departamentul de istoria & teoria arhitecturii şi conservarea patrimoniului

prof.dr.arh. ana maria zahariade

ARHITECTURA – CONTEXT – PEISAJ

anul III 2006-2007
note de curs
 autor: prof.dr.arh. ana maria zahariade
colaboratori: asist.drd.arh. irina băncescu, asist.drd.arh. toader popescu, asist.drd.arh. radu tudor ponta

coperta: álvaro siza, museu serralves, porto, portugalia, http://www.arquitectura.pt/forum/f10/alvaro-siza-museu-de-serralves-1658.html

tehnoredactare: asist.drd.arh. irina băncescu, asist.drd.arh. toader popescu
machetare: ing. elena dinu

editura universitară ion mincu

str. academiei 18-20 sectorul 1 bucureşti 010014
aprilie 2007
 departamentul de istoria & teoria arhitecturii şi conservarea patrimoniului
ANUL III - 2006-2007: ARHITECTURA – CONTEXT - PEISAJ
Prof.dr.arh. Ana Maria Zahariade

cuprins

INTRODUCERE PAG. 5
TEMA 1 – PERSPECTIVA “FUNCŢIONALĂ” PAG. 6
REDEFINIREA “PROGRAMULUI” ÎN TEORIA ŞI PRACTICA ACTUALĂ
de ce şi cum punem în discuţie această perspectivă? PAG.6
definiţii contemporane ale termenilor PAG.7
funcţiune
program
ce idei putem extrage din aceste definiţii? PAG.9
tip şi tipologie
despre funcţiune şi tipuri de clădiri în teoria arhitecturii PAG.13
despre funcţiune şi cum îi răspunde arhitectura PAG.14
despre dinamica tipurilor de clădiri PAG.18

TEMA 2 – PERSPECTIVA “CONTEXTUALĂ” PAG. 21

1.CONTEXT ŞI ATITUDINI FAŢĂ DE CONTEXT ÎN TEORIE ŞI PRACTICĂ
A. despre termenii de context şi contextualism: PAG.21
definiţie context;
preluarea termenului în arhitectură;
contextualism.
B. aspecte generale ale contextului în arhitectură (ca obiect şi proces): PAG.23
context fizic;
context cultural;
context social-politic;
context tehnico-economic.
C. despre sit între amplasament şi context: PAG.25
sit;
sit şi context;
atitudinea contextuală.
D. câte ceva despre teoretizarea acestor chestiuni: PAG.28
atitudini faţă de natură;
perspective în teoria clasică;
mişcarea modernă;
critica modernismului şi noua atitudine;
perspectiva ecologică;
dezvoltarea durabilă.

2.ARHITECTURA ŞI ORAŞUL: CÂTEVA SUBIECTE DE MEDITAŢIE

A. oraşul – context al obiectului de arhitectură: PAG. 34
arhitectura ca fiică a oraşului;
arhitectura-oraş; cuvânt-context;
organicitatea relaţiei în arhitectura vernaculară.
B. contradicţia de fond dintre arhitectura ca unicum şi oraş ca totum: PAG. 35
originile teoretice ale contradicţiei;
perioada modernă: acutizarea contradicţiei;
perioada actuală – noua problematică;
contradicţiile actuale.
C. se cristalizează soluţii şi alte arii de căutare: PAG. 38
refuzul modelului abstract;

3
 proiectarea de obiect bazată pe context;
alte fundamente ale terapiilor urbane;
exemplificare: ZONA HALELOR DIN PARIS.
D. subiecte deschise: noi fenomene urbane, noi abordări: PAG. 41
oraşul în sens tradiţional;
noi fenomene: oraşul difuz, “oraşul-între-oraşe”;
noţiunea de proiect urban;
exemplificare: EURALLILE.

3. CONCEPTUL ACTUAL DE PEISAJ CA ALTERNATIVĂ

A - conceptul de peisaj şi arhitectura peisajului: PAG. 51
peisaj;
“arhitectura peisajului”;
land-arch, peisaj / arhitectură / urbanism;
peisaj operativ;
strategie de teritoriu / peisaj.
B - ponderea crescută a arhitecturii peisajului în proiectul contemporan: PAG. 56
criza teritoriului din perspectiva peisajului;
schimbarea relaţiei bipolare oraş-teritoriu rural;
a treia stare a teritoriului, de la suburbii la rurban;
criza peisajului ca obiect de contemplaţie estetică;
criza profesională.
Promisiuni:
noi referinţe: ecologia / dezvoltarea durabilă şi land-Art;
arta peisajului ca recurs la inocenţă;
peisajul ca spaţiu public;
spaţiul public ca peisaj.
C- arhitectura peisajului ca lărgire a abordării contextuale: PAG. 61
primatul sitului faţă de program;
proiectul de peisaj ca o“conversaţie cu situl”.
D - în loc de concluzie care ar putea fi şi motto: PAG. 63

BIBLIOGRAFIE PAG. 64

4
TEMA 1 – PERSPECTIVA “FUNCŢIONALĂ”

REDEFINIREA “PROGRAMULUI” ÎN TEORIA ŞI PRACTICA ACTUALĂ

CUPRINS
de ce şi cum punem în discuţie această perspectivă?
definiţii contemporane ale termenilor:
funcţiune;
program.
ce idei putem extrage din aceste definiţii?
tip şi tipologie;
despre funcţiune şi tipuri de clădiri în teoria arhitecturii;
despre funcţiune şi cum îi răspunde arhitectura;
despre dinamica tipurilor de clădiri.

DE CE ŞI CUM PUNEM ÎN DISCUŢIE ACEASTĂ PERSPECTIVĂ?

1. În tradiţia şcolii noastre, teoria arhitecturii a cuprins până relativ recent un curs de Teoria
programelor de arhitectură. Cursul cuprindea noţiuni generale, cu caracter normativ, privitoare
la diferite programe de arhitectură.

Din perspectiva acestui curs, prin program se înţelegea o categorie largă care circumscrie tipuri de clădiri caracterizate de: o
aceeaşi funcţiune principală / definitorie şi, implicit, de o problematică de proiectare asemănătoare.
Această definiţie (nu suficient fundamentată teoretic, pentru că – la momentul respectiv – noţiunea era ambiguă în literatura de
specialitate în general) ducea implicit la o modalitate de clasificare a tipurilor de clădiri (adică la o tipologie), urmărind cele două
criterii expuse mai sus, şi căutând să sublinieze problematica lor funcţională comună şi acele aspecte relativ precise (în general
tehnice) şi relativ generalizabile (la momentul respectiv). În consecinţă, acestea erau prezentate cu caracter normativ şi
instrumental (cu aplicaţie imediată, “mecanică”) în proiectul de arhitectură.
Problematizarea chestiunilor culturale şi de alte facturi (mai interpretabile) era relativ restrânsă.

Termenul de program a fost preluat la noi din franceză, unde există atât noţiunea de programme, cât şi cea de
programmation, dar care - după cum se va vedea mai departe - a evoluat în timp către o altă accepţiune (care la ora actuală
este relativ comună practicii de arhitectură europene). Din acest defazaj apare şi o anumită ambiguitate în construcţia
acestei “teorii a programelor”, care era mai degrabă un soi de “îndreptar” pentru proiectarea diverselor tipuri de clădiri (bazat
desigur pe experienţa acumulată până atunci), şi nu tocmai o teorie.
De aceea, termenul de building type = tip de clădire, folosit dintotdeauna în limba engleză, este cel mai apropiat de termenul
de program, aşa cum era folosit la noi. Ceea ce înseamnă că ar fi şi mult mai adecvat (şi mai precis) să folosim (şi să
încetăţenim) în limbajul curent denumirea de tipuri de clădiri şi nu de program.
Spre exemplu, pentru a înţelege mai bine de ce această clasificare este greoaie, şi ar fi fost mult mai
uşor de discutat în termeni de TIPURI DE CLĂDIRI, vă prezint o posibilă clasificare în termeni de
“programe”: (1) Programe de locuire domestică, (2) Programe de producţie,
(3) Programe de cult, (4) Programe legate de comerţ, (5) Programe legate de circulaţie de transport, (6)
Programe de turism, (7) Programe militare, (8) Programe legate de învăţământ şi educaţie, (9)
Programe de cultură, de spectacol cultural, de conservare şi expunere / consultare a patrimoniului
cultural, (10) Programe legate de îngrijirea sănătăţii, (11) Programe legate de activitatea sportivă, de
spectacol sportiv şi de exerciţiu sportiv,
(12) Programe legate de loisir / petrecerea timpului liber, (13) Programe legate de activitatea financiară,
(14) Programe legate de exerciţiul puterii legislative, (15) Programe legate de exerciţiul puterii executive,
(16) Programe legate de exerciţiul puterii juridice şi s-ar mai putea găsi şi altele, desigur.
Această clasificare este făcută pornind de la categoriile mari de activităţi din societate.
Se vede clar că această formulă este greoaie şi presupune foarte multe interpretări şi posibilităţi de
reclasificare în general şi în interiorul fiecărei categorii. (S-ar putea face şi altfel: de exemplu, să

6
 împărţim programele pentru cultură în programe de spectacol şi programe de conservare şi expunere /
consultare a patrimoniului cultural, şi aşa mai departe, dar şi atunci ar apărea alte chestiuni discutabile
şi – până la urmă – tot la multe subîmpărţiri pe tipuri de clădiri am ajunge).
În plus, categoriile se intersectează şi uneori e greu de încadrat un tip de clădire într-una dintre categorii
(de exemplu, chiar dacă am folosi categoria mai largă de programe de spectacol, atunci ar trebui să
cuprindă şi clădiri de spectacol cultural şi de spectacol sportiv, chiar şi de spectacol de bar de noapte,
dar ele au foarte puţine în comun. Iar barul de noapte s-ar încadra şi la loisir; dar aici ar putea intra şi
clădiri turistice, că este şi acesta un fel de loisir...Unde încadrăm închisoarea? La locuire temporară sau
la exerciţiul puterii juridice?...)
Apoi, tipurile de clădiri care se subsumează unei categorii largi nu au totdeauna o problematică de
proiectare comună (de exemplu, ce avem comun între un camping şi un hotel de lux, dar ambele ar
intra la programe pentru turism).
Evident, înţelegerea lucrurilor este mult mai uşoară şi problematica de proiectare mult mai inteligibilă,
dacă vorbim în termeni de tipuri de clădiri: teatre, stadioane, închisori, locuinţe, muzee, hoteluri... şi,
până la urmă, ea se discută în aceşti termeni.

Din perspectiva acestei definiţii a programelor de arhitectură, există o diferenţă clară între program şi tema de proiect (care
însemna o particularizare a programului, cu precizări mai ales cantitative privind clădirea – de fapt, tipul de clădire – care
urma să se construiască într-un anume loc).
După cum veţi vedea mai departe, noţiunea de program este mult mai apropiată în practica
reală de o temă foarte fundamentată de proiect specific pe un loc dat.

2. Şi în teoria clasică a arhitecturii, în feluritele tratate, au existat aproape totdeauna prescripţii,

sfaturi practice, privind modul în care se proiectează diversele tipuri de clădiri caracteristice
epocilor în care tratatele respective au fost scrise (de la fortificaţii, până la temple şi locuinţe,
sau până la străzi şi pieţe), aşa cum au existat şi cataloage de “modele”, la fel de tributare
momentului.

3. Cu toate acestea, teoria programelor, ca modalitate de predare şi ca parte a teoriei de

arhitectură, nu se mai foloseşte în învăţământul contemporan de arhitectură din lume, fiind
considerată depăşită şi reductivă, deşi calitatea unei “rezolvări funcţionale” a unei clădiri
reprezintă un reper de apreciere (chiar de apreciere estetică, aşa cum se va vedea mai
departe în curs, la perspectiva estetică). Ca urmare a travaliului de modernizare al
învăţământului nostru, de câţiva ani încoace, chestiunile de acest tip se predau la atelier –
când e cazul şi cum se consideră necesar –, în funcţie de subiectul şi scopul proiectului în
curs, şi reprezintă teme de cercetare şi de analiză critică pentru fiecare student.

4. De ce s-a produs aceasta schimbare? Care este motivaţia şi sensul ei? Este numai o reacţie
“anticlasică”? Sau această “teorie” nu se mai acordează cu dinamica societăţii contemporane
şi a problematicii actuale a proiectării de arhitectură, şi cu noile sensuri şi perspective de
abordare a proiectului de arhitectură?

ACESTE ÎNTREBĂRI ADUC ÎN PRIM PLAN CHESTIUNI DE REDIMENSIONARE ŞI REPOZIŢIONARE CULTURALĂ A

PROIECTĂRII DE ARHITECTURĂ ŞI A BAZEI EI TEORETICE.
Pentru a le lămuri vom urmări câteva direcţii:
1. Definiţia actuală a anumitor termeni-cheie, pentru a înţelege atât sensul lor contemporan, cât
şi ambiguităţile folosirii lor în limba română şi în practica de proiectare (ambiguităţi care
parazitează adesea atât discursul, cât şi abordarea proiectului);
2. O scurtă incursiune în teoria arhitecturii în ceea ce priveşte subiectele puse în discuţie;
3. Sensul mai complex al noţiunii de funcţiune în relaţie cu nevoile şi aspiraţiile umane şi cu
dinamica lor.

DEFINIŢII CONTEMPORANE ALE TERMENILOR

(Din MERLIN, Pierre; CHOAY, Francoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF,2000)
FUNCŢIUNE
Din latinescul functio = exerciţiu normal, activitate proprie, naturală. (Termenul era însă folosit în
limbajul curent în multe limbi, în sensul de rol, utilitate, serviciu, însărcinare, exercitarea unei
însărcinări etc., dar nu era folosit în literatura de arhitectură cu sensul de azi n.n.)
Noţiunea a căpătat un sens specializat abia în secolul al XIX-lea, mai întâi în matematică, apoi
în biologie (Claude Bernard), de unde a trecut în ştiinţele sociale (Specer şi Durkheim) şi, de aici, în
arhitectură.

7
 De aici s-a creat în secolul al XX-lea neologismul funcţionalism, care mai întâi a servit drept
calificativ pentru şcoala de antropologie socială anglo-saxonă (Malinowski, Radcliffe-Brown). A fost
apoi adoptată de Mişcarea Modernă.
În arhitectură şi urbanism, funcţionalismul a reprezentat un termen polemic al cărui scop era
să marcheze opoziţia pionierilor Mişcării Moderne faţă de anacronismul şi inadecvările convenţiilor
formale ale arhitecturii oficiale şi să sublinieze voinţa acestor pionieri de a răspunde nevoilor specifice
ale noii societăţi de masă. Era, într-un fel, o reîntoarcere la conceptul albertian de commoditas (a se
vedea mai departe în curs. N.n).
CIAM-urile şi, în particular, Le Corbusier şi-au apropriat termenul, folosindu-l însă reductiv şi în
mod mecanicist, într-o analitică simplistă a nevoilor umane, pe care le restrâng în patru funcţiuni
principale (muncă, locuit, circulaţie, recreere), fiecare dintre acestea primind un tratament raţional
specific, atât în arhitectură, cât şi în urbanism.
Critica justificată a doctrinei CIAM-urilor a condus la o depreciere nefericită a termenului, care
ar putea fi înţeles într-o accepţiune mai largă şi mai complexă, inspirată din ştiinţele naturii şi biologie,
aşa cum este ilustrată atât de opera arhitectului american Sullivan (inventatorul formulei form follows
function), cât şi de organicitatatea urbanistului Patrick Geddes.
(Pierre Chemillier)

PROGRAM
Etimologic, înseamnă “ceea ce este scris dinainte”. Realizarea unei construcţii se derulează în trei
faze: cea privind elaborarea programului, cea a proiectului şi punerea în operă a şantierului.
În accepţiunea actuală, noţiunea de program este destul de recentă; ea nu era încă
formalizată până în secolul al XIX-lea. Corespundea unei intenţii a aşa-numitului “maître d’ouvrage” (în
română acesta corespunde promotorului, iniţiatorului, clientului; n.n.), care definea destinaţia edificiului
şi obiectivele urmărite (prestigiu, utilitate…). Arhitectul păstra o mare libertate în interpretarea
programului, mai ales în definirea suprafeţelor, destinaţia încăperilor etc. Programul se definea, în
acelaşi timp cu elaborarea proiectului, prin dialogul dintre “print” (principalul promotor în acele vremuri)
şi arhitect.
Noţiunea modernă de program se naşte odată cu definirea profesiunii de “maître d’ouvrage”
(corespondentul relativ al celui care comandă proiectul, client, promotor... din limba română. N.n.).
Programul vizează descrierea cât mai precis posibilă a ceea ce se aşteaptă de la lucrarea comandată
(exigenţele cerute), în termeni calitativi şi cantitativi, înainte de a se face vreun desen sau o alegere
tehnică. Referinţa la un tip arhitectural nu este niciodată absentă, dar distincţia dintre proiect şi
program permite clarificarea responsabilităţilor şi a rolurilor celor implicaţi în edificarea clădirii (de
exemplu, în practica franceză, “maître d’ouvrage” = clientul, adică persoana care decide realizarea
lucrării – în termenii noştri, promotor... – şi ”maître d’oeuvre” = cel care are responsabilitatea stabilirii
proiectului şi a controlului execuţiei, un profesionist al construcţiei, arhitect, inginer, birou de studii,
cabinet de inginerie, n.n.).
Evoluţia cadrului legal (de exemplu, cele referitoare la atribuţiile pe care le are “maître
d’oeuvre”, n.n.) a codificat / reglementat cu mare precizie diferitele etape ale concepţiei şi realizării, din
care prima este elaborarea programului. Acesta reglementează raporturile contractuale dintre maître
d’ouvrage şi maître d’oeuvre. Înmulţirea concursurilor de arhitectură a făcut şi mai necesară
elaborarea unor programe precise, ca referinţă comună pentru toţi concurenţii. S-a obiectat că această
distincţie program / proiect împiedică posibilitatea ca punerea la punct a proiectului să facă să
evolueze programul, sau că marginalizează acest proces. Cu toate acestea, distincţia se impune azi
profesiunii în totalitatea sa.
Un program arhitectural cuprinde:
(1) intenţiile iniţiatorului, fie acestea sociale, politice, culturale etc., cărora clădirea trebuie să le
răspundă;
(2) programul construcţiilor / spaţiilor propriu zise: suprafeţele şi caracteristicile acestora, legături
funcţionale, constrângeri legate de poziţia într-un anumit ambient (accese, orientări...), principii de
concepţie şi de tratare a încăperilor şi a spaţiilor exterioare, exigenţe tehnice etc.
Necesitatea de a pune la punct programele a dus la naşterea specialităţii de programator, ale
cărui atribuţii se referă la definirea programului unui edificiu, luând în considerare adaptarea la
utilizatori. Programatorul evaluează şi clientela potenţială a unui echipament urban şi tinde, din ce în ce
mai mult, să definească şi condiţiile de funcţionare (gestiune, întreţinere, reparaţii). Această
specialitate răspunde exact nevoilor de adaptare a lucrării la destinaţia sa şi la posibilităţile financiare
ale iniţiatorului, după decenii de realizări normative, adesea prea puţin adaptate cerinţelor reale şi
costisitoare.
Se vorbeşte despre program şi în urbanism, pentru a desemna lista, termenele finale şi costul
echipamentelor care trebuie realizate, ca şi determinarea suprafeţelor necesare. Utilizarea grilelor

8
normative nu permite decât o abordare grosieră. Numai buna cunoaştere a condiţiilor locale (structura
demografică şi sociologică, spaţiul disponibil, obiectivele politice etc.) permit elaborarea unui program
de echipare urbană.
Dezvoltarea urbanismului operaţional a condus la punerea la punct a unor programe de acţiuni
coordonate, care să implice diferitele autorităţi administrative şi politice, şi care îşi propun să abordeze
ansamblul de aspecte tehnice, financiare, politice şi sociale ale problemei urbane (ex: Operaţii de
dezvoltare socială a cartierelor, OPAH – Opération programmée de l’amélioration de l’habitat etc).
(Hervé Dupont)

CE IDEI PUTEM EXTRAGE DIN ACESTE DEFINIŢII?

SENSUL ACTUAL AL NOŢIUNII DE PROGRAM este foarte precis şi este total diferit de cel care se
folosea în aşa-numita “teorie a programelor”.
• Sensul actual al noţiunii de PROGRAM este diferit şi de cel de TIP DE CLĂDIRE şi mai complex
decât cel de TEMĂ DE PROIECT (aşa cum o primiţi voi în facultate). El cuprinde astfel şi
anumite specificaţii incluse în ceea ce se numeşte un CAIET DE SARCINI pentru proiectul unei
clădiri.
• Sensul lui este de a face o investiţie cu adevărat profitabilă pentru utilizatorii cărora le este
destinată investiţia şi pentru oraş.
• PROGRAMUL unei clădiri se referă la funcţiune, dar nu la modul general şi reductiv, ci
• în strânsă legătură cu intenţiile (politice, sociale, culturale, economice...) ale clientului, cu
interesul public şi cu locul şi sensul clădirii în oraş. Aceasta conferă funcţiunii clădirii o
complexitate care depăşeşte scopul practic sau simpla destinaţie.
• Detalierea programului cuprinde mai mult decât stabilirea spaţiilor, suprafeţelor, legăturilor
funcţionale şi exigenţelor tehnice, incluzând şi constrângeri ambientale, diferite principii de
concepţie, chestiuni ţinând de conformarea încăperilor şi a spaţiilor exterioare etc. Include chiar
şi o dimensiune strategică, în mod special (dar nu numai) în programele urbane.
• El devine astfel un document cu valoare “reglementară” (mai ales în cazul programelor urbane)
şi joacă un rol important în definirea contractului de proiectare.
• Pentru a putea lua în considerare toate aceste aspecte, face din ce în ce mai mult obiectul unei
specializări – PROGRAMAREA - în cadrul profesiunii.
• De aceea, PROGRAMUL nu are caracter generic, ci este foarte individualizat pentru cazul
particular căruia i se adresează.

Exercitiul vostru de la seminarii, început anul trecut, are legătură cu sensul actual al
programului, atât prin încercarea de a fundamenta intervenţia de reabilitare / ameliorare a
spaţiului “vecinătăţii” pe observaţia atentă a realului, a modului lui de folosire şi generare a
spaţiului (ceea ce exprimă nevoi reale ale locuitorilor), cât şi prin componenta strategică a
intervenţiei pe care o veţi propune la nivel de idei şi argumenta, la sfârşitul semestrului. Este
un fel de mic şi parţial program urban de reabilitare a habitatului.
Ceea ce sperăm să obţinem prin acest exerciţiu didactic nu este numai să vă familiarizăm cu o
problemă actuală a arhitecturii contemporane (foarte acută şi nebăgată în seamă la noi), ci să
vă provocăm spiritul critic şi capacitatea de a vă implica (critic) în elaborarea unei teme de
proiect şi a unui program (un exerciţiu necesar practicării meseriei în secolul al XXI-lea).

SENSUL NOŢIUNII DE FUNCŢIUNE (prea abstractizat faţă de termenii utilitate, scop, destinaţie a
clădirii... – care s-au folosit până la intrarea lui în limbajul de specialitate - , şi redus la aspectele
pragmatice în perioada modernistă) se redefineşte şi se completează din diverse perspective:
antropologică, contextuală, urbană etc., astfel încât noţiunea să poată da seama de complexitatea
scopului unei clădiri şi a sensurilor proiectării.
• Noţiunea capătă astfel o altă complexitate şi o altă dimensiune existenţială şi culturală, care
poate fi urmarită în gândirea de arhitectură.
• Această teoretizare a funcţiunii în termeni contemporani s-ar putea constitui într-o eventuală
“teorie funcţională”, care ar putea include şi dimensiunea cultural-istorică:
- Pe de o parte, o incursiune în modul în care funcţiunea începe să fie conştientizată ca o
componentă estetică a arhitecturii;
- Pe de altă parte, o incursiune (1) în evoluţia arhitecturii tipurilor de clădiri (formele pe care
acestea le-au îmbrăcat în timp şi au intrat sau nu în memoria colectivă) şi (2) în dinamica lor
(chestiunea dinamicii fiind un aspect definitoriu al arhitecturii contemporane).

CHESTIUNEA PROGRAMELOR ŞI A PROGRAMĂRII, A FUNCŢIUNII ŞI A TIPURILOR DE CLĂDIRI

trimite inevitabil la noţiunile de TIP şi de TIPOLOGIE, care – după cum se va vedea din definiţiile care

9
urmează – sunt două categorii largi, folosite în diferite domenii cu interpretări diverse, şi a căror
dimensiune culturală reprezintă un subiect al dezbaterii contemporane.
• Din momentul în care termenii intră în literatura de specialitate (şi deci în atenţia profesioniştilor),
folosirea lor în arhitectură este variată, ca şi definirea / interpretarea lor.
• Miza lor pentru cultura arhitecturală contemporană este multiplu direcţionată: pe de o parte ca
dimensiune a teoriei contemporane, pe de altă parte ca metodă în cercetarea istorică
(înţelegerea modului de evoluţie a oraşului), dar şi ca fundamentare a proiectului contemporan
de arhitectură pe acest tip de cercetare.

Parte din aceste aspecte vor fi discutate la curs, parte în cadrul seminariilor, parte rămâne un
subiect de gândire pentru fiecare dintre voi.
În plus, aceste chestiuni vă pot furniza şi chei de înţelegere a diverselor arhitecturi pe care le
vedeţi în reviste sau a unor teorii (legate sau nu de proiect).

TIP ŞI TIPOLOGIE
(Din MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF,2000, la care am adăugat şi alte
dicţionare generale)

TIP
Desemnează la origine “tiparul sau modelul care determină forma unei serii derivate din el. Se
foloseşte cel mai adesea în sens figurat... Prin extensie, a ajuns să definească orice “lucru” (être)
concret, real sau imaginar care este reprezentativ pentru o clasă de “lucruri”... (şi finalmente) o
schemă generală de structură” (Lalande). Termenul este utilizat atât în logică, cât şi în ştiinţele naturii
şi cele umane.
Deorece definiţia din Lalande face parte din istoria definirii termenului, vă dau mai jos şi
accepţiunile lui curente actuale:
Din NOUVEAU PETIT ROBERT, Dictionnaire de la langue francaise, 1993:
TIP: Din latinescul typus = model, simbol; din grecescul tupos =amprentă, marcă.
Tehnic: piesă punând o amprentă destinată reproducerii unor amprente similare; matrice.
Didactic: Element figurat sau fapt pe care îl considerăm “amprenta” sau “reflexul” unui concept.
Filozofic: Model ideal determinând forma unei serii de obiecte; concept abstract şi generic
considerat un astfel de model (=> arhetip, prototip, stereotip).
Curent: (1) Concept exprimând esenţa unui ansamblu de obiecte sau de persoane; ansamblul
imaginilor corespunzând mai mult sau mai puţin exact unui astfel de concept; (2) Ansamblu de
caractere organizate într-un tot, care constituie un instrument de cunoaştere prin “abstracţie
raţională” (A. Cournot) şi care permite distincţia dintre categorii de obiecte, de indivizi, de fapte
(=> clasa, specie, familie, gen, model) (N.n)

În arhitectură conceptul a fost definit de Quatremère de Quincy în Dictionnaire de l’architecture (Paris,

1832).

TIPOLOGIE
Este un neologism (secolul al XX-lea); etimologic înseamnă ştiinţa tipului; a fost creat pentru a
desemna metoda de observaţie a tipurilor umane, începând din anii 1960, când a fost lansat de un
articol al lui G.C. Argan (H.Sedelmayr Festschri∫t, 1962; imediat reprodus şi tradus), care
redescoperea şi reinterpreta conceptul de tip al lui Quatremère de Quincy.
De atunci, asociat adesea cu cel de morfologie, a cunoscut o largă folosire, la început în Italia,
apoi în restul Europei şi în SUA, legat de reînnoirea speculaţiei teoretice asupra arhitecturii şi
urbanismului care a urmat eşecului Mişcării Moderne.
În arhitectură desemnează, la modul general, orice operaţie de clasificare a edificiilor, a
obiectelor şi a spaţiilor, care utilizează categoria de tip.
Clasificarea tipologică îndepărtând elementele variabile, considerate ca non-semnificative,
tipul reprezintă deci o abstractizare care dă seama de o anumită regularitate, în dublu sens: ceea ce
se repetă şi ceea ce serveşte de regulă. Astfel, el poate fi opus “standardului” sau “modelului”, înţeles
ca “obiect care trebuie repetat ca atare”, în vreme ce “tipul este un obiect după care fiecare îşi poate
concepe lucrările, care nu vor semăna între ele” (QQ, op.cit., art Type). Reducerea la scheme
tipologice se bazează pe o raţiune comună care îmbracă forme diferite, conform diverşilor autori:
raţiune originară a lucrurilor (QQ), structură subiacentă şi convenţie (Argan, Colquhoun, Raymond...),
raport dialectic al edificiilor cu ansamblul urban (Aymonino), mod operator al proiectului (Rossi),
principiu ontologic (A.Vidler, The Third typology, în Opposition 7, NY, 1977).
Stabilirea unei corelări între noţiunile de generalitate şi de pertinenţă implică definirea criteriilor
şi a sistemului de referinţă care fondează această pertinenţă. Fiecare definiţie a tipului trimite deci la

10
un câmp disciplinar (sociologie, arhitectură, istoria artei, geografie) şi la o teorie (a proiectului, a
culturii, a producerii de spaţiu...), ceea ce explică evoluţia şi diversitatea acestei noţiuni de-a lungul
istoriei. De aceea, există adesea distanţe mai mari între două definiţii ale tipului decât între cele ale
tipului şi noţiunile învecinate, cum ar fi cea de gen la Alberti şi la J.F. Blondel sau cea de caracter a lui
Boullée. De exemplu, “tipurile ideale” de oraşe pe care le propune Max Weber utilizând criterii socio-
economice, se opun tipurilor pur formale şi transsocietale ale lui Aldo Rossi, sau – şi mai mult – ideii
după care noţiunea de tip nu îşi găseşte pertinenţa decât dacă se referă la structura de corespondenţe
dintre forma spaţială şi valorile practice şi simbolice pe care i le atribuie tipului grupul social căruia îi
este destinat.
În această ultimă definire, tipul nu este considerat o simplă categorie de clasificare, ci ca o
formă de producţie a spaţiului. El reprezintă astfel ansamblul de convenţii care, într-o societate anume,
constituie “ideea de casă” (de exemplu), adică partea implicită a comenzii, a ceea ce aşteaptă
utilizatorul de la constructor. H. Raymond numeşte “comutare” raportul care se stabileşte – prin
intermediul tipului - între spaţiul locuitorului şi practica specializată a constructorului (H.Raymond,
L’architecture, les aventures spatiales de la raison, Paris, 1984). Tipul, reproductibil ca un tot,
articulează prin convenţie diverşii factori care îl determină - şi a căror transformare o antrenează - şi pe
cea a tipului, dar fără să fie incompatibil cu permanenţă şi persistenţă pe o perioadă lungă a
elementelor tipului. Această durabilitate poate fi explicată prin două raţiuni.
Prima ţine de relativa stabilitate a modelelor culturale şi de anumite structuri mai profunde ale
spaţialităţii. Viollet-le-Duc remarca deja că “în arta arhitecturii, locuinţa este cea care caracterizează cel
mai bine moravurile, gusturile, practicile curente ale unei populaţii; (dar) ordonanţa ei, ca şi distribuţia
clădirii, nu se modifică decât pe perioade foarte lungi” (Dictionnaire raisonné de l’architecture, art.
“maison”, Paris,1854-1859).
A doua este că tipul nu este un simplu produs, ci un element constitutiv al unei culturi: “Atunci
când un grup se inserează într-un spaţiu, el îl modifică după imaginea lui, dar – în acelaşi timp – el se
şi pliază şi se adaptează lucrurilor materiale care rezistă; grupul se închide în cadrul pe care şi l-a
construit. Imaginea mediului exterior şi a raporturilor stabile pe care le întreţine cu acesta fac ca ideea
pe care grupul şi-o face despre el însuşi să treacă pe primul plan” (M.Halbwachs, La mémoire
collective, Paris, 1950). Astfel, în chip de convenţie, tipul poate face obiectul unei contestări care este
manifestarea, de exemplu, a schimbării de statut a comanditarului sau, mai mult, a poziţiilor critice ale
arhitectului. Noţiunea de tip este deci utilă atât istoriei arhitecturii şi istoriei societăţii (C.Devillers şi
B.Huet, Le Creusot, 1981), cât şi criticii arhitecturale (A.Colquhoun, Essays in Architectural Criticism,
Cambridge,Mass, 1981).
Se poate încerca un scurt istoric al genezei noţiunii de tipologie. Din Renaştere, Alberti
propune o clasificare a edificiilor în raport cu cea a grupurilor sociale: “dacă vrem să clasificăm într-un
mod adecvat felurile de edificii şi diversele părţi în interiorul fiecărui fel, metoda unei asemenea
anchete impune, în toate cazurile, să punem complet în lumină diferenţele care există între oameni;
căci edificiile sunt făcute pentru ei şi se schimbă odată cu funcţiunile pe care le dezvoltă nevoile lor (De
re aedificatoria, 1.IV, cap.I). Anumite tratate ulterioare (Sesto libro a lui Sebastiano Serlio) cuprind o
anchetă asupra tipurilor de locuinţe existente şi propun, pentru folosinţa profesioniştilor (maitre
d’oeuvre), o regularizare şi o dezvoltare a seriei prin “invenţie” (aceasta se referă la interpretările
posibile faţă de regulă. N.n). În secolul al XVII-lea, diverse manuale, ca acela al lui Le Muet (Manière
de bien bastir pour toutes sortes de personnes, Paris, 1623), au finalitatea practică de a furniza
modele viabile din punct de vedere tehnic şi social, întărind astfel poziţia arhitectului în raport cu cea a
meşterului-constructor. Tipul cultural, implicit reprodus, poate astfel să devină un tip arhitectural,
obiectul unui corp de cunoştinţe profesionale, susceptibil să fie reprodus ca o formă autonomă în
raport cu condiţiile sociale iniţiale care i-au dat naştere.
În gândirea clasică, Raţiunea este încă – în mod indisolubil – Ordinea care gestionează
universul şi sistemul pe care aceasta îl reprezintă. Tipul este o figură a principiului original revelat
(Templul lui Solomon) sau a unui principiu natural (Cabana primitivă). Ultimul teoretician clasic,
Quatremère de Quincy este şi primul care formulează o teorie a tipului. Acesta este “germenul
preexistent”, “originea şi cauza primitivă”, “raţiunea originară”, pe care este convenabil să o imităm
după ce am îndepărtat forma contingentă. Inspirându-se în special din Bellori, el defineşte opera de
artă ca pe un proces de “imitaţie” (nu de copiere, căreia termenul i se opune) a naturii, compusă dintr-o
succesiune de momente: alegerea formelor sau a “frumuseţilor formelor parţial răspândite în natură
asupra mai multor indivizi”, reunirea sau generalizarea acestor frumuseţi într-un “frumos ideal”,
transpunerea sau transformarea care se efectuează urmărind figurile apropriate fiecărei arte, figuri
care “pot fi aduse aproape toate la ideea generală de metaforă” (De l’imitation, Paris, 1823).
Când G.C. Argan revine la noţiunea de tip, el investeşte conceptele de civilizaţie şi de istorie
cu un rol analog celui pe care natura îl juca la Quatremère de Quincy: “Tipurile istorice (...) nu vizează
satisfacerea exigenţelor practice contingente, ci răspund exigenţelor profunde pe care le estimăm ca

11
fundamentale şi constante, cel puţin în limitele unei civilizaţii determinate”. Argan emite “ipoteza tipului
ca punct de plecare a proiectării”. “Momentul tipului” înseamnă “reunirea patrimoniului de imagini”
golite de valoarea lor specifică şi reduse la nivelul de schemă, ceea ce implică “suspendarea judecatei
istorice”. “Prin intermediul reducerii la tip, artistul se eliberează de influenţele condiţionate de o formă
istorică determinată, o neutralizează, consideră trecutul ca un fapt încheiat, şi deci nesusceptibil de
dezvoltare”. Momentul tipului este astfel un “moment negativ”, care impune artistului necesitatea
invenţiei, sau “momentul definirii formale” (op.cit).
Mişcările de idei legate de arhitectura urbană (S.Muratori, C.Aymonino, A.Rossi, G.Grassi...)
pun în evidenţă structurile formei urbane ca o componentă esenţială a culturii şi ca metodă a
proiectului de amenajare urbană. În viziunea sincronică pe care Carlo Aymonino încearcă să o
articuleze cu analiza istorică, tipul este numai un element căruia trebuie să i se găsească raportul cu
morfologia urbană (Lo studio dei fenomeni urbani în La citta di Padova, Roma, 1970). Aldo Rossi (şi R.
Krier; N.n.), din contră, tinde să reducă tipul la invarianţi formali, detaşaţi de originea lor socială şi
istorică, şi care, indiferent de circumstanţă, rămân pentru arhitect “un mod de a înfrunta realitatea”
(L’architettura della città).
Astăzi, alături de aprofundarea ipotezelor lui Aymonino şi de aportul sociologiei franceze –
ilustrat mai ales de J.Castex, J.-Ch. Depaule şi Ph. Pannerai (Versailles, lecture d’une ville, Paris,
1980; Elément d’analyse urbaine, Bruxelles, 1980) –, se întâlneşte şi o folosire pur iconologică a tipului
în arhitecturile numite postmoderne, care manipulează semnele unei urbanităţi şi a unei istoricităţi
mitice, detaşate atât de condiţiile reale ale existenţei lor istorice, cât şi de modelele sociale
contemporane, fără ca recursul la tip să fie acel “moment negativ” în care Argan vedea condiţia
invenţiei formale.
(Christian Devillers)

CÂTEVA OBSERVAŢII ÎN LEGĂTURĂ CU ACESTE DEFINIŢII:

Ca orice definiţie de dicţionar serios, această definiţie e un text dificil, (1) pentru că sintetizează într-un
spaţiu restrâns evoluţia noţiunii şi diversele interpretări ale ei în domeniul arhitecturii, (2) pentru că face
referire la nume şi teorii pe care nu neaparat le cunoaşteţi. Pentru a vă uşura lectura, subliniez câteva
aspecte:
• Folosirea în arhitectură este nouă (sec. XIX), până atunci utilizându-se alţi termeni precum gen, fel, sau
direct denumirea clasei / grupului de obiecte. (Aceste “obiecte” puteau fi foarte diferite: modelul
ordinelor clasice, genuri de clădiri...);
• Devine o categorie culturală mai largă în dezbaterea de idei a secolului al XX-lea (Argan);
• În arhitectura contemporană, el este interpretat de diverşi autori în mai multe feluri, ceea ce arată
bogăţia noţiunii şi duce atât la înţelegerea mai nuanţată a realităţii şi la ordonarea ei, cât şi la
fundamentarea proiectării, astfel încât aceasta să poată răspunde diversităţii realităţii;
• Ca INSTRUMENT DE CLASIFICARE (ordonare a unei realităţi foarte diverse), presupune introducerea
anumitor criterii cu relevanţă pentru scopul urmărit (criterii care pot fi de foarte multe naturi: de la
filozofice până la formale sau tehnice....). Ca exemplu, amintiţi-vă, vă rog, tipologia de locuire de anul
trecut şi scopul pentru care am discutat-o după anumite criterii anume.
• Ca TIP FORMAL, poate fi înţeles atât ca “model ideal” (fundamentat pe anumite raţiuni, mai mult sau
mai puţin filozofice şi pe un anume sistem de referinţă), cât şi în sens iconologic, de formă înzestrată cu
anumite semnificaţii, în virtutea cărora este introdusă în proiect (ex.: postmoderniştii).
• Ca FORMĂ DE PRODUCERE A SPAŢIULUI (punând în relaţie forma spaţială cu modul de utilizare al
spaţiului, valorile practice şi simbolice ale comunităţii...) este aplicat atât în cercetarea istorică
(înţelegerea modului în care se generează formele urbane şi arhitecturale), cât şi în proiect, ca punct de
plecare al proiectării (de ex., analiza tipo-morfologică, bază a intervenţiei contemporane). Această
abordare a proiectului a creat importante “şcoli” în arhitectură.

VĂ ROG SĂ CITIŢI CU ATENŢIE TEXTUL ŞI SĂ CĂUTAŢI EXEMPLE CARE SĂ EXPLICE

DIFERITELE INTERPRETĂRI ŞI SENSUL LOR:
Parte dintre acestea vi le-am mai explicat la curs.
Parte vor mai fi discutate şi la seminarii.
Subiecte de gândire pentru examen:
ÎN URMA ACESTEI LECTURI, CUM COMENTAŢI “PROIECTUL-TIP”, FOLOSIT DIN PLIN ÎN PROIECTAREA
ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA COMUNISTĂ?
TOT ÎN URMA ACESTEI LECTURI, CUM FACEŢI DISTINCŢIA DINTRE “LOCUINŢA-TIP” ŞI TIPUL DE
LOCUINŢĂ MEDIEVALĂ CONSTITUITĂ ÎN ORAŞUL CENTRAL EUROPEAN?

DESPRE FUNCŢIUNE ŞI TIPURI DE CLĂDIRI ÎN TEORIA ARHITECTURII

Vitruvius Polio (Zece cărţi de arhitectură De architectura libri decem, ~sec. I î.e.n.):

12
• Introduce categoriile de utilitas, firmitas, venustas, dar nu le dezvoltă într-o teorie şi nici nu
structurează tratatul după aceste categorii. Aceste categorii (care vor avea o lungă posteritate)
sunt – după Vitruviu – cele trei condiţii la care trebuie să răspundă arhitectura. Mai târziu vor fi
numite atribute ale arhitecturii, ceea ce le schimbă sensul iniţial;
• Cea de utilitate (utilitas): printr-o împărţire corectă care să îngăduie folosirea fără piedici a
încăperilor şi o distribuţie corespunzătoare [potrivită] şi măsurată [cu măsură] a fiecărui fel de
edificiu [a fiecărui gen] după orientarea lui. (I,6,9)
Reiese că leagă chestiunea funcţională a folosirii unei clădiri de chestiunea distribuţiei corecte
a spaţiilor, ţinând cont de orientare, şi chiar de chestiunea dimensionării şi conformării lor,
ambele potrivite scopului.
• Cuprinde în carte prescripţii privind modul de construire a unor tipuri de clădiri (le numeşte
genuri: mai ales temple, dar şi ceva despre teatre şi locuinţe privilegiate) + alte construcţii
(ceasornice, maşini de război, instalaţii hidraulice, construcţii de geniu civil etc., care intrau în
atribuţiile arhitectului) + câte ceva despre tipuri de spaţii urbane (pe care le numeste cu numele
lor: strada, piaţa...).

Alberti (De re aedificatoria, Despre edificare, 1454)

• Primul tratat modern de arhitectură, care încearcă să stabilească regulile şi principiile proprii
domeniului edificării. Arhitectura ocupă un loc prim în ansamblul artelor, fiindcă este singura
care poate să satisfacă concomitent trei niveluri ale motivaţiei umane: necessitas, commoditas,
voluptas.
• De aceea, tratatul este structurat după aceste registre:
- NECESITAS (pe care îl mai numeşte uneori în text şi utilitas sau usus, dar în sens mai
complex decât la Vitruviu) se referă la ceea ce ţine de:
- soliditas: condiţiile legate de construcţie (condiţii de sol, orientare, materiale...);
- utilitas: condiţii care ţin de natura umană
o primă sociologie a nevoilor umane;
- COMMODITAS = răspunsul pe care îl dă arhitectul (prin proiect şi clădire) cerinţelor umane –
utilitas – în orice domeniu de activitate, cerinţe pe care oamenii le reformulează permanent;
- VOLUPTAS = registrul plăcerii superioare, şi ea o nevoie umană;
• Cărţile IV şi V (din registrul commoditas)
o primă “teorie a programării”: clasifică edificiile în
raport cu grupurile sociale (a se vedea în definiţia “tipologiei”, cf.supra) şi cu destinaţia lor în
cadrul oraşului;
- edificii cu caracter public (îl numeşte şi ”universal”);
- edificii cu caracter particular (îl numeşte şi “comun”);
• Şi el face anumite prescripţii privind proiectarea acestora, dar într-un mod mult mai complex
(conform structurii tratatului, care descompune edificarea în 6 componente sau niveluri ale
proiectului: regio, area, partitio, paries, tectum, apertio), şi deci mai puţin instrumental sau
orientat către o abordare normativă a tipurilor de clădiri. El încearcă să găsească principii ale
edificării!
• Ceea ce este remarcabil – şi se va pierde ulterior – este modul foarte complex de a înţelege
nevoile umane şi dinamica lor, care ar însemna funcţiunea unei clădiri.
În general, în tratatele care urmează,
• chestiunea funcţiunii este inclusă în ideea de utilitate, destinaţie a clădirii şi de distribuţie (în
mare, modul de distribuţie al spaţiilor într-o clădire în legătură cu uzajul lor);
• De aceea, în multe tratate apar propuneri de astfel de distribuţii (sub forma de planuri / scheme
de planuri şi de prescripţii), care să poată fi folosite, adaptate de ceilalţi arhitecţi. Exemplele sunt
multiple. Unele dintre acestea sunt chiar un fel de “cataloage de modele” (un fel de inventare ale
diverselor moduri de distribuţie), pentru diverse tipuri de clădiri;
• Ceea ce înseamnă că, în timp, chestiunea funcţiunii nu evoluează către problematizare,
teoretizarea chestiunii, ci spre normarea şi instrumentalizarea ei (aplicarea cât mai directă în
practică);
• Reţineţi şi că toate acestea se bazau pe tradiţia clasică, academică, (pe “limbajul clasic”),
caracter care este evident depăşit de noua problematică a arhitecturii moderne (noi tipuri de
clădiri, noi tehnologii, nou vocabular şi noi sintaxe).
th
Ultimul tratat pe această linie: HAMLIN, Talbot, Forms & Functions of the 20 Century Architecture
– 1952, care include şi tipuri de clădiri apărute în perioada modernă, încercând să culeagă şi să
sistematizeze (tot cu caracter instrumental) experienţa acumulată până atunci – deci şi cea modernă
(în măsura posibilului, deoarece compoziţia “liberă” aduce o varietate greu sistematizabilă);
• Relativ în linia acestuia, se înscriu azi publicaţiile cu caracter monografic (cărţi sau numere de
reviste dedicate unui tip de clădire: şcoli, hoteluri, muzee...), care prezintă selecţii de proiecte şi

13
 realizări, însoţite sau nu de studii introductive critice (pot include studii istorice, teoretice, privind
tendinţele în curs, eventual şi viitoare...).
Funcţionaliştii: simplifică şi dau funcţiunii un caracter mai abstract.
• Ei înlocuiesc diverşii termeni anteriori (în general destul de concreţi) prin cel de funcţiune, care
capătă astfel un caracter mai imprecis şi abstract;
• Sub urgenţa elaborării unei noi teorii, ei simplifică şi reduc necesităţile la cele 4 funcţiuni
esenţiale (mai ales în dezbaterile din CIAM-uri);
• În plus, introduc – tot sub semnul urgenţei, al economicităţii, al aplicării tehnologiilor industriale
etc. – ideea de “proiect-tip” în mod special pentru locuinţe, care este diferit de “modelele”
anterioare în circulaţie. VĂ ROG SĂ VĂ GÂNDIŢI PRIN CE?
Caracterul normativ / prescriptiv (important pentru proiectant)
• Este preluat astăzi de publicaţii de tip Neufert sauTime-Saver, care furnizează informaţiile
elementare, legate de dimensionare, obligativităţi funcţionale etc.,
• Acestea se refac / reeditează periodic, dat fiind că foarte multe aspecte se modifică dramatic în
momentul actual (aşa cum s-au modificat şi în timp; a se vedea mai departe Despre dinamica
tipurilor de clădiri).
ATUNCI, CE AR MAI FI ÎNCĂ DE SPUS?
Caracterul normativ fiind preluat de publicaţii specifice, de tip Time Saver/Neufert, rămâne
problematizarea anumitor aspecte semnificative ale diferitelor tipuri de clădiri, care ţin de FORMELE
SPECIFICE pe care le iau diversele tipuri de clădiri (dintre care unele capătă valori speciale), ceea ce
presupune:
• atât o interpretare mai largă a funcţiunii (mai aproape de sensul albertian),
• cât şi înţelegerea dinamicii diverselor tipuri de clădiri.

Nu întâmplător, PEVSNER, Nikolaus, în The History of Building Types, scrisă în 1976

(neterminată), pune accentul asupra evoluţiei formale în legătură cu spiritul diverselor epoci, asupra
modului în care diversele tipuri de clădiri şi-au împrumutat reciproc forme, au consacrat anumite
forme (cu semnificaţii specifice) care au devenit “modele” şi au stimulat apariţia anumitor expresii
arhitecturale. De asemeni, urmăreşte şi modul în care se produc schimbările funcţionale şi în care
aceasta s-a reflectat în proiectare.

DESPRE FUNCŢIUNE ŞI CUM ÎI RĂSPUNDE ARHITECTURA

RELAŢIA FUNCŢIUNE – SPAŢIU FUNCŢIONAL – CLĂDIRI – TIPURI DE CLĂDIRI
• Omul ca fiinţă biologică, simbolizatoare şi socială + planurile de existenţă umană => nevoi
materiale şi spirituale împletite, nevoi simbolice, aşteptări culturale etc., individuale şi de grup /
sociale (a se revedea Cursul 1-ALO- Perspectiva antropologică).
• Nevoile umane se traduc în diverse activităţi cu caracter practic, dar şi în urmărirea unor stări
emoţionale, trăiri de diferite naturi (derivate din nevoile de simbolizare, de joc, de comunicare,
de identitate, de stimulare şi satisfacţie senzorială şi intelectuală..), care se împletesc cu primele
şi de care omul şi comunităţile umane au nevoie.
• Activităţile se desfăşoară în spaţii / clădiri, dar formele acestora – după cum ştim din semestrul
trecut - nu rezultă doar din scopul lor practic, ci din tot ce compune modul de viaţă, cu
dimensiunile lui spirituale, culturale etc., (fie ele perene şi / sau trecătoare).
• Activităţile propun, în termeni măsurabili (cu caracter mai normativ:
dimensiuni, legături obligate, alte tipuri de exigenţe), CE se petrece
într-o clădire, scopul ei practic.
• Scopul practic al unei clădirii joacă, într-un anume fel, rolul subiectului
în literatură sau în arta figurativă (a se vedea mai târziu interpretarea
estetică a lui N. Hartmann). Dar poate fi acesta singurul scop al
proiectării unei clădiri?
• Celelalte aspecte care se împletesc cu scopul practic dau seama mai
ales despre CUM vor oamenii să se petreacă acea activitate, şi CE
AŞTEAPTĂ în plus individul şi / sau comunitatea umană de la acea
clădire (ceea ce e mai greu de exprimat în termeni cuantificabili) şi
introduc chestiuni de ambianţă, de expresie formală etc., toate
chestiuni esenţiale ale proiectării şi care, în final, duc la soluţia
specifică.
• Toate acestea împreună se constituie în FUNCŢIUNI ale clădirii. De aceea conceptul de
FUNCŢIUNE este şi greu de definit fără să devină inhibitor / reductiv pentru proiectare.

14
 • Văzută astfel, funcţiunea este o noţiune generală care trebuie să
desemneze tot ce presupune nevoia de a construi într-un anumit
scop: la ce foloseşte oamenilor (indivizi şi comunităţi) acea clădire, din
toate punctele de vedere enumerate mai sus.
• Funcţiunea nu înseamnă numai scopul practic al unei clădiri, ceea ce
este reductiv şi scoate din discuţie alte scopuri, de alte facturi, cerute
de nevoile de simbolizare, semnificare, importanţa / valoarea acordată
clădirii etc.
• Deşi se vorbeşte despre FUNCŢIUNEA unei clădiri, de fapt e mai
corect să vorbim despre FUNCŢIUNILE unei clădiri.
• Marea diversitate a clădirilor şi spaţiilor construite poate fi clasificată după diverse criterii, astfel
încât ea să poată fi ordonată şi problematizată
tipuri de clădiri.
• Cel mai frecvent şi în virtutea tradiţiei, criteriul principal este cel al destinaţiei practice a clădirii;
dar, în termeni umani, aceasta nu poate fi singura funcţiune a clădirii.

FUNCŢIUNILE UNEI CLĂDIRI AR TREBUI INTERPRETATE ÎN MOD MAI CUPRINZATOR:

a) prime – ţin de scopul practic = pragmatice:
• specifice = denumesc / definesc, în general, tipul de clădire:
- principale = cele fără de care nu se poate defini tipul de clădire ca atare;
- secundare = completează şi fac mai complexă funcţiunea specifică principală;
• nespecifice = înlesnesc funcţiunea specifică, putând fi aceleaşi pentru multe tipuri de clădiri:
- de legătură (de circulaţii orizontale şi verticale);
- auxiliare (pentru igienă, regenerare, depozitare etc);
b) secunde (nu secundare!) – ţin de semnificaţia şi importanţa clădirii:
• însoţesc totdeauna scopul practic;
• uneori devin cele mai puternice, mai importante - ex.: clădiri de cult, unele clădiri comemorative;
• alteori pot transforma funcţiuni secundare în principale, sau chiar funcţiuni nespecifice în
funcţiuni specifice - ex. Opera lui Garnier din Paris.

ATENŢIE: CONFUZIE CURENTĂ: Funcţiunea nu este spaţiu, nu trebuie confundată cu

denumirea specifică a spaţiului care o adăposteşte, confuzie frecventă în limbajul curent de
arhitectură: de ex., clădirea are următoarele funcţiuni: vestibul, bucătarie, baie, camera de zi....

PORNIND DE LA ACESTE FUNCŢIUNI, SPAŢIILE CARE COMPUN O CLĂDIRE se pot ierahiza

astfel:
a) funcţiunile pragmatice cer fără excepţie diverse spaţii care pot fi:
• spaţii specifice, caracteristice tipului respectiv de clădire, care – la rândul lor - pot fi:
-spaţiile principale (pt. funcţiunile principale) – fără de care tipul respectiv de clădire
nici nu ar exista;
-spaţii secundare (pt. funcţiunile secundare) – le completează pe primele în mod
specific.
• spaţii nespecifice, spaţii interstiţiale sau încăperi care completează funcţionarea celor specifice,
cum ar fi:
- diverse spaţii de legătură (circulaţii, scări, coridoare etc.);
- diverse spaţii auxiliare (spaţii administrative, grupuri sanitare, vestiare, windfang-uri,
centrale termice, de ventilaţie etc.).
De aici, se pot problematiza chestiunile generale legate de proiectarea diverselor tipuri de clădiri, atât
chestiuni cu caracter mai tehnic şi normativ, cât şi teorii ale proiectului şi diagrame.
Louis Kahn, de exemplu, pornind de la înţelegerea critică a funcţiunilor unei clădiri, folosea, în
proiectarea sa, teoria spaţiilor servite şi servante, ceea ce îl ducea la o mare claritate a
proiectului şi contribuia la expresia plastică, care îi este proprie. Aceasta se regăseşte şi în
primele proiecte ale lui Mario Botta (care a şi lucrat pentru Kahn când era student).
b) funcţiunile secunde se reflectă în general în forma clădirii / spaţiilor prin:
• importanţa / valoarea acordată unor spaţii, de unde poate rezulta o nouă ierarhie spaţial-
funcţională, care o corectează / modifică pe cea rezultată din funcţiunile pragmatice sau care o
completează şi îmbogăţeşte;
• atmosfera, ambianţa spaţiilor care compun clădirea (chiar şi a celor nespecifice);
• caracterul, expresia şi locul clădirii în spaţiul public, care vine din importanţa acordată tipului
respectiv de clădire în cadrul oraşului şi pentru comunitate.

15
 DE AICI, LUCRURILE SE LEAGĂ DIRECT DE CHESTIUNEA ESTETICĂ ŞI DE RELEVANŢA
ALTOR MODURI DE A STUDIA PROBLEMA FORMEI ÎN ARHITECTURA DIVERSELOR
TIPURI DE CLĂDIRI:
- un alt mod de a parcurge evoluţia arhitecturii, prin prisma dinamicii diverselor tipuri
de clădiri;
- evidenţirea rolului anumitor tipuri de clădiri în evoluţia arhitecturii;
- depistarea unor “arhetipuri” spaţiale / formale intrate în memoria colectivă cu
anumite semnificaţii.

TOATE ACESTEA POT FURNIZA IDEI SEMNIFICATIVE PENTRU PROIECT:

- evidenţierea relaţiilor de semnificaţie dintre anumite tipuri de clădiri şi oraş  dă
indicaţii privind elaborarea temei şi alegerea sitului optim şi / sau în proiectarea
urbană.

LA CURS AM DISCUTAT EXEMPLE REFERITOARE MAI ALES LA CLĂDIRILE TEATRALE.

PENTRU EXAMEN, VĂ ROG SĂ CĂUTAŢI ŞI ALTE EXEMPLE.

EXPRESIA ESTETICĂ A FUNCŢIUNII ÎN TEORIA ARHITECTURII

În general se poate afirma că, până la funcţionalişti, chestiunea funcţională nu a
intrat într-o estetică a arhitecturii (la fel cum este ignorată şi chestiunea constructivă).
În tratate, estetica arhitecturii era, în general, legată de estetica proporţiilor (la aceste
chestiuni se va mai reveni pe parcursul facultăţii).
Cu toate acestea, în anumite momente, această relaţie a apărut, chiar dacă nu în
mod foarte explicit sau în prim plan.
Se poate urmări o filiaţie a ideilor, de unde reiese că anumite idei, care sunt
considerate moderne, îşi au astfel originea în idei mai vechi.

• Vitruviu
- lăsa să se întrevadă faptul că poate exista o legătură între frumuseţea clădirii (simetria,
armonia, proporţia) şi anumite aspecte pe care azi le-am numi funcţionale, dar el nu
construieşte nici o teorie în acest sens (aceste remarci ţin de bunul său simţ);
- mai mult, el consideră cele trei condiţii ca fiind inseparabile;
- interpretarea mai târzie a condiţiilor ca atribute distincte va duce la separarea registrului
estetic de cel constructiv şi de cel funcţional.
• Alberti
- deşi are un registru separat al voluptas (frumuseţea superioară bazată pe filozofie), el
distinge o frumuseţe care reiese din commoditas, din modul în care se răspunde
necesităţilor;
- frumuseţea este plasată şi sub semnul lui decorum, adică al convenienţei (concept foarte
folosit apoi în teoria clasică a arhitecturii, adică acord între forma / modul în care e
compusă o clădire şi scop), care are două dimensiuni, una socială şi etică, alta formală şi
estetică. Deci modul în care se răspunde necesităţilor este susceptibil să participe la
frumos.
• Conceptul de caracter apare în teoria franceză, prin mai mulţi reprezentanţi:
- derivă din şi este direct legat de conceptul de convenienţă (raportul dintre destinaţia
clădirii şi felul în care se exprimă aceasta);
- apare pentru prima oară la Germain Boffrand (Livre d’architecture, 1745), prin analogie cu
arta poetică: arhitectura trebuie să vorbească omului într-un limbaj potrivit despre
caracterul propriu al celui care o locuieşte;
- Jacques-Francois Blondel (Cours d’architecture, 1771-1777): Aparenţa unei arhitecturi
trebuie să se armonizeze cu construcţia şi cu distribuţia interioară; faţada trebuie să dea
seama despre destinaţia şi distribuţia interioară a edificiului. Ordonanţa elementelor
arhitecturale trebuie să exprime un fel de “poezie mută”, care înseamnă un “stil adevărat”
(ideea de adevăr în arhitectură, preluată apoi de alţi teoreticieni, şi din care se dezvoltă
cea modernistă de sinceritate a arhitecturii);
- Claude-Nicolas Ledoux (L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs, et
de la législation, 1804), propune (în cadrul unei societăţi egalitare, utopice) o “arhitectură
vorbitoare” (architecture parlante) care trebuie să reflecte nu condiţia socială a
proprietarului, ci activitatea profesiunilor care se petrece în interior (casa administratorului
apelor este străbătută de un râu, cea a dogarului e în formă de roată etc.);

16
 - Etienne-Louis Boullée (Essai sur l’art, 1791-1793) reia ideea de poezie a arhitecturii:
noţiunea de “usage” / uz / folosinţă / scop, care la începutul secolului denota executarea
unei funcţiuni (şi care apoi începe să denote - la Laugier - o logică structurală), ajunge
aproape sinonimă cu caracterul, calitatea de a exprima uzajul (prin volume simple, în
cazul lui Boullée);
- în general, în proiectarea secolului al XIX-lea, clădirea – caracterul ei – trebuia să-şi facă
“evidente” (cumva), să-şi exprime spaţiile principale specifice şi semnificaţiile destinaţiei ei
- prin volum şi prin stilul adoptat. (Ce-i drept, exigenţele compoziţiei academice nu permit
foarte mari diferenţieri volumetrice, dar se poate alege “stilul” în concordanţă cu
destinaţia). De la acest deziderat teoretic e foarte puţin până la form follows function;
• Louis Sullivan - Form follows function (revedeţi, vă rog, cursul IAC / an I, pentru a constata cât
de directă e filiaţia în concepţia lui Sullivan, care crează o nouă formă, dar pentru un tip de
clădire care nu avea precedent);
• Funcţionaliştii:
- Acordă mare importanţă principului sincerităţii plastice faţă de funcţiune (şi de structură),
ca reacţie faţă de convenţiile uzuale şi de predeterminarea formală ale compoziţiei
academice;
- Cu toate acestea, prin introducerea planului liber, a flexibilităţii spaţiale, a faţadei libere
(independentă de structură), se ajunge la o destul de mare uniformizare şi multe tipuri de
clădiri ajung la forme cel puţin la fel de nediferenţiate ca şi cele ale tradiţiei clasice sau
eclectice.
• Charles Jencks – The Language of Post-Modern Architecture - 1977
- Ca reacţie la această lipsă de diferenţiere (ex. capela şi centrala termică din IIT – Mies
van der Rohe), propune teoria dublului limbaj al arhitecturii postmoderne, capabil să
comunice şi în limbaj erudit şi în slang-ul maselor;
- Teoria nu e foarte departe de cea a arhitecturii vorbitoare a lui Ledoux, cu diferenţa că nu
mai are încărcătura etică şi socială a acesteia; ea rămâne numai la chestiunea strict
formală şi la semnificaţiile convenţionale ale unor forme, iar sensul ei social e mai
degrabă populist.

• Robert Venturi & Denise Scott Brown & Steven Izenour- Learning from Las Vegas, 1972:
- Se duce mai departe ideea exprimării în formă a destinaţiei clădirii, printr-un idiom specific
comunicării în arhitectură;

17
 - Plecând de la aceasta, se introduc două situaţii-tip: “the duck”, forma unui fast-food
specializat în carne de pasăre, şi antiteza lui “the decorated shed”, clădirea neutră a cărei
decoraţie şi indicaţie a funcţiunii sunt ataşate de arhitectură. După ei, ambele sunt
legitime ca mijloace de expresie şi sunt legitimate istoric (Ex.: o catedrală este “decorated
shed”, adică un imens “panou publicitar” care maschează un hangar, el însuşi “raţă” prin
forma simbolică).
- El caută astfel o legitimare a unei anumite estetici postmoderne (mai degrabă americane),
bazată pe o simbolistică simplistă şi populistă.
• Despre cum poate intra funcţiunea într-o estetică specifică a arhitecturii vom mai vorbi la ultimul
curs.

Toate cele expuse până acum pledează pentru următoarea idee:

PENTRU A PROIECTA O CLĂDIRE, E NECESARĂ O APLECARE ATENTĂ, DOCUMENTATĂ ŞI CU
SPIRIT CRITIC ASUPRA FUNCŢIUNILOR CLĂDIRII, CA FUNDAMENTARE A FORMEI.
În practica reală, nu acceptăm o temă făcută arbitrar, ci încercăm să o ameliorăm şi
prelucrăm, astfel încât ea să fie cu adevărat utilă celor care vor locui clădirea.
Proiectele voastre de atelier pot fi numai “exerciţii de proiectare” pe tema dată, dar – în viaţa
profesională – arhitectul trebuie să fie capabil să-şi elaboreze o temă (aşa cum se va întâmpla la
proiectul de diplomă, de exemplu, unde comisia cere şi o privire critică asupra programului funcţional
pe care îl propuneţi).
Desigur, aceasta este numai unul dintre feluritele aspecte care fundamentează ideea
proiectului şi forma finală a clădirii.

DESPRE DINAMICA TIPURILOR DE CLĂDIRI

Această chestiune se referă la modul în care diversele tipuri de clădiri au evoluat de-a lungul timpului.
În general, această evoluţie – care cuprinde apariţia şi dispariţia de tipuri de clădiri, dezvoltarea altora,
precum şi formele pe care le-au îmbrăcat – este rezultatul mai multor aspecte, care propun o “recitire”
a istoriei arhitecturii din câteva perspective:
A dinamicii nevoilor:
- evoluţia generală de la simplu la complex;
- apariţia şi dispariţia de tipuri de clădiri.
A dinamicii cvasiautonome a formelor:
- evoluţia stilistică în general;
- împrumuturi formale de la unele tipuri de clădiri la altele.
A dinamicii istorice a societăţilor:
- Se poate vorbi despre tipuri de clădiri dominante în diferite perioade / locuri;
- Se poate studia chestiunea dinamicii tipurilor din perspectiva “clienţilor”.
De exemplu, la conferinţa pe care ţinut-o, François Loyer a reparcurs istoria oraşului Paris prin
dinamica tipologiei locuinţelor, din perspectiva reprezentativităţii tipurilor de “clienţi”.

Pentru acest subiect, MUTAŢIILE SECOLULUI AL XIX-LEA sunt foarte importante (readuceţi-vă
aminte de cursul de ALO şi IAC):
Cauze: saltul demografic, revoluţia industrială, ideologia naţională, democraţia modernă; ale
căror efecte generale sunt:
- creşterea în complexitate şi mărime;
- apariţia şi dispariţia de noi tipuri de clădiri;
- “democratizarea” programelor;
- “maturizarea” diverselor tipuri de clădiri aproximativ în forma actuală;

18
 - apariţia unei noi problematici urbane;
- reacţia de feed-back = noi programe
noua arhitectură.
1886, Henry van Bunt (arhitect american): În cursul carierei sale, arhitectul este chemat să construiască clădiri
cu orice destinaţie posibilă, mare parte dintre ele adaptate unor cerinţe fără precedent în istorie... Gări de toate
felurile; biserici cu camere de primire, bucătării şi saloane; hoteluri la o scară nevisată; biblioteci publice cu
servicii fundamental diferite de predecesoarele lor; birouri şi structuri comerciale cu condiţii pe care viaţa
profesionala şi comercială preexistentă nu le-a mai cerut niciodată; şcoli şi colegii ale căror echipamente sunt
departe de cele ale venerabilelor exemple de la Oxford şi Cambridge; patinoare, teatre, pavilione de expoziţii de
vaste dimensiuni, cazinouri, închisori, clădiri municipale, săli de varietăţi, blocuri de locuinţe şi tot felul de altfel
de structuri care trebuie să se acomodeze complicatelor condiţii ale societăţii moderne ... Pe baza
...consideraţiilor eminamente practice ale planului (deci a distribuţiei, a proiectării planului = planning, în limbajul
vremii, n.n.), trebuie ridicate faţade ale căror caracter esenţial nu poate găsi nici un precedent în istoria
arhitecturii – dacă ele sunt compuse în mod onest. (Vă rog să vă gândiţi la această frază care spune multe
despre tradiţia de proiectare a vremii! N.n.)
(din PEVSNER, Nikolaus, A History of Building Types)
- Situaţia nu e fundamental diferită astăzi, dar e şi mai descumpănitoare:
- societatea este cel puţin la fel de dinamică
- societatea informaţională: al treilea val
- globalizarea.
Cel puţin două filme recente vă pot spune multe despre evoluţia unor tipuri moderne de clădiri: Terminalul şi O
crimă perfectă. Reiese de aici cum programul de aeroport şi cel de mall nu mai sunt nişte clădiri în sine, ci “un fel
de oraşe”. Ce implicaţii pot avea asupra oraşului? şi cum se proiectează o astfel de clădire? rămân subiecte de
reflexie.

LA CHESTIUNEA DINAMICII TIPURILOR DE CLĂDIRI VĂ PROPUN SĂ MEDITAŢI SINGURI ŞI SĂ

FIŢI CAPABILI SĂ DAŢI EXEMPLE PERTINENTE, PRESUPUNÂND CĂ AVEŢI UN ASTFEL DE
SUBIECT LA EXAMEN.

AŞA CĂ:
• O “teorie a programelor” – în sensul în care apărea în tratate (ca sinteză a unei experienţe şi /
sau a unor convenţii, unele de mult depăşite) sau în sensul în care se făcea şi la noi mai demult
– nu-şi mai are locul;
• Există însă problema programării (adică a găsirii temei celei mai potrivite într-un anumit context
specific – utilizatori, loc, posibilităţi, prognoze etc.), care face obiectul unei specializări de
arhitectură, programarea (în Franţa la programmation a devenit obiect de cursuri specializate
postuniversitare);
• Rămâne perenă chestiunea culturală, cea care va da consistenţă (şi idei) proiectului.
Parcursul istoric este în general înglobat (desigur, în mod succint) în cursurile
de istorie. Restul face parte din cercetarea voastră pentru definirea temei de proiect şi
pentru a înţelege caracterul tipului de clădire pe care îl veţi proiecta într-un anume loc
şi pentru anumiţi utilizatori.

SUPLIMENT: PRESUPUNÂND CĂ AVEŢI DE CERCETAT UN TIP DE CLĂDIRE

Ce ar putea să comporte studiul acestuia?:
• Definirea respectivei categorii mari de clădiri;
• Tipologie după diferite criterii = eventualele subcategorii şi tipuri de clădiri care se
încadrează în programul funcţional respectiv + cele marginale (care se înrudesc cu alte
categorii);
• Evoluţia şi prelucrarea în timp a programului funcţional şi a formelor pe care le îmbracă:

cristalizarea în forma actuală;

momente cheie în evoluţia lor;

interpretarea / prelucrarea în opera diferitelor personalităţi;

diferitele forme specifice pe care le consacră (arhetipuri şi modele formale).
• Problematica urbană = semnificaţia în cadrul oraşului / contextului şi problemele practice
aferente - cu diferenţierile necesare pe subcategorii şi tipuri dacă este necesar;
• Problematica spaţial-funcţională specifică - cu diferenţierile necesare pe subcategorii şi
tipuri dacă este necesar:

axa funcţional-simbolică;

funcţiunile prime: chestiunile cu caracter normativ (dimensionare, echipare, legături
obligate etc.) şi implicaţiile lor la nivelul formelor;

funcţiunile secunde şi implicaţiile lor la nivelul formelor;

19

spaţii specifice cu caracter special (acolo unde e cazul);

forme caracteristice cu semnificaţie deosebită;
• Toate trebuie apoi privite critic prin prisma tendinţelor actuale şi a tendinţelor previzibile.

Elaborarea unui program presupune şi o altfel de cercetare, alături de celelalte aspecte ţinând
de intenţiile clientului, de utilizatorii cărora li se adresează, de cerinţele tehnice ale
amplasamentului şi de exigenţele venite din partea oraşului...

Recomandări bibliografice:
TCHUMI, Bernard - Get with the Programme!, 1981 (în anexă)
LASCU, Nicolae - Funcţiune şi formă, Meridiane, 1989 (în mod special studiul introductiv)
Vă recomand pentru cultura voastră generală:
PEVNER, Nikolaus - A History of Building Types, Thames&Hudson,1976
(pe care nu o găsiţi la bibliotecă, dar când o
găsiţi, merită)

20
TEMA 2 – PERSPECTIVA “CONTEXTUALĂ”

1.
CONTEXT ŞI ATITUDINI FAŢĂ DE CONTEXT ÎN TEORIE ŞI PRACTICĂ
CUPRINS
A.
Despre termenii de context şi contextualism:
- definiţie context;
- preluarea termenului în arhitectură;
- contextualism.
B. Aspecte generale ale contextului în arhitectură (ca obiect şi proces):
- context fizic;
- context cultural;
- context social-politic;
- context tehnico-economic.
C. Despre sit între amplasament şi context:
- sit;
- sit şi context;
- atitudinea contextuală.
D. Câte ceva despre teoretizarea acestor chestiuni:
- atitudini faţă de natură;
- perspective în teoria clasică;
- mişcarea modernă;
- critica modernismului şi noua atitudine;
- perspectiva ecologică;
- dezvoltarea durabilă.

A. DESPRE TERMENII CONTEXT ŞI CONTEXTUALISM

[Tot ce face arhitectul este marcat]... de imaginea prafului şi a trepiedelor topografilor, de căderea arborilor de plută
cu aripile deschise, de goliciunea zidurilor dintre acoperişuri şi grădini, de imaginea femeilor în negru – în
aşteptare în spatele obloanelor, de mesele inginerilor, de calculatoare, de economişti, de regretul arheologilor, al
istoricilor şi sociologilor, de vizitele politicienilor şi ale criticilor de arhitectură.
Totul se aşterne pe pământul ondulat, ca o pânză albă şi grea, scoţând la iveală mii de lucruri pe care nimeni nu
le luase în seamă: stânci care ies la suprafaţă, copaci, ziduri şi poteci, fântâni, cisterne cu rigolele lor, construcţii
în ruină, schelete de animale. Toate acestea lasă urme pe suprafaţa ideilor simple.
(Alvaro Siza: Evora, 1990)

DEFINIŢIE GENERALĂ A TERMENULUI DE CONTEXT:

- din latinescul contextus = asamblaj; contextere = a ţese
• ansamblu al textului care înconjoară o unitate a limbajului (cuvânt, frază, fragment de enunţ) şi
care îi lămureşte / selecţionează sensul, valoarea, efectele (trimite la ideea de concordanţă);
• set de circumstanţe sau fapte în care se inserează un eveniment sau o situaţie particulară;
• (în logică şi filozofie) definiţia contextuală = definirea unui cuvânt sau a unui simbol explicitat
prin semnificaţia frazei sau a textului în care este cuprins.

21
 DESPRE PERICOLUL DECONTEXTUALIZĂRII ÎN CAZUL TEXTULUI
Exemple de decontextualizare a unor expresii din discursul de arhitectură:
Le Corbusier - maşina de locuit
(este vorba de o expresie care se foloseste greşit; despre sensul acestei chestiuni în contextul
epocii s-a vorbit anul trecut, urmează să dezvoltaţi singuri)
Rem Koolhaas – “fuck context”
(plecând de aici se poate crede că RK este împotriva contextului)
Există multe asemănări între aceste două personaje controversate (Le Corbusier şi Koolhaas): amândoi foarte
buni arhitecţi, talentaţi jurnalişti, teoreticieni provocatori, care îşi propun să înţeleagă spiritul contemporaneităţii,
ştiind să folosească formule cu mare impact polemic etc. Vă spicuiesc din interviul pe care Francois Chaslin l-a
luat lui Koolhaas:
FCh. Vi s-a reproşat poziţia faţă de context mai ales din cauza sloganului "fuck context". Tocmai în momentul în
care, mai ales în Franţa, contextul constituie singura dimensiune susceptibilă să reconcilieze diversele tendinţe
arhitecturale. Într-un mediu eterogen şi eclectic, ale cărui doctrine coabitează cu greu, acesta este singurul cuvânt
de ordine asupra căruia oamenii sunt de acord: “salvgardarea contextului”, fără să fie clar dacă e vorba de
contextul fizic, natural sau urban, sau despre contextul istoric. (...) Sloganul dumneavoastră este numai o reacţie
polemică în acest moment contextualist, sau faceţi din el un principiu?
RK. Nu despre aceasta e vorba. Am folosit această formulă într-un articol anume, despre bigness (clădirile mari).
Ceea ce e bizar şi paradoxal e faptul că acest slogan a fost mereu scos din contextul în care a fost scris. El poate fi
înţeles numai raportat la acest context. Spuneam că – în anumite cazuri – pur şi simplu nu poate exista o relaţie
posibilă între ceea ce e nou şi ceea ce există. Şi că, mai mult, uneori nu există o calitate particulară a contextului şi
că trebuie să ne rezervăm libertatea de a avea o atitudine flexibilă. Există situaţii în care se poate lua în seamă
contextul şi chiar poate fi omagiat. Şi altele în care ar trebui ignorat. El nu este decât un element într-un ansamblu
de reflecţii mai larg. (...) Chestiunea a fost folosită pentru a ne caricaturiza lucrul şi pentru a afirma că nu trebuie să
fie luat în serios acest tip care brutalizează contextul. (...) Esenţa tezei articolului despre bigness (în SMLXL,
Koolhaas îl numără – pentru jocul publicitar - printre “conceptele cu copyright”, n.n.), este că în momentul în care
se depăşesc anumite dimensiuni, nu se mai poate vorbi despre o singură arhitectură ci mai degrabă de arhitecturi
plurale. Există în aceasta construcţie (se referă la proiectul de la Lille, Euralille; n.n.) multe arhitecturi diferite. Pe de
o parte, aceasta duce la explozia / răspândirea anumitor valori, totuşi integrate într-o entitate, un tot. Jocul dintre
această tendinţă de răspândire şi insistenţa asupra întregului este cheia. (...) El scapă astfel modului de articulare
arhitecturală în sens clasic, şi relevă mai degrabă o formă de urbanism care ar conţine mai multe momente
arhitecturale şi nu strict un obiect de arhitectură. Şi chiar dacă am putut declara în această privinţă "fuck context",
găsesc că proiectul este deosebit de contextual, în măsura în care, înconjurat de căi ferate şi rutiere, el se
alimentează enorm din aceste forţe prezente.
La acest citat vă rog să mai reveniţi şi după ce citiţi mai departe despre ce ar putea să
însemne CONTEXTUL ARHITECTURII, cap. B şi abordările diverse: cap C,D,E)

PRELUAREA TERMENULUI ÎN ARHITECTURĂ:

• Se poate considera că activitatea de edificare (modul în care omul îşi construieşte artefactele în
relaţie cu mediul) intră într-o contextură: de ex., la fel ca şi în cazul textului pentru cuvânt, oraşul
sau mediul natural reprezintă contextul care dă anumite semnificaţii obiectului de arhitectură,
ceea ce aduce noi tipuri de abordare a proiectului şi noi perspective de interpretare (deci o
lărgire a ariei de înţelegere a arhitecturii). Acest punct de vedere conturează o atitudine.
• Această atitudine a apărut ca o necesitate în proiectarea de arhitectură ca urmare a
degradărilor pe care arhitectura modernă le-a produs mediului construit şi natural, prin
atitudinea sa axată pe obiectul autonom / autosuficient (self-standing object).
• În 1966, două cărţi au fost manifestul acestei noi atitudini:
Il territorio dell’architettura de Vittorio Gregotti (la care se adaugă şi La città visibile, 1966)
Acum începe să se evidenţieze şi să capete importanţă fluxul de reflexii asupra complexităţii urbane,
asupra scării de intervenţie şi asupra raportului cu peisajul ca geografie şi ca istorie şi, de asemeni,
asupra relaţiei dintre tipologia clădirilor şi morfologia urbană. (La citta visibile).
Gregotti încearcă să fundamenteze teoretic aceste trei direcţii de cercetare, direcţii “recuperatoare”,
menite să înlocuiască utopia urbană globală şi ideea oraşului conceput ca organism unitar, legate de
tradiţia funcţionalistă şi structuralistă, deci fundamentează acele direcţii care vor depăşi modelele
abstracte şi îşi vor dovedi perenitatea.
Ca redactor (timp de 14 ani) al revistei “de tendinţă” Casabella, ideile lui Gregotti vor avea un mare
impact asupra generaţiilor mai tinere.

22
Architettura della città de Aldo Rossi:
Ceva mai tânăr decât Gregotti, Rossi – care a predat în anii 1960 Caractere distributive ale clădirilor (un
alt fel de a preda “tipuri de clădiri”; a se revedea Perspectiva funcţională) – a făcut studii de morfologie şi
tipologie urbană, pe care le-a sistematizat teoretic în această carte. El studiază oraşul ca arhitectură,
evidenţiază anumite elemente primare, fapte urbane şi monumentale, şi dezvoltă în sens arhitectural
conceptul de “locus”, propunând o dezvoltare a studiilor urbane ca bază a proiectării.
Ambii arhitecţi au aplicat aceste principii în practica lor, care a fost foarte bogată.
• Fundamentarea proiectului prin contextul său apare astăzi ca singurul consens (sau unul dintre
foarte puţinele) în lumea foarte diversă, chiar divergentă, a modurilor de a face arhitectură şi a
mijloacelor de expresie.
• Dar termenul de CONTEXTUALISM, s-a încetăţenit mai târziu, legat de studiile a doi americani
de la Cornell University.

TERMENUL DE CONTEXTUALISM:
• 1970 - Thomas L. Schumacher + studenţii lui Colin Rowe de la Cornell University,
Contextualism, Urban Ideal and Deformations (în anexă la bibliotecă şi sub forma digitală)
Termenul original a fost contexturalism (combinaţie între context şi textură), prin
intermediul căruia încearcă să probeze că se poate face un oraş bun folosind arhitectura
modernă.
Demonstrează că inadecvările şi problemele arhitecturii moderne sunt urbane, nu
stilistice.
Ideea că atât solidele urbane (masele construite), cât şi golurile (pieţe, străzi, alte spaţii
libere) sunt forme figurale este una dintre cele mai importante, alături de evidenţierea
semnificaţiei formei spaţiilor publice în crearea caracterului oraşului.
O altă idee importantă este cea a construcţiei / clădirii diferenţiate (tributară lui Venturi) =
o clădire trebuie să se adapteze condiţiilor dificile fără să-şi ascundă conţinutul, fără să-şi
piardă imageability (vizibilitatea, capacitatea de a lăsa imagini în memoria oamenilor, cf.
Kevin Lynch) ca formă.
Contextualismul oferă o cale de mijloc între două poziţii extreme: (1) îngheţarea nerealistă
în trecut, fără dezvoltare viitoare, şi (2) renovarea urbană care duce la distrugerea
ţesutului tradiţional.

• 1973 - Colin Rowe & Fred Koetter, Collage City (în anexa la bibliotecă şi sub formă digitală)
Identifică problemele urbanismului modern aşa cum rezultă din atitudinea arhitecţilor:
fixaţia asupra obiectului, idolatria zeitgeist-ului, pseudoştiinţificul, stradafobia.
Oferă ideea oraşului de colaj, ca tehnică şi ca stare de spirit, nu lipsită de o anume ironie
faţă de omogenizarea modernistă şi ca alternativă la schemele urbane utopice.
Această metodă, bazată pe fragmente, este o soluţie la problema noului, fără să sacrifice
posibilitatea unui pluralism democratic, care îşi poate astfel găsi o expresie legitimă.
Capitole: Dupa Milenium, Criza obiectului, Oraşul de coliziune şi politica bricolajului,
Collage City şi Recucerirea timpului.

B. ASPECTE GENERALE ALE CONTEXTULUI ÎN ARHITECTURĂ

Dacă ar fi să dezvoltăm ce înseamnă CONTEXTUL ARHITECTURII, atunci trebuie să luăm în
considerare nu numai arhitectura ca obiect construit, ci şi arhitectura ca proces. Aceasta înseamnă că
putem vorbi nu numai despre ceea ce înconjoară o clădire şi îi conferă anumite semnificaţii, ci despre
tot ceea ce circumscrie procesul de creaţie şi de realizare a operei (proiectul, arhitectul, modul de a
face, comanda etc.) şi îi conferă diversele semnificaţii specifice.
Din acest punct mai complex de vedere, putem încerca o sistematizare a diverselor aspecte /
dimensiuni ale CONTEXTULUI (nu printr-o sinteză metaforică, aşa cum o face Siza în motto-ul de la
începutul capitolului, ci printr-o descompunere analitică) şi putem vorbi despre:
1. CONTEXTUL FIZIC: se poate referi la
- contextul natural, cu diferitele sale aspecte:
- aspecte obiectiv-tehnice;
- aspecte vizuale, formale.
- contextul artificial cu diferitele sale aspecte:
- aspecte obiectiv-tehnice;
- aspecte vizuale, formale.

23
 DE GÂNDIT: Care este locul regulamentelor urbane din acest punct de vedere?

2. CONTEXTUL CULTURAL:
- Contextul cultural se poate referi atât la cultura în sens larg (antropologic), cât şi la sensul
restrâns / clasic, dar şi la cultura de specialitate:
- Poate influenţa şi caracteriza un anumit mod de a face arhitectură, atât prin ceea ce vine din
spate (tradiţia, moştenirea culturală etc.), cât şi prin cultura momentului, spiritul timpului (zeitgeist).
- CONCEPTUL SINTETIC DE GENIUS LOCI (spiritul unui loc), foarte discutat în cadrul
atitudinii contextuale se situează undeva între aceste două niveluri pe care le pune în relaţie prin
experienţa umană a spaţiului: contextul, ca rezultat al experienţei umane în sens filozofic /
fenomenologic.
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ este cel care face o teorie mai completă privitoare la
conceptul de genius loci (Genius Loci şi L’Habiter), plecând de la fenomenologia lui Heidegger.

Arhitectura este instrumentul capabil de a-i oferi omului o «priză existenţială»,
adică să-i ofere omului un mediu bogat în sensuri.

Prin prisma fenomenologică pe care o propune, structura locurilor trebuie să
se refere la:
- categorii care conţin implicaţii spaţiale (relaţia interior-exterior,
relaţia cu pământul şi cu cerul, relaţia artificial-natural);
- felul / maniera în care aceste lucruri sunt, determină un caracter (o
atmosferă generală, în care participă şi forma concretă şi substanţa
elementelor care definesc spaţiul şi elemente temporale /
schimbătoare ca lumina, dar şi reflectarea acestora în oameni);

Structura unui loc trebuie descrisă în termeni de:
- peisaj şi implantare, habitatul colectiv, habitatul public, habitatul
privat;
-analizate graţie categoriilor de spaţiu (legate de orientare, limitare,
proprietăţi fizice şi dimensionale etc.; ele însele în căutare de
definire; în general descrise în termeni substantivali şi prepoziţionali)
şi de caracter (descris în termeni adjectivali; totdeauna flu şi care
include relaţiile afective ale omului cu spaţiul, relaţiile de semnificaţie
etc., în final în termeni poetici).

Manifestând un caracter, lucrurile / artefactele «explică» locurile şi le fac
semnificative, duc la identificare, la recunoaşterea unei apartenenţe.

Sesizarea unui genius loci este ceva cu ajutorul căruia omul se acordează,
se pune de acord, se înţelege cu lumea pentru a dobândi posibilitatea de a o
locui. Este foarte legată de acest concept de caracter, de atmosferă.
Scopul arhitecturii devine astfel transformarea unui sit în loc, sau – în termeni mai apropiaţi de proiect - acela de a
dezvălui prin proiect sensurile potenţiale care sunt prezente într-un mediu dat a priori.

3. CONTEXTUL SOCIAL-POLITIC:
- Diversele aspecte ţinând de organizarea societăţii şi de forma politică pe care diversele
societăţi o îmbracă influenţează producţia de arhitectură în diverse moduri;
- Nevoile sociale se transpun (automat – prin jocul pieţei – sau dirijat prin decizii publice) în
anumite tipuri de clădiri; chestiunile legate de reprezentativitatea poziţiei sociale pot cere o anumită
arhitectură etc.
De exemplu, în conferinţa pe care a ţinut-o recent (AEEA), istoricul Francois Loyer a făcut o
citire a tipologiei locuinţei pariziene în secolele XVII-XX, prin prisma tipurilor de clienţi şi a
modului în care aceştia voiau să se reprezinte în contextele social-politice respective.
- În unele cazuri, decizia politică este hotărâtoare pentru producţia de arhitectură, atât prin
direcţia în care canalizeaza investiţia publică (tipuri de clădiri în care se investeşte), cât şi prin
ingerinţe estetice (cu precădere în cazul regimurilor autoritare).

4. CONTEXTUL TEHNICO-ECONOMIC: cuprinde aspecte multiple, cum ar fi:

- contextul economic general;
- contextul potenţialului tehnic etc.
care au fost discutate adesea la cursurile de teorie şi istorie.

DIFERITELE ASPECTE ALE CONTEXTULUI pot influenţa proiectarea de arhitectură în mod

“automat”, de la sine (de exemplu, contextul cultural al momentului, “spiritul timpului”, îi marchează
într-un fel sau altul pe toţi artiştii, fără ca acest lucru să fie neapărat conştientizat sau urmărit ca atare
de fiecare dintre ei; ori felul în care arhitectura vernaculară reflectă un anumit context cultural
specific...). Alteori, poate fi vorba despre o acţiune deliberata, o voinţă de a exprima un anumit context
profesional sau voinţa de a urmări cu asiduitate exprimarea unui anumit etos al momentului (este, de

24
exemplu, cazul Mişcării Moderne în care această exprimare a timpurilor noi devine o deviză; asa cum,
în cazul proiectului Euralille, la care se va reveni, Koolhaas urmăreşte programatic să exprime noua
dinamică a fluxurilor şi a unui context politico-economic legat de globalizare).

În această sistematizare sumară a contextului arhitecturii, nu v-am sugerat decât câteva idei. Despre
multe dintre aceste chestiuni aţi aflat deja la istoria arhitecturii, la alte cursuri de teorie, unele au mai
fost discutate şi la alte cursuri (chiar dacă sub alte titluri).
De aceea, VĂ ROG SĂ LE DEZVOLTAŢI ŞI DETALIAŢI SINGURI,
şi să încercaţi să găsiţi exemple din care să reiasă modul în care diversele dimensiuni ale contextului
pot modela modul de a face arhitectură.

SENSUL ACESTEI “PUNERI ÎN CONTEXT” a arhitecturii (ca proces şi ca produs) este acela de a
înţelege mai cuprinzător proiectarea de arhitectură şi felul în care poate lua naştere un proiect.
Contextul unui proiect – locul, mediul lui înconjurător – este mult mai cuprinzător decât oraşul
sau bucata de pământ pe care va sta. Este mai mult decât disciplina istorică, mai larg decât
metodologia compoziţiei tradiţionale. Pentru noi, contextul este un concept amplificat,
deoarece înţelegem că o lucrare de arhitectură nu rezidă numai în construcţia operei. Un text,
un articol critic, o revistă sunt obiecte solide, tangibile; fiecare reprezintă un “proiect” analizat
în atelier ca şi cum ar fi un alt program real.
Începem, ca editori, să “călătorim” peste “graniţe”, peste limitele arhitecturii. Graniţa ne reţine
să depăşim disciplina academică şi face ca lecturile şi interfeţele să pară că aparţin unor
domenii străine. Nu are nici un rost să continuăm lectura în această tradiţie. Istoria, formele
comune şi asumate, şi distribuţiile - care nu se pot regenera prin ele însele - renasc astfel şi
se animă.
(Federico Soriano, The Metapolis dictionary of Advanced Architecture, Actar, Barcelona, 2003)

C. DESPRE SIT - ÎNTRE AMPLASAMENT ŞI CONTEXT

În general, forma cea mai evidentă a contextului arhitecturii este cea fizică, de obicei circumscrisă de
termenul de SIT, care desemnează în mod uzual locul unde urmează să fie sau este construit un
edificiu. Până acum jumatate de secol se folosea în acest sens termenul de AMPLASAMENT.
Înlocuirea lui prin noul termen poate să ne sugereze o schimbare de atitudine.
SITUL:
• definiţie generală - din latinescul situs = loc, poziţie;
= peisaj;
= configuraţie a locului, a terenului unde se edifică, maniera de a se situa;
= (prin extensie) configurarea unui loc (în raport cu destinaţia lui).
După dicţionarele mai vechi, termenul de sit era o specie din clasa peisajelor (despre
chestiunea peisajului se va mai vorbi la alt curs, n.n.).
Evoluţia semantică a termenului s-a făcut în sens invers: azi SITUL subsumează
peisajul. De exemplu, expresiile “sit arheologic”, “sit industrial”... specifică arii care
circumscriu o anumită destinaţie, în vreme ce aceleaşi epitete raportate la peisaj
definesc mai ales varietăţi estetice. Noţiunea de sit joacă un rol important în protecţia
patrimoniului (care cuprinde în noţiunea de “monument istoric”, clădiri, ansambluri şi
situri; n.n.).
Semnificaţia mai generală a termenului face din el un simptom al locului (...), cu
conotaţii foarte diverse în limbajul curent şi cu accepţiuni mai precise în diferite
discipline.
(După MERLIN,Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement,
PUF,2000)
• În vreme ce amplasament are un sens tehnic foarte precis (situare, suprafaţă, eventuale
servituţi etc.), termenul de sit este mai imprecis, dar şi mai stimulator pentru proiectare, pentru
că invită la înţelegerea mai largă a contextului în care urmează să se intervină. El cuprinde
astfel o arie mai amplă decât amplasamentul propriu zis, dar şi mai puţin determinată, pentru că
poate include tot ceea ce devine semnificativ pentru proiect: poate cuprinde elemente vizuale
foarte depărtate - dacă ele sunt semnificative pentru proiect. Stabilirea limitelor sitului face parte
din concepţia proiectului: limitele sunt, într-un fel, cele care rezultă din interpretarea
argumentată a proiectantului.
• Tocmai aceasta marchează depăşirea abordărilor reductive, strict funcţionaliste, precum şi
încercarea de a face o arhitectură nouă, coerentă cu ceea ce există deja.

25
• În proiectarea şi în gândirea actuală de arhitectură, SITUL SE DEFINEŞTE CA UN ANSAMBLU
DE TRĂSĂTURI FIZICE ŞI CULTURALE, GEOGRAFICE ŞI ISTORICE, TOTDEAUNA
INCOMPLET ŞI ADESEA FRAGIL, CARE VA FI TRANSFORMAT PRIN PROIECT. (Pierre von
Meiss).
Acesta este sensul pe care i l-a dat şi Vittorio Gregotti, sens ce caracterizează atitudinea în proiectare
a foarte multor arhitecţi (de exemplu, Alvaro Siza).

SIT ŞI CONTEXT:
• Această atitudine face ca în înţelegerea sitului să intre şi alte aspecte decât cele aparţinând
strict contextului fizic: situl devine “un palimpsest”, o acumulare a memoriei locului în straturi
succesive, uneori vizibile, alteori ascunse, dar care pot fi descoperite de arhitect şi îi pot
fundamenta proiectul.
• Pentru a le descoperi, se poate face ANALIZA sitului, care poate oferi multe detalii semnificative
pentru proiect (cu condiţia să nu fie făcută în mod formal):
o aspecte tehnice;
o aspecte istorice;
o aspecte morfologice;
o aspecte urbanistice obiective.
Problema analizei, care este o metodă ştiinţifică de descompunere sistematică în elemente
componente, este că se referă mai ales la aspectele obiective, cuantificabile. Ea este cu atât mai
utilă cu cât este mai nuanţată.
Dar oricât de nuanţată ar fi, ea nu poate cuprinde şi alte aspecte ale sitului care pot fi definitorii
pentru proiect, cum ar fi o serie de aspecte culturale, modul de a experimenta sensibil acel loc, felul
în care a intrat în memoria comunităţii etc.
• Eu personal prefer (ca şi mulţi alţi arhitecţi) termenul de LECTURĂ A SITULUI, care poate lăsa
mai mult loc acestor interpretări şi poate exclude părţile analitice care nu sunt neapărat
semnificative; ea devine astfel INTERPRETARE a sitului, iar calitatea acestei interpretări dă şi o
parte din măsura calităţii proiectului. Ceea ce nu neagă importanţa analizelor, ci le include
selectiv. Pierre von Meiss (De la forme au lieu) propune următoarele niveluri de lectură:
o Sensibilă – bazată pe observaţie proprie şi pusă în evidenţă şi reprezentată prin orice
mijloace capabile să o exprime: grafice, cinematografice, literare ...);
o Morfologică – bazată pe analize (cea tipo-morfologică este foarte uzitată);
o Socio-psihologică – bazată pe anchete proprii sau cu specialişti în domeniu (antropologi,
psihologi etc.)
o Istorico-geografică – bazată pe planurile istorice şi/sau pe documente, care atestă
transformările în timp ale sitului respectiv: ceea ce constituie “memoria locului”.
Aceste “lecturi” suprapuse – modalităţi de înţelegere a sitului – sunt folosite în proiectarea şi în
pedagogia proiectului de arhitectură pentru a fundamenta intervenţia într-un loc dat. În termeni
metaforici, dar foarte sugestivi, se vorbeşte chiar de faptul că arhitectul “întreabă” situl despre
ce ar avea nevoie (deci ce program funcţional s-ar potrivi) şi cum (adică despre forma care i-ar
fi cea mai potrivită).

26
 Ceea ce înseamnă că “lectura” sitului poate ajuta astfel şi la definirea temei de proiectare şi
chiar a strategiei în timp (deci a programării, despre care am vorbit la 1-PERSPECTIVA
FUNCŢIONALĂ).
“Chestionarea” sitului se face atât prin analize diverse, studii sociologice etc., dar şi prin
procedee “sensibile”: observaţie, desen liber, alte reprezentări artistice, literatură etc., care pot
ajuta intuiţia şi stimula creativitatea.
(Desenele lui Alvaro Siza şi ceea ce scrie despre diversele locuri în care urmează să intervină
stau mărturie, de exemplu.)

• ATITUDINEA CONTEXTUALĂ devine astfel o modalitate de interpretare atât în istoria

arhitecturii, cât şi în cercetarea de arhitectură în general, interpretare care devine fundament al
proiectului de arhitectură.

ÎN CONCLUZIE:
ATITUDINEA CONTEXTUALĂ ÎN PROIECTARE devine astfel un joc fin între exigenţele
(constrângerile) sitului şi creativitatea arhitectului, adică:
- inteligenţa şi sensibilitatea lecturii sitului / contextului, care înseamnă “descoperirea”
exigenţelor şi poeticii acestuia;
- capacitatea de a transforma exigenţele şi poezia sitului în idei ale proiectului (scheme
conceptuale etc.) şi, finalmente,
- abilitatea arhitectului de a da formă acestor idei.
Desigur, calitatea arhitecturii depinde în mare măsură de aceasta din urmă, dar – prin această
atitudine – se reduc riscurile de distrugere a ceea ce există (chiar dacă arhitectura nu este cea mai
bună, măcar nu ruinează coerenţa internă a ceea ce există deja).

EXERCIŢIUL VOSTRU DE LA SEMINAR

se situează undeva în zona lecturii (din diverse puncte de vedere ale folosirii spaţiului - care nu intră de obicei în
“analiza ştiinţifică” – dar care, după cum aţi constatat, pot avea relevanţă pentru locuire) şi în zona elaborării unor
idei de ameliorare a locurilor care se bazează şi pe aceste niveluri de lectură.

27
 D. CÂTE CEVA DESPRE TEORETIZAREA ACESTOR CHESTIUNI:
• TIPURI MARI DE ATITUDINI FAŢĂ DE NATURĂ (prin prisma antropologiei):
- cosmologică şi religioasă;
- simbiotică;
- funcţională;
(Au fost discutate semestrul trecut – ALO: Perspectiva antropologică; vă rog să vă amintiţi)

• PRIMELE TEORETIZĂRI ALE ATITUDINII FAŢĂ DE SIT ÎN ARHITECTURĂ:

- Vitruviu, preia atitudinea igienistă hipocratică;
- Alberti şi Palladio folosesc:
- criteriul igienist;
- criteriul climatic;
- criteriul funcţional.
- valabilitatea acestor criterii, evoluţia şi limitele lor.
(A se citi: A.M. Zahariade, Vechi “înscrieri” în scrieri: teritoriu şi arhitectură)
• MIŞCAREA MODERNĂ: O ATITUDINE RADICALĂ ŞI SELECTIVĂ
- perspectiva igienistă este predominantă; contextul e privit sub acest unghi (însorire, vegetaţie,
reducerea aglomerării...)
- negarea contextului istoric construit (şi politic) face parte din ideologia MM: oraşul “liberal” al
secolului al XIX-lea şi arhitectura academică, şi prin ele oraşul tradiţional în general;
- contextul social şi cultural al momentului devine o miză importantă: dorinţa de a exprima spiritul
noului timp (L’esprit nouveau), de a rezolva marile problemele sociale ale timpului.
• CRIZA MODERNISMULUI ŞI NECESITATEA LĂRGIRII PERSPECTIVELOR:
POSTMODERNISMUL
Postmodernismul american:
- 1972, Venturi, Scott Brown & Izenour, Learning from Las Vegas:
Autorii susţin că arhitectul trebuie pur şi simplu să “întărească” (cuvântul englezesc enhance este greu traductibil;
n.n.) ceea ce există în jur, în loc să considere (într-un mod elitist, modernist) că tot ce există este prost.
Continuând ideile provocatoare din Complexity and Contradiction (1966), ei propun o metodă “revoluţionară”
pentru arhitecţi: o abordare mai modestă şi mai tolerantă, care va fi greu de urmat pentru arhitecţii elitişti învăţaţi
să urmeze îndemnul lui Daniel Burnham, “nu faceţi planuri mici”. Din perspectiva propusă de ei, susţin apoi, cu
umor, ironie şi nuanţe polemice, dar şi cu o anume superficialitate, validitatea “benzii comerciale” americane şi
fenomenul Las Vegas.
Lipsa unei abordări critice a fenomenelor puse în discuţie, indulgenţa necritică - folosită ca demonstraţie a unei
necesare schimbări de atitudine - au dus însă la legitimarea teoretică a proliferării necontrolate a periferiilor,
deprimante şi neecologice, ca şi a kitsch-ului. Parţialitatea abordării lor şi caracterul ideologic populist au fost
puternic criticate de Kenneth Frampton (într-o legendară dezbatere publicată), Demetri Porphyrios şi diverşi mari
jurnalişti americani.
Pe de altă parte, în scrierile lui Rem Koolhaas despre “edge cities” se poate detecta o anumită simpatie faţă de
aceste idei. (După Nesbitt, Kate, Theorizing Architecture, Princeton A P, 1996)
- 1970 – 1973, Thomas Schumacher şi Collin Rowe (a se revedea mai sus aportul lor teoretic
foarte substanţial).
Postmodernismul istoricist european:
Revenirea la limbajul clasic şi la “tipurile” de spaţii urbane ale oraşului “clasic”:
- 1966, Aldo Rossi, L’Architettura della citta
Şi Rossi face parte din La Tendenza şi este implicat în Şcoala de la Venezia (a se vedea mai jos), iar teoria lui
exprimată într-un mare număr de proiecte a avut un mare impact în epocă. El face uz de analogie (o “arhitectură
analogică”) în sensul extragerii gândului “arhaic, neexprimat, practic inexprimabil” al memoriei. Analogia explică
recursul lui Rossi la tipuri, la anumite “forme de maximă claritate care trezesc un fel de memorie colectivă”.
Colquhoun arată că Rossi foloseşte tipul în alt sens decât Gregotti şi alţi reprezentanţi ai şcolii de la Venezia şi
anume: “Gregotti rămâne deschis contingentului şi foloseşte tipurile în sensul în care ele sunt supuse erodării sau
transformării. Rossi se referă la un asemenea nivel de generalitate, încât tipurile devin invulnerabile la
interferenţele sociale şi tehnologice, astfel rămânând îngheţate într-un atemporal suprareal”. Tipurile, formele
geometrice pe care le identifică, pot astfel fi refolosite ca atare în varii situaţii, pentru că semnificaţia lor se
schimbă în contexte diferite şi pentru că prezintă o flexibilitate funcţională. Deşi se proclamă raţionalist, Rossi
face o operă poetică de suprapunere a ceva suprareal peste o ordine geometrică pe care o impune existentului.
(După Nesbitt, Kate, Theorizing Architecture, Princeton A P, 1996).

28
 - În cultura germană, Leo şi Rob Krier – Stadtraum – folosesc şi ei astfel de forme
urbane, pe care le identifică prin studiul oraşului tradiţional, dar le conferă aceeaşi valoare
atemporală. De aceea, amândoi se înscriu într-o filiaţie destul de directă cu “ordinea
clasică”.

- anii 1980, Rodrigo Perez de Arce – Urban Transformation s.a.

Profesor pe atunci la Architectural Association, de Arce propune şi teoretizează proiecte manifest de
reurbanizare a”monumentelor” moderniste (Chandigarh, Dacca, Runcorn): crearea unui context urban
acolo unde existau numai “monumente” în spaţiu liber.

29
• CRIZA MODERNISMULUI ŞI NECESITATEA LĂRGIRII PERSPECTIVELOR: MODERNISMUL
CA PROIECT NETERMINAT
“Modernismul ca proiect neterminat” reprezintă un alt fel de atitudine critică la adresa îngustimii şi
pretenţiei ştiinţifice şi universale a teoriilor moderniste, dar fără să nege limbajul modernist în sine şi
să clameze înlocuirea lui prin altceva. E vorba de îmbogăţirea lui prin alte perspective (cea
fenomenologică, cea antropologică....) şi de eliminarea chestiunilor reductive şi omogenizante.
Neoraţionaliştii italieni şi şcoala tipo-morfologică
- 1966, Vittorio Gregotti, Il territorio dell’architettura
Critica lui este tipică mişcării La Tendenza (neoraţionalimul italian) şi încearcă să “restaureze fundaţiile teoretice
ale proiectării” şi să dezvolte o metodă logică de proiectare.
El adaugă agendei neoraţionalismului două idei importante: loc şi genius loci, care derivă din fenomenologia lui
Heidegger. Astfel, originile arhitecturii se găsesc în momentul în care prima piatră a fost plasată pe pământ pentru
a face locul recognoscibil. În consecinţă, sarcina arhitectului este de a crea “o arhitectură a contextului”, scoţând
în evidenţă natura contextului prin modificări, măsura şi utilizarea peisajului.
Ideea de măsură este analogă cu cea a lui Heidegger: A lua măsura unui spaţiu arată adevărul poetic al sitului,
adică “esenţa contextului înconjurător”.
Modificările includ ordonarea geometrică a naturii, idealizând-o şi invocând-o ca oglindă a realităţii. Ceea ce
explică şi interesul lui Gregotti în tipologie.
Strategia de teren a lui Gregotti este sugestivă pentru ceea ce el numeşte “sit construit”, care poate fi văzută ca o
abordare tectonică a “facerii unui peisaj”. Iată cum descrie Gregotti modul în care a abordat proiectul Universităţii
din Calabria:
Acesta priveşte în primul rând întrebări privind teoria şi istoria, fie ca ipoteze de organizare a memoriei
personale şi de grup, fie ca istorie specifică a disciplinei – variaţia limitelor ei şi schimbările centrului de
interes, teritoriul arhitecturii şi relaţiile ei privilegiate cu alte discipline. Totuşi, spiritul fizic al istoriei este
mediul construit care ne înconjoară, felul în care se transformă în lucruri vizibile, adunarea de profunzimi
şi semnificaţii, care diferă nu numai prin ceea ce apare, dar şi prin ceea ce este în structura lui. El este
compus din urme ale istoriei sale. Dacă geografia este modul în care semnele istoriei se solidifică şi se
imprimă într-o formă, proiectului de arhitectură îi revine sarcina de a atrage atenţia asupra acestei
esenţe a contextului prin transformarea formelor. Din 1963-64 am început să pun aceste întrebari în
centrul reflecţiilor mele de arhitectură. (...) Am încercat totdeauna să păstrez legătura dintre teorie şi
practica mea de arhitectură, o legătură deschisă, dacă nu şi consistentă. Am încercat, de exemplu, să
înţeleg ce concluzii s-ar putea trage din reflecţia asupra peisajului şi naturii locului - ca sumă a tuturor
lucrurilor prezente şi trecute. În acest sens, natura nu este văzută ca o forţă inscrutabilă şi indiferentă
sau ca un ciclu divin al creaţiei, ci mai degrabă ca o colecţie de lucruri materiale ale căror raţiuni şi relaţii
trebuie scoase la lumină prin arhitectură. Astfel, noi trebuie să modificăm, să dublăm, să luăm măsura,
să situăm şi să utilizăm peisajul pentru a cunoaşte şi a ne întâlni cu acest mediu într-o totalitate
geografică de lucruri concrete care nu pot fi separate de organizarea lor istorică.
Aceasta se poate face numai dacă abandonăm noţiunea sociologică, sau ecologică, sau administrativă
de mediul înconjurător – ca şi cum ar fi un element-prizonier – şi ne-am gândi la el ca material pentru
arhitectură. Trebuie să devină clar că ideea de mediu înconjurător nu este un sistem în care este
dizolvată arhitectura, ci – din contră – el este un material purtător de încărcătură pentru proiect, că ne dă
posibilitatea de a găsi noi principii de proiectare şi noi metode de a ne acomoda cu spiritul unui teren
specific. În spatele acestor noi metode stă modificarea. Modificarea înseamnă o conştiinţă a faptului că
suntem parte a unui tot pre-existent şi că schimbând o parte a acestui întreg înseamnă a-l transforma.
(din Territory and Architecture, articol publicat în AD Profiles 5-6, 1985)
Toate aceste idei se pot regăsi în modul în care Alvaro Siza îşi motivează şi construieşte proiectele şi
în scrierile lui poetice.
- Şcoala “morfologistă” (tipo-morfologistă) italiană:
Chestiunea morfologică a fost preluată în arhitectură (de la geografii germani şi francezi) în mod special de către
arhitecţii italieni (din 1959), după care s-a răspândit în întreaga lume arhitecturală. Abordarea morfologică s-a
manifestat ca reacţie faţă de abuzurile Mişcării Moderne care cerea o transformare completă a oraşului
tradiţional, neglijând studiul formei urbane şi confirmând ruptura dintre oraş şi trecutul lui. După Gregotti, şcoala
italiană se caracterizează prin două curente: (1) o abordare folosită ca un complement al proiectului, dezvoltată
de şcolile de la Venezia şi Roma şi legată de personalitatea lui Saverio Muratori; (2) o abordare venită de la
geografi, care aplică cunoaşterii arhitecturale conceptele de sit şi de situare, dezvoltată la Milano şi apoi la
Venezia de Giuseppe Samona şi Gregotti.
Deşi conceptele utilizate de diversele şcoli şi autori sunt rareori puse de acord (de ex., semnificaţiile date
termenilor de structură urbană, formă urbană, tipologie ...), se poate vorbi de trei condiţii comune acestor abodări:
- obiectul central al reflexiei teoretice este forma fizică şi spaţială a oraşului;
- trebuie să existe o disciplină analitică – şi pe cât posibil ştiinţifică – a formei urbane;
- morfologia urbană presupune reunificarea arhitecturii şi urbanismului într-o disciplină unică, unde arhitectura îşi
regăseşte dimensiunea analitică, iar urbanismul interesul pentru dimensiunea fizică şi spaţială.
Şi din punct de vedere metodologic, diversitatea este la fel de mare: numai unii autori îşi articulează cu claritate
aportul metodologic (mulţi reprezentanţi italieni, atât arhitecţi proiectanţi, cât şi teoreticieni de marcă - Tafuri şi

30
Benevolo, fraţii Krier, Castex, Baird, Chastel, Bill Hillier, etc.). Ceea ce înseamnă că abordarea nu ocupă încă un
loc destul de important nici în învăţământ, nici în demersurile instituţionale (cu excepţia SUA, prin urban studies).
Dar în pofida anumitor rezerve teoretice (în dezbatere), studiile de morfologie urbană – fondate pe analiza
evoluţiei ţesutului urban şi pe expresia rolului fiecăruia dintre elementele sale constitutive (sit, reţea de străzi,
trama parcelară, spaţiu liber şi spaţiu construit) – pot fi foarte utile pentru a înţelege problemele cartierelor vechi şi
deci pentru a şti cum să intervii, indiferent dacă e vorba despre prezervare sau despre înlocuire / completare.
După cum spune Aldo Rossi, unul dintre fondatorii curentului: Studiul oraşului este un aspect important al
formaţiei şi al practicii unui arhitect, dar, cel mai adesea, acesta nu poate constitui un scop în sine [...]. A crede că
studiile tipo-morfologice pot fi vehiculul principal al arhitecturii ar risca să devină o altă modalitate de a îngusta
libertatea experienţei de proiectare.
Ele se înscriu în seria încercărilor de recuperare a valorilor istorico-ambientale ale oraşului, prin studii cu caracter
operator (ca multe proiecte şi cercetări italiene) şi de înţelegere a contextului, astfel încât proiectul modern să îşi
găsescă consistenţa în existent, fără să imite formele istorice.
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000)
Regionalismul critic:
Noţiunea este lansată de Kenneth Frampton (Prospects for a Critical Regionalism, 1983) şi este fundamentată de
interesul fenomenologic pentru specificitatea locului. Autorul se opune concepţiilor despre arhitectura concepută
ca modă sau ca scenografie, concepţii care neagă identităţile şi expresiile locale. El oferă alternativa unei
arhitecturi autentice, bazată pe două aspecte esenţiale: înţelegerea locului şi “tectonica”. El speră să dea astfel
noi rădăcini arhitecturii, fără să ofere o strategie unică. Astfel, o arhitectură exemplară ar trebui să “evoce esenţa
onirică a sitului, alături de inevitabila materialitate a clădirii”.
Ideile despre “clădirea / construirea sitului”, preluate de la Gregotti şi evidente în operele lui Alvar Aalto şi Louis
Kahn, devin idei centrale ale regionalismului critic, alături de folosirea materialelor şi a meşteşugurilor locale, de
modul de a răspunde luminii şi climei locale. Astfel, arhitectura devine în primul rând spaţială şi experienţială, nu
orientată spre imagine.
În general se propune o rezistenţă la omogenizarea mediului construit, omogenizare care rezultă din
modernizarea producţiei de materiale şi a tehnicilor de construcţie. Ceea ce nu înseamnă că face apel la
populismul îmbrăţişării elementelor stilistice vernaculare.
El caută o arhitectură cu “capacitatea de a condensa potenţialul artistic al unei regiuni în modul de reinterpretare
a influenţelor care vin din afară”. Se vor forma astfel “enclave” locale, “buzunare de rezistenţă”.
Exemplele la care se referă sunt: regionaliştii catalani (Martorell, Bohigas, Coderch), portughezul Alvaro Siza,
austriacul Raimund Abraham, mexicanul Luis Barragan, italianul Gino Valle, elveţienii Atelier 5, contextualiştii
ticinezi (Galfetti, Snozzi, Carloni, Botta etc.), japonezul Tadao Ando ş.a.
(După Frampton Kenneth, Prospects for a Critical Regionalism, 1983 şi Nesbitt, Kate, Theorizing
Architecture, Princeton A P, 1996)

• REM KOOLHAAS şi teoriile sale polemice prin care încearcă să pună contextul contemporan la
altă scară de complexitate:
o conceptul de Bigness (a se reciti citatul de la început);
o contextul mai larg al globalizării şi al dinamicii accelerate a societăţii actuale (se va
reveni în partea a doua a cursului).
RK. În tot ce fac şi în ceea ce spun, există o parte de retorică, un joc al provocării. Ridic rar pretenţia unei perfecte obiectivităţi. Analizele
mele oferă o componentă de manifest, sunt totdeauna un amestec de reflexie retroactivă şi de demers prospectiv. Aceasta presupune că
nu sunt nici deosebit de sever şi nici deosebit de pesimist în privinţa unei profesiuni căreia îi revine, într-adevăr, să înţeleagă formarea
oraşului, să îl analizeze şi să îl transforme. [...] Dar profesioniştii nu merg destul de departe în observarea lucidă a fenomenelor. Mai ales,
nu se referă suficient la consecinţele care ne-ar fi utile pentru a realiza / înţelege viitorul propriilor noastre culturi şi pentru a revedea din
creştet până în tălpi modalităţile lor de acţiune. [...] În cadrul OMA am reuşit în ultimii ani să separăm radical (aproape schizofrenic)
lucrările cu caracter speculativ, proiectele şi demersurile de observatori sau de interpreţi. Aceasta, tocmai pentru că arhitectul acţionează
pe baze absurde: de fiecare dată când este chemat să se pronunţe despre o anumită situaţie, el crede că trebuie s-o modifice complet.
Incapabil să o lase ca atare, sau să înceapă prin a o analiza, el se lasă antrenat de un soi de febrilitate bestială care presupune
necesitatea unei transformări şi îl desemnează pe el însuşi ca vehicul al schimbării. Aşa că am decupat clar activităţile noastre în două,
menajând astfel în viaţa biroului nostru un drept la reţinere, o libertate de a analiza, de a privi şi de a înţelege, fără ca aceasta să aibă în
mod necesar repercursiuni practice.
FCh. E evident că aceste cercetări au un raport cu propunerile dumneavoastră de urbanist, aşa cum e evident că proiectul Euralille are un
raport cu aceste ipoteze, că este – mai ales – o tentativă de a da seama despre cultura congestiei, a fluxurilor de circulaţie şi a reţelelor.
Dar este mai dificil de înţeles până la ce punct aceste căutări teoretice hrănesc producţia dumneavoastră arhitecturală propriu-zisă, adică
acea arhitectură sofisticată, foarte elegantă, pe care o arată vilele şi realizările la scară mică, aproape manieriste ca joc estetic.

31
 RK. E greu de răspuns. (...) Ceea ce pot spune este că ansamblul preocupărilor noastre se găseşte, într-un fel sau altul, în străfundurile
proiectelor. Desigur, casa de la Bordeaux poate fi văzută ca ... un amestec, ca o întâlnire dintre un element cu adevărat domestic şi o lume
mai mecanică. (...) Dar clădirile la scară sensibil mai mare ne fac să ne simţim mai mult urbanişti decât arhitecţi. La Palatul din Lille şi la
biblioteca Jussieu am adoptat o abordare urbană, cu tot ceea ce aceasta implică în termeni de deschidere de posibilităţi. (...) În aproape
toate proiectele noastre am utilizat urbanul împotriva arhitecturalului, tocmai pentru a-i da viaţă. (...)
FCh. Ne găsim într-o perioadă de explozie extraordinară a fenomenului urban. Şi, paradoxal, de panică, de gaură teoretică în faţa amplorii
mizelor şi a caracterului derutant al schimbărilor. Dar cursa teoretică e angajată de mulţi ani în tot felul de discipline, scufundându-se în
analiza acestui oraş emergent sau a aparentului haos care pare să guverneze azi fenomenele urbane. Explicaţiile mai vechi nu fac faţă.
Printre arhitecţi, ultima mare mobilizare voluntaristă a fost cea a postmodernismului european, în mijlocul anilor 1960 şi în deceniul
următor. Era un efort de a elabora instrumentele de lectură a oraşului istoric şi o ultimă tentativă de a-i continua modul de fabricare. Ca şi
cum ruptura modernă n-ar fi existat altfel decât în ideologie şi forme, ca şi cum sociabilitatea însăşi n-ar fi fost bulversată, ca şi cum nu s-ar
fi întâmplat nimic. Iată-ne treizeci de ani mai târziu la mii de leghe de această problematică. Sunteţi printre primii care v-aţi luat la trântă cu
aceste chestiuni, într-un mod radical şi deliberat. Multă lume se întreabă dacă sunteţi un simplu explorator, un “vestitor”, sau dacă aţi
devenit avocatul acestor mutaţii. Dacă vă mulţumiţi cu a fi un observator lucid sau dacă pretindeţi să deveniţi profetul lor? Mărturisiţi că
aceste mutaţii vă fascinează şi că le găsiţi o anumită frumuseţe, un caracter excitant.
RK. Probabil că sunt câte puţin din fiecare, pe rând, în funcţie de context. E vorba atât despre un angajament faţă de o anumită
transformare a oraşelor, cât şi de voinţa de a sfărâma anumite concepţii occidentale, de a arăta ce potenţial există în condiţiile urbane pe
care o privire pripită le-ar califica drept degradate sau compromise, cum ar fi urbanizarea chinezească sau cea din Singapore. Mă conduc
două mobiluri: interesul pe care mi-l trezesc aceste transformări – deci să le observ, să le înţeleg – şi plăcerea de a distruge anumite
perspective intelectuale care cred că sunt deja condamnate. Una dintre problemele profesiei noastre rezidă tocmai în faptul că refuzăm
sistematic, a priori, tot ceea ce se petrece. Ceea ce fac vizează tocmai eliberarea de aceste preconcepţii faţă de noua actualitate. (...) Este
evident că întilnim acum din ce în ce mai mult înţelegerea acestor fenomene. Dar există încă un volum de cunoştinţe care rămân încă
inaccesibile înţelegerii şi acţiunilor noastre ca arhitecţi. Este un fel de deconectare care traduce super ego-ul profesiunii, un mecanism
moral – mai mult sau mai puţin conştient – care ne exclude şi ne face să nu participăm la aceste mişcări ale societăţii contemporane.
FCh. Aceasta voinţă de a dezvălui, de a arăta şi de a accepta, poate chiar de a iubi ceea ce este, constituie o temă recurentă pentru
dumneavoastră. Adevărul a ceea ce este, a ceea ce fiecare trăieşte ca prodigios, adevăr pe care arhitecţii nu vor să-l vadă. (...) Este un
demers aproape metodologic. Vă propuneţi să vedeţi pentru contemporani, să le arătaţi ceea ce aţi văzut, aşa cum făcea şi Le Corbusier la
începutul anilor 1920, atunci când încrimina în L’Esprit nouveau “ochii care nu văd”?

• PERSPECTIVA ECOLOGICĂ – una dintre consecinţele acestei noi atitudini contextuale,

acutizată prin avertismentele naturale (cum ar fi “criza energetică”, cutremurele etc.). Se
readuce în discuţie atitudinea faţă de natură şi echilibrul acţiune umană-natură şi se pune sub
semnul întrebării încrederea în puterea tehnologicului de a stăpâni natura.
Ecologia (etimologic, ştiinţa habitatului) este disciplina care se preocupă de interacţiunile dintre
fiinţele vii şi dintre acestea şi mediul lor înconjurător, focalizând mai ales asupra rolului
grupurilor umane.
Miza este aceea de a preveni efectele negative ale intervenţiilor umane asupra mediului.
Mai recent, anumite tehnici specifice şi-au găsit aplicaţii (prin analogie) în cercetările privitoare
la oraş, de unde şi conceptul de ecologie urbană.

• CONCEPTUL DE DEZVOLTARE DURABILĂ, un concept foarte vehiculat în ultima vreme atât

în urbanism, cât şi în politică, poate fi considerat în legătură atât cu ecologia, cât şi cu
perspectiva contextuală, fiindcă se referă la un context flexibil în evoluţie.
Noţiunea a fost introdusă în 1987 de raportul Our Common Future (numit şi Brundland) al
comisiei mondiale pentru mediul înconjurător şi dezvoltare. Este vorba despre armonizarea
dezvoltării economice şi sociale cu preservarea biosferei şi despre asigurarea nevoilor
populaţiei actuale fără a compromite existenţa generaţiilor viitoare.
Miza acestei noţiuni devine astfel descrierea şi cercetarea modurilor de dezvoltare economică
care sunt cele mai capabile să menajeze marile echilibre naturale, ceea ce – sub presiunea
publică – a devenit obiect de preocupare politică. Presupune desigur şi o transformare profundă
a mentalităţilor, iar abordările ecologice ar trebui să ia locul abordărilor economice clasice.
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement,
PUF, 2000)
Despre acestea două din urmă veţi mai discuta la cursurile de urbanism ş.a.

• NOUL CONCEPT DE PEISAJ ca abordare care duce mai departe, depăşeşte abordarea
contextuală, ca alternativă critică la practica urbanistică curentă. Acest subiect foarte actual va fi
tratat mai departe în curs, sub numele de Arhitectura peisajului.

VĂ ROG SĂ CITIŢI ATENT (atât aceste note de curs, cât şi bibliografia indicată)
ŞI SĂ CĂUTAŢI EXEMPLE CARE SĂ ILUSTREZE SEMNIFICATIV ATITUDINEA
CONTEXTUALA ŞI TEORETIZAREA EI.

32
Bibliografie:
Dosarul din bibliotecă referitor la oraş: ARGAN, HUET, VON MEISS, ROSSI, VENTURI, SCHUMACHER, ROWE
& KOETTER etc.,
Dosarul despre Vittorio Gregotti ( SOLOMON, Marica, articolele despre Gregotti din Arhitext; RYKWERT, Josef,
monografia Gregotti);
Cartea Concursului BUCUREŞTI 2000; revistele Arhitectura 1-/1997 (Bucureşti 2000) şi 1-2/1998 (PIATA
REVOLUŢIEI) etc.

33
TEMA 2 – PERSPECTIVA “CONTEXTUALĂ”

2.
ARHITECTURA ŞI ORAŞUL: CÂTEVA SUBIECTE DE MEDITAŢIE
CUPRINS
A. oraşul – context al obiectului de arhitectură

arhitectura ca fiică a oraşului;

arhitectura-oraş; cuvânt-context;

organicitatea relaţiei în arhitectura vernaculară.
B. contradicţia de fond dintre arhitectura ca unicum şi oraş ca totum

originile teoretice ale contradicţiei;

perioada modernă: acutizarea contradicţiei;

perioada actuală – noua problematică;

contradicţiile actuale.
C. se cristalizează soluţii şi alte arii de căutare

refuzul modelului abstract;

proiectarea de obiect bazată pe context;

alte fundamente ale terapiilor urbane;

exemplificare: ZONA HALELOR DIN PARIS.
D. subiecte deschise: noi fenomene urbane, noi abordări

oraşul în sens tradiţional;

noi fenomene: oraşul difuz, “oraşul-între-oraşe”;

noţiunea de proiect urban;

exemplificare: EURALLILE.

A. ORAŞUL – CONTEXT AL OBIECTULUI DE ARHITECTURĂ

Pentru a reflecta la aceste subiecte, vă rog să citiţi articolele din reader-ul de la bibliotecă: Huet,
B., Arhitectura împotriva oraşului; Meiss, P.von, Arhitectura, oraş, teritoriu; Argan,G.C., Rowe,C.
etc.).
Majoritatea proiectelor pe care le veţi avea în viitoarea carieră se vor găsi amplasate în oraşe deja
constituite, într-un existent deja constituit, cu un anumit caracter – mai mult sau mai puţin valoros, mai
mult sau mai puţin evident.

• ARHITECTURA (DE OBIECT) CA FIICĂ A ORAŞULUI

Situarea originilor arhitecturii;
Relaţia obiect – ţesut;
Reprezentativitatea arhitecturii: toate edificiile sunt reprezentative:
- monument - eveniment
- arhitectura domestică - cronică/cotidian.
• SIMILITUDINEA DINTRE RELAŢIILE OBIECT DE ARHITECTURĂ-ORAŞ ŞI CUVÂNT-CONTEXT:
semnificaţiile pe care oraşul-context le conferă arhitecturii-obiect:
Prin arhitectură se legitimează valorile comunităţii:
o valorile “monumentale”, ca evenimente, cu semnificaţii deosebite;
o valorile cotidiene, domestice.

34
Arhitectura îşi pierde semnificaţia când se izolează de sistemul simbolic care este oraşul: relaţia de
compatibilitate şi necesitate dintre arhitectură şi oraş:
o formală;
o funcţională;
o semantică / de semnificaţie.
Raţiunea de a fi a arhitecturii = a se înscrie într-un context urban care (în multe locuri) tinde să se
generalizeze la ansamblul teritoriului.
• ORGANICITATEA RELAŢIEI ARHITECTURĂ-ORAŞ ÎN TRADIŢIA VERNACULARĂ ŞI CAUZELE
PIERDERII ORGANICITĂŢII:
A se revedea primele cursuri ALO - perspectiva antropologică şi IAC - arhitectura vernaculară.

B. CONTRADICŢIA DINTRE ORAŞ CA TOTUM ŞI ARHITECTURA CA UNICUM

• ORIGINEA TEORETICĂ A CONTRADICŢIEI ŞI CONSECINŢELE EI:
Vitruviu: Deşi se referă la oraş, această chestiune se bazează pe tradiţia nescrisă; construcţia oraşului
este un “dat” al tradiţiei, ca şi materialele de construcţie (sunt şi grupate în aceeaşi carte), de aceea
chestiunea oraşului pare separată de cea a arhitecturii.
Alberti: Cuprinde oraşul în problematica largă a edificării, dar nu se ocupă în mod special de acest
subiect, ceea ce propagă în continuare această aparenţă de separaţie între cele două. Dar arhitecţii (şi
teoreticienii) Renaşterii s-au ocupat şi de oraş (au făcut chiar planuri de oraşe ideale). Dar chestiunea
oraşului nu capătă o problematizare distinctă în cadrul teoriei arhitecturii.
Teoria arhitecturii s-a ocupat în continuare de proiectarea obiectului de arhitectură şi de estetica
ordinelor.
Criza secolului al XIX-lea: creşterea oraşelor şi noua problematică la care arhitectul nu este pregătit să
răspundă accentuează separaţia.
Ildefonso Cerda (1867), Teoria general de l’urbanizacion: Prima teoretizare a “noii” discipline a
urbanismului, ca ştiinţă a organizării spaţiale a oraşului (cu caracter predominant cantitativ).
Evoluţia relativ autonomă, ca ştiinţă, a noii discipline duce la accentuarea separării.

• SUBSTANŢA CONTRADICŢIEI: ARHITECTURA “DORITĂ ŞI TEMUTĂ”

(a se vedea bibliografia Huet, B., Meiss, P.von, Argan, C.)

ORAŞUL ARHITECTURA CULTĂ/ERUDITĂ/DE AUTOR

Forma de agregare în jurul sistemului cultural
al unei comunităţi;
Fapt colectiv şi pluralist, expresia valorilor
publice ale unei colectivităţi;
Locul convenţiilor: ordonează ierarhiile,
limitele, public-privat, jocul semnificaţiilor
sociale;
Ţine de “durata lungă” a istoriei;
Prezintă continuitate în timp şi spaţiu;
Este conservator şi evolutiv.
Rezultatul unei subculturi de specialitate;
Fapt individual şi singular, fondat pe viziunea
particulară a unui individ sau grup;
Lucrează mai ales pentru putere (stat, pătura
privilegiată etc.);
Legată de evenimente, de transformări
instituţionale şi estetice;
Discontinuă în timp şi spaţiu, fragmentară;
Exaltă invenţia şi “revoluţia”.

• PERIOADA MODERNĂ: ACUTIZAREA CONTRADICŢIEI

Ideologia Mişcării Moderne
- urbanismul ca instrument de gestiune cantitativă; estomparea sau simplificarea chestiunilor
calitative;
- problematica acută a locuinţei de masă şi rezolvarea ei în direcţia ideologiei progresiste;
- ideea oraşului funcţionalist: segregarea funcţiunilor şi “abstractizarea” tipurilor de spaţii (spaţiu
urban, spaţiu verde, circulaţii etc.)
- constituit în jurul nevoilor legate de locuinţă, într-o relaţie de dependenţă:
proiectarea care începe de la interior spre exterior (noi tipuri cu caracter
generalizabil, capabile să fie construite oriunde);

35
 - instituţiile îşi pierd valoarea simbolică, devin servicii şi reţele de echipare
urbană;
- circulaţia joacă un rol hotărâtor.
Ruptura obiect de arhitectură - oraş:
- răsturnarea ierarhiilor - locuinţa de masă devine “monument” izolat;
- traseul urban nu mai este un sistem continuu de spaţii publice cu calităţi formale şi
convenţionale - devine un gol traversat de reţele şi populat de obiecte izolate; astfel el nici nu mai
are forţă să exercite o presiune asupra interiorului;
- răsturnarea relaţiei fond / formă;
- negarea ţesutului urban tradiţional, a orientării simbolice şi a memoriei istorice.

• PERIOADA ACTUALĂ: O NOUĂ PROBLEMATICĂ

Noua atitudine contextuală în proiectare: oraşul redevine context al obiectului de
arhitectură.
Despre aceste chestiuni s-a discutat anterior în curs (context şi perspectiva contextuală).
Prezervarea trecutului prin patrimonializare: patrimoniul urban ca parte a patrimoniului naţional.
Sub dubla presiune a istorismului în creştere (legat de marea valoare care se acordă istoriei ca
reacţie faţă de negarea ei în perioada modernistă...) şi a conştientizării pericolelor care derivă din
industrializare şi din urbanizare (cu toate aspectele lor nefaste) s-au impus noţiunile de
patrimoniu şi practica patrimonializării.
Pentru ştiinţa voastră vă dau câteva definiţii legate de această chestiune, chiar dacă le veţi
dezvolta la diversele cursuri de specialitate, pentru că ele trebuie să intre în vocabularul comun şi
în cunoştinţele de bază ale arhitectului.

PATRIMONIU
Patrimoniul desemnează totalitatea bunurilor moştenite din trecut - mai vechi sau foarte apropiat (azi în patrimoniu intră şi producţii
ale MM) care au valoare pentru societate; bunuri de ordin cultural (de la tablouri la situri), dar şi (mai recent) de ordin natural.
La început, în patrimoniul arhitectural au intrat numai “monumente” (obiecte de arhitectură cu semnificaţii şi funcţiuni deosebite),
apoi şi producţii de arhitectură vernaculară (rurală şi urbană), iar mai recent, ansambluri urbane şi rurale şi situri. Toate acestea fac
obiectul legislaţiei specifice şi sunt incluse în regulamentele urbane.
PATRIMONIU URBAN
Cuprinde ţesuturile, prestigioase sau nu, ale oraşelor şi ansamblurilor tradiţionale preindustriale şi ale secolului al XIX-lea şi tinde să
înglobeze la modul general orice ţesut urban puternic structurat. Noţiunea de patrimoniu urban a fost propusă pentru prima oară de
G. Giovannoni (Vechia citta ed edilizia nuova, 1931). În Franţa, recunoaşterea sa tardivă a venit odată cu Legea Malraux privitoare
la sectoarele protejate, care a reprezentat – în primul rând – o reacţie contra renovărilor masive ale centrelor urbane întreprinse
începând cu anii 1950 în conformitate cu doctrinele CIAM. Schematic vorbind, recunoaşterea patrimoniului urban a fost preparată şi
realizată în trei etape care s-au derulat succesiv în trei ţări diferite (Marea Britanie, Austria şi Italia) şi care pot fi legate de trei nume
simbolice: Ruskin (începând din 1840), Sitte (1889) şi Giovannoni (începând din 1913).

36
 Giovannoni a fost şi primul care a pus accentul pe valoarea socială a patrimoniului urban vechi. De atunci, ideile lui au fost preluate
şi aplicate în Italia, mai ales de oraşul Bologna. Ele au primit o recunoaştere internaţională în Recomandările (numite) de la Nairobi
privind “salvarea ansamblurilor istorice sau tradiţionale şi rolul lor în viaţa contemporană”, adoptată de Conferinţa generală a
UNESCO (1976). La ora actuală, în Franţa, asociaţiile de cartier care militează pentru apărarea anumitor ţesuturi din secolele al
XIX-lea şi al XX-lea, ţesuturi ameninţate de distrugere prin diferite intervenţii urbanistice, au dus la descoperirea valorii sociale şi
conviviale a acestui patrimoniu urban “infra-ordinar” (cum a fost numit de G.Perec).
CENTRU ISTORIC
Nucleu al unui oraş vechi cu caracter evolutiv. Această noţiune recentă, solidară cu dezvoltarea studiilor de artă şi istorie şi pusă în
evidenţă şi de ghidurile turistice, este o noţiune ambiguă şi care trebuie manevrată cu atenţie. Ea poate să acopere realităţi foarte
diverse, după felul în care este folosită, după caracterele şi istoria oraşelor în cauză, după cum este sau nu o entitate legală şi
administrativă. În anumite cazuri, centrul istoric al unui oraş poate fi redus la câteva monumente simbolice; în altele poate acoperi
cvasi-totalitatea aşezării.
Delimitarea spaţială a centrului istoric este uşoară în cazul oraşelor mici care au evoluat puţin sau a căror dezvoltare modernă este
periferică, în cazul oraşelor închise cu ziduri sau situri naturale, sau a oraşelor construite integral de la început (printr-o acţiune
unică). Din contră, delimitarea devine dificilă în cazul marilor oraşe aparţinând multor perioade istorice, ale căror resturi sunt
fragmentate şi unde cartierele secolului al XIX-lea pot să fie legitim considerate ca istorice.
Centrele istorice sunt adesea recognoscibile prin structura străzilor şi parcelarului, care pun urbanismului actual probleme de
circulaţie şi igienă. Ele se găsesc în nucleul problematicii patrimoniului architectural şi urban şi al conservării integrate.
ORAŞ ISTORIC
Carta internaţională pentru salvgardarea oraşelor istorice, adoptată în 1986 de ICOMOS (Consiliul internaţional al monumentelor şi
siturilor), estimează că “toate oraşele lumii sunt expresii materiale ale diversităţii societăţilor de-a lungul istoriei şi, prin aceasta,
toate sunt istorice”. Mai specific, din punctul de vedere al conservării şi protecţiei, Carta consideră că oraşele istorice sunt “oraşele
mari sau mici.... care, în afara calităţii de document istoric, exprimă valori deosebite proprii civilizaţiilor urbane tradiţionale” şi care
sunt astăzi “ameninţate cu degradarea, destructurarea, distrugerea, sub efectul modului de urbanizare care a luat naştere în epoca
industrială şi care atinge acum toate societăţile”.
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Francoise Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000)
Rolul reglementărilor urbane: păstrarea sau redarea coerenţei oraşului în condiţiile societăţii actuale
- păstrarea echilibrului dintre moştenirea urbană şi construcţia nouă;
- găsirea celor mai bune căi de intervenţie şi dezvoltare;
- medierea conflictului interes public – interes privat.

• CEEA CE NU ÎNSEAMNĂ CĂ NU EXISTĂ CONTRADICŢII:

Interesul financiar faţă de cultura urbană: contradicţii şi “dependenţe”
- speculaţia funciară şi imobiliară (sursa de profit) în opoziţie cu conservarea şi prezervarea
patrimoniului urban;
- totuşi: descoperirea prestigiului pe care cultura urbană îl poate conferi diferitelor activităţi /
antreprize lucrative (aducătoare de profit) duce la prezervarea lor (ex. mari bănci care se
instalează în clădiri vechi şi le restaurează);
- în acelaşi timp, e nevoie de capital pentru ca oraşul să trăiască (şi să se poată dezvolta), ceea ce
duce la o permanentă negociere între vechi şi nou.
Alte aspecte ale conflictelor urbane actuale:
- centru – periferie;
- cartiere noi - cartiere vechi;
- maşini – monumente;
- centru istoric - centru de afaceri etc.

NU TREBUIE SĂ RĂMÂNEŢI CU IDEEA că aceste conflicte sunt nocive pentru oraş şi de

nerezolvat sau ocolibile. Ele au existat sub diverse forme în toate timpurile (poate mai puţin
evidente la prima vedere, dată fiind scara mai redusă şi depărtarea în timp).
Dezvoltarea oraşului a rezultat din căutarea echilibrului dintre ele, iar rezolvările (chiar şi cele
fericite) nu sunt niciodată perfecte şi nici nu au caracter permanent. Atât contradicţiile, cât şi
rezolvările sunt supuse dinamicii istorice, se schimbă, îşi dovedesc neajunsurile, se caută alte
soluţii...
Conflictele şi interesele divergente au – prin urmare – şi un rol motric, de ferment în dezvoltarea
urbană. Evoluţia oraşului poate fi văzută ca o continuă căutare a echilibrului dintre ele, echilibru
care nu este niciodată atins, dar spre care se tinde.
Ceea ce face ca gestiunea oraşului să fie o chestiune dinamică, pentru că trebuie să se adapteze
condiţiilor permanent noi care apar.

37
 C. SE CAUTĂ SOLUŢII:
• PENTRU PROIECTAREA DE OBIECT:
PROIECTAREA DE OBIECT BAZATĂ PE RESPECTUL FAŢĂ DE CONTEXT:
- lectura sitului ca abordare deschisă;
- mecanica sistemului tipologic;
- respectarea reglementărilor (prin forţa lucrurilor restrictive) de compatibilitate cu existentul.
• PENTRU INTERVENŢIA ASUPRA ORAŞULUI ŞI GESTIUNEA LUI:
REFUZUL MODELULUI ABSTRACT, GENERALIZATOR:
- soluţii particulare date situaţiilor şi problemelor particulare;
- păstrarea identităţilor locale în condiţiile globalizării (regionalismul critic se înscrie şi el în
această direcţie);
- revenirea la esenţa tipologiei şi morfologiei urbane specifice, care conferă identitate oraşului;
- restaurarea centrelor vechi;
- subsidiaritatea - importanţa acordată “proiectului local”;
- noţiunea strategică de “proiect urban” (se va reveni mai jos la acest subiect).

CĂUTAREA UNOR NOI TERAPII URBANISTICE ÎN CARE ORAŞUL ESTE VĂZUT CA

MEDIEREA OPTIMĂ ÎNTRE CULTURA DE MASĂ ŞI CEA ÎNALTĂ, ÎNTRE DIVERSELE
MODURI DE VIAŢĂ etc.:
• perspectiva antropologilor urbani:
- oraşul ca patchwork cultural (a se revedea Drogeanu);
- oraşul ca împletire de reţele tari (instituţionalizate) şi reţele slabe / fluide
(creativitatea, iniţiativa locuitorilor): de ex. arhitectura participativă este un
rezultat al acestui mod de a vedea lucrurile;
- ţesătura urbană = urzeala (constrîngerile instituţionale) + băteala (creativitatea
liberă);
• oraşul ca echilibru între spaţiul mental al anonimatului şi cel al cunoscutului, al
particularizatului. Foarte schematic, ele se suprapun în mare măsură peste cele două
aspecte ale morfologiei oraşului pe care Castex şi Pannerai le evidenţiază prin perspectiva
“majoră / monumentală” şi prin perspectiva “domestică“ asupra oraşului (am mai discutat
despre acestea anul trecut – ALO);
• noi tipuri de analiză a “faptelor” urbane specifice (urban studies), noi instrumente de
înţelegere a fenomenului urban şi a noţiunii de urbanitate şi, în consecinţă, noi instrumente
de control şi de intervenţie (de ex. “proiectul urban”);
• problematica spaţiului public în atenţie: Chestiunea definirii spaţiului public este mult mai
complicată decât ne apare nouă la prima vedere. Felul în care se folosesc tipurile de spaţii
urbane pe care le circumscrie noţiunea de spaţiu public, modul lor de configurare astfel încât
să fie stimulante pentru modul de viaţă al diverselor categorii de utilizatori etc. fac obiectul
multor cercetări şi preocupări teoretice actuale, din perspective disciplinare multiple:
filozofice, sociologice, antropologice, urbanistice, juridice, politice etc.
Pentru o oarecare familiarizare cu aceste aspecte foarte nuanţate şi despre care veţi mai
învăţa în facultate, a se citi AM Zahariade, Convergenţa şi divergenţa între spaţiul public al
filozofului şi cel al arhitectului, în anexă.

EXEMPLIFICARE: CAZUL HALELOR DIN PARIS

După articolele din AA 352/2004
ISTORIA ŞI LECTURA CRITICĂ A ZONEI
După Luc Dupont, Etude sur les Halles
Înainte de a se lansa acest concurs, Luc Dupont a făcut o cercetare fără comandă instituţională. Cercetarea
îşi propune să scoată la lumină, plecând de la documente istorice, texte, hărţi şi vederi caracteristicile
acestui loc parizian. Examinarea numeroaselor sale transformări, ca şi a proiectelor nerealizate sau
realizate parţial, spune multe despre precaritatea anumitor operaţii de urbanism.

38
 SENSUL NOULUI PROIECT
După Axel Sova, Paris-Les Halles ou comment donner du coeur au ventre
Logica monumentală, logica politică, logica mediatică, logica urbană... toate se întreţes în acest
loc şi în iniţiativa acestui proiect.
2002 – “punerea în valoare a cartierului Halelor”. Motivaţia primarului: Intervenţia nu îi priveşte
numai pe riverani şi ansamblul parizienilor, ci şi pe toţi francezii şi turiştii, fiindcă e vorba de inima
oraşului.
Faza de consultaţie publică este premegătoare elaborării temei de concurs, a caietului de sarcini.
2003 – retorica emoţională a inimii oraşului care nu mai bate.

RETORICA INIMII nu este nouă:

CIAM VIII – Hoddeston (UK), probabil cel mai important congres de după război, este consacrat coeziunii sociale, sensului
comunitar şi civic, pe care o proiectare / planificare respectuoasă faţă de viaţa de familie şi de vecinătate ar trebui să le susţină.
Problema “inimii oraşului” intervine chiar în momentul când arhitecţii moderni încep operaţiile urbane la scară mare. Întrebarea pe
care şi-o pun este “cum să facem din modernizarea inimii oraşului un proiect civilizator?” (Ortega y Gasset). Noua generaţie a
încercat apoi în cadrul Team X să facă din aceasta un angajament primordial: “Inima apare atunci când zidul care îi separă pe
oameni de lucruri începe să cadă; atunci descoperim minunata relaţie dintre oameni şi lucruri” (Jacob B. Bakema).
Această recunoaştere a existenţei unui angajament de ordin afectiv nu a prea schimbat practicile
urbanistice. În 1969, Halele suportă transformări drastice fără ca responsabilii să ţină cont de ţesutul
vechiului cartier şi de diferitele forme de apropriere care se constituiseră. Chestiunea ţine cont numai de
gestiunea reţelelor.
În 1968, Françoise Choay susţine (AA 138/1968) preservarea ansamblului halelor, încă intact, pledând pentru
valorizarea şi salvgardarea ansamblurilor vechi, noţiune diferită de cea de monument istoric prin ancorarea lor
în cotidianul locuitorilor. Acestea, deşi prin obişnuitul / banalul lor nu incită nici la contemplare, nici la
reculegere, ar putea reprezenta ocazia unui “joc urban nou”.
Dar destinul locului şi al lungii politici de operaţii urbane franceze (dar aşa se întâmplă încă în majoritatea
oraşelor; n.n.) manifestă o indiferenţă totală faţă de structurile parcelarului vechi, adesea locuit de pături
populare.
Sub pretextul insalubrităţii, autorităţile au distrus sistematic tot ceea ce nu corespundea nici logicii de pe
atunci a monumentelor istorice, nici celei a speculaţiei funciare.
Halele lui Baltard au fost demolate, iar locul s-a construit aşa cum arată astăzi, în urma unui concurs. Cu această ocazie,
un grup de tineri arhitecţi, în frunte cu Jean Nouvel, a organizat “un concurs alternativ”, în semn de protest.
Destinul noţiunii de civitas intră pe mâna inginerilor civili, care implantează un by-pass în inima oraşului, ce
permite ca locul să fie traversat zilnic de 800000 de călători, oferă 4700 locuri de muncă (3000 în forumul
din subsol), faţă de 7000 de locuitori ai cartierului.
Rezultatele au fost privite în moduri diverse. Performanţele “atletice” ale noii inimi sunt privite fie ca un rateu,
fie ca “cicatrici urâte” - care reclamă intervenţia chirurgiei estetice, fie ca insuficienţe pentru performanţele
de circulaţie cerute.
Metafora plângăcioasă a inimii ascunde veritabila problemă: optimizarea fluxurilor de oameni, vehicule şi
mărfuri.

39
 Fie că este vorba despre ghene de ventilare sau de lărgimea coridoarelor, există multe lucruri de corectat. Dar
ele nu vor modifica logica acestui univers superdeterminat şi suprapopulat, conceput şi administrat după trei
imperative: Circulaţi! Consumaţi! Degajaţi!
Pe de altă parte, observatorii estimează că rateul de acum treizeci de ani a produs un ambient fără caracter,
puţin lizibil, lipsit de o identitate puternică. Un loc fără anima (suflet), un loc fără calităţi, un loc în care
repetiţia nu se transformă în ritual.

De aceea, cele patru echipe invitate au încercat să lucreze atât asupra conexiunilor dintre subteran şi
suprafaţa, cât şi asupra singularizării / personalizării locului, astfel încât să-i dea un caracter distinct; să
producă o ficţiune de loc. Proiectele au fost expuse şi plebiscitate.
Toate informaţiile şi părerile suscitate se pot găsi pe http://www.projetleshalles.com

CELE PATRU PROIECTE DE CONCURS

MVRDV, Winny Maas, West 8, Adrian Geuze (peisagist)
• Încearcă să reunească miriade de microproiecte într-un mare vitraliu orizontal (suprafaţa 5,5 ha), care devine şi iluminare a
Forumului;
• Faţă de faptul că locul a “rezistat” la transformarea lui în monument, vor să creeze o mare gară cu alura de “catedrală”, un
mare hol subteran;
• Deoarece vitraliul reduce posibilităţile de plantare, ei folosesc natura drept artificiu ca oricare altul (a se vedea pavilionul
Olandei la Hanovra) şi propun copacii care cresc din cuve suspendate şi trec prin vitraliu;
• Desenul grădinii reia în mare măsură compoziţia subteranului.
Jean Nouvel, Michel Desvignes (peisagist) & Nicolas Michelin
• Înlocuieşte Forumul cu “un carou al Halelor”, un loc de trecere, de consum, de evenimente acoperit la 27m (înălţimea
aproximativă a imobilelor din jur).
• Sub el se găseşte gara RER ameliorată şi îmbunătăţeşte şi circulaţia din subteran în sensul unei mai bune orientări şi unui
mai mare confort de folosire. Schimbă şi ieşirile în acest sens.
• Biserica St. Eustache este anunţată de un fel de “portal” format dintr-un turn mediu ca înălţime care marchează şi
disturbările de ţesut şi crează spaţii urbane de altă scară, care articulează vechiul ţesut cu marea grădină.
• Renovarea grădinii oscilează între “un clasicism arhetipic” şi “un naturalism neaşteptat”. Pe de o parte, prin rigoarea
ordonării, intră în consonanţă cu spaţiile publice-model din jur, pe de altă parte, prin transformarea unei părţi din sol într-o
“landă” acoperită de “pixeli minerali”, propune o zonă de folosinţă liberă, apropriabilă uzajelor cotidiene.
• Imobilele – cu fronturi foarte sparte, pentru a re-lega trecerile dispărute - care vor borda grădina au, la rândul lor,
acoperişuri grădină, astfel încât suprafaţa plantată este mai mare.
OMA, Rem Koolhaas, TER (atelier peisaj), D.van Dansik (ONE architecture) şi Xaveer de Geyter
• Vor să convertească spaţiul Halelor la o nouă modernitate în contradicţie cu logica marilor proiecte. Principiul diversificării şi
fragmentării este menit să exorcizeze pentru totdeauna marile gesturi.
• Ideea centrală: conexiunea dintre lumea subterană şi cea a oraşului. Ca urmare, tot proiectul e o dală care acoperă cam
inabil esenţialul locului: galeriile comerciale şi fluxurile. Suprafaţa propune o “geografie inedită”, travesată de canioane şi
punctată de pavilioane între 25 şi 35 m înălţime.
• Propune o altfel de trăire a oraşului, în care grădinile fac obiectul unei programări în formă de amprente circulare, iar
microteritoriile sunt amenajate pentru o durată variabilă în funcţie de diverse propuneri tematice ca: aventura, întâlnirea,
secretul sau umiditatea.
Seura, David Mangin şi Philippe Raguîn (peisagist)
• Recunoscând paradoxul locului, echipa încearcă să renoveze Halele atât la scara metropolitană, cât şi la cea a cartierului;
• Încearcă să facă o grădină unitară, dar fără să distrugă arborii existenţi. Încearcă să construiască pe înălţime, dar fără ca
aceasta să se vadă;
• Pune problema programului, care se loveşte de întrebarea: facem loc investitorilor în detrimentul coeziunii sociale a
cartierului? Sau cine va plăti nota echipamentelor publice?
• Pentru a nu sufoca grădina, propun înscrierea Halelor într-o vastă reţea pietonală care leagă mai multe locuri semnificative
şi monumente din jur;
• Actualul atrium este acoperit de o mare dală parţial translucidă, care luminează ieşirea principală din gara RER şi ghidează
transformarea shopping-ului în flanerie prin grădină şi cartier, între această mare copertina (h=9m) şi Bursa de grîu
transformată în centru de design şi Universitate a tuturor cunoştinţelor.
VA ROG SĂ VĂ UITAŢI CU ATENŢIE LA ACEASTĂ OPERAŢIE şi să o puneţi în relaţie cu
Bucureştiul prin câteva cazuri:
• concursul Bucureşti 2000;
• concursul Piaţa Revoluţiei;
• decoraţia de Crăciun din oraş (Pune ea în evidenţă spaţiul semnificativ al oraşului şi forma
spaţiilor care sunt luminate?)

40
 D. SUBIECTE DESCHISE: NOI FENOMENE URBANE, NOI ABORDĂRI
• ORAŞUL ÎN SENS TRADIŢIONAL:
În general, aspectele pe care vi le-am propus până acum spre meditaţie - care nu sunt nici pe
departe exhaustive - se referă la ceea ce înţelegem în mod tradiţional prin oraş. Însă definirea
acestui fenomen complex, care este oraşul, nu este nicidecum încheiată; ea face încă obiectul
cercetărilor din multiple perspective, pe care le veţi discuta la cursurile de urbanism.
Vă dau însă câteva repere.
ORAŞ:
În general (conform dicţionarelor de uz comun, n.n.), trei condiţii sunt necesare pentru ca o aşezare umană să
constituie un oraş: (1) o relativă aglomerare a construcţiilor; (2) anumite trăsături sociale ale populaţiei, cum ar fi
conferirea unui anume statut în diverse timpuri istorice, diversitatea şi activităţile de relaţie, astăzi; (3) o anumită
dimensiune (relativ importantă) şi predominantă a unui anume tip de activităţi.
Se vede de aici dificultatea găsirii unui criteriu universal satisfăcător pentru a face diferenţa dintre sat, burg, oraş (în
cazul României, se poate adăuga şi tîrgul; n.n.). Sunt invocate pe rând: un prag al populaţiei (2000 de locuitori în
tradiţia franceză actuală, 5000 în majoritatea comparaţiilor internaţionale), gama de activităţi, caracterul habitatului.
Ca să evităm aceste dificultăţi, ar fi util să plecăm de la ceea ce ne-au furnizat studiile geografilor, demografilor,
sociologilor, economiştilor, etnologilor şi istoricilor: oraşul se naşte din nevoile de interacţiune ale oamenilor şi din
avantajele pe care pe aceasta le procură; oraşul îşi găseşte astfel limitele prin constrângerile care apasă asupra vieţii
de relaţie şi prin dezavantajele care se nasc de aici. Deci oraşul ia naştere fundamental din funcţiuni centrale de
schimb, de confruntare, de întâlnire colectivă. Cei care participă în permanenţă la aceste funcţiuni trebuie să locuiască
cât de aproape posibil de teatrul în care se desfăşoară o mare parte sau totalitatea vieţii lor active: astfel se conjugă în
mod necesar interacţiunea şi locuinţa; la care se adaugă diverse alte echipamente pentru rezidenţi (diverse arii de joc,
loisir, detentă...) indispensabile în afara orelor de activitate.
Motivele originare ale interacţiunii acoperă o varietate infinită, ceea ce explică marea diversitate a oraşelor de la origini
până în prezent (motive religioase, militare, dominare politică şi administrativă, consum, reprezentare, comerţ etc).
Oraşul tradiţional a dat naştere şi unei arte de a trăi, unei politeţi, unei “urbanităţi”, aspecte care seduc toate păturile
societăţii. Odată cu revoluţia industrială şi creşterea schimburilor, rolul producător al oraşului creşte, ca şi cel de releu
de schimburi comerciale.
Varietatea funcţiunilor se traduce şi prin multiplicarea chipurilor sociale care formează societatea urbană ..., iar
societăţile urbane se constituie în moduri foarte variate: în ciuda diviziunilor sociale pe care le travesează, ele
constituie adesea comunităţi vii, unite cu teritoriul rural învecinat sau opuse lui. Sensul colectiv există atât la nivelul
cartierului, cât şi la cel al comunităţii de ansamblu. ... Oraşele lumii industriale, mai ales cele mai mari, sunt prea
diverse pentru ca membrii lor să aibă un sens acut al solidarităţilor care îi interesează; ele tind să devina pluri-etnice în
foarte multe ţări. Chiar dacă au o viaţă politică foarte activă, ele nu sunt decât componente într-un spaţiu politic şi
economic mai vast.
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000)

• PROBLEMA E CĂ SOCIETATEA ACTUALĂ aduce în discuţie alte forme de oraş, alte

moduri de ocupare a teritoriului dintre oraşe, moduri ce constituie fenomene noi, cu un alt
grad de complexitate şi care cer probabil alte instrumente de cercetare (înţelegere) şi de
intervenţie.

De exemplu, la seminarul internaţional EURAU 2005: SPAŢIUL LA SCARĂ MARE - decembrie

2005, la care am participat, s-a pus în discuţie tocmai apariţia unor noi forme de teritorialitate, de
practică administrativă şi de sisteme de actori, în contextul mutaţiilor contemporane. Aceasta duce
la interogarea scopurilor şi finalităţilor cercetării şi a instrumentelor şi metodelor de investigaţie.
Conceptul de scară mare nu se referă însă numai la scara teritorială a cercetării şi intervenţiei, ci
mai ales la scara unei noi complexităţi a fenomenelor, care se aplică şi la intervenţii de anvergură
mai redusă, dar al căror context generator prezintă aceeaşi complexitate a conexiunilor.
Cu această ocazie s-au pus în discuţie şi ALTE FORME DE ORAŞ, fenomene încă
descumpănitoare şi a căror logică de apariţie şi funcţionare este diferită de cea a oraşului
tradiţional. În general, ele sunt legate de două aspecte ale societăţii contemporane: concretizate
prin scăderea nevoii de mişcare şi scăderea distanţelor, cauzate de creşterea vitezei de deplasare.
De aici rezultă (cf. BLANQUART, Paul, Une histoire de la ville, Ed. La Decouverte, Paris, 1998) o

41
 scădere a importanţei amplasării (situării în spaţiu la un moment dat). Ocuparea devine, din
“areolară” (dependentă de un centru), “reticulară” (dependentă de o poziţie în reţea);
Vă dau mai departe câteva astfel de “noi forme de oraş”:

ORAŞUL DIFUZ
Bernardo Secchi (urbanist, director al Studio Associato ing., profesor la Şcoala de arhitectură de la Venezia) a pus în
discuţie acest concept, care îi aparţine. Este vorba de faptul că în multe regiuni ale Europei se produce “o nouă formă
de oraş” şi de metropolă care este mult mai complexă şi în care vechea armătură urbană a Europei (metropolele
secolului al XIX-lea, periferiile secolului al XX-lea şi “oraşele istorice”) intră ca elemente constitutive. Oraşul difuz este
poate unul dintre aspectele cele mai evidente şi mai şocante ale transformărilor economico-sociale recente (ale
societăţii informaţionale), şi care este în curs să producă o nouă geografie urbană şi ne obligă – atunci când vrem s-o
studiem şi interpretăm – să schimbăm scara în raport cu planificarea şi cu proiectul de urbanism aşa cum a fost el
conceput până relativ recent.
Fenomenul - de exemplu, regiunile Bruxelles, Ghent, Antwerpen, Leuven sau cea care se întinde de la Randstad-ul
olandez pâna la bazinul Ruhr - ţine de densificarea fără precedent a reţelei de infrastructuri de mobilitate, reducerea
timpului de deplasare (simbolul just in time) şi transformarea trenului într-o ambianţă domestică, de fenomene
economice cum ar fi delocalizarea, de fenomene sociale cum ar fi imigraţia, de aşezarea diferitelor categorii de oameni
şi de echipamente în afara ariei oraşului etc. Oraşul difuz devine astfel o mare suprafaţă caracterizată printr-o mare
dispersie şi prin faptul că în această dispersie se găsesc importante capitale supranaţionale (Bruxelles), naţionale,
regionale, importante sedii administrative şi direcţionale publice şi private, zone de activităţi diverse, două dintre cele
mai mari porturi etc. Această suprafaţă devine astfel din ce în ce mai evident o platformă logistică a Europei
occidentale, loc în care se întâlnesc şi juxtapun bunuri materiale şi imateriale care se recompun şi se redistribuie pe
întregul continent.

În interiorul ei se găsesc de asemeni oraşe mijlocii, faimoase pentru istoria lor (cele pe care Braudel le-a numit “oraşe-
lumi”), târguri renumite încă din secolul al XV-lea, oraşe încărcate de istorie.... Dar se găsesc şi oraşe noi amestecate
cu importantele realizări ale urbanismului modern, periferii anonime, mari ansambluri şi – mai ales – o mare de locuinţe
pavilionare, mii de case unifamiliale, vaste zone agricole şi o mare varietate de peisaje. Această arie nu mai reprezintă
un ansamblu de oraşe, ci o nouă formă de oraş, un tip de Megacity, diferit de orice alt mare oraş: nu are un centru care
domină o vastă periferie, mai degrabă aduce cu un mare parc locuit în care se pot identifica nuclee mai dure şi mai

42
dense (oraşele compacte ale vechii armături urbane, satele şi toată istoria pe care o au în spate), înecate în marea
dispersie. Abandonate de vechile activităţi care le caracterizau, acestea devin mai poroase şi oferă oportunităţi
neaşteptate pentru un nou desen al spaţiului urban.
În această arie metropolitană din nord-vestul Europei, zonele de dispersie nu sunt numai zone rezidenţiale locuite de
păturile superioare ale clasei mijlocii, care au lăsat astfel imigranţilor centrele urbane pe care le locuiau înainte
(Bruxelles, Antwerpen); aici sunt diseminate şi faimoase universităţi (Delft, Leuven), centre culturale importante, locuri
de loisir, terenuri de sport, muzee, spitale, şcoli etc.
Acest fenomen e indiferent faţă de frontierele naţionale şi de delimitările administrative şi oferă imaginea unei Europe
posibile şi foarte integrate; ele devin în acelaşi timp “oraşe-lumi”, dar în sensul de “oraşe globale”.
Oraşul difuz este punctul de sosire a unor consistente fluxuri de imigraţie şi punctul de plecare a descentralizării
vechilor activităţi, care se deteritorializează. Astfel ele devin teritorii multiculturale foarte sensibile, în dinamica lor
socială şi economică, la tendinţele şi mişcările economiei şi politicii globale. Ceea ce ne obligă să gândim politica
oraşului şi a teritoriului la o scară mai vastă, ca parte a bio-politicii mondiale.
(Din conferinţa Traverser les échelles: la “città difusa”, un objet de recherche pour une nouvelle dynamique de projet)

“ORAŞUL-ÎNTRE-ORAŞE” (ZWISCHENSTADT)
Conceptul este introdus de Thomas Sieverts (profesor la Berlin, Harvard, Darmstadt, Nottingham, autor al cărţii
Zwischenstadt, 1997, tradusă în engleză Cities without cities, 2004, iar în franceză “entre-villes”) pentru a desemna
regiunile urbane dispersate, care – după el – sunt un produs al bogăţiei acumulate în ultimii 50 de ani în anumite zone
ale lumii şi ale consecinţelor acestei bogăţii (spaţiul locuibil s-a triplat, timpul liber s-a dublat, mobilitatea individuală a
crescut incredibil...). Deşi unii cercetători consideră că bogăţia nu va creşte în acelaşi ritm, că venitul individual va
scădea, că mobilitatea va deveni prea scumpă, că populaţia va îmbătrâni şi că toate acestea vor duce la o înceată
reconcentrare a oamenilor spre vechile centre urbane, că fenomenul Zwischenstadt va dispărea ca un nefericit
accident istoric, Sieverts demonstrează că toate acestea vor duce mai degrabă către o mai mare dispersie: astfel
vechile oraşe compacte vor deveni nişte “pietre rătăcite” într-o “mare urbană”, elemente printre altele; chiar dacă vor
avea o semnificaţie şi o importanţă specială, ele nu vor mai fi dominante.
El aduce argumente în favoarea intervenţiei în acest tip de dezvoltare anarhică a regiunilor urbane, pentru care nu
există mijloace potrivite nici de cercetare, nici de proiectare, nici de control. Mai mult, aceste regiuni europene
funcţionează tehnic şi economic mai degrabă bine; marea lor problemă este – după Sieverts – lipsa calităţilor lor
culturale, a calităţii vieţii în centrul căreia el situează problema estetică. Estetica acestor regiuni pune probleme
fundamental diferite de cele ale oraşului compact, ceea ce face ca proiectarea în aceste situaţii să nu poată fi o
extensie a proiectării tradiţionale. El se referă la trei estetici diferite pe care acest fenomen le-ar pune în joc: (1)
tradiţionala estetică a “frumosului”, caracteristica oraşului tradiţional, (2) estetica “tiparelor vieţii”, sub forma
“aproprierilor spontane” şi (3) estetica fluxurilor, a reţelelor de transport.
Aceste calităţi estetice vor deveni factori decisivi în competiţia globală pentru generaţia tânără, noua putere a
inteligenţei şi achiziţiilor. Raţiunea tare a intervenţiei în aceste zone este necesitatea unei conştiinţe a mediului
înconjurător, mai presus de funcţiune şi utilitate, cu încărcătura emoţională, prin intermediul căreia se poate dezvolta
grija şi responsabilitatea pentru mediu.
Regiunea urbană este foarte complexă şi trebuie citită altfel: fenomenologic, ca un ţesut diferit de oraşul tradiţional, ca
o structură generală care se impune nechemată şi schimbă oarşul tradiţional şi – nu în ultimul rând – ca un tip de
spaţiu urban în tranziţie constantă. Această ultimă înţelegere este cea mai productivă pentru proiectare, fiindcă trimite
direct la forţele “materiale” care alimentează proiectul: se poate gândi în termenii unei continuităţi cu oraşul vechi, sau,
din contră, în termenii unui câmp nou de experimentare şi inovare, sau – mai productiv – în termenii influenţelor
reciproce dintre vechea şi noua urbanitate în această eră a globalizării. Regiunea urbană poate fi interpretată în
termenii unei unităţi regionale, sau se pot înţelege forţele socio-economice reale care stau în spatele acestei
transformări, ceea ce înseamnă o înţelegere interdisciplinară.
Cum un astfel de proiect este prin forţa lucrurilor foarte abstract şi de lungă durată, el nu suscită interesul public. De
aceea este nevoie să fie lucrat simultan “pe hârtie” şi “cu oamenii”; ceea ce presupune că proiectul trebuie permanent
însoţit de acţiuni reale, fie şi numai simbolice, pe teren.
Un astfel de proiect presupune lucrul cu foarte felurite categorii de spaţii, până la spaţiul obiectului arhitectural. Dar
proiectul trebuie să rămână deschis / flexibil din punct de vedere funcţional şi să invite la apropriere. Aceasta face ca el
să aibă mai multe în comun cu topologia peisajului decât cu cea a arhitecturii, pentru că are mai mult de-a face cu
“adaptări” şi “re-cadrări” decât cu “închideri”, mai mult cu o punere în scenă a unei piese despre care încă nu ştii tot
decât cu furnizarea de spaţii pentru o funcţiune precisă. Aceste spaţii pot fi discutate productiv prin punerea în antiteză
a noţiunilor de “reţea şi loc”, “centru şi margine”, “unicitate şi generic”, “participare şi luptă” şi trebuie gândite în strategii

43
pe termen lung combinate cu proiecte şi acţiuni locale, astfel încât să poată căpăta rădăcini reale. Toate trebuie să
devină subiecte publice calde, la fel de atractive ca literatura, teatrul, artele sau sportul.
(Din conferinţa Towards an extended notion of designing the large scale)

• RĂSPUNSURILE LA ACEASTĂ SCARĂ DE COMPLEXITATE SUNT ÎN ELABORARE

Aceste fenomene complexe aduc problema CONTEXTULUI la coordonate mult mai ample şi la
grade foarte mari de complexitate, chestiuni pe care lumea arhitectural-urbanistică le cercetează.
De obicei aceste cercetări fac obiectul unor abordări interdisciplinare despre care veţi afla mult
mai multe la cursurile de urbanism.
Obiectul de arhitectură care se naşte dintr-o astfel de abordare a contextului este gândit să
răspundă unor altfel de “condiţionări” decât cele imediat vizibile ale sitului şi încearcă să
găsească un echilibru între local şi global.
Acesta este şi sensul pe care îl dă Rem Koolhaas şi echipele sale OMA (de proiectare) şi
AMO (de cercetare) noţiunii de context şi pe care îşi fundamentează multe proiecte. (SMLXL,
Content etc).
El încearcă să pună în discuţie noul context al globalizării, în care încearcă să surprindă
dinamica şi logica socio-politică, a fluxurilor economice, financiare, de comunicare etc., pe
care le “reprezintă” apoi prin sloganuri polemice, grafice de fluxuri, de aglomerări, de interese
etc., la scara Europei sau a lumii. Un alt subiect legat de acest context larg este cel numit
“oraşul generic” (SMLXL, 1994), prin care desemnează polemic şi încearcă să cerceteze – în
numele emancipării contemporaneităţii – fenomenul proliferării unui alt tip de oraş, aparent fără
calităţi şi identitate particulară, dar care proliferează în mod inexorabil peste tot (este vorba,
din altă perspectivă, tot de fenomenul pe care vi l-am prezentat anterior prin “oraşul difuz”...)
Problema cu scrierile lui Koolhaas este că cer o anumită cultură de bază pentru a fi înţelese şi
nu preluate ca nişte lozinci teribile (aşa cum am văzut că erau şi textele avangardei istorice),
pentru că această preluare simplistă le goleşte de sens şi le reduce astfel la formalisme
grafice sau la afirmaţii de tipul celei a lui Picasso, care îşi permitea să spună: Eu nu caut
niciodată, eu găsesc.

Desigur, căutările sunt multiple, iar fenomenele sunt foarte complexe şi în studiu. Vă voi prezenta
succint numai două direcţii, ambele implicate în noua problematică teritorială şi urbană:
• PROIECTUL URBAN (caracteristic planificării franceze, dar ale cărui raţiuni şi logică sunt
valabile oriunde, indiferent de ce denumire ar lua această abordare, şi despre care vom discuta
în continuare)
• ARHITECTURA PEISAJULUI (subiect care se va dezvolta în capitolul 3 al perspectivei
contextuale)

PROIECTUL URBAN
Reflecţia asupra proiectului urban este încă în curs: este vorba despre un concept şi despre o
manieră de a acţiona, ambele în formare, şi care marchează un moment de tranziţie dintre
maniera tradiţională de a gândi urbanismul şi o nouă abordare, mai puţin fixă şi mai deschisă
transformărilor şi dezbaterilor. Sensul noţiunii este rezultatul experienţelor actuale (şi a multor
experienţe care au pregătit terenul), este discutat şi discutabil pe măsură ce este pus în practică
şi implică o mobilizare largă de competenţe diverse.
Proiectul urban rezultă dintr-o viziune asupra edificării urbane care răspunde unei logici de
proces: proces complex, care asociază continuitatea cu schimbarea. De aceea, problema
timpului nu se pune în cicluri închise, ci printr-o articulare de durată: timpurile deciziei, ale
concepţiilor, ale ajustărilor dintre mijloacele de producţie a spaţiului, forme şi societate. Este o
abordare dinamică, un proiect colectiv, care solicită acţiunea unui număr mai mare de actori şi
sileşte la confruntare, ceea ce va face să evolueze modul nostru de a gândi oraşul şi teritoriul, cu
noile sale identităţi (care exprimă realităţi economice, sociale, spaţiale).
Proiectul urban înlocuieşte astfel noţiunea de plan şi este mai mult decât un proiect de arhitectură
la scară mare. El poate, în aceeaşi măsură, să fie considerat atât o acţiune concretă, cât şi un
demers metodologic, dar, în ambele ipostaze, pledează împotriva unei logici rigide de
programare şi amenajare şi are o importantă dimensiune etică (prin dimensiunea socială şi prin

44
tehnicile de ajustare prin consultarea populaţiei), fiind astfel compatibil cu ideea de dezvoltare
durabilă.
Noţiunea de PROIECT URBAN a căpătat în anii 1980 un nou statut în intervenţiile asupra oraşului. Această
schimbare se datorează mai multor factori:
(1) Evoluţia generală de ordin juridic şi descentralizare a deciziilor urbanistice la nivelul comunelor (unităţilor
administrative, n.n.) au modificat radical modalităţile planificării urbane. Instrumentele tradiţionale ale
urbanismului operaţional nu mai permiteau primăriilor să facă faţă problemelor cărora se presupunea că
trebuie să le facă faţă. Astfel s-a ajuns, mai ales în marile oraşe, la metoda “planificării strategice”, în care
proiectul urban ocupa un loc central.
(2) În evoluţia liberală a economiei, antreprizele private devin actori esenţiali, nu numai în creşterea economică,
ci şi în dezvoltarea urbană. Ele sunt exemplificarea unui mod de gestiune profitabil, care începe să fie preluat
ca model în multe alte domenii, printre care şi oraşul. Apare astfel imaginea “primarului-manager”, care îşi
administrează oraşul ca o întreprindere. Strategia sa constă mai întâi în amenajarea de zone cu anumite
facilităţi, oferite la preţuri competitive pentru investitori. Această abordare pune accentul în primul rând pe
aspectele economice şi sociale ca principal obiectiv al planificării: amenajarea oraşului este necesară
menţinerii şi creării de antreprize şi de locuri de muncă.
(3) În anii 1960-70, planurile de urbanism însoţeau o perioadă de creştere economică, căreia încercau să-i dea
o raţionalitate spaţială. În anii 1980, creşterea economică devenind nesigură, ea ajunge o miză în competiţia
pentru investiţie între ţări, regiuni, oraşe, situri. Urbanismul devine indispensabil pentru a atrage activităţi şi
investiţii, deci o condiţie prealabilă a creşterii economice. Cu această ocazie, şi principalele documente
urbanistice se modifică în fond şi în formă, astfel încât ele să exprime o viziune predominant calitativă:
diverşii indicatori nu mai calculează nevoile plecând de la norme numerice, ci pornesc de la context, de la
situaţia locală reală.
(4) Politicile comerciale internaţionale şi construcţia europeană crează presiuni concurenţiale tot mai mari pe
piaţa instalării de întreprinderi (care aduc venituri pentru oraş şi rezolvă probleme economice şi sociale).
Pentru a face faţă acestor imperative, în planificarea urbană, apare abordarea “proiect de antrepriză”, în care
oraşele recurg la consultanţi în strategie, de la care se aşteaptă să identifice mai bine (pe baza expertizei
specifice, n.n.) identitatea oraşelor şi vizibilitatea lor la scară internaţională şi naţională. Problema este că
acest tip de proiect se referă la interesul privat în primul rând, ceea ce aduce în discuţie partea de
necompatibilitate dintre gestiunea urbană (care vizează interesul public prin elemente de reglementare şi de
durată, şi se sprijină pe mai multe proiecte) şi gestiunea de antrepriză (care este adesea pe termen scurt şi
se bazează pe un singur proiect).
Proiectul urban, proiectul care se aplică oraşului, ţine de o viziune strategică în gestiunea oraşului, vizează
interesul public şi se referă – ca şi oraşul - la o triplă realitate: teritoriul socio-economic, patrimoniul construit şi
instituţiile. Din cauza întinderii teritoriului socio-economic, proiectul strategic nu are sens dacă e limitat la mici
împărţiri administrative; el se sprijină pe punerea în practică a intercomunalităţii, pe baza căreia se stabilesc
orientări generale, negociate între diverşii actori instituţionali, obiectivele socio-economice şi / sau culturale (mai
întâi gestiunea, apoi amenajarea), principiile şi apoi partiurile de amenajare (scheme desenate). Apoi aceste
chestiuni se transcriu în diversele reglementări (mai de detaliu), destinate să orienteze diferitele proiecte ale
părţilor implicate (unităţile administrative separate). Aceste reglementări pot în timp să se reînnoiască prin analize
fine ale zonelor mai mici supuse intervenţiei.
Deci, în acest tip de abordare, dimensiunea spaţială e permanent prezentă în punerea la punct a diverselor
niveluri de reglementări şi presupune o articulare fină între programarea urbană şi proiectul spaţial.
Valoarea “financiară” a proiectului urban este legată parţial de ideea oraşului ca produs comercializabil. Diversele
iniţiative pot valoriza numai anumite aspecte ale oraşului în scopul de a capta turişti sau locuri de muncă, de
exemplu. Proiectul urban rezultă dintr-o înlănţuire de acţiuni din care prima se referă la capacitatea produsului
“proiect” de a se insera pe piaţă. (...) Proiectul urban se dovedeşte astfel a fi un derivat al unei “ideologii
pragmatice contextualiste (liberale)”, care vizează valorizarea economică.
Ceea ce nu înseamnă că dimensiunea arhitectural-urbanistică nu e foarte importantă, chiar dacă nu e prima. În
proiectul urban se regăsesc şi proiectul arhitectural la scară mare şi compoziţia spaţială, în care formele sunt
regizate de anumite norme: gestiunea şi creativitatea trebuie să coexiste.
În proiectul urban intervin numeroase probleme tehnice, pentru că el mobilizează multe competenţe în materie de
amenajare, de construcţie, de ecologie. Dar această multiplicitate nu-şi găseşte sensul decât dacă are o
legitimare globală de natură politică. Proiectul urban comportă deci o serie de operaţii care se sprijină unele pe

45
 altele, ajungând la nivelul decizional (planificarea strategică), care trebuie să articuleze actorii interesaţi, tehnicile
mobilizate, competenţele solicitate.
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000)

EXEMPLIFICARE: PROIECTUL URBAN EURALILLE

Proiectul EURALILLE ilustrează, alături de alte exemple anterioare sau contemporane, un proiect
urban la scară globală, în care dimensiunea economică este foarte evidentă: încercarea de a
“trezi” nu numai un oraş, dar o întreagă regiune, în plin declin economic la începutul anilor 1980
(criza industriei textile şi a zonei miniere a antrenat plecarea clasei mijlocii şi a multor antreprize,
descreşterea populaţiei etc.).
EURALILLE a fost, de la început, o voinţă puternică, un pariu cu viitorul şi, deci, o “aventură”!
(Pierre Mauroy)

Cronica proiectului
Proiectul Euralille a fost conceput înainte să se lanseze elaborarea proiectului pentru aglomeraţia Lille, pentru care el
constituie elementul cheie al unei strategii care depăşeşte cu mult amenajarea urbană obişnuită. Este vorba despre
elaborarea, în 1990, a unui demers la scară transfrontalieră (franco-belgiană), vizând dimensiunea europeană. Deşi a
fost conceput la scară locală, prin acest demers ţintea către redinamizarea economiei unei regiuni mai largi (Nord-Pas-
de-Calais) şi a fenomenelor frontaliere spre Belgia şi Marea Britanie.
Operaţia a profitat de două circumstanţe favorabile:
(1) lansarea, în 1981, a negocierilor dintre Franţa şi Marea Britanie pentru construirea tunelului sub Marea
Mânecii şi dezvoltarea reţelei TGV (tren rapid) spre nord.
(2) existenţa unei disponibilităţi funciare de 120 ha pe locul fostelor fortificaţii ale oraşului Lille, acum în centrul
aglomerării Lille (oraşul se extinsese şi cuprinsese într-o metropolă şi alte oraşe apropiate); rezerva de teren
care era din 1985 sub jurisdicţie militară. Ele puteau fi declarate construibile, prin hotărâri administrative şi
juridice locale: din acestea, 70 ha erau libere.
Epoca “eroică”:
Pierre Mauroy, primar al oraşului şi prim-ministru din 1981, sesizează ocazia şi îşi mobilizează reţeaua relaţională,
forţele economice şi politice pentru a transforma aceste oportunităţi în mize ale dezvoltării locale şi crează
instrumentele pentru punerea în practică a proiectului.
1987 - După dificile negocieri, Mauroy repurtează o victorie determinantă: decizia guvernamentală de a implanta noua
gara TGV Nord în Lille şi nu lângă aeroport cum prevedea proiectul SNCF (căile ferate franceze). Lungirea cu 2 minute
a traficului TGV, pe care o presupunea această schimbare, este suportată de oraş!
1988 - Căutarea mijloacelor financiare este încredinţată unei personalităţi cunoscute în lumea finanţelor, iar studiile
prealabile revin unei societăţi de studii ad-hoc (Euralille Metropole), condusă de J.-P. Baietto, care făcuse deja studii
exploratoare privind posibilitatea de a crea un pol de interes european în acest loc. Această organizare îi permite lui
Mauroy să ocolească anumite obstacole pe care le reprezentau diverse societăţi locale care îi erau opuse politic şi ar fi
putut obstrucţiona proiectul. Primele studii permit schiţarea unui cadru mai clar:
(1) obiectivele operaţiei: crearea unui pol care să devină loc şi vector de redezvoltare a activităţii economice;
(2) apar elementele de program: dominanta terţiară, dar prezentând şi o anume mixitate funcţională;
(3) este definită natura proiectului: “o concepţie exemplară şi modernă”.
Societatea de studii defineşte şi alte sarcini, deosebit de delicate:

46
- mobilizarea investitorilor într-o perioadă puţin propice pentru asumarea de riscuri şi crearea unui climat de
încredere;
- propunerea de soluţii pentru montarea operaţiei în plan juridic şi financiar: de ex., propunerea de asociere public /
privat “cu riscuri împărţite”;
- operaţiile de marketing cu dublu scop: a face cunoscut proiectul în Europa şi în întreaga lume pentru a-i da
dimensiunea internaţională de care avea nevoie şi – pe de altă parte – pentru a permite locuitorilor să şi-l
însuşească, dându-i astfel rădăcini locale;
- organizarea unui concurs internaţional de urbanism al cărui laureat urmează să coordoneze proiectul de
ansamblu.
Lille urma să se situeze într-o situaţie concurenţială faţă de marile metropole europene (Paris, Londra...) şi – pentru a-i
face faţă – avea nevoie de toate structurile de fixare / captare economică, tehnologică, culturală. De aceea, în această
fază, proiectul este, în primul rând, “un pariu cu viitorul”.
În urma acestei etape cu caracter explorator, care se desfăşoară în opt luni, se definitivează programul-cadru şi
schema de referinţă spaţială: 300 000 mp construibili, comportând trei poli (servicii urbane, servicii de transport, servicii
de schimburi: 60 000 mp birouri, centru internaţional de congrese, parc de expoziţii, o mare sală polivalentă, WTC), un
parc urban, activităţi şi cazare specifice (întreprinderi, cercetare, învăţământ specializat), locuinţe colective.
1988 – pentru mobilizarea opiniei publice şi suscitarea dezbaterilor, se crează un “grup de creativitate” (personalităţi
din domenii variate şi complementare: ştiinţifice, economice etc.) şi diverse “grupuri de reflexie”.
1988, 7-8 noiembrie – Concursul:

Sunt invitate 8 echipe, patru franceze (Claude Vasconi, Jean-Paul Viguier, Yves Lion, Michel Mcari) şi patru străine
(Norman Foster, Vittorio Gregotti, O.M. Ungers, Rem Koolhaas). Concursul consta într-o întrevedere orală de o oră şi
jumătate, fără machete sau desene.
În anume măsură, echipele erau destul de asemănătoare şi – mai ales – nu erau obsedate de marea
schismă post-modernism / modernism (a momentului) şi nici nu se găseau istoricişti printre ei; cea mai mare
parte erau modernişti. (Francois Chaslin, redactorul AA, care făcea parte dintre consilieri şi rămâne de atunci
membru al “cercului de calitate” fondat de Baietto pentru a reflecta şi susţine deciziile legate de proiect)

47
Koolhaas dezvoltă “cu un optimism demn de anii 1960” (Floris Alkemade, membru al OMA şi – după retragerea lui
Koolhaas – şef al proiectului din partea OMA), o reflexie asupra oraşului plecând de la inventarul reţelelor complexe de
infrastructură (căi ferate, periferic, drumuri, metrou, tramvai...), proiectul urmând să-şi asume şi valorizeze potenţialul
acestora. Este ales în unanimitate...
...pentru că metropola lileză era încleiată într-un fel de dificultate istorică, o situaţie de criză morală, de criză
economică, iar reconstrucţia făcută mai ales în cartierele din apropierea gării prin soluţii moderno-localiste nu avusese
prea mare succes privind regăsirea unei imagini a oraşului. Sperăm că Koolhaas va fi capabil să “retoarne” în alte
tipare, radical diferite, imaginea Lille-ului şi să facă oraşul să-şi asume saltul care se aştepta de la el. (Fr. Chaslin)
1989 – se crează Societatea anonimă de economie mixtă (SAEM) Euralille şi apoi diversele operaţii în perimetrul zonei
gărilor, în acord cu Koolhaas şi după principiul asocierii dintre un arhitect de talie naţională sau internaţională şi un
arhitect local, principiu care este şi astăzi valabil.
- OMA – gara TGV (cu parcajele subterane) şi Lille-Grand Palais (palat congrese + sala spectacole + spaţii de
expoziţii);
- Jean Nouvel – ansamblul locuinţe / birouri / centru comercial din triunghiul gărilor, partea cea mai complexă a
proiectului (prin imbricarea de programe şi de operatori multipli);
- primele trei turnuri = imobile pod peste liniile de tren (deşi puteau să fie amplasate doar pe o parte a liniilor ferate);
un gest spectaculos şi o provocare tehnică, propuse astfel pentru a pune în scenă reţelele “oraşului virtual” –
Claude Vasconi (turnul Lille-Europe), Richard Rogers (renunţă pe parcurs, iar turnul Credit Lyonais va fi proiectat
de Portzamparc), Kazuo Shinohara (este abandonat pe parcurs);
- parcul Henri Matisse – Gilles Clément;
- viaductul Le Corbusier – François Deslaugier & Béal-Blanckaert.
Sistemul, gândit la început ca omogen, evoluează astfel spre o anume heterogenitate.
1994-95 – se termină centrul comercial şi locuinţele care ţin de el: gara, turnurile, parviul, parcul Henri-Matisse, Grand-
Palais.
1995 - Koolhaas nu se înţelege cu unii dintre arhitecţii implicaţi şi se retrage din coordonare, dar OMA este şi astăzi în
joc (Floris Alkemade).
Pentru Rem era mai important să se angajeze în toate bătăliile decât să le câştige pe toate. Dacă am putea să
controlăm tot, poate n-ar fi bine (F. Alkemade).
Cu toate acestea, se poate spune că, indiferent de diversele schimbări, pistele teoretice fuseseră lansate, iar proiectele
care urmau să se facă pâna în 1998 aveau să se emancipeze faţă de primatul acordat până atunci infrastructurilor /
reţelelor.

Epoca de criză
Criza izbucneşte la toate nivelurile: birourile au o perioadă în care rămân neocupate, ceea ce pare un eşec economic.
Mauroy este atacat, Baietto moare, lui Koolhaas i se mulţumeşte discret, iar proiectul este criticat din toate direcţiile.
Colaj de un principiu simplist (...) arhitectură de adunături moderne...
Criticile se refereau mai ales la lipsa de calităţi urbane a proiectului, dar ...
... în proiectul propus, era vorba despre un urbanism de reţele; drumul de viteză, bulevardul periferic, trenul etc., care
urmau să devină instrumentele unui alt urbanism. Cred că cea mai mare parte a arhitecţilor le-ar fi negat... În timp ce
Koolhaas, pentru prima oară după ştiinţa mea, a încercat să construiască o naraţiune urbană plecând de la reţele, de
la exaltarea şi utilizarea lor ca elemente ale frumuseţii moderne, a încercat să spună că ele sunt magnifice şi că trebuie

48
 văzute, într-un fel care desigur poate părea excesiv. Multe chestiuni se intersectează aici: ei au vrut să facă din
aceasta un tip de plăcere nouă şi modernă, care este plăcerea interconexiunii (Fr. Chaslin).
Aceasta răspunde uneia dintre problemele cele mai interesante ale urbanismului contemporan, problema suprapunerii
/ intersectării scărilor: scara rapidă internaţională (TGV), scara marii aglomeraţii de unul sau două milioane de locuitori
(aici, perifericul, metrourile, tramvaiul) şi scara proximităţii şi a cartierului, cu care este totdeauna dificil de tratat într-un
astfel de context. În ciuda unor disfuncţii în aceste tratări ale proximităţii, Euralille este probabil una dintre cele mai
mari reuşite ale unei astfel de intersectări (...).
Oraşul Lille este radiocentric, dar aglomerarea lileză este o metropolă care există numai prin voinţa câtorva aleşi. Ea
este total multipolară, ca un arhipelag. Ceea ce întăreşte rolul Euralille-ului ca pol de amaraj al acestor spaţii
discontinui (J.-L. Soubileau).

Epoca relansării
Momentul de criză şi relativă stagnare permite o reevaluare critică: se constată anumite disfuncţii (atenţie prea mică
acordată pietonului în anumite zone, probleme de interfaţă, racordul cu oraşul etc.), dar este timp şi pentru a se
constata că proiectul începe să dea roade economice (oraşul începe să se redreseze ca oraş terţiar).
1997 – la conducerea proiectului (şi a SAEM) vine Jean-Louis Soubileau care recadrează lucrurile, relansează
proiectul prin locuinţe, se adaptează pieţii locale, lucrând pe fragmente, pe cartiere. Ceea ce însă nu va contrazice
epoca iniţială, ci va aduce doar o altă abordare urbană mai nuanţată (menită să compenseze defectele constatate şi să
lege proiectul cu diversele părţi vechi cu care intra în contact) şi care va împinge mai departe principiul heterogenităţii.
Koolhaas a făcut “monumentul”, eu respect monumentul şi, nu ştiu cum, dar urmează acum să facem oraşul,
sprijinindu-ne pe acesta. (...) Unii şi-au imaginat că urma să facem un oraş haussmannian.... Dar aceasta nu a fost
niciodată intenţia mea, chiar dacă am demarat prin planul spaţiilor publice şi am căutat continuităţile de folosire a lor.
Cred că este un timp pentru fiecare: Koolhaas predică tensiune, acum e momentul să aducem şi puţin calm. Dar,
înainte de toate, trebuie să arătăm că Lille este o metropolă, iar aceasta înseamnă că trebuie să evităm ca Euralille să
îşi piardă forţa (J.-L. Soubileau).
Prin supleţea adaptării şi prin continuitatea voinţei politice (noul primar, Martine Aubry, a înţeles rolul acestui proiect şi
îl susţine puternic şi cu inteligenţă), conceptul iniţial este făcut să trăiască în continuare şi să se întâlnească cu oraşul
pe care l-a transformat.

49
2000 – lansarea operaţiei Euralille 2 şi a concursurilor pentru diversele zone.
Laureaţii concursului Euralille 2, Dusapin-Leclercq au dezvoltat ideea provocatoare după care Euralille 1 e
un proiect care apropie Lille de depărtări, dar care face dificilă proximitatea. Ceea ce nu este în totalitate fals.
Tocmai de aceea, odată ce oraşul a fost introdus la o scară de interese europene, obiectivul imediat următor
este proximitatea.
Ceea ce nu este neapărat uşor, pentru că funcţiunile introduse iniţial în Euralille (50 000 mp de birouri, o
enormă suprafaţă comercială, un mare palat al congreselor, o şcoala de comerţ) nu favorizează prin ele
însele o urbanitate de cartier (în care intră şi un sens de domesticitate “mic burgheză”). Ele aspiră de regulă
ceea ce populează în general spaţiul public urban. Tocmai în aceasta constă provocarea acestei faze care
se desfăşoară.
2002-03 - sunt livrate noile operaţii de birouri şi locuinţe.
Cu grija de continuitate şi de reajustare, noul director hotărăşte să lucreze cu echipe diferite de conceptori urbani, aleşi
în funcţie de problematica specifică a fiecărui sit. OMA lucrează în continuare la zona cea mai dificilă de articulare
dintre zona centrului comercial şi Grand-Palais (nodul gordian al proiectului în desfăşurare).
Misiunile se încrucişează de la un sit la altul şi toată lumea lucrează în spiritul continuităţii dintre Euralille şi
aglomerarea Lille, care prosperă.
Căci, în prezent, contextul este oraşul lui Koolhaas.

ILUSTRAŢIILE de la curs:
Aglomeraţia şi oraşul vechi Lille şi Euralille se găsesc pe pagina web a UAUIM:
http://www.iaim.ro/catedre/istorie_teorie_restaurare/note/ACP
Pentru detalii privind proiectele în curs, aveţi multă documentaţie în reviste.
VĂ ROG SĂ VĂ UITAŢI CU ATENŢIE ŞI SĂ ÎNCERCAŢI
SĂ VĂ GÂNDIŢI LA O COMPARAŢIE CU CAZUL “BUCUREŞTI 2000”.

50
TEMA 2 – PERSPECTIVA “CONTEXTUALĂ”

3.
CONCEPTUL ACTUAL DE PEISAJ CA ALTERNATIVĂ
CUPRINS
A - conceptul de peisaj şi arhitectura peisajului
peisaj; “arhitectura peisajului”; land-arch, peisaj / arhitectură / urbanism; peisaj operativ; strategie de teritoriu /
peisaj.
B - ponderea crescută a arhitecturii peisajului în proiectul contemporan:
criza teritoriului din perspectiva peisajului; schimbarea relaţiei bipolare oraş-teritoriu rural; a treia stare a
teritoriului, de la suburbii la rurban; criza peisajului ca obiect de contemplaţie estetică; criza profesională.
Promisiuni:
noi referinţe: ecologia / dezvoltarea durabilă şi land-Art; arta peisajului ca recurs la inocenţă; peisajul ca spaţiu
public; spaţiul public ca peisaj.
C- “Arhitectura peisajului ca lărgire a abordării contextuale:
primatul sitului faţă de program; proiectul de peisaj ca o“conversaţie cu situl”.
D – În loc de concluzie care ar putea fi şi motto

Aceste note de curs au folosit, în principal, ca bibliografie: Sébastien Marot, L’alternative du paysage; Jacques
Lucan, L’irresistible ascension des paysagistes; Jacques Carlon & Linda Leblanc, Paysage – introduction; Giles
Clement, Le jardin renvoie à une représentation du monde, d’où son succes, din Pierre von Meiss, Témoignage
d’un enseignement nr. 4: L’ARCHITECTURE DU PAYSAGE –textes choisis, EPFL, 2002; Rosario Assunto,
Peisajul şi estetica; Pleşu, Andrei, Peisaj şi melancolie; Merlin&Choay, DICTIONNAIRE DE L’URBANISME ET
DE L’AMENAGEMENT; *** METAPOLIS DICTIONARY OF ADVANCED ARCHITECTURE, e.a.

A. PEISAJUL ŞI “ARHITECTURA PEISAJULUI”

DEFINIŢIA NOŢIUNII DE PEISAJ este ambiguă şi cu accepţiuni diferite din diversele perspective din
care este interpretată.
În acest sens, aveţi în anexă un fragment din teza de doctorat (în lucru) a doamnei
arh. Ioana Tudora (a fost invitată la curs), pe care vă rog să-l citiţi.

Indiferent de dezbaterea teoretică în jurul acestei noţiuni şi de ambiguităţile ei, se pot desprinde la
modul cel mai general, câteva accepţiuni (curente), care nu se exclud, ci se completează. Astfel,
peisajul poate fi înţeles:
1. Ca ansamblu de elemente şi forţe care structurează sau divid un sit şi împrejurimile lui;
2. Ca amestec de natură şi cultură, obiect al contemplaţiei estetice;
3. Ca o realitate care nu există decât prin experienţa vizuală şi prin conştiinţa relaţiilor noastre cu
natura.

PEISAJ
Literal, este o întindere de pământ care se prezintă unui observator. Termenul este folosit şi de anumite şcoli de geografie
pentru a desemna mediul natural sintetic, obiect al unei geografii fizice globale.
Şcoala pictorilor peisagişti a stat la originea mişcării englezeşti de landscape, care a început imediat să se intereseze de
vastele spaţii din jurul marilor rezidenţe nobiliare. Grija de a pune în valoare peisajele acestora a condus la preocuparea
privilegiată pentru succesiunea, defilarea de imagini care se percep în mişcare şi care servesc ca unitate de măsură şi de
ghid pentru reflecţia peisagiştilor. Ideea de peisaj trimite deci la modul în care omul îşi reprezintă ceea ce îl înconjoară:

51
 reprezentare obiectivă (aşa cum o găsim în analiza peisagiştilor englezi ai secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea), dar şi
reprezentare subiectivă, influenţată de imaginarul colectiv.
Putem deci constata raportul dintre peisaj (şi reprezentarea sa) şi ideea de natură. Dar, dacă există un acord
privind faptul că, la începutul istoriei sale, omul era ataşat de natură şi apoi s-a detaşat treptat de ea, putem vorbi în istoria
filozofiilor (occidentale, n.n.) de două tendinţe opuse privind această îndepărtare. Pentru unii, omul, fericit în starea naturală,
îşi pierde această bucurie, îndepărtându-se: acesta este mitul “bunului sălbatic” (le bon sauvage). Pentru alţi filozofi, omul se
umanizează eliberându-se de natură: acesta este, după Hegel, în primul rând procesul de umanizare. Aceeaşi este şi
părerea lui Toynbee, după care “există cult al naturii atunci când natura domină omul”. Pentru Bachelard, imaginea are o
funcţie activă: ea are un sens în viaţa inconştientă şi desemnează, fără îndoială, interese profunde, dar trăieşte şi dintr-o
nevoie pozitivă de imaginar. Astfel, trăsăturile obiective ale peisajului sunt insuficiente pentru a explica sentimentul naturii;
dacă acest sentiment este totuşi atât de durabil în anumite suflete, aceasta se întâmplă pentru că, în forma sa originară, el
se găseşte la baza tuturor sentimentelor: este un sentiment filial.
“Reprezentările” au jucat un rol important în istoria grădinilor, apoi a spaţiilor verzi: grădini chinezeşti, japoneze,
persane, arabe. Dar principalele referinţe occidentale au fost succesiv grădina toscană (în terase succesive, pentru a se
apropia de perfecţiunea ideală, Paradisul), grădina franceză (decorul unei serbări permanente, cu desen geometric) şi
grădina engleză (unde drumurile sinuoase se deschid către “perspective naturale” false, părând ca făcute).
Mai târziu, logica funcţională începe să prevaleze. Logica parcurilor şi grădinilor din prima jumătate a secolului al
XX-lea, până prin anii 1970, urmarea principiul “zonificării verzi”: spaţii verzi, planuri de apă, suprafeţe de joc etc.
Odată cu declinul funcţionalismului, tendinţa actuală redă peisagiştilor, grădinilor şi altor tipuri de amenajări
[chestiuni uitate, n.n.]: umbra, misterul, complexitatea, intimitatea, care devin cuvinte cheie ale noilor abordări, în care
grădina, promenada, drumul, poteca etc., înlocuiesc zonele şi spaţiile verzi (noţiuni abstracte, nediferenţiate şi reductive
ţinând de teoria oraşului funcţionalist, n.n.). De aici rezultă şi o redescoperire a plantelor [mai ales cele locale, neglijate prin
introducerea plantelor decorative exotice] şi o mai mare bogăţie a utilizării lor.
De la un anumit moment, variabil de la ţară la ţară, peisajul (şi tot ceea ce înseamnă calităţile lui) începe să fie
protejat şi reglementat juridic ca atare (prin diverse tipuri de reglementări urbane, acte legislative naţionale şi convenţii
europene), sub diversele sale forme, de la grădini şi spaţii publice plantate, până la mari suprafeţe şi peisaje culturale.
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000)

După Rosario Assunto (filozof şi istoric al artei) – a cărui carte, Peisajul şi estetica, publicată în 1973,
este una dintre cele mai complete pledoarii pentru valorizarea peisajului ca dimensiune esenţială a
trăirii noastre – peisajul e o realitate la definirea căreia participă deopotrivă natura şi spiritul uman.
• Peisajul, ca spaţiu care este mai mult decât numai spaţiu, este un spaţiu care accede la
condiţia de obiect al experienţei sensibile şi estetice, nu un obiect în spaţiu;
• Peisajul este în acelaşi timp şi o cristalizare a duratei lungi a istoriei;
• În timp ce grădina este un model ideal, o construcţie intelectuală, care explicitează relaţiile de
armonie ce trebuie să poată fi percepute într-un peisaj pentru ca acesta să poata căpăta o
valoare estetică;
• De aici rezultă şi relaţia de interdependenţă şi de continuitate dintre grădină şi peisaj:
- grădina, ca obiect artistic, tinde să constituie un fel de peisaj absolut, în care ordinea
manifestată de natură şi armonia concepută de gândire coincid;
- peisajul, ca spontaneitate originară, ca natură înaintea istoriei, rămâne un model pe
care vor încerca să-l imite anumite forme arhitecturale (aceasta este şi teza lui
Vincent Scully, The Natural and the Manmade, unde autorul descifrează în evoluţia
arhitecturii prezenţa unor teme arhietipale, reminiscenţe ale peisajelor originare
încărcate cu semnificaţia unei alte relaţii cu natura: tema muntelui, tema canionului
etc.).

Aducerea în discuţia de specialitate a noţiunii de PEISAJ (cu începere cam din anii 1960-70, ani de
cotitură în gândirea arhitecturală - după cum am văzut în capitolele anterioare) şi interpretările diverse
care se ţes în jurul ei în dezbaterea contemporană, marchează o schimbare de atitudine atât în relaţia
om-natură, cât şi în modul în care natura intră în proiectul de edificare: conştientizarea unor anumite
aspecte problematice cărora arhitecţii, urbaniştii, responsabilii cu edificarea mediului în general trebuie
să le facă faţă, precum şi necesitatea găsirii unor mijloace / modalităţi de intervenţie mai potrivite, mai
nuanţate decât cele “uzuale” pentru a răspunde noilor circumstanţe.

ARHITECTURA PEISAJULUI
• Este o expresie chiar mai ambiguă şi mai puţin definită decât cea de peisaj (pentru că denumirea
se poate confunda uşor cu arta tradiţională a grădinilor), dar care reprezintă incontestabil o
tendinţă aparte (ca abordare şi ca limbaj) în arhitectura actuală, ancorată în şi derivată din
atitudinea contextuală.

52
 Cartea lui Gregotti, Territorio e architettura, poate fi considerată un punct de plecare al acestei
tendinţe, care s-a dezvoltat puternic în ultimele decenii.
• Termenul circumscrie foarte larg noile orientări care pun în lucru noţiunea de peisaj şi pătrund în
proiectare la toate nivelurile (de la obiect la un mic spaţiu urban, de la intervenţii urbane locale la
intervenţii teritoriale), aşa cum pătrund şi în discursul de arhitectură.
Din punctul de vedere al “arhitecturii peisajului”, tocmai ambiguitatea noţiunii de peisaj şi
caracterul ei difuz devin fertile şi permit interpretări mai flexibile şi mai nuanţate ale diverselor
situaţii pe care încearcă să le rezolve.

“ARHITECTURA PEISAJULUI” începe să-şi definească propriile mijloace de intervenţie / de lucru

(adesea cele lăsate în uitare de arhitecţi şi urbanişti), mijloace mai blânde şi mai puţin definitive (lipsite
de brutalitatea, autoritatea şi ireversibilul celor obişnuite), aparent fără pretenţie de durabilitate solidă
(dar poate tocmai prin aceasta mai durabile...), mai simple (şi adesea mai economice), mai subtile
(facând recurs la alte elemente de referinţă, la prima vedere invizibile) şi făcând apel la o poetică mai
delicată şi mai ancorată în durata lungă, în elementul natural pe care îl valorizează mai pregnant.
Face adesea apel la elementul vegetal ca material de lucru / ”material de construcţie”, dar nu
obligatoriu (există o arhitectură a peisajului complet minerală).
Pune în lucru relaţia cu situl într-un mod mai “adânc”, practic nelimitat în timp şi spaţiu. Acest tip de
depăşire a limitelor poate să facă să existe proiecte foarte mici, locale, care îşi găsesc răspunsul la
alte scări, poate să facă să existe proiecte cu o dezvoltare mai organică şi mai flexibilă în viitor (sens
legat şi de ideea de dezvoltare durabilă).
Prin intermediul acestei orientări, gândirea proiectului şi intervenţia arhitectural-urbanistică împrumută
ceva din organicitatea timpurilor naturale, un suflu natural mai suplu şi mai delicat, mai puţin definitiv şi
autoritar.

Vă dau mai jos câteva extrase din Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, explicaţii date de proiectanţi
actuali unor concepte şi metode de lucru legate de “arhitectura peisajului”, care sper să vă lămurească despre
această tendinţă şi despre mijloacele ei de intervenţie, chiar dacă ele sunt încă insuficient cristalizate.

LAND-ARCH (ARHITECTURA PEISAJULUI sau – în cazul în speţă – ARHTECTURA-PEISAJ)

Astăzi, forţa termenului de “peisaj” rezidă tocmai din implatarea lui puternică în bagajul nostru conceptual. Nu atât ca simplu
scenariu, cât mai degrabă ca instrument. Această schimbare a fost favorizată de schimbarea de generaţii: de la o generaţie
obsedată de relaţia dintre arhitectură şi oraş (oraşul fiind văzut ca scenă stabilă, rezultată din edificare), la o generaţie mai
conştientă de noul contract cu natura (o natură epică, hibridă / corcită, manipulată, mai degrabă decât o natură domestică şi
bucolică).
În prima instanţă, aceasta a permis asumarea şi evaluarea peisajului prin intermediul calităţilor sale spaţiale legate de
prezenţa absenţei – suprafeţe de mare întindere, pământuri, orizonturi, vegetaţie, texturi, transparenţe, plieri etc.
Mai departe de punerea în lucru a libertăţii “spaţiului-peisaj”, apar însă şi poziţii mai puţin previzibile, cum ar fi strania
alunecare care s-a produs între categoriile semantice tradiţionale – arhitectura, natura, peisaj – ale căror înţelesuri tind să se
amestece şi, prin aceasta, să devină nenaturale.
Noile dinamici se conformează vocabularului incipient al unui contract hibrid: Land şi Arch (ceea ce noi am tradus prin
arhitectura peisajului, n.n.) nu este niciodată o altoire brutală, ci mai degrabă o suprapunere a celor două categorii, străine
până în acest moment. Construcţii care integrează artificial mişcări – sau momente – ale naturii, în anumite cazuri
”arhitecturalizând” peisajul (modelându-l, secţionându-l, pliindu-l), propunând noi forme topologice (relief, valuri, pliuri, ...); în
alte cazuri, făcând peisaj în arhitectură (dublând-o, acoperind-o, înfăşurând-o), într-o sinergie ambiguă cu natura
înconjurătoare.
Este vorba de formule imaginative, capabile să favorizeze acest nou contract cu natura, în care aparenţa complice a
arhitecturii în sintonie cu peisajul (mai degrabă decât integrarea în peisaj) rezidă tocmai în capacitatea ei de a încorpora
soluţii tehnice, plastice, poate nemaiauzite, neinhibate sau nediminuate de prezenţa naturii, ci mai degrabă stimulate de
posibilitatea de a o încorpora, de a o îmboldi, de a o reformula – de a o îmbogăţi, mai degrabă decât de a o conserva. Până
la urmă, noile arhitecturi-peisaj răspund noilor cerinţe ale unei societăţi din ce în ce mai angoasate de frenezia geologică a
urbanului.
(Manuel Gausa, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003)

PEISAJ / ARHITECTURĂ / URBANISM

1. Suprafaţa
La un prim nivel, peisajul este o artă a suprafeţei. Terenul peisajului tradiţional este suprafaţa întinsă orizontală; mai recent, a
fost extins la suprafeţe topografice care sunt pliate, ţesute, întinse sau striate. Acest aspect reprezintă o atracţie pentru
arhitecţii de azi, pentru care suprafaţa a devenit un prim instrument al proiectării. Totuşi, spre deosebire de proliferarea în
proiectarea contemporană a suprafeţelor subţiri şi transparente, suprafeţele-peisaj sunt totdeauna diferenţiate prin materialul

53
 şi performanţele lor caracteristice sau, mai bine spus, în peisaj, performanţa este rezultatul direct al materialului. Pante,
porozităţi, durităţi, chimie, consistenţă etc. – toate aceste variabile influenţează viaţa pe care suprafaţa o va susţine şi propria
sa dezvoltare în timp. Prin atenţia deosebită acordată condiţiilor suprafeţei – nu numai configuraţie, dar şi materialitate şi
performanţe – proiectanţii pot activa spaţiul şi produce efecte urbane fără să apeleze la aparatul “greu” al edificării
tradiţionale a spaţiului.

2. Program
Suprafaţa orizontală întinsă – dimensiunea planului arhitecturii – este suportul primar al programului. De aici, termeni ca
teren de luptă, sau teren de sport, care indică ideea de teren ca suport pentru evenimente interactive ce se desfăşoară în
timp. Cu toate acestea, nu numai terenul suportă o complexitate programatică. Peisajul are el însuşi un vocabular spaţial
(matrici, coridoare şi “petice”, de exemplu) care descriu mişcare, conectivitate şi schimburi.

3. Informaţia
Coridoarele peisajului sunt căi ale schimbului de informaţie. Peticele şi coridoarele formează o reţea vastă de noduri şi
trasee care permit comunicaţia, interacţiunea, adaptarea. Această idee leagă peisajul de proiectarea infrastructurii şi
informaţiei prin intermediul unei logici a conectării şi a feedback-ului.

4. Proces
Mai mult decât un model formal, peisajul este important pentru arhitectură şi urbanism ca model de proces. Peisajul nu poate
fi proiectat şi controlat în aceeaşi măsură ca arhitectura; în schimb, peisajele, ca şi oraşele, sunt trame structurate mai lax,
ceea ce le permite să crească şi să se schimbe în timp. [...] Timpul este o variabilă fundamentală în lucrul cu peisajul. Până
şi cele mai statice peisaje tradiţionale cer o administrare constantă pentru a fi menţinute într-o “stare stabilă”. Astăzi, arhitecţii
peisajului îmbrăţişează chestiunea schimbării şi proiectează peisaje care anticipează o succesiune de stări: o coregrafie a
regimului plantelor, caractere spaţiale schimbătoare şi noi utilizări în timp. Aceste schimbări nu sunt numai cantitative – de
exemplu, plantele care cresc şi devin mature – sunt şi calitative. Lucrând cu o tramă spaţială precisă, proiectantul crează
condiţiile în care anumite caracteristici spaţiale – chiar neanticipate – pot să se nască din jocul / interacţiunea dintre
elementele proiectate şi desfăşurarea nedeterminată a vieţii pe locul respectiv.

5. Grosimea bidimensionlă (Thick 2-D)

De fapt, a vorbi numai despre “suprafaţă” poate duce la interpretări greşite în cazul peisajului. Materia peisajului este
răspândită în dimensiunea orizontală, dar aceasta nu înseamnă că peisajul este suprafaţa pură, în sens strict. Ecologia
naturală a unei pajişti, a unui câmp sau a unei păduri se manifestă în extensie orizontală la o macro-scară, dar la micro-
scară ea formează o împletitură densă: o secţiune compactă şi foarte diferenţiată. Această secţiune articulată, această
“grosime bi-dimensională” a peisajului este fundamentală modului în care pajiştea sau pădurea lucrează: procesarea luminii
solare, a aerului sau a apei, fertilizarea şi protecţia solului de-a lungul procesului de creştere sau de decădere. În
configuraţiile unui câmp, secţiunea nu este produsul fixităţii (o suprapunere de straturi distincte, ca în cazul unei secţiuni
convenţionale printr-o clădire), ci al ondulării ritmice, al plierii, al curgerii lente, al interacţiunilor sau al punerii împreună.

6. Urbanism-peisaj
Sfârşitul secolului al XX-lea a fost martorul apariţiei unui urbanism radicalmente orizontal, un “urbanism-câmp”, condus de
autostrăzi şi de idealul suburban al construcţiei de locuinţe private. În SUA, cel puţin, sistematizarea a avut un impact
minimal. S-a dezvoltat o nouă formă de oraş, extins pe orizontală, dar marcat de puncte de intensitate şi schimb – noduri în
care îngroşarea locală a secţiunii produce efecte tri-dimensionale în interiorul secţiunii subţiri a spaţiului răspândit al oraşului
contemporan. Oraşe ca Los Angeles s-au dezvoltat într-atât încât apar ca uriaşe câmpuri-împletituri în care buzunare mai
dense sunt împletite în tricotajul de drumuri de mare viteză şi mare trafic. [...] Aceste schimbări radicale de scară şi
contrastele sociale extreme subminează abilitatea arhitecturii de a media tranziţii. Experienţa oraşului astăzi nu este atât de
mult o progresie ordonată de scară, cât este o experienţă a schimburilor rapide de scară şi de viteză a mişcării. [...] Astăzi,
avem tendinţa să ne mişcăm aproape fără tranziţie între ordinea labirintică a interiorului mall-urilor la sistemele de transport
(autostrada). Efectele în teritoriu devin vizibile în cele mai neaşteptate amplasamente: mini-mall-uri, dispozitive de ieşire-
intrare ale autostrăzilor, cineplexuri suburbane, centre de transport intermodale, pieţe informale în centrele oraşelor
tradiţionale, proliferarea de terenuri cu funcţiuni amestecate de distracţie (loisir), recreere, comerţ şi noi relaţii, foarte
neaşteptate, de infrastructuri.
(Stan Allen, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003)

PEISAJ OPERATIV
Punerea în lucru a peisajelor pentru diverse folosinţe, funcţiuni şi arhitectură, care devin astfel o demostraţie a simultaneităţii
condiţiilor naturale şi artificiale. (Manuel Gausa)
“E vorba de încercarea de a codifica situaţia contemporană prin acordarea diverselor concepte şi metode: goluri, containere
şi fluxuri, bigness, peisaje urbane şi siluete urbane, Grosstadt (concept din literatura germană care denumeşte metropola,
n.n.), hyper-oraşul (alt concept care desemnează fenomenele teritoriale actuale; aici intră şi oraşul difuz, Zwischenstadt etc.,
n.n.), aroganţa zenitală... Acestea reprezintă eforturi ale raţiunii de a scoate în evidenţă direcţii de acţiune. Dar, nimic nu este

54
 mai important şi mai specific în acestea decât caracterul lor deschis; nimic nu este mai fructuos şi mai dificil decât
imposibilitatea de a le fixa.
Peisajul, aşa cum îl vedem noi, nu are legătură cu scara şi nu înseamnă neapărat arhitectura spaţiilor întinse, goale,
deschise sau “verzi”, aşa cum nu înseamnă nici numai control ştiinţific al posibilelor stricăciuni pe care construcţia le-ar putea
cauza mediului. Mai demult ar fi putut fi definit grosier în acest fel, dar – în ultima vreme – s-a cristalizat ideea unei arhitecturi
care poate fi caracterizată astfel:
- Încearcă să se ocupe de ceea ce se găseşte între lucruri / obiecte, ca şi de obiectele propriu-zise: spaţiul
public – un loc de stat, o terasă, un scuar – devine o ţintă.
- Confirmă variabilitatea şi schimbarea (învăţate – desigur – de la “scara mare”, dar extrapolabile la multe
alte situaţii) ca elemente constituente ale arhitecturii. Se subliniază mai cu seamă un scop final al
obiectelor decât configurarea unor bibelouri cu caracter definitiv.
- Proiectul devine un compromis inter-scalar. Există conştiinţa că proiectul este definit prin şi are influenţă
asupra unei multitudini de aspecte / sfere care le depăşesc pe cele cu care intră direct în contact.
Planificarea / sistematizarea este înţeleasă ca o capacitate de mişcare inter-scalară, de trecere de la o
scară la alta.
- Suntem acum capabili să înţelegem şi să simţim simultan scările diferite şi sferele de percepţie şi de
acţiune. Dar obstacolele pe care le evit, căile pe care le aleg rămân cele pe care corpul şi simţurile mele
le permit.
- A acţiona asupra a ceea ce este închis, imediat, tactil, şi a înţelege în acelaşi timp multe alte receptacule
şi dimensiuni care se modifică prin acţiunea mea, reprezintă un bun program de lucru pentru anii care
vin.
(extras de Manuel Gausa din BRU, Eduard, La miranda larga, în Nuevos peisajes, nuevos territorios, Barcelona,
Actar/MACBA, 1997).

Arhitectură şi context. A stabili aceşti termeni este ca şi cum am vorbi despre o altă dualitate, un fel de
încălecare a arhitecturii şi contextului, o acoperire a unuia cu celălalt, o inevitabilă suma de contaminări care
se suprapun. Este vorba despre o ecologie singulară, în care devin cunoscute şi arhitectura şi ceea ce există
deja. Arhitectura este încorporată în peisaj; este peisaj, nu obiect. (Jose Morales)

STATEGIE DE PEISAJ (LANDSTRATEGY)

Enormul interes în peisaj, care cuprinde într-un vârtej arhitectura contemporană, este semnul clar că nu ne mai putem baza
pe sistemul clasic de relaţii dintre clădire şi pământ, sau pe definiţia convenţională a terenului ca fiind limitat, stabil, orizontal,
determinat şi omogen. Dar peisajul este interesant numai dacă îl înţelegem în sensul cel mai generic: ca pe un fel de sistem
operator topografic, nu ca pe o categorie a mediului construit; o “scenă” mai degrabă decât un “sit”. [...]
Proiectele noastre “de suprafeţe” vorbesc despre redefinirea terenului (ground) – nu despre absenţa lui – despre construcţia
unei serii de tehnici: o nouă disciplină a terenului. Manipularea suprafeţei terenului a fost o constantă; transformarea unui
element care, în mod obişnuit, e considerat plat, într-un câmp activ, complex, schimbător. Ambiguitatea care persistă între
suprafaţă şi spaţiu, între bi-dimensional şi tri-dimensional este una dintre constantele acestor proiecte, ca o alternativă la
opoziţia dintre teren şi figura arhitecturală. Suprafaţa nu mai este anvelopa spaţiului, ci determinanta lui, şi ele devin astfel
strâns legate. A doua strategie este ambiguitatea dintre teren şi anvelopantă. În loc să ne adresăm celor două conform
opoziţiei clasice, explorăm interdeterminarea lor. Arhitectura nu mai apare astfel ca o entitate verticală, activă, construită
peste un plan pasiv, orizontal. Terenul devine un plan activ, construit, din care arhitectura se iveşte ca o figură improbabilă şi
fluctuantă. (Alejandro-Zaera-Polo)

(MANIPULATION)
Termenul de “pământuri” [lands]– sau scene – este folosit pentru a desemna ceva conceput ca o suprafaţă activă (magme,
membrane - după alţi autori) care tinde să ducă condiţia lor de întindere orizontală la extremă. Lucrul direct asupra terenului /
pământului este astfel înţeles ca punerea în lucru a unui gol arhitecturalizat. Un vide façonné, în care programul nu se mai
dezvoltă prin intermediul configurării primare a unei mase construite pe înălţime – arhitectura ca edificare – ci, mai degrabă,
prin intermediul restructurării dimensiunii orizontale: platouri, văi, dune, tranşee, ondulări, mărăcinişuri, brazde etc. Astfel,
terenurile / pământurile descriu manifestări topomorfice a unei geografii artificiale posibile, care nu este prea depărtată de
tipurile naturale: posibile arhitecturi care se suprapun şi / sau glisează peste peisaj, concepute ca învelitori / aşternuturi
oferite pentru a fi folosite; pământuri cu grosime, pământuri dense, pământuri solide peste un pământ receptor. Pământuri în
pământuri (lands in lands).
(Manuel Gausa, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, 2003)

55
 B. PONDEREA MARE A ARHITECTURII PEISAJULUI ÎN PROIECTUL CONTEMPORAN
1. Criza teritoriului din perspectiva peisajului
Ponderea mare a arhitecturii peisajului în proiectul contemporan (nu la noi!, unde lipseşte aproape cu
desăvârşire) este simptomul unei mişcări de fond, care evidenţiază problema amenajării teritoriului ca
problemă majoră cu care se confruntă societatea contemporană.
Actualele transformări ale teritoriului (despre care am mai vorbit şi în capitolele anterioare) reprezintă
un moment de criză, anticipat de istoria oraşului (Lewis Mumford, capitolul De la suburbie la oraşul
viitor, în The City in History) şi de geografia urbană.
Această criză ar putea fi descrisă sumar de urmatoarele aspecte:

• SCHIMBAREA RELAŢIEI BIPOLARE ORAŞ-TERITORIU RURAL (“LA ŢARĂ”)

Agricultura modernă nu mai face lizibilă geografia: tehnicile tradiţionale locale au fost abandonate
după industrializare; ca urmare, înfăţişarea peisajului, (drumurile dintre proprietăţi, arbuştii de
margine, mozaicul cultural, ierarhia, vocabularul ordonat pe care acestea îl administrau) se
banalizează şi se sărăceşte. Astfel, ea devine incapabilă să mai gestioneze teritoriul.
Teritoriul (fost) rural este colonizat fără pregătire de dispozitive şi practici legate de considerente
economice, care nu au încă aceeaşi cultură a locului şi a instalării, de funcţiuni periferice ale lumii
urbane moderne:
- Transformarea teritoriului rural în spaţiu de tranzit, brăzdat de vectorii şi de infrastructura
reţelelor moderne, cu signalectica lor abstractă;
- Teritorialitatea modernă se suprapune celei vechi, cu platforme şi centre de distribuţie care se
substituie vechilor poli (aşezările rurale);
- Dezafectarea satelor, care devin sateliţi urbani, sau aşezări cu case de vacanţă.
Turismul (în expansiune, datorită creşterii timpului liber şi nivelului de trai, a dezvoltării reţelelor şi
mijloacelor de transport şi a succesului lui ca afacere) transformă spaţiul geografic într-un produs
de consum. Aproprierea turistică a siturilor naturale şi pitoreşti transformă regiuni întregi, le
modifică configuraţia (vizuală şi economică).
Şi oraşul tradiţional suferă schimbări:
- Se dizolvă în aglomerare: dispare ierarhia clasică de funcţii şi clase sociale;
- Gestiunea urbană intră sub semnul “promoţiei” / eficienţei economice (publice şi private); ea
devine o “piaţă a locurilor”, nu un “loc al pieţei”:
- Ca urmare, se rupe continuitatea formei urbane şi a vocabularului clasic al spaţiului public (pieţe,
străzi, bulevarde, alei, promenade, trasee, scuaruri, parcuri, cheiuri, poduri, maluri etc.) prin care
oraşul se articula cu istoria şi geografia teritoriului (ex.: dizertaţiile referitoare la fronturile de apă
din diversele sesiuni de diplome, cazul Dâmboviţei etc.). Locul acestora este luat de o colecţie de
programe mai mult sau mai puţin independente şi concurenţiale, care urmăresc în primul rând
eficienţa economică.
- În plus, reţelele moderne, din ce în ce mai independente, nivelează arsenalul de dispozitive
urbane tradiţionale, prin dispoziţiile şi imperativele lor.
Diluţia, contracţia sau dilatarea lumii urbane, cu corelativul de dispariţie a peisajului rural - ştergerea
diferenţelor care făceau cele două lumi recognoscibile (a se revedea din capitolul anterior despre
noile forme de urbanizare, “oraşul difuz”...).
În general se poate spune că logica hegemonică a lumii moderne nu tinde către construcţia,
întreţinerea şi dezvoltarea unei ordini de vizibilitate care să facă distincte cele două domenii
(oraşul şi teritoriul rural).

• A TREIA STARE A TERITORIULUI, DE LA SUBURBII LA RURBAN, (a se pune în relaţie cu

“oraşul difuz”, Sievert etc.)
Faţă de peisajele canonice ale imaginarului nostru – construit / oraş – natura / teritoriul rural (“la ţară”)
– suburbia / periferia de azi reprezintă o a treia lume, în care nici oraşul, nici teritoriul rural nu se
mai disting.
Rurbanul este un neologism care desemnează rezultatul procesului de urbanizare insidioasă
(rampante, folosit în textul francez înseamnă târâtor, ceea ce sugerează bine diferenţa faţă de
formula continuă şi într-o anume formă mai organizată) a spaţiului rural, în care se amestecă
spaţiu rural şi zone urbane periferice.

În literatura de specialitate se face diferenţa între rurbanizare şi suburbanizare, care se referă la dezvoltarea continuă a
spaţiului din jurul oraşelor, precum şi între rurbanizare şi periurbanizare, care se referă la urbanizarea continuă prin franje ale
aglomerărilor.

56
 Cu certitudine, că şi în cele două cazuri de care se diferenţiază, rurbanizarea este legată de creşterea urbană şi
dependenţa de oraş (sau de un ansamblu de oraşe apropiate). Dar ea se organizează în jurul nucleelor de habitat rural, fără
să creeze un nou ţesut continuu.
Teritoriile rurbanizate formează o nouă etapă de dezvoltare a periferiilor. Populaţia exersează activităţi legate de
oraş, adesea chiar în oraş, şi se stabileşte aici printr-o mişcare de dispersie. Ea ia aproape totdeauna forma construcţiei de
case individuale de la periferia satelor tradiţionale, de obicei prin lotizări care grupează un număr limitat de familii (până la
câteva sute, caz în care apar “noi sate”). Teritoriul rural rămâne dominant, dar majoritatea populaţiei adoptă un mod de viaţă
urban,
(După MERLIN, Pierre; CHOAY, Françoise, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 2000)

Rurbanul este un loc în care se suprapun, se acumulează şi se dizolvă toate gesturile care au fasonat
succesiv teritoriul; găsim în el:
- simptomele unor logici în declin: urme agricole, terenuri ocupate de vestigii industriale, portuare,
feroviare etc;
- simptomele unor logici în ascensiune: infrastructuri de transport, depozite, mari echipamente
periurbane, centre comerciale, uriaşe parcaje, locuri de stocaj informatic etc. (a se vedea Martin
Pawley, Terminal Architecture);
- intenţii de gesturi organizatoare: drumuri regale, parcuri clasice, oraşe-grădină, centuri verzi,
parcuri suburbane, mari ansambluri, oraşe noi, sateliţi, baze de loisir etc.
Periferia / rurbanul devine astfel un palimpsest de istorii multiple care trebuie degajate şi făcute citibile.
De aici rezultă o mare varietate de probleme care necesită un proiect de tip nou, care
să le poată articula = proiectul de peisaj.

• CRIZA PEISAJULUI CA OBIECT DE CONTEMPLAŢIE ESTETICĂ

După Rosario Assunto (Peisajul şi estetica), estetica peisajului reiese din concretizarea în natură şi cu
ajutorul naturii a unei forme care exprimă un conţinut ideal (o idee). Contemplarea peisajului se
alimentează din mitul originar al Paradisului, ca regat al libertăţii realizate, al voinţei autonome şi
responsabile, orientată de valori morale ajunse la o armonie.
Assunto datează criza peisajului în anii 1960-1970, când:
- aceste perspective de libertate sunt travestite în ideologiile revoluţionare de sorginte marxistă şi
de ideologiile productiviste şi utilitariste numite liberale, care duc la întărirea domniei necesităţii;
- intelectualii proclamă oficial moartea artei: de aici, experienţa estetică a peisajului nu mai intră
în discuţie, pentru că ea se naşte din asemănarea ocazională a naturii şi artei;
- nimeni nu mai investeşte în apărarea valorilor imateriale şi a conţinuturilor ideale.
Faţă de preocuparea aproape exclusivă pentru industrial-design şi pentru utilitate, Assunto ridică
întrebarea tulburatoare: “Cine îmi va reda, la Torino, vederea Alpilor înzăpeziţi pe care Nietzsche îi considera, în
1888, întruchiparea sublimului în natură...?”
În cazul României actuale, această întrebare rămâne deschisă şi deosebit de dureroasă, iar vederea
Alpilor se poate înlocui cu foarte multe (prea multe) alte exemple de peisaje dispărute sau pe cale
de dispariţie: Roşia Montană, portul Constanţa, cheiurile Dâmboviţei, strada Florilor etc.

• CRIZA PROFESIUNII
Parte dintre aspectele crizei oraşului şi a teritoriului sunt rezultatul unor factori exteriori arhitecturii şi
urbanismului, dar – într-o anume măsură, deloc neglijabilă – fragmentarea, incoerenţa şi diluţia
peisajului se datorează şi “păcatelor” profesioniştilor:
- Doctrina oraşului funcţionalist a destructurat oraşul şi dispozitivele tradiţionale de articulare a
spaţiului public, transformându-l într-un fond fluid, la fel de abstract şi de difuz ca şi conceptul de
“spaţiu liber”.

57
 - Accentul pus pe funcţiune şi zonificare funcţională, oraşul conceput / proiectat ca un obiect văzut
din avion au abătut atenţia de la unitatea organismului urban la nivelul pietonului şi de la percepţia
spaţiului urban ca peisaj la nivelul ochiului.
- Şi noţiunea de “spaţiu verde” (la fel de abstractă ca şi cea de “spaţiu liber”) a înlocuit vechile
concepte: grădină, parc etc., slăbind astfel preocuparea pentru acestea şi scoţând “arta
grădinilor” din preocupările “majore” ale arhitecţilor (practic, ea este “exilată” la horticultură sau
capătă un statut marginal). Cum “spaţiul verde” nu ajunge să constituie un loc, rezultă nevoia de
îmbogăţire şi “re-semantizare”.
- Doctrina modernistă a indus cultul obiectului auto-suficient, obiecte indiferente de design.
- Abordarea naturii şi teritoriului în termeni strict funcţionali sau în termeni cu pretenţie ştiinţifică
au subminat relaţiile afective şi estetice cu acestea.
Ca şi în alte momente ale istoriei arhitecturii / urbanismului, profesiunea trebuie să îşi împrospăteze
atât modul de înţelegere a fenomenelor şi a problemelor cărora trebuie să le facă faţă, cât şi
mijloacele prin care va interveni. În aceeaşi măsură şi “arta grădinilor” trebuie să se reînnoiască
pentru a nu-şi pierde sensul şi a nu rămâne acolo unde a fost exilată. Ceea ce am numit
arhitecura peisajului este o astfel de încercare (printre altele, desigur).

2. Promisiuni
• NOI REFERINŢE: ECOLOGIA / DEZVOLTAREA DURABILĂ ŞI LAND ART
Ecologia acordă importanţă funcţionării interdependente a viului cu artificialul. În acest sens:
- un proiect de peisaj contemporan, chiar redus ca suprafaţă, poate avea o influenţă benefică
asupra unei arii cu mult mai mari;
- un proiect de peisaj poate însemna şi încercarea de a organiza sisteme de relaţii dintre vegetal
şi contruit şi de a introduce o ordine interşanjabilă (pâna la un anumit punct) între construit şi
vegetal, capabilă să recupereze şi să organizeze arii destructurate (ex.: Proiectul de re-
urbanizare a Chandigarh, Rodrigo Perez de Arce; proiectul von Gerkan pentru Bucureşti 2000;
noul proiect pentru Halele din Paris, deja prezentate; proiectul Seine-St. Denis, Michel Corajoud
etc.)

Conceptul de dezvoltare durabilă se leagă în mare măsură de perspectiva ecologiei şi introduce

interdependenţa viului cu artificialul în coordonatele complexe ale deciziilor politice şi ale edificării
viitoare, deschise spre un viitor nemarcat definitiv de deciziile prezentului (ex. Pavilionul Franţei,
Durable metamorphoses: Living and working differently, de la Bienala de arhitectură de la Venezia /
2004, Metamorph, foloseşte din plin arhitectura viului şi dinamica ei pentru a proba şi susţine un mod
de a proiecta differently o zonă de articulaţie dintre Paris şi suburbiile nordice: o simulare, un joc din
care rezultă “o utopie realistă”, conştientă de posibilele “viitoruri” care vor permite ALTORA să existe).
Aţi avut o definiţie a abordării ecologice şi a dezvoltării durabile la capitolul 2-1, Perspectiva contextuală; a
se revedea.
Apariţia curentului artistic numit Land Art a contribuit la sensibilizarea artistică faţă de peisaj:
- un gest minim poate pune în evidenţă calităţile locului;
- revelarea unei calităţi deja prezente = o atitudine actuală în arta peisajului.
LAND ART
Tendinţă a artei contemporane apărută în peisajul grandios al vestului american la sfârşitul anilor 1960. Este inspirată mai
ales de mişcările moderne minimaliste (De Stijl, Cubism, Minimalism, Conceptualism etc.), dar prezintă afinităţi şi cu Arte
Povera.

58
 Până atunci, arta europeană (în China există o foarte veche tradiţie a peisajului) ilustrează natura prin peisaj şi
reprezentarea sa în pictură, care se dezvoltă cu precădere odată cu Renaşterea, ieşind din schematismul reprezentării
din arta medievală. Tema evoluează de-a lungul timpului, trecând prin toate tendinţele picturale, şi intră în declin şi
datorită apariţiei fotografiei (în mod special cea în culori).
Pentru artiştii Land-Art, natura nu mai este doar reprezentată, artişti preocupaţi de natură (ambient) o lucrează “in situ”,
cu ea şi în inima ei, depăşind astfel convenţionalitatea muzeelor. Ei lucrează locul, folosesc materiale de preferinţă
naturale (dar nu numai) şi, cel mai frecvent, îşi lasă operele să fie schimbate şi erodate în condiţii naturale, ca şi natura.
Multe dintre ele sunt lucrări de mari dimensiuni, în locuri îndepărtate (deşerturi, lacuri, vulcani etc.), de aceea fotografia şi
alte tehnici video îşi regăsesc locul în prezentarea pentru public a acestor opere, în păstrarea memoriei lor şi chiar în
finanţare. Totuşi, exemple se găsesc şi în oraşe, transformând temporar sau mai de durată peisajul urban (Buren, Palais
Royal, împachetările lui Cristo) sau chiar în muzee şi expoziţii (Smithson, Gravel Mirror and Dust, 1968; Turrel).
Reprezentanţi: Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970, Great Salt Lake), Alice Aycock, Richard Long, Andy Goldsworthy,
James Turrell etc.

• PEISAGISTICA / ARTA PEISAJULUI CA RECURS LA INOCENŢĂ

Peisagiştii nu au fost implicaţi în eşecurile urbane ale funcţionalismului, ba chiar au fost excluşi,
termenul de spaţiu verde excluzând reperele ideale ale artei grădinilor şi preocupările estetice
care decurgeau din ele.
Peisagistica este înrudită prin diferite aspecte cu agricultura tradiţională:
- Din punctul de vedere al îngrijirii teritoriului, peisagiştii pot fi consideraţi ca fiind continuatorii
posibili ai ţăranilor agricultori;
- Şi din punctul de vedere al arhitecturii, ale cărei origini au fost plasate de unii teoreticieni în
agricultură (măsurarea şi gestionarea pământului), putem considera că peisagistica se plasează
la începuturile profesiunii, ramânând necontaminată de “infatuările” şi erorile profesiunii care au
contribuit la criza actuală.
- Problema rămâne însă găsirea unor strategii care să fie echivalente cu cele ale agriculturii în
controlul peisajului, ceea ce încă nu există.
Atenţia contemporană concentrată asupra spaţiului public reprezintă – printre altele – şi căutarea de a
restabili un liant într-un univers urban care se dezagregă fără încetare. Aici, peisagistul este
chemat să joace rolul de corector al erorilor trecutului / prezentului: recucerirea spaţiului public
prin natură (oraşul devine un fond pe care peisagiştii scriu o nouă istorie). Cazuri exemplare:
Barcelona, Paris etc.
Din aceste câteva motive, arta peisajului / peisagistica este văzută şi ca un comentariu critic – dintr-o
perspectivă foarte pragmatică şi foarte localizată şi specifică – la ştiinţa urbanistică
contemporană, din care cauză, în teoria actuală, este adesea considerată ca o alternativă la
sistematizare.
Problema este că această artă a peisajului nu a avut o teorie coerentă, aşa cum nu are încă nici
practica proiectului de peisaj. Cu atât mai puţin are un “proiect urban” declarat, deci e greu de
judecat măsura în care ar putea fi o alternativă; ceea ce nu înseamnă că nu poate fi – şi chiar
este (aşa cum au demonstrat-o multe proiecte realizate) – o alternativă la intervenţia urbanistică
“în forţă”.
De fapt, tocmai această dimensiune critică o face în primul rând complementară şi absolut necesară
proiectului urbanistic şi oferă căi mai suple şi noi mijloace (mai simple şi mai organice) de
rezolvare a diverselor situaţii specifice.

• PEISAJUL CA SPAŢIU PUBLIC

Peisajul la nivel regional e văzut ca un spaţiu public care trebuie administrat: apar Planurile de peisaj
pentru regiuni, care înseamnă:
- o strategie de conversie, de prezervare şi de restabilire a echilibrului ecologic;

59
 - o strategie de recuperare în profitul publicului a zonelor abandonate (care va căpăta turism,
loisir, cultura vizuală etc.): promenade, amenajarea de plaje, integrarea infrastructurilor etc. (ex.
Operaţia St.Denis, Paris, Michel Corajoud);

- o strategie de întărire a identităţii locurilor prin aclimatizarea diverselor funcţiuni noi prin
intermediul peisajului şi prin refolosirea / recuperarea florei locale (înlocuită în multe cazuri de
flora decorativă exotică);

• SPAŢIUL URBAN CA PEISAJ

Expresia de peisaj urban:
- la început a fost folosit în pictură pentru descrierea periferiilor, apoi pentru a descrie oraşele:
spaţiul urban, ca parte a lumii formelor, este văzut ca o scenă a lumii urbane;
- de aici, tendinţa de a proiecta spaţiul urban ca peisaj şi de a-l valoriza ca spaţiu public, liber,
deschis.
Peisagistul devine astfel scenograful spaţiului public:
- poate dezvolta un punct de vedere alternativ faţă de intervenţiile urbanistice “tari” şi anume,
spaţiul este produs de întâlnirea clădirilor, infrastructurilor, obiectelor şi serviciilor, pe care le
articulează în raport cu pământul, cerul, orizonturile, memoria şi evidenţa siturilor.
- În felul acesta el poate fi văzut ca moştenitor al urbanismului ca “artă urbană”.
Exemplele sunt multiple şi se găsesc în toate revistele de specialitate. La curs vi s-au arătat Promenade
Planté, Paris; proiectul lui Diller&Scofidio pentru linia dezafectată de metrou NY; aveţi în anexă şi alte
exemple în discursul lui M. Corajoud despre activitatea lui.

60
• CULTIVAREA UNEI CULTURI COMUNE A ORAŞULUI ŞI A TERITORIULUI
În concluzie, proiectul de peisaj, fiind – prin natura lui – capabil să gliseze între scările urbană şi
teritorială, poate deveni un instrument de cultivare a unei unităţi / coerenţe organice dintre oraş şi
teritoriu, bazată pe geografia şi istoria lor comună:
- pe de o parte, oraşul este “redescoperit” ca parte a unui teritoriu mai larg şi ca sediment al
modificărilor succesive ale acestuia, dar şi peisaj cu caracteristici proprii, ca sit în care peisajul
încearcă să articuleze diversele întâlniri nefericite dintre “gesturi regulatoare” indiferente unele
faţă de altele;
- pe de altă parte, teritoriul este considerat şi el ca produs al interacţiunii naturii şi timpului cu omul
şi este întreţinut ca artefact (ca şi oraşul).

C. ARHITECTURA PEISAJULUI CA LĂRGIRE A ABORDĂRII CONTEXTUALE

• PRIMATUL SITULUI FAŢĂ DE PROGRAM
Faţă de expansiunea accelerată a periferiilor şi destructurarea lor (care reprezintă o supra-cucerire a
teritoriulu) şi faţă de dispariţia teritoriului sub acumularea de antreprize dezvoltate pentru a-l
domestici şi rentabiliza
* REZULTĂ NECESITATEA DE A-L RE-CUCERI ÎN ALT SENS: CUM ÎL STUDIEM?, CU CE
INSTRUMENTE INTERVENIM?
Sensul acestei recuceriri stă în:
- a da sens spaţiilor şi localităţilor, cu ajutorul şi contra mijloacelor tehnice ale “cuceririi” lor;
- a face să reapară situl şi a face ca utilizările lui, funcţiunile care sunt aşezate pe el, să concure
pentru a-i da expresie.
* IDEEA REGULATOARE A PROIECTULUI = SITUL, ŞI NU ECHIPAMENTELE DE PE EL.
Dimensiunea critică a proiectului peisagist se manifestă în principal în două direcţii:
Pe de o parte critică urbanismul ca disciplină, corp de doctrine, modele, referinţe, reglementări şi
servicii tehnice, aducându-i complementul care lipsea abordării excesiv de “ştiinţifice” şi
manageriale.
Pe de altă parte critică în general rezolvările a priori, care rezultă din:
- adaptarea procesului urbanistic la logica de comandă, în primul rând – comanda prevalează
astfel asupra altor consideraţii;
- elaborarea şi îngheţarea programului înainte de a se începe elaborarea proiectului,
care duce la elaborarea unui carnet de sarcini definit în prealabil în care situl este
tratat ca o suprafaţă abstractă, menită numai să suporte nişte funcţiuni programate.
A se revedea în acest sens 1-Perspectiva funcţională.
* ALTERNATIVA = O INVERSARE A PRIORITĂŢILOR = RECUNOAŞTEREA ÎNŢELEGERII SITULUI
CA ACŢIUNE PREALABILĂ STRATEGIEI MANAGERIALE.
Esenţialul proiectului se găseşte în sit;
- Lectura sitului dă răspunsurile conceptuale (ex.: proiectul de amenajare al piscinelor şi
promenadei de la Belinzona, arh. Galfetti; diapozitivele pe care vi le-am proiectat la perspectiva
contextuală);

61
 - Situl reprezintă nu numai o primă abordare de factură contextuală, dar şi un proiect de peisaj in
nuce;
Proiectul peisagist depăşeşte astfel ambiţia de integrare în context (scopul este proiectul
contextualist): menirea lui este de a face, în primul rând, să se manifeste situl:
- domesticeşte forţele indiferente care structurează spaţiul;
- dă măsura datelor geografice refulate;
- interpretează traseele sau lucrările vechi (orientarea parcelarului, curba de nivel a unei incinte,
căi de comunicaţie dezafectate etc.) şi le valorizează pentru a da coerenţă.
SITUL NU MAI ESTE UN CONTEXT ÎN CARE SE INSEREAZĂ UN PROGRAM (CHIAR ŞI DE
SPAŢIU PUBLIC), CI CONSTITUIE MATERIA PROIECTULUI:
ÎN EL SE DESCIFREAZA PROGRAMUL DE INTERVENŢIE SUB CERUL LIBER.

• PROIECTUL DE PEISAJ – “CONVERSAŢIA” CU SITUL (după Michel Corajoud)

În virtutea celor arătate anterior, înţelegerea profundă a sitului devine esenţa primă şi materia
proiectului de peisaj. În formularea lui şi în practica lui Corajoud ea trebuie să fie mai mult decât o
lectură, trebuie să fie o CONVERSAŢIE CU PEISAJUL, ceea ce reprezintă o alternativă, un
corectiv, al lecturilor paralele care decurg din sectorializarea comenzii.
- Conversaţia înseamnă un dialog în care atât peisagistul / arhitectul, cât şi situl / peisajul devin
parteneri la fel de activi. În cazul lecturii, numai peisagistul / arhitectul este activ, situl rămâne
pasiv. Conversaţia înseamnă că peisagistul / arhitectul trebuie să ştie şi “să asculte” (amintiţi-vă
frumoasele vorbe ale lui Siza, în acest sens).
- Metafora “conversaţie” indică şi contactul direct dintre cei doi parteneri la dialog. În felul acesta,
ea devine o critică a amenajărilor abstracte şi unilaterale, care privilegiază hărţi, planuri şi simpla
reprezentare a obiectelor construite (citiţi în acest sens textul lui Corajoud Comment je fais, în
anexă);
- Constituie şi o critică a modului de gândire în care proiectul are în vedere, în general, numai
obiectele şi nu şi restul atmosferei care rezultă din înţelegerea sensului natural al locului.
Constă într-o ANALIZĂ INVENTIVĂ, care încearcă să articuleze reprezentarea sitului şi a amenajării şi
parcurge următoarele etape:
1. “ANAMNEZA”
(=procedură medicală de întocmire a unei fişe privind antecedentele medicale ale pacientului)
- Fără să subestimeze importanţa analizei funcţionale, nu se face în termeni de comandă publică,
ci în termeni de “capacitate”= potenţial al sitului.
- Priveşte teritoriul ca palimpsest - un pământ de veche cultură, care mărturiseşte despre
memoria gesturilor care l-au fasonat - apoi descifrează intenţii şi potenţialuri.
- Michel Corajoud: utilizează metafora conversaţiei în loc de lectură (conversezi numai dacă ştii
să asculţi).
2. PEISAJUL CA PROCES
- Lectura sitului nu este niciodată epuizată, ceea ce face ca proiectul să devină o strategie
deschisă.
- Valorizează numai anumite “marcaje ale timpului”, ale schimbării, ale vieţii trecute, pe care le
redă prezentului. În felul acesta dă spaţiilor reziduale, lăsate în paragină, capacitatea de a intra în
prezent.
- Situl este tratat ca un organism viu, care integrează în mod necesar întrebări legate de
întreţinerea sa viitoare; astfel, proiectul devine pluralist, ca obiect al colaborării mai multor
tehnicieni (arhitecţi, artişti, peisagişti, urbanişti, politicieni) şi neterminat / deschis.
3. O VIZIUNE ÎN PROFUNZIME
- Integrează timpul (înainte şi înapoi), spaţiul vertical (cerul şi subteranul), intenţiile (chiar dacă
minimale) ale diferitelor straturi care intră în compoziţia peisajului (terasamente, jocuri de nivel,
paleta solului, punerea în scenă a cursurilor de apă, locurile / traseele memoriei, clădirile şi
servituţile tehnice, mobilierul urban, signalectica, recursul la vegetal, lumina schimbătoare, culorile
în timp etc.)
4. LIMITELE PROIECTULUI
- Proiectul este practic nelimitat, pentru că el foloseşte cu predilecţie “limitele” / spaţiul vecin,
zonele de ruptură, spaţiile reziduale.
- De aici arta / arhitectura peisajului a dezvoltat o expertiză a ţeserii, a tranziţiei, a grefelor, tocmai
prin aceasta devenind utilă momentului actual.

62
 EXERCIŢIUL VOSTRU DE LA SEMINAR
Se încadrează într-o oarecare măsură şi în această direcţie de abordare, pentru că îşi propune – ca o posibilitate – să
“repare” spaţii urbane cu caracter public prin intervenţii minimale şi cu caracter peisager.
De altfel, aceasta este una dintre direcţiile cele mai la îndemână în care arhitectura peisajului este folosită din plin. Unul
dintre primele exemple a fost Barcelona, unde – prin astfel de intervenţii cu mijloace minimale au fost recuperate multe spaţii
“pierdute” ale oraşului.

ÎN LOC DE CONCLUZIE CARE AR FI PUTUT FI ŞI MOTTO

Trebuie recuperat exerciţiul privirii. Trebuie recitit şi dezvoltat Goethe. Trebuie reinstituită ambiţia
“ochiului pur” al impresioniştilor. Lumea se stinge în abuzul de mediere pe care l-a adus cu sine
sofisticarea tehnologică. Instrumentele care “prelungesc” simţurile sfârşesc prin a le anemia. Trebuie
să intensificăm, fără cârje, experienţa senzorială, să regăsim inocenţa ofensivă a lui Empedocle:
ochiul va înceta să fie o pâlnie în care lumea îşi toarnă dezordonat imaginile, pentru a funcţiona ca un
tentacul explorator care îi iese în întâmpinare, o palpează, o gustă, o reaşează în propria ei virginitate.
Andrei Pleşu, 3 aprilie 1973, în Note, stări, zile, în Dilema veche, nr. 104/20-26 ianuarie 2006

Selecţie bibliografică anexată pe site: http://www.iaim.ro/catedre/istorie_teorie_restaurare/note/ACP

Ioana Tudora, Definirea conceptului de peisaj din diverse perspective disciplinare, extras din lucrarea de doctorat - în curs de elaborare
Michel Corajoud, Comment je fais.doc (texte fait en mai 2004 à la demande de Carmen Perrin, Artiste, pour un livre sur son travail)
Michel Corajoud, Le paysage : une expérience pour construire la ville, Paris, iulie 2003
Diller&Scofidio, The Highline; adresa web: www.thehighline.org/design/prelim_design/index.htm
Prezentarea powerpoint anexată pe site respectă structura cursului:
2-3-0: Peisaj:
2-3-A: Arhitectura împreună cu peisajul;
2-3-B: Arhitectura “din peisaj”;
2-3-C: Arhitectura peisajului în oraş;
2-3-D: Arhitectura peisajului în teritoriu.
Zahariade, AM, Vechi înscrieri în scrieri.doc
În plus, vă recomand cu căldură să citiţi când aveţi timp:
Rosario Assunto, Peisajul şi estetica, Meridiane, 1986; Andrei Pleşu, Pitoresc şi melancolie, Humanitas, 1992

63