CURS 3

POSTMODERNISM - CULTURA SI REPREZENTARE

A. Posibile definitii ale fenomen l i !ostmode"n Postmodernismul apare ca denumire in anii 60, ca element definitoriu pentru tendinta de contestare vehementa a autoritatii. Postmodernismul actual se manifesta ca un fenomen complex ca reprezentare critica si critica a reprezentarii. Fotograful american Victor Burgin defineste postmodernismul ca fiind nu atat un concept, cat o problematica, un complex de intrebari eterogene, dar interconectate, ce nu pot fi reduse la tacere de un raspuns fals unitar. n aceasta pro!lematica politicul si artisticul sunt insepara!ile. "cceptarea termenului de postmodernism a fost facuta cu dificultate initial, mai ales de elita, pentru ca mai apoi sa existe un exces de receptivitate, devenind chiar o lozinca pentru tendintele existente in arta, arhitectura, film, teatru, literatura, muzica, dar si in filozofie, psihologie, istoriografie si chiar teologie sau noile stiinte si tehnologii cibernetice #$hah %assan&. Pozitii ale criticii' a& (ontestari radicale din partea dreptei neoconservatoare, a centrului li!eral, dar si a stangii marxiste. )otive * perceperea ca' - anistorism+ - pastisa lipsita de adancime+ - incalcarea granitelor intre genuri si discursuri. !& "cceptarea fara rezerve din partea celor ce considera interesant' - refuzul oricarei tendinte totalizatoare+ - demitizarea a ceea ce a fost considerat valoare a!soluta indiferent daca este vor!a de politica, istorie, etica sau estetica. c& Pozitii neutre #tendentios indurerate& din partea celor ce constata ca fie ne plac sau nu, facem toti parte din postmodernism. Dis# "s l !ostmode"n, interogator si su!minator, are aspectul unei afirmatii constiente, contradictorii si autosu!minatoare. ,ste un fel de dedu!lare ludica, o duplicitate intre instaurarea si intarirea unor conventii si, in acelasi timp, su!minarea si redirectionarea lor. Politi#a "e!"e$enta"ii !ostmode"ne - reprezentare poate fi' .. o imagine vizuala sau acustica sau o naratiune /. o inlantuire de imagini si idei 0. produsul ideologiei * acea schema cuprinzatoare folosita pentru a prezenta lumea si pentru a1i 2ustifica tranzactiile #3timpson&. 4eprezentarea postmoderna este, in mod constient, toate acestea la un loc' imagine, naratiune, produs si producator al ideologiei, mai precis spus este un complex de actiuni finalizate prin imagini si semnificatii greu de separat intre ele. Preocuparea considerata a fi primordiala postmodernismului este aceea de a pune in discutie anumite trasaturi ale modului de viata occidental considerate a fi naturale' - capitalismul * proprietatea+ - patriarhatul+ - umanismul li!eral+ "ceste entitati sunt ela!orate de oameni si nu date lor, prin urmare, sunt fapte culturale si nu naturale. 5e aici preocuparea inevita!ila pentru analizarea, su!minarea, denaturalizarea a ceea ce societatea conserva ca natural. 5ar, caracteristica artei postmoderne este ca nu are caracter revolutionar. 6u doreste sa distruga capitalismul si nici valorile acestuia, ci sa puna in discutie, prin ironie si parodie, acele trasaturi sta!ilite de opinia pu!lica, prin consens, ca fiind indestructi!ile, definitive, naturale. 5e la aparitia lor in cultura occidentala, ideile postmoderniste s1au coagulat in curente si tendinte diferite' postmodernismul, deconstructivismul sau poststructura1lismul, transavangarda sau neoconceptualismul, curente ce se diferentiaza in primul rand prin modalitatile de expresie, dar toate dovedind nelinistea creatorilor de a afla mi2loacele adecvate comunicarii cu o lume extrem de dinamica, contradictorie si imprevizi!ila. %. O"ienta"i folo$ofi#e #ontem!o"ane #e a dete"minat o no a &i$i ne as !"a #om ni#a"ii si a e'!"esiei a"tisti#e 4eprezentarea postmoderna este reprezentarea societatii postindustriale in care dezvoltarea economica si !unastarea sunt insotite de explozia informationala si de facilitati tehnice si tehnologice fara precedent. n mod inevita!il, aceasta hipertraficare a economicului si tehnologicului produc modificari in plan social, dar si in plan cultural. 7n pu!lic dinamic si eterogen devine consumatorul unor moduri noi de adresare culturala si artistica. 3e naste o noua sociologie a gustului, se modifica datele comunicarii traditionale intre creatorul de arta si pu!licul caruia i se adreseaza. Semiolo(ia #ontem!o"ana si teo"ia de#onst" #tiei 7ltimele decenii au cunoscut evolutii neasteptate pentru teoreticienii din domeniul culturii. 5ar, inca de la inceputul secolului, o noua viziune asupra lumii a pus su! semnul intre!arii viziunea mecanicista, statica construita de1a lungul secolelor si considerata ca adevar a!solut.

5escoperirile revolutionare din domeniul fizicii si !iologiei cum sunt' mecanica cuantica si teoria pro!a!ilitatii a lui ,instein, structura atomica aratata de 6iels Bohr, principiul indeterminarii formulat de 8ermer %eisen!erg * in fizica * sau demonstratiile lui 9a:ues )onod privind viata ca accidentalitate * in !iochimie * au pus in lumina limitele gandirii structuraliste, depasind granitele stricte ale stiintelor exacte si cuprinzand in timp intreaga gandire stiintifica, filozofica, artistica. 3e produc mutatii in definirea conceptelor de cunoastere si adevar. ;ogicianul rus ". <ars=i lanseaza ideea ca' principiul indeterminismului care-l conduce pe Heisenberg la conceptul de potential, rastoarna ideea unui simplu semn dihotomic. Opozitia neoclasica adevarat fals nu se mai aplica Adevarul nu va mai fi absolut, nici supus unui calcul al probabilitatilor el este subsumat unui gen de contextualitate care nu se poate defini decat prin propria sa practica . "stfel, pretinsa adecvare intre discurs si lume #intre cuvant si lucru in acceptia lui )ichael Foucalilt&, adecvare pe care este construita intreaga gandire logica occidentala, dispare, punandu1se in evidenta decala2ul inevita!il dintre ele si recunoasterea caracterului reflexiv al cunoasterii discursive. -rice teorie care se ela!oreaza isi contine propria critica metodologica gnosologica. 31au creat astfel premisele dezvoltarii unui alt mod de a gandi si de a cunoaste. 3e poate afirma ca secolul nostru se !azeaza pe doua modele contradictorii de sistematizare si intelegere in procesul cunoasterii' a& Model l #lasi# * analitico1referential nascut odata cu gandirea elina si devenit dominant in gandirea europeana inca din perioada renasterii si care inseamna logica, pozitivism, structuralism, fenomenologie, etc., adica o cunoastere statica, fundamentata pe dis2unctia exclusiva a elementelor contradictorii, a!solutism si invariante universale care pot si tre!uie reprezentate discursiv. n acest caz, discursul isi mentine functia preponderenta de reproducere a unei ordini precum si a unor sensuri apriorice, general vala!ile. )odelul conceptual analitico1referential este considerat de gandirea carteziana si folosofia rationalista occidentala. !& Model l anti#lasi# dezvoltat din chiar limitele de functionare ale modelului conceptual static a carui autoritate o su!mineaza si care se formuleaza in virtutea unor noi principii' devenire, dialectica, relativitate, nedeterminare, complementaritate, integrare sistemica, etc. - astfel de orientare reconsidera relatia su!iect1o!iect1discurs de cunoastere in lumina descoperirilor experimentale cu caracter stiintific. 5eoarece s1a dovedit ca activitatea de cunoastere este procesuala si nu statica, fragmentara si nu exhaustiva, provizorie si nu definitiva, ipotetica si nu categorica, relativa si nicidecum sta!ila, discursul nu mai poate fi considerat o reprezentare, ci o ela!orare continua de relationari in devenire, cu reveniri si autoreglari. ntr1o astfel de viziune, discursului cognitiv i se refuza pretentia de universalitate, precum si cea de neutralitate. "sistam astfel la o deconstructie a modelului clasic. 6oul model apeleaza la experienta stiintifica ce dovedeste ca totul este raport in continua devenire, fara posi!ilitatea de atingere a termenilor initiali sau ultimi. )andi"ea filo$ofi#a a preluat teoriile stiintifice insusindu1si noile orientari. Filozofii francezi 9a:ues 5errida si 5eleuze , cei care au lansat ideea si terminologia deconstructivismului in filozofia contemporana, dovedesc in discursurile lor o viziune dinamica si decentrata' > !u mai exista nici om, nici natura, ci doar procesul care produce pe unul in cadrul celuilalt ... eu si noneu, exterior si interior, nu mai spun nimic . Pentru 5errida, a!ordarea referintei la un centru natural extinde la infinit posi!ilitatile de semnificare, discursul capatand valoarea de afirmare a 2ocului, un 2oc de su!stitutii infinite in traditia nietzscheniana a anularii originii si a afirmarii 2ocului lumii. 9ocul, orientarea ludica include atat pe creator cat si pu!licul receptor. ,li!erarea acestuia din urma de un model ii permite o participare inventiva si placuta la procesul de descifrare a 2ocului creativ. ,ste o noua viziune asupra timpului insusi care nu mai este perceput liniar, ca linie dreapta sau cur!a etern ascendenta, ci ca intoarcere ciclica, asa cum 6ietzsce il concepea ca eternitate a placerii. Fara indoiala, gandirea filozofica este corespondentul generalizat al experimentului stiintific. <eoria relativitatii si mecanica cuantica au pus su! semnul indoielii realitatea spatiului ne?tonian. Proprietati fizice precum legatura prin miscare intre spatiu si timp, dilatarea timpului, lipsa unui centru de referinta privilegiat, conceperea trecutului si viitorului in termeni de posi!ilitate in locul unei viziuni !azate pe necesitate si determinare completa sau expansiunea continuua a universului si inexistenta unui centru al acestuia, sunt demonstratii exacte care au deschis ne!anuite cai imaginatiei creatoare. "rta, receptiva la contextual care o informeaza si caruia ii raspunde prin convergen @A sau divergen@A, a preluat experientele cunoasterii chiar daca refelectarea acestora se manifesta in zone mai am!igue, in semnificatiile reformulate ale experientei curlturale. 31a creat un nou dialog intre arta si lume, intre arta si reaceptorul sau, care a dezvoltat potentialitatile de sens ale artei. Putem vor!i de o miscare perpetua de recucerire, de neincetata distrugere a miturilor patinate in vederea unei noi utilizari. C. Te*nolo(iile info"mationale si infl enta lo" as !"a a"tei !ostmode"ne Formarea unor mentalitati noi privind procesul cunoasterii si refectarea acestuia in actul reprezentarii a fost favorizata si de patrunderea in ultimul sfert de veac in constiinta pu!lica a inteligentei artificiale care a incetat sa se limiteze la strictul domeniu al informatiei si aplicatiei tehnice si a patruns chiar in teoria si productia artistica. nitial artistii si teoreticienii au acceptat cu amuzament insolita prezenta considerand ca fiind lipsite de convingere afirmatii ca cea a lui "!raham )oleo ce declara ca arta traditionala va deveni doar >o conserva culturala a trecutului, care va fi inlocuita de arta produsa de masini. <reptat masina inteligenta s1a dovedit a fi un partener extrem de interesant, putand fi folosita nu numai ca unealta, ci si ca generator de ne!anuite potentialitati intr1o lume virtuala. Esteti#a info"mationala al carei initiator a fost matematicianul si esteticianul francez "!raham )oles, a aparut ca discurs coerent, fundamentat experimental, in deceniul sapte, ca replica data pesimistilor modernismului ce preziceau >moartea artei. ,a si1a propus sa reconstruiasca pe ruinele unei arte coplesite de explozia de doctrine si incercari o noua relatie intre forma artistica si mediul social.

Bazandu1se pe teritoriul geometriei infinitezimale, noua teorie porneste de la principiul ca orice forma intreaga poate fi considerata ca un ansam!lu complex de particule suscepti!il de a fi recompus intr1o inlantuire de elemente mai simple. Valorile traditionale ale operei, principala preocupare a artistului fiind modului in care se reproduce comunicarea prin intermediul operei sale. Pentru ca acesta comunicare sa se produca este nevoie de un nou lim!a21 lim!a2ul masinii, iar in procesul de creatie apare un nuo persona2 * masina inteligenta ca intermediar sau chiar creator de imagini. Pentru a raspunde eficient pro!lematicii complexe pe care noua situatie o presupune, estetica informationala porneste de la o lucida analiza a triadei creator1opera1pu!lic in societatea postindustriala, constatand schim!ari esentiale in cadrul relatiilor traditionale. a+ Relatia int"e o!e"a de a"ta si ! bli# n societatea occidentala !ogata, dar putin dispusa sa1si modifice stilul de viata, opera traditionala de arta se dizolva. (aracterul transcedental fiind depasit de caracterul de consum. -pera originala se trivializeaza fiind oferita prin copii fara numar accesi!ile oricui. ndustria turismului contri!uie si ea la alienarea creatiei artistice si a creatorului. - societate de masa cere * dupa opinia estetiacianului francez * o opera de masa, o arta de consum in care nu comunicarea spirituala este semnificativa, ci mai degra!a insertia in sfera personala a fiecarui individ a unei anumite cantitati de seducatoare noutate. b+ Stat t l o!e"ei de a"ta si al #"eato" l i "rta contemporana si1a schim!at rolui sau esential, in raport cu arta traditionala. Principalele sale atri!ute sunt 2ocul, gratuitatea, creativitate si vointa de a se sustrage oricarei generalizari, oricarei incadrari stilistice. "rtistii sunt constienti ca pentru a comunica cu noul pu!lic, urmarindu1si destinul firesc, opera lor va fi i mod inevita!il destinata copierii. Prin urmare opera originala isi pregateste copia. >)arca opera in sensul traditional devine astfel un concept perimat. Prin urmare opera contemporana, devenita multipla in esenta sa, va tre!ui sa devina astfel si in intentia sa. ,a nu va mai fi conceputa ca un rezultat, ci ca un model, care epentru a capata valoare sociala, tre!uie difuzat. 5ifizarea este posi!ila pe doua cai' prin copiere sau prin permutare. (opia nu mai este opera artistului, ci multiplicarea realului. ,ste un moment dintr1un ansam!lu deschis situat undeva pe drumul calitatii descrescande dintre modelul original si reproducerea ieftina, tinzand treptat catre gradul zero al formei. Fotografia cel mai utilizat mod de copiere, ofera nenumaratele exemplare ale unei viziuni originale. ,a include in sine valoarea de neinlocuit a originalului in acelasi timp cu !analitate fara sfarsit a copiilor. -pera permutationala * este o com!inare de elemente simple cu variatii limitate ce deschid perceptiei un camp imens de posi!ilitati. 4ealizarea unei astfel de opere este posi!ila prin introducerea in echipa creatoare a computerului. "rtistul alege elementele com!inatorii si algoritmul, iar computerul le foloseste pentru a crea o verita!ila !ogatie de posi!ilitati. "rta permutationala este, in mod esential, structuralista in sensul atomizarii semnelor si a!stractizarii lor si, in acelasi timp experimentala. ,a izoleaza atomii universului pentru ai recompune intr1o structura unitara. (ele peste trei decenii de la apritia artei informationale au cunoscut modificari spectaculoase in conceperea si folosirea inteligentei artificiale. ,xperienta a confirmat sau a infirmat multe din tezele sale. (eea ce a ramas este aceasta noua mentalitate, mentalitatea ordinatoare, pe care arta poststructuralista si1a su!sumat1o dezvoltand1o si im!ogatind1o. #+ T"asat "ile definito"ii ale a"te !ostmode"ne "rta postmoderna este, fara indoiala, cea mai complexa si contradictorie dintre formele de manifestare ale activitatii creatoare in domeniul artelor cunoscute de istorie. 5esi doreste sa reinoade firul traditiei, ea se opune acesteia, impunandu1se prin propriile mi2loace expresive. 5aca am fi sa sintetizam, am putea caracteriza arta postmoderna prin' 1 2oc 1 inoire 1 referinta istorica 1 folosirea unor materiale vernaculare 1 continuitatea culturilor 1 interesul orientat mai degra!a catre procesul creatiei decat catre produsul acesteia 1 eliminarea garnitelor dintre diferiltele forme ale artei si intre arta si viata 1 sta!ilirea unor noi relatii intre arta si pu!lic 9ocul, ironia sunt mi2loacele prin care arta postmoderna se distanteaza si su!mineaza conventiile lumii moderne punand su! semnul interogarii nu existenta sau valoarea acestora, ci modul in care aceste conventii s1au restituit. ,+ O"i(inalitate si a tenti#itate in "e!"e$enata"ea !ostmode"na n evolutia relatiilor sale cu lumea, omul si1a construit un sistem de referinta in care autenticitatea si originalitatea actiunilor sau operelor au constituit criterii fundamentale de valorizare, iar aceste criterii au fost consolidate in egala masura de referinta realista a romantismului, cat si de autonomia modernismului.

n lumea postmoderna, relatia omului cu realitatea este modificata si, in mare parte, artificializata datorita medierii reprezentarilor. 6umeroase voci critice acuza postmodernismul ca accepta si foloseste chiar reprezentarile massmedia facandu1se astfel complice la anularea autenticitatii si oferirea in schim! a unor surogate, a unor false reprezentari. n articolul sau >Procesiunea simulacrelor, 9ean Baudrillard sustinea ca realitatea este succesiv neutralizata de catre mass1media care mai intai a reflectat1o, apoi a mascat1o sau sau a >cosmetizat1o pentru ca mai apoi, in lipsa oricarui continut aflat in spatele mastii, sa distruga orice semnifivatie in legatura cu realitatea si sa ofere numai simulacre ale acesteia. "rta postmoderna este constienta de pericolul pe care il constituie aceasta degradare a relatiei omului cu realitatea. Prin urmare, ea se opreste asupra acestui proces, dar pune su! semnul intre!arii nu medierea receptarii realitatii de catre reprezentari, ci ceea ce s1a sta!ilit conventional ca inseamna realitate, precum si felul in care a2ungem sa o cunoastem. Postmodernismul pro!lematizeaza si >detoxifica viziune romantico1moderna referitoare la relatia intre semn si semnificatie, intre cuvant si lume, dorind sa sta!ileasca noi relatii intre arta si lume. Pentru a1si reliza scopul, apeleaza la diverse mi2loace' .&modifica si, partial, inlocuieste notiunile de originalitate, autenticitate si unicitate ce definea in mod traditional opera de arta prin parodierea si reapropierea reprezentarilor de2a existente /& incalca, fara sa anuleze, granitele dinte >arta inalta si cultura de masa sau populara, precum si cele dintre discursurile artei si discursurile lumii #mai ales istoria& 0&desfasoara adesea norme hi!ride si strategii aparent contradictorii in care amestecul faptelor reale cu fanteziile create de imaginatia autorului au ca rezultat inevita!ile tensiuni. <ipic pentru literatura postmoderna este refuzul de a ramane strict in interiorul conventiilor si traditiilor acceptate, prin incalcare agranitelor dintre documentar si fictiune. 5e fapt granitele nu sunt anulate, sterse in mod real ci numai incalcate, autorul avand gri2a sa semnaleze prin mi2loace proprii aceasta incalcare. 4efuzul conventionalismului, al consumului este prevazut in toate formele artistice si chiar in demersul critic, unde granitele dintre literar si teoretic sunt cu usurinta incalcate. <extualitatea serios12ucausa a lui 9. 5errida * de exemplu * este, in egala masura, literara si teoretica. -+ Totalitate si e'#ent"i#itate in "e!"e$enatea !ostmode"na - alta pro!lematica specifica postmodernismului este aceea a contestarii stapanirii si totalizarii prin demascarea atat a puterii, cat si alimitelor acestor totalizari. 3copul urmarit de romantism si modernism a fost cautarea totalitatii si definirea centrelor de referinta. Postmodernismul inlocuieste aceasta conceptie cu un proces numit de ). Foucault >interogarea limitelor. ;a nivelul reprezentarii, aceasta interogare se suprapune unor provocari similare venite din partea cultuirilor minoritare sau postcoloniale. 4ezultatul este aparitia unui >altceva, a unui >celalalt a carui reprezentare este total diferita. 3pecificul culturii postmoderne este ca nu doreste sa1l transforme pe >celalalt in >acelasi. 5impotriva, gandirea critica postmoderna manifesta un aceentuat interes pentru excentricul >celalalt in timp ce centrul, indiferent ca este vor!a de notiunea de >om sau de >adevar sau de orice altceva, ramas aparent gol, este in realitate pus su! semnul intre!arii, interogat cu privire la politica si putearea sa. <re!uie insa remarcat ca exista totusi un sens foarte concret in care notiunile postmodenne de diferenta si marginalitate pozitiv valorificate dezvalui familiare strategii totalizatoare si de dominare, mascate insa de retorica eli!eratoare a criticilor din ;umea intai care si apropriaza culturile ;umii a treia in scopuri personale. 3+ S bie#t l si a tonomia indi&id ala in "e!"e$enta"ea !ostmode"na 7manismul occidental a construit imaginea unei individualitati !ine conturate cu o identitate su!stantiala, sustinand credinta unui sine constient care genereaza texte si semnificatii. "rta postmoderna pune in mod serios su! semnul indoielii o astfel de credinta. ,a considera ca su!iectul coerent, continuu, autonom si li!er nu este decat un construc conditionat si determinat istoric. 3u!iectivitatea este reprezenatata ca ceva in desfasurare, niciodata ca ceva fix sau autonom aflat in afara istoriei. 3u!iectivitatea este intotdeaun cu sens definit, cu determinari de clasa, etnicitate si orientare sexuala. Pentru a atrage atentia asupra acestor particularitati referentiale sunt demontate si demascate conventiile ce stau in spatele reprezentarilor dominante ale !inelui. 3unt contestate atat presupozitiile mimetice ale transparentei artei realiste, cat si antireprezentationismului a!stractiei si textualitatii moderniste considerate a fi o chestiune de constructie si de reflectare a su!iectului real. .+ O!e"a de a"ta si a"tist l in "a!o"t # "ealitatea -pera de arta postmoderna isi schim!a conditia traditionala de produs incheiat, finalizat, supus spre interpretare, si se constituie ca o reprezentare productiva. 7n exemplu deose!it de concludent il reprezinta fotografia ca forma de reprezentare tipica pentru arta postmoderna. Fotografia a incetat de mult sa fie o simpla reproducere a unei lumi preexistente, constituind un produs extrem de codificat care construieste ce apare in imagine cu scopuri foarte !ine definite. "stfel nu este o coincidenta ca in multe forme extrem de vizi!ile social #si extrem de profita!ile&

femeile domina cadrul imaginii fotografice. "rtista americana "nette Bruger remarca' > atunci cand fotografiile isi aleg drept subiect femeile, ele construiesc totodata "emeia, ca set de semnificatii ce vor intra apoi in circulatia culturala si economica pe cont propriu# . "firmatia este vala!ila si in cazul omului, rasei, etnicitatii sau orientarii sexuale. 4odul de a construi imagini ce transgreseaza apoi in constiinta pu!lica este specific artei in general, dar arta posmoderna este mult mai percutanta din acest punct de vedere datorita' 1 mi2loacelor folosite' fotografia, cinematografia, televiziunea 1 atitudinii integratoare specifice, prin stergerea granitelor intre arta inalta si arta de consum+ "rtistul postmodern incetaza si el a mai fi creatorul ce1si ofera tacut opera pentru orice interpretare. "rtistul intervine cu propriile opinii prin' 1 componenta explicit teoretica cuprinsa in chiar opera ela!orata 1 afirmatii pu!lice ale artistilor referitoare la operele lor <eoreticianul la randul sau pus in situatia de a supune analizei si a gasi repere intr1o arta care, in mod pragmatic, se sustrage oricarei tendinte de generalizare inceteaza de a mai fi un analist cere!ral, lipsit de pasiuni, transformandu1se in participant creator si inventiv. /+ Re!"e$enta"ea !a"odi#a !ostmode"na Parodia este considerata a fi centrala postmodernismului, iar acest lucru este raspunsul la un paradox semnificativ pentru societatea contemporana' 1 pe de o parte, cultura recunoaste ca inevita!ila povara unei indelungate traditii de reprezentari vizuale si narative+ 1 pe de alta parte, societatea devine din ce in ce mai putin increzatoare in puterea reprezentarilor existente sau in caracterul inepuiza!il al acestora. Forma pe care o ia acest paradox este parodia, prin care arta postmoderna, folosind cu ironie conventiile generale, incearca sa fisureze daca nu sa inlature tiparele 2udecatii o!isnuite ale consensului, al opiniei generale. (ritica conservatoare acuza parodia ca ignora contextul istoric si social, numind citatul parodic postmodern >pastisa sau >parodie goala #9ameson&, considerand ca numai stilurile unice pot fi parodiate, iar astazi este imposi!ila o asemenea noutate si individualitate. Mi0loa#e si s#o! "i in tili$a"ea !a"odiei a. Parodia postmoderna evidentiaza si valorifica esteticcontradictia intre formele si reprezentarile preluate, nu rezolva fals sau autentic aceasta contradictie 5e exemplu' in romanul sau >6umele <randafirului, 7m!erto ,co parodiaza o varietate de texte' )anuscrisul lui 3aragosa a lui 9an Patoc=i, opera lui Borges, scrierile lui (onan 5oCle si 8itgenstein sau (oena (ipriani. 5e asemeni foloseste conventii diverse de scriere, mergend de la cele ale romanului politist pana la disputa teologica. "ceasta nu a impiedicat ca opera sa fie inchegata si cu o certa valoare artistica. ronia face din aceste referinte intertextuale ceva mai mult decat un 2oc academic sau un infinit regres in textualitate. 3e aduce in atentia cititorului intregul proces reprezentational dintr1un spectru larg de forme si peroade istorice si imposi!ilitatea de a gasi un model totalizator care sa rezolve contradictiile postmoderne rezultate. !. Parodia postmoderna este un fel de recitire contestatara a trecutului, care confirma si su!mineaza totodata puterea reprezentarilor istoriei 4eluarea parodica a trecutului nu este anistorica sau dezistorizata caci nu smulge arta trecutului din contextul ei istoric original pentru a o rasam!la intr1un spectacol prezentist. "ceasta reluare este intotdeauna critica, nu nostalgica. ,a semnaleaza ca reprezentarile actuale provin din cele trecute printr1un du!lu proces de instaurare1ironizare si atrage atentia asupra consecintelor ideologice care deriva atat din continuitate, cat si din diferenta. Parodia postmoderna nu ignora contextul reprezentarilor din perioadeale istorice pe care le citeaza, ci foloseste ironia pentru a su!linia faptul ca suntem in mod inevita!il separati de acel trecut. ,xista un continuum, dar exista de asemeni o diferenta ironica, diferenta inclusa chiar in aceasta istorie. c. Parodia postmoderna este atat deconstructiv critica, cat si constructiv creatoare. ,a ne face constienti, in mod paradoxal, atat de limitele cat si puterea reprezentarii in orice mediu. "rtistii postmoderni sunt constienti de presiunea multitudinii de forme si de imagini pe care istoria reprezentarilor o impune prezentului. > orice cuvant, orice imagine este concesionata si ipotecata$ o pictura nu este nimic altceva decat un spatiu in care o varietate de imagini, nici una originala, se amesteca si se confrunta. O pictura este o tesatura de citate extrase din nenumaratele centre ale culturii# * scrie fotografa 3hersie ;evin. "ceasta situatie ii determina pe pictorii postmodernisti precum si pe ceilalti artisti in sfera imaginii, sa citeze parodic nu numai anumite opere, ci si conventiile si miturile artei ca expresie, atragand atentia asupra acelui mod particular de a concepe reprezentarea. 5e exemplu' ta!loul parodic al pictorului american )ar= anseC, intitulat ><he innocent ,Ce <est#testul ochiului inocent& are drept tinta o opera canonica de reprezentare. n ta!loul sau, anseC prezinta dezvelirea in .6DE a picturii lui Paulus Potter numita >$oung Bull#<aur tanar& considerata in mod unanim ca paradigma a artei realiste. anseC introduce insa ca o!servator o vaca, caci cine ar putea aprecia mai !ine decat ea reusita unui astfel de relism !ovin, sau ar putea sim!oliza cu mai multa ironie >ochiul inocent pe care teoriile mimetice referitoare la transparenta reprezentarii o presupun. * o matura este pusa la indemana penru ca sa fie impiedicat eventualul exces de entuziasm al vacii * .

,ste un expresiv exemplu de modul in car econventiile relismului sunt folosite cu ironie impotriva lor, pentru a fi revelata complexitatea reprezentarii si politica ei intrinseca. d. Parodia postmoderna deconstruieste si demascheza presupozitiile modernismului cu privire la natura apolitica a reprezentarii, autonomie artistica, inchidere si distanta. Parodia a fost prezenta si in arta moderna. )anet si Picasso in pictura, 9ames 9oCce sau <homas )ann in literatura au inscris in opera lor conventia si istoria, distantandu1se totusi de amandoua. 5iferenta dintre modalitatile artei moderne fata de arta postmoderna este ca modernismul este serios si important, iar postmodernismul ironic si ludic, dar mai ales ca ironia postmoderna respinge aceea idee imperioasa de inchidere si distanta a modernismului. n postmodernism, complicitatea insoteste intotdeauna critica. n acelasi timp se produce o aprpiere nedisimulata de practicile reprezentationale cu care este contemporana si in primul rand de mass1media. e. Parodia, ca forma de reprezentare este du!lu codificata' ea su!mineaza, dar si legitimeaza ceea ce parodiaza (a tehnica autorefexiva, parodia atrage atentia asupra artei ca arta. n acelasi timp, ea inpune faptul ca arta este inextrica!il legata de trecut sau estetic si social. Prin apropierea de >arta populara, dar mai ales de parodie, arta postmoderna angazeaza memoria privitorului intr1un fel de reevaluare a formelor si a continuturilor estetice printr1o reconsiderare a politicilor lor reprezentationale, de o!icei nemarturisite. 4eluarea ironica poate fi semnul unei anumite constiinte de sine cu prinvire la mi2loacele culturii occidentale de a se legitima ideologic. 3e pun astfel su! semnul intre!arii vala!ilitatea criteriilor dupa care sunt autorizate sau legitimate numai anumite reprezentari, in timp ce altele sunt refuzate. Pot fi amintite numeroase lucrari in car eartistii se plaseaza pe pozitii critice reinterpretand iconurile canonice, modernizand autorefexiv reprezentari considerate >naturale si pro!lematizand politica lor atat in termeni de gen, cat si de clasa. 5e exemplu' dorind sa inlature conventiile traditiei iconografice a nudului erotic feminin, 3Clvia 3leigh parodiaza pictura lui Velas:uez >Venus culcata, reprezentatnd in lucrarea sa >Philip Folu! 4ectlining#Philip Folu! intins& un !ar!at culcat intr1o pozitie asemanatoare modelului clasic. (a relizare reprezentarea este ireprosa!ila, astfel ca modelul poate fi amintit cu consideratia cuvenita, conventiile au fost insa incalcate si, prin urmare, mesa2ul artistei depaseste simpla reprezenatare. f. 4eprezentarea parodica postmoderna refuza orice tendinta de elitismal creatieie sau al receptarii, urmarind pragmatic accesi!ilitatea Pentru ca impactul reprezentarii sa asigure o reala comunicare cu pu!licul este necesar ca reprezentarile parodiate sa fie cunoscute, iar mesa2ul sa fie cat se poate de evident. 3e intampla insa ca folosirea parodiei sa fie pandita de pericolul lipsei de accesi!ilitate iar codul pe care il contine imginea sa nu fie descifrat atunci cand operele parodiate nu sunt recunoscute sau necesita serioase cunostinte de istoria artelor. 5in acest motiv multi artisti se apropie parodiind de imaginile hollC?oodiene si mass1media+ nu este nevoie sa cunosti istoria artelor pentru a intelege critica acestor reprezentari. "stfel, pe !aza imaginilor foarte cunoscute, artistii isi construiesc propriile reprezentari folosind complicitatea lor formala cu strategiile reprezentationale caGitaliste si patriarhale pentru a pune in lumina, prin intermediul contradictiilor ironice, elelmentele conflictuale. 3e defineste astfel o distanta critica fata de notiuni incetatenite pana la docmatizare, cum ar fi competenta, originalitatea, paternitatea, proprietatea. "propierea de >arta de consum, de imaginile >populare nu tre!uie sa confunde parodia artei postmoderne cu folosirea in genurile su!culturale #clipurile video& a aluziilor la filme sau texte standard si care pe drept cuvant, pot fi numite pastise. n arta postmoderna, parodia este mai mult decat un semn al atentiei pe care artistii si1l acorda unii altora sau artei trecutului. ,a poate fi complice cu valorile pa care le su!mineaza, dar totodata le instituie, dar su!versiunea ramane mereu prezenta. n parodia postmoderna du!la actiune a politicii transgresiunii autorizate ramane intacta. g. <ensiuni de granita in arta postmoderna "rta postmoderna interogativa si pro!lematizatoare, care intareste su!minand totodata reprezentarile, act accesi!il si inteligi!il, nu pastreaza granitele intre formele traditionale de discurs separate in genuri sau discipline artistice. , arastoarna notiunile incetatenite cu privire la relatiile' .. text * imagine /. arta * nonarta 0. teorie * practica artistica D. documentar * fictiune, etc. prin instaurarea conventiilor ce=or doua si apoi prin investigarea granitelor de1a lungul carora fiecare dintre ele poate fi dechisa in feluri noi, su!minata, alterata de catre cealalta. <ocmai aceasta tensiune de granita tipic postmoderna intre instaurare1su!minare, constructie si deconstructie in cadrul artei insasi este un motiv suficient pentru a eleimina tratarea superficiala a artei postmoderne ca 2oc gol si formal de coduri fara nici un fel de implicatii. .& 4elatia trecut1prezent * relatia paradoxala a artei postmoderne cu istoria este critica si in acelasi timp, complice a ceea ce o precede.

4elatia cu trecutul estetic si social din care recunoaste in mod deschis ca s1a nascut este caracterizata prin ironie, desi nu neaparat lipsita de respect #ex' arhitectura&. (eea ce este pus la indoiala este conventionalitatea si ideologia cu care istiria este privita. (eea ce arta postmoderna cere pu!licului referitor la trecut este sa refecteze asupra proceselor prin care se creeaza semnificatia si se construieste ordineaH >!u putem evita reprezentarea. %utem insa incerca sa evitam fixarea notiunii noastre de reprezentare si presupunerea ei ca transistorica si transculturala. %utem de asemenea sa studiem modul in care reprezentarea legitimeaza si privilegiaza anumite forme de cumoastere, inclusiv anumite tipuri de cunoastere istorica#. /& 4elatia intre accesi!ilitatea receptarii si conventiile artistice ale productiei artistice "rta postmoderna cauta accesi!ilitatea fara sa a!andoneze dreptul sau de a critica consecintele acestui proces. ;ocul firesc al operelor postmoderne se afla intre opere de arta traditionala desi ele nu pot fi vazute numai in muzee, ci si in spatiile alterative. 4omanele lui 7m!erto ,co * de exemplu * pot figura pe listele de !est1sellers, asa cum fotografiile Bar!arei Bruger sau Victor Burgin pot fi vazute in galeriile comerciale, dar si in muzeele nationale. "ceasta nu inseamna ca ca aceste opere nu sunt deli!erat contestatre si in egala masura contestate si controversate. <inta lor reala este aceea de a >denaturaliza in intregime notiunea de reprezenatare atat in arta inalta, cat si in mass1media. 4ezultatul este cel urmarit, dar acesat operatiune se petrece in mod consecvent din intreorul conventiilor pe care cauta sa le demonteze si sa le desta!ilizeze. (a urmare, arta postmoderna ramane accesi!ila unui pu!lic destul de larg si asa tre!ui sa ramana pentru ca mesa2ul sau sa fie eficient. 0& 4elatia arta1viata ,xperimentul artistic postmodern are o dimensiune potlitica ireducti!ila. Pe de o parte este complice si nu neaga implicarea in mecanismele solciale ale capitalismului tarziu si ale patriarhatului, iar pe de alta parte doreste sa foloseasca aceasta pozitie pentru a pune in pemanenta su! semnul indoielii si al intre!arii ceea ce este considerat a fi >dat si >de la sine inteles in aceste sisteme ma2ore. "rta postmoderna nu este nici nostalgic1conservatoare, dar nici revolutionara. ,ste inevita!il intr1o pozitie de compromis, pozitie pa care si1o asuma in mod constient. D& 4elatia text1imagine "rtele vizuale postmoderne amesteca adeseori ver!alul cu vizualul, implicandu1e intr1o polemica dezvoltata in 2urul definitiei procesului de lectura a operei si sugerand ca, ceea ce imaginile si lim!a2ul au in comun este dependenta de niste coduri cultural determinate. (om!inaiile text1 imagine au drept scop sa puna in lumina natura codificata a tuturor mesa2elor culturale si isi ating scopul apeland la ironie. n multe din operele fotografice se urmareste exploatarea dar si su!minarea fotografiei ca reduplicare mimetiac. Prin asocierea text1imagine se ataca in mod deli!erat conceptul de universalitate anistorica a experientei vizuale. "dresarea catre privitor atat implicita, cat si explicita este specifica si istorica. ,a evidentiaza diferitele restrictii culturale impuse interpretarii dependente de timp, loc, gen, rasa, credinta, etc. 5e exemplu' in lucrarea Possession #Posesia& a lui Victor Burgin, expusa ca poster pe strazile din 6e?castle, este reprezentat un cuplu im!ratisat. 5easupra imaginii sta scris' > &e inseamna posesia pentru tine'# . 5ar politica sexuala vizi!ila si ver!ala este repede recodificata in termeni economici in ultimul rand al textului ' >() din populatia noastra este proprietara a *+) din bogatia noastra#. 5orinta de a contextualiza, de a particulariza receptarea si de o situa in opzitie cu unversalele umaniste este comuna tuturor formelor de arta. "rtistii postmoderni sunt implicati intr1un context particular istoric si ideologic pe car edoresc intotdeauna sa1l evidentieze. 5in aceasta cauza nu putem vor!i de un stil postmodernist international asa cum am vor!it despre >3tilul international modern. Postmodernismul apartine zonelor culturale, etniilor, tarilor. ,l este particular si specific desi inevita!il se vor afla intotdeauna interconditionari si interferente.

CURS I1

DISCURSUL AR2ITECTURAL POSTMODERN

-rice analizA criticA a fenomenului cultural postmodern, ela!oratA cu inten@ia de a gAsi elemente comune, chiar fArA preten@ia de glo!alizare ale diferitelor arte, include arhitectura, dacA nu pentru altceva, pentru faptul cA In arhitecturA termenul de >postmodernism Ji1a gAsit pentru prima datA un uz generalizat. Kn cazul arhitecturii, InsA dominA o nouA contradic@ie. Kn ea autoreflexivitatea Ji fundamentarea istoricA adicA ceea ce este orientat spre interior Ji apar@ine lumii artei1 parodia * Ji ceea ce este orientat cAtre exterior Ji apar@ine vie@ii reale1istoria1 sunt 2uxtapuse Ji egal valorizate. <ensiunea creatA de aceastA opozi@ie defineJte, In ultimA instan@A paradoxurile lumii textuale ale postmodernismului. Kn arhitectura postmodernA, nu doar reprezentarea trecutului istoric al stilurilor arhitecturale este >denaturalizatA ci Ji * ca In opera lui La"s Le" !1 no@iunile reprezenta@ionale de >casA precum Ji structurile sociale Ji economice care le genereazA. 3unt noi preocupAri sociale precum Ji noi nevoi estetice ce se reunesc IncA odatA Intr1o interoga@ie asupra sta!ilitA@ii unitA@ii familiale Ji a elementului construit ca vehicul al referen@ialitA@ii. "rhitectura postmodernA s1a nAscut ca replicA datA purismului anistoric modernist. )odernismul a fost Ji el la apari@ia sa, In primul rLnd contestatar, refuzLnd ideologic oraJul istoric, oraJ dominat de o anumitA ierarhie a istoriei, precum Ji de viziunea claselor dominante asupra teritorialitA@ii. 4uptura deli!eratA a modernismului cu istoria a avut drept consecin@A distrugerea legAturii cu modul In care societatea umanA a a2uns sA se raporteze la spa@iu de1a lungul timpului Ji totodatA o rupturA In cadrul rela@iior Intre spa@iul pu!lic Ji spa@iul privat. )odernismul s1a dorit totalizator, cAutLnd sA integreze posi!ilitatea transformArii ordinii sociale sus@inutA de inova@ia tehnicA cu puritatea formalA . "ceatA aspira@ie s1a dovedit imposi!il de realizat iar eJecul, greu de imaginat de protagoniJti, s1a datorat faptului cA aceJtia au operat cu idei a!stracte, nu au @inut seama de valorile sociale Ji estetice ale celor ce tre!uiau sA trAiascA In spa@iile arhitecturale create. "rhitectura postmodernA pluralA Ji istoricA # nu pluralistA Ji istoricistA& nu ignorA Ji nici nu condamnA Indelungata moJtenire a culturii arhitecturale, inclusiv modernitatea. ,a foloseJte formele reapropiate ale trecutului pentru a se adresa societA@ii din chiar interiorul valorilor Ji istoriei acelei societA@i. - face InsA Intr1un mod specific, pro!lematizLnd, parodiind. - astfel de a!ordare are evident capcanele ei * lunecarea spre pastiJA Ji trivializarea. 5ouglas 5avis #.MNE& deplLngea existen@a numeroaselor construc@ii de centre comerciale lipsite de orice valoare Ji frizLnd =itsch1ul In care a!undA citatele arhitecturale s1au acropole s1au Vatican. -raJele americane sunt pline de clAdiri de !irouri s1au complexe comerciale In care coloanele sau cheile de !oltA clasice sunt ostentativ folosite, deJi uneori arhitec@i de talent IncearcA sA echili!reze exigen@ele gustului pu!lic cu moduri de exprimare corespunzAtoare modelArilor spa@iale arhitecturale' arhitectul C*a"les Moo"e In proiectul sAu pentru Piazza dO talia din 6e? -rleans gLnditA ca un centru ur!an pentru comunitatea italianA, pentru a semnala italienitatea, parodiazA Fontana di <revi, arcurile romane clasice Ji chiar forma geograficA a taliei, dar transpune formele In materiale contemporane. (ompromisul InsA poate lua forme alarmante, 1 dacA ne referim numai la fanteziile aproape delirante de la ;as Vegas, de pildA1. "ceasta este via@a culturalA capitalistA. 5ar aceste referin@e la trecut, de o!icei vagi Ji neorientate, aceastA consumizare Ji demotivare a strategiilor postmoderne nu tre!uie sA invalideze o!iectivele Ji succesele postmodernismului. Postmodernismul se aflA la grani@a Intre nevoia, adeseori ironicA, de a nu aminti trecutul mediului cultural In care trAim Ji dorin@a adeseori ironzatA Ji ea, de a1i schim!a prezentul. A. 3NCEPUTUL "rhitectura postmodernA IJi are, ca Ji celelalte forme de manifestare artisticA postmoderne, Inceputurile In anii 60, dar a existat o perioadA destul de lungA Inainte Ji dupA acest deceniu cLnd necesitA@i noi de exprimare au fost rezolvate cu mi2loacele expresive ale arhitecturii moderne. (Lnd In .MPM, In timpul unei reuniuni a nstitului "merican de "rhitecturA, P*ili! 4o*nson declara' >"rhitectura modernA este sfLrJitA+ ultimul sAu produs este 3eagram Building, el nu fAcea decLt sA1Ji manifeste1 printr1o afirma@ie scandaloasA, e drept * neliniJtea fa@A de presim@ita crizA ce avea sA urmeze. 5e fapt arhitectura modernA Incepuse a1Ji pierde for@a de convingere IncA din perioada celui de1al 1lea rAz!oi mondial cLnd imperiile totalitare german Ji rusesc i1au anihilat programele de largA deschidere socialA, umanistA, culturalA. 4econstruc@iei post!elice europene dominatA de haos Ji InstrAinare Ii corespunde In 37" destrAmarea structurilor ur!ane. Fuvernan@ii, !irocra@ia Ji opinia pu!licA au rAmas insensi!ili la planurile de lungA duratA ale unei refaceri a societA@ii umane. "u prevalat politica improviza@iei, atmosfera miracolului economic, iluzia cA ini@iative sporadice Ji contradictorii vor gAsi echili!rul mitic al unei societA@i In continuu progres Ji In care stimularea consumului nu reprezintA decLt complementul inevita!il al unui mecanism productiv In crescLndA expansiune. Qi s1a produs paradoxul' explozia reconstruc@iei a marginalizat avangarda care s1a lAsat InvinsA de gustul ma2oritA@ii, lipsindu1i optimismul necesar pentru a transpune In realitate proiectele anilor 00 Ji D0. (riza a influen@at chiar Ji pe marii protagoniJti ai modernismului, inclusiv prestigioasa personalitate care a fost Le Co"b sie". 4ealizarea proiectului >7nitA@i de locuit din )arsilia, imaginat In .M/0 Ji realizat In .MDP1 P/ a o!@inut o extraordinarA rezonan@A prin noutatea expresivA, dar s1a dovedit neconvingAtoare din puct de vedere ur!anistic. (or!usier a pArAsit de altfel ancorarea In doctrina ( ")1ului Ji prin >(apela de la 4onchamp a inaugurat o etapA pe cLt de inventivA, pe atLt de pu@in deschisA comunicArii. 6ici personalitA@ile B"7%"731ului nu a reuJit sA men@inA ideile ra@ionalismului modernist care dupA rAz!oi s1au dovedit depAJite teoretic Ji practic.

(4 R" )-5,46 3)7;7 Kn anii P01 60 s1a ridicat un numAr foarte mare de edificii care au pus In discu@ie puncte de vedere provovatoare, dar evident dispersive. "rhitectura pArea cA Incepe sA1Ji piardA importan@a Ji credi!ilitatea. ,ste un sfLrJit care avea sA prefigureze ha!itatul, oraJul, teritoriul ca fiind dominate de stAri sociale discordante. " Inceput o nouA etapA, caracteristicA sfLrJitului de secol In care dominA un experimentalism fascinant privit ca realizAri singulare, dar periculos Ji coroziv pentru ansam!lu. %. CURENTE CE PRE)5TESC A6IRMAREA IDEILOR POSTMODERNISMULUI "nii 601 E0 sunt domina@i de o emula@ie de idei Ji experimente care se depArteazA de rigoarea modernismului dar care se servesc mai mult sau mai pu@in conJtient de valorile instituite de acesta' modelarea spa@ialA astfel IncLt sA existe o interdependen@A Intre formA Ji semnifica@ia sa, o viziune integratoare In care o!iectul de arhitecturA este privit ca o parte a unui Intreg cu care este corelat, preocuparea pentru calitatea ur!anA, dar mai ales aspira@ia spre unitate. "rhitec@ii se grupeazA afirmLndu1Ji ideile comune Ji constituind adevArate curente' .. CURENTUL NEOE7PRESIONIST1 #%ans 3charoun, ,ero 3aarinen, 9orn 7tzon, -scar 6iemeCer& 6eoexpresioniJtii, urmLnd modelul expresionist #Poelzig1 )endelson& care se !azeazA pe modelarea materiei !rute, masive, primare care dinamizatA plastic se finalizeazA In o!@inerea unor volume fluide, evitA simplificArile pur formale, urmArind complexe Ji su!tile rela@ii Intre forma materiei Ji spa@iul pe care acesta Il Inchide. ;a (asa %aring,1 de exemplu1 S#*a"o n a urmArit miJcarea nu a masei de !eton ci a spa@iilor func@ionale' , Al-turarea apartamentelor unul l.ng- altul s-a terminat.../ocuin0a trebuie s- devin- un plan eliberator...1pa0iul 2i ambientul g.ndite f-rintimitate personal- 2i contacte cu exteriorul nu pot fi principii fundamentale#. 6eoexpresioniJtii resping ordinea geometricA, ierarhia compzi@ionalA, ritmul Ji rela@iile propor@ionale precum Ji domina@ia planimetriei. ;a ;iceul din ;unen # %ans 3charoun& refuzul oricArei rigiditA@i lineare este evident. 5iscursul fragmentar, agregativ, voit dezordonat, ostil oricArei InregimentAri # derivat direct din modelul noilor metode pedagogice& dovedeJte ruptura de ra@ionalismul modernist. 3e contureazA noile viziuni ale unei alte genera@ii a cArei caracteristicA este un ma2or interes pentru istorie Ji pentru componentele sculpturale, pentru emo@ia lim!a2ului. 6eoexpresionsmul s1a spri2init In !unA mAsurA pe evolu@ia ingineriei care a permis emanciparea de ortogonalitatea mecanicistA a stLlpilor Ji grinzilor. 3tructurile metalice, pLnzele su!@iri de !eton armat, etc, fac numele inginerilor 6o?ic=i sau ,duardo <orro2a la fel de importante ca cele ale protagoniJtilor noului curent. /. CURENTUL IN6ORMAL1 # Friederich Biesler., (laude Parent.& (riza culturalA a anilor P01 60 s1a reflectat In mod marcant In toate domeniile artistice. "rta plasticA a acestor ani a fost In mod total Ji gAlAgios contestatarA. ,a apeleazA la mi2loace !izare1 de la materiale industriale uzate pLnA la materiale perisa!ile # 4aul 4auschen!erg& pentru a clama refuzul fa@A de ordinea opresivA Ji dezumanizantA a unei societA@i alienate, a unei lumi dominatA de interese mercantile Ji de puterea !anului. "rta se revoltA Impotriva imperiului tehnologiei, refuzLnd In acelaJi timp orice proces creativ tradi@ional Ji cAutLnd cu lucidA disperare evenimentul, cazul. "rta informalA InlAturA desenul, schi@a ordonatoare, programul structural, a!stractul geometric, tot ceea ce InseamnA premeditare Ji previzi!il, gLndit Ji selec@ionat, cele!rLnd spontaneitatea, imprevizi!ilul, indefinitul, =itsch1ul. ,ste o arta contaminatA de via@A, avLnd capacitatea de a1si gAsi mesa2ele In cotidian Ji folosind o!iectele' de la o sticlA de (oca (ola pLnA la o anvelopA uzatA sau un o!iect de !ucAtArie. , !u este nici un motiv s- nu consider-m lumea ca pe o imens- pictur-# spunea 4auschem!erg. "rhitec@ii s1au lAsat atraJi de ideile plasticienilor deJi la prima vedere se vAdea o incompati!ilate cu un domeniu In care > ac@iunea nu poate fi spontanA1 chiar dacA se ia In considerare numai timpul necesar construc@iei unui edificiu. <otuJi IncepLnd cu deceniile 6 Ji E 2ocul noilor IncercAri estetice a devenit din ce In ce mai incitant. Kn .MPN, pictorul vienez %undert?asser # Frederich 3to?asser& lansa >)anifestul amuzamentului Impotriva ra@ionalismului arhitectonic In care scria ' , /ocuirea proast- din punct de vedere material din cartierele s-race este de preferat lipsei de calitate moral- din locuin0ele func0ionale. 3ste timpul ca lumea s- ac0ioneze 4mpotriva faptului de a fi 4mpachetat- 4n construc0ii cutii...%romova0i amuzamentul creativ$ numai dup- aceea se va na2te o nou- 2i minunat- arhitectur-#. 3culptorul And"e %lo#1 considera o evolu@ie a spa@iului arhitectural prin crearea > spa@iului sculpturA locui!ilA Ji chiar a modelat cLteva exemplare In parcul oraJului )eudon. Qi In alte pAr@i ale ,uropei' Finlanda, ,lve@ia sau In 37" adep@i ai noii orientAri ca >4eima Pietila sau %er!ert Freene au imaginat forme arhitecturale ar!orescente, sinuoase, amintind forma@iuni carstice sau sugerLnd creJteri vegetale. Profesiunea de credin@A a adep@ilor noii orientAri era a!andonarea doctrinelor sus@inute Jtiin@ific Ji a sistemelor uniforme eli!erarea totalA a inspira@iei legate de situa@ii ocazionale Ji acceptarea paraoxurilor.

Friederic= Biesler * deJi format la Jcoala modernistA a Im!rA@iJat repede idealul spa@iului continuu, nedefinit, nelimitat. , 5rebuie abolitdistinc0ia 4ntre pardoseal-, pere0i 2i plan2eu. &asa nu este o ma2in- ci un organism viu, cu o epiderm- asemeni corpului omenesc. Arihitectura nu trebuie s- se asemene cu o sculptur-$ ea trebuie s- fie sculptur-#. 5eJi arhitectura informalA a lAsat pu@ine Ji nu foarte semnificative proiecte, ea rAmLne importantA prin ideologia sa' se depArtezA de regulile clasiciste In care naufragiat o mare parte a ra@ionalismului atrage aten@ia asupra > arhitecturii fArA arhitec@i, asupra construc@iilor populare, fArAr nici un fel de determinare. postuleazA o deconstruc@ie a lim!a2ului, o privire lipsitA de pre2udecA@i asupra unei realitA@i atLt de triste Ji copleJite de cotidan a rupt lipsa de comunicare Intre artA Ji via@A, cerLnd arhitecturii sA se apropie de lumea exterioara cu peisa2ele de dezolante, cu oraJele insalu!re Ji strazile degradate. 5eJi impulsul reconcilierii cu am!ian@a metropolitanA a sfLrJit Intr1o culturA pesimistA care IJi recunoaJte propria incapacitate de a oferi o alternativA, for@a informalului Ji a pop1 artului constA In conJtientizarea realului Ji recunoaJterea faptului cA dezumanizarea tehnologicA, conduce la nevoia unui alt fel de discurs arhitectural. Kn extremis, riscLnd chiar moartea artei Ji anularea rolului profesioniJtilor se insistA nu atLt asupra inventArii unei noi arhitecturi cLt asupra interpretarii modului In care acesta se integreazA In mediul cotidian. 0. CURENTUL %RUTALIST1 9ames 3tirling, Peter Ji "lison 3mithson <ermenul de !rutalism derivA din >!rut de la !etonul !rut, !etonul aparent folosit de ;e (or!usier la )arsilia, cu inten@ii estetice, dar Ji din aforismul cor!usian din >Vers un architecture' ,Arhitectura este atunci c.nd cu materia brut- se stabilesc raporturi emo0ionale# . <endin@ele curentului !rutalist Ii sunt formulate de 4einer Banham care Ii citeazA frecvent pe "lison Ji Peter 3mithson' ,...noua estetic- rena2te, via0a 2i dragostea pentru materiale 2i 4ncearc- s- stabileasc- un mod natural de comunicare 4ntre forma construit- 2i oamenii care o folosesc. 6rutalismul dore2te s- 4nfrunte societatea de consum, a produc0iei de mas- tras.nd o und- de poezie 4n for0ele puternice 2i confuze care sunt 4n 7oc# sau, In altA parte' ,func0ionalismul nostru 4nseamn- a accepta realitatea cu toate contradic0iile 2i certitudinile sale 2i 4ncercarea de a face c.te ceva. 5rebuie s- cre-m o arhitectur- 2i un urbanism care s- redea elocvent transformarea, cre2terea, vitalitatea comunit-0ii...# 7r!anismul, domeniu deose!it de important este considerat a fi' ,o disciplin- pragmatic- 2i nu cartesian-, capabil- s- prefigureze un ora2 care sse dezvolte nu dup- mari trasee paralele ci de la un pol la altul dup- traseele de comunica0ii, care s- r-spund- noii sc-ri a autostr-zilor 2i cu un aspect fizic diferit de estetica clasic-. 8a trebui s- g.ndim o estetic- complet nou- pentru cl-diri 4n care s- se includ- transformarea...Aceasta nu pentru a p-rea mai sofistica0i ci pentru c- estetica arhitecturii moderne, chiar 2i cea constructivist-, are un sistem plastic rigid. &l-dirile sunt g.ndite ca entit-0i de sine st-t-toare$ chiar 2i c.nd se dezvolt- 4n fluen0e spa0iale ca cele ale grupului 9e 1ti7l, spa0iul 4ncon7ur-tor r-m.ne inert. :n g.ndirea noastr- legile care trebuie s- domine sunt cele de activare 2i sus0inere a organiz-rii edificiului /e &orbusier 2i ;ropius au produs , ora2ul ideal# 4n sens renascentist !oi credem c- planificarea urban- trebuie s- fie o problem- de renovare, nu de a face tabula rasa. 5rebuie s- lu-m 4n considerare posibilitatea ca fiecare genera0ie s- poat- ad-uga o anume contribu0ie proprie$ iat- de ce trebuie evitate acele eforturi inutile privind o restructurare global-, programe stupide 2i veleitare. 5rebuie s- selec0ion-m punctele nevralgice 2i s- oper-m asupra acelora 4n care ac0iunea noastr- va putea avea cele mai consistente efecte asupra 4ntregii texturi urbane#. 6umeroJi arhitec@i de la 9ames 3tirling Ji ;eslie )artin In )area Britanie, ;eonardo 4icci Ji Vitorio Vigano In talia sau "lfred 6e?man Ji Revi %ec=er In srael au aderat la ideile acestui curent, chiar dacA au folosit mi2loace plastice diferite. Principiul fundamental rAmLne acelaJi' dinamica spa@ialA, continuitatea, refuzul formelor rigide. D. CURENTUL ECLECTIC' Philip 9ohnson, )inoru $amasa=i 3imptome eclectice a cAror duplicitate include elemente clasice dar Ji elemente vernaculare se pot regAsi In ultimele faze ale lucrArilor multor maeJtri de la 9. -ud #"m!asada "mericanA din "tena& pLnA la grupul <"( #7niversitatea din Bagdad&. Figurile cele mai reprezentative rAmLn InsA Philip 9ohnson Ji )inoru $amasa=i. P*ili! 4o*nson1 cel care declara cu neliniJte dar Ji cu ironie , arhitectura modern- este sf.r2it- # Ji1a su@inut Intr1un mod destul de vag afirma@ia' 4Aspunsul sAu aristocratic Ji modern este lipsit de orice coeren@A' totul este posi!il fArA limite Ji re@ineri. ,xperimentArii noului i se alAturA Intoarcerea spre trecut cu a!solutA responsa!ilitate. "stfel strAlucitelor pavilioane de locuit din 6e? $or= le urmeazA pagoda !arocizantA a !isericii 6e? %armonC # ndiana& iar severului turn Blim de la $ale 7nversitC Ii urmeazA cu dezinvolturA teatrul ;incoln (enter cu alurA academistA. 9ohnson s1a eli!erat de restric@iile dogmatice ale unitA@ii Ji stilului Ji Ji1a folosit imagina@ia cu mare deschidere fa@A de orice provocare. "semAnAtoare este Ji opera lui 8amasa9i care la aeroportul 3t. ;ouis s1a dovedit un riguros ra@ionalist pentru ca mai tLrziu, folosind ascenden@a niponA sA introducA o modA orientalizantA. ProtagoniJtii curentului ecletic au fAcut sA triumfe o ideologie InscrisA In sloganul >noul umanism un existen@ialism ludic, domnia emotivitA@ii, >haoticismul. Barl Popper su!linia cA eclecticii au confirmat caracteristicile mecanismului psihologic cultural' manipularea realitA@ii Ji transformarea sa prin imagina@ie astfel IncLt ceea ce s1a o!@inut sA parA a fi real. 4epetLnd cA miJcarea modernA este terminatA, ei au promovat sfidarea Ji oportunismul, au adLncit criza. "cuza@ia pare nedreaptA pentru cA, voit sau nu, criza era declanJatA iar arhitec@ii curentului eclectic nu au fAcut decLt sA1Ji caute un drum chiar dacA Incercarea lor s1a dovedit nereuJitA.

P. CURENTUL UTOPIC' meta!oliJtii, "rchigram, -tto Frei, Buc=minster Fuller mpasul anilor OE0 se poate exprima prin dilema manierism1 utopie, poezie1 sisteme. "rhitec@ii au Inceput sA1Ji punA serioase Intre!Ari cu privire la modul In care se poate realiza un sistem lingvistic generalizat, corespuzAtor cu scara pro!lemelor deose!ite ecologice Ji demografice ale anului /000. 4ezolvarea se dorea unitarA. 5ar care puteau fi mi2loacele' democratizarea codicelui modern, revenirea cAtre gustul ma2orita@ii sau alegerea unei pAr@i din fiecare dintre aceste mi2loace+ pAstrarea pozi@iei elitare ridicLnd la nivel Inalt poezia Ji respectul pentru valoare sau rAsturnarea sistemelor, decompunerea a ceea ce era considerat ca element de referin@A. - parte din eforturile arhitec@ilor au avut ca rezultat o adevAratA explozie a proiectelor utopice. Metaboli:tii propuneau macrostructuri colosale, flexi!ile Ji renova!ile care aveau drept scop rezolvarea insuporta!ilei congestionAri ur!ane. Kn 9aponia proiectul lui Benzo <ange pentru <o=io putea fi un punct de plecare. A"#*i("am )"o !1 proiecteazA spectaculoase structuri > )oving (itC sau > nstant (itC cu motiva@ii asemAnAtoare cu cele ale meta!oliJtilor, dar mai pu@in culturale cLt arhitecturale, reamintind tematica constructivistA Ji futuristA In polemicA cu rutina prozaicA a vie@ii cotidiene din > oraJele noi ale modernismului. -raJul1 happening, nomad, tranzitoriu, fantezist eliminA orice ta!u a ceea ce era considerat a fi sta!ilitatea locuirii. Frupului li s1au alAturat arhitec@i de renume atraJi de !ogA@ia de posi!ilitA@i pe care noile idei le1o ofereau. Ri#*a"d % #9minste" 6 lle"; autorul caselor prefa!ricate nu putea scApa de mira2ul tehnologiei. KntocmeJte proiecte fa!uloase' de la <riton (itC pentru P000 de locuitori la edificiile cu .0 nivele transporta!ile pe cale aerianA sau calota transparentA pentru climatizarea 6e? $or=1ului. <oate au stLrnit interesul dar Ji controversare aprecieri. nteresant este Ji faptul cA ingineria lui Fuller a fost unica capa!ilA sA translateze Jtiin@a cAtre In@elegerea popularA, cupolele sale geodezice difuzLdu1se In Intreaga lume Ji servind pentru scopuri diferite' de la pavilionul 73" la expozi@ia universalA de la )ontreal, pLnA la satul hippC din 5rop (itC, (olorado. Otto 6"ei, structuralist de excep@ie imagineazA re@ele tensionate cu mem!rane translucide, punctate de stLlpi Inal@i de sus@inere, structuri dramatice Ji aleatorii polemic contrapun monumentalismului maJinist. -tto Frei ela!oreazA teza' > &asa ideal- este casa f-r- construc0ie, f-r- materiale de construc0ie...5rebuie s- domine anorganicul, dar pentru a realiza un salt 4n evolu0ia cultural- va trebui, 4n egal- m-sur- s- cunoa2tem 2i s- verific-m organicul . 7topia a sfLrJit am!iguu gAsindu1Ji aplica@ii In strict sens In scenografiile "rchigram1ului. (ontri!u@ia sa rAmLne importantA In gLndirea teoreticA prin modul In care atrage aten@ia asupra pericolului nerezolvArii pro!lemelor cu care societatea contemporanA se confruntA' pe de o parte spectaculoasele creJteri cantitative privind popula@ia, iar pe de altA parte necesitatea fondArii unei civiliza@ii ur!ane nealienate. C"isto!*e" Ale'ande", unul dintre cei mai reprezentativi teoreticieni contemporani, scoate In eviden@A pro!lema re@ionalizArii Ji ordonArii Jtiin@ifice a gLndirii. > Analiza problemelor 4n proiectare 1 scrie el1 >nu se poate face numai cu instrumente intuitivo- naturale$ este nevoie s- se recurg- la matematicpentru c- problemele de ordine 2i rela0ii sunt mai imporante dec.t grandoarea# iar 4n alt- parte ,:n nici un caz func0iunea nu poate determina forma at.t timp c.t unei func0iuni 4i corespund multe solu0ii formale, ci trebuie s- se a7ung- la o congruen0- 4ntre cele dou- entit-0i forma 2i con0inutul. "orma reprezint- solu0ia problemei, iar con0inutul o define2te . <eoriile lim!a2ului care au Inceput sA domine gLndirea ultimului sfert de secol Ji1au fAcut sim@itA influen@a Ji In preocupArile teoretice In domeniul arhitecturii. 6evoia gAsirii unui lim!a2 comun, sistematic ela!orat Ji cu voca@ia comunicArii este prezentA Ji In cercetArile lui (ristopher "lexander. ,l afirmA cA un lim!a2 model constituit din sisteme morfologice !azate pe un patrimoniu de imagini Ji experien@e perceptive poate media ca Ji lim!a2ul ver!al realitatea cu gLndirea, am!ientul Ji gestualitatea inventivA. (riza societA@ii avansate derivA din izolarea lingvisticA, din lipsa de In@elegere a faptului cA este inevita!ilA coexisten@a unor multiple Ji interconectate lim!a2e tradi@ional constituite. ,roarea ra@onaliJtilor a constat In simplificarea, In a!ordarea izolatA a pro!lemelor, chiar Ji a celor mai contradictorii, fArA sA includA Ji sA reevalueze structurile lingvistice ale lim!a2elor tradi@ionale. 6. CURENTUL MANIERIST Paul 4udolph, Ferhard Ballmann, Benzo <ange )ulte din curentele deceniilor E1N, de la neoxpresionismul !razilian a lui -scar 6iemeCer pLnA la neora@ionalism sau !rutalism ar putea sA fie incluse In manierismul modern. ,le au explorat de la Inceput lim!a2ul maeJtrilor modernismului pentru ca mai apoi sA1l aplice In termeni mult mai deschiJi, cu incisivitate Ji cura2. Paul 4udolph, unul dintre cei mai interesan@i reprezentan@i ai curentului manierist scria' , Arta are o for0- vital- unic- atunci c.nd sfideaz-, scandaliz.nd normele consolidate...!u avem 4nc- o viziune universal-, problemele sunt noi 2i posibilit-0ile inimaginabile. <a0ionalismul nu este dec.t o etap- care semnaleaz- o mi2care grandioas-...1unt prea multe lumi ce trebuie explorate, prea multe 4ntreb-ri ce a2teapt- r-spuns, pentru c- 4ntr-o etap- de tranzi0ie nu se pot dec.t 4ntrevedea scopurile generale 2i omogene# . Kn numeroasele sale proiecte, Pa l R dol!* a a!andonat aria veleitA@ii ideogramatice dezvoltLnd li!er elementele compozi@ionale #Facultatea de arhitecturA $ale, ;a!oratoarele ,nds de la Farden (itC 6e? $or=, Fraphic "rts (enter 6e? $or=, etc&, pAstrLnd InsA o anume afinitate cu lim!a2ul arhitecturii moderne. Pro!lema care Il preocupA InsA este cea a oraJului contemporan' , Arhitectura ora2ului este evident lacuna secolului nostru# 1 scria Paul 4udolph1 , 5rebuie s- p-str-m importan0a pe care arhitec0ii au dat-o marilor proiecte tridimensionale. 1- ne 4ntoarcem c-tre proiectele de organizare urban-$ vom constata c- astfel de proiecte nu mai sunt, nu au mai r-mas. =nima ora2elor este alterat-# . 5ouA dintre proiectele arhitectului american surprind prin ineditul lor' > (asa no!ilA care propune includerea In macrostructuri a rulotelor pentru a eli!era astfel imense suprafe@e de la periferia metropolelor Ji, mai ales, Pia@a administrativA din Boston unde amestecLnd forme medievale Ji mi2loace !aroce dezvoltA un spa@iu ur!an cu circula@ii In serpentinA, scAri rulante, spirale, toate cu un efect teatral accentuat de marcarea traficului cu fluxuri luminoase. - sintezA Intre miJcarea socio1tehnologicA Ji efectele magico1emotive.

Prin lucrArile sale, 4udolph nu este un adevArat creator de noi lim!a2e ci, mai degra!A strAlucit cunoscAtor al modului In care cu mi2loacele moderne se pot o!@ine rezultate spectaculoase. )e"*a"d <allmann se opune tendin@elor psihologiste Ji sim!oliste de tip rudolphian. Kntr1un articol despre >ac@iunea arhitecturii el scrie' , 3nergia creatoare a tinerilor 4ncepe s- se polarizeze mai degrab- spre ac0iuni dec.t spre obiective. Accentul se pune mai degrab- pe ce trebuie f-cut 2i pe maniera prin care se poate ac0iona...Arhitectura modern- a avut mai ales ca tem- fundamental- dispunerea de cl-diri 4n spa0iul 4ncon7ur-tor, f-r- sreu2easc- s- schimbe mediul 4n totalitatea sa.# iar In altA parte' , 1tructura nu trebuie idealizat- ca la >ies van der <ohe, dar trebuie ar-tat- cu acurate0e. =nteresul pentru elementele tehnice accesorii expuse cu traseele lor 2i asocierea cu colorarea brutal- 2i vie nu poate fi receptat dec.t ca efectul unei terapii de 2oc aplicat- unei arhitecturi muribunde. 8a trebui s- 4ncerc-m s- g-sim adev-ratele moduri cu identitate proprie pentru a combate actuala teroare a suprafe0elor nude#. Kn lucrArile sale realizate la Boston, Ballmann foloseJte elementele > arhitecturii active' intrLnduri Ji protu!eran@e, deschideri aritmice, unghiuri ascu@ite etc. ntroduce efecte de disonan@A ur!anA care valorizeazA contrastul ,1untem s-tui de frumos de canoanele estetice, a rafinamentului 2i elegan0ei. ;ata cu sensibila automul0umire# scrie Ballmann. 5eceniile 6 Ji E au fost martore ale unei adevArate explozii de experimente Ji inova@ii lingvistice In arhitectura 2aponezA. )ari personalitA@i precum cea a lui Benzo <ange sau a lui 3a=a=ura, BiConari Bi=uta=e au influen@at nu numai evolu@ia arhitecturii extrem orientale dar, In egalA mAsurA, pe cea americanA Ji europeanA. Folosind o varietate de mi2loace de la !etonul aparent pLnA la structurile metalice 2aponezii au eli!erat imagina@ia de ori ce fel de inhi!i@ii' , 5rebuie s- 4ncet-m s- mai ra0ion-m 4n termeni de form- 2i func0iune 2i s- g.ndim inovator, pentru o realitate dinamic- 4n termeni de spa0ii 2i func0iuni plurivalente#. )anierismului 2aponez remarca!il prin noutatea Ji exotismul sAu i se opune o orientare spre un ra@ionalism eli!erat de restric@ii dogmatice. Frupul = Cin#i a"*ite#>i? din 6e? $or=' Peter ,isenmann, )ichael Fraves, (harles F?athneC, 9ohn %eidu= Ji 4ichard )eCer IncearcA sA ofere o alternativA istoricismului din ce In ce mai prezent In preferin@ele elitelor financiare. Kn timp ce <erragni Ji Bahn se Intorceau cu uJurin@A la Palladio sau ;edoux, cei cinci renun@A la principiile reintegrArii edificiu1 oraJ1 teritoriu Ji la pre2udecA@iile referitoare la om, la societate. ,i IJi propun principii compozi@ionale In care dominA disonan@a, tridimensionalitatea ce refuzA perspectiva, compozi@iile cvadridimensionale, structuri unghiulare Ji mem!rane. 3e sfLrJeJte astfel perioada manierismului conceptual de tendin@A neoclasicA. RADICALIZAREA DISCURSULUI POSTMODERN 3N AR2ITECTUR5 ,. CURENTUL POSTMODERNIST @NEOISTORISMUL+ (urentul neoistorist a fost ini@iat In anii E0 de ;ouis Bahn Ji a fost continuat de discipolii sAi Intre care s1a remarcat 4o!ert Venturi a cArui influen@A va fi rAsunAtoare In deceniile urmAtoare. Lo is <a*n a readus In prim plan ideea unei arhitecturi care sA defineascA cu claritate spa@iul, un spa@iu integra!il mediului. 5eJi ideile sale s1au nAscut su! zodia modernismului' , %roiectul unui edificiu trebuie s- se ridice ca o armonie 4ntre spa0iu 2i lumin-# + cAtre sfLrJitul carierei decreta' ,...mi2carea modern- cu idealurile sale de luminozitate, cu spa0ii fluide 2i pere0i cortin- neportan0i este moart-...1- ne 4ntoarcem la un limba7 al maselor prime, al spa0iilor definite 2i autosuficiente a c-ror consisten0- fizic- s- le permit- s- refuze consolid-ri metalice. Arhitectura trebuie s- se supunlegilor din afara schimb-rilor, impuse de timp 4n care trecutul 2i prezentul se afl- 4ntr-un continuu totalizant lipsit de clarobscur# . Robe"t 1ent "i, elev al lui Bahn Il va depAJi pe acesta mai ales prin intensa Ji provocatoarea activitate teoreticA. ni@ial el incitA la emanciparea de , ambiguitatea experien0ei moderne# Ji considerA cA' ,:n peisa7ul cotidian, vulgar 2i disperat, se poate ob0ine o ordine complex- 2i contradictorie, valid- 2i plin- de via0- printr-o arhitectur- integrat- 4n 4ntregul urban# , arhitecturA animatA de varietatea creativA Ji de pluralitatea rezolvArilor func@ionale Ji sim!olice. , 3u prefer hibridul- plurit-0ii 1 scrie Venturi1, compromisul- univocului, derivatul-directului, adaptareaexclusivismului, redundantul- simplicit-0ii, elementul nostalgic 2i tradi0ional- inova0iilor, incon2tientul 2i echivocul- clarului 2i explicitului. Aleg vitalitatea dezordonat- 4n locul unit-0ii rigide...<efuz albul 2i negrul, m-car griul, dar nu albul 2i negrul#. Prin pu!licarea In .MM6 a manifestului postmodernismului In lucrarea sa >(omplexitatea Ji contradic@ia In arhitecturA, 1 lucrare comparatA de Vincent 3cullC cu >Vers un architecture, Venturi exprima pentru prima datA In mod explicit Ji coerent orientarea perioadei postmoderne, orientare pentru care echivocul poate fi considerat ca o modalitate de deschidere spre complexitatea pasionalA Ji contradictorie a lumii. (omplexitatea Ji contradic@iile InceteazA sA mai fie repro!a!ile Ji pot fi cultivate nu atLt pentru a gAsi rAsplata In !ucuria inva@iei cLt mai ales pentru a redescoperi Ji recupera valori refuzate datoritA am!iguitA@ii lor. Profesiunea arhitectului se cere, de asemeni, a fi reconsideratA. ,3l trebuie s- 4nceteze s- se considere responsabil pentru toate problemele omenirii pe care trebuie s- le rezolve 2i s- se concentreze asupra a ceea ce 4i este 4n mod tradi0ional propriu 2i nu i se poate contesta# . Fa@A de mesianismul tehnocratic propriu modernismului se apeleazA la !unul sim@, psihologia formei, sociologia gustului, la valorificarea In spiritul pragmatismului american a toleran@ei Ji realismului. 6oul stil renun@A la grandoarea Ji frumuse@ea consacratA, cultivLnd manierismul sofisticat, !izareria dialecticA. , !oi nu suntem filozofi ci arhitec0i. Arti2ti obliga0i s- g.deasc- mult, profesioni2ti, extrem de solicita0i de multitudinea aspectelor profesiunii lor, dar nu vizionari...Am e2uat 4n 4ncorporarea 4n cl-dirile noastre a elementelor raportate sau a unei duble func0iuni, a distorsiunilor circumstan0iale, a excep0iilor evenimen0iale, a diagonalelor excep0ionale, a lucrurilor 4n lucruri, a complexit-0ilor acumulate sau con0inute, a straturilor sau stria0ilor, a spa0iilor reziduale sau redundante, a ambiguit-0ilor, inflexiunilor, dualit-0ilor sau fenomene de aceasta-2i-aceea-2i-mai-mult-4nc- .

Venturi refuzA cu ironie locurile comune ascunse In spatele cuvintelor mari. Pentru el ,arhitectura adev-rat- este aceea a c-rei materie este constituit- din prezent, real, gustul celorla0i a2a cum este el bun sau r-u, din dezordinea peisager-, din realitatea citadin-# . Kn realitatea citadinA arhitectul american include pu!licitatea pe care o considerA a fi >o dimensiune ma2orA a culturii noastre ca Ji reprezentArile fotografice Ji cinematografice sau cele hiperrealiste. >- imagine face cLt un milion de vor!e afirmA el. - pozi@ie specialA este afirmatA In legAturA cu continuitatea istoricA opunLndu1se astfel modernismului care a Intrerupt conJtient firul evolu@iei formale pentru a1Ji impune propria lume. Venturismul introduce dimensiunea istoricA In matricea arhitecturalA, fArA InsA a da o definire concretA, dar influen@Lnd astfel, In mod deose!it gLndirea postmodernA americanA Ji interna@ionalA. # 5e altfel, Venturi Ji1a declarat interesul pentru istoric considerLnd o JansA faptul cA a studiat la Princeton Ji nu la %arvard unde modernismul era dogmatic Ji mai ales anii petrecu@i la "cademia americanA din 4oma care i1au permis sA cunoascA Indeaproape arta Ji arhitectura !arocA&. 5in pAcate amestecul >voios de stiluri din perioada de Inceput a carierei lui Venturini a avut ca rezultat un fel de eclectism ce poate fi considerat ca reflexul prezen@ei simultane In spiritul modern al moJtenirilor, dar Ji al nostalgiilor Ji aspira@iilor contradictorii. Kn prezent Venturi se delimiteazA de evolu@ia postmodernismului tocmai datoritA superficialitA@ii cu care postmoderniJtii se apropie de valorile tradi@ionale. ,l considerA cA moJtenirea trecutului tre!uie valorificatA atunci cLnd este interpretatA Ji inclusA In noi modelAri spa@iale. nterpretarea nu tre!uie niciodatA sA fie lipsitA de cunoaJtere Ji de respect. 7n punct de vedere deose!it se referA la coresponden@a Intre sim!olurile istorice Ji elementul de decor. Venturi considerA cA a reuJit conceptualizarea Ji analiza noii pertinen@e >a ornamentului care este vAzut In legAturA cu detaliul. ,l afirmA cA ,men0inerea conceptului unei cl-diri prin intermediul detaliilor sale este una din sarcinile cele mai dificile ale arhitecturii# . FranSois (harlin, analizLnd opera lui Venturi aprecia cA avem un recul suficient pentru a ne exprima 2udecata cA de la arhitectul american ne rAmLne , 4nt.i 4ndoiala ?acest mare principiu al filozofilor@ o aten0ie relativ- fa0- de cultura popular-, o oarecare acceptare a realului 2i, mai ales, ideea c- arhitectura este 4n definitiv divers- 2i arbitrar-# . Venturi InsuJi recunoaJte refuzul de a oferi criticii o operA uJor de analizat Ji calificat' , 1untem 4ntradev-r dificil de definit ideologic 2i de aceea arhitectura noastr- nu este u2or de acceptat. >oderni2tii, neomoderni2tii 2i deconstructivi2tii nu ne iubesc pentru c- nu suntem moderni, iar tradi0ionali2tii pentru c- nu suntem 4n mod explicit tredi0ionali2ti. &red c- este bine s- fii 4ntr-o pozi0ie ambigu- 2i sscapi astfel clasific-rilor facile. :ntr-un cuv.nt e bine s- nu fii ideolog# . ,. CURENTUL DECONSTRUCTI1IST 5eJi refuzA categoric orice legAturA cu postmodernismul, deconstructivismul porneJte cel pu@in de la aceiaJi dorin@A' creearea unei spa@ialitA@i adecvatA lumii contemporane dinamicA Ji supertehnologizatA. <re!uie, de asemeni, luat In considerarea faptul cA perioada de formare a fost aceeaJi Ji cA atLt reprezentan@ii curentului postmodernist cLt Ji cei ai deconstructivismului citeazA printre personalitA@ile care i1au influen@at pe 6or!ert 3chultz sau (ristopher "lexander dar Ji pe Palladio sau Vignola. (ele douA curente se deose!esc mai degra!A prin lim!a2ele folosite Ji prin tradi@ia ce1i determinA pe arhitec@i sA se delimiteze stilistic pentru a1Ji afirma personalitatea, dar ele apar@in ideologic aceluiaJi fenomen cultural postmodern care are ca program >deconstruirea mentalitA@ilor tradi@ionale, >denaturalizarea a ceea ce societatea a fixat ca fiind >natural In plan politic, social Ji cultural. 3pre deose!ire de postmodernism care Ji1a propus Intoarcerea la lim!a2ul maselor pline Ji la spa@iile definite precum Ji reapropierea In viziune modernA a istoriei reprezentArii dar Ji a istoriei formelor, deconstructivismul Ji1a propus ca principal scop sA se dea expresia modificArilor spa@io1 temporale datorate progresului Inregistrat de sistemele de comunicare In ultima 2umAtate de secol Ji In primul rLnd de transformArile pe care ci!ernetica Ji tehnicile informa@ionale le1au propus In evolu@ia culturii contemporane. a naJtere o nouA rela@ie a omului cu lumea In care se vor!eJte despre , modificarea 2i fragmentarea procesului de percep0ie, favorizat de extensia, , protezarea# celor cinci sim0uri 2i care se substituie percep0iei directe ceea ce poate duce la un adev-rat extra- antropomorfism de natur- prepondrent electronic- 2i axat pe o cultur- mediatizat-# . ,xpresia caracteristicA a mentalitA@ii structuraliste este modularea. Poststructuralismul In arhitecturA doreJte sA su!stituie acestei mentalitA@i o spa@ialitate corespunzAtoare stilistic unei dominante electronice Ji informa@ionale In care Intr1o nouA imagisticA imaterialA Ji atemporalA simularea va concura realitatea iar mediatizarea va opune aparen@a existen@ei. Pete" Eisenman, unul dintre primii Ji cei mai interesan@i reprezentan@i ai curentului deconstructivist Ji1a Inceput cariera explorLnd lim!a2ul marilor maeJtrii ai modernismului Ji s1a format InsuJindu1Ji dintru Inceput principiile fundamentale ale acestei arhitecturi. KmpreunA cu partenerii sAi din grupul celor >cinci arhitec@i a cAutat un nou lim!a2 care sA elimine conven@iile Ji sA sta!ileascA un nou dialog cu cei ce !eneficiazA de spa@iile create. (urLnd ideile lui ,isenman se radicalizeazA vAdind apropierea arhitectului amerian de filosofia deconstructivistA europeanA. ,l IJi imagineazA o reconstruc@ie a rela@iei Intre spa@iu Ji om In sensul renun@Arii la centrarea compozi@ionalA In 2urul ideii de >om concept ce se depArteazA de cel de >individ. Pentru aceasta considerA cA tre!uie creat ,un ambient fragmentat 2i discontinuu ce ar putea fi interactiv, astfel 4nc.t fiecare individ s- a7ungla o 4n0elegere proprie. 8iziunea ce decurge din func0ionalism 2i care stabile2te un raport unic 4ntre ceea ce se vede 2i construc0ia spiritual- a celui ce percepe este 4nlocuit- de pluralism . 5iscursul cu cel mai mare impact datorat arhitecturii se adreseazA vAzului. Pentru ,isenman , A vedea 4nseamna vedea 4n acela2i timp 2i cu spiritul 2i acesta este rolul arhitecturii. 9eci pentru mine cel pu0in 1 afirmA el1 dup- AB*C, dup- /ong 6each 2i 5oDEo, proiectul presupune o dislocare a vederii, dislocarea subiectului 4n obiectul arhitectur-...trebuie afectat raportul dominator cu vederea, cu spiritul 2i ochiul, astfel 4nc.t ochiului s- i se deschid- alte posibilit-0i ca cele ale ambientului- obiect care este el cel ce nu prive2te# . Pentru aceasta tre!uie reInodate >valorile fundamentale ale individului Ji ale o!iectului. Kn acest sens ,isenman IJi propune crearea pentru su!iectul o!servator a mai multor nivele de percep@ie #inclusiv virtualA& a am!ientului considerat autonom'

- existen@a1 pentru a sim@i spa@iul - deplasarea1 pentru dialogarea cu o prezen@A ce tre!uie In@eleasA pentru a fi vAzutA - plAcerea spiritului1 ce se naJte mai degra!A din recunoaJtere decLt din In@elegerea produsului. FrTderic ;ovrat apropia viziunea plAcerii eisenmanieen de su!limul =antian prin aceea cA aceastA confruntare a experien@ei spa@ial1 vizuale cu Incercarea de a In@elege este asemAnAtoare teoriei =antiene despre totalitate Ji imposi!ilitatea de a In@elege aceastA totalitate numai prin mi2loacele percep@iei, ceea ce provoacA o exacer!are a imagina@iei generatoare de satisfac@ii emo@ionale. (rearea unor astfel de spa@ii presupune o >reinventare a lima!a2ului arhitectural In raport cu pro!lemele esen@iale ale contemporaneitA@ii care sA nu se !azeze nici ,pe interpretarea formelor trecutului, nici pe simpla inven0ie formal- ci pe o modificare radical- a manierei 4n care se manipuleazmateria constitutiv- a proiectului 2i informa0iile pe care le vehiculeaz-#. 1e urm-re2te 4n mod programatic ,sfidarea no0iunii statice de arhitectur- cu sistemul s-u static de simboluri de7a arhicunoscute func0iunea 2i structura# . (hiar dacA aceste lucruri continuA sA existe ele se pot schim!a pLnA la a infirma ideea dominantA a arhitecturii clasice care este ra@ionalitatea privirii. ,isenman poate fi considerat inventatorul unui model spa@ial care depAJeJte rapoartele tradi@ionale Intre scarA, propor@ii Ji simetrie, rapoarte generatoare In mod tradi@ional de spa@ii ra@ionale Ji omogene, introducLnd o nouA dimeniune, aceea a timpului. 7n astfel de spa@iu este cel al construc@iei > (ollege of "rts, 5esign, "rchitecture and Planning din (incinatti. "ici aparen@ele structuraliste sunt depAJite printr1o dezvoltare cvasiorganicA sugeratA de folosirea unei serii de linii angulare cAreia i se opune o a doua aproape aleatorie. (a urmare elementele par a pierde atri!utele fixitA@ii Ji orientArii, fiecare cAutLnd sA se propage dupA propria naturA. <ensiunea Intre !anda ondulatA Ji elementele rectangulare amplificA pulsa@iile compozi@iei evocLnd un cLmp seismic fArA InsA sA trivializeze discursul. - idee deose!it de interesantA este cea a >amprentei care a evoluat la ,isenman de la casa Fuardiela la Banzoles %otel. ,ste vor!a aici de reciprocitatea de formA Intre trasare Ji imprimare, Intre solid Ji vid care se concretizeazA In ceea ce este numit >prezen@a a!sentA, ca o amprentA lAsatA asupra cuiva. deea se continuA prin trecerea de la amprentA la urmA unde ra@ionamentul devine mai complex' corelarea Intre pozitiv Ji negativ #urmei piciorului pe nisip Ii corespund urmele de nisip de pe picior1 de exemplu&. ,volu@ia de la amprentA la urmA con@ine In sine disocierea formei de sens, ideea de insinuare In detrimentul semnului iconic. 3e deschide astfel o pluralitate de posi!ilitA@i In care sta!ilitatea, geometrismul, ra@ionalismul fac loc dinamismului, polimorfismului, imagina@iei. 5eJi contestat Ji neIn@eles, ,isenman nu se considerA un marginal ci promotorul cAutArii unui mi2loc de a aduce cAtre centrul dez!aterilor a sensului marginalitA@ii' ,ruptura, dislocarea, transpozi0ia, refigurarea#. Qi deJi lucrArile sale au o anumitA unitate stilisticA Intre ele existA diferen@e evidente iar acest lucru se datoreazA Inclina@iei sale de a a!andona pe rLnd propriile descoperiri' no@iunile de traseu, amprentA, suprapuneri Ji modificAri de scarA, spa@iul pliat, etc, pe care nu le exploateazA pLnA la secAtuire lAsLnd In urma sa >un intinerar de Intre!Ari Ji idei In suspensie. 5iferen@ele Intre lucrAri se datoreazA pe de o parte faptului cA acestea nu sunt decLt secven@e de proiect, iar pe de altA parte faptului cA apar@in lumii afectelor, vAzutA ca lume a schim!Arii. DECONSTRUCTI1ISMUL EUROPEANA C"istian de Po"t$am!a"# adept al ideilor eisenmaniene este mai pu@in dispus spre a!stractizare @i teoretizare Ji dovedeJte un profesionalism In care ra@ionalismul func@ional se Im!inA cu imagina@ia formei. ,l considerA cA forma nu este rezultatul unei logici unice, cea a Bauhaus1ului ci existA o miJcare permanentA legitimA Ji fondatA pe necesitA@ile istoriei. Kn ansam!lul > ;a citT de la musi:ue din Paris, lucrare desfAJuratA pe M0 000 mp, avLnd /00 sAli de studii, sAli de concerte, spa@ii de cazare etc, arhitectul francez asigurA In primul o distri!u@ie a spa@iilor Ji o func@ionare a acestora conforme celui mai riguros func@ionalism. Formal InsA foloseJte o diversitate de modalitA@i caracteristice deconstructivismului. ;inia dreaptA, linai ondulatA, suprafa@a planA Ji mem!rana se IntLlnesc cu structurile articulate Intr1o !ogA@ie de imagini. Punctele statice ale geometriei sunt mo!ilizate iar forma este Intotdeauna Inso@itA de un spa@iu asociat' <otul este miJcare. 5ar pentru (ristian de Portzamparc, pluralitatea liniilor nu InseamnA admiterea unui eclectism, ci imaginea unei lumi noi In care no@iunea de formA este pusA In chestiune fArA Incetare. deile postmoderne promoveazA li!ertatea fArA limite a autorilor. 5in aceastA cauzA lucrArile de arhitecturA refuzA Inregimentarea stilisticA fiind diferite chiar In repertoriul unui singur creator Ji prin urmare atipice, refuzLndu1se oricAror IncercAri fals1teoretice de clasificare sau generalizare. ;i!ertatea crea@iei este pe mAsura li!ertA@ii de gLndire, a lipsei de inhi!i@ii Ji de restric@ii impuse de criterii economice, tehnice, sociale sau politice.

CURS 1

)BNDIREA STRUCTURALIST5 CI E1OLUDIA TEORIEI 1ALORILOR ESTETICE

5econstructivismul sau postructuralismul reprezintA rezultatul impulsurilor pe care reflec@ia contemporanA le primeJte din partea unei neliniJti prezente In toate domeniile Ji cAreia metodologia gLndirii structuraliste nu mai este In mAsurA sA1i ofere rAspunsurile aJteptate. 3tructuralismul reprezintA o sintezA de teorii ce urmAresc punerea In eviden@A a anumitor structuri capa!ile sA explice caracteristicile Ji comportamentele unor sisteme. ,timologic termenul provine din latinescul struen * a construi, sens ce include In sine orientarea spre analiza Intregului domeniu de cercetare precum Ji a pAr@ilor sale componente vAzute ca un sistem de rela@ii Ji interdependen@e. "pArutA In legAturA cu cercetArile structurale In matematicA aceastA orientare s1a generalizat Ji In alte domenii Jtiin@ifice precum fizica, chimia sau Jtiin@ele sociale' sociologie, economie, etnologie. 7n moment de referin@A Il constituie cercetarea In domeniul lingvisticii Ji analizei literare InceputA In Fran@a Ji apoi In 4usia la Inceputul sec. UU Ji cunoscutA su! numele de >formalismul rus Ji ale cArei idei radicale au dorit sA marcheze delimitarea de postulatele tradi@ionale. (aracterul avangardist Ji atitudinea provocatoare fa@A de canoanele perioadelor anterioare au influen@at Ji teoria Ji istoria artelor care, IncepLnd cu deceniul al cincilea Ji1au InsuJit metodologia structuralistA exprimLnd tendin@a spre formalizare, matematizare Ji spre gAsirea unui lim!a2 Ji a unor metode cLt mai exacte, analoge celor din Jtiin@ele naturii. (onform principiilor structuralismului opera de artA, analizatA pLnA atunci din punct de vedere morfologic ca un organism ale cArui pAr@i componente sunt dependente de un Intreg pe care1l slu2esc pentru a1i asigura unitatea Ji integritatea, este In@eleasA acum ca un sistem de rela@ii ce include totalitatea rela@iilor dintre elementele structurii sau numai rela@iile ma2ore, trAsAtura generalA a structurii fiind totalitatea, ansam!lul. 5eJi s1a dorit un curent novator capa!il sA contri!uie la realizarea unei >istorii viitoare a imagina@iei Ji sensi!ilitA@ii, structuralismul sec. UU s1a dovedit inca!il sA se adapteze mo!ilitA@ii ideilor conteporane. Poststructuralismul Ii reproJeazA tocmai lipsa de reflec@ie Ji de spontaneitate lipsa de transparen@A pentru sine a Intre!Arii, lipsa de aten@ie fa@A de for@A. "orma * scrie 9a:ues 5errida * fascineaz- atunci c.nd nu mai ai for0a de a 4n0elege for0a din interior . ,"apt prin care con2tiin0a structuralist- devine con2tiin0- pur 2i simplu 4n0eleas- ca g.ndire a trecutului, altfel spus a faptului Ff-cutului 4n general a reflec0iei asupra faptuitului,constituitului, construitului. =storic- , eschotic- 2i crepuscular- prin situa0ie. Kn realitate structuralismul este moJtenitorul unei experien@e istorice vaste iar sistemul sAu teoretic reprezintA o sintezA a ideilor centrale, Indelung verificatA de crea@ia culturalA Ji artisticA. Kn@elegerea evolu@iei sale este posi!ilA numai dacA analizele se plaseazA In interiorul continuitA@ii istorice, continuitate ce este Inglo!atA In ideea tradi@iei de cercetare, fundamentul teoretic trainic al oricArui domeniu de studiu. 6ORMAREA TRADIDIEI ANTIC2ITATEA CLASIC5 ELIN5; O 1IZIUNE )EOMETRIC5 ASUPRA LUMII FLndirea europeanA IJi are sursa primarA In miracolul grec, acel moment privilegiat al istoriei cLnd Indelungata experien@A a procesului de formare Ji civilizare socialA se concretizeazA Intr1un sistem filozofic coerent Ji deose!it de !ogat. Primele principii referitoare la lume Ji la alcAtuirea ei dovedesc o viziune integratoare Ji ordonatA In care >numerele sunt elementele tuturor lucrurilor, reducLnd lumea la ordine Ji la afinitatea sa cu mintea umanA. 3unt incluse In aceastA generalitate atLt calcule matematice complicate In exprimarea naturii fenomenelor astronomice, dar Ji mAsura, rapoartele Ji propor@iile din tehnicile diferitelor meJteJuguri Ji chiar codul religios. 3e dezvoltA, pe aceleaJi principii Ji o doctrinA a sufletului uman In@eles ca parte a unei totalitA@i In care vi!ra@ii armonioase influen@eazA Ji pun In miJcare elemente Inrudite din largul lumilor aflate In continuA miJcare Ji rotire. Persona2ul legendar considerat a fi Intemeietorul unei astfel de In@elegeri este Pita(o"a, cel pe care Platon Il considera a fi cel de1al doilea fondator al artei, pArinte al aritmeticii Ji geometriei. Pitagora este cel ce a pus mAsura In slu2!a iscusin@elor practice dLnd oamenilor putin@a nu numai de a construi, @ese, lucra pAmLntul * daruri oferite oamenilor de miticul Prometeu1 ci Ji Jtiin@a mAsurArii muncii lor. 3e produce astfel o evolu@ie de la fapt la conJtiin@a Ji mAsura faptului, de la cantitate la calitate, la experien@a consideratA de Platon > o cale mai bun- a artei prin care inven@iile artei au fost aduse la luminA. Prin respectarea >etalonului mAsurii operele create au reuJit Intotdeauna sA fie >!une Ji frumoase. PLATON #D/N *0DE I.e.n1 "tena& "4<" (" K6V,;,P( 76, Q Q< 6VW ,la!ora@i la Inceputul sec. V I.e.n., opera filozofului grec Platon dezvoltA concep@iile pitagoriciene asociind artei varianta metodei matematice Ji conferindu1i astfel caracter teleologic Ji ieJirea din domeniul a!stractului. - doctrinA profundA a artei !inelui omenesc Ji a In@elepciunii contemplative este distilatA din aritmeticA @i geometrie Intr1un proces complicat In care metamorfozele se desfAJoarA pe foarte multe trepte intermediare. Kn teoriile sale, Platon porneJte Intotdeauna de la concep@ia stucturalA a numArului Ji a prioritA@ii sale a!solute In gLndirea asupra lumii. >!umerele 1 scrie el In ,pinomis * reprezint- cel mai 4nalt grad de cunoa2tere sau >!um-rul reprezint- &unoa2terea 4ns-2i. Kn@elegerea lumii reale este InsA dependentA de capacitatea de a sta!ili rela@iile Intre numere Ji mai ales distri!u@ia lor In spa@iu. mportan@a acordatA geometriei In spa@iu este

deose!itA. 6o@iunile de propor@ie la corpurile solide, calitA@ile corpurilor geometrice regulate, etc. au constituit preocupAri de referin@A In filozofia platonicianA Ji au influen@at hotArLtor ideile discipolilor sAi. 67)W47; (" ,3,6VW " F-4), 5iscipolii lui Platon au preluat Ji continuat ideile acestuia punLnd !azele unei teorii a numerelor pe care se va !aza Intreaga evolu@ie a cunoaJterii Jtin@ifice. 5in nefericire cea mai mare parte a acestor lucrAri a fost distrusA. 3ingurul tratat de teorie a numerelor care s1a pAstrat din perioada antichitA@ii este cel al lui 6icomach din Ferasa, tratat ce dateazA dintr1o perioadA mult mai tLrzie *sec. I.e.n., dar care pAstreazA principiile fundamentale ale InaintaJilor, autorul InsuJi declarLndu1se adept fidel al teoriilor lui Pitagora Ji Platon. (a Ji Platon, 6icomach din Ferasa considerA cA > totul este or.nduit dup- num-r dar, asemeni filozofiei platoniciene, afirma@ia con@ine In sine douA feluri de numere' 6umArul divin sau 6umArul idee Ji 6umArul Jtiin@ific. 6umArul divin * este modelul ideal al celui de1al doilea Ji este In@eles In modul cel mai general ca arhetipul director al Intregului univers creat. "ritmologie1 #)istica numArului& * care se ocupA de numArul pur. "ritmetica propriu1zisA1 trateazA despre numArul Jtiin@ific a!stract. (alculul propriu1zis, care se foloseJte de numere concrete, era plasat la un nivel inferior Ji servea oamenilor o!iJnui@i. ,ra ceea ce numim aritmetica sau logisti=T care, aJa cum scrie Platon se ocupA de o!iectele numera!ile Ji nu de adevAratele numere. 3e face astfel distinc@ia Intre cifre Ji numerele pure. 6umerele pure erau esen@a eternA a realitA@ii definind (osmosul ca lume ordonatA Ji ritmatA. 6umerele pure asigurau Jtiin@ei o formA sistematicA Ji defineau lucrurile acorporale cum sunt calitA@ile, configura@iile, egalitatea, rela@iile, argumentele, locurile, timpurile care sunt prin asen@a lor neschim!Atoare, dar care > pot participa accidental la vicisitudinile corpurilor c-rora le sunt afectate >...acele lucruri nemateriale, ve2nice constituie adev-rata realitate . 5ar ceea ce este supus alcAtuirii Ji distrugerii #materia, corpurile& nu este real In actualitate prin esen@a sa. -riginile #arhai& sau principiile 6umArului pur sunt "celaJi Ji "ltul sau calitatea de a fi acelaJi lucru sau altul. 6umerele Jtiin@ifice puteau fi' a& - multitudine limitatA 1 un ansam!lu numera!il finit * posotes !& - com!ina@ie de monade #unitA@i&. )onadele pot fi puncte Ji In acest caz dau naJtere lumii geometrice a numerelor figurate plane sau spa@iale. c& - curgere de monade * ca serie mo!ilA izvorInd din monadA * Inmul@irea puncticA sau creJterea geometricA a punctelor figurate. 4ezultA cA atLt In lumea sensi!ilA #percepti!ilA In care numai structura, forma Ji ritmul au caracter de realitate, cLt Ji In domeniul deii pure, numArul este esen@a Formei sau Forma prin excelen@A. 4,;"V ;, K6<4, 67),4, A. Ra!oa"te :i !"o!o">ii ;egAtura Intre douA mArimi *denumitA de 6icomach 3<4,3 3 *este rela@ia cantitativA ca du!lu, triplu, etc * poia stresis *sau raportul propriu1zis. Ra!o"t l @lo(os+ *reprezintA rela@ia calitativA In ceea ce priveJte dimensiunea Intre douA mArimi omogene #,uclid& 5ar raportul aH! * compara@ie Intre douA mArimi sau numere concrete pe care le mAsoarA reprezintA proiec@ia In planul matematic a opera@iiuni elementare a pre2udecA@ii *logos, percep@ia exactA a rela@iilor Intre lucruri sau idei+ este o mAsurA, o cLntArire idealA. P"o!o">ia @analo(ia+ reprezintA echivalen@a raporturilor sau aH!XcHd #,uclid&. "ceastA echivalen@A include In planul gLndirii compara@ia Intre douA raporturi *logos Ji perceperea acordurilor lor, a analogiei lor. ,ste o opera@ie mai sinteticA a intelingen@ei care acordA, leagA mai multe 2udecA@i sau percep@ii elementare. 4ezultA cA raportul fiind o rela@ie Intre doi termeni iar propor@ia o corelare Intre cel pu@in douA raporturi, sunt necesari cel pu@in trei termeni pentru a sta!ili o propor@ie. 3crierea propor@iilor se fAcea su! forma unor progresii sau serii' ,x' propor@ia .,/,D sau propor@ia .,0,M,/E ... Propor@ia poate fi o propor@ie continuA dacA este formatA din trei termeni sau aH!X!Hc #YZY[o\iY& o propor@ie dis2unctA aH!XcHd #<o YZY[o\iY& (onceptul de propor@ie a 2ucat un rol dominant In specula@iile filozofice Ji Jtiin@ifice al grecilor. Pitagoreicienii, de exemplu au ela!orat adevArate teorii referitoare la formele muzicale. (onform acestor teorii, muzica omeneascA1prima In rLndul artelor ce produc plAcere * este o imita@ie a >muzicii sferelor produsA de deplasarea corpurilor cereJti, propor@ionalA cu distan@a Intre sfere Ji viteza lor de deplasare. Kn cosmosul pitagorician >stelele 42i urmeaz- calea cu o vitez- prestabilit-, iar eterul agitat de mi2carea lor produce cea mai puternic- dintre melodii . -mul InsA nu poate percepe divina armonie. 5ar aceiaJi interpretare o putem afla In geometrie, arhitecturA sau esteticA generalA pentru cA In teoriile lor filozofii antici trec fArA efort de la numerele Jtiin@ifice la numerele pure, de la armonie la inteligen@a purA Ji invers, In 2urul invaria!ilelor care 2aloneazA drumurile cunoaJterii.

%. De la !"o!o">ie la a"monie Platon este gLnditorul care a meditat cel mai mult asupra propor@iilor Ji armoniei. Kn scriierea sa > <itmul sufletului lumii el se ocupA amAnun@it de teoria pitagoricA asupra propor@iilor Ji armoniei, a2ungLnd la concluzia universalitA@ii acestora. Pornind de la analiza numerelor ce constitue propor@iile de tip geometric sau analogiile filozoful grec diferen@iazA progresiile geometrice de tipul a, !, c In care !]Xac, deci media geometricA a celorlal@i doi termeni de proport@ia geometricA de tip dispunct din care decurge similitudinea figurilor geometrice #omotetia&, analogia planurilor Ji volumul In arhitecturA. Pentru Platon InsA, faptul de a pune de acord sau de a completa intervalul dintre doi termeni da@i constA In descoperirea mediatitA@ii care dA naJtere propor@iei >...problema armonic- general- const- 4n a pune 4n propor0ie intervalele cu a7utorul termenilor care s- se afle cu termenii da0i 4n raporturi definite pentru a ob0ine consonan0a ?sinfonia@ sau acordul dintre intervale. A intercala termenul mediu 4ntr-un silogism, a 4ntocmi un 2ir de silogisme 2i a arunca 4n acest fel o punte 4ntre insuli0ele cunoa2terii, a uni prin euritmie bazat- pe analogie formele, suprafe0ele 2i volumele arhitectonice... toate aceste opera0iunii sunt paralele, analoge crea0iei armoniei muzicale pe care o aleg de preferin0- pitagoreicienii ca model. Kn cercetarea sa din ><itmul sufletului lumii Platon se serveJte de du!lul tetractis muzical al pitagoreicienilor' #.^0^P^E&^#/^D^6^N&X06 suma primelor numere impare Ji a primelor numere pare pentru a alcAtui gama septimalA cereascA ale cArui tonuri ar IngAdui sA se orchestreze armonia sferelor. <etractisul propriu1zis, a cArui descoperire a fost atIt de importantA IncIt pAstrarea secretului era consideratA a fi 2urAmIntul pitagoreicienilor, reprezenta seria primelor patru numere consideratA ca serie Ji ca ansam!lu' ., /, 0, D sau#.^/^0^D&X.0. "ceasta reprezenta > 5ecada sau primul >numAr triunghiular. . . . . . . . . . . <etractisul avea calitA@ile transcedentale 5ecadei, arhetip al zecimii, numAr sim!olic al universului Ji calitA@iile dinamice ale creJterii triunghiulare. Kn calitate de 5ecadA su! forma sa de 6umAr pur, tetractisul este sim!ol al universului, reprezentLnd unificarea diversului Ji punerea In concordan@A a discordantului. 6icomach din Ferasa scria despre numArul paradigmA' > 9umnezeu ordonatorul ?9umnezeu care aran7eaz- cu art-@ s-a sevit 4n ra0iunea sa de decad- ca de un canon pentru toate 2i din aceast- cauz- lucrurile din cer p4n- la p-m4nt au pentru p-r0ile 2i ansablurile lor raporturi de concordan0- bazate pe ea 2i ordonate dup- ea . Pentada, 2umAtatea decadei face parte din importan@a decadei ca fiind imaginea concentratA a acesteia, reprezentInd In acelaJi timp pe F")-3, 6umArul "froditei, zei@A a dragostei generatoare, arhetip a!stract al generArii. Pentada este numArul armoniei In sAnAtatea Ji frumuse@ea realizatA In trupul omenesc. maginea ei graficA pentalfa sau pentagrama #pentagonul stelat & va fi sim!ol al dragostei creatoare Ji al frumuse@ii vii, al echili!rului In sAnAtate al trupului omenesc care, proiec@ie a sufletului In plan material, reflectA ca Ji acesta marele ritm al >3ufletului lumii, sau via@a universalA. Pentagrama va deveni em!lema microcosmosului, 3e dezvAluie astfel coresponden@a Intre structurA #6umAr& Ji ritmul (osmosului Ji al )icrocosmosului #-m&, idee ce a stat la !aza gLndirii filozofice Ji religioase timp de peste douA milenii. Pentru gLnditorii greci, percep@ia raporturilor Ji propor@iilor se identificA cu opera@ia elementarA a 2udecA@ii Ji alegerii creatoare In general, iar inteligen@a In func@ia ei de sintezA cunAscAtoare sau creatoare se Incheie In armonie sau este chiar armonie. (u alte cuvinte, Frumosul, "devArul Ji Binele sunt 7nul In aceastA concep@ie armonicA a cunoaJterii Ji a vie@ii. Pentru Platon, artele producAtoare de plAcere Ji creatoare de imagini cum sunt poezia sau pictura sau sculptura nu au valoare dacA se a!at de la idealul de mAsurA Ji control al In@elepciunii. Poe@ii ce creazA >pradA inspira@iei sau pictorii sunt considera@i ca fAcInd parte din >tribul imitatorilor capa!ili sA traspunA cu IndemLnare InfA@iJarea exteriorului oricArui lucru dar care nu In@eleg nimic din rigorile ideii sau defini@iei sta!ilizatoare a acelui lucru.5oat- lumea 2tie c- atunci c4nd un poet creaz-, el nu este cu mintea 4ntreag-. 3 doar o f-ptur- prad- 0.2nirii de inspira0ie din sufletul s-u. >!u este bine ca o activitate s- produc- exclusiv pl-cere# scrie g.nditorul atenian, pentru c-, 4n acest caz aprecierii noastre nu-i este oferit nimic temeinic 2i serios, iar criteriul pl-cerii nu poate fi niciodat- utilizat pentru a m-sura valoarea unui lucru sau a unei ac0iuni . Pentru Platon acele arte a cAror singurA valoare este plAcerea inofensivA pot fi plasate In categoria >2ocului legat de imagini deformate Ji fantasmagorii Ji considerate Ingri2orAtoare pentru cA >4ntov-r-2e2te partea inferioar- din noi.. PlAcerea necontrolatA de In@elepciune sau !ine nutreJte Ji IntAreJte Inclina@ia oamenilor pentru desfAJurarea efemerA...(Aci PlAcerea este a!sor!antA, ea provoacA uitare Ji negli2area preocupArilor Insemnate ale vie@ii. PlAcerea este cel mai mare dintre impostori. <re!uie InsA precizat cA termenii de plAcere sau 2oc ca Ji cei de !ine Ji de frumos sau de artA nu1Ji identificA semnul cu semnul contemporan. (uvAntul >Ba[o_ tradus cu sensul de frumos are In realitate multiple semnifica@ii aJa cum >tehnT cuprinde In@elesuri ce depAJesc no@iunea de artA In accep@iunea modernA. Platon InsuJi a cAutat cu asiduitate o defini@ie cuprinzAtoare care sA acopere atri!utele acestor termeni fArA InsA sA numeascA acest lucru. 3e pot InsA diferen@ia cIteva atri!ute ale acestei valori esen@iale . frumosul. a& Frumosul In sine este sta!il, nepieritor. Frumuse@ile multiple se nasc Ji pier, ideea de frumos este constantA.

(aracterul constant al ideii de frumos are o semnifica@ie deose!itA legatA de dorin@a cea mai intimA a fiin@ei umane de a1Ji sta!iliza !inele sau ceea ce este In esen@a sa, necesitate instructivA ce apare ca o nAzui@A spre nemurire. Poate de aceea primele aprecieri de frumuse@ii sunt legate de trupul uman iar zei@a frumuse@ii ca zei@A a perpetuArii speciei umane patroneazA dorin@a de transmitere a pAr@ii divine din om. !& nfluen@a frumosului In sine asupra sufletului se poate exprima In termeni de miJcare ,ste InsA vor!a de o miJcare regulatA si uniforma, o miscare ordonata care sugereazA sta!ilitatea. - astfel de miJcare, In 2urul unui centru este miJcarea In@elepciunii. KnsuJi Frumosul a!solut, fiind identic cu sine are tendin@a de a instaura o miJcare ritmicA, regulatA, identicA cu sine. "rmonia ale cArui miJcAri se InfrA@esc cu miJcArile sufletului a fost dAruitA de muze celui cAlAzuit de inteligenta, nu de dragul plAcerii ira@ionale ci ca un aliat pentru a1i resta!ili ordinea Ji consonan@a cu sine. 4itmul a fost un spri2in oferit oamenilor cu acelaJi scop, deoarece la cei mai mul@i dintre oameni starea interioarA este lipsitA de mAsurA si sAracA In duh. c& deea de !ine Ji frumos se exprimA prin legile eterne ale numArului. 5e accea frumosul nu InseamnA multiplicitatea detaliilor, simplu ornamente pe o suprafa@A vizi!ilA ci tArLmul pur al formei Ji rela@iei intelectuale. d& Frumosul este luminA Platon aminteJte stAruitor analogia Intre lumina Ji frumuse@e, arAtLnd ca frumuse@ea strAluceste prin cel mai clar dintre sim@urile umane, vAzul. e& Frumosul este mAsurA si propor@ie Frumosul In sine, Frumosul a!solut existA dincolo de existen@A Ji cunoaJtere. 5ar unitatea perfectA a paradigmei cereJti poate institui In rLndul frumuse@ilor pAmLnteJti unitatea Ji adecvarea posi!ilA. 5e aici rezultA existen@a armoniei sau potrivirii formale. Frumuse@ea este Intodeauna Inso@itA de !ine Ji de virtute. >Puterea !inelui1 scrie Platon * s1a refugiat In natura frumosului. Filozofia lui Platon este mai degra!A o antiesteticA dacA ne raportAm la concep@iile moderne despre artA Ji frumos. 5ar ideile sale s1au dovedit extrem de fertile, gLndirea europeanA fiind tri!utarA In !unA mAsurA ideilor )arelui gLnditor atenian. ARISTOTEL #0ND10//i.e.n.& * 3tagira "4<, Q Q< 6V, P4-57(< V, "semeni predecesorului sAu Platon, "ristotel este preocupat de cunoaJterea generalA a principiilor ce genereazA cosmosul, dar adaugA un interes viu pentru experimente Ji pentru descoperirea legilor lumii vii, concrete. Potrivit filozofiei sale spiritul uman este capa!il sA o!@inA cunoaJterea In cinci moduri diferite' > 1- admitem deci c- modali0-le prin care sufletul enun0- adev-rul sub form- de afirma0ie sau de nega0ie sunt 4n num-r de cinci arta, 2tiin0a, 4ntelepciunea practic-, 4n0elepciunea speculativ-, intelectul intuitiv . "rta se indentificA cu dispozi@ia ra@ionalA de a produce > Orice art?tehniG@ are ca obiect devenirea unui lucru, iar a te dedica unei arte 4nseamna a cerceta modalit-0ile de a produce unul din lucrurile ce pot exista sau nu 2i al c-ror principiu se afl- nu 4n lucrul produs, ci 4n cel ce 4l produce. "rtiJtii sunt >mae2trii 4n arte #hoi a=ri!estatoi testechnas&. Kn acest ra@ionament, arhitectura este un model de >produc@ie, iar cunostin@ele referitoare la acest domeniu fac parte din categoria > Jtiin@elor productive. ,. Post latele # noa:te"ii :tiin>ifi#e Pentru "ristotel, cunoJterea Jtiin@ificA se referA la respectarea cerin@elor metodologice Ji logice atLt pentru principiile generale, cLt Ji pentru domeniile particulare de investigare Jtiin@ificA. Putem sA ne referim la trei faze <eze ale filozofiei esen@iale pentru folozofia sa' a& Qtiin@ele nAzuiesc sA arate >atri!utele esen@iale ale genului de care se preocupA, ceea ce face cunoaJterea Jtiin@ificA sA treacA dincolo de domeniul percep@iei' >In adevAr senza@ia rAmLne la individual, pe cLnd cunoaJterea Jtiin@ificA merge la universal. !& Pentru a trece de la individual la universal, Jtiin@a utilizeazA douA metode complementare' induc@ia Ji silogismul #deduc@ia&. 1 Ind #>ia este o metodA prin care universalul este scos din particularul cunoscut clar. ,a func@ioneazA cu o punte de legAturA Intre particularul contingent Ji cel al esen@elor universale Ji pAtrunde In esen@a universalA printr1o analizA sistematicA Ji exhaustivA a speciilor particulare ce sunt Intr1o veJnicA extindere. 1 Silo(ism l #sau deduc@ia& este tipul fundamental de ra@ionament deductiv, In care, dintr1o 2udecatA universalA derivA o noua 2udecatA prin intermediul unei a treia 2udecA@i. Primele douA 2udecA@i se numesc premise iar 2udecata finalA se numeJte concluzie. #,x.' toate mamiferele nasc pui vii si1Ii hrAnesc cu lapte, pisica )iau naJte pui vii, pisica )iau este un mamifer&. 5erivarea necesarA a concluziei din premise Ji eviden@a pentru ra@iune a acestei derivAri fac din silogism fundamentul prin care demonstra@ia devine strictA Ji evidentA. Qtiin@a europeanA s1a construit practic pe acest postulat al cunoaJterii+ Intregi corpuri ale cunoaJterii cum sunt geometria sau logica matematica, fizica, etc. 5ar Ji istoria, sociologia, etnologia, etc. Folosesc silogismul ca adevAr axiomatic c&Jtiin@a organizeazA cunoaJterea pe principiile demonstra@iei #apodeixis&. 5emonstra@ia este un silogism In care inferenta validA este derivatA din >premisele adevarate adicA ale speciilor prime si nedemonstra!ile #axiomele&. 5eci Jtiin@a apodicticA este un sistem axiomatic deductiv care con@ine un alt set finit de apodeixis, sau demonstra@ii legate Intre ele.

Qtiin@a demonstrativA a lui "ristotel este In direc@ia legAturii cu Inaltul grad de formalizare atins de matematica si geometria greacA, deJi "ristotel InsuJi recunoaste cA nu toate Jtiin@ele sunt suficient de evoluate pentru axiomatizare' > ...&-ci nu trebuie urm-rit- aceia2i precizie 4n toate lucr-rile min0ii... A2adar, omul instruit caut- 4n fiecare gen doar gradul de precizie implicat de natura subiectului . (unoaJterea InsuJi este un proces Indelungat' IntLi vine experien@a senzorialA !rutA, apoi efortul de memorizare, acumularea de experien@A+ experien@a comunA este ra@ionalizatA de arta Ji Jtiin@e Ji apoi Jtiin@ele sunt integrate In atotcuprinzAtoarea In@elepciune a filozofiei. -. O"i(inile :i #a"a#te"isti#ile a"tei 3pre deose!ire de Platon care considera arta ca fiind de origine divinA, "ristotel considera arta ca fiind crea@ie a omului > cel mai no!il fiu al naturii, singurul care stA drept In picioare, In conformitate cu natura Ji esen@a sa divinA Ji care poate inventa numeroase meJteJuguri cu a2utorul mLinilor sale, unelte atLt larg folositoare. Prin urmare arta, maiestria #tehnT& Incepe ca Indemanare Inso@itA de im!oldul de a imita natura. 3copul omului este de a depAJi modelul, de a desAvLrJi ceea ce natura a Inceput, iar acest lucru este posi!il numai dupA o IndelungatA ucenicie la Jcoala acestui model. 6atura este In@eleasA ca fiind energie ce lucreazA In vederea unui scop, iar In interiorul naturii lucrurilor au un du!lu caracter' sunt dinamice Ji finalizate. 6atura InsAJi este dominatA de miJcare care face parte din defini@ia tuturor plantelor Ji animalelor Ji chiar a pAr@ilor lor componente. "semeni tuturor celor existente In naturA, Ji sufletul este considerat a fi un principiu vital Ji nu o esen@A spiritualA pre@ioasA. ,lementele fizice nu sunt atomi sau tipuri definite de su!stan@e, ci tensiuni Intre contrarii. > 5oate lucrurile * spune "ristotel * sunt fie 4n devenire, fie 4n curs de pieire 2i numai natura, ca un bun gospodar hot-ra2te acest proces A"ta #a ene"(ie st" #t "atE "rta, asemeni naturii, este Ji ea o sAvLrJire Ji o plAsmuire, o miJcare introdusA Intr1un anumit mediu de sufletul Ji mLna artistului > &-ci natura 2i arta sunt principalele dou- for0e ini0iatoare din lume . 5eose!irea Intre cele douA consta In faptul ca natura iJi are principiul miJcArii In ea InsAJi, pe cLnd produc@iile artistice IJi au forma In sufletul artistului. Prin urmare, arta este crea@ie umanA dupA imaginea crea@iei divine, deoarece arta imitA Ji concureazA natura al cArui prim motor este 5ivinitatea. Kn ac@iunea sa, natura stimuleazA toate lucrurile sA1Ji realizeze capacitA@ile la maxim+ tot astfel sufletul artistului vAdeJte acelaJi impuls cAtre desAvLrJirea de sine InlAuntrul unui anumit material. > O cup- de bronz iese din metal dup- aceea2i r.nduial- dup- care planta cre2te din s-m.n0- sau animalul din sperm-. O!e"a de a"ta este n tot o"(ani# )ateria primA a artei se transformA In opera finalizatA atunci cLnd ra@iunea com!inA elementele In anumite propor@ii. 4aporturile armonioase nu presupun InsA exclusiv asemAnarea #omotetia&. >31ar putea * scrie "ristotel In Politica * ca natura sA nutreascA o preferin@A pentru contrarii Ji sA iveascA armonia tocmai din ele Ji nu din similaritate. mportant este ca opera finalizatA sA se constituie ca un tot organic In care propor@iile Ji ritmul sA reprezinte principiile ordinii, iar Intregul sA fie capa!il sA1Ji evoce semnifica@ia. "ristotel a acordat o analizA foarte atentA operei ca integritate. 4eferindu1se la tragedie In Poetica, filozoful grec insista asupra rela@iei Intre opera ca Intreg Ji elementele sale componente. Fenul este reprezentat ca un Intreg compozit, constituit dintr1o mul@ime de pAr@i, fiecare dintre acestea fiind la rLndul sAu un Intreg alcAtuit din propriile pAr@i. Pentru ca opera sA fie perceputA In integritatea sa, artistul tre!uie sA respecte douA postulate' a& Postulatul non1activitA@ii care sus@ine cA Intregul reprezintA mai mult decLt suma par@ilor componente #postulat enun@at In )etafizica&. Prin acest postulat se explicA felul In care o grupare a mai multor pAr@i poate fi finalizatA Intr1o entitate de ordin superior. !& Postulatul completitudinii, prin care numArul posi!ililor constituen@i ai structurii operei sunt de la !un Inceput defini@i astfel IncLt rezultatul final sA atingA nivelul maxim de coeren@A logicA. )odelul structural poate fi generalizat la toate produc@iile artistice. 4eferindu1se la picturA, "ristotel scrie' > Htilizarea corect- a culorii 4nlesne2te reprezentarea. 9ar reprezentarea apare atunci c.nd obiectul semnificativ r-zbate 4n toat- str-lucirea lui prin punct sau linie 2i 4ntregului i se poate ata2a eticheta logic- a unui nume. &ele mai frumoase culori a2ternute f-r- ordin ?adic- f-r- a conlucra 4ntre atingerea unor 0inte unice@ nu vor izbuti s- dea privitorului aceea2i pl-cere ca o schi0- necolorat- a unui portret . 6 n#>ia a"tei A"ta #a s "sE a sentiment l i de !lE#e"e PlAcerea produsA de artA este plAcerea aflatA In >ipostaza ei superioar- si in esenta ei acest sentiment stimulat de nazuinta naturii catre !ine este dat de forma frumoasa. Fenomenul este insa mult mai complex pentru ca energia eli!erata de catre geniul creatorului nu inceteaza odata cu realizarea formei ci genereaza o noua energie, o activitate emotionala in sufletele celor ce recepteaza formele frumoase. PlAcerea produsA de artA poate fi Ji de naturA ra@ionalA atunci cLnd plAcerile sim@urilor devin plAceri ale cultivArii spiritului. "ceste plAceri sunt totale Ji Intregi Ji nu sunt accesi!ile decLt oamenilor cultiva@i. "ristotel difere@iazA artele In func@ie de modul In care acestea se adreseazA sensi!ilitA@ii. ,l considerA' - "rtele temporare' muzica, poezia1 mai apte sA imite dispozi@ia moralA Ji mai eficace In schim!area sufletului omenesc. 3.

"rtele vizuale' mai aproape de plAcerea divinA dat fiind cA plAcerea se o!@ine prin contemplare iar activitatea divinA presupune sta!ilitate, imortalitate. > Frumosul nu se aflA numai In miJcare. Formele supreme ale frumosului sunt ordinea, simetria Ji definitul. "rta ca stimulent Ji mi2loc de eli!erare a sufletului PlAcerea produsA de artA este asemuitA de "ristotel ca o floare pe chipul ra@iunii. ,ste vor!a despre acea stare de spirit In care Intre sentiment Ji ra@iune se naJte un echili!ru armonios. -pera de artA stimuleazA atLt procesele de supraIncArcare emo@ionalA cLt Ji pe cele de eli!erare, de purificare spiritualA ca proces complementar. 3e produce acel catharsis, un fel de plAcere specificA destinderii. 3ufletul se poate supraIncArca emo@ional iar aceste emo@ii pot fi nocive pentru el Ji pentru trup. "rta prin caracterul sAu permite trAiri sufleteJti In care frica sA poatA fi eli!eratA fricA, entuziasmul prin entuziasm, angoasa prin angoasA, etc. "stfel operele dramatice sau muzica se pot transforma In agen@i terapeutici capa!ili sA resta!ileascA func@ionarea echili!ratA a complexului suflet1trup afectatA de o deficien@A sau exces. Kn acest act purificator muzicii Ii revin un rol de primA importan@A. 6 n#>ia ed #ati&E a a"tei Vinta educa@iei este aceea de a face fiin@ele omeneJti sA urascA, sA iu!eascA sau sA se !ucure aJa cum tre!uie sA1i determine vocea ra@iunii. )uzica, consideratA a fi cea mai puternicA dintre arte, poate fi folositA pentru educarea tinerilor Ji atragerea lor cAtre deprinderi virtuoase. ,a poate fi folositA de cei ce de@in cea mai autoritarA artA, artA dominantA1 cea eticA Ji politicA, artA regalA preconizatA de Platon1 arta regelui filizof1 pentru a o!@ine armonizarea In modul cel mai !un al muncii Ji al distrac@iei tuturor cetA@enilor.

CURS F

CULTURA ROMEI ANTICE SINTEZA CI DI6ERENDIERE

#EP0 I.e.n. * DPP e.n. 2efuirea 4omei de vandali DE6 * cAderea lui 4omulus ;upulus * cucerirea 4omei de -doacru, cApetenia !ar!arilor& ,ste una din cele mai interesante perioade ale culturii europene prin complexitatea sa, datA de sinteza creatA Intre tradi@ia elenA Ji influen@ele culturilor orientale perimediteraneene, precum Ji a celor din ,uropa -ccidentalA. a+ 6ILONUL )REC - idealismul platonician - spiritul Jtiin@ific al lui "ristotel - mitologia greacA 1 zei 1 rituri 1 eroi ` (7;<74" P-P7;"4" ` fantastic b+ CULTURI ASIMILATE .. C lt "i o"ientale care vin cu propria mitologie, propriile practici religioase, propriile mentalitA@i. 3pecific culturilor orientale' 1 ira@ionalismul+ 1 fantasticul. /. C lt "i #ent"al :i &est e "o!ene aflate IncA Intr1un stadiu primitiv, insuficient coagulate Ji clarificate. )entalitA@i IncA tri!ale cu mitologii strAvechi' 1 5acii * daoi * lupi )entalitA@i aflate su! domina@ia fantasticului Ji sim!olismului. (. ,;,),6<, 5-) 6"6<, a& 6 P;"6 P-; < ( Q ) ; <"4 - capacitate organizatoricA - for@A politicA Ji militarA - ingeniozitate tacticA - pragmatism

6 P;"6 (7;<74"; .. preocuparea pentru experiment Ji perfec@ionare a mi2loacelor de cercetare /. trAsAtura dominantA * erudi@ia #acumularea de cunoJtin@e&. "u ela!orat numeroase lucrAri de istorie, cataloage Ji lucrAri de criticA, dar Ji erudite tratate tehnice' - %oratiu * "rta poeticA - Vitruviu * (ele zece cAr@i de "rhitecturA - "sixotenos * )anualul de muzicA - auintidian * ndrumAri pentru formarea oratorilor, ;ucrAri de referin@A In cultura europeanA pLnA In epoca modernA. 0. "rtistul fa@A de artA -perele de artA sunt apreciate pentru valoarea lor esteticA fAcLndu1se a!strac@ie de conota@iile lor morale sau intelectuale. Preocuparea pentru artA se manifestA prin cercetarea amanun@itA pLnA la anularea sensului sau prin colec@ionarea operelor de artA. 6u se pune pro!lema artei Ji a valorii sale In raport cu vreun etalon suprem sau a identificarii locului real al frumosului pe o hartA a realitA@ii. <raiul elegant, informa@ia amAnun@itA, cunoJtin@e cosmopolite, voca!ular tehnic precis, noi modalitA@i de a!ordare In criticA, popularizarea faptelor Ji regulilor privitoare la artA, conservarea operelor de artA, caracterizau preocupArile estetice ale vremii. Bosan:uet caracterizeazA epoca astfel' se 4nt.lnea mai degrab- o ac0iune dispersiv- a culturii umane dec.t ad.ncime 2i inspira0ie . n aceastA atmosferA de rafinament Ji erudi@ie lipseJte puterea speculativA. D. (rea@ia artisticA 3e manifestA un interes deose!it pentru crea@ia artisticA unde dovedesc ingeniozitate Ji spirit creator. "u Impins arcul arhitectonic Ji lirica eroticA pe culmile unei noi expresivitA@i+ ei au imaginat complexe arhitecturale care sA se armonizeze In materiale Ji plan cu deprinderile spirituale ale !Ar!a@ilor puternici care au stApLnit imperiul #Vitruviu&, au dezvoltat relieful sculptat Ji au impus realismul In portretisticA. "4% <,(<74" - perioadA deose!it de !ogatA. Plutarh spunea despre 5omitian' e2ti bolnav, mania ta este s- cl-de2ti, asemeni vestitului >idos dore2ti ca sub atingerea ta totul s- devin- aur 2i piatr- .

!&

<4"3"<74 3P,( F (, .. ngeniozitate tehnicA sisteme de acoperire * arce, !ol@i, cupole inventarea mortarelor Ji !etonului (onsecin@A * 4,"; R"4," )"4 ;-4 3P"< 6(% 3,, "(-P,4 <, "4% <,(<74" 4,; F -"3" * preia Ji pAstreazA modelul grec al templelor cu celle sacre de mici dimensiuni rezervate celor ce oficiau ceremoniile Ji largi peristiluri pentru pu!licul ce participa la ceremonii. P"6<,-67; * primul edificiu religios de mari dimensiuni cu spa@iu interior Inchis Ji rezolvat pentru a corespunde scopului sAu. "4% <,(<74" ;" (" * dovedeJte o preocupare specialA pentru realizarea unor ample spa@ii pu!lice semiInchise #forumurile& sau Inchise #termele& In care rezolvarea spa@ialA concureazA cu !ogA@ia decorativA. ("; <"< ;, ,3<,< (, * sunt direct legate de ingeniozitatea tehnicA de Jtiin@a propor@ionArii spa@iilor. F47)-37; este exclusiv al formei fArA profundele semnifica@ii ale integrArii Intr1o armonie universalA In identitate cu !inele sau adevArul. Putem vor!i de un rafinat 2oc al imagina@iei, o complexA Jtiin@A a compozi@iei. F"6<"3< (7; * pAtrunde ca un mod periferic de exprimare, In special In decora@ii Ji ornamenticA #figurile groteJti din palatul lui 6ero&. 4omanii pAstreazA o!iceiurile unor sAr!Atori populare Inso@ite de ritualuri violente Ji nestApLnite strAvechi forme de invocare a mitului fertilitA@ii' !acanalele, saturnaliile, etc., In care sunt folosite imagini fantastice, InspAimLntAtoare. n rLndul omenilor o!iJnui@i se dezvoltA de asemeni o mitologie proprie In care spirite rele, amenin@Atoare influen@eazA destinele, In care !oala, sArAcia, ignoran@a nu gAsesc mi2loacele de eli!erare. "stfel, !inelui Ji frumosului ca aspira@ii generale li se adaugA spaima, rAul Ji urLtul ca prezen@e uneori implaca!ile. ESTETICA MEDIE1ALA 3piritul medieval este spiritul unor oameni noi, cultural diferi@i, indiferen@i fa@A de rafinamentele civiliza@iei antice. ncepLnd cu sec al V1lea e.n., ,uropa este supusA unor succesive valuri distructive prin nAvAlirea hoardelor dinspre rAsArit. 3e produce o dezintegrare fizicA Ji culturalA. Perioada de reconstruc@ie va fi dominatA de ideologia creJtina care refuzA frumuse@ea formei artistice. ;upta cu pAgLnismul din sec 1 e.n., cLt Ji rAspLndirea monahismului ascetic au determinat o atitudine de respingere a tot ce era material. 3f. Bernard spunea cA nu ia seama la frumuse@ile naturii din dragoste pentru (ristos, iar 3f. Francisc de "sisi scria cA 5umnezeu l1a ales pe el sA calce In picioare frumuse@ea lumii pentru ca oamenii sA poatA cunoaJte cA tot harul vine de le 5umnezeu. 3f. "ugustin, model al moralei medievale s1a dovedit un adversar al artelor considerLnd savurarea armoniei muzicale In sine desf-tare vulgar-, iar pasiunea pentru reprezenta@iile In spectacole ca r.ie obscen- Ji de2ert-ciune Ji a opus acestora mila creJtinA purA. "scetismul 3f. "ugustin condamna chiar toate studiile li!erale serioase, considerLnd Bi!lia ca singura literaturA li!eratoare. ,. 6" mos l #a n me al l i D mne$e Pentru filozoful creJtin, nimic In afarA de 5umnezeu nu era integral Ji necondi@ionat real. 5umnezeu era su!iectul ultim al oricArei 2udecA@i. )ateria, organele senzoriale, frumuse@ea concretA erau iluzorii, cAci din perspectiva eternA a evaluArii lucrurilor ele nu erau decLt fic@iuni carnale, um!re insu!stan@iale, cele mai IndepArtate de 5umnezeu care a creat toate lucrurile. 5umnezeu este etalonul dupA care se mAsoarA gradul de realitate, iar el este inefa!il, impondera!il, invizi!il. Paradoxul care func@iona era' cu cLt mai sensi!il, cu atLt mai ireal Ji cu cLt mai inteligi!il, !un Ji uniform, cu atLt mai real. "ceasta a fAcut posi!il ca sA devinA dominantA o doctrinA ostilA percep@iei simple Ji defavora!ilA aprecierii artei. 5octrina potrivit cAreia realitatea este spiritualA se !azeazA pe evenimentul de importan@A cardinalA In credin@a creJtinA Ji anume Invierea lui (ristos. Prin Invierea sa, creJtinii considerau cA isus a concentrat In acest act unic cucerirea universalA a trupului Ji cA din acel moment semnifica@ia lucrurilor a devenit spiritualA. Punctul maxim al acestui idealism metafizic a fost atins In miJcarea iconoclastA din sec V 1 U care se !aza pe principiul cA Incercarea de a concretiza Ji vizualiza spiritul este o degradare Ji In esen@A este idolatric. -. 6ilo$ofia medie&alE !Est"ea$E #on#e!tele esteti#e ale anti#*itE>ii; da" le ada!tea$E noilo" !"in#i!ii ale &ie>ii s!i"it ale 5e fapt, In ,vul )ediu estetica nu a fost nici anulatA de rezisten@a moralA creJtinA, nici strivitA pLnA la desfigurare de teologie. ,ste vor!a numai de precizarea unor noi valori ce pAreau la prima vedere strAine de vechea viziune asupra lumii. Filozofia creJtinA Il acceptA de altfel pe Platon care refuzase Ji el plAcerea oferitA de arta imitativA care era nocivA pentru cA se 4ntov-r-2e2te cu partea inferioar- din noi Ji aprecia cA are efect !inefAcAtor atunci cLnd este controlatA de In@elepciune. "pologe@ii creJtini ai artei au adaptat In propriul folos cultura antichitA@ii pAgLne. Vergiliu a fost salvat pentru cA lAsa impresia cA profetizase venirea lui (ristos. Platon, "ristotel Ji Plotin furnizau distinc@iile logice Ji o cosmologie ce putea fi sanctificatA, Vitruviu Ii InvA@a pe oameni cum sA1Ji construiascA propriile !iserici sau (icero dAdea lec@ii de retoricA predicatorilor.

5ar ,vul )ediu Ji1a inventat propriile unelte filozofice chiar dacA la !azA se aflau ideile pAgLnismului antic. a& "rmonia lumii, semn al originii divine 3f. <oma dO":uino * interpreteazA conform principiilor creJtine concep@ia despre armonie a lui Platon Ji "ristotel. "rmonia, spune 3f. <oma, nu este un atri!ut al lucrurilor independente, ci reflectarea In ele a originii lor divine. 5umnezeu, In calitatea sa de creator a tot ce existA Ji1a pus pecetea pe lucrArile sale. 5ar (reatorul este 7nul. 3implitatea Ji unitatea 3a sunt a!solute Ji cLnd IJi pecetluieJte lucrArile ,l le Ji conferA caracterul de unitate. ;umea creaturilor este multiplA Ji divizi!ilA. "spira@ia cAtre unitatea lui 5umnezeu realizeazA unitatea In varietate sau armonia. 5eci, motivul pentru care armonia, ordinea din o!iectele fizice sunt frumoase este cA aceastA armonie reprezintA cel mai Inalt grad de unitate divinA pe care Il poate atinge lumea profanA. 7niversul, o imagine imperfectA a lui 5umnezeu, imitA In varietatea Ji pluralitatea sa simplitatea Ji perfec@iunea simplA a lui 5umnezeu. !& Forma, ca dar al lui 5umnezeu 3f. "ugustin propovAduieJte cA arta pe care o de@ine artistul este o parte a tArLmului suprainteligi!il, fiind mai no!ilA decLt produsul sAu #asemeni lui Plotin&+ iar artiJtii creeazA In concordan@A cu o formA purtatA In sufletele lor #"ristotel&. ,lementul creJtin rezidA In interpretarea formei Ji artei ca daruri ale lui 5umnezeu care le conferA artiJtilor o aurA de divinitate. "rta creatorului constA Intr1o stare de spirit, o posedare a unor numere ce diri2eazA ritmul interior In vederea plAsmuirii imaginilor. "rtistul vede InlAuntru lumina aprinsA acolo de 5umnezeu Ji efectele acestei lumini sunt exteriorizate de el In materia !rutA. ;umina Ji numArul datoritA cArora lucreazA artiJtii reprezintA partea nemuritoare din ei. c& 6umArul ca esen@A a frumosului Ji a existen@ei 4ela@ia 7nului 5ivin cu )ultiplul terestru, cea care dA naJtere armoniei Ji frumosului este luatA uneori In sens matematic a!stract. 5ialogul platonic cu cea mai mare InrLurire asupra gLndirii medievale a fost <imeu In care este descrisA crearea lumii din semin@e geometrice. - la!orioasA doctrinA matematicA descrie apoi toate evenimentele terestre Ji astrale. (reJtinismul preia mistic acest dialog ducLnd la apari@ia credin@ei despre eficacitatea magicA a numArului. 3f. "ugustin va face din numAr esen@a lucrurilor. 6umArul Ji dispunerea formalA a!stractA sunt considerate a fi principiile care asigurA !unul mers al lumii, dupA ce au fost !otezate. "stfel, esen@a existen@ei Ji a frumosului stA In numAr, iar deasupra artistului stA numArul etern, In n@elepciune. Principiul estetic al frumosului ca armonie formalA devine principiul cosmologiei, al religiei practice Ji In@elegerii umane. d& ;umina ca principiu estetic ;umina sau splendoarea spiritului sunt considerate ca principii ale frumuse@ii. ,ste vor!a de lumina spiritului * astfel 3f. "ugustin defineJte frumuse@ea ca strAlucire a ordinii Ji adevArului * sau de lumina ce izvorAJte din actul creator * "l!ertus )agnus considerA frumuse@ea ca fiind splendoare a formei care straluceJte In pAr@ile propor@ionate ale materiei iar 3f. <oma denumeJte strAlucire cea de a treia proprietate a frumuse@ii dupA integritate Ji propor@ia 2ustA sau consonan@a. (uvintele care Insemnau lumina' claritas, splendor, fulgor, lux, lumen, lucidus, illustro, sunt aproape la fel de des IntAlnite In scrierile teologice medievale ca Ji cele ce InseamnA armonie sau formA. (ea mai simplA interpretare a frumuse@ii ca strAlucire este culoarea strAlucitoare sau luciul. Putem explica astfel !ogA@ia de auriu Ji azuriu aflate In toate reprezentArile creJtine. 5ar seduc@ia culorilor !rilliante Ji scApArarea aurului sunt numai sim!olurile superficiale ale deplinei for@e a splendorii. nlAuntrul Ji In spatele luminii sensi!ile misticii au vAzut o luminA nelocalizatA, mai strAlucitoare decLt soarele, iar In spatele acesteia o altA lumina vie 4ns-2i a cArei vedere face sA piarA mLhnirea Ji durerea. (onceptul de 5umnezeu ca luminA vie este IncArcat de o istorie religioasA Ji filozoficA foarte complexA. Frecii, dar Ji popoarele orientale au comparat lumina cu suprema idee a !inelui Ji a frumosului. 3f. "ugustin InsuJi identifica lumina, In mod nemi2locit cu sursa existen@ei Ji a !inelui, dar face distinc@ie Intre lumina spiritualA Ji cea fizicA. ,l considera lumina spiritualA ca fiind izvorLtA dintr1un centru In care se aflA trinitatea Ji care genereazA existen@a conceputA ca o succesiune de cercuri concentrice. - func@ie esteticA importantA este reprezentatA de claritatea frumosu1lui care este o proprietate a lucrurilor 4n virtutea c-reia elementele obiective ale frumuse0ii lor ordinea, armonia, propor0ia se manifest- cu limpezime 2i nasc 4n inteligen0- o contemplare lesnicioas- 2i plenar- . PlAcerile cunoJterii nu decurg numai din raporturile Intre pAr@i ci Ji din claritate. %rin claritatea sa, natura unui obiect * spune 3f. <oma * iese din el ca 2i cum ar vrea s--l 4nt-mpine pe subiectul cunosc-tor, 4mbr-c.nd 4ntreaga experien0- 4ntr-o perfec0iune suplimentar-. &laritatea este pentru frumuse0e ceea ce eviden0a este pentru adev-r. 3. Simbolisti#a medie&alE 3im!olul ca semn vizi!il Ji em!lemA a unor semnifica@ii ascunse 5octrina creJtinA a crea@iei divine se !azeazA pe principiul cA tot ceea ce este fAcut de 5umnezeu este fAcut dupA asemanarea sa. <oate lucrurile create sunt imagini ale lui 5umnezeu. Prin urmare, 5umnezeu ca izvor de frumuse@e a creat o lume frumoasA. 5ar doctrina creJtina oscileazA Intre a!sor!Aia panteista a lucrurilor Intre divinitate prin recunoaJterea unei similitudini divine pretutindeni Ji teoria distan@Arii su!lime a lui 5umnezeu Ji a diferen@ierii lui de tot ce este finit.

4ezultat al acestei dualitAti este principiul conform cAruia lucrurile create de 5umnezeu sunt asemeni lui Ji, prin urmare, cu necesitA@i frumoase, dar ele nu au capacitatea de a fi decLt reflexe ale lui sau um!re ale sale pentru ca sunt ImpovArate de grosolAnia materiei. Prin aceasta, asemAnarea simplA Intre (reator Ji crea@ia sa se modificA. n loc de a fi oglinzi ale divinitA@ii, lucrurile devin perdele, paravane sau mantii ale ei. "pare astfel un InveliJ exterior ca fazA externA a lucrului propriu1zis. - astfel de interpretare a rela@iei Intre un InveliJ exterior Ji un con@inut divin a permis alegorizarea mitului clasic, adoptarea unor forme clasice pentru idei creJtine. 5e pildA, un Inger era desenat su! forma zei@ei victoriei clasice, sau -rfeu sau )oise reprezentau sim!olul inadecvat al lui (ristos, etc. <ermenul de sim!ol a intrat In slu2!a teoriei creJtine Ji artistice pornind de la o semnifica@ie mai veche care desemna o marcA sau un semn distictiv. Pentru creJtini, sim!olul a devenit semnul vizi!il al tendin@ei lAuntrice, invizi!ile a sufletului. deea de vAl, mantie sau acoperAmLnt Ji1a gAsit o exprimare lesnicioasA In termenul de sim!ol, iar sim!olul senzio1evocator are In raport cu con@inutul sAu * In@elepciunea divinA * rela@ia pe care o aflAm In termenii exterior1interior sau vAl * ceea ce este ascuns In spatele vAlului. Folosirea sim!olurilor In mistica medievalA porneJte de la compara@ii adecvate pentru ca apoi sA se depArteze foarte mult cAtre o sim!olisticA enigmaticA. Pseudo15ionisie dezvoltA aceastA idee punLnd pro!lema valorii sim!olurilor IndepArtate cum ar fi utilizarea imaginii unui vierme pentru a exprima natura lui (ristos sau pe cea a folosirii de sim!oluri disimulatoare Ji incongruente pentru lucrurile sfinte cum ar fi leul, pantera sau ursul. ,l considerA cA Jocul disparitA@ii unor sim!oluri poate stimula spiritul sA lAmureascA misterul In@elesurilor lor In mai mare mAsurA decLt sim!olurile aparent mai adecvate. <oate sim!olurile sunt imperfecte In transmiterea adevArului. Prin urmare mai potrivite sunt sim!olurile care fac sA iasA In eviden@A discrepan@a decLt sim!olurile Inrudite. 4ezultatul acestei concep@ii a fost cA cea mai mare parte a con@inuturilor ascunse In spatele sim!olurilor rAmLn nedescifrate, ,vul )ediu fiind In totalitatea sa o perioadA enigmaticA. 3. A"ta medie&alE Pentru medievali, frumuse@ea nu presupunea o legAturA privilegiatA cu artele. ,a presupunea In mod a!stract un raport plAcut Intre termeni, iar termenii puteau fi spirituali sau materiali, morali sau fizici, artistici sau naturali, limita@i sau vaJti. 5e fapt, In ,vul )ediu nu a existat conceptul de arte frumoase. "rta era In@eleasA ca fiind capacitate de a lucra printr-un anumit mod, adic- prin ordine . "rtele erau ImpAr@ite In douA categorii' "rtele li!erale * sta!ilite prin canonul lui )artianus (apella * erau' gramatica, retorica, dialectica, muzica, aritmetica, geometria Ji astronomia. "rtele mecanice * @esutul, construc@ia, naviga@ia, agricultura, medicina, teatrul. "rtele mecanice erau considerate nedemne de a fi practicate de oamenii li!eri. 3f. "ntonio din Floren@a scria' Artele mecanice sunt astfel numite de la cuv.ntul moechor# ?a sav-r2i adulter@ deoarece 4n ele intelectul omului este ca 2i 4ntr-un adulter de vreme ce el este creat 4n primul r.nd pentru 4n0elegerea lucrurilor spirituale pe c-nd 4n aceste arte se 4ndeletnice2te cu lucruri materiale ?factibilia@ . "ceeaJi etimologie o gAsim si la %ugues de 3aint1Victor care considera cA artele mecanice sunt servile+ ele necesitA pentru opera@iile lor un fundament material recalcitrant. "dep@ii acestor arte tre!uie sA1Ji Imprumute materialul din natura In timp ce cultivatorii artelor li!erale sunt oameni li!eri cAci ei au nevoie de li!ertatea spiritului pentru cugetarea lor. - vreme, artele mecanice au fost numite poetice #de la grecescul poiesis& pentru cA presupuneau confec@ionarea, facerea unui o!iect util. "rtele medievale nu erau considerate frumoase In sensul modern al cuvLntului. 5ar ori de cLte ori forma o!@inutA de un meJter !ine pregAtit Ji ra@ional corespundea perfect scopului, ea devenea frumoasA. 5e asemeni, pentru muzicA sau retoricA, frumuse@ea depindea de mAsura In care era sugeratA o ordine numericA idealA. -rdinea Ji simetria erau condi@ii necesare Ji pentru frumuse@ea unei clAdiri care tre!uia sA ai!A arcele, uJile Ji ferestrele dispuse dupA anumite reguli. .. A"*ite#t "a medie&alE "rhitectura IJi pAstreazA pozi@ia privilegiatA. 7nica Ji exclusiva men@ionare a unei arte In ,vanghelii este cea a arhitecturii. (elelalte arte au fost supuse presiunii moralei creJtine. 5ocumentele medievale nu mai men@ioneazA preocuparea pentru frumuse@ea formalA conJtientA de sine. Pu@inele documente pAstrate, cum sunt InsemnArile lui Villard de %onnencourt, sunt dintr1o perioadA destul de tLrzie Ji cuprind cu precAdere InsemnAri tehnice Inso@ite ocazional de cLte o exorta@ie religioasA. "rhitecturii Ji creatorilor din acest domeniu li s1au atri!uit virtu@i speciale. (hiar Ji creatorii de manuscrise miniate au adus arhitec@ilor medievali un omagiu pe mAsura lor reprezentLndu1l pe 5umnezeu tatAl ca un arhitect ce mAsoarA universul cu un compas uriaJ, Ji acest lucru nu este lipsit de semnifica@ie dacA @inem cont de faptul cA arhitectura medievalA, cea religioasA In primul rLnd, este reflectarea In concret a Inaltelor idealuri creJtine de comuniune cu ordinea divinA. 5acA In primele secole arhitectura creJtinA va prelua, In mod inevita!il, forme Ji tehnici de construc@ie moJtenite din tradi@ia clasicA, In special cea romanA, In cursul veacurilor, ea IJi va cristaliza propriile mi2loace de exprimare devenind unul dintre cele mai originale momente ale arhitecturii europene. -riginalitatea arhitecturii medievale este Inso@itA de extraordinara varietate stilisticA determinatA de extensia In teritoriu Ji evolu@ia de1a lungul secolelor a ideilor creJtinismului. 6u mai avem acum de1a face numai cu o religie ci cu un mod cultural ce Inglo!eazA In sine o pluralitate de mentalitA@i Ji tradi@ii ce unesc orientul cu occidentul Ji sudul cu nordul european.

Putem diferen@ia trei tipuri specifice care vor marca evolu@ia arhitecturii religioase de pe continent. .& "rhitectura !izantinA "rhitectura !izantina este reflectarea unei societA@i autocrate dominatA de credin@a In caracterul sacru al puterii monarhice. mpAratul era socotit ca fiind emana@ia vie a lui 5umnezeu de la care de@inea puterea Ji al cArui reprezentant era In aceastA lume. mpArA@ia pAmLnteascA era fAcutA dupA asemAnarea ImpArA@iei lui 5umnezeu cu fastul sAu strAlucitor, stricta sa ierarhie de titluri Ji cu un ritual minu@ios rLnduit. (reJtinismul recunoscut relativ timpuriu #0..10.0& ca religie oficialA #In anii 0M.10MD <eodosie promulga o serie de legi prin care proscrie pAgLnismul Ji face din !iserica creJtinA ortodoxA singura religie a statului& a permis alian@a dintre puterea imperialA Ji ierarhia ecleziastA Ji ingerin@a ImpAra@ilor In pro!lemele de doctrinA ale !isericii pe care se considerau IndreptA@i@i sA o controleze. - astfel de mentalitate care concentreazA Intreaga existen@A cAtre o singurA sursA divinA ce uneJte cerul Ji pAmLntul explicA triumful compozi@iilor spa@iale centrale In care pe un plan In formA de cruce InscrisA, sau !azilicul, se ridicau impresionante cupole. (onstruc@ia !isericilor 3fLnta rina Ji 3fLnta 3ofia din (onstantinopol reprezintA un moment de referin@A In evolu@ia arhitecturii !izantine. PAstratA asemeni construc@iei originale, cupola de la 3fLnta 3ofia #ridicatA de / renumi@i matematicieni1ingineri * mechani=oi * "uthemiusdin <ralles Ji sidor din )ilet& se ridicA pe o InAl@ime de PP de metri dominLnd suveran ansam!lul structurilor al caror centru devine Ji cArora le conferA o adevaratA unitate organicA. n acelaJi timp, cupola se desprinde vizual de pAmLnt, agA@Lndu1se parcA de cer, datoritA luminii ce explodeazA prin cele D0 de ferestre ce Ii strApung !aza. (upola ce domneJte deasupra unei Intinderi de luminA pare nu at.t c- se spri7in- pe zid-rie, c.t mai degrab- c- este ag-0at- de cer printr-un lan0 de aur #Procopius&. ,misfera cupolei, sferturile de sferA care se suprapun pentru a o spri2ini, pandantivii, arcele, niJele Ji porticele ce dovedesc pAstrarea In concep@ia arhitecturalA a imagina@iei geometrice, excep@ional de !ogatA Ji sensi!ilA moJtenitA din antichitate. 3e pAstreazA aceeaJi facultate de a concepe liniile, suprafe@ele Ji volumele Ji de a le face sA 2oace In Im!inAri simple, coerente Ji armonioase aplicLndu1se InsA la un sim@ al mare@iei spa@iului interior Ji evocLnd for@a divinA atotputernicA. ,xteriorul face ca edificiul sA parA greoi. Preocuparea arhitec@ilor s1a concentrat cAtre interior ca loc al trAirii miracolului divin, iar exteriorul nu este considerat decLt InveliJul acestui spa@iu. 5eJi adesea modificate ca structurA planimetricA, compozi@iile volumetrice avLnd ca element central cupola sau o turlA acoperitA cu o cupolitA vor defini evolu@ia arhitecturii religioase din rAsAritul ,uropei constituindu1se ca sim!ol al religiei ortodoxe. (onform scrierilor lui pseudo1 5ionisie "seopagistul sau ale lui )axim )arturisitorul #sec V 1V &, edificiul destinat cultului era privit ca un microcosmos asemAnAtor mpArA@iei cerurilor. (upola * sim!ol al cerului * dominA naosul, reflectare a lumii pAmLntene Ji vizi!ile, el InsuJi luminat Ji orientat cAtre altar * reflex al lumii inteligi!ile. Patriarhul Fherman #6001E00& spune cA biserica este cerul p-m.ntean 4n care 9umnezeu din cerul de sus locuie2te 2i se preumbl- , afirma@ie care va influen@a transformarea In canon nu numai a organizArii spa@iale, ci Ji a dispunerii tuturor o!iectelor Ji reprezentArilor din interiorul !isericilor. /& "rhitectura romanicA 7rmLnd derutei pe care zvonurile despre sfLrJitul lumii o produseserA, activitatea de construc@ii religioase cunoaJte o dezvoltare deose!itA In sec U 1U . Biserica de@ine rolul de conducAtor spiritual care isi arogA dreptul de a1l cAlAuzi pe om din momentul naJterii pLnA la moarte pretinzLnd cA1i hArAzeJte locul cuvenit In lumea de apoi. 3ferei acestei IndrumAri Ii apar@ineau toate preocupArile culturale, nu numai cele de ordin religios, ci Ji cele profane ca arta Ji Jtiin@a care se puteau dezvolta numai In limitele admise de !isericA. ,duca@ia rAmLnea o prerogativA a !isericii ImpArtAJitA laicilor sporadic Ji cu restric@ii indiferent dacA erau seniori sau @Arani. (omunitatea religioasA devenea din ce In ce mai puternicA, nu numai In plan spiritual, ci Ji economic, centrele mAnAstireJti ale diferitelor ordine monahale reprezentLnd nuclee de dezvoltare a unor Intregi regiuni. 3e manifestA o preocupare din ce In ce mai activA pentru construc@ia de noi edificii capa!ile sA adAposteascA un numAr cLt mai mare de credincioJi. Pentru un astfel de scop, cea mai adecvatA formA este cea !azilicalA care permitea dezvoltarea longitudinalA Ji crearea unei spa@ialitA@i capa!ile sA1i impresioneze pe credincioJi. "coperit ini@ial cu tavane Ji mai tLrziu cu !ol@i cilindrice, !isericile romanice nu sunt foarte luminoase lAsLndu1l pe credincios sA se IntoarcA spre sine Ji sA regAseascA pe drumul parcurs cAtre lumina altarului. 6ava centralA asemeni arcei lui 6oe Ii cuprinde Ji Ii prote2eazA pe to@i cei care cred In 5umnezeu Ji In BisericA. "rhitectura romanicA este o arhitecturA so!rA, cu decora@ii pu@ine Ji simple dominLnd prin amploarea Ji austeritatea sa. 0& "rhitectura goticA 3tilul gotic reprezintA o nouA fazA a dezvoltArii arhitecturii europene. ,l reprezintA expresia unei noi deschideri spre lume a societA@ii occidentale constituitA cu o definire culturalA Ji for@A economicA proprie. ,ste, In egalA mAsurA expresia cea mai InaltA a aspira@iei spre gra@ia divinA In@eleasA ca sursA de via@A Ji de luminA. n arhitectura goticA, materia se dematerializeazA ridicLndu1se spre InAl@imi Ji disipLndu1se In lumina irizatA prin vitralii. ;umina din transept, cea care dominA compozi@ia, este cea cAtre care se IndreaptA credinciosul In drumul sAu cAtre altar. <oate elementele compozi@ionale sunt gLndite In scopul marcArii acestui drum.

(743 E

RATIONALISMUL SEC 71II-71III

Biserica romano1catolicA a reuJit ca timp de peste un mileniu sA uneascA ,uropa, dincolo de deose!irile etnice, sociale, culturale, Intr1o monarhie universalA #,cclesia universalis& care sA punA In slu2!a sa direct sau indirect economia, gLndirea Ji arta. -datA cu 4enaJterea, acest ideal Incepe sA1Ji piardA for@a, iar puterea laicA se afirmA din ce In ce mai mult. ncepLnd cu sec UV , continentul european este scena constituiri marilor monarhii ce vor domina asupra statelor centralizate Ji suverane asupra cArora regele IJi exercita puterea a!solutA. ncoerent, cele / institu@ii' papalitatea Ji imperiul, care aspirau la suzeranitatea universalA intrA In conflict disputLndu1Ji IntLietatea. 4ezultatul va fi diminuarea treptata a puterii papale, care IJi arogase dreptul de a interveni In afacerile interne ale tuturor statelor catolice In calitatea sa de reprezentant al divinitA@ii pe pAmLnt Ji consolidarea monarhiilor na@ionale centralizate Ji unificate printre care cele dintLi sunt Fran@a, "nglia, 3pania, apoi Fermania Ji "ustria. Biserica InsAJi va fi divizatA prin dramatica secesiune impusA de miJcArile protestante. (auzele profunde ale 4eformei tre!uie cAutate In disputa pentru putere Intre suveranitatea statului modern Ji !iserica ce dorea sA1Ji conserve stApLnirea universalA, dar Ji Intre aspira@iile economice ale noilor clase, In special ale !urgheziei Ji privilegiile economice, sociale Ji politice ale clerului, Intre spiritul de li!ertate al gLnditorilor epocii Ji autoritatea restrictivA a gLndirii scolastice impusA de !isericA, Intre noile principii Ji idei umaniste Ji ascetismul Ji dogmatismul medieval. Pentru a1Ji recApAta puterea, !iserica va reac@iona folosind mi2loace extrem de diverse Ji adesea deose!it de dure, fArA InsA ca for@a contrareformei sA poata impune o nouA reunificare spiritualA a ,uropei. n timp, starea conflictualA IJi pierde din acuitate, iar secolele UV 1UV cunosc un relativ echili!ru favora!il constituirii unui climat cultural In care se va naJte o nouA concep@ie despre lume Ji via@A, In care spiritul uman se va dezvolta fArA nici un fel de inhi!i@ii. Ra>ionalism l se#ol l i al 71II-lea 5ivizarea ,uropei In centre de putere politicA Ji economicA nu putea sA nu determine Ji o divizare a centrelor culturale, deJi In acest sens termenul de divizare este departe de accep@iunea sa o!iJnuitA. 3i aceasta pentru cA nu putem vor!i de grani@e culturale sau de limite ale circula@iei ideilor. Putem vor!i InsA de trAsAturi caracteristice ale unor Jcoli sau de specificitatea unor teorii nAscute Intr1un anumit climat cultural sau dominate de personalitatea anumitor gLnditori. <re!uie InsA sA precizAm cA existA o tendin@A comunA Ji anume aceea a reevaluArii ideilor clasicismului antic, Indeose!i cel elin, personalitatea de referin@A fiind "ristotel a cArui filozofie marcheazA teoriile Ji postulatele ra@ionaliste indiferent de curentul filozofic ce le1a enun@at. "ceastA tendin@A nu anuleazA diferen@ele Intre Jcoli, diferen@e ce vor influen@a direc@iile In care va evolua climatul cultural In importantele centre europene. Putem men@iona In acest sens cLteva momente de referin@A' a+ Em!i"ism l en(le$ #9. ;oc=e, %ume, Ber=eleC& 5ominantA In filozofia englezA a sec. UV 1UV , concep@ia empiristA pleacA de la ideea primatului experien@ei comunA pro!lemelor originii cunoaJterii naturii legilor Jtiin@ei, dar Ji a caracteristicilor a!strac@iei Ji ale valorii. <ezele empirismului sunt formulate de 9. ;oc=e care, continuLnd linia empirist1materialistA a lui Bacon Ji %o!!es fundamenteazA orientarea senzualistA In teoria cunoaJterii. ;oc=e com!ate teoria ideilor 4nn-scute afirmLnd In opera sa ,seu asupra intelectului omenesc #.6M0& cA toate cunoJtin@ele provin din experien@A. =n intelect *scrie ;oc=e * nu exist- nimic care s- fi fost 4nainte de sim0uri ,ste admisA totuJi, alAturi de experien@a sim@urilor Ji reflec@ia, o!servarea de cAtre spirit a propriilor lui opera@ii care, deJi este o consecin@A a experien@ei senzoriale, constituie un izvor aparte al cunoaJterii. ntre calitA@ile lumii percepute prin sim@uri, ;oc=e face o distinc@ie Intre' - calitA@ile primare' Intinderea, forma, miJcarea spa@ialA, impenetra!ilitatea, Ji - calitA@i secundare' culoarea, gustul, sunetul, mirosul. n ceea ce priveJte rela@ia Intre su!iectul cunoscAtor Ji lumea o!iectivA, empirismul considerA cA, In cunoaJtere, su!iectul este pasiv, lipsit de spontaneitate, doar receptiv, numai o!iectul este activ, cunoJtin@ele fiind o imagine #copie& a realitA@ii exterioare. ,mpirismul englez a constituit !aza teoreticA pe care s1a dezvoltat o deose!it de activA miJcare de cercetare a fenomenelor naturale, In primul rLnd a celor privind fauna, flora, structurile geologice, etc, marcLndu1se astfel un punct de referin@A In domeniul Jtiin@elor naturii, dar s1a dovedit incapa!il sA explice geneza Ji structura a!strac@iilor teoretice, Jtiin@ifice Ji filozofice. (u toate acestea, influen@a sa asupra mentalitA@ilor culturale !ritanice a fost deose!it de mare, chiar Ji In perioadele urmAtoare. b+ Ra>ionalism l f"an#e$ #4ene 5escartes .PM61.6N0& 7nul dintre cei mai importan@i reprezentan@i ai ra@ionalismului european, care va depAJi cu mult limitele timpului Ji spa@iului In care a trAit prin opera sa, este 4ene 5escartes, matematician, om de Jtiin@A Ji filozof. 3pre deose!ire de empiriJti, 5escartes se opune de la !un Inceput rigorilor dogmei scolastice afirmLnd ca In cunoaJtere certitudinea nu se afl- 4n sim0uri, ci numai 4n 4n0elegere 2i 4n capacitatea de p-trundere pe care aceasta o are . n locul unei Intemeieri necritice pe !aza experien@ei senzoriale el propune idealul cunoa2terii perfecte definitA ca o cunoaJtere dedusA din primele cauze. Pentru ca un astfel de demers sa fie posi!il, 5escartes propune o metodA care sA permitA atingerea adevArului. ,sen@ial pentru metoda filozofului francez este conceptul de ordine. =ntreaga metod- const- 4n ordonarea 2i a2ezarea chibzuit- a lucrurilor asupra c-rora trebuie 4ndrepta0i ochii min0ii noastre. 8om reduce mai 4nt.i propozi0iile complicate 2i obscure la altele mai simple 2i vom 4ncerca apoi, pornind de la intui0ia celor mai simple dintre toate, s- urc-m pe acelea2i trepte c-tre cuno2terea tuturor celorlalte . )etoda lui 5escartes constA deci In descompunerea unei pro!leme Ji reducerea ei la elementele cele mai simple, pLnA se a2unge la propozi@ii care sunt suficient de simple Ji de evidente pentru a servi ca principii sau premize solide. n lucrarea sa 5iscurs asupra metodei,

5escartes prezintA esen@a metodei sale referindu1se la modelul matematic din care s1a inspirat ' Aceste lungi 2iruri de ra0ionamente foarte simple 2i u2or de f-cut de care geometrii obi2nuiesc s- se slu7easc- pentru a reu2i 4n demonstra0iile lor cele mai dificile, mi-au oferit prile7ul s--mi 4nchipui ctoate lucrurile ce intr- 4n sfera cunoa2terii umane se 4nl-n0uie 4n acela2i fel Ji dacA p-str-m 4ntotdeauna ordinea necesar- deducerii unui lucru din altul, nimic nu poate fi at.t de 4ndep-rtat 4nc.t s- nu poat- fi atins p.n- la urm-, sau at.t de ascuns 4nc.t s- nu poat- fi descoperit . (onvingerea lui 5escartes este cA metoda matematicii poate fi extinsA la toate lucrurile ce intrA In sfera cunoaJterii umane, iar acest lucru este posi!il pentru cA existA anumite idei foarte simple Ji generale care pot servi ca premise pentru explicarea unor intregi clase de fenomene foarte diverse. >atematica se ocupa exclusiv cu chestiunile de ordine si de masura, si este irelevant daca masura in chestiune se refera la numere, forme, stele, sunete sau orice altceva. Aceasta ma face sa cred ca trebuie sa existe o stiinta generala care sa explice toate intrebarile care pot fi ridicate cu privire la ordine si masura, indiferent de subiect, si ca aceasta stiinta ar trebui sa se numeasca >A5H31=1 H!=83<1A/=1 . 5escartes sustine astfel ca matematica furnizeaza o disciplina universala, o stiinta generala ce poate oferi cheia pentru o sfera larga de investigatii aparent distincte in domenii precum astronomia, muzica, optica sau mecanica, iar primele sale studii sunt edificatoare in acest sens, opere precum Feometria prin care au fost puse !azele geometriei analitice sau -ptica dedicata legilor refractiei au indicat calea catre un program mai general pentru matematizarea fizicii' lumina, caldura, greutatea, magnetismul vor putea fi explicate ca provenind din interactiunea unor portiuni de materie definite exclusiv in termenii proprietatilor geometrice de forma si dimensiune. 6 ndamentele metafi$i#e 4educerea la termenii cantitativi deschidea calea unor deose!it de fertile idei in domeniul stiintelor exacte. 3peranta lui 5escartes era insa ca o pereptie a naturilor intelectuale conturate in minte precum cunoasterea, indoiala sau volitia i1ar permite sa a2unga, in cele din urma si la adevarurile metafizice fundamentale, care formeaza temelia unui sistem complet de cunoastere. Pentru a realiza un astfel de sistem filozoful francez a conceput cele!ra tehnica meditativa cunoscuta su! numele de metoda indoielii, prezentata in )editatii pentru filozofia prima. -!iectivul pe care si1l propune in aceasta carte este acela al eli!erarii de toate opiniile preconcepute prin indepartarea mintii de simturi, iar scopul final este de a ne face sa nu mai putem indoi cu privire la cele pe care le vom afla mai tarziu ca sunt adevarate. 3upunand rationamentul unei succesiuni de ipoteze privind adevarul sau iluzia adevarului, 5escartes conchide existenta unor universale simple precum intinderea, dimensiunea, cantitatea si numarul care nu pot fi afectate de posi!ilitatea unor 2udecati matematice sigure ce pot fi formulate independent de ceea ce exista in 2ur. 3irul cel mai devastator de indoieli se refera insa la insusi temeiul existentei si al cunoasterii' 9aca, asa cum am invatat, exista un 9umnezeu atotputernic, este foarte posibil din cate realizez ca el sa ma indrume gresit ori de cate ori adun doi cu trei sau numar laturile unui patrat$ daca insa pe de alta parte existenta mea nu = se datoreaza lui 9umnezeu, ci unul lant intamplator de cauze mai neinsemnate, pare chiar mai probabil ca eu sa fiu atat de failibil incat sa o apuc pe o cale gresita chiar si in intuitia celui mai simplu si aparent celui mai transparent dintre adevaruri . "ceasta indoila isi gaseste rezolvarea in concluzia ca daca un iluzionist de o abilitate si putere supreme ma amageste in mod constant si deliberat, in acest caz fara nici o indoiala ca si eu exist in vreme ce el ma amageste pe mine . ,xprimata su! forma faimosului dicton (ogito ergo sum #Fandesc, deci exist& aceasta concluzie este punctul arhimedean al lui 5escartes. 5e aici, reflectand la propria sa existenta ca lucru ganditor si la ideile pe care le gaseste in interiorul sau, va nazui mai intai sa demonstreze existenta lei 5umnezeu, fiinta perfecta care l1a creat si apoi sa sta!ileasca natura si existenta lumii exterioare incon2uratoare intregul acelei naturi corporale care este obiect al matematicii pure . ,l va construi un sistem indreptatit sa se numeasca vera et certa scientia #cunoastere sigura si adevarata& avand ca trasaturi definitorii' - sistematica #procedeaza pas cu pas la un lant de rationamente&+ - claritatea si distinctia #nu contine nimic care sa nu fie infatisat mintii atente&+ - este girata de demonstratia existentei unui 5umnezeu perfect ce nu ar permite perceptii eronate sau distorsionate+ - se !azeaza pe temelii sigure si indu!ita!ile #aceste temelii au rezistat tuturor indoielilor posi!ile&+ - este atotcuprinzatoare * este o structura universala ce poate fi extinsa pentru a descoperi adevarurile in orice domeniu. dealul cartezian de vera et certa scientia reprezinta un o!iectiv definitoriu pentru tot ce a a2uns sa fie considerat ca demers rationalist iar influenta sa asupra modului in care contemporanii si urmasii sai au conceput cunoasterea este insemnata si incontesta!ila. Pentru un cercetator modern metoda carteziana reprezinta cel mult un moment de interes istoric pentru ca nu exista un set canonic de proceduri de investigare care sa garanteze progresul cunoasterii. deea care se impune acum este ca orice sistem tre!uie sa fie deschis revizuirilor in procesul de cautare a unui corp al cunoasterii mai coerent si mai functional, iar aceste revizuiri se fac si la adevaruri care inainte pareau fundamentale, afectand chiar si metodologia investigatiilor. 5ar este neindoielnica deschiderea pe care gandirea carteziana o realizeaza intr1un moment de cumpana al culturii europene precum si amprenta pe care si1o va pune asupra mentalitatilor si orientarii gandirii moderne. A"ta no"mati&a Filozofia sec UV se afirma in paralel cu aparitia clasicismului in arta. 5ar intre gandirea filozofica si cea artistica se produce un paralelism. Preocuparile practice si interesul pentru cercetarea stiintifica i1a indepartat pe filozofi de sentimentele irationale, fantezia si ingeniozitatea artelor. 3ingurul mod in care imaginatia creatoare si operele ei erau apreciate de filozofi era acela in care puteau fi astfel interpretate incat sa se situeze in prelungirea intelectului. "rtele s1au gasit de cele mai multe ori intr1un mediu rece si nefavora!il. 3tiintele exacte a!sor!eau intregul interes iar arta, daca dorea sa tina pasul cu vremea in acest timp al stiintelor si progresului tre!uie sa se descurce singure.

;ocul folozofiei va fi preluat de critica de arta care a incercat sa furnizeze o 2udecata corecta asupra artei. )ai toti teoreticienii si1au ela!orat astfel 2udecatile de valoare incat sa poata plasa arta cat mai aproape de noua filozofie stiintifica inspirandu1se atat din "ristotel, cat si din noile stiinte mecanice fara nici un fel de incomoditate intelectuala. (riticii contemporani lui 5escartes aveau sa fie noii campioni ai ordinii rationale in regiunile sal!atice ale fanteziei, incorsetand arta si proclamand reguli stricte precum si lim!a2ul comun si simtul practic. "u inceput prin a condamna !ar!aria gotica, lipsa de eleganta si rafinament, ignoranta in materie de stiinta si metoda a artei medievala. <ipul cel mai raspandit de tratat intalnit in sec UV cuprindea instructiuni despre modul de a1ti conduce intelectul pentru a pasi sigur in lumea aceasta , pentru cunoasterea lucrurilor asa cum sunt, precum si sistemele si prescriptiile menite artei rationale si de !un gust. 5ogmele erau cristalizate si inregistrate asa incat orice om inteligent sa poata gandi, compune sau reprezenta recurgand la manual . 3e admitea insa inregistrarea omului cu geniu ale carui valori se puteau realiza numai daca se supunea disciplinei ratiunii si regulilor. 5octrina neoclasicista s1a !azat in primul rand pe o!ligativitatea asemanarii sau corespondentei cu natura. "tat producerea artei, cat si practicarea criticii de arta tre!uia sa se conformeze normei asemanarii' "rumusetea unei opere de arta nu rasare intr-o intunecime goala, ci isi are un temei solid si indispensabil in natura lucrurilor. /ucrurile naturale sunt frumoase in ele insele ?@. %rin urmare, imitarea naturii perfecte poate conferi perfectiune operei de arta iar devierea de la model va duce intotdeauna la ceva inform si fara rost . 4espingerea unei opere de arta era in mod frecvent insotita de intre!area' Hnde este prototipul acestor imitatii' Hnde este natura cu care se aseamana' ,ra declarata superioritatea naturii asupra artei de vreme ce' toti artistii pictori, sculptori sau poeti recunosc in natura pe profesorul si pe maestrul lor si cu totii o iau ca prototip si exemplu, studiind-o si imitand-o . mitatia se referea la lumea cereasca, lumea umana si lumea materiala, acordandu1se deose!it lumii umane. ntrucat natura ca model este plasata pe primul loc, iar arta ca imitatie pe al doilea, regula asemanarii era primul criteriu al perfectiunii artistice. (el mai !un artist era acela care picta natura cu atata maiestrie si fidelitate ncat imaginea facuta dupa aceasta este luata drept prototip . 6orma asemanarii a devenit atat de generala incat a a2uns imprecisa. 5e altfel, insusi conceptul de natura a devenit, odata cu progresul stiintelor naturale, din ce in ce mai discuta!il, iar critica normativa a sfarsit ca o critica pur su!iectivista si in timp discreditata. "cest lucru s1a datorat si distorsionarii situatiilor si interpretarilor. 3e a2unsese intr1un asemenea stadiu incat la un moment dat operele declarate a fi model de reprezentare inlocuiau natura insasi. - imagine naturala devenea atat de admirata de parca ar fi fost pictata. ,vident, o astfel de artificalizare nu putea sa nu sfarseasca in derizoriu, desi influenta pe care a exercitat1o asupra artelor se va simti pana in zorii artei moderne. -. Rationalism l se#ol l i al 71III-lea Rationalism l (e"man a+ )otf"ied Gil*elm Leibni$ #.6D61.E.6& Filozofia lui ;ei!niz a impus o varietate de interpretari concurente ale conceptului de cunoastere a!ordand su!iectul din unghiuri diferite' epistemologic, logic, metafizic si teologic. Fascinant de distinctia intre ceea ce putea fi cunoscut a priori si ceea ce putea fi descoperit prin experienta s1 a preocupat de natura adevarului si de ela!orarea unui tip de analiza care ar revela structura logica a propozitiilor adevarate. ;ei!niz dorea sa demonstreze ca universul era un sistem armonios, creat de un 5umnezeu !inevoitor, dar preocuparea sa centrala, tema la care s1a intors in mod repetat de1a lungul vietii sale a fost natura su!stantei individuale, po!lema modului in care lumea putea fi descrisa astfel incat sa tina seama si de individualitate si de unitatea entitatilor care o constituie. %entru a gasi principiile adevaratei unitati a lucrurilor, am gasit necesar sa readuc si oarecum sa reabilitez formele substantiale care sunt atat de defaimatoare Am descoperit ca natura lor consta in forta si de aici rezulta ceva analog sentimentului si apetitului, si ca prin urmare era necesar sa elaboram o conceptie a lor care sa redea ideea noastra curenta de suflete Filozoful german cauta sa depaseasca limitele mecaniciste ale rationalismului care, neavand o idee suficient de inaltatoare despre maiestatea !aturii, crea confuzie intre natural si artificial. )aiestatea naturii era pentru ;ei!niz o reflectare a !unatatii (reatorului 5ivin fata de care a aratat intotdeauna o adanca pietate. "celasi creator este sursa unitatii su!stantiale, unitate care nu se poate gasi in forma sau miscare ... ci numai intr-un suflet sau intr-o forma substantiala analoaga cu ceea ce numim eul . !atura trebuie intotdeauna explicata matematic si mecanic, cu conditia de a avea in vedere faptul ca principiile legilor mecanicii si ale naturii corporale nu depind exclusiv de geometrie ci au anumite cauze metafizice "celasi principiu se aplica si artelor. 4eferindu1se la muzica, ;ei!niz scria' 5rebuie sa privim intr-o dubla directie pornind de la fenomenul placut. 3xplicatia mecanica ne duce la fundamentul matematic al cunoasterii muzicii$ revelarea cauzei metafizice ultime ne duce la intuirea armoniei universului divin. "stfel manifestarea intuitiva a armoniei operei de arta constituie sim!olul limpede al celui mai !un plan divin oferit de providenta lui 5umnezeu care a creat o lume unde cea mai mare varietate posi!ila este unita cu cea mai mare ordine posi!ila. Hn lucru il explica pe celalalt, ori este simbolizat de el atunci cand intre cele C exista o relatie la fel de constanta ca cea dintre proiectia in perspectiva a lucrarii unui arhitect si cladirea finisata. Filozofia lui ;ei!niz a influentat hotarator gandirea sec UV european. 7rmasii sai eli!erati vor cauta in continuare o intelegere rationala a acelei realitati care trece de simpla experienta. 3e pastreaza insa principiul conform caruia cunoasterea umana este departe de a fi constituita doar din

gandire pura+ fara stimulii simturilor, gandirea insasi nu ar putea sa apara. ,xercitiul ratiunii nu poate fi separat de exercitiul facultatilor senzoriale' simturile furnizeaza ocazia pentru utilizarea ratiunii, iar experimentele reusite servesc la confirmarea descoperirilor ei . 3e creaza astfel posi!ilitatea reevaluarii locului artelor in spiritualitatea umana. "cestea devin un mod special de cunoastere si se eli!ereaza de canoanele primitive ale imitatiei, dar drumul ce va tre!ui parcurs pana la recunoasterea adevaratului loc cuvenit artelor si creatiei artistice se va dovedi deose!it de dificil. b+ Esteti#a o stiinta de sine statatoa"e "lexander Fottlie! Baumgarten #.E.D1.E6/& este cel care a revendicat demnitatea stiintei pentru domeniul filozofic al carui o!iect era studiul artelor si al valorilor sale. ,l a denumit acest domeniu ,stetica si i1a deschis o perspectiva care sa1 asigure autonomia si un statut similar celorlalte domenii ale gandirii filozofice. Baumgarten a contri!uit mai mult decat cu o ceremonie de botez sau cu o definire !ine inspirata. ,l a identificat pro!lematica intelectuala implicata in sfera distincta a esteticii. naintasii sai, ;ei!niz si 8olff #profesorul sau& i1au transmis cunostintele dar si ideile care l1au determinat sa reclame drepturile unei stiinte independente pentru teoria imaginatiei, eveniment ce va constitui un moment de prima insemnatate pentru evolutia culturii. Baumgarten recunoaste taramul destul de confuz al experientei estetice, dar asa cum afirma el nu se poate sari dintr-o data din intunericul necunoasterii la gandirea distincta numai prin bunele oficii ale imaginilor viidar confuze ale poetilor . )eritul lui Baumgarten este acela de a sesiza du!la natura a creatiei artistice' "rtele au un material unic si anume nonintelectual "rtele au valori sau o perfectiune ireducti!ila cu orice alt tip de perfectiune si care este neintelectuala, desi paralela cu perfectiunea rationala 3piritul are doua nivele de cunoastere' - (unoasterea superioara * este facultatea gandirii distincte si adecvate, sursa stiintei si a filozofiei - (unoasterea inferioara * este taramul imagisticii vii dar totdeauna confuze, adica neanalizate. "rtele frumoase apartin acestui mod de cunoastere. ,stetica lui Baumgarten a starnit un mare interees in epoca sa si a fost urmata de o vasta literatura in care sunt expuse idei ce vor deveni ulterior principii ale cercetarii estetice. %,+ Atit dinea si emotia esteti#a 9.F. 3ulzer #.E/0 * .EEM& n lucrarea sa <eoria generala a artelor frumoase, 3ulzer afirma ca deose!irea intre cunoasterea estetica si cunoasterea rationala nu se intemeiaza pe natura o!iectului contemplat ci pe actul contemplarii. "celasi o!iect poate fi perceput fie cao idee distincta, fie ca o senzatie in functie de efectul pe care il re asupra sensi!ilitatii noastre. 5e exemplu' o cladire va fi diferit perceputa de un specialist sau de un amator. Primul se va concentra asupra structurii si detaliilor ce confera cladirii valoare materiala sau comerciala+ celalalt va vedea forma, calitatea spatiului si va fi multumit cu o impresie glo!ala si cu placerea suscitata de compozitia si imaginea generala a cladirii. deea celui din urma e mai putin !ogata in semne distinctive, dar mai !ogata in idei partiale transmise in mod vag de intregul contemplat. 3avurand aceasta !ogatie senzoriala, el savureaza simultan si propriile senzatii si sentimente iar sufletul ii este rascolit in trairea sa. n experienta estetica suntem deci constienti atat de o!iect cat si de starea noastra sufleteasca si de 2ocul energiilor noastre psihice. "stfel perceperea frumosului uneste perceptia si ideatia cu emotia si volitiunea. Pentru 3ulzer, viata estetica este si un mi2loc de educare a naturii umane' Omul necultivat este senzualitate grosolana pura ravnind la viata animala$ omul suprarational este ratiune pura, exclusiv cunoscator, niciodata agent. 9ar caracterul pe care l-au modelat artele frumoase realizeaza o medie intre cei doi, senzualitatea lui consta intr-o sensibilitate rafinata care il va face pe om apt de viata morala . 3e anticipeaza astfel doctrina educatiei estetice a lui 3chiller. %-+ Pe"fe#ti nea nat "ala #a model al f" m setii 8ilhelm %einse #.ED6 * .N0D& Feneratia de artisti de la 2umatatea sec UV se revolta impotriva tuturor dogmelor ce supravietuiau in mediul academic, initiind miscarea 3turm und 5rang #furtuna si avant& prin care se pretindea mai degra!a originalitate decat corectitudine si eleganta, !ogatie si intensitate de simturi decat respect fata de reguli. ,ra declarata suprematia geniului ca era considerat a fi chemat sa implineasca o lege superioara si care se face purtatorul de cuvant al naturii insasi, transgresand toate regulile. 8ilhelm %einse introduce o noua conceptie despre frumos, refuzand sa accepte dualitatea frumos1!ine sustinuta de teoriile academiste' 6inele si utilul si avanta7osul inseamna acelasi lucru$ binele este un concept perfect relativ si nimic nu este bine in sine si pentru sine. "rumos este insa orice in natura daca este ceea ce ar trebui sa fie in conformitate cu tipul si finalitatea sa. /eul este frumos, desi nu este util omului . -rice frumusete izvoraste din viata si o!iectele frumoase sunt percepute cu a2utorul simturilor care antreneaza in acest act intregul organism. Forma frumoasa este aparenta concreta a unui lucru in intreaga sa !ogatie. 6u exista forma a!stracta ci orice forma este individuala ea fiind rezultat al istoriei, conditiilor geo1climatice si culturale din care s1a ridicat artistul. n consecinta, "iecare artist sa lucreze pentru poporul sau in mi7locul caruia l-a aruncat soarta pentru ca' orice rasa, orice climat isi are frumusetea sa caracteristica .

Valoarea estetica suprema este senzualitatea. %einse considera ca placerea estetica se datoreaza in mare masura sexualitatii ca expresie a zeificarii pagane a naturii. "ceste idei doreau sa exprime opozitia fata de acele curente rationaliste ce urmareau sa promoveze perfectiunea ideilor a!stracte si existenta unor valori ale artei ce se manifesta dincolo de timp si spatiu si au caracter universal. %3+ A"ta anti#*itatii eline #a ideal de f" m sete 9ohan 9oachim 8inc=elmann #.E.E*.E6N& ntemeietor al istoriei si criticii artelor plastice, 8inc=elmann a inaugurat o noua atitudine in interpretarea artei epocilor trecute, renuntand la anecdota si preconizand studiul operei de arta in sine prin efortul de a intelege lim!a2ul ei specific. )onumentala sa opera storia artei antice #.E6D& care prezinta intr1o noua unitate materialele furnizate de filozofi, anticarii sau !iografii interesati de antichitatea greaca, a influentat, putem spune hotarator, gustul artistic al sfarsitului de secol UV , dar si mentalitatea artistica a secolelor U U si UU. n centrul conceptiei lui 8inc=elmann se afla categoria aristotelica de mimesis, dar nu in sensul artei normative de simpla copiere a unui prototip natural, ci in sensul unei reflectari a realului, ca proces de scoatere la lumina a esentei implicite, deci prin conlucrarea unor procese de generalizare si a!stractizare a trasaturilor individuale. 5e fapt, opera lui 8inc=elmann ca si a contemporanilor sai ;essinC, 5iderot sau 4ouseau, urmarea sa reformeze gustul pu!lic, cautand o salvare estetica nationala impotriva stilului !aroc sofisticat si lipsit de naturalete si a afectarii minore a gustului de curte francez. 5eviza inapoi la natura includea si intoarcerea la idealul antic al carui calm, limpezime si liniste era considerat un paradis pierdut. 7n nou ideal de frumusete atragea atat pe artisti cat si pe oamenii de cultura' 1uprema frumusete * scria 8inc=elmann * este intrupata in figura umana atitudinea si gesturile figurilor antice sunt ca ale unor oameni care, constienti de meritul lor, cer sa li se dea atentia cuvenita cand isi fac aparitia printre oamenii inteligenti ;ratia este perfecta atunci cand este cea mai simpla, lipsita de zorzoane, constrangere si ingeniozitate afectata . ,poca de inflorire a artei grecesti a fost considerata epoca lui Fidias, numita adevarata frumusete avand ca ideal atitudinea ce exprima un minimum de activitate cerebrala. 5in nefericire aceasta simfonie de linii si volume neinsufletite aproape placida a fost preluata necritic de foarte multi esteticieni care au impus1o in definirea frumosului ca o!iect al contemplarii. 5e fapt, 8inc=elmann afirma ca frumusetea fara expresie este lipsita de caracter. 3unt prezentate astfel doua idealuri fara a fi fost puse vreodata intr1un raport consecvent unul cu altul. - frumusetea rezultata din su!ordonarea trasaturilor caracteristice si individuale unui tip ideal+ - frumusetea in care idealul artistic inglo!eaza starea ideala a sufletului si care, in chip firesc, tre!uie exprimata prin trasaturi caracteristice. %.+ 6" m setea #a &aloa"e ni&e"sala 9.F. %amann #.E00 *.ENN&, 9.F. %erder #.EDD * .N00& 9.F. %erder s1a dovedit a fi un mare precursor, fara insa sa reuseasca sa1si finalizeze teoriile si sa le inchida intr1un sistem. n primul rand, %erder clarifica statutul esteticii pe care o declara ca fiind cea mai riguroasa filozofare despre un subiect respectabil si foarte dificil. Prin urmare nu poate fi acceptata intre!uintarea unor idei confuze. Frumusetea tre!uie simtita in chip distinct si nu confuz. Pentru a asigura siguranta noii stiinte, %erder o include in domeniul mai general al antropologiei, stiinta a unitatii indestructi!ile intre corp si spirit, intre simtire si intelect. nvestigatiile empirice urmareau formularea unei fenomenologii estetice, sta!ilirea unui etalon de apreciere !azata pe studiul naturii umane care sa permita sa apreciem frumusetea libera de orice gusturi nationale sau personale, oriunde ar fi ea gasita, in orice perioada, la toate natiunile si in toate artele si in toate varietatile de gust$ sa vibram oriunde la ivirea ei si sa-i simtim puritatea necontaminata . Fenomenologia estetica a lui %erder se intoarce la punctul sau de plecare' cunoasterea omului, sensi!ilitatea estetica desavarsita fiind inflorescenta sufletului simpatetic si !ine echili!rat. <otusi nu aparenta sensi!ila este importanta ci valoarea ei sim!olica. 5octrina esteticianului german se va axa in 2urul pro!lemei expresiei. n aproape toate lucrarile apare pro!lema relatiei intre gandire si expresie, intre viata interioara si reprezentarea exterioara. ,l considera ca operele de arta relevau gandurile cele mai profunde ale artistilor si prin ei pe cele ale erelor si ale popoarelor. <otodata, ele arata prin semne enigmatice urmele pasirii lui 9umnezeu prin istorie.

.. /. 0. D. P. 6.

3patiul arhitectural de la spatiu semnificativ crestin la deconstructivismul poststructuralist viziunea crestina asupra lumii realizata in spatiul religios medieval sinteza spatiuleui * forma in arhitectura renascentista influenta conceptiilor rationalismului sec UV 1UV pana la geometrizarea spatiului ur!an o noua conceptie despre spatiu in arhitectura moderna spatiul real * spatiu virtual+ deconstructia mentalitatii traditionale despre spatiul in arhitectura poststructuralista.

.a (onceptul de arta in antichitatea clasica elina (lasificarea artelor ;ocul arhitecturiiintre intre celelalte arte ! Frumosul ca valoare a alcatuirii lumii /a (onceptul de arta in cultura medievala (lasificarea artelor ;ocul arhitecturiiintre intre celelalte arte ! Frumosul ca reprezentare a a!stractului 0a (onceptul de arta in renastere "rhitectura 1 arta no!ila ! Frumosul artistic, ca reprezentare a frumosului natural Da (lasificarea artelor in estetica lui Bant Plasticitatea arhitecturii ca arta ! Frumosul valoare universala, apreciata de valoarea su!iectiva Pa <endinte contemporane privind granitele diferitelor forme de arta ! <rasaturi ale artei postmoderne, care determina redefinirea frumosului ca valoare estetica