Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Arhitectur
Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureti
Tel. +4021 3122301
Fax. +4021 3149525







Specializarea:
Arhitectur

Forma de nvmnt:
cursuri de zi

Disciplina de studiu:
Doctrine i curente
n arhitectur i urbanism

Anul de studii: 5

Anul universitar: 2011-2012

Titularul cursului:
Anca Sandu Tomaevschi
Email: ancatomasevschi@yahoo.com

2
Universitarea Spiru Haret
Anca Sandu Tomaevschi











Doctrine i curente
n arhitectur i urbanism



Note de curs








3
Cuprins general

Anul III Istoria arhitecturii
Pai premergtori ai modernitii,
Arhitectura pn la 1900 i cel fel de gnd asupra ei a nsoit-o, 3
Partea I . Contradicia dintre intenii i expresii
Spiritul romantic, 10
Simbolismul liric, 11
Arhitectura romantic, 16
Istoricismul, 21
Eclectismul i stilurile naionale, 30
Partea a II-a. Redescoperirea dimensiunii pragmatice
a arhitecturii
Structurile metalice, 38
Oraul secolului 19, 50
Arts and Crafts, 60
Art Nouveau, 65
Auguste Perret, 77
Henrik Petrus Berlage, 80
Tony Garnier, 82
Adolf Loos, 86
Anul V Doctrine
Partea a III-a. Avangarda
Futurismul italian 90
Avangarda rus 94
Deutscher Werkbund, 105
Bauhaus, 113
Design, 122
Expresionismul, 126
De Stijl, 136
Oraul industrial real
Partea a IV-a. Modernismul maturizat
Marele Stil Internaional
Stilul Internaional secund
Dup rzboi
Vremuri noi
Postmodernitatea
Poststructuralismul de criz


4

Adolf Loos
1870-1933

Arhitect i publicist.
Nscut la Brno, Moravia, ca fiu al unui pietrar; studiile superioare le face la
Technische Hochschule Dresden.
n 1893 cltorete n America pentru a vizita expoziia mondial de la Chicago,
dar rmne acolo timp de trei ani, gsindu-i de lucru ocazional. Vine n contact cu
scrierile lui Louis Sullivan, din care cel mai mult pare s-l fi impresionat Ornament n
Arhitectur.
ntors la Viena, lucreaz n biroul lui Mayreder, apoi ca arhitect independent.
Activitatea lui e mai cu seam n design interior, amenajri de boutique-uri i cafenele. n
paralel se afirm ca publicist pe diverse teme arhitectur, muzic, bune maniere,
vestimentaie.















Promova, desigur, gustul rafinat, dar n acord cu noua stare de lucruri n lume,
care era cu totul alta dect cea a secolului 19. i atunci sigur c l combtea pe Semper,
cu a sa manier eclectic pe care o acuza de anacronism. De altfel, arhitecii provocai de
Loos la polemic erau doar cei de talie nalt, crora le reproa c i pun competena n
slujba unor ideologii profesionale improprii.
n 1898 a scris Die potemkinsche Stadt, o carte n care ironiza construciile
eclectice de pe Ring. n cldiri cu funciuni publice moderne, cu muli utlizatori, li se
aducea vienezilor nalta renatere italian i nobilul clasicism care altdat deserveau
doar aristocraia sau clerul. Arhitectul i clienii lui erau, ntr-adevr, pn de curnd,
motenitorii culturii clasice occidentale. Astzi ns, ambii sunt burghezi, iar uneori
arhitecii trebuie s gndeasc i pentru proletari.
Krtner Bar, de exemplu, din 1907, de pe Krtnergasse, n miezul luxos al Vienei,
sugereaz prin felul n care este amenajat, democraia american. Loos l-a gndit ca bar
al elarilor i vizitiilor din zona Hofburg.
n 1908 apare Ornament i crim, publicaie care declaneaz disputa lui cu
Wiener Sezession. Marele ironizat era Joseph Maria Olbrich, inventatorul attor decoraii
originale, total rupte de iz istoricist. Erau ns decoraii, adaosuri gratuite, improprii
arhitecturii. Dou erau argumentele pe care le invoca mpotriva ornamentului: mai nti
Cafe Museum, Viena, 1899 Pendul, 1900
5
inutila pierdere de material, munc i bani, fr urm de corespondent funcional. n al
doilea rnd, considera apelul arhitectului la nfrumuseare prin apelul la ornament ca pe
ceva facil i nedemn de un intelectual educat. Ornamentul, tendin artizanal, este
proprie omului simplu, care de alt mijloc estetic superior nu dispune. El este legitimat s
utilizeze ornamentul, pentru c el aparine intrinsec unei culturi ancorate n tradiional i
este astfel autentic. Arhitectul are ns o raiune superioar, educat, i astfel are
mijloacele estetice ale designului. Iar arhitectura are capacitatea de a fi util i interesant
prin propriile ei mijloace, pe care arhitectul este dator s le stpneasc i exploateze.
















Le reproeaz acestor artiti ambiia antidemocratic de a crea opera de art
total, adic de a-i exercita controlul de la amplasament i amenajare peisager, trecnd
prin arhitectur, amenajare interioar, mobilier i obiecte de ambient, pn la
vestimentaie i tacmuri. Este o dovad de arogan i individualism din partea
arhitectului s se erijeze n artist original, pe seama unei profesiuni care are alte
responsabiliti nu n ultimul rnd una social fa de ora i mase. Atitudinea
aristocratic a arhitecturii este depit n aceast epoc de transformri urbanistice i
de spirit al timpului. Principalul atacat era Henry van de Velde, pe aceast tem a operei
de art total Gesamtkunstwerk.
Adolf Loos prefigura modernismul i discursul su era nc de neneles pentru
contemporani. Atitudinea lui, principial, pasionat, avangardist, l-a separat de creatorii
vremii lui att de conservatori, ct i de secesionitii contemporani, care erau la acea
dat cei mai progresiti. Ceea ce cerea el era ca arhitectura s nu slujeasc nici
istoricismul aristocratic conservator, nici Jugendstilul, care era un substitut al culturii
popoulare decorative. Arhitectura trebuia s serveasc funciunilor practice ale epocii. De
aceea, arhitectura era construcie, i nu art. Arta este o chestiune privat. Ea trebuie s-i
plac doar celui care o cere i celui care o creeaz. Arhitectura este ns o chestiune a
oraului i a tuturor oamenilor, deci ea trebuie s plac tuturor.
De aceea, la toate lucrrile lui se poate observa o atitudine diferit a arhitecturii
de interior, n raport cu exteriorul. Dac acesta este de multe ori sec, alte ori de o
elegan sobr niciodat ns expediat, ci voit reinut, aproape ascetic. Interiorul ns
este mult mai cald, doritor s ofere confort nu doar fizic, ci i psihic.
Aceast problem l-a preocupat pe Loos: unde este grania dintre confrtul
informal de tip anglo-saxon, firescul constructiv i funcional i fanteziile intelectuale
elaborate de decorativitii Sezession? Efortul lui a fost de a combina raionalitatea de tip
Schinkel, cu pragmatismul american i cu atmosferra plcut a interiorului Arts & Crafts.
Apartamentul propriu, Viena, 1903 Imobilul Goldmansalatsch, Viena, 1909
6


















Dac nu accepta condiia de art arhitecturii, era pentru c arta este prin definiie
individualist, viznd originalul. Arhitectura trebuie s adere la atitudinea american:
anonim, eficient, economic. Dar, mai ales europenii, nu se pot dezice de o anumit
continuitate istoric, apanaj al culturii europene occidentale. Aceast continuitate a a
promovat anumite tipuri de obiecte. Obiectul normativ, produs n serii industriale, nu
trebuie s ignore aceste obiecte comune tradiionale, ci trebuie s preia din ele ceea ce se
poate. Aceast poziie conciliatoare dintre omul de cultur occidental Loos i
intelectualul contaminat de civilizaia globalist american, apare nc din 1903, n
publicaia Das Andere.
De altfel, de dragul continuitii culturale, Loos era dispus s accepte
ornamentul arheologic, ori monumentul funerar ca form de art.

n locul ornamentelor, Loos prefera estetica materialelor scumpe.

n ciuda teriilor lui severe mpotriva operei de art totale a lui van de Velde, Loos
prevedea n casele lui ct mai mult mobilier fix, soluie cu ajutorul creia controla ct
mai mult calitatea amenajrii interioare chiar dup ce intra pe mna beneficiarilor.

Loos este i autorul Raumplanului o soluie, n fond, estetic. Sigur c el n-ar fi
acceptat niciodat s recunoasc faptul c n ciuda ascetismului afirmatm materialele
scumpe, rusticitatea grinzilor i emineelor, elegana marmurei i a mobilierului fix i nu
n ultimul rnd raumplanul au fost soluii rafinate de estetic a arhitecturii.

Din ideologia lui fcea parte exprimarea distinciei dintre elementele structurale
i cele nestructurale.

S-a preocupat de senzaia de spaiu.

A fost primul care a creeat promenade arhitecturale cu semnificaii senzuale
chiar. El, i nu Le Corbusier. De altfel, el a fost izvorul pentru avangarda francez din
jurul revistei Lesprit nouveau a lui Amde Ozenfant i Charles Edouard Jeanneret, care
n 1920 a reeditat Ornament i crim. (Loos se instalase ntre 1923-28 la Paris.)
Materiale scumpe. Imobilul
Goldman.
Asceza. Steinerhaus Democraia, Krtnerbar.
7















Tot Loos a fost cel care a pus pentru prima dat problema planului liber, pe care
Le Corbusier i l-a nsuit i apoi consacrat.
n Frana, influena lui Loos s-a manifestat n programul purist de tipizare
francez, care, pn la urm, a devenit Stilul Internaional.

n 1928 se ntoarce la Viena, unde n 1933 moare.





























Raumplan. Knize haute couture. Mobilier fix. Vila Karma
Raumplan. Vil la Venezia.
Raumplan. Vila Moeller, Praga.
8
Partea a III-a. Avangarda

Futurismul italian i Antonio SantElia
1909-1914


Futurismul a fost o micare artistic nscut n Italia, n 1909. Aprea ca reacie
de mprosptare a sentimentalismului blegos al Romantismului. Futuritii adorau viteza,
zgomotul, mainile, poluarea i oraele; ei mbriau incitanta lume nou, nu doar prin
confortul pe care l ofer, ci mpreun cu tot anturajul ei criticabil, inclusiv forele care o
produc. Fa de atitudinea contemporan, care ncearc s combat efectele colaterale ale
tehnologiei, ei ofereau o filozofie alternativ. Pcat c erau toi fasciti. (Marinetti, Carlo
Carr, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo.

n textul O arunctur de zaruri, publicat n 1897, Mallarm arat c
amplasarea, caracterul, grosimea i dimensiunea literelor inspir textul, lrgindu-i i
clarificndu-i sensul. Prin astfel de variaii, Mallarm ncurajeaz cititorul s-i inventeze
propria sa ordine de lectur. Ideea a fost preluat de Futuristul Filippo Marinetti n
manifestul su din 1912 Parole in Liberta.

Manifestul Futurist a fost scris n 1909, de ctre Filippo Tommaso Marinetti i
cuprinde 10 puncte, o colecie concis de gnduri, credine i intenii, ntr-o form
declarativ. Ea prezint un moment al evoluiei intelectual-culturale a Italiei la nceputul
secolului 20, moment care avea s conduc peste puin timp la naterea fascismului. ntre
cele dou micri a stat Primul Rzboi.
Violena extrem a manifestului i a doctrinei futuriste n general, explic de ce
fascitii au preluat cu succes stilul i coninutul naionalist. Futuritii combteau
atitudinea de laissez faire tipic sfritului de secol 19, n favoarea exceselor, a unei
existene dinamice, prin care clasa intelectual italian va genera progresul. Voiau s
demonstreze c Italia exist n prezent, are industrie, maini, vitez, iar naionalismul
nedeclarat este evident.

















Marinetti, Autoportret, 1914 Marinetti, Parole in Liberta, 1912
9
Poezia, vocea spiritului, va exprima frumuseea ca expresie a instinctului uman
de lupt. Trim un moment de inflexiune a istoriei, dar omul va absorbi variaiile i
promova valorile de la nceputul civilizaiei. Articolul 9 definete rzboiul ca pe un fel
necesitate pentru sntatea spiritului uman, o purificare n urma creia omul poate
redeveni idealist. Dup unii, aceast afirmaie a determinat micrile de mas care apoi
au favorizat totalitarismul. Punctul 10 spune: vom distruge muzee, biblioteci, academii,
vom combate moralismul, feminismul, orice laitate oportunist i utilitarist. Trebuie
menionat ns c aceste teribilisme au fost rostite nainte ca orice form concret a
acestor idei s se fi manifestat. Probabil c nici nu puteau fi imaginate. Abia revoluia
rus din 1917 a fost prima form brutal de aplicare a acestor idei. n schimb, astfel de
vorbe se regsesc n evul mediu i mai ales n renatere. Paradoxal, ele se numesc totui
futuriste.


Manifestul futurismului publicat la Paris, n Le Figaro, la 20 Februarie 1909

1. We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness. 2. Courage,
audacity, and revolt will be essential elements of our poetry. 3. Up to now literature has exalted
a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggresive action, a feverish
insomnia, the racers stride, the mortal leap, the punch and slap. 4. We affirm that the worlds
magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car whose hood
is adorned with great pipes, like serpents of explosive breatha roaring car that seems to ride on
grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace. 5. We want to hymn the man at the
wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its orbit. 6. The poet
must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the
primordial elements. 7. Except in struggle, there is no more beauty. No work without an
aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on
unknown forces, to reduce and prostrate them before man. 8. We stand on the last promontory of
the centuries!... Why should we look back, when what we want is to break down the mysterious
doors of the Impossible? Time and Space died yesterday. We already live in the absolute,
because we have created eternal, omnipresent speed. 9. We will glorify warthe worlds only
hygienemilitarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas
worth dying for, and scorn for woman. 10. We will destroy the museums, libraries, academies of
every kind, will fight moralism, feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice. 11.
11We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot; we will sing of the
multicolored, polyphonic tides of revolution in the modern capitals; we will sing of the vibrant
nightly fervor of arsenals and shipyards blazing with violent electric moons; greedy railway
stations that devour smoke-plumed serpents; factories hung on clouds by the crooked lines of
their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts, flashing in the sun with a glitter of
knives; adventurous steamers that sniff the horizon; deep-chested locomotives whose wheels paw
the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing; and the sleek flight of
planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic
crowd.









10


























Umberto Boccioni (1882-1916), pictor, sculptor i membru al micrii futuriste.
Creaia lui este centrat pe valorile promovate de micare: dinamism, vitez, tehnologie.
A murit ntr-un accident de clrie, clcat de caii n curs, n timp ce era mobilizat pe
front, ntr-un batalion de artilerie.




















Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876-1944, ideolog, poet, editor. Nscut la
Alexandria, Egipt. n 1918 a fondat Partito Politico Futurista or Futurist Political
Party, care a fost apoi absorbit de Partidul Fascist Italian al lui Mussolini. Afirmaii
din manifestul futurist precum arta nu este dect violen, cruzime i nedreptate au
fost folosite drept piste de alunecare de la futurism la fascism.

Boccioni, Dinamismul unui cal n
timpul unei curse
Boccioni in space. 1910
11














Antonio Sant'Elia, 1888-1916.
Arhitect italian. n 1912, cnd i-a deschis birou de arhitctur la Milano, a ieit de
sub influena Stilului Floreale i s-a asociat ideologiei futuriste. n perioada 1912-1914,
influenat de oraul industrial american, dar i de Otto Wagner i Adolf Loos, a produs
sria de desene pentru noul ora futurist (Citt Nuova), imaginat ca simbol al erei noi.
Desenele au fost expuse la singura expoziie a grupului Nuove Tendenze, n mai 1914.
Manifestul lui Arhitectura Futurist a fost publicat n august 1914. Afirm: valoarea
decorativ a arhitecturii futuriste de felul n care sunt utilizate materialele fie brute i
seci, fie colorate violent". Arhitectura lui ar fi constat n planuri i mase grupate, crend
un fel de expresionism industrial eroic. Oraul viitorului era n viziunea lui foarte
mecanizat, compus nu din construcii individuale, ci dintr-o vast conurbaie integrat.
Sunt cuprini zgrie nori monolitici, cu terase i poduri aeriene. Ca ideologie, era
socialist i iredentist. A murit n linia nti, la nceputul rzboiului.




















SantElia, Boccioni i
Marinetti, bravi soldai
pentru Italia. Numai
Marinetti avea s
supravieuiasc rzboiului.

SantElia, La Cita Nuova, 1914.

SantElia, La Cita Nuova, 1914.
Gar pentru aeroplane i trenuri
feroviare, 1914.

12
Avangarda rus
Rezumat ilustrat despre: Romantism, Suprematism, Elementarism,
Proletcultism, Productivism, Constructivism.


Istoria avangardei ruse este, ca i cea a avangardei italiene, povestea unui
splendid entuziasm, a unui mare optimism, a unei efervescente creativiti puse n slujba
unei iluzii. i ambele au sfrit la fel, printr-o cdere n lamentabilele prpastii ale
nazismului, respectiv comunismului. Diferene exist: futurismul s-a ncheiat mai repede,
prin moartea n primul rzboi sau n accidente de main a eroilor lui, pe cnd eroii
optimismului rusesc fie au sfrit n nchisorile lui Troki, fie au agonizat lent, obosii i
compromii, n institutele sovietice din vremea lui Hrusciov.
Anii 1900 au cunoscut o arhitectur de vrf cuprins n cele trei tendine care
cuprindeau simultan ntreaga Europ, de est i vest: Arhitectura eclectic cosmopolit,
stilul naional cuprins de romantism i o form de Art Nouveau.


































Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05 Palatul Kremlin, 1838, Arh. K.A.Thon,
romantism neo-bizantin

Reedina Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 i Cinema Elvira, Mnchen, arhitect August
Endell, cu care este comparat, datorit inseriei masive de art plastic n arhitectur

13

















































Reedina Ryabushinky, arhitect
Shekhtel, 1900. Creaia
arhitectului Shekhtel este
integrat fr echivoc
curentului Art Nouveau.

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-
05. Creaia plin de vitalitate (stnga) este
comparabil cu casa Ernst Ludwig a lui Joseph
Maria Olbrich, de la Darmstadt (dreapta).
Gara din Kazan (1913) arhitect Shchusev, puin
anacronic. Arhitectul a fost un reprezentant al
curentului neo-rusesc.

Atmosfera la Moskova, n preajma marii revoluii.

14
n urmtorii ani, artitii i arhitecii rui au fost i cuprini de acelai freamt pro
tehnologic, care cuprinsese i Germania, n felul ei, i Italia. Numai c dat fiind situaia
unic din Rusia arist, aceti avangarditi au parcurs o situaie dihotomic: pe de o parte
fureau vise mari despre tehnica viiotrului, pe de alt parte nfruntau realitatea unei
industrii primitive. n faa acestei situaii, i artitii s-au regrupat: artitii liberi au czut
ntr-o estetic nesincer despre o tehnologie idealizat, iar cei angajai au sfrit prin a
produce obiecte funcionale, dar urte i sterile emoional.
Ne ntoarcem n 1913, cnd discernem deja n micarea artistic dou tendine,
una puternic animat de politic, cealalt de natur pur estetic:

1) Proletcultismul lui Bogdanov, o micare cultural-politic, dornic s propage un nou
tip de cultur, pentru popor. Ideile erau de provenien Saint Simon-ian adic viaa i
producia n comuniti paternaliste - i nu marxist. (Esena era tot socialist, dar cu o
mare diferen de teoriile revoluionare i radicale ale lui Marx). Proletcultismul
promova regenerarea culturii printr-o nou unitate tiin-industrie-art: proletariatul era
acum templul la care se nchina creaia, aa cum odinioar comunitile i nchinau
creaia religiei. Cel care a iniiat proletcultismul n 1906 a fost un economist numit
Malinovschi, care s-a supranumit Bogdanov, n traducere "cel nzestrat de dumnezeu".
Proletcultismul a sfrit n bolevism.
Pentru protetcultism, teatrul a fost o form important. Mai nti, n anii 20-25, ca
forme de manifestare stradal, n combinaie cu un program de agitaie vizual la care au
aderat muli artiti. Apoi, teatre populare i cluburi muncitoreti au constituit o tem de
arhitectur favorit. Cultura pentru popor trebuia dezvoltat, numai c n curnd aceast
iniiativ naiv-bine-intenionat avea s degenereze i n tribun de propagand
comunist.

2) Avangarda artistic era i ea la rndul ei, ca toat avangarda european, colorat de
diverse ideologii artistice. Din rndul ei distingem direcii ca:
Suprematismul, arta programatic non-utilitarist, reprezentat de Malevich
i Kandinsky o art nscris n acel curent general care se ntea n Europa, pe care
generic o numim art abstract i pe care o ntlnim n Olanda la neoplasticiti, n Frana
la cubiti i la diveri artiti individuali pe tot cuprinsul Europei. Malevich i Kandinsky
erau, amndoi, nite idealiti mistici.
Stnjenit de relaia cu politica, Kandinsky a plecat n Germania i la Paris.
Kasimir Malevich a rmas ns n Rusia i a nfiinat o coal de Art Nou la Vitebsk,
de orientare suprematist.
Suprematismul a fost singura form total necontaminat de ideologie politic,
care rmas s slujeas arta pur, n toat nobleea ei dezinteresat. El tindea spre o total
abstracie geometric, spre valori metafizice asociate cu materii i structuri terestre.
Kazimir Malevici teoretiza "contiina cosmic" (P.D.Uspenski): "Pictura mea nu
aparine numai Pmntului, Pamntul a rmas n urm ca o cas devorat de viermi."
(Malevici)
n ciuda detarii lui de cruda realitate ruseasc, i de fapt de orice realitate
conjunctural, suprematismul a inspirat formal Productivismul i avea s fie originea nu
numai a Elementarismului, ci chiar a Constructivismului. (despre ambele va fi vorba mai
ncolo)




15














Celelalte forme de expresie avangardist au fost mai puin limpezi, s-au format i
modificat n micare, s-au contaminat reciproc ori au au fuzionat de-a dreptul. A fost o
spendid micare teluric angrenat de artiti talentai, inventivi, sincer animai de idei
umaniste. Distingen aici:
Productivismul a fost micarea artistic declanat de un grup de artiti
(constructiviti) din Rusia post revoluionar, care considerau c arta trebuie s aib un
rol practic, utilitar i social i c trebuie s se bazeze pe producia industrial.
Nucleul productivist s-a format n jurul Institutului Vkhutemas (Studiourile pentru
nalte studii artistice i tehnice) din Moskova, care a nregistrat perioada lui de cel mai
mare avnt novator n anii 20. Institutul Vkhutemas a fsot, ca i Bauhaus la Weimar, o
coal reformatoare de design, arhitectur i arte plastice integrate, de factur
avangardist. De altfel, artitii din jurul acestui focar cultural erau n legtur cu
micarea european, mai ales cu Germania, dar i cu Frana. Rodschenko corespoda
intens cu Moholy Nagy, El Lissitzky pendula ntre Olanda lui Theo van Doesburg i
Germania lui Walter Gropius etc.
coala Vkhutemas a exercitat o influen asupra avangardei occidentale n design.
Din corespondena dintre Moholy-Nagy i Rodchenko reiese c, dup 1923, coala
Bauhaus a fost direct influenat de coala Vkhutemas. Mies van der Rohe, le Corbusier,
Mart Stam, Hannes Meyer i Marcel Breuer, ca designeri de mobilier uor, au receptat
impulsuri de la productivitii rui. Celebrul scaun Wassily conceput de Marcel Breuer n
1926 este aproape identic cu unul proiectat la Vkhutemas Institut - sigur naintea lui
Marcel Breuer.













Pictura lui Malevich numit
Suprematism

Iconul Suprematismului, pictura lui
Malevich numit Ptrat negru pe fond alb.

Schi i machet pentru construciile lui Ladovski

16
n cadrul departamentului de arhitectur al colii, au existat dou tendine
paralele: Raionalitii i Constructivitii. (despre ultimii, din nou, mai ncolo)
Un nume important de arhitect i profesor la Vkhutemas Institut a fost Nikolai
Ladovsky. Metoda lui Ladovsky, numit raionalist, era de fapt una formalist.
Particularitatea consta ns n aceea c el studia formele n dinamic, n raport cu
percepia uman un demers asemntor cu acela al futurismului italian.

















Conductorul grupului era Alexej Gan i i cuprindea pe Alexandr Rodchenko i
soia lui Varvara Stepanova. Nu departe de ei a fost i Vladimir Tatlin. Toi acetia i-au
concentrat creaia pe arta aplicat. (vezi asemnarea ideatic cu Bauhaus i De Stijl) Ei i
ali avangarditi ai vremii antrenai n acest avnt democratic (ca El Lissitzky i Liubov
Popova) au creat mobilier uor, textile, mbrcminte, ceramic, obiecte casnice; au fost
activi n grafic, tipografie, publicitate i propagand. Designul era adecvat noilor
timpuri socialiste, viznd n primul rnd proletariatul. De exemplu, Tatlin a imaginat o
sob cu randament maxim i consum minim de carburant, o salopet practic i rezistent
pentru muncitori etc.















Studeni la Vkhutemas, n perioada 1920-22, alturi de
machetele lor executate pentru un proiect la disciplina numit
"Spaiu" i scaun tubular proiectat n atelierul lui Tatlin n
1927.

Manifestri Agit-Prop

17
Cu talentul i inventivitatea lor, i ei au participat la programul cultural Agit-
Prop, cu postere, scenografii de teatru stradal, instalaii de art n spaiul public, care
alegorice pentru manifestaii, toate pline de elan revoluionar. Programul Agit-Prop
(agitaie propagandistic) a determinat o serie de forme de art stradal, puternice,
mobilizatoare, pe baz de iconuri i sloganuri, cu teme ca preamrirea noii ordini
socialiste i nfierarea dumanului imperialist.

Obiectivismul se opuneau att suprematitilor, ct i prductivitilor, n
numele unui obiectivism de felul celui practicat la Bauhaus n vremea lui Hannes Meyer
numit acolo Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit). Ei eliminau programatic din
creaie orice urm de expresionism, de individualism, n favoarea unui utilitarism extrem.
Forma era proiectat n acord cu posibilitile tehnologice de punere n producie de
serie. Eficiena, productivitatea, economia, raionalizarea, normarea erau principiile
cluzitoare.
Despre Monumentul lui Tatlin, de exemplu, se spunea c reproduce gestul
turnului Eiffel, dar ntr-un context social nepotrivit. Un mare gest artistic gratuit este
deplasat n mijlocul unei populaii paupere, prost hrnite, cu locuine precare, colarizare
ubred etc. Talentul poate fi utilizat cu mai mult folos, construind case i poduri i
centrale electrice.

Constructivismul a fost sumum al tuturor acestor frmntri. n esen nu
se deosebea de productivism, pentru c promova aceeai nou estetic n care arta se
armoniza cu producia industrial, ntr-un un efort de a-i uni pe intelectuali cu muncitorii
i de a terge graniele dintre munc i art. (vezi asemnarea ideatic cu Bauhaus).
Putem considera c micarea numit Constructivism i-a inclus, n egal msur
pe Alexej Gan, Alexandr Rodchenko, Varvara Stepanova i Vladimir Tatlin care se
supranumeau productiviti. L-a inclus i pe El Lissitzky, care se numea elementarist i i-
a inclus i pe obiectiviti. Dar a inclus i o derivaie suprematist alctuit din fraii
Antoine Pevsner, Alexei Pevsner i Naum Gabo, sculptori, pionierii artei cinetice,
inovatori n cadrul mariajului dintre art i tiine exacte (fizic i matematic). De fapt,
grupul productivitilor Gan-Rodchenko-Stepanova-Tatlin s-a constituit tocmai pentru a-l
contrazice pe Naum Gabo n aseriunea acestuia c arta constructivist ar trebui s se
consacre explorrii unor elemente abstracte cum ar fi spaiul i ritmul, i relaia lor cu
matematica.

Aleksandr Rodchenko (1891-1956)
Artist pictor, grafic designer, sculptor i fotograf, implicat n cinematografie,
fondator al Constructivismului derivat din Productivism. Cstorit cu artista Varvara
Stepanova. Inovativ n arta fotomontajelor i altor forme de art, diferite de pictura
clasic, convenional.

Vladimir Tatlin (1885-1953)
Iniiator, i el, al Constructivismului. Diferene ideologice n raport cu arta i rolul
ei au dus la separarea lui de Malevich, care s-a opus aspectului utilitarist al acestei
direcii, rmnnd consecvent Suprematismului. La sfritul carierei, Tatlin s-a ocupat de
design de obiect, vestimentaie i de zborul psrii, pentru a realiza acest vis al omului.




18


















Momentul de apogeu al Constructivismului, aceast arhitectur socialist saturat
de semnifiaii artistice, l constituie proiectul lui Tatlin pentru un Monument dedicat
Intenaionalei a Treia. Urma s fie un obiect de 400 de metri nlime metafor a noii
ordini sociale care armonizeaz instituiile statului sovietic cu arta. Proiectat n 1920,
urmnd s fie din oel i stic, costurile mari au mpiedicat construirea lui. A avut aceeai
soart ca i zgrie-norul din sticl al lui Mies, gndit cam n acelai timp, pentru Berlin.

















Lazar Markovici Lissitzky, artist, designer, fotograf, grafician, profesor,
tipograf, arhitect, editor. Om de mare talent i imaginaie, a fost una dintre cele trei-patru
personaliti ale avangardei europene de o mare importan n formarea i evoluia
Modernismului. A fcut expoziii, a ilustrat cri. Prieten cu Malevich, a fost iniiator al
Suprematismului. A cochetat cu Constructivismul, Bauhaus i De Stijl, adic a influenat
i s-a lsat influenat de ideologii i maniere grafice. n 1921, a fost trimis ca ambasador
cultural la Republica de la Weimar. Credea i el c artistul trebuie s fie implicat
ideologic.
Aleksandr Rodchenko, prezentndu-i produsul de
design salopet trainic pentru muncitorii o fotografie de
Aleksandr Rodchenko din 1933: Munca la Belomorkanal, n
ritmurile orchestrei.

Macheta arat mai clar
cum, n interiorul spiralei
metalice duble se afl trei
corpuri transparente,
imaginnd trei construcii
cu perei cortin de sticl,
care se roteau cu viteze
diferite: cubul se rotea o
dat pe an, piramida o
dat pe lun, cilindrul o
dat pe zi.


19
Ca artist, Lissitzky s-a numit elementarist dup ce a nceput s colaboreze intens
cu De Stijl. Elementarismul a fost o teorie despre art a lui Theo van Doesburg din 1926,
menit de lrgeasc limitele impuse neoplasticismului de ctre Piet Mondrian. (Amintesc
faptul c Mondrian, n habotnicia lui, permitea doar linii i unghiuri drepte, ca atare doar
suprafee rectangulare. Dup o perioad de supunere, Van Doesburg a descoperit c i
liniile, dup cum i planele nclinate, sunt acceptabile. Explicaia o constituie faptul c
Mondrian s-a conservat exclusiv ca pictor n sensul clasic al statutului, practicnd arta
pentru art n manier individualist, pe cnd van Doesburg s-a strduit toat viaa s
aplice arta n arhitectur i s-o pun astfel n serviciul utilitii practice.)








































Lazar Markovici Lissitzky, Tribun pentru Lenin, 1920. O combinaie de Obiectivism i Elementarism:
obiectivist este ingineria empiric a grinzii cu zbrele, produs industrial, elementariste sunt baza
cubic instalat pe o platform plan elementariste. Compoziia exprim frumusee spaial, dar e
ncrcat de o actual semnificaie simbolic: avntul revoluionar.
Lazar Lissitzky. Macheta dup desenul su pentru o construcie numit Fier de clcat norii. Alternativa
sa, considerat arhitectur raional, la masivitatea zgrie norilor americani.

Arta lui El Lissitzky, numit Proun: explorarea limbajului vizual al Suprematismului, cu ajutorul
elementelor spaiale i a multiplelor perspective. Exercitat timp de vreo cinci ani, a constituit baza
explorrilor lui arhitecturale de mai trziu.
El Lissitzky, Proun: unitate de locuit.

20
Dup evenimentul Intenaionala a Treia a lui Vladimir Tatlin, s-au creat, din nou,
dou tendine n arhitectura Constructivist:
1) coala de Arhitectur de la Vkhutemas, condus de raionalist- formalistul Nicolai
Ladovsky, un structuralist atent la nivelele percepiei umane. Mai exact, forma
elementarist era potrivit unor iipotetice ipostaze psihice. La Asociaia Noilor Arhiteci
nfiinat de Ladovski au aderat El Lissitzky i Constantin Melnikov.
2) Tendina programatic materialist a lui Moisei Ginzburg, care-i pornete activitatea
din 1925.

Constantin Melnikov, (1890-1974)
Originar dintr-o suburbie srac (slum) a Moscovei. Studii de art i arhitectur la
Moscova. Dup 1917, a ntocmit un master plan pentru Moscova. Din 1923 i orienteaz
creaia ctre arhitectura avangardist. Stilul lui Melinkov e greu de clasificat. Folosirea
experimental a materialelor i formelor, plus atenia dat funcionalitii, l apropie de
Expresionitii germani (Erich Mendelssohn i Bruno Taut), care amndoi au lucrat atunci
pentru un timp n Rusia. Dac e totui integrat Constructivismului, e pentru c Vladimir
Tatlin a avut o influen asupra lui i pentru c inea ca arhitectura lui s exprime valorile
sociale revoluionare sovietice. El a respins metoda n proiectare, n favoarea
intuiiei. Majoritatea arhitecturii lui poate fi considerat totui drept constructivist.
n anii 20, s-a consacrat cluburilor muncitoreti la Moscova. La nceputul anilor
30 a rspuns comenzilor politice de a practica un simbolism istoric explicit. n 1933 a
devenit eful proiectrii de arhitectur n Moscova, dar n 1937 a devenit recalcitrant i a
fost dat afar. Dei a revenit n profesie, a trit n izolare pn la moartea sa din 1974.


























Constantin Melnikov, Club muncitoresc
al Leningrad Pravda, la Moscova, 1924.
Constantin Melnikov, studii preliminare
pentru Expoziia Internaional de Arte
Decorative i Industriale Moderne,
Paris, 1925.

Mendelsohn,
fabrica de textile
Steagul Rou,
Petersburg,
fotografie din
1926 iMelnikov,
Expo Arte
Decorative i
Industriale
Moderne, Paris,
1925 -realizat
21
Dintre gravele probleme ale Uniunii Sovietice n anii 20 (lipsa electrificrii,
masele analfabete etc.), cea mai grav a fost considerat problema locuinelor. n 1926
nceput campania pentru locuirea colectiv, asociat cu dotri sociale aferente, n diferite
variante tipologice i utiliznd limbajul modernist. Guvernul a iniiat un colectiv de
cercetare a standardizrii n construcii i l-a numit ef pe Moisei Ginzburg.


Moisei Ginzburg (1892-1946)
Arhitect Constructivist, provenind din Vkhutemas.
n 1924 a publicat Stil i epoc n arhitectur, care avea similariti cu Vers une
architecture.
Dintre marile robleme ale URSS, printre care analfabetismul, electrificarea,
srcia etc. Problema crizei de locuine era una de competena arhitecilor. Prin 1926, un
grup de tineri arhiteci sub conducerea lui Ginzburg, printre care erau i fraii Vesnin, au
preluat un program de locuine colective cu un caracter special. Abordarea nu mai era
nici empiric, nici estetizant, ci arhitectul intra n direct legtur cu clientul, i astfel
abordare putea fi numit sociologic. Era, evident, n paralel i politic, pentru c era
controlat de guvern, i tehnic, pentru c implica i o cercetare a standardizrii n
construcii. n urma acestei aciuni au rezultat n 1927 apartamentele Narkomfin un fel
de ceea ce mai trziu avea s se numeasc marea invenie a lui Le Corbusier - Unite
dHabitation. Aceast form de locuirea nu urma s fie impus oamenilor, ci se voia doar
o propunere alternativ.
n 1930, Ginzburg a intrat n dizgraia comunitilor i a fcut arhitectur
neoclasicist.















n 1928 a aprut moda cluburilor muncitoreti, nzestrate cu activitate
educaional i sportiv. Eroul lor a fost Ivan Leonidov (protejat al lui Ginzburg), iar
apogeul acestor proiecte de tip science fiction a fost Palatul Culturii al lui Leonidov un
gigant cu structuri spaiale de tip Buckminster Fuller. A fost aspru criticat de grupul
arhitecilor staliniti pentru idealismul su utopic, care a uzurpat locul sntoasei culturi
realist-socialiste. i totui, n 1934 Ginzburg a recidivat, dar numai cu un proiect de
concurs - pentru Platul Sovietelor, 1934 un proiect science fiction premergtor
structurilor Buckminster Fuller.
n problema sistematizrii teritoriale, experienele cele mai interesante au fost
cele inspirate de oraul liniar al lui Soria y Mata, i nu cele inspirate de Cit Radieuse a
lui Le Corbusier.
Stnga: Moisei Ginzburg, Apartamentele Narkomfin, Moscova, 1928 i Dreapta: Unit dHabitation,
Le Corbusier
22















Fraii Vesnin
Arhitecii Alexandr Vesnin, 1883-1959 i Viktor Vesnin, 1883-1959, fruntai ai
constructivismului. Al treilea frate era arhitectul Leonid Vesnin.
Alexandr i Viktor Vesnin, Arhitectur constructivist - Leningrad Pravda.

Dup ce revoluia eliberase extraordinare fore creatoare, un ucaz din 1932 a
sugrumat elanul, fantezia i diversitatea avangardei. Epoca de elan revoluionar care
stimulase creativitatea intelectualilor a luat sfrit cnd politicul dictatorial a produs o
ntorstur inacceptabil, care a dus la decdere.
n noile condiii politice din Uniunea Sovietic, implicarea inteligheniei n
reconstrucia socialist a dus n final la compromiterea ei (Ginzburg, Shchushev,
Leonidov), dup ce avangardiii o sfriser aproape toi ucii, ntr-un fel sau altul, de
Troki i Stalin n nchisori. De acum ncolo, arhitectura avea s ia drumul istoricismului
monumental, greoi, anacronic, dar impus de dictatura comunist.
Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova.




















Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 un proiect science fiction premergtor
structurilor Buckminster Fuller i arhitectura constructivist a lui Alexandr i Viktor Vesnin:
Leningrad Pravda.


Stnga: proiectul de concurs al celor trei frai Vesnin -
Alexandr, Viktor i Leonid Vesnin i
Dreapta: proiectul ctigtor al unui arhitect numit NA Trockij

23
Deutscher Werkbund

Deutscher Werkbund, asociaie care cuprinde arhiteci, artiti i industriai,
organizaie de mare importan n istoria arhitecturii moderne. Werkbund a fost
nfiinat 1907 la Mnchen, din iniiativa comun a industriailor i a aciunii ferme a lui
Hermann Muthesius, susinut de statul german. Muthesius, privit ca ambasador cultural
i spion industrial ntre Anglia i Germania, a determinat ideologia Werkbund, n acord
cu principiile Arts and Crafts. Anglia fusese pionier, dar n secolul 20 Germania a fost
cea care i-a manifestat elanul industrialist, pe linia dezvoltrii indus cndva de
Bismarck.
Werkbund a fost mai puin o micare artistic, ct un efort sponsorizat de stat
pentru a integra tradiia meteugreasc de mare calitate estetic n tehnica produciei de
mas i a ridica astfel Germania la nivelul Angliei i a Statelor Unite. Moto-ul su De la
pernua de pe canapea la planificarea urban" indic ierarhia valorilor principiale i
prioritile. Cu alte cuvinte, ideologia promovat de aceast micare poate fi sintetizat n
cuvintele: Mai puin estetic burghez i mai mult etic social. Toate discuiile din
cadrul Werbund ajungeau la tema noii relaii dintre intelectualitate, societate i ora.
Nu a fost o micare arhitectural propriu zis, dornic, ca de obicei, s nnoiasc
limbajul arhitectural, ci o strategie menit s pun producia arhitectural i industrial a
Germaniei pe un fga al calitii, n condiiile produciei pentru mase. A realizat astfel,
cu sim al realitii i al perspectivei, o direcie de deplasare a artei dinspre
individualismul ei specific, ctre o dimensiune social profund democratic.
La nceput au fost doar 12 arhiteci i 12 firme de afaceri. Arhitecilor Hermann
Muthesius, Theodor Fischer, Peter Behrens, Josef Hoffmann, J. M. Olbrich, Bruno Paul,
Riemerschmid i Schumacher li s-au adugat apoi Heinrich Tessenov i Henry van de
Velde. n 1910 erau 731 de membri (360 artiti, 276 industriai, 95 economiti) Uniunea
dintre industriai i creatori de art reprezint i programul lor: uniunea dintre art i
producia industrial.
Astfel, att n arhitectur, ct i n design, Deutscher Werkbund a fost cel care a
produs saltul de la activitatea manufaturier a produselor unicat (Arts & Crafts) la
proiectarea pentru produsele de serie. Cu alte cuvinte, a nfiinat i legitimat designul
industrial.
Momentele importante din viaa Deutscher Werkbund: 1907 nfiinarea
Werkbund la Mnchen 1914 expoziia din Kln 1924 expoziie la Berlin 1927
expoziie la Stuttgart (inclusiv ansamblul de la Weissenhof) 1929 expoziie la Breslau
1938 Partidul Naional Socialist al lui Hitler nchideWerkbund 1949 se renfiineaz
Werkbund.

Hermann Muthesius (1861-1927), arhitect, publicist i diplomat, care adus i
promovat n Gemania ideile micrii Arts and Crafts, exercitnd astfel o influen major
asupra pionierilor arhitecturii moderne. Ca tnr a lucrat la biroul de arhitectur al
Reichstagului, cu Paul Wallot. A lucrat 3 ani la Tokio, ca angajat al unei firme de
construcii. n1891-96 a lucrat ca arhitect public i redactor al unei reviste de arhitectur.
!896, ataat cultural n Marea Britanie, delegat s investigheze i s raporteze despre
cultura, arhitectura, ingineria i designul industrial britanic. n mod special s-a interesat
de filozofia i practica micrii Arts and Crafts, vznd n funcionalitatea,
individualitatea i onestitatea fa de materiale o alternativ la istoricism i obsesia
stilurilor. A vzut n efortul de a mbogi designul industrial cu sensibilitatea artizanal
24
un beneficiu economic naional. Mare admirator al rafinamentului lui Macintosh un
banner al frumuseii ntr-o jungl a ureniei.
1904 s-a ntors n Germania, unde a a lucrat ca practician n propriul su birou,
dar a rmas consilier al guvenului. Pratica lui a fundamentat principiile expuse n
faimoasa lui carte Das englische Haus (3 volume, 1905). Cunoscut ca admirator al
culturii engleze i critic al obiectelor industriale urte din Germania, n 1907 a fost
acuzat de lips de loialitate.
Atunci, mpreun cu ali arhiteci a nfiinat Deutscher Werkbund, care avea un
program explicit, i anume s ridice standardul estetic i de calitate, printr-o proiectare
profesionist a produciei de mas. A fost preedinte al Werkbund ntre 1910-1916, a fost
printele spiritual al modernismului. Totui, se temea c primele forme de modernism
(Art Nouveau, Bauhaus) ar putea fi tot un fel de stiluri, la fel de superficiale ca cele ale
secolului 19. A murit n accident de main cnd se ntorcea de pe un antier. Lucrri
prinicpale: Bernhard house, (Berlin-Wilmersdorf, 1904-6), casele din Nikolassee (prin
1907) i Cramer house, (Berlin-Zehlendorf, 1913). (vezi i Pai premergtori n fiierul
Bauhaus)





















Heinrich Tessenow, 1876-1950
Fiu al unui tmplar din Rostock, Tessenow a nvat nti tmplria, apoi a studiat
arhitectura i a ajuns profesor la Mnchen. Cel mai cunoscut student i asistent al su a
fost Albert Speer. (La Institutul din Berlin, Speer s-a transferat la Tessenow, dup ce a
fost respins de Hans Poelzig pentru bad drawing technique. n 1927, la 23 de ani, Speer a
devenit asistentul lui Tessenow. n memoriile lui, Speer l descrie pe Tessenov ca pe un
tip informal, colocvial i cu preferine arhitecturale orientate ctre expresia culturii locale
n forme simple. Obiniua s spun: "Formele simple nu sunt ntotdeauna cele mai
simple, dar cele mai bune sunt ntotdeauna simple." Dei Tessenow a respins Naional
Socialismul, (cineva spunea c ar fi fost evreu), a fost unul dintre puinii care au rmas n
Germania n timpul rzboiului al doilea, protejat fiind de Speer, care a intervenit i
pentru ca fostul lui profesor s-i pstreze postul academic.
Hermann Muthesius, Haus Freudenberg, Berlin-Zehlendorf, 1904-07. Impreun cu cartea lui
Casa englezeasc, astfel de case proiectate de el urmau s fie modele pentru o arhitectur
lipsit de ifose i artificialitate, dar confortabil, informal, organic, ancorat n loc, tradiie, n
armonie cu natura locului i a oamenilor.
25
Tessenow, Muthesius i Richard Riemerschmid au proiectat oraul grdin
Hellerau n 1908, prima materializare n Germania a influenei micri engleze Garden
City.
Aa a fost lansat n Germania acest tip de urbanism, umanist, funcionalist,
ecologic, care avea s conduc la proiectarea, n anii 20, a cunoscutelor ansambluri de
locuit. Ernst May i Bruno Taut au proiectat astfel de ansambluri urbane de locuine nu
numai n Germania, dar i n Rusia sovietic, n Asia (India), America Latin i Africa.
Tessenow nu aprecia arhitectura ca art. Cu ansamblul de la Hellerau, chiar naintea
haosului care a generat primul rzboi, a ajuns s cread c o nou coeziune social nu
putea fi posibil dect n orae mici, "organice.
Tessenow era un umanist, care a combinat tradiia arhitectural a micrii Art &
Crafts cu stilul monumental grecesc. A adus ideea Orului Grdin n atenia
internainal i l-a influenat puin pe Le Corbusier, cel puin cu ideea combinrii unei
grande architecture cu meteugul tradiional. Tessenov s-a preocupat de o densitate
optim a locuirii, i mai ales de cei cu mujloace modeste. Dup experinea modernist de
sorginte corbusian, spre sfritul secolului 20 a renscut interesul pentru ideile lui
Tessenow, n legtur cu o arhitectur uman i particularizat.


















n interiorul acestei micri s-a manifestat o latur numit purist, pe care o
regsim de exemplu la Tessenow i Muthesius. Purismul se refer aici la ntoarcerea
arhitecturii la formele originale pure, la principiile elementare.
Aceast idee a revitalizrii artei prin formele pure va face carier n perioada
avangardei, n toate formele de manifestare a avangardei. n aceast idee i are motivaia
caracterul abstract al artei moderniste. Legat de puritatea primordial i de abstractizarea
artei revine mereu i ideea de Kunstwollen voina de art o prelungire n domeniul
creaiei artistice a celebrei voine de a tri din filozofia lui Schopenhauer. Este vorba
despre voina artei de exista, fie chiar n domeniile vieii capitaliste industrializate, fie n
ciuda acestei realiti noi i dure. i este vorba despre o nou responsabilitate a
intelectualitii de a ine cont de aceast realitate. La cele dou tipuri de reacie la
realitatea modern capitalist, industrializat vom reveni.



Concepia lui Tessenow despre arhitectura locuinei Gartenstadt la Hellerau, 1913
26

















Peter Behrens, 1868-1940. Nscut la Hamburg, studiaz pictura, se cstorete i
se mut la Mnchen. Acolo lcureaz ca liber profesionist, artizan-designer i
frecventeaz cercurile boeme, preocupate de schimbarea stilurilor de via. Urmeaz
episodul Darmstadt, apoi director la Kunstgewerbeschule Dsseldorf. n 1907, mpreun
cu Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Olbrich, Bruno Paul,
Riemerschmid, Schumacher nfiineaz la Berlin Deuscher Werkbund. Era o reeditare a
ideologiei Arts and Crafts, modernizat ns. Ei acceptau s creeze pentru industrie, s
schimbe structura social de la o societate cu mase egale n drepturi, s reumanizeze
economia, societatea i cultura.
Dup o tineree petrecut, ca pictor, designer i arhitect, sub influena
Jugendstilului cum altfel s-ar fi putut, pentru un om att de talentat i creativ Behrens
abandoneaz n 1905 orice urm de romantism, Jugendstil sau expresionism. ntre 1901-
1903, nregistrase succesul de la Darmstadt cu casa proprie, pentru maniera lui mai
reinut, imaginativ dar ordonat. Mare aspirant la ordine ntr-un sens nalt spiritual al
noiunii, el cocheteaz mai nti cu o form de clasicism schinkelian, pe care o exprim
n pavilioanele de la expo Oldenburg, n 1905.
Tot n 1907, AEG (Allgemeine Elektrizittsgesellschaft) l angajeaz pe Behrens
consultant artistic. El a creat identitatea corporatist a companiei (logotip, design de
produs, publicitate). Uzinele se aflau sub directoratul lui Emil i Walter Rathenau. AEG
era ntruchiparea concepiei despre Noua Ordine (Zaratustra a lui Nietsche), adic cea
n care oraul i industria nu mai erau considerate distrugtoare ale valorilor. Este vorba
despre marele ora european, oraul industriei capitaliste, oraul maselor, oraul
societii i nu fostul ora agro-meteugresc i aristocratic al comunitilor. Acum
industria, oraul, arta i societatea erau premisa unei noi valori, care trebuia acceptat i
cultivat: valoarea sintetic alctuit din civilizaie + cultur.
Behrens i Rathenau, artistul i industriaul progresist, au fost dou spirite care s-
au ntlnit la locul i timpul potrivit. Ei aveau n comun dou frmntri:
1. credina c tehnologia modern va avea un rol de eliberator social, dar
totodat i
2. teama c aceleai fore ar putea s-l conduc pe om spre alienare.
Rolul lui Behrens la AEG a fost acela de a proiecta i superviza absolut orice
produs care ieea pe porile uzinei ctre pia obiecte de industrie uoar, postere,
prospecte etc.
(1868-1940)
Casa lui Behrens la
Darmstadt, 1903
Lamp de Behrens ,
cca. 1900
Sala de festiviti la expo
Odenburg , 1905
27
Capodopera lui din aceast perioad a fost cldirea cu valoare simbolic Fabrica
de turbine. Este un obiect urban, dar n primul rnd un obiect arhitectural a crui
principal caracteristic o constituie primatul structurii. Structura metalic este cea a unei
cldiri industriale, esenialmente tehnologic, clar, elegant, sincer exprimat. Precum
cristalul de la Darmstadt - simbol al claritii, rigorii, frumuseii ordinii, Turbinenfabrik
este un templu social, simbol al noii ordini a culturii urbane moderne. Etica industrial de
tip ascetic (ascetismul arhitecturii n slujba industriei) apare n structura metalic
aparent, balamalele brutal exprimate, suprafeele seci de sticl etc.
E considerat primul designer industrial din istorie. N-a fost niciodat angajat la
AEG i a lucrat toat viaa pe cont pro-priu. Din 1907-1912, la el n birou au lucrat Mies
van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Kramer i Walter Gropius. 1912
director al Academiei din Viena. 1936 dup moartea lui Poeltzig, director al
departamentului de arhitectur la Academa din Berlin. Dei a fost cel care revoluionase
arhitectura, spre deosebire de toi arhitecii avan-garditi, Behrens a fost pstrat n funcie
i nu a avut de suferit n timpul celui de-al Treilea Reich. Avea un prestigiu mult prea
consolidat i se bucura i de preu-irea lui Albert Speer. Behrens a fost pionier n tot ceea
ce a creat, iar ideile lui au avut o imens rspndire prin cei amintii c i-au fost mai
tineri colaboratori. (Gropis, Mies). Conceptul de corporate identity a fost preluat de la
AEG mai nti de Braun (Braun-Bovery).





























Poster de Behrens, 1907
AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913.

Neue Wache, Schinkel, 1816

28
Activitatea lui Behrens a fost extrem de coerent pe toat cuprinderea ei: design
artistic, design industrial, grafic, mobilier, arhitectura industrial, administrativ,
locuine.
Casele de locuit, de exemplu, prezint i ele o geometrie ascetic i aluziv. Din practica
arhitectural, trecnd n planul ideologiei, se remarc o opoziie nu tiu ct de limpede
exprimat n cuvinte vizavi de cuplul Arts&Crafts Garden City. Opoziia se refer, pe
lng atitudinea fa de industrie, la rigoarea limbajului arhitectural al lui Behrens versus
informalul arhitecturii sociale englezeti.
Rmne cert faptul c Peter Behrens a fost figura central, personalitatea cea mai
puternic a ceea ce poate fi numit "micarea" Werkbund.








































AEG,
Turbinenfabrik,
Behrens,
1909-1913.
Lewinhaus, Behrens, 1909-1913.

Terassenhaus Weissenhof, Behrens, 1927.

29
Expoziia Werkbund Kln 1914

Aceast prim mare manifestare expoziional organizat de Werkbund a avut o
importan deosebit. A deschis public, vizibil, calea noilor idei. Aici s-au manifestat
Behrens, van de Velde, Gropius, Adolf Meyer, Bruno Taut.
n cadrul acestei expoziii s-a manifestat deja o sciziune ideatic, existent de fapt
i n micrea ideilor din Germania. Cele dou direcii pot fi numite
1. TYPISIERUNG. Aa poate fi numit direcia uor normativ a arhitecturii,
doritoare de ordine i bun gust, bazate pe un cadru, principii i arhetipuri, care
vor fi acceptate colectiv. Evident, dincolo de ele orice creaie se poate dezvolta
liber.
2. KUNSTWOLLEN. Aa poate fi numit direcia care promoveaz libertatea total
a creaiei arhitecturale, ca expresie a sensibilitii artistice neinhibate. Voina
formei se exprim individual.





























Direcia Typisierung e elocvent reprezentat de uzinele Fagus pasul fcut de
Gropius n continuarea gestului Turbinenfabrik fcut de Behrens.
Direcia Kunstwollen, e elocvent reprezentat de teatrul lui Van de Velde care a
existat doar un an, apoi a fost distrus de primul rzboi mondial.
Direcia clasicist exprimat de Behrens a fost, cel puin pentru un timp i sigur
pentru el nsui, un capt de drum.

Dreapta: Afiul manifestrii de
Peter Behrens. Stnga Sus: sala de
festiviti, arh. Behrens. Mijloc:
teatrul, arh. Henry van de Velde.
Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius i
Adolf Meyer

30
Expoziia Werkbund Weissenhof-Stuttgart 1927

Evenimentul cel mai important al acestei expoziii a fost ansamblul de locuit
pentru clasa muncitoare de la Weissenhof, lng Stuttgart. A rmas ca un moment
memorabil n istoria arhitecturii moderne, pentru c a prezentat lumii o colecie grupat
de arhitectur a ceea ce mai trziu se va numi Stilul Internaional.
Ansamblul coordonat de Mies van der Rohe cuprindea 21 de cldiri, cu 60 de
locuine, construite de 16 de arhiteci invitai, printre care: Le Corbusier, Bruno i Max
Taut, Hans Scharoun, Peter Oud, Walter Gropius, Mies van der Rohe .a.
Locuinele sunt gzduite n vile individuale i cuplate, dar i ca apartamente n
blocuri de locuine colective. Dincolo de diferenele de temperament artistic, arhitectura
caselor are n comun o serie de elemente tipice, clasice chiar, ale modernismului:
acoperiuri teras, faade cu un design simplu, benzi orizontale de ferestre, plan liber i
un nalt nivel de prefabricare.
















Expoziia Werkbund Viena 1932

Protagoniti ai acestei trzii expoziii Werkbund d arhitectur au fost Josef
Hoffmann, Josef Frank, Adolf Loos i alii. Imaginea de mai jos prezint afiul
manifestrii i casa cuplat prezentat de Adolf Loos.















31
Bauhaus, 1919-1933,
o academie de arhitectur i un fenomen
architectural


o idee;
un efort de a reforma nvmntul artelor aplicate;
un efort de a creea o sensibilitate pentru forme noi, de bun gust i nonistorice;
un efort de a pune arhitectura n slujba noii realiti europene.


Pai premergtori:

Fenomenul Bauhaus se afl ntr-o linie de dezvoltare declanat la mijlocul secolului
19. de William Morris (1834-1896) fondatorul acelei micri reformatoare care-i
propusese s lupte mpotriva trivializrii culturii prin industrializare. Au fost astfel
resuscitate, ncepnd din 1861, vechi tehnici meteugreti prin care se produceau
obiecte de mare calitate ca esturi, covoare, vitralii, mobilier, vesel i alte obiecte
domestice utilitare. Prin aceast producie exemplar i prin publicarea ideilor care le-au
fundamentat, de Wiliam Morris a deschis calea pentru Jugendstil. (vezi Arts and Crafts i
Art Nouveau)
Valul reformator al lui William Morris a atins i Germania, aflat i ea n pragul
industrializrii dup crearea Reich-ului n 1871. Privind ctre Anglia, Germania a
realizat c produse industriale inteligent proiectate pot reprezenta un factor economic
considerabil. Aici a intervenit rolul lui Hermann Muthesius, trimis s cerceteze sistemul
educaional din Anglia, cu scopul ca dup modelul englez de succes s fie reformat i
colile germane de arte frumoase i meserii. O ntreag generaie de plasicieni au neles
mesajul i s-au pliat cu entuziasm pe aceast cerin.
Dresdner Werksttten (n traducere Atelierele din Dresda) au fost nfiinate n 1898
(Karl Schmidt). Cele mai cunoscute produse sunt mobilele executate mechanic dup
designul creat de Richard Riemerschmid. Pentru a fi produse n numr suficient, n acord
cu cererea, au fost nfiinate n toat Germania ateliere echipate cu utilajele necesare. Mai
mult, ideea a fost difuzat i mai departe n Europa, aa c n 1903 au fost nfiinate n
Austria Wiener Werksttte, ale crui reprezentani importani au fost Josef Hoffmann
and Koloman Moser.

n 1903 au aprut i la Breslau i Dsseldorf coli de Arte Aplicate, sub conducerea
unor arhiteci ca Hans Poelzig i Peter Behrens, a cror activitate rezona cu ntreaga
micare ce cuprinsese Germania.

Un rol special l-a avut belgianul Henry van de Velde, rezident n Germania din 1897,
care a fondat n 1907 Marea coal Ducal de Arte i Meserii (Kunstgewerbeschule) la
Weimar, pavnd astfel drumul pentru Bauhausakademie. coala lui van de Velde din
Weimar a fost precursorul direct al colii Bauhaus chiar i fizic, cci s-a Bauhaus
deschis n acelai local (parial proiectat de van de Velde).
32
n 1907, artiti i industriai au fondat Deutscher Werkbund la Mnchen, cu scopul de
a slta economia Germaniei prin "intensificarea produciei meteugreti", din ce n ce
mai industrializat i mbuntirea calitii ei estetice i ergonomice. (vezi Werkbund)

(Hermann Muthesius fusese cel care, n 1908, publicase un text n care susinea c obiectele
unicat, produse de artiti i meteugari n Germania, nu acoper nici pe departe nici mcar cererea n
Germania, darmite s promoveze producia german n Europa. i tocmai el, admiratorul micrii Arts
and Crafts, propunea acum n cadrul Werkbund o soluie derivat pentru Germania. Dup el, o serie de
obiecte cu acelai scop ar trebui rafinate pn la atingerea unui oarecare grad de tipizare, dar cu un
standard calitativ nalt. Aa a nceput sciziunea dintre Norm i Individualitate, numit i Typisierung i
Kunstwollen (voina de art). La Muthesius obiectul-tip, normativ, nesmena aa: 1. n design, obiectul
rafinat nti de ctre proiectant, apoi continund s-i rafineze forma n urma concluziilor trase dup
folosirea larg; 2. n arhitectur nsemna obiectul-tectonic, adic elementul de construcie ireductibil,
rmas ca unitate de baz n limbajul arhitectural. La concepia lui Muthesius a reacionat prompt Henry
van de Velde i, culmea, a fost susinut chiar de ctre Walter Gropius. Muthesius a fost nevoit s bat n
retragere.)

Activitatea lui Walter Gropius ntre 1910-1914. Tnrul Walter Gropius a devenit
curnd unul din membrii importani din Werkbund. n acord cu ideile mentorului su
Peter Behrens (n biroul cruia era angajat), considera i el c, pentru acel moment,
arhitectura industrial era forma cea mai important de arhitectur.
Prima lui creaie redutabil a fost n parteneriat cu Adolf Meyer i a constat n
Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrarea a nceput n 1911. Aici a fost
realizat faada integral din oel i sticl un motiv care avea s devin icon-ul
arhitecturii industriale. n 1914, a proiectat pentru expoziia Werkbund o fabric-model,
care se nscria n cutrile lui pe linia noilor matriale de construcie. Din oel, sticl i
alte materiale noi, combinate cu cele tradiionale (zidria de crmid), voia el s obin
un nou limbaj architectural, inspirat i expresiv asta n condiiile n care ele apruser
deja puse n oper, numai c erau urte i inexpressive. Unii critici au descoperit n scara
vitrat, transparent, amplasat pe colul cldirii, n combinaie cu volumul monumental
al cldirii vechea arhitectur egiptean ca surs de inspiraie. Se poate.



















n 1918, Bruno Taut (mpreun cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat fr
Walter Gropius i Adolf Meyer Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrare nceput n 1911;
i Walter Gropius i Adolf Meyer, corp administrativ la fabrica model pentru Werkbund, 1914.

33
n 1918, Bruno Taut (mpreun cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat fr
Kunst ("Consiliul muncii pentru art"), al asociaiei cu acelai nume, care milita pentru
o nou "oper de art total" ("Gesamtkunstwerk") i care i propusese s unifice artele
sub aripa marii arhitecturi. Programul lui Bruno Taut a anticipat, practic, proclamaia
Bauhaus din 1919. (vezi Expresionismul)
Asociaia "Arbeitsrat fr Kunst" l-a nglobat n curnd i pe Walter Gropius n
conducere. n 1919, la nceputul anului, la "Expoziia unor arhiteci necunoscui",
Gropius a rostit un discurs, n care a vorbit despre "opera de art total"
("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraului" ("Stadtkrone") i despre "catedrala
viitorului" ("Zukunftskathedrale"). (vezi Expresionismul)

Bauhaus la Weimar
Walter Gropius s-a nscut la Berlin, ca fiu i nepot de arhitect. nceputul furtunos
cu Fagus i cu participarea la expoziia Werkbund Kln a fost fracturat de intrarea
germaniei n rzboi, n care Gropius a fost grav rnit. Dar tot rzboiul i-a creeat i marea
lui ans. Henry van de Velde, care era director la Marea coal Ducal de Arte i
Meserii din Weimar, a fost obligat s demisioneze n 1915, din cauza naionalitii lui
belgiene. El a fost cel care l-a propus pe Gropius n locul lui. (Se cunoteau din
Werkbund.)
Aceast academie a fost continuat sau mai bine zis renfiinat sub numele de
Bauhaus, n 1919, de ctre Gropius, care a implementat aici o reform a nvmntului
de art. (S-au putat discuii la nivel de minister cu privire la strategia de nvmnt; Fritz
Mackensen susinea forma de nvmnt tip Academie de Arte Frumoase, Gropius
susinea o form nou de nvmnt, pe baz de ateliere de proiectare i de parial
execuie, tip coal de arte i meserii, dar ridicat la nivel de nvmnt superior.)
Rezultatul a fost nfiinarea unei instituii compozit, adic o combinaie din ambele tipuri
de coli, sub directoratul lui Walter Gropius.
Noua coal numit Bauhaus nu numai c a pus n practic ideea principal a
asociaiei Werkbund (cu privire la nvmntul de art), dar a imprimat un spirit nou, al
schimbrii, ntr-o tnr generaie doritoare s reconstruiasc o Germanie sfiat de
primul rzboi. Filozofia colii, anunat de Gropius, prea s satisfac aceste acest
orizont de ateptare. Numele Bauhaus vine de la termenul Dombauhtte (barcile de
antier ale meteugarilor medievali; Dom = catedral, bauen = a construi, htte = colib,
barac, Bau = construcie). Dombauhtte a fost redus la Bauhtte, la care apoi s-a
nlocuit Htte cu Haus (colib a fost nlocuit cu cas). Era de fapt sugerat munca n
colectiv, aa cum n evul mediu breslele lucrau la o catedral, sub ochii, cu acordul i
chiar asistai emoional de ntreaga comunitate. (Evul Mediu a fost i este un model de
societate coagulat n jurul propriilor valori civice pe care i le creea.) Din termenul
propriu-zis Bauhaus, acest fundal ideologic originar se retrage, lsnd n loc sensul
imediat de cas pentru mase, economic, funcional, dar respectabil din punct de
vedere estetic.
Celebrul manifest Bauhaus redactat de Gropius era nsoit de grafica
expresionist de pe copert, aparinnd lui Lyonel Feininger i nfind catedrala. Dei
probabil e inutil, completez faptul c simbolul catedralei era total derobat de orice sens
religios, purtnd ns programatic sensul democratic. Manifestul astfel prezentat, era o
invitaie de participare la aceast aventur orientat ctre viitorul numit modern.


34
Citat din manifestul-program:














Manifest (in extenso)

Scopul final al oricrei activiti plastice este construcia!
A mpodobi o construcie era cndva cea mai nobil tem a artelor plastice, ele fiind
componente intrinseci ale marii arte de a construi. Astzi, artele s-au retras ntr-o
independen autosuficient, din care ns pot fi ns eliberate dac toi meteugarii i
propun s-i integreze reciproc, n mod controlat, produsul muncii lor. Arhiteci, pictori
i sculptori trebuie s renvee s neleag i s stpneasc ansamblul construciei, prin
cunoaterea tuturor prilor ei componente. Atunci produsul muncii lor se va rensuflei,
se va rencrca cu acel spirit arhitectural, pe care l-au pierdut n saloanele artelor.
Vechile coli de art nu trebuiau s se strduiasc s produc aceast unitate, i cum ar
putut s o fac, de vreme ce arta nu se nva. colile de art de azi trebuie s coboare din
nou n ateliere. Aceast lume a pictorilor i desenatorilor de modele i motive artizanale
trebuie s redevin una constructructiv, adic s construiasc. Dac tnrul care simte n
el atracie pentru activitatea plastic i ncepe cariera, ca odinioar, prin nvarea unui
meteug, atunci "artistul" neproductiv nu va mai fi pe viitor condamnat la exercitarea
unei arte sterile, incomplete. Atunci ndemnarea lui rmne ncorporat ntr-un artefact,
o admirabil creaie a lui.

Arhiteci, sculptori, pictori, noi toi trebuie s ne ntoarcem la meteug! Nu exist
"arta ca profesiune". Nu exist nici o diferen de esen ntre artist i meteugar.
Artistul este doar un grad superior al meteugarului. Binecuvntarea ceresc las n rare
momente astrale, ca din produsul minii lui s rsar n mod incontient art, fr ca el
s-i fi propus s fac art. Fundamentul meteugresc este ns insispensabil. Acolo se
afl izvorul creativitii.
S le construim deci un nou viitor meteugarilor, lipsit de zidul arogant ridicat ntre
"clasa meteugarilor" i "clasa artitilor"! S ne propunem, s concepem, s realizm
mpreun noua construcie (Bau nota traductorului) a viitorului, care va cuprinde totul
ntr-o singur structur: arhitectur, plastic i pictur. Ea se va na ctre cer din
milioane de mini ale meteugarilor, ca un simbol de cristal alunei noi credine.
Walter Gropius



Lyonel Feiniger, coperta program Bauhaus 1919

"S crem o nou breasl de creatori, fr
aroganta distincie dintre artiti i meteugari.
mpreun s crem construcia viitorului, n
care arhitectura va mbria sculptura i
arhitectura, care din minile a milioane de
muncitori se va nla la cer, ca i cristalul
simbol a unei noi credine.
(Traducere AST)
Lyonel Feiniger, 1919,
coperta program Bauhaus
35







Filozofia Bauhaus



"Organismul unei case rezult din derularea unor procese care au loc n ea n cadrul
unei locuine sunt funciile locuirii propriu zise, a dormitului, a bii, a gtitului, cele
care nemijlocit nfptuiesc configuraia de ansamblu...
... nu din propria ei voin este aceast configuraie a casei aa cum este, ci ea izvorte
din fiina construciei, din funcia esenial pe care ea o are de ndeplinit..."

"... dar arhitectura nu se epuizeaz numai din ndeplinirea scopului utilitar, ci trebuie s
privim lucrurile aa cum sunt: nevoile noastre fizice de spaiu armonios, de msur i
proporii ale prilor, sunt cele care dau via spaiului, i anume ca scop de un rang
mai nalt..."
Walter Gropius (traducerea mea, AST, brut, din lips de timp.)


coala i profesorii ei
Walter Gropius, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Josef Albers, Ani Albers,
Georg Muche, Oskar Schlemmer, Herbert Bayer, Lszl Moholy-Nagy, Lucia Moholy-
Nagy, Otto Bartning, Wassily Kandinsky, Guntha Stlzl, Marcel Breuer (student i apoi
profesor la Bauhaus), Marianne Brandt (la fel) .a. Colaboratori: Adolf Meyer, Ernst
Neufert (student la Bauhaus), Theo van Doesburg, El Lissitzky



















Walter Gropius (1983-
1969). Foto din 1920.
36







































Primii trei ani (1919-1922) au fost dominai de Johannes Itten (1888-1967), un
elveian charismatic, care avea propria lui coal la Viena. Era pictor expresionist,
designer, scriitor, teoretician, cercettor n ale psihanalizei i pedagogiei, profesor. La
Viena implementase o form de nvmnt pe principiul "nvare prin proprie
manifacturare", conform cruia se strduia s le dezvolte studenilor creativitatea pe linia
propriilor talente i abiliti. Nu-i corecta niciodat individual, ca s nu-i inhibe, ci
observaiile le fcea cu caracter general.
La Bauhaus inea prelegeri extrem de inovative despre calitile materialelor,
compoziie i culoare, n cadrul anului pregtitor. El a fost cel i-a adus la Bauhaus pe
Georg Muche i Paul Klee.
Oskar Schlemmer,
Bauhausemblem
Moholy-Nagy, Licht-
Raum-Modulor
Marianne Brandt,
scrumier
Scaunul Wassily
1922 1923 Farbkreis, 1961
Ernst Neufert
Darmstadt
Josef Albers,
set scaune
Adolf Meyer,
Haus am Horn,
37
A cercetat culorile n relaie cu tipuri de personalitate i sezon cercetri care
sunt i astzi utilizate n industria cosmetic.
Personalitate original, el practica o religie proprie de origine indian (Mazda).
Practica o meditaie care l ajuta pretinea el la inspiraie i intuiie n creaie. Acest
drum individualist l-a situat n conflict ideologic cu orientarea practic-realist a colii i
mai ales a lui Walter Gropius, astfel c a demisionat. n locul lui a aprut prompt, n
1924, Lszl Moholy-Nagy.
Wassily Kandinsky (1866-1944), pictor rus abstracionist, a predat pictur la
Bauhaus din 1922 pn la nchiderea colii, n 1933.
Paul Klee (1879-1940), pictor influenat, de expresionism, cubism, surrealism i
totodat muzician. A predat la Bauhaus din 1922 pn n 1931, cnd partidul nazist l-a
catalogat drept autorul unei arte degenerate. A murit la 60 de ani, lsnd n urma lui
aproape 9000 de lucrri de art. Pe mormntul lui scrie: "Eu nu aprin doar acestei viei.
Eu triesc i mpreun cu morii, i cu cei nc nenscui. Sunt mai aproape de inima
creaiei dect alii, dar nc prea departe." n 2005 s-a deschis la Berna Centrul de Arte
Paul Klee, de Renzo Piano. Pe restul cutai-i singuri pe internet.
n 1922 au aprut la Weimar Theo van Doesburg i Wassily Kandinsky unul
care voia raional i anti-individualist, cellalt privind arta ntr-i manier emotiv i
mistic. Van Doesburg a lsat o puternic impresie la Bauhaus i l-a influenat pe
Gropius la proiectul de concurs pentru Harald Tribune.
Tot n 1922, sub presiunea situaiei socio-economice, Gropius a virat politica
meteugreasc din atelierele de la Bauhaus, ctre una mai adaptat proceselor
industriale. El inea ca studenii s cunoasc toate etapele tehnologice prin care trece
produsul spre deosebire de muncitorii care nu cunosc dect faza n care sunt ei
specializai. Itten, filozoful, a demisionat, i orice urm de expresionism a disprut din
coala Bauhaus. A rmas ceea ce s-a numit Industrialdesign.
Lszl Moholy-Nagy a fost imediat angajat, dup ce l-a impresionat pe Gropius
cu o demonstraie de producie programat faimoasele lui picturi prin telefon, din oel
emailat. A preluat atelierul de metaloplastie pe care dup l-a condus cu succes civa
ani, l-a lsat motenire Marannei Brandt. n orice caz, instalaiile, fotografiile i
tipografia serigrafiat a lui Moholy-Nagy nu erau nicidecum lipsite de sentiment. A avut
legturi cu avangardismul sovietic, cu van Doesburg i cu de Stijl.
Dou case model au fost construite n aceast perioad: Sommerfeldhaus, la
Berlin-Dahlem, proiectat de Gropius ntr-o manier tradiionalist i 2. casa lui Muche
i Adolf Meyer, numit Haus am Horn, la Weimar un fel de main de locuit. Aici apar
radiatoarele, tmplria metalic, neoanele tubulare fr abajur, buctria standard
integrat de tip modern i mobilierul de baie standard. Se pare c buctria standard a
fost totui invenia Mariannei Brandt.












Buctria standard n Haus am Horn, Georg Muche
i Adolf Meyer
Corp de iluminat fr abajur
38
Bauhaus la Dessau / Noua obiectivitate
O nou reorientare a programului colii a avut loc odat cu mutarea la Dessau, n
1925. S-au mutat n celebrul local nou proiectat de Gropius i cldit ntre 1925-1926.















De fapt nu este vorba espre o reorientare, ci mai degrab despre o instalare i mai
ferm pe drumul Noii Obiectiviti. Politica Bauhaus era acum una clar n sensul
derivrii formei din posibilitile tehnologiei, din calittatea materialelor i din
necesitile funcionale. Nici o intenie de expresivitate emoional. Aceasta este Noua
Obiectivitate, definit ca arhitectur modernist dezvoltat ntre anii 20-30, n special n
Europa de limb german.
Atelierele lui Marcel Breuer i Marianne Brandt au avut roluri mari. Au obinut
licen pentru o serie mare de produse industriale din metal. De fapt, cinci erau
departamentele de baz, care produceau obiecte de faim:
- la Marcel Breuer se producea mobilier tubular
- la Marianne Brandt, fittinguri i obiecte casnice din metal
- la Guntha Stadler-Stlzl, esturi
- la Feininger n tipografie se fcea o grafic nou
- departamentul de arhitectur era condus de Hannes Meyer.
Marile realizri ale perioadei au fost:
- casele maetrilor (Meisterhuser)
- ansamblul Trten Dessau












n 1928, Gropius, care alunecase tot mai mult spre stnga i spre obiectivitate, i-
a dat demisia. Cu el au plecat i Moholy Nagy i Marcel Breuer i Bayer, alungai de
Casa lui Walter Gropius i casa cuplat a lui Kandinsky i Klee
Sediul Bauhaus din Dessau, 1925, Walter Gropius (care conform programului nazist urma s fie acoperit
cu arpant, n spirit naional)
39
spiritul obiectivist dus la limit, lipsit de orice urm de emoie artistic. Gropius l-a
numit n locul su pe Hannes Meyer, un obiectivist excesiv.
Eliberat de personalitatea inhibatoare a lui Gropius, Hannes Meyer a condus
coala pe o direcie ultra practic. S-a produs mult, demontabil, pliant, practic, economic,
ergonomic, dar inexpresiv. Cercetarea tiinific a sporit enorm, s-au fcut cunoscutele
studii pentru normative n proiectare, de acustic, de nsorire, de termodinamic, de
organizare industrial dar i de psihologie!











































Case din ansamblul Trten-Dessau
Georg Muche i Richard Paulick, casa de
oel, 1927
Mies van der Rohe, 1927
Hannes Meyer a fost acuzat de
comunism de ctre autoriti i a
demisionat forat n 1930. coala a mai
rezistat doi ani sub directoratul lui
Ludwig Mies van der Rohe. n 1933 s-a
mutat la Berlin, ntr-un depozit de la
periferie, apoi a fost nchis de naziti
n acelai an.
Echipa e emigrat aproape in
corpore n America.
40
Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus

Deviza era s rspund necesarului pentru popor i nu cererii de unicate de lux
(Volksbedarf statt Luxusbedarf).

La nceput, n Weimar, creaia de design avea nc un caracter meteugresc, cu tendine
expresioniste. nc se lupta cu stilurile istorice i le opunea un limbaj formal elementar i
funcional. Totui, ca materialitate i ca expresie, produsele Bauhaus ineau s
corespund condiiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producie de mas. De
exemplu, materiale de baz nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci evile din metal,
lemnul stratificat i sticla produs industrial. Scopul declarat era producia de obiecte cu
o calitate estetic controlat, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste i
consistente.
Dou exemple definitorii pentru Bauhaus sunt:
- buctria integrat (aa cum ai nvat-o i voi, cu front de lucru...) i aa numita
- Systemmbel (n general mobilier pentru birouri, uor, din elemente structurale
metalice, din aceeai gam care poate fi de serie)

Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, mpreun cu inteniile lui, de ctre
Hans Luckhard:
"Mobilele din oel, cu silueta lor clar i frumuseea materialelor, sunt o expresie vie a
aspiraiei noastre ctre ritm, utilitate practic, igien, luminozitate, simplitate a formei.
Oelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, asculttor atunci
cnd este prelucrat. O mobil din metal bine fcut, are o valoare estetic proprie,
autonom, valabil numai n cazul ei specific."
Hans Luckhard, 1931










Locomotiv proiectat de
Gropius n 1913-14
Marcel Breuer, scaunul
Wassily, 1925
Locomotiv proiectat de
Gropius n 1913-14
Buctria standard, Margarete
Schuette-Lihotzky
41
Despre Design n general, scurt i concluziv

Noiunea Design desemneaz creaia de obiecte de toate felurile, dup criteriile
funcionalitii (de exemplu ale ergonomiei) i ale esteticii n acelai timp ambele
topite ntr-o creaie sincretic. Nu n ultimul rnd, designerul ine cont i de cerina pieii,
urmrind o armonizare optim ntre cele dou categorii, conferme cu indicatorii de
marketing.

Din punct de vedere al programelor, putem clasifica producia de design n obiecte din
domeniul: fotografiei, graficii, industriei, utilajului greu, automobile, mobilier, mod,
aparate casnice, textile, bijuterii, vesel i tacmuri etc.

Designul este o disciplin relativ tnr, ale crei nceputuri se leag de dezvoltarea
tehnic i industrial a secolului 19. Bazele au fost puse de Micarea englez Arts and
Crafts, prin tezele lui John Ruskin i Wiliam Morris, care solicitau calitatea execuiei
(meteugreti), adecvarea materialelor i un vocabular de forme simple, fireti, lipsite
de artificialitate n condiiile n care produse ieftine, industriale, de serie, dar de slab
calitate, ncepeau s invadeze piaa. Iar piaa era ntr-o cretee accelerat.

Micarea imediat urmtoare, Jugendstil a excelat ntr-o abundent activitate de design, la
fel de programatic i idealist n dorina de a pstra controlul asupra bunului gust,
stranic ameninat. (vezi, de exemplu, colonia de artiti de la Darmstadt, i de altfel
activitatea de design din cadrul Art Nouveau Hector Guimard, Ren Lalique, Emile
Gall, Tiffany etc., vezi mobilierul lui Mackintosh, vezi producia de design a ntregii
serii de arhiteci din jurul schimbrii de secol, ca Hendrik Berlage, Henry van de Velde,
Peter Behrens, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Adolf Loos etc., secesioniti sau
antisecesioniti.)

Membrii i simpatizanii asociaiei Deutscher Werkbund au aderat imediat la aceste idei.
Au introdus ns o diferen major, prin depirea stadiului idealist, pentru o viziune
realist: ei au acceptat realitatea idustrial ca implacabil i n loc s-o deteste pentru
slbiciunile ei vulgarizarea gustului estetic i cderea n derizoriu, s-au strduit s i le
remedieze i s-i exploateze virtuile. Principala virtute era capacitatea de a acoperi
cererea pieei, la preuri accesibile. Astfel, ceea ce i-au propus ei a fost s armonizeze
producia industrial de mas cu creaia estetic. Prototipul, deci, era creeat de un
designer, urma introducerea n linia tehnologic, iar ieirea pe pia a fiecrui produs nu
se petrecea nainte unei atente verificri a calitii execuiei.

Astfel a fost pavat drumul designul, care de-acum ncolo, adic n anii '20 i '30, a
cunoscut un mare avnt. Acesta se datoreaz cercetrilor sistematice ale membrilor
Bauhaus i ale celor din micarea olandez De Stijl (vezi doctrina lui Theo van
Doesburg). Ei au dezvoltat normele estetice ale designului modern, care i-au pstrat
integral valabilitatea pn trziu, n anii '60. Acest fenomen se petrecea n paralel cu
apariia, n Frana, a graiosului stil Art Dco, un curent care pstra principii stilistice ale
trecutului. n raport cu aceast direcie de conciliere cu estetica istoric, Adolf Loos,
Bauhaus i De Stijl au descris un viraj radical.

Destinul designului s-a cam fracturat atunci cnd, din 1933, aproape toi membrii
Bauhaus, studeni i profesori, au emigrat n America. Acolo au promovat mai ales
arhitectura modernist.
42

Germania de dup rzboi a ncercat s reitereze un nvmnt de design de tip Bauhaus,
ns din motive conjuncturale n-a avut mare succes.

O cotitur a nregistrat conceptul de design ncepnd cu anii '80, cnd grupul Memphis
dim Milano s-a desprit de prioritile considerate intrinseci ale designului, ca
funcionalitate, ergonomie, responsabilitate social. Pe ct de imperative erau ele la
origine, pe atta le trecuse, ntr-adevr, timpul. Eliberat de constrngerile funcionalitii
i ale unor procedee industriale restrnse, obiectele se caracterizau acum printr-o
cromatic iptoare, materiale care puse n oper se confruntau, suprafee tensionate. Iar
designerii aveau, n noile condiii, o poft teribil de experiment.

n ultimii 30 de ani, i n design noul cuvnt de ordine este ecologia.


Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus

Deviza era s rspund necesarului pentru popor i nu cererii de unicate de lux
(Volksbedarf statt Luxusbedarf).

La nceput, n Weimar, creaia de design avea nc un caracter meteugresc, cu tendine
expresioniste. nc se lupta cu stilurile istorice i le opunea un limbaj formal elementar i
funcional. Totui, ca materialitate i ca expresie, produsele Bauhaus ineau s
corespund condiiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producie de mas. De
exemplu, materiale de baz nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci evile din metal,
lemnul stratificat i sticla produs industrial. Scopul declarat era producia de obiecte cu
o calitate estetic controlat, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste i
consistente.
Dou exemple definitorii pentru Bauhaus sunt:
- buctria integrat (aa cum ai nvat-o i voi, cu front de lucru...) i aa numita
- Systemmbel (n general mobilier pentru birouri, uor, din elemente structurale
metalice, din aceeai gam care poate fi de serie)

Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, mpreun cu inteniile lui, de ctre
Hans Luckhard:
"Mobilele din oel, cu silueta lor clar i frumuseea materialelor, sunt o expresie vie a
aspiraiei noastre ctre ritm, utilitate practic, igien, luminozitate, simplitate a formei.
Oelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, asculttor atunci
cnd este prelucrat. O mobil din metal bine fcut, are o valoare estetic proprie,
autonom, valabil numai n cazul ei specific."
Hans Luckhard, 1931









43
Concluzie despre Bauhaus, 1919 - 1933
Instituie de nvmnt superior pentru arhitectur, design i arte
plastice aplicate



Autorul concepiei i directorul instituiei: Walter Gropius


Scopuri principale ale nvmntului de arhitectur

- Realizarea unitii dintre art i meteug, dintre teorie i practic, n cadrul
operei de art total, avnd la baz unitatea construit elementar (Bauhtte)

- Transferul virtuilor artei meteugreti la condiiile erei industriale

- Adecvarea materialelor la funciuni, funcionalitatea produselor
- Arta utilizat n industrie

- Strategia proiectrii gndit pentru condiiile din timpul Republicii de la Weimar,
dominat de criza de locuine. Promovarea unei arhitecturi moderne, care s
rspund acestei situaii social-politice.


Scopuri principale ale nvmntului de design

- producia de obiecte de mas dup un prototip, produse n serie, accesibile
- prototipul creeat de un designer, conform principiilor:
calitate estetic,
utilitate practic,
funcionalitate,
caliti ergonomice,
adecvare la condiii de producie industriale


Scopul integrrii artelor plastice n arhitectur i design

- Punerea arhitecturii i designului n slujba democraiei, presupune accesul maselor la
aceste produse cu o calitate estetic superior. nalta art, prfesionist, n mod tradiional
elitist, va cobor din sferele individualismului i se va pune n slujba ntregii societi,
tocmai prin intervenia ei n produsele de mas.








44
Expresionismul



Anxietatea, chinul i alienarea sunt condiii ale existenei n metropol aceasta a
fost ideea de baz a expresionitilor, poei i pictori.
La sfritul secolului 19 i mai ales nceputul secolului 20., oraul european se
prezenta ca o nou realitate. Era o transfigurare dramatic a mediului urban de via, aa
cum existase i evoluase el n mod organic, lent, egal, timp de sute de ani. n curs de doar
o generaie sau dou, viaa n metropola aflat acum n curs de industrializare accelerat
devenise dur, tulbure, nesigur, inconfortabil. Era aglomerat, amestecat-vulgarizat,
poluat, n multe zone era insalubr, marcat de specula cinic a unui capitalism nc
nestabilizat, generator de crize de tot felul. Era iadul mainist. Ferdinand Tnies scrisese
Comunitate i societate (Gemeinschaft und Gesellschaft), iar expresionitii toi
interpretau drumul de la cultura patriarhal la noua civilizaie urban drept drumul
alienrii. Era transformarea unor condiii existeniale precum vecintate, sat, valori
comunitare (moral, religie, relaii sociale) n iadul mainist, tvlugul egalizator,
anonimatul, mediocritatea diseminat. Din aceast lume, intelectualul s-a vzut nstrinat
la el acas.
La o astfel de mutaie nu puteau artitii spiritele cele mai sensibile s nu
reacioneze dramatic. Au fcut-o n nenumrate moduri: fie c au acionat n aprarea
valorilor culturii milenare (de exemplu Arts&Crafts, curent acum depit de
evenimente), fie au ncercat compromisuri ntre cele dou lumi (parial Art Nouveau, mai
mult Werkbund, cu o ideologie extrem de realist), iar alii s-au entuziasmat din cale-
afar de aceast lume nou, ncercnd s-i prefigureze traiectoria (Futurismul italian,
Constructivismul rus, Tony Garnier, Le Corbusier, De Stijl). n fine, cei mai sensibili i-
au nsuit depresia contientizat, manifest, ca form de expresie a disidenei la
comarul modernist. Erau artitii expresioniti.
Acetia din urm erau expresionitii, iar tonul l-a dat Baudelaire. El i-a asumat,
n mod lucid, aceast condiie ca pe o boal (vezi Les fleurs du mal). Iar n lume s-a
hotrt s adopte o atitudine extravagant, de dandy, excentric, drept simptom vizibil al
bolii, care-l separa de masele amorfe.
i aa mai departe, fiecare a acionat pe cont propriu. Toi i aflau libertatea ntr-
o form individual de alienare contient.
De exemplu, Edvard Munch, Kokoschka (la nceput), Ensor n-au respins, nici n-
au sublimat ocurile oraului, ci le-au absorbit i le-au internalizat, lsnd s scape doar
cte un strigt, ca un reflex necondiionat de exorcizare.
Proust se autosonda, n cutarea timpului pierdut.
Kafka sonda existena n plin absurd.
Rudolf Steiner, ca i muli alii, cutau refugiu n puritatea relaiilor primitive
dintre om i cosmos, n lumi dinaintea raionalismului i a capitalismului. Etc.
Reacia eliberatoare de tip expresionist nu s-a materializat ntr-o doctrin ori
coal n nici unul din domeniile artistice n care s-a manifestat. n pictur i muzic s-au
constituuit n stiluri, n care puterea dramatic a expresiei nfrngea convenionalitatea
formelor(vezi Schnberg n muzic). n literatur s-a cantonat la nivelul unor
individualiti originale, dar deschiztoare de noi drumuri.



45




















n arhitectur, toate aceste tipuri de reacii ale creatorilor ar putea fi grupate n
cele dou tendine n care se las organizat avangarda european. Am pomenit despre
ele n cursul despre Werkbund:
TYPISIERUNG. Direcia realist, care, aflndu-i motivaia, accepta realitatea aa
cum era i ncerca s gseasc n cadrul ei rolul arhitecturii, ntr-un scop constructiv. Era
tendina puin normativ, doritoare de ordine i bun gust chiar i n condiiile noilor
aglomerri urbane i a primatului maselor. Doctrina lor era una asemntoare celei lui
Descartes, de unde poate se trage i geometria cartezian a arhitecturii moderniste. Ideea
era aceea ca arhitectura i designul s se dezvolte ntr-un cadru de principii, limbaj i
arhetipuri. Evident, n interiorul lui, orice creaie se poate dezvolta liber. Particularitatea
acestei ideologii (fa de Descartea) consta n aceea c aceste noi valori, fiind programat
democratice, puse n slujba publicului, se voiau acceptate colectiv.
De remarcat este faptul c, dac iniial, din cadrul asociaiei Werkbund fceau
parte industriai, economiti, arhiteci i artiti, acetia din urm, fr s se dezic
teoretic, au prsit totui treptat arena activ. Pe bun dreptate, arta pur, legitimat s
caute originalitatea, insolitul, unicul i irepetabilul, se vedea incompatibil cu programul
industrializrii i standardizrii, orict ar fi fost el stpnit de arhitecii de bun gust.
KUNSTWOLLEN (voina de art), ca mod de creaie, era mult mai propriu condiiei
artistice, pentru c admitea libertatea total de creaie, ca expresie a sensibilitii artistice
neinhibate. Aceast orientare i are originea n doctrina schopenhauerian a voinei de
a tri. Din trm filozofic pur a fost transgresat n trmul esteticii, al istoriei artelor i
a artei nsi, sub diferite sintagme, traduse ca voina de art sau voina formei.
(Henri Focillon a scris Viaa formelor n 1934.) Cuvinte cheie ale acestei orientri
erau: individualul, libertatea de creaie, originalitatea, unicul i irepetabilul. Se vede
de aici, c expresionismul, cu particularitile lui descrise n pagina anterioar, i se
suprapunea foarte bine.
Pn la un punct, nu foarte tranant, cele dou laturi au fost oarecum reprezentate
n felul urmtor:

James Ensor, Intriga, 1911

Edvard Munch, Strigtul, 1893

46
TYPISIERUNG

KUNSTWOLLEN

Behrens, Gropius, Adolf Meyer, (Heinrich
Tessenov i Paul Bonatz, dar cu comentarii separate legate de forma
de purism pe care o promovau, adic rentoarcerea la forme pure...)

Olbrich, van de Velde, Bruno Taut,
Kandinsky
politica oficial a Germaniei, industiaii

simbolul cristalului iniiat la Darmstadt
Berlin

Mnchen
Werkbund

Jugendstil
Neue Sachlichkeit (Noua obiectivitate)

Die Brcke
Bauhaus, Esprit nouveau

Expresionism, De Stijl
model factory Alfeld, AEG Turbinenfabrik

Glaspavilion, Werkbundtheater


Dou au fost obiectele cu natur expresionist expuse la Kln n 1914: Teatrul lui
van de Velde i Glaspavilion al lui Bruno Taut.

















Glaspavilion (pavilionul de sticl), era proiectat de Bruno Taut n spiritul
catedralei gotice, pe plan central, cu vitralii colorate i lumin insinuat.
Glaspavilion avea forma care sugera ideea de "coroana oraului" (Stadtkrone),
adic simbol al acelui element urban care n trecut, timp de optsprezece secole, a
constituit elementul esenial de agregare a comunitilor: catedrala localitii. Acest
simbol al comuniunii n jurul unei valori comune era propus acum ca element urban
esenial n restructurarea societii de data aceasta, ntr-o ediie nou i revzut,
eliberat de conotaia religioas.
Pe de alt parte, pavilionul era n mod programatic construit din sticl material
utilizat i el n chip simbolic. Era o prelungire la apologia cristalului, simbol al puritii
i perfeciunii (cruia la Darmstadt, n 1903, la inaugurarea coloniei artistice de pe
Mathildenhhe, i fusese dedicat un ritual). Acum se mai aduga o conotaie, de natur
arhitectural: sticlei, ca material de construcie, i se prevedea cariera de material al
viitorului. "Ne pare ru pentru cultura zidriei" ("Es tut uns leid fr die
Mauerwerkkultur") sau "Lumina chiam cristalul" ("Licht braucht Kristall") sunt citate
47
din textele poetului Paul Scheebart. La rndul lui, arhitectul Adolf Behne i prezicea
sticlei rol de creatoare a unei noi culturi, cu efecte benefice i reversuri.
Aadar, ncrctura semantic a expresionismului n arhitectur cuprinde i
dimensiunea social, i anume ntr-un sens democratic, i pe aceea tehnologic ambele
asociate preocuprilor de natur artistic, ca expresie i simbolistic.
Urmeaz o efervescen a ideilor expresioniste i a manifestrilor organizate n
scopul promovrii acestor idei.
Autorul lui, Bruno Taut, mpreun cu Adolf Behne, au organizat n 1918
"Consiliul muncii pentru art" ("Arbeitsrat fr Kunst") i i-au redactat un program.
Asociaia milita pentru o nou "oper de art total" ("Gesamtkunstwerk")
i
, care s
unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Simbolic, aceast "oper de art total" era
ntruchipat tocmai de "coroana oraului" ("Stadtkrone"), adic de "catedrala viitorului"
("Zukunftskathedrale").
"Consiliul muncii pentru art" ("Arbeitsrat fr Kunst") i-a nglobat n curnd i
pe pictorii de la "Die Brcke" ("Podul")
ii
i pe Walter Gropius n conducere. Asociaia
cuprindea 50 de membri, printre care Lionel Feininger, Emil Nolde, fraii Bruno i Max
Taut, Adolf Meyer, Erich Mendelsohn. Gropius i conceptul de "oper de art total"
("Gesamtkunstwerk") aveau s fie rentlnite n curnd (n 1919), la Weimar, cnd avea
s fie nfiinat coala Bauhaus.
Pn atunci ns, i ntlnim, tot n 1919, la nceputul anului, la "Expoziia unor
arhiteci necunoscui", unde Gropius a rostit un discurs, n care a vorbit despre "opera de
art total" ("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraului" ("Stadtkrone") i despre
"catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale").
"Consiliul muncii pentru art" ("Arbeitsrat fr Kunst") s-a dizolvat n acelai an
1919, dar nu fr postludiu. Acesta s-a numit "Lanul de sticl" ("Die glserne Kette") i
a avut o form de menifestare i un destin interesant. Aconstat doar n scrisori ale
membrilor ei, cu toii foi memebri ai "Consiliului muncii pentru art" ("Arbeitsrat fr
Kunst"), plus ali civa tineri ca Hans i Wassily Luckhard i Hans Scharoun. "Lanul de
sticl" ("Die glserne Kette") s-a dezbinat atunci cnd Hans Luckhard a afirmat c arta,
aa cume e ea liber i incontient, e incompatibil cu proiectarea raional, de serie,
prefabricat Aceeai soart, pe acelai motiv de sciziune, l avusese i Werkbund n
1914.
Hans i Wassily Luckhard, socialiti cum erau, au trecut de partea prefabricrii i
au activat la Bauhaus. Bruno i Max Taut, tot socialiti (mai utopici) au rmas pe poziii
expresioniste. Bruno Taut a publicat "Die Stadtkrone", a proiectat ansambluri de locuit
pentru muncitori i a promovat culoarea.
Bruno Taut, 1880-1938. Arhitect, urbanist i pictor, teoretician utopic i
practician realist.
1914 Glaspavilion, Kln
1917 Alpine Architektur, textul unui vizionar utopic, de orientare socialist,
ceea ce i-a limitat avansarea n carier.
1912-1915 influenat de Garden city (Falkenberg housing estate)
1921-1923 - arhitect ef la Magdeburg 1924 arhitect ef Gehag, concern pentru
construcia de ansambluri de locuine sociale. 1. Hufeisen (Berlin), 2. Onkel Toms Htte
(Zehlendorf), 3. Prenzlauer-berg (Berlin).
1927 Weissenhofsiedlung
1932-1933 a lucrat n URSS
1933 a emigrat n Elvezia, apoi n Japonia, unde a lucrat ca designer
1936 profesor la Academia de Arte din Istanbul.
A fost un arhitect unic al modernismului, prin devotamentul su fa de culori.
48















































Erich Mendelsohn, 1887-1953

Ansambluri de locuit, cu de tip de
locuire mai patriarhal, dar i n
blocuri cu multe nivele.

Joc din lemn pentru
copii i render dup
o viziune a lui Bruno
Taut (cristalul)

Arhitectura alpin
(Stadtkrone -
Catedrala viitorului)

Einstein tower
alt mare simbol al expresionismului
Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920, arhitect
Erich Mendelsohn,
Schi de autor. O form sculptural la van de Velde
cu o cupol cristalin la Taut. Tinereea lui Mendelsohn st
clar sub semnul unui expresionism organic.

49
Studii la Mnchen i Berlin cum laudae. Apropiat de Der blaue Reiter i Die
Brcke, apoi fondator al Der Ring. Lucrri: Einsteinturm, Fabrica de plrii la
Luckenwalde, fabrica Steagul Rou la Petersburg (constructivist), cinema Univers,
teatru la Luckenwalde i Editura Mosse (tente Art Dco), vila proprie Rupenhorn. n
1933 emigreaz n Anglia din cauza nazismului. Acolo proiecteaz De la Warr Pavilion
cu Serge Chermayeff i vila Cohen. n 1941 emigreaz n America, unde lucreaz enorm
de mult pn la moarte.
A publicat trei cri de arhitectur.
Observatorul Einstein i fabrica de plrii l-au consacrat ca arhitect.
Dup vizita n Olanda, Mendelsohn i tempereaz plasticitatea i o pune sub
controlul unei structuraliti i al dorinei de a pune n valoare expresivitatea
materialelor.


















ntre 1927-1931, se construiete seria de magazine universale: la Breslau,
Stuttgart, Chemnitz i Berlin.
n imagine: Magazinul Schocken la Stuttgart, 1926-28 i Petersdorff department
store la Breslau, 1928.














Hans Plzig, 1869-1936

Observatorul Einstein la
Potsdam, 1917-1920.

Fabrica de plrii de la Lckenwalde, 1921-1923.
50
El a fost arhitectul care avea s nfptuiasc, n fine, dorita cristal-Stadtkrone,
prin reproiectarea arhitecturii interioare a Marelui Teatru - Groes Schauspielhaus - din
Berlin. A fcut-o pentru regizorul Max Reinhardt, n 1919 teatrul de 5000 de locuri;
lumina zenital i culoarea se diluau prin stalactite.
Evreu nscut n Berlin, exponenent al expresionismului (early modernism). La
nceputul carierei, activ n arhitectura industrial. n 1903, profesor i director la
Academia de Art din Breslau. 1916, arhitect ef al oraului Dresden. Membru influent al
Deutscher Werkbund. Din 1920, profesor la Tchnische Hochschule Berlin, dar i director
al Akademie de Knste, Berlin. n paralele cu expresionismul, a creat i n spiritul
micrii Neue Objektivitt, n partea a doua a carierei a intrat definitiv n slujba
modernismului.



















n anii 20, n micarea arhitectural modern, n curs de definitivare, a aprut o
opoziie ideologic ntre dou moduri de a concepe arhitectura: ORGANWERK i
GESTALTWERK.
ORGANWERK este opera de arhitectur care ptrunde n esena uman i n
esena lucrurilor, arhitectura non normativ, funcionalist dar organic, orientat ctre
simul locului i sentimentul formei.
Adepii acestei atitudini au fost arhitecii de la Der Ring (Inelul) - Hugo Hring,
fraii Luckhard, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Mies van der Rohe i Hans
Scharoun.
GESTALTWERK este opusul su, este arhitectura funcionalist transpus n
simpla geometrie, o arhitectur viznd superficialul formei care mbrac o funciune.
Reprezentantul acestei arhitecturi este Le Corbusier.
n 1928, Hugo Hring a intrat n conflict cu Le Corbusier pe aceast tem, cu
ocazia nfiinrii CIAM, n La Sarraz, Elvezia.
Din pcate, victoria final a avut-o Le Corbusier.





Grosses Schauspielhaus, Berlin, 1919; Afi pentru filmul Golem, cu scenografia de Hans Plzig, 1920 ;
Silezia tower la Posen, 1911

51
Hugo Hring, 1886-1956

Capodopera lui n termenii arhitecturii este ferma de la Garkau, lng Lbeck,
1924-1925.
A lucrat cu Mies van der Rohe, n 1921, proiectul de concurs pentru un turn
(Hochhaus pe Friedrichstrasse).
A colaborat cu Bruno Taut la ansamblul Coliba unchiului Tom.
Alturi de Hans Scharoun, Walter Gropius i alii, a proiectat excelente blocuri de
lcouine colective n ansamblul Siemensstadt.

















Philarmonie i Kammermusiksaal la Berlin ultimul mare simbol al
expresionismului














Cu filarmonica din Berlin, Hans Scharoun, s-a ncheiat cariera conceptului de
ORGANWERK opera de arhitectur care ptrunde n esena lucrurilor, innd
arhitectura legat de om, de loc i de natur.


Hans Scharoun, 1893-1972
A fost exponentul laturii expresionist-organice a arhitecturii. Studii de arhitectur
la Berlin, pe care nu le-a terminat. A fcut primul rzboi, ca i Erich Mendelsohn. A fost
Ferma de laGarkau i proiect de locuin super-funcionalist pentru timp de rzboi (1941).
52
i el activ n toate asociaiile de arhiteci avangarditi (Die Glaskette, Der Ring etc.) ntre
1893-1932, a avut o prezen excelent la Weissenhof, n 1927, apoi i-a deschis birou de
arhitectur n Silezia. Acolo a avut o alt participare de calitate la expo Werkbund din
1929, cu cminul de biei Cas i munc. Singur sau colabornd cu Bruno Taut, Hugo
Hring ori Walter Gropius, a creat o serie de Siedlungen (Charlottenburg, Wilmersdorf,
Siemensstadt la Berlin etc.) n perioada nazist n-a plecat din Germania.
A construit vile (printre care frumoasa vil Schminke la Lbau-Sachsen) i s-a
pregtit (cu schie, acuarele etc.) pentru viitorul de dup epoca nazist. n timpul
rzboiului concepea reconstrucia oraului. 1946-72 a lucrat noi ansambluri de locuit
(Romeo i Julieta la Stuttgart), Filarmonica, Ambasada Germaniei n Brazilia i a fost
profesor la Universitate. Dup 1972, a proiectat Biblioteca de stat, Muzeul Marinei,
teatrul din Wolfsburg.
















PUZ Potsdamer Platz, ntocmit dup 1990, respect concepia lui Hans Scharoun,
formulat nc din timpul celui de-al doilea rzboi mondial.


Cazuri speciale de expresionism

Arhitectura industrial n Germania
Paradoxal, alturi de o arhitectur a marilor magazine, a marilor edituri de
cotidiene, a unor mai mici uniti de fabricaie, expresionismul s-a manifestat din plin n
domeniul arhitecturii pentru industria grea.












Johanneskirche vila Schmike, Loebau, 1933 i cldirea Panzerkreuzer la Siemensstadt (1927-29)
Fritz Hoeger, Chilehaus, Hamburg, 1922.
53
Arhitectura antropozofic a lui Rudolf Steiner, 1861-1925
Considernd c arhitectura s-a separat de via i se referea la arhitectura
eclectic Rudolf Steiner i-a orientat cutrile ntr-o direcie spiritual, cosmologic.
Originea arhitecturii era, dup el, n sufletul epocilor preistorice. Atunci oamenii
alctuiau forme n acord cu fore primare, care au determinat nevoia de a creea.
Capodopera lui este Goetheanum la Dornach, cldirea gndit ca receptacul al
forelor cosmice constructive.










































Rudolf Steiner,
primul i al
doilea
Goetheanum la
Dornach.
54
Neo plasticism (nieuwe beelding) - De Stijl


Micarea de avangard De Stijl st sub semnul aceleiai cutri a unei sinteze a
artelor (Gesamtkunstwerk), sub cupola integratoare a arhitecturii, ca i expresionismul,
prima expoziie Werkbund, Bauhaus i Constructivismul rus. Dar aa cum
constructivismul a realizat mai mult sinteza sculpturii cu arhitectura, De Stijl a realizat
sinteza arhitecturii cu pictura. Dincolo de acest aspect, De Stijl a fost o micare la fel de
efemer i splendid ca Art Nouveau, la fel de pasionat i vistoare ca futurismul, la fel
de cubist ca Bauhaus, la fel de radical ca purismul francez i la fel de colorat ca
expresionismul german. Cu conotaii iraionaliste ca antropozofia lui Rudolf Steiner i cu
inerente contradiii, ca toate "ismele" Avangardei. A avut ns, evident particularitile
ei.
Bazele micrii au fost puse de pictorul Piet Mondrian, care a fost i cel care i-a
dus cu acribie ideea iniial pn la capt, pn la limita imposibilului. n arhitectur i
design ns, ea a avut efecte mult mai mari i influene cu btaie lung n viitor.
Titlul Neo plasticism este propriu mai cu seam n pictur i se trage de la un
articol al lui Mondrian cu acest nume, pe cnd De Stijl este numele utilizat pentru teoria
i practica arhitectural i de design, provenind de la numele revistei fondate de Theo
van Doesburg n 1917.
Mondrian, 1872-1944, la rndul lui, fusese influenat de un filozof al vremii
Schonmaekers prin care i-a formulat el filozofia "ptrunderii naturii cu ajutorul
viziunii plastice". Scopul artei pe care o dorea Mondrian era crearea unui alt mediu, care
s nu fie acela unic i irepetabil, dominat de lirism, subiectivism i sentimente
individuale, ca n cazul oricrei creaii artistice a trecutului. El dorea un mediu de o
frumusee pur, universal, abstract i totalmente plastic, realizat prin forme pure,
linii, raporturi i culori pure. n acest scop, Mondrian a creeat adevrate legi, derivate i
ele din doctrina lui Schonmaekers de relaie cu cosmosul. Legile lui Mondrian erau:
unghiurile s fie doar ortogonale, culorile s fie doar cele primare, la care se adaog
nonculorile alb, negru i griuri.


















Piet Mondrian, tablou din seria
Plus i minus (1914-17), serie
care a exercitat o mare influen
n formarea micrii De Stijl.
Theo van Doesburg, tabloul
Vaca, din 1917, n care a introdus
asimetria - ceea ce l-a fcut pe
Mondrian s preia ideea.
55
Ali pictori neoplaticieni, personaliti independente, care s-au desprins ns pe
rnd de bigotismul lui Mondrian, sunt:
Bart van der Leck (1876-1958) un pictor care a lucrat cu filozoful
Schoenmaekers i care a avut influen major asupra lui Mondrian - prin reducerea
dimensiunilor la orizontal i vertical, a culorilor la galben, albastru i rou, prin
utilizarea culorilor saturate i prin motivul suprafeelor colorate plutind pe un fond alb.
L-a influenat astfel i pe van Doesburg (de exemplu Vaca). Aces vocabular avea, via
Schoenmaekers, raiuni cosmice.
Georges Vantongerloo (1886-1943) a fost sculptor. Lui i lui Bart van der Leck
li se datoreaz formarea cu claritate a principiilor formale ale micrii De Stijl.



















Theo van Doesburg (Christian Emil Marie Kpper), 1883-1931, a fost
monstrul sacru i copilul teribil al avangardei olandeze. A studiat pictura, a scris de tnr
eseuri despre art, a scris poezii, iar la 25 de ani, dup ce s-a ntors din armat, a fcut
prima expoziie personal.
Articolele lui se refereau la nnoirea spiritual a artei, iar una din soluii era
alimentarea reciproc a picturii i arhitecturii n cadrul unei opere mbogite. Pentru
acest scop a cutat sprijinul unor artiti ca arhitectul Oud i Wils, implicndu-se n
arhitectur ca s poat introduce pictura. Cu ei i cu upictorii Leck i Mondrian voia s
alctuiasc o grupare ideologic. Mai trziu, i s-au alturat arhitecii Cornelius van
Eesteren (una din stelele urbanismului mondial), Mat Stam i Gerritt Rietveld. Din punct
de vedere al limbajului, vedea i el n linia dreapt, rectangularitate i culoare pur
soluia pentru apropierea artei de via. Cci acesta era scopul lor final, pe care van
Doesburg l-a formulat: "Arhitectura va izvor din via, nu din tipuri create de antici,
care aveau alte moduri de via..."
n 1917, van Doesburg i Mondrian au ajuns, fiecare n felul lui, la aceeai
concluzie - Mondrian pe cale practic, van Doesburg prin teorie. Mondrian dduse seria
de tablouri "Plus i minus", iar van Doesburg enuna ideea c expresia artei const din
diferitele relaii dintre elementele pozitive i cele negative: sunet i tcere, culoare i
nonculoare, mase i spaii etc.
Apoi van Doesburg introduce asimetria n tabloul su "Vaca", iar Mondrian preia
imediat ideea.
Interrelation of masses, 1919, de Georges Vantongerloo (stnga) a
anticipat casele din 1923 ale lui van Doesburg cu Cornelius van
Eesteren (dreapta).

Cas ipotetic, 1923.
Seria aceasta de case
(proiectate i sub
influena lui El
Lissitzky i al su
Proun) a fost
prezentat la Paris, n
galeriile lui Lonce
Rosenberg, la
expoziia Leffort
moderne.

56
n 1917, van Doesburg nfiineaz revista De Stijl. De ce s-a numit astfel?
Termenul apruse n textele de critic socio-cultural ale lui Berlage, mai vrstnicul lor
compatriot, pionier al modernismului n arhitectur. Berlage, la rndul lui, preluase
termenul din textele de critic socio-cultural ale lui Semper. Iar avangarditii fceau cu
toii critic socio-cultural de stnga aa cum i st bine intelectualului. ntr-o prefa a
revistei din 1919, apare clar unul din principiile ideologiei grupului neo plasticist:
"Scopul naturii este omul, scopul omului este stilul." Stil, desigur, nu are aici nelesul
superficial pe l-am acreditat noi astzi.
















n numrul al doilea al revistei, n 1918, a aprut manifestul De Stijl, n care
gsim urmtoarele puncte:
Spiritul epocii trecute este orientat spre individual, spiritul nou al epocii noastre
spre individual. Afirmaia nu e valabil doar pentru rzboiul mondial, ci pentru art.
Arta nou reveleaz acest nou raport n toate domeniile, inclusiv prin obiectele
vieii de zi cu zi.
Dogme i tradiii individualiste ne stau n cale
Fondatorii neoplasticismului chiam la nlturarea a ceea ce st n calea
dezvoltrii, adic toate restriciile din calea formelor naturale tot aa cum generaia
veche a stat n calea artei pure.
Regsim n aceast radicalitate att spiritul calvinist sever n care fuseser educai
autorii, ct i spiritul vremii care i orienta pe intelectualii obosii de moravurile secolului
19, ctre puritatea ancestral a omului care comunica cu universul i apoi i creea
formele. Acolo, n formele pure, sperau ei s gseasc legile imuabile n msur s
salveze individul de la alienare.
n 1926, van Doesburg avea s recunoasc eecul acestui demers: " Arta nu poate
fi rennoit. Ea este o invenie a renaterii i este creaie formal, care nu poate dect s
se stnjeneasc reciproc n relaie cu funciunea." Este vorba aici, evident, despre arta
plastic integrat arhitecturii. Iar pictura, n afara arhitecturii, nu are nici un sens.
Van Doesburg a fost capabil s-i recunoasc nfrngerea cu relaxare. N-a fost
pentru el un efort, pentru c era un caracter deschis, mereu avid s absoarb totul,
predispus schimbrilor din mers. A simpatizat cu dadaitii, a fost de partea
constructivitilor, a colaborat cu Bauhaus, a fost un spirit liber, rebel la reguli i
convenii. n 1919 era la Paris, n 1920 conferenia la Weimar. El tria din micare, avea
o energie i o creativitae debordant. Dac nu a ajuns un mare artist ca Mondrian, a fost
tocmai pentru c avea apte idei dintr-odat i asta l-a mpidicat s dea o cantitate
Primul numr al revistei De Stijl, 1917 (coperta Vilmos Huszar).

Grafic de liter creat de van Doesburg numai
din orizontale i verticale.
57
Oud, 1928 Van Doesburg, 1924
Rietveld, 1927 i 1932
suficient de opere majore. A fost n schimb, ca i El Lissitzky, ca i Mohjoly-Nagy sau
poate chiar mai mult ca ei, un catalizator al energiilor avangardei europene.
Dac Van Doesburg a fost o personalitate senin, Mondrian a fost un spirit ultra
consecvent i ntunecat. n acelai an 1926, Mondrian pronostica sfritul artei, iar n
1937 declara: "Arta nu este dect un substitut, atta timp ct viaa are nc un deficit de
frumusee. Ea va disprea, pe msur ce viaa va ctiga n echilibru." Ruptura ntre ei a
venit n 1926, cnd Mondrian, revoltat pe unghiul de 45 introdus de van Doesburg, a
prsit micarea pentru totdeauna. Considera c diagonala i curba nsemna revenirea la
forele arbitrare ale pasiunile individualiste, care erau rdcina tuturor relelor moderne. A
stat un timp la Paris, apoi a plecat i a trit pn la sfritul vieii n America.
















n 1922, Mondrian s-a orientat internaional, spre a oxigena micarea, alctuit
acum din mai puini olandezi, ct din germani i rui ca de exemplu El Lissitzky, care
desena i publica n De Stijl. Anul 1923 a fost un an semnat cu o serie de evenimente
cruciale, care condus la apogeul micrii. Printre altele, van Doesburg a construit o cas
cu Eesteren la Paris, pentru o expoziie. (De fapt, din colaborarea cu van Eesteren a
rezultat seria de case ipotetice i participarea la expoziia Leffort moderne, la Paris, apoi
casa pentru Lonce Rosenberg.)
Era momentul n care ncepea s se despart i sub influena lui El Lissitzky
de convingerile formaliste din tineree, admind c structura i tehnologia sunt
determinani fundamentali ai arhitecturii. Canonul iniial, acela al abstraciunii i
principiilor formale, nu fcea dect s contravin inteniei fundamentale: aceea de lega
arta cu viaa. Noile teorii ale Theo van Doesburg erau acum n favoarea mbinrii
nediscriminatorii, n arhitectur, dintre determinanii pragmatici i conceptul formal
abstract. Ct privete designul el trebuia s rspund cererii sociale prin ready-made-
uri de larg consum. Iar pictura, ea n-are alt raiune de exista, dect n cadrul arhitecturii,
slujind adic unui scop practic.
!928 a fost anul amenajrii celebrei Caf Aubette, ntr-o cldire de secol 18 din
Strassbourg, mpreun cu Sophie Tuber (soia lui Hans Arp). Caf Aubette, astzi
reconstruit i inaugurat n prezena unor mari personaliti europene, a nsemnat
izbnda diagonalei, pus n slujba arhitecturii i a dinamicii.
Pereii erau acoperii cu compoziii din panouri colorate, lumin i instalaii.
Micarea picturii parietale nu conduce, dar coincide cu micarea omului n spaiu.
(Fragmentarea panourilor n relief amintesc de proiectul lui El Lissitzky Proun din 1923.)

58
Van Doesburg, 1928,
sala de cinema de la
Caf Aubette, "capela
sixtin a
expresionismului".
Dr.jos: Proiect de
amenajare
studiu de culoare

Sala de dans de la Caf Aubette,
amenajat de Sophie Tauber
























Caf Aubette a fost ultima mare lucrare De Stijl. De acum ncolo, att vabn
doesburg, ct i ceilaliartiti i arhiteci, vor intra din ce n ce mai mult sub influena
"Noii Obiectiviti" i a valorilor culturale ale socialismului universal.
n 1931, Theo van Doesburg a murit ntr-un sanatoriu la Davos, Elvezia, la 48 de
ani. n casa din Meudon a trit pn la sfritul vieii, pianista Nelly van Moorsel, soia
lui Theo. Odat cu el a murit i revista i micarea de Stijl. A mai aprut un ultim numr
omagial n 1031, care a marcat i ncheierea acestui episod al Avangardei. S-a ntmplat
deci, atunci cnd a disprut singurul element consecvent al acestei micri, animatorul ei,
Theo van Doesburg.

















Casa proprie cu atelier, de la Meudon,
lng Paris, proiectat de van Doesburg i
van Eesteren n 1929.
59
nceputul arhitecturii De Stijl a fost marcat n1916 de o cas a lui Robert van
t'Hoff, construcie din beton armat de factur limpede wrightian.
Alt important arhitect al micrii a fost Oud, care la numai 28 de ani era arhitect
ef la Rotterdam. A construit ansambluri de locuit i case colorate ntr-o manier
elegant, mai puin structuralist.












































Robert van dHoff, Huis ter Heide, lng Utrecht, 1916.
J.J.P. Oud, cartierul Kiefhoek, Rotterdam, locuine niruite, 1925-29.
J.J.P. Oud, cabana provizorie pentru inginerul
ef al antierului de la ansamblul Oud-
Mathenesse. 1923
J.J.P. Oud, cafeneaua De Unie la Rotterdam,1925
Gerrit Rietveld, scaunul rou-albastru, 1917.
60
nceputul marii revoluii neo plasticiste l-a fcut n 1917 Gerrit Rietveld (1888-
1964), cu celebrul su scaun rou-albastru. Schema cromatic corespunde standardului
de Stijl. El i deschisese propriul atelier de tmplrie n 1911, unde producea piese de
mobilier simple, din elemente liniare i suprafee simplu mbinate. Preau modeste la
acel moment, dar se nscriau ntr-o linie de avangard care avea s le fac celebre.

































n 1923, Rietveld ncepe proiectul casei Schrder, urmrind cele "16 puncte ale
unei arhitecturi plastice" decretate de Theo van doesburg, dintre care citez: elementar,
economic, funcional, nemonumental, dinamic, necubic, nedecorativ. Casa e din
zidrie portant i planee de lemn (d-na Schrder nu i-a putut permite betonul armat),
dar n ciuda acetei structuri, imaginea este una de plan liber. Aa s-a i dovedit, fiind
extrem de flexibil n timp, fcnd fa multor transformri datorate schimbrilor din
structura familiei i rzboiului. Spaiile sunt deschise, fr odi celulare. Fereastra pe col
sugereaz imaterialitate, mai ales cnd e deschis.
Dup 1927, odat cu casa oferului la Utrecht, i Rietveld s-a ndeprtat de
principiile De Stijl i de forma universal, adaptndu-se tehnicii i funciunii, aa cum se
cade arhitecturii.


1. Rietveld 1920, lamp n
biroul doctorului Hartod la
Maassen. Piese elementare, ca
nite coordonate n spaiu.
Lampa se va regsi i n biroul
lui Gropius de la Weimar.
2. Rietveld cu Truus Schrder-
Schrder, 1925, vitrin pentru
post de radio, conceput astfel
nct s scoat n eviden toate
componentele funcionale ale
instalaiei de radio. Lampa de
sus seamn cu lampa de birou
proiectat anterior de Rietveld.
Cnd radioul a avut o
defeciune, tehnicianul chemat
s o repare a spart, din
greeal, vitrina, care nu a mai
fost niciodat refcut.
61


















































Gerrit Rietveld, casa Schrder-Schrder, Utrecht, 1924.
"My first house, a studio dwelling in Utrecht, was
absolutely wonderful, completely asymmetrical it was a
way of revelling in the memory of Japanese art."

Arhitectul Rietvelt post Schrder: Casa
oferului, 1927. ncepe ndeprtarea de De
Stijl, din cauza tehnicii. Structur de oel
neagr, panouri de beton albe i gri.

1. Rietvel, jucrie, 1920. 2. Scaunul n zig-
zag, 1932. 3. arhitectura lui Rietveld dup
rzboi, 1958.


62
Concluzii

ntreaga avangard european s-a caracterizat prin respectarea, pn
la fetiizare, a manifestului propriu un timp. Apoi se lsau depite rapid
de evenimente i au sfrit la fel de repede cum au aprut. ntre ele au existat
asemnri, pentru c toate erau, n fond, interpretri ale aceluiai spirit al
epocii, determinat de realitatea modern.
Toate ntorceau spatele trecutului individualist, deorativist i liric.
Toate luau n seam noii factori economici, sociali, tehnici, tiinifici i
politici. Ca revers al capitalismului i industrializrii, toate erau cuprinse de
spirit umanist de stnga i se puneau n slujba maselor.
n arhitectur, toate formele avangardei au stat sub incidena
funcionalismului (mai devreme sau mai trziu, vezi De Stijl). Toate urau
ornamentele. Toate cutau febril un nou limbaj, adecvat noilor realiti.
Toate aspirau la un nou raport ntre interior i exterior. Toate acionau
eliberator n favoarea spaiului. Toate se raportau la noile posibiliti tehnice.


Ca toate "ismele" avangardei artistice a secolului 20, De Stijl a nsemnat
interpretarea olandez a unui curent mai larg. n ea se regsesc principii ale Futurismului,
Suprematismului, Productivismului, Cosntructivismului, Expresionismului, Cubismului,
chiar Bauhaus, Art Nouveau i Antropozofiei. Astfel, tangenele sunt:
- Aspectul iraional (liniile, culorile i formele pure sugerate de
Schoenaekers, provenind de la Husserl i Bergson) se nvecineaz cu
expresionismuli antropozofia;
- Ortogonalitatea lui Mondrian i teoria abstractizrii se aseamn cu
Suprematismul lui Malevich; al fel dualitatea antinomic plin-gol, mas-
vid, culoare-nonculoare;
- Elementarismul lui van Doesburg de la un moment dat se ntlnete cu
al lui El Lissitzky n arhitectur i n grafic;
- Jucriile lui Rietvelt pot fi confundate cu cele alelui Bruno Taut;
- La un moment dat van Doesburg se contamineaz de Dadaism, i apar,
n consecin, unele elemente comune;
- Spectrul sfritului artei pure, care le-a aprut amndurora, lui Mondrian
i lui van Doesburg ctre anii '30, aduce cu proclamaiile
Productivismului lui Rodcenko i soiei lui: "Jos arta, triasc tehnica!";
- Aceeai ncredere n tehnicism este tangent cu futurismul italian,
apologetic prezent n manifestul lui Marinetti;
- elul declarat, de a creea Gesamtkunstwerk, este prezent la Art Nouveau
(van de Velde, chiar Behrens), dar i la Expresioniti i n doctrina
Bauhaus;
- Teoria produsului de design ca obiect cotidian pus la dispoziia maselor
constituie teza fundamental a Werkbundului;
- Van Doesburg, ca i El Lissitzky, erau talentai, erau geniali, erau
polivaleni, erau disipai interdisciplinar fcau pictur, publicistic,
tipografie, arhitectur, grafic etc., fceau fotografie, ca i Moholy-
Nagy, Rodcenko i soiile lor;
63
- Admiterea funciunii i a comandamentului tehnologic ca determinani
eseniali ai arhitecturii se intersecteaz cu ideologia corbusian a revistei
de avangard Esprit Nouveau.

Contradicii n cadrul unui astfel de curent n permanent micare i evoluie nu
sunt de mirare. Nu a fost o asociaie organizat, ca Werkbund, ci un mic univers cu
satelii gravitnd n jurul lui van Doesburg. Aceti oameni au stat foarte puin mpreun
i niciodat toi laolalt. Mondrian i Rietveld nici nu s-au cunoscut. Leck i Oud s-au
desprins, dar au rmas fideli aceleai maniere. Pe unii van Doesburg i-a contrariat, dar
toi l-au respectat. Principiile oamenilor De Stijl nu erau nici ele statice. S-au nregistrat
migraii dela simetrie la asimetrie, de la degradeuri la pete omogene, de la ortogonalitate
la diagonale, de la abstraciune la mai mult realism n arhitectur.
Aa au fost posibile contradiciile. Micarea a pornit ca Nieuwe beelding, prin a
aspira la propagarea frumosului (n form abstract), prin coninut spiritual. Culmea e c
elul acesta se voia unul social, universal. Formele pure, fiind primare, se voiau
aceesibile publicului, c doar el, omul simplu primordial le crease, n acord cu cosmosul.
i mai mult dect att, aceast ideologie fundamentat pe universalism era fondat de o
grupare liber, dar elitist, superintelectualizat, a unor creatori individualiti.
































64














Modernismul n arhitectur
Sumare note de curs




















65
Traiectoria american

Office Building-ul american
Poate mai mult dect n Europa, evoluia rapid a vieii urbane americane
reclama soluii arhitecturale noi fa de tradiionalele i rspnditele construcii
americane din lemn. Magazinele i birourile din marile orae erau construcii de
dimensiuni mari, care aveau nevoie de structur metalic, de ascensoare hidraulice, de
nclzire central, aer condiionat i interfonie. Cum la Chicago, incendiul din 1871 a
distrus cea mai mare parte din oraul alctuit din construcii de lemn, ele au fost
nlocuite de zgrie-nori - produs urban specific american inventat de }coala de la
Chicago. Ei i se datoreaz deci forma cheie a arhitecturii epocii: imobilul de birouri i
comercial.
Pentru structura de rezisten a fost utilizat mai nti metalul, apoi cadrele din
beton armat. Aceste structuri ortogonale ar fi putut fi extinse orict de mult, att pe
orizontal ct i pe vertical, oferind posibilitatea unor goluri orict de mari ntre limitele
stabilite de stlpi i grinzi. Prima mare construcie cu structur pe cadre (metalice) i
perete cortin (nc ambiguu) a fost Home Insurence, de William Le Baron Jenney,
construit n 1884, care poate fi considerat punctul de plecare al viitorilor zgrie-nori.
Pe acest drum deschis, tema cldirilor de birouri a fost apoi consacrat de
realizrile lui Louis Sullivan - personajul dominant al }colii de la Chicago i un mare
pionier al
modernismului. Dei nu era deloc lipsit de cultur i sensibilitate, ci dimpotriv, Sullivan
a
ntruchipat n cldirile sale pragmatismul american. Este autorul celebrei propoziii Form
follows function, pe care a explicat-o drept formula organic a existenei, similar
propoziiei Funcia creeaz organul, care trebuie reflectat i n arhitectur. Ideea este
c arhitectura trebuia s rspund dinamicii vieii n oraul american n plin
expansiune. Astfel, cldirile lui Sullivan doreau s exprime ceea ce, dup el, trebuie s
exprime ntotdeauna arhitectura: modul de via. Celebra sa maxim, devenit slogan al
arhitecturii moderne, a fost ulterior absolutizat i dogmatizat i a dat acestei
arhitecturi i numele arhitectur functionalist. Att arhitectura, ct i denumirea i
pstreaz i astzi valabilitatea, dar ntr-o manier mult liberalizat i nuanat.

1
2



















1. Louis Sullivan, Guaranty Building, Buffalo, 1894-95.
Forma cldirii este rezultanta func\iunii sale. Parterul ]i
mezaninul sunt transparente, pstrnd contactul vizual
cu strada, pentru c au valen\e publice. Etajele cu birouri
sunt repetri ale aceluia]i modul, care s-ar fi putut
multiplica orict, dup nevoi.
2. Fair Store, Chicago, n timpul construc\iei, n 1890.
Arhitect este acela]i William Le Baron Jenney.
66
Frank Lloyd Wright (1869-1959)
Arhitectura american i-a ctigat coerena nu prin generalizarea zgrie-norilor,
ci,
paradoxal, prin opera celui mai atipic dintre arhitecii si: Frank Lloyd Wright. Dei elev
al lui Sullivan, el a fost puin interesat de cldirile de birouri, ci mai mult de crearea de
spaii interioare.
ncepnd din 1900, Wright a construit vile pentru bogaii si vecini de la periferia
oraului - vile cu forme diferite, dar cu o fizionomie n care se recunotea aceeai mare
personalitate. A fost epoca n care marele arhitect a dat o cu totul nou interpretare
locuinei unifamiliale. El a spart pereii cutiei tradiionale - att pe cei interiori ct i pe
cei exteriori - pentru a crea interioare care comunic att ntre ele, ct i cu exteriorul. A
creat spaiul deschis, flexibil i articulat i tot el a fost cel care a definit, dup criterii
moderne, zonele funcionale n cadrul locuinei.
Idealul declarat al lui Frank Lloyd Wright a fost arhitectura democraiei. Pentru el,
locuina individual a ncetat s fie doar un refugiu protector, egocentrist, al omului, ci
prin felul n care a interpretat-o, i-a dat un nou sens de libertate i mobilitate, de afirmare
a identitii individuale i a modului de via diferit al fiecrei familii.
Casele de prerie (Prairie Houses). Cu terasele lor ample i acoperiurile n
pant lin, casele de prerie par s pluteasc n imensitatea plat a preriei americane.
Erau primele creaii care ilustrau noua ideologie lansat de Frank Lloyd Wright, aceea a
spaiului continuu i a comunicrii dintre interior i exterior. Planul n cruce, cum e cel de
la casa Isabel Roberts, a devenit caracteristic. Aripile casei ptrund n natur i las
natura s ptrund n cas, prin mari suprafee vitrate i pereii amovibili ca nite
panouri. n mijloc se afl ntotdeauna cminul - fire place - centru, ax i element
simbolic, care evoc o relaie fundamental dintre existen i natur.
Din cauza acestei relaii fireti, naturale, dintre mediul construit, via i mediul
natural, arhitectura sa a fost numit organic. Este o interpretare modern a
semnificaiilor ontologice fundamentale. Textul lui Wright care a teoretizat aceast
concepie despre habitat se numete The Natural House.
Casa Robie este apogeul acestei perioade n arhitectura lui Frank Lloyd Wright.
Parterul este bine aezat pe pmnt, iar etajele n consol, fixate n axul central, plutesc
parc, accentund orizontala i sugernd o extensie infinit. La interior nu mai exist
camere cu funcii unice, ci spaiile se ntreptrund, au nlimi diferite i sunt definite de
poziia omului n spaiu. Casa Robie ntruchipeaz ideea lui Wright despre locuina care
nu doar adpostete, ci creeaz liberti n spaiul existenial creat de el ntre pmnt i
cer (vorba lui Heidegger).


















Frank Lloyd Wright: 1. Casa Isabel Roberts, Chicago, 1908. 2,3.Casa Robie, Chicago, 1909

1
2
3
67
Stilul Internaional





Condiiile apariiei Arhitecturii Moderne
n urma unei perioade de germinare de aproape un veac, Modernismul s-a
declanat cu toat fora la nceputul secolului 20. Recapitulnd desfurarea lucrurilor
premergtoare acestui moment, putem enumera cteva dintre condiiile importante care
au dus la apariia Micrii Moderne.
Fenomenul istoric major care a produs o puternic ntorstur n evoluia omenirii a
fost revoluia industrial. Datorit ei a aprut n secolul 19 o nou realitate social,
vizibil mai ales nmarile orae.
Dezvoltarea industriei moderne i a relaiilor de producie capitaliste au avut ca
urmare suprapopularea oraelor, mai ales cu fore de munc venit de la ar s lucreze
n fabrici. Pentru aceast populaie, n condiiile noii densiti, trebuiau construite multe
locuine i dotri pentruservicii i trebuia rezolvat circulaia. Oraele trebuiau s fac
fa acestei aglomerri i acestui nou stil de via, care presupunea deplasri zilnice ale
unui numr mare de oameni, la munc i acas. Terenurile s-au scumpit vertiginos.
Oraul, n forma sa tradiional, nu era pregtit pentru acest oc, iar cu astfel de
probleme urbanistice nu se mai confruntase nimeni pn atunci. Marii arhiteci au gsit
soluia acestor probleme n eliberarea terenului i construirea, practic, a unui nou ora,
cu o structur fundamental diferit, pe locul celui vechi: un ora cu bulevarde i
construcii multietajate.
Se puneau ns i probleme de arhitectur. Fa de puinele programe din trecut
- biserica, palatul, primria i locuina unifamilial - i-au fcut apariia programe noi de
arhitectur: locuina colectiv la bloc, noi instituii administrative i comerciale, cldiri
industriale etc. Acestea necesitau fie construcii cu multe etaje, fie hale mari, greu de
acoperit cu mijloace tradiionale.
Tot revoluia industrial a pus la dispoziie i mijloacele de rezolvare a acestor
noi probleme, datorit progresului tehnic. Noile cldiri necesare vieii moderne n
marile orae erau construite cu materiale i tehnologii recente, mai nti cu schelet
metalic, apoi din beton armat. Au aprut automobilele i mijloacele de transport n
comun, primite cu mult entuziasm i tratate ca suverane n raport cu pietonul. Pentru ele
a fost creat o reea de trafic major.
Germenii arhitecturii moderne au aprut totodat i ca reacie la isteria
stilurilor din arhitectura istoricist, care nc respira, conectat la suportul popular. Ea
era ns defazat n raport cu noul stadiu de dezvoltare a societii - cu noile forme,
structuri, materiale, condiii economice etc. Era pe cale s se formeze un nou gust
estetic, promovat de pionierii modernismului. Ei doreau s elibereze arhitectura de
principiile i modele trecutului, osificate ntr-un sistem autosatisfcut, n favoarea unei
arhitecturi libere, adaptabile vieii. Numai c estetica propus era att de radical diferit
fa de imaginea obinuit a arhitecturii, nct oamenilor de rnd le-au fost necesare
multe decenii pentru a se concilia, ct de ct, cu ea.
La turnura radical a arhitecturii a contribuit i activitatea unor teoreticieni
raionaliti, printre care cei mai importani au fost Eugne Viollet le Duc, William Morris,
Gottfried Semper, John Ruskin i alii, care explicau, n ample tratate, principiile lor cu
privire la o arhitectur raional. Prin aceasta se nelegea n primul rnd c nu cutarea
frumosului dup vechile metode trebuie s fie primul obiectiv al arhitecturii, ci rezolvarea
cerinelor pragmatice ale vieii.
Acestor premise li se poate aduga i influena spontan exercitat de curentul
Art Nouveau.

Le Corbusier - Biserica de pelerinaj de la Ronchamp

68
Etapele mari ale Micrii Moderne
1. Avangardele. Acestea au fost curente de cutare a drumului arhitecturii. Viaa lor a
durat de la nceputul secolului 20, pn prin deceniul doi. Printre ele s-au numrat:
Futurismul, Cubismul, Constructivismul, Expresionismul, Neoplasticismul, Art Dco .a.
2. Stilul Internaional sau Arhitectura Modern. Toate aceste experimente s-au
contopit, pe la nceputul anilor '20, n cel mai unitar stil, care, dup ce a prins contur n
marile centre culturale europene, a cuprins foarte repede ntreaga planet.
3. Modernismul Trziu i Pluralismul postbelic
4. Postmodernitatea i Conceptualismul contemporan.

Principiile Arhitecturii Moderne
Foarte pe scurt, am prezentat n capitolul trecut cteva idei i curente
avangardiste. Prezentul capitol va ncerca s creeze o imagine asupra Arhitecturii
Moderne mature, dintre rzboaie, urmnd ca un urmtor capitol s trateze arhitectura
de dup rzboi i concepiile contemporane.
La cristalizarea principiilor modernismului au participat cteva mari personaliti
ale arhitecturii din primele decenii ale secolului 20. Printre ele se numr, cum am
vzut, Frank Lloyd Wright dincolo de ocean, apoi Le Corbusier, Adolf Loos, Walter
Gropius, Ludwig Mies van der Rohe i alii, n Europa. Dup planurile lor au fost
construite cldiri i orae care astzi sunt considerate monumente de prim rang ale
arhitecturii, documente ale unei gndiri arhitecturale i urbanistice adaptate acelui
moment inedit n evoluia lumii. Aceti mari arhiteci i-au explicat opera i n scris, ceea
ce a dus la o i mai rapid rspndire a liniei modernismului. Fiecare dintre aceti mari
arhiteci a fost o personalitate creatoare unic i original, dar din operele i ideile lor s-
au desprins cteva principii comune, care au fost nsuite de ntreaga lume modern i
au condus la acea unitate stilistic global din perioada dintre rzboaie.
Cea mai mare parte a acestor idei i pstreaz valabilitatea, altele au fost
criticate dup rzboi i, ca urmare, modificate sau nuanate n timp.
Funciunea dicteaz forma. Cum s-a mai spus, arhitecii nu mai voiau s
urmreasc drept obiectiv principal realizarea unor forme frumoase n sens clasic, ci, n
primul rnd utilitatea construciilor, care s rspund necesitilor vieii din acel moment.
Templul grec, de pild - de veacuri model universal de frumusee - a corespuns unor
realiti i idealuri ale Greciei antice, dar destinaia sa nu mai avea nimic comun cu
existena modern, i ca atare nici forma sa. O nou frumusee se va nate direct din
respectarea cerinelor funcionale ale fiecrui obiect arhitectural - se spunea.
Din cauza prevalenei acestui principiu, arhitectura modern s-a numit i
arhitectura funcionalist.
Aceast concepie a fost extrem de binevenit atunci, dar limita ei a constat n
aceea c, prin funcii ale unei cldiri s-au neles numai determinanii obiectivi, entitile
msurabile, ignorndu-se funciile subiective, cum ar fi de exemplu cea psihologic.
Aceast eroare nu a aprut la arhitecii de prim rang, pe care i-a salvat talentul lor, dar a
fost evident la creaia modern majoritar, n cadrul creia miile de arhiteci mediocri n-
au fcut dect s asambleze n mod mecanic studiile de funcionalitate. Rezultatul a fost
ceea ce se cheam funcionalismul primitiv, constnd din case fr nici o expresie,
numite construcii, i nu arhitectur.
Sinceritatea formelor este urmarea acestui prim principiu. Dac nu mai construim
temple i biserici - se afirma - ci birouri, bnci, fabrici i supermagazine, acestea nu mai
trebuie s arate ca templele i bisericile, ci forma lor s exprime sincer destinaia pe
care o au.
Pe de alt parte, dac forma este realizat dintr-o structur de beton sau metal,
ei bine, aceast structur nu trebuie escamotat prin ornamente, ci prezentat sincer,
ea avnd o frumusee proprie.
Acest principiu i-a pstrat integral valabilitatea.
69
Formele arhitecturale s fie simple, geometrice. Toate cele spuse pn acum ar
trebui s motiveze apariia unui nou vocabular de forme arhitecturale.
Abolirea ornamentului a fost un prim pas ctre crearea volumelor i suprafeelor
simple. Sistemele constructive pe schelet au nlocuit zidurile portante i au permis:
proiectarea de planuri libere, cu spaii fluide desprite de panouri amovibile i
o legtur optic mai permisiv cu exteriorul;
parterul liber, volumul cldirii rezemnd pe piloi;
peretele exterior cortin, vitrat pe suprafee mari sau pe toat suprafaa
lungi benzi orizontale de ferestre, eventual mbrcnd muchia cldirii
terase i etaje ieite n consol etc.
Marile suprafee simple triau prin virtuile expresive ale materialelor.
Abolirea strzii tradiionale, cu cldirile aliniate de-a lungul ei i nlocuirea acestei
esturi cu terenuri libere plantate, a creat posibilitatea de a realiza pe aceste spaii
cldiri cu patru faade la fel de importante, ce puteau fi lecturate ca nite sculpturi.
Acest limbaj iniial just i inspirat, admirabil la marile capodopere, dup ce a
devenit repede universal, a nceput s fie obositor prin monotonie. n final, asociat cu
abuzul de prefabricare standardizat, a dus la crearea decorului de comar al
modernismului trziu. Au rmas ns perfect valabile astzi principiile simplitii i
geometriei, refuzul decorativismului, cu condiia nuanrii limbajului i ncrcrii sale cu
semnificaie.
Principiul zonificrii funcionale, aplicat n urbanism, dei a rezolvat prompt unele
probleme acute ale momentului, s-a dovedit o soluie nociv pe termen lung.
n concluzie, Arhitectura Modern a actualizat vechea triad utilitas - firmitas -
venustas, instalnd ns pe primul loc componenta utilitas, sub numele de funciune.
Astfel, triada putea fi numit acum funciune dominant - structur performant - form
determinat de funciune i soluie tehnic.

Fenomenul Bauhaus i personalitatea lui Walter Gropius
Arhitectura Modern a prins pentru prima dat un contur mai decis la Weimar, n
Germania, unde arhitectul Walter Gropius (1883-1969) a nfiinat n 1919 coala Bauhaus.
Erau anii de dup rzboi, cnd ntreaga intelectualitate era marcat de ideile sociale
democratice de stnga. Arhitecii se simeau plini de responsabilitate fa de omenire, creia
voiau s-i asigure, n mod egal, fericirea, prin realizarea condiiilor de munc i locuire
sntoase i confortabile. Ei se angajau ca, prin competena lor profesional, s asigure
tuturor spaiilor o funcionare corect, s construiasc n spiritul eficienei economice,
utiliznd inovaiile tiinei i tehnologiei.
Aceste idealuri au constituit discipline de nvmnt superior la coala de
arhitectur condus de Gropius. Dup civa ani, coala i-a mutat sediul la Dessau, apoi la
Berlin. n permanent disonan cu autoritile naziste, coala a fost nchis n 1933, sub
recentul directorat al lui Mies van der Rohe. Aproape toi profesorii, muli studeni i
absolveni au emigrat n America, de unde au rspndit n lume ideile i experiena de la
Weimar i Dessau.
coala Bauhaus a fost un fenomen de prim ordin n istoria arhitecturii i artei
moderne, cu influene majore asupra evoluiei arhitecturii. Pe lng principiile amintite,
programul colii avea dou caracteristici principale, absolut originale:
1. promova o arhitectur integrat cultural; construciile erau opere sincretice, numite opera
de art totale, cuprinznd toate expresiile vizuale: arhitectur, design, pictur, sculptur,
grafic, tipografie, vitralii, scenografie, dans etc. Nume majore ale artei au fost profesori la
Bauhaus, printre care pictorii Wassily Kandinsky i Paul Klee.
2. practica metode pedagogice experimentale, n care practica meteugreasc, n
colectiv, ocupa un loc important n nvmntul artistic. Se spune c n ultimii doi ani de
funcionare a colii sub direcia lui Walter Gropius s-au realizat tot attea progrese n
arhitectur ct i n anteriorii douzeci. Arhitectul era format n aceast coal nu ca un
creator individual, ci ca un coordonator, capabil de a utiliza n mod creator rezultatele
cercetrii tiinifice. O realizare major a fenomenului Bauhaus poate fi considerat
designul modern.
70























































1. coala Bauhaus
Un exemplu remarcabil de punere n practic pe principii moderne a programului de locuine de mas l
constituie ansamblul rezidenial de la Weienhof, construit n 1927 la Stuttgart. Planul parcelrii a fost fcut
de Ludwig Mies van der Rohe, care a invitat pe cei mai mari arhiteci ai Europei s proiecteze case, ce
urmau s fac parte din cea de-a doua expoziie a grupului Deutscher Werkbund. Alturi de produciile unor
mari nume ca Le Corbusier, WalterGropius sau veteranul Behrens, tnrul Hans Scharoun i-a permis deja
s interpreteze limbajul modern ntr-o manier personal. 1. imagine general a ansamblului Weissenhof-
Stuttgart. 2,3,4.Cldirea colii de la Dessau a fost proiectat de Walter Gropius (1883-1969) i ilustreaz
programul su arhitectural. Cele trei aripi sunt repartizate pe trei funciuni coala propriu zis, atelierele i
dormitoarele conform principiului segregrii funcionale, dar i al relaiei active cu exteriorul. Alte
elemente formale semnificative pentru arhitectura modern sunt: parterul liber; faada cortin, cu muchiile ei
libere; asimetria; tratarea diferit a faadei fiecrei aripi, n relaie cu destinaia corpului respectiv.
5. locuin proiectat de Hans Sharoun la Weienhof.
1
2 3
4
5
71























































1. Walter Gropius i Adolf Meyer au
construit n 1911-14 Uzinele Fagus la
Alfeld. A intrat n scen peretele-
cortin,complet vitrat, inclusiv colurile
cldirii. 2. Fabrica-model prezentat la
expoziia
Werkbund din 1914 la Kln, avea aceeai
autori: Gropius i Adolf Meyer. Chiar
colurile cldirii, unde acioneaz un
cumul de fore, au putut fi degrevate de
sarcini i vitrate. Ca o maxim
demonstraie, la colul cldirii a fost
amplasat o scar n spiral, ntr-un tub
de sticl. 3. Noua mentalitate
arhitectural pe care o propunea Adolf
Loos este ilustrat de parterul sever al
imobilului Goldman din
Michaelplatz, la Viena, ridicat n 1910.
4,5. Casa Schrder, oper a lui Gerrit
Rietvelt (1888-1964), construit n 1924 la
Utrecht. Aparine }colii olandeze De Stijl
(numit i Neoplasticism) i este un
exemplu de juxtapuneri de planuri,
utiliznd perei panou i benzi continui de
ferestre.
1
2
3
4
5
72
Adolf Loos i proto-raionalismul vienez

n 1908, arhitectul vienez Adolf Loos (1870-1933) a scris un celebru articol
numit Ornamentsau crim, prin care cerea cu vehemen epurarea arhitecturii prin
totala eliminare a ornamentului. Idealul su purist consta n dezliteraturizarea tuturor
artelor plastice, n mod special a arhitecturii, cu scopul de a o lsa s se exprime doar
prin mijloace proprii: spaiu, structur, rapoarte volumetrice, materiale. Restul erau doar
rezultante ale funcionalitii casei. n favoarea tezei sale, Loos aducea o argumentaie
logic i convingtoare: Casa trebuie s plac tuturor. Ceea ce o distinge de opera de
art, care nu trebuie s plac nimnui. Opera de art este afacerea privat a artistului.
Casa nu este o afacere privat. Opera de art este creat fr ca cineva s aib nevoie
de ea. Casa rspunde unei nevoi. Artistul nu este responsabil fa de cineva anume.
Arhitectul este responsabil fa de toat lumea. Cu o deplin ncredere n puterea
arhitecturii raionale, i eforturile sale s-au concentrat deci pe rezolvarea funcional i
tehnic elegant a unor probleme puse de raiune, fr legtur cu experiena vieii i
cu att mai puin cu nevoile psihice reale ale oamenilor obinuii. Ca urmare, n ciuda
incontestabilei sale valori conceptuale, nu se putea spune nicidecum despre casa
modernist c plcea tuturor. Totui, fr s recunoasc i poate chiar fr s
contientizeze, Loos a integrat n interioarele sale decalate pe vertical, valori
ambientale i culturale care aveau s fie valorificate peste ani, cnd furia ascetismului
estetic avea s treac.

Le Corbusier i poezia arhitecturii moderne

Le Corbusier (1887-1965) a fost, incontestabil, marea personalitate a Micrii
Moderne europene, o figur legendar a arhitecturii secolului 20. n contrast cu Loos, el
a fost un spirit latin ptruns de senzualitatea imaginii vizuale, un poet sedus de forme i
un mare creator de forme seductoare.
Le Corbusier a folosit tehnologia de construcie pentru a propune noi moduri de
a locui i a te mica n spaiu, pentru a sugera oamenilor noi sensuri ale spaiilor
construite. Prin limbajul utilizat, acela al formelor deschise i transparente, el a celebrat
geometria volumelor pure, a suprafeelor albe, a luminii i naturii, crend pentru privire
adevrate spectacole. El este autorul memorabilului omagiu adus arhitecturii prin
definirea ei ca joc savant, corect i magnific al volumelor asamblate n lumin.
Tot spre deosebire de sobrul i lucidul Loos, Le Corbusier i-a valorificat talentul
de creator de imagini i prin texte pline de elocin, astfel nct, la puin timp de la
realizarea primelor sale proiecte, aceste realizri au fost consacrate drept idealuri ale
modernismului. A fost un arhitect categoric personal i original, aproape inimitabil, dar
foarte influent. O intervenie a sa direct la internaionalizarea arhitecturii moderne a fost
celebrul su manifest Cinci puncte ale arhitecturii moderne, prin care ncerca s fixeze
repere formale ale noii estetici. Acestea erau: 1) piloii, care pot susine masa construciei,
lsnd parterul liber; 2) planul liber, obinut prin descrcarea pereilor de funcia portant; 3)
faada liber - ca un corolar al punctelor 1 i 2; 4) benzile orizontale de ferestre; 5)
acoperiul-teras, care poate suplini suprafaa de grdin ocupat de cas.
Fiind o personalitate puternic, gesturile sale mari - la care uneori el nsui a
revenit au fost urmate timp de zeci de ani de nenumrate replici mici, de pe urma
crora suferim i azi. Este cazul ideilor standardizrii, a unitilor de locuit minimale i
mai ales a urbanismului funcionalist.
Spre finalul carierei sale, cnd suflul revoluiei moderne pierduse mult din
intensitate, cnd se simeau n schimb limitele concepiilor funcionaliste i erau
explicate de sociologi, cnd nelepciunea vrstei a temperat din radicalismul ideilor, Le
Corbusier a dat arhitecturii poemul vieii sale: biserica de pelerinaj de la Ronchamp -
cea mai consacrat, neconvenional i discutat oper plastic a arhitectului. Ea
constituie cel mai frumos final de carier pentru un mare arhitect.

73























































Le Corbusier
1. Vila Savoye, construit de Le Corbusier lng Paris n 1930, este un monument al modernismului, pentru
conservarea cruia se depune un mare efort. Este o creaie de mare putere i totodat sensibilitate. Parterul este
liber, lsnd posibilitate de micare automobilului ne aflm doar n anii de mare entuziasm fa de progresul
tehnic i mai ales fa de automobil. Benzile de ferestre subliniaz orizontala volumului principal. Scara central
leag cele trei nivele, astfel nct dimensiunea vertical se integreaz planului liber. Le Corbusier spunea: n
aceast cas este vorba despre o veritabil promenad arhitectural, oferind permanent imagini diferite,
neateptate, uneori surprinztoare. Este interesant c am obinut atta diversitate, cnd de fapt n-am plecat dect de
la un punct de vedere constructiv, o schem de stlpi i grinzi de o rigoare absolut. La nivelul terasei se afl un
solarium, unde liniile geometrice se nmoaie, ncheind compromisuri cu mediul natural i cu intimitatea. Printr-o
deschidere poi reconstitui ntregul parcurs pe care l-ai strbtut pn aici. Planul este liber, dinamic i ptrat, cci
marileforme ale arhitecturii sunt cubul, conul, sfera, cilindrul i piramida, spune Le Corbusier. Vila Savoye
reprezint deci voina omului superior, educat, de a se ntoarce la adevrurile elementare. 2. Le Corbusier, Plan
Voisin pentru Paris, machet din 1925. Limitele acestui arhitect de excepie au putut s fie constatate dureros n
plan urbanistic. Nucleul central al Parisului urma s fie demolat, iar pe terenul public plantat urmau s fie
amplasate turnuri, coninnd apartamente minimale. 3. Cas proiectat de Le Corbusier n 1927 pentru expoziia
grupului Werkbund la Weienhof, Stuttgart. Pe cnd Micarea Modern se afla n avangard, tnrul Le Corbusier
era un entuziast revoluionar. 4. Le Corbusier a construit biserica de pelerinaj de la Ronchamp n anii 1950-1955,
cnd se poate vorbi despre o revolt a sa fa de acribia funcionalismului raionalist i de o victorie a poeziei,
coninut de temperamentul su artistic. Acest ultim gest amplu constituie o replic la primele sale gesturi, situate
deja n alte timpuri. Este, incontestabil, o creaie unic pentru condiii unice. Vai de cel care ar ncerca s
reproduc efectele spaiale ale acestei opere ntr-o alt construcie, care n-ar fi situat n vasta singurtate de la
Ronchamp i n-ar avea aceeai funcie religioas particular. i mai ales, care n-ar fi unicul Le Corbusier.

1
2
3
4
74






















CIAM, Charta de la Atena i urbanismul modernist
Principiile, care au constituit programul urbanistic aplicat timp de decenii marilor
orae, a fost stabilit printr-un document numit Charta de la Atena, emis de cea de-a 4-a
sesiune a CIAM (Congresul Internaional de Arhitectur Modern). Sesiunea a fost
inut n vara anului 1933, la bordul unui vas de croazier, pe Mediterana, a avut ca
tem Oraul funcional i a fost dominat de ideile lui Le Corbusier. Coninutul
documentului rezultat transmitea, n esen, o concepie conform creia autoritatea care
reglementeaz teritoriul i finanele este legitimat s ignore dezvoltarea istoric i
legturile psihologice ale oamenilor cu tradiia urban. Sistemul european tradiional,
compus din strzi i piee definite de faade, a fost ca urmare complet abolit. n locul
su, pe terenul eliberat, au fost implantate mari volume supraetajate, nconjurate de
zon verde.
n general, s-a subliniat cu pregnan necesitatea zonificrii riguroase a oraului
pe criterii funcionale: zona de locuit, zona administrativ, zona de sport i cea
industrial. Unica form de locuire urban era constituit din apartamente n blocuri
turn. Legturile erau asigurate de mari bulevarde, unde traficul de maini deinea
dominaia absolut. Viaa omului astfel reglementat prin trasee i puncte terminus
precis determinate nu poate fi dect fericit - se spunea.
Marcat de spiritul utopic de larg respiraie a lui Le Corbusier, i nu de simul
german realist, croaziera s-a soldat cu cel mai olimpian i retoric document CIAM, din a
crui aplicare bigot a rezultat comarul metropolei moderne, att de greu de remediat
astzi.


Ludwig Mies van der Rohe
Ultimul mare poet al formelor simple era Mies van der Rohe (1886-1969). }i el a
adus o contribuie la micarea ideilor, preocupat fiind de punerea la punct a
programului, a principiilor i tipologiei arhitecturii moderne.
Marele su aport la patrimoniul mondial de valori l constituie ns materializarea
inconfundabil a acestor idei n construcii concrete. El s-a declarat dependent de noua
tehnologie, fcnd din sistemul structural element de expresivitate, devoalat prin
transparena sticlei. Zidurile pline sunt, ca i la Wright, lungi linii de for care
Frank Lloyd Wright
5. Faimoasa Cas de pecascad
(Fallingwater) este capodopera lui F. L.
Wright, o sintez creatoare ntre arhitectura
organic, influenele raionaliste i cubiste.
Casa este construit pe stnc, acolo unde
rul formeaz o cascad. Centrul l
constituie, ca de obicei, cminul, construit
din piatr. De acest ax vertical sunt agate
planele orizontale. Legtura ntre interior i
natur are o poezie unic.

75
direcioneaz - cum e cazul la pavilionul din Barcelona. Prin Mies van der Rohe, spaiul
fluid, articulat, prezent mai ales n construciile sale curegim mic de nlime, a devenit
un concept fundamental al arhitecturii moderne.
Pe de alt parte, siluetele suple, transparente ale turnurilor sale de birouri au
reorientat arhitectura american de sky scrapers, pe linia eleganei i a rafinamentului.


















































Dup primul rzboi, arhitecii au avut o
perioad de visare i entuziast plonjare
ntr-un viitor al tuturor posibilitilor
tehnice. Unul dintre ei, arhitectul Mies van
der Rohe (1886-1969), a visat n 1919 un
zgrienor de sticl. Interesant este faptul c
Mies avea s fie ultimul mare modernist i
marele arhitect al zgrienorului american,
care poart trese de mareal. 1. Proiect de
zgrienori, 1919. 2. Seagram Building,
1958, realizat mpreun cu Philip
Johnson la New York.


1 2
Ludwig Mies van der Rohe
3,6,7. Casa Tugendhat din Brno, construit de
Mies van der Rohe (1886-1969) n 1930, este o
demonstraie practic a ideilor lui Mies,
aplicate nu ca experimente, ci ntr-o cas
locuit n mod real. Paralelipipedele opace, cu
goluri mici subliniaz caracterul privat al
destinaiei. Spaiul fluid conceptul su
propriu - este aici un spaiu interior locuit.
4,5. Pavilionul german la expoziia
internaional de la Barcelona a fost construit
n 1929 i demolat civa ani mai trziu. A
rmas ns un obiect de referin al Micrii
Moderne. Spaiul fluid prezentat aici a devenit
un concept fundamental al arhitecturii
moderne. Pereii plini ca panouri, largile arii
vitrate i o structur lejer de oel ordoneaz
spaiul, astfel articulat.

4
3
5
6
7
76

n concluzie, n locul ornamentaiei abolite, modernismul a promovat cteva ci
de realizare a expresivitii spaiului. Au fost glorificate formele geometrice simple
(inspirate de proiectele nerealizate ale Secolului luminilor). A fost utilizat acea
proprietate a materialelor i structurilor numit transparen (inspirat de structurile
metalice din secolul 19), sugernd deschidere i dinamism. Descoperirea structurilor de
rezisten pe cadre de beton armat a creat liberti mult vreme nenchipuite, acum
exploatate cu mare entuziasm de arhiteci. Pereii exteriori, acum liberi de sarcini
structurale, au putut deveni complet vitrai. Spaiile interioare au putut fi deschise
comunicrii pe orizontal i vertical, crend planuri flexibile. Nemaifiind integrate n
context urban, au fost proiectate construcii ce se ofereau privirii pe toate direciile, ca
sculpturile. Dominau culorile pure i texturile proprii ale materialelor, neacoperite.
La toi marii actori ai modernismului ntlnim unitatea de esen a principiilor i
limbajului modernist. De aceea, cnd n 1922, creaia lor a fost botezat n America The
International Style, nu s-au nregistrat proteste. Totui, fiecare dintre marii arhiteci a
interpretat n manier original ideologia comun, crend opere care l exprim.
Principiilor generale, ei le-au adugat contribuiiestetice personale. Astfel, Walter
Gropius a fost practic inventatorul peretelui-cortin, att de rspndit i astzi. Wright
a avut ideea spargerii cutiei, prin intersecia de plane ntr-o alt logic dect aceea a
paralelipipedului. Adolf Loos a introdus, prin spaiile sale decalate pe vertical,astzi
att de preuitul Raumplan, Le Corbusier a inventat promenada arhitectural
cuimageriile sale, Mies van der Rohe este autorul spaiului fluid. Louis Kahn rmne
prezent prin monumentalitatea tcut a volumelor sale arhetipale, Alvar Aalto prin
distinsa marc a culturii i naturii rii sale etc. Din pcate, pleiada de arhiteci din
generaiile urmtoare au generalizat i uniformizat formele propuse de marii arhiteci,
fcnd din ele formule. Aceast diluie a condus la demonetizarea valorilor iniiale, prin
saturarea publicului de monotonia i
sterilitatea formelor internaionale omniprezente, dar golite de coninut.
ntre anii 1920-1940 criza locuinelor a fost o problem crucial n rile
dezvoltate ale Europei. Aceast nevoie acut de noi locuine a constituit un stimul
pentru crearea unor noi forme de locuire i a arhitecturii respective. Pe lng formele de
locuire promovate prin Charta de la Atena, a existat i o orientare mult mai bine
inspirat, ctre o producie de mici locuine practice, la preuri accesibile. Astfel de
programe au existat mai ales n Germania, Olanda.





















Motivul spiralei, la care
Wright a lucrat mai muli
ani, a fost aplicat n
celebra sa realizare,
muzeul Guggenheim.
Vizitatorii sunt urcai cu
liftul, de unde coboar
rampa n spiral,
contemplnd operele
expuse.
77
Epansiunea Modernismului n Europa anilor '30
Smna ideilor moderniste a fost dus de vnt nu numai n toate colurile
Europei, dar i pe alte continente, cum ar fi n Africa oriental i de sud. Fr mcar s-
i permit o perioad de germinare, ideile au rodit imediat, indiferent de stadiul i
condiiile rilor respective. Numai c noua arhitectur, modern, a avut n diversele
regiuni periferice, o fizionomie uor modificat fa de prototipurile nscute n centrele
culturale europene, tocmai ca urmare a adaptrii la condiiile particulare din fiecare ar.
Potrivirea dintre ideile democratice ale arhitecturii moderniste i schimbrile
sociale care tocmai se petreceau n Scandinavia, adugate la bunul sim specific al unor
arhiteci de mare calitate, au avut aici rezultate remarcabile. Gunar Asplund n Suedia,
Arne Korsmo n Norvegia, Arne Jacobsen n Danemarca i mai ales Alvar Aalto n
Finlanda, au dominat noua arhitectur.
n Italia, Germania i Rusia sovietic, modernismul a luat forma arhitecturii
totalitare, cu variaiuni dependente de personalitatea arhitectului i a dictatorului i de
nivelul de dezvoltare al rii. Arhitectura cea mai bun a dat-o Italia, prin Giuseppe
Terragni i Giovanni Michelucci. Erau construcii raionale, care respectau puritatea
formelor i, prin unele caracteristici specifice cum ar fi ordinul colosal, sunt nscrise ntr-
un curent stilistic numit fascist.
n rile din estul Europei, apariia curentului modernist n arhitectur s-a
suprapus cu perioada de dezvoltare liber a societii dup rzboi. Un vast program de
construire a avut ca rezultat, ntr-o prim instan, un salt calitativ al vieii n orae,
printr-o pondere mare a arhitecturii de bun calitate funcional i estetic.
































1. Casa Dammann la Oslo, 1930-1932, arhitect Arne Korsmo detaliu intrare. 2. Club nautic la
Bratislava, 1930, arhitect Emil Bellus. 3. Casa del Fascio la Como, 1932-1936, arhitect Giuseppe
Terragni. 4. Centru cultural la Helsinki, 1955-1958, arhitect Alvar Aalto.

3
1 2
4
78
Romnia vremurilor 1840-1940
Pn dup mijlocul secolului 19, i chiar dup aceea, civilizaia romneasc i-a
pstrat amprenta rural, chiar i n orae. Bucuretiul nsui arta ca un sat mare,
plutind latent ntr-o dezordine bizantin. Strzi nguste, strmbe, nepavate i
necanalizate, treceau printre maidane i garduri de grdini. In mijlocul proprietilor se
afla cte o cas, amplasat la ntmplare. Aria mai dens construit o constituia zona
veche comercial din jurul Lipscanilor, unde se niruiau construcii cu prvlii la parter,
locuinele negustorilor la etaje i ateliere n curtea interioar. Ici colo cte un han i cte
o biseric.

Arhitectura mare a sfritului de secol 19
Abia dup 1861, cnd a devenit capitala noului stat, Bucuretiul a fost supus
unui program mai susinut de emancipare. Pentru o arhitectur oficial, reprezentativ,
a fost importat i finanat de stat arhitectura eclectic, nc actual n occident. Mai cu
seam arhitectura promovat la Academia Beaux-Arts din Paris a avut o larg
rspndire la noi. Att arhiteci francezi, dar i germani i din imperiu, apoi curnd
romni, au construit la Bucureti edificii asemntoare cu cele din Europa - cu faade
eclectice, coninnd elemente de stil gotic, baroc, mauro-mediteranean i, mai ales,
neoclasic. Parada de stiluri avea loc n primul rnd pe Calea Victoriei, apoi pe noua
strpungere est-vest, numit mai trziu bulevardul Elisabeta i Carol.


































Bucureti, secolul 19.
Atmosfera general.
Sus: Uli n Bucureti la 1841.
Jos: Pe Dmbovia, aproape de
Patriarhie i de secolul 20.

79























































Bucureti, secolul 19.
Atmosfera general.
1. Casa Mia Biciclista,
favorit de rang, are faade cu
decoraie eclectic, cu influene
Art Nouveau. Arhitect. N.C.
Mihescu. 2. Palatul Sturdza,
disprut din Piaa Victoriei, avea
un pronunat caracter german,
neogotic, 1897. Arhitect Julius
Reiniqke. 3. Ateneul a fost
ridicat la 1881 prin subscripie
public, dup proiectul
arhitectului Albert Galleron.
Iniiativa unui diplomat romn
de a construi un astfel de
aezmnt de cultur n
Grdina Episcopiei a fost
iniial criticat, locul fiind
socotit prea departe de centrul
oraului i foarte greude ajuns,
mai cu seam iarna. 4. Stilul
academist francez este
reprezentat i de ctre o
reedin fastuoas: Palatul
Cantacuzino, azi Muzeul
Muzicii, arh. I.D. Berindey, anul
1900.

1
2
3
4
80























































1. Bufetul de la }osea a fost conceput de
Ion Mincu drept pavilion romnesc la
Expoziia Mondial de la Paris din 1889. n
final, a fost construit la Bucureti, n 1892.
Este obiectul de referin pentru Arhitectura
Neoromneasc: un volum nelinitit,
elemente funcionale specifice cum sunt
prispa, foiorul, beciul cu acces major,
decoraii din lemn sculptat i o cromatic
vesel alctuit din elementele ceramice. n
prima parte a secolului 20, arhitectura
neoromneasc a proliferat cu un spor
nesperat, susinut att de ctre oficialiti -
Partidul Naional |rnesc, Academia
Romn, Uniunea Arhitecilor, }coala de
Arhitectur - ct i de ctre public. Creterile
cantitative se msurau n numrul de
construcii cu amprent tradiionalist, dar i
n amplificarea decoraiei pe faadele
cldirilor importante. n final, manierismul i
opulena decorativist a arhitecturii
cosmopolite au fost doar nlocuite cu un alt
manierism i cu un alt tip de opulen
decorativist unul punist.
2. O serie de vile unifamiliale construite la
nceputul secolului 20, toate n acelai stil
neoromnesc. 3. Palatul Prefecturii din
Craiova, 1912-1916, arhitect Petre
Antonescu, este un exemplu de promovare a
stilului neoromnesc pe faade de instituii i
de amplificare a decoraiei.

1
2
3
81
Ateneul, hotelul Continental, Universitatea, Cercul Militar, Banca Naional,
Fundaia Carol, cldirea CEC, Bursa (azi Biblioteca Central), Palatul Potelor (azi
Muzeul de Istorie), Palatul de Justiie, Facultatea de Medicin, Palatul Cantacuzino
(Muzeul Muzicii) .a. la Bucureti, apoi Universitatea Al.I.Cuza, Palatul Administrativ i
Teatrul Naional din Iai, Palatul de Justiie din Craiova .a., construcii neogotice cum
ar fi Carul cu bere, Palatul Kretzulescu (pe }tirbey Vod), Casa Liebrecht-Filipescu (azi
Casa Universitarilor) sau Palatul Pele s-au bucurat de un mare prestigiu n epoc, ele
corespunznd gustului elitei noastre contaminat de spiritul francez, dar i gustului
popular - epatat de mreie i decoraie.

Arhitectura Neoromneasc
n bun spirit romantic naionalist, sporit la noi de idealul unirii cu Transilvania, s-a
nscut la sfritul secolului 19 un nou curent cultural, care voia s nlocuiasc formele
cosmopolite cu valori naionale. Era un curent patriotic, cu nuane uor patetice, dar
sincer i bine intenionat. n arhitectur, iniiatorul noii arhitecturi a fost Ion Mincu. ntors
de la studii din Paris, el s-a aezat la planet i literalmente a inventat un stil
arhitectural, printr-o asamblare inspirat de elemente din arhitectura popular. Alturi de
el, Grigore Cerchez a propus alt variant, mai sobr, cu origini n arhitectura palatelor
brncoveneti. n ansamblu, noua arhitectur s-a numit neoromneasc.
Casele neoromneti cu un nivel sau dou au adus un adevrat curent de aer
proaspt peste palatele eclectice saturate de decoraie, ca nite mtui btrne fardate
excesiv. De ndat ns ce i aceast manier neoromneasc a fost extins la
arhitectura urban de mari dimensiuni, s-au ivit slbiciunile acestui stil de compoziie.
Cnd au fost multiplicate n ordine complicate pe faade mari, detaliile potrivite caselor
mici au devenit la fel de artificiale i pompoase ca cele de origine franuzesc-baroc-
clasicizante ori nemesc-gotic-romantice. Primria Bucuretiului sau vechea }coal de
Arhitectur arat cum aceste compoziii ruraliste nu se mai potriveau nici cu noile
dimensiuni ale cldirilor, nici cu funciunile lor i, dup sfritul primului rzboi, nici cu
noile aspiraii de integrare european.

Avangarda i Modernismul
n acest context arhitectural a aprut n Romnia postbelic Modernismul. S-a
nscut brusc, ca un copil prematur. De fapt, a aprut mai degrab ca un copil adoptat,
la ctva timp dup naterea lui n occident. Dei nimic din spiritul modernist nu se
potrivea cu condiiile din Romnia incipient capitalist - nici din punct de vedere social,
nici estetic i nici tehnic. Exista ns, ca i azi, o dramatic dorin de a fi n pas cu
lumea. Astfel, dup rzboi, la puin timp dup ce s-a ntors de la studii din Europa prima
generaie de arhiteci romni, imaginea oraelor a nceput s se schimbe. n ciuda unei
oficialiti conservatoare - att cea politic, ct i cea academic - arhitecii liberali
primeau din ce n ce mai multe comenzi din partea unor clieni cu mentaliti
progresiste. Astfel, printre preioasele monumente eclectice i numeroasele producii
neoromneti, apreau din ce n ce mai multe construcii moderne, care aveau s
schimbe repede faa oraelor. A fost singura epoc din istoria arhitecturii romneti,
cnd aproape ne-am sincronizat cu vestul Europei.
Istoria arhitecturii moderne n Romnia a nceput cu Marcel Iancu, arhitect,
pictor, scenograf, poet, care s-a ntors n 1922 la Bucureti, dup ce a fcut facultatea la
Zrich. Se asociase acolo, mpreun cu Tristan Tzara, grupului care a nfiinat micarea
dadaist; apoi, i-a cunoscut la Paris pe surrealiti i pe muli reprezentani ai
avangardismului european. n fine, ncrcat cu energia avangardist i convins de ideile
modernismului pe care l cunoscuse nfiripndu-se la el acas, a pornit la Bucureti o
campanie exploziv mpotriva provincialismului i a retardrii romneti. Primele case
construite de el n 1927-30 au strnit doar uimire i hohote de rs, ntr-att erau formele
cubiste o noutate n peisajul balcanic bucuretean. Aceast perioad avea s dureze
doar vreo trei-patru ani, dup care modernismul s-a generalizat fulgertor.
82
n 1930, alt mare arhitect romn al perioadei interbelice, G. M. Cantacuzino, i-a
scris ntr-oscrisoare deschis, pe care Marcel Iancu a publicat-o n ziarul su,
Contimporanul: n oraul nostru haotic, de un haos balcanic i mediocru, de o
ticloie mic, cum zice Tudor Arghezi, casele dumitale sntoase apar ca premisele
sntoase ale unui viitor sntos





















Fiind un premergtor, ai pus n toat activitatea dumitale un fanatism necesar
avangardelor Acolo unde dumneata i prietenii dumitale au ajuns n mar forat, am
sosit i eu mai trziu, dar cu aceeai sinceritate. Aa s-au i petrecut lucrurile, cci G.
M. Cantacuzino era un spirit meditativ, de mare sensibilitate i cultur - trsturi
individuale exprimate i de opera sa arhitectural.
Marcel Iancu a construit cu predilecie locuine individuale, dar i colective, n
Bucureti. G. M. Cantacuzino este autorul a numeroase vile i a unor cunoscute
construcii multietajate la bulevardele din centrul Bucuretilor, cum ar fi Hannover Trust,
Kretzulescu, banca Crissoveloni, blocul Lahovary, blocul Carlton (prbuit la cutremurul
din 40), dar i hala de avioane de la Braov, dou elegante hoteluri pe litoral i altele.
Cel mai talentat arhitect modernist romn a fost, incontestabil, Horia Creang,
care a motenit probabil ceva din harul bunicului su, Ion Creang. A fcut studiile la
Paris, din banii ctigai pe o expoziie personal, iar acas a fost liber practician.
Creaiile sale dovedesc c a asimilat principiile modernismului, iar detaliile discutabile se
datoreaz doar firii sale libere de artist. Fr a fi un purist radical, cci nu-i propusese
s schimbe lumea, ci doar s o modernizeze, a aplicat cu consecven estetica formelor
simple, albe i a orizontalitii. A creat pentru clienii si - n majoritatea cazurilor
particulari i foarte rar municipalitatea - spaii confortabile i poetice.
El a construit, pe lng numeroase vile, Blocul Aro Bucureti, Halele Obor,
hotelul Aro Braov, blocul Aro Calea Victoriei, uzinele Malaxa, YachtClub Eforie, blocul
Malaxa etc.
Anii '30 au nsemnat o perioad de schimbare total a fizionomiei oraelor.
Capitala rii s-a transformat, n numai civa ani, dintr-un fel de trg mare, cu alur
provincial, n cea mai modern capital a Europei. Era firesc, fiindc toate celelalte
orae mari i prezervau centrele mai demult constituite, pe cnd Bucuretii abia acum
i-l creau. Sunt anii cnd bulevardul Magheru-Blcescu a cptat aspectul de azi, cnd
Palatul Telefoanelor, construit de americani, era privit cu mndrie ca primul zgrie-nori
din ora, cnd noua arhitectur industrial se erija ntr-un manifest al noilor tehnici, cnd
au luat fiin cartiere de locuit, att cele cu vile dup proiect unic pentru oamenii nstrii
Blocul ARO, 1929-31,
proiectat de Horia
Creang, este simbolul
arhitecturii moderne n
Romnia interbelic.
Radical nou i
impuntor n peisajul
domestic al
Bucuretiului nc
patriarhal, el a
constituit semnalul noii
epoci a restauraiei.

83
(Cotroceni, Domenii), ct i locuinele unifamiliale tip, cu parter i etaj, conform
programului de locuine ieftine (Vatra Luminoas).
Duiliu Marcu a fost un creator robust, lucru vizibil n partea monumental a
operei sale. El a fost arhitectul care a proiectat cldirea de azi a Guvernului, Academia
Militar, blocul fost CSP, fost Regia Autonom a Monopolurilor, gara Bneasa, Palatul
CFR, pentru c el a fost cel care a primit marile comenzi de stat, pentru arhitectura
oficial, reprezentativ a celei mai moderne metropole. A adoptat o manier raional,
a proporiilor clasice, contaminat de influene ale arhitecturii fasciste. Dar Duiliu Marcu
a avut i o latur uman, reflectat n blocurile cu locuine de raport i n vilele
unifamiliale.





































Pe lng arhitecii amintii, capul de afi n pleiada modernitilor l mai deineau:
Octav Doicescu, Henriette Delavrancea-Gibory, Grigore Ionescu, Ion Boceanu, poate
Petre Antonescu i alii. Pe lng ei, o serie de arhiteci second hand, quasi-anonimi, au
lsat i ei n urm o arhitectur decent i, n primul rnd, de o foarte bun calitate a
locuirii, mult rvnit azi de locuitorii blocurilor socialiste.
Cnd perioada de glorie a modernismului s-a stins, a rmas doar multiplicarea la
infinit nu a formelor simple, ci a clieelor simpliste. De pe atunci se temea Marcel Iancu
de trivializarea ideilor moderniste prin preluarea formelor de ctre modernitii amatori
Marcel Iancu i George Matei Cantacuzino. Dou mari personaliti ale Modernismului romnesc. Dou
temperamente artistie foarte diferite, care credeau n aceleai idei.
1. George Matei Cantacuzino, Vila Aviana, Eforie, 1929. 2. Marcel Iancu, Vila Chihescu, 1931, Bucureti.
3. George Matei Cantacuzino, hotel Belona, Eforie, 1934. 4. Marcel Iancu, sanatoriul Popper, Predeal, 1936.
1
2
3
4
84
i mpnzirea lumii cu forme fr fond. Iat ce a rspuns Marcel Iancu la scrisoarea lui
George Matei Cantacuzino: Stimate domnule Cantacuzino, De cnd am publicat
scrisoarea dumneavoastr, arhitectura la noi a evoluat n mare grab Dar cum se
esplic faptul c nsui coala i oficialitatea a nceput s ia parte la elanul modern?
Cum au devenit dintr-odat nebuniile cubiste de ieri, adevrate idealuri de
frumusee?S fie cerinele confortului i ale economiei?S fie lupta noastr la
Contimporanul?Nimic. Comerul cu ideile s-a nscut la noi prin fraud. Prin fraud
cum se import ciorapii de mtase. Prin fraud fiindc sunt furate din reviste de
mod Bietul Marcel Iancu i ndrepta atunci speranele ctre viitor, dar crunt avea
s-i fie dezamgirea, cci a trit pn n 1984, dup ce n 40 emigrase forat n Israel.
Un mare merit al modernismului local s-a manifestat pe planul urbanismului.
Preceptele Chartei de la Atena nu au acionat catastrofal n Romnia, aa ca n marile
centre europene. (Ele aveau s acioneze catastrofal abia dup anii 60, conform
acelorai precepte depite.) Mai nti, pentru c nici nu exista mare lucru de pstrat n
orae, care s fi fost afectat de trasarea noilor artere, iar cele cteva cldiri valoroase
puteau fi lesne ocolite de noile strpungeri. n al doilea rnd, datorit spiritului temperat
modernist al arhitecilor romni, care au inut cont de dezvoltarea organic a oraului i
de relaiile spaiale tradiionale. Fr a fi agresive ori ostentative n decizii, planurile
urbanistice elaborate n anii 30 conin direcii i reglementri a cror logic i pstreaz
i astzi valabilitatea.
Dup aceast epoc fructuoas i plin de sperane n dezvoltarea arhitecturii
romneti a urmat rzboiul, apoi sinistra perioad stalinist, care n-a lsat efecte grave
asupra arhitecturii i a oraelor, ci doar a pregtit dezastrele ce aveau s vin.
































1. Vil n strada Londra, 1932, arh. Henriette Delavrancea-Gibory. 2. Vil de arh. Ion Boceanu n anii 30.
3. Vila E. Cantacuzino, Horia Creang, 1934. 4. Locuine ieftine, un program realizat n cartierul Vatra
Luminoas din Bucureti, tot n anii 30.
1 2
3 4
85






















































1. Biblioteca Academiei, 1934, arh. Duiliu Marcu. 2. Imobil de locuine, 1934, arh. Duiliu Marcu.
3. Uzinele Ford, arh. P.Em. Miclescu, 1931. 4. Sanatoriul Toria din Covasna, arh. Grigore Ionescu, 1934.
5. Regia Autonom a Monopolurilor, 1934-1941, arh. Duiliu Marcu.

1
2
3
4
5
86
















Oraul industrial i oraul postbelic
n Europa secolulului 20















87








































88
Modernismul







































O parte din periferiile oraelor europene au fost transformate n cartiere cu o structur complet
nou, de cu totul alte dimensiuni: bulevarde, blocuri, spaiu verde comun. Sus: Frankfurt,
Siedlung Rmerstadt, 1927, arhitect Ernst May. Mijloc: Berlin-Neuklln, Hufeisensiedlung,
1925, arhitect Bruno Taut. Jos: Amsterdam Sud, 1917, arhitect Hendrik Berlage.

89
Europa secolului XX avea s preia criza marilor orae, chiar agravat.
n perioada graniei ntre secole, bulevardul de tip haussmannian a proliferat.
lot-ul s-a descompus ncetul cu ncetul, casele niruite s-au topit i au difuzat una ntr-
alta, iar rezultatul amestecului dintre cele dou structuri dezagregate a fost locuina
colectiv de-a lungul bulevardelor, numit locuina la bloc. Altfel spus, blocul cu
apartamente a fost soluia politicilor de locuire din secolul XX.
Primele astfel de soluii urbanistice noi au aprut dup primul rzboi, n timpul
avangardelor. Erau mari ansambluri de locuine la bloc, care n prima lor form aveau
blocurile organizate n "incinte", numite "Hfe" n limba lumii n care s-au nscut. n
romn s-au numit "cvartale", dup ce au fost importate i la noi din URSS. Barele de
blocuri descriau mari curi interioare, cu zon verde i servicii colective. n Austria,
Germania i Olanda, la marginea zonei centrale a marilor orae, au fost construite astfel
de ansambluri rezideniale, cu un regim ceva mai mare de nlime, dar la o scar
moderat, acceptabil. Ele urmau cu convingere filozofia igienist a oraului grdin -
raport controlat construcie-zon verde, nsorire, utiliti etc. - aprnd astfel ca un fel de
mici cartiere grdin n zonele delabrate ale oraului. Au urmat alte ansambluri, n
diverse alctuiri. De bine de ru, aceste soluii rezolvau ceva din problema cantitativ a
locuinelor, a igienei locuirii i spaiilor verzi i rezolvau chiar bine problema circulaiei
rutiere i a echiprii edilitare. Dac lucrurile ar fi rmas la nivelul acestor prime soluii
punctuale, realiste, care abordau periferiile insalubre ale oraelor, prin aciuni de
ntindere limitat, urbanismul modernist ar fi fost poate un succes.
Apoi criza locuinei s-a adncit, ideile modernismului n arhitectur i urbanism
au proliferat i, ncurajai de primele experiene la scar mai mare, arhitecii s-au
implicat cu din ce n ce mai mult responsabilitate n rezolvarea problemei sociale pe
calea pe care o tiau ei aceea a arhitecturii i urbanismului. Fr sociologi, fr
psihologi, fr filozofi, fr istorici. Experiene ca cele din Amsterdam au fost continuate,
amplificate, teoretizate i, din pcate, uneori chiar normate, legiferate i, cel mai ru,
exagerate i radicalizate.
Momentul de declanare a generalizrii i radicalizrii urbanismului modernist l-a
constituit cel de-al patrulea Congres Internaional de Arhitectur Modern (CIAM), din
1933. Congresul s-a inut pe Mediterana, ntr-un decor elegant i romantic, n care s-a
discutat tema puin romantic a oraului industrial. Lucrrile au fost dominate de
personalitatea extraordinar a arhitectului Le Corbusier, n ciuda prezenei mai
autorizate, mai raionale i mai realiste a reprezentanilor colii germane. n final a fost
editat celebra Carta de la Atena un document retoric i olimpian, care a servit ca ghid
pentru urbanismul urmtoarelor decenii. Pe un ton categoric, Carta fixa principiile
urbanismului modernist, care garantau soluia perfect pentru toate aglomerrile
urbane. Aceasta cuprindea:
Zonificarea, adic separarea funciunilor oraului, directiva cea mai important.
De altfel, titlul lucrrilor congresului fusese "Oraul funcional". Ca funciuni ale oraului
au fost declarate urmtoarele: locuirea colectiv, serviciile, industria, petrecerea timpului
liber (loisir) i circulaia. Erau deci acceptate ca funciuni ale oraului doar cele explicite,
practice. Fr coordonate ale psihicului uman.
90
Demolarea oraului tradiional. Structura oraului modern trebuia s fie
complet diferit de cea a oraului tradiional, care nu mai corespundea vieii moderne.
Prin urmare, oraul tradiional putea fi desfiinat, pentru a face loc celui modern. n
numele acestui program de fericire garantat, autoritatea responsabil cu terenul i
finanele era deci legitimat s ignore istoria, drepturile democratice i psihologia
social.
nlocuirea strzii i pieei cu bulevardul i intersecia. Dat fiind fascinaia
automobilului, reeaua de trafic era alctuit din mari bulevarde care legau zonele
oraului de acas la munc i napoi, eventual la zona verde i de sport, n week end.
Acest sistem de circulaie rezolva optim i problema infrastructurii tehnice (electricitate,
canalizare, ap curent, termoficare). Circulaia pietonal ocupa un loc nesemnificativ
n preocuprile urbanitilor moderniti.
Locuirea la bloc. n privina locuirii urbane, preocuparea se concentra, cum era
firesc, asupra locuirii colective, cea n msur s rezolve eficient criza de locuine.
Apartamente din blocuri erau concepute s asigure ceea ce se numea Existezminimum,
n condiii de egalitate i armonie.
Spaiul verde total. Tot spaiul liber dintre blocuri era oferit publicului ca spaiu
verde. Alei carosabile asigurau deplasarea mainilor, iar parterele blocurilor rmneau
libere pentru parcri. Uneori, comer i servicii zilnice erau prevzute la unul din etajele
marilor blocuri.
n concluzie, nici arhitecii secolului XX n-au rezistat tentaiei de a rezolva
definitiv, dintr-o singur micare radical, problemele locuirii n marile aglomerri
urbane. Par s fi fost ambiii prezumioase, dar ele nu erau dect o combinaie de
intenii bune i savoir-faire profesional. Arhitecii credeau sincer c o astfel de
arhitectur raional e n msur s asigure fericirea societii. Din pcate ns, ceea ce
se chema atunci "raionalism ", era n fond un funcionalism extrem, care ignora complet
criterii mai subiri ale existenei umane tradiie, memorie afectiv, obinuine. Astfel,
visul frumos s-a dovedit catastrofal, att pentru societate, ct i pentru orae. Nu numai
ideile Cartei de la Atena, ci mai ales aplicarea lor dogmatic, fr considerarea
specificitilor locale, au lsat efecte grave asupra oraelor, care i astzi fac obiectul
proiectelor de reabilitare.












Blocurile aveau diferite seciuni:
bare, puncte, redane.

91


































Dou proiecte de ora ale lui Le Corbusier: Ora contemporan pentru 3 milioane de locuitori, din
1922, i "La Ville Radieuse", din 1931. Este prezentat explicit separarea funciunilor oraului: locuirea
n turnuri a nalilor funcionari, zona de birouri i cea a locuirii de mas, zona verde de loisir i zona
industrial.

Sus: Plan Voisin pentru Paris, 1925, machet. Prin acest proiect, Le Corbusier propunea totala
reconstrucie a centrului Parisului.
Jos: n stnga, aceeai suprafa a Parisului, cu esutul ei existent specific; n dreap-ta,
comparativ, organizarea ei de ctre Le Corbusier prin turnuri de locuit, plantate ntr-o mare zon
verde, accesibil integral maselor de locuitori. n numele unei bunstri fizice generale, proiectul
ndreptea ignorarea istoriei oraului i a drepturilor oamenilor la memoria locurilor i la un
ambient familiar.

92
Critica politicilor de locuire moderniste

Tocmai atunci cnd arhitecii ateptau aplauze pentru manevra lor inteligent, s-
au trezit acuzai de societate pentru toate pcatele vieii din oraul modern. Primii care
au atras atenia asupra consecinelor haosului urban au fost sociologii. Profunde i
nedorite transformri sociale erau provocate de confuzia vizual, de monotonia i
universalitatea formelor construite, de structurile prea mari, reci, fr granie, pe care
oamenii n fond nu le-au asimilat niciodat. Un no man's land a aprut tocmai n zonele
de locuine, unde spaiul public dintre blocuri era neprietenos, straniu i impersonal,
neinteresant, poluat i zgomotos, nesigur sub aspectul securitii, murdar i dificil de
ntreinut. i peste tot la fel. Pierderea identitii locului, a memoriei, caracterului i
atmosferei familiare a condus la pierderea identitii sociale, la degradarea vieii
comunitare, a condus la comportament antisocial i infracionalitate, provocate de
sentimentul anonimatului. Una din concluzii a fost aceea c arhitecii nu ar fi trebuit
lsai s-i asume singuri rezolvarea unor astfel de probleme complexe, cum este viaa
unui ora.



























Le Corbusier, Unit d'Habitation la Nantes,
1952. (O alt Unitate de locuit similar a fost
construit n 1947 la Marsillia.) Acest bloc,
lung de 165 de metri i nalt de 56, coninea 337
de apartamente, circulaii urbane printre toate
serviciile uzuale (comer, cre, pot, un hotel
i chiar o zon verde pe acoperiul teras, mare
ct un stadion.) Parterul liber pe piloi era
rezervat automobilelor.
Echivalentul Unitii de Locuit de la
Marsilia, exprimat n locuine individuale pe
pmnt.
93
Carta de la Atena a fost un document de urbanism care a autorizat neglijarea
nevoilor psihologice ale oamenilor, n numele unei caliti a vieii care era redus doar la
nevoi fizice. Ea a promovat ruperea continuitii culturale, printre altele prin anularea
tradiiilor europene de locuire. "La Ville Radieuse" a fost modelul urban conceput de Le
Corbusier pentru oraul modern, ca o concretizare a recomandrilor Cartei. A fost o
schem antiurban, care exprim refuzul oraului. Aici s-a atins culmea dezintegrrii
esutului urban creat de locuina integrat, de dragul unor ideologii generalizatoare i
idealiste. Iar "Le Plan Voisin" a fost concretizarea acestui model pentru oraul Paris. El
propunea demolarea centrului Parisului, cu toat istoria, atmosfera, lot-urile i
monumentele lui, pentru ca acolo s apar "monumentele prezentului": blocuri de
locuine numite "Unit d'Habitation". Acesta era de fapt un fel de lot vertical, dar unul
care eliminnd problema nsoririi i ventilrii crea probleme sociale i psihologice. De
altfel, antropologic vorbind, locuirea pe vertical e strin naturii umane.
Toate aceste trei documente au fost inte pentru critica urbanismului modernist.
Situl fizic al locuirii a fost redus la cteva date simple: nsorirea, spaiul
nconjurtor degajat i zona verde, n grija public. Terenul urban le-a fost furat
oamenilor i druit automobilelor, dup care circulaia motorizat a preluat puterea
absolut. Chiar i terenul pstrat liber la parterul blocurilor pe piloi o idee n fond bun
a ajuns loc de parcare.
Forma arhitectural a fost redus doar la aspectul ei monumental. Blocurile de
locuit, gigantice i izolate, erau puse n valoare precum catedralele n piaa central a
oraului medieval. Atta doar c monumentele oraului tradiional catedrala, primria,
palatul culturii erau cldiri publice, repere sociale i culturale, valori simbolice unanim
respectate, n timp ce blocurile de locuit sunt doar locul vieii private, dar ntr-o form
plat i repetitiv, simboliznd doar metoda rapid i economic de a rezolva criza de
locuine pentru familii modeste.
Organizarea i dimensionarea apartamentelor respecta principiul
Existenzminimum, numit de Le Corbusier "une machine habiter". El se referea,
desigur, la o funcionalitate corect. n acest sens, metoda serial de a rezolva pentru
masele populare necesitile unei viei decente sub aspect utilitar, a fost ntr-adevr
practic i eficient.
Problemele locuirii insalubre din secolul XIX au fost eliminate, dar nlocuite cu
altele. Iat cteva vicii ale locuirii n oraul de tip modernist:
Relaia dintre terenul liber i terenul ocupat a fost complet schimbat. esutul
tradiional era alctuit dintr-o reea specific de strzi organizate ierarhic, dintr-o
diviziune specific a terenului n loturi individuale, dintr-un raport caracteristic ntre
terenul construit i terenul liber i dintr-o repartiie clar a spaiilor private i a celor
publice: locuirea era integrat, iar cldirile publice erau izometrizate n piee. Aceast
structur era valoroas pentru c ea se nscuse organic, din via i corespundea
tipului de via a comunitilor urbane. n locul structurii cunoscute, modernismul a
transformat spaiul oraului ntr-un teren pentru amplasarea unor obiecte disparate.
Diversele zone ale oraului au devenit incapabile s-i defineasc un caracter, o
94
individualitate. i la fel i diversele orae. Acesta a fost un motiv de confuzii imagistice
i sociale.
Relaia dintre centru i esut. Construciile publice din centru erau susinute de esutul
compact din spatele pieei nchise n care tronau. Modernismul a desfiinat acest esut
alctuit din locuine integrate i strzi definite de faade. Ca atare, cldirile publice din
centru sunt susinute cel mult de un ecran de blocuri lam pentru locuit, ca un decor de
teatru. Din aceast alctuire artificial lipsete sinceritatea vieii i a dezvoltrii naturale.
Sub aspectul structurii deci, centrul cu greu i caut o identitate care s-l deosebeasc
de cartier.


































1. Zona central a Braovului istoric. esutul
dens de locuine integrate constituie un fundal
ce susine piaa central, cu cldirile publice
izometrizate.
2. Viena, proiect pentru un ora imaginar -
districtul 20, conceput de ctre Otto Wagner n
1910. Spaiul central, dei destul de rigid, este
susinut de jur mprejur de un fundal coerent i
consistent n adncime.
3."Centrul civic" din Vaslui. Ecranul realizat de
blocurile lam susine zona central pietonal,
care cuprinde instituii centrale. Totui, relaia
dintre centru i mprejurimile lui este confuz.
4. Ansamblul Marly-Les Grandes Terres, lng
Paris. Blocurile de locuit sunt tratate ca obiecte
individuale, privilegiu acordat n mod
tradiional doar cldirilor publice. Totui,
formele lor asemntoare i distribuia lor
aliniat ncearc s sugereze diferena dintre
locuire i cldirea public amplasat n capt
de perspectiv.


1
2
3
4
95






























Confuzia semnificaiilor. Modernismul i-a expus toate obiectele arhitecturale
tridimensional, nconjurate de teren liber, ca pe monumente, indiferent de importana lor
social. Blocul insipid de locuit, dei repetat, troneaz ca o prima donna, precum zeci de
catedrale, chiar dac societatea niciodat nu le-a acceptat ca atare. Rezultatul a fost
totala neutralizare a caracterului expresiv i a semnificaiilor cldirilor.
Haosul vizual a fost tot o urmare a lipsei unei structuri urbane clare. Structurarea cea
mai simpl a unui spaiu const n existena unui centru care atrage interesul, domenii
spaii distincte, caracterizate printr-o trstur specific i cile de legtur itinerarii
cu un sens. n oraul tradiional, aceast organizare era capabil s produc imagini
uor de recunoscut. n modernism, decorul rezidentului la bloc este acelai n orice
cartier, n orice ora, itinerariile seamn pn la confuzie.

O stamp german din
secolul XVIII prezint o
vedere ideal asupra
oraului Iai, nconjurat de
dealuri i ruri, cum era de
fapt. Cu greu mai pot fi
detectate siluetele dealurilor
din spatele blocurilor, care
nu numai c mrginesc
bulevardele, dar sunt
rspndite peste tot. Relieful
nu poate fi perceput sub
asfalt, din cauz c toate
curbele de nivel au fost
nivelate. Planul prezint
doar o mic parte a curbelor
de nivel disprute la Iai.
96





























Lipsa caracterului specific al domeniilor. Aceste caracteristici se refer la morfologie,
funciuni, compoziie etnic, nivel social, de exemplu: zona predominant comercial,
zona nalt cu turnuri, zona reedinelor bogate, centrul istoric, Chinatown etc.
Asamblarea unor obiecte arhitecturale fr un coagulant este vinovat de dezorientarea
din oraul modernist.
Absena pragurilor i limitelor dintre domenii ori slaba lor calitate. nainte, un ru, un
deal, o cdere de nivel sau lucruri construite cum ar fi un pod, un portal, un fragment de
zid, erau elemente de orientare i creau plcerea descoperii a ceea ce se afl dincolo
de ele, unde era altceva. n oraul modern, nelegerea spaiului este mpiedicat de
domeniile nedefinite, care nu au nici nceput, nici sfrit, sunt aceleai pe deal i pe
cmpie, dincolo i dincoace de ru. De asemenea, orice barier construit, nefiind
funcional utilitar, a fost demolat.
Lipsa micilor repere familiare un turn, o fntn, o poart, un zid medieval, sau
alegorii de art contemporan (nu statui cu rposai efi de partide) - dau spaiului
n Berna exist mai multe
"locuri" piee mici sau mai
mari, marcate cu cte un
obiect decorativ i semnifi-
cativ; imaginile prezint
groapa urilor i, n depr-
tare, catedrala. Lunga
strad central din Berna e
fragmentat n segmente
prin pasaje pe sub turnuri,
cu rol de "praguri". Fiecare
segment e divizat mai depar-
te, prin fntni simbolice.
Astfel de obiecte de mobilier
urban fac locurile recognos-
cibile i joac rolul de repe-
re urbane. Haosul vizual
ntr-un cartier din Cluj: lipsa
centrelor, a strzilor, a
domeniilor distincte, a
limitelor i pragurilor, a
reperelor semnificative
contemporane, istorice sau
de natur.

97
public calitatea de ansamblu de "locuri". Uor de recunoscut, agreabile i relevante, ele
duc la relaii prietenoase ntre membrii comunitii i mediul lor construit. Nu ajut doar
la orientarea n spaiu, ci contribuie la crearea de stri i sentimente, cum ar fi
apartenena la loc.
Dispariia strzii i nlocuirea ei cu mari bulevarde invadate de trafic, precum i
dispariia pieei pietonale i nlocuirea ei cu intersecii carosabile, sunt vinovate de
caracterul neprietenos al mediului urban. Itinerariile pietonale au devenit, ca urmare,
obositoare i neinteresante.
Criza relaiei cu natura. Pentru moderniti, natura s-a rezumat la o iarb (prfuit) i
nite pomi oarecare plantai printre blocuri, peste tot la fel, transformnd mediul
existenial ntr-un univers indiferent, artificial. Cu o astfel de vegetaie natural omul a
pierdut relaia milenar de dialog. Era prea srac, uniform, impersonal i lipsit de
control. Culorile naturale au devenit toate nuane de gri prfos. Relieful a fost nivelat.
Oraele nu se mai difereniau prin diversitatea reliefului specific, ci erau toate otova,
reelele edilitare fiind uor de rezolvat astfel. Rurile au devenit canale, n care industria
i deversa deeurile. Aceasta era relaia cu natura, despre care sociologii spun c a
mutilat suflete.


























Casa memorial
Dosoftei din Iai, e un
mic obiect arhitectural
izolat, plutind ntr-o
zon verde ntre
bulevarde i blocuri.
Cteva secole n urm,
aceast cas era
integrat ntr-un esut,
n care toate casele,
grdinile i strzile
aveau acelai caracter
i aceeai scar.




Biserica Mihai Vod a
fost translat din situl
ei original, din cadrul
mnstirii Mihai
Vod, situat pe un
deal; e ascuns acum
ntre blocuri nalte,
care o sufoc. Cndva,
biserica domina
mprejurimile cu un
aer protector, acum
98











































1. O parte a cartierului
Berceni din Bucureti. Astfel
de imagini sunt de gsit peste
tot n Romnia, iar n perioada
de glorie a modernismului,
peste tot n lume. 2. Vechea
Calea Moilor, a fost lrgit i
mrginit cu blocuri; n
spatele lor se mai afl ns
vechile case i strzi. 3. Bule-
vardul Iuliu Maniu a fost i el
placat cu blocuri, numai c
faadele lor posterioare se
adreseaz altor blocuri noi.
Ambele cazuri ilustreaz
monotonia frontului de faade
la bulevardul-coridor, dar i
tristeea faadelor posterioare,
care nu au nimic de comunicat
spaiilor "second hand" din
spate, pe care de fapt le i
ignor. 4. Lungile faade ale
Procuratiilor din Venezia ar
putea i ele s fie apreciate
drept monotone, dar rolul lor
este de a defini, de-o parte i
de cealalt, spaii de mare
calitate i cu caractere foarte
diferite. 5. Palazzo Quirinale
la Roma adreseaz strzii
faade lungi i destul de
plicticoase. Dar aceste aripi
ale cldirii au i rolul de a
separa spaiul public de
spaiul privat cu grdini.
Ambele faade au de aceea
atitudini diferite, n acord cu
caracterul spaiului cruia i se
adreseaz.

3
2
1
4 5
99
Criza relaiei public - privat. Modernismul a druit publicului ntregul teren neconstruit,
dar aceast libertate total l-a fcut att de insipid, nct publicului acest cadou i-a
devenit total indiferent, apoi inamic (vezi marile garduri din Bucureti). Oamenii aveau
acces peste tot, dar la ce bun, cnd peste tot era la fel de urt. Nici o mic grdin cu
miracole, nici o surpriz, aceleai imagini anodine, fr sfrit.
Criza relaiei cu istoria. Pentru a face loc noilor blocuri, era admis "eliberarea
terenului" de tot ceea ce istoria produsese. Nu era respectat nici mcar urma sau
direcia fostelor strzi principale, peste care s-a suprapus reeaua nou de bulevarde.
Iar dac vreun vestigiu istoric a scpat din ntmplare nedemolat, noul lui anturaj
impersonal l fac s apar straniu, mrunt, nesemnificativ i pierdut n spaiu. Acest viciu
modernist a fost exploatat ideologic de regimurile totalitare, care i-au afirmat puterea
pe seama lor. Exist nenumrate exemple n Romnia.
Criza relaiei dintre locuin i mediul urban. n viziunea modernist, locuina era
construit "dinspre interior ctre exterior", adic urmrind s satisfac doar nevoile
standard ale locuirii, ignornd complet presiunea oraului, adic criterii de structur,
form, nlime etc., impuse de mediul existent. Timpul a dovedit ns c o cas trebuie
s se supun cu docilitate criteriilor urbane i s stabileasc un dialog acceptabil cu
esutul i cu vecintile motenite. n Europa cel puin, se recomand ca locuirea sa-i
gseasc locul n esutul dens al oraului, i doar cldirile publice, n funcie de rang, s
beneficieze de libertate spaial. Arhitectura contemporan ofer nenumrate exemple
chiar de instituii care au acceptat condiia de subordonare fa de mediu i s-au integrat
n esut. Semnalul l poate constitui atunci faada special, individualizat, n timp ce
restul construciei se supune regulamentului zonei.


Sediul firmei BogArt, proiectat de
Constantin Ciurea, e o apariie
contemporan ocant pe vechea strad
Brezoianu. Cldirea este totui integrat
politicos n rndul faadelor vecine,
ocupnd doar un lot tradiional. i-a
permis s fie mai nalt dect vecintile,
pentru c n fa i se deschide o piaet.

100
n final, toate aceste crize au aprut datorit faptului c un mediu construit total diferit
ca form, structur i semnificaii, a nlocuit dintr-o dat peisajul urban obinuit, care
fusese rezultatul unei evoluii de mii de ani.































Barcelona. esutul rectangular proiectat de
Cerda n 1859 nconjur vechiul cartier gotic,
cel cu esut neregulat i ochiuri mici. Dou
structuri urbane complet diferite. n dreapta,
se observ ct de clar este relaia dintre
cldirea-monument ( Sagrada Familia) i
esutul de locuine structurat n lots-uri
rectangulare.
Una dintre Unit
d'Habitation a lui Le
Corbusier un bloc cu
apartamente sociale
tronnd n peisaj
precum catedrala
Sagrada Familia.

101
Modernismul trziu i critica lui

Dup rzboi, cele mai actuale idei urbanistice erau cele moderniste. Rzboiul
doar ntrerupsese aplicarea lor, n timp ce prestigiul lui Le Corbusier ca arhitect
crescuse. Astfel, oraele au declanat cu entuziasm reconstrucia oraelor aproximativ
pe aceleai principii, dei ele erau nc puin experimentate sub aspectul urmrilor. Iar
n anii '60 a nceput i s-a sfrit epoca "marilor proiecte urbane".
Acestea erau fie imense cartiere de locuit la periferia marilor orae, fie ntregi
orele satelit. Dei apruse critica modernismului, noua criz postbelic a locuinei a
determinat elaborarea acestor proiecte de mari ansambluri de blocuri. Unele din ele
ns erau de aceast dat mult mai controlate sub aspectul compoziiei generale a
ansamblului, ori ddeau dovad de imaginaie n conceperea unor forme alternative de
locuire, chiar fanteziste. Astfel erau oraele pe ap, oraele turn, oraele pod, oraele
suspendate. Inginerii gseau soluii pentru toate. Printre "marile proiecte" realizate avem
exemple bune i mai puin bune: Brasilia este un ora de o mare plasticitate, o
adevrat oper de art, dar crend dificulti de adaptare a omului la acele spaii.
Toulouse le Mirail, Pantin, Park Hill n Sheffield etc. au fost experimente inteligente.
Mrkisches Viertel ns, la Berlin a rezolvat ntr-o manier criticabil criza de locuine.
Oricum, marele pcat al acestor maniere de abordare a locuinei colective de
mas era, pe lng cusururile moderniste amintite, i ambiia de a proiecta arhitectural
totul, pn la capt, de a le da forma definitiv, pe hrtie i n realitate. Forma unui
ntreg ora era stabilit odat pentru totdeauna de ctre un colectiv de proiectare,
condus de un om. Vieii, viitorului, nu le mai rmnea nici o ans de a mai interveni, de
a modifica, de a adapta ceva din mers, n acord cu evoluia lucrurilor pe pmnt.














Mrkisches Viertel, Berlin, 1962, de Hans Mller, G. Heinrichs i Dttmann. Tipul acesta de
cartier satelit, vertical, concentrat, (menit astfel a reduce distanele), construite repede i prost
pe banii statului, urmau s fie ridicate peste tot n Germania. Din fericire s-a renunat curnd,
n urma marilor lor defecte vizibile foarte repede.
102
Marile proiecte au intrat repede n criz, fiind acuzate de arogan i
prezumiozitate. O mn de oameni, orict de profesioniti i bine intenionai, nu au
dreptul ca, n numele unor nevoi prezente concrete, s stabileasc cadrul viitorului,
ignornd neprevzutul, continuitatea vieii i dreptul viitoarelor generaii de a-i decide,
la rndul lor, mediul de via.
A fost ns o lecie valoroas, pe care au dat-o arhiteci talentai i eroici, capabili
s in n mn proiecte de o asemenea scar. Atta doar c producia lor a fost la fel
de departe de modul organic de locuire n oraele europene, ca mai

































Ansamblul de locuit Rochampton,
proiectat de Biroul de Arhitectur al
oraului Londra n anii '50, e un
exemplu de modalitate mai uman de
a interpreta lecia lui Le Corbusier.
Lng noile blocuri cu apartamente
pot fi sesizate irurile de locuine
tradiionale britanice, precum i alte
soluii preluate din ideile Oraului
Grdin.
Ansamblul rezidenial les
Courtilires, Pantin, 1955, arhitect
Emile Aillaud (stnga) i
Park Hill Sheffield, 1961, de Jack
Lynn i Ivor Smith (dreapta). Sunt
depite aici rigiditatea
funcionalist i universalitatea
formal a Modernismului .
Cele trei imagini prezint soluii care urmreau s recupereze organicitatea i o estetic mai
uman. Erau compoziii unitare - ceea ce a fost i limita lor: erau adevrate "opere plastice",
"crora nimic nu li putea aduga ori elimina, fr a deforma ansamblul". Erau creaii
auctoriale ncheiate, care nu lsau nici o ans viitoarelor generaii de a mai interveni.

103
toate ncercrile moderniste. Au fost capodopere de art plastic, au fost teze teoretice
interesante. Autorii au primit mari premii internaionale pentru realizrile lor, dar
concluzia general a fost: s nu mai ncercm niciodat astfel de experiene. Mcar pe
durata de via a urmtoarelor dou-trei generaii.






























O perspectiv de-
a lungul axei nord-
sud, ctre "Piaa
celor trei puteri"; n
dreapta de tot se
vede catedrala.

Plan pentru Toulouse le
Mirail, un ora satelit al
Parisului, 1962, arhiteci
Candilis, Josic and Woods;
Plan Urbanistic General
pentru Brasilia, 1957, de
Lcio Costa. Un ora frumos
ca o capodoper plastic,
plin cu obiecte de
arhitectur artistice
remarcabile, dar straniu i
rece ca o scenografie
suprarealist.
La dreapta: Sala
Congreselor i ministerele.
Arhitect Oscar Niemeyer,
1958.

104
Oraul contemporan

Tendinele urbanismului contemporan se opun gesturilor mari ale istoriei
recente, gesturi generale care ncercau s rezolve toate problemele dintr-un condei, prin
aceleai metode peste tot n lume. Azi sunt preferate soluiile locale, diverse, adaptri i
completri, adecvate circumstanelor locului. La remodelarea mediului construit particip
nu numai o mulime de arhiteci, cu personaliti diferite, dar i o serie de alte persoane
i instituii implicate, de la investitori i oficialiti, pn la opinia public credibil - cu
toii respectnd reglementrile urbane. Arhitectura se supune oraului, ine cont de
esutul urban existent. Dialogul ntre vechi i nou continu, n mereu alte forme.
Planul Urbanistic (masterplan) este instrumentul care stabilete ce este
permis i ce este interzis n fiecare loc. El ncearc s concilieze interesul public cu
nevoile i dorinele particulare. Planul Urbanistic este rezultatul unei munci
interdisciplinare, prin care se sugereaz cadrul pentru noile intervenii i unele relaii
flexibile, deschise viitorului. El traseaz n acest fel direciile de dezvoltare a oraului
sau a zonei. La rndul lor, planurile urbanistice sunt supuse periodic revizuirilor i
adaptrilor la dinamica vieii, pentru c oraul este n continu transformare. Astfel,
masterplanul este un fel de " proiect permanent ", n evoluie continu, concentrndu-se
azi mai mult pe calitatea vieii dect pe dezvoltri cantitative. El d rspunsuri
contextelor locale n spiritul epocii actuale i promoveaz demersuri sociale, economice,
plastice i ecologice mereu actualizate.
Dezvoltarea durabil. O idee major este aceea de a te gndi la generaiile
viitorului, care vor avea mentaliti i necesiti imprevizibile i vor avea dreptul i ele
s-i modeleze mediul de via n acord cu propria lor judecat, aa cum au fcut-o
generaiile anterioare lor. Evoluia nu urmeaz ci logice, nu poate fi precis anticipat,
pentru c depinde de concursuri de mprejurri, de interese multiple aflate n competiie,
n fine de complexitatea vieii. i dac nimeni nu tie cum va fi viitorul, el trebuie lsat pe
mna contemporanilor lui. Dar pn atunci, unul din principiile pe baza cruia trebuie
acionat n prezent se numete dezvoltarea durabil. Acest concept presupune
alctuirea unei strategii de dezvoltare a oraelor, comune tuturor actorilor din scena
urban, i nu aspiraia de a rezolva problemele odat pentru totdeauna. Listez n
continuare o parte a problematicii dezvoltrii durabile i apoi cteva exemple de
demersuri actuale.
reabilitarea acelor pri de ora care au czut victim transformrilor urbanismului
modernist;
reabilitarea zonelor de ora delabrate platforme industriale, infrastructuri portuare,
terminale feroviare etc., motenite de la era industrial; integrarea lor n ora prin
reesere;
restabilirea unei balane echitabile ntre spaiul public i cel privat;
restabilirea unei balane echitabile ntre obiectul arhitectural i esutul urban;
armonizarea semnificaiilor culturale ale arhitecturii cu structura urban;
restabilirea unei balane echitabile ntre mediul construit i natur; reinventarea
elementelor geografice disprute sau inventarea altora un ru, un deal, o pdure;
105
restabilirea unei balane echitabile ntre istorie i construciile tehnologice;
restabilirea unei balane echitabile ntre zonele pietonale i arterele de trafic;
reeserea continuitii pietonale;
reinventarea strzii i a ierarhiei strzilor, acolo unde s-a diluat;
umanizarea spaiilor publice care astzi sunt anonime, reci i ostile, chiar i numai
prin mici gesturi estetice;
revitalizarea i meninerea vitalitii zonelor istorice;
conferirea unui caracter specific fiecrui domeniu urban i obinerea de imagini
urbane relevante, memorabile, percutante, plcut surprinztoare;
restablirea unei relaii coerente ntre centre i domeniile subordonate;
umanizarea suburbiilor etc.
n ceea ce privete locuirea, soluiile bazate pe politici i modele abstracte au
fost nlocuite prin investigaii sociologice, suprapuse peste cercetrile pe criterii
urbanistice. Astfel, calitatea superioar a vieii a fost obinut acolo unde a fost
minimizat supremaia automobilului i nlocuit cu dimensiunea uman. Iar zonificarea
urban propus de CIAM a fost nlocuit cu eterogenitatea funcional i social-
cultural, care asigur vitalitatea zi i noapte a mediului urban.
Actualele cercetri susinute i concursurile cu teme ca restructurarea spaiului
de locuit, reeserea zonei i altele asemenea vizeaz, printre altele:
- nlocuirea marilor spaii verzi, percepute ca vid, prin mici spaii publice, cu
semnificaii, care s coaguleze comunitatea n jurul unor valori comune;
- reabilitarea strzii, a crei abolire a dus pn i destructurare social i mental;
- revenirea la relaiile de vecintate, generatoare de relaii comunitare i
dezvoltare a valorilor;
- implicarea populaiei informate n conceperea formelor proprii de locuire.
Att locuirea individual, ct i locuirea colectiv se cer mereu diversificate, pe
principiul sintezei dintre
1. cultura raionalist (chiar de tip moderat modernist),
2. structura oraului sau zonei n cauz (tradiia de locuire) i
3. realitile socio-psihologice ale locului. Fiecare proiect este rezolvarea unei
situaii specifice, conform unui scenariu individual de locuire, supus eventual la rndul
su culturii locului i sitului natural.
n fine, o tendin rspndit, agreat i cu bune rezultate calitative o constituie
locuina loft, adic spaii de locuit realizate prin reabilitarea i refuncionalizarea unor
vechi spaii industriale, portuare, silozuri, gazometre, pri din ceti medievale etc.
Este o aciune n spiritul reconcilierii comunitii cu istoria. n acest caz, nu doar natura,
ci valorile istorice familiare, mediaz raporturile comunitare, n primul rnd eterna relaie
dintre public i privat.
106











































Norvegia. Vedere aerian
asupra zonei centrale a oraului
Bergen. Zona portului a cptat
calitatea unui agreabil spaiu
de promenad. Zona
Gamlebyen din Oslo locul de
natere al aezrii istorice a
fost pn de curnd o periferie
dezolant, creia nu-i lipsea
nimic din viciile specifice: trafic
greu, terminale de ci ferate,
arhitectur mediocr populat
de emigrani pakistanezi etc.
Proiectul de regenerare
propunea: mutarea traficului
major n subteran i sub fiord
(indicat punctat), construcia
unei cldiri de oper, crearea
unui parc arheologic,
readucerea la suprafa a unui
vechi rule care, pn acum
1000 de ani se vrsa n fiord
etc.
Dou imagini urbane la Barcelona, un ora care a demonstrat Europei n mod strlucit, c o
tram urban premodern e capabil s ofere condiii de absorbie a civilizaiei contemporane,
pe lng faptul c ofer confort psihic i emoii estetice, c demolrile i marile bulevarde nu sunt
indispensabile. i-a inventat sau reinventat relieful.
Mici surprize urbane majoreaz calitatea spaiului public. Oraul contemporan este rezultatul
colaborrii dintre arhiteci, artiti i investitori, aflai sub protecia unei administraii inteligente.

107

























108
Bucureti

Efemerul i instabilitatea par s fi trasat destinul Bucuretilor. Oraul i-a pstrat
incredibil de mult timp aspectul patriarhal dezlnat, datorat nu numai frecventelor
agresiuni, dar i schimbrilor politice, care s-au dovedit incompatibile cu o dezvoltare
urban coerent. Nu neaprat faptul c a fost o aezare nscut spontan, ci mai cu
seam lipsa, timp de multe secole, a oricror principii de organizare urban i
reglementri au permis rspndirea unei structuri discontinui.
Cele mai vechi hri ale Bucuretilor dateaz de la sfritul secolului XVIII. Au
fost ntocmite de ofieri austrieci i indic mai mult situaia teritorial din punct de vedere
militar dect descriu oraul. Este, de exemplu, cazul primului plan desenat n 1770, aflat
acum la Viena. i acesta e de fapt mai mult o hart, care nu arat dect o imagine
general asupra oraului, cu doar zece case, indic ns atent accesele n ora i
pdurile nconjurtoare (care vor disprea n planurile urmtoare din ce n ce, n acord
cu realitatea). Planul se numea: Plan de la ville de Bukarest et de l'affaire arrive le 24
Janvier 1770 auprs le monastres de Vakarest et Kodretsan entre les russiennes et un
corp de cavalerie turque.


























Pe copia dup planul ntocmit de ofierii austrieci n 1770, au fost marcate intrrile de
atunci n Bucureti: 1, 2. la nord, dou drumuri veneau dinspre Valea Prahovei i Braov i
se prelungeau cu Podul Mogooaiei; 3. la nord-est, intrarea dinspre Lvov, Cracovia, Leipzig
i Moldova se prelungea cu Ulia Trgului din Afar (Calea Moilor); 4. la est venea drumul
dinspre Clrai; 5. pe la sud se venea dinspre Constantinopole i Giurgiu; 6. din vest venea
drumul dinspre Trgovite.
Pe pagina alturat: o fotografie aerian a zonei centrale din Bucureti, n anii 60.

109





























"Planul Borroczyn" - o hart cadastral coninnd 99 de piese imaginea oraului preindustrial
a fost realizat de inginerul Rudolf Arthur Borroczyn n 1846-1852. Era descris ca: Planul
Bukurestului Ridicat tras chi publicat din porunka prea naltzatului domn
stapnitor Barbu Dimitrie tirbeiu V.V.
110
Fusese decis nc de prin 1650 ca Bucureti s fie capitala Valahiei i totui,
abia dou secole mai trziu, pe vremea cnd cpitanul Borroczyn i ntocmea planurile,
populaia numra circa 12000 de locuitori pe ceva mai mult de 3000 de hectare. Era o
comunitate rural care locuia n case mici, amplasate mpreun cu anexele lor prin largi
grdini, vii i livezi. Din plan reiese c esutul urban era complet neregulat, cu
construciile rspndite prin grdini sau la strad, fr nici o logic urban controlat.
Curi mai mari sau mai mici alternau cu maidane. n mijlocul planului se distinge
presupusa curte domneasc din secolul XVI, numit "curtea veche", apoi ceva mai
departe biserica i hanul Sfntu Gheorghe Nou, devenite mai trziu punctul zero al
capitalei, i n fine cea mai important strad comercial - Lipscani (Leipziger Strasse).
Strada se oprete la vest n dreptul Podului Mogooaiei i e traversat la est de Ulia
elarilor (continuat cu Podul Calicilor) iar pe sensul cellalt e continuat de lunga
Strada Briei. Rul Dmbovia tocmai fusese prima dat regularizat, dei pe hart mai
figureaz cu vechiul lui itinerariu. i un rule uitat, Bucuretioara, venind agale dinspre
nord unde e azi Grdina Icoanei, se scurgea n Dmbovia.
Pe tot parcursul epocii dintre secolul XVI pn n secolul XVIII, forma de
organizare a oraului era gruparea mahalalelor n jurul bisericilor parohiale. Nenumrate
biserici dominau oraul, spaial i spiritual, mprind oraul n parohii. Mai multe
mahalale alctuiau cartierele, numite pli (singular plas); erau diferit colorate pe hri,
aa c oamenii le-au botezat numaidect "culori". De exemplu, vechiul cartier n jurul
Lipscanilor era situat n culoarea galben.
Activitatea de dezvoltare urban din urmtorii ani i-a datorat foarte mult planului
domnului Mr. Borroczyn. Acesta fusese ntr-adevr desenat n ultimul moment, nainte
de marile transformri de dup 1850. Se apropia vremea emanciprii.
















Dou extrase din planul Borroczyn: la stnga e prezentat distribuia caselor,
iar harta din dreapta arat doar reeaua de strzi, maidanele i bisericile.
111
Podul Mogooaiei, cea mai lung arter, care strbate oraul de la nord la sud, a
fost tiat n 1692 la ordinul domnitorului Constantin Brncoveanu. Acestei axe
ncrcate de istorie i-au fost dedicate monografii. Ea nu i-a schimbat niciodat
itinerariul, ceea ce e remarcabil ntr-o regiune tulbure ca a noastr, ale crei spaiu i
timp sunt marcate de discontinuitate. Cele mai elegante reedine aristocratice i
burgheze, dar i biserici i aezminte culturale au fost construite pe aceast lung
strad, redenumit Calea Victoriei. Aici erau faimosul teatru al domniei Ralu, Teatrul
Naional i toate simbolurile "noilor timpuri" ntruchipate de marea arhitectur public.
Pe locul vechii mnstiri medievale Sfntul Ioan cel Mare, care fusese cndva
demonstrativ reconstruit de Brncoveanu, s-a ridicat n 1900 o perl eclectic, numit
Casa de Economii i Consemnaiuni. La fel s-a ntmplat cu mnstirea Srindar, pe
locul creia s-a ridicat Cercul Militar, iar Episcopia de Rmnic a fost nlocuit cu
Ateneul. Primul regat al Romniei a rmas i el nsemnat pe Calea Victoriei prin Palatul
Regal i Fundaia Carol, apoi cldirea Bursei, Palatul Telefoanelor etc. Strlucitoarea
perioad a Restauraiei ne-a lsat "primul zgrie nor", construit de americani, numit
Palatul Telefoanelor, apoi multe cldiri nalte moderniste.
A treia decad din secolul XIX anuna deja un proces de europenizare a rii
ncepnd cu capitala, sub o scurt influen exercitat de imperiul rus prin Regulamentul
Organic. Dar marile transformri au nceput dup revoluia de la 1848 i au continuat
dup unirea Moldovei cu ara Romneasc i dup rzboiul de Independen, apoi n
timpul domniei lui Carol I. Cea mai puternic influen occidental a fost cultura
francez, urmat de cea german.
n 1859 s-a ivit prima dat propunerea de a trasa dou axe perpendiculare prin
mijlocul Bucuretilor, operaiune care s-a nfptuit de-a lungul urmtorilor treizeci de ani.
A nceput cu axa est-vest: bulevardul Koglniceanu, Elisabeta, Carol I, Pache
Protopopescu (ultimul a fost primarul Bucuretilor care a avut un rol important n acest
intens proces de urbanizare). Axa nord-sud - bulevardele Lascr Catargiu, Magheru,
Blcescu (Brtianu) a fost tiat civa ani mai trziu. Tierea bulevardelor a fost un
gest asemntor celui al lui Haussmannn, numai c esutul urban al Bucuretilor, ca i
dezvoltarea lui, au diferit fundamental de cele ale Parisului. De exemplu, urmare a
dezvoltrii lui anterioare, patrimoniul construit al Bucuretilor existent la acea dat a
fcut ca tierea bulevardelor s nu cauzeze nici un fel de sacrificii dramatice i pe urm,
nici n-au determinat o vertiginoas explozie de dezvoltare.
Cele dou artere quasiparalele cu axele Podul Mogooaiei i Calea Moilor
au fost pstrate, la fel i sistemul de lotizare. esutul neregulat a fost modernizat prin
intervenii locale, manifestnd ns respect fa de anturajul motenit. Mai hotrte au
fost gesturile asupra maidanelor o prezen rspndit n tot locul.
Lucrrile edilitare aferente aciunii de sistematizare n-au ntrziat. De exemplu,
pavarea strzilor a fost iniial o podire a lor cu ajutorul unor brne de lemn transversale,
de la care aceste artere i-au i tras numele de poduri - Podul Mogooaiei, Podul
Calicilor, Podul Trgului de Afar Mai trziu, podirea a fost


112






































Sus: O perspectiv din Turnul Colei n 1868.
Jos stnga: un fragment din planul ridicat de comandantul Pappazoglu n 1871, numit
"Bucuresci, Capitala Romniei". (Acelai ofier ntocmise anterior un alt plan
retrospectiv al oraului, numit "Planu primitiv alu Capitalei 1328".)
Jos dreapta: Piaa Zarafi, n vechiul centru comercial.

113
nlocuit cu obinuita pavare cu pietre de ru, apoi aceasta a fost la rndul ei nlocuit
cu piatr cioplit adus din Scoia, Italia, Belgia, n fine s-au executat primele pavaje din
asfalt, concomitent alte pavri clasice cu roc de Neufchtel, alteori cu bazalt, gresie i
granit de Belid i Turtucaia n acord cu importana strzilor.
n deceniul XVIII al secolului, doi ingineri elveieni de la Universitatea i de la
ETH Zrich, au ntocmit proiectul pentru aprovizionarea cu ap. Acum locuitorii luau ap
de la cimelele cu pomp aflate din loc n loc pe strzi. Dar nu toi funciona n
continuare i vechiul sistem de spare a fntnilor, iar sacagiii continuau s colinde
strzile strignd apa! apa!, pn n secolul XX.

Pagina alturat:
Stnga: Podul Mogooaiei n secolul XVII.
I. Casele Ienchi Vcrescu; II. Hanul i mnstirea Sf. Ioan cel Mare; III. Casele Ioni
Damari; IV. Casele Dumitrache Racovi; V. Casele Meitani; VI. Casele Pan Filipescu;
VII. Hanul Veneiana Vcrescu (consulatul rus); VIII. Hanul i mnstirea Srindar; IX.
Casele Dinu Kreulescu; X. Hanul Filaret (le Grand Thtre); XI. Casele Ghica-Catargi-Trk;
XII. Hanul i mnstirea Kreulescu; XIII. Palatul regal (odinioar casele Dinicu Golescu);
XIV. Teatrul Domniei Ralu Cimeaua Roie; XV. Palatul Barbu tirbey; XVI. Casele Romanit;
XVII. Casele Neculescu;
XVIII. Casele Creulescu-Moruzi; XIX. Casele Bellu; XX. Casele Sltineanu; XXI. Casele Filip
Len; XXII. Casele Filipescu Vulpe; XXIII. Casele Cantacuzino; XXIV. Casele Filipescu-
Cretzianu; XXV. Casele Darvari; XXVI. Palatul Mavrogheni; XXVII. Biserica Mavrogheni.
Tot stnga, suprapus peste secolul XVII: Podul Mogooaiei n secolul XIX.
1. Biserica Sf. Spiridon Vechi; 2. Casele Florescu; 3. Casele Nicolae Brncoveanu; 4. Biserica
Mgureanu; 5. Hanul Constantin Vod; 6. Biserica Stavropoleos; 7. Hanul i mnstirea
Zltari; 8. Hanul Filipescu;
9. Hanul Cmpinencei; 10. Hanul Dedu; 11. Biserica Doamnei; 12. Casele Greceanu; 13.
Casele Sltineanu;
14. Teatrul Momolo; 15. Palatul regal (odinioar casele Ghica); 16. Sala Bossel; 17. Casele
Peretz-Vanicu; 18. Casele tefnescu-Cretzeanu; 19. Casele I.Manu; 20. Episcopia de Rmnic;
21. Hanul Gherasi; 22. Biserica Alb; 23. V. Hanul Papara; 24. Hanul Barbu Vcrescu;
25. Biserica Sf. Vasile; 26. Hanul Iordache Golescu; 27. Hanul Burki; 28. Hanul Manu; 29.
Hanul Trubetzkoy; 30. Hanul Plagino (Dissescu); 31. Biserica Sf. Nicolae Tabacu; 32. Casele
Caragea; 33. Casele Boteanu;
34. Hanul Neculescu.
Dreapta: Calea Victoriei, fost Podul Mogooaiei, n secolul XX.
114

115
Regularizarea cea mare a rului Dmbovia a avut loc tot n acea vreme (1880-
1885), prin adncirea i podirea albiei, alinierea cursului, construirea barajului Ciurel,
taluzarea i nierbarea malurilor.
Vechiul ora Bucureti fusese un loc nconjurat de codri seculari, bogat n livezi,
vii i grdini ale oamenilor i cu parcuri n jurul palatelor boiereti, amenajate cu alei,
iazuri i fntni arteziene. Totui, n 1843 municipalitatea a decis nfiinarea unei grdini
publice la oseaua Kiseleff. Proiectul a fost comandat peisagistului austriac Karl
Wilhelm Mayer i parcul s-a numit Grdina Kiseleff. Aproape simultan a creat maestrul
grdinar Mayer i Grdina Cimigiu, "pe locul unei mlatini mirositoare i infecte aflat
n mijlocul oraului". Despre aceast nou grdin, ofierul austriac W. Derblich
comenta n 1858: pajiti i straturi de flori, coline i cmpii, lacuri i insule, grote, tufiuri
i alei sunt unite ntr-o varietate gratioasa. Ambele grdini erau, ntr-adevr, concepute
n stilul romantic al vremii. (Reamintesc faptul c romantismul n peisagistic se opunea
stilului clasicist francez, n care vegetaia era dirijat s creasc ntr-o compoziie
geometric elaborat. Romantismul recrea, n schimb, natura n alctuiri libere,
organice, cu izvoare, grote i coline inspirate de mituri i completate cu o fantezie care
dorea s sugereze condiia paradisiac.)
Alte dou parcuri ale aceleai epoci, dar de concepie diferit au fost Parcul
Carol, de coal francez i Parcul Ioanid, orientat ctre principiile Oraului Grdin.
Era o grdin mic, cu alei sinuoase, nconjurat de un grup de vile.
La sfritul secolului XIX, arhitectul Grigore Cerchez a demarat un studiu de
modernizare a Bucuretilor. La scurt timp, a urmat primul plan de sistematizare a
oraului, conceput n 1894 de arhitectul Alexandru Orscu. Au urmat apoi alte planuri,
cum ar fi cel al arhitectului Cincinat Sfinescu, din 1914-1916, care stabilea densiti de
construcie, dimensiuni optime de strzi .a., sub influena gndirii moderne occidentale.
n fine, prin decret regal a fost aprobat n 1935 Planul Director de Sistematizare
a Municipiului Bucureti, un proiect excelent care avea s constituie o baz constant
de reactualizri i constituie i azi un reper. Cu toate c a fost conceput n timpurile
moderniste la doar doi ani de la publicarea Cartei de la Atena, cu care arhitecii
romni erau la curent Planul Director aborda o atitudine sensibil fa de legile
organice de dezvoltare a oraului. Era total lipsit de radicalismul corbusian, adopta n
schimb mai degrab teoriile oraului grdin, combinate cu influena lui Haussmann. i
pe lng influenele occidentale, se poate sesiza consideraia fa de contextul local
un fenomen care caracterizeaz regiunile periferice, pe lng dorina de absorbie a
radiaiilor culturale dinspre centre. Pe scurt, s-au fcut unele modernizri impuse de
necesiti, dar nici reeaua de strzi, nici lotizarea tradiional n-au fost distruse de
dragul modei i al noilor idei prea tranante. Mai mult, au fost dezvoltate n continuare
direciile naturale de extindere a oraului.
n ceea ce privete construcia de noi strzi i edificii, lucrurile erau la Bucureti
mai simple dect oriunde n estul Europei, datorit caracterului remanent


116















































Bulevardul
Elisabeta la
nceputurile
lui, n 1901.
Bulevardul
fusese tiat ca
ax major cu
dou decenii
n urm.










Detaliu dintr-
un plan datat
1911. Sunt
vizibile clar
cele dou axe
est-vest i
nord-sud,
dintre care
una nu este
terminat.
Este marcat
pe plan marea
arhitectur
public a
epocii.



117
balcanic al oraului, care oferea suficiente spaii libere sau de slab calitate. n schimb,
era o epoc favorabil din punct de vedere economic, politic i cultural, de care
imaginea oraului a profitat imens, schimbnd-se spectaculos. Aa se explic afirmaia
cum c Bucureti ar fi fost n anii 30 cea mai modern capital sud-esteuropean. ntr-
adevr, Budapesta, Praga, Varovia, de exemplu, orae care pn n secolul XX aveau
deja un patrimoniu urbanistic i arhitectural constituit, erau datoare s i-l conserve i n-
ar fi putut permite asemenea transformri care s schimbe faa oraului.
n Bucureti ns, de-a lungul noilor bulevarde, pe locul livezilor, curilor i
maidanelor a aprut, n mai puin de zece ani, o aliniere de cldiri cu multe etaje,
instituii publice, cldiri de birouri, hoteluri sau blocuri cu apartamente confortabile.
Relevant e n acest sens bulevardul Magheru - Blcescu, care sub ochii plini de mndrie
i admiraie ai unei populaiei dornice de a semna cu occidentul, i-a schimbat n mod
dramatic fizionomia cu cea pe care o vedem i azi.
Faadele blocurilor sunt totui diferite ntre ele, n ciuda unui air de famille
general, comun cu modernismul i subordonat noilor regulamente de construcie. De
fapt, fiecare faad ilustreaz nu numai temperamentul profesional al fiecrui arhitect,
dar i maniera lui de a interpreta noul curent; unele din ele afieaz un aer modernist
mai radical, altele au prizat mai mult cu Art Dco, i n fine, multe sunt nc legate de un
anume eclectism, fie cel cosmopolit, fie cel neoromnesc. Totui, mpreun ele au creat
un ansamblu coerent, de mare calitate urbanistic.
n afara blocurilor din centru, au mai fost construite n Bucureti cteva cartiere
pregnant moderniste, n jurul zonei centrale. Cele mai bune exemple sunt cartierele
Cotroceni, Floreasca ori Domenii, unde majoritatea construciilor sunt vile unifamiliale,
executate dup proiecte unice comandate birourilor de arhitectur. Vatra Luminoas
constituie ns exemplul bun al unui cartier de locuine ieftine (azi acest program se
numete locuine sociale), alctuit adic din locuine individuale P+1 mai mici, de obicei
cuplate, executate toate dup acelai proiect i achitate de utilizatori muncitorii unei
mari companii n rate, cu termene favorizate.
n concluzie, urbanismul nfptuit n Bucureti ntre cele dou rzboaie a fost
alctuit din aciuni exemplare pentru societatea romneasc de azi.
Locuine sociale n
Vatra Luminoas.

Pagina alturat:
Priviri de-a lungul
bulevardului
Brtianu (Magheru-
Blcescu). Prima
construcie, cea care
a dat i tonul
modernizrii, a fost
sediul companiei de
asigurri Aro, n
1931.

118










































119











































Bucureti este o
aglomerare urban
de cmpie. S-a
dezvoltat spontan, ca
ora cu o structur
inelar-radial.
Mari axe
traverseaz oraul
prin centru, de la o
poart de intrare la
cealalt.

120
Dup rzboi, Planul Director al Capitalei a fost actualizat de cteva ori, n cadrul
noilor institute de proiectare de stat. Efectele noilor aciuni de sistematizare au fost ns
triste, arhitecii fiind nevoii n final s se supun directivelor abuzive i neprofesionale
ale partidului comunist, dei munca lor fusese fundamentat pe sute de studii i schie
ntocmite n acord cu experiena european avansat i pe bunele lor intenii i eforturi.
n anii 60, de exemplu, noile cartiere Drumul Taberei i Balta Alb au fost proiectate
dup principiile moderniste nc valabile n Europa. n timp ce ns tot atunci urbanismul
european schimba direcia, sub presiunile criticii modernismului, partidul dicta n
Romnia ndesirea blocurilor din cartiere, noi demolri, noi bulevarde-coridor, noi
cartiere-dormitor. Dictatura comunist i-a amplificat la maximum autoritatea asupra
oraelor, n ciuda bunului sim i profesionalismului, cu efecte catastrofale. Iraional i
fr limite, creterea densitii populaiei n zonele cu blocuri s-a fcut n dauna calitii
locuirii, n aceste zone infrastructura de toate felurile fiind depit, insuficient i prost
ntreinut. Iar ca imagine, sterilitatea, uniformitatea, srcia arhitecturii din cartierele
populare pn la un punct caracteristic tuturor rilor din est au atins n Romnia
proporii de comar.
Casa poporului, mpreun cu ntreg ansamblul numit centrul civic au nceput a fi
construite n 1985. n numai cteva luni au fost rase multe hectare de habitat uman
valoros, forme de locuire tradiional oreneasc de bun calitate, memorii individuale
i colective, istorie i motenire cultural din zona central.























O vedere aerian peste zona condamnat la mutilare. n imagine este marcat intervenia din anii 80
peste esutul existent: Casa Poporului i bulevardul Victoria Socialismului, cu extensiile lui.
121
n locul lor s-a construit prin act dictatorial un ansamblu arhitectural anacronic,
ieit din scara oraului, expresie a unei gndiri simpliste, inculte, megalomane. Acest
implant strin de caracterul oraului a fost amplasat arbitrar fa de topografia locului,
chiar n rspr fa de direcia de dezvoltare a structurii. esutul preexistent a fost
ntrerupt brutal; scara morfologic a fost modificat iraional. n final, intenionata
monumentalitate nu e dect expresia unui spirit totalitar primitiv.
De atunci, din anii '80, persist necesitatea de a reese aceast ran de pe faa
oraului i de a-i reda acestuia, ntr-o form reparat, suprafaa de teren compromis.
Dar lucrurile par s fie mai complicate dect ar trebui din motive economice obiective,
din cauza confuziei culturale generalizate i a intereselor particulare dublate de lipsa
educaiei.
Cu civa ani n urm a fost organizat un mare concurs internaional, avnd ca tem
gsirea unei soluii de integrare n ora a palatului parlamentului (casa poporului) i
a bulevardului Unirii (victoria socialismului). Se cerea un plan urbanistic al zonei. Un
prestigios juriu internaional a premiat proiectul unui apreciat i cunoscut arhitect
german, Meinhard von Gerkan. Numai c la Bucureti, cine, n afara ignorailor
arhiteci, s aprecieze calitatea unei gndiri urbanistice? Sau poate c nc nu i-a
venit timpul.



















Proiectul premiat, semnat Meinhard von Gerkan, propune o form de reesere care urmrete
s integreze Casa Poporului, s medieze adic un raport ntre giganticele structuri comuniste i
o scar convenabil a oraului. Plantaiile prevzute inclusiv de-a lungul bulevardului vor
umaniza zona, de asemenea o cldire cultural n faa casei poporului, turnurile unui mall pe
malul rului i alte cldiri n vecintatea palatului se strduie s diminueze impactul vizual
agresiv al acestei dominante absurde.

122
Bucureti, capitala nfloritoare de acum aptezeci de ani, se recomand azi ca
un ora cenuiu, dezordonat i neprietenos, semnat din loc n loc cu entuziaste
expresii ale prostului gust de ultim or. Este nc victima unor prea dese decizii
neprofesionale, independente de interesul public, a dictaturii derizoriului cu acces la
putere.

Noi toi utilizm spaiul public.
Muli dintre noi se grbesc s-i influeneze imaginea.
Puini tiu ce este calitatea spaiului public.
i oricum, nimeni nu este responsabil pentru nimic.






























Macheta prezentat de studenii profesorului Meinhard von Gerkan la concursul internaional
studenesc numit "Bucureti 2000".
O privire spre Casa Poporului, de-a lungul bulevardului. Pe machet, rul Dmbovia este la
dreapta.

123
Bucureti este rezultatul unei istorii ingrate i al unui prezent confuz. n bun
tradiie recent, cnd se decide o nou intervenie care privete interesul public de
lung durat, nu specialitii sunt cei chemai s-i spun cuvntul, ci obedienii. Nu sunt
organizate dezbateri publice ntre membrii elitei culturale, pentru a nu fi asumate riscuri
acolo unde sunt implicai bani muli.
Rezultatul un ora n continuare haotic, obositor, de care oamenii, dezamgii,
trebuie s se apere din ce n ce mai tare. n locul spaiilor publice atractive de care este
att de mult nevoie, cele mai frecvente construcii sunt gardurile i zidurile defensive din
jurul proprietilor. Simptomul este semnificativ i alarmant. Dar pentru cine? Pentru
civa, pe care nu-i ntreab nimeni. Simptomul dovedete oricum, c oamenii resimt
spaiul public ca pe ceva amenintor, de care trebuie s se protejeze: el aduce zgomot,
poluare, indiscreie i delicven.
Nu este scopul prezentului text s analizeze sistematic numrul mare de
disfuncii care fac din Bucuretii de azi un mediu construit confuz i inconfortabil. M voi
limita s menionez doar una din calitile tradiionale ale unui ora care, fiind n pericol
de a fi fost nlturat de modernism, constituie azi o preocupare major n rile cu o
contiin civic dezvoltat. Este vorba despre calitatea spaiului public.
n Bucureti aproape c nu exist spaii publice urbane prietenoase, ncrcate cu
semnificaii preioase pentru comunitate, aa cum oraul patriarhal avea, iar oraele
occidentale fac eforturi s creeze sau s pstreze. Comunitatea noastr e divergent,
aa cum i oraele noastre sunt incongruente i astfel incapabile s ofere un cadru
pentru coagulare social. Pentru nceput, s-ar cuveni mcar unele gesturi mici,
controlate de o real estetic urban contemporan, care ar produce probabil
surprinztoare efecte sociale pozitive. Ele ar "renclzi" relaiile ntre ora i populaia
lui. Nu uriae catedrale naionale expresie a unor mentaliti depite, infantile i a
unor frustrri. Romnia a trit n istoria ei recent suficiente gesturi mari, i toate s-au
dovedit eecuri Casa Scnteii i casa poporului sunt doar dou dintre ele. i statuilor
de eroi ai trecutului, suspendai pe piedestale n spaii urbane centrale le-a trecut timpul
de cteva secole ele au fost expresia gustului renascentist, de care a abuzat suficient
secolul XIX. E nevoie poate de mici gesturi alegorice amuzante. Nu e corect s fie
utilizat spaiul nostru public pentru gesturi politicianiste, dar se cer gesturi democratice.
Arhitectura comun, cum e locuirea i infrastructura comercial, era n trecut
integrat n esutul urban. Doar edificiile semnificative erau construite ca piese izolate,
ca monumente mai mici sau mai mari. Erau acceptate de ctre populaie drept simboluri
colective i reueau astfel s coaguleze efectiv comunitatea n jurul lor. Unde sunt n
Bucureti astfel de edificii publice i piee, care s pstreze i s reveleze memorii
colective sau s ncerce a crea valori comune, cu adevrat acceptate i asimilate ca
atare? Unde este al nostru "Genius loci" spiritul locului? Acela care individualizeaz,
spiritualizeaz i binecuvnteaz mediul construit?
Ca i n mult criticatul urbanism modernist, toate strzile oraului i cea mai
mare parte a spaiului public aparin automobilului. Toate spaiile care ar putea fi "locuri"
pentru pietoni nu sunt dect intersecii invadate de maini. Iar ideea de continuitate
pietonal nc n-a ptruns n autosuficienta Romnie, semnat cu garduri, bariere,
124
lanuri, indicatoare de interzicere i cabine cu ageni narmai. Mai ru dect toate, n
fiecare zi se nal noi centre de afaceri i cldiri de birouri care se instaleaz confortabil
pe solul oraului, confiscnd cu parterul lor total suprafee din ora. Nicieri cldiri pe
stlpi, care s creeze permisivitate la nivelul strzii. Nicieri funciuni arhitecturale mixte,
armonizate i penetrate de spaiul public urban. Toate acestea sunt n lume lucruri de
mult experimentate cu succes.
Imaginile oraului nu sunt controlate de nimeni. Trim ntr-un haos vizual
protomodernist, ca i cum lumea n-ar mai fi evoluat, ca i cum n-ar exista exemple din
care se poate nva. Ne copleesc discontinuitile i kitschul; aici forme care ne
agreseaz, acolo ntinderi dezolante; culori vechi bolnave, combtute de improvizaii
noi, mpestriri lamentabile, dup fantezia primarilor de sector i a contabililor lor...
De fapt, totul se ntmpl din cauza unei administraii ignorante dar egocentrice.
Dar oare noi, victimele acestui mediu construit astfel administrat, chiar tim ce s le
reprom i ce s le cerem? n afara exprimrii fr inhibiii a gustului personal al unui
ef sau altul i a satisfacerii intereselor lor financiare? tim noi cu adevrat ce nseamn
un mediu construit de calitate?
Poate ne ajut cteva linii trasate de o orientare general, stabilit la cel mai
nalt nivel european. Nu e dect o list monoton, dar fiecare punct poate constitui un
bun subiect de seminar. Dac ar exista!

















La Dfense, un cartier nou cu o funciune de regul plicticoas, reuete s se constituie ntr-un
spaiu public atractiv.
125
VII. "Europa si arhitectura de mine"
Propuneri pentru un mediu construit european
Un rezumat adaptat din Cartea Alb
editat de Consiliul european al arhitecilor

Unele caracteristici elementare ale calitii vieii n ora:
Fiecare om trebuie s aib o locuin;
Accesul la locul activitii cotidiene (slujb, coal) trebuie s fie facil;
Toate dotrile publice s fie accesibile n deplin siguran, ziua i noaptea;
Localitile mici i cele rurale s ofere condiii de locuire la nivelul general de civilizaie;
Mediul natural extraurban de calitate, uor accesibil;
Limitarea polurii industriale i din trafic;
Mediu construit de calitate etc.

Unele caracteristici i condiii ale mediului construit de calitate:
Calitatea locuirii s nu coboare sub minimul decenei, n raport cu nivelul civilizaiei de
azi.
Calitatea spaiilor publice i semi-publice la cote nalte. Pe scurt, cteva criterii pentru
un spaiu public prietenos sunt:
- relaie controlat ntre spaiul public i privat,
- relaie permisiv ntre spaiul urban i spaiul public arhitectural,
- imagini urbane de calitate, diversificate, cu caracter lizibil i memorabil,
- "locuri" personalizate,
- creterea calitativ i cantitativ a zonelor i traseelor pietonale, integrate ntr-o
continuitate pietonal,
- mobilier urban n acord cu spiritul contemporan...
O relaie coerent ntre centru i suburbii regenerarea periferiilor.
Policentricitate n cazul oraelor mari.
Descurajarea traficului cu automobilul, condiii bune de transport n comun.
Deplasarea, pe ct posibil, a traficului intens n afara oraului i n subteran
Limitarea activitii de construire a noi cldiri, pe spaiile rmase libere.
Reamenajarea mediului deja construit.
Prezervarea i reintroducerea, pe ct posibil, a structurii oraului tradiional european
(cu ierarhia esutului stradal i a pieelor, a cldirilor cu semnificaii comunitare,
evocarea realelor valori comune, importana faadei principale).
Prezervarea centrelor istorice prin refuncionalizarea lor,
dezvoltarea i controlul turismului.
Obiecte de arhitectur de calitate, indiferent de dimensiuni, program sau
amplasament.
Limitarea industrializrii n construcii, a raionalizrii i eficientizrii, pentru a evita
monotonia, a srcia expresiv i pentru a nu depi capacitatea uman de acceptare a
artificialitii i noului.
126
Calitatea detaliului elegan la scar mic.
Rolul crescut al arhitecilor, peisagitilor i designerilor n stabilirea strategiilor i n
deciziile de interes public.
urmrirea dezvoltrii durabile prin politicile urbane;
Rolul crescut al criticii i participarea publicului avizat la decizii punctuale.

Caracteristici elementare ale arhitecturii de calitate:
Valoare estetic i cultural
Caliti fizice controlate
Adecvarea structurii i a materialelor
Adecvarea social
respect pentru criteriul durabilitii
Adecvarea ecologic
Flexibilitatea funcional
Integrarea n mediul cultural
considerarea influenei arhitecturii asupra comportamentului uman;
asigurarea Confortul psihic al omului etc.
contiina permanent asupra dublului rol al obiectului arhitectural: acela de a-i servi
utilizatorii, dar i acela de a contribui la continua remodelare a mediului construit urban
etc.

Este o invitaie la reflexie, cercetare, dezbateri!






















127

































1. Casa personal a arhitectului Philip Johnson, celebra Glass house, exemplu de locuire
individual, foarte personal i categoric un unicat.
2. Ansamblu de locuine colective la Londra, pe locul unor docuri parial demolate. Tronsoanele se
difereniaz la nivel detaliilor de mare elegan, iar amplasamentul, n jurul unui golf, sporete
considerabil calitatea locuirii, fie ea de mas.
128







Bibliografie recomandat:

CASTEX, J., Depaule, J.CH., Panerai, Th., Formes urbaines: de llot la barre,
Dunod, 1980.
CHOAY, Francoise, Lurbanisme, utopies et ralits, Editions du Seuil, Paris, 1965.
HALL, Peter, Oraele de mine, All. 1999.
HARHOIU, Dana, Bucureti, un ora ntre orient i occident; 1997.
JACOBS, Jane, The Death and Life of Great American Cities, Randam House,
New York,1961.
"Europe and Architecture Tomorrow" - Propositions for Europe built environment.
Extract from the White Paper edited by the Architects Council of Europe,
Bruxelles, 1995.
LYNCH, Kevin, The Image of the City, The MIT Press Massachusetts, 1969.
NEUFERT, Ernst, Architects' Data, Third Edition.
ROWE, Colin & KOETTNER, Fred, Collage City.
SITTE, Camillo, Arta construirii oraelor, Editura Tehnic, Bucureti, 1992.
VON MEISS, Pierre, De la forme au lieu, Presse Polytechnique Romande,
Lausanne, 1986.

Sursa ilustraiilor:
Revista Bauwelt nr. 6, Sept. 1996; Berne, Edition Barth; Catalogul expoziiei
Bucureti, anii 1920-1940, ntre avangard i modernism; Bucureti, album editat de
Urbanproiect; Gheorghe Crutzescu, Podul Mogooaiei, Editura Meridiane, 1986;
Gheorghe Curinschi Vorona, Istoria arhitecturii, Editura Tehnic, Bucureti;
Gheorghe Curinschi Vorona, Veneia, Editura Tehnic, Bucureti;
Peter Derer, Locuirea urban, Editura Tehnic, Bucureti, 1985;
Kenneth Frampton, Modern Architecture, Thames and Hudson, 1992;
Dana Harhoiu, Bucureti, un ora ntre orient i occident, 1997; Iai, album editat de
Urbanproiect; Vittorio Lampugnani, Lenciclopedia of the 20
th
century architecture,
Thames and Hudson, 1989; Radu Patrulius, Locuina n timp i spaiu, Editura
Tehnic, Bucureti; arhiva personal.










129



Universitatea Spiru Haret, Bucureti













Contemporaneitatea









130
Forme i concepte contemporane

I. Arhitectura dup rzboi



Sciziunea
Ca urmare a distrugerilor rzboiului, s-a dezvoltat n urmtoarele patru decenii
un program de construcii nemaintlnit, care a remodelat literalmente mediul construit al
lumii. Din punct de vedere arhitectural, la nceput prea satisfctoare o singur soluie:
reluarea liniei trasate nainte de rzboi de Micarea Modern. Noile procedee de
construcie tiinifice, mai ales prefabricarea industrial, corespundea interesului de a
produce n mas i n serie. Au aprut peste tot cartiere de locuine la scar mare, coli,
spitale i birouri - relativ asemenea ca alur general. Fiind proiecte complexe,
proiectarea de arhitectur a devenit o activitate de echip.
La mijlocul anilor 50, s-a produs un conflict ntre generaii. Un grup de arhiteci
tineri reproa veteranilor moderniti degenerarea ideilor lor n doctrine ncrederea
oarb n raional, n tiin i industrie, exigena sever de a funciona doar pe baza
propriilor legi. Rezultatul acestora era: generalizarea unei arhitecturi rigide, ascetice i
impersonale, insuficient difereniate, omniprezente i rspndirea dezumanizant a
capitalului n lume. Ca urmare, de-acum ncolo, pn la sfritul anilor 60, lucrurile au
evoluat pe dou ci
1) Modernismul remanent, adic mpingerea pn la ultimele consecine a
dogmelor moderniste, manifestate mai ales n arhitectura cartierelor i suburbiilor i
2) Pluralismul, adic nuanarea Stilului Internaional. Dac prima se caracteriza
n continuare prin omogenitate, celei de-a doua i era specific diversitatea.

Pluralismul - de la generaia hippie la ecologie
Libertate i eliberare au fost cuvintele cheie ale anilor 60. i n arhitectur,
forma refuza s mai fie dictat de funciune, ci voia s in pasul cu spiritul epocii n
evoluie un spirit n continuare puternic intelectualizat, dar ncrcat cu tipuri noi de
ideologii umaniste. n occident s-a nscut o nou sensibilitate, care a pornit lupta
mpotriva frigidei funcionaliti, a dominaiei capitalului asupra esteticii i a comercialului
asupra calitii.
Pluralismul, n general, a fost o reacie la Internaionalismul arhitecturii
funcionaliste. Sentina Form follows fuction, justificat la vremea ei, nu-i mai gsea
locul n lumea anilor '60. Era firesc ca funciunile unui program fiind aproximativ
aceleai, s fie i formele peste tot aceleai sincere, geometrice, fr decoraii. Less
is a bore, a fost parafraza lui Robert Venturi la faimoasa maxim a lui Mies van der
Rohe Less is more.
Mai nti sociologii, apoi faimoasa carte Death and Life of Great American Cities
publicat n 1961, Jane Jacobs au demascat urbanismul modernist ca ruintor pentru
coagularea spiritual a comunitilor, prin neutralitatea peisajului urban.
n acelai timp, tot mai multe voci denunau formele arhitecturale impersonale ca
fiind de foarte multe ori, sub masca simplitii, de-a dreptul simpliste. Or simplitatea
formelor nu trebuie s nsemne srcie de idei definiia simplismului.
Formele care i exprimau doar funciunea, fcndu-i un triumf din lipsa
expresiei artistice, au fost cele au ndeprtat publicul de arhitectur. Publicul nu i se
transmitea nimic din semnificaiile acumulate de cultura arhitectural de-a lungul
secolelor i cu care era obinuit. Atitudinea modernismului a fost justificat, poate, la
vremea lui, dar aceast distanare de public, provocat de codul estetic modernist, sec,
a sterilizat suflete. Lucrurile nu mai pot continua astfel.
131















Forme trzii de expresionism, pe care azi le numim design architecture. Stnga - Saarinen, Terminalul
TWA, eroportul Kennedy, New York, 1956-62. Dreapta - Jrn Utzon, Opera din Sydney, 1956-73, a
redeschis era marilor demonstaii artistice ale arhitecturii.


Una din variantele pluraliste a fost propus chiar de Le Corbusier, prin forma
liber a Bisericii de la Ronchamp, a crei originalitate i-a surprins chiar pe tinerii
revoluionari. Era o reorientare ctre formele organice. Pe aceast linie au mai mers
Hans Scharoun, cu Filarmonica din Berlin (1963), Jrn Utzon cu Opera din Sydney
(1956-76), Eero Saarinen cu terminalul TWA a aeroportului din New York .a. o
arhitectur plastic, uneori expresionist. Pe alt linie, aceea a repunerii n discuie a
unor chestiuni fundamentale ale existenei, a fost arhitectura lui Louis Kahn. El a
dezvoltat vechile principii ale lui Frank Lloyd Wright, ale respectului fa de materialele
naturale i a fost un maestru al luminii n arhitectur.
Pier Luigi Nervi a produs structuri inginereti din beton armat ncrcate de o
plasticitate care le-a promovat la rangul de arhitectur de bun calitate. Din entuziasmul
fa de expresivitatea nervurilor i cojilor de beton armat s-a dezvoltat, n general - chiar
i n Romnia - o arhitectur interesant i admirat.
n anii 60 au aprut structurile gonflabile i cele din cabluri. Tot atunci s-a
manifestat, mai ales n America, un curent al proiectelor utopice. Era vorba att de
arhitectura de obiect cupole, geode, turnuri ct i de structuri urbane, pline de
fantezie, pricepere inginereasc, dar aproape nelumeti: orae pe ap, orae deasupra
unei autostrzi, orae ntr-un turn, orae suspendate etc.
Alt formul a fost aceea a brutalismului, derivat din principiul modernist al
sinceritii. Era lsat aparent nu doar betonul brut, ci multe alte elemente i materiale de
construcii grinzi metalice, plafoane din tabl ondulat, tuburi de instalaii .a.m.d. -
devenite elemente de expresie.











Coji subiri. Pier Luigi Nervi, sal de sport la Viena, 1953.


132















Pluralismul cultural. Primul reper la care a apelat arhitectura pentru a-i
diferenia producia a fost elementul tradiional al diferitelor culturi regionale. Arhiteci
precum Alvar Aalto (Finlanda), Arne Corsmo (Norvegia), Gunar Asplund (Suedia), Ralph
Erskine (Norvegia i Anglia), dar i alii din afara Scandinaviei, practicaser nc din
cadrul modernismului o arhitectur inconfundabil, impregnat de spiritul rii lor.
Genius loci i-a spus mai trziu Christian Norberg Schulz (Norvegia), acestui spirit al
locului, care ncarc arhitectura de semnificaii valoroase, dar pe nelesul publicului.
Pluralismul semantic. Aceea i dorin de varietate, dar prin diferite alte mijloace,
a fost susinut de acest curent de idei, care urmrea aceeai reconciliere a arhitecturii
cu publicul. Din eseurile lui a derivat n scurt timp curentul cel mai revoluionar, dar i cel
mai combtut: postmodernismul.

Doar n rile petroliere i n cele comuniste izolate i slab dezvoltate, vechile
promisiuni ale arhitecturii moderne aveau o rezonan nesperat n rndul dictatorilor
locali. n timp ce lumea evoluat era ngrijorat de impactul noilor tehnologii asupra
mediului, oraele socialiste se transformau rapid n bidonviluri monstruoase. Nesfrite
cartiere-dormitor, muncitoreti, uzurpau inelele oraelor, industriile poluau toate rurile,
iar centrele ncercau s se emancipeze ntr-o manier de mult depit.






















Structuri utopice. Archigram, Walking City, 1964.
Structuralismul. Democratizarea i o nou calitate a locuirii sau
arhitectura diversitii vieii:
Jrn Utzon, ansamblu de locuine sociale la Birkehj, 1960.
133
Structuralismul n arhitectura anilor '50-'60

Ca teorie interdisciplinar (structuralismul n filozofie, sociologie i mai ales
lingvistic) pune n prim plan totalitatea n raport cu individul i sincronicitatea faptelor n
raport cu evoluia. Ofer astfel o perspectiv integrat a structurii n cadrul unui sistem.
nelegerea unui obiect rezult astfel din compararea cu alte obiecte i din considerarea
poziiei sale ntr-un sistem de relaii reciproce. Cunoaterea structurii clarific formarea
i transformarea obiectului cercetat.
Democratizarea i noua calitate a locuirii au fost reacii la arogana arhitecilor
moderniti, crora li s-a reproat faptul de a se fi erijat n cei care tiu cel mai bine ce le
trebuie oamenilor pentru a fi fericii. C au impus lumii, fr drept de apel, o ideologie i
un cod cu care omul obinuit niciodat nu s-a familiarizat pe deplin.
Ca urmare, luarea n considerare a opiniei publice avea s fie de acum ncolo un
criteriu al noii arhitecturi. n virtutea noii relaii arhitect-utilizator, s-a experimentat uneori
angajarea comunitii chiar n procesul de proiectare i realizare a grupurilor de locuine.
Cel mai cunoscut exemplu este ansamblul Byker la Newcastle a lui Ralph Erskine.
Micarea a aprut n Olanda ca reacie la lipsa de expresie, neutralitatea i
internaionalismul arhitecturii funcionaliste, care-i spunea i raionaliste. Cum sesizase
i Jane Jacobs, n urbanism, formele urbane, ca i locuitorii, i pierdeau identitatea.
Membrii echipei Team 10 au fost cei care au pus bazele structuralismului n
arhitectur. Generaia urmtoare lor le-a a interpretat ideile i le-a continuat direciile.
Principalul exponent al acestei a doua generaii a fost Hermann Hetzberger. Dou
curente au izvort din aceast micare de idei: Noul brutalism, reprezentat mai cu
seam de Alison i Peter Smithson i structuralismul olandez propriu zis, reprezentat de
Jacob Bakema i Aldo van Eyck.
n principiu, structuralismul s-a impus prin dou forme majore de manifestare :
1) Estetica numrului, formulat e Aldo van Eyck n 1959. Structuri
arhitecturale, configuraii spaiale, asemntoare unui esut organic
celular. Orfelinat Amsterdam 1961, Aldo van Eyck.
2) Angrenarea utilizatorilor n proiectare - Arhitectura diversitii vieii.
Principii ale structuralismului i unele concepte-cheie sunt:
- Structur i coinciden - relaia fluent dintre structuri sociale i structuri
arhitecturale. Herman Hertzberger Diagoon, Delft, 1971.
- comportarea arhetipal a omului (antropologie)
- sensibilitatea fa de identitatea locului
- Coeren, cretere i schimbri la nivel urban Moshe Safdie Habitat 1967,
Montreal.
- Articulare la nivel arhitectural
















Structuralismul. Stnga sus: Diagoon Houses, arh. Herman Hertzberger, Delft, 1971; Dreapta sus:
ansamblul Hesthaugen, arh. Nils Ovsthus, Norvegia; Jos: Habitat 67, Montreal, 1971, arh. Moshe
Safdie.
134
















1960, architectul japonez Kenzo Tange a proiectat celebrul su plan pentru
golful Tokyo. Mai trziu, referindu-se la fazele iniiale de concepie, el afirma: "Cred c
era prin 1959 cnd am nceput s m gndesc la o problem care mai trziu s-a numit
structuralism." Problema era aceea a unei tranziii de la o abordare strict funcional, la
una multicriterial umanizat.
n fine, iat o afirmaie a lui Herman Hertzberger: "prin viziune structuralist
putem distinge ntre o structur cu durat de via previzibil mai scurt i una cu durat
lung de via, poate ciclic, astfel nct putem s o integrm cumva pe prima n cea
de-a doua."













Structuralism. Sus: ansamblul Hesthaugen, Norvegia, arh Nils Roar
Ovsthus; jos: Tokyo Bay, arh. Kenzo Tange.
135
I. Postmodernitatea,
spiritul postmodern al vremii noastre sau
fundamentarea teoretic a curentelor contemporane


Prezentul text i-a propus s comenteze simplificat dificila tem a epocii
postmoderne i a ctorva curente arhitecturale mai semnificative din ultimele patru
decenii: Pluralismul, Structuralismul, Postmodernismul, Contextualismul, High Tech,
Regionalismul critic, Deconstructivismul, Noua relaie cu istoria, Minimalismul,
Conceptualismul. n acest sens, toate aceste curente sunt curente postmoderne, dar
numai unul se numete Postmodernism.
Am s ncep prin a da cteva definiii de lucru unor termeni care populeaz att
gndirea teoretico-critic (de natur filozofic, politic, economic, social i larg
cultural), ct i teoria arhitecturii i a artelor contemporane.
1. Vom utiliza termenul de modernitate pentru a desemna lumea nou, aprut
dup revoluiile burgheze i odat cu revoluia industrial de la sfritul secolului
18., cnd capitalismul, economia de pia i industrializarea au schimbat
realitatea oraelor europene. Considerm modernitatea ca prelungit nc vreo
dou decenii dup al II-lea rzboi mondial. ntreaga evoluie a arhitecturii din
aceste dou secole st sub semnul transformrilor moderne.
1

2. Modernismul ns, presupune doar arhitectura i artele primei jumti a
secolului 20, adic Avangarda i Stilul Internaional.
3. Postmodernismul este curentul arhitectural i artistic n care s-au nscris o
serie de realizri, experimente i proiecte din perioada anilor '80 ai secolului
trecut.

Ce este deci postmodernitatea? Ce caracteristici eseniale posed ea, de natur s
o separe de modernitate i s o autonomizeze?
n primul rnd trebuie s observm c postmodernitatea nu se opune radical
modernitii i nici nu este etapa ei manierist, ci, n multe privine o continu.
Postmodernitatea, bun cunosctoare a modernitii, nu face dect s o nuaneze, "pe
ici pe acolo prin prile eseniale", s-i critice radicalismele devenite dogmatice i s-i
revizuiasc unele valori rmase n urm fa de realitatea sfritului de secol.
De pe o platform teoretic sprijinit de filozofie, postmodernitatea destabilizeaz
unele adevruri care au avut o mare autoritate, dar care i-a pierdut ntre timp
valabilitatea. Ele persist ns remanent n contiina social, din inerie i dintr-o
fireasc lene a gndirii. De aceea, apare necesar o revizuire critic a acestor concepii
devenite mecaniciste. Postmodernitatea, ncepnd cu teoriile poststructuraliste, i-a
asumat aceast operaie de actualizare i revalorizare.
Astfel, ea discrediteaz convenii anacronice i nfrunt prejudeci. Teme supuse
acestor revizuiri aparin tuturor domeniilor de la filozofie, cultur, arte, pn la
sociologie, justiie, publicitate i creaii mass media. Spiritul critic postmodern nu omite
nici tema sensibil a religiei, ncercnd discret s discute unele poziii ale cretinismului.
n arhitectur, de exemplu, o tem supus analizei a fost hegemonia, dictatura
funcionalismului. Pe de alt parte ns, tot postmodernitatea, pstreaz multe valori ale
modernitii. n arhitectur, ceea ce rmas incontestabil motenire perpetuat a
modernismului este limbajul arhitectural.

1
Termenul "modern" este utilizat n diferite sensuri. Pe postul de televiziune Discovery, de exemplu,
sintagma "the modern man" la homo sapins sapiens, ncepnd cam cu vreo 30 000 de ani n urm;
Giogio Vasari i-a numit cartea sa de teorie i critic a artelor aprut n 1550 "Vieile pictorilor,
sculptorilor i arhitecilor moderni" evident, contemporanii si.
136
Astfel, ceea ce ntreprinde ea este n primul rnd s revalorifice valori rmase
actuale, n al doilea rnd ndeamn la reevaluarea altora i n al treilea rnd propune, cu
timiditate, judeci alternative. Dar nu numai c le declar a fi departe de judeci cu
caracter absolut pentru a nu cdea n pcatul criticat al modernismului dar fiecare
judecat emis este imediat subminat de o autorelativizare a ei. Postmodernismul
arhitectural, de exemplu, face asta cu ajutorul autoironiei.
Prin urmare, caracteristica fundamental a postodernitii, ca spirit al timpului distict
i autonom, este o anumit relaie specific, complex, cu modernitatea. Ea se
raporteaz permanent la modernitate i la prezent, invoc modernitatea, pe care, dup
caz, o suspecteaz, o admir, o demasc, o respinge sau o continu. O face, ce-i drept,
fragmentat, pe aspecte i n mod discontinuu.
Revenind la definiii, glosarul ar trebui poate completat cu termenul de
poststructuralism.
4. Poststructuralismul. A fost un curent n gndire care a prut n Frana dup
1965, ca reacie la structuralism. Figurile centrale au fost Jacques Derrida i
Roland Barthes. Ca reflectare a acestor sisteme de gndire teoretico-critice n
arhitectur, cred c am putea considera structuralismul ca o gndire integratoare
n structuri considerate stabile prin acreditarea timpului, pe cnd post-
structuralismul pretinde mai nti analiza pe fragmente a acelor sisteme i
tratarea lor drept repere abia dup epurarea balastului demonetizat.


Contextualismul
Contextualismul a reproat Micrii Moderne incapacitatea de a nelege i de
a reaciona fa de contextul fizic al unei construcii. Ca urmare, se propunea o
deplasare a ateniei de la obiectul arhitectural ca text la situl su, numitcontext.
Descoperirea acestui concept a avut o importan deosebit n momentul n care
diversificarea arhitecturii n pluralism risca s produc haos vizual.
n contradicie cu modernismul, care fcea tabula rasa cu mediul existent,
elibernd terenul, contextualismul accentua valoarea mediului geografic i a mediului
construit existent. Noua construcie nu-i va mai putea permite s ignore ori s sfideze
environmentul, dar va avea posibilitatea s opteze ntre diferite atitudini n relaia cu
mediul. n noua lui calitate, mediul va fi respectat ca un valoros partener de dialog
cultural i va contribui la identitatea locurilor.
Printele unanim recunoscut al unui contextualism avant la lettre a fost arhitectul
finlandez Aalvar Aalto, a crui inconfundabil oper exprim ntr-o manier subtil
valorile scandinave.
Cartea lui Kevin Lynch The Image of the City i textele filozofice ale lui Michel
Foucault (din care se reliefeaz conceptul de "heterotopia"), au constituit paradigme
teoretice pentru gndirea contextualist n arhitectur i urbanism.
Trebuie menionat c ntre pluralismul cultural, anumite forme de structuralism,
regionalismul critic i poate chiar, parial, atitudinea ecologic exist diferene, dar c
toate sunt grefate pe trunchiul comun al considerrii atente i reevalurii mediului
natural i cultural.











Contextualism.
Casa de cultur din
Helsinki, arh. Alvar
Aalto, 1952-58.

137

































































Sverre Fehn, Muzeul Gheii,Fjoerland, Norvegia.

Postmodernism. Piazza Italia, New Orleans, arh. Charles Moore.

138
Postmodernismul arhitectural
Tot n perioada de dup rzboi a revenit puternic n aren teoria, care constituie
i astzi motorul i principala for orientativ a practicii. n arhitectur, teoria
postmodern a pus n discuie ideile de baz ale modernismului. Ca ramur a gndirii
critice post-structuraliste, ea a fost puternic influenat de scrierile lui Heidegger, apoi
Jacques Derrida, Michel Foucault, Frederic Jameson, Jean-Franois Lyotard, Jean
Baudrillard i alii, teoreticieni cu intenii profund umaniste, care au pornit o campanie de
revizie a marilor certitudini, devenite n parte prejudeci.
Teoria postmodern i-a extras n mare msur fora din opoziia fa de
absolutismul modernist i a fost cea care a produs, susinut, alimentat i orientat
Pluralismul Arhitectural, ca reacie mpotriva Stilului Internaional. Ca urmare a
campaniei teoretice, nemulumirea fa de perpetuarea inerial a ideilor moderniste a
crescut. I se reproa mediul ambiant deteriorat, prin aplicarea unor idei discutabile,
impuse nemilos ntr-o manier autoritar - cu credina n binele omenirii, e adevrat, dar
n fond ntr-un vechi i latent dezacord cu societatea.
n 1966 a aprut cartea de referin a lui Robert Venturi Complexity and
Contradiction in Architecture, i cam tot atunci The language of Post-Modern
Architecture, a lui Charles Jencks. Dup apariia acestor scrieri, nimic n arhitectur nu
s-a mai petrecut ca nainte. Fiecare n maniera sa, ataca univalena modernismului,
aplicat n forme puine, simple, eseniale. I se mai reproa modernismului mai ales
autoreferenialitatea sa, adic faptul c formele nu se refereau la nimic n afara lor. Erau
seci i lipsite de conotaii. Construciile moderniste - forme abstracte, mute i aride, - nu
semnificau nimic, ele doar existau, iar srcia lor semantic a dus la sterilitatea i
dezumanizarea mediului de via. Jencks i Venturi ndemnau spre revenirea la funcia
semnificativ i referenial a arhitecturii. Arhitectura trebuia din nou s comunice
sensibilitii publicului, iar pentru asta trebuia pe de o parte s abandoneze limbajul
schematizat i criptic, pe de alta s se mbogeasc cu dimensiunea simbolic. Astfel
s-a ndeprtat arhitectura de univalen, permind multiple interpretri, care scap
exigenelor austeritii i sunt legitimate s fie complexe, chiar ambigui i
contradictoriica nsi viaa.
Postmodernismul a fost o formul arhitectural, dominant n deceniul 7 i 8,
care s-a stins aproape complet. Era o variant subtil de istoricism i democratizare
totodat, practicat cu umor i cu o ngduitoare ironie la adresa nevoii de kitsch a
clientului. Robert Venturi, Charles Moore, Hans Hollein i muli alii au promovat
arhitectura citatelor din istorie, interpretate n moduri diferite, urmrind n fond s
nclzeasc arhitectura prin aducerea n memoria colectiv a unor forme familiare.
Coloane ionice din inox, scri care nu duc nicieri, arcade i brie convenionale
utilizate n maniere cu totul neconvenionale fceau parte din limbajul postmodernist.
nsui veteranul Philip Johnson s-a integrat acestui curent, cu acea glum numit
AT&T, un zgrie nor tradiional ca o pendul Chipendale. Astfel se introducea o
dimensiune psihologic inedit, bazat pe amintiri i asociaii.














Postmodernism. Casa
Vanna Venturi, 1961-
64, Arh Robert Venturi.
Premiul Pritzker.

139























































Sus: PostmodernismFaadele unor magazine de bijuterii la Viena, Hans Hollein.
Stnga jos: High Tech: Sir Norman Foster, banca din Hong Kong, 1981-86.
Dreapta jos: Postmodernism: Philip Johnson: sediul AT&T, New York, 1978-83.

140
High Tech

La aproape un centenar de la construirea turnului Eiffel, s-a deschis n ianuarie
1977 la Paris, Centre Pompidou, numit local Beaubourg. Prima manifestare, ocant, a
constituit-o Centrul Pompidou - Beaubourg, din Paris, construit n 1969-72 de Renzo
Piano i Richard Rogers.
n faa construciei asemntoare cu o rafinrie, mulimea adunat la ceremonia
de tiere a panglicii se ntreba de ce nainte de inaugurare nu au fost date jos schelele.
Evident, populaia nu avea cum s sesizeze mesajul, acelai cu al turnului Effel, primit
la vremea lui cu aceeai contrariere de ctre public: ncrederea n tehnologie, ca suport
al progresului arhitecturii.
n acest scop, structura i detaliile constructive, plus elementele de instalaii erau
exhibate hiperbolizat la un asemenea nivel, nct constituiau nsi expresia artistic a
arhitecturii. Era o atitudine nou, care s-a constituit repede ntr-un curent autonom,
numit High Tech.
n ordine gradual i cronologic, atitudinea arhitecturii fa de componenta sa
numit de Vitruviu firmitas, fusese de dou feluri: 1) Arhitectura tradiional ascundea cu
grij toate mijloacele tehnice, considerate anestetice; 2) Modernismul a fost cel care, n
numele dorinei de a crea expresie artistic numai cu mijloacele proprii ale arhitecturii,
fr adaosuri de origine artizanal, a promovat ideea sinceritii formelor. Iat acum
atitudinea manifest: 3) exacerbarea potenialului expresiv al mijloacelor tehnice ale
arhitecturii.
Arhitectura continu s utilizeze din plin fora de expresie a noilor tehnologii.
Peisajul contemporan al arhitecturii tehnologice care desigur, nu mai are aspectul
agresiv al manifestului iniial - e dominat numele lui Sir Norman Foster, Richard Rogers,
Philip Cox, Nicholas Grimshaw, Future Systems i alii.




























De la stnga la dreapta: Sus: prima atitudine escamotarea mijloacelor tehnice: interior
baroc; a doua atitudine: exprimarea sincer: bursa din Amsterdam, arh. Berlage. Jos: a
treia atitudine exacerbarea, numit High Tech: Beaubourg; gesturi tehnologice
contemporane: Selfridges, Birmingham, arh. Future Systems, 1999.

141
Regionalismul critic
Kenneth Frampton a fost cel care, ntr-un celebru articol, a propus o formul prin
care ncerca s se opun globalizrii culturale, aplatizrii diferenelor culturale printr-un
nou stil internaional. Ea provine din atenia acordat contextului i cea acordat istoriei.
Vocabularul modern, rmas valabil, nu trebuie s fie insensibil la particularitile
geografiei locului, dar nici la istorie i tradiii acceptabile. Formula sa nu presupune o
simpl revenire nostalgic la modele depite, preindustriale, ci investigheaz sinteze
aletradiiei i contemporaneitii, prelucrate n maniere originale i exprimate n limbaj
contemporan.
Cum relaia dintre trecut i afirmarea noului nu poate fi precizat simplu i
categoric i cum limbajul contemporan al arhitecturii este conotativ, formula sa este
deschis creativitii arhitectului. Din interesul viu, la nivel internaional, fa de
pstrarea identitii culturilor locale, s-a nscut efortul culturilor periferice de a se
reprezenta prin arhitectur. Este foarte dificil i s-au nregistrat destul de puine
succese. Au reuit s se impun cteva talente locale detalie universal, cum ar fi
Alvaro Siza pentru Portugalia, Sverre Fehn pentru Norvegia, Tadao Ando pentru
Japonia, Barragan pentru Mexic, Snozzi pentru Ticino etc. rile exsocialiste nu au
reuit s produc nimic, cu unica excepie a lui Imre Makowecz din Ungaria.
































Sus: Alvaro Siza,
grdini la Penafiel,
Portugalia.
Jos: pavilionul
rilor Nordice la
Bienala din Veneia,
arh. Sverre Fehn,
1962.
142
Deconstructivismul
2

Aceast atitudine, dei n mod fals interpretat ca formal de ctre superficiali, a
fost iniial un curent n gndirea filozofic, o form prin care erau deconstruite vechi
adevruri spre a li se cerceta valabilitatea azi. n aceast aciune de revizuire s-au
angajat, n planul arhitecturii, Peter Eisenmann, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Bernard
Tschumi, Daniel Libeskind .a. Ei utilizeaz fora i dinamica liniilor i a planelor cu
originea n constructivismul sovietic, dar n alctuiri inedite, disjunctive, ce sfideaz
formulele de compoziie impuse n timp. Practic variante de anticompoziie,
propunnd formule ca: nedeterminare, substituie, suprapunere, contiguitate;
chestioneaz certitudini cu privire la echilibru, proporie, armonie, unitate propunnd
n locul lor: joc i nebunie, tensiune, contradicie, conflict, fragmentare; n loc de
funcionalitate improvizaie, n loc de integrare nelimitare, n loc de individualitate
sfrmarea subiectului etc.






















Arhitectura ecologic
















2
Vezi articolul In memoriam deconstructivismul, autor Anca Sandu Tomaevschi, publicat n revista
Octogon, 1999 care nsoete acestui material.
Deconstructivism: Zaha Hadid, staie de pompieri la Vitra Museum, Basel, 1993.
n aceast construcie nu exist nici un unghi drept.

Arhitectura
ecologic: Niels
Torp, structura
patinoarului
olimpic din
Hamar, Norvegia,
este integral din
lemn, 1993.


143
Deschiderea arhitecturii spre trecut
Devenit un curent arhitectural de mare succes, att la public, ct i la arhiteci,
aceast abordare a fost iniial susinut, printre alii, de fraii Robert i Leon Krier, att
prin scrieri, ct i prin proiecte. Ideea principal o constituia respectul fa de istorie,
tradiie, memorie i ntregul context local. Caracterul unui loc nu este doar un dat al
mediului fizic, ci implic moduri de via, tradiii i mentaliti, al cror fundal este istoric
i cultural.
Ideea nu era chiar nou, dar problema era acum altfel pus i exemplificat. O
arhitectur modern cu trsturi regionale i locale a fost promovat prima dat prin
expoziia MOMA din 1965, sub numele Arhitectura fr arhiteci. Apoi, i
postmodernismul i afirmase disponibilitatea pentru recuperarea trecutului, a stilurilor i
tehnicilor tradiionale, dar soluia citatelor decorative nu a rezistat. Toate au militat
pentru o arhitectur a formelor libere, care s reevalueze tradiiile i materialele de
construcie locale. Nici astzi un arhitect autentic nu-i permite o intervenie, fr o
analiz prealabil a istoriei locului, pe baza creia s-i alctuiasc o filozofie a
demersului.
Pe acest fond umanist s-a dezvoltat o arhitectur a formelor i tehnologiilor noi
care se autovalorific prin vecintatea i relaia asumat cu o arhitectur veche,
existent. Poate c doar se salveaz, devine mai acceptabil pentru un public saturat
de noutatea formelor; se las nnobilat de istorie.
Gestul revoluionar a avut drept subiect istoric nsui Louvrul. nc o dat, Frana
s-a afirmat ca ar a orizontului cultural deschis. Este vorba desigur, despre piramida
comisionat de Francois Mitterand n 1984 lui Ieoh Ming Pei, care a nfrnt rigiditile
(bine intenionate, de altfel, i chiar justificate ntr-un fel) ale Chartei de la Veneia.
La scurt timp dup aceea, au aprut o serie de alte intervenii spectaculoase,
aparinnd, evident, unor mari arhiteci, capabili nu doar s in situaia, nc fragil, sub
control, dar i s conving lumea de legitimitatea acestei noi poziii fa de istorie.
Construcii istorice semnificative sau doar simple contexte vechi cu valoare ambiental
nu s-au dovedit agresate de noile vecinti, dimpotriv, au fost puse n valoare.
Ele fie c au fost refuncionalizate (conversii), fie au fost completate, fie au fost
invitate la dialog peste timp.
Am decelat patru atitudini posibile ale uei arhitecturi noi amplasate ntr-un
context istoric. Trei dintre ele sunt admise, iar adoptarea oricreia dintre ele este tema
unor atente studii de la caz la caz. Cea de-a patra este inadmisibil. Ele sunt:

A. Apariie discret a noului obiect arhitectural poate fi, la rndul ei:
a1. o discret injecie cu actualitate a unui mediu istoric (de exemplu amenajarea curii
de la Somerset House, Londra).
a2. subordonare urbanistic prin control volumetric, de aliniament, de integrare n esut
etc.;
a3. prezena unei cldiri contemporane, escamotat ns de vegetaie pentru a-i
micora impactul ntr-un sit care nu mai suport noul.

B. Dialog de la egal la egal cu istoria, dar de loc lipsit de respect. Este cazul piramidei
Louvrului sau a Maison Carre a lui Foster la Nmes.

C. Dominarea sitului istoric sau chiar contrazicerea lui, dac situaia o permite.
Mario Botta a fost cel care a clcat ntotdeauna pe margine de cuit. Uneori i-a ieit bine.

D. Ignorarea mediului existent este o atitudine inadmisibil. Acesta a fost pcatul
major al modernismului. Noi, n Romnia, avem nenumrate exemple dureroase, prin
orice col al rii ne-am duce.


144






















































Vechi i nou.
Sus: Maison Carre,
Nmes, Sir Norman
Foster. Mijloc: Fosta
Gare dOrsay, actual
Muse dOrsay, Paris.
Jos: turnul Agbar,
strjuind Bario Gotico
la Barcelona, Jean
Nouvel.

145
Minimalismul

Probabil c originile minimalismului se afl n Anglia secolului 19, cnd diveri
artiti (m gndesc, de exemplu, la William Morris sau Mackintosh) s-au lsat cu
entuziasm sedui de noi surse de inspiraie, cum ar fi arhitectura japonez sau arta
preistoric. Ambele aveau n comun tendina de a comunica prin forme ct mai reinute,
reduse la minimum, la esenial, mesaje care, odat decodificate, surprindeau prin
capacitatea lor de a revela o lume. Din descoperirea acestui tip de rafinament estetic i
intelectual a derivat arta modern, numit abstract.
Vorbind despre arta abstract a nceputului de secol 20, Suprematismul rus i n
Neoplasticismul olandez sunt reperele ei cele mai relevante. Era o art care voia s
comunice universal prin elemente de baz linii plane i culori primare.


















i n arhitectur minimalismul a nceput a se manifesta n anii '20, ca manier de
a exprima semnificaii printr-o laconic form arhitectural, cu elemente reduse la
esenial. Cel mai bun exemplu, magistralul pavilion german de la Barcelona, 1929, Mies
van der Rohe.
Tot Mies a spus mai trziu: Less is more. Pentru a amplifica impresia de
simplitate, Mies cumula mai multe funciuni n acelei forme: un emineu uria
cuprindea totodat i baia, planeul iradia totodat cldur etc.
O nou form de decoraie era natur esenial calitativ i nu cantitativ: era
alctuit din acurateea detaliilor, expresivitatea texturii, efectele de lumin, frumuseea
materialelor naturale. Ideile reducioniste erau susinute de plane perfecte i un iluminat
elegant, care puneau n valoare Raumplane rezultate din nlturarea ct mai multor
perei interiori.
Minimalismul este curentul afirmativ n raport cu modernismul, este curentul care
l continu, fcndu-i astfel cel mai frumos compliment. i este unul meritat, pentru c
se refer la una din marile caliti ale modernismului n arhitectur: subtila elegan a
obiectului de arhitectur-oper de art.
Drept maetri ai minimalismului contemporan pot fi citai Luis Barragan, Alvaro
Siza, Peter Zumthor, Eduardo Souto de Moura i alii, dar mai ales, cine altul dect un
arhitect japonez: Tadao Ando.





Stnga: Suprematismul rus, Malevich, 1913, Ptrat negru pe fond alb.
Mijloc: De Stijl, Theo van Doesburg, Vaca, 1917.
Dreapta: Neoplatonicismul olandez, Mondrian, Compoziie cu rou, albastru i negru, 1921.

146























































Minimalism. Sus: Luis
Barragan, Morfin-Guadalajara,
Mexico.
Grupajul de jos: Tadao Ando,
pavilionul de conferine la
Muzeul Vitra, Basel.


147
Conceptualismul
"Art care intenioneaz s comunice privitorului o idee sau un concept, fr a
implica elemente de art tradiional, cum ar fi pictura sau sculptura" aceasta pare s
fie o definiie a conceptualismului n art. Estetica tradiional este evitat, grija
tradiional fa de materiale de asemenea. n limbaj comun, noi numim rezultatul:
Instalaii. i nc un citat, al unui artist pionier n arta conceptual: n arta conceptual,
cel mai important aspect al operei este ideea sau conceptul. Cnd un artist utlizeaz o
form de art conceptual, conteaz proiectul care a fost dinainte sintetic imaginat, i
astfel execuia devine o simpl chestiune frivol. Ideea este motorul care a nfptuit
opera de art.
Aceast definire nu poate fi translat n arhitectur fr o corectur major: n
arhitectur, datorit specificului ei, chestiunea execuiei nu poate fi eludat ca minor n
raport cu coninutul ideatic.
Dincolo de asta ns, conceptualismul arhitectural este o umbrel generoas,
sub care se dezvolt maniere personale de abordare a fenomenului arhitectural. La
originea fiecrui proiect de arhitectur st un concept de baz, o idee esenial, o
filozofie. Ea este apoi urmrit de ctre toate componentele i detaliile de arhitectur.
Dac n arhitectura de pn la modernism, ideea dominant era una colectiv,
azi obsesia arhitectului e aceea de a-i exprima originalitatea prin Idee. Fie c
manifestarea este high tech, deconstructivist, regionalist sau minimalist, nici
un arhitect autentic nu se poate sustrage exigenei de a avea la baza demersului su un
concept consistent.
































Conceptualism. Desenele arhitecilor, din care se desprinde Conceptul unor celebre proiecte
semnate Alvaro Siza i James Stirling (sus dreapta; extinderea galeriilor de art din Stuttgart).

148
Urbanismul
n acest timp au aprut i s-au nteit rapid proteste insistente ale sociologilor,
psihologilor, istoricilor de art, crora li s-au asociat arhiteci, ali oameni de cultur
reprezentnd societatea civil, mpotriva mediului urban al marilor orae, creat ca
urmare a punerii n practic a ideilor Chartei de la
Atena. Abolirea oraului tradiional, ruptura cu istoria, ignorarea contextului natural,
asociate cu zonificarea funcional lipsit de orice ierarhizare, preamrirea circulaiei
motorizate, dimensiunile mari i stilul unic al zonelor de locuire colectiv, au creat n
oraul modern imagini de comar.
Urmri profunde a avut cartea The Image of the City, a lui Kevin Lynch, n care
se propunea reconsiderarea nevoii umane de confort psihic n mediul orenesc.
Locuitorii trebuie s-i regseasc memoria locurilor i s-i recunoasc spaiile
familiare. Oraul are deci nevoie de imagini uor recognoscibile, difereniate i ncrcate
cu semnificaiile pierdute. Imagibility este termenul lui Kevin Lynch. Localitile se
susinea ca i viaa oamenilor, au un sens care
transcende situaia imediat, constituind o parte din continuitatea istoric i ultural.
Mijlocul de exprimare a acestui sens este numai simbolizarea cultural. i atunci,
procedeele urbanistice trebuie s ia n calcul interaciunea cu subiecii sociali prin:
imagibility, continuitatea spaiului public, relaia cu natura, relaia cu istoria,
infrastructura. Prin urmare, obiectivul urbanitilor va fi crearea de locuri cldiri, strzi,
piee, cartiere, centre cu caracter individual. Ele vor fi purttoare att de coduri
culturale perpetuate, ct i de semnificaii noi.
Teoreticienii urbanismului subliniaz diferena dintre modul de a trata arhitectura
de obiect, n comparaie cu interveniile asupra oraelor. Dac arhitectura de obiect
permite experimente, oraul, n calitatea lui de context vital pentru o ntreag
comunitate, nu le permite. Oraul nu este un laborator pentru fantezia i dorina de
originalitate a arhitecilor, ci un organism inerial i sensibil, continuu i conservator, care
trebuie s pstreze valorile comune i simbolurile
continuitii. Orice intervenie se va fundamenta pe analize morfologice, cu scopul
adaptrii cumulului cultural la noile realiti.
ncepnd cu anii 60, programul urbanistic principal - locuina individual i mai
ales colectiv - a fost reconsiderat. Preocupai de chestiuni de identitate a arhitecturii n
mediu social, arhitecii au nceput s propun forme noi de locuire colectiv,
umanizate. Au existat pe de o parte propunerile de mari ansambluri ale spaniolului
Ricardo Bofill i ale americanului Michael Graves, cu un succes limitat i controversate.
n schimb, cartierele rezideniale cu dimensiuni reduse att pe orizontal, ct i pe
vertical, alveolare, rezervnd un spaiu interior cu caracter domestic, de vecintate,
sunt i astzi extrem de apreciate. Crearea de noi forme de ansambluri de locuine
(Siedlungen, housing groups) constituie o preocupare i o tem de proiectare creativ,
curent astzi. Eforturile de remediere a calitii vieii publice n orae s-au concentrat
iniial pe reintegrarea funcional aciune opus zonificrii funcionale. n general,
aceleai eforturi de a asigura calitatea mediului construit n localiti constituie i astzi
o prioritate, cu att mai mult cu ct se urmrete evitarea reglobalizrii culturale n
Europa unit.









149
In memoriam Deconstructivismul


Ne aflm, iat, la vreo trei ani, cred eu, de la retragerea discret, n plin glorie, a
Deconstructivismului i la treisprezece ani de la fulminanta sa ieire n lume. Btrnii i
mai amintesc de botezul oficiat atunci, n 1988, la Museum of Modern Art din New
York, unde nai i fuseser Philip Johnson i Mark Wigley. Copilul era chiar mrior la
acea dat - avea vreo opt, nou ani, dar naterea ntrziase s fie declarat din cauza
identitii sale incerte. Cnd, n fine, prinii care i l-au revendicat au fost luai n serios
- Richard Meier, Eisenmann, Zaha Hadid, Bernard Tschumi critici serioi s-au hotrt
s-i confirme public n saloane de nalt cot, la Londra, Paris i New York.
Sus amintiii arhiteci au rmas nscrii n memoria colectiv drept prinii
Deconstructivismului pe bun dreptate, pentru c n ogrzile lor se nscuse i ei l-au
crescut. n realitate ns, adevratul tat se spune c fusese Jacques Derrida i
diseminarea se produsese nc prin 1967.
iii
Lung perioad de gestaie! Aproape la fel
de lung ca nsi viaa acestui fenomen.
i ce via spectaculoas! Chiar i dup retragerea sa de pe marile scene a mai trit un
timp din turnee prin rile din est, ca marii tenori. Pe aici a mai avut succes un timp, mai
mult sau mai puin neles, n schimb copios reprodus. Cnd s fie i el analizat mai
serios, nu prea mai prezenta interes devenise istorie, cum s-ar spune, fusese dismissed,
era out of the picture. Mai exist ns tineri iscoditori, care s-au trezit s pun acum
ntrebri: Cum am crescut noi, domnule? De ce am nvat noi la facultate s umblm cu
astfel de forme i acum, iact, ne trezim demodai? Ce-a fost aia, de fapt?
E un motiv pentru care merit, cred, s fie nc odat derridat tema
deconstruciei. n fond, nici nu se cuvine s lsm s treac insuficient rumegat, probabil
cel mai important discurs arhitectural de la expresionism ncoace.

Chiar naintea noii arhitecturi a formelor care se ciocnesc i se penetreaz n
unghiuri bizare, a desenelor i machetelor supercomplicate i rebele la orice cunoscute
legi de compoziie, cteva scrieri de arhitectur la fel de nonconformiste fcuser deja
nconjurul lumii. Ele atacau cele mai stabile adevruri de pn atunci - axiome
moderniste, de obicei derivate din clasicism, generalizate pn la cota de-la-sine-
nelesului i propovduite n academii drept repere fundamentale n proiectare.
Prima scriere i una dintre cele mai importante a fost best-seller-ul Complexity
and Contradiction in Architecture, care a aprut chiar nainte de a se fi auzit de Derrida,
n 1966. Venturi punea atunci n discuie o serie de idei comune, printre altele, nsui
marele principiu arhitectural de care nimnui nu-i mai trecea prin cap s se ndoiasc:
sinceritatea. O fcea cu argumente ct se poate de logice: pereii separ un spaiu interior
de unul exterior, care au fiecare alte responsabiliti, dau adic socoteal unor
condiionri i contexte diferite. Sinceritatea coajei nu doar c nu folosete la nimic, dar
nu face dect s ncurce lucrurile, oblignd exteriorul s se ocupe de exprimarea
interiorului, n loc s se concentreze asupra criteriilor de design urban.
Apoi, tot Venturi combtea preasfinitele criterii ale simplitii i claritii,
promovnd ambiguitatea formal. Nu numai c ar fi fost mai expresiv pentru bietul
public nevinovat, dar i celor cultivai le-ar fi oferit inedite deschideri semantice.
A fost destabilizat ideea, ncetenit nc de pe vremea lui Vitruviu, cum c
arhitectura ar nsemna, de fapt, spaiul interior. ntr-un caiet editat de UIA, criticul
Geoffrey Broadbent
iv
amintete despre Roger Scruton, care se ntreba : cum adic, ce-i
acela spaiu? i pe un cmp deschis exist, slav domnului, spaiu, fr ca el s nsemne
150
arhitectur. Spaiul arhitectural n-ar nsemna nimic dac n-ar exista nveliul cu detalii pe
el. Abia aceste limite genereaz spaiul, deci ele constituie esena arhitecturii.
i tot aa, diverse texte au demontat i revizuit, din interior, mai toate categoriile
i legile sfinte ale arhitecturii. Unele dintre ele sunt istorice cum ar fi compoziia ori
funcionalitatea; altele sunt mai recente, dar amenin s se instaleze prea confortabil n
contiina colectiv de breasl - integrare, contextualitate, continuitate, regionalism;
altele sunt nravuri, precum vanitatea creatorului de a dinui prin oper. Le voi relua n
continuare pe rnd, pentru c ceea ce i-au propus autorii cu ajutorul lor, au i reuit: au
pus pe gnduri arhitectura, ca s-i ias din matca inerial i au mpins-o n cutarea de
drumuri noi.

ntre timp, n teritoriul domniei sale, Jacques Derrida se erija n cravaa
metafizicii - aceast uria dimensiune filozofic de tradiie milenar. Cu o atitudine
ireverenioas, el aplica duuri reci nelepciunii decantate de secole. Se lua la trnt cu
gndirea umanist tradiional, cu practicile istorice, atacnd logica clasic i metodele
sale cumsecade precum analiza i sinteza. El nu ataca doar filozofia, ci i opiniile i
limbajul de bun sim comun, pe care le deconstruia din interior spre a le denuna ca
automatisme. Citez: Ceva a fost construit, un sistem filozofic, o tradiie, o culturvine
de-constructorul i-l distruge piatr cu piatr, analizeaz structura i o dizolvTe uii
la sistemexaminezi cum a fost construitl modifici i te eliberezi astfel de autoritatea
sistemului. Un exemplu de automatism perpetuat din lenea spiritului l constituie bietele
binarii ale lui Platon. De ce tocmai ele? sta e farmecul lui Derrida : s te lase cu
ntrebri, pe care s ncepi s le crezi prosteti, de vreme ce el e mare.
n ceea ce privete logica tradiional, el propunea o alt form de logic, pe care
ns, nici pe asta nu ne lsa s-o pricepem. Cci, precum un adevrat enfant terrible,
Derrida a lansat provocri n form de scrieri fr nici o ordine, fr structur, autorul
prnd a nu se fi ostenit de loc s fie inteligibil, coerent i convingtor. Ba, gurile rele
susineau c filozofia cam ubred a deconstruciei era intenionat criptic, fiindc se
simea ameninat de cei care ar fi ncercat s-o neleag i s-o tlmceasc. Alii, mai
binevoitori, vedeau doar adecvarea metodei la teze. M rog.
Derrida ataca idei din Platon, Nietzsche i Saussure (filozofia clasic german, nu
tiu de ce, a cam scpat), numai c nici de la acetia el n-a selectat idei majore i
fecunde, ci s-a oprit la idei secundare i meniuni marginale, relevana unora dintre ele
nefiind descoperit nici pn azi. n plus, corectitudinea cu care Deridda i interpreta pe
filozofii luai la bani mruni era i ea uneori discutabil. sta e Derrida, cel care, dei
pentru muli cam indigest, are totui, incontestabil, valoarea celui care a marcat un punct
greu n cultura contemporan.
Aa cum arhitecii puneau n discuie sinceritatea exteriorului i importana
interioritii, la fel i Derrida dezlega exteriorul semnului de interiorul su (adic
semnificatul i semnificantul lui Saussure), elibernd total semnificatul. Nu exist
nimic n afara textului spunea el i o s revin curnd la aceast idee. i pentru
ambiguitatea arhitectural a postmodernitilor exista un termen la Derrida:
nedeterminare i spunea un concept care coninea sensuri opuse i prin care ataca
binariile lui Platon. .a.m.d.

Pe de o parte, deci, condeierii noii arhitecturi nc fr nume denunau doctrinele
i desfiinau standardele, susinnd c nu exist repere absolute n arhitectur. De cealalt
parte, Derrida ataca tot ceea ce i se prea c este luat drept adevr fundamental sau mcar
certitudine de lucru n filozofie. Pe urm, pesemne c au privit fiecare n grdina
celuilalt i i-au strns minile. Au nceput chiar s colaboreze temporar (Derrida cu
151
Eisenmann, Tschumi cu Derrida...dup unii invers...n fine). nsui Derrida a nceput a
problematiza chestiuni ale arhitecturii, cum ar fi natura esteticului n arhitectur, a se
ndoi de rolul determinant al funciunii, de autenticitatea formelor vizuale ncrcate cu
sensuri derivate din istorie etc. Cert este c metadiscursul poststructuralist - texte scris pe
de o parte de filozofi ca Derrida, Deleuze etc., pe de alt parte de arhiteci ca Venturi,
Eisenmann etc. - a provocat naterea unei arhitecturi noi, rebele la preceptele care o
dominaser inerial pn atunci sau care riscau s devin rutin. Aa a fost. Critica a
nscut arhitectura.
Astfel, n anii '80, moda relativizrii certitudinilor, aflat n plin avnt, ajunsese
s fie susinut pe toate cele trei direcii: de critica filozofic, de textul arhitectural scris
(numit, nu tiu cu ct ndreptire, teorie) i, n fine, de ctre creaia de arhitectur n
sine. Aceasta venea cu propuneri concrete de nlturare a unor principii n proiectare i
nlocuire a lor cu altele: n loc de sintez - conflict, n loc de unitate fragmentare, n loc
de armonie i raionalitate - joc i nebunie (vezi Tschumi Les Folies), n loc de
funcionalitate improvizaie, n loc de integrare diseminare, n loc de compoziie -
nelimitare, n loc de individualitate sfrmarea subiectului etc.
Deconstructivismul s-a dovedit, n final, o aplicaie n arhitectur a
postmodernismului cultural, mai inspirat dect ghinionistul postmodernism arhitectural.
Acesta fusese i el tot un curent de avangard, dar cu garda descoperit, n sensul c
susinerea teoretic n arhitectur n-a fost suficient de convingtoare ca s apere practica
cea vulnerabil. La acest capitol deconstructivismul sttea bine, aa c venerabilii
crturari ai arhitecturii s-au artat mai puin refractari i iritai, fiind probabil i intimidai
de ariergarda curentului, nzestrat cu armament de ultim or din dotarea filozofiei.
Avantajul de a avea de partea sa autoritatea filozofiei s-a manifestat n arhitectura
deconstructivist pe dou ci: 1) filozofia i-a pus la dispoziie noii arhitecturi platforma
teoretic, de pe care s-a putut lansa cu tupeu, pentru c i-a furnizat principii, criterii,
argumente i justificri suficient de specializate ca s-i descurajeze pe arhitecii
crcotai; 2) n condiiile n care ntreaga art contemporan st sub semnul
conceptualului, arhitectura a fost i ea mnat pe calea nnobilrii prin intelectualizare -
pentru care avea, ce-i drept, oarece predispoziie, dar modest ru; aa c, dac tot a
trebuit s se ncarce cu contiin critic, iat critica filozofic era la ndemn - i-nc
una de prestigiu. Spuneai Roland Barthes, Jameson, Foucault sau Lacan, i erai acoperit.
Vorbind serios, cei doi vectori ai filozofiei i arhitecturii au acionat reciproc pozitiv:
primul pleac de la filozofie i determin arhitectura, al doilea trimite arhitectura la
filozofie, spre legitimare. Altfel spus, conceptul de natur filozofic este pentru
arhitectura deconstructivist totodat genez i fundamentare.

Am s fac n continuare o tentativ de comparare a fenomenului arhitectural
deconstructivist i critica sa specific pe de o parte, cu aspecte ale filozofiei lui Derrida
n tlmcirea lui Geoffrey Broadbent de cealalt parte.
Principala asemnare - c o fi coinciden sau nu!? - dintre demersul
arhitectural i cel filozofic o constituie caracterul avangardist. Cum se tie, orice
fenomen de acest tip cuprinde dou etape: prima este aceea a demolrilor revoluionare
sau cel puin a labilizrii principiilor, codurilor, convingerilor motenite i cu tendin de
perpetuare mecanic, a doua este aceea a propunerilor de reconstrucie dup formule noi.
Derrida i-a putut permite s rmn cantonat pe activitatea de revizuire critic (i aceea
confuz, nu-i vorb!). Arhitectura ns a trebuit s ias la ramp cu o producie. Aceasta
s-a manifestat att n forma demonstraiilor fr beneficiar domestic sau destinaie, de tip
casa IV, staia de incendiu de la Vitra etc., ct i cu construcii adevrate, erecte, orict ar
152
fi fost ele de deconstruite i reasamblate sucit "ca i cum un virus ar fi infectat forma i
ar fi distorsionat-o din interior", cum spune undeva Mark Wigley.
Apoi, ca descendeni cu toii din Nietzsche, unii filozofi poststructuraliti au
susinut ideea pulverizrii subiectului, adic a interpretrii creaiilor ca fragmente ale
marelui text infinit ( al contiinei transcendente la Husserl). Punerea n practic a ideii
o ntlnim la Tschumi, de exemplu, La Villette fiind tratat ca un fragment, o extensie
incomplet i infinit, neintegrat contextual; i lipsea platoniciana (sau Leon Batista
Albertiana) unitate compoziional, conform creia orice element adugat sau eliminat ar
deranja ansamblul, i lipsea centralitatea ca principiu generator i subordonarea prilor.
Se pretindea c simpla suprapunere a celor trei reele formate din suprafee, linii i
puncte nefiind o creaie compoziional adevrat, nici nu prea purta amprenta
personalitii autorului i astfel s-ar fi nfptuit nietscheana spulberare a subiectului. (Eu
zic c ne credea cam proti.)
Ce mai spunea Derrida? El a luat n discuie centraliti i centrisme, adic
concepte precum etno-centrismul, fono-centrismul sau logo-centrismul. Mai relevant
pentru noi ar fi ultimul. Dar i la Derrida se simea preferina pentru logocentrism fa de
fonocentrism, adic pentru scrisul pe pagin fr prezena autorului. n tlmcirea lui
Derrida, logocentrism era numele pe care-l cpta vechea problem a relaiei dintre
cuvinte i referenii lor. El susinea prevalena semnificatului (nu exista nimic n afara
textului), considernd prezena autorului, cu inteniile lui, ca factor poluant al
adevrului. De altfel, ntr-o accepiune general, logos-ul desemneaz originea
adevrului (la nceput a fost cuvntul), aa c are noim ceea ce afirma Derrida, cum
c adevrul nu exist dect n abstract, empirismele, tlmcirile i materializrile nefiind
dect distorsiuni vulgare ale sale. (Semnificatul este acea parte a semnului care face
parte din lumea sensibil i poate fi deci perceput prin simuri, n timp ce semnificantul
aparine lumii inteligibile, de care te poi apropia doar prin raiune pentru cine a uitat).
Transgresat n arhitectur, logocentrismul se referea la rolul determinant pe care
l avea acum conceptul ca origine a obiectului arhitectural. Era vorba despre acea Idee a
proiectului, nucleu de for. Cu alte cuvinte, la originea proiectului nu mai sttea tipul
tradiional de gndire arhitectural, reprezentare mental figurativ a viitorului obiect
concret, ci o construcie intelectual formulabil n cuvinte, adic o expresie a gndirii
discursive. Drept exemple avem toat creaia de arhitectur a lui Haha Hadid (cldire-
grind ca The Peak, Hong Kong, cldire-pnz de sticl ca Tokio Forum etc.), Coop
Himmelblau (cldirea-insect ca Roof-top, vultur, balen), Bernard Tschumi (cldire-
portativ, teatrul naional din Tokio, aeroportul-ca-ora, aeroportul internaional Kansai,
Osaka). Pare el simbolism la prima vedere, dar nu trebuie nedreptit printr-o
nepermis simplificare, pentru c nu este vorba de grind, pnza de sticl sau de insect,
ci de conceptul filozofic de grind, de pnz de sticl sau insect. De altfel, conceptele
sunt de toate felurile: palimpsest-ul la Eisenmann i Libeskind; geometrie sintactic la
Eisenmann; sculptures habitables ale la Frank Gehry; imperfeciuni de execuie ca
protest mpotriva preciziei mainilor i a high-tech-ului la Coop Himmelblau;
desfiinarea scrii umane ca msur a tuturor lucrurilor la Eisenmann (ca vulgarizare a
arhitecturii datorate preteniilor clienilor); tot la Eisenmann (n colaborare cu Derrida)
apare metafora chorei platoniciene; lespezi i plci deconstruite i ct mai oblice, dar
care creeaz unghiuri de vizibilitate speciale (n primul rnd Libeskind cu Muzeul din
Berlin, Zaha Hadid scheme pentru Berlin, Koolhaas turnul din Lille etc.)
Completarea, cercetarea i clasificarea bestiarului de forme deconstructiviste cu
filozofiile lor cu tot necesit o privire aparte.
Alt obiectiv al arhitecilor deconstructiviti a fost marginalizarea principiului
funcionalitii, rsturnarea hegemoniei sale asupra formei i semnificaiilor. Arhitectura,
153
dac-i mai respect vechiul ei statut de noblee, nu mai este o reacie prompt la o
comand social, care ar fi hotrtoare pentru form, ci doar n subsidiar se ine cont de
determinanii utilitariti, tehnici, culturali, economici i sociali, dac altfel chiar nu se
poate, dar n nici un caz nu se mai face atta caz de aceste aspecte conjuncturale ca de
categorii de prim rang. Cum nsui Derrida a pus i el n discuie relaia de dependen a
arhitecturii fa de funciunile din program, atta le-a trebuit arhitecilor, stui de
dictatura funcionalitii ca de mere acre. Primul manifest al dispreui fa de
funcionalismul dictat de clieni a fost manierismul estetic al lui Eisenmann: case
abstracte, care nu rspundeau nici unor cerine, scara roie care nu poate fi urcat i nu
ducea nicieri etc.
La fel era i sistemul abstract propus de Tschumi n La Villette: un cadru
conceptual, capabil s poarte toate fragmentele foarte diferite ntre ele (pavilionul de art,
muzeul tiinei, grdina lui Chemetov etc.), n combinaii, substituii, suprapuneri i
juxtapuneri. Sigur, parcul existnd de-adevratelea, imperative pragmatice existau, dar
funciunile, cu toat mediocritatea lor, erau absorbite de geometria general,
dezinteresat i neconvenional.
i iari, dac m-a porni pe exemple, n-a mai termina niciodat.
Chiar abolirea semnificaiei, dar n accepiunea ei mic burghez, a fost un punct
principal n programul deconstructivist. Revin la Derrida i la eliberarea semnificatului
de reziduuri refereniale, la teza lui conform creia cuvintele nu conin semnificaii
imanente. Un cuvnt nu nlocuiete i nu poate reprezenta o prezen (adic o
realitate din domeniul inteligibilului), ci trimite la un lan de nlocuitori din ce n ce
mai diluai ai prezenei (cuvntul rostit, cuvntul creat, noiunea gndit). Semnul
este astfel, pentru Derrida, singura certitudine pur i o amnare a prezenei ct de
lung, dac ar fi dup el, pn cnd, dac ntr-adevr trebuie, aceasta poate fi eventual
intuit. Dar este clar c pentru Derrida prezen curat n semn nu exist. Eu asta am
neles, dar nelege fiecare ce poate.
Tschumi i Eisenmann, de exemplu, au neles s resping i ei ideea c forma
material a cldirilor ar conine semnificaii imanente din sfera sensibilului, i s
susin c arhitectura ar fi capabil s se semnifice singur. Ideea n-ar fi chiar nou, i
nu-l amintesc dect pe Focillon. n plus, ar aprea n contradicie cu conceptualismul i
logocentrismul. Cred ns c teoria deconstructivist se diferenia de modernistele teorii
din istoria artelor prin aceea c reducea semnificaiile acceptate la un mic registru elitist,
considerat propriu formelor. Primele sensuri eliminate au fost simbolurile culturale, deci
conveniile generalizate, care polueaz artisticitatea. Or este evident c dimensiunea
democratic care era prezent la postmoderniti pn la populism - nu ncpea de loc n
programul deconstructivist. Conform acestuia, obsesia formei de a semnifica ar fi
legitim, cu condiia de a-i ine rangul. Pn la urm, prea c pentru forma
arhitectural a se semnifica ori a trimite discret ctre semnificaii din planul filozofic ar fi
fost cam tot aia.
O form de materializare a acestei teze a fost amintita arhitectur ca sintax
pur, a crei ideolog a fost Eisenmann. Ea s-a pretins o arhitectur mai autentic, prin
autoreferenialitatea ei. Alta a fost suprapunerea de grile din La Villette - o aplicaie i
mai direct a nvturilor lui Derrida. Tschumi inea la rndul su s disloce ideea
simbolurilor comune ca semnificaii n arhitectur, pe motiv c sunt permanent din ce n
ce mai anacronice. Chiar o serie de concepte ca parc sau arhitectur nu ar mai avea
sens universal i de durat, iar dinamica vieii contemporane determin i accelereaz
mereu procesul de diversificare a demersurilor; astfel, receptarea comun pe baz de
semnificaii culturale devine oricum iluzorie. i parcul su va fi curnd supus
schimbrilor, aa c orice sensuri ar discerne oamenii acum, ele n principiu rmn
154
vorba lui Derrida amnate i nedeterminate. Atunci mai bine s rmn arhitectura
un joc al semnificailor lipsii de semnificani.
Ct privete noua sintax a arhitecturii ca text, manifestul deconstructivist
pretindea c toate formele tradiionale de raionalism n planul formei, au nbuit n mod
abuziv alternativele la ordinea clasic, dar n noile condiii nu mai suntem nevoii s ne
lsm ncorsetai. Astfel s-a militat pentru abolirea unei categorii estetice precum
compoziia, cu subdiviziunile ei unitatea, armonia, ierarhizarea, ordinea etc., n
favoarea unor alctuiri disjunctive, n sisteme logice proprii fiecrui proiect i care
obligatoriu trebuiau s scape logicii clasice. Dac sinteza unificatoare, util de 2500 de
ani pentru a mpiedica diluarea sensului, a fost aruncat peste bord odat cu sensul,
arhitectura rmnea, iat, la o faz analitic-disociativ, format din secvene care se
joac, se mpung, se permut, se suprapun, se juxtapun, se descompun, sunt combinate,
transgresate, mimate, penetrate, nclinate, ndoite, rsucite, dup noi concepte ca
substituie, contiguitate, impunere, superimpunereAcestea erau nsui sensul.
Ar mai fi multe de spus: despre binariile i pharmakon-ul lui Platon i reflectarea
lor n nedeterminrile lui Derrida, despre supplment i diffrence, despre amintire,
inscripii n scris i inscripii n suflet, despre onto-teologie n viziunea lui Derrida i
attea altele. Ca s nu mai zic de toate formele lor de interpretare reflectate n arhitectura
deconstruciei despre interprogramare, transprogramare i disprogramare, despre
proiectarea pragmatic (Frank Gehry), cea tipologic (Zaha Hadid), cea analogic
(Coop Himmelblau) sau sintactic (Eisenmann), adic despre cte feluri de
deconstructivism au practicat starurile curentului, conform propriilor personaliti i
ideologii unii mai intuitivi, mai pragamatici, alii mai intelectualizai, mai abstraci
Oricum, individualiti. Ar fi, desigur, necesar, s revenim odat la ele, s vedem ce a mai
rmas valabil sau ce ar mai putea fi valorificat.

n ncheiere, a mai spune c Deconstructivismul a fost un experiment artistic
interesant dar care, dei i exhiba bucuros metoda, a produs o arhitectur pe ct de
spectaculoas, pe att de criptic. A necesitat un efort hermeneutic, (pe care nu tiu ci
dintre utilizatorii n mas a acelor forme l-au fcut), o iniiere sau o cheie pus la
dispoziie de critic. De obicei, aceasta era deconspirarea conceptului.
Deconstructivismul nu numai c a virusat procedeele tradiionale ale arhitecturii,
bulversndu-i echilibrul, dar a integrat concepte din zonele cele mai abstracte. La toate
acestea s-a adugat i intenia programatic de a aboli semnificaia cultural, ca loc
comun al receptrii populare. Lundu-i-se semnificaia simbolic, i s-a luat omului i
ultimul reper, ultima speran de accesibilitate. Sigur, nu el, sracul, conteaz ntr-o
avangard, dar se cuvenea, totui, ca mcar ealonul doi al arhitecturii s priceap ceva,
fiindc receptarea este o dimensiune intrinsec a creaiei. Cu alte cuvinte, ntr-adevr,
scriem ca s fim iubii, cum spunea Roland Barthes, sau proiectm, ca s ajungem n
reviste. i atunci, unii arhiteci s-au mai explicat, pentru cine avea urechi de auzit. Alii,
mai generoi, i-au lsat pe critici, s mnnce i ei o pine. Cei mai muli au lsat-o balt.
Iar acum, nu prea mai intereseaz de nimeni. Pe istorici, fiindc pentru ei istoria bate cel
mult pn n secolul 19, pe ceilali pentru c a trecut moda.
Chiar, sunt curioas dac s-o mai gsi cineva s citeasc articolul sta.


Ianuarie 2001, articol aprut n Virtualia i Octogon



155
Bibliografie general


Architectural Theory, Taschen, 2003 (compendiu cu cotor negru)
ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius i Bauhausul, Editura Meridiane, 1976
Arhitectura ca art, antologie de texte de Nicolae Lascu
i Monica Mrgineanu Crstoiu, Editura Meridiane, Bucureti, 1987.
BANHAM Rainer, Theory and Design in the First Machine Age, 1960
COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier, Taschen
CONSTANTIN, Paul, Mic enciclopedie de arhitectur, Ed. t. i enciclop., 1977
DAVEY, Peter, Arts and Crafts in Achitecture, The Architectural Press, London
DROSTE, Magdalena, Bauhaus, Taschen.
FRAMPTON, Kenneth, modern architecture, T&H, 1992.
Funciune i form, coordonator Nicolae Lascu, Editura Meridiane, 1989.
GSSEL, Peter, LEUTHUSER, G., LArchitecture du XXe sicle, Taschen, 1991
HITCHCOCK, Henry Russel, JOHNSON, Philip, The International Style, N.Y.,
1992
JOEDICKE, Jrgen, Architecture since 1945, Pall Mall Press, London, 1969.
KUBINSZKY, Mihaly, Adolf Loos, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1970.
MRGINEANU CRSTOIU, Monica, Romantismul n arhitectur, Meridiane,
1990
OVERY, Paul, DeStijl, Editura Meridiane, 1979
MIGNON, Claude, Architecture of the 19th Century, Taschen, 1994
SEMBACH, Klaus Jrgen, LArt Nouveau, Taschen
SITTE, Camillo, Arta construirii oraelor, Ed Tehnic, 1992
TAFURI / DAL CO, History of World Architecture, Electa / Rizzoli, 1976
TAFURI, Manfredo, Teorie et storia dell architettura, Editura Laterza,
quarta editione, 1976.

De exemplu. Dar lista poate fi completat, iar unele lucrri pot fi nlocuite cu altele,
pe care le gsii n limba care v convine.




Note



i
Termenul i aparine lui Richard Wagner
ii
grup de pictori avangarditi, asociai la Dresden n 1905, care au creeat, de fapt, expresionismul n pictur
i care au avut o mare influen n dezvoltarea artei moderne


iii
Jacques Derrida atrsese atenia asupra sa n Frana n 1967, prin publicarea a trei cri: La Voix et le
Phnomne; Lcriture et la Diffrence; De la Grammatologie.

iv
UIA Journal of Architectural Theory and Criticism; Geoffrey Broadbent, Deconstruction a student
guide, Academy Editions, London, 1991.