Cursul: PROFESIUNEA DE ARHITECT I PROBLEMATICA EI

FAPTUL DE CREATIE ARTISTICA

text care rezum i adnoteaz
MOCANU, Titus, Morfologia artei moderne: Introducere
Am definit anterior compozitia arhitecturala ca modalitate i proces de
alcatuire a obiectului de arhitectura - deci de selectie a elementelor
morfologice arhitecturale, de articulare a lor i de control al
mijloacelor expresive specifice, n coerenta cu un principiu initial
generator / o intentie artistica / un continut semnificativ.
Ca urmare, alcatuirea interna fiind definita n raport cu o anume
intentionalitate, mai mult sau mai putin constientizata, intelegerea
compozitiei de arhitectura aduce n discutie:
- mai intii insusi procesul care duce la aceasta alcatuire, deci
actul de creatie artistica;
- apoi relatia dintre actul de creatie ca fapt individual i
ansamblul de fapte spirituale i materiale colective, care il integreaza
temporal i il pot pre-forma semnificativ;
- n ultima instanta, modul n care structura specifica a
arhitecturii ca arta confera acestei alcatuiri aspectele ei definitorii.
Primele doua aspecte fac necesara att
- incercarea de definire a pozitiei omului n raport cu fenomenele de
cultura i de civilizatie,
- ctsi descifrarea faptului de creatie ca forma de reactie a modului
nostru de alcatuire interioara n raport cu existenta.
I. FENOMENELE DE CULTURA i CIVILIZATIE CA POZITIE A OMULUI FATA DE LUME.
1. Fenomenul de cultura, inglobind arta, filosofia i stiinta, poate fi
vazut ca ansamblu al faptelor spirituale care dobindesc o anumita valoare
n timp.
Reprezinta o forma de manifestare a spiritului intr-un univers virtual al
proiectelor ideale, univers pe care omenirea si-l asuma, il recompune i
il transforma n permanenta. Evolutia formelor culturii este marturia
acestei pozitii fundamentale a spiritului uman fata de lume.
2. Fenomenul de civilizatie, mai larg i mai complicat, cuprinde ansamblul
de fenomene sociale, de la cel etic la cel tehnologic i de productie, n
care se stabileste un alt gen de legatura a fiintei umane cu lumea.
Studiile de antropologie culturala n mod special, cercetarile empirice
efectuate pe populatii ramase intr-un stadiu incipient de dezvoltare (in
arhitectura, a se vedea Aldo van Eyck), marcheaza tendinta de largire a
sferei culturii, prin inglobarea obiceiurilor i comportamentelor umane
legate de viata sociala, chiar cotidiana.
3. De fapt, aceste doua fenomene reprezinta doua tipuri de relatii
fundamentale ale spiritualitatii umane fata de lume, dar la care participa
cu rol de intemeiere i alte planuri ale existentei umane i anume:
- instinctul vital i de propasire/conservare economica si
- instinctul biologic de supravietuire.
1
In relatia de cultura, planul superior al spiritualitatii joaca un rol
predominant, n vreme ce formele de constituire ale relatiei de
civilizatie sunt precumpanitor generate attde instinctul vital i de
propasire economica, ctsi de cel al supravietuirii.
Ca "joc liber cu forma", arhitectura este indicutabil o forma de arta,
deci componenta a fenomenului de cultura (orictde restrinsa acceptiune i-
am da), pe de alta parte, prin esenta sa functionala, care o face sa
adaposteaca nevoi umane primare (legate de cele doua planuri ultime ale
existentei), este un fapt esential i definitoriu al universului
civilizatiei.
(a se vedea Nicolai Hartmann, Estetica, pp. 127-130, 140-148)
4. Cele trei planuri de existenta umana nu trebuie privite separat, pentru
ca ele se prelungesc unele intr-altele, chiar n felul lor de a se
constitui, astfel ca:
- intre componentele de baza ale existentei omenesti (privite din
punctul de vedere al conditiei umane), i faptele de cultura i de
civilizatie exista relatii de incrucisare i de imprumut reciproc;
- diversele moduri de constituire i organisme institutionalizate
ale civilizatiei sunt un reflex al nivelului atins de o anume cultura;
- n actul de elaborare al aspectelor culturii - de ex. n arta - se
descifreaza urmele i semnele conventiilor care apartin sferei
civilizatiei;
- instinctul vital de supravietuire, care actioneaza direct n
instaurarea formelor de civilizatie, se reflecta i n planul culturii, n
modul n care se intemeiaza i se formuleaza istoric spiritualitatea
umana.
Astfel se intemeiaza teoria lui Nietzsche, pentru care frumosul are o
valoare biologica, trezind sentimente puternice de existenta i prin
aceasta consfiintind i intarndfiinta.
(a se vedea: T.Mocanu, Morfologia artei moderne, pp.7-9)
5. Peste aceste elemente constitutive ale lumii umanizate, se adauga un
FACTOR DE SINTEZA, anume:
- felul n care se structureaza social viata i
- stilul de organizare al productiei de bunuri.
Acest factor de sinteza integreaza temporal celelalte elemente i
transpune totul n istorie concreta a umanitatii.
II. ALCATUIREA FIINTEI UMANE n RELATIE CU FAPTUL ARTISTIC
----------------------------------------------------------
Urmarndconstruirea unei morfologii a artei moderne, Titus Mocanu o
intemeiaza pe sistemul complex pe care il reprezinta viata interioara a
fiintei umane, n relatie cu realitatea i cu constituirea faptelor de
cultura i civilizatie.
In sensul deslusirii modului n care se structureaza viata interioara a
fiintei umane, ca dialog permanent al planurilor de existenta, modelul pe
care autorul il propune este acela al unei ENTITATI ALCATUITE DIN TREPTE.
Astfel, viata interioara a fiintei umane este privita ca un sistem
alcatuit din trei trepte, fiecare la rindul ei constituind cite un sistem
n relatii multiple cu celelalte doua. Cele trei trepte de alcatuire, deci
cele trei componente esentiale ale sistemului, sunt considerate a fi:
A. Nivelul prin excelenta psihologic i organic,
B. Nivelul constiintei integratoare de lume,
C. Nivelul definit de actiunea spiritualitatii;
care vor fi detaliate n cele ce urmeaza.
2
A. NIVELUL PRIN EXCELENTA PSIHOLOGIC i ORGANIC
1. Trebuie privit ca un sistem de mai multi factori, care pot fi ordonati
astfel catre profunzimile fiintei:
a. afectivitatea i vointa;
b. perceptia:
- cea exterioara, imediata si
- cea interioara, mediata prin actiunea gindirii;
c. comportamentul
- sta la temelia perceptiei,
- reprezinta un mod autonom de organizare reflexa, sau de structurare
spontana n tipare senzitive i invariante, a intregului cimp al
perceptiei i reprezentarii;
- are i insusiri specifice care tin de lumea adesea insondabila a
inconstientului.
d. psihismul ascuns i starea de vis:
- este stratul ultim i cel mai adinc al atitudinii perceptive i
instinctuale fata de lume.
2. Cele doua suporturi ultime - comportamentul i psihismul ascuns - desi
situate la limita extrema a subiectivitatii, sunt uneori legate foarte
stins de polul opus - tot ceea ce inseamna spiritualitate i constiinta
integratoare de lume; altfel spus, zone subtile de proiectie rationala i
mitica ale fiintei stau pe temeiul acestor regiuni subiacente ale lumii
spontane i inconstiente.
Astfel se fundeaza conceptia lui Jung despre "imaginile originare" sau
arhetipurile inconstientului colectiv.
"Imaginile originare"(stra-originare) reprezinta un mod bine determinat de
sinteza a unor multiple experiente, exterioare i interioare, ale
umanitatii. Din structura stratului lor mitic, n care patrund initial,
ele strabat n actul de creatie artistica individuala.
(a se vedea: T.Mocanu, Morfologia... pp.11-12)
In acelasi sens, diferite morfologii ale culturii se bazeaza pe "fenomene
originare" sau pe arhetipuri spatiale (grota la Frobenius, spatiul
mioritic la Blaga, n arhitectura, perceperea i evaluarea de factura
mitica a elementelor de peisaj la Vincent Scully, etc.), sau pe
presupozitii ce tin de planul stravechi al existentei umane (deprinderile
i obiceiurile productive originare la Milton V.Nahm), care fundeaza
formele de manifestare ale diferitelor culturi.
La fel, n teoria arhitecturii se poate gasi incercarea de fundamentare i
motivare a arhitecturii i a anumitor mijloace i tendinte compozitionale
prin apelul la imagini sau simboluri arhetipale (cabana primitiva la
Laugier, muntele sacru la V. Scully, etc).
N.B. n scopul clarificarii aspectelor n discutie, nu trebuie facuta
confuzia intre arhetip i model:
- arhetipul este folosit, n acest caz, n sensul de simbol primitiv,
universal, apartinind inconstientului colectiv; nu n sensul de forma de
baza, originara;
- modelul se refera la o constructie teoretica sau materiala, definita
printr-un ansamblu de caractere esentiale i la care se pot raporta fapte
sau fenomene reale mai complexe; el poate fi de natura similara cu
obiectul de studiu, sau caracterizat numai prin relatii, prin structura.
In limbajul uzual de arhitectura, termenul este folosit attin sensul de
obiect concret ale carui atribute sunt reprezentative pentru o categorie
mai larga i care face obiectul unor reluari (in acest sens el poate fi un
arhetip, n al doilea inteles), ctsi n sensul de constructie teoretica
cu care sunt confruntate obiectele sau operatiile concrete.
Tipologia arhitecturala se bazeaza pe evidentierea ambelor categorii de
modele.
In ultimul timp, n literatura de specialitate se abuzeaza de folosirea
termenului de arhetip pentru anumite tipologii sau modele concrete
3
frecvent reluate, probabil din nevoia cautarii unui continut semnificativ,
pe care incarcatura semantica a cuvintului o furnizeaza. Aceasta chestiune
trebuie privita nuantat i cu oarecare prudenta, data fiind desigur i
constituirea n timp a unor obisnuinte perceptive vizuale n legatura cu
anumite tipuri de obiecte arhitecturale, deci cu caracterul lor evocator.
3. Tot o forma de transfer dintre aceste straturi ascunse i nivelul
spiritualitatii se poate observa la nivelul simbolurilor - univers care
sta la baza tuturor modurilor de manifestare artistica.
Simbolul apartine spiritului, nu inconstientului colectiv.
Dar, n virtutea faptului ca este (sau poate fi), initiat n planul mitic
al spiritualitatii, el se poate decanta i "depune" sub forma de tipar
autonom n fondul de baza al psihicului ascuns. De aici, el poate strabate
din nou n alte straturi superioare de manifestare subiectiva, unde poate
fi modelat i reconstituit la nivelul sensibilitatii i al spiritului,
dupa care se poate redepune.
Cum acest proces se poate repeta n permanenta, rezulta de aici o miscare
neintrerupta de prefacere a orizontului simbolic, prin exercitiul actiunii
spiritului uman asupra propriilor sale alcatuiri colective anterioare.
De aici apare faptul ca psihicul ascuns i comportamentul nu ofera
elemente de traire spontana definitive, de aceea, UN SINGUR SIMBOL INITIAL
NU ESTE SUFICIENT DE SEMNIFICATIV PENTRU A INTEMEIA O INTREAGA ARTA.
Asemenea interpretari reductive, desi nu lipsite de relevanta, nu iau n
seama aportul de mare importanta stilistica al sensibilitatii i nici
chestiunea mai generala a ipostazelor n care se constituie n mod complex
spiritualitatea umana.
(pentru critica acestora, a se vedea C.Noica, Modelul cultural european)
B. NIVELUL SUPERIOR AL CONSTIINTEI INTEGRATOARE DE LUME
1. Trebuie vazut tot ca un sistem care se compune din:
a. formele de exprimare ale gindirii discursive
b. modalitatile de manifestare a sensibilitatii estetice.
si este caracterizat prin actiunea simultana a gindirii discursive i a
sensibilitatii estetice.
2. n general, n forma ei clasica, problema s-a pus n termenii
antinomiei, dintre gindirea logica - ca domeniu predilect al stiintei - i
afectivitate (nu sensibilitate estetica) - ca fundament al trairii
artistice.
Pozitia moderna (Kant, Hegel, Gadamer, Heidegger, Hartmann, Bense, etc.),
incepe sa faca sinteze intre "puterea de reprezentare" a subiectivitatii
i "intelect", ajungind n final sa repuna n drepturile lor attgindirea
rationala ctsi emotia.
(in acest sens a se vedea Tatarkiewich, Istoria celor sase notiuni,
T.Mocanu, Morfologia...pp.14-20 i N.Hartmann, Estetica pp.49-105)
Pentru nevoia de a elucida faptele, mai ales n contextul artei
contemporane, este suficient sa consideram sensibilitatea estetica, nu ca
o simpla manifestare afectiva a subiectivitatii, ci n forma unui sistem
alcatuit din parti componente interrelatii multiple.
3. SENSIBILITATEA ESTETICA
a. Fundamentul ei consta tocmai n elementele psihologice care
patrund de la nivelul de alcatuire psihica ascunsa a fiintei i de la
acela al afectivitatii, comportamentului i perceptiei.
La nivelul comportamentului se construiesc, ca pe un ecran ascuns,
tiparele perceptive generice i se pot gasi explicatiile pentru anumite
4
forme unitare de arta.
De aceea, de exemplu, o clasificare a formelor plastice trebuie s
porneasc mai degrab de la comportamentul vizual i nu neaprat de la
datele istorice ale problemei; similar i pentru principalele forme de
manifestare ale artei, mai ales cnd ne referim la o epoc anume.
b. Pe fondul datelor i al formelor de baza ale comportamentului,
psihicului ascuns i ale perceptiei se constituie nivelul propriu-zis al
sensibilitatii, n constructia caruia actioneaza:
- intuitia,
- fantezia,
- expresivitatea (nu ca atribut i categorie estetica,
ci n sens de capacitate de expresie).
c. n tesatura sensibilitatii, pe temeiul descris anterior, intra
deasemenea:
- momentul deciziei rationale,
- elementele de spiritualitate colectiva,
- intentia unei optiuni, care actioneaza n sistemul de
antinomii n care se configureaza sensibilitatea.
INTUITIA: este modul de a fi a sensibilitatii prin care se pun n lumina
ordini ascunse ale lumii i ale comportamentului uman:
- aduce n cimpul constiintei (attin orizontul sensibil ctsi n cel
al gindirii discursive), stari noetice (care privesc continutul, esentele)
neintelese pina atunci;
- releva succesiuni firesti dar nebanuite, face limpezi drumuri
nestrabatute ale inteligentei (valabil att n crea ie ct, mai ales, n
interpretarea acesteia).
Nu creaza ordini i succesiuni noi, dar nici nu respecta intru totul
regulile de deductie riguroasa - din aproape n aproape - ale gindirii
discursive (careia nu i se opune, mai degraba o scurtcircuiteaza).
Scopul ei este acela de descifrare ctmai profunda a existentului.
FANTEZIA: este capacitatea prin care constiinta rastoarna ordini
constituite i inlocuieste succesiuni consacrate, prin ordonari noi impuse
de o constiinta cu adevarat creatoare.
Intra i n compunerea demersului rational, n momentul n care
activitatea stiintifica de aplicare curenta devine act de creatie
(procedeele de brain-storming o demonstreaza).
EXPRESIVITATEA: reprezinta n mare un mod de sinteza a intuitiei cu
puterea noastra de proiectie a fanteziei.
Spre deosebire de ele, se manifesta obligatoriu prin intermediul unui
sistem de semne bine determinat. Acestea sunt mijloacele de expresie, care
o ilustreaza si, n acelasi timp, o definesc n calitatea sa de a fi
personala; ca urmare, expresivitatea il caracterizeaza n primul rnd pe
artist, n vreme ce fantezia, intuitia i capacitatea de reflectare
rationala il tradeaza n primul rndpe ginditorul care sta n spatele
actului de formulare prin semne.
Daca pentru fantezie i intuitie, educatia spirituala joaca un rol
precumpanitor, n cazul expresivitatii, este esentiala o stiinta ctmai
exacta a mijloacelor intrebuintate i stapinirea tehnicii de minuire a
semnelor.
Rezulta ca, n ultima instanta, STRUCTURA STILISTICA a expresiei se decide
la acest nivel:
- orice FORMA STILISTICA INDIVIDUALA este o consecinta a actiunii
concertate a tuturor celor trei factori ai sensibilitatii.
- n compunerea STILURILOR COLECTIVE - ce apartin curentelor,
scolilor i chiar popoarelor - se adauga elemente ce tin de
5
spiritualitatea epocii, de fondul ascuns i originar psihologic, de
alcatuirea civilizatiei respective.
(a se vedea despre Kunstwollen = ansamblu de tendinte prezent n toate
manifestarile artistice ale unei epoci, n Erwin Panofsky, Arta i
semnificatie)
MOMENTUL DECIZIEI RATIONALE: este un reflex al gindirii discursive la
nivelul sensibilitatii estetice:
- consta n capacitatea noastra rationala de a delibera estetic
asupra faptelor;
- intr-un anume sens, ea se constituie pe temeiul substratului
psihologic, dar i al intuitiei, fanteziei i expresivitatii.
Intervine i n procesul de elaborare artistica, dar mai ales n actul de
judecare estetica, sau de valorizare (luarea unor decizii de valoare).
Aceasta interventie face parte din relatia de miscare launtrica a
sensibilitatii, vazuta ca sistem, la care vom reveni.
ELEMENTELE DE SPIRITUALITATE GENERALA i COLECTIVA: se manifesta prin
faptul ca nu actionam niciodata independent de diferiti factori care ne
definesc dinafara:
- faptul general de cultura, nazuintele colective n orizontul
carora sintem implicati (ceea ce M.Eliade defineste prin Zeitgeist,
Panofsky prin "contingentul semnificativ"), intiparesc urme n sistemul
nostru de reactii sensibile.
INTENTIA UNEI OPTIUNI LA NIVELUL ANTINOMIILOR ESENTIALE: face parte din
structura insasi a sensibilitatii artistice, prin modul ei de alcatuire n
raport cu anumite repere care tin de ordinea realitatii:
- existenta este ea insasi organizata antinomic pe diferite planuri:
este esentiala, dar i stufoasa, gasim raporturi de ordonare intre
lucruri, dar i relatii de o nebanuita dezordine; jocul dintre lumina i
intuneric este un cadru fundamental i deosebit de semnificativ al trairii
noastre i al vizualitatii, etc;
- n raport cu diferitele repere ale existentului, sensibilitatea va
fi predispusa, ba chiar obligata sa opteze, la nivelul unui sistem de
antinomii esentiale, care o structureaza.
- spontan sau deliberat, aderam la o anumita formula de configurare a
sensibilitatii.
De aici se poate incerca descifrarea formelor de baza ale universului
plastic, forme-structuri ale vizualitatii, care ar constitui baza unui
studiu morfologic al artei, chiar daca aceste tipare esentiale sunt date
la un nivel mai adinc, al comportamentului vizual, n cadrul unor ample
miscari de sinteza istorica a experientei umane cu activitatea creatoare a
spiritului i cu aceea a sensibilitatii dadatoare de stil.
SISTEMUL DE ANTINOMII este conformat, n planuri diferite, prin patru
tipuri fundamentale de raporturi contradictorii, din a caror impletire se
consfintesc manifestari sensibile suple i foarte deschise:
1. Predispozitia spre abstractizare, esentializare semnificativa, n
raport cu intentia de concretizare, redare faptica:
- de aici rezulta familia de forme-structuri de factura geometrica,
seriala, sau chiar cinetica, opusa formelor obiectuale;
- este foarte usor de exemplificat n pictura sau sculptura figurativa
fata de cea abstracta, sau arta abstracta fata de Pop-art;
- dar mult mai dificil n arhitectura unde nu avem de-a face cu o redare
faptica i unde un anumit tip de abstractizare este permanent. Cu toate
acestea, n confruntarea dintre arhitectura clasica - conformata prin
folosirea ordinelor - i arhitectura moderna - n a carei alcatuire jocul
geometriei volumelor pure mizeaza pe un alt tip de abstractizare, pe o
esentializare attla nivelul perceptiei vizuale, ctsi la nivelul ideatic
- putem gasi o posibila interpretare specifica a acestui tip de raport
antinomic. Lucrul apare cu attmai evident cu ctdiferite orientari ale
6
arhitecturii post-moderne folosesc formule de "citare" a unor elemente
preluate din arhitectura clasica n ideea domesticirii prea elevatei
abstractii geometrice ale arhitecturii moderne, deci investindu-le, prin
contrast, cu un caracter de concretete, de redare faptica, mai accesibila
(de ex. coloanele lui Venturi, sau citatele mai sofisticate ale lui
Stirling, etc.).
- n aceeasi masura, fenomene arhitecturale de tipul "soft architecture"
(a se vedea AA 179/1975), sau ceea ce Venturi ne propune sa invatam de la
Las Vegas, sau ideea "dublului limbaj" - cultivat i slang n acelasi timp
(a se vedea Jencks: The Language of Post-Modern Architecture), pot fi
interpretate i prin prisma optiunilor la acest nivel.
2. La nivelul asezarilor spatiale, cultivarea unei ordini ctmai
depline, fata de dispozitia estetica dezordanata sau capricioasa a
lucrurilor:
- din aceasta tensiune subiectiva, formele geometrice i seriale stau n
opozitie cu cele capricioase;
- din acest punct de vedere, n pictura, diferenta dintre ordinea evidenta
pe care ne-o propune arta seriala, sau anamorfozele lui Escher, de
exemplu, i "compunerile abstracte" bazate pe hazard ale lui Soulages, sau
aleatorismul prezent n spiritul "tasismului", ori n temeiul artei
cinetice, etc. sunt suficient de semnificative;
- n acelasi sens, optiunea arhitecturala catre compozitia riguros
determinata de ordinea armonica - n arhitectura clasica, sau sub o alta
forma n anumite directii ale arhitecturii moderne - se opune optiunii
pentru formele capricioase ale deconstructivismului, ori pentru happening-
ul tendintelor participationiste, etc.
N.B. Este important sa nu se confunde notiunea de ordine cu cea de
organizare; de altfel, asupra definirii acestora se va reveni pe parcursul
cursului.
3. Optiunea dintre lumea faptelor traite lucid i lumea
fantasticului, a visului, a insondabilului:
- la nivelul formelor-structuri, se manifesta sub infatisarea deosebirii
clare dintre formele obiectuale i cele fantastice;
- arta fantastica, sau suprarealismul sunt exemple tipice de optiune
pentru oniric, dar, n masuri diferite, optinea pentru oniric se poate
regasi i n alte forme de manifestare (n baroc, n gravurile lui
Piranesi etc.);
- pentru arhitectura, se poate pune insa intrebarea daca, data fiind
specificitatea ei ca arta - foarte legata de anumite constrigeri utilitare
i tectonice (a se vedea N. Hartmann, op.cit.), care implica o abordare
prin esenta rationala i logica - se poate vorbi de o optiune pentru lumea
diametral opusa a fantasticului i a visului. Conform aceluiai autor,
"legaturile/constrngerile de acest fel ale arhitecturii nu impieteaza
asupra jocului cu forma, ceea ce ns nu nseamn c starea de vis e
cutat, reprezint o op iune n concordan cu aceste dimensiuni
specifice ale arhitecturii. Toui, putem depista i n arhitectura astfel
de optiuni (legate de sensuri mai profunde): hipnotismul spatiului crestin
timpuriu (a se vedea: B. Zevi, Cum sa intelegem arhitectura; N. Pevsner,
Le gnie de l'architecture europeene; etc.), jocul iluziei n arhitectura
baroca (N. Pevsner, Le genie...), lumea formelor n arhitectura lui A.
Gaudi, anumite elemente absurde din House-urile lui Eisenmann,
fractiunea "dadaista" a tinerilor arhitecti japonezi... Chiar i folosirea
n anumite cazuri a peretelui cortina poate duce la efecte de factur
oniric, ireal (ex. N.Foster, Ipswich), mai ales azi, cnd arhitectura
devine n mare msur un lucru cu suprafa a exterioar.
4. Alegerea dintre lumina i penumbra:
- lumina fiind un atribut esential al vizualitatii, i fiind n mod
special incarcata de semnificatii ce tin nemijlocit de modul fizic de a
exista al omului n lume (a se vedea: R. Arnheim, The Dynamics of
Architectural Form), optiunea nu poate fi niciodata totala pentru una
7
singura dintre extreme;
- se poate insa evidentia, n diferite arhitecturi predispozitia spre zone
de lumina - schematizind, putem caracteriza astfel arhitectura Greciei
antice, a Renasterii, sau vilele lui Le Corbusier - sau spre zone de
penumbra - arhitectura gotica, arhitectura roamntismului, poate, ntr-un
anume sens, arhitectura revolutionara a lui Boulle (aceste exemple sunt,
n oarecare msur, i o chestiune de interpretare) etc.
- de fapt, aceasta antinomie nu a condus la cristalizarea unor forme de
baza distincte, factorii de lumina i umbra par sa intre n mod
"orizontal" la nivelul tuturor alcatuirilor spatiale, drept urmare vor
participa mai degraba la rezolvarea stilistica a problemelor de creatie,
dect la o configurare morfologica, specific rezultata din aceasta zona de
optiuni.
- deci alegerea din acest plan se leaga att de optiunile din celelalte
planuri, ct i de intentiile mai inalte ale actului de creatie, formnd
cu ele un tot unitar expresiv.
Aceasta conditie antinomica a sensibilitatii are o importanta deosebita n
problema - niciodata deplin rezolvata - a distinctiei dintre strea clasica
i cea romantica n arta, sau a tensiunii dintre apolinic i dionisiac. De
exemplu:
* Tipul de sensibilitate de factura clasica rezulta din unificarea
tendintelor spre abstractizare cu inclinatia catre regiuni de lumina ale
lumii i spre actul de ordonare;
* Tipul de sensibilitate romantica se caracterizeaza prin nazuinta
catre zonele de penumbra ale sensibilitatii, catre tumult interior, uneori
catre aspectele nediferentiate sau intimplatoare ale proiectiilor onirice;
* n arta de factura traditionala, tendinta concretizanta se
asociaza cu elemente de abstractie ideativa;
* Arta moderna aduce n prim plan opozitia dintre optiunea abstracta
a spiritului i cea concretizanta (ex.: Pop-art fata de arta abstracta,
sau arhitectura MM fata de post-modernism),
* dar i tendinta de a se desparti tot mai mult de structura
afectiva a subiectului uman: de exemplu, aparitia unui curios ritual
artistic care propune gesturi pline de semnificatii teoretice, dar
priveaza sensibilitatea de orizontul mai larg al trairii artistice
integrale, inlocuind sau diminuind atributele traditionale ale
plasticitatii; se poate observa att in evolutia pe o anumita linie a
formularilor stilistice ale conceptualismului, ct si n anumite tendinte
individuale sau colective/comune n arhitectura.
(a se vedea n acest ultim sens: A. Perez-Gomez, L'architecture et
la crise de la science moderne i chestiunea pierderii dimensiunii
transcendente a ordinului clasic i instrumentalizarea lui, n
cursurile care vor urma)
Dupa cum s-a vazut din prezentarea aspectelor constitutive ale
sensibilitatii, privirea n termenii antinomiei ratiune/afectivitate nu
este o altenativa valabila n intelegerea artei: unificarea succesiva a
tuturor factorilor componenti ai sensibilitatii est posibila printr-o LEGE
DE MISCARE LAUNTRICA n interiorul acesteia, i anume prin puterea noastra
de a suspenda provizoriu starile de traire estetica.
- n actul de dezvaluire, accentuam functiile intuitiei i a
miscarii rationale a sensibilitatii, suspendind temporar atitudinile
afective i psihologice; din aceasta rezulta o viziune mai lucida asupra
faptului artistic;
- Dupa aceasta perspectiva limpezita, fantezia intervine, iar
starea de traire emotionala isi recapata intrega semnificatie.
- Procesul continua spre o traire mai esentiala a actului
estetic.
(a se vedea: N. Hartmann, Estetica pp. 49-102)
Toate aceste miscari nu se petrec n cimpul situat intre ratiune i
afectivitate, sau intre constiinta cunoscatoare i cea estetica, ci n
8
cadrul acestui sistem integral i originar care este sensibilitatea
estetica; ele fac parte din relatiile sistemului.
C. NIVELUL CEL MAI INALT, DEFINIT DE ACTIUNEA SPIRITUALITATII
1. Spiritualitatea a guvernat intotdeauna attgindirea discursiva ct i
sensibilitatea estetica i se caracterizeaza prin impletirea i dialogul
celor doua structuri componente ale sale:
- spiritualitatea de factura mitica si
- spiritualitatea de factura stiintifica.
In existenta sa, omul - n dimensiunea sa att individuala ct i
colectiva - este legat de realitate, att cea traita, a creatiilor sale,
dar i cea a ceea ce pare sa-l depaseasca i pe care o considera o
realitate transcendenta. De-a lungul istoriei umane, se constituie un
ansamblu de relatii care unesc omul cu ambele tipuri de realitati, att cu
cea care ii devine inteligibila, ct si cu cea pe care o socoteste ca
fiindu-i superioara i de nepartuns.
Aceste relatii reprezinta moduri diferite de luare n posesie a
existentului, n cadrul unor experiente rationale sau emotionale, poetice
sau simbolice, prin care omul incearca sa-si modifice propria viata.
Ambele decurg din faptul ca spiritul uman, n esenta sa, este filosofic:
incearca sa se orienteze spre fundamentele lumii, urmarnd att
intelegerea existentului, ct i felul n care se raporteaza la el.
La temelia sciziunii initiale dintre orientarea stiintifica i cea mitica,
sta tocmai faptul, asa cum se va vedea mai departe, ca spiritul mitic a
insemnat o forma directa de aderare vitala la existenta.
Putem spune ca spiritul uman se proiecteaza n lume att in mod
stiintific, ct si n mod mitic.
2. Ambele laturi ale spiritualitatii au ca factor comun i ca temei, actul
subiectiv al fiintei, care consta n capacitatea acesteia de a se proiecta
simbolic, deci CAPACITATEA NOASTRA SIMBOLICA.
a. Simbolizarea de factura stiintific-abstracta:
- apare sistematica, selectiva i n mod deliberat sintetica; de exemplu,
o pluralitate de atribute sunt strinse laolalta pentru a conduce la o
semnificatie obiectiva i completa;
- plecind de aici, constiinta se poate ridica la concept i la adevar;
- simbolul stiintific rezulta deci din intentia de dezvaluire a
existentului, avind o anumita neutralitate existentiala (nu raporteaza
totul la conditia umana concreta).
- poate capata intelesuri de existenta concreta, dar pe calea
obiectivitatii, prin aplicare practica, tehnologica, etc.
b. Simbolizarea de factura mitica:
- este lipsita de ordine i poate fi socotita ca avind un caracter
inexplicabil;
- selectia este restrictiva i capricioasa;
- ridica la rangul unei semnificatii generale o singura insusire concreta,
care va indeplini un rol pur simbolic.
De exemplu, simbolul totemic este n primul rnd un fapt elementar
declarat sacru; n al doilea rnd, n virtutea unui transfer magic,
faptul este investit cu puteri neobisnuite, supranaturale.
- deci simbolul mitic are totdeauna o intentie, adesea disimulata, de a
intari/dubla puterea omeneasca, de a actiona printr-o inexplicabila forta
suplimentara, misterioasa, de supravietuire; ca urmare, spre deosebire de
cel stiintific, are o directa orientare vitala.
- deschiderea simbolica a semnificatiei este larga i total neprevazuta;
n felul acesta, actul de simbolizare mitica devine o marturie;
- prin intelesurile ei, aceasta marturie ne sugereaza ceva, lasind
totodata restul n umbra i INVITINDU-NE LA ASTEPTARE:
9
- n aceasta atitudine de asteptare rezida taria initiala a viziunilor
mitice: n perspectiva mitica, asteptam sa ne regasim undeva pe noi insine
i incercam sa credem ca n spatele naivitatii i a ordinii insolitului se
instaureaza un sens mai adinc, care merita reflectie i asupra caruia ne
i aplecam n mod atent i meditativ.
c. din impletirea acestor tipuri fundamentale de simbolizare -
de factura mitica i de factura stiintifica - au luat nastere:
- simbolul filosofic si
- simbolul artistic/estetic.
SIMBOLUL ESTETIC. Putem spune ca exista n masura n care el indeplineste
un dublu rol:
- nutreste intentia de dezvaluire neutrala a existentului,
- se orienteaza catre raportarea a tot ceea ce a decurs din
descifrarea lumii, la conditia umana.
3. n decursul istoriei, cele trei tipuri de simboluri s-au asociat pentru
a face posibila edificarea fenomenului de cultura:
* simbolul fundat pe intentia de dezvaluire neutrala a
existentului,
* simbolul intemeiat pe intentia raportarii semnificative i
supranaturale la viata,
* simbolul bazat pe dubla intentie de dezvaluire i de
transfigurare concomitenta, cu sens uman, a orizonturilor neintelesului.
4. Arta a beneficiat attde prerogativele spiritului stiintific, ctsi de
acelea ale mentalitatii mitice:
- La originile ei, a izvorit n primul rnddin spiritul simbolic de natura
mitica/mitologica/religioasa.
(pentru constituirea spiritului mitic i a simbolului n legatura cu
sensibilitatea artistica i cu actul de creatie, a se vedea T.Mocanu,
Morfologia...pp. 31-39;
pentru arhitectura, a se vedea M.Eliade, Tratat de istoria religiilor -
pp.337-354, F.de Coulanges, Cetatea antica)
- Pe parcursul evolutiei ei, intr-un fel sau altul, cele doua s-au
echilibrat intr-o oarecare masura, meritul artei culte fiind i acela de a
fi micsorat cantitatea de naivitate continuta n orice proiectie mitica,
pentru a pastra, n schimb, nevoia iluminarii i a asteptarii n fata
existentei inca nedezvaluite. De fapt, pina la inceputul secolului XIX,
intreaga gindire occidentala a reusit sa impace cele doua dimensiuni:
ambiguitatile radicale ale existentei erau inca explicate prin
recunoasterea unui "mythos" originar, dar mai important (a se vedea
A.Perez-Gomez, L'architecture...).
n arta contemporana, se constata o foarte prezenta orientare catre
evaluarea predilecta a simbolicii stiintifice; i tocmai aici arta moderna
pare sa se afle intr-o stare de cumpana, i poate da nastere la intrebari:
- pina unde poate continua acest proces fara a altera esenta artei?
- pina la ce punct o disciplina noua i austera a spiritului poate
sa invinga mentalitatea ancestrala simbolica?
Desigur ca o arta abstract geometrica trebuie sa se intemeieze pe o
anumita rigoare (ex.: Mondrian, Albers, Graevenitz, sau Rietvelt, Mies,
LC, etc), dar daca severitatea constructiei elimina orice implicatie
simbolica i orice urma de gind mitic, obiectul plastic se transforma n
simpla piesa mecanica i intr-un elaborat al masinii. n unele cazuri (ex.
Mondrian i ctrile neoplasticismului), aceasta rigoare poate fi o
cutare a sacrului, a unei ordini superioare, transferat unor forme
netipice (a se vedea expozi ia A la recherche du sacr, Centre Pompidou,
2008)
10
Pe de alta parte, masina/tehnologia poate sprijini constructia plastica,
dar ramine de discutat nivelul pina la care aportul masinii este necesar
i de unde incepe proiectia artistica de esenta simbolica.
In arhitectura, "functionalizarea/operationalizarea" teoriei arhitecturii
n ansamblul ei, adica reducerea arhitecturii la o teorie rationala, a
inceput sa ia forma spre mijlocul secolului XVII, inflorind cu toriile lui
Durand; aceasta "functionalizare" implica transformarea teoriei intr-o
serie de reguli operationale, cu caracter prescriptiv, intr-un instrument
cu caracter exclusiv tehnologic, n care "sacralitatea" gestului de a
construi (a se vedea M.Eliade, Morfologia religiilor), pare definitiv
pierduta. Aceasta proiectie exclusiv stiintifica evita orice intrebare
privitoare la justificarea unei asemenea activitati intr-un context
existential.
- Un alt aspect de "criza" al artei moderne rezida n prezenta unei
productii stufoase care inabusa, prin intermediul publicitatii (de obicei
angajata n ideea unui anume profit), spiritualitatea colectiva a epocii,
n favoarea experientei imanente i a calculului.
Chiar ilustrarea banalitatii i a amanuntului cotidian, aparenta evadare
din instrainarea produsa de exacerbarea rigorii logice, daca ocoleste
proiectia simbolica a spiritului, ramine n domeniul "cliseelor" comode,
Kitsch, fara participare sensibila, forme imbecilizante de "conditionare"
(in sensul dat de A.Huxley n Brave New World).
Spiritualitatea trebuie privita ca un proces i nu ca o stare; i n
masura n care stim ca o asemenea miscare a constiintei reprezinta o
sinteza organica a spiritului cu sensibilitatea, atunci este sigur ca
experienta estetica se inscrie n aceasta sfera.
* * *
Felul n care cele doua componente ale spiritului uman, cel de factura
mitica i cel de factura stiintifica s-au impletit n structura,
aspiratiile i sensibilitatea estetica a unei epoci, genernd o noua forma
arhitecturala i o noua modalitate compozitionala, a fost exemplificat la
curs prin constituirea TEMPLULUI GREC i a ORDINELOR CLASICE.
Acestea doua s-au dovedit decisive, att pentru evolutia formala a
arhitecturii europene, ct i pentru constituirea teoriei de arhitectura.
Bibliografie:
Cantacuzino, G.M. - Introducere n opera lui Vitruviu
Ghyka, M. - Estetica i teoria artei
Huyghe, R. - L'art et l'homme
Perez-Gomez, A. - L'architecture et la crise de la science moderne
Scully, V. - Architecture, the Natural and the Manmade
11