Sunteți pe pagina 1din 88

Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Arhitectură

RENAŞTERE ŞI BAROC ÎN ITALIA

- NOTE DE CURS -

ISTORIA UNIVERSALĂ A ARHITECTURII ŞI ARTELOR Anul II, semestrul IV

Titular curs: lect. drd. arh. Ioana – Maria Petrescu

RENAŞTERE ŞI BAROC ÎN ITALIA

- NOTE DE CURS -

Cuprins

Protorenaştere şi gotic în Toscana

p. 2

Renaşterea timpurie în Toscana

p. 9

Brunelleschi

p. 9

Alberti

p. 17

Palatul în renaşterea timpurie

p. 23

Renaşterea de apogeu

p. 31

Donato Bramante

p. 32

Palatul în renaşterea de apogeu

p. 41

Manierismul

p. 47

Michelangelo Buonaroti

p. 48

Baldassare Peruzzi

p. 49

Giulio Romano

p. 50

Vile şi grădini manieriste

p. 51

Renaşterea târzie. Palladio

p. 52

Barocul în Italia

p. 66

Gianlorenzo Bernini

p. 69

Francesco Borromini

p. 71

Urbanismul baroc

p. 75

Protorenaştere şi gotic în Toscana (sec. al XII lea – sec. al XIV lea )

După căderea imperiului roman, peninsula italică a avut o evoluţie diferită de cea pe care au cunoscut-o restul statelor din Europa occidentală. Înflorirea statelor italiene survenită în decursul evului mediu a avut la bază ţiva factori dintre care cel geografic şi cel istoric au jucat un rol covârşitor. Poziţia geografică avantajoasă, care favorizase odinioară dezvoltarea imperiului roman, şi-a spus din nou cuvântul după anul 1000. Peninsula italică a reprezentat mereu un punct strategic în legăturile orientului cu occidentul; atât drumurile de pelerinaj către Ţara Sfântă cât şi căile comerciale cu imperiul bizantin treceau prin regiunile Piemont, Lombardia şi Venetto. Astfel, o seamă de aşezări maritime din peninsulă, cum ar fi Genova, Veneţia sau Amalfi au început să profite de poziţia lor geografică, devenind în scurt timp centre comerciale importante. La un moment dat dezvoltarea generată de oraşele de pe litoral a pătruns în regiunile Lombardia şi Toscana. Unul dintre rezultatele cele mai importante ale negoţului la distanţă a fost apariţia şi dezvoltarea operaţiunilor bancare. Rolul crescând al comerţului a favorizat ascensiunea spectaculoasă a unei noi categorii sociale, burghezia, care în multe cazuri a detronat clasa seniorilor feudali. Această nouă clasă socială, formată din mari negustori şi bancheri, a contribuit din plin la dezvoltarea aşezărilor urbane. Un numitor comun al comunităţilor medievale îl reprezintă breasla. Prima menţiune despre breslele din Florenţa datează de la sfârşitul secolului al XII lea . În a doua jumătate a veacului următor la Florenţa erau atestate şapte bresle mari, arti maggiori, cinci bresle mijlocii, arti mezzani, şi nouă bresle mici, arti minori 1 . Apartenenţa la o breaslă conferea omului medieval o serie de drepturi, printre care se număra şi cel de a ocupa funcţii administrative. Cei mai săraci membrii ai societăţii, muncitorii dependenţi economic, nu erau incluşi în nici o breaslă. Lipsiţi de drepturi (asemenea celor care nu aparţineau nici unei grupări) erau şi unii membri ai aristocraţiei scăpătate. Dezvoltarea economică şi evoluţia societăţii au antrenat apariţia unor modificări în domeniul politic. Scopul urmărit cu tenacitate de oraşele cu un anumit nivel material a fost obţinerea autonomiei politice. Luptele permanente dintre papalitate şi puterea imperială au

1 Membrii breslelor mari făceau parte din populaţia avută ; aceştia erau negustori de ţesături de mătase şi de lână, bancheri, jurii, notari, medici, farmacişti şi blănari ; din breslele mijlocii făceau parte pânzarii, fierarii, olarii, tăbăcarii, curelarii, măcelarii, cizmarii şi micii negustori ; breslele mici erau alcătuite din birtaşi, brânzari, sărari, cărăuşi, brutari, etc.

oferit o ocazie pe care unele centre urbane italiene au speculat-o cu succes, în speranţa de a obţine statutul de oraşe libere. Oraşele state nu mai depindeau de o autoritate externă superioară, administrându-se singure. Fărâmiţarea politică şi administrativă din peninsula italică, rezultată în urma obţinerii autonomiei, a alimentat rivalităţile dintre oraşe, fiecare comună străduindu-se să-şi întreacă adversarul în prosperitate iar acea prosperitate se materializa în forma şi imaginea oraşului şi se citea în măreţia construcţiilor sale. Clădirile reprezentative care atrăgeau zilnic privirile mulţimilor şi care îi impresionau pe călători, erau privite ca bunuri de valoare al comunităţilor. Competiţia permanentă între oraşele comună a favorizat într-o mare măsură înflorirea arhitecturii şi artelor şi apariţia şcolilor locale, cu trăsături proprii bine definite. Dezvoltarea spiritului civic al cetăţenilor comunelor italiene a avut ca rezultat naşterea unui sentiment asemănător celui de „mândrie naţională”. Acest simţământ însă nu se putea dezvolta în lipsa unui sprijin temeinic. Fărâmiţarea politică existentă, care alimenta rivalităţile între oraşele-state, nu avea cum să ofere ajutorul necesar, din contră. Reazemul a fost găsit însă în trecut, în moştenirea imperiului roman, a cărui măreţie apusă supravieţuise în opere

teoretice sau practice. Lipsa unui elementul unificator politic a fost astfel suplinită de trecutul comun, ilustrat de vestigiile romane. Tendinţa de redeşteptare a trecutului a început să se manifeste în veacul al XIII lea . În domeniul arhitecturii – artă căreia, în perioada evului mediu, i se subordonau atât sculptura

cât şi pictura – influenţele de factură antică s-au suprapus peste fondul romanic local. Din

amestecul acestor două stiluri combinate cu elemente de factură bizantină a luat naştere un curent artistic de scurtă durată, care prin trăsăturile sale avea să anunţe apariţia stilului renascentist. Curentul în cauză a primit recent denumirea de protorenaştere. Arta protorenaşterii, apărută în cadrul strict urban, s-a format pe temelia artei romanice. Folosind pe scară largă moştenirea antică romană, arta romanică italiană a conţinut întotdeauna sâmburele unor posibile mişcări protorenascentiste. La începutul secolului al

XIII lea , sistemul romanic tradiţional a fost afectat de influenţele bizantine care au favorizat

înnoirea parţială a artei italiene. Valul de forme bizantine, cunoscute deja în mediul italian datorită relaţiilor comerciale cu orientul, a pătruns în Italia ca urmare a jefuirii Constantinopolului de către cruciaţi. Meşterii bizantini care părăsesc Constantinopolul se stabilesc în oraşele italiene, unde îşi deschid ateliere. Tot în decursul secolului al XIII lea , peste stilul rezultat din îmbinarea romanicului cu influenţele bizantine se suprapun elementele de factură antică, rezultând în cele din urmă protorenaşterea. Îmbinarea acestor trei curente – romanic, bizantin, clasic – stă la baza apariţiei protorenaşterii.

3

Protorenaşterea s-a manifestat sporadic în mai multe zone din Italia dar s-a transformat într-o mişcare însemnată, care a constituit punctul de plecare al renaşterii, numai în regiunea Toscana. Majoritatea construcţiilor protorenascentiste au fost edificate fie la Florenţa, fie în oraşele aflate în zona de gravitaţie a acesteia. Principalele monumente protorenascentiste sunt baptisteriul San Giovanni şi bisericile San Miniato al Monte, San Salvatore al Arcivescovado, San Iacopo Soprarno din Florenţa; biserica Badia din Fiesole şi biserica Collegiata din Empoli. Trăsăturile esenţiale ale acestei şcoli sunt incrustaţia în marmură policromă, combinată cu elemente şi profile de inspiraţie clasică care se remarcă printr-o excepţională meticulozitate şi precizie a finisajului. O însuşire distinctivă a clădirilor din protorenaştere este caracterul antichizant. În aceste construcţii întâlnim nu numai motive disparate ale arhitecturii romane dar uneori chiar fragmente întregi care reproduc părţi ale unor edificii antice. Trebuie luate în considerare nu numai cantitatea motivelor antice ci şi calitatea excepţională a execuţiei lor. Oricât de puternică a fost componenta antică în construcţiile protorenascentiste, ea nu a reuşit totuşi să dizolve substratul romanic. Acesta din urmă se face simţit mai ales în modul de înţelegere a spaţiului, în apareiajul dublu al faţadelor şi în masivitatea elementelor de zidărie. În toate construcţiile protorenascentiste este practicată pe scară largă placarea pereţilor cu plăci de marmură colorată ce formează decoruri geometrice. Paramentul de marmură policromă şi folosirea arcelor oarbe, a coloanelor angajate şi a pilaştrilor anulează impresia de masivitate a pereţilor.

trilor anuleaz ă impresia de masivitate a pere ţ ilor. Fig. 1. Baptisteriul San Giovanni ş

Fig. 1. Baptisteriul San Giovanni şi catedrala Santa Maria del Fiore

4

pere ţ ilor. Fig. 1. Baptisteriul San Giovanni ş i catedrala Santa Maria del Fiore 4

Fig. 2. Baptisteriul San Giovanni

Cele mai interesante clădiri ale şcolii protorenascentiste sunt Baptisteriul San Giovanni din Florenţa şi biserica San Miniato al Monte. Baptisteriul a servit probabil drept prototip pentru majoritatea clădirilor protorenascentiste. Faţada monumentului este împărţită în trei registre orizontale tratate diferit. Laturile nivelului inferior sunt decorate atât cu motive geometrice policrome cât şi cu elemente de limbaj arhitectural clasic. Deasupra pilaştrilor adosaţi zidăriei masive se desfăşoară un profil orizontal care separă parterul de primul etaj; elevaţia corespunzătoare registrului median este decorată cu arcade oarbe care amintesc de motivele arhitecturii romanice. Arcele în plin cintru ale arcadelor se descarcă pe coloane de ordin corintic, aliniate cu pilaştri angajaţi de la nivelul parterului. În deschiderile definite de arcadele oarbe se găsesc ferestre al căror contur reproduce formele ancadramentelor romane:

este vorba de ferestre de tip tabernacol, care prezintă la partea superioară un fronton fie triunghiular, fie în segment de cerc. Pe înălţimea primelor două registre colţurile volumului sunt marcate şi întărite prin pilaştri placaţi cu gresie verde cenuşie alternată cu marmură albă. Compoziţia şi decoraţia pe care o prezintă baptisteriul la interior amintesc de bisericile bizantine timpurii. Nivelul superior este tratat sub forma unei galerii false care decorează peretele şi al cărei rol este acela de a masca masa principală a construcţiei. Motivele decorative şi principiile artistice care stau la baza Baptisteriului din Florenţa se regăsesc şi la celelalte edificii protorenascentiste.

reg ă sesc ş i la celelalte edificii protorenascentiste. Fig. 3. San Miniato al Monte Fa

Fig. 3. San Miniato al Monte Faţada principală

Fig. 3. San Miniato al Monte Fa ţ ada principal ă Fig. 4. San Miniato al

Fig. 4. San Miniato al Monte Imagine de interior

ă Fig. 4. San Miniato al Monte Imagine de interior Fig. 5. San Miniato al Monte

Fig. 5. San Miniato al Monte Plan

Diferenţa majoră existentă între elevaţiile baptisteriului Sf. Ioan şi faţada principală a bisericii San Miniato este generată de caracteristicile volumetrice ale celor două monumente. In ceea ce priveşte decoraţia celor două clădiri în schimb, se obseră că motivele care îmbogăţesc din punct de vedere estetic exteriorul baptisteriului sunt asemănătoare cu cele care

5

se regăsesc pe frontul bisericii. Faţada bisericii San Miniato al Monte este împărţită tot în trei registre orizontale. De-a lungul primului registru, care este un dreptunghi culcat, se desfăşoară o arcadă oarbă, de tipul celei existente la baptisteriu. Cele două straturi ale paramentului sunt placate cu marmură; placajul stratului interior, oarecum indiferent în raport cu forma arcelor de deasupra, reuşeşte să creeze impresia de adâncime. La nivelul registrului următor s-a renunţat la apareiajul dublu fiind menţinute doar motivele geometrice policrome. Registrul superior se prezintă sub forma unui fronton triunghiular, împodobit cu un decor plat şi foarte mărunt.

In interiorul bisericii ritmul coloanelor care mărginesc nava centrală a fost preluat în

dreptul absidei altarului de un şir de arcade oarbe asemănătoare cu cele care ritmează faţada

principală. Placarea cu marmură policromă este prezentă la decorarea suprafeţelor pline de zidărie, şi la sublinierea unor elemente precum arcele. Detaliile de factură clasică apar mai ales la nivelul coloanelor şi al pilaştrilor de ordin corintic.

O problemă foarte controversată în istoria arhitecturii italiene se referă la perioada în

care au fost create aceste monumente. Diferenţele de opinii între diverşi istorici de artă se manifestă în parte prin absenţa unor mărturii literare cu autoritate despre timpul exact al edificării clădirilor, dar mai ales prin faptul că execuţia lor dura de obicei secole. În orice caz, prelucrarea faţadelor a fost încheiată abia în secolul al XIII lea . Şi tocmai faţadele acestor edificii prezintă cel mai mare interes pentru cercetători, întrucât ele reflectă felul diferit de a înţelege arhitectura. Înflorirea arhitecturii protorenascentiste a fost de scurtă durată. După jumătatea secolului al XIII lea în Toscana au început să pătrundă influenţele gotice iar formele protorenaşterii au fost înlocuite cu cele ale goticului. Cu timpul goticul s-a impus cu atâta vigoare încât pătrunderea sa la Florenţa nu a putut fi împiedicată nici de puternica tradiţie protorenascentistă. Aspiraţiile şcolii protorenascentiste îşi vor găsi însă forma deplină de exprimare în stilul renaşterii, ale cărei forme timpurii au multe trăsături comune cu arhitectura toscană din prima jumătate a veacului al XIII lea .

Tendinţe gotice în Toscana

Goticul a început să se infiltreze începând cu jumătatea secolului al XIII lea , luând locul arhitecturii protorenascentiste. Principalii propagandişti ai goticului în Italia au fost călugării cerşetori, dominicanii, benedictinii şi franciscanii, ale căror principii de existenţă se bazau pe modelul cistercian. Conform statutelor severe, bisericile cistercienilor erau lipsite de decoraţii,

6

ornamentarea lăcaşurilor de cult fiind evitată. Franciscanii şi dominicanii i-au urmat pe

cistercieni construind lăcaşe austere, şi evitând abundenţa plastică a goticului francez, indiferent că era vorba de bolţi cu nervuri, de turnuri, sau de vitralii.

O dată pătruns în Italia, stilul gotic a fost supus la o serie de amendamente. Sub

acţiunea condiţiilor climatice locale acoperişului cu pante repezi a fost înlocuit cu acoperişuri

cu pante mai line; în locul golurile de dimensiuni mari, caracteristice goticului francez, au fost întrebuinţate goluri înguste.

În majoritatea construcţiilor gotice timpurii ale Florenţei sunt folosite bolţi în cruce,

stâlpi cu profilul rotund, pătrat sau octogonal, nervuri simple şi arce semicirculare. Deschiderile largi dintre stâlpi, pereţii netezi, profilele simple duc la sublinierea unei impresii

de reţinere. Interioarele au limite clare iar spaţiul lipsit de tensiune este definit prin calm şi claritate. Echilibrarea verticalei cu elemente orizontale puternic accentuate, arcele frânte relativ scunde şi statice fac ca goticul italian să fie mai terestru, mai material. Cele mai cunoscute monumente gotice din Florenţa sunt bisericile Santa Maria Novella, Santa Croce şi Santa Maria del Fiore. Santa Maria Novella a fost începută în 1279, şi prezintă cele mai multe înrudiri cu goticul francez. Edificiul are trei nave, partea centrală fiind alcătuită din înşiruirea a şase travei – două dreptunghiulare şi restul pătrate – acoperite cu bolţi pe încrucişare de ogive. Navele laterale, de înălţime mai mică decât cea centrală, sunt acoperite în acelaşi sistem. În extremitatea opusă intrării se găseşte un transept care are dispuse pe latura nordică un număr de patru capele dreptunghiulare. Ceea ce deosebeşte această biserică de una gotică franceză este, mai ales, comunicare dintre nave. Spre deosebire de clădirile franceze unde traveile colateralelor comunică cu nava centrală pe latura scurtă, colateralele de la Santa Maria Novella sunt alcătuite din travei dispuse cu latura lungă paralel cu nava centrală. Astfel comunicarea între spaţii, fizică sau vizuală, nu este stânjenită de numărul mare de coloane iar spaţiul este foarte uşor de cuprins cu privirea.

de num ă rul mare de coloane iar spa ţ iul este foarte u ş or
de num ă rul mare de coloane iar spa ţ iul este foarte u ş or

Fig. 6, 7. Santa Maria Novella

7

Biserica Santa Croce, începută la sfârşitul secolului al XIII lea , îmbină o parte din formele tipic gotice cu influenţele locale de factură toscană. Navele sunt despărţite de stâlpii octogonali pe care se descarcă arce frânte, apropiate ca poporţii de arcele în plin cintru. Deschiderile largi dintre stâlpi permit o unificare a spaţiului navelor colaterale cu cel al navei centrale. Pe pereţii care definesc partea superioară a navei centrale, deasupra arcelor, se desfăşoară un profil orizontal, alcătuit dintr-o succesiune de arcaturi, care anihilează uşoara impresie de verticalitate produsă de arcele frânte. Întreaga clădire este acoperită cu şarpantă aparentă care lasă să se zărească acoperişul în două ape.

ă s ă se z ă reasc ă acoperi ş ul în dou ă ape. Fig.

Fig. 8. Santa Croce Imagine de interior

ul în dou ă ape. Fig. 8. Santa Croce Imagine de interior Fig. 9. Santa Croce

Fig. 9. Santa Croce Vedere exterioară

Imagine de interior Fig. 9. Santa Croce Vedere exterioar ă Fig. 10. Santa Croce Plan Cea

Fig. 10. Santa Croce Plan

Cea de-a treia mare construcţie gotică din Florenţa, catedrala Santa Maria del Fiore, îmbină sistemul de acoperire al bisericii Santa Maria Novella cu partea inferioară a bisericii Santa Croce. Deşi începută o dată cu Santa Croce, catedrala din Florenţa a fost terminată abia în a doua jumătate a secolului al XV lea , prin construirea cupolei proiectată de Brunelleschi.

, prin construirea cupolei proiectat ă de Brunelleschi. Fig. 11. Santa Maria del Fiore. Sistemul de

Fig. 11. Santa Maria del Fiore. Sistemul de acoperire al navei centrale

Goticul le-a făcut italienilor cunoştinţă cu noi soluţii constructive diferite de sistemul constructiv romanic practicat. Adoptarea sistemului ogival nu a fost însă dublată de însuşirea trăsăturilor plastice sau volumetrice ale goticului nordic, formele îndrăzneţe şi supraîncărcate nefiind pe placul italienilor. Aclimatizarea goticului în Italia a dat naştere unei variante locale echilibrate, mai terestre şi mai apropiate omului.

8

Renaşterea timpurie în Toscana Filippo Brunelleschi (1377 – 1446)

Renaşterea italiană este un fenomen complex a cărui declanşare a fost favorizată de o serie de factori de naturi diverse, a căror pondere exactă este greu de stabilit. În secolul al XV lea , oraşele-state italiene şi mai cu seamă comunele din Toscana, erau pregătite să facă saltul către o nouă etapă a civilizaţiei. Începând cu secolul al XIII lea în Florenţa s-au născut o seamă de mari personalităţi a căror operă, practică sau teoretică, a stat la baza curentului renascentist. În domeniul arhitecturii, renaşterea fusese anunţată de curentul protorenascentist, practicat în Toscana la sfârşitul veacului al XIII lea . În prima parte a secolului al XV lea , apariţia unei arhitecturi renascentiste era iminentă; dar forma şi direcţia pe care le-a luat curentul renascentist în arhitectură sunt tributare mai ales geniului lui Filippo Brunelleschi. Brunelleschi şi-a făcut ucenicia în breasla aurarilor, însuşindu-şi meşteşugul de sculptor. În această calitate el participă în anul 1401 la concursul pentru noile porţi ale baptisteriului Sf. Ion din Florenţa. De îndată ce află că cel care a câştigat este Lorenzo Ghiberti, Brunelleschi se hotărăşte să plece la Roma împreună cu Donatello şi Masaccio. Ajuns în fosta capitală a imperiului roman, înconjurat fiind de vestigii antice aflate în stare mai proastă sau mai bună de conservare, Brunelleschi decide să facă un studiu amănunţit al arhitecturii clasice. Ca urmare a măsurătorilor efectuate asupra monumentelor, Brunelleschi devine din ce în ce mai conştient de existenţa unor rapoarte existente între diferitele părţi componente ale unei construcţii romane; el îşi dă seama că echilibrul, frumuseţea şi măreţia arhitecturii clasice rezidă în mare parte în regulile de compoziţie care trebuie să guverneze orice act de creaţie. Brunelleschi se dedică nu numai determinării proporţiilor armonice ci şi descifrării sistemului constructiv al clădirilor antice. În acest sens, cea mai mare atenţie o acordă cupolei Panteonului lui Agrippa în care vedea soluţia optimă pentru construirea domului Catedralei din Florenţa. Catedrala Santa Maria del Fiore din Florenţa fusese începută de Arnolfo di Cambio în anul 1294. După moartea meşterului, survenită în 1301, lucrările sunt temporar oprite. În decursul secolului al XIV lea conducerea şantierului este preluată de o serie de artişti printre care se numără şi Giotto, a cărui contribuţie majoră constă în construirea turnului clopotniţă. Andreea Pisano, succesorul lui Giotto la lucrările catedralei din Florenţa, decide să mărească planul. Ca urmare a acestei intervenţii creşte însă şi diametrul cupolei ce urma să încununeze catedrala, astfel încât construirea domului începe să fie privită ca o problemă constructivă riscantă, chiar insolvabilă. Astfel, ca urmare a unei acţiuni constructive insuficient analizate,

cupola catedralei Santa Maria del Fiore devine o provocare pentru artiştii epocii: un eşec ar fi detronat Florenţa din poziţia privilegiată pe care o ocupa; un succes ar fi confirmat supremaţia artistică a comunei italiene şi l-ar fi consacrat definitiv pe autor.

comunei italiene ş i l-ar fi consacrat definitiv pe autor. Fig. 1. Santa Maria del Fiore

Fig. 1. Santa Maria del Fiore Turnul lui Giotto

pe autor. Fig. 1. Santa Maria del Fiore Turnul lui Giotto Fi g. 2. Santa Maria

Fig. 2. Santa Maria del Fiore Plan

Turnul lui Giotto Fi g. 2. Santa Maria del Fiore Plan Fig. 3. Santa Maria del

Fig. 3. Santa Maria del Fiore Structura cupolei

În 1418 are loc un concurs pentru construirea cupolei, concurs câştigat de Brunelleschi în defavoarea lui Ghiberti. Construcţia domului începe doi ani mai târziu. Cu toate că Brunelleschi este cunoscut ca primul arhitect renascentist, cupola este una gotică, atât din punct de vedere structural cât şi al formei sale. Alegerea soluţiei a fost condiţionată mai ales de deschiderea mare, de 42 m, şi de tamburul octogonal existent, extrem de fragil. În situaţia dată, o cupolă clasică, monolit, cu profil semicircular, ar fi fost imposibil de construit, din mai multe motive. În primul rând o asemenea cupolă ar fi avut o greutate foarte mare şi nişte împingeri uriaşe care ar fi zdrobit tamburul; în altă ordine de idei construirea unei cupole monolit se execută numai cu ajutorul schelelor şi a cintrelor. Prin urmare soluţia optimă era aceea a unei cupole cât mai uşoare, pentru construirea căreia să nu fie necesare eşafodajele clasice. Salvarea a venit din partea arhitecturii gotice care oferea ca model constructiv structurile de tip schelet, sensibil mai uşoare decât cele monolit. Soluţia finală a fost cea a unei cupole în felii, a cărei structură consta în opt nervuri principale şi şaisprezece nervuri secundare, legate între ele prin inele orizontale. Spaţiile dintre nervuri urmau să fie umplute cu panouri curbe, cu profil în arc frânt, care formau două membrane: una interioară iar alta exterioară, cu rol de închidere. Datorită pantei abrupte, până în dreptul primului nivel structura a fost construită fără nici un fel de sprijin, în gol. Inelele orizontale, a căror idee provenea probabil de la Panteon, aveau rol de rigidizare a nervurilor, şi, pe măsură ce se avansa cu lucrul, rol de sprijin a eşafodajelor necesare la construirea elementele mai înclinate, din vârful cupolei. În 1436 are

10

loc un nou concurs pentru construirea lanternoului ce trebuia să lesteze cupola. Şi de această dată competiţia este câştigată de Brunelleschi. Construcţia lanternoului începe cu zece ani mai târziu, cu câteva luni înainte de moartea arhitectului. Lucrările sunt continuate de Michelozzo, conform proiectului conceput de Brunelleschi.

Michelozzo , conform proiectului conce put de Brunelleschi. Fig. 3. Santa Maria del Fiore Seciune prin

Fig. 3. Santa Maria del Fiore Seciune prin cupolă

Fig. 3. Santa Maria del Fiore Seciune prin cupol ă Fig. 4. Santa Maria del Fiore

Fig. 4. Santa Maria del Fiore Cupola

Seciune prin cupol ă Fig. 4. Santa Maria del Fiore Cupola Fig. 5. Santa Maria del

Fig. 5. Santa Maria del Fiore Lanternoul

Prima clădire renascentistă a arhitectului florentin este Ospedale degli Innocenti, Spitalul copiilor găsiţi, construit între 1419 şi 1424. Lucrarea a fost executată pe cheltuiala breslei negustorilor de mătase şi a breslei aurarilor şi reprezintă prima clădire cunoscută, destinată adăpostirii copiilor orfani. Compoziţia, în ansamblu, are o logică neobişnuită pentru epoca respectivă; cel mai mare interes îl prezintă elevaţia principală a clădirii.

îl prezint ă eleva ţ ia principal ă a cl ă dirii. Fig. 6. Ospedale degli

Fig. 6. Ospedale degli Innocenti

Faţada orfelinatului îmbină o serie de influenţe, dintre care cea protorenascentistă este cea mai evidentă. Conform tradiţiei medievale extrem de puternice la data respectivă, la nivelul parterului clădirea comunică cu spaţiul public prin intermediul unei loggii care

11

ilustrează varianta spaţială a arcadelor oarbe de pe elevaţiile clădirilor din protorenaştere. Loggia, care mărgineşte clădirea pe lungimea întregii faţade, este definită de coloane cu capiteluri corintice pe care se descarcă arce în plin cintru 1 . Parterul este separat de primul nivel prin intermediul unui bandou lat. Acest element orizontal este alcătuit din două profile de inspiraţie clasică, despărţite între ele de o suprafaţă netedă. La extremităţi antablamentul se sprijină pe pilaştri angajaţi, de ordin corintic. Etajul superior este extrem de simplu: un perete neted, tencuit în alb, ritmat de ferestre tip edicul 2 aşezate direct pe antablament. Deşi, structural vorbind, etajul este mai masiv decât parterul, peretele primului nivel nu dă impresia că striveşte coloanele parterului. La această senzaţie contribuie în mare măsură sublinierea cu pietra serena a unor elemente cu rol structural, coloane şi arhitrave mai ales, care se profilează pe suprafaţa netedă şi albă a zidului. Întrebuinţarea policromiei şi în special a pietrei de culoare închisă în combinaţie cu materiale de culoare deschisă este un alt împrumut de factură locală, protorenascentistă. Tendinţele noului curent arhitectural se fac simţite mai ales la nivelul regulilor de compoziţie întrebuinţate de Brunelleschi. În primul rând compoziţia este extrem de clară. La Spitalul copiilor găsiţi se respectă cu stricteţe dimensiunea elementelor componente şi raporturile dintre acestea. Distanţa dintre coloane nu variază, ea fiind constantă şi egală cu înălţimea coloanelor; adâncimea loggiei este egală tot cu înălţimea coloanelor, loggia fiind în realitate o succesiune de travei pătrate, acoperite cu cupole. Ferestrele întrebuinţate la nivelul superior sunt toate de acelaşi tip iar axul de simetrie al acestora coincide cu axul vertical al golului de dedesubt; distanţa dintre goluri este respectată cu rigurozitate, excepţie făcând extremităţile. Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Brunelleschi se numără o serie de clădiri religioase. Prima comandă, începută în 1419, i-a fost adresată de către familia de Medici şi reprezenta reconstrucţia bisericii San Lorenzo. Cererea a fost privită, cu siguranţă, ca o provocare ce nu trebuia ratată: spaţiul interior al unei clădiri de cult era cel mai potrivit loc pentru probarea cunoştinţele referitoare la relaţia dintre frumuseţea şi echilibrul unui edificiu şi raporturile existente între elementele componente ale acestuia, noţiuni pe care Brunelleschi le acumulase la Roma. Interiorul unei biserici trebuie să sugereze echilibru, seninătate; aşa cum Dumnezeu guvernează lumea cu multă înţelegere, spaţiul interior al clădirii de cult

1 In arhitectura clasică romană arcele se descarcă pe pile solide de zidărie, întărite cu coloane sau pilaştri angajaţi ; descărcarea arcelor direct pe coloane este un element preluat din arhitectura protorenaşterii.

2 Ferestrele tip tabernacol sau edicul sunt alcătuite dintr-un gol rectangular deasupra căruia se află un fronton triunghiular.

12

trebuie să se supună unor legi clare, lesne de înţeles. Pentru Brunelleschi aceste legi care stau la baza monumentului religios sunt legile matematice. Planul bisericii San Lorenzo are la bază un modul pătrat. Nava centrală este formată dintr-o succesiune de patru module; cel de-al cincilea modul reprezintă intersecţia navei cu transeptul şi este urmată de un al şaselea modul pătrat care reprezintă altarul. Transeptul se constituie prin multiplicarea aceluiaşi modul pătrat. Cele două nave colaterale sunt alcătuite fiecare din câte opt travei pătrate a căror latură reprezintă jumătate din cea a modulului pătrat de bază. Laturile transeptului sunt înconjurate de câte cinci capele a căror formă şi dimensiune coincid cu cele ale traveilor care alcătuiesc colateralele. Pe lângă faptul că dimensiunile sunt strict corelate, elementele componente sunt perfect aliniate unele cu celelalte, rezultatul fiind o compoziţie uşor de înţeles. În timp ce proiectul era în faza de execuţie Brunelleschi a trebuit să mai introducă un număr de capele; aceste noi elemente sunt la rândul lor în relaţie cu celelalte.

elemente sunt la rândul lor în rela ţ ie cu celelalte. Fig. 7. San Lorenzo. Plan

Fig. 7. San Lorenzo. Plan

lor în rela ţ ie cu celelalte. Fig. 7. San Lorenzo. Plan Fig. 8. San Lorenzo.

Fig. 8. San Lorenzo. Imagine de interior

Navele sunt separate între ele prin arcade asemenea celor întrebuinţate în bazilicile paleocreştine din Roma: arcele în plin cintru se descarcă pe un fragment de arhitravă care se găseşte deasupra capitelului corintic. Partea superioară a navei centrale este înconjurată de un antablament pe care se sprijină ferestrele care luminează spaţiul central al construcţiei. Nava este acoperită cu un planşeu casetat, neutru, tot de inspiraţie paleocreştină. În zona colateralelor compoziţia lui Brunelleschi prezintă unele neconcordanţe. Pereţii exteriori ai navelor laterale sunt ritmaţi de pilaştri angajaţi care suportă un antablament; înălţimea pilaştrilor angajaţi este ceva mai mică decât cea a coloanelor care delimitează navele. Din acest motiv, arcele care separă traveile colateralelor între ele se descarcă, spre centru, pe coloane, şi spre extremităţi, pe antablament.

13

Acest inconvenient care afectează armonia întregului a fost însă remediat la Santo Spirito, ce-a de-a doua biserică a sa, începută în 1434. Pentru construirea bisericii Santo Spirito, ridicată într-un cartier sărac al Florenţei, Brunelleschi reia modelul de la San Lorenzo, eliminând neglijenţele strecurate în compoziţie. Planul este tot o cruce latină iar modulul de bază îl reprezintă tot pătratul. Pentru dimensionarea navei centrale, a transeptului şi a altarului sunt folosite aceleaşi rapoarte ca şi la San Lorenzo, rezultând un număr total de opt module pătrate mari care alcătuiesc o cruce latină. Diferenţa esenţială constă în faptul că întreaga clădire urma să fie înconjurată pe absolut toate laturile de un şir de travei, tot pătrate, a căror latură era de două ori mai mică decât cea a pătratului de bază. În fiecare dintre aceste travei trebuia să se deschidă câte o capela de plan semicircular, cu diametru egal cu latura modulului secundar. Compoziţia este extrem de simplă şi de sobră.

Compozi ţ ia este extrem de simpl ă ş i de sobr ă . Fig. 9.

Fig. 9. Santo Spirito. Plan

de simpl ă ş i de sobr ă . Fig. 9. Santo Spirito. Plan Fig. 10.

Fig. 10. Santo Spirito. Imagine de interior

Rezolvarea convenabilă a problemei colateralelor sporeşte impresia de seninătate, de claritate, a spaţiului interior. Existenţa capelelor laterale amplifică spaţiul pe direcţia transversală. Concavitatea capelelor este balansată de convexitatea coloane angajate – identice cu cele ale navei centrale – care ritmează pereţii exteriori ai navelor colaterale. Pe aceste două rânduri de coloane se sprijină arcele semicirculare care despart traveile colateralelor. Nici una dintre cele două biserici proiectate de Brunelleschi nu a fost terminată. Faţada bisericii San Lorenzo a făcut de mai multe ori obiectul unor încercări de finisare. Cât despre Santo Spirito, aspectul exterior pe care l-a primit această biserică diferă foarte mult de intenţiile creatorului său. În calitate de arhitect al familiei Medici, şi al bisericii San Lorenzo, Brunelleschi a fost desemnat să se ocupe de construirea Sacristiei Vechi, clădire de dimensiuni reduse, alipită transeptului bazilicii San Lorenzo. Sacristia a fost construită între

14

1421 şi 1428. Elementele de limbaj arhitectural utilizate la amenajarea interiorului Sacristiei au fost reluate şi retuşate la Capela Pazzi, proiectată în 1430. Capela Pazzi era situată în incinta mânăstirii Santa Croce din Florenţa şi, aşa cum o arată şi denumirea ei, aparţinea familiei Pazzi. Deşi proiectul a fost alcătuit în jurul anului 1430, mare parte din clădire a fost executată după moartea lui Brunelleschi. În ceea ce priveşte aspectul ei actual se pare că numai interiorul respectă concepţia iniţială, faţada principală fiind o intervenţie ulterioară, total diferită de stilul lui Brunelleschi. În dimensionarea şi modularea interiorului este întrebuinţat tot pătratul, numai că de această dată, compoziţia se complică, modulul principal fiind transformat printr-o serie de mijloace extrem de subtile. În plan, capela are formă dreptunghiulară; în realitate însă nu este vorba despre un simplu dreptunghi ci de un „pătrat alungit” pe direcţia perpendiculară pe axul intrării. Acest lucru devine evident numai dacă planul şi elevaţiile interioare sunt privite împreună, deoarece maniera de tratare a laturilor lungi arată că traveile situate în capete – care corespund în plan cu „prelungirile pătratului” – sunt de fapt adăugate unui element unitar central. Cupola pe nervuri care acoperă partea centrală a spaţiului şi fâşiile de boltă în leagăn corespunzătoare traveilor laterale pun, la rândul lor, în evidenţă, modulul de bază adică pătratul. În rest, se constată aceiaşi preocupare pentru găsirea disciplinei compoziţionale, care să guverneze întregul şi să dea impresia de unitate. În ceea ce priveşte decoraţia interiorului Brunelleschi foloseşte în egală măsură elementele de limbaj arhitectural clasic lucrate în pietra serena, profilate pe tencuiala albă, în combinaţie cu medalioane decorative policrome. Spaţiul central este luminat prin intermediul unor goluri circulare, practicate în panourile dintre nervuri. Cupola centrală este dublată de o calotă semisferică pe pandantivi, situată peste spaţiul altarului.

Cupola central ă este dublat ă de o calot ă semisferic ă pe pandantivi, situat ă
Cupola central ă este dublat ă de o calot ă semisferic ă pe pandantivi, situat ă

15

Fig. 11. Capela Pazzi. Plan

Fig. 12. Capela Pazzi. Vedere din cupolă

Cele câteva călătorii la Roma şi probabil capelele proiectate au constituit drumul de pornire pentru următorul proiect al lui Brunelleschi: biserica Santa Maria degli Angeli, Sfânta Maria a Îngerilor. Lăcaşul, rămas neterminat, este primul edificiu de tip central proiectat în renaştere, şi se pare că a avut ca model templul Minervei Medica din Roma. Clădirea reprezintă cel mai complex proiect al lui Brunelleschi, mult diferit de primele lucrări ale sale. Biserica urma să aibă un nucleu central octogonal, acoperit cu o cupolă în felii; pe laturile octogonului central erau prevăzute capele pătrate al căror spaţiu se dilata lateral datorită unor nişe semicirculare; în pereţii dintre capele erau practicate goluri care permiteau trecerea directă dintr-o capelă în alta şi ocolirea nucleului central. La exterior numărul de laturi se dubla, ajungând la şaisprezece.

Clădirea a fost începută în 1434, pentru construirea acesteia fiind alocată o mare sumă de bani. Din cauza dificultăţilor cu care s-a confruntat însă Florenţa după începerea lucrărilor banii cu care ar fi trebuit să se construiască edificiul au fost deturnaţi şi folosiţi în alte scopuri. Execuţia a fost întreruptă fără a mai fi reluată vreodată.

întrerupt ă f ă r ă a mai fi reluat ă vreodat ă . Fig. 15.

Fig. 15. Santa Maria degli Angeli

Importanţa lui Brunelleschi în istoria arhitecturii rezidă în primul rând în inovaţiile pe care acesta le introduce în concepţia obiectului de arhitectură. Folosirea elementelor de limbaj clasic este una dintre caracteristicile renaşterii dar nu constituie aportul exclusiv al arhitectului florentin sau al acestei epoci, detalii de factură antică fiind întrebuinţate şi în protorenaştere sau în evul mediu. În ceea ce priveşte regulile de compoziţie, repunerea în drept a legilor ordonatoare cum ar fi proporţiile şi relaţiile în care se găsesc diferitele părţi ale unei clădiri, legi ignorate aproape în totalitate vreme de un mileniu, este meritul deplin al renaşterii italiene, şi al lui Filippo Brunelleschi în mod special.

16

Renaşterea timpurie în Toscana Leon Battista Alberti (1404-1472)

Cel de-al doilea mare arhitect al renaşterii timpurii florentine a fost Leon Battista Alberti. Alberti descindea dintr-o importantă familie florentină de negustori, plecată în exil la Genova din cauza frământărilor politice din oraşul de origine. Ca urmaş al unor oameni de vază, tânărul primeşte o educaţie aleasă. Mai întâi este trimis la universitatea din Padova, unde îşi însuşeşte cunoştinţe temeinice de greacă şi de latină; ceva mai târziu pleacă la Bologna unde studiază dreptul. În jurul anului 1428, ca urmare a ridicării pedepsei familiei sale, Alberti are posibilitatea să meargă la Florenţa unde îl întâlneşte pe Brunelleschi. La scurt timp după aceasta Alberti intră în serviciul papalităţii; datorită noii sale funcţii el are posibilitatea să călătorească mult, şi să petreacă o bună bucată de timp la Roma. În timpul şederii la Roma Alberti se dedică, printre altele, studiului antichităţii romane. Având o bază teoretică extrem de solidă, Alberti priveşte şi analizează vestigiile romane de pe o poziţie diferită de cea a lui Brunelleschi. Interesul lui Alberti pentru arhitectură începe să se manifeste abia către jumătatea secolului al XV lea . Alberti este primul teoretician de arhitectură al renaşterii; opera sa în domeniu se bazează pe lucrarea lui Vitruviu, unicul tratat asupra artelor care a supravieţuit perioadei evului mediu. Alberti şi-a intitulat opera teoretică dedicată arhitecturii De re aedificatoria, o primă variantă a acesteia fiindu-i prezentată lui Nicolae al V lea , cel dintâi papă umanist, în 1452. Deşi primul arhitect renascentist conştient de faptul că frumuseţea are la bază un sistem de proporţii armonice a fost Brunelleschi, cel dintâi teoretician care a arătat acest lucru a fost Alberti: frumuseţea reprezintă armonia şi potrivirea dintre toate părţile astfel realizate încât nimic să nu poată fi adăugat sau eliminat fără a dăuna întregului. Pentru Alberti această frumuseţe, rezultată din armonia tuturor componentelor, poate fi îmbunătăţită prin ornament, ornamentul de bază al arhitecturii fiind coloana. Unul dintre marile merite ale lui Alberti îl reprezintă atenţia deosebită acordată studiului „coloanei” şi ordinelor de arhitectură. Primele lucrări primite de Alberti în calitate de arhitect au fost construirea unui palat, în Florenţa, şi transformarea bisericii Sf. Francisc din Rimini. La elevaţia palatului executat pentru familia Rucellai, Alberti are ocazia să pună în practică teoria sa referitoare la ordinele de arhitectură. Artistul abandonează ideea paramentului din piatră aparentă, fără alte decoraţii, introducând pe faţada monumentului ceea ce se numeşte „travee ritmică”. Traveea ritmică concepută pentru palatul Rucellai constă în repetarea pe orizontală, la distanţe egale, a

ordinelor suprapuse. Alberti studiase ordinele suprapuse pe vestigiile din Roma, cel mai bun exemplu pentru însuşirea modului corect de utilizare a acestora fiind Colosseumul. Elevaţia Colosseumului este împărţită în patru registre orizontale: la nivelul parterului, zidăria masivă a arcadelor este întărită cu coloane angajate de ordin toscan, la etajul al doilea, peste ordinul toscan, se găsesc coloane angajate cu capiteluri ionice iar la cel de-al treilea nivel se află coloane angajate de ordin corintic. Cel de-al patrulea registru este ritmat tot de ordinul corintic, numai că aici locul coloanelor este luat de pilaştri plaţi şi foarte lejeri. Această dispoziţie are o logică foarte simplă: toscanul este un ordin care sugerează robusteţe 1 , şi care pare să suporte o greutate mare, motiv pentru care se poziţionează în dreptul parterului; ordinul ionic este mai puţin rezistent decât cel toscan, şi prin urmare locul lui este deasupra ordinului toscan; ordinul corintic, folosit mai ales pentru valenţele sale decorative, este cel mai fragil, de aceea va sta întotdeauna peste celelalte două. Indiferent dacă Alberti a înţeles sau nu logica structurală pentru care ordinele de arhitectură erau aşezate după regula mai sus menţionată, acesta a priceput cu siguranţă că folosirea ordinelor suprapuse trebuie să urmeze anumite legi. Ca dovadă avem faţada palatului Rucellai. Pentru ritmarea elevaţiei arhitectul foloseşte doricul toscan la parter, şi corinticul la nivelele superioare. Alberti nu copiază regula de la Colosseum dar compoziţia în sine nu contrazice cu nimic raţiunea care a dictat dispoziţia elevaţiei monumentului roman. Proiectarea palatului Rucellai a fost contemporană cu modificarea bisericii familiei Malatesta din Rimini, cele două comenzi fiindu-i adresate în acelaşi an, 1446. La Rimini, Alberti continuă să găsească soluţii de rezolvare a unor probleme, prin punerea în operă a formelor arhitecturale clasice. În acest sens un interes deosebit îl prezintă faţada principală a bisericii Sfântul Francisc din Rimini, cunoscută şi sub numele de Templul Malatestian. Sursa principală de inspiraţie pentru această lucrare a fost arcul de triumf. Sigismondo Malatesta, care comandase lucrarea pentru gloria lui personală, avea de gând să transforme biserica într-un mausoleu al familiei sale. Pentru a sublinia prestigiul familiei Malatesta, Alberti a încercat să dea vechiului aşezământ o imagine cât mai impozantă. Astfel, elevaţia principală a primit o decoraţie care să amintească arcul de triumf, simbol al învingătorilor. Accesul în biserică este pus în evidenţă de o arcadă, motiv repetat şi pe suprafeţele din stânga şi din dreapta intrării sub forma unor nişe uşor retrase în raport cu faţa zidului.

1 Robusteţea ordinului rezultă din raportul care se găseşte între înălţimea fusului coloanei şi diametrul fusului la bază. Cu cât diametrul fusului este mai mic şi înălţimea acestuia mai mare, cu atât coloane pare mai suplă şi mai fragilă. La doricul toscan înălţimea fusului este de şapte ori mai mare decât diametrul, la ionic înălţimea fusului este egală cu cca 9 diametre iar la ordinul corintic fusul are înălţimea de 10 diametre.

18

Zidul este sprijinit de coloane angajate care susţin o arhitravă. Deasupra primului registru urma să se ridice un al doilea nivel, corespunzător părţii superioare a navei centrale. Cu toate că elevaţia nu a fost terminată intenţiile lui Alberti ne sunt cunoscute datorită unei medalii. Conform acestei surse grafice faţada principală urma să se încheie cu un al patrulea arc, amplasat deasupra celui care încadrează accesul în edificiu. Motivul arcadelor este repetat şi pe laturile lungi ale construcţiei.

este repetat ş i pe laturile lungi ale construc ţ iei. Fig. 1. Templul Malatestian Fig.

Fig. 1. Templul Malatestian

lungi ale construc ţ iei. Fig. 1. Templul Malatestian Fig. 2. Arcul lui Augustus. Rimini În

Fig. 2. Arcul lui Augustus. Rimini

În 1458 Alberti a fost solicitat la finisarea faţadei bisericii Santa Maria Novella din Florenţa, clădire aparţinând goticului toscan. Ca şi la Templul Malatestian, intervenţiile lui Alberti sunt condiţionate de caracteristicile unei clădiri existente. Acest lucru explică asemănarea izbitoare dintre faţada bisericii şi şcoala tradiţională toscană.

ada bisericii ş i ş coala tradi ţ ional ă toscan ă . Fig. 3. Santa

Fig. 3. Santa Maria Novella.

tradi ţ ional ă toscan ă . Fig. 3. Santa Maria Novella. Fig. 4. Rapoarte ş

Fig. 4. Rapoarte şi proporţii ale faţadei

Novella. Fig. 4. Rapoarte ş i propor ţ ii ale fa ţ adei Fig. 5. Santa

Fig. 5. Santa Maria Novella. Detaliu volută

Faţada este împărţită pe orizontală de un profil lat, decorat cu motive geometrice, în două registre principale. Registrul inferior este divizat pe verticală în trei zone, separate între

19

ele de coloane angajate. Elementul central, asemănător celui de la Rimini, este format dintr-o arcadă în interiorul căreia se află intrarea principală. Zonele laterale, decorate cu motive protorenascentiste, au formă pătrată. Cel de-al doilea registru orizontal corespunde părţii supraînălţate a navei centrale. La partea superioară edificiul este încununat cu un fronton triunghiular 2 . Cea mai interesantă intervenţie a lui Alberti la faţada bisericii florentine o reprezintă introducerea volutelor, elementele care fac legătura dintre nivelul inferior şi registrul superior. Aceste componente au rolul de a echilibra compoziţia şi de a da impresia unei elevaţii dezvoltate armonic pe ambele direcţii. Către sfârşitul vieţii sale Alberti a mai construit două biserici, ambele în Mantova. Prima dintre ele, San Sebastiano, este o clădire de dimensiuni mici cu planul în cruce greacă. Edificiul, neterminat la moartea arhitectului, a suferit multe modificări în timp, modificări care au alterat ideea originală. Motivul pentru care Alberti a ales un plan de tip crucea greacă este acela că în concepţia lui, bisericile de plan central se apropiau de perfecţiune şi implicit de Dumnezeu.

se apropiau de perfec ţ iune ş i implicit de Dumnezeu. Fig. 6. San Sebastiano. Reconstituire

Fig. 6. San Sebastiano. Reconstituire faţadă

Dumnezeu. Fig. 6. San Sebastiano. Reconstituire fa ţ ad ă Fig. 7. San Sebastiano. Plan Cea

Fig. 7. San Sebastiano. Plan

Cea de-a doua biserică ridicată de Alberti în Mantova este San Andreea. Biserica San Andreea are un plan dezvoltat pe direcţie longitudinală, dar spre deosebire de tipul tradiţional de cruce latină navele colaterale dispar definitiv, lăsând locul unor capele. Nava principală nu mai este mărginită de coloane sau de pilaştri ci de pile masive de zidărie, legate între ele prin arce late. Nava centrală – devenită navă unică – este acoperite cu o boltă masivă în leagăn, al cărei intrados este decorat cu casetoane de inspiraţie antică. În stânga şi în dreapta navei se găsesc capelele care reproduc, la o scară mai mică, motivele părţii centrale. Suprafeţele pline

2 Registrul inferior împreună cu profilul orizontal formează un dreptunghi orizontal a cărui lăţime este de două ori mai mare decât înălţimea. Partea superioară, panoul rectangular şi frontonul triughiular, se înscriu într-un pătrat a căruit latură este egală cu înălţimea dreptunghiului de dedesubt.

20

sunt ritmate de pilaştri plaţi. Spaţiul interior nu prezintă calmul întâlnit la bisericile lui Brunelleschi. Cu toate că echilibrul există, senzaţia care domină este cea de masivitate. La rezolvarea faţadei au fost folosite motivele clasice ale templului şi ale arcului de triumf. Frontonul triunghiular situat la partea superioară este aşezat pe o arhitravă susţinută de pilaştri corintici de ordin colosal. Motivul templului se suprapune peste cel al arcului de triumf cu o singură trecere. Arcada centrală, care de această dată are o adâncime şi o înălţime mai mare, este mărginită de zone împărţite în trei registre.

m ă rginit ă de zone împ ă r ţ ite în trei registre. Fig. 8.

Fig. 8. San Andreea. Plan

ă r ţ ite în trei registre. Fig. 8. San Andreea. Plan Fig. 9. San Andreea.

Fig. 9. San Andreea. Imagine de interior

San Andreea. Plan Fig. 9. San Andreea. Imagine de interior Fig. 10. San Andreea. Eleva ţ

Fig. 10. San Andreea. Elevaţia principală

Puţine dintre inovaţiile lui Alberti au fost preluate de contemporanii săi. Acest lucru poate fi explicat prin faptul că arta secolului al XV lea era puternic impregnată de amprenta tradiţiilor locale. Alberti a fost un spirit universal şi, ceea ce este foarte important, a călătorit mult. Peregrinările dintr-un oraş în altul l-au ajutat pe Alberti să poată renunţa la specificul regional, iar studiul profund al antichităţii romane i-a servit la cunoaşterea arhitecturii clasice. În schimb, în secolul al XVI lea şi al XVII lea multe dintre ideile lui Alberti – ca traveea ritmică, volutele sau crucea latină cu navă unică şi capele – au fost reconsiderate.

La executarea lucrărilor pe care le-a proiectat, Aberti a fost în permanenţă secondat de

o

serie de colaboratori. Cel mai cunoscut asistent al lui a fost arhitectul Bernardo Rossellino,

al

cărui stil a fost puternic influenţat de cel al lui Alberti.

21

Rossellino nu s-a remarcat doar prin munca alături de maestrul său ci şi prin proiectarea ansamblului din Pienza, executat la comanda papei Pius al II lea . Piaţa din Pienza este înconjurată de clădirile reprezentative ale oraşului, dintre care cele mai importante sunt catedrala şi palatul Piccolomini. Faţada catedralei sugerează o anumită înrudire cu bisericile lui Alberti. La palatul Piccolomini influenţa acestuia este mai mult decât evidentă; Rossellino reproduce pur şi simplu elevaţia palatului Rucellai, pornind de la tipul de goluri şi terminând cu întrebuinţarea traveei ritmice.

ş i terminând cu întrebuin ţ area traveei ritmice. Fig. 11. Ansamblul pie ţ ei din

Fig. 11. Ansamblul pieţei din Pienza. Plan

ritmice. Fig. 11. Ansamblul pie ţ ei din Pienza. Plan Fig. 13. Catedrala din Pienza Fig.

Fig. 13. Catedrala din Pienza

pie ţ ei din Pienza. Plan Fig. 13. Catedrala din Pienza Fig. 12. Ansamblul pie ţ

Fig. 12. Ansamblul pieţei din Pienza. Catedrala şi palatul Poccolomini

pie ţ ei din Pienza. Catedrala ş i palatul Poccolomini fig. 14. Palatul Piccolomini. Loggia dinspre

fig. 14. Palatul Piccolomini. Loggia dinspre grădină

22

Renaşterea timpurie în Toscana Palatul în renaşterea timpurie

De-a lungul întregii perioade a Evului Mediu arhitectura rezidenţială a ocupat un loc secundar ca importanţă. Marea pondere a clădirilor aparţinând acestui program de arhitectură a fost contrabalansată de modestia cu care erau tratate construcţiile de locuit. Motivele care au stat la baza acestui fenomen au fost mai multe. În primul rând, necesităţile de apărare ale oraşelor medievale impuneau construirea unor fortificaţii cât mai sigure; zidurile de incintă, elementul de bază al sistemului defensiv, limitau considerabil posibilităţile dezvoltării pe orizontală a aşezărilor şi prin urmare a construcţiilor. În altă ordine de idei, dată fiind atenţia de care se bucura comunitatea la epoca respectivă, clădirile cele mai însemnate erau cele publice, şi anume bisericile şi primăriile, clădirile private, adică locuinţele, aflându-se pe un plan secund. Importanţa acordată comunităţii nu a afectat doar structura societăţii medievale ci şi viaţa privată şi locuinţa – cadrul în care se desfăşoară viaţa privată.

Locuinţele urbane din Toscana evului mediu nu se deosebeau prea mult de cele din Franţa sau din ţările de limbă germană. Erau clădiri cu mai multe niveluri, care aveau la parter un atelier sau un spaţiu comercial, iar la etaj camere de locuit. Aceste clădiri aveau un perimetru restrâns la sol şi de cele mai multe ori se dezvoltau pe verticală. Unele dintre locuinţe aveau şi o mică curte, de formă neregulată, care deseori nu depăşea dimensiunea unui puţ care ajuta la ventilarea şi luminarea încăperilor . Din masa relativ uniformă a clădirilor de locuit ieşeau în evidenţă locuinţele turn, aparţinând unora dintre membrii de vază ai societăţii. Motivul apariţiei acestor tipuri de construcţii a fost apărarea. Viaţa în oraşele italiene era extrem de nesigură. Pe durata secolului al XIII lea au avut loc mişcări importante ale membrilor breslelor mici, îndreptate împotriva celor din breslele mari; revoltele nu erau însă unicul pericol: străzile comunelor italiene erau în permanenţă scena unor confruntări violente între forţele politice inamice ale guelfilor şi ghibelinilor. La nemulţumirile cu tentă socială sau politică se adăugau luptele dintre diverse familii rivale. Aceste tulburări afectau în primul rând personajele importante, care erau obligate să se protejeze de diversele atacuri care le periclitau siguranţa. Cea mai eficientă metodă de apărare ar fi fost părăsirea oraşului dar întrucât obligaţiile şi interesele îi reţineau pe aceştia în oraş, unica soluţie a constat în clădirea unor locuinţe fortificate: locuinţele turn. Locuinţele turn erau mai înalte decât celelalte clădiri rezidenţiale. La nivelul străzii erau amplasate spaţii utilitare, depozite, beciuri etc; accesul în clădire se făcea pe o scară

mobilă care conducea direct la etajul întâi. La un moment dat turnul s-a transformat din simbol al siguranţei într-un element de reprezentativitate.

al siguran ţ ei într-un element de reprezentativitate. Fig. 1. San Gimignano. Cl ă diri turn

Fig. 1. San Gimignano. Clădiri turn

reprezentativitate. Fig. 1. San Gimignano. Cl ă diri turn Fig. 2. Floren ţ a. Locuin ţă

Fig. 2. Florenţa. Locuinţă turn

La sfârşitul secolului al XIV lea apare un nou tip de reşedinţă urbană: palatul, ilustrat la epoca respectivă de palatul Davanzatti. Primele clădiri de locuit de acest tip păstrează încă multe dintre caracteristicile locuinţei medievale. Amprenta la sol continuă să ocupe o suprafaţă restrânsă, clădirea dezvoltându-se pe verticală. La nivelul parterului spaţiul este ocupat de ateliere sau depozite care se deschid spre stradă prin intermediul unor arcade mari. Pe fundul lotului se află o curte de dimensiuni modeste, curte în interiorul căreia se accede pe o latură secundară a construcţiei. Din această curte porneşte o scară de onoare cu ajutorul căreia se ajunge la spaţiile de locuit. La ultimul nivel se află o terasă acoperită, cu vedere spre stradă. Elevaţia principală a clădirii prezintă nişte concepţii compoziţionale evoluate în raport cu cele medievale: golurile încăperilor sunt riguros aliniate unele în raport cu celelalte, atât pe verticală cât şi pe orizontală.

atât pe vertical ă cât ş i pe orizontal ă . Fig. 3. Palatul Davanzatti. Plan

Fig. 3. Palatul Davanzatti. Plan

ş i pe orizontal ă . Fig. 3. Palatul Davanzatti. Plan Fig. 4. Palatul Davanzatti. Sec

Fig. 4. Palatul Davanzatti. Secţiune

24

ă . Fig. 3. Palatul Davanzatti. Plan Fig. 4. Palatul Davanzatti. Sec ţ iune 24 Fig.