Sunteți pe pagina 1din 155

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectură

Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureşti Tel. +4021 3122301 Fax. +4021 3149525

Specializarea:

Arhitectură

Forma de învăţământ:

cursuri de zi

Disciplina de studiu:

Doctrine şi curente în arhitectură şi urbanism

Anul de studii: 5

Anul universitar: 2011-2012

Titularul cursului:

Anca Sandu Tomaşevschi

Email: ancatomasevschi@yahoo.com

Universitarea Spiru Haret

Anca Sandu Tomaşevschi

Doctrine şi curente în arhitectură şi urbanism

Note de curs

2

Cuprins general

Anul III – Istoria arhitecturii

Paşi premergători ai modernităţii,

Arhitectura până la 1900 şi cel fel de gând asupra ei a însoţit-o, 3

Partea I . Contradicţia dintre intenţii şi expresii Spiritul romantic, 10 Simbolismul liric, 11 Arhitectura romantică, 16 Istoricismul, 21 Eclectismul şi stilurile naţionale, 30 Partea a II-a. Redescoperirea dimensiunii pragmatice a arhitecturii Structurile metalice, 38 Oraşul secolului 19, 50 Arts and Crafts, 60 Art Nouveau, 65 Auguste Perret, 77 Henrik Petrus Berlage, 80 Tony Garnier, 82 Adolf Loos, 86

Anul V – Doctrine

Partea a III-a. Avangarda Futurismul italian 90 Avangarda rusă 94 Deutscher Werkbund, 105 Bauhaus, 113 Design, 122 Expresionismul, 126 De Stijl, 136 Oraşul industrial real Partea a IV-a. Modernismul maturizat Marele Stil Internaţional Stilul Internaţional secund După război Vremuri noi Postmodernitatea Poststructuralismul de criză

3

Adolf Loos

1870-1933

Arhitect şi publicist. Născut la Brno, Moravia, ca fiu al unui pietrar; studiile superioare le face la Technische Hochschule Dresden. În 1893 călătoreşte în America pentru a vizita expoziţia mondială de la Chicago, dar rîmâne acolo timp de trei ani, găsindu-şi de lucru ocazional. Vine în contact cu scrierile lui Louis Sullivan, din care cel mai mult pare să-l fi impresionat Ornament în Arhitectură. Întors la Viena, lucrează în biroul lui Mayreder, apoi ca arhitect independent. Activitatea lui e mai cu seamă în design interior, amenajări de boutique-uri şi cafenele. În paralel se afirmă ca publicist pe diverse teme – arhitectură, muzică, bune maniere, vestimentaţie.

arhitectur ă , muzic ă , bune maniere, vestimenta ţ ie. Pendul ă , 1900 Cafe

Pendulă, 1900

muzic ă , bune maniere, vestimenta ţ ie. Pendul ă , 1900 Cafe Museum, Viena, 1899

Cafe Museum, Viena, 1899

Promova, desigur, gustul rafinat, dar în acord cu noua stare de lucruri în lume, care era cu totul alta decât cea a secolului 19. Şi atunci sigur că îl combătea pe Semper, cu a sa manieră eclectică pe care o acuza de anacronism. De altfel, arhitecţii provocaţi de Loos la polemică erau doar cei de talie înaltă, cărora le reproşa că îşi pun competenţa în slujba unor ideologii profesionale improprii. În 1898 a scris Die potemkinsche Stadt, o carte în care ironiza construcţiile eclectice de pe Ring. În clădiri cu funcţiuni publice moderne, cu mulţi utlizatori, li se aducea vienezilor înalta renaştere italiană şi nobilul clasicism care altădată deserveau doar aristocraţia sau clerul. Arhitectul şi clienţii lui erau, într-adevăr, până de curând, moştenitorii culturii clasice occidentale. Astăzi însă, ambii sunt burghezi, iar uneori arhitecţii trebuie să gândească şi pentru proletari. Kärtner Bar, de exemplu, din 1907, de pe Kärtnergasse, în miezul luxos al Vienei, sugerează prin felul în care este amenajat, democraţia americană. Loos l-a gândit ca bar al şelarilor şi vizitiilor din zona Hofburg. În 1908 apare Ornament şi crimă, publicaţie care declanşează disputa lui cu Wiener Sezession. Marele ironizat era Joseph Maria Olbrich, inventatorul atâtor decoraţii originale, total rupte de iz istoricist. Erau însă decoraţii, adaosuri gratuite, improprii arhitecturii. Două erau argumentele pe care le invoca împotriva ornamentului: mai întâi

4

inutila pierdere de material, muncă şi bani, fără urmă de corespondent funcţional. În al doilea rând, considera apelul arhitectului la înfrumuseţare prin apelul la ornament ca pe ceva facil şi nedemn de un intelectual educat. Ornamentul, tendinţă artizanală, este proprie omului simplu, care de alt mijloc estetic superior nu dispune. El este legitimat să utilizeze ornamentul, pentru că el aparţine intrinsec unei culturi ancorate în tradiţional şi este astfel autentic. Arhitectul are însă o raţiune superioară, educată, şi astfel are mijloacele estetice ale designului. Iar arhitectura are capacitatea de a fi utilă şi interesantă prin propriile ei mijloace, pe care arhitectul este dator să le stăpânească şi exploateze.

este dator s ă le st ă pâneasc ă ş i exploateze. Apartamentul propriu, Viena, 1903

Apartamentul propriu, Viena, 1903

ă ş i exploateze. Apartamentul propriu, Viena, 1903 Imobilul Goldmansalatsch, Viena, 1909 Le repro ş eaz

Imobilul Goldmansalatsch, Viena, 1909

Le reproşează acestor artişti ambiţia antidemocratică de a crea opera de artă totală, adică de a-şi exercita controlul de la amplasament şi amenajare peisageră, trecând prin arhitectură, amenajare interioară, mobilier şi obiecte de ambient, până la vestimentaţie şi tacâmuri. Este o dovadă de aroganţă şi individualism din partea arhitectului să se erijeze în artist original, pe seama unei profesiuni care are alte responsabilităţi – nu în ultimul rând una socială faţă de oraş şi mase. Atitudinea aristocratică a arhitecturii este depăşită în această epocă de transformări – urbanistice şi de spirit al timpului. Principalul atacat era Henry van de Velde, pe această temă a operei de artă totală Gesamtkunstwerk. Adolf Loos prefigura modernismul şi discursul său era încă de neînţeles pentru contemporani. Atitudinea lui, principială, pasionată, avangardistă, l-a separat de creatorii vremii lui – atât de conservatori, cât şi de secesioniştii contemporani, care erau la acea dată cei mai progresişti. Ceea ce cerea el era ca arhitectura să nu slujească nici istoricismul aristocratic conservator, nici Jugendstilul, care era un substitut al culturii popoulare decorative. Arhitectura trebuia să servească funcţiunilor practice ale epocii. De aceea, arhitectura era construcţie, şi nu artă. Arta este o chestiune privată. Ea trebuie să-i placă doar celui care o cere şi celui care o creează. Arhitectura este însă o chestiune a oraşului şi a tuturor oamenilor, deci ea trebuie să placă tuturor. De aceea, la toate lucrările lui se poate observa o atitudine diferită a arhitecturii de interior, în raport cu exteriorul. Dacă acesta este de multe ori sec, alte ori de o eleganţă sobră – niciodată însă expediat, ci voit reţinut, aproape ascetic. Interiorul însă este mult mai cald, doritor să ofere confort nu doar fizic, ci şi psihic. Această problemă l-a preocupat pe Loos: unde este graniţa dintre confrtul informal de tip anglo-saxon, firescul constructiv şi funcţional şi fanteziile intelectuale elaborate de decorativiţtii Sezession? Efortul lui a fost de a combina raţionalitatea de tip Schinkel, cu pragmatismul american şi cu atmosferra plăcută a interiorului Arts & Crafts.

5

Asceza. Steinerhaus Materiale scumpe. Imobilul Goldman. Democra ţ ia, Kärtnerbar. Dac ă nu accepta condi

Asceza. Steinerhaus

Asceza. Steinerhaus Materiale scumpe. Imobilul Goldman. Democra ţ ia, Kärtnerbar. Dac ă nu accepta condi ţ

Materiale scumpe. Imobilul Goldman.

Asceza. Steinerhaus Materiale scumpe. Imobilul Goldman. Democra ţ ia, Kärtnerbar. Dac ă nu accepta condi ţ

Democraţia, Kärtnerbar.

Dacă nu accepta condiţia de artă arhitecturii, era pentru că arta este prin definiţie individualistă, vizând originalul. Arhitectura trebuie să adere la atitudinea americană:

anonim, eficient, economic. Dar, mai ales europenii, nu se pot dezice de o anumită continuitate istorică, apanaj al culturii europene occidentale. Această continuitate a a promovat anumite tipuri de obiecte. Obiectul normativ, produs în serii industriale, nu trebuie să ignore aceste obiecte comune tradiţionale, ci trebuie să preia din ele ceea ce se poate. Această poziţie conciliatoare dintre omul de cultură occidental Loos şi intelectualul contaminat de civilizaţia globalistă americană, apare încă din 1903, în publicaţia Das Andere. De altfel, de dragul continuităţii culturale, Loos era dispus să accepte „ornamentul arheologic”, ori monumentul funerar ca formă de artă.

În

locul ornamentelor, Loos prefera estetica materialelor scumpe.

În

ciuda teriilor lui severe împotriva operei de artă totale a lui van de Velde, Loos

prevedea în casele lui cât mai mult mobilier fix, soluţie cu ajutorul căreia controla cât

mai mult calitatea amenajării interioare chiar după ce intra pe mâna beneficiarilor.

Loos este şi autorul Raumplanului – o soluţie, în fond, estetică. Sigur că el n-ar fi acceptat niciodată să recunoască faptul că în ciuda ascetismului afirmatm materialele scumpe, rusticitatea grinzilor şi şemineelor, eleganţa marmurei şi a mobilierului fix şi nu în ultimul rând raumplanul au fost soluţii – rafinate – de estetică a arhitecturii.

Din ideologia lui făcea parte exprimarea distincţiei dintre elementele structurale şi cele nestructurale.

S-a preocupat de senzaţia de spaţiu.

A fost primul care a creeat promenade arhitecturale cu semnificaţii senzuale

chiar. El, şi nu Le Corbusier. De altfel, el a fost izvorul pentru avangarda franceză din jurul revistei Lesprit nouveau a lui Amédée Ozenfant şi Charles Edouard Jeanneret, care în 1920 a reeditat Ornament şi crimă. (Loos se instalase între 1923-28 la Paris.)

6

Raumplan. Knize haute couture. Mobilier fix. Vila Karma Tot Loos a fost cel care a

Raumplan. Knize haute couture.

Raumplan. Knize haute couture. Mobilier fix. Vila Karma Tot Loos a fost cel care a pus

Mobilier fix. Vila Karma

Tot Loos a fost cel care a pus pentru prima dată problema planului liber, pe care Le Corbusier şi l-a însuşit şi apoi consacrat. În Franţa, influenţa lui Loos s-a manifestat în programul purist de tipizare francez, care, până la urmă, a devenit Stilul Internaţional.

În 1928 se întoarce la Viena, unde în 1933 moare.

ional. În 1928 se întoarce la Viena, unde în 1933 moare. Raumplan. Vil ă la Venezia.

Raumplan. Vilă la Venezia.

Raumplan. Vila Moeller, Praga.

7

ional. În 1928 se întoarce la Viena, unde în 1933 moare. Raumplan. Vil ă la Venezia.
ional. În 1928 se întoarce la Viena, unde în 1933 moare. Raumplan. Vil ă la Venezia.

Partea a III-a. Avangarda

Futurismul italian şi Antonio Sant‘Elia

1909-1914

Futurismul a fost o mişcare artistică născută în Italia, în 1909. Apărea ca reacţie de împrospătare a sentimentalismului blegos al Romantismului. Futuriştii adorau viteza, zgomotul, maşinile, poluarea şi oraşele; ei îmbrăţişau incitanta lume nouă, nu doar prin confortul pe care îl oferă, ci împreună cu tot anturajul ei criticabil, inclusiv forţele care o produc. Faţă de atitudinea contemporană, care încearcă să combată efectele colaterale ale tehnologiei, ei ofereau o filozofie alternativă. Păcat că erau toţi fascişti. (Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo.

În textul O aruncătură de zaruri, publicat în 1897, Mallarmé arată că amplasarea, caracterul, grosimea şi dimensiunea literelor inspiră textul, lărgindu-i şi clarificându-i sensul. Prin astfel de variaţii, Mallarmé încurajează cititorul să-şi inventeze propria sa ordine de lectură. Ideea a fost preluată de Futuristul Filippo Marinetti în manifestul său din 1912 Parole in Liberta.

Manifestul Futurist a fost scris în 1909, de către Filippo Tommaso Marinetti şi cuprinde 10 puncte, o colecţie concisă de gânduri, credinţe şi intenţii, într-o formă declarativă. Ea prezintă un moment al evoluţiei intelectual-culturale a Italiei la începutul secolului 20, moment care avea să conducă peste puţin timp la naşterea fascismului. Între cele două mişcări a stat Primul Război. Violenţa extremă a manifestului şi a doctrinei futuriste în general, explică de ce fasciştii au preluat cu succes stilul şi conţinutul naţionalist. Futuriştii combăteau atitudinea de laissez faire tipică sfârşitului de secol 19, în favoarea exceselor, a unei existenţe dinamice, prin care clasa intelectuală italiană va genera progresul. Voiau să demonstreze că Italia există în prezent, are industrie, maşini, viteză, iar naţionalismul nedeclarat este evident.

vitez ă , iar na ţ ionalismul nedeclarat este evident. Marinetti, Autoportret, 1914 Marinetti, Parole in

Marinetti, Autoportret, 1914

vitez ă , iar na ţ ionalismul nedeclarat este evident. Marinetti, Autoportret, 1914 Marinetti, Parole in

Marinetti, Parole in Liberta, 1912

8

Poezia, vocea spiritului, va exprima frumuseţea ca expresie a instinctului uman de luptă. Trăim un moment de inflexiune a istoriei, dar omul va absorbi variaţiile şi promova valorile de la începutul civilizaţiei. Articolul 9 defineşte războiul ca pe un fel necesitate pentru sănătatea spiritului uman, o purificare în urma căreia omul poate redeveni idealist. După unii, această afirmaţie a determinat mişcările de masă care apoi au favorizat totalitarismul. Punctul 10 spune: vom distruge muzee, biblioteci, academii, vom combate moralismul, feminismul, orice laşitate oportunistă şi utilitaristă. Trebuie menţionat însă că aceste teribilisme au fost rostite înainte ca orice formă concretă a acestor idei să se fi manifestat. Probabil că nici nu puteau fi imaginate. Abia revoluţia rusă din 1917 a fost prima formă brutală de aplicare a acestor idei. În schimb, astfel de vorbe se regăsesc în evul mediu şi mai ales în renaştere. Paradoxal, ele se numesc totuşi futuriste.

Manifestul futurismului – publicat la Paris, în Le Figaro, la 20 Februarie 1909

1. We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness. 2. Courage, audacity, and revolt will be essential elements of our poetry. 3. Up to now literature has exalted a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggresive action, a feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the punch and slap. 4. We affirm that the world’s magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents of explosive breath—a roaring car that seems to ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace. 5. We want to hymn the man at the

wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its orbit. 6. The poet must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the primordial elements. 7. Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man. 8. We stand on the last promontory of

the centuries!

doors of the Impossible? Time and Space died yesterday. We already live in the absolute, because we have created eternal, omnipresent speed. 9. We will glorify war—the world’s only hygiene—militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman. 10. We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, will fight moralism, feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice. 11. 11We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot; we will sing of the multicolored, polyphonic tides of revolution in the modern capitals; we will sing of the vibrant nightly fervor of arsenals and shipyards blazing with violent electric moons; greedy railway stations that devour smoke-plumed serpents; factories hung on clouds by the crooked lines of their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts, flashing in the sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff the horizon; deep-chested locomotives whose wheels paw the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing; and the sleek flight of planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic crowd.

Why should we look back, when what we want is to break down the mysterious

9

Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876-1944, ideolog, poet, editor. N ă scut la Alexandria, Egipt. În

Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876-1944, ideolog, poet, editor. Născut la Alexandria, Egipt. În 1918 a fondat Partito Politico Futurista or Futurist Political Party, care a fost apoi absorbit de Partidul Fascist Italian al lui Mussolini. Afirmaţii din manifestul futurist precum arta nu este decât violenţă, cruzime şi nedreptate au fost folosite drept piste de alunecare de la futurism la fascism.

Umberto Boccioni (1882-1916), pictor, sculptor şi membru al mişcării futuriste. Creaţia lui este centrată pe valorile promovate de mişcare: dinamism, viteză, tehnologie. A murit într-un accident de călărie, călcat de caii în cursă, în timp ce era mobilizat pe front, într-un batalion de artilerie.

ce era mobilizat pe front, într-un batalion de artilerie. Boccioni in space. 1910 10 Boccioni, Dinamismul

Boccioni in space.

1910

10

pe front, într-un batalion de artilerie. Boccioni in space. 1910 10 Boccioni, Dinamismul unui cal în

Boccioni, Dinamismul unui cal în timpul unei curse

Sant‘Elia, Boccioni ş i Marinetti, bravi solda ţ i pentru Italia. Numai Marinetti avea s

Sant‘Elia, Boccioni şi Marinetti, bravi soldaţi pentru Italia. Numai Marinetti avea să supravieţuiască războiului.

Antonio Sant'Elia, 1888-1916. Arhitect italian. În 1912, când şi-a deschis birou de arhitctură la Milano, a ieşit de sub influenţa Stilului Floreale şi s-a asociat ideologiei futuriste. În perioada 1912-1914, influenţat de oraşul industrial american, dar şi de Otto Wagner şi Adolf Loos, a produs sria de desene pentru noul oraş futurist (Città Nuova), imaginat ca simbol al erei noi. Desenele au fost expuse la singura expoziţie a grupului Nuove Tendenze, în mai 1914. Manifestul lui Arhitectura Futuristă a fost publicat în august 1914. Afirmă: “valoarea decorativă a arhitecturii futuriste de felul în care sunt utilizate materialele – fie brute şi seci, fie colorate violent". Arhitectura lui ar fi constat în planuri şi mase grupate, creând un fel de expresionism industrial eroic. Oraşul viitorului era în viziunea lui foarte mecanizat, compus nu din construcţii individuale, ci dintr-o vastă conurbaţie integrată. Sunt cuprinşi zgârie nori monolitici, cu terase şi poduri aeriene. Ca ideologie, era socialist şi iredentist. A murit în linia întâi, la începutul războiului.

A murit în linia întâi, la începutul r ă zboiului. Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914. Sant‘Elia,
A murit în linia întâi, la începutul r ă zboiului. Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914. Sant‘Elia,

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914. Gară pentru aeroplane şi trenuri feroviare, 1914.

11

Avangarda rusă Rezumat ilustrat despre: Romantism, Suprematism, Elementarism, Proletcultism, Productivism, Constructivism.

Istoria avangardei ruse este, ca şi cea a avangardei italiene, povestea unui splendid entuziasm, a unui mare optimism, a unei efervescente creativităţi puse în slujba unei iluzii. Şi ambele au sfârşit la fel, printr-o cădere în lamentabilele prăpastii ale nazismului, respectiv comunismului. Diferenţe există: futurismul s-a încheiat mai repede, prin moartea în primul război sau în accidente de maşină a eroilor lui, pe când eroii optimismului rusesc fie au sfârşit în închisorile lui Troţki, fie au agonizat lent, obosiţi şi compromişi, în institutele sovietice din vremea lui Hrusciov. Anii 1900 au cunoscut o arhitectură de vârf cuprinsă în cele trei tendinţe care cuprindeau simultan întreaga Europă, de est şi vest: Arhitectura eclectică cosmopolită, stilul naţional cuprins de romantism şi o formă de Art Nouveau.

ional cuprins de romantism ş i o form ă de Art Nouveau. Palatul Kremlin, 1838, Arh.

Palatul Kremlin, 1838, Arh. K.A.Thon, romantism neo-bizantin

Palatul Kremlin, 1838, Arh. K.A.Thon, romantism neo-bizantin Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05 Re ş edin

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05 Re ş edin ţ a Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 ş i
Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05 Re ş edin ţ a Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 ş i

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 şi Cinema Elvira, München, arhitect August Endell, cu care este comparată, datorită inserţiei masive de artă plastică în arhitectură

12

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900. Creaţia arhitectului Shekhtel este integrată fără echivoc curentului Art Nouveau.

este integrat ă f ă r ă echivoc curentului Art Nouveau. Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-
este integrat ă f ă r ă echivoc curentului Art Nouveau. Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-
este integrat ă f ă r ă echivoc curentului Art Nouveau. Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-
este integrat ă f ă r ă echivoc curentului Art Nouveau. Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900- 05. Creaţia plină de vitalitate (stânga) este comparabilă cu casa Ernst Ludwig a lui Joseph Maria Olbrich, de la Darmstadt (dreapta).

a lui Joseph Maria Olbrich, de la Darmstadt (dreapta). Gara din Kazan (1913) arhitect Shchusev, pu

Gara din Kazan (1913) arhitect Shchusev, puţin anacronică. Arhitectul a fost un reprezentant al curentului neo-rusesc.

ă . Arhitectul a fost un reprezentant al curentului neo-rusesc. Atmosfera la Moskova, în preajma marii

Atmosfera la Moskova, în preajma marii revoluţii.

13

În următorii ani, artiştii şi arhitecţii ruşi au fost şi cuprinşi de acelaşi freamăt pro tehnologic, care cuprinsese şi Germania, în felul ei, şi Italia. Numai că dată fiind situaţia unică din Rusia ţaristă, aceşti avangardişti au parcurs o situaţie dihotomică: pe de o parte făureau vise mari despre tehnica viiotrului, pe de altă parte înfruntau realitatea unei industrii primitive. În faţa acestei situaţii, şi artiştii s-au regrupat: artiştii liberi au căzut într-o estetică nesinceră despre o tehnologie idealizată, iar cei angajaţi au sfârşit prin a produce obiecte funcţionale, dar urâte şi sterile emoţional. Ne întoarcem în 1913, când discernem deja în mişcarea artistică două tendinţe, una puternic animată de politic, cealaltă de natură pur estetică:

1) Proletcultismul lui Bogdanov, o mişcare cultural-politică, dornică să propage un nou tip de cultură, pentru popor. Ideile erau de provenienţă Saint Simon-iană – adică viaţa şi producţia în comunităţi paternaliste - şi nu marxistă. (Esenţa era tot socialistă, dar cu o mare diferenţă de teoriile revoluţionare şi radicale ale lui Marx). Proletcultismul promova regenerarea culturii printr-o nouă unitate ştiinţă-industrie-artă: proletariatul era acum templul la care se închina creaţia, aşa cum odinioară comunităţile îşi închinau creaţia religiei. Cel care a iniţiat proletcultismul în 1906 a fost un economist numit Malinovschi, care s-a supranumit Bogdanov, în traducere "cel înzestrat de dumnezeu". Proletcultismul a sfârşit în bolşevism. Pentru protetcultism, teatrul a fost o formă importantă. Mai întâi, în anii 20-25, ca forme de manifestare stradală, în combinaţie cu un program de agitaţie vizuală la care au aderat mulţi artişti. Apoi, teatre populare şi cluburi muncitoreşti au constituit o temă de arhitectură favorită. Cultura pentru popor trebuia dezvoltată, numai că în curând această iniţiativă naiv-bine-intenţionată avea să degenereze şi în tribună de propagandă comunistă.

2) Avangarda artistică era şi ea la rândul ei, ca toată avangarda europeană, colorată de diverse ideologii artistice. Din rândul ei distingem direcţii ca:

■ Suprematismul, arta programatic non-utilitaristă, reprezentată de Malevich şi Kandinsky – o artă înscrisă în acel curent general care se năştea în Europa, pe care generic o numim artă abstractă şi pe care o întâlnim în Olanda la neoplasticişti, în Franţa la cubişti şi la diverşi artişti individuali pe tot cuprinsul Europei. Malevich şi Kandinsky erau, amândoi, nişte idealişti mistici. Stânjenit de relaţia cu politica, Kandinsky a plecat în Germania şi la Paris. Kasimir Malevich a rămas însă în Rusia şi a înfiinţat o şcoală de Artă Nouă la Vitebsk, de orientare suprematistă. Suprematismul a fost singura formă total necontaminată de ideologie politică, care rămas să slujeasă arta pură, în toată nobleţea ei dezinteresată. El tindea spre o totală abstracţie geometrică, spre valori metafizice asociate cu materii şi structuri terestre. Kazimir Malevici teoretiza "conştiinţa cosmică" (P.D.Uspenski): "Pictura mea nu aparţine numai Pământului, Pamântul a rămas în urmă ca o casă devorată de viermi." (Malevici) În ciuda detaşării lui de cruda realitate rusească, şi de fapt de orice realitate conjuncturală, suprematismul a inspirat formal Productivismul şi avea să fie originea nu numai a Elementarismului, ci chiar a Constructivismului. (despre ambele va fi vorba mai încolo)

14

Pictura lui Malevich numit ă Suprematism Iconul Suprematismului, pictura lui Malevich numit ă P ă

Pictura lui Malevich numită Suprematism

Pictura lui Malevich numit ă Suprematism Iconul Suprematismului, pictura lui Malevich numit ă P ă trat

Iconul Suprematismului, pictura lui Malevich numită Pătrat negru pe fond alb.

Celelalte forme de expresie avangardistă au fost mai puţin limpezi, s-au format şi modificat în mişcare, s-au contaminat reciproc ori au au fuzionat de-a dreptul. A fost o spendidă mişcare telurică angrenată de artişti talentaţi, inventivi, sincer animaţi de idei umaniste. Distingen aici:

■ Productivismul a fost mişcarea artistică declanşată de un grup de artişti (constructivişti) din Rusia post revoluţionară, care considerau că arta trebuie să aibă un rol practic, utilitar şi social şi că trebuie să se bazeze pe producţia industrială. Nucleul productivist s-a format în jurul Institutului Vkhutemas (Studiourile pentru înalte studii artistice şi tehnice) din Moskova, care a înregistrat perioada lui de cel mai mare avânt novator în anii 20. Institutul Vkhutemas a fsot, ca şi Bauhaus la Weimar, o şcoală reformatoare de design, arhitectură şi arte plastice integrate, de factură avangardistă. De altfel, artiştii din jurul acestui focar cultural erau în legătură cu mişcarea europeană, mai ales cu Germania, dar şi cu Franţa. Rodschenko corespoda intens cu Moholy Nagy, El Lissitzky pendula între Olanda lui Theo van Doesburg şi Germania lui Walter Gropius etc. Şcoala Vkhutemas a exercitat o influenţă asupra avangardei occidentale în design. Din corespondenţa dintre Moholy-Nagy şi Rodchenko reiese că, după 1923, şcoala Bauhaus a fost direct influenţată de şcoala Vkhutemas. Mies van der Rohe, le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meyer şi Marcel Breuer, ca designeri de mobilier uşor, au receptat impulsuri de la productiviştii ruşi. Celebrul scaun Wassily conceput de Marcel Breuer în 1926 este aproape identic cu unul proiectat la Vkhutemas Institut - sigur înaintea lui Marcel Breuer.

la Vkhutemas Institut - sigur înaintea lui Marcel Breuer. Schi ţă ş i machet ă pentru
la Vkhutemas Institut - sigur înaintea lui Marcel Breuer. Schi ţă ş i machet ă pentru

Schiţă şi machetă pentru construcţiile lui Ladovski

15

În cadrul departamentului de arhitectură al şcolii, au existat două tendinţe paralele: Raţionaliştii şi Constructiviştii. (despre ultimii, din nou, mai încolo) Un nume important de arhitect şi profesor la Vkhutemas Institut a fost Nikolai Ladovsky. Metoda lui Ladovsky, numită raţionalistă, era de fapt una formalistă. Particularitatea consta însă în aceea că el studia formele în dinamică, în raport cu percepţia umană – un demers asemănător cu acela al futurismului italian.

un demers asem ă n ă tor cu acela al futurismului italian. Studen ţ i la

Studenţi la Vkhutemas, în perioada 1920-22, alături de machetele lor executate pentru un proiect la disciplina numită "Spaţiu" şi scaun tubular proiectat în atelierul lui Tatlin în

1927.

i scaun tubular proiectat în atelierul lui Tatlin în 1927. Conduc ă torul grupului era Alexej

Conducătorul grupului era Alexej Gan şi îi cuprindea pe Alexandr Rodchenko şi soţia lui Varvara Stepanova. Nu departe de ei a fost şi Vladimir Tatlin. Toţi aceştia şi-au concentrat creaţia pe arta aplicată. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus şi De Stijl) Ei şi alţi avangardişti ai vremii antrenaţi în acest avânt democratic (ca El Lissitzky şi Liubov Popova) au creat mobilier uşor, textile, îmbrăcăminte, ceramică, obiecte casnice; au fost activi în grafică, tipografie, publicitate şi propagandă. Designul era adecvat noilor timpuri socialiste, vizând în primul rând proletariatul. De exemplu, Tatlin a imaginat o sobă cu randament maxim şi consum minim de carburant, o salopetă practică şi rezistentă pentru muncitori etc.

i consum minim de carburant, o salopet ă practic ă ş i rezistent ă pentru muncitori

Manifestări Agit-Prop

16

i consum minim de carburant, o salopet ă practic ă ş i rezistent ă pentru muncitori

Cu talentul şi inventivitatea lor, şi ei au participat la programul cultural Agit- Prop, cu postere, scenografii de teatru stradal, instalaţii de artă în spaţiul public, care alegorice pentru manifestaţii, toate pline de elan revoluţionar. Programul Agit-Prop (agitaţie propagandistică) a determinat o serie de forme de artă stradală, puternice, mobilizatoare, pe bază de iconuri şi sloganuri, cu teme ca preamărirea noii ordini socialiste şi înfierarea duşmanului imperialist.

■ Obiectivismul se opuneau atât suprematiştilor, cât şi prductiviştilor, în

numele unui obiectivism de felul celui practicat la Bauhaus în vremea lui Hannes Meyer

– numit acolo Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit). Ei eliminau programatic din

creaţie orice urmă de expresionism, de individualism, în favoarea unui utilitarism extrem. Forma era proiectată în acord cu posibilităţile tehnologice de punere în producţie de serie. Eficienţa, productivitatea, economia, raţionalizarea, normarea erau principiile călăuzitoare. Despre Monumentul lui Tatlin, de exemplu, se spunea că reproduce gestul turnului Eiffel, dar într-un context social nepotrivit. Un mare gest artistic gratuit este deplasat în mijlocul unei populaţii paupere, prost hrănite, cu locuinţe precare, şcolarizare şubredă etc. Talentul poate fi utilizat cu mai mult folos, construind case şi poduri şi centrale electrice.

■ Constructivismul a fost sumum al tuturor acestor frământări. În esenţă nu

se deosebea de productivism, pentru că promova aceeaşi nouă estetică în care arta se armoniza cu producţia industrială, într-un un efort de a-i uni pe intelectuali cu muncitorii şi de a şterge graniţele dintre muncă şi artă. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus). Putem considera că mişcarea numită Constructivism i-a inclus, în egală măsură pe Alexej Gan, Alexandr Rodchenko, Varvara Stepanova şi Vladimir Tatlin care se supranumeau productivişti. L-a inclus şi pe El Lissitzky, care se numea elementarist şi i-

a inclus şi pe obiectivişti. Dar a inclus şi o derivaţie suprematistă alcătuită din fraţii

Antoine Pevsner, Alexei Pevsner şi Naum Gabo, sculptori, pionierii artei cinetice, inovatori în cadrul mariajului dintre artă şi ştiinţe exacte (fizică şi matematică). De fapt, grupul productiviştilor Gan-Rodchenko-Stepanova-Tatlin s-a constituit tocmai pentru a-l contrazice pe Naum Gabo în aserţiunea acestuia că arta constructivistă ar trebui să se consacre explorării unor elemente abstracte cum ar fi spaţiul şi ritmul, şi relaţia lor cu matematica.

Aleksandr Rodchenko (1891-1956) Artist – pictor, grafic designer, sculptor şi fotograf, implicat în cinematografie, fondator al Constructivismului derivat din Productivism. Căsătorit cu artista Varvara Stepanova. Inovativ în arta fotomontajelor şi altor forme de artă, diferite de pictura clasică, convenţională.

Vladimir Tatlin (1885-1953) Iniţiator, şi el, al Constructivismului. Diferenţe ideologice în raport cu arta şi rolul ei au dus la separarea lui de Malevich, care s-a opus aspectului utilitarist al acestei direcţii, rămânând consecvent Suprematismului. La sfârşitul carierei, Tatlin s-a ocupat de design de obiect, vestimentaţie şi de zborul păsării, pentru a realiza acest vis al omului.

17

Aleksandr Rodchenko, prezentându- ş i produsul de design salopet ă trainic ă pentru muncitori ş

Aleksandr Rodchenko, prezentându-şi produsul de design salopetă trainică pentru muncitorişi o fotografie de Aleksandr Rodchenko din 1933: Munca la Belomorkanal, în ritmurile orchestrei.

din 1933: Munca la Belomorkanal, în ritmurile orchestrei. Momentul de apogeu al Constructivismului, aceast ă

Momentul de apogeu al Constructivismului, această arhitectură socialistă saturată de semnifiaţii artistice, îl constituie proiectul lui Tatlin pentru un Monument dedicat Intenaţionalei a Treia. Urma să fie un obiect de 400 de metri înălţime – metaforă a noii ordini sociale care armonizează instituţiile statului sovietic cu arta. Proiectat în 1920, urmând să fie din oţel şi stică, costurile mari au împiedicat construirea lui. A avut aceeaşi soartă ca şi zgârie-norul din sticlă al lui Mies, gândit cam în acelaţi timp, pentru Berlin.

Macheta arată mai clar cum, în interiorul spiralei metalice duble se află trei corpuri transparente, imaginând trei construcţii cu pereţi cortină de sticlă, care se roteau cu viteze diferite: cubul se rotea o dată pe an, piramida o dată pe lună, cilindrul o dată pe zi.

piramida o dat ă pe lun ă , cilindrul o dat ă pe zi. Lazar Markovici
piramida o dat ă pe lun ă , cilindrul o dat ă pe zi. Lazar Markovici

Lazar Markovici Lissitzky, artist, designer, fotograf, grafician, profesor, tipograf, arhitect, editor. Om de mare talent şi imaginaţie, a fost una dintre cele trei-patru personalităţi ale avangardei europene de o mare importanţă în formarea şi evoluţia Modernismului. A făcut expoziţii, a ilustrat cărţi. Prieten cu Malevich, a fost iniţiator al Suprematismului. A cochetat cu Constructivismul, Bauhaus şi De Stijl, adică a influenţat şi s-a lăsat influenţat de ideologii şi maniere grafice. În 1921, a fost trimis ca ambasador cultural la Republica de la Weimar. Credea şi el că artistul trebuie să fie implicat ideologic.

18

Ca artist, Lissitzky s-a numit elementarist după ce a început să colaboreze intens cu De Stijl. Elementarismul a fost o teorie despre artă a lui Theo van Doesburg din 1926, menită de lărgească limitele impuse neoplasticismului de către Piet Mondrian. (Amintesc faptul că Mondrian, în habotnicia lui, permitea doar linii şi unghiuri drepte, ca atare doar suprafeţe rectangulare. După o perioadă de supunere, Van Doesburg a descoperit că şi liniile, după cum şi planele înclinate, sunt acceptabile. Explicaţia o constituie faptul că Mondrian s-a conservat exclusiv ca pictor în sensul clasic al statutului, practicând arta pentru artă în manieră individualistă, pe când van Doesburg s-a străduit toată viaţa să aplice arta în arhitectură şi s-o pună astfel în serviciul utilităţii practice.)

i s-o pun ă astfel în serviciul utilit ăţ ii practice.) Lazar Markovici Lissitzky, Tribun ă
i s-o pun ă astfel în serviciul utilit ăţ ii practice.) Lazar Markovici Lissitzky, Tribun ă

Lazar Markovici Lissitzky, Tribună pentru Lenin, 1920. O combinaţie de Obiectivism şi Elementarism:

obiectivistă este ingineria empirică a grinzii cu zăbrele, produsă industrial, elementariste sunt baza cubică instalată pe o platformă plană elementariste. Compoziţia exprimă frumuseţe spaţială, dar e încărcată de o actuală semnificaţie simbolică: avântul revoluţionar. Lazar Lissitzky. Macheta după desenul său pentru o construcţie numită Fier de călcat norii. Alternativa sa, considerată arhitectură raţională, la masivitatea zgârie norilor americani.

ra ţ ional ă , la masivitatea zgârie norilor americani. Arta lui El Lissitzky, numit ă
ra ţ ional ă , la masivitatea zgârie norilor americani. Arta lui El Lissitzky, numit ă

Arta lui El Lissitzky, numită Proun: explorarea limbajului vizual al Suprematismului, cu ajutorul elementelor spaţiale şi a multiplelor perspective. Exercitată timp de vreo cinci ani, a constituit baza explorărilor lui arhitecturale de mai târziu. El Lissitzky, Proun: unitate de locuit.

19

După evenimentul Intenaţionala a Treia a lui Vladimir Tatlin, s-au creat, din nou, două tendinţe în arhitectura Constructivistă:

1) Şcoala de Arhitectură de la Vkhutemas, condusă de raţionalist- formalistul Nicolai Ladovsky, un structuralist atent la nivelele percepţiei umane. Mai exact, forma elementaristă era potrivită unor iipotetice ipostaze psihice. La Asociaţia Noilor Arhitecţi înfiinţată de Ladovski au aderat El Lissitzky şi Constantin Melnikov. 2) Tendinţa programatic materialistă a lui Moisei Ginzburg, care-şi porneşte activitatea din 1925.

Constantin Melnikov, (1890-1974) Originar dintr-o suburbie săracă (slum) a Moscovei. Studii de artă şi arhitectură la Moscova. După 1917, a întocmit un master plan pentru Moscova. Din 1923 îşi orientează creaţia către arhitectura avangardistă. Stilul lui Melinkov e greu de clasificat. Folosirea experimentală a materialelor şi formelor, plus atenţia dată funcţionalităţii, îl apropie de Expresioniştii germani (Erich Mendelssohn şi Bruno Taut), care amândoi au lucrat atunci pentru un timp în Rusia. Dacă e totuşi integrat Constructivismului, e pentru că Vladimir Tatlin a avut o influenţă asupra lui şi pentru că ţinea ca arhitectura lui să exprime valorile sociale revoluţionare sovietice. El a respins “metoda“ în proiectare, în favoarea “intuiţiei“. Majoritatea arhitecturii lui poate fi considerată totuşi drept constructivistă. În anii 20, s-a consacrat cluburilor muncitoreşti la Moscova. La începutul anilor 30 a răspuns comenzilor politice de a practica un simbolism istoric explicit. În 1933 a devenit şeful proiectării de arhitectură în Moscova, dar în 1937 a devenit recalcitrant şi a fost dat afară. Deşi a revenit în profesie, a trăit în izolare până la moartea sa din 1974.

a tr ă it în izolare pân ă la moartea sa din 1974. Constantin Melnikov, studii
a tr ă it în izolare pân ă la moartea sa din 1974. Constantin Melnikov, studii

Constantin Melnikov, studii preliminare pentru Expoziţia Internaţională de Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925.

Constantin Melnikov, Club muncitoresc al Leningrad Pravda, la Moscova, 1924.

Club muncitoresc al Leningrad Pravda, la Moscova, 1924. Mendelsohn, fabrica de textile Steagul Ro ş u,

Mendelsohn,

fabrica de textile Steagul Roşu, Petersburg, fotografie din

1926 şiMelnikov,

Expo Arte

Decorative şi

Industriale

Moderne, Paris,

1925 -realizată

Petersburg, fotografie din 1926 ş iMelnikov, Expo Arte Decorative ş i Industriale Moderne, Paris, 1925 -realizat

20

Dintre gravele probleme ale Uniunii Sovietice în anii ’20 (lipsa electrificării, masele analfabete etc.), cea mai gravă a fost considerată problema locuinţelor. În 1926 început campania pentru locuirea colectivă, asociată cu dotări sociale aferente, în diferite variante tipologice şi utilizând limbajul modernist. Guvernul a iniţiat un colectiv de cercetare a standardizării în construcţii şi l-a numit şef pe Moisei Ginzburg.

Moisei Ginzburg (1892-1946) Arhitect Constructivist, provenind din Vkhutemas. În 1924 a publicat Stil şi epocă în arhitectură, care avea similarităţi cu Vers une architecture. Dintre marile robleme ale URSS, printre care analfabetismul, electrificarea, sărăcia etc. Problema crizei de locuinţe era una de competenţa arhitecţilor. Prin 1926, un grup de tineri arhitecţi sub conducerea lui Ginzburg, printre care erau şi fraţii Vesnin, au preluat un program de locuinţe colective cu un caracter special. Abordarea nu mai era nici empirică, nici estetizantă, ci arhitectul intra în directă legătură cu clientul, şi astfel abordare putea fi numită sociologică. Era, evident, în paralel şi politică, pentru că era controlată de guvern, şi tehnică, pentru că implica şi o cercetare a standardizării în construcţii. În urma acestei acţiuni au rezultat în 1927 apartamentele Narkomfin – un fel de ceea ce mai târziu avea să se numească marea invenţie a lui Le Corbusier - Unite d‘Habitation. Această formă de locuirea nu urma să fie impusă oamenilor, ci se voia doar o propunere alternativă. În 1930, Ginzburg a intrat în dizgraţia comuniştilor şi a făcut arhitectură neoclasicistă.

ş tilor ş i a f ă cut arhitectur ă neoclasicist ă . Stânga: Moisei Ginzburg,
ş tilor ş i a f ă cut arhitectur ă neoclasicist ă . Stânga: Moisei Ginzburg,

Stânga: Moisei Ginzburg, Apartamentele Narkomfin, Moscova, 1928 şi Dreapta: Unité d‘Habitation, Le Corbusier

În 1928 a apărut moda cluburilor muncitoreşti, înzestrate cu activitate educaţională şi sportivă. Eroul lor a fost Ivan Leonidov (protejat al lui Ginzburg), iar apogeul acestor proiecte de tip science fiction a fost Palatul Culturii al lui Leonidov – un gigant cu structuri spaţiale de tip Buckminster Fuller. A fost aspru criticat de grupul arhitecţilor stalinişti pentru idealismul său utopic, care a uzurpat locul sănătoasei culturi realist-socialiste. Şi totuşi, în 1934 Ginzburg a recidivat, dar numai cu un proiect de concurs - pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller. În problema sistematizării teritoriale, experienţele cele mai interesante au fost cele inspirate de oraşul liniar al lui Soria y Mata, şi nu cele inspirate de Cité Radieuse a lui Le Corbusier.

21

Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premerg ă tor
Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premerg ă tor

Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller şi arhitectura constructivistă a lui Alexandr şi Viktor Vesnin:

Leningrad Pravda.

Fraţii Vesnin Arhitecţii Alexandr Vesnin, 1883-1959 şi Viktor Vesnin, 1883-1959, fruntaşi ai constructivismului. Al treilea frate era arhitectul Leonid Vesnin. Alexandr şi Viktor Vesnin, Arhitectură constructivistă - Leningrad Pravda.

După ce revoluţia eliberase extraordinare forţe creatoare, un ucaz din 1932 a sugrumat elanul, fantezia şi diversitatea avangardei. Epoca de elan revoluţionar care stimulase creativitatea intelectualilor a luat sfârşit când politicul dictatorial a produs o întorsătură inacceptabilă, care a dus la decădere. În noile condiţii politice din Uniunea Sovietică, implicarea intelighenţiei în reconstrucţia socialistă a dus în final la compromiterea ei (Ginzburg, Shchushev, Leonidov), după ce avangardişii o sfârşiseră aproape toţi ucişi, într-un fel sau altul, de Troţki şi Stalin în închisori. De acum încolo, arhitectura avea să ia drumul istoricismului monumental, greoi, anacronic, dar impus de dictatura comunistă. Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova.

ă . Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova. Stânga: proiectul de concurs al celor
ă . Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova. Stânga: proiectul de concurs al celor

Stânga: proiectul de concurs al celor trei fraţi Vesnin - Alexandr, Viktor şi Leonid Vesnin şi Dreapta: proiectul câştigător al unui arhitect numit NA Trockij

22

Deutscher Werkbund

Deutscher Werkbund, asociaţie care cuprinde arhitecţi, artişti şi industriaşi, organizaţie de mare importanţă în istoria arhitecturii moderne. Werkbund a fost înfiinţată 1907 la München, din iniţiativa comună a industriaşilor şi a acţiunii ferme a lui Hermann Muthesius, susţinută de statul german. Muthesius, privit ca ambasador cultural şi spion industrial între Anglia şi Germania, a determinat ideologia Werkbund, în acord cu principiile Arts and Crafts. Anglia fusese pionieră, dar în secolul 20 Germania a fost cea care şi-a manifestat elanul industrialist, pe linia dezvoltării indusă cândva de Bismarck. Werkbund a fost mai puţin o mişcare artistică, cât un efort sponsorizat de stat pentru a integra tradiţia meşteşugărească de mare calitate estetică în tehnica producţiei de masă şi a ridica astfel Germania la nivelul Angliei şi a Statelor Unite. Moto-ul său “De la pernuţa de pe canapea la planificarea urbană" indică ierarhia valorilor principiale şi priorităţile. Cu alte cuvinte, ideologia promovată de această mişcare poate fi sintetizată în cuvintele: Mai puţină estetică burgheză şi mai multă etică socială. Toate discuţiile din cadrul Werbund ajungeau la tema noii relaţii dintre intelectualitate, societate şi oraş. Nu a fost o mişcare arhitecturală propriu zisă, dornică, ca de obicei, să înnoiască limbajul arhitectural, ci o strategie menită să pună producţia arhitecturală şi industrială a Germaniei pe un făgaş al calităţii, în condiţiile producţiei pentru mase. A realizat astfel, cu simţ al realităţii şi al perspectivei, o direcţie de deplasare a artei dinspre individualismul ei specific, către o dimensiune socială profund democratică. La început au fost doar 12 arhitecţi şi 12 firme de afaceri. Arhitecţilor Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Peter Behrens, Josef Hoffmann, J. M. Olbrich, Bruno Paul, Riemerschmid şi Schumacher li s-au adăugat apoi Heinrich Tessenov şi Henry van de Velde. În 1910 erau 731 de membri (360 artişti, 276 industriaşi, 95 economişti) Uniunea dintre industriaşi şi creatori de artă reprezintă şi programul lor: uniunea dintre artă şi producţia industrială. Astfel, atât în arhitectură, cât şi în design, Deutscher Werkbund a fost cel care a produs saltul de la activitatea manufaturieră a produselor unicat (Arts & Crafts) la proiectarea pentru produsele de serie. Cu alte cuvinte, a înfiinţat şi legitimat designul industrial. Momentele importante din viaţa Deutscher Werkbund: 1907 Înfiinţarea Werkbund la München 1914 expoziţia din Köln 1924 expoziţie la Berlin 1927 expoziţie la Stuttgart (inclusiv ansamblul de la Weissenhof) 1929 expoziţie la Breslau 1938 Partidul Naţional Socialist al lui Hitler închideWerkbund 1949 se reînfiinţează Werkbund.

Hermann Muthesius (1861-1927), arhitect, publicist şi diplomat, care adus şi promovat în Gemania ideile mişcării Arts and Crafts, exercitând astfel o influenţă majoră asupra pionierilor arhitecturii moderne. Ca tânăr a lucrat la biroul de arhitectură al Reichstagului, cu Paul Wallot. A lucrat 3 ani la Tokio, ca angajat al unei firme de construcţii. În1891-96 a lucrat ca arhitect public şi redactor al unei reviste de arhitectură. !896, ataşat cultural în Marea Britanie, delegat să investigheze şi să raporteze despre cultura, arhitectura, ingineria şi designul industrial britanic. În mod special s-a interesat de filozofia şi practica mişcării Arts and Crafts, văzând în funcţionalitatea, individualitatea şi onestitatea faţă de materiale o alternativă la istoricism şi obsesia stilurilor. A văzut în efortul de a îmbogăţi designul industrial cu sensibilitatea artizanală

23

un beneficiu economic naţional. Mare admirator al rafinamentului lui Macintosh – un banner al frumuseţii într-o junglă a urâţeniei. 1904 s-a întors în Germania, unde a a lucrat ca practician în propriul său birou, dar a rămas consilier al guvenului. Pratica lui a fundamentat principiile expuse în faimoasa lui carte Das englische Haus (3 volume, 1905). Cunoscut ca admirator al culturii engleze şi critic al obiectelor industriale urâte din Germania, în 1907 a fost acuzat de lipsă de loialitate. Atunci, împreună cu alţi arhitecţi a înfiinţat Deutscher Werkbund, care avea un program explicit, şi anume să ridice standardul estetic şi de calitate, printr-o proiectare profesionistă a producţiei de masă. A fost preşedinte al Werkbund între 1910-1916, a fost părintele spiritual al modernismului. Totuşi, se temea că primele forme de modernism (Art Nouveau, Bauhaus) ar putea fi tot un fel de stiluri, la fel de superficiale ca cele ale secolului 19. A murit în accident de maşină când se întorcea de pe un şantier. Lucrări prinicpale: Bernhard house, (Berlin-Wilmersdorf, 1904-6), casele din Nikolassee (prin 1907) şi Cramer house, (Berlin-Zehlendorf, 1913). (vezi şi Paşi premergători în fişierul Bauhaus)

ş i Pa ş i premerg ă tori în fi ş ierul Bauhaus) Hermann Muthesius, Haus
ş i Pa ş i premerg ă tori în fi ş ierul Bauhaus) Hermann Muthesius, Haus

Hermann Muthesius, Haus Freudenberg, Berlin-Zehlendorf, 1904-07. Impreună cu cartea lui „Casa englezească”, astfel de case proiectate de el urmau să fie modele pentru o arhitectură lipsită de ifose şi artificialitate, dar confortabilă, informală, organică, ancorată în loc, tradiţie, în armonie cu natura locului şi a oamenilor.

Heinrich Tessenow, 1876-1950 Fiu al unui tâmplar din Rostock, Tessenow a învăţat întâi tâmplăria, apoi a studiat arhitectura şi a ajuns profesor la München. Cel mai cunoscut student şi asistent al său a fost Albert Speer. (La Institutul din Berlin, Speer s-a transferat la Tessenow, după ce a fost respins de Hans Poelzig pentru bad drawing technique. În 1927, la 23 de ani, Speer a devenit asistentul lui Tessenow. În memoriile lui, Speer îl descrie pe Tessenov ca pe un tip informal, colocvial şi cu preferinţe arhitecturale orientate către expresia culturii locale în forme simple. Obişniua să spună: "Formele simple nu sunt întotdeauna cele mai simple, dar cele mai bune sunt întotdeauna simple." Deşi Tessenow a respins Naţional Socialismul, (cineva spunea că ar fi fost evreu), a fost unul dintre puţinii care au rămas în Germania în timpul războiului al doilea, protejat fiind de Speer, care a intervenit şi pentru ca fostul lui profesor să-şi păstreze postul academic.

24

Tessenow, Muthesius şi Richard Riemerschmid au proiectat oraşul grădină Hellerau în 1908, prima materializare în Germania a influenţei mişcări engleze Garden City.

Aşa a fost lansat în Germania acest tip de urbanism, umanist, funcţionalist, ecologic, care avea să conducă la proiectarea, în anii 20, a cunoscutelor ansambluri de locuit. Ernst May şi Bruno Taut au proiectat astfel de ansambluri urbane de locuinţe nu numai în Germania, dar şi în Rusia sovietică, în Asia (India), America Latină şi Africa. Tessenow nu aprecia arhitectura ca artă. Cu ansamblul de la Hellerau, chiar înaintea haosului care a generat primul război, a ajuns să creadă că o nouă coeziune socială nu putea fi posibilă decît în oraşe mici, "organice“. Tessenow era un umanist, care a combinat tradiţia arhitecturală a mişcării Art & Crafts cu stilul monumental grecesc. A adus ideea Orşului Grădină în atenţia internaţinală şi l-a influenţat puţin pe Le Corbusier, cel puţin cu ideea combinării unei grande architecture cu meşteşugul tradiţional. Tessenov s-a preocupat de o densitate optimă a locuirii, şi mai ales de cei cu mujloace modeste. După experineţa modernistă de sorginte corbusiană, spre sfârşitul secolului 20 a renăscut interesul pentru ideile lui Tessenow, în legătură cu o arhitectură umană şi particularizată.

tur ă cu o arhitectur ă uman ă ş i particularizat ă . Concep ţ ia
tur ă cu o arhitectur ă uman ă ş i particularizat ă . Concep ţ ia

Concepţia lui Tessenow despre arhitectura locuinţei – Gartenstadt la Hellerau, 1913

În interiorul acestei mişcări s-a manifestat o latură numită „puristă”, pe care o regăsim de exemplu la Tessenow şi Muthesius. Purismul se referă aici la întoarcerea arhitecturii la formele originale pure, la principiile elementare. Această idee a revitalizării artei prin formele pure va face carieră în perioada avangardei, în toate formele de manifestare a avangardei. În această idee îşi are motivaţia caracterul abstract al artei moderniste. Legat de puritatea primordială şi de abstractizarea artei revine mereu şi ideea de „Kunstwollen” – voinţa de artă – o prelungire în domeniul creaţiei artistice a celebrei „voinţe de a trăi” din filozofia lui Schopenhauer. Este vorba despre voinţa artei de exista, fie chiar în domeniile vieţii capitaliste industrializate, fie în ciuda acestei realităţi noi şi dure. Şi este vorba despre o nouă responsabilitate a intelectualităţii de a ţine cont de această realitate. La cele două tipuri de reacţie la „realitatea modernă” – capitalistă, industrializată – vom reveni.

25

(1868-1940) Casa lui Behrens la Darmstadt, 1903 Lamp ă de Behrens , cca. 1900 Sala

(1868-1940)

(1868-1940) Casa lui Behrens la Darmstadt, 1903 Lamp ă de Behrens , cca. 1900 Sala de

Casa lui Behrens la Darmstadt, 1903

(1868-1940) Casa lui Behrens la Darmstadt, 1903 Lamp ă de Behrens , cca. 1900 Sala de

Lampă de Behrens , cca. 1900

Behrens la Darmstadt, 1903 Lamp ă de Behrens , cca. 1900 Sala de festivit ăţ i

Sala de festivităţi la expo Odenburg , 1905

Peter Behrens, 1868-1940. Născut la Hamburg, studiază pictura, se căsătoreşte şi se mută la München. Acolo lcurează ca liber profesionist, artizan-designer şi frecventează cercurile boeme, preocupate de schimbarea stilurilor de viaţă. Urmează episodul Darmstadt, apoi director la Kunstgewerbeschule Düsseldorf. În 1907, împreună cu Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Olbrich, Bruno Paul, Riemerschmid, Schumacher înfiinţează la Berlin Deuscher Werkbund. Era o reeditare a ideologiei Arts and Crafts, modernizată însă. Ei acceptau să creeze pentru industrie, să schimbe structura socială de la o societate cu mase egale în drepturi, să reumanizeze economia, societatea şi cultura.

După o tinereţe petrecută, ca pictor, designer şi arhitect, sub influenţa Jugendstilului – cum altfel s-ar fi putut, pentru un om atât de talentat şi creativ – Behrens abandonează în 1905 orice urmă de romantism, Jugendstil sau expresionism. Între 1901- 1903, înregistrase succesul de la Darmstadt cu casa proprie, pentru maniera lui mai reţinută, imaginativă dar ordonată. Mare aspirant la ordine într-un sens înalt spiritual al noţiunii, el cochetează mai întâi cu o formă de clasicism schinkelian, pe care o exprimă în pavilioanele de la expo Oldenburg, în 1905. Tot în 1907, AEG (Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft) îl angajează pe Behrens consultant artistic. El a creat identitatea corporatistă a companiei (logotip, design de produs, publicitate). Uzinele se aflau sub directoratul lui Emil şi Walter Rathenau. AEG era întruchiparea concepţiei despre „Noua Ordine” (Zaratustra a lui Nietsche), adică cea în care oraşul şi industria nu mai erau considerate distrugătoare ale valorilor. Este vorba despre marele oraş european, oraşul industriei capitaliste, oraşul maselor, oraşul societăţii şi nu fostul oraş agro-meşteşugăresc şi aristocratic al comunităţilor. Acum industria, oraşul, arta şi societatea erau premisa unei noi valori, care trebuia acceptată şi cultivată: valoarea sintetică alcătuită din civilizaţie + cultură. Behrens şi Rathenau, artistul şi industriaşul progresist, au fost două spirite care s- au întâlnit la locul şi timpul potrivit. Ei aveau în comun două frământări:

1. credinţa că tehnologia modernă va avea un rol de eliberator social, dar totodată şi

2. teama că aceleaşi forţe ar putea să-l conducă pe om spre alienare.

Rolul lui Behrens la AEG a fost acela de a proiecta şi superviza absolut orice produs care ieşea pe porţile uzinei către piaţă – obiecte de industrie uşoară, postere,

prospecte etc.

26

Capodopera lui din această perioadă a fost clădirea cu valoare simbolică Fabrica de turbine. Este un obiect urban, dar în primul rând un obiect arhitectural a cărui principală caracteristică o constituie primatul structurii. Structura metalică este cea a unei clădiri industriale, esenţialmente tehnologică, clară, elegantă, sincer exprimată. Precum cristalul de la Darmstadt - simbol al clarităţii, rigorii, frumuseţii ordinii, Turbinenfabrik este un templu social, simbol al noii ordini a culturii urbane moderne. Etica industrială de tip ascetic (ascetismul arhitecturii în slujba industriei) apare în structura metalică aparentă, balamalele brutal exprimate, suprafeţele seci de sticlă etc. E considerat primul designer industrial din istorie. N-a fost niciodată angajat la AEG şi a lucrat toată viaţa pe cont pro-priu. Din 1907-1912, la el în birou au lucrat Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Kramer şi Walter Gropius. 1912 – director al Academiei din Viena. 1936 – după moartea lui Poeltzig, director al departamentului de arhitectură la Academa din Berlin. Deşi a fost cel care revoluţionase arhitectura, spre deosebire de toţi arhitecţii avan-gardişti, Behrens a fost păstrat în funcţie şi nu a avut de suferit în timpul celui de-al Treilea Reich. Avea un prestigiu mult prea consolidat şi se bucura şi de preţu-irea lui Albert Speer. Behrens a fost pionier în tot ceea ce a creat, iar ideile lui au avut o imensă răspândire prin cei amintiţi că i-au fost mai tineri colaboratori. (Gropis, Mies…). Conceptul de corporate identity a fost preluat de la AEG mai întâi de Braun (Braun-Bovery).

fost preluat de la AEG mai întâi de Braun (Braun-Bovery). Poster de Behrens, 1907 Neue Wache,

Poster de Behrens, 1907

Neue Wache, Schinkel, 1816

AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913.

de Braun (Braun-Bovery). Poster de Behrens, 1907 Neue Wache, Schinkel, 1816 AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913. 27
de Braun (Braun-Bovery). Poster de Behrens, 1907 Neue Wache, Schinkel, 1816 AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913. 27

27

Activitatea lui Behrens a fost extrem de coerentă pe toată cuprinderea ei: design artistic, design industrial, grafică, mobilier, arhitectura industrială, administrativă, locuinţe. Casele de locuit, de exemplu, prezintă şi ele o geometrie ascetică şi aluzivă. Din practica arhitecturală, trecând în planul ideologiei, se remarcă o opoziţie – nu ştiu cât de limpede exprimată în cuvinte – vizavi de cuplul Arts&Crafts – Garden City. Opoziţia se referă, pe lângă atitudinea faţă de industrie, la rigoarea limbajului arhitectural al lui Behrens versus informalul arhitecturii sociale englezeşti. Rămâne cert faptul că Peter Behrens a fost figura centrală, personalitatea cea mai puternică a ceea ce poate fi numită "mişcarea" Werkbund.

a ceea ce poate fi numit ă "mi ş carea" Werkbund. AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913. Lewinhaus,

AEG,

Turbinenfabrik,

Behrens,

1909-1913.

Werkbund. AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913. Lewinhaus, Behrens, 1909-1913. 28 Terassenhaus Weissenhof,

Lewinhaus, Behrens, 1909-1913.

28

AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913. Lewinhaus, Behrens, 1909-1913. 28 Terassenhaus Weissenhof, Behrens, 1927.
AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913. Lewinhaus, Behrens, 1909-1913. 28 Terassenhaus Weissenhof, Behrens, 1927.

Terassenhaus Weissenhof, Behrens, 1927.

Expoziţia Werkbund Köln 1914

Această primă mare manifestare expoziţională organizată de Werkbund a avut o

importanţă deosebită. A deschis public, vizibil, calea noilor idei. Aici s-au manifestat Behrens, van de Velde, Gropius, Adolf Meyer, Bruno Taut. În cadrul acestei expoziţii s-a manifestat deja o sciziune ideatică, existentă de fapt şi în mişcrea ideilor din Germania. Cele două direcţii pot fi numite

1. TYPISIERUNG. Aşa poate fi numită direcţia uşor normativă a arhitecturii, doritoare de ordine şi bun gust, bazate pe un cadru, principii şi arhetipuri, care vor fi acceptate colectiv. Evident, dincolo de ele orice creaţie se poate dezvolta liber.

2. KUNSTWOLLEN. Aşa poate fi numită direcţia care promovează libertatea totală a creaţiei arhitecturale, ca expresie a sensibilităţii artistice neinhibate. „Voinţa formei” se exprimă individual.

„Voin ţ a formei” se exprim ă individual . Dreapta: Afi ş ul manifest ă rii

Dreapta: Afişul manifestării de Peter Behrens. Stânga Sus: sala de festivităţi, arh. Behrens. Mijloc:

teatrul, arh. Henry van de Velde. Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius şi Adolf Meyer

de Velde. Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius ş i Adolf Meyer Direc ţ ia Typisierung e
de Velde. Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius ş i Adolf Meyer Direc ţ ia Typisierung e
de Velde. Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius ş i Adolf Meyer Direc ţ ia Typisierung e

Direcţia Typisierung e elocvent reprezentată de uzinele Fagus – pasul făcut de Gropius în continuarea gestului Turbinenfabrik făcut de Behrens. Direcţia Kunstwollen, e elocvent reprezentată de teatrul lui Van de Velde care a existat doar un an, apoi a fost distrus de primul război mondial. Direcţia clasicistă exprimată de Behrens a fost, cel puţin pentru un timp şi sigur pentru el însuşi, un capăt de drum.

29

Expoziţia Werkbund Weissenhof-Stuttgart 1927

Evenimentul cel mai important al acestei expoziţii a fost ansamblul de locuit pentru clasa muncitoare de la Weissenhof, lângă Stuttgart. A rămas ca un moment memorabil în istoria arhitecturii moderne, pentru că a prezentat lumii o colecţie grupată de arhitectură a ceea ce mai târziu se va numi Stilul Internaţional. Ansamblul coordonat de Mies van der Rohe cuprindea 21 de clădiri, cu 60 de locuinţe, construite de 16 de arhitecţi invitaţi, printre care: Le Corbusier, Bruno şi Max Taut, Hans Scharoun, Peter Oud, Walter Gropius, Mies van der Rohe ş.a. Locuinţele sunt găzduite în vile individuale şi cuplate, dar şi ca apartamente în blocuri de locuinţe colective. Dincolo de diferenţele de temperament artistic, arhitectura caselor are în comun o serie de elemente tipice, clasice chiar, ale modernismului:

acoperişuri terasă, faţade cu un design simplu, benzi orizontale de ferestre, plan liber şi un înalt nivel de prefabricare.

ferestre, plan liber ş i un înalt nivel de prefabricare. Expozi ţ ia Werkbund Viena 1932

Expoziţia Werkbund Viena 1932

nivel de prefabricare. Expozi ţ ia Werkbund Viena 1932 Protagoni ş ti ai acestei târzii expozi

Protagonişti ai acestei târzii expoziţii Werkbund d arhitectură au fost Josef Hoffmann, Josef Frank, Adolf Loos şi alţii. Imaginea de mai jos prezintă afişul manifestării şi casa cuplată prezentată de Adolf Loos.

al ţ ii. Imaginea de mai jos prezint ă afi ş ul manifest ă rii ş
al ţ ii. Imaginea de mai jos prezint ă afi ş ul manifest ă rii ş

30

Bauhaus, 1919-1933, o academie de arhitectură şi un fenomen architectural

o idee; un efort de a reforma învăţământul artelor aplicate; un efort de a creea o sensibilitate pentru forme noi, de bun gust şi nonistorice; un efort de a pune arhitectura în slujba noii realităţi europene.

Paşi premergători:

Fenomenul Bauhaus se află într-o linie de dezvoltare declanşată la mijlocul secolului

19. de William Morris (1834-1896) – fondatorul acelei mişcări reformatoare care-şi propusese să lupte împotriva trivializării culturii prin industrializare. Au fost astfel resuscitate, începând din 1861, vechi tehnici meşteşugăreşti prin care se produceau obiecte de mare calitate ca ţesături, covoare, vitralii, mobilier, veselă şi alte obiecte domestice utilitare. Prin această producţie exemplară şi prin publicarea ideilor care le-au fundamentat, de Wiliam Morris a deschis calea pentru Jugendstil. (vezi Arts and Crafts şi Art Nouveau)

Valul reformator al lui William Morris a atins şi Germania, aflată şi ea în pragul

industrializării după crearea Reich-ului în 1871. Privind către Anglia, Germania a realizat că produse industriale inteligent proiectate pot reprezenta un factor economic considerabil. Aici a intervenit rolul lui Hermann Muthesius, trimis să cerceteze sistemul educaţional din Anglia, cu scopul ca după modelul englez de succes să fie reformat şi şcolile germane de arte frumoase şi meserii. O întreagă generaţie de plasicieni au înţeles mesajul şi s-au pliat cu entuziasm pe această cerinţă.

Dresdner Werkstätten (în traducere Atelierele din Dresda) au fost înfiinţate în 1898

(Karl Schmidt). Cele mai cunoscute produse sunt mobilele executate mechanic după designul creat de Richard Riemerschmid. Pentru a fi produse în număr suficient, în acord cu cererea, au fost înfiinţate în toată Germania ateliere echipate cu utilajele necesare. Mai mult, ideea a fost difuzată şi mai departe în Europa, aşa că în 1903 au fost înfiinţate în Austria Wiener Werkstätte, ale cărui reprezentanţi importanţi au fost Josef Hoffmann and Koloman Moser.

În 1903 au apărut şi la Breslau şi Düsseldorf Şcoli de Arte Aplicate, sub conducerea unor arhitecţi ca Hans Poelzig şi Peter Behrens, a căror activitate rezona cu întreaga mişcare ce cuprinsese Germania.

Un rol special l-a avut belgianul Henry van de Velde, rezident în Germania din 1897,

care a fondat în 1907 Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii (Kunstgewerbeschule) la

Weimar, pavând astfel drumul pentru Bauhausakademie. Şcoala lui van de Velde din Weimar a fost precursorul direct al Şcolii Bauhaus chiar şi fizic, căci s-a Bauhaus deschis în acelaşi local (parţial proiectat de van de Velde).

31

În 1907, artişti şi industriaşi au fondat Deutscher Werkbund la München, cu scopul de

a sălta economia Germaniei prin "intensificarea producţiei meşteşugăreşti", din ce în ce mai industrializată şi îmbunătăţirea calităţii ei estetice şi ergonomice. (vezi Werkbund)

(Hermann Muthesius fusese cel care, în 1908, publicase un text în care susţinea că obiectele unicat, produse de artişti şi meşteşugari în Germania, nu acoperă nici pe departe nici măcar cererea în Germania, darămite să promoveze producţia germană în Europa. Şi tocmai el, admiratorul mişcării Arts and Crafts, propunea acum în cadrul Werkbund o soluţie derivată pentru Germania. După el, o serie de obiecte cu acelaşi scop ar trebui rafinate până la atingerea unui oarecare grad de tipizare, dar cu un standard calitativ înalt. Aşa a început sciziunea dintre Normă şi Individualitate, numită şi Typisierung şi Kunstwollen (voinţa de artă). La Muthesius obiectul-tip, normativ, Înesmena aşa: 1. în design, obiectul rafinat întâi de către proiectant, apoi continuând să-şi rafineze forma în urma concluziilor trase după folosirea largă; 2. în arhitectură însemna obiectul-tectonic, adică elementul de construcţie ireductibil, rămas ca unitate de bază în limbajul arhitectural. La concepţia lui Muthesius a reacţionat prompt Henry van de Velde şi, culmea, a fost susţinut chiar de către Walter Gropius. Muthesius a fost nevoit să bată în retragere.)

Activitatea lui Walter Gropius între 1910-1914. Tânărul Walter Gropius a devenit

curând unul din membrii importanţi din Werkbund. În acord cu ideile mentorului său Peter Behrens (în biroul căruia era angajat), considera şi el că, pentru acel moment, arhitectura industrială era forma cea mai importantă de arhitectură. Prima lui creaţie redutabilă a fost în parteneriat cu Adolf Meyer şi a constat în Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrarea a început în 1911. Aici a fost realizată faţada integral din oţel şi sticlă – un motiv care avea să devină icon-ul arhitecturii industriale. În 1914, a proiectat pentru expoziţia Werkbund o fabrică-model, care se înscria în căutările lui pe linia noilor matriale de construcţie. Din oţel, sticlă şi alte materiale noi, combinate cu cele tradiţionale (zidăria de cărămidă), voia el să obţină un nou limbaj architectural, inspirat şi expresiv – asta în condiţiile în care ele apăruseră deja puse în operă, numai că erau urâte şi inexpressive. Unii critici au descoperit în scara vitrată, transparentă, amplasată pe colţul clădirii, în combinaţie cu volumul monumental al clădirii vechea arhitectură egipteană ca sursă de inspiraţie. Se poate.

ă egiptean ă ca surs ă de inspira ţ ie. Se poate. Walter Gropius ş i
ă egiptean ă ca surs ă de inspira ţ ie. Se poate. Walter Gropius ş i

Walter Gropius şi Adolf Meyer Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrare începută în 1911; şi Walter Gropius şi Adolf Meyer, corp administrativ la fabrica model pentru Werkbund, 1914.

În 1918, Bruno Taut (împreună cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat für

32

În 1918, Bruno Taut (împreună cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat für

Kunst("Consiliul muncii pentru artă"), al asociaţiei cu acelaşi nume, care milita pentru

o nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") şi care ăşi propusese să unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Programul lui Bruno Taut a anticipat, practic, proclamaţia Bauhaus din 1919. (vezi Expresionismul)

Asociaţia "Arbeitsrat für Kunst" l-a înglobat în curând şi pe Walter Gropius în

conducere. În 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", Gropius a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală"

("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraşului" ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale"). (vezi Expresionismul)

Bauhaus la Weimar

Walter Gropius s-a născut la Berlin, ca fiu şi nepot de arhitect. Începutul furtunos cu Fagus şi cu participarea la expoziţia Werkbund Köln a fost fracturat de intrarea germaniei în război, în care Gropius a fost grav rănit. Dar tot războiul i-a creeat şi marea lui şansă. Henry van de Velde, care era director la Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii din Weimar, a fost obligat să demisioneze în 1915, din cauza naţionalităţii lui belgiene. El a fost cel care l-a propus pe Gropius în locul lui. (Se cunoşteau din Werkbund.) Această academie a fost continuată – sau mai bine zis reînfiinţată sub numele de Bauhaus, în 1919, de către Gropius, care a implementat aici o reformă a învăţământului de artă. (S-au putat discuţii la nivel de minister cu privire la strategia de învăţământ; Fritz Mackensen susţinea forma de învăţământ tip Academie de Arte Frumoase, Gropius susţinea o formă nouă de învăţământ, pe bază de ateliere de proiectare şi de parţială execuţie, tip şcoală de arte şi meserii, dar ridicată la nivel de învăţământ superior.) Rezultatul a fost înfiinţarea unei instituţii compozit, adică o combinaţie din ambele tipuri de şcoli, sub directoratul lui Walter Gropius. Noua şcoală numită Bauhaus nu numai că a pus în practică ideea principală a asociaţiei Werkbund (cu privire la învăţământul de artă), dar a imprimat un spirit nou, al schimbării, într-o tânără generaţie doritoare să reconstruiască o Germanie sfâşiată de primul război. Filozofia şcolii, anunţată de Gropius, părea să satisfacă aceste acest orizont de aşteptare. Numele Bauhaus vine de la termenul Dombauhütte (barăcile de şantier ale meşteşugarilor medievali; Dom = catedrală, bauen = a construi, hütte = colibă, baracă, Bau = construcţie). Dombauhütte a fost redus la Bauhütte, la care apoi s-a înlocuit Hütte cu Haus (colibă a fost înlocuit cu casă). Era de fapt sugerată munca în colectiv, aşa cum în evul mediu breslele lucrau la o catedrală, sub ochii, cu acordul şi chiar asistaţi emoţional de întreaga comunitate. (Evul Mediu a fost şi este un model de societate coagulată în jurul propriilor valori civice pe care şi le creea.) Din termenul propriu-zis Bauhaus, acest fundal ideologic originar se retrage, lăsând în loc sensul imediat de casă pentru mase, economică, funcţională, dar respectabilă din punct de vedere estetic. Celebrul manifest Bauhaus redactat de Gropius era însoţit de grafica expresionistă de pe copertă, aparţinând lui Lyonel Feininger şi înfăţişând catedrala. Deşi probabil e inutil, completez faptul că simbolul catedralei era total derobat de orice sens religios, purtând însă programatic sensul democratic. Manifestul astfel prezentat, era o invitaţie de participare la această aventură orientată către viitorul numit modern.

33

Citat din manifestul-program: