de o rga -
nizare, cu reprezentări cosm ice sa u
matematice (geometrice) elemen ta r2.
Recurgerea la această formă poa te
fi motivată pentru că este forma c3a
mai a pro piotă d e e videnţa percep ţ i "'i,
fie ca o tendinţă instinctivă de apel la
cea mai economică formă (Arnhe i;;,).
Oda tă produsă această form ă , se na ::;c
analogiile posibile între ca re re lo ţ: a
cerc - corp cosmic este cea mai tran-
şantă - p rimul element fi i n d sch e r.a
simplificată a rela ţ iilor spa ţi ale in2-
rente ce luilalt.
Ar meri t a să ştim care est e po zi ţ ia
artist ului fa ţ ă de propria sa ac ţ iune
plastică, şi în consecinţă ce dorea să
exprime prin acest e organizări de fo -
me circulare. Propriile sale afir ma ţ i i
scris e sun t dest ul de contradictorii si
ne î ndreaptă, cu sau fără vo ie, pe m · i
multe p iste. Una dintre e le conf i rră
i mpulsu l i de n t ificăr i i operei cu ceea ce
aminteşte ea din lumea perce pţ i 2i,
respectiv re l aţia cerc - metaforă ccs-
mică. Această interpretare avea îm ă,
în t r-o oarecare măsură, rostu l d e a
legitima acţiunea sa pur formală, Ka n-
dinski fiind preocupat mai ales de
po l ivalenţa formei cercului văzut co o
,,sinteză a celor mai mori contrad ic-
ţ ii". Acest lucru apare limpede m -r-
t u ri sî t în scrisoa re a către G ., di n ~,:;-
tombri e 1930, în care Kandins ki sp une:
,,Pe ntru ce mă c ap t ivează ce rcu l? _/
este : 1. For ma ce a mai modes tă, d ar
care se im pune fă ră scrupule , 2. i::,te
precis, dar inepu izabil de voriab i:, 3.
Stabil si instabil, 4. Tăcut si son or in
ace/aş/ timp, 5. O tensiune' ce poartă
în ea nenumărate tensiuni". Ult im a
definiţie are un con ţ inut a t ît geo me-
dinski este conştien t atunci c în d , în
aceeaşi scrisoare , af i rmă „Cercul ce ri-
st,tuie o legătură cu cosmicu/", sau
,,Rapo-ru / cercu lui cu a patra dimen-
s iune"
ln s fir şit , ex is tă un pasaJ 1n scrie-
1ile so ie, în care Kandinski spune a m-
b ig ui za nt că „exteriorul" artei sa le
(as pect I formal) n-are nimic cu „rea -
l itate./' (forma ne dedusă , din realita-
tea văz ută ), dar „ în interior" ea e ste
sub imperiul legilor general e ale lumii
cosm ice. C e interpretare putem d a
aceste i afirmaţii ? Este a spectul operei
dicta t de ne c e s ităţi interi oare care
sun t, i t răirea lor spiri tual ă, pătrunse
de leg i tăţ i cosmice? Sa u imp ulsu l său
interio r evită formalizarea unei realităti
ima nent e, vizînd o realitate de ordi~
mai în a l t, sau, în sfîrşit, produce el în
con co d anţă ş i condus de leg ile crea-
\Îe i c osmice un fapt independent de
reai ita~e a naturii, a şa cum îi sc ria
G o ethe l ui Herder despre planta pri-
mord i l ă - un fapt verosimil chiar
dacă e i nu exi stă dar ar pu tea exis -
ta?
Vo rbind despre opera lu i Kandi ns-
ki , Luc i an Blaga în Impasurile desti-
nu iui creator (Trilogia culturii, Geneza
meta fo rei şi sensul cu lt urii) a reliefat
la ri ndu- i această potenţare poliva -
lentă de sensuri : ,,Uneori el alcătu­
ie şte c ompoziţii de culori şi forme care
am intesc explozii stelare" fi dentifica -
rea o perei cu e vid enţa perc e pţ iei ] ,,iar
tormele geometrice elementare r' ' ']
p01 o in vitaţie la o secretă , orfică vi -
ziun e pi tagore ică " fimagine a e ste o
., 1·ereastră" spre o realita te mai sub-
t ilă.]
D upă această digresiune ne rămîne
si.i re lu ăm firu I o bse rv ati i lor noastre
succin te a supra form el o r ~osmice, pen-
i ru a desp rinde o concluz ie . D e stinul
mari lo r pro cese d e fo rma re şi tran s-
fo rma re t opol ogică a u niversului e ste
tr ibut r un or enti tăţi ca spaţiu, timp
ş i atr.:icţia maselor, d a to r i tă cărora
ma teria an t renată într - un proces fun-
damen ta l de au torevo lutie îsi con-
cepe formele primord ia l~ în · cercuri
şi spirale . Ace ste forme le vom regăs i
în inf inite distributii în fenomenele te -
restre, de fie care· dată cî nd vor sub-
zista condi ţii energetice asemănătoa­
re (vezi no ta 6) . Se ştie, de exemplu ,
că mişcarea „rigidă cea mai com u -
nă în spaţiu t ridimensional este o miş ­
care de rotaţie în jurul axei, co mb i -
:iată c u o t ranslaţ ie de-a lun g ul axe i
ln condi ţiile unei mişcăr i uniforme co-
respunzăt oare , orice punct exterio r
axe i descrie o linie şurub sau e li ce .
Ac eastă figură (sp i rală) rezolvă admi-
rabil o gamă foarte l argă de proble -
me morfologice , puse de cr eştere, in
lumea animală şi vegetală .
*
Primele forme ivite din mina omu -
lui au fos t forme rotunde - cercu l,
dis cul gău rit de p ia tră, sfera şi roa-
t a , ca simbol al ma c rocosmosului ma -
gi c al a strelor î ndepăr ta te care-şi tri-
m iteau lumina în col t u l s ă u de un i -
ver s. C ele mai ar ha ic ~ locu inte o me -
neşti (co liba sferică ş i iglou l · de pă ­
mîn t) şi co n strucţ i i sacre (temple , edi-
fi c i i fune rare) cu plan ci rc ular şi aco-
periş emisferic pa r a fi de aseme nea
rod ul unu i simbol ism cos mol ogic -
d ovadă st au ter meni i de „ ou cosmic "
şi „cupă c erea scă" cu ca re erau bo-
tezate aceste forme în vechime . Se-
cretul elaborării ace stei mo rfologii uni-
tare care mime az ă cosmosul se afl ă în
gîndirea simboli că proprie popoare -
lor arhaice . Aceas ta stab i leste afecti
le gă tur i im perioase între lu~ea astre-
lor şi evenimentele terestre, dega j înd
o cauzalitate intuitivă pe care o mis-
t uie mag ic cu ajutoru l unor „mo de le
cosmice" întrup ate de mi na omulu i .
Astfel se naşte cultu l astrelor . .,Homo -
d ivin an s" speră să -şi fa c ă p rop ice pu -
te ri le cer ului făurind sim bo luri a c ă ro r
35
v iată devine identică aceleia a astre -
lor.' Majoritatea gesturilor sale, de la
const rucţia locuinţei, agonisirea hra-
nei si terminînd cu dansul ş i cîntecele
văd~sc această dorinţă de solidari-
zare cu ritmul astrelor. Soarele izvor
d e căldură si lumină a întruchipat su-
portul cultuÎu i principal care a domi-
nat vechile civilizaţii (Osiris, Baal,
Mithra , Ammon Ro, Helios, Apollo
etc .) Oamenii îi vor construi locuri de
adoraţie. La început marcînd doar cu
pietre o sup rafaţă circulară de pă­
mî nt. Apoi în virtutea aceluiaşi impuls
gîndirea lor înseilea ză între doi st îlpi
o grosime de spaţiu şi-l închide cu
p alma ocroti toare a unui planşeu -
o ten siune între cer şi pămînt ca re
pre găteşte intrarea într - o l ume a sp_i-
ritului. Asa apare templul, construcţie
arhitecto~ică avînd la hinduşi şi egip-
t eni functia sacră (la origini) de a
mi ma si~bolic cosmogonia. Desp re
greci ştim că au emi s teorii privind
ordinea si armonia sfere lor (Pitagora
d in Sam~s), iar arhitectura lor, preo-
cupată de proporţiile perfecte, avea
drept scop de a-l pune pe om faţă
în fa ţă cu Logo su l. lohanes Kepler în
Mysterium cosmographicum preia teo-
ri a p latonico-pitagoreică potrivit că ­
re ia universul este bazat pe legi de
arm o n ie cosmică. Această concepţie
a obsedat întreg ul Ev Mediu fascina t
de „rotirile atît de regulate a corpu-
ri lor cereşt i", pentru care „viitorul nu
se de osebeste de trecut" si „contem-
plînd aceas'tă echivalenţă · a viitorului
c u trecutul pătrundem prin timp în
eternitate".
Odată cu civi lizaţi a omu l va fi t ot
mai puţin absorbit de lumea cosmic ă
si de resorturi le ei, care- i devin ex-
t erioare. Domina t de aspira ţii din ce
în ce mai concrete, de spaţiul fizic
real în care trăieşte, el va renunţa
la contemplaţia formelor primordiale
(acest lucru devine preocuparea unor
36
„specialişti"), dar va păstra mereu în
interiorul fiinţei sale un sen ti men t o b -
scur şi o permanentă interoga ţi e as u -
pra misterului cosmic.
Epoca noastră reia şi res im te , Io
dimensiunea şi posibilităţile sale de
cunoaştere ştiinţifică, aceeaş i supe ri -
oară fascinaţie pentru cosmos, pe co re
mem oria sensibilă a artei o t ra d uce
într-o lume de spaţii plastice pline de
insolit.
Uneori aceste spaţii par să ţ in teas­
că integrarea dimensiunii um an e în
pluralitatea cuprinzătoare a i nfini tu lui
mare, a energiilor organi zatoare d:n
„cercul cel mai de sus", c um spu nea
Paul Klee. Dacă artist u! concepe cos-
mosul ca un ansamblu de activ ităţi
or ganizate iar energia sa de o ese n-
tă cu aceea care const ruies te înfă ti­
; ăril e te rest re, dar în stare 'pură, n~ -
îmbrăcată de polimorfism, nu-i ră mî­
ne, spre a o evoca simbolic sau ~:d e-
goric, decît apelul la geometrie sa u
cromatică pură. Se cuprinde astfe l un
maximum energetic absent în t r-un mi -
nim formulat. Atunci imaginea tab lou-
lui apare alcătuită din structuri li nia-
re şi configuraţii complicate (PL 13)
sau tesăt u ri irizate de structu ri cro ma -
ti ce 'care copleşesc prin sen t imen tul
distanţel or şi profunzimilor in te rs te-
lare (Vasarely, Yvaral, M. Tobey, Ma -
ri o Nigro, Manzoni, Piero Dora zrio
etc.). Alteori, ope ra plastică pare să
sugereze mişcări giratorii planetare fo-
losind im agini de o geom etr ie p ură
pline de mister adînc, primordial, ase-
me nea acelora pe care le cercetează
azi cele mai puternice telesco ape
(Kandinski, Klee, Max Ernst, Turca'.o,
Crippa, Castellani, Fontana - vez i fig .
3 a, b, c). În fine, experienţa cos mică
a epocii noastre, care a solu ţio nat
t reptat o serie de tehnologii astron ::i u -
tice dirijînd nave în spaţiul cos mic,
apare exprimată plastic şi în nu me-
roase viziuni „obiective" ale spaţ iului
Fig . 3.a) Vassi!i l<ondinsk y 11 Cerc uri în cercu
(1923).

Fig. 3.c) Max Ern st „Venu s văzută d e pe

păm î nt" (1962) .

velling", a t ît de „tactil" de un astru

văzu t cu oc hiu l libe r doar ca un d isc
l uminos şi îndepărtat , sau aceea d e
a vedea propriul t ău lăc aş - păm în ­
t ul - ca pe un astru la distanţă, a
fost o experienţă cu un enorm i mp act
în conştiinţa oamenilor, impa ct de
care au profitat to ate domeniile, in-
clusiv arti stul pe pl anul imaginaru lui.
O piesă de Arrab al, Şi au în c ătuşa t
Fig. 3.b) Paul Klee - Locul a les (1927).
florile , este un exe mplu de profit a r-
t istic dobîndit prin valorificarea eve -
nimentul u i debarcc1rii pe lună ca si m-
cosmic , frustrat de orice mister si de- b ol al libertătii . Unu l dintre întemn i-
că zu t la rangul de imagine văzut6 aie- ţaţi se î n treabă : .. E posibil ca om ul
vea şi de foarte aproape de locuitorii să fi de barcat pe lun ă ş i noi să fim
p roprie i noastre planete, aşa cum apa- încă aici?" Dar ce dimensiune min oră
re În i maginile fotografice luate de pe are îndeplinireo unui , proiect ştiin ţi­
l ună (f ig. 3 d, c). fi c ca mersul pe lună în raport cu
Să trăi eşt i impresia că te poţi apro- ceea ce ştim în general azi şi exp lo -
pia asemenea un ui proce d eu de „tra- răm vizual din imensitatea un ivers u-

37
fi g. 3.d, e) Imaginea păm în tului văz ut de pe lună.

38
lui! Ş i este natural s ă credem c ă şi
::eea ce ved em cu tel e scoapele ce le
mai pute rn ice nu es te decît o parte
i nf im ă din ace st un ivers, dar suficien-
'.ă pentru a ne î ngădui să ne apreciem
;:,ro porţia sistem ului nost ru solar - ca
~in pun e: pe unui din b raţele galaxiei
~i galax ia la rîndul ei ca un punct
infim înt re milia rdele de puncte (ga -
:axii) d in u ni ve rs . Ce este a tunci fi-
in ţa umană şi p rop r·i a sa l ocuinţă în
spa t iu (plane ta) la scara st ructu rilor
co sm ice ? Pînă u nde se înt ind aces te
s:ructuri 2 Sun t e!e eterne seu finite?
0 ac ă sunt f inite, ce ex is t ă din co lo
:l e e!e ? Aceste i n trE: bări ne modelează
g în di rea c ,eînd u-i o dis pon ibilitate fa-
~ă de abso !ut , a tin g înd în sufletul nos-
'.ru o coardă sensib i lă a căre i vibra-
ţi e inte nsă învie în no i poet ul, mis-
:i cul, f ilo zoful sa:_; art is tul.
iotc1 de ce cos mosu! nu va fi n1c1-
:idată al t ceva d ecît u n decor fasci-
nant şi îndepărtat, a tît de î ndepărtat
' n::î t ima gi nile sa le au pe nt ru o mul
:ie astăzi , c u într ea ga sa şt iin ţă şi
'. eh nică, a cee asi cant ita t e de mister
ori ginară şi ac~eaşi pu tere d e influ -
enţar e a imagina ţ iei sale. ln mod pa-
rc! doxal, pe măsură ce avansăm în
s ra teh nologică , a rtis tul simte nevoia
.'.e a reintra în poses ia ac e lor sen t i-
men te cosm ice înde părta te şi imedia te
FORMELE RELIEFULUI TERESTRU
Pă m intu l ca re visind din ste le , dor se tre -
z eşt e în ce i care au fost m u nţii . . .
Migue l Angel A st u rio s
Lu mea c u noş t inţelor noastre despre
l armă este alcătuită de ocamdată de
g eometria cercului şi a spiralei, for-
mele primordiale zămislite de legile
mi şcăr ii cosmosu lui. Ac este legi sun t
în acela şi ti mp, care ex i s t ă în el fără
să ii s8 p c a t5 sus trag e şi care îl în -
de amnă s ă rî vn easc ă spre noi zone
de lum i nă si de sfătare, dincolo de
hot arele ac~s te i lumi " . Astăzi spi ritul
u man - scrie Fontana în manifes tu l
grupului Spa ziolismo lansat în 1947
- tinde într-o realitate t r a nscende ntă ,
să depăşea s că particularul pentru a
aju nge printr-un act spi ritual, la uni-
ta r, la un iversa l. Refuzăm să cre dem
că ştiin ţa şi arta sun t do uă lucr uri
deosebi te , cu alte cuvin te că ges tu-
rile u n eia nu aparţi n şi celeilal te."
În tr - adevăr, multe ges t u ri ole arte i zi -
le lor noastre au fost marcate de i n -
forma ţi il e ştiinţifice nou instalate in
con sti inta noas t r ă.
şi es t~ greşit să cred e m că artis tul,
ch iar dacă lucrează sau asimilea ză
i nt uitiv realitatea , nu ar fi recep ti v la
ex pl i ca ţ ii cauzale din unghi ul de ve-
dere al ştiinţei care îi pot desc h id e
t erenuri de g înd ire no i, nedefor ma te
de prisma sa specifi c ă formată Io
scoa la isto rie i artelo r.
· Est e ne îndoie l nic c ă astăzi artis tu l
îşi îmbogăţeşte sfera imaginati v ă cu
mesaje din alte sfere de realitate ş i
că datele stiintifice asimilate sens ibi l
se transfer6 î~ fapte culturale ecre
pre gă tesc recep ti vi tatea noastră sp o -
rit ă la noile „su rprize" ale viitor u lui.
în să răspunzătoare şi de forma p la-
netel o r iar efectele lor transmise în
l imbajul fenome ne lor terestre vor do
naştere pe păm înt la o nou ă aven-
tură a formei .
39
 Proce sul de prelucrare a materi ei
cc sm ice care gen e rează forma teres-
tră es te prez enta t d0 Al bert Ducroqu 0
înt r-o admi ra b il ă relatare şt i in ţ ifică ş i
în ac elaş i timp po etică, în cartea sa
Ro manul materiei, în fel u l u rmăto r:
,,Fiecare stea e ste centrul unui dome-
niu în care gravitaţia proprie reţine
o anumită ' cantitate de materie care
se va angaja într-un proces de na-
tură nouă, adunîndu-se în «obiecte
sec un dare" , lip site de activitatea ter-
mo -nucleară, care vor deveni parad i-
s:.,,[ a tomi lor - planete le. Această
e apă inte r ese az ă direct omul - în ju-
ru! stelei soare, planeta numă ru l 3
vc fi pă mîn tu l .. ." (8)
Consolidarea formei pămînteş t i în-
cepe odată cu răcirea t repta tă a
S ' '._)Orţei, acompaniată în profunzim e
de ordonarea esentelor telur ice. Acest
efort gra ndios împ~umută formei pla -
ne:are convulsia unor mişcări ondu-
la: orii între abisuri deschise vertiginos
ş i p ropulsii pe ver ti cală, realizînd p rin -
c ioala denivelare a formei te restre.
·Apoi epiderma terestră se va în-
c reţ i de spic înd u -se în crevase uriaşe
p rin care ţîşneşte, din adîncurile pla-
;.ei ei, apa astupînd zon ele depresio-
nare. Uriaşe pînze de vibraţi e li chid ă
lea gă între e le pămîn t urile înălţate .
În această rumoare a apelo r iniţia le ,
ta •azurile asal tează tăr mur i l e , iar res-
p ir aţi a lor execu tă mili oane de de-
0
se ne graţioase care păstrea ză efem er
u rm a zvîcnirii înspumate. PL. 1 a , 6).
i n acest joc complicat al esteticii
hazard ului, vîntul devine complicele
mări i, iar sub mîngîierea razelor sola-
re apa din oceane se evaporă ge-
nerînd o nouă lume de forme, de
dota aceasta aeriene {norii) - care
se vor dispersa în căderi de precipi-
totii . O n o uă familie de într uchipări
fo ; male ale apei se iveşte astfel, în
tra see ramificate linear, săpa te în că­
maşa te re stră, care alunecă sub p u-
40
te rea gra vit a ţie i în apo i spr~ ma tco
m amă, marea. Se realizează as tfe l ma-
rele circu i, compl ice a l tuturor Inde -
plin irilo r c!e forme o le cadru lui te-
re stru . A p a va pregă ti pioniera tu
fo rmel or veget al e, în umbra c ărora
rn i!i oa ne de fiin ţe microscopice îş i
pregătesc evoluţia sp re for mele su -
per ioare a le vieţii .
Sci încercăm acum să vedem cum
se reflectă în constiin ta noastr~, a c-
tualei ap ariţia şi di~ersificarea ace sto r
forme, începînd cu formele rel ief ulu i
terestru.
Me ntalita tea omulu i de i nstru ctie
medie, din zilele noastre, es i,::- fa~ i-
!iarizată cu o serie de no ţiu n i gen e-
rale care alcătuiesc o conc e pţie glo-
bal ă despre pămînt : o p l ane tă căpt u ­
şi t ă de un strat atmos fe ric ca re pre -
zintă un miez incandescen t de ro c ă
t opită (9), ale c ărei co nvu lsi i în cre-
tes c scoa rta, formînd relie fu ri mun-
t oase. Aca"io unde crusta Esi e ma i
subţ ir e , lava erupe la suprafaţă vio-
le nt, dind nastere la întinde ri vulca -
ni ce dominat~ de conuri şi cratere.
În fine, două treimi din aces t pămîn t
este acoperit de apă care sub i n fluen -
ta rodiatie i sol are al ime ntează dina-
~ica a t ~osferică, modelînd so l ul ş i
vegetaţia .
Ac eastă des cri ere, ca să ne referim
st ri ct la forme de relief, cuprinde as -
pecte care în viziunea unui geomo r-
folog au o semnif icaţie foarte prec i-
să, adic ă pune în evidenţă cau ze le
unor co nf iguraţi i distincte ale supra-
feţe i teres tre şi anu me : a) Forţele in -
terne ale pămîntu l ui şi b) Ag enţii e x--
terni de eroziune. Ca să recu rge m
la o for mulare mai precisă , ne pute r:
însu si ideea c ă la scară mare exis tă
d ou6 categorii fundament a le de re-
lief : 1) forme de relief primar, apăru t
din acţ i u nea forţelor i nterne ale pă ­
mînt ului şi erupţ ii le vulcani ce asupra
Fi g. 4. Metodă de compresie o stra telor
de argilă fo l osită de James Hai !.

Fig . 5. Na~terea formelor

primare.

maselor ~coorţei ori gina re . l ncreţ i r ile pie , plate, trădează vi ctoria forţeio
- ondu lă r ile de scoarţă observa te atît ex~ern e de eroziune .
de fre cvent în na tură - au un aspect
foarte asemănăt or cu î ncre ţirile pro-
d use în la borator de Ja mes H ali ( 10),
upunînd la presiun e stra te de a r gilă ,
c o nfirmînd astfel ideea că aceste for-
me provin din pu terni ce comprimări şi
călduri terestre (fig. 4) 2. Fo rme de
relief derivat, care apar p 1·in acţiunea
agenţilor externi pe fondu l rel iefulu i
p rimar.
Orice peisaj il us t rează un sta d iu
anumit dintr- o luptă de înfruntare a
a cestor două reaimuri de forte . Fortele
interne ridică din cînd în ~înd por-
ţi un i de scoarţă , contr ib uind la naş­
terea fo rmei primare, ia r agenţi i ex-
terni tocesc lent a ceste mase d înd
nastere la un număr infin it d e for me
se~ven ţial e (fig. 5 ş i 6). Acol o un de
se c onturea z ă forma ma sivă a unu i
munte, dom in ă activ ita tea „recen tă" Fig. 6. Proce sele de eroziune ce dau naş te re
a for ţe lo r interne, iar zo ne le de cî m- Io forme secvenţi ale.

41
 intre aceste două tip uri, e xistă o
gamă infinită de stadii in termediare
care sunt în princip iu ce le moi acce-
sib i le observa ţiei curente , întrucît ma-
se le primare sunt supuse eroziunii ime -
di at după formarea lor. În general,
se a prec iază că mod e lajul formel or
d e relief depinde şi de caracterul şi
com poziţiâ minerală a rocii de sub-
st rat. Dacă presupunem că aceasta
a r avea o dezvoltare uniformă, s-a r
p utea descrie forme de relief de ero -
zi une constituind configuraţii geome -
t rice ideale, generate de fiecare agen t
•n parte. S- ar putea vorbi astfel de
i o rme produse de eroziunea marină ,
flu viatilă sau e o liană, configuraţiile
lor ideale f ii nd la înde mîna priviri i
noastre în dantelăria desenelor de pe
o fa leză, în meandrele sinusoide ale
cursului unui rîu, sau în con t urul ele-
g an t al dun e lor de nisip.
Trăsăturil e reliefului sun t î ns ă , aşa
cum am precizat, rezu ltatul unei ero-
zi uni diferenţiate, adică agenţii externi
acti onează select iv în modelarea for-
m~i în funct ie de rezistenta rocilor d in
adîn cur i. o' secţiune imaginară într-o
reg iune de relief erodată se prezintă
cu un profil al cărui contur ilustrează
î nsăşi profilul structural al rezistenţei
rocilor componente. Rocile slab e, fria-
b ile, formează văi iar cele mai tari
se consolidează în forme de altitudi-
ne, rezistînd te ndin tel or de nivelare.
Multe configuraţii te~estre, privite din-
tr- un unghi de vedere favorabil pentru
o im agine panoramică, prezintă ochiu-
l ui o astfe l de relaţie compen sator ie
înt re volume care se completează
ritmic, într-un raport de goluri şi pl i-
nuri potri vi t tăriei sau slăbiciuni i ma-
teriei interne. Omul a adoptat o dia-
l ectică asemănătoare, cu ajutorul că­
reia contr o lează echilibrul ritmic al
constructiilor sale, eviden tă mai ales
in arhit~ctură şi sculptură. În modul
lor d e a judeca ritmul, aceste arte ale
42
volumulu i asimilează plinurile cu
ti mpii tari şi goluri le cu timpii slab i.
Sub autoritatea acestei dialectici se
întîlnesc şi se condiţ i onează reciproc
logica tectonică , logi ca funcţiei şi lo-
gica este ti că .
Un exemplu na tural, i mpunăto r în
scara for mel or mari de relief îl pre -
zintă aşa-numitele str uct u ri d isloca te
care dau n aşte re la form e cu profil
circular, oval sau văluri t, rezultate din -
t r-o boltire sau lăsar e a sedi men telor,
de und e si denumirea de d o muri sa u
bazine (fig. 7). Exemp lele di n lumea
naturală pot fi infin it de n um eroa se,
intru c it varia ţ iil e ritmului de gol ş i pli n,
fiind un rezu ltat al luptei permanente
dintre agentul modela tor ş i materie,
se propagă sub o formă sau al t a în
toate conf i guraţiile terestre, determi-
nînd însă şi dialectica lor v izu ală . Ad i-
că, n-am putea desprinde arcul robust
al conturului unui deal profilat p e cer,
nici felul în care form a sa măsoar ă
şi calific ă spaţiul, fără depresiunea de
la poalele lui - nici amprente le li-
niare sau ondulaţiile discrete d e pe
curpul formei mari, dacă lumina ş i
umbra n-ar face distinctie în tre cavi-
tăţil e şi umflăturile mase i.
0
Toate aceste consideratii se referă
Ma i degrabă la topologi~ epidermei
:e re :,t:·e, o ie cărei form e primare se
i na lţă sa u se reso rb una : n fav oa reo
i mp!iniri i ceieilalte, leg a te parcă în tre
ele c u o membrană con tinu ă, şi ad e -
sea una pare replica deformată ne-
gat iv ă sa u po z itivă a ce leila lte . Ace ste
i orm e i n sare brută , asup ra cărare
se n ăpu st e sc agen ţ ii d e eroziune, se -
::ret ă a lte forme mici care se rup d i n
::orpu l lor p rin dezagregare şi trăiesc
,nd epe nden t Înt r-o nouă relaţ i e c u
sp a ţi:;; _ U rrr.a d es prinderii lor se păs­
-rrează un t i mp pe corpu l for·mei ma r:
osemi:;ns-a un2i re n i d e sc h ise în care
p-::mun d e s p a ţiu i, pe care vîntul şi
pl o aia o cica tr izează trep tat şlefuin ­
du-i conturele. La p rima ved ere, mor-
:olcgi c prod us ă p ri n d eza greg are e ste
de st u i d e ar b i t rară, aspectul exterio r
ai fr agme nte lor d e rocă fiind d e con -
: i g ur a ţ ie ge'..)111etricc1 foarte variată. La
o exa1~1 ino re mai a t en tă vom ob serva
; n să că se r epe tă în t imp, cu o sim i -
'. ar itate rem arca b i lă , o t ipol og ie anu-
11 2 de f o rme : g ranu lare, paralel i pi-
peci ice, sferoi d ale sau de o geometrie
neform u latei dec is, în f uncţi e de t ipul
d e dezag rcgor care acţio n ează a su -
p ra roc i i (fi g . 8). Sun t în tî! nite î ns ă - - -- - - - - - - ----·---------
frecvent ma i mu lte tipuri de deza gre-
gare com bina te . Hidrol iza granitul ui
( 11), de exemplu, î nsoţită de o deza -
gregare g ra n ulară precum şi de o
anumită proporţie de desfacere în
solzi, produce mu lte forme interesan te
al c ăror aspect rotunjit pa re ma i de -
grabă opera un e i activ ităţi umane, vo -
l untare, de c izelare a formei (fig . 9
şi PI 2). Fig. 9. H;d,o:iza granitului .

CALITĂŢI DINAMICE ALE FORMELOR TERESTRE

Am prec izat, deja că trăsăt urile une i de c u plu l forţelor interne si exte rne
forme de re lief sunt det erm inate de care se co nfruntă în mod~larea e l.
structura rocii din subst ra t, precu m ş i Dato rită acestu i fapt , t oa te fo rme i-=

43
de relief instala t e în spa ţi u l terestru ,
d eşi au un aspect sta ti c, sun t form e
dete rmi na te de m isca re , înt r·u cît con -
fi gura ţ ia lor ilu s t r~ază im p ul sul un e i
e ner gi i li bere d e modela re. Ac e astă
o bs e rvaţie este valabilă f ie că e ste
vorba de d efo rm ă r i de st rat uri, de p la-
sări si acumu l ă r i d e sedimente, fie de
for m~ ca e i zvo răsc în s u p rafeţele n i-
vel a te a le unui teren pla t su b î n f ă ţi ­
ş ări li ps ite d e a rogan ţa vo l umu lui, cu m
ar fi d ife rite amp re nt e, f isuri sau rup-
turi . Toate exe mplel e il u st ra te d e noi
pî nă în prezent nu su nt altcev a decît
epi soa de cinematice care au imp ri-
ma te în e le derula re a în tim p a unei
miş c ă ri.
N e e ste cunoscută metoda proiec -
ţ iei în pla n cu ajutorul curbelor d e
n ive l, ca re d in punct d e vedere vizua l
e x pl ic ă de fap t forţel e de e roz iune şi
d e p la sarea lo r pe t rasee lăsa te în
spaţ i u de m i şca re . Aceste fo rţe su nt Fi g . 10.a } Reprezenta rea u nui teren prin
t radus e înt r- un re gi m parti cul ar d e cu rb e de ni vel.
fer me care l eagă e pisoad e de eroz iu-
ne într-o sui tă de modula ţ ii con ti nu e.
As tfe l. ochiul percepe masa sta t ică o
formel o r mar i i nstala te în s p a ţ iu, dor
în acelaşi t imp observă ş i o se ri e d e
de se ne de pe corpul formei, care sun t
am pre ntele m i şcări i forţelor de erozi u-
ne pe corpul mineral (Fig. 10 a , b).
În concluzie, am putea spune că forma
so lidă t e restră, deş i decup e ază un sec -
tor de spa ţ iu conc ret ş i are o fiziono -
mie sta t ică , ex primă în ace laşi timp
u n fe nom e n care se d e sfăsoară în
timp şi se modifică fără încetare.
În mod obi snuit, c înd se are în ve-
dere aspectu l' dinamic al une i form e
în spa ţ iu na t ural. se ignoră asp ectel e
d inamice la ca re ne-am re ferit, mi s-
cări l e geologice şi eroziunea fiin°d
miş c ări extr e m d e le nte, pe care le
d escope rim d o ar ca o consecin ţă a
efecte lor lo r cumulate în timp. La fe l
de le nte sunt şi efecte le dinamicii spa- Fig. 10.b) Cliltu ri în t era se pe cu rbe de
ţ iale care determin ă eroziun ea, ano- nivel.

44
ti mp urile sau creşterea vege taţiei , doar
că resimţim rezultatele lor într-un timp
m ai accesibil uman. Astfel că a tri bu-
1el e de formă dinamică le îndeplinesc
în mod real pentru noi doar acele
for me care depind cu evidenţă de
t imp, în sensul că execută o depla-
sar e mecanică perceptibilă, cum este
cazul formelor fluide sau al altor for-
me t erestre antrenate de diferiţi fac-
tei i energetici într-o mişcare fizi că
rcolă .
ţ.,s p e c t ele evid ent dinamice sunt în-
să nesemn ificative pentru con ţi nutu I
.-!ina mic f undamental care construieş­
te î nfăţişările pasagere ale t uturor for-
m el or terestre. C ăci pe pămînt şi în
un ivers totul se transformă neconte-
nii , într-un ritm con tin u u „concav-con-
'.lex" în care unele elemente se nasc
ş i se dez voltă, iar altele pier resor-
bit e în nefiinţă. Se nasc şi dispm per-
m ane nt corpuri cosmice şi configurări
.::: e cons te laţii , pămînturi se ivesc şi
d isp a r sub ape , plantele nasc şi mor
ASPECTE STRUCTURALE ALE FORMELOR TERESTRE
Aspe ctul exterior perceptibil al un ei
fo rme d2 relief este determinat, după
::u m am văzut , de organizarea intimă
oe s t ructură a rocilor din interior. Pu-
l ern distinge p rin urmare, în cadrul
fe rmelo r terest re, două moduri mai
g enerale de exprimare a formei. ln-
1r -un caz forma poate exprima, aşa
c m am precizat, un fenomen care
~e desfăşoară în timp şi se modifică
cont inuu, dar în aceeaşi măsură as -
p ectul său exterior mai brut sau mai
sl efuit este determinat de elementele
;nti me de structură ale regnului mi-
nera l. În primul caz vom sesiza co n-
în ritmul varia ţi ilor sezoniere etc. Omu l
ca natură fizi că şi g înditoare part i-
cipă şi resim te unda pulsaţiei perma-
nente a acestor ritmuri. El este preo-
cupat cons tant de transformările d i -
namice care au lo c înt r-un timp ma i
mult decît uman, la a căror conse-
c:nţă este permeabil pentru întreg
parcursul vi eţii sale. La unii artiş ti,
memoria interi oa ră este pu te rnic sen-
sibilizată de grandoarea evenimentelo r
cosmice, te lurice; ei se vor strădu i
să reînvie imaginativ mărturia treceri i
şi pulsaţiei lor în firea lucru rilo r pre -
zente.
Aces t efort tradu ce o menta litate
pentru care problematica na turii şi a
artei în general nu se epuizează în
limitele aspectului strict vizibil al for-
melor. Forma particulară, episodică
nu vorbeşte doar despre ea însăşi -
despre tîlcul ei schimbător, ci la fe l
de expresiv despre istoria ansam blu -
lui.
tinuitatea t opologică a suprafeţelor ş i
adaptarea c ontinuă a formei la schim-
bă rile impuse de forţe în ti mp, iar în
al doilea caz vom descoperi caracteru l
static şi discontinuu, potrivit căruia
forma minerală se exprimă cu mijloa-
ce de rigoare geometrică , unde trium-
fă dreapta şi planul arhitecturii cris-
talel or.
Forma caracteristică a unui crîs ta
este regulat simetrică, tăi ată în plane ,
ca o consecinţă a dispunerii riguroase ,
în reţele t ridimensionâle, a particulelo r
elementare. Această structură internă ,
în care fiecare particulă rec lam ă un
45
 m;nrm de energie potenţială, face co
materia cristalină să dob î ndea sc ă o
formă poliedrică asigurindu-şi astfel
rezistenţa în ti mp şi fidelitatea faţă
d e fu ncţia so spa ţia lă. Dacă un c ristal
creşte nestî njenit, forma sa devine un
poliedru regulat ideal; dar în procesul
de creştere prin adăugare d e substan-
ţă, el se depărte ază de această fo r-
mă id eală, luînd aspecte din tre cele
mai va riate : lamelare, tabulare, arbo -
rescente etc. Există de asem enea co n-
r
fig. 11.a) Concr eşteri parolele d e i ndivizi
u nui mineral.
0 1
5 6
Fig. 11.b) Macle
1. Diamant, 2. Macla în inel de opt indi vizi a n,tilului, 3. Wurtzit, 4. Gip s, 5. Housma n:'..
6. Cuarţ (Maclo t'p japonez,) 7. Fluorină , 8. Magnanit, 9. Galenă.
46
f iguraţii formale complexe care, d a t -
rită asocieri i de diferiţi inc ,• i:.i a
unuia si acelui asi mineral, reo li zea .că
o arhit~ctură de· o bizară fru m u seţe
sub forma unor concreşteri pa rol e le
0e indivizi simetrici, de diferite m ări mi
(Fig. 11 a). Alte forme spectac u loa se
iau naştere prin juxtapunerea ( pen e --
t ra ţ :e sa u interpătrundere) a d::ii i n -
cii vizi simetrici, după un plan comun
( î2) fi g. 11 b).
ivlulte din aceste forme sîn t deoseb it
de expresive şi capt ivează i r2 zi st i bi I
simţ u! nostru estetic prin prec izia ş i
forţa de sugestie a îmbinării vo lum~-
lor pure, motiv care exp l ică fascinaţi a
ce o provoac ă artişt ilor păt runş i de
necesitatea de a-şi exprima id e il e în
forme reduse la inteligibili tatea geo -
metrică. A rti stul se ataşază în mod
f iresc d e această ma terie care pro -
pagă formele ce le mo i aprop iate d e
pro pria sa voca ţ ie şi care a u d a rul
să-i favo , izez e în acelaşi timp o emu-
laţie permanentă, cu atît mai copti --
vantă cu cite în spir itul ne ces ităţi i so -
7 8
le. Sun t numeroase exemplele de ope-
1"€ in care artiştii ne oferă spre con-
re:-:i plare o lume geometrică asemă-
1 d oare cu aceea a inertelor utilizînd
fi e o morfologie riguroasă (Mondrian
H e , bin, Ben Nicholson, Gilioli) fie doa;
p· ·n crearea unei atmosfere sau a unu i
s,~'::i ţ i u pietrificat, metafizic sau su pra-
· ,c: :: ! aşa cum apare la Max Ernst,
i 1:1 grit te, Chirico, Delvaux etc.
C a or ice formă naturală, cristalul
t,:::' e su,p us inevitabil unor energii care
nr,'.:l sa tu lbure per ~ anent echilibrul
o:·~·i tecturii sale, distrugîndu - i simetria.
r- .:.est feno men poate avea loc prin-
tr- :J deformare . După caracterul for-
ţ ei ce ac ţ ionează asupra corp ul ui
<c.J , de for mările sunt reversibile (în
:,en sul c ă se revine la forma initială
:.c' c. tă cu în cetarea cauzei) sau· ire-
ve 1si bile (plastice), cum este cazul de-
' ~': 'll urilor naturale ale rocilor, provo-
co1 E: de fenomene geologice de cutare
~:<:.J alunecare (Fig . 12). Există de ase-
r~_'° nea solicitări care depăşesc limita
-.::, :::: sticităţii, învingînd forta de coeziu-
,.':: a parti culelor şi distru,gînd reteaua
: : ; ~ t alină. Formele cele mai cun~scute
: ·e ac este i defo rmăr i sunt ilustrate
:. e desfacerea în lame paralele ale
.:. : ·st alelor, care la fiecare specie mi-
r. E : ală are loc în mod diferit, respec-
tiv după poziţii specifice ( 13). Ac este
?:-ateri de _ la regula simetriei pure,
:r., r-u n univers a cărui a rhite ctură
E~:e concepută atît de riguros, apar
.::: .'. de in solite şi în acelaşi timp de
fi g. 12. Maclă de calc i t formată prin pr esa -
rea un t: • r:J mboedru.
spon tan ş i arm onios articulate, incit
ele au suscitat permanent interesu l
acelor ar t işti a căror înclinaţie şi teh-
nică de o rganizare a formei se des-
fuşoară în sfera unei geomet rii „ne-
si metrice".
C eea ce rămîne semnificativ pentr u
,1,::ii , în urma ace stei succinte analize
morfol ogice, este fap t ul că aspectu l
exterior perceptibil al fo rme lor de re-
l ief prezintă o caracteristică genera lă
cu atît mai distinctă, cu cît selectia
noastră vizuală are la îndemînă , s~ b
raport comparativ, categorii de forme
diferite structural şi morfologic. Aceas-
tă, caracteristică se rezumă la faptu
ca toate categoriile de relief, privite
din exterior, au comun aspectul de
masă compactă, de formă cu linie de
contur sau suprafaţă continuă, pentru
care moti v s-ar putea general iza ca
denumire a lor termenul de formă­
masă. Atît formele mari de relief, ci:
şi cele provenite din dislocarea sau
fragmentarea acestora, îşi pierd cu
timpul aspectul geometric origina r,
evoluînd odată cu uzura spre for me
mereu mai şlefuite, de contur continuu .
Nici o porţiune de uscat nu este
imună la această modelare şi chia r
rocile cele mai dure (granitul) ajung
cu timpul să capete un contur rotun-
jit (Fig. 9). Acelaşi aspect de formă­
masă este realizat atît prin efectele
eroziunii asupra volumelor mari, cit
şi prin depunerile de multimi de forme
asociate în maniera un;r acumulări
de materiale, cum sunt conurile de
gr ohoti ş sau depunerile de praf fi n
sau nisip sub formă de dune. Tinînd
cont de aspect ul exteri or al for~e !or,
forma-masă, fără să fie tipică, se des-
coperă frecvent şi în regnul vege ta l.
Termenul este folosit d~ Graham Col-
lier pentru forme de provenienţă foar-
te diferită, ca de exemplu: forma de
47
 deal, dunele, bolovanii ş lefui ţi de ap ă,
orii cummulus, cucurbi tacee sau fruc-
i e ca re sun t o ba că (m ărul ) sau o
drupă (piersica).
C h iar dacă sub ti po logia forme i -
masă u nim forme cu vizibi le deosebiri
de structură, configuraţiile lor pos i-
bile evo cq expresiv şi fără echivoc
,. persona Iitatea" agentu I u i modelator.
O formă-masă lustruită de rîu, un gra- pere o viaţă şi un univers, priv i ,d a c -
n it ro tu njit prin hidroliză, un calcar
ooli t ic format prin depune ri (PL 3) sau
un sferoid şlefuit de vînt nu se pot
confunda ca textură, expresiv itate şi
fei în ca re absorb şi resping lumina,
chiar d acă au u n aspect foarte ase-
mănător. Vîntul, de pildă , nu „dese -
nea ză" şi nu lustrui eşte formele co
apa, c i acţionează ca un „agrega t
d e rectific at plan", şlefuind simulta n
su p rafeţe mari. Forţa energiei sa le
p oate fi însc1 concentra tă uneori pe
un canal îngus t de spa ţ iu şi atun ci
a cţi onează cc o daltă, sau sfred el ce
9C pă în vo l u me le mari de p i a t ră d înd
n.:i şte re la for me de mare plast icita te
(ci uperci , co loane cu profil ondula t,
dantelăr ii traforate - (ia rdanguri)).
O b serva ţ ia a ten tă a forme lor so li-
du l ui terestru a jucat un rol de pr i m
ran a în maniera no as tră de a înte -
leg; lum ea. Aceste forme s-au impus
a tenţiei omului prin exi stenţa unui vo-
!u;1, palpabil cu autorul căruia simtu -
rile no a stre id en t if ici:1 mediul exter i~r. demn nu înseamnă o cunoaş tere a
A şo cum apar privirii , toate aceste
forme sunt în acelaşi timp rodul unei
uimitoare şi înd elunga te munci de
modela re de pusă de natură. Privin d u-
ie, arti st ul nu contemplă doar eviden-
ţo lor, că ci el alunecă, din cadru l
spaţial prezent pe care - l trăieşte, în
m i şcarea istorică. O rice loc terestru
are un sen s şi o istorie impri mată în
substanţa sa materi ală pe care artis-
tul o presi mte în con templaţia sa în-
48
de lungo t ă. În oces t exerci ţiu c i p rr vr-
ri i, gîndirec 50 face mii de as cio rii.
i n conjoară formele, pătrunde i mie-
zul lor, le explorează acciden te le. obli-
gînd mina în ac e la şi timp să se su b-
st ituie forţelor naturale, să urm ăreac; ­
că saltur il e si zbuciumările in teri oare
aie tensiunii~:- si efectele lor !a su -
profoţă . As tfe l ~I ajunge să d esco -
tiv desene le, accidente le, e r ă ăt u ra
~mei roci, l iniile pure ale con ,urui u i
u nui mun te sau ondulatiile ca fme aie
dealuri lor. In st inct u l s ău in tu ie s:e drJ-
0
mele geologice care au d a t 'nastere
formelor, şi în ţe ! e ge ros t u l lor a t unci
cînd se ri d i c ă sa u co b oar ă ritm ic cău -­
tî ndu - şi ech ilibrul de compensa ţi e. In-
teresul pe care l -o o co rdcit Ceza n ne
M un te lui Sa i nt V ictoi1·e, înc e rcî n d ia
fi ecare relu are o tab lo ul u i să su rp rin-
dă armon ia i ntimă o redon ici i monta-
ne ş i e chi l ibrul subtil a compone n-
tel o r sa le, e ste u n exe mp lu revelato r.
Artist ul era conştie nt că orice pei sa j
este o rezultantă şi în acelaşi timp
o m ărt urie ex presivă a co nfl icte lor ca -
re au avu t loc în ere geo lo gi ce revo --
!ute. O confirmare semnificat i vă în
;:,cest se ns se a fl ă în propr i ile sal e c u ·-
vi nte: ,.pentru a picta b in e un p2i'.; aj,
tre b uie mai întii să-i descoperi carac -
teristicile geologice".
În gîndirea l u i C e zanne a ces t în -
p roceselor ge ologice 111 sens ri g uros,
şti in ţ ific, ci re d area în t r- o sinte:j p !a s-
tic ă a speci ficităţ ii geoiogice, a stă ­
ri i de agregare a materiei pietrifica t e,
ci ense şi auste re a muntelui . La u nii
a rt işti î nsăşi ma t eria pictural ă imită
c, spectu I ma terie i teres t re, p ri vită de
ct p roope în duritatea sa minera l ă ,
grea, despuiată de camuflaj veg etal
(vez i: Giotto, Mantegna, And reescu ,
Dubuffet, Fau t rier, Raul Ub ac, Tap·es)
 L, d om e niu l scu l pt u rii ex ; s t ă nume-
roas e exemple ca re demonst re az ă că
geologia poa te fi implica tă m ul t mai
o st entativ în operă, fie prin su ge stia
c ori c retă a vo lu mel o r, fie prin sen ti -
•11en t ul lor sau mecanica interi oa ră.
l n tectonica un or sc ulpturi de Henry
!v1oore, geologia se pres i mte ca o
0nergie a munţilor în al ţi tran sfera tă
u nor fiinţe u mane, brutale, clă dite din
rupturi de fali i, sau des c ărna te şi lus-
t ru i te de ero ziunea ti mpu lui.
Ar fi nepotrivit să su sţine m că ema-
natio ~mo r astfe l de co ntin uturi d in
op~ro de artă este rodu l ~nei activi-
tă ţ i p rogramate log ic, ea f i ind mai
deg ra bă rodul u nor con cluzi d erivate
chiar în tim pu l execu ţie i din situa ţ ia
morfol ogică. Un lu c ru este cert î n să ,
şi an ume acela că artistul are în -
clinaţii ş i as pira ţ ii individ uale care îl
d etermină , în co nfrunta re cu natura ,
să p reia sugestia fo rmelor care se po -
t rive sc cel mai bine acest o r as pira ţii
şi care, în raport c u acestea, o u da-
rul să - i intensifice facul tăt : ie sale vi -
ziona re . Plăsmu ir i le d evi n ~stfei o re-
p li că a s t ărilor intime, iar fo rma găs i­
tă e st e un ech ivalent d e expres:e o
ac estor s t ări, fie că spiri tul său a re
aspiraţii absconse sp re m i şcare sau
si mte nevo ia s ă încre m eneasc ă d ura ta
isto,1itoare într-un mom ent de re paus .
Fo!·m a Muntel ui Sai nt Victoire ap are
ia Cezanne ca un f e l de „arhet ip
sp iritu al" care îi exal tă pu terea im a-
gin ativă şi îl d e te rmină s ă transfere
as upra e vocă rii sale pi ctura le o pu-
ternică î ncărcătură afectivă. ,,Arta
operează a supra formelor în că rcate cu
semnificaţii im p licite" - ne spune Noe l
Moul oud -- şi le elaborează astfel încît
să le fa c ă transparente anu mitor
esen ţ e pentru care ele constitu ie sin-
gura traducere adecvată."
4 -- Inuotluccre în grama tica 1imbajult1i v izua l
S2 poate vorb i de o anu m i tă con -
junc t ur ă în evo l u ţia artelo r pl a st ice
c o ntemporane, ca re a de sc his ca drul
u nor afini t ă ţ i pentru formele o ri gi na re,
compo rtament u l mate riei şi v ir t uali tă­
ţile sa!e expresive, în cercîndu -se pa rcă
se; se des copere acea eră de nelin iste
ex i ste nţială cînd omul descoper,ea
trep tat semnele şi „compunea ii m ba -
ju/ privirii, plec înd de la lim baju l pi-
păitu l ui" (Focci ll on). Astfe l, o serie
in -
t rea gă de artişti vor stud ia sc ru p ulos
natura formel o r t erestre fără o se mai
simţi o bl i ga ţi , ca o dini oară, să -i co-
pie meşteşugit apa renţele . Un ii se vor
opri la expresia cor porală a u nor fo r-
maţiu ni geolog ice, ia r a lţ ii vo r C<':1ma
s ă descopere misterul adîncu ril or i n -
candescen te si a l uminii izvorîte din
cristale . Mărt~ir i i as cunse a le pămîn­
tul ui ţî şn esc la iveală viole ntînd p ri n
adevăr nep revăzut conştiinţa noa s tră,
redes coperind semne ado rmi te, ui ta te
sau necu noscu te în că de pămî nte n i.
Mul te di nt re acest e opere îţ i la să im-
presia că un o chi ascuns a urmă r it
îndelu ng evo lu ţia unui ciclu de modi-
f i c ăr i (orga ni ce sau t elu ric e) ş i a în-
cremenit forma acestu i proces într-o
c onf ig uraţ i e ideală a cărei t en siu ne
jus t ific ă cel mai bi ne esenţa p roce-
sului . La p ri ma vedere, aceste for me
par s ă urm ărească d oar destinul lor
aleato riu , d ar ceva inefabi l, care ne
sca pă , tem perează pornirea iniţial ă d e
a le subestima, descoperind în spa -
te le neregu l a r i tăţii spontane un ames-
tec d e graţie, orga niza re s u btilă de
e ch ilibre şi energie v itală. Proi ec-
tîndu -se în interi oru l acestei lu mi fa n -
tezia noastră se l as ă cuce rită nu n u -
mai de potenţialul estetic a l form e -
lo r pure, ci şi de o seam ă d e se m -
nificaţii pos ibile ce izvo răsc din a c-
ţi unea finală a spiritului as u pra lo r.
49
 FOR.MELE VEGETALE
Bogăţia morfologică a lumii vege-
tale oferă ochiului informaţii vizuale
de o mare diversitate începînd cu dis -
creţia lineară a microformelor de plan-
te si terminînd cu ansamblul complex
de 'ramificaţii pe ca re -l prezintă arbo-
rii. Într-un peisaj, sesizăm la prima ve-
dere formele mari de vegetaţie, în
alti termeni, forma biologică a plan-
teÎor al cărei aspect global (sub ra-
portul dezvoltării pe altitudine) deter-
mină caracterul structural al peisaju-
lui - adică arbori, arbuşti sau ier-
buri. Ceea ce are importanţă pentru
studiul nostru este dispunerea carac -
teristică în spaţiu a acestor forme
ca re, prin opoziţia cu forma-masă, se
manifestă esenţial sub aspect ramifi-
cat - scheletic. (PL 14)
După cum am menţionat deja, ra-
mificatia este o formă dinamică carac-
teristi~ă formelor fluide şi în general
tuturor formelor biologice care implică
un proces de creştere şi dezvoltare.
Creştere întîlnim şi la cristale, dar
această crestere este mecanică, ea
avînd loc p~in adăugarea de plane
succesive, condiţie care nu poate con-
v::ni formelor biologice decît în stadii
foarte elementare. Arborele creş t e în -
să în trei moduri: trunchiul său creş­
te în înălţime după o direcţie teo-
retic rectilinie, se îngroaşă în acelaşi
timp prin expansiune circulară, la ca-
re se adaugă dispozitivul creşterii ra-
mificate tipic structurii vegetale, care
cuprinde spaţiul în toate direcţiile.
Distribuţia sa spaţială este de fapt o
amplă structură liniară orientată dina-
mic pe trasee omnidirecţionale în ba-
za unui impuls vita l, interior, de ex-
pansiune.
O privire analitică poate extrage
din structura sa formală o gamă foar-
50
t e amplă d e informaţii vizuale, operînci
după diverse iti nera ri i de obs ervaţie .
În cuprinsu l acestei analize vizua le
vom descoperi :
a) proporţiile şi ritmica membrelor ;
b) îmbinările diferitelor părţi ale
membrelor (mecanismul ramifica --
tiei);
c) ;rientarea direcţională a mem-
brelor în spaţiu;
d) modul în care extensia membre-
lor fragmentează spaţiul, real i-
zînd efectul de gol şi plin al for -
mei globale (Fig . 13 a, b).
O astfel de inc ursiun e vizuală dirijată
succesiv eliberează och iul si mintea
celui care studiază forma r~mificată ,
de stereotipurile care o condiţionează
la un moment dat, aspect foarte im-
portant dacă avem în vedere faptu !
că pentru artistul plastic relaţia a ve-
dea şi a produce este complementa-
ra.
Sintetizarea plastică a formei unu i
arbore a constituit în istoria artelo r
una din preocupările plastice impor-
tante, prilejuind cel e mai diverse ş i
originale forme de interpretare. Ar f i
suficient să amintim în acest sens de
peisajul olandez, ş coala de la Bar-
bizon, de Co rot. Constable, Claude
Lorain, Pussin, Gainsborough, de im-
presionism şi, ceva mai aproape de
noi, de interpretările lui Mondrian sau
Calder. Este cunoscută seria de stu-
dii, executată de Mondrian după u n
r.,6slin, care începe cu lucrarea inti-
tui ată Copacu/ roşu (14). Tabloul dă
imp resia că întreaga sevă a pămîntu­
lui este absorbită cu putere şi urcă c u
otita forţă în fibrele arborelui, încît î!
contorsionează puternic, sporind la
maximum tensiunea interioară a co-
roanei. De la această lucrare, printr-o
"'ig. 13.a, b) ltinera rii de ob se rvaţ ie fixate în a) pe valori f ica rea formală a sp a ţiu' _; '.'.• nt rc
ramu ri şi în b) pe u rmărirea ritmu l ui ş i a o r ie ntăr ii direcţi ona le.

serie de transformăr i succesive, imagi- cop ac şi obse rvaţi un mobi l a l lu i C ol-

nea dinami că din Copac ul roşu trece d er ; au acelaşi princi pi u, aceea şi os-
la o imagine mai stabilă , în care jo - cilaţie, ace la şi comportamen t din am ic."
cul cur belor este frî na t d i n e !a n de o Într-adevăr, mobi lele lui Co !der sunt
ri guroasă ordonare de orizon tale şi scu l pturi din bare şi pla ne lega t e u ne-
vertica le. Această progres ivă despu ie - le de a ltele în maniera ca fie ca re par-
re de atribute secundare a imaginii te să fie balansată de cea la l tă. O
natura li ste a arborelu i a adu s în fina l simplă adiere de aer pro voacă de -
la expresia plasti că esen ţ ială a rit- plasarea înt re g ii const r ucţ ii care pal-
r11ulu : său co mp ozi ţ ional. pi tă înt r-o diversitate de re l aţii dina-
O aspiraţie, şi în ac e l aş i ti mp o re- mice (vezi Fig. 14). Dintr- un anumit
zolvare fără precedent în istoria plas-
ti c ă a t ratării teme i de a rb ore, este
pun ere a în ev id enţă a însăşi con diţiei
sal e dinamice de agrega t flexibil care
cu cereşte spa ţiu l prin subtil e extens i i
ritmice a membrel or. Această cond itie
este înde p l ini tă de mobilele lu i Ca ld ~r.
in ca rtea sa A rte com e mestiere (15),
Bruno Munari î şi exprimă convingerea
c ă meri t ul lui Calder este a cela de a
fi primu l sculptor de arbori. ,,Exis tă
sculptori de figuri sau animale, dar de
arbo re, Înţeles În sensu l viu de alc ă­
tuire care oscilează, de ramură si
frunză în măsură progresivă, n-au fo~ t
niciodată . Luaţi o ramură c u fr unză de Fig. 14. A !exa nde r Col de r „Mob il".

5î
punct de vedere, .,maşinile in uti le "
ale lu i Mu na ri sunt asemănătoare,
do ar c ă ech ilibrul părţilor este asi-
gurat prin balanţe care sus ţ in forme
geometrice ce se ro tes c în jurul lor.
Prin p r oporţ i a şi dispunerea struc-
turală caracteristi c ă, arborele repre-
zintă u na qintre cele mai complexe
forme spatiale ş i, în mod firesc, cea
mai s tu diată şi p r elucrat ă din punct
d e vedere plastic în decursul istoriei
arte lor. Lumea formelor vegetale nu
este reprezentată însă doar de arbor i,
masa acestor forme vegetative mari
fi i nd infimă în compara ţie cu mulţi­
mea de forme a speciilor vegetale
care permit existenţa (16) lor. O su -
medenie de forme veg etative de o
vari etate nebănuită se deschide în
fa ţ a noastră dacă ne apro piem cu
aceeaş i răbdare analitică, explorînd
din ap roape universul pitic al forme-
lor de pl a nte. Unele sunt ramifica ţi i
gra ţi oase, liniare, c are filtrează dis-
Fig. 15.b) Cac tus candelcibru.
c ret l u mina, al te le afişează suprafeţe
care se dezvoltă după regulile un-ei
ficînd detaliile într -o formă de a n -
g eometrii de racorduri sau alcătuiri
samblu . Ac est e două st ruc turi nu sun ;
vo:urnetrice cu îmbinări surprinzătoare antitet ic e, forma plastică externă fiin c
( Fig. î5 a, b). O ri ce formă vegetală determinată de sc heletul său interior,
prez in tă d ouă structuri distincte: una mai exac t de liniile de tensi une care
mod ular ă, care descompune forma în modelează mate ria vegetală. A stfe l.
părţi , şi una plast ic ă - si nt et ic ă , un i- forma globală exterioară a diferitelor
specii de arbori este det ermi na tă de
modul pa rti cular de ramifica re a spe-
ciilor diverse care dau form e tipice de
cor oan ă : răsfirată , boltită, sfe ric ă, pi-
ramidală , eliptică etc. Ac este rela ţi i
apar şi mai ex p resiv la plante în a
căr or frunze se poate o bserva rapor -
tul strîns de interdependenţă între
str uctura nervu ri lo r, ca re dă tens iunea
internă , şi deformarea c o respunzăto a re
a membranei ce alcătuieşte fo rma
plastică - eli ptică, lanceolată, reni -
formă, sfer i că, sa gital ă etc.
Cunoaştem în natură multe plan te
Fig. 15.c,) St ru ctu ra unei frunze de palmier cu for me mai banale sau mai specta -

52
c u!o as e, dar dincolo de interesul co -
m •· n pe nt ,-u fr umus eţ ea lor decorativă,
vc) , r ificată plastic în cunoscutele na-
iu , i sta tice cu flori, o t ulpină sau o
lr unz ă de plantă n-au trezit d in punct
de vedere morfologic interesul artis-
tic şi nici nu au constitui t sup ortu l
unei lucrări de artă pînă în vremuri
rel at iv recente . Acest luc ru este exp li-
cabil pentru epocile a nteri oare , apar-
ţ in in d, isto riei artelor cînd , în compa-
ia1ie c u p re stigiul de o b iect de studiu
şi ei alon u niversal pe care-l avea re-
prezentarea omului , aspectul exte rio r
di c ret al morfologiei unei plante mo-
b il iza foarte puţin imagina ţ ia şi era
in co mpatibil cu o preocupare plas-
1ică majoră (17) . Aces t punct de ve-
ci i e supravieţuieşte şi as tăzi, dar el
nu mai reprezintă o men tali tate gene-
ială a artelor, ci o op t ică part i cular ă
d e1e rmina tc1 de vocatia formal ă a a r-
li slu lu i. Epoca con te,mporană a des-
c is mul t mai larg ung h iul din care
poate fi privită problema priorită ţi i
un r subiecte, teme, forme , sau teh-
n ic i. În efortul său de înnoire a for-
me lor de expres ie, arta epo cii moder -
ne va deve ni sensibilă la sugestiil e
l rnm ale, atît de puţin explorate din
pun ct de vedere plastic , ale regnului
vegetal, a cărui feb r ilă şi inepuizab ilă
d ive rsitate, ma i puternică decît oric e
fan1 ezie i nventi v ă, trădează secret ul
mu lt or virtualităţi care aşteap tă să fi ?
îndEplinite în spaţiul artei. /I.ceastă in-
vesti gaţi e este fără îndoială sti m u lo tci
opti c şi de form e le spectaculoase pe
crn e le relevă aparatel e de mărit, prin
car e structura unei frunze sau o sec-
i;iun e internă într-un pistil cap ătă va-
l'oa1 ea unei sculpturi monumentale , În
a cest mod , universul plantelor, insigni -
fr,n t sub aspect ul puterii de evocare
a l volumelor la scara viziunii naturale,
d evi ne capabil să produ c ă determinăr i
pE: 1cep tuale de natură sculpturală.
Resurse le forma le ale u n iversulu i
mic al plantelor au t re zit interesul mu l -
tor artişti ai epocii noastre. Una di n -
tre ce le mai convingătoare exemple în
acest sens, şi în acelaşi timp u n p io-
nerat în exploatarea acest ui un iver5
formal, es te arta lui Paul Klee din a l
cărui curs de pic tu ră (18) a m extra s
urm c1t oarea confesiune: ,,Fac si as -
tăzi, mereu, studii, fără o desen~ c!e -o
dreptu l, [d oar] ochiul de , eneo ză , ş'
există regiun i care o u o putere de in-
flu e n ţă extra ord ina ră", regiuni pe
care a rtis tul le precizează refe rindu -se
la stud iul după natură „flori, vege ta le,
ele me nte organice". Este cuno scu t fa p -
tul că Paul Klee se lecta şi păs t ra
acasă to t fe lul de plan te „înzestrate
de Io natură cu forme rare", le dese na
mereu, încer cînd să surprind ă p lastic
organizarea lor anatomică ( 19) care
să- l poa t ă duce d e la cazul part icul ar
la prototip. ,,Uneori - explică el -
ceea ce s-o abstractizat se descoperă
de Io primo vedere. Te poţi regăsi În
regnu l p lantelor . . ." (20) Această pre-
ocupare intensă de a pătrunde esenţa
organizării formelor di verselor plante
se traduce la Klee printr- o admirabil ă
şi fertilă serie de interpretări pia stice
inedite în lucrările intitulate sugestiv :
Teatrul botanic, Flora cosmică, G ră­
din a clasică, Grădina botanică secti a
plante filiforme etc. (vezi PI 4). ·
În interioru l concept ualismului co n -
temporan o serie de artişti, preocupa ţ i
de observaţie şi experiment asemănă­
t o r studiului ştiinţific , s-au regăsit cu
succes exersîndu-şi unele s tări pro vi -
zorii ale gîndirii pe traiecto ria de ex-
plorare a lumii vegetale mici. Dese-
nele lor de reflexie, cu aerul unor
simple pro ie cte, exprimă semnificaţ ia
vizuală a un or semne care sunt func-
ţ ii conce ntrate a percepţiei unor situa-
ţii vegeta le . Se cunC:sc, de exemplu ,
unele cerce tări care urmăresc în timp
un înt reg ciclu de transformări mor-
53
fol og ice o un or plante ş i intervin asu-
ora lo r cu mijloace chimice sau me -
canice u r mărind drumul anevoios a l
"ndeplinirii ciclului lor. În acest timp
;Jro f i tu l arti st u lui se mate rializează în
zeci de st ud ii , de sene de ref lexie şi fo-
togra fi i care ne ilustrează aspectele
7 eprevă zu t e 9 ie dezechi libru l ui unor
p lante ce cresc fie cu aerul unui g i -
ga nt s lăb ă n og ş i steri l, fie mici şi în-
ch ircite a ~emenea u nor b u că ti d e ca r-
ţon ars. l a sc hem atizarea i~pres ii lor
11izua le care u r mă resc aceste t ransfor -
m ări se a daug ă de mu lte o ri cuvin te
izola t e sau fra ze o căror relaţ i e in te -
· i oar ă i mplic ă d e asemenea o semn i-
r i caţie v i zuală .
Am încercat pînă acum să aproxi-
·r. ă m pentru formele cadrului terestru,
m inera le şi vegetale cite o formă tipo-
i ogică d e manifestare (forma-masă,
fo rma sc helet) pe care în mod pract ic
na t ura nu le p rez i ntă izo lat, ci într -o
st rî n să c ore la ţ ie organică determi nîn d
caracte ru l spec ific al unui cadru spa -
ţi al. D ef inirea justă, coerentă, a tipu-
l u i de for me care parti ci p ă la struc-
tura re a unui peisaj imp l ică cunoaşte­
rea aspectelor din a mi ce ş i de str uctu-
ră a le formelor naturale, la care ne -a m
opr it foa rte succ i nt, precum şi a rei a -
ţi ilo r ca re se pot genera între ele co n-
t rib L;in d astfel la o experi enţă g l oba lă
a form ei .
Pra cti c vorbind , su b ra port plastic
a ceastă expe ri e nţă a forme i naturale
n u- l o b li g ă pe art ist să se simtă lega t
direct în plăsmui r ea ope rei de formele
re a li tă ţi i concrete, adică n u - l obligă
să res pecte su gest ia direct ă , î nfăţişa ­
re a ~cu co dr u l de r e laţii a formelor
aşa c ur.1 le -a descope ri t în natură.
Stu d ii nd ş i fi ltrînd în felul să u perso-
nal im aginile ca re - i cad sub privire,
ei face aso cier i şi conexiun i propr ii
graţie in tuiţiei şi cunoaşteri i , deplasîn-
du-se fără opre li şti în spa ţi u ş i timp
de la un univers d e forme Io a !tui, is -
pitit de microsco pie , istori e so · geo -
logie, nu în sensu l de a con tro la şti-­
intif ic fidelitatea formei sa le fată de
co'ntin utul evolutiei natura le, ci a sa
cum ' spunea Paul 'Klee „doar co moar~-
tiv ş i în se ns ul libe r tăţi i de ex , rima -
re". Asocierea pe care o fac e Klee
între te rm enii comparativ ş i libe rtat ~a
d e e xp rimare pare a se referi pe de o
parte la co m plexi ta tea î nfă ţ i sări! or,
articulatiilor si modificărilo r ferm el o r
na t ura l~. şi î~ acelaş i t im p la eca ·
n ismu l sec ret care s ta b ileş te a fini tă ţile
art ist u lui c u an u mite organiză r i na tu ·
role, pe care le t ra n sferă în ::.p aţ i ul
;::irtei dindu - le o valoare şi u n con ţ i­
nut nou .
Este posi b il ca fiecare fo r m ă a in nr:: -
t ură să fie explicată, aşa c u m a m v<', -
zut , ca rezultatul unor interac ţiu i _e
fo rte cosmice, t eluri ce sau electr . -:c g-
netice, descoperi nd cal ită ţile Io
n ice, st ructu ral e şi dinamice. N e p rc -
p ie m în acest fel, p rin tr-un r od d e
anal i ză mai mu lt sau mai pu ţ i n ob iec -
t ivă, de cauzalitatea secre tă a 'o rme --
ior na t urale care ne fasc ine a za me -
reu, fă ră să ne- o putem exp li ca , stîr --
nind în noi resorturi şi as oc i a ţ ii i ma -
g i native superioare.
M odul a rti st ulu i p la sti c de a se a-
propia d e na t ură nu presu pune în ge -
:-ieral o cunoaş tere o b i e cti vă (şti i nţ i­
fi că), deşi tehnicile vizuale mm :s- me ·
d ia, care manipu l ează as tă zi frecve n r
a semenea in forma ţii, influ e n ţe az ă vi -
ziunea generală şi, pr in con ta mi na re,
ş i mentali tatea art is t ică. Din u n g hi u l
său specific, artist u ! se apropie d e na --
t ură urmă rin d aspecte şi co n ţi n ut uri
foarte dive rse. El îşi poa te propun e
im itarea fidelă a aparenţelor realită ţi i
pe rcepti b ile, poate f i preocupat de
co mportamentul său dinam ic , m':JtO·
morfotic , de s ubstratul, la tenţa , o·:g i -
n- w l care se asc unde în spa tele re a-
liiăţ ii perce pu te sau de tota lita te a sin-
t f.. '., că a natu rii. În ordine c ronolog ică,
~-· i,c1ul rr,od de a se apropia de na t ură
~; ,n ac el aşi timp unul din tre impul-
sw il e fundam entale a le artei - dacă
me m in vedere poziţia ar tistului faţă
k : universul perceptibil - se baz e ază
pc prin c ipiul imitaţie i fidele a real i-
tătii se nzoriale.
_t.,_ devenit un loc co mun că a ces t
p , in cip i u - prin care se concepea ex -
t;a gerea a de vărului artei din adevă rul
nat uri i - a sta t la t emelia aspiraţ iil or
R n aşterii. Spre sfîrş it ul Renaş terii ,
î nsă , apar concep ţi i noi pr i n care na -
tur a în cepe să fie considera t ă drept un
c c1d ru de e mula ţie pe care artist u l nu
t reb u ie să o cop ieze servil. ci s ă o
ş lef uias că în sp irit creator. Ac elaşi în -
ue mn se desprinde şi din r e comand ă ­
ri e Leon ardiene care sfătu iau să se
e xi. rag c1 forme d es ă vîr ş i te d in d atele
v::: ibile, dar aces te a să fie transfor -
mate calitat iv pent ru a deve ni artă.
De a ici n u mai avem decît un pas -
ş i a cesta se va face - pînă la ambi-
ţia a rtist u lui de a da l ecţ ii naturi i, con-
si d erînd că art ificiul său baza t pe in-
l f ·'. ect este mai p e rfect (m ai esteti c)
c ec ît formele inperfecte ale na t urii .
f', -ea s tă atitudine m a rchează c el de al
d il ea im puls fundamental din is toria
CT;i e lor, care substituie naturii empir i -
c e o natură conv e nţ i onal ă, cons t ru itei
du pă re guli artistice.
Către începutul epocii noastre, în
u, n ţi nu t ul impulsului apropieri i emp i-
rn.e de natură se produ se se deja o im-
porta ntă schimbare de a tit udine, în
sen sul că reprezentarea nu moi era
priv ită ca o final itate - adic ă o p re-
lun gire a relaţiilor din spa ţiul expe-
ri e nţei noastre senzoriale în planul
ori e i, ci ca o in ter ogaţie asupra ad e-
vă 1u r ilor moi largi ce st au În spatele
aparenţel or naturii. Es te probab il re-
flex u! victo riei În timp a tentaţiei pia-
tonismulu i asupra modelului filosofie
arist otel ic care dominase Re naşterea .
Forma şi materia ob iectului vizibil este,
după Platon , evocarea imperfectă o
ideii universal e, iar cel ce are drep :
unic obiec ti v copierea fidelă a obiec-
te lor reale îşi pierde timpul cu copia
altor copi i . Prin urmare, obiectu l vi-
zibil nu se prezintă doar pe sine, e '.
fiind veşmÎntul trecător şi în ac ela:(
ti mp simbolul vizu al a l unei reali tc1r
mai la rgi , ma i permanen te.
Ap ropi indu - ne d e epoca noastre,,
cercetînd planul mai profund al aspi -
ra ţii lor, poeticilor şi justificărilor actu-
lu i de cr eaţie, vom g c1si sufici ente do-
vezi care să confirm e că nu sun tem
nici astăzi străini ace st ui model de
g îndire. Mul t moi specifică în s ă, sa u
În orice caz mai ve he men t manifes-
t ată, apare astăz i p re ocuparea pentru
comportamentul dinamic, metamo rfo -
ti c o l naturii , pentru natura ca timp
imprim a t în obra zul formelor, c a pu l-
saţie r itmică continuă. ComparÎnd su-
perficial atributele puse În discuţie
(di nam is m, form e ritmice cont in ue, me-
tamorfoză ) am putea fi tentaţi să sta-
bilim o relaţie comparativă c u peri-
oada barocă . Concepţia barocă a na-
tur ii emană însă un dispreţ t ota l fa ţă
d e naturo r ea lă, înlocui nd -o cu o na -
tură iluzorie, creată de om. Or, în
secolul nos tru, nu numai că atenţia
art ei se îndreaptă asupra naturii ş i
vi2tii reale, dar se încearcă vizual si
psihologic o apropiere ma i intimă d~
proc esele naturale prin mi c ş o rarea
distantei dintre artist si fenomene, mă­
rind l~nti!a prin care 'ace sta absoarbe
detaliile. Omul-artist devine o plasm ă
senzitivă care „palp e az ă" stările, eve -
nimentel e şi le resimte arsura, t r ă in d
foarte aproape de aspectele e mbri o-
nare, de jocul tran sfo ~ măr il or a leatori i
ş i de abundenţa lumii organice. Ac tu l
p icturii de·1i ne o alegorie a forţel or ş i
' proc esel o r mişcă t oare - spontan, ges-
55
i uol, expresiv - cu c ît mai tem pera-
mental - sub iectiv ca scri i tură, cu a tît
mai autentic. Execuţia pretinde vervă,
orme capricioase aparen t inprec ise
d ar în realitate polisemantice şi un
grad oa recare de „materializare" a
s uprafeţei ca re lasă viz ib il, grosier jo-
cul penelului , sau dă tabloului o ma-
ie ri alitate grea, apropiată „tactil" de
materiile naturale. Recunoaştem în
a ceste ca rac teris t ici tehni ce şi de con-
t i nut modul de manifestare si profe-
~: unea de c redinţă o curentelor ro-
rn ant ico-expresive apărute în prima
1 u mă tate a seco l ul ui nostru. Expresi o-
.ni sm Dadaism si în urma lor pictura
i n for~ală sau gestuală, mişcări ar-
: 1~tice în care sunt supradimensionate
·1oloarea con tactului nemijlocit şi a
t răirii in st inctuale. ,.Arta trebuie să
1·edea hac sui vieţii, formele rudimen-
tare , elanul primordial, legea întîm -
plării " - va striga artistul dadaist
(Arp) , sau „ c in e ur mează aceste legi ,
c rea ză viaţa pură."
Asi stăm apoi la explozia romantică
a m i s c ă rii c u noscute sub numele de
,.exp,:esionism abstract" care s-a dedi-
cat în mod mai socant (n efi gu rativ)
exp!o~ării „Haosu l~i vieţii", mai prec_is
a tărî mu l ui formel or neregula te. ln
cartea sa Originile formei în artă,
Herbut Read face cî teva intere san t e
obs e rvaţii asupra atracţiei ce o poate
exercita asupra omu lui aceste morfo -
logii, adăugînd că „fiecare artist în
parte poate înzestra astfel de forme cu
stii si vitalitate" (21}.
.,Din cauze pe care nu le putem ex-
plica,'' astfel de structuri a tra g sen-
sibilitatea noastră estetic ă [. . .J exem-
ple evidente sunt norii c ummu lus pe
cer senin , petele de pe ziduri , form a-
ti unile de lic heni de p e arbori, for-
'mele neregulate de rocă , în specia l
c ele erodate de vînt sau apa măr ii.
• O explicaţie viabilă găseşte, totuşi, Tudor Vianu (22).
56
Dor în natură , există mi i de ase m en ea
forme neregulate care p rezintă d intr ·
un motiv sau altul acelaşi gen de fos -
ei na ţie ." (23).
Se pa re că revelaţia desco peririi
puter ii de sugestie a fo rme lor neregu -
late a fost în c ercată în mod izo lat de
unii artis t i cu mu lt înaintea vremii
noastre. 'în jurul anilor 1780 p ictorul
e nolez A lexander C ozens, în p lin ă e-
po~ă prerom an tică, pub l ică su b ti tl ul
/',Jew Methods of Assisting the lnven-
tion in Drawing Original Co mposition
of Landscape, o serie de ref lexii asu -·
pra posibil i tăţilor de insp i raţie a ar-
t istu lui din formele accidenta le, su-
gestie cel puţin bizară şi nepotr ivi tă
cri teri ilor operante ole epocii . Acea s-
tă poetică a peisajulu i se fondează ,
după Coze ns, pe cîteva princip ii: ., na-
tura este sursa de stimuli că rora le
corespund senzaţii pe care artistul le
interpretează , clari fică şi co mu nică ;
senzatiile se definesc ca gru puri de
pete ;nai clare sau mai obsc.u re, co-
lorate variat şi nu într-o for m ă con -
struită ca aceea pe care arta c lasi c ă o
reprezintă prin intermediul de sen ului
şi perspective i" (24). Tezo cea m:ii în -
drăzneată este însă aceea co im ita -
ţia mod~lelor impuse slăbeşte pute -
rea inventiei artistu lu i, pictor u ! su ge-
rînd inspiraţia din „hazardu ! petei " ;
u rmînd co ideile să se prezinte spi -
ritul ui de la sine , iar ca p ac ita tea de a
visa şi a imagina forme noi în faţa
acesto r pete întî mp lătoare să capete
consistenţa unei cons t ruc ţi i de peisai .
În versiune modernă, un d ezi dera t
asem ănător se co ntu rează in mani --
fest ul p ictorului Wo ls exprimat într -o
frum oasă imagine poetică:
„La Cassis, pietrele, peştii, stîncile
privite sub lupă ,
 :,are::i mării şi ceru l [ . .. ] m-au în-
vita < s ă
întorc spatele haosului uneltirilor
noastre .
mi-au arătat vesnicia în va lu ri le
m ic i din port '
core se repetă fără să se repete ... "
l.:poca noa stră a înmulţit acest gen
:le t e n ·ative a căror dorinţă rămîne
oceeo de a descoperi, în alea t oriul
apare m al universului ace le semne
c are-ş i pun pecetea atît în om cît ş i în
l umea element ară.
Natura este acum cerceta tă ca sub-
si rat a l lu crurilor, c a mecanism inte -
:i or de func ţ ionare ce stă în spatele
pol im orfi smului. Cele mai concluden-
te mărturii care exprimă conştient spi-
rit u l acest or preocupări ni le oferă în-
s eşi scri erile unor artişti. Astfel, pic-
to,ul Jean Bazin în Notes sur le pe-
inture d'auj ourd'hui declară urmă toa­
re le : ,,adevărata sensibilitate începe
cînd pictorul descoperă că agitaţia
copac ului şi suprafaţa apei sî nt în-
rudite, că sînt gemene pietrele şi pro-
pria so faţă şi că lumeo contractîn-
du -se astfel puţin cite puţin, el vede,
su b a ceastă ploaie ele apa r enţe, ma-
rile semne esentiale care sunt în ace-
lu ,i t imp adevcSrul său şi cel al uni-
ve, s u lui" (25) .
A rtist u l n u se mai inte resează doar
d e pisodic şi pleac ă de la o între agă
g amei de manifestări ale naturii, cău ­
tînd o concluzie de sinte ză. El face un
efort de a cup rind e întregul univers
po rni nd de la cerc etarea adevăruri­
lor ce lor mai elementare şi în acelaşi
t imp mai permanente ale naturii.
O anumită linie de dezvoltare a
scul p turii moderne ne -a făcu t deja
familia r un disc urs estetic bazat p e
sublimarea materiei în forme origina -
re, viz'i nd o rganicul nu ca reproduce -
re a um,i aspect natural, ci ca uni -
to -te primordi al ă difuzată în manifes -
t ă rile cel e mai varia t e ale na tu ri :.
Acest e for t de re c upe rme a formel e:
or1g1nare merge ch iar p1na la in te -
resul pentru comportam entul ma te ri-
ei, căreia i se adaugă intenţ i a mora le
de a deschide o nouă dimens i une a
conş t iinţe i asupra co ndiţiei umane ir.
t imp şi s paţiu (26). Un deva , de pild ă
între crăpăturile înve chi te a le unu :
perete sco roji t , sau în urma apel o ·
pe n is ip sau piatră , ochi ul isco dito--
întrevede vir tua litatea unu i embr ion de
discurs în t r-o formă care aş te ap tă se
fie de scoperită şi precizată. Acea stc
e ste impresia pe care ţi-o pro c ura
aşa-n umi tele „texturoiogii" (27) ale lu ·
Jean Du bu ffet, ce par a fi relua t lecţ ie
is to1· ică a lui Le o nardo ca re îsi sfă­
t uia discipolii să contemple răbdăto r ·
petele de pe ziduri, nor ii, pîra1ele
ş. a.m.d., din care geniul ar pu tea se
extragă foloase nebănuite. Fig. 16 c
b). ,,Este ştiut că anumi te materii po -
sedă o misterioasă putere de evoc a -
re - afirmă Jean Teriade în Le poin '
de vue de la Nature - şi permit s ă
se ghicească prin epiderma lor form e
aproa pe umane" (28). Dubuffe t intu -
ieş t e expresiile proprii ale fiecărei ma -
ter ii , intervenind fără să frustreze sec-
retul morfologiei lor virtuale. ,,Inten -
ţia mea este co desenul să nu confere
figurii vreo formă definită, ci di m -
po t rivă să o împiedice să ia cutare
sau cutare formă porticu/ară ş i s-0
menţină în situaţia de idee generală ·'
(29) . Ac eastă idee generală înseamn â
o întindere fără perspecti vă sau o l i-
nie de orizon t aproape de frontispici .
în care domneşte materia în sens u !
cel mai concret posibil în pictură. O
materie prezentă în secţiuni geo log·-
ce, pămînturi, zăcăminte, cîmpuri de
praf, am prente, crevase , nisipuri, o
adevărată „enciclopedie a ţărîne i"
aşa cum o defineşte Max Loreau i
car tea so despre Dub uffet .
57
Fig. 16.a) Scoa rţă de arbore (Foto autor).
Dorinţa de a reintegra forma plas-
ti că în efortul metamorfozelor natu-
rale este atît de tranşantă la unii a r-
; isti, încît aces t ia vor încerca să exe-
:~te lucrări ~tît de „naturale", încît
s ă le poată abandona în natură, în-
ş elînd pe vi rtualul trecător asupra pa-
' ernităţii operei „Cu prietenul meu,
;Joetul Bryen - mărturiseşte Arp -
ne plimbam odinioară În pădure şi
d epuneam ici şi colo lucrări de ale
;1oastre În iarbă şi pe arbori. Ne
imaginam oa men i care le vor găsi şi
:r ar zice: lată munca unei păsări!"
(30).
Alţi ar tişti caută o le cţie construc-
: ivă în formele na turii , nu atît într-o
58
Fig . 16.b) Jean Dubuffet, Figură.
relaţie formală care prefigureazci u n
mister estetic, cît în perspectiva d ega-
jării unui conţinut latent care se în-
sinuează t rep tat operînd în ad încul
nostru. Într-un dialog cu Jean Clay,
Henry Moor declara că în evoluţia sa
o influenţă considerabilă a avut-o .,«O
enormă piatră naturală» pe care o
vedea adesea fiind copil f... }«in faţG
acestei puternice bucăţi de natură am
simţ i t cheia sensului monumenta lită­
ţ ii, a ple in -a irului, a e nerg iei care se
găseşte condensată in rocă ca o e -
manaţie a forţei ţelurice ţîşn i nd din
exterior»." Trebuie să ne lăsăm p ă ­
tr unşide impetuozitatea modelul ui
natural şi să acordăm trep tat m inţi i
• ăg azu ! de a deveni co n ştientă de
co ns tru c ţi a sa, care c o nd uc e implici t
10 sî mburele unu i di scu r s. Apel ăm din
nou, pen tru o expli ca ţie din in ter ior a
ace stu i proc e s, la relatările lu i Henry
M oar: .,Fo rmele mele le gă ses c pre-
tu tin d e ni în jurul meu : Într -u n boschet
d or.:Jori, Într- o piatră de pe dr um,
sc:u ;)e creasta unui val la ma lul mă­
ri, . C i r e od ată această viz iune nu du -
rează dec ît o secundă, dar deajuns
C L să se cifreze într -u n semn. De aici
înc epe adevă rata muncă de concre-
t m :. re a im aginii conform vi ziu nii in te-
1ioore " G31). (PL 5 a, b).
Tra :ind despre ar ta lui Hen ry Moo r,
G i u lio Carlo Argon relevă într-o re -
marc ab i lă definitie sensul mai adîn c
a i ,::o i obo rării di~tre a rtist si natură;
„În c smog on ia lui Moar u~anitatea
llL es~e incă născută, dar este pe cale
d e a S-':: noste, îns ă născîndu-se nu va
com ite pă c~tul orgoliu lui de a se se-
pere d e marea noastră mamă natu ro
- e roarea istorică a u manită ţ ii noas -
trE: - si acea sta nu mai este o mito -
/ [,'ie . c i o et i că" (32).
r e n:ru nu meroşi artişti, eti ca la
c are se r efe ră Argon c upri nd e un pla n
de aspiraţii mai în alt. Lecţia naturii
1.rebu ·e în văţa tă nu numa i p ent ru că
e a es :2 materia n oa stră origina r ă,
care Pe ajută să extindem într- u n mod
majo ; ex perienţa fo rm ală, dcr mai a -
les p en\ru că aceas t ă experienţă este
un medi ator prin cme am putea pă­
trunde sau a m aju nge mai aproape de
„LJcel do men iu tainic [ rîvnit de Paul
Ki ej unde forţele primordiale hrănesc
în'reaga evo luţi e". O pera l ui Brâ n cuş i
este fără înd o i ală u n exemplu de ,,lo-
cuire ' in acea lume ta inică primo r -
dia lă , pe care poet u l am erican Karl
Sand , urg o prez in tă atît de expresiv
dr~p t o „unduire" în adîncuri după
to !neie celor din tîi st răb uni oi zămisli­
i.ori /o · de forme" .
Apar e însă o întrebare. Cum pu-
t em năzui să expr imăm din inte rio-
rul unei practici ale căre i mijloace
su nt artificiale, sensuri atît de profun-
de ale naturii? Este capabi l semnu
pla sti c să închidă în substa nţa sa ine -
fabilă gravitatea acest or sensur i? Exis-
tă la acea s tă întrebar e un rc1spuns la
care nici un a rti st nu poate refl e c ta
dec ît printr-o retr agere pos t um ă dir
a c tul c reato r, căci el este na tură tră i ­
t oare, una cu natura e xprimat ă .
Munca sa este condusă d up ă cri te-
ri ile de alcătuire lăuntr i că a fapte le·
n a t urii, şi el repetă la scara sa pro -
pr ie propo rţi i, ri tmuri şi si n teze calita-
t ive i nerente st ruc t uri lor u ni ver sa le.
lată de ce în t oa te varietăţile de for-
me p e ca re ni le prezintă lumea na -
t ura l ă exi st ă decantate sub iacen t tîl -
cu ri multip le pe care omul-artist le
caută ne contenit, acordîndu- le se m n i ·
f icatie în t o t atîtea versi uni artistice a
căr;r va loare de adevăr rezidă di r.
însuşi adevărul naturii, al vieţii şi ex-
p erienţei noastre naturale. Henry Fo -
cillon în La vie de s form e s ne suge-
rează în acest spi ri t că „relaţiile care
leagă în tre ele formele d in natură n u
pot fi întîmplătoare, ş i ceea ce nu-
mim via ţă naturală este de fapt o reia -
tie între forme , a tit de inexorabilă
in cit fără ea: această via tă na turală·
n- ar pu tea să existe. Ac~st lucru se
Întî mplă şi cu arta, relaţiile forma le
dintr -o o peră de artă şi cele ma i di-
verse opere constituie o ordine şi c
metafor ă pentru întregul univers ."
(33).
Ne mai r ămî ne să a tin ge m în moc:
su cc int, ş i cu rezerva cu v enită lips e '
de distantă, cerc u l fierbinte al actiu -
nilor cre a ti v ităţii contemporane, re.ve-
la toare pen tru s it u aţ ia actua lă a c o n -
ta c telor dintre arti st si natură . Pe n -
t ru a desch i de un cadru de interpre -
tare acestor co ntacte este necesară
mai întîi o privire asupra relaţiil or di n -
59
 re c i vilizaţ i a tehnologică a epocii
noas tre şi na t ura terestră, precum şi
o su pra reflexului acestor relaţi i în di-
mensiunea cu lt urală din care actio-
r.e a z ă artistu I. · municare originală - nonredund ani'ă
C îndva, cu ani în urmă, un sem-
na l de alarmă a percutat cu rezo-
,,a n ţă t impanul sensibil al conştiinţe­
lo r omene sii - Omul t rebuie să se
op rească din freneti ca lui cursă de
su pra ex ploata re a resurse lor natura-
:e, din consumul său exagerat care
va d uce la sără c irea rezervelor de
hr an ă , apă şi combustibil. Se pare c ă
i m pera t ivu l eco nomiei nu mai poa te
- ,să s tă vili efe ctele nocive al e tehno-
sfe re i asupm mediului na t ura l . P ă ­
mînt ul a fos t presăra t cu milioan e de
p ar c el ă r i m ă run te în care se sav1r-
ş e ş te u n act vampiric de secă t uire
cont inu ă . I se prelucrează epidema
''.)Î n ă la dis t rugere , i se taie podoabele
'J eg eta le care i-au mai rămas şi se ex-
pi o ate a z ă a d încurile pe usca t şi pe
mare .
Care es te p o z iţia omului de artă în
faţa crizei ecologice planetare ? Ma i
i n vi t ă percepţia unei na t uri trau ma -
1i za te la un act de transcr ie 1·e si ci ze -
0
:a re estet ică , în maniera efect u a tă d e
st :-uct uril e a rtist ice tradiţionale? La p ~i-
ma înt rebare ne propunem să răs­
;::u ndem mai tîrziu, ca un re zu lta t al
înt re gii d ez ba teri. La a doua, răspun­
:ul e ste evid ent negativ dar nu-l 110 m
cons ide ra d eocamdată ca un rezulta t
ci in compatibi l i tă ţ ii dintre inten ţ ion o li-
1atea artis tic ă şi lipsa de atribute e s-
'et ice a obiectului (a naturii), ci în
p rimul rînd ca o consecinţă a satura -
ţi ei mul t iplelo r puncte de ved e re asu-
p ra naturii , exercita te în limitele lim-
bajului specific . Stratul interpretărilor
rti stice al e naturii s-a îngroşat atît
de mult. incit nu mai suntem capabili
s ă -l dăm deoparte cu mintea pentru
a a t ing e natura pură. Retrasă în adîn-
curi , această natură este copleşită d e
60
artă - nu acea artă de o d ini o ară,
fii că a naturii, ci de o artă fii co ,'J
î nsăsi. A rtistul este nevoit să con 5t:::ite
nep~tinţa de a -şi mai sa tisface o co-
- cu propriile sale mijl oace de li mbai,
pierzînd încrederea atît în cerce .a . ea
realităţii empirice cu aju torul lor, ît
şi în organizarea mijloa ce lor înt r-
e s tetică ia:2ală.
Suntem în tr-o situatie l i mi t ă , care
noste o serie de între bări :
1. Dacă natura actuală, sub p resiu-
ne a creşterii demografice şi a progre-
sul ui tehnic, este supusă unei sis-
tematice degradări, artis tu/ ca parte
integrantă dor şi înstrăina tă de acem-
tă natură ce va mai putea rela ta des -
p re ea, ca s ă ne impresio neze în ra-
port cu via ţa, cu ltura ş i i nfo r m aţia
no a stră actuaiă?
2. D acă artistul a r e n unţat la m ij-
,'oacele sa le conv e ntionale d e limbaj,
o rin care răm înea î~tr-un cadr u e ste -
tic, ce mijloace şi ce l a tură a cre a ti-
vităţ ii umane mai larg i va aborda .a
să ne comunice o stare d e sensibili -
tate?
3. Sun t no ile m ijloa ce ş i fo rm e de
a cţiune compa tib ile cu vechiu l statu t
(de artist şi cu aceeaşi putere de pă­
trunde re a conştiinţelor), sau con cu ră
e le pentru dobînd irea un ui nou sta -
tut?
Proced înd în ord i nea ex p r imări i în-
t rebărilor, t re b ui e să spun em că omu l
d e artă co orice om între o am en i nu
are optica omului de ş t iin ţă as upra
rela t ii lor ala mante d intre b io - si te h-
nosf~ră, chiar dacă ta ngen ţi a l 'ar ve-
ni în con tact cu ratiunile sal e. Prin
urmare , el îşi poate permite să a dmi-
re şi să preţuiască în con ti nuare în-
făptuirile naturii ign o rînd faptul ă
admiră porţiuni dintr-un t rup cup ri ns
de o afecţiune pe care doar „ sp e-
cialistul" (care îi face mereu radio gro-
fia ) o cu noaşte în adîncimea g r a vi tă-
ţii ei . Există ev iden t în această presu-
p usă ignoranţă o falsă candoare care
o scu nde o te nsiune afect i vă ce se ma-
n ife stă dupl ici t ar. Să luăm u n exem-
pl u : am văzu t arbori falnici , în toa tă
Epl endo area maturităţii ve g etale, în -
10ş i ţi de d e puneri chimice noci ve sa u
rngr umaţi de p ra f de cim ent în tărit
d e p loaie pe scoarţa lor. Sentimentul
e tra gic, de re pri mare a oricărei do-
ri nţe estetice faţă de ima g ine, dar n u
d uce cu necesitate la refuzul na turii .
.)e nasc, dimpo trivă, două forme de
at aşamen t pro fund faţă de f ii nţa ei .
U nul de conservare, protecţie, şi te-
,,ătoare tondrete, ia r altul de r evoltă
- pri n identific~re, inconştientă poa-
1e, a fi in tei tale om enesti cu fi in ta ve-
getală (sistemului tău iespirator' sufo-
0
cat de ac eleaşi emanaţii t oxic e etc.).
?rin exte nsie, putem aprecia grosso-
mod o că pe rs pectiva mental ă în care
se mis c ă une le act i vităti creatoare
conte rr{ pora ne de dată „ r~cen tă" este
tr ibut a ră manifestă ri lor afecti ve ca re
pot f i de riva te di n ac este sentimente.
În prim a versi une de esenţă ma i li -
ri c ă apar p ract ici ce ana l i ze ază cu
meti c u lozitate înfăţişările şi compor-
l ament ul naturii, mergînd de la ecra-
n izarea s erială a fen omenelor tre c ă­
l oare ale orei , zilei şi anot impului,
oî nă la tra ns crierea l i terală a man i -
Î estăr ilor fiz icii timpului real percepu-
l e în efe ctele ploii pe arbori, ziduri,
a sfalt, în procesele de evaporare,
~c hi m b ări de ecle ra j , în procese le ger-
mintative şi mecanisme le de cr eştere
et c. To t ce ea ce a pare ca dezvolta re
li rea scă, netu lb urată de i ntervenţ i a
omul ui , capătă în reg istrul trăirilor
·: ol oarea d e miracol şi în fiecare de-
i ali u des cop eri m mai mult mister şi
h umusete decît în cea mai savantă
di nt re c~nst r ucţiile noastre. Ne mirăm
,n exaltare de limpezimea izvorului de
mu nte , de prospe ţ imea muşchiului
verde din pădure, de zb o rul planat
a l păsării şi de multe fenomen e fa ţă
de care am în v ăţat cîndva, mecanic,
un răspuns care a dispăru t d in me-
mor ie şi pentru care sensibil it a tea
n oas t ră era adormită. Miracolul ne
re dă sta rea p ie rdu tă a ui mirii cop il u-
lui , a poet ului sau filosofului . Ar tistul
conce pe gesturi poetice, utopice, ima -
ginare pe care le inserează în na tu ră
fictiv sau co ncre t folosind drept mij-
loace ma teriile naturale. El înv otă ast-
fel să re pună în valoare lo tenţ~ infi-
nită a naturii, care i se descoperă
atît co mod de ex presivita te cit şi ca
mo d de reflexie (Arte pove ra, land
ort, Earth ort , art ă conc eptu a lă).
Dar dacă as tă zi ne miră m de fru -
museţea pădurii sălbatice, de izvo rul
cristalin de a pă ş i de zborul p ăsării,
mîine - un mîine ipotetic - va fi un
mi rac ol dacă e le vor moi exista a sa
cum ne avertizează ocel semnal de
alarm ă. În fa ţo a cest or persp ec t ive,
i n tră în joc, pe de o parte, d orin ţa de
conser va re prin care ne g răbim să
fer im de eroziune şi o Itera re o u lti-
mă natură care va trăi ca mă sur ă a
unui bun p ie rdut, iar pe de a l tă parte
revo lto şi strigătul de alarmă care ca-
pătă t repta t, pri n impl i ca ţiile ideolo -
gi ce, soc iale şi moral e, un relief in
cresce ndo p î n ă Io forme de con tes -
t a ţ ie globală a realităţii existente. Ne
aflăm din nou în te rm eni i revol t ei ro -
montico-expresionis te (sau mo i pre -
cis, o premis el or cuprinse în motricea
dada-suprarealistă ) care capătă un
caracte r moi violent decît în pr i mele
ovon t gorde. lmformalul, despre care
am mai amin tit, pare să fi ilustrat sem-
nifi cativ a ce astă revo ltă asocia tă cu
o spaimă ş i agi t a ţie interioa ră dus ă la
p arox is m, provocată de oro a rea st an-
dardizăr ii mediului, a vi eţii şi conş tiin ­
ţel o r , dînd libertate prop iil o r elanuri
psiho-fiziologice.
Exis tă şi tendinţe care cum ulează
ambe le sen ti men te - in ten ţia de eva-
61
ziune, re fugiu şi înscriere în fluxu l eve-
nimentelo r naturale, fiind cuplată c u
si t uaţia d e protest. Pămîntul. apa , iar -
ba, trunc hi ul carboniza t , pe care „a r-
tistii să rac i " le uti lizau sub semnu l
e~ident al vointei de a se în toarce
către o st are de natură nealterată,
primitivă, apare ca un refugiu dar im-
p licit ş i ca un protest - căci operînd
cu datu l e lementar din na t ură înt r-o
ri t ualitate de sorginte tribală se al e -
g e un p u nct de vedere pre iehn ologic
- adi c ă an t it ehno logic.
Între aceste tendin ţe se ma i poa te
i nsera o scenă pe care se joacă o
acţiune cu o vocaţie aparent neutră.
Prota go nistul acestei scene t r ă ie şte în
prezent cu siguranţa unui homo - labor
a l aceste i vremi, care n-a cunoscu t
altă lum e mai bună si se identifică
lucruril o r, produse lor ş.i semnelor ac-
tuale aşa cum făcea primitivul iden-
tifi ca t c u pădurea virgin ă , sau cum ar
fi înt r-o posibilă al tă ex isten ţă, pe
altă planetă . El pare că prosperă cu
mijloacele sale actuale fără să fie a-
tins de riturile negative al e civilizaţ ie i
industria le, făr ă să strige panicard ş i
fă ră să mi meze o cinic ă si falsă ade -
ziune - pen t ru a umple ~acuumul d e
angoasă - a şa cum încercase la u r.
mo ment dat Pop-arta .
El este u n copil neş ti utor, un ne-
bun, sau un î nţe l ep t care n u se la s ă
a t ras în tens iu nea po l arităţilor abso-
l ute, i ndiferen t la dialecti ca bi nelui s:
r ăului. Într-o l ume care exaltă te h n i -
cismul şi lăcomia productivă, indife-
re n tă la nevo il e şi aspiraţiile profund e
a le sufletu Iu i omenesc , atitudin ea sa
are semnifica ţi a recupe rării echil i bru-
lui pierdut al unei civ ilizaţii mai un i -
ta re si mai umane, în care me ni rea
sa fu~damen tală răm î ne a ceea de c
înălţa condiţia umană, îndrept înd gîn -
dul şi aspiraţi i le omului spre noi d i-
mensiuni spirituale . Prin această ati -
tudine - si as tfel răsoundem la ul ti-
ma întreb~re - arti stu'! reprezin tă me -
reu o avangardă, şi statu tul său rămî­
ne, d inco lo de mijloace, nesch i mba t
aşa cum îl prefi gura în vec hime Pla-
t o n : ., Si astfel să - i în d rume din fro ·-
gedă ~opi lărie, către prietenie şi fru-
museţe spre armonie, pentru cauze
fru moase (Republica).
 Capito l ul III

STRU CT URA
„O, c e rcetător o l lucrurilor, nu te m ulţumi
s ă c uno ş ti lucrurile a şa c u m le-a pro dus na-
tu ra În mod obi ş n u it, caută să cun o ş ti ori -
g in e a lu c rurilor ca re su nt d ese nate În spiri tu l
s ău ."
Le onardo da Vinci
Te rmenul d e s t ruc t u r ă a căpătat în elementar vorbi nd, modulu l g enerează
;i lei e noastre o întrebuinţare atît de prin repetiţ i e structura. Toa te fenome-
urentă şi largă, încît fără n1c1 o nel e, obiectele, procesele indiferent de
a profundare a noţiunii oricine poate na t ura lor, pot fi considera te, în ac-
trage concluzia, într-o aproximare cepţiunea modernă, drept sisteme care
l argă, că este vorba de o noţiune po- posedă o structură, în care elemen-
l ivalentă care poate defini a nsambluri tele materiale ale sistemului se află
compl e xe, mul ţ imi de stări, cadre, si- în relaţii legic determinate. Aspectul
i uaţii sau f uncţii ş.a .m .d. De exem- exterio r, atît de divers sub care ni se
pl u : st ructuri organice, logice, psihi- înfăţişează natura în diferitele ei ma-
ce , organizatorice, funcţionale, soci- nifestări formale, este det erm ina t de
le e tc . A bordarea atît de amplă a reguli intrinseci ale structurii, care
i ermenului de structură este explica- dau cheia ascunsă a configuraţiilor
b ilă prin însăşi mulţimea de semnifi- formale ale sistemului.
c aţii şi accepţiuni pe care structura a Explicînd astfel structura, avem în
_ăpăta t -o în diferite discipline ştiinţi­ vedere structurile metodice (conf. Pia-
f ice, şi mai ales pentru fecunditatea get) - modele logi co -m a tem a ti ce de-
aplica ţ iilor sale în numeroase zone de ducti ve care expli c ă subiacent fap-
conexiune interdisciplinară . În conse- tele nonobservabile. Dacă avem în
cin ţă, problema structurilor poate fi vedere structu ri le globale, atunci pu-
d ezbătută din numeroase puncte de tem adăuga - pe lîngă observaţia că
vedere şi, evident. la diferite ni vele de fiecare formă posedă o struct ur ă in ti-
complexitate. Acc epţiunea cea mai mă mai mult sau mai puţin viz ibilă
si mplă pe care o pu tem adopta por- sau manifestă - şi faptul că orice
n ind de la nişte însuşiri generale şi structură la rîndul ei poate fi anga-
în funcţie de aplicaţiile sale în dome- jată ca element de relaţie într-o
n iul care ne interese ază, ar fi aceea structură mai generală capabilă de
d e sistem de construcţie (de la lati- t ransformare şi autoreglaj . Dacă con-
nescul struere), sau mai precis co n- siderăm în general structura ca ele-
strucţie a unui sistem (totalitate) după men t bazic de subsol, de care depin -
reguli de construcţie avînd un princi- de orice proces de configurare, pre-
piu de ord ine şi un model de bază zenta rea proceselor structura le obser-
( modul ) care poate explica schema vate în natură, respectiv în diverse
d e funcţionare a totalităţii. În sens domenii de activitate umană, constitu-

63
 ie o ş ccală pozi tivă a form ei , indis-
pe n sa b il ă î nţ el egerii metodice a feno -
m nelo r vizu al e, şi un puternic stimu -
le nt pent ru gînd i rea crea to o re. Lu -
mea în ţ el e asă ca sis te m structu ra l este
pe ntru artist o desc hidere de orizon t
care s p oreş te potenţialul s ă u d e ex-
pr im a re , iar stu diu l sistemat ic o l
str ucturil o r• prin experimentarea posi -
bil i t ăţ il o r obiective ale formei a con-
sti tuit suoort ul unor importan t e mani-
fes t ă r i ar tisti ce la care ne vom referi
la mo men tu l potrivit.
in ţe l egerea caracter u lu i mod ula r a l
st ructuri lo r prezintă în acel aşi tim p o
i mp orta nţă pra c ti că majoră, mod ula-
rea ofe rind raporturi preci se în tre e-
!eme nte care trebuiesc siste matizate,
a sigurînd o claritate şi o prec izie ope-
ra ţ i ona lă. De asemenea, cunoa şte ­
rea st ruct urii deschide posibilita t ea
unor nume roase soluţii constructi ve
care se pot dezvo lta pe fondul une i
simple o r ganizări geometrice. Astfel,
repetiţ ia unui model - uni tate stan-
dard c u o anumită polivalen ţă opera-
tivă şi funcţie o rd onatoare într -o
s tru ctur ă - ser veş te în mod curen t
ne cesi t ăţil or f unc ţi ona le ale industrie i
şi u rba nisti cii, devenind în ace laşi
timp şi un ul din procesele care ocupă
un loc i mportan t în context ul uno r
m od al i t ăţi a rt istic e contemporan e.
După cum vom p utea co nstata în c u -
pr in su l ace stui capi t ol , folosirea for-
me lor bazale simple, genera toare de
stru ctur i, a structuri lor lor interioare
ş i a moduli lor derivaţ i din aceste
structur i prin articulaţii şi t ra nsfor-
mări o riginale , a oferit artistului posi-
bil itatea de a-şi exprima cel e mai d i-
ver se ş i profunde exigenţe spirituale
legate de 2x primarea cosmosulu i, d e
64
i nfrastructu ra secretă a l u mii vizibi le,
de năzu i nte fil ozof ice si e steti ce, sa t..
pur ş i sim,plu d e r aţio,nali s m u l pra g -
matic a l epo c ii noastre tehn olog ice.
În ain te d e a t re ce la analiza uno r
a specte esen ţ iale c !e stru c tu ri lor p la -
ne, precu m şi a aplicaţiilor lor, es te
necesar să fa cem o ultimă precizare
şi poa te cea ma i semnificativă pen tn.:
conţinutul noţiunii de str uctur ă în
cîmp ul ar te lor vizuale.
Despre utilizarea seu construirea
unei struct uri se poa te vorb i n u n u -
ma i în sensul am i n tit anterior , de mo -
da lita te plastică bazată pe ordonare
ge ometric ă sau ma te ma t ică o un or
mod ele, pent ru că de fap t t ot ceea
ce se referă Io semnificaţia intrinsece
a semnelo r pl as ti ce, ş i a resurselor de
organiza re a acestora , reprezin tă tră­
să t uri st ruc turale . În primul rîn d pe n -
tru că în inte riorul acestor re surs e
s t ă no ţi un e a de construcţie. A co n-
strui o imagine picturală sau u n vo -
lum î nseamnă a figura ş i o rgani za ca ·-
rac te rul imaginii după un plan (i -
te nţie) . De asemenea, a figura însear -
nă a formoliza experienţa noas t ră vi -
zuală - ia r modul de forma! izare,
presup un e o înţelegere structural ă
a naturi i şi existenţe i fenomen u -
l ui, adică o î nţelegere interi oar ă e·-
senţia liza tă a aces t uia. Privind din a -
cest ung h i de vede re, întreaga prac-
t ică a r tist i c ă c u mecan is mel e sale de
sele cţi e, epura re şi inte g rare formal ă
are o dominantă structurală, a t ît în
manie ra de a gîndi c ît şi în aceea de
a opera concre t. Aces t fapt este îns c:
mai disimul at sau mai t ranspa rent în
operă, în funcţie de caracterul sem-
nelor, de rel aţiile puse în evidenţă ş i
de modu l de orga nizare a acesto r
relaţii.
 STRU CTURI BIDIMENSIONALE
,n -:: ouă d i mens iuni, realizarea une i
s1ru c:_;fi este echivalentă c u re alizo-
1ea unui cîmp izometric ( reţea), folo -
sind p o ligoane regulate, avîn d acee-
c1şi l a:ură . Considerînd unghiul de la
vî,i su bm ultiplul lui 360 ° (respectiv
6C, 9".:· şi 120 °), ob ţin em cele trei re-
ţE:' e h nd amentale - cu pătrate, tri-
u:- g h · Jri e ch ilatera le şi hexagoane .
F-c·teau J he xagonală pote fi asimilată
cu ur re zul tat na t ural, deoarece dis-
t; i b uţ ,. a cea mai compactă şi izotropă
..J o , celule, a u no r molec ule cres-
c7-d din interior duce în mod frec-
Vf", t Io he xagon (1). Aceeaşi obse rva -
ţ i t es'.,e valabilă şi pentru reţelele tri-
c11,9u !are care pot fi descoperite în
s~;n sLra tu I m u !tor struc tu ri complexe
ne u ra le - minerale sau vegetale,
clrn o ri: ă calităţilor speciale de re -
zis1: e ntă ş i economie de material pe
c rn e acestea le posedă. Statici tatea,
e,·ono mia de realizare şi t ransport
precum şi polivalenţa de asamblare
11odu i ară a acestor structuri a făcut
:- a e ie că fie ce rcetate cu un interes
spori: de arhitecţi, designeri şi deco-
mto ri „ descoperindu-se că în multe
ca zur · e le sunt mai fun cţi onale şi mai
c1decvate, pentru construirea uno r e-
d ific ii cu caracter privat şi public, de-
cît re ţ elele pătrate, Consecinţa prac-
. i,, ă a a cestei descoperiri a fost apa-
rd;ia un or numeroase construcţi i ba -
;;ote pe structură triangulară sau pe
moduli derivaţi din această s tructură.
Una din cele mai celebre construcţ i i
d e a ces t gen este cupola realizată de
Su kminster Fuller la Expo' Montreal
1 967, cu o d ublă grilă de bază trian-
;i ula râ. Exemp lele care se pot cita
~. unt nume roase , dar ne vom mulţumi
:-,a a i amint im doar de planul edifi-
c iu l · ; Casa de/la Pace, cons truit la
Elkins Park de Franck Lloyd Wright,
1959, precum şi planurile de lo c uin ţe
construi t e pe suprafeţe modulate tr i -
angular, ale lui Br uce Goff.
Trebuie să mai amintim că ra ţi uni le
p rac tice şi e stetice care decurg din
compunerea reţele l or formate din po -
ligoane regulate de aceeaşi l atură au
fost descoperite şi fructificate încă din
cele mai vechi timpuri. Romanii, de
pildă, au valorificat cu multă îndem î -
nare, în decoraţii murale şi pardo -
seli, posibi l ităţi le de organizare a for -
melor bazilare în interiorul unor ech i -
partiţii plane. Arabii, persanii , chine-
zii, japonezii, şi egiptenii au ext i ns zo-
na aplica ţiil o r decorative, ajungînd la
rezultate mult superioare romanilor,
prin pavare a unui plan cu mai multe
feluri de poligoane de aceeaşi la tură .
Este vorb a de cele 8 echipartiţii se-
miregu la te care se pot construi din
combinaţii de t riunghi echilatera l.
pătrat, hexagon, octogon şi dod e ca ·
gon (Fig. 17. a, b). Arabii, co nsideraţ i
cei mai mari maeştrii a i ornamentulu i,
cunosteau t oate mozaicările care aco -
peră' un p la n cu un model repetat,
ap arţinînd celor 17 grupu ri de si -
metrie ce epuizează t oa te modali tăţile
f undamenta le în care modelele pot fi
repetate diferit în două dimensiuni. E-
le men tele operative ale ace sto r g ru -
puri sun t operaţi i de translaţie, rota-
ţ ie sau reflexie efectua te asupra unu i
model de bază (2). Cele 17 grupuri de
simetrie, după cum este binecunos-
cut, au o importan ţă majoră în st u-
diul cristalelor, şi ele au fost folosite
în că din ve c hime, după cu m am pre -
cizat la cele mai complicate deco-
raţii geom etri ce în orta i slamic ă di n
65
Fig. 17.a) Cele opt mozaicări semiregulote.

Persia pina în Spania. Farmecul referite unul Io altul şi în acelaş i timp

acestor decoraţii constă în faptul fiecare la întreg, păstrînd proporţia ,
că modelele sunt formulate în o- mişcarea şi greutatea în ansa blu
dîncime, adică s-a operat simultan (3). Exemple magistrale de artă geo-
cu 2-3 modele diferite juxtapuse, dor metrică sunt decoraţiile moure din

66
Fi g. 17.b) Con f iguraţii derivate din structurile sem i regulate.

.A i ho rnbra, care demonstrează că pînă compoziţia, se pot dezvol ta, prin com-
şi în cadrul celor mai severe reguli, punerea şi recompunerea mot ivelo r la
c e p ar a secătui de spontaneitate infinit, variaţ i i i nepuizabile.

67
 Co nf igura ţi i l e constitutive fun d a-
me ntale a le mo d e lelo r de spre ca re
am vo rb it su nt limita te cu necesi ta te
la fo r me ab st rac te . Gravoru l oland e z
M a urits C. Esc her a a p li ca t mu lte
di ntre cel e 17 g ru pu ri de si met ri e la
ozaicuri în care dre pt regiuni fu n -
da mentale sunt fol osi te a nima le. U-
n ul dintre aceste mozaic uri repr ezin -
tă, de pi ld ă, un caval er pe calul s ă u ,
iar altul este form a t din păs ări ca re
se interp ătrund în aşa fel încît sp a ţiul
din tre păsările negre forme a ză p ăsăr i
al be care zboa ră în d i recţie opus ă .
În cunoscuta sa carte lntro ducti o n
to Geometry, celebrul matematician
H .S .M . C o xeter fol os eşte a ceste
exemple pen tr u a comenta u n grup
e simetrie compl icat: ,, La p ri m a ve-
::!ere, modelul cava leru lui pare să fie
rezultatul tra nslaţiei une i c on f ig uraţii
j e b ază d e -a lungu l axei vertica le şi
~rizonta le , dar la o exa m ina re ma i
J tentă se c onstată că fond ul este co n-
struit din a c eeaşi con f i g u raţie d e ba-
:z.ă " (4). Aceas ta ne amin teşte de f en o-
menul gestaltic f i gură-fond, în care
percepţia interpretează intelig ibil d o u ă
as pect e succesive ale aceleiaşi ima -
gi ni . G rup u l de simetrie pent ru ace st
model, după cum specifică Coxete r,
e ste d e fapt generat de aşa-numite le
.,reflexii al unec ate", în care o tran s-
l aţ ie a c o nf ig uraţi ei este î nsoţită de
o i nversi une a acesteia pr in reflexie
:n oglindă (5). Re giun ea cons t i tut ivă
:le bază nu este un poligon, mo dulul
Jpa rţ inînd unei clase mai ne obişnui te
de mo zaicur i în care planul este aco-
perit, realizat din ţesătura unor for-
me neregu late d a r identic e. Fo rme
abstracte d e mozai care nu sunt ast ăzi
greu de conceput. Măr t urie stau o se -
1ie în t re agă de formule şi meto de
p rin care se ce rc et ează posibilităţile
ele mai i ng en ioase de a camufla,
sub raport vizual, mo dularitatea mo-
n o t onă a u nei reţele cu ajuto rul unei
forme plast ice. Lu cruril e se c om p l ică
e norm abia atu nci cînd se pun e pro-
blema ca forme le să fie nereg ul a te şi
în ac e laş i t imp s ă repre zinte ceva
co ncret ca in cazu l l ui Esc her (fi g . 13).
Fig. 18. Gravură de Mou rits Escher.
Să ne o prim acum pu ţ i n la s~r u:-
tura esenţi a lă a formelor ge om e tr; : e
pe c are le - am con si d e ra t în ec hip:i r-
t iţia pl a nă ca unităţi structu rale de
bază, d efi nite d e lini i organizate îm r-
un anumi t mo d, cu intersecţii în pu n : te
determinate, realizînd î nsăş i supc r:ul
portant al figur ii. Aceas tă structur.:i,
care permite ma ximum de articu 1 ,'.J ţi;
forma le interioare şi cu ajuto rul căr-=­
ia putem re cons ti tu i figura geom e tr kă
r espe c t ivă , se nu me şte structură p-:: r-
t an tă (fig. 19 a). Da c ă un im fieca re
pu net a I stru ctu ri i po rtan te cu ce !e-
la lte pu ncte caracter ist ice, vom ob ţ;ne
li ni ile de maximă tensiune i ntern ă a
corpului, care facilitează posibilita t12a
i ni ţ ierii unei serii întregi de co mp o:: -
ţii fo rma le, rigu ros ec hil i b ra t e. Stru :-
t ura acestei tensiun i interne este de-
num i tă s t ruc t ură pro i ecti vă (fig. 19 b ).
În s fîrşit , dacă vom consid era figur iie
ge o met rice bazice st udia te ca unitoţi

68
structura le generatoare de structuri
prin însăşi repetiţia lor, primele două
structur i amintite se pot desfăşura pe
ro ndu l unei retele modulare care va
per mite la rînci'ul său posibilităţi pro-
pri i de subdiviziune în multipli. Ai::eas-
1 ă st ruc tură este st ructura modulară.
( Fig. 19. c.).
b t e ază virtualită ţ ile esteti ce ale c împu-
Fi g . 19. a ) St ructura portantă , b) structura mo -
du la ră, c) str uctu ra proiectivă.
Ac este t rei mo d uri str ucturale, de
explo ra re radi ografic ă a formelor geo-
:netrice simple, perm it amp l ificarea a r-
7 icula ţ i i l or formale în interi orul unei
struct uri pia ne of erind o gamă foarte
'. o r g ă d e p osi bilit ă ţi compoziţionale.
!n ca drul tendintelo r artei moderne
:le or ientare geo.metr ică sunt nume-
oase exemple de opere plast ice a
căror ordonare spaţială se bazează
pe analiza ele t ip st ructu ral a forme-
lor bazice sau a modulatiilor formale
•mp lexe c_are pot avea' loc în c îm-
p uri de reţele f undamen t ale. Se pot
-nenţiona în acest sens experimentele
1
ui Franco G rig nani, privind ipostazele
d inam ice ale unui tri ung hi ec hi lateral
prin rota ţie şi expansiune, sau defor-
mările imaginii sale proiectate prin
sticle im pri mate cu diverse re! ie fu ri.
În acelaşi regis t ru de preocupări ope -
rează Gianfranco Pardi, cu cerc e t ări
asupra formelor care se pot extrag e
din triunghi cu ajutorul riglei şi co m -
pasului, şi Ed ilio Petroncelli cu fo rme
t ri angulare de il uzi e tridimensională
rezultate din ansamblul unor mul-
ţ imi de ce rcuri după o anumită lege
compoz iţ ională. Se mai poate a mi nti
de asemenea, ca un exemplu de l u-
crare monumentală structurată în re -
ţe a t r i angulară, ambientul lui Tony
Smith, Installation Expo 70 (Los An-
geles Co u rtes y Museum of Art).
În ca tegoria artiştil or care ce rce -
l ui hexagonal putem ci ta de ase me-
nea o serie de exem pl e no torii, c u m
ar fi: jocu rile psihotehnice ale l ui
Tomshinsky structurate în rel ief hexa -
go nal, ope rele t ransformabile la i n-
tervent ie manuală al e lui Dario Dad -
da, şi' var iaţiuni l e d e compoziţii mo -
dul are tr iangulare în hexa gon exec u-
tate de Graziotti (6) . Exemplele de
operă plastică a căre i configu ra ţ ie
se dezvol tă în l imitele unui cîmp sau
a le u ne i st ruct uri de bază pătrat ă ne
sunt poa t e cele mai fa m ilia re, pe ntru
că deja cunoaştem în istoria artei mo-
derne o treapt ă zero a scriiturii a r-
tisti ce, rep re ze n t a tă de Malevi ci, Mo n -
dri a n şi Albe rs, al căror efort pr inc i-
pal a fos t acela de a epura pictu ra
pînă la for mele ce le mai simple, de
bază, şi de a anali za rig uros st ruc -
tu ra spa ţiului lor interior. Despre Al -
bers ştim , de pildă , că a ela bora t l u-
,l cr ăr i cu carac te r serial al căror exem -
i plu demonstrează conf i guraţii o rg an i -
\); za te după anum ite legi compoz i ţ i o-
nale într-o structură' de bază pătra t ă .
O amplă preocupare în acest sens se
re levă şi la alţi mari creatori ai epoci i
noastre, ca Max Bill şi Vasarely.
' 69
 STRUCTURA iN TREI DIMENSfUNf
Cercetarea carac teristicilor şi a mo-
du lui de funcţionare a st ructurilor tri -
d i mensionale implică inevitabil noţiu­
nea de sp9ţiu. Mai întîi, pentru că
spaţiul real, ca formă fundamentală
a existentei, care se caracterizează
prin întinderea şi re laţia reciprocă a
o bi ectelor în coexi stenţa lor, are un
caracter t ridimensional (considerînd că
o ri ce entitate materială din colţul nos-
tn.i de univers se caracterizează prin
trei dimensiuni). Apoi, pentru că în
sen s absolut spaţiul este nemărgini t.
con tinuu izotrop, omogen şi geometric
e uclidian, iar geometria euclidiană
sou alte geometri i - ca varietăţi ab-
st ra cte ale spaţiului real - îl carac-
teri zează structuralist. Categoria de
spaţiu, alături de aceea de timp, nu
este o formă apriorică intuiţiei sensi -
b ile independentă absolut de orice
experienţă (Kant, Critica raţiunii pure,
şi Hegel, Ştiinţa logicii), ci o catego-
rie concretă a materiei în mişcare, în
p roce sualitatea sa. În această cali-
tate, spaţiul devine o entitate care
depinde de accepţiunea sa în mintea
oam enilor - de interogaţiile purtate
asupra existenţei şi fiinţării ei şi de
răs punsu rile a lăturate acestor i ntero -
gaţii. El este (conf. Panofsky) prima
dintre construc ţiile mentale ale unei
societăţi, şi prin intermediul său sunt
sim bol izate concepţiile filozofice, ma-
tem atice şi ştiinţifice ale unei epoci
într egi. Străduinţa noastră va fi deci
aceea de a analiza spaţiul uman,
ad i că felul în care se raportează omul
co subiect cunoscător la spaţiul real, şi
moi precis relaţia care se stabileşte
(în această luare în cunoştinţă a da-
te lor spaţiale) între realitatea na t ura lă
şi aceea construită de imaginaţia sa .
70
Cercetăr ile cons id erate astăzi ce le
mai valide (din optica domeniului nos-
tru) sunt orientate spre explorarea le-
găturilor dintre percepţia vizuală a
spaţiului şi procesele de structurare
a acestuia . Prin această dialectică se
formează un proces perceptiv specific
de cunoaştere, care analizează struc-
turile ca fiind în acelaşi timp na tura-
liste (p ercepţia vizua l ă de tip pe rspec-
tivic) şi structuri imaginative (concep -
tu ale).
Făcînd aces te refer iri, vom consid e-
ra util să ne oprim mai în tîi la un
mod de ana l iză a spaţiului inspirat de
cercetările întreprinse de Buckminster
Fuller asupra structuri lo r geodezice,
cercetări elaborate sub ausp iciil e cu-
prinzătoare ale definiţiei de concep-
tualitatea structuril or fundamentale,
care reiau problema structurării spa -
ţiului cu ajutoru l so l idelor geomet ri-
ce . În continuare, ne vom referi la
cîteva moduri princ ipal e de a con -
cepe şi descrie imaginea spaţiului ş i
apoi structura acestei imagini, în suc-
cesiunea timpului pînă în zilele noas-
tre .
O ana l iză sistematică a spaţiulu i
se bazează pe structurile modulare
spaţiale - conf i guraţii structurale con-
ţinînd un spaţiu intern, capabi le de
a se extinde, pr i n expansiune ordo-
nată, infinit în spaţiu. Plecînd de la
acest raţionament se pot obţine ar-
hitecturi care se articulează con t inu u
prin intermediul unui număr variabi l
înăuntrul unei structuri invariabile, re-
zultatul fiind o multipli citate de serie
infinită. Se poate afirma că este vor-
ba de o cercetare fenomenologică ca-
re îşi propune un „ontologisrn" al for-
melor - problema existenţei, fiinţări i
lor în absolut.
 ln cercetarea structurii modulare
spaţiale se porneşte de la termenul de
a gregat celular care impune regula
potrivit căreia configuraţia unei sin-
gure celule să fie bazată pe un solid
regulat. Solidele de care avem nevoie
î nsă nu pot fi corpuri geometrice cum
ar fi conu l, sau cilindrul, ci un corp
simetric care să poată fi juxtapoza -
bil sieşi la infinit. Ceea ce numim
solid regulat este un corp limitat de
f eţe poligonale care formează un an-
samb l u închis de unghiuri şi muchii
egale, cunoscu t sub denumirea de
p oliedru regulat. Punctul de plecare în
ana l iza sistematică a spaţiului este
studiul po liedrel or regulate (platonice)
şi capacitatea lor de juxtapunere. În
acest sens, ne interesează corpurile
po liedrice a căror compunere oferă
o diviziune continuă a spaţiului, dînd
n aştere la o structură izotropă (omo-
genă şi egală în toate direcţiile spa-
ţ iului). Considerăm deocamdată că
n oţiunea de agregat celular, despre
care am vorbit, derivă din caracteris-
ti cile poliedrelor regulate, caracteris-
t ici care le fac inscriptibile într-o sfe-
ră. Adică putem revela un proces
vi zual de configurare a geometriei tri-
dimensionale a poliedrelor cu ajuto-
rul metodei de împachetare a sfere-
lo r (closepacking).
Dacă împachetăm cu maximum de
d ensitate patru sfere egale şi tan-
gente, ceea ce ni se relevă prin uni-
rea centrelor este o figură spaţială de
maximă rezistentă la eforturi denumi-
tă tetraedru. Est~ figura care ne per-
mite asocierea de maximă rezistenţă
dar care nu este juxtapozabilă În mod
complementar cu ea însăşi. Acest lu-
cru face ca o diviziune internă conti-
nuă, izotropă spaţială, numai cu aju-
torul acestui corp să fie nerealizabilă.
Studiile făcute de Buckminster Fuller
(7) asupra cîmpului energetic în struc-
t urile geodezice ou dus la concluzia
că o diviziune continuă şi izotropă a
spaţiului este re alizabilă doar prin
asocierea o două poliedre cum ar fi:
tetraedrul comb: nat cu octaedrul sau
oc ta edrul combina t cu cub-oc taedrul.
Încă din î9l7 Fuller s- o dedicat aces-
tor cerc etăr i pr in care viza descoperi -
rea unui sistem logic de modele (pa t -
tern) o le energiei pe care mai tîrziu
le-o denumit geo met rie energetică (în
1944). În el aborarea ac estui sistem,
pleacă de Io presupunerea că este
posibilă în tocmireo unui şir ordona t
de scheme geometrice capabile să ex -
plice cauza care guvernează compor-
tamentul d i namic, transformările şi re-
glajul forţelor din interiorul tuturor
organismelor formale. El a încerca t să
explice că acest comportament ener-
getic tinde - fie în macrocosmosul
sideral, fie în microcosmosu l atom i c
- să realizeze un echilibru cu ma xi-
mum de economie. Fuller asimileaz ă
un cîmp energetic în echilibru cu o
aşezare compactă de 12 sfere egale
şi tangen te în jurul unei sfere nucl eu,
care circumsc riu un cuboctaed ru.
Acest po liedru configurat vizual cu
ajutorul unităţii compacte de 13 sfe re
este un D/MAX/ON - o matrice gen e-
rativă care apare şi ca unitate energ e -
tică a spaţiului denumită de Full er
corp de echilibru vectorial, avînd mu-
chia egală cu raza so, şi în acest mod
forţele radiale de expansiune fiind
echilibra te de forţele circ um ferenţiale,
de-a lungul muchiilor. Observăm, în
concluzie, că acelaşi solid geome tri c
din punct de vedere al procesului vi-
zual de configuraţie spaţială se chea-
mă dimoxion, din punct de vedere
geometric-trid i mensiona I, cu boctae-
d ru, şi din punct de vedere dinamic,
corp de echilibru vectorial. Ca o pa-
ranteză, putem de asemenea con-
stata că În punctul • de vedere geo-
metric şi cel dinamic sunt implicat e
două moduri de percepţie a spaţiului
71
t ',dimen sional. Rudo lf Arn heim, in
G îndirea vizuală (fi pensiero V isiv o
- Einaudi, Torino), ne arată că fo r-
ţ e l e p erceptive acţionează asupra si s-
te, mu lui nervos experimentînd conf igu-
ra iil e spaţiale - adică ne fac să luăm
în pe rcepţie o conf igura ţ i e tr id imen-
s · o nală fie ca spaţiu curbin te rior, fie
ca as am blaj , compac t de blocu ri făr ă
rez iduu, în care percepem spa ţ ialita ­
tea externă a poliedrelor.
l<evenind la dimaxion, am putea
ir agina o interpenetrare posib i lă a
c € Ior 12 sfere , respectiv o dila tare
uni form ă pînă la ump lerea intersti-
t ii 'or in tre ele . Re zulta tul ar fi că sfe -
~e le acestui aranja me nt de sfăşurate
u .iiform în jurul centrelor fixate s-ar
tra sforma în d odecaedre rombi c e, ca -
re au avantaju l de a umpl e perfect
s paţ i ul fără n 1c1 un fel de goluri
( Fig. 20). Experime ntele lui Fuller şi
a le lui Critchlow K. (Order in Space,
F a me s and Hudson, London), au ară­
ta : că part ea cea mai mare a co mbi-
c. ţii lor posibile de agrega te spaţiale
cor e pe rmit ocuparea spaţiului fă ră
g o l uri su nt derivate din poliedre re -
g ul ate t runchiate sau din asocierea
o ' nt re poliedrele regulate ş i cele se -
m re gu late. După cum vo m putea co n-
st ata la sfîrşitul capi t olu lu i, a ce ste
me t ode d e compactare spaţială, rea-
liza te pri n aso c ierea diferitelor t ipu ri
Fig. 20. Dodecaedru rombic:
72
de poliedre, au furniza t so l uţi i me to-
d ologice şi în materializarea uno
modalităţi ale sculpturii moderne.
Conc luzi a care ne-o o feră studiile
lui Buckminster Fuller asupra struc tu-
ril or geod ezi ce este aceea că efortu -
ril e în t r- o structură tind să se distri -
b uie pe dr umul cel mai scurt cu m i -
ni mum de efort şi maximum de re-
zis t enţă, făcînd ca însuşi cîmp ul ener-
g etic să tria ngul e ze în mod a uto ma t
(triu ngh iul echilateral fi i nd fi gura de
maximă rigid itate ş i de con t u r minim ).
Ipote za este validată de ce rcetări în
fizic ă, chimie, biologie, demo nstrîn-
du-se că natura întrebuinţează sis te-
me forma le de coordonare comp use
di n structu ri dis pus e tet rae dri c . Fe no -
me nele de fre cventă studiate în me ·
conica cuantică se' bazează pe aglo-
merări de sfere cu rază dată. În c h i -
mia o rganică , atomii form ează mole -
cu le prin aranjamente tetra edrice în
ca re : a) po li ed rele vî rf la vî rf fo rme a-
ză uni tăt i monovalen te, b ) cele la t ură
pe la t u (ă - bivalente şi c) oce lec
care se sud e ază plan pe pian - t ri ·
va lente. Întrucît în formarea ag re gc ·
tel or spaţiale diviziunea con t inu ei c
s paţiulu i e ste determ inată de inser ţ ie
de elemente compl ementare într -o
stru ctură rigidă , se poate face lesn e
o co mparaţie cu fen om enul de c ris ta-
liza re , avînd în vedere di stribu ţia re -
gul a tă a particulelor în spa ţiul ma te -
rial cristalin şi for ma poliedr i că a
cristalului. Un cristal izola t, d e exe m -
pl u , creş te într-o so l uţie după d icte u 1
atomic interior (vezi cap. li), rezu lta -
t ul fiin d un pol iedru regulat, care re -
fle c tă ord in ea in ternă da t o rită eres -
t eri i regula te a substanţe i în d iferi te
di rectii. Structu ra cr i s talin ă a metal e-
lor e~te si ea determinată d e cea ma i
str in să î~ pachetare de sfere identice
în care centrele a t omilo r de meta r
sunt d ispuse t etra edric prin unirec
cen t rel o r sferelor a ş ezate în st ru ct ur '
su p rapu se . U n i nd ce nt rele sferelor în-
tr -o co mpactare pe tre i stra t uri supra-
p use, o bţi nem variantele a ranjamen-
t u lui În sistemul cubic ş i hexagona l,
care stau la baza multor tip uri de a r-
hitectur ă s p aţială a c ri sta lelor (8).
Putem ilu st ra grafi c ac e astă împa c he -
t are cu a j ut o ru l unor cerc u ri ta ngen te.
( Fig. 2 ;) C el de al d oi! eo strat se for -
Fig. 21. S tructură de cerc uri care expli c ă i m -
pa c hetarea sfe relor.
m ează, după cu m se o bservă în fi-
gu ră, aşezînd a ltern a t iv b ile le în go-
,uri !e lăsate pe prim u l stra t. La con-
struirea celu i de a l t reilea strat pu-
t em d ej a a lege d o u ă procedee : fie
c ă aşe zăm b ilele într-un g o l d e tip
A. situat deasupra u nei b ile din pr imul
stra t - obţinînd o îm pa c hetare hexa -
g ona lă , fie că le aşezăm într - un go l
de tip B deas u pra unu i go l d in p rim u l
st ra t, rezulta t u l fiind o împa c heta re
cu bi c ă (9).
Maj or itatea metale lor p ot fi re p re -
zen t ate p rin ac e a s tă m eto dă a sfe-
relo r asamb la t e compac t, ca de ex.:
Fe, C u , Au, PI (cubic) Mn , Z n, Co, Ni
( hexa go nal) (10). Există de asemenea
si m o du ri m ixte, de rivate d in forme de
imp a chetare hib ridă.
Meto d a d e compactare sp a ţ ială a
geode lo r împrumută de fapt o lege
naturală, a trăgîndu-ne a te n ţ i a
st ructur i le naturale care se pre zintă co
agre ga te compacte modulare, d isp u:;e
în cuiburi , cum ar fi: parenc h i mul
po rum bul ui , floarea soare lui, so lzi i oe
peste , conul de brad, carapacea
br~a şte i ţestoase, fagure le etc. În ce l
ma i p rofun d sens , fo rmele bio log ice
nu pot f i agregate modu lare pe rfecte
în sens:_il în care sun t ce le mine ra le,
întruc ît ele i m p l ică o serie de im pe(-
fecţiuni şi variaţii , d atorate un u i p rc -
ces d e c re ş tere ş i dezvol t are pe par-
c ursu I căr ui a i ntervin o se rie întreag ~
A de distors iuni t opolog ice şi reg lă ri c '=
f orţe t e nsion ale ca re se reparti zea z:;
în f uncţi e d e tempe ratură, sta re a dc.c,
agre ga re, g ra vitaţie etc . Ce l ma i si m-
p lu a spect a l te rmenu l ui mo du lar in
cazul a c estor form e e ste uti liza rea unei
u nităţi de b a ză f unda me nta le - ce-
l ula - dispu să în ag re ga te compacte
în care repetiţ ia fo rme lor id en tice nu
este r eg ulată c i mai mu lt r i t mic ă , d u-
p ă o anume peri o dicitate (1 î ). la o r-.
ganismele simple st ru ctu ra prezi nte
u nităţi asemănătoare, d isp us e ca u n
mo t iv regulat (vez i fi g. 22 a , b). La
o rganis me ceva mai evo luate, cum Ol-
fi co ralul sau a lte o rga n isme mari ne,
modulul este co mp us di n el e men te
re gulate care cresc progresiv, d up ă
o anum i tă lege d e dezvoltare. La ca -
rapa cea broaşte i ţesto ase e le mentu l
mod ular c re ş te de la margine sp re
centru, d în d imp re sia u nei defo r mă ri
pri n bol t ire a un ei reţel e mod u la re
pla ne.
Concluzi a care se d e sprinde, fă ră a
i.n sista cu deta li i a sup ra formelo r a tît
de co mp lexe pe care le îm bracă st ruc-
turi le o rgani ce, este că, în în de -
p li nireo un ei lu m i st ructurate econo-
m ic, na tura folos e şte un sistem d e
coord onare fundam t:.ntal ă în care
str uct uri le geodez ice p o ar tă u n ro '
e sen ţi a l. Acestea por a fi arheti p u [
t uturor sistemelor celulare pe care
către evenimentele energetice le con str în g
73
 !a o împachetare de suprafaţă mini-
mă. Botanistul Edwin B. Matzke, corn-
primind alice de plumb, a descoperi t
că sferele împachetate compact cubic
formează dodecaedre rombice, iar la
o împachetare întîmplătoare formele
care predomină sînt neregulate cu 14
feţe, rezultat - cum subliniază Matz-
ke - cu consecinţe importan te în stu-
dierea spumelor sau c e lulelor vii din
ţesuturile nedife renţiate (12). Unul din -
tre cele mai interesante exemple a le
arhetipu I u i structura I geodezic a I for-
melor organice este în v elişul prote ic
al virusurilor. Structurile virusale, du-
pă cum se apreciază as t ăzi, stau în
cen t rul a t e nţiei ştiinţei întrucît acidu l
nucleic d in in te riorul învelişului pro-
teic contine un „control codificat a !
tutu ror v~riatiilo r structurilor naturale,
. 22 .a ) Al veo Ie
F19. hexagona Ie d e ro d io Iar mai ales că· virusul apare pe pragu l
mărit. in care fenomenul fizic poate fi ma-
terie inertă sau vie" (13). Dr. Horn în
Principiile generalizate ce guvernează
învelişurile proteice ale viruşilor ( 14)
precizează că toate virusurile se do-
vedesc a fi structuri geodezice de
frecvenţă variată, apreciind că aceas-
tă zonă între materia inertă şi materia
vie este extrem de imp ortantă pentru
cercetarea fundamentală, întrucît ea
„constituie însăşi cheia structurării şi
destructurării vieţii".
În fizica modernă s-a ajuns de ase-
menea la concluzia că aşezarea sfe-
relor în strate concentrice în modu l
cel mai compact posibil în jurul unei
sfere centrale capătă regularităţi de
structură (d e dispoziţie şi distribuţie)
capabile să fie descrise într-o geo-
metrie cuantică vect orială care pare
a fi la ora actuală geometria funda-
mentală a universului.
Toate aceste exemple, care vin să
Fig. 22 .b) Radiolari cu forme poliedrice regu-
întărească concluzia că natura folo-
late (octaedru, dodecaedru si icosaedru) -
du pă Ernst Haeckel. Ernst Ho,eckel „Challen- seşte un sistem general de coo,rdo-
ger Monograph", nare fundamentală, ne oferă o ima-

74
g i ne g l obală uimit~r de simplă şi de
clară „despre această lume i nvadată
de hieroglife" (15). Epoca noastră des-
coperă o n ouă conceptualitate funda-
mentală care priveşte aranjamentu l
morfol og ic ol naturii şi vieţii. Fiecare
epocă şi-a căutat modelul său cen-
tral , fundamental de înţelegere şi ex-
STRUCTURA /MAG/NI/ SPAŢIULUI
Percepţi a spa ţ iului a suferit în timp
modif i căr i importante d e concepţie şi
reprezen tare, în sensul că fiecare epo-
că şi-a redefinit, potrivit mijloacelor
de care dispunea , conceptul de spa -
ţiu. La rîndul său , limbaj ul plastic a
suferit tran sformări care ou avut loc
în deplin aco rd cu cunoştin ţele şi ino-
vaţii l e survenite în concepţi a despre
spa ţiu .
În vec hime, operaţia de configurare
a spaţiului a coincis cu reprezentarea
sa, adică cu descoperirea unui mod
structura de a descrie imaginea spa -
ţiului, bazat pe anumite convenţii ma-
tema t ice. Sun t cunoscute două moduri
istorice ma i importante de a con cepe
şi reprezen ta spaţiul, şi anume spaţiu l
cartezian şi perspectiva. Reprezentă­
rile spaţiale de tip cartezian su nt pure
abstracţ ii matematice de tip analitic
- prin compara ţie cu perspectiva care
implică o viz i une de tip natural sa u
natura li st cu caracter sintetic.
Astăzi este unanim cunoscut că
premisele raţiona li smului modern s-au
stabilit oda tă cu Meditaţiile carte-
ziene, prin ca re realitatea pierdea hai -
na mitologică pe care o avea în an-
tichitate pentru a căpăta o riguroasă
interpretare ştiinţifică (16). În concep -
plicare a lumii şi, cu toate că cercetă­
rile de azi sunt încă di vergente în sen-
su l că nu s-a ajuns încă la o stabi -
litate conven ţ ională a valorilor de se m-
nif icaţi e, se pme că struct ura, în toa-
te i po stazele şi imp licaţiile ei, repre -
zintă ace st model esenţial al epoci i
noastre .
ţi a lui Descartes ,, •.. Realitatea obiec-
telor este pură determinare raţională "
întrucît ceea ce constituie esenţia l ­
mente lumea naturală nu sunt calită ­
ţile efemere ole obiectului ca densi-
tatea, culoareo, mirosul etc., ci „ma-
teria ca pură extensie cantitativă, con -
tinuă, divizibilă, susceptibilă, de o ex-
plicare geometrică şi mecanică " (17).
Ne este cunoscut că str uctura spa ţiu ­
lu i cartezia n este formată de un si s-
te m de coordona re a punctelo r în
spaţiu astfel încît orice punct să aib ă
o ampl a sare precisă, fără echivoc de-
termi nată de un sistem de axe. For-
mele de reprezentare spaţială de tip
cartezian sunt: a xonometria, proiecţ ia
ortogonală şi metoda secţiunilor .
Axonometria este o metodă de re-
p reze nta re a obiectelor în spaţiu, gra -
ţie con servări i continue a raporturi lo r
metrice şi angu lare. Obiectu! rezulta
deformat pentru că modul nostru na -
tural de a vedea este condiţionat d e
o viziu ne în perspectivă . Nu vom insi s-
ta c1 ici asupra ti purilor de perspecti-
vă axonometrică (izometrică, dimetri-
că, frontală, covalieră etc.), este doa r
de reţinut faptul că ea a jucat un ro l
extrem de important în gîndirea plasti -
că modernă. Maeştrii de la Bouhau s
75
- Klee şi Albers mai ales, vezi fig. 20
şi 24 - au utilizat-o în mod creator,
des cope rind în ea vir tuţi de exp res ie
spaţi ală inedite. În ceea ce-l priveşte
pe Albers, e l a folos it formele axono-
metri ce ca pe nişte construcţii grafice
cmb igue, care pivotează pe o axă în-
Fig . 23. Jo sef Albers: Con stelaţie
(1954) .
Fig. 24. Paul Klee: Ora ş italian.
76
v izibi lă - c înd spre fund a l, cînd spre
prim plan - determ in înd o lectură a
ima ginii în timpi succes ivi. El a apro-
fundat aceste procedee în mai mul te
cicluri de lucrări ca Suită liniar ă op-
tică (1945), Seria V ice -versa ( 1943 ,
Kinetic ( 1945), ln di cating Solids ( 1945),
şi Constela ţii structurale (1954). Se
poate spune că, pornind de la ace -
laşi procedeu, Vasare ly a im agina t
ma i t îrziu spaţiile sale contradictori i.
Sp re deosebire de axonometrie care
rezolvă o reprezentare g l obală a ex -
ten siei tridimensionale a obiectului,
pr oiec ţia ortogonală este un proc eclel.
de descomp unere în care obiectu l re -
z ultă din proiecţia sa pe t rei plane
de r e ferinţă perpendiculare între ele
(vede re di n faţă, de sus şi latera lă, .
Se pare că această metodă era foarte
apre cia tă de egipten ii an t ici pentru
că puteau expl ica, sintetic şi ad epta'.
ide al un ei figuraţ ii plate, între gu l tri -
dimensional al corpului uman, rel evînd
în aceeaşi proie c ţie şi profilul corpu-
lui (respecti v al capului şi al picioa -
str uc tu ra Ier
relor în mers), şi ved erea frontală (ca-
re etalează simetria caracteristică a ·
umerilor). Cub ismul în intenţia sa de a
ex prima în esenţă total itatea feno-
menală a lu crurilor observate va re -
curge de asemenea la această metod ă
(mai al es în faza sa sin teti c ă). Am
risca afirma ţ ia că, după 1910, spa-
ţ ialitatea legată d e sistemu l per spec-
ti v este î nlocui tă de o viziune geome-
trală în care descompunerea o b iec-
telor prin proiecţia ortogonală este
frecvent folosită. Un caz pa rt icu lar a !
metodei este reprezentarea d ub lei pro-
iecţii ortogonale, u ti lizată astăzi de
desenul teh n ic, pr in care sunt indica te
pe planşe t oate elementele de formă
şi dimensiu ne ale ob iectel or reprezen-
tate, necesare execu tării unei piese
sa u a unui ansamblu. De obicei ,
această metodă este secondată si de
o repreze ntare axonometrică ajutî~du- ·
p e spec i a li şt i să int u iască mai uşor
forn1eie ob iectelor reprezen ta te (18).
Alîi me tod a proiecţi ei ortogonale ci t
ş i metoda se cţiuni lor e ste folosită as-
tăz i de unii ar t işti pentru a dezvălui
o rg an iza rea in te rioa ră a formelor sau
o !-.i e cte lor c u pri n se în t r-o compoziţi e,
în scop ul de a comunica si t uaţii şi
de: al ii c it mai numeroas e şi mai com-
p lexe asupra relaţiilor d i nt re fen om e -
ne. De spre meto da sec ţi uni l o r , care
vi:-:e a ză t ocmai o reprezentare anato-
m;că a o b iectelo r, nu vom spun e d e -
c î'. că ea a fost valorificată de mem -
o ri i gru pulu i o la ndez De St ij l (mai
a le s Van Doesburg), ca re doreau s ă
o cu c ă o t ransformare radicală a am-
b:en t u lui arhi te ctural, dîn d naştere a ş a
zic.ul ui oraş „n eo pla sti c" (10).
D ezvo lta rea pe rman entă a ştiinţe­
lcr ma temati ce - matemati ca difere n -
ticl ă, ma temat ica sta t is t ică, calculul
pm oab ilităţilor - a îmb ogăţi t spaţiul
cart ez ia n cu noi forme de vi zualizare
ccn tita tivă, al că r or ecou nu a întîr-
z;:::1 să se manifeste mai ales în st ruc-
~u ,o cerc etă rilor şi organizărilor for-
1.,,a le a le a rhitecturi i (Mi es Va n der
f<::.h e , Le Corbusier, Levis Kahn, Ken zo
,c :-rge), ş i înt r- o anumită ca te gorie de
, : u l ptu r ă, cu funcţ i e principală de
c ga n izare ritmică a spa ţi ului.
A ce as tă sculptură se desolidarizea-
ză de scopul ei artistic, fiind conside -
rc : ă chiar de cătr e autori drept un
e;;.ercit iu de relatii statice-dinamice -
s::.u p~ r şi simplu o compoz iţie tridi-
m en sională. Cazul lui Vantongerloo -
~::ul pto r d in gruparea neoplasticistă
- e ste cel mai semnificativ în aces t
sE n s. Dar ex i stă şi alte exemple, mai
a' es dacă ne refe rim la unele lucrăr i
- si nu l a activitatea de ansamblu a
un°ui a rti st - cum a r f i Arhitectura
1924 - 8 a lui Mal evi ci, Colo a n ă din
1923 o lu i Naum Gabo, Construcţi e
ie di s tant ă, 1920, a lui A lexander
Rod c henk~, şi c hiar o serie de lu-
c r ări cu carac te r poziti vist d in an ii
1955-60, i ntitulate concluden t Co n -
s truc ţ ie arhitectonică (And re Vo lteau)
sau Machetă pentru un ecran arhitec-
tura l (Robert A d ams). Pun ct u l de ple-
care la Va ntongerl oo - a şa cum scrie
Max Bill în prefaţa ca t a logului expo-
zitiei artist ului la Londra în 1962 -
.. ~u a fos t să producă opere de artă,
ci să-şi prezi nte ideile cu ajutorul spa-
ţ iului: o ac tivita te conc eptua l ă, dec ,
n u esteti că" (20).
Ac e st mod de a concepe c rea ţ i a
plasti c ă ni se pare de un inte res cres -
cu t astăzi , reflect înd la evoluţia g în -
dirii exper imentale a t impului nost ru,
la unele form e de negare a ex is ten ţ e i
sp ecif ice a operei de ar tă şi de p ă ­
tr u nde re în sfera extraes tet ic ulu i.
Să ne oprim ac um spre a analiza în
detaliu proble ma perspective i . Con -
statarea c ă o b iectele se micso rează
odată cu depă rtarea pînă d~vin un
punct la orizon t , a dică la limi ta ex-
tremă la un mo ment da t a ve deri i
n oast re în profunzime , a st at la o rigi-
nea conceperi i perspectivei ca mo cl
stru ctural de a descrie imaginea spa-
t iului. În c ă din antich ita te , o mul a fos '.
p reocupat de a g ă si metod e le geo-
met rice ce le mai adecvate pe ntru a
reprezen ta spa ţ iul conform modu lu i
său natura l de a ve dea con diţiona tr
de o viziun e în profunzim e. Isto ria
atestă două moduri fu nd amen ta le de
perspectiv ă, una folosi tă de ant ic hita-
tea clas i c ă şi Evu l Mediu , denumită
perspectiva natu ra/î s, şi a !ta r idi ca tă
de oamen ii Renaşteri i la rangul d e
ş tiinţă matematică , denumită pers pec -
tiv a artificia/is . Am intim ca o paran-
t eză că cel mai elementar mod de a
reprezenta spaţiu I a fos t pers pectivo
div e rgen tă care, deşi era în co ntra -
dicţie cu conceperea naturalist ă a
profu nzi mii, definea suficient de bine
id eea d e spaţiu p rin dezvăluirea fa-
ţetelor laterale ale obiectu lui t rid i -
77
mensional. În perspectiva naturală
spaţiul este structura t pe o axă de
fu gă verticală, întrucît anticii credeau
într-o viz i une curbă, tăind fascicolul
de ra ze vizuale care pleacă de ia och i
la obiect cu un plan curb (21). Dato -
rită acestui fapt, punctele de intersec-
ţie între pi.anul curb ş i fascicolul raze-
lor vizuale proiectate pe planul dese-
nului nu converg într-un singur punct,
ci în mai multe aliniamente de puncte
pe o axă verticală, care se aprop ie
progresiv între ele cu cî t sunt mei
aproape de orizont (fig. 25 a). Dac ă
în cercăm s ă prelungim liniile diferi-
telor ele mente ale tabloului Ultima
cină de Duccio di Buoninsegna (S ie-
na, Museo dell'Opera dell'U omo), ve-
dem că ele nu converg într-un punct
un ic întrucît pictoru l trecentist a pic -
tat după un punct de vedere centra l,
dar a deplasa t treptat privirea pe o
axă de sus în jos şi lateral. Giotto ,
construind în acelaşi mod, intuieşte
mai bine profunzimea s paţială , elabo-
rînd volumele ca nişte blocuri de spa-
ţi u transparent în care plasează per-
sonajele, doar că fundalul tabloului
r ăm î ne plat - asemenea fundalului
unei scene de teatru pe care se in-
dică fragmente d e arhitectură sau
peisaj.
Fig. 25.a) Perspectivă medievală, b) centrală şi c) angulară.
78
Renaşterea italiană , deşi a fost con -
ş t ientă că viziunea curbă a anti cil o r
este mai adevărată, mai na turală d i
punct de vedere al observatoru lui şi
a! lucrului obse rvat (st e reoscop i c ă ) , a
ad optat perspectiva artificială (plană)
care permitea depăşirea unor aproxi-
măr i relative a ob iectelo r în adin cime
(fig. 25 b). Aşa cum a fost co n cep u tă
în quatrocento, perspectiva fixează la
linia de orizont un punct centra l de la
care iradiază o ţesătură de linii co n-
vergente la cele patru laturi ale ta -
bl oului. Această perspectivă, care se
bazează pe un punct de fugă cen tral,
implică un observato r plasa t id ea l în
centru, aliniat pe linia punctului de
fu gă , a că rei viziune este monocula ră ,
fixă (vezi Perugino, Consegna delie
chiavi - Predarea ch eii). Perspectiva
centrală prezintă o serie de „abera ţ i i
marginale" sesizate mai ales pe mă ­
sură ce ne apropiem de punctul de
fugă - familiare astăzi datorită teh-
nicilor fotografice - pe ca re oa me -
nii Renaşterii au încercat să le corec-
teze fie prin deplasarea elastică a
punctului central la stînga, sau la
dreapta cadrului - creînd o vizi une
diagonală - fie prin aş a-numita per-
spectivă angulară, cu două puncte de
fugă (fig . 25 c) (22). La rîndul ei, pe r-
spect iva cu două puncte de fugă va
fi p erfecţionată ulterior de geometria
p roi ect ivă care, prin introducerea unui
ncu unghi de proiecţie (sursă lumi-
n oasă) , va rezolva raportul spaţial din-
t re u mbră şi lumină, cont ribui nd a l ă ­
tu ri de g eometria descriptivă la o cu-
noastere ob ie ct i vă a naturii - în ter-
mrn,i i lui Panofsky „la spaţiul purificat
d e or ice contaminare subi ect ivă" (23).
Ad optarea - în opera de artă -
a mijl oace lor matematice de rep re-
zeni are cor esp un zăt o r necesi tăţii de a
cupri nde spa ţiul într-o structură „pu -
ri ri c ată de sub iectivism" , cu alte cu-
vin te co nform rea I ită ţ i i privite, a re loc,
dup ă c um am văzut, în mod trepta t
pr in tr -o se ri e de modificări şi expe -
r ie n ţe su ccesive. As tfel, ., pe rs pectiva
ve ro simili tă ţ ii rămîne impregnată
(mult
tim p ) de amintirea perspectivelor ima -
ginare", din acele miraculoase „pei-
sa je cartografice sieneze în care ima-
g in e a lumii se desfăşoară pe verti-
ca lă " (H . Focillon), într-un sinopt ic de
sce ne ca re descriu un eveniment anu-
m e . Chi ar si a t unc i cînd artisti ca Pao-
io U ce llo ; u un adevărat ~uit pentru
oer sp ectivă , şi r e zo l vă corect complica-
te m işcări şi racoun;:i-uri de oamen i
si animal e, fundalul bătăliilor sal e
(v ezi Bătălia de la San' Egidio) rămî­
n e ca un dec or scenic sau ca o tapi-
seri e. A bia cu Piero delia Francesca ,
e l î nsuşi autor al unui tratat de pers-
pect ivă, se poate vorbi de construcţ i i
mode lat e sol id şi cristalin în perspec-
ti vă. Con sac ra tă teoretic de Leon Ba-
;: sl a Al berti în tra tat ul Del ia Pittura
si i n t rat ă în uzul curent al pictorilor
24), perspecti va va deven i st ructura
siii nţif ică aptă să girez e rigoarea com-
poz iţională a unui s paţiu plastic do-
mi nat de id eea armoniei ş i ordini i
ce feste.
Trecerea de la viziunea p lanimetri-
că la perspectiva liniară reprezintă în
,a cel aşi ti mp şi desacralizarea spaţiu-
lui medieval, şi o apropiere mai l aică
de spa ţi ul fizic real. Se î ncununează
astfe l începutul unei noi experienţe
spaţiale în care lumea est e „poves-
tită" din exterior, senzorial eliberată
de orice nelinişte cosmică. Opera plas-
ti că va reprezenta armonia perfectei
identificări între scopuri ş i mijloace,
în t re obiecte şi spaţiu, care pe plan
ştiinţifi c va găsi o teoretizare adecva-
tă cu aju t oru l geometriei des cripti ve
şi proiective.
Imagin ea spaţiului oferi t de aceste
geometrii va intra în cri ză odată cu
t ransformările ştiinţifice care au loc
la sfîrşitu l seco l ului 18 ş i în ceputu !
se colulu i 19. Oda tă c u fotografia, ca-
re poate produce imagini nenumărate
din diferite unchiuri de vedere , c u
miş car e a rapidă a imaginii oferi tă de
cinematograf şi cu dezvol tarea urba-
n ismului - care adop tă t recerea de
la orasu l monocentric la erosul c t:.
ce nt re 'mu ltiple - om ul modern ' nu se
va mai mulţumi cu imagin ea spaţiu ­
lui perspectivic, cău tî nd terme n ii unei
no i spaţialităţi. Fil o zofia ştiinţelor -
prin Poincare - va con tri bu i la de -
terminarea accepţiun ii moderne a spa-
ţi u lu i, precizînd importanţa n u a tît a
r e prezentării spaţiulu i (în care scop
se poate folosi convenţiona l o g e o-
metrie sau alta) cît a a lte rări i obiec-
telor în spaţiu (tensiuni , defo rm ări,
mişcări), care duc la schimbări de
stare şi poziţie (25).
Pentru a ne însuşi un punct de
vedere mai precis asupra accepţiun i i
moderne a spaţiului şi a pregă ti te-
renul unor argumente p e care le vom
dezvolta privitor la evoluţia im agin ii
plastice ca protagonist al configură­
ri i spaţiului , este utilă o orientare cit
de sumară asupra conţinutului unor
concepte fundamentale ale spaţiulu i.
Avem în atenţie în acest sens spa ţi a­
litatea dată de mişcarea continuă
(geometria lui Reimann), spaţialitatea
79
văzută ca un comportamen t cinetico -
d inamic al corpurilor (geometria lui
Hei semberg), spaţiul ca loc şi spaţiul
în calitate de continuum, fondate de
Einstein.
În geomet ria lu i Reiman n , profun-
zi mea spaţiului este dată de factoru l
ti mp. O deplasare cit de m i că a celo r
trei parametri spaţiali (lungime, lă­
ţime, în ăl ţi me) se face prin exi stenţa
unui tensor fundamental, a cărui dez-
voltare în profunzime depinde de t i mp .
În geometria l ui Heisenberg, p rofun -
zi mea spaţiului este da tă de facto rul
quantă de l u ngime (tra seu), dec i
şi a patra dimensiune este spa ţ ială ,
d ar toate la un loc depind de timp.
D eplasarea în profunzime între două
re laţii spaţiale are loc prin interme-
diu l unor verigi înlănţ uite , care for -
m ea ză o discretă stru ctură spa ţ ia lă.
Aşa cum am menţionat ma i sus, spa -
ţialita te a în a ceastă concepţie este
dată de com portamentul cinetico-d i -
namic al co rp u rilor, determinat de ma-
terie .
Din punct de vedere a i cercetă rii
plastice, în primo optic ă lumea fap-
tel o r si valori lor este considerată ca
o suc~esiune de evenimente, iar în a
do Ja ca trasee - parcursuri - ca re
se precizează sa u mai precis se defi-
nesc în t impul unei determinate miş ­
cări . În Principiile teoriei relativită ţii
generale (19 17), Einstein a încercat să
co ncilieze ce le două concepţii subo r-
doni nd spaţ i u, timp şi mişcare, mate-
riei.
Conceptul de spaţiu ca loc se re-
feră la o porţiune a supmfeţei teres-
tre, în sens de ambient - de la cel
foa rte general, teritorial, la „micro-
ha bitatul " fo rmat, de exemplu , de o
ma să cu obiecte a mp lasa te dea su pra.
Spaţiu! este determin a t de lumea ma-
terială a obiectel o r, sau ma i precis
este o calitate a relaţiei obiectelor
80
materi ale ca re îi modelează faci nd u-1
perceptibil în raport cu ele şi in ace-
l aşi timp îl modulează deter inînd
cadenţele ritmi ce ale percepţie i. in te,--
meni newtonieni, acest spaţiu este o
parte m ob ilă a spaţiul ui abso lut ş i in
acelaşi ti mp măsura lui, care se re le-
vă simţur il or noastre prin poz i .ia ~a
faţă de corp uri . Spaţiul în cali tate de
continuum este o realitate suoeri oarâ
a lumi i materiale, cvasim etafiz i că (vi-
du l) in dependent de relaţii cu obi ec -
tele materiale. El cuprind e într -o i m -
brăţ işare si derală de exte nsie nelimi-
tată toate o biecte le existînd În mod
a bsolu t di ncol o de ele. Exp r" marea
ace stei spaţioiităţ i absolu te o comti -
tu it preo~uparea de o viaţă a u nuia
di ntre cei mai radicali pionier i ai pic -
tu rii moderne - Piet Mo ndri a :1.
În planul artelor, elaborarea unu i
nou spaţiu a însemn a t de fapt o nouă
organi zare a st ruct urilo r forma le si a
materia lelor specifi ce, ş i implicit ' u n
nou mod de a pune în lum i nă un
com plex de experienţe noi care se re --
feră la co ntinutul lu mii vi zibile. O s ă
vedem că s~ntimentul spaţiului varia ză
de la un stil la al tul al artei, si cc
fi ecare curent si chiar fiecare artist în
parte poa te ..:_ operin d cu aceleaşi
mijl oace de vocabular - interpreta şi
ampl if ica într -o manieră proprie fun c -
ţi i şi va lori di fe rite a le spaţiului. Mai
riguros vorbind, mi jloacele for ma le cu
care modelează a rtistul pot spaţ ializa
sau obiectualiza la extrem conti nutu f
(figuraţia ) tab loului. '
Pentru a sub linia mai exact con-
ţ inutul acest e i idei , ne vom refe ri la
orienta rea în două versiuni distincte a
d iferitel o r mişcări plast ice mo dern e
a ngajate în cercetarea unei noi con--
figu rări spaţiale (26). Este vo rba p e
de o parte de o mi ş care care va duce
la dizolva rea obiectului în favoarea
spaţ iului (impresi onism , cubism, futu -
rism ), iar pe de a ltă par te de o mi ?-·
 care care urmă re şte recupe rarea
obi ectului şi negarea spaţ i ului - mi ş­
care a cărei consecinte ult i me va fi
d esfiinţarea s pa ţiu lui proiectiv (expre-
sionism, su prarealism, pi ct u ra metafi-
zi că). Dup ă cum vom putea ap re c ia
ulterior, supri marea perspective i nu a
înse mnat desfiinţarea mij loacel or de
red a re a profunzimii spaţia le, înt ruc ît
artistul înţelege spaţiul po rni nd de la
procedeele sale specifice de modela re
a formel or, în reg istru l c ărora ex istă
po s ibi! i tăţi de a îndepărta sa u a pro-
pi a formel e de plan , de a ap la tiza
sau volum etriza , geometriza, fixa sau
din am iza, de a lu mina sau obscur iza
ş.a.m.d. Pentr u a în ţelege mai bine
aceste afirmaţii , trebuie să pre ci zăm
mai întii că noţiu nea de spaţiu , ra -
porta tă la o acti vitate p la sti că pic -
tu ra lă, presupu ne existen ţa unei co n -
cepţii bidimension ale a spaţ iului. În
ace as tă c on c epţie , se o perează cu o
fi guraţie fă ră adîncim e paralelă cu
planul fronta l. Din punct de vede re
perce ptiv, condiţia sugeră r i i a d ou ă
nivele de adîncime apa re în orice ra-
port figură-fon d (la care ne - am re-
ferit în cap. !). De exemplu, un semn
li niar sa u o fi g u ră geometr ică dese-
nată au valoare de figură în pri m
plan, iar fond u l hîrtiei, de p lan care
s tă în spa tele fi gurii. Potrivit aces tui
meca ni sm perceptiv, un disc pe u n
p ă tra t va su gera trei n ivele de adîn-
ci me. În fa ctori i de detaşare de funda l
t reb ui e avute î n consi deraţie şi c ulo -
ril e care, luate în sine sau în contex-
tul unei fi guri , dau impres ia de relief
p rin cal ităţi l e lor radia nte, t ra n spa-
ren te, o pace, de sc hise spre în afa ră ,
sa u re pliate spre interior. Relieful de -
vin e mai o d ine sau mai discret, dup ă
rela ţiile cont rastante sau ca litativ ap ro-
piate ale culo ril or, un e le fiin d pe r-
cepute convex (figură) iar altele ca
spa ţiu neg at iv dintre figuri. În desen ,
sugestia de relief se bazează pe efec -
6 - In troducere în gramatica lim baj ulu i ,·~7uul
t u l tensi o nal al intersecţie i ş1 su pra -
punerii de tra see (a se vedea d esene
de Picasso , Pa ul Klee, Miro ). Lu înd
în consideraţie aceste premise în a na-
liza inovaţi il or spa ţi a le a le pl asti cii
modern e, critica de artă nu p le acă în
anal izele so le, de la mo dul în care
spaţiul pictural refl e ctă şi idealizează
raportu ri le cu s paţiul re a l, c i se ba-
zează pe realiză ri le pi cturii modern e
- a dică pe felul în care o rga ni zarea
formel o r şi o spa ţi u l ui lor plasti c con-
feră atingerea uno r semnif i c aţii moi
comp lete ale spaţiului .
Revenind Io te ndinţele moderne de
spaţializare sau dizo lvare a ob iectu-
l ui, pu tem s ă ne c;mi nti m c ă ;r este -
ti co modern ă se vorbeste de o succe-
si une isto r ică în care ·s-a evo l uat de
la o expresie iniţială a va lori lo r „tac-
t ile" spre valori „opti ce ", care a în -
semnat după Riegl (Spătromiche
Kun stindustrie) debu t ul elibe rării su-
bie ctului în raport cu ob iectu! - a di-
că trecerea de la o riguroasă înca-
drare obie ctuală spre o va lorifi care
tr eptată, tot mai liberă, o val o rilor
pu r spaţ i ale . După ce în arte le a n -
ti ce, Bizanţ şi a rta goti că s- a cult ivat
cu tenacitate definirea o biectu lu i,
peispecti va art i fici a lă şi leo nord escă
(aeriană ) a apă r ut ca u n tr iumf al
spaţializării cu aju torul uno r mijl oace
geometri ce - modalita te care se va
me nţin e în uzan ţ ă pînă Io im pres io-
nism.
Impresionismul va fo los i încă o re-
prezenta re spaţială de ti p pers pecti -
vi c, Io care va asocia o teh ni că il u -
z i on istă - de descriere a vo l umelor
p rin o rganizarea unui cîmp de vib ra ţi i
cromatice. Se vor suprapune în ma-
niera sa două imagini sp a ţi al e -
un a tradiţională a perspect ivei , şi a
d oua care experimentează descom pu-
nerea luminii , dizo !vînd obiectele ca re
co ntribuie doar la formarea stru ctu ri i
spaţial e a tabloulu i.
81
 Cu cubismul, spaţiul perspectiv al
Renaşterii va intra în criză, obiectul
fiind observat simultan din mai multe
unghiur i de vedere, de unde şi utili-
zarea d e scompunerii analitice a for-
me lor şi în acelaşi timp a unui proce-
d e u sin teti c de t ransforma re a imagi-
n ii sale . În, perspectivă, dup ă cu m
st im, or ienta rea nu contează, întrucît
;paţiul fiind omogen şi izotrop, con-
stant în t oate direcţiile, se poa t e al e -
g e oricare punct de vedere considera t
optim. În viziunea cubistă ceea ce are
i mpor t anţă în organizarea imaginii
sun t di versele direcţii spaţia l e care
depind exclusiv de orientarea obser-
va ţ iei, scopul fiind acela de a obţine
c ît mai multe informatii obi ect ive de-
sp re obiectul tratat. ' chitară si n iste note mu zicale - ca
Făcînd aces te observaţii, am putea
să fim încercaţi de sentimentul unei
co n tradicţ ii - adică încadrarea cu-
rentului într-o ca tegorie de negare a
obiectualităţii ar fi inc ompa tibilă cu
o anumită „dragoste obiectuală" a
cubiştilor şi cu dorinţa de a obţine
c ît mai multe informaţii ob iecti ve de-
spre obiecte. De asemenea, faptul că
cubismul suprimă mode leul, recuzînd
pers pecti va, iar în prima sa perioadă
(ana litică ) cultivă monocromia - pen-
tru evidenţierea formei - ar putea să
ne îndemne să-l apreciem mai mult
ca demers obiectual. Este adevărat,
de asemenea, că dintr-o practică cu-
bistă (colajul) s-a ivit o posibilitate de
obiectual izare care a fost ulterior ră­
dăcina unui proces plin de consecin-
ţe p en t ru arta secolului nostru .
Primul argument ce clasează cubis-
mul drept un curent de negare a
obiectualităţii este descompunerea
analit i că a formei, respectiv fragmen-
t area conţinutului obiectual prin pre-
ze ntarea simultană a mai multor un-
ghiuri de vedere spaţială, pe care
ochiul nu le poate vedea simultan.
82
Este vorba de fapt de o spaţialitate
dată de un comportament cinetico-
dinamic (ca în geometria lui Heisen-
berg ), în cadrul căreia are loc o tem -
poralizare a spaţiului tabl ou lui. S ă
luăm de exemplu o lucrare a lui Bra-
que din anii 1913 care t ratează ca
subiect al tabloului masa unui muzi -
cian. Obiectele ma teriale dispuse
aparen t des t ul de arbitrar si ireal în
spaţiul acestui tablou sun t ' ,, quante "
le gate în t re ele mai mul t d e înl ăn ­
ţui ri temporal e decît spaţiale. Dac ă
e li minăm toate obiectele care stau pe
m asă, ca apo i să le reducem trep ta t
la locul lo r, p utem izo la specula tiv
mai multe timpuri de ac ţi une. La tim -
pul unu, masa e văzu t ă fronta l, cu o
şi cum a~ fi vi5zută de cineva care şade
pe un scaun. La t impul doi, masa
apare văzută de sus - deci aceeas i
p e rsoană care s- a ridicat în picioar'e
o ved e din al t unghi spaţial. La tim-
pul trei, persoana pune un tablou ş i
o fructieră pe masă. La t impul patru,
aduce mai multe cărţ i şi le lasă pe
masă deschise. La timpul cinci muzi-
c ianul, căc i d espre această persoan ă
este vorba, a fumat din pipă şi a bău t
apă - dovadă obiectele rămase pe
masă . La timpul şase apare o sec-
v e nţă care ne sugerează o nouă po-
ziţie a chitarei aşezată pe masă -
o presupunere a unei mişcări prin care
muzici an ul a lu at instrumen t ul a ci n-
t ot şi l-a aşezat pe masă din nou ,
într-o altă poziţie . La timpul şap te ,
mu zicianul a luat instrumentul, a cîn-
jurnalele pe ca re le aşază de ase-
menea într-un mod diferit decît fuse-
seră prima dată etc., etc. . . . Este o
de scriere fictivă, pentru că muzicia-
nul poate avea trei pipe şi două chi-
tare şi le poate aşeza alături de alte
obiecte privind ansamblul lor în mod
simultan . Pictorul nu s-a gîndit atit
de descriptiv ca noi, sarcina sa fiind
n u să reconstituie o anecdotă, ci un
fapt pictura l. El a temporalizat însă
conştient spaţiul tabloului, asociind
obiecte cu diferite funcţionalităţi care
nu pot fi folosite deodată şi care su-
gerează diferite sentimente sau ac-
ţ iuni. Spaţiul naturii statice a lui Bra-
que nu este spaţiul integral fixat în
interiorul tabloului de o perspect i vă
care cuprinde şi profunzimea şi obiec -
tele, ci este spaţiul mişcării, sau, În
alţi termeni, spaţiul a devenit forma
timpului . Printr-o descompunere ana-
litică şi stratificare de obiecte - care
aşa cum spuneam nu mai sunt obiec-
te ci „quan te materiale" - se exprimă
o zi Întreagă de acţiuni ale unui om
(m uzicia nul ), ten siunile, mişcările şi
psihologia sa În faţa obiectelor. Ta-
bloul este, deci, o imagine plastică
în care se rezo lvă spaţialita tea obiec-
telor, văz ută ca înlăntuire de even i -
mente, mişcare, t imp (27) . .,Braque a
înţeles - arată G.C. Argon în mo-
nografia sa despre artist - că expe-
rienţa umană nu este format de un
strat unic emoţional, ci are o profun -
zime de timp ca spaţiu şi că toată lu-
mea miturilor şi noţiunilor participă
în mod activ la această experienţă " .
După această digresiune prilejui tă
de analiza cubismului, s ă ne referim
la o mişcare care, În ceea ce priveşte
negarea obiectului, are un fundamen t
co mun cu acesta. Este vorba d e futu-
rism, în ale căru i cadre operative se
vor folosi de asemenea o serie de pro-
ced ee de descompunere a imag inii ,
încercînd să reconstituie într-o sin-
gură secvenţă toate fazele succesive
ale obiectul ui în mişcare. Modalita-
tea futuristă aminte şte în multe p ri-
vinţe un procedeu experimentat în
tehnica fotografică - fotografia stro-
boscopică - reuşind să re dea într-o
singură imagine succesiu nea tuturo r
mişcărilor care definesc o acţiune di-
namică, cum or fi de exemplu miş-
căriie unui jucător d~ tenis, deplasa -
rea u nu i cal cu călăreţ, a unui cîine
sau a unei păsări în zbor (ultimele
două exemple fiind subiectul unor ta-
b louri de Giacomo Balia). Spaţiul în
ta b loul futurist este „ceva care se
cons t ruie şte . .. în timpul actului pic -
turii , ca spaţiu de acţiune şi de re-
zonanţă a pu rtătorului imaginii" (Wer-
ner Hofmann).
Premisel e procesului de recu perare
o obiectuolităţii trebuie căutate pe
de o parte în interiorul unor tendinţe
de dizolvare a obiectului (ne gîndim
în acest caz la colajul cub ist care a
deschis calea asamblajelor dadaiste
- Merz a lui Schwiters calea fretaje-
/or lui Max Ernst şi a Ready-made-lor
lui Duchamp), iar pe de altă parte
trebuie privite ca o consecinţă o eli-
berării de regulile imitării iluzioniste
a realităţii. Această eliberare apare
pentru începu t mai tranşant formula -
tă la expresionişti, şi aparent mai pu-
ţi n în p ictu ra me ta fizică şi suprarea-
lism, care operea z ă în general cu
mijloace trad i ţi ona le de con fi gurare.
Am spus aparent, pentru că doar de-
taliile luate separat au o rezolvare
academ ică, dar lumea rel aţiilor lor,
res pecti v organizarea ansam blului lu -
c rării, este concepută după alte re -
guli.
Să luăm ca exemplu lucrarea lui
Giorgio de Chirico - întemeietorul.
al ături de Carlo Carra, a picturii me-
tafizice - intitulată Stanchezza def/' in -
finito, în care spaţiul proiectiv a fost
destrămat prin introducerea mai mul-
tor puncte de fugă, într-o perspectivă
centrală, creînd astfel impresia unui
spaţiu neverosimil în centrul căruia
tronează o sculptură văzută în axono-
metrie. Avem de a face cu două re-
prezentări spaţiale incompatibile: o
perspectivă al terată, ' halucinantă, care
ignoră legile sale de construcţie, şi o
axonometrie amîndouă dind, pe fon-
83
dul unei croma tici sumbre, imaginea
stranie a u nui spaţiu i rea l si eniama-
tic (ve zi fi g. 26). Pictura 'metafizică
A..:
··.'· D
iii
Fig. 26. Giorgio de Chirico „In f in i tu l co ple-
şitor".
este considerată ca un preambul al
picturi i suprarealiste, sau în orice caz
ca un mo me nt care a inspirat şi influ-
enţat spi rit u a I acest curent. Păre rea
lui Chir ico - potrivit căreia opera ne-
muritoare trebuie să „depăşească { ... }
lim itele omenesti", să fie străină de
logică, apropindu-se astfel de „v is
si de mentalitatea infanti l ă" - este
impărtăşită de aspiraţiile suprarealis-
mului. Această miscare, alături de ar-
ta abstractă, a r~prezentat una din
momentele cele mai caracteris ti ce ale
cercetării artistice con tem po ra ne . C u
atît ma i mult cu c ît cadrele sale ope-
rative sunt foarte diverse, si cu tenta-
cule absorbante întinse în' sfera altor
miscări artisti ce ale vremii. Ac est lu-
cr~ a fost posibil întrucît sinteza sa
vizuală nu tinde spre o armonie con-
templativă, ci este preocupată de con-
ţinut,,, de actualizarea proceselor de
combustie interioară; de sublimarea
nedeterminată care izvorăste din adîn-
cul mării psihice . . ." ' pe Javlenski, Gustav Permeke şi Rou-
Trăsătura principală a grama ti cii su-
prarealis te este realizarea unei ima -
gini integral realistă în detaliu - u-
neori cu mi jloace academice de tron -
84
scriere a ima ginii - şi absurdă în
ansamblul relaţiilor, unde legile fizice
care nu mai funcţionează lasă spaţiu
de manifestare legilor psihologice. De
asemenea , aşa cum s-a amin tit, uni'
prota goni şti ai curentulu i vor con ti nua
obiectualizarea introdusă de colaju !
cubist, p ri n fabricarea unor obiec te
care ,, ... iau naştere din luc rurile
care ne încon joar ă şi aju ng să se
deosebească între ele numai prin sim-
pla « muta ţ ie a reolul ui »" (Breton).
O altă tentat ivă de a sacrifica soa-
ţ iul perspectivic şi de a introduce o
vizi une plată, deschizîn d astfel o nouă
eră de explorare a artelor vizuale un-
de vor triumfa obiectele , aparţine ex-
presionismului. Afirmatia că introdu-
cerea unei viziuni plat~ suprimă spa-
ţiul perspectiv, se r efe ră la ideea c ă
orice cerce ta re spaţială implică , aşa
cum remarcă Panofsky ..... fie c hia;
ş i co simplă prezenţă alterată , un re-
z iduu de pe rspect iv ă care confirmă şi
garantează acel reziduu de obiectivi-
ta te .. . " al însuşi spaţiului tridimen-
sion al.
Deşi unii dintre expresionişti vor ră ­
mîne credinciosi modeleului traditio -
0
nal sau vor fi sensibili la influe~ ta
cubistă, ceea ce carac te ri zează cure~-
t ul în ansamblul său este desfiin t area
t radiţiei spaţiale acad emice , · prin
transforma rea ecranului plastic într -
un obiect folosind o t ehnică pictu ra -
lă plată şi de oarecare violenţă cro-
matic -g estuală . Am găsit ilustra te
concludent aceste trăsătu r i la o serie
de pictori ce aparţin şcolii germane
- acolo unde exp resionism ul a îm-
brăcat forma cea mai virulentă - ca
Franz Marc, E. Nolde, Karl Schmit h
Rottluf. La aceştia am putea adăug a
ault. Făcînd o analiză spaţială la u -
nele opere care aparţin acestor ar-
tişti , ca de exemplu Pierrot (Ro uault)
sau Ie ş ire a lunii (K. S. Ro ttl uf), se
p ,a t e o b serva c ă ob iectele nu ma i
su ~l rela ţi ona te cu pre c izări de di -
re;: r :, orientare sau profun zime , res-
pe: ' iv făr ă interes p e ntru cele şase
d ire 0 ţi i spaţial e pe care se axează
perce pţia sferică a spaţiului - sus ,
jos, stînga , dreapta , faţă, spate -
fiind u n exemplu conclu dent de vizi-
u ne pla tă în care o b iecte le triumfă
as u p ra spaţiului.
. e ntru pictu ra e u ropeană , vi ziunea
p lc' ::i a re prezentat neîndoiel nic un
n·.:-""l en t revol u ţionar şi, da că ţi nem
c~,, de faptul că modul nostru obiş ­
m :·; de a vedea are loc în te rm eni
eucli dien i, şi că pi ctura d e la Renaş­
leie pînă la acest moment a conce-
p t s pa ţiu l in a c eşt i te rm en i, vo m în-
ţe l E:~ e de ce con t ra zi ce rea acestui
mc. d a stî rni t o o pozi ţ i e a tît d e ve he -
men1 ă în spi ritul vre mi i . Se pare c ă
p ·1,.1 0 ten ta t ivă de figură plată apar-
ţ i ns i ui M o net . O lympia sa nu a stîr-
n i1 ~can d al pentru c ă era goală, ci
pen.r u că - a şa cum s-a exp rimat
Th;::o p hi le Gautier „modele ul (e ra ) in-
e xd ent". Mai tîrziu, în perioada c u-
bi:.1.::i, Juan Gris - într -o confer i n tă
ţin ută la So rb ona (15 mai 1924) co ~-
siciE:.a p ictura plată drept uni ca so l u-
tiE d em nă de pictura co ntem porană:
„vc.·;1 sp une chiar că si nguro teh nică
pic;• ro lă pos ibilă este un fel de ar-
hii e: tură plată c olo rată " . D ea ltfel , se
p o1 e af irm a că de la Ma t isse înco a-
ce cu ltiva rea tonurilor pure şi lip sa
mode leu lui sp a ţial (pent ru a se p ăstra
intactă compoziţi a) a făcut ca viz iu-
nea pla tă să devină una din carac-
teri st ici le esenţ ia le ale p icturii mo-
d e r;-i e .
_,e sigur, aici s-ar cuveni să facem
o p 1ecizare . Nu orice pictură plată ac-
c00e sp re o inte nţi e n et ă de materia-
liw; e sau ob iect ualizare a cîmp ului
pic'u ra l , acest fa pt de pinzînd de feiui
in care artistu l fol o seşte termenii plas -
t ia Jo rdan de pildă, în The aesthetic
object, cons ideră c ă lumea cons trui t ă
d in culori este mai puţin ob iectual ă
de cît cea constru i tă din fi gu ri a le o-
biectelor. C u toate acestea, sun t su -
ficien te exemple - mai a les în pic -
tura n on fi gurativă - în care cu loarea
c ap ătă o valoare şi o destinaţie pro-
fund materială , a tît în sine (Tapies ,
Fautrie, Du b uffet) cît şi ca mi jloc de
artic ula re a unu i spaţi u ma ter ia l (Le -
ger) .
În e poca de con st ituire şi a p o i de
expans i un e a mişet':irii supra re aliste ,
impulsu ! d e d es cop e rire a o biect ul ui
în favoarea spaţiulu i va continu e sa
fi e prezent şi în act ivitatea paralel ă c
g rupuri lor de form a ţie abstractă.
A portul esenţial al acestei pic turi în
cercetarea spaţialităţii moderne
fost des co perire a spaţiului deschi s, c u
profunzimi şi întind eri nelimita te, în
care l u mina vine de pret utindeni dis -
t rug înd un punct de ve d e re privi legia:.
Această v1z1une, care a declan sa t
o revolu ţ i e în cerce tarea spa ţi a lit6ţi i
co ntemporan e pun în d bazele unor noi
forme d e investigaţie p lastică, a da ·
artist ul ui sent iment u l unei mai mari
a propieri de gîndirea ş t iinţi f ic ă mo-
dernă ca re a des coperit Relativitatea
ş i a construit prin ge neralizare geo-
metrii fără c orespon d ent direc t în spa -
ţ i ul acce sibil obs erv aţiei .
Putem r eţine că ş i în in te rioru l gru-
părilor abstracte unele ten din ţe vo r
con tinu a poetica ex altări i spa ţ iului iar
alte le vor a de ra la pozi ţ ia şi i nte n ţi i ­
le de recuperare ale obiectulu i de-
monstrate de su pra realism şi pi ctu ra
meta f iz ic ă .
Pictura a b s tr ac tă poa te f i conside-
rată ca o situaţie limi tă la care s-a
ajuns datorită au t onomizării mijloace-
lor formale. Kand ins ki ne-a făcu t se
înţe l e gem că mi jloi;i cel e au o pute re
intrinsecă, o forţă in terioară care spo-
reşte dacă „sunetul [ .. .] interio r [ se
85
referă la Ii n ie ] nu este slăbit de func-
ţia de a desemna lucruri" - adică de
a copia realitatea perceptivă. Dar da-
că mijlocul formal capătă valoare de
realitate concretă independentă de
orice comparaţie cu realitatea percep-
ti vă, cum vom putea stabili o demar -
caţie în sînul artei nonfigurative între
o tratare • spaţializantă nonobiectua lă
şi una obiectualizantă? Pu tem răspun­
de că accentuarea unuia dintre a-
ceste caractere este în funcţie de mo-
d ul de tratare a raportului dintre fi-
guraţie - definită grama ti ca l din li -
nii , pete, contururi, zone colorate,
structuri etc. - şi ecranul plastic. Este
bine cunoscut, de exemplu, că seria
tendinţelor de eliziune totală a obiec-
t ului este deschisă de Mondrian,
care face prima tentativă de expri-
mare a spa ţiului plat cu ajutorul u-
nei structuri formate din cadre orto -
gonale. Din exemplul său se reven-
dică o şcoală întreag ă care va integra
spaţi ul într-o suprafaţă folosind struc-
turi grafico-cromatice de na t ură geo-
metrică . În aceste lu c rări figuraţia
geometrică este atît de perfect echi-
librată şi absorbită ecranului plastic,
incit serveşte doar ca linii de forţă
ordonatoare a spaţiului. Este vorba
însă mai curînd de o noţ iune a spa-
ţ iul u i concret neperceptibil - un spa-
ţiu sideral, absolut, dincolo de obiec-
te (vezi co nceptul de spa ţiu ca un
continuum).
Alte grupuri de esenţă mai lirică
vor exprima spaţialitatea fie prin le-
găturile dimensionale dintre petele
de culoare, fie chiar din posibilita -
tea de existenţă spaţială a unei sin-
gure valori cromatice, care devine în
acela şi timp şi suprafaţă şi adîn ci me.
De asemenea, avem în vedere tot aici
o spaţialitate determinată de relaţiile
care se stabilesc între un anumit nu-
măr de semn e pe un ecran plastic -
semne acţiune (Hartung, Soulage)
86
semne dispuse angrenat (Capogrosi},
semne multiplicate spectral (Ma rk To-
bey), semne perforate - care inserea ză
neantul într-o suprafaţă - (Fontan a }
etc. În aceste cazuri, legile compoziţi o ­
nale care asamblează semnele în
planul lucrării se angajează într-o di a -
lectică în care intervalu l dintre semn e
are cînd valoare de spa ţiu, cînd cal i-
tate de formă cu valoare obiectual ă .
De astă dată, suntem mai aproape
de un spaţiu înţeles ca o calitate a
relatiei dintre obiectele material e
(s pa ţiul ca loc) în care priv irea respi-
0
ră între semne şi îşi găseşte drum d e
pătrundere spre inte rior.
Referitor la tendinţa recuperam o -
biectului - acesta îşi găseşte tere n
de desfăşurare în mai multe versiun i
stilistice şi cadre operative di stin cte .
Astfel, una dintre aceste versiuni de
natură pozi ti vistă va pune problema
reliefului constructi v ca obiect pla s-
ti c ce defineşte un domeniu p lasti c
bine preciza t, cu mijloa ce care cu -
plează într -o formă sintetică experien -
ţa constructivi stă şi neoplasticistă (An -
thony Hill, Victor Pasmore). O a doua
versiune dezvoltă o pictură în relief
care suprimă spaţiul folosind o mate -
rie densă, opacă şi tactilă, ase menea
une i tencuieli în care sunt practicate
impresii, incizii şi zgîrietu ri.
S-a r putea crede că valorificarea
calităţilor materiei ca extensie total ă
ce cuprinde aria tabloului este ·ma i
mult o distrugere a formei, sau în ·ori -
ce caz un pol o pus concretizării unei
im agini-obiect. Pentru noi însă, nu
numai reîntoarcerea la o figuraţie a -
nume semnifică recuperarea obiectu --
lui, întrucît „ masa concretă a unei
materii făcînd abstra cţie de forma sa
este [ ... J un lucru viu" şi ea trădebză
„puteri şi expresii aluzive la adresa
unor con ţinuturi care, fiind latente, nu
sunt mai puţin profunde şi reale".
 l n sfirşit am putea include în sfera
t €ndintelor de reîntoarcere la obiect
o seri ~ de practici care se atestă ca
o cont inuita te a exp eri enţe l or dada -
i sl e şi suprarea l iste (Kalinowski, Jo-
seph Cornell), unele dintre acestea
m e rg înd pî nă la inserarea obiectului
î n pictură (Rauchenberg).
Aceste consideraţii de natură mor-
fo l og i că fac posibi l ă o primă orien -
i ore ma i generală asupra proble mei
im agini i spaţiului expre si v, aşa cum
o fost interpretat în domen iul pictu-
ii i moderne (a spaţiului incorporat di -
rnct în ţesătura formală a suprafeţe i
pia ne), sau a picturii în genera l (s itu-
a i.ie în care avem în vedere şi spaţiu l
ca a tri but al profunzimii figura te).
Pentru o privire completă asupra
p1 oblemei interpretării plastice a sp a-
ţi u lui în gene~al , t rebuie să avem în
vedere şi cî teva consideraţii care pri-
vesc t ratarea spaţiului plastic con ce-
pu t prin direct ă colaborare cu s pa ţ i ­
ul fizic real, cu alcătui rea sa macro-
mi croscopică. Cu aceste refe riri, vo m
i eş i evident din ceea ce am num it
~tructura imaginii s pa ţ iu l ui ş i ne vom
pl asa în sfera unor rela ţ ii plastice ca -
, e aparţin, prin manifestarea lor con-
c1 etă, de structura în tre i d ime ns iu n i.
A ici ne referim în gen eral la a rto
scu lpt urii şi în specia l la aceea ce în -
"\ e legem azi, graţie e x peri e nţe i secolu -
l ui nostru, printr - o sculptură.
De la vechii greci pînă în zi lele
n oastre condiţia sculptur ii a fost d e-
1i n ită în limbajul formal d e o mas ă
co mpactă care disloc ă şi ocupă o a -
u rnită cantitate de spaţiu. Aceas tă
d efiniţie a rămas adecvată în zile le
n oastre doar unei anumite categori i
d e sculptură în care am putea incl u -
d e fără să facem disocieri stilistice
,._ pera lui Arp, Gilioli, Henry Moore,
B râncuşi, Giacometti etc. Această ca -
tegorie de sculp t ură bazată pe volu-
me-forme masă, este l egată mai ales
de valori convexe, spaţiile negative
fiin d semnala te rar ş i cu caracte r se -
cundar. Spaţiile negative cîştigă p o n-
d ere mai mare î ncepînd cu scul pt ura
c ub i stă (Alexander Arc hi p enko,
Jacques Lipchitz) pentru a d even i -
prin Henry Moore, Barbara H epw~rth,
Etie nne Martin şi al ţ ii - o com po -
nen t ă s t i l is t ică principală a sculp t urii
mod e rn e .
Dac ă privim în s ă o cons tr uc ţi e
s cul p t ura l ă e xe cu ta tă d e C hilida (P L
15) - unul d intre ma ri i scu lpto ri spa -
nio l i con te mporan i - ea ne oferă o
alt ă versi une a scu lpt urii, c a re a p a re
a se me nea une i de z vo ltă ri sculptura le
rami f ica te d e t runc h iuri pri sma ti ce
ca re s t răbat spaţiu I. orientînd u- 1 vec-
to ri a I pe u n anumit perimetru zona l.
În a ce e a şi ca teg orie de sculptu ră c u
caracter de sch is, vo m întîlni şi lucrăr i
care pornesc d e la procedeul asam-
blăr i i unor sup rafeţe plane, aseme-
n ea unor că măşi sau frontiere zonale
ce compart im e n te ază spaţ i ul ş i izo-
le ază în a c e laşi t imp din spa ţ iul in-
fi nit cant itatea de spaţiu compart i-
m entată (Berto La1dera, Anthony Ca-
ro, stab ilele lui Calder), sau lucrări al-
c ă tuite dintr-o str u ctură reticula~ă-care
se l asă pă t runsă de spaţiu în toate
di rec ţ iil e spa ţ ial e (Franc;:ois Morellet).
E x is t ă de asemenea - ca o cate-
gorie ma i spec i ală - a rt işt i p re ocu-
p a ţ i de a ex prima sculpt ural st ruc-
t ur il e invizi bi le a le unive rsu l ui fizic, ca
de p i ld ă efectel e activită ţ ii e lectro-
ma gn etic e, liniile de forţă a le unu i
cîmp sau scara unui aranjament e-
lec tron ic (Takis). Ei se străduiesc să
cau te un raport de id.entitate în pla n
macroscopic (perceptiv) acestor for-
me invizibile şi să le exprime printr-o
analogie cu o morfologie sculpturală .
87
 SPAŢIUL ltv/AGIN//
( contribuţii ole gestalt-psihologiei)

Am făcut deja aluzie, î11 considera- formaţie obiectivă în planul ors;,::rn1w-

iiil e privin'CI raportul dintre spaţiu şi rii spaţiale, dacă acestea 1- , sun t
obiect , la deplasarea atenţiei în con- conce pute în referire la o co nstante:
di ţiile moderne de la reprezentarea a mă rimilor şi la raporturile formale
spaţiului la sc hi mbările de stare sau fam iliare. As tfel, putem cc n sidera
d e poziţ i e, pe care le poate sufer i dreptun ghiurile progresiv mo i n, ici, fie
'.)biectul în spaţiu. Obiectul este o ca trei elemente plane de ~o r'm i di--
rnagine care posedă spaţialitate pro- ferite, fi e ca trei elemente de c.ceecş i
orie în sensul că, organizat într- un mărime care se micşorează in pers -·
mod sau altul, formează un spa ţi u şi pectivă. Acelaşi lucru este va labil şi
d etermină caracteristicile acestuia. i n diagrama alăturată unde imaginea
3estalt-psihologia, care a studiat for- poate fi înţeleasă fie ca figură plană
-na ca rez u ltat a l organizării percep- (ad ică un trapez), fie ca imag in e corn
ti ei, consideră că orice activitate de fu ge în perspectivă . Se poate apreci a
organizare a obiectelor - imaginilor - de ai ci c ă structura bi dimens i onală a
oentru a forma un spaţiu este un pro- un ei imagini în perspectivă es e vaia -·
ces de con figu rare care depinde de bilă pentru un număr aproa pe in fini t
percepţia vizuală. În aceşti termeni, nu de configuraţii spa ţ iale co mpu se în
se ma i pune problema de a cerce ta a ceea şî piramidă optică , pen tru care
cere poa te fi structura imaginii spa-
motiv se consideră că nici pe rs pecti -·
ţiului, în măsura în care spaţiul nu
va liniară nu oferă informa ţii obi ecti -
este un dat a priori, obiecti v exterior
ri ouă, ci care este spaţiul de o rgani-
ve asupra organizării spaţiale.
zare a imaginii, respectiv al obiecte- În a treia conf igu raţie din fi gura
lor care conf igurează spaţiul. Con- 27, percepem în plan două e iemente
form c1cestor criterii, se co nsideră că suprapuse pe care tot aşa de ' ine Ic
a ces t spaţiu va fi caracter izat de va -
loril e profunzimii ca re reprezintă ele-
men tele de orien tare, direcţie, distan-
ţă, v i braţie a luminii etc., t oate la un
!oe depinzînd de organizarea percep-
ţi ei vizu ale.
Ce le patru configuraţii prezenta te
DO DI -,-----,.~
11
~
în fig. 27 ilustrează sumar cei pat ru
i ndici cla sici ai profunzimii care sun t :
1) mărime a relativă, 2) pe rspe ctiva li-
n iară, 3) suprapunerea imaginilor, 4)
gradu l densităţii reţelei li niare sau
croma ti ce. Analizînd imagin ile din fig .
27, se poate uşor constata că mări­
mea rel ativă a ce lor trei dreptunghiuri
progresiv mai mici nu ne oferă o in- Fig. 27. Cei patru indici oî profunzimii.

83
. pu i e rr: i magina în per sp e c ti vă la oare-
care di s :a nţă una de alto . Sub raport
spaţ i a :, i nf or m aţia este la fel de am -
bi guă c o şi în celelalte două cazuri
precedente, înt ruc ît poziţia reciprocă
a celo r două elemen te şi amplasarea
lor în spaţi u e ste condiţionată de o
ved ere i n pers pec ti v ă care , după cu m
am men ţi on a t , nu poate defini în mo d
rnal o rg aniza rea spa ţ ială. În configu-
raţia de j os a imaginii, o bserv ăm c ă
gradu l densităţ ii lumin o ase, realiza t
p rin ţesătura modulară, a p are ca sin-
gu ra su r să ob iectivă capabilă să ne
ofere in formaţii asupra valo ril or st ruc-
turii spatiul ui. Dens ita tea mo dulară ne
poate da info r ma ţii asupra mărim i '
(f ig . 28 a), formei obiectelor (fig. 26
b ), a orientării di verse în spaţiu (fi g .
28 c) ş i, în fi ne, a su pra diversei den -
si t ăţi luminoase şi mater ial ităţii (f ig .
28 d). D e exemplu, fig . 28 a ne ara te
t re i obiecte considera te în cîmpul unL
ca eg a le , şi care de fapt sunt de m ă ­
rimi diferite - cel d i n mijloc f iind ce
ma i mare, întrucî t este ce l ma i depar -
te în p lanu l reţelei.
În două cîmpur i egale în care arr
am plasat aceeaşi formă (fig. 28 b \
put e m consta ta c ă, în funcţie de ca-
racter ul reţelei, una din imag ini ap a-

C •• t

._j C

fill 1~llill
-------=
- - - - - --
A

d
f,,. . 2i3 ::: , b, c, d) - Densitatea ţesătur ii modu la re o feră in f ormaţ i i asu pra măr im i i , forme,· ,
0iie , te· s x1ţiale ş i densităţii materiale a cimpului.

89
re ca dreptunghi în perspectivă, iar
cealaltă ca un trapez. Apoi în conti-
nuare observăm în fig. 28 c şi d., o
serie de informaţii vizuale asupra di-
feritelor unghiuri de orientare a pla-
nelor în spaţiu şi asupra diversei den-
sităţi luminoase, materialităţii şi ex-
p unerii luminoase a aceluiaşi obiect.
STRUCTURA SPAŢIULUI TOPOLOGIC
P î nă la începutul seco lului 19, geo-
metria lui Euclid a cons t ituit singura
modal ita te de abordare a relatiilor
spaţiale corespunzătoare experi~nţei
umane la acea dată. Pe ea si-a clă ­
d it Newton modelul spaţial 'al fiz icii
sale clasice.
Abordarea ştiinţifică a spaţiului a
căpătat noi dimensiuni odată cu
Riemman - celebru matematician de
!a jumătatea secolului trecut . El des-
c operă varieta tea calitativă a spaţiu­
lui real, care este anizotrop {prezintă
d irecţii privilegiate) şi discontinuu pe
fondul continuitătii fundamentale. Stu-
d iile lui Riemma'n au făcut posibilă
f uzionarea geometriei cu fizica , sta -
b ilind că materia este „causa effici-
ens" a st ructur i i spaţiale. Spaţiul to-
p ologic, în consecinţă, ignoră legile
geometriei euclidiene, ocupîndu-se de
reprezentarea imaginii spaţiului mate-
rial, fizic, concret, de activitate. Struc-
t ura sa geometrică se bazează pe
proprietăţile i ntrinseci ale configura-
ţ iilo r care rămîn nealterate chiar da-
c ă sunt supuse deformării, proprie-
tate ce aparţine suprafeţelor curbe de-
fo rmate în mod continuu.
Topologia a avut la origini două
momente fundamentale de dezvolta-
90
Sistemul de determinare spaţia l ă a
caracteristicilor unui obiect pe bazo u -
nei tesături modulare este foarte a ; e -
măn,ător ca posibilităţi de reprezenta-
re cu reprezenta rea bidimensiona lă a
spaţiului concepută de Paul Klee în
aşa-zisa „proiecţie iregulată" la care
ne vom referi mai detaliat în subco pi-
tolul următor.
re - cel determ i nat de Leonard Eul~r
ş i acela a lui Măebus. În timp ce ,E
ocupa de podurile din Kănigsbe rg,
Euler şi-a dat seama că valorile spa-
ţiale nu depind de lungimi , arii, un-
ghiuri, şi ceea ce contează în spaţiu
sunt poziţiile şi nodurile de legă tură.
Odată acceptată această idee, s-a în-
trevăzut şi o man i eră mai precisă de
a proiecta în plan spaţialitatea tri-
dimensională. Cele mai clasice exem -
ple de reprezentare a spaţiului tridi-
mensional în plan sunt hărţile - ge:3-
grafice, topografice, urbanistice e ts.
- şi în general toa te imaginile de r:!-
ducere la plan a unui spaţiu material.
Toate aceste imagini care reprez intă
transformarea unei porţiuni curb e t -
restre în plan bid i mensional au sus-
citat interesul artişti l or , designerilo r şi
arhitecţilor. Astăz i , în cîmpul produ -
cerii de forme, gîndirea topolog i că ,
după cercetările plastice a lui Ma
Bi ll şi cele structurale de la H och -
schule fi.ir Gestal t ung (Maldona do)
(29), pare a se orienta cu preval e nţă
spre direcţia determinată de fa imo -
sul inel a lui Măebus. Acest inel, care
ilustrează experimental conţin utul
continuităţii topologice, nu este a lt -
ceva decît o bandă lungă de h îr -
 t ie a le cărei capete externe sun t u-
nil e. după ce li s-a imprimat o mi ş­
care de răsuci re, respectiv rotaţie.
Ceea ce se ob ţ ine este o sing u ră su -
prafaţă cu o singură muchie răsucită
în aşa fel încît creează o trecere in -
sesi zabilă printr-o curbă continuă d e
la o faţă la alta, real izi nd o co ntinu i -
tate intre o regiune internă şi a lta ex-
t ern ă a spaţiului. Este exemplu l cel
mai i ngenios de instalare în spaţiu
a , elaţiei tridimensionale fără o con-
trib uţie vizibilă a „masei", ci doar ca
exp resie a unor tensiun i ec hili bra te
care relevă efecte le masei în rapor t
cu spaţiul real prin jocul de umbră
ş i lu mnă creat. (P I 16.).
Î n capitolul doi am amin t it de re -
p rezentarea grafic ă a unu i teren mun -
tos prin curbe de nivel, ca despre o
ma te rializare a acti vită ţ ii forţelor mo -
del atoare într-un regim particula r d e
forme dinamice a căror caracteris ti că
es e nţială este cont inuitatea topo lo-
gică. Aceas tă tehnică de reprezentare
este folosită mai ales în topografie. Ea
apa rţine acestui domeniu doar prin
faptul că vi zează un teritori u geogra-
fic, în realitate fiind vorba de o re-
p,ezentare a spaţiului care, aşa cum
am specificat, reprezintă o schemă
stru ctura lă topologică a unui spa ţ iu
mater ializa t (fig . 11 a). Din repre zen -
tarea respectivă vedem că plasa d e
l inii or izontale echid istante, care t ai e
p rofilul mun tos în anumi te puncte co-
res pondente co telor înălţimii t ranspu -
se în planul de jos , marchează tere-
:iul cu linii mai dese cînd ace sta este
abrupt şi cu linii mai rare cind panta
devine mai lină. Ceea ce se pune în
evi denţă aici · este acea proprietate
o su prafeţei terestre denumită curbu-
rile continue a căror consec intă direc-
tă este continuitatea topologi~ă .
W . W. Clifford, unul dintre primii
matematic ieni moderni care a făcut
cunoscute im;.;ortante studii de topo-
lo gie, remarca în lucrarea sa On the
Theory of Matter că „mişcarea materi-
ei este o manifestare a variatiei curbu -
ri i cîmpului [ ... ]Mici porţiu~i de spa-
ţiu sunt ca mici coline pe o suprafaţă
co nside rată mediu plană, fă ră ca le -
gile ordinare ale geometriei să fie
valide pentru ele [ . . . ] Proprietatea
materiei spaţiale de a fi deformab ilă
se man i festă de la o porţiun e de spa-
ţi u la alta în tr- o manieră de undă[ . . . /
Variaţia curburii spaţiu l ui este ceea
ce realmente are loc În acel fenomen ,
pe care îl numim m iş carea materiei ,
fie că ea este ponde rabilă sau eteri-
că [ . .. ] În universul fizic nimic nu
p oate avea loc dincolo de această va-
riaţie, subiect al legii continuităţii "
(30).
O contribu ţ ie importantă la î nţe ­
le gerea complexă a structurii spaţiulu i
material a avut-o şi teoria ondu la t o-
rie a luminii, gra ţie căreia spa ţ iu l
este înţel es ca un cîmp material t ra-
versat d e !inii de forţă, l anţur i de par-
ti cule în sta re polarizată, mi ş că toare .
Experie nţe diverse au releva t că u n
co rp solici ta t la încă rcătur i dă naş­
te re la cu rbe care sunt puse în evi -
denţă d e lu m in a po l ari zată, ceea ce
dem o nstrează că structura m odu lară
a cîmpu lui materia l este supusă miş­
c ăr ii.
Comporta mentu l materiei şi materi -
alităţii cim pulu i a susc itat un interes
de primă mină pentru o anumi tă ca-
tegori e de artişti. Giulio Ca rlo Argo n,
în Salvarea şi căderea artei moderne,
se referă la această investigaţie con-
te mporană a artei în următor ii ter-
meni: .,Materia asumă ambianţe in-
finite şi mişcătoare, iar noi participă m
la ritmul ei vital [ . .. ] ea reprezintă o
nouă dimensiune a conştiinţei deschi-
să artei si culturii - întrucît materia
ca eveni~ent teluric este memorie cu
valoare istor ică actua l izată şi transm i-
să În viitor" (31).
91
 Unul dintre prim ii a rt işti preocu-
paţi profund de posibilităţile de re-
prezentare topol ogic ă în planul crea -
ţi ei a fos t Paul Klee. Opera sa de o
;ară di versi ta te d e mo n strează i ntere-
sul pentr u deformările fizi ono m iei u-
ane şi al tra n sformării f izicului u-
man în t imp, folosind în acest sco p o
eprezen'tare bidimension al ă ale cărei
::i aze teoreti ce subiective aparţin ar-
1istului. Este vorba de proi ecţ ia n ere-
g ulată, procedeu de re preze ntare bi-
d imensiona l ă a spaţiului ma terial prin
:nversarea con venţ ii l or pe rs p ectivei.
A ceastă metodă constă în redarea
sp aţiului în profun zime nu pri n rnij-
'. oace de proiecţ i e (scăde re a dim ensi-
uni i obiectului în perspec tivă ) , ci prin
1 ngro şarea sau subţierea elemen telor
modulare, după cum ele vin în faţă
sa u se îndepărtează. Mai exac t, di-
:n ensiunile rămîn egale iar materiali-
wtea cîmpului este variabilă - in-
,• ers ca la perspect ivă , unde dimensiu-
il ile scad în profunzime iar mater iali-
'otea elementelor rămîne constantă
•f ig. 29 ş i PL. 17). Unica rea l itate vi-
:u al ă a acestui sistem este deci
pro gresia de stratificări a elementelo r
~_J :
I I
l
'I
'
t;,;,.·;t,.r~;1~,~"'{· ..J~~ij;~
I
:it:~~i~~·~/ ~'~:2 ~~~~
i
j,JmBlill!li!m!Ra!l!l!!ll9
;
;
- -- -- - - - ~
Fig . 29. Proiecţia iregu l otă .
92
modu lare, a că r o r densitate creş t_ de
aproape (îngro şare) şi sca de în pro-
f u nz ime (su bţiere) în relaţie in,, rs
pr oporţională c u de ns ita tea atmo ;fe-
rică. C ifra t, ace st spaţ i u s-ar pu tea
reprezenta astfel:
den sitatea ma terială
creşte (linii groa se)
d e aproape densitatea at mo sferi-
] că scade (spaţii com -
presa te
densitatea m a terială
!
de departe scade (linii subţi ri )
de nsitatea atmos feri ce
creşte ( spaţ i i ma ri)
În reper toriul operelor lui Pau l '!ec
există numeroase desene care de-
m ons trează preocuparea sa cons tante
pe ntru aceste relaţii t opologice, de
a semenea şi pentru al te categori i de
rep rezentare ce pot fi încadra te în
ace as tă familie - cum ar f i prog resia
naturală (adică mişcarea de di latare
şi compresie struc t urală cu ritm p rogre-
si v de lă rg ire sau reducere a supra-
f eţel or), şi proced ee te nsoriale ca re
au loc prin supunerea unei struct u ri
la s o licitări (presiuni, t rac ţiun i) ol c ă­
ror rezultat este deformarea re \ele i
st ructurale . Este de retinut, fără a i n -
I t ra în alte amănunte .' că există ~en -
siuni care produc procese motorii u-
n iforme echivalente cu o s t rucl-ură
m odulară cu in tervale regulate, după
cu m există te nsiuni ce produc pro-
cese motorii neuniforme (progresive )
I (f ig. 30). În acest al doilea ca z, de1: -
I
I voltarea progresivă poa te ven i din ă­
I u ntru (progresie cu i ra diaţie de la
centru spre exterior, sa u cu ro t a ţie în
j urul centru lui ), sau din afară . A lbers
a imp rima t, de exemplu, unor co mpo-
ziţii forma t e din structu ri lin iere o va-
lo are de clar obscur prin co nd ensa rec
 b
li~\
,

'-
*'---- - -- - -- - -·-,.
--.. . __ \

fig . 30, a , b, c,) Tensiun i care produc proce sem o torii progr es iv e.

spaţiului, în groşarea verticalelor şi ra- te ns iu nile provoacă deplasări şi d e -

refie rea spaţială între or izontale, cre-
·nd senzaţia de relief în profunzime ,
conca v-convex, adică perspectiva u-
ne i fi guri imposibile (fig. 31 şi PI. 18).
În toate cazurile aminti te , re gula ra-
mî ne mereu aceeaşi - şi anume c ă
[
\ procedeu de t ransformare a unei re -
l
formări dar lasă nealtera te raportu-
rile dimensionale ale structurii . Dato-
r ită aces t ui fapt modificarea metr i că
nu con te ază , ci doar variatia te ri t or i -
ală con tinuă . '
Procedeele te nsoriale de compo zi-
ţ ie topologică nu reies doar prin de-
formare (dilatare sau compresie a
str uctu rii), ci şi prin t ăie r e. A tă i a păr ţi
într - un c împ, după t ras ee stabilite de
legi le cîmpului, înseamnă a iniţia un
laţ ii din două dimen siuni , în trei di-

I
I D me nsiuni - aceasta avînd loc nu prin
c urbare ca în ca zul deformărilor, ci
prin pliere a planului, scoţî nd în evi-
denţă t ăieturile programa te . Se o bţ in
astfe l o serie î ntreagă de corpuri tridi-
mensionale continue fără masă, pro-
grama t e iniţial în plan după o le ge
co mpozitivă modulară ca re asigură

D
coordonarea mai multor fo rme spaţia­
le. Aces t procedeu este important ş i
pe ntru dezvoltarea unui sistem eficient,
din punct de vedere operativ, de a -
naliză a efectelor spaţiale. La ca pi-
t olul consacrat compoziţiei, vom exem-
plifica unele dintre ' aceste procedee
. ,.
operative care se dezvoltă în două
Fi g. 31. Josef Albers „To mon te A lban " (19 42 ) etape: 1) compunerea în plan a unu i

93
ritm geometric sau set de ritmuri co-
ordonate; pe traseele ritmurilor de-
senate sunt prevăzute transformări de
ordin spaţial. realizînd astfe l experi-
enţa vizuală a evoluţiei spaţiale a
unei deplasări ritmice - 2) transpu-
n erea compoziţiei ritmice din două di-
mensiuni ,în trei dimensiuni, fapt care
facilitează analiza relaţiilor şi efecte-
lor spaţiale (efectele masei în raport
cu spaţiul, relaţia dintre părţ i şi în-
treg şi corelarea elementelor într-o
ordine armonică), - vezi PL 6.
O serie întreagă de experimente
plastice cu caracter topologic s-au
iniţiat pornindu-se de la un desen pe
o membrană elastică în formă de
structură concentrică sau echipartiţie
de bază patrat sau triunghi. Punînd
în tensiune aceste suprafeţe, adică
supunîndu-le deformării se obţin o
i nfinitate de cazuri de deformare în
care liniile se alungesc şi se curbează
pe direcţia maximei tensiuni, păstrînd
nealterată configuraţia continuă a su- Fig. 32. Modul topologic obţinut prin metoda
membranelor in tensiune executat de stud e n -
prafeţei. Aplicaţii simila re au fost
tu! Bihari Teodor (cursul de gramatico for mei
realizate prin cercetările plastice cu- condus de autor).
noscute sub denumirea de shaped-
c_anvas (pînze tensionate pe suportur i
terializare ob i ectuală a unor „varia-
de lemn), sau de sîrmă, realizînd o
ţii calitative" ale continuităţii topolo-
formă în relief a cărei suprafaţă curbă
gice (vezi PL. 19-20). ln aria creativi -
determină raporturi racordate în toate
tăţii contemporane, nevoia de a ex-
direcţiile spaţiale (Fig. 32). Pentru a-
plora mai complex spaţiul a dus la
numite forme mai complicate, s-a a- manipularea alfabetului vizual în te r-
juns adesea şi în cercetarea industrială meni topologici, într-un mod mult ma i
la confecţionarea unor modele expe- diversificat. Opera poate căpă t a în
rimentale asemănătoare, compuse ini- aceşti termeni libertatea de a perce-
ţial într-o suprafaţă modulară şi rea- pe şi a gîndi spaţiul deschis ca o ma-
lizată apoi cu ajutorul membranelor terializare aeriană vizuală a unei re-
întinse, obţinîndu - se şi suprafeţe curbe alităţi urbane sau geografice, în t r- o
dificil de construit prin calcul mate- sinteză de proiecţii liniare, semne gra-
matic. fice vectoriale, trasee de mişcări, l i-
Experimentele plastice despre care nii de forţe ale peisajului, curente de
vorbim se rezumă la operaţii de ma- energie, conexiuni etc.

94
 STRUCTURA CA MIJLOC DE CREAŢIE ARTISTICA
Utilizarea unor modele (legi) mate-
mati ce de structură în planul artei
este foarte veche, ea fiind semnalată
î ncă la vechii egipteni care utilizau o
seamă de desene prepara torii pentru
sc ulptură, bazate pe un sistem de
cadrilaj modular (32). Grecii vor a-
dopta, spre deosebire de egipteni, un
sistem de proporţii aritmetic, dina-
mic care initial era doar un sistem
d e const ru cţi~ pentru obţinerea unui
0
„obiect bine fabricat" (techne).
abi a mistica pitagore i că a numărului,
care ordonează toate structurile cos-
mosului, expusă de Platon în Timeu,
avea să acorde ob iectului valoare de
rumos în funcţie de proporţiile geo-
metrice si armonice. Pentru pitago-
re ici, toate lu cruri le erau numere: .,ele
devi n inteligibile omului numai prin
intermediul numărului pe care îl
poartă în sine, şi cunoaşterea lor
constă în determinarea numerelor lor
proprii. Ceea ce nu poate fi explicat
prin numere rămîne neinteligibil, in-
accesi bil pe veci cunoaşterii" (33).
Canonul matematic al greci lor, a -
bandonat în Bizanţ şi Evul Mediu, du-
pă, ce fusese larg aplicat În Statuara
Rom ană, va fi preluat ca „schemă"
creatoare în Renaştere (a se vedea
ca nonul lui Vitruviu preluat de la Li-
sip), funcţionînd În sensul unui su -
p ort logic de organizare a suprafeţei
{diagramă) la care trebuia să se con-
form eze un anumit conţinut obiectual.
În această privinţă, Gombrich (34)
face obse rvatia că „ceea ce numim
p reocuparea 'artiştilor Renaşterii pen-
tru structură îşi găseşte
o bază prac-
ti căîn nevoile lor de a cunoaşte
«sc:hema„ lucrurilor. Căci într-un fel
- concepţia noastră de «structură .. ,
ideea unei armături în stare să deter-
mine «esenta„ lucrurilor, reflectă nevo-
ia noastră· de a avea la îndemină o
«schemă„ cu ajutorul căreia putem
cuprinde varietatea infinită a aceste i
lumi schimbătoare".
Este adevărat că şi În Evul Mediu
fi gu raţia se clădea pe forme geometri-
ce (mai ales cercuri şi poligoane ste-
late), dar construcţia acestora se fă ­
cea prin compas şi mai puţin prin ra-
porturi matematice. O vagă amintire
De a ştiinţei pitagoreice, transmisă prin
Sfîntul Augustin, se reflectă totuşi În
mentalitatea copişt il or vrem ii, prin res--
pectul acordat numerelor, de a căror
putere ocultă ar fi depins posibilita-
tea exprimării perfecţiunii divine.
Mediul propice pentru ra ţi ona l iza­
rea proporţiilor s-a creat ab ia în Re-
naştere, oda tă cu dezvoltarea ştiinţe­
lor exacte şi studiul antichităţii. Jo-
cul complica t al armăturilo r compu-
se din poligoane, din Evul Mediu, este
înlocuit treptat cu raporturi preluate
din muzică, şi reţele structurale simple
si armonioase care satisfăceau mult
~ai bine aspiraţia estetică a vremii.
Enunţurile cele mai potrivite pentru a
exprima această aspiraţie le vom În-
tÎlni în tratatul Delia Pittura, a lui
Leon Battista Alberti: ,.Să nu ne te-
mem de vid, de gol, să ne temem
mai mult de un exces al abundentei
şi de agitaţie" (35). fn acelaşi tratat
se află si fundamentarea teoretică a
unei ştiinţe care îşi făurise deja loc
în practica atelierelor de pictură -
ştii nţa perspectivei. Tot la începutu l
Renaşterii, se publică o altă lucrare
celebră, consemnînd Într-un tot coe-
ren t o doctrină care „se transmitea
de multă vreme pe cale , orală în inte-
riorul corporaţii/or". Este vorba de teo-
ria proporţiei de aur, editată în 1905
95
ritm geometric sau set de ritmuri co-
ordonate; pe traseele ritmurilor de -
senate sunt prevăzute transformări de
ordin spaţial, realizînd astfel experi-
enţa vizuală a evoluţiei spaţiale a
unei deplasări ritmice - 2) transpu-
nerea compoziţiei ritmice din două di-
men siuni în trei dimensiuni, fapt care
facilitează analiza relaţiilor şi efecte-
lor spaţia le (efectele masei în raport
cu spa ţi ul, relaţia dintre părţ i şi_ în-
treg şi corela rea elementelor într-o
ordine armonică), - vezi PL 6.
O serie înt reagă de experimente
plastice cu caracter topologic s-au
iniţi a t pornindu-se de la un desen pe
o membrană elastică în formă de
structură concentrică sau echipartiţie
de bază patrat sau triunghi. Punînd
în tensiune aceste suprafeţe , adică
supunîndu-le deformării se obţin o
infinitate de cazuri de deformare în
care liniile se alungesc şi se curbează
pe direcţia maximei tensiuni, păstrînd
nealterată configuraţia continuă a su - Fig. 32. Modul topologic obţinu t prin metoda
prafeţei. Aplicaţii similare au fost membra nelor în tensiun e executat de studen-
tu! Bihari Teod or (cursul de gramatica formei
realizate prin cercetările plastice cu- condus de autor).
noscute sub denumirea de shaped-
c_anvas (pînze tensionate pe su porturi
terializare obiectuală a unor „varia-
de lemn), sau de sîrmă, realizînd o
ţii calitative" ale continui tăţii topo lo -
formă în relief a cărei suprafaţă curbă
gice (vezi PL. 19-20). Jn aria creativi -
determ ină raporturi racordate în toate
tăţii contemporane, nevoia de a ex-
dire cţiile spaţiale (Fig . 32). Pentru a -
plora mai complex spaţiul a dus la
numite forme mai complicate, s-a a- manipularea alfabetului vizual în ter-
juns adesea şi în cercetarea industrială meni topologici, într-un mod mult ma i
la con fecţi onarea unor modele expe- diversificat. Opera poate căp ăta în
rimen tale asemănătoare, compuse ini - aceşti termeni libertatea de a perce-
ţial într-o suprafaţă modulară şi rea - pe şi a gîndi spaţiul deschis ca o ma-
lizată apoi cu ajutorul membranelor teri a lizare aeriană vizuală a unei re-
întinse, obţinîndu-se şi suprafeţe curbe alităţi urbane sau geografice, într- o
dificil de construit prin calcul mate- sinteză de proiecţii liniare, semne gra-
matic. fice vectoriale, tra see de mişcări, l i -
Experimentele plastice despre care nii de forţe ale peisajului, curente de
vorbim se rezumă la operaţii de ma- energie, conexiuni etc.

94
 STRUCTURA CA MIJLOC DE CREAŢIE ARTISTICA
Utilizarea unor modele (legi) mate-
matice de structură În planul artei
este foarte veche, ea fiind semnalată
î n că la vechii egipteni care utilizau o
seamă de desene preparatorii pentru
sculptură, bazate pe un sistem de
cadrilaj modular (32). Grecii vor a-
d opta, spre deosebire de egipteni, un
sistem de proporţii aritmetic, dina-
mic, care iniţial era doar un sistem
d e construcţie pentru obţinerea unui
., obiect bine fabricat" (techne). De
a bia mistica pitagore i că a numărului,
care ordonează toate structurile cos-
mosului, expusă de Platon în Timeu,
avea să acorde obiectului valoare de
fr umos în fun c ţie de proporţiile geo-
metrice si armonice. Pentru pitago-
rei ci, toate lucrurile erau numere: .,ele
devin inteligibile omului numai prin
intermediul numărului pe care îl
poartă în sine, şi cunoaşterea lor
c onstă în determinarea numerelor lor
proprii. Ceea ce nu poate fi explicat
prin numere rămîne neinteligibil, in-
accesibil pe veci cunoaşterii" (33).
Canonul matematic al grecilor, a-
bandonat în Bizanţ şi Evul Mediu, du-
pă , ce fusese larg aplicat în Statuara
Romană, va fi preluat ca „schemă"
c reatoare în Renaştere (a se vedea
canonul lui Vitruviu preluat de la Li-
sip), funcţionînd în sensu l unui su-
p ort logic de organizare a suprafeţei
(diagramă) la care trebuia să se con-
formeze un anumit conţinut obiectual.
i n această privinţă, Gombrich (34)
face observatia că „ceea ce numim
p reocuparea 'artiştilor Renaşterii pen-
tru structură îşi găseşte o bază prac-
tică în nevoile lor de a cunoaşte
«schema• lucrurilor. Căci într-un fel
- concepţia noastră de «structură .. ,
ideea unei armături în stare să deter-
mine «esenta» lucrurilor, reflectă nevo-
ia noastră· de a avea la indemină o
«schemă» cu ajutorul căreia putem
cuprinde varietatea infinită a acestei
lumi schimbătoare".
Este adevărat că şi în Evul Med i u
figuraţia se clădea pe forme geometri-
ce (mai ales cercuri şi poligoane ste-
late), dar construcţia acestora se fă ­
cea prin compas şi mai pu ţin prin ra-
porturi matematice. O vag ă amintire
a ştiinţei pitagoreice, transmisă prin
Sfîntul Augustin, se reflectă totuşi în
mentalitatea copiştilor vrem ii , prin res-
pectul acordat numerelor, de a căror
putere ocultă ar fi depins posibilita-
tea exprimării perfecţiunii divine .
Mediul propice pentru raţionaliza ­
rea proporţiilor s-a creat abia în Re-
naştere, odată cu dezvolta re a ştiin ţe ­
lor exacte şi studiul antichităţii. Jo-
cul complicat al armăturilor compu-
se din poligoane, din Evul Mediu, este
înl ocu it treptat cu raportu ri preluate
din muzică, şi reţele structurale simple
şi armonioase care satisfăceau mult
mai bine aspiraţia estetică a vremii.
Enunţurile cele mai potrivite pentru a
exprima această aspiraţie le vom în -
tîlni în tratatul Delia Pittura, a lui
Leon Battista Alberti: .,Să nu ne te-
mem de vid, de gol, să ne tem.e m
mai mult de un exces al abundenţei
şi de agitaţie" (35). ln acelaşi tratat
se află si fundamentarea teoretică a
unei ştii~ţe care îşi făurise deja loc
în practica atelierelor de pictură -
ştiinţa perspectivei. Tot la începutu l
Renaşterii, se publică o altă lucrare
celebră, consemnînd într-un tot coe-
ren t o doctrină care „se transmitea
de multă vreme pe cale orală în inte-
riorul corporaţiilor". Este vorbo de teo-
ria proporţiei de aur, editată în 1905
95
de Fra Luca Pacioli din Borgo Sa n
Sepo lcro, sub titlul de Divin a Proport i --
one (36).
Perspecti va , sub toate for mele ei a-
pl icative, şi secţiunea de a ur, cu toa-
te i mpl i caţiile sale a supra construcţi­
ei şi divizionă rii formelor geometrice,
l-au învăţat pe artis t să cons tr u iască
o str uctură a imaginii s pa ţiulu i - care
putea servi ' alături de culo are şi la o
pla stic ă de iluzie sau comp oziţie geo-
metri c ă - şi să raporteze li niile ş i
suprafeţele după raporturi numerice
într -un mod anu me. Pe această ex -
pe ri enţă ge om etri co-ma tematică , îm-
bogăţită de-a lungul secol elor, se va
baza organizarea structurală o tablo-
ulu i, pînă în pragu l secolului nostru
cî nd spaţiul de reverberaţie croma ti -
ca a impresioniştilor va desfiinţa stru c-
tura spaţiului aca demic. În această
co nj unc tură e ste cunoscu t meritul lu i
Cezanne ca fiind acela care a con fe -
rit d in nou realită tii o st r uctură „care
n u e ste ap arenţa ' sa superficială, ci
sche letul său geometric " (37).
Prima miş c are pla s ti c ă imp o rt a ntă
din secolul nostru, în care ideea de
stru c tură este implicată conştient în
sensul unui sistem radi o grafic „de
despuiere a formelor de realitate a lo r
tranzitorie" (38), este cubismu I. in-
ce rca rea sa mentală de a pătrunde
în intimitatea lucrurilor - după cum
sp e cifică Mario de Michelli, ,.de de-
păşire subiectivă a obiectiv i tăţii"
este în esentă mult dife ren tiată de
aceea de origine in t imă, psiho l ogic ă
a expresionismului . Tend in ţa cubistă
va fi a b solutizată de Mondrian, care
va folos i e lementele geom etrice pri-
mare nu ca schemă a scunsă de orga -
nizare, c i ca elemente cu ex istenţă a-
utonomă care se sustrag tutu ror aso-
ciaţi i lor întîmplăto are de forme. ,,Am
deve nit treotat constient de faotu l că
cubismul ~u acceptă con sec i nţele lo -
gice ole propriei sale des cope riri; el
96
nu duce abstractiu nea către telul e i
fi nal, altfel spus,' către exprim~rea re-
alităţii pu re" (40) şi a ceasta nu se
poate face decît reducînd lucrurile Ic
„elementele con sta nte ale formei" ş r
st ructurii, abolind toate formele par-
ti c ulare. Respec ta rea c o n s e cven tă a
acestui principiu a însemnat, în o pe-
ra l ui Mondrian, construirea unei im-
pla cabi le rigori structurale de ori zon -
tale si verti cale ca re cifrează interioru '
unei 'for me geometrice primare ( pătra­
tul - vezi fig. 33). Opera lui Mo n-
drian, şi în speţă neoplasticismu l, va
contribui la formularea unui mod e-
senţial de manifestare a s ensibilită ţ" ;
artistice moderne bazat pe folosirea
ext insă a morfol og iei geometrice .
Privind din punct de vedere stric t
„gramatical", diferitele variaţiuni care
s-au născut în in te riorul tendinţei geo-
metri ce au la bază poziţia adop tată
ele artişti faţă de posibili tăţile de ma -
nev rar e a elementel or· tectonice pri -
mare, res pectiv a forme lor geometri -
ce, dind nastere la două moduri ma i
generale d~ ex primare. Primul se va
sl uj i de semnificaţia conceptuală ori -
gi nară de semn independent a fo r-
mei geo metri ce, adic ă folosirea sa cc
(39)
Fi g. 33. Pie' Mo nd rio n: Co m poziţia Nr. 10.
entitme cu forţă e mo ti vă propri e, că­
: e:a se pot atribu i semnificatii d i -
vuse Ai ci· se înscriu alcă t uirile' geo-
m et ri :e dezvol te te sub auspiciile unei
cl ix:i• ,·,= p lastice autonome a iniţiato­
ril o r Ci':: şco a! ă ca Mon dri an, Malevici ,
De la u nay, Moholy-Nogy, Albers şi ,
poate ;,,,t r-un mod particular, Herbin
(41 ). ln ci doi lea caz, relatia structura-
lă a pa re în practica arti~tică în mo-
msn tul în care forma g e ometrică nu
mai e ste folosi t ă co ent itate plastică
sepa n'i , ci ca elemen t genera tor de
slru c ~ ură , consider în d că ace sta de-
p inde de un a nsamblu compus dintr-o
m ulţime de e le mente (semne) o rdonate
dL. pă un algoritm de cons t rucţie (42).
in ace st caz se po a te vorbi de com-
poz i ţia seria lă ale cărei posibil ităţi de
cli \' ersifico re sunt as tăzi foarte larg i
dot o r i t ă tehnicilor co mb ina torice, de
t m ns fer al luminii, de polar izare a su-
p1a feţelor sau d e transformare a a-
c_ sto ra în relief. Gra ţie acestor po-
s i b ilită ti operaţionale care implică mo-
mente d e succesiune asociate c u
. ibr a ţi a lu mi n oasă, obiectul plastic se-
, ia! im plică inevitabil posibilităţi de
reda re a mişcării .
l ntr- un alt plan de consideraţi i ,
t endinţ ele geometrice pot fi asimi la -
te cu un efort structural, avînd în
ede re justifi carea lo r în planul sem-
nif i ca ţi i l or posibile. Şi în aces t se ns se
i m pun ate nţiei noastre două cadre de
interp re ta re. Înt r-un prim caz, apelu l
ia o morfolog ie geometrică înseamnă
c apropiere de o scară esenţia l ă a
mi cro-macrouniversu lui, modulul g eo-
met ric fii nd interpretat ca avînd o
ese!}_ţă im anentă care poate explica ş i
în ace l aşi timp se poate integra în
plu ra litatea structurală a universulu i
fizi c. Într -un al doilea caz avem în
ved e re as p ir aţi ile geometrice ideale
d e n a t ură transcendentală care tin-
l E.sc „universalele" a căror repr ez~n -
7 - !u tr Jd~ce re in g • <.1maticd iimbaJului v izu,tl
tare nu se realizează la ni ve lul fap -
tului manife st, c i d oar la nivelul struc -
turii in tegra toare . As tă zi este unani m
cun os cut fa ptu l că folo si re a unei mor-
fo logii de elementaritate red uc t ivă la
Mondrian, Malevici, Albers, Kandinski,
Brâncusi, Klee, Rothko, Reinhard
ş .a.m.d'. a avut ca suport o a s pi raţie fi -
l ozofică de natura celei ami nti te ma ;
sus, şi ale cărei legă t uri cu une le c u -
rente filozofice oriental e (Tantra, Ze n)
este neîndoielnică (43) . Ac ea li n iari-
ta te ascetică de care a m pomen it la
M on drian este în co nco rd~nţă cu nă ­
zu i n ţ a sa spre un model esenţi al a l
iu mii (44). Acelaşi lucru se poa te spu-
ne şi despre pătratele lui Mal evici (45)
(de exe mplu pă t ratul a lb pe alb) sa u
Albers asemănătoare cu acele Van-
tras bazice care îl ajută pe Yog in s ă
se apere de ha os şi risipire în dru-
m u l său d e unificare c u „realitatea
ult i mă" . La Delaunay, Rothko şi Rein-
hardt întrezărim similaritatea cu u-
nele mando la - viziuni con templa ti ve
dirijate spre esenţa „marelui To t" -
sa u cu acele Kapaxetras (peisaje co s-
mice Tantra), care ilu s tre ază pu terile
ene rgiilor, ori vi braţia sunetelor ş i
structura lum i ni i universului.
Univers ul dezvoltărilor str uct u rale 111
t rei dimensiuni îşi găseşte conţinu t
plastic în tr -o serie de alcă tuiri sc ulp-
t urale forma te din volume primare sa u
der i vaţii structurale ale volumelor pri -
ma re . Aceast ă art ă a form el o r prim a-
re d enumită „minimal art " a fos t co n -
siderată ( alături de Pop-art) o reac-
ţi e de opoz iţie faţă de expresionis-
mul abst rac t. Spre deosebire însă de
Pop-art, doctrina minimal prevede
punerea în evidenţă a actului crea-
tor cu mijloace simple, elementare ,
structurale, suprimînd aluziile meta -
for ice ale obiectu l ui plastic, care ca-
pătă astfel un rol a tempora l. Mode-
le le tinere i ge ne raţi i americane de
97
., mini ma l işti " au fost Newman, Re i n-
hardt, Morris Luis etc. Între sculpto-
rii mi n imaliş ti îi putem ci ta pe Dona ld
Ju d d , Sol Lew itt, Carol Andre, Smith
etc.
Vo lumele geomet riei pr i mare sun t
a ntrenate adesea într-o acti vita te d e
„ ocupare " şi structu rare a unui spaţiu
rea l sta bi lind o concretă situaţie spa-
ţi o-vizuală. Astfel, o familie de aseme-
nea forme inserate într-un spaţiu dat
f-orm ea ză o st ruc t ură care t ransformă
peisa jul na t ural (sa u u rban) real izînd
o nouă d etermi nare e stet i c ă a s pa ţi u ­
lu i re spec ti v ş i u neor i, prin t rans for-
marea cîm pului e nerg eti c ş i a co-
nexiunilor noi ca re se sta b il esc în sp a -
ţ iu , u na fu ncţi ona l ă.
Struct uri le care porn esc de la o
b ază co n s t ructivis t ă (46) o pe rea ză o
c o ns ecventă îm pă rţ ire , o fragm entare
m o d u lară a spa t iul u i, realizînd o co n-
str ucţ i e pă t runs6 ş i valor i f i ca tă în in -
1erio r de spa ţ iu. l a tă cîteva exemp le
a că ro r i ntegra re în ac ea stă sferă de
preo cupări este i l ust rată conving ător
atît de imaginea structurală a opere i,
cît şi d e ti tl u l lucrării : Pasquale San-
to ro Stru ttura, Franco Canilla ~ t-
t ura Nr. 6, Fr. Morellet Sferă retic ula-
ră , Ed. Carllucci Struttura luce
ş. a.m.d . Trebu ie precizat c ă multe din
st ruct uri le spa ţ iale de es en ţă con-
struct iv i stă posedă însuşiri formale
ci neti ce, cum este cazul constr uc -
ţ iil or spa ţi ale a le lui Schoffer. Vor-
bi nd d espre sculptura spaţio - dina ­
mică , Nicolas Schoffer precizează că
a ceas ta este „Creată mai întîi de o
[.. .J struc tură, care are rolul să cir-
cu mscrie şi să capteze o fracţiune de
spaţi u şi să determine ritmul operei.
Pe a ceastă structură se suprapune un
alt ritm, dato rat elementelor plane sau
vol umelor prelungite sau transparente
ce servesc drept contrapondere [ corn -
98
•
poziţională n.n .J şi dau spa ţ i u lu i cap -
tat toate posibilităţile ene rg etice ş i
dinamice" (47).
Am mai putea vorbi în acest ca dru
d e preocupări şi de rea li z ă r i ca re p ro -
vin di n cercetările experim enta l- to po-
logice amintite anterior, den umite
shaped-canvas, adică înti nde re a u nor
pînze sau membrane pe a numite su -
porturi cu o anumită p ropo rţ ie ş i c u
un anumit con t ur (vezi Rich ard Smith
ş i Agostino Buonalumi) (48). La aces -
tea se mai pot adăuga for mele s p aţi ­
ale de sch ise, e liberate de mas ă şi
p o nd erabi litate (49), realiza te de Max
Bill (N o d fără s fîrşi t), M a ry Vieira
(Tens iune ex pa nsiune), Jose 'Rivera
( Con s tr u c ţ i e nr. 35) etc.
E xe mpl i f i că r il e făcute pî nă la a cest
p unct vin să ilustreze aproap e did oc-
ti c sol uţ i i de a d aptare m a te r ial ă a
unor meto de di st incte de in v e st i g a ţ ie
pl as t ic ă a stru ctu rii sp aţ iu lu i cu m ar
f i st udiul fenom enologic a l polied re -
lor regu la te (vezi „mi ni mal "), stru c tu -
ra ret icula ră de ech i part i ţ ie s p a ţ i a l ă,
ş i t ransformarea topolog i c ă a sup ra-
feţelor.
Pre d i sp o zi ţi a profundă a spir itu lui
arti st ic co n tern pora n pen t ru stru ctu r ă
se exprim ă însă şi sub alte nu meroa -
se forme şi procedee st ruct ural e d e
monta j sau asamblaj, a căror co m -
plexi ta te com p o z i ţi ona l ă nu l asă să
se î n t revadă în to tdeauna în exterior
logica s t ructura lă inclusă în o pe ră .
Un exe mpl u remarcabi l în acest sens
îl p rez in tă sculpt ura lui Miguel Ber-
rocal ca re a f is e ază la exte ri or o f r-
mă plastică de' sugestie erot ico-pa n e -
is tă (vezi Romeo şi Julieta, Min i M a-
ria, Dioscu r, David, Alfa şi Romeo et~.).
care ţ ine în prizonierat sec retul unei
structuri topologice intime ce devine
accesibilă ochiului abia prin de mon -
tarea lucrăr ii (PI 7). Amatoru l d e a rtă
îşi poate pe rmite astfel opera ţi i lu -
dice de de montaj pentru a putea a-
nali za sin gur lu c idi t atea organizăr ii
s: ,uctu::i!e inte rne ce determină jocul
fo, mei exte rioare (SO). Art istul a rezol-
va1 os t el o remarcabi lă colaborare a
s'.ru ct ri; şti in ţif ice a spiritului cu o
s t ruc t ură de natură mi t o l ogică - tă­
rîmu ri ce p ăre au od ini oară contrad ic -
to ri i şi pe care d oar capacita tea uma-
nă creatoare a fost capabilă să le c u-
pr indă în tr -o admirabi lă sin te ză ş i ar-
monie.
 Capitolul IV

FORMELE DE EXPRESIE DINAMICĂ

,,Se dovedeşte c ă p ictu ra este filoz ofie p en -
tru că ea se ocu pă de m iş c a r ea co rpurilor i n
promp titudin ea acţiunilor lor, iar filozo fia la
fel cu precădere tratează desp re mi ş ca r e".

Leonardo da Vinci

În tr - un sensfoa rte general se poa - a supra dinamici i formelor baz a tă pe

l e aprecia că experienţa noastră a -
supra relaţiilor din amice a formelor se
d o bîndeşte pe d ouă căi. Una este de
n a t ură conceptuală, oferindu-ne o
imagi ne de ansamblu asupra princ i -
piilor din am ice care stau la baza
m işcărilor co smi ce, geologice, de creş ­
t e re şi mo delare biologică, electro ni că
ş .a.m.d. Datorită acestei experienţe
sînte m conştienţi că ceea ce obs er-
văm în timp sub diferitele aspecte for -
male care se prezintă percepţiei noas-
tre vizu ale sub forma unei lumi apa-
rent statice su nt consecinţele acestor
mişc ări şi t ransform ări con t inue.
În natură există însă şi transfor-
mări continu e a formelor statice în
secvenţe de durată accesibile ochi ului
nost ru, puse în valoare de lumină,
factor c reator de configuraţii mo bile
co mplexe ( 1), care schimbă t alia, po-
ziţia şi rel aţ ia formelo r. Aceasta ar
fi cea de a d o ua cale de informaţie
percepţ i a v i zual ă a diferi telor as pec-
te naturale ale di namici i formei (ve zi
PI. 21). A ceste expre sii na t urale 8 le
din a micii formei sunt a mplifica t e ş i de
prezen ţ a noastră ca entita te miş că to a­
re, precum şi de înm ul ţirea şi di ver , i-
fi ca rea fără precedent a posibili tă ţ i­
lor motrice fabricate de omu l mo dern,
între care un ro l im porta nt îl a u ş i
formele vi zu a le de sugesti e dinam i : a.
Co mplexita te a formelor dinamice la
care asistăm în epoca noas tră a de -
ter minat, inevitabil, exercitarea fac u l-
t ă t ilor creatoa re ale artistului con te m -
po'ra n pe linia unei tendinţe de i n -
tegrme, sub diferite forme, a mişcă r i i
în opera de artă . C a să pu tem î n ţe l e­
ge însă sen sul acestor preo cupări ma i
,.recen te " ale artei modern e, es t e ne-
cesar să înţelegem mai în tîi mo dul
în care are loc percepţia vizu al ă a
miş c ării şi care sunt mi j lo a ce le de co-
re di spu ne artistul pl asti c p ent ru re -
p rezen tarea di na mi cii forme i.

PER C E PŢIA VIZUAL Ă A MIŞCĂ R II

Pentru a avea o id ee co re c tă des - t rebui s ă precizam mai întîi co nditii le

pre modul în care are loc impres ia naturale ale perceper ii unei imag ini
v i zuală de mişcare în spa ţiul real, ar în cîmpul nos tru vizu al.

100
 Am făcu t deja referi ri la faptul că
vi ziunea noastră naturală asupra spa-
tiului contravine cu aceea obtinu tă de
pe rsp ect iva Renaşterii , care 'se baza
pe un punct de vedere unic, consi-
derÎ nd un ochi în chis, iar celălalt pri-
1i nd im agi ne a, imobil. În rea l itate, or i-
se imagine pe care o vedem este re -
rnltat ui fuz iunii celor două imagini
i o rma te în am în doi och ii , proiectate
pe su prafa ţa curbă a retine i - ochii
rnişcîndu- se mereu spre a cuprinde cu
pr ivirea tot ce ne înc on j oa ră . Ac e as tă
;11isca re continuă a och i ului se dato-
,e~ ză unghiul ui re la ti v rest rÎ ns a l co-
nului vizual de care d ispune m (cca
60 °) d ac ă am păstr a ochiu l imob il.
Dincol o de laturile acestu i con, pri-
\;i rea nu di spare cu totul d ar ea de -
vi ne confuză, labilă şi estompată, de-
n umită în te rmeni familiari „vedere cu
coada ochiului ". Aces t văz pe riferic
nu partici pă decît accesoriu la per -
ceperea formei obiectului , d ar el e ste
toarte sensibil la miş ca re şi la schim-
bările discrete de lu mino zitate. În
cadrul zonei de observaţie clară (de
60 ° ), ochiul poate să fixeze un ob iect
i ntr-un cîmp restrîn s de 25 ° asup ra
cărnia se concentrea ză ate ntia, fă­
cind ca zonele latera le ale ob,i ectului
1i xat să ca pete in consis t enţa l abilă a
i maginii percepute cu „ coada ochiulu i"
(2).
Impresia vizu a lă de mişcare apare
în momentul În ca re obiectul f ixat
d e no i î şi schimbă poz iţia oblig Înd
ochiul să- l urmeze. În acest moment,
noi în regis trăm o senzaţ i e ki n estezică
de rotire a ochilor şi capului, rotin d
cîmpul vizual d upă obiectul mişcător.
D ac ă noi ne mişcăm faţă de obiect,
i mpre sia v izu ală se schim bă de ase-
me nea oda tă cu toate s chimbările
noa stre succesi ve de poz iţi e. Să o b-
servăm că în descrierea acestei rela-
ţi i dinam ice au intervenit de fap t trei
miş c ăr i: o miş c are f izică a de p lasări i
obiect ului , una optică a proiecţtei miş­
căr i i o biect ulu i pe retină, şi una ki-
nestezică a miş cării capului şi res-
pectiv a sch imbării no ast re de pozi-
ţi e. Se pare Însă c ă nu este aceasta
singura condiţi e care duce la per-
cepţia mişcării, mai precis nu este su -
ficientă , căci un obiect care fac e o
mişcare lentă în rapor t cu noi po ate
fi urmări t cu priv i rea - fixat tim p
îndelungat - fapt ca re poa te ani hil a
impresia vizuală de mişcare, deşi sun-
tem con ştie n ţi de schimbarea po z iţiei
obiectului (3).
Tabloul o pti c, care d eter mină ima-
gin ea retinia nă să capete o t rans for -
mare corespunzătoa r e realizării unei
ve ritabil e experienţe a mişcării, se
modifică numai dato rită unui deca laj
de viteză, adică a m iş cării unei sec -
v enţe în cîmpul vizua l, cu o fre cv e nţă
a nume. Fiecare di nt re noi a t răi t ex-
perienţa vizuală a m iş că rii dato ra t ă
decalaj ului de vi teză rea l izat de do uă
t renuri în mers. În cazu l diferentelo r
de v ite ză trebuie precizat î nsă că i m-
presia vizuală a miş cări i funcţione ază
d oar În limitele unei relaţii de ves i-
nătate a obiectelor. Arbor ii pe ca re îi
vedem „alergÎnd" cu ra piditate de pe
fe reastra tre nulu i, crescînd si desc res-
cînd vert iginos, sunt cei ma'i apro ape
de terasamen t şi cu cît aceştia a ;::i or
mai în profunzi me permiţînd och iu !u i
să ÎntÎrzie asupra lor, cu atÎt m işc a ­
rea lor aparen tă devine mereu mai
l entă. La aceas tă impresie contri bu ie
eviden t şi cel e trei elemen te care de-
termină teh no logi a v izuală a volu mu-
l ui: densita tea aerului i nterpus între
ochi şi obiect (ca re determi n ă i ntensi-
ta tea culorii şi lum inozitatea di n jur),
jo cul umbrelor, mai clare sau mai
difuze în funcţie de depărtare , şi
distorsiunea proporţ iei, formelor în a-
dîncime.
Odată făcute aceste considera ţii,
pu te m distinge, în raport cu ce le trei
101
m , $cări a minti te, respectiv m i şcarea f i -
zică , optică şi kinestezică, trei factori
ca e determină i mpresia vizuală a
m i şcă ri i în spaţiul real ş i anum e : un
p la n al poziţiei (st ruct urii), unul a l
ti mpulu i considera t sistem cadru, ş i
un rapor t de succesiune al secvente-
!o (4). ' repetate cu o fină modificare a un -
: n con d iţiile unui spaţiu virt ual de
rep rezenta re a imagi nii , i mpresi a vi-
zuul ă a miscării este d e te r mi nată de
o i e laţi e d ~ natură fiz i că care înt r-u n
ca z. se referă la modul în care este
l uct în stăpînire cîmpul vizual al ima-
g ini i reprez e ntate, iar în altul se refe-
ră ia interacţiunea ce se s tabileşte d i -
rec: între imagine şi percepţia vizuală.
M o i exact, în primul caz este vorba
de interpretarea reprezentărilor lin ia-
re în baza unei legi fizice potrivit că­
reia ochiu l nostru scrutează cîmpu l
viz ·al mergînd fără excepţie de la
stin ga la dreapta - această lege fiind
va i abilă şi pentru subiect ii orientali a
că or deprindere a citi si 'scrie se des-
făşoară în sens invers (de la dreapta
Io stînga) . În cele două diagrame pre-
ze l ate în figura 34, mişcarea ochiu -
l ui va cit i d iagona la într-un caz c a
lir ;e ascen d entă iar în altul ca des -
ce, d entă, în virt utea acestei reguli (5).
Această lege a direcţie i de percep-
ţ ie în cîmpul vizual are consecinţe
irr. ;:: o rtante în cit irea şi o rganizarea
fig . 34. Diagrame care explică ca rac teru l d i-
r ecţ i onat a l perc e p ţ i e i imagini i.
102
imaginii, ea fiind n u o da tă ex pl o r a tă
con ş tie n t de căt re artişti pen t ru ac -
cen t uarea su gesti e i mişcăr ii. U n exe m -
p lu interesa n t în acest sens este lu -
crarea lui Lionell Feining er i nti tula -
tă lahturi (6), unde imaginea este
compusă dintr - o serie d e lini i oblice
ghiului de înclinaţie mereu spre st în.
ga. Ochiul, conform regulii gen e ra le
expuse mai sus, este obliga t s ă par -
curgă imaginea de la stînga la d rea p -
ta, deşi direcţia mişcăr ii ve lel o r
merge în sens invers, obligî nd ochiu !
să facă o m i şcare de recu l, stî rn in d
astfel în noi s enzaţ i a de m i ş car e g lo -
bală a imaginii. Suges tia mi şcă rii cu
aceste mijloace a fos t fo lo s it ă fr ec-
vent încă de artiştii epocii baroce ca re
vor compune adesea li nii o bl ice care
se înlănţuie în poziţi i succesive, sa u
două diagonale care se compun de
la stînga la dreapta ş i inv ers an t re -
nînd privirea la o ascensiun e p ri n ri -
coşeu spre planul superior a l t a bl o -
lui (vezi Închinarea magilor de R -
bens).
Aces t mod de suges tie a miş c ăr i:
este determinat de mişcarea oc hi u -
lu i pe diferite directi i vectoriale -
spre deosebire de o ~ltă posib i lita te,
la care am făcu t aluzie, în care m is -
carea rezultă direct din vibratia ri t m i -
0
că a i maginii pe retină. Dem~nstratia
acestei relaţi i dinamice a fos t făc~tă
de teoria Gestalt-lui, care conside ră
experienţa mişcăr i i ca fiin d struc tu -
r ată şi avînd mereu nevoie de un su -
biect şi un fond care se comportă ca
formă şi spaţiu inseparab il lega te (vez i
cap. I). Aceas tă relaţie dinam i că es te
exemplifica tă de aşa-num it u l fe no -
men figură-fond unde are loc, dup ă
cum am observat, o percepţie în ti m -
puri succes ive a unei conf i gura ţi i în -
trucît efectul optic b a sculează obse r-
vaţia în fu n cţ i e de o rien tarea ate n -
ţ iei, realizînd o le c t u ră t ra n sfo rm a b i -
! ă a im agin ii (vez i cap. I f ig. lui Ru-
b in ). Configu raţia din f ig. 35 (7) de-
m ons tre ază c ă si în cazu l în care
l o rma în alb est~ identică aceleia în
negru, i nversi unea raportu l ui formă ­
tond constrîn ge per c epţi a vi zuală Io
o reorganizare înt rucî t figura îşi schim-
bă proporţia -- forma în alb pe fond
negru se di lată şi pare c ă se ovîn tă
sp re exterior , ia r aceeaş i formă în
negru pe fo nd alb se c o ntra c tă ş i se
1etrag e în fund al.

Fig . 35. Efe ct ul raportu lui „Fig ură - fon d " i n Fi g. 36. Tehn ica evide nţierii forme i în c;m p
con f i g u raţii id enti ce. str iat pe care se bazează imag i nea te levi -
zat ă.

Din a cest fe nome n se poate de -

du ce c ă e vi de nţierea formei şi poziţiei
obi ectelor în plan ( ma i în faţă sau
mai în spate) poate f i r ezo lv a tă prin tr -o
iel a ţie al b-negru în tehni ca î n groşă ­
ri i sau subţ i er;i un or lini i pa ral ele, re-
ali zînd un cîmp st ria t în aceeaş i ma-
nie ră în care c a p ătă formă imaginea
ie i eviza tă (vezi fig . 36). Acest proce-
d eu a fos t prel ua t de o seamă d e re-
a l i zări plas tice a l căror scop princi -
pa l a fost a cela de a solicita percep-
ţi a vizuală mai a les oda tă cu depla -
sa rea rapid ă a spectatorului prin faţo
l u crării - sau, mai prec is, faţă de
cad rul l ucră rii . Un astfel de exemplu
îl constituie ! uc r ă rile lui Soto, care se
b azea z ă pe suprapunerea sau suspen-
sia de elemente g eometrice sau tije
pe un fond striat, creînd senzaţia op-
ti că de miscare vibratorie a cad ru lui
od ată cu deplasarea noastră prin fa -
ţa imag in ii. În acest caz mişcarea nu
este inte gra tă operei ca o suge s: ie
a unor acţ iu ni d inamice în man iera
lahturilor lui Feininger, ci este de:er-
minată, după cum am precizat, de
inte racţiune a care se s tabileşte în tre
im agine şi per ce pţia vizuală. Este in -
te resant de observa t în acest caz cu m
mecanismul i nteg ra tor al creie ru lui
nostru impune legile perspectivei, care
sunt legi ale im a ginii retiniene, ori -
cărei imagini re cep tate, fie ea şi p la-
nă, d acă aceasta oferă cea moi v a g ă
sugestie de vo lum .

103
 Am stabilit cu această ocazie o pri -
m ă funcţi e dinamică legată de ca roc-
te·ul direcţionat al perce pţi ei în cond i-
ţ :1 fizi co -statice. Să ve dem acum o ile
re: atii din a mice imanente sintaxei ar -
te !o; pl astice, pornind de la mi j loa -
c le cele ma i simp le de reprezentare
a d inamici i formei. În termeni de sem -
nif i ca ţie , v izu a lă, cea ma i simplă ş i
mai generală posi bili tate de re pre-
ze nta re a direcţiei şi se nsului une i
m • scări este in di cată în mod co mun
cu ' a juto rul un ei en t i tăţi spaţ i ale c u
p o pr ietăţi specifice denumită vect or .
C uvînt ul deri v ă de la latinescu! ve -
he e (a t ranspo rta ), d a r funcţiile no -
ti nii s- au stab il it printr -un proces
p! ;hi c natural legat d e fenomene ale
rea lită t ii în ca re intervin asa numi te-
le „mcSrimi vecto ri a le " ca ' deplas re,
d i re cţie, distanţă etc. (8).
Eficacita tea ve ctorului în realiza-
rea t ransportului de energie cî t şi ex-
trem a sa sugestivita te în cadrul unor
com poziţii formale l-a făcu t subiec-
tul unei game largi de aplica ţ ii atît în
ş ti" nţele matematice (geo metrie anali-
tică , diferenţială, cinematic ă, ax ioma-
tică ) precum şi în fizică , chim ie, me-
cani că sau psihologia ve ctori a lă.
Traducti bil în te rme ni fizi ci , vecto-
ru! poate f i asim ilat cu o e ntitate
fiz i că denumită forţă, amplu studiată
în sta tic ă, şi a le c ărei aplicaţii în cal-
cu ul str uctu ri lor d e constructi e adu c e
în scenă două noti uni f u nd~ mental e
util iza te şi în cîmpu l arte lor vizu al e.
Este vorba de notiunile de echilibru si
com punere o f~rţe/or, inevi ta bil l~-
ga e una de al ta , pe care vom în cer-
ce să le exp licăm foarte succin t su b
raportul contribuţiei lor în activita tea
p l ast i că.
Fă ră a in sista deocamdată a supra
pcsib ili tăţil or operative înăuntrul că ro­
ra se dezvoltă ideea de echil ibru în
practica artistică , trebu ie spus că ac-
cepţ iunea sa este fo arte largă şi de-
104
pinde de caracter ul structurii plas ti-
ce în cadrul căre ia functioneaz ă , re -
fer irile la echilibru fiind in mod spe-
cial de natură compoziţională.
O co mpoziţie de or izontale şi ve r-
,i cale în spiritul lu i Mo ndrian acuză
un echilib ru în special stati c - adică
senzaţia vizuală de repaus a une1
cons tru cţi i de form e . În te rmen ii ar hi -
tecturii, im presi a de repaus a form e-
lor este a sigurată de co mpun erea fo r -
ţel o r provocate de încărcături al e
stru cturilor într -u n sistem echilibra t
ca re garan tează stabilita tea unei c o n-
strucţii . În sculptura lui Malevic i i nti -
tul ată Arhitectura - 8, sau Figuro XI
a lui Hans Aeschbach er (9), realizarea
ech ili b ru lui perfect stati c are loc pri n
ech i l ib rarea un or forte care se con-
fru n tă atît la nivelui' maselor (ten-
siun i fiz ice), cît şi al unor rap ort u ri
ve cto riale de direc ţ ie, poziţie sa u pr o-
por ţ ie a acestora.
D in punc t de vedere p las tic, o pro-
blemă de echili b ru prezin tă mai mul t~
as pecte . Echi li brarea unor re!at i i d i -
nam ice poate apărea sub for~ ă d::
miş care c i netică po t enţială sau rea-
lă, după cum form ele su nt s1.., borci,'.) -
nate unor momen te compensa torii d
a l ternan ţă r i tmi că sau de deplasare
înt r-un flux continuu secven tia l.
Exemplul cel mai cunoscu t care pre -
supune o miş care cinetică p oten ţi a l ă
este acela al ba/a n tei, care mentin e
în echilibru d ouă c; rpuri d iverse' c
m ărim e, d a r în rela ţ i e co mpensatorie
de greuta te. Acest pr in cipiu va fi folo-
sit ades ea ca expres ie a echilibru lui
labi l între d o uă entit ă ti ca re se co n -
fruntă , ş i se poate afirr~a că el repre-
zintă unu l dintre cele mai genera le
modur i de echilibru co mpo z iţi o nal pr i ,1
relaţi i compensator i i.
O in terpreta re formal ă m agis trală a
echil ib rulu i d i namic de forme în sp a -
ţi ul rea l o prezintă cu no scu tele „mo-
b ile" a le sculptorului american C alde,,
ia care r,e-or,, referit în capitolul li.
Aceste cono, tr uc ţi i a rticulează flexibi l
între ele o serie de bala nţe în care
echilibrul fiec ăreia depinde ş i de suc-
cesi vo şi de precedenta, aco rdînd ast-
fel întregii const rucţii o permanentă
disponibilitate cineti că. La cea mai
m ică adiere de aer întreaga structură
t resare, declanşînd jocul unor ele-
gante arpegiaturi spaţiale, care rein-
t ră treptat şi cu di scr etă vib raţie în
li niştea lo r aparentă. Inspirate de
aceste posibilităţi dinamice, la Şcoa la
din Rcma (10) s-au desfăşurat o se-
rie de experimente did acti ce pentru
descoperirea baricentrului unei figu ri
gcem et rice simple utili zînd bala nţe
care ră mîn in echilib ru, încărcate cu
greută ţ i d iferite dar egale.
Toate aceste consideraţii se referă
la o m i şcare exteri oară a formelor,
:n sensul că efectele sale privesc în
special re l aţiile reciproce de natură
di namică care au loc în spaţiul real.
Să ne oprim acum asup ra unui alt
gen de mişcare , care se dezvoltă înă­
untrul formelcr avînd un rol conside-
rabil în c re::1rea dinami cii autonome.
Orice forr,1ă creată de noi - pe mă­
sură ce reali zăm o coerenţă esenţia lă
f ie din punct de ved ere morfologic,
fi e expresiv - are drept consecinţă
dezvoltarea u nei determ inate tensiu ni
în interiorul formei, realizînd o sen-
za ţ ie de mişcare (chiar dacă este vor-
b a. de suprafeţe seu corpuri imobile).
Substanţa intrinse că a mişcării interi-
oare a formei este dată de două ti -
puri de tensiuni: una fizi că - deter-
min ată de modul de agregare al ma -
terie! - si una form ală, care reflectă
c!inom is~ul virtual înscris în mijloa-
cele forma le, precum şi cazurile fun-
damentale de: gene ză tensio nală a
ace stora.
Din punct de vedere fizic, un co rp
supus la deformări înregistrează o sta-
re de tensiune, generatoare a mişc ă -
r11 inte rne a formei în fun cţi e de reg i -
mul de forte care se confru ntă si
medul de ag~egare a materiei. Acea sr.c
ten siun e fi zi că poate a vea loc în do uă
moduri - prin presiune şi prin tra:-
ţi une -- care pentru unele materia le
prezint,5 aceeaşi valoare (o ţel), iar
pentru altele a u valori diferite (l e mn,
ciment, tera co t ă). Un caz comp let e
ten siune care dezvoltă simul tan o
forţă de presiune asociată cu un a d -
tra ctiune se obser vă în fen o menul de-
n um'it flexie . Flexia poa te avea loc ir-
t r-o travee orizontală care , sup us ă ,:::i
în cărcături, se c urbează comp ri min -
du -se în interior cu exten sie sp re ex-
terior, sau în pi l aştrii verticali.
Obiectele supuse în extrem ităţi a
do uă mişcări rotatorii opu se exprim ă
un alt fenomen de miş ca re fizică i n -
ternă cunoscut sub denumirea de to , -
siune. În fine, în situaţia în care o
forţă sau un cup l u de forţe pot i m -
prim a unei forme o mişcare de dizlo-
care în dou ă părţi cu dire cţie contra-
ră, rezultatul va deveni expres ia une i
miş c ări denumită tăietură .
În jocu ! confruntărilor permane nte
pe care artistul, în realizarea opere i,
le are c u diverse materiale de l ucru,
se dezv oltă inevi tabil o serie întreag ă
de situatii de tensiune fizică a formei,
a căror f°izionomie posed ă adesea rea-
le virtuţi expresive. Î n domeniul sculp-
t uri i valorifi ca rea acestor pos ibil ită ţi
ex presive care decurg din însăşi auto -
nomi a tensiunilor materialului a în -
semnat, pe de o parte, o cercetare
r.1 ai aten tă a naturii intime a diver-
selo r materiale şi a gradulu i lor spe -
cific de docili tate, iar pe de a ltă parte
o încercare de a divulg a şi t ra du ce
în determinări sculpturale, legile su b-
iacente ale manifestării lor fizice, o
energiilor, conflictel or ş1 tens iu ni lor
declanşate pe parcursul unui proces
de integra re formală (compresii, co n-
densări, expansiuni, coagulări, pre-
105
 siuni bila te rale, forări etc.). Am putea
ci ta ca exemplu pentru ace ste mani-
fes t ări dinamice opera lui Arp (con-
creţi uni), Max Bill (torsiuni), Consagra
(pre siuni bila terale), Mary Viera, Ce-
zar (forări) etc.
Experienţa despre care am vorbi t
a introdus în planul operativ al scu l p-
turii noi materiale ca sti.cla, materia-
lele ceramice, metalele (fier, oţel, alu-
min i u) şi materialele sintetice, ale că­
ror proprietăţi au permis artistului o
ma i mare îndrăzneală în conceperea
forme i şi o mai perfectă adecvare în-
t re formă-materie şi conţinu t.
Se pare că respectul pentru natura
materialelor şi o corelare mai per-
fect ă între formă şi expresia lor speci-
fică a deveni t o caracteristică o sculp-
turii modern e odată cu Brâncuşi. Acest
lucru apare limpede în diferenţa sub-
stanţ ială pe care o trădează senti-
mentul diferi tel or sale sculpturi exe-
cuta te în piatră, lemn sau metal. ln-
tr-o lucrare dedicată lui Brâncuşi, Io-
nel Jianu ne arată că alegerea mij-
loacelor ma teriale la acest more sculp-
tor era determinată de conţinu t:
,. Marmoro era menită să exprime con-
tem plarea originilor vieţii, în timp ce
bronzul se pretează mai uşor pentru
turnu /toasa expresie a contradic ţ iilor
vieţi i . Cunoaşterea i ntimă pe care o
avea Brâncuşi despre legile şi struc-
tu riie mate rialelor sale ii făcea capa-
bil de a ajunge la o perfectă armo-
nie între formă şi conţinut" ( 11).
Pare simptomatic că mani festăr i le
interioare ale materialelor care re-
prezintă însăşi substanţa intrinsecă a
m iş cării forme i - aceste „vorbiri" ale
substanţelor - se impun atenţi ei ar-
ti stuiui şi devin elemente de vocabu-
lar plastic tocmai într-un moment în
care investigaţia dominantă a epocii
este îndreptată spre descoperirea al-
cătuirii intime a tuturor proceselor no-
106
turale, a rost urilor od i nei a le lum ii ş i
omului.
Făcîn d această succintă t rec e re 1n
revistă a cîtorva tipuri de manife stare
a tensiunii fizice ce a re loc în in te-
riorul formelor, ne-am putut face în
acelaşi timp o idee genera lă desp re
sensul concre t al unor relatii dinamice
cărora le-am atribui t un · rol fu nda-
men tal în geneza şi transformarea
formelor na tu rale (vezi cap. li). As t-
fel, împerecherea armon i oasă a for-
ţei cu flexibili tatea mişcărilor, care
au loc în coroana u nui arbore, e ste
expresia unor r eiaţii de tens iune ri -
guros echilibr at ă, ce conţin în acelaş i
timp un cadru virtual de valorificare
este ti că. Exemplele din fig. 37 a, 6, c,
il us t rează mo dul particu lar în care se
dezvoltă ech i iib rul ten siunilor în func-
ţie de st ruc tura ramificaţiilor, vol u -
mul şi dispoz iţia spaţială la o serie de
arbori ca: pinul, plopul şi stej aru l (12).
De asemenea, structura consti tutivă a
animalelor şi a omului este determ i-
nată de modul specific de mişcare a
lor şi echilibrul tensiunilor create în
cadrul acestor mişcări (vezi fig. 38
a, b, c, d, e, f) .
Dar şi simpla tra sare a unei lin ii
drepte sau curbe sau a unei figuri
geometrice pe o foaie de hîrtie re -
prezintă un caz de te ns iune (de da ta
aceasta fi in d vorba de o tens iu ne
formală), întrucît atî t activitatea mo-
trice care dă naştere semnului gra -
fic, cît şi rezul tatul grafic în sine re-
flectă o stare de tensiune. ln lucrarea
sa teoretică Punct, linie, suprafaţă \/.
Kandinski, făcînd un amănuntit exa-
men al elementelor grafice fundamen-
tale exprimări i plastice, afirma: .,Eu
înlocuiesc conceptul aproape univer-
sal admis de m i ş ca re cu acela de
tensiune" precizînd în acelaşi timp
că: ,.orice formă con c isă dă naştere
la o aserţiune la fel de precisă - o
tensiune, iar opera plas ti că trăieş te
d in cces te tensiuni" ( 13).
'Dacă p resu pu nem în mo d schematic
că form a în ce pe cu punctu! - acest
element „ze ro" în că rca t de vir t uţi po-
ten ţ ia le de formare pe care Kandinski
îl n u meş te „o combinaţie de tăcere
şi vo rbiie" - geneza formei prin te n-
siu ne va fi ten d inţa punctului d e a se
deplasa în t r-o d i re cţie, dînd naştere
!a o fiin ţă nou ă cu leg i prop rii de
o rganizare v izu a l ă denumită linie .
După acelaş i p rocedeu, deplasarea li-
niei p rin t r-o t rans i aţie dă naştere la
o f igu ră g eome t r i că - pătrat sau tri-
unghi (în cazul în care toate punc-
tele li niei se deplasează către un
punct converge nt).
Geometria p l ană consideră linia
cireaptă ca fiind drumul ce l ma i sc urt
dintre două pu ncte . Acest drum, ce l
mai scurt conside rat rectiliniu, este
interpreta t sub aspect vizu al ca un
fapt d e tensiune maximă pe care- l
vedem cu tot ul exce pţi onal în natu-
ră lcristalele). D in punct de vedere Fi g. 37.a, b, c). Echil ib ru! tensiun ilor la om şi
f izic, conexiunea între dou ă puncte animale în mişcare.

107
e

h e, . 35 .c:. b , c, d , e, f). Ec hili bru l tensi un i: or la
o rn şi a nirna!e în mişc o r e .
s i:ua ,e în c: p a ţ iu la o d e păr t are oare -
cc, e a r fi echiv a l e n t ă cu o te nsiune
mc. xim ,S, d ac ă ne-am imagina cape-
te!e a doi pila ş tri ve rt icali între care
ore loc în t ind erea ( t racţ iunea) unui
fii . C u c ît oer cit ăm o t rac ti un e ma i
me re !a cele două capete ~u atît fi-
rul, la încep ut relaxat, se va apropia
d e ceea ce numim lin ie dreap t ă 1n
tensiu n e. Linia dreap t ă prezintă un
fap t d e ten siune ş i pe nt ru faptul ca
b r aţele noastre - apte anatomic să
mani feste mişcări cu rb e - fac u n efort
·ten sio r. ~ ! pentru a o t rasa. Ac e eaş i
rela ţ ie o prezintă pri ncipiul po ligonu-
iu i funicular, care formează linii d rep-
te de tensiune datorită suspendări i
un or greutăţi de un fir ce cade li be r
înt r-o linie curbă (fig. 39). O exe m-
p l ificare magistrală în domen i u l a rh i -
t ect urii ne-o oferă acoperişul p la n al
u nei cons t rucţii proiecta te de Conra d
Waschman, susţinut doar d e o reţea
d e fire în tensiune.
Sub raport vizual, în cadrul une i su-
prafeţe liniile drepte orizon t al e sa u
verticale par legate mai strîns d e su -
prafaţă, deci cu o tens i une spor ită
faţă de liniile la fe l de drepte dar
o ri e ntate oblic fa ţă de planul de ba -
ză al tablou l ui - fapt care le fa ce
mai volante ş i implică o invi t a ţie cl a-
ră la mişca re. Ac e ast ă impre sie se
datorează fap tului că o linie o bl ic e
e ste concepu tă în raport cu ce lel al te
două direcţii fundamentale , orizonta î
- ve rtical, d rept o deviere (abate re d e
!a echilibru), rezulta t care ne inci ta
la practica re a une i rel aţ i i d irec ţi ona ­
le. Rudo lf Arnh e im (vez i A r tă şi pe r-
c epţie, M er id ian e, 1980) ap re c i az ă cc
prin asimilarea o r i e n t ăr ii oblice, cop i-
lul şi primi ti vul dobînd es c p rinci p a l u ;
procedeu de di ferenţ i ere în t re acţ iu­
ne şi repaus . Asupra semni f ica ţ ie i
acestor relati i dinamic e vom re ven i
în să mai tîr;iu, în cad ru l cap ito! u lu i
care tratează despre compoziţi e.
Pe lingă tens i unea proprie pe ca re
o t rădează orice formă angajată în-
t r-o lucrare de artă plastică, se poate
vorbi si de o tensiune vizuală cre ată
a tî t d~ dinamismul intrinsec a l for-
melor cît şi, mai ales, de mo d u l d e
Fi g . 39 . Poligonu l fu nicula r.
109
amplasare, organizare, respectiv în -
l ănţuire formală dotată cu valoa re
dinamică (disimetrii, compuneri de
o b lice, suprapuneri pa rţi a l e de for -
me etc.), căru ia îi vom sp u ne în mod
conventi onal tensiune expres ivă. O li-
nie dre~ptă amplcisată simetric într-u n
cîmp re ctangu lar nu provoacă sub ra-
p ort din a mi c n ic i un sentiment spec ia l,
realiz înd un echi libru perfect între ce le
două spa ţ ii pe care le defi neşte. C ea
mai di sc retă deplasare îns ă , la stînga
sau la dreapta faţă de centrul de
si metrie, are drept rezult a t o inegal i -
tate a suprafe ţelor care solicită ochiu l,
creînd o te nsiune v izuală ce se p oa te
aso ci a în gîndire cu semn i f ic aţia de
com presie şi re ia xare a sp a ţ iului . Re-
fe rito r la aceas tă ten si une, Re ne Ber-
ger (14) face a f i rm a ţ ia că în ce rca rea
de a resta bili echil i b rul suprafeţe l or
este a ceea care µu ne la înce rca re
vi rt uţile co mp oz iţi ona le a le a~tistuiu i,
exp l icî nd fo rţa ge stului din lnvie rea
lui Lază r ( moza ic sec. VI), prin loc u l
p rivilegiat, din p unct de vedere co m -
p oziţional, pe care-l ocupă în zo na
lab ilă de ten si une unde ochiul este
antrenat într -u n joc de co m pensa ţie .
?entr u pub l icu l la rg este o interesantă
şi sugestivă expl i ca ţ ie, care pă că t u­
i eşte în să prin faptul că poate crea
o se rie î ntreag ă de confuzi i.
Este adevărat c ă d i n pun ct de ve-
dere vizua l zo ne!e de tensiune crea-
z ă un j oc de compensaţie, dar nu în
raport cu un aşa -z is loc privileg ia t
plasat în veci năta tea axei centrale de
simetrie, zone de compensaţie putînd
fi create oriun de pe su prafa ţa tablou -
lui. În schema nevăzută a compozi ţ i ei,
g estul despre care se vorbeşte · se
află pe direcţia unei drepte oblice
care lea gă capul mom îiei cu corp ul
dă tă tor de viată a l lui Isus. Aceas tă
relaţie, ca re e~te opusă direcţiei na-
turale de a c iti imaginea, c reează te n-
siunea dinamică esenţială . Pe de a ltă
110
pa rte , este cu no scut faptu i c ă lensiu -
nea anumitor ra porturi i negc: :e pare
chiar să co nvin ă spiritul ui, d ovad a
f iind utilizarea atît de frecve , ,ă a ra -
porturil or p r opo rţ ionale dina mi ce care
decurg din „S e cţi unea de o u " (Ve zi
cap. V).
Tensiunea vizuală care inte vin e p rin
dis t rugerea simetri ei trebuie pu să în
le g ătu ră şi cu tendi n ţa de co frun ta re
cu „sem n ifi caţ i a d o bî nd ită " exp l ica tă
de Gestalt- ps ih o logia, ca o as pira ţ i e
co mplexă o sp i ritului spre c o nfig u raţii
care e c hi l ib r ează tensiuni le for male
p rin asimetrie.
Tensiunea v i zu a l ă (e xpres i vă ) poa te
fi produsă şi de valori dina mice mai
rafinate ca re se re alizează în structu ra
intimă a lu crăr ii in depen de nt d e ac -
tele de rep rezentare sau o rga n iza re.
Ritmul pe care privirea îl „d an sea ză "
urmărind a n umi te t ras ee de parcurs,
planînd sau a dîncindu-se în mag ma
cu lo ri!o r si stre curîndu-se în labi rintu -
rile im ag.in ii, produce şi î ntreţi ne e l
însuş i o tensiune viz ua lă . La sit u a ţi i le
de tensiune realizate în i nteri o ru l
stru cturii plastice, putem asoc ia şi d i-
namismul propriu al su biectulu i, ob li-
gat la o „tensiune a lecturi i" care îl
î mboldeş te - împinge - s ă a dau ge ş i
să transfo rm e imaginar eve nim entel e
o bse rva te.
Reveni nd la a na liza mijlo ace lor tec-
ton ice, pute m aprecia c ă l in ii le drep -
te, fie e le orizontale, verticale sa u
o blice, sunt elem ente formale gen e -
ra te de acti vita tea un e i sin gu re forţe .
Ex i stă expresi i linia re care iau na ş ­
tere ca rezul ta t al activi tătii si mul ta -
ne a două sau mai multe' forţe. U n
astfe l d e exemp lu este l in ia curb ă .
Din pu nct de vedere fizic ea se n aşte
prin modificarea un u i parcurs rectil i -
niu pe traiectoria căruia se co mpu n
în mod continuu două fo rţe d iver-
gente a căror rezultantă impr i m ă mo-
d ific area p ermanentă a traseului (fig.
40). N e putem imagina, de pildă, con-
s tru cţ ia unei curbe simp le prin acţiu­
nea a două forţe conjuga te în înco-
voie rea unei bare drepte care se spri-
ji nă pe un suport centra l.
Se poa te aprecia că mişcarea unei
linii curbe este mai domoală decît a
u nei linii drepte, adică dă impresia
unui parcurs ma i lent sub raport a l
înre gistrăr ii vizuale a traseului . Aceeaşi
concl uzie rezultă observînd m i şca­
re a unu i vehicul car e este nevoit să
înc etineze viteza la înscrierea în arcul
unei curbe sau la serpentine . lată pen-
t ru ce lin ia curbă dă în general im-
pre sia de calm, d e cursivitate org ani-
că şi re lc1xare, fiind capabilă în ace-
laşi timp să exprime mai pregnan t di-
ver sitatea complexă a situaţiilor di -
nam ice.
Avînd în vedere faptu l că orice
c w bă este susceptibilă de un racord
cu replica sa inversă (contracurbă)
rernltatu l va exprima o serie de mo-
men te c u rbe succesive pe care le re-
cept ăm vizual în divers e moduri. Oda-
tă !e pu tem vedea c a o ondulaţie de
rr:o me n te c are ur că şi coboară în ma-
n ie ră de undă, sau de mişcare şer­
p ui t oare care însăilează impulsuri suc-
cesive într-o direcţie anume. Alteori,
zvic nirea sinuo asă a unei curbe în-
dr umă privi rea mai a le s spre compre-
Fi g. 40. C,rn1pu ne rea for ţelor care generează
o !ini e c _: r bă .
sia spaţiului din zonele concave, d i nd
senzaţia unor tensiuni care t ulbură
cursivitatea mişcam. Una sau ma i
multe linii curb e asocia te compoziţio­
na l care acuză curburi diferite po t
ilustra vizua l ten siuni şi compres ii d i -
f e rite ale spaţiului, fapt care constrîn-
ge ochiul să urmeze cup lul m i şcărilo r
Ii n ia re cu viteze diferite.
Perceptual, aproape t oate versiun i -
le posibile ale curbe i au în mod gene -
ric replică în lumea na t urală (re liefu l
te restru , traseele rîurilor, arborii, frun-
ze le etc.). Mecanica lor poate stimu-
la munca art istului, oferi nd model e
dinamice apte să genereze efecte le
plasti ce şi semnificaţiile pe care ac es-
t a doreşte să le pună în ev i denţă.
Da t orită va rietăţii şi bogăţiei ritm i-
c ităţii lor, curbe le oferă mari posib i-
lităţi de expresie, lucru pe care-l pu-
te m consta ta a tît la opere clasice, c ît
şi la opere contemporane. (vezi PL.
22, 2.3, 24)
Pentru operel e din ve chime, utiliza-
re a curbelor decurge în primul rînd
din î nsăşi năzuinţa de reprezentare
idealizată a realităţi i . Adică, d in punct
de vedere plastic, o a ne cdotă oare-
care prinde înfăţişare prin asocierea
unor trăsături lini are care însăilează
treptat conturu l obiectelor şi le del i -
mitează în spaţiu. Dacă tema de re-
prezentat ar fi compusă din construc-
ţii arhitectonice, însu ş irea principală
a acestui contur ar f i rec t it udinea .
Cum însă trebuinţele morale şi este-
tice ale oamenilor - dacă ne referi m
a operele clasice pînă în secolul 19 -
nu puteau f i îndeplinite mai b i ne de-
cit prin reprezentarea propriilor lo r
forme umane în toate manifestările
exterioare ale existentei lor, desenu !
va descrie armonios ~ceste forme cu
aj utorul curbelor libere. ,Dial e ctica lo r
pare a fi singura care sat isface acea
„supremă intenţie a artei", formu l a tă
de Goethe, ., de a arăta forme ome-
11 1
n eşti [ . .. j aşa de frumos cit este po-
sibil". În con textul acest ui idealism se
stabileşte un echilib ru perfect între
mijloace ie formale şi co nţinutul obi ec-
t ual. Fun cţi a de reprezentare a curbei,
respe cti v a ceea de a circu mscrie şi
contura obiectiv, este dublată de
aceea de, mijloc de expresie ca re co n -
tr ibuie pe li ngă de săvîrşirea modela-
j ului la exa ltarea sentim en tu lui urm ă­
rit de artist.
Să luăm, de exempiu, Buna ves tire
de Sim on e Martini, care se afl ă !a
Muzeul Regal din Anvers . Mişcarea
co r pu lu i şi ges tul de tulburare ad încă
a l Fec ioa rei este întărit ex presiv de
tra seu l contorsionat a l liniei curbe
care îi frămîntă drapajul. Un exem-
p lu d e ma i mare complexita te în acest
sen s es te faimoasa a leg orie Primăvara
de Sandro Boticelli, în care curbele
se aiun gesc ş i se con tr ac tă ar, ,,on ios
în rit muri di·1erse, urm ăr i n d rc, s:..:c irea
co rp urilor, miscarea bra telor si încli -
narea capetelor, sa u pli,urile ~eş min ­
te! or înfiorate d e vînt. Toa te aceste
mi ş că r i liniare ca re se acompaniaz ă
subtil în interioru l lucrării contribuie
la îm plini rea s emnifi ca ţiei acelui mi-
nunat şi gingaş frea măt de deşte ptare
a ! f irii pe care îl re prezintă primăvara.
În aceste exemple mecani ca cu rbe-
lor respec tă o reţetă de ex presie a
mişcări i pusă în aplicare cu mijl oace
preponderent liniare, care re pre z intă
în a celaşi tim p şi un can on clasic
de frumusete . Adică, ritmica linia ră
contribui e I~ sensib i lizarea substan-
ţei forme lor ş i a su gerăr ii miş cării lor
interi oare fără să le a ntreneze înt r- o
mişcare re ală ş i fă ră să tul bure cu
n1m1c echilibru l armonios di ntre mij -
loa ce fo rm a ti ve şi conţinutul anecdo-
tei.
O expe rien ţă de altă na tură înre -
gis trăm de pildă în faţa lui San Gior-
g io d e Cosim o Tu ra (Museo del Duo -
mo, Ferrara) sau în Hercu/e şi Anteu
112
de Antonio del Pollaiu olo (U 'bzi, Fi-
renze) op ere în care curbele în co-
vo ia te pute rni c, ga ta să p les n ească,
reţin în ele forţele nestă v ilite o !e un or
în c leştă r i dra mat ice. t~ ăzuinţo forma-
l ă de idea lizare a f igurilor este î n că
activă , dar ve leitatea de a tra n spu ne
m iş ca rea este mult mai expres iv SU 'i -
ţ i nu tă de mijloacele liniare a că ror
tensiune ş i rigoare formală prevestes::
o aspira ţ ie st i lis t ic ă n o uă, care vo
w! b ura echilibru l dintre formă oi co n-
ti nut pe care se bazează id ea l~! cl a -
sic ai Re naşterii (vezi Botticel li). Acea s -
tă afirma ţi e se ,efer c1 la fap tu! ă ia
a ceste o pere des lu şim , dincolo de co n-
ţi nutul o biectiv a l i maginii, ş i di rija-
rea ex presi 11ă a mij loa cel or, respecti v
a c u rbelo r libere ca re par s ă dobî n -
de cscă o o arecare autonom ie . Dar
cine se ap lea că spre şlefuire a un ui
t raseu l inia r în propri a sa frumuseţe ,
nu va putea respec ta fidel ca racteru !
for ma! prop riu al o biectului, c onse -
cinţa directă a a cestui fapt fiin d o
a cti vi ta te art i s tică în care accentul
cade tot mai mu lt pe conţinutul for -
mal.
Î n t rezărim aici începutul un ei o ien -
tă ri sp re va lo rificarea frumuseţ ii pure
a mijloacelor liniare în in ter iorul c ă ­
re ia morfologia cu rbelor va cîşt ig a
noi do meni i de virtu ozi ta te, în cepîn ci
cu racourci- urile lu i Miche lan gelo a poi
cu „linia se,p e n t ina tă " a manie ri ş t i:
lor ş i, trecînd prin „ l i ne of beau ty" a
l ui Blake şi Hogarth, p î nă la Po ussi n
şi Ingres .
Ter menii acestui „formalism" sun t
relu a ţ i la înce pu tul secolulu i no stru
într- o accepţiune ma i largă şi ma i
c omplexă în strî nsă !egătură cu ino-
vaţiile p last ice ca re vor uzurpa spa -
~iul tradiţional al Renaş te rii. Co ncen -
t rarea arti stul ui asupra mij loacelor a r-
tei devine infinit mai stăruitoare cu
atît mai mult cu cit sarc ina repreze n -
t :Sri i fidele a re a l ităţii este p re luată d e
Fig . 41 . Jakson Pollo k : Des en .
fotog rafie . Acel „irepetibi l", pe care îl
să de ş te mi na măias t ră pe coa la d e
hîrtie sau pe p î nză, d evine ana li zat
mai al es ca o realitate m o rfo l ogic ă
cu for ţă de evoc are prop rie, şi în co n -
s ec i nţă su p rav eghea t pentru p u ritatea
şi eleganţa gestul ui, pute rea d e evo -
care din a micei, şi sugestia spaţial ă .
Prim a c o nsecinţă i mpor ta n tă a p reo-
c u pă r i l o r ace st ui începu t d e seco l
pe ntru a uto ma t iza rea mi j loacelor ar-
tei este dist ruge rea spa ţiului t radi ţ io­
nal şi precipitarea exerc iţ iu l u i arte lor
spre cercetarea unor noi pos i bilită ţi
de con f igurare spa ţială. În cadr ul
acestor cercetă r i, apar nu meroase în -
cercă r i de soluţionare a sp aţ iu l u i pe
baza acţ iun i i formale a c u rbel or, sau
mai preci s p e o morfolog ie care se
desfă şo ar ă în i nte riorul un ui spaţi u a
căror coordona te vor fi curbel e. Acea s-
tă s p ecula ţ ie asupra forme lor şi spa -
ţiilor cu rbe va reprezenta (vezi Pie rre
Francastel) una din c ăi l e de i no va ţie
a c on cepţi ei spaţiale moderne.
U n prim exemplu de limbaj forma l
dete rminat de arabescul lin iei este
fără în doi ală pi ctura lui Gauguin. Pe
aceeaşi lin ie, Matisse analizează ma-
gistral puterea de evocare dinam i că
a deplasărilor curbe degajînd din
acompaniamentul lor cu masele de
cu loare ex p resia pură a miş cării (vezi
Dansul, 1908). În alte lucrări mai tîr-
zii, Matisse amplifică con ţ i nu tul ara-
bescului li niar care ajunge să îmbră­
ţ i şeze fără părtinire toate datele fi-
8 - Introducere în g ramati ca limb aj ului viznal
g ura l ive a le tabloui ui (ve zi La d es serte
şi La d am e en bleu, 1938).
Impu ls u l dinam ic i nt ri nsec pe ca re îl
c on ţ in e c urba liberă este p rezen t c hi a r
ş i a tu nci cînd ea şi-a pierd ut f uncţ ia
defi n itor ie, a b so r bită d e stru ct ura cro -
m atică. Un exe mp lu tra nşant ·, n a ce st
sens este Van Gogh , la care di na mi c a
spaţiului p ic tura l apare clăd ită pe tra-
iectoria cu rbe i î mbrăcate în va lori c ro -
matice care a l ea rgă comp rimî nd spa -
ţi ul între ele şi frăm î ntă întrea ga ma -
terie a tabloului sub im b o ld u l u nor
dra ma t ice stă r i s u flete şt i .
Fa pt ul că linia c ur b ă poa te a vea
d incolo de fu ncţ ia sa d efi nito rie şi o
f u ncţ ie psihologică, t rans fo rmînd u -se
în traiecto ria vie a u no r stă ri a fective,
ne -o d ovedesc o ser ie d e desene re -
marcabil e executate de a rt isti ca: Po l-
lo k, Pau! Klee (fig. 41 , 42.' 43), Juan
Miro, da r mai ales acele p rodu cţ ii li-
n ia re ex p lo zive, baza te pe gesturi li -
bore a le mîini i, c u un carac te r sp on -
tan, înscrise înt r-un s pa ţ iu - cîmp de
acţ iune pe care isto ria a rtei mo-
Fig. 42. Pau l Klee: Sur s ă de curen t.
113

Fig. 43. Pa ul Klee: ,.U n biet tip excepţional".
derne le-a denumit expresionism ab-
stract şi action painting. Despre curbă
se mai poate vorbi chiar şi în cadrul
morfologiilor de tendinţă geometrică,
mai precis de o curbă „matematică"
care defineşte regiuni închise de o
anumită precizie şi rigoare asemenea
unor racorduri între diferite elemente
tectonice sau forme geometrice pri-
mare (Magnelli , Pasmore, Dewasne).
S- ar putea vorbi, în cadrul acestei
analize, şi de alte aspecte ale ten-
siunii formei asupra cărora nu vom in-
sista aici prea mult. Ne referim la
anumite activităţi tensionale de gene-
rare a unor forme noi cum ar fi: sec -
ţiona rea corpurilor de rotaţie, ori an-
trenarea unor forme plane sau con-
s tr ucţii liniare în mişcări de rotaţie ca-
re produc forme cinetice. (15).
fn urma acestei treceri în revistă a
mijloacelor energetice care intervin în
artele vizuale, putem să desprindem
cîteva concluzii. C eea ce în mod co-
mun s-a considera t drept dinamism
în artel e vizuale a fost redarea cît
mai flagrantă a mişcării, adică repre-
114
zentarea de mişcări, acţiuni şi gestu ri
de o anumi tă intensitate . Noi am ară­
t at că ex i s tă şi un dinamism intrinsec
al mijloacelor de vocabular şi al ma-
terialel or specifice cu care lucrează
artistul, iar termenii care pot caracte-
riza în modul ce l mai cuprinză tor acest
dinamism sînt FORTA SI TENSIUNEA
(fizică, formală ş i · expresivă ) . După
cum am văzut, în sculptură înţele­
g erea sem ni ficaţ iei energetice a aces-
to r termeni are şi o vaioare fizică co n -
cretă, care se răsfrînge inevitabil 7n
exterior printr-o anumită putere de
atracţie psihologică. În planul pictur ii,
acţiunea lor provoacă mobilitatea ele -
mentelor o biecti v im obile creînd - aşa
cum spunea Delaunay - ,,Metafo ra
[ ... ] unei ton alităţi care conţi ne ş i
orientează mijloacele fără să se mişte
odată cu ele" (Du cubisme a /'ar t
abstrait). Fi ind vo rba d e înţelegerea
unor semnificaţii energetice care se
dezvoltă în aria artelor plastice, re fe -
ritor la acest subiect critica de artă
a a doptat definiţia de „fizică a struc-
tu rilor plastice". Pe de altă parte , se
afirmă că te mele care introduc în
operă durata înscriu în conţinutul ei
un comportament afectiv şi trăiri su-
biecti ve de o anumită intensitate, ,,re-
laţie care conduce la ideea că dome-
niul pictural dezvăluie nu numai o „fi-
zică" dar şi o „biologie" (Noe l Mo u-
loud ). Legat de acest plan de conside-
raţii mai putem spune că semnifica -
ţiile energetice sunt inseparabile,
aşa cum am mai arătat, de o logică
a organizării - adică de modul în
care are loc echilibrarea tensiunilor,
maselor şi traseelor picturale - care
la rîndul său apare strîns legată de o
logică a semnificaţiilor (Jordan).
Plecînd de la aceste concluzii am
putea obse rva , de pildă, cum o „men-
t alitate dinamică" va organiza şi di-
namiza plastic exersînd anumiţi factor i
in dauna altora - de exemplu fac-
torii de tensiune in dauna factorilor
de delimitare. Noel Mouloud a făcut
o pătrunzătoare analiză istori că a
acestui fenomen comparind utilizarea
mijloacelor de vocabular în Renaştere
şi Baroc, stabilind următoarele dife-
re nţieri : in Renaştere conturul figuri-
lor es te valorat precis, spre deo seb i re
de Baroc unde delimitarea geometrică
este sacr i ficată în favoarea volumelor
RITMUL
Re! a ţ ii le dinami ce ca re stau la baza
d iferitelor încarnări a le formel or nu
sînt altceva decît momente de con-
fruntare a unor a ctivită ţi ritmice. Nu
există alcătu i re de formă ca re să nu
implice ritmul, mişcarea după ritm
fiind caracteristică tuturo r p rocese lo r
natura le, precum ş i tuturor acti vită ţi ­
lor umane constien te sau inconstien te.
Omul îşi acordează perma nent ritmul
său fiziologic cu ritmuril e naturale,
creează el însuşi activităţ i ritmice (fi-
zice şi sp iri tuale) şi orice senzaţie per -
c epută de el conştient sa u inconştient
se repercu tează în structu rile ri tmice
ale corpului să u cu urmă r i mai mult
sa u mai pu ţ in vizibile asupra co mpo r-
tamentului (16). Este cunoscut faptu l
că a cela ca re asistă la anumite per-
formanţe ritmice - dans, m uz ică , sport
etc. îşi acorde ază mişcările cu ce! e pe
care le trăieşte auditiv sau vizu al , b ă ­
tind tactul cu mîin ile, picioarele sa u
a ntren at cu în treg corpul.
Cea mai simplă formaţie ritmică es-
te divizată în două unităţi şi poa rtă
numele de ritm binar. Acesta este
un ritm fundamental care se găse şte
în mersul omului, în succesiunea bă­
tăilor sale cardi ace (diastolă, sistolă),
g lisante in expansiune desc h i să; în
Renaştere cons tru cţia figurilor are loc
în ju rul centrelor de simetr ie, în t im p
ce în Baroc ea se desfăşoară pe cen-
t rele de forţă; valorile cro matice în
Renaşte re sînt manipulate ev itî ndu-se
în general contrastele pu tern ice, spre
d eosebire de Baroc unde se cu lti vă
intensificarea ag e nţilor cromat ici
pra c t ică mai po trivită cu esteti ca sa
ex a lt ată.
în mişcarea respiratorie, a l terna nţa zi-
lei cu noaptea, flux şi reflux, viaţa şi
moartea aparentă a vegeta ţiei ş.a.m . d.
Ritmul ternar este un ritm de da ns sau
de lucru, în ca re are loc alternarea
efortului cu repausul dup ă o anum ită
c:u ccesiune, care asigu ră efic ie n ţa
muncii. Această succesiun e rezolvă si
o anumită economie tempora lă în c~-
re re pausul este o aş te ptare şi o orien-
tare de tensiuni, reprezentînd în ace-
l aş i timp o rezervă de „pu tere" ce asi-
gură con ti nuitatea efortu lui . Fiecare
d intre aceste ritmuri posedă intens ităţ i
aparte a duratelor inte rne care fac ca
dezvo lta rea lor pe linia succes iu nii mo -
mentelor de timp să fie mai al ertă
sau mai înceată.
Dacă ne gîndim la rit m în sensul
ce! mai general, existenţa sa presu-
pune o miş ca re de extens ie conti nuă,
neîntreruptă (grecescul Rythmos de-
rivă din Reo - a curge) dar în ace-
laşi timp şi o divizare a extensiei ne-
sfî r şite în perioade care s ă se re pete
după o anumită regulă. Ritm ul se
d eosebeşte, prin urmare, de mişcarea
propriu-zisă printr-o succesiune de fa-
ze a căror discontinui tate asigură „re-
construirea mişcării" (Bac helard).
115
 În c: rte, rit mul exprimă relaţiile foar -
te s2nerale de orga nizare a duratei .
El e ste un principiu fundamental ma--
ni fest at prin form e de repetiţie sau
mai exact prin corelarea diferitelor
valori ale formelor de repetiţie care
dau măsura, iar cadenţa măsurii sta-
bileste la rîndul său ritmul dominant
0
pa rt icu Iar 0 I unei specii artisti ce.
Înainte de a intra într-o analiză
mai sistematică a diferitelor aspecte
ale ritmului în sfera artelor vizuale, a r
fi, c redem, necesară o sumară pre -
zentare a dispozitivelor ritmice propri i
artelor duratei şi eventual a analogii -
lor care se pot stabili pe această cale
între aceste domenii. Suntem încura-
jaţi să o facem, cu a tît mai mult cu
cit comparaţia, sub aspect al ritm ulu i,
din tre muzică, poezie şi artele vizua le
(mai a les arhitectură ca exponent al
artelor spaţiale ), a preocupat nume-
roşi istorici şi esteticieni dela Platon
pînă în zilele noastre (vezi M. C. Ghy-
ka, Eseu asupra ritmului) .
Elementele repetiţiei poetice sînt ac-
centul si metru l, iar modul în care are
loc în °ca drul acestei repetiţii perio-
dizarea silabelor acc~ntuate si neac-
cen tu ate dictează metrica ~nitătilor
ritmice de iamb, dactil. troheu, et~. În
general. în p o ezie sunt perceptib ile
cel pu ţ in două ritmuri distincte (17):
a. unul recurent bazat pe repetiţie
avînd o struc t ură formată din accent,
metru şi formulă sonoră şi care are
un caracter discontinuu, si b. ritmul se-
mantic al sen sului care Înt ruchi pează
0
accepţiunea ri tmul ui în proză, avînd u n
caracter continuu. Exagerînd pe pri-
mul prin scandarea poeziei obţinem
o melopee (eposul în versuri - Ho-
mer), iar dacă-l exagerăm pe al doi-
lea produsul va fi - ca să folosim
expresia lui Bernard Show „o proză
absurd de pompoasă" (18).
În funcţie de dispoziţia ritmului, în
poezie se pot stabili analogii cu mu-
116
zica şi a rtele vizuale, relaţia dintre
aceste arte şi poezie fiind cerc etată
mai profund în decursul ultimului de-
ceniu de literatura experimen tală . În
ri t mul poetic mai ales cel al poezie i
populare, se întrevăd adesea afinităt i
cu ritmul mai reliefat şi repe t it ;·_1 ~ I
muzicii, exprimate prin efectele sonore
onomatopeice cu caracte r de armon ie
imitativă (muzica lă) . Tot în poez ia
populară , ritmul poate prez2nta ş i o
cadenţă fiz i că apropiată de dan s, uni-
tăţ il0 ritmi ce fiind în acest caz se m ă ­
nate cu cuv inte al căror sens pare rr.ai
p u ţi n im po rtant C:ecît necesita tea b r
de a cadenţa poezia, lăsînd as tk !
prioritate dominantă ritmului. Deal tfe l
se poate vorbi în general de o anu-
mită muzicalitate a poeziei, fiind da t
caracterul său rostit (sonor şi deci ca-
denţat). Ana logiile dintre pictură ş i
poezie, deşi par mai dificil de real i-
zat la prima vede re, au fos t întrevă­
zute mai explicit în frize - unde exis-
tă o succesiune a cadentelor fată de
care ordinea explorării vi ~uale d~vine
im portantă - situa ţi e necarac te ristic ă
artei plastice în general. De asemen ea
reflectarea unei experienţe picturale
în poezie poate apărea mai evidentă
şi în construirea unor „tablouri" de
imagini poetice a căror expre sie ş i
conţinut are o puternică sugestivitate
v i zuală (vezi Eminescu , Scrisoareo III) .
Există însă un moment din evolut io
poez iei moderne care ne apare extr~m
de semnificativ, prin modul de utili-
zare a mijloacelor de limbaj, pen tru
o apropiere „structurală" între arte le
vizuale şi poezie. Asem enea artelor
plastice în care mijlocul forma l con-
ţine o putere intrinsecă - fără a in -
tra în exerciţiul r eprezentării - poe-
zia , ca maximă sublimare a cuvîntulu i
p oa te miza pe valoarea intrinsecă -
arhitecturală - a formei, independen t
de sensul precis vizat de artist. ,.Un
vers frumos - spune Va lery - ren aş te
la in finit din cenusa sa, redev,ne -
cc efect al efeciu/~i său - o cauză
arm onică în sine îns usi". Pe această
linie rnergî nd mai ci epa'rte , poezia co r. -
t si1~p ora nc1 a rne?;·s p i nă Ici inte gra 1·c.:i
în interiorul propri ei sale sl,ucturi a
d im e nsiunii vizu ale şi chiar a imaginii
însă şi. Interesu I pen t ru corn pone;ita
v izu ală a poeziei are un prim mome:~l
d afi rmare în încercările futuriştilor
italie ni . Marinetti introduce conceptul
d e l e c t ură simultană a pagi nii (în loc
dE: aceea liniară) mediat de pictură,
i ndicînd dimensiunea v izuală ca o
nou ă linie de dezvoltare pentru cer-
ceta rea poetică . Se na şte astfel o
poE: zie ca re ţine cont de va loarea ico-
ni,: ă a comunicatiei, înce rcîn d să lăr­
g ea scă ari a se~antică a limbajului
prop riu -z is prin distorsiuni t ipografice
ca1e dau naştere la configura ţ ii vizu a -
le, scrii tu ri liniare care se s t ructurează
în p ag i nă după sch eme compozi ţi o­
na le g eometri ce, asamblaje de semne,
cul ori , colaje şi o biecte care reali-
ze ază o percepţie sincro n i c ă a cuvîn-
tului şi a imaginii.
În compoziţiile muzical e, ritmul este
dol de succesiu ni, de dura te egale
sau diferite, în limite le ordinii unui
ti mp determinat d e unitatea de mă­
s ur ă a bătăilor. Corelaţia di ferite lor
voio ri a unităţil or ritmice care com-
pun măsura este ex pr im ată prin tr -o
fractie la cheie, în care num ărătoru!
ind i ~ă numărul va lor il or compuse într e
de u ă bare de măsură, iar numitorul
val oarea propriu-zisă a măsurii res-
pedi ve . Pen t ru muzic ian este suficient
să o bserve relaţia pe care o prezintă
acea st ă fracţie pen t ru a-şi da sea ma
de r itmul d ominan t a l lucrări i.
Ex i s tă d e asem en ea la înd em în a
m 1zicia nul ui o serie d e mijl oace pri n
crn e poate amplifica forţa de expre -
sie a ritmului, modificînd succesiunea
acc entel or ritmice cu ajutorul sincopei
ş i co n trat impului, folos i nd i ndicaţii de
mişcare , semne de i ntensita te etc. Ri t-
mul compus de măsur ă muzi ca lă se
ex primă prin bătă i .
În cunoscu t ul său Eseu as upra rit-
mu lui, Matila C. G hyka d istin g e dou -J
specii fundamentale de ritm; unul c u
periodi c itate riguros reglată baza t pe
cad entă u nifo r mă sau uniform va -
riată (~ imetric) şi al doi le a cu o pe -
riodicitate ca re conţine pulsaţii ce va-
ri ază cu intens i ficări asimet ric e. C ău­
t înd să stabilea sc ă analogii între cr-
tele duratei si artele vizuale, autoru l
tra nsferă distinctia din t re ri t mul ca-
de nţa t şi ritmul pulsatil în artel e spa-
ţiului - a si milînd pentru primul mo-
ti vele de pe covoare sau e c hipartiţiile
de figuri geom et rice din pardoseli ia r
pentru al doilea sime tria dinami c ă
bazat ă p c rap ort uri iraţio nol e ale sec-
ţiun ii d e c u~.
La o primă aprox i mare, domeniu l
ritmului este implicat mai ales în ar-
tele dura te i (muzică, poezie, dans),
artele vi zuale: fiind cons iderate spec ii
de subordonare spaţial ă în sp ecifi cu l
că r ora s tă perceperea instantanee a
fo rmelo r. C u toate acestea, ima ginea
plasti c ă a fo st legată din to tdeau na
de un fenomen de du rată în sen sul c ă
executia sa nu este instanta nee , în
f iinţa sa fiind îng loba te o su cc esiune
0
ele si tu aţ ii şi ex peri mente forma le.
Apoi fiindcă simpla ei con templ a re
necesit ă o perioadă de ti mp . înlăn­
ţ uiri le de forme şi proporţ i i care al -
cătuiesc o compoziţie pictura lă sa u
un ansamblu arhitectural sun t perce-
pute su ccesi v ase menea unui fe no-
men ca re se de sfăş oa ră în timp.
Putem cuprinde dintr-o privire o
con s trucţie în spa ţiu , dar ochiu l o va
explora ma i te meinic scandînd mo-
mentele unei durate „sol idificate " în
volume, s upra feţe, texturi ş i detalii de
dec ora ţie, stabilind o subtilă trecere
dela con ti nuu la discontinuu, respec-
11 7
t iv dela spaţiu la durată şi i nvers (Ma-
il a C. Ghyka).
D istin cţi a clas ică dintre artele du-
atei şi a rtele spaţiale pleacă, de
fa pt , de la condiţia specifică a lim-
bajului „abstract" (în sensul că nu re -
p rezintă nici un obiect) în muzi c ă şi
p oez ie, şi „concret" (baza t pe repre-
ze n tări ale • lumii vizibile) în artele vi-
zu a le.
Evoluţia artei moderne a mod ificat
radica l con ţinutul acestor diferenţieri
prin desfiinţarea suprema ţie i în artele
pl asti ce a conceptu lui reprezentării şi
apariţia artei no nfi gurative care de-
vine la un moment dat o linie impor-
tantă d e manifestare. Pe această ca le
am as istat în ultimele deceni i la îm-
b ogăţire a vocabul arului p lasti c prin
integrarea sub difer ite forme a t im-
pului în o pe ra plasti că.
Ne sun t c unoscute în acest sens o
ser ie de mod ali tăţi şi tehnic i specia le
de reali za re a sugestiei m iş cării ima-
ginii. Une le dintre a ces te a realizeaz ă
ilu zia m i ş cării prin inter mediul efec -
tel o r optice sau prezintă o corelaţie
de fo rme şi lumini într-o mi şcare fizi-
că re a l ă, care osci lează ritmic sau se
rotesc în faţa noastră. Alte le ne invită
s ă ne deplasăm în interiorul struc -
t urilor sau să le decidem mişcarea şi
ord inea formel or în co mp ozi ţie prin
intervenţia noas tr ă spon t ană care evi-
dent adaugă datelor vizuale propria
n oastră caden ţă temp ora lă . Ca o pa-
ranteză , am spune că ac ea stă alter-
nativă în care spectatorul poa te să
pătrundă în spaţiul compoziţiei plas-
tice se po ate realiza în mul te mod u ri.
De pildă, una dintre posibilităţi a r fi
aceea de a ne rap orta faţă de un
grup de elemente sculpturale orga ni -
za te într -un spaţiu de aşa mani e ră
incit eva luarea integrală a compozi-
ţiei să oblige la cons umarea unui in-
terval de timp necesar pen t ru parcur-
gerea ariei spaţiale şi descoperirea
118
rel a ţ i ilor dintre el ementele o pere, in
mod t rep tat. Aic i se integreaz ă a cele
tentative de ocuparea spaţiulu i cu aj u--
torul uno r famil ii de forme la care
ne-am referit în cap. III. Co nd i ţi a în-
ţelegerii acestor o r ganizăr i te mpora le
este de a con side ra suita de fo rm e
sculpturale ca o „ li nie melod ică ", pe
ca re o „asc ultăm" t rave rsînd sp aţi ul
cî ntări t de existen ţa lor. Si tuaţ i a este
si milar ă cu a aceluia care asc u ltă o
com p oziţie m uzica lă lămurind u -se a su -
pra organizării sal e abia după ce a
ascultat -o dai capo al f in e. Pe ntru
înţe legerea comp le xităţ ii ritm ice ce
intervine în cadrul acestor c ompo zi -ţii
de esenţă topologică ar fi necesar
să o bservăm moi întîi cîtev a asnecte
e lementare ale di stributiei ritm u Îui în
sfe ra ac tivităţi lor pl ast ic~.
Ştim că cel mai elementar ri tm se
n aşte di n re petarea u nui motiv caden -
ţ at fo rma t din două bătăi care repre-
zintă ritmul bi nar. C adenţa pură, uni -
formă a acestui a apa re în muzică
ex prima tă de tam -ta m-ul neg ri lor, me-
lopeea oriental ă ş i d an sul ţă răn e sc
(Matila C. G hyka) . Echi va len t ul să u
în artele vizuale poate fi reprezentat
de succesiunea ritmică a une i u nităţi
de măsură d ife renţiată pri n prop orţii
diferite, de u nita te a de măs ură con -
stantă dar diferenţia tă alte rnati v prin
greu tate, de unitatea de măsură con-
stantă diferenţiată a lternativ prin ma -
te riali tate sau de unita tea de măs ură
diferenţiată a ltern ati v prin spaţ iu . Pen-
tr u acest ca z din urmă vom a lege un
exemplu conc ret care ne va perm ite
să înţelegem se mnif i caţi a ritmului bi-
nar în cadrul arhi tecturi i.
Ceea ce izbeşte un oc h i care pri -
veşte un templu g rec - să zicem Pa r-
theonul sau Theseionul PL. 25 - este
su ccesiunea regul ată de col oane care
alternează într -o anumită po rţ iu ne de
spaţiu. Privirea sca ndează ritmic acest
spaţiu ca şi cum ar bate tactu l unui
mar ş so lemn; mai exact ochiul scan-
deaz ă ri tmic coloanele care reprezintă
tim p ii ta ri şi odată cu ele fragmentele
c;e sp a ţi u care în ordinea succesiunii
apar ca timpi slabi. Dacă aici unita -
tea de măsură a ritmului binar este
diler enţiată alternativ prin spaţiu, dea-
sup ra (pe arhitrava temp l ului) scan-
darea ritmului are loc prin alternanţa
d t:. zone cu aceeaşi materialitate dife-
re n ţ i a t e însă doar prin decor şi efecte
de umbră şi lumină, care creează o
d i :; c re t ă variaţiune în uniformitatea rit-
mul ui.
l n arhitectura începuturilor creşt i ne,
col oane le se introduc în interior ser-
vind ş i la modelarea ritmică a aces-
tuia . La Sant'Apollinare Nuovo, rit-
mul colanelor este ceva mai agil şi
ma i zvelt decît la templele greceş t i şi
rom an e , iar proporţia lor gracilă face
co el e să nu reţină umbra asupra
lor t ransformîndu-se în adevăra te ca-
denţ e ri tmice ale spaţiului însuşi care
pul sează acompaniind mersul omului
de- a l ungul navei (19). Leg ă tura prin
mce c i rculare sau elipso ida le adaugă
ritm ului coloanelor un fap t d e tensiu-
ne:. Această tensiune sporeşte dacă în
oce eaşi secven ţă spaţială se aglome-
re az ă mai multe cadenţe ritmice (se
ind eseşte numărul coloanelor). Toba
timp ilor tari care fracţionează spaţiul
b a1 e mai accelerat iar respiraţiile de -
vin mai scurte. Am ales aceste exem-
p le: pentru că momentele de succesiu-
ne r itmică sunt lesne de desprins da-
to rit ă ev i denţierii lor clare de structura
c1i st alină a constructiei. Ar fi ma i
gte u să desprindem · momentele rit-
mice specifice unei construcţii atunci
cînd sunt conjugate mai multe moduri
d e succe siune ritmică cum ar fi: al-
l e1n anţa de proporţii diferite, de mase
com pacte şi spaţiu, de orientări vec-
tori ale, de materialităţi diferite şi va -
lori cromatice (vezi arhitectură baro-
că) .
În studiile sa le despre ri tm, Pau l
Klee împarte rit muri le în două grupe
esenţiale ritmuri cadenţa te care de -
rivă din succesiunea l i n i ară a b ăt ă il o r
şi ritmul structural care derivă din
modul amplasării elemen telor într -o
configuraţie. Ritmul cadenţa t poate f i
cu o singură bătaie, reprezentînd suc-
cesiunea constantă a unui elemen t
str uctural, cu două bătăi reprezen tîn d
alternanţa de două elemente structu-
rale dife ri te ca mărime, cu trei bă t ă i
ş.a.md„ La mai mult de patru bătă i
avem de a face cu ritmuri compuse,
adică de al te rnanţa de 2 + 3 bă tă i sa u
compun e rea alternan tă de două a ci -
te trei bătăi ş.a . m.d.
Ritmul structural prevede succesiu-
nea alternativă a unor elemen te care
cadenţează uniform cîmpul unei con-
figuraţi i. Exemplul cel mai elementa-
ar fi dispunerea a două grupe d e
obiecte în aşa manieră incit grupu l
unui semn să înconjoare un elemen t
de al t semn şi vice versa. De fapt, inte-
grarea celor două elemente într -o a l-
ternantă structurală este o ches tiune
de co~rdnare a modulil o r unei reţele.
În cazul nostru (v ezi fig. 44), avem de
a face cu o echipartiţie a cîmpului în
reţea de triunghiuri echilaterale în
care elemen tele modulare de sem n
negru sunt înconjurate permanen t de
trei elemente de semn alb şi vice ver -
sa. În caz u l succesiunii ritmice care
are loc în cadrul unei configuraţi i
structurale, coo rdonarea a două sa u
ma i mul te elemente poate pune în
evidenţă relaţii de asonan ţă, al ternan-
ţă sau disonanţă. Asonanţa este rea-
lizată de paralelismul existent între
reţeaua modulară şi dispunerea ele-
mentelor în reţea privind pasul, încli-
naţia şi unitatea de măsură. A lternan -
ţa asigu r ă succesiunr a alternantă a
elementelor in reţea după o ordine
anume, ia r di sonanţa apare în cazu l
creier ii un ei orientăr i spaţia l e a suc-
119
 n iar sinuos, pe car e-l re găs i m cu ÎÎl ·
finite var iaţii în toate direcţi ile pl a-
nului, în veşminte, în păr şi în vegeta -
ţia d in fundal. C urbele fug i, mod
continuu şi se întretaie în co nt racţii
şi dilatări fără să - şi întrerup ă firut
asemenea unor variaţiuni muzicale pe
o temă dată (20). Dep lasarea li n ia ră
a celo r două curbe pe care le ve ··
dem în fig. 45, sugerează foarte ex ·
p resiv coordonarea ritmică conti n uă ci
11ari aţiunilor liniare din aceas t ă lucra -

re.
Ca un efect de re ciprocita t e al ter-
menilor acestei analogii există astă zi
în muzica modernă o serie de în cer-
I ' cări care tind să utilizeze ca mij lo c
I
I
de comunica re mai directă a unor ac -
I
I ţ iuni sonore, grafismele, căutind s ă
'v'
găsească în acest fel o analog ie struc -
Fig. 44. Ri tm structural. t urală adecvată între repreze nta rea

ces iu nii ele me n tel or diferită vectoria l

d e orie ntarea mod ul i lor reţelei.
Pe li ngă cele două cazur i mai ge -
neral e pe care le- a m prezentat -
p or n ind de la stu diile lui Pau l Kl ee
- adică dezvoltarea ritmului ca suc-
cesiune liniară a unei se rii de motive
cadentate si succesiunea în cadrul
unei ~onfigu roţii structuro le, ritm u l
poate fi determinat ş i de o serie în-
trea gă de alte forme sau pro g ra me
de distributie între care am amin tit
doa r progr~sia lini ară care implică
construirea unei succesiuni de miş c ări
ritmice mereu mai înguste sau mai
largi ale aceleiaşi imagini.
Formulele liniare ale ritmului în ar -
tele piastice pot fi considerate ca
exemple de analogie tranşantă cu dis-
pozi t ivele de înlănţ uire ritmică alemu-
zi cii . Un exemplu cît se poate de ex-
presi v al acestei analogii este celebra
lu c rare a lui Botticelli, Primă vara.
Avem de a face aici cu un acompa-
niament de ri tm uri pe traseul cărora Fig. 45a, b. Diagrama Acompaniamen t ul ui ri ţ ­
ochiul este antrenat într-un motiv li- mic esenţial in „Primăvara " de Bott icell' .

120
plas t i că şi evenimentul sonor. În acest
sco p se folosesc o pluralitate de no-
iaţii b azate pe cuplaj e de foto mon-
la je ş i grafisme care sugerea ză , în
funcţie de comb inaţia lor, raporturi
sonore sau gestua l-fi zice ale instru-
men telor (21). De exemplu, un cuplu de
lini i mod ulate în maniera unui acom-
pa n iament de cur be poate reprezenta
în această conven ţie g rafi că nouă ac-
tivita tea simultană a unui grup de
si mbo l u ri sonore (fig. 46). Se pare că
nota ţi a bazat ă pe grafisme liniare a
fos t folo sită şi în muzica de jazz, un-
de fiecare i nstrument îşi are propriul
să u d esen ritmic în interiorul unor im-
prov iza ţii colecti ve . Făcînd analiza me-
lodie i, i nstru menti stu I trasează contu-
rul moti vului muzical şi ritmul care
devi ne punctul bazal al expansiunii
im p rovizaţiei, urm înd ca în func ţ ie de
aceas ta instrumentele să descrie un
an sa m blu de li nii melodice care se
i r,i terferează, diverg şi revin ca sa
me a rgă paralel cu motivul bazal.
Pî nă la acest punct, exe mple le
noa stre de ritm con ţ in o periodicitate
e "p licită re g u lată sa u ne regula tă . Am
am in tit î nsă anterior că periodicitatea
p o ate să dispară a pa rent dintr-o spe-
cie d e ritm pe care Matila Ghyka î l
num e ş t e „pulsant" guvernat de sime-
tria di n amică . În aces t caz ri tmul lip-
si! de factorul ca de nţă este redus la
p rop o r ţ ie în dura ta care însă se mul-
..... _..,_,
,i..
-----1""î
Fig . 4-o. A compa nia ment de c ur be cc reprezin t ă
so nor 2.
t iplică printr-o pu l sa ţi e peri o di că (sp i -
rala logaritmică).
Calităţile rit mu lui pot fi puse în
evidenţă şi prin asocie rea culorii ca-
re vine să întă rească în mod comple-
mentar elanul ritm ic al fi guraţie i , ş i
atît arta clasică cit ş i cea modernă
ne oferă numeroase mărturi i în aces t
sens . În timpur i ma i aproape de no :
eliminarea conven ţiil or perspectivei, in-
t roducerea spaţiului deschis şi a mo r-
fologiei nonfigurative face ca funcţiil e
ri tmului să fie transferate uneor"
aproape inte gral cu lorii . Ea poate dez-
vo lta ritmuri de profunzime sau de
suprafaţă asemenea unei ondu l aţ i i
discrete a unei ţesături, poate crea
deplasări ten sional e, con flicte, poate
accelera sau micşora viteza de sca n-
dare a secventelor lucrării s.a.m .d . Ne
limităm din m~lţimea de e~emple co -
re ar putea fi convingătoare pen tru
folosirea culorii ca funcţie ri tmi c ă
esenţială , la un exemplu deveni t c la -
sic prin rigoarea spaţiulu i de fac tura
geometrică o operei - Piet Mondria n.
Tabloul său Broadway - Boog ie -
Woogie est e compus dintr-o s truct u r ă
de bază din vertic a le si orizontale de
culoare galbenă care ~candează spa-
ţiul după o rafinată regulă matemati -
că. Culoarea galbenă o benzilor este
întreruptă ritmic de un roşu intens ca -
re propulsează puternic în exterior, de
un gri care dă imp re sia de calm ş '
repaus şi de un albastru ca re coboar ă
activitatea sirnultan b a u nor simbolur i
12 1
 în a dîn cim e. Pe traseul dreptelor de
cu loare galbenă, ca re asigură curs ivi-
t a tea lecturii compoziţiei , ri tm ul se
n aşte din aceste trei senzaţii realiza te
d e cele trei culori roşu, g ri, albastru
- d e pulsaţie înainte, de re paus ş i
efe ct de ad în cime (22).
l n ansa[l1 blu l globa l al lucrării,
ochi ul se repauzează în sp aţiile albe
ale fond ului şi este stimul at dinamic
pe t rasee le benzilor galbene a căro r
fr agme ntare opt ică îl obligă să a ler-
ge în spa ţ iul lucrării ca pe o supra-
l aţă în relief. Da că supr i măm păt r ă ­
ţe lele colo rate d in imagine ceea ce
rămîne este o su prafaţă piotă în care
m işcare a op tică încete a ză, stopa tă în
cadre le u nor tensiun i p e rfect echili-
b rate.
Du pă cum am mai precizat, folosi-
rea cu lo rii în sugestia op ti că a miş­
cării are deja astăzi o largă a pli ca -
bil itate în re alizarea unor ima gini care
stimule az ă pu te rnic percepţia noastră
vi zuală în sensul unor vibra ţi i opt ice.
Datorită ag re si un ii vizua le pe care o
pr ovo acă ac eastă mişcare v irtu a l ă uti -
l i zată în cadrele cinetismu l ui plasti c,
proced eele sale te hnice vor fi p re -
l uate în scopuri fun cţi onal e de indus-
t ri a publi c itară pentru rec lame, afişe
ş i ambal aj e de produse .
Ca o conclu zie fi nală la acest su-
bi ect se poate afirma că capacitatea
n oas tră crea t oare în dezvoltarea un ei
_om poz iţi i compl exe de fo rm e, folo -
seşte după ne cesi tă ţi ri tmu ri dive rse
care au rostul să sporească energia
şi expresivita tea fo rm ală fără a dis-
tr u g e un itatea organică a compoziţei.
!:xi s t ă suficiente exem ple din care re -
zultă c ă ritmul nu numai că a re o im -
122
por tanţă deosebit ă în o rganiza rea
co m poziţi e i, dar că el poa te consti tui
a de sea matricea formativă a op er2i ,
fiind an te rior sel ecţiei conştiente a
mijloacelor. Paul Valery descrie, de
p il dă, cum a luat naştere un poem a!
său prin apariţia brusc ă a u nui ri tm,
.,devenit foa rte sen sibil spir it ului " său .
„Acest ritm m i se impun ea ca u n fel
de exigenţă. Mi se părea că vrea să
se întrupeze cumva să ajungă la pe r-
fecţ iunea fii nţei, dar nu se pu tea lim-
pezi mai m ult în conştiinţa mea, decit
împrumutînd sau osimi/în cl [ . . . ] ele -
mente di c ib ile, tăceri , cuvin te ". Era o
stare de eboşe , în care fo rm a ş i ma -
te ria se de osebeau tre ptat una de
al t a. Apo i „printr-un fel de trezi re a
conşti in ţe i , sau de extens ie de stu l de
b ruscă a dom eni ului ei, exten sie cali-
tativă bineîn ţe les [ ... ] s- a produ s o
substituire de tă c e ri ş i de c uvi nte c he-
mate provizoriu cînd un anum it vers
i niţial m i-a a părut nu numa i g ata
făc u t, dar cu neputin ţă d e modificat,
ca un efect o l un e i n eces ităţ i .. ."
(23). Ca ietele l u i Beeth oven (24) dez -
văluie faptul că compo zitorul îna inte
d e a fi elabo ra t li nia me lo di c ă si m-
ţea nevoia unei cadenţe !o o a nu -
mită măsură, c u al t e cuvinte o percep -
ţi e a unui ritm nud care creează p re -
mi sele g îndi rii creative . În artele vi-
zuale, împrejura rea pr i n care for ma
în sensul de rit m pur apare în a in tea
conţinutului este cit se poate de cu-
re ntă. Pa ul Klee a exprima t a c ea stă
p osibilitate în următoare le cuv inte :
.,arte le plastice nu încep cu u n se nti -
ment poetic sau cu o idee . . . c i cu
acţiunea de a acorda (ritm ic) cîteva
culori sau cîteva valori".
 TRANSFORMAREA ISTORICĂ A CONCEPTULUI
DE M IŞCARE îN ARTELE VIZUALE
Este g reu să vorbeş ti despre forme
dina mice ca despre o categorie apar-
te ca re d etermină caracterul anumi-
tm opere, căci fiecare operă de artă
con ţ ine o tensiune dinamică proprie
care rezultă din în săşi structura sem -
nelo r sale sau din dezvoltarea unor
a cţiu n i ce materializează o energie,
c hiar d acă conjunctura elementelor
o rgan i za te este în mod riguros stati-
că. P in ă la începutul acestui secol.
1rcrnsformare a conceptului de mişcare
în a rtele vizuale rămîne, cu variaţiuni
de te hni că şi expresie, în limitele su-
ge stie i „iconice" a mişcării, ma te ria-
liza rea sa fiind o cucerire destul de
r e c e ntă .
l a rind ul său, traducerea mişcării
(su gestia) poate fi considerată un ac t
de e man cipare (25) în evoluţia repre -
zentă r il or fi gurative datorat unei lun g i
pre g ă t ir i istorice, dacă a vem în vedere
clima tui de repud ie re a oriecărei for -
me d e miş care din reprezentările Egip-
tulu i a nti c, a scu lptu ri i arhaice gre-
ceşt i sau a mozaicurilor bizantine . Hie-
ra t ism ul aces tor arte se întemeiază pe
im ag i:-: i care t ră iesc exclusiv sp aţia l
t inzîn d la o reprezen tare e t ernă care
sf idea ză puterea eroziunii timpului. So-
f işt ii au dezvolta t chiar, cu o logică
admirab il ă, ideea de spaţ iu indivizi-
b il, care o elimină total pe aceea de
t imp (mai precis elimină mişcarea fi-
z i că r eală a corpurilor). În paradoxul
l ui Ach il e, de pildă, Achil e ce l iute
de p icio r a leargă după broasca ţes­
t oasă dar nu o mai poate ajunge nici -
od ată, pentru că i-a acordat la în-
cep utu l între cerii un avans, şi oricî t
de lent ar p rogresa ţe s toasa, inte r-
valul dint re ea şi Achile, care este
a (bitra r de mic d ar mai mare decî t
zero, va rămîne potr ivit acestei log ici
acelaşi ca la începutul întrecerii (26).
Statu i le arhaice greceşti au gestur i
d ar n-au mişcare. Braţe l e lor sîn t
fixate, lipite de co rp, ochi i privesc în
gol, fără expresie, asemenea sta tuil or
egiptene şi la fel ca ele ţin picioa-
rele lipite de soclu, unu l în aintea ce-
luila lt. (Appollonii do rici, Artem is di n
De/os, Hera, Moscoforul). Cup l u l Ti -
ranic izilor este surprins cu braţele ri -
d icate dorind să exprime momentul
loviri i, dar gestul împietrit al mişcăr i i
lor pare să izvorească mai degrab ă
din principiile unei ştiinţe arhitectu -
rale . Abia cîteva secole mai tîrziu, la
crepusculul artei greceşti, hellenism u f
avea să avînte formele sculpturii într-o
mişcare de un neobişnuit patetism a
cărei ma xim ă expres ie o constituie A l -
ta ru/ din Pergam.
Primele reprezentări creştine revi n
la poziţia hieratică a formelor p late
fără indicii de profunzime, cunoscu tă
în mozaicurile bizantine, dind aceeaş i
impresie de t imp suspenda t care ad în -
c eşte miste rul teologic al fig urilor, slu -
jind idei de ordine superioară divin ă .
Această ţesătură dogmatică d e ca-
noane care ig noră mişcarea se pre-
lu ngeşte în ti mp prin întregul Ev M e -
diu pînă în pragul Renaşterii ita liene,
sub forma unor convenţii de atelier
care reclamă organizarea personajelo r
într-un spa ţiu pla t simetric, conform
c oncepţiei de spa ţiu universal în care
terra era centrul universului.
De o expresie dinamică a formei se
p oate vorbi însă deja la pictura ita-
l i ană a secolului 13 care, fiind în că
t r i butară hieratismului' bizantin , dis-
punea de mijloace destul de redus e,
de suges t ie a mişcă ri i, acea sta fiin d
123
.i mita t ă la schimburi de gesturi sau
la disp ozi ţia asimetrică a g r upăr il o r
e pe rsonaje (vezi Giotto). Aceste miş­
căr i se desfăşoară însă într-un spaţiu
fără profunzime şi continuitate a miş­
căr ii . O posibilitate de reprezentare a
di namicii formei în spaţiu superioară
cel ei medievale nu va fi posibilă decît
pri n dobîn'cl irea unei noi viziuni spa-
ţ ia le . Va trebui să treacă aproape un
secol de la Giotto pentru ca pictura
eli be rată treptat de conve nţiile gotico -
b izant i ne să-şi permită libertatea de
a reprezenta dinam ica formei în spa-
ţi u, ca o consecinţă logică a cuceririi
u nui nou sistem de expresie plastică.
Vi ziunea e ucl id iană a spaţiului, la
care se ad aug ă o serie de cunoştinţe
1ehnice noi (perspectiva culori i şi şti­
i nţa rac ourci-u lui ) vo r contrib u i ca a t-
m osferă met afi zi că de beatitudine în
care să lă şl uiesc personajele lui Fra
A ngelico şi Duccio de Buoninsegna
să fie î nlocuit ă cu dinamica pas i onală
a vi eţ ii reale care transpare chiar şi
în re darea even imentelor biblic e.
As tfe l, uni i artişti vor fi pre ocupa ţ i
d e mişcarea mul ţ imii, de învălmăşea l a
p rocesiunilor şi a serbărilor populare
sa u a conflictel or armate, în care îşi
po t etal a cunoştinţele de desen şi
p erspe ctivă (Paolo Uce ll o Bătălia d e
;a San'Egidio) , alţii vor cău ta raţiunea
i n t eri oar ă a miscăril or form ei omenes -
1i în spa ţ iu, a · gesturilor sau a „c ~-
,"Jetelo r purtate de gîturi ca o armă la
: apăt ul unui braţ" (27) (Lu ca Signo -
·elli , la ccopo dela Ouercia, An ton io
cl ei Pollaiuolo). În t re hotarele fe cun de
ol e a cest ui spirit al Renaş teri i , în teme -
iat p e raţiune şi libertate de exprima-
re, se împlinesc d i mensi unile grand i -
:)a se ale a rtei lui Leonardo da V inci,
Rafa el şi Mic he langelo, artă care in-
; er ogh ează universul, şi îi cau tă for-
ţele in terioare de plăsmuire împlinin-
d u -se prin înrudire a t ut uror formelor
sale în propria- i zămislire. A rta pic-
124
turii şi scu l pt uri i se va con top i în sj::, -
rit cu imperativele legilor uni ve rsa le
pe care inteligenţa Renaşterii le ce u ~-
tează şi comunică prin studiul geo -
metriei, anatomie i, mecanicii şi geo -
logiei . .,ln ziua în care Ce/lini :;i -a
afirmat admira ţia de artist pentru ver -
tebrele şi oasele bazinului, el vorbea
în numele a două se cole care au ră it
spre a demonstra, că to ate for mele
cunoaşterii pot să ne ducă la poe'cia
şi creşterea spiritului nostru" (28).
Leonardo aseamănă pictura c u fi-
lozofia pentru că amindouă se ocu -
pă cu precăde re de mişcare. Spiritu l
să u enciclopedic, invest iga to r, e ste
preocupat îndelung de t raie ctori a di-
n amică a fe nomenelor na t urale înce r-
cînd să le surprindă şi fixeze în ope -
ra sa. El ascultă ş i transp une fr ea mă ­
tul discret al a tm osfe rei ca ni men i -:ii-
t ul, surprinde miste ru l t ransformă ri l or
f izionomiei uman e şi redă cu o ex-
presivitate rară di namica inte mpesti-
v ă a forţelor umane înc leştate { rezi
fi g. 47).
Dorinţa din ce în ce mai sporită de
re dare a mişcării pare a fi la a cea
oră, în re l a ţi e directă cu nevoia ca -
menilor de a lărgi cunoaşt erea o biec-
tivă a mecanismelor intim e a le rn is -
carn şi, pe de al tă parte, cu apa riţia
unui nou fenomen sti listic ol epoci i,
care se hrăneşte din nel inişte şi ten -
siun e dinamică. El se presimte de_ja
la Michelangelo cu a căru i o p e ră
(mai ales în pictură) in t ră m în lu meo
unor adevăra te furtuni dina mi ce care
răsucesc forma în spa ţi u , cu o fo rţă
a racoun;:i-ului şi o exaltare psi hol o-
gică comparabilă doar cu dezlă n ţ ui ri ­
le ulterioare a le artei baroce.
Secolu l 16 in augurează de fap t in-
trarea în arena plastică a mişcă r i i -o
elem e nt stilisti c general. Copern ic . i
Galilei descoperă legile mişc ării pla -
netelo r în jurul soarel ui pe or bi te eli p-
ti ce. Aceas tă descoperire va co nt ri b ui
 Fig. 47. Leona rd o d a Vi nc i :
la co nce perea universului ca un spa-
ti u vast de miscare c o ntinuă determi-
~î nd în sînul ' artelor vizuale un in-
te res sporit pentru tema mişcării şi
găsirea mijloacelor plastice celor mai
adecvate de a o exprima. Pentru în -
ceput, acea s tă tendinţă va face ca
vi ziunea tabloului să nu mai fie cen-
tr ală, obse rva torul fiind invita t la o
deplasare într-un spaţiu mai amplu
ş i mai complex care devine scen og ra -
f ic prin comb inarea unor accesori i
împrumu tate din reprezentaţiile tea-
tra le ce aveau loc în epocă . Multe
bi serici vor ado pta planul de formă e-
li ptică (San Car lo di quattro fontane),
şi îş i vor modela faţada convex sau
conca v, folosind atît la exterior cit şi
în interior ca decoraţie reliefuri con-
wr siona te şi col oa ne răsucite (vezi
Mă şt i grote ş t i .
Baldachinul lui Gian Lore nzo Bernini
- din San Pietro). În es tet ica vremi i,
p ictorii sun t sfătui ţ i să reprezinte m i ş­
căril e t rupu l ui omenesc în aşa fel i n -
cit să aibă o î nfăţişare ci t mai şer ­
pu itoa re „asemenea unei limbi de foc "
(vezi trata t ul lui Lo mazzo). În ce pîn d
cu secolul 17, toate mijloacele de care
dispune pictura vor fi conjugate pe n -
t ru redarea mişcării impetuoase. În t re
aceste mijl oace să ne gîndim doar la
cîteva mai importante cum ar fi: ale-
gerea temelor ca re să p oa tă oferi
pretextele unor acţiuni dinamice, ra-
pide şi violente (O ro rile răzb o iu lu i,
Ră z b oiu l amazoanelor de Rubens), teh -
nica compunerii form(;lo r p rin anga-
jarea co rpului uman în mişcări de în -
covoiere, răsucire în spirală , ascen si-
uni d ia gonale, t ran sla ţii, m i şcări cen-
125
trifuge, racourci-ur i etc. (Răpireo fi i-
celor lui Leucip de Rubens, Martiriul
S fintei Ecaterina de Tintoretto), şi tra-
tarea luminii, care va accentua dina -
mica operelor prin agitarea ma teriei
spaţiale ce înconjoară corpu rile, de-
cupajul şi con t raste le crom atice (Vo -
caţi a Sfîn tu/ui Matei de Caravaggio ).
Referindt'.J -se la această peri oad ă
din isto ria artelor, Panofsky observă
că ac eastă exce s i vă preocupa re pen-
t ru t ranspunerea mişcării ilus trează o
ne lin iş te funciară , o rupere a ech i -
librului spiritual a l omulu i ca re se
simte neputinci os în faţa en ergiilor u-
niversului. ,,Nici o perioadă n-o fost
mai obse dată de profunzimea şi imen -
sitatea, de oroarea şi sublimitatea
conceptului de timp decît perioada Ba-
rocului, aceea în care omul se desco -
pe ră faţă în faţă cu infinitul ca atri -
but al universului şi nu co prerogativ
a lui Dumnezeu" (29).
În succesiunea istori că a perfecţi­
onării formelor dinamice de la aceas-
tă ep o că pînă la pragul secolului n os-
tru, u n singur episod ne reţin e aten-
ţia în mod special prin amploareo
p re ocupăr il or pentru expresivitatea di-
namică a formelor şi anume: arta
marilor ro mant ici francezi. Mijloace le
sa le îş i tro g seva din „sub/imu/ intem-
pestiv a lui Michelangelo, ilumin is mul
lu i Caravaggio şi e xperienţa disperată
a lui Goya" (30).
. Mot ivu l dominant a l poetici i roma n-
tice va fi energia (31), ca re a nimă
interi o r luc ruril e. Ea se relevă act i vă
în mişcarea torenţială a co mb atanţ i­
lor şi a animalelor sau dispersată în
trup uri le muribunde rămase fără vla-
gă, imagini pe care ni le oferă ma-
rile co mpoziţii ca: Pluta meduzei de
Geri ca ult, sau Masacrele din Chios de
De lacroix. Culoarea va ven i să între-
g ea scă „stările de agregare al e e-
nergiei " prin strigă tul său dramatic
care tre ce de la verdele livi d a l ca-
126
d avrel o r la roş ul aprin s a l sîn gelu i ş i
al flăcăr il o r care incendiază expres i -
i le cuprinse de minie sau disperare .
Forma şi cu loarea marilor compoziţ i i
ro mantice sînt aşa cum le defineşte
Ellie Faure (32): ,.O gîndire în acţ i ­
une" care ne comunică, pradă „unui
lirism ordonat", deopotrivă ideile, se n -
zaţiile şi sentimente le.
O adevărat ă revolu ţie cu consecin ţe
in calculabile în expresia vizuală a di-
namicii formelor se produ ce odată cu
descoperirea fo tografiei. Încerca rea de
a fotografia o imagine în timp ce ea
trece cu rapiditate prin faţa obiec-
tivului relevă o experienţă vizual ă
nouă deosebit de importantă pent ru
arti stul plastic. Figura pierde, în ca -
drul aceste i experienţe con turul cl ar
şi apare ca o î nsăilare a propriei sal e
imagini în mişcarea succesivă. Ac elaş i
rezultat se poa te obţine în termeni fo-
tograf ic i prin operaţia de transfocare
sau zooming. Balerinele lui Degas în
mi6care au corpurile vaporoase, vi-
brante, ,.transfocate" asemenea imagi -
nil or surprinse în propria lor deplas a-
re, pă tr unse de vibraţ i a atmosferei
care le înconjoară. Dintre impresioniş ti ,
Monet este probabi l cel mai re pre -
zenta ti v pentru introducerea unei com-
ponente dinamice în reprezentarea
p la s t ică prin acel e serii de Căpiţe -
ex puse prima da t ă la Durand Rue l i ..
1891, - catedrale ş i plopi, care su r-
prind momentele scurger ii ti mpu lu i
prin variaţia luminii în diverse ore al e
zilei. Influenţat de gîndirea filozofică
a lui Bergson, p ictorul ne sugereaz -.
în aceste lucrări că nici noi, nici lu-
crurile care ne înconjoară , nic i cal i -
tatea raporturi lor noastre cu ele nu
rămîn intacte în identi tatea lor, imo-
bile în fluidul de timp, pentru că orice
clipă care trece aduce modificări ca re
t ransformă natura. ln tabloul mo neti-
an sunt suprapuse două tempora li -
tăţi: una con ţinută în clipa în care se
iace transpoziţia „imediată" a da te -
lor percepţiei, şi alta psihologică care
se naşte prin intermediul confruntăr ii
cu suma de variaţiuni pe care artis -
tul le culege în interiorul scurgerii tim-
pulu i din care selectează şi fixează
un instantaneu - imaginea plastică.
Ceea ce demonstrează seriile lui
M onet va fi experimentat pe alte căi
ş i cu mai mare veh emenţă de futu-
r i şti - a căror intenţie este de a de-
p ăşi staticitatea viziun ii artistice t ra -
diţ i onele şi a inte gra pi ctura şi sculp-
t ura dinamismului universal al corpuri -
io r în spa ţiu. Car lo Boccioni se referă
fo arte explicit la această năzuinţă în
., Manifestu l tehnic al sculpturii futu-
1iste", 1915, con sid erînd mişcarea in-
dis p e nsabilă evoluţiei artel or ; ,.scu lp-
t u ra şi pictura nu se poate reînnoi to-
tal decît căutînd stilul miscării". Înt r-
un alt pasaj al acel ei aşi publicaţii
Boccioni afirmă „a picta după un mo-
de l expus este o absurditate şi o tri-
vialitate spirituală. Trebuie să expri-
măm invizibilul, care se miscă si tră­
ieste dincolo de obiectul 'tinistit .. . "
(33). ' Este momen tul să ne amintim ca o
Pentru a înfăptui acest deziderat în
construcţia plastică - concluzia apar-
ţine to t lui Boccioni - cele două con -
cepte de spaţiu şi timp t rebuie să se
ec hilibreze în interioru l ei „spre a da
împlinire emoţiei". Temele plastice ale-
se de futurişti sînt concluden te pen -
t ru aceste scopuri; Rezumatul plastic
al mişcării unei femei, Dinamismul u -
nui ciclist, Copil fugind, Violonist etc.
Marcel Brion (34) declară că tenta ti-
va futuriştilor, deşi lăudabilă, n-avea
ieşir e pentru că se limitase la forme
repre zentaţionale.
Privind din optica înce rcărilor mai
actuale de a opera cu noţiunea de
ti mp am putea spune că lipsa de per-
spective a soluţ i ei futuriste nu rezultă
atît din faptul menţionat de Brion ci
în primul rînd din faptul că a vrut să
rezume într-o s in gură sce nă o sec-
venţă întreagă a unu i fapt de mişcare.
În capitolul p recedent am vorbi t de
o tem poralizare a spaţiu lui în cadre le
operative ale cub ismului , considerînd
explorarea vizuală a obiectelor din
mai multe unghiuri de viziune spa ţia ­
l ă drept un fapt temporal.
Pe de altă par te colajul cu bist, prin
introdu cerea în pictură a unor obiec-
te, cifre, se mne ş i materialităţi, sup ra-
pu ne peste timpul mişcări i spaţial e un
t imp al memoriei trecutului care ne a-
j u tă să ne apărăm mental şi psihic de
sc urgerea inex orabilă a d ura te i. Aces -
te valenţe exprimate în termen i t imizi
de cubişti îşi vor asuma o importanţă
sporită în asamblajele dadaiste, a
noului Dada şi în Ready-made- ului lui
Duchamp. ln acesta din urmă se re-
l evă şi un alt aspect al temp oralită ţii
prin ca re se a trib uie lucrului un ti mp
diferit de acela care îi este propriu.
Ad i că este ext ra s di ntr-o fîsie a rea-
lităţii, din ordinea şi raporturile sale
normale şi transferat înt r-o a ltă reali-
tate şi un al t timp.
contribuţie organică la integrarea
stru ctur il or dinamice în formele artei
ou avut-o şi alte cu rente a căror ma-
n ifestare s-a desfăşurat cu mijloacele
tridimensionale. Premise le cele mai
favorabile acestor manifestări au loc
între anii 1920-30. Reprezentarea spa-
ţi a lă a ecu a ţ iei de gradul doi cu t rei
variabile şi matematica topologică vor
favoriza ex primarea formelor care se
der u lează în tim p şi se modifică con -
form cursului unor variaţ i i permanen-
te de s tr uctură. Forma supusă trans-
formării continue va elibera sculpt u-
ra de conceptul sta t ic de masă solidă,
virtuţil e sale fiind puse în legătură cu
o expresie dinamică esenţialmente
deschisă şi imponderabilă. Volumele
opace sînt astfel înlocuite cu volume
virtuale din benz i sau fire, materiale
127
transpa ren te sau proi e cţie luminoasă .
ca mijloace fizice capabil e să intro -
duc ă în operă t ransformabi litatea con-
tinuă.
lnitiator i i acestei noi deschideri de
dru m'u ri în plasti ca secolu lu i no stru
sîn t fă ră în doială Marcel Duch am p
c u al să u „mobil" d in 1913, Nud cobo -
rînd scara (d e factură cub is t -futuris-
tă) ş i Ro to-reliefs (1935), Tatlin cu mo-
nu mentu l lnternationalei a t reia si
scu l ptorii constru~ti vişti Ga b o ş i Pe~-
sne r. C on cepţiile constructi vişt ilor pri-
vitoare la destinul artei în general şi a l
sc ul pturii în special expuse într-o se-
rie de scr ieri , pled e ază pen tru co nstru-
irea u nui nou „Mare sti l" în care
t ra nspunerea percepţiilor noastre „s ă
aib ă loc în te rmeni de spa ţiu ş i timp "
(35) . Acest deziderat apa re limpede
exp rima t în cele cinc i princip i i de ba -
ză ole tehnicii de lucru const ructiviste
expu se în Mani fe stu l Reali smul u i
(1920), ultimul din t re aceste principii
fiind deo se bit de edificator. ,, Renun-
ţăm la deziluz ia [ .. . ] înrădăcinată de
secole, după care, ritmurile statice
sînt unicele e lem ente ale artelo r plas-
tice. Afirm ă m că în aceste arte ex istă
noul element al ritmu rilor cinetice ca
formă fundamenta l ă a perc ep ţ i ei pe
care noi o avem despre real" (36).
Experienţa dinamică a co nstructi -
viştil o r avea să marcheze orientarea
unuia d i ntre cei mai prol ifici şi in-
ven t ivi ar tiş ti ai acestei peri oade Lasz-
lo Moholy Nagy. Lu crările sale din
an i i 1922-1923 de şi con t i nuă fără în-
doială formula spa ţ ială a lui Malevici
şi Li ss itzki, strădania sa răm î n e însă
aceea de a stabili o id en titate între
spaţiul matematic şi spaţiul pe rcep -
tiv. În această cercetare nu-! inte re-
sează a tît profunzimea sau exte ns ia
spa ţ iu lu i cit luminozitatea sa. A naliza
imag in ii devine o analiză a luminii a
cărui jo c modulator devin e mişcar e
(37). Re l a ţ ia d inam i că în aceste lu-
128
crări (vez i Compoziţia OXX 1923), de -
cu rge din efectele optice de avans ş i
recul a s uprafeţei da torită ordonă r i i
şi suprapunerii înt r-un anumit mod a
diferitelor ele mente ob scure sau lumi-
noase, care absorb sau refle ctă lu-
mina, se avîntă în prim pl an sau ,e
retrag în fundal. ln cadrul a cestor e -
fecte de c ul oa re, un ro l hotărîtor i:
are distributia c romat i că care este ca-
pabilă s ă s~gereze după cum vom ve-
dea mai tîrziu la Vasa rel y adevăra te
ru pturi formale sau ieşiri din cadrele
t abloului în fu nctie de vecină tă ti. C hi a
si a tu nci cînd ~vem de a fa ~e cu o
~orfolog ie austeră ca aceea practi -
cată de A lbers, vibraţia secret ă pe
care o emană lucrarea rezultă dintr- o
ştii nţă a as oc ie rii culorilor care d u p ă
cum spunea artistu l „respiră, se m iş c ă
înainte şi înapoi, au aerul că cresc
sau se micsorează în fata reti ne i
noastre, în t'unctie de tenteÎe care se
juxtapun" (38). ·
C a să revenim la Moholy Nagy, in -
teresul său pentru fotografie, cinem a .
compor tamen tul diferitelor mate ria le
modern e (plexiglas , i nox, ema i l) ca
fi ltran te , reflectante sau ab so rban te
a le luminii , ca şi interesul său pent ru
im ag inea în mişcare în general l-a d u s
inevitabil la sculptura mobilă. În t re
anii 1922-1930 el realizeaz ă Space
Modulator, sculptu ră cine t i că c ompus ă
din pan ou ri de plex igla s perfo rat, le-
ga te prin t ije cromate, care se rot esc
dup ă o mişcare programa tă realizîn d
pr i n asoci e rea un ei succesiuni de ima-
gini un volum vi rtual de lumină re -
flectată. C ercetarea vizual-cinet i că in i -
ţia t ă de Moholy Nagy a pus bazele u-
nei arte care operează c u un limba i,
ma t eriale si o e steti că nouă. Cinetis-
tul devine ~n g înditor conceptual care
adaptează o idee vi zual ă la un ara n -
j amen t mecanic, electron ic sau elec-
t romagne ti c cărui a îi con fer ă o rea li -
tate e ste tic ă . Forma obi ectului său ca
 atare difer6 de forma mişcării şi a-
cestei fo rme din urmă el se strădu­
i eşte să -i confere un conţinut psiholo -
gic şi o realitate estetică.
Exp -:: ri enţa creatoare a con t inua to-
ril o r sculpt urii cinetice converge în
timpuril e noastre spre o largă dive r-
,iL care a mijl oacelor ope rative de in-
ve~tigatie comp lexo a miscării virtua-
le sau ·re ale . G . Rickey (39) - sculp-
tor de formaţie cinetică, apreciază
;r,~r -o expunere te o ret ică că cercetări­
le c ineti ce cantemporane s-au făcu t
su b aspect morfologic în şase direc-
ţi i esenţi al e .
1. - Mi ş carea o ,oar entă în ca re se
pc1 i n c lude în primul rînd operele cu
caracter optic (Vasarely, Jafrey Steele,
Edu ardo Nery, - vezi Fig. 48, PL. 8,
26, 27). Tot aici se po t insera şi unele
Fig. 118. Jafrey Steel „Ex pe ri me nt baroc".
procedee de a compune ope ra în se n -
sul unui obiect-sistem secventia ! care
obligă privitorul la mobilitatea 'mentală
a asocierii secven ţelo r (momen te tem -
porale diferite extrase din cadre ş i
ni vele de existenţă diferite), gîndi rea
fiind aceea care alea rgă în spaţiul re -
prezentărilor, drumul conexiunilor sa le
stabilind semnificaţia globală. Este
vorba aici, în orice caz, de o exprima -
re s imb olică a miscării, care îşi are
replica şi în dom'eniul sculpturi i -
vezi PL 9, 10.
2. - Transformările - efecte cinet i -
ce bazate pe mişcare rapidă a struc-
turii obiectului sau deplasarea sa (A-
gam. PL 28).
3. - fv1obilurile clasice actionate de
influente natura le, cu ren ţi· de ae r
(Calde;, Munari).
4. - Structuri transformabile (ma -
nipulabile) - organisme mod ul are c a -
re oferă posib ilitatea unor si tu a ţi i fo r-
male no i care apar potrivit interven-
ţie i spectatorului (Len Lye, Nico la Ca r-
ri no, Enzo Mari, Kobashi)
5 . - Maşinile - o rg anisme meca-
nice (Gia ni Colombo, Bury, Demarco,
Ti ng uely)
6. - Jocuri spaţio-/uminoase (SchoL
fer, Malina , Giulio Le Park , Nin o Ca-
los PL 29)
Între realizările mai recente am pu-
tea menţiona al te două asp ecte ale
c ercet ă r ii cinet ici i actuale, una refe -
rindu-se la imaginile proiectate pe un
ecran prin utilizarea razelor ca todice
ale osc i lo scopului şi cealaltă, la capa -
ci tatea supertehnică actuală de a re-
al i za obiecte care răs pu nd la stimuli
exte riori (Cyborg a rt.) .
Este de p resupus că aceste direc ţi i
de ce rcetare cinet ică - rel a t iv recen te
să devină cu timpul cadre obişnu ite,
clasice de manevrare a unui rep e rto -
riu dinamic, pentru că n~voia lăuntri ­
că a epocii actuaie de a transp une
m iş carea este atît de impe rioas ă in cit
î 29
uproape toate iniţiativele de alcătui­
re artistică contemporană trădează
străduinţa de a opera într-o formă sau
alta cu această categorie. De altfe l,
a sa cum am văzut, istoria ultimilor
100 de ani poa te f i studiată din punct
de ved e re al interesului demonstrat de
arte pentru problema timpului. De la
i,npresionistn în coace artele plastice
au afirmat o progresivă tendinţă de
i emporalizare care a dus treptat la
depăşireo tradiţionalei d i stincţii, de
mem or ie lessingiană, între artele spa-
ţ iale şi cel e te mporale.
Pro blema tim pulu i a devenit astăzi
o obse sie profundă pe care o înţele­
gem ma i bine da că reflectăm la im-
portan ţ a pe care a ajuns să o aib ă
în organizarea vieţii noastre, determi-
n ată de a vîntul tehnologiei, la violen-
1a înl ocuire a t impu lui biologic-natural
cu a cela al maşin ii şi la interferen ţa
diferitel o r ri tm uri de l ucru şi deplasare
în plasma fierbinte a oraşelor. Aşa
se expl ică - ca unul d intre argumen-
te - relieful pe care l-a căpătat pro -
b lema t impului în cercetarea artistică
c o ntem porană şi dilatarea aproape
ne limitată a posibilitătilor de a o folo-
si ca expres ie vizual6. În amp loarea
u nghiu rilor din care este privită proble-
ma , nu ne rămîne decît s ă circumscri-
em, în fina l, cîteva serii majore de
cercetare tematică. Pentru început,
este im portant să precizăm că dorin-
ţa artelor plastice de a surprinde t i m-
pul s-a exprimat cu precădere pînă în
zil ele noastre prin încercarea de a
fi xa, d e a încrusta t emporalitatea în
i maginea plastică. Ultima expresie a
acestei atitudini a fost credem, pic-
tura gestuală, care a imprima t în ges-
tul facerii - în acea psihogramă e-
ner getică gestua l ă - amprenta eve-
nimentului tem poral. Spre deosebire
d e arta gestuală în Happening mo-
mentu l tempo ra l are loc în prezenţa
spectatorului - adică între timpul per-
130
ceptiv şi cel executiv există o id en :ita -
te a duratelor. Cu evenime ntul cere se
produce, structurează, orga nize ază şi
se p rez in tă într-un t imp rea l, ten d inţa
de a temporaliza artele spa ţi a l e a tin-
ge punctul său extrem. Arta cuce re'?te
noţiunea concretă de timp p e care,
în perspecti va mentală în care se miş ­
că, o poate folosi cu mai mare l iber-
tate.
În decursul ul ti milor 10 ani, e xpe-
rienţele artisti ce în care este i mp iica -
tă noţiunea de t imp pot fi grupa te pc
c îte va direcţii de cercetare - axe p,i -
vilegiate - sufici e nt e pen t ru a re !eva
într-o man ie ră semnificativă bog ăţia
unghiurilor şi formelor de t ratar e a
problemei. În una dintre ace ste d i -
recţii, timpul este folosi t ca ma te rial
asupra căruia artistul intervine sa u co-
l aborează, - admitînd in te rvent ia ti .. ,-
pului ca factor str~cturant a l pro p rii-
lor sale operaţii . Şi în interiorul a c s-
tei optici unghiurile sînt diferen ţia te .
Un artist ca Roman Opalka înregis tr-... a-
ză fidel trecerea timpului printr-o nu-
merotare progresivă care ti nde la in -
finit. .,Lucrarea mea - consemn ează
autorul - face să se vadă că nu se
schimbă nimic altceva decît tim pul".
G i ulio Paolini este preocupa t de
ti mpul î nţeles ca segment t empora l
care separă un mome nt de altu l, dm
le ş i uneşte, pentru că reflexul mo-
mentului precedent se regăseşte in
momentul viitor. Tot aici treb uie să
a vem în vedere şi expona tel e „su stra-
se" na t urii care au primit d i n pa rtea
protagonistului o interven ţ ie „ re girn -
rală" - adică a fost prezen ta t i nnobi-
lat şi valorificat un obiect în cere ti .-
pul a lucrat pe ntru artist.
O altă direcţie importa ntă de in ves -
tigaţie a timpului în opera uno r ope -
ratori esteti ci contemporan i este dotă
de tratarea tim pului ca fun cţ i e a me -
moriei. Memoria este un rezervo r de
 imagin i, em oţii, senzaţ11, evenimente,
cc1fe p".:l~ f i a lătura t e şi organizate
;nl1--o con inui t ate după un ansamblu
ele ra portu ri şi con exiuni cauzale.
George s Pouiet (în Etudes sur le te mps
hu main) d eclară că pr in i ntermediul
m0rno n2 , se suprapune peste existen-
ţa n oas tr ă prezentă o a doua exis-
ten l;ă care ne constrînge să trăim în
mod co nt empo ran două vi eţi „v iaţa
văzută z1 de zi si o via tă dincolo de
mom e n e. care ;e extinde în durată".
,:'.s.:::eos t â vi aţ ă retrospecti v ă care a
preoc pat omul roman tic şi a fos t a-
t ît d e sensibil transcrisă de Marcel
Pro ust., r evine în preocuparea artistu-
lu i pla:s~ ic contem poran sub forma u-
nor co 'e siuni vizuale care oper ează
rn i imp l copilăriei (Boltansky), sau
ca u n ioc de citaţi i, re chemă ri, ma-
ni pulări şi convertiri de sit uaţ ii în care
funcţi onează memoria geolog i că (Cla-
udio Costa), sau culturală (Pozzati ).
În sfîrşi t, putem conse mna ca o
ten dintă dintre ce le ma i interesante
- înc~rcarea de a figura şi analiza
timpu! prin intermediul unor idei , no -
ţiuni şi ipoteze de temporalitate ima-
ginară, fantastică, ireală. Un timp re-
alizat ca o promisiune şi o aşteptare
generală a unui evenimen t improba-
bil, sau în contras t c u ordinea natu-
rală a evenimentelor, un timp care
poate să distrugă propria sa percepţ ie
şi folosire, un timp absurd al unor
ipoteze nerealizabile - sau cine ştie
dacă nu posibile, dar dintr-o optică a
unor lumi vii toare - şi oricare din ele
poa te fi cauza a ceea ce ne inci tă
simţ urile şi fan tezia.
 Capitolul V
ELEMEr~TE DE COM POZIŢIE
„Libertatea [crea ţi e i]
ad re să dialectică. Ea se
in legătu ri; se realizează în su bordonarea
•înt r-o lege, regulă [... ] co ns tr ucţie, sistem".
Th omas Man n, Doctor Faustus
To a te form ele sau o b iecte le create
de om pentru a-şi satisface o nevo ie
practică sau una estetică sufer ă un
proces de orga ni zare d upă criteri i a-
n umite, prin care obiectul ajunge să
fi e inve ~tit cu o forţă prop rie d e ex-
pre sie. ln general , viaţa noastră este
c aracterizată prin folosirea s imultană
si coordona tă de form e sa u obiecte
oe care le asociem după o ordine
prest abilită, în funcţie de n e cesită ţ i
si gust . Omu l valorifică permanen t e-
lemen te le de care dispun e prin încer-
cări de o rgani za re şi relaţi onare a
lor de asa manieră încît s ă obtină o
to talita te' coeren tă care să cor~spun -
d ă sco purilor sale .
În artele vizual e, organ izarea for-
mel or re prezin tă un mod e sential al
crea ţi e i , arta fiind concepută · de- a
l un gul vremurilor de dezvol tare estet i-
că ca un pro ces de compoziţie (1). O-
ri gin ea acestui proces se afl ă în sin-
leza ge ometrică din neo litic, la ca re
spiri tu l uma n avea să adauge de- a
1u ng ul t impurilo r no i principii şi le g i
de arm onie şi prop o rţ ie alcă tui nd a st -
fel o a devărată şt iin ţă a compoziţiei.
Prime le tentative de org a niza re a
fo rm el or t reb uiesc puse în legăt ură
c u nevoia bio l ogică generală a omu-
l ui de a se ori enta în universul care
îl î n conjoa ră p recum şi de aspiraţi a
de o comunica ceea ce desc o pe ră ş i
sim te, mai mult sau mai puţin dis-
ti nct, in faţa universului . Domina t în
132
tinde mereu
la o
r ecunoaş te
pe ea
subsi di ar de ac este i mp era tive b ioh-
gi ce omul începu t uril or existenţei av2G
să î nceap ă aventura comunicării cu
u nivers u l ce- l înconjoară pe cale tac-
til ă. Am pren ta mî inilor sale sau· a
călcîiului gol în clisă, avea să fie în
tă cere a din jur primul semn d e do-
cilitate al naturii de ca re se temea.
Î n acelaşi t imp se naşte şi încerca-
rea de a formula vizual impresi ile ş i
aspiraţiile sale obscu re.
În tîi va fac e doar o în cercare de a
ex pr ima inconştien t anxietatea c smi-
că care îl d omină, desenînd mî zgă li ­
t uri fără scop pe care le completea ză
mai tîrzi u cu o formă rotu n jită c el u ,-: -
r ă, în i nteriorul căreia se simte ocro-
t it (2), simulînd astfel fără s ă ştie o
formă ocul tă comună structurilor pri-
mordi a le al e universului si în a cek1si
t imp a tît de intimă prop riei sal e t:'-
0
inţ e.
Aceste formulări instincti ve, f ără o
a dr e să precisă, par a fi aid oma pri-
mel or sale cu vi nte ca re iau nas tere,
la fel de ne sig ure, bî lbîite şi iz~!a te
propt i!:e cu mi i de cîrje ale ge stului
şi mişcăril or feţei . Apoi, suma repre-
zentărilor om u lu i cap ătă o ad resă
mai pr e cisă imp u să de solici tarea vi__. -
lentă a unei exi sten te dramatice. În-
că rcate de investitu r~ unor p uteri mo -
g ice imaginile repr ezi ntă o bsesiv ::in i-
moi ul în miscare de a c ăru i vî n ă to:i rc
d epinde ap~oape exclu siv supra vieţui ­
re a speciei sale. Această perioa dă a
isto riei, con te mporană cu ult ima g la -
c iaţiune (3), ca re ne u imeşte prin de-
sene rupest re de o ma gi s t rală verid i-
cit a te, n u pare să fi s i m ţit î nsă ne-
vo ia de a constrînge mu lţi mea de e-
lem ente vizuale la un p rin ci piu d e uni -
ia te.
Ac eastă cu cer i re (4) are loc mai
: îrziu, în co ndiţii economic e noi, da-
t orită progresu I u i activităţi lor practice
care vor înl esni omu lu i extinde-
rea contro lului a sup ra mediulu i
material înconju răt or. Omul observ ă
că unealta simet ri că este mai efi ci-
e ntă decît forma întîm plă toa re şi că
confecţio n area sa se face cu ma i
mare econo mie . Se iveste astfel din
îndeletn ic irea practic ă diurnă „consti-
inţa formei în ţelese ca entitate ima,g i -
n a tă ş i articulată" (5), generată de o
voin ţă cons tr uc ti v ă de orga niza re.
Con ştiinţa simetriei îl va duce pe
om Ic folosirea cons t i e n tă a unu ia
dintre p rim ele princi p.i i c ompoziţi onal e
care să îi sa tisfacă nevoia funciară
de ord in e şi cla ritate. ..Sentim e ntul
formei a pătrun :: În co nstiinta umană
p rin degete, iar ceea ce degetele au
m odelat cu luc iditate senzorială a fost
percep ut şi accepta t de ochi" (6) . D e
ac um înc olo toate repreze ntăril e prin
care omul va înce rca să integreze lu -
mea vizi bilă în conş t ii n ţa sa, vor ape-
la la nc rme d e o rganizare fie doar si
în se nsul d e a resoe cta limitele un~i
cadru coe rent. · pii de com poziţ i e c a echilibrul, si-
Decoraţiile care le putem observa
pe o serie de vase ne oli tice reflectă
corelarea unor elemente preluate din
oper i e n ţa na t ura lă cu ele men te ce
se ·consti t uie !a nivelu l cun oasteri i
c~ît d in pu nct de ved ere al tehni c ii
de trans cri ere si sub ordonă rii la co n-
st rîngerile rep(ezentăr i i pe o formă
convexă, cit şi la ni vel ul inte rpretăr ii
ş i s t il i zării formelor. Abs t ractizarea
propriu - zis a a u nei im a g i ni na tu rale
{a nima l, arbo re, di spozitiv te hnic) dă
naş te re la un simbol a cărui imag ine
are o forţă echivalentă cu aceea pe
care o mu l o recunoaste în nat ură .
Continu t ul acest ui simb~I este însă ne-
limita t, şi el poate căpă ta la un mo-
ment da t un sens nou legat de o a lt ă
anal og ie sug era tă de diagrama sa
ab s t ract ă . Se prod uce astfel un tra n s-
fer al unei reali t ăti în simbol al a ltei
reali tăţ i . Unul di n 'exemplele cele mai
cunoscute în acest sens îl rep re z in: ă
semnificaţ i a u i mitor de vas t ă pe c a re
o dobîndeşte motiv ul spiralei care la
o rig in i e ra pro bab il o stilizare a u nei
î ncolăci r i de frî nghie sa u a împ le ti-
t ului cu gîn juri în spirală ( după Iosef
Strzgowski). Astfe l, motivu I a pa re ca
si mbol fun erar în Irland a (7); la gali
ca simbol a l zeului trăsnet; în Pe rsia
ca simbo l al virilităţii (con f igu ra ! în
c unoscu tele coarne de ţap răsu c i te);
iar în arta mi noică ca simbol al oc -
top usului .
În sfîrsit, mo ti vul care a fost tra ns -
fe ra t od~tă ca simb ol al u ne i no i re-
al i tăţi ajung e în decursul folosirii sa le
înd elungate s ă-şi p iardă din nou sem -
ni fica ţi a cunoscută şi să devină , în
ul t im ă ins t anţă , expresia morfolog i că
a unei armonii secrete in dependen te
d e orice sursă originară. În a ces t s:a -
diu, imaginea ajun ge să fie judec a tă
re laţionată şi asociată doar prin i n -
te rmediul unor nevoi estet ice (fig . 49).
Percepe rea estet ică a u nor p ri nci-
metria şi ritmul în ca drul artei g eo -
met rice, a vea s ă fie transpusă ul te ri -
or cu mult succe s în reprezentările fi -
g urative din Sumer şi Egipt. În zo rii
ci v ilizaţ iei greceşti, g îndirea p ita go -
re ic ă creeaz ă premi sele unui proces de
c once ptualiza re a mijlo ace lor co mpo-
ziţi ei p lastice, di nd definiţii verba le
li niei care va deve ni re~titud ine ş i si-
metriei care va re prezenta ideea de
îm părţire plă cu tă ochiului. Idealul in -
telect ua l al pitagoreicil o r era re pre-
133
Fif . 49 . Motive neol itice descoperi te Io Tel - Halal (Persi a).
ze·-Jat de legi le numerel o r simp le şi
geometri ce, care în co n cepţia lor sta u
Io baza sec rete lo r celor mai uim ito are
a 1E. na tu rii. Ac ea s tă gîndire, ca re a
în l uen ţa t pe g rec i p rin Platon iar prin
PI t in înt reaga gîn d ire c reş t in ă , va d e -
te ; min a Evu l Mediu da r ma i al e s Re -
noşte re a să const ruiască, în spatel e
f iau ri lor biblice, savante sc hem e d e
o ; gan iza re baza te pe rapo rt uri num e-
rice.
igu ri compl icate de construcţie de -
vi arm ă tura logică pe ca re se gre -
f ea ză lumea de crista l o lui Piero
delia Francesca sau aceea a înfrun-
tă ri lor războinice din ope ra lui Poolo
Uccello. Personajele acestor compozi-
ţi i n-a u via ţă, ele îndeplinesc doa r
f u cţia de fixare o perfecţ iun ii născu­
te d in gîndire subordonată legilor se-
c rete ale ace l oraş i proporţ ii care gu-
vern ea ză universu l.
R aţ i onalizarea propor ţ iilor a con-
ve it exigen ţelo r ştiinţifice ole Renaş­
terr i sa t isfăcînd aspira ţia epocii pen -
tr cu nooştereo ş i descrierea obiecti-
vă a lucru rilor, contribuind în ace l aş i
t i p la prestigiul artei ca domen iu d e
oclivi tote umană.
C ele moi pregnante personalităţ i
or'. istice ale Renaşterii şi Barocului
vo fi preocupate în cel moi înalt
g ra d de ştiinţo compoziţiei şi uneori
c hior de teoretizarea normelor sole .
Mărtur i e stau în acest sens o serie de
lu cr ări teoretice cum ar fi: Tratatul
d e pictură ol lui Leonardo da Vinci,
134
Trata tul de spre proporţia d i v ină a1
lui Luca Pacio li , tra ta tul de propor-
ţii Despre riglă ş i comp as a l lu: Dure
(Nu renberg 1526), Tra tatu l d e sp re fi-
gura umană a l lu i Rube ns, The Anaiy-
sis of Beauty de Hogarth ş. a .m.d .
Id eea pr in c i pală care că l ăuz eş te lu-
crarea lui Dure r de pildă, este aceea
că opere le f igurative se clă des c pe
struct uri geometrice, idee pe care o
regăsim ş i la Rubens în i n di ca ţia că
el emente le fi gurii geometrice se po t
reduce compoziţiona l Io ce rc, :=iătra t ,
triunghi ş i spirală .
Către sfîrşitul seco lului t rec ut, prac -
ti ca art i s t ică îş i însuşeşt e o no u ă ati -
tu dine cal itativ superioară fa ţă de a c-
cepţiunea arte i în gen e ral ş i de a cee a
a organiz ă ri i tablou lui în specia l. Im-
portanţa compoziţiei de la ac eastă
d ată încoace a crescu t mere u pe m ă ­
sură ce anecdota (tema sau ideea lu -
crări i ) trece în plan secund ş i tablou l
devine important tot ma i mu lt nu prin
ceea ce i l us t rează ci pri n fo rţa in-
tr insecă pe care o emană st ru cturo sa
pl astică. ,.Un tablou, - spunea Ma u-
rice Denis - înain te de a fi un cal
sau o femeie sa u o anecdotă oare -
care este în mod esenţial o suprafaţă
plană acoperită cu cu/oare asambla-
tă într-o anumită ordine" (8). Aceostă
fr ază revolutionară denotă o menta -
litate nouă 'a a rtişti lor expusă foarte
sugestiv de Frantişek Kupka în prefa ţa
albumului său de gravu ri „Ouat re
hi stoire de b lanc et noir" (1926).
„Semnificaţia concretă a operei de
artă decurg e din însă ş i combinarea
tipurilor sa le morfolog ice şi a sit uaţ ii­
/o r arhitecturale s p ecifi ce propriului
său org a nism". Baudelaire, în eseul
său „Arta romantică", ne prezi n tă un
mod de a privi lucrurile similar : .,Na-
tura exterioară nu este decît o gră­
madă i ncoerentă de elemente pe ca-
re artistul este invitat să le asocieze
şi să le pună în ordine".
Toa te aceste l uări d e poziţ i e noi
îşi făceau apariţia în
mome ntul în
care da ghereotipia părea că va u-
zur pa pictura o bli g înd artele la un
,,examen de conştiinţă", la o anal iză
a scopurilor şi mijl o acelor lo r. Ac eastă
reeva luare a scopurilor şi posibilităţi­
lor artei avea să aibă consecinte im-
portante în sistemul de organ i;are a
i maginii vizuale. Una dintre aceste
consecinţe fără înd o ială cea mai e-
senţială, este t recerea de la compo-
ziţ ia î nchisă la comp o ziţia deschisă.
În mare, arta compoziţională de la
Renaş tere în coace se baza pe o
st r uctură de construc ţ ie la ca re forma
t rebuia să adere asemenea „fuselaju-
lui , de avion pe scheletul său de re-
zi stenţă" . Compoziţia rămîne în acest
caz e sen ţialmente închisă în sensul că
d istribu ţ ia formelor în spaţiul p lastic
i mpune pri virii una sau do uă pun cte
d e tensiune privilegiate care focalize-
ază imagin ea oprind direcţiile sale de
expan siune spaţ ia lă în exteri or.
PRIN CIPII ELEMENTARE DE ORGANIZARE
Po s ibilităţ ile de compunere re lati -
vă a o bie cte lor sînt infinite, dar ele
devin redu ctibile la un spaţiu mai res-
t rîn s, cînd se pune problema de a sta -
De la impres i o nişti încoace apar
din ce în ce mai mult compozi ţii c u
centre de interes multiple, ia r pro ce-
deele de de scompunere, fragmen tare
şi recompunere a im aginii (lansate de
cubişti) fără să ţ ină con t de scar ă,
p oz iţie relat ivă şi cadrul spaţial, vor
t ransforma d ecisiv viz iun ea spaţiu l ui
plasti c şi impli c it caracterul său de
comp o ziţie închisă (vezi Structura ima-
ginii spaţiul ui cap . III). După an ii
1930 se poate vorbi t ot mai mult, în
mişcarea pla st ică, de co mpoz iţii în
care înt inderea spaţi a lă devine făr ă
limite exteri or prec izate, neeuclidiană ,
în co rpo rî nd fragmente de reali t ate ne-
cunosc ute experienţei noas tre vi zua le
i mediate. Aces t fapt accen tue ază şi
mai mult autonomia i ntrin s ecă a o pe-
rei ca re n u trăieşte decît prin u ni-
versul mijloa celor plastice pure . A-
ceste modificări de concepţie şi o pe-
raţ iona le sunt datorate în prim ul rî n
evo luţ i ei teh n ice, st il ist ice şi mo rfo-
log ice a epocii, ca re a permis ar ti s-
t ulu i conceperea unei imagin i mereu
mai pu re, sub rapo rt al puterii so ie
intrinseci, si mereu mai si ntet ice si
mai glo bai'e sub raport al sem n ifi-
caţiei.
Cele mai recente manifestări a rtis-
ti ce de structură şi conţinut dina mi c
sau de intervenţie operat i vă în spa-
ţi u ambiental nu ar putea fi conce pu-
te decît în condiţiile complexităţii d e
relaţii pe care le pune la dispoz iţi e
c ompoz iţia deschisă.
bili procedee sau legi de compoz iţ i e ,
ceea ce implică stabilii-ea un ui p rin -·
cipiu sau sistem de coordonare, pu-
nere în relaţie, şi organizare în tr-o
135
an um i tă ordine a părţilo r (e le mente-
lor) ce in tră în compoziţie, precum
şi cad rul just care le cuprinde. Po r-
ni nd de la aceste preciză ri de ord in
general pu tem lua în consideraţie
tre i cazuri mai generale de iniţi ere a
c1 nei compoziţii:
1.) Punerea în relatie a mai multor
ele mente după o a ;umită ordine şi
în funcţie de structura aceste i ordo-
năr i trasarea ariei, perimetrului spa-
ţia l de respiraţie care cup rinde el e-
mentele .
2.) Obiectele însăş i pot determina
oria spaţială a com po ziţiei delimitînd
un a numit spaţiu interior fie prin în-
lă n ţuirea lor în t r-o configuraţie, după
o l ogică de îmbinare, fie prin modu l
a rticular de asamblare în cîmp.
3.) Cazul clas ic al organizării de e-
lem en te este compunerea în limitele
un ui cadru dat, o peraţia în ace st ca z
fii nd de amplasa re a formelor în .ca -
dr u, stabilind un raport co nsta nt de
reciprocă dependenţă intre spa ţiu şi
obiecte. Această determinare fac e ca
cea mai elementară initiati vă de 0 111-
p lasa re, să zicem, a un,ui singur ele -
ment în limitele unui spaţiu d at, să
ant reneze m od ificăr i de o rier.tare vi-
zu
, ală şi echilibru valoric al spaţiu-
IUi,
l n fig . 50 sunt exemplifica te cîteva
ca zur i sim ple de echilibrare si o rienta -
re a cîmpului spaţi a l. deter~inate de
m d u l de amplasare si relationare a
obi ectelor. Î11 cazul ~. a,.;plasarea
pu nctului central simetric fată de toa te
la t uril e echilibrează static ' si centri -
pe d spaţiul pctratului. Orice· deri vă a
.
..l
I -
! :
• :•I
\ C
Fig . 50. S itu aţii simp le de ech ilib rare şi orien -
_tm e a cimpului spaţ i al.
136
aces tu i un ic elemen t spre la turi sa u
co lţ uri, c reea ză o tensiune dina mi că de
dezech i libru care se cere compensa-
tă. Restab ilire a echilibrulu i prin com-
pensaţie pre supune în mod fi resc un
a l doi lea element asezat astfe l încit
să forme ze un alinia~ent a căru i d i -
recţie să importă simetric spa ţi ul (vez i
cazul c). Cu această ocazie consta-
t ăm că realizarea celui mai elemen ta r
echilibru se face prin compen sarea
a două forţe de tărie egală, pr incip i -
ul dinamic esenţial al organ i ză r ii fiind
posibilita te a de a orienta pr ivirea pe
anumite direcţii sau aliniamen te spa-
ţiale (vezi fig. 50, d, e).
Raportul de reciprocă d ependenţă
care se s t abileşte între spa ţiu şi obiec-
te ne obl igă să avem în vedere, în
ansamblul factorilor de oraanizare a
compoziţiei, relaţiile care s~ stabilesc
între f o r m a, d i m e n s i u n ea ş i
am p I as are a ob iecte lor. i11 fig. 5 1
sunt amplasate în cîmpu ri egale trei
obiecte a c ă ror form ă si densi tate ma-
ter ială sînt diferite. O bservăm i :nediat
c ă s pa ţ ii le din stînga rămîn egale în
tim p ce cele d in dreapta, d::itorită
formei diferite a ob iectelor în cauz ă,
rămîn diferite. În cazul a, oătra tu! for-
mat dintr-o st ructu ră de linii ver ti ca le
are o densitate ma te ria lă lejeră, ne-
împiedicînd viz iunea generală a cîm-
pulu i. În cazul b. şi c, obiectele su nt
ma sive, dar în ti mp ce pătratul răm i ­
ne opac, cerc ul datori tă liniilo r curbe
de con tur permite o mai mare flexi -
bilita te şi flu idita te spa ţ iulu i respectiv.
i f111,-,;i -: ----- ~ r--;-
t, "
i
e
11
I
.
:I II'
I
! I I
Ii I
__ J_ _ __J L_ -.- l - __J L. -
Fig. 51. Ro lul formei în ansamblu! focto,ilo-
de orga niza re a compoziţ iei.
 Fig . 52. Im portanţ a mărim ii for melor de o rgc,ni zat.

În f ig. 52, se po t observa un număr

CTlR
d e situaţ ii de amplasare în orii ega - , ~ ,~ -7 r---.---.
:
le a unor obiecte care c;esc progres iv
i,i /;: :: ::\
!
1
I!
! ',, '

în dimens iun e. Polii ac E:stei serii pro- . . lj · : · ~:• :• . ,,..,. ,.

gres ive sunt marcaţi de varicm ta 6, în
care spa ţ iu l d o min ă ob ie ct ul, şi va-
rianta 1, unde obiectu l este prea ma-
re incit sufocă spaţi ul. Sup rnfaţa cî m-
pului îşi poate asu ma o a rti cula ţie
extrem de d i f ere n ţia tă în funcţie de
amplasa rea obiectului, fiecare po ziţie
avîn d o semnificaţie spaţială di fer it ă .
Din punct de ved ere perceptiv a ceas -
t ă opera ţie este condi ţi o nată de ca-
racterul an izotro p al cîmpu lui vi zual
care face ca o lin ie ve rt icale să pară
r.1 ai lungă decît aceea şi linie orizon-
t ală, şi de către asimetric datorată
vectoru lui de ci ti re de la stîn ga la
d re apta a im aginii (sem na lat în cap.
IV). Această asim et rie se ma nifestă
pr in tr-o repartizare i nega lă a greută ţii
fo rm eior, spo rind pon derea obiectelor
a mplas ate în partea dreaptă a ca-
drului . Psiho iog ii leagă fe nomenul de
cortexul cereb ral stîng ca re este se-
di ul proceselo r logi ce d e învăţare o
scr isu lui , ci titului , si a ce ntrilor vizuali.
Poziţia elementeÎor amplasa te în
mai multe a rii c u dimen siu ni egale,
din fig . 53 tre buie inte rpretată în fu nc-
ţ ie de această asimetrie a cîmpului:
a - polarizare spre stînga, b - sen-
zaţie de graniţă iluzorie, c g raniţă
fil tru în t re două spa ţ ii, d - spaţiul
este mai compresa t, stab il şi a pi er-
dut din î nălţime , e - s paţiul alung it
pe vertica !, f - mişcare în curs de
I' ' . . ' \ I
.· ' ·
~. ~LJ11 _.L__J l\J
I '
L-. : ~-,'
c3[DEJ[SJ
Fi g. 53. Semn i ficaţia s paţială a am pl asă rii
formel or în cîmp.
efect uare, g - m i şcare volan tă su :;-
pend ată .
Dacă echivalăm sem ne le grafi ce pe
care le-am folo sit în figura de ma i
su s cu fo rme co ncrete amplasa te în
sp a ţi ul tridimensional, in te rpretarea
respect i vă cîşti g ă elemente noi. l n
cazul a de pil dă, fo rţ a de po lari zare
a obiectului amplasa t latera l într - un
cî mp poate determina o veritabil ă de -
viere a parcu rsul ui pietonil o r, pa rcurs
care în lipsa obiect ului resp ect iv s-ar
fi d e sfăş urat aprox imativ recti liniu. De
asemeni în cazul c, gran i ţa f il tru în -
t re sp a ţii devine în t rei d imens iuni o
gr ani ţă fi zică care frîn ează vi teza d e
deplas~e înt re ce le do uă s pa ţii dîn d
naştere la un nou parcurs margina l
circular.
Amplasa rea, respectiv • poziţia e le -
mentel or într-un câdru compoz iţi ona l
d at are o im porta nţă majoră şi în
cazu l unui obiect compus în manie ra

137
u nui ansamblu uni tar de e lemente
multi pl e asemenea . Într-un cu b sub-
div izat modular poziţ i a sub modulilor
ansam blului are o valoare calitativă
d eş i a paren t fie ca re cubuleţ nu are
ni c i o pa rt icularitate, fi ind doar un
n umăr de serie care co ntribu ie la for-
ma rea conglomera tului . În re alitate,
cub ulete le-submoduli, desi au o formă
o non i~ă, pre zintă caract~rist ic i calita-
tive după po ziţia lor s pe ci f ic ă în an-
sambl u. Acest l ucru se poate obse rva
d a că co l o răm suprafeţe le exterioare
ole cubului mare şi apoi îl demontăm
succe siv. Vom depista c u ac e astă o -
cazie cuburi cu trei fete colorate, cu
d ouă sau cu o singur6 faţă colorată
în funcţie de poziţia modulilor res-
pectivi faţă de centru , much i i sau col-
ţ uri (9). Concluzia care se desprinde
este aceea că la o dezvoltare compo-
z i t iona l ă de elemente asem enea nu
s~ p oate face abstracţ ie de poziţiile
locale care sînt calitative, aspect pe
care îl vom observa cu mai multă
pre gnan ţă în cazu l compoz iţiil or pro-
gramate.
U n caz de aplicaţie fundamental
de riva t din această demonstraţie, uti-
li zat în cadrul exerciţiilor de compo-
zitie în învătămîntul de artă, este des-
c~mpunere~ analitică prin secţionare
submodulară a principalelor corpuri
geometrice, urmărindu-se realizarea
un o r configuraţii formale a că ror fi -
zi onomie este bazată pe inversarea
poziţiil or locale iniţtale a derivatelor
corpului respectiv. În aceeaşi zonă o-
p erativă se află şi configuraţiile tri-
di mensionale obţinute prin coordonare
modulară. Mecanismul tip al acestei
operaţii, după cum se poate obser-
va în figura 54, se dezvoltă în tre i
faze succesive, av înd ca punct d e
p ornire un cub structurat în 76 de
su bmoduli (latura împărţită în 4), vop-
sit într-o culoare oarecare, care ur-
mează să fie căptuşit cu un nou stra t
138
Fig. 54. Structura d i nam i că a c ubu'.ui cl:i ţi ­
nut pri11 exer c iţ ii de co m ;:i en saţie vol umetrici',
(Cursul de g ra mati c ă a form ei co ndus da
aut o r. )
de modul i pent ru a ob ţi ne un cub ma i
mare. Procedeul constă în o extrage
cubuleţe de pe o faţetă a cubu l u i ma -
re şi a le aşeza în alte poziţ i i pe al te
faţe t e, pri n compensaţie, aco lo und e
se simte nevoia reechilibrării volum u-
lui. Op eraţiile succesive care se d es-
făşoară pe al te faţete ale cubulu i de-
vin deja determinate de jocul compo -
ziţional realiza t prin extrager i le din
prima fa ţetă şi eleme ntele comp en -
satorii apărute , obligînd astfel la o
coordonare permanentă a noii compo -
ziţii cu precedenta. Goluri le de un de
s-au extras cuburile din ex teri or vo r
avea o anumită culoare în timp ce
adăugările în relief pe alte fa ţete vo r
apare cu 1-2 sau 3 faţete co lora te.
Figura spaţială creată contribuie, pri n
distributia sa dinamică, la dezvo lta-
rea un~i mod vizua l de a gîndi ra-
porturile volumetrice de compensaţie ,
motiv pentru care este utilizată în ca -
litate de test în verificarea şi exer-
sarea capacităţilor compoziţiona le în
trei dimensiuni.
În general, toate derivatele obţinu te
prin subdivizare modulară a unui corp
:;- 2:.> rnet ric pot fî considerate din
a ceeaş i clasă f or m a l ă. Termenul este
valab il a tît în plan cit şi în spaţiu a-
t u nci cînd avem de a fa ce cu ele-
mente asemenea ca fo rmă si stru ctu-
r ă, c hi ar d acă dim ens iunile' lor var i-
ază . lnve rsî nd termenii, am putea sp u-
ne c ă c riteriul es e ntial care claseaz ă
obiectel e ca fii nd a;em e nea sau d ife-
rite este clase fo rma lă . D i n acest
punct de vedere am putea clasa, gros -
so modo, c o mpoziţiile în compoz iţi i cu
elemente aseme nea ş i compoziţiile c u
elemente diferite . La nivelul de clas ă
forma i ă ex i stă posibil itatea de a di-
ferentia elem entele se lectînd ind ivi-
zii d~ ace laşi se mn, cum ar fi cazu l
u nui grup de p ătrate negre şi roşi i
nde indivizii de aceeasi culoare sînt
cons ideraţi ca fiind de 'ace la si semn.
Operaţia d e selectare a ek~~en telor
de acelaş i semn constituie un proce-
deu de configurare ca re poa te indu-
ce la asociaţi i com po ziţi o nale în care
fun cţionează reg u li a le grupuri lor. A l-
te o ri elementele unei clase formal e
sînt pr2des ti na te u no r miş c ări ( rotaţie
sau circuit c u sens con trar) care nu
pot f i obse rvate fără existenta unu i
re per, semn grafi c sau crom~tic in-
t egrat formei elem entu lui , care pre-
cizează id entita tea formei şi î nlesneş ­
te lec tu ra vizuală a deplasăril or suc-
ce si ve (fi g. 55).
Fig. 55. Un semn integra t elem entului unei
clase foimale înl esneşte lectura deplasărilor
succesive.
Toate cons ider a ţ iile făcute p;n a a-
cum au menirea să întărească a fir -
m a ţ ia iniţială cu care a m desc h is :i-
cest subcap itoi , pr in care se specifica
că compunerea o bi ectelor t re b uie ;; ă
aibă lo c în ba za u nui procedeu s:iu
lege c ompoziţion a lei. Cap a ci t a t'"a
n o astră c rea to a re se ju st ifică prin _..,._
venta reo, concep erea de legi com p:i-
ziţi o n a le şi dezvo! tare a fo rmei în c o, -
formitat e cu aceste !egi . Pro cedeele
sau legile compozi ţ ional e pe ca re e
putem concepe sînt infi nite, do r la o
a na liză ma i a t en tă a unor ser ii rJ e
c ompoziţ ii simple se impun a ten ,ie i
noast re cîte va tipuri fun dame ntale si
oricît de vastă ar fi gama co m po zi -
ţ i ilor pe ca re le putem concepe,
cestea sînt reductibile ca sistem de
organiza re la aceste ti pu ri.
Să folosim ca exemplu d ouă ele-
mente simple (semicerc uri ), pe ca re
vom încerca s ă le compun em în mo-
duri diverse . Du pă ma i multe co mbi -
naţii posib i le reţinem semnificative ca
sis tem de organ izare, trei con fi gura ţii
(f ig . 56): a - cu formă î n chis ă, b -
cu formă deschisă. si c - c u for mă
d e asemeni deschi ~ă' dar cu caracter
cursiv de co nt in uitate ritmică . Ca să
ne fixăm ma i precis ideea de compo-
ziţ i e închisă sau de schisă sub ra po rt
vizual vom apela la cele t rei exemp le
il us trate în (f ig . 57) ( 10). Cazu l 1):
fo rma este închi s ă da tor ită liniilor vi r-
: uale (11 ) care în chi d pr in cele patru
ele mente ang u la re spaţ i ul, bl oc înd pe
to ate la turi le dire c ţ i ile sole de expa n-
si u ne; C azul 3): form a este desc hisă,
exp ansiun ea spaţial ă se desfăşoa ra
Fig. 56. Co nfiguraţii care ilu s trează ca zu r
funda mentale de compozi ţie.
139
;.l~7
L...1 ~L
Fi g, 57. Exemple ele for m ă închi să , d esch i să
şi î nchisă parţial.
•
în orizontal şi vertical pent ru că nu
ap are ni ci un element care să bloche-
ze miscarea v irtuală în exteri or ; Cazu l
2): f~ rma este desch isă iniţi al dar
este suficie nt un bloc opus pe diago-
nală la unul din col ţu r i pentru a
crea o oprel işte expansiunii spre ex-
teri or.
În creatia lui Kandinski există su -
fi cie nte e;emple de rezol va re compo-
ziţio nal ă - mai al es perioada anilor
î926-27, - în care ten siun ea v izua l ă
este a ccentuat ă de blocarea un or ten -
dinţ e pu terni ce de expansiune spre
exteri or (vezi Deplasare , Colţ în cerc,
lntu necare) . ln compoziţia intitulată
Întunecare, miş carea de pulsaţie a u-
nei fo rme neregulate este bl oca tă din
t rei părţi - respectiv col ţu ri ale
tab loului - din ca re c auză pa re că
figu ra interioară este îm pin să p ri n
pre siune spre unica ieşire neblocată
(colţul din dreapta jos} (fig . 58). La
ace as tă impresie cont ribuie şi un rec-
tan glu care serveşte de armătură for-
mei ne regu late ca re se deformează
spre această un ică ieşire. Echilibrul
tensiunil o r este re stab il it de un cen-
fig . 59. Dirijarea progresivă a den s ităţii spaţiale spre compoziţ i e închisă.
J 40
Fig. 58. Echi l ibrul tensiun ilor la c ompoz iţi a
,,Întunecare" ele W. Kancl inski .
t ru de tensiune împi ns în di recţia o-
pusă de cîteva elemente vectoria le.
În f ig. 59 e xistă 13 elemente de
aceeaşi clasă fo r mală, ac elaşi sem„
şi dimensiune egală, organiza te în
spa ţii egale, care ne t ransm it de la
o compoziţi e la al ta o informaţie es-
t etică di vers ă. Sintactic, diferenţo în-
t re aceste o rganizări este determinată
de dirijarea densităţii spa ţi a le a cîm-
pului şi dire c ţi ilor sale de expansiu-
ne, care determină implicit tipul struc-
tu ral de compoziţie închis -deschis. E-
vi den t, între aceste două ti pu ri funda-
mentale se presupune exi stenţa nel i -
mitată a urzelil or cu caracter mixt,
care nu afirmă în mod decisiv nici
un a dintre cele două tipuri sau le cu -
p rinde pe amîndouă (PL 30). Fapt
pent ru care pute m spune că compo-
z iţ iil e în chise şi deschise nu sun t le rămin separa te, lăsînd între ele go-
dou ă entităţi ce se exclud, existînd luri cu aspect de configuraţi e de sc hi-
în permanenţă o dialectică posibilă să (vezi fig. 60). Vom încerca, în ce le
d e relaţii de interschimb între ele, ce urmează, să anali ză m mai detaila t
care determină expresivitatea dinami- impli ca ţiile pe care le prezintă su b
că a formei în spaţiu. raport compoziţional aceste studi i ale
Ac eastă dialectică a figurilor în - Gesta lt-psihologiei.
c !i ise ş i deschi se poate duce la situ-
a t i i în care se relevă un caracter
c~m poziţional definit de Gestalt-teoria
p rin aşa-zisa lege a pregnanţei for -
n; ei (12). Ac e as tă lege se manifestă
a l un ei cînd figurile deschise pot fi
con cepute ca figuri în chise şi vic ever-
sa , in sensu l c ă configuraţii de gru-
pur i de forme deschise apar datori tă
l iniil or vir tuale, închise, iar grupuri de
forme în hise care nu dau l ini i virtua- Fig. 60. Legea pregnanţei formei .

PR INCIPII ŞI LEGI DE COMPOZIŢIE GESTA LTI CĂ

- --
În general. cele mai simple aranja-
mente care pot demonstra un aspect iI • • • • •
ce ••
compoziţie unitară şi coerentă sunt,
o l:.l pă cu m am putut deja constata, a-
i • • • • • •
i
•• •
ce lea baza te pe forme închise geo -
I ••
• •

r·
metri ce . Pedagogul şi psihologul • • •
• •
francez Jacques Dubosson a efe ctuat
cu o grupă de elevi o serie de exer-
•• •
• •• •
c iţ i i percepti ve senzomotorii forma te
di n grupuri de puncte (ca şi cum ar
• • ,. • • • •
•
fi vorba de obiecte egale). Tema ce-
rea să se compună aceste puncte ast -
I •• • • • • • •
fel încî t să apară linii virtuale ce le-ar l •
• • • • •
le ga pe toate într-o succesiune vizu -
•
•
• • •
a l ă. Cu toa te diversele posibili tă ţi de • • • •
legătură înt re puncte, în majori ta tea
ca zuri lor, elevii au realiza t con f igura- • • • • • o
ţ i i de puncte care dau linii închise, • • • • •• ••
d emonstrînd astfel opţiunea frecventă • •
• • • • • •
pentru forme închise, care repr ezi n tă
c ea mai coerentă organizare (fig. 61) Fig . 61. Teoria semn ifica ţiei d o bindite.

141
 (13). Acest „schematism cu care in-
telectul nos tru aborde ază l umea fe -
n omenală" (Kant), este caracteristi c în
primele etape ale vieţii. Gombrich în
,. Art and lllusion", a demonstra t cu a -
j utorul studiilor ps ih o log iei mode rne
că sp iritul o mului are te ndinţa p rima-
ră de a înl ătura confuzia di n jurul său
apelînd ' ia str uctu ri simple şi sta bil e
pe care ex perienţa sa naturală le po -
sedă. A stfe l că, în faţa unui g rup
ră sfirat întîm plă tor de e lemente, să zi-
cem ega le, cea mai fir e as c ă po rnire
naturală de o rganizare a u nui an-
samb lu a rbitrar este aceea de grupa-
re, fap t care deter m i nă ce l ma i ade-
sea caracteru l geom etri c închis, si-
metri c al co nfigura ţiei compuse, p;e-
d is poz iţi e pe care Gestalt-psiholog ia
a denumit- o: Teoria semnifi ca ţiei d o-
bîndite. Mai tîrz iu , odată cu proces ul
de ma tu riza re, pe măsură ce experi --
enţa individu a lă şi cea co lecti vă se
îm b ogă ţeşte, se pare c ă intervin e în
a ctivitatea de organizare o intuiţ i e ma i
subtil ă a re l a ţii l o r dintre părţi şi în-
treg, ca re aj un ge să p refere echili brul
asimetric, tocmai datori tă caracteru lu i
prea exact şi monoton a i form ei geo-
metrice închise deven i tă o piedi că în
calea exprimăr ii libere. Concluzia ar
pu tea fi aceea că dacă prima porn ire
inst in ct u a lă are nevoi e de clari tate,
preferînd „iniţi a l" forma simplă în chi-
s ă, si met ri că , ulterior, p e măsură ce
se pr el ungeşte contactul vizu al c u for-
ma în c h isă, apa re nevo ia unor ter -
men i de confruntare noi în con textul
că rora se dezvoltă simt • ! nostru cri ti c
împot ri va „semnificaţie i· dobîndite", re-
zu lta tul fi i nd o aspira ţi e nouă spre o
formă deschisă articulată asimetric.
Plecî nd de la premi sa că e le men te -
le unei configuraţ ii sîn t concepute ca
ima gini care se organizează pe cal e
percept u ală, Walter Gropius speci fi -
că în ca rtea sa „Arhitectura integra -
tă" (14) că modul în care are loc re-
142
prezentarea m e n t ală a forme i depinde
d e experie nţa i s tori că a persoai,ei.
Preferinţa pentru forma în ch i s ă , a co-
piilor, în cadr ul experien ţe l or lu i J.
Dubosso n, se datorează pos ibilită ţilor
de interpretare a formei pe care per-
cepţ i a vizua lă a copilului le p o sedă Ic
un momen t dat ca rezulta t o l expe-
ri enţei trec utului său. În concluzie,
d eşi există o evo l u ţie fire as că a op-
ţ iun ii d e Io fo rma si mplă la forma
art icu l ată ma i co mpl ex, p efe rin ţa
no astr ă formală nu este pen h, forme
în c h i să sau desc hi să c i pen tru fo rma
isto ri c ă. În exem plu l din fig. 62 seria
de puncte p reze ntate nu a fo st le g ată ,
a şa cum ar fi tre b uit să ne aşteptă m
în baza cons i dera ţ ii lo r de mai sus,
înt r- o configu raţie î n c h i să ci du pă le-
gă tura cea mai eficientă si în acelas i
t i mp cea moi famil i ară · experienţ~i
noastre istori ce, rez ul tatul fiind, re -
prezentarea co n venţi o nală a constela -
ţiei Ursa Mare ( 15).
Desigu r, mo du l în care are loc p er-
cepţ i a forme i şi raţiunile sa le de in -
ter pretare este diferi t de la om la o m,
d a r exi stă o înt reagă serie de leg i
obiect ive ale percepţiei vizuale ca re
provin dintr-o experien ţă isto ri c ă c o-
lectivă a form ei şi c are aparţine in e·-
vita b il tuturor oameni lor. În ca druf
acestor I gi genera le treb uie să a ve m
• • • ••
•
Fig. 62. Test care ilus trea ză p - efe r inţa ,, entru
forma istorică .
în ved ere, mai întîi fapt ul că ceea ce
ved em nu este totdeauna identic cu
cee a ce se imprimă pe retină, cons e -
cinţ a fii nd o serie de iluzii o ptice fun-
d am entale determinate de viziune a
noa s t ră în pe rs pect ivă . La acestea pu -
1un a dă uga şi o serie de principii cu m
ar f i Principiul forme i ascunse, para-
ocrn l figur ilor imposibile, percepţia
cMer en tiată a dimensiunilor datorită
5i e::te!; r cromatice, precu m şi o serie
d e iegi care dete rm ină modu l în care
o u lo c p os ibi lită ţ il e compo z i ţi onale
i n a ns ambl uri de o biecte .
il uzi ile op t ice pe care le înre g istrăm
în contac t cu realita tea vizua lă se d a -
i:0; ea zc1 fap tului că fi i nţa noastră is-
10, i că es te conditionată de o viziune
în persp e ctivă supusă în mod frecven t
un or dis torsiuni vizuale. Cîteva dintre
ce! e ma i notorii iluzii fundamentale
p € care le vom prezenta au fost am-
p l u tratate de R. L. Gregory (16) în
r1:v·sta „Scientific American": 1) Iluzii -
le l ui Ponzzo fac co figuri egale să
op oră de mărime diferită dacă sînt
o,n olasate între două drepte conver-
'.: rn te la un punct; 2) Iluziile lui Lyer,
,e r efe ră la segmente egale care apar
c' i n punct de vedere perceptiv inegale
c c că sînt cuprinse între vîrfurile unor
o6 geţi; ,3) Iluzia care poartă numele
L„i Hering , face ca două drepte pora-
!€1e intersectate de fascicole de raze
cer e p lea că de Io un punct aflat în-
; i e aceste linii sau exterior lor să dea
im presia că liniile se curbează spre
î n ă un t ru sau înafară. Cazuri intere-
sa nte de iluzie optică sînt determinate
ş i d e suprapunerile de figuri geome-
!r!ce cum ar fi: un pătrat peste o se-
i ie de cercuri concentrice, ce apare
d ef orma t cu laturile absorbite spre
cen tru, sau un cerc care se deformea-
:;-ă pri n a pi ica rea pe o structură ra -
di ară a unui cerc mai mare.
Una di n iluziile importante din punct
de vedere plastic det ermină o răs tur­
nare a raport ulu i de profunzime şi
modificarea directiei vizuale. Ace astă
iluzie, care poartă numele l ui Nec-
ker face ca ar iile negre punctate să
poată fi i nterpretate ca f ii nd în p ri -
mul plan, adic ă vedem volumul de
sus şi orientat spre stî nga, sau în p la-
n ul de funda l volumu l fiind vă z ut d e
jos, şi orienta t spre dreapta. Pe aceas-
tă inversiune a orientării spaţiale se
bazează o serie î n t reag ă de figur i
grafice imposibile de transpus în trei
dimensiuni , realizate prin deforma rea
invizibilă a constructiei axonomet rice
(a unghiului care nu· se vede), O ilu-
zie simplă, de interes cu tot ul specia l,
explică modul în care are loc mane-
vrarea compoziţională a elementelo r
grafice prin compresia şi dila tarea
spaţială în cadrul unor scheme li -
niare. După cum se observă în fig.
63, două spaţii egale sunt defin ite de
t rei seturi de drepte paralele aşeza t e
două cîte două . Cele trei intervale
mici se grupează împre ună ca figură
dind intervalelor mai mari senzatia de
fundal. Această iluzie ilustreazi:J, d e
fapt, o lege care intervine sub rapor t
perceptiv frecvent în organizarea an-
samblurilor de forme asemenea de-
numită Legea asemănării de ampla -
sare. ln măsura în care mărim trep-
tat distanţa dintre drepte cele dou ă
spaţii egale par a se micşora pen t ru
a dispare treptat raportul diferit de
compresie şi dilatare spaţială care
asigură autonomia celor trei grupuri
Fig. 63. Iluzie optică nă scu tă d in schim barea
raportului figură-fond.
143
 l iniare menţ inînd în acelaş i ti mp echi-
librui unor tensiu ni vi zua le .
Pentru a ne da seama însă de toa -
te aspectele care intervi n în organ i-
zarea for melor a tun ci cînd avem de a
face cu ansambluri de ob iecte, este
bine să vedem care sînt legile struc -
turale ce inţervin sub rapo rt perceptiv
senzomoto r în formarea acestor a n-
samblu ri. Fun cţi a acestor legi este de
a stabili condiţiile de formare a an-
sa mblului în ca drul căro r a vor avea
!oe operaţii de structurare a forme i şi
construcţi a spaţiulu i , precum şi o se -
rie de mişcări pe anumite di recţii sau
alini a mente . La baza acestor legi stă
legea lin iilor virtu a le , adică acea ca-
p acita te a mecanism ului perceptiv de
a orga niza obiecte egale într-un a n-
sa mblu de li nii de legătură sau ali-
ni amente prin înnodare optică. Într-o
structură de puncte echidistan te în
or izonta I si ve rti ca I, dacă determ in ăm
o apropie,re mai mare înt re elemente
pe o direcţie spaţială, întreg ansam-
blul devine caracte ri zat de acea di-
recţi e . Ace astă ori en ta re a ansa mbl u-
lui este dete rminată d e legea ve cină ­
tăţi i ca re demonst reaz ă în ace l aş i
timp că elementele componente veci-
ne t ind să fie recepta te vizual ca fi-
gură sau formă înaintea ace lora ca re
se află la o dis ta nţă mai mare. Exis-
tă de ase menea posibilitatea precizării
unei direcţii spaţiaie înt r-o str uctură
fără să f ie nece sară o mi ş care în sen-
sul unei a propieri de elemente ci doar
prin diferenţierea lor în g ro sime, cu-
loare, se mn sau clasă form ală . Posi-
bilitatea de diferenţiere prin ca re de-
term in ăm o direcţie de orientare a
structurii este dată de legea asemă­
nării, şi acest lucru se în tîm plă da -
torită faptului că figurile asemenea
într-o configuraţie sunt percepute ca
form ă mai repede decît cele neegale,
motiv pentru ca re asamblate într-o
144
compoziţie an ume ele po t d el e rmina
o dire c ţ i e de or ient a re v izua lă. Exisr,~
sit ua ţ ii în care cele două leg i el e me i
sus fu n cţionează înt r- o figura ţ i e con-
jug a te cu legea înc hiderii sa u legea
formei închise. Aceas tă le ge fac e ca
în mod curent o conf i guraţie ;n chi s ă
să fie percepută mai repede ş: ma i
pregn an t decît o con fig uraţie deschi să
dind în acelaşi timp im p resia de
e nerg ie ten siona lă . În f igura 64 apar
d o uă registre, cel de sus cu fo r e în -
chise , cel de jos cu forme deschi se
Î n reg istrul de sus fact oru ! de înc:î1 -
dere este mai pu tern ic ca fac to rul ve--
c i nătăţii, în timp ce în cel de jo s
ceea ce fuse se spaţiul dintre fig uri
înch ise este perceput ca figu ră da-
t orită vecinătăţii l iniilor.
DODO
111111
Fi g . 64. Efectul optic a l Legii Închi derii.
Cind într-o c o nfiguraţie d e elemen -
te asemenea unele elemen te sînt su -
puse la o sc him bare sau t ra nsforma re
comună, toate elemen te le implicate în
schimba rea respectivă su nt pe rcepute
ca o figură integrală separată. Aceas-
t ă lege se numeşte legea destinulu i
comun. Despre legea bunei forme a m
mai făcut al uzie în cap. I, ea referin -
du-se la o s itu aţie clasică şi anum e
la perceperea cu prioritate într-o con --
fi guraţie de forme întîmplătoare a fo r-
melor simple, geometrice în chise. O
altă lege de compoziţie ca re deter -
mină gruparea elementelor în ansam-
b lu asigurînd posibilitatea de integra-
 ;e formală a el emente lor izolate de
grup 2ste legea simetrie i. De asem e -
nea t rebuie amintit că atunci cînd
i nt r-u n cîmp vizual a !•erneoză zone
si metrice cu zone asimet rice, zonele
simetri ce dobîndesc uşor un caracte r
de configu raţie do mina ntă .
Referitor la legile form ei (gestal ti-
ce), o r ma i f i de spus c ă aserţiunile
!or normcitive trebuiesc rel ativizate în -
:ruc;t depăş esc aspectele m otivaţiona ­
le şi a u o valoare in tercu ltur ală apro -
xi mativ ă. Ele au însă o va loa re didac -
ti că destul de importan tă f iind de
ajutor în descifrarea formelor percep-
t ive, cunoaş te r ea legil o r percepţiei for- tar care în general nu rciai o;-e,ă po-
me!o r şi se nsibiliza rea fac ult ăţilor per- sibilitatea de a reconstitui confi gura-
ceptive o crea tor ului în confrun tare
cu un am bient vizual.
Să vorbim acum despre o altă ope-
oţie compoz iţională ca re se b azeaz ă
pe principiul adăugi r ii sau scoater ii
d e elemen te din t r-un ansamb l u - me-
• odă fundamentală prin care se des-
coperă sub stanţa aute nt ică a unei
compozi ţi i coeren te . În cazul în ca re
i nterve nţi a noas t ră (scoatere sau
adăuga re) ore loc pe fondu l une i
st ructuri prealab ile, putem contribu i
fie în sensul evidenţei pe ca re . ne-o
impun e structu ra, fie dimpotrivă.Din
această relaţie decurge un alt p rin-
cipi u de compozi ţ ie gestal ti că denu-
mit principiul formei ascunse. Kăhler
ne prou ne ca exemplificare a acestui
principiu { 17) o serie întreagă de con-
figura ţii alcătui te din structuri supra-
puse care conţ in interior o configura-
ţie elementară de bază. Se poate ob-
se rva c ă în cozul a) {fig. 65) structura
adăugată ca mufle ază perfect confi-
guraţ i a anterioară de bază contribuind benzi de culoare roşii şi neg re dis-
la un itatea compoziţiei, iar în cazul
b) st ru ctura suprapusă apare destul
de diferenţiată ca să perm i tă lectura
dis tinctă a conf i guraţ iei iniţi ale.
10 - Introducere în gramatica limbajului vizual
Este frecventă situaţia op erati vă în
care avem de a face deja cu o struc-
t ură sem i organizată în faţa c ăr eia se
i mpune, înainte de a in terven: î ntr- o
formă sau alta, să d istinge m configu-
raţ ia elementară de bază. Dacă per-
cepţia v izu ală ac ţi onează aşa cum am
ami ntit în bazo experienţei (memo riei
trecutul ui) este necesară şi în acel a şi
ti mp suficientă descoperirea unui sin-
gur eleme nt care reprezintă matricea
or ig inară a formei pen t ru a rec o nsti-
tui procesul formei istorice . fn cazu l
în care o configu r aţi e este d eja pre-
form ată - asemeni si t uatie i din ca-
zul a) - ea ne i mpune un' si ste m uni-
ţi a de bază.
__Forma as cunsă poate apăre a şi în
cadrul unei singure structu ri cum este
cazul situaţiilor a. b . c . d i n fig. 66,
în care se pot observa cam uflăr i a le
un e i forme în diferite semne grafice,
respectiv literele E, K. H . De a semeni
ea poate fi inclusă în st ructura li -
n i ară a semnelor (A, 1, 2, 3), în spaţi ul
di ntre elemente, sau prin asocierea
formei cu im agin ea sa oglin dită ca re
va primi în cîmpul percepţie i noastre
o fizio nomie diversă. Relaţiile compo-
ziţionale care pot demonstra princ i-
pi ul formei ascunse denotă un anum it
grad de elaborare a tin s şi dirijat co-
re spunzător unei legi comp oziţ ionale
care stabileşte forma elementelor ş i
conjunctura lor. Tensiunea v izu ală şi
dinamica compoz iţi ei se 9ccen tuează
în măsura în care legea asa mbleaz ă,
unifi că funcţiile mai multor leg i. Ana-
lizînd de pildă o lucrare a pictorului
italian Guerrieri (18), compusă d in
puse pe un fond alb, d~scoperim că
structu ra compoziţiei este fondată pe
patru legi compozi ţi o nal e. Una com-
binatorie care stabileşte perechile de
145
 . . I f o r mei ascun se.
F.,g. 65 . Princ1p1u

F.,g. 66 . Co n fig u raţ11

„ ce a scu nd literele H, K
b C şi E.

146
ro şu şi neg ru , a d o ua vectori ală , care
precizează alternanţa vectoria l ă a
b enzil or de sus şi de jos, a treia can-
tita tiv ă , care varia ză lărgimea ben zi -
lor d upă o progresie geo m etr ică şi în
f ine a patra, care propu ne sudarea
benzilor pe verticală după două ar-
curi de ce rc (tangen te). Modul în care
PRIN CIP/I DE COMPOZIŢIE T O POLOGICĂ
Am făcu t deja cunosc ut în cap. III ,
la st ructu ra s p aţiulu i r.iateri al, cu m
se r e a l i zează în termeni topo logici de-
ter mi na te tem atici spa ţiale folo sin d
procedee tens or iale de c omp oziţie ca
deformări, tăieri sau plieri de supra-
feţe. Să vedem a cum cum se organi-
zea ză obiectele în spa ţ iu l top o logic,
legile sale de compozi ţ ie fi ind !egi a le
tensi~nii şi mişcăr i i în cîmpul ma te-
rial. ln concluzie, elementele cu care
l ucrăm de as tă dată nu ma i sunt per -
cepute ca imagini vizuo,!e (potrivi t no r-
melor gestaltice) ci ca tra see de le -
gă tură care contribu ie la sud area şi
co ntinuitatea părţil or conexate înt r-un
ansam blu.
D in punct de vedere opera ţ ion al,
traseele de legătură sunt denumite şi
g ra f uri de lectură care se de zvoltă
du pă leg i co mpo ziţio nale de distribu-
ţie p l anif i cată. Să l uăm în conside ra-
re ca exemplu un program compozi-
ţi o n al folosit de Ka ndinski la ş coala
din Bauh a us. În cadru l unui pătrat a
c ăru i stru c t ură portantă este evid en-
ţ ia tă de puncte distanţate inegal, pro -
gra ma compoz iţi onală prevede de a
lega liber punctele dou ă ci te două.
Consecinţele acest ui aparent bana l
joc de legături de pun cte sun t însă
impo rtante în sti mularea p otenţia lul u i
are loc distribuirea acestor legi în
context este p rogramat în fun cţie de
c ond i ţiile desfăşurării operati ve şi de
număr ul elementelor no i, care intră
în competiţie, operaţie a supra căreia
vom re veni mai detailat în ca drul com-
po z iţiil o r programa te.
creator şi ani h ilarea conve nţ ii lor vi -
zuale . M ai întîi, l egăturile bu ne de-
termină, sub raport vizua l, transfor-
ma rea aspectu lui static specifi c a l pă ­
tratul ui creînd o ten si une dinamică a
cîmpul ui. Pe de altă parte, a ceste
l egătu ri nu sun t altceva d ecît d ezvol -
tarea spaţio- tem pora lă (19) a u nor
tra see prog ramate care mo bili zează
în noi res ort uri p rofunde , percu tînd
a tît în spaţiul mem ori ei (trecutului) ,
cit ş i în spaţiul pre ze nt a l comunica-
ţ iei şi acţiun ii .
Stabili rea unui p rogra m care pre-
vede legături de elemen te în plan
ofe ră una dintre ce le ma i efi ciente
sit uatii d e lucru în acest se ns, iar în
s paţi~ această ope raţie devi ne de-a
dreptul redutabilă întru cît la logi ca
ocupări i spa ţiului se ada ug ă şi ur-
zeala material ă a legăt u rii o r (f i rel or'.
care modi fică subs tanţi al co ntextul d e
rel a ţ ii . O temă folosită cu rent pentru
introdu ce rea în astfel de proble me
comp oziţionale este aceea a ampla-
sării î n tîm p l ătoare a unui grup de
elem ente asemenea într- un s p aţiu dat,
ia r programul compoziţiona l să preva -
dă leg a re a punctelor d e' a şa manieră
încît graful (firele d e legă t ură) să ser-
vească ca element de c omp ensa ţ i e
147
care restabileşte echilibrul compoz iţiei
între spaţii şi semne.
Un alt profesor de la Bauhaus, A l -
bers, întrebuinţează într - o serie d in
lucrările sale o lege compozi ţi onal ă
capabilă să imprime cîmpu lui o va- a
loare de clar-obscur datorită compre-
siei spaţiului pe verticală prin în gro ş a­
rea liniil'or, precum şi lărgirea spa ţiu­
lui orizontal prin subţierea traseelo r
liniare (vezi fig. 31). Senzaţia gene-
rală a imaginii, deşi foloseşte mijloace
gestaltice, este de natură topologică ,
adică realizează în plan impresia unu i b
relief concav-convex.
Să ne amintim acum cîteva pos t u-
late fundamentale ale topologiei, la
care am făcut deja aluzie în cap. II I.
1) Putem schimba forma unei fi-
guri deformînd-o după anumite ten-
siuni (curbare, torsionare) cu condiţia
de a nu fora, rupe cîmpul (vezi pro- C

cedee tensoriale, cap. III).

2) Spaţiu l topologic este non metric,
deci forma geometrică şi dimensiu-
nea configuraţiei nu prezintă impor-
tanţă întrucît ea se modifică mereu
datorită deformărilor continue.
3) Dimensionalitatea spaţiului este
o in varianţă topologică adică rămîne
nealterată pen t ru orice t ransformare
con t inuă de coordonate.
Conţinu tul postula t ului de invarian-
o
/J!!J(t: X;;
Fig . 67. Transformări ca rtezi ene.
ţă topologică este legat de conceptu l
matematic de transformare. Deplasa-
reu legată de punctele unei reţele
rea unu i corp în spaţiu nu este dată
de mobilitatea sa ci de transformarea modulare, dar transformarea reţele i
sa care echivalează cu o transforma- însăşi va atrage după sine tran sfo r-
re a spaţiului însuşi. Transformarea marea figuri i. Această t ransforma re
este o caracteristică esenţială a tutu- este denumită cart ezi ană în trucît an-
ror struct urilor graţie căreia st ructura samblu I în care se înscrie forma este
îşi poate construi elemente noi. refer it cu coordonate cartez iene ce
Tr ansformările au loc p rin congruen- garantează invarianţa punctelo r reţe­
ţă (invarianţa structurii obiectului în le i ş i figuri i în timpul t ransform ării.
timpu I tra nsformării) şi coresponden - Transformăr ile dau naştere la gru-
ţe biunivoce (constanta reciprocita te pu ri con tinue (20) care sunt o famil ie
între toate părţile structurii). Observăm de forme rezultate din var iaţia unu ia
î n fig. 67 că forma este aceeaşi me- şi aceluiaş i motiv. În fig . 67 un cer-:

148
în sc ris intr -un pătra t es te coordonat
de re tea ua m odu l ară a acestuia. Toa-
1e p ~n ctele de i nte r s e cţi e c u cercu l
s1nt refe ri te la ce le două a xe carte-
zie ne x, y. Dacă presupunem că are
loc o transformare a reţelei în care
x ră mîne co n stant şi y se reduce la
jumăta te d e modu l sau x rămîn e con-
stant şi y variază după o prog re sie
geom etrică, vom obţine fami l ii de for-
me deri va te prin t ra nsformarea figu ri i
in iiiale a ce rcului . Un ele desene a le
lu i Pau l Klee uti l izează a c eastă teh -
ni că , cu variatiuni de deformare al e
unei a şi acele~şi configura ţii , păst rînd
nealtera te ro porturi le dim e nsio na le.
Fi,e de profund ce rcetător al secre-
te lor na turii, Klee a sesiza t c ă a ce -
leaşi transformări pot fi întî lnite ş i în
lumea organică, în ciclul de c reşte re
a l u nor flori şi frunze precum şiin
tran sformările fiziono miei umane în
raport cu vîrst a. Problema dealtfel nu
este nouă. În conştii nţa oamenilor,
idee a de s p a ţ iu , înţeles ca tra nsfor-
mare coor d ona tă de puncte, exi s tă
în că de la greci şi ea apare la Al bert
D ure r apl icată ca metodă a st udiului
fo ic ul u i uman în tratatul său de pro-
porţ i i. A ct ualme nte în afară de dife -
ritele uti liză ri în cîmpu l artei p roc e -
deu l es te fo losit cu eficacita te şi în
p1oiectarea de diferite obiecte f unc-
ţ ionale (set uri de tacîmuri, vase, cor-
puri de iluminat etc.).
U n a lt procedeu te nsori al tipi c com-
pozi ţ iei topologice prin care se po t
real iza forme co ntin ue racorda te în
diverse di r ecţ ii spaţiale este tăi ere a
unei po rţiuni di ntr-u n cîmp p lan du -
pă t rasee p rog ramate . O pe ra ţii le spa-
ţiale de tăi ere care sunt proiecta te
în t r- un pla n consideră ac est plan ne -
li mita t şi omogen în to a te punctele
sale . În ter min ologia de la Bauhous
ace: st plan se numeş t e plan un ive rsal
(gru ndflache).
În cu rsu l lu i A lbers de la Bau ha us
st ruct uri le spaţiale erau studia te pe
baza procedeului tăierii după u n pro-
gram de stab ilire a unei legi compo -
ziţionale modulare, pr i n care se pro-
gramau tăieri în suprafa ţa planu lui
după urmă toa re a succesiune: a ) lini i -
le subtiri vor fi ce le ale retele i str uc-
turale.' b) li niile inte rme di~re vor re-
prezenta traseele ca re trebu iese tă­
iate, c) liniile groas e vor fi pliate la
90° convex şi d) linii le întrerupte plia-
te la 90 ° concav. Din punct de ve -
d ere metodol og ic ac eas tă metodă ofe -
ră o se rie între ag ă de pos ib i lit ă ţi
pen tru exemplif ica rea vizual ă a t ra ns-
formărilor unei relaţii din plan în trei
di mensiuni (vezi PL 6).
Să ne op rim acum pentru a tro k1
foarte su ccin t o ultimă problemă de
compoziţie topo l og i că şi a nume acee:,
care priveşte componente le pe care
se bazează construirea spaţi ulu i to Ro-
log ic. Omu l îndeplineşte experie nţa
sa de via tă în cadru l unor stru c tu ri
spa ţio- tem'po rale, formate d e o urzea -
lă materială, fizică şi psi hologică pe
care el însuşi a proiectat- o , progra -
mat-o şi co nstruit-o şi care se dez -
voltă după ritmuri modulare, rapo r-
t uri proporţionale, trasee , ma rg in i, re -
gi uni , conexi u ni. Compo nentele fun -
damentale ce stau la baza construc-
ţiei spaţiulu i topologic sunt gra ni ţa,
reg iunea şi conexiunea, de numi te ş i
mo duli spaţial i topologi ci. G rani Îa
este perimetr u l, linia înch is ă care d e -
termină d ouă reg i uni al e s paţiulu i ,
una internă al ta externă. Teoretic, g ra-
niţa poate repre ze nta o barieră ca re
opreş t e o anum i tă locomoţ ie (fizic ă
sa u se nzomotorie) de la un spa ţ iu la
altul (d e la o reg iune la al t a), sau
l ocomoţ i e soci a lă (drumul d e la o
t r e aptă i erarhică la ,al ta). Regiunea
este un spaţiu marca t de un pe rime -
tru, l inie, iar co nex iu nea l eag ă d o uă
puncte ale spaţiulu i. Le găturile spa-
149
 ţ iale care de t e r mină un spaţiu cone-
xa t pot avea loc la rîndul lor prin lo-
com o ţie (deplasare fizică) sau comu-
n icaţie di rectă ş i_ prin surse - limbaj,
scriere, telefon. Int re aceşti trei mo-
d ul i topo logici există în permanenţă
o s t rîns ă i nterdependen ţă, căci o re-
giune închisă poate deveni deschisă
datori tă real i zării unor conexiuni care
anihilează gr an i ţele regiunil or.
Din p unct d e vedere al rapo rtur ilor
plast ice care ne inter e s e ază, ra po r -
t ul topo logic înt re grani ţe, regiuni şi
conexiuni me r i t ă stu diat mai întîi în
obiecte izo late di n punct d e vedere al
d ialect icii propr ii a obiect ului în spa-
ţ iu. Un exemplu st rălucit din aria es -
tet ic ii indus t ria le este sca u nul -fotol iu
p roiectat de Breuer şi Alvar Aa lto.
Acest fotoliu din lam i eră metalică este
u n obiect pe care îl pu tem perce pe
ca o pa rte d in tr- u n ansamblu vast al
camerei, reprezen tî nd în acelaşi timp o
tota litate def i ni tă în sine si constitui-
tă d in ma i multe pă rţi (li,nia cursivă
de meta l care al că t uie şte st ructura ,
e lem e ntele de pi ele care stab ilesc
spătarul şi şezătoarea) . Acest scaun,
are o struc t ură formată din dou ă benz i
curbate, cu o osa t ură c o nti n uă, care
formează u n exe mplu ideal de ob iect
topo logic în spiritul căruia s-a pro-
iecta t o gamă foarte variată de piese
f unc ţ iona l e pentru interior (vezi stru c -
t uri din t uburi cromate şi plexigla s
proiecta te de Fabio Lindau, Van Ri -
ke, Ben Swilden). În compoziţia sa
apar do u ă graniţe delimitate de ce le
două benzi, care separă trei regiuni
spa ţ ia le: două in terne şi una exte rnă.
Am p utea cons id era sub aspect spa -
ţ ial regiunile d efinite de graniţe ca
n işte suprafeţe care reprezintă în sine
nişte opre lişti care delimitează o re-
gi u ne in ternă de alta externă. I n
sculptura modernă sunt cunoscute nu-
meroase exemple de lu crări a căror
rezultat morfologic decurge direct din
150
unele modalită ţ i de origine topol og i -
că (Max Bill, Cald er, Berto Lardera .
Anthony Caro).
Un exemplu de experiment topol o-
gic, utilizat în cadrul învăţămîn t lui de
artă în scopul exemplificării u nei le-
gături între un spaţiu intern ş i al tu l
extern, este realizat prin conc eperea
unei suprafeţe modulare într -o su c-
cesiune cont i nuă de forme p lasti ce
nega ti v- pozitiv. Din punct d e ved e re
operaţional modelul care urmează ă
fi e distribui t în succesiunea rit mi că
este realizat prin metoda membran e-
lor în tensiune, după care se execută
o dublă versiune a sa negativ-pozi-
t i vă, racordată continuu. În a ceastă
r elaţie se poate observa uşo r legă t uro
d intre modulii spa ţ iali topo iog ici ş i
dep lasarea lor plastică pe o stru ctu rc
m o dulară. Aceste operaţi i ne duc la
concluzia că în compoziţia un ui an -
sa mblu topolog ic de reg iun i co nexate
- indi ferent că es1e vorba de un
o biect sa u mai mu lte elemen te ce ur··
mează să fie organizate - exi s tă o
s t r î nsă le g ăt ură în t re pro ble mele co n -
struct ive şi cele spaţiale. Rea li za rea
concretă într- un material oa recare a
unei forme plastice cu ri tm conti nuu
(topolog i c ă ) presupune exi s ten ţa u nui
sistem constructiv bazat pe o re la ţie
organic struc t urală care leag ă siste -
mu l de construcţie de forma p l as ti că .
Acest sistem trebuie să fie val id pen -
t ru toate cazurile particulare posibil e
şi toate elementele ansamb lu lu i orga -
nizate într-o diversitate de situa ţi i d a -
te. Pe un astfel de sistem con structi v
se bazează şi proiectarea i nd u st rial ă
a unor serii de obiecte standard. În
acest caz toate obiectele ce ur m ează
a fi executate sînt analizate după o
lege const itutivă şi anume a structurii
modulare care stabileşte logica cone-
xiunilor cu maximum de va rietate în
exten sia spaţială.
 Cu m p ro iectarea de obiecte sau an-
sa mb luri de obiecte sub formă de pro-
du se de se rii cu functii standardiza te
ii.1 p!i că şi posibi l itate~ org a n izări i lor
pi in su da re, este necesar să ne însu -
şi m o metodologie a cone xi uni lor (a
nod uri lor const;uctive) prin care se
real izea ză această op e raţ ie de sudare
(înl ăn ţ u i rea elementelor în t r-o seri e)
Cel ma i elementar principiu construc-
tiv, cunoscut, pe baza căru i a se conju-
g ,3 două forme după un profil de su-
dor e negativ-pozitiv, este i ncastru I.
P,oced eul constă în înşurubarea a
cou ă forme de aşa manieră, incit ele
să se interpătrundă parţial, asigurînd
o de p la sare ritmică continuă a formei
pla st ice într - o extensie teoretic neli-
mi tată. Acest procedeu este frecven t
u zi tat la proiectarea unor ansambluri
io1 male unde regula de bază constă
în obţin e rea de soluţii plas tice care
c a muflează ingenios reţeaua modula-
ră, permiţînd variaţia ritmică maxi mă
pri n repetiţia unui modul riguros pro -
iectat. De asemenea, profilele după
ca re urmează să se încastreze elemen-
te !e trebuie proiectate în aşa fel în-
cîi să se evite unghiurile prea ascu-
1i1 e sau gîtuiturile fragile care a r pu -
1ea da naştere la rupturi în material.
Există două modalităţi generale de
a proiecta un incastru în plan: a) pro-
i€ctarea unui element modular pre-
v ă zut cu un incastru negativ-pozitiv,
care permite conjugarea elementului
cu el însuşi în toate direcţiile ortogo-
nale (vezi sculptura din plane de con-
ii g uraţie pătrată, încastrate, de Fran-
ci sco Sobrino) - şi b) proiectarea
L:n ui ansamblu de elemente în care
1e-gula incastrului funcţionează doar
d atorită modului în care sînt compuse
el ementele constituţionale. Exemplul
d in fig. 68 este un proiect experimen-
1al de sculptură trafor compusă din
12 elemente articulate într-o reţea în
ca re formele sunt compuse în aşa
Fig . 68. St udiu de reli ef după metoda în -
ca st rului cheie , (exec utat ele outor).
manieră i ncit nu po t fi desfăcu t e sau
ex trase din con te xtu l integral al com-
poziţiei, ele s usţinîndu-se reciproc doa r
prin t r-o re gulă de incastru. Avînd în
vede re că seu I ptu ra este concepută
ca un perete ce se construieşte de
jos în sus prin suprapunerea elemen -
telor, doar unu l sau două elemente
(de la colţuri) pot fi scoase latera l
sau prin împingere, făcînd posibilă
demontarea întregii compoziţii.
ln trei dimensiuni, dezvoltarea unui
nod constructiv are loc evident în
toate direcţiil e spaţiale ale unei st ruc-
turi modulare. Configuraţ i a unui ast -
fel de modu l se bazează pe o unică
soluţie care stabileşte asamblările ş i
serveş te drept bază con sta ntă pentru
toate variab i lele - un soi de incastru
multiplu în care montaju l are loc pe
t rei axe carteziene x, y, z, adică în
trei plane de referinţă .
Cercetările efectuate pen tru a găs i
o soluţie ce ar putea propune o con-
stantă constructivă pentru un grup de
variabile pe baza unei reţele modu-
lare au deven it, odată cu dezvoltarea
industrială modernă, cercetări meto -
dologice specifice epoc i i noastre, uti -
lizate în acelaşi timp şi în cadrul
15 1

Fig . 69. ln castru tridimensi on al proiect a t de
C. Washman.
unor m o dalităţi sp ecifice scul ptur ii
moderne. Un exe mplu de in cast ru
tr idim en sional a fost proiecta t în 1942
d e Conrad Wac hm an ec re a desco-
perit un profil standard co nstant şi
i nvariant al sistem ului valid pentr u
cinci vari abile. Dacă se are în vede re
că cele trei plane cartez ien e pot în-
scri e sase fete a le unu i cub, cazuri le
0 samblu st ructurat omog en. Vo m spune
voriaf;i le vor deveni în jur d e treizeci
(f ig . 69). Profilul respectiv se poate
ap lica pentru diverse panour i în d i -
verse materiale fiind folos it şi în in-
d ustri a materi a lelor cerami ce .
SIMETRIA
Si metria este într-un fel pri mul şi
cel mai evident prin c ipiu de co mpo -
z iţi e (21). O mul are paradi g ma aces-
152
Exis tă so l utii de realizare o unui
n od co nstructiv spaţi a l plecînd n u de
la un principiu constru ctiv ci de la un
p rincipiu formal. Ne putem am i nti c u
a c e astă ocazie de posibil ităt i! e de
di stribuţie spaţială izotropă cu aju-
torul poliedrelor semiregulate, stu diate
în cap. III, şi în acelaşi ti mp d e bi-
nec un o scu ta me t odă a iui Buckmi n··
ster Fuller ca re a fol os it reţele spa-
t iale tetra edi ce ca re cond uc la forme
~tereometrice pure (sfera) .
Conc!uzia pe care o putem des p rin-
de referitor la o metodologie a co -
nexiuni lor topol ogice în cadru l un ui
a nsamblu de elemente, este aceea că
t reb uie să avem în vedere o seri e
r nt re agă de aspecte atît construc-tive
cît şi fo rmale cum ar fi: o co resp o n -
d enţă a ordinii de su ccesi une a el e--
mentelor, o corespondenţă de scală
şi p roporţi e şi o re parti ţie egală a
fu nctiilor formei într- u n si stem . Din
aceste corespondenţe rezu ltă limpede
că ceea ce num i m în mod frecvent
efect u l plast ic c i întregii co p oziţii
este dete rmina t, - trecînd pes te efec-
tele de um bră şi lu m i nă, mişcare şi
repaus , efect d e gol şi pl in, închis-
deschi s - de coo rdon area p ărţilor an -
samb lului în asa fel încît ec hilibrul
compoz it iv al Io~ să dete rmine un an -
că prima co ndiţi e care tre buie l ua tă
în discuţie pentru a rezolva ace astă
co ordona re este da tă (~ezol v ată) d e
si metrie, înţelegînd noţi u n ea în se nsu l
cel mai cuprinzător.
t ui princ1p1 u în p ropriul său trup şi
în decursul ex istenţei sale 1-a putut
ob serva în chi p o biectiv pretuti ndeni
în lu me a nat u ra lă: ia plan te , mineral e
sau în ~ru ouril e a nimalel o r. Din sime -
îi ie a ema nat înto tdea una o pu ternică
0
intensitate expre sivă fii nd fă r ă îndo-
i ală , unu l din mijloacele ce le ma i
preg nante de reprezenta re a spaţiu ­
lui întrucît „simetria pu ne în mod con-
stant în tr -o confruntare două e ntită ţi
as e mănătoare şi în acelaşi timp di-
verse, egale ş i contrarii, teză ş i anti-
teză" (22) . Înt r-un cuv înt simetria re-
p rez in tă un proces dialectic al spa-
pul ui care denotă lo gica rel a ţ ii l o r
or ie ntăr ii şi organizării l uc ruri lo r, con-
turînd u-se în a cel aş i timp ca un pro-
ces istor ic.
Omu l pa leo l iti c a desc op erit că
un ea lt a sa de v î nă t oare era mai efi-
c ie ntă da că avea margini si metri ce.
Experien ţ a meşteşuguril or şi i mita ţ ia
naturii vor face ca principiu l să fi e
u lter ior izolat şi folosit conşti e n t în o r-
ganiza rea de moti ve abstrac te pe va -
sele neo litice. Cu 5000 d e ani î.e.n.
art işti i sumerieni erau conş t i enţi de
valoarea estetic ă a acestui princip iu
de orga ni zare form ală ca re va juca
un ro l de prim rang în arto compozi-
ţ ie i a t it la egipteni şi grec i, cît şi la
1orn a ni şi maur i.
A p roape toate o biecte le - manu -
facte le - um ane au o simetri e în sen -
sul c ă a u o ordonare axială pe una
sou mai mu lte axe. Uzua l, simetria
este înte le asă ca ceva ec hil ibrat sau
b in e p r'opor ţion at. În a nti chita te si no -
nimul ei era armonia, cuvîn t cu im -
p li c a ţii mai curînd mu zica!e d c cit geo -
metrice. Dup ă G alen, simetria era
siarea de spir it la fel de în depărtată
de ambele extre me (De temperam'.cn-
;is), iar clu pă Aris to tel „măsura mij-
loc ie " sp re care trebuie s ă ti nd ă ce i
v irt uoş i în acţ iunil e lor (etic a ni coma -
h i c ă).
l n vremurile moderne simetria a în -
ce p ut sc1 fie în ţeleasă prin ac el fel de
c on cor d.:inţci a ma i multo r p ărţi pri n
care ele se înglob ează în tr- un întreg
(23). Aces t al do ilea sen s al simetri e i
este explica t de H . Wey l cu aju to ru l
im aginii unei balanţe , ca cea mai su-
ge stivă pentru simetria între drept ş i
stîn g, evidentă în st ructu ra an imalelo •
superioare ş i a co rpului o mene sc.
Acea s t ă simetrie este însă un concep t
ge o met ric riguros în con t rast cu no-
ţ iune a vagă de simetrie dis cu ta tă în
p rimul sens.
Un corp sau o configura ţ ie spa ţ ia l ă
e ste sim etri c în rapor t cu un plan da t
E, d ac ă se supra pune cu sine cîn d
este oglindit refl ecta t în E. Aces t co n ·
cept de simetrie se referă la operaţ i i
ca oglindirile şi ro t aţii l e. Da t orită si-
metrii lo r de rotaţie compl ete cercul în
pla n şi sfera în spa ţ iu a u fos t cons i -
derate d e pitagoreici ca cele ma i per-
fe cte figuri geometrice .
S ă trecem acum la expli carea suc-
cintă a diferitel o r tipuri de simetrie ·
1) SIM ETRIA BILATERALĂ. C ei ma ·
mari ama tor i de acest t ip de simet rie
au fo st sumerienii. Un exemplu frec -
ve nt ci tat, de simet rie bilaterală este
ilustrat, după cum o a te stă o serie de
re prezen tă ri , de d o i monştri care se
obt in unu l din c elălal t o rin t r- o ro ta tie
a planului în sp aţi u de· 180° (Fig . 70
1•
A cest tip de simetr ie se pare c ă a re
prioritate a istorică sub aspect al folo -
sir1i con ştiente pen tru prima da tei c
si metri ei, ca re a avu t loc într - o pe -
ri oadă neolitică tîrzie sub forma unor
Fig . 70. Sime tr ie b i laterală (Mati,: sumerian) .
753
confruntări simetrice de animale. Aces-
l a este în acelaşi timp primul şi ce l
mai eviden t principiu de compoziţie
simetrică care a servit ca prototip în
vechime un o r serii întregi de compozi-
ţii . O placă din mileniul III î.e.n . re-
p rezintă un chip omenesc între două
ani male faţă în faţă sprijini te pe pi-
cioarele dinapoi. După părerea lui
H erbert Read (24) canonul repreze n-
tării este de natură simbolistică, sen-
su l ritual al îmblînzirii an imalelor ne-
putî nd fi redat decît prin dublarea
i maginil or şi folosirea simbolului în
loc de imagini reale. Pe de altă parte
su b raport strict formal compoz iţ ia
stă pîneşte o raţ i une abstrac t ă de or-
ga nizare care este aplica t ă obiectelor
natu rale.
Perceperea e stet ic ă a echilibrului
d escoperită în cursul artei geometrice
este transpusă instinctiv în această
artă figurativă sub forma acest ei si-
metrii bilaterale (vezi Regele din La-
gash, Ur-Nina în chip de zidar aşezat
într -o compo ziţi e cu două regist re si-
metrice).
2) SIMETR IA TRANSLATORIE. Sime-
tr ia translatorie este de do u ă feluri.
a) Simetria trans/atorie ritmică (de
raport infinit) este caracterizată de o
t ranslaţie t. d in 0-0 1 de lungime s,
ca r.e devine modulul configuraţiei
a tit tim p cit se repetă tra nslaţia lui t
d e n ori. În cadrul acestei simetr ii este
cazu l să ne amintim de un co ncept
matem atic studiat la compoz iţ ia to-
p o l ogică şi anume acela de transfor-
m are care ne furnize ază limbajul ma-
1ema t ic adecvat pentru definirea sim e-
t riei t ranslatorice ritmice. H. W eyl de-
fi neşt e transformările care l asă neal-
terată structura spaţiului, automorfis-
me, stabilind că orice mulţime de
1 ran sformă ri formează un grup. Tot-
dată ştim că t ransformările au loc
prin congruenţă ( in varian ţa st ructuri i
ob iec tu lui în tim pul t ra nsfo rmării) , iar
154
cel mai simplu tip de cong r uenţ ă ii
alcătuiesc translaţiile. Translaţiil e la
rîndul lor formează un grup întrucît
succesiunea a două translatii AB- BC
dă ca rezultantă AC (exempi'u l cel mai
simplu ar fi un grup de cărţi ali niat
orizontal în raftul unei biblioteci). U n
exemplu tipic de simetrie cu ra port
infinit (r itmi că) este cuno scut ul mo ti v
grecesc de pe vasele Dipylon. De a se-
meni friza arcaşilor din palatul lui D a-
rius de la Susa reprezin tă o pură
t ranslaţie cu raport infinit.
În cap. III am comentat o gra vură
de Maurits Escher (Cava lerul) care
prezintă un dublu raport infinit înc ru-
c işat .
Ex istă un alt ca z de simetrie tra ns-
lato rie ritmică în care ritmul infinit
poate fi combinat cu o reflectare; în
acest caz centrele de reflectare ,;e
su cced la jumătatea distan ţei mod u-
lare; mai precis, modulul S poate fi
văzut ca S1 de la un punct de apli -
caţie la altul punîndu-se în eviden-
ţă translaţia, sau ca S2 , ca de nţa ri t -
mică fiind de la un punct de întîln ire
a doi vectori la altul (pun îndu-se în
ev idenţă reflexi a).
b) Simetria translatorică cili nd ri că
(de raport finit) se constituie şi ea d in
t ranslaţia unui modul re petat de n ori ,
dar potenţial nu se poate repeta la
infinit. Spre exemplu, o bandă o rna-
mentală în ca re secţiunea i ndividua lă
de lungime X este repetată mereu ,
se î nfăşoară pe un cilindru a că rui
circumferinţă este de 25X. Ceea ce
obtinem în acest caz este un mode l
du~ în el în suşi, prin rota ţia în ju rul
axei cilindrului cu 360° / 25. A rezu lta t
astfel un grup de rotaţie finit de ord i-
nul 25 adică constă în 25 de ope ra-
ţii. Evident cilindrul poate fi înloc uit
cu orice suprafaţă de simetrie cilind ri -
că care este dusă în ea însăşi de
toate rotaţiile în ju rul axei determi -
nate.
 ,2) SIMETRI A ROTATORIE este de c) Simetrie formată din ro t a ţ ie ,
do uă feluri: t ranslaţie şi dilata re.
o) Simetria rotatorie ciclică ( rotaţie În fig. 7 1 avem p rezenta t un exe m -
fără refl exie) apare în forma e i cea plu pentru ca zul a) : O scară forma tă
ma i s im plă în cazul cînd suprafaţa d in el eme nte prefabricate montate pe
de si metrie completă cilindrică, este un ax, ce formează o serie continu ă
un plan perpendicular pe axă . În în spaţiu. În plan ave m de a face c
acest caz ne putem limita la un plan o rotaţie (sim etrie ciclică cu unghiu l
bidimen sional de centru O. Rotaţia alfa de 22,5 °), iar pe î nălţime o tran s-
une i matrice iniţiale (C 1) în jurul a- l aţie (simetrie ritmică în care modul ul
cestu i punct O, dă naştere la o si - S este egal cu 16 cm .). Pr in le gare d e
metrie cilindri că a cărei ord ine este puncte egale ce aparţin la două d rep -
dată de cite unghiuri alfa egale se te orientate d ivers în spa ţi u în o rdinec
succed pentru a realiza ro ta - unei succesiuni se obti ne de asemene a
ţ ia de 360°, adică revenind la pozi- o rotaţie cu translaţ.ie în spaţiu. U n
ţ i a in iţi a lă . Spre exemplu, simetria exe mplu în aces t sens este un cu b
c il indr i că de ordin 2 (C~) derivă din format din bare me tal ice în ca re se
matricea C 1 care a îndeplinit două operează unind cu linii de se o dreap-
rotaţii de .180° (literele Z, S, N). Si- tă de alta, rezultînd o membran ă
metria cilindrică de ordin 3 (C3) pre- în tensiune t orsiona tă.
su pune trei rotaţii alfa de 120° , iar Pentru cazul b) de simetrie format ă
si metria cilindrică de ordin 4 (C 4) pa- din rotaţie în plan acompaniată de
tru rotaţii alfa de 90°. (PL 31). dilatare, exemplul cel ma i clasic î:
b) Simetria rotatorie diedrică (c u prezintă aşa-zisa spirală a lui Arh i-
reflexie) diferă de simetria rotatorie mede. Ac ea stă spira lă are o desfă -
cicl i că prin aceea că matricea (pe şurare lentă c u o progresie constantă
cCPe o n otăm de astă dată cu D 1 )
pos e d ă o simetrie oglindită. Vom a-
vea de a face deci cu un grup de
ro tatie combinat cu reflectări în axe,
fo rm.înd între ele unghiuri de 1/ 2 alfa .
Ord in ul simetriei este dat de număru l
d e ro t aţii a unui segment a, în juru l
uneia din extremităţile sale. (D 1 -= A.
D 2 , - 8 - simetrie diedrică de ordi n
2- ·4 se î ntîlneşte frecvent la cristale) .
Un exemplu bine cunoscut de simetrie
di edrică de ordin 6 (D.,) sînt cunos -
cutele cristale de zăpadă, iar exempl e
de simetrie diedrică de ordin 5 (D., )
vom intîlni frecvent la flori.
4) SIM ETRIA ROTATORIE iN SPA -
Ţ IU , se di sti nge în trei tipuri:
o) Sim etria formată dintr-o rotaţie
în p lan şi o tr anslaţie o rto gonală in
ea .
b) Simetria formată din rotatie în
plan acompani a tă de dilatare. · Fig. 71. Sim etrie rota to ri e în spa ţiu.

155
' !-.,,. ~ / - ..........
\ ~ / "' ""
7 I/
v "" "" ' r\
I~

-
I" :\,
~~
•
~
~
' ,
\
\
1
i'
!
""-
Fig . 72, a, b). Spiral o l ogari tmică .
""
.,_...:.,~·,
a dilatării. Există şi o altă spi ra lă 2 1, 2G, 2 8 , punîndu-se astfel în ev id n·.:
care are însă o de sfăşura re în jurul tă in var ianta bazei 2 si variatii le pro -
ei du pă o progresie rapidă t inzînd s ă gres ive nu~ erice a e;pon enţi lor 2, 4,
se d esch id ă în mod progresiv. Acest 6, 8 etc. Du pă cum ştim spi rala loga -
ii p de spi rală se poa te construi cu r it m i că este o caracteri sti c ă a c reşte­
aj utorul unor reţele modulare de două ri i bi olog ice. În l umea organică există
ti puri . Tipul 1, ar fi o reţea de pă­ in fin ite exemple de cr eştere da tori tă
trate sau hexagoane în cadrul căr uia
un im cu u n sfert de cerc con t inuu o
serie de două puncte în di agonal ă
confo rm rel a ţiei dată de modulii 1,1;
,- ·
i
I
2,2; 4,4 8,8; 16, 16 (fieca re te rme n fiind I
I
da t de suma precedenţilor) (fig. 72a ). I
'
Ti pul 2, îl reprezintă o reţea modula- ,1
I
ră cons t i t uită de un modu l care se , I
repetă mărindu-se mereu d up ă o II
progresie care determină legea creş­ / I
te rii . Reţeaua apare astfel formată
de o serie de păt rate sau t riung hiuri
progresiv mai mari aşezate în re!a tii
succesive (fig . 72 b).
Spirala cu desfă şurare în ju1·ul ei
d upă o prog resie rapidă este cunos-
cu s tă sub denu mirea de spirală lo-
garitmi că datorită d ezvol tării p rog re-
sive a unei baze de plecare care r ă-
1înînd in variab ilă în en t ita tea sa se
multi plică cu o su ccesiun e periodic ă
rl e exponenţ i. R eţe aua de pătra te un-
de am indicat dezvolta rea du pă seria
d e mod uli 1,2; 2,2; 4,4 ; 8,8; 16,16, Fig . 73. Dezvoltarea spira lei logc ritmice · î,1
poate fi mai bine i ndicată cu 2°, 2 2 , vedere axonometrică.

156
unui mu itip li ca tor sau exponent care
creşte sau scade progresiv după o pro-
gresie geometrică. Astfel, dispunerea
irun zelor pe ramuri în aşa fel ca fie-
care să beneficieze de cea mai opt i-
mă lumină , reprezintă o dezvoltare
conform unei progresii logari tmi ce .
Ce l mai uimitor şi evide nt exemplu de
d ezvo ltare organică pe baza spi ra lei
logaritmice îl pre:cin tă cochiliile, înt re
care faimoasa cochi l ie d e Nau tilu s.
(PL 32) De fapt, dezvoltarea spaţia lă
a coch iliil or manifes tă ce l de al trei -
lea ti p de simet rie ro tatorie în spaţiu
si an u me aceea cons t i t uită dintr-o ro-
tatie, t rans latie si dilatare care au loc
p~ ba za une'i in,var ian ţe st ructurale ş i
SECTIUNEA DE AUR
Le ge a de zv o ltăril o r spirale se dato-
1 ează unui multipli ca tor sau exponent
care creş t e sau se micşorează progre-
siv d u p ă o progresie geometric ă pe o
b ază consta ntă , în a lţ i te rmeni, se da-
1 cr ează un ui alg o ritm care din punct
de vedere morfol og ic se numeşte gno-
mon . Prac t ic vorbind, g nomonu l es te
u n modul di nam ic în sensu l c ă el
conservă as emăn area între fi gu ra ori-
g i nară şi cea rezulta tă în cadru l unei
p rogresii ritmi ce con tinu e .
Ca să înţelegem mai bin e acest
concept, vom face cîteva referiri la se -
rii le numerice ca re se pot traduce în
fo rme sau în ima gin i (numere triangu -
lare, pătrate, c iclice etc.). Numerele
t ri angulare au ca bază (gn omon) suc-
cesiunea numerelor na t urale 1, 2 , 3,
4, 5, 6, 7, ..... care dă na ş tere p rin
a d ău g are (la 1 se adaugă 2 = 3,
la 3 se adau g ă .3 = 6, la 6 se adaugă
o dezvolta re spaţială prin progresie
expo n e nţială, capabilă să garanteze
cores p ondenţa biunivocă con t inuă în-
t re puncte.
În fig. 73 pu tem observa o spira lă
l ogari t mică construită ca o succesiune
per i odică pogresivă de pătrate în axo-
nom et rie, care prin intervenţia trans-
la tie i devin cuburi. Rezultatul final
este o serie de cuburi progresiv mai
mici ( dacă considerăm figura cu baza
de jos) sau mereu mai mari, care ne
relevă în desfăşurarea lor spaţială spi-
rala logaritmi c ă. Această spirală for-
mează o linie curbă continuă care u-
neste punctele di agonal elo r c uburi-
lor:
4 ş.a,m .d.) seriei respect ive 1, 3, 6,
10, 15 . .... Num ere le pă tra t e au ca
bază gnomon numerele impare 1, 3,
5, 9, 13 . .... şi la fiecare di ntre a-
cestea se ad aug ă p rin tr- o succesiune
precede ntul, obţinîndu-se 1 + 3 = 2 2 ,
+
2 2 + 5= 3 2 , 3 2 7 = 4 2 ş.a.m .d.
Una dintre se riile numeric e care a
avut o i mp ortanţă deosebită în lumea
artelor vizuale, formulată în term eni
matem a t ici de Leonardo Pisano (S eco-
l ul XII -XIII), este seria lui Fi bonacci.
Matematic, această serie este fo rmată
de succesiun ea fracţiilor ~ + ~2 ---;-
1
___:_ _:_ _,_ 2_ ---l-- i care este dezvolta rea sub
3 ' 5 ' 8
formă de fracţie cont inuă a n u mărulu i
1
i ra tiono l 0 =
· V/s +2
°"' = 1,6 18 .. ..
157
 Reciproca acestui număr es te va fi ega lă cu + 1' ad i că .Jz.
,J12
0 Proiectînd cu ajutorul compasu lui di-

= vs-'2! cunoscut sub numele de sec-

tiun e a de aur. Din această formulare
~atematică a decurs aspectul vizu al
pur geometric al secţiunii de aur pe
care ne ,propunem să-l explicăm suc-
cint în cele ce urmează.
Demonstraţia cea mai simpl ă a
secţ iunii de aur pleacă de la un
pătrat pe care îl considerăm de la-
tură 1 (fig . 74). Dacă considerăm
diagonala acestui pătrat ipotenuza u-
nui t riunghi dreptunghic, valoarea sa
agonala (ra di cal din 2), pe baza o ri-
zontală vo m o bţ ine dreptunghiul (.J2)
de h 1 şi latura lungă În acelaş i ,Jz.
mod proiectăm o serie de d reptun-
ghiuri în cr eştere orizontală succesivă
C?_bţinînd dreptunghiul : :" (.Ji-;· = / i,
= ($)2), .J4,~,Js, ş.a.m.d., care sîn t
legate de o scală de valori ritmice
proporţionale ce se dezvoltă înt r-o e x-
tensie şi reproduc „respiraţia st ruc tu-
rală a rectanglului".
Dreptunghiul ,Js
posedă cî teva tră­
să t uri
caracteristice în sensul că poa-
te fi obţinu t în mai multe moduri:
a) Poate fi construit prin pro i ecţi i
succesive în sensul în care am văzu t
mai sus;
b) Poate fi cons tr uit din două pătra­
te de latură 1, ceea ce înseamn ă că
în seria logaritmică există dre ptun-
ghiuri care capătă o valoare modul-a-
ră prin însăşi multiplicarea pătra t ulu i
de bază. De exemplu: două pătrat e
de bază dau .J12 -L 21 = trei .Js,
pătrate = ,Jio + 3' = .Jw,
patru pă­
tra te .Ju
ş.a.m . d . (Fig. 103 d).
c) Dreptunghiul ,Js
poate fi con-
struit şi prin divizarea pe verticală a
pătratului de bază în două dreptun-
1 1
g h.1uri· ego Ie - -;---
. - D'1agona Ia acesto r
2 2
dreptunghiuri proiectate pe planul de
bază la stîng a şi la dreapta vor d a
naştere la ,Js.
Din această construc -
ţie vom descoperi şi dreptunghiu l de
1
aur. Valoa rea celor două diagonale -
2
considerate ipotenuze ale triunghiu -
1
lui dregtunghic de catetă 1 şi 2 este

Fi g . 74. S ec ţi unea de a ur. V p

'
1?v- 1 v-- =-
..L ( -
2
)" 1 ..L
'
-
4
= 2. = \ /· -s-
-1 2

158
Proiecţia la stînga sau la d reapta di-
V ~2 dă naştere
agonalei "' / ia
d reptunghiuri Vf care la rîndul lor
sî n t forma te de a lte două dre ptunghi-
ur i
'
respectiv din -! =
2 ~
V
-5 = -I care
2
este val oarea secţiun ii de aur, adică
~= ys ~ I
Din punct de ve d ere geometr ic, ra-
portul secţiunii de aur poa te fi con -
st ruit şi cu ajutorul unui procedeu prin
care se pleacă de la pă t ra t ul de bază
1, divizat în jumăta te şi folosind unul
d in cele două dreptunghiuri de la-
I adiacent pe o latură lu ngă pentru a
1 ură 1 şi în ca re tr asăm diago-
na la.
La sfîrşitul ace stor operaţii de
co nstruire ·a sectiunii de aur trebuie
să precizăm că ~a şi-a găsit utiliza-
rea mai ales în posibilităţile de sub-
di vizare modulară dinamică a ariei u-
nui cîmp, dînd naştere unor porţiuni
mo d ula te diferenţiat în proporţii ca-
l i b rate armonios. În general, un drept-
u nghi din seria care con ţ ine dezvol-
tarea progresiei log aritmice pe care
am analiza t -o, dă naştere la con figu-
ratii sub forma unor se rii de drept-
un0ghiuri asemenea mereu mai mici
si mai mari cu dezvoltare rotatorie de
t i pul simetr iei rota torii. Pentru a ob-
"ine o astfel de î mpă rt ire luăm ca
~xemplu un d rept unghi ',J-
2 mic, îi
t rasăm diagonala de la stînga jos
spre dreapta sus şi o prelungim îna-
fa ra limitelor cîmpului în ambele di-
recţii . Apoi, aplicăm adiacent la la~
t ura sa lungă un nou dreptunghi
egal cu primul. Cele două d reptun -
ghiuri ,Jzformează un dreptunghi
mai mare care prezintă aceleaşi ca-
ra cteristici armonice. Trasînd diagona -
două
la acestuia de la dreapta la stînga
sus ea va fi perpendiculară pe prima
d iagonală. La acest nou d reptunghi
vom continua să alăturăm pe latura
l ung ă un alt dreptunghi adiacent şi
egal, şi aşa mai departe pînă obţinem
o configuraţie care este constituită
din dreptunghiuri ,J2 în progresie
logaritmică cu dezvoltare rotatorie. Li-
nia curbă interioară care leagă toa te
d reptunghiurile acestei configura ţi i va
fi o spirală echiangulară.
Acelaşi fenomen are loc şi în drept -
,Js, ,J"'i
u ng h iurile şi ,Js precum şi în
dreptunghiul de aur cu o particulari-
tate de construcţie în sensu l că nu
procedăm mereu lipind un d rept ung hi
obţine un dreptunghi mai mare, ci su-
prapunem dreptunghiul mare cu la-
t ura sa mică pe latura mare a pre-
cedentului mai mic. Fiecare drept-
un ghi armonic - dinamic _: oferă o
i nfini tă varietate de împărţiri compo-
zitionale sub forma unei structur i pro -
ie~tive de maximă tensiune, compus ă
din linii de fortă orizontale sau vert i-
cale (25). De ;semenea, pă tratul de
bază de la care pleacă întrea ga se rie
pe care am amintit-o, poate fi subd i-
vizat în diferi te moduri armonice care
facilitează o sursă inepuizabilă de
soluţii compo ziţionale.
Efectul emoţional pe care- l produce
prezen ţa ascunsă a ri gorii armonice
a sectiunii de aur a fost sesizat intu i-
ti v şi 'exploatat încă de vechi i greci,
deşi nu cunoş te au încă numerele ira-
tionale. Platon îl pomeneşte în Re-
publica şi Timeu, iar Euclid a rezolvat
problema celei mai bune împărţiri a-
simetrice a unui segment de dreaptă.
,Jz fn mod, empiric, numărul de aur va
servi şi la o ştandardizdre st ructurală
urbanistică (vezi planşa Parthenonu-
lui). Expresie a ethosului popular, ar-
159
hite ctura grea că va încerca prin re-
pe tiţ ia ritmi că a intervalelor propo r-
ţionale să îndeplinească rolu l de me-
d iator in tre om şi natură. Despre a-
ceastă „an t ropocraţie", ca s ă folosim
te rmenu l lui Panofsky, se poa te vorb i
ş i în R enaşte re unde interesul pentr u
o m co incide cu intere sul pen tru pro -
p o rţiile umane ş i modul în care se in-
tegr eaz ă acestea în proporţia arh itec-
turii. Se po t vedea în acest sens de-
sene!e lui Georgio Martin i (1439-
1501 ) unde coloanele sîn t puse în re-
laţie cu corpul uman con.sidera t un
modul formal perfect. Există de ase-
menea păs trat un desen a lui Leonar-
do da Vinci, unde se ex plic ă p rop orţia
de aur a corpului uman în repa us şi
mişcare, fol o si nd pătra t ul de b az ă de
la t ură 1. Este adevăra t că o mare par-
te din relaţ ii le morfologice pe ca re le
prezintă corpul uman corespund unor
proporţii de aur, demonstrînd un mi -
nu nat ech i libru forma l între diferi tele
părţ i anatomice şi în a celaşi timp a
tut uror păr ţ il o r faţă de între g . De ase-
menea , proporţia de aur pa re a fi sin-
gura particularitate consta nt ă pe în-
treg parcursul dezvoltării omului de
la copil la adult (26).
Dup ă cum ştim consacrarea teo-
retică a prop orţiei de aur a avu t loc
în Renaş t ere p rin cunosc uta luc rare a
lui Luca Pacioli „ D e Divina Proporti-
o ne " ( 1509), dar se ştie că practi cile
de ateli er o luaseră cu mul t îna intea
cons a cr ăr ii sale ofi ci ale. Di..irer, c a să
folosim doar un exemplu, a folosit nu -
mărul de aur în toa te gravurile sa le
pe tema Apocalipsului re a lizate î ncă
în 1498. Număr ul de aur a fos t cu-
nos cu t ş i de corp ora ţiile de pictori a le
Evului Mediu care îl folosea u mai ales
în compoziţiile st ru cturate p e armătura
pe ntag onu lui. Lu cr u curio s însă , oda-
tă cu exp rima rea teoret ică clară a
apl i ca ţii l or con crete ale proporţie i de
aur, -:l8 şi este semnala tă i:1 nume -
160
ro a se o pere ale vremi i, - practica sa
devine mai confuză, iar artiştii păstrea­
ză din ea doar un anumi t mod de
a raporta armonic linii de co n struc-
ţie ale suprafeţel o r (vezi Veronese,
Tin toretto, Vermeer).
La început ul secolului 19, teoret i-
cienii germani readuc la lumină în
mod rig uros teoria secţiunii de au r
studiind-o pe mormintele egiptene
(27). I n fluenţat d i rec t de fil ozofia ger-
mană Mathila G hyka va rezuma doc-
trina numărului de aur în cupr in z ă ­
toarea sa lucrare „Es th etique De pro-
portions dans la na ture et dans Ies
Arts" (1927 şi ulteri or în 1931 „Le Nom -
bres D'or, Rites et Ry tme s Pyth ago ri -
ciens"). C erc etările tehnice şi exper i -
mentale ale epocii noastre au desco-
perit existenţa propo rţiei de aur, res -
pectiv a numerel o r lui Fib o na cci, ca
normă c ons t ruc t iv dinami că, pretutin-
deni în lumea n atu ra lă la minerale ş i
vegetale, precum ş i în nu mero ase o -
pere de artă. O vom înt îl ni în op en
divi z i oniştilor (S eurat) ş i a cubi şt i lo r,
prec um şi la nu meroşi picto ri de fo r-
maţie destul de di v er s ă ca : Vi l Ion,
And re Lhote, G lei ze s, Ducha mp, Pi -
cab ia , Kupka, Mondrian. La acestea
am pute a adăuga şi n u meie cît o rva
sculptori Van tonger ll o, Max Bil l, Schof.-
fe r etc.
Tre bu ie să pre cizăm că to a te ope -
ra ţ i ile co mp o ziţionale de ordin nume -
ric care decurg din secţi u n e a de aur
- fă cînd e x cepţie a nu mi te ca zuri de
ope re din Renaşt e re, intervin mai to t -
deauna „a posterior", în sens u l u nui
sistem de con rol care şi el este de
mul te ori manipula t cvas i in tu itiv în
p lanul creaţiei. Chiar şi a tun c i cînd
proporţ ia de aur funcţione az ă în ca-
drele unor stru cturi cons t ructive rigu-
ros distribuite s paţial, cum este caz ul
scheletului ope;elor cinet ice a le l ui
Schoffer, ,,ea nu este un fe nomen
care înlocuieşte energia creatoare , ci
un fenomen inconsti ent de stiintă infu-
zată la marii creatori" (28).· Evid ent că
ave m de a face cu „o c heie formală"
fo lo sită după placul şi necesită ţ ile ar-
tistului, dar este foarte greu de preci-
zat cin d ea poa te interveni fructuos şi
cînd blo c h ea ză lansarea spre alte
desc hideri ope ra tive. Este cert însă că
CO MPOZIŢII PROGRAMATE
Ccnş tiin;a operatorie a a rte i ape-
lează în mod curent, după cum am
putut pînă aci.ir,, constata, la un an -
sam blu de reguli forma!e a căror ele-
mente funda:-1,entale sunt strînse lega-
te de o se 0 ie de noiiun i matem atice
care joacă un ro! ·fundamenta l în
arta compoziţiei - aşa cum a fost ea
înţeleasă pînă în vremuri foarte re-
cente - ca simetrie, ritm, egai itate
- inegalitate, struc:uri de grup etc.
În practica artistică, folosirea regulii
implică un c:mp de iefcrinţă foarte
a mpiu şi foorte flexibil în funcţ ie de
mijloacele materiale, de regimul şi
funcţia lucrării şi evi d ent de rapo r-
ta rea subiectivă a artistului !a aces-
tea. Astfel, se poate vorbi de o re gulă
ca despre o tehn,cc1 de încadrare a
unor elemente sau tensiuni cromat ice
în cîmpul unei suprafeţe, de o teh ni-
că de ansarnblare, asociere sau su-
dare de elemen te de o diversificare
ri tmică a uno:· elemente asemenea fo-
losind virtutile de combinare a u nui
arh et i p for~al, sau de coordona re prin
legături opt ice sau materiale a u nor
fo rrre - volume - în condiţiile unui
s paţiu dat etc.
Legea este vala bilă în principiu nu -
mai în raport cu cerinţele operaţ i o ­
na le care ar putea· sati sface potri vit
11 - Introducere in gramatica limbajului vizual
cunoaşterea acestei norme ca şi a al-
tora d e acest fel uşurează mult stăpî­
n irea şi o rga nizarea unor raport uri
form a le şi proporţii legate de spa ţiu l
une i stru cturi anume, de la care artis-
tul se poate ulterior îndepărta sufi-
cient de mu lt în măsura dezideratului
său interior.
concep 11e1 individuale exprimarea
id eii . Am făcut refer iri î nsă la faptul
că în unele cazuri dorinţa in i ţi a lă de
formulare, este anterioară oricarei
idei organizate cstfel că împlin irea
plastică a configuraţiei se i veşte trep-
::at din manevre operaţion a le, f i ind
controlată pe parcursul elaborăr ii
prin intervenţii succesive de adăug are
sau suprimare d elemente pînă se
ajunge la conşti i nţa unu i lucru îm -
p!in it ce respectă dorinţa interioară a
creatorulu i. Nu odată, rezultatul eta-
!ează un lucru imprevizibil, un mister
pe care artistLil îl presimţea foarte
·.-ag, fără să-l fi dorit în mod e xpres
form ulat.
În alte cazuri, conştii nţa ope ratorie
a art i . acţionează po rivi t u nui pro -
gramatism operator iu care prevede e-
tapele evolutive ale lucrării anticipînd
rezultatul fin al. Programarea implică
o regulă care se aplică unei mulţimi
de elemente materiale în care regula
funcţionează iniţial cu valoare exclu -
siv operatorie (algori t m ele construc -
\ie). În sens elementar, primul criteriu
o perat iv ca re se poate lu a în co nsi-
d eraţ i e la organizarea unei con figu -
r aţii programate este re pet iţia .
M ul te structu ri naturale sun t alcă ­
tuite în baza unui p rincipiu de re -
161
petiţie după o anumită ordine geo- d ouă semne identice sau două forme
metrică, a cărei caracteristică prin- geometrice (fig. 77). Modul care ur-
cipală este corespondenţa între părţi mează să fie repetat poate fi elabo-
şi întreg pe care o determină simetria. rat el însu şi ca o compoziţie ce pose-
Dacă vom considera elementele de dă interior, aliniamente şi suprafeţe
lu cru , indiferent de aspectul lor mor- pe care noi le putem accentua evi-
fologic, ca semne vom putea spune că denţiind fie jocu l suprafeţelor cu e-
acelaşi semn poate fi repetat în cadru l fecte de transparenţă, fi e structura de
unei compoziţii , rămînînd mereu re- bază. Odată constituit acest modul,
cognoscibil sub diferite moduri de dis-
punere şi asociere, fiind capabi l să
exprime (să sugereze) ideea de ordi-
ne, dezordine, simetrie, as im etrie, sau
poate pierde identitatea multiplicat
prin unire sau suprapunere în cadru l
unor configuraţii complexe (fig. 75).
În baza acestor posibilităţi noi pu-
tem programa scheme operative în
care ne propunem să repetăm unul
sau mai multe semne în modul de
obţine configuraţii simetrice sau asi-
metrice, statice sau dinamice fără a
pierde tn acelaşi timp libertatea in-
venţiei. ln fig. 76 dispunerea semnelor
urmăreste un tra seu dinamic pe fon-
dul că;uia ulterior îmbogăţim situa-
ţia spaţială prin accentuarea contu-
rului semnelor şi tratarea spaţiul ui
dintre ele care capătă o importanţă
formală egală cu semnele. Configura- Fig. 76. Organizarea unui traseu dinamic cu
îmbogăţirea situaţ i ei spaţiale.
tii simetrice sau asimetrice sînt obţi ­
~ute şi prin repetiţia (combinarea) a

Fig. 75. Tipuri de asocieri compoziţionale cu Fig. 77. Program compoziţional bazat pe re-
semne identice. pertoriu formal geometric.

162
el va putea fi folos it într-o schemă o - lu crări cu dim ens i uni mari sau a unor
pe rat i vă care prevede de exemplu panouri şi suprafeţe arhitecturale care
d ub larea, rotarea şi suprapunerea urmează s ă fie decora te fo los ind un
parţ ia lă a modulului, obţinind astfel o numă r li mitat de form e sau culori, efi-
co nf i guraţie comp l exă. Procedeul po a- caci tatea p rocedee lor comb ina to ri i
te fi fo losit şi în operaţiile ritmice cu este mai mult decît evidentă . În aces-
modul i pr oiectaţi, supuşi unor tehn ic i te cazur i este suficien t ca art istul să
cc :n binatorii permutaţionale care a- stabilească seria model elor ş i diag ra -
s i gură p osibi lita tea ordonării unor su- ma de permutări lăs înd m aş i na de
p ra feţe mari pe baza un ei singure calcul să ducă la bun sfîrsit se ria de
c onf iguraţii de bază. ap l icaţ ii estetice care dec~rge din a -
Un alt orocedeu foarte utilizat în cea stă diag ram ă (fig. 78, 79).
ter,nicile opera ţ ionale programate este Aşa cum precizează V ictor Ernes t
f ra gm entarea (su bdi vizarea) unei for- Maşek în „Artă şi matema ti că" {29) a
me plane (volum e) în părţ i multiple exi stat per ma nen t „un spirit al comb i-
du pă o anumită sc hemă p ro g ram . În natiei în artă care în un ele arte sau
ca: ul secţi onăr ii form e lo r regulate stduri prezin tă o fecunditate a rtistică
si:r p le schema opera tiv ă e con ce put ă primordială", dînd exem p lu în acest
în func ţie de caracteristi cil e specifice se ns fugile l ui Bach, o r c hest ra ţi a unor
a ,e formei , care dau posibili tatea ex- simfonii de Beethoven, muzica ser ia -
p l o atării virtu alit ăţilor sale compoziţi­ lă a zilelor noastre etc.
c..-a !e , gene rînd noi expresii dinamice lnterventi ile combinatori i în arte
a l·:: for :n ei . Sp re e xem plu, fr agm enta- sînt ev id e ~t strîns lega te întîi de o a-
rea u nei semisfere fă cu tă după un iti- naliză de ti p str uctural ad ică de un
nera r operativ compus din benzi on- ansam bl u compus d e el emente ase -
d 1!a te :::are suportă ul terior depl asăr i menea, şi reguli de a şezare a elemen-
în pian orizon ta l pe două d irecţii or- t elo r care definesc ra portul di ntre ele
toa ona le fată de un ax ce nt ral d ă
r.dşte re unei co nfi gura ţii spa ţ ia le vi-
gu ros arti cu la te dinamic. Pl ecînd de
ia a ceastă sugestie se pot aplica fr ag-
me ntăr i d upă o progresie geometrică
şi inversarea poziţiilor loca le a ele-
mentelor în cadrul ansamblu lu i glo -
ol.
Structu ra unor numeroase opere de
art ă contemporană este de dusă din
oceste ca tegorii de experime nte com -
bin ato rii care pot da naşt e re la o
gam ă ampl ă de varia ţ iun i plastice a-
tît în p lan cît şi în spaţiu. În cadru l
ace stei op e raţii artistul va selecta ver-
siu nile operaţionale pe care le va
con side ra optime, potrivit cri te riilor
sale es teti ce şi va alcătui un progra m
de operaţii p ri n care epuizează toate
c om binaţiile po si bi le a le arh etip ului
for ma l pe care l-a ales. În cazul uno r

163

Fi g . 79. Desen g rafic e xec utat c u o rd ina to r.
înt r-un cadr u geometric de configura-
ţ ie anume . S ă luăm un model de gru-
p are a formelor (elementelor constitu-
1ive ale unui ansamblu) după o me-
todă combinatorie. Prima operaţ ie
e ste de a crea o ordine initială a un ei
ser ii de elemente (1, 2, 3, 4) avînd
u n model al întregului mecanism, şi
o perăm s chimbări ale ordinii in iţ iale.
Să presupunem că avem patru ele-
1ente (moduli ) dimen sional egale şi
di n aceeaşi serie, pe care le vom si n -
1etiza vizual pr in patru forme pătra t
eg a le dar d e semn interio r sau culoa-
re d i feri tă , şi e talăm toa te aranjamen-
1ele posibil e în grupe d e n obiecte
luate cîte n . Pe nt ru a cons t rui aran-
164
ja mente de patru obiecte lua te cîte
două (d e clasă li), se fixează de fie-
ca re dată un pă t ra t din ce le patru,
constant. alăturînd în t r-o succesiune
period ică celelalte pătrate ca varia-
bile, pînă epuizăm posibilităţile de
grupare. Fo rmula a cestui aran ja ment
A 1.2=4 .3 = 12, ne exp!ică numă ru l de
el em e nte pătrat ca re iau pa rt e în
ac e astă grupare . La o dispozi ţ i e cie
p a tr u elemen te luate cî te t rei (d e
clasă 111), grupăm de fie care da tă tre i
obiecte, respectiv pătrate , şi le va-
riem dispoziţia într-o succesiune p rin
mişc are rotatori e de permutare de la
d reapta la stînga , repetînd de pa t ru
ori procede ul pentru a epuiza ci rcui-
tul so l uţiilor de aranja re . În f ine, p en -
tr u a construi aranjamente de pa tru
e lemente lu a te cite pa tru, pro c e dăm
prin variaţii succesive ( pe rmutare cu
miş care rotatorie) pînă cînd revine
la d i spo ziţia iniţială. O dată făcu te a-
ceste categorii de aranjamente pu tem
deduce metodologia altor comb inaţ ii
po sibil e procedînd în aceeaşi mani e -
ră. D e asemenea s- ar mai pu tea vo rb i
aici şi de posibilitatea un or i nter-
venţii aleatorice în interiorul unei se-
rii de forme asemenea compuse prin
discontinuitate ri t mică, sau despre alte
procedee de diferenţiere ritmic ă a
u nei structuri prin diferite scheme c om-
poziţionale interne.
Cele cîteva fotografii prezen tate de
noi reprezintă o serie de opera ţii com -
binatorii elementare. Imaginea di n
PL. 11 este o înce rcare de permu tare
cu pa t ru e lemente ase men e a, d ife-
renţiate dimensional în aşa fel i ncit
ep uizarea compl etă a solu ţi ilo r co mbi-
natorii să dea naştere la u n cimp
p lastic în altorelief.
 EPILOG
Aceas t ă c a rte nu este rez ultatu l u-
ne i arderi egal e. De la p rimele rî n-
d uri aşternute, cu în treru peri şi re-
! uări, elabora rea ei a durat aproape
6 ani. Spre încheiere, graţie pe rioa-
d elor de răgaz şi prin relati va desim-
plicare, fire ască la s fîrşitul unei ac-
i iuni, deven isem constient de sl ăbi­
~iunile unei în cercări ' atît de ambiti-
oase . O serie de tendinţe a le plasti-
ci i contemporane - cărora, ca să a-
pară cu mai multă c lari t ate le-au tre-
b ui t ani întregi de modificări structu -
rale - au fo st la p id a te în cî te un
e nunţ . A lte le au fost abia conturate,
li psi nd distan ţa n e cesară pentru a
intra în adîncimea lor. În sfîrşit , mul-
i e a lte aspec te de care m-am ocupat
mai temeinic, în cîn tarul valoric a l
1impuiui î ş i vor pierde, fără îndoială,
greutatea ş i interesul.
E,aborată în termen lung, cartea
p::>ate apărea, la o lectură cursivă, in-
ega l ă ca impl icare, deci ca stil şi căl­
du ră. Unele forme de acti vi tate , cu-
noscute nemijl oci t, au fost analiza te
mai angajat, în i ntimitatea lor structu-
ral ă. Altele, în schimb, privite din ex-
'. eri o r, au fos t comentate mai stăpî­
nit, cu mai puţină participare afecti-
vă . Şi într-un caz şi în celălalt, însă,
energia care mi-a menţ i nut viu ela-
n u l pe parcursul ace stor ani, a ema-
nat, dincolo de al te impulsuri sau tră­
iri i nterioare, din convingerea utilită-
1ii unei atar i acţiuni şi a po sibilei so le
integrări, într-un efort mai g ene ra l de
semnificaţie c ult urală.
Din motive pe care le voi expun e la
momen t ul potrivit, mi se pa re impor-
ta nt, la ca pătul acestei analize, să
rea duc în d iscuţie premisele c ăr ţii,
încercînd a jud eca i n tenţiil e sale în
raport cu ev o l uţia evenimentelor care
stru c tu rea ză climatul artistic actua i .
Pe traiectu I dezvoltării investiga ţ iei
în perim etrul a rgum e ntel or aduse în
sp rij inul necesităţii educaţ ie i vizu ale,
foloseam un c ita t din cartea lui Mi -
ch el Rago n, L' art pourqoi fo ire? care
poa te fi consi d era t ca reprezen tati v
şi pent ru propria mea mentalitate, în
mo mentul în care se trasa u punc tele
d e pornire ale cărţii. Teza ce decu rge
din citatul respectiv afirmă că a rta
este un limbaj în sine, specific, fă­
cut ca toate limbajele din semne cu
î ncărcătură culturală, de neîn teles
pentru acela care n-a î nvăţat s6 le
citească , Nim ic mai con venabil si mai
explicit pentru log ica existentă în i n-
terioru l practicii domeniului artis ti c.
Pentru o privire din exte rio r trebuie
însă tradus ce semnificaţie are (lim baj
în sine?), care este specificitatea sa,
şi despre ce f e l de î nvăţare, necesară
lecturii semnelor, este vorba.
Putem începe explicaţia porn ind
chiar dela punct ul nevmlgic al ch es-
t iunii, adică de la î nţelegerea artei
ca „lim baj" (condiţie pe care aceas ta o
poate îndeplini,) în sensul rigu ros a l
165
 analizei term e nu lui, pl ecînd doar de
Io au to r). in primul rînd, unităţile care
rep rezi ntă rezulta tul ultim al decom -
p uneri i operei, nu sunt, din perspec -
ti vo receptării, epuizabile şi deci iden-
ti'icabile în orice const rucţie plastică,
a ş a cu m se întîmplă în sistemul ling-
vist ic.
i n a l doi i'e a rînd aceste unităţi au ,
în sistemul figurativ, o în că r cătură a-
fect ivă, diferenţiată şi în acelaşi timp
i ne puizabilă, alta decît aceea a sis-
tem ului lingvisti c. Prin această parti-
cularitate ca re re zultă din faptul că
mijlocul de configurare este încărcat
cu o semnificaţie i m plicită , de tip spe-
ci'ic, activitatea plastică ni se prezin -
tă ca o formă de comunicare impo-
si b il de relevat cu alte forme sau mij -
loc ce de limbaj , iar ca sistem de co -
mu nicare (nelingvistic), ca unul ce îşi
are propriile sal e legi , norme şi pro-
ced ee de integrare ma teri ală a mesa-
ju lui. În sfîrşit, făcînd apel la suges -
tia finală din acelaşi cita t, a î nvăţa
s ă citesti încc1r cătura c ul turală a se m-
nelor p'l astic e, să î nţelegi mesajul sim -
bo li c a l artelor, presupune s ă studiezi
o pera ca demers ontologic, să as 1m 1-
le,i legile şi principi i le care prez idea-
ză a ctul pun erii în formă.
Ca o dezvo ltare f i rească a acestor
co ncluzii, a ap ă ru t şi convingerea mea
că o interp reta re a formelor actuale
ele expresi e v izuală poa te fi posibilă
p ri n rel evarea procedeelo r ca re alcă ­
t uiesc metodo logia contemp:Han ă a
an el or. Tre bui e să m ărturisesc de as e-
men ea că ved eam într-o astfel de ten -
ta i v ă şi un mij loc compensato r de a
în vi nge o anume „spaimă intelectua -
l ă " în faţa entropiei care a cup rins
j uc! eca ta artelor prin ruptura limba je-
lo r şi, în ace l aşi timp, o modali tate
de a spori a utoritatea d omeni ului a -
j u:1 s pradă in te rpretărilor arbi trare.
Di n pă cute, într-o vreme atît de
g răb ită ca aceea în care trăim, cin e
166
întîrzie înd e lung în ana li za unui fe -
nomen risc ă să fie surprins în mer:;
de evenim ente care, prin simp la lor
a pariţie sa u consecin ţele lor, pot pu-
ne în cum pă nă însăşi utilitatea sa u
sco pul fin al a l acţ iunii . Am în vedere ,
făcînd aceste afi rmatii , abundenta re-
laţiilor ad mi se astăzi drept star~ po-
sibil creativă , care împinge inevitab il
exe rciţiul artel or înafara limitelo r de
exprim are cu mijloace convenţ ion a le .
Urmărind alte scopuri decit ace la de
a menţine sensul demersului în cadr ul
estetic, o se rie de protagon işt i ignoră
mijloacele consacrate de formalizare
a experienţei vizuale, prez entîn d sa u
organizînd, de pildă, fap te de ex is-
tenţă sau fapte naturale a căror ma-
te rial fizic, re al, este cons iderat ega l,
ca forţă de modelaj şi semnificaţie cu
mij loacele a rtifi ciale de c onstr ucţie a
imaginii. In tenţia de a rezo lva lectura
operelor plast ice pe baza unei „gra-
matici" a lim bajului plast ic pare o
suferi astfe l un handicap se rios pri n
însă şi defuncţionalizarea mijl oacelo r
convenţionale , care atrage du pă sine
pe aceea a cr iteriil o r operan te.
Ajunşi !a acest punct, este timpu !
de a preciza că ra ţi unea principa lă
ş i u lti mă a aceste i cărţ i nu a fost s ă
dea o reţetă pentru o lectură „ exac-
tă" şi, cu a tît ma i puţin, a even i-
mentelor şi miş cărilor a rtisti ce care ::2
petrec su b ochii n o ştrii. În artă nu
suntem pu şi s.5 facem faţă la recuren -
ţe de acest fel d ecît în mod izola t şi
nu există măs ură ca re să răspund ă în -
cer căril or permane nte de a mod ificci
me to da el e exp ri ma re . Aceast ă libc ·-
ta te di nam i că a crtei face impo si bi le:
ci rcu mscri e re a unor nor me explici te
la care s ă li se co nformeze practici i::
de ieri, ce le de azi şi cele vi itoare. No i
am rea!iza t o anali ză spec ifică pe r-
m iţî n d int rarea în sistemul de refe-
rinţă al solicităril o r, la ca re este su -
pus arti stul p lasti c, sperind în mode -
larea unui spaţiu intersubiectiv, ca
premisă a unei sensibili tăţi comune,
care ar putea juca rolul unei platfo r-
me de comunicare. Privit din acest
punct de vedere se poa te vorbi de un
sis tem foorte ge ne ral de le ctură (pe
care poate îl oferă datele acestei
cărţi ;, iar asimilarea lor sensib ilă este
u n act de automodelare, chiar şi
atunci cîn d în realitatea plasti că ime-
diată n-am mai găsi justifi carea lor
foarte expl i c ită.
C a să î nţelegi corpu ! omenes c ca
desen in spaţiu şi să savurezi natura
fi zică şi viaţa ca valoare şi expres ie
artist i c ă , trebuie să recurg i tot la le-
gile perceptive, de relaţionare şi con-
strucţ i e a formei , pe care, odată asi-
_m ilate, c hiar dacă nu le folo seşti pen-
tru a judeca un desen sa u o pictură,
te a jută, sub specia unu i comporta-
ment educat, să priveşti mai odine
lumea.
Ca să te poţi em oţ io na in trind în tr-o
piaţă largă şi pustie în care devii un
reper unic, un so i de osie- mag net
care captează atenţia forţelor direc-
ţ iona l e şi obli g ă preaplin ul extensie i
să graviteze în jurul tău, treb u ie să
simţi spaţiu l ca val oare p l asti că. Cîn d
apar ma i multe repere în acelaşi pe-
rimetru spa ţial, ele co nsum ă „oxige-
n ul ochiului", iar sfero sa percept ivă
se pliază i n jurul lor, comprimînd „spa -
ţiu l vi tal " ol persoan e i, tra nsfo rm înd
stru ct ura lui plastică. Însuşi mersu l o -
m ului de la un loc la altul în decursul
unor acţ iuni e ste un desen de co ne-
xiune topologică ce incumbă o su ită
întreagă de valori de expresie plasti-
că. Su n:o t rase elor ş i ~urna expres iil or
lor n e dă ha rta vizuală a unei p r0 -
cesualităţi care se poete con suma
dintr -un unghi de semnificaţie es te-
t ică .
.,Opera" la care participăm a s::e,
nu mai este o „oprire exempla ră",
d ar ea p oa te fi înţel easă în ace iaşi
te rme ni dintr- o pers p ecti v ă în ca ' e
o rta ca „ fi inţă a fii ndului" va porfr: · -
o a înt r- un viitor la Arta de a t ră i.
· c ~e din ţ a în această pe rspect i vă mă
poartă în f inal cu gînd ul la cuvinte le
scrise acum 6 secole de Theophile, in
ale sale Essai sur divers Arts , u na
di ntre prime le tentative din ist ori a ar-
tel o r de a dezvălui secretele meste -
şugur i l or artistice: .,N- am scris ac~as -
tă care pentru drag ostea de laude
omeneşti nici pentru do r inţa unei re-
compense tem porale, doar pentru
creşterea onoarei şi gloriei Domnu lui
am do rit s ă întîmpin nevoile, şi să
ajut la progresul unu i număr cit mai
mare de oameni."
 NOTE
Cap toi ul
(1) RAGON M.: L'arte a che serve?, Ed.
Paoline, 1973, pag. 30
(2) BERGER R.: Mutaţia semnelor, Ed. Me-
ridiane, 1978
(3) RAGON M.: L'arte a che serve? Ed.
Poolin e, 1972, pg. 7
(4) SHELDON W. M.: Psihologia ş i voinţa
prometeniană, numeşte această pierdere
o in t ui ţ i e i creatoare manife s tată în co-
pi l ărie (într -o pondere mai mare decît
la maturitate) ,,regres cerebral", subli-
niind că frecvenţa ac estui fenomen fac e
ca el să treacă aproape neobservat.
Apărut în „Battelle Tehnica! Review",
1978 (augu st) - a pud MOORE A. D.:
Invenţie, de scope rire, creativitate, Ed .
Enciclopedică, Buc. 1975, pag . 42
(5) ,,Marele public" este o categorie gene-
rică în fapt inexistentă căreia i s-a
ataşat o conotaţie peiorativă pent ru a- l
sep a ra de un public restrîns, de elită .
În realitate există un public multiplu ,
foarte d ivers, stratificat, pentru care Re -
ne Berger găseşte mai potrivită noţiunea
plurală de „publicuri" - apud Muta ţia
se mnelor, pag. 100
(6) MOLES A.: L'afiche dan s la societe ur-
baine, Ed. Dunod, Paris , 1970, vezi si
RAGON M.: L'arte a che serve?, pag.
64.
(7) HUYGH E R.: Puterea imaginii, Ed . M e-
ridiane, Bucur eşti , 1971, pag. 20, vezi şi
BERGER R.: Aventure de Pygm alio n, în
,,Diogene", 1969.
(8) O anchetă s ocia lă în 1960 scotea ia
iveală că 32 % din francezi nu ştiu cine
168
a fost Picasso, ca re este cunoscut ca
una dintre cele mai celebre num e ale
plasticii secolulu i XX - vezi HOOG M. :
L'art d 'aujourd'hui et son publique, Ed .
Ouvrie re, pag. 15, 1967, a se vedea şi
MASEK V. E.: Artă ş i mat e matică , Ed.
Politică, 1972
(9) FRAN CASTEL P.: Pictură şi societate,
Ed. Meridi ane , 1970, pag . 53
(10 ) ELIADE M. : Aspecte ole mitului, Ed.
Univers, Bucureşti, 1978, pag. 176
(11) ARANGUR EN J.: Sociologia delta com-
municozione, li Saggiatore di Mila no,
1978
(12) GRENI ER J.: Eseuri asupra picturii con-
tempo rane, Ed. Meridiane, 1972, pag .
272
(13) Evoluţia isto riei arte!or demonstrează
efortul unei perman en te „î ntoarceri" la
nişte „configuraţii originare" ale expe-
rienţe i artistice şi reinterpretarea aces-
tora în raport cu progre sul sensibilită­
ţii artistice. A stfel, se poate vorbi d e o
experienţă geometrică originară sau de
una de factură expresionistă, care îş i
au replica cuvenită şi în epoca noas-
tră . Picturo lui Mondrian - dup ă cum
afirmă M . Srion în Arto abstractă, (pag.
93-94) - prin năzuinţa spre o spiritua -
l i tate supremă exprimată geometric pare
a relua în se colul nostru experienţa lui
Piero delia Francesca. D e asemenea , su-
prarealismul contemporan s-ar părea că
redesch ide spaţiul căutărilor picturii fan-
tastice a lui Bosch . Se poate vorbi în
arta secolului XX şi de rezonanţe re.pre-
 l ucra te ale picturii romanice, miniat u-
rilor persane sau bizantine, a artei ne-
g re, precolumbiene sau eschimose.
(14) FAUR E E.: Equivalences, Ed. Robe rt
Monet, Paris, 1951
(15) VIANU T.: Estetica, Ed. Pen tru Lite ra-
tură, Buc. 1978, pag. 38
( 16) Id em: Op. cit. , pag. 25
(17) FRANCASTH P.: Figura şi locul, Ed .
Univers, 1971, pag. 11
(18) idem : O p. cit., pag. 12
(19) VIANU T. : Op. cit ., pag. 38
(20) VIA NU T.: Estetica, Ed. Pentru Literatu-
ră , Buc. 1968, ,.Cine se apropi e d e o
ope r ă artistică
are conştiinţ a li mp ede
că pătrundeîntr -o lume deoseb it ă de
a ceea a percepţiei com u ne ş i a vi e ţii
practice" (pag. 11)
'21 ) Apud READ H.: Educare con /'art e, Ed.
Co m unita, M i lano, 1954 pag. 128
(22) HUYGUE R. : Forme et forc es , Ed . Flam-
marion, Paris, 1970 pag. 10
(23 ) PIAG ET J.: Structuralism ul, Ed. Ştiinţi fi că ,
Buc. 1972, pag. 68-69
(24) Idem: Op . cit., pag. 60-115. - G estalt
in limba germană - Formă - (b ună,
opt imă) în mutaţie, folosit în sens de
co nfigu raţie, entitate organiza tă în mo-
dul de a fi autoreglată. Teoria Gesta l -
t i stă s- a născut ca formă a structura-
lismului p sihologic în 1912 din l uc răr i l e
convergente ale lui Kohler, Wertheim er
ş i Koffka , preluate în psihologia socială
de Kurt Lewin şi elevi i săi - Lippitt ,
W hite, Hoppe, Ziegerni k şi alţii .
(25 ) El ev ol lui Kohler la Berlin, Kurt Lewin
ş i-o propus s ă aplice structu ra Gesta l-
tulu i la studiul relaţiilor sociale, gen e -
ralizînd în ace st scop noţiunea de „cîm p
total ", care să înglobeze subiectul cu
tendinţele ş i nevoile sale. Ac est cîmp
total este anal izat în termeni topologici
de v e cinătăţi, sepa r aţii, frontiere, inter -
s ecţ i i etc., în sensul unei analize spe-
cia le pur calitative. Vez i LEWIN K. :
Principi di p sicologia topologica, Orga-
n i rza! ioni speciali, Firenze, 1961
(26) Husser l consideră că cercetare a obiec-
tivităţii autentice se poate face, doar
prin reîntoarcerea la fizionom ia conc retă
a lucrurilor şi abandonarea em pirism u-
lu i psihologic. Teze le sale au creat o
ş coală cu numeroşi discipoli în t re ca re:
M. Sch eler, N . Hartman, A . Reinac h şi
R. lnga rden, ş i a in flue nţat profund
optica unor ex i stenţialişti de talia lui
Heidegger, J. P. Sa rtre, Merleau Ponty
- Apud VANINA N . : Probl~ma p ercep-
ţiei ş i ide ea op ere i des chi se, (1n) Este-
tica fil ozofică ş i şt iinţ e l e artei, Ed. Ş tii n ­
ţifică, Buc . 1972, pag . i 54
(27 ) PASCAD I I. · Arto prop usă şi o rta trăit ă,
(in) Artă ş i c i v ili zaţie. Ed. M erid ia ne,
1976, pag. 198-199
(82) HUYGUE R.: Form es et Farces , Ed. Flom-
marion , Pari s, 1970 pag. 36
(29) GOMBRIC H [:. H.: Artă ş i iluzie, Eci .
Meridian e, 1973
(30) ARNHEIM R.: Artă ş i perce pţ i e, Ed. M e-
ridiane, 1980. Auto rul este de părere că
nu avem motive te me inic e să credem
că artistu l r ece p te ază lum ea a ltfel deci t
omul de rî nd. El gă seşte doar o semn i-
ficaţie mo i profundă Io faptele part ic u-
lare pe ca re le face tang ibil e prin tr --:,
tehn ic ă artis tică.
(31) Apud: O p. Ci t., Io punctul 29
(32) ARGAN G . C. : Căd e r ea şi so /v o rea oriei
moderne, Ed . M eridian e , 1970, pag. 79
(33) Idem: Op. cit., pag. 79
(34) C EZ AR RADU: O ntologi a se mi ot ică a
inform aţ iei , (în) E ste tic ă , in for mare, pro-
gramare, Ed . Ştiinţi fică, Buc. 1972, pag.
114
(35) M OULOU D N.: Pic tu ra ş i s paţiul, Ed.
Meridia ne, 1978
(36) MOLES A. : Creaţia arti st ic ă ş i mecanis-
mele spirit ului, (în ) Estet i că, informare,
p rogra mare, Ed . Şt iinţ ifică , Buc ., 1972,
pag. 132
(37) În exerciţiu l ava ngardei ou lo c unele
manifestări care se plasează în a fara
artei sau în zone extrae stetice, a căror
te ndinţă p r incipală este de a ig nora
în mod programat norm e le generale ale
169
 domen i ului ori ei. Aceste len totive ~ot
du ce, în extremis, Io dist ru gerea forme i
artistice a ş a cum o î nţe l egem astăz i .
Ca pitolu! li
(1) Progre se!~ opti cii ou relevat artiştilor
nu numai v irt uţi le expresive a le unei lumi
de forme ignora te - dezvăluind carac -
teru l formal o l un or procese cum or
fi: vib raţii, c reşteri sa u descă rcări elec-
trice, d ar şi faptul c ă im aginaţia cec
moi fab uloas ă nu poa te inventa forme
c ă r ora na t uro să nu le fi creat pro -
tot ipui.
(2) COLL!ER G.: For me Spo ce a nd Vi si on,
Pren tice Hali Inc., Englewood Cl iffs N.
J., 1973
(3) HUYGUE R.: Fo rmes et Force s, Ed .
Fl ommarion, Paris, 1970
(4) Su nt c unoscute moi multe teorii ca re
priv esc ori ginea universului {o se vedea
cap . VI şi VII în Jucques Merleou Pon ty,
Cos moiogia seco lului XX , Ed. Ş ti in ţific ă
şi Enciclopd ică Bu c. , 1978
(5) Gravitatea este pri mul d in t re fenome-
nele fi zice o căru i teorie a căpătat o
formă matemat i că verific ab ilă experi-
mental. Datorită a cestui fapt, tut uror
proce seior cosm ice li s-o căutat o ex-
plicaţi e pu r gravitaţională. Pe ea s-o
baza t ipotezo condensării lu i Loploce.
Astăzi , î nsă, ideea potrivit căreia p roce-
sele co smice sunt domi nate de gravi t aţie
apa re mo i puţin exc lusivă . În primul
rînd pen tru că s- o observat că Io scară
foarte mo re există cu ren t mişcări de
dispersie o materiei prin explozie, şi
doar la scară restrînsă apare un stadiu
.,formal" caracterizat de mişcări de con-
den sare locale, în tr-o ierarhie de mărimi
(sisteme planetare, stele, roiuri de stele,
galaxii). ln ol doilea rînd pentru că
Io scaro galaxiilor şi intergalactică apar
şi fenomene electromagneti ce. (A se ve-
dea Cosm ologia Secolului XX, pag. 41 8)
170
(38) HU YGU E R. : Fo rmes et Force s, Fl::im-
morion, Pa ris , 1970 pag. 14
(39) Idem: O p. cit., pag. 45
(6) În c ursul con t ra cţiei , den sita t ea m<J t~ -
riei stel a re este guvernată de .- etroac-
ţ iun e . Este vo rbo, după cum ind ică nu-
mele, de o acţiune d e răspu ns ca re
se d esfăş oa r ă în d o uă modu ri : a .) 1,e-
t roacţiune pozitivă - gen era toare de
evol u ţ i e, mărimeo guvernată de ea f iind
su bordona tă unu i model exponenţia l, si
b. ) R etroa cţi une negativă - care c,:,n -
duce la o stabilitate o mărimii gu ver-
na te, efectul ei generrn d o acţiu n e de
sens contra r oricărei v ari a ţ ii o le m ări­
mii guvernate.
(7) HOYLE F.: G alaxii, n,1c/ec, quasari, Ed.
Ş tiinţifică, 1968, pag . 11 .
(8) DUCROCQ A: Romanul materiei (fe -
nome nu l planetă ), p a g . 198, Ed . Ş tiin ­
ţif ică, 1966
(9) Nucleul prop riu-zis este considerat s,,_
i id . Acesta e în conjurat de un nucleu
extern constituit d in ma terie f!ui dă, de
n'. are densitate. Urmează o manta teres -
tră , d up ă unii geologi fo arte bo ga tă
în o l iv i nă . Vezi GAMOW G.: O p lan e tă
num ită pămînt, Ed. Ş tii nţifi c ă, 1968,
pa g . 89
(10) EVANS I. O . : La Ter ra, Col Colibri , 1971,
pag . 76
(11) Apo in tră frecvent în r e ac ţie cu mu lte
minerale şi roci , în ca drul unei reacţii
chimice denumită hidroliză. Roc il e eru p -
tive sunt sensibile Io acest proces -
feldspatul potasic se transformă de re -
gulă într-un mineral argilos - caolin .
Vezi STRAHLER A: Geografia fizică, Ed.
Ştiinţifică, 1973, pag. 376
(12) MASTACAN GH. şi MASTACAN I.: Cris-
tale, minerale, ro ci, Voi. 1., Ed . Tehni că,
1976, pag. 69-71
(13) Idem: Op. d. , pag. 11
(14) APOLLONIO U.: Mondnan , în / m aestri
de / co /or e , N r. 74 , Fratelli Fabbri Edi-
to ri, Milan, 1965
(15) MUNARI B.: A rte come mestiere, La
Terza, Bari, 1968
(16) ln f iecare an pla nctonul ş i plante le te -
restre fabrică o m a să t o ta l ă de ma terii
org anice de 15 miliarde t one, (vezi: DU -
C ROCO O.: Roma nul vieţ ii, Ed. Ş t ii n­
ţ ifi c ă, 1968, pag. 172.)
(17) ,, Priceputu l pictor de peisa je" , (a şa cu m
i i numeşt e D i.irer (1521), Ioachim Pate-
nier încerca - după aprecie rea lui H.
Read - să -şi ca mufl eze preocup ările
tainice şi să le acorde autoritate pri n-
tr- o figuraţie la m odă ca fecioara cu
p runcul sau Fuga în Egipt (vezi: Read
H., Orig,' nea fo rm ei în art ă , Ed . U nivers,
971 , pa g . 11 1).
(18) Este vorba de cur sul de pi ctură de la
Di.i se ldorf, dat publicităţii în 1957, graţie
uneia dintre elevele :ui Paul Klee, care
1- a ste nogra fiat (ve zi : KLEE F.: Pa ul
Klee, Ed . Meri dia ne, 1975, pag. 212)
(1 9) Precizind care sun t i,teresele act ua le a le
s tudenţilor în arte, scul ptorul Reg Butler
dă în ac e laşi tim p, o def iniţie cu prin-
zătoare a îns eşi scopuril e artistului mo -.
dern , între care tend i nţa pr incipală este
aceea de a su rpr i nd e organizarea an a-
t o mică „nu nu m ai a fi gurii umane , dar
c;i a an im alelor, p la ntelor [ . . . ] cristale-
/o r, rocilo r, maşin il or şi edificiilor - sim -
plicita tea ş i complexitatea formei ş i ar -
ti culaţii/or lor, dispoz iţi a p resiunilor ş i
lensiuni/o r a str uct urilor vii ş i moarte "
(v ezi : Reg . Bu t ier, Creative Develop -
ment, în Five Lect ure to Student, Lon-
dra, Ro utledge ci: Kegon Pa ul , 1962, pag.
Capitolu l III
(1) D'ARCY W. THOMPSO N : Crescita e
fo rma, Boringhieri, Torino, 1969, Cap. 3
{La fo rm a delie celu le) şi Cap. 4 {La
la rme dei tessuti e ag,egati celulari.}
58; a p ud REAH H.: în Breve S toria delia
Seu/tura Moderna, pag. 215).
(20) Ide m: O p. cit., Io p unct ul 18
(21) READ H . : Orig inele forme i în artă, Ed.
U nivers, 1971, pag. 206
(22) Un ul dintre motivele pe-,.r u co ~e ne
emoţi onăm în foţo aspec tel o r na tura le
este, du pă Tud or Vio nu, f apt ul c ă in săşi
o:t '.J r,i le -o relevat. ,.O ocă un eori fru -
mus eţea naturii păstre ază pentru noi un
caracter est etic, împrejur01 e:; n u se ex-
olică decît p rin faptu l că o a sim il ăm
cu a rta . Alteo ri natu ra am inte şte a rta
pent ru că o privim cu ochi forma ţi la
şco ala picturii, capabili să disting ă În ea
,a/ori pla stice care altfel ar li ră ma s
nere levate." (Vezi: V IANU T.: Est etica,
Ed . pentru Literatură, Buc . , 968 pag . 15).
(2 3) READ H .: Op. cit., pa g . 205-206
(24) ARGAN G. C.: Arte mo de1"la 1770- 1970,
Sonsoni, Firenze 1970 pcg. 9-10
(25) BRI O N M .: A,ta abstrarn5, Ed . Meri -
diane, 1972, pag. 291
(26) ARGAN G. C.: Salvarea ş, că derea a,-
tei moderne, Ed. Meridic ·~e. ·1970, pag .
93, 94
(27 ) ARGAN G . C.: Alte mo d e rn o 1770 -1 970,
Sansoni, Firenze, 1970 pa _. 7 10-71 2
(28) Apud CIRLOT J. E.: Pict ura con te mpo-
ra nă , Ed. Meridiane 1969, pa g. 11 4
(29) Idem: O p . cit., pag . 129
(30) CLAY J.: Visage de /'a rte m oderne, Ed .
Rencon lre , Paris 1969, pag . 39
(31 ) Idem: O p. cit., pag. 125- 126
(32) ARG A N G. C.: O p. c it. , la punctul 24,
pag . 578
(33) READ H.: Originile fo rm ei în ar tă, Ed.
U ni ver s, 1971, pag. 5
(2) GARDNER M. : Al te amuzamente mate-
matice, Ed . Şt ii nţifică, 19'7 0, Cap. Vil i;
1/ezi şi Idem: Poligoni in grada di com -
pors i, în Rev. Le Scie nze Nr. 31.
171
(3) KEITH ALBARN: Aspect o/ Islamic Pa t-
tern, în Rev. Studio lnternational, Nov.
1971 ; vezi şi BOURGOIN : Arabic Geo-
metrica/ Pattern and Design, New-Yor k,
1973.
(4) COXETER H.S.M . : ln tro d uction to Geo -
metry, W illey and So ns. 1961.
(5) Id e m: O p, cit., pag. 41
(6) MUN AR I B.: La Scopert a de/ Triangol o ,
Zanichell i, Bol ognia, 1977. Vezi şi SLO T-
HOUBER I. ş i GRAATSMA W.: Cubic s/
Cubic Co nstruction s Compedium, edizio-
ne realizzata dalia XXXV Biennale d i
Venezia.
(7) BUCKMINSTER FULLER: Conceptuali te
des struct ure fondamentale, (în) La struc -
ture dans Ies arts et dan s Ie s scie nce s,
Ed. Con naisanc e, Bruxelles, 1968, pag.
66.
(8) CUNDY H . M . e ROLLET A P.: I mo -
d e/li matematici, Feltrinell i, Milano, 1974;
GRAZIOTTI U. A.: Polyhedra, Sa n Fran-
cisco Press, 1962; GARDNER M.: Enigmi
e giochi matematici, Sansoni , Firenze,
1973.
(9) LOEB A. L. : L'arhitecture des Cri staux,
(în ) Modu l, proportion, simetri e, rythm ,
Ed . La Connaissance, Bruxelles, 1968
pag. 55
(10) Id e m: Op . cit., la punctu l 2.
(11) WADD IN GTON C. H.: Principe modu-
lai re et forme bio/ogique (în) Modu l,
orien tation, sim etrie, rythm, Ed. La con-
nai sance Bruxelles, 1968.
(12) Expriementele lui Edwin B. Matzke bo-
tanist la Universitatea Co lumbia, au avu t
loc în 1939. Vezi în GAR DNER M.: A/te
amuza men te matematice, Cap. VI I.
(13) BUCKMINISTER FULLER : O p. cit. , la
punctul 7
(14) Idem: O p. cit., pag. 76.
(15) Idem: O p . cit., pag. 69
(16) MARCOLL I A: Teoria de / campa , Sa n-
soni, Firen ze, 1972 pag. 75.
(17) DE RUGG IERO : Intro ducere, la // d is-
corso sul metodo (Car te sio ), Ed . Va llec-
chi, Firen ze, 1931
172
(1 8) BO TEZ M. S. ş i MIRESCU M. P.: Axo-
nometria, Ed. Te h n ică, Buc. 197 4, Cap.
(Aplicaţi i , pag . 2 1).
(19) MARCOL LI A.: Te ori a d e / ca m pa, San-
so ni, Fi re nze, 1972 , pag. 72.
(20) READ H.: Breve st oria delia seu/tura
moderna, Ed. Ga briell e Mazzota, M ila -
no, 1968 , pag . 106.
(21) MARC O LLI A. : Op. cit., la pun ct ul 19,
pa g. 72.
(22 ) Cel care a ini ţ iat per spectivo cu do u ă
pun cte d e f ug ă ş i a di fu za t teoria per-
spectivei itali ene în Europa d e N ord a
fos t Jean Pele rin , prin cartea sa Ce
o rt ilicioli p e rspe ctivo (1505).
(2 3) PANOFSKY E. : La prosp e ttivo co me
,,Formo Simbolica " , Ed. Felt r'inel li, Mi -
lano, 1966.
(2 4) BOUL EAU CHARLES: La Ge o me trie Se -
crete des Peintre , Le Seuil, Pari s.
(25) JAMMER M.: S toria d e f conc e tto di spa -
zio, Ed. Feltrinelli, Milano, 1963
(26 ) MARCOLLI A.: Teoria de/ campa, So n -
soni , Firenze, 1972, pag . 90.
(27 ) Braque şi p robabil oiţi pictori cubi şt i
prin abando nar ea pe rsp ectivei cla sice
pen tr u geom etral, au in tuit, de fapt , mo -
dul vizual ca re - după uni i oa meni de
ştiinţă (v ezi Poincare, La science et
L'Hypothese) - ar pu tea reprezenta a
patra dimensiune „Da că ne s trădu i m să
reprezentăm a 4 -a d imen siune, trebuie, in
mod parado xal să abandonăm lume o
naturalis t ă în tre i dimens iuni, pentru a
ne ocupa doa r de prop ri etăţi l e geom e-
trice ale figurilor în 2 d imensi uni . . . "
Expl ic înd acest paradox, Poincare ara tă
că un corp tridimensional se n a şte pri n
vederea s uccesivă, în diverse pe rs pecti ve,
o aceluia si corp, motiv pentru care
acesta trebuie p erceput ca o crono log ie
iar nu ca morfologie.
(28) PAN OFSKY E. : Op . cit. , la pu nctul 23.
(29) Thomas Ma ldo nado a condu s cursul
fundamenta l gen eral la Hochsc hu le fi.i r
 Cc sta l'.u ng di n Ul m. Şcoalo supe r ioară zitorie , de pitoresc ş i le oş ozo 111 pu -
d in U lm (R FG) o avut o contribuţ ie no - ritatea lor geome t ric ă, le ec h ili b r ează
, c too re la con ţ inut ul ş i metodologi a în ad evărul lor mate matic. "
c, r m ă ri i d e s, g nul ui i ndu stria l, co nt in uî nd (39) MI CH ELLI M . : Avangarda secol ului XX.,
,, a d i ţ i a desch i s ă în Europa în ac est do- Ed. M eridiane 1968, pag. 183.
meni u de ş c oalo d e Io Ba nhau s (1919). (40 ) READ H.: /mogine şi i d ee, Ed . U niver:;,
p ud GUI BON SIEPE: Teoria e practica 1970, pag . 131.
d e / dise gno indu stri a le , Ed . Feltrinelli ,
(4 1) LASSAIGNE I. : He rbin, (i n) ,,Rev. O ua-
1975 pag. 112 , 113. drum ", 1963.
(30) A p ud MARCOLLI A.: O p. cit., Io punctu l (42) Vezi procesul de structura re statist ic
?O, pag. 177. propus de Max Ben se 1n Aesthetica.
(31) RGAN G .C.: So/vore o ş i căde r ea or- (43) WHILLES VIRG INI A: Aflinities with twe n-
iei moderne, Ed. Meridiane, 1970 (C op . tie th ce ntury ob stro ct (i n) Rev .,,Stud ia
Mote rio, teh nico ş i istoria în informo/) , lnternatio no l ", Martie 1971, p a g. 100.
r:, og. 91-94. (44 ) Ve zi: Di a g ram e hi nd use d e ca lcu l as-
(32) En cyc/opedie des ort, G ronge Botelli ere, tronomic ş i modele pano ramice ole un i-
Fari s, 1970, voi. IV., pag. 1181 . ve rsului în A jit Mookerje e : Art Y 09 :1 ,
(33) 10TH I.: Porodoxe/e e/eote în lenome - Les p res se s d e Io Con no i so nce, Pa ris,
no logio spiritului, Ed. Şti inţifică , Buc . 1975, pag. 72 , 73, 82.
1969, pag. 254. (45) G. C. A rgon, în Că derea şi salvarea or-
(34) G OMBRICH E. H.: Ar t ă ş i iluzie , Ed. M e- tei mo d e rne, co n si d eră că pătratu l l ui
1id ion e, 1973. Molevici e ste formă s imbolică în sens ul
(35) BOULEAU CH ARL ES: G eometri o secre - acordat de Ca ssirer în Filosofia delie
i ă o pict orilor, Ed . Meridian e, 1978.
fo rm e simbo/iche (1923) şi Pon o fsk y în
Pro sp ettiva come „formo simbolica"
(36) / ,t i ui exact ol lucrării sun a a stfel: Di-
(1924) - adică pătratul nu ar fi un si m-
vin o Proportione Op ero a tu tti gligen i
bol cosm ic referitor la o metafiz i c ă a
p e rspicaci e cu riosi n ecesso ria ove cia s-
s paţiului, ci u n simbol funcţiona l - e x-
cu n stud ioso d i Ph ilo sophio, Persp ect iv o,
presie a unu i mi t care se fo r me a z ă in
Pictu ro, S cu lptu ro, Arhit ectura, /\1 u sic a e
psih ic ş i s e rv eş t e g îndiri i, iar g 111di reo
0 /tre Mathematiche suovissimo sottile e
îl ver i fică şi „demitiz e ază ".
o d mirobile doc rin a co n te gi uro e del e cto-
(46 ) Baze le teoretic e ş i practic e ole con struc-
1oss i con varie que stione d e secr e ti ss im o
srientio. tivismului o u fo st stobilite de sculp torii
Noum Gobo şi Antoine Pev sner.
(37) EAD H. : Imagine ş i ide e , Ed. Univers,
1970 , p ag. 130. Vezi şi Ma rio de Mi - (47) SCHOFFER N. : No ul spiri t artistic, Ed .
c hei li ca re în Avangardo secolului XX, Me ridian e, 1973, pag. 42 .

M eri d ia ne, 1978 , citează mem orabila fra- (48) Vezi operele citate în G. C. A rgo n,
, ă a lui Ce za nne: ,,ln n a tu ră totul e st e Arto mod e rnă 1770-1970, So ns o ni, Fi-
mode la t du pă trei form e fu ndamen ta le , re nze, pag . 66 1 ş i 669 .
; / eră, cu b, cilindru. Tr e buie să î nv eţ i a (49) READ H. : Breve storio de/Io seu /t u ra
d e sen a a ceste form e extrem de simple , mo d e rn o , Gabriell e Mo zzotto, Ed . M i-
a po i po ţ i s ă foc i ce vrei ." lond , 1968, pag . 253-258, 244, 252.
(38) A. G leizes : Du cubism e et de m :J yen (SO) D i n cata log u l e xpoziţi ei Mig 4el Berroc a !,
d e Io co mprendre, Paris 1920 : ,,Cubismul Gollerio Civico d' A rte Modern e, Fe,-
d espoo;e for me le de realitatea lor tro n- roro , 15 ma i, 22 iu nie 1971.

173
 Capitolul I V
(1 ) KcPE S G.: lnt ro duce1e la Nature et A rt
du Mouve ment, Ed . La Connai ss anc e,
81 uxelles , 1968.
(2) PARINI P, CALVESI M.: Corso di Edu ca-
zione a/Ic; Visione, Voi. L' imagine Nr. 2,
Ed . La nuova Ita lia , Firen ze, 1973.
(3) WALL AC H H .: Perc eptio n vizuel/e d u
mouvem ent (111 ) /1/atur e et A rt du Mo u -
vement, Ed. La Co nna issance, Bruxe lles,
1968, pag . 53 .
(4) GIBSON J.: Consta nce et lnvariance
da ns la Percep/ion (in) Nature et Art
du Mou ve ment, Ed. La Connaissa nce,
1968, pag. 60; Idem: Perception of the
Visua/ Wo rld, H oughto n Mittlin, Bos-
ton, 1950.
(5) HEYTER W . S.: Orienta/ion, Direction,
/zomet rie neg ative, Veloc ite e t Rythm e
(în ) Nafure et Art du Mouvement, Ed.
La Connaissa nce, 1968, pa g. 73
(6) Ibidem, pag. 76.
(7) Im agine de cont rol simu ltan a f igu ri i şi
fond ului execut a t ă la cursul de Basic
Desi gn condus de W. Turnbu ll, la Lan-
don Centra l School of Aris and Crafts ,
Apud, EHRENZWEIG A.: Organisation
co nsciente et analyse inco nsciente (în)
Eciuc ation de la Vision, Ed. La Co nna is-
5an ce, Bruxeles, 1967, pag. 27
(8) RU SU E. : P refaţa la Vectori, Ed. A lba -
t ros, Buc., 1976.
(9) Apud, READ H .: Breve st oria delia Seu/-
tura Moderne, Gabriella Mazzotta Edi-
ta re, M i lano, 1968, pag. 206.
(10) CASTELNUOVO E.: Le a plicazioni de/
ca/colo baricentrica (in) ., Scientific Ame-
rican", Nr. 18, 1970, p ag. 11-12.
(11 ) JI ANU I.: Brânc uş i, Adam Boxs, 1963,
pag. 68. (Apud H. Reod, Breve sto ria
ele /l a Seu /tu ra Moderna) - Autor ul con -
sideră că respectul pe ntru natura mate -
ri alelor a devenit o caracte ris tică a scu lp -
tu rii moderne odată cu Brâ ncuşi.
174
(1 2) PARINI P., CALVESI M.: Ccrso d i Edu -
cazio ne al/a Visione, Ed. La uova Ita-
lia, Firenze, voi. L'lmagine , \Jr. 3.
(1 3) Apud, GRO HM AN W.: V assi/i Kandinski,
li Sagg iotor e, Milano, 1958.
(14 ) BERGER R.: Descoperirea p icturii; Ed.
Meridiane, 1975, voi. 2, p ag. 84- 85.
(15 ) ARGAN G . C.: L'arte moderna 1770-
1970, San so ni, Fi renze, 1970, p ag . 665.
(16) SC HOF FER N . : /I/oul spirit artistic, Ed.
Meridiane, 1973, pag. 64.
(17 ) FRYE N.: Anatomia criticii, Ed . UnivNs,
1972, pag. 329.
(18 ) Ibid e m, pag. 329.
(19) PARINI P., CALVERSI M. : Op. cit., Io
punct ul 12 (vo i. L'image Nr. 2, pag. 36.)
(20) Ibide m, pag. 20, 41.
(21) MIRKO BASALDELLA: Consideration vi-
suelles, (î n) Education de la Visio n, Ed.
La Connsoi ss ance, Bruxeles, 1967, pag.
178; Vezi şi Cage J., p a rt itu r ă (în) Rev .
., Opu s" , 1976, Nr. 60, pag. 88.
(22 ) PARINI P., CALVESI M. : O p. cit., la pu nc-
tul 12, pag. 38
(23) G RENIE R J. : Arta şi problem ele ei , Me -
ri d iane, 1974.
(24) FRYE N.: Anatomia criticii, Ed . U nivers,
1972, pag . 348.
(25) Nu dori m să lă săm imp res ia că eman -
ciparea spirituală a a rte i este determi -
nată de em anciparea mij loa celor de
redare a mişcăr i i. În conte x'. ne referim
la o emancipare în primu l rind de ordin
„tehn ic", care a perm is redorea mişcă rii
într-un mod mai comp let.
(26) TOTH I.: Paradoxele eleate în fe nom~-
nologia spiritului, Ed. Ştiinţifică, Buc.
1969 pag. 25-27.
(27) FAUR•E E.: Istoria artei (Arta Ren a şterii ) .,
Ed. Meridiane, 1970, pag . 17.
(28) Idem: Istoria artei, Ed. Meridiane, 1970,
pag. 11 0.
(29) PANOFSKY E.: Studies in lconology,
O xford, 1939 (Irod. franceză: Essais
d'iconologie, Paris, 1967) .
(30) ARG :.,' i G. C. : L'arte moderna 1770-
197" S:,n;·Jn i, Firenze, 1970, pag. 53,
62.
31) Ibide m, pag. 53.
(32) FAUR!: E.: O p. cit., la punctu l 27 (•10 ' .
Arta m odernă ), pag. 42-43.
(33) Cita tu i aparţine lui Boccioni şi a apăru :
în : Pit!u ra, Se u /tura, Futurista , Milano,
1914 .
(34) BRION M :. Arta abstractă, Ed. Meridi a -
ne, 1972, pag . 212
(35) DE MICHELLI MARIO: Avan garda ar-
tis tică a seco lului XX, Ed . Meridiane,
1968, pag. 354, 355.
Capit olul V
(1) READ H .: Imagine şi i dee, Ed. Univers,· ·.··: (9)
1970, pag . 45
(2) Copi ii şi primiti vii trec în reprezen tăril e
lor de la o fază de m î zgăleală gestua-
lă , de necesitate dinamică, la o formă
în c hisă care descrie în mod spontan un
cerc pe care îl adapte ază la toate ne-
voil e de reprezen '.are. Vezi ARNHEIM R. :
Art and visual pe rcep/ion, (în) A Psy -
ch olog y ol the Crea tive eye, University o f
California Press, 1959, pag. 167.
(3) P.p roxi m:itiv 10.000-30. 000 î.e.n.
(4) Arta geometr ică care cunoaşte normel e
inci p i ente de compoziţie, reprezintă dup ă
He be rt Read „o lărgire a simţului este-
i ic", in opoziţie cu Woringe r care o
c onsi de ră o îngustare a acestuia, în ra -
port c u a rta natu r alistă animalieră, Vezi,
Ri:AD H.: Imagin e si ide2, Ed. Univers,
1970, pag. 31 .
(5) Ib idem, pag. 36
(6) Ib idem, pag. 36
'.7) ALLEN R.: Ce /tic Art in Pogan on d
Ch r)'stia n Times , Lond on, 1921 - Apud
Marcel Brian, Arta Acst rc;ctă , Ed . Me-
ridi:i "e, 1972, pag . 615.
(8) BR iO N M .: A rta abstract 6 , Ed . Meridia-
ne, ")72, pag . 154.
(36) Ib idem, pag. 355.
(37) in cercetarea posibilităţ ilo r de expres .2
artistică a lumini i, treb uie aminti te te,~-
tati vele făcu te în 1922 de Wi lfred CIJ-
vilux ( proiecţii de lumină mi ş că toare ).
Hirschfeld Mack şi Sc hwerdtfeger {ior-
me mobile pe ecran e translu cide).
(38) CLAY J.: Vi sage de L'Art /vfod erne, Ed.
Rencontre, Pari s, 1969, pag. 76.
(39) RYCKEY G. : La morp holcgic du ma :.: -
ve men t (în) Nafure et Art du /vfo u:'? -
ment, Ed . La Connaissan cc , Bruxeles,
1968, pag . 81.
Exemplul expus de noi este i nsp irat di n
- testul lu i Lewi s Wal kup, prezen tat în
Creativit y in Science through Visuali rn-
tion Perc eptu al and /vfotor Skill s, So ut -
hern University Press, 1965, prin ca re C 'r
torul încearcă să pună în lumină impo r -
t anţa vizualit ăţ i i în cadrul proces u!c1i
creativ.
(10) MARCO LLI A.: Teo ria def Campa, S:c :i -
soni , Firenze, 1972.
(11) Liniile virtuale sunt fire optice de 1 egă ­
t ură între obiecte, car? nu exist6 i n
chip obiectiv şi care se datore ază rr•2 -
canismului perceptiv - a cărui capaci -
tate este aceea de a stabili l ire ce
a liniament în faţa u nui grup de o bie : te
eg a le.
(12) in text este vorba, de o relaţi e ca re
dec urge di n Legea pregnanţei form ei,
ca o con se cinţă a grupărilor co mpozitio -
na le a unor elemente c u formă reg uiat
s imetrică, formele pregnante fi i nd acele:i
care sunt caracterizate prin regularitate,
si metrie, claritate, etc. Vezi PIAGET J.:
S tructuralismul, Ed. Ştiinţifi că, 1972 , pa;i .
65. ,
(13) DUBOSSON J. : Esercizi percepttivi e
senso mo tori, Ed. O rganisazzioni Speciali,
Fi ren ze , 1960.
175
(14) GROPI US W.: Arhite ttura integrata, Ed.
Mond ado ri , Milano 1959.
( i".:) Un tes t similar iniţiat de noi a relevat
parţial rezultate asemănătoare, una din
configuraţi i le rezultate reprezentînd sche -
ma constelaţie i Hercule. Explicaţ i a este
de aceeaşi nat ur ă, dar nu atît în sen -
sui că ;; tudenţii aveau stocată în memo-
1· :e diag ram a ace stei constelaţii , ci pen-
tru că unirea celor 16 puncte din cen-
: rul configuraţ iei dădea naştere Io una
d int re cele mai străvechi st ilizări al e fi-
gur îi umane, cunoscută încă în neolitic,
(l6) GREGORY R. L.: Le illus ioni ottiche,
,.Le Sci enze" Nr. 7, 1969,
(17) KOH LER W.: La Psico/o gia def/a G esta!t,
Ed . Felt rin elli, Milano, 1961 .
(18 ) MARCO LLI A: Teoria de / campa, Sanso -
ni, Fi re nze , 1972, pag . 128.
(19) Ibid e m, pag, 197.
(20) ln cazu i nostru , grupu rile ccnti nu2 5unt
interpretate co grupuri conexate în care
variaţia părţii or menţin e nea lter ate o· -
dineo ş i tipul conexiu nii.
(21) READ H.: Ima gin e şi idee, Ed. U nivers ,
1970 pag . 39.
(22 ) MARCOLLI A.: Op. cit., la pu nctul 18,
pag . 272.
(23) W ':. Y L H . · Simetria, Ed . Ş tii nţ i fică, 1Q,'.i5 .
(24 ) READ H.: Imag ine şi idee, Ed. U,1 ivers,
1970 pag . 41 .
(25 ) TO STO P. : I. a compo sicion au re a e·, ias
arte s p!astica s, Bueno s .A.ires , 19 7J .
(26) Ibidem, pag . 222, 223.
(27) BOUL EAU CHARLES: G eometria secretă
a picturilor, Ed. Meri diane, 1979.
(28) SCHOFFER N.: Noul spirit arti stic, f::d .
Meridian e, 1973 .
(29} MASEK V. E. : Arta şi m ate matic a, Ed .
Politică, 1972.
SUMAR
CUV i NT i NAl NTE/ 5

Capi tolul l - DIN NOU DESPRE NECESITATEA ED U-

CAŢIEI VIZ UALE/ 11

Mijloacele specifice de in vestiga ţie o artelo r vi -

zuole/ 22

Capi tolul l i - LUMEA FORMELOR Nl\TU RALE/ 30

Forme cosm ice/ 32

Formel e reliefu lui terestru/ 39
Cal ităţ i di namice ale formelor t erestre/4 3
As pecte structurale ale formelor terestre /45
Formele veg etale/50
Valorif ica rea formelor naturale în artele vi zua le/ 56

Cap itolul III - STRU CTURA/ 63

Stru cturi bid im ensionale/ 65

Structura în 3 dimen siu ni/ 70
Structura imag inii spaţiului/75
Spaţiul imagi nii (con t ribuţi i a le Gesta lt- psiho lo-
giei)/ 88
Stru ct ura spaţiului t opo logic/ 90
Stru ct ura ca mijloc de creaţie artistică /9 5

Cap itolul IV - FORMELE DE EXPRESIE D IN AMICA/ 100

Percepţi a v i zuală a mi ş c ări i /1 00

178
Ritmul/115
Transformarea istorică a conceptului de mişcare în
artele vizuale/123

Cap itolul V - ELEMENTE DE COMPOZIŢIE/132

Pri ncipii elementare de organizare/135

Principii şi legi de compoziţie ges,baltică/141
Principii de compoziţi e topologică/147
Simetria/152
Secţia de aur/157
Compoziţii programate/161
Epilog/165

NOTE/168
Lector : VIRGIL BULAT
Tehn oredactor : A . MOLNAR

Apărut : 1982. Bun de tipar : 04.08.1982. Co manda nr. 2229.

Coli de tipar : 11,2s+16 pag . planşe . Hîrtia: velină de 70 g / m 2 .
Forma t : 16/70X100.

Tiparu l executat sub comanda nr. 279/ 19"82

la întreprinderea poligrafi că Cluj, Municipiu l Cluj-Napoca
8-dul Lenin nr. 146
Republ ica Socialistă România
P l anşa 1.a, b) Fo rrn e zăm i s lit e de opo mării,
Planşo 2. O rani te şlef '.l it e c rir> er .z,.,, 0
 Planşa 3. Con c reţiuni de Feleac (Foto original de outor).

Planşa 4. Paul Klee, Frunză eclerată

(1929),
r-10„so 5.aJ Conc r eţ iuni de Feleac (Foto autor)

Planşa 5.b) Henry Moor, .,Figură culcată",

Planşa 6. Experiment topol og ic obţinut

prin metoda tăierilor programate, execu-
tat de studentul - Gugoaşă Ion - (cursul
de Gramatica formei, condu s de autor),
Planşa 7. Miguel Berrocal „Mini David".

Planşa 8. Victor Vosarely: Planetary ( I 9 72)

 Planşo 9. Max Bnl „Suprafaţă continuă în spirolă" (1973-74).

Planşo 10. Clement Meadmore: Desfăşu ra re (1972).

Pl anşa
11. Len Lye - Ca pete ronde (1959}. S culptură bazată pe teoria torsiunii pendulare .
compusă din cercuri concentrice de metol suspendate de nylon.
Planşa 12.a, b). Studiu de alto -relief cu elemente cilindrice, realizat prin sistem permuta-
ţional P4 =4·1 , 2, 3, 4=24 (96).
 Plansa 13. Etienne l-la jdu „lnter -
ste la.r " rel ief în metal polizat.

P/ansa 14. Arborele Seibu oferă

exe ~plul rarisi m de conjugare
a aspectului ramificat - schele-
t ic, specific formelor vegetal e,
cu o formă - masă de mare ex-
presivitate.
Planşa 15. Eduardo Chilida ,. !:cume de
reve" Nr. 10 (1962) .

Planşa 76. Banda Moebus.

Planşa 17. Josef Albers „Marea" gra-

vură în lemn (1953) . Prin repet iţia rit-
mică de grupe liniare orientate în ace -
laşi sens ce dau iluzia perspectivei,
Albers ex ploa tează cu eficacitate pro -
gresia - neregulată .
Planşa 18. Josef Albers „Sanctuar" zincografie ( 1942).

Pla nşa 19. Modul l'.Jpologic cu a sa m-

bl aj polivalent proiectat de stud. Bi hari
Teodor (cursul de Gram at ica forme i,
condu s de autor).
 Plan ş a 20. Modul topologic
cu a sambl aj polival ent pro-
i ectat de stud. Bihari Teodor
(c ursul de Gramatica formei,
condu s de autor).

Plan şa 21. A spectul dinamic

al formelor produse de vin t
in confruntare cu dinamica
ritmată a mersulu i uman.
Planşa 22. Hokusai - .,Valul" .

Pl anşa 23. Ha ns Arp - Relief in lemn.

Plan şo 24. Lucio Fontono - Desen spaţ ia l d in neon executat Io trienalo din Milon
(1951).
 Plan ş a 25. Theseionul.

Planşa 26. Fran1,ois Morellet

.,Compoziţie".

Plansa 27. Eduardo N ery - .,Struc-

··· tu ră 'amb igu ă".
 Planşa 28. Len Lye „ Fîntînă " .

Planşa 29. Nicolas Schoffer „Spotiodynomlque

Nr. 19" (1953),
 ;
f '
.

I)
I:.'~
...
'

Planşa 30. Exerc iţii de compoziţi e închisă - desch i să cu determ in ări sta tic- dinamice, exe -
li
cuta te la cursul de gramatica formei condus de autor.

ll

Plan sa 31. Simetrie ciclică de ordinul 8 (di n Planşa 32. Cochilia de Nautilus este cel ma i
Ernst Haeckel - ,,Ku nstformen der Natur" , uimitor şi mai evident exemplu de d ezvo ltare
organică pe baza spira lei logaritmice.
 IN LECTURA ACESTEI CARŢI CITITORUL ESTE RUGAT
SĂ OPEREZE URMĂTOARELE iNDREPTARI. CITIN D

la pag. 48, col. I, rindul 13 de jos ajutorul în loc de autorul ; pag. 58,
col. II, r . 3 de Jos i nte1'i01· în loc de ext erior; pag. tJO, col. II, r. 10 de
jos al armante in loc de alamante; pag. 75, el. I, r. 18 de
jos struct ural în loc de struct ura; pag. 7fi, col. I. r . 1 de su s f ig. i3 ş i 24
în loc de fig. 20 şi 24 ; pag. 79, col. II, ultimul rinei mema nn in loc de
Reimann; pag. 82, col. Jf, rîndu l 10 de jos va fi muzicianul r eapri nde
pipa şi ci t eşte ; pag . 83, col. I , r. 23 de jos forma tă în loc de f ormat ;
pag. 9D, col. I, r. 1G şi 22 d e jos Riemann în loc de Riemma :i ; pag.
101, col. ll , r. 1 de sus proiecţie i; pag. 112, col. I, r . 22 de sus Botti cell-i ;
pag. 113, col. I, r. 11 de sus autonomizarea ; pag. 126, col. II, r . 2-l
de jos mişcar e ; pag. 145, col. I, r. 12 de jos propune; pag. 158, col.
II, r. 13 de jos tri miterea (Fig. 103 d ) treb uie eliminată ; pag. 160, col. II,
r. 10 de jos a posteriori; pag. 167, col. Il, r . 7 de jos cart e în loc de
care. Mulţ u mim.